UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES

MATERIA: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA PRODUCCIN ARTSTICA

CTEDRA: MADEDO

MODULO I: Modos de ver, modos de representar

2do. Cuatrimestre 2017

 NDICE

BERGER, John (1970): "Captulo 1", en Modos de ver. BORDWELL David; THOMPSON, Kristin (1995): "El
Barcelona: Gustavo Gill, 2000, pp. 5-21. concepto de forma en el cine", en El arte cinematogrfico.
Madrid: Ed. Paids, pp. 41-47.

GUBERN, Romn (1991): La hiptesis del lago y "La

produccin del Otro 'artificial' ", en El simio informatizado.
Buenos Aires: EUDEBA, pp. 3-22.

BAZIN, Andr (2008): Ontologa de la imagen fotogrfica", en

Qu es el cine?. Barcelona: Rialp, pp. 23-30.

MACHADO, Arlindo (2009): Identificacin, proyeccin,

espejo, en El sujeto en la pantalla. La aventura del
espectador, del deseo a la accin. Barcelona: Ed. Gedisa, pp.
91-101.

AUMONT, Jacques (1992): La ilusin representativa y El

papel de la imagen. La analoga, en La imagen.
Barcelona: Ed. Paids, pp. 101-111 y 207-223.

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 BERGER, John (1970): "Captulo 1", en Modos de ver.
Barcelona: Gustavo Gill, 2000, pp. 5-21.

La vista llega antes que las palabras. El nio mira y ve antes de hablar.

Pero esto es cierto tambin en otro sentido. La vista es la que establece nuestro
lugar en el mundo circundante; explicamos es mundo con palabras, pero las palabras
nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por l. Nunca Se ha establecido
la relacin entre lo que vemos y lo que Sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el Sol.
Sabemos que la tierra gira alrededor de l. Sin embargo, el conocimiento, la explicacin,
nunca se adecua completamente a la visin. El pintor surrealista Magritte comentaba
esta brecha siempre presente entre las palabras y la visin en un cuadro titulado La
Clave de los Sueos.

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la
Edad Media, cuando los hombres crean en la existencia fsica del infierno, la vista del
fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy. No obstante, su
idea del infierno deba mucho a la visin del fuego que consume y las cenizas que
permanecen, as como a su experiencia de las dolorosas quemaduras.

Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carcter de absoluto que ninguna
palabra, ningn abrazo puede igualar: un carcter de absoluto que slo el acto de hacer
el amor puede alcanzar temporalmente. Pero el hecho de que la vista llegue antes que el
habla, y que las palabras nunca cubran por completo la funcin de la vista, no implica
que sta sea una pura reaccin mecnica a ciertos estmulos. (Slo cabe pensar de esta
manera si aislamos una pequea parte del proceso, la que afecta a la retina.) Solamente
vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo
que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro
brazo. Tocar algo es situarse en relacin con ello. Cierren los ojos, muvanse por la
habitacin y observen cmo la facultad del tacto es una forma esttica y limitada de
visin.) Nunca miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y
nosotros mismos. Nuestra visin est en continua actividad, en continuo movimiento,
aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un crculo cuyo centro es ella
misma, constituyendo lo que est presente para nosotros tal cual somos.
Poco despus de poder ver somos conscientes de que tambin nosotros podemos
ser vistos.

El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de
que formamos parte del mundo visible.

Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo

tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza recproca de la visin es ms
fundamental que la del dilogo hablado. Y muchas veces el dilogo es un intento de
verbalizar esto, un intento de explicar cmo, sea metafrica o literalmente, ves las
cosas', y un intento de descubrir cmo "ve el las cosas".

5
 La Clave de los sueos, Magrtte 1898-1967

Todas las imgenes a que se refiere este libro son de factura humana.

Una imagen es una visin que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia,
o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareci
por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna
un modo de ver y Incluso una fotografa, pues las fotografas no son como Se Supone a
menudo, un registro mecnico. Cada vez que miramos una fotografa somos conscientes,
aunque slo sea dbilmente, de que el fotgrafo escogi esa vista de entre una infinidad
de otras posibles. Esto es cierto incluso para la ms des- preocupada instantnea
familiar. El modo de ver del fotgrafo se refleja en su eleccin del tema. El modo de ver
del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin
embargo, aun- que toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepcin o
apreciacin de una imagen depende tambin de nuestro propio modo de ver. (Por
ejemplo, es posible que Sheila sea slo una figura entre veinte, pero para nosotros, y por
razones personales, slo tenemos ojos para ella.)

Las imgenes Se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente.

Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen poda sobrevivir al Objeto
representado; por tanto, podra mostrar el aspecto que haba tenido algo O alguien, y
por implicacin como lo haban visto otras personas. Posterior- mente se reconoci que la
visin especfica del hacedor de imgenes formaba parte tambin de lo registrado. Y as,
una imagen se convirti en un registro del modo en que X haba visto a Y. Esto fue el
resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompaada de una creciente
conciencia de la historia. Sera aventurado pretender fechar con precisin este ltimo
proceso. Pero S podemos afirmar con certeza que tal conciencia ha existido en Europa
desde comienzos del Renacimiento.

Ningn otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan
directo del mundo que rode a otras personas en otras pocas. En este sentido, las
imgenes son ms precisas y ms ricas que la literatura. Con esto no queremos negar las
cualidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una Simple prueba
documental; cuanto ms imaginativa es una Obra, Con ms profundidad nos permite
Compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible.
Sin embargo, cuando Se presenta una imagen como una Obra de arte, la gente la
mira de una manera que est condicionada por toda una Serie de hiptesis aprendidas
acerca del arte. Hiptesis O Suposiciones que Se refieren a:

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 la belleza la forma
la verdad la posicin Social

el genio el gusto

la civilizacin etctera
Muchas de estas hiptesis ya no se ajustan al mundo tal cual es. (El mundo-ta|
Cua|es es algo ms que un puro hecho objetivo; incluye Cierta conciencia.) Salidas de
una verdad referida al presente, estas hiptesis Oscurecen el pasado. Lo mistifican en
lugar de aclararlo. El pasado nunca est ah, esperando que lo descubran, que lo
reconozcan como es. La historia Constituye Siempre la relacin entre un presente y su
pasado. En Consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificacin del pasado. El
pasado no es algo para vivir en l; es un pozo de conclusiones del que extraemos para
actuar. La mistificacin Cultural del pasado entraa una doble prdida. Las Obras de arte
resultan entonces innecesariamente remotas. Y el pasa- do nos ofrece entonces menos
Conclusiones a completar con la accin.

Cuando vemos" un paisaje, nos situamos en l. Si "viramos" el arte del pasado,

nos Situramos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que
nos pertenece. A quin beneficia esta privacin? En ltimo trmino, el arte del pasado
est Siendo mistificado porque una minora privilegiada Se esfuerza por inventar una
historia que justifique retrospectivamente el papel de las Clases dirigentes, Cuando tal
justificacin no tiene ya Sentido en trminos modernos. Y as es inevitable la
mistificacin.

Consideremos un ejemplo tpico de esta mistificacin. Recientemente Se ha

publicado un estudio Sobre Frans Hals en dos volmeneS.* ES una Obra bien
documentada que aporta muchos datos sobre este pintor. Como monografa de la
historia del arte no es mejor ni peor que la media.

Regentes del asilo de ancianos, Frans Hals 7580-1666. Regentas del asilo de ancianos, Frans Hals, 1580-1666

Los dos ltimos Cuadros importantes de Frans Ha|S retratan a Los gobernadores
y gobernadoras de un asi|o de ancianos del Siglo XVII en la Ciudad holandesa de
Haarlem. Se trata de retratos encargados Oficialmente. Hals, un viejo de ms de Ochenta
aos, fue despedido. Vivi la mayor parte de Su vida entrampado. En el invierno de
1664, ao en que empez a pintar estos cuadros, consigui tres prstamos de turba de
la Caridad pblica, pues de otro modo hubiera muerto literalmente de fro. Los que ahora
posaban para l eran los administradores de esa caridad pblica.
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 El autor del libro registra estos hechos y luego afirma explcitamente que Sera
incorrecto leer un los cuadros crtica alguna a sus personajes. No hay ninguna prueba,
dice, de que Hals los pintara con resentimiento. Sin embargo, el autor considera que son
unas notables obras de arte y nos explica por qu. Ha- blando de las Regentas, dice:
Cada mujer nos habla de la condicin humana con idntica importancia. Cada
mujer destaca con idntica claridad sobre la enorme Superficie oscura, pero estn ligadas
todas por una firme disposicin rtmica y por la tenue configuracin triagonal formada
por Sus cabezas y sus manos. Sutiles rnodulaciones de lo profundo, radiantes negros
contribuyen a la fusin armoniosa del conjunto y forman un inolvidable contraste con los
poderosos blancos y los vividos tonos carne donde las pinceladas sueltas alcanzan un
mximo de holgura y fuerza.

La unidad compositiva de un Cuadro Contribuye mucho a la fuerza de su imagen.

ES, pues, razonable tener en Cuenta la composicin. Pero aqu Se habla de la
Composicin como si constituyera en S misma la Carga emocional del cuadro. El empleo
de expresiones como "fusin armoniosa", contraste inolvidable", alcanzan un mximo
de holgura y fuerza", transfiere la emocin provocada por la imagen del plano de la
experiencia vivida al de la "apreciacin desinteresada del arte". Todos los conflictos
desaparecen. Nos quedamos con la inalterable "condicin humana" y hemos de
considerar el Cuadro como un objeto maravillosamente hecho.

Se sabe muy poco de Hals y de los Regentes que le encargaron estas obras. Es
imposible aportar pruebas circunstanciales para determinar cules fueron sus relaciones.
Pero ah estn las pruebas de los cuadros mismos: la evidencia de un grupo de hombres
y un grupo de mujeres tal como los vio otro hombre, el pintor. Estudien esta evidencia y
juzguen ustedes mismos.

El historiador del arte teme estos juicios directos:

Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes caracterizaciones casi nos
seducen hasta creer que conocemos los rasgos de la personalidad e incluso los hbitos de
los hombres y mujeres retratados,
Qu seduccin" es esta de la que habla? Es simplemente la accin de los
cuadros sobre nosotros. Pero ellos actan sobre nosotros porque nosotros aceptamos el
modo en que Hals vio a sus modelos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos
en la medida en que corresponde a nuestra observacin de las personas, los gestos, los
rostros y las instituciones. Esto es posible porque seguimos viviendo en una Sociedad de
relaciones Sociales y valores morales comparables. Y esto es precisamente lo que da a
los cuadros una importancia psicolgica y Social. Esto es _y no la habilidad del pintor

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como seductor" lo que nos convence de que podemos conocer a las personas
retratadas.

El autor Contina:

En el Caso de algunos Crticos la seduccin ha sido un xito total. Por ejemplo, se

ha asegurado que el Regente del sombrero ladeado sobre la cabeza, que a duras penas
Cubre Su larga y lacia melena, y cuya mirada est perdida, est borracho. Lo cual, dice
el autor, es un libelo. Arguye que en aquel tiempo estaba de moda llevar el sombrero
ladeado. Cita opiniones mdicas para demostrar que la expresin del Regente muy bien
poda deberse a una parlisis facial. Insiste en que los Regentes no hubiesen aceptado el
cuadro Si se hubiese retratado a uno de ellos borracho. Podramos seguir discutiendo
vistos aspectos durante pginas y pginas. (Los holandeses del siglo XVII llevaban el
sombrero ladeado para parecer aventureros y amantes de los placeres. Beber en exceso
era una prctica socialmente admitida. Etctera.) Pero tales discusiones nos llevaran
todava ms lejos de la nica Cuestin que importa, la confrontacin que el autor est
firmemente decidido a rehuir.

En esta confrontacin, los Regentes y las Regentas miran fijamente a Hals, un

viejo pintor despedido que ha perdido su reputacin y vive de la Caridad pblica; l los
mira con ojos de indigente que, pese a todo, debe intentar mostrarse objetivo, es decir,
debe intentar superar ese verlos con ojos de indigente. Este es el drama de estos
Cuadros. Un drama de inolvidable contraste".

La mistificacin tiene poco que ver con el vocabulario utilizado. La mistificacin

Consiste en justificar lo que de Otro modo sera evidente. Hals fue el primer retratista
que pint los nuevos caracteres y expresiones Creados por el capitalismo. Hizo en
trminos pictricos lo que Balzac hara dos siglos despus en trminos literarios. Sin
embargo, el autor de este autorizado' libro resume los logros del artista hablando del
firme Compromiso de Hals con su visin personal, que enriquece nuestra conciencia de
los hombres y acrecienta nuestro pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos
que le permitieron ofrecernos una visin fiel de las fuerzas virales de la vida.

Esto es mistificacin.

Para evitar la mistificacin del pasado (que tambin puede sufrir mistificaciones
seudomarxistas), examinemos ahora la particular relacin que existe actualmente, en lo
que a las imgenes pictricas se refiere, entre el presente y el pasado. Si somos Capaces
de ver el presente con la suficiente claridad tambin lo Seremos de plantearnos los
interrogantes adecuados sobre el pasado.

Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo

vio antes. Lo percibimos de un modo realmente
distinto.

Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo

de la perspectiva. La perspectiva estaba sometida a
una convencin, exclusiva del arte europeo y
establecida por primera vez en el Alto Renacimiento,
que lo centra todo en el ojo del observador. Es como
el haz luminoso de un faro, Slo que en lugar de luz
emitida hacia afuera, tenemos apariencias que Se
desplazan hacia dentro. Las convenciones llamaban
realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del
ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia
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el Ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible est ordenado en
funcin del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pens que el universo
estaba ordenado en funcin de Dios.

Segn la Convencin de la perspectiva, no hay reciprocidad visual. Dios no

necesita situarse un relacin con los dems: es en s mismo la situacin. La contradiccin
inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imgenes de la realidad para
dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Dios, nicamente poda estar en un
lugar en cada instante.

Tras la invencin de la Cmara Cinematogrfica, esta contradiccin Se puso

gradualmente de manifiesto

Soy un ojo. Un ojo mecnico. Yo, la mquina, os muestro un mundo del nico
modo que puedo verlo. Me libero hoy y para Siempre de la inmovilidad humana. Estoy en
Constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos.
Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre, Caigo y me levanto con los
Cuerpos que Caen y se levantan. Esta Soy yo, la mquina, que maniobra Con
movimientos Caticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones ms
complejas.

Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, Coordino Cualesquiera y todos los
puntos del universo, all donde yo quiera que estn. Mi camino lleva a la creacin de una
nueva percepcin del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido
para vosotros. (Cita tomada de un artculo escrito en 1923 por Dziga Verrov, el
revolucionario director de cine sovitico).

La Cmara aislaba apariencias instantneas y al hacerlo destrua la idea de que

las imgenes eran atemporales. O en otras palabras, la cmara mostraba que el
concepto de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual (Salvo en las
pinturas). Lo que veamos dependa del lugar en que estbamos cuando lo veamos. Lo
que veamos era algo relativo que dependa de nuestra posicin en el tiempo y en el
espacio. Ya no era posible imaginar que todo Converga en el ojo humano, punto de fuga
del infinito.

