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Introduo

Histria Pblica
Juniele RabLo de A l m e i d a e M a r t a G o u v e i a de Oliveira Rovai
(organizao)

LETRAEVCE
Introduo

Histria Pblica
Copyright 2011 Os autores
Copyright 2011 Letra e Voz

Editor
Fernando L. Cssio

Preparao de originais e reviso


Lucas Magnani

Tradues (captulos 2, 3 e 4 )
Daniel Barbosa dos Santos

Reviso de traduo
Veronia Charity

Diagramao
Luzia Fernandes

Desenvolvimento de capa
Estdio Xlack

Foto da capa
Martyn E. Jones

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Introduo histria pblica / Juniele Rabelo de Almeida, Marta
Gouveia de Oliveira Rovai, (organizao). So Paulo : Letra e Voz,
2011.
ISBN 978-85-62959-11-0
1. Histria pblica 2. Memria - Aspectos sociais I. Almeida, Juniele
Rabelo de. II. Rovai, Marta Gouveia de Oliveira.
11-08616 CDD-909
ndices para catlogo sistemtico:
1. Histria pblica 909

Todos os direitos reservados

LETRA E VOZ
Tel.: ( 1 1 ) 3 0 4 2 - 3 3 8 1
www.letraevoz.com.br
editorial@letraevoz.com.br
Apresentao 7

APONTAMENTOS

Histria pblica e conscincia histrica 19


Sara Albieri

HISTRIA PBLICA, PERSPECTIVAS GLOBAIS

O que histria pblica ? 31


Jill Liddington
Ensinando histria pblica no sculo XXI 53
Gerald Zahavi
Conservao do patrimnio cultural: Um panorama internacional
James K. Reap

DIMENSES DA ORALIDADE NA HISTRIA PBLICA

Fontes orais e visuais na pesquisa histrica:


Novos mtodos e possibilidades narrativas 81
Ana Maria Mauad e Fernando Dumas
Palavras no tempo e no espao: A gravao e o texto de histria oral
Ricardo Santhiago
Fontes orais: Perspectivas para o tratamento
em centros de documentao e arquivos 109
Simone Silva Fernandes
Rdio, memria da histria 125
Cecilia Miglorancia e Marta Fonterrada
E X P E R I N C I A S EM HISTRIA PBLICA

Histria e memria empresariais: Da tradio inovao 137


Paulo Nassar
Jornalismo e divulgao cientfica em Histria e Cincias Humanas
Valria Dias
Arquivos e centros de documentao: Um perfil 161
Viviane Tessitore
O fado na cidade de Santos: Experincias com msica e mdia 177
Helosa de Arajo Duarte Valente
Gabriel Garcia Marquez: Jornalismo, literatura e a histria de Cuba
Adriane Vidal Costa
Cinema, educao e histria pblica: Dimenses do filme Xica da Silva
Rodrigo de Almeida Ferreira

Sobre os autores 225


APRESENTAO

JunieLe RabLo de A L m e i d a
M a r t a G o u v e i a de OLiveira R o v a i

A histria pblica uma possibilidade no apenas de conservao e divulgao


da histria, mas de construo de um conhecimento pluridisciplinar atento aos
processos sociais, s suas mudanas e tenses. Num esforo colaborativo, ela
pode valorizar o passado para alm da academia; pode democratizar a histria
sem perder a seriedade ou o poder de anlise. Nesse sentido, a histria pblica
pode ser definida como um ato de "abrir portas e no de construir muros", nas
palavras de Benjamin Filene.
O conceito de histria pblica no novo, mas a reflexo sobre sua impor-
tncia na academia vem se expandindo. Nasceu na Inglaterra, nos anos 1970,
e ganhou espao no Canad, Austrlia, Itlia, frica do Sul e Estados Unidos.
Na Europa, emergiu como prtica do uso pblico da histria com fins poltico-
-ideolgicos, influenciados pela busca de justia social. Os historiadores ingleses
cultivaram a prtica de uma histria voltada para a inter-relao de memria e
narrativa, valorizando a construo de identidades coletivas. A histria buscou
o seu lcus "pblico" para alm da divulgao de um conhecimento organizado e
sistematizado pela cincia, mas como organizao e mediao de conhecimentos
locais. No se trata da eliminao da cincia histrica para a emergncia da hist-
ria pblica, e sim das reflexes sobre a atuao do profissional capaz de estimular
a conscincia histrica para um pblico amplo, no acadmico.
A revista History Workshop Journal, de 1976, foi organizada aps uma srie
de oficinas realizadas desde 1967 em Oxford, por Raphael Samuel, que acredita-
va que a histria deveria extrapolar os espaos acadmicos, como conhecimento
pblico. Predominava a concepo de que seria possvel democratizar e refletir
sobre os usos polticos do passado no presente, por meio de uma "histria vis-
ta de baixo", incluindo trabalhadores, famlia, estudantes e, mais tarde, o movi-
mento feminista.
Nos Estados Unidos, a preocupao de historiadores como Wesley Johnson,
nos anos 1980, passou a ser a divulgao da cincia fora da academia, ampliando
as vises sobre o seu entendimento, sua metodologia e os seus fins. A histria
pblica nasceu como rea em 1979, com a criao do National Council on Public
History, e teve, em 1981, seu primeiro curso, com Paul Mattingly e Daniel Walko-
witz, em Nova York. A fundao do Australian Center for Public History, em Sid-
ney, por Paula Hamilton e Paul Ashton, em 1998, alargou ainda mais os debates
sobre a sua importncia.
Diferenciando-se da mentalidade inglesa, a reflexo nos Estados Unidos
passou a ser sobre o uso pblico da histria, e no exatamente sobre a histria
pblica ligada a polticas pblicas. O carter militante no foi de todo abandona-
do, mas novas preocupaes apareceram, de acordo com as demandas sociais e
tecnolgicas: pensar o conhecimento acadmico na arena pblica; lidar com um
pblico diverso e com as mdias; refletir sobre os sujeitos fora do ambiente aca-
dmico, com suas vontades e discursos mltiplos. A pergunta era: afinal, o que
fazer histria pblica?
Outra questo fundamental passou a ser no apenas o contato com a comu-
nidade ou a preservao de fontes, mas a construo de um ambiente virtual, por
meio da televiso, do cinema, dos museus, da gesto e conservao de arquivos
e centros de memria, da fotografia e da internet. La storia siamo noi, programa
produzido pela RAI, ou o History Channel, na Inglaterra, so alguns exemplos de
como os meios de comunicao podem popularizar a histria. Mas fazer histria
pblica no s ensinar e divulgar certo conhecimento. Pressupe uma plurali-
dade de disciplinas e integrao de recursos diversos. um novo caminho de co-
nhecimento e prtica, de como se fazer histria, no s pensando na preservao
da cultura material, mas em como colaborar para a reflexo da comunidade sobre
sua prpria histria, a relao entre passado e presente. Enfim, como tornar o
passado til para o presente.
Talvez a principal diferena entre o que histria pblica prope e o que a
Apresentao |

academia produz seja a ampliao do espao e do seu pblico, e aos usos do co-
nhecimento. Como poderemos ver, o trabalho fora da Universidade pode se ex-
pandir por meios dos arquivos, dos museus, da fotografia, do cinema, da histria
oral, sem, no entanto, perder em seriedade e compromisso com a produo de
saberes. A pergunta que podemos fazer como a academia pode, de seu interior,
colaborar para gerar uma histria mais humana e democrtica l fora. Ou, ain-
da, se exclusividade dos historiadores o lidar com essa histria pblica fora da
universidade. As reflexes tericas e as experincias aqui relatadas nos remetem
problemtica que se abre e que deve ser sempre alimentada: qual o campo da
histria pblica e quais so os seus atores?
A trajetria deste livro foi iniciada durante o Curso de introduo histria
pblica ministrado na Universidade de So Paulo, durante o ms de fevereiro de
2011, como iniciativa do Ncleo de Estudos em Histria da Cultura Intelectual. Bus-
cava-se pensar a histria pblica como possibilidade de difundir o conhecimento
histrico - de maneira responsvel e integrada - para amplas audincias; por
meio de arquivos, centros de memria, museus, televises, rdios, editoras, jor-
nais, revistas, organizaes governamentais e no governamentais, consultoria,
entre outros espaos. A partir dos temas levantados no curso, este livro comeou
a ser estruturado.

E M BUSCA DE UMA H I S T R I A PBLICA

Na seo Apontamentos, o texto de abertura intitulado Histria pblica e cons-


cincia histrica, de Sara Albieri, problematiza a expresso histria pblica. Ela
significaria acesso e publicizao de concepes em vigor na academia sob a de-
signao "educao histrica"? Polticas de conservao, restaurao, exposio
e visitao dos "lugares da memria"? Divulgao cientfica da histria por meio
de documentrios, filmes de carter histrico, livros romanceados com pano de
fundo histrico, histrias em quadrinhos ambientadas historicamente? A partir
desses questionamentos, a autora afirma a necessidade do estabelecimento de
dilogos entre o saber acadmico e o trabalho dos divulgadores; argumenta a
favor da respeitabilidade dos gneros "divulgao histrica", "fico histrica" e
"histria didtica" por meio do conceito filosfico de conscincia histrica. Consi-
dera-se, assim, a necessidade da no supresso da cincia em favor da histria
10 | Introduo Histria Pblica

pblica, porm, o desejo de pensar uma ponte de comunicao com a recepo


social do trabalho acadmico.
Em seguida, na seo Histria pblica, perspectivas globais, Jill Liddington
- no texto O que histria pblica? - afirma que histria pblica um conceito
escorregadio, por abrigar mltiplas tendncias profissionais e acadmicas. En-
tretanto, Liddington busca explorar seus significados e usos por meio da histria
oral (questes ticas e epistemolgicas da relao estabelecida entre memrias,
narrativas e identidades), rastreando o desenvolvimento da histria pblica nos
Estados Unidos, Austrlia e Gr-Bretanha. A autora examina a prtica da histria
pblica como uma "apresentao popular do passado para uma gama de audin-
cias", que se relaciona com a forma como adquirimos nosso senso do passado.
Liddington afirma que a histria pblica, atualmente, est bem organizada den-
tro das universidades, mas discute - com refinamento habermasiano - os con-
ceitos de "pblico" e "privado". Defende, assim, os debates tericos sobre histria
pblica que abordam a "conscincia de comunicar-se apropriadamente como o
pblico" para alm da histria como entretenimento.
J no texto Ensinando histria pblica no sculo'XXI, Gerald Zahavi apresenta
a histria pblica como um campo diverso e sofisticado (histria comemorati-
va, histria educacional e histria engajada), capaz de orientar muselogos, ar-
quivistas, curadores, cineastas, documentaristas, criadores de web sites, e uma
variedade de outros profissionais. O autor afirma que, na Amrica do Norte, o
campo de estudo se consolidou nas ltimas quatro dcadas e possibilitou o re-
conhecimento dos historiadores especializados em histria pblica (em especial,
pelo National Council on Public History). Entretanto, os programas ainda so
muito limitados, preparando apenas para museologia, gerenciamento de lugares
de patrimnio, preservao histrica ou cultura material.
As seguintes reas de concentrao so recomendadas, por Zahavi, para um
bom programa de histria pblica: gerenciamento de colees histricas; prti-
cas curatoriais; estudos arquivsticos; preservao histrica (documentos e m-
dia); estudos de cultura material; estudos museolgicos; histria pblica e fico;
histria pblica e arte dramtica (encenaes histricas e teatro no ficcional);
histria pblica e cinema; estudos de locais comemorativos e herana; histria
audiovisual; histria oral; histria digital/museus virtuais; histria dos negcios
Apresentao |

e das corporaes; histria das polticas pblicas; estudos de documentrios; es-


tudos de sabedorias e vidas populares; editorao histrica.
O texto Conservao do patrimnio cultural: Um panorama internacional, de
James K. Reap, aborda a histria pblica por meio dos aspectos de internaciona-
lizao da conservao patrimonial. De acordo com Reap, o principal desafio para
os profissionais do patrimnio cultural estabelecer a ligao entre conservao
patrimonial e sustentabilidade. Afinal, tal conservao reconhecida como uma
responsabilidade essencial da sociedade moderna.

H I S T R I A PBLICA E S U A S VOZES

Ana Maria Mauad e Fernando Dumas inauguram a seo Dimenses da oralidade


na histria pblica com o texto Fontes orais e visuais na pesquisa histrica: Novos
mtodos e possibilidades narrativas. Os autores apresentam mltiplas questes so-
bre a video-histria: escrita videogrfica da histria. Trata-se da narrativa flmica
dos resultados de um trabalho de pesquisa histrica. Para alm de uma simples
transferncia de mdia (para um livro, ou para uma narrativa audiovisual) a vi-
deo-histria implica na confeco de um novo tipo de texto histrico. Os autores
alertam, assim, para a produo do conhecimento histrico por meio de articula-
es visuais, verbais, sonoras e textuais.
Ricardo Santhiago empreende a discusso intitulada Palavras no tempo e no
espao: A gravao e o texto de histria oral. O autor inicialmente aponta as inter-
-relaes entre histria oral e histria pblica, indicando aspectos da configura-
o internacional dos dois campos. Depois, apresenta um panorama da produo
editorial em histria oral publicada no Brasil, sugerindo que o mercado de livros
pode ser um espao de trabalho e mesmo uma possibilidade de difuso do tra-
balho do historiador acadmico. Santhiago faz isso lembrando que cada campo
tem suas prprias regras, e que seria ineficaz a tentativa de assemelhar a histria
pblica histria acadmica direcionada a pares.
Ainda sobre oralidade e histria pblica, a historiadora Simone Silva Fer-
nandes discorre em seu artigo Fontes orais: Perspectivas para o tratamento em cen-
tros de documentao e arquivos sobre o tratamento arquivstico dado s fontes
orais no Centro de Documentao e Informao Cientfica da Pontifcia Universi-
dade Catlica de So Paulo (CEDIC/PUC-SP). No acervo, aberto a pesquisadores,
12 | Introduo Histria Pblica

encontra-se uma coleo de testemunhos relacionados com movimentos sociais,


cultura urbana e rural, e educao, utilizada por diferentes reas do conhecimen-
to. Alm do registro oral, com a transcrio integral ou parcial, o Programa de
Documentao Oral procura preservar a documentao complementar que o
acompanha, como projetos, cartas de cesso, roteiros, cadernos de campo, ar-
quivos pessoais e iconogrficos, o que facilita a compreenso sobre o contexto de
produo das entrevistas. O CEDIC tambm estimula a doao de relatos orais
por parte de pesquisadores, como forma de divulgao e fonte para novos proje-
tos. A possibilidade de ampliar o acesso pblico a esses testemunhos pelos recur-
sos da internet uma preocupao do Programa, que planeja criar comunidades
virtuais interativas para promover debates, atentando aos usos dos relatos e da
documentao que os acompanha. Fernandes finaliza fazendo referncias a ou-
tras formas de criao e disponibilizao de informaes facilitadas pelas novas
mdias, como a internet, e necessidade de novos centros de memria ligados a
instituies e empresas.
As radialistas Ceclia Miglorancia e Marta Fonterrada trabalham com a po-
tica da sonoridade em Rdio, memria da Histria. Elas apresentam suas expe-
rincias com produes radiofnicas sobre memria e personalidades culturais,
fazendo um histrico da importncia e significado do rdio nas comunidades
desde o seu surgimento, na divulgao, avaliao e valorizao da histria e da
arte. Para demonstrar o valor da mediao entre acadmico e popular promovida
por este instrumento pblico, as autoras relatam experincias com o documen-
trio sonoro A ideia do Norte, do pianista Glenn Gould, de 1960; os programas
Tema e variaes (uma conversa entre o maestro Jlio Medaglia e o compositor
Jos Antonio de Almeida Prado sobre a histria mais recente da msica) e Sat-
lite, que apresentou o compositor e produtor musical Mitar Subotic, em 1990.
Programas como esses estimulam o exerccio sensvel da escuta e a possibilidade
de construo de documentrios sonoros e poemas sinfnicos orais. Fonterrada
e Miglorancia pensam a histria pblica no apenas como divulgao, mas como
democratizao da produo de arte e educao. Por fim, elas apresentam um ro-
teiro para a elaborao de documentrios radiofnicos utilizando os instrumen-
tos da mdia digital, como o podcasting, forma de divulgar trabalhos e informao
a um pblico ainda mais amplo.
Apresentao |

M O D O S DE FAZER

Na seo Experincias em histria pblica, Paulo Nassar, em seu texto Histria e


memria empresariais: Da tradio inovao, trata das narrativas empresariais
brasileiras, por meio das memrias de empresrios, trabalhadores, consumido-
res e comunidades. O autor chama ateno para a importncia do trabalho de
historiadores, levando em conta as mudanas nos modos de administrao, as
novas relaes com as comunidades locais, os comportamentos e a transitorie-
dade das necessidades sociais. O "horizonte de inteligncia", segundo suas pala-
vras no Curso de introduo histria pblica, est ampliado, abrindo espao para
novas demandas e novos narradores. As narrativas e as formas da histria sobre
as empresas e os homens que a compem, colaboram para humanizar as trajet-
rias das organizaes. Da o autor destacar a importncia de centros de memria
em empresas como Petrobras, Odebrecht e Vale, ampliando as redes de relacio-
namento e criando um novo olhar e um ambiente de distribuio de produtos,
servios e valores, adequado a um mundo de concorrncia de memrias, marcas
e parceiros.
No texto Jornalismo e divulgao cientfica em Histria e Cincias Humanas, a
jornalista Valria Dias, da Agncia USP de Notcias, aborda o trabalho da equipe
da Coordenadoria de Comunicao Social em divulgar, para diferentes veculos
(rdios, emissoras de TV, sites, jornais e revistas do Pas e alguns do exterior), a
produo cientfica da Universidade de So Paulo. O texto alerta para a elabora-
o dos resumos de trabalhos acadmicos na rea de Histria, indicando o valor
da "divulgao". O conceito de "lead" (ou "lide"), presente nos cursos de jornalis-
mo, seria interessante para a experincia da histria pblica. Em sua participa-
o no Curso de introduo histria pblica, Dias realizou uma atividade experi-
mental, a fim de verificar as dificuldades da divulgao cientfica em Histria, ao
entrevistar um aluno sobre sua tese de doutorado. Nessa experincia, a jornalista
contou com uma fonte que lhe rendeu uma matria, e o pesquisador, por sua vez,
pde contar com um profissional de comunicao para a divulgao jornalstica
da sua pesquisa acadmica.
A historigrafa Viviane Tessitore discorre, no texto Arquivos e centros de do-
cumentao: Um perfil, sobre a importncia dos arquivos para a preservao, orga-
nizao e garantia de acesso dos documentos escritos, iconogrficos ou sonoros,
12 | Introduo Histria Pblica

apontando a funo social do arquivo. Tessitore observa o valor da recepo, a


organicidade e as finalidades administrativas, jurdicas e culturais dos arquivos,
como provas e testemunhos histricos abertos ao pblico. Apresenta, ainda, os
centros de documentao como espaos de instruo, referncia e fomento pes-
quisa. Agrupados conforme tipologia e especificidade por estas instituies de
custdia, os documentos compem uma narrativa e do sentido e visibilidade
a organizaes, grupos e comunidades. Para a autora, o acesso documentao,
facilitado pela administrao e armazenamento de diferentes fontes, pode ser-
vir a qualquer cidado, pesquisa cientfica e organizao pblica. Para isso,
tornam-se cada vez mais necessrios os cursos de graduao sobre arquivos, que
ainda tm formado poucos profissionais, mas fundamentais para a anlise e dis-
ponibilizao das sries documentais em rgos ligados ao patrimnio, nos ar-
quivos pblicos e institucionais, em museus e nas redes de informao.
Sensibilidades musicais, literrias e cinematogrficas aparecem nos ltimos
captulos da obra. A mediao musical e a organizao da comunidade emergem
no texto O fado na cidade de Santos: Experincias em msica e mdia, de Helosa de
Arajo Duarte Valente. Ela descreve um projeto iniciado em 2002 na Vila Matias,
na cidade de Santos e mostra como as necessidades e os interesses de uma comu-
nidade podem inspirar projetos de histria pblica. Seduzida pela musicalidade
do fado e por seu papel na manuteno da identidade portuguesa em um grupo
de imigrantes, a autora construiu com os portugueses um projeto de memria
afetiva da msica popularizada em lugares da cidade santista. Valente narra a
trajetria de seu envolvimento com a comunidade, a partir de seu contato com
a vasta discoteca de Manoel Ramos e Ldia Miguez, responsveis pelo programa
de rdio Presena Portuguesa. A sensibilidade para perceber e utilizar os arquivos
pessoais, os interesses e as necessidades daquele grupo, deu origem a uma pes-
quisa sobre as relaes entre a recepo radiofnica e o imaginrio coletivo, alm
da valorizao da histria e da memria do fado na cidade como mecanismo de
preservao de uma cultura alm-mar.
No texto Gabriel Garcia Mrquez: Jornalismo, literatura e a histria de Cuba, a
historiadora Adriane Vidal analisa as vrias crnicas redigidas pelo escritor co-
lombiano sobre a Revoluo Cubana. Publicizando a histria, Garcia Mrquez de-
cretou seu apoio quase incondicional ao castrismo, convertendo-se, a princpio,
em um "amigo" oficial da Revoluo. O trabalho analisa as crnicas referentes
Apresentao |

experincia revolucionria em Cuba e s aes internacionalistas do pas na


frica como forma de comunicar ao pblico a histria da ilha, em meados da d-
cada de 1970. Garcia Mrquez utilizou recursos literrios para a construo das
crnicas jornalsticas, mas no dispensou o uso da pirmide invertida na cons-
truo da notcia. Esta tcnica jornalstica permitiu hierarquizar as informaes
no para no priorizar a sequncia cronolgica, mas, sobretudo, os elementos
essenciais em ordem decrescente de importncia. As crnicas analisadas eviden-
ciam o engajamento do escritor colombiano, a partir da intertextualidade entre
jornalismo, literatura e histria.
J o historiador Rodrigo de Almeida Ferreira se prope a analisar a relao
entre o cinema de gnero histrico, a histria pblica e a educao histrica. O ci-
nema, unindo imagem e sonoridade, emerge como espao privilegiado para pro-
duzir e difundir conhecimentos. Como linguagem artstica e esttica, o cinema
possui um enorme potencial para histria pblica. E o caso do filme abordado:
Xica da Silva, de 1976, dirigido por Cac Diegues. Nesta pelcula, que alcanou
sucesso comercial e de pblico, algumas caractersticas chamam a ateno, pois,
desde o sculo XIX, a histria da ex-escrava Francisca da Silva trabalhada por
memorialistas e literatos. Em 1963, quando o tema foi representado por uma es-
cola de samba, a apropriao foi sensivelmente popularizada. A apoteose ocorreu
quando o filme foi lanado, perpetuada pela interpretao de Zez Motta, como
Xica da Silva, e a msica-tema de Jorge Ben. Duas dcadas depois, o mito foi rei-
terado com a exibio da histria em telenovela.
As experincias narradas, em sua diversidade de leituras e procedimentos
sobre a histria pblica, incidem sobre a gesto responsvel da memria coletiva
e do patrimnio cultural e material, numa nova traduo do conhecimento hist-
rico, no apenas preocupada em atingir um pblico maior, mas em aprender com
ele, com suas mudanas e demandas.
Apontamentos
H I S T R I A PBLICA E

C O N S C I N C I A HISTRICA

Sara Albieri

A expresso "histria pblica" pode ser entendida de vrias maneiras. De ime-


diato, ela evoca a ideia de acesso irrestrito, isto , de um conhecimento histrico
franqueado a todos. Especialmente em nossos dias, entende-se que clausuras se-
ro abertas e que informaes, antes censuradas ou veladas, doravante ocuparo
espaos de domnio pblico. Um exemplo a expectativa em torno da abertu-
ra para consulta de documentos pertencentes a arquivos de acesso restrito, tais
como processos judiciais e militares, pronturios e dossis produzidos por rgos
de inteligncia. A historiografia do Brasil contemporneo viveu um perodo de
grande efervescncia com a abertura dos arquivos militares e policiais relaciona-
dos a opositores do regime e presos polticos.
Vale notar que, nesses casos, a publicao no de interesse apenas para o
trabalho historiogrfico, mas, com frequncia, reivindicada em meio discus-
so de direitos polticos ou civis. O interesse histrico mistura-se agenda de
movimentos sociais, e a manifestao desse interesse vem por vezes impregnada
das paixes que mobilizam os grupos que reivindicam a publicao.
Algumas vezes, a clausura de outra ordem: aquela dos arquivos pessoais.
Trata-se da documentao relacionada a algum, transformado pelas circuns-
tncias em agente histrico, que passa a ser relevante para a pesquisa histrica.
Nesses casos, as reticncias provm em geral do segredo de famlia, quando os
prprios atores sociais, seus parentes ou amigos, relutam em liberar o acesso de
pesquisadores a correspondncias, dirios, anotaes e papis pessoais (ou mes-
20|Introduo Histria Pblica

mo de interesse pblico) que estejam sob sua guarda. Reivindicar a publicao


desse tipo de informao excede o tratamento exclusivamente historiogrfico,
passando a envolver tambm questes ticas.
Quando a memria pessoal se entrelaa com aquela da vida pblica, pe-se
a questo do direito de algum selecionar o que poder ou no vir a pblico, por
exemplo, para preservar a integridade de uma reputao, ou de uma verso his-
toriogrfica j publicada, ou mesmo para evitar o comprometimento de outras
pessoas, vivas ou mortas, relacionadas ao caso sob escrutnio. At que ponto
legtimo que indivduos ou grupos reivindiquem posse ou controle sobre o que
pode ou no ser publicado, ou mesmo sobre o modo como ser apresentado ao
pblico? Aqui, a investigao histrica levanta a questo dos limites entre pbli-
co e privado.
H outras formas de compreender a histria pblica. E frequente que ela
seja pensada como um processo contnuo de publicao, que pode ser posto em
movimento, ampliado, acelerado, nos muitos modos que poderiam ser reunidos
sob a designao "educao histrica" - para comear, o ensino convencional de
histria enquanto disciplina do currculo escolar.
Podemos constatar a preocupao dos educadores no apenas com os mo-
dos de despertar o interesse dos jovens por histria, mas tambm com o tipo de
histria que deve ser apresentado na vida escolar. Uma parte dessa preocupao
transferida para a produo do livro didtico. Essa uma forma de publicao
histrica extremamente importante e influente, j que o estabelecimento de um
contedo curricular e sua expresso no texto didtico acabam por balizar a edu-
cao histrica bsica, aquela que ser decisiva na constituio da concepo de
histria mais disseminada numa cultura.
Enquanto apresentao e narrao de um passado comum, as aulas de his-
tria publicizam concepes em vigor na Academia. H algumas dcadas, os
livros didticos costumavam enaltecer os grandes homens e os grandes feitos,
e encorajar a memorizao de nomes e datas, como um tipo de conhecimento
imprescindvel para a construo do sentimento nacional de pertencimento, o
qual deveria ser exigido de todos. Com a reformulao da concepo acadmica
de historiografia, apresenta-se aos estudantes narraes do passado que incluem
descries das instituies sociais, dos costumes e da cultura, ampliando assim a
compreenso da vida poltica - a qual, de todo modo, ainda aparece como o eixo
Histria pblica e conscincia histrica | 21

aglutinador desses outros componentes historiogrficos. Os livros didticos re-


presentam ento uma das formas mais poderosas de publicao da Histria. Eles
so responsveis pela ideia de Histria que impregna o senso comum de uma cul-
tura e de um povo. E embora a produo didtica esteja estreitamente associada
s discusses historiogrficas acadmicas, tambm reflete suas idiossincrasias,
transmitidas dogmaticamente nos bancos escolares.
Outra forma instituda de publicao da Histria est ligada aos "lugares da
memria": 1 museus, monumentos e stios histricos so objeto de polticas de
conservao, restaurao, exposio e visitao. Com frequncia, se engendram
esforos para que esse patrimnio cultural seja aberto a algum tipo de divulgao
maior. Buscam-se modos de aproveitar esse acervo de maneiras mais abrangen-
tes, que atinjam um maior nmero de pessoas; formas de tornar acessvel a um
pblico comum, no acadmico, um tipo de patrimnio e de informao que,
de incio, seria uma espcie de propriedade intelectual dos especialistas - como
encarregados de identificar o patrimnio histrico e recomendar os melhores
modos de sua preservao. Em vez disso, pretende-se ampliar o acesso a estas
informaes, ou a uma parte delas, a um pblico que, de outro modo, seria priva-
do desses bens culturais. Exposies didticas e visitas guiadas visam colocar o
pblico em contato com um passado que, em geral, apresentado como herana
comum a todos.
Outro aspecto da educao histrica est associado divulgao cientfica
da histria por meio de documentrios, filmes de carter histrico, livros roman-
ceados com pano de fundo histrico, histrias em quadrinhos ambientadas his-
toricamente. So outras tantas as formas de publicao da histria presentes na
cultura comum, que por vezes merecem reflexo quanto aos contedos histricos
que veiculam.
O cenrio de publicao da histria amplo e diversificado. Isto , como se
a historiografia acadmica - aquela que produzida como cincia pelos especia-
listas - vazasse por muitos poros, e formasse uma intrincada rede de vasos co-
municantes que sustenta e alimenta a viso comum do que a histria. O peque-

1. A expresso foi consagrada por Pierre Nora, historiador francs contemporneo, que dirigiu a obra
Les lieux de mmoire, trs volumes destinados a fornecer um inventrio dos lugares e objetos nos quais
se encarna a memria nacional francesa.
22|Introduo Histria Pblica

no inventrio at aqui realizado visou esboar os contornos e os principais veios


desse cenrio. A partir dele, podemos propor alguns problemas para reflexo.
O primeiro pe em questo a concepo de que, antes de tornar-se pblico,
o conhecimento histrico se acumula ocultamente, assumindo uma forma pre-
cisa. Trata-se de uma concepo do conhecimento histrico como algo objetivo,
cumulativo, que possa ser controlado e possudo por algum. Nesta concepo,
est embutida a crena de que aquilo que est guardado contm algum tipo de
verdade objetiva e inequvoca. E como se o acesso a certos documentos fosse
tudo o que falta para que a revelao iluminadora da verdade histrica finalmen-
te ocorra. Ora, essa j uma viso da histria que contm certo cacoete acad-
mico terico-metodolgico, que no facilmente identificado nem pelo pbli-
co comum nem pelos responsveis pela divulgao da histria. Tal pressuposto
terico passa em geral despercebido por aqueles que clamam pela abertura de
acervos e arquivos, que questionam contedos de livros didticos, ou discutem a
acurcia da narrao histrica em filmes e novelas - por exemplo, o recente deba-
te crtico em torno de Dan Brown e do filme baseado em seu best-seller.2

Todas essas crticas, clamores e reivindicaes parecem tomar por suposto


que, no fosse pelo enclausuramento, bem como pelos desvios ou apropriaes
indevidas, o conhecimento histrico estaria puro, cristalino, intacto, correto,
embora escondido em algum lugar por algum agente malvolo. A publicao
considerada um ato simples, como se consistisse apenas em mostrar ou trazer
luz aquilo que estava antes escondido. Neste ponto, caberia ao historiador pro-
fissional efetuar a correo de curso nos caminhos da histria pblica, porque
ele, mais do que ningum, estaria ciente do papel fundamental do intrprete
no tratamento das "fontes" - documentos, objetos, depoimentos e tantas outras
formas em que pode se apresentar a evidncia histrica
Quando se v a histria publicada, no se pode esquecer que a omisso ou
adaptao de informaes faz parte do processo de publicao; isto , cabe ao
intrprete decidir previamente o que vai ou no fazer parte do corpo histrico
divulgado. Alm disso, o processo de correo daquilo que foi publicado , j,
uma interpretao histrica, dado que quem corrige tem tambm uma opinio.
A correo carrega as marcas da interpretao.

2. Ver O cdigo da Vinci ( 2 0 0 3 ) , adaptado em filme em 2 0 0 6 sob o m e s m o ttulo.


Histria pblica e conscincia histrica I 23

Por "marcas da interpretao", porm, no se quer dizer que interpretar


um ato de absoluta liberdade da imaginao. Algum que cuida da interpretao
histrica est, na verdade, trabalhando segundo uma herana disciplinar de m-
todos, definio de objetos, concepes tericas de como situar essa atividade.
Quando se corrige e se critica, quando h acesso, finalmente, s tais fontes
escondidas, quando se avalia um filme de divulgao ou um livro didtico, todas
essas intervenes so - e devem ser - balizadas por uma concepo, quer com-
plementar ou concorrente daquela outra, implcita na obra criticada. Nesse caso,
as redes acadmicas de produo historiogrfica se constituiriam como uma es-
pcie de frum de controle epistmico do que chega ao pblico como divulgao
histrica.
Seria ento desejvel que tais avaliaes epistmicas se exercessem na forma
de debate pblico. Contudo, a Academia tem sido omissa em considerar seria-
mente esse tipo de historiografia produzida para o pblico, margem do que
se faz stricto sensu nas escolas de formao superior. Por isso, jornalistas, do-
cumentaristas, cineastas, romancistas, divulgam verses historiogrficas com
grande penetrao na cultura, enquanto a Academia passa ao largo desse tipo de
atividade.
Creio ser mais que tempo de estabelecermos as pontes de comunicao entre
o saber acadmico e o trabalho dos divulgadores. O termo divulgao, creio, tem
uma conotao muito mais pejorativa nas Cincias Humanas do que nas Cincias
Naturais ou Exatas, que j convivem com a divulgao cientfica h muito tempo.
Inclusive, com frequncia o divulgador , ao mesmo tempo, um cientista respei-
tado. E o caso do fsico Carl Sagan e do bilogo Stephen Jay Gould, autores de
inmeros best-sellers. No Brasil, o fsico Marcelo Gleiser e o mdico Drauzio Va-
rella ocuparam com sucesso o espao da divulgao cientfica na TV, nos jornais
e nos livros. Nem sempre o divulgador um escritor de ltima hora, que apanha
as rebarbas da produo cientfica e as traz para o grande pblico de modo irres-
ponsvel. Existe uma produo de bom nvel, legvel e acessvel para um pblico
no especializado, perfeitamente adequada ao territrio intermedirio entre a
cultura comum e aquela especializada, produzida na Academia.
Talvez a passagem do conhecimento acadmico para a divulgao seja mais
facilmente aceita no caso das Cincias Naturais, por tratar-se, via de regra, de um
conhecimento altamente matematizado e expresso num jargo bastante herm-
24|Introduo Histria Pblica

tico. A divulgao parece necessria para garantir a compreenso, at mesmo, de


acadmicos de reas diversas, completamente leigos fora de suas reas de espe-
cializao. Talvez por isso a divulgao cientfica seja uma atividade respeitada,
merecendo prmios de reconhecimento de qualidade. No por acaso, o jornalista
que trabalha com cincia recebe classificao prpria, j que tem que desenvolver
conhecimentos especficos para produzir comentrios adequados.
No caso das cincias do homem, talvez devido quase ausncia de recursos
matemticos e ao vocabulrio semelhante linguagem comum, tende-se a con-
siderar que o acesso a esse tipo de conhecimento no precisa de mediao. Essa
concepo pode ser ilustrada por um comportamento bastante comum dentro
da Academia. Por exemplo, algum que estuda Histria cr poder recorrer sem
dificuldades a uma literatura de Antropologia, ou aprender Filosofia como leitura
de cabeceira: uma vez dentro das humanidades, cremos poder nos reinventar
enquanto cientistas sociais, filsofos ou tericos da literatura sem enfrentar as
dificuldades das formaes especficas, como se, nesse campo, os saberes fos-
sem facilmente intercambiveis. Na vivncia cotidiana, os prprios acadmicos
com frequncia no respeitam a complexidade dos esforos de cada rea para
constituir seu cabedal terico, a massa interpretativa de seus temas e problemas
- como se fosse possvel embarcar de ltima hora numa complexa atividade in-
vestigativa, sem maiores apresentaes.
Esses desvios de compreenso propiciam novos equvocos quando se trata
do trabalho de divulgao ou de publicao. No h clareza quanto a fronteiras ou
vias para o tratamento epistmico dessa produo. Aquele que desejar apoio aca-
dmico para a divulgao do conhecimento ter, muitas vezes, que improvisar os
meios para garimpar suas informaes. Inversamente, se um membro da Acade-
mia se prestar a esse auxlio ou resolver dedicar-se pessoalmente a atividades de
publicao, ter que enfrentar os comentrios depreciativos dos colegas. Trata-se
de uma manifestao de poder disciplinar mal dirigida, justamente pela ausncia
de clareza quanto natureza e contornos dos saberes acadmicos.
O exemplo dos pesquisadores da natureza pode ser um bom guia nessas
questes. Afinal, eles administram bastante bem o seu convvio com divulgao e
fico, e h bastante tempo. A fico cientfica um gnero literrio muito apre-
ciado; contudo, requer muito trabalho elaborar uma construo da imaginao
que, ao mesmo tempo, seja bem fundada no solo de conhecimentos compartilha-
Histria pblica e conscincia histrica I 25

do pelos cientistas. Assim, embora se trate de uma projeo da imaginao para


o futuro ou para outros mundos, tal produo ficcional dita cientfica porque
no contraria o que a cincia admite como possvel, ainda que em algum nvel
de especulao. Ora, por que no caracterizar de modo anlogo a literatura de
inspirao histrica? Por que no poderia ser bem aceita nessa condio: de fic-
o cientfica de tipo histrico? Ainda, com mais razo, deveriam ser acolhidas as
produes mais srias, assumidamente de no fico, elaboradas em linguagem
acessvel para um pblico mais amplo.
E tempo de argumentar a favor da respeitabilidade dos gneros "divulgao
histrica", "fico histrica", "histria didtica", de todas as formas de publicao
histrica. A nica divulgao da pesquisa que a Academia aceita e encoraja a pu-
blicao em peridicos e livros destinados comunidade cientfica stricto sensu:
os leitores so interlocutores especializados, ligados vida acadmica. E, contu-
do, produzir fico ou divulgao cientfica, assim como elaborar livros didticos,
exige muito empenho, porque no fcil dizer de modo simples o essencial; o
processo de publicao envolve decises cruciais de seleo e reescrita na massa
de informao e de interpretao acadmica disponvel. Quando bem feito, no
se trata de um trabalho de "recorte-e-cole" visando a produo em massa, mas de
uma tarefa que exige engenho e arte. mister que a Academia reconhea esses
caminhos de publicao, no s como espaos nos quais seus prprios profis-
sionais possam atuar sem qualquer reprovao ou embarao, mas como o lugar
privilegiado de dilogo entre a Academia e a recepo social de seu trabalho.
Penso que deveramos nos empenhar pelo reconhecimento das formas de
publicao histrica como formas que podem perfeitamente emanar da Acade-
mia ou andar de mos dadas com a historiografia acadmica. No preciso que
esta seja uma relao hostil e conflitante. Para ajudar a pensar essa conciliao
e essa passagem, poderamos invocar um conceito filosfico - o de conscincia
histrica.
A expresso designa o modo como os seres humanos interpretam a experi-
ncia da evoluo temporal de si mesmos e do mundo em que vivem. A preocu-
pao de fazer referncia a uma experincia tipicamente humana do mundo est
presente no pensamento alemo, pelo menos, desde o Romantismo, e aparece na
reflexo de Hegel, Dilthey, Husserl e Benjamin. Pode-se especular que, de certa
forma, essa preocupao continuada era compatvel com o processo de formao
26|Introduo Histria Pblica

da nao alem, concludo nas ltimas dcadas do sculo XIX. Com efeito, a cons-
truo da identidade nacional alem de incio no vem das fronteiras desenhadas
e nem de um poder poltico nico. Ela reivindicada, sobretudo por intelectuais,
a partir da unidade da lngua e da cultura, e conduzida por uma historicidade
peculiar - do "esprito do povo" - aquela dos usos e costumes, dos modos de
habitar o espao, de pensar o mundo, que caracterizam muito mais uma histria
da sociedade e da cultura do que os mtodos da historiografia poltica, na poca
em ascenso nas academias. preciso ento desenvolver as artes do intrprete
para ler, nas marcas da ao humana sobre o mundo fsico, os sinais simblicos
das intenes do esprito, dos projetos que recriam a cada vez a ordem das coisas,
reinventando o passado e visando sempre o futuro. A proposta acadmica para a
unificao alem fundada sobre uma hermenutica da cultura.
certo que o processo de formao dos estados nacionais foi, em geral,
acompanhado do empenho em reunir um cabedal de memria coletiva, justa-
mente para legar a cada nao seu patrimnio histrico. A construo de um
passado, nos estados nacionais, uma atividade constante de fundao mtica,
de justificao de fronteiras e de legitimao de governos. E quem recebe essa
herana histrica junto com a nacionalidade instado a reconhec-la sob a forma
material de nomes, datas, lugares, episdios, cores. Relatos expressos em signos
que podem ser percebidos pelos sentidos, reconhecidos visualmente, podem ser
tocados: a histria dos heris, dos pais fundadores, das grandes guerras, dos epi-
sdios de independncia e de libertao, das proclamaes, das bandeiras e dos
hinos, oferecida como um leque de cones palpveis.
Mas a manifestao da conscincia histrica se d culturalmente; ela pr-
via e mais fundamental que os smbolos sensrios que se impem imaginao
coletiva para a constituio de memrias histricas determinadas. Ela evoca uma
condio primeva da humanidade, aquela de organizar historicamente a experi-
ncia do mundo. Segundo esse pressuposto, a prtica histrica seria muito mais
do que decorar os nomes do passado, ou tentar reproduzir, de um jeito verbal ou
gestual ou atravs de rituais, esse patrimnio. algo que condicionaria o modo
prprio do homem de estar no mundo, anterior e mais fundamental que a forma-
o de conhecimentos histricos especficos.
Nos anos recentes, Reinhart Koselleck e Jrn Rsen trataram da experincia
do tempo e de sua tessitura de intenes e expectativas, constitutivas das aes
Histria pblica e conscincia histrica I 27

humanas. Ela est inscrita no modo de o homem se colocar diante das coisas, de
agir social ou culturalmente. Os pensadores alemes contemporneos, que her-
daram essa categoria da conscincia histrica pensada e desenvolvida em muita
literatura acadmica, comentam, por exemplo, a questo dos ditos "povos sem
histria". Trata-se de uma ideia posta em voga pela historiografia do sculo XIX,
aquela que se tornou uma rea disciplinar na Academia e que formou os pressu-
postos das escolas histricas at os dias de hoje. Tudo se teria passado como se s
a Europa tivesse buscado sua histria; assim, se a Europa colonizou outros con-
tinentes, esses povos teriam sua histria contada conforme a tradio cultural
europeia. Ademais, essa tradio seria tambm aquela que dita o modelo do his-
toriar, da a suposta ausncia de qualquer histria em outras culturas e tradies.
O interessante que, mesmo com a reviso desse modelo historiogrfico, j em
curso h algumas dcadas, e com a consequente valorizao das culturas que fi-
caram margem desse historiar, continua a parecer adequado falar desses povos
com qualquer outro vocabulrio, menos aquele da histria. Ou seja, trocam-se os
valores - de positivo para negativo - mas permanece a concepo de que, frente
a essas culturas, estamos diante de algo externo ao historiar, que, contudo, deve
ser levado a srio, embora com outros mtodos.
Ora, a ideia de conscincia histrica permite empreender a interpretao
das diferentes culturas segundo um principio universal dado na condio hu-
mana. Trata-se ento de historiar os diferentes povos a partir de suas manifes-
taes: mitos de origem, narrativas de memria e genealogias de famlias esto
entre as mltiplas formas de dar sentido s coisas no tempo. Tais manifestaes
tambm fazem parte do cotidiano: os lbuns de famlia, as memrias de infncia
e as narrativas dos antepassados constituem outros tantos modos de historiar,
plenos de mitos e ritos. Quando se faz cincia, o historiar metodiza e corrige o
cabedal da memria - sentimentos e documentos - para organiz-lo numa nar-
rativa raciocinada. Mas a historiografia no teria objeto se, antes, este no fosse
dado na conscincia histrica.
O recurso noo de conscincia histrica permite fundamentar filosofica-
mente a passagem da histria acadmica para a histria pblica. Trata-se de uma
viso terica, que reconhece na condio humana o pressuposto histrico: pen-
samos e falamos historicamente, e esse o modo pelo qual nos posicionamos na
cultura. Assim identificamos o mundo ao nosso redor, assim construmos nossa
O QUE HISTRIA PBLICA?

O S PBLICOS E SEUS PASSADOS

ILL L i d d i n g t o n

O que histria pblica e o que os historiadores pblicos fazem? Nos ltimos


tempos, tem havido uma exploso de representaes populares do passado.
Tornou-se quase impossvel ligar a televiso e no encontrar a srie de grande
audincia A history ofBritain, de Simon Schama, ou o documentrio dramatizado
Band of brothers, de Steven Spielberg1, ou ainda ligar o rdio e no bisbilhotar um
discurso sobre memria e lembrana. O entusiasmo pela histria viva domina a
nao. A srie The 1940s house, com uma famlia contempornea oferecendo-se
para "reviver" o racionamento e a blitzkrieg, foi extremamente popular. Tanto
que a exposio 1940s House, do Imperial War Museum, na qual '17 Braemar
Gardens, West Wickham' foi reconstruda em toda a sua banalidade suburbana
- para o deleite de hordas de jovens estudantes - foi prorrogada por duas vezes.2
Enquanto isso, a revista BBC History, apresentando History to go e History on the
net, vende mais de 50 mil cpias por ms.
Sim, "o passado um pas estrangeiro"; eles ainda "fazem as coisas diferen-
tes l" (Hartley, 1958). 3 Mas, de forma crescente, seja na histria de Schama ou
em The trench experience4, do Imperial War Museum, o passado popular apre-

1- Radio Times, 5-11 mai.; 29 set.; 5 out. 2001.


2- Radio Times, 6-12 jan. 2001.
3- Ver tambm Lowenthal (1985, p. 185).
Quando estive no Imperial War Museum, minha roupa enroscou no arame farpado e havia desespero
rea' n a voz do 'Capito Newman' das trincheiras.
32|Introduo Histria Pblica

sentado como se estivesse logo ali, dobrando-se a esquina, a um mero estalar de


dedos. No preciso passaporte ou uma longa viagem; voc s tem que usar o
controle remoto da TV, clicar com seu mouse, navegar pelo History Channel5, e
instantaneamente - muitas vezes, prazerosamente - voc estar l.
O passado, ou ao menos suas formas populares, est a nos rodear. E pas-
sado significa negcio. Produtores de rdio vasculham seus contatos em busca
de historiadores capazes de resumir a pesquisa atual em umas poucas senten-
as. At as associaes acadmicas de elite debatem "Os historiadores e seus
pblicos".6 O pioneiro Ruskin College, em Oxford, oferece um Mestrado em His-
tria Pblica, enquanto outras instituies do cursos em histria aplicada [ap-
plied history] ou estudos de patrimnio [heritage studies] com um componente de
histria pblica.7
Ento: agora somos todos historiadores pblicos? Ser que todos os que se
debruam sobre o passado com a participao do pblico (sejam eles visitantes
de museus, telespectadores ou grupos de estudantes) um "historiador pbli-
co"? A "histria pblica" um guarda-chuva to acolhedor a ponto de oferecer
abrigo a todas as formas de histria "popular" - seja ela a histria oral ou a "his-
tria dos povos", a "histria aplicada" ou os "estudos do patrimnio"? A resposta,
provavelmente, um generoso "sim": deixai que mil flores desabrochem. Sem
dvida, em conferncias recentes, ouve-se uma ampla gama de profissionais -
historiadores orais, educadores de adultos, arquivistas experientes - alegarem,
com um tanto de mistificao, que "at ouvir a frase 'historiador pblico', eu no
tinha percebido que fiz isso a minha vida toda. Agora eu tenho um rtulo".
Entretanto, "histria pblica" um conceito escorregadio. E o desafio de
uma abordagem ecumnica , creio eu, que a expresso seja usada em tantos
sentidos - tanto na Gr-Bretanha quanto internacionalmente, por profissionais
e acadmicos - a ponto de se tornar desconcertante. E se "histria pblica" me-
ramente um novo nome para aquilo que ns j estvamos fazendo, ser que no

5. Disponvel em: www.historychannel.com (EUA), que inclui: This day in History, Relive lOOyears: Click
here, e um quadro de Patrocinadores (incluindo a rede de hotis Holiday Inn).
6. Ttulo da conferncia da Royai Historical Society (RHS), abril de 2 0 0 1 (University of York).
7. Simon Ditchfield: "It pays to help the public to meet the ancestors". Times Higher Education Supple-
ment, 2 0 abril de 2 0 0 1 .
O que histria pblica? | 33

estamos perdendo a chance de pensar sobre o que queremos dizer por "pblico" e,
com isso, perdendo a oportunidade de aperfeioar nossa prpria prtica?
O que quero fazer aqui, portanto, explorar significados e usos amplos
de "histria pblica", feitos tanto por profissionais quanto por acadmicos, ini-
cialmente atravs da comparao com a histria oral; em seguida, rastrear como
estes diferentes significados se desenvolveram - primeiro nos Estados Unidos,
depois na Austrlia e, por fim, na Gr-Bretanha. 8 Assim, quero investigar o que
entendemos pela palavra-chave "pblico" (em oposio a, digamos, "o povo", "a
sociedade" ou "as massas"), verificando se os tericos sociais e culturais podem
nos ajudar; e, enfim, considerar como essa teoria ajuda historiadores pblicos
em atuao - citando exemplos de boas prticas que atravessaram meu caminho.

H I S T R I A ORAL, HISTRIA PBLICA

Fale em "histria oral" e muitas pessoas imaginaro uma entrevista, um gravador


e talvez uma transcrio: normalmente uma pessoa mais velha ir "relembrar" e
essas "memrias" sero usadas de vrias formas: livretos com as "testemunhas
do ontem", o programa Archive Hour da Rdio BBC, ou uma sesso de reminiscn-
cias numa casa de repouso. Hoje em dia as pessoas "entendem" a prtica da his-
tria oral. Contudo, como objeto de estudo no Ensino Superior ela se torna um
tanto mais desafiadora. Se considerarmos um curso de ps-graduao bem esta-
belecido, veremos que ela explora "as questes ticas e epistemolgicas colocadas
pela relao entre narrador e pesquisador (...) [e] entre memrias, narrativas e
identidades".9 Claramente, os estudantes deparam objetivos mais complexos.
E assim , a meu ver, com a histria pblica - embora muito menos en-
raizada na Gr-Bretanha do que a histria oral. Quando se menciona "histria
pblica", as pessoas ainda torcem o nariz devido falta de familiaridade. Quando
recebem uma definio rpida, eles ento acenam positivamente (e te contam
c om entusiasmo sobre o episdio de Spielberg que acabaram de assistir ou sobre
0 museu que visitaram). Assim, para manter clara em nossas mentes essa dis-
tmo acadmico/profissional, podemos considerar a prtica da histria pblica

Reconheo uma inclinao anglfona; mas espero que isto inicie o debate em outras culturas.
University of Sussex, Life History Research: Oral History and Mass-Observation (mestrado).
34|Introduo Histria Pblica

como sendo a apresentao popular do passado para um leque de audincias -


por meio de museus e patrimnios histricos, filme e fico histrica. Mas, assim
como no caso da histria oral, se nos voltarmos para aquilo que os estudantes de
um curso de "histria pblica" poderiam aprender, isso tambm se torna mais
complexo. Considerando-se um respeitado curso de ps-graduao, os estudan-
tes lidam com "histria pblica e identidade", "lendo museus: gneros e histria",
a "economia do patrimnio". 10 Mais uma vez, estamos num terreno bem mais
desafiador do que um mero clique no History Channel. Assim, o estudo de his-
tria pblica est ligado a como adquirimos nosso senso de passado - por meio
da memria e da paisagem, dos arquivos e da arqueologia (e por consequncia,
claro, do modo como esses passados so apresentados publicamente).
Fiz estas distines - que espero que no sejam enfadonhas - porque dis-
cusses sobre histria pblica rapidamente se dissolvem em perplexidades do
tipo "mas o que voc quer dizer com...?". Isso porque o "significado" de histria
pblica parece variar de acordo com o cenrio - profissional ou acadmico. Em
todo caso, na Gr-Bretanha esses dois mundos so mais separados a cada dia.
Neste texto, eu escrevo conscientemente para ambos: para profissionais e tam-
bm para acadmicos da histria pblica.

O R I G E N S DA HISTRIA PBLICA: E S T A D O S UNIDOS

Histria pblica "o novo nome para a histria mais velha de todas". Aqui, porm,
em vez de uma genealogia detalhada, precisamos apenas lembrar a ns mesmos
que se pode remontar as origens da histria pblica a meados da dcada de 1970
e ao desemprego entre os formados - e, em particular, University of Califrnia,
Santa Barbara (Davison, 1991, p. 4). 11 O historiador fundador dali declarou: "A
histria pblica refere-se ao emprego de historiadores e do mtodo histrico fora
da academia (...). Historiadores pblicos esto a trabalho sempre que, dentro de
suas qualificaes profissionais, so parte do processo pblico (Kelley apud Davi-
son, 1991). 12 A nfase, a, recai sobre os profissionais e sua empregabilidade no

10. University of York, History and Heritage (mestrado); www.york.ac.uk/depts/hist.


11. Para outros cursos de histria aplicada, ver tambm Schulz ( 1 9 9 9 , p. 31).
12. Kelley era um historiador do meio ambiente e G. Wesley J o h n s o n , um historiador da frica interes-
sado em histria local.
O que histria pblica? | 35

espao pblico; o peridico The Public Historian [O historiador pblico], tambm


proveniente de Santa Brbara, auxiliado pelo fundo Rockefeller e patrocinado
pelo novo National Council on Public History [Conselho Nacional de Histria P-
blica], reuniu um corpo editorial que inclua no somente universidades de elite e
o Oral History Institute, bibliotecas e museus, mas tambm o US Department of
State Office of the Historian, o Wells Fargo Bank e o US Army Centre of Military
History Governo, capitalismo, exrcito. Nos Estados Unidos, esta perspectiva
corporativista foi logo alvo de ataque - por parte, por exemplo, do historiador
oral Ron Grele, que declarou furiosamente:
A "histria pblica" (...) no tem nada de novo. Ela est ocupando campos h
muito ocupados por historiadores no acadmicos (...) [como] os projetos de
histria comunitria (...). Como o movimento da histria pblica ignorou estes
debates, ele parece ter aceitado uma ideia bem mais limitada da profisso (...).
Ser um historiador parece significar ter um emprego, ganhar a vida, cavar um re-
fgio seguro (...). [A histria pblica] nos promete uma sociedade na qual um p-
blico amplo participa na construo de sua prpria histria (...). [Do contrrio],
ela ir (...), na pior das hipteses, desviar nossas energias para o oportunismo
pelo status quo. (Grele, 1981, p. 44-8)

De fato, a "histria pblica" rapidamente se tornou um territrio muito con-


testado nos Estados Unidos. A gerao dos radicais do Vietn desafiou as reivin-
dicaes da velha elite branca posse exclusiva do passado; ela criticou as nos-
tlgicas aldeias-museu [museum villages] financiadas pelo capital privado (como
o Colonial Williamsburg, de Rockfeller, ou o Greenfield Village, de Henry Ford)
que "distorceram o passado, mistificou a forma como o presente emergiu, e aju-
dou a inibir a ao poltica no futuro" (Wallace, 1986, p. 146). Ao invs do novo
movimento da nova histria pblica, esses historiadores olharam para trs: para
as iniciativas do New Deal de Franklin Roosevelt, na dcada de 1930. Roosevelt,
lembrando zombeteiramente que as Filhas da Revoluo Americana eram tam-
bm descendentes de imigrantes, desafiou as reivindicaes da elite pelo passado
buscando dar ao Estado federativo "uma abordagem da histria pblica que ex-
pandisse a definio de histrico (...) [e] pudesse competir com o capital privado
como guardio da memria pblica". O Estado provou seu poder. Mais de mil
arquitetos desempregados foram contratados pela Historie American Building
Survey para medir e fotografar edifcios - "enraizados em tradies e memrias
36|Introduo Histria Pblica

locais", desconectadas dos famosos pais fundadores. A Works Progress Admi-


nistration colocou escritores e historiadores para trabalhar, descortinando os
legados da luta de pessoas comuns (embora esta histria pblica populista tenha
sobrevivido escassamente guerra fria) (Wallace, 1986, p. 149-50). Aqueles his-
toriadores radicais, que criticavam a histria pblica feita com capital privado,
tambm argumentaram contra a produo de "imagens do passado para nosso
consumo passivo" (Frisch, 1986, p. 12), em lugar de projetos sobre "o que fazer
para tornar as memrias ativas e vivas" (p. 16-7) - um tema de histria partici-
pativa ao qual retornarei adiante.
Ento, como a histria pblica se coloca nos Estados Unidos aps a virada do
milnio? Vocacionalmente, ela est bem organizada dentro das universidades. O
National Council on Public History (NCPH) lista mais de 50 programas de ps-
-graduao, normalmente com cursos bsicos em Histria e Polticas Pblicas,
e com optativas como Histria Oral, Administrao de Arquivos, Planejamento
de Cidades, e Histria Ambiental. Os estgios para estudantes abrangem um le-
que cultural amplo: a Howard University, de Washington, oferece a Association
for the Study of Afro-American Life and History [Associao para os Estudos
da Vida e da Histria Afro-Americanas], ao passo que a Middle Tennessee State
University, prxima a Nashville, oferece a Country Music Foundation e tambm
Graceland, Memphis. As colocaes (empregos obtidos por graduados treinados)
incluem os gigantes National Park Service (NPS) e o Smithsonian Institution, o
US Senate Historical Office, e tambm o Wells Fargo Bank, o Gene Autry Mu-
seum e o Lower East Side Tenement Museum em Nova York (NCPH, 1996). 13 E
recentemente os alunos empreendedores da University of Maryland criaram o
website do Public History Resource Center.14
Alguns acadmicos americanos permanecem cnicos diante da histria p-
blica, considerando-a infrutfera ou oportunista. 15 Mas o movimento da histria
pblica oferece excelentes exemplos de colaborao criativa entre acadmicos e
profissionais. O NPS gerencia tanto paisagens (o Grand Canyon, por exemplo),
quanto edifcios histricos (como a Casa Branca), e desenvolveu maneiras de tra-

13. Agradeo a Laura Feller, historiadora do NPS. Ver tambm Ritchie ( 2 0 0 1 ) .

14. Confira em: www.publichistory.org. Concebido profissionalmente, o site inclui resenhas e dicas sobre
vagas de emprego, e oferece estmulos para "ser oficialmente reconhecido como um Editor Associado".
15. Como amavelmente defende Cantelon ( 1 9 9 9 ) .
O que histria pblica? | 37

balhar com acadmicos, incluindo um sistema pelo qual historiadores contra-


tados visitam uma localidade gerenciada pelo NPS e escrevem um relatrio de
avaliao independente.16 De modo similar, o NCPH - cujos membros incluem
historiadores orais e guias de museus, historiadores de empresas e do governo
- organiza conferncias conjuntas com a Organization of American Historians
(OAH).17 A revista veterana Radical History Review, por sua vez, desenvolveu uma
seo de histria pblica com a discusso dos sitios de memoria [lugares de me-
mria] no Chile de Pinochet e de como "mudar o pblico" significa agora que
at o Monticello escravista de George Washington "j no o que costumava
ser".18 De fato, a histria pblica est viva e indo muito bem nos Estados Uni-
dos. Como um templo amplo, ela abrange um largo espectro poltico, que vai dos
poderosssimos monumentos do capital privado, como o Williamsburg19, at os
projetos de base, passando por grandes agncias federais, como o NPS. Os Esta-
dos Unidos podem ser um tanto isolacionistas, muito pouco crticos em relao
ao que exportar Hollywood-como-histria significa globalmente; podemos achar
seu modelo de compra/venda comercial demais. Mas eles oferecem exemplos ins-
piradores de historiadores trabalhando publicamente.

