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SOULAGES, Franois [et al], organizadores. O SENSVEL CONTEMPORNEO.

Trabalhos apresentados no VI Colquio Franco-Brasileiro de Esttica (2009).


Salvador: UFBA, 2010. 302p.

O sensvel contemporneo e a questo do espao:


Reflexes a partir do ambiente das artes visuais

Miguel Gally1

Nossa comunicao tem como objetivo central investigar a relao espao/sensvel de modo alargado, ou
seja, divergindo da posio corrente que reduz a espacialidade da obra de arte a uma
reflexo/significado/pensamento privilegiando a orientao conceitual no mundo das artes visuais. Este
trabalho est dividido em duas partes. I) Posicionamento da questo da espacialidade frente concepo
de sensibilidade presente na filosofia da arte tardia de Arthur Danto levando-se em conta como
parmetro a tradio esttica, em especial Emmanuel Kant. Como resultado desse percurso constri-se,
segundo os pressupostos de Danto, uma compreenso dupla da espacialidade: uma vinculada
sensibilidade e esttica, mas desvinculada da arte; e outra, vinculada arte e desvinculada da
sensibilidade. Ou seja, espacialidade, na arte, segundo Danto, precisa do pensamento/do significado. II)
Questionamento dessa postura a partir de uma viso ampla do espao nas artes, capaz de incluir o sensvel
e outras orientaes. Esta parte final apia-se, por um lado, no projeto de arte ambiental (Hlio Oiticica) e
seus desenvolvimentos (p. ex., Ernesto Neto) e, por outro, nas ferramentas tericas apresentadas pelo
conceito de ambiente da arte, a partir do qual defendo uma definio de obra de arte visual desde uma
atividade criadora que passa por um processo comunicativo especial, no qual espectador e artista
coabitam a obra fazendo-a acontecer de acordo com uma pluralidade de orientaes.

__________________________________

Le sensible contemporain et la question de lespace:


Rflexions daprs lAmbiante des arts visuels

Notre prsentation a pour objectif central dtudier la relation espace/sensible de manire largie, c'est--
dire, en sloignant de la position conventionnelle qui rduit la dimension spatiale de l'uvre d'art la
rflexion/signifi/pense et en privilgiant notamment l'orientation conceptuelle dans le monde des arts
visuels. Ce travail est divis en deux parties. I) Poser la dimension spatiale en face de la conception de la
sensibilit, prsente dans la philosophie tardive de l'art d'Arthur Danto prenant notamment comme
paramtre la tradition esthtique dEmmanuel Kant. Ce parcours conduit, selon les
prsuppositions de Danto une double comprhension de la dimension de lespace: lune attache la
sensibilit et l'esthtique mais dtache de l'art; lautre attache l'art mais dtache de la sensibilit.
Ainsi, la dimension spatiale dans l'art, selon Danto, a besoin de la pense, de la signification. II)
Questionnement de cette position partir d'une conception largie de l'espace pour lart, capable
dintgrer le sensible et dautres orientations. Cette seconde partie sappuiera dune part sur le projet d'art
environnemental (Hlio Oiticica) et ses dveloppements (p. ex., Ernesto Neto), et dautre part sur des
outils thoriques prsents par lAmbiante de lart; daprs ce dernier, jentend l'uvre d'art visuel
comme activit cratrice passant par une procdure communicative o le regardeur/spectateur et lartiste
cohabitent dans l'uvre, la faisant surgir selon une pluralit dorientations.

__________________

1
Pesquisador CNPq/DCR e professor colaborador do Programa de Ps Graduao em Filosofia da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Este trabalho faz parte do projeto de pesquisa
Apropriaes da esttica clssica setecentista para a filosofia da arte contempornea (2008-2010),
Fundao de Apoio Pesquisa do Estado do Rio Grande do Norte (FAPERN). In SOULAGES, Franois
[et al, Orgs]. O SENSVEL CONTEMPORNEO.Trabalhos apresentados no VI Colquio Franco-
Brasileiro de Esttica (2009). Salvador: UFBA, 2010. 302p.(CDROM). ISBN: 978-85-60667-70-3
SOULAGES, Franois [et al], organizadores. O SENSVEL CONTEMPORNEO.
Trabalhos apresentados no VI Colquio Franco-Brasileiro de Esttica (2009).
Salvador: UFBA, 2010. 302p.

