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LAS ACADEMIA DE DIBUJO

BASES
DEL
DIBUJO

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LAS ACADEMIA DE DIBUJO

BASES
DEL
DIBUJO

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LAS BASES DEL DIBUJO

Ministerio del Poder Popular para la Cultura


Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio

Diseo y Diagramacin de cartula: Yskamar Fernndez


Dibujo de cartula: Oswaldo Subero

Proyecto y realizacin de Parramn Ediciones, S.A.

Direccin editorial: Mara Fernanda Canal


Editor: Toms Ubach
Ayudante de edicin y archivo iconogrfico: Ma Carmen Ramos
Textos: Gabriel Martn Roig
Realizacin de los ejercicios: Marta Bru, Carlant, Almudena Carreo,
Mercedes Gaspar, Gabriel Martn,
Esther Oliv de Puig, Esther Rodrguez,
scar Sanchs
Edicin y redaccin final: Roser Prez, Mara Fernanda Canal
Diseo de la coleccin: mrius&laura
Fotografas: Nos Soto
Maquetacin: mrius&laura
Direccin de produccin: Rafael Marfil
Produccin: Manel Snchez
Primera edicin: Septiembre 2004
2004 Parramn Ediciones, S.A.
Derechos exclusivos para todo el mundo.
Ronda de Sant Pere, 5, 4a planta
08010 Barcelona (Espaa)
Empresa del Grupo Editorial Norma

www.parramon.com

Preimpresin: Pacmer, S.A.


ISBN: 84-342-2728-2
Depsito legal: B-34.804-2004
Impreso en Venezuela

Esta publicacin es gracias al convenio ejecutado entre La


Distribuidora de Libros Venezolanos Dislivenca, C.A. y el
Ministerio del Poder Popular para la Cultura a travs del
Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, como aporte al
desarrollo formativo de nuestros futuros creadores.

Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra mediante


cualquier recurso o procedimiento, comprendidos la impresin,
la reprografa, el microfilm, el tratamiento informtico o
cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial.
SUMARIO

05 Introduccin
06 El conocimiento de los materiales
08 La eleccin del soporte
10 LA FORMA BAJO CONTROL
12 Distintas maneras de encajar
16 El dominio de la lnea
18 Dibujo geometrizado
22 La proporcin
24 Estableciendo mediciones
28 El encuadre
30 Analizar la composicin y el encuadre
32 Un encuadre diferente
36 El escorzo
38 Simultaneidad de puntos de vista
40 LA LUZ Y LOS CONTRASTES
42 Dibujar las sombras
46 Sombras bloqueadas
48 Los valores
50 La gama tonal de un dibujo
52 Los degradados
56 El efecto de volumen
60 El modelado
62 El degradado en la prctica
64 Dibujo detallado en claroscuro
68 El contraste
70 Los efectos del claroscuro
72 HACIA LA TERCERA DIMENSIN
74 Dibujando la distancia
76 Modelo y fondo en un bodegn
80 Diferentes planos
82 La atmsfera interpuesta
86 Paisaje urbano en perspectiva
90 Trucos perspectivos
92 Atmsfera: degradados y difuminados
94 Perspectiva de las texturas
6
INTRODUCCIN

Cada cual dibuja por razones diferentes: algu- materiales para centrarse en esa manera de
nos buscan en el dibujo una expresin libre ver y en saber traducir lo que vemos en
y desinhibida de sentimientos, para otros es forma de trazos sobre el papel. En este senti-
una herramienta de estudio minucioso, hay do, aporta mtodos inditos en la enseanza
quienes lo consideran una manera de liberar del dibujo que estimulan desde un primer
tensiones, un medio teraputico, etc. Cual- momento la prctica, el aprender haciendo,
quiera que sea la razn para dibujar, siem- sin insistir en explicaciones tcnicas y princi-
pre resulta gratificante y divertido. pios tericos de difcil comprensin para un
principiante. La prctica se acompaa de una
En realidad, el dibujo es mucho ms que serie de apartados que, adems de facilitar
todo eso: es un reto, una forma de ver el su comprensin, contribuyen a desarrollar la
mundo, una exploracin, una mirada anal- tcnica y determinados efectos de cada ejer-
tica, un mtodo de autocontrol, la reafirma- cicio. Actan como soporte de los ejercicios,
cin de la personalidad, un sufrimiento, un con la intencin de hacer comprensibles al-
placer... Dibujar, por encima de cualquier gunos principios del dibujo y solucionar pro-
tcnica o habilidad manual, supone mirar y blemas que puedan surgir durante el desa-
comprender, seleccionar e interpretar, ade- rrollo del ejercicio.
ms de emplear la imaginacin. Ante todo se
necesita entusiasmo y la voluntad de actuar Para empezar le animamos a que investigue
con una mirada crtica, de probar distintos distintos medios y a que practique los ejer-
medios, mtodos, y de volver a intentarlo cicios que se proponen. Segn vaya emer-
cuando las cosas no salen bien. giendo su propio estilo y sus ideas sobre el
dibujo, desear dibujar de una manera ms
El dibujo, como todo en la vida, evoluciona y subjetiva y personal.
modifica sus sistemas de enseanza para que
estn en relacin con un nuevo pblico y con No se limite a aprender slo un poco sobre
la estructura social de su tiempo. Atendien- las distintas tcnicas aisladas, juegue con su
do a esas nuevas necesidades y ms acorde material de trabajo, prubelo personalmen-
con los tiempos actuales, nace el presente te, pues las posibilidades de cada medio no
libro, que deja algo de lado el estudio de los pueden explicarse en su totalidad.

7
EL CONOCIMIENTO DE LOS MATERIALES. El primer paso para desarrollar la capacidad de dibujar es familiarizarse y
adquirir confianza con gran variedad de medios de dibujo. Descubrir que cada medio tiene sus caractersticas
particulares y, en consecuencia, su conocimiento le ayudar a dominarlo y a crear determinados efectos.

EL LPIZ DE GRAFITO.
El lpiz de grafito es el medio de dibujo ms
extendido y comn. Se fabrica en una extensa
gama de durezas, que abarca desde lpices muy
blandos o extrablandos a lpices muy duros o
extraduros. Es efectivo por igual para obras simples
de lnea y para mostrar detalle, tono y textura.
Responde al instante a la presin que se le aplica.

LPIZ DURO Y BLANDO.


El trazo del lpiz duro es de un gris
plido, que no aumenta de tono por
mucho que se insista acumulando
trazos sobre el papel, y se extiende mal
sobre ste cuando se intenta difuminar.
La mina del lpiz blando es ms gruesa
que la del duro. El trazo del lpiz blando
es graso y suave, y, al contrario que el
del duro, se extiende con facilidad sobre
el papel al difuminar.

LA GOMA DE BORRAR.
La goma de borrar es un instrumento de dibujo
muy importante, pues no slo sirve para suprimir
trazos, con ella tambin podemos dibujar.
Se emplea con frecuencia en la primera fase del
dibujo, durante el encajado y la composicin de
lneas bsicas, y tambin en la ltima, para abrir
brillos y realces en blanco.

8
MATERIALES

LA BARRITA DE CARBONCILLO.
La barrita de carboncillo es una rama carbonizada
ms o menos gruesa que, al pasarla sobre el papel,
deja un trazo gris mate, poco brillante y poco
intenso. Se aplica en trabajos de gran tamao. Es
muy til para dibujar con efecto de sombreado,
degradados y difuminados. Cuando se requieren
lneas y detalles ms definidos, existe la posibilidad
de combinarlas con lpices de carbn compuesto.

LAS CRETAS.
Las cretas comparten algunas propiedades con el
carboncillo en lo referente a la facilidad de su
manejo y a su textura granulada, aunque la calidad
de su trazo es ms aceitosa y, por lo tanto, ms
estable. Las cretas de color marrn y sombra dan
solidez a la imagen, el negro es rico en matices y
profundo, y el blanco resulta ideal para realzar las
luces. Existe adems una variedad rojiza de creta,
la sanguina, que proporciona una gran calidez
al dibujo.

AEROSOL FIJADOR.
Otro material secundario pero igualmente
necesario es un aerosol fijador, el cual asegura la
permanencia de los dibujos de carboncillo o creta.

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LA ELECCIN DEL SOPORTE. ste es un factor que tiene tanta importancia como el medio de dibujo. Segn sea
el papel satinado o rugoso, grueso o ligero, el resultado final del trabajo variar considerablemente, tanto en
lo referente a la intensidad del trazo como a la calidad del acabado.

UN PAPEL PARA CADA MEDIO DE DIBUJO.


Cada medio de dibujo requiere un papel
determinado. Para trabajar con lpiz de grafito es
recomendable usar papeles de grano fino o lisos,
que permitan ricos degradados y fcil fundido.
Los papeles finos y satinados son adecuados para
dibujar con lpices grasos, crayones o lpices de
colores. Si vamos a dibujar con carboncillo o cretas
es preferible el papel de grano medio, pues retiene
mejor las partculas de pigmento y ofrece una
mejor abrasin. Los papeles de grano grueso estn
destinados para trabajos de gran formato con
cretas y carboncillo y proporcionan al dibujo una
textura muy granulosa y sombreados enrgicos y
expresivos. No tema dibujar sobre papeles de
acuarela que evidencian un grano muy
caracterstico, pues ello confiere al dibujo un
encanto especial y, adems, resultan muy
resistentes.

DERECHO Y REVS.
El papel de dibujo tiene derecho y revs.
Para dibujar pueden utilizarse indistintamente
ambos lados, aunque para la mayora de dibujos
el
lado correcto es el que tiene la superficie menos
lisa. Para comprobarlo, basta con acercar la hoja
de papel a una fuente de luz. Doble una esquina y
compruebe la diferencia de rugosidad
entre ambas caras.

UN SOPORTE RGIDO.
Para dibujar no puede apoyarse el papel sobre
cualquier sitio. Debe apoyarlo sobre una superficie
lisa y dura que no presente ningn accidente que
repercuta en la pureza de sus trazos o manchas.
Si trabaja sobre una superficie de madera en la que
hay vetas, grietas, nudos o agujeros, stos dejarn
huellas no deseadas sobre el dibujo. Los tableros
de DM o madera aglomerada son los ms
adecuados porque ofrecen caras lisas y pulidas.
Idealmente, el tablero debe ser algo mayor que
el papel que se fijar en l.
10
SOPORTES

FIJAR EL PAPEL.
Puede fijar el papel sobre un cartn duro o sobre
una superficie de madera con cinta adhesiva,
chinchetas o pinzas. De este modo, no se arruga ni
vuela fcilmente con un golpe de viento cuando se
dibuja al aire libre.

VARIEDAD DE PAPELES.
Guarde muestras de una amplia
variedad de papeles distintos, de
modo que, pueda realizar varias
pruebas con cualquier medio
antes de dibujar.

11
La forma
bajo
control

12
La forma material de un modelo la determinan sus
lmites. Los rasgos que sobresalen definen la identidad,
son el punto de partida del esquema o encaje que
integra la forma. Esto no significa que el objeto sea una
estricta representacin de su permetro, pues su forma
est siempre vinculada al diseo de esquemas internos,
lneas imaginarias y otras estructuras subyacentes.
Del mismo modo que educamos la mano para dibujar
tambin hay que educar los ojos para ver esos
esquemas subyacentes que nos ayudan a identificar
los rasgos distintivos de cada forma. Por ello, se pide
al dibujante comprender antes de actuar, que antes de
dibujar entienda la estructura de aquello que ve, que
reconozca un esquema primigenio al que podra
supeditarse la forma definitiva del modelo.

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DISTINTAS MANERAS DE ENCAJAR. Para el principiante, el control de la
APRENDER HACIENDO forma del modelo, sobre todo cuando ste presenta una disposicin
simtrica, puede plantear grandes dificultades. Controlar la forma
no es slo una cuestin de habilidad manual sino que existe una
metodologa para encajar correctamente objetos simtricos. En las
primeras etapas del aprendizaje del dibujo es necesario proyectar
los ejes de simetra y reducir las formas a unos cuantos esquemas
estructurales simples, ms fciles de memorizar y rectificar en
caso de error. Veamos unos cuantos ejemplos.

1.
EJES DE SIMETRA. Los ejes de simetra se logran trazando un reticulado
2.
ESTRUCTURA GEOMTRICA. La forma de un objeto tambin puede resol-
muy simple que divide el rectngulo del papel segn sus medianas y verse sintetizando el modelo a partir de las formas geomtricas bsicas
diagonales. Esta divisin geomtrica permite articular la superficie del que contiene. Si seleccionamos las adecuadas podremos dibujar un ob-
cuadro de acuerdo con el objeto que se pretende reproducir. Estas l- jeto simtrico de manera bastante certera, sin apenas errores.
neas son una pauta para dibujar el perfil de un objeto de manera armo-
niosa y proporcionada. Acostmbrese a trazar los ejes de simetra antes
de empezar cualquier dibujo y comprobar la diferencia.

Los ejes de simetra permiten componer de Trazamos los ejes de simetra horizontal y
manera equilibrada y dibujar un modelo vertical. Dibujamos un rectngulo. Sobre
simtrico con los perfiles iguales. l yuxtaponemos un trapecio invertido y a
ambos lados dos circunferencias iguales. A
partir de las formas tratamos de dibujar el
perfil definitivo del modelo.

Al dibujar olvdese de la regla, el


comps y la escuadra, todos los
trazos deben realizarse a mano
alzada. De esta manera, aunque
las lneas no sean del todo
correctas, adquirir mayor
soltura en el trazo.

14
MATERIALES EJERCICIOS 1 y 2: lpiz de grafito HB MATERIALES EJERCICIOS 3 y 4: lpiz de creta

3. 4.
MTODO DE COORDENADAS. Otro interesante mtodo de encaje basa la MDULOS O CAJAS. Cualquier modelo, por irregular y complicado que
construccin de la forma del objeto en el control de las mediciones sea, puede circunscribirse en el interior de una caja o forma geomtrica
de cada una de sus partes. De esta manera, se dibujan previamente plana. En eso consiste precisamente el encajado a base de mdulos:
rectas verticales y horizontales que graden la altura y anchura del ob- cuando dibujamos un objeto, su forma se encierra dentro de un mdulo
jeto, definiendo cada punto por sus coordenadas. Una vez anotadas las cuadrangular que debe ser igual de alto y ancho que el modelo. Si que-
mediciones basta con siluetear la forma del objeto haciendo coincidir el remos ajustarla ms, podemos combinar varias cajas cuadrangulares
trazado de su perfil con los puntos sealados. para definirla mejor.

