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Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

XXV Encontro Anual da Comps, Universidade Federal de Gois, 07 a 10 de junho de 2016

Por um cinema de atraes contemporneo


On contemporary Cinema of Attractions
Mariana Baltar [1] I

IDoutora, Professora UFF. Contato: marianabaltar@gmail.com

Resumo: Partindo da reflexo em torno das permanncias e implicaes do


regime de atraes no cinema e audiovisual contemporneo, este artigo pretende
estabelecer uma correlao entre os conceitos de cinema de atraes e afeto. O
objetivo central traar a importncia de determinada teorizao sobre o afeto
para refletir sobre os desdobramentos do conceito de atraes e suas
possibilidade para pensar um cinema ao mesmo tempo narrativo e "disruptivo"
capaz de colocar em cena um certo sentido de poltica que se presentifica de
modo ambivalente a partir das performances do e no corpo. Para tanto,
cotejaremos as questes tericas com comentrios analticos de filmes como
Homem ao Banho (Christophe Honor, 2010) e Algo a romper (Ester Martin
Bergsmark, 2014)

Palavra chave: Cinema de atraes, Afeto, Gnero

Abstract: This article intends to investigate how a certain regimen of attractions


remains and is recurrent in contemporary cinema and audiovisual. I would also
like to overlap the concepts of cinema of attraction and affect in order to reflect
upon a cinema that is both narrative and disruptive in its possibilities to bring
upon visual aspects and the scene a certain sense of politics that is make present
in the body and as body. In order to do so, I would draw considerations of films
like Man at Bath (Christophe Honor, 2010) and Something must break (Ester
Martin Bergsmark, 2014

Keywords: Cinema of Attractions, Affect, Gender

Em Homem ao Banho de Christophe Honor (2010), dois homens rompem sua relao
amorosa e o filme se desenrola mostrando os desdobramentos da vida de cada um.
Emmanuel (interpretado pelo astro do cinema porn gay Franois Sagat) e Omar (Omar Ben
Sellem) partem para caminhos paralelos, o primeiro permanecendo na Frana entre bicos
como mich e modelo nu, vivenciando as amarguras e nostalgia do rompimento; enquanto o
segundo, fazendo uma turn com seu filme em festivais do circuito alternativo de Nova
York, transita por encontros afetivo-sexuais e encantamentos de novas experincias.

Antes da partida, logo nas primeiras sequncias do filme, um ltimo encontro sexual

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entre os dois marcado pela violncia impetrada por Sagat. Filipe Furtado em sua crtica do
filme para Cintica resume: "Toda a tese de Homem no Banho exposta j nas suas duas
principais sequncias iniciais: Omar, um jovem cineasta francs prestes a viajar para os
EUA com seu ltimo filme, se encontra com seu namorado Emmanuel (Sagat); eles trepam
de forma violenta e Omar informa Emmanuel que espera ele fora dali quando voltar.
Depois, Emmanuel visita um americano que mora no prdio e ocasionalmente paga pelos
seus servios, e assiste o homem comparar seu corpo a uma m obra de arte, pea
kitsch cujo interesse se esgota aps um olhar um pouco mais longo."[2]

O que o resumo do crtico deixa de fora o momento em que, imediatamente aps o


encontro sexual violento (e at mesmo, em certo grau, no consentido), Sagat se performa
para a cmera. A narrativa literalmente pra: um corte seco, um plano de conjunto das
janelas do edifcio e o inicio da cano preparam o "palco" da performance do personagem.

A performance de Sagat faz encarnar um corpo-masculinidade que se reinventa em


feminilidades ao danar uma verso transnacional de "Insensatez". Esta passagem inserida
no filme de modo a marcar o rompimento de uma relao amorosa, mas ela tambm aparece
como uma disruptura do fio narrativo onde os corpos do personagem - em sua dana - e o
corpo da cmera - na tentativa de acompanhar com seu olhar aquele corpo - nos oferecem
um momento de suspenso que ao mesmo tempo compaixo emptica e dissonante em
relao ao personagem. H algo de domstico e corriqueiro e ao mesmo tempo
extraordinrio na passagem que reforja o convite ao jogo de simpatias do espectador frente
ao par amoroso que se desfaz. E mais especialmente, frente ao personagem que, cenas antes,
impunha toda violncia do seu corpo ao corpo franzino e aparentemente frgil de Omar.

sintomtico que o insert desse evento performativo-afetivo aparea imediatamente


aps a relao sexual violenta entre o casal. Na violncia do encontro dos corpos, a
virulncia de Sagat se impe na coreografia sexual e tambm no contraste de seu corpo com

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o corpo de Omar. Tambm no por acaso que o filme de Honor esteja jogando com o
texto estelar de Sagat, estrela do universo do porn gay que calcou seu sucesso em
sequncias que flertam com o repertrio BDSM mas de modo a desestabilizar papis fixos
de ativo e passivo, top e bottom.