No mundo das artes visuais vive-se o predomnio da orientao conceitual.


Parodiando Arthur Danto, isso quer dizer que um objeto ordinrio transforma-se em arte
quando se vincula a ele, de maneira intrnseca/interna, um significado, um pensamento.
Tal orientao conceitual assume uma posio de destaque tanto no mundo da produo
de arte quanto no da filosofia da arte sendo um ponto de partida decisivo para se
compreender a atividade criadora2. Nesta exposio, pretendemos, entretanto, reforar
que o tratamento conceitual dado s artes visuais no precisa minimizar o potencial da
orientao imediata ou sensvel, seja excluindo-a ou reduzindo-a orientao
conceitual. Para tanto, torna-se de importncia crucial levar em conta a vinculao entre
o sensvel e o espao, pois as obras de arte que recorrem espacialidade conduzem a
uma reflexo sobre a importncia do sensvel no mundo da arte contemporneo. Ao se
reduzir a percepo das dimenses e do lugar a uma sentena sobre o mundo (Danto,
19973), minimiza-se a prpria importncia do espao como algo a ser primariamente
ocupado, penetrado e vivido. Assim, tratar o sensvel nas artes visuais pode exigir uma
investigao sobre o espao, entendido como o lugar onde a arte acontece. Isso quer
dizer no o lugar ou localizao de uma performance, instalao ou de uma interveno
(seu endereo), mas o espao que ela constri. Aqui, o espao sensvel, ou seja, onde
h uma presena, virtual ou real, onde se pode interferir nele, tocando, cheirando,
estando junto dele e, at mesmo, sendo esse espao quando o artista a matria e a
ferramenta da sua prpria obra ou, ainda, quando o espectador convidado a ocupar um
lugar dentro deste espao criado pelo artista. No faremos, portanto, nenhuma diferena
entre o espao virtual e o real, nem exploraremos as implicaes e provocaes de uma
virtualidade do espao para as artes visuais4, embora seja um caminho de anlise
possvel.