Esto no quiere decir que antes de inventarse la Cmara los hombres creyeran que
Cada cual poda verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual Como Si eso
fuera realmente lo ideal. Todo dibujo O pintura que utilizaba la perspectiva propona al
espectador como Centro nico del mundo. La cmara y sobre todo la cmara de Cine-
le demostraba que no era el Centro.
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 La invencin de la Cmara cambi el modo de ver de los hombres. Lo visible lleg
a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflej inmediatamente en la pintura.

Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo

viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se haca fugitivo. Para los cubistas, lo
visible ya no era lo que haba frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles
a tornar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado.

Bodegn con asiento de rejilla, Picasso, 1881-1973

La invencin de la Cmara cambi tambin el modo en que los hombres vean los
cuadros pintados mucho antes de que la cmara fuese inventada. Inicialmente, los
Cuadros eran parte integrante del edificio al que iban destinados. En una iglesia O capilla
del Alto Renacimiento, uno tiene a veces la sensacin de que las imgenes que hay en
sus muros son como grabaciones de la vida interior del edificio, de tal modo que
constituyen en Conjunto la memoria del edificio, hasta tal punto forman parte de la
singularidad de este.

Iglesia de San Francisco de Ass.

En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de la unicidad del lugar
en que resida. A veces la pintura era transportable. Pero nunca se la poda ver en dos
lugares al mismo tiempo. La cmara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de
su imagen. Y su significacin se multiplica y Se fragmenta en numerosas significaciones.

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 Lo que ocurre cuando una pintura es mostrada por las pantallas de los televisores
ilustra ntidamente esto. La pintura entra en la casa de cada telespectador. All est,
rodeada por sus empapelados, sus muebles, sus recuerdos. Entra en la atmsfera de su
familia. Se convierte en su tema de conversacin. Presta su significacin a la significacin
de ellos. Y al mismo tiempo, entra en otro milln de casas y, en cada una, es
contemplada en un contexto diferente. Gracias a la cmara, la pintura viaja ahora hasta
el espectador en lugar de Ser al contrario. Y Su significacin Se diversifica en estos
viajes.

Cabra argir que todas las reproducciones introducen una distorsin mayor o
menor, y que por tanto la pintura original sigue siendo nica en cierto sentido. Aqu
tenemos una reproduccin de La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci.

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. 1452-1519. National Gallery.

Despus de verla, uno puede ir a la National Gallery y contemplar el original para

descubrir qu le falta a la reproduccin. O bien, es posible tambin que uno olvide las
cualidades de la reproduccin y recuerde Simplemente, cuando vea el Original, que Se
trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algn lugar una reproduccin. Pero en
ambos casos, la unicidad del original radica en Ser el original de una reproduccin. Lo
que percibimos como nico ya no es lo que nos muestra su imagen; Su primera
significacin ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.

Este nuevo status de la obra original es una Consecuencia perfectamente racional

de los nuevos medios de reproduccin. Pero, llegados a este punto, entra en juego de
nuevo un proceso de mistificacin: La significacin de la obra original ya no est en la
unicidad de lo que dice Sino en la unicidad de lo que es. Cmo se evala y define su
existencia nica en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende
de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibre este valor.
Pero, como es pese a todo una "una obra de arte" y se Considera que el arte es ms
grandioso que el Comercio se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su
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valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, como algo distinto de Su mensaje o
su ejemplo, slo puede explicarse en trminos de magia O de religin. Y como ni una ni
otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artstico, la obra de arte"
queda envuelta en una atmsfera de religiosidad enteramente falsa. Las obras de arte
son presentadas y discutidas como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la
primera y mejor prueba de su propia Supervivencia. Se estudia el pasado que las
engendr para demostrar su autenticidad. Se las declara arte' Siempre que pueda
certificarse su rbol genealgico.

Ante la Virgen de las Rocas, el visitante de la National Gallery se ver empujado

por casi todo lo que haya podido or y leer sobre el Cuadro a pensar algo as: Estoy
frente a l. Puedo verlo. Este Cuadro de Leonardo es distinto a Cualquier otro del mundo.
La National Gallery tiene el autntico. Si miro este cuadro con la suficiente atencin, de
algn modo ser capaz de percibir su autenticidad. La Virgen de las Rocas, de Leonardo
da Vinci: es autntico y por tanto es bello".

Sera un completo error desechar estos sentimientos por ingenuos. Se ajustan

perfectamente a la sofisticada cultura de los expertos en arte, que son los verdaderos
destinatarios del catlogo de la National Gallery. El apartado de La Virgen de las Rocas es
uno de los ms largos. Consta de Catorce pginas de apretada prosa. En ellas no se
habla para nada de la simplificacin de la imagen. En Cambio se describe
minuciosamente quin encarg el cuadro, las querellas legales, quienes lo poseyeron, Su
fecha ms probable y las familias de sus propietarios. Esta informacin implica aos v
aos de investigaciones Cuyo objetivo es probar, encima de cualquier sombra de duda,
que el Cuadro es un Leonardo autntico. Hay tambin un Objetivo secundario: demostrar
que el Cuadro Casi idntico que se conserva en el Louvre es una rplica de la versin de
la National Gallery.

Los historiadores franceses intentan demostrar lo contrario.

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. Louvre (izquierda) y

National Gallery (derecha).

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 La National Gallery vende ms reproducciones del cartn de Leonardo, La Virgen y
el Nio con Santa Ana y San Juan Bautista que de cualquier otro Cuadro de su coleccin
Hace unos aos, slo lo conocan los estudiosos. Pero hoy es famoso porque un
americano quiso comprarlo por 2,5 millones de libras.

La Virgen y el Nio con Santa Ana y San Juan Bautista.

Leonado da Vinci.

Ahora est colgado en una Sala por

derecho propio. La sala es como una capilla.
El dibujo est protegido por una luna de
plstico a prueba de balas. Ha adquirido la
virtud de impresionarnos. Pero no por lo que
muestra, no por la significacin de su
imagen. Ahora es impresionante, misterioso,
por Su valor en el mercado.

La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad
dependiente en ltimo trmino de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de
aquello que perdieron las pinturas cuando la cmara posibilit su reproduccin. Su
funcin es nostlgica. He aqu la vaca pretensin final de que continen vigentes los
valores de una Cultura oligrquica y antidemocrtica. Si la imagen ha dejado de Ser
nica y exclusiva, estas cualidades deben Ser misteriosamente transferidas al Objeto de
arte, a la Cosa.

La mayora de la poblacin no visita los museos de arte. La siguiente tabla

muestra hasta qu punto van unidos el inters por el arte y una educacin privilegiada.

La mayora da por supuesto que los museos estn llenos de Sagradas reliquias
que Se refieren a un misterio que los excluye: el misterio de la riqueza incalculable. En
Otras palabras, Creen que esas Obras maestras originales pertenecen a la reserva de los

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ricos, (tanto material como
espiritualmente. En otra tabla se indica
la idea que las distintas clases sociales
tienen de una galera de arte.

En la era de la reproduccin
pictrica A la significacin de los
Cuadros ya no est ligada a ellos; su
significacin es transmisible, es decir,
Se convierte en informacin de cierto
tipo, y como toda informacin, cabe
utilizarla O ignorarla; la informacin no
comporta ninguna autoridad especial.
Cuando un cuadro se destina al uso, su
significacin se modifica o cambia
totalmente. Y hemos de tener muy
claro lo que esto entraa. No Se trata
de que la reproduccin no logre reflejar
fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata de que la reproduccin hace posible,
e incluso inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la
imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales usos.

Venus y Marte. Sandro Botticelli. 1445-1510

La reproduccin asla un detalle del Cuadro del conjunto. El

detalle se transforma. Una figura alegrica puede convertirse
en el retrato de una joven.

Cuando una Cmara de Cine reproduce una pintura, esta se

convierte inevitablemente en material para el argumento del
realizador.

Un film que reproduce imgenes de un cuadro lleva al

espectador, a travs de la pintura, hasta las conclusiones del
realizador. El cuadro presta su autoridad al realizador del film.

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 Esto Se debe a que el film Se desarrolla en el tiempo, y el Cuadro no.

El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su sucesin, construye un

argumento que resulta irreversible.

En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven simultneamente. El

espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los elementos del
cuadro, pero siempre que llega a una conclusin, la simultaneidad de la pintura toda est
all para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad propia.

16
 Procesin al Calvario. Brueghel. 1525-1569.

A menudo Se reproducen los cuadros acompaados de Ciertos textos.

Aqu tenemos el paisaje de un trigal con pjaros que vuelan sobre l. Mrenlo unos
instantes. Despus vuelvan la pgina.

Trigal con Cornejas. Van Gogh. 1853-1890.

17
 Este es el ltimo Cuadro que pinto Van Gogh antes de suicidarse.

ES difcil definir exactamente en qu medida estas palabras han cambiado la

imagen, pero indudablemente lo han hecho. La imagen es ahora una ilustracin de la
frase.

En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar parte de un

argumento que poco o nada tiene que ver con la significacin inicial e independiente de
cada cuadro. Las palabras han citado a los cuadros para confirmar su propia autoridad
verbal. (Esta distincin resulta an ms clara en los ensayos sin palabras de este libro.)

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 Los cuadros reproducidos, como toda informacin, han de defender su propia
verdad contra la de toda otra informacin que se transmite continuamente.

En consecuencia, una reproduccin, adems de hacer sus propias referencias a la

imagen de su original, se convierte a su vez en punto de referencia para otras imgenes.
La significacin de una imagen cambia en funcin de lo que uno ve a su lado o
inmediatamente despus. Y as, la autoridad que conserve se distribuye por todo el
contexto en que aparece.

Como las obras de arte son reproducibles, tericamente cualquiera puede usarlas.
Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films, o
dentro de los dorados marcos del Saln se siguen utilizando para Crear la ilusin de
que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad nica, justifica muchas otras
formas de autoridad, de que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las
jerarquas conmovedoras. Por ejemplo, el Concepto de una Herencia Cultural Nacional
aprovecha la autoridad del arte para glorificar el actual sistema social y sus prioridades.

Los medios de reproduccin se usan poltica y comercialmente para enmascarar o

negar lo que su existencia hace posible. Pero en ocasiones los individuos los utilizan de
diferente modo.

Los adultos y los nios tienen a veces en sus alcobas o cuartos de estar tableros o
paneles en los que Clavan trozos de papel: Cartas, instantneas, reproducciones de
cuadros, recortes de peridicos, dibujos Originales, tarjetas postales, Todas las imgenes
de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son ms o menos iguales porque
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han sido elegidas de un modo muy personal para ajustarse y expresarla experiencia del
habitante del Cuarto. Lgicamente, estos tableros deberan reemplazar a los museos.

Qu queremos decir realmente con esto? Permtannos antes aclarar lo que no

estamos diciendo.
No estamos diciendo que, ante las obras de arte originales, no quede lugar alguno
para la experiencia salvo la admiracin por su supervivencia. El modo que se emplea
normalmente para aproximarse a las obras originales mediante catlogos de museo,
guas y cassettes alquiladas, etc.- no es el nico posible. Cuando se deje de mirar
nostlgicamente el arte del pasado, sus obras dejarn de ser reliquias sagradas, aunque
nunca volvern a ser lo que fueron antes de que llegaran las reproducciones. No estamos
diciendo que las obras originales sean intiles hoy.

Mujer Vertiendo Leche. Veermer. 1632-1675.

Los cuadros originales son silenciosos o

inmviles en un sentido en el que la informacin
nunca lo es. Ni siquiera una reproduccin colgada
de una pared es comparable en este aspecto, pues
en el Original, el Silencio y la quietud impregnan el
material real, la pintura, en el que es posible Seguir
el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto
tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de
pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este
Sentido concreto, todos los cuadros son
contemporneos. De ah la inmediatez de su
testimonio. Su momento histrico est literalmente
ante nuestros ojos. Czanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: Pasa
un minuto de la vida del mundo! Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso!
Transformar ese minuto, ser placa sensible... darla imagen de lo que vemos, olvidando
todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante...' Y lo que nosotros hacemos de ese
instante pintado cuando est ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y
esto depende hoy a su vez de cmo hayamos experimentado ya la significacin de los
cuadros a travs de las reproducciones.

Tampoco estamos diciendo que todo arte sea comprensible espontneamente. No

pretendemos que recortar de una revista la reproduccin de una cabeza griega arcaica
porque nos recuerde alguna experiencia personal y clavarla sobre un tablero junto a
otras imgenes dispares sea el mejor medio de percibir la plena significacin de esa
cabeza.

La idea de inocencia tiene dos vertientes. Quien se niega a participar en una

conspiracin permanece inocente. Pero tambin conserva su inocencia el que permanece
ignorante. La cuestin no se dirime aqu entre la inocencia y el Conocimiento (ni entre lo
natural y lo Cultural) sino entre una aproximacin total al arte que intente relacionarlo
con todos los aspectos de la experiencia y la aproximacin esotrica de unos Cuantos
expertos especializados, clrigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia.
(En decadencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder de las grandes
empresas y el Estado.) La cuestin real es: A quin pertenece propiamente la

20
significacin del arte del pasado? A los que pueden aplicarle sus propias vidas o a una
jerarqua Cultural de especialistas en reliquias?

Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto; inicialmente, este
coto era mgico o sagrado. Pero era tambin fsico: era el lugar, la caverna, el edificio en
el que o para el que se haca la obra. La experiencia del arte, que al principio fue la
experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de la vida, precisamente para que
fuera capaz de ejercer Cierto poder Sobre ella. Posteriormente, el coto del arte cambi
de carcter y se convirti en coto Social. Entr a formar parte de la cultura de la clase
dominante y fue fsicamente apartado y aislado en sus casas y palacios. A lo largo de
toda esta historia, la autoridad del arte fue inseparable de la autoridad del coto.
Lo que han hecho los modernos medios de reproduccin ha sido destruir la
autoridad del arte y sacarlo o mejor, sacar las imgenes que reproducen de cualquier
coto. Por vez primera en la historia, las imgenes artsticas son efmeras, ubicuas,
carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que
nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no
tienen ningn poder por s mismas.
Sin embargo, muy pocas personas son conscientes de lo que ha ocurrido porque
los medios de reproduccin son utilizados casi siempre para promover la ilusin de que
nada ha cambiado, salvo que las masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar
ahora a Saborear el arte de la misma manera que lo haca en Otro tiempo una minora
culta. Pero las masas siguen mostrando su desinters y su escepticismo, lo cual es
bastante comprensible.

Si el nuevo lenguaje de las imgenes se utilizase de manera distinta, stas

adquiriran, mediante su uso, una nueva clase de poder. Podramos empezar a definir con
ms precisin nuestras experiencias en Campos en los que las palabras son inadecuadas
(la vista llega antes que el habla). Y no slo experiencias personales, sino tambin la
experiencia histrica esencial de nuestra relacin con el pasado: es decir, la experiencia
de buscarle un significado a nuestras vidas, de intentar Comprender una historia de la
que podemos convertirnos en agentes activos.

