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MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

Descrevi a msica enquanto som humanamente organizado. Argumentei que


devemos procurar relaes entre os padres de organizao humana e os padres
sonoros que se produz como fruto de organizao interativa. Reforcei esta proposi-
o geral fazendo referncia aos conceitos de msica que so comuns entre os
venda do Transval Setentrional. Os venda tambm compartilham a experincia do
fazer musical, e sem essa experincia haveria muito pouca msica. A produo dos
padres sonoros que os venda chamam de msica depende primeiro da continuida-
de dos grupos sociais que os produzem e, segundo, da maneira como os membros
destes grupos se relacionam entre si.
Para descobrirmos o que a msica , e quo musical o homem, precisamos
perguntar quem ouve e quem toca e canta em qualquer dada sociedade, e o por-
qu. Tal uma pergunta sociolgica, e pode-se comparar situaes em sociedades
diversas sem qualquer referncia s formas superficiais da msica, pois que esta-
mos interessados apenas na sua funo na vida social. Neste aspecto, pode no
haver quaisquer diferenas significativas entre a Msica Negra, a Msica Country ou
Western, a Msica Pop ou o Rock, as peras, a Msica Sinfnica ou o Cantocho. O
que no diz nada a algum pode mexer com outrem, no graas a qualquer quali-
dade absoluta na msica em si, mas graas ao que a msica veio a significar para
ele enquanto integrante duma sociedade ou grupo social em particular. Devemos
nos lembrar tambm que, se podemos ter nossas prprias preferncias pessoais,
no podemos julgar a eficcia da msica ou dos sentimentos dos msicos com base
naquilo que parece ela provocar nas pessoas. Se um velho mestre cego, na inicia-
o dos venda, ouve em silncio uma gravao dum canto inicitico domba, no
podemos valorar a eficcia da msica como maior ou menor que a da banda de
gaitas de Spokes Mashiyane, de Joanesburgo, que lhe enfadonha mas atrai o seu
neto. No podemos afirmar que os kwakiutl so mais emotivos que os hopi porque
seu jeito de danar parece, aos nossos olhos, mais exttico. Algumas culturas, ou
alguns tipos de msica e dana dentro duma cultura, podem promover a internali-
zao consciente das emoes, mas isso no quer dizer que sejam estas menos
intensas. As experincias msticas ou psicodlicas dum homem podem no ser vis-
tas ou sentidas por seus circunstantes, mas no se pode rejeit-las por irrelevantes
para a vida dele em sociedade.
Os mesmos critrios de julgamento deveriam se aplicar s diferenas apa-
rentes na complexidade superficial da msica, que tendemos a encarar nos mesmos
termos que os de outros produtos culturais. J que se pode relacionar a complexi-
dade crescente de carros, avies e muitas outras mquinas sua eficcia como
meios de comunicao, costuma-se supor que, outrossim, o desenvolvimento tcni-
co na msica e nas artes deve ser indicao duma expresso mais profunda ou
melhor. Minha sugesto que a popularidade de alguma msica indiana na Europa
e na Amrica do Norte no estranha ao fato que aparenta ela uma virtuosidade
tcnica, ao mesmo passo que d prazer aos ouvidos e acarreta um filosofar profun-
do. Quando tento despertar o interesse dos meus alunos pela sonoridade da msica
africana, sei que tendo tambm a atrair a sua ateno para os feitos tcnicos da

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performance, por serem estes mas imediatos apreciao. No obstante, a simpli-
cidade ou complexidade da msica , em ltima anlise, irrelevante: a equao no
deveria ser MENOS = MELHOR ou MAIS = MELHOR, mas MAIS ou MENOS = DIFE-
RENTE. o contedo humano do som humanamente organizado o que mexe com
as pessoas. Mesmo que tal venha tona como um contorno meldico ou harmni-
co, como um objeto sonoro digamos, a sua origem ainda o pensamento dum ser
humano sensvel, e essa sensibilidade que pode estimular (ou no) sentimentos
noutro ser humano, da mesma maneira como impulsos magnticos transmitem
uma conversa telefnica dum interlocutor a outro.
A questo da complexidade musical se torna importante apenas quando ten-
tamos avaliar a musicalidade humana. Suponha que eu argumentasse que, por ha-
ver certas sociedades em que as pessoas so to competentes em msica quanto
todas as pessoas o so na linguagem, a msica pode ser um trao constituinte da
espcie humana. Alguns iro por certo retorquir que a evidncia duma distribuio
geral da capacidade auditiva e de performance entre os venda e outras sociedades
aparentemente musicais no seria passvel de comparao com a distribuio res-
trita da capacidade musical na Inglaterra, digamos, pois que a complexidade da
msica inglesa tal que apenas uns poucos podem domin-la. Noutras palavras, se
a msica inglesa fosse to elementar quanto a msica dos venda, ento claro que
a musicalidade dos ingleses seria to genrica quanto a dos venda! A implicao de
maior alcance deste raciocnio que o desenvolvimento tecnolgico acarreta um n-
vel de excluso social: constituir uma platia passiva o preo que alguns devem
pagar por fazer parte duma sociedade superior, cuja superioridade se mantm pela
habilidade excepcional duns poucos eleitos. O nvel tcnico do que se define como
musicalidade entra ento em questo, e possvel que se tenha algumas pessoas
por anti-musicais. com base em tais pressupostos que se estimula ou anestesia a
habilidade musical em muitas sociedades industriais modernas. Esses pressupostos
esto em oposio diametral idia dos venda de que todo ser humano normal
apto performance musical.
A questo da complexidade musical irrelevante em qualquer considerao
acerca da universalidade da competncia musical. Primeiro, no seio dum nico sis-
tema musical, a maior complexidade musical pode ser como que uma extenso do
vocabulrio, que no altera os princpios bsicos da gramtica e no faz sentido
sem eles. Em segundo lugar, a cognio humana incomensuravelmente mais
complexa do que o que quer que homens e culturas produzam de particular. Acima
de tudo, a eficcia funcional da msica parece ser mais importante para os ouvintes
que a sua complexidade ou simplicidade superficial. De que vale ser o maior pia-
nista do mundo, ou compor a msica mais inteligente, se ningum quer ouvir? De
que vale ao homem inventar e empregar novos sons apenas pelo seu valor intrnse-
co? Ser que sons novos significam qualquer coisa na cultura venda, por exemplo,
em termos de novos grupos e mudana social? Por que sequer cantar e danar? Por
que se preocupar em melhorar a tcnica musical se a finalidade da performance o
compartilhamento da experincia social?
As funes da msica na sociedade podem ser o fator decisivo na promoo
ou inibio da habilidade musical latente, bem como influenciar na escolha cultural
de conceitos e materiais com os quais se compe msica. No seremos capazes de
explicar os princpios da composio at que entendamos melhor a relao entre a
experincia humana e a musical. Se eu descrever algumas das funes da msica
na sociedade venda, talvez o novo conhecimento possa estimular uma compreen-
so maior de processos semelhantes noutras sociedades. Assim foi, com certeza, a
minha prpria experincia. Desde a minha estadia inicial de dois anos do distrito de