Lo principal es medir la altura y anchura Un primer recuadro define el ancho y


de cada zona. A partir de ah empezamos alto de la taza y un segundo, para el
a marcar coordenadas sobre estas lneas plato; esto puede complementarse con
que aseguren las diferentes variaciones nuevos recuadros que aporten ms
de tamao del objeto. Una vez concluidas informacin sobre el modelo.
las mediciones marcamos su perfil.

El encaje con cuadrcula no es


habitual entre los principiantes.
Debe utilizarse nicamente
cuando se copia una fotografa o
una lmina a un tamao, por lo
general, superior a sta.
Los cuadrantes son tiles para
encajar un modelo con facilidad.

15
MATERIALES EJERCICIO 5: lpiz de grafito HB y goma de borrar

5.
ENCAJANDO MODELOS SIMTRICOS. Los ejercicios que siguen a continuacin muestran LA APROXIMACIN ESQUEMTICA. Consiste en encajar el
la metodologa ms frecuente de estructurar y encajar un modelo de formas simtri- perfil de un objeto con lneas poligonales, recogiendo una
cas. Aparentemente, se trata de formas fciles de representar: basta con dibujar uno opinin muygeneralizada. Esto se consigue trabajando el
de sus lados y repetir el lado opuesto con la mayor fidelidad posible. Esta fidelidad contorno con aproximaciones esquemticas, utilizando
puede ser ms exigente de lo que parece, pues implica una gran atencin y un con- una serie de lneas rectas o segmentos que van labrando
trol del trazo. el perfil de menos a ms.

Las primeras lneas son un Borramos las lneas y Al final sustituimos los
conjunto de trazos rectos volvemos a trazarlas, segmentos rectilneos por
y cortos que tratan corrigiendo las formas perfiles curvos de trazos
de adivinar el perfil bsicas a fin de ms dulces y menos
del objeto. Presentan perfeccionar el contenido. angulosos. Es necesario
estimaciones visuales Las lneas son cada vez borrar el paso anterior
pendientes de ratificacin ms segmentadas y y sobre el rastro de las
o de correcin. aportan ms informacin marcas del lpiz redibujar
sobre el perfil del objeto. el objeto con lneas curvas.

Un cuadrado es siempre Los artistas profesionales


una buena ayuda para desarrollan la
dibujar un objeto.Marcando aproximacin esquemtica
los puntos de cada lado mediante un efecto
obtenemos unos referentes de garabateo, rpido y
muy tiles a partir de los certero. Pero para llegar
cuales esquematizar el a este punto es necesario
contorno del modelo. practicar mucho.
16
MATERIALES EJERCICIO 6: lpiz de grafito HB

6.
FORMAS TRIDIMENSIONALES. Si analiza la forma de cualquier objeto comprobar que, en la
mayora de los casos, sta puede inscribirse en el interior de una figura geomtrica. Por
lo tanto, el encaje debera nacer de formas geomtricas de tres dimensiones para que sea
ms fcil dibujar la estructura del modelo y resolver la representacin de su volumetra.
Para auxiliar el encaje de los objetos, la geometra fija un marco volumtrico transparente
e imaginario, a modo de caja en contacto con todas las caras del objeto que se dibuja.

El primer paso del A partir de estas Las tapaderas se resuelven


encaje es sintetizar cada estructuras geomtricas dibujando media esfera.
elemento en dos formas circunscribimos cada Las asas ya aparecen
geomtricas sencillas: forma prestando atencin resueltas, al igual que la
un cilindro para la cafetera a los perfiles de los boquilla de la cafetera,
y una forma trapezoidal objetos. As, el cilindro de estructurada a partir
para la azucarera. la cafetera se convierte en de rectas. Cuando todo
una forma trapezoidal. Con parece perfilado borramos
formas elpticas sealamos la caja geomtrica inicial.
la posicin de las asas.

Si una forma se Imaginar los objetos como


muestra escorzada si fueran transparentes
puede dibujarse a es una buena manera de
intervalos o secciones comprender su estructura
transversales que interna, obtener una
aparecern unidas. construccin clara y
controlar los ngulos y
las proporciones de la
representacin.
17
CUADERNO DE NOTAS

EL CONTOL DEL TRAZO. Asegurar la capacidad de trazar lneas REAFIRMACIN DEL TRAZO. Cuando la forma exterior del modelo se en-
fluidas, saber sujetar el lpiz, conocer la variedad de trazados cuentra completamente concluida, se reafirma el trazo con una lnea
y educar los movimientos de la mano son fundamentales para mucho ms libre y firme. Para esto, es muy importante que los primeros
tener xito en la definicin de la forma en cualquier dibujo. pasos se hayan realizado con lneas suaves que se puedan corregir con
facilidad.

El trazado aleatorio es uno de los primeros que debe


aprender el artista aficionado, pues permite dibujar varias
lneas, unas encima de otras, para esbozar las formas del
modelo. Este trazado es muy habitual en una primera fase
de indefinicin.

En el primer encaje el trazo se Conforme avanzamos debemos


compone de lneas realizadas evitar la simultaneidad de
de manera impulsiva y nerviosa trazados; las lneas sern
que el artista pone en prctica ms firmes y decididas e irn
a modo de tanteo. Este mtodo concretando y definiendo las
permite dibujar varias lneas, formas con mayor precisin.
unas encima de otras, para
describir el perfil del modelo.
El aficionado inexperto tiende a realizar un trazo
entrecortado y poco continuo, que debe evitarse.

En la prctica del dibujo es necesario controlar la


lnea. Debemos exigirnos un trazo firme, directo y sin
sobresaltos.

En el dibujo, el control del trazo es resultado de


aproximaciones sucesivas que dejan su huella en el papel
Finalmente, reafirmamos el trazo con nuevas lneas ms gruesas que
tras cada pasada. La precisin de la forma se manifiesta
permiten que el modelo destaque del fondo, mientras que los trazos
en un trazo ms intenso y definitorio que aparece
ms delgados suelen reservarse para la zonas de luz y los detalles
superpuesto a los anteriores.
interiores del modelo, creando una impresin de tridimensionalidad.

18
EL DOMINIO DE LA LNEA. Una vez resuelta la estructura fundamental de los objetos, se puede empezar a
perfilar la forma haciendo ms hincapi en el trazo. El secreto de un trazado profesional reside en la movilidad
de la mano junto con el antebrazo, muchas veces formando una sola pieza con l.

INCLINACIN DE LA PUNTA.
La forma de la punta y la
posicin que adopta el
utensilio de dibujo con
respecto al papel son
fundamentales para
controlar la calidad del
trazo. Se obtienen distintos
resultados segn dibujemos
con la punta afilada (A),
con la punta gastada (B)
o con el grado mximo de
inclinacin (C).

PERFIL Y FORMAS INTERIORES. En estos dibujos secuenciales se muestra cmo


controlar el trazo para dibujar una manzana. Primero se encaja la forma con un
crculo (A), luego se superponen nuevos trazos a los anteriores para acabar de
redondear el perfil y esbozar las formas interiores (B). El perfil se asegura con
trazos ms gruesos (C), se termina la forma incorporando trazos ms intensos y
proyectando la sombra (D).

DIBUJAR ELIPSES. Muchos


objetos se dibujan a partir
de crculos vistos en
perspectiva. Por lo tanto,
aprender a dibujar elipses
es una de esas muchas
necesidades que el artista
DIBUJAR ELIPSES. He aqu los errores ms frecuentes realizados por el artista principiante debe resolver.
principiante, que tiende a hacer los bordes de la elipse demasiado cortados y Para dibujar un crculo
puntiagudos o bien redondeados, con forma de salchicha. Estos errores deben dividimos un cuadrado en
evitarse. cuatro partes iguales. A
medida que el crculo se
vaya transformando en
elipse estas cuatro partes
irn reduciendo su altura
hasta convertirse en
rectngulos. Este ejercicio
resulta ideal para dibujar la
forma de vasos, jarrones y
platos.

19
APRENDER HACIENDO DIBUJO GEOMETRIZADO. Cuando nos planteamos el inicio de un dibujo,
podemos recurrir a diferentes sistemas de aproximacin al modelo;
uno de ellos es interpretar las formas por medio de figuras geomtri-
cas que nos ayudan a controlar las proporciones.

7.1
CONSTRUIR CON FIGURAS. El encaje debe constituir la fase ms mimada y elaborada del proceso. De ella depende
toda la estructura del dibujo: que se encuentre equilibrado, que las proporciones sean correctas y que no existan
fallos entre las lneas que requieran una mayor precisin. Las figuras geomtricas que vamos a utilizar a modo
de piezas que se encabalgan sern de gran ayuda en este ejercicio.

La base de las torres se Al dibujar la estructura El dibujo completamente


sintetiza en un cuerpo como si fuera transparente cerrado por las lneas
rectangular, el arranque utilizamos lneas estructurales permite
del campanario presenta auxiliares, las horizontales diferenciar las formas
una forma piramidal y las verticales, adems geomtricas que forman el
acotada por una enorme de ejes, comparando edificio a modo de
esfera ovalada. La cspide puntos de referencia con armazn. Cuando no existe
del campanario est diagonales y tangentes. ninguna duda sobre la
formada por un cono correccin del esquema,
superpuesto. subrayamos las lneas
con trazos ms firmes y
decisivos.

Czanne ya advirti que Para encajar las formas


En la naturaleza todo est geomtricas, es
modelado segn tres formas aconsejable empezar
fundamentales: la esfera, el dibujando con un lpiz de
cono y el cilindro. Se ha de graduacin dbil, un HB,
aprender a pintar estas tres y trabajar despus con
figuras tan simples, y luego lpices ms blandos a
se podr hacer lo que se medida que avance
20 quiera. el dibujo.
MATERIALES EJERCICIO 7: barra y lpiz de creta negra, barra y lpiz de creta blanca y goma de borrar

7.2
AFIANZAR EL DIBUJO Y SOMBREAR. Tras superponer varias formas geomtricas hasta conseguir la estructura del
modelo, unimos stas con el trazo y definimos la morfologa exterior del edificio. La fase concluye con un ligero
sombreado para dar un efecto volumtrico al conjunto.

Hemos dibujado el modelo como Oscurecemos el perfil derecho del


si las formas geomtricas fueran campanario; este tono, muy cercano al
transparentes, de cristal. Ahora negro, establece la diferencia principal
afianzamos los perfiles tratando de ver Marcamos las caras sombreadas para que las formas entre el claro y el oscuro, contribuye a
las formas como cuerpos opacos. Slo geomtricas presenten mayor sensacin de volumen. recortar su perfil con respecto al fondo
tienen valor los perfiles vistos, por lo Trazamos las sombras actuando suavemente con el y, adems, constituye el punto de
que, para evitar confusiones, borramos lateral de una barrita de creta. referencia de la mxima tonalidad en el
las lneas estructurales anteriores. dibujo.

Para dibujar un objeto Al encajar objetos dentro


aparentemente complejo, de figuras geomtricas no
primero dibujamos una forma hay que olvidar dibujar el
rectangular que lo contenga eje de simetra, una recta
en su interior y a partir de l perpendicular que divide
desarrollamos la forma. la figura en dos y acta
como referente.

21
7.3
GEOMETRA, REALCES Y EFECTO DE VOLUMEN. La ltima fase culmina con la valoracin y el modelado de las
formas. Los sombreados oscuros y los realces de creta blanca terminarn por cubrir las todava visibles lneas
subyacentes o estructurales que permanezcan visibles.

Trabajamos el fondo dibujando las Realzamos las zonas iluminadas con grisados Terminamos de dibujar el edificio, con el
fachadas de los edificios de manera efectuados con creta blanca. La diferenciacin entre los concierto de claros y oscuros. Aportamos
abocetada. El fondo debe ser distintos lados de la forma del campanario se consigue blancos ms luminosos y dibujamos
desenfadado, poco preciso y realizarse mediante el contraste de tonos. ste se crea al entrar nuevos oscuros, ahora mucho ms
sin apenas presionar la barra de creta, en contacto dos caras de desigual iluminacin; as, es contrastados y superpuestos a los
se puede dejar, incluso, alguna zona sin posible que los planos se distingan segn su posicin anteriores. De esta manera, el primer
concluir. con respecto a la fuente de luz. trmino destaca del fondo ligeramente
agrisado.

Las cretas rinden sus


mejores resultados cuando
se trabajan sobre soportes
de color.

22
Cuando un cuerpo situado en un primer
La fase final del dibujo se completa resolviendo la parte inferior del edificio, combinando trmino se superpone a un grisado de fondo
trazados claros con creta blanca y sombreados con creta negra. Un nuevo grisado muy tenue se se suele sombrear con mayor insistencia
cierne sobre el fondo. Conviene que ste se presente en un estado bastante abocetado para no alrededor para destacar an ms su perfil
restar protagonismo al primer trmino. Dibujado por Esther Oliv de Puig. por efecto del contraste.

Los edificios del fondo aparecen abocetados


sin ninguna aportacin de creta blanca,
pues el color del papel acta como tono
intermedio.

Para diferenciar distintos planos que


presentan semejante intensidad lumnica
puede utilizarse el recurso de alternar las
direcciones de los trazados. Mientras los
muros ofrecen trazos verticales, la sombra
de las pilastras muestran un trazado en
diagonal.

23
CUADERNO DE NOTAS

LNEAS INTERIORES. Todos los objetos poseen lneas interiores que contribuyen a encajar
el dibujo o a solucionar de una m nera ms fcil su forma.

Muchas veces, basta con una Cuando las formas de un objeto son ms complejas, La recta diagonal tambin puede
recta diagonal para comprender podemos combinar las rectas con la intervencin de combinarse con los ejes de simetra. Aqu,
la disposicin del objeto que formas geomtricas simples que ayuden a construir unas rectas cruzadas ayudan a construir
dibujamos. su perfil. proporcionalmente una silla.

Existen unas lneas interiores que se incorporan


al dibujo para comprender mejor cmo se dibujan
zonas de mayor complejidad, por ejemplo el asa y
la boquilla de este aliador.

24
LA PROPORCIN. En todos los modelos es posible dibujar lneas imaginarias que se correspondan con
orientaciones o distancias que faciliten la labor de encajado y la medicin de proporciones. Este trabajo
analtico es muy til antes de iniciar el planteamiento del dibujo definitivo.

UN PERFIL CORRECTO. La inclusin de un DEL ENCAJE AL DIBUJO. Cuando nos encontremos con un tema
objeto dentro del encuadre y los ejes de complejo, podemos abordarlo en cuatro fases bien diferenciadas
simetra ayudan a dibujar un perfil correcto que nos permitirn una solucin proporcionada.
y simtrico.

