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Pedro Duarte de Andrade

Estio do tempo:
PUC-Rio - Certificao Digital N 0511072/CA

o amor entre arte e filosofia


na origem do romantismo alemo

Tese de Doutorado

Tese apresentada ao Programa de Ps-


graduao em Filosofia da PUC-Rio como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Doutor em Filosofia.

Orientador: Prof. Eduardo Jardim de Moraes

Rio de Janeiro, agosto de 2009


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Pedro Duarte de Andrade

Estio do tempo:
o amor entre arte e filosofia
na origem do romantismo alemo

Tese apresentada como requisito parcial para


PUC-Rio - Certificao Digital N 0511072/CA

obteno do grau de Doutor pelo Programa de Ps-


graduao em Filosofia do Departamento de Filosofia
da PUC-Rio. Aprovada pela Comisso Examinadora
abaixo assinada.

Prof. Eduardo Jardim de Moraes


Orientador
Departamento de Filosofia da PUC-Rio

Profa. Katia Rodrigues Muricy


Departamento de Filosofia da PUC-Rio

Prof. Luiz Camillo Osrio


Departamento de Filosofia da PUC-Rio

Prof. Bernardo Barros Coelho de Oliveira


Universidade Federal do Esprito Santo

Prof. Pedro Sssekind Viveiros de Castro


Universidade Federal Fluminense

Prof. Patrick Estellita Cavalcanti Pessoa


Universidade Federal Fluminense

Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade


Coordenador Setorial do Centro
de Teologia e Cincias Humanas - PUC-Rio

Rio de Janeiro, 14 de agosto de 2009


Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou
parcial do trabalho sem autorizao do autor, do orientador e da
Universidade.

Pedro Duarte de Andrade

Graduou-se em Comunicao Social na PUC-Rio em 2002.


Mestre em Filosofia pela PUC-Rio em 2005.

Ficha catalogrfica
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Andrade. Pedro Duarte de

Estio do tempo: o amor entre arte e filosofia na origem


do romantismo alemo / Pedro Duarte de Andrade;
orientador: Eduardo Jardim de Moraes. Rio de Janeiro:
PUC, Departamento de Filosofia, 2009.

277 f.; 30 cm

Tese (doutorado) Pontifcia Universidade Catlica do


Rio de Janeiro, Departamento de Filosofia.

Inclui referncias bibliogrficas

1. Filosofia Teses. 2. Arte. 3. Romantismo. I. Moraes,


Eduardo Jardim de. II. Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de Janeiro. Departamento de Filosofia. III. Ttulo.

CDD: 100
Agradecimentos

ao Eduardo Jardim de Moraes, pela amizade e pela sabedoria de orientar, desde


cedo, para que eu buscasse algum caminho prprio;

Katia Muricy, cujo pensamento ofereceu dilogos, falados ou no, que


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estiveram sempre presentes comigo neste trabalho;

Irley Franco, cujo convite para dar aulas sobre o romantismo alemo no curso de
ps-graduao que coordena esteve no comeo deste trajeto;

ao Luiz Fernando Valente e a todos os professores e amigos que estiveram por


perto no perodo em que fui professor visitante na Brown University, nos Estados
Unidos;

Marcela Oliveira, que, alm do amor e da pacincia, ofereceu tambm para mim
a leitura minuciosa de cada pgina (e p de pgina) deste trabalho;

Letcia Warner, alegria de me que tenho, e ao Peter Warner, que, alm de tudo,
deram o teto sob o qual o fim desta tese foi escrito;

aos professores que, de vrios jeitos, ajudaram a formar a escuta que tento exercer
at hoje para a filosofia e para o mundo;

aos tantos alunos que, por anos, ouviram falar das descobertas que eu fazia sobre
a filosofia e o romantismo, at quando os cursos no eram sobre o assunto;

aos poucos mas to queridos amigos que fiz graas ao convvio comeado pelo
acaso de estarmos juntos na ps-graduao de filosofia;

aos meus amigos e familiares que acolheram pacientemente vrias ausncias que
foram exigidas para a execuo deste trabalho;

ao Departamento de Filosofia da PUC-Rio, que durante tantos anos, desde bem


antes deste doutorado, foi o espao em que grande parte da filosofia aconteceu
para mim;
Edna Sampaio e Din Lucia, pelo trabalho de todos os dias;

ao CNPq e PUC-Rio, pelo apoio financeiro concedido para este trabalho


acadmico;

ao Antonio Abranches, porque o princpio como um deus que, enquanto


permanece entre ns, tudo salva.
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Resumo

Andrade, Pedro Duarte de; Moraes, Eduardo Jardim de. Estio do tempo: o
amor entre arte e filosofia na origem do romantismo alemo. Rio de
Janeiro, 2009. 277p. Tese de Doutorado Departamento de Filosofia,
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

Esta tese estuda a tenso que caracteriza o pensamento dos primeiros


autores do romantismo alemo, situados entre a conscincia crtica (kantiana), que
proibia nosso acesso verdade absoluta, e o desejo de sntese (hegeliano) que
pretendia alcan-la. Nesse contexto, a arte apareceu como forma de dizer o
absoluto justamente pela oposio clareza objetiva pretendida pelo sujeito do
conhecimento. Fora do quadro tradicional do classicismo, e trazendo consigo o
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trao moderno da reflexo, a arte seria genial: sua criao no dependeria da


obedincia a regras prvias. Por sua vez, a crtica saa do paradigma avaliativo
pautado em normas, tornando-se filosfica. Forava-se, ento, a transformao do
contato com a antiguidade clssica, que seria agora fragmentado, ao apontar para
o carter vanguardista que abre mo da totalidade. Ironia e alegoria seriam
emblemas dessa quebra, evidenciando a descontinuidade entre signo e sentido na
poca moderna. Habitar a linguagem era experimentar o amor entre arte e
filosofia, contrariando a querela que permanecera entre ambas desde Plato. Este
estio do tempo ocorreu, na virada do sculo XVIII para o XIX, com a escrita do
grupo de jovens capitaneado por Friedrich Schlegel na origem do romantismo,
forjando uma filosofia da arte que foi tambm uma arte do filosofar.

Palavras-chave
Romantismo; arte; filosofia.
Abstract

Andrade, Pedro Duarte de; Moraes, Eduardo Jardim de (Advisor). Time of


Quietness: The Love Between Art and Philosophy in the Origin of
German Romanticism. Rio de Janeiro, 2009. 277p. Doctoral Thesis
Departamento de Filosofia, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro.

This thesis examines the tension that characterizes the thinking of the first
German Romantic authors situated between (kantian) critical consciousness,
which prohibits our access to absolute truth, and the (hegelian) desire for
synthesis which presumes to lead us there. In this context, art emerges as a way of
expressing the absolute precisely in opposition to the objective clarity intended by
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the subject of knowledge. Outside the traditional form of classicism and bringing
with it the trace of modern reflection, art is genial in that its creation does not
depend upon obedience to pre-existing rules. In turn, criticism leaves its
evaluative paradigm, based on norms, and becomes philosophical. It therefore
forces the transformation of the contact with classical antiquity, now fragmented,
and points to the new vanguard, which surrenders the concept of totality. Irony
and allegory are emblematic of this break, which shows the discontinuity of sign
and sense in the modern era. Using this language means experiencing the love
between art and philosophy, in contrast to the separation that has existed between
them since Plato. This quietness in time occurred at the turn of the XVIII to the
XIX Century in the works of a group of young writers led by Friedrich Schlegel at
the origin of Romanticism, forging a philosophy of art that is also an art of
philosophy.

Keywords
Romanticism; art; philosophy.
Sumrio

1. Introduo Dos extremos ao meio: arte, filosofia e vida 10

2. Breve momento de escrita: quem foram os primeiros romnticos 24

3. Seres anfbios: entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel 46

4. Dizer o absoluto: a emergncia filosfica da arte 66

5. Modernidade na arte: poesia transcendental e nova mitologia 79

6. Filosofia do romance: o gnero dos gneros 94

7. Entre a regra e a liberdade: a criao do gnio 113


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8. Do juiz ao crtico de arte: a reflexo da obra 135

9. Neo, ps ou anticlassicismo: a imitao da antiguidade na formao


moderna 156

10. Fragmentos de vanguarda: a conscincia do instante 177

11. Ironia, ptria da arte e da filosofia: a representao alegrica 196

12. Ler o universo, viver o poema: a linguagem como diluio do autor 219

13. Fria apaixonada: arte e filosofia na contramo da tradio 243

14. Referncias bibliogrficas 264


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O que se pode fazer, enquanto filosofia


e poesia esto separadas, est feito,
perfeito e acabado. Portanto tempo
de unificar as duas.
Friedrich Schlegel
1
Introduo
Dos extremos ao meio: arte, filosofia e vida

De todos faz covardes a conscincia, afirma Hamlet em seu famoso


solilquio, completando ainda que o natural frescor de nossa resoluo definha
sob a mscara do pensamento, e empresas momentosas se desviam da meta diante
dessas reflexes, e at o nome de ao perdem1. Shakespeare, atravs das
palavras de seu personagem, expunha a aflio que est na origem da
modernidade: a ascendncia do poder pensante do homem ameaava acuar sua
capacidade de agir. Reflexiva, a era moderna jogava o homem sobre si mesmo e o
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cindia. Hamlet pensa. Mas no age. Internaliza subjetivamente todas as


consideraes possveis sobre a vingana que gostaria de perpetrar pela morte de
seu pai e, com isso, no a consuma. Ns acompanhamos, na pea, menos o que
Hamlet faz do que suas reflexes sobre o que fazer. Desde que o espectro do pai
falecido surge e acusa o tio de Hamlet de ser seu assassino, o filho no acredita
completamente na apario, embora no consiga esquec-la. Ele s suspeita.
Imagina poder tirar a dvida, porm, atravs da arte. Encena uma pea cujo
enredo estaria baseado nas correspondncias com os possveis fatos que o
espectro do pai contara, para poder ento observar as reaes do tio, que
supostamente denunciariam sua culpa ou sua inocncia. Recorre Hamlet ao pouco
provvel mbito da arte para procurar a verdade, e no cincia, como se poderia
esperar.
Esse enredo de Shakespeare poderia servir de epgrafe para a poca
moderna, de acordo com os primeiros romnticos alemes no final do sculo
XVIII. Friedrich Schlegel afirma que, no carter de Hamlet, tudo concentrado
no entendimento; a fora ativa, porm, completamente destruda, j que sua
mente puxa a si mesma em diferentes direes como se estivesse em uma

1
W. Shakespeare, Hamlet, in Tragdias: teatro completo (Rio de Janeiro, Agir, 2008), p. 572.
11

mquina de tortura2. Hamlet vivia a dilacerao do homem moderno. Schlegel a


explica como mximo de desespero, dissonncia colossal e desarmonia sem
soluo que o objeto atual da tragdia filosfica3. Nessa poca, a cultura alem
criava o que veio a ser chamado de filosofia do trgico. No eram, contudo,
anlises empricas das tragdias gregas que estavam em primeiro plano a. No
conflito trgico entre deuses e homens, o que chamava a ateno, agora, era a
oposio que constitua ontologicamente o ser, especialmente na poca moderna
que deixava de fazer tragdias como as antigas para se tornar, ela mesma, a poca
trgica por excelncia.
Sua pr-histria estaria em Descartes, com a dvida sobre nosso acesso
verdade. Sua consolidao aconteceria na doutrina de Kant, com a crtica
possibilidade de conhecermos as coisas como elas so em si mesmas. Esta crtica
era delimitao do espao da verdade absoluta, agora separado de ns. Entre os
modernos se fala sempre deste e do outro mundo, como se houvesse mais de um,
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escreve Friedrich Schlegel, mas com certeza entre eles a maioria das coisas
tambm to isolada e dividida quanto este seu mundo e o outro4. Eram as
palavras dos primeiros romnticos sobre sua conflituosa poca. Separavam-se
sujeito e objeto, homem e mundo, mortais e deuses, Estado e Igreja, antiguidade e
modernidade. Por onde procurar, neste contexto, o mbito sem ciso da verdade
absoluta para que pudssemos nos sentir em casa no mundo?
Seguindo o exemplo de Hamlet, os primeiros romnticos alemes foram
at a arte. Encontraram na arte, contudo, situao parecida com a da sua poca em
geral. Ela no era o osis cheio de vida no deserto moderno: a criao e a fruio
estticas estavam tambm afetadas pela perda do contato direto e certo com a
experincia. No , portanto, Hamlet o heri romntico. Shakespeare, que
pensou essa modernidade em sua pea. De todos os artistas, escreve Friedrich
Schlegel, Shakespeare o que mais completa e precisamente caracteriza o
esprito da poesia moderna em geral5. Ironicamente, Shakespeare colocara a arte
dentro da arte. Destacava-se, na sua obra, a mais profunda e mais compreensiva

2
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 144-145.
3
Ibid., p. 144-145.
4
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum, Fr.
55).
5
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 145.
12

filosofia potica6. Refletia ele sobre a arte e a fazia ao mesmo tempo, como
Cervantes e, depois, Goethe. Ingenuidade deixava de ser algo possvel. Estava
perdida, e perdidos estavam os artistas que ainda confiassem nela para criar com
suposta perfeio suas obras.
Desde que comemos da rvore do conhecimento, como disse Kleist,
deixaram de ser evitveis os erros: o paraso est trancado, afirma; portanto
precisamos dar a volta ao mundo, e ver se no h talvez, do outro lado, uma
abertura em algum lugar7. Foi a viagem que empreenderam os primeiros
romnticos alemes. Diz o ditado: se no pode venc-lo, junte-se a ele. Era o
que a arte deveria fazer com o pensamento. certo que a arte j pensava antes,
porm, pensar a si mesma no era condio de sua atividade; agora era. Se a
poesia deve se tornar arte, se o artista deve ter profundo discernimento e cincia
dos seus meios e fins, e dos obstculos e objetos dela, o poeta tem de filosofar
sobre sua arte8, afirma Schlegel. Justo onde a arte parecia perder a simples
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centralidade histrica que tinha por exemplo com os antigos gregos, surgia a
transformao que a faria moderna. Razo pela qual Baudelaire sentenciou:
quem diz romantismo diz arte moderna9.
Refletir deixava de ser s o entrave para a ao de criar. Tornava-se outro
jeito de criar: o jeito moderno. Nesse sentido, a arte aproximava-se da filosofia.
Romantismo, na origem, esta aproximao. Surpreendentemente, o que achamos
a no a glorificao do instinto ou a exaltao do delrio, mas, bem ao
contrrio, a paixo do pensamento e a exigncia quase abstrata posta pela poesia
para que refletisse sobre si e se fizesse atravs desta reflexo, como observou
Maurice Blanchot, para quem o romantismo excessivo, mas seu primeiro
excesso um excesso de pensamento10. Se, depois, o movimento caiu vrias
vezes no emocionalismo exagerado que conhecemos, foi porque abandonou, em
outras vertentes, aquilo que buscaram e como o buscaram os primeiros
romnticos.

6
Ibid., p. 145.
7
Heinrich von Kleist, Sobre o teatro de marionetes (Rio de Janeiro, 7Letras, 2005), p. 21.
8
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 93 (Athenum, Fr.
255).
9
Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p.
675.
10
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518.
13

Seu caminho da arte para a filosofia, contudo, no possua s esta direo,


mas tambm a oposta: pois na filosofia o nico caminho que leva cincia passa
pela arte, assim como, ao contrrio, s por meio da cincia o poeta se torna
artista11, sublinhou Friedrich Schlegel. Se a arte passa pela filosofia, a filosofia
passa pela arte. Nesse trnsito, a modernidade poderia achar a fora de ao no
seu excesso de pensamento. Para tanto, a poesia s pode ser criticada por poesia
e o juzo artstico que no ele mesmo uma obra de arte () no tem
absolutamente direito de cidadania no reino da arte12. Se a arte deve ser
filosfica, a filosofia tem que ser potica. Ser ou no ser arte? Ser ou no ser
filosofia? Eis as questes dos primeiros romnticos.

Segundo a antiga tradio do pensamento ocidental, para ser alguma coisa


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no se pode ser outra. Identidade ser o que se sem ser outro, seno estaramos
em contradio. Mas o princpio de contradio est mesmo irremediavelmente
perdido, e se tem somente a escolha entre querer comportar-se passivamente em
relao a isso ou querer elevar a necessidade, pelo reconhecimento, fidalguia de
ao livre13, constatavam os primeiros romnticos. Liberdade de ao do que
contraditrio foi o que eles buscaram fazer em seu pensamento. Identidade clara
do que seria a arte e do que seria a filosofia foi o que precisaram abandonar para
tanto. Este abandono era da ordem do amor, estado em que, como sabemos, as
fronteiras que separam os elementos envolvidos tornam-se porosas.
Tratamos aqui, portanto, do amor entre arte e filosofia na origem do
romantismo alemo, experincia que contrariava a duradoura tradio ocidental
que as colocara em oposio desde Plato. S que esse amor original jamais
aparece puro, mas em diversos invlucros e figuras, como confiana, humildade,
devoo, jbilo, fidelidade, vergonha e gratido; acima de tudo, porm, como
nostalgia e serena melancolia14. So vrias, ento, as formas de amor entre arte e
filosofia. Segundo a origem, o verdadeiro amor deveria ser ao mesmo tempo

11
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 101 (Athenum,
Fr. 302).
12
Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 38).
13
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 52 (Fr. 26).
14
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 157 (Idias, Fr.
104).
14

inteiramente arbitrrio e inteiramente casual, e parecer ao mesmo tempo


necessrio e livre; mas, segundo o carter, deveria ser ao mesmo tempo
destinao e virtude, e parecer um mistrio e um milagre15. No seria diferente
com arte e filosofia em seus encontros tematizados e experimentados durante o
romantismo.
Esse princpio de alternncia amorosa entre a arte e a filosofia entraria em
coliso tambm, pouco depois, com o sistema de Hegel, que procurava consumar
a tradio ocidental comeada por Plato. Tal coliso fruto, sobretudo, da
pretenso de Hegel. Ele queria tudo compreender: as contradies s seriam
aceitas como etapas do que chamou de dialtica, cuja essncia era, ao fim,
solucion-las na figura da sntese. Limitao finita do homem diante do todo do
ser, como firmara Kant, era o que ficava para trs. Nenhuma separao poderia
perdurar diante do poder dessa especulao. Tal qual dipo, o senhor
onipotente16, Hegel encarnava a desmedida trgica da poca moderna, burlando
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todas as proibies concernentes ao carter finito do homem. Para tanto, a


filosofia deveria deixar a prtica da arte para trs, fazendo dela apenas objeto
compreendido no saber absoluto.
Para trs, alis, deviam ficar tambm os primeiros romnticos alemes, de
acordo com Hegel. Ele buscava, em seu sistema, a totalidade do conhecimento
forjado na e pela histria do esprito absoluto, cujo mbito de exerccio seria a
prpria humanidade. Nessa empreitada, fizera de tudo o que veio antes dele, na
histria em geral e na histria da filosofia em particular, etapas do processo que
trouxera o mundo progressivamente at a era moderna. Romantismo e arte seriam
etapas deste tipo, devidamente superadas pelo prprio Hegel e por sua filosofia.
Muito diferente, claro, era a concepo dos primeiros romnticos, a comear pelo
sentido que davam histria da filosofia.

Ir cada vez mais fundo, subir cada vez mais alto, a inclinao predileta dos
filsofos. O que conseguem, caso se creia na palavra deles, com admirvel
rapidez. (.) Sobretudo com relao altura superam regularmente uns aos
outros, como quando duas pessoas tm a recomendao expressa de fazer a
mesma compra num leilo. Mas toda filosofia que filosfica talvez seja

15
Ibid., p. 54 (Athenum, Fr. 50).
16
Sfocles, dipo Rei, in A trilogia tebana (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006), p. 20 (v53).
15

infinitamente elevada e infinitamente profunda. Ou Plato est abaixo dos


filsofos atuais?17

Ironizando a pretenso progressiva de alguns filsofos, antes mesmo de


Hegel ter feito sua obra, os primeiros romnticos alemes no se alinhavam dentro
de qualquer processo histrico teleologicamente orientado para algum futuro pr-
determinado. Eles defendiam, antes, o estado de tenso em que se encontravam.
Lutavam contra ele, por vezes. Entretanto, consideravam que a batalha no traria
qualquer vitria que no fosse seu prprio exerccio. Mesmo porque, a felicidade
no se amontoa como dinheiro e outras matrias, mediante comportamento
conseqente, conforme escreveu Friedrich Schlegel: a felicidade surpreende-
nos, como a msica nascida do ter aparece para logo desaparecer18. Era esta
felicidade efmera que buscavam os primeiros romnticos.
No podiam, portanto, antecipar aquele fechamento sistemtico que Hegel
depois executou. Tampouco, porm, contentavam-se com a proibio crtica feita
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por Kant quanto verdade. Eles no abandonavam a pretenso ao absoluto,


embora sabendo paradoxalmente que esta jamais seria completada. Segundo
Friedrich Schlegel, o salto at aquilo que perfeito e acabado permanecer
sempre infinito19, ou seja, aberto. S que, ainda assim, o salto o que tentam, a
cada vez e de novo, os primeiros romnticos alemes, pois o jogo do comunicar
e do aproximar-se a ocupao e a fora da vida, uma vez que a completude s
existe na morte20, afirma ainda Schlegel.
Era sugerido, aqui, outro caminho para a modernidade ocidental, que no
se jogava na sanha hegeliana pelo saber absoluto sem despert-la, toda vez, pela
conscincia crtica kantiana e que no se contentava com esta sem sonhar com
aquela. Foi neste contexto que Hlderlin, embora amigo de Hegel, afirmou
romanticamente que a unificao ilimitada se purifica por meio de uma
separao ilimitada21. Diante da desmesura do desejo de acasalamento completo
entre homens e deuses, s h purificao pela separao, o que seria apresentado

17
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 101 (Athenum,
Fr. 303).
18
Friedrich Schlegel, Lucinda (Portugal, Guimares & C. Editores, 1979), p. 72.
19
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 139 (Athenum,
Fr. 432).
20
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.
21
F. Hlderlin, Observaes sobre dipo, in Observaes sobre dipo; Observaes sobre
Antgona (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008), p. 78.
16

nas tragdias. Seu significado, por isso, seria melhor concebido no paradoxo.
Nesse momento, o homem esquece de si e de deus, e se afasta, certamente de
modo sagrado22. Suportar o afastamento dos deuses que caracteriza a poca
moderna torna-se, paradoxalmente, o que h de sagrado para o homem. Incio e
fim, ao contrrio do que gostaria Hegel, no mais rimam. Talvez porque a vida
seja sempre o que fica no meio.
Nesse sentido, o amor entre arte e filosofia, para os primeiros romnticos
alemes, no alcana qualquer completude final que pudesse salvar a
modernidade de todos os seus conflitos e sanar as ausncias e vazios que a
atormentavam. Poesia e filosofia so apenas extremos23, afirma Friedrich
Schlegel. S que ele mesmo aconselha: vinculem os extremos, e tero o
verdadeiro meio24. Mas o que fica no meio? Responde Schlegel: o que est no
meio tem o carter da vida25. So a comunicao e a aproximao entre os
extremos da arte e da filosofia que do a vida. No se tratava de aniquilar ou
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pacificar a diferena entre elas, ento. Pelo contrrio. S quando no podemos


separar completamente alguma coisa de outra e tampouco junt-las como se
fossem a mesma, aparece o exerccio da alteridade. No caso dos primeiros
romnticos alemes, este exerccio ocorria entre a arte e a filosofia. Eles assim o
teorizaram e assim o praticaram. Meu objetivo, nesta tese, foi estudar esta teoria e
esta prtica do amor entre arte e filosofia experimentadas pelos primeiros
romnticos alemes. Seu percurso est sucintamente antecipado abaixo.