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Sibasa, entre 1956 e 1958, e como conseqncia de trabalhos de campo subse-
quentes noutros lugares da frica, vim a compreender a minha prpria sociedade
com maior clareza, e aprendi a apreciar melhor a minha prpria msica. No sei se
as minhas anlises da msica venda esto corretas ou no: tirei grande proveito
das crticas dos venda, que foram amveis a ponto de discutir meus dados e con-
cluses, mas possvel que haja outras interpretaes que at ento nos escapa-
ram. Seja qual for o juzo final sobre minhas anlises da msica venda, espero que
as minhas descobertas possam desempenhar um pequeno papel no resgate das
condies de dignidade e liberdade originais sob as quais aflorou a sua tradio
musical.
Os venda somam cerca de trezentos mil, e a maioria deles vive na regio ru-
ral subdesenvolvida que lhes coube quando os colonos brancos tomaram o restante
de suas terras para o plantio e a minerao. Em comparao com os mais de doze
milhes de negros sul-africanos, que se repartem entre os zulu, xosa e soto-
tswana, os venda podem parecer insignificantes. E no entretanto o governo sul-
africano vem demonstrando muito interesse por neles, levando a cabo importantes
exerccios militares em suas ditas terras nativas. Pois os venda vivem nas monta-
nhas Zoutpansberg e cercanias, junto fronteira norte da repblica branca da fri-
ca do Sul. Desde que l estive, em 1958, mais e mais brancos vm se estabelecen-
do em terras que um dia se reservara para os negros.
Em 1899 os venda figuravam como os ltimos sul-africanos a se submeter ao
domnio dos beres. Eles esto numa boa posio para se tornarem os primeiros a
conquistar sua liberdade completa. Os ancestrais de alguns dos cls dos venda vivi-
am em suas terras bem antes dos brancos aportarem na Cidade do Cabo, e conse-
guiram manter a sua identidade mesmo aps aceitarem o domnio dos invasores
negros do norte, h cerca de duzentos anos. Os venda so pacifistas de corao,
tendo um dito: Mudi wa gozwi a u na malila (No lar do covarde no h lgri-
mas). Quando seu pas sofreu a invaso posterior, do sul, dos negros que estavam
a fugir do avano dos brancos, os venda preferiram recuar para a segurana de su-
as montanhas e esper-los passar. Eram relutantes em aceitar inovaes culturais
ou incorporar estranhos ao seu sistema poltico, em termos que poderiam diminuir,
ao invs de aumentar, a cooperao e a o humanitarismo (vhuthu) em sua socie-
dade. Por outro lado, durante a segunda metade do sculo dezenove, os venda
adotaram e aceitaram, como canes de povos que falam venda, diversas canes
e estilos de msica de seus vizinhos ao norte e ao sul.
Pode parecer estranho que um povo to musical tivesse manifesto pouco in-
teresse, e pouca habilidade relativa, nos sons e nas tcnicas da msica europia.
As razes so em parte tcnicas, mas sobretudo polticas. Primeiro, o tipo de msi-
ca que se disseminou em misses e escolas foi, com freqncia, o tipo de msica
institucional europia da mais sem graa, e mesmo a melhor msica sofreria a dis-
toro invarivel decorrente da maneira na qual os brancos a ensinavam. No hou-
ve nenhum contato real com o idioma original, com o qual no tinham familiarida-
de; nenhum dos europeus que transmitiam a tradio eram msicos com boa for-
mao, e assim tanto eles, como os africanos que formavam, costumavam ser to
incertos sobre a leitura correta das partituras quanto aqueles a quem ensinavam.
Os especialistas brancos os asseguravam que o sentimento e a expresso (que
costumava redundar na vestimenta de uniformes vistosos em competies de canto
entre as escolas) eram mais importantes que a preciso. Tal uma noo bem es-
tranha msica tradicional dos venda, na qual sempre se pressupe a preciso e,
em geral, pressuposto o sentimento, entretanto possui ela fora suficiente para
provocar conseqncias desastrosas no processo de assimilao da msica euro-