Primero dibujamos una caja


que incluya el modelo en su
interior. Luego trazamos
los ejes de simetra que
nos permitirn valorar el
Para dibujar el perfil de un objeto, en este equilibrio de ambas
caso una jarra, dentro de una caja basta con partes del dibujo.
reproducir el perfil izquierdo de la jarra en
los dos recuadros de la derecha, de manera
invertida y sirvindonos de cada recuadro
como pauta para encajar la forma.

Con nuevas lneas estudiamos el Trazamos rectas horizontales Para dibujar los elementos
perfil del modelo en relacin que establezcan nuevas ornamentales es
con la caja inicial, controlando mediciones interiores que nos imprescindible estudiar los
as la inclinacin correcta del permitan trabajar el diseo puntos alineados y comparar
arco de medio punto. decorativo. las proporciones iguales.

25
APRENDER HACIENDO ESTABLECIENDO MEDICIONES. Hemos comprobado que el estudio de
las formas principales sintetizadas con formas geomtricas simples y
rectas convergentes que nos permitan establecer mediciones favore-
ce el estudio correcto de las proporciones del modelo y el posterior
detallado de cada parte.

8.1
FORMAS, LNEAS Y ESQUEMAS. Gracias a la correcta construccin de lneas y formas simples, es posible realizar
de manera proporcionada cualquier dibujo. Se empieza con unos trazos geomtricos muy simples que nos
permiten establecer las primeras mediciones entre los diferentes objetos.

Para comprender las formas A partir de un rectngulo Para dibujar la parte


del modelo, partimos de dibujamos la forma de superior de la jarra
esquemas muy simples la jarra. Si medimos utilizamos casi la misma
realizados con pocas lneas comprobamos que el medicin del asa. Dibujamos
o trazos. Bastan dos rectas, espacio que ocupa el asa un nuevo rectngulo abatido
una horizontal y otra es aproximadamente una que limite el espacio de la
vertical que se cortan en su quinta parte de la amplitud abertura del jarrn. Un par
punto medio, para definir de la jarra. Dibujamos un de lneas diagonales sitan
un eje de simetra. La forma rectngulo a la izquierda la posicin del cuchillo y
de la jarra y de la servilleta de sta para constatar tal el pliegue del mantel. Con
se sintetiza en un cuadrado medicin. La pera mide un lnea informe se empieza
y un rombo. poco ms de la mitad de la a delimitar el espacio que
altura de la jarra. ocupar el ramo de flores.

Cuando aborde una forma En esta etapa se trabaja


ms compleja, busque una con el lpiz bien afilado.
buena visin del esquema Para no tener que hacer
de sta, pues ello le punta constantemente,
comportar una gran se frota el lpiz inclinado
ventaja previa al contra un papel.
representarla.

26
MATERIALES EJERCICIO 8: lpiz de grafito 2B y 4B, goma de borrar y difumino

8.2
DIBUJAR EL CONJUNTO. A partir de un esquema bsico muy simple, con un lpiz 2B, se plantean las formas principales
del modelo que sustenten las lneas del dibujo. En esta fase se pretende que el aficionado comprenda la importancia
de trabajar el todo, el dibujo en su conjunto, de atender al sombreado o a los detalles.

Obsrvese la sencillez con que empezamos El encaje concienzudo reafirma el trazo, cada vez Subrayamos la estructura del ramo
a dibujar los perfiles de los objetos ms seguro a medida que finalizamos nuevas perfilando con ms fuerza las lneas. La
y las ramas principales del ramo, mediciones. As, sobre el esquema anterior resulta recta diagonal de la servilleta nos sirve
esquematizando nuevas lneas que se mucho ms fcil asegurar las lneas definitivas de para dibujar la disposicin del cuchillo.
superponen a las anteriores para dar una la jarra, la servilleta y la pera. Los tallos del ramo Una vez que las lneas compositivas y
primera visin del conjunto. Dibujamos aparecen tambin apuntalados. estructurales ya no nos sirven, las
estas lneas con limpieza para evitar eliminamos fcilmente con una goma de
equivocaciones posteriores. borrar.

Algunos artistas profesionales,


cuando dibujan, suelen
superponer varias lneas en
un mismo perfil. Una ltima
revisin certera decidir
cul ser la definitiva, que
subrayaremos con un trazo
ms grueso e intenso.
27
8.3
CONCRETAR LAS PARTES. Es el momento de detallar, de dibujar con precisin prestando atencin a cada una de
las partes del modelo: los reflejos metlicos, las zonas de sombra, el follaje, las flores del ramo y los pliegues del
mantel. Se intensifica el trazo del lpiz y los sombreados toman un claro protagonismo.

A medida que avanzamos, dibujamos Cubrimos el fondo del dibujo con un ligero
el trazo cada vez con mayor presin sombreado. No presione en exceso sobre
para restar importancia visual a los el papel, pues el destino de estos trazos
A partir de ahora utilizamos un lpiz de grafito 4B. trazos previos que han servido de gua. es desaparecer al barrerlos ligeramente
Dibujamos con mayor detalle las flores y las hojas y Extendemos los grisados practicados en con un difumino. Con un grisado uniforme
aplicamos los primeros grisados. Para no manchar el la jarra al cuchillo y a la pera para darles dibujamos sobre la mesa las sombras
papel con el roce de la mano empleamos, a modo de una impresin volumtrica. Efectuamos proyectadas y las perfilamos con una
proteccin, una hoja de papel. grisados muy suaves para eliminar toda lnea muy suave.
presencia de trazos.

Aprenda a dibujar Es importante practicar


volmenes con lpiz de tambin los degradados
grafito, presionando apenas con grafito. Le servirn para
con el lpiz. As lograr pintar el fondo del modelo.
modelados muy suaves sin
presencia de trazos.

28
Llegados a este punto, damos el dibujo por concluido; las zonas ms importantes del En esta fase final, mediante un sombreado
bodegn estn terminadas. Slo resta oscurecer el fondo, el que queda entre las flores y muy difuminado terminamos de cubrir el
el que hay detrs de ellas. Por afinidad, tambin hay que oscurecer con nuevos grisados fondo. Para trabajar con el lpiz aplicamos
las sombras proyectadas y definir mejor los pliegues del pao que cubre la mesa. la punta plana y gastada, as el grafito se
Dibujado por Almudena Carreo. frota y extiende sobre el papel de manera
homognea.

Obsrvese la evolucin del detalle a lo largo


del proceso del dibujo: cuanto ms oscuro
sea el fondo que rodea el ramo ms oscuros
sern los trazos que definen las hojas y las
flores.

Los degradados confieren sensacin de


volumen a los objetos. Aqu, en la jarra,
un suave degradado explica su redondez y
textura lisa y brillante.

29
CUADERNO DE NOTAS

SELECCIONAR ENCUADRES INTERESANTES. A menudo nos encontramos con elementos discordantes


que desvan nuestra mirada del tema principal y no aportan nada interesante al dibujo. Para
buscar nuevos encuadres interesantes es recomendable usar un marco; ste podemos fabricarlo
nosotros mismos con dos cartulinas en forma de L.

Aqu tenemos una vista de un grupo de


casas con una composicin excesivamente
montona, equilibrada y de escaso
inters.

Los encuadres verticales


realzan mucho ms las
formas de los edificios,
a pesar de que algunas
fachadas aparezcan
cortadas.

A pesar de tratarse de un
encuadre centrado y
equilibrado, la acotacin A partir del dibujo superior
del marco ofrece un seleccionamos un encuadre
dibujo con mayor inters horizontal que ofrece mayor
que el encuadre original, interes.
potenciando el efecto
vertical de los edificios.

30
EL ENCUADRE. Cualquier encuadre es, en cierto modo, una representacin selectiva de un tema. Cada imagen
es un modo de observacin nico e individual, es el punto de vista de una persona. El dibujo de bocetos
ofrece varios sistemas para llevar a cabo una seleccin de las formas, con el fin de agotar las posibilidades
visuales. A continuacin, se muestran los ms habituales.

EXCLUIR ALGUNAS PARTES DEL DIBUJO. No existe ninguna regla que obligue a incluir un elemento en
un dibujo por el mero hecho de estar all. Si por razones compositivas, o de otra ndole, tenemos
que recortar el modelo o suprimir elementos no debemos dudar en hacerlo.

EL CONTRAPUNTO DEL VACO. Un encua-


dre muy recurrente entre los artistas
antiacadmicos es el descentrado y
desequilibrado. Aquel que comparte
una zona ocupada con el modelo real
con otra con un amplio espacio vaco
que acta como contrapunto. Esto crea
un espacio de tensin de gran inters.

Aqu se ha seleccionado un encuadre incluyendo En esta nueva seleccin se recorta parte de la


slo la ermita y omitiendo los dems elementos. ermita para incluir los cipreses de la derecha.

Un nuevo encuadre desva nuestro inters hacia En ocasiones, a medida que dibujamos un tema Este formato vertical presenta el
el suelo, permitiendo que el espacio vaco de la nos damos cuenta de que slo nos interesa una modelo en la parte inferior del
tierra dialogue con las formas arquitectnicas parte de l. Si esto sucede, debemos seleccionar encuadre, mientras la parte superior
de la fachada de la ermita. un nuevo encuadre y obviar el resto. De ah aparece vaca, slo resuelta con un
sacaremos un apunte que nos permita trabajar degradado.
con mayor profundidad el tema.

31
ANLISIS

Cuando dibujamos no necesariamente tenemos


que aceptar el modelo real tal y como lo vemos. Lo
adecuado es estudiarlo para potenciar algunos
aspectos del tema, disminuir otros y suprimir todo
aquello que nos resulte irrelevante.

Al analizar el dibujo vemos Con un encuadre parecido al El estudio compositivo de los


que las frutas se encuentran dibujo anterior, este boceto se elementos continua. Para
alineadas. En este boceto el detiene en el anlisis de las conseguir variantes basta con
encuadre recorta la fotografa luces y las sombras, marcando sombrear algunas frutas y
y acaba con esta alineacin, con un grisado las zonas ms reforzar con zonas de sombra Tras un ltimo estudio, todo indica que
dispone las frutas de forma oscuras. los pliegues del mantel. Pero el ste va a ser el encuadre definitivo. Las
curva, formando arabescos. resultado es un sombreado frutas se disponen a lo largo de dos curvas
demasiado fragmentado y compositivas. La jarra con flores rompe la
disperso. simetra al aparecer algo desplazada hacia
la derecha, y la parte inferior del encuadre
respira, se muestra ms vaca.

32
ANALIZAR LA COMPOSICIN Y EL ENCUADRE. La composicin y el encuadre hacen referencia, fundamentalmente,
a la disposicin y las actitudes del artista ante el modelo real, es decir, a la manera de ver, de seleccionar
lo ms interesante del tema, de organizar y relacionar todas las partes que van a componer la obra de arte.
Por ello, resulta adecuado realizar numerosos estudios previos para experimentar la disposicin formal del
modelo.

De los bocetos anteriores


llegamos a una sntesis del
modelo interpretada
con lneas sintticas,
respetando el orden y
modificando ligeramente la
distribucin y el tamao de
los objetos sobre la mesa.

33
APRENDER HACIENDO UN ENCUADRE DIFERENTE. Existen unos encuadres compositivos tradi-
cionales que no debemos desechar, pero tambin resulta muy inte-
resante encuadrar captando fragmentos de una escena de una ma-
nera personal. Este principio lo llevamos a la prctica en el presente
ejercicio. Aqu, en lugar de interesarnos por la vista a travs del
balcn, que sera lo convencional, recortamos st con el encuadre y
centramos nuestra atencin en los efectos que produce la luz sobre
el suelo de la habitacin. Trabajamos el interior con sanguina, cuya
tcnica de aplicacin es similar a la del carbn, con la diferencia de
que se adhiere ms al papel.

9.1
EL ESPACIO INTERIOR. La seleccin del encuadre,
la ausencia de mobiliario en el mismo y el efecto
perspectivo de las baldosas del suelo facilitan la
representacin de este espacio interior a partir
de un sencillo esquema perspectivo.

El primer paso para dibujar Cubrimos con sombreados En su estado inicial el dibujo
un interior es plantear un suaves la pared del fondo debe presentar tonos
esquema en perspectiva. y los portones. La presin regulares y homogneos. Las
Tras situar lalnea del ejercida sobre la sanguina, lneas son poco intensas,
horizonte muy cerca sea barra o lpiz, debe apenas destacan de entre
del margen superior ser mnima. Evitamos el sombreado. nicamente
del dibujo trazamos las las tramas de trazos hemos dejado sin cubrir las
lneas de fuga, las cuales para facilitar el posterior zonas iluminadas, entre ellas
nos permiten dibujar las efecto de difuminado, que las puertas y los cristales, la
baldosas del suelo. Luego realizaremos presionando parte inferior del balcn y el
dibujamos el marco del suavemente con un suelo.
balcn y los portones. difumino.

Es posible dibujar con el El dibujo preliminar y los


difumino aun si se encuentra sombreados iniciales
muy manchado de sanguina. se realizan trabajando,
En algunos casos, se indistintamente con la punta
esgrime como un interesante del lpiz y de la barra de
instrumento de dibujo sanguina. Los sombreados
proporcionando sombreados apenas deben acariciar la
muy claros. superficie del papel para que
sean muy tenues.
34
MATERIALES EJERCICIO 9: lpiz de sanguina, difumino, barra de sanguina y barra de creta blanca

9.2
SOMBREADO Y MODELADO. La tcnica del modelado con sanguina se basa principalmente en el
degradado tonal y el difuminado. Hay que prestar atencin a la direccin de la luz y los reflejos,
pues stos son los que diferencian los planos y el espacio de un interior.

Oscurecemos de forma lenta y progresiva Proyectamos los efectos lineales del


los sombreados anteriores. Dejamos sin balcn, dibujamos la barandilla y
manchar las zonas ms luminosas. Luego, Cuando la primera valoracin se encuentra el marco de las puertas. Tambin
para integrar las zonas de luz con las completamente desarrollada, comenzamos a plantear intensificamos el dibujo de las baldosas
dems sombras, pasamos el difumino los tonos medios y a trabajar el degradado del suelo, del suelo. Con el lpiz de sanguina
plano por toda la superficie del papel repasando los trazos que perfilan los portones. dibujamos el rbol del fondo, que resalta
para fundir los lmites entre luz y sombra Con la barra de sanguina insistimos en la pared del gracias al sombreado medio que lo rodea.
y evitar que quede alguna zona del blanco fondo, donde sta debe intensificar el sombreado. El modelado no aparece pesado, sino
inicial del papel. ms bien ligero y atmosfrico, debido a la
atractiva entonacin de la sanguina.

Para lograr sombreados


difuminados, primero
aplicamos un sombreado con
sanguina. Luego, al pasar el
difumino por encima este
sombreado se vuelve ms
denso y vaporoso.