H I S T R I A PBLICA EM ESTILO AUSTRALIANO

A "histria pblica em estilo australiano", de inspirao radical e pensamento


revigorante, desenvolveu-se ligeiramente mais tarde do que o movimento da
histria pblica nos Estados Unidos20 e, em parte, como crtica a este (embora
compartilhando sua preocupao com questes empregatcias e vocacionais). Ela
atuou com energia, por vezes com uma crtica mordaz aos historiadores univer-

16.Disponvel em: www.cr.nps.gov/history, e no Directory of National Park Service Historians, 2 0 0 1 .


Agradeo a Constance Schulz por me apresentar a Dwight Pitcaithley, historiador-chefe do NPS. Sou
grata a Dwight e Laura Feller pela discusso (Washington, maio de 2 0 0 1 ) .
17. Confira em: www.ncph.org.

18. Entrevista com Mike Wallace: Radical History Review, v. 79, 2 0 0 1 , p. 68. Disponvel em: chnm.gmu.
edu/rhr/rhr.htm. A RHR iniciou sua seo de histria pblica em 1 9 8 7 . Agradeo a Dave Kinkela por isto.

1 9 "Torne-se um membro da Colonial Williamsburg Foundation e ajude-nos a compartilhar as lies do


nosso passado com as jovens mentes de hoje", diz o folheto, com incentivos aos contribuidores.
20. Sobre "a aceitao irrefietida do credo profissional baseada num modelo consensual liberal de socieda-
de" pelos Estados Unidos, ver Rickard e Spearritt ( 1 9 9 1 , p. 3) e Davison ( 1 9 9 1 , p. 14).
38|Introduo Histria Pblica

sitrios, refestelados no langor de seu tenure [estabilidade empregatcia]. "A his-


tria entrou no mercado como nunca havia ocorrido. Historiadores autnomos
atuam por necessidade, como donos de pequenos negcios", relatou com simpa-
tia a Australian Histrical Studies citando "Phyllis Phame, a historiadora mirim",
o extravagante alter ego da recm-formada Professional Historians' Association
(PHA) [Associao de Historiadores Profissionais]. Phyllis era intrpida, leva-
va uma vida independente exercitando sua formao histrica, vendendo suas
habilidades ao pblico, construindo uma carreira (Rickard & Spearritt, 1991, p.
1-2). 21 E em 1992, a PHA lanou a fresca e mal humorada Public History Review,
alinhando a histria pblica com a histria comunitria.22
Na Austrlia, a histria pblica engajou-se tanto politicamente quanto na
prtica, lutando em batalhas comunitrias - mais controvertidamente como
"historiadores da linha de frente" em Sydney, entrando no tribunal, subindo sem
medo no banco das testemunhas, submetendo-se a ardilosos interrogatrios pe-
los conselheiros da cidade, para defender e preservar subrbios industriais da
classe trabalhadora tradicional - literalmente, na linha de frente. 23 E por fim,
claro, a Austrlia teve que repensar sua prpria histria, a histria da terra dos
australianos nativos: desde 1788, quando os primeiros esquadres chegaram de
Plymouth enseada de Sydney na qualidade de colonizadores, at a viso dos
Europeus como invasores.24 Embora a nfase permanea sobre o formar-para-o-
-mercado-de-trabalho, a "histria pblica em estilo australiano", com sua energia
poltica e intelectual, uma inspirao a mais.

G R - B R E T A N H A : PATRIMNIO E MEMRIA

Os debates mais ruidosos na Gr-Bretanha acerca do nosso senso sobre o passado


no se deram em torno da "histria pblica", mas do patrimnio e da memria
nacionais. Eles foram liderados por um novo ramo de landscape historians [histo-
riadores da paisagem], gegrafos histricos e tericos culturais. The past is a fo-
reign country (1985), de David Lowenthal, um historiador/gegrafo proustiano,

21. Ver tambm Phame ( 1 9 9 1 ) ; Kass e Liston ( 1 9 9 1 ) .

22. Ver Ashton e Hamilton ( 1 9 9 6 - 7 , p. 12-3). Agradeo a Paul pelas cpias.

23. Ver Morgan ( 1 9 9 1 , p. 7 8 em diante).

24. Para apresentaes de museus, ver Oral History, v. 29, n. 2, 2 0 0 1 , p. 21-2.


O que histria pblica? | 39

indagou brilhantemente (embora muitas vezes idiossincraticamente) a respeito


de como sabemos sobre o passado. "A resposta simples ", respondeu provocati-
vamente, "que ns lembramos coisas, lemos ou ouvimos histrias e crnicas, e
vivemos entre relquias de tempos passados" (Lowenthal, 1985, p. 185). A partir
disso, sugeriu, a memria particularmente complexa: ns chegamos a revisar
nossas prprias memrias "para adequ-las ao passado que lembrado coletiva-
mente e, gradualmente, parar de distinguir entre as duas coisas", procurando em
vez disso "conectar nosso passado pessoal com a memria coletiva e a histria
pblica" (p. 196). Ele concluiu: "a funo primordial da memria, ento, no
preservar o passado, mas adapt-lo de modo a enriquecer e manejar o presente"
(p. 210). Sintomaticamente, Lowenthal, que ocupa um rico domnio literrio do
meio-Atlntico, no nem um historiador oral, nem um historiador pblico - e
de fato est to distante quanto possvel da histria comunitria. 25
De forma mais controversa, a discusso sobre patrimnio foi particularmen-
te desencadeada pelas ameaas "socialistas" aos palacetes, em meados da dcada
de 1970. As campanhas Heritage in danger, dos latifundirios, explodiram num
imaginativo debate intelectual uma dcada depois. On living in an old country, de
Patrick Wright (1985), escrito quando ele retornou Gr-Bretanha de Ihatcher,
revitalizado pela vida no exterior, maravilhava-se com a nostalgia nacional pelo
passadismo ancestral. Sugeriu que poucas tenses eram to carregadas, quanto
as existentes entre os interesses do capital privado e a preservao de patrim-
nios histricos - e ele mirou no National Trust, um dos maiores proprietrios
de terras da Gr-Bretanha, que, "quando se trata de poltica e no de devaneio
histrico-nacional, simplesmente cochila" (Wright, 1985, p. 53, 55). Ainda mais
crtico e controverso foi o pessimista The heritage industry: Britain in a climate
of decline, de Robert Hewison (1987): "conforme o passado comea a se erguer
sobre o presente e obscurecer os caminhos para o futuro, uma palavra particular
sugere a imagem em torno da qual se aglomeram outras ideias sobre o passa-
do: patrimnio [heritage]". Hewison tambm atacou o National Trust, h muito
tempo "o feudo" dos "condes das amenidades", e desferiu um ataque valente ao
desvendar a entrelaada "poltica de clientelismo" da "indstria" do patrimnio e

25. Ainda assim, David Glassberg ( 1 9 9 6 ) estimulou u m a mesa-redonda que inclua Lowenthal e Frisch.
Ver The Public Historiam, v. 19, n. 2 , 1 9 9 7 .
40|Introduo Histria Pblica

a politizao thatcherista do establishment da cultura aps 1979 (Hewison, 1987,


p. 3 1 , 5 5 , 1 1 1 , 1 1 8 ) . 2 6
Salvando "o patrimnio das pessoas" destes "destruidores de patrimnio",
Raphael Samuel surgiu como um inesperado defensor. Seu afetuosamente eclti-
co lheatres ofmemory (1994) celebrava o "conhecimento no oficial" e a memria
popular, contra Wright, o "reacionrio chic", e Hewison, o "aristocrata conspira-
dor". Samuel traou as razes de "patrimnio" at os desfiles da "Marcha pela His-
tria" socialista dos anos 1930 e os parques nacionais do governo Attlee (Samuel,
1994, p. 207, 210, 242, 297). Patrimnio, ele afirmou, teria menos a ver com
casas de campo e mais com humildes casebres provincianos, com a preservao
de antigas tcnicas artesanais (como as associaes de ferrovias a vapor) e ativi-
dades plebeias (como os vendedores de barraquinhas "retr-chic"). Ele atacava
a condescendncia dos heritage-baiters, chamando-os de esnobes literrios mi-
sginos, e procurava, ainda que brevemente, nos Estados Unidos e na Austrlia
inspirao para a histria pblica (Samuel, 1994, p. 265, 267, 274, Afterword;
Mandler, 1997, p. 474).

H I S T R I A PBLICA NA G R - B R E T A N H A : A U T O B I O G R A F I A

Contudo, em vez da "histria pblica", o que emergiu na Gr-Bretanha foi o En-


glish Heritage (um quango27 com fundos governamentais criado em 1983). 28 As
tentativas de introduzir a "histria pblica" vinda da Amrica nunca deram cer-
to. O History Workshop Journal, com um antigo interesse na histria em filmes,
por exemplo, tinha inaugurado uma seo, em 1995, destacando museus, tiri-
nhas cmicas e histria online - mas a chamou de History at large [Histria como
um todo].
Mais persuasiva foi a energia poderosa vinda da Austrlia, que atingiu a Gr-

26. Embora esta obra seja til para as hipocrisias (o fechamento de bibliotecas pblicas, por exemplo),
ela se torna um pouco inflamada na medida em que se aproxima do presente. Para uma descrio mais
ponderada, sob uma perspectiva diferente, ver Mandler ( 1 9 9 7 , Epilogue).
27. N. T.: A expresso quango, muito utilizada no Reino Unido, um acrnimo para quasi non-governmen-
tal organisation.

28. Ver o dossi The debut of public history in Europe lhe Public Historian, v. 6, n. 4 , 1 9 8 4 ) e, especialmente,
Beck ( 1 9 8 4 ) .
O que histria pblica? | 41

-Bretanha em meados da dcada de 1990. A revista Oral History lanou, em 1997,


uma nova seo de histria pblica, focada em "usos e representaes pblicas
de histria oral em uma grande variedade de mdias", oferecendo novidades dos
Estados Unidos e da Austrlia e enfatizando questes globais, como migrao e
novas tecnologias, como web sites (embora os leitores permanecessem confusos
a respeito do que "histria pblica", de fato, era).29 Outro dos pioneiros foi, sem
dvida, o Ruskin College do prprio Raphael Samuel, uma escola para alunos
adultos, que oferece desde 1996 um Mestrado em Histria Pblica em tempo
parcial. Seu programa inclui o estudo de memria popular e histria visual - jun-
tamente com um grupo de discusses sobre histria pblica com o objetivo de
"atravessar o abismo entre o estudo acadmico e o mundo real".30 Desde 2000,
o Ruskin College tambm tem organizado congressos bem sucedidos sobre his-
tria pblica, baseados em oficinas participativas que atraram alunos adultos
e family historians, curadores de patrimnio e professores universitrios. Com
certeza, isto foi o que me trouxe histria pblica.

Meu trabalho original era como pesquisadora da BBC. Foi s aps deixar o
jornalismo para trs e me mudar para o Norte, em 1974, que me envolvi pela
primeira vez com a Oral History Society - quando Paul Thompson e Raphael
Samuel encorajaram Jill Norris e a mim em nossa experincia com o sufrgio
(Liddington, 1977). Desde ento, trabalhando na educao de adultos por toda
West Yorkshire, me envolvi com projetos de histria comunitria - escrevendo
livretos com aprendizes mais velhos, organizando exposies locais, trabalhando
em colaborao com museus e bibliotecas.
Ento, em 1999, fui convidada pelo Labour Women s Council local, com o
qual eu tinha uma vaga ligao, para ajudar a celebrar seu centenrio. Em 1950,
seu meio-centenrio foi marcado por uma cerimnia pblica. Ser que eu idea-
lizaria mais uma cerimnia pblica? Depois de objetar que "eu no fao dilogo,
eu no sei fazer cerimnias pblicas", em algum momento sugeri organizar uma
exposio. Aps alguns encontros, ficou claro que eu teria que cumprir a maior

29. Agradeo a Alistair Thomson, pela conversa na Oral History Society conference (2001); e tam-
bm a Stephen Hussey, por seu e-mail honesto (2001). Se a revista Oral History no tivesse um editor
australiano teria esta inovao acontecido?

30. Ver www.ruskin.ac.uk/prospectus/hist-crs.htm. Agradeo muito a Hilda Kean pelas conversas. Ver
Kean etal. (2000).
42|Introduo Histria Pblica

parte das demandas no meu tempo livre - pois um projeto desse tipo no se
coadunava com as exigncias do Research Assessment Exercise (RAE) das uni-
versidades. A exposio The vanishing century foi lanada com sucesso na Hali-
fax Library, no Dia Internacional da Mulher de 2000 e, em seguida, excursionou
pelas bibliotecas do distrito. Contudo, com os constantes ataques sofridos pelo
movimento sindical, o processo era muito desafiador: como oferecer nova gera-
o o acesso a este mundo evanescente, de intensas identidades locais e reunies
laboriosas em sagues mal aquecidos.
Foi exatamente neste momento que encontrei um cartaz anunciando o con-
gresso sobre histria pblica do Ruskin College ("atravessando o abismo entre a
torre de marfim e o mundo real"). Isso foi muito oportuno para mim. A "histria
pblica" parecia oferecer um cenrio receptivo (da maneira que o "patrimnio"
no fazia) para os muitos projetos com os quais, h muito tempo, eu estava en-
volvida. Falei sobre a exposio em Ruskin31 e retornei no ano seguinte para falar
sobre "Posicionando a histria pblica?". O que est em cena uma proposta de
histria pblica inclusiva e democrtica, com nfase no na "compra" do pro-
fissionalismo de uns poucos historiadores, mas sim nas muitas pessoas tendo
acesso s suas prprias histrias, com os historiadores ajudando a "devolver s
pessoas a sua prpria histria".

H I S T O R I A D O R E S E SEUS PBLICOS

Mais recentemente, os historiadores acadmicos comearam, enfim, a prestar


ateno - uma entrada na "fortaleza da histria", de fato. Aqui, uma historiado-
ra se destaca particularmente: Ludmilla Jordanova ajudou a colocar a histria
pblica no mapa. Seu History in practice (2000), que introduz os estudantes aos
mais novos desenvolvimentos na disciplina da histria, inclui um importante
captulo de "histria pblica" - que trata de "passados utilizveis"; gneros e au-
dincias; poltica e histria pblica (Jordanova, 2000, cap. 6).
A isso se seguiu o congresso Historians and their publics, na York University,
promovido em colaborao com - e isto foi o que a tornou particularmente signifi-

31. The vanishing century: Living, losing, retrieved, displayed - maio de 2 0 0 0 , the First National Public His-
torv Conference. Oxford.
O que histria pblica? | 43

cativa - a Royai Historical Society (RHS), que talvez seja a mais tradicionalista das
associaes profissionais de historiadores.32 Jordanova deu o tom da discusso,
argumentando que a histria pblica deveria ser motivo de preocupao de todos
os historiadores (e que suas diferentes definies eram apropriadas para seus di-
ferentes contextos). Tambm participavam Ian Kershaw e Laurence Rees, da BBC,
que trabalharam juntos no bem sucedido Nazis: A warning from history (1997).
Jordanova e a Royai Historical Society sugerem outro tipo de prtica, por
meio da qual uma elite profissional - intelectuais no apenas "treinados", mas
com alto grau de rigor, dialogando regularmente entre si por meio de publicaes
e conferncias - estaria capacitada (em colaborao com empresas de radiodifu-
so, editoras, museus) a alcanar um pblico amplo, bem mais amplo que aquele
que l suas monografias acadmicas encadernadas. Dessa forma, Kershaw falou
em alcanar de 30 a 35 milhes de espectadores pelo mundo com sua srie Nazis.
Seria este o acesso excelncia - a "maioria" lendo, escutando, assistindo, visi-
tando, consumindo "o melhor"? Os crticos desta abordagem falam de uma "hi-
tlerizao da histria". Mas, se isto meramente histria-como-entretenimento,
ser que deveramos lamentar a passividade dos milhes de espectadores?

P B L I C O E PRIVADO

Deste brevssimo levantamento sobre histria pblica, fica imediatamente evi-


dente que no h uma resposta nica para a questo "o que histria pblica?",
ou mesmo "o que fazem os historiadores pblicos?". De fato, at mesmo a per-
gunta "o que um historiador?" revela uma grande diferena entre, por um lado,
a nfase da Royai Historical Society e de Ludmilla Jordanova em uma disciplina
acadmica crtica baseada em networking e; por outro, a nfase de Raphael Sa-
muel na democratizao da histria - "todo mundo um historiador".
A palavra "pblico", talvez, seja ainda mais perigosa. Se pensarmos rapida-
mente em todos os seus usos como adjetivo, as complicaes ficam evidentes:
relaes pblicas" e publicidade, mas tambm a "opinio pblica", "interesse
pblico", "servio pblico", e tambm o Public Works Administration, de Roose-

32. Outros palestrantes foram Patrick Wright, Matthew Evans (chair ofresource), Constance Schulz e
Dave Peacock, que, com Simon Ditchfield, da York University, ofereceu um Heritage studies as applied
history HEFCE/FDTL project 1 9 9 6 - 9 .
44|Introduo Histria Pblica

velt. De fato, os norte-americanos envolvem a palavra "pblico" de significados


especiais, que nascem de um ideal de cidadania incorporado em sua Constituio
e em sua Carta de Direitos.33
Ser que poderamos voltar aos tericos culturais em busca de uma ajuda?
Em Keywords, Raymond Williams deu mais ateno s "massas" do que ao "p-
blico" (1976, p. 192-7); os historiadores de gnero escreveram longamente sobre
a "esfera pblica" masculina e a "esfera privada" feminina - mas com foco no
debate sobre a "separao das esferas", e no na histria pblica.34
Assim, voltei-me ao socilogo frankfurtiano Jrgen Habermas - embora ele
mal seja mencionado na literatura sobre histria pblica.35 Seu texto fundamen-
tal nesse mbito, The structural transformation ofthe public sphere, foi publicado
na Alemanha em 1962, mas no esteve disponvel em ingls at 1989, donde de-
corre a leve sensao de distncia em relao a ele. Contudo, foi escrito de modo
sucinto e bem traduzido - resistindo s provaes do tempo. Habermas um dos
poucos tericos sociais que discutem os sentidos mutveis da palavra "pblico"
- e, assim, ainda til para avaliar o consumo popular (muitas vezes passivo) do
passado nos dias de hoje.
Habermas comea pela clssica "esfera pblica" da cidade-estado grega, de
cidados homens livres - dependente, claro, da "esfera privada" domstica, na
qual as mulheres reproduziam e serviam aos homens e os escravos trabalhavam
(Habermas, 1989, p. 3). Na Gr-Bretanha do sculo XVIII, os burgueses, infor-
mados pelas pginas dos jornais e encontrando-se convivialmente nos cafs, pu-
deram formar, e de fato formaram, a "opinio pblica", conduzindo debates cr-
ticos racionais sobre questes pblicas, tanto polticas quanto literrias. Porm,
argumentou Habermas, a ampliao democrtica da "esfera pblica" no sculo
XIX para abarcar grupos sociais previamente excludos (notadamente homens
da classe trabalhadora e mulheres) no levou a um acrscimo no discurso pblico
crtico, racional. Na verdade, o desenvolvimento da mdia e da cultura de massas
(especialmente a televiso americana e as indstrias de relaes pblicas e de
propaganda, que ele observou por volta de 1960) levou degenerao da esfera

33. Ver Davison ( 1 9 9 1 , p. 6), que ainda um dos analistas mais lcidos da histria pblica.

34. Ver Landes ( 1 9 9 8 ) .

35. Exceto por Tony Bennett ( 1 9 9 5 ) e, muito brevemente, por Jordanova ( 2 0 0 0 ) . De toda forma, Haber-
mas , hoje em dia, cultuado entre os historiadores modernos.
O que histria pblica? | 45

pblica - com a velha esfera pblica liberal sendo "substituda pelo mundo pseu-
dopblico ou falsamente-privado da cultura de consumo", um "pblico massivo
de consumidores culturais" (Habermas, 1989, p. 164-8). Habermas descreve isto
de forma contundente:
A nova mdia cerceia as reaes de seus destinatrios de um modo peculiar (...).
Ela os priva da oportunidade de falar alguma coisa e de discordar. A discusso
crtica de um pblico leitor tende a dar lugar a "intercmbios de gostos e prefe-
rncias" entre consumidores. (1989, p. 171)

Para ele, "a grande massa dos consumidores cuja receptividade [ cultura de
massa] pblica, mas acrtica" (p. 175, grifo meu), relegada a displays imveis,
com a "publicidade representativa", aos quais o pblico s pode reagir pela acla-
mao ou pela negao da aclamao - uma democracia cultural plebiscitria, em
lugar do discurso crtico ativo que caracteriza a velha esfera pblica (Calhoun,
1991, p. 11-2, 26-7).
Escrevendo no contexto de fim-da-ideologia de 40 anos atrs, Habermas
permaneceu aberto a crticas - embora recentemente tenha revisto algumas
das suas afirmaes mais rgidas e pessimistas sobre "degenerao". Ele agora
reconhece a "agncia" da classe trabalhadora, a natureza genderizada da esfera
pblica e a capacidade de resistncia dos pblicos mais pluralistas (Habermas,
1991, p. 440 em diante). No surpreende, ento, que Habermas continue sendo
um escritor-chave para uma anlise mais sutil da democracia participativa, que,
ele diz, possui o potencial emancipatrio para redimir o consumo passivo das
"exposies" de massa.36
Ele nos ajuda a reavaliar o que "histria pblica" pode significar - em termos
de como o senso do pblico a respeito de seus prprios passados pode ser consu-
mido ativamente e debatido criticamente. Ele nos ajuda a pensar se os milhes
de ns, sentados em salas escuras assistindo passivamente televiso - s lti-
mas batalhas a cavalo de Schama, ou a uma viagem do tipo I love 1978 atravs
de imagens de arquivo - fazem parte de um pblico ativo ou simplesmente um
pseudopblico" plebiscitrio: participantes reais ou apenas consumidores de
histria privatizados.
Os comentadores tm evitado fortemente tocar no oposto implicado de his-
toria pblica: a "histria privada". E por qu? Qualquer pessoa que d aulas no

36.Ver, por exemplo, Benhabib ( 1 9 9 8 , p. 8 2 ) .


46|Introduo Histria Pblica

Ensino Superior na Gr-Bretanha reconhece o que constitui a "histria privada":


muito do que se escreve na atual proliferao dos peridicos altamente especia-
lizados, resultado principal (mas no nico) das presses institucionais cumula-
tivas do RAE37 - uma rgida hierarquia, que tem revistas "de referncia" no pice
e a maior parte publicaes ocupando uma terra de ningum muito abaixo. Mais
notas de rodap do que leitores: mas no importa. 38
Mas, a meu ver, os acadmicos no tm qualquer monoplio sobre a "his-
tria privada". Existem outras variedades. Seguramente, alguns historiadores
pblicos so apenas "historiadores privados" astutamente disfarados: escrever
uma histria encomendada para uma grande empresa privada no estaria mais
perto de "relaes pblicas" do que de "histria pblica"?39 E (mais controverti-
damente) poderia a "histria privada" incluir genealogistas e tambm historia-
dores locais e de famlia, cujo trabalho no somente comea de um interesse pes-
soal, mas emerge exatamente da - a histria privada de um membro do pblico,
ainda pouco consciente das necessidades de uma audincia ou de um contexto
maiores? (Este terreno ainda contencioso. Quem seriam os historiadores mais
pblicos: os financiados publicamente, os acadmicos comprometidos publica-
mente, ou os entusiasmados praticantes comuns?)40

H I S T O R I A D O R E S PBLICOS, BOAS PRTICAS

A essa altura, provavelmente temos uma boa ideia sobre o que poderia ser ensi-
nado num curso de histria pblica: patrimnio, museus, memria. Mas creio
que o nosso entendimento da histria pblica enquanto prtica permanece
vago. A histria pblica certamente (e deve continuar sendo) um templo de
tolerncia. Contudo, quero encerrar tratando de como estes debates tericos

37. N. T.: Sigla para Research Assessment Exercise, sistema para avaliao da excelncia acadmica no
Reino Unido.

38. Houve uma interessante discusso sobre o RAE na conferncia da RHS, com algumas pessoas suge-
rindo que o governo paga aos acadmicos para no se comunicarem publicamente e outras defendendo
que o RAE no deve pressionar os historiadores.
39. Ver Davison ( 1 9 9 1 , p. 7), tambm citando Grele ( 1 9 8 1 ) .
4 0 . Ver Rosenzweig e Thelen ( 1 9 9 8 , p. 1 8 7 ) .
O que histria pblica? | 47

podem ajudar historiadores pblicos praticantes, ilustrando com exemplos de


boas prticas que conheci.
Devemos, certamente, colocar a audincia no centro do palco. Os historia-
dores pblicos - em oposio aos privados - tm conscincia da audincia e
provavelmente, desde o incio de uma ideia ou projeto, buscam estar atentos a
leitores e audincias ampliados, visando aumentar o acesso pblico ao passado.
Uma abordagem possvel perceber como uma histria pessoal ou local ilumina
o quadro mais geral (do modo como tentei estruturar minha exposio Vanishing
century), com o qual historiadores privados necessitam se preocupar menos. Mas
isso no deve ser uma busca pela audincia a qualquer custo, mas, antes, uma
percepo de comunicar-se apropriadamente com "o pblico". Exemplos de boas
prticas incluem a revista OralHistory - a despeito de todas as presses do RAE,
ela ainda recebe "uma variedade de abordagens de pessoas (...) com repertrios
diferentes" - e a BBC History Magazine, que combina um jornalismo descarada-
mente populista com, digamos, um debate informado sobre a srie de Schama.41
Os historiadores pblicos, muitas vezes, tambm querem trabalhar cola-
borativamente. Assim, um historiador americano, que trabalhou numa srie da
BBC/APB sobre a Primeira Guerra Mundial, foi to longe a ponto de proclamar:
"A histria pblica quase sempre coletiva, no sentido de que ela lida com ques-
tes grandes demais para que um nico estudioso possa dominar, expressar ou
explicar" - em contraste com os historiadores acadmicos, para quem a "voz au-
toral" o cerne de seu empreendimento (Winter, 1996). Talvez isto seja um tanto
dogmtico, conveniente para uma srie sobre guerra mundial no horrio nobre -
mas muitos de ns estamos envolvidos em projetos regionais ou locais bem mais
modestos. No entanto, considero muito valioso que os historiadores, sempre que
possvel, trabalhem em parceria com outros profissionais: bibliotecrios ou ar-
quivistas de estudos locais, jornalistas ou web designers. Estes ganham acesso a
uma experincia acadmica crucial: em um tema ou em um perodo. E o ganho
dos historiadores inclui tcnicas de produo melhoradas e alcance pblico mais
amplo. O que eles perdem o controle sobre a pea autoral, estando presos a pro-
psitos, financiamentos, cronogramas e argumentos de outras pessoas. Minha
experincia atual em trabalhar colaborativamente com alguns parceiros muito

41. Ver "Magnificent: But is it history?". BBC History Magazine, maio de 2 0 0 1 . A revista Labour History Re-
e w tarnbm inaugurou sua seo de histria pblica em 2 0 0 1 , com resenhas sobre museus do trabalho.
48 | Introduo Histria Pblica

diferentes tem me mostrado a importncia de respeitar as habilidades profissio-


nais de outras pessoas (diferentes das minhas de um modo revigorante) e tam-
bm de manter o foco (pacincia e discusses, claro, mas pode haver um ponto
no qual "pblico" se torna "popularizao", que se torna distoro).42
Em terceiro lugar, os historiadores pblicos provavelmente querem assegu-
rar que seus trabalhos possam ser consumidos ativa e participativamente. Ha-
bermas lembra-nos da cidadania crtica, "o pblico" no meramente reduzido a
consumidor passivo da cultura de massa. Ento, qual o lugar de sries populares
como A history of Britain? "Quase nenhum", sugere pelo menos um historiador
pblico: assistir histria na televiso no substitui fazer histria, sobretudo se
Schama nos mostra pouco de suas fontes ("Alan Titmarsh, ao menos, conta de
onde vieram suas plantas"). Canais de televiso podem programar I love 1978,
seguido por Top ten: 1977, para que, no fim das contas, o telespectador saiba um
nadinha a mais sobre o passado recente. 43 Outros acham impraticvel represar o
dique da informao eletrnica da histria-como-entretenimento, e veem a tele-
viso como um maravilhoso ponto de partida.44
Em quarto lugar, os historiadores pblicos podem at estar conscientes das
questes comerciais, mas provavelmente no querem simplesmente agarrar uma
grande fatia do pblico leitor ou espectador de um contexto de economia de mer-
cado moldado por anunciantes e acionistas. H muitos exemplos. Um deles He-
ritage, revista que tem o simptico subttulo Britain's History Countryside, e des-
taca cabanas de palha em Stratford, com uma escassa aluso industrializao,
e anncios classificados para a aquisio de ttulos de nobreza. Sim, um amplo
pblico leitor; mas, se isto no diz respeito a consumidores completamente pas-
sivos, tambm dificilmente significa acesso pblico ou democracia participativa.
Em quinto lugar, creio eu, os historiadores pblicos querem manter os mais
altos padres de rigor crtico. As vezes, isto no exequvel - ou, pelo menos,
o que dizem seus colaboradores. Mas integridade e transparncia acadmicas

4 2 . Ver "Entrevista com Mike Wallace". Radical History Review, v. 79, 2 0 0 1 , p. 67. Disponvel em: chnm.
gmu.edu/rhr/rhr.htm.

4 3 . Ver Radio Times, 2 1 jul. 2 0 0 1 .

4 4 . Ver "Past is perfect" ("We're the new rock'n'roll"). Guardian, 2 9 out. 2 0 0 1 . "Esquea o clich de que a
histria o novo rock'n'roll (...): a boa histria que est ganhando popularidade". BBC History Magazine,
Books of the year, winter 2 0 0 1 . Ver tambm: www.bbc.co.uk/history.
O que histria pblica? | 49

certamente continuam sendo importantes. Se aceitarmos os argumentos de his-


toriadores como Jordanova - de que a prtica da histria uma disciplina com
convenes acadmicas da argumentao crtica, evidncia e citao - , ento os
profissionais que trabalham (em museus, em radiodifuso, em quangos de patri-
mnio) apresentando o passado para o pblico certamente precisam de historia-
dores. O National Park Service, nos Estados Unidos, oferece um exemplo de boa
prtica colaborativa. Contudo, na Gr-Bretanha parece que ainda no estamos
fazendo a coisa certa. Os historiadores esto notadamente ausentes - Power of
place: The future ofthe historie environment, projeto do English Heritage, foi supe-
visionado por organizaes como a associao dos proprietrios de terra45, em
vez de historiadores.

Por fim, os historiadores pblicos precisam provavelmente conhecer o es-


tado, nacional, regional e, claro, localmente. As razes so muitas. O Estado
um provedor legal de servios culturais - especialmente bibliotecas pblicas
locais. Ele tambm uma fonte de financiamento direta e indireta - atravs, por
exemplo, do Heritage Lottery Fund.46 Preencher formulrios de editais consome
tempo e, claro, h sempre o perigo de que o tom desses editais produza uma
uniformidade crescente e uma viso limitadora.47 No entanto, o financiamento
pblico ajuda, por exemplo, a equilibrar desigualdades regionais flagrantes, e at
o projeto mais modesto pode pleitear financiamentos especiais, talvez em parce-
ria com outros patrocinadores - o que pode significar a diferena entre alcanar
poucos sem eficcia e alcanar a maioria de forma satisfatria. 48 O Estado tam-
bm oferece um quadro poltico - muitas vezes diretamente, atravs do Depart-
ment ofCulture, Media and Sport (DCMS) - para, digamos, combater a excluso

45. Membros dirigentes do projeto Power of place. A nica exceo a professora Lola Young, diretora de
projetos na rea de histria e cultura negras. O relatrio tinha cabealhos como "Antes de qualquer coisa,
precisamos do conhecimento", os quais, provavelmente, no foram escritos por historiadores. Havia,
claro, um arquelogo no grupo; e a arqueologia geralmente colocada em um lugar diferente em relao
ao patrimnio ingls. Agradeo a Constance Schulz por esta discusso.

46.N. T.: Fundo que distribui o dinheiro arrecadado com a Loteria Nacional. A Fawcett Library, fundada
em 1 9 2 6 , recebeu um financiamento de 4,2 milhes de libras do HLF, e foi reaberta como Women s Li-
brary em um novo edifcio.

47.Stephen Hussey: "What principies?". Conferncia da OHS, Talking community histories, jun. 2 0 0 1 .

48. Para a nossa exposio The vanishing century, recebemos 4 5 0 libras de uma pequena obra de caridade,
l u e permitiu que os nossos painis tivessem um acabamento profissional.
50 | Introduo Histria Pblica

social.49 Contudo, alguns podem se tornar cnicos face s inconsistncias: no


apenas porque certos servios locais tenham sido reduzidos, mas porque outras
instncias governamentais vm desencorajando o acesso popular, por exemplo,
compelindo os acadmicos a escreverem somente para revistas "de referncia"
(presso particularmente intensa sobre os historiadores mais jovens). Os histo-
riadores pblicos precisam no somente de um governo que colabore - o Estado
que estimula os historiadores a deixarem suas torres de marfim para, de vez em
quando, trabalharem em colaborao com suas bibliotecas locais, emissoras de
televiso ou lugares de patrimnio 50 - mas tambm de uma escrita colaborativa.
A histria pblica, provavelmente, continuar preservando seu amplo escopo
de significados e usos - variando de acordo com a cultura nacional e com o con-
texto, se o da prtica ou o da academia. Aqui, guiei-me entre clareza e tolerncia,
entre preciso e pluralismo. Tentei evitar afirmaes dogmticas ("histria p-
blica x, porque isso o que eu fao"). Em vez disso, para mim a histria pblica
menos sobre "quem" ou "o que", e muito mais sobre "como". Nem tanto um
substantivo, principalmente um verbo. A histria pblica tem importncia real e
urgente, dada a crescente popularidade das representaes do passado nos dias
de hoje. Em um contexto de segmentao acadmica e profissionalizao restrita,
os historiadores pblicos podem fornecer uma mediao necessria, inspiradora
e revigorante entre o passado e seus pblicos. Os fornecedores do passado para as
grandes audincias ignoram os historiadores por sua conta e risco.

REFERNCIAS

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4 9 . Ver, por exemplo, Centres for social change: Museums, galleries and archives for ali: Policy guidance on
social inclusion for DCMS funded and local authority museums, galleries and archives in England. London:
DCMS, 2 0 0 0 .

50. A Gr-Bretanha no precisa descambar para o caminho contratual da Phyllis Phame australiana,
ou comercial, das firmas de consultoria histrica dos Estados Unidos, mas os historiadores c e r t a m e n t e
precisam de uma visibilidade mais elevada e da empregabilidade de que gozam os arquelogos.
O que histria pblica? | 51

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E N S I N A N D O HISTRIA PBLICA

NO SCULO XXI

Gerald Z a h a v i

A histria pblica explora e apresenta o conhecimento histrico - em uma varie-


dade de formas - para alm dos foros acadmicos tradicionais. Trata-se de um
campo ambicioso, que geralmente tenta construir uma ponte entre as anlises
detalhadas, nuanadas e profundamente investigadas dos historiadores acad-
micos e uma curiosidade histrica aparentemente insacivel, embora s vezes
restrita e impaciente, do pblico em geral. Para alguns, a histria pblica evoca o
retrato de guardies provincianos das histrias local e regional, apresentando e
mostrando, de forma simples e honesta, os artefatos, as imagens e os documen-
tos do passado de suas comunidades. Nada poderia estar mais longe da verdade.
Hoje, a histria pblica abrangente, empolgante, cativante e provocativa. Ela
uma avenida para a formulao e a configurao de polticas pblicas por meio de
pesquisas historicamente fundamentadas; ela um veculo para ampliar nossa
viso do passado atravs do uso sofisticado e criativo de exposies museolgi-
cas, performances teatrais, mdia audiovisual e muito mais. Ela uma arena de
disputas vigorosas, na qual adversrios ideolgicos lutam pelo legado, patrim-
nio e memria pblica de acontecimentos ocorridos h muito ou h pouco tem-
po, e que ainda esto se desdobrando. A histria pblica amadureceu como um
campo variado e cada vez mais sofisticado, gerando criativos e imaginativos mu-
selogos, arquivistas, curadores, cineastas, documentaristas, criadores de web
sites, historiadores de polticas pblicas e uma variedade de outros profissionais
54 | Introduo Histria Pblica

- todos, de diversas maneiras, engajados em compilar, pesquisar, interpretar e


aplicar a histria em todas as facetas da vida pblica.
A histria pblica tem atrado profissionais e estudantes por trs razes
principais: para reverenciar (a histria comemorativa), para esclarecer (a histria
educacional), para empoderar e politizar (a histria engajada ou ativista). Estas
trs aspiraes motrizes se entrecruzam frequentemente, mas geralmente uma
ou outra que estimula cenrios institucionais, projetos e historiadores pblicos
especficos. Podemos v-las na base de projetos informais de histria pblica, lo-
cais e organizacionalmente focados, executados por praticantes amadores, bem
como em empreendimentos mais refinados, predominantemente profissionais e
bem financiados, tais como documentrios e exposies museolgicas de grande
visibilidade. Cada vez mais, um quadro de especialistas com formao acadmica
em vrios subcampos da histria pblica e com amplo repertrio de habilidades
tem transformado ativamente o campo, levando-o a ultrapassar suas frontei-
ras paroquiais e tradicionais. De qualquer forma, a profissionalizao no deixa
de lado as trs foras motivacionais que energizam o campo - comemorao,
educao e ativismo - e a maior parte dos programas de histria pblica precisa
lev-las todas em conta, em termos de pedagogia e de planejamento, execuo e
reviso de projetos.
Os melhores programas acadmicos de formao de historiadores pblicos
extraem seu corpo docente das classes acadmica e profissional. A primeira ofe-
rece formao terica, temtica ou geogrfica para estudantes de histria pbli-
ca: cursos de histria local e regional, cursos sobre temas e perodos histricos,
cursos de discusso sobre memria e histria, formao em histria oral e visual,
para mencionar apenas alguns exemplos. A segunda oferece experincia prtica
em museus, gerenciamento de locais histricos, cultura material, produo cine-
matogrfica, produo multimdia digital e em muitas outras reas profissionais
associadas histria pblica. Um corpo docente misto pode oferecer bases sli-
das tanto nas prticas especficas de histria pblica, quanto nas concentraes
tradicionais de histria acadmica.
Na Amrica do Norte, regio com a qual tenho mais familiaridade, o re-
conhecimento de que h um "mercado" bem maior para historiadores fora das
faculdades e universidades tem feito com que o treinamento de profissionais
especializados em histria pblica componha parte importante de muitos pro-
Ensinando histria pblica no sculo X X I I 55

gramas de ps-graduao em Histria. Esta tambm uma das razes pelas quais
verificamos de cursos e treinamentos em histria pblica no nvel da graduao.
A educao profissional em histria pblica pode tomar vrias direes, como
fica evidente examinando-se os programas existentes. Nos Estados Unidos, por
exemplo, onde a histria pblica est presente como um campo definido de es-
tudo h cerca de quatro dcadas1, pode-se verificar uma variedade de reas de
especializao nas universidades que oferecem formao nesse campo: certo pro-
grama enfatiza as prticas de arquivismo e museologia, e outro, cultura material
e preservao histrica; um forte em histria aplicada ou voltada a polticas
pblicas; outro, em documentarismo histrico. H uma ampla gama de cursos
analticos, tericos e prticos. Eles podem incluir cursos nas seguintes reas
(para dar apenas alguns exemplos): gerenciamento de colees histricas, arqui-
vos e histria pblica, preservao histrica, estudos museolgicos, o romance
histrico como histria pblica, histria em performance (incluindo o estudo
de recriaes histricas e da produo teatral no ficcional), cinema e histria
pblica, edio histrica, histria digital e museus virtuais (e variaes sobre o
tema: histria pblica e internet, histria pblica e histria digital), histria oral,
estudos de folklore/folklife, e muito, muito mais.2
A espinha conceituai de qualquer programa deste tipo deveria ser uma de-
finio abrangente de histria pblica. Deve-se oferecer aos estudantes amplas
oportunidades para examinar e explorar narrativas populares, cultura material,
livros didticos de escolas pblicas, mdia audiovisual, exposies on-line, locais
histricos e museus, memoriais, polticas pblicas e histria legal, vrias outras
formas da histria pblica. Os programas excessivamente limitados so muitas
vezes embasados em definies igualmente limitadas do campo, s vezes sim-

1. Para uma primeira crtica deste campo de estudo, publicada na primeira edio de The Public Histo-
riem, principal revista da rea nos Estados Unidos, ver Kelley ( 1 9 7 8 ) . Algumas das primeiras histrias
da histria pblica nos Estados Unidos t a m b m podem ser encontradas em How ( 1 9 8 9 ) e em Huyck
(1999).
2. Ver a pesquisa dos programas e ementas compilados pelo Public History Resource Center (EUA),
disponvel em www.publichistory.org/education/where_study.asp. Ver t a m b m o Guide to Public His-
tory Programs, do National Council on Public History (EUA), tentativa incompleta, mas em curso, de
compilar informaes sobre os principais programas de histria pblica dos Estados Unidos, Canad,
China, Alemanha, Irlanda, Nova Zelndia e Reino Unido. Disponvel em: ncph.org/cms/education/
graduate-and-undergraduate/guide-to-public-history-programs.
56 | Introduo Histria Pblica

plesmente treinando seus alunos para carreiras em museologia, gerenciamento


de patrimnios histricos, preservao histrica ou cultura material. Os progra-
mas mais abrangentes so tambm, com frequncia, os mais pedagogicamente
empolgantes - e oferecem modelos educacionais mais coerentes com as defini-
es fundamentais do campo. Infelizmente, e inevitavelmente, esses ambiciosos
programas oneram os recursos disponveis em suas instituies. As universida-
des descobrem que implementar programas de formao efetivos em uma ampla
variedade de subdisciplinas de histria pblica uma tarefa impossvel. Ento,
elas focam-se mais tipicamente em trs, quatro ou cinco reas, e tentam sobres-
sair-se dentro delas. Entretanto, por mais restrito que o foco de determinado
programa possa ser, os cursos introdutrios deveriam sem dvida explorar todo o
alcance do amplo territrio da histria pblica.

Quaisquer que sejam as concentraes adotadas por um programa de histria


pblica, a pedagogia tambm deveria se envolver diretamente com alguns dos
temas e das questes poltico-ideolgicas fundamentais subjacentes s guerras
e batalhas culturais travadas periodicamente no espao pblico. Enquanto his-
toriadores acadmicos certamente ingressam numa mirade de disputas sobre
interpretaes, confiabilidade de fontes e causalidade histrica, seus debates em-
palidecem diante daqueles travados nas searas mais fortemente escrutadas dos
historiadores pblicos, onde a memria pblica colide com identidades e orgulhos
nacionais, tnicos e raciais. Disputas explosivas, e s vezes violentas, surgem em
torno de assuntos ligados s comemoraes histricas, seleo e ao planejamen-
to de patrimnios histricos, e a narrativas documentais de vrios tipos.

O campo minado que muitos historiadores pblicos atravessam requer algu-


ma formao especfica, incluindo, especialmente, os contextos cultural, econ-
mico e social que moldam o contedo da histria pblica e a reao da audincia.
A formao em histria pblica deve confrontar questes ligadas ao potencial
emotivo e altamente carregado do envolvimento com um grande nmero de pes-
soas, lidando com crimes e contravenes histricas de todo tipo, bem como com
questes de identidade histrica, legado, mitologia pblica, tradio oral e mais.
Em suma, os programas de histria pblica precisam ajudar seus alunos a desen-
volverem estratgias astutas, sensveis e realistas para lidar com controvrsias
E n s i n a n d o histria pblica no sculo X X I I 57

polticas, sociais e culturais - e no evit-las.3 Na verdade, estudantes e docentes


poderiam, como j argumentei, ser encorajados a transformarem museus, edi-
fcios e localidades histricas, e outros lugares da histria pblica em reas de
atuao para confrontaes histricas mediadas, injetando debate e engajamen-
to intelectual associados a diferentes interpretaes das histrias comunitrias
e nacionais (Zahavi, 1995, p. 1117). A histria pblica no deveria ter medo de
abraar a controvrsia; o verdadeiro desafio para os historiadores pblicos en-
sinar ao pblico como conviver com ela de maneira confortvel - tanto com in-
terpretaes histricas divergentes quanto com narrativas complexas. Lidar com
controvrsias, manifestaes controvertidas e projetos relacionados deveria ser
uma parte importante de todos os programas de educao em histria pblica.
Os cursos de base tambm precisam abordar os muitos problemas prticos,
ticos e profissionais que os estudantes provavelmente enfrentaro no campo.
Expressos em perguntas, estes problemas incluem: sob que circunstncias - se
houver alguma - , e a que custo, a histria pblica poderia divergir dos padres
crticos da "histria acadmica" de maneira segura? Que passos prticos podem
ser dados a fim de conservar na histria pblica um enfoque critico e analtico
sem sacrificar a acessibilidade e os atrativos de um projeto? O que as instituies
de histria pblica tm a perder (e a ganhar) com a autocensura - devido ao medo
das reaes pblicas, s dependncias e vulnerabilidades financeiras, e fiscali-
zao governamental oficial/oficiosa? Como os historiadores pblicos poderiam
atuar dentro e fora de uma instituio de modo a promover boas prticas histri-
cas e perspectivas interpretativas mais amplas, se algumas delas poderiam con-
flitar com narrativas de histrias locais, regionais e nacionais mais tradicionais,
hagiogrficas e produtoras de consenso?
Alm de abordar estas questes nos cursos bsicos e na implementao e

3. Um exemplo extrado da histria pblica audiovisual (rdio) poderia ser suficiente ilustrar este ponto.
Nos Estados Unidos, Thegreat textbook warofl974, documentrio radiofnico do produtor de rdio Trey
Kay que ganhou um prestigioso Peabody Award, em 2 0 1 0 , retratou uma guerra cultural sobre a adoo de
livros didticos cvicos e de histria controvertidos em Kanawha County, Virgnia Ocidental (EUA), em
1 9 7 4 . A obra de Kay - um t r a t a m e n t o sensvel, equilibrado e minucioso desta controvrsia, que analisou
ambos os lados do conflito - sugere que polmicas na adoo de livros didticos podem ser temas impor-
tantes para a histria pblica, e c o m o outra forma da histria pblica, o documentrio radiofnico, pode
lanar luz sobre tal controvrsia! Para ouvir a produo de Kay, acesse: www.wvpubcast.org/newsarticle.

aspx?id=11860.
58 | introduo a nisrona njDiica

concepo de projetos, a pedagogia da histria pblica precisa se envolver ati-


vamente em um dos mais empolgantes e promissores movimentos da rea: a
mudana de uma histria pblica centrada na materialidade para a multimdia, a
histria digital e a world wide web. A criao de exposies em "museus virtuais"
- ora como exposies independentes, ora complementando mostras fsicas -
um dos avanos contemporneos de maior alcance na museologia da histria
pblica. Cursos de criao de hipermdias e de produo de documentrios esto
sendo incorporados aos programas de histria pblica, preparando os estudan-
tes para carreiras em vrios espaos de histria pblica, tradicionais e novos.
Programas no Canad, Estados Unidos, Gr-Bretanha e Austrlia comearam a
construir programas de formao intensivos nestas reas - acrescentando novos
cursos e instrutores proficientes nas habilidades da histria digital. A Concordia
University, em Montreal, Canad, por exemplo, est implementando um progra-
ma de histria pblica particularmente forte em storytelling digital.4 Com um dos
programas de histria pblica mais antigos do Canad, a University of Western
Ontrio orgulha-se de sua fora na histria digital (oferecendo cursos em XML,
HTML e CSS e GIS).5 Nos Estados Unidos, a George Mason University e seu Cen-
ter for History and New Media (CHNM) oferecem slidos programas em histria
digital. O CHNM chegou at mesmo a ser reconhecido, em 2010, pela maior e
mais importante organizao de histria pblica dos Estados Unidos, o National
Council on Public History, por seu Bracero History Archive (braceroarchive.orO.
recebendo o prmio bienal do conselho para "destaques em projetos de histria
pblica".6 Ainda assim, a maior parte dos programas universitrios de histria
pblica vagarosa em reequipar e em fomentar este importante novo caminho
da histria pblica. As iniciativas atuais so, em geral, de escopo limitado. Tudo

4. A Concordia University criou um Centre for Oral History and Digital Storytelling, dentro de seu
programa de histria pblica. Ele "possui instalaes para pesquisas e publicaes histricas digitais - o
primeiro deste tipo no Canad. Serve como um ponto de convergncia para a pesquisa e o ensino de
histria pblica em Concordia. Ele estimula a pesquisa colaborativa entre docentes, estudantes e m e m -
bros das comunidades local, nacional e internacional. Possui trs laboratrios de computao, estdio
de som, sala de videoconferncia, arquivo audiovisual, uma sala interativa e um servidor exclusivo".
Disponvel em: publichistory.concordia.ca/centre.html.
5. Para mais detalhes, ver: history.uwo.ca/gradstudies/publichistory/digitalhistory.html. Acesso em
maro de 2 0 1 0 .

6. Mais detalhes sobre o prmio podem ser encontrados em: chnm.gmu.edu/news/


bracero-history-archive-wins-nchp-outstanding-public-history-project-award.
Ensinando histria pblica no sculo X X I I 59

isso se torna mais lamentvel, diante do fato que, seguramente, no futuro, have-
r uma demanda crescente de contedos de histria pblica digital de todo tipo.
Um programa de histria pblica de primeira linha tambm deveria ter di-
menso internacional, estendendo-se para alm de uma base slida em temas de
histria pblica local, regional e nacional, elementos mais comuns dos progra-
mas existentes (Miller, 2004, p. 202-3). Seja no Brasil ou nos Estados Unidos,
um programa consistente deve formar os estudantes para a pesquisa e a apre-
sentao de temas e perspectivas transnacionais e comparativos, como: migra-
es, relaes raciais, imperialismo e colonialismo, guerra, histria ecolgica,
relaes internacionais e comerciais.7 Examinar como outras naes e culturas
veem e apresentam seu passado, como lidam com controvrsias histricas e epi-
sdios do passado que abastecem e determinam diferenas ideolgicas, estilhaa
o provincianismo e o etno e o culturocentrismo dos alunos. Uma histria pblica
com orientao comparativa e global desvenda as convergncias, divergncias e
padres que perpassam os debates sobre memria coletiva e histria pblica,
nacional e internacionalmente.
Explorar as vrias dimenses da memria pblica e as controvrsias de
comemoraes atravs das fronteiras nacionais oferece aos estudantes de his-
tria pblica maravilhosas oportunidades de ampliar o entendimento de como
diferentes pblicos relembram e reagem a acontecimentos similares ou entre-
cruzados do passado.8 Debates entre narrativas nacionalistas, histrias raciais
e tnicas, bem como a significncia ou insignificncia de lugares histricos con-
troversos especficos, caracterizam disputas da histria pblica no mundo in-
teiro. Por exemplo: nos Estados Unidos, a preparao de uma exposio sobre
o bombardeiro Enola Gay, o Boeing B-29 que jogou uma bomba nuclear em Hi-
roshima em 6 de agosto de 1945, pelo National Air Space Museum, Smithsonian
Institution (Washington D.C.), em meados dos anos 1990, disparou um enorme
debate nacional e internacional sobre o revisionismo histrico (Linenthal & En-

7. Nos Estados Unidos, uma mostra recente no American Museum of Natural History, The silk road:
Ancient pathway to the modem world, ilustra incisivamente a importncia e popularidade crescentes de
projetos transnacionais de histria pblica. A mostra, ainda disponvel virtualmente em www.amnh.
org/exhibitions/silkroad, focalizou "a maior rota de comrcio da histria", a grande rota da seda que
conectou as antigas cidades da China com o Oriente Mdio.

8. Para uma excelente coleo de ensaios transculturais sobre "lugares que representam episdios dolo-
rosos e/ou vergonhosos na histria de uma comunidade local ou nacional", ver Logan e Reeves ( 2 0 0 9 ) .
60 | Introduo Histria Pblica

gelhardt, 1996; Harwitt, 1996). Memoriais japoneses e mostras em Hiroshima e


Nagasaki tambm tm uma histria de controvrsia e de nfases interpretativas
divergentes (Seltz, 2004). Comparar estes dois diferentes contextos nacionais de
debate interpretativo proporciona aos estudantes ideias valiosas sobre cultura e
memria pblica. Isso tambm acontece com o exame de outros lugares de dis-
puta na histria pblica, como a criao de museus e memoriais do holocausto,
nos Estados Unidos, Europa, sia e Amrica do Sul.9 Os cursos que adotam uma
abordagem claramente comparativa na investigao da prtica da histria pbli-
ca na Amrica do Norte, Amrica do Sul e Central, sia, frica, Europa Ocidental
e Oriental, oferecem aos estudantes disciplinas extensivas sobre diversidade cul-
tural, bem como sobre homogeneidade humana. Uma srie de radio australiana
em quatro episdios, History under siege: Battles over the past, produzida em 2008
por Michele Rayner, da Hindsight (brao da Australian Broadcasting Corpora-
tion, empresa pblica de comunicaes), oferece uma compreenso incrvel da
clivagem e da contundncia dos debates pblicos sobre histrias nacionais. A
srie abordou os debates de histria pblica sobre imperialismo, guerra e mili-
tarismo, colonialismo, e racismo em quatro naes: Frana, Austrlia, Japo e
Argentina.10
A histria pblica, como sugerido anteriormente, tambm inclui vrias es-
pecializaes em "histria aplicada", oferecendo formao acadmica para car-
reiras em usinas de ideias polticas, bem como em poltica nacional e internacio-

9. Por exemplo, o que uma perspectiva comparativa e global sobre a memria coletiva e o holocausto
poderia trazer para uma anlise da criao do Memorial do Cemitrio Israelita do Butant, em So
Paulo? O memorial presta uma "homenagem s vtimas do nazismo", e inclui uma urna com cinzas
do campo de concentrao de Majdanek - recordando o holocausto com este tributo lrico (escrito em
hebraico e em portugus): "Fossem os meus olhos uma fonte de lgrimas sem fim, e eu choraria, noite e
dia, a memria dos mortos do meu povo". Para um estudo comparativo da memria do holocausto, ver
Wiedmer ( 1 9 9 6 ) e Young ( 1 9 9 3 ) .

