Revista

ISSN: 1415-0549
e-ISSN: 1980-3729

mdia, cultura e tecnologia

DOI: http://dx.doi.org/10.15448/1980-3729.2017.2.24688 Cinema

Contraponto audiovisual? De Eisenstein a

Chion
Audiovisual counterpoint? From Eisenstein to Chion

Luza Beatriz Alvim

Doutora em Comunicao pela Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), ps-doutoranda no
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ.
<luizabeatriz@yahoo.com>

RESUMO
Consideramos o termo musical contraponto tal
como utilizado nos textos sobre cinema e teoria
cinematogrfica, a partir dos escritos de Sergei
Eisenstein do final dos anos 1920, passando por
autores como Theodor Adorno e Hanns Eisler,
Siegfried Kracaeur e Jean Mitry at os estudos, de som
no audiovisual, de Michel Chion. Temos como base o
questionamento da possibilidade e pertinncia ou
no de sua aplicao s relaes entre som e imagem
em produtos audiovisuais, j que esta aplicao deu
origem a diversos mal-entendidos, muitas vezes
provocados por um uso genrico do termo. Fazemos
referncias a exemplos audiovisuais nos textos desses
autores e acrescentamos outros, como o primeiro
volume de As mil e uma noites (Miguel Gomes, 2015),
Um filme como os outros (Jean-Luc Godard, 1968) e
em filmes de Robert Bresson.
Palavras-chave: Contraponto. Audiovisual. Msica.
ABSTRACT
We consider the musical term counterpoint as
employed in texts about cinema and film theory
since Sergei Eisensteins writings of the end of the
twenties, passing by authors such as Theodor Adorno
and Hanns Eisler, Siegfried Kracaeur and Jean Mitry
until the sound studies in audiovisual by Michel
Chion. As a fundamental questioning we consider
the possibility and pertinence or not of its application
to the relationship between sound and image in
audiovisual products, as that application has caused
much misunderstood, often provoked by generic
utilization. We refer to audiovisual examples given in
the above cited authors and join others, as the 1001
nights first volume (Miguel Gomes, 2015) and A film
like others (Jean-Luc Godard, 1968) and in films by
Robert Bresson.
Keywords: Counterpoint. Audiovisual. Music.

Introduo
Diversas palavras da Msica ocidental foram empregadas em outros
campos2, como o do Cinema, o da Literatura e o da Filosofia: contraponto,
polifonia e ritornelo so alguns exemplos. Porm, essas palavras no possuem
um significado nico no campo de origem da Msica, onde tiveram seus sentidos
criados, recriados, reinterpretados e alterados ao longo dos sculos, assim como,
ao chegar ao novo campo, impregnaram-se de outras interpretaes.

1 Pesquisa financiada pela CAPES.

2 Usamos essa palavra no sentido elaborado por Bourdieu (2004) de um espao estruturado de
posies, constitudo ao longo de um processo histrico.

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Todo transporte problemtico, o que j nos ensina a Teoria da Traduo,

e contraponto uma palavra especialmente complicada, j que, alm de
atravessar campos de conhecimento, faz parte de uma locuo de linguagem
bastante empregada. Em contraponto sinnimo de em oposio , o que j
evoca um determinado significado.
No campo dos Estudos de Cinema, o termo contraponto ficou clebre
como meta das relaes entre som e imagem no filme, desde a famosa e
bastante citada Declarao sobre o futuro do cinema sonoro, de Sergei Eisenstein,
Vsevolod Pudovkin e Grigori Alexandrov (Eisenstein, 2002a). Eisenstein tambm
o empregou em diversos outros textos seus da poca, muitas vezes, com um
sentido de contraste. A partir da, o paradigma do contraponto o do suposto
contraste entre msica e imagem passou a ser evocado como exemplo de uma
boa utilizao da msica no cinema (Maia, 2007). Alm disso, o termo aparece
em diversos textos analticos normalmente sem qualquer contextualizao e,
quando h, volta a ser citado o texto-manifesto sovitico.
Faremos, portanto, uma reviso terica do uso do termo contraponto
e outros correlatos que aparecem em textos da poca de Eisenstein, como
assincronismo e polifonia, alm da mudana nos escritos posteriores do
prprio Eisenstein, em direo busca de uma correspondncia entre as
artes. Acrescentaremos outros textos clssicos posteriores, como os de Theodor
Adorno e Hanns Eisler, Siegfried Kracauer e Jean Mitry e, no campo dos Estudos
do Som no Cinema, principalmente as concepes tericas de Michel Chion.
A predominncia dos textos clssicos em nosso estudo se deve ao fato
de acreditarmos que a passagem da noo de contraponto para algo j dado
em textos analticos de objetos especficos e no mais discutvel nos prprios
textos tericos recentes de som no cinema (sendo, mesmo nos escritos de Chion,
restrita a poucas pginas em Audioviso e ainda menos num livro posterior do
autor, Un art sonore, le cinma, de 2003) se deve sua cristalizao na teoria j a
partir dos anos 20.

Breve comentrio sobre contraponto e polifonia na Msica

Ao p da letra, contraponto significa que um ponto est contra ponto
e, como mostra Sachs, na Enciclopdia Grove3, estudos sobre ele j existiam

3 SACHS, Klaus-Jrgen; DAHLHAUS, Carl. Counterpoint. In: GROVE Music Online. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com Acesso em: 2 set. 2014.