El arte del pasado ya no existe como existi en otro tiempo. Ha perdido su

autoridad. Un lenguaje de imgenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa ahora es
quin usa ese lenguaje y para qu lo usa. Esto afecta a cuestiones como el Copyrihgr de
las reproducciones, los derechos de propiedad de las revistas y editores de arte, la
poltica toda de los museos y las galeras de arte. Tal como usualmente Se nos las
presentan, estas cuestiones son asuntos estrictamente profesionales. Pero uno de los
objetivos de este ensayo es precisamente mostrar que tienen un alcance mucho mayor.
Una persona o una clase que es aislada de su propio pasado tiene menos libertad para
decidir o actuar que una persona o una clase que ha sido capaz de situarse a S misma
en la historia. He aqu la razn, la nica razn, de que todo el arte del pasado se haya
convertido hoy en una cuestin poltica.

Muchas ideas del ensaye precedente han Sido tomadas de Otro, escrito hace ms
de cuarenta aos por el crtico y filsofo alemn Walter Benjamin.

Su ensayo Se titulaba La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica. La

versin inglesa fue publicada en una Coleccin llamada Illuminations (Cape, Londres,
1970).

21
GUBERN, Romn (1991): La hiptesis del lago y "La produccin
del Otro 'artificial' ", en El simio informatizado. Buenos Aires:
EUDEBA, pp. 3-22.
I. La hiptesis del lago

Linneo public su Sistema Naturae en 1735, instalando al

hombre en la cspide de los primates, y Darwin dio a luz The
Descent of Man en 1871, subvirtiendo los dogmas cientficos
entonces en vigor acerca de la antropognesis. A pesar de su
gigantesca contribucin, en las postrimeras de nuestro siglo
hemos de admitir que todava son muchas las zonas oscuras de
la antropogenia, y el debate iniciado por Darwin permanece
abierto. Desde que Engels escribi en 1876, tras el impacto dar-
winiano, El papel del trabajo en la transformacin del mono en
hombre, hasta que Faustino Cordn public en 1980 Cocinar
hizo al hombre, los paleontlogos, bilogos, antroplogos, zo-
logos, dietistas, psiclogos y lingistas han ido subrayando uno
u otro factor en el largo proceso de transformacin del homnido
en hombre, identificando o enfatizando un aspecto o un detalle
concreto de la gran masa de concausas que operaron simult-
neamente, interactuando entre s, en el complejsimo proceso
somato-psquico de la hominizacin.
En las pginas que siguen pretendemos presentar al lector,
con toda modestia cientfica, una eventual concausa perceptivo-
psicolgica, que, segn una hiptesis que nos parece bastante
plausible, coadyuv con otras muchas concausas en el complejo
proceso de generar la adquisicin de una conciencia de identidad
-rasgo netamente humano- en el hombre primitivo.
Hoy parece bastante bien establecido que el hombre primi-
tivo deriv de los grandes simios antropomorfos de las selvas
tropicales, empujado a la sabana por su actividad de cazador de
animales herbvoros. Se supone que el mono ancestral del grupo
de los Hominoidea -que incluye a los grandes monos y al hom-
bre- se diferenci tal vez hace cinco o diez millones de aos en
la especie ancestral de los pngidos (o grandes monos, cuyos su-
pervivientes actuales son el gorila, el chimpanc, el orangutn y

-3 -
el gibn) y en la especie de los homnidos. No es fcil identificar
al eventual ancestro comn de los pngidos y de los homnidos,
aunque los restos fsiles del mono arborcola llamado Procn-
sul, hallado en Kenya y de unos quince millones de aos de an-
tigedad, han alentado la hiptesis de una posible cuna de la
hominizacin en esta rea africana.
Sea como fuere, la especie de simio audaz y explorador que
sali de la espesura y se instal en la sabana -el ancestro del
hombre- tuvo que perfeccionar su visin, imprescindible para
sobrevivir en un gran espacio abierto, el espacio en el que seo-
reaban los grandes felinos, pero tambin el espacio de los gran-
des lagos, sobre cuya importancia habremos de volver. De este
modo, aquel ser perfeccion su cultura visual, prerrequisito obli-
gado para la fundacin de una cultura cnica, que ser una adqui-
sicin humana a la que dedicaremos bastantes pginas en este libro.
Por otra parte, la necesidad de otear en la sabana le empuj hacia la
postura erecta y liber as su mano de su funcin sustentadora para
el uso de instrumentos, extensiones del hombre y equivalentes a las
garras, dientes o cuernos de otras especies animales competidoras,
de cuyos restos seos se apropi nuestro nuevo cazador. De este
modo, la institucin de las primeras mquinas manuales, que fue-
ron mquinas de agresin o de defensa (mquinas blicas, en la
terminologa actual), naci de una apropiacin selectiva de los
atributos de otros seres.
De este modo, el primate rapaz vegetariano que se convirti
en carnvoro, en mono cazador, origin el famoso mono desnudo
de Desmond Morris (The Naked Ape, 1967), autor que describi
al hombre como primate -calificndolo como mono vertical,
mono artesano y mono territorial- y mostrando con ejemplos
coloristas la pervivencia de su herencia gentica en sus indivi-
duos actuales.
El proceso de hominizacin se produjo al final del terciario,
por lo tanto, entre un grupo de primates que adquiri la marcha
erecta, la cual liber la mano de su funcin sustentatoria -la
mano, "rgano del trabajo y producto de l" (Engels)-, postura

-4 -
que tambin permiti al crneo y a su cerebro un crecimiento
considerable, hasta llegar a cuadruplicar el nmero de neuronas
del cerebro del chimpanc. La evolucin orgnica del homnido
fue, por otra parte, una precondicin necesaria para su evolucin
psicolgica, ligada al aumento de la capacidad craneal, entre
otros datos, y, por consiguiente, necesaria para la emergencia de
su autoconciencia de individuo.
En este proceso evolutivo tuvo excepcional trascendencia la
adquisicin capital por parte de aquel ser de dos categoras de
instrumentos, unos fsicos y el otro intelectual. Los chimpancs
meticulosamente estudiados por Jane Goodall en el Africa
Oriental, por ejemplo, utilizaban instrumentos tales como palos,
tallos y hojas, para facilitar sus tareas de alimentacin. Pero
nunca utilizaron un instrumento para fabricar otro (1), demos-
trando as su incapacidad para alcanzar el nivel de la ms mo-
desta cultura instrumental del ms modesto Homo faber. Lo cual
no significa que en la conducta de los chimpancs selvcolas no
quepa, junto a la de motivacin instintual, espacio para la con-
ducta generada por el aprendizaje imitativo y por el autoapren-
dizaje. Pero los lmites de su aprendizaje en estado natural son
muy severos y precisamente el proceso de hominizacin se pro-
dujo como fruto de un sabio equilibrio entre el principio del
aprendizaje imitativo (elemento conservador y de perpetuacin
de tradiciones) y el impulso exploratorio (que condujo a la in-
novacin y a la aventura de nuevos descubrimientos). En aquel
lejano ser, la utilizacin de instrumentos -el slex primero ele-
gido y luego tallado- seal el paso de las costumbres instintivas
a los usos culturales. De este modo, la tosca piedra de slex abra
as el largusimo camino que conducira hasta nuestras compu-
tadoras actuales.
El otro instrumento al que nos referimos fue el lenguaje, que
deriv de los gritos de cooperacin en los trabajos de la horda y
cuyo origen se remonta tal vez a unos cien mil aos. El invento
del lenguaje -medio colectivo para pensar individualmente- sera
ms decisivo que el fuego, el arco y la rueda. Antes de la apari-

-5 -
cin del Homo loquens exista pensamiento, pero fue el lenguaje
el que hominiz al pensamiento. El lenguaje se convertira en
una memoria transgeneracional que permitira a los hombres
compartir sus conocimientos y sus experiencias. Aunque Platn
nos explicara sensatamente, mucho antes que Umberto Eco, que
el lenguaje tambin sirve para mentir, para desfigurar el pensa-
miento y para falsear la verdad.
Engels, quien escribi que "el trabajo ha creado al propio
hombre" (2), seal acertadamente la pronta disociacin entre el
cerebro primitivo (la sede neural del Yo) y la labor de la mano
ajena (del Otro). Concretamente, Engels postul que "en una
fase muy temprana del desarrollo de la sociedad (por ejemplo,
ya en la familia primitiva), la cabeza que planeaba el trabajo era
ya capaz de obligar a manos ajenas a realizar el trabajo proyec-
tado por ella" (3). Es decir, se produjo la divisin sexual del tra-
bajo en la familia gobernada por el patriarca, de tal modo que se
pas de la manada jerarquizada (estadio prehumano) a la horda
jerarquizada (estadio humano). Pero aunque la tica laboralista
del marxismo haya puesto el acento en la funcin socializadora
y estructurante del trabajo, es menester revalorizar hoy la im-
portante funcin del ocio primitivo. A diferencia de los herbvo-
ros, que pasan todo su tiempo de vigilia buscando pasto, co-
mindolo o rumindolo, los grandes animales depredadores ca-
zan un da de cada dos o cada tres, lo que les permite un amplio
tiempo de ocio para el juego, la exploracin, la experimentacin
y la interaccin social. En el caso del primitivo hombre cazador,
este uso del tiempo de ocio habra de resultar precioso para su
progreso intelectual y social. Ya entonces, como ha vuelto a
ocurrir en la sociedad del ocio de la era electrnica, el tiempo
libre se constituira como un espacio decisivo para su configura-
cin psicosocial como miembro orgnico de un colectivo
humano. La sociedad del ocio no constituye, por lo tanto, un
invento de la civilizacin postindustrial,
Recapitulando telegrficamente esta evolucin, en su largu-
simo encadenamiento el Australopithecus origin al Homo

-6 -
habilis en la sabana (cuyos primeros utensilios lticos se re-
montan ms all de los dos millones de aos), del que deriv el
Homo erectus, engendrador del Homo sapiens/ Homo loquens,
que evolucionara hace unos treinta mil aos al estatuto de
Homo pictor, fundador de la cultura cnica que tan gran prota-
gonismo ha adquirido en nuestra civilizacin contempornea. Y
en todos ellos habit, de un modo inseparable, el Homo ludens u
Homo otiosus, que tanta actualidad ha vuelto a adquirir en nues-
tros das.
Esta prolongada evolucin estuvo jalonada por lo que con-
vencionalmente suelen denominarse momentos estelares, tales
como el descubrimiento de la produccin del fuego, la fabrica-
cin de la primera herramienta por el hombre, o su primera in-
gestin de alimentos cocinados que tanto valora Faustino
Cordn, con muy buenas razones. En este captulo proponemos
introducir un nuevo factor estelar en el proceso de hominiza-
cin, al que presentamos bajo la denominacin de hiptesis del
lago, que bien pudo haber ocurrido en los grandes lagos del
Africa Oriental, en congruencia con la difundida hiptesis
acerca de que los grandes lagos del Este africano constituyeron
un foco en el proceso de hominizacin. Est claro que los llama-
dos momentos estelares de la evolucin son episodios que cons-
tituyen, ms que una verdad documental, una abstraccin catego-
rial y simplificada del proceso evolutivo humano. Es de este
modo alegrico como debe leerse, por ejemplo, la famosa decla-
racin de Rousseau al escribir que "el primero a quien, despus de
cercar un terreno, se le ocurri decir 'Esto es mo', y hall perso-
nas bastante sencillas para creerle, fue el verdadero fundador de la
sociedad civil" (4). En el mismo sentido, la hiptesis del lago que
exponemos a continuacin puede leerse como una mera abstrac-
cin histrica estilizada -como la de los hombres primitivos des-
critos por Rousseau-, o tambin como verdad psicolgica, es de-
cir, alusiva a un proceso prolongadsimo de hominizacin asen-
tado en la forja de una conciencia de identidad, o lo que es lo

-7 -
mismo, en la emergencia de una conciencia diferenciada del Yo
singular de cada sujeto.
El agua constituye no slo uno de los grandes elementos
mticos en el pensamiento de Tales de Mileto y en otras culturas,
sino tambin un fluido dotado de una fuerte impregnacin
mgica. La fascinacin producida por las grandes masas de
agua, como sedes de espritus, se plasm en Grecia con la in-
vencin de las nyades (ninfas de los ros), de las nereidas (esp-
ritus de los mares interiores) y las ocenidas, no por azar entes
siempre del sexo femenino y procreador. La asociacin del agua
con el origen de la vida se halla prcticamente en todas las cul-
turas agrarias.
Pero las grandes masas de agua han podido tener otras fun-
ciones en el proceso de hominizacin, que acaso fueron intuidas
genialmente por Mary Shelley en una de las novelas de ms
pregnancia mitognica de la literatura occidental: Frankenstein
or the Modern Prometheus, publicada en 1818. La historia del
monstruo de Frankenstein, que generalmente ha sido muy dis-
torsionada por el cine, contiene extraordinarios atisbos acerca de
algunas cuestiones cruciales de la antropogenia. Sin nimo de
ser exhaustivo, indicaremos que el primer signo de vida del
humanoide que describe su creador (y narrador en primera per-
sona) es el de un ojo que se abre: I saw the dull yellow eye of the
creature open (5). Es decir, que la visin aparece como el pri-
mer atributo destacado por la autora en el singular proceso arti-
ficial de hominizacin de la creatura. Hoy sabemos que el canal
visual es el canal sensorial informativamente ms relevante para
la especie humana y el que ocupa en trminos de extensin neu-
rolgica la mayor superficie del crtex cerebral. En realidad, el
proceso de aculturacin de la peculiar creatura del doctor Fran-
kenstein constituye una apretada sntesis metafrica de la evolu-
cin humana, que incluye primero el descubrimiento del fuego
(captulo onceavo), del lenguaje (captulo doceavo), etc. Pero lo
ms sorprendente es que, mucho antes del nacimiento de Lacan,
la jovencsima Mary Shelley hiciese que la creatura de Fran-

-8 -
kenstein adquiriera su conciencia de monstruo, al verse reflejado
en el agua de un estanque y al comparar con ello su apariencia
fsica con la de los otros seres humanos que antes haba visto
(6). Esta escena antinarcisista constituye, a nuestro juicio, una
brillantsima intuicin antropognica de la autora, expresada en
lenguaje novelesco.
Cuando Mary Shelley escribi su novela, el tema del Dop-
pelgnger estaba ya establecido en la cultura popular europea.
La significacin del Otro que soy Yo ocupa un lugar importante
en muchas culturas de todos los continentes. Segn los Vedas,
cuando alguien no puede ver su imagen reflejada en el agua, esta
ausencia es signo de muerte. Muchas creencias primitivas identi-
fican la sombra proyectada por el cuerpo con el alma, de modo
que en algunos lugares existe el tab de pisar la sombra humana.
En el ritual vud, inscrito en lo que Frazer caracteriz como
magia homeoptica, la accin sobre la efigie de una persona le
afecta realmente. En realidad, este rito no est muy alejado de la
adoracin de imgenes antropomrficas en muchas religiones,
que en el caso del cristianismo estuvo en el origen de la encarni-
zada querella iconoclasta. En la tradicin de algunas culturas
(alemana, francesa, lituana, hebrea), al morir una persona hay
que cubrir los espejos de la casa, para evitar que el alma del fa-
llecido permanezca en ella.
Este caudal de mitos y de creencias tom cuerpo en la lite-
ratura romntica europea en el famoso tema del Doppelgnger,
que motiv el clebre y autorizado estudio de Otto Rank Der
Doppelgnger: Eine Psychoanalytis che Studie (7), del que
hemos tomado algunas de las informaciones que acabamos de
enumerar en el prrafo anterior. En su forma narrativa ms tpica
y caracterstica, el mito aparece como un Yo autnomo distinto
pero de apariencia idntica a la del protagonista (doble, sombra,
reflejo, retrato), de conducta impertinente e incontrolable, escin-
dido del Yo originario, quien es atormentado por aquel doble
ofensivo y perverso. De este modo el Yo negativo (expresin del
subconsciente, la culpa o lo reprimido) atormenta al sujeto que