No primeiro captulo desta tese, apresento quem foram os primeiros


romnticos alemes, tarefa rdua por alguns elementos especficos de sua
situao. Primeiro, porque ainda no comum conhecermos esses autores por si
mesmos: quando j ouvimos falar de alguns deles, o que exceo, em geral foi
de segunda-mo atravs de outros pensadores ou s pontualmente a partir de
questes colocadas por outros mas que os tangenciam. Segundo, porque a

22
Ibid., p. 79.
23
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 156 (Idias, Fr.
96).
24
Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 74).
25
Ibid., p. 162 (Idias, Fr. 137).
17

efervescncia da produo filosfica e artstica daquele perodo da histria alem


entre o final do sculo XVIII e o comeo do XIX torna este contexto bastante
emaranhado. Busquei, diante disso, descrever o clima dentro do qual se forma o
primeiro grupo romntico, assim como seus personagens e sua situao histrica,
definida a partir do acontecimento da Revoluo Francesa. Junto, aproveitei para
apresentar os temas e as questes principais que, no decorrer da tese, so tratados,
e que esclareo a partir de agora, anunciando os pontos de parada da viagem que
este texto empreendeu.
No segundo captulo, explicito o que me parece ser a situao no s
cronolgica, mas tambm filosfica dos primeiros romnticos alemes. Estavam
entre Kant e Hegel. Seu carter era kantiano, ou seja, crtico quanto s
possibilidades de alcance da verdade absoluta. Seu desejo, porm, era hegeliano:
queriam o absoluto. Tal situao foi explorada dentro do cenrio filosfico da
poca. Idealismo era a doutrina em voga, sobretudo com Fichte. Bem cedo,
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porm, Novalis e Hlderlin estabelecem suas diferenas quanto a ele, abrindo o


horizonte singular do que viria a ser o primeiro romantismo alemo. Isso ocorria
com sutileza, pois a proximidade terica e afetiva entre todos esses pensadores era
grande. Hlderlin, por exemplo, era amigo de Hegel. Mas esta proximidade
problemtica, como observou Martin Heidegger: o poeta, j nesta poca, e a
despeito de toda aparncia dialtica que seus ensaios podiam mostrar, j tinha
ultrapassado e quebrado a dialtica especulativa enquanto Hegel estava no
processo de estabelec-la26. Parece-me que o mesmo vale para os primeiros
romnticos alemes, embora Hlderlin no tenha pertencido ao grupo por eles
formado. Interdita-se, em ambos os casos, a sntese dialtica como soluo plena
para o desamparo da situao moderna. Intuio intelectual, como veremos, foi o
conceito central nessa discusso em torno do acesso ao absoluto, cabendo saber se
ela poderia superar a dicotomia entre sujeito e objeto no mbito da doutrina da
cincia (Fichte) ou no (Hlderlin e Novalis). Era a tenso, e no a soluo, que a
aparecia.
No terceiro captulo, em continuidade com o segundo, explico como a
emergncia filosfica da arte no comeo da poca moderna surge justamente
diante da frustrao de concretizar, no mbito estrito do saber, o absoluto.

26
Martin Heidegger, Vier Seminare (Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1977), p. 25.
18

Filosofia na verdade nostalgia, o impulso de sentir-se em casa em toda parte27,


dizia Novalis. Nostalgia esta que s poderia ser sanada com a superao da ciso
que apartava o homem, enquanto sujeito, do mundo, enquanto objeto. S que o
conhecimento sempre de algum objeto e para algum sujeito: a o ser de tudo o
que fica cindido. No absoluto. No seria a que nos sentiramos em casa,
portanto. Era a arte, ento, a dimenso na qual este absoluto poderia ser buscado,
porque seu jeito de diz-lo dispensava a clareza objetiva da cincia. Neste ponto,
o jovem Schelling e Hlderlin parecem concordar. Dizer o absoluto, mesmo na
filosofia, exigiria sentido esttico, para falar daquilo que no se evidencia, de algo
que s se apresenta como o que se ausenta. J se anunciava, a, o deslocamento da
filosofia para a arte e da arte para a filosofia que tomaria conta do primeiro
romantismo alemo.
No quarto captulo, explico qual era esta arte moderna de que falavam os
primeiros romnticos alemes. Enquanto Hegel enxergava a ascenso do carter
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espiritual pensante do homem moderno como sinal do fim dos dias da grande arte
atrelada sensibilidade da matria, os primeiros romnticos alemes, neste
aspecto mais prximos de Schiller, viam a apenas a transformao do carter da
arte. Reflexo passava a ser sua marca. Foi o que pretenderam chamar de poesia
transcendental. Por analogia com o vocabulrio de Kant, este carter
transcendental significava que a arte no deveria apenas poetizar as coisas fora de
si, mas explicitar as condies de possibilidade do prprio ato artstico. Em suma,
a arte no deveria apenas ser, mas saber que era. Por isso, caberia a construo,
nesse contexto, do que os primeiros romnticos compreendiam por nova
mitologia, em oposio tradicional. Sua novidade estava em acolher a perda da
antiga mitologia naturalmente dada, em prol da artificial elaborao
autoconsciente de outra, moderna.
No quinto captulo, trato da valorizao sem precedentes do romance
como forma literria. Sua centralidade, para os primeiros romnticos, estava em
que era o espao privilegiado da construo de sentido na arte quando esta perdera
a segurana do amparo divino antes presente na mitologia tradicional. Misturando
os gneros, ao invs de ser apenas mais um gnero, o romance seria prosa e poesia
juntas, permitindo a penetrao da prpria filosofia dentro da mesma obra.

27
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl
Hanser, 1978), p. 675 (n. 857).
19

Refletindo sobre si mesmo, o romance era a forma de arte destinada a dar sentido,
por precrio que fosse, falta de sentido em que o desamparo moderno deixara o
homem. Seu exemplo principal seria Goethe, com Os anos de aprendizado de
Wilhelm Meister, obra exaustivamente discutida no romantismo.
No sexto captulo, estudo a complexa gnese da noo de gnio na
modernidade. Ele deveria criar sem se fiar em regras prvias (como dizia Kant),
at para que obras como os romances pudessem ser arte, pois seu gnero no se
enquadrava na diviso tradicional. Liberdade tornava-se o centro da criao, por
oposio s regras que a pautavam durante o neoclassicismo francs. No teatro, os
exemplos de Racine e Corneille saam de cena. Entrava Shakespeare. Sem deter
sua genialidade por conta de exigncias exteriores sua obra, ele criara a grande
poesia da era moderna. No lugar das regras fixas, os primeiros romnticos, porm,
no colocavam o gnio como pura fora subjetiva e pessoal, o que s vezes
ocorreu com os pr-romnticos. Eles colocavam o pensamento. Toda criao
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pensa a si mesma na sua singularidade, por isso no segue normas definidas antes
de si. Paradoxalmente, o gnio seria, ao mesmo tempo, espontneo e reflexivo.
Ingenuidade, portanto, no seria caracterstica necessria sua, mas sim o
pensamento criativo original.
No stimo captulo, mostro que, para compreender obras criadas
genialmente, a crtica transformava-se. Ela no poderia contar com parmetros
prvios para falar da arte produzida fora de determinaes tradicionais. Esta arte,
como observou Georg Lukcs, no mais uma cpia, pois todos os modelos
desapareceram; uma totalidade criada, pois a unidade natural das esferas
metafsicas foi rompida para sempre28. Tal arte exigia que sua compreenso
abandonasse a simples verificao da adequao ou no a modelos, j que estes
deixavam de ser obedecidos. Por conta disso, os primeiros romnticos alemes
contestavam a apropriao da Potica de Aristteles pelos neoclassicistas
franceses, que sobre ela construam a potica prescritiva que deveria orientar a
criao e pautar o julgamento da arte. Julgar, para os primeiros romnticos, era o
contrrio de criticar, pois supunha alguma legislao geral que absolve ou
condena a obra, ao invs de pens-la na sua singularidade. Walter Benjamin
destacou que o conceito de crtica de arte do romantismo alemo era

28
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 34.
20

potencializao da obra e intensificao de sua reflexo. Ela continua o que a obra


fez. Por isso, a prpria crtica, alis, deveria ser potica.
No oitavo captulo, explicito a questo que j se delineava nos anteriores:
a criao de outro contato do presente moderno com o passado clssico. Imitar a
antiguidade no seria a diretriz para a arte, ao menos no enquanto cpia. Ela
estaria submetida formao da cultura moderna, devendo ser apropriada
criativamente. Esta grande combinao, para Friedrich Schlegel, inaugura uma
perspectiva inteiramente nova e ilimitada daquela que parece ser a mais alta tarefa
de toda arte potica a harmonia do clssico e do romntico29. No se tratava de
subservincia aos antigos como se fossem modelos e tampouco da sua negao
para dar luz ao novo. Era, antes, a formao do prprio (moderno) atravs do
diferente (antigo) que os primeiros romnticos buscavam na criao exemplar do
gnio e na reflexo da crtica. Essa conscincia de seu momento no tempo,
segundo Dilthey, foi a primeira fundao da esttica sobre a base da histria da
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arte30.
J o nono captulo enfatiza menos o contato romntico com o passado e
mais com o futuro. Estamos em relaes com todas as partes do universo, assim
como com o futuro e a antiguidade31, diz Novalis. Essas relaes, porm, seriam
todas fragmentadas, pois os romnticos no conseguem totaliz-las. Eis o que faz
a abundncia de esboos, estudos, fragmentos, tendncias, runas e materiais
poticos32, para Friedrich Schlegel. Seu carter de vanguarda opunha-se s
grandes filosofias da histria, como a de Hegel. Essa situao era acolhida j na
prpria fragmentao da escrita dos primeiros romnticos, na qual se buscava a
conscincia do instante, e no a conscincia do processo histrico.
Retrospectivamente, Habermas diria que, em todo este contexto, o conceito
profano de tempos modernos expressa a convico de que o futuro j comeou:
indica a poca orientada para o futuro, que est aberta ao novo que h de vir33.
No dcimo captulo, enfoco a fragmentao da escrita dos primeiros
romnticos a partir de sua problematizao da produo de sentido na linguagem.

29
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 76.
30
Wilhelm Dilthey, Historia de la filosofia (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996), p. 199
31
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 86 (Fr. 92).
32
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 21 (Lyceum, Fr.
4).
33
Jrgen Habermas, O discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p.
9.
21

Ironia e alegoria, para eles, evidenciavam, de dentro da prpria linguagem, sua


falta de completude. Exploravam o paradoxo de que, se o sentido jamais de todo
esclarecido, tampouco de todo ausente. Estariam fortemente presentes na arte
moderna e na filosofia, o que suscitou duras crticas de Hegel, que desejava a
completude do saber. Priorizava-se, aqui, menos a beleza, como ideal clssico de
perfeio, do que o sublime, como forma alegrica descontnua de frisar a
impossibilidade da representao e, junto, apresentar esta impossibilidade.
No dcimo primeiro captulo, estudo a concepo de linguagem dos
primeiros romnticos alemes. Para eles, palavras entendem-se melhor do que
aqueles que as usam, ou seja, a compreenso possui sua sede menos nos sujeitos
do que na prpria linguagem. Este horizonte determinou seu exerccio da escrita
coletiva, chamado de sinfilosofia e simpoesia, e dos chistes, entendidos como
achados na arte combinatria das prprias palavras para alm do domnio da
conscincia subjetiva. Nos dois casos, a figura do autor, prezada pela
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modernidade como fonte de autoridade do sentido, dilua-se, dando espao para a


linguagem potica em sua autonomia, fora do contexto pragmtico. Nela, as
palavras no se ordenariam como significantes diante das coisas que teriam valor
de significados. Palavras e coisas teriam seu contato por espelhamentos fundados
em analogias e correspondncias. Ritmo e cadncia das palavras entre si trariam,
consigo, o carter potico das prprias coisas, que no seriam apenas objetos
petrificados. Essa linguagem teria certo carter divino, porm bastante atpico.
Pois a religio romntica costumava se apresentar atravs da falta, embora a falta
de religio, por sua vez, fosse vivida religiosamente. Exilados estavam os deuses,
como cantava Hlderlin.
No dcimo segundo captulo, encaminho palavras com carter conclusivo.
Situo o contato entre arte e filosofia como forma de habitar o mundo moderno na
ausncia dos deuses, fazendo a experincia desta ausncia. Este gesto dos
primeiros romnticos, porm, corria na contramo da tradio ocidental que, de
Plato a Hegel, separara a filosofia da arte. Esta separao fundava-se na
exigncia do princpio de no-contradio e na sede pela compreenso total do
ser. S que os primeiros romnticos alemes acolhem tanto a contradio quanto a
ausncia de compreenso completa do sentido das coisas. Pensam, alis, que a
que se faz a vida, nas tradues que tornam o estranho familiar e o familiar
estranho: no achar nada mais estranho que o comum, e ter sentido para o
22

estranho, procurar e pressentir muito nele34, dizem. Romantizar este gesto, que
nos desafia, portanto, a olhar a filosofia de outro jeito, a partir da exigncia de que
ela seja potica.
Espero que, com o caminhar deste percurso aqui apenas anunciado, fique
claro que o carter fragmentado dos escritos dos primeiros romnticos alemes
no os torna apenas aleatrios ou avessos a toda tentativa de compreenso.
Interpretao o que eles exigem. No permitem que esperemos o sentido j
pronto. Devemos constru-lo junto com os textos. Somente mostro que entendi
um escritor quando sou capaz de agir dentro de seu esprito, quando sou capaz de,
sem estreitar sua individualidade, traduzi-lo e alter-lo multiplamente35, afirma
Novalis. Nesse sentido, busquei, nesta tese, traduzir aquilo que os primeiros
romnticos alemes pensaram, sabendo que este gesto traz necessariamente
alguma alterao, permanecendo aberta a possibilidade, portanto, de ouras
tradues, claro. Interpretar o gesto que jamais deixa seu objeto exatamente
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como o encontrou, mas sem o qual este objeto no poderia produzir qualquer
sentido. Foi o que tentei fazer aqui.
Devo dizer, ainda, que os ecos contemporneos das questes expostas
antes pelos primeiros romnticos alemes s vezes precederam o meu contato com
eles mesmos, o que certamente determina algumas abordagens desta tese. Destaco
a idia de linguagem do Heidegger tardio, o conceito de crtica de arte do jovem
Benjamin, a reflexo de Octavio Paz sobre a poesia e sua histria moderna, a
crtica literria de Maurice Blanchot, a teoria do romance de Lukcs, as teses de
Paul de Man, as observaes sobre histria da filosofia da arte de Peter Szondi e o
estudo de Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy sobre o prprio primeiro
romantismo. Em todos esses casos, explicita ou discretamente, o pensamento de
homens como Novalis e Friedrich Schlegel apontou caminhos que provavelmente
no teriam sido possveis sem ele. Esses caminhos de outros autores, tantas vezes
brilhantes e originais, evidenciam a vivacidade do primeiro romantismo alemo.
Eles foram tambm decisivos para que esta tese fosse escrita do jeito que foi.
Por fim, gostaria de sublinhar que busquei escrever este texto dando aos
seus captulos alguma autonomia. L-los separadamente possvel, embora o

34
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 56 (Fr. 31).
35
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 98 (Athenum,
Fr. 287).
23

conjunto ajude a dar mais sentido s partes, j que elas oferecem constantemente
sugestes para assuntos tratados nas outras. Mltiplos so os contatos entre as
questes postas em todos os captulos. Procurei apont-los sempre que possvel,
mas certamente no os esgotei. Percorrer os captulos fora da ordem em que esto
expostos tambm possvel. Sua seqncia aqui apresentada foi a que me pareceu
mais coerente, contudo, sem dvida h outros percursos possveis. Fica, assim,
algum espao desta tese que s ganha vida quando chega ao outro; e o escritor
no o concebe parado e morto, mas vivo e reagindo36, como dizia Friedrich
Schlegel. Leitor este outro que escreve tambm o texto ao acolh-lo, j que,
afirmam os primeiros romnticos, o autor no consegue controlar completamente
o sentido daquilo que diz. Este pertence linguagem.
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36
Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 112).
2
Breve momento de escrita:
quem foram os primeiros romnticos

Hoje, poucas pessoas vo querer dar a esta palavra um sentido real e


positivo1. Essas linhas de Baudelaire, escritas em 1846, comentavam a palavra
romantismo. De l para c, a fortuna do termo no mudou muito, talvez tenha
at decado. comum empregarmos o adjetivo romntico para falar da ingnua
nostalgia do passado ou da sonhadora esperana do futuro. Tais sentimentos
podem at ter razes, de fato, romnticas, mas de modo nenhum do conta, em sua
simplicidade, do que foi o romantismo ou daquilo que, em seus melhores
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momentos, ele pretendeu. Menos ainda nos trazem o que permanece pulsando no
pensamento romntico quando lemos os seus primeiros autores.
No novidade a dificuldade de definir o escopo de movimentos
literrios, escolas filosficas ou perodos histricos. Nem diferente com o
romantismo, especialmente se lembramos que ele foi um movimento literrio,
mas tambm foi uma moral, uma ertica e uma poltica, como observou o poeta
Octavio Paz, completando ainda que, se no foi uma religio, foi algo mais que
uma esttica e uma filosofia: um modo de pensar, sentir, enamorar-se, combater,
viajar um modo de viver e um modo de morrer2.
Esse amplo raio de ao do romantismo explicita pelo menos dois fatores
que dificultam a tarefa de defini-lo. Primeiro, os romnticos, em geral, buscaram
mais borrar demarcaes do que desenh-las, apagar fronteiras do que fix-las,
misturar gneros do que conceitu-los. Segundo, seu carter transgressor os fazia
atacar cada fundamento conquistado e cada caracterizao mais slida, que eram
rapidamente derrubados pelo poder corrosivo da sua prpria crtica. Em suma:

1
Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p.
674.
2
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 83.
25

como definir algo que j foi chamado de revoluo permanente3, que se quer
essencialmente inquieto, irnico e contraditrio?
No difcil, portanto, concordar com Arthur O. Lovejoy, para quem
nenhuma viso do homem ou do mundo e nenhuma forma filosfica ou esttica
especficas caracterizariam de modo pertinente tudo aquilo que chamamos de
romntico4. Ele achava que definir o romantismo seria impossvel, por conta das
diversas matrizes envolvidas neste fenmeno cultural ocidental entre 1780 e 1848.
Para alm das divergncias nacionais e das diferenas ideolgicas, at essa
suposta limitao cronolgica parecia extremamente flexvel. Resumindo, a
dificuldade de compreender o romantismo no advm da escassez de definies
sobre ele, mas sim do excesso.
No pretendo desmentir essa tese, como tentou fazer, por exemplo, Ren
Welleck, ao caracterizar o romantismo pela predominncia da imaginao, da
natureza, do smbolo, do mito e, sobretudo, pela unio de sujeito e objeto5. Mas
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caberia questionar se a resistncia a definies que exibe o romantismo no , por


si mesma, fator decisivo para compreender o que ele . Se for assim, como se o
romantismo, por si mesmo, j nos forasse a pensar para alm do modo
classificatrio habitual que ele tanto criticou.
Mesmo porque, como notou Charles Larmore, sem dvida, os temas
romnticos formaram nosso pensamento e nossa experincia de muitas maneiras,
mas ns ainda precisamos ver claramente qual sua verdadeira promessa6. Bem
antes dele, Baudelaire j pedia: que nos lembremos das inquietudes destes
ltimos tempos, e veremos que, se restaram poucos romnticos, foi porque poucos
dentre eles encontraram o romantismo7. Dentre os poucos, estavam aqueles nos
quais nos deteremos, aqui, particularmente: os primeiros romnticos, assim
chamados por terem, pela primeira vez, assumido a palavra romntico como
ponto central de seu pensamento e a empregado positivamente.

3
Charles Rosen e Henri Zerner, Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century
Art (New York, The Viking Press, 1984), p. 7-48.
4
Arthur O. Lovejoy, On the Discrimination of Romanticisms, in Essays in the History of Ideas
(Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1948), p. 228-253.
5
Ren Welleck, The concept of Romanticism in Literary History e Romanticism Re-
examined, in Concepts of Criticism (New Haven, Yale University Press, 1963), p. 161 e 218.
6
Charles Larmore, The Romantic legacy (New York, Columbia University Press, 1996), p. xv.
7
Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p.
674.
26

claro que, assim, privilegio a abordagem histrica singular que situa


no tempo e no espao o romantismo, ainda que seus efeitos no fiquem a
circunscritos. Dou menor nfase abordagem psicolgica, que dilata o adjetivo
romntico para diversos lugares e pocas, sem preocupao com sua situao
especfica. Parece-me que esta abordagem, embora tenha seu papel, pode trair a
historicidade exigida pelos prprios primeiros romnticos e corre o risco de, em
meio vulgata do sentimento do sentimento, perder, mais uma vez, o que ficou
prometido na sua origem. Mesmo porque, os primeiros romnticos, como notou
Frederick Beiser, so parte do esforo contra o subjetivismo da filosofia alem
no final do sculo XVIII: bem antes de consistir no triunfo progressivo do
subjetivismo, na gradual expanso do crculo da conscincia, o desenvolvimento
do idealismo alemo mais a histria da crescente reao contra o subjetivismo8.
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comum situar a emergncia do romantismo9 entre os ingleses e,


sobretudo, os alemes. Muitas foram as razes aventadas para justificar a
primazia da vertente alem (de 1796 em diante), a primeira a empregar, numa
conotao crtica e histrica, a palavra romntico, e que selaria a fortuna terica
desse termo10. certo que a Reforma Protestante, ao defender que a
interpretao da Bblia no era exclusiva da Igreja mas dependia da revelao
pessoal, contribuiu, com seu exemplo, para a liberdade que os romnticos queriam
na leitura de todo e qualquer texto. Lutero conquistou a liberdade espiritual (),
estabelecendo vitoriosamente que aquilo que seria a eterna determinao do
homem deveria acontecer nele mesmo11, como notou Hegel. Tambm no h
dvida de que o atraso cultural alemo frente Itlia e Frana estimulava a
tentativa de criao intelectual independente da tradio clssica que reinava
nesses pases, que se colocavam como herdeiros da antiguidade grega. Foi isso
que alimentara j o pr-romantismo alemo.