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no sculo XIV. importante lembrar que, na notao musical da poca, eram

usados literalmente pontos no lugar das figuras modernas.
Essa definio bsica comeou a ser flexibilizada j no sculo XIV, quando
o contraponto comeou a ser feito tambm com vrias notas contra uma, e, no
sculo XV, quando houve a adio de mais vozes composio.
Nessa poca, ainda no havia o pensamento vertical do acorde: no
contraponto medieval e renascentista, a dimenso horizontal predomina,
embora as relaes verticais entre as vozes fossem tambm levadas em
considerao. E, nessas relaes entre as vozes, o contraste (aspecto a que
aludiremos bastante nesse trabalho) causado pelo uso de sons dissonantes
entre si era um elemento importante para dar maior beleza e charme (Zarlino,
1968, p. 53), tal como lemos em tratados dos sculos XV e XVI (caso do livro de
Zarlino).
Outro termo relacionado, a polifonia tem sido utilizada em textos
extramusicais no sentido de elementos de igual importncia. Porm, o termo
teve significados musicais diferentes ao longo dos sculos. A rigor, a palavra
latina polifonia quer dizer simplesmente msica escrita em mltiplas partes, tal
como mencionado em tratados dos sculos XIII e XIV. Wolf Frobenius observa, na
Enciclopdia Grove, que o aspecto da igual importncia das partes na polifonia
comeou a ser destacado nos tratados somente a partir do fim do sculo XVII.

O contraponto audiovisual de Eisenstein e Pudovkin

Em 1927, o filme americano O cantor de jazz (Alan Crosland, 1927)
inaugura com sucesso (j que houve uma srie de tentativas anteriores) o som
sincronizado no cinema, em especial, o sincronismo da fala com a imagem
dos lbios em movimento. Diante disso, importantes diretores da poca como
Charles Chaplin, Ren Clair e Sergei Eisenstein se posicionaram contra o tipo de
uso do som que, efetivamente, passou a ser a norma no cinema dominante: a
fala como elemento sonoro central e imagens de pessoas em dilogo, como se
o cinema tivesse se tornado um teatro filmado (da, os americamos chamarem
esses filmes de talkies).
Ento, em 1928, junto com Vsevolod Pudovkin e Grigori Alexandrov, Sergei
Eisenstein publicou a Declarao sobre o futuro do cinema sonoro. Nesse sucinto
manifesto, os trs diretores soviticos advogam um uso polifnico4 do som, a

4 No original em russo, est uso contrapuntstico. A palavra polifonia no aparece na declarao.

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sua no-sincronizao com as imagens visuais e a criao de contraponto de

imagem e som.

APENAS UM USO POLIFNICO do som com relao pea de

montagem visual proporcionar uma nova potencialidade no
desenvolvimento e aperfeioamento da montagem.O PRIMEIRO
TRABALHO EXPERIMENTAL COM O SOM DEVE TER COMO DIREO
A LINHA DE SUA DISTINTA NO-SINCRONIZAO COM AS IMAGENS
VISUAIS. E apenas uma investida deste tipo dar a palpabilidade
necessria que mais tarde levar criao de um CONTRAPONTO
ORQUESTRAL das imagens visuais e sonoras (Eisenstein; Pudovkin;
Alexandrov, 2002a, p. 226, grifo do autor).

A grande divulgao deste texto em separado nos cursos de Cinema

levou a uma enorme confuso, como observou Guilherme Maia (2007) em
sua tese de doutorado. Afinal, o contraponto orquestral das imagens visuais
e sonoras aparece praticamente como sinnimo de contraste e o texto nos
d a entender que ele seria obtido pela assincronia dos elementos. Mas o que
significaria essa assincronia na poca? Um som fora de sincronia com a imagem,
um som de outra coisa que no o representado pela imagem?
Pudovkin (1960) quem nos esclarece num de seus textos sobre realizao
cinematogrfica. Som assincrnico, como podemos entender a partir de seus
exemplos, sinnimo de som fora de quadro. Isso acontece, por exemplo,
numa situao extremamente simples no cinema, quando o som precede a
imagem num dilogo (ouve-se a voz da resposta do interlocutor antes de se ver
a sua imagem).
Porm, o mesmo Pudovkin que, refletindo sobre a msica, considera
que ela nunca deve ser acompanhamento no filme sonoro. Ela deve reter sua
prpria linha5 (Pudovkin, 1960, p.190, grifo do autor, traduo nossa). O diretor
exemplifica essas afirmaes com uma sequncia de seu filme Deserter (1933),
em que vemos, inicialmente, uma avenida movimentada, a seguir, a aproximao
de uma manifestao de trabalhadores, a batalha deles contra a polcia, com
a vitria inicial dos policiais, que reduzem a bandeira dos trabalhadores a
frangalhos e os prendem, at que a bandeira de novo erguida e uma nova
multido se forma.

5 No original: must in sound film never be the accompaniment. Il must retain its own line.

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Pois, ao invs de usar a msica para marcar cada mudana de clima da

sequncia, Pudovkin sugeriu ao compositor Shaporin a criao de uma msica,
cujo tema emocional dominante seria durante toda a sua durao a coragem e,
certamente, a vitria final. Do comeo ao fim a msica deve se desenvolver num
crescente gradual de poder6 (Pudovkin, 1960, p.192, itlicos originais, traduo
nossa), e, desta forma, ao j estar numa forma de marcha de guerra desde o incio
relativamente andino da sequncia (o movimento dos carros na rua) e ter um
carter de vitoriosa exaltao (Pudovkin, 1960, p.192) quando os trabalhadores
so derrotados, o som lembra ao pblico que, a cada derrota, o esprito de luta
recebe novo mpeto para a batalha pela vitria final no futuro7 (Pudovkin, 1960,
p.193, traduo nossa). S no fim da sequncia, que o esprito [da msica]
coincide com o das imagens8 (Pudovkin, 1960, p.192, traduo nossa). Numa
avaliao final dessa sequncia como um todo, Pudovkin conclui que tal seria
um exemplo de contraponto do som com a imagem.
Seria a esse sentido de contraponto, mais prximo daquele de polifonia
da igual importncia das partes, que Pudovkin se referira na declarao conjunta
com Eisenstein e Alexandrov? Ele afirma, num captulo posterior, que cada faixa
de som, fala ou msica deve se desenvolver inaltervel, enquanto as imagens
vm e vo numa sequncia de planos curtos ou, ento, durante imagens de
durao mais longa, a banda sonora pode mudar independentemente, num
ritmo prprio9 (Pudovkin, 1960, p.196, traduo nossa), e, mesmo, que um
elemento separado do contraponto; tanto som quanto imagem preservam sua
prpria linha10 (Pudovkin, 1960, p. 200, traduo nossa).
Certamente, a msica no acompanha o tempo todo o sentido emocional
da sequncia de Deserter, no o que Michel Chion (2011) chamou de msica
emptica. No entanto, o contraponto a reivindicado por Pudovkin deve ser
considerado em relao s convenes musicais vigentes e s expectativas do
pblico em relao ao acompanhamento musical das imagens (voltaremos a
essa questo mais adiante).

