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EISENSTEIN E OS IDEOGRAMAS JAPONESES

Analisando a montagem intelectual em Outubro

PENKALA, Ana Paula

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Informao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
PPGCOM/UFRGS RS

Seminrio HISTRIA E IMAGINRIO NO CINEMA

Prof. Dr. Michel Marie
FAMECOS - PUC/RS

Resumo: Este artigo prope um olhar sobre a construo de uma

proposta terica e a prtica cinematogrfica de Sergei Eisenstein a partir
da imagtica arte e escrita oriental. Partes de Outubro, filme do cineasta
realizado em 1927-28, serviro de exemplo de anlise, atravs da qual
pretendo refletir sobre o fazer cinematogrfico proposto pelo cineasta
sovitico e compreender a montagem intelectual enquanto construo
de uma linguagem visual bastante visionria, fundamentada em noes
trazidas de uma cultura diferente e que, embora possa ser considerada
elitista, estabeleceu uma espcie de modelo para o cinema militante do
sculo XX.
Palavras-chave: conceito; cinema; Eisenstein; montagem intelectual;
ideogramas

1 Introduo
Durante a construo de sua teoria cinematogrfica, que
enfatizou principalmente a montagem, Sergei Mikhailovitch Eisenstein
voltou-se para o cinema enquanto instrumento poltico, desenvolvendo em
sua teoria reflexes e articulaes de conceitos ainda hoje muito usados.
Como realizador, praticou suas teorias e deixou em imagens uma espcie
de aula sobre como fazer filmes revolucionrios. Permeados por uma
ideologia socialista depurada, fundamentada em alguns dos preceitos
mais enfticos do marxismo, os filmes de Eisenstein estabelecem uma
espcie de marco na histria do cinema, a partir do qual podemos
compreender uma parte importante do projeto imagtico das vanguardas
artsticas do sculo XX. O cineasta sovitico, nascido em Riga em 1898,
propunha no um cinema feito de imagens realistas e naturalistas uma
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ruptura observada em todos os movimentos modernistas nas artes visuais

das primeiras dcadas do sculo passado , mas construdo por idias,
por conceitos, por significados nascidos a partir de justaposies e
composies intelectuais. Essa a dinmica da montagem intelectual que
o tornou conhecido e provoca controvrsias at os dias atuais. A
montagem intelectual, segundo a prtica de Eisenstein, era
simplesmente a ao de um realizador (o diretor, o montador ou ambas as
figuras unidas em uma s pessoa) uma ao reflexiva sobre a
realidade nua obtida pelo olho da cmera. O cerne dessa proposta de
fazer cinematogrfico est na ao intelectual (e ideolgica) do realizador
sobre uma informao como dada na natureza. Esse conceito de
montagem intelectual configura-se em um grande e rigoroso exemplo de
discurso cinematogrfico. Para suas teses a respeito do cinematogrfico,
no entanto, Eisenstein utiliza-se de conceitos, noes e percepes que
toma da cultura imagtica oriental, especificamente a japonesa,
transpondo para as imagens em movimento mtodos de construo de
sentido estabelecidas no teatro (o Kabuki), na escrita (os ideogramas) e
na prpria literatura (os haikais). Este trabalho prope um olhar sobre
esse percurso terico de Eisenstein e a anlise de partes de um de seus
filmes fundamentada em suas prprias teses.

2 Notas para um cinema revolucionrio

Os cineastas soviticos contemporneos de Eisenstein no
acreditavam em filmes que reproduzissem o mundo como se a cmera
fosse uma janela. A idia de janela para o mundo, pensada mais tarde
pelo terico e crtico de cinema francs Andr Bazin (com sua crena na
importncia da transparncia das imagens e sua proposta de montagem
proibida), muito prprias do cinema clssico representado
principalmente pelos norte-americanos, estava totalmente na contramo
do que Eisenstein acreditava ser o papel ou, mais especificamente, a
vocao do cinema. Para Bazin a montagem interdita quando dela
depende o sentido da seqncia. Ele afirmava que a transparncia das
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imagens deveria ser mantida. Vimos que, para Bazin, o principal de