-9 -
es vctima de la autoscopia con la persecucin paranoica de la
culpa antropomorfizada. El estudiante Balduino -en Der Student
von Prag-, que al matar su imagen reflejada en el espejo se
causa su propia muerte, constituye un modelo bastante cannico
de este ciclo mtico, frecuentado por Poe, Hoffmann y Dostoi-
evski, entre otros.
Pero mucho antes de que la autoscopia fuese rescatada del
campo de la alucinacin (onrica o psictica) por parte de la per-
cepcin cotidiana, gracias a los espejos, a la pintura, a la foto-
grafa y al cine, lo haba sido gracias a la superficie reflectante
del agua en los lagos y en los remansos de agua.
El tema del Otro ha interesado a la filosofa desde tiempos
remotos, hasta el punto de que no es descabellado escribir que
resulta posible una lectura de la historia de la filosofa tomando
como nico eje vertebrador e integrador esta cuestin. El tema
ha sido explcitamente abordado por filsofos espaoles, como
Aranguren, quien distingue entre alteridad (mi relacin con el
Otro) y aliedad (la relacin entre varios o muchos Otros), y so-
bre todo por Pedro Lan Entralgo en su Teora y realidad del
Otro (1961), quien traz un cuadro difano y brillante de las seis
formas bsicas con que la filosofa ha tratado el tema del Otro,
desde Descartes hasta Unamuno,
En 1936 Sartre, tras refutar a los empiristas y a Bergson,
para quienes la imagen mental y la percepcin no difieren en
naturaleza sino en grado o intensidad, escribi que "no hay ni
podra haber imgenes en la conciencia, pues la imagen es un
cierto tipo de conciencia" o, si se prefiere, "la imagen es con-
ciencia de algo" (8). En ese mismo ao su compatriota Jacques
Lacan dio una inflexin muy original al tema del Otro, que con-
cordaba con esta fusin sartriana de imagen y de conciencia, pues
su hiptesis acerca de la fase del espejo formulaba la unificacin
imaginaria -entre los seis y los dieciocho meses- vivida por el nio,
y plasmada en el reconocimiento de su propia imagen en el espejo,
como la condicin de la constitucin del Yo al producirse la decli-
nacin del destete. De este modo, la autoscopia especular del beb

- 10 -
en brazos de la madre conduce a la epifana de la identificacin,
que es, en palabras de Lacan, "la transformacin producida en el
sujeto cuando asume una imagen" (9). En tal caso, la imagen espe-
cular del Yo integrado deviene conciencia del propio Yo. Pero el
inicio de la socializacin del beb ha sido esencial para hacer posi-
ble la fase del espejo, como demuestran los "nios salvajes" Kaspar
Hauser y Victor de l'Aveyron, quienes rescatados de la asocialidad
total eran incapaces de identificar su imagen especular y buscaban
a alguien detrs del espejo (10). Es decir, vivan a pesar de su edad
en un estadio de conciencia anterior a la del beb lacaniano, de-
mostrando con ello la importancia del proceso de aculturacin. En
este grado cero cognitivo, Vctor no slo buscaba a alguien detrs
del espejo, sino que al principio no distingua un objeto tridimen-
sional de su representacin pintada (11), en una confusin similar a
la del Pinocho de Collodi, mueco que poco despus de cobrar
vida intenta en vano destapar una olla pintada en la pared (12).
Cualquier observador superficial de la naturaleza sabe per-
fectamente que el ciervo o el perro no se asombran ni inquietan
al reclinarse a beber agua en el remanso. Y el mono? El chim-
panc Washoe, socializado con el lenguaje de los sordomudos
por el matrimonio Gardner, se asombraba al verse en el espejo,
lo inspeccionaba por detrs y acababa por identificar a la imagen
con s mismo. Comentando este caso, Jane Goodall escribe que
"de una forma quiz algo confusa, el chimpanc tiene una con-
ciencia primitiva de su propio yo", aunque matiza que "la con-
ciencia humana del yo va ms all de la simple y primitiva de un
cuerpo de carne y hueso" (13). Es decir, Washoe, socializado
por el lenguaje sordomudo, haba alcanzado un nivel intelectual
superior al Victor mudo, rescatado de la vida silvestre por el
doctor Itard. La propia Goodall hizo ensayos de este tipo y com-
prob que el chimpanc David, no aculturizado por los hombres,
se aterrorizaba al verse reflejado en el espejo (14). Uno puede
especular vanamente acerca de cul fue la impresin subjetiva
de David. Acaso lo que le inquiet fue la brusqusima e injusti-
ficada (pues no haba ningn chimpanc en la proximidad)

- 11 -
irrupcin de un fragmento visual de un congnere a escassima
distancia suya. Sea como fuere, los naturalistas y los psiclogos
han comprobado reiteradamente que el mono es el nico animal
que puede llegar a reconocer imgenes cnicas, pero hay que
llegar al infante humano para que aparezca el reconocimiento
personal en el espejo tras un perodo evolutivo (15).
Dicho todo esto, estamos en condiciones de formular la
hiptesis del lago, como extrapolacin revisada y corregida de
la fase del espejo, que es una formulacin ontognica, extendida
ahora por nosotros a una escala filogentica.
En los vertebrados, y ms claramente en los primates que
han sido bien estudiados, la confrontacin de dos individuos no
se reduce a un desencadenamiento mutuo de instintos y de re-
flejos mediante una coordinacin de automatismos hormonales y
neurolgicos. La confrontacin produce, en primer lugar, un
reconocimiento del otro, de su rango jerrquico y de su sexo, de
su amenaza potencial, aunque tal reconocimiento no tenga el
contenido psquico que este proceso cognitivo tiene para el
hombre, capaz de conceptualizarlo mediante el lenguaje interio-
rizado, mediante la reflexividad que le est negada al animal. La
confrontacin con la imagen reflejada en el agua supuso un test
biolgico que signific para el homnido primitivo un formida-
ble reto perceptivo-cognitivo. De entrada, digamos que este reto
no se produjo en edad temprana, como en el caso del beb laca-
niano, pues el beb homnido, a diferencia de los actuales, no
tena espejos en los que verse en brazos de su madre. Ni siquiera
el agua del lago fue su espejo, pues pas del pecho materno a
sorber el agua en la palma de la mano materna o de su boca
(como hacen algunas especies), o derramada desde una hoja,
dada la escassima autonoma motora que le caracterizaba como
sujeto de un aprendizaje prolongado.
El reflejo en el agua es un ndice, en la terminologa semi-
tica de Peirce, como la sombra o la huella del pie sobre la
arena. Podemos imaginarnos, cerrando los ojos, cmo pudo pro-
ducirse el socorrido momento estelar psicolgico en el que el

- 12 -
homnido se reconoci como sujeto en la imagen reflejada en el
agua. Digamos, de entrada, que la percepcin solamente visual,
amputada de la percepcin olfativa y de la tctil, que debieron
ser muy importantes en aquella fase del desarrollo del homnido
como lo son en otros primates, otorgara una apariencia de pe-
culiar irrealidad (o de realidad distinta) a la imagen reflejada.
Por otra parte, la imagen emergente en el agua cuando el hom-
nido se acercaba a beber poda, en un primer momento, confun-
dirse con la de otro homnido inmerso en el lquido y que miraba
hacia arriba, hacia el sujeto que iba a beber. Pero la mano o el
palo introducido en el agua, que adems distorsionaba o destrua
la imagen, permiti verificar empricamente que no se trataba de
un ser corpreo, sino de una apariencia sin cuerpo.
Adems, al acercar el rostro al agua, ste aumenta de ta-
mao, mientras que al ladear la cabeza, la imagen reflejada se
ladea en la misma direccin, y la mueca facial encuentra tam-
bin su eco ptico en el agua. La motricidad se metaboliza en
informacin visual acerca del doble especular y lo inviste con un
nuevo sentido aportado por la sincrona entre motricidad y sen-
sorialidad, entre el gesto y su percepcin especular. Para aquel
homnido remoto, el descubrimiento de su identidad ptica, en
un acto que funda apariencia y conciencia, naci sin duda de la
interaccin sorprendente entre el sujeto e imagen reflejada, para
l reconocible gracias a la asombrosa sincrona de sus muecas y
gestos reflejados, como un puntual eco ptico de su motricidad.
En efecto, la motricidad del sujeto era devuelta como un eco
ptico por el agua y suscit primero asombro, es decir, una pro-
nunciada dislocacin facial que fue a su vez reflejada, vista y
metabolizada psquicamente por el sujeto, contribuyendo as a
su identificacin y a su propio conocimiento y, ms precisamente,
al propio conocimiento de sus apariencias, que pese a su mudabili-
dad tienen como soporte generador a una misma existencia, perci-
bida como estable y continua.
El reflejo en el agua mostraba al Otro que soy Yo o, si se
prefiere, la otredad como mismidad. Pero podemos ir un paso

- 13 -
ms all e imaginar sin esfuerzo, en el tiempo de ocio de la
horda, el juego colectivo de sus miembros con sus respectivos
reflejos en el agua, en un juego altamente socializador, y en el
que cada Yo tena su Otro acutico diferenciado que era l, y
cada Otro tena su distinto Yo reflejado en el agua. De este
modo, con la distincin de mi imagen de la de los otros, se con-
solid la conciencia de identidad de los sujetos.
La conciencia de identidad se produce por el reconocimiento
de la mismidad y de su continuidad estable en el espacio y en el
tiempo. En nuestro caso, fue una forma ptica de alteridad re-
flejada la que indujo la conciencia de la mismidad en el sujeto.
De tal modo que, con el reflejo en el agua, en el cerebro del
hombre primitivo por vez primera lo cnico se hizo conceptual,
a travs de la conciencia de identidad ("este soy yo") y en un
gigantesco salto cualitativo de lo sensorial a lo intelectual. Esto
sera el primer peldao que conducira al mito del Otro artificial,
que pasando por la imagen cnica acabara por desembocar en
los robots y en el ordenador de quinta generacin, verdadero
intento de duplicacin tecnolgica del intelecto del Homo sa-
piens.
Pero el descubrimiento de la propia identidad fue tambin el
descubrimiento de la insularidad existencial del hombre. Este
proceso psicolgico fue inseparable de la adquisicin de los
primeros rudimentos del lenguaje, cemento forjador de la auto-
conciencia. La posesin del pronombre yo permiti la reflexin
del sujeto sobre s mismo. La imagen reflejada en el lago inci-
taba a transferir la identidad del Otro visto a la del contempla-
dor, es decir, presionaba sobre su psiquismo para que en l sur-
giese el concepto de Yo, hasta el punto que no es exagerado
afirmar que con la verbalizacin interiorizada de la imagen del
Yo surgi el psiquismo humano. La deteccin y reconocimiento
de la imagen reflejada supuso, en definitiva, pasar de un "este
soy yo" a un "yo soy yo`, del nivel demostrativo al reflexivo.
Los psicoanalistas conocen bien la precaria fragilidad y vul-
nerabilidad de la identidad subjetiva. Lo saba ya Shakespeare,

- 14 -
en una poca en que la psicologa no exista como ciencia,
cuando en el cuarto acto de La Tempestad hizo decir a Prspero:
"Estamos tejidos de idntica tela que los sueos, y nuestra corta
vida se cierra con un sueo". Pero esta conciencia, por precaria
que fuera, seal la frontera divisoria entre animalidad y huma-
nidad.
La emergencia de la autoconciencia en el hombre supuso un
salto cualitativo, un salto desde la cantidad de estmulos senso-
riales inarticulados a la cualidad psquica, de un rica cantidad de
vivencias sensorio-motrices en una fase preverbal o protoverbal
al pensamiento de la propia identidad, activada por la presin
desbordante de aquellas vivencias. Se trat de una verdadera
catstrofe psicogentica, segn la terminologa de Ren Thom.
En trminos de neurofisiologa cerebral, la identificacin exis-
tencial del reflejo en el agua por parte del sujeto reflejado no
constitua ms que una adquisicin (ciertamente revoluciona-
ria) de la nueva capacidad asociativa surgida de la estructura
neural de la zona anterior de su lbulo rbito-frontal, en el
neocrtex, verdadera sede de la imaginacin humana.
Y una vez identificado el Yo en la imagen acutica, la su-
perficie lquida pasar a tener para aquel antepasado tres funcio-
nes: la de saciar su sed, la de refrescarle y la de permitir su auto-
contemplacin. Se trata, obviamente, de funciones muy diversas
y no puede descartarse que el homnido se acercara a veces al
borde del agua, incluso sin tener sed, empujado por la curiosidad
de la autocontemplacin.
No obstante, conviene subrayar que a pesar de la similitud
episdica con la leyenda griega de Narciso, la fascinacin que
pudo provocar en el homnido su propia imagen reflejada en el
agua no tiene nada que ver con el narcisismo, en el sentido en
que este trmino, introducido en la literatura clnica por Ncke
en 1899, fue descrito y analizado por Freud en 1914 en Intro-
duccin al narcisismo. Antes al contrario, pues si la etimologa
de Narciso procede de la palabra griega narcosis (que significa
embotamiento, enajenacin, alienacin), el descubrimiento ini-

- 15 -
citico del hombre primitivo sera un prerrequisito para la madu-
racin de un Yo diferenciado de los Otros y a la vez socializado
por tal diferenciacin. En el fondo, la superficie reflectante de
aquel lago remoto acabara por constituirse, en nuestra cultura,
en la pantalla/espejo en que se agitan las imgenes electrnicas
de nuestros televisores contemporneos. El lago vino a ser algo
as como el prototelevisor del alba de la humanidad, para solaz
de nuestros lejanos antepasados.