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pia, e da no ser surpresa que, no geral, no conseguissem os venda, musicais na
aparncia, uma proficincia na interpretao da msica europia, mesmo quando
quisessem t-la.
No h dvida de que fatores polticos eram ainda mais significantes que as
barreiras tcnicas que descrevi. Ainda que a evangelizao e educao que trouxe-
ram os missionrios tivessem uma boa recepo inicial da parte dos venda, a admi-
nistrao branca e a explorao comercial que veio a seguir no o tiveram. Desde
1900 que os venda no podiam se recolher a seus abrigos nas montanhas, tal como
faziam nas invases anteriores. Uma fora fsica superior os coagira a se submeter
a um sistema autoritrio que contradiz a democracia tradicional africana. Seria sur-
preendente, portanto, que a indiferena e mesmo hostilidade para com a msica
europia devesse acompanhar a sua resistncia dominao branca? A reao ge-
nrica msica europia condiz com a funo da msica em sua sociedade, e deve
ser vista com um fenmeno tanto sociolgico quanto musical.
Muito da msica dos venda circunstancial, e sua performance uma indica-
o da atividade de grupos sociais. A maioria dos adultos venda sabe o que est se
passando pela mera audio de seus sons. Durante a iniciao das moas, se uma
inicianda est a ser levada ao rio ou de volta sua cabana de iniciao, as mulhe-
res e crianas que a acompanham alertam as pessoas da sua aproximao com
uma cano especfica, na qual se estala o lbio inferior com o indicador.

Exemplo 6

A cano a seguir, com seu inslito preldio, indica que uma novia est a ser
conduzida de sua casa para a iniciao. A melodia ser reconhecvel mesmo para as
mulheres que no conseguirem escutar a letra.

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Exemplo 7

Ao longo dos diversos estgios da formao das meninas, a instruo se d,


tanto direta quanto indiretamente, atravs de danas simblicas, que costumam
ser exerccios fsicos bem extenuantes, a se realizar com uma diversidade de com-
plexos ritmos. H uma cano que pede que as meninas no faam fofoca.

Exemplo 8

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Os Venda aprendem a compreender os sons da msica tal como compreen-
dem a fala. No distinguem menos de dezesseis estilos diferentes, com diferentes
ritmos e combinaes de cantores e instrumentos; e dentro destes estilos, h sub-
divises ulteriores de estilo, bem como cantos diferentes dentro de cada diviso.
Por exemplo, na escola sugwi, de iniciao para meninas, h quatro tipos principais
de canto:
1. Nyimbo dza u sevhetha (cantos para danar em roda) as cantam as meni-
nas ao danar em sentido anti-horrio, num crculo ao redor dos tambo-
res. O andamento dos cantos rpido, e a sua cano mais freqente
que qualquer outro tipo de canto na escola. Na mesma categoria h dois
cantos com ritmos especiais, um canto de despedida (luimbo lwa u ede-
la, literalmente o canto para dormir), que sempre termina a seo; e um
canto de recrutamento, que as pessoas mais velhas cantam quando vo a
recrutar.
2. Nyimbo dza vhahwira (cantos dos cantores mascarados) se as canta
quando os danarinos mascarados danam defronte as meninas. O anda-
mento varia, com episdios rpidos e lentos a acompanhar as diversas
etapas da dana, e ritmos distintos a marcar os vrios passos.
3. Nyimbo dza dzingoma (cantos para ritos especiais) acompanha certas pro-
vaes que as novias devem sofrer quando esto no segundo estgio da
iniciao. Cada qual possui um padro rtmico distinto.
4. Nyimbo dza milayo (cantos das leis da escola) as cantam as novias e
qualquer iniciada presente. Elas se ajoelham no cho junto aos tambores
enquanto muluvhe, a menina a quem se confia as novias, conduz a can-
o.
A Figura 5 resume os diferentes tipos de msica comunal que os venda reco-
nhecem, e indica as pocas do ano em que se as pode ou no executar.

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MSICA COMUNAL DOS VENDA

Outubro Novembro Dezembro Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro
Tshimedzi Lara Nyendavhusiku Phando Luhukwi Thafamuhwe Lambamei Shundunthule Fulwi Fulwana Thanguie Khuvbumedzi

TRABALHO DESCANSO
EXAMES ESCOLARES FRIAS ESCOLARES FRIAS ESCOLARES

PRIMAVERA V E R O O U T O N O I N V E R N O PRIMAVERA
t s h i l i m o tshifhefho v h u r u h a o u m a ri h a

T E M P O D E R O A R lutavula mavhuya-haya madzula-haya


TEMPO DE IR PARA CASA TEMPO DE FICAR EM CASA

C H U V A S CHUVAS FORTES SEM PASTOREIO


OS ANIMAIS PASTAM SOLTOS NOS CAMPOS DE
MILHO

PLANTIO L I M P E Z A PRIMEIRAS ESPIGAS


DE MILHO VERDE
COLHEITA
z w i k ol i COLETA DE AMENDOINS

R O A R L I M P A R P E N E I R A R E
CONSTRUIR CASAS
CANTOS DE TRABALHO nyimbodza davha
1 CANTOS DE PILAR mafhuwe DDIVAS DE CERVEJA DE mirula
CANTOS DE CERVEJA malende DOADORES A TOMADORES vho-makhutu
DE MULHERES vhakwasha
2 CANTOS INFANTIS nyimbo dza vhana ESTRIAS E CANTOS ngano EM CASA, APS O ESCURECER
PEAS DE DANA dzombo, nzekenzeke, tshinzerere, tshifhase
AO AR LIVRE, EM NOITES DE LUA
3 DANAS DE MENINAS COM TAMBORES tshigombela