Toda essa anlise inicial do filme de Honor nos leva a levantar algumas questes em
torno do papel de certas inseres (tratadas cinematicamente enquanto inserts, ou seja, como
interrupes do fluxo narrativo): Como a insero de tal performance musical se articula
com o filme? E como ela altera e (dis)rompe os modos pelos quais a narrativa nos convida a
olhar para este personagem?

Imediatamente aps a passagem da performance, o personagem de Sagat tentar cavar


um bico como modelo nu para um pernstico crtico de arte norte-americano. Na ltima
cena da sequncia, aps ouvir que seu corpo uma m obra de arte, vemos um tableau em
plano mdio de um Sagat nu, fragilizado. Assim, insertada entre a violncia do sexo e a
violncia das palavras, a imagem fragilizada que perpassa o olhar para o personagem a
despeito de suas continuadas aes mais violentas em outros encontros afetivo-sexuais na
metade final do filme.

O evento/insert no filme de Honor no figura isolada no cinema contemporneo.


Numa lembrana rpida podemos mencionar passagens como a sequncia do tango do par
amoroso de Felizes Juntos (Wong Kar Wai, 1997); os tableaux nos trs filmes que
compem a Paradise Trilogy de Ulrich Seidl (Paradise: Love e Paradise: Faith, ambos de
2012 e Paradise: Hope, de 2013); o esquete a l primeiro cinema em Fale com Ela
(Pedro Almodvar, 2002); as performances do espetculo do homem com o cavalo e da
dana grotesco-ertica da personagem feminina em Boi Neon (Gabriel Mascaro, 2015); o
semi tableau em slowmotion de um golden shower na personagem Sebastian em Algo a
Romper (Ester Martin Bergsmark, 2014).

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Ao elencar essa lista, no quero cair na ingenuidade de tratar cada um desses inserts do
mesmo modo, como se todos tivessem o mesmo efeito ou implicaes; mas argumentar que
todas essas passagens podem ser entendidas como permanncias e atualizaes de um
regime de atraes no cinema e audiovisual contemporneos.

Meu artigo quer se debruar sobre esse conceito formulado inicialmente por Andr
Gaudreault e Tom Gunning e pensar sobre as discusses em torno dele alinhando-se a um
campo terico que vai alm dos estudos da histria do primeiro cinema.

Mais que apontar e descrever passagens de atraes no cinema narrativo, quero pensar
nas implicaes afetivas que estas passagens mobilizam, recuperando, a partir da correlao
com certo conceito de afeto, as teias polticas das atraes. Isto porque, mais que um modo
representacional, o que est em jogo no cinema de atraes como aparato conceitual um
certo modo de endereamento do espectador e, portanto, formas distintas de
espectatorialidade e engajamento (Kessler, 2006:58).

Por um regime de atraes contemporneo

J no incio dos anos 1990, as noes de cinema de atraes e esttica do espanto (


astonishment) j agitavam o campo de discusses do cinema no contexto anglo-saxo. Isso
porque, conforme argumenta Linda Williams na sua introduo do livro Viewing Positions -
ways of seeing film , tais termos implicam uma mudana no paradigma da centralidade do
olhar (gaze) que dominou a teoria cinematogrfica at ento produzindo uma percepo de
que as lies da experincia espectatorial do primeiro cinema nos fazem pensar em uma
experincia contempornea anloga:

"As noes de Gunning de atraes e espanto pegaram (...) porque alm de serem
descries precisas do primeiro cinema, descrevem aspectos de todo o cinema

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que tambm tem sido subvalorizado no paradigma clssico (...) Ns retornamos,


ento, (se que alguma vez samos totalmente) para o fenmeno das atraes
que, conforme to sibilantemente coloca [Miriam] Hansen 'assalta o espectador
com o sensacional, o supernatural, o cientfico, o sentimental ou, simplesmente,
imagens estimulantes" (Williams, 1997:12) [3]

justamente esse carter fragmentrio, estimulante e excitante que me interessa no


regime das atraes, pois recupera do conceito sua relao atvica com o corpo (na tela e do
espectador) capaz de convocar a um certo engajamento afetivo que se coloca na ordem do
sensorial e do sentimental. Partindo das reflexes de Gunning e dos desdobramentos do
conceito desde os anos 1990 - reunidos em diversos artigos e sobretudo na coletnea
Cinema of Attractions: Reloaded - possvel afirmar que tal engajamento figura na raiz do
"maravilhamento" das imagens em movimento (um "espanto" moderno e ainda
contemporneo) e tambm na sua potncia poltica.