2
Excees so, por exemplo, Martin Seel (sthetik des Erscheinens, Frankfurt: Suhrkamp, 2003) e
Thierry de Duve (Au Nom de LArt, Paris: Ed. Minuit, 1989).
3
DANTO, A. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: PUPress, 1997,
Chap. I e II.
4
VENTURELLI, S. Arte: Espao, Tempo e Imagem. Braslia: Ed. UNB, 2004, p. 97ss.
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I.
A associao sugerida acima entre espao e sensvel no evidente e requer uma
introduo. Sem recuar muito na histria do pensamento e se remontarmos ao incio da
histria moderna da esttica, mais precisamente no sculo XVIII, quando se comea
efetivamente a tentar legitimar a sensibilidade e o sensvel como parte da metafsica, ou
seja, como centrais para entender alguns de seus temas emergentes como o gosto, a arte,
o gnio, o belo, etc., encontraremos em Immanuel Kant uma estreita e fundamental
ligao entre espacialidade e sensibilidade. E essa ligao servir, junto a outros
elementos, para indiretamente fundar a prpria disciplina Esttica como a conhecemos
hoje. Tal relao surge no incio da Crtica da Razo Pura (1781/1787), mais
precisamente na Esttica Transcendental, que a cincia da sensibilidade a priori,
composta por uma faculdade da sensibilidade e suas formas puras: espao e tempo.
Espao aqui uma intuio pura, uma forma de acordo com a qual o mltiplo sensvel
disforme ganha seus primeiros contornos. Quando intumos uma cadeira, por exemplo,
j condio para que isso acontea que tenhamos disponvel a capacidade formal de
representar no a cadeira propriamente, mas o espao que ela ocupa como uma
representao para ns. Situar a cadeira num espao determinado (e tambm,
internamente, em um tempo) o modo inicial de preparar o que se tornar contedo do
conhecimento. Ento, a relao construda inicialmente entre espao e sensvel na obra
de Kant de ordem epistemolgica e de acordo com uma objetividade, isto , acontece
do ponto de vista da fundamentao do conhecimento. A sensao objetiva a matria
do conhecimento e recebe do espao uma forma preliminar, qual ser efetivamente
determinada pelo conceito, cuja origem a faculdade do entendimento. Mas, vamos nos
restringir faculdade da sensibilidade, que tambm ser tema na Crtica da Faculdade
de Julgar (1790). Nessa obra, a primeira parte chama-se Crtica da Faculdade de Julgar
Esttica, cujo objeto principal a faculdade do gosto e o sentimento do belo. Aqui,
aquela relao estabelecida entre representao e sensibilidade recebe um
direcionamento subjetivo e a espacialidade perde destaque para a condio interna e
temporal da percepo refletida, ponto de apoio para a compreenso do belo como
sentimento universal. No mais a sensao, mas o sentimento que se torna o ponto de
partida. A pergunta pelas condies de possibilidade da universalidade desse sentimento
esttico funda a Esttica como Gosto, uma faculdade de recepo (sentimento) e de
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ajuizamento (reflexiva) a uma s vez, sem a presena de um conceito como fundamento


de determinao.

Contra essa posio originria da Esttica como Gosto ou como Transcendental


que tematiza respectivamente ora os aspectos sentimentais e subjetivos da
sensibilidade (belo da natureza e/ou da arte) ora os aspectos perceptivos (objetivos)
e seus desdobramentos modernistas, Danto concebe a arte a partir do domnio do
pensamento. E a descoberta kantiana da percepo refletida seria apenas um tipo de
sentimento, no de pensamento. Se seguirmos a filosofia da arte desenvolvida por
Arthur Danto, temos de transferir o sensvel (objetivo ou subjetivo) para a ordem da
vida em geral, em contraposio ao mundo do pensamento e da arte, forando a criao
de um abismo entre tais instncias. Corre-se o risco, com isso, de se transferir tambm a
prpria espacialidade para fora do ncleo da arte, caso se associe intrinsecamente o
espao ao sensvel. Como, ento, desenvolver essa posio que nega a sensibilidade
como importante para a compreenso da arte sem recusar, a um s golpe, tambm a
espacialidade? Como o tema do espao pode ser articulado a partir da filosofia da arte
de Danto?

Embora a temtica do espao no tenha recebido um tratamento especial na


filosofia da arte de Danto, e veremos o porqu em seguida, o que acontece que a
espacialidade termina por assumir um carter duplo: a) faz parte do domnio das
coisas/realidade, incluindo a vida em geral, a sensibilidade, a ordinariedade (common
place) e tambm a esttica; b) faz parte, por outro lado, do domnio do pensamento e da
arte. Pode-se, ento, dizer que a espacialidade como parte da vida no pertence arte?!
Como ento pode Danto pensar nos artistas da Arte da Terra (Land-Art/Earth Art), na
Arte Pblica ou na arte Site Specific? Afinal, todas elas tematizam justamente a
espacialidade e a incluso do espao ou do lugar presente enquanto parte integrante da
prpria obra. Nesses casos, quando se diz que tal arte tematiza o espao, Danto
entenderia, eu suponho, como pensa sobre o espao. Danto diria que tais obras, ao
tematizar a espacialidade emitem uma sentena sobre aspectos da espacialidade: seu
carter pblico, sua dimenso, seu lugar na sociedade e na cidade, sendo apropriada ou
no para uma idia, questionando o lugar da sua prpria exposio, mas podendo
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tambm estar carregada de significados que reflitam sobre o contexto