35
9.3
DIBUJAR LAS FORMAS ORNAMENTALES. Una vez planteada la valoracin, la ltima fase consiste en
resolver los detalles, plasmar las formas ornamentales de la barandilla y dibujar los adoquines del
suelo de la habitacin.

Acentuamos los contrastes oscureciendo y Con la creta blanca abrimos los brillos
perfilando las zonas oscuras con un lpiz ms importantes en los marcos del
de sanguina. Retocamos el perfil del rbol Con la punta de la barra de creta dibujamos los balcn y los cristales, ya que durante el
y finalizamos los tiestos que se aprecian motivos ornamentales de las baldosas del suelo. No proceso del dibujo hemos ido creando
a contraluz en el balcn con sombreados es preciso completar el dibujo de todas las baldosas, suaves capas rojizas que cubren el blanco
muy densos y con trama. Apoyamos la basta con sugerir unas cuantas con trazos esbozados, inicial del papel. Actuando con la punta
mano sobre un trozo de papel para evitar sin apenas presin. En estos casos, es ms interesante de la creta los blancos son ms intensos.
que el roce ensucie el dibujo. sugerir que explicar en exceso.

Los motivos ornamentales No retoque demasiado el


de la barandilla de hierro dibujo ni trabaje con excesivo
se solucionan trabajando detalle. Un dibujo rpido
con la punta de la barra de que deja algunas zonas
sanguina. Hay que estar inacabadas da a la obra
atento al modelo para una frescura que se pierde
reproducir correctamente las cuando se acaba mucho el
formas. trabajo.
36
Unos cuantos trazos
paralelos son suficientes
para describir la textura
del cristal. El trabajo con
El xito de la sanguina radica en la calidez y
creta blanca tiene que ser
suavidad que aporta al dibujo. Adems,
muy puntual, ya que si se
es un medio fcil de controlar y que
aplican ms realces de la
proporciona ricas gradaciones tonales.
cuenta stos carecern de
Alternando tres o cuatro valores se logra
importancia.
un dibujo convincente de interior que se
sustenta en el contraste entre la luz y la
sombra. Dibujado por Carlant.

El efecto de la luz que proviene de la calle se


logra mediante los contrastes. stos hacen
que los claros situados a tonos ms oscuros
se observen mucho ms luminosos.

Insistimos la lnea en aquellos perfiles que


deben destacar. Este tratamiento tiene
su efecto cuando es muy puntual y no se
extiende de forma indiscriminada por todo
el dibujo.

37
CUADERNO DE NOTAS

LA METODOLOGA GEOMTRICA. Al dibujar un objeto del natural, algunas veces tenemos


que simular la sensacin de profundidad que produce la vista con la ayuda de la pers-
pectiva intuitiva o de cierta metodologa geomtrica. Debemos familiarizarnos con el
lenguaje grfico de la representacin geomtrica de las formas tridimensionales en los
distintos sistemas de proyeccin y su aplicacin en el dibujo de croquis y las perspec-
tivas a mano alzada de las mismas.

Si tenemos problemas para dibujar un


objeto reclinado que presenta claros
efectos perspectivos o escorzo, lo ms
fcil es incluirlo en una caja. Gracias
a esta caja que utilizamos como gua
podemos dibujar el objeto desde
cualquier posicin.

Esta caja imaginaria define y


sintetiza el efecto de
tridimensionalidad del objeto.
El cambio del punto de vista y
rotacin de dicha caja le
permitir dibujar el objetivo sin
perder el efecto perspectivo en
ningn momento.

38
EL ESCORZO. Es la influencia del efecto de la perspectiva sobre un objeto que se dirige directamente hacia
nosotros. Esto proporciona un contraste muy evidente en la escala entre la parte ms cercana y la ms
lejana. Se manifiesta en la manera de representar un objeto de tal forma que ste se encuentra dispuesto
perpendicular y oblicuamente respecto al punto de vista del espectador.

PARTES SOBREDIMENSIONADAS. El arte del escorzo consiste en repre-


sentar un objeto desde puntos de vista donde las dimensiones que-
dan modificadas por la perspectiva. Dicho efecto produce un agran-
damiento de las formas que se acercan al espectador, de manera
premeditada por el artista, para acentuar el efecto perspectivo en
el modelo.

El escorzo altera la relacin


de proporciones de un
objeto. Un jersey en escorzo
ofrecer la parte que se
encuentra ms cerca de
nosotros sobredimensionada;
en este caso, la manga se
presenta de mayor tamao,
alterada por la perspectiva.

Lo mismo sucede con un


rbol que tiene una rama
que visualmente avanza
hacia nosotros. Conociendo
esta circunstancia, dicha
rama debera quedar
falsamente agrandada
respecto a las dems.

En el dibujo de figura
humana es habitual
encontrar efectos de escorzo
en algunas partes del
cuerpo. Suele ser una pierna
o un brazo que aparecen
sobredimensionados,
deformados, para dar la
sensacin de que se acercan
al espectador.

39
ANLISIS

Para sombrear nuestro modelo


cubista podemos utilizar el
sombreado plano o adoptar el
degradado tonal a fin de crear
pequeas porciones
volumtricas que dan un
efecto espectacular al
conjunto.

Para defragmentar la imagen


es imprescindible destruir la
continuidad del perfil de los objetos,
por ejemplo produciendo cortes
o desencajando las piezas como
si fueran autnomas y tuvieran
movilidad propia.

40
SIMULTANEIDAD DE PUNTOS DE VISTA. El rgano de la visin no es esttico, tiene una movilidad constante que
le hace ir, inconscientemente, de una parte a otra de la escena para enfocar una zona limitada en cada mo-
vimiento. Por eso, en el dibujo es importante ver alrededor del objeto para comprender mejor el modelo.
Esta idea llev a Picasso a incorporar en un mismo dibujo varios puntos de vista de un modelo de manera
simultnea. Naca as el Cubismo.

El Cubismo se basa en
la incorporacin de
varios puntos de vista
de un mismo modelo
solapados. Para
observar cmo acta
dibujamos la misma
forma cuadrangular
vista desde dos
puntos diferentes.
Ambos modelos se
superponen.

Fusionamos ambas
formas geomtricas
alterando alguno de
sus contornos.

Sombreamos de
manera anrquica.
El resultado es una
forma cubista.

El Cubismo proporciona una visin fragmentada


y dinmica del modelo, como un rompecabezas
donde cada pieza adquiere vida propia.

41
La luz
y los
contrastes

42
La lnea es el elemento ms descriptivo y clarificador
de un dibujo. Todo puede definirse con la mxima
precisin mediante lneas, y no es extrao que los
arquitectos, ingenieros, topgrafos y cualquier otro
profesional de los que proyectan, disean o
representan aspectos de la realidad, trabajen siempre
con lneas. Pero hay algo que la lnea no puede definir
o, al menos, no del todo: la luz. Para representar la luz y
su contrapartida, la sombra, hacen falta algo ms que
lneas: hacen falta manchas, tonos y contrastes;
contrastes entre las partes iluminadas y las partes
oscuras.

43
APRENDER HACIENDO DIBUJAR LAS SOMBRAS. Vamos a dibujar un modelo urbano a partir de
estructurar sus sombras con carboncillo. Con este ejercicio realiza-
mos un detenido estudio de la luz y los valores tonales; sobre todo,
es preciso encajarlo impecablemente antes de abordar su resolucin
definitiva. Los brillos y las zonas ms claras deben reservarse: es
decir, desde un principio hay que dejar el papel en blanco all donde
existan luces intensas, sin tocarlo.

10.1
DELIMITAR LAS ZONAS. El boceto del modelo es fcil de representar: primero se
dibuja el tema con la punta del carboncillo hasta conseguir una forma
aproximada. Luego, con la barra plana se cubre la fachada sombreada del
edificio. Tras un pequeo difuminado con las manos tenemos planteado el tema.

El encaje del dibujo se Cubrimos la fachada Si el tono obtenido al frotar


realiza con la punta del sombreada con la barra as suavemente el carboncillo
carboncillo. Apenas unas de carboncillo plana. es todava dbil, practicamos
cuantas lneas trazadas con Presionamos de manera sucesivas pasadas
escasa presin describen el uniforme, pero sin marcar la del mismo, tras cada
perfil del edificio. Esta fase superficie del papel; difuminado, hasta lograr el
del dibujo requiere una recuerde que a veces el tono que deseemos. Despus,
atencin especial, ya que carboncillo muestra vetas con una goma de borrar
todos los pasos posteriores que no dibujan sino que marcamos los perfiles de las
se van a basar en los rayan. fachadas iluminadas para
resultados obtenidos en este conseguir mayor contraste.
punto.

sta es la mejor manera de Las yemas de los dedos


sujetar el carboncillo cuando deben estar sucias,
se aboceta el dibujo con manchadas de polvo de
lneas. carboncillo. De este modo,
cuando nos dispongamos a
difuminar, no nos llevaremos
la materia depositada sobre
el papel, sino que, tal como
deseamos, la extenderemos
44 sobre ste.
MATERIALES EJERCICIO 10: trapo de algodn, barra de carboncillo, goma de borrar maleable, barra de carbn compuesto

10.2
MODELAR CON LAS MANOS. Cuando el papel se encuentra cubierto de pigmento se
modela con la yema de los dedos, pues stos tienen la propiedad de llevarse el polvo
de carbn con facilidad. As, es posible utilizar nuestras manos para rebajar o degradar
tonos en algn momento.

Una vez dibujada la fachada en En una obra al carboncillo, siempre


sombra, pasamos suavemente la mano existen perfiles finos, toques lineales
para proporcionar un sombreado netos y delgados en el tejado o espacios
ms compacto, eliminando cualquier contrastados en la base del edificio para
presencia del trazo. La zona del tejado recrear los reflejos sobre la superficie
iluminado tambin parece sombreada y del agua. La realizacin de estos trazos
difuminada, aunque con un gris mucho se consigue con el carboncillo afilado en
ms suave. punta aguda.
Difuminamos ahora las manchas de la fachada iluminada
con el lateral del dedo sin apenas presionar. Para no
llevarnos el polvo de carboncillo pero s extenderlo,
Si ejercemos presin con el pasamos los dedos muy suavemente sobre la materia que
dedo sobre una superficie ste deja sobre el papel, rozndola apenas.
donde se dibuja, arrollaremos,
al paso, el polvo del
carboncillo. Pero trabajando
muy suavemente eliminamos
parte de estos peligros.

45
10.3
BORRADOS Y DETALLES. En esta fase adquieren un gran protagonismo el trapo de algodn y la goma
de borrar. Los recursos que se logran con estas herramientas son tantos que se convierten en un
complemento perfecto para el dibujo con carboncillo.

Actuando con la punta del carboncillo Las lneas ms finas las realizamos con
dibujamos las sombras ms contrastadas Abrimos los claros de las ventanas superiores de la la punta de una goma de borrar bien
de las ventanas y del reflejo que se fachada. El carboncillo, a causa de su inestabilidad, afilada. Slo queda trazar alguna lnea
proyecta sobre el agua. Sobre la zona se borra muy fcilmente. Basta con frotar el espacio con una barra de carbn compuesto que
sombreada trazamos nuevas lneas que que se desea rectifitar con un trapo limpio para que el asegure la forma de las ventanas y la del
marquen la situacin de algunas polvo del carboncillo depositado se vaya. tejado.
ventanas. Realizamos estas marcas sin
apenas presin.

Para eliminar carboncillo con En las zonas pequeas


un trapo de algodn conviene donde haya dificultad para
que la capa de carboncillo no introducir el dedo, debido a
sea demasiado trabajada; de su angostura, se emplea un
lo contrario, por mucho que difumino pequeo.
frotemos no conseguiremos
eliminar la capa de pigmento.

46
El resultado final es una obra donde se resumen las
caractersticas bsicas del trabajo con carboncillo:
difuminado meticuloso en busca del modelado de
los volmenes con las manos y trapos de algodn,
tonos intensos conseguidos con sucesivas pasadas
del carboncillo y realces de luz obtenida con la
goma de borrar. Dibujado por Mercedes Gaspar.

Cuando se trabajan fachadas de edificios


no es necesario dibujar completamente las
ventanas, basta con insinuarlas. Muchas
veces la sugerencia es ms interesante que
lo explcito.

Para pequeos espacios, recortar perfiles,


sacar brillos y dibujar la luz, se utiliza la
goma de borrar.

Los reflejos de un cuerpo sobre el agua son


siempre verticales, con perfiles
zigzagueantes y de tonos ms oscuros que
el modelo real.
APRENDER HACIENDO SOMBRAS BLOQUEADAS. Este ejercicio constituye un buen mtodo
para iniciarse en la tcnica del sombreado. A partir de la yuxtapo-
sicin de distintas zonas tonales homogneas podemos representar
los cambios de luminosidad y volumen de un modelo de manera
sencilla y directa.

11.1
PREPARATIVOS. Escogemos algunos elementos sencillos, por ejemplo un frutero
y fruta variada. Es importante combinar colores distintos para comprobar
cmo el color se puede traducir en monocroma (en una gama de grises). Una
vez dispuestos los objetos en un estante con un fondo neutro, ajustamos la
orientacin de la luz y decidimos el encuadre.

Antes de sombrear El primer paso es diferenciar Aadimos una segunda


encajamos el boceto con las zonas claramente valoracin presionando ms
trazos lineales. Es necesario iluminadas de las con el lateral de la barra de
dejar resuelto el dibujo sombreadas; para ello, creta sobre el papel. De esta
desde un principio con un arrastramos el lateral de manera, distinguimos ya dos
trabajo exclusivamente una barra de creta negra a tonos de gris.
lineal. fin de sealar las sombras.

Cuando un grisado se Conviene frotar antes las


superpone al anterior se barras en un papel aparte; de
produce un aumento de tono lo contrario, el trazo puede
y una reduccin del grano ser rasgado y entrecortado y
visible del papel. malograrse el resultado final
del dibujo. El sombreado de
la barra debe ser siempre
uniforme.

48
MATERIALES EJERCICIO 11: barra y lpiz de creta negra y goma de borrar

11.2
AUMENTAR LOS CONTRASTES. Los contrastes tonales fuertes definen las formas de los tonos y
centran en ellas la atencin. Se crean al entrar en contacto dos zonas de diferente iluminacin; as,
es posible que los planos se diferencien segn su posicin con respecto al foco de luz.