6 No original: the creation of a music the dominating emotional theme of which should throughout
be courage and the certainty of ultimate victory. From beginning to end the music must develop in a
gradual growth of power.
7 No original: [The] sound reminds the audience that with every defeat the fighting spirit only receives
new impetus to the struggle for final victory in the future.
8 No original: does its spirit coincide with that of the image.
9 No original: Every strip of sound, speech, or music may develop unmodified while the images come
and go in a sequence of short shots, or, alternatively, during images of longer duration the sound strip
may change independently in a rhythm of its own.
10 No original: a separate element of counterpoint; both sound and image preserve their own line.

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No caso de Eisenstein, em outros de seus textos reunidos na coletnea

A forma do filme, o diretor volta s ideias de contraponto. Em Fora de quadro
e Dramaturgia da forma do filme, ambos escritos em 1929, ele afirma que o
princpio fundamental de qualquer arte o conflito (Eisenstein, 2002a). Ele
enumera uma srie desses conflitos presentes no plano cinematogrfico:
conflito grfico, conflito de planos, conflito de volumes, conflito espacial,
conflito de luz, etc. Eisenstein chega concluso que o princpio significativo
deles o do contraponto tico, mas que, com a chegada do som, tero que
enfrentar um outro problema de contraponto: o conflito, no filme sonoro, entre
acstica e tica (Eisenstein, 2002a, p. 44, grifo do autor). Ou ainda: Conflito entre
todo o complexo tico e uma esfera bastante diferente. Assim, o conflito entre
experincia tica e acstica produz cinema sonoro, que capaz de ser realizado
como contraponto audiovisual (Eisenstein, 2002a, p. 60, grifo do autor).
At a, contraponto continua a ser usado no sentido de contraste. No
entanto, Eisenstein se d conta da especificidade de se juntar materiais diferentes
(som e imagem) no cinema sonoro, uma inesperada juno, tal qual o ttulo de
um de seus textos, publicado em 1928. Assim, em outros momentos, s vezes
num mesmo texto, o diretor parece entender contraponto como sntese:

Em nossa Declarao sobre o cinema sonoro escrevemos sobre um

mtodo de contraponto de imagens visuais e auditivas combinadas.
Para dominar este mtodo, deve-se desenvolver em si mesmo um
novo sentido: a capacidade de reduzir percepes visuais e auditivas a
um denominador comum (Eisenstein, 2002a, p.31, grifo do autor).

Para Eisenstein, isso o que acontece no teatro japons Kabuki, que ele
tanto admirava. Neste tipo de representao teatral, o som, o movimento e a voz
no acompanham um ao outro, no so paralelos (palavra utilizada por ele no
sentido de sincrnico), mas funcionam como elementos de igual significncia
(Eisenstein, 2002a, p.29, grifo do autor), num sentido prximo ao da polifonia
musical no sculo XVII.
Eisenstein considera que, por conta dessa caracterstica, o Kabuki
diferente do conjunto sinttico da pera, por exemplo, onde o paralelismo de
conjunto (da orquestra, do coro e dos solistas) reforado pelo paralelismo
dos cenrios. Pelo fato de que os textos de Eisenstein (em especial a Declarao
sobre o futuro do cinema sonoro) foram tomados por diversos tericos do
cinema como o paradigma a ser seguido e sem contextualizao dos termos, tal

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paralelismo seria algo a ser evitado, tal como se infere tambm dos textos de
Pudovkin (1960) que evocamos anteriormente.
Assim, alm de contraponto, o termo paralelismo, seu suposto contrrio,
aparece frequentemente em textos de teoria e esttica do Cinema nos anos
1940 a 1960. Porm, antes de os examinarmos, vamos considerar como essas
questes se manifestam em textos posteriores de Eisenstein.

Eisenstein e a correspondncia audiovisual

Em seus textos do final da dcada de 1930 e incio da dcada de 1940,
reunidos na coletnea O sentido do filme, Eisenstein (2002b) praticamente
abandona a denominao contraponto audiovisual e a noo geral de conflito
pela de correspondncia entre as artes. Assim, para o diretor, imagem e msica
devem formar uma correspondncia audiovisual.
Os textos que compem a coletnea so justamente da poca em que
Eisenstein passou a fazer filmes sonoros com a colaborao de Sergei Prokofiev,
compositor de seus longas-metragens Alexandre Nevsky (1938) e Ivan o Terrvel
Parte I (1945) e Parte II (completado em 1946, mas exibido s em 1958). Em
todos eles, h uma grande preocupao em se buscar a correspondncia entre
movimentos da imagem e os da msica (Eisenstein identifica o movimento
como um elemento comum s duas), numa sincronizao dos sentidos (ttulo
dado a um dos textos da coletnea).
Citando exemplos da Literatura (Puschkin, Tolstoi, os Goncourt e o
famoso soneto de Rimbaud, Vogais), da pintura (quadros de Leonardo da Vinci,
El Greco, Van Gogh e da corrente expressionista alem, O cavaleiro azul) e da
msica, Eisenstein (2002b) busca alcanar no cinema, na juno entre imagem
e msica, a to almejada correspondncia entre as artes, j considerada
explicitamente por escritores e tericos romnticos como Goethe e Schlegel
(cuja correspondncia entre cores e vogais transcrita por Eisenstein nas
pginas 64 e 65), pelo pintor Kandinsky (do grupo O cavaleiro azul) e mesmo
por estudiosos das propriedades musicais, como a correlao dos timbres das
vozes e dos instrumentos de Heimholtz (Eisenstein, 2002b, p. 64).
Eisenstein compara, ento, a montagem de seus filmes silenciosos com
uma partitura orquestral e a chama de montagem polifnica11, na qual um
plano ligado ao outro [...] atravs de um avano simultneo de uma srie mltipla
de linhas, cada qual mantendo um curso de composio independente e cada
qual contribuindo para o curso de composio total da sequncia (Eisenstein,