Tenho me empenhado em pensar o conceito como pea chave para refletir sobre as
estratgias de mobilizar a ateno do espectador atravs de um jogo que se processa entre
corpos: o corpo nas telas, o corpo da cmera e o corpo do espectador.

O conceito de atraes foi cunhado por Tom Gunning e Andr Gaudreault em dois
artigos de 1986 [4].para dar conta das caractersticas essenciais do Primeiro Cinema, mas
depois ele ser desenvolvido por Gunning para alm das restries desse marco histrico.
Laurent Guido lembra que "O cinema emerge em um contexto marcado pela vasta expanso
do interesse pelo movimento dos corpos, no entrecruzamento de preocupaes estticas e
cientficas" (2006:139). Mais ainda do que o movimento dos corpos, o centro das
preocupaes da modernidade - e que se acirram e adensam no contexto do contemporneo
- a visibilidade desses corpos e desses movimentos. Dar a ver ao olhar pblico tais corpos,
coloc-los no centro da cena atravs de um jogo afetivo (sensorial) entre corpos na tela, o
corpo do aparato flmico e o corpo do espectador.

Se atravs desse jogo entre corpos que a fora de formataes (e opresses) se impe,

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parece que tambm por meio desse mesmo jogo que se resiste, que se reformata. Toda
uma ordem de mobilizaes polticas (de gnero, por exemplo) se empreende apostando no
corpo dado a ver em performances de estados sensoriais e sentimentais como espetculo e
xtase. Mas no se trata apenas de uma presena figurativa do corpo, mas de produzir um
ensinamento do corpo atravs do corpo; captura entre corpos que a coreografia entre os
sujeitos na tela e a cmera mobiliza no espectador. Recupero aqui ento o conceito de
Atraes para dar conta dessa faculdade do cinema de encenar e mobilizar corpos com
corpos.

Quando Gunning vai definir o cinema de atraes, lembra que ele:

"solicita diretamente a ateno do espectador , incitando visualmente a


curiosidade, suprindo o prazer atravs da excitao do espetculo - o evento
nico, seja ficcional ou documental, que de interesse em si mesmo. A atrao a
ser mostrada pode ser de natureza cinemtica, como os primeiro close-ups (...) ou
os filmes de efeito nos quais a manipulao cinematogrfica (slowmotion,
inverso, substituio, justaposio) fornece a novidade do filme. (...) um
endereamento direto ao pblico, no qual a atrao oferecida ao espectador"
(2006:384) [5]

O termo foi inspirado na formulao de Sergei Eisenstein de montagem de atraes ,


mtodo de encenao para teatro que o realizador, em textos posteriores, quase sugere
transpor para o cinema. Conforme texto escrito em 1923, atrao para o russo "todo
elemento que submete o espectador a uma ao sensorial e psicolgica (...) com propsito
de nele produzir certos choques emocionais" (Eisenstein, 1983:189). O texto foi escrito em
correlao com outro artigo em que Eisenstein traa ideias sobre a importncia do
movimento expressivo dos corpos do atores no palco (e posteriormente nos planos), no
sentido de causar choques emocionais para "orientar o espectador numa determinada
direo" (Oliveira, 2008:118). Conforme ressalta Vanessa Oliveira (2008), peculiar que
Eisenstein reconhea nos procedimentos de entretenimentos populares (e sensacionalistas) -

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como o teatro excessivo e expressivo do horror e do grotesco cmico do Grand-Guinol, das


performances do music hall e do circo - a inspirao para sua montagem de atraes. E por
esse reconhecimento, do poder de engajamento de tais cenas e performances na relao com
o espectador, que Gunning vai recuperar o termo atraes.

Assim, a ideia de atraes rene trs concepes correlacionadas: a). a dimenso de


performance; b). a associao de ideias - j que se trata de encenaes expressivas que
podem libertar o teatro do "jugo da figurao ilusionista e da representao" (Eisenstein,
1983:191); c). capacidade de provocar agitao (excitao) no espectador.

O Cinema de atraes se baseia na qualidade de mostrar algo, onde hegemnico


(embora no exclusivo) um regime de mostrao (mais que de narrao) que reconhece e
instaura o espectador, da Gunning exaltar no primeiro ensaio sobre o termo seu carter
exibicionista.