1 0 . Para os Estados Unidos, ver J a m e s Loewen ( 1 9 9 9 ) ; sobre a Austrlia, ver Places ofthe heart: Memo-
riais in Australia, edio especial da revista Public History Review (v. 1 5 , 2 0 0 8 ) ; para uma discusso sobre
a histria pblica do apartheid na frica do Sul, ver Nuttall e Coetzee ( 1 9 9 8 ) . Os quatro episdios do
documentrio radiofnico History under siege: Battles over the past esto disponveis em: www.abc.net.
au/rn/hindsight/features/historyundersiege. No ano passado, comecei a ministrar um curso de ps-
-graduao com leituras comparativas e globais na histria pblica. Comecei pela compilao de uma
bibliografia on-line para o curso, disponvel em: www.albany.edu/history/comparativepublichistory. No
presente m o m e n t o , ela est concentrada em publicaes de lngua inglesa; no futuro, com a ajuda de
colaboradores de naes de lngua no inglesa, ela ser expandida.
Ensinando histria pblica no sculo X X I I 61

nal negcios e organizaes de comrcio. Os estudantes podem se especializar


em poltica e estruturas de governos locais e nacionais, ou em organizaes de
comrcio e tratados internacionais, como a Organizao Mundial do Comrcio
(OMC) ou a Organizao do Tratado do Atlntico Norte (OTAN), produzindo
anlises histricas para o desenvolvimento de polticas. Estudantes de histria
aplicada especializados na histria dos negcios e das corporaes trazem a "me-
mria histrica" - e, talvez, at a "conscincia" histrica - para as organizaes
empresariais, escrevendo histrias polticas e institucionais, produzindo mate-
rial de relaes pblicas para departamentos especficos ou executivos, ou admi-
nistrando grandes arquivos corporativos. Operando sob grande controle e rgi-
das relaes contratuais, os historiadores pblicos aplicados que trabalham em
ambientes corporativos governamentais ou privados carecem de uma formao
bastante especializada em tica e prticas estratgicas. As melhores combinam
o comprometimento com os empregadores com a defesa da transparncia e do
acesso pblico aos registros histricos das organizaes (sejam empresariais ou
governamentais).
Embora eu pudesse certamente ampliar esta discusso para os vrios dom-
nios especficos da histria pblica e para o tipo de formao que cada um deles
idealmente poderia incluir, prefiro terminar esta longa reflexo com uma reco-
mendao mais geral sobre como um bom programa de histria pblica poderia
ser. E evidente que as reas de concentrao variariam, mas, em geral, eu sugeri-
ria ao menos trs ou quatro reas, com um ncleo slido de cursos introdutrios,
cobrindo alguns dos fundamentos que delineei anteriormente. As reas centrais
de concentrao poderiam advir de qualquer um dos seguintes temas (nem sem-
pre identificados nos termos que uso, j que culturas e linguagens nacionais, re-
gionais e institucionais diferem tanto):
A gerenciamento de colees histricas;
A prticas curatoriais;
A estudos arquivsticos;
A preservao histrica (documentos e mdia);
A estudos de cultura material;
A estudos museolgicos;
A histria pblica e fico;
62 | Introduo Histria Pblica

A histria pblica e artes dramticas (encenaes histricas e teatro de


no fico);
A histria pblica e cinema;
A estudos de patrimnio e lugares de memria;
A histria auditiva (documentrios de udio);
A histria oral;
A histria digital/museus virtuais;
A histria pblica e histria corporativa;
A histria das polticas pblicas;
A estudos do documentrio;
A estudos de folklore/folklife;
A editorao histrica.
Qualquer que seja a concentrao, os programas deveriam incluir:
1. Um curso introdutrio fundamental - Introduo histria pblica -,
idealmente, um panorama do alcance da histria pblica;
2. Uma srie de cursos introdutrios mais especficos, como: Leituras em
histria local e regional, Leituras em histria pblica global e comparativa,
Leituras em histria de polticas pblicas, Introduo histria digital,
3. Cursos acadmicos centrados em perodos ou temas mais relevantes
para os objetivos de pesquisa pretendidos pelo estudante, em termos de
regio, perodo histrico e tema;
4. Cursos tcnicos e profissionalizantes (com base nos objetivos do estu-
dante e nas reas de especialidade do programa);
5. Oportunidades de estgio (vinculados, preferencialmente, a um projeto
na rea de concentrao pretendida pelo estudante);
6. Uma dissertao/projeto final (opcional ou obrigatrio).
O programa hipottico assim delineado dever efetivamente preparar os
estudantes para uma vida de compromisso com o pblico. Assim, quer estejam
primordialmente preocupados com comemorao, educao ou empoderamento
poltico-social, os ps-graduados em histria pblica ocuparo uma posio pri-
vilegiada para orientar todo tipo de pessoa na aquisio das ideias e ferramentas
histricas necessrias para encarar um mundo cada vez mais complexo e global-
mente integrado, onde histrias locais, regionais e internacionais tornaram-se
inevitavelmente entrelaadas.:
Ensinando histria pblica no sculo X X I I 63

REFERNCIAS

HARWITT, M. An exhibit denied: Lobbying the history of Enola Gay. New York: Springer-
-Verlag, 1996.
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C O N S E R V A O DO P A T R I M N I O CULTURAL

^ ^ UM PANORAMA INTERNACIONAL

J a m e s K. Reap

Por que preservamos nosso patrimnio cultural? Quais so os aspectos que con-
servamos, e como conseguimos faz-lo? Estas perguntas tm sido feitas de uma
forma ou de outra por muitas sociedades ao longo de muitos sculos. Culturas
diferentes as responderam de maneira diferente, baseando-se em suas histrias e
valores. Com o crescimento do processo de globalizao nos ltimos dois sculos,
tm crescido simultaneamente o reconhecimento e a apreciao do patrimnio
cultural. A destruio causada pela guerra e a rpida urbanizao ocorrida no
mundo inteiro ao longo do sculo XX, e que continuam no sculo XXI, aceleraram
enormemente a destruio de muitos aspectos tangveis e intangveis do patri-
mnio. Com esta perda, aumentou o reconhecimento da importncia do patri-
mnio, e isso conduziu a esforos para a sua conservao em vrios nveis e em,
praticamente, todos os pases. Hoje em dia, na verdade, a conservao patrimo-
nial passou a ser reconhecida como uma responsabilidade essencial da sociedade
moderna. E junto com este reconhecimento, tm surgido iniciativas, em nvel in-
ternacional, para identificar princpios e prticas comuns, estabelecer padres e
executar esforos conjuntos para preservar aspectos do patrimnio importantes
ou ameaados. Originalmente focado em runas e antigos marcos, o conceito de
Patrimnio cultural foi abarcando gradualmente uma ampla variedade de bens e
valores. Em 1989, a Unesco definiu o escopo de patrimnio cultural como:
todo o corpus de sinais materiais - artsticos ou simblicos - transmitido pelo
passado a cada cultura e, portanto, humanidade inteira. Como parte consti-
66|Introduo Histria Pblica

tuinte da afirmao e do enriquecimento das identidades culturais, como um le-


gado pertencente a todos os seres humanos, o patrimnio cultural d a cada local
em particular as suas feies reconhecveis, e o celeiro da experincia humana.
A preservao e a apresentao do patrimnio cultural so, portanto, a pedra
angular de qualquer poltica cultural. (Jokilehto, 1999, p. 1)

Em seu livro A history of architectural conservation, Jukka Jokilehto relatou


em detalhes os primrdios e o desenvolvimento dos conceitos de histria e he-
rana, como tambm os vrios esforos ao longo dos tempos para se preservar
parte do passado fsico. Ao passo que se pode encontrar antecedentes nos tempos
antigos, em diversas sociedades, a abordagem moderna do patrimnio cultural
desenvolveu-se, em grande medida, a partir da experincia da Europa Ocidental
dos sculos XVI a XIX. Durante esse perodo, desenvolveu-se uma viso das obras
de arte e das construes histricas como sendo "dignas de conservao como
expresso de uma cultura em particular e um reflexo da identidade nacional. No-
vos conceitos de histria e esttica tornaram-se parte fundamental da cultura
ocidental" (p. 17). Folclore e tradies nacionais eram recuperados e reforavam
a identidade nacional. Outras concepes se desenvolveram, como o reconheci-
mento da diferena entre originais e cpias e o gosto pelo amarelado do tempo. A
Revoluo Francesa foi uma espcie de divisor de guas - igrejas e monumentos
vistos como smbolos de opresso foram atacados e destrudos, mas, ao mesmo
tempo, comearam a ser vistos como smbolos de conquistas anteriores, dignos
de reconhecimento (p. 11-9).
O final do sculo XIX e o incio do sculo XX testemunharam os debates
envolvendo "restaurao" versus "conservao". Sir George Gilbert Scott, na In-
glaterra, e Viollet-Le-Duc, na Frana, sempre so citados como proponentes da
restaurao radical ou "raspagem", na qual as construes retornariam sua apa-
rncia mais antiga, conjecturalmente ideal, ao passo que John Ruskin, da Ingla-
terra, visto como o pai da conservao ou "antirraspagem", advogando um en-
foque no-intervencionista. Em verdade, no mundo real as fronteiras eram mal
definidas, no somente entre as duas escolas de pensamento, mas tambm entre
os trabalhos individuais. Enquanto muitos consideram que Ruskin e a conserva-
o venceram a disputa, a abordagem de Le-Duc no desapareceu e pode ainda
ser encontrada nos dias de hoje sob algumas formas.
Na medida em que tericos e prticos ganhavam experincia na rea da
Conservao do patrimnio cultural | 67

conservao patrimonial, eles comearam a dispor os princpios filosficos, de


natureza universal ou contextualizada, destinados a guiar a prtica profissional
neste campo. Um dos primeiros exemplos foi o manifesto da The Society for the
Preservation of Ancient Buildings1, de 1877, que serviu de base para cartas e
recomendaes posteriores. A Carta de Atenas para a restaurao dos monumentos
histricos, adotada em 1931, na primeira Conferncia Internacional de Arquite-
tos e Tcnicos de Monumentos Histricos, disps princpios para a preservao
e restaurao de construes antigas.2 A partir daquele momento, muitas cartas
e declaraes trouxeram orientaes e estabeleceram as prticas ideais para a
conservao patrimonial. Papel de liderana nesta rea foi assumido pelo Inter-
national Council on Monuments and Sites (Icomos), uma associao profissional
internacional no governamental que trabalha pela conservao e preservao
de locais de patrimnio ao redor do mundo. Fundado em 1964, como resultado
da segunda Conferncia de Arquitetos e Tcnicos de Monumentos Histricos, em
Veneza, o Conselho continua a emitir orientaes para muitas questes ligadas
ao patrimnio.3
Essa mesma conferncia de Veneza, que criou o Icomos, esboou a Carta in-
ternacional sobre a conservao e o restauro de monumentos e stios, que ficou conhe-
cida como a Carta de Veneza, adotada pelo Icomos em 1966. Desde a sua adoo,
ela tem tido um impacto significativo sobre a legislao e a prtica da conserva-
o patrimonial em todo o mundo. Ela estabeleceu definies e procedimentos
para a adequada conservao e restauro de construes histricas, de modo a
"manej-las na plena riqueza de sua autenticidade", empregando documentao,
investigao cientfica e intervenes apropriadas.4 A Carta recebeu crticas de
alguns setores, por no refletir uma perspectiva global e por sua formulao ter
estimulado polticas que requeriam intervenes e acrscimos em estilos moder-
nistas. Ela de fato refletia uma viso europeia ocidental sobre a autenticidade
dos materiais. Outras culturas, como a chinesa, a japonesa e a indgena, encaram
a genuinidade" de forma muito diferente. Os ndios americanos, por exemplo,

1. Disponvel em: www.marxists.org/archive/morris/works/1877/spabman.htm. Acesso em maro de 2011.


2. Disponvel em: www.icomos.org/athens_charter.html. Acesso em maro de 2 0 1 1 .

Ver Icomos ( 2 0 0 4 ) e Icomos charters and other instruments, disponvel em: www.international.ico-
m o s rg/e_charte.htm. Acesso em maro de 2 0 1 1 .

Disponvel em: www.icomos.org/venice_charter.html. Acesso em maro de 2 0 1 1 .


68|Introduo Histria Pblica

veem os prprios espaos geogrficos como significativos ou sagrados, e no as


estruturas neles localizadas. Outro exemplo bem conhecido de abordagem alter-
nativa o santurio de Ise, no Japo. Afirma-se que ele data do sculo III, mas,
para garantir a sua continuidade, ele demolido a cada vinte anos e reconstru-
do num local adjacente. Os japoneses consideram o santurio uma recriao; de
toda forma, uma manifestao autntica de sua cultura e tradio.
A fim de reconciliar as diferentes abordagens de muitas culturas para o con-
ceito de autenticidade, uma conferncia de especialistas internacionais em Nara,
no Japo, em 1994, adotou o Documento de Nara sobre a autenticidade. Esta de-
clarao, contendo treze itens, reconheceu a importncia do conceito de autenti-
cidade no discurso contemporneo sobre o patrimnio, e o papel que ela exerce
no processo patrimonial mundial. Os redatores afirmaram que, para respeitar
todas as culturas, "requer-se que os bens patrimoniais devam ser considerados e
julgados dentro dos contextos culturais aos quais pertencem". Baseando-se nes-
te enfoque, "dependendo da natureza do patrimnio cultural, de seu contexto
cultural e de sua evoluo no tempo, julgamentos de autenticidade podem estar
ligados ao valor de uma grande variedade de fontes de informao. Os aspectos
das fontes podem incluir forma e design, materiais e substncia, uso e funo,
tradies e tcnicas, localizao e configurao, esprito e sentimento, e outros
fatores internos e externos". 5 O Documento de Nara enfatizou a diversidade dos
recursos patrimoniais, bem como os valores a eles associados.
Em 1979, o comit nacional australiano do Icomos adotou a Carta da Austr-
lia para a conservao dos lugares de significado cultural, conhecida como a Carta de
Burra. Revisado vrias vezes, a ltima delas em 2004, o documento tem influen-
ciado muito mais que a Austrlia. O alcance desta Carta mais amplo que o da de
Veneza, abordando lugares histricos em vez de construes histricas nicas.
Ela coloca o significado cultural no centro dos projetos de conservao, aborda as
necessidades culturais de povos indgenas e reconhece abordagens tradicionais
de conservao e interpretao. A carta e suas diretrizes detalhadas oferecem um
tratamento abrangente dos princpios e prticas de conservao. Sua abordagem
e ideias tm influenciado o contedo de outras cartas e declaraes sobre uma
ampla variedade de temas ligados conservao.6

5. Disponvel em: www.international.icomos.org/naradoc_eng.htm. Acesso em maro de 2 0 1 1 .

6. Disponvel em: australia.icomos.org/publications/charters. Acesso em maro de 2 0 1 1 .


Conservao do patrimnio cultural | 69

As cartas de Veneza e de Burra e a declarao de Nara so somente trs das


declaraes de princpios ou prticas que tm sido adotadas por organizaes
no governamentais para orientar governos e profissionais. Entre outras cartas
bem conhecidas do Icomos, destacam-se a Carta de Florena (para jardins e paisa-
gens histricas), a Carta sobre a conservao de cidades histricas e reas urbanas,
a Carta para a proteo e gesto do patrimnio arqueolgico, a Carta internacional
sobre o turismo cultural e a Carta sobre o patrimnio vernacular construdo. Duas
cartas europeias influentes so a Declarao de Amsterd, pela ocasio do Con-
gresso sobre o Patrimnio Arquitetnico Europeu, de 1975, e a Carta europeia
sobre o patrimnio arquitetnico, do Icomos europeu.7
Ainda que organizaes e associaes no governamentais continuem di-
tando a direo da conservao patrimonial, um papel importante tem sido de-
sempenhado pela Unesco, a Organizao das Naes Unidas para a Educao, a
Cincia e a Cultura, agncia especializada do sistema das Naes Unidas, h mais
de meio sculo. Ao adotar convenes ou tratados internacionais e estabelecer
programas que promovem o dilogo intercultural sobre questes culturais, eles
tm ajudado moldar o curso da conservao patrimonial ao redor do mundo.
A Conveno para a proteo do patrimnio mundial, cultural e natural, comu-
mente chamada Conveno do patrimnio mundial, o tratado internacional sobre
patrimnio mais amplamente reconhecido, tendo sido ratificado por 187 estados
desde a sua adoo pela Unesco, em 1972. Ele baseado no conceito de que nosso
legado do passado, tanto o natural quanto o cultural, fundamental para a nossa
identidade, devendo ser transmitido s geraes futuras. A conveno tem por
objetivo identificar locais de "valor universal excepcional" por todo o mundo e
garantir os recursos necessrios para proteg-los, respeitando a posse e a sobe-
rania das naes onde esses locais estejam situados. Esses stios formam a Lista
do patrimnio mundial, projetada pelo Comit do Patrimnio Mundial da Unesco,
um grupo de 21 estados, eleitos dentre os pases que fazem parte da conveno.
Ao ratificarem o tratado, os pases comprometem-se no somente a pro-
teger os locais do patrimnio mundial em seus territrios, mas tambm seus
Patrimnios nacionais. Alm disso, eles so incentivados a integrar a proteo
Patrimonial aos seus planejamentos regionais, a oferecer equipe e servio, a se

Icomos charters and other instruments, disponvel em: www.international.icomos.org/e_charte.htm.


Acesso em maro de 2011.
70|Introduo Histria Pblica

comprometer com pesquisa e a adotar medidas que deem ao patrimnio uma


funo na vida da comunidade. Exige-se que os estados adotem um plano de ges-
to para os locais de patrimnio mundial, e a Unesco estabeleceu um sistema de
monitoramento, para relatar o status dos locais que integram a lista, e programas
de formao continuada para as equipes que atuam nos mesmos. O Comit do
patrimnio mundial tambm mantm uma Lista do patrimnio mundial em risco,
para locais que enfrentam ameaas aos valores que levaram s suas inscries,
e o Fundo do patrimnio mundial, que auxilia os pases a identificar, preservar e
promover os lugares listados.
Entre os benefcios da ratificao da conveno e da designao dos locais
est o reconhecimento que isto traz, tanto nacional quanto internacionalmente.
O aumento da visitao, quando adequadamente gerenciada, pode se converter
em benefcios econmicos significativos para o local e para a comunidade que o
circunda. Por outro lado, a incluso na Lista do patrimnio mundial pode se tornar
um prejuzo se a visitao sobrecarregar a capacidade dos stios ou o desenvolvi-
mento comprometer os valores que deram significado ao local. Outro benefcio
importante do aumento da audincia a possibilidade de patrocnio, oriundo da
comunidade doadora nacional e internacional, para socorrer necessidades crni-
cas ou urgentes, particularmente nos pases em desenvolvimento.
Vrias questes tm surgido na interpretao da Conveno do patrimnio
mundial e em sua implementao. Muitas vezes, essas questes so mais amplas
que a conveno e influenciam o debate sobre qual patrimnio preservamos e
por que o fazemos.
Uma questo crucial para a conveno o conceito de "valor universal excep-
cional". O prembulo da conveno declara que "partes do patrimnio cultural e
natural so de interesse excepcional e, portanto, precisam ser preservadas como
parte do patrimnio mundial da humanidade como um todo" e " uma necessida-
de da comunidade internacional como um todo participar da proteo do patri-
mnio cultural e natural de valor universal excepcional".8 As Orientaes tcnicas
da conveno desenvolvem essa ideia mais profundamente, definindo valor uni-
versal excepcional como "significado cultural e/ou natural que to excepcional,
a ponto de transcender fronteiras nacionais e de ter importncia para geraes

8. Disponvel em: whc.unesco.org/archive/convention-en.pdf. Acesso em maro de 2 0 1 1 .


Conservao do patrimnio cultural | 71

presentes e futuras de toda a humanidade. Como tal, a proteo permanente des-


te patrimnio da mais alta importncia para a comunidade internacional como
um todo" (seo II.A, pargrafo 49). 9 As Orientaes tcnicas, revisadas em 2004,
exigem que um bem cultural satisfaa pelo menos um de dez critrios.10 A ques-
to no simples, e continua a receber ateno do patrimnio mundial.11 Alm
destes critrios, um bem cultural deve ainda satisfazer s condies de integrida-
de e/ou autenticidade, e deve ter um sistema de proteo e gesto adequado para
garantir sua segurana.
Para abordar a questo da autenticidade, as Orientaes tcnicas do patrim-
nio mundial de 2008 incluram o Documento de Nara como anexo e incorporaram
seus conceitos nas orientaes quanto a nomeaes. O pargrafo 82, das Orien-
taes de 2008, afirma, de modo mais elaborado:
Dependendo do tipo de patrimnio cultural, e de seu contexto cultural, pode-
-se entender que os bens culturais satisfazem as condies de autenticidade se
seus valores culturais (como reconhecidos nos critrios de nomeao propostos)

9. Disponvel em: whc.unesco.org/archive/opguide08-en.pdf. Acesso em maro de 2011.


10. Para ser considerado possuidor de valor universal excepcional, um bem cultural deve satisfazer um ou
mais dos dez critrios do pargrafo 77 das Orientaes tcnicas-, 1) deve carregar um testemunho singular
de uma tradio cultural/civilizao que ainda vive ou desapareceu; 2) representar uma obra-prima do
gnio criativo humano; 3) exibir um intercmbio importante de valores humanos, numa extenso tem-
poral ou dentro de uma rea cultural do mundo, nos desenvolvimentos em arquitetura ou tecnologia,
artes monumentais, urbanismo ou projeto paisagstico; 4) ser um exemplo excepcional de um tipo de
construo, conjunto arquitetnico ou tecnolgico ou paisagem que ilustre estgio(s) significativo(s) da
histria humana; 5) ser um exemplo excepcional de um assentamento humano tradicional, uso da terra
ou do mar que sejam representativos de uma cultura (ou culturas), ou interao humana com o ambiente,
especialmente quando este tenha se tornado vulnervel sob o impacto de mudana irreversvel; 6) estar
direta ou indiretamente associada com eventos ou tradies vivas, com ideias ou crenas, com trabalhos
artsticos e literrios de significncia universal excepcional; 7) conter fenmeno natural de valor super-
lativo ou reas de beleza natural extraordinria e importncia esttica; 8) ser exemplos excepcionais
que representem estgios fundamentais da histria da Terra, incluindo o registro da vida, processos
geolgicos significativos em curso no desenvolvimento de formas terrestres ou feies fisiogrficas ou
geomorficas significativas; 9) ser exemplos excepcionais que representem processos ecolgicos e biolgi-
cos significativos em curso na evoluo e desenvolvimento de ecossistemas terrestres, de gua doce, lito-
rneos e marinhos e comunidades de plantas e animais; 10) conter os mais importantes e significativos
habitat naturais para a conservao in situ da diversidade biolgica, incluindo aqueles contendo espcies
ameaadas de valor universal excepcional do ponto de vista da cincia e da conservao.
11.Ver Icomos statement on universal values, disponvel em: www.international.icomos.org/publications/
m onuments_and_sites/16/pdf/Monuments_and_Sites_l6_What_is_OUV.pdf; IUCN statement on uni-
versal values, disponvel em: data.iucn.org/dbtw-wpd/edocs/2008-036.pdf.
72|Introduo Histria Pblica

forem expressos de forma verdadeira e crvel por meio de vrios atributos, que
incluem: forma e desenho; materiais e substncia; uso e funo; tradies, tc-
nicas e sistemas de gesto; localizao e configurao; linguagem e outras for-
mas de patrimnio imaterial; esprito e sentimento; e outros fatores internos e
externos.

Uma complicao adicional foi introduzida na anlise pela incluso do con-


ceito de "integridade" nas Orientaes.12 Estas interrogaes focam a "completu-
de" (tem-se todos os elementos necessrios para recompor inteiramente a his-
tria do stio? O bem cultural tem o tamanho suficiente para manter todas as
caractersticas e processos necessrios para expressar significncia?) e a "inviola-
bilidade" (a condio do bem em relao s ameaas a sua existncia, e quaisquer
riscos no ambiente a seu redor).13
Em 1994, o Comit do Patrimnio Mundial implementou a estratgia glo-
bal para uma lista do patrimnio mundial representativa, equilibrada e credvel,
em resposta aos estudos que consideravam a lista carente de equilbrio, tanto
nas reas geogrficas representadas quanto nos tipos de bens culturais listados.
Em 2004, estudos subsequentes feitos pelos corpos consultivos, Icomos e IUCN,
mostraram que ainda havia lacunas. Esforos para incentivar o equilbrio resul-
taram na ratificao da Conveno por parte de 46 novos pases das ilhas do
Pacfico, Europa Oriental, Africa e estados rabes, e novas categorias, como pai-
sagem cultural, itinerrios, patrimnio industrial e nomeaes transnacionais,
tm sido estimuladas. Para aprofundar estes esforos, o Comit do Patrimnio
Mundial tem limitado o nmero de nomeaes que os pases podem submeter
em suas sesses.14
A medida que mais naes, particularmente as que representam sociedades
no ocidentais, foram se envolvendo com as questes do patrimnio cultural no
decorrer do sculo XX, ficou bvio para muitos que o patrimnio cultural esten-
dia-se para alm de monumentos e colees de objetos. Aps vrias dcadas de
interesse e esforo crescentes para tratar desta omisso, o Conselho Geral da
Unesco adotou a Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial,

12. Orientaes tcnicas do patrimnio mundial, pargrafos 8 8 e 89.

13.Ver Stovel: Effective use of authenticity and integrity as world heritage qualifying conditions, disponvel
em: www.ct.ceci-br.org. Acesso em maro de 2 0 1 1 .

14.Disponvel em: whc.unesco.org/en/globalstrategy. Acesso em maro de 2 0 1 1 .


Conservao do patrimnio cultural | 73

em 2003. A conveno define patrimnio cultural imaterial como "as prticas,


representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas - junto com os instru-
mentos, objetos, artefatos e espaos culturais que lhes so associados - que as
comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos, reconhecem como
parte integrante de seu patrimnio cultural". Isto inclui tradies e expresses
orais, inclusive a linguagem como veculo do patrimnio cultural imaterial; ar-
tes performticas; prticas sociais, rituais e eventos festivos; conhecimentos e
prticas acerca da natureza e do universo; e habilidades manuais tradicionais.
Este patrimnio cultural imaterial considerado importante por manter a diver-
sidade cultural diante de uma globalizao contnua, e por promover o dilogo
intercultural e o respeito mtuo. Tal como a Conveno do patrimnio cultural,
esta conveno inclui um sistema de listagem e incentiva esforos nacionais e
internacionais para a "salvaguarda" do patrimnio por meio da "identificao,
a documentao, a investigao, a preservao, a proteo, a promoo, a valo-
rizao, a transmisso - essencialmente por meio da educao formal e no for-
mal - e revitalizao deste patrimnio em seus diversos aspectos".15 No total,
134 pases ratificaram o tratado em 2011 16 , e mais de 200 prticas e expresses
do patrimnio imaterial entraram na lista representativa. Enquanto padres e
procedimentos certamente continuaro a se desenvolver, essa rpida ratificao
e implementao indicam um interesse forte e crescente neste aspecto do patri-
mnio cultural.
Duas das maiores ameaas ao patrimnio cultural so a guerra e o trfico
ilegal de recursos culturais. A comunidade internacional tem atentado a estas
ameaas por meio da adoo de vrios instrumentos jurdicos.
Como reao enorme destruio e ao saque dos bens culturais durante a
Segunda Guerra Mundial, a ento inexperiente Unesco adotou a Conveno para
a proteo dos bens culturais em caso de conflito armado, em Haia (Holanda), em
1954. 17 Desde a sua adoo, 123 naes ratificaram a conveno. Ela cobre o patri-
mnio cultural mvel e imvel, abrangendo "monumentos arquitetnicos, arts-
ticos e histricos, stios arqueolgicos, obras de arte, manuscritos, livros e outros
objetos de interesse artstico, histrico ou arqueolgico, bem como colees cien-

15.Disponvel em: www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00006. Acesso em maro de 2 0 1 1 .

16.Disponvel em: www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00024. Acesso em maro de 2 0 1 1 .


17- 2 4 9 U.N.T.S. 2 4 0 , May 1 4 , 1 9 5 4 .
74|Introduo Histria Pblica

tficas de todos os tipos, independentemente de sua origem ou propriedade".18


O tratado aplica-se a conflitos internacionais ou no, e busca implementar as
seguintes medidas:
A Planejamento durante os tempos de paz para proteger os bens culturais
quando os conflitos terminam;
A Respeito ao bem cultural situado em seu prprio territrio, bem como
dentro do territrio de outros estados-membros;
A Absteno de represlias que atinjam bens culturais;
A Criao de um registro internacional de bens culturais imveis muito
importantes;
A Identificao de edifcios e monumentos importantes com um emblema
distintivo;
A Estabelecimento de unidades militares especiais responsveis pela pro-
teo de bens culturais;
A Sanes para as violaes da Conveno;
A Ampla promoo da Conveno entre o pblico em geral e o pblico-
-alvo, como profissionais do patrimnio cultural, agncias militares ou
policiais.
Dois protocolos para a Conveno foram adotados. O primeiro centra-se no
impedimento da exportao de um bem cultural de territrio ocupado e na re-
quisio da devoluo de um bem retirado.19 Um segundo protocolo foi adotado
como resposta aos conflitos dos anos 1980 e 1990, e favorecendo um nvel mais
elevado de proteo para certos bens culturais, impondo sanes s violaes e
definindo condies nas quais se aplica a responsabilidade criminal individual.20
Bens culturais esto continuamente sob o risco de saque e roubo. O trfico
ilegal de arte e antiguidades movimenta bilhes de dlares por ano, sendo, junta-
mente com o trfico de drogas e de armas, um dos maiores empreendimentos cri-
minosos internacionais. Recursos arqueolgicos so especialmente vulnerveis,

18. Disponvel em: portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URLJD=352618URL_DO=DOJTOPIC8tURL_


SECTION=2C)l.html. Acesso em maro de 2 0 1 1 .

19. Disponvel em: portal.unesco.org/en/ev.php-URLJD=153918iURL_DO=DO_TOPIC8iURL_SECTI


ON=201.html. Acesso em maro de 2 0 1 1 .
2 0 . Disponvel em: portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=358158iURL_DO=DO_TOPIC8iURL_
SECTION=201.html Acesso em maro de 2 0 1 1 .
Conservao do patrimnio cultural | 75

mas o trfico afeta um amplo leque de recursos culturais. A Conveno sobre as


medidas de proibio e impedimento da importao, exportao e transferncia ilcitas
de propriedades dos bens culturais21, de 1970, foi o primeiro tratado internacional a
abordar o problema. Ratificada por 120 pases, ela prev que os estados-membros
devem adotar medidas de proteo em seus territrios, controlar o movimento
de bens culturais e devolver bens culturais roubados. A definio de bem cultural
extremamente ampla, mas, para obter proteo, ele deve ser designado pelo Es-
tado como importante em funo de sua arqueologia, pr-histria, histria, lite-
ratura, arte ou cincia. O tratado tambm no retroativo, aplicando-se somente
aos objetos culturais roubados ou exportados ilicitamente de um estado-membro
para outro aps a data de entrada em vigor da Conveno para ambos. Uma ten-
tativa de desenvolver o tratado de 1970, com o estabelecimento de um conjunto
de regras de direito privado para o comrcio internacional de arte, surgiu em
1995 com a Conveno sobre objetos culturais roubados ou exportados ilegalmente,
do UNIDROIT.22 As disposies principais centram-se na devoluo do bem rou-
bado, na possibilidade de compensao para compradores inocentes, na conside-
rao de objetos ilicitamente escavados como bens roubados e na imposio de
um limite de tempo de busca de reparao de 50 anos e dentro do prazo de trs
anos do conhecimento da localizao do objeto e identificao de seu possuidor.
Ainda que o escopo do problema permanea enorme, tentativas bem-sucedidas
de recuperao de bens traficados tem ocorrido nos ltimos anos.23
A destruio intencional, a guerra e o trfico no so os nicos fenmenos
que ameaam a existncia do patrimnio cultural. Nos ltimos anos, a comuni-
dade internacional voltou-se tambm abordagem de questes relacionadas
preveno de riscos e mudanas climticas.
O mundo continua testemunhando desastres nos quais recursos culturais
so destrudos ou severamente danificados, como o terremoto em Bam, em
2003, o terremoto e o tsunami no Oceano ndico, em 2004, e muitas outras ca-
tstrofes naturais e causadas pelos homens. Em 1998, um guia abrangente de

2 1 - 8 2 3 U.N.T.S. 2 3 1 , 1 9 7 2 .

22.Disponvel em: www.unidroit.org/english/conventions/1995culturalproperty/main.htm. Acesso em


maro de 2 0 1 1 .

23.Disponvel em: portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL J D = 3 5 2 5 2 & U R L J ) 0 = D 0 J T 0 P I C & U R L _


SECTlON=201.html. Acesso em maro de 2 0 1 1 .
69|Introduo Histria Pblica

preveno dos riscos ao patrimnio cultural foi publicado pelo International


Centre for the Study of Preservation and Restoration (ICCROM), que esboou
os vrios passos necessrios para planejar e tratar de forma efetiva de catstro-
fes, incluindo incndios, terremotos e desastres correlatos, inundaes, conflitos
armados e outros perigos. Os princpios da preveno de riscos ao patrimnio
cultural incluem:
A a integrao de recursos do patrimnio cultural nos planos de gesto de
catstrofes j existentes; e
A uso de estratgias preventivas que desenvolvam ou mantenham as
condies dos recursos patrimoniais para garantir a sobrevivncia do
patrimnio e de seu contedo significativo durante e aps catstrofes
naturais.24
H vrios passos reconhecidos para uma estratgia de gerenciamento de ris-
cos para bens patrimoniais:
A Identificar todos os riscos ao patrimnio;
A Avaliar a magnitude de cada risco;
A Identificar possveis estratgias de atenuao;
A Avaliar os custos e os benefcios associados a cada estratgia. 25
Os profissionais tm percebido que, melhorando a preparao contra os
riscos aos bens culturais, eles podem aumentar a sua segurana no futuro. Em
busca deste objetivo, o International Committee of the Blue Shield foi fundado
em 1996 como o equivalente cultural da Cruz Vermelha. O Comit promove a
proteo dos bens culturais (conforme definidos na Conveno de Haia) contra
ameaas de todos os tipos, e intervm estrategicamente junto aos responsveis
pelas decises e a organizaes internacionais relevantes, a fim de prevenir e
responder a catstrofes naturais e causadas pelos homens. O mesmo escudo azul
o emblema de proteo da Conveno de Haia de 1954 para marcar os stios cul-
turais e proteg-los de ataques na eventualidade de um conflito armado.26 A rede

24.Ver Stovel, Risk preparedness: A management manual for world cultural heritage (ICCROM, 1 9 9 8 ) ,
disponvel em: www.iccrom.org/pdf/ICCROM_17_RiskPreparedness_en.pdf. Acesso em maro de 2 0 1 1 .
25.Disponvel em: siteresources.worldbank.org/CHINAEXTN/Resources/318949-217387111415/
Cultura l_Heritage_en.pdf. Acesso em maro de 2 0 1 1 .
26. Disponvel em: www.ancbs.org. Acesso em maro de 2 0 1 1 .
Conservao do patrimnio cultural | 77

blue shield consiste em organizaes que lidam com museus, arquivos, suportes
audiovisuais, bibliotecas, bem como monumentos e locais.27
Na ltima dcada, medida que se avolumaram evidncias cientficas das
mudanas climticas globais, os profissionais do patrimnio cultural reconhe-
ceram que os impactos destas mudanas estavam afetando ou poderiam afetar
bens patrimoniais naturais e culturais nos prximos anos. Em 2005, o Comit do
Patrimnio Mundial solicitou a seus conselhos consultivos e a um grande grupo
de especialistas que revisassem a natureza e a escala do risco, desenvolvessem
uma estratgia conjunta para os estados-membros28 e preparassem um relatrio
sobre a previso e gesto dos efeitos das mudanas climticas sobre o patrimnio
mundial.29 No ano seguinte, o Comit pediu a todos os estados-membros que
implementassem estratgias para proteger os bens do patrimnio mundial dos
efeitos adversos das mudanas climticas. As propostas destes relatrios foca-
vam-se em pesquisa, avaliao, planejamento, monitoramento, adaptao e ate-
nuao dos efeitos das mudanas climticas, bem como na integrao da reao
s mudanas climticas aos esforos mais amplos de planejamento e estratgia
contra riscos de catstrofes. Em 2007, um workshop internacional do Icomos, em
Nova Dlhi, adotou uma resoluo que convocava a comunidade do patrimnio
cultural, as organizaes no governamentais e os governos a avaliar os riscos
das mudanas climticas, a desenvolver e difundir estratgias de adaptao nas
metodologias existentes para preservao e conservao, e a alocar recursos para
a proteo de bens culturais.30

A conservao patrimonial tambm tem sido identificada como um compo-


nente importante de qualquer esforo para abordar a sustentabilidade de modo
amplo - usando recursos existentes para satisfazer as necessidades atuais sem

2 7 . 0 International Committee of the Blue Shield inclui representantes das cinco organizaes no
governamentais (ONGs) que trabalham neste campo: o International Council on Archives (www.ica.org),
o International Council of Museums (www.icom.museum), o International Council on Monuments and
Sites (www.icomos.org), a International Federation of Library Associations and Institutions (www.ifla.
org), e o Coordinating Council of Audiovisual Archives Associations (www.ccaaa.org). Comits nacionais
desse tipo foram fundados em vrios pases.

28.Disponvel em: whc.unesco.org/uploads/activities/documents/activity-393-l.doc. Acesso em maro


de 2 0 1 1 .

29. Disponvel em: whc.unesco.org/uploads/news/documents/news-262-l.doc. Acesso em maro de 2 0 1 1 .

30.Disponvel em www.international.icomos.org/climatechange/pdf/New_Delhi_Resolution_EN.pdf.
Acesso em maro de 2 0 1 1 .
78 | Introduo Histria Pblica

comprometer as geraes futuras. H muitos desafios, como "ecologizar" certos


edifcios sem destruir suas caractersticas, mas profissionais do patrimnio cul-
tural vm, todo o tempo, praticando princpios sustentveis, ao conservar edif-
cios e locais de patrimnio, ao reforar prticas tradicionais e ao reverter bene-
fcios econmicos atravs da revitalizao da comunidade e do turismo cultural
bem gerido. Ser importante para os profissionais do patrimnio cultural o firme
estabelecimento da conexo entre conservao patrimonial e sustentabilidade
na viso popular.
Durante o ltimo meio sculo, a conservao do patrimnio cultural se in-
ternacionalizou progressivamente. A troca de informaes sobre princpios e
boas prticas e os esforos para reconciliar e racionalizar diferentes abordagens
para a conservao tm sido evolues positivas. Visto que os recursos culturais
sofrem uma presso crescente dos fenmenos naturais e da atividade humana,
este intercmbio internacional ir se tornar a cada dia mais importante.

REFERNCIAS

ICOMOS. International charters for conservation and restoration. Paris: Icomos, 2004.
JOKILEHTO, J. A history of architectural conservation. Oxford: Butterworth-Heine-
mann, 1999.
Dimenses da oralidade
na histria pblica
F O N T E S O R A I S E V I S U A I S NA P E S Q U I S A HISTRICA

N O V O S MTODOS E POSSIBILIDADES NARRATIVAS

Ana Maria M a u a d
Fernando D u m a s

A escrita videogrfica da histria (ou video-histria) uma narrativa flmica


dos resultados de uma operao histrica que mantm os requisitos acadmicos
consagrados para a produo historiogrfica. Ela se constri a partir de deter-
minados princpios tericos e metodolgicos, que, todavia, no se constituem
em limites ao trabalho do historiador porque, justamente, trata-se da produo
da narrativa, e no da instituio de um novo canteiro da histria. Para q u e a
'video-histria' se apresente como uma operao historiogrfica, esta narrativa
deve ser, ao mesmo tempo, o produto final de uma investigao historiogrfica e
um produto audiovisual capaz de transmitir as informaes e anlises desejadas.
Quando estabelecemos uma relao entre a narrativa dos resultados de uma pes-
quisa histrica, concebida para um livro, e uma narrativa audiovisual construda
a partir dos mesmos resultados, no nos limitamos a realizar uma simples trans-
ferncia de mdia. A video-histria implica na elaborao de um novo tipo de tex-
to histrico, que considere, na sua produo, a natureza de enunciao das fontes
trabalhadas. Assim, as fontes orais, visuais e sonoras, elementos fundamentais
nesta reflexo historiogrfica, devem ter sua substncia de expresso preservada
para compor o texto histrico.
Quando executamos os procedimentos clssicos (e bsicos) da nossa disci-
plina, utilizamos marcos tericos para definir os parmetros de seleo e leitura
de fontes, de construo de evidncias e de produo de narrativas. No nosso
c aso, as investigaes que resultaram em 'video-histrias' tiveram seus pilares
74|Introduo Histria Pblica

fincados na experincia social do sujeito, na estruturao do mundo contempo-


rneo em classes sociais e no protagonismo das prticas e representaes cultu-
rais nos processos histricos. Alm disso, compartilhamos de outros parmetros,
tais como o reconhecimento da histria do tempo presente como dimenso cro-
nolgica e hermenutica; a identificao da memria como questo central nos
estudos sobre experincia social; e o recorrente recurso s fontes visuais e orais,
compreendidas na noo de fontes de memria.
Tudo isso implicou na escolha e produo de ferramentas conceituais, e de
procedimentos analticos e metodolgicos, vinculados narrativa videogrfica
da histria. As estratgias de trabalho e as dificuldades enfrentadas nas diferen-
tes experincias de pesquisas desenvolvidas no mbito do Laboratrio de Hist-
ria Oral e Imagem da UFF (LABHOI), em parceria com a Casa de Oswaldo Cruz,
so as bases que sustentam essa reflexo. Assim, iniciamos com uma avaliao
sobre o que mudou na relao entre o profissional de histria e suas fontes de
pesquisa. Em seguida, abordamos a operacionalizao das noes de intertextu-
alidade e memria, sem a pretenso de esgotar a complexidade do debate concei-
tuai, mas visando apresentar a elaborao de categorias analticas fundamentais,
tanto para a interpretao dos dados da pesquisa, quanto para a elaborao da
narrativa. E, por fim, trataremos da proposta de uma 'escrita videogrfica' ou
'video-histria'.1

N O V A S RELAES ENTRE H I S T O R I A D O R E S E FONTES

No de hoje que a histria deixou de ser elaborada exclusivamente com tex-


tos escritos. A revoluo documental dos anos 1960, no s colocou em pauta a
discusso sobre o documento nico e a possibilidade de trabalhar-se com uma
abordagem quantitativa 2 , mas tambm colocou em xeque o prprio imperialismo

1. Esse roteiro de reflexo o resultado de mais de dez anos de parceria entre o LABHOI/UFF e a Casa
de Oswaldo Cruz. Ao longo desse tempo, foram organizados regularmente, nos encontros nacionais
e regionais da Associao Brasileira de Histria Oral (ABHO), grupos de trabalho sobre fontes orais e
visuais, alm de minicursos, nos quais essas ideias foram trazidas ao debate pblico.

2. Segundo Furet, "a ambio (...) da histria quantitativa de constituir o fato histrico em sries tem-
porais de unidades homogneas e comparveis (...). Esta operao lgica fundamental define a histria
seriada" ( 1 9 7 9 , p. 51).
Fontes orais e visuais ria pesquisa histrica | 83

da escrita sobre outras formas de expresso. Do ponto de vista da historiografia


convencional, as imagens apresentadas em um texto no possuem grande efe-
tividade informativa em relao s anlises apresentadas. Mesmo em trabalhos
mais descritivos e que se valem de farta iconografia, esta possui uma dimenso
ilustrativa. Contudo, possvel encontrar inmeros historiadores que tomam,
como ponto de partida para seus trabalhos, densas descries construdas a par-
tir de interpretaes textuais das imagens, integrando-as completamente s suas
anlises.3 Embora estas narrativas dialoguem com descries e interpretaes
crticas das fontes, o contedo visual das mesmas no constitui propriamente o
objeto da reflexo. Este movimento se d de vrias maneiras, conforme os dife-
rentes suportes dos documentos trabalhados.
Quando o historiador utiliza documentos textuais, manuscritos ou impres-
sos, procura fazer a crtica ao documento, indagando acerca de sua origem, objeti-
vo, autoria e datao. Ele dialoga com o contedo informativo do documento, ou
seja, com os significados das palavras ali contidas, e no com suas formas grficas
(tais como o tamanho das letras, o tipo de caligrafia, ou, para documentos mais
modernos, o tipo de "fonte" utilizada). A anlise destes documentos interpre-
tativa, mesmo quando o historiador considera o documento como a expresso de
uma verdade histrica absoluta (casos da historiografia positivista e descritiva).
E tambm crtica, na medida em que a compatibilizao destas informaes
com outras (j resultantes de processos analticos ou no) e a sua insero em
seus respectivos contextos histricos promove indagaes e questionamentos.
No entanto, para que as fontes orais, visuais e sonoras sejam objeto da refle-
xo histrica e componham o texto historiogrfico, elas devem ter sua substn-
cia de expresso preservada. Assim, a sonoridade e a visualidade, que definem
sua natureza de fonte histrica, devem fazer parte da anlise do objeto. Para
tanto, devemos observar com preciso como essas fontes se inscrevem na pes-
quisa histrica. As fontes orais e visuais (fotogrficas, flmicas e pictricas), to-
madas como fontes de memria, associam-se aos processos de rememorao na
elaborao de narrativas sobre um determinado tempo e espao passado. Neste
aspecto, o procedimento de crtica s fontes incorpora a necessidade de se dife-
renciar o circuito de produo da fonte de memria de suas diferentes formas de

3- Ver, por exemplo, Leite ( 1 9 9 3 ) ; Costa e Rodrigues ( 1 9 9 5 ; 2 0 0 4 ) ; Lima e Carvalho ( 1 9 9 7 ) ; Guran


( 2 0 0 0 ) ; Meneses ( 2 0 0 3 ) ; e Mauad ( 2 0 0 8 ) .
76|Introduo Histria Pblica

guarda. O arquivo onde as imagens esto depositadas uma espcie de eplogo


na biografia de uma imagem. Entretanto, para o historiador, o arquivo o ponto
de partida na reconstruo da trajetria da imagem e no seu tratamento como
fonte histrica.
A cultura visual do sculo passado teve na fotografia um importante meio de
expresso. Por meio do registro fotogrfico o sujeito moderno elaborou formas
de ver, descrever, registrar e conhecer, bem como ampliou a sua capacidade de
imaginar, lembrar e fantasiar. Desde fins do sculo XIX, com a organizao dos
modernos aparatos de controle do estado4, a prtica fotogrfica foi adquirindo
suas especialidades frente demanda das vrias agncias sociais: a famlia, o
estado, a imprensa e os movimentos sociais. Portanto, a anlise da presena de
imagens em arquivos revela os usos e funes que a sociedade ocidental veio atri-
buindo a elas ao longo da histria contempornea. Por isso, ao usarmos fontes
visuais, precisamos demarcar rigorosamente a sua produo. Quando o docu-
mento produzido no contexto da pesquisa de campo, as filmagens e fotografias
sero posteriormente relacionadas situao das entrevistas num texto prprio,
e o resultado da pesquisa definir os usos e funes das imagens. Mas quando
estas so provenientes de um arquivo, e passam a integrar a pesquisa como fonte
para o estudo dos comportamentos e representaes sociais relativas s mem-
rias de grupos sociais, compete entender o circuito social da imagem analisada
em termos de produo, circulao, consumo e seu agenciamento pela prpria
memria arquivstica ou de seus prprios produtores e guardies.
No caso das fontes orais, seu arquivamento normalmente pressupe a ma-
nuteno de registros sobre a sua produo, necessrios sua identificao e ao
reconhecimento de seu valor heurstico. Entretanto, se a produo da fonte inte-
gra o processo de pesquisa, ela o resultado de uma situao de entrevista onde
pesquisador e entrevistado vivenciam uma situao de construo de memrias
mediante uma negociao, na qual se confrontam a competncia do pesquisa-
dor, que se apresenta como detentor de um saber consolidado e especfico, e a
competncia do entrevistado, que detm o conhecimento da experincia vivida.
A forma como essa situao se resolve, na produo da fonte histrica, est as-
sociada a um contrato social que define, por um lado, o espao da universidade

4. Notadamente, a implementao de n o r m a s e cdigos de conduta nos espaos pblicos e a delimitao


dos contornos de um universo privado, devotado s lembranas pessoais e s sentimentalidades.
Fontes orais e visuais ria pesquisa histrica | 85

como legitimador da experincia histrica, e por outro, a legitimidade da experi-


ncia social como conhecimento histrico. S a confiana na legitimidade dessas
instncias possibilitar a produo de um conhecimento intersubjetivo.
Alguns elementos desse contrato merecem ser ressaltados:
A Escuta: este aspecto lida com a competncia do entrevistador na situa-
o da entrevista e a forma como ele opera com a noo de autoridade
compartilhada (Frisch, 1990).
A Argumentos e memrias: neste ponto compreendemos que todo o pro-
cesso de rememorao envolve necessariamente a construo de argu-
mentos que definem sentido histria contada.
A Narrativas: este aspecto envolve os dois anteriores, pois nele que
se define a relao entre a escrita da histria, ou a narrativa historio-
grfica, de competncia do entrevistador/historiador, e a construo
da memria social atravs da narrativa biogrfica, de competncia do
entrevistado.
Portanto, os documentos sonoros, que em sua grande maioria compreen-
dem os frutos da utilizao de tcnicas da histria oral e so convencionalmente
chamados de "depoimentos orais" (reforando a caracterstica investigativa do
fazer historiogrfico), podem ser balizados por diversos padres, entre os quais
destacamos as histrias de vida.5 A sua utilizao prende-se, praticamente, s
mesmas normas apontadas para os outros tipos de fonte, estando, todavia, con-
dicionadas memria do entrevistado.
A experincia social dos sujeitos histricos um pressuposto para qualquer
investigao que tenha como ponto de partida o uso de tcnicas de histria oral.
Na sociedade brasileira, de alfabetizao recente e com hbitos de leitura restri-
tos a determinados segmentos sociais, a transmisso oral de valores, tradies,
regras e hbitos permanece viva e com importncia significativa no processo de
formao do indivduo e dos comportamentos sociais. Logo, quem trabalha com
as memrias de uma pessoa contadas atravs de suas histrias pessoais - vividas,
escutadas ou mesmo inventadas - est lidando diretamente com suas vivncias
sociais, em todas as suas dimenses. Estes registros podem ser considerados
como uma memria pessoal e, nesse caso, individual. Contudo, no podemos

5. E importante destacar que nossas experincias tm incorporado, cada vez mais, o uso de equipamen-
tos de vdeo para a gravao das histrias de vida (Dumas, 1 9 9 8 ) .
78|Introduo Histria Pblica

desconsiderar que eles so constitudos, tambm, pelas dimenses das mem-


rias coletiva, familiar e comunitria. Neste sentido, o trabalho se desenvolve na
fronteira em que se cruzam os modos de ser do indivduo e da sua cultura. Inde-
pendente da substncia de expresso das fontes histricas tratadas na pesquisa
(sonoras, visuais, orais, textuais ou, ainda, todas essas articuladas), como vere-
mos a seguir, no podemos nos esquecer de que estamos lidando com a memria
social, e de que nela que nos apoiamos para produzir conhecimento histrico.
A opo de trabalhar com histrias pessoais mostra-se capaz de despertar
indcios, vestgios e marcas que nos levam s evidncias histricas de processos
aparentemente esquecidos. So histrias prprias a cada pessoa, mas, ao mes-
mo tempo, coletivas, no sentido de que sua construo se d tanto no nvel da
experincia pessoal estrita, quanto no da repercusso coletiva e social destas vi-
vncias. As histrias de vida revelam as particularidades pessoais, locais, muitas
vezes descontnuas, que distinguem o transcurso da histria de um indivduo
para o outro, de uma sociedade para outra.
O desafio que se coloca oficina da histria na incorporao de fontes orais e
visuais o de, justamente, abrir espao para incorporar a visualidade, a oralidade
e a sonoridade como substncias expressivas importantes para se compreender
o passado. Nesse sentido, as estratgias de elaborao dessa nova modalidade de
escrita da histria se propem criao de uma linguagem audiovisual que incor-
pore os principais elementos definidores da historiografia acadmica.6

M E M R I A E INTERTEXTUALIDADE

A metodologia que propomos implica na utilizao de dois conceitos-chave para


a estruturao do arcabouo da pesquisa: memria e intertextualidade. Eles so
ferramentas imprescindveis na interpretao e na narrao dos processos hist-
ricos estudados.
O tema da memria, no bojo do processo de redemocratizao da socieda-
de brasileira dos anos 1980, entrou para a pauta de discusses dos diferentes
grupos organizados. Nesse contexto, um amplo espectro de movimentos sociais

6. A historiografia o resultado de uma operao acadmica que se define segundo um lugar e uma
prtica social, cujo resultado deve contribuir para a elaborao de uma conscincia histrica mais ampla.
Fontes orais e visuais ria pesquisa histrica | 87

(negros, mulheres, homossexuais, sem-teto, sem-terra, entre outros), partidos


polticos, associaes civis, etc., voltaram-se para a organizao de sua mem-
ria. Multiplicaram-se casas, centros, institutos, consubstanciando-se, ao longo
desses trinta anos, aquilo que Pierre Nora chamou de memria-dever (1993).
Esta preocupao denotava claramente o papel desempenhado pela apropriao
do passado na construo das identidades sociais. E, paralelamente, refletia a
salutar emergncia da conscincia poltica, ao mesmo tempo em que organizava
e conservava indicadores empricos, preciosos para o conhecimento de fenme-
nos relevantes e merecedores de uma anlise histrica mais detida. No entanto,
necessrio ultrapassar os limites do senso comum, do qual a memria emerge
e encontra sua inspirao primeira, abrindo caminho para a avaliao crtica da
histria.
Em um texto publicado em 1992, com o ttulo Histria, cativa da memria:
Para um mapeamento da memria no campo das Cincias Sociais, o historiador Ul-
piano Bezerra de Meneses produz uma imagem do campo de estudos sobre a me-
mria que revela justamente o impacto do tema na sociedade brasileira em fase
de consolidao do regime democrtico, alm de fornecer importantes subsdios
para o seu tratamento. Da rica reflexo de Meneses, destacamos a diferena fun-
damental entre os dois domnios, o da memria e da histria:
A memria, como construo social formao de imagem necessria para os
processos de constituio e reforo da identidade individual, coletiva e nacional.
No se confunde com a Histria, que a forma intelectual de conhecimento,
operao cognitiva. A memria, ao invs, operao ideolgica, processo psicos-
social de representao de si prprio, que reorganiza simbolicamente o universo
das pessoas, das coisas, imagens e relaes, pelas legitimaes que produz. A
memria fornece quadros de orientao, de assimilao do novo, cdigos para
classificao e intercmbio social. (...) a Histria no deve ser o duplo cientfico
da memria, o historiador no pode abandonar a sua funo crtica, a memria
precisa ser tratada como objeto da Histria. (Meneses, 1992, p. 24)

Quando aceitamos a memria como objeto da histria, importante esta-


belecermos alguns princpios operacionais entre memria individual e memria
social: a memria individual uma memria "codividida", e est cada vez mais se
tornando objeto da Histria, na medida em que o papel do indivduo se redefine
nos processos sociais. Por outro lado, trabalhamos com uma memria social, que,
longe de ser o somatrio das memrias individuais, est ligada ao sentido de
80|Introduo Histria Pblica

comunidade, construo das identidades sociais e aos processos sociais como


um todo. A noo de memria social importante, pois ela valoriza as disputas
em torno do passado, as condies de rememorao e os processos nos quais o
passado chamado a ocupar um papel fundamental. Assim, a noo de memria
social, fornece complexidade noo de coletivo, na medida em que objetiva a
dimenso de lugar onde essa memria gerada.
Nada gerado espontaneamente. Existe um processo social, atravs do qual
essas memrias so operadas, para fornecer sentido e espessura s experincias
coletivas passadas. Aqui, para trabalhar com essa identidade social mltipla,
fundamental o conceito de gerao, que permite associar um conjunto de repre-
sentaes e comportamentos de certa poca a um conjunto de sujeitos histricos
que os compartilham e experienciam. O que define a gerao no simplesmente
a faixa etria dos indivduos, mas a experincia social compartilhada, que cria
uma narrativa do vivido nos processos de rememorao e de enquadramento da
memria.
Nesse sentido, o estudo da memria se realiza por meio de seus diferentes
sistemas, suportes e agentes, e da sua relao com os processos socioculturais.
Portanto, o seu estudo est diretamente ligado ao aprofundamento da discusso
sobre uma sociedade democrtica, na qual os diferentes registros da experin-
cia social passam por mediaes cada vez mais complexas, num movimento que
pode levar tanto fragmentao das identidades, nos tornando cada vez mais
consumidores e cada vez menos cidados; quanto retomada da posse da palavra
e da imagem pelos sujeitos histricos nos trabalhos de autoridade compartilha-
da. O fenmeno da emergncia do tema da memria, em compasso ao processo
de redemocratizao da sociedade e associada s dimenses da memria-dever e
da necessidade de no esquecer, no se limita ao Brasil.
No caso do cone sul, ao menos mais dois processos histricos evidenciam
um movimento no mesmo sentido: os casos argentino e chileno. O que aproxima
o estudo da memria nesses trs pases , sem dvida, o passado de perodos
autoritrios e a forma como a sociedade civil se relaciona com eles. No vamos
nos aprofundar nessa questo, mas importante ressaltar o fato de que tanto
no Brasil quanto na Argentina, e com menos nfase no Chile, as instituies uni-
versitrias assumem para si a tarefa de organizar esse processo de rememorao
atravs do recurso histria oral. Basta acompanharmos os relatos nos encon-
Fontes orais e visuais ria pesquisa histrica | 89

tros nacionais e internacionais de histria oral para nos darmos conta de como as
cincias sociais sul-americanas, ao longo dos anos 1990, encamparam a memria
como tema de estudo.
No caso da historiografia, esse processo se d de forma original e variada,
alimentando-se em grande medida das experincias provenientes de campos
muito diferenciados, que englobam desde a histria poltica, atravs dos relatos
dos representantes das elites no poder, at as tendncias mais radicais da "hist-
ria vista de baixo".7 Podemos citar ainda os movimentos baseados em comunida-
des como history workshops, na Inglaterra, e public history, nos Estados Unidos e
demais pases de lngua inglesa.8 No entanto, a forma como o campo da histria
oral se organiza no cone sul, notadamente no Brasil, no tem paralelo nos pases
norte-americanos e europeus, nos quais as iniciativas de histria oral partiram
de iniciativas de agentes do poder poltico ou do movimento social.
Nos casos sul-americanos, voltados para a produo de uma narrativa sobre
a histria do tempo presente, inacessvel pelos arquivos do poder, e nas propos-
tas radicais associadas a uma histria dos que fizeram, mas no escreveram a
Histria, a prtica historiogrfica se confunde com a prtica social. Isso porque
o estatuto de objetividade cientfica redefinido atravs da produo de uma
autoridade compartilhada entre sujeito e objeto do conhecimento, que dividem e
vivenciam a mesma condio de sujeitos da experincia histrica. O que de fato
se prope, nessa perspectiva de estudo, que o historiador se alie prtica social
na produo de um conhecimento compartilhado e reconhecido como vlido pe-
los sujeitos histricos. Neste tipo de registro, importante ressaltar, ningum d
voz aos que no tm voz; no h resgate de memria. O que se produz um novo
tipo de conhecimento que supera o passado, no sentido de suspender, elevar a
lembrana da experincia emprica vivida pelos seus agentes a uma nova forma
de relato, que a contm processada e construda luz de uma problemtica de
estudo.
Aqui se destaca a noo de intertextualidade, que se orienta tanto por uma
dimenso que amplia o universo da interpretao histrica, quanto pela prtica
social, sujeita s disputas e conflitos prprios aos trabalhos de memria. No pri-
meiro caso, a noo de intertextualidade implica na concepo de que a textua-

Sobre a "histria vista de baixo", ver Hobsbawm ( 1 9 9 0 ) .

8' Sobr e essas duas tendncias, ver Thompson e Slim ( 1 9 9 5 ) ; alm de Thomson e Perks ( 1 9 9 8 ) .
82|Introduo Histria Pblica

lidade (produo textual como produo de sentido) de um perodo composta


por diferentes tipos de textos condicionados entre si. Portanto, um texto s pode
ser lido luz de outros. Isso, no entanto, no se trata de uma justaposio de tex-
tos, mas, fundamentalmente, da tentativa de recuperar a substncia significativa
que fornece sentido ao tramado de imagens e palavras.
Na sua segunda dimenso, o conceito de intertextualidade compreende os
textos histricos como campos de significao, resultantes de prticas sociais de
produo sgnica, envolvendo um processo contnuo de disputa pelos sentidos
socialmente aceitos como vlidos. Portanto, devemos considerar a lgica do rela-
cionamento intertextual, pautada pelas condies histricas dos sujeitos sociais
produtores de textos/discursos. Assim, disputa e conflito social inscrevem-se na
produo, circulao, consumo e, portanto, na interpretao crtica dos textos
sociais.
Ao operarmos com a noo de intertextualidade, pressupomos a interao
entre todas as substncias expressivas que constituem as fontes de memria
(textual, visual, oral e sonora), no sentido de que cada uma delas possui uma tex-
tualidade prpria, uma linguagem especfica, que, no entanto, so passveis de
se articularem e interpenetrarem no contexto da anlise histrica. Este conceito
vem unir as experincias apresentadas, na medida em que alavanca a proposta
de construo de uma linguagem videogrfica como operao histrica, conce-
bendo os textos como suportes de prticas sociais, definidas dinamicamente e
ancoradas na noo de que cada texto produzido depende de um que o antecede
e o sustenta.
Os textos visuais dialogam com a narrativa oral, bem como com outras nar-
rativas, as quais fornecem sentido e espessura ao conjunto das relaes sociais
historicamente elaboradas. A intertextualidade uma ferramenta analtica, in-
terpretativa, no sendo, portanto, uma caracterstica imanente dos diversos ti-
pos de documento, j que deriva da condio, espelhada em cada um deles, de
que esto, todos, referenciando um determinado objeto de anlise, seja um gru-
po social, seja um movimento artstico ou poltico.
Objetivamos, assim, uma interao entre os textos, um dilogo entre eles,
tomando o conceito de texto no sentido amplo: um conjunto de signos orga-
nizados para transmitir uma mensagem. Esta metodologia nos conduz a uma
interseo de textos e discursos, instituintes e instituidores de formaes dis-
Fontes orais e visuais ria pesquisa histrica | 91

cursivas e suas respectivas condies de produo. Neste sentido, Barthes afirma


que "qualquer texto um novo tecido de citaes passadas. Pedaos de cdigo,
modelos rtmicos, fragmentos de linguagens sociais, etc., passam atravs do tex-
to e so redistribudos dentro dele, visto que sempre existe linguagem antes e em
torno do texto" (2004, p. 49).