11 Nesse texto, o termo usado em russo realmente polifnica.

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2002b, p. 55, grifo do autor). Vemos, aqui, que desaparece a ideia dos conflitos,
sendo valorizados, por sua vez, os aspectos da multiplicidade de elementos, da
sua simultaneidade, de sua independncia e do sentido geral (uma imagem
nica, unificadora, sonoro-visual, Eisenstein, 2002b, p. 5412).
Com a adio do som sincronizado s imagens no filme sonoro, o diretor
observa que essa estrutura se complica ainda mais e diz que passamos desta
imagem da partitura orquestral para a da partitura audiovisual (Eisenstein,
2002b, p. 54, grifo nosso), marcada pela correspondncia entre imagem e
msica, como duas linhas, cada uma delas representando todo um complexo
de uma partitura de muitas vozes (Eisenstein, 2002b, p. 56, itlicos originais).
Como no conceito de audio-viso desenvolvido muitos anos depois por
Chion (2011), Eisenstein passa a destacar o fator vertical desse novo tipo de
montagem (que ele chama de montagem vertical) e toda a sua preocupao
se volta para a busca de paralelismos (o que, a partir da leitura de seus textos
anteriores, temos a tendncia a acreditar que seria algo a ser evitado, mas que,
agora, passa a ser o objetivo) entre os movimentos de imagens e sons13, ou seja,
dachave para a igualdade rtmica de uma faixa de msica e uma faixa de imagem
(Eisenstein, 2002b, p.105, grifo do autor).
Podemos perceber essa preocupao na anlise de uma sequncia de
seu filme Alexandre Nevsky, no texto Forma e contedo: prtica14 (Eisenstein,
2002b, p.105-145), onde observamos que os paralelismos vo alm de uma
coincidncia rtmica entre planos cortados no ritmo da msica, como o diretor
explicara no texto Sincronizao dos sentidos, tambm presente na coletnea:

importante ter em mente que nossa concepo de sincronizao

no presume coincidncia. Nessa concepo existem plenas
possibilidades para a execuo de ambos, movimentos
correspondentes e no-correspondentes, mas em qualquer dos
casos a relao deve ser controlada composicionalmente (Eisenstein,
2002b, p. 60, grifo do autor).

12 O diretor volta aqui ideia de sntese.

13 Na verdade, esse paralelismo de movimentos entre imagem e msica j ocorria nos filmes
silenciosos de Eisenstein por conta da msica composta por Edmund Meisel. Por exemplo, em O
encouraado Potemkin (1925), que teve o acompanhamento de Meisel apresentado pela primeira vez na
estreia do filme na Alemanha (Eisenstein chegou a se corresponder e a se encontrar com Meisel, embora
no saibamos o seu real controle sobre a escrita dessa partitura). Ford (2011) considera que Meisel foi
um precursor de tcnicas de paralelismo entre imagem e som, bastante empregadas por compositores
de msica para filmes sonoros na dcada seguinte.
14 Este texto a terceira parte do ensaio Montagem vertical, publicadoem janeiro de 1941.

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De todo modo, para alm de uma coincidncia pura e simples, buscam-se

correspondncias audiovisuais. o caso da sequncia analisada de Alexandre
Nevsky, que comea com a preparao para a batalha contra os cavaleiros
teutnicos e com o interttulo 5 de abril de 1242.
Eisenstein se adianta a crticas e reconhece que est lidando com
elementos diferentes, som e imagem. Defende-se, porm, com argumentos
relacionados percepo humana, como o movimento do olho num quadro da
esquerda para a direita, semelhante ao movimento sequencial de uma partitura
musical. Faz, ento, um grfico (Figura 1) representando os gestos tanto musicais
(por exemplo, o acorde inicial da msica, que funciona como uma plataforma
de lanamento) quanto dos movimentos do olho ao longo do quadro (por
exemplo, que passa do personagem em primeiro plano, semelhante ao primeiro
acorde, para a fileira de soldados indo para a profundidade do plano e direita).

Figura 1 Esquema de Eisenstein para o movimento dos olhos e gestos

musicais

Fonte: Eisenstein, 2002b, p. 117.

Nesta sequncia, alternam-se, nem sempre coincidindo com a troca

de planos, duas frases musicais de Prokofiev, cada uma com dois compassos.
Assim, num esquema mais completo, Eisenstein inclui cada plano do filme, as
frases musicais de Prokofiev, um diagrama de composio das imagens e o j
referido diagrama do movimento (Figura 2):

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Figura 2 Incio do esquema completo de imagem e msica em Alexandre

Nevsky

Fonte: Eisenstein, 2002b, p.118.