8
Frederick C. Beiser, German idealism: the struggle against subjectivism, 1781-1801 (Cambridge,
Harvard University Press, 2002), p. 2.
9
Nicholas V. Riasanovsky, The Emergence of Romanticism (New York, Oxford University Press,
1992).
10
Benedito Nunes, A viso romntica, in J. Guinsburg, O romantismo (So Paulo, Perspectiva,
2002), p. 52.
11
G. W. F. Hegel, Filosofia da histria (Braslia, Editora UnB, 1999), p. 362.
27

Mas, alm de tudo isso, havia o clima comum, na Europa, de excitao por
conta do evento poltico capital que foi a Revoluo Francesa, em 1789, bem
como de seus efeitos: a queda da monarquia em 1792, a fundao da Repblica, a
decapitao de Luiz XVI, a ditadura jacobina. Seu impacto entre os alemes no
tem como ser superestimado. Kant, como se sabe, percebia nos espectadores da
Revoluo Francesa certa simpatia de aspiraes que chegava ao entusiasmo12.
Segundo famosa anedota, seu passeio dirio pela cidade de Kningsberg,
realizado religiosamente na mesma hora durante toda a vida, s foi interrompido
uma vez, para conseguir notcias da Revoluo Francesa.
Entretanto, uma revoluo poder talvez realizar a queda do despotismo
pessoal ou da opresso vida de lucros ou de domnios, porm nunca produzir a
verdadeira reforma do modo de pensar13, dizia Kant. Essa foi a direo forte
tomada pela cultura alem: pensar as transformaes que ocorriam no mbito
mundano da histria. Heine falava aos franceses: ns tivemos revoltas no mundo
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intelectual assim como vocs no mundo material, e ficamos to excitados com a


demolio do dogmatismo antigo quanto vocs com a queda da Bastilha14. Marx
encontrava entre os alemes a conscincia terica do que as outras naes estavam
fazendo naquela mesma poca15.
Essa direo, para Marcuse, deveu-se ao fato de que os alemes no
encontravam as condies econmicas e polticas para seguir o exemplo francs e
perpetrar a revoluo concreta. Nesta altura, o territrio alemo estava
fragmentado em inmeros principados e sua populao era sobretudo agrria, sem
a formao da classe mdia que poderia se opor ao governo. Por a, Marcuse
explica o carter idealista da filosofia alem: enquanto a Revoluo Francesa
comeava por assegurar a realizao da liberdade, ao idealismo alemo cabia
apenas se ocupar com a idia de liberdade16. Lukcs caminha em compreenso
semelhante, ao falar sobre o jovem Hegel, contemporneo dos romnticos.

12
I. Kant, O conflito das faculdades (Lisboa, Edies 70, 1993).
13
I. Kant, Resposta pergunta: que Esclarecimento?, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes,
1985), p. 104.
14
Heinrich Heine, Concerning the History of Religion and Philosophy in Germany, in The
Romantic School and Other Essays (New York, Continuum, 1985), p. 212.
15
Karl Marx, Crtica da filosofia do direito de Hegel (So Paulo, Boitempo, 2005).
16
Herbert Marcuse, Razo e Revoluo: Hegel e o advento da teoria social (So Paulo, Paz e
Terra, 2004), p. 16.
28

Estamos no incio de um novo perodo histrico: o que Hegel nos diz nos
cursos ministrados em Iena. A evoluo da humanidade que conheceu uma
crise na poca do iluminismo e, em particular, com a Revoluo Francesa
atingiu agora uma nova forma, recebeu uma nova figura no perodo napolenico;
e a tarefa da Alemanha encontrar em sua literatura, em sua filosofia, a ideologia
e o esprito deste novo perodo.17

conhecido o repdio de Hegel Revoluo Francesa e, sobretudo, ao


perodo do Terror que se seguiu, pois esta liberdade solta se opunha exigncia
de um Estado, crucial para ele. Porm, o impacto prolongado por Napoleo, a
quem Hegel saudara como a alma do mundo a cavalo, refletia o sentimento de
que o esprito rompeu com o mundo que at hoje durou; est a ponto de
submergi-lo no passado, e se entrega tarefa de sua transformao, portanto,
esse desmoronar-se gradual interrompido pelo sol nascente, que revela num
claro a imagem do novo mundo18.
Embora os primeiros romnticos sejam muito diferentes de Hegel,
provavelmente eles concordariam, vagamente, que nosso tempo um tempo de
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nascimento e trnsito para uma nova poca19. No por acaso, Friedrich Schlegel,
lder do primeiro grupo romntico, afirma que a Revoluo Francesa, a doutrina-
da-cincia de Fichte e o Meister de Goethe so as maiores tendncias da poca20.
Nessa passagem, preciso frisar a palavra tendncia, pois ela d o sentido de
trnsito e nascimento a que se referia Hegel, ou seja, de que a poca no est
pronta, mas, antes, em devir. S que, diferentemente de Hegel, Friedrich Schlegel
no supunha que tal transformao cessaria e alcanaria um fim, pois, assim como
o gnero potico romntico, poderamos dizer: sua verdadeira essncia
mesmo a de que s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada21.
Revoluo Francesa na poltica, Fichte na filosofia e Goethe nas artes
seriam as grandes tendncias da poca. Diante da aparente disparidade de
gravidade do mbito poltico perante o filosfico e o artstico, Friedrich Schlegel
adverte: algum que se choca com essa combinao, algum ao qual nenhuma
revoluo pode parecer importante, a no ser que seja ruidosa e material, algum

17
Gyrgy Lukcs, O jovem Marx e outros escritos de filosofia (Rio de Janeiro, Editora UFRJ,
2007), p. 100-101.
18
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 26.
19
Ibid., p. 26.
20
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum,
Fr. 216).
21
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
29

assim ainda no se alou ao alto e amplo ponto de vista da histria da


humanidade22. Mas ele no pra por a, e destaca que alguns livrinhos, nos
quais na poca a plebe no prestou muita ateno, desempenham um papel maior
do que tudo o que esta produziu23.
Esse tipo de declarao motivou, mais tarde, o ataque ao romantismo
poltico por Carl Schmitt. Para ele, estaria presente a certa absolutizao da arte,
e nem decises religiosas, morais ou polticas e nem conceitos cientficos so
possveis no domnio daquilo que exclusivamente esttico24. Ele situa o
romantismo na linhagem da filosofia moderna que, por sua vez, governada por
um cisma entre pensamento e ser, conceito e realidade, mente e natureza, sujeito e
objeto25. No caso romntico, esses conflitos seriam solucionados, segundo ele,
pela arte: todas as oposies e diferenas, bem e mal, amigo e inimigo, Cristo e
Anticristo, podem se tornar contrastes estticos e meios de compor um romance, e
podem ser esteticamente incorporadas no efeito total de uma obra de arte26.
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Schmitt, contudo, engana-se ao generalizar que a reao esttica do


romantismo ao racionalismo moderno transforma as oposies em balanceada
harmonia esttica27. Tal afirmao no vlida para todas as vertentes
romnticas e, a meu ver, certamente no para a primeira, j que ela no acreditava,
a rigor, em soluo final para os conflitos com que lidava. verdade que, pelo
menos em seu sentido estrito, os primeiros romnticos no primam pela ao
poltica, como aponta Schmitt. Mas isso no faz deles escapistas ou conformistas,
pois a arte, pensavam, tem carter eventualmente revolucionrio, embora sem os
rudos da ao poltica e por outras vias.
Por isso, a acolhida romntica da Revoluo Francesa no foi total. Se os
ideais de liberdade e fraternidade pareciam ir ao encontro do romantismo, j a
igualdade parecia ir de encontro a ele, por conta de sua valorizao da diferena,
entre indivduos ou naes mas tambm filosoficamente. Foi este mesmo motivo
que levou os romnticos a reagirem diante do racionalismo do iluminismo, cujo
carter universalista trazia, segundo eles, a pretenso de tornar homogneo o que

22
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum,
Fr. 216).
23
Ibid., p. 83 (Athenum, Fr. 216).
24
Carl Schmitt, Political Romanticism (Cambridge, MIT, Press, 1986), p. 16.
25
Ibid., p. 52.
26
Ibid., p. 16.
27
Ibid., p. 55.
30

heterogneo: os homens, os pases, a prpria vida. Isso os levava a desconfiar


bastante da Revoluo Francesa, no apenas pelo terror por ela desencadeado com
Robespierre e os jacobinos, mas tambm porque, especialmente com Napoleo,
revelava-se um mpeto imperialista temerrio, que ameaava impor violentamente
os padres franceses sobre a Europa.

A Revoluo Francesa pode ser considerada o maior e mais notvel fenmeno da


histria dos Estados, um terremoto quase universal, um imenso dilvio no mundo
poltico; ou o prottipo das revolues, a revoluo pura e simples. Estes so os
pontos de vista habituais. Mas tambm pode ser considerada como centro e
apogeu do carter nacional francs, onde esto concentrados todos os paradoxos
dele, como o mais temvel grotesco da poca, onde seus preconceitos mais
arraigados e pressentimentos mais fortes se mesclam num caos pavoroso, se
enredam da maneira mais bizarra numa colossal tragicomdia da humanidade.28

Esta ambivalncia pela qual os primeiros romnticos, como Friedrich


Schlegel, relacionaram-se com a Revoluo Francesa, s vezes louvada, s vezes
renegada, enraza-se na disputa franco-alem que remonta ao pr-romantismo
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germnico, pois ali se formou certa conscincia pela qual no apenas se buscava o
carter individual da nao mas, alm disso, recusava-se, sobretudo, a perpetuao
francesa dos preconceitos arraigados provenientes da continuao impensada da
antiguidade. Recusar a Revoluo Francesa era recusar o possvel expansionismo
do neoclassicismo francs e de sua estreita interpretao do classicismo
propriamente grego.
Se os primeiros romnticos, portanto, queriam uma revoluo, ela no era
poltica, mas artstica e filosfica. Para a Alemanha, havia apenas um caminho
para a cultura: o interno, o da revoluo do esprito29, comenta Lukcs. Friedrich
Schlegel afirmava que a poesia e o idealismo so os centros da arte e cultura
alems30. Se, das trs tendncias da poca, a poltica possua cunho francs, a
artstica e a filosfica caberiam aos alemes. So elas que os prprios romnticos,
portanto, buscaram levar adiante.

28
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 134 (Athenum,
Fr. 424).
29
Georg Lukcs, Die Seele und die Formen. Essays (Darmstadt e Neuwied, Luchterhand, 1971), p.
65.
30
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 534.
31

Pouco a pouco, se no definimos o romantismo, pelo menos nos


aproximamos da sua origem. Situ-lo perto da filosofia idealista alem pareceu
ser, at aqui, o melhor caminho, como notou Rudolf Haym ao falar da escola
romntica31 ainda no sculo XIX. Mas ele pode trazer a tentao de fazer do
primeiro romantismo alemo a mera verso literria da filosofia de Fichte,
Schelling e at de Hegel. To certo quanto o estreito vnculo entre romnticos e
idealistas que uns no foram s a traduo potica dos conceitos dos outros.
Existe, nesta hiptese, o bsico problema biogrfico: Fichte logo desvinculou suas
idias daquelas dos romnticos, Schelling participa do grupo romntico mas
depois se afasta deles pela maior parte da vida e Hegel os atacava
veementemente32.
Mas o maior problema desta cmoda compreenso dos romnticos como
verso abrandada das teorias idealistas que ela passa por cima, em sua distino,
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justamente do que est em jogo. Tende-se a sugerir, ento, a figura caricata do


romantismo sentimental, subjetivo, irracional, impulsivo, catico e dispersivo,
julgando-o segundo as alternativas duais que, ao menos na sua primeira
expresso, ele questionava, nas quais, do lado oposto, estariam a frieza, o
objetivo, o racional, a sobriedade, a ordem e o centro. Em geral, essas dualidades
so trazidas tona para situar a origem do romantismo alemo no extremo inferior
das hierarquias de valor assim estabelecidas extremo no qual se enquadrariam
muitas manifestaes romnticas outras, tardias ou anteriores, mas no as do
prprio primeiro romantismo. Dentre as dualidades, est a alternativa entre
filosofia ou poesia. Mas, no primeiro romantismo, trata-se de filosofia e poesia, da
relao amorosa entre elas.
Do ponto de vista tradicional, porm, essa relao feita pelos romnticos
em geral foi vista como mtuo empobrecimento. Nicolai Hartmann afirmava que
s assim entende-se que de fato a filosofia se torne para eles simbolicamente
vaga e a poesia transborde intelectualidade metafsica33. Sua viso parece no

31
Rudolf Haym, Die romantische Schule (Berlin, Gaertner, 1870).
32
, de fato, no esforo de pensamento para superar o romantismo de sua juventude,
romantismo que foi de toda a sua gerao, que consiste a grandeza de Hegel. Alexandre Koyr,
Hegel em Iena, in Estudos de histria do pensamento filosfico (Rio de Janeiro, Forense
Universitria, 1991), p. 140.
33
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p.192.
32

comportar justamente a duplicidade do pensamento filosfico e potico dos


romnticos, empurrando-o s para o lado da arte: o romantismo puro tudo
menos filosofia; mais prximo dele se encontra a poesia34.
Este , ainda hoje, o desafio que os primeiros romnticos impem e a
razo pela qual permanecem, em geral, discretamente mencionados, seja na arte
ou na filosofia, pois cada lado os v como impuros demais para si e, portanto,
prefere jog-los para o outro. No caso mais agudo da filosofia, os primeiros
romnticos so vtimas de grande preconceito por conta da forma fragmentria na
qual apresentaram seu pensamento, em especial na sua poca, na qual reinava a
forma do sistema. Nicolai Hartmann os acusou da falta de um sistema de
conceitos35. Nesses casos, julga-se o sintoma, ou seja, a aparncia do pensar na
forma de fragmentos, sem, contudo, olhar a sua causa, pois tal escolha, no caso
romntico, longe de ter sido feita pela carncia de filosofia, foi feita por razes
filosficas.
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Tentou-se, s vezes, dizer que se trataria, ento, de crtica de arte. Mas


como ignorar os poemas, romances, peas, contos e demais experimentaes de
linguagem que os primeiros romnticos fizeram e que dificilmente se
enquadrariam no conceito corrente de crtica, alis to diferente do deles? No
bastasse isso, possvel que assim apenas redobrssemos o problema, pois faltaria
compreender a natureza filosfica que assume a crtica de arte romntica. Mesmo
que isso fosse possvel, restaria a questo crucial de que, como notou Benjamin,
os romnticos superaram a diferena entre a crtica e a poesia36.
Permanece, assim, o problema do sentido do romantismo na sua origem.
Mas isto pode no ser mau, j que sinal de que ele continua a desafiar nossas
maneiras habituais de pensar, mesmo passados mais de dois sculos. Pode valer,
por fim, lembrar que, segundo os prprios primeiros romnticos, o sentido
somente entende algo quando o acolhe em si como germe, o alimenta e deixa
crescer at a flor e o fruto37. Sendo assim, melhor do que definir o primeiro
romantismo, acolh-lo e aguardar a flor e o fruto que podem advir do seu
crescimento.

34
Ibid., p. 189.
35
Ibid., p. 189.
36
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 77.
37
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 145 (Idias, Fr.
5).
33

Diante da gritante dificuldade de classificar o sentido do pensamento do


primeiro romantismo alemo, seja como filosofia, arte ou crtica de arte, j que ele
inclui tudo isso mas segundo relaes sempre novas para a nossa tradio,
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, por exemplo, preferem defini-lo
segundo critrios bastante empricos.

Todo o projeto romntico est nisso: este momento de escrita breve, intenso e
brilhante (cerca de dois anos e algumas centenas de pginas), que por si s abre
toda uma era, mas se exaure na sua inabilidade de alcanar sua prpria essncia e
objetivo, e que, em ltima instncia, no encontra nenhuma outra definio seno
um lugar (Iena) e uma revista (a Athenum).38

Pode at ser que, alm de Iena, tenha havido mais alguma cidade, como
Dresdem. Pode ser que no tenha sido s uma revista, mas tenham sido trs. Pode
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ser que no tenham sido dois anos, mas cinco. Mesmo que se alargue a definio,
porm, o ncleo do primeiro romantismo alemo continua sendo Iena, a
Athenum e os anos de 1798 a 1800. Seu pequeno raio no espao e sua rpida
presena no tempo so, no entanto, inversamente proporcionais sua energia, ao
seu empenho e verdadeira revoluo que fizeram no pensamento diante dos
marcos tradicionais, especialmente no campo da teoria da arte.
Situados, portanto, na parte mais ao norte do territrio alemo, os jovens
primeiros romnticos puderam usufruir da paz que reinava ali em Iena com o
armistcio que veio em 1795 depois da derrota da Prssia e de seus aliados na
guerra contra a Frana, bem como de uma universidade com grande liberdade
acadmica devido a diversos fatores histricos39, na qual lecionaram Reinhold,
Schiller, Fichte, Schelling e Hegel. No meio do furaco que varria a poca, eles
buscaram responder, pelo pensamento, ao que ento ainda nascia: a modernidade.
Parece razovel datar em 1796 o incio dessa estria. No vero deste ano,
Friedrich Schlegel juntou-se a seu irmo mais velho, August, na cidade de Iena,
onde este lecionava. Naquela altura, Friedrich j escrevera, mas no publicara, o

38
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, The litarary absolute: the theory of literature in
German romanticism (New York, State University of New York Press, 1988), p. 7.
39
Foi o que notou Theodore Ziolkowski, German Romanticism and its Institutions (New Jersey,
Princeton University Press, 1990).
34

ensaio Sobre o estudo da poesia grega, texto que adianta muitos temas e posies
romnticas sobre a relao com a antiguidade clssica, embora num estilo tmido
e pouco resolvido. Seu irmo j era, ento, respeitado crtico literrio, tendo
valorizado autores como Dante e Shakespeare, que seriam centrais para o cnone
esttico romntico.
Em 1797, Friedrich vai a Berlim. L, torna-se amigo de Schleiermacher,
telogo cujo pensamento formulou as bases da hermenutica moderna, e de
Ludwig Tieck, conhecido autor de peas, romances e alguns ensaios. Desde que
fora estudante em Leipzig, ele tambm fizera laos de amizade bem prximos
com Friedrich von Hardenberg, mais conhecido pelo pseudnimo Novalis, figura
central da poesia ocidental e decisiva na filosofia romntica. Todas essas relaes,
entre outras, teciam os fios que serviriam de rede para que se formasse o
movimento romntico.
Seus primeiros encontros grupais ocorreram no vero de 1798, em
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Dresdem, por convite dos irmos Schlegel. Estavam l Caroline Schlegel, esposa
de August, e Novalis, alm de Fichte, professor de muitos deles, e de seu
discpulo Schelling. Parte desses encontros era no museu da cidade. Temos
alguma noo de seu contedo pois nessa altura a Athenum j havia sido fundada
pelos irmos Schlegel, que a comandavam. Nela, August e Caroline publicaram o
texto As pinturas, que, em forma de dilogo, dava conta das conversaes no
Museu de Dresdem. Esse texto adianta a discusso central dos primeiros
romnticos sobre a linguagem, pois gira em torno da sua relao com as artes
plsticas em geral. Para todas as artes, como quer que se chamem, o nico rgo
de comunicao comum a linguagem40, chegam a afirmar.
possvel que 1799 tenha sido o ano em que a interao do grupo atingiu
o cume. Entre 11 e 15 de novembro, ocorreu a mais famosa reunio dos primeiros
romnticos em Iena, nas quais estavam presentes os irmos Schlegel e Tieck com
suas respectivas companheiras, Schelling, o fsico Johann Wilhelm Ritter e
Novalis junto com seu irmo. Novalis, alis, l seu texto A cristandade ou a
Europa para o grupo, que no entanto no o acolhe como esperava seu autor e,
assim, recusado para publicao na Athenum.

40
Caroline y August Schlegel, Las pinturas (Buenos Aires, Biblos, 2007), p. 37.
35

Embora tenha sido recusado pelo grupo, este texto serve, at hoje, para
alimentar a polmica que tenta, retrospectivamente, enxergar certo
conservadorismo romntico que, por sua vez, colocaria o movimento na
origem do totalitarismo41 poltico que vicejou entre os alemes mais de um
sculo depois. Lidas assim, as teses religiosas de Novalis, desde a defesa do
cristianismo, conteriam contornos reacionrios. Esta leitura, porm, costuma
esquecer a forte ambiguidade do texto, que no permite simplesmente aloj-lo no
comeo desta linhagem conservadora. Sua singularidade gritante suscitara
divergncia de opinies desde sua origem, quando foi lido entre os primeiros
romnticos alemes, revelando, alis, como era concretamente a dinmica de seus
encontros.
Neste caso, por exemplo, Schelling escreveu um poema satrico contra
Novalis e o entusiasmo religioso do texto. Friedrich Schlegel, ento, sugeriu a
publicao conjunta do escrito de Novalis e do poema de Schelling.
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Retrospectivamente, Dorothea Veit e Tieck deram depoimentos contraditrios


sobre o tema: a primeira dizia apenas ela ter sido contra a publicao, enquanto o
segundo falava de rejeio geral ao texto de Novalis. Schleiermacher, embora no
estivesse no encontro, tomou conhecimento do escrito e no gostou, sobretudo da
viso exposta sobre o papado romano. August Schlegel sugeriu pedir a opinio de
Goethe, que desaconselhou a publicao do texto, tendo em vista as polmicas
reaes que a Athenum j vinha suscitando42.
No ano de 1800, o ltimo de grande vigor do grupo, Friedrich Schlegel
publica aquele que talvez seja o mais fundamental documento do primeiro
pensamento romntico, a Conversa sobre a poesia. Sua centralidade aumenta pelo
fato de que a dita conversa envolve personagens que correspondem ao retrato do
ncleo do grupo de Iena: Antonio o prprio Friedrich, Camila sua
companheira e futura esposa Dorothea, Andrea o irmo August Wilhelm
Schlegel, Amalia sua mulher Caroline, Lothario Novalis, Marcus
Tieck e Ludoviko Schelling. Logo no incio do texto, Friedrich Schlegel, em
tom que confunde o biogrfico e o ficcional, explica o seu teor.

41
Roberto Romano, Conservadorismo romntico. Origem do Totalitarismo (So Paulo, Unesp,
1997).
42
Essas informaes podem ser achadas em Jos Miranda Justo, As articulaes do pensamento e
a questo da histria, in Novalis, A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 7.
36

Tem-me sido sempre estimulante falar de poesia com poetas e pessoas de


inclinao potica. De muitas conversaes deste gnero jamais me esqueci,
enquanto de outras j no sei ao certo o que pertence fantasia e o que pertence
lembrana; muita coisa efetivamente ocorreu, e o resto terei inventado. Como na
conversa que se segue, que deve apresentar em oposio pontos de vista
completamente diferentes, cada qual podendo apontar o esprito infinito da poesia
sob uma nova luz, e todos eles se esforando, mais ou menos, s vezes de um
ngulo, s vezes de outro, para alcanar o mago da questo. O interesse desta
variedade de abordagens fez-me decidir por partilhar o que havia observado
numa roda de amigos, e inicialmente pensado apenas em referncia a estes43

Tal partilha a escritura do primeiro romantismo alemo. Na explicao


da estrutura de conversa de seu texto, Friedrich Schlegel, ao mesmo tempo,
situa a razo de ser da forma do fragmento, provavelmente a mais central
daquelas empregadas por ele e seus amigos. Fragmento, para os romnticos, no
era algo pstumo ou circunstancialmente incompleto, mas o modo, por
excelncia, de abordar a verdade ou, como eles chamavam, o absoluto. Este modo
era justamente o da combinao de diferentes perspectivas, como, por exemplo, as
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diversas opinies de um dilogo, de sorte que cada uma delas pudesse lanar foco
de luz sobre este ou aquele aspecto da questo.
claro, ainda pela passagem citada, o quo decisivas eram as relaes
fraternais do grupo, o que fora anunciado, alis, desde o incio do projeto da
Athenum. Seus laos iam alm dos objetivos artsticos ou filosficos. Eram laos
amorosos, tanto de amizade quanto erticos. No apenas os irmos Schlegel
estavam l com suas companheiras. Schelling, por exemplo, parece ter tido
especial interesse por Caroline, mulher de August com quem ele se casaria mais
tarde, em 1803. Ela, alis, recebeu, por parte de Schiller, a alcunha de Madame
Lucfer44, por conta da atrao sexual e intelectual que exercia sobre os homens
nos crculos sociais da poca. Romanticamente, o convvio no grupo encorajava a
interao que fugisse dos padres tradicionais de relacionamento social e buscava
exercitar o lado mais liberal da ascendente classe burguesa.
Liberal, para os romnticos, era aquele que , como que por si mesmo,
livre de todos os lados e em todas as direes, e atua em toda a sua humanidade;
que venera, na medida de sua fora, tudo aquilo que age, ou ser, e participa de
toda vida sem se deixar desviar, por vises limitadas, ao dio ou desprezo por ela

43
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 31.
44
o que nos conta Gisela Dischner, Caroline und der Jenaer Kreis (Berlin, Verlag Klaus
Wagenback, 1979), p. 81.
37

45
. a disposio de conversar, de no se limitar, de comunicar. E os amores eram
as experincias mais felizes nesse sentido. Friedrich Schlegel, que defendera
abertamente o amor livre no seu romance Lucinda, de 1799, no hesitou em
deixar isto claro em um dos fragmentos da Athenum.