cultural/poltico/econmico/social que cerca o lugar onde o trabalho do artista est, seu
propsito de desviar a ateno do cotidiano para algo diverso, sendo algo que abra a
cabea, provoque idias, etc., tudo isso sempre em intrnseca conexo com o modo de
apresentao desses significados. Enfim, tem-se em mente obras que constroem
significados sobre determinados aspectos atrelados ao(s) espao(s). De acordo com a
filosofia da arte de Danto, tanto faz se o espao real ou virtual (ciber), porque a
sentena sobre (aboutness) em conexo com seu modo de apresentao que estar em
questo como essncia da arte. O objeto real/virtual estar incorporando um significado,
que o decisivo! na medida em que a ele (ao objeto) est associado um
pensamento:

ARTE = PENSAMENTO + OBJETO5


VIDA = SENSIBILIDADE (+ OBJETO)

A espacialidade articulada a partir do pensamento de Danto faz parte da arte na


medida em que o objeto vinculado a ele (ao espao) incorpora um
significado/pensamento. E o espao parte da vida quando mera sensibilidade,
quando o espao vivido e sentido sem ser pensado. Ou seja, de acordo com essa
postura, o espao no , definitivamente, decisivo para se entender a arte. E mais: um
material ou um modo de apresentao como qualquer outro que possa vir a ser
candidato a obra de arte. Ora, se a espacialidade no exerce mesmo uma funo
decisiva, porque ela foi reduzida orientao conceitual (arte = pensamento + objeto)
da produo de artes visuais, essa sim decisiva e essencial.

Nesse caso, se o espectador precisa revelar um significado e o crtico de arte, do


lado dos espectadores, precisa mostrar o(s) pensamento(s) embutido(s) na obra6, pode-
se conceber que a orientao conceitual seja vista como uma relao estabelecida entre
espectador e artista, na medida em que o artista prepara e sugere um significado
5
DANTO, A. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Chicago: Open Court, 2003, pp.
94ss.
6
DANTO, A. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: PUPress, 1997,
p. 98, onde o autor explica significado incorporado a partir de uma relao de identidade entre contedo
(significado - meaning/ sobre o que - aboutness) e modo de apresentao.
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incorporando a um objeto algo que ser tematizado pelo espectador e/ou crtico de arte.
No se trata de forar uma leitura fenomenolgica da teoria de Danto, mas de identificar
que h, no exerccio de revelar significados incorporados, uma relao pressuposta entre
quem faz o trabalho de arte e quem analisa a tal obra. Em alguns casos, mais
precisamente naqueles casos/tendncias grosso modo definidos como arte Site Specific,
Arte da terra e Arte pblica, se se recorre apenas orientao conceitual para penetrar e
abarcar o alcance da obra, ento se perde algo. Esse o ponto central. Perde-se, de fato,
todo o esforo de situar espacialmente o objeto, cuja relao com o espectador presente
passa inicialmente por uma imediatidade tornando-se parte constitutiva da obra.
Exemplos: Caminho do macaco (2006) do Ateli Bow-Won exposta na Bienal SP 2006.
Na Expo Paralela 2008 (SP), o trabalho de Ernesto Neto, Eu e minhas partes (2008),
ainda mais sensitivo, pois alm de caminhar, isto , de entrar em uma tenda
(metaforicamente vista como o Eu, p.ex.), explora toda a espacialidade olfativa, se
assim pudermos dizer, a ocupao pelos cheiros.