No entanto, tal alegado paralelismo da msica de Prokofiev com as

imagens de Alexandre Nevsky foi bastante criticado por Adorno e Eisler (1972)15,
pois eles observam que esse paralelismo no existe e que Eisenstein estava
considerando a msica apenas como algo diagramado na partitura. Segundo os
autores, o movimento (tal como evocado por Eisenstein) uma noo ambgua,
que compreende tambm o ritmo geral, algo s possvel de traduzir em
imagens por analogias muito vagas e pouco comprobatrias16 (Adorno; Eisler,
1972, p. 77, traduo nossa). Alm do mais, para Adorno e Eisler, o paralelismo
entre imagem e msica no seria algo desejvel, como veremos a seguir.

Paralelismo, contraponto e assincronia na teoria cinematogrfica

Depois da circulao dos textos de Eisenstein, vrios autores como
Theodor Adorno e Hanns Eisler, Siegfried Kracauer e Jean Mitry retomaram as

15 O livro foi escrito pelos dois autores em 1944, quando ambos estavam nos Estados Unidos, e
chegou a ter uma verso em ingls, em 1947, em que figurava apenas o nome de Eisler e com redues
do texto. Tivemos acesso verso francesa do livro, publicada em 1972, traduzida a partir da verso
lanada na Alemanha, em 1969, j com a incluso do nome de Adorno e retomando a verso original,
de 1944.
16 No original: par analogies trs vagues et peu probantes.

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reflexes sobre paralelismo, contraponto e assincronia do som e da msica

no cinema.
J no anos 1940, Adorno e Eisler (1972) advogam o contraponto
dramtico: a msica, ao invs de se limitar imitao convencional do
acontecimento representado ou da atmosfera deste, pode fazer surgir o sentido
da cena ao se colocar ela mesma em contraste com os fatos aparentes17 (Adorno;
Eisler, 1972, p. 36-37, grifo nosso, traduo nossa). Observemos que volta a ideia
do contraponto como contraste, algo prefervel em relao redundncia de
informaes visuais e sonoras.
Um dos exemplos dados pelos autores o de uma sequncia do filme
Kuhle Wampe (Dudow, 1932), em que vemos casas de subrbio dilapidadas,
misria e sujeira. Adorno e Eisler observam que a atmosfera criada pela imagem
passiva e deprimente, enquanto, em contraste, a msica rpida, incisiva,
operando um tipo de choque que suscita mais a revolta que um abandono
sentimental18 (Adorno; Eisler, 1972, p. 37, traduo nossa). Seria, para os autores,
uma oposio do movimento (na msica) calma (das imagens).
Observamos que Adorno e Eisler (1972) recuperam a a terminologia do
choque dos textos mais antigos de Eisenstein, ao mesmo tempo em que a
noo de movimento e de calma (talvez, a, tendo em vista a anlise de Alexandre
Nevsky de Eisenstein) se refere mais atmosfera geral das imagens e sons.
No compndio de teoria cinematogrfica lanado em 1960, Siegfried
Kracauer (1960) retoma os pares sincronismo/assincronismo e paralelismo/
contraponto para fazer uma classificao dos sons dos dilogos e rudos no
filme a msica objeto de um captulo parte.
Em relao ao primeiro par (sincronismo/assincronismo), Kracauer se
baseia na concepo de Pudovkin (1960)19 de que o som assincrnico quando
no est sincronizado com sua fonte natural e retoma, como esclarecimento,
um dos exemplos dados pelo prprio Pudovkin (1960), alm de incluir entre
seus exemplos a voz over do narrador invisvel de um documentrio.
Para o segundo par (paralelismo/contraponto), Kracauer (1960) observa
que os sons e imagens podem transmitir significados paralelos, quando, por
exemplo, as palavras e gestos do falante enquadrado possuem os mesmos

17 No original: la musique, au lieu de spuiser dans limitation conventionnelle de lvnement

reprsent ou de latmosphre de celui-ci, peut faire ressortir le sens de la scne en se mettant elle-
mme en contraste avec les faits apparents.
18 No original: une sorte de choc qui [...] suscite plus la rvolte quun abandon sentimental.
19 A coletnea de textos de Pudovkin foi publicada, em ingls, inicialmente em 1958, mas a maioria
dos textos que a compe de 20 a 30 anos antes.

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significados, ou podem estar em contraponto, quando o rosto do falante

denota a sua hipocrisia, que no condiz com as palavras emitidas. Mais uma
vez, o termo contraponto est empregado em sentido de contraste.
Observe-se, nesses exemplos, o grande destaque dado ao elemento
sonoro falado. De fato, para Kracauer (1960), o fator decisivo quanto qualidade
cinemtica o papel da fala dentro do contexto: para ele, se h predominncia
da fala, fica-se preso sincronizao e tendncia ao paralelismo; se h
predominncia das imagens, h liberdade de se empregar diversos modos de
sincronizao e favorece-se o contraponto. Kracaeur (1960) parece se dirigir,
com essa teorizao, contra o logocentrismo do cinema dominante, embora
seus exemplos continuem se centrando na relao fala-imagem.
Assim, o terico faz uma combinao desses pares e prope haver
quatro modos possveis de sincronizao. Sincronismo e assincronismo so
os modos principais e cada um est dividido em dois tipos, em paralelismo
ou em contraponto. Sincronismo com paralelismo se refere ao exemplo
j mencionado de um falante enquadrado, cujas palavras transmitem
significados congruentes com sua expresso facial, enquanto o sincronismo
em contraponto, quando esses significados divergem. J o assincronismo
com paralelismo pode ser exemplificado pela voz over num documentrio
explicando o mostrado pelas imagens. O ltimo par, o do assincronismo em
contraponto se refere, por exemplo, s reaes contrrias dos rostos dos
ouvintes durante um discurso pronunciado.
Os termos paralelismo e contraponto voltam a aparecer no captulo
especfico sobre a msica, quando Kracaeur (1960) considera a msica
comentadora (commentative), que, na teoria atual, costumamos chamar de
msica no-diegtica ou extradiegtica: aquela que no est justificada na
imagem. Para Kracauer (1960), a msica comentadora atua em paralelismo
quando duplica climas e significados das imagens que acompanha. Como
exemplos de msica comentadora em contraponto, Kracauer cita tanto a
possibilidade de um acorde dissonante em meio a uma cena sentimental,
quanto o exemplo do filme Deserter, de Pudovkin.
Referindo-se a essas categorias de Kracaeur, a terica Claudia Gorbman
(1987), j nos anos 1980, observa que os termos paralelismo e contraponto
servem pouco se estudarmos com ateno os filmes, onde, mais do que essa
oposio binria, relaes de complementaridade, ou implicao mtua, so o