fato o evento como pertencente ao mundo real ou a um mundo imaginrio
anlogo ao real, isto , enquanto sua significao no 'determinada a
priori' (AUMONT, 1995, p. 73, grifo do autor). Bazin acreditava, diz
Aumont, no [...] evento real em sua 'continuidade' [...] (1995, p. 74).
Eisenstein, pelo contrrio, concebe a vocao do filme justamente como
sendo a de produzir discursos. Segundo Aumont, o cineasta considerava o
filme [...] menos como representao do que como discurso articulado
[...] (1995, p. 79). A montagem, assim, o que define ou, ainda,
proporciona tal articulao. A busca que Eisenstein faz do realismo anda
pela contramo daquilo que, na poca, era chamado de naturalismo (e
que se dizia realismo). Em 1924-25, eu estava pensando na idia de um
retrato flmico de um homem real. Na poca, prevalecia a tendncia a
mostrar o homem real apenas por meio de longas cenas dramticas sem
cortes. Acreditava-se que o corte (montagem) destruiria a idia do
homem real, disse Eisenstein (2002a, p. 66, grifos do autor). O corte
comea, em tese, a ser estabelecido como um dos elementos para a forja
de um cinema revolucionrio e militante.
O cinema pensado por Eisenstein um cinema feito a partir de um
espao diegtico permeado de intervenes (na montagem) do realizador,
o que contrrio a tudo o que as narrativas clssicas preconizavam na
poca. Era preciso interferir na forma natural das coisas para construir
as idias de um filme, para construir um filme para o espectador, para
construir idias no espectador. O cinema norte-americano, representado
por David Griffith, precisava de reviso. Para Eisenstein, revolucionar a
arte, principalmente aquela feita de imagens, significava revolucionar a
forma como essa arte era feita. As narrativas lineares, para o cineasta,
segundo Arlindo Machado (1982), ocultavam a construo do filme e o
transformavam em mero registro dos eventos que existem
independentemente do montador na sala de edio ou da cmera na
circunstncia da tomada. Para produzir sentido na percepo dos
espectadores era necessrio interferir no filme (EISENSTEIN, 2002a;
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2002b). A montagem intelectual, ou conceitual, dialtica ou, ainda, a

montagem de conflitos foi o mtodo encontrado pelo cineasta e terico do
cinema sovitico de produzir os sentidos que desejava.

3 Do Kabuki Montagem Intelectual

Como elemento central nas preocupaes de Eisenstein, o cinema
como construo de sentido comea a ser pensado antes mesmo que ele
comeasse a fazer cinema. Na poca, entre 1920 e 1923, Eisenstein ainda
trabalhava com teatro. Suas primeiras articulaes tericas sobre as
imagens em movimento partem de observaes das dinmicas de cena
teatrais e de sua afeio pela cultura imagtica oriental. Conforme o
prprio cineasta comenta em A forma do filme (EISENSTEIN, 2002a),
suas percepes a respeito da arte dos palcos ganham vulto e chegam ao
limiar do cinema (p. 19) a partir de 1923. do teatro que o futuro
cineasta vai retirar as noes de tipagem e montagem, trabalhadas em
toda sua obra e bastante enfatizadas em Outubro, seu terceiro filme,
realizado em 1927. Ambas as noes permeiam toda sua produo
intelectual sobre cinema. As bases para suas principais teses a respeito
da instncia formal dos filmes so construdas a partir de percepes
simples, como a potencialidade da saturao emocional (elemento central
da noo de tipagem e estopim para sua teoria da montagem) e o corte
como mtodo expressivo revolucionrio (EISENSTEIN, 2002a).
As teses a respeito da montagem e da tipagem no cinema
formuladas por Eisenstein devem muito a elementos particulares da
cultura oriental, especificamente a japonesa. Desde o teatro Kabuki,
passando pelos haikais (poemas curtos tradicionais da lngua nipnica),
at os ideogramas, essas expresses japonesas profundamente ligadas ao
sentido da viso serviram como fonte inesgotvel para suas articulaes
tericas a respeito da arte das imagens em movimento (EISENSTEIN,
2002a). Ele atribua aos japoneses a capacidade e o domnio da tcnica de
[...] reduzir percepes visuais e auditivas a um 'denominador comum'
(2002a, p. 31, grifo no original). A arte de construir uma imagem que seja
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capaz de encerrar, em si, um conceito, estabelece, para a teoria da