Si aplicamos un tercer valor al dibujo Presionando ahora con la punta afilada


anterior, aumentando progresivamente del lpiz de creta blando sombreamos
la presin del lateral de la barra de las zonas ms intensas con negros casi
creta, logramos un dibujo donde las absolutos que contrasten con la gama
sombras aparecen muy sintetizadas, de tonos intermedios desarrollada con
y aunque el contraste todava no es anterioridad. Recuerde que las zonas Cuanta menos luz llega a las zonas del bodegn, ms
suficiente, ya se aprecia un claro efecto sombreadas deben quedar claramente oscuras se vuelven stas; as, se aumentan los contrastes
de volumen. recortadas lasunas de las otras. all donde consideremos que hace falta aclarando las
partes iluminadas con una goma de borrar. Dibujado por
Gabriel Martn.

Cuando dibujemos los medios A menudo, el xito de un perfil


tonos y las sombras ms bien dibujado reside en cubrir
intensas, conviene que no con un intenso sombreado el
presionemos con demasiada fondo, es decir, los espacios
fuerza el papel a fin de que rodean el modelo. El
conservar su grano, pues la objetivo de esto es
permanencia de ste resulta subrayar los contornos
atractiva para muchos artistas. mediante el contraste tonal.

49
CUADERNO DE NOTAS

ESCALA DE VALORES. Un mtodo muy utilizado en la actualidad, en los primeros


pasos para sensibilizar y adquirir el dominio para dibujar una amplia gama de valores,
consiste en realizar escalas de grises con diferentes tcnicas. Cuanto ms sombreado
sea un tema mayor distancia habr entre el negro y el blanco, es decir, mayor cantidad
de valores distintos contendr.

Para garantizar la calidad del sombreado en


nuestros dibujos conviene que practiquemos
amplias escalas tonales.

El cuadro original Visita a la fundicin, de Lonard


Defrance (Museo de arte Valn de Lieja), ha sido reducido
50 a un estudio monocromo realizado con seis valores.
LOS VALORES. Hasta este momento hemos utilizado diversos trminos para hablar de las luces y las sombras:
grados, intensidades, tonos, etc. Todas estas palabras hacen referencia a una misma realidad visible, que
es la distinta apariencia de las luces y las sombras en un dibujo, algunas ms claras y otras ms oscuras. A
partir de ahora, para evitar equvocos, emplearemos un solo concepto, el valor. Un dibujo sombreado est
compuesto por diferentes valores y cada uno de ellos representa un grado de luz o de sombra.

Despus de lo explicado anteriormente resulta interesante realizar composiciones


abstractas a partir de apuntes, donde slo tomaremos en consideracin las zonas
de sombra y medio tono. El tratamiento ser muy geomtrico y sin definicin alguna.
Veamos algunos ejemplos.

He aqu una serie de valores


tonales ordenados realizados
con grafito y sanguina. En
estas muestras aparecen
Un ejercicio idneo consiste en dibujar diferentes varias intensidades de tono
valores de claroscuro de las formas que rodean que nos ayudan a valorar
el modelo, sin utilizar lneas para contornearlas. la dureza y la calidad del
Simplemente debemos dirigir el tono o el sombreado medio. Cuando se dibuja
por el contorno del cuerpo. resulta conveniente alternar
diferentes durezas de mina
en un mismo dibujo.

Una vez tenemos claro el concepto de


los valores nos aventuramos a realizar
sencillos ejercicios como ste, que consiste
en dar efecto de relieve a una esfera con la
aportacin del sombreado. En una primera
fase agrisamos la esfera y proyectamos la
sombra con sombreados son muy suaves
y mortecinos. En un segundo estado
intensificamos las sombras que presentan
el perfil de una media luna en la esfera y
una elipse en la sombra proyectada (B).
51
ANLISIS

El tono, al igual que muchos otros


aspectos del dibujo, tiene un efecto mejor
si se simplifica. Piense en trminos de
tres tonos principales: oscuro, medio y
claro.

Las primeras lneas de sombreado suelen Actuando con la mina inclinada logramos oscurecer
realizarse con un lpiz o mina de grafito. ms las sombras iniciales y estructurar las ms
Se utilizan lneas paralelas con un importantes.
ngulo de 45 , y la distancia entre ellas
determina la intensidad del tono.

Es posible alternar varios medios a la


vez en un mismo dibujo para conseguir
gradaciones de grises diferentes. Las
barras siempre proporcionan tonos
menos intensos pero muy uniformes.

52
LA GAMA TONAL DE UN DIBUJO. Cuando se dibuja de la observacin directa hay que comprobar con cuidado la
fuente y direccin de la luz, la consiguiente extensin y distribucin de las sombras, y la clave tonal general
del tema.

El tono se basa en las


variaciones de luz y
oscuridad de un dibujo,
y sugiere la
tridimensionalidad
del modelo. Con la
mayora de los medios,
las variaciones de tono
se logran alternando la
presin sobre el papel.

53
APRENDER HACIENDO LOS DEGRADADOS. En el siguiente ejercicio vamos a poner en prctica
el degradado. Dibujamos un tema solamente con degradados, sin de-
sarrollar sombreados planos, pues todos los sombreados aparecern
en tonos decrecientes. La base para una mancha degradada la dibu-
jamos por medio de lneas que, comenzando por un tono intenso,
vayan disminuyendo de valor, hasta perderse en el blanco del papel.
Para llevar a cabo el ejercicio utilizamos un par de lpices grasos
azules, uno claro y otro oscuro.

12.1
UN TRAZO MUY SUAVE. La primera fase se caracteriza, como siempre, por abocetar el modelo con
suaves lneas que aseguren la composicin y sienten la base del dibujo. El resultado ha de ser
un dibujo muy limpio y lineal que nos sirva de pauta para luego sombrear con degradados con
facilidad.

Con el lpiz azul ms claro dibujamos Tomamos el lpiz azul ms oscuro y


el modelo con formas muy sintticas repasamos con l las lneas. De este
y geometrizantes. Para obtener un modo, aseguramos la correccin del
trazo ligero y fluido sujete el lpiz por boceto inicial con nuevos trazos ms
su punto medio. En esta primera fase intensos que van a ser visibles durante
slo dibujamos las lneas ms bsicas. todo el desarrollo del dibujo. A medida
stas forman la infraestructura de la que dibujamos ajustamos ms la forma
arquitectura y los planos que describen con el modelo y aadimos los detalles
las montaas del fondo. arquitectnicos.

Cuando abocetemos con


lpices grasos de colores
conviene no apretar
demasiado, pues en caso
de error son muy difciles de
borrar.

54
MATERIALES EJERCICIO 12: goma de borrar, lpiz azul claro y lpiz azul oscuro.

12.2
DEGRADANDO LAS MONTAAS. Aplicamos los primeros degradados en las montaas para describir el efecto de
lejana. Empezamos con degradados ms intensos en la parte inferior, y ms apagados y difusos a medida que
nos alejamos del primer trmino.
Los dos ltimos trminos son
los ms apagados y difusos.
Para este menester retomamos
el lpiz claro. Con l realizamos
dos nuevos degradados con la
misma tcnica del trmino
anterior. En la ltima montaa el
movimiento de la mano es ms
suelto y los trazos invaden el
cielo para desvanecer los
perfiles de la montaa e
integrarlos con la atmsfera.

Degradamos el perfil de la
primera montaa, la ms
cercana al espectador. Primero
silueteamos el perfil del edificio
con un tono azul oscuro
uniforme, que luego
degradamos hasta alcanzar el
perfil superior de la ladera de la
montaa, de manera que el
sombreado ms claro
corresponder con este perfil.
Resolvemos el segundo perfil
igual, aunque ahora el
degradado es invertido: la parte
ms clara corresponde a
la parte inferior, a la zona de
interseccin con el perfil
Los degradados de las
anterior. Aqu el sombreado se
montaas del primer trmino
degrada oscurecindose a
presentan una sucesin de
medida que ascendemos
trazos cortos superpuestos,
por el papel.
orientados hacia una misma
direccin.

55
12.3
DEGRADADOS ARQUITECTNICOS. A medida que avanzamos los degradados son ms precisos, pues
deben combinarse con lneas ms definitorias y detalles arquitectnicos. Aqu contribuyen a
explicar la arquitectura resaltando cada uno de sus detalles, sin olvidar el efecto de volumen.

Con mayor minuciosidad,


pues la zona que deseamos
degradar es de mayor
tamao, pintamos el hueco
de los arcos reservando en
blanco las columnas y las
ventanas, que pintaremos
despus. Se trata de
controlar la intensidad del
trazo y la densidad de la
trama.

Pintamos los tonos ms


oscuros en las zonas de
sombra que se abren entre
las columnas de la cpula.
Para pintar las ondulaciones
Continuamos degradando la torre y el tejado de la izquierda de del tejado y las aberturas
manera muy suave. La zona ms clara estar en la parte superior de la torre presionamos
para que se diferencie del oscuro de las montaas. Trabajamos la con fuerza la punta afilada
forma semiesfrica de las cpulas, cuyo xito depende de nuestra del lpiz para que ste
pericia al dosificar la presin sobre el lpiz para colorear de forma proporcione sus trazos
gradual del tono ms oscuro al siguiente ms claro. ms intensos.

En la valoracin tonal, el Los degradados de la


blanco es el tono ms claro arquitectura muestran
y un valor de referencia muy a menudo una trama
importante. Debemos procurar superpuesta de grisados que
que el blanco del papel proporcionan mayor solidez al
quede virgen de color para primer trmino.
representar este valor en las
zonas adecuadas.
56
En los ltimos trminos
aplicamos con el lpiz
claro una sucesin de
trazos suaves, amplios
y espaciados que
integran el perfil de las
montaas con el cielo.
Este efecto contribuye
a dar sensacin de
neblina y, por lo tanto,
atmsfera en el
perfil superior de las
montaas.

La direccin de los trazos


debe ser siempre envolvente,
acompaar el volumen de la
superficie que describe.
Sobre una superficie esfrica
los trazos son curvos.

El ltimo paso del trabajo consiste


en detallar la arquitectura del
primer trmino, pintando las
ventanas, puertas, dibujando las
cruces y perfilando el efecto
tonal de las columnas. Se trata
de trabajar estos elementos ms
con valores degradados que con
trazos puramente lineales.
Dibujado por Gabriel Martn.

Para diferenciar los trminos de


las montaas dejamos pequeos
claros degradados por donde
respira el blanco del papel, que
contribuye a diferenciar cada
plano.

57
APRENDER HACIENDO EL EFECTO DE VOLUMEN. La representacin bidimensional de un mo-
delo con tres dimensiones es inicialmente una imagen en el cerebro
que luego se define sobre el papel por una serie de lneas que indi-
can la silueta de aqulla y sus divisiones principales. Esto se logra
acusando el contraste entre las zonas iluminadas y las sombreadas
y combinndolo con un efecto de modelado ms brusco de lo
habitual.

13.1
PLANIFICACIN Y DIBUJO LINEAL. Antes de trabajar las sombras, que son, en
definitiva, las que transmiten el efecto de tridimensionalidad a una obra, se
realiza un esbozo lineal del modelo, pues las sombras deben aplicarse sobre un
esquema perfectamente construido.

Con un lpiz de creta color Sintetizamos las formas y Con el dibujo completamente
sepia esbozamos una los pliegues del pao, as asegurado, planteamos los
primera intencin del como la disposicin de las primeros oscuros. El foco
modelo mediante trazos frutas sobre la bandeja. de luz est a la derecha, as
muy sintticos y lineales. Los trazos son ahora ms pues, comenzamos a dibujar
Deslizamos la mano sobre el fuertes y determinantes. las primeras sombras en la
papel de forma ligera y gil. izquierda.

Si en lugar de trabajar
sobre un papel blanco,
prueba sobre uno de color,
encontrar ms fcil la
aplicacin de los tonos,
pudiendo dibujar con igual
facilidad con creta sepia
que con blanca.
58
MATERIALES EJERCICIO 13: lpiz y barra de creta sepia, lpiz y barra de creta blanca.

13.2
SOMBREANDO LOS PAOS. El dibujo del drapeado constituye un autntico ejercicio de observacin,
dada la complicacin de sombreado que plantean los pliegues. Su funcin no es slo anecdtica: es
un contrapunto formal que ayuda a armonizar y destacar el bodegn, aadiendo, si es necesario,
una nota de contraste para animar la composicin.

El primer trozo de pao aparece liso, Actuamos de la misma manera en el


sin apenas arrugas, pero presenta una siguiente fragmento, aunque esta vez
importante doblez en el canto de la seguimos un trazado ms irregular.
mesa; as pues, empezamos a aplicar Partimos de un sepia intenso que perfila
grisados oscuros en la punta superior, la bandeja aclarndose un poco a
que irn aclarndose a medida que se medida que se aleja de sta. El pliegue Los pliegues son rectilneos y se dibujan gracias al
acercan a los lmites de la mesa. All y la cada del pao lo pintamos con un contraste entre lo claro y lo oscuro. A partir de ah, el
trazamos una lnea de separacin a sombreado medio que deja entrever el valor tonal se degrada. Lo ms importante al dibujar
partir de la cual volvemos a utilizar un tono del papel. pliegues es meditar su estructura y no olvidar la direccin
sombreado intenso que se degrada a de la tela: curvas pesadas y pliegues que caen en diagonal.
medida que desciende por el papel.

Si observamos los drapeados Un prctico ejercicio consiste


y pliegues de la ropa de en realizar apuntes con
manera aislada, podemos cualquier prenda arrugada
considerarlos como si de una de que dispongamos; as,
composicin abstracta se constatamos que todos los
tratara. tejidos ofrecen dobleces
distintas y texturas variadas.

59
13.3
CONSTRUYENDO EL VOLUMEN. Planteamos ahora el estudio de las luces y las sombras del grupo de
frutas y establecemos los diferentes tonos de manera que se modelen las formas a partir de una
representacin plana, creando con ello un efecto tridimensional.

La mejor manera de modelar las frutas Con la creta blanca aadimos sobre las
es creando suaves degradados que frutas los claros a modo de realces, de
vayan desde la zona ms oscura hasta manera que el contraste entre claros
el claro que proporciona el papel. Para y oscuros sea mximo. stos pueden
impedir que se den demasiados saltos aparecer en forma de un brillo puntual
tonales, trabajamos la manzana y la sobre la calabaza o creando degradados
calabaza con la creta color sepia de con suaves transiciones de tono que se
Intensificamos las sombras de la parte izquierda de las manera muy suave, acariciando el papel integran a los sombreados subyacentes.
frutas con nuevas pasadas de creta. Oscurecemos la con la punta de la creta.
bandeja con manchas degradadas dejando entre ellos
pequeos espacios limpios por donde se adivina el color
del papel. Dibujamos el reflejo de las frutas sobre la
bandeja metlica. El reflejo siempre es ms oscuro que el
modelo real.