- 16 -
II. La produccin del "Otro" artificial

Desde Darwin sabemos que formamos parte indisoluble de

la naturaleza, aunque en las postrimeras de este siglo habra que
precisar que todava somos parte de la naturaleza, a pesar del
aparatoso caparazn cultural y tecnolgico que hemos desarro-
llado desde la revolucin neoltica hasta la revolucin tecno-
cientfica contempornea. Somos, en pocas palabras, una origi-
nalsima y excepcional encrucijada o interseccin entre natura y
cultura. Somos, en definitiva, un animal cultural, al que Cassirer
caracteriz como animal simblico.
La cultura es la parte no biolgica de la adaptacin de una
sociedad a su ambiente. Y, en este sentido, consta de una dimen-
sin instrumental (tiles y objetos) y de una dimensin concep-
tual. El descubrimiento de la propia identidad, antes relatada
someramente, constituye uno de los pilares fundacionales de tal
dimensin conceptual. Como lo constituy tambin, en una fase
posterior, el nacimiento de la conciencia de temporalidad, con-
cepto muy abstracto, cuyas bases naturales se fundamentaron
empricamente en el llamado reloj biolgico (basado en fen-
menos cclicos como los latidos cardacos, el ritmo respiratorio,
la alternancia del sueo y la vigilia, la aparicin del apetito, el
ciclo menstrual, etc., pero tambin en procesos irreversibles
como el envejecimiento y la muerte) y en el llamado reloj
csmico (la alternancia del da y de la noche, de las estaciones,
el ciclo lunar, etc.). Las impresionantes piedras de Stonhenge
nos sugieren, por ejemplo, que este monumento megaltico aso-
ciado al culto solar (y el sol se caracterizaba para el hombre
primitivo por su movimiento aparente y cclico) presupona una
difusa conciencia colectiva de temporalidad para los sujetos de
la comunidad que lo erigi. Era, todava, una vivencia mtica y
propia de la prehistoria de la ciencia astronmica y aritmtica.

- 17 -
 La falta de especializacin fue la caracterstica social ms
relevante del hombre primitivo. Con el paso de los milenios, y
luego de los siglos, primero diversificar de un modo comple-
mentario sus especializaciones (y as aparecer, por ejemplo, el
chamn o el Homo pictor, el especialista en la produccin de
imgenes cnicas) y luego producir, para reemplazar su fuerza
fsica, esos siervos tcnicos que se llamarn mquinas, como el
arco de caza, el hacha de slex, la rueda o la palanca. As se ini-
ci un largusimo itinerario que acabara por conducir a la ca-
verna electrnica de nuestros das, que pronto podr calificarse
propiamente como cabaa telematizada.
Desde la perspectiva del Homo faber, por lo tanto, a los
atributos del mono desnudo de Morris (cazador, omnvoro,
erecto, territorial, etc) le falt aadir los del simio cultural y,
ms precisamente, los del simio creador o demirgico, pues cre-
ar tres simulacros especializados de las funciones del hombre y
que sern estudiados en este libro: las imgenes cnicas (simula-
cros o duplicaciones de su visin), los robots (simulacros de su
motricidad productiva) y los ordenadores (simulacros de su inteli-
gencia). Pues si en el Gnesis se lee que Jehov se dijo "hagamos
al hombre a nuestra imagen y a nuestra semejanza", el hombre
reproducir este acto fundacional y demirgico de la divinidad al
inventar la produccin cnica (las apariencias pticas del mundo
visible), el robot (el simulacro del msculo) y el ordenador (el si-
mulacro del cerebro). Con estos inventos el hombre completaba el
ciclo de produccin de dobles iniciado en el lago ancestral durante
el alba de la humanidad.
El desdoblamiento de las funciones humanas, entre concien-
cia (que tiene su sede en el psiquismo del Yo) y accin (la
mquina), tendr consecuencias gigantescas para la evolucin
del hombre y para la de su organizacin social. Las mquinas
son, como ya explic McLuhan, extensiones fsicas del hombre.
Pero tambin pueden ser contempladas como "Otros" artificia-
les, ms o menos antropoformizados y producidos por el hom-
bre, lo que es muy obvio en el caso de los robots y de los orde-

- 18 -
nadores. A estas mquinas, concretamente, se las ve a veces
como una parte delegada de nosotros inismos, un doble o un
siervo emanado de nuestro propio Yo, como un hermano labo-
rioso escindido de nosotros y puesto a nuestro propio servicio.
Naturalmente, es posible efectuar una lectura psicoanaltica de
esta delegacin fraternal. As, por ejemplo, al examinar la fan-
tasa universal de tener un hermano gemelo, Melanie Klein es-
cribe: "Segn la hiptesis de Bion (en un trabajo indito), esta
figura gemela representa a las partes no comprendidas y escin-
didas y apartadas que el individuo anhela recuperar, con la espe-
ranza de alcanzar la totalidad y una comprensin plena" (16). Se
trata, como puede verse, de una nueva versin de los seres pri-
migenios escindidos de que nos habl Platn en El Banquete.
Pero esta hiptesis tambin explicara el difundido sentimiento
de soledad en la sociedad tecnolgica avanzada, en la que el Yo
aparece fragmentado en diversos objetos externos y especiali-
zados en las varias funciones de tal Yo. Esta es una reflexin
que, al hilo del discurso de Melanie Klein, tan slo podemos
dejar apuntada en estas pginas.
Las mquinas, esos "Otros" artificiales producidos por el
Homo faber, son hijos de la ciencia (del conocimiento de la na-
turaleza) y generados por la tcnica (o ciencia aplicada al control
efectivo de la naturaleza). La voz griega tkne significaba
tcnica, habilidad, arte y oficio, pero desde la Revolucin In-
dustrial occidental se asocia especficamente a los procesos ma-
quinistas, que culminan en la ciberntica, haciendo de Norbert
Wiener el Paracelso de la era electrnica y transmutando al si-
mius nudos de Morris en el simius informaticus de nuestros das.
La mquina, que a veces aparece como un fetiche tcnico
antropomorfizado, o como una extensin fsica del hombre, o
como un Otro mecanizado, es en realidad un mero producto
material del trabajo humano racionalizado, con vistas a una eco-
noma del esfuerzo fsico o mental. En este sentido, la historia
de las tecnologas humanas ha tendido a avanzar paralelamente
con las mquinas auxiliares para el esfuerzo fsico (rueda,

- 19 -
palanca, mquina de vapor, motor de explosin, robot) y las
tcnicas de auxilio para el esfuerzo intelectual y el conoci-
miento (escritura, numeracin, imprenta, telescopio, com-
putadora). Lo que ha ocurrido -y no estaba previsto- es que
la mquina ha reemplazado masivamente al hombre, ms
all de lo que pudo pensarse en los inicios de la Revolucin
Industrial, hasta evacuarlo de muchos procesos de decisin,
de produccin y de interaccin humana, generando en oca-
siones una nueva patologa social, que ser examinada en ca-
ptulos ulteriores.
Henri Laborit, desde su perspectiva de neurofisilogo, al
examinar la evolucin tecnocientfica del hombre hasta la ci-
berntica, ha escrito que "el hombre no ha hecho ms que repro-
ducir, de modo inconsciente hasta la ciberntica, los mecanis-
mos fundamentales de la materia viva", Pero ha aadido a conti-
nuacin que "la vida tiene su finalidad en ella misma, que es la
de mantener su estructura, mientras que la mquina posee una
finalidad definida por el hombre: es programada por l" (17). La
diferencia es crucial, como habremos de ver ms adelante.
La vocacin demirgica del hombre, que invent sus cos-
mogonas con el Jehov hebreo o con el Cronos griego, como
generadores fundacionales de universos, se reprodujo de nuevo
en su calidad de inventor de universos cnicos (por medio de la
imagen fija primero y mvil despus) y por fin como constructor
de dobles fsicos de funcin motriz y laboral (robots) y mentales
(ordenadores) de s mismo, culminando as el proceso de
generacin de dobles en el lago ancestral. A la prtesis tecnol-
gica de la visin habra que aadir no slo el universo entero de
la produccin audiovisual, sino tambin los sensores que actan
como detectores sensoriales de las mquinas y que formalizan
representaciones del mundo visible. Son, en cierto modo, el
complemento necesario de la motricidad del robot y del simula-
cro de intelectualidad del ordenador, en la trada humana visin-
accin-pensamiento. Segn este esquema, nuestro Homo sa-
piens, en la versin evolutiva que hara del mono desnudo un

- 20 -
simio informatizado, se originara funcionalmente en el Homo
sensualis (productor y lector de mensajes primero cnicos y
luego audiovisuales) y delegara artificialmente sus funciones
laborales musculares en el robot como simulacro del Homo la-
borans y en el ordenador, que de ser primero un simulacro del
Homo calculator acab por ser simulacin del Homo intelli-
gens. Ponderando los dos extremos de esta cadena, es posible
afirmar que hoy vivimos inmersos en la civilizacin de la ima-
gen y de la informtica, es decir, de lo sensorial y de lo intelec-
tual, pues la fuerza bruta muscular (el robot) se instituye como
subordinada en esta jerarqua, detrs de la cultura del ojo y del
cerebro. Existe conflicto o contradiccin entre el Eros Tec-
nolgico de la sensorialidad audiovisual y el Logos Tecnolgico
de la computadora? En realidad, el hedonismo de lo cnico -de
lo concreto, de lo tctil- compensa o equilibra la expansin de la
abstraccin digital, que es conceptual e intangible. En los lti-
mos captulos de este libro intentaremos trazar algunos rasgos de
la ecoetologa del nuevo simios informaticus en la sociedad
postindustrial.
En el trayecto de lo sensorial a lo intelectual, la computa-
dora comparece como un hito terminal, dotada de algunas
ventajas literalmente sobrehumanas. Los flujos de informacin
circulante -ha escrito Laborit- "nunca han estado mejor fijados,
pues las memorias electrnicas son ms fieles y ms amplias
que las memorias humanas y, sobre todo, no estn deformadas
por las pulsiones hipotalmicas. En otras palabras, es posible
que el hombre entre en la era gloriosa en la que ceder sus
funciones nerviosas prehumanas a la mquina" (18).
Cuando Laborit escribi estas frases, el concepto de biochip
todava no estaba acuado, aunque ya la narrativa de ciencia-
ficcin haba ido ms lejos que el doctor Frankenstein en su
acuacin del concepto de cyborg (cybernetics+organism). Na-
cidos de la colaboracin de la bioqumica, la ingenera gentica
y la electrnica, los biochips (o Molecular Electronic Devices)
emplearn material orgnico (cadenas protenicas o enzimas)

- 21 -
para la fabricacin de circuitos integrados, en sustitucin del
silicio. Un ordenador orgnico sera entonces una macromol-
cula dotada de memoria, cuya estructura qumica es capaz de
adoptar dos estados elctricos diferentes, que representan un
valor binario (0 1), con lo que se podra instrumentalizar la
memoria gentica de las clulas vivas, que contienen millones
de veces ms datos que un chip de silicio tradicional. Con ello,
la produccin humana de un "Otro" artificial, hecho ya de mate-
ria viva, habra dado un verdadero salto cualitativo.

- 22 -
BAZIN, Andr (2008): Ontologa de la imagen fotogrfica", en
Qu es el cine?. Barcelona: Rialp, pp. 23-30.

17
18
19
20
21
MACHADO, Arlindo (2009): Identificacin, proyeccin, espejo,
en El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del
deseo a la accin. Barcelona: Ed. Gedisa, pp. 91-101.

Identificacin, proyeccin, espejo

Al comienzo de Akasen Chitai, cuando el polica pregunta a las

prostitutas qu piensan de la nueva ley sobre la prostitucin que se
debe votar en el Congreso, una de ellas levanta el dedo y parece es-
tar a punto de iniciar una respuesta, pero inmediatamente sus ojos
recorren el lugar y, como si presintiera algo, se tapa la boca y guarda
silencio. Qu habr visto? Nada preciso o definidq. Simplemente,
como las paredes tienen ojos y odos, la prQ_stituta sospech que
podran orla. Quin la oira exactamente? No -lo sabemos. Los pai-
sajes de Mizoguchi, siempre poblados de presencias, siempre llenos
de ojos y odos que espan furtivamente, hacen que los personajes se
retuerzan y controlen, como para prevenir el enfrentamiento con el
otro. Sucede que el cine es exactamente eso: un arte de la multipli-
cacin de la mirada y de la audicin, que pulveriza ojos y odos en
el espacio para construir con ellos, entre ellos, una sintaxis, o sea
una intrincada red de relaciones.
Observemos el caso de Chikamatsu Monogatari (Los amantes
crucificados). En el siglo XVII, un calgrafo que serva al emperador
del mikado, acusado de traidor, huye con la esposa de su seor. Sin
embargo, ninguna culpa atormenta a los fugitivos. A pesar de las
apariencias, ambos tienen un motivo noble para huir: el calgrafo
haba falsificado un documento para ayudar al hermano de la dama
a saldar una deuda y la mujer quiere escapar de su marido, un perso-
naje srdido e infiel. Huyen juntos, pero casi por casualidad: nada
fue premeditado, ellos ni siquiera saben, hasta la segunda parte del