Quase todos os matrimnios so apenas concubinato, casamento morgantico ou,


antes, tentativas provisrias e aproximaes longnquas de um casamento efetivo,
cuja essncia prpria () consiste em que muitas pessoas devem se tornar uma
s. Pensamento primoroso, cuja realizao parece no entanto envolver muitas e
grandes dificuldades. Por isso mesmo, aqui se deveria limitar o menos possvel o
arbtrio, que tambm deve ter direito palavra quando o que est em questo se
algum quer ser um indivduo por si ou apenas parte integrante de uma
personalidade coletiva; e no se pode prever o que de profundo se poderia objetar
contra um casamento quatre. Se, no obstante, o Estado quiser manter fora
essas tentativas frustradas de matrimnio, impedir com isso a possibilidade do
prprio matrimnio, que poderia ser estimulado por tentativas novas e talvez
mais felizes.46

Em seus momentos mais audaciosos, alguns dos membros do crculo


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romntico, na esteira das sugestes de Friedrich Schlegel, iriam at imaginar que


ali podia se formar algo como uma sociedade secreta, marginal. Para alm das
curiosidades biogrficas, isto coerente, a despeito da possvel ingenuidade, com
a crtica romntica crescente atomizao da sociedade moderna e com o seu
repdio cultura filistia que, prezando a erudio vazia, tirava da arte sua
ligao com a vida e da vida sua ligao com a arte.
Essa interao afetiva e criativa estimulava todo o grupo. Estudando
juntos, indo a aulas juntos, em contato com as maiores figuras da poca, como
Goethe, Schiller e Fichte, discutindo exaustivamente a filosofia e a arte de seu
tempo, mas tambm a poltica e a sociedade, os primeiros romnticos deram luz a
uma comunidade intelectual nica. Sua intensa convivncia vinha de par com a
importncia que a amizade e o amor tinham no seu pensamento. Friedrich
Schlegel afirma que seria melhor no escrever obras cujo ideal no tem para o
poeta realidade to viva e, por assim dizer, tanta personalidade quanto a amada ou
o amigo, ou que ao menos certo que no se tornaro obras de arte47.
Essa convivncia tornava possvel, na prtica, a subverso do princpio
autoral na arte e na filosofia. Muitas vezes, os primeiros romnticos escreveram

45
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 140 (Athenum,
Fr. 441).
46
Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 34).
47
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 117).
38

textos anonimamente, que seriam produes coletivas, nas quais no haveria uma
s pessoa como autor, questionando a idia de uma subjetividade emprica
responsvel por uma obra. Boa parte da Athenum foi assim oferecida ao pblico,
o que no deixa de ser mais uma verso da rebelio tipicamente romntica contra
os cnones normativos, ou seja, contra a figura da autoridade. Foi o que eles
chamaram de simpoesia e sinfilosofia, onde o prefixo sin significa
mesmo, junto. Seria possvel, ento, estar numa mesma sintonia e, assim,
poetizar ou filosofar junto, o que ressoa na formao concreta de uma comunidade
filial.

Por conta da produo conjunta, que poderamos mesmo chamar de escrita


coletiva, por vezes difcil discernir o patrimnio intelectual de cada um dos
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integrantes do primeiro grupo romntico, o quanto de originalidade pertence a


cada um, o quanto um influenciou o outro. Mesmo antes da formao deste
primeiro grupo em Iena, o trnsito de idias era forte o suficiente para fomentar
sobre si, hoje em dia, um projeto de pesquisa substancial, ao qual Dieter Henrich,
iniciador e lder deste trabalho, deu o nome de pesquisa-da-constelao48, como
lembrou Manfred Frank, ele mesmo expoente decisivo dos estudos filosficos
sobre o romantismo. No faltavam estrelas naquele cu histrico. Sabemos que
a fermentao era to intensa que uma cronologia teria que ser calibrada no em
anos, mas em dias; pretenses de prioridade e demonstraes de influncias
teriam que se erguer e cair na velocidade do correio49, como observou Marshall
Brown.
Tarefa ainda mais rdua quando lembramos da importncia que, no
romantismo, tiveram, por exemplo, Goethe e Schiller. Primeiro, eles fizeram parte
do movimento pr-romntico conhecido como Tempestade e mpeto, o Sturm
und Drang, que teve em Herder o grande lder intelectual, mas que tambm se
inspirava nas idias de Hamann, pensador mstico conhecido como Mago do
Norte. Depois, atravs de certa mudana de rumo marcada pela viagem de

48
Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State
University of New York Press, 2004), p. 177-189.
49
Marshall Brown, The Shape of German Romanticism (Ithaca, Cornell University Press, 1979), p.
13.
39

Goethe para a Itlia entre 1786 e 1788, onde toma contato ntimo com as obras
antigas, ele e Schiller constituram em Weimar certo classicismo, aparentemente
em oposio aos romnticos. Mas Weimar, que fica separada de Iena por no mais
do que trinta quilmetros, entretinha grande contato com esta, seja por afinidade
ou por embates que, em ltima anlise, justificavam-se pelas questes em comum.
Essa confuso aumenta porque Lessing e, sobretudo, Winckelmann, pertencentes
gerao anterior dos romnticos, foram grandes influncias em seu
pensamento, a despeito de seu pendor clssico, o que problematiza, alis, a
oposio entre clssicos e romnticos.
Na dimenso mais estritamente filosfica, os primeiro romnticos situam-
se no que ficou conhecido como ps-kantismo. E de fato o enfrentamento com a
filosofia de Kant torna-se, em certo sentido, o enfrentamento da prpria
modernidade, para eles. Neste contexto, prepondera a influncia pessoal e
intelectual de Fichte, professor de muitos e inspirador de toda gerao. Seu mais
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conhecido aluno, Schelling, participa do primeiro grupo romntico, como vimos,


e depois desenvolve, dentro de sua linha prpria e mais puramente filosfica,
muitas das intuies gestadas ali. De quebra, embora mais distante em termos
pessoais, o poeta Friedrich Hlderlin, em suas idias, esteve prximo, muitas
vezes, dos primeiros romnticos. Hegel tambm fazia parte dessa gerao, tendo
sido companheiro de Schelling e Hlderlin no seminrio de Tbingen. Sua
juventude muito marcada pelo romantismo, mas sua avassaladora consolidao
filosfica madura no apenas deixa para trs o lastro romntico como o critica
com violncia. Embora mais distante, Humboldt, com suas reflexes sobre a
linguagem, pertence ainda a esta cena.
No faltaram, alm disso, influxos tardios de outros grupos romnticos
que se seguiram ao primeiro baseado em Iena, como o de Heidelberg, em torno de
1806 at 1808, do qual participaram Clemens Brentano, Achim von Arnim,
Bettine von Arnim, Joseph Grres e Eichendorff, sendo que a ele tambm foram
ligados os irmos Grimm. Entre 1808 e 1809, houve um grupo romntico em
Dresdem, centrado em Adam Mller e Heinrich von Kleist. Pouco mais tarde,
surgia o romantismo de Berlim, que recebeu integrantes de Heidelberg e de
Dresdem, contando com figuras como Arnim, Brentano, Adelbert von Chamisso,
Friedrich de La Motte Fouqu, E. T. A. Hoffmann e, num certo perodo, Kleist.
Existiram, ainda, outros centros romnticos, mas de menor projeo.
40

No meio dessa mirade de envolvimentos intelectuais, o prprio fervilhar


do perodo frustra toda tentativa de derivar uma escola romntica do movimento
romntico, o que torna infrutfero procurar grupos fixos onde autores
individuais esto incessantemente experimentando e onde nenhum pode ser
seguro numa posio fixa50. Por isso, no apenas no romantismo, mas em todo
esse perodo da cultura alem, no possvel compreender a evoluo dum
filsofo sem referir dum outro51.
Existe, porm, certo crculo que se forma especificamente em Iena. E no
apenas no sentido do grupo, mas no de um certo modo de pensar no qual, no por
acaso ou por deficincia, nenhuma posio fixa pode ser segura. Trata-se de
circular, de se movimentar num crculo do qual, talvez, no haja sada, pois pensar
no achar a sada, mas ganhar, na circulao, o movimento. Friedrich Schlegel
achava que a filosofia ainda caminha demasiadamente em linha reta, e ainda no
suficientemente cclica52. Por isso, podemos empregar as expresses grupo
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ou escola, no caso dos primeiros romnticos, com os significados rigorosos de


crculo e de movimento num sentido filosfico.
Mas no s isso. Tem mais, pois fazer a distino entre os integrantes do
grupo romntico e os que, mesmo situados no clima da esttica romntica, no
fizeram parte dele no apenas um artifcio historiogrfico de rigor
eventualmente desnecessrio. que, como vimos, os primeiros romnticos
constituram um grupo em sentido literal. Foram os prprios romnticos de Iena,
e isto assinala logo uma novidade digna da mxima ateno, a sentir-se e a querer
apresentar-se como um grupo ao mesmo tempo compacto no seu interior e
orientado polemicamente para o exterior53, conforme apontou Paolo dAngelo.
Em outras palavras, no de fora que classificamos os primeiros romnticos
como grupo. Foram eles mesmos que assim se compreenderam e assim se
apresentaram.
Eles no chamavam a si prprios, que fique claro, de romnticos, nem
foram os primeiros a usar a palavra. No sentido literrio, o termo surge na
Inglaterra, no sculo XVII, referindo-se ao modo dos velhos romances, mas no

50
Ibid., p. 14.
51
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p.13.
52
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 53 (Athenum,
Fr. 43).
53
Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 18.
41

definia o gnero literrio como forma moderna tpica, e sim a narrativa de aspecto
fantstico com cunho cavaleiresco e amoroso, em geral proveniente de culturas
romnicas neolatinas, como a portuguesa ou a espanhola. Sua marca era a
desobedincia ao que seria o ideal clssico de equilbrio e proporo, tendo, por
isso, conotao pejorativa. Pouco a pouco, porm, seus personagens ganham
apelo perante os leitores, justamente por seu carter livre e conflituoso. Da que,
ainda hoje, associemos o romntico ao avatar das emoes e subjetividade
desenfreada. Essa associao, contudo, faz bem mais sentido em relao ao pr-
romantismo. Lembremos, por exemplo, da onda de suicdios desencadeada entre
os alemes pela publicao, por Goethe, de Os sofrimentos do jovem Werther.
Porm, com o grupo de Iena, o significado da palavra romntico muda
bastante. Refere-se, s vezes, ao cnone que passa por Dante, Cervantes e
Shakespeare. Pode ser aplicada para falar da tradio medieval. Em outros
momentos, seu sentido aproxima-se daquilo que simplesmente moderno. Mas,
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em geral, predomina o significado daquilo que ainda precisa ser feito, da poesia
que deve ser produzida. S que, como anunciou Friedrich Schlegel, essa poesia
romntica, longe de estar restrita forma literria, abrange tudo o que seja
potico, desde o sistema supremo da arte, que por sua vez contm em si muitos
sistemas, at o suspiro, o beijo que a criana poetizante exala em cano sem
artifcio54. em torno desse ideal amplo de poesia que se juntam aqueles que
inclumos no ciclo do primeiro romantismo alemo, orientados ao mesmo tempo
para o passado e para o futuro.
Este trao exige a autoconscincia que caracteriza o grupo e, em especial,
Friedrich Schlegel. Portanto, aquilo que conta no tanto a homogeneidade
efetiva do grupo (cujos participantes manifestam, alis, desde o incio grandes
diferenas entre si), mas o projeto explcito de actuar na cena literrio-filosfica,
como mostrou ainda Paolo dAngelo, para concluir que foi, assim, o primeiro
movimento esttico-literrio em sentido moderno55. Por isso, Philippe Lacoue-
Labarthe e Jean-Luc Nancy afirmaram, constantemente, que o primeiro
romantismo claramente antecipa a estrutura coletiva que artistas e intelectuais do

54
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
55
Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 18-19.
42

sculo XIX at o presente iro adotar, completando que, de fato, e sem qualquer
exagero, foi o primeiro grupo avan-garde da histria56.

No grupo de vanguarda do primeiro romantismo, Friedrich Schlegel era a


figura de proa, o pensador mais ousado. Por outro lado, a presena de Novalis foi
decisiva, pois, alm da cultura vasta, trazia a veia artstica mais acentuada dentro
do grupo. Tambm August Schlegel foi importante, em especial pela viso da
teoria da arte como histria da arte, bem como outros autores que compem a
cena intrincada de um momento raro no pensamento ocidental, quando num
perodo de tempo muito curto e num espao geogrfico muito pequeno
floresceram, de modo impressionante, a produo artstica e a criao filosfica.
Nenhum grupo romntico foi to radical quanto este primeiro, reunido na cidade
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de Iena. Nem seus integrantes, seguindo cada um o seu caminho aps a dissoluo
do crculo, mantiveram a radicalidade experimentada nesses poucos anos da
virada do sculo XVIII para o XIX. J em 1800, cessa a publicao da Athenum.
Novalis morre em 1801, marcando o enfraquecimento do grupo.
Schleiermacher aceita o cargo de pregador numa pequena cidade e abandona
Berlim. Seus interesses mudam e mesmo quando volta suas reflexes para a
esttica, anos mais tarde, pouco resta da viso romntica. August Schlegel dedica-
se divulgao da esttica romntica em cursos que foram decisivos na difuso
das idias do grupo, mas pouco acrescentaram a elas e, s vezes, simplificavam-
nas. Se a Revoluo Francesa, em 1789, impulsionara os jovens alemes ao
frescor renovador, eles no passaram inclumes pela mar conservadora que se
abateu sobre sua cultura a partir de 1815, com o fim das guerras de libertao face
dominao de Napoleo.
Friedrich Schlegel o caso mais emblemtico, motivo pelo qual difcil
pensar em evoluo na sua obra57. verdade que, a partir de ento, ele ainda
escreve importantes ensaios sobre pintura italiana e arte gtica e crist, alm de
fazer seu estudo pioneiro sobre a cultura da ndia. Porm, sua guinada

56
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, The literary absolute: the theory of literature in
German romanticism (New York, State University of New York Press, 1988), p. 8.
57
Esta a perspectiva adotada pelo, ainda assim, timo livro de Claudio Ciancio, Friedrich
Schlegel. Crisi della filosofia e rivelazione (Milo, Mursia, 1984).
43

conservadora clara, o que faz da nota biogrfica de sua converso ao catolicismo


fato simblico. Resta pouco da impetuosidade que marcara sua reflexo juvenil.
Peter Szondi sugere que ele foi um pensador pioneiro que cedo abandonou um
caminho promissor58. E j se exclamou: naquele curtssimo entretempo
iniciado em 1797, com o aparecimento da primeira srie dos fragmentos, e no vai
alm de 1800! que se elabora a assombrosa parcela da obra de Schlegel 59.
Desconsiderar esse rpido abortar do que o romantismo foi na sua origem
pode levar acusao, j comentada aqui, de que ele seria politicamente
conservador embora seu apego quase exclusivo ao esttico possa explicar este
abortar, como sugeriu Lukcs60. Sem fazer distino, camos na confuso, pois,
como notou Robert J. Richards, ao considerar o carter religioso e poltico do
romantismo (), o que precisamos ter em mente que seu fim difere
significativamente de seu comeo61. Da o acerto de dizer que o momento de
escrita da origem do romantismo, embora intenso e brilhante, foi breve.
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Se o prprio Friedrich Schlegel no conseguiu, portanto, estar


completamente altura da reflexo produzida pelo primeiro grupo romntico de
que fez parte, possvel que ns tambm no estejamos. S o fato de que
continuamos a imputar autoria a esta obra j sinal de que nos falta algo para
chegar a ela, j que, em grande parte, ela foi oferecida sem autor, como criao da
prpria linguagem a partir da escrita coletiva. No demos conta, ainda, da
concentrao inovadora de pensamento na origem do romantismo. E isso, em
certo sentido, no o deixa permanecer s no passado. Ele est no futuro, espera
de leitores, ainda que este futuro seja algo como o futuro do pretrito.
Seu mpeto juvenil, aliado ao flego erudito e crtico, levou contestao
da hegemonia tanto do iluminismo quanto do neoclassicismo no interior da
modernidade. Nem por isso, contudo, os primeiros romnticos fizeram o simples
elogio do novo como pretenso de comear tudo do zero, como alguns
modernistas. Pelo contrrio, a fora da palavra crtica, para eles, estava
relacionada justamente capacidade de criar pela apropriao daquilo que j

58
Peter Szondi, Schlegels theory of poetical genres, in On textual understanding and other
essays (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), p. 57.
59
Luiz Costa Lima, Os limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 226.
60
Georg Lukcs, Die Seele und die Formen. Essays (Darmstadt e Neuwied, Luchterhand, 1971), p.
65-72.
61
Robert J. Richards, The romantic conception of life (Chicago, The University of Chicago Press,
2002), p. 59.
44

existe, sem descartar, assim, o passado. Por isso, Friedrich Schlegel e Novalis
no apenas se encontram entre os fundadores da modernidade, mas, no ato mesmo
da sua fundao, superam-na62, como observou Mrcio Seligmann-Silva. que
eles participam daquilo que Habermas chamou de crtica esttica da
modernidade63. Foi Octavio Paz, por fim, quem descreveu melhor esta situao
moderna do romantismo.

O Romantismo a grande negao da modernidade tal como fora concebida pelo


sculo XVIII e pela razo crtica, utpica e revolucionria. Mas uma negao
moderna, quero dizer: uma negao dentro da modernidade. S a idade crtica
podia gerar uma negao assim to radical. O Romantismo convive com a
modernidade e a ela se funde s para, uma e outra vez, transgredi-la.64

Embora modernos, os primeiros romnticos experimentaram certa


estiagem no tempo moderno. Estava a murchar o horto deleitoso da jovem
estirpe65, explicou Novalis. Para ele, s e sem vida a Natureza estava, pois,
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acrescenta, cingiram-na o rido nmero e a exigente medida, com cadeias de


ferro66. Essa crtica romntica visava limitar o poder que a cincia moderna das
Luzes gostaria de exercer, pois o intelecto, ao mensurar tudo atravs de clculos,
poderia matar a prpria vida das coisas, motivo pelo qual deveria estar sempre
acompanhado da imaginao esttica da poesia.

No seria de bom tom, portanto, submeter os primeiros romnticos ao


critrio de mensurao numrica que eles mesmos atacaram. Deveramos, antes,
l-los criticamente, sabendo que, como disse Friedrich Schlegel, crtico um
leitor que rumina e que, por isso, deveria ter mais de um estmago67. Essa
tarefa no simples, pois vai contra a pressa da tcnica moderna que nos faz
correr com as leituras, ao invs de remastig-las ou remo-las. certo que, a

62
Marcio Seligmann-Silva, Ler o livro do mundo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 76.
63
Jrgen Habermas, O Discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p.
66.
64
Octavio Paz, A outra voz (So Paulo, Siciliano, 1993), p. 37.
65
Novalis, Os hinos noite (Lisboa, Assrio & Alvim, 1998), p. 41.
66
Ibid., p. 41.
67
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Lyceum, Fr.
27).
45

praticar desse modo a leitura como arte, faz-se preciso algo que precisamente em
nossos dias est bem esquecido (), para o qual imprescindvel ser quase uma
vaca, e no um homem moderno: ruminar68, escreveu Nietzsche em passagem
claramente inspirada na dos romnticos. Mais do que classificar o romantismo e
isto ou aquilo como romntico, podemos tentar corresponder a ele, sem defini-lo,
ou seja, dar-lhe fim. Mesmo porque, como Friedrich Schlegel disse, h
classificaes que so bastante ruins como classificaes, mas dominam naes e
pocas inteiras69. Melhor seria acompanhar aquilo que o ritmo romntico sugere
para ns, como acontece na msica de Schumann: ela inicia como se continuasse
um processo que j estava em movimento, e termina, sem resoluo, em uma
dissonncia70, observou Charles Rosen.
Prefiro, assim, encerrar ou comear por aqui com as belas palavras da
poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner, que, ao definir o romantismo alemo,
termina, paradoxalmente, no com um rido ponto final, mas com um ponto de
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interrogao. Suspeito que os romnticos prefeririam assim.

A Alemanha romntica um estio maravilhoso do tempo. Mas este estio no


consegue deter os caminhos da civilizao ocidental, no consegue deter os
homens que trabalham incessantemente como as frias. Pois a Alemanha
romntica no uma poca, apenas alguns homens. E podero alguns homens
salvar o mundo?71

68
Friedrich Nietzsche, Genealogia da moral (So Paulo, Companhia das Letras, 1998), p. 15.
69
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum,
Fr. 54).
70
Charles Rosen, A Gerao Romntica (So Paulo, Edusp, 2000), p. 79.
71
Sophia de Mello Breyner, Hlderlin ou o lugar do poeta, in Sofia Maria de Souza Silva,
Reparar brechas: a relao entre as artes poticas de Sophia de Mello Breyner Andresen e Adlia
Lopes e a tradio moderna Tese de Doutorado (Rio de Janeiro, PUC-Rio Departamento de
Letras, 2007), p. 127.
3
Seres anfbios:
entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel

Fernando Pessoa escreveu, certa vez, que no desenvolvimento da


metafsica, de Kant a Hegel, alguma coisa se perdeu1. Seus versos expressam a
percepo de que a filosofia moderna foi compreendida como o caminho que vai
de Kant at Hegel, sendo que alguma coisa entre eles acabou sendo esquecida. Em
termos histricos, entre Kant e Hegel fica o curto perodo no qual se situam os
primeiros romnticos e seus contemporneos idealistas, como Fichte. Ser que
com eles estava a alguma coisa perdida de que fala Fernando Pessoa? E, se sim,
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o que seria esta coisa?