Essa relao imediata precisa ser pensada de maneira paralela e complementar


orientao conceitual, de modo a no se ter de necessariamente reduzir esse esforo de
tematizao da orientao espao-sensvel orientao conceitual. No exemplo acima,
os cheiros do Eu como sua existncia, poderiam ser reduzidos a uma viso conceitual,
na medida em que no como pensamento (numa clara referncia ao nascimento da
modernidade com Descartes, penso, logo existo), mas como sensitividade que se
existe. Observe-se que a ocupao olfativa do espao, para ela mesma existir, precisa
ser presenciada e inalada, antes de qualquer construo conceitual, metafrica ou
simblica. Manter esses dois nveis distintos de interao irredutveis um ao outro e
claros no processo de construo da obra uma das tarefas do que entendo como
Ambiente da arte, tendo como intuito final acompanhar no nvel terico uma dinmica
prpria da produo das artes visuais. A concepo da tenso operativa, desenvolvida
por mim como ncleo desse ambiente, ajuda a pensar a arte como um acontecimento
comunicativo, ou seja, enquanto base e resultado de uma relao especial entre
espectador, artista e um conjunto plural de orientaes e/ou direes, dentre elas a
conceitual e a sensvel, alm de outras tantas. Manter tal pluralismo sem redues
tambm no nvel terico nosso grande desafio.
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II. Composio do Ambiente da Arte:


espao e a orientao sensvel-imediata

Em linhas gerais, o ambiente da arte7 formado por trs elementos, dos quais
um deles indeterminado e formado por vrios componentes (as orientaes ou
direes). Os dois outros so determinados: o espectador e o artista. Passo agora a expor
como se interconectam esses elementos e qual a dinmica dessa composio.

Ento, espectador e artista precisam, para fazer parte do ambiente da arte, sofrer
um processo de excluso seguido de um processo de incluso indireta. O espectador
nega-se enquanto elemento passivo colocando-se na condio de criador, permanecendo
como um espectador diferenciado, pois opera sobre algo que foi elaborado pelo artista.
Este, por sua vez, nega-se enquanto meramente criador (como nico responsvel pela
origem da arte) e posiciona-se enquanto espectador, porque quer comunicar/partilhar,
mas permanece artista porque tem de elaborar o objeto sobre o qual o espectador (ou
interator) trabalhar (ir operar). Paralelamente, as diretrizes ou orientaes possveis
do encontro entre espectador e artista formam um conjunto indeterminado, to plural
quanto a prpria arte. Antes de ser operado, tal ambiente permanece espera para entrar
em ao. A obra de arte acontece justamente quando esses elementos se renem, quando
o espectador na condio de artista e o artista tendo elaborado o objeto candidato obra
e se colocado na condio de espectador geram a tenso por causa dessa disposio
ansiosa por conduzir escolha de um ou vrios componentes do elemento
indeterminado. Tal tenso opera a obra, realiza a obra naquele instante. Essa tenso une
momentaneamente os elementos do ambiente da arte, mas, porque se repete na
realizao de cada obra, une tambm todas as obras de arte. A dinmica da produo de
arte, a partir do quadro terico do ambiente da arte, gera uma coeso das obras e
aproxima obras de orientaes diversas, porque elas passam a ter uma mesma fonte, a
tenso operativa. Mas essa tenso, da nossa perspectiva, no existe sozinha, pois
apenas o resultado de um encontro. Ela s acontece por causa da aproximao dos

7
Cf. GALLY, Miguel. O ambiente do belo e o pluralismo nas artes visuais: Inspiraes para uma
atualizao da Crtica da Faculdade de Julgar Esttica de I. Kant. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 2007, especialmente o Captulo VI.
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elementos do ambiente da arte, inclusive do conjunto de direes espera de uma


operao.

No ambiente da arte, portanto, a experincia de arte entendida como um


momento, como um acontecimento e no como um objeto propriamente, numa clara
recorrncia s idias trazidas pelos Happenings e Performances, e diretamente
vinculados ao projeto ambiental de Hlio Oiticica. Esse acontecimento precisa daquele
conjunto de orientaes possveis e assume uma importncia decisiva, porque sem um
acionamento ou operao de uma orientao/direo, no h obra de arte.