Na verdade, a verso do clssico ensaio considerada por Gunning como mais correta a
ampliada e revista em 1990 e publicada na coletnea organizada por Thomas Elsaesser,
Early Cinema: Space, Frame, Narrative . Nesta verso, Gunning inclui um pargrafo
fundamental que conecta a reflexo do cinema de atraes tal como ele se apresenta na
experincia do primeiro cinema com um cinema contemporneo de gneros e com as
vanguardas dos anos 1960, desfazendo com isso uma leitura mais simplista que meramente
ope atraes narrativa:

Apesar de diferente do fascnio da narrativa explorada no cinema a partir dos


tempos de Griffith, ele no necessariamente seu oposto. Na verdade, o cinema
de atraes no desaparece com o domnio da narrativa, mas fica submerso, tanto
em certas prticas de vanguarda quanto como componente de filmes narrativos,
mais evidente em certos gneros (por exemplo, o musical) que em outros
(Gunning, 2006:382) [6]

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Alm da tradio de gneros cinematogrficos onde a fora das performances dos


corpos nas telas se equilibra com o tecido narrativo de desenvolvimento do enredo (como
claramente o caso do musical e da pornografia hardcore de longa metragem dos anos 1970),
Gunning reconhece ainda a presena das atraes num cinema comercial que se sustenta no
"maravilhamento" dos efeitos especiais: claramente, o recente cinema-espetculo tem
reafirmado suas razes no estmulo e nas corridas carnavalescas, no que pode ser chamado
de um cinema de efeitos a l Spielberg-Lucas-Coppola (2006:387) [7]

Em muitos artigos de desdobramento do conceito de Gunning reunidos na coletnea de


2006, um ponto comum pensar a potncia das atraes (enquanto regime esttico e
espectatorial) para alm da dicotomizao com o cinema de narrativa integrada. Nesse
sentido, Scott Bukatman (2006) faz uma aproximao entre os conceitos de atraes e de
prazer visual (com base numa releitura, menos marcadamente psicanaltica do conceito de
Laura Mulvey).

Para o autor, h algo em comum entre atraes e prazer visual e este comum a
faculdade de ambos interromperem (pela fora excessiva das performances dos corpos nas
telas) o tecido narrativo. Assim, so passagens de fora espetacular, disruptiva e vulcnica
(os termos so do autor) que compe ambas as presenas das atraes e do prazer visual nos
filmes. Para Bukatman, esta fora reside no excesso cuja lgica responde a ordem
espetacular do instante, no sentido em que as performances dos corpos so tratadas como
passagens, instantes e eventos no flmico (no raramente com efeitos cinemticos de
slowmotion e nfases de iluminao e cores) e que, por isso, constituem um tnue equilbrio
entre a potncia domesticadora da narrativa e o prazer disruptivo e exibicionista (no sentido
da possibilidade de dar e dar-se a ver) da atrao.

Atraes, portanto, devem ser entendidas nas suas duas acepes: como ato de

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performance cuja autonomia relativa preservada ainda que em sua insero no interior do
tecido flmico; e como relao com o espectador - seja a partir da espetacularizao das
caractersticas prprias do aparato (a performance do corpo da cmera como espetculo e
atrao) ou pelo "valor" do que mostrado. Esse "valor" do mostrado est associado fora
dos corpos nas telas que atesta a presena do mundo, das alteridades, do cotidiano, da
intimidade (...) para o olhar pblico. Por outro lado, as atraes insertam a "realidade" desse
corpo em outra esfera para alm da sua faculdade de representar, mas como fora de
expresso. Nesse sentido, as atraes se fazem no tecido audiovisual - no corpo do filme - e
podem ser percebidas como performance e como intensificao do efeito afetivo e
espantoso (astonishment) do espetculo cinemtico.

Inserts afetivo-performativos

"Is there any remaining doubt that we are now fully within the Episteme of the
Affect?", pergunta Eugenie Brinkema (2014) logo no incio de seu livro. A frase da autora
ecoa uma percepo mais geral de que o termo afeto tem ganhado cada vez mais usos no
campo da teoria contempornea. Localizando os marcos cronolgicos dessa virada a partir
do final dos anos 1990, autoras como Patrcia Clough (2007) e Anu Koivunen (Koivunen
and Paasonen, 2000), entre outros, falam de uma tendncia no pensamento social a
reenquadrar seus focos de observao a partir do campo do afetivo, exaltando um
vocabulrio em torno de termos como sensaes, emoes e embodied experiences
(experincias incorporadas, talvez fosse uma traduo possvel). Nesse sentido, o corpo
(em seus aspectos mais carnais vinculados a sensorialidades, emoes e desejos) passa
a ser entendido como vetor (efeito e instrumento) de disputas polticas, sociais e culturais.

Contudo, este tambm um termo bastante promscuo, prestando-se a um sem nmero


de entendimentos e alinhamentos tericos. Numa concepo mais prxima de seus usos no
senso comum, afeto aparece como correlato e por vezes quase sinnimo de emoo. Porm,

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o mesmo termo tratado como conceito relacionado a reao sentimental ou sensorial;


partilha de sensaes ou como um estar junto que conforma, por tal partilha, novos sentidos
de comunidade, de multido. Para cada um desses usos, podemos entreolhar arcabouos e
caminhos de leituras distintas.