4 DANAS DE MENINOS COM FLAUTAS DE CANIO [PENTATNICAS] E TAMBORES


tshikanganga, givha, visa

5 EXPEDIES MUSICAIS mabepha tshikona tshigombela tshigombela


DA CIDADE, tshikanganga, etc. tshikona, tshikanganga, etc.
NA PSCOA
6 ESCOLA DE CIRCUNCISO DOS MENINOS
m u r u n d u
7 ESCOLA DE CIRCUNCISO DAS MENINAS sungwi ou musevhetho PERODOS DE CERCA DE TRS MESES AO LONGO DO A NO,

COM INTERVALOS DE DESCANSO

tshelet [literalmente CHOCALHO DE MO] DANADA EM CASA QUANDO SE ATRIBUI A ngoma dza midzimu, na dza malombo
8 DANAS DE POSSESSO
DOENA AO DESEJO DOS ESPRITOS DE ENTRAR NO CORPO DA VTIMA [literalmente TAMBORES DOS ESPRITOS ANCESTRAIS, etc.]
EXECUTADA AO AR LIVRE POR DE 4 A 6 DIAS

9 ESCOLA DE INICIAO DAS MENINAS v h u s h a REALIZADA QUANDO SE RELATA A PUBERDADE DA MENINA AO CHEFE. CADA SEO DURA 6 DIAS
10 ESCOLA DE INICIAO DAS MENINAS t s h i k a n d a
REALIZADA APENAS ANTES DO INCIO DA domba NA REGIO. DURA UM MS

11 ESCOLA DE INICIAO PR-MARITAL DE MENINOS E MENINAS domba


REALIZADA POR CHEFES E LIDERANAS EM INTERVALOS DE CERCA DE 5 ANOS EM CADA REGIO, E APS A ASCENSO DUM NOVO GOVERNANTE

12 DANA NACIONAL COM FLAUTAS DE CANIO [HEPTATNICAS] E TAMBORES tshikona


PARA NOMEAR OU PRESTAR EXQUIAS A UM GOVERNANTE, PARA RITOS SACRIFICIAIS thevula EM TMULOS DOS ANCESTRAIS DE GOVERNANTES
PARA QUALQUER OCASIO IMPORTANTE

13 MSICA DE IGREJAS SEPARATISTAS nyimbo dza zion


14 MSICA DE IGREJAS SOB DIREO EUROPIA nyimbo dza vhatendi
15 MSICA DE ESCOLA nyimbo dza tshikolo
MSICA SECULAR MODERNA E LEVE, JAZZ, etc. nyimbo dza tshikhuwa, dza dzhaivi, etc.
16 PARA CASAMENTOS, FESTAS DE ANIVERSRIO, EVENTOS SOCIAIS, etc. APRENDIDA ATRAVS DE CONTATOS URBANOS, DE GRAVAES, etc.

N.B. AS LINHAS CONTNUAS INDICAM PERFORMANCES DIRIAS, OU AO MENOS REGULARES, AO LONGO DO PERODO EM QUESTO
AS LINHAS PONTILHADAS INDICAM PERFORMANCES IRREGULARES

Figura 5. Diagramas a mostrar os diferentes tipos de msica comunal que os venda reco-
nhecem, e a indicar as pocas do ano em que se as pode ou no executar.

Ainda que, no geral, os venda classifiquem a sua msica de acordo com o seu
contexto social, e o nome de cada evento e de sua msica costume ser o mesmo,
os critrios de discriminao so formais e musicais. pelo seu som, e sobretudo
pelo seu ritmo e configurao do seu conjunto vocal e / ou instrumental, que se re-
conhece o emprego da msica. Os contextos nos quais se canta os cantos no so
exclusivos, mas a maneira em que se os canta costuma ser uma determinao do

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contexto. Assim, um canto de beber cerveja pode se transformar num canto de
brincadeira para a iniciao feminina domba, caso em que se pode juntar um
acompanhamento de tambor e elaborar a forma perguntaresposta num encadea-
mento seqencial de frases. Outrossim, possvel realizar muitas variaes dife-
rentes da dana nacional, tshikona, nos instrumentos musicais dos venda. Elas so-
am diferentes, mas todas se chamam tshikona, e se as concebe como variaes so-
bre um tema nas linguagens dos diversos instrumentos.
Quando os venda debatem ou classificam os diferentes tipos de canto, costu-
mam distinguir entre os cantos que so prprios para a ocasio, e aqueles que se
adotou e adaptou. Por acreditar que este fenmeno comum na msica da frica
Central e Meridional, e que necessita duma investigao cuidadosa em trabalhos de
campo, vou mencionar um exemplo particularmente bom, com que me deparei
quando trabalhava com os gwembe tonga, da Zmbia. Gravei o que foi descrito
para mim como um canto de moagem, e o contexto me deixou poucas dvidas so-
bre o seu emprego. Num contexto diferente, se me descreveu a mesma melodia
como um canto de dana mankuntu, para crianas pequenas, e o novo contexto
tambm me deixou poucas dvidas sobre o seu uso. As nicas diferenas entre as
duas performances ocorriam no seu ritmo, andamento e contexto social. O canto
no era, na verdade, um canto de moagem, mas um canto que se cantava en-
quanto se moa. Ocorria que um canto de dana mankuntu estava em voga na po-
ca, e o uso que lhe dava a mulher enquanto moa era comparvel performance de
Hark, the Herald Angels Sing! [Ouvi, os Anjos Cantam a Anunciar!] quando se
lava roupa no Natal.
As maneiras como os povos classificam os cantos, de acordo com a forma e o
contexto, podem constituir indcios importantes sobre os processos de transforma-
o musicais e extra-musicais que so admissveis numa cultura. Por exemplo, h
um canto dos venda sobre solido e morte que ouvi uma vez numa festa, numa
interpretao muito expressiva, porm sem o menor trao de tristeza. Noutra oca-
sio, conversava um dia com um velho cego, mestre de iniciao, quando ele co-
meou de sbito a cantar esse mesmo canto. Estava ele a ponto de levantar e dan-
ar quando o seu filho o interrompeu, dizendo: No dance, meu velho!. Por estar
seu pai a cantar um canto triste, deveria estar cheio de tristeza, no havendo assim
motivo nenhum para intensificar a emoo danando, sobretudo uma vez que havia
o risco dele cair e se machucar. O filho se sensibilizara profundamente, mas quando
perguntei a ele sobre o canto, respondeu apenas que era um canto de beber cer-
veja. Ele poderia t-la descrito como um canto triste, mas preferiu mencionar a
sua classificao formal.
O valor da msica na sociedade, e seus efeitos diferenciais nas pessoas, po-
dem ser fatores essenciais no crescimento ou na atrofia das habilidades musicais, e
o interesse das pessoas na prpria msica pode ser menor que nas atividades soci-
ais que se relacionam ela. Por outro lado, a habilidade musical jamais se desen-
volve sem uma certa motivao extra-musical. Para cada criana prodigiosa cujo
interesse e habilidade se esvaneceram, por um incapacidade sua de relacionar a
msica com a convivncia com seus companheiros, deve haver milhares de pessoas
que hoje apreciam a msica como parte da experincia de vida, e lamentam pro-
fundamente ter negligenciado a prtica musical, ou no ter aprendido a tocar um
instrumento. Vem-se mitigando este conflito, em grande parte, com certos progra-
mas de educao musical, mas a combinao de atividades sociais, fsicas e musi-
cais no to total quanto na sociedade venda. Quando eu via os jovens venda
desenvolvendo seus corpos, suas amizades e sua sensibilidade na dana comunal,
no podia deixar de lamentar as centenas de tardes que perdi no campo de rgbi e