Foi o prprio Hegel quem se pronunciou sobre o desenvolvimento da


metafsica, destacando sua formao histrica. Para tornar-se saber autntico, ou
produzir o elemento da cincia que o seu conceito puro, o saber tem de se
esfalfar atravs de um longo caminho2, afirmou. Esse caminho seria a
constituio espiritual do mundo na histria, sendo que Hegel pretendia dar a
contribuio definitiva para este saber se tornar absoluto. Desse modo, caberia
filosofia, enquanto cincia, apresentar esse movimento de formao cultural,
cuja meta final () a intuio espiritual do que o saber3. Porm, essa
intuio espiritual tinha sido eliminada como capacidade humana pela filosofia de
Kant, poucos anos antes. Para ele, no podemos conhecer objeto algum como
coisa em si, mas somente enquanto objeto da intuio sensvel4. Intuio teria
carter s sensvel, e no espiritual ou intelectual, portanto, nosso conhecimento

1
Fernando Pessoa, Datilografia, in Obra potica (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986), p. 335.
2
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 35.
3
Ibid., p. 36.
4
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 48 (B XXVI).
47

jamais chegaria s coisas em si mesmas ou ao saber absoluto, j que seria sempre


parcial. Na contramo da tradio ocidental de Plato a Descartes, Kant limitou o
acesso direto e imediato s coisas, conhecido como intuio, nossa
sensibilidade. Por sua vez, nosso entendimento intelectual no seria capaz disso,
pois pensamos j sobre as intuies sensveis dadas.
Portanto, pela sensibilidade nos so dados objetos e apenas ela nos
fornece intuies5. Ns no criamos aquilo que nos afeta, pois, como notou
Heidegger, a par com o desenvolvimento crtico da essncia do entendimento
caminha a limitao de seu uso, limitao que o restringe determinao daquilo
que dado atravs da intuio sensvel6. Esta sensibilidade e este entendimento
eram, para Kant, especificamente humanos, logo, jamais conhecemos as coisas
nelas mesmas, mas apenas o modo pelo qual se do para nossa estrutura subjetiva
(cujo carter transcendental salva a objetividade da experincia, j que
compartilhamos todos os mesmos traos dessa estrutura). Somente conhecemos os
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fenmenos, que so as coisas tal como aparecem para ns de acordo com a


recepo intuitiva da sensibilidade combinada com a ao conceitual do
entendimento.
Restringindo a intuio sensibilidade, Kant a proibia de ser intelectual e,
com isso, proibia o conhecimento da verdade absoluta. Esse o sentido do projeto
crtico em sua origem. Kant fala da distino exigida pela nossa crtica, entre as
coisas como objetos da experincia e estas mesmas coisas como coisas em si
mesmas7. Sua crtica significa distino, discernimento, diviso. Se ela possui
sentido negativo, no o de atacar o que critica ofensivamente. Ela nega s para
restringir. Nosso conhecimento fica restrito aos fenmenos, sem chegar s coisas
em si. imposto a ele o no quando tenta passar deste limite. Esta limitao
crtica de Kant consolidou, para os modernos, seu contexto de ciso: fenmeno e
coisa em si, sensibilidade e entendimento, intuio e conceito, necessidade e
liberdade, conhecimento e moral, teoria e prtica, finito e infinito, sujeito e objeto.
Esse dualismo foi sentido como problema pelo prprio Kant ao final de
sua vida, ao escrever a Crtica da faculdade do juzo, em 1791. Ela serviu de

5
I. Kant, Crtica da razo pura (So Paulo, Abril Cultural, 1980), p. 39 (B 33).
6
Martin Heidegger, A tese de Kant sobre o ser, in Conferncias e escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1979), p. 245.
7
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 48 (B XXVII).
48

provocao para muitos filsofos que vieram depois, chamados por isso de ps-
kantianos, nomenclatura cujo significado vai bem alm da cronologia. Seguindo o
aceno do prprio Kant ao fim de seu projeto crtico, esses filsofos tinham por
objetivo responder ciso que marcara tal projeto. Em suma, a filosofia de Kant,
ao colocar limites, foi sentida, na maioria das vezes, como aquilo que deveria ser
ultrapassado. Era o problema que exigia soluo. Tudo que ficara separado devia
ser juntado numa sntese. Da nasceu o que conhecemos como idealismo alemo.
Fichte e Schelling buscaram, cada um a seu modo, alguma espcie de superao,
mesmo que s vezes pensada como consumao, da filosofia de Kant.
Nenhum dos dois, contudo, foi to resoluto neste propsito quanto Hegel.
Se Kant desconfiara da pretenso de saber como as coisas eram em si mesmas e a
trocou pela certeza de conhec-las com segurana mesmo que apenas como
fenmenos para ns, Hegel retrucou ao perguntar por que no cuidar de
introduzir uma desconfiana nessa desconfiana, e no temer que esse temor de
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errar j seja o prprio erro8. Se, para Kant, ns no teramos como conhecer o
que fica por trs do fenmeno, ou seja, as coisas em si, j para Hegel, por trs da
assim chamada cortina, que deve cobrir o interior, nada h para ver; a no ser que
ns entremos l dentro9. Hegel, verdade, abandonou, no decorrer de seu
pensamento, a idia de intuio transcendental ou intelectual enquanto unio
imediata de opostos; no obstante, a lgica de Hegel, como um pensamento
no-emprico sobre pensamentos, assemelha-se um pouco intuio intelectual no
sentido kantiano10, observou Michael Inwood. Entretanto, no sentido kantiano, a
intuio intelectual jamais poderia ser humana, hiptese admitida apenas no caso
de Deus. que, diferentemente de Kant, Hegel no hesitava em assimilar o
homem a Deus11.
claro que Hegel no pretendeu restaurar o dogmatismo pr-crtico com a
pura positividade da verdade, colocando de fora toda falta e toda negatividade
crtica. Por isso, o esprito, para ele, no essa potncia como o positivo que se
afasta do negativo como ao dizer de alguma coisa que nula ou falsa,
liquidamos com ela e passamos a outro assunto12. Hegel no aniquila o negativo,

8
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 64.
9
Ibid., p. 118.
10
Michael Inwood, Dicionrio Hegel (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997), p. 194.
11
Ibid., p. 194.
12
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 38.
49

mas o coloca no que chamava de dialtica. Ela o absorve enquanto anttese que,
ao invs de anular a tese a que se ope, produz, a partir do choque com ela, outra
coisa, resultado das anteriores: a sntese final da tenso entes existente. Inclui-se o
negativo como motor do positivo: o esprito encara diretamente o negativo e se
demora junto dele, sendo que esse demorar-se o poder mgico que converte o
negativo em ser13. Hegel, assim, reconhecia a relevncia da crtica de Kant e, ao
mesmo tempo, a superava, pois o que surge desse movimento, apreendido como
resultado, o negativo determinado e portanto igualmente um contedo
positivo14. Todo no passava a ser apenas etapa preparatria para o sim final
e pleno do processo dialtico. Portanto, a crtica era at necessria: ao cindir
negativamente, ela obrigava o pensamento a fazer seu movimento de re-unio
positiva de Kant a Hegel.

*
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Para os primeiros romnticos alemes, situados antes de Hegel, a nfase


no sentido negativo da crtica era tambm problemtica. Para eles, se Kant
introduziu na filosofia o conceito de negativo, talvez fosse uma tentativa til
introduzir agora na filosofia tambm o conceito do positivo15. Desde cedo,
Friedrich Schlegel j encarava a dualidade moderna de dois princpios opostos: o
impulso da alma a partir de dentro e os decretos da natureza a partir de fora. Esta
diviso entre a interioridade subjetiva e a exterioridade objetiva aparecia como o
grande problema da modernidade. Logo, seria preciso junt-las. Esta unidade era
buscada to mais ardentemente pela dualidade que a movia. Nessa medida, os
romnticos reconheciam, com Hegel, que a formao recente levou ao topo da
mais dura contradio, j que o entendimento moderno produz no homem esta
contraposio que o torna anfbio, pois ele precisa viver em dois mundos que se
contradizem, de tal sorte que a conscincia, nesta contradio, tambm se dirige
para l e para c e, jogada de um lado para o outro, incapaz de satisfazer-se16.

13
Ibid., p. 38.
14
Ibid., p. 54.
15
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 47 (Athenum,
Fr. 3). Se h, neste fragmento, referncia ao Ensaio para introduzir o conceito de grandeza
negativa na filosofia, da fase pr-crtica de Kant, sua relevncia mais ampla, pois ele expe um
modo de olhar a herana kantiana.
16
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 72.
50

Se o diagnstico da modernidade era bastante parecido nos primeiros


romnticos e em Hegel, o prognstico, porm, era bem diferente. Enquanto Hegel
queria a soluo plena e definitiva para aplacar este pndulo que, entre os
extremos modernos, jamais se satisfazia, Friedrich Schlegel afirmava que o
esprito que conhece as orgias da verdadeira musa nunca ir percorrer esse
caminho at o fim17. Nesse sentido, ainda que sentissem a mesma necessidade
que Hegel de ir alm de Kant, no acreditavam, como ele, que fosse possvel, de
fato, o esprito alcanar por completo o saber absoluto. que, a despeito da
tentativa de engendrar a positividade na filosofia como forma de chegar ao
absoluto, os primeiros romnticos, como escreveu Novalis, consideravam que
este absoluto que dado a ns s pode ser conhecido negativamente18. Pela
prpria pretenso positiva, to anti-kantiana, da conquista da verdade absoluta, os
romnticos experimentaram a sua resistncia negativa. No seu pensamento, o
negativo no consegue ser totalmente absorvido pelo positivo, nem mesmo
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atravs da dialtica.
Para Friedrich Schlegel, o esprito nunca pode saciar uma nsia que
renasce da prpria plenitude da satisfao, eternamente renovada19. Para ele, no
havia como aplacar completamente o desejo de unio que, no entanto, pulsava a
tanto quanto nos demais pensadores ps-kantianos. que, a cada soluo,
surgiriam novos problemas e, a cada satisfao, renasceria o desejo. No lugar da
eternidade como substantivo, os primeiros romnticos a transformaram em
advrbio aplicado renovao eternamente. Desse modo, atentavam contra o
mais caro preceito metafsico tradicional, a saber, de que a verdade absoluta se
define pela ausncia de tempo, cuja concretizao a eternidade. Novalis
escreveu que a eternidade realizada temporalmente, a despeito do fato de que o
tempo contradiz a eternidade20. Esta contradio explica-se porque nada eterno
seno a prpria busca pela eternidade, que se d eternamente pois o objeto que ela
almeja lhe diz no, recusa sua apropriao absoluta, tem carter negativo,
portanto. Nada que est no tempo eterno, mas o prprio tempo . S o tempo
para sempre: a dinmica infinita pela qual, a cada falta, nova resposta dada, mas

17
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
18
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
19
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
20
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
51

ela no seno o incio de outra falta e assim em diante, sem ponto final, saber
absoluto ou eternidade.
Nesse sentido, os romnticos tinham seu desejo definido por Hegel, mas
sua natureza marcada por Kant. Eles queriam a sntese, mas sabiam, criticamente,
que ela no era possvel. Situados nessa tenso, os primeiros romnticos
esboaram o pensamento tantas vezes contraditrio que, at hoje, gera
desconfiana acerca de sua consistncia. Ela no , como vemos, casual. Pelo
contrrio, resultado do lugar onde a reflexo romntica original se instalou, que
fica entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel.
Mesmo quando o diagnstico sobre o carter conflitante de sua poca era
muito severo, os primeiros romnticos no chegavam a compactuar com a soluo
de Hegel. Friedrich Schlegel, por exemplo, escreveu, certa feita, que o pecado
original da cultura moderna a separao completa e o desmembramento das
foras humanas, que, contudo, s poderiam permanecer saudveis numa
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combinao livre21. Muitas vezes, o prprio Schlegel no considerou esta


separao um pecado. Mas, at quando o fez, no apelou para a sntese final do
saber absoluto, ao modo de Hegel. Ele falou, ao invs disso, de livre combinao,
de conjugao ou de vinculao, o que no significa, necessariamente, abolir os
termos conflitantes em prol do seu resultado dialtico.
provvel que o romantismo, para Hegel, fosse figura daquilo que ele
chamava de conscincia infeliz: embora consciente de sua ciso, ela no
consegue resolv-la, desalojada imediatamente () quando pensa ter chegado
vitria e quietude da unidade22. isso que constitui, para os primeiros
romnticos, o movimento do esprito: ele , a cada vez que pensa ter chegado
unidade, novamente desalojado, e assim ocorre eternamente. Nessa medida, de
acordo com o critrio de Hegel, tal conscincia jamais chega felicidade, pois no
supera sua prpria dualidade. Desse modo, a conscincia infeliz a subjetividade
que aspira ao repouso da unidade, a conscincia de si como conscincia da vida
e daquilo que supera a vida, mas no pode seno oscilar entre os dois
momentos23, como explicou Jean Hyppolyte. Esta oscilao o movimento

21
Friedrich Schlegel, Jacobis Woldemar, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag,
1970), p. 260.
22
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 140.
23
Jean Hyppolyte, Gnese e estrutura da Fenomenologia do esprito de Hegel (So Paulo,
Discurso Editorial, 2003), p. 210.
52

romntico. Ele no acha a feliz reconciliao que Hegel pretende alis, que tal
reconciliao, que tal sntese () seja possvel, precisamente o que no admite a
maior parte de nossos contemporneos, a residindo a crtica por eles feita ao
sistema hegeliano como sistema24. Nessa medida, o pensamento romntico, em
sua origem, antecipava a problematizao contempornea do sistema de Hegel, j
que, mesmo antes de seu surgimento, j experimentava a ausncia de
reconciliao absoluta para a situao do homem no mundo.
Se o romantismo prenunciava a resistncia contempornea em aceitar a
concluso do pensamento de Hegel, ao mesmo tempo mantinha a filosofia
segundo sua mais antiga determinao etimolgica, a de amor pelo saber. Nisso,
estava, novamente, na contramo de Hegel, que declarou abertamente: colaborar
para que a filosofia se aproxime da forma da cincia da meta em que deixe de
chamar-se amor ao saber para ser saber efetivo isto o que me proponho25.
Pelo contrrio, os romnticos experimentaram o amor como seu elemento
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justamente porque no conseguiam chegar concretizao do saber efetivo,


permanecendo este sempre apenas o vislumbre que os levava a filosofar e a viver.
Essa singular posio romntica, como veremos adiante, foi aberta pela
crtica que Novalis e Hlderlin fizeram, j em 1795, a seu professor Fichte,
primeiro grande pensador a tentar consumar o projeto de Kant. Eles contestavam a
egoidade de Fichte. Negavam a primazia do eu sobre o no-eu, valorizando,
ao invs, a determinao recproca entre ambos, tematizada pelo mesmo Fichte,
mas que nem sempre ocupara lugar de primazia no seu sistema em comparao
com a sntese por ele pretendida.
Nesse dilogo com Fichte, nascia a matriz filosfica do primeiro
romantismo alemo. Biograficamente, tal dilogo pode ter ocorrido quando, em
maio de 1795, Novalis e Hlderlin conheceram-se, sob a presena de Fichte, em
Iena, na casa de Immanuel Niethammer, amigo comum aos trs. Esse encontro,
metaforicamente, desenha a pirmide que define o prembulo filosfico do
romantismo alemo. Na ponta de cima, estava Fichte e, nas de baixo, Novalis e
Hlderlin, cuja vida, quela altura, voltava-se para a filosofia o que significava
abordar a pretenso de Fichte. Por fim, a base da pirmide buscaria desbancar o
topo, iniciando a reviravolta filosfica que ganhou corpo no romantismo.

24
Ibid., p. 219.
25
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 23.
53

Fichte est entre os pensadores que, aps Kant, responderam aos desafios
por ele colocados, no sentido de completar seu projeto crtico ou de apontar falhas
e corrigi-lo. Reinhold, Schulze, Maimon, Beck, Jacobi e Bardili compem essa
cena de recepo da filosofia de Kant. Seu principal desafio era resolver a
oposio entre o mundo objetivo da natureza e o mundo subjetivo do esprito.
Deste ambiente surge Fichte, superando seus companheiros por no se deter
apenas em problemas pontuais da filosofia de Kant, mas por apreend-la na sua
totalidade e, ainda assim, lev-la alm do que seu autor podia prever. que Kant
contentara-se em realizar, nas suas prprias palavras, um tratado do mtodo, e
no um sistema da cincia em si26. Sob a inspirao de Reinhold, Fichte fazia, na
forma idealista da doutrina da cincia, o sistema da razo que Kant no
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concretizara.
Seu objetivo era encontrar o princpio elementar fundamental por trs da
crtica de Kant, explicitando a unidade da razo para alm do dualismo entre eu
e no-eu. Esse dualismo tornara-se agudo, em Kant, pois o eu subjetivo no
alcanava o no-eu objetivo das coisas em si. Nossa apreenso da realidade,
para Kant, viria da subordinao da recepo intuitiva direta daquilo que eu no
sou (as coisas) atividade conceitual indireta (minha) indireta pois, enquanto
entendimento, no entra em contato imediato com as coisas, mas apenas atravs
da sensibilidade. Logo, para ele, ns jamais teramos qualquer intuio intelectual,
pois a atividade do entendimento no direta (intuitiva).
Fichte precisou, ento, reabilitar a noo de intuio intelectual, para
encontrar o princpio aqum da diviso entre eu e no-eu. Sua estratgia,
porm, no foi a de enfrentar Kant, mas de evit-lo. Pois o que Kant chamava de
intuio intelectual, e com razo recusava, desde o comeo para Fichte um
absurdo indigno do nome exatamente como o seu suposto objeto27, notou
Nicolai Hartmann. Fichte, ao invs de direcionar a intuio intelectual para fora,
como modo de alcanar as coisas em si no mundo exterior, a remeteu para o

26
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 48 (B XXIII).
27
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p. 63.
54

interior. Precavido do sentido da intuio intelectual proibido por Kant, fica


outra vez livre o conceito desta28. Ela se torna auto-intuio, auto-apreenso da
atividade do eu. Portanto, diz Fichte, a inteligncia intui a si mesma () como
inteligncia pura, e nessa auto-intuio consiste seu ser, logo, essa intuio ser
denominada, com razo, intuio intelectual29.
S que, afirma Fichte, em vez da palavra inteligncia prefiro empregar a
denominao: egoidade; pois esta designa da maneira mais imediata () esse
retorno da atividade para dentro de si mesma30. Porm, como pode o sujeito que
eu, ao se voltar para dentro de si, alcanar o objeto que no-eu? No
ficaria ele, assim, ainda mais apartado do mundo? Para Fichte, no, porque,
quando penso a mim mesmo, sou tanto o sujeito que pensa quanto o objeto
pensado, estou c e l sem sair do lugar. Para ele,

ao pensares tua mesa ou tua parede (), tens conscincia da atividade em teu
pensar, era para ti mesmo, nesse pensar, o pensante; mas o pensado no era, para
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ti, tu mesmo, e sim algo a ser distinguido de ti. Em suma, em todos os conceitos
como este (), o pensante e o pensado so dois. Mas, ao te pensares, no s para
ti apenas o pensante: s tambm, ao mesmo tempo, o pensado; nesse caso,
pensante e pensado devem ser um s.31

Esse raciocnio permite a Fichte conceber o engolfamento do no-eu


pelo eu como modo de trazer ambos para seu fundamento comum, sem diviso.
Nesse eu, a autoconscincia imediata; nela, subjetivo e objetivo esto
inseparavelmente unificados e so absolutamente um32, diz ele. Esta metafsica
da autoconscincia achava no eu a superao decisiva do dualismo de Kant,
pois sua constante atividade seria a produtora responsvel, inclusive, pelo no-
eu: o conceito ou o pensamento do eu consiste no agir sobre si do prprio eu; e,
inversamente, um tal agir sobre si mesmo d o pensamento do eu, e pura e
simplesmente nenhum outro pensamento33.

28
Ibid., p. 63.
29
J. G. Fichte, O Princpio da Doutrina-da-Cincia, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril
Cultural, 1973), p. 45.
30
Ibid., p. 45.
31
Ibid., p. 41-42.
32
Ibid., p. 44.
33
Ibid., p. 42.
55

So bastante conhecidos os elogios dos primeiros romnticos a Fichte, que


foi considerado por eles, no mbito da filosofia, a grande tendncia da poca34.
Encontraram em Fichte um romantismo pr-figurado, uma antecipao do que
vinha definir as suas prprias aspiraes35. Menos conhecidas, entretanto, so as
crticas que fizeram a Fichte, embora elas sejam to ou mais importantes do que
os elogios. Elas representam aquele movimento, to familiar na histria da
filosofia, pelo qual certo pensamento precisa abrir seu caminho dentro da estrada
na qual se situa. Esta estrada Fichte. Por isso mesmo, a separao dele define o
caminho singular dos primeiros romnticos, ainda que este, por sua vez, siga a
tendncia j sugerida por Fichte. Por ser aquele de quem eles se sentem mais
prximos, o confronto a pela conquista de sua prpria identidade filosfica.
Novalis dedicou-se, em 1795, aos seus estudos sobre Fichte. Ele
posicionava-se prximo ao elogio fichtiano da intuio intelectual, mas apenas na
medida em que seu estatuto fosse o daquilo que Kant chamava de idia
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reguladora36. Embora Fichte chegue a sugerir esse carter apenas regulador, ele
no prevalece sempre no seu pensamento, ao contrrio da fora que assume com
Novalis. Todo primeiro princpio fundamental que explicaria o ser possua, para
ele, estatuto somente regulativo: norteia a direo mas no se concretiza,
determinando que dele nos aproximemos sempre, mas que, por este sempre,
jamais nele cheguemos. Novalis suspeitou que Fichte muito arbitrariamente
colocou tudo dentro do eu37, j que ele, ao afirmar a intuio intelectual,
concebia que criamos at o que nos afeta, pois mesmo o no-eu seria posto pelo
prprio eu. Novalis, no entanto, afirmava: eu nunca acho a intuio porque eu
devo procur-la atravs da reflexo e vice-versa38. Ele, com isso, marcava o
desencontro constante entre intuio e reflexo. verdade que Fichte no temia as
contradies e desencontros. Ele pode admitir o contraditrio como realmente
existente na razo, porque est, ao mesmo tempo, na posse do meio de lhes

34
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum,
Fr. 216).
35
Gerd Bornheim, A filosofia do romantismo, in J. Guinsburg (org.), O Romantismo (So Paulo,
Perspectiva, 2002), p. 84.
36
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
502.
37
Ibid., # 5.
38
Ibid., # 566.
56

restituir a unidade numa sntese superior39, afirmou Nicolai Hartmann. Esse meio
o eu enquanto pura atividade da autoconscincia, como vimos. Mas estaria tal
sntese a salvo de toda crtica? Novalis achava que no.
Por isso, Novalis v Fichte obliquamente. Ele valoriza os momentos em
que Fichte sublinha o carter contraditrio do absoluto, como quando afirma que
o centro e o ponto-de-inflexo do saber absoluto um oscilar entre ser e no-ser
do saber ou que no h unidade a no ser dos separados, e no h separados a
no ser da unidade, portanto o saber oscila entre ambos40. Novalis quase repete
tais frases, ao dizer que se fosse para haver a esfera mais alta, teria quer ser a
esfera entre ser e no-ser e que na oscilao entre os dois fica o conceito da
vida41. Esse entre a tenso do romantismo alemo em sua origem, na qual
Fichte, porm, no permaneceu. Depois de falar da oscilao entre ser e no-ser,
ele anunciava: voltemos ao ponto de vista da sntese completa42. Sua meta o
captar-se do saber, como aqui chegado a seu trmino e absolutamente fixado:
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no fim, h a concluso do saber absoluto com o cunho de sua prpria


perfeio43.
Tudo isso era estranho a Novalis, pois ele compreendia o fundamento do
ser como princpio negativo, como vimos. No considerava possvel a absoro
positiva do no-ser. Nesta situao, afirmava, a filosofia fica paralisada e deve
permanecer assim pois a vida consiste precisamente nisso, em no poder ser
possuda44. Na contramo do movimento que caracterizaria, mais tarde, a
dialtica de Hegel, Novalis defendeu que a filosofia devia paralisar a tenso entre
ser e no-ser: quando o negativo (o no-ser) entra em oposio com o positivo (o
ser), eles no constituem o processo de sntese da nova positividade, pois a vida
no pode ser possuda. Para Novalis, a vida alguma coisa composta de sntese,
tese e anttese, e, ainda assim, de nenhuma das trs45, porque a dialtica no
esgota ou totaliza o ser da vida como busca infinita. Novalis chega a dizer que a

39
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p. 67.
40
J. G. Fichte, A Doutrina-da-cincia e o saber absoluto, in Escritos filosficos (So Paulo,
Abril Cultural, 1973), p. 142, 126.
41
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 3.
42
J. G. Fichte, A Doutrina-da-cincia e o saber absoluto, in Escritos filosficos (So Paulo,
Abril Cultural, 1973), p. 144.
43
Ibid., p. 140, 155.
44
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 3.
45
Ibid., # 3.
57

filosofia, o resultado do filosofar, surge em conformidade atravs da interrupo


do esforo na direo do conhecimento do fundamento46. Filosofia no
continuidade progressiva, pois seu fundamento no pode ser possudo
completamente, como quer aquele conhecimento. Interrompe ento ela, frisando a
falta do que Fichte desejava com o captar-se do saber absolutamente fixado. Por
isso, Novalis o critica, contestando a perfeio do balano da equao que acharia
a igualdade entre sujeito e objeto.
Fichte a traduzira no princpio lgico a = a. Pense-se que cada termo o
eu. Temos, ento, eu = eu. Parece bvio. Mas a astcia est em que tal
equao permanece vlida na atividade da autoconscincia, ou seja, que o eu
que pensa igual ao eu pensado, ou ainda, que o eu que sujeito, ao pensar a
si, tambm objeto. S por isso, o princpio a = a pode simbolizar a
fundamentao comum da dualidade entre eu e no-eu, j que o eu, ao
refletir sobre si, pode se colocar na posio do no-eu sem deixar de ser o eu.
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Fichte interessava-se, ento, pela igualdade da equao a = a.