Mas o que de fato se ganha, do ponto de vista reflexivo, ao pensar em termos de afeto?
Penso que primeiro de tudo, h a recolocao de um certo lugar da poltica atravessada pelo
esprito do tempo contemporneo em que o projeto que protagoniza a racionalidade e a
entende como oposta ao campo dos afetos e sensaes no se sustenta mais nestes moldes.
Nesse sentido, h um contexto histrico de base maior que responde pela esta virada afetiva.
Um contexto que diz respeito ao lugar do indivduo, do privado e da intimidade no cenrio
contemporneo. De certo modo, um cenrio onde se percebe o imbricamento entre as
noes de pblico e privado, centralidade da intimidade como esfera de legitimidade e
autenticidade e ao desejo, quase que pulsante, de ver e ser visto. a partir desse cenrio que
o campo dos afetos, das emoes e do sensrio (em que pese suas trincheiras tericas e
contradies internas) ganha mais e mais espao. tambm nesse horizonte que se entende
a tendncia contempornea de narrativas cinematogrficas e audiovisuais cada vez mais
intensificadas no seu desejo de falar e mobilizar o corpo dos espectadores.

Aqui, vale voltar a Spinoza, lembrando que para ele a teoria dos afetos est em tica.
H um problema e uma empreitada teolgica e concreta da regncia tica da vida humana.
A muito grosso modo, a teoria geral dos afetos ao e reao no sentido em que o afeto a
capacidade de ao ser afetado pelo outro e pelo mundo, agir no outro e no mundo [8]

Meus caminhos para o afeto so tributrios de duas leituras do termo: a realizada por
Elena Del Rio em seu livro Powers of Affetion (2008); e a empreendida por Susanna
Paasonen em Carnal Ressonance (2011). Acredito que o uso e a reflexo das autoras fazem
o termo mais circunscrito em sua presena audiovisual e ao mesmo tempo no o restringe

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exclusividade de certos tipos de textos vinculados ao regime da artes (e nesse sentido, mais
Paasonen que Del Rio).

Seguindo essas pistas, tomo a ideia de afeto como um como um movimento que se tece
no mbito do flmico em direo mobilizao das sensaes do espectador. Tal
movimento se d como uma expresso que se ampara no corpo e para o corpo, contudo, um
corpo que ultrapassa o desejo de representao, mas que se sustenta na performance,
entendida aqui como a percebe Elena Del Rio (2008), ou seja, como um evento
afetivo-expressivo. Diz a autora:

"Enquanto a representao mimtica, a performance criativa e ontognica. Na


representao, a repetio d luz ao mesmo; na performance, cada repetio
encena um nico evento. Performance suspende todas as prefiguraes e
distines estruturadas, para se tornar o evento no qual novos fluxos de
pensamento e sensao podem emergir. (Del Ro, 2008:4) [9]"

Realizando uma ampliao do pensamento de Deleuze sobre afectos e perceptos e sobre


um cinema do corpo, Del Rio (2008) procura dar ao afeto um carter mais flexvel
intimamente associado fora da expresso da performance do corpo, ou seja, o corpo
efetivamente como presena no filme, mas tambm o filme como corpo no sentido do poder
de mobilizao (e afetao) do encontro entre corpo-flmico e corpo de espectador.

Seguindo essa linha de reflexo, termos clssicos na teorizao do cinema como


espetculo e prazer visual so repensados na sua correlao com afeto, a partir da dimenso
performativa e da fora disruptiva em relao narrativa e representao. Uma fora que
se sustenta na capacidade de afetao mobilizada pela expresso do corpo em ao na
imagem. Afetos so portanto os poderes do corpo (Del Rio, 2008:8) [10].

Para a autora, embora sejam distintos, h entre afeto e emoo uma interconexo fluida:
Afeto precede, d as condies para, e ultrapassa uma particular expresso humana de

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emoo (...) emoo, no entanto, atualiza e concretiza a maneira como o corpo as vezes
afetado (Del Rio, 2008:10) [11].

Ao entender afeto e emoo como interconectados, Del Rio consegue ampliar as


referncias de Deleuze correlacionando s reflexes que partiram do melodrama como fora
disruptiva da constrio da narrativa. Momentos de afeto, coerente com o excesso
melodramtico, que, no interior de narrativa, afeta como sensao e ultrapassa a
representao consagrada pela tradio do gnero. Assim, tais momentos de afeto tensionam
a prpria tradio narrativa, atuando como fora desestabilizadora do fluxo da narrativa em
si e tambm das construes morais articuladas na tradio dos gneros. Tais momentos de
afeto se constituem como corpo poltico que desorganiza os corpos dados na representao
do mundo. Podem ser momentos raros e pontuais no filme, mas que tem a fora de
redirecionar todo nosso olhar para o restante da tessitura narrativa.