91
filme, que estn destinados a amarse. Pero siempre, por una fatali-
dad del destino, se les sorprende en situaciones equvocas, compro-
metedoras a los ojos de los otros personajes, a los ojos del seor y
de la ley; pero son absolutamente inocentes desde el punto de vista
del otro testigo de la escena: el espectador. As, a medida que avan-
za la pelcula se multiplican, a los ojos del espectador, las pruebas de
la inocencia de la pareja, mientras que a los ojos de los otros perso-
najes se acumulan las pruebas de su adulterio. Nosotros, los espec-
tadores, testigos mudos e invisibles, vemos a los amantes (aunque
todava no lo son) hablndose muy unidos y tomndose las manos,
pero percibimos la nobleza de sus gestos, la mutua solidaridad fren-
te al infortunio y tambin la ingenuidad casi irritante de esas criatu-
ras incapaces de darse cuenta -ya que slo se miran el uno al otro-
de que sus gestos equvocos estn siendo interpretados errnea-
mente por quienes las vigilan en la sombra de la noche. Todo eso
queda claro para nosotros, pero slo para nosotros, ya que a los
ojos del seor, de la polica que persigue a los fugitivos, de los espas
que los vigilan y de los jueces que los juzgan, todo parece indicar
una culpa inequvoca, que debe conducirlos fatalmente a la crucifi-
xin. Esos ojos no estn claramente presentes en la escena, pero se
dejan sentir en el paisaje, donde el espectador ve, con terror, que los
amantes no saben que les estn observando y que la visin del otro
lado, del lado del paisaje, es parcial, deseosa de acumular pruebas de
culpabilidad. Dondequiera que los amantes se refugien percibimos
que las puertas se cierran bruscamente, que al fondo se escuchan
ruidos sospechosos, que en el lago donde ellos navegan los juncos se
separan, que por todas partes el paisaje est poblado de ojos y odos;
es decir, que no hay manera de escapar a la fatalidad que se avecina
(Bonitzer, 1982: 91-95).
El aspecto ms especficamente cinematogrfico de esa estructu-
ra es que moviliza la mirada de mltiples maneras. Desde el inicio
tenemos el ojo fro de la cmara que registra la accin, auque otro; ni el sujeto ni el objeto; ni el vidente ni lo visible. Cada uno es
aprovechando la ambigedad de la situacin, es decir, jugando con
los distintos tipos de mirada que dramatizan el campo de la ficcin.
Miramos las miradas de la pareja, que apenas se entrecruzan y
que no ven nada de lo que discurre a su alrededor, como si estuvie-
ran encerradas en s mismas. Luego est la mirada inquieta y llena
de simpata del pblico, identificada con los protagonistas en cuan-
to ellos tienen de transgresores y de vctimas, pero tambin aparta-
92
da de ellos por lo que tienen de estpida inocencia. Y todava existe
otra mirada, virtual y hostil, que es la del aparato represor, que en-
tra en escena como un intruso enemigo. Lo que dramatiza la ima-
gen -observa respecto a eso Pascal Bonitzer (1982: 95)- es que todas
las miradas, tal vez con excepcin del ojo inhumano de la cmara,
son parciales, interesadas, ciegas a todo lo que no est de su parte.
Por lo tanto, cada mirada se encuentra en situacin de ver siempre
menos de lo que la escena muestra, actuando de algn modo como el
avestruz, con su mirada parcial e interesada, y por eso el conflicto no
se sita exactamente entre los protagonistas sino entre lo que se ve y
lo que se ignora en cada una de esas miradas. Se trata, sin duda, de un
problema de recorte; no del recorte fsico, el corte del plano con la ti-
jera o la disminucin de la duracin, sino lo que cruza en ese recor-
te, lo que se ve y lo que se desconoce respecto a cada sujeto o a cada
objeto, en cada uno de los sentidos reversibles.
Lo que percibo en el cine no slo es lo que veo, no slo es lo que
se me muestra en el recorte del cuadro, mediante la cmara. Mi per-
cepcin depende fundamentalmente de lo que adivino en la percep-
cin del otro, de lo que supongo que el otro ve (o no ve) y de lo que
yo supongo que el otro sabe (o no sabe) que yo veo. El mismo cam-
po espico que constituye el sujeto tambin es el lugar donde dicho
sujeto fracasa como fuente originaria, como enfoque, como punto
de vista, porque -a pesar de que est en un punto privilegiado para
mirar- no es el nico que ve la escena. La mirada, como seal Mer-
leau-Ponty (1971: 235-237), es un quiasma, el punto donde se pro-
duce el cruce y la reversibilidad del yo y del otro, doble inscripcin
del dentro y del fuera. El vidente y lo visible funcionan, en relacin
con la mirada, como el derecho y el revs. Uno no existe sin el otro;
uno es apenas la reversin, el desdoblamiento del otro, al igual que
los cuerpos que se acarician se evaden mutuamente, se contaminan
y se confunden en un quiasma. En realidad no existimos: ni yo ni el
el otro lado del otro y entre nosotros est la mirada en la curva, en el
punto de giro. En el cine, quin puede saber exactamente quin ve
y quin es visto, si las distintas miradas del filme se cruzan y se re-
vierten las unas en las otras? Esta circularidad infinita es, sin duda,
la sintaxis ms profunda de la pelcula.
Hasta aqu hemos analizado distintos modos de accin o diver-
sas especies de sujetos cinematogrficos: lo que percibe y 10 que es
93
percibido; lo que sujeta al otro a su mir~da y lo que s,e suj~t~ a la m~
rada del otro (ambigedad que el trmmo portugues sUJezto ma~ll
fiesta en algunas circunstancias y que conduce a los vocablos del m-
gls [subject] y del francs [sujet], que designan al mismo tiempo. el
sujeto y el objeto, adems de ese proceso ms completo de suJe-
cin, de la sintaxis flmica dotada por el narrador del que habla
Nick Browne). Lo que hasta aqu se ha descrito es la manera en que
se organizan las distintas miradas que ofrece el filme: ~as miradas
que los personajes se entrecruzan en la escena y esas mIradas pro-
blemticas, medio internas y medio externas, que el espectador y la
instancia vidente depositan en el encuadre (a veces coincidiendo, a
veces discrepando) con todos los desdoblamientos, multiplicacio-
nes y asimilaciones de unos por otros. El filme pasa frente a m, me
ve (yo soy su destinatario) y yo nunca puedo mirar desde donde l
me ve, excepto cuando me toma como el lmite de su relacin cam-
biante, trmino de su pasaje (l se mueve a travs de m, que soy el
giro que efecta a travs de su representacin) y de su punto. ~l ~e
desplaza hacia m, que soy la ficcin de su. uni~~d): es. un e.qUll.Ibno
en el que yo siempre estoy en el campo sImbohco e Imagmano,es
decir, en el que soy produccin y producto (Heath, 1977-1978:
6n . uno o dos de los personajes importantes de la pelcula (el hroe o
As, el proceso que llamamos identificacin, una de las ~laves
de la legibilidad (inteligibilidad) del filme, no se debe consIde~ar
como algo esttico sino como un sistema malea?l~ (aunq~e cons~s
tente) de trueques provisionales, en el que los dIstmtos OJos del fIl-
me (entre los que se cuentan los del espectador) s~ sustituyense~n
un modo de accionar que puede ser cerrado o abIerto, centraliza-
do o mltiple, segn las necesidades de cada pelcula. Habitar el
texto flmico como un lector quiere decir dividirse para ocupar
muchos lugares al mismo tiempo, y tambin experimentar al otro
como una entidad mvil y escurridiza.
Hablamos de permutas, de cambios de papel y de juegos de domi-
nio y de objetivacin. Sin embargo, toda esa rev.ersibilidad del proc~
so de identificacin no coincide exactamente m es una consecuenCIa
automtica de la variacin de los ngulos de toma que caracteriza al
filme clsico. Si bien es cierto que, en efecto, el texto flmico jue-
ga con las posiciones de la cmara y con las miradas laterales que
plantean esas posiciones en la escena para implicar al ~specta~or en
su campo simblico, nada permite sealar que all eXIste un SImple
94
determinismo, en el que un componente funcionara como mode-
lo o soporte del otro. Cuando la mujer acorralada en la cocina ve
que el marido alucinado avanza hacia ella, machete en mano, en El
resplandor, advertimos la reaccin de la mujer a travs de los ojos
del marido e incorporamos la mirada de ste, que en ese momento
es la instancia vidente, pero nuestra identificacin se desplaza hacia
el person~je indefenso (la mujer), objeto de la mirada del otro, y con
ella expenmentamos el miedo a la muerte.
No obstante, en otras ocasiones en las que la anomala del agre-
sor est menos definida, es frecuente que el espectador se encuentre
en la posicin ambivalente del asesino y de la vctima al mismo
t~empo. Hasta,se puede decir que buena parte de la fascinacin ejer-
CIda por la pehcula de terror o de suspense emotivo est en ese des-
!iza~i~nto de la subj~ti:,idad d~l espectador hacia el agresor para
IdentIfIcarse con la VICtIma y VIceversa, lo que le permite experi-
mentar una mezcla de seguridad y fragilidad, omnipotencia y de-
samparo (si slo hubiera seguridad, el asunto sera muy montono
y si slo hubiera fragilidad sera desagradable). En este punto falla~
las teoras convencionales de la identificacin, que sostienen inge-
nuamente que el espectador cinematogrfico proyecta su ego en
la herona, Cenicienta o el prncipe) ysostiene esa identificacin
d.esde el comienzo hasta el final del filme;'La identificacin superfi-
Cial es un fenmeno banal, producido artificialmente, y apenas. en-
c,:<:n.tra eco en el ~ondo d~ la subjetividad de cada espectador. No es
dIfIcIl que en el cme algUlen se sorprenda porque simpatiza con el
verdugo, encuentra agradable al malo, o se siente atrado por un
personaje secundario pero enigmtico. Las proyecciones/identifi-
cacion~s~ como dijo Edgar Morin (1980: 81-106), son polimorfas,
se mamfIestan de una forma fluida, intercambiable y ambivalente,
superando la nmina de los personajes fijos para colocarnos tanto
dentr? del ~emeja~te a .nosotros cuanto del desconocido, lo que
ademas exphca la dIVerSIdad que muestran las pelculas y el eclcti-
co gusto del pblico.
Pero a pesar de todo, no basta con apuntar a la ambigedad. Es
precis~ conocer sll: I?odo de articular los opuestos y comprender el
mecamsmo que utilIza el espectador de un lado y del otro de la mi-
rada. Algunos autores, como ]ean-Louis Baudry y Christian Metz,
hablan de que en el cine existe una doble identificacin haciendo
95
con ello referencia a la distincin freudiana (y ms tarde lacaniana)
entre identificacin primaria y secundaria como factores responsa-
bles de la formacin del yo. Estos autores llaman identificacin
primariaa la asimilacin, por parte del espect~dor, de. la I?-irada que
domina el plano, del ojo de la cmara o de la mstanCla vIdente. Un
buen ejemplo de esto es la identificacin del pblico co~ el detecti-
ve Marlowe en La dama del lago. El espectador -dIce Baudry
(1970: 7-8)- se identifica menos con lo representado, es decir con el
mismo espectculo, que con aquello que pone en accin o presenta
el espectculo; es decir, con lo que no est visible sino con lo que
permite ver, en el mismo movimiento en que l, el espectador, ve,
obligndolo a ver lo que l ve, ya que sta es la fun~in 9-~e s: }e
asigna al lugar variable de la cmara. En cuanto a la IdentlflcaclOn
secundaria sta sera la identificacin lato sensu, la que se da con lo
representado, con los personajes de la trama. Desde luego, la iden-
tificacin de la que aqu hablamos -como ya seal Metz- es la que
se produce en el interior de la sala oscura del cine y no la que e~er
r
ge en los primeros aos de la vida de una persona qu.e al fmal
constituye su yo. Y a esa identificacin se la llama pnmana o se-
cundaria solamente segn cul sea el proceso cinematogrfico co-
rrespondiente, ya que en el restringido sentido del psicoanlisis,
toda identificacin que no sea la del espejo slo puede ser secunda-
ria. El esp~jo es el lugar de la identificacin primaria. La identifi-
cacin con la propia mirada es secundaria en relacin con el espejo,
o sea, propia de una teora general de las actividades adultas, pero es
el ente fundador del cine y, por lo tanto, primordial cuando habla-
mos de cine: esa identificacin es, precisamente, la identificacin ci-
nematogrfica primaria (Metz, 1977: 79). . 1977: 70).
Como se sabe desde la intervencin de Lacan, la fase del espeJo,
vivida por el nio entre los 6 y los 18 meses de vida, es la experien-
cia responsable de que en el individuo surja la dualidad entre el su-
jeto yel objeto, o entre el yo y el otro. Sin embargo, para que esa
constitucin imaginaria se pueda producir son necesarias dos con-
diciones complementarias: la inmadurez motriz (el nio todava no
coordina, o lo hace mal, sus movimientos) y la maduracin precoz
de su organizacin visual (slo mediante la mirada el nio descubri-
r en el espejo la imagen de su propio cuerpo y la diferenciar de la
imagen de su madre y del resto del ambiente). Teniendo en cuen~a
que esas dos condiciones -suspensin de la motricidad y predoml-
96
nancia d~ la funcin visual- se repiten durante la proyeccin cine-
m~tc:grflca, alg~nos autores pensaron en la posibilidad de que ah
eXIstIese algo mas que una sImple analoga (por ejemplo Baudry,
1970: 7). De hecho, esa entrada del sujeto en lo imaginario, que es la
matnz de todas las identificaciones posteriores, encontrar en ese
dispositivo psicoanaltico privilegiado que es el cine una especie de
replay transformado. Como el nio situado frente al espejo, el es-
pectador slo se puede constituir como sujeto vidente reconocin-
dose ~n otro (el reflejo. en el espejo, el embudo de la perspectiva, que
refleJa lo que ve el OJO de la cmara), es decir, percibindose como
obje~o. Christian Metz ya seal el hecho de que la pantalla no es un
espeJo, puesto.que ~unca refleja la imagen del vidente; y el especta-
dor no es un mo, smo que ya pas por la experiencia del espejo, ya
se sabe reconocer y ya super la indiferenciacin primigenia del yo
con el no yo. Pero con todo necesita identificarse con una instancia
vidente, se debe constituir como sujeto dentro del filme; de lo con-
trario, hasta la pelcula ms banal le resultara totalmente incom-
prensible. Incluso en esos documentales geogrficos en los que no
hay forma humana de que uno se pueda identificar con algo, el es-
pectador se debe ubicar dentro del texto, se ha de descubrir en el
interior de la escena como alguien que ve y que es visto (no olvide-
mo~ que en el cine la piedra tambin nos ve). As, a pesar de que
el cme se produce en la vida de los individos despus de la fase del
espejo y de que ya pertenece al campo de la simblico, lo que im-
porta es que l [el cine] se inscribe en su estela (la del espejo), se-
g~n una i~cidencia al mismo tiempo muy directa y muy desviada,
sm un eqUivalente exacto en otros aparatos de significacin (Metz,
Por lo tanto, en el cine la identificacin primaria se produce con
una diferencia bsica respecto a la experiencia del espejo: el sujeto se
reconoce, sobre todo, en aquello en lo que l no est, en el cuadro en
el que fundamentalmente figura como un excluido. Pero si bien est
ausente del cuadro, muestra su presencia en la escena como si fuera
invisible, ya que justamente para l desfilan las figuras y en funcin
de su ubicacin los personajes entran y salen del campo visual.
Todo el material perceptivo termina por depositarse en el especta-
dor, como si ste fuese una segunda pantalla, y all, en la pantalla del
y'oexclui~o, l~ se~uencia se constituir y cobrar sentido, permi-
tIendo allmagmano proyectado ascender al campo de lo simblico.
97
Slo en ese aspecto el pblico se encuentra centralizado. ya que
todo el paisaje del filme se organiza en funcin de su lugar, que no es
el lugar ptico que l ocupa en el recuadro de la escena, sino su lugar
dentro de la ficcin, como el elemento que cose esa sucesin de
fragmentos que llamamos planos y les da una forma orgnica. Ese
lugar puede ser privilegiado, divino o dotado de ubicuidad, como
suele suceder en el cine llamado clsico, cuya vinculacin con el
modelo topolgico del idealismo fue muy bien denunciada por
Baudry. Pero tambin puede ser un lugar precario, donde el espec-
tador, de alguna manera, se encuentra desubicado, fuera del centro,
en la incmoda situacin (rica, sin embargo, como experiencia est-
tica), de ver y saber menos que en el filme convencional, de sentir
que la historia (sea lo que fuere cuanto sucede frente a l) se des-
vanece, escapa a su control, aspirada por una determinada fuerza
centrfuga. Y cuando vemos una pelcula como India Song, nos asal-
ta la sensacin de que la historia parece que se desarrolla en otro
lugar, de que no es posible visualizarla desde el punto en que nos
encontramos; es una sensacin, en fin, de que nos encontramos de-
subicados (descentralizados) en relacin con ella.
Lo que llamamos identificacin primaria no es, como dijimos,
un monolito sino un nudo de numerosas proyecciones. En primer
lugar nos hacemos proyectar en esa instancia que permite ver (y
or), una instancia que es algo ms que el mero ojo de la cmara. Esa
instancia -el sujeto de la enunciacin o, segn un concepto menos
preciso, el narrador- en general no es visible en la escena clsi-
ca y no se muestra en el enunciado. Como el narrador es trans-
parente y la cmara y las marcas del trabajo (montaje, sonorizacin,
etc.) son invisibles, el espectador tiene la impresin de que l es el
sujeto, aunque un sujeto vaco, algo as como una pura capacidad
para ver y or. Pero el sujeto que decide los planos, al que general-
mente el espectador no ve, se puede diluir en la escena, transfirien-
do a los personajes el tratamiento de la historia.
En ese caso el espectador se identifica con los personajes, pero
esa identificacin todava es primaria en trminos cinematogrficos,
ya que se trata de ver a travs de la mediacin de las miradas de los
personajes (cmara subjetiva, campo/contracampo). De todos mo-
dos, en la mayora de los casos esa identificacin se produce con la
figura invisible, la que permite ver aunque momentneamente que-
de fuera del cuadro. La nica diferencia es que ese sujeto ficticio ya
98
tiene nombre: est ausente de uno o ms planos, pero la sucesin de
esos planos lo ubica y tambin personaliza su mirada. Como suce-
de en el espejo, la identificacin primaria es una identificacin con
lo mismo, o sea, con la propia mirada. La mirada del personaje vi-
dente cruza oblicuamente la mirada del espectador y luego se con-
funde con ste, en la medida en que ambos tienen en comn el he-
cho de indicar la existencia de un sujeto situado fuera del cuadro es
decir, el que ve la imagen de la forma en que sta se ofrece. Asf la
identific,acin pri~aria ya est marcada por un encabalgamiento' de
proyeCCIOnes: la mIrada del espectador, necesariamente mediatizada
por el encuadre de la cmara y trabajada por el narrador a travs
del uso de los cdigos y sub cdigos cinematogrficos, desdoblada
despus en la mirada del personaje ausente y finalmente atomizada
en l~s miradas que figuran en la escena. A lo largo de ese recorrido,
la m,lrada sale de s mis!lla hasta trasferirse a los personajes y con-
vertIrse en otra, es deCIr, hasta metamorfosearse como identifica-
cin secundaria.
La id~nti~i~ac,in s~cu~daria tambin es una etapa de ese proceso
de C?nstItucIOn lmagmana del yo que acompaa al individuo toda
su VIda, despus de la experiencia del espejo. La experiencia en-
cuen:r~ ~u momento crucial en el perodo de crisis conocido en psi-
coanahsIs como el complejo de Edipo.
Aqu no estamos hablando del estereotipo propio de esas crisis,
que p.resenta al mu~hacho. desean~o a su madre y odiando a su pa-
dre, smo de su funCIOnamiento mas profundo, ambivalente por na-
turaleza, en la medida en que tambin revela al nio identificndose
con su rival en el tringulo edpico: su padre, que le impide el acce-
so a la madre. De hecho, en la escena original el nio se encuentra en
la contradictoria situacin de odiar al agresor que le roba el amor
de la madre, a la vez que se identifica con l en sus prerrogativas se-
~uale.s so.bre ella. Segn el anlisis lacaniano, el yo es una funcin
lmagmana que se define por identificacin con un otro. En defi-
nitiva, el yo no est centrado en el sujeto, no es una unidad unvoca
sino el resultado de una maraa de identificaciones de un movi~
miento de proyecciones poco coherente y muy conflictivo. Lejos
de ser el lugar de una sntesis de la conciencia del sujeto realizada
por s mismo, el yo se define sobre todo por su funcin de desco-
noc~miento: debido al juego permanente de identificacin, el yo se
dedIca, desde su origen, a lo imaginario, al engao. Se construye por
99
medio de identificaciones sucesivas, como una insta~cia imagi?-~~ia
en la que el sujeto tiende a alienarse; .Y sa es, ade~as, la condlcIon
sine qua non de la delimitacin del s.uJet? por s m1smo, de su entra~
da en el lenguaje, de su ac~eso a lo sl~b~hco (Aumont et al., 1983.
180). En ese sentido el cme -expenencla cultural que apela cl~r~
mente a las proyecciones psicolgicas- ~esempea~ un papel pnvI-
legiado en las identificacion~s ~ecundanas: Y a trave~ de e~e pa.Re~, el
ideal del yo se puede constltmr y evoluclOnar medIante IdentI~Ica 9
ciones con modelos muy distintos y particularmente contr~dlcto
rios. Al menos en determinados aspectos el espectador del f~lme se
encuentra atrapado en un dispositiv? que ree?it~ algunas clrcu~,s
tancias de la escena primigenia: el mIsmo sent~mler:to de exc~uslOn El punto de escucha
frente a la imagen recortada por el cuadro, la mlsn:a lmpot~ncla m~
triz y la misma pulsin voyeurstica que le garantiza una hIpertrofIa
de la mirada (y de la audicin).
Hasta este captulo, cada vez que nos referimos a la enunciacin den-
tro del cine abordamos ese proceso como una doble circunstancia si-
multnea: la de la mirada y la de la audicin, pero sin entrar en deta-
lles sobre la ltima. En el campo terico existe una tendencia general
a considerar el cine como si estuviera constituido por la imagen y el
sonido, es decir, como un par sincronizado y complementario. Para
Chion (1990: 3), por ejemplo, en sus dispositivos tcnicos e imagi-
narios el cine no moviliza ni la audicin ni la visin por separado ni
sumadas, sino una audiovisn, entendida como una actitud percep-
tiva especfica y nica. Por su parte, Akchot (1995: 100) piensa que
el cine materializa (o promete materializar) la verdadera posibilidad
de una estereoscopia (aunque sera mejor hablar de una esteroper-
cepcin), que supuestamente sera la perfecta combinacin cogniti-
va de sonido e imagen. Y respecto a la enunciacin, tambin pare-
ce obvio deducir que si hablamos de punto de vista en cuanto a la
imagen, asimismo podemos y debemos hablar de punto de escucha
en cuanto al sonido, ya que damos por sentado que, en el cine, ima-
gen y sonidos se combinan y funcionan sincrnicamente. Antes ya
me refer al hecho de que los sonidos cinematogrficos parece que
se perciben desde algn punto del espacio que, ms o menos, coinci-
de con el punto de vista de la cmara. Por lo tanto, parece obvio que
el micrfono debera estar colocado lo ms cerca posible de la cma-
ra, para que los sonidos producidos por fuentes distantes (de la c-
mara) se puedan or con menor intensidad que los producidos por