montagem intelectual de Eisenstein, um ponto de partida. Assim como o
Kabuki, com sua dinmica de cena e as expresses tipificadores dos
personagens domina essa tcnica, os ideogramas (japoneses ou chineses)
so o exemplo mximo da juno de duas partes que formam no a sua
soma, mas um produto diferente.1
Afirmando que a cinematografia , em primeiro lugar e antes de
tudo, montagem (EISENSTEIN, 2002a, p. 35), o cineasta comea a
aprofundar seus estudos da arte japonesa j reconhecendo que o cinema
nipnico ignora a montagem. Ele baseia suas teses a respeito desse
elemento em conceitos e mtodos da cultura imagtica japonesa, mas em
momento algum em uma realizao cinematogrfica japonesa. A cultura
visual nipnica d a Eisenstein o ferramental necessrio para comear a
pensar a construo de sentido por meio das imagens. No sistema
tradicional da escrita japonesa, os ideogramas (nascidos, diga-se,
primeiro na China, mais de 500 anos antes da era Crist), o sovitico
percebe a potencialidade da combinao de imagens neutras como forma
de produo de sentidos que no existiam em cada imagem em separado.
A juno de dois hierglifos2 simples (o desenho de um cavalo, como no
prprio exemplo de Eisenstein) [...] deve ser considerada no como sua
soma, mas como seu produto, isto , como um valor de outra dimenso,
outro grau [...] (2002a, p. 36), disse. Cada desenho dizia respeito a um
objeto ou fato, mas sua combinao dava origem a um conceito. O
exemplo clssico dessa construo de conceito mencionado aqui por
Eisenstein: o desenho representando a gua combinado ao desenho
representando o olho gera (o que ele chama de graficamente
indescritvel) chorar. Mas isso montagem! (2002a, p. 36),
exclama o cineasta. exatamente o que fazemos no cinema, combinando

1 interessante notar que a Gestalt, estudo austro-germnico que observa a

psicologia da forma, e tem suas primeiras teorias formuladas nos anos 20, tem
como uma de suas principais leis o fato de que o todo nunca simplesmente a soma
das partes individuais que o compe. A esse respeito, ver ARNHEIM, Rudolf. Arte e
Percepo Visual. So Paulo: Ed. USP; Pioneira, 1997.
2 Os desenhos primitivos que daro origem, mais tarde, aos ideogramas.
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planos que so descritivos, isolados em significado, neutros em contedo

em contextos e sries intelectuais. (2002a, p. 36, grifo no original)
disso que partem suas teses para o que ele chamar de cinema
intelectual.
O que Eisenstein chama, na cultura japonesa, de mximo laconismo
ao representar visualmente conceitos abstratos, tambm tem forte
ligao com um tipo de poesia tradicional do Japo chamada haikai.
Parece estranho falar em poesia como representao ou mesmo conceito
visual, mas Eisenstein traa esse paralelo de forma magistral, dizendo
que o mesmo mtodo dos ideogramas faz a combinao de smbolos
antagnicos que gera um conceito abstrato, que [...] floresce num
esplendor de efeito imagstico (EISENSTEIN, 2002a, p. 37, grifo do
autor).
No por acaso o cineasta acaba criando uma metfora para as
unidades flmicas que corresponde escrita. Segundo ele, o plano
(unidade bsica do filme) corresponde palavra, enquanto que sries de
planos (o que, grosso modo, corresponde a uma seqncia, considerando
sua unidade dramtica) seriam as frases. irnico pensar nos
semioticistas europeus, que obviamente definiriam o filme como um
texto, porm um pouco mais tarde que o lirismo de Eisenstein.
Tais reflexes de Sergei Eisenstein abrangem tambm o universo
das artes cnicas, das gravuras e das esculturas orientais. O teatro
Kabuki e suas maquiagens inspira o cineasta a pensar sobre o mesmo
conceito de laconismo e denominador comum que permeia os
ideogramas e os haikais como formas de reduzir a mensagem ao poder
mximo de nfase e paixo para que seja possvel, ao se olhar para a
expresso do rosto de um ator, compreender todo um conceito e no
apenas fazer o reconhecimento de um personagem (2002a; 2002b).
Sharaku, gravurista japons do sculo XVIII, foi reconhecido por
fazer rostos enfaticamente desproporcionais. Eisenstein pega o exemplo
desse artista e sobre sua obra e a crtica de sua obra faz reflexes to
pertinentes para os estudos de cinema como discurso quanto para os
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estudos sobre expresso de forma geral. O desenho de Sharaku