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que geralmente resulta entre trilha sonora e imagem20 (Gorbman, 1987, p.145,
nossa traduo).
Ainda nos anos 1960, o terico Jean Mitry retomou a discusso em torno
da utilizao do termo contraponto, referindo-se a um de seus significados
musicais e destacou a centralidade da dimenso vertical nas relaes entre
imagem e som no cinema.

Em ltima instncia, com efeito, diante de qualquer imagem, qualquer

msica est em contraponto: ponto sonoro contra ponto visual. Mais
exatamente, o contraponto uma forma que s destaca estruturas
especificamente musicais. Trata-se de duas melodias desenvolvendo-
se paralelamente de tal modo que sua dessemelhana solicita a
ateno do ouvinte pela progresso simultnea de diferentes vozes
e no pela qualidade dos acordes ou de instantes harmnicos,
embora a relao vertical das duas melodias esteja conforme as
leis da harmonia. de certa maneira o desenvolvimento temporal
da harmonia ou, se preferirmos, uma nova melodia criada em funo
das duas outras (um pouco o equivalente da montagem, mas de
uma montagem que seria paralela ao invs de ser sucessiva, como
poderia ser na poliviso).Bem entendido, de ponto a contraponto,
pode haver contraste, oposio, inverso, etc.21 (Mitry, 2001, p. 342,
nossa traduo).

Mitry (2001, p. 343, itlico original, traduo nossa) tambm discorda que
o termo contraponto possa ser utilizado no caso de oposio de sentimentos
expressos pela msica e pelo filme22 e sugere que a nica palavra que conviria
a esse efeito contraste e no contraponto. Porm, contraponto um termo
mais elegante que o simplrio contraste, da, talvez, a sua permanncia na

20 No original: relations of complementarity, or mutual implication, are what usually result between
soundtrack and image.
21 No original: A la limite, en effet, devant nimporte quelle image, nimporte quelle musique est
en contrepoint: point sonore contre point visuel. Plus exactement, le contrepoint est une forme qui
ne relve que des structures spcifiquement musicales. Il sagit de deux mlodies se dveloppant
paralllement de telle sorte que leur dissemblance sollicite lattention de lauditeur de par la progression
simultane de diffrentes voix et non de par la qualit des accords ou des instants harmoniques, bien
que la relation verticale des deux mlodies soit conforme aux lois de lharmonie. Cest en quelque sorte
de dveloppement temporel de lharmonie ou, si lon prfre, une mlodie nouvelle cre en fonction
des deux autres. (Un peu lquivalent du montage, mais dun montage qui serait parallle au lieu dtre
sucessif, comme ce pourrait ltre dans la polyvision). Bien entendu, de point contrepoint, il peut y
avoir contraste, opposition, renversement, etc.
22 No original: lopposition des sentiments exprims par la musique et par le film

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teoria cinematogrfica sobre o som e a msica. Em 1965, poca da publicao

do texto, Mitry (2001) sugere

resguardar de utilizar esta expresso, hoje demasiadamente usada e

desgastada, de que a msica deve criar com a imagem uma espcie
de contraponto. A palavra erudita e tem um bom efeito nos artigos
de revistas. Seu emprego, no entanto, no menos inoportuno,
sendo o sentido que lhe dado um contrassenso.23 (Mitry, 2001,
p.342, traduo nossa).

A julgar pela perpetuao do termo de forma j cristalizada nos artigos e

livros depois disso, essa argumentao no teve muito efeito.

Mas, afinal, seria possvel fazer um contraponto audiovisual?

Em 1990, perodo em que h um grande desenvolvimento de pesquisas
sobre o som no cinema (na verdade, j iniciado na dcada anterior, com a
publicao de dossis e livros de autores importantes do campo, como Claudia
Gorbman e o prprio Chion com o seu Le son au cinma), Michel Chion lana
o livro Laudio-vision (no original em francs) e, nele, vai se debruar tambm
sobre a noo do contraponto, analisando a sua possibilidade de existncia no
audiovisual.
No subcaptulo A questo do horizontal e do vertical, Chion (2011), como
j fizera Mitry (2001), evoca os conceitos de harmonia e de contraponto da
Msica, destacando a dimenso horizontal do contraponto e a vertical da
harmonia, lembrando, no entanto, que essas duas dimenses so difceis de
serem dissociadas na totalidade, tal como mostrado no verbete Contraponto
de Sachs e Dahlhaus da Enciclopdia Grove.
A partir disso, Chion (2011) considera, como Mitry (2001), que
contraponto audiovisual seria um contrassenso, pois, no cinema, as relaes
harmnicas e verticais (quer sejam consonantes, dissonantes ou nem uma
coisa nem outra, como observa o autor) so muito mais evidentes que relaes
horizontais e contrapuntsticas. Para Chion (2011), muitos exemplos dados
como contraponto no cinema seriam, no seu entender, casos do que poderia
ser chamado de harmonia dissonante, uma vez que mostravam apenas uma

23 No original: [Nous nous] garderons dutiliser cette expression aujourdhui galvaude, savoir, que
la musique doit crer avec limage une sorte de contrepoint. Le mot est savant et fait trs bien dans les
articles de revues. Son emploi nen est pas moins fcheux, le sens quon lui prte tant un contresens.