P A R A UMA ESCRITA VIDEOGRFICA OU POSSVEIS V I D E O - H I S T R I A S

'Texto videogrfico' um termo criado, em grande medida, para sairmos dos de-
bates sobre os documentrios cinematogrficos e valorizarmos a necessidade de
divulgar o trabalho historiogrfico, acadmico, num suporte alternativo ao papel
e com uma linguagem atualizada. Buscamos, ainda, um produto que possa ser re-
tornado ao entrevistado como resultado de um trabalho de produo de sentido,
respeitando os protocolos ticos e tcnicos da produo de fontes orais, dentre os
quais pressupomos oferecer ao entrevistado uma forma de objetivao do tempo
cedido na entrevista. Um "retorno" do conhecimento que nos foi transmitido
(a experincia social vivida) consubstanciado em uma interpretao acadmica.
Neste sentido, a video-histria o resultado da pesquisa histrica, implican-
do na elaborao de um novo tipo de texto historiogrfico que considere, na sua
produo, a natureza do tipo de enunciao das fontes trabalhadas. Portanto, as
fontes orais, visuais e sonoras devem ter a sua substncia de expresso preser-
vada. As estratgias de elaborao dessa nova modalidade de escrita da histria
contam com a ampliao do dilogo entre conhecimento histrico e produo
audiovisual, atravs do trabalho em pareceria de historiadores e profissionais de
vdeo/cinema, no qual cada um colabora com o seu conhecimento e experincia
numa produo coletiva que congrega as competncias individuais. As pesquisas
desenvolvidas pelo LABHOI/UFF, em parceria com a Casa de Oswaldo Cruz, vm
investindo na elaborao de diferentes modalidades de produtos em vdeo, que
podem ser diferenciados em quatro tipos:
1- Escrita direta e interativa: a filmagem possui um roteiro estabelecido a
partir de uma pesquisa acadmica, que se apoia em uma variedade de
fontes, inclusive, mas no prioritariamente, fontes orais. O roteiro fei-
to com base num projeto de pesquisa histrica, que traduz para a atuali-
84|Introduo Histria Pblica

dade os aspectos dessa pesquisa que ainda se encontram como vestgios


do passado ou lembranas de um tempo recente.
2. Escrita intertextuah nessa modalidade, o roteiro se baseia na estrutura
da entrevista, organizada segundo o problema levantado pela pesquisa.
A narrativa composta por falas coordenadas, retiradas de vrias entre-
vistas. A essa polifonia so associadas imagens fixas, filmadas para ga-
nhar movimento. Cada sequncia flmica composta por um conjunto
de falas associadas a um conjunto de imagens que so apresentadas em
movimento, garantindo o efeito necessrio composio da linguagem.
3. Escrita intertextual ampliada: utiliza-se dos recursos do documentrio
cinematogrfico, interpolando imagens fixas filmadas, cenas filmadas
em eventos ao vivo e cenas de entrevistas filmadas. Compem, ainda, a
narrativa videogrfica, a msica incidental, a trilha sonora, a leitura de
depoimentos e a fala dos entrevistados.
4. Escrita videoclipe: elaborada sob a inspirao da cultura dos videoclipes,
tem como ponto de partida uma msica produzida no tempo e no con-
texto abordado, que serve de base para a composio de um texto breve
(cerca de dez minutos). As imagens fotogrficas, dinamizadas por efei-
tos virtuais, so associadas ao ritmo da msica e intercaladas (ou no)
com depoimentos sobre o acontecimento ou o tema em questo.
Em todos os casos, os elementos de distino da escrita videogrfica so:
o uso de ilha de edio digital; a transcrio digital das fontes orais e visuais; a
forma de insero do registro oral; o tempo da narrativa flmica, associado ao
problema histrico tratado (processo, acontecimento, rememorao, etc.); e por
fim, a trama de palavras e imagens na construo do texto historiogrfico.
E importante considerar que todas as modalidades de video-histria envol-
vem um dilogo com a produo audiovisual contempornea, no apenas com a
linguagem audiovisual, mas principalmente com os requisitos tcnicos das di-
ferentes fases de produo. A concepo do roteiro, a seleo dos trechos grava-
dos, a composio do texto e a montagem final do produto exigem a construo
de uma parceria entre os profissionais de vdeo/cinema e os historiadores que
supere a disputa entre campos disciplinares, focando na produo de um texto
criativo, onde as competncias de cada campo interajam na busca de uma nova
forma de comunicar o sentido e o argumento historiogrfico.
Fontes orais e visuais ria pesquisa histrica | 93

Propomos, ento, uma estrutura narrativa que se compe de cinco nveis:


narrao, udio, imagem, sobreimagem e trilha sonora. Entendemos que cada
um destes nveis corresponde a um tipo de texto, e o que lhes proporciona homo-
geneidade de sentido a leitura intertextual dos documentos e elementos neces-
srios a cada um. A articulao entre estes nveis abre inmeras possibilidades,
no sendo fundamental a presena de todos os nveis no mesmo produto.
O nvel narrao equivale apresentao dos dados analticos e interpreta-
tivos das fontes primrias e secundrias, alm de uma apresentao do enredo.
Sua concepo oral (sonora), apresentando a fala do narrador sobre suas pr-
prias ideias e a leitura de trechos de livros e documentos textuais (esta ltima
instncia equivale s citaes feitas nos livros).
O nvel udio corresponde ao som das entrevistas (histrias de vida), aqui
se levando em conta que a sua utilizao como estrutura narrativa do vdeo no
transfere para elas tal valor, que o historiador deva temer interromper o fluxo da
memria dos entrevistados. Em relao ao texto escrito, trata-se de uma seleo
dos trechos citados.
O nvel imagem busca conferir visualidade aos dois primeiros, apresentando,
por um lado, as imagens dos entrevistados, gravadas em vdeo durante as entre-
vistas, e, por outro, incluindo uma pesquisa sobre a imagtica das questes tra-
balhadas nos dois outros nveis. Aqui se incluem as imagens produzidas durante
a pesquisa de campo e, mesmo, posteriormente, para fazer frente s narraes
necessrias e s fotografias. Todo este universo dever "cobrir" as falas inseridas.
E importante destacar que as imagens buscaro sempre apresentar novas infor-
maes, concomitantemente quelas que sero apresentadas de forma sonora,
no funcionando como mera ilustrao das falas.
O nvel sobreimagem busca completar as lacunas deixadas nos nveis ante-
nores. Sua forma de apresentao ser atravs das legendas, identificando os
entrevistados e informando as referncias bibliogrficas e documentais citadas.
Do ponto de vista do trabalho do historiador, podemos chamar estas aes de
identificao das fontes". Alm disso, este nvel esclarecer passagens de difcil
compreenso para o pblico, tais como expresses regionais, objetos, plantas ou
"tuais citados, etc. A sobreimagem ter papel decisivo na construo do discurso
istoriogrfico do vdeo, pois, atravs dela, alguns elementos fundamentais para
86 | Introduo Histria Pblica

a definio desta determinada narrativa como "historiogrfica" (em seu sentido


acadmico) se faro presentes no texto final.
Por fim, o nvel trilha sonora visa valorizar a dramaticidade do enredo e dos
materiais sonoros e imagticos includos no documentrio. Trata-se de uma im-
portante dimenso da linguagem cinematogrfica e videogrfica, que conduz a
ateno do espectador para sequncias consideradas importantes na compreen-
so do argumento. A trilha sonora ter, ainda, a misso de dar um cunho sub-
jetivante ao trabalho, verbalizando opes estticas do realizador que, a priori,
no se encaixariam no contexto do filme. importante buscar a composio de
trilhas sonoras exclusivas, o que agregar mais valor ao produto final, bem como
possibilitar explorar este nvel em suas mximas potencialidades.
Cabe ainda destacar uma ltima tipologia necessria realizao de qual-
quer vdeo: a edio. Trata-se da fase onde a esttica, o ritmo e a forma do pro-
duto final so gestados. E na ilha de edio que vamos definir o tipo de corte e
de passagem entre as imagens selecionadas; o tempo que cada uma delas perma-
necer na tela; a relao, dada pela mixagem dos sons, entre os nveis narrao,
udio e trilha sonora; entre tantos outros detalhes importantssimos para a fi-
nalizao do 'texto videogrfico'. Entretanto, a maior parte destas decises ser
tomada somente em frente ao equipamento onde se faz a montagem do vdeo,
incorporando sugestes e a experincia do profissional responsvel pela edio.
Assim, a 'video-histria' se apresenta como uma proposta factvel de produ-
zir conhecimento histrico envolvendo a articulao de diferentes substncias
expressivas: visuais, verbais, sonoras e textuais, na busca de uma trama historio-
grfica que se alargue, se multiplique e se identifique com seus sujeitos sociais,
no passado e no presente.9,

REFERNCIAS

BARTHES, R. "Morte do autor". In: Rumor da lngua. So Paulo Martins Fontes, 2004.

COSTA, H.; RODRIGUES, R. A fotografia moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/
IPHAN/Funarte, 1995. (edio ampliada e revisada, So Paulo: Cosac Naify, 2004).

9. Para uma perspectiva completa dessa tipologia, com alguns exemplos dos textos videogrficos j
produzidos pelo LABHOI/UFF, acesse: www.historia.uff.br/labhoi.
Fontes orais e visuais ria pesquisa histrica | 95

DUMAS, F. "Histrias de vida e histrias da cultura". Histria, Cincia e Sade, v. 5, n. 1,


1998.
FRISCH, M. A shared authority: Essays on t h e craft and meaning of oral and public
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FURET, F. " O quantitativo em Histria". In: LE G O F F , J . ; NORA, P. Histria: Novos proble-
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GURAN, M. Agudas: Os brasileiros do Benim, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
HoBSBAWM, E. "A outra histria: Algumas reflexes". In: KRANTZ, F. A outra histria: Ideo-
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LEITE, M. M. Retratos de famlia, So Paulo: Edusp, 1993.
Fotografia e cidade: Da razo urbana lgica do consumo,
LIMA, S . F ; CARVALHO, V. C.
lbuns de So Paulo ( 1 8 8 7 - 1 9 5 0 ) . So Paulo: Mercado das Letras, 1997.
MAUAD, A. M. Poses e flagrantes: Ensaios sobre histria e fotografia. Niteri: EDUFF,
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MAUAD, A. M.; DUMAS, F; SERRANO, A. P. Video-histria e histria oral: Experincias e refle-
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MENESES, U. T. B."Histria, cativa da memria: Para um mapeamento da memria no campo
das Cincias Sociais". Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, v. 34, 1992, p.
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. "A fotografia como documento, Robert Capa e o miliciano abatido na Espanha: Suges-
tes para um estudo histrico". Tempo, v. 14, jul./dez. 2003.
NORA, P. "Entre memria e histria: a problemtica dos lugares". Projeto Histria, v. 10,
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THOMPSON, P; SLIM, H. Listening for a change: Oral testimony and community devel-
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THOMSON, A.; PERKS, R. (org.) l h e oral history reader. London/New York: Routledge,
1998.
98 | Introduo Histria Pblica

uma seo especial do peridico norte-americano Oral History Review (v. 30, n. 1,
2003), demonstra de maneira esclarecedora este circuito mediado de produo-
-recepo de suas ideias.
Um livro mais recente que mereceu numerosas resenhas positivas e ampla
aceitao pela comunidade internacional Oral history and public memories, or-
ganizado por Paula Hamilton e Linda Shopes (que tem contribudo muito para a
difuso editorial da histria oral, bem como para a reflexo sobre estes proces-
sos) e publicado em 2008. A coletnea investiga as formas como o trabalho com
histria oral pode afetar a percepo pblica sobre toda uma comunidade, e sob
essa perspectiva rene textos que focalizam categorias identitrias, espaos geo-
grficos, personalidades individuais. J o vultoso volume organizado por Donald
Ritchie, o Oxford oral history handbook, publicado em 2011, reunindo ensaios de
figuras expressivas de todos os continentes, inclui o valioso texto de Graham
Smith, Towards a public history. O prprio Don Ritchie j havia, em 1986, publi-
cado um ensaio chamado The oral history/public history connection - caminho que
outros autores, como Douglass (1980) e Morrissey (1980), j haviam tomado -
em que dizia:
Nem todos os historiadores pblicos so historiadores orais, ou vice-versa, mas
existe um lao especial entre eles. Os historiadores pblicos envolvidos na his-
tria oral parecem ter adotado uma viso mais ampla sobre a histria pblica. E
entre historiadores orais, h uma sensao de que, tendo coletado informaes
do pblico, eles tm a responsabilidade de compartilhar o produto com a comu-
nidade. (p. 66)

No de surpreender que a histria oral mostre-se mesmo to interessan-


te para a histria pblica. Ela interessante, em si.2 Histrias de vida possuem
um contedo emotivo apto a atrair e encantar (ou mesmo a repugnar, o que
igualmente encantador) que, em princpio, independe do interesse de apreenso
intelectual. Do ponto de vista da criao do material, tais histrias j esto quase
sempre equipadas do que essencial para captar um leitor, um ouvinte, um es-
pectador. Todo o mais diz respeito capacidade do pesquisador para manej-lo.
Fazer isso profissionalmente no to fcil quanto apenas escutar e conversar
- a histria oral tem muito de conversa, mas no se confunde com ela mas

2. Para uma avaliao concisa e estimulante sobre o papel e o poder das histrias na vida humana, ver,
entre outros, Bruner ( 2 0 0 2 ) .
A gravao e o texto de histria oral | 99

tambm no to difcil quanto s vezes se faz crer. Basta um pouco de afeto pelo
outro e pelo conhecimento humano; mais um pouco de pacincia; algum investi-
mento fsico, intelectual e financeiro; e, claro, bastante disposio.
Isso tem sido bem combinado por inmeros pesquisadores brasileiros, de
dentro e de fora da academia. Aquilo que poderamos considerar como o campo
da histria oral no Brasil tem entre suas razes as pesquisas sociolgicas com
depoimentos pessoais feitas por Maria Isaura Pereira de Queiroz desde 1953;
o importante trabalho de pesquisa e arquivo realizado pelo CPDOC, o Centro
de Pesquisa e Documentao em Histria Contempornea da Fundao Getlio
Vargas, a partir de 1975; o lastro de Memria e sociedade: Lembranas de velhos,
livro de Ecla Bosi que ofereceu inegveis contribuies com uma densa discus-
so sobre memria e com uma forma literria de apresentao das entrevistas.
Ainda h muito a dizer sobre os trajetos da histria oral no Brasil e tambm
sobre experincias correlatas com relatos pessoais narrados, que interessaro
enormemente se servirem no como o retrato do outro inadequado, mas como
um painel diante do qual seja possvel avaliar as especificidades de nossa prtica,
mensurando, e qui superando, suas deficincias. Por ser essencialmente acad-
mica, a nossa histria oral no se beneficiou de muitas das aventuras de nossos
pares estadunidenses e britnicos, por exemplo (e tambm no caiu em algumas
de suas armadilhas, o que no deixa de ser positivo). De qualquer forma, ela no
respondeu a vrias demandas originadas fora da academia, mesmo quelas de
ambientes intelectuais/culturais prximos.
Tem-se como resultado que certos espaos deixados pelos profissionais que
se identificam como historiadores orais, tanto os de dentro como os de fora da
academia, no ficaram vagos. Foram muitas vezes ocupados por profissionais das
comunicaes e das artes, cujos trabalhos resultaram em livros, revistas, progra-
mas de rdio e outros produtos culturais baseados em histrias de vida narradas.
Difundidos sob rtulos como "memrias", "histrias", "depoimentos" e at mes-
mo "tradio oral", estes materiais no devem ser vistos como um arremedo de
histria oral, mas como pistas dos caminhos que podemos perseguir na difuso
de nossas pesquisas.
Vamos ficar no mbito da cultura escrita. Nos Estados Unidos, o sucesso po-
pular de Studs Terkel, autor de inmeros hest sellers que compartilham a expres-
so "oral history", decerto contribuiu para que diversas casas editoriais tivessem
100 | Introduo Histria Pblica

ttulos de histria oral em seu catlogo. O carter desses trabalhos (incluindo


os do prprio Terkel) pode ser posto em discusso, mas, independente disso,
eles abriram e consolidaram um espao de insero editorial para profissionais
claramente identificados com as perspectivas da histria oral.3 Livros publicados
pela companhia StoryCorps, como Listening is an act oflove (Isay, 2008) e Mom: A
celebration ofmothers from StoryCorps (Isay, 2010), so exemplos mais recentes
do espao significativo que os relatos orais ocupam no mercado editorial esta-
dunidense. Essa massa de best sellers carrega em seu bojo o motivo para que edi-
toras de grande porte e respeito, como Palgrave Macmillan e Oxford University
Press, tenham em seus catlogos admirveis sries de histria oral resultantes de
trabalhos na academia e em arquivos.

Se admitimos que produtos miditicos contribuem de maneira decisiva para


moldar mentalidades histricas, podemos, em vez de simplesmente julg-los de
um ponto de vista moral, compreender sua natureza (o que essencial, pois ten-
tar assemelhar a histria pblica histria acadmica feita para os pares ser
um esforo ineficaz) e seus mecanismos. Existem disposio obras diferentes
em essncia e em aspecto, mas que tm em comum a ocupao que fazem do
mercado editorial brasileiro com histrias narradas, repletas de informao e de
conhecimento, apresentadas de forma atraente e prazerosa. Alm de cumprirem
o propsito de difundir pesquisas de valor e interesse, livros desse tipo cultivam
um espao que a histria oral poderia melhor ocupar.

A L M DE " R E P O R T A R "

Para que a associao entre histria oral e histria pblica seja efetivada, so
necessrios cuidados diversos com a pesquisa: do ponto de vista intelectual, ela
deve ser slida e rigorosa; tecnicamente, deve ser bem acabada. Um dos con-
sensos no campo da histria oral a formulao de que ela no equivale mera
gravao de vozes faladas, nem prtica de entrevistas realizada pelo jornalismo
noticioso. A conduo de um projeto de histria oral implica uma srie de estra-
tgias, de cuidados e de passos que devem ser cumpridos em nome de sua prpria
eficcia.

3. Recomendo a leitura do ensaio de Michael Frisch ( 1 9 7 2 ) , sobre a obra de Studs Terkel.


A gravao e o texto de histria oral | 101

No preciso repetir o que obras importantes - e facilmente acessveis - j


disseram. Entre os bons trabalhos que oferecem uma introduo slida e sufi-
ciente prtica de histria oral esto o Manual de histria oral, de Verena Al-
berti (2004), especialmente no que diz respeito s tcnicas e aos procedimentos
fundamentais para a pesquisa em histria oral, e o livro Histria oral: Memria,
tempo, identidades, de Luclia de Almeida Neves Delgado (2006), que combina ca-
ptulos metodolgicos, tericos e temticos. So trabalhos com linguagem clara
que muito fazem pelo campo da histria oral no Brasil. Neste texto, quero apenas
sinalizar para a viabilidade da insero de profissionais de histria oral em nichos
do mercado editorial brasileiro, apontando obras baseadas em entrevistas publi-
cadas fora do mbito imediatamente acadmico.4

A ESCRITA DE UMA VIDA

Um formato clssico para publicao de entrevistas a apresentao das trans-


cries, editadas e tratadas de maneiras variadas, na ntegra. Um livro desse tipo
pode ser baseado numa nica entrevista ou em um conjunto delas. No primeiro
caso, costuma aparecer como "biografia" ou "autobiografia", muitas vezes utili-
zando a expresso "em depoimento a..." para introduzir o pesquisador respons-
vel, tendo em vista que a autoria frequentemente atribuda ao narrador.
H profissionais que podem alternar entre esses modos. o caso da jornalis-
ta Regina Echeverria, que escreveu a clebre biografia Furaco lis (1985), de Elis
Regina. Em coautoria com Cida Nbrega, fez as de Pierre Verger (2002) e Me
Menininha de Gantois (2007). Em 2006, lanou a de Gonzaguinha e Luiz Gon-
zaga e, em 2011, se preparava para trazer ao pblico a biografia de Jos Sarney.
Mas um de seus textos mais conhecidos (ao lado daquele sobre Elis) S as mes
so felizes (1997). Narrado em primeira pessoa por Lucinha Arajo, me de Cazu-
za, "em depoimento a" Echeverria, o livro - que inspirou, ainda, o filme Cazuza
(2004) , dirigido por Sandra Werneck e Walter Carvalho - tem forte teor emotivo.

4- Para um panorama estadunidense, recomendo a leitura de dois textos que tive a oportunidade de
traduzir: A entrevista de histria oral e suas representaes literrias, de Alessandro Portelli ( 2 0 1 0 ) , que
e x plora a maneira como a oralidade inserida em obras ficcionais, e Publicando histria oral, de Richard
Cndida Smith ( 2 0 1 1 ) , que oferece insights sobre as relaes de narrao e autoria em publicaes de
histria oral.
102 | Introduo Histria Pblica

Ele assegurado pelo sbio uso dos recursos expressivos da linguagem escrita,
que uma especialista em textos de grande extenso sabe fazer.
Na maior parte dos casos, esse tipo de trabalho realizado por profissionais
que partilham a mesma profisso de Echeverria. A jornalista Carla Mhlhaus
uma delas. Atuando de diversas maneiras dentro dos circuitos de produo edi-
torial, ela tem seu nome publicizado, basicamente, pelos livros que publicou. Por
trs da entrevista (2007), derivado de sua dissertao de mestrado, rene me-
taentrevistas com vrios importantes jornalistas brasileiros, que refletem sobre
essa tcnica de dilogo e obteno de informaes que est na base tanto do
jornalismo quanto da histria oral. Os outros dois livros de Muhlhaus seguem
o padro do depoimento, embora a autoria na capa seja partilhada entre o pro-
fissional e seu personagem: Marlia Carneiro no camarim das oito (2003), entre
outras coisas, recolhe interessantes relatos desta figurinista sobre o processo de
composio de identidades visuais para personagens; A bela menina do cachor-
rinho (2008), com Ana Karina de Montreuil, conta a histria desta mulher da
classe alta em torno de seu envolvimento com drogas. Os dois livros so narrados
em primeira pessoa.
Esse tambm o foco narrativo da notvel Coleo Aplauso, editada pela
Imprensa Oficial. Ela resultou de um ambicioso projeto comum de Hubert Al-
queres (quando de seu mandato na presidncia da editora) e do crtico Rubens
Ewald Filho, seu coordenador at 2011, de contribuir para o registro da memria
das artes no Brasil. Entre centenas de ttulos, h lbuns fotogrficos, roteiros de
filmes e textos teatrais, alm de algumas monografias e biografias - mas o ncleo
da coleo formado pelo segmento "Perfil". Nem por isso os livros publicados
so, a rigor, "perfis" - nomenclatura mais usada para textos biogrficos de exten-
so variada, escritos por um jornalista, a respeito de uma determinada faceta de
um personagem. Uma agremiao destes textos (e respectivos enfoques) pode-
ria, eventualmente, transformar-se numa biografia.
Nome mais adequado para um "perfil" da Coleo Aplauso seria "autobio-
grafia narrada": a partir de algumas entrevistas gravadas e de um tratamento
"mais prximo da escrita", no interior de uma "colaborao escancarada", nas
palavras de Philippe Lejeune, que estes textos se constroem. As perguntas so
elididas e o conjunto de transcries, antes dialgico, reelaborado de maneira a
constituir um texto em primeira pessoa. Sua organizao geralmente cronol-
A gravao e o texto de histria oral | 103

gica, seguindo uma estrutura comum s histrias orais de vida. A autobiografia


narrada de Bete Mendes, por exemplo, comea assim:
Sou filha de militar. Nasci em Santos, So Paulo. Meu pai era suboficial da Aero-
nutica, e se chamava Osmar Pires de Oliveira. Minha me era, como se diz, do
lar, e se chama Maria. Simplesmente Maria. Maria Mendes. No existe, nem na
parte materna nem na parte paterna de minha famlia, ningum que tenha se
dedicado arte. (Menezes, 2004, p. 15)

O arrolamento das etapas de trabalho de um profissional que prepara um


ttulo para a srie pode parecer simples: gravar entrevistas, transcrev-las, or-
ganiz-las, redigir uma introduo de poucas laudas e escolher um ttulo. Isso,
claro, alm de reunir fotos, talvez depoimentos, e todas as autorizaes de uso de
imagem e texto possveis. Mas nem jornalistas nem profissionais de outras reas
tm discutido tanto (e at excessivamente) as tcnicas, os estilos, as possibilida-
des de transposio que conduzem a fala que se projeta no tempo ao texto que
ocupa um espao. E isso se faz notar na disparidade qualitativa encontrada nesta
coleo. Enquanto alguns autores - dentre os quais destaco Tnia Carvalho e
Eliana Pace, responsveis por uma boa poro de ttulos - executam a tarefa com
maestria, outros parecem no ter encontrado a soluo ideal: h obras frias, com
ritmo de leitura difcil e tematicamente desencadeadas. Parece que se reproduz,
no mbito da forma, a crtica comumente feita ao contedo da coleo, isto , ao
desequilbrio entre os nveis de consagrao dos perfilados escolhidos. Esse seria
um terreno em que os historiadores orais poderiam atuar com competncia.5

A R R A N J O S VOCAIS

Em termos de colocao no mercado editorial, a autobiografia narrada costuma


encontrar espao quando aborda personagens excepcionais, sejam eles clebres
ou annimos - desde que, neste ltimo caso, possuam algo de nico. Eles podem

5. O futuro do pretrito parece ser o tempo verbal ideal para esta frase. Em 2 7 de junho de 2 0 1 1 , Rubens
Ewald Filho anunciou o encerramento de seu contrato com a Imprensa Oficial. Ele tambm mencionou
a possibilidade do encerramento da prpria srie, que j vinha sendo cogitada. Havia, entretanto, a ex-
pectativa de lanamento dos livros j finalizados (incluindo Faria tudo de novo, sobre Alade Costa, de
minha autoria). Ver: noticias.r7.com/blogs/rubens-ewald-filho/2011/06/27/lancamento-do-livro-do-
-toquinho-amanha. Semanas depois, foi anunciada a continuidade da srie, mas dentro de novos padres
ainda no divulgados.
104 | Introduo Histria Pblica

ir de Dafne Cristhine (nome fictcio) no livro Uma brasileira contra a mfia (1998),
uma brasileira que vive sob a proteo do FBI por ter feito denncias contra a m-
fia italiana nos Estados Unidos, ao campeo de vendas O doce veneno do escorpio
(2005), que trouxe luz a histria da jovem prostituta Bruna Surfistinha. Tendo
no frontispcio a inscrio "depoimento a Jorge Tarquini", o livro foi sucedido por
outras duas publicaes: O que aprendi com Bruna Surfistinha: Lies de uma vida
nada fcil (2006), assinado por Raquel Pacheco (nome real da personagem) em
depoimento ao mesmo profissional, e Na cama com Bruna Surfistinha: Receitas de
prazer e seduo (2007).
Estes so dois temas de grande apelo popular. A mfia italiana j rendeu
inmeros livros de fico e no fico, alm de filmes e documentrios. Sob pris-
mas variados, assuntos ligados sexualidade conquistam audincias sem gran-
de esforo. Nesses casos, o interesse da obra desloca-se do personagem para os
temas. Isso permite que tais temas sejam tratados, tambm, em livros focados
no em uma nica histria, mas em uma coleo de histrias articuladas. Esta
no uma especificidade da histria oral: diversos livros renem depoimentos
escritos, memrias, cartas, dirios, de vrios personagens. Um exemplo recente
Vozes roubadas: Dirios de guerra, organizado por Zlata Filipovic e Melanie Chal-
lenger (2008).
No campo da sexualidade - comprovando a proficuidade de "temas" em lu-
gar de "personagens" especficos - , encontram-se os livros de Edith Modesto,
por exemplo: Vidas em arco-ris: Depoimentos sobre a homossexualidade (2006) e
Entre mulheres: Depoimentos homoafetivos (2009). O trabalho da sociloga Anna
Marina Barbar, resultante de oficinas de histria oral com prostitutas, tambm
digno de nota: As meninas da Daspu, um dos vrios livros publicados na esteira
da visibilidade adquirida pela organizao no governamental Davida: Prostitui-
o, Direitos Civis e Sades e por sua grife Daspu. Outro excelente modelo de
publicao foi oferecido em 2008 por Marlia Gabriela, sobre um tema correlato
sexualidade. No excelente Eu que amo tanto, ela imprimiu relatos orais de mulhe-
res dependentes de amor - em suas palavras, "fatos reais que me foram contados
e que, mais tarde, interpretei" (p. 157). Sua "interpretao", na verdade, consiste
num tratamento literrio das histrias que, acompanhadas por fotos artsticas
originais, chegam ao pblico no invlucro ideal para conquist-lo.
A gravao e o texto de histria oral [ 105

ESPERA DE UM LUGAR

O fato de o mercado editorial estar aberto a histrias de vida resultantes de en-


trevistas, includas na fatia maior das obras de no fico, no quer dizer que a
pesquisa em histria oral e obras confeccionadas para o formato-livro se confun-
dem - mas elas certamente podem se intersectar. O historiador oral treinado
tem (supe-se) as habilidades necessrias para atuar nos dois campos, seja levan-
do em conta as oportunidades de trabalho no mercado editorial, seja valendo-se
dele para escoar suas pesquisas acadmicas e transportar suas ideias para outros
ambientes que no o imediatamente cientfico.
Neste caso, vale lembrar que as "regras da arte" variam de um campo para
outro, e a preparao de um manuscrito para publicao deve levar em conta as
necessidades de transformao que essas diferentes regras exigem. Muitas rvo-
res e muita verba pblica tm sido desperdiadas com a publicao de livros por
editoras autointituladas acadmicas - mas que, na verdade, consistem em em-
presas de prestao de servios grficos que pouco fazem (editorial e comercial-
mente) pelas obras que editam. Pressionados pela exigncia de produtividade,
ou mesmo pela vaidade pessoal, muitos pesquisadores esto dispostos a gastar
alguns milhares de reais para verem suas dissertaes e teses transformadas em
livro por empresas assim. Dessa maneira, perdem a oportunidade de aprimorar
seus trabalhos por meio da anlise crtica, da discusso e da reflexo que um pro-
cesso editorial srio implica.
Cabe assinalar, de maneira esquemtica, algumas perguntas que o pratican-
te de histria oral deve responder se seu objetivo transformar sua pesquisa em
um produto eficaz e comunicativo.
A Existe interesse pblico real no tema? Quais os indcios concretos de
tal interesse, alm do estmulo e dos elogios de amigos e familiares? H
livros similares no mercado, e em que escala? Qual o diferencial de seu
trabalho neste segmento?
A O formato-livro , de fato, o ideal para seu trabalho? Ou os peridicos
acadmicos e revistas jornalsticas seriam mais adequados, em termos
de flego e mercado consumidor? (Responder seriamente essa pergunta
exige uma humildade que muitos pesquisadores no tm, dado o n-
mero de manuscritos com fora limitada que qualquer editora recebe.
106 | Introduo Histria Pblica

No h qualquer indignidade em reconhecer que seu trabalho "d" um


artigo ou um captulo, mas no um livro. Seus leitores e pares lhe jul-
garo melhor por um artigo de excelente qualidade do que por um livro
medocre)
A Qual o perfil de editora que pode potencialmente se interessar pelo seu
trabalho? O assunto tem potencial para interessar a grandes editoras
ou a obra mais adequada a empresas segmentadas? Neste caso, con-
veniente privilegiar as especializadas em histria oral, histria e mem-
ria, ou aquelas com nfase temtica?
A De que maneira voc pode ajudar a promover seu livro? Qual sua inser-
o dentro do pblico-alvo? Voc tem conscincia de que tem um papel
fundamental na divulgao e comercializao de seu livro, e est dispos-
to a desempenh-lo?
A Que tipo de auxlio financeiro ou parceria voc pode eventualmente
buscar para viabilizar a obra? Existem patrocinadores, agncias de fo-
mento, rgos pblicos ou empresas privadas que poderiam financiar
parte dos custos? E sob que condies?
A Voc est disposto a trabalhar em seu manuscrito junto equipe edi-
torial com o intuito de transform-lo no melhor livro possvel? (Esta
uma pergunta crucial, e os pesquisadores tentados a enxergar seus pr-
prios textos como "intocveis", frutos de uma genialidade congnita,
quase nunca so capazes de compreender que o editor no quer macular
sua obra, mas antes melhor-la)
A Que partes do seu manuscrito voc poderia resumir ou suprimir, a fim
de torn-lo digervel por um pblico maior, sem prejuzo para o en-
tendimento do mesmo? Como elas podem ser aproveitadas em outras
publicaes (artigos cientficos ou debates acadmicos, por exemplo),
inclusive colaborando para a visibilidade do livro?
A Que tipo de material contextual voc precisa agregar s entrevistas para
torn-las inteligveis, e de que forma pode faz-lo (janelas introdut-
rias, notas de rodap ou de fim, quadros explicativos, inseres entre
colchetes)? Quanto de nfase ser dado sua experincia e aos basti-
dores das entrevistas? Quais as necessidades de adaptao na forma de
transcrio inicialmente adotada?
A gravao e o texto de histria oral | 107

A possvel selecionar trechos particularmente pregnantes das entre-


vistas que possam ser usados em destaque pelo designer visual? Exis-
tem frases extradas das narraes que podem se tornar bons ttulos e
subttulos?
A Quais os recursos visuais que voc pode sugerir ao editor (que tem a pa-
lavra final sobre esta questo) para tornar a obra graficamente atraente?
H imagens disponveis? Voc pode colaborar para conseguir autoriza-
es de reproduo? H alternativas de imagens em domnio pblico?
Caso seu trabalho j possua imagens e outros elementos, como tabelas,
eles podem ser dispensados caso o editor opte por uma apresentao
mais econmica?
Vrias dessas perguntas podem ser feitas diante de qualquer tipo de livro;
elas so mais frequentes em manuais de publicao do que em manuais de his-
tria oral. Entretanto, no momento de publicizar o resultado de seu estudo na
forma de livro, precisamente esse o salto que o pesquisador de histria oral deve
fazer: compreender as especificidades da cultura editorial de seu pas e achar o
melhor ponto intermdio para comunicar com eficcia (aos colegas com quem se
trabalha e, logicamente, ao pblico) a prpria pesquisa, v

REFERNCIAS

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FONTES ORAIS

P E R S P E C T I V A S PARA O T R A T A M E N T O EM

C E N T R O S DE D O C U M E N T A O E A R Q U I V O S

Simone Silva Fernandes

Temos aplicado s colees de depoimentos orais procedimentos arquivsticos


destinados ao tratamento de arquivos permanentes, de valor histrico e social,
acrescentando novas perspectivas advindas da formao e da experincia nas
reas de Cincias Sociais e Histria. A combinao dessas disciplinas permitiu
a interpretao de princpios e a utilizao de tcnicas, cujos resultados sero
apresentados neste texto, acompanhados de algumas reflexes.
O Centro de Documentao e Informao Cientfica da Pontifcia Universi-
dade Catlica de So Paulo (CEDIC), criado em 1980, constitui-se num espao de
preservao de diferentes tendncias e expresses da memria social brasileira.
Seu acervo1 expressa questes sociais, polticas e culturais do Brasil e de outros
pases da Amrica Latina, abarcando o perodo de 1920 at os dias atuais.
As colees de depoimentos orais surgiram no CEDIC em meados de 1980,
originadas de novas perspectivas de estudos que ocorriam na Histria e nas Ci-
ncias Sociais, que se voltavam para a escuta e o registro de relatos orais sobre os
modos de vida e as interaes dos sujeitos no devir da sociedade. Nosso acervo de
testemunhos versa, principalmente, sobre movimentos sociais, educao, sade,

1. So fundos e colees com diferentes linguagens, formatos e suportes; produzidos, majoritariamente,


por rgos populares, ligados ou no Igreja, bem como por grupos de estudos e projetos de pesquisa de
dentro ou fora da Universidade. Possumos dez fundos e 6 1 colees temticas, descritos e disponveis
para a consulta, alm de um acervo de peridicos e uma biblioteca de apoio.
110 | Introduo Histria Pblica

culturas urbana e rural e de povos emigrados, desde ento totalizando aproxima-


damente 800 gravaes.
Algumas dessas colees foram produzidas em articulao entre o prprio
CEDIC e o Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria, sob a coordenao
de Yara Aun Khoury.2 Da experincia adquirida na produo de depoimentos sob
a perspectiva da histria oral, e com a preocupao de preservar e divulgar esse
tipo de acervo, o Centro constituiu, em 1995, seu Programa de Documentao
Oral.3 A partir de ento, vimos sistematizando algumas polticas frente a esse
tipo de fonte e divulgando as prticas de histria oral na Universidade. Tambm
criamos um espao multidisciplinar de discusso com reas de conhecimento que
desenvolvem pesquisas com testemunhos orais e ampliamos continuamente o
acervo, a partir de doaes de colees de entrevistas com diferentes abordagens.

O R G A N I Z A O E DESCRIO

A utilizao de fontes orais produzidas por outrem sempre foi motivo de debate.
Jean-Pierre Wallot (1995) e, mais tarde, Philippe Joutard (2000) abordaram o
uso do testemunho oral num contexto e no previsto por seus criadores. Em suas
perspectivas, o depoimento fruto de um relacionamento singular entre depo-
ente e entrevistado, e que influencia e conduz a entrevista para determinado fim.
Apesar de entenderem que a arquivstica clssica impe limites a esse tipo de
documento, por no apresentar a 'imparcialidade e autenticidade' naturais dos
documentos gerados por aes e transaes pessoais ou institucionais, o princ-
pio arquivstico do "respeito provenincia"4, quando adaptado realidade da

2. Entre 1 9 8 6 e 1 9 9 7 , o projeto Igreja e movimentos sociais: Atuao dos cristos no Brasil Repblica (1920-
1980) coletou depoimentos das juventudes Estudantil, Operria e Universitria Catlicas. Foram entre-
vistadas 5 9 pessoas, entre militantes de base e assistentes eclesisticos.

3. Em 1 9 9 8 , o CEDIC encaminhou o projeto Conservao, informatizao e disponibilizao de fundos e


colees do CEDIC/PUC-SP ao Programa de Apoio Infraestrutura de Pesquisa Fase IV, da Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp). Com a aprovao do projeto, em 1 9 9 9 , o Programa
de Documentao Oral projetou um laboratrio com isolamento acstico e equipamentos hbridos de
produo e processamento de som, tanto analgico quanto digital. A concepo de um espao fsico
destinado especificamente ao t r a t a m e n t o da documentao oral favoreceu o fortalecimento e a disse-
minao da importncia desse tipo de fonte dentro da Universidade.
4. Segundo o Dicionrio de terminologia arquivstica (Bellotto & Camargo, 1 9 9 6 ) , o princpio de pro-
venincia o "princpio segundo o qual os arquivos originrios de uma instituio ou de uma pessoa
Fontes orais, centros de documentao e arquivos | 111

fonte oral, vem exatamente corroborar com a preservao de outro princpio da


oralidade, a singularidade de cada produo narrativa - denominada pela arqui-
vstica de "contexto de produo". Desta forma, outros valores do documento so
de igual importncia: a licitude da origem da entrevista, a unicidade em funo
de seu contexto de origem, sua verdade relativa.
Mesmo que o princpio arquivstico do "respeito provenincia" seja estrita-
mente criado e aplicado aos arquivos, a utilizao desse conceito nos leva a no
misturarmos conjuntos de depoimentos orais oriundos de diferentes pesquisas,
mesmo que discorram sobre os mesmos temas, preservando assim as particula-
ridades de cada coleo5, de cada relato oral e de cada conjunto de procedimentos
adotados no momento da sua produo.
O princpio tambm permite a conservao da relao dos depoimentos en-
tre si e seus produtores, fundamental para que o discurso registrado no perca
smbolos e convenes utilizados no dilogo. E elementar perceber a natureza
desse tipo de produo documental para melhor executar o tratamento e a ela-
borao de referncias.6
Do ponto de vista institucional, enfatizamos que esse princpio condutor
vem garantindo que o programa mantenha a sua linha multidisciplinar, custo-
diando colees produzidas por diferentes linhas de pensamento e metodologia,
dito j que nem todos os testemunhos orais do acervo so originados de projetos
de histria oral. Como exemplos, temos entrevistas produzidas pelos Programas
de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Social e Servio Social que, resguarda-
dos os princpios ticos de cada rea, vm sendo preservadas e abertas ao pbli-
co, fomentando novas pesquisas.

devem manter sua individualidade, no sendo misturados aos de origem diversa" (p. 61). O conjunto de
documentos que forma o arquivo se faz num processo natural de acumulao, a partir do fluxo da sua
produo/recepo por um nico sujeito, seja uma entidade coletiva ou uma pessoa. Os documentos
so acumulados medida que so produzidos, em decorrncia de atividades que so necessrias para a
realizao da misso do seu produtor. Arquivos so diferentes de colees, cujos itens documentais so
selecionados a partir de um critrio qualquer, de interesse para quem seleciona.
5. Tambm consideradas colees fechadas, j que, findado o projeto que as originou, no entraro novas
produes de depoimentos orais.

6. No aplicamos os demais princpios da Arquivologia - territorialidade, ordem original, organicidade e


teoria das trs idades - j que, nesses aspectos, no h correlao entre colees e fundos. Apenas apli-
camos o princpio de provenincia para respeitar a origem de produo dos documentos (no caso, seus
projetos) e limitar as colees que formamos.
112 | Introduo Histria Pblica

Outro aspecto da aplicao desse princpio o de darmos ateno docu-


mentao complementar que acompanha o registro oral, tais como os projetos
que lhe do origem, relatrios parciais e totais, transcries, fichas de identifica-
o do entrevistado, roteiros de entrevistas, peas do acervo pessoal do entrevis-
tado (fotos, manuscritos, cartas, etc.), cartas de cesso da entrevista, cadernos
de campo, dentre tantos outros itens que do subsdios produo da entrevista
e/ou que resultam da mesma.
Conhecemos, a partir dos manuais de produo de depoimentos orais, todos
os cuidados exigidos por esse tipo de pesquisa: levantamentos preliminares, son-
dagens em relao ao tema e ao entrevistado, leituras, pesquisas de campo, cons-
truo dos roteiros, procedimentos tcnicos e cientficos; anteriores e posterio-
res sesso de entrevistas. Outros registros, como fotografias, revistas, jornais
e msicas, so reunidos pelo pesquisador para estimular a memria do depoente
quando os v ou os escuta, facilitando a composio do dilogo entre entrevista-
dor e entrevistado a respeito do que se quer rememorar, alm do prprio registro
sonoro, flmico e/ou fotogrfico no momento da coleta da entrevista.
A compreenso das metodologias de produo e dos desdobramentos de de-
poimentos orais fundamental para que classifiquemos uma "coleo de depoi-
mentos orais", j que ela mesma rene vrios gneros de documentos. O destaque
a uma das linguagens sobre as demais, a oralidade, deve-se compreenso de que
os outros gneros e formatos documentais foram reunidos a partir da preocupa-
o de se produzir e registrar da melhor maneira possvel a narrao de experin-
cias vividas, consequncia natural do modus operandi desse tipo de pesquisa.
Assim, temos proposto aos consulentes, alm da escuta do prprio relato
oral, a leitura dos demais registros dessa produo, pois fundamental compre-
ender 'aquele' que provoca a entrevista e a registra, e os paradigmas que nortea-
ram a sua elaborao. Tanto o registro oral quanto esse corpus documental - con-
siderado uma unidade de tratamento e referenciao nos nossos instrumentos
de pesquisa - so colocados disposio do pblico.
Enquanto unidade de tratamento, organizamos as colees denominando-
-as pelos ttulos das pesquisas que as originaram. Em alguns casos, modifica-
mos o nome para torn-lo mais prximo do contedo abordado.7 Conforme o

7. A ttulo de exemplo, temos colees denominadas Juventude Operria Catlica (entrevistas com mi-
litantes desse movimento catlico), Garimpos do Araguaia (entrevistas com garimpeiros de Gois), Mo-
Fontes orais, centros de documentao e arquivos | 113

suporte fsico de cada documento da coleo, damos o armazenamento e acon-


dicionamento adequados, de maneira a preserv-los em longo prazo. Temos o
cuidado de separar papis emulsionados (fotogrficos), papis impressos, fitas
magnticas, CDs, etc. Contudo, unimos essas peas documentais usando uma
mesma codificao para cada item, e as apresentamos atravs de uma nica ficha
descritiva8, padronizada a partir da Norma Brasileira de Descrio Arquivstica
(Nobrade, 2006). 9

Para a descrio, a partir do formato apresentado pela Norma, consideramos


dois nveis hierrquicos de apresentao da informao:10 nvel 1 - indicado para
descrever coletivamente todos os itens documentais que compem a coleo; n-
vel 5 - indicado para descrever cada item documental da mesma coleo. Diante
dessa possibilidade, apresentamos ao pesquisador justamente o contexto geral
de produo da coleo e a relao entre esse contexto, os depoimentos orais
e as demais peas documentais. As referncias podem ser elaboradas de forma
sumria e sucinta, descrevendo o conjunto total da coleo, ou de forma analtica
e detalhada, destacando o relato oral propriamente dito.
A descrio sumria de algumas de nossas colees encontra-se disponvel
no guia do acervo do CEDIC.11 J as descries unitrias formam os nossos ca-
tlogos de depoimentos orais, de consulta local. Especialmente nesses ltimos,

vimento pela ocupao de terras na Zona Leste de So Paulo (entrevistas com militantes que reivindicam
moradia na capital paulista), Imigrao srio-lihanesa em So Paulo e Imigrao srio-lihanesa no Rio de
Janeiro. Em particular, esses dois ltimos exemplos denotam o que vimos explicando ao longo do texto:
por se tratarem de projetos de autores diferentes, de pocas e localidades distintas, cada qual tratado
como uma unidade de informao nica.

8. A sigla criada para a coleo feita a partir das iniciais do seu ttulo, somada de um nmero sequen-
cial, por exemplo: COL DO J O C FOI (coleo de documentos orais da Juventude Operria Catlica, fita
0 1 ) e/ou COL DO J O C D 0 1 (coleo de documentos orais da Juventude Operria Catlica, documento
01). J na base de dados, constar apenas COL DO J O C e a descrio de todos os itens que compem
a coleo. A numerao aps a sigla de acesso restrito aos tcnicos, para localizao dos documentos
no acervo.

9. A Norma estabelece as diretrizes brasileiras para a descrio de documentos arquivsticos, visando


facilitar o acesso e o intercmbio de informaes. Visa t a m b m garantir descries consistentes e apro-
priadas em relao ao documento arquivstico.
10. A Nobrade considera a existncia de seis principais nveis de descrio, a saber: 0 - instituio
custodiadora do acervo; 1 - fundo ou coleo; 2 - grupo ou subgrupo; 3 - srie; 4 - dossi ou processo;
5 - item documental.

11. Para conhecer asfichasde descrio, acesse www.pucsp.br/cedic.


114 | Introduo Histria Pblica

enfocamos as seguintes referncias: nome da coleo; histrico/contexto de pro-


duo da entrevista; nome e resumo biogrfico de cada entrevistado; nome do
entrevistador; modalidade de entrevista; local, data e durao; sumrio do con-
tedo da entrevista; e indicao de outras fontes existentes no CEDIC sobre o
mesmo tema da entrevista.
Os catlogos so comumente adotados como meios de acesso aos documen-
tos orais, dado o seu nmero razovel em diferentes instituies custodiadoras
desses acervos. Dentre as diferentes polticas que levam produo desse tipo
de instrumento de pesquisa, podemos ressaltar o fato de que cada depoimento
oferece uma verso nica e prpria da vida, fato ou acontecimento, valendo o
esforo de empreendermos um trabalho mais detalhado de escuta e elaborao
de seus sumrios, com vistas a potencializar seus usos, dando luz aos diferen-
tes assuntos que um mesmo depoimento aborda. Alm disso, dados os aspectos
intrnsecos fonte, cujo suporte e formato obrigam-nos a usar equipamentos
eltricos/eletrnicos para sua execuo, uma descrio detalhada do contedo
facilita a escolha do depoimento e a busca da informao desejada, sem que se
precise manusear todas as fitas magnticas, CDs, VHS ou DVDs, com possveis
riscos/danos em decorrncia de seu manuseio excessivo.
Outro instrumento de acesso bastante utilizado a transcrio integral da
entrevista, considerada por alguns como uma boa opo de divulgao e, ao mes-
mo tempo, de preservao do acervo, quando produzido para ser uma segunda
cpia, fiel e de segurana, do relato oral. Apesar de existirem smbolos ortogr-
ficos e palavras convencionadas para tornar textual as formas e os mecanismos
naturais do ato de falar, fazemos ressalvas adoo irrestrita desse tipo de pro-
cedimento por impedir a difuso da oralidade em si - essncia da proposta de
produo de registros orais.

C O N S E R V A O EM LONGO PRAZO

importante conhecer um pouco mais sobre os suportes fsicos nos quais so re-
gistrados os documentos orais quando se quer custodiar um acervo dessa natureza.
As produes antigas, feitas em meio magntico, passam por uma deterio-
rao gradual e perceptvel, demandando que a fita seja transcrita ou duplicada
Fontes orais, centros de documentao e arquivos | 115

integralmente, antes que atinja nveis impraticveis de reproduo. Esse suporte


apresenta expectativa de vida de dez a trinta anos, desde que armazenado e acon-
dicionado em ambientes com temperatura e umidade relativa do ar adequadas.
Esse cuidado tambm vale para as atuais mdias digitais, que demandam
maiores critrios em relao ao software utilizado para a produo do som ou
imagem e os ativos que levam deteriorao desse tipo de mdia. Sabemos que al-
gumas tecnologias digitais com placa dourada/substrato de vidro prometem boas
expectativas de vida, sendo as mais recomendadas para a produo e conservao
de registros orais. Recentemente, temos ouvido falar de repositrios digitais, ser-
vidores com funes de processamento e armazenamento de acervos, que pare-
cem ser confiveis para a preservao de longo prazo desse tipo de acervo.
No cabe aqui detalhar a evoluo tecnolgica desse tipo de acervo, mas te-
mos nos apoiado numa sntese dos estudos de John Bogart (1997): colees de
udio (e vdeo) necessitam de cuidado e manuseio especficos para assegurar que
a informao registrada seja preservada. Se a informao registrada necessitar
ser preservada por mais de dez anos, podem ser necessrios ambientes especiais
de armazenamento. Para a informao que deve ser preservada indefinidamente
ser necessria a transcrio peridica dos meios antigos para os meios novos,
no somente porque os meios de armazenagem so instveis, mas tambm por-
que a tecnologia de gravao se tornar obsoleta.

C U S T D I A E A C E S S O LEGAL

Tambm retirado do vocabulrio arquivstico, acesso "a possibilidade de consul-


ta a um arquivo a partir de uma autorizao legal e da existncia de instrumentos
de pesquisa" (Bellotto & Camargo, 1996, p. 1). Aqui abordaremos, do ponto de
vista de um Centro de Documentao, os aspectos legais que norteiam a aquisi-
o e divulgao das fontes orais e o seu uso pelos consulentes.12
Quando criamos o programa de documentos orais, foi possvel observar que
a produo de tais fontes exigia a formalizao de termos de cesso gratuita da

12. O nmero 15 da revista Projeto Histria ( 1 9 9 7 ) especialmente voltado questo tica e a histria
oral. No quisemos aqui reproduzir trechos de comentrios e artigos que esto na publicao, apesar
da reflexo aqui desenvolvida ser norteada pelos princpios ali divulgados. Para o escopo deste captulo,
preferimos utilizar leis e declaraes que permitam ampliar a discusso existente.
116 | Introduo Histria Pblica

entrevista para o autor/entrevistador. Nesses termos, encontramos condies


que protegem as informaes pessoais, trechos ou a ntegra dos relatos, o uso
da imagem e da voz, e outros parmetros de proteo e concesso, conforme as
negociaes ocorridas entre pesquisador e depoente.
A partir do estudo do termo de cesso da entrevista, produzimos um segun-
do, que denominamos "termo de doao da coleo". Nele, o autor/entrevistador
transfere ao programa de documentao oral, sem quaisquer restries quanto
aos seus efeitos patrimoniais e financeiros, a propriedade dos documentos orais,
bem como dos demais conjuntos reunidos. O programa somente fica autorizado
a destinar consulta, divulgar, reproduzir, publicar, para fins culturais, o mate-
rial doado, incluindo os depoimentos, quando os entrevistados assim o permi-
tem ou quando o pesquisador/doador autoriza em nome dos entrevistados e se
responsabiliza por tal ao.
Um dos aspectos interessantes do nosso trabalho foi que, ao elaborar o
termo de doao da coleo, muitos pesquisadores oralistas ficaram reticentes
quanto autorizao de divulgar as suas fontes e, com isso, ao seu uso irrestrito
por outros tantos pesquisadores, no pelos resultados de seus trabalhos, mas
pela relao tica estabelecida com o depoente, pelo dilogo ntimo da entrevista
e pela no incluso dessa possibilidade nas cartas de cesso da entrevista.
Mesmo assim, uma das aes do programa foi incentivar a doao dos rela-
tos orais mais antigos, procurando, em cada caso, levar em considerao diferen-
tes graus de restrio e outras determinaes que possam dar plena divulgao
do testemunho oral; bem como sensibilizar o pesquisador para que, diante de
novas produes, pense na perspectiva de do-las para um centro de documenta-
o para que sirvam de fonte para novos projetos, tomando o cuidado de incluir
novas condies nos termos de cesso da entrevista.
Aps a custdia definitiva, o tratamento e a descrio, os documentos so
abertos consulta. Obrigatoriamente, aps a inscrio do consulente, tomamos o
"termo de compromisso do pesquisador" quanto ao uso da fonte oral ao trmino
da pesquisa. Nesse termo, o usurio firma a responsabilidade de utilizar a fonte
oral apenas para determinado fim, e de citar o autor da entrevista, o entrevistado
(quando no se solicita o anonimato) e o CEDIC como detentor daquele acervo.
Vale ressaltar que os termos de doao da coleo e de compromisso de uso
da fonte foram baseados nos artigos do Cdigo Civil brasileiro que citam: "o nome
Fontes orais, centros de documentao e arquivos | 117

da pessoa no pode ser empregado por outrem em publicaes ou representaes


que exponham ao desprezo pblico, ainda quando no haja inteno difamat-
ria"; "a vida privada da pessoa natural inviolvel, e o juiz, a requerimento do
interessado, adotar as providncias necessrias para impedir ou fazer cessar ato
contrrio a esta norma". 13
As citaes acima se referem a um eventual uso indevido de informaes
que exponham ou vinculem o nome de uma pessoa ou entidade, sem a devida
autorizao ou sem a devida interpretao dos fatos. 14 Todavia, a inteno de se
recorrer lei a de estimular a responsabilidade no ato de pesquisar e garantir o
preceito constitucional sobre o direito ao acesso e liberdade de expresso inte-
lectual15 sem prejuzo de qualquer envolvido.
Ainda sobre a utilizao da fonte oral, caso haja alegao de que houve expo-
sio indevida ou inverdica do testemunho utilizado, e que de total ausncia
de interesse pblico ou social o que foi publicado16, responsabilidade do pesqui-
sador/consulente verificar a licitude da informao obtida e o interesse pblico e
social envolvido, pois comprovada a ofensa pessoa citada na questo, o consu-
lente responder objetivamente pelos eventuais danos causados.
Toda essa argumentao jurdica, que envolve os aspectos ticos de consulta
ao acervo, apenas ratifica os procedimentos que temos adotado para com o teste-
munho oral. Do ponto de vista legal, somente a cuidadosa preservao do contex-
to de produo da entrevista poder conferir licitude informao. A esse pro-

13. Cap. II, Direitos da personalidade, artigos 1 7 e 21, respectivamente.

14. Cabe ao ofendido provar que houve negligncia por parte do pesquisador. No que concerne res-
ponsabilidade por eventuais danos causados, tanto ao direito do autor original que produziu os relatos,
quanto ao direito da pessoa que teve sua intimidade exposta, temos ainda a smula 2 2 1 do Superior
Tribunal de J u s t i a , que responsabiliza o escritor e o rgo miditico (e no custodiador da informao)
que divulgou a informao pelos eventuais danos causados ao ofendido: "so civilmente responsveis
pelo ressarcimento de dano decorrente de publicao pela imprensa, t a n t o o autor do escrito quanto o
proprietrio do veculo de divulgao".

15. A Constituio Federal brasileira afirma que " livre a expresso de atividade intelectual, artstica,
cientfica e de comunicao, independente de censura ou licena", alm de o Programa de Documenta-
o Oral do CEDIC ter o compromisso de no cercear, inibir ou coibir a atividade de nossos consulentes.
16. Outro documento considerado para a elaborao dos termos a Declarao dos Princpios da Liber-
dade de Expresso, aprovado pela Comisso Interamericana de Direitos Humanos, que em seu item 1 0
menciona: "as leis de privacidade no devem inibir ou restringir a investigao ou difuso de informaes
que sejam de interesse pblico. A proteo reputao deve ser garantida por meio de sanes civis (...)".
118 | Introduo Histria Pblica

psito, buscamos conferir a origem e a legalidade dos documentos custodiados,


produzir os termos de doao, compra ou permuta, e disponibilizar informativos
aos consulentes, orientando as consequncias do uso indevido das informaes
e reforando a responsabilidade do ato de pesquisar. Essas aes procuram evitar
futuros questionamentos e/ou demandas no tocante aos direitos de imagem, voz
e autoria envolvidos no acervo disponibilizado ao pblico.
Em relao s possibilidades de consulta ao acervo de depoimentos orais
pelo ambiente web, at o momento dispomos apenas os nossos instrumentos de
pesquisa no portal. Quando h interesse em alguma fonte especfica, o consu-
lente deve dirigir-se sede do CEDIC para realizar a sua pesquisa, apesar de es-
tarmos estudando formas de dispor os testemunhos orais em ambiente remoto,
como outros programas de documentao oral j vm realizando.
Outra dimenso relativa web que nos preocupa a obteno de uma cpia
do testemunho sem controle ou autorizao. Quando solicitada in loco pelos nos-
sos pesquisadores, permitimos a reproduo do testemunho oral caso exista a
devida autorizao para isso, concedida na ocasio do termo de doao do acervo
ao CEDIC. Nossa poltica a de manter a integridade e a originalidade do acervo
e de motivar os pesquisadores a criarem um vnculo com o Centro, visitando-o
de maneira contnua e conhecendo suas potencialidades para alm da documen-
tao oral pontualmente consultada.
Alm disso, nossa poltica tem sido a do "acesso legal", empregando um
conjunto de procedimentos preocupados com os aspectos jurdicos relativos
aquisio de acervos e com os valores ticos envolvidos na difuso dos testemu-
nhos orais.