expressava (e, portanto, dava forma) fisicamente o estado ou a identidade
psquica/emocional (ou seja, algo abstrato) do sujeito. Esse um conceito
bsico na construo da persona (mscara tipificadora) no Kabuki e serve
de base para qualquer teoria da forma e da construo de sentidos por
meio das instncias formais. Isoladamente, um nariz de Sharaku, se
comparado ao olho da mesma face, desproporcional. No conjunto, no
entanto, o produto a expresso fsica das caractersticas mais abstratas
do sujeito desenhado. Esse tambm o princpio da caricatura como a
conhecemos no ocidente, embora talvez no seja expresso no desenho
caricato a psiqu.
O que une essas prticas imagticas o que serve de ponto de
partida para a teoria da montagem eisensteiniana:
No exatamente isto que ns do cinema fazemos com o
tempo, assim como Sharaku com a simultaneidade, quando
causamos uma desproporo monstruosa das partes de um
evento que flui normalmente, e repentinamente
desmembramos o evento [...], fazendo uma montagem que
desintegra o evento em vrios planos? [...] Combinando
essas monstruosas incongruncias, reunimos novamente o
evento desintegrado em um todo, mas sob nosso ponto de
vista. De acordo com o tratamento dado nossa relao com
o evento. (EISENSTEIN, 2002a, p. 39-40, grifo do autor)

Assim, Eisenstein organiza um de seus melhores argumentos contra o

realismo como forma de expresso artstica. Ele afirma que o realismo
absoluto no a forma certa de percepo. Esse realismo seria uma
forma estatizada para homogeneizar o pensamento (aqui, a crtica ao
pensamento nico, nivelador e alienante de uma monarquia) (2002a).

A forma de militncia socialista por meio do cinema ganha vulto

quando Eisenstein comea a desenvolver a parte mais densa de sua tese
sobre a montagem intelectual. O conflito est no cerne desse
pensamento, segundo o qual a coliso, o choque (por meio da
justaposio) entre duas unidades em oposio entre si gera um conceito.
Um conceito grave, no que diz respeito luta socialista. Portanto, para
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Eisenstein, a montagem conflito (2002a, p. 43), e essa a chave da

montagem dialtica, a qual tambm chamamos de intelectual por
simplesmente exigir do realizador uma reflexo na hora da montagem e
do espectador um embasamento para a compreenso de certos conceitos
que a montagem prope. No exagero dizer, portanto, que Eisenstein
acaba caindo em contradio quando faz um cinema de militncia
socialista que exige dos espectadores um nvel de esforo intelectual
raramente presente (por pura e simples ausncia de oportunidades e
arcabouo terico) entre os camponeses, o proletariado e alguns militares
de baixa patente (o povo, grosso modo). O prprio cineasta reconhece
que a compreenso intelectual passa por questes de classe. O princpio
emocional, diz ele, universal e compartilhado por todos os homens, mas
a classe determina o princpio intelectual. O cinema intelectual
(idealizado e vislumbrado por ele), porm, resolver o conflito entre a
harmonia intelectual e a fisiolgica, explica Eisenstein. Isso, prossegue,
seria uma sntese entre a cincia, a arte a militncia de classe
(EISENSTEIN, 2002a).
4 Quatro seqncias em Outubro
A esttua em homenagem ao imperador Alexandr Aleksandrovitch
(Alexandre III) derrubada. Assim comea Outubro ou Dez dias que
abalaram o mundo, filme de Eisenstein de 1927-28 realizado para a
comemorao dos 10 anos da Revoluo Bolchevique, e do qual analisarei
algumas partes neste trabalho. A histria do filme tem incio em fevereiro
de 1917, quando o povo derruba o czar Nicolau II e, assim, pe fim
monarquia na Rssia. A Igreja abenoa o Governo Provisrio. A fome
continua e o povo no v mudanas entre a monarquia e o poder que
assumiu a Rssia provisoriamente. O Governo Provisrio no passa de
uma alternativa burguesa ao czar e, como tal, compatvel com a
continuidade da situao calamitosa em que se encontra o povo russo.
Operrios, marinheiros e soldados apiam Lenin em seu discurso,
que no d a batalha por vencida. Kerenski, que assumira como Ministro
da Guerra do Governo Provisrio do prncipe Georgy Lvov, tem cada vez
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mais iluses de grandeza. Em manifestao popular em Petrogrado (hoje