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discordncia pontual entre uma imagem e um som relativamente sua natureza

figurativa (Chion, 2011, p. 36).
Mais ainda, o conceito j tem um problema de base, pois, como lembra
Chion (2011), todas as vozes do contraponto musical so constitudas pelo
mesmo material, ou seja, sons musicais, enquanto o suposto contraponto
audiovisual constitudo por categorias sensoriais diferentes: som e imagem24.
V-se, a, os limites da metfora. Aplicar contraponto ao cinema mais um
enxerto resultante de uma especulao intelectual do que um conceito vivo
(Chion, 2011, p. 36).
Chion (2011) observa que a referida independncia horizontal entre som
e imagem (o que Eisenstein dissera a respeito de sua igual significncia ou as
consideraes de Pudovkin sobre a sequncia de seu filme Deserter) ocorreria
s em alguns produtos audiovisuais, como no videoclipe, em que h cadeias
paralelas de imagens e sons sem, necessariamente, uma relao precisa. Mesmo
assim, o autor chega concluso de que, mesmo no videoclipe, h uma grande
solidariedade perceptiva, marcada por alguns pontos de sincronizao25, que
destacariam tambm a sua estrutura harmnica.
Para o autor, um exemplo mais claro de contraponto audiovisual, se
que assim poderia ser chamado, so as transmisses televisivas de certos
acontecimentos esportivos, como, por exemplo, quando so mostradas imagens
mudas de ciclistas vistos de um helicptero e o som corresponde s vozes de
comentrios de jornalistas, que no se referem especificamente ao momento
mostrado na imagem, mas sim prova esportiva como um todo. De qualquer
modo, a circunstncia do ciclismo d sentido geral juno desses universos
imagtico e sonoro.
Percebemos tambm dois exemplos semelhantes a esse de Chion, mas
vindos do cinema. Em Um filme como os outros (Un film comme les autres, Jean-Luc
Godard, 1968), um grupo de operrios e estudantes universitrios se rene para
avaliar os recentes acontecimentos de Maio de 1968. Durante alguns momentos
da conversa, filmada nos arredores de um conjunto habitacional da periferia de
Paris, so sobrepostas a ela tanto imagens de diversas manifestaes algumas,
inclusive, de orientao poltica contrria s dos estudantes , quanto uma voz
over que no comenta diretamente as imagens de arquivo. Por vezes, ouvimos
tambm msica de protesto sobre as imagens e sons da conversa. Porm,

24 Tal fato j havia percebido por Eisenstein (2002b), como vimos anteriormente, mas o diretor
preferira insistir na possibilidade de correspondncia entre esses materiais.
25 Um ponto de sincronizao , numa cadeia audiovisual, um momento saliente de encontro
sncrono entre um momento sonoro e um momento visual (Chion, 2011, p. 51).

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tambm nesse exemplo, imagem, voz (do som direto da conversa), voz over e
msica possuem o tema geral manifestao/revoluo.
Num filme mais recente, O inquieto, primeiro volume do trptico As
mil e uma noites (2015), de Miguel Gomes, em sua primeira histria, ouvimos
entrevistas de trabalhadores, demitidos de um estaleiro em Viana do Castelo,
falando dessa situao especfica, enquanto, em alguns momentos, junto
com a voz over, vemos imagens documentais de festas da cidade, que no se
relacionam necessariamente ao contexto de luta operria da fala, mas que
no deixam de se relacionar cidade de Viana do Castelo e de mostrarem
ajuntamentos populares.
De qualquer modo, tais exemplos so muito especficos e envolvem
principalmente o elemento sonoro da fala. Voltando ao texto de Chion (2011),
logo depois de dar o exemplo da transmisso esportiva e percebendo o problema
constante na teoria cinematogrfica da associao da palavra contraponto
com oposio ou contraste, o autor prope, em seu lugar, o termo dissonncia
audiovisual. Com efeito, muitos exemplos reivindicados como de contraponto
no cinema (com o significado de contraste, como o acorde dissonante numa
sequncia sentimental, no exemplo de Kracauer) se remetem, na verdade, ao
sentido geral (algo que Mitry j argumentava que no se aplicava noo de
contraponto propriamente dito) e s expectativas geradas pelas convenes
cinematogrficas,

pressupe um defasamento retrico (no modo eu devia ouvir isso,

ora eu ouo isto) preestabelecido. De fato, introduz a linguagem
e as suas categorias abstratas, utilizadas em termos de sim/
no, redundantes/contraditrio. [...] A dissonncia audiovisual
apenas um defasamento invertido da conveno e, portanto, uma
homenagem a esta, encerrando-nos numa lgica binria que pouco
tem a ver com o cinema (Chion, 2011, p. 37).

Curioso que, no pargrafo seguinte, Chion (2011) volta a empregar o

termo contraponto como possibilidade de caracterizao de uma sequncia de
Solaris (Tarkovski, 1972), embora, a, fuja da associao da palavra ao contraste26.
Nessa sequncia, a namorada do protagonista, morta h anos, mas encarnada
na estao espacial por conta dos efeitos misteriosos do planeta vizinho, tenta se
suicidar com oxignio lquido. Em seus movimentos convulsivos, ouvimos sons

26 Chion parece a se render ao fato de que a palavra contraponto j est inexoravelmente

incorporada ao vocabulrio de anlises de filmes.