Se para Del Rio a principal dimenso do afeto seu carter performativo - e que
enquanto performance, intensifica sua faculdade ontognica, para Susanna Paasonen a
realidade concreta mobilizada pelo afeto sua capacidade de fazer-se ressoar carnalmente.

Em Carnal Ressonance, Paasonen empreende um duplo movimento: de um lado


estabelecer o conceito de ressonncia carnal trazido pelas dinmicas de afeto mobilizadas
sobretudo no campo da pornografia online. Mas de outro lado, sua meta no livro tambm
refletir do ponto de vista terico-metodolgico sobre a rede de vocabulrios e conceitos que
so agenciados ao se pesquisar e analisar este imenso, ambivalente e desafiador campo da
pornografia.

A ideia central desenvolvida no livro que a eficcia do campo do pornogrfico reside


na sua capacidade de transformar o corpo do espectador em caixa de ressonncia que
reverbera o encontro entre corpos expresso/mobilizado nas telas. Nesse sentido, a

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pornografia consegue articular de modo ambivalente uma "interconexo complexa entre


autenticidade e artifcio"(Paasonen, 2011:17) [12]

Para a autora, complexificar e entender as lgicas da pornografia pens-la a partir do


vocabulrio do afeto. Ao longo do livro, Paasonen estabelece uma longa discusso com
autores j tradicionais do campo da chamada virada afetiva (sobretudo a partir dos
"seguidores" das leituras que Gilles Deleuze faz de Spinoza e dos escritos de Brain
Massumi) [13] e argumenta pela faculdade afetiva do campo do pornogrfico pois as
experincias mobilizadas por ele so da ordem de um reao visceral e carnal:

"Eu abordo, de um modo geral, as experincias da pornografia a partir da noo


de afeto como reaes viscerais, experincias intensas, sensaes corporais,
ressonncias e sentimentos ambguos. Ao mesmo tempo, percebo que estes so
impossveis de demarcar distintamente das articulaes emocionais (...) emoes
- impregnadas como so de nossas histrias pessoais, valores, polticas e tantas
outras coisas - tambm orientam modos de compartilhamentos, de sensaes e de
construes de sentido das imagens que encontramos" (Paasonen, 2011: 26) [14].

Nesse sentido, Paasonen discute a importncia de acionarmos um outro arcabouo de


anlise para pensar o campo do pornogrfico. Segundo ela, os tradicionais enfoques com
base nos estudos de narrativa, de representao, de identificao que fundamentaram
anlises culturais e textuais - inclusive o seminal livro de Linda Williams, Hard Core (de
1989 e reeditado em 1999) - no necessariamente dariam conta das dinmicas afetivas,
espectatoriais e, correlatamente, poltico-culturais envolvidas. Assim, ela prope pensar em
termos de noes como captura (grab) em correlao a tradicional perspectiva terica do
olhar (gaze); pensar no papel do ritmo (rhythm) mais do que na narrativa (narrative) e na
ideia de uma ressonncia (ressonance) no espectador, mais do que identificao. preciso,
portanto, atentar para "os prazeres de ser arrebatado e maravilhado pelo visual" (Paasonen,
2011:185). [15].

Com isso, Paasonen d a pista para uma correlao entre a ideia de ressonncia carnal e

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o conceito de atraes. Embora no desenvolva totalmente, a autora vai mencionar a


importncia de se abordar o campo do pornogrfico a partir de um vocabulrio das
"mostraes" termo central que caracterizou o regime do cinema de atraes [16].

Assim, seguindo Del Rio ou Paasonen, afetos devem ser entendidos como eventos
presentificados em passagens, eu diria inserts , no tecido flmico que nos mobilizam de
modo a perturbar a prpria viso (correlacionada ao semntica) do narrado. Quero
argumentar que tais inserts se configuram como atraes (ou melhor dizendo, como
atualizaes de um regime de atraes) pois tratam-se de performances (do corpo para o
corpo), eventos cinemticos carregados de maravilhamento (um efeito de espanto que se
sustenta no "astonishment" - para usar o termo de Gunning - frente o comportamento do
corpo/aparato flmico na relao com o filmado) e pelo seu carter disruptivo, capturam a
ateno e "engajamento afetivo" do espectador.

Algo a Romper - um corpo flmico para concluir

Enxergo como permanncias do regime de atraes - e nesse caso, atuando com fora
de afetos - os inserts das passagens da performance musical de Sagat em Homem ao Banho
(j comentadas no incio dessas notas) e tambm os inserts de tableaux plsticos do filme
sueco Algo a Romper, dirigido por Ester Martin Bergsmark (2014).