So Petersburgo, poca capital do pas), a sede do jornal Pravda
invadida e saqueada pelos burgueses, que jogam fora muitos exemplares
impressos e atacam violentamente os proletrios reunidos. Meses depois,
quando Kerenski j era um governo impotente diante da invaso do
General Kornilov, a revolta popular aumenta e, em outubro, operrios e
soldados invadem o Palcio de Inverno, insuflados pelas idias de Lenin,
que assume o poder aps conquistar o apoio de vrias camadas da
populao com seu lema socialista de paz, po, terra e liberdade. A
Rssia se transforma na primeira repblica socialista do mundo.
A partir dessa resumida sinopse proponho a anlise mais apurada
de quatro partes especificamente:
4.1 A esttua de Alexandre III
Logo na primeira seqncia do filme Eisenstein pe em prtica sua
proposta de, por meio de vrios planos, separados por cortes, enfatizar
uma idia. Ele o faz ao mostrar a esttua de Alexandre III de vrios
ngulos, embora todos eles de contre-plonge. Com a repetio, enfatiza
todo o simbolismo de poder que a esttua carrega, e ressalta tambm a
condio do espectador de inferior a esse poder, o que j estabelece um
ponto de vista sugerido ao espectador: o de tambm oprimido pela
monarquia. Quando o povo, representado por algumas figuras que
parecem camponeses, sobem as escadarias e escalam a escadam, os
planos, em sua maioria, ainda mostram a esttua em contre-plonge. O
povo, no entanto, est sobre ela. Essa idia, posta em seguida da
sugesto de opresso que a esttua sozinha passava, enfatiza uma
opresso existente, mas que chega a seu fim. Agora h algum acima do
czar! Logo aps isso h o enforcamento da cabea da esttua pelos
revoltosos, que enrolam uma corda em torno do pescoo da figura do
monarca para arranc-la de seu posto. Essa primeira sugesto de morte
monarquia seguida pelo desmantelamento da esttua, que tem seus
membros, um a um, cados, evento que mostrado em planos separados
por cortes secos que, muitas vezes, provocam a repetio de uma queda
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enquadrada de outro ngulo. Mais uma vez a nfase eisensteiniana por

meio da repetio de planos e pela velocidade da montagem dos vrios
planos justapostos.
4.2 Burguesas histricas sublimam o xtase sexual
Na seqncia em que os proletrios fazem uma manifestao contra
o Governo Provisrio burgus, h um momento especfico, quando um
jovem linchado, que pode ser reconhecido como uma das maiores
metforas sexuais da cinematografia desse perodo. Apesar de sua clara
conotao sexual per se, o linchamento do jovem manifestante carrega
um forte significado dentro do filme, pois estabelece um juzo com
respeito burguesia que muito prprio da militncia socialista.
Eisenstein constri, nessa seqncia, claramente a burguesia como
perversa, recalcada e assassina. O jovem, que se afasta dos manifestantes
para esconder e proteger a bandeira que carrega, atrapalha o encontro
romntico de um oficial e uma moa burguesa. A frustrao sexual do
oficial, interrompido em seu intercurso, reverte-se em vingana contra o
rapaz, enquanto a moa burguesa permanece em seu lugar. A vingana
do oficial chama a ateno de outras mulheres da burguesia, todas muito
bem tipificadas por sua maquiagem branca que as diferencia do
operariado e dos camponeses de pele queimada pelo sol. Seria isso
tambm uma referncia ao Kabuki e sua maquiagem branca das gueixas
(moas de recato aparente, porm maestrinas nas artes do sexo)?
Aqui, enquanto a montagem rpida de planos de um canho
intercalados de primeiros planos do rosto do canhoneiro, sugerem a
acelerao muito prpria da excitao sexual. Primeiro, vrios planos
sucessivos do canho disparando (sempre uma metfora do falo e sua
potncia e clmax, como qualquer arma de fogo) passam a ser
intercalados pelos planos muito rpidos do rosto do canhoneiro com
expresso de satisfao. Conforme a tenso do linchamento aumenta,
aumenta a velocidade dos sucessivos planos que mostram: o rosto
sorridente das mulheres em satisfao histrica (e, por isso, de
sublimao de seus recalques sexuais mais profundos); o vai-e-vem de
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suas sombrinhas que espetam a carne do jovem que linchado (outra