La direccin en que Resulta muy til crear falsos


aplicamos el sombreado contrastes, abrir claros donde
no es aleatoria, sigue el en el modelo real slo hay
volumen del objeto. En un sombra para permitir que
objeto esfrico la aplicacin el perfil de la manzana no
es circular, en una superficie aparezca confuso y se dibuje
curva debe ser curva y en con mayor claridad.
una plana, recta.

60
Concluido el trabajo de sombreado y los realces de blanco, observamos cmo el artista ha
realizado una adecuada valoracin del tema, consiguiendo el modelado que permite que las
piezas aparezcan con todo su volumen y relieve. Podemos decir que el dibujante modela al imitar
en dos dimensiones lo que el escultor realiza en tres. Dibujado por scar Sanchs.
Cuando dibujamos sobre papel de color es
fundamental jugar con el color que ste
proporciona. Si dejamos amplios espacios
sin intervencin alguna, permitiremos
que las formas se recorten claramente y
ofrezcan un acabado ms lineal al efecto
de tridimensionalidad.

Las aplicaciones de creta blanca sobre el


pao aparecen difuminadas e integradas
con el sombreado. De este modo, las
transiciones de tono son ms suaves y
contribuyen a describir la textura delicada
de la tela.

La intencin, densidad y direccin del


trazo varan segn la zona del pao que
se trabaje.
CUADERNO DE NOTAS

LNEAS ENVOLVENTES. Las lneas deben explicar en todo momento la forma del objeto. Si
stas se orientan en la misma direccin que la superficie del objeto realzaremos el efecto
volumtrico del mismo.

Si insistimos con las


lneas envolventes
El sombreado se aplica creando varios valores
en forma de trazos podemos dar un efecto
espirales que envuelven ms difuminado al
la botella. Basta con un perfil del objeto, y
sencillo sombreado con proporcionar, de manera
trazos circulares para poco intencionada, un
sugerir la corporeidad efecto cintico giratorio
del objeto. al modelo.

LA DIRECCIN DE LA SOMBRA. En el dibujo conviene enfatizar los efectos de luz que se


observan, exagerndolos incluso. Tambin podemos marcar la direccin de la sombra.

No obstante, si lo que
En las superficies lisas la queremos es lanzar la
sombra debe mostrar un sombra proyectada por
trazado recto. Si la el objeto, darle ms
sombra proyectada va fuerza y relevancia,
a ser difusa, ese mismo debemos mostrar los
sombreado, actuando trazos ms intensos y
sin apenas presin con el subrayar la proyeccin
lpiz, puede repetirse. de la misma.

62
EL MODELADO. Dado que la luz es un medio insustancial, hay que analizar con detenimiento los efectos que
produce en los objetos y en las superficies e investigar las posibilidades que ofrecen los materiales del dibujo
para describirlos. Cuando estos cambios de luz son suaves se produce un efecto de modelado que contribuye
a explicar el volumen del objeto.

MODELAR FORMAS ESFRICAS. Las sombras lanzadas por los objetos y las que describen
un cambio de plano, sobre todo cuando se trata de una superficie rgida, suelen tener
los contornos muy definidos; en cambio, las que describen formas esfricas, materiales
blandos y texturas con poco relieve proyectan luces y sombras ms sutiles.

En el vocabulario grfico
del arte la lnea es muy
importante porque
Para sombrear una define los volmenes y,
esfera, lo mejor es sobre todo, establece un
trabajar con trazos sentido de direccin o
curvos superpuestos que impulso, unas tensiones
ayuden a explicar la y reacciones, unas
forma esfrica del espaciales cadencias o
modelo. una sensacin de reposo.

El rayado a lpiz previo para el modelado difuminado El efecto de difuminado tambin se logra con trazos
no ocupa toda la zona prevista para dicha futura suaves, practicados sin apenas presin. Y con la
mancha. El lugar donde la mancha definitiva va a ser ausencia de lneas de perfilado. La forma de la manzana
muy clara no se toca con el lpiz, ya que, despus, se dibuja gracias al efecto decontraste de las tramas de
ser el difumino el que extienda el grafito a esa parte. trazos.

63
ANLISIS

Los degradados son los que mejor contribuyen a explicar el volumen de


los objetos. Empezamos por tonos muy intensos en la zona sombreada
y vamos degradando hacia el blanco a medida que avanzamos hacia las
partes de luz.

Las primeras
aplicaciones de tono las
hemos realizado
trabajando con el lateral
de la barra de sanguina;
de esta manera,
evitamos la presencia de
trazos y el difuminado
es mucho ms sencillo.

A medida que
trabajamos los tonos
reafirmamos los
contornos y las zonas
ms oscuras empleando
la punta de la barra de
sanguina.

Si planteramos el
dibujo con sombras ms
homogneas y duras, el
efecto grfico sera ms
impactante, aunque al
prescindir del degradado
la sensacin de volumen
es menor.

64
EL DEGRADADO EN LA PRCTICA. Los valores degradados son el mtodo convencional de describir la forma y
el volumen, y la calidad del efecto depende de la gama tonal que se utilice. Un contraste directo de blanco y
sanguina provoca, naturalmente, mayor impacto que un sombreado gradual de blanco a sanguina en tonos
rojizos, aunque este segundo mtodo describe mejor el efecto de volumen.

He aqu dos muestras de


degradado que ejemplifican las
aplicaciones del dibujo. La primera
la hemos logrado ejerciendo
mucha presin con la barra sobre
el papel y sin apenas difuminar.
La segunda difuminando con
insistencia con la yema de los
dedos.

65
APRENDER HACIENDO DIBUJO DETALLADO EN CLAROSCURO. Despus del gran esfuerzo de ca-
ptulos anteriores, de observar estimativamente la estructura de los
objetos y sus proporciones, encontrar particularmente placentero
dibujar luces y sombras. El dibujo sombreado con la tcnica del cla-
roscuro, es decir modelado, con intensos contrastes entre las zonas
iluminadas y sombreadas, se ha realizado, la mayora de las veces,
con carboncillo y carbn compuesto, por la facilidad de rectificar los
errores y de conseguir una amplia escala de grises gracias al proce-
dimiento del difuminado.

14.1
COMBINACIN DE LNEAS. Combinando adecuadamente distintas lneas, poco
precisas, de carboncillo se pueden dibujar bodegones en apariencia complejos.
Preste atencin al siguiente ejercicio y compruebe cmo no resulta demasiado
difcil comenzar a dibujar.

Este ejercicio no requiere Con la estructura de Tras efectuar un borrado que


formas demasiado precisas. las lneas principales deja an visibles los trazos
Con la punta de una debidamente elaborada, de carboncillo, resolvemos
barra larga de carboncillo es posible concretar ms la ltima fase de encajado.
acariciamos apenas la las formas del bodegn. Con un lpiz de carbn
superficie del papel, Para ello nos servimos de compuesto blando, bien
logrando con ello trazos un nuevo trazo, algo ms afilado, dibujamos con
tanteantes y poco certeros. intenso, que subraye el perfil mayor detenimiento el perfil
Los elementos, ms que del modelo. Sin el esquema y forma exacta de cada
una mayor exactitud, anterior los elementos del objeto. Este dibujo servir de
requieren un estricto control cuadro no hallaran su gua en las primeras fases de
de la relacin de tamao ubicacin correctamente. sombreado.
y proporciones que existe
entre ellos.

Cuando trabaje el boceto


con carboncillo recuerde ir
borrando con un trapo de
algodn para rectificar.

66
MATERIALES EJERCICIO 14: trapo de algodn, barra de carboncillo, lpiz de carbn compuesto, difumino, lpiz y barra de creta blanca.

14.2
LA BASE DEL SOMBREADO. El resultado de la siguiente fase debe ser la confeccin de un dibujo con
un primer sombreado base que servir como punto de partida para posteriores efectos,
correlaciones y mejoras. Los tonos sern muy planos y montonos, sin apenas modelado.

Sujetando suavemente la barra larga El efecto de sombreado sigue siendo


de carboncillo marcamos las partes suave. El proceso de intensificacin
ms oscuras del dibujo acariciando es lento y progresivo. A medida
suavemente con la punta de la barra que aplicamos una nueva capa de Preocupmonos ahora de intensificar las sombras, los
el papel. Al trabajar con tal suavidad, carboncillo difuminamos con un contornos de las manchas. Actuamos con el lateral de
el sombreado es muy claro pero difumino. El empleo de tonos con ligeras un pedazo de carboncillo y sealamos perfectamente la
suficientemente comprensible. Los diferencias de valor tiende a producir forma de las sombras, cuidando que encajen con las lneas
grisados deben ser monotonales, sin efectos suaves, livianos y sobrios. del perfil de los elementos, y guardando las proporciones
degradados ni grandes saltos. debidas entre s, sin preocuparnos de detalles.

Aplique el sombreado con A medida que sombreamos,


moderacin al principio para evitar perder el dibujo
y pruebe a difuminar de preliminar, podemos repasar
distintas maneras: con los el perfil de los elementos con
dedos, con una bolita de el lpiz de carbn compuesto.
algodn o con un trozo de Trabaje muy fino, sin apenas
tela o papel. presionar.

67
14.3
EFECTO DE CLAROSCURO: AFINAR LAS SOMBRAS. Distribuidas ya las luces y las sombras, si lo hemos
hecho con cuidado tendremos muy avanzado el trabajo. Slo queda aumentar los contrastes para
conseguir el efecto de claroscuro y afinar all donde haga falta.

Oscurecemos el fondo mediante Los toques finales se basan en abrir


suaves grisados con una barra de blancos con la goma, en resolver la
carbn compuesto. Las sombras que textura de la servilleta. Con una barra
recortan por contraste los elementos de creta blanca dibujamos los brillos de
las trabajamos con el lpiz de carbn la piel de las frutas y hortalizas. Si
Ahora sombreamos con la barra y el lpiz de carbn compuesto para evitar rebasar el perfil la zona en que actuamos requiere un
compuesto. Ambos proporcionan negros intensos que exterior de los objetos. mayor detalle utilizamos el lpiz de
realzan el efecto de claroscuro. Al existir mayor contraste creta blanca bien afilado.
entre zonas claras y oscuras apreciamos un mayor efecto
de volumen. Empezamos a actuar sobre la calabaza,
realzando su superficie estriada tan caracterstica.

Es habitual incorporar Los lpices de carboncillo


pequeas cantidades de pueden ser blandos, medios
creta blanca en las zonas o duros y, si ejerce poca
sombreadas, aunque stas presin sobre ellos, se
no acten como realces. Se comportan como lpices
aplican para rebajar un negro normales.
demasiado intenso.

68
Los claros de la calabaza los hemos
abierto con una goma de borrar. El efecto
El conjunto de valores de un dibujo con claroscuro constituye una gama, pudindose elegir entre de brillo que proporciona esta herramienta
una ms clara y otra ms oscura, adems de poder acusar el contraste entre los valores extremos es evidente.
ms prximos al blanco o al negro absolutos para referirse a gamas de mayor o menor contraste.
Dibujado por Gabriel Martn.

Los contrastes tonales fuertes definen las


formas de los tonos y acusan el efecto de
relieve del objeto.

Para la textura de la cesta de mimbre


primero trabajamos con sombras el
efecto de degradado de la cesta. Luego,
esbozamos una trama con el lpiz de creta
blanca, por encima de la sombra.

La textura de la mandarina la logramos


dibujando unas nervaduras con la goma de
borrar sobre una superficie previamente
ensombrecida.

69
CUADERNO DE NOTAS

DIFERENCIA SUSTANCIAL DE TONO. La base de cualquier con-


traste es la diferencia evidente entre dos zonas tonales. Di-
chas zonas deben presentar unos lmites rotundos y claros,
sin degradados, fusiones ni difuminados. Cuanta mayor dife-
rencia tonal exista mayor contraste se producir.

El contraste no slo se logra con el El contraste no slo se logra con el


sombreado. La direccin o la intencin sombreado. La direccin o la intencin
de una trama de lneas es suficiente de una trama de lneas es suficiente
para diferenciar dos zonas tonales. En para diferenciar dos zonas tonales. En
este caso, las lneas horizontales de este caso, las lneas horizontales de
la mesa contrastan con las verticales la mesa contrastan con las verticales
de la caja. de la caja.

El efecto de contraste en un modelo se consigue


diferenciando claramente dos zonas de tono distinto. Si el
sombreado es suave el contraste resulta agradable y poco
brusco.

Un objeto claro e intensamente Lo mismo sucede cuando el objeto se


iluminado produce el mximo recorta sobre un fondo claro.
contraste cuando se encuentra sobre
un fondo completamente oscuro. En
este caso los perfiles se recortan con
rotundidad.

70
EL CONTRASTE. La representacin de los contrastes de luz le ayudar a definir y aclarar los modelos de sus
dibujos. De hecho, resulta esencial que aprenda a explorar, tergiverse y exagere el efecto de los contrastes en
sus dibujos para provocar una mejor identificacin del objeto o una mayor separacin entre los trminos.

LA SOMBRA RODEA EL OBJETO. Cuando un objeto no destaca lo suficiente del fondo es


habitual usar un sombreado que lo rodee para hacerlo ms visible. Muchas veces este
sombreado no responde al modelo real, es un recurso que utiliza el dibujante para
crear mayor contraste.

Para destacar un objeto no es


necesario hacer ms gruesa la
lnea que dibuja su contorno,
basta con oscurecer la sombra
alrededor de ste.

Oscurecer el contorno del objeto para permitir


que destaque an ms del fondo es un recurso
muy habitual entre los artistas.

Trabajar sobre un fondo uniforme de tono medio


nos permite jugar con los blancos a la vez que
oscurecer al mximo las sombras del objeto para
que se dibuje la silueta de ste por contraste.

71
ANLISIS

En un claroscuro no basta
con sombrear y modelar, los
perfiles deben ser claros y
definirse con saltos tonales. El
efecto de modelado se asegura
con sombreados ms intensos.

72
LOS EFECTOS DEL CLAROSCURO. El anlisis minucioso de los efectos de la luz y la sombra permite acercarnos
ms todava a los elementos que otorgan realismo y efecto de volumen al dibujo. El claroscuro se convierte
en territorio privilegiado de algunos materiales de dibujo como el carboncillo, las cretas o la sanguina, consi-
derados medios ms inestables, que nos aproximan al modelo acentuando la volumetra.

Cuando se trabaja con carbn compuesto o


cretas el difuminado es fundamental para
acusar el efecto de claroscuro. Compruebe en
estos dos degradados cmo al pasar el difumino
sobre el B sus tonos se vuelven mucho ms
cubrientes e intensos que los de A.

La goma de borrar se usa a


modo de lpiz; abriendo trazos
que se transforman en manchas
blancas muy luminosas y
contrastadas.