A sinopse oficial do filme conta a histria do relacionamento da transsexual Sebastian e


Andreas. Intensas cenas de encontros sexuais (onde o gozo de Sebastian nunca
explicitamente mostrado, como o o orgasmo de Andreas desde o primeiro encontro
afetivo-sexual entre eles) marcam o filme. As preocupaes que correlacionam corpo,
prazer e poltica de gneros - em um franco dilogo entre o pornogrfico e o drama
romntico - no so novidade para a diretora, que realizou Fruitcake (em parceria com Sara
Kaaman), curta que compe o projeto sueco de pornografia feminista Dirty Diaries ,

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organizado por Mia Engberg em 2009.

No filme Algo a Romper , a transsexualidade colocada como questo a partir da


relao amorosa de modo a escapar dos binarismos de gnero. A trajetria de
Sebastian/Ellie encenada primeiramente a partir da androgenia do seu corpo e figurino
(contrastada com a feminilidade de seus gestos e poses enquadrados em primeiros planos)
mas ao longo do filme, para adequar-se a uma presso de Andreas, a personagem vai
assumindo um figurino em dilogo excessivo com os esteretipos do feminino (close num
grande laarote roxo, vestido de babados, colar de prolas). Na mesma medida em que essa
imagem de um feminino vai tomando o corpo de Sebastian (e a personagem passa a adotar o
nome Ellie), o encontro amoroso do casal (que at ento era marcado por toques, carcias e
o gozo de Andreas) vai se deteriorando e distanciando. A narrativa nos apresenta cenas onde
tal distanciamento e franca adeso ao binarismo de gnero (no caso marcada pela adoo
dos smbolos de feminilidade) exatamente a fonte do sofrimento e angstia de Sebastian.

Insertados no filme, anunciados pelo corte seco e pelo efeito slowmotion, dois tableaux
chamam ateno para as nicas expresses de gozo de Sebastian, no por acaso, em
encontros com outros corpos que no o de Andreas. O ltimo deles, ps-rompimento da
relao, onde o personagem volta a assumir sua ambivalncia andrgena, construdo
remetendo a plasticidade do chiaroscuro em uma cena de golden shower do repertrio
BDSM.

Algo a romper um filme altamente narrativo e em diversos momentos flerta


abertamente com o universo de um cinema de gneros (entre o melodrama e o drama
romntico) em que a fotografia e a encenao respondem aos padres naturalistas que
intensificam os efeitos realistas da cmera na mo que acompanha muito de perto as
andanas dos personagens em seus cotidianos. As aparies do tableau instauram um outro
regime cinemtico completamente diverso que por sua plasticidade, pela quase imobilidade

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do quadro (intensificada pelo slowmotion ) e pela centralidade dos corpos, podem ser
pensadas como atraes. Lembremos aqui da discusso realizada por Bukatman na sua
reflexo em torno das ideias de Gunning, mencionadas anteriormente neste artigo. Mas
tambm poderamos pensar diretamente em outro desdobramento do conceito de atraes
exposto na reflexo que Eivind Rossaak (2006) faz com relao ao que vai chamar de
figuras de sensao.

O autor as identifica diretamente com a presena de imagens quase fixas no tecido


flmico; imagens que so um interstcio entre a imagem parada e a imagem em movimento:
"Esteticamente falando, estes modos de apario podem ser definidos como eventos
cinemticos antes do cinema e como eventos pr-cinematicos dentro do cinema. Eles
perturbam o olho e parecem puxar o espectador para uma zona de confuso entre
aparncias, entre mdias, entre formas de arte, entre formas de mobilidade e
imobilidade"(Rossaak, 2006: 321) [17].

Esta justamente a natureza dos tableaux insertados em Algo a Romper . Seguindo a


pista dada por Rossaak, tais tableaux so portanto figuras de sensao que se traduzem em
fora de atrao, uma vez que, conforme lembra o autor, era central nas formulaes de
Gunning a correlao entre mdia (como meio, aparato), movimento e sensao.

Quero argumentar que estas atraes de Algo a romper complexificam o prazer de


Sebastian e penso que o retiram do lugar de vtima da relao com Andreas (e
correlatamente, vtima das presses por definies de gnero do prprio mundo, visto que,
enquanto personagem, Andreas encarna tais presses). Assim, vendo a partir dessas
passagens de atraes (e as cenas em si so ambivalentes em seu sentido), quase podemos
sentir a prpria relao do par amoroso (a despeito dos carinhos partilhados) como
aprisionamento de Sebastian e seu rompimento tambm sua libertao.

Nesse sentido, os inserts mobilizam afetos que falam de incerteza, indefinio e quem

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sabe uma celebrao da dissidncia que os dilogos com o excesso narrativo do filme,
embora fundamentais, no conseguiam totalmente dar conta, mas que tais inserts, na sua
articulao com o regime de atraes, nos faz sentir.