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nos ringues de boxe. que me educavam ento no para cooperar, mas para com-
petir. A prpria msica se apresentava como uma experincia mais competitiva que
comunitria.
Ainda que a estrutura da maior parte da msica dos venda pressuponha um
alto grau de cooperao na performance, seria errneo sugerir que todas as experi-
ncias musicais e suas associaes sociais tambm so comunitrias. Por exemplo,
no ltimo dia da iniciao feminina tshikanda, a postura melanclica, silenciosa das
iniciandas fazia um forte contraste em relao excitao do canto e da dana das
velhas senhoras oficiantes e das demais participante iniciadas. Apesar das meninas
apresentarem uma demonstrao de humildade e desprendimento, difcil crer que
esto elas a mascarar o que quer que esteja alm da resignao e indiferena
msica que lhes solicitaram que interpretassem. Quando as perguntei sobre suas
reaes, notei uma diferena significativa entre o a tradio das meninas e o
a tradio. legal!, dos adultos.
Outrossim, os excitantes ritmos da dana de possesso dos venda (ngoma
dza midzumi) no provocam transe em qualquer venda. Eles o provocam apenas
nos participantes do culto, e s quando esto danando l em suas prprias casas,
nas quais os espritos ancestrais que os possuem se sentem vontade. A eficcia
da msica depende do contexto, tanto aquele no qual se a interpreta, quanto onde
se a ouve. Mas depender, em ltima anlise, da msica, conforme descobri numa
vez em que tocava um dos tambores. Os danarinos se revezam para entrar na
arena, e no princpio ningum se queixava das minhas tentativas. No muito mais
tarde, contudo, uma senhora de idade comeou a danar e, como se tocava a m-
sica da sua sociedade de culto, era de se esperar que entrasse ela em transe. Parou
depois de alguns minutos, contudo, e insistiu para que outro percussionista me
substitusse! Alegou ela que eu estava a estragar o efeito da msica, ao apressar o
andamento o que bastava, suponho, para inibir o princpio do transe.
A maneira em que a msica da dana de possesso se torna eficaz sugere que
o parentesco um fator to importante quanto o ritmo musical, nos seus efeitos
sobre as pessoas. Mas no so tanto as relaes de sangue, quanto as suas impli-
caes sociais que so fatores decisivos, e no tanto a msica, quanto o seu ambi-
ente social e as atitudes que se desenrolam em torno dela. Afinal, se a msica da
dana de possesso tem o poder de bolar uma mulher num momento, por que no
o faria num outro? Ser que a situao social que inibe efeitos musicais via de re-
gra poderosos? Ou ser que a msica, sem o reforo duma srie de circunstncias
sociais especiais, andina? So indcios como estes que me fazem ctico quanto a
testes de associao musical aos quais se submeteram sujeitos em situaes artifi-
ciosas e antisociais, as quais os criadores da msica jamais imaginaram. Sob tais
condies, a msica no pode deixar de perder toda significao ou, no mnimo, a
diversidade de suas significaes est para alm da conta. Isso tambm levanta
uma outra questo: j que a msica no pode exprimir nada que seja extra-
musical, poder ela sequer comunicar, a menos que a experincia qual se refere
j exista na mente do ouvinte, qualquer coisa para mentes mal preparadas ou pou-
co receptivas? Ser que mesmo um ritmo poderoso incapaz de excitar uma pes-
soa mal preparada? Ou ser que as mulheres venda ficam impassveis porque no
esto dispostas? No tenho resposta para tal, mas meu prprio amor msica e
minha convico de que ela seja mais que um comportamento adquirido me fazem
ter esperana de que so as inibies sociais que so poderosas, no a msica
que carece de poder.