sugesto de falo, penetrao e excitamento sexual); a agonia do jovem,
que tem suas roupas rasgadas com violncia (vrios planos de detalhe
mostram isso). A velocidade do ritmo dessa cena perde acelerao
quando, depois do linchamento, vemos a ponte que est sendo erguida
lentamente e, assim, permite a visualizao do caos e da morte. O cavalo
branco que morte arrastado de um lado da ponte. O cavalo branco
simboliza poder e nobreza, ao mesmo tempo que sugere pureza (por ser
branco) e potncia (o cavalo smbolo de potncia, principalmente
sexual).
4.3 Kerenski e o pavo
Quando Alexandre Kerenski, nomeado Ministro da Guerra, assume
o poder, h uma seqncia em que Eisenstein usa trs metforas por
justaposio de planos de imagens diversas. Na escadaria, planos em
contre-plonge de uma esttua segurando no alto uma coroa de louros
so intercalados por primeiros planos em plonge do rosto de Kerenski,
em uma clara aluso ao coroamento desse governo (como se o diretor se
perguntasse: Kerenski ser um outro czar?). A coroa de louros
emblemtica, porque simboliza o poder dos csares da romanos, cujo
nome d origem a czar.
Quando Kerenski est diante de uma porta, preparando-se para
entrar em um dos cmodos que j pertenceram ao czar, planos da pose
altiva dele (as botas, as luvas seguradas atrs do tronco, a pose militar de
peito erguido) so intercalados com planos de um pavo animado de
metal. Quando o pavo abre as penas de seu rabo, um smbolo talvez
universal de soberba, as portas se abrem e Kerenski adentra o cmodo.
Planos de copos de cristal alinhados contrapostos a soldadinhos de
chumbo em posio de sentido, tambm alinhados, so seguidos de uma
montagem que compara Kerenski a Napoleo Bonaparte. Ser Kerenski
um novo Napoleo?
4.4 Os cavalos e Kerenski
Usando a ironia de forma violenta e ao mesmo tempo sutil,
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Eisenstein usa imagens aparentemente simplrias para expressar uma

idia no muito agradvel sobre Kerenski. Quando Kerenski est
encurralado no Palcio de Inverno, mais ou menos aps a primeira
metade do filme, chama um soldado pelo telefone. Ele requisita a
proteo dos Cossacos. O soldado, quando Kerenski se identifica, presta-
lhe continncia batendo os calcanhares (plano de detalhe) e diz que os
Cossacos esto selando seus cavalos. Em seguida, deixa o Ministro da
Guerra falando sozinho ao telefone e volta a sentar-se. Com isso
Eisenstein mostra que os Cossacos foram conquistados pelos
Bolcheviques e agora esto contra Kerenski. Alguns planos da traseira e
dos rabos dos cavalos so intercalados com planos de Kerenski (em
contre-plonge, o que o coloca em inferioridade) gritando ao telefone
para o nada e um plano da cabea de um cavalo, que come seu feno.
Kerenski bate o telefone, furioso. Fica clara a referncia de Eisenstein ao
que os Cossacos pensavam agora sobre Kerenski. A justaposio dos
rabos dos cavalos com os planos de Kerenski gritando e o cavalo comendo
pode ter vrios significados, mas nenhum, talvez, seja to sugestivo
quando a expresso de sugerir que o Governo Provisrio v merda.

5 Consideraes finais
Torna-se impossvel desmembrar toda a obra flmica e terica de
Eisenstein em alguns poucos anos de estudo. Suas teorias de montagem,
no entanto, acabam fornecendo aos analistas de cinema sempre novas
pistas para que se analise seus filmes. Como um universo rico em
metforas, simbologias outras e expresso formal revolucionria, o
cinema de Sergei Eisenstein pode ser considerado como o melhor
material para se estudar a obra terica de Sergei Eisenstein. Aqui
procurei refletir um pouco sobre o percurso terico desse cineasta
admirvel analisando trechos muito pequenos de um de seus principais
filmes. Em Outubro me foi possvel descobrir no apenas a fora que a
montagem intelectual capaz de ter enquanto discurso visual, mas a
impossibilidade de, em poucas pginas, refletir a contento sobre a obra
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desse cineasta. Sua articulao entre o cinema e a cultura visual japonesa

ainda um universo vasto a ser explorado. Se Eisenstein no consegue
atingir a todas as classes com o elitismo de suas metforas e conceitos,
talvez consiga deixar sua teoria e prtica como exemplo, para quem
analisa o cinema, da importncia do discurso flmico na construo dos
sentidos sobre as coisas do mundo.

Referncias bibliogrficas e bibliografia consultada

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