N O V A S A B O R D A G E N S NA PRODUO E NOS U S O S DAS FONTES ORAIS

medida que o Programa de Documentao Oral avana, novas perspectivas so


colocadas a respeito da produo de documentos orais. Nos ltimos dez anos,
alunos da nossa disciplina de Histria oral: Produo e tratamento 17 ; pesquisa-

1 7 . Temos t a m b m difundido nossa metodologia de produo e t r a t a m e n t o de fontes orais no curso de


extenso cultural Introduo poltica e ao tratamento de arquivos, que promovemos h vinte anos, bem
como prestado assessoria aos pesquisadores interessados e a diferentes instituies que pretendem
produzir fontes orais.
Fontes orais, centros de documentao e arquivos | 119

dores e gestores, principalmente de centros de memria e de departamentos de


recursos humanos e desenvolvimento; tm nos procurado para o desenvolvimen-
to de projetos de gesto do conhecimento e, mais recentemente, de storytelling.
Cada vez mais, nas organizaes modernas, com o avano da informtica e
dos meios digitais de comunicao, da profuso de teorias de Administrao e
Tecnologia voltadas para o controle da informao, a busca pelo conhecimento
implcito e empenhado no fazer de funcionrios/colaboradores tem sido grande.
Soma-se ainda que a experincia do vivido dentro das empresas, nos atuais moldes
econmicos, tem valor de capital - denominado capital intangvel. Nesse sentido,
demandas por projetos envolvendo a recolha de depoimentos de funcionrios tm
sido comuns dentro das reas de memria organizacional e recursos humanos.
Podemos apresentar outras justificativas para o interesse no registro da me-
mria dos processos organizacionais. Desde os anos 1990, "a abertura do merca-
do econmico, a importncia e a dimenso das privatizaes, os limites da ao
do Estado mobilizaram diferentes setores para a definio de um novo perfil para
o pas. Nesse bojo, quando identidades de grandes grupos ou de empresas vi-
nham sendo redefinidas" (Ferreira, 1997, p. 161-2), projetos de histria oral e,
mais recentemente, de gesto de conhecimento constituram-se num meio til
para valorizar e divulgar imagens de si mesmo, bem como salvaguardar o saber
tcito, no expresso no cotidiano organizacional.
Enquanto programa de documentao oral, temos sempre nos manifestado
pelo respeito aos direitos do entrevistado e tica na produo, alertado quan-
to aos riscos destas prticas. Cremos, por exemplo, que a reduzida autonomia
dos pesquisadores que executam o projeto possa interferir nos resultados finais
da pesquisa, controlados pela empresa interessada. Outrossim, a iniciativa de
recuperar a memria organizacional, em certas conjunturas, nem sempre ofere-
ce testemunhos orais favorveis ao que se pretende 'ouvir', ou mesmo construir
enquanto imagem. Essas prticas devem ser vistas com cuidado e estudadas no
tocante aos princpios e finalidades da histria oral, apesar de muitos reconhe-
cerem a aplicabilidade da metodologia empregada em projetos empresariais de
gesto do conhecimento. 18

18. A ttulo de exemplo dessa constatao, podemos citar o site da Associao Brasileira de Comunica-
o Empresarial, wxvw.aberje.com.br, gue possui vrios textos de autores que discorrem sobre gesto do
conhecimento e storytelling, apoiados na metodologia da histria oral. Na rea pblica temos o Manual
120 | Introduo Histria Pblica

No que tange rea de tratamento documental dessas produes, alertamos


para a provenincia desses projetos dentro da organizao. Quando aes de ro-
tina, e produzidos naturalmente para o desenvolvimento das funes e ativida-
des de algum setor da organizao, tais projetos e relatos orais devem constar do
plano de classificao e das tabelas de temporalidade. Quando possvel, devem
ser enviados ao arquivo permanente da instituio, ou ao centro de memria e
documentao, para o tratamento adequado da informao, com vistas preser-
vao dos testemunhos e do contexto de produo.19
Vimos que muitas empresas vm permitindo o acesso aos relatos orais, prin-
cipalmente queles de carter retrospectivo. Se pesquisarmos na internet, em
portais de busca, por "memria empresarial", "histria oral e empresa" ou "ges-
to do conhecimento", teremos um razovel panorama dos portais corporativos
que disponibilizam suas entrevistas na ntegra, sejam elas transcritas, sonoras
ou visuais. H vrios exemplos de portais que agregam os relatos orais estra-
tgia de valorizao da identidade da empresa e disseminao da informao
entre os colaboradores e pesquisadores.20
Outra abordagem para as narrativas nas organizaes o storytelling - con-
tao de histrias e histrias de vida. Aqui, as histrias pessoais exercem o papel
de narrar circunstncias que envolvem a organizao, a marca, o produto, etc.,
na rea empresarial; ou mesmo fatos, acontecimentos histricos e de relevncia
social. At onde pudemos avaliar, por se tratar de algo ainda novo no Brasil, essa
metodologia no pretende verificar a veracidade do contedo narrado (tal como
as demais metodologias) ou desenvolver problemticas histricas em torno, mas
possibilitar que qualquer sujeito conte algo sobre si mesmo, podendo a narrativa
envolver outros sujeitos ou contextos histricos ampliados e conhecidos.21 Em

de procedimentos do Programa de Histria Oral da Justia Federal (De Sordi, 2 0 0 7 ) , produzido pelo Con-
selho da J u s t i a Federal.

19. Originados durante o exerccio dos organismos e funes de uma instituio, compondo o arquivo
da mesma, os documentos orais so agrupados em sries documentais conforme os planos de classifica-
o elaborados. Nesses casos, n o so separados dos demais conjuntos documentais do m e s m o arquivo.
Se recebidos por arquivos e centros de documentao e memria, deve-se respeitar a integridade do
fundo do qual fazem parte.
20. Alguns exemplos so os portais Memria dos trabalhadores da Petrobras, localizado no endereo ele-
trnico memoria.petrobras.com.br. e Memria Unimed, em memoria.unimed.com.br/memoria.
2 1 . Para Terra ( 2 0 0 9 ) , storytelling "o ato de contar histrias de forma deliberada e sistemtica como
Fontes orais, centros de documentao e arquivos | 121

alguns casos, os relatos no precisam necessariamente ser orais e tambm no


precisam propriamente ser intermediados por um pesquisador, podendo ser re-
digidos livremente e colocados em portais especializados.
Temos alguns exemplos internacionais pouco comentados22 e no Brasil,
recentemente, o norte-americano Joe Lambert, diretor do Center of Digital
Storytelling, discorreu sobre o uso das histrias pessoais na criao de novos
meios de comunicao, ressaltando que a modalidade de storytelling est presen-
te em vrias universidades americanas e em outros 22 pases.23
Algumas modalidades de storytelling j podem ser percebidas em nosso coti-
diano. Utilizada na comunicao empresarial, podemos citar o exemplo da cam-
panha publicitria da empresa de cartes de crdito Mastercard, "Funcionrios
compromissados: no tem preo". Dentre os procedimentos adotados, destaca-se
a coleta de fotografias pessoais dos funcionrios, escolhidas livre, que deu parti-
da para o compartilhamento de histrias de vida. Ainda a campanha foi estendi-
da a consumidores, que enviaram mais de 70 mil fotos e histrias que ilustram
acontecimentos pessoais e o uso cotidiano dos cartes de dbito e crdito. Todas
essas histrias e aluses ao uso do carto serviram de material para as propagan-
das veiculadas no portal, anncios impressos e televisivos. Para esse fenmeno
de utilizao de relatos orais no meio miditico, alguns profissionais de comuni-
cao refletem que "cresceu a atribuio de relevncia da oralidade como comuni-
cao espontnea, que permite uma experincia mais viva e polissmica - numa
abertura de sentidos mais adequada quantidade de pensamentos circulantes"
(Cogo, 2010; 2011).
No caso acima, a oralidade vem interferir, de fato, no produto final que ser
comercializado. No entanto, para alm dessa questo, no mnimo polmica, de-
vemos estar abertos para a recepo desse tipo de fonte, tomando o cuidado de
realizar uma escuta e olhar mis atentos para esse "contexto de produo" - pro-
vocao de histrias de vida que sirvam de escopo a campanhas publicitrias.

forma de transferir conhecimentos, cultura e valores. E t a m b m inspirar, gerar coeso social e conecti-
vidade emotiva entre os indivduos".
22. Alguns exemplos de portais internacionais so www.storycenter.org, de J o e Lambert (Califrnia,
EUA), e storytelling.concordia.ca, da Concordia University (Montral, Canad).

23. No Brasil, a metodologia comeou a ser utilizada pelo Museu da Pessoa, o que resultou no projeto
milho de histrias de jovens. O Center for Digital Storytelling e o Museu da Pessoa promoveram, em
2008, o Dia Internacional de Histrias de Vida.
122 | Introduo Histria Pblica

Outro exemplo o emprego de relatos de experincias vividas dentro da


teledramaturgia, como vemos nas novelas de Manoel Carlos, dentre elas Pginas
da vida, transmitida pela Rede Globo em 2007. Nesse caso, os relatos filmados fa-
ziam aluso aos captulos, cuja histria e personagens eram ficcionais, fazendo-
-nos auferir que a fantasia transmitida possui elementos que evocam a memria
de uma situao semelhante vivida pelo telespectador, reforando que "a arte
imita a vida" e "a vida imita a arte".
Fazendo um paralelo, ainda que bastante superficial, a utilizao do
storytelling por produes de novelas, alm de recorrer aos testemunhos orais,
recorre massificao do gnero documentrio, que produz gravaes de depoi-
mentos de pessoas comuns em seus prprios crculos de vida. Nesse tipo de pro-
duo, o cineasta procura dirigir as imagens captadas de maneira a interferir o
menos possvel naquilo que as pessoas dizem em seus relatos, apesar de saber
dos efeitos causados pela cmera e pela prpria situao.
Ainda importante que consideremos o alargamento da produo documen-
tal nos dias atuais. A variedade de linguagens e de tipologias documentais que
podemos observar, principalmente nas mdias digitais, assombrosa - a exem-
plo do transmedia storytelling, tcnica que utiliza vrias plataformas e formatos
eletrnicos para se construir uma narrativa, com a participao de muitos. Nesse
sentido, as atuais tecnologias facilitam a tomada de registros orais e a transmis-
so em diversos meios.

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Antropologia y Fuentes Orales, v. 1 4 , 1 9 9 5 , p. 7-25.
R D I O , M E M R I A DA H I S T R I A

Ceci Lia M i g l o r a n c i a
Marta Fonterrada

Este captulo tem como base uma escuta detalhada sobre algumas produes ra-
diofnicas, em seus mais diversos formatos, sobre memrias e personalidades
culturais. A histria dos processos documentais radiofnicos revela - atravs
de inmeras peas sonoras - o contexto social e cultural da sociedade em cada
poca, com exposio de temas, tcnicas e linguagens peculiares que expressam
o estgio de desenvolvimento do rdio. Essa mdia serve como instrumento de
avaliao de acontecimentos histricos, pois percorre e expe perspectivas do
tempo, mas tambm instrumento de arte, dentro das muitas maneiras do fazer
rdio. Ao ouvirmos uma informao direcionada e produzida, ns a confronta-
mos com a nossa realidade e com nossas experincias adquiridas. O pinar au-
ditivo desperta nosso interesse, criamos sinapses com fatos e personagens de
nosso repertrio e, por fim, atualizamos nossa bagagem intelectual (Haussen,
1998, p. 69-87).
Certa ocasio, apresentamos trechos de trs programas tidos como documen-
tos sonoros e discorremos sobre suas produes e curiosidades. O primeiro foi o
documentrio A ideia do Norte, que inicia uma trilogia idealizada e editada pelo
pianista canadense Glenn Gould, nos anos 1960. O segundo foi o programa Tema
e variaes, apresentado pelo maestro Jlio Medaglia em So Paulo. Em conversa
com o compositor Jos Antonio de Almeida Prado, ambos expuseram seus pontos
de vista sobre a histria da msica nos sculos XX e XXI. O programa foi apresen-
tado no final de 2010, por ocasio da morte do compositor. O terceiro exemplo foi
126 | Introduo Histria Pblica

o programa Satlite, que apresentou o compositor e produtor musical srvio Mitar


Subotic - o Suba. O programa foi ao ar no incio dos anos 1990, tambm na cidade
de So Paulo. Os trs programas sero comentados mais adiante.

0 PODER DA MOBILIZAO

Imagine que voc est dirigindo e escutando rdio, sintonizado na emissora de


sua preferncia. Voc est parcialmente atento at que algo lhe chama a ateno.
Pronto, voc foi fisgado e, a partir de ento, passar a fruir da experincia sono-
ra, a compreender e interpretar as informaes. Este o poder do rdio: roar o
imaginrio do ouvinte.
O aparecimento do rdio, junto a outras inovaes tecnolgicas, promoveu
uma grande transformao cultural, pelos seus modos de insero na sociedade.
A partir dele, as pessoas puderam, atravs de uma caixa sonora, ouvir concertos,
notcias, jogos esportivos e, de certa forma, participar da vida coletiva, antes
limitada ao mbito das relaes sociais familiares e do trabalho. O locutor era
porta-voz do comportamento da sociedade, e a indstria do entretenimento sou-
be muito bem aproveitar esse momento.
Segundo a jornalista Dris Haussen (1998, p. 81), um breve olhar sobre a
dcada de 1930 permite a percepo de algumas causas do poder de mobilizao
do rdio naquele momento, com o mundo beira da Segunda Guerra Mundial.
A nova mdia despontava como a grande novidade na rea da tecnologia da co-
municao, aps uma dcada de experimentos amadorsticos. No final dos anos
1930, a poltica adentrou o rdio e em poucos anos compreenderamos o que o
nazismo salientava em sua propaganda: um programa deveria ser popular, ser
igualmente compreendido por todos os ouvintes. Os nazistas preferiam a palavra
falada, mais pessoal e vibrante - imediata. Hitler era consciente do poder da pr-
pria voz e no perdeu a ocasio para cooptar a massa. Nada melhor do que o rdio
para isso. No Brasil o uso do rdio nas dcadas de 1930 e 1940 tambm serviu
como um controlador de informao. Ainda que autoritrio, no havia o carter
doutrinrio explcito, como na Alemanha. A partir de ento, muitos grupos jor-
nalsticos de vrios pases entenderam que deveriam estender suas atividades
para esse novo veculo.
Rdio, memria da histria | 127

Com o estouro da Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos iniciaram


a poltica da boa vizinhana com pases latino-americanos. Em visita aos EUA,
o jornalista brasileiro Csper Libero, proprietrio do jornal A Gazeta, recebeu a
misso diplomtica de agitar a opinio pblica nacional em favor dos que luta-
vam contra o autoritarismo. O jornal, at ento crtico ao governo de Getlio
Vargas, passou a conviver em harmonia com o presidente, tecendo-lhe elogios
em seus editoriais. Ao se aproximar de Vargas, Csper conseguiu a concesso da
Rdio Gazeta, inaugurada em 1943 (Guerrini, 2009, p. 25-7).
A Rdio Nacional do Brasil, que havia sido inaugurada antes da guerra, se
manteve lder de audincia por vinte anos, at meados do final da primeira fase do
rdio (antes do advento da TV). Nos EUA, em pleno ano de 1938, um romance de
fico cientifica (A Guerra dos mundos de Herbert George Wells) havia sido adapta-
do por Orson Welles para a Rdio CBS (Columbia Broadcast System). Fico, ter-
ror, invaso aliengena e muita msica ao vivo em plena "noite das bruxas". A di-
reo ficou a cargo do prprio Welles, e a msica de Bernard Herrmann somava-se
ao feito indito. A ousada radiodifuso - hoje classificada como radioarte - causou
pnico em um a cada cinco americanos, pois muitos ouvintes no compreenderam
a diferena entre o real e o fictcio, vindos unicamente daquele dial.
No Brasil, o sucesso eram as novelas radiofnicas e os concertos ao vivo.
Sensao por anos! A primeira novela foi Em busca da felicidade, que estreou na
Rdio Nacional no Rio de Janeiro, em 1941, e fez tanto sucesso que permaneceu
no ar durante trs anos. Enquanto isso, em So Paulo, a Rdio Gazeta mantinha
na grade De elite, um programa com orquestra e cantores em corpos estveis,
que se apresentavam ao vivo nos auditrios (Guerrini Jr., 2009). Com a evoluo
das mdias e o surgimento da televiso, o rdio das dcadas de 1950 e 1960 teve
de se reinventar. Rdios comerciais do mundo todo comearam a dissolver suas
orquestras. Foi necessria a busca de um caminho radiofnico diferente para a
manuteno dos ouvintes, com mais jornalismo, transmisses esportivas, servi-
os para a populao e msica gravada.
Na poca da ditadura militar brasileira, os movimentos musicais no Brasil
fizeram o rdio tomar outras veredas. Agora j existia uma msica "para tocar no
rdio", os hits, que espelhavam o que o ouvinte consagrasse. Assim, a msica pas-
sou a ser divulgada e perpetuada pelas massas. A msica dos grandes festivais,
128 | Introduo Histria Pblica

bossa nova, rock'n'roll e as trilhas estrangeiras eram veiculadas pelas emissoras


de Rdio e TV em todo o pas, precipitando o movimento tropicalista.
A mdia evolua segmentada, cada vez mais entre jornalismo e msica co-
mercial, tocando apenas o que o ouvinte conhecia. Poucas rdios conseguiram
manter uma programao voltada para educao e cultura. Foi o caso das rdios
Cultura AM e FM, vinculadas Fundao Padre Anchieta. Das dcadas de 1980
e 1990, citamos como exemplo a coordenao de Maria Luiza Kfouri (Rdio AM)
e de Thais de Almeida Dias (Rdio FM), em momentos de grandes produes
radiofnicas, quando as duas emissoras levavam ao ar inmeros programas espe-
ciais. A Rdio Cultura AM divulgava a MPB, enquanto, na Cultura FM, o universo
radiofnico percorria toda a histria da msica erudita. As duas rdios ainda
hoje guardam programas significativos em seu acervo, dos mais variados forma-
tos, sendo uma excelente fonte histrica do rdio nacional. Sries especiais eram
sempre levadas pauta e, muitas vezes, todos os produtores se uniam para fazer
algo maior, como Os 300 anos de Zumbi dos Palmares, que uniu a programao
AM e FM em meados dos anos 1990. Com as transies tecnolgicas dos anos
2000, a passagem entre o analgico e o digital apontava para um novo momento
radiofnico. A partir de 2005, as perspectivas mudaram e as rdios Cultura AM e
FM deixaram, aos poucos, de priorizar a cultura. Hoje suas ondas apontam para
msica corrida e prestao de servios.

T R S PEAS RADIOFNICAS

Em um lugar distante, nos anos 1960, o pianista canadense Glenn Gould fazia
experimentos sonoros. Encomendada pela emissora pblica Canadian Broadcast
Corporation (CBS), a srie Trilogia da solido levou mais de onze anos para ser
concluda. Aos 32 anos, Gould estava encantado com as possibilidades de edio
radiofnica: "Uma voz sem corpo que comunicava sem invadir sua privacidade"
(Friedrich, 2000, p. 181).
Em 1965, resolveu fazer um documentrio sobre vida das comunidades iso-
ladas na regio norte do Canad. A pea radiofnica A ideia do Norte inicia a tri-
logia. Ao entrevistar, em estdio, cinco pessoas que haviam passado um temp 0
no rtico, Gould vai para o Norte e se instala num quarto de hotel. Passaria trs
Rdio, memria da histria | 129

semanas l, editando minuciosamente, com suas transcries e fitas de rolo. Por


fim, bravos 90 minutos de pea radiofnica. Entretanto, para ser veiculado pela
CBS, o documentrio deveria ter obrigatoriamente 60 minutos de durao. No
conseguindo descartar nada de sua edio, Gould sobreps alguns trechos, fala
com fala, como num quarteto de cordas, criando assim um "rdio contraponts-
tico". Ali as informaes no eram o mais importante, mas sim os seus sons. Sua
edio era uma composio musical. Seguiram-se os documentrios lhe lateco-
mers, de 1969, encomendado para a inaugurao da transmisso estreo de uma
rdio em Ottawa e The quiet in the land, de 1977. Atravs do site da Canadian
Broadcast Corporation possvel acompanhar trechos de A ideia do Norte.
Aqui em So Paulo, nas dcadas de 1980 e 1990, pode-se acompanhar pela
Rdio Cultura FM a produtora e musicista Regina Porto, criando tendncias com
seus programas semanais e demais sries documentais, como Portugal: Janelas
do alto mar e O tempo e a luz, com o professor H. J. Koellreutter. Suas produes
eram idealizadas com rigor acadmico. Seu trabalho era editado em ritmo jorna-
lstico e suas edies exigiam tempo e preciso. Regina sabia que fazia radioarte.
Dentro de seus muitos programas, destacamos um mais popular, Satlite,
veiculado nas noites de sbado. No comeo da dcada de 1990, o compositor e
produtor musical srvio Mitar Subotic, o Suba, "subiu" no Satlite de Porto. O
"gringo paulista" foi levado aos estdios da Cultura FM antes mesmo de aprender
o portugus e, poucos anos depois, foi recebido novamente pela produtora, que
soube captar as influncias que o baticum brasileiro causou no produtor musical.
Ao todo, foram trs Satlites para Suba, fato que evidenciava de antemo ao aten-
to ouvinte, o Ziriguidum (nome do selo do artista) que Suba provocaria por aqui.
Eis um excerto de um dos roteiros: "Ele registrava suas pequenas ideias e emo-
es num caderno pequeno, gravando momentos de rua, bons ou ruins, mas que
produzem uma marca que mais tarde pudesse ser trazida de volta. E finalmente,
reproduzida na msica". Esta trilogia no Satlite documentou as transformaes
do compositor, pois sua msica-retrato, composta dentro de estdios, com gra-
vadores multipistas, sobreposies de fala, mixagem, samples e som direto, oxi-
genariam a msica eletrnica no Brasil, sendo muito forte sua influncia na cena
Paulista. Permaneceu no Brasil por quase dez anos, at sua morte, atuando como
Produtor musical na MPB, junto a Marina Lima, Arnaldo Antunes, Edson Natali,
Bebei Gilberto e muitos outros.
119 | Introduo Histria Pblica

Muitos anos depois, nos mesmos corredores da Cultura FM de So Paulo,


ainda circula uma gama de personagens da msica brasileira que, quando se en-
contram, vivenciam momentos nostlgicos. Foi assim que, em 10 de julho de
2009, Marta Fonterrada convidou o maestro Julio Medaglia e o compositor Jos
Antonio de Almeida Prado para entabularem um bate-papo dentro do estdio da
rdio. Discorreram sobre a msica descritiva, bal, cinema e os fenmenos de fim
do sculo que a arte evidencia. Como num pingue-pongue, onde um pergunta e
o outro rapidamente responde, ambos falaram de suas experincias, de Debussy,
Ravel, Stravinsky, Nadia Boulanger, Olivier Messiaen, Villa-Lobos, Charles Ives,
Varse, do convvio com os mestres e de como ser um mestre. A gravao ocor-
reu de maneira leve e conseguiu captar a essncia da histria, neste caso pura
memria da msica brasileira. Como professor de composio na Unicamp du-
rante anos, Almeida Prado passou por geraes e distintos modos de composio
de seus alunos, dos que escreviam mo suas partituras aos mais recentes, que
pelo excesso de tecnologia, acabam por apresentar obras em partes, digitadas,
inacabadas, sinfonias experimentais. Avalia Almeida Prado: "O pensar preso
mquina cria iluses de facilidades, evidenciando um vazio que se repete".
O registro idealizado por Marta Fonterrada gerou um programa Tema e va-
riaes especial, veiculado um ano depois, numa homenagem pstuma ao compo-
sitor santista. O programa pode ser acompanhado pelo site da emissora.

FAA SEU D O C U M E N T R I O

O documentrio sonoro resultado de investigao sobre algum tema. Pode ser


histrico, uma biografia, uma recriao ou hbrido. Seu diferencial o fato de
permitir a criao, o ponto de vista do idealizador - um recorte sonoro. A forma
de conceb-lo uma arte.
Como gravar, como editar, como fazer um documentrio radiofnico? Pri-
meiramente, pense sobre o que ir investigar e de que forma deseja apresentar
seu documento. No artigo Gneros e formatos radiofnicos, publicado no portal
www.educomradio.com.br, Eduardo Vicente classifica os programas de rdio por
gneros e formatos. Os gneros so: publicitrio ou comercial, musical, jornals-
tico ou informativo, dramtico ou ficcional e educativo cultural. Cada um deles
Rdio, memria da histria | 131

subdividido em uma srie de formatos. O documentrio radiofnico hbri-


do, podendo incorporar elementos de todos os gneros apresentados, incluindo
entrevistas, depoimentos pessoais, opinies, msica, efeitos e dramatizao de
textos e acontecimentos.
Assim, um documentrio radiofnico nasce de muitas maneiras. Uma pa-
lestra, uma frase, um livro, uma pessoa, um som ou um sentido. Existem pos-
sibilidades casuais ou intencionais de se fazer gravao documental. A maneira
como se busca que varia. Para alguns, a paisagem sonora de uma praia inspira
uma pesquisa sobre o mar. Para outros, ter ouvido uma revelao impulsiona a
uma investigao mais abrangente. Cada um recebe o estmulo que precisa para
documentar.

O U V I D O S PARA GRAVAR

O ponto de referncia do pesquisador o microfone, extenso do prprio ouvido


(Pinto, 2001, p. 221). Para esse autor, h trs formas bsicas de gravao: na pri-
meira, o microfone, uma extenso do ouvido do pesquisador, segue o som que lhe
interessa, produzindo um recorte ou uma "lupa"; na segunda forma de gravao,
o microfone procura um ponto fixo onde se desenrola todo o acontecimento; por
fim, o microfone o ponto focal da sesso de gravao, organizada de acordo com
as indicaes do pesquisador. Existem outras possibilidades e combinaes de
registro, priorizando ou no sua qualidade sonora. O mercado oferece uma gran-
de variedade de microfones e equipamentos de gravao digital, que podem at
estar embarcados num telefone celular. Um registro bem feito fonte primria
que pode ser sempre consultada e utilizada em diversas peas radiofnicas.
Pesquisa e pauta se antecipam, e nos preparam para estarmos atentos no
momento da gravao. A pauta funciona como um guia de perguntas, um fio
condutor para a investigao, mas no devemos ficar presos a ela. Quando sur-
gem depoimentos inesperados, recomenda-se deixar a conversa fluir, porque em
momentos assim que nascem relquias. Fechar os olhos por alguns instantes
tambm ajuda a ouvirmos o que registramos. Aos entrevistados que demons-
tram algum desconforto em falar, uma conversa descontrada pode preceder uma
abordagem mais incisiva. O microfone por vezes assusta, importante deixar a
132 | Introduo Histria Pblica

pessoa vontade antes de gravar. Se for imprescindvel intervir com alguma fala
ou sugesto durante a gravao, lembre-se de fazer um sinal antes, para que a
pessoa possa concluir seu raciocnio.
Logo depois da gravao, necessrio que se faa uma anlise aprofundada
do que se registrou, para dar continuidade pesquisa. Muitas vezes, s compre-
endemos de fato o que foi dito ao examinarmos o documento em outro contexto.
Em caso de falas, a transcrio uma parte muito rica do processo, evidencia
momentos que podem passar despercebidos durante a entrevista, melhor anali-
sados no texto escrito. Por outro lado, paisagens e marcos sonoros pedem uma
descrio minutada com preciso. E desta forma que se organiza o documento.
A elaborao do roteiro se d aps o documento ser transcrito ou descrito.
E necessrio eleger os melhores trechos, que sero somados a uma pesquisa e,
por fim, ambientao sonora e musical. A produo do roteiro auxilia a manter
a linha narrativa do que se conta e o repertrio musical deve ajudar a pontuar
a histria. No roteiro devem constar informaes relevantes para que a equipe
- locutor e tcnico - possa acompanhar o pensamento do documentarista. So
necessrias indicaes tcnicas, como tempo de entrevistas, marcao de entra-
da e sada de depoimentos (deixas), msica e texto do locutor. Eis na pgina ao
lado um exemplo de roteiro.
Aos que desejam a independncia na produo de seu documentrio, a boa
notcia que o mercado oferece muitos softwares para edio de udio. No exis-
tem muitos mistrios nos aplicativos, apenas sofisticao em alguns, que talvez
requeiram um tcnico para que a produo se desenvolva profissionalmente, en-
quanto outros so mais bsicos e funcionais, podendo ser utilizados em qualquer
computador pessoal. Se o que interessa, em dado momento, apenas lapidar seu
documento, uma ferramenta do tipo "corta e cola" j suficiente.
Como vimos, o rdio foi se modificando com o passar dos anos para atender
s necessidades do pblico e, consequentemente, aos anunciantes. Ao classificar-
mos o documentrio sonoro como arte, percebemos a dificuldade de veiculao
deste gnero no rdio de hoje. Mas se faltam ouvintes para este gnero nas ondas
do rdio, o documentrio sonoro encontra o seu nicho em outros veculos.
Na internet existem diversas maneiras de veiculao dessa radioarte sem
fronteiras, como o podcasting - uma publicao de arquivos em mdia digital. A
radioarte tambm pode ser aproveitada em espaos fsicos, a exemplo do traba-
No ar: A A / A A / A A A A - 3 a f - 00:00
Identificao n:
Tempo: 56'30"
Roteiro:

TEC - Prefixo de abertura: apresentao (voz seca)


E n t r a d a - Funicul) funicul (cai a BG aos 15")
LOC 1 - "Ol, hoje ns v a m o s conhecer a msica q u e participa
da p a i s a g e m sonora de S o Paulo. A cano q u e c h e g o u s nos-
sas terras na b a g a g e m d o s imigrantes italianos"
TEC - DEP imigrante 7, M D 22 tk3 (T22")
E n t r a d a - "Eu (...)"
Sada -"(...) neste exato m o m e n t o "
TEC - Gravao barulho de trem, C D 4 fx1 (aos 15")
LOC 2 - Imigrao.
TEC - DEP imigrante 2, K-7 06 (10")
Entrada - "A msica ajudava a matar a s a u d a d e (...)"
Sada -"(...) era muito b o m "
TEC - Entra msica M a m m a , soi tanto felice, C D 4 fx9 (BG aos 4")
LOC 1 - "E assim se vivia na cidade de S o Paulo. N o Brs (...)"
TEC - Sobe/desce
Sufixo

Exemplo: Documentrio sonoro A imigrao italiana

Legenda
BG: Background, msica de fundo.
Deixa: E a frase ou palavra inicial/final do depoimento.
DEP: Depoimento.
Entrada: Deixa inicial.
LOC: Locutor.
Prefixo: Ttulo do programa. Pode ser fala seca ou com trilha so-
nora.
Sada: Deixa final.
Sufixo: Encerramento do programa, geralmente com os crditos
de todos os que participaram do documentrio, do incio ao fim
- roteiro, produo, assistncia, gravaes externas, sonoplastia,
locuo, apresentao, participaes especiais, direo e realiza-
o.
TEC: Tcnica.
123 | Introduo Histria Pblica

lho Radiodana desenvolvido por Cecilia Miglorancia. Ela produz trilha sonora
para o Coletivo Cubo Branco e para o grupo Ventre d'Alma, de dana rabe, a par-
tir de documentrios sonoros, msica, paisagem sonora e depoimentos. Marta
Fonterrada registra paisagens sonoras por onde passa, resultando em um banco
sonoro que utiliza em outros trabalhos. Um exemplo a gravao de viagens em
um trem da linha Amador Bueno - Julio Prestes, que resultou no documentrio
Imaginarium (2004), realizado em parceria com Marisa Fonterrada e Cecilia Mi-
glorancia para a exposio Uma viagem em 450 malas, realizada no SESC Pompeia.
Quanto mais prestarmos ateno no som, seja no rdio, na internet, em tri-
lhas sonoras ou mesmo no nosso cotidiano, mais criamos. Se a arte de contar a
histria importante no documentrio, descobrir novas formas de veiculao
tambm passa a ser uma arte.;

REFERNCIAS

ADORNO, T. W. " O fetichismo na msica e a regresso da audio". In: Textos escolhidos


(coleo Os pensadores). So Paulo: Nova Cultural, 1996.
FONTERRADA, M. Imaginarium (documentrio sonoro). So Paulo: SESC-SP, 2004.
. Tema e variaes (apresentao de Julio Medaglia). Rdio Cultura FM, 2010. Dispo-
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FRIEDRICH, O. Glenn Gould, uma vida e variaes. Trad. A. Laga e H. Londres. Rio de
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GUERRINI Jr., I. A elite no ar: peras, concertos e sinfonias na Rdio Gazeta de So
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Experincias em
histria pblica
HISTRIA E MEMRIA EMPRESARIAIS

D a t r a d i o inovao

Paulo Nassar

O papel desempenhado pelas empresas no cotidiano e nos destinos das pessoas


e das sociedades tem sido - de maneira crescente - objeto de estudo de inme-
ras Cincias Humanas e Sociais, entre elas a Histria e a Comunicao. A tradi-
o acadmica desses estudos examina a histria empresarial por meio de um
olhar econmico. assim na Europa e nos Estados Unidos, onde, nas primeiras
dcadas dos anos 1900, empresas criam arquivos empresariais e as escolas de
negcios criam cursos de histria empresarial. Dentro deste enfoque, Gagete e
Totini (2004) destacam como um marco o trabalho Management descentralization
historical analysis, de Alfred Chandler, professor-emrito da Harvard Business
School, que por meio do exame de biografias empresariais, relatrios, livros, re-
vistas e outras narrativas de negcios, estabeleceu comparativamente modelos
de evoluo empresarial em dez setores industriais norte-americanos. Em seu
artigo intitulado Os primrdios da "grande empresa" na indstria norte-americana,
publicado em 1959, Chandler elencou uma srie de perguntas que, de seu ponto
de vista, deveria orientar o historiador no contexto de uma trajetria e narrativa
empresariais:
O historiador, pela prpria natureza de seu trabalho, deve se interessar pela mu-
dana. O que favoreceu a mudana? Por que ela se deu em tal momento e de tal
maneira? (...) O que no passado americano deu aos empresrios a oportunidade
ou criou-lhes a necessidade de mudar o que estavam fazendo ou o modo de faz-
-lo Em outras palavras, o que os estimulou a desenvolver novos produtos, novos
mercados, novas fontes de matrias-primas, novos meios de adquirir, beneficiar
126 | Introduo Histria Pblica

ou comercializar os artigos com que lidavam? O que os incentivou a descobrir


novos mtodos de financiamento, novos meios de administrar ou organizar suas
empresas? O que os levou a modificar suas relaes com a fora de trabalho, com
seus clientes e consumidores, e com o pblico norte-americano em geral? (Chan-
dler, 1988, p. 35)

Influenciados por essa linha de pesquisa, no Brasil destacam-se os estudos


e as iniciativas do professor Cleber Aquino, nos anos 1980, que resultaram na
coleo de livros intitulados Histria empresarial vivida, com depoimentos de
empresrios brasileiros que ergueram as suas companhias, muitos deles a partir
dos recursos de suas famlias, financiamento governamental e forte ligao com
as suas comunidades de origem. Os primeiros volumes foram assim formatados:
I - Olacyr Francisco de Moraes (Grupo Itamarati); Omar Fontana (Transbra-
sil); Jorge Wilson Simeira Jacob (Grupo Fencia); Paulo Diederichsen Villares
(Empresas Villares). II - Eugnio Staub (Indstrias Gradiente); Jorge Gerdau
Johannpeter (Grupo Gerdau); ngelo Calmon de S (Banco Econmico); Mrcio
Fortes (Joo Fortes Engenharia). III - Matias Machline (Grupo Sharp); Henry
Maksoud (Hidroservice); Joo Carlos Paes Mendona (Grupo Bompreo); Mau-
ro Salles (Salles Interamericana de Publicidade). IV-Antnio Ermrio de Mora-
es (Votorantim); Jos Dias de Macedo (J. Macedo S.A.); Yvonne Capuano (Clock
S.A.); Victor Civita (Editora Abril). V - Norberto Odebrecht (Construtora Ode-
brecht); Sheun Ming Ling (Petropar); Leon Feffer (Companhia Suzano); Attilio
Fontana (Sadia).
Entre os objetivos da pesquisa de Aquino (1986; 1987), destacam-se a dis-
ponibilizao para a sociedade da trajetria dos principais lderes empresariais
brasileiros e de suas empresas, o estudo comparativo dos negcios brasileiros
em relao aos desenvolvidos em outras culturas, e o entendimento do com-
portamento empresarial "como expresso do contexto civilizatrio e cultural
institucional".
Na mesma linha do trabalho de Aquino, Jacques Marcovitch (2003; 2005;
2007) reflete sobre a histria empresarial brasileira pelo relato da trajetria e
memria empresarial de empresrios de grandes empresas brasileiras, a quem
denomina pioneiros. Nos trs volumes que compem a srie Pioneiros e empre-
endedores: A saga do desenvolvimento no Brasil so desenvolvidos os perfis de 24
personagens cujas escolhas so justificadas no s pelo seus xitos econmicos,
Histria e memria empresariais | 139

mas tambm "por caractersticas tpicas do empreendedorismo como viso de


futuro, sensibilidade estratgica e capacidade de inovao" (Marcovitch, 2003, p.
13-4): "Os Prado representam a transio entre o Brasil do caf e o Brasil moder-
no; Matarazzo, o pioneirismo da grande indstria; Street, a conscincia social;
Feffer, a aposta na tecnologia; Jafet, a revoluo no varejo; Simonsen, a preocu-
pao com a macroeconomia".

Novos OLHARES

A histria e a memria empresarial brasileiras so, ainda no final dos anos 1990
e durante os anos 2000, trabalhadas a partir de outros pontos de vista, no
relatados pelos estudos de Aquino e de Marcovitch. Esses outros olhares es-
to expressos em narrativas colhidas entre pblicos como os trabalhadores, os
clientes, as comunidades, entre outros. So relatos empresariais estruturados
por historiadores influenciados pelas ideias do que se denominou Nova Hist-
ria, definida por Peter Burke (1992) como uma corrente que incorpora novos
temas, novos protagonismos, novas vises, interpretaes e opinies e, desta-
cadamente, novas formas de se escrever a histria, entre elas, a histria oral
e a narrativa que no procura a objetividade total. Ainda, para Burke, a Nova
Histria se interessa "por virtualmente toda a histria humana" (1992, p. 10-6).
Neste sentido, ele nos diz:
Nos ltimos trinta anos, nos deparamos com vrias histrias notveis de t-
picos que anteriormente no se havia pensado possurem uma histria, como,
por exemplo, a infncia, a morte, a loucura, o clima, os odores, a sujeira e a lim-
peza, os gestos, o corpo, a feminilidade, a leitura, a fala e at mesmo o silncio,
(p. 10-6)

Dentro do enfoque da Nova Histria foram produzidos pelo Museu da Pes-


soa os trabalhos Memrias do Sindicato dos Metalrgicos do ABC (1999) - que res-
gatou, a partir de depoimentos de vida de trabalhadores de empresas da rea,
memrias acerca do desenvolvimento industrial e do movimento poltico ope-
rrio desta importante regio industrial brasileira - e Memria dos trabalhadores
da Petrobras (2003) - que reuniu um conjunto de depoimentos de trabalhadores,
cobrindo o perodo que vai da fundao da empresa, em 1954, at a comemora-
o de seus 50 anos de existncia. Mais que acontecimentos isolados, ligados a
126 | Introduo Histria Pblica

efemrides empresariais, a histria e a memria organizacionais so trabalhadas


em centros de memria e referncia (CMRs) por equipes compostas por histo-
riadores, jornalistas, relaes-pblicas, profissionais de marketing, entre outras
formaes profissionais. Pela sua estrutura, investimentos e realizaes, so des-
tacveis os centros de memria das organizaes Odebrecht (Ncleo de Cultura
Odebrecht), Votorantim (Memria Votorantim), Petrobras, Bunge, Vale, Botic-
rio, Embraer, Grupo Po de Acar, Natura e ABERJE (Associao Brasileira de
Comunicao Empresarial).

A emergncia de novos temas, novos protagonistas e estruturas voltadas aos


trabalhos de histria e memria brasileiros, mais do que um rompimento com a
historiografia tradicional, tambm vm atender s novas demandas das empre-
sas e instituies, contextualizadas em um ambiente que valoriza cada vez mais o
conhecimento. Entre essas demandas, destacamos: a necessidade de legitimar as
suas operaes e decises; aumentar o sentimento de pertena de seus inmeros
pblicos em relao s suas histrias; ao reforo contnuo, coerente e consistente
de seus processos de institucionalizao, o que significa a forma como so perce-
bidos pela sociedade e pelos inmeros pblicos, ao longo do tempo, os valores, as
identidades, as misses e vises, e as prprias histrias organizacionais; alm da
utilizao da histria e memria organizacionais em processos de apoio gesto
de marketing, recursos humanos, inteligncia, pesquisa e desenvolvimento, cul-
tura organizacional e comunicao.

REFERNCIAS

AQUINO, C. Histria empresarial vivida. So Paulo: Gazeta Mercantil, 1986-1987. v. I-V.


BURKE, P. A escrita da histria: Novas perspectivas. So Paulo: Editora Unesp, 1992.
CHANDLER, A . Ensaios para uma teoria histrica da grande empresa. MCCRAW, T. K .

(org.) Rio de Janeiro: Editora FGV, 1988.


GAGETE, E.; TOTINI, B. "Memria empresarial: Uma anlise da sua evoluo". In: NASSAR, P.

(org.) Memria de empresa: Histria e comunicao de mos dadas, a construir


o futuro das organizaes. So Paulo: Aberje, 2004.
MARCOVITCH, J. Pioneiros e Empreendedores: A Saga do desenvolvimento no Brasil.
So Paulo: Edusp, 2003. v. I.
Pioneiros e Empreendedores: A Saga do desenvolvimento no Brasil. So Paulo:
Edusp/Editora Saraiva, 2005/2007. v. II-III.
Histria e m e m r i a empresariais | 141

. Pioneiros e Empreendedores: A Saga do desenvolvimento no Brasil. So Paulo:


Edusp/Editora Saraiva, 2007. v. III.
NASSAR, P. Relaes pblicas na construo da responsabilidade histrica e no resga-
te da memria institucional das organizaes. So Caetano do Sul: Difuso Editora,
2007.
J O R N A L I S M O E DIVULGAO CIENTFICA

T EM H I S T R I A E C I N C I A S HUMANAS

Valria D i a s

H dez anos trabalho como reprter da Agncia USP de Notcias (www.usp.br/


agen). Minha funo consiste em entrevistar pesquisadores da Universidade de
So Paulo (mestrandos, doutorandos, professores) e produzir textos sobre os es-
tudos que eles desenvolvem, seja qual for a rea de conhecimento: Fsica, Biolo-
gia, Qumica, Engenharia, Psicologia, Nutrio e, inclusive, Histria e Cincias
Humanas.
A partir das entrevistas, produzimos textos que so enviados por meio de
um boletim dirio a uma lista de assinantes e publicados no site da Agncia USP.
Nosso pblico-alvo variado: apesar de a maioria ser composta por jornalistas,
h tambm alunos dos ensinos Mdio e Universitrio, alm de empresrios, do-
nas de casa e profissionais liberais. Por isso, devemos fugir da linguagem cien-
tfica, pois o texto publicado pela Agncia deve ser acessvel ao maior pblico
possvel sem vulgarizar as informaes.
Nas pginas que seguem vou abordar com mais profundidade o trabalho que
a equipe da Agncia USP desenvolve; dicas tanto para aqueles que pretendem
entrevistar pesquisadores, como para pesquisadores lidarem melhor com a im-
prensa e com as entrevistas; e, por fim, um exemplo concreto de um texto pu-
blicado pela Agncia USP na rea de Cincias Humanas. Minha ideia mostrar,
com exemplos prticos, como transformamos pesquisa cientfica em informao
pblica.
126 | Introduo Histria Pblica

S O B R E A A G N C I A U S P DE N O T C I A S

A Agncia USP de Notcias um veculo da Coordenadoria de Comunicao So-


cial (CCS) da USP. As atividades foram iniciadas em 1995. Nosso trabalho con-
siste em divulgar para veculos de comunicao (rdios, emissoras de TV, sites,
jornais e revistas do Pas e alguns do exterior) a produo cientfica (mestrados,
doutorados e projetos de pesquisas) e outras atividades de todos os campi da Uni-
versidade de So Paulo. Antes de serem publicados, nossos textos passam pela
leitura do pesquisador para garantir que no haver incorrees na publicao.
A divulgao feita por meio de um boletim dirio enviado por e-mail a cer-
ca de quatro mil assinantes. A maioria jornalista, mas tambm encontramos:
diretores e professores de escola e alunos dos ensinos Fundamental, Mdio e
Universitrio, ONGs, empresas do setor privado e pblico, profissionais liberais
e outros interessados. Isso significa que os textos devem ter uma linguagem ade-
quada para este pblico. De nada adianta eu "escrever difcil" se ningum enten-
der o que eu escrevo.
Os textos geralmente tm entre trs e cinco mil caracteres. Aqui vale uma
mxima que existe em jornalismo: "Escrever cortar palavras". O boletim tam-
bm contm as editorias: Cursos e Palestras, Agenda Cultural, Publicaes, Qua-
dro de Avisos, Teses e Dissertaes. Nessas editorias publicamos notas curtas
sobre os eventos que iro acontecer na USP.
O nmero de assinantes dos boletins multiplicado consideravelmente,
pois contamos com a distribuio de nosso material para os assinantes da Agn-
cia Estado (AE), por meio de um convnio celebrado entre as duas instituies.
Desde o dia 6 de dezembro de 2010, a Agncia USP apresenta um boletim na
Rdio USP FM (93,7 MHz). O programa No ar, Agncia USP de Notcias veiculado
de segunda a sexta-feira em trs horrios no perodo da manh (8h30, 10h30 e
l l h 3 0 ) , com reprises tarde (15h30,16h30 e 17h30).
Cada boletim tem durao de um minuto e meio a dois minutos, e aborda
uma pesquisa j divulgada pela Agncia USP. Cada notcia usada no boletim da
rdio pode ter, no mximo, cerca de 800 caracteres. Ou seja, precisamos reduzir
o tamanho do texto publicado na Agncia para l-lo na gravao na Rdio USP.
A Agncia mantm pgina no Facebook (www.facebook.com/pages/Agencia-
-USP-de-Noticias/194198323927964) e no Twitter (twitter.com/AgenciaUSP).
Jornalismo e divulgao em Histria e Cincias H u m a n a s | 145

Em todas as matrias publicadas no site, h cones para compartilhamento nas


redes sociais Facebook, Twitter, Orkut, Linkedln, entre outras.

D O S LABORATRIOS DA U S P PARA AS PGINAS DE UM JORNAL

- OU RDIO, SITE, REVISTA, T V , ETC.

O tema (pauta) das entrevistas que fazemos a pesquisa em si, ou seja, traba-
lhos de mestrado, doutorado, ou projetos de pesquisa de professores, ou ainda
os artigos cientficos publicados em revistas cientficas. Mas como transformar
a linguagem acadmica em uma notcia? Primeiro, precisamos entender o que
uma notcia.
Em jornalismo, existe uma frase que diz o seguinte: "Se um cachorro morder
um homem, isso no notcia; mas se um homem morder um cachorro, isso sim
notcia". E claro que se o homem mordido for algum conhecido na sociedade o
fato poder se transformar em notcia. Mas o significado dessa frase que not-
cia deve ser considerada como algo interessante, novo, incomum, uma descober-
ta importante. E cachorros morderem homens uma coisa comum...
O primeiro pargrafo de uma notcia chamado de lead (ou lide). Ele deve
trazer informaes sobre o assunto que ser tratado: O qu? Quem? Quando?
Onde? Como? Por qu? Estas podem ser consideradas as perguntas fundamen-
tais do jornalismo. Muitas vezes elas podero ser encontradas ao longo de um
texto e no necessariamente todas no primeiro pargrafo. A ordem em que elas
aparecem vai depender do tipo de notcia. Geralmente, "O qu" costuma vir em
primeiro lugar. Veja agora a histria de Seu Jos:
Seu Jos acordou mais cedo naquela manh de segunda-feira. Ele precisava estar
no dentista s 8 horas. Como gostava de tomar caf tranquilamente, acordou s 6
da manh. Sentou na cama e se espreguiou demoradamente. Foi at o banheiro
pensando em tudo o que iria fazer ao longo do dia. Saiu do banho, se vestiu e foi
cozinha preparar o caf. Ele sempre acorda antes da mulher e faz o caf, pois
dona Eullia tem insnia e ele acha injusto ela acordar mais cedo s pra fazer o
caf pra ele. Assim melhor, porque ele gosta do caf bem forte, coisa que dona
Eullia no aprecia. Aps colocar a gua quente no coador, seu Jos saiu em dire-
o ao quintal, para recolher o jornal. Quando abriu a porta, se deparou com um
126 | Introduo Histria Pblica

corpo cado no cho. Chegou perto e percebeu que o homem grisalho, aparentan-
do 70 anos, estava morto. Resolveu ligar para a polcia.

A pergunta : o que o seu Jos fala para o policial que atende o telefone?
Aqui, podemos fazer uma comparao e dizer que as informaes que ele passar
para o policial podem ser consideradas como uma espcie de lead: " - Al? da
polcia? Olha, eu encontrei um homem cado em frente a minha casa. Ele parece
estar morto". E como podemos transformar esta histria em uma notcia? Veja
o exemplo abaixo:
O corpo de um homem com cerca de 70 anos de idade foi encontrado morto por
volta das 8 horas da manh desta segunda-feira (20) em frente ao nmero 10 da
Rua das Flores, no bairro da Vila Esperana, Zona Central de So Paulo. A polcia
foi chamada pelo aposentado Jos Ribeiro, morador da casa, que se deparou com
o corpo quando foi recolher o jornal. De acordo com o delegado do 100 Distrito
Policial da Vila Esperana, em So Paulo, o homem deve ter sofrido um infarto
fulminante. O corpo foi encaminhado ao Instituto Mdico Legal (IML), onde de-
ver ser identificado e a causa morte confirmada.

O qu? Um homem foi encontrado morto.


Quem? Pessoa do sexo masculino, ainda no identificada, aparentando cerca
de 70 anos.
Quando? Por volta das 8 horas da manh desta segunda-feira.
Onde? Em frente ao nmero 10 da Rua das Flores.
Como? A polcia foi chamada pelo aposentado Jos Ribeiro, morador da casa,
que se deparou com o corpo quando foi recolher o jornal.
Por qu? Aparentemente, em decorrncia de um infarto fulminante.
Se voc observar uma notcia, em qualquer veculo de comunicao (rdio,
jornal, revista, site), vai perceber que elas seguem mais ou menos esse padro e
respondem s perguntas fundamentais (ou, pelo menos, deveriam responder!).
Voc tambm poder observar que: as frases so curtas e objetivas; a ordem das
frases, na maioria das vezes, sempre direta (sujeito + verbo + complemento); o
vocabulrio coloquial e a maioria das pessoas que ler (ou ouvir) deveria, a prin-
cpio, entender tudo; cada pargrafo contm uma informao.
E como se voc estivesse contando uma histria para algum. Voc vai usar
uma linguagem mais coloquial, evitar palavras de difcil entendimento e vai con-
Jornalismo e divulgao e m Histria e Cincias H u m a n a s | 147

tar a histria aos poucos. Se algum me disser: " - Valria, voc no sabe o que
aconteceu!", a primeira coisa que irei perguntar " - O que foi que aconteceu?".
Tambm devemos levar em conta o tamanho total do texto. Em uma re-
vista, por exemplo, as matrias so geralmente maiores do que as encontradas
em jornais ou na internet. Na Agncia USP, os textos tm entre trs a cinco mil
caracteres.
Agora vamos pensar na pesquisa cientfica e imaginar que nossa notcia
um trabalho acadmico. Se tivermos um trabalho de mestrado ou doutorado em
mos, vamos observar que ela pode ser estruturada em tpicos: resumo, objeti-
vos, metodologia, resultados, discusso, concluso.
Isso varivel de acordo com a rea de conhecimento. Se voc ler um su-
mrio de uma dissertao ou tese, ver que muitas vezes esses tpicos recebem
outros nomes, apresentam subttulos, mas se for observar o contedo, os tpicos
estaro l, "escondidos" sob outros nomes. Se voc observar mais atentamen-
te, as perguntas fundamentais do jornalismo esto escondidas nestes tpicos.
O lead estar, na grande maioria das vezes, na concluso ou nas consideraes
finais. E essa informao que deve iniciar a notcia, pois se trata da descoberta
que o estudo traz: "Uma pesquisa realizada na Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas (FFLCH) da USP constatou que A + B = C. A concluso do
pesquisador Joo da Silva, em seu mestrado defendido no ltimo dia 20".

A ENTREVISTA

Para escrever uma notcia a respeito da pesquisa eu preciso ter em mente que
meu texto dever, obrigatoriamente, responder as perguntas fundamentais do
jornalismo. Se eu me pautar por elas, consigo os dados de que necessito para
escrever o texto. Tambm preciso tomar o cuidado de ter certeza de que estou
entendendo o que o pesquisador diz. Quando eu no entendo algo, eu interrom-
po a entrevista e explico a minha dvida ao pesquisador. Importante: no caso
da Agncia USP, as entrevistas podem ser feitas por telefone, pessoalmente, via
Skype, MSN ou at e-mail. No meu caso, prefiro as entrevistas por telefone, pois
elas agilizam a rotina de trabalho, visto que temos um fechamento dirio e isso
demanda tempo. Dificilmente uso gravador. Ento eu anoto as coisas que o pes-
126 | Introduo Histria Pblica

quisador diz e me baseio nelas na hora de escrever o texto, pois vou lendo e re-
lembrando o que ele falou.
Em dez anos de trabalho na Agncia USP, posso afirmar que em 90% das
entrevistas que fiz, a nica coisa que eu sabia sobre a pesquisa em questo era o
ttulo da dissertao ou tese. Nem sempre existe tempo hbil para pesquisar o
tema. s vezes eu consigo ter acesso a algum tipo de resumo. Porm, em dezenas
de ocasies, o resumo era compreensvel apenas aos pesquisadores da mesma
rea de atuao. Por isso, procuro deixar o pesquisador ciente desta situao an-
tes de iniciar a entrevista. Eu peo a ele que me explique o estudo, e digo que se
por acaso surgir alguma dvida, eu interromperei a conversa para sanar a dvida.
Tambm explico que o meu pblico-alvo leigo no assunto e que o texto ser bas-
tante objetivo, curto, de fcil entendimento e que a linguagem usada procurar
fugir das expresses acadmicas e tcnicas.
Ainda sobre resumos de dissertaes e teses: interrompa a leitura deste ca-
ptulo e acesse o site da Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes da USP (www.
teses.usp.br). Aleatoriamente, leia o resumo de alguma pesquisa, preferencial-
mente que seja de uma rea do conhecimento totalmente distinta do seu campo
de atuao. Agora responda a seguinte pergunta: O que voc entendeu sobre o
trabalho lendo apenas o resumo? Pode ter achado um pouco difcil de entender...
Por isso, muitas vezes prefervel falar diretamente com o pesquisador e pedir
para ele explicar a pesquisa. Ler a tese ou a dissertao inteira antes de fazer a en-
trevista pode atrapalhar, pois muita informao junta. Afinal, vou escrever um
texto curto, direto e objetivo... Porm, ler as consideraes finais e/ou a conclu-
so do trabalho pode ajudar tanto antes da entrevista, como na hora de escrever
o texto, para complementar alguma informao.
Agora voltando entrevista: tambm necessrio ter a sensibilidade para
fazer outros questionamentos, alm das perguntas fundamentais, como: qual
foi a motivao do pesquisador para estudar o tema, ou a contextualizao da
pesquisa e dos resultados, ou ainda sugestes de temas para outros estudos na
rea. Vrias questes acabam surgindo ao longo da entrevista e o entrevistador
dever estar atento a isso, pois muitas respostas acabam por dar origem a outras
perguntas. Tambm vlido perguntar qual o aspecto mais importante da pes-
quisa e o que ele considera fundamental citar no texto.
Jornalismo e divulgao em Histria e Cincias H u m a n a s | 149

Se algum reprter iniciante me pedir algumas dicas para realizar uma entre-
vista, vou falar o seguinte:
No ter vergonha de falar "no sei". Isso mesmo: explico para o pesquisador
que eu sou leiga no assunto e que vou escrever um texto com uma linguagem
acessvel para todas as pessoas. Procuro explicar que o texto vai fugir da redao
tcnica e especializada. Por exemplo, em vez de usar "indivduo" vou usar "pes-
soa". Mesmo assim, s vezes ouo o pesquisador falar " - Pode usar este termo,
pois quem da rea vai entender". Certo, mas e quem no da rea, conseguir
entender?
Se eu usar algum termo tcnico no texto, preciso, necessariamente, explicar
o significado, e muitas vezes, esse significado vai fugir das expresses usadas
pela academia.
O ideal que eu faa um contato anterior entrevista e explique essas ques-
tes. Para facilitar tanto o meu trabalho como o do pesquisador. As vezes mando
uma srie de perguntas que pretendo fazer, apenas para que o pesquisador tenha
noo do que irei perguntar.
Quando o assunto um pouco complexo, s vezes paro a entrevista e falo: " -
Deixa ver se eu entendi: voc pesquisou A e B e concluiu C e D, correto?". Fazendo
isso, eu percebo que muitas vezes achei que tinha entendido, mas na verdade
no havia compreendido nada. O prprio pesquisador percebe, por vezes, que
falhou na explicao. Pea exemplos e comparaes, pois facilita o entendimento
do pblico leigo.
Sempre aviso que vou mandar o texto para o pesquisador ler antes da publi-
cao, pois isso um procedimento padro da Agncia USP. Mas isso no signifi-
ca, em hiptese alguma, que o entrevistado deve escrever outro texto. Isso seria
desrespeitoso com o meu trabalho. Tambm aviso que o texto passar tambm
pela leitura do diretor da Agncia, o jornalista Antonio Carlos Quinto, e que ele
poder fazer algumas mudanas no texto, para adequar aos padres editoriais
que utilizamos.
O reprter deve conduzir a entrevista. Voc at pode deixar o pesquisador
falando, mas se ele falar demais, voc vai complicar a sua vida, pois na hora de
escrever o texto ter dificuldade para separar aquilo que fundamental do que
no . Sempre tenha em mente o tamanho do texto que ir escrever. Objetivida-
de sempre facilita as coisas.
126 | Introduo Histria Pblica

Sempre pergunte se h outros pesquisadores que participaram do trabalho e


se houve apoio de alguma agncia de fomento.
Geralmente, consigo todas as informaes que preciso durante uma entre-
vista com durao de 30 a 40 minutos. Mas isso no uma regra. s vezes termi-
no em 20 minutos. Em outras, em uma hora (ou s vezes at mais).

0 PESQUISADOR

Voc um pesquisador que acabou de finalizar o seu mestrado ou doutorado, ou


ainda um professor e foi procurado por um reprter que deseja entrevistar voc
sobre a pesquisa. Que timo! Mas importante que voc saiba algumas coisas. A
principal delas que a maioria dos jornalistas trabalham muito, ganham pouco
e muitos deles precisam cobrir vrias reas ao mesmo tempo. Quando cobrem
uma nica rea, precisam, muitas vezes, cumprir mais de uma pauta no mesmo
dia, ou seja, recebem a pauta pela manh, providenciam a entrevista, escrevem
o texto e o material preparado para ser publicado na prxima edio, ou at no
mesmo dia! Conheo jornalistas que trabalham, no mnimo, 12 horas dirias por
conta desta realidade da imprensa no Brasil. Por isso, reprteres querem tudo
para "ontem". Outro dado importante: um colega de profisso definiu assim o
trabalho de jornalistas: "Um oceano de conhecimento cuja profundidade no
passa de um metro".