Notas

[1] Este artigo faz parte da pesquisa "Polticas do excesso e narrativas do corpo - pornografia, horror e melodrama como
inserts e atraes", desenvolvida junto ao grupo de pesquisa Nex - Ncleo de Estudos do Excesso nas Narrativas
Audiovisuais com apoio do Cnpq atravs da Bolsa de Produtividade em Pesquisa.

[2] www.revistacinetica.com.br/homemnobanho.htm (acessado em 17 de outubro de 2015)

[3] "Gunnings notions of attraction and astonishment have caught on () because, in addition to being apt descriptions
of early cinema, they describe aspects of all cinema that have also been undervalued in the classical paradigm. (...) We
have returned, then, (but did we ever entirely leave?) to the phenomenon of attractions that as [Miriam] Hansen
sibilantly puts it, 'assault the viewer with sensational, supernatural, scientific, sentimental or otherwise stimulating
sights' (Williams, 1997:12). O ensaio de Miriam Hansen citado por Williams o artigo "Early Cinema, Late Cinema:
transformations of the public sphere", publicado na mesma coletnea Viewing Positions.

[4] Tratam-se dos artigos The cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, de Tom Gunning,
publicado em Wide Angle e Le cinema des primiers temps: un defi lhistoire du cinema?, de Andr Gaudreault e Tom
Gunning , publicado no peridico japons Gendai Shiso Revue de la pense dajourdhui

[5] " the cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, and supplying pleasure
through an exciting spectacle a unique event, whether fictional or documentary, that is of interest in itself. The
attraction to be displayed may also be of a cinematic nature, such as the early close-ups (...) or trick films in which a
cinematic manipulation (slowmotion, reverse motion, substitution, multiple exposure) provides the films novelty. (...)
It is the direct address of the audience, in which an attraction is offered to the spectator"(2006:384).

[6] "Although different from the fascination in storytelling exploited by the cinema from the time of Griffith, it is not
necessarily opposed to it. In fact the cinema of attraction[s] does not disappear with the dominance of narrative, but
rather goes underground, both into certain avant-garde practices and as a component of narrative films, more evident in
some genres (e.g., the musical) than in others." (Gunning, 2006:382)

[7] " Clearly in some sense recent spectacle cinema has reaffirmed its roots in stimulus and carnival rides, in what might
be called the Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects." (2006:387)

[8] Brian Massumi lembra que Spinoza faz uma distino entre affectus (afeto) e affectio (afeco): "Laffect
(Spinozas affectus) is an ability to affect and be affected. It is a prepersonal intensity corresponding to the passage
from one experiential state of the body to another and implying an augmentation or diminution in that bodys capacity
to act." (Massumi, 1987, p. xvi) enquanto "Laffection (Spinozas affectio) is each such state considered as an encounter
between the affected body and a second, affecting, body." (Massumi, 1987, p. xvi).

[9] While representation is mimetic, performance is creative and ontogenetic. In representation, repetition gives birth
to the same; in performance, each repetition enacts its own unique event. Performance suspends all prefigurations and
structured distinctions, to became the event wherein new flows of thought and sensation can emerge. (DEL RO,
2008:4)

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[10] Affects are thus the powers of the body (Del Rio, 2008:8)

[11] Affect precedes, sets the conditions for, and outlasts a particular human expression of emotion() emotion
nonetheless actualizes and concretizes the way in which a body is sometimes affected by Del Rio, 2008:10)

[12] "involve a complex interplay between authenticity and artifice" (Paasonen, 2011:17).

[13] No vou refazer aqui esse debate pois ultrapassaria os limites do artigo, para tanto remeto ao livro de Paasonen em
especial a Introduo e os capitulos 2 e 5.

[14] "I address experiences of pornography largely through the notion of affect as gut reactions, intensities of
experience, bodily sensations, resonances, and ambiguous feelings. At the same time, I realize that these are impossible
to mark apart from articulations of emotion. (...) emotionsimprinted as they are with personal histories, values,
politics, and many things besidesalso orient ways of encountering, sensing, and making sense of the images we
encounter." (Paasonen, 2011: 26)

[15] "the pleasures of being overwhelmed and impressed by the visual" (Paasonen, 2011:185)

[16] importante ressaltar que embora eu esteja aqui fazendo essa aproximao terica entre as reflexes de Paasonen
e o conceito de atraes, o termo em si no aparece no livro (a no ser em uma nica passagem em seu sentido mais
senso comum) e os textos de Tom Gunning tambm no constam nas referncias bibliogrficas.

[17] "Aesthetically speaking these modes of appearing can be said to be cinematic events before cinema and
precinematic events within cinema. They disrupt the eye and seem to pull the spectator into a zone of confusion of
appearances, between media, between art forms, between forms of mobility and immobility." (Rossaak, 2006: 321)

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(acesso em 22 de janeiro de 2016)

Arquivo PDF gerado pela COMPS

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