Novalis enxerga mais: o que o fascina a simultaneidade do mesmo e do
outro expresso pela frmula a = a, como observou Gza von Molnr, pois ela
no pode afirmar a identidade a no ser atravs da duplicidade47. Para Novalis,
o princpio de identidade, ao invs de sustentar a perfeita fundamentao do ser
consigo mesmo, instaura a dessemelhana, j que, na sua apresentao, ele s
consegue ser ao fazer-se dois, e no um: a = a. Logo, a identidade aparece
apenas dentro do medium da no-identidade48. o prprio um que, ao se
querer igual a si, precisa ser dois, rompendo sua unidade.
Na busca pela sntese das oposies, como na frmula de Fichte, os
romnticos esbarravam na anlise como quebra daquela unidade e, da, irrompia o
poder da diferena no meio do mesmo. Novalis afirmava que a filosofia nada
pode gerar e que algo precisa lhe ser dado. No estilo truncado de seus estudos
sobre Fichte, ele, aps isso, pe, entre barras, a palavra anlise49. Sua idia,
aqui, oposta de Fichte: o eu no pe o no-eu somente, pois a filosofia no
gera, ela precisa que algo lhe seja dado. Seu signo no o da sntese, como quis

46
Ibid., # 566.
47
Gza von Molnr, Romantic vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy
(Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987), p. 30.
48
Ibid., p. 30.
49
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
15.
58

Hegel mais tarde, j que ela est presa, ao mesmo tempo, na anlise, na quebra, na
diviso. Para Novalis, o eu no s ativo, mas tem certa passividade que no
eliminvel. Este o motivo decisivo para seu realismo ontolgico: ser anterior
nossa conscincia; ns o sentimos, mas no o produzimos ou mesmo o
constitumos, logo, neste caso, poder-se-ia falar de um retorno a Kant ainda
antes de o idealismo absoluto ter tido tempo de abrir suas asas50, observou
Manfred Frank.
Nesse lugar entre a crtica de Kant e a sntese dos idealistas, surge o
conceito romntico de filosofia, cuja expresso lapidar foi dada pelas palavras do
prprio Novalis.

O que eu fao quando filosofo? Eu reflito sobre um fundamento. O fundamento


do filosofar , ento, o esforo da procura do pensamento de um fundamento.
() Todo filosofar deve, portanto, acabar em um fundamento absoluto. Mas, se
ele no dado, se este conceito contm uma impossibilidade ento o impulso
para filosofar seria uma atividade infinita e sem fim porque haveria uma eterna
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urgncia por um fundamento absoluto que s pode ser satisfeita relativamente e


que, portanto, jamais cessaria.51

Essa foi a reviso a que Novalis submeteu a filosofia de Fichte, j em


1795. Seus estudos abrem, de modo pioneiro, a singularidade do primeiro
movimento romntico. Diversos comentadores, por isso, enfatizam que este o
ponto decisivo no apenas na carreira de Novalis, mas na histria do romantismo
alemo, j que a surge a separao entre ele e a filosofia idealista, abrindo seu
caminho prprio52. Novalis descobria, assim, o horizonte especfico da viso
filosfica romntica, ao abandonar o idealismo de Fichte53.

Por volta de 1795, Fichte era a figura chave da filosofia alem. Hlderlin
no o deixa mentir, ao exclamar em carta de 1794: Fichte agora a alma de
Iena. Ele declara: no conheo homem algum com tamanha profundidade e

50
Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State
University of New York Press, 2004), p. 169.
51
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
52
Wm. A. OBrien, Novalis: Signs of Revolution (Durham, Duke University Press, 1994), p. 78.
53
Jane Kneller, Introduction, in Fichte Studies (Cambridge, Cambridge University Press, 2003),
p. xvi.
59

energia espiritual54. Logo, no s para Novalis, mas tambm para Hlderlin, o


engajamento com seu pensamento tornava-se crucial. Porm, este engajamento
no levou apenas ao elogio. Mesmo porque, Iena era ento o posto avanado da
filosofia alem, e no apenas por causa de Fichte, j que seu predecessor na
cadeira de filosofia, Karl Reinhold, havia introduzido o programa para a filosofia
ps-kantiana que Fichte continuava. Mais ainda, observou Charles Larmore,
alguns membros da audincia de Reinhold j tinham descoberto razes
importantes para rejeitar este programa e, sendo assim, quando Fichte chegou
em Iena na primavera de 1794, seu pensamento parecia para muitos ali pass55.
Sobretudo para Hlderlin, a continuidade com Reinhold devia soar suspeita, pois
aquele a quem ele chamava de seu mentor filosfico56, Niethammer, mesmo
fazendo parte da audincia de Reinhold, j o contestava com argumentos cticos.
Portanto, como explicou Jean-Franois Courtine,

Hlderlin se lana, durante o inverno de 1794-95, quando segue os cursos de


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Fichte, num primeiro grande confronto com o nascente idealismo ps-kantiano


custa, claro, de simplificaes ou contra-sensos, que, no entanto, sero
produtivos e revelam, sobretudo, uma virada decisiva no ps-kantismo. ()
um perodo no qual Hlderlin, que desde o incio d evidncias bastante fortes de
seu entusiasmo por Fichte, apropria-se cada vez mais profundamente de seu
pensamento, elaborando uma crtica cada vez mais radical.57

Essa crtica encontra sua formulao bsica no curto texto intitulado


Juzo e Ser, de 1795. Hlderlin admitia que, atravs do fato de que me oponho
a mim prprio, separo-me de mim e que, independentemente dessa separao,
reconheo-me como o mesmo no oposto58. Embora me separe de mim na
autoconscincia, porque sou eu que penso e eu aquilo que pensado, o mesmo
eu que est pensando e sendo pensado, como queria Fichte. Mas qual o sentido
deste mesmo? Posso, devo pergunt-lo; pois, por outro ponto de vista, ele
oposto a si59. Hlderlin notou que, na atividade pela qual me torno objeto de meu
pensamento, sou e no sou o mesmo. Pois quando o sujeito toma a si como objeto,
ele , de um lado, sujeito e, de outro, objeto experimenta certa diferenciao.
54
F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 214.
55
Charles Larmore, Hlderlin and Novalis, in Karl Ameriks (ed.), The Cambridge Companion
to German Idealism (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), p. 145.
56
F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 288.
57
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 71, 48
58
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.
59
Ibid., p. 235.
60

Em suma, o movimento da autoconscincia, que devia mostrar a unidade


de sujeito e objeto, s se realiza pela diviso do sujeito em dois. Nas palavras de
Hlderlin, quando digo: eu sou eu, o sujeito (eu) e o objeto (eu) no esto to
unidos que nenhuma separao possa ser pretendida (); ao contrrio: o eu s
possvel atravs dessa separao entre eu e eu60. Este eu sou eu o signo da
autoconscincia para Fichte, pois coloca o eu, pela prpria sentena gramatical,
tanto no lugar, primeiro, de sujeito quanto, depois, de objeto, tendo o verbo ser
no meio, evidenciando a identidade entre os dois lados da equao. Mas, para
Hlderlin, a sentena, ao mesmo tempo, separa o eu em sujeito e objeto.
Tal separao mostraria que a autoconscincia no nos d o absoluto, pois,
para Hlderlin, este s onde sujeito e objeto unido de modo absoluto, e no
apenas parcial, unido de tal maneira que nenhuma separao pode ser pretendida
sem ferir a essncia daquilo que se pretendia separar61. Se o absoluto o ser,
juzo a separao, onde h o sujeito que julga e o objeto julgado, at quando
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este ltimo o prprio sujeito que ali se pe. Logo, a identidade no uma unio
de objeto e sujeito que se encontre de modo absoluto, logo a identidade no =
ser absoluto62, afirma ele.
Essa ruptura com Fichte pode ser verificada na correspondncia de
Hlderlin. Em 1795, escrevendo ao irmo que no era versado em filosofia, ele
adotava postura didtica, destacando a relevncia de Fichte e justificando sua
proximidade em relao a ele.

Eu gostaria de te contar () uma importante caracterstica da filosofia de Fichte.


Existe no homem uma aspirao pelo infinito, existe uma atividade que o impede
de aceitar barreiras permanentes e no lhe permite nenhum momento de repouso,
e que, pelo contrrio, tende a se tornar cada vez maior, mais livre e independente;
esta atividade, infinita por impulso prprio, limitada; a atividade infinita e
ilimitada segundo seu prprio impulso necessria natureza de um ser com
conscincia (um eu, como diz Fichte), mas a limitao desta atividade tambm
necessria natureza de um ser com conscincia, pois se a atividade no fosse
limitada, insuficiente, seria tudo, e no haveria nada fora dela.63

Porm, diante de um interlocutor que entende filosofia, Hlderlin critica


Fichte, vendo, na sua egoidade, o desrespeito limitao da atividade da
conscincia, que pe tudo dentro de si ao contrrio do que narrara ao irmo.
60
Ibid., p. 235.
61
Ibid., p. 235.
62
Ibid., p. 235.
63
F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 242.
61

Escrevendo a Hegel, ainda em 1795, suspeita que Fichte fosse dogmtico, ainda
mais manifestamente transcendente do que a aspirao dos metafsicos
anteriores. Para Hlderlin, a, o eu de Fichte

contm toda realidade: ele tudo e, fora dele, nada h; portanto, no h objeto
algum para este eu absoluto, pois do contrrio no encerraria toda realidade; mas
uma conscincia sem objeto no concebvel, e, se sou eu mesmo esse objeto,
sou, como tal, necessariamente limitado (), logo, no sou absoluto.64

Nessa carta, Hlderlin descreve o raciocnio de Fichte: a autoconscincia


seria a soluo para o problema de que, na oposio entre a conscincia e seu
objeto, no h absoluto, j que uma coisa limitaria a outra, afinal, se todo eu
supe conscincia, toda conscincia supe o objeto de que ela consciente. Logo,
a unificao absoluta s seria possvel com o eu dobrando-se sobre si, pois a o
objeto de minha conscincia sou eu mesmo. Mas, para Hlderlin, esta operao
importa a separao anterior para dentro do prprio eu, que deixa de ser apenas
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sujeito para ser tambm objeto: funda-se a limitao de um diante do outro. Na


medida em que o absoluto no pode ser limitado, ele no pode ter objeto que se
lhe contraponha, logo, o eu no pode ser absoluto. Hlderlin evoca a estrutura
reflexiva da conscincia apenas para evidenciar que, se no h conscincia sem
objeto, tambm no h conscincia-de-si sem objetivao ou autoconscincia sem
limitao. Para ele, por fim, seria uma contradio em termos o conceito de eu
absoluto, j que aquele substantivo jamais pode ser qualificado por este adjetivo.
No difcil notar, aqui, o afastamento da filosofia de Fichte como certo
recuo na direo de Kant. Em maio de 1794, Hlderlin j confidenciara ao irmo
que Kant era quase sua nica leitura65. Mas seu movimento no se reduz
aproximao de Kant. Pois a nova questo que ento desponta saber se a
limitao do juzo subjetivo de identidade formulado por Fichte no obriga a dar
mais um passo, aquele que conduz a se elevar at o prprio ser66, como aponta
Jean-Franois Courtine. Hlderlin ope, ao juzo que marca o absoluto em Fichte,
o ser, pois o ser exprime a ligao do sujeito e do objeto67. claro que, na
tradio aristotlica, juzo era tanto diaresis como synthesis: dissociao e

64
Ibid., p. 232.
65
F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 189.
66
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 82.
67
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.
62

associao. S que, ao fazer a ponte que associa os elementos separados, o juzo


j admite que so diferentes. Manfred Frank reparou que, nesse sentido, aparece
uma contradio entre contedo e forma: o que expresso no e pelo juzo
precisamente a indistino dos relacionados; a forma do juzo consiste, porm, em
distinguir estes termos indistintos68.
Hlderlin conclui que no conceito de separao j se encontra o conceito
da relao recproca de objeto e sujeito um com o outro e a pressuposio
necessria de um todo do qual objeto e sujeito so as partes69. S porque h ser,
h a separao atravs da qual tornam-se em primeiro lugar possveis objeto e
sujeito70. Para Terry Pinkard,

subjetividade e objetividade emergem juntas; seriam s formas diferentes de


dogmatismo () a explicao de uma a partir do outra. Em Fichte, a
subjetividade veio primeiro, e ele ficou atolado na tarefa (impossvel) de
mostrar como a objetividade surgia (). Devemos sempre comear com o
sentido de ns mesmos no mundo (como parte do ser), e este mais bsico
que qualquer articulao de ns como sujeitos e objetos.71
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Por conta disso, se no estamos preparados para derivar o termo eu de


alguma coisa que o precede, no seremos capazes de transcender a correlao
original entre o eu e o eu como objeto72, observou Dieter Henrich. Este termo o
ser, aqum do juzo. Para serem sujeito e objeto, sujeito e objeto, antes, precisam
ser. Nesse sentido, o ser anterior a toda posio, a toda oposio, bem como a
toda sntese73, como mostrou Jean-Franois Courtine. Ele no se define porque
pe ou est posto como sujeito ou objeto, e nem pela sntese dialtica dos dois.
Toda posio s pe ou posta porque . No mbito da filosofia moderna,
Hlderlin, com isso, compreende o ser diferentemente de Kant, Fichte e Hegel,
que o definiram, respectivamente, levando em conta a posio74, a oposio e a
sntese.

68
Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State
University of New York Press, 2004), p. 124.
69
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.
70
Ibid., p. 235.
71
Terry Pinkard, German Philosophy 1760-1860: the legacy of Idealism (Cambridge, Cambridge
University Press, 2002), p. 142.
72
Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 292.
73
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 62.
74
Cf. Martin Heidegger, A tese de Kant sobre o ser, in Conferncias e escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1979).
63

Entre Kant e Hegel, o que teria sido perdido? Era essa a pergunta de
Fernando Pessoa. Teria sido perdido, quem sabe, o lugar entre a precauo crtica
que separava o homem da verdade das coisas e a pretenso da posse positiva
plena dessa mesma verdade na figura da sntese. Porm, poucas vezes percebemos
esse lugar de tenso no resolvida na qual se situam os primeiros romnticos.
Somos seduzidos pela verso coerente e progressiva da histria do pensamento
contada por Hegel, atravs da qual todos os que se situaram antes dele, se no
estavam propriamente errados, foi apenas porque contriburam, cada um a seu
modo, para que a filosofia culminasse em seu prprio sistema. Ele atacava a
opinio que no concebe a diversidade dos sistemas filosficos como
desenvolvimento progressivo da verdade, mas s v na diversidade a
contradio75. claro que, assim, Hegel coloca os mais diferentes filsofos
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dentro do desenvolvimento da verdade. Mas o preo que eles pagam por esta
incluso que so submetidos, retrospectivamente, ao ponto de referncia que o
prprio Hegel. Sua diversidade, portanto, acolhida mas, no mesmo lance,
reduzida ao critrio do progresso cujo ponto timo o sistema que a acolhe.
Entre Kant e Hegel, portanto, ficara perdido aquilo que, entre os dois, no
levasse de um a outro necessariamente, mas que sugerisse alternativas diferentes
de pensamento. Roubava-se, assim, a possibilidade de que, por exemplo, os
primeiros romnticos no estivessem tentando dizer o mesmo que Hegel e no
conseguindo, mas sim dizendo algo, propositalmente, distinto. Portanto, o efeito
dessa concepo de histria que tudo o que fica entre Kant e Hegel passa a ser
considerado como degrau numa escada que vai de um a outro. Foi o prprio
Hegel, ento, o primeiro a sugerir que lssemos a histria que vai de Kant at ele
como linha espiral mas sem desvios, fazendo com que os pensadores ps-
kantianos representassem esforos, mais ou menos bem sucedidos, de resolver os
problemas que, no entanto, s ele foi capaz de solucionar.
No caso dos primeiros romnticos, comum pensar que eles buscavam a
sntese geral que Hegel logo mais tarde proporcionara, mas que no tiveram o
talento filosfico para tanto. Pode at ser. Porm, no deixemos de lembrar que,

75
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 22.
64

para eles, a ausncia de superao completa dos limites crticos de Kant na sntese
do saber devia-se menos aos seus recursos filosficos, ou falta deles, do que
condio do prprio homem diante do absoluto. que a vida, para eles, era
marcada pela falta, pela incompletude e pela diferena, motivo pelo qual
ficaramos correndo atrs do preenchimento e da completude, num movimento
que, ao contrrio do que ocorre no sistema de Hegel, no cessa jamais.
J no enfrentamento prematuro que Novalis e Hlderlin tm com a
filosofia de Fichte, percebe-se essa dissonncia com o projeto do idealismo
alemo que culminou com Hegel. Mesmo Schelling, que chegou a participar do
primeiro grupo romntico na juventude, segue, por fim, o destino idealista,
acreditando que, pelo menos atravs da arte, todas as contradies so
suprimidas, todos os enigmas so resolvidos76. Por mais que a arte ganhe
relevncia para os primeiros romnticos, ela no seria capaz, como nada seria, de
apaziguar definitivamente as cises da existncia (trgica) do homem.
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Tudo isso implica, sem dvida, deslocar a nfase, no estudo do idealismo


alemo, para os primeiros anos de sua elaborao (1794-1800); mas no se trata
tanto de buscar circunscrever aquilo que em Hlderlin pode haver contribudo
para a gnese desse idealismo, afirmou Jean-Franois Courtine, quanto de tentar
avaliar a originalidade e a pertinncia da crtica hlderliniana, tal como se
manifesta desde o incio77. Podemos dizer o mesmo para os primeiros
romnticos. Sua conexo com a metafsica em vias de acabamento , por isso,
fundamentalmente ambgua, como observou Courtine sobre Hlderlin, pois sua
situao em relao a esse horizonte, muito grosseiramente esboado, da
metafsica absoluta no limiar de seu acabamento s pode ser determinada de
maneira rigorosa como uma situao de exterioridade ou, em todo caso, de
crescente estranheza78. Hlderlin no fez parte do primeiro grupo romntico que
se reunia em Iena, mas o que ele escreveu naquela cidade abriu, junto com as
reflexes de Novalis, o horizonte para tal pensamento. No seria difcil aplicar aos
primeiros romnticos o que Heidegger diz ao comparar Hlderlin com Hegel:

76
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 137.
77
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 42,
78
Ibid., p. 44, 39.
65

esto muito prximos, com a diferena, porm, de Hegel olhar para trs e fechar
um ciclo, Hlderlin olhar para a frente e abrir outro ciclo79.
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79
Martin Heidegger, Introduo metafsica (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1978), p. 151.
4
Dizer o absoluto:
a emergncia filosfica da arte

Desde Plato, a arte foi tema caro filosofia. Nem por isso, contudo, sua
fortuna crtica foi das melhores. No raro, a filosofia rebaixou a arte, por submet-
la exigncia cognitiva qual ela no atendia bem, se comparada cincia.
Recanto da beleza, mas no da verdade, a arte ficaria, na melhor das hipteses, em
segundo plano. Kant alterou, j na modernidade, essa histria, ao fundar
filosoficamente a autonomia da esttica, liberando-a da subordinao verdade
cognitiva. Mas, Kant pensava antes na beleza natural do que na artificial, ou seja,
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antes na esttica em sentido amplo do que particularmente na arte. Mesmo assim,


sua contribuio foi decisiva para que, depois, a arte experimentasse valorizao
filosfica sem precedentes. Era a poca dos romnticos e idealistas alemes.
Embora esses fossem prximos uns dos outros, Novalis e Hlderlin, j nas
suas pioneiras reflexes em 1795, expuseram o quanto no desempenharam papel
apenas formador no idealismo, lanando as notas dissonantes que seriam o
prembulo do romantismo alemo. Essa situao complicada porque o lxico do
qual dispunham os primeiros romnticos era muito semelhante ao dos idealistas, o
que no ajudou a perceber que sua contribuio, nesse contexto, foi mais crtica
do que afirmativa. o que ocorre com o conceito central de intuio intelectual.
Hlderlin desejava compreender o fundo da separao original do objeto e
sujeito, que mais intimamente unido na intuio intelectual1. Esse fundo o
ser absoluto sempre buscado pela filosofia e porque unidade originria do
sujeito e do objeto, ele no pode ser caracterizado seno com o auxlio desse
conceito-limite de todo conhecimento, no ps-kantismo, o conceito de intuio
intelectual2, notou Jean-Franois Courtine. Mas o que a intuio intelectual?