Talvez o reprter no tenha a menor ideia, nem nunca tenha ouvido falar
sobre a sua linha de pesquisa. Por isso, explique a ele de maneira clara e sucinta,
na medida do possvel. Certifique-se de que ele entendeu o que voc disse.
Se puder mandar um pequeno resumo sobre o tema, o reprter ficar muito
grato. Mas se o seu resumo usar uma linguagem muito tcnica, talvez no ajude
tanto.
Use e abuse de exemplos e comparaes, pois facilita o entendimento do
pblico leigo.
Como nem sempre o reprter tem domnio do tema, uma das sugestes
que o pesquisador "fale como se estivesse explicando para a prpria me" (eu
ouvi isso de um professor na poca que cursava jornalismo, mas ele se referia
a todas as pautas que fssemos cobrir, e no especificamente aos temas ligados
Jornalismo e divulgao em Histria e Cincias H u m a n a s | 151

a cincia). Mas cuidado, essa regra no vale se a sua me for livre-docente na


mesma rea que voc. Em contrapartida, tambm no significa que voc deva ser
excessivamente simplista em suas explicaes. Use o bom senso.
Procure falar apenas sobre a sua pesquisa. Se voc citar outros estudos, de
outros pesquisadores, diga isso ao reprter, caso contrrio ele pode achar que
tudo se trata de uma nica pesquisa.
Nem sempre possvel enviar o texto para que o pesquisador leia antes da
publicao. Alguns veculos de comunicao probem isso. Mas no custa per-
guntar ao reprter. Caso ele envie, lembre-se: o texto dele e no seu. Se houver
incorrees, indique o que . Lembre-se que voc pode ter se expressado mal
durante a entrevista, ou o reprter pode ter entendido errado, ou ainda, o que
pior: as duas coisas podem ter ocorrido.
Caso tenha recebido apoio de alguma agncia de fomento (CNPq, Finep, Fa-
pesp, etc.) cite durante a entrevista. Tenha cuidado ao falar de projetos que tm a
participao de vrios pesquisadores e professores. Imagine-se no lugar daquele
pesquisador que teve participao fundamental em um projeto, mas no foi cita-
do naquela matria de capa do jornal de domingo pois o entrevistado esqueceu
de falar isso para o reprter...

HISTRIA E CINCIAS HUMANAS

Eu havia dito que um bom texto deve responder s perguntas fundamentais do


jornalismo. Deve ter uma linguagem leve, ser de fcil entendimento, atrativo ao
leitor, etc. E tambm destaquei algumas dicas, tanto para pesquisadores como
para reprteres. Dada a minha experincia na rea, posso afirmar que essas
orientaes so bastante teis e podem servir para outras situaes, alm da co-
bertura ligada ao jornalismo cientfico.
Nesses onze anos, j fiz matria em todas as reas do conhecimento: Exatas,
Humanas, Biolgicas, Tecnologias, Sade, e sempre usei as orientaes aponta-
das para nortear o meu trabalho.
Particularmente, no tenho preferncia por nenhuma dessas reas. Gosto
mesmo de variar. Se fao trs matrias seguidas na Faculdade de Filosofia, Le-
tras e Cincias Humanas (FFLCH), fico morrendo de saudades da Escola Politc-
126 | Introduo Histria Pblica

nica (Poli). Mas se fao vrias matrias na Poli, fico curiosa para saber o que h
de novo na Faculdade de Medicina (FMUSP) ou na Faculdade de Sade Pblica
(FSP). Alis, essas reas dialogam entre si cada vez mais. H muita interdiscipli-
naridade e multidisciplinaridade nas pesquisas atuais.
Em minha experincia profissional, no tenho preferncia de cobertura
nesta ou naquela rea. No entanto, para o caso especfico das pautas ligadas s
Cincias Humanas, percebo que elas exigem uma maior capacidade de sntese na
hora de escrever o texto. Portanto, este um timo exerccio para que coloque-
mos em prtica a frase "Escrever cortar palavras". Talvez isso acontea porque,
geralmente, para explicar uma doena ou o funcionamento de um rgo do cor-
po humano, ou ainda descrever um aparelho tecnolgico, utiliza-se um nmero
mais restrito de palavras. Em Cincias Humanas preciso ter o cuidado de escre-
ver um texto mais sucinto sem que, com isso, ele seja incompleto ou simplista
demais.

T E O R I A E PRTICA

Quando fui convidada para ministrar o minicurso Jornalismo e divulgao cien-


tfica em Histria e Cincias Humanas, tive a ideia de entrevistar algum durante
a apresentao do curso e publicar o texto posteriormente na Agncia USP de
Notcias. E isso acabou acontecendo!
Minha ideia inicial era perguntar para os participantes se havia ali algum
pesquisador que aceitaria a proposta. A entrevista seria feita na frente de todos
os presentes no curso, para que eles pudessem ter a noo de como funciona a
dinmica de uma entrevista. Isso seria bastante interessante, pois a maioria dos
participantes no era da rea de Jornalismo, e sim de Histria, de Antropologia,
de Cincias Sociais, de Museologia, etc. Mas no precisei perguntar isso para a
plateia, pois aconteceu espontaneamente: durante o intervalo do minicurso, um
dos participantes veio me procurar para falar sobre o trabalho dele.
Tratava-se do historiador Jos Ricardo Ori Fernandes, autor da tese de
doutorado O Brasil contado s crianas: Viriato Corra e a literatura escolar para o
Ensino de Histria (1934-1961), apresentada em 2009 na Faculdade de Educao
Jornalismo e divulgao em Histria e Cincias H u m a n a s | 153

da USP. Ele queria saber da possibilidade de fazermos uma matria, pois a pes-
quisa estava para ser lanada como livro por uma editora.
Aps uma conversa inicial, em que Ricardo Ori explicou rapidamente o que
havia estudado, perguntei se ele aceitava conceder uma entrevista, ali mesmo,
durante o curso, na frente de todos. Ele aceitou. O prximo passo foi verificar
com os participantes e a maioria aceitou que eu fizesse a entrevista naquele
momento.
Nossa conversa durou cerca de 40 minutos. Escrevi as informaes em um
bloco de anotaes. A tese de doutorado trata especificamente dos livros do escri-
tor maranhense Viriato Corra direcionados para o ensino de Histria do Brasil
para crianas e de como isso influenciou o ensino da disciplina. Aps as apresen-
taes iniciais, pedi ao Ricardo que falasse sobre a pesquisa: ttulo completo, data
de defesa, funo que exerce atualmente. Ele informou que a tese seria publicada
como livro, com data prevista para lanamento em abril de 2011, pela Annablu-
me Editora.
No decorrer da entrevista, Ricardo falou sobre a literatura escolar do incio
do sculo XX at a dcada de 1940; as diferenas entre a literatura de Viriato Cor-
ra e a de seu contemporneo Monteiro Lobato; como eram os livros didticos de
histria do perodo; falou sobre os livros Cazuza e Histria do Brasil para crianas,
selecionados pelo pesquisador entre as vrias obras do escritor maranhense para
uma anlise mais detalhada; como era a narrativa desses livros; comentou um
pouco sobre a vida de Viriato Corra: que ele foi membro da Academia Brasileira
de Letras (ABL) e que uma de suas obras serviu de base para o samba-enredo da
escola de samba carioca Acadmicos do Salgueiro, em 1967. Ricardo tambm fa-
lou que os livros didticos do escritor maranhense abordavam a Histria de uma
maneira ldica e que ele pregava que a disciplina deveria ser ensinada de uma for-
ma atraente para as crianas. O pesquisador disse ainda que as ilustraes eram
um ponto muito forte dos livros, assim como a figura do "av" que conta "causos"
para os netos, como uma maneira de atrair a ateno das crianas. Uma das per-
guntas que fiz foi como o estudo foi realizado: de acordo com Ricardo, alm de
analisar os dois livros j citados, ele pesquisou os discursos de Viriato Corra na
ABL, correspondncias dele com outros escritores, alm de livros de memorialis-
tas. O pesquisador tambm abordou outros aspectos da pesquisa, mas no citei
essas informaes no texto.
126 | Introduo Histria Pblica

Ao longo da entrevista, fiz algumas perguntas ao pesquisador, e tambm


tive de "cortar" a fala dele em diversas ocasies, pois ele estava fugindo um pouco
da pauta. Isso, alis, algo comum de acontecer: o pesquisador comea a falar
muito e sai um pouco do tema principal da entrevista. No caso das matrias que
publicamos na Agncia USP, como um texto curto e objetivo, preciso estar
sempre atento durante a entrevista. Mas quando a matria ser publicada em
um veculo que permite um texto mais longo, fundamental ter mais dados para
embasar o texto. Muitos bolsistas j me revelaram dvidas a esse respeito. Ge-
ralmente, os pesquisadores falam muito, contam histrias, citam livros e outras
pesquisas, e a entrevista acaba se tornando bastante longa. Na hora de escrever
o texto, surge a dvida: o que deve e o que no deve constar neste texto? Eu sem-
pre sugiro que eles se baseiem nas perguntas fundamentais do jornalismo para
nortear a escrita do texto.
Quando finalizei a entrevista, os participantes do curso fizeram alguns co-
mentrios. Creio que a experincia mais interessante foi a possibilidade de eles
presenciarem uma entrevista, fato indito para a maioria. Eles puderam perceber
como era a dinmica da entrevista. Tambm comentaram sobre algumas falas ex-
tensas do pesquisador e que ele fugiu um pouco da pauta. Assumi a responsabi-
lidade sobre esta questo, afinal, o reprter quem conduz a entrevista, e eu, em
muitos momentos, no cortei as falas quando deveria ter cortado. Pelo que pude
perceber, foi uma experincia bastante vlida e acredito ter conseguido demons-
trar como a realidade que vivo diariamente: a de entrevistar pesquisadores e a
de produzir textos sobre isso.
De posse das minhas anotaes, combinei com Ricardo que escreveria o tex-
to e que, no mximo na quinta-feira (estvamos em uma tera-feira), eu man-
daria o texto, via e-mail, para que ele lesse. No momento de escrever a matria,
percebi que no havia feito duas perguntas vitais: o nome de todos os livros ana-
lisados (durante a entrevista, Ricardo falou apenas o nmero de obras que havia
analisado - nove no total - , e citou os dois livros em que fez uma anlise mais
detalhada). A outra pergunta foi sobre a situao atual dos livros de Viriato em
relao s escolas: se eles ainda eram adotados ou no. Na quarta-feira (16 de fe-
vereiro), quando mandei o texto para ele ler, inclu essas questes na mensagem.
O pesquisador retornou o texto no mesmo dia, com pouqussimas altera-
es. Alm de responder aos questionamentos citados anteriormente, ele pediu
Jornalismo e divulgao em Histria e Cincias H u m a n a s | 155

para excluir u m a i n f o r m a o que eu havia colocado sobre livros paradidticos,

pois t i n h a ficado fora do c o n t e x t o . O t e x t o foi publicado n a Agncia USP n o dia

seguinte, q u i n t a - f e i r a ( 1 7 de fevereiro). A pgina e s t disponvel e m : www.usp.

b r / a g e n / ? p = 4 8 4 4 4 . O t e x t o segue abaixo:

VIRIATO CORRA INOVOU MODO DE ENSINAR

HISTRIA PARA CRIANAS

O escritor maranhense Viriato Corra (1884-1967) inovou ao ensinar His-


tria do Brasil de maneira ldica, utilizando imagens e ilustraes para
prender a ateno das crianas. Na Faculdade de Educao (FE) da USP,
uma pesquisa analisou como as obras do escritor serviram como referen-
cial e mudaram o modo de ensinar Histria para crianas entre 6 e 12 anos,
a partir de 1930.

Um desses livros Histria do Brasil para crianas, publicado em 1934 pela


Companhia Editora Nacional (CEN) e que permaneceu 50 anos no mer-
cado: sua ltima edio (28 a ) foi em 1984. "Quando foi lanado, j existiam
obras didticas de Histria para o pblico infantil, mas que tinham como
principal caracterstica dar importncia a datas, nomes e personagens his-
tricos: eram os tradicionais questionrios de perguntas e respostas", conta
o historiador Ricardo Ori, autor da tese de doutorado O Brasil contado
s crianas: Viriato Corra e a literatura escolar para o ensino de Histria
(1934-1961), apresentada em 2009 na FE, sob orientao da professora Cir-
ce Bittencourt. O trabalho ser lanado como livro pela Annablume Edito-
ra no prximo ms de abril, em data que ainda ser definida.

Segundo o pesquisador, "Viriato Corra inovou a maneira de ensinar His-


tria ao escrever livros escolares que se preocupavam em contar os fatos
histricos de uma maneira ldica e atraente, utilizando principalmente
uma rica iconografia, sem se preocupar muito com datas e nomes". Ori
comenta que, em alguns livros, o escritor faz advertncias ao professor,
como criana somente se interessa por aquilo que vistoso'. "Ele ajudou
a vulgarizar a histria, no sentido de torn-la popular. Considerava que
o ensino dessa disciplina tinha de ser agradvel e entendido por todos. O
historiador deveria ser, antes de tudo, um contador de histrias."
126 | Introduo Histria Pblica

ABL

Alm de escrever livros para crianas, Viriato Corra foi jornalista, drama-
turgo, romancista e poltico, tendo sido o primeiro autor brasileiro de livros
infantis a tomar posse na Academia Brasileira de Letras, em 1938.

Ricardo Ori explica que, em sua pesquisa, considerou como livro escolar
(ou didtico) a obra que, embora no tenha sido escrita especificamente
para este fim, acaba sendo utilizada em sala de aula. O pesquisador ana-
lisou 9 livros: Contos da Histria do Brasil (1921), A descoberta do Bra-
sil (1930), Histria do Brasil para crianas (1934), Histria de Caramuru
(1939), Bandeira das esmeraldas (1945), As belas histrias da Histria do
Brasil (1948), Curiosidades da Histria brasileira (1952) e Histria da li-
berdade no Brasil (1962), alm do romance infanto-juvenil Cazuza (1938).

"Histria da liberdade no Brasil serviu de base para o samba-enredo da es-


cola de samba carioca Salgueiro no carnaval de 1967, o que demonstra o
carter de divulgao e o alcance popular dos livros dele", informa Ori.

H I S T R I A DO COTIDIANO

De acordo com o historiador, desde 1920 at meados de 1940, a literatu-


ra escolar brasileira enaltecia determinados valores cvicos e patriticos,
como a moral, os bons costumes, o amor ptria, com o objetivo de formar
cidados republicanos. As obras de Viriato Corra enfatizavam "a 'pequena
histria^ ligada aos aspectos da vida cotidiana das pessoas: os transportes,
como vivem os avs, etc." relata. Outra caracterstica a tentativa de exaltar
determinadas figuras histricas, como os bandeirantes e Tiradentes, por
meio das ilustraes. Segundo o pesquisador, isso j podia ser observa-
do anteriormente, nos primeiros anos da Repblica, mas foi reforado nas
obras do escritor.

Alm dos livros, Ricardo Ori tambm analisou os discursos do escritor


maranhense na Academia Brasileira de Letras e a correspondncia que
manteve com Ribeiro Couto (poeta, acadmico e escritor brasileiro). Li-
vros de memorialistas, como Ariano Suassuna, tambm fizeram parte da
anlise. "Em um desses livros, Suassuna conta que aprendeu Histria do
Brasil lendo Viriato Corra", comenta.
Jornalismo e divulgao em Histria e Cincias H u m a n a s | 157

Segundo o pesquisador, atualmente apenas os livros Cazuza, Bandeira das


esmeraldas e Curiosidades da Histria brasileira esto reeditados como li-
teratura paradidtica pela Companhia Editora Nacional. "Por veicularem
uma concepo de Histria tradicional e em grande parte pela renovao
da historiografia escolar que rompe com esse modelo tradicional, os livros
de Viriato, com exceo de Cazuza, no so mais adotados na escola bra-
sileira de hoje. Mas isso no tira o valor historiogrfico de sua produo
voltada para atingir o grande pblico, sobretudo com suas crnicas hist-
ricas", finaliza.

P o s t e r i o r m e n t e , esse t e x t o , c o m cerca de 4 . 5 0 0 caracteres, foi editado para

ser lido n o s b o l e t i n s que p r o d u z i m o s n a Rdio USP. O t e x t o editado ficou com

8 1 4 caracteres, e foi gravado da s e g u i n t e f o r m a :

VIRIATO CORRA INOVOU MODO DE ENSINAR

HISTRIA PARA CRIANAS

O escritor maranhense Viriato Corra inovou ao ensinar Histria do Brasil


de maneira ldica, utilizando imagens e ilustraes para prender a aten-
o das crianas. De acordo com uma pesquisa de doutorado realizada na
Faculdade de Educao, as obras do escritor maranhense serviram como
referencial e mudaram o modo de ensinar Histria para crianas entre 6 e
12 anos, a partir de 1930.

O pesquisador Ricardo Ori conta que os livros de Viriato Corra ajuda-


ram a vulgarizar a histria, no sentido de torn-la popular. Para o escritor
maranhense o ensino da disciplina tinha de ser agradvel e entendido por
todos, e o historiador deveria ser, antes de tudo, um contador de histrias.

A pesquisa de Ricardo Ori ser lanada como livro pela Annablume Edi-
tora no prximo ms de abril, em data que ainda ser definida.

Mais informaes sobre a pesquisa podem ser obtidas com o pesquisador


Ricardo Ori, pelo telefone (...).

E s t e b o l e t i m foi veiculado e m 0 4 de m a r o de 2 0 1 1 , n o p r i m e i r o bloco do

b o l e t i m No ar, Agncia USP de Notcias, n a Rdio USP F M ( 9 3 , 7 M H z ) . O udio


126 | Introduo Histria Pblica

est disponvel em: wms.emm.usp.br:7070/radiousp_broadcast/noaragen-


ciausp/110304%281%29.wma.
Uma sugesto, que cabe tanto para os pesquisadores como para os profissio-
nais de jornalismo, a do respeito mtuo. Se ambos conhecerem mais profunda-
mente a rotina e a realidade que o outro vivncia, e respeitarem isso, aumentam
as chances de um relacionamento mais frutfero. Uma matria bem feita hoje
pode render outro texto bem-sucedido amanh, e isso benfico para os dois la-
dos. O jornalista ter uma boa fonte, que poder render boas matrias, da mesma
forma que o pesquisador pode contar com um profissional de comunicao para
a divulgao jornalstica de outros estudos cientficos.
Para finalizar, cito a seguir um material que recebi em uma corrente de e-
-mail h alguns anos. Desconheo a fonte, mas j encontrei o mesmo material
em alguns sites na internet. E um texto que brinca um pouco com a questo
do "palavreado difcil", rebuscado, cientfico... Quando entrevistamos cientistas,
muitas vezes parece que estamos ouvindo grego. J o pesquisador, em algumas
ocasies, deve acreditar que est falando grego... ou quem sabe algum outro idio-
ma como o "economs", o "psicologs", o "biologs" ou, como no texto abaixo, o
"quimiqus". Divirtam-se!

Quando se tem doutorado - O dissacardeo de frmula C 12 H 22 O n , obtido atravs


da fervura e da evaporao de H 2 0 do lquido resultante da prensagem do caule
da gramnea Saccharus officinarum (Linneu, 1758), quando isento de qualquer
outro tipo de processamento suplementar que elimine suas impurezas, apresen-
ta-se sob a forma geomtrica de pirmides truncadas de base oblonga e pequena
altura e, uma vez submetido a um teste organolptico, impressiona favoravel-
mente as papilas gustativas, sugerindo impresso sensorial equivalente provo-
cada pelo mesmo dissacardeo em estado bruto, que ocorre no lquido nutritivo
de alta viscosidade produzido nos rgos especiais existentes na Apis mellifera
(Linneu, 1758). No entanto, possvel comprovar experimentalmente que esse
dissacardeo, no estado fsico-qumico descrito e apresentado sob aquela for-
ma geomtrica, apresenta considervel resistncia a modificar apreciavelmente
suas dimenses quando submetido a tenses mecnicas de compresso ao longo
do seu eixo em consequncia da pequena capacidade de deformao que lhe
peculiar.

Quando se tem mestrado - A sacarose, extrada da cana de acar que ainda no


Jornalismo e divulgao em Histria e Cincias H u m a n a s | 159

tenha passado pelo processo de purificao e refino, apresentando-se sob a for-


ma de pequenos slidos tronco-piramidais de base retangular, impressiona agra-
davelmente o paladar, lembrando a sensao provocada pela mesma sacarose
produzida pelas abelhas em um peculiar lquido espesso e nutritivo. Entretan-
to, no altera suas dimenses lineares ou suas propores quando submetida a
uma tenso axial, em consequncia da aplicao de compresses equivalentes e
opostas.

Quando se tem graduao - O acar, quando ainda no submetido refinao e,


apresentando-se em blocos slidos de pequenas dimenses e de forma tronco-
-piramidal, tem sabor deleitvel da secreo alimentar das abelhas; todavia no
muda suas propores quando sujeito compresso.

Quando se tem Ensino Mdio - O acar no refinado, sob a forma de peque-


nos blocos, tem o sabor agradvel do mel, porm no muda de forma quando
pressionado.

Quando se tem Ensino Fundamental - O acar mascavo em tijolinhos tem o sabor


adocicado, mas no macio ou flexvel.

Quando no se tem estudo - Rapadura doce, mas no mole!\

REFERNCIAS

DIAS, V. "Viriato Corra inovou modo de ensinar Histria para crianas". Boletim da Agn-
cia USP de Notcias, n. 2.926, 17 de fevereiro de 2011. Disponvel em: www.usp.br/
agen/?p=48444.
DIAS, V. "Viriato Corra inovou modo de ensinar Histria para crianas". No ar, Agncia
USP de Notcias, boletim de 04 de maro de 2011, no primeiro bloco, na Rdio USP
FM (93,7 MHz). Disponvel em: wms.emm.usp.br:7070/radiousp_broadcast/noaragen-
ciausp/110304%281%29.wma.
FERNANDES, J . R . O.O Brasil contado s crianas: Viriato Corra e a literatura escolar
para o Ensino de Histria ( 1 9 3 4 - 1 9 6 1 ) . Tese (Doutorado em Histria da Educao e
Historiografia). So Paulo: Universidade de So Paulo, 2009.
A R Q U I V O S E C E N T R O S DE D O C U M E N T A O

UM PERFIL

V i v i a n e Tessitore

D O C U M E N T O E PATRIMNIO D O C U M E N T A L

A sociedade humana, sempre mais complexa e diversificada, tem produzido e


acumulado, ao longo do tempo, um grande nmero de registros que testemu-
nham suas experincias e indicam os caminhos trilhados, possibilitando o seu
conhecimento e reavaliao, a comprovao de direitos e obrigaes. Tais pos-
sibilidades so essenciais para que cada pessoa, segmento social ou instituio
tenha existncia legal, construa sua identidade e defina sua atuao, individual
ou coletiva, no meio em que vive.
Esses registros da atividade humana, em toda a sua complexidade, consti-
tuem o que chamamos documento, definido tecnicamente como o conjunto da
informao e seu suporte, ou seja, documento informao registrada em um
veculo material. So documentos o livro, o artigo de revista, o pronturio mdi-
co, a carta, o cartaz de um seminrio, o vdeo de uma conferncia, a legislao, os
objetos utilizados, etc.
Entretanto, para que os documentos cumpram sua funo social, adminis-
trativa, jurdica, tcnica, cientfica, cultural, artstica e/ou histrica, necessrio
que estejam preservados, organizados e acessveis. H quatro tipos de entidade
que se incumbem dessa tarefa: arquivos, bibliotecas, museus e centros de docu-
mentao. Helosa Bellotto definiu bem esse trao comum entre elas: "Arquivos,
bibliotecas, centros de documentao e museus tm corresponsabilidade no pro-
126 | Introduo Histria Pblica

cesso de recuperao da informao, em benefcio da divulgao cientfica, tec-


nolgica, cultural e social, bem como do testemunho jurdico e histrico" (Bellot-
to, 2004, p. 35).

Se as entidades da rea documental tm um papel comum a desempenhar na


guarda e difuso dos documentos, cada uma difere quanto ao tipo de documento
que guarda e aos procedimentos tcnicos que emprega para organizar e descrever
adequadamente o seu acervo.1
Neste captulo, enfocaremos o perfil de duas das instituies de custdia:
arquivos e centros de documentao.

ARQUIVOS

D E F I N I O , CARACTERSTICAS E F I N A L I D A D E S

Conceituamos arquivo como o "conjunto de documentos que, independente-


mente da natureza ou do suporte, so reunidos por acumulao ao longo das ati-
vidades de pessoas fsicas ou jurdicas, pblicas ou privadas" (Bellotto & Camargo,
1996, p. 5). tambm a "entidade administrativa responsvel pela custdia, pelo
tratamento documental e pela utilizao dos arquivos sob sua jurisdio" (p. 5).
Uma das caractersticas fundamentais do arquivo , portanto, sua organi-
cidade: sua derivao das funes e/ou estruturas da entidade que o acumulou,
sua indissociabilidade das mesmas. Uma instituio ou pessoa no se pergunta
se deseja um arquivo; a formao deste decorre naturalmente de sua existncia
e funcionamento, como reflexo material de suas atividades, comprovao de sua
mesma existncia, de obrigaes e direitos. As "instituies [e pessoas] produ-
zem continuamente documentos para poderem sobreviver e cumprir sua mis-
so" (Pazin, 2005, p. 8).

Para realizar as mesmas funes so elaborados os mesmos tipos de docu-


mentos, formando sries. Por outro lado, esses documentos se caracterizam por
sua unicidade: "qualidade pela qual os documentos de arquivo, a despeito de for-

1. "Totalidade dos documentos conservados num arquivo" (Bellotto & Camargo, 1996, p. 1).
Arquivos e centros de documentao | 163

ma, espcie ou tipo, conservam carter nico em funo de seu contexto de ori-
gem" (Bellotto & Camargo, 1996, p. 76). 2
A totalidade desse conjunto, que espelha a prpria trajetria da entidade ou
pessoa que o acumulou, indivisvel, porque somente dentro desse conjunto o
documento de arquivo adquire seu pleno significado.
Enquanto unidade administrativa, o arquivo um rgo receptor, isto ,
os documentos chegam a ele por passagem natural e obrigatria3; , portanto,
proveniente de uma nica fonte geradora (a entidade/pessoa que o acumulou).
Assim, em relao aos arquivos, no falamos em poltica de aquisio, pois seu
acervo j est pr-definido pelo perfil da entidade ou pessoa da qual deriva.4
Suas finalidades so, fundamentalmente, administrativas, jurdicas e sociais,
podendo ser tambm cientficas e culturais; sobretudo no que se refere aos
arquivos permanentes ou "histricos". Seu objetivo provar, testemunhar.

O R G A N I Z A O D O A C E R V O E R E C U P E R A O DA INFORMAO

A organizao de um acervo arquivstico segue princpios gerais, e se baseia


na trajetria especfica de cada entidade ou pessoa produtora do arquivo; exige
conhecimento da relao entre os documentos e a estrutura/funes da entida-
de/pessoa. Dentre esses princpios, dois so fundamentais, base de toda a teoria
arquivstica:
A Princpio da provenincia (ou princpio do respeito aos fundos): "prin-
cpio segundo o qual os arquivos originrios de uma instituio ou de
uma pessoa devem manter sua individualidade, no sendo misturados
aos de origem diversa" (Bellotto & Camargo, 1996, p. 61). Isto porque a
instituio ou pessoa a acumuladora do arquivo, e s no seu contexto
de produo/acumulao este pode ser compreendido integralmente.

2. Voc poder produzir 2 . 0 0 0 atestados de matrcula, mas cada um deles, com seus dados especficos,
ser nico.

3. Na prtica, porm, essa passagem natural e obrigatria nem sempre se d; preciso que o arquivo
tenha um papel ativo na transferncia e/ou recolhimento da documentao para si.

4. E certo, no entanto, que, j h algumas dcadas, os arquivos - pblicos e privados - tm se empe-


nhado na recepo de conjuntos documentais que complementam seu acervo obrigatrio. Um exemplo
disso a poltica do Arquivo Pblico do Estado de So Paulo de estimular e receber doaes dos arquivos
de ex-governadores paulistas.
126 | Introduo Histria Pblica

A Princpio do respeito ordem original: "princpio que, levando em conta


as relaes estruturais e funcionais que presidem a gnese dos arqui-
vos, garante sua organicidade" (Bellotto & Camargo, 1996, p. 61-2). Ou
seja, garante a preservao do contexto de produo/acumulao dos
documentos.
No basta, porm, organizar os arquivos; se faz preciso recuperar as infor-
maes neles contidas, possibilitando concretamente o acesso5 ao acervo, finali-
dade ltima de qualquer arquivo. Toda classificao/ordenao limitada e esses
limites s podem ser ultrapassados atravs da descrio, o "elo suficiente e neces-
srio" entre o pesquisador e o documento.
A descrio um conjunto de procedimentos que, levando em conta os
elementos formais e de contedo do documento, possibilitam a elaborao de
instrumentos de pesquisa. Os instrumentos, produtos do processo descritivo,
devem fornecer aos usurios do arquivo os elementos de que necessitam para
a consulta que desejam realizar, e neles deve ser baseado o atendimento ao pbli-
co. A descrio arquivstica mltipla, ou seja, ocupa-se do acervo em seus vrios
nveis, do fundo pea documental.

o s AROUIVOS E A TEORIA DAS TRS IDADES

A teoria das trs idades, ou do ciclo vital dos documentos, formulada em 1973,
como consequncia da exploso documental do ps-guerra, passou a levar em
conta as diferentes fases por que passam os documentos sob o ponto de vista de
sua administrao e de seu uso, desde o momento de sua produo at sua elimi-
nao ou guarda permanente, dividindo os arquivos em:
A Arquivos correntes, ou de Ia idade (fase ativa): "conjunto de documentos
estreitamente vinculados aos objetivos imediatos para os quais foram
produzidos ou recebidos no cumprimento de atividades-fim e ativida-
des-meio, e que se conservam junto aos rgos produtores em razo de
sua vigncia e da frequncia com que so por eles consultados" (Bellot-
to & Camargo, 1996, p. 6). nessa idade que se d - ou deveria se dar

5. "1. Possibilidade de consulta a um arquivo, como resultado de autorizao legal; 2. Possibilidade de


consulta a um arquivo, como resultado da existncia de instrumentos de pesquisa" (Bellotto & Camar-
go, 1 9 9 6 , p. 1).
Arquivos e centros de documentao | 165

- a avaliao de documentos, a qual determina, atravs das tabelas de


temporalidade, o prazo que cada conjunto de documentos da mesma
natureza ficar no arquivo corrente, quando ser transferido ao arquivo
intermedirio, se o eliminaro ou recolhero ao arquivo permanente e
quando isso ocorrer.
A Arquivos intermedirios, ou de 2a idade (fase semiativa): "conjunto de do-
cumentos originrios de arquivos correntes, com uso pouco frequente,
que aguardam, em depsito de armazenamento temporrio, sua desti-
nao final" (Bellotto & Camargo, 1996, p. 7). So consultados apenas
pelo rgo produtor ou com autorizao deste. E nesta fase que se exe-
cuta a segunda e ltima parte da tabela de temporalidade estabelecida
pela avaliao, procedendo eliminao, coleta de amostragem ou reco-
lhimento integral ao arquivo permanente dos conjuntos documentais,
conforme determinado por essa tabela.
A Arquivo permanente, ou de 3a idade (fase inativa): conjunto de documen-
tos preservados em carter definitivo, em funo de seu valor admi-
nistrativo, fiscal, histrico, testemunhal, legal, probatrio e cientfico-
-cultural. E no arquivo permanente que um arquivo passa a conviver
com outros da mesma natureza, sendo designado ento por fundo de
arquivo-, por exemplo, no Arquivo Histrico do Municpio de So Pau-
lo se reuniro os Arquivos das Secretarias de Administrao, Finanas,
Educao, etc., que passaro a denominar-se Fundo Secretaria da Admi-
nistrao, Fundo Secretaria das Finanas, Fundo Secretaria da Educa-
o, etc. Aqui, o usurio , principalmente, o pesquisador (seja qual for
sua especialidade), o que no quer dizer que o cidado no possa buscar
esses documentos como prova de seus direitos ou que a Administrao
no deva us-los como testemunho de aes passadas e subsdio ao pro-
cesso decisrio.
Para que os documentos de arquivo possam cumprir suas funes de infor-
mar, provar, testemunhar, servindo ao cidado, administrao pblica e priva-
da e pesquisa cientfica, faz-se necessrio que os documentos estejam organi-
zados, corretamente acondicionados, armazenados e adequadamente descritos
(que exista um catlogo, um inventrio, um guia atravs do qual se possa locali-
zar o documento desejado).
126 | Introduo Histria Pblica

Torna-se tambm necessrio que as trs fases acima se encontrem correta-


mente representadas na instituio, atravs de rgos hierarquicamente bem si-
tuados, que contem com uma equipe de profissionais formados para esse fim, em
condies de oferecer atendimento adequado ao seu pblico especfico. E preciso
ainda que haja perfeita integrao entre as trs idades, de forma que, uma vez
normalizadas, as transferncias dos arquivos correntes aos arquivos intermedi-
rios e as selees e recolhimentos destes ao arquivo permanente se realizem
ininterruptamente. Igualmente, essa integrao garante uma padronizao m-
nima de procedimentos tcnicos que possibilite a comunicao entre os diversos
arquivos de uma instituio.

AROUIVOLOGIA, A CINCIA DOS ARQUIVOS

O Dicionrio de terminologia arquivstica define Arquivstica, ou Arquivologia,


como "disciplina (...) que tem por objeto o conhecimento da natureza dos arqui-
vos [enquanto conjuntos de documentos e instituies] e das teorias, mtodos e
tcnicas a serem observados na sua constituio, organizao, desenvolvimento
e utilizao" (Bellotto & Camargo, 1996, p. 5).
Os documentos so, em ltima instncia, sua matria-prima, mas o modo
como os aborda (enquanto conjuntos estruturados) e as perguntas que a eles
dirige (qual sua origem, contexto de produo, etc.) so completamente diferen-
tes dos de outras cincias, como a Biblioteconomia e a Histria. Dentro de uma
perspectiva interdisciplinar, a Arquivologia tende, porm, a abrir-se ao dilogo
com outras cincias, sem confundir-se com elas, e aproveitar o que tm a oferecer
em seu benefcio.
Constituem o campo da Arquivologia: elaborao, estudo e aplicao dos
princpios relacionados com a organizao em todas as suas etapas e com a des-
crio em todas as suas manifestaes; gesto de documentos e administrao
de arquivos, desde a racionalizao de sua produo, a avaliao, transferncias
e eliminao de documentos at o controle, o acesso e a difuso da informao;
histria dos arquivos, das prticas arquivsticas, da legislao, das instituies e
organismos relacionados com os arquivos; bibliografia e formao profissional;
edificao, conservao, restaurao e reproduo de arquivos.
Os arquivos e a profisso de arquivista so muito antigos; remontam ao
Arquivos e centros de documentao | 167

surgimento da escrita, ao momento em que o homem comea a registrar infor-


maes sobre suas atividades, experincias, conhecimentos e direitos. A cincia
arquivstica, porm, moderna.
No sculo XVIII apareceram as primeiras teorias arquivsticas. Criam-se es-
colas para estudos documentais na Frana, na ustria e na Itlia. Mas a Arquivo-
logia nasce efetivamente no sculo XIX, e sua consolidao como disciplina inde-
pendente bem mais recente e se d, sobretudo, a partir da divulgao, nos anos
1940, do Manual de arranjo e descrio de arquivos, da Associao dos Arquivistas
Holandeses, editado em 1898. Para Antnia Heredia Herrera, o termo Arquivs-
tica suplantou o termo Arquivologia. Entretanto, no Brasil, este ltimo ainda o
mais empregado para designar a cincia dos arquivos.
Sendo a prtica arquivstica muito anterior cincia, marcou-a com um ca-
rter notadamente emprico, o que produziu grande diversidade em relao a
algumas questes e, sobretudo, terminologia, dificultando, por muito tempo,
sua aceitao no meio acadmico.
Hoje, a Arquivologia uma cincia com objeto prprio, com uma teoria e
metodologia prprias, e uma terminologia que se consolida. Vem se despren-
dendo cada vez mais de sua dependncia inicial em relao Biblioteconomia
e Histria. Essa independncia construiu-se a partir da aceitao do princ-
pio de provenincia e da organizao baseada nas estruturas e nas funes do
organismo produtor, e no em critrios temticos, sejam os da classificao
biblioteconmica, sejam os da investigao histrica. Encontra-se classificada,
no Brasil, entre as Cincias Sociais Aplicadas e, dentro destas, entre as Cin-
cias da Informao (ou Documentao), juntamente com a Biblioteconomia e
a Museologia.
No Brasil, a Arquivologia comeou a afirmar-se como cincia na dcada de
1970, com a traduo para o portugus dos primeiros manuais (o da Associao
dos Arquivistas Holandeses e o do arquivista americano Theodore Schellemberg,
principalmente), com a criao da Associao dos Arquivistas Brasileiros (AAB)
(1971), dos cursos de graduao em Arquivologia (1977/1978) e a regulamen-
tao das profisses de arquivista e tcnico de arquivo (1978). Porm, a forma-
o e a profissionalizao dos arquivistas continuam a ser objeto de inmeras
controvrsias.
126 | Introduo Histria Pblica

O PROFISSIONAL DE ARQUIVO NO BRASIL

Desde a dcada de 1920, houve tentativas de se criar um curso regular de


arquivos no Brasil, sendo que a primeira bem-sucedida deu-se em 1959, com a
criao do curso permanente de Arquivo do Arquivo Nacional, com durao de
dois anos e exigncia do curso secundrio completo. Esse Curso passaria a ter,
em 1973, mandato universitrio, a partir de um acordo firmado entre o Arquivo
Nacional e a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Em 1974, o Conselho Federal de Educao, a partir de demanda da AAB, fi-
xou o currculo mnimo e a durao do curso de graduao em Arquivologia. Mas
apenas trs anos mais tarde, em 1977, seriam criados os dois primeiros cursos:
um na Unirio (o antigo Curso do Arquivo Nacional) e o outro na Universidade
Federal de Santa Maria; em seguida, surgiu um terceiro, na Universidade Federal
Fluminense (UFF). Somente em 1990, surgiria um quarto curso, na Universida-
de de Braslia (UnB).
Na ltima dcada, a maior demanda por profissionais qualificados nessa
rea estimulou a criao de seis novas graduaes: Universidade Federal da Bahia
(UFBA), Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Universidade Esta-
dual de Londrina (UEL), Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), Unesp
- Marlia e Universidade Estadual da Paraba (UEPB).
Os cursos de graduao, porm, so ainda insuficientes para formar arqui-
vistas que supram as necessidades do mercado, na medida em que toda institui-
o tem arquivo. Para preencher essa lacuna, desde a dcada de 1980, tm sur-
gido diversos cursos de extenso, aperfeioamento e especializao, promovidos
por universidades e associaes profissionais.
Em 1975, a AAB comea a campanha pela regulamentao da profisso, en-
caminhando anteprojeto de lei ao Ministrio do Trabalho, que foi enviado pelo
Governo ao Congresso e transformado, em 4 de julho de 1978, na Lei 6.546, que
regulamenta as profisses de arquivista e tcnico de arquivo. Em virtude da lei,
a profisso de arquivista reconhecida como profisso liberal ou intelectual, ou
seja, que exige conhecimento acadmico. Assim, s , de fato, arquivista, com
direito ao registro profissional, o graduado em Arquivologia.
O tempo tem demonstrado, contudo, que essa regulamentao foi precoce,
com rpida tramitao, obedecendo a motivaes voltadas para o valor adminis-
Arquivos e centros de documentao | 169

trativo e patrimonial dos arquivos e sem nenhuma discusso sobre as condies


de formao de arquivistas, apesar do reconhecimento da falta de profissionais
capacitados.
Essa situao, aliada busca de oportunidades profissionais, tem feito cres-
cer o conflito entre arquivistas graduados e no graduados. A entrada de profis-
sionais de outras reas na rea arquivstica - historiadores, cientistas sociais,
bibliotecrios e outros - tem sido inevitvel, em virtude da prpria demanda das
organizaes. Por um lado, preciso reconhecer que esses profissionais muito
contriburam e contribuem para a melhoria dos arquivos e para o desenvolvimen-
to da Arquivologia no Brasil. Por outro, tambm verdade que muitos atuaram
na rea sem a necessria formao complementar, necessidade hoje, felizmente,
reconhecida, em benefcio da qualidade do trabalho arquivstico, lotando os cur-
sos alternativos graduao j mencionados. Torna-se, pois, urgente a ampliao
das possibilidades de formao e a reviso da lei de 1978.
De qualquer modo, sempre haver um lugar para o historiador nos arquivos,
seja nas pesquisas instrumentais para a classificao e descrio de documentos,
seja na anlise de valores testemunhais na avaliao das sries documentais.
Trata-se de um campo profissional em ascenso, dada a necessidade de re-
cuperao eficiente e gil da informao. Possui um mercado de trabalho diver-
sificado, que inclui: arquivos pblicos, arquivos privados nas mais diversas reas
(empresas, sindicatos, escolas, igrejas, hospitais etc.), centros de documentao
e memria, servios ou redes de informao, rgos de gesto do patrimnio
cultural e consultoria.

C E N T R O S DE DOCUMENTAO

DEFINIO, CARACTERSTICAS E FINALIDADES

O centro de documentao representa uma mescla das entidades de cust-


dia do patrimnio documental, sem se identificar com nenhuma delas. Rene,
por compra, doao ou permuta, documentos nicos ou mltiplos de origens
diversas (sob a forma de originais ou cpias) e/ou referncias sobre uma rea
especfica da atividade humana. Esses documentos e referncias podem ser tipi-
ficados como de arquivo, biblioteca e/ou museu. Tem como caractersticas:
126 | Introduo Histria Pblica

A possuir documentos arquivsticos, bibliogrficos e/ou museolgicos,


constituindo conjuntos orgnicos (fundos de arquivo) ou reunidos arti-
ficialmente, sob a forma de colees, em torno de seu contedo;
A ser um rgo colecionador e/ou referenciador;
A ter acervo constitudo por documentos nicos e mltiplos, produzidos
por diversas fontes geradoras;
A possuir como finalidade o oferecimento da informao cultural, cient-
fica ou social especializada;
A realizar o processamento tcnico de seu acervo segundo a natureza do
material que custodia.

ORGANIZAO DO ACERVO E RECUPERAO DA INFORMAO

Talvez por ser entidade "mista", que no conta com uma teoria e metodo-
logia especficas para o tratamento do acervo, o centro de documentao seja a
instituio de custdia que menos ocupou espao na bibliografia das diferentes
reas que compem as Cincias da Informao, muito embora esteja frequente-
mente presente em empresas, rgos pblicos, entidades de trabalhadores, mo-
vimentos sociais e universidades.
A rea que mais se ocupou deles foi a Biblioteconomia, pois os considera
parte de seu domnio, e o fez numa dimenso bastante especfica: organizando e
referenciando os documentos como peas isoladas, qualquer que seja a sua natu-
reza, e tratando as informaes neles contidas como dados a serem decompostos
e reordenados.
Somos contrrios aplicao dos princpios e normas que regem a Bibliote-
conomia totalidade dessa documentao, na medida em que esse procedimento
desrespeita as caractersticas diversificadas dos acervos que os centros abrigam,
e os vemos como entidades bem mais complexas. Essa viso baseia-se, sobretu-
do, nas dimenses que os centros de documentao universitrios e de institui-
es culturais, criados no Brasil a partir dos anos 1970, tm assumido.
Os centros de documentao extrapolam o universo documental das biblio-
tecas, embora possam conter material bibliogrfico (que ser sempre e unicamen-
te aquele relacionado temtica na qual o centro especializado), e aproximam-
Arquivos e centros de documentao | 171

-se do perfil dos arquivos, na medida em que recolhem originais ou reprodues


de conjuntos arquivsticos.
A acumulao desse acervo possibilita aos centros cumprirem suas funes
de preservao documental e apoio pesquisa no seu mais amplo sentido: no
s colocando disposio do pesquisador referncias para a localizao das fon-
tes de seu interesse, mas tambm tornando-se um polo de atrao da produ-
o documental de pessoas e entidades que atuam ou atuaram no seu campo de
especializao.
A aquisio, o armazenamento e o processamento tcnico desse acervo pos-
suem caractersticas biblioteconmicas, arquivsticas e/ou museolgicas, devido
prpria diversidade do material reunido - diversidade que , ao lado da espe-
cializao temtica, a marca distintiva dos centros de documentao e que est
presente tambm em suas atividades referenciadoras.
Modernamente, h a predominncia dos procedimentos arquivsticos, pois
a tendncia dos centros tem sido a de enfatizar a obteno de arquivos pertinen-
tes a sua rea. Essa tendncia se justifica pelo fato de os arquivos serem a expres-
so material da atuao cotidiana de pessoas e entidades nos diferentes campos
que se tornaram objeto de um repensar por parte dos mais variados segmentos
sociais. Assim procedendo, os centros de documentao tornaram-se deposit-
rios de documentos nicos por natureza, os quais, em poder de seus detentores
originais, eram, normalmente, pouco ou nada acessveis, e no contavam com
outro local que os reunisse e tratasse adequadamente.

ESPECIALIZAO, CARACTERSTICA FUNDAMENTAL DOS CENTROS DE DOCUMENTAO

A primeira questo a ser considerada na implantao de um centro de do-


cumentao a definio de seu universo, de seu recorte temtico. Qual sua
rea de especializao: movimentos sociais catlicos, sistemas locais de sade,
histria da eletricidade no Brasil?
Quanto mais clara for a rea temtica, melhor o centro dominar essa rea e
sua linguagem especfica, conhecer as pessoas e entidades envolvidas e a docu-
mentao produzida. Assim, mais eficazes se tornaro as atividades de referen-
ciao, ampliao do acervo, recuperao da informao e atendimento ao pbli-
126 | Introduo Histria Pblica

co. A partir dessa definio, o centro ir consolidando sua identidade ao ponto de


se tornar, no raro, uma referncia para os estudos em seu campo.
A excessiva diversidade de reas faz com que o centro v, aos poucos, per-
dendo sua identidade, dificultando a preciso dos objetivos e aes.
H casos em que a prpria natureza da entidade qual o centro se subordina
define sua rea de especializao, como, por exemplo, os centros de documen-
tao de empresas e de organizaes no governamentais. Assim, um centro de
documentao de uma indstria de alimentos dietticos ter como rea a alimen-
tao diettica, um centro de documentao de um movimento de mulheres ter
como rea a mulher, etc.
A rea de especializao do centro orienta a definio de linhas temticas
em torno das quais se d a formao e ampliao do acervo, a criao de progra-
mas de ao e a definio de atividades. preciso, entretanto, salientar que essas
linhas no so fixas e imutveis. Elas sofrero um processo de transformao
medida que se transforma a rea do conhecimento qual est ligado o centro de
documentao, alterando, assim, suas perspectivas e demandas de pesquisa, pois
essas transformaes implicam em novas demandas de informao. Devemos
ainda salientar que nem sempre o centro de documentao tem como objetivo
a preservao da memria ou a pesquisa histrica. Muitos esto vinculados
pesquisa em outras reas ou produo e prestao de servios.
Alm disso, preciso definir qual a natureza do acervo. O centro poder
abranger:
A Fundos de arquivo: conjuntos de documentos acumulados no exerc-
cio das funes de entidades ou pessoas; um arquivo que passou a
conviver com outros semelhantes ao ser transferido para o centro de
documentao.
A Colees: conjuntos de documentos reunidos, de forma artificial, em
torno de temas, funes, entidades, pessoas, ou mesmo de um tipo/
gnero de documento.
A Material hemerogrfico: como jornais, revistas e boletins.
A Material bibliogrfico: como livros, teses, folhetos.
A Objetos tridimensionais, de acordo com a rea do centro.
A Bancos de dados sobre temas especficos, referncias sobre as atividades
e o acervo de entidades afins.
Arquivos e centros de documentao | 173

preciso dizer que a presena de acervo museolgico nos centros de docu-


mentao mais rara, tendo ocorrido nos casos em que o centro documentao
possui um museu vinculado a si. De resto, os esforos de captao de acervo tm
se concentrado nos materiais arquivstico, bibliogrfico e hemerogrfico. A expli-
cao, talvez, esteja no fato de os museus terem preenchido efetivamente esse
papel de depositrios dos exemplares da cultura material e da natureza em suas
vrias reas.
O centro precisa definir ainda que outras atividades sero desenvolvidas,
tais como programas de documentao oral, projetos de pesquisa, promoo de
cursos, seminrios, conferncias e exposies servios de reproduo de docu-
mentos, consultoria tcnica a outras entidades, etc.
Alm disso, deve precisar quem seu pblico e quais so as suas demandas de
informao. Tais informaes devem ser diagnosticadas pela instituio atravs
de mecanismos de interao com esse pblico e de pesquisas formais peridicas.

A EOUIPE DE UM CENTRO DE DOCUMENTAO NO BRASIL

O quadro de pessoal de um centro de documentao admite vrias verses.


Desde a rgida forma preconizada pela Biblioteconomia, que percebe esse tipo
de entidade como domnio do bibliotecrio, at o terreno indeterminado, fruto
de uma concepo mais ampla de centro de documentao, o que nos leva ao es-
foro de criar denominaes e estabelecer perfis adequados s funes que esses
profissionais vo exercer. Cabe frisar que os cargos ou parte deles (sobretudo os
administrativos) podero necessitar de adaptaes estrutura do plano de car-
gos de cada instituio.
De acordo com as novas bases curriculares da graduao, trata-se de um
campo de ao tambm reivindicado por arquivistas, muselogos e historiadores.
Na verdade, entre as instituies de custdia do patrimnio documental, o
centro de documentao aquela tipicamente interdisciplinar, em virtude de sua
prpria natureza - temtica e com acervo diversificado. Possibilita, assim, que
arquivistas, bibliotecrios, muselogos, historiadores, cientistas sociais, conser-
vadores, tecnlogos da informao e outros profissionais ligados rea de es-
pecializao do centro trabalhem lado a lado, em prol de resultados que levem a
entidade a bem cumprir sua misso de apoio pesquisa.
126 | Introduo Histria Pblica

C E N T R O S DE M E M R I A , ARQUIVOS OU CENTROS DE D O C U M E N T A O ?

H entidades denominadas centros de memria, que so tipicamente centros de


documentao: especializadas em uma rea do conhecimento ou da atividade hu-
mana, colecionam, por doao, permuta ou compra, acervo arquivstico, biblio-
grfico e/ou museolgico em torno dessa rea ou atividade. Sua denominao
est vinculada perspectiva histrica com que esse acervo colecionado.
O tipo de centro de documentao acima, quando ligado a uma instituio,
pode abrigar seu arquivo permanente. Essa opo no a mais aconselhvel, pois
arquivo e centro de documentao tm finalidades bastante distintas. A principal
misso de um centro de documentao o apoio pesquisa institucional, acad-
mica ou individual, e no a gesto de sistemas arquivsticos, os quais estabelecem
uma complexa rede de relaes entre arquivo permanente e arquivos correntes,
com finalidades, sobretudo, administrativas e probatrias. No entanto, caso a
vinculao do arquivo permanente ao centro de documentao acontea, o ar-
quivo dever manter-se como um setor bastante individualizado desse centro, de
modo a preservar a organicidade de seu acervo e suas funes.
Devemos, porm, chamar a ateno para o fato de que muitos rgos que re-
cebem a denominao de centros de documentao ou de memria so, na verda-
de, exclusivamente o arquivo permanente da entidade. Constitudos por parcelas
do arquivo permanente - mais raramente por seu todo - justificam sua denomi-
nao com o argumento de que ela transmite uma ideia de eficincia e moder-
nidade muito maior do que a imagem comumente desprestigiada dos arquivos.
Embora o argumento acima seja passvel de discusso, no a denominao
- que sempre parecer inadequada aos profissionais de arquivo - a questo fun-
damental, mas alguns problemas que dela podem advir.
O mais grave desses problemas o rompimento da organicidade, da inte-
gridade do arquivo permanente, dividido em uma parcela que "memria" e ou-
tra que "no memria" (normalmente a documentao das atividades-meio).
Trata-se de um "pecado capital" para a Arquivologia, pois a preservao da orga-
nicidade e integridade do arquivo so a garantia de que ele seja, de fato, o reflexo
material da trajetria e do funcionamento da instituio, bem como de que possa
cumprir plenamente as suas funes. Arquivo no coincide com memria O
arquivo registra as aes no momento em que ocorreram, registro marcado, evi-
Arquivos e centros de documentao | 175

dentemente, pelo contexto em que foi produzido; a memria reelabora continu-


amente o passado a partir das experincias presentes, v

REFERNCIAS

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O FADO NA CIDADE DE S A N T O S

E X P E R I N C I A S EM M S I C A E M D I A

H e l o s a de A r a j o D u a r t e V a l e n t e

O ' F E I T I O DA VILA'... M A T I A S

Noel Rosa comps o Feitio da Vila referindo-se Vila Isabel, onde passou sua
vida. Este projeto 1 , que sumariamente descrevo, tem sua origem mais remota
em 2002, como parte de um trabalho coletivo em que participavam docentes
de uma instituio na qual atuava profissionalmente. Ao desenvolv-lo, pouco a
pouco, fui descobrindo o feitio de uma outra Vila... a Vila Matias. Tudo comeou
aps uma cavaqueira fadista: folheando um jornal deparei, casualmente, com o
anncio de uma noite de fados, num charmoso restaurante da cidade. Telefonei
ao nmero indicado e reservei uma mesa. Pouco depois, um senhor portando um
barrete ( maneira de Alfredo Marceneiro e, consequentemente, o fado castio,
soube depois...) veio trazer-me os convites em minha casa. Era Manoel Ramos.
Mas somente soube quem era ao v-lo no palco, na referida noite, em 1991, pro-
movida pelos Amigos do fado. A cada intrprete que entrava em cena, tomava
meus apontamentos e os guardei.
A oportunidade de realizar uma pesquisa sobre as atividades artsticas e cul-
turais na cidade de Santos levou-me, imediatamente, lembrana daquela noi-

1. Cano dalm-mar: O fado e a cidade de Santos (livro), Cano d'alm-mar: O fado na cidade de Santos,
pela voz de seus protagonistas (documentrio) e Cano dalm-mar: O fado na cidade de Santos: sua gente,
seus lugares foram projetos realizados com o apoio financeiro da Fundao de Amparo Pesquisa no
Estado de So Paulo (Fapesp, Jovem Pesquisador) e do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico
e Tecnolgico (CNPq, Edital Universal, Produtividade em Pesquisa).
126 | Introduo Histria Pblica

te fadista. Ponderei que deveria conhecer aquela manifestao mais de perto:


Amigos do fado? Isso acontecia numa poca em que os programas portugueses
na televiso j praticamente haviam desaparecido... E mais: fado era tido como
algo vetusto, dmod, que frequentava as prateleiras das ento existentes lojas de
disco, na seo msica internacional ou latina, em quantidade mirrada.
Outra motivao conduzia-me a essa escolha: tendo ouvido o sotaque das
vrias regies nos vrios locais por onde transitava (pontos comerciais, sobre-
tudo), testemunhava vrias ocorrncias de prticas e costumes comuns queles
imigrantes (a maioria deles oriunda do norte de Portugal). Sabia, tambm, que o
que se produzia a respeito dessa cultura era pouco documentado, em grande me-
dida, pelo fato de que muitas daquelas pessoas eram analfabetas ou semialfabeti-
zadas, e pouca importncia davam cultura letrada. De outra parte, oriundos do
universo rural, esses imigrantes eram detentores de uma cultura oral forte, mui-
to arraigada nos seus costumes e memria. Mais que um dado emprico, tratava-
-se de uma experincia pessoal: meus avs, todos eles portugueses, guardavam
e transmitiam vrios contedos de sua terra natal. Isso se repetia com os seus
semelhantes.
Julguei ser importante assumir a tarefa de documentar a msica que re-
presentaria os vnculos afetivos e memoriais dos portugueses com o seu pas,
do qual saram, muitas vezes, para nunca mais voltar. Some-se a isso o fato de
que o fado apresentava algumas caractersticas musicais que me instigavam a
abord-lo de maneira mais cuidadosa. Aglutinando esse conjunto de interesses
e intenes, uma justificativa relevante chancelava: o Instituto Brasileiro de Ge-
ografia e Estatstica - IBGE - anunciava que, em Santos, se encontrava o mais
alto contingente de portugueses no pas e, em nmero absoluto de habitantes,
encontrava-se no segundo posto.

'CASINHA MODESTA?

0 ACERVO PESSOAL DE MANOEL RAMOS E LDIA MiGUEZ

Iniciei assim o trabalho, entrando cm contato com aqueles que seriam os prota-
gonistas da pesquisa: Manoel Ramos e Ldia Miguez, que muito amavelmente me
receberam em seu singelo bangal, no bairro Chico de Paula. De imediato, apre-
Experincias em msica e mdia | 179

sentaram-me a vasta discoteca, toda composta de msica portuguesa, de vrios


gneros, com predominncia de fados. Percebi que no se tratava, absolutamen-
te, de material promocional de gravadoras, mas de um repertrio cuidadosamen-
te selecionado. Com certeza haviam investido boa parte dos seus proventos na
formao de um acervo atualizado e completo, base para a produo do programa
Presena Portuguesa.
Poucos minutos de conversa bastaram para que eu me desse conta do quo
ampla era a atuao do casal em prol da divulgao e permanncia da msica
portuguesa, por meio de vrias frentes de trabalho. O programa Presena Por-
tuguesa seria apenas o elemento mais rapidamente verificvel, dentre uma srie
de eventos ligados comunidade lusitana em Santos e circunvizinhanas. Logo
conclu que estava diante de um cosmo de grande fervor cultural, e que no po-
deria perder a oportunidade de registrar esse fenmeno: o universo do fado san-
tista, ainda que pequeno, era muito representativo, pela sua longevidade e pelas
caractersticas prprias da cidade, em que as marcas da cultura portuguesa se
encontram por toda parte: a populao lusitana que nela se instalou h cerca de
cem anos, cresceu substancialmente com as ondas de imigrao fomentadas pe-
las guerras. Pessoas como os meus avs e seus contemporneos haviam chegado
antes de 1920, procura de melhores condies de vida. Seguir-se-iam outras
levas, por ocasio da Segunda Guerra Mundial e, por volta de 1960, quando as
famlias enviavam seus filhos adolescentes ao Brasil, para livr-los do servio mi-
litar obrigatrio e, consequentemente, da convocao para os campos de batalha
nas guerras coloniais.