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Voltemos questo do parentesco no desenvolvimento da habilidade musical.
Os venda podem desprezar a possibilidade de humanos serem anti-musicais, mas
reconhecem que algumas pessoas fazem msica melhor que outras. O juzo se ba-
seia na exibio de brilho tcnico e originalidade da parte do msico, e no vigor e
na suficincia de sua execuo. Considera-se que quem quer que se d ao trabalho
de aperfeioar a sua tcnica o faz por ter um envolvimento profundo com a msica,
enquanto meio de compartilhar alguma experincia com seus semelhantes. No
aceitvel o desejo sincero de exprimir sentimentos como desculpa para uma per-
formance inexata ou incompetente, conforme si ocorrer no confuso mundo pop
moderno e na dita msica folclrica. Se uma pessoa quer exprimir o que lhe pr-
prio, suposto que o far bem feito. O juzo sobre a habilidade dum mestre per-
cussionista (matsige) numa dana de possesso feito com base nos sons que ele
produz, no pelo quanto lana ele olhares e saracoteia o seu corpo.
Os venda podem sugerir que uma habilidade musical excepcional herana
biolgica, mas na prtica reconhecem que os fatores sociais desempenham o papel
mais importante na sua efetivao ou inibio. Um menino de ascendncia nobre
pode, por exemplo, manifestar grande talento, mas de se esperar que, quando
crescer, abandonar a prtica musical regular em favor de funes administrativas
mais srias (para ele). Tal no quer dizer que deixar de ter um ouvido crtico e
inteligente para a msica: na verdade, possvel que venha a receber, em cantos,
importantes orientaes para o sucesso na administrao. Inversamente, uma me-
nina de nobre ascendncia recebe todo o incentivo para desenvolver suas capacida-
des musicais, de modo que possa desempenhar, quando mulher, um papel ativo na
superviso das escolas de iniciao para moas que as casas dos governantes abri-
gam, e nas quais a msica um aspecto indispensvel em suas funes didticas e
rituais. Durante dois meses de ensaios dirios de tshigombela, a dana das moas
jovens, observei o quanto que as jovens parentes dum chefe ganhavam relevo
como intrpretes notveis, ainda que no aparentassem ser, em princpio, mais
musicais que as de sua faixa etria. Sugiro que o motivo do seu desenvolvimento
como bailarinas estava nos elogios e no interesse que lhe manifestavam as mulhe-
res da platia, que na sua maioria eram da famlia do chefe, e que por serem pa-
rentes, portanto, conheciam as moas de nome. certo que, mais que capacidades
musicais extraordinrias, de herana gentica, foram as conseqncias sociais das
relaes de sangue que levaram ao incremento de sua musicalidade. Mais uma vez,
no surpreende que os mestres da iniciao tendam a herdar a funo de seus
pais. O mestre deve conhecer muitos cantos e rituais, da que, ao ajudar seu pai no
trabalho, o filho se coloque numa posio favorvel.
Na sociedade venda, h portanto uma expectativa de habilidade musical ex-
cepcional da parte de pessoas que nascem em certas famlias, ou de grupos sociais
nos quais a performance musical essencial para a manuteno de sua solidarie-
dade de grupo. Tal como a performance musical o fator central a justificar a
existncia perene duma orquestra enquanto grupo social, tambm um grupo de
possesso dos venda, ou uma escola de iniciao domba, ou uma escola sungwi de
meninas, desintegrariam se no houvesse msica. Apenas uns poucos daqueles que
nasceram no grupo justo viro figurar de fato como msicos excepcionais, e o que
parece distingui-los que eles so melhores executantes por haverem posto mais
tempo e energia na coisa. Ao aplaudir a maestria de msicos excepcionais, os ven-
da esto a aplaudir o esforo humano, e na sua capacidade de reconhecer a maes-
tria num meio musical, os ouvintes revelam que a sua competncia musical geral
no menor que a dos msicos a quem aplaudem. Devemos nos lembrar que a
existncia de Bach ou Beethoven depende tanto duma platia com discernimento