Los fundidos se realizan con


un trapo de algodn, evitando
as los saltos de tono en los
sombreados intermedios.

Los perfiles ms precisos los


hemos trabajado con un
difumino de fabricacin casera:
una hoja de papel enrollada
formando un canuto a modo de
esptula. Trabajando por la
banda ancha logramos un
difuminado muy pictrico de
efectos semejantes a los que
produce un pincel.

73
Hacia la
tercera
dimensin

74
Cuando se dibuja del natural, la mayora de veces
se pretende simular la sensacin de profundidad
producida por la vista. Este efecto se consigue bien
mediante la aplicacin de la rigurosa perspectiva
matemtica o de lo que podramos llamar mtodos de
perspectiva intuitiva. En el presente apartado
analizamos estos dos sistemas, pues la perspectiva
matemtica y la intuitiva pueden considerarse
complementarias, ya que muchas veces comparten
protagonismo en un mismo dibujo.

75
APRENDER HACIENDO DIBUJANDO LA DISTANCIA. Para generalizar, hay una serie de elemen-
tos pictricos que crean el espacio: los detalles en primer plano son
ms grandes y presentan mayor definicin que los que se sitan en
el fondo; del mismo modo, los colores son ms claros y saturados.
Los trminos lejanos aparecen decolorados y borrosos por la atms-
fera interpuesta.

15.1
LAS LNEAS DEL PAISAJE. Como siempre, el planteamiento inicial del dibujo tiene una
importancia crucial en el desarrollo del paisaje. Hay que definir completamente los
distintos planos que se van a desarrollar para saber el alcance grfico de cada una de
las lneas que lo surcan.

En el encaje inicial esbozamos los


elementos generales, que son los que
van a albergar cada zona del paisaje.
Desarrollamos este primer esbozo con la
punta del carboncillo algo inclinada.

Sombreamos las zonas de vegetacin del primer


plano y del intermedio con el carboncillo, luego
emborronamos las manchas con un difumino.
Dejamos los campos en tonos ms claros. Estudiar la
iluminacin de cada zona resulta fundamental para
que el paisaje adquiera el realismo que precisa.

Para que un dibujo mantenga


un equilibrio en las lneas
que realzan su perspectiva,
es preciso que el esquema
inicial est bien planteado,
forzando incluso algunas
lneas para que apunten
hacia el horizonte.
76
MATERIALES EJERCICIO 15: difumino, barra de carboncillo, barra y lpiz de carbn compuesto

15.2
EFECTO PROFUNDIDAD Y ATMSFERA. Para conseguir el efecto de distancia en
el paisaje debemos trabajar el ltimo trmino con sombreados muy suaves y
perfiles difuminados. Por contraste, el primer trmino aparecer ms detallado,
mostrando la textura de la vegetacin, y con negros muy intensos.

Ahora incrementamos los oscuros ms Es el momento de actuar con una barra


densos del paisaje. Con el carboncillo de carbn compuesto, para dibujar
oscurecemos de manera general las de manera mucho ms definitiva la
sombras ms profundas, procurando no separacin del primer trmino con
insistir demasiado en el grupo de respecto al fondo del paisaje. El carbn
montaas lejanas, las cuales deben compuesto no se borra fcilmente, por
quedar de un gris muy plido con lo que hay que prever la intensidad de Con la barra y un lpiz de carbn compuesto
contornos difuminados. tono antes de dibujar los oscuros de la dibujamos los oscuros ms densos y la textura de las
vegetacin. hojas de los rboles de la parte inferior del dibujo. Las
sombras hechas con carboncillo, que antes constituan
los tonos ms oscuros de esta zona, son ahora las
zonas de sombra media. Dibujado por Carlant.

Para sombrear el primer


trmino recomendamos
dibujar con la punta de la
barra de carboncillo. Tambin
es pertinente combinar zonas
tonales con algunos trazos
que ayuden a describir la
textura de los rboles.

77
APRENDER HACIENDO MODELO Y FONDO EN UN BODEGN. Los efectos perspectivos de un
paisaje se traducen muy bien a pequeo formato, es decir, si los apli-
camos a un bodegn, siempre y cuando se acuerde en la eleccin de
aquellos elementos que describen el espacio y las distancias. Estas
claves visuales pueden ser muy simples: los objetos ms cercanos
aparecen en tonos ms intensos y ms trabajados que los situados
en un segundo trmino, ms esbozados y difuminados. El ejercicio se
realiza con barras de creta azul intenso, azul claro y blanco, adems
de un difumino.

16.1
DIBUJANDO EL ESQUELETO. Las lneas gua iniciales nos proporcionan un esqueleto
sobre el cual pueden evolucionar las formas precisas del modelo. Para trabajar as
debe acostumbrarse a mirar de una manera analtica y a comprender qu lneas
bsicas darn las claves para el dibujo final.

Cuando queremos dibujar algo de Trabajamos la forma con la creta azul


forma muy fiel, es una buena idea intenso de manera precisa, prestando
empezar con algunas lneas gua tenues atencin al perfil de los objetos, aunque
que nos ayuden a situar los objetos sin concretar demasiado. Para dibujar
correctamente y a lograr las formas y los las lneas constructivas es conveniente
tamaos adecuados. trabajar con la barra plana. Las
correcciones deben realizarse en este
primer estadio.

Los primeros sombreados los Si trabajamos las lneas


resolvemos con el difumino, estructurales con la barra
desenfocando los contornos plana las lneas rectas son
de los objetos del ltimo delgadas, firmes y de fcil
trmino y manchando el correccin.
fondo con un azulado muy
tenue.

78
MATERIALES EJERCICIO 16: difumino, barra de creta azul claro, barra de creta azul oscuro y goma de borrar.

16.2
ENTONACIN GENERAL. Con el dibujo completamente asegurado, empezamos
a plantear las primeras sombras que permitan estudiar en profundidad los
diferentes trminos. Esta segunda fase del dibujo se realiza actuando con la
barra plana, para que las correcciones se lleven a cabo con ms facilidad.

Realizamos un sombreado muy suave con Mezclando la creta azul clara y la


la barra de creta azul, dispuesta plana oscura en forma de un claro degradado
sobre el papel. Aplicamos trazos amplios pintamos la botella de la derecha. En
y rpidos para que las sombras resulten funcin de la presin que ejerzamos
homogneas sin que el poro del papel se con la barra sobre el papel, podemos Cuando valoramos al unsono todo el volumen, si
cierre. Tras aplicar el color difuminamos cubrir por completo toda una zona hasta oscurecemos demasiado algn objeto, los anteriores
el dibujo pasando suavemente la mano cerrar su grano. Luego, con una goma de tonos luminosos pueden resultar demasiado claros;
por encima. borrar retocamos el perfil de la botella y para corregir esta anomala, aumentamos los tonos y
abrimos el brillo sobre su superficie. los contrastamos algo ms para equilibrar el conjunto.

El difumino permite Al dibujar con creta debemos


desdibujar el trazo y controlar la presin de los
degradar una sombra sobre lpices sobre el papel, ya
el papel; sin embargo, en que los tonos ms claros se
algunos casos, es mucho logran con un trazado muy
ms sencillo difuminar con suave y disponiendo la barra
el dedo. plana.

79
16.3
DIFERENCIAR TRMINOS. Una vez la primera valoracin se encuentra completamente desarrollada,
comenzamos a concretar los trminos, procurando dejar difuminados los posteriores y detallado y
perfilado el primer plano.

El acabado de los objetos del ltimo Con la goma de borrar abrimos brillos en
trmino es poco preciso, difuso y no los objetos de cristal del primer trmino.
presenta grandes contrastes tonales. El Resuelto ya el ltimo trmino aumentamos ligeramente Las sombras ms oscuras de stos
modelado no aparece pesado, sino ms el contraste de los objetos del trmino intermedio y separan an ms los diferentes planos
bien ligero y atmosfrico, gracias a la resaltamos los que se encuentran en el primer plano. A del dibujo, adems de aportar mayor
atractiva entonacin que permiten las medida que sombreamos los objetos de cristal vamos corporeidad a los objetos.
cretas. difuminando la superficie del papel con los dedos,
modelando la forma para recrear la ilusin de volumen.

Es lgico que al realizar un El perfilado de los objetos del


difuminado se extiende el primer trmino se realiza con
color ms all de los lmites la punta de la barra de creta,
de los objetos. En este caso controlando la presin y
hay que limpiar las manchas direccin del trazo.
exteriores y perfilar de nuevo
el dibujo con una goma de
borrar.

80
Los objetos del segundo trmino evidencian Los objetos del fondo apenas evidencian trazos El ltimo paso es aplicar los realces de creta
la presencia de algn trazo combinado o colores intensos. Aparecen construidos blanca; stos sern muy puntuales. No
con las sombras; sin embargo, no tienen por la accin del difuminado, sin apenas conviene manchar ms de lo estrictamente
definicin ni el perfilado de los objetos del contrastes y con un tratamiento vaporoso. necesario.
primer trmino.

Vemos en el dibujo acabado que crear la impresin de espacio en un plano


bidimensional es una cuestin de focalizacin. El primer trmino aparece ms definido
y enfocado mientras que los objetos que se encuentran justo detrs son de colores
ms plidos y contornos desenfocados. Dibujado por Mercedes Gaspar. 81
CUADERNO DE NOTAS

DECOLORACIN DE LOS TRMINOS. Existe una serie de re-


cursos que permiten realzar la tercera dimensin en el
dibujo mediante el contraste de los primeros trminos
y la decoloracin de los ms alejados. As, el efecto de
profundidad es una ilusin ptica que sederiva de re-
presentar el vapor de agua contenido en la atmsfera.

Para lograr el efecto de atmsfera


interpuesta decoloramos las montaas
ms alejadas y las difuminamos con un
difumino. Piense que cuando miramos un
plano cercano nuestros ojos desenfocan
los planos ms alejados.

La tcnica oriental de representar la El efecto Coulisse es uno de los que


profundidad se consigue mediante ms se utilizan para dibujar la sucesin
una sucesin de planos resueltos con de diferentes planos. Basta con dibujar
degradados, ms oscuros en la parte cada trmino con un tono uniforme, que
superior y ms claros en la inferior. La se aclarar a medida que se aleja.
parte inferior del degradado de cada
montaa la dejamos en blanco para
simular las nubes que cubren la base de
cada montaa.

82
DIFERENTES PLANOS. Nuestros ojos estn acostumbrados a definir el espacio pictrico en trminos de primer
plano, plano intermedio y plano de fondo o distancia. Gracias a unas nociones de perspectiva y recursos
atmosfricos es posible representar la profundidad y la diferenciacin de cada uno de estos planos en el
dibujo. A continuacin, estudiaremos los recursos ms utilizados por el artista profesional.

LA PROFUNDIDAD EN LA COMPOSICIN. El efecto de profundidad no slo


se consigue con la decoloracin de trminos, tambin contribuye a este
efecto la eleccin del encuadre y la alteracin de la composicin del
cuadro para realzar la sensacin de perspectiva.

Si situamos un primer El grosor de la lnea es


trmino destacado con un fundamental para
cambio de luminosidad transmitir distancia en un
notorio, es decir, un fuerte dibujo. Compruebe cmo en
contraste con respecto este experimento, realizado
al fondo, conseguimos con una lnea de grosor
realzar el efecto de decreciente en zigzag, el
profundidad en el dibujo. trazo ms grueso e intenso
parece ms cercano que el
delgado y tenue que parece
que se aleja del espectador.

Al componer un paisaje As como la composicin


podemos modificar las puede acusar el efecto de
masas para favorecer que profundidad, tambin el
converjan en un punto control de la direccin de
situado en el horizonte. las lneas puede conseguirlo
Esta convergencia dispara si stas convergen en un
la mirada del espectador mismo lugar sobre la lnea
hacia el fondo del cuadro. del horizonte.

83
APRENDER HACIENDO LA ATMSFERA INTERPUESTA. Un factor importante en el dibujo de
paisajes es la representacin de la tercera dimensin mediante los
efectos de luz, sombra y difuminado; de este modo, la sensacin de
distancia se crea al reproducir esta atmsfera interpuesta. sta es
una ilusin ptica provocada por el vapor de agua y las partculas
de polvo de aire, que aclaran los colores y diluyen el contorno de las
formas con la distancia.

17.1
DIBUJAR LA ATMSFERA. Cuanto ms se alejan los trminos ms se decoloran, el paisaje presenta
colores ms apagados y formas vaporosas. Por ello empezamos dibujando primero la atmsfera, es
decir, los planos ms alejados, y vamos avanzando hacia el primer trmino.

El estudio compositivo se inicia con el Con una buena combinacin de


reparto de las principales zonas del sombreados muy ligeros, realizados
cuadro, que comienza con la divisin de frotando suavemente el lateral de una
los planos de las montaas y finaliza barra de sanguina, y frotando con
con el esbozo de los rboles del primer un difumino es fcil obtener el efecto
trmino. Trabajamos con un trozo de vaporoso de las montaas del fondo.
barra de sanguina, apoyada plana, Como vemos, los primeros sombreados
aplicando un trazo muy fino que facilite apenas destacan del blanco del papel.
el borrado en caso de error.

Si no tiene la suficiente
seguridad con la barra de
sanguina, plantee el dibujo
previo con un lpiz de
sanguina; esto le permitir
apoyar la mano sobre el
papel y, con ello, mejorar
su trazo.
84
MATERIALES EJERCICIO 17: trapo de algodn, lpiz y barra de sanguina, difumino y goma de borrar.

17.2
CONSTRUIR LOS TONOS. En este dibujo la aportacin de los tonos ms oscuros debe ser progresiva: tonos claros
en la lejana que iremos oscureciendo a medida que sombreemos un trmino ms cercano, como si se tratara de
una escala de valores tonales.

Dejamos en blanco el
espacio que corresponde a
A medida que descendemos por la superficie del papel
la vegetacin y pintamos el
aplicamos los tonos intermedios. Cada nuevo plano
amplio campo de hierba de
debe solucionarse con un sombreado ligeramente ms Llegados a este punto, hemos resuelto el efecto de
la parte inferior del cuadro.
oscuro que el anterior. Es preferible quedarse corto superposicin de las montaas. El dibujo ofrece un
Primero, con la punta
en la intensidad del sombreado, que terminaremos de degradado, de manera que la mirada del espectador
de la barra de sanguina,
ajustar realizando tantas pasadas como sea necesario es conducida al interior del cuadro gracias a sutiles
cubrimos el campo con
con la barra de sanguina. variaciones de tono que sugieren un espacio infinito.
un grisado uniforme;
luego, unificamos dicho
sombreado con slo pasar
por encima un difumino.