1
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005) p. 235.
2
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 86.
67

No idealismo de Fichte, eu sou essa intuio, e pura e simplesmente mais


nada, e essa intuio mesma sou eu3. Sua estratgia era fazer com que o eu, ao
pensar a si mesmo, experimentasse estar tanto no lugar do sujeito, j que est
pensando, quanto no lugar do objeto, j que o que ele pensa ele mesmo assim
chegaramos ao ser absoluto e sem diviso. Para Hlderlin, porm, com essa
atividade da autoconscincia ficamos presos na separao dicotmica, j que o
suposto mesmo eu que pensa e pensado, na verdade, no o mesmo: ele , de
um lado, o sujeito que pensa e, de outro lado, o objeto pensado, como convm
forma do juzo cognitivo, na qual a intuio do absoluto no seria vivel. Dieter
Henrich notou que no possvel alcanar a completa reunificao daquilo que
foi separado, j que no h caminho de retorno ao ser indiferenciado desde
que a mente se originou, pois isso significaria a mente superar sua prpria
natureza4. No adiantaria, ento, a egoidade que Fichte buscara. Estaria, assim,
o ser absoluto fora de alcance, completamente interditado? No, pois, para
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Hlderlin, pode falar-se de um ser de modo absoluto, como o caso ao se dar a


intuio intelectual5. Este ser, porm, no seria dado no eu e sim, como
veremos, no mbito da arte, exigindo sentido esttico.

provvel que a noo de intuio intelectual empregada por Hlderlin


tenha surgido nas conversas com seu amigo Schelling, o mais importante
discpulo de Fichte. J em 1795, no mbito da filosofia ps-kantiana, Schelling
dizia: somente por termos sado do absoluto surge o conflito com ele, e somente
por esse conflito originrio do prprio esprito humano surge a controvrsia dos
filsofos6. Se no estivssemos exilados do absoluto, no haveria discordncias
sobre ele. s porque no o temos, que o buscamos. Logo, se alguma vez () o
homem lograsse deixar esse domnio ao qual foi conduzido pelo exlio do

3
J. G. Fichte, O Princpio da Doutrina-da-Cincia, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril
Cultural, 1973), p. 45.
4
Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 293.
5
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.
6
F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 184.
68

absoluto, cessaria toda filosofia e aquele domnio, afirma Schelling, pois ele s
surge por aquele conflito e s tem realidade enquanto ele perdura7.
Porm, o fito do idealismo, em geral, foi conciliar essas controvrsias e
produzir o saber do absoluto. Sua esperana de sntese, contudo, dependia da
ciso, para que tivesse o que sintetizar: a condio da sntese o conflito em
geral, e alis, precisamente o conflito entre o sujeito e o objeto8, disse Schelling.
Este conflito aparecia j que, segundo Kant, no teramos intuio intelectual,
logo, nossa relao com o mundo estaria mediada por conceitos do entendimento
que estruturariam os dados recebidos na sensibilidade, interditando o aceso s
coisas em si mesmas, que s chegariam a ns filtradas por nossa estrutura
subjetiva geral. Nossa comunho com o mundo, portanto, ficara proibida.

Quanto mais afastado de mim est o mundo, quanto mais intermedirios eu


coloco entre ele e mim, tanto mais limitada minha intuio dele, tanto mais
impossvel aquele abandono ao mundo, aquela aproximao mtua, aquele
sucumbir em luta de ambos os lados (o princpio da beleza). A verdadeira arte, ou
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antes o theion, o que divino na arte, um princpio interior (). Perdemos esse
princpio interior quando perdemos a intuio intelectual do mundo, que surge
pela unificao instantnea dos dois princpios conflitantes em ns.9

Schelling coloca a hiptese de que, se a intuio intelectual no


conhecimento no ocorre, como j dizia Kant, ela poderia se dar esteticamente, na
beleza, pois a no mais necessria a objetividade cognitiva. Fora da relao
entre sujeito e objeto, que estrutura o conhecimento, o absoluto deixa de estar
proibido, pois abandona a ciso dessa relao dicotmica, logo, dividida no
absoluta. Essa intuio intelectual se introduz, ento, quando deixamos de ser
objeto para ns mesmos10, afirmou Schelling, contrapondo-se esperana de
Fichte de que, ao me tornar objeto para mim mesmo no pensamento, pudesse
alcanar a reconciliao absoluta pelo saber da autoconscincia. nessa fissura
que entra a esttica. Segundo Schelling, a arte entra em ao quando o saber
desampara os homens11, afirmou depois Adorno. Era a emergncia filosfica da
arte. Ela aparece como forma de buscar o absoluto na lida com a tenso de foras
contraditrias e, aparentemente, sem conciliao. Sujeito e objeto, liberdade e

7
Ibid., p. 184.
8
Ibid., p. 186.
9
Ibid., p. 180.
10
Ibid., p. 198.
11
Theodor Adorno e Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento (Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
1985), p. 32.
69

necessidade, esprito e natureza ou conscincia e inconscincia foram alguns dos


modos de falar dessas foras em combate.
Por isso, Peter Szondi afirmou: desde Aristteles h uma potica da
tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trgico12. Schelling
encontrava, nessa clssica forma de arte grega, o exemplo emblemtico do
conflito da liberdade humana com a potncia do mundo objetivo13 que marcava
a modernidade. Porm, liberdade e submisso, mesmo a tragdia grega no podia
harmonizar14, diz ele. Essa imagem do conflito trgico que no se soluciona
aproxima o jovem Schelling dos primeiros romnticos, como Friedrich Schlegel, e
o mantm, nesta altura, ligado a Hlderlin.
S que, como mostrou Artuto Leyte Coello, Schelling, ao contrrio de
Hlderlin, abandona esta filosofia ligada ao papel da tragdia, ainda que no para
recusar a arte, mas sim para lhe atribuir papel mais acorde com a tradio da
filosofia moderna, que no pode em geral ficar detida em sua mera constituio
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como tragdia. Essa tradio filosfica moderna, insiste o comentador, precisa


entrar na soluo desse antagonismo para alcanar uma noo de absoluto que no
s se encontre alm do antagonismo, mas que o explique. E que, no fim das
contas, desative-o15. Durante sua maturidade, Schelling parece abandonar,
progressivamente, a concepo filosofia e da arte na chave da tragdia, em prol da
reconciliao harmnica. Mesmo na sua juventude, ainda em 1795, os sinais dessa
perspectiva j existiam. Em sua tentativa de resolver a duplicao do eu na
atividade da autoconscincia em sujeito que pensa e objeto pensado, como
descrevera Fichte, Schelling conclui, falando sobre a intuio intelectual na arte,
que, assim, retirado em si mesmo, o eu que intui idntico ao eu intudo16.
por isso que o propsito de Hlderlin precisamente distinguir, contra Fichte e
contra Schelling, o ser no sentido prprio e a identidade pretensamente i-
mediata, como mostrou Jean-Franois Courtine, concluindo que o ser est
portanto, ousamos dizer, para alm da identidade17.

12
Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004), p. 23.
13
F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 208.
14
Ibid., p. 208.
15
Arturo Leyte Coello, Arte e sistema, in As filosofias de Schelling (Belo Horizonte, Ed.
UFMG, 2005), p. 29.
16
F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 198.
17
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 62, 86.
70

Mesmo assim, importa que Schelling deslocara a intuio intelectual para


o mbito esttico, pois, como frisou Benjamin, no sentido primeiro romntico, o
ponto central da reflexo a arte e no o Eu18. Saa-se, ento, do carter egico
da reflexo proposta por Fichte, como Schelling deixa claro mais tarde, em 1801,
ao pensar a arte como rgo da filosofia. a obra de arte, enquanto produto
concreto no mundo, a realizao da intuio intelectual. Esta objetividade da
intuio intelectual () a prpria arte, diz Schelling, pois a intuio esttica
justamente a intuio intelectual que se tornou objetiva19. Nessa altura, vale
dizer, ele j abandonara a manuteno da tenso da tragdia, o que o afasta dos
primeiros romnticos. Supe encontrar o absoluto que contm o fundamento
geral da harmonia pr-estabelecida entre o consciente e o no-consciente20.
Porm, como permanece a convico de que a arte a nica e eterna revelao
que existe, e o milagre que, mesmo que s tivesse existido uma vez, teria de
convencer-nos da realidade daquele supremo21, no se pode falar de
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distanciamento completo dos primeiros romnticos.

Em carta a Schiller de 1795, Hlderlin escrevia que, atravs dos juzos


filosficos, no alcanaramos a intuio intelectual e, portanto, o ser absoluto,
ficando presos na separao entre sujeito e objeto. No mbito da teoria, nossa
relao com o ser s possvel por meio de uma aproximao infinita tal como a
aproximao do quadrado ao crculo22, afirma Hlderlin. Novalis escreveu quase
o mesmo na mesma poca: toda procura por um princpio nico seria como a
tentativa de enquadrar o crculo23. Nos dois casos, a teoria tradicional com a
pureza de sua prosa conceitual, por si s, no seria capaz de chegar ao ser
absoluto, pois tanto um quanto outro consideravam a natureza deste ser dotada de

18
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 48.
19
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 145.
20
Ibid., p. 138.
21
Ibid., p. 139.
22
F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 112.
23
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
71

certa opacidade frente pretenso de esclarecimento filosfico completo que, em


geral, eles testemunhavam no mbito do conhecimento.
Mas, ainda na carta a Schiller, Hlderlin d certa pista decisiva sobre o
que pensava ser a possibilidade de contato com o ser. Ele dizia que esse contato
s possvel, esteticamente, na intuio intelectual24. Somente pelo carter
esttico da intuio, ela poderia ser intelectual. Somente pelo carter esttico do
intelecto, ele poderia ser intuitivo. Todas as indicaes so claras: a filosofia,
enquanto simples teoria, no basta para chegar ao ser. Seria preciso mais. Seria
preciso sentido esttico, como antecipara Schelling. o que afirma outra carta de
Hlderlin, j de 1796.

Busco encontrar o princpio esclarecedor das separaes pelas quais pensamos e


existimos e permita o desaparecimento do antagonismo entre sujeito e objeto,
entre o nosso si mesmo e o mundo, sim, entre razo e revelao, teoricamente, na
intuio intelectual (). Para tanto, necessitamos de sentido esttico.25
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Numa carta do ano anterior, Hlderlin j confessara a Hegel o que lhe


interessava em Kant: tento, especialmente, familiarizar-me com a parte esttica
da filosofia crtica26. Era a esttica que emergia como dimenso privilegiada de
acesso ao ser na modernidade romntica, que seguia assim a sugesto de Kant,
pois ele j buscara, na esttica, o fundamento comum das dualidades que seu
projeto crtico consolidara. S no sentido esttico, sem a dicotomia de sujeito e
objeto dos juzos de conhecimento, poderia se dar a intuio intelectual do ser.
Para falar sobre ele, seria preciso certo tipo de discurso fora do mbito cognitivo
estrito, j que este se d na dualidade estabelecida por sujeito (que conhece) e
objeto (conhecido). Foi o que atraiu desde Schelling e os primeiros romnticos at
Kant na Crtica da faculdade do juzo para a esttica. Parecia que ali surgia
alguma esfera na qual o que no pode ser provado como fato verificvel pode ser,
entretanto, articulado. Foi a tarefa de dizer o absoluto, portanto, que provocou a
emergncia filosfica da arte. que o prprio absoluto, para os primeiros autores
fundamentais do romantismo alemo, no poderia ser, a rigor, provado, j que
precisar de prova j aponta para a necessidade de alguma condio e o absoluto,

24
F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 111-112.
25
Ibid., p. 113.
26
F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 199.
72

por sua vez, deve ser incondicionado, independentemente de toda causalidade


objetiva27, como escreveu Schelling.
Novalis definira a filosofia como busca infinita: o fundamento que procura
no lhe dado por completo. Hlderlin, em carta a Schiller na mesma poca,
dizia: busco desenvolver a idia de um progresso infinito da filosofia28. Mais
tarde, no corao do romantismo alemo, Friedrich Schlegel afirmou que a
intuio intelectual o imperativo categrico da teoria29. Ironicamente,
deslocava, com isso, o que Kant colocara no centro de sua moral, a saber, o
imperativo categrico, para a teoria, fazendo com que o conhecimento do ser
ficasse sob a gide do dever ser, como tarefa infinita. Desde que esta apreenso,
este modo de intuio intelectual, no pode, em si, ser articulada judicativa ou
proposicionalmente, ela s pode ser aludida indiretamente30, afirmou Terry
Pinkard. Foi a arte, em geral, o modo de dizer com carter alusivo que se prestou,
ento, a esta aproximao, via intuio intelectual esttica, do absoluto, motivo
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pelo qual ela se tornou o centro do pensamento romntico. Entretanto, como se


trava apenas de aluso e de aproximao, esse contato com o absoluto ficaria, no
mximo, dentro do mbito do que Kant concebera como progresso que avana ao
infinito31, por oposio pretenso de Hegel da consumao final deste processo
no saber absoluto.

Por ser refratrio absoro pelo homem, o absoluto o joga no progresso


infinito da filosofia, sem termo final. Para trilh-lo, a filosofia precisa angariar
modos de falar capazes de aludir quilo que, por si, no se deixa conceituar. Logo,
a natureza do discurso da filosofia tradicional no atenderia s exigncias de
considerao do absoluto. Foi dessa dificuldade que surgiu o primeiro romantismo
alemo, bem como sua necessidade de relacionar a arte filosofia, mais do que de
apenas ter na arte seu objeto preferencial. Existe, portanto, uma tenso essencial
27
F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 198.
28
F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 111.
29
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum,
Fr. 76).
30
Terry Pinkard, German Philosophy 1760-1860: the legacy of Idealism (Cambridge, Cambridge
University Press, 2002), p. 140.
31
I. Kant, Crtica da razo prtica (So Paulo, Martins Fontes, 2002), p. 198 (A 221).
73

no pensamento idealista e romntico que reside na nada fcil coexistncia do


desejo (idealista) de poder dizer o que est pensando que ilimitado, com um
sentido (romntico) que o acompanha de impossibilidade de diz-lo32, comentou
Andrew Bowie. Esta ausncia de possibilidade tornava questionvel, ento, a
empreitada filosfica de alcanar o absoluto pela forma j conhecida. E esta seria
a explicao para a fixao romntica arte, que derivaria, assim, da necessidade
de responder quela tenso. Portanto, o carter no objetivo, mas tambm no
subjetivo, do ser absoluto deixava a pretendida linguagem puramente conceitual
da filosofia em apuros.
Na medida em que o problema surgira, para os romnticos, no dilogo
com o projeto idealista, no demais dizer que, embora Fichte tenha escrito
pouco sobre arte, o significado de sua filosofia para a esttica posterior
dificilmente pode ser superestimado. Mesmo que Fichte no tenha concretamente
aberto sua filosofia arte, os problemas por ele colocados contriburam nessa
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direo. Portanto, ao propor uma nova equiparao entre reflexo filosfica e


reflexo originria, entre f o r m a e matria, sujeito e objeto da filosofia, o
romantismo est na verdade tentando contornar algumas das dificuldades
inerentes exposio da doutrina-da-cincia, alis j previstas pelo seu autor33,
asseverou Mrcio Suzuki, referindo-se grande obra de Fichte. No desejavam,
enfim, os romnticos, nas palavras de Novalis, fichtizar34? Porm, ao fazerem
isso, descobriram mais do que o prprio Fichte. Foi o que percebeu Benjamin,
quando estudou a influncia de Fichte no romantismo.

Aqui vem ao caso notar exatamente at onde os primeiros romnticos seguem


Fichte, para identificar com clareza onde eles se separam dele. Tal local de
separao deixa-se fixar filosoficamente, no pode ser pura e simplesmente
designado e fundamentado pelo afastamento que o artista toma com relao ao
pensador cientfico. Pois tambm nos romnticos encontram-se na base desta
separao motivos filosficos.35

Por isso, ainda segundo Benjamin, a arte, para os romnticos, no o


contato intuitivo sem inteleco, j que a reflexo se expressa de modo supremo

32
Andrew Bowie, Aesthetics and subjectivity: from Kant to Nietzsche (Manchester, Manchester
University Press, 2003), p. 81.
33
Mrcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 100-101.
34
Novalis, Fragmentos logolgicos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 111.
35
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 30.
74

enquanto princpio da arte36. da que emerge o peso da arte para a filosofia.


Do mesmo modo que Hlderlin, Novalis achou na poesia uma capacidade
expressiva maior do que a filosofia pode reunir, pois a poesia capaz de
mostrar a intangibilidade do absoluto37, notou Charles Larmore. Talvez isso
explique que ambos tenham se dedicado a poetar, como se aquela fosse a
linguagem mais adequada natureza do absoluto que perseguiam. Friedrich
Schlegel, por sua vez, considerava a arte como o cerne da humanidade38. Em
suma, a emergncia ontolgica da arte deveu-se ao desafio de dizer o absoluto.
Entretanto, a migrao da filosofia poesia no alcana o sentido do
primeiro romantismo, e provavelmente obscurece a compreenso at de seus
poemas. Por isso, Hlderlin falava de sentido esttico: ele poderia estar presente
inclusive na filosofia. Logo, no seria preciso abandon-la, como no fizeram
Hlderlin e Novalis. Seria preciso, antes, encar-la de outra maneira, com o
sentido esttico que, em geral, a tradio lhe negou. que com essa mudana de
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registro, pensam os romnticos, a prpria filosofia s teria a ganhar, pois poderia


ento se desfazer de seu aparato tcnico e readquirir as cores de uma apresentao
realmente viva39, observou Mrcio Suzuki. Essa filosofia voltava-se para a arte
no s como tema de pesquisa, mas como aquilo de que deveria impregnar-se.
Seria preciso que a filosofia fosse tambm potica, o que no quer dizer escrever
em versos ou coisa que o valha, mas apenas levar em conta a sua forma, enquanto
escrita.

No seminal e hoje famoso texto de 1796 conhecido como Mais antigo


programa de sistema do idealismo alemo, est escrito que a poesia recebe
assim uma dignidade maior, torna-se ao final o que era no incio: educadora da
humanidade, pois no h mais filosofia40. Nessas idias envoltas em ar
romntico, de autoria dos jovens seminaristas Hlderlin, Schelling e Hegel,
36
Ibid., p. 108.
37
Charles Larmore, Hlderlin and Novalis, in Karl Ameriks (ed.), The Cambridge Companion
to German Idealism (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), p. 155.
38
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 534.
39
Marcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 100-101.
40
F. Hlderlin, Esboo (O mais antigo programa de sistema do idealismo alemo), in Kathrin
Rosenfield (org.), Filosofia & Literatura: o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001), p. 173.
75

costuma-se ver a apologia da poesia sobre a filosofia. Esquece-se, porm, que


antes dessa afirmao estava escrito: o filsofo deve ter a mesma potncia
esttica que o poeta41. S nessa medida a poesia pode ser mestra da humanidade,
no porque a filosofia acabe, mas porque ela mesma torna-se potica. Por isso, o
carter potico dos textos filosficos do romantismo no se explica pelo luxo
retrico ou pela falta de vocao para a rigidez sistemtica, ainda que,
biograficamente, esta existisse, como confessou Friedrich Schlegel. Trata-se,
antes, da ateno ao modo de acesso requerido pelo ser do absoluto.
Essa ateno complicara-se porque a nsia de liberdade absoluta pedia ao
homem que ele se colocasse acima de todas as coisas, j que estas poderiam
limitar tal liberdade ao se imporem sobre ele. S que, fazendo assim, perdia-se, ao
mesmo tempo, a comunho absoluta com estas mesmas coisas, forando
situao de diviso que, por definio, no absoluta. Portanto, como afirmar a
liberdade sem exilar-se da sensibilidade? Kant, ao tratar do problema da moral,
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agravou a pergunta, visto que exigia a superao, pela vontade livre, dos desejos,
das compaixes, das inclinaes. Mesmo ao tratar do problema do conhecimento,
Kant j subordinara a passividade receptiva da sensibilidade atividade do
entendimento e de seus conceitos. Legara, assim, o rigoroso dualismo ao qual a
gerao seguinte, e no apenas os romnticos, buscou responder.
Essa resposta foi dada, sobretudo, atravs da arte. Schiller, por exemplo,
achava que liberdade no fenmeno o mesmo que beleza42. Buscava, com isso,
no atrelar as sensaes fenomnicas exclusivamente s necessidades naturais que
castram a liberdade do homem. Esteticamente, esses dois domnios no
precisariam estar em luta mortal um com o outro, pois a liberdade poderia se dar
sem prejuzo da sensibilidade, ao contrrio do dualismo de Kant. Na esttica,
como vira o prprio Kant, a sensibilidade no precisaria ser negada para afirmar a
liberdade, a imaginao no se subordina ao intelecto. Pode, aqui, haver livre
jogo, dizia a esttica de Kant, com carter ldico, como explica Schiller.
Tambm no amor, a liberdade no nos tira das coisas, mas nos deixa nelas
estar. Hlderlin acredita que a possibilidade de interpretar o amor uma das
maiores conquistas de seu novo sistema amor como manifestao e realizao
da liberdade, afirma Dieter Henrich, completando que, para ele, a liberdade

41
Ibid., p. 173.
42
F. Schiller, Kallias ou sobre a beleza (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002), p. 82.
76

pode legitimamente se render beleza43. Tanto no amor quanto na esttica, a


liberdade subjetiva da razo humana no toma a necessidade objetiva da natureza
sensvel como sua inimiga.
Por isso, o poeta portugus Lus de Cames, admirado e traduzido pelos
primeiros romnticos alemes, afirmava que amor um cuidar que ganha em se
perder; querer estar preso por vontade44. Estar preso, no amor, no nega a
liberdade da vontade, mas, pelo contrrio, seu ato. Estar submetido, ao outro ou
ao mundo, no aparece, ento, como aniquilamento da liberdade, mas como prova
de que ela pode no apenas se impor, mas tambm acolher. No amor, a dualidade
entre sujeito e objeto, entre a razo e a sensibilidade ou entre o esprito e a carne
pode achar no conflito a maneira de certa aproximao, e no s de
distanciamento assim como com a filosofia e a arte. No se trata de resolver a
contradio, como queria Hegel, mas de aceit-la na sua tenso, pois os primeiros
romnticos, seguindo as trilhas abertas por Hlderlin e Novalis, fizeram o elogio
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de um procedimento e de um pensamento mais pacientes, abertos possvel


correlao entre a plenitude a indigncia45, conforme certa vez disse Jean-
Franois Courtine. Tendo isso em vista, os primeiros romnticos no precisaram
optar pela filosofia ou pela arte, podendo coloc-las, amorosamente, em relao.
Sendo assim, o amor, que promove a juno do que ficara separado e nos
deixara no exlio, no nos devolve o absoluto em sua perfeio. Porm, nos salva
de apenas padecer neste exlio sem mais. Sim, pois deveramos perecer no
conflito dessas pulses antagnicas, comenta Hlderlin. Mas o amor as rene,
afirma, pois tende infinitamente ao que h de mais elevado e melhor, pois seu pai
a plenitude, mas ele no renega sua me, a indigncia46. clara, aqui, a
influncia de Plato, para quem Eros descende de um pai sbio e rico em
expedientes, e de me nada inteligente e de acanhados recursos47. Por conta
disso, o amor, segundo Hlderlin, apenas tende ao infinito: seu pai a plenitude,
mas sua me no o abandona e o joga, novamente, na indigncia. Segundo
Plato, o que adquire hoje, perde amanh, de forma que Eros nunca rico nem

43
Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 294.
44
Luis de Cames, Obra completa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2005), p. 270.
45
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 78.
46
F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 81.
47
Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66
(204b).
77

pobre e se encontra sempre a meio caminho da sabedoria e da ignorncia48. Para


Hlderlin, amar assim humano49.
Filosofar assim tambm. E a razo a seguinte: nenhum dos deuses se
dedica filosofia nem deseja ficar sbio pois isso ele j 50, explicava
antecipadamente Plato. Filosofia amor, filos, amor pelo saber, pelo absoluto.
Mas aqueles que filosofam no so, eles mesmos, sbios, ou nem desejariam o
saber. Portanto, se aquilo que amamos , realmente, belo, delicado, perfeito e
bem-aventurado, continua Plato51, porm o amante de natureza muito
diferente52. Friedrich Schlegel, sublinhado a negatividade dessa relao, dizia:
pode-se amar intimamente algo, justamente porque a gente no o possui53. Ele
tinha em mente, como Hlderlin, a filosofia de Plato, j que, como o eros
platnico, esse sentido negativo , portanto, filho da abundncia e da penria54.
Essa relao entre o absoluto e o homem que, ao busc-lo esteticamente
porque o ama, est dele desprovido foi exposta por Hlderlin no prefcio
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penltima edio do Hiprion. Ela define o que David Farrell Krell, comentando
autores como Novalis e o prprio Hlderlin, chamou de absoluto trgico55, o
que se aplicaria, provavelmente, a todo o primeiro grupo romntico alemo.