101
100
AUMONT, Jacques (1992): La ilusin representativa y El
papel de la imagen. La analoga, en La imagen. Barcelona:
Ed. Paids, pp. 101-111 y 207-223.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin (1995): "El concepto
de forma en el cine" en El arte cinematogrfico. Madrid: Ed.
Paids, pp. 41-47.

EL SIGNIFICADO
DE LA FORMA FLMICA

El c o n c e p t o d e f o r m a e n e l c in e

Si escucham os atentam ente una cancin en un radiocassette y ste se des

conecta repentinam ente, probablem ente nos sintamos frustrados. Si em peza
mos a leer u n a novela, nos entregam os por com pleto a ella y luego perdem os el
libro, es muy posible que nos sintamos del mismo modo.
Estos sentim ientos se producen porque nuestra experiencia de las obras ar
tsticas sigue unas pautas y estructuras. La m ente hum ana reclam a la forma. Por
esta razn, la form a tiene una im portancia fundam ental en cualquier obra ar
tstica, ind ep en d ien tem en te de cul sea su medio. El estudio com pleto de la na
turaleza de la form a artstica es com petencia de la esttica y es un asunto dem a
siado am plio como para tratarlo de form a extensa aqu. (Vase la prim era parte
de Notas y cuestiones de este captulo para las lecturas pertinentes.) De cual
quier m odo, resultan indispensables algunas ideas acerca de la form a esttica
para p oder analizar u n a pelcula.

LA FORMA COMO SISTEMA

La form a artstica se considera m ejor en relacin a un observador: el ser hu

m ano que m ira la obra de teatro, lee la novela, escucha la pieza musical o ve la
pelcula. La percepcin, en todas las fases de la vida, es u n a actividad. C uando
cam inam os p o r la calle, exam inam os con la vista lo que nos rodea en busca de
aspectos destacados: la cara de un amigo, un rasgo familiar, un resto de lluvia.
La m ente no descansa nunca, est buscando constantem ente el orden y la sig
nificacin, observando el m undo en busca de rupturas del m odelo habitual.
42 E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A

Las obras artsticas confan en esta cualidad dinm ica y unificadora de la

m ente hum ana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nues
tra capacidad de prestar atencin, de anticiparnos a los hechos futuros, de ex
traer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes. T oda novela deja
algo para la imaginacin; toda cancin nos pide que esperem os u n a cierta m e
loda; toda pelcula nos exige conectar secuencias dentro de un todo ms am
plio. Pero, cmo funciona este proceso? Cmo un objeto inerte, el poem a es
crito en u n a hoja de papel o la escultura del parque, nos lleva a ejercer dichas
actividades?
Algunas de las respuestas a esta cuestin son claram ente insuficientes.
N uestra actividad no puede residir en la propia obra artstica. Un poem a sola
m ente consta de unas palabras escritas en un papel; una cancin, de simples vi
braciones acsticas; y una pelcula, de patrones de luz y oscuridad en una pan
talla. Los objetos no hacen nada. Evidentem ente, por lo tanto, la obra artstica
y el observador d ep enden el uno del otro.
La m ejor respuesta a esta cuestin parece ser que la obra artstica nos lleva
a ejercer u n a actividad concreta. Sin la ayuda de la obra artstica, no podram os
com enzar o proseguir este proceso. Si no siguiramos y captram os las pistas
que nos ofrece, u n a obra artstica no sera ms que un objeto. U na pintura uti
liza el color, las lneas y otras tcnicas para invitam os a im aginar el espacio re
flejado, a rem em orar el m om ento anterior a lo descrito o anticipar el siguiente,
a com parar el color y la textura, a recorrer con la m irada la composicin en una
direccin determ inada. Las palabras de un poem a pueden orientarnos a la hora
de im aginar una escena, advertir u n a ru p tu ra del ritm o o esperar u n a rima. La
forma, el volum en y los m ateriales de u n a escultura nos sugieren determ inados
cambios de posicin con respecto a ella para advertir cm o llena su masa el es
pacio que ocupa. En general, cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden
dar lugar a una actividad concreta por parte del observador.
Podem os profundizar ms a la hora de describir cmo una obra de arte nos
invita a llevar a cabo u n a actividad. Estas pistas no son fortuitas; estn organiza
das en sistemas. Considerarem os com o sistema cualquier grupo de elem entos
dependientes entre s y afectados unos por otros. El cuerpo hum ano es uno de
estos sistemas; si un com ponente, el corazn, deja de funcionar, todas las dems
partes del cuerpo estn en peligro. D entro del cuerpo hay pequeos sistemas
concretos, como el sistema nervioso o el sistema ptico. U n nico y pequeo fa
llo del m otor de u n coche puede hacer que toda la m quina se paralice; quiz
las dem s partes no necesiten reparacin, pero el sistema global depende del
funcionam iento de cada una de las partes. Tam bin hay grupos de relaciones
ms abstractos que constituyen sistemas, como el conjunto de leyes que gobier
nan un pas o el balance ecolgico de la fauna y flora de un lago.
Al igual que en cada uno de estos ejemplos, u n a pelcula no es sim plem en
te un grupo fortuito de elem entos. Como toda obra artstica, una pelcula tiene
forma. Entendem os por form a flmica, en el sentido ms amplio, el sistema total
que percibe el espectador en u n a pelcula. La form a es el sistema global de re
laciones que podem os percibir entre los elem entos de la totalidad de un filme.
En esta parte del libro y en la tercera parte (sobre el estilo), exam inarem os los
tipos de elem entos de que puede constar u n a pelcula. Puesto que el espectador
com prende la pelcula en su totalidad al reconocer estos elem entos y reaccionar
ante ellos de diferentes formas, tam bin considerarem os cmo afectan la form a
y el estilo a la actividad del espectador.
Esta descripcin de la form a sigue siendo todava muy abstracta, por lo que
utilizaremos ejemplos de u n a pelcula que sin duda casi nadie desconoce. En El
mago de Oz (The W izard o f Oz, 1939), el espectador puede advertir m uchos ele
m entos concretos. Existen, de form a visible, un grupo de elem entos narrativos.
Estos conform an la historia de la pelcula. Dorothy suea que un tornado la lie-
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 43

va hasta Oz, d o n d e conoce a determ inados personajes. La narracin contina

hasta el m om ento en que D orothy despierta de su sueo y se da cuenta de que
est en su casa de Kansas. Tam bin percibim os un grupo de elem entos estilsti
cos: la form a en que se mueve la cmara, el diseo del color y de la imagen, la
utilizacin de la m sica y otros recursos. Los elem entos estilsticos derivan de las
diferentes tcnicas cinem atogrficas que considerarem os en captulos posterio
res.
Puesto q u e El mago de Oz es u n sistem a y no u n a sim ple m ezcolanza, el ob
servador relaciona activam ente los elem entos de cada grupo en tre s. V incu
lamos y com param os los elem entos de la narracin. Vemos que es el to m ad o
el que provoca el viaje de D orothy a Oz, e identificam os a los personajes de
Oz con personajes de la vida real de D orothy. Los elem entos estilsticos tam
bin p u e d e n relacionarse e n tre s. P or ejem plo, reconocem os la m eloda
Were O ff to See the Wizard cada vez que D orothy e n cu e n tra un nuevo
com paero. A tribuim os u n id a d a la pelcula al p ro p o n e r dos subsistemas
u n o narrativo y otro estilstico d e n tro del sistem a ms am plio de la pel
cula com pleta.
Adem s, n u e stra m en te in ten ta vincular estos subsistem as en tre s. En El
mago de Oz, el subsistem a narrativo se p u ed e vincular con el subsistem a esti
lstico. Los colores de la pelcula identifican aspectos im portantes, com o Kan
sas (en blanco y negro) y el Yellow Brick Road. Los m ovim ientos de cm a
ra llam an n u estra aten ci n sobre la accin de la historia. Y la m sica sirve
p ara describir a ciertos personajes y acciones. El m odelo global de relaciones
en tre los d iferentes subsistemas de elem entos es el que configura la form a de
El vuigo de Oz.