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de vidro se quebrando. Tais sons no representariam o contrrio da imagem

(no seriam um contraste de sentidos), mas sim uma interpretao potica da
fragilidade e uma representao sonora do personagem.
O fato que, como j observava Gorbman (1987), as relaes entre
som e imagem so muito complexas, muito mais do que congruentes
ou contrastantes em todos os seus aspectos. O sentido pode ser at
contrastante (aspecto para o qual muitos usaram e continuam usando a palavra
contraponto), mesmo que isso j exija uma simplificao do tipo alegre-triste,
mas a msica pode atuar sinergicamente com outros aspectos da imagem.
Por exemplo, Annabel Cohen (2014), autora da corrente cognitivista, prope
num modelo que a msica percebida pelo espectador tanto como estrutura
quanto como sentido e que tais informaes correm por circuitos separados.
Para Cohen (2014, p. 120), as informaes estruturais da msica se relacionam
com informaes estruturais de outros campos como, por exemplo, do visual.
Pensemos, a partir da, no filme Um condenado morte escapou (Robert
Bresson, 1956). Nele, Bresson empregou uma msica religiosa (o Kyrie da Missa
em d menor de Mozart) nas sequncias em que vemos prisioneiros no ptio
jogando fora seus excrementos: uma msica de oposio como afirmou o
prprio Bresson (no filme Bresson, ni vu ni connu, de Franois Weyergans, 1994).
Ao mesmo tempo, os movimentos dos prisioneiros para cima e para baixo,
subindo e descendo as escadas que levam ao ptio nas diversas sequncias
com a mesma msica, fazem-nos pensar nas subidas e descidas das alturas das
notas musicais no trecho utilizado do Kyrie (Alvim, 2013).
Uma sinergia ainda maior entre informaes estruturais de imagem e
msica tal como proposto por Cohen (2014) pode ser vista numa sequncia
inicial de outro filme de Bresson, A grande testemunha (Au hasard Balthazar,
1966), em que os movimentos do balano em que est um dos personagens
est quase que em sincronia com os tempos fortes da msica (o Andantino da
Sonata D959, de Schubert) e com o balano entre harmonias de I e V grau dos
compassos (Alvim, 2013).
Voltando ao captulo de Audioviso de Chion ([1990] 2011), a concluso
retomada em livros posteriores do autor (Chion, 2003) e que parece ser a grande
motivadora de toda a reflexo anterior que no existe banda sonora no
cinema, no sentido de que os sons de um filme, diferentemente da banda de
imagem, no formam um complexo dotado de unidade interna em si, ou seja,
eles no possuem uma significao autnoma.
Chion (2011) reitera com tal afirmao que, num filme, so muito mais
fortes as relaes verticais simultneas (o que, para o autor, se for utilizar a
metfora musical, a harmonia) entre som e imagem (o que proporciona uma
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audio-viso, no conceito do autor) do que aquelas que um elemento sonoro

possa estabelecer com outros sons em sua sucesso.

Concluso
A aplicao do termo musical contraponto arte cinematogrfica por
Sergei Eisenstein no foi uniforme ao longo dos textos do cineasta, porm, a
ideia que ficou e que propagada nos cursos de Cinema a do contraste entre
som e imagem. Isso no se sustenta num exame atento dos prprios textos
posteriores de Eisenstein, que advogam, no lugar do conflito, a correspondncia
audiovisual, em que paralelismo, muito mais que contraste, refora a ao
sinrgica da imagem e do som.
Paralelismo e contraponto foram termos retomados posteriormente
por Eisler e Adorno e tambm por Kracauer, mas no do conta da complexidade
das relaes entre som e imagem no audiovisual, como observou Gorbman
(1987), que vo muito alm de relaes simplistas de sentido. J Chion (2011),
aps algumas tentativas de busca da pertinncia do termo contraponto ao
audiovisual, destaca a particular importncia das relaes verticais entre som e
imagem nesse campo.
O exemplo do contraponto nos alerta para os limites e problemas do
emprego (na maioria das vezes metafrico) de termos em outros campos de
conhecimento. No nossa inteno proscrever palavras, mas tendemos a
seguir a sugesto de Mitry (2001) de que o termo contraponto, por toda
impreciso e generalizaes que j causou, seja evitado ou, pelo menos, melhor
contextualizado em sua aplicao no campo do audiovisual. E que, na anlise
de som e imagem no audiovisual, as relaes complexas de seus diversos
elementos (formais, de sentido, puramente semnticos, etc.) sejam levadas em
considerao.

REFERNCIAS
A GRANDE tesmunha (Au hasard Balthazar). Direo: Robert Bresson. Frana/ Sucia:
Argos Films, Athos Films, Parc Films, 1966 (95 min).

AS MIL e uma noites: Volume 1, O inquieto. Direo: Miguel Gomes. Portugal/ Frana/
Alemanha/ Sua: O Som e a Fria, Shellac Sud, Komplizen Film, 2015 (125 min).

ADORNO, Theodor; EISLER, Hanns. Musique de cinma. Paris: LArche, 1972.

ALEXANDRE Nevsky (Aleksandr Nevskiy). Direo: Sergei Eisenstein. Unio Sovitica:

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Disponvel em: http://www.oxfordmusiconline.com Acesso em: 2 set. 2014.

SOLARIS (Solyaris). Direo: Andrei Tarkovski. Unio Sovitica: Mosfilm, 1972 (167 min).

UM CONDENADO morte escapou (Un condamn mort sest chapp ou le vent

souffle o il veut). Direo: Robert Bresson. Frana: Gaumont, 1956 (99 min).

UM FILME como os outros (Un film comme les autres). Direo: Jean-Luc Godard.
Frana: Anouchka Films, 1968 (120 min).

ZARLINO, Gioseffo. The Art of Counterpoint. New Haven: Yale University Press, 1968.

Recebido em: 25/7/2016

Aceito em: 15/8/2016

Endereo da autora:
Luza Beatriz Alvim <luizabeatriz@yahoo.com>
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ (PPGM-UFRJ)
Edifcio Ventura Corporate Towers, Av. Repblica do Chile, n. 330, Torre Leste, 21 andar
20031-170 Rio de Janeiro (RJ) Brasil

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