Em visita subsequente casa de Dona Ldia e Seu Manoel, deparei com uma
verdadeira preciosidade: uma srie de lbuns encadernados, incluindo toda a do-
cumentao referente atuao deles: recortes de jornais, convites de cavaquei-
ras, textos de palestras, fotografias, papis burocrticos, todos eles organizados
por assunto e em ordem cronolgica: trabalho executado por Dona Ldia, quando
precisou reformar a edcula da casa. Disse-me que pensou em jogar tudo fora,
mas aventou a hiptese de que aquela papelada poderia interessar a algum. Gra-
as sua vocao de historiadora (ainda que informal) e sua generosidade, tomei
emprestado um material muito rico, que serviu de referncia para o conhecimen-
126 | Introduo Histria Pblica

to do que havia sido a histria do fado na cidade de Santos. 2 Aquela casinha mo-
desta era depositria de muitas histrias valiosas... Tomei alguns depoimentos,
que foram gravados em videocassete, a comear pelos protagonistas, seguido de
outras pessoas por eles indicadas.
As informaes prestadas por Ramos e Miguez foram o ponto de partida
para o incio da investigao, e de extrema relevncia:3 no apenas pela memria
vvida de ambos, capaz de recordar pequenos detalhes de eventos ocorridos h
muitos anos, mas tambm pelo nmero de pessoas com quem tiveram contato
ao longo de sua vida profissional, uma longeva carreira iniciada oficialmente
em 1941, com o programa Presena Portuguesa, um dos mais antigos no Brasil,
conduzido ininterruptamente pelos mesmos apresentadores-produtores.4 Afora
o programa radiofnico, o casal no cessou de produzir e promover atividades
ligadas msica e a cultura portuguesa, no obstante as vrias dificuldades lo-
gsticas e a falta de apoio financeiro.
Concludo esse trabalho, decidi ampliar a pesquisa. Convidei os colegas do
Centro de Estudos de Msica e Mdia (MusiMid) para desenvolver pesquisas in-
dividuais sobre as relaes entre fado, a msica na cidade de Santos, a imigrao
portuguesa e suas caractersticas; as relaes entre recepo radiofnica e imagi-
nrio, tambm presentes nas letras dos fados; alm da prpria histria do fado
na cidade.
A investigao deveria ainda dar origem a um documentrio, a partir dos
depoimentos de msicos e cantores, radialistas, produtores culturais e lderes de
instituies ligadas cultura portuguesa; igualmente, pessoas que teriam algum
contato com o fado. Solicitei financiamento s agncias de fomento pesquisa. A
verba obtida5 permitiu o custeio de servios e materiais possibilitando, assim, a
realizao e concluso do projeto.

2. Na verdade, os cadernos permitiam ir alm: havia indcios no apenas do fado, mas dos programas de
rdio, dos imigrantes portugueses e seu modo de vida na cidade... A fartura de fontes era tal, que daria
origem a vrios projetos de pesquisa.
3. Realizei duas entrevistas em carter oficial. Mas o vnculo criado foi rpido e intenso: frequentemen-
te solicitei informaes ao casal por telefone; t a m b m visitei o programa Presena Portuguesa vrias
vezes. Dona Ldia, sempre muito solcita e amvel, chamava-me para comunicar alguma notcia.
4. O programa foi transmitido, pela ltima vez, no dia 2 6 de maro de 2 0 1 1 , trs meses aps o faleci-
m e n t o de Manoel Ramos.
5. Os financiamentos foram concedidos pelo CNPq e pela Fapesp. Vale lembrar que o financiamento
Experincias em msica e mdia | 181

Tanto o argumento do documentrio quanto o livro teriam, como refern-


cia primeira, uma espcie de hit parade fadista do programa, ao longo de todos
os anos de existncia. Pedi ao casal uma lista do repertrio mais executado no
programa, solicitado pelos ouvintes e tambm da preferncia dos produtores.
Passados uns dias, recebi de Dona Ldia uma lista contendo 39 fados. Esta lista
serviu de base para a escrita de vrios textos, especialmente os de Mnica Nunes
e Susana Ventura.

CANO D'ALM-MAR: 0 FADO NA CIDADE DE S A N T O S ,

PELA VOZ DE SEUS PROTAGONISTAS ( D O C U M E N T R I O )

O documentrio reuniu, inicialmente, depoimentos de Manoel Ramos e Ldia


Miguez, seguido de pessoas por eles indicadas. Denominei este grupo de en-
trevistados protagonistas, incluindo cantores, msicos, radialistas, amigos, etc.:
Clia Trindade; Cleide de Abreu Dobarrio; Marly Gonalves; Andr Batista; o violonista
e luthier Fernando Azevedo Costa; os guitarristas Jos Joaquim de Sousa e Mrio Ruy;
a embaixadora do fado Luci dos Santos; o radialista Luciano Duarte; Nlia Silva, atriz
que j participara, anteriormente, de projeto artstico sobre poesia e msica por-
tuguesa; Gil Nuno Vaz, compositor que discorreu sobre a vida fadista de seu pai,
j falecido; e, ainda, Alcino Taveira, msico amador e proprietrio dA Tasca, res-
taurante de comida tpica portuguesa no Guaruj que periodicamente promove
noites fadistas. Posteriormente, foram includos outros testemunhos complemen-
tares, como o do historiador, vereador e ex-secretrio da cultura de Santos, Rei-
naldo Martins, sobre a presena portuguesa na cidade; e Luiz Ablio Rodrigues,
participante ativo de vrias agremiaes culturais portuguesas em Santos e na
Baixada Santista. No menos importante foi a participao de Achille Picchi, m-
sico, regente, compositor e estudioso da msica luso-brasileira que apresentou
informaes esclarecedoras sobre as origens e caractersticas do fado.

Elaborei o roteiro, com a colaborao de Susana Ventura.6 Posteriormen-

cobre despesas com aquisio de materiais e servios, no remunerando os pesquisadores.

6. A pesquisadora foi muito atuante na pesquisa, tendo, inclusive, participado da apresentao dos
resultados finais, no congresso Fado: Percursos e perspectivas, realizado em Lisboa, sob os auspcios de
vrias instituies acadmicas e a coordenao geral da Profa. Dra. Salwa El-Shawan Castelo Branco
(junho de 2 0 0 8 ) .
126 | Introduo Histria Pblica

te, o documentarista Eduardo Teixeira assumiu a direo, roteirizao e edio.


Ressalte-se, ainda a msica original, de Gil Nuno Vaz, e o fado Barco fantasma,
de Ivan Lins7 e Vtor Martins. Ambas as peas foram arranjadas por Alexandre
Matis8, Gabriel Henrique e Marcos Santos, quela poca estudantes de gradua-
o em msica e hoje parte do Grupo Sete Cidades. Os fados foram executados,
respectivamente, pela cantora lrica Simei Paes e pela fadista Marly Gonalves.

CANO D'ALM-MAR: 0 FADO E A CIDADE DE S A N T O S (LIVRO)

Muito embora seja o mais autntico carto postal sonoro lisboeta, o nmero de
escritos a seu respeito no corresponde sua popularizao. Se o fado nasceu no
Brasil para territorializar-se em Portugal, tambm verdade que esta cano ne-
cessitou voltar ao Brasil para popularizar-se mundialmente: Amlia Rodrigues, a
primeira dama do fado, gravou inicialmente no Rio de Janeiro, em 1945. A partir
da, tornar-se-ia estrela de primeira grandeza, requisitada pelo mundo todo, ob-
tendo grande sucesso e muitas condecoraes.
Quais as relaes entre o fado e a populao santista? Muito embora os imi-
grantes sejam oriundos do norte do pas, ouvir o fado representa uma espcie de
vnculo com o pas em que reside sua memria afetiva. Poucas foram as pessoas
que puderam, em dcadas passadas, ir e vir, sobretudo por motivos financeiros.
Ademais, no era to frequente a oportunidade de financiar as viagens. Sendo
assim, a recriao do pas por meio das atividades promovidas pelos clubes, as-
sociaes culturais, ranchos folclricos, dentre outros, exerceu (e ainda exerce)
importante papel no estabelecimento de vnculos com a cultura de origem. Dito
de outro modo, o fado, assim como as canes folclricas e tradicionais, estabe-
leceu razes no Brasil por intermdio de uma ponte imaginria que ligava as duas
margens do Atlntico.
A publicao do livro demandou uma abordagem mltipla: foi necessrio
conhecer o processo de urbanizao da cidade, os movimentos de imigrao (no-
meadamente, o lusitano), alm das prprias msicas que se praticavam, durante

7. Gostaria de enfatizar meus agradecimentos aos autores, que cederam os direitos de uso da obra para
o documentrio.

8. Matis tornou-se virtuoso em guitarra portuguesa, sendo convidado para atuar em conceituadas casas
de fado em So Paulo.
Experincias em msica e mdia | 183

todo o sculo XX. Some-se o fato de que a histria do fado, em Santos, a histria
de uma escuta, sobretudo radiofnica: a maioria da populao, de todos os nveis
socioeconmicos, tinha o hbito de ouvir o rdio, principal meio de contato com
a msica - de todos os gneros e estticas (lembre-se que o perodo em que o
maior nmero de imigrantes se fixou na cidade coincide com o apogeu do rdio).
Com estas referncias em mos e a lista dos 39 fados, nas gravaes indica-
das por Manoel Ramos e Ldia Miguez, foi possvel desenvolver algumas ideias
acerca do imaginrio dos ouvintes do programa, no apenas atravs das letras,
mas tambm por informaes aparentemente secundrias, tais como arranjo,
formas de emisso vocal e pronncia, tomada de som, etc. Tais informaes nos
permitiram analisar, em certa medida, nveis de letramento da populao, afi-
nidade com um tipo de msica de elaborao razoavelmente complexa, artistas
preferidos e, por conseguinte, valores (diversos) atrelados aos intrpretes. Ao
conjunto de ensaios soma-se um breve histrico do fado, sua evoluo e os ins-
trumentos acompanhantes. O livro inclui, ainda, duas entrevistas dadas pelo
casal Ramos-Miguez em 2003, transcries de fados em partituras das msicas
executadas no documentrio e tambm de Sonho de emigrante, obra composta
por Manoel Ramos e Ldia Miguez, de importncia notvel em sua vida artstica.

0 FADO NA CIDADE DE S A N T O S : S U A GENTE, SEUS LUGARES (HIPERTEXTO)

O hipertexto inclui informaes complementares sobre assuntos mencionados


no documentrio e no livro: textos escritos, um programa de rdio, um banco de
dados e um banco de imagens, com destaque ao bairro da Vila Matias, o bairro
fadista de Santos, no dizer de Manoel Ramos. Como fontes, foram consideradas
as informaes fornecidas pelos depoentes e as que foram buscadas em centros
de documentao e em arquivos pessoais.9
O banco de dados sobre o fado em Santos foi feito a partir do acervo pessoal
de Manoel Ramos, elaborado por Luiz Henrique Portela Faria. O ento gradu-
ando em Histria entusiasmou-se com o assunto e escreveu como monografia
de concluso de curso Vila Matias: Em Santos, um pequeno Portugal. Vera Lcia

9. Muito valiosa foi a colaborao do Museu Arquivo e Memria de Santos (FAMS), da fadista Cleide de
Abreu Dobarrio e, uma vez mais, de Manoel Ramos e Ldia Miguez.
126 | Introduo Histria Pblica

Bittencourt, orientadora da monografia, participou com algumas pginas escla-


recedoras sobre o contexto santista na poca da imigrao portuguesa do sculo
XX. O trabalho resultou no texto Santos: Memrias decalcadas no corpo da cidade,
sobre a formao da vila e sua insero na vida da Amrica portuguesa.
O hipertexto ainda inclui Uma histria dalm-mar: O fado e a cidade de Santos,
contada por seus protagonistas, programa de rdio realizado por Marta Fonterra-
da a partir dos depoimentos de Manoel Ramos e Ldia Miguez. O depoimento
de Ramos, numa fala escorreita e sem falhas, trouxe preciosas informaes, que
mereciam ser levadas a pblico.

T U D O ISTO FADO!

Um longo trabalho de pesquisa desenrolou-se, a partir do acervo pessoal de Ma-


noel Ramos e Ldia Miguez, dos depoimentos e das entrevistas. Uma investi-
gao bastante instigante, que despertou a curiosidade e interesse de todos os
envolvidos. Afinal, estava em anlise uma forma de expresso cultural e artstica
que se desenvolvia por intermdio de pessoas comuns: os msicos e cantores
eram funcionrios no comrcio e servios pblicos, que se reuniam nas horas
livres para cantar o fado vadio em padarias; ou, depois de terem se apresentado
nas emissoras de rdio e em locais hoje desaparecidos, como cafs cantantes e
cinemas.
Alis, o impacto do rdio outro tema em destaque: as estaes ofereciam
diversos programas de msica portuguesa, desde a dcada de 1930. Dentre os
numerosos artistas, muitos se tornaram famosos, vide a figura de Armando Dio-
go, na dcada de 1940. Uma dcada depois, vrios eventos de grande porte tra-
riam nomes famosos, incluindo Amlia Rodrigues. Na poca em que os progra-
mas de rdio comearam a mirrar, o movimento Amigos do fado traz novamente
ativa muitos dos intrpretes que haviam deixado de lado a atividade fadista.
Hoje, os portugueses que residem em Santos tm outros meios de acesso
a Portugal - so os meios de comunicao: as emissoras de televiso a cabo, a
telefonia e as passagens areas a preos reduzidos ou com os valores diludos em
parcelas. Num movimento contrrio, o interesse pela cultura tradicional parece
ter esmaecido. Mas, como em todo o mundo globalizado, o repertrio ditado pe-
Experincias em msica e mdia | 185

las majors impe o pop estadunidense como mainstream das preferncias. Ironi-
camente, o fado est de volta, quer como fado novo, 'chill' fado ou outro nome que
venha a aparecer. Iniciativas como o programa Presena Portuguesa diminuem em
oferta, mas teimosamente permanecem, ainda que em pequenos redutos.
Em se tratando da histria pblica, no se pode negar que os esforos de
Manoel Ramos e Ldia Miguez deixaram um importante legado aos interessados,
tanto no estudo da msica, como da cultura portuguesa. Ter podido levar adiante
esse projeto algo que engrandeceu profundamente aqueles que se engajaram
na sua realizao. Algo que ficou para sempre - como me disse o fadista Carlos do
Carmo, aps assistir ao documentrio... v

REFERNCIAS

VALENTE, H. A. D. (org.) Cano d'alm-mar: O fado e a cidade de Santos. Santos: Rea-


lejo/CNPq, 2008.
_ . Cano d'alm-mar: O fado na cidade de Santos, pela voz de seus protagonis-
tas. Santos: Pletora Filmes, 2008.
. (org.) Cano d'alm-mar - O fado na cidade de Santos: Sua gente, seus luga-
res. Santos: Realejo/Fapesp, 2009.
GABRIEL GARCA MARQUEZ

O R N A L I S M O , L I T E R A T U R A E A H I S T R I A DE C U B A

A d r i a n e V i d a l Costa

Nos anos de 1970, Garca Mrquez redigiu vrias crnicas1, nas quais publicizou
a histria de Cuba. Grande parte dessas crnicas2 - publicadas entre 1975 e 1978
na revista Alternativa e no jornal El Espectador3 - revelou sua veia jornalstica e
militante e possui uma narrativa testemunhal, parcial e subjetiva. Garca Mr-
quez narrou os acontecimentos utilizando recursos mais prximos da literatura
do que de uma linguagem jornalstica apressada e enxuta, privilegiando a des-
crio densa e os detalhes.4 Podemos afirmar que nessas crnicas a linguagem

1. A crnica - derivada da palavra grega chroniks, que significa tempo - era, a princpio, um texto que re-
latava cronologicamente os fatos sucedidos em um espao concreto, ou seja, uma narrao dos episdios
histricos. Com o surgimento da imprensa e do jornal, a crnica transformou-se num gnero hbrido, que
oscila entre a literatura e o jornalismo. Ver Beristin (1997) e Pena (2002).
2. Como Cuba de cabo a rabo, Operacin Carlota, Los meses de tinieblas, El Che en el Congo e Los cubanos
frente al bloqueo.
3. A revista Alternativa - que reunia historiadores, socilogos e ensastas - foi criada por Garca Mr-
quez em 1974, e sempre publicava textos com contedo poltico favorvel s esquerdas, o que provo-
cou reaes dos setores conservadores da Colmbia, levando a seu fechamento em maro de 1979. Em
1996, alguns jornalistas e socilogos colombianos iniciaram uma nova fase da revista, que se manteve
at 2000, com 25 nmeros publicados (ver www.bibliotecapiloto.gov.co). No jornal El Espectador, um
dos mais antigos da Colmbia, Garca Mrquez exerceu, nos anos 1950, a crtica cinematogrfica, a
crnica e a reportagem.
4. Para Nanami Sato (2002, p. 32-3), existe a possibilidade de o cronista inventar incidentes, contar
histrias e, dessa forma, trazer para o jornal ou revista um fazer literrio por excelncia, que permi-
te criar um outro real, abrindo uma dimenso ficcional na crnica que venha a garantir o efeito da
verossimilhana.
126 | Introduo Histria Pblica

literria e jornalstica misturou suas guas. O escritor colombiano, na verdade,


promoveu uma intertextualidade entre jornalismo, literatura e histria. 5
Ainda que utilizando recursos literrios para a construo da crnica jor-
nalstica, Garcia Mrquez no dispensou o uso da pirmide invertida para a
construo da notcia, tcnica jornalstica que hierarquiza as informaes, per-
mitindo que o texto priorize no a sequncia cronolgica, mas, sobretudo, os
elementos essenciais em ordem decrescente de importncia. Nas crnicas sobre
Cuba, visvel o uso da pirmide invertida para selecionar o que deve ser infor-
mado ao leitor de acordo com a posio poltica do autor, o que contribuiu para
que Garcia Mrquez redigisse textos mostrando apenas os aspectos positivos do
governo revolucionrio no campo social e nas aes internacionalistas no Congo
e, particularmente, em Angola. Nessa perspectiva, como veremos a seguir, Garcia
Mrquez narrou em Cuba de cabo a rabo, Operacin Carlota6 e Los cubanos frente
al bloqueo os sucessos da Revoluo, ordenando, manipulando, discriminando e
interpretando episdios com a pretenso de comunicar ao pblico, por meio de
crnicas, uma "verdade". As informaes que Garcia Mrquez forneceu foram
baseadas, alm do seu prprio testemunho, em pesquisas, depoimentos e livros.
Contudo, ele no revelou os documentos que pesquisou, os nomes dos depoentes
que entrevistou e nem os livros que leu.
Em 1975, Garcia Mrquez publicou Cuba de cabo a rabo na revista Alternativa
em trs partes: La mala noche dei bloqueo (n. 51), La necesidad hace parir gemelos
(n. 52), Si no me creen, vayan a verlo (n. 53), nas quais professou sua f na Revolu-
o. Essas crnicas foram escritas depois de uma viagem de seis semanas a Cuba,
na qual conheceu a ilha de "cabo a rabo". Em 1978, publicou, na mesma revista,
Los cubanos frente al bloqueo, no qual analisou os efeitos do bloqueio no cotidiano
da ilha. So textos que expressam uma viso militante, testemunhal e subjetiva
do autor sobre as conquistas sociais da Revoluo e o bloqueio econmico im-
posto pelos Estados Unidos. Os relatos sobre o bloqueio e seu o impacto na vida
cotidiana dos cubanos so tendenciosos, e, at certo ponto, "fantasiosos".

5. Para uma aproximao entre jornalismo e literatura nas crnicas do escritor, ver McNerney ( 1 9 8 9 ) e
Oberhelman ( 1 9 9 1 ) .
6. O governo de Cuba batizou a participao dos cubanos na guerra civil de Angola, na dcada de 1 9 7 0 ,
de Operacin Carlota, em homenagem negra Carlota, uma escrava da regio de Matanzas que foi morta
quando liderava uma rebelio em novembro de 1 8 4 3 .
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 189

Durante as seis semanas que passou em Cuba, em 1975, Garcia Mrquez


afirmou ter conhecido a realidade do povo cubano profundamente. O fruto desse
"conhecimento" foi a crnica Cuba de cabo a rabo. O roteiro da viagem, segundo
ele, foi traado de acordo com sua "curiosidade" jornalstica e cumprido com a
liberdade necessria para "conhecer a verdade". Ele percorreu todo o pas, pas-
sando por Santiago de Cuba, ilha de Pinos, Matanzas, Sierra Maestra, etc. Nes-
sas andanas, Garcia Mrquez (2006, p. 61) conversou com operrios, soldados,
camponeses, donas-de-casa, crianas e com os "mais altos dirigentes do Estado",
e comprovou que no havia um nico lugar na ilha onde a Revoluo no hou-
vesse chegado com a mesma intensidade, nem havia "uma s pessoa que no se
sentisse responsvel pelo destino comum de Cuba". Ele testemunhou que em
Cuba "no existia (...) um s desempregado, nem uma criana sem escola, nem
um s ser humano sem sapatos, sem moradia e sem trs refeies por dia, no
havia mendigos nem analfabetos".
Nessa sociedade feliz e quase sem contradies - se o texto no fosse de
cunho jornalstico, bem que poderia ser captulo de uma obra de realismo fants-
tico, onde tudo possvel -, estava sendo construdo um "socialismo humano e
visvel". Um socialismo que, na concepo de Garcia Mrquez (2006, p. 63), podia
ser tocado "com as mos", que no precisava de "muitas explicaes tericas"
porque estava "solto nas ruas" e entrava "nas casas misturando-se com a vida co-
tidiana". Em Cuba criava-se, segundo ele, "uma nova moral", pois o povo cubano
estava mais interessado no grau de participao pessoal na Revoluo do que nos
benefcios pessoais que podiam derivar dela. Essa nova moral teria comeado a
ser forjada com o bloqueio econmico imposto pelos Estados Unidos.7
Para Garcia Mrquez, o bloqueio foi uma "tentativa de genocdio promovida
por um poder quase ilimitado cujos tentculos apareciam em qualquer parte do
mundo" (2006, p. 63-4). Dois dos aspectos mais "infames" do bloqueio, na sua
concepo, eram aqueles que afetavam a compra de remdios e "a seduo dos
tcnicos e profissionais cubanos", que em sua grande maioria se identificava com
o imperialismo e aceitava as "ofertas de salrios fabulosos e desertava de Cuba,

7. Em fevereiro de 1 9 6 2 , os EUA "decretaram o bloqueio econmico do pas, o que inclui a proibio


de todas as importaes de produtos de origem cubana ou importados atravs de Cuba. Em maro,
estendem a proibio importao de produtos fabricados em qualquer pas, que contenham total ou
parcialmente produtos de origem cubana" (Ayerbe, 2 0 0 4 , p. 63).
126 | Introduo Histria Pblica

inclusive levando junto "documentos e segredos vitais". A rea mdica foi o setor
mais atingido: "dos sete mil mdicos que havia em Cuba antes da Revoluo, mais
da metade fugiu do pas, e os poucos que ficaram tiveram que enfrentar proble-
mas que lhes eram estranhos". 8 Para no morrerem de fome, de acordo com Gar-
cia Mrquez, os cubanos tiveram de inventar a vida dentro do bloqueio, criando
"toda uma tecnologia da necessidade, toda uma economia da escassez, toda uma
cultura da solido" (2006, p. 69).
Para Garcia Mrquez, a fora da Revoluo estava acima de qualquer tipo
de bloqueio e garantia inmeras boas realizaes. A seu ver, a verdadeira fora
da revoluo estava nas organizaes de massa como os Comits de Defesa da
Revoluo (CDRs). Garcia Mrquez (2006, p. 70) citou as palavras do prprio
Fidel Castro para definir os CDRs: uma resposta s campanhas de agresso impe-
rialista, "um sistema de vigilncia coletiva revolucionria, para que todos saibam
quem e o que faz o vizinho (...) e que relaes teve com a tirania, e a que se
dedica e com quem se rene e em quais atividades se envolve". Ele fez uma res-
salva, ao explicar que "muitos membros demasiadamente zelosos" dos CDRs se
"excederam em suas atribuies e ultrapassaram os limites da vida privada", po-
rm o tempo e a maturidade do processo colocaram "as coisas em seu lugar e que
a prpria dinmica da revoluo daria aos CDRs sua forma e funes precisas"
(2006, p. 70-4). De modo que a atuao dos CDRs era decisiva na alfabetizao,
no abastecimento, na instruo revolucionria. A sade pblica, em sua opinio,
se converteu em uma "gigantesca operao de massas", graas aos CDRs, que, por
meio da vacinao em massa, erradicou vrias doenas. Alm disso, em Cuba, os
tratamentos mdicos e os remdios eram gratuitos e a mortalidade infantil era
uma das mais baixas do mundo.
Ao lado das melhorias na rea da sade, estavam as conquistas no campo
da educao. Garcia Mrquez afirmou que os cubanos fizeram a maior e a mais
rpida campanha de alfabetizao da histria da humanidade (2006, p. 75). Isso
era, em sua viso, mais uma prova da fora da Revoluo e do povo cubano: apro-
veitar a adversidade em benefcio prprio. Para Garcia Mrquez, o problema fun-
damental de Cuba era a escassez de mo de obra, principalmente na agricultura,

8. Segundo Alain Touraine ( 1 9 8 9 , p. 3 9 1 ) , vinte anos aps a vitria da Revoluo, metade dos mdicos
tinham ido para o exlio. Apesar disso, Cuba possua a mais alta proporo de mdicos em relao
populao do continente.
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 191

mas a soluo imediata estava sendo tomada com a mecanizao no campo. Por
todas essas conquistas da Revoluo, Garca Mrquez acreditava que Cuba che-
garia a ser, nos anos de 1980, o primeiro pas desenvolvido da Amrica Latina.
Como se sabe, Cuba passou longe de ser o pas mais desenvolvido da Am-
rica Latina no final do sculo XX. Porm, inegvel que as conquistas sociais
existiram e foram representativas para o povo cubano. O regime revolucionrio
praticamente erradicou o analfabetismo, e a mortalidade infantil caiu a um nvel
comparvel ao dos pases desenvolvidos.9 Aqui, salientamos mais uma vez que
Garca Mrquez mostrou apenas os aspectos positivos da Revoluo e no infor-
mou para o seu leitor que os cubanos tinham que conviver com a ausncia de um
espao livre para a crtica poltica e um espao cerceado para a criao cultural.
Ele fez questo de frisar que Fidel Castro havia chegado maturidade po-
ltica e no se deslumbrava com a "glria imediata e fcil do herosmo simples"
(2006, p. 81). O lder cubano, segundo o escritor colombiano, era completamente
avesso ao culto personalidade, e por isso havia montado um sistema defensi-
vo, chegando ao extremo de proibir que qualquer obra pblica, realizao revo-
lucionria ou lugar, pudessem levar seu nome ou de qualquer outro dirigente
vivo. Apesar de adotar tal postura, Fidel Castro conseguiu "suscitar no povo" o
"sentimento mais simples": o carinho. Isso foi possvel graas sua "inteligncia
poltica", "sagacidade", "honradez" e sua "capacidade de identificao profunda
com as massas". Contudo, essas virtudes "seriam menos eficazes se no fossem
sustentadas pela faculdade primordial e menos reconhecida de Fidel Castro: sua
vocao de reprter. Todos os grandes feitos da revoluo, seus triunfos e fracas-
sos (...) esto registrados para sempre, com uma tcnica de reprter bem infor-
mado (Garca Mrquez, 2006 p. 81).
Os elogios de Garca Mrquez - quase um "culto personalidade" - enalte-
ciam o lder cubano transformando-o numa figura herica, sem a qual a continui-
dade da Revoluo estaria comprometida. O ponto mais questionvel da citao
foi quando afirmou que o povo cubano era "um dos mais bem informados do
mundo sobre a prpria realidade". Garca Mrquez omitiu que, em Cuba, a in-
formao era controlada e a liberdade de expresso praticamente inexistente.
Inclusive, nesse perodo, o governo revolucionrio condenava o uso da arte como

9. Para uma anlise sobre as conquistas sociais da Revoluo Cubana, ver Fernandes ( 1 9 7 9 ) e Monereo
(2000).
126 | Introduo Histria Pblica

instrumento ou pretexto para difundir ou legitimar posies ideolgicas contr-


rias ao regime.10 Era o perodo do "quinqunio gris" (1971-1975). 1 1
Em 1975, estavam em trnsito na ilha trs processos que, para Garcia Mr-
quez, eram essenciais para o futuro de Cuba e do socialismo no mundo: a pre-
parao e realizao do primeiro congresso do Partido Comunista de Cuba; a
aprovao da Constituio socialista, que estava sendo discutida e seria subme-
tida a plebiscito no final do ano; e a instaurao do "poder popular", mediante
o voto universal e secreto a partir dos 16 anos. Garcia Mrquez acreditava ser
compreensvel que esse processo de institucionalizao conferisse interesse es-
pecfico ao "problema" da liberdade de criao e expresso (2006, p. 82-5). Estava
convencido de que os cubanos estavam encontrando solues certas e originais
para esse "problema" com a aprovao de uma nova Constituio, pois havia nela
um artigo que garantia que "todas as formas de criao artstica fossem livres".
Porm, Garcia Mrquez fez uma ressalva: havia tambm um artigo, "no muito
feliz", limitando o contedo da criao artstica, que no deveria se opor em ne-
nhum caso aos princpios da Revoluo. Esse tipo de limitao era, para Garcia
Mrquez, "lamentvel", "inconsequente" e "alarmante", pois pressupunha a exis-
tncia de um burocrata autorizado a qualificar de antemo a criao artstica.
Alm do mais, impor limitaes ao campo artstico era estar "em desacordo com
o esplndido sentido de emancipao criadora, de imaginao desmedida e de
felicidade crtica que se respira hoje em todos os espaos da vida cubana". Apesar
de esse artigo ser "inconsequente", Garcia Mrquez acreditava que os cubanos
estavam construindo uma imprensa socialista "democrtica, alegre e original".
Os trs processos a que Garcia Mrquez fez referncia eram, na verdade,
os efeitos da sovietizao do regime, que significou, em linhas gerais, a adapta-

10. Em 1 9 7 4 , foi aprovada a lei contra a "propaganda inimiga", que estabelecia aos que atentassem contra
a ordem socialista, oralmente ou por escrito, de 3 a 1 2 anos de priso (Miskulin, 2 0 0 5 , p. 2 2 6 ) .

11. O chamado "quinqunio gris" ( 1 9 7 1 - 1 9 7 5 ) , caracterizado pela opacidade da criao artstica, conver-
tida em instrumento para a difuso de "ideias instrutivas", orientadas pelas autoridades revolucionrias.
Foi o escritor cubano Ambrosio Fornet quem cunhou a expresso "quinqunio gris" ("quinqunio cinza").
Segundo ele, nesse perodo a literatura foi marcada pela "nfase no didtico e pelo desenvolvimento do
romance policial e da literatura para crianas e adolescentes" (apud Lie, 1 9 9 6 , p. 2 3 7 ) . Durante o "quinqu-
nio gris", Fidel Castro visitou quatro vezes a Unio Sovitica e decidiu retomar a planificao da economia,
criando metas para 1 9 7 3 - 1 9 7 4 e para 1 9 7 6 - 1 9 8 0 . Em 1 9 7 6 , Cuba assinou vrios acordos de cooperao
econmica com os soviticos: planificao, metalurgia, eletricidade, indstria txtil, refino de petrleo e a
concesso de crditos para investimento agrrio por trs anos (Gott 2 0 0 6 , p. 276).
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 193

o do Estado cubano ao modelo sovitico. De acordo com Luiz Alberto Moniz


Bandera (1998, p. 596), na reestruturao do Estado, o governo cubano, tanto
quanto possvel, "copiou" o modelo de organizao poltica existente na URSS,
criando a Assembleia Nacional Popular, o Conselho de Estado e o Conselho de
Ministros. Em 1975, durante o Congresso do Partido Comunista foi criado um
"novo bureau poltico", que assumiu, formalmente, o papel de fora dirigente da
nao, segundo o modelo leninista, consagrado pela Constituio. Segundo Ma-
rina Martins Villaa (2006, p. 244), tal Constituio, promulgada em 1976 e pau-
tada na Constituio sovitica de 1936, incorporou vrias reformas aprovadas
durante o Congresso do Partido Comunista e trouxe, dentre vrias formulaes,
a criao dos Organos de Poder Popular (OPP), "distribudos em trs esferas que
atuavam sobre toda a sociedade". As trs esferas formavam uma "estrutura 'pi-
ramidal' majoritariamente composta por militantes do Partido Comunista" que
"passaram a acomodar todos os organismos do Estado, garantindo a hegemonia
dos membros do Partido em todos os setores, inclusive no meio cultural".12 A "so-
vietizao" do regime cubano e a ampla participao dos comunistas no governo
no pareceu incomodar Garcia Mrquez, que, no incio dos anos de 1960, havia
deixado a Prensa Latina por no concordar com a participao dos "sectrios co-
munistas" na agncia de notcias, na qual passaram a ocupar cargos importantes.

Depois de conhecer Cuba de "cabo a rabo", Garcia Mrquez concluiu que,


passados quatorze anos - desde 1961, quando esteve em Cuba trabalhando na
Prensa Latina -, a Revoluo Cubana estava vivendo o auge de sua maturidade
poltica, social e cultural. Em 1975, ainda que estivesse clara a "sovietizao" do
Estado, na percepo de Garcia Mrquez, o cubano tinha logrado identificar a
Revoluo com o seu passado histrico, com as origens de sua nacionalidade, e
tambm soube conjugar duas tradies polticas mpares no processo revolucio-
nrio: a leninista e a martiana.
No artigo Los cubanos frente al bloqueo (1978), Garcia Mrquez retomou a
discusso sobre o bloqueio econmico para mostrar como ele havia mudado o co-

12. Segundo Mariana Martins Villaa, as trs esferas eram, "em nvel federal, a Asamblea Nacional; em
nvel estadual, o conjunto das 1 4 asambleas provinciales, e em nvel municipal, as 1 6 9 asambleas muni-
cipales - sendo essas duas ltimas esferas as responsveis por eleger representantes para a primeira
( 2 0 0 6 , p. 2 4 4 ) . Alm da criao dos OPP, ocorre a nova diviso das provncias (de seis, passam a 14, alm
da Isla de la Juventud) e um novo plano econmico quinquenal".
126 | Introduo Histria Pblica

tidiano dos cubanos, estabelecendo na ilha um modo de vida baseado na cultura


da escassez, gerando desordem, improviso e uma tenso social que ficou quase
insustentvel (2006, p. 203-6). Tenso social que foi parcialmente controlada,
a seu ver, pelas conquistas da Revoluo. As tarifas de luz, telefone, transpor-
te e servios pblicos foram reduzidas a "nveis humanitrios". Os preos dos
hotis, restaurantes e transportes caram significativamente. O desemprego e
os aluguis diminuram consideravelmente, os salrios subiram, a educao e o
material escolar eram gratuitos e para todos. Contudo, afirmou Garcia Mrquez,
era inevitvel que a escassez provocada pelo bloqueio fosse entrando "irremedia-
velmente" na vida dos cubanos. Nos centros comerciais apareciam as primeiras
filas e o mercado negro. Em 1962, imps-se o racionamento drstico de alimen-
tos, que fixou "para cada adulto uma rao mensal de um quilo de peixe, meio
quilo de frango, trs de arroz, um de banha, 750 gramas de feijo, 110 gramas de
manteiga e cinco ovos." Para as crianas havia as "raes especiais, de acordo com
a idade, e todos os menores de quatorze anos tinham direito a um litro dirio de
leite". Garcia Mrquez via o bloqueio como uma realidade ineludvel, capaz de
contaminar "at as fendas mais recnditas da vida cotidiana e acelerar os novos
rumos irreversveis da histria de Cuba". Nem mesmo a ajuda sovitica e chine-
sa, nem mesmo a assistncia de numerosos tcnicos socialistas, poderiam mudar
essa realidade. Com o tempo, se chegaria ao extremo de faltar gua para beber
em muitos lares e estabelecimentos pblicos.
Desde meados dos anos de 1970, Garcia Mrquez iniciou um projeto jamais
concludo: publicar um livro sobre o bloqueio. O objetivo era demonstrar que
a maioria das dificuldades que os cubanos tinham em suas vidas era consequ-
ncia da escassez gerada pelo bloqueio. Seria um livro-reportagem com o ttu-
lo de Cuba: La vida cotidiana durante el bloqueo. Sempre que questionado sobre
o contedo desse possvel livro, Garcia Mrquez afirmava que ele no teria um
contedo histrico, no utilizaria a linguagem histrica. Alis, tinha "pnico dos
historiadores", que, segundo ele, muito preocupados em tratar a histria a fundo
com cifras e dados, "perdiam a batalha secreta, a imaginao e o cotidiano". So-
mente a linguagem jornalstica daria conta disso (Garcia Mrquez, apud Esteban
& Panichelli, 2004, p. 140).
Desde que falou em pblico pela primeira vez sobre a possvel publicao
desse livro, Garcia Mrquez era questionado sobre a data de seu lanamento. Em
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 195

cada entrevista, o colombiano tentava justificar a sua demora e deixava escapar


um pouco sobre o que ele poderia representar. Ora afirmava que a demora era
pelo excesso de fontes e informaes, que o fazia ir por outros caminhos e ou-
tras ramificaes; ora dizia que o problema era estrutural e que ainda no tinha
atingido o ponto ideal para a narrativa. s vezes abordava o tema com humor,
repetindo os chistes cubanos sobre a escassez, como, por exemplo, quando ci-
tava: "no princpio da revoluo havia um letreiro na entrada do zoolgico que
dizia: proibido dar de comer aos animais'. Pouco depois mudaram para: 'proibido
comer a comida dos animais'". Enfim, "quando chegou a verdadeira escassez (...),
um novo cartaz dizia: 'proibido comer os animais'". Em outros momentos, Garca
Mrquez expressava sua preocupao com o contedo do livro, pois era uma obra
crtica escrita por algum que estava "eticamente comprometido a apresentar
tanto as coisas boas como as ms". Dessa forma, vivia um dilema porque no
queria que nenhum tipo de informao fosse "utilizado contra a Revoluo, por
pessoas que recortavam as frases fora do contexto" (Grcia Mrquez apud Este-
ban & Panichelli, 2004, p. 144-5).

Nas duas crnicas, Cuba de cabo a rabo e Los cubanos frente al bloqueo, Garca
Mrquez cumpriu aquilo que pretendia fazer no livro sobre o bloqueio: ter o cui-
dado e a destreza de no veicular qualquer tipo de informao que pudesse ser
utilizada contra a Revoluo. Por isso, as crnicas revelavam incansavelmente os
aspectos positivos da Revoluo, colocando os Estados Unidos como o grande
culpado pelo nico problema que via na ilha: a escassez. Garca Mrquez tambm
no revelou que a crescente aproximao de Cuba com a Unio Sovitica repre-
sentava uma nova forma de dependncia econmica e que, alm disso, o modelo
sovitico tinha penetrado em quase todos os aspectos da vida social e intelectual.
No s penetrou como foi imposto, o que gerou em muitos momentos uma ten-
so entre Fidel Castro e a Unio Sovitica.13
Nos anos de 1970, como j mostramos, Garca Mrquez assumiu a funo
especfica de cronista e optou pela linguagem jornalstica para firmar suas po-
sies ideolgicas e publicizar a histria de Cuba. Seu envolvimento junto s
causas polticas cubanas o levou para Angola entre 1975 e 1976, no duplo papel
de jornalista e militante. Sua funo foi cobrir o envio de tropas cubanas ao terri-

13. Ver Touraine ( 1 9 8 9 , p. 3 9 2 ) e Bandeira ( 1 9 9 8 , p. 5 9 6 ) .


126 | Introduo Histria Pblica

trio africano para auxiliar os integrantes do Movimento Popular para a Liberta-


o de Angola (MPLA) na guerra civil. O resultado foi uma extensa reportagem,
publicada em trs etapas, no jornal El Espectador de Bogot: Operacin Carlota:
Cuba en Angola (1977):14
Os contatos entre o MPLA e o governo cubano comearam em agosto de
1965, quando o pas antilhano enviou cerca de sete mil homens para o combate
em Angola. No ano seguinte, Agostinho Neto esteve em Cuba para encontrar-se
com Fidel Castro. Depois disso, os contatos entre os dois pases foram espordi-
cos. Foi somente em princpios de 1975, quando os portugueses se preparavam
para se retirar das colnias africanas, que o comandante cubano Flvio Bravo se
encontrou em Brazzaville15 com Agostinho Neto, e este lhe solicitou ajuda para
transportar um carregamento de armas. Alm disso, o lder angolano consultou
Bravo sobre a possibilidade de uma assistncia cubana mais ampla e especfica:
o envio de um grupo de instrutores para criar e dirigir quatro centros de treina-
mento militar. Apesar de o MPLA ser o movimento de libertao mais antigo de
Angola, fundado em 1956, e, embora fosse o nico com uma base popular ampla
e com um programa social, poltico e econmico condizente com as condies
prprias do pas, ele era, segundo Garcia Mrquez, o que se encontrava em si-
tuao militar mais vulnervel: dispunha de armamento, mas carecia de pessoal
preparado para manej-lo (2006, p. 118).

Na viso de Garcia Mrquez, o que levou os cubanos a participarem dessa


"solidariedade internacional" de ajuda ao MPLA foi o seu "esprito internacio-
nalista", representado por uma "virtude histrica" que tinha sua "essncia" bem
estabelecida no comportamento e na obra de Jos Marti. Essa "virtude histri-
ca", segundo ele, tinha sido reforada e ampliada com os princpios do marxismo.
Nessa perspectiva, a interveno cubana em Angola tomou tambm um sentido
de internacionalismo proletrio. A "antiguidade" e "intensidade" da presena
cubana na frica remontava ajuda considervel dos cubanos Frente de Liber-
tao Nacional (FLN) na guerra argelina contra o colonialismo francs; defesa
da Arglia contra o Marrocos; ajuda de Cuba, desde 1963, a Moambique e,

14. Cmo penetro Cuba en Africa, Una epopeya de temeridad e Del desastre a la Victoria, publicadas nos dias
0 9 , 1 0 e 1 1 de janeiro, respectivamente.

15. Capital da Repblica Democrtica do Congo. O pas t a m b m chamado de Congo-Brazzaville.


Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 197

desde 1965, a Guin-Bissau, Camares e Serra Leoa.16 Enfim, concluiu Garcia


Mrquez: "pode-se dizer que no houve naquele tempo movimento de libertao
africano que no contasse com a solidariedade de Cuba, seja com material e ar-
mamentos ou com a formao de tcnicos e especialistas militares e civis" (2006,
p. 121-5). Sendo assim, a ao solidria de Cuba em Angola no era um ato iso-
lado, impulsivo ou casual, mas uma decorrncia natural da poltica externa da
Revoluo Cubana na frica. Contudo, para Garcia Mrquez, dessa vez havia um
elemento novo: no se tratava simplesmente de enviar uma ajuda possvel, mas
de mover uma guerra regular de grande escala a dez mil quilmetros do territrio
cubano, com um custo econmico e humano incalculvel e com consequncias
polticas praticamente imprevisveis (p. 121-5).
Por outro lado, como aponta Garcia Mrquez, num contexto de guerra fria,
os cubanos estavam certos de contar com a ajuda e solidariedade da Unio Sovi-
tica e de outros pases socialistas. O governo cubano tinha conscincia das impli-
caes que sua ao poderia ter para a poltica de coexistncia pacfica e distenso
internacional. Por isso, a deciso de ajudar o MPLA poderia trazer consequncias
drsticas e irreversveis, alm de ser "um problema demasiado grande" para ser
resolvido rapidamente. Ainda assim, de acordo com Garcia Mrquez, a direo
do Partido Comunista de Cuba tomou a deciso sem vacilar (2006, p. 125), e, ao
contrrio do que se suspeitava, foi uma deciso completamente independente
dos soviticos. Para o historiador Piero Gleijeses o que moveu a ao cubana em
Angola foi principalmente "uma compulso messinica de liderar a revoluo" e
a garantia de sobrevivncia da prpria Revoluo Cubana (2001, p. 98). Segundo
o autor, no houve nenhuma ao coordenada prvia de Cuba com a Unio So-
vitica, inclusive Fidel Castro chegou a colocar em risco as relaes com o bloco
socialista por conta de suas aes na frica. Havia interesses comuns, mas no
um alinhamento automtico. 17

16. A primeira ao cubana na frica ocorreu em 1 9 6 1 , quando Fidel Castro enviou armas para auxiliar
a Frente de Libertao da Arglia. Logo depois, Cuba participou da luta pela independncia do Zaire,
cuja expedio foi marcada pela presena de Che Guevara. Cuba t a m b m contribuiu com tropas e ajuda
mdica em Guin-Bissau, em auxlio ao Partido Africano da Independncia de Guin-Bissau (Bandeira,
1998).

17. Apesar de Piero Gleijeses ter consultado os arquivos das Foras Armadas Revolucionrias de Cuba,
Fidel Castro decidiu abrir oficialmente a documentao sobre a guerra de Angola somente em 2 0 0 5 .
O anncio sobre a abertura ocorreu durante a comemorao do trigsimo aniversrio da chegada dos
126 | Introduo Histria Pblica

Na crnica Operacin Carlota, Garcia Mrquez mostrou que a imprensa cuba-


na, por norma de segurana, inicialmente no publicou nenhuma notcia sobre
o feito, "mas como costuma ocorrer em Cuba, ainda que com assuntos militares
to delicados como esse, a operao era um segredo guardado zelosamente entre
oito milhes de pessoas" (2006, p. 127-8). Foi somente em fins de dezembro de
1975, no encerramento do I Congresso do Partido Comunista, que Cuba assu-
miu oficialmente que havia tropas cubanas lutando em Angola. O recrutamento
de cubanos para a participao em Angola foi outro assunto polmico aborda-
do pelo escritor colombiano. No incio, o procedimento adotado foi convocar os
membros da primeira reserva, homens entre 17 e 25 anos, e os que tinham sido
membros das Foras Armadas Revolucionrias. Todos eram convocados por te-
legramas a comparecer ao comit militar correspondente sem meno ao motivo
da intimao. Contudo, como o motivo j no era segredo de muitos, aqueles que
acreditavam estar capacitados militarmente se apresentaram como voluntrios
sem telegrama prvio ao comit de recrutamento, o que gerou muito trabalho,
pois era necessrio evitar que aquele alistamento em massa se convertesse em
desordem nacional.
De acordo com Garcia Mrquez, os critrios de seleo foram severos at
onde a urgncia da situao permitia (2006, p. 129). Levava-se em conta a qua-
lificao militar, as condies fsicas e morais, os antecedentes de trabalho e a
formao poltica. Apesar disso, muitos voluntrios tentavam burlar os filtros
"severos" da seleo: um engenheiro qualificado teria feito se passar por motoris-
ta de caminho, um alto funcionrio por mecnico e uma mulher esteve prestes
a ser admitida como um soldado raso. Houve at um caso de indivduo que se in-
filtrou com o propsito de desertar, sequestrou um avio portugus e pediu asilo
em Lisboa. Garcia Mrquez fez questo de ressaltar que nunca houve recrutado
fora; que, antes de ir, todos assinavam uma certido de voluntariado (2006,
p. 129). Aqueles que se recusaram a ir depois de alistados foram "objeto de toda
espcie de gozao pblica e chacotas privadas. Mas no havia dvida de que a
imensa maioria foi a Angola com a convico plena de cumprir um ato de solida-

soldados cubanos em territrio angolano: "Cuba est disposta a prestar sua modesta cooperao abrin-
do progressivamente arquivos e documentos a escritores srios e prestigiosos que desejem narrar a
verdadeira e irrebatvel histria daqueles eventos". Disponvel em: www.granma.cu. Acesso em maro
de 2 0 0 8 .
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 199

riedade poltica", inclusive "com a mesma conscincia e a mesma coragem com


que 15 anos antes rechaou o desembarque na Playa Girn, e, por isso, a Operao
Carlota no foi uma simples expedio de guerrilheiros profissionais, mas uma
guerra popular".
Os motivos pelos quais os cubanos foram lutar em Angola no se explicam
apenas, como quer Garca Mrquez, pelos atos de solidariedade poltica. Segundo
Luiz A. Moniz Bandeira, as "misses internacionalistas", tanto civis quanto mi-
litares, estavam de acordo com os princpios ideolgicos evocados por Fidel Cas-
tro, mas no foram gratuitas (1998, p. 598-9). Elas geraram para Cuba, em 1977,
divisas no valor de US$ 50 milhes e o MPLA ainda pagava os custos das tro-
pas cubanas. Para Edward George, grande parte dos "voluntrios" enviados para
Angola desconhecia completamente a realidade do pas e no se identificava, a
princpio, com a guerra (2005, p. 68). Em entrevista concedida ao jornal Opo18,
o escritor e cientista social angolano, Nelson Eduardo Guerra Pestana, afirmou
que os cubanos representaram um mercenarismo de Estado no seu pas e que a
interveno trouxe um desafogo para a prpria economia cubana. Os cubanos,
segundo ele, se apropriaram de fbricas, hospitais e contrabandeavam carros e
madeira. Assim, considerou o internacionalismo apenas como discurso de pro-
paganda e legitimao do governo revolucionrio. Para Pestana, os voluntrios e
oficiais eram bem pagos pelo MPLA e chegavam a receber individualmente cerca
de mil dlares por ms. Alm disso, o MPLA pagava todo o material operado pe-
los cubanos e a ajuda mdica enviada pelo governo de Cuba.
Em maio de 1976, Fidel Castro reuniu-se com Agostinho Neto em Conakry19,
quando a vitria do MPLA j era um fato consumado e ficou decidido que a reti-
rada de Cuba seria gradual, mas que em Angola permaneceriam quantos cubanos
fossem necessrios, e pelo tempo que fosse preciso, "para organizar um exrcito
moderno e forte, capaz de garantir no futuro segurana interna e a independn-
cia do pas sem a ajuda de ningum". Para Garca Mrquez, a presena cubana
em Angola e o esprito da vitria provocaram mudanas profundas na vida dos
cubanos: foram introduzidas palavras do idioma portugus na linguagem da rua,
havia novas inflexes nas velhas inflexes africanas da msica popular e os dis-
cursos nas filas, nas lojas e nos nibus se tornaram mais barulhentos do que o de

18. Entrevista disponvel em: www.jornalopo.com.br. Acesso em maro de 2 0 0 9 .

19. A capital da Repblica da Guin.


126 | Introduo Histria Pblica

costume entre os defensores convictos da ao na frica (2006, p. 140). Nessa


direo, Nelson Pestana tambm viu algo positivo: a participao dos cubanos
no conflito fez com que o discurso de Fidel Castro incidisse sobre a recupera-
o das razes africanas em Cuba, o que motivou certa promoo da comunidade
afro-cubana. 20
Para Garcia Mrquez, os que lutaram em Angola "pareciam conscientes de
ter contribudo para mudar a histria do mundo, mas se comportavam com a
naturalidade e a decncia de quem simplesmente cumprira seu dever" (2006, p.
140-1). A participao cubana em Angola serviu, de acordo com seus argumen-
tos, para recompensar muitos anos de reveses injustos, tais como o bloqueio im-
posto pelos Estados Unidos; o assassinato de Che Guevara na Bolvia; a frustra-
o da pretendida safra de dez milhes de toneladas de cana-de-acar em 1970;
a catstrofe no Chile, com a deposio de Salvador Allende e o golpe militar de Pi-
nochet; o extermnio de muitas guerrilhas na Amrica Latina; os erros internos
da Revoluo que, no passado, haviam colocado em alguns momentos a prpria
revoluo beira do desastre. Tudo isso, " margem das vitrias irreversveis,
mas lentas e rduas da Revoluo", criou nos cubanos uma "sensao acumulada
de penitncias no merecidas. A participao de Cuba em Angola deu-lhes por
fim a gratificao da grande vitria de que tanto necessitavam". Foi tambm a
Operao Carlota, como explicou Garcia Mrquez, que possibilitou o seu primei-
ro encontro com Fidel Castro.
Em 1977, Garcia Mrquez, relembrando a passagem de Che Guevara pela
frica, redigiu Los meses de tinieblas - El Che en el Congo, no qual apresentou os
"mistrios" em torno da permanncia de Che Guevara no Congo21 e, ao mesmo
tempo, considerou essa experincia como precursora da ao cubana na frica.
No perodo de abril a dezembro de 1965, Che Guevara esteve treinando guerri-
lheiros do Exrcito de Libertao do Congo.22

20. Entrevista disponvel em: www.jornalopo.com.br. Acesso em maro de 2 0 0 9 .

21. Antigo Zaire, hoje Repblica Democrtica do Congo, cuja capital Kinshasa.

22. A presena de Che Guevara no continente africano anterior sua presena no Congo. Em fins de
1 9 6 4 , Che Guevara esteve na Arglia, onde manteve relaes estreitas com o presidente Ahmed Ben
Bella. Em seguida, visitou vrios pases da frica para encontrar-se com lderes de diversos movimen-
tos de libertao nacional, como Gamai Abdel Nasser, da Repblica rabe Unida (Egito e Sria); Kwame
Nkhrumah, de Gana; Alphonse Massemba-Dbat, do Congo-Brazzaville; e Agostinho Neto, de Angola,
a quem prometeu instrutores militares de Cuba para os guerrilheiros do MPLA. O propsito desses
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 201

No incio do artigo, Garcia Mrquez afirmou que, passados dez anos de sua
morte, os detalhes de seu "empreendimento efmero" no Congo eram ainda pou-
co conhecidos.23 O mais enigmtico nessa histria continuava a ser os motivos
de ndole pessoal e polticos que impeliram Che Guevara "a empreender uma cru-
zada que ento parecia to longnqua de seu corao, e to alheia ao seu carter e
formao cultural". Antes de partir de Cuba, em 25 de abril de 1965, Che Guevara
escreveu uma carta de despedida na qual renunciava formalmente a seus cargos
na direo do partido, sua funo de Ministro, ao seu grau de Comandante e
at mesmo sua "condio de cubano" (2004, p. 300). Para Garcia Mrquez, foi
"uma tolice bastante comum interpretar aquela carta como uma ruptura", por-
que a amizade "ntima e a identificao poltica de Fidel Castro e Che Guevara
nunca foram afetadas pelas dificuldades dramticas enfrentadas pela Revoluo
Cubana naquela poca" (2006, p. 172). Alm disso, no era possvel conceber a
presena de Che Guevara na frica sem a complacncia de Fidel Castro. A carta,
a seu ver, foi apenas um instrumento "para no comprometer Cuba numa ao
internacionalista que por motivos compreensveis deveria parecer pessoal".

Os "motivos compreensveis" tm relao com o discurso pronunciado por


Che Guevara em Argel, em princpios de 1965, durante o Seminrio Econmico
de Solidariedade Afro-asitica, no qual props que Cuba adotasse uma via para
o socialismo independente da URSS, pois a poltica internacional sovitica era
orientada, segundo Che Guevara, para atender a seus prprios interesses de
grande potncia, sem qualquer objetivo verdadeiramente revolucionrio na sua
relao com os pases subdesenvolvidos e com movimentos de libertao nacio-
nal. Che Guevara (apud Bandeira, 1998, p. 550) criticou duramente a relao
comercial que os soviticos mantinham com os cubanos e com os pases em pro-
cesso de libertao nacional. Para ele, o bloco socialista era, de certa maneira,
"cmplice da explorao imperial", e os pases socialistas deveriam "ter o dever

encontros, ao que tudo indica, "foi avaliar a possibilidade de unir todos os movimentos de libertao
nacional em uma frente comum de luta contra o colonialismo, o imperialismo e o neocolonialismo, de
modo a intensificar o processo revolucionrio no Terceiro Mundo e romper em favor da esquerda o
impasse internacional configurado pela Guerra Fria" (Bandeira, 1 9 9 8 , p. 5 4 8 ) .