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quanto dos msicos, tal como alguns ancestrais dos venda no podero retornar a
seus lares a no ser por meio dos prstimos de seus descendentes.
Ainda que a msica comunal prevalea no cenrio musical dos venda, e de
fatores sociais influenciarem o desenvolvimento da habilidade musical, realiza-se
msica individual, e bons instrumentistas solistas podem florescer sem nenhum dos
incentivos que descrevi. Meninas novas, ao amadurecer, se recolhem aos sons sua-
ves e ntimos do arco musical lugube, ou de seu equivalente moderno, a harpa de
boca. Os jovens cantam as alegrias e dores do amor ao passo que se acompanham
com uma mbira ou outro tipo de arco, de nome tshihwana. Um terceiro tipo de arco
(dende) o tocam msicos semi-profissionais, notrios por seu sucesso com as mu-
lheres.
O nome que se d a tais menestris tshilombe tem a ver com palavras
que se referem possesso de espritos, tais como tshilombo e malombo. Os venda
admitem que manifestaes de habilidade musical podem surgir onde menos se es-
pera e entre os sujeitos mais improvveis, mas insistem em sua coerncia com ex-
plicaes lgicas. O termo tshilombe deveria ser visto no tanto como uma consa-
grao do gnio, ou do talento excepcional, quanto uma descrio ocupacional. Um
msico individual notvel algum que se coloca em contato com foras espiritu-
ais, tal como um mdico ou o participante dum culto de possesso, sendo portanto
capaz de exprimir uma gama maior de experincias que a maioria das pessoas.
Pode parecer paradoxal que suas habilidades criativas devam ser expressas mais
na originalidade e reflexo das palavras que compe, que na msica. Mas pode-se
encontrar uma razo para tal no equilbrio de dois princpios bsicos da msica
venda.
Conforme ressaltei no primeiro captulo, a msica dos venda se distingue da
no-msica por criar um mundo temporal especial. A funo principal da msica
cooptar as pessoas para experincias em comum dentro do mbito de sua experi-
ncia cultural. A forma que a msica assume deve cumprir com esta funo, e as-
sim, no desenrolar normal dos eventos, a msica dos venda se torna, sempre que
possvel, mais musical e menos adstrita cultura, e se rompem as limitaes que
as palavras impem em favor duma expresso musical mais livre por parte dos in-
divduos na comunidade. Para assegurar que a forma no perca a sua funo es-
sencial, as composies de certos indivduos invertem o processo. A funo de tais
composies subverter e expandir a conscincia das platias venda, tanto pela
reflexo, quanto pela contradio do esprito do tempo. Elas refletem os interesses
polticos do nmero maior de pessoas possvel, ao contradizer as tendncias musi-
cais com as quais as pessoas tm familiaridade. O mesmo tipo de anlise da efic-
cia musical se pode aplicar em outros contextos: eu no tomaria por exagero dizer
que Beethoven atingiu o seu extraordinrio poder musical por ser anti-musical, es-
candalizando a complacncia da sociedade que lhe era contempornea. Seus con-
temporneos podem ter sido mais musicais no tratamento de suas melodias, por
exemplo, mas o tipo de musicalidade convencional que apresentavam era menos
relevante para com os problemas contemporneos, ainda que fosse esta uma con-
seqncia lgica de processos cognitivos temporrios.
A anlise da composio e da apreciao da msica nos termos de sua funo
social, e de processos cognitivos que so aplicveis noutros campos da atividade
humana, de modo algum diminui a importncia da msica em si, e condiz com o
hbito corriqueiro de correlacionar uma srie de atividades humanas e cham-las
de Artes. Contudo, nesta fase inicial da investigao, deveramos ter o cuidado de
no supor que os processos que regem a criao musical sejam sempre os mes-

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mos, ou que seus processos se relacionam, em particular, com aqueles que se em-
prega nas outras artes. Os processos que so atinentes linguagem ou msica
numa cultura podem dizer respeito, noutra, ao parentesco ou organizao eco-
nmica.
Ser til a distino, na sociedade venda, entre os diversos tipos de comuni-
cao musical que, em linhas gerais, se pode descrever como empregos utilitrios e
artsticos da msica. Fica claro, a partir da maneira na qual os venda falam a res-
peito, que nem toda msica possui o mesmo valor. Toda a sua msica deriva de
experincias humanas e tem uma funo clara na vida social, mas apenas uma par-
cela sua vista como o que John Dewey chamava de instrumento indispensvel
para a transformao do homem e de seu mundo.
Conforme demonstraram os meus exemplos, muito da msica dos venda
mero sinal ou signo de eventos sociais, no sendo menos utilitria que jingles co-
merciais, vinhetas de estaes de rdio, alguma sonoplastia, e hinos ou cantos que
funcionam, em essncia, como emblemas de diferentes grupos sociais. Muitos dos
cantos iniciticos so mais importantes como marcaes das etapas do ritual, ou
como reforos ou lembretes de lies, que como experincias musicais; os cantos
de trabalho coordenam e facilitam o trabalho; e um certo tipo de cantos de beber
cerveja pode servir para manifestar reclamaes e fazer solicitaes, quando gru-
pos de mulheres levam cerveja de presente para as casas de seus afins. Tal como
nos cantos de pilo das mulheres, nalguns cantos infantis, e nos cantos de protes-
to, o arcabouo musical pode ritualizar a comunicao de maneira tal que se faz
possvel transmitir mensagens sem provocar retaliaes. Voc no vai preso se o
disser em msica, e algo pode ser feito quanto sua reclamao, pois poder ela
se tratar da manifestao dum sentimento geral crescente.
Pode-se definir as funes utilitrias da msica Venda como aquelas nas quais
os efeitos da msica so um adendo ao impacto da situao social, e as artsticas,
como aquelas nas quais a msica em si o aspecto crucial da experincia. A prova
do alto valor que atribuem tshikona, sua dana nacional, e a performances apa-
rentemente anti-musicais de virtuoses famosos no contradizem tal proposio,
uma vez que observamos que se valoriza o processo da prtica musical tanto
quanto, ou s vezes mais que o produto final. O valor da msica haver de se en-
contrar, acredito, nos termos das experincias humanas que a sua criao acarreta.
H uma diferena entre a msica que ocasional e a msica que aumenta a cons-
cincia humana, a msica que simplesmente para se ter e a msica que para
ser. Sugiro que a primeira pode ser um bom artesanato, mas a segunda arte, no
importando o quo simples ou complexa soe, e a despeito das circunstncias nas
quais se a produz.
A msica da tshikona exprime o peso do maior dos grupos sociais a que os
venda podem sentir que de fato pertencem. Sua performance envolve o maior n-
mero de pessoas, e sua msica incorpora um nmero de notas maior que qualquer
pea nica de msica venda que envolva mais que um ou dois intrpretes. Daquilo
que eu disse sobre o compartilhamento de experincias na msica venda, dever
ficar claro que, para os venda, o peso e a beleza da tshikona no est apenas na
quantidade de pessoas e notas que implica, mas na qualidade das relaes que se
deve estabelecer entre pessoas e notas, a cada vez que se a realiza. A msica da
tshikona s pode acontecer quando vinte ou mais homens tocam flautas com dife-
rentes afinaes, com uma preciso tal que preciso que cada um interprete a sua
parte e se coadune com as demais, e quando um mnimo de quatro mulheres to-
cam tambores diferentes, numa harmonia polirrtmica. Alm do mais, a tshikona