El efecto de atmsfera
interpuesta puede
sintetizarse como un
recuadro cubierto con un
degradado que se va
aclarando a medida que
asciende por el papel.

85
17.3
LA TEXTURA DE LA VEGETACIN. La textura de la vegetacin no debe ser slo una mera reproduccin de la realidad,
sino tambin una manera de distinguir un primer trmino de un fondo menos detallado. El valor de la textura,
adems, se convierte en un vehculo para dramatizar las formas del paisaje.

Al aadir sensacin de textura en el grupo de rboles


El efecto de las matas de
del primer trmino hacemos que parezcan ms
hierba se consigue abriendo
cercanos, dando mayor sensacin de profundidad al
trazos cortos y verticales
fondo.
con la punta de una goma
Con un difumino manchado de sanguina seguimos de borrar; al combinarse
trabajando la textura de los rboles y el campo de con el fondo, ms oscuro y
hierba. En la copa de los rboles las manchas de sombreado, los blancos
difumino se combinan con trazos que simulan las abiertos indican la forma
ramas. La hierba no son nicamente trazos; se de los manojos. En
compone de zonas de luz y zonas de sombra. principio, este trazado
define la textura de la
hierba de una forma
general.

Utilice el contraste tonal No aplique efectos de


para controlar la luz del textura en el resto de la
primer trmino. Cuanto ms vegetacin del paisaje,
oscuro sea el tono que rodea stos slo deben aparecer
el rbol, ms luminoso se en el primer trmino. De
ver ste. lo contrario, reducir el
efecto de profundidad
conseguido.
86
El contraste que existe entre un fondo Ligeras variaciones de tono y sutiles Resolvemos los rboles ms distantes con manchas
oscuro y los rboles iluminados del borrados efectuados con la goma muy pequeas de forma cnica que componen grupos
primer trmino es fundamental para que contribuyen a destacar la irregularidad del horizontales.
se recorte el perfil de la vegetacin y sta terreno del campo de hierba.
no se pegue demasiado al fondo.

Para terminar el dibujo, continuamos realzando los contrastes y la textura de la vegetacin en cada zona del cuadro, en el
campo de hierba y en los rboles. Dibujamos nuevas ramas con la punta del lpiz de sanguina y grupos de hojas con la
punta de la goma de borrar. Dibujado por Gabriel Martn. 87
APRENDER HACIENDO PAISAJE URBANO EN PERSPECTIVA. Las leyes de la perspectiva son
una sistematizacin de la visin mecnica; se usan cuando la obra
ha de ser una transcripcin exacta de la naturaleza. El conocimiento
de las reglas bsicas de perspectiva resulta de gran utilidad cuando
se realizan dibujos de paisajes urbanos, aunque no es un requisito
imprescindible.

18.1
PRIMERAS LNEAS EN PERSPECTIVA OBLICUA. La
perspectiva oblicua se caracteriza por tener dos puntos
de fuga y porque las lneas verticales son las nicas
que se mantienen paralelas entre s. Esta perspectiva es
la que ofrece un mayor inters al dibujar edificios.

El primer paso para dibujar en Cuando nos situamos delante de la


perspectiva es situar la lnea del esquina de un edificio, existen dos grupos
horizonte. Se trata de una lnea de lneas diagonales, convergentes en dos
imaginaria sobre el plano horizontal que puntos de fuga, uno en el lado izquierdo
pasa a la altura de nuestros ojos. Sobre del horizonte y otro en el derecho. Es una
ella dibujamos una recta perpendicular perspectiva con dos puntos de fuga.
que representa la esquina del edificio
que vamos a dibujar.

Para terminar el planteamiento esquemtico


inicial proyectamos la perspectiva de las fachadas
de casas colindantes. Sealamos un nico punto a
ambos lados del papel y desde ste proyectamos
dos rectas diagonales que variarn de inclinacin
en funcin de la visin que tengamos de las
fachadas.

El horizonte y la altura de los Algunos artistas evitan por


ojos son elementos bsicos sistema la visin frontal de
del dibujo de perspectivas. un edificio porque puede
Se llama lnea del horizonte a parecer plana y carente de
la lnea aparente que separa inters; prefieren un punto
la tierra del cielo y que es de observacin oblicuo, ya
equivalente a la altura de que ste crea un fuerte
nuestros ojos. relieve de planos y ngulos.
88
MATERIALES EJERCICIO 18: lpiz de grafito de varias durezas y goma de borrar.

La medicin anterior de las fachadas de la iglesia en dos nos sirve para sealar
la cspide del tejado a dos aguas y la punta del pequeo campanario. Desde el

18.2 punto de interseccin de estas rectas con la diagonal perspectiva dibujamos la


inclinacin del tejado. Nuevas mediciones nos permitirn situar las ventanas y la
puerta del edificio.

LNEAS ESTRUCTURADAS. Las primeras lneas deben ser las


ms estructuradas del dibujo; por eso es preciso buscar
los trazos fundamentales. Esto requiere un plantemiento
atento de los trazos y de sus inclinaciones. Si esta fase
del dibujo se resuelve correctamente el dibujo definitivo
de las formas resulta muy sencillo.

Una vez determinado el efecto perspectivo con lneas El secreto para llegar a este grado
de fuga tenemos la base para empezar a proyectar las de desarrollo es trabajar siempre
rectas verticales que definen los lmites de cada fachada. con lneas certeras y seguras y medir
Empezamos proyectando los perfiles del edificio central y constantemente las distancias. Una
las divisiones de las fachadas de la hilera de casas. Luego vez tenemos estructurada la escena
dividimos las dos fachadas de la iglesia en dos partes dibujamos las formas con atencin.
iguales y proyectamos sendas rectas paralelas. Aunque todava de manera abocetada,
distinguimos la forma del campanario,
las aberturas de las fachadas, una
farola y los contrafuertes en los muros
del edificio.

En estos primeros estadios Es aconsejable trazar las


no es preciso apretar en lneas de perspectiva a
exceso el lpiz sobre el mano alzada. Si al dibujar no
papel. Si actuamos as, la tenemos un buen pulso
presin que ejercemos con podemos ayudarnos, a modo
l en la superficie donde se de gua, con el canto de
dibuja le frena, impidindole un libro, una libreta o una
una lnea rpida y suave. regla.
89
18.3
Una vez estudiadas las principales lneas y los planos del modelo sobre el papel,
planteamos el dibujo de los grises. Comenzamos por los edificios del fondo;
aplicamos un trazado plano y suave en las fachadas de las casas y ms intenso
y de direccin variable en la zona de vegetacin. Como en casos anteriores, nos
servimos de un trozo de papel para evitar ensuciar el dibujo con el roce
AFINAR EL DIBUJO Y SOMBREAR. El juego de luces y
de la mano.
sombras en un edificio es lo que le hace parecer real y
slido. Cuando se aplican los sombreados hay que buscar
siempre la silueta, el contraste de las fachadas con el
fondo. Trazar amplios grisados en los edificios usando el
lpiz de lado y ejerciendo escasa presin.

Concretamos los detalles arquitectnicos esbozados Sobre las lneas estructurales de la


anteriormente con trazos ms certeros y definitivos. La iglesia aadimos ms detalles: las
inclusin en el dibujo de figuras o automviles aporta ventanas, una farola, las bicicletas
una sensacin de escala al dibujo. Con un lpiz de aparcadas y el trabajo en piedra.
dureza media sombreamos el fondo, permitiendo que Sombreamos el dibujo con pasadas
los primeros grisados contribuyan a perfilar mejor las suaves de lpiz grafito para crear
fachadas. una sensacin de forma y espacio
tridimensionales. Resolvemos el efecto
del tejado con degradados grises algo
difuminados con la yema de los dedos.

Para conseguir un valor Para un artista fascinado por


intenso lo adecuado es los detalles y las texturas,
emplear un lpiz de mina las formas pequeas
blanda, un lpiz 3B, por contenidas dentro de las
ejemplo. Por mucho que estructuras generales,
presione un lpiz duro contra como una fachada, ofrecen
el papel, nunca obtendr un gran cantidad de material
trazo oscuro. Antes romper accesorio.
el papel.
90
No es necesario La lnea de edificios que
entretenerse en excesivos quedan en un segundo
detalles ni en una gran plano se trata de
exactitud en cada lnea manera muy esbozada,
para lograr el mayor casi fantasmagrica. Es
parecido con el modelo. importante el contraste
Una mancha para insinuar entre zonas de detalle
una sombra o una apertura con otras como sta, que
de blanco para lograr carecen del mismo, para no
un refulgente brillo son recargar el dibujo.
suficientes.

Si miramos este dibujo con los ojos


entreabiertos, veremos cmo est Para dibujar la textura de una
formado por amplias zonas de pared de piedra, no es necesario
diferentes tonos. En realidad, hay registrar cada adoqun. Debe
cuatro valores bsicos: el gris establecerse un tono general y
oscuro de la vegetacin del fondo y aadir un toque de textura aqu
la ventana de la iglesia, el gris y all. A menudo, la sugerencia
medio de los tejados, el asfalto y de textura basta para transmitir
las fachadas sombreadas, un gris el efecto.
claro en las fachadas iluminadas y,
finalmente, el blanco del papel.
Dibujado por scar Sanchs.
91
CUADERNO DE NOTAS

LA ESTRUCTURA GEOMTRICA. En los dibujos, la sensacin de profun-


didad se consigue bsicamente con la prctica de recursos grficos
o lineales que nos ayuden a descubrir la estructura geomtrica y las
leyes que rigen el trazado de los dibujos hechos en perspectiva.

El sistema de perspectiva ms simple se basa en un solo punto La perspectiva oblicua es otra de las representaciones perspectivas ms
de fuga situado sobre la lnea del horizonte. Las lneas diagonales utilizadas por el dibujante. Basa su construccin en dos puntos de fuga
que se orientan hacia el fondo del espacio tienden a converger en equidistantes situados sobre la lnea del horizonte. Esta perspectiva
ese punto, y las lneas que son verticales a la vista permanecen es la ms adecuada para representar esquinas o dos fachadas de un
verticales. mismo edificio.

CAMBIOS DEL PUNTO DE VISTA. La posicin que


adopta el espectador con respecto al modelo es
decisiva para escoger una perspectiva u otra.

Al desplazar el punto de observacin con


respecto al objeto, cambia la perspectiva, y
lo que podra ser una perspectiva oblicua en
los casos en que el modelo se encuentra ms
cerca de la lnea del horizonte, se convierte
en una perspectiva area en la ltima
representacin de la derecha.

92
TRUCOS PERSPECTIVOS. Cuando un modelo plantea dificultades para ser dibujado y deseamos conseguir una
representacin lo ms realista de l, debemos apuntar en el encaje todas aquellas lneas que ayuden a
representar mejor el espacio. En este sentido, los principios de la perspectiva son muy tiles para trazar
correctamente estas lneas.

Los tamaos relativos de figuras situadas a diferentes posiciones se solucionan


proyectando dos diagonales que surgen de un punto de fuga en el horizonte. Si
trazamos una recta perpendicular que corte estas rectas tendremos la altura de
cada figura segn la distancia. Las figuras aqu representadas se observan desde un
punto de vista elevado para facilitar la comprensin del ejercicio.

Vemos aqu la relacin de tamao entre figuras situadas en diferentes planos,


aunque, a diferencia del ejemplo anterior, se encuentran a la altura del espectador.
Las lneas de fuga son determinantes para sealar la altura de cada figura en los
distintos trminos.

Si situamos varios objetos iguales uno al lado de otro


en perspectiva, con la lejana decrecen en tamao
y tambin lo hace la distancia que hay entre ellos.
Una manera de comprobar este efecto es dibujar una
avenida con rboles plantados a ambos lados.

93
ANLISIS

Si quiere aprender a dibujar


paisajes debe familiarizarse
con uno de los efectos ms
utilizados para simular el
efecto de lejana: dibujar la
atmsfera interpuesta. sta
se representa a modo de
ligera neblina que decolora los
trminos ms alejados.

94
ATMSFERA: DEGRADADOS Y DIFUMINADOS. El fenmeno visual llamado perspectiva atmosfrica es una fun-
cin tonal. En sta, los efectos de color en los planos distantes aparecen ms desdibujados y adquieren una
tonalidad ms apagada y difuminada en comparacin con la mayor intensidad y variedad de matices de los
planos prximos.

95
CUADERNO DE NOTAS

NITIDEZ DE LA TEXTURA. Un objeto texturado en un primer tr-


mino aparece ntido, mientras que con la distancia los planos
pierden definicin y presentan una textura ms borrosa y
difuminada.

Cuando un objeto se encuentra en primer plano,


prximo al espectador, los perfiles son muy
ntidos y contrastados; por contra, a medida que
se aleja la lnea del dibujo es cada vez ms fina
hasta convertirse en un simple trazo inacabado a
mayor distancia.

Para representar la textura de unos adoquines en perspectiva Para dibujar la textura de la vegetacin, representamos la hierba
reducimos progresivamente las dimensiones de cada hilera a del primer plano con trazos marcados, bien diferenciados; el plano
medida que se alejan. Simultneamente, la presin ejercida intermedio lo resolvemos con un dibujo ms suave y con mayores
con el lpiz disminuye hasta desaparecer cualquier trazo en la intervalos de blanco; en el ltimo trmino se pierde toda definicin
distancia. y le aplicamos slo un tono.

96
PERSPECTIVAS DE LAS TEXTURAS. Una observacin atenta del paisaje ayuda a constatar que con la lejana
se difuminan las formas y se pierden los lmites precisos que separan diferentes elementos entre s. Algo
parecido sucede con superficies que presentan una fuerte textura. El equivalente grfico de la atmsfera
interpuesta en el dibujo puramente lineal estriba en la degradacin o disipacin de los bordes o perfiles de
los objetos lejanos, que pueden dibujarse con un trazo continuo dbil, discontinuo y a puntos.

NITIDEZ DE LA TEXTURA. Un objeto texturado en un primer trmino apa-


rece ntido, mientras que con la distancia los planos pierden definicin
y presentan una textura ms borrosa y
difuminada.

La distancia existente
entre las diferentes
lneas de la trama
tambin contribuye a
crear distancia. En el
primer plano las tramas
son ms apretadas
mientras que en la
lejana se abren ms,
dejando ms blancos
entre lneas.

La trama de trazos de un primer trmino debe He aqu una aplicacin prctica de lo expuesto.
construirse con lneas ms intensas y gruesas. A Este paisaje se ha trabajado a modo de bambalinas,
medida que los trminos se alejan, estas lneas existen cuatro trminos claramente diferenciados
disminuirn su intensidad. por la variedad de tramas.

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