23. O dirio de Che Guevara sobre a guerrilha no Congo esteve sob a guarda da famlia desde a sua mor-
te. Foi publicado originalmente apenas em 1 9 9 9 pela coleo Continente Desaparecido da editora italia-
na Gianni Mina, com o ttulo de Passaggi delia guerra rivoluzionaria: Congo. No Brasil, a primeira edio
foi publicada pela Record, em 2 0 0 0 , com o m e s m o ttulo: Passagens da Guerra Revolucionria: Congo.
126 | Introduo Histria Pblica

moral de liquidar sua cumplicidade tcita com os pases exploradores do Oci-


dente". Segundo Luiz Alberto Moniz Bandeira, a repercusso desse discurso foi
imensa nos crculos dirigentes dos pases socialistas e, de certo modo, determi-
nou as novas aes de Che Guevara: a disposio de no ficar no governo revolu-
cionrio cubano (1998, p. 549-50).
A imprensa cubana no publicou o discurso de Che Guevara na ntegra por
receio de comprometer o governo cubano com seu contedo. Fidel Castro no
discordava totalmente das crticas de Che Guevara Unio Sovitica. Desde a
crise dos msseis, ele j deixava transparecer seu descontentamento com a po-
ltica sovitica para Cuba. Ademais, Fidel Castro tambm concordava com Che
Guevara em relao defesa da luta armada e no "espraiamento da revoluo"
(Bandeira, 1998, p. 552). Porm, como responsvel pelo governo, no era vivel
contrapor-se frontalmente a URSS, da qual dependia a continuidade da Revolu-
o. Por isso, segundo Carlos Franqui (apud Castaneda, 1997, p. 345) 24 , quando
Che Guevara retornou da frica, Fidel Castro o repreendeu acusando-o de indis-
ciplina e irresponsabilidade, afinal o argentino havia comprometido as relaes
de Cuba com a URSS. Para Jorge Castaneda, Che Guevara tinha a plena consci-
ncia do impacto que causaria sua interveno no Seminrio de Argel e que isso
poderia causar um srio confronto com Fidel Castro; o que ele no teria calculado
seria a intensidade da reao (1997, p. 331-2). Tudo isso precipitou a sada de
Che Guevara de Cuba e acelerou os seus planos de "espraiar" a revoluo, primei-
ro no Congo, depois na Bolvia.
Alm disso, Che Guevara j possua fortes motivos pessoais e polticos para
deixar a ilha, pois sua marginalizao era evidente: no participava das negocia-
es com os soviticos, nem da determinao dos rumos da poltica econmica
e quase todas as suas teses estavam praticamente derrotadas. A deciso de Che
Guevara em comprometer-se pessoalmente com a luta congolesa j revelava uma
clara vontade de permanecer longe de Cuba. Dessa forma, trs acontecimentos
consumaram ou precipitaram sua deciso: a sua estadia em Pequim em janeiro de
1965, num momento em que Havana tomava partido a favor da URSS no conflito
sino-sovitico; a interveno no Seminrio Econmico de Solidariedade Afro-asi-
tica, em Argel, em fevereiro do mesmo ano, que marcou seu rompimento com

24. J o r g e Castaneda cita passagens do livro Vida, aventuras y desastres de un homhre llamado Castro,de
Carlos Franqui (Ciudad de Mxico: Planeta, 1 9 8 8 . p. 3 3 0 ) .
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 203

a URSS; e sua passagem pela Tanznia e pelos acampamentos dos guerrilheiros


congoleses (Castaneda, 1997, p. 331-2).
A interpretao de Garca Mrquez sobre a carta de despedida de Che Gue-
vara para Fidel se insere nesse contexto. Isso explica a afirmao do escritor de
que a carta era apenas um instrumento "para no comprometer Cuba numa ao
internacionalista que por motivos compreensveis deveria parecer pessoal". Para
Garca Mrquez, Che Guevara no queria comprometer Cuba com seus projetos
revolucionrios para no gerar mais conflitos com os soviticos (2006, p. 173).
Porm, Garca Mrquez teve razo ao afirmar que a ao no Congo era cubana e
no uma ao isolada e pessoal de Che Guevara, pois no era possvel conceber
a presena do guerrilheiro argentino na frica sem a complacncia de Fidel Cas-
tro. Alm do mais, segundo Garca Mrquez, a amizade e a identificao poltica
entre os dois revolucionrios no "teria sido afetada". De acordo com as informa-
es de Garca Mrquez, os preparativos da viagem de Che Guevara para o Congo
foram conduzidos pelo servio secreto cubano, o que era um desafio, pois teria
que disfarar "um homem cuja imagem adornava as paredes de meio mundo". De
fato, o governo cubano auxiliou Che Guevara no Congo: preparando a sada em
segredo de Cuba, recrutando voluntrios, escolhendo colaboradores diretos, fi-
nanciando treinamento e transporte, etc. No Congo, foi acompanhado por cerca
de 200 militares cubanos.25

Para Garca Mrquez, a misso de Che Guevara no Congo - formar corpos


guerrilheiros para o Conselho Nacional da Revoluo do Congo na luta contra
Moise Tshombe 26 - foi cumprida integralmente (2006, p. 175). Alm disso, ele te-
ria participado pessoalmente das aes contra os mercenrios financiados pelos
antigos colonizadores belgas e pelas companhias de minerao internacionais.
O motivo pelo qual Che Guevara deixou o Congo de maneira que pareceu intem-
pestiva era, para Garca Mrquez, um mistrio a esclarecer. Havia duas verses:
a primeira, a mais corrente na poca, afirmava que a Unio Sovitica pressionou
Cuba para que o fizesse sair, pois sua presena naquela zona de conflito compro-
meteria a URSS, devido a seus vnculos com a Revoluo Cubana. A segunda, afir-
mava que os prprios lderes da guerra congolesa decidiram pela retirada de Che
Guevara do Congo, logo aps a derrota de Moise Tshombe. Dessa forma, ele fora

25. Ver Anderson ( 1 9 9 7 ) e Castaneda ( 1 9 9 7 ) .

26. Lder secessionista da Provncia de Katanga, contrrio ao governo de Patrice Lumumba.


126 | Introduo Histria Pblica

com o mesmo sigilo com que chegara. Garcia Mrquez confessou que a segunda
verso parecia-lhe a mais apropriada.
O contedo do artigo Los meses de tinieblas - El Che en el Congo no
corresponde ao ttulo, pois Garcia Mrquez no mostrou a permanncia de Che
Guevara no Congo envolta em trevas como prope o ttulo, pelo contrrio, ele
deu uma dimenso quase mtica imagem de Che Guevara, descrito como o
"cavaleiro andante da Revoluo" que triunfou em sua misso. No h trevas,
mas a vitria do esprito revolucionrio. Na verdade, Garcia Mrquez no
apontou nada sobre as desventuras e o fracasso da misso de Che Guevara no
Congo, por omisso ou porque realmente desconhecia os detalhes. O prprio
Che Guevara, durante os preparativos, percebeu como seria difcil e quais seriam
os problemas a enfrentar, tais como: a necessidade de unificao das lideranas,
centralizao do comando e coordenao das operaes militares; e a garantia de
compatibilizar a ajuda sovitica e chinesa s faces em luta, pois o conflito sino-
sovitico poderia comprometer a luta dos rebeldes no Congo. Por esses e outros
tantos motivos, a misso de Che Guevara no Congo "j nasceu derrotada". Para
Jorge Castaneda, ele se propunha a apoiar uma luta perdida, definitivamente
subjugada por seus inimigos (1997, p. 325-6). Durante todo o tempo em que
permaneceu l, ele "remou contra a mar, e foi essa a sua grande falha". Che
Guevara tinha que lidar com a situao de um pas culturalmente muito diferente
e com mobilizaes populares contra o regime ps-colonial, localizado no centro
do continente e muito importante "para todos, que, de Washington a Pequim, se
interessavam por ele e conspiravam para domin-lo".
Segundo o prprio Che, conforme seu dirio, a misso no Congo foi desas-
trosa, os lderes africanos quase nunca apareciam no front, o despreparo das for-
as guerrilheiras era enorme, no havia a mnima disciplina e os congoleses, alm
de acreditarem no dawa (corpo-fechado) e na magia dos feiticeiros, recusavam-se
a lutar e a transportar equipamentos e alimentos. Os prprios cubanos comea-
ram a pr em dvida o sentido daquela operao militar. Afinal, era uma guerra
africana, cujas regras eles pouco entendiam. O relacionamento de Che Guevara
(2000, p. 27) com a tropa cubana se deteriorava a cada dia. Como se no bastasse,
o seu estado de sade piorava dia aps dia: contraiu febre tropical, foi vtima de
uma forte disenteria e suas crises de asma aumentaram. Ou seja, no foi uma
misso coroada de xitos, como quis ressaltar o escritor colombiano.
Jornalismo, literatura e a histria de Cuba | 205

Garcia M r q u e z a l i m e n t o u a produo h i s t r i c a sobre Revoluo C u b a n a n a


A m r i c a L a t i n a de acordo c o m suas posies polticas, utilizando para isso a cr-
nica. Nesse perodo, final dos a n o s 1 9 7 0 , Garcia M r q u e z se t o r n o u u m ardoroso
d e f e n s o r da Revoluo C u b a n a e a m i g o de Fidel Castro, e seguiu d e f e n d e n d o o
c a s t r i s m o e a Revoluo c o m o o d e s t i n o de u m a Cuba quase ideal. O a u t o r i t a -
r i s m o do r e g i m e n o fez c o m que Garcia M r q u e z criticasse a b e r t a m e n t e a Re-
voluo Cubana, e, q u a n d o q u e s t i o n a d o sobre isso, r e s p o n d i a com evasivas ou
preferia o silncio.

REFERNCIAS

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C I N E M A , EDUCAO E HISTRIA PBLICA

^ D I M E N S E S D O F I L M E ' X I C A DA S I L V A '

R o d r i g o de A l m e i d a Ferreira

As conhecidas transformaes scio-histricas no ps 1945, que atingiram seu


pice na dcada de 1960, influram tambm o repensar historiogrfico, cujos
exemplos podem ser localizados na New Review Left1, publicao aglutinadora
da renovao de pensadores marxistas, sobretudo ingleses; e nos trs volumes
dirigidos pelos franceses Jacques Le Goff e Pierre Nora que compem a obra Faire
de l'histoire2; marco da Nova Histria Cultural. Em meio efervescncia caracte-
rstica daquelas dcadas, destaca-se a reivindicao de que o conhecimento his-
trico deveria romper os muros acadmicos para atingir um pblico mais amplo
e no especialista. Um dos resultados desse esforo; capitaneado pelo professor
Raphal Samuel, da Universidade de Oxford, que promoveu uma srie de debates
e oficinas sobre o tema; culminou com a publicao do History Workshop Journal3,
em 1976, logo identificado com a promoo de uma histria pblica.

Desde ento, o peridico se tornou um espao privilegiado de debates refe-


rentes produo e divulgao da histria que colaborasse para uma maior di-
fuso deste conhecimento. O amadurecimento desta discusso pode ser mensu-
rado nos cursos de histria pblica presentes, sobremaneira, na Inglaterra, EUA

1. Disponvel em: www.newleftreview.org/?page=history.


2. Originalmente lanada em francs, em 1974, a obra foi logo editada no Brasil, em 1976, sob o ttulo
Histria: Novos problemas, novas abordagens, novos objetos.
3. Disponvel em: hwj.oxfordjoumals.org.
126 | Introduo Histria Pblica

e Austrlia, pases onde a preocupao com a produo, gesto e publicizao do


saber histrico, especialmente para um pblico no acadmico, crescente.
No Brasil o tema ainda incipiente, carecendo de uma discusso terica
mais elaborada. O reflexo desta carncia a inexistncia de cursos de graduao,
ou mesmo especializao, em histria pblica no pas. Contudo, a ausncia do
refinamento terico no significa que no sejam desenvolvidos trabalhos neste
campo. Afinal, sinteticamente pode-se entender histria pblica como produo
de conhecimento histrico, realizada no exclusivamente por um historiador,
com ampla circulao na sociedade. Trata-se, portanto, de uma prtica que pre-
cede a sistematizao metodolgica sob o crivo acadmico.
inevitvel associar o crescimento de trabalhos no campo da histria
pblica com o desenvolvimento dos meios de comunicao. Novas linguagens de
comunicao e suportes, como a televiso, cinema, vdeo cassete, DVD e internet,
dinamizaram tambm a abordagem de temas histricos e a sua circulao. O
impacto da produo histrica e sua ampla difuso influenciam, naturalmente,
no processo de educao da sociedade.
Destacando o papel do cinema de gnero histrico 4 , ou cinema-histria, e
da produo historiogrfica, a proposta deste texto analisar a relao entre a
histria pblica e a educao histrica. Para isso utilizamos o filme Xica da Silva5,
com direo de Cac Diegues, lanado em 1976. 6 Esta pelcula potencialmente
4. J o s Maria Caparros Lera define trs tipos de filmes histricos: ( 1 ) com valor histrico ou sociolgico,
mas que no tm inteno de ser uma representao histrica; (2) gnero histrico, que se sustentam
em acontecimentos histricos, porm sem se aterem a uma rigorosa reconstituio; (3) com intenciona-
lidade histrica, cujo objetivo representar um acontecimento, sendo elaborados com maior rigor em
termos acadmicos, resguardadas as liberdades autorais. Ver Lera ( 1 9 9 7 ) .

5. Ficha tcnica bsica: ttulo - Xica da Silva; diretor - Cac Diegues; roteiro - Cac Diegues e J o o Felcio
dos Santos; ano de lanamento - 1 9 7 6 ; nacionalidade - Brasil; locao - Diamantina/MG; companhias
produtoras - J. B. Produes Cinematogrficas Ltda. e Distrifilmes Ltda.; companhia coprodutora - Em-
brafilme S.A.; produo - J a r b a s Barbosa; cmera - J o s Medeiros; m o n t a g e m : Mair Tavares; msica
- J o r g e Ben e Roberto Menescal; elenco - Zez M o t t a (Xica da Silva); Walmor Chagas ( J o o Fernandes
de Oliveira); Altair Lima (intendente), Elke Maravilha (Hortnsia), Stepan Nercessian (Jos), Rodolfo
Arena (sargento-mor), J o s Wilker (conde Valadares), Marcus Vincius (Teodoro). A ficha tcnica com-
pleta est disponvel em: www.cinemateca.gov.br.

6. Cac Diegues, como popularmente conhecido o cineasta Carlos Diegues, se destaca no meio cinema-
togrfico com uma vasta filmografia. Muitos de seus ttulos alcanaram sucessos de pblico e bilheteria,
como Ganga Zumba ( 1 9 6 4 ) ; Xica da Silva ( 1 9 7 6 ) ; Bye Bye Brasil ( 1 9 7 9 ) ; Quilombo (1984,); Tieta (1995);
Orfeu ( 1 9 9 9 ) ; e Deus Brasileiro (2002).
Cinema, educao e histria pblica | 209

rica para estimular reflexes histricas, pois aborda o perodo colonial brasileiro,
em especial a regio produtora de diamantes da capitania de Minas, no scu-
lo XVIII, a partir da vida da ex-escrava Francisca da Silva, cujas representaes
foram amplamente apropriadas pela sociedade brasileira.7 Para atingir esse pro-
psito, primeiro olharemos para a relao entre cinema e histria para, ento,
perceber a dimenso do uso flmico na educao histrica, tanto no ambiente
escolar quanto em espaos no escolares.

Datado do final do sculo XIX, o cinema se desenvolveu em consonncia


com as renovaes tecnolgicas. Logo deixou de ser uma curiosidade mecnica,
tornando-se uma expresso artstica e cultural caracterstica do sculo XX e al-
canando ampla popularidade, a ponto de ser reconhecido como a stima arte.
A relao entre cinema e histria identificada desde o surgimento da lin-
guagem cinematogrfica. Dada a amplitude do pblico atingido por um filme, o
cinema-histria um importante vetor para a histria pblica, afinal,

desde o incio, o cinema tem se favorecido de acontecimentos histricos e adap-


taes de clssicos da literatura. Nos anos mais recentes, tem emergido um novo
gnero de filmes, que tm como ponto de partida o problema de recuperar o
passado a partir do presente. (Samuel, 1981, p. 172)

O valor das imagens como verdade suscitou discusses ainda no sculo XIX,
como indicava, em 1898, Boleslas Matuszewski, ex-assistente dos irmos Lumi-
re: "O cinematgrafo no d talvez a histria integral, mas pelo menos o que
ele fornece incontestvel e de uma verdade absoluta" (Matuszewski apud Kor-
nis, 1992, p. 240). Uma interpretao distinta apresenta o cineasta russo Sergei
Eisenstein, que chamou a ateno para a manipulao da imagem, destacando
que sua compreenso deve ser realizada a partir da montagem flmica (Kornis,
1992). Analisar o filme como imagem-verdade j no consensual. O debate
prosseguiu por todo o sculo XX e pauta ainda hoje. Mas, apesar da ideia do ci-
nema como verdade histrica j ter sido h muito repensada, ainda h lugar para
a percepo, to cara a Matuszewski, de que o cinema um registro autntico e

7. Considera-se que as representaes culturais so construdas e apreendidas pela populao, que pode
reinterpret-las e ressignific-las. Para os conceitos de representao cultural e apropriao, ver Char-
tier ( 1 9 9 0 ) .
126 | Introduo Histria Pblica

preciso de acontecimentos, sobretudo fora dos meios acadmicos e dentro do


gnero documentrio.8
Percebe-se, portanto, que o dilogo entre cinema e histria intenso, com-
plexo e ambguo. Ainda assim, foi apenas no final da dcada de 1960 que houve
um maior esforo da academia para se compreender essa fronteira. Esse pionei-
rismo atribudo ao historiador francs Mare Ferro, em funo da publicao
do artigo O filme: Uma contra-anlise da sociedade?9 Naquele contexto, o autor
destacava a importncia do cinema, independente do gnero, como fonte his-
trica moderna para o historiador, bem como alertava para a resistncia ao seu
uso: "seria o filme um documento indesejvel para o historiador? Muito em breve
centenrio, mas ignorado, ele no considerado nem sequer entre as fontes mais
desprezveis. O filme no faz parte do universo mental do historiador" (Ferro,
1992, p. 79).
A preocupao de Mare Ferro o levou a reivindicar a construo de uma
metodologia para utilizar o filme como uma fonte histrica, considerando o filme
no apenas em seus aspectos cinematogrficos. Segundo o autor, a anlise fl-
mica permite identificar elementos que ajudam a compreender a sociedade para
alm das representaes operadas pelos grupos dominantes, pois o filme
destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo conseguiu cons-
truir diante da sociedade. A cmera revela o funcionamento real, diz mais sobre
cada um do que seria desejvel de mostrar. Ela desvenda o segredo, apresenta o
avesso de uma sociedade, seus "lapsos". Ela atinge suas estruturas. (...) A ideia de
que um gesto poderia ser uma frase, ou um olhar, um longo discurso, comple-
tamente insuportvel: isso no significaria que a imagem, as imagens (...) consti-
tuem a matria de uma outra histria que no a Histria, uma contra-anlise da
sociedade? (Ferro, 1992, p. 86)

Em sua proposio metodolgica, o autor sugere que, para se analisar um


filme, sejam avaliados os seus elementos internos, prprios da produo flmica;
e externos, relacionados aos textos e crticas decorrentes. Ressalta, ainda, a rele-

8. Bill Nichols defende a ideia de que h dois gneros flmicos: o filme de fico e o filme no-fico, j que,
para o autor, "todo o filme um documentrio. (...) poderamos dizer que existem dois tipos de filmes:
(1) documentrios de satisfao de desejos e (2) documentrios de representao social" (Nichols, 2 0 0 5 ,
p. 2 6 ) .

9. Originalmente, Mare Ferro publicou o artigo na obra dirigida por Jacques Le Goff e Pierre Nora, em
1 9 7 4 . Neste texto, foi utilizada a publicao brasileira (Ferro, 1 9 9 2 ) .
Cinema, educao e histria pblica | 211

vncia de concentrar as anlises no contedo, para perceber as representaes e


lapsos, chegando assim s anlises/contra-anlises da sociedade.
Reconhece-se a influncia terica de Mare Ferro por trazer o cinema para o
campo da histria. No obstante, algumas questes propostas pelo autor foram
redimensionadas. O historiador Eduardo Morettin (2007) concorda com Ferro
sobre o cinema ultrapassar os limites ideolgicos. Entretanto, no corrobora sua
proposta de anlise da relao entre cinema e histria por um esquema de dico-
tomias: "visvel" e "no-visvel"; "anlise" e "contra-anlise", como se a anlise
devesse se incluir ou no campo da histria ou no da contra-histria. Segundo
Morettin, o filme no pode ser analisado em aspectos separados: enredo e arte; o
que acarretaria a perda do carter polissmico da imagem.
Pelo contrrio, afirmamos que um filme pode abrigar leituras opostas acerca de
um determinado fato, fazendo desta tenso um dado intrnseco sua prpria
estrutura interna. A percepo desse movimento deriva do conhecimento espe-
cfico do meio, o que nos permite encontrar os pontos de adeso ou de rejeio
existentes entre o projeto ideolgico-esttico de um determinado grupo social e
a sua formatao em imagem. (Morettin, 2007, p. 42)

Desde as primeiras consideraes de Mare Ferro, os procedimentos ineren-


tes anlise flmica possuem uma dimenso comum, ainda que existam particu-
laridades entre autores/escolas diferentes. Destaca-se, nas reflexes mais con-
temporneas, a proposio metodolgica do espanhol Jos Caparros Lera.10 Em
sntese, pode-se entender que este processo contempla duas dimenses interde-
pendentes: a externa e a interna.
A anlise externa consiste em identificar e contextualizar o momento em que
a produo foi realizada. Nesta etapa, fundamental que o esforo de pesquisa se
concentre-se em analisar a produo do roteiro e sua relao com as fontes para
a sua idealizao; perscrutar as relaes polticas e de financiamento inerentes

10. Para o autor, h quatro etapas a serem observadas: (1) Contextualizao: t a n t o histrica, em que
se aborda as referncias histricas e sociopolticas do perodo representado, quanto flmica, em que se
analisa o m o m e n t o da produo do filme; (2) Produo artstica e comercial: se investiga o processo de
criao, composio artstica, financiamento e distribuio; (3) Anlise do filme: o pesquisador deve
buscar desvendar as proposies ideolgicas, os elementos estticos, as mensagens e a recepo pblica
do filme; (4) O impacto do filme: avalia-se a repercusso sociocultural do filme, t a n t o no m o m e n t o de
seu lanamento quanto a longo prazo. Ver Lera ( 1 9 9 6 ) .
126 | Introduo Histria Pblica

produo do filme; identificar possveis processos de censura externa e/ou inter-


na; questes mercadolgicas; contexto do lanamento; repercusses do filme.
J a anlise interna volta-se para os elementos explcitos e de contedo pre-
sentes no filme: os dilogos, os cenrios, a indumentria, enfim, a narrativa e
seu discurso histrico. A seguir, volta-se para a anlise daquilo que o filme diz
indiretamente: ironia, mensagens subliminares, imagens no-cannicas 11 , fuga
censura. Por este processo, aliado anlise externa, possvel vislumbrar de
modo crtico a construo e difuso de representaes culturais.
A complexidade da relao entre um filme e o saber histrico , portanto,
considervel, e ponto de reflexes desde o incio da histria do cinema. Cedo
tambm foi percebida a potencialidade do uso do filme com fins educativos. A
historiadora Roslia Duarte destaca a importncia do cinema para a educao
e socializao de todos, desde a mais tenra idade, pois "ver filmes uma prti-
ca social to importante, do ponto de vista da formao cultural e educacional
das pessoas, quanto a leitura de obras literrias, filosficas, sociolgicas e tantas
mais" (Duarte, 2009, p. 16).
No Brasil, pensar o cinema com finalidades educativas remonta dcada de
1920. 12 Mas foi em 1932 que o governo federal procurou regular a produo e
exibio de filmes, instituindo a censura e tornando obrigatria a exibio de fil-
mes brasileiros.13 Na dcada de 1930, o presidente Getlio Vargas mostrou-se um
entusiasta da contribuio que o filme poderia oferecer educao e formao
identitria brasileira (Simis, 2008, p. 29-30). Em janeiro de 1937, meses antes de
desferir o golpe que iniciaria a ditadura do Estado Novo, Vargas regulamentou o
funcionamento do Instituto Nacional de Cinema (INCE), "destinado a promover
e orientar a utilizao da cinematografia, especialmente como processo auxiliar
do ensino, e ainda como meio de educao popular em geral".14 Durante seus 40

11. Para Elias Saliba, imagens cannicas so aquelas que "constituem pontos de referncia inconscientes,
sendo, portanto, decisivas em seus efeitos subliminares de identificao coletiva" (Saliba, 2 0 0 7 , p. 88).
O autor salienta, em contrapartida, a relevncia da imagem no-cannica, ou seja, uma imagem alterna-
tiva imbuda de valores e racionalidade para a reflexo histrica. Ver Saliba ( 2 0 0 7 ) .

12. Em 1 9 2 8 , Fernando de Azevedo, cujo destacado papel nos projetos educacionais do perodo o levaria
a ser um dos signatrios do Manifesto dos Pioneiros pela Educao ( 1 9 3 2 ) , destacava a importncia do
uso do cinema na educao (Simis, 2 0 0 8 , p. 2 5 ) .

13. Ver Decreto n. 2 1 . 2 4 0 , de 4 de abril de 1 9 3 2 . Disponvel em: www.ancine.gov.br.

14. Ver Lei n. 3 7 8 , de 1 3 de janeiro de 1 9 3 7 . Disponvel em: portal.mec.gov.br/arquivos/pdf/L378.pdf.


Cinema, educao e histria pblica | 213

anos de existncia, o INCE se tornou um importante centro produtor e difusor


de filmes ligados s temticas educacionais. Alm desta atuao, cabia ao INCE
preparar o professor para utilizar o cinema, capacitando-o para o uso desta mo-
derna ferramenta didtica.
Mesmo aps a extino do INCE, quando foi substitudo pelo Instituto Na-
cional de Cinema (INC), em 1966 15 , os filmes educativos continuaram a ser con-
siderados. A criao da Embrafilme, no final de 1969, visava colaborar com o
INC, atuando na promoo dos filmes nacionais. Contudo, tendo se tornado cada
vez mais dependente da Embrafilme, o INC foi extinto pelo governo militar em
1975. A Embrafilme passou, ento, a concentrar todo o assunto relacionado a
cinema, inclusive o de natureza educativa, conforme determinava o artigo 5 o de
seu estatuto social. Ademais, a relao entre cinema e educao parece ter sido
redimensionada, j que roteiros com temticas consideradas importantes para a
compreenso poltica e histrica eram considerados projetos viveis, recebendo
apoio financeiro e promocional. O filme Xica da Silva, cuja produo comeou
justamente em 1975, usufruiu desse apoio, sendo inclusive a produo mais cara
at ento produzida no pas.
Aps a redemocratizao e a promulgao da nova Lei de Diretrizes e Bases
da Educao (LDB)16, em 1996, e dos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN),
em 1998, especificamente para o Ensino de Histria, em todos os nveis de esco-
larizao, o cinema passou a ser entendido como mais um recurso a ser utilizado
pelo professor no processo de ensino-aprendizagem.
De fato, constata-se que o cinema educativo j no mais pensado exclusi-
vamente como produo voltada para fins didticos. O aspecto educativo de uma
pelcula no est restrito, portanto, quelas que integram projetos governamen-
tais, como foi o caso da produo gerenciada pelo INCE. A potencialidade edu-
cativa dos filmes ultrapassa a produo para uso pedaggico, estando tambm
presente nas produes comerciais, afinal "o cinema o campo no qual a esttica,
o lazer, a ideologia e os valores sociais mais amplos so sintetizados numa mes-
ma obra de arte" (Napolitano, 2008, p. 12).
J no predomina mais aquela viso da histria como representao da ver-

15. Ver Decreto-lei n. 4 3 , de 1 8 de novembro de 1 9 6 6 . Disponvel em: www.soleis.adv.br/cinemapoli-


ticanacional.htm.
16. Ver Lei n. 9 . 3 9 4 , de 2 0 de dezembro de 1 9 9 6 . Disponvel em: www.planalto.gov.br/ccivil.
126 | Introduo Histria Pblica

dade, mas sim como construo de interpretaes sobre o passado. A primeira


viso levou curiosa posio do historiador Jonathas Serrano, ao lanar o livro
intitulado Cinema e educao, em 1931, de defender o uso do filme em quase to-
das as disciplinas, com exceo da Fsica e da
Histria, que estuda o passado, o cinema tambm cabe pouco. Caber, sim, de
agora por diante para fixar os acontecimentos contemporneos, que j deviam
ter exigido o recolhimento dos filmes que fossem documentos para a Histria
(...). Os de restaurao histrica, no so aconselhveis. Por maior que seja o
luxo de alguns, h sempre larga poro de fantasia, em que no possvel marcar
a linha divisria da realidade. E essa a opinio da maioria dos especialistas de
cinema e de histria. (Serrano & Venncio Filho, 1931, p. 79)

Certamente, a renovao historiogrfica assinalada no incio deste texto foi


essencial para transformar tambm a relao entre os filmes e a histria. A inter-
disciplinaridade e a ampliao das tipologias de fontes, que tanto dinamizaram a
pesquisa histrica, tambm foram usufruto de cineastas e roteiristas.
E o caso do filme Xica da Silva. Lanado em 1976, obteve grande sucesso de
pblico e bilheteria. Seu roteiro foi redigido a partir de uma parceria entre o dire-
tor Cac Diegues e o escritor Joo Felcio dos Santos. O filme narra a histria da
escrava Francisca, que teve um longo e polmico romance com o contratador dos
diamantes, Joo Fernandes de Oliveira, ento um dos homens mais poderosos
de Minas, pervertendo as regras de sociabilidade vigentes.
Mas qual a relevncia deste filme para a divulgao da Histria? Primeiro
porque, ao narrar a vida da negra Xica da Silva, recria-se, por meio da repre-
sentao cinematogrfica (cenrios, figurinos, dilogos, expresses corporais), o
perodo colonial brasileiro. Trata-se de um momento histrico presente no ima-
ginrio social17 brasileiro. Sob essa perspectiva, o filme aborda vrias dimenses
da colonizao portuguesa e traz tona representaes da sociedade setecentista
mineira.18
Um bom exemplo o espao onde se desenvolve a trama. A histria de Mi-

17. O imaginrio social ultrapassa o aspecto simblico presente na sociedade, pois faz parte do cotidiano
dos agentes sociais, construindo e redefinindo discursos e projetos polticos reveladores das contradi-
es sociais e da montagem das estruturas de poder (Baczko, 1 9 8 5 ) .

18. A sociedade mineira setecentista possui mltiplas representaes. Alguns temas cannicos tm sido
privilegiados neste processo, como Tiradentes; para suas representaes no cinema, ver Ramos ( 2 0 0 2 ) .
J para suas representaes iconogrficas e na educao, ver Fonseca ( 2 0 0 1 ; 2 0 0 6 ) .
Cinema, educao e histria pblica | 215

nas Gerais est atrelada s riquezas do ouro e dos diamantes, descobertos no


final do sculo XVII e incio do XVIII. O esplendor daquele perodo, que ainda
pode ser visualizado nos conjuntos arquitetnicos civil e religioso das cidades
coloniais, revalida o mito do eldorado. Entretanto, o filme permite a pergunta:
quem se beneficiava de tanta riqueza? A populao era bastante pobre, e no caso
da regio diamantina sofria restries ainda maiores.19 Tambm possvel perce-
ber as relaes inerentes ao sistema escravista, calcadas na explorao violenta e
nas humilhaes; mas que, tambm, podem assinalar possibilidades de arranjos
entre o senhor e o escravo, como exemplificado pela alforria de Xica em decorrn-
cia de seu relacionamento amoroso com o contratador dos diamantes.20 Outro
eixo temtico diz respeito ao regime monrquico, cuja autoridade real - embora
distante, j que o rei residia em Portugal - era inquestionvel. Ainda assim, seus
leais funcionrios muitas vezes aproveitavam da estrutura burocrtica em be-
nefcio prprio. Ressalta-se que o filme foi realizado durante a ditadura militar,
sendo inevitvel reconhecer, em um exerccio de contra-anlise histrica, como
sugere Ferro (1992), algumas crticas ao poder autoritrio, corrupo e vio-
lncia praticada pelos administradores.
Os eixos temticos identificados no filme Xica da Silva, portanto, oferecem
conhecimento histrico ao espectador. Contudo, essencial reconhecer o local
desse pblico espectador. Sendo um pblico escolar: a) a anlise flmica, orienta-
da pelo professor, dever ocorrer em consonncia com um conjunto de conte-
dos histricos, geralmente pautados em textos e materiais didticos; b) deve-se
respeitar a recomendao para a faixa etria, o que restringir o uso escolar do
filme ao Ensino Mdio. No obstante, possvel ao professor selecionar cenas
especficas - que no atentem contra a faixa etria discente - para abordar pon-
tos privilegiados em seu plano de ensino e, dessa forma, ampliar a circulao do
filme entre os alunos do ensino bsico.
Caso o filme seja assistido fora do ambiente escolar, h duas possibilidades
de perfis de espectador: a) algum que j cursou o ensino regular, logo capacitado
em um conhecimento histrico - ao menos quando consideramos os princpios
diretivos curriculares; b) algum que nunca cursou a escola ou a abandonou an-

1 9 . Ver Ferreira ( 2 0 0 9 ) e Furtado ( 1 9 9 6 ) .

2 0 . vasta a produo bibliogrfica sobre o escravismo no Brasil - ver Gorender ( 1 9 9 1 ) , Mattoso ( 2 0 0 1 )


e Paiva ( 1 9 9 5 ) .
126 | Introduo Histria Pblica

tes de aprender sobre a colonizao do Brasil. Para ambos os perfis, no entanto,


latente a oportunidade de aprendizado, seja complementar ao conhecimento
escolar, seja em primeiro contato com aquele tema histrico.
Uma segunda justificativa da relevncia do filme Xica da Silva para a educa-
o histrica e a histria pblica deve-se ao fato de abordar a vida de um agente
histrico com destaque na sociedade mineira do sculo XVIII. Entretanto, se-
guindo essa linha argumentativa, uma nova questo pertinente: como, e at
que ponto, a histria da ex-escrava Francisca da Silva revela o conhecimento so-
bre a histria de Minas e/ou, qui, do Brasil colonial?
Para desenvolver esta reflexo preciso considerar que a personagem Xica da
Silva bastante popular na cultura brasileira. certo que o filme de Cac Diegues
e a interpretao da atriz Zez Motta, no papel da protagonista, contriburam
para essa popularizao. Mas isto no se deve apenas a exibio da histria nos
cinemas. Na realidade, o prprio fato da histria de Xica da Silva se tornar filme
indica sua insero nos cdigos culturais do brasileiro.
Desde o final do sculo XIX, a histria da ex-escrava que conquistou glria
e poder ao se tornar companheira do contratador Joo Fernandes de Oliveira
comeou a ser difundida. O memorialista Joaquim Felcio dos Santos publicava
as histrias do Distrito Diamantino no jornal diamantinense O Jequitinhonha, em
1861, que foram compiladas no livro Memrias do Distrito Diamantino e do Serro
Frio, cuja primeira edio foi lanada em 1868. Nas Memrias foram lanadas as
bases de representao de Xica da Silva:
Foi clebre esta mulher, nica pessoa ante quem se curvava o orgulhoso Con-
tratador; sua vontade era cegamente obedecida, seus mais leves ou frvolos ca-
prichos prontamente satisfeitos. Dominadora no Tejuco [nome do arraial, hoje
Diamantina], com a influncia e poder do amante, fazia alarde de um luxo e gran-
deza, que deslumbravam as famlias mais ricas e importantes (...) Francisca da
Silva era uma mulata de baixo nascimento. (...) Tinha as feies grosseiras, alta,
corpulenta, trazia a cabea rapada e coberta com uma cabeleira anelada em ca-
chos pendentes, como ento se usava; no possua graa, no possua beleza, no
possua esprito, no tivera educao, enfim, no possua atrativo algum, que
pudesse justificar uma forte paixo. (Santos, 1976, p. 123-4)

Apropriaes culturais posteriores reiteraram o poder da ex-escrava, mas


Cinema, educao e histria pblica | 217

ressignificaram os aspectos ligados beleza21 e sexualidade, fazendo desses


atributos as maiores qualidades da famosa mulata do Tejuco. Joaquim Felcio
dos Santos, ao registrar a histria de uma ex-escrava, ainda que de modo pejora-
tivo, retirou Francisca da Silva do anonimato e abriu as portas para sua posterior
consolidao no imaginrio social de Minas Gerais.22
Xica da Silva tornou-se uma imagem cannica do perodo da escravido, es-
pecialmente ligada resistncia aos sofrimentos da condio cativa e esperana
de superao. Uma projeo interessante para a sociedade brasileira contempo-
rnea, sobretudo para as parcelas mais pobres. Da a frequncia com que Xica da
Silva e outros personagens ligados escravido foram representados em outros
campos da cultura nacional. Alm da literatura em verso e prosa, os escravos e
ex-escravos brasileiros foram temas na msica, no teatro, nas escolas de samba e
nos livros acadmicos.
Antes de se tornar filme, o tema Xica da Silva foi carnavalizado. Em 1963, a
escola de samba carioca Acadmicos do Salgueiro levou para a Avenida Presiden-
te Vargas, onde ocorriam os desfiles, o enredo A mulata que era escrava, composto
por trs partes: "a origem da escrava Xica; a liberdade aps o casamento com o
contratador Joo Fernandes de Oliveira; e os seus caprichos, representados pelo
lago que mandara construir para passear de barco, o teatro, a liteira para assistir
s missas e todo o luxo que ostentava". 23
A ousadia do carnavalesco Arlindo Rodrigues em representar a histria de
um personagem negro funcionou, pois a escola sagrou-se campe ao realizar um
desfile considerado perfeito, e que contribuiu para a renovao da histria do
carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro. O samba-enredo Xica da Silva,
composto por Noel Rosa de Oliveira e Anescarzinho, foi um grande sucesso e, em
parte, reitera a viso oitocentista. Mas, se a beleza da Xica permanecia secund-
ria na letra do samba24, a interpretao carnavalesca de Isabel Valena, esposa

21. Segundo Eco ( 2 0 0 4 ) , o conceito de beleza uma construo histrica, varivel com os valores sociais.

22. Para a histria de Xica da Silva, ver Vasconcelos ( 1 9 6 6 ) ; Santos ( 1 9 7 6 ; 2 0 0 7 ) ; Abreu ( 1 9 8 8 ) ; e Fur-
tado ( 2 0 0 3 ) .

23. Disponvel em: www.salgueiro.com.br/S2008/Index.asp.

24. Os versos iniciais do samba-enredo dimensionam essa viso: "Apesar/ De no possuir grande bele-
za/ Xica da Silva/ Surgiu no seio/ Da mais alta nobreza/ O contratador/ J o o Fernandes de Oliveira/ A
comprou/ Para ser a sua companheira/ E a mulata que era escrava/ Sentiu forte transformao/ Trocan-
do o gemido da senzala/ Pela fidalguia do salo".
126 | Introduo Histria Pblica

do presidente da escola poca, a trouxe para o primeiro plano. Sua beleza e in-
terpretao lhe tornaram conhecida como a eterna Xica da Silva. Uma associao
que se repetiu tambm com as atrizes Zez Motta, intrprete da personagem no
cinema (1976) e Tais Arajo, que deu vida a Xica da Silva na novela homnima,
veiculada pela extinta Rede Manchete (1996-1997).

O impacto do desfile do Salgueiro foi relembrado por Cac Diegues como


uma das referncias para elaborar o roteiro25, em conjunto com Joo Felcio dos
Santos. Seu corroteirista era um literato que se destacava em textos de fico
histrica, redigindo, apesar das crticas feitas pelos historiadores acadmicos,
vrios ttulos embasados em personagens e acontecimentos histricos. 26 Uma
curiosidade na elaborao deste roteiro o fato de que ele se tornou um livro,
lanado simultaneamente ao filme; como destacou Cac Diegues, um "caso raro
de um filme que deu origem a um livro".27 Outro destaque a reedio da par-
ceria nos mesmos moldes, em 1984, para o filme Quilombo, mais um sucesso na
filmografia do cineasta. 28
O fato de ser sobrinho-neto de Joaquim Felcio dos Santos certamente o
influenciou na redao do roteiro, embora a Xica da Silva representada no filme
seja menos submissa ao contratador, tendo a sua fora calcada na engenhosidade
e sensualidade (Soares, 2008). Elemento importante nessa ressignificao o
papel da trilha sonora, em especial o suingue do tema Xica da Silva, composta e
interpretada por Jorge Ben. Mais de trs dcadas depois, a msica permanece
viva na memria musical popular brasileira.29
Pode-se dizer que, desde a exibio do filme, em 1976, essa reapropriao
na representao de Xica da Silva se consolidou no imaginrio social brasileiro.
Vinte anos aps estrear nas grandes telas, foi feita uma verso em telenovela.

25. Cac Diegues afirmava que eram poucas as referncias histricas sobre o tema, destacando a fami-
liaridade com o enredo do Salgueiro, o poema de Ceclia Meireles e J o o Felcio dos Santos; ver Rangel
(1976).
26. Entre alguns livros do autor esto: Major Calabar ( 1 9 6 0 ) ; Ganga Zumba ( 1 9 6 2 ) ; Carlota Joaquina-A
rainha devassa ( 1 9 6 8 ) . Disponvel em: www.joaofeliciodossantos.com.br/home.html.

27. Entrevista ao jornal Estado de Minas, em 0 3 de maro de 2 0 0 7 .

28. Disponvel em: www.cinemateca.org.br.

29. Os versos iniciais da cano, "ai ai ai ai ai ai ai ai ai Xica da... Xica da... Xica da... Xica da Silva, a
negra!" carregam a perspectiva sexualizada de Xica da Silva, sobretudo quando atrelada interpretao
faceira que a atriz Zez M o t t a empreendeu personagem.
Cinema, educao e histria pblica | 219

A nova linguagem consolidou uma Xica da Silva sensual e ardilosa, desafiando


a estrutura social dominante e ousando reivindicar espaos vetados maioria
da populao. No mesmo caminho seguem as representaes das artes plsti-
cas, como exemplificam os painis pintados por Mrcio vila na Casa de Xica da
Silva, antiga residncia da ex-escrava e hoje espao turstico-cultural, onde tam-
bm funciona a sede do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN), em Diamantina.
As representaes de Xica da Silva possuem grande flexibilidade interpreta-
tiva, constatando-se transformaes em suas formas e apropriaes. Suportes
distintos operam as ressignificaes de acordo com seus objetivos e seus profis-
sionais. Esse processo revela o carter polissmico da sociedade, cujas represen-
taes refletem interesses de reconhecimento e exerccio de poder pelos grupos
sociais. O poder simblico contribui para divulgar e reforar a legitimidade de
aes polticas e culturais de grupos especficos. Mas tambm pode deslegitimar
determinada realidade, favorecendo a ruptura e a inaugurao de um novo pro-
jeto poltico, pois
os imaginrios sociais constituem outros tantos pontos de referncia no vas-
to sistema simblico que qualquer coletividade produz e atravs do qual, como
disse Mauss, ela se percepciona, divide e elabora os seus prprios objetivos. (...)
O imaginrio social elaborado e consolidado por uma coletividade uma das
respostas que esta d aos seus conflitos, divises e violncias reais ou potenciais.
Todas as coletividades tm os seus modos de funcionamento especficos a este
tipo de representaes. (Baczko, 1985, p. 309)

A leitura e a incorporao de representaes pelos filmes favorecem o refor-


o e/ou recriao de interpretaes histricas. Trata-se de um processo educacio-
nal, que no necessariamente se atrela rubrica do saber histrico produzido na
academia.
Contudo, existe uma legtima preocupao entre os historiadores quanto
aos (re)ajustes nas formas de representar um sujeito ou tema histrico, opera-
dos por suportes distintos, como os de natureza artstica, que s vezes fogem
s assertivas historiogrficas. Zelosos pela divulgao de informaes histricas
precisas, os historiadores reafirmam a necessidade do rigor metodolgico no de-
senvolvimento das pesquisas, como assinala Jnia Furtado na introduo do seu
livro Chica da Silva e o contratador dos diamantes: O outro lado do mito:
126 | Introduo Histria Pblica

Bruxa, sedutora, herona, rainha ou escrava: afinal, quem era Chica da Silva?
Aps quase trs sculos, a falta de uma pesquisa histrica sobre sua vida con-
tribuiu para que a pergunta permanecesse sem resposta efetiva. Este trabalho
procura conhec-la no com curiosidade, nem como exceo, mas, por meio dela,
lanar luz sobre as demais mulheres daquele perodo, inserindo-as na histria.
S assim possvel libertar o mito dos esteretipos que lhe foram imputados ao
longo do tempo. (Furtado, 2003, p. 19)

Em grande medida, o cinema-histria confrontado pelo historiador


diante das incorrees histricas contidas nas produes cinematogrficas. Est
claro que no se deve esperar do cinema-histria a recriao da histria; do con-
trrio seria uma viso historiogrfica quase positivista, prxima das considera-
es de Boleslas Matuszewski ou Jonathas Serrano. Um filme no um trabalho
cientfico de histria. Antes de tudo, a equipe de produo flmica, os atores e os
grupos financiadores almejam no filme muito mais do que recontar o passado.
Mesmo que realizado a partir de uma minuciosa pesquisa histrica, as interpre-
taes artsticas so livres. Sem falar que a recepo do pblico imprevisvel,
devendo ser considerado tambm o papel dos crticos de cinema, e da prpria
academia, na construo de significados para um filme. Por isso, concorda-se que
o cinema-histria

nunca pode ser um substituto para qualquer outro meio: no pode ser to com-
pleto quanto um livro; nem to repleto de dados como um artigo. Na verdade,
no deve ser densamente composto por informao factual, por causa das limi-
taes fsicas dos espectadores, que s podem assimilar a partir de uma triagem,
pois no se permite que eles parem a exibio como se faz para reler um pargra-
fo, ou uma pgina ou duas, sempre que tenham perdido o fio de um argumento
escrito. Mas isso no condena o filme como um mero provedor de uma viso
simplificada da histria. (Lawaetz, 1976, p. 124)

E importante ainda perceber que o cinema-histria se constri a partir dos


dilogos entre a historiografia e o conhecimento histrico disseminado entre
a populao - cuja circularidade ocorre por diversos mediadores - do mesmo
modo que estas pelculas influenciam (ou podem influenciar) na representao
social.30 Portanto, nas relaes entre o cinema-histria e o imaginrio social h

3 0 . Segue-se Carlo Guinzburg como inspirao para analisar a relao entre historiografia, cinema-
-histria e histria pblica a partir do conceito de circularidade cultural. No obstante, diferentemente
do entendimento do autor, no se compartilha nesse exerccio reflexivo a diviso entre cultura popular
Cinema, educao e histria pblica | 221

uma mtua influncia. Neste sentido, muitos lugares-comuns, ou pontos de re-


ferncia, so reforados e/ou recolocados pela filmografia:
Em primeiro lugar, os intelectuais e consultores fornecem ao diretor o quadro
geral - a leitura do tema oriunda j de um recorte bibliogrfico, as fontes escritas
e visuais a serem consultadas e reproduzidas, o material musical a ser utilizado
e a posio da obra dentro de um conjunto de iniciativas de poca". (Morettin,
2001, p. 5)

O cinema recorrente em usar outras produes artsticas e acadmicas


como lastro para seus argumentos. O filme torna-se, assim, um campo privilegia-
do para a histria pblica, funcionando como canal de produo e de transmisso
de conhecimentos histricos, que os "incorpora a um circuito de produo e per-
petuao da memria" (Morettin, 2001, p. 6).
Mesmo quando um filme de gnero histrico apresenta representaes his-
tricas distorcidas, h a possibilidade de estabelecer debates sobre tais equvo-
cos, o que se constitui em oportunidade de desenvolvimento de pesquisas sobre
a temtica. Ademais, o cinema-histria no deve ser tratado como trabalho aca-
dmico, embora possa contribuir para se pensar historicamente, como indicou o
cineasta Cac Diegues
o que sabemos da Xica da Silva, alm das raras fontes eruditas, nos foi transmi-
tido pela imaginao popular atravs da tradio oral ou pelos romances, peas
de teatro, poemas e sambas. Tanto melhor. No inteno do filme discutir a
crnica histrica do pas, se bem que possamos colaborar com ela. Pretendemos
apenas acender uma luz nova sobre um importante personagem mtico brasilei-
ro e, atravs dele, fazer o elogio potico da liberdade, da imaginao criadora e da
sensualidade de um povo - o nosso. 31 (Diegues apud Silva, 1975, p. 21)

A complexa relao entre o conhecimento produzido pelas pesquisas hist-


ricas, as fontes histricas (documentos, iconografia e literatura), e o argumento
construdo para o cinema-histria, estabelece a circularidade do conhecimento,
cujo dinamismo termina por influenciar a reflexo sobre o passado. Na realida-
de, ao considerar que a educao histrica ocorre por diversas formas, alm dos
muros da escola, pressupe-se que este conhecimento vivenciado pela popula-

e cultura erudita, o que poderia sugerir a produo historiogrfica acadmica como saber erudito, en-
quanto a histria pblica e o cinemahistria como expresso da cultura popular. Ver Ginzburg ( 2 0 0 6 ) .

3 1 . Entrevista ao jornalista Alberto Silva, quando o filme ainda estava sendo rodado (Silva, 1 9 7 5 ) .
126 | Introduo Histria Pblica

o. U m a preocupao p e r t i n e n t e , p o r t a n t o , perceber como o c o n h e c i m e n t o


elaborado a c a d e m i c a m e n t e e o saber de outras reas dialogam, criam/recriam o
saber histrico.
Analisar a relao entre os filmes comerciais de gnero histrico e o saber
histrico relevante para se ampliar o e n t e n d i m e n t o de como prticas no esco-
lares ajudam a educar a sociedade. Trata-se, p o r t a n t o , de compreender c o m o o
cinema-histria dialoga com a historiografia e com i n s t r u m e n t o s de apoio para
o ensino da disciplina Histria, resultando em processos de construo de u m
imaginrio social; no caso do filme Xica da Silva, para a histria brasileira do pe-
rodo colonial, v

REFERNCIAS

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S O B R E OS AUTORES

ADRIANE VIDAL COSTA

Professora adjunta do Departamento de Histria da Universidade Federal de


Minas Gerais. Coordena o curso de especializao Histria e culturas polticas
na UFMG. Possui graduao (1999), mestrado (2003) e doutorado (2009)
em Histria pela Universidade Federal de Minas Gerais. Desenvolve o pro-
jeto de pesquisa Dimenses culturais e polticas do exlio (1996-2009): Revistas
de exilados cubanos na Espanha e EUA. Tem experincia na rea de Histria,
com nfase em Histria da Amrica, atuando principalmente nos seguintes
temas: histria e culturas polticas, histria intelectual, historia e literatura,
esquerdas latino-americanas e movimentos sociais na Amrica Latina.

ANA MARIA MAUAD

Doutora em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense, com


ps-doutorado no Museu Paulista da USP. Professora do Departamento de
Histria, do Programa de Ps-Graduao em Histria e pesquisadora do La-
boratrio de Histria Oral e Imagem da UFF, desde 1992, e do CNPq desde
1996. Atualmente coordenadora do curso de graduao em Histria da UFF.
Dedica-se ao ensino de teoria e metodologia da Histria e autora do livro
Poses e flagrantes: Ensaios sobre Histria e fotografias (Eduff, 2008) e de vrios
artigos e captulos sobre temas ligados histria visual, histria cultural e
histria da memria, especialmente fotografia.
126 | Introduo Histria Pblica

CECLIA MIGLORANCIA

Radialista, produtora cultural e designer sonora. Graduada em Rdio e TV


pela Fundao Armando lvares Penteado (2002), foi estagiria de produo
na Rdio Cultura FM por trs anos. Pesquisou mdias analgicas e msica
eletrnica nacional no Coletivo Provinil. Foi produtora executiva e de exter-
nas para o Silente - escritrio da msica. Atualmente, produz radiodana
para o Coletivo Cubo Branco e para o grupo de dana rabe Ventre dAlma.

FERNANDO DUMAS

Possui graduao em Histria pela Universidade Federal Fluminense (1987),


mestrado (1995) e doutorado (2003) em Histria pela Universidade Estadu-
al de Campinas. Atualmente, pesquisador adjunto da Fundao Oswaldo
Cruz. Tem experincia na rea de histria das cincias, com nfase em hist-
ria social, atuando principalmente em cultura popular, sade, histria oral,
Amaznia, prticas teraputicas populares e uso de plantas medicinais.

H E L O S A DE A R A J O D U A R T E V A L E N T E

Pesquisadora do CNPq. Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia


Universidade Catlica de So Paulo, com bolsa-sanduche (CNPq) na cole
des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris) e ps-doutoramento no De-
partamento de Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo. E autora de Os cantos da voz: Entre o rudo e o
silncio (Annablume, 1999) e As vozes da cano na mdia (Via Lettera/Fapesp,
2003), organizadora dos volumes Msica e mdia: Novas abordagens sobre a
cano (Via Lettera/Fapesp, 2007), Cano d Alm-Mar: O fado e a cidade de
Santos (Realejo/CNPq, 2008) e Cano d Alm-Mar: O fado na cidade de Santos
- Sua gente, seus lugares (Realejo/Fapesp 2009). Coordena o Centro de Estu-
dos em Msica e Mdia (MusiMid).

GERALD ZAHAVI

Professor em Histria Social do Trabalho e diretor do Documentary Studies


Program da State University of New York, Albany (EUA). Suas reas de in-
teresse incluem: histria pblica, vdeo-histria, documentrio histrico ra-
diofnico, cinema, hipermdia e narrativa. Autor de Workers, managers, and
Sobre os autores | 227

welfare capitalism: The shoemakers and tanners ofEndicott Johnson, 1890-1950


(University of Illinois Press, 1988). Dirigiu projetos acadmicos que culmi-
naram em documentrios sobre a histria da General Electric, o radicalismo
poltico na Amrica moderna, e cincia e poltica da guerra fria.

JAMES K . REAP

Professor associado da University of Georgia (EUA), presidente da Athens


Historical Society e membro do International Committee on Legal, Adminis-
trative and Financial Issues (Icomos). Suas reas de interesse incluem direito
patrimonial, comisses de preservao local e questes internacionais so-
bre conservao do patrimnio histrico. Entre suas principais publicaes,
destacam-se: Law and the Historie Preservation Commission (National Park
Service, 2007), com Melvin B. Hill, The United States and the World Heritage
Convention (Cambridge University Press, 2005), e The protection of the ar-
chaeological heritage in the United States of America (Comit National beige
d'Icomos et 1'Universit de Hasselt, 2006).

JILL LIDDINGTON

Professora doutora (Honorary Research Fellow) do Centre for Interdiscipli-


nary Gender Studies (CIGS) da University of Leeds (Inglaterra). Pesquisa a
histria da Gr-Bretanha nos sculos XIX e XX e questes de gnero (parti-
cularmente a histria do voto feminino). Entre suas principais publicaes,
destacam-se: Rebel girls: Their fight for the vote (Virago Press, 2006), Female
fortune: Land, gender and authority: The Anne Lister diaries 1833-36 (Rivers
Oram Press, 1998), The long road to Greenham: Feminism and anti-militarism in
Britain since 1820 (Virago Press, 1989), The life & times of a espectable rebel: Se-
lina Cooper 1864-1946 (Virago Press, 1984), e One hand tied behind us: The rise
of the women's suffrage movement (Rivers Oram Press, 1978), com Jill Norris.

J U N I E L E R A B E L O DE A L M E I D A

Ps-doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Histria da UFMG,


doutora em Histria Social pela Universidade de So Paulo e mestre em His-
tria pela Universidade Federal de Minas Gerais. Pesquisadora associada ao
Grupo de Estudos: Culturas Polticas na Histria e ao Programa de Histria
126 | Introduo Histria Pblica

Oral da UFMG, tambm integra o Ncleo de Estudos em Histria Oral da


Universidade de So Paulo (NEHO-USP). Docente nos cursos de graduao
em Histria, Comunicao Social e Relaes Internacionais (Centro Univer-
sitrio Newton Paiva, FESBH, PUC Minas e UNI-BH). Ministrou aulas em
cursos de capacitao docente e extenso na Universidade de So Paulo. Le-
cionou no Programa de Ps-Graduao (PREPES) da PUC Minas. Editora exe-
cutiva das revistas Oralidades (NEHO/LEI-USP) e Iniciao Cientfica (Centro
Universitrio Newton Paiva).

MARTA FONTERRADA

Graduada em Rdio e TV pela Fundao Armando lvares Penteado (1992),


trabalha na Rdio Cultura, da Fundao Padre Anchieta desde 1992, tendo
atuado como produtora da rdio AM at 1997 e, a partir de ento, da rdio
FM. De 2002 a 2004, produziu e apresentou um programa de msica e en-
trevistas na Cultura FM, onde recebeu artistas como Tom Z, Hermeto Pas-
choal e Egberto Gismonti. Desde 2005, produz o programa Tema e variaes
(apresentado pelo maestro Julio Medaglia). De 2007 a 2009, apresentou e
produziu o programa Manh Cultura, que ainda sob sua direo, atualmente
apresentado por Fernando Uzeda. Desde 2006, faz parte do Centro de Estu-
dos em Msica e Mdia (MusiMid).

M A R T A G O U V E I A DE O L I V E I R A R O V A I

Doutoranda em Histria Social pela Universidade de So Paulo, atualmente


coordenadora e pesquisadora do Ncleo de Estudos em Histria Oral da
Universidade de So Paulo (NEHO-USP). Sua pesquisa aborda histrias de
vida, relaes de gnero e memrias de operrios e seus familiares - homens
e mulheres - durante a Ditadura Militar. Possui mestrado em Histria pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1998), tendo pesquisado so-
bre a juventude durante o Estado Novo. Atualmente professora do Ensino
Mdio no Colgio Albert Sabin. Foi professora da FAAP e da Universidade
Bandeirante (Uniban). Atuou em oficinas de formao de professores do en-
sino pblico. E autora de artigos ligados histria oral, relaes de gnero e
educao. Atua como editora executiva das revistas Oralidades (NEHO/LEI-
-USP) e Histria Agora.
Sobre os autores | 229

PAULO NASSAR

Mestre e doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e


Artes da Universidade de So Paulo, coordena o curso de Relaes Pblicas da
Escola de Comunicaes e Artes e professor do Programa de Ps-Graduao
da ECA-USP. diretor-geral da Associao Brasileira de Comunicao Em-
presarial (Aberje) e autor dos livros O que comunicao empresarial? (Editora
Brasiliense), A comunicao da pequena empresa (Editora Globo), Tudo comu-
nicao (Lazuli Editora), Relaes pblicas na construo da responsabilidade
histrica e no resgate da memria institucional das organizaes (Difuso Edito-
ra) e Comunicao todo dia (Lazuli Editora). E colunista das revistas Reserva
Cultural e MSG, do site Terra Magazine e diretor editorial da Revista Comuni-
cao Empresarial, da Aberje.

RICARDO SANTHIAGO

Jornalista e mestre em Histria Social, pesquisador do MusiMid - Centro


de Estudos em Msica e Mdia e do GEPHOM - Grupo de Estudo e Pesquisa
em Histria Oral e Memria. Atualmente prepara tese sobre a histria oral
no Brasil, com bolsa concedida pela Fapesp. Atua nas reas de histria oral,
histria intelectual, msica e literatura no Brasil. E autor dos livros Solistas
dissonantes: Histria (oral) de cantoras negras e Alade Costa: Faria tudo de novo,
entre outras publicaes.

R O D R I G O DE A L M E I D A FERREIRA

Doutorando em Histria da Educao no Programa de Ps-Graduao da Fa-


culdade de Educao da Universidade Federal de Minas Gerais, desenvolve o
tema Educao e imaginrio social no cinema-histria: Xica da Silva e Chico Rei
e integra o Grupo de Pesquisa em Histria da Educao (GEPHE), na mesma
instituio. Mestre em Histria Social da Cultura, pela UFMG (2004), leciona
no Centro Universitrio UNA (Belo Horizonte), atuando nos cursos de Hist-
ria e de Pedagogia, onde tambm coordena o Grupo de Pesquisa e Extenso
Luz, Cmera e Histria! O filme na sala de aula. Autor do livro O descaminho
de diamantes (2009), participou como pesquisador e roteirista do documen-
trio Marujada: Um encontro multicultural (2005).
126 | Introduo Histria Pblica

SARA ALBIERI

Doutora em Filosofia e professora livre-docente da Universidade de So


Paulo. Foi coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Histria Social
(2006-2010) e a atual chefe do Departamento de Histria da mesma Uni-
versidade e vice-coordenadora do Programa de Aperfeioamento de Ensino
(PAE) da Universidade de So Paulo. Organizou, em 2010, o I Seminrio de
histria intelectual: Questes de mtodo, na USP Atualmente coordena o proje-
to Explicar, compreender, narrar: Uma investigao acerca da natureza do conhe-
cimento histrico, com alunos de graduao, mestrado e doutorado. Pesquisa
e orienta trabalhos nas reas de teoria e filosofia da Histria, histria intelec-
tual e historia da cultura. E coordenadora do Ncleo de Estudos em Histria
da Cultura Intelectual da FFLCH-USP.

S I M O N E SILVA F E R N A N D E S

Mestre em Histria Social pela PUC-SP. Tcnica documentalista do Centro


de Documentao e Informao Cientfica (CEDIC) da PUC-SP. Responsvel
tcnica pelo Programa de Documentao Oral, elabora propostas de criao
de laboratrios de produo e tratamento de documentos sonoros e proce-
dimentos de conservao, identificao, descrio e difuso de colees de
fontes orais. Realiza assessorias e intercmbios com instituies afins e pro-
jetos especiais na rea de arquivologia e histria oral. Em 2001, passou a mi-
nistrar cursos sobre processamento de documentos orais pelo CEDIC e pela
coordenadoria de cursos de especializao, aperfeioamento e extenso da
PUC-SP. Tambm foi professora da oficina Como fazer projetos de histria oral
e organizao de colees de depoimentos orais, promovida pela Associao de
Arquivistas de So Paulo em 2008 e 2009.

VALRIA DIAS

Jornalista formada pela Universidade Estadual Paulista, ministrou cursos


sobre divulgao cientfica e participou de debates sobre o tema. Desde julho
de 2000, atua como reprter da Agncia USP de Notcias, veculo que tem
como objetivo divulgar para a imprensa as pesquisas produzidas na USP.
Sobre os autores | 231

VIVIANE TESSITORE

Mestre em Histria Social pela Universidade de So Paulo. De 1984 a 1990,


foi historigrafa do Arquivo Pblico do Estado de So Paulo, onde exerceu
os cargos de chefe da Seo de Estudos e Pesquisas e diretora substituta do
Arquivo Histrico. De 1992 a 1994, foi coordenadora tcnica do projeto Re-
organizao dos fundos e colees do Setor de Documentao do Museu Paulista/
USP. Desde 1991, historigrafa do Centro de Documentao e Informao
Cientfica (CEDIC) da PUC-SP. E professora do curso de extenso universit-
ria Introduo poltica e ao tratamento dos arquivos, da PUC-SP, e do curso de
especializao em Organizao de Arquivos, do Instituto de Estudos Brasi-
leiros da USP.