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no estar completa a menos que os homens tambm sigam, em unssono, os di-
ferentes passos que, de quando em quando, o mestre da dana conduz.
A eficcia da tshikona no segue a equao MAIS = MELHOR; um exemplo
da produo do mximo de energia humana disponvel numa situao que gera o
maior grau de individualidade na maior comunidade possvel de indivduos. A
tshikona permite uma experincia do melhor de todos os mundos possveis, e os
venda tm plena conscincia de seu valor. A tshikona, dizem eles, lwa-ha-maia-
khal-i-tshi-vhila, o momento em que as pessoas correm para a arena de dana e
deixam as suas panelas a ferver. A tshikona faz as pessoas doentes se sentirem
melhores, e os velhos jogarem fora suas bengalas e danar. A tshikona traz a paz
s searas. De todas as experincias comunais na sociedade venda, a performance
da tshikona tida como a de maior valor: a dana se associa venerao aos an-
cestrais e ocasies solenes, incorporando os vivos e os mortos, e a mais universal
das msicas dos venda.
pelo poder que a msica tem de criar um mundo de tempo virtual que
Gustav Mahler disse que ela pode nos levar a um outro mundo o mundo no
qual as coisas no se sujeitam mais ao tempo e ao espao. Os balineses falam da
outra mente como um estado do ser que se pode atingir atravs da dana e da
msica. Eles se referem a estados nos quais as pessoas se tornam sobremaneira
atentas verdadeira natureza do seu ser, ao outro eu dentro de si e de outros
seres humanos, e sua relao com o mundo ao seu redor. Velhice, morte, triste-
za, sede, fome e outros sofrimentos desse mundo so vistos como eventos transi-
trios. H uma liberdade para com as restries do tempo e uma concentrao
completa no Instante Atemporal do Esprito Divino, a perda de si no ser. comum
experimentarmos a vida com maior intensidade quando h uma subverso dos nos-
sos valores normais do tempo, e apreciamos a qualidade ao invs da quantidade do
tempo que passamos a fazer alguma coisa. O tempo virtual da msica pode ajudar
a gerar tais experincias.
H uma excitao no ritmo e na progresso do som organizado, na tenso e
nos relaxamentos da harmonia e melodia, na evoluo cumulativa duma fuga, ou
nas variaes infinitas sobre o tema do movimento de e para um centro tonal. A
moo da msica parece, por si s, despertar todos os tipos de reaes em nossos
corpos. Mesmo assim, as reaes das pessoas msica no so plenamente expli-
cveis sem qualquer referncia s suas experincias na cultura da qual as notas so
signos e smbolos. Se uma pea de msica sensibiliza uma gama de ouvintes, pro-
vavelmente no por causa da sua forma exterior, mas por aquilo que, nos termos
da experincia humana, a forma significa para cada ouvinte. A mesma pea musical
pode sensibilizar pessoas diferentes mais ou menos da mesma maneira, mas por
motivos diversos. Voc pode apreciar uma pea de cantocho por ser catlico ro-
mano, ou por gostar do som da msica: no preciso ter um bom ouvido para
apreci-la enquanto catlico, nem preciso ser um fiel para apreci-la enquanto
msica. Em ambos os casos, a apreciao depende dum pano de fundo da experi-
ncia humana.
Mesmo quando uma pessoa descreve experincias musicais na linguagem
tcnica da msica, na verdade estar a descrever experincias emocionais que
aprendeu a associar a padres sonoros especficos. Quando outra pessoa descreve
a sua experincia na mesma tradio musical, estar ela a descrever uma experi-
ncia emocional semelhante, seno idntica. A terminologia musical pode ser uma
linguagem para se descrever a experincia emocional humana, assim como a parti-
cipao no culto de possesso dos venda oferece tanto um certo tipo de experincia

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quanto um modo de se falar a seu respeito. Assim, sob certas condies, o som
musical pode enviar a um estado de conscincia que se foi construindo atravs de
processos de experincia social. Seja o agente eficaz a situao social justa, como
no culto de possesso dos venda, ou a situao musical justa, como nas reaes de
dois msicos que tenham uma formao semelhante, ser ele eficaz apenas atravs
das associaes entre certas experincias individuais e culturais.
Estou certo de que muitos dos usos da msica que descrevi na sociedade
venda lhe faro recordar situaes semelhantes noutras sociedades. O meu racioc-
nio geral vem sendo que, se queremos avaliar o valor da msica na sociedade e na
cultura, devemos descrev-la nos termos das atitudes e dos processos cognitivos
que a sua criao envolve, e das funes e dos efeitos do produto musical na socie-
dade. Segue-se da que h de haver relaes estruturais prximas entre a funo, o
contedo, e a forma da msica. Robert Kauffman chamou a minha ateno para um
a passagem de Blues People, de LeRoi Jones (Nova Iorque: William Morrow. 1963),
na qual diz ele que a hiptese bsica de seu livro depende do entendimento de que
a msica pode ser vista como o resultado de certas atitudes, certas maneiras es-
pecficas de pensar sobre o mundo, e s em ltima instncia como as maneiras
nas quais se pode fazer msica (:153). J suficiente a afirmao e o reconheci-
mento de tal coisa. Mas acho que seria proveitoso se pudssemos reforar o racio-
cnio com demonstraes de como, na prtica, isso funciona. Isto algo que os et-
nomusiclogos podem fazer, e a maior parte do meu trabalho nos ltimos quinze
anos vem se voltando para a descoberta das relaes estruturais entre msica e
vida social.

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