FORMA FRENTE A CONTENIDO >

Muy a m enudo, la gente presupone que la forma, en cuanto concepto, es

lo opuesto a algo llam ado contenido. Esta suposicin insina que un poem a,
una pieza musical o u n a pelcula son com o un vaso. U na form a externa, el vaso,
contiene algo que podran co n ten er con la misma facilidad una copa o un cubo.
Segn esta suposicin, la form a se convierte en algo m enos im portante que
todo aquello que presuntam ente contiene.
Nosotros no aceptam os esta suposicin. Si la form a es el sistema total que el
espectador atribuye a la pelcula, n o hay interior ni exterior. Cada com ponente
funciona como una parte de la estructura global percibida. Por lo tanto, conside
rarem os elem entos form ales cosas que algunas personas consideran contenido.
Desde nuestro pun to de vista, el tem a y las ideas abstractas form an parte del sis
tem a total de u n a obra artstica. Pueden llevarnos a form ular ciertas expectati
vas o a extraer ciertas conclusiones. El observador relaciona dichos elem entos
entre s y los hace interactuar de form a dinmica. En consecuencia, el tem a y las
ideas se convierten en algo diferente a lo que podran ser en el exterior de la
obra.
Por ejem plo, considerem os u n tem a histrico, como la guerra civil de los
Estados Unidos. Se puede estudiar la verdadera guerra civil, se pu ed en discutir
sus causas y consecuencias. Sin em bargo, en una pelcula como El namiento de
una nacin (The Birth of a N ation, 1915), de Griffith, la guerra civil no es un
contenido neutral. Entabla relaciones con otros elementos: una historia so
bre dos familias, las ideas polticas acerca del perodo en cuestin y el estilo pi
co de las escenas de batallas. La form a de la pelcula de Griffith incluye ele
m entos que describen la g uerra civil de form a coordinada con otros elem entos
de la pelcula. U na pelcula diferente de otro cineasta podra recurrir al mismo
tema, la guerra civil, pero en este caso el tem a desem peara un papel diferen
44 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FLMICA

te en u n sistema form al diferente. En Lo que el viento se llev (Gone with the

W ind, 1939), la guerra civil funciona como teln de fondo para la vida am orosa
de la herona, m ientras que en El bueno, elfeo y el malo (II b uono, il brutto e il ca-
ttivo, 1966) la guerra ayuda a tres personaje absolutam ente cnicos en su bs
queda de oro. De este m odo, el tem a queda configurado por el contexto formal
de la pelcula y nuestras percepciones del mismo.

EXPECTATIVAS FORMALES

A hora estamos en m ejor posicin para considerar el m odo en que la form a

flmica orienta la actividad del pblico. U na cancin interrum pida o u n a histo
ria incom pleta causan frustracin debido a nuestra necesidad de form a. Nos da
mos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todava no se
ha com pletado. Se necesita algo ms para que la form a sea total y satisfactoria.
H em os advertido las interrelaciones entre los elem entos y querem os com pren
d er cmo las pistas nos ayudan a desarrollar y com pletar las estructuras.
U na de las m aneras en que la form a afecta a nuestra experiencia, p o r lo tan
to, es crear la sensacin de que todo est all. Por qu nos resulta satisfacto
rio que un personaje que se ha vislumbrado al principio de una pelcula vuelva
a aparecer u n a hora ms tarde, o que determ inada configuracin de la imagen
quede com pensada m ediante otra configuracin? Porque dichas relaciones en
tre las partes sugieren que la pelcula tiene sus propias norm as o leyes de orga
nizacin, su propio sistema.
Adems, la form a de u n a obra artstica crea un tipo especial de implicacin
del espectador. En la vida diaria, percibim os las cosas que nos rodean de una
form a prctica. Pero en una pelcula, las cosas que suceden en la pantalla no
cum plen para nosotros ese fin prctico. Podem os verlas de form a diferente. En
la vida real, si una persona se cae en la calle, probablem ente nos apresurarem os
a ayudarla. Pero en u n a pelcula, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se
caen, nos remos. En el captulo 6 veremos cmo incluso un acto tan bsico, a la
h o ra de realizar u n a pelcula, como encuadrar un plano origina una nueva for
m a de ver. Vemos un m odelo que ya no est ah fuera, en el m undo de cada
da, sino que se ha convertido en u n a parte calculada dentro de un todo inde
pendiente. La form a flmica puede hacem os incluso volver a percibir las cosas,
reorganizando nuestros hbitos usuales y sugiriendo formas nueva de or, ver,
sentir y pensar.
Para com prender de qu m anera pueden im plicar al pblico las caracters
ticas p uram ente formales, podem os intentar hacer el siguiente experim ento
(sugerido p o r Barbara H errnstein S m ith). Supongam os que A es la prim era
letra de una serie. Qu letra le sigue a continuacin?

1. AB
A era una pista, y a p a rtir de ah hem os establecido u n a hiptesis fo r
mal, probablem ente que las letras se sucederan en o rden alfabtico.
N uestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a AB? La m ayora de la
gente dira C. Pero la form a no siem pre concuerda con nuestra expec
tativa inicial.
2. ABA
Aqu la form a nos coge p o r sorpresa, nos deja perplejos. Si un determ inado
desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustam os nuestras expectativas y lo
intentam os de nuevo. Qu sigue a ABA?
3. ABAC
En este caso, las posibilidades son principalm ente dos: ABAB o ABAC. (N
tese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 45

nan.) Si esperbam os ABAC, nuestras expectativas se vern satisfechas y po

drem os predecir con seguridad la prxim a letra. Si esperbam os ABAB, to
dava serem os capaces de establecer u n a hiptesis firm e sobre la letra si
guiente.
4. ABACA.
En su simplicidad, este ju eg o ilustra la capacidad im plicadora de la forma.
Como espectadores u oyentes no dejam os sim plem ente que las partes des
filen ante nosotros, sino que participam os de form a activa, creando y rea
ju stan d o las expectativas sobre la form a a m edida que se produce la expe
riencia.

A hora considerem os el argum ento de una pelcula. El mago de Oz com ienza

con D orothy cogiendo a su perro, T oto, y echando a correr po r la calle. Nos for
mam os expectativas inm ediatam ente: tal vez se encuentre con otro personaje o
llegue a un determ inado destino. Incluso u n a accin tan simple como sta, exi
ge que el pblico participe de form a activa en el proceso de establecer ciertas
hiptesis sobre lo que suceder a continuacin y reajustar sus expectativas en
consonancia.
La expectacin im pregna nuestra experiencia del arte. Al leer u n a historia
de misterio, esperam os que se nos ofrezca u n a solucin en algn m om ento,
norm alm ente al final. Al escuchar u n a pieza musical, esperam os la repeticin
de una m eloda o motivo. (M uchas piezas musicales, de hecho, siguen el esque
m a AB, ABA y ABACA que acabamos de bosquejar.) Al observar una pintura,
buscamos lo que esperam os que sean las caractersticas ms significativas, y lue
go exploram os las partes m enos im portantes. Desde el comienzo hasta el final,
nuestra im plicacin con la obra de arte d epende en gran m edida de las expec
tativas.
Esto no quiere decir que las expectativas tengan que ser satisfechas inm e
diatam ente... La satisfaccin de las expectativas se puede retardar. En el juego de
las letras, en vez de presentar ABA, podram os haber presentado lo siguiente:
AB....
La serie de puntos pospone la revelacin de la letra siguiente, y deberem os
esperar para descubrirla. Lo que norm alm ente denom inam os suspense alude a
un retraso en el cum plim iento de u n a expectativa preconcebida.
Las expectativas tam bin p u ed en resultar defraudadas, com o cuando espe
ram os ABC y nos encontram os con ABA. En general, la sorpresa es el resultado
de una expectativa que descubrim os com o equivocada. No esperam os que un
gngster del Chicago de los aos treinta se encuentre una nave espacial en su
garaje; si lo hace, nuestra reaccin pued e exigirnos reajustar nuestras suposi
ciones sobre lo que puede suceder en esa historia. (Este ejem plo indica que la
comedia, a m enudo, se basa en defraudar nuestras expectativas.)
Es necesario ex poner otra trayectoria de las expectativas. A veces u n a obra
artstica nos llevar a aventurar conjeturas sobre lo que h a sucedido antes de ese
m om ento en la obra. C uando D orothy baja la calle al com ienzo de El mago de Oz,
no slo nos preguntam os a d nde se dirige, sino tam bin dnde ha estado y de
qu huye. Igualm ente, u n a pintura o u n a fotografa pueden describir u n a esce
na que exige que el espectador especule sobre un acontecim iento anterior. Lla
m arem os a esta capacidad del espectador para estructurar hiptesis sobre acon
tecim ientos anteriores, curiosidad. Como m ostrar el captulo 3, la curiosidad es
u n im portante factor de la form a narrativa.
Ya contam os con varias form as posibles en que u n a obra artstica puede im
plicarnos de form a activa. La form a artstica puede llevarnos a crear expectati
vas y luego satisfacerlas, ya sea al m om ento o al final de la pelcula. O puede fun
cionar de m odo que altere nuestras expectativas. A m enudo relacionam os el
arte con la paz y la serenidad, pero m uchas obras artsticas nos producen con
46 EL S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A FLMICA

flictos, tensin y sobresaltos. La form a de u n a obra artstica puede incluso sor

prend ernos desagradablem ente debido a sus desequilibrios o contradicciones.
M ucha gente encuentra la msica atonal, la pintura abstracta o surrealista y la
escritura experim ental, enorm em ente inquietantes. Igualm ente hay m ucho.' di
rectores im portantes cuyas pelculas nos crispan en vez de tranquilizarnos.
Como veremos al exam inar Octubre (Oktiabr, 1927), de Eisenstein (captulo 10),
o la am bigua narratividad de El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire
M arienbad, 1961), de Resnais, u n a pelcula puede basarse en contradicciones y
omisiones. La intencin no es condenar estas pelculas, sino com prender que,
al perturbarnos, nos crean expectativas formales.
De hecho, si podem os adaptar nuestras expectativas a u n a obra perturba
dora, podrem os llegar a sentim os todava ms profundam ente implicados al
verla de lo que nos sentiram os con u n a obra que satisficiera nuestras expectati
vas fcilm ente. Estas obras artsticas pueden presentar nuevos tipos de formas a
los que no estamos acostum brados. La inquietud inicial puede dism inuir cuan
do com prendem os el sistema form al nico de la obra. Algunas de estas obras
p ueden ser m enos coherentes que las obras ms tradicionales, pero m erecen
que se las analice, en parte porque nos revelan nuestras expectativas norm ales e
implcitas sobre la forma. No hay un lmite para el nm ero posible de organiza
ciones formales que pueden crear las pelculas, y nuestro disfrute del cine en su
totalidad slo podr aum entar si estamos preparados para explorar este tipo de
pistas m enos familiares que nos ofrecen los filmes ms inconformistas.

CONVENCIONES Y EXPERIENCIA

El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nues
tros presentimientos. Nuestro conocim iento del alfabeto convierte ABA en una
alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la form a esttica no es una sim
ple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepcin de
la form a se basa en la experiencia previa tiene im portantes consecuencias tanto
para el artista como para el espectador.
Precisam ente porque las obras artsticas son objetos hum anos, y puesto que
el artista vive en la historia y en sociedad, no podem os evitar relacionar la obra,
en cierto m odo, con otras obras y aspectos del m undo en general. U na tradi
cin, un estilo dom inante, u n a form a popular, algunos de estos elem entos se
rn com unes a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos com unes se deno
m inan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, u n a convencin del gnero
cinem atogrfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago
de Oz. Es u n a convencin de la form a narrativa que la narracin resuelva los pro
blem as a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tam bin esta
convencin al perm itir que D orothy regrese a Kansas. Los grupos de conven
ciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en u n a tradi
cin concreta. O bedeciendo o violando las norm as, los artistas relacionan sus
obras con otras obras.
Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la form a artstica
se producir a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de expe
riencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas for
males tal vez sea innata, los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a
u n a obra artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias pro
cedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas. Eramos capaces de ju
gar al ju eg o ABAC porque sabemos el alfabeto. Podem os haberlo aprendido en
la vida diaria (en u n a escuela, con nuestros padres) o en u n a obra artstica
(como algunos nios que hoy en da aprenden el alfabeto en los dibujos ani
mados de la televisin). Igualm ente, podem os reconocer la estructura del via-
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 47

je en E l mago de Oz p rque hem os viajado, porque hem os visto otras pelculas

construidas en torno ageste m odelo (por ejem plo, La diligencia [Stagecoach,
1939] o Con la muerte en los talpnes [N orth by Northwest, 1959]) a p o r q u e este y '
tem a se halla en otras obras arrfsticas, com o La Odisea y Alicia en efiis ke las ma
ravillas. N uestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas com o si form a
ran sistemas y p ara concebir expectativas est guiada por nuestras experiencias
de la vida cotidiana y p o r nuestro conocim iento de las convenciones formales.
Con el fin de reconocer la form a flmica, pues, el pblico tiene que estar
p reparado para com prender las pistas form ales m ediante el conocim iento de la
vida y de otras obras artsticas. Pero, qu sucede si estos dos principios entran
en conflicto? En la vida norm al, la gente no se pone a cantar y bailar sin ms ni
ms, com o sucede en El mago de Oz. Muy a m enudo, las convenciones crean una
frontera en tre el arte y la vida, diciendo im plcitam ente: En las obras de arte
esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan. Con las reglas de este
juego, puede suceder algo irreal. T odo arte estilizado, desde la pera, el ballet
y la pantom im a, hasta la com edia y otros gneros, d ep enden del consentim ien
to del pblico p ara invalidar las leyes de la experiencia ordinaria y aceptar con
venciones concretas. No tiene m ucho sentido insistir en que estas convenciones
son irreales o preguntarse p o r qu Tristan le canta a Isolda o Buster Keaton no
sonre nunca. Muy a m enudo, la experiencia previa ms im portante para perci
bir la form a no es la experiencia de la vida cotidiana, sino los encuentros ante
riores con obras que presentan convenciones similares.
Los gneros, o tipos de obras artsticas, ofrecen m uchos ejemplos del uso de
convenciones am pliam ente aceptadas. Si esperam os que u n a historia de miste
rio revele al final quin es el asesino, esto no se debe a la experiencia de la vida
m uchos crm enes de la vida real quedan sin resolver , sino a que u n a regla
del gnero del misterio es que se resuelva el rom pecabezas al final. Igualm ente,
El mago de Oz es u n musical, y este gnero utiliza la convencin de que los p er
sonajes tienen que cantar y bailar. Como otros m edios artsticos, el cine nos
pide a m enudo que adaptem os nuestras expectativas a las convenciones que uti
liza un gnero concreto.
Finalm ente, las obras artsticas p ueden crear nuevas convenciones. U na
obra enorm em ente innovadora p u ede parecer al principio extraa porque no
se ajusta a las norm as que prevemos. La p in tura cubista, la msica dodecafni-
ca y el nouveau romn francs de los aos cincuenta resultaban difciles en un
principio p o r su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un exam en ms deta
llado puede m ostrar que u n a obra de arte poco com n tiene sus propias reglas,
creando u n sistema form al heterodoxo que podem os ap render a reconocer e
interpretar. Finalm ente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artsticas
poco com unes p ueden proporcionar convenciones y as crear nuevas expectati
vas.

FORMA Y SENTIMIENTO

Desde luego, la em ocin desem pea un im portante papel en nuestra expe

riencia de la form a. Para e n ten d er este papel, tenem os que distinguir entre las
em ociones representadas en la obra artstica y la respuesta em ocional del es
pectador. Si u n actor realiza m uecas agnicas, la em ocin del sufrim iento se ex
presa dentro de la pelcula. Si, p o r otro lado, el espectador que ve la expresin de
dolor se re (com o p odra suceder en el caso del espectador de u n a com edia),
la em ocin de diversin la siente el espectador. Ambos tipos de em ocin tienen im
plicaciones formales.
Las em ociones representadas d en tro de la pelcula interactan como partes
del sistema global de la pelcula. Por ejem plo, esa m ueca de dolor podra ser