A teoria de Arthur Danto mostrou-se interessante para dar conta de uma


diversidade de obras. Entretanto, ela remete apenas quelas que obedecem
primariamente a uma orientao conceitual ou que podem ser reduzidas a ela, ou seja,
quelas obras que se apiam sobre a necessidade de dizer algo sobre (aboutness) sendo
um significado incorporado. Primariamente quer dizer no o primeiro contato com o
objeto candidato a obra de arte, j que esse sempre sensvel, fenomnico e nesse
sentido a arte sempre aparncia. Primariamente refere-se, aqui, ao modo operativo
pelo qual nos relacionamos com o trabalho do artista. Quando essa operao passa pela
construo de uma interpretao, pela revelao de um significado, ento a obra recebe
um direcionamento conceitual ou discursivo. Embora a defesa de uma teoria segundo
essa orientao conte com um forte respaldo emprico, j que muitas obras se fundam
sobre tal pilar, deparamo-nos tambm com obras que recorrem a uma orientao mais
imediata, menos discursiva e mais sensitiva. Trata-se daquelas obras que necessitam de
uma participao menos intelectual do espectador, que requerem um modo diferenciado
de interao. Em Mokey Way Caminho do Macaco (2006)8, do Atelier Bow-Won,
Tquio - exposta na 27 Bienal de So Paulo (2006) - o espectador, depois de assumir os
riscos de participar da obra assinando um termo de responsabilidade, tem a permisso
de andar sobre uma trilha ou passarela suspensa por entre as rvores a uma altura de
aproximadamente oito metros. Desse modo, ele d incio experincia artstica saindo
do prdio da exposio e entrando na obra. A obra, entretanto, tambm d muito a

8
Cf. 27a. Bienal de So Paulo: Como viver junto [Guia]. (Eds.) Lisette Lagnado, Adriano Pedrosa. So
Paulo: Fundao Bienal, 2006, p.38.
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pensar. Por exemplo, a relao que a arte pode manter com a natureza explorada e
favorecida pelo lugar mesmo da exposio, j que o Pavilho da Bienal fica em um
parque. De outra perspectiva, quando se anda sobre a trilha, a experincia artstica
termina por incluir a intimidade de cada um, seja fsica ou psquica (medo, p.ex.,
quando aquela passarela improvisada balana com o vento). Mas tudo isso s tem incio
efetivo quando se transpe a janela e se inicia o caminho. As obras que trabalham com
lixo biodegradvel e com o processo de putrefao so outros exemplos, demandam o
olfato9; nelas, aquela operatividade passa primeiro pelo mau cheiro do que o artista
elaborou. As idias e os significados completam o que est associado ao mau cheiro,
como a provocao por uma conscincia ecolgica, de uma perspectiva mais
sociolgica, ou ainda, filosoficamente, atravs das noes de degradao, fim, morte,
tempo, etc. Tais modos mais imediatos de interao com o objeto em exposio podem
ser, posteriormente ou simultaneamente, objetos de uma interpretao, mas so
primariamente objetos espera de uma manipulao sensvel e motora para dar incio
ao processo de construo da obra.

Observa-se, a partir dos recursos tericos do ambiente da arte, que h uma


irredutibilidade do sensvel ao conceitual e uma experimentao do espao sem a
necessidade de uma complementao discursiva que termina se destacando, prpria do
direcionamento conceitual, que as obras podem assumir e agregar quela orientao
inicial (a sensvel). Elencamos aqui, por certa contraposio, a orientao mediata-
conceitual e a sensvel-imediata, mas temos trabalhado tambm com a orientao
mediata-no-conceitual (caso de obras que recorrem memria e lembranas), a qual
no iremos desenvolver neste artigo. O importante guardar o carter relacional e
comunicativo da arte e ter em mente que tais orientaes funcionam como uma paleta,
podendo combinar-se infinitamente, estando assim sempre abertas a novas orientaes e
em sintonia com o pluralismo da produo das artes visuais.

9
Cf. SHINER, L. e KRISKOVETS, Y. The Aesthetics of Smelly Art, Journal of Aesthetics and Art
Criticism. Vol. 65, N. 3, 2007, pp. 273-286. Os autores tentam mostrar a lacuna na histria da esttica
quanto tematizao dos sentidos do gosto, do tato e do olfato, mais precisamente. Artistas como Ernesto
Neto e Peter de Crupere so usados como exemplos. A exposio Potica da Percepo, MAM Rio 2008,
explorou essa lacuna reunindo vrios artistas. Ver tambm a EssKunst/EatArt dos anos 60 na Alemanha
(Dusseldorf), no Brasil Lygia Pape, Arthur Barrio, entre outros.
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A concepo terica do ambiente da arte, alm de uma investigao intensa


quanto s orientaes primrias possveis dentro do mundo das artes visuais requer
igualmente e na mesma intensidade uma investigao especulativa sobre a
especificidade apresentada pela tenso operativa frente a outros modos de comunicao,
isso porque partimos da hiptese de que essa tenso operativa se constitui como um tipo
especial de comunicao presente na experincia de arte e capaz de funcionar como
uma dinmica comum da atividade criadora.

A peculiaridade da arte visual produzida nos ltimos decnios quanto ao tema da


criao , portanto, uma co-dependncia para o acontecimento da obra. O artista
continua como tal, no h algo como a ditadura do espectador, um radicalismo fruto das
idias revolucionrias da arte chamada participativa ou colaborativa, um extremismo
individualista da parte referente ao espectador. O artista precisa dispor o que ele produz
de maneira que haja uma comunicao com o espectador, no no sentido de garantir a
transmisso de alguma informao, mas de garantir as condies necessrias para a ao
do espectador. Por outro lado, no h tampouco uma espcie de processo simultneo de
criao, no qual o artista faz um pouco da obra e o espectador uma outra parte, que,
unidas, do origem obra. No se trata da aproximao de duas metades, mas de duas
totalidades.

O artista realiza seu trabalho, continua responsvel pela criao, mas depende de
uma interao. O processo de comunicao/interao, aqui, especial porque s se
realiza quando o que o artista fez , de algum modo, operado pelo espectador. A
tematizao desse ponto de equilbrio se funda sobre um processo de comunicao, no
qual um excesso de informao termina por conduzir em demasia o espectador. Por
outro lado, uma carncia de informao no permite ao espectador reconhecer o
trabalho do artista como algo a ser operado. Isso acontece sempre que obras so
expostas e ningum ou poucos percebem que aquilo est na iminncia de se tornar parte
de uma experincia artstica. A criao vista a partir desse processo equilibrado e
especial de comunicao pe lado a lado espectador e artista, cada um em seu domnio
de jurisdio, criador de um lado, espectador do outro. Entretanto, para que haja um
equilbrio de fato, cada um se nega posicionando-se do outro lado: o artista enquanto
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espectador porque quer comunicar/comungar, e o espectador enquanto artista porque


tem de operar o trabalho do artista.

A questo passa, assim, a ser orientada pela eficincia do equilbrio do processo


de comunicao presente na experincia artstica. No se trata, portanto, de dizer que a
finalidade da obra comunicar, no sentido de transmitir uma informao. porque h a
possibilidade de comunicao e, sobretudo, de interao, que h vrias finalidades da
obra, como, por exemplo, a de informar, num direcionamento mais conceitual ou
educativo mesmo. Refletindo sobre esse ponto de comunho e comunicao, no qual
autor e espectador co-habitam a obra em funo de uma direo/orientao, abre-se a
possibilidade para que o sensvel/espao possa ter um lugar assegurado no mundo da
produo das artes visuais como irredutvel ao conceito. A atividade criadora passa a ser
pensada como um processo comunicativo, no qual espao/sensvel uma orientao to
eficiente quanto a orientao conceitual. Somente assim, enfatizando esse momento ao
mesmo tempo frgil e fugaz da criao, como momento de encontro de artista e
espectador, que se estar assegurado tambm ao sensvel contemporneo um lugar de
destaque.