A unidade da alma, o ser no nico sentido da palavra, est perdida para ns, e se
era para desej-la, conquist-la, tnhamos de perd-la. Subtramo-nos ao pacfico
Hen kai Pan [Tudo um] do mundo para restabelec-lo por ns mesmos.
Rompemos com a Natureza, e o que era h pouco, ao que se pode crer, Uno,
agora se faz contradio; soberania e servido alternam-se de ambos os lados.
Com freqncia, parece-nos que o mundo tudo e que no somos nada, mas com
freqncia tambm que somos tudo, e o mundo nada Pr fim a esse combate
entre ns e o mundo, restabelecer a mais pura paz, que ultrapassa toda razo,
unirmo-nos Natureza em um Todo infinito, tal a meta de todas as nossas
aspiraes, quer nos entendamos ou no sobre isso. Mas nem nosso saber nem
nossa ao alcanaro em qualquer perodo da existncia esse ponto em que
abolida toda contradio, em que tudo uno: a linha definida no se confunde

48
Ibid., p. 66 (204a).
49
F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 81.
50
Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66
(204c).
51
claro que, aqui, no se tratava da famosa expulso dos artistas que Plato descreveu na
Repblica, mas da suprema posio que a beleza ocupa em tantos outros dilogos, como no
Banquete e no Fedro.
52
Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66-67
(204c).
53
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 31 (Lyceum, Fr.
68).
54
Ibid., p. 31 (Lyceum, Fr. 68).
55
David Farrell Krell, The tragic absolute (Indianapolis, Indiana University Press, 2005).
78

com a linha indefinida seno numa infinita aproximao. No teramos


nenhuma idia dessa paz infinita, desse ser nico no sentido da palavra, no
aspiraramos de modo algum a nos unirmos natureza, no pensaramos nem
agiramos, no haveria absolutamente nada (para ns), no seramos ns mesmos
nada (para ns), se essa unio infinita, se esse ser nico no sentido da palavra,
no existisse. Ele existe como Beleza; para falar com Hiprion, um novo reino
nos espera, no qual a Beleza ser rainha. Creio que no fim exclamaremos todos:
Santo Plato, perdoa-nos! pecamos gravemente contra ti!56
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56
F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 89-90.
5
Modernidade na arte:
poesia transcendental e nova mitologia

Seja como for, o fato que a arte no mais proporciona aquela satisfao
das necessidades espirituais que pocas e povos do passado nela procuravam e s
nela encontraram1. Essas palavras de Hegel delimitaram o que, at hoje, chama-
se de morte da arte. Escrevendo no incio do sculo XIX, Hegel no achava que
novas obras de arte no fossem ser produzidas. Mas achava, sim, que elas no
seriam a expresso privilegiada da verdade do esprito na poca moderna. Seu
diagnstico essencialmente histrico: os belos dias da arte grega assim como a
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poca de ouro da Baixa Idade Mdia passaram2. Hegel no tem em vista,


primordialmente, dizer que a arte do passado superior do presente. Seu
objetivo mostrar que o presente moderno no lida com a arte do mesmo jeito
que a antiguidade clssica. Hoje, alm da fruio imediata, as obras de arte
tambm suscitam em ns o juzo, na medida em que submetemos nossa
considerao pensante o contedo e o meio de exposio da obra de arte3. esta
submisso que Hegel destaca, pois a beleza da arte no passaria mais s nossas
vidas sem o crivo da reflexo. Ele conclui, ento, que a cincia da arte , pois,
em nossa poca muito mais necessria do que em pocas na qual a arte por si s,
enquanto arte, proporcionava plena satisfao4. No , a rigor, a arte que
preocupa Hegel, mas sim a filosofia da arte, pois a arte, como determinao
superior da verdade, pertence ao passado, enquanto a filosofia da arte, esta sim,
pertence ao presente: o pensamento e a reflexo sobrepujaram a bela arte5.
Hegel, como a maioria de seus contemporneos, enxergava a modernidade
nascente como a emergncia do poder do pensamento reflexivo no homem. E a
arte, apegada beleza sensvel, no faria parte deste progresso, ficando para trs.

1
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 35.
2
Ibid., p. 35.
3
Ibid., p. 35.
4
Ibid., p. 35.
5
Ibid., p. 34.
80

Diramos que as condies de recepo no mais permitiam que as obras de arte


desempenhassem o papel de outrora.
Hegel, porm, no subestimava a arte. Pelo contrrio, parecia ter
verdadeira estima por ela. S que, por isso mesmo, no se contentava em afirmar
sua presena secundria no mundo e assistir seu declnio como centro da vida
coletiva do homem. Se a arte perdeu para ns a autntica verdade e vitalidade6,
como ele achava, o melhor seria compreender este processo. Pois as obras de arte
modernas, diz ele, no despertam o efeito das antigas: a impresso que elas
provocam de natureza reflexiva e o que suscitam em ns necessita ainda de uma
pedra de toque superior7. Esta pedra de toque superior era a filosofia. Mas ela
no poderia conviver com a arte. Deveria, antes, compreend-la conceitualmente
e, assim, super-la, ainda que a conservando no processo reflexivo que leva a
cabo a retrospeco de toda a histria do esprito do mundo. Para Hegel, a
modernidade a poca da filosofia, enquanto a antiguidade foi a poca da arte.
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Da seu famoso veredicto: a arte e permanecer para ns, do ponto de vista de


sua destinao suprema, algo do passado8.
Nem todos, porm, pensavam como Hegel. Basta lembrar do caso de
Schiller. Ele, no final do sculo XVIII, j expunha a transformao da situao da
arte na modernidade em termos parecidos com os que Hegel empregaria depois,
mas com concluses bem diferentes. Schiller comparava os poetas antigos e
modernos, afirmando que aqueles nos comovem pela natureza, pela verdade
sensvel, pela presena viva; estes nos comovem pelas idias9. Ele dizia que,
entre os primeiros, predominava o estilo ingnuo, enquanto, entre os segundos,
o estilo sentimental. Enquanto os ingnuos podem s-lo porque desfrutam da
comunho direta com a natureza sua volta, os sentimentais o so pois a reflexo
media sua relao com o ser em geral. Embora os sentimentais comovam, no o
fazem acolhendo com tranqilidade, simplicidade ou desenvoltura e expondo, do
mesmo modo, aquilo que foi acolhido. Neles, involuntariamente, a fantasia se
antecipa intuio, o pensamento sensao, e fecham-se olhos e ouvidos para se
imergir completamente em si, pois a a mente no pode suportar nenhuma
impresso sem ao mesmo tempo assistir a seu prprio jogo e pr diante e fora de

6
Ibid., p. 35.
7
Ibid., p. 34.
8
Ibid., p. 35.
9
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 61.
81

si, mediante reflexo, aquilo que tem em si10. Essa situao define o problema da
criao potica moderna. Nela, jamais alcanamos o objeto, mas apenas o que o
entendimento reflexionante do poeta fez do objeto, e mesmo quando o prprio
poeta esse objeto, quando quer nos exprimir suas sensaes, completa Schiller,
no experimentamos imediatamente e em primeira mo o seu estado, mas como
se reflete em sua mente, aquilo que pensou sobre tal estado como espectador de si
mesmo11. Era a arte que se tornava crtica de si mesma.
Marca a criao moderna a autocrtica de suas obras, que no mais
usufruem diretamente da natureza. Em suma, os modernos separaram-se da
chama que alimenta o esprito potico: a natureza. Entre ns, a natureza
desapareceu da humanidade12, afirma Schiller. Tornamo-nos, assim, a cultura
separada da natureza. Schiller pergunta-se, ento, o que teriam por si mesmos de
to aprazvel para ns uma flor singela, uma fonte, uma rocha musgosa, o gorjeio
dos pssaros, o zumbidos das abelhas, a princpio sem saber o que poderia dar-
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lhes um direito ao nosso amor. Mas ele responde: neles amamos a vida
silenciosamente geradora, o tranqilo atuar por si mesmos, o ser segundo leis
prprias, a necessidade interna, a eterna unidade consigo mesmos13. Estaramos,
ento, diante da suposta perfeio passada da idade de ouro dos gregos? No,
pois essa perfeio no mrito seu, porque no obra de sua escolha14. Estes
poetas ingnuos o foram natural e necessariamente. Nossa cultura deve nos
reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade15, diz Schiller. No
pelo retorno ao passado que o problema da poesia moderna se resolveria, e sim
pela perseguio do ideal no futuro. Este seria, como notou Peter Szondi16, a
sntese dialtica na qual o sentimental conquista, atravs da reflexo livre, aquilo
que o ingnuo tinha apenas pela necessidade natural. Schiller chega a dizer que a
disposio sentimental o resultado do empenho em restabelecer a sensibilidade
ingnua segundo o contedo, mesmo sob as condies da reflexo17. Schiller,
ainda que destaque o carter reflexivo da cultura moderna, no fez disso, como

10
Ibid., p. 72.
11
Ibid., p. 72.
12
Ibid., p. 55.
13
Ibid., p. 44.
14
Ibid., p. 44.
15
Ibid., p. 44.
16
Peter Szondi, Das Naive ist das Sentimentalische, in Schriften II (Frankfurt, Suhrkamp
Verlag, 1978), p. 75-76.
17
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 88.
82

Hegel, a cova da arte como expresso digna do esprito de seu tempo; ao


contrrio, enxergava a possibilidade de que a arte, ao se transformar, fornecesse a
verdadeira educao esttica do homem18.
Essa perspectiva foi decisiva para o primeiro grupo romntico alemo.
Friedrich Schlegel, no prefcio de seu ensaio Sobre o estudo da poesia grega,
sublinha que poderia melhor-lo se tivesse tido tempo de alter-lo aps ler as
reflexes de Schiller19. No pde. Ficou esta observao, que significativa
porque Schlegel, nesse ensaio escrito antes da formao do grupo romntico,
apresenta a arte moderna, em geral, de forma pejorativa, ao contrrio de Schiller.
Faltariam a esta arte, pensa Schlegel, a objetividade e a coeso no todo que
possua a antiguidade. Em seu lugar, havia a disperso fragmentada do tipo
subjetivo interessante. possvel, como sugeriu Hans-Robert Jauss20, que a
leitura de Schiller tenha dirigido o olhar de Schlegel para a carter reflexivo da
arte moderna no s como problema mas, paradoxalmente, como oportunidade
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para pensar diferentemente os dilemas da criao neste momento histrico. Tanto


que, a partir de ento, Schlegel acompanha Schiller, contra o que Hegel diria mais
tarde, na tese de que, se a reflexo a marca especfica da poca moderna, ela no
implica a superao da arte pela filosofia.
Na Conversa sobre a poesia, Schlegel afirma que romntico justamente
o que nos apresenta um contedo sentimental em uma forma da fantasia21. Seu
vocabulrio neste texto, j escrito a partir da experincia no grupo de amigos
formado com o primeiro romantismo alemo, evidencia o quanto Schiller
determinou a virada no seu pensamento. Romntico e sentimental chegam at a
funcionar como sinnimos s vezes. Para tanto, contudo, preciso, diz ele,
esquecer o significado corriqueiro e pejorativo da palavra sentimental, em que
por esta denominao se entende quase tudo o que comove de modo trivial,
lacrimoso e cheio daquele familiar sentimento de honradez22. Eis a definio de
Schlegel para o termo sentimental: o que nos agrada, onde o sentimento

18
F. Schiller, A educao esttica do homem (So Paulo, Iluminuras, 1990).
19
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 116.
20
Hans-Robert Jauss, Schlegels und Schillers Replik auf die Querelle des anciens et des
modernes, in Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970), p. 160.
21
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 65.
22
Ibid., p. 65.
83

domina, mas aquele sentimento espiritual, no o que provm dos sentidos23.


Enquanto os sentidos dizem respeito ao contato direto e, portanto, mais objetivo
com as coisas, o esprito, por sua vez, diz respeito presena do pensamento
reflexivo no acesso ao ser. Esprito o sentido que v a si mesmo. Tal situao
marca indelevelmente a arte moderna pelo carter reflexivo. Hegel achava que,
com isso, a arte j no possua o esplendor de antes e devia, assim, dar lugar
filosofia. Segundo Schlegel, a conseqncia da situao , antes, a aproximao
entre ambas tese que ser a do primeiro romantismo.

Para Friedrich Schlegel, a transformao da arte na modernidade


significava seu contato mais prximo com a filosofia. J o prprio nome que os
primeiros romnticos do a ela evidencia isso. H uma poesia cujo um e tudo a
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proporo entre ideal e real e que, portanto, por analogia com a linguagem tcnica
filosfica, teria de se chamar poesia transcendental24. o termo transcendental
que, tomado filosofia, caracteriza a arte moderna. Precisamos, ento,
compreender seu sentido atravs da discusso colocada por Schlegel da relao
entre o ideal e o real. No tradicional realismo filosfico, supe-se que o homem
tem acesso ao ser de tudo o que tal como , ou seja, a realidade apresenta-se a
ele como , mesmo que esta apresentao faa-se ao pensamento, e no aos
sentidos. Na modernidade, porm, o ceticismo de Hume colocou srias suspeitas
sobre essa pretenso, pondo a dvida no corao da filosofia. No toa, Kant
dizia que foi despertado de seu sonho dogmtico, ou seja, realista, graas a Hume.
Ele, a partir da, formulou sua filosofia crtica. Sugeriu que se experimentasse o
contrrio do realismo objetivo, mas sem o refgio ctico. Tal crtica consistia em
fazer com que o aparecer dos objetos obedecesse no ao seu puro ser interior, mas
s estruturas daquele para quem o aparecer aparece: o sujeito que todos somos.
Eis o carter ideal que sustenta a apreenso do real nessa filosofia.
Nesse contexto, o termo transcendental, para Kant, designa o recuo
filosfico que no se preocupa tanto com o real como coisa objetiva quanto com

23
Ibid., p. 65.
24
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 88 (Athenum,
Fr. 238).
84

as condies de possibilidade desse real, com seu fundamento que, no caso,


aparece como sujeito. Nesse sentido especfico, a filosofia transcendental
precisava ser crtica ou, melhor, autocrtica, j que se questiona sobre o
fundamento de sua prpria compreenso do real, e no apenas sobre o real em si.
Seu movimento a reflexo, flexionar-se sobre si mesma. Por isso, os primeiros
romnticos apontam a proximidade de Fichte, sua principal referncia filosfica, e
Kant: apenas assim se pode ver e compreender a identidade de sua filosofia com
a kantiana, afirma Friedrich Schlegel, completando que principalmente a nova
exposio da doutrina-da-cincia sempre ao mesmo tempo filosofia e filosofia
da filosofia25.
Fichte teria seu mrito principal no teor crtico. filosofia da filosofia. Ela
reflexiva, coloca em questo antes a forma de conhecer do que o prprio
conhecimento, j que este s o que naquela. Segundo Schlegel, crtico
tambm algo que jamais se pode ser o bastante26. Da o elogio da radicalizao
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desse procedimento na filosofia madura de Fichte, um Kant elevado segunda


potncia27. Transcendental, ento, seria a crtica como autocrtica, segundo os
primeiros romnticos, acarretando a centralidade da reflexo. Eles acompanham,
at a, Kant e, sobretudo, Fichte. Mas, a partir da, separam-se de ambos, j que
essa reflexo, pensavam, no diz respeito, em primeiro lugar, ao sujeito, e sim
linguagem. Este ser o deslocamento que devemos ter sempre em vista.
Kant afirmava: chamo de transcendental todo conhecimento que se ocupa
no tanto dos objetos quanto do modo de conhec-los28. Se Schlegel o tivesse
parafraseado, provavelmente diria assim: chamo de transcendental toda poesia
que se ocupa no tanto dos objetos quanto do modo de poetiz-los. Eis a
transformao da natureza da poesia na poca reflexiva que a modernidade. Seu
centro no mais o objeto de que trata, e sim a forma como o trata, mesmo que
isso nem sempre aparea explicitamente, como acontece na filosofia de Fichte,
que no fala muito da forma, porque dela mestre29.

25
Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281).
26
Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281).
27
Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281).
28
I. Kant, Crtica da razo pura (So Paulo, Abril Cultural, 1980), p. 33 (B 25). Trad. modificada
a partir de J. Ferrater Mora, Dicionrio de Filosofia (So Paulo, Edies Loyola, 2001), p. 2918.
29
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 97 (Athenum,
Fr. 281).
85

claro que o carter reflexivo no privilgio absoluto da modernidade,


embora predomine nela. Por isso, o esforo romntico destacar, a partir do
presente, o passado que estimula a nova poesia, fundando sua prpria linha de
descendncia na tradio, selecionando experincias poticas que anteciparam o
carter moderno, como em Homero, Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto,
Cervantes ou Shakespeare. Mesmo porque,

assim como se daria pouco valor a uma filosofia transcendental que no fosse
crtica, no expusesse o producente com o produto e contivesse ao mesmo tempo,
no sistema de pensamentos transcendentais, uma caracterizao do pensamento
transcendental: assim tambm aquela poesia deveria unir, aos materiais
transcendentais e aos exerccios preliminares para uma teoria potica da
faculdade criadora, uns e outros no raros nos poetas modernos, a reflexo
artstica e o belo auto-espelhamento que se encontram em Pndaro, nos
fragmentos lricos dos gregos e na elegia antiga, mas, entre os modernos, em
Goethe, e expor tambm a si mesma em cada uma de suas exposies e em toda
parte ser, ao mesmo tempo, poesia e poesia da poesia.30
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Poesia transcendental a que poetiza a prpria poesia, que reflete sobre si.
Logo, ao invs de dar lugar filosofia, como gostaria Hegel, a arte transforma-se
para agregar a si o carter que define a poca moderna: a reflexo. Ela se dobra
sobre si mesma e, por isso, no expe apenas o produto, mas tambm o prprio
processo de produo, que passa a fazer parte do produto. E no entanto ainda no
h uma forma to feita para exprimir completamente o esprito do autor: foi assim
que muitos artistas, que tambm s queriam escrever um romance, expuseram por
acaso a si mesmos31. Seguindo o exemplo da filosofia transcendental, que deve
tornar-se filosofia da filosofia, a poesia torna-se, ela mesma, poesia da poesia. Em
tudo o que faz, o homem moderno coloca, junto, a conscincia que tem de estar
fazendo. Da a recorrente metfora romntica do espelho. como se o artista
moderno, ao escrever ou pintar, ao compor ou construir, enfim, ao fazer sua
atividade, estivesse sempre diante do espelho no qual v o reflexo do que est
fazendo. Ele, com isso, no pode seno trazer para o que cria este fato: sua
conscincia de estar criando. Por isso, o produtor entra no produto, o criador na
obra, o sujeito no objeto. No se trata de pr o artista emprico vaidosamente
retratado na obra feita, mas sim de deixar que esta obra carregue consigo a
conscincia que ela tem de sua criao, ou seja, seu carter reflexivo, cuja

30
Ibid., p. 88-89 (Athenum, Fr. 238).
31
Ibid., p. 64 (Athenum, Fr. 116).
86

metfora o espelho. Essa poesia, s vezes chamada simplesmente de romntica,


pode se tornar, como a epopia, um espelho de todo o mundo circundante, uma
imagem da poca ou, ainda, oscilar, livre de todo interesse real e ideal, nas asas
da reflexo potica, sempre de novo potenciando e multiplicando essa reflexo,
como numa srie infinita de espelhos32.

Fazem parte os primeiros romnticos da conquista histrica da


autoconscincia reflexiva e, com isso, da perda da suposta ingenuidade antiga, j
que, como sustentou Gumbrecht, h um processo de modernizao, abrangendo
as dcadas em volta de 1800, que gerou um papel de observador que incapaz de
deixar de se observar ao mesmo tempo em que observa o mundo33. Essa
transformao epistemolgica abarca o poeta moderno. Ele no s faz, mas sabe
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que faz. No apenas cria, sabe que cria. E, com isso, precisa colocar tal saber na
prpria criao, j que ele faz parte dela. Essa situao diagnosticada na origem
do romantismo antecipa a no-ingenuidade a que j, segundo Hegel, no mais se
pode esquivar34, como disse Adorno mais tarde. Tal processo, em suma, foi a
perda da naturalidade da atitude criativa, que, desde ento, tornou-se atividade
crtica de si. Por isso, mesmo quando propostas dos primeiros romnticos parecem
querer, de algum modo, resgatar a ingenuidade passada, seu sentido irnico.
o caso daquilo que, em especial na esteira da participao de Schelling
no grupo, eles chamaram de nova mitologia. Nessa expresso, deve-se sublinhar
a palavra nova, talvez at mais do que a palavra mitologia, a fim de no
corrermos o risco de, justamente, entend-la como proposta restauracionista, o
que ela no . No se trata de recuperar a velha mitologia, mas de construir a
nova, que, por isso mesmo, no natural, como a antiga, mas requer certo esforo
consciente de elaborao.

Pois ela nos vir atravs do caminho inverso da de outrora, que por toda parte
surgiu como a primeira florao da fantasia juvenil, diretamente unida e formada
com o mais vivo e mais prximo do mundo dos sentidos. A nova mitologia
dever, ao contrrio, ser elaborada a partir do mais profundo do esprito; ter de

32
Ibid., p. 64 (Athenum, Fr. 116).
33
Hans Ulrich Gumbrecht, Modernizao dos sentidos (So Paulo, Ed. 34, 1998), p. 13.
34
Theodor Adorno, Teoria esttica (Lisboa, Edies 70, 1993), p. 11.
87

ser a mais artificial de todas as obras de arte, pois deve abarcar todo o resto, um
novo leito e recipiente para a velha e eterna fonte primordial da poesia; ao mesmo
tempo, o poema infinito, que em si oculta o embrio de todos os poemas.35

Nessas linhas, o diagnstico da arte antiga de Schlegel parece com o que


ele esboara antes no ensaio Sobre o estudo da poesia grega. Fundada na religio,
a mitologia fornece a solidez sobre a qual assenta a coeso da poesia grega, sua
fora que no se dispersa: os poemas da antiguidade unem-se todos, um com o
outro, at se constiturem em partes e membros sempre maiores do todo; um se
engrena no outro e, por todas as partes, sempre um e o mesmo esprito
diversamente expresso36. No ensaio juvenil, esta perfeita completude grega
servia como contraste para a precria incompletude moderna desorientada.
Naquela altura, Schlegel considerava que a beleza, na modernidade, no seria
tanto experimentada com alegria serena quanto com anseio insatisfeito37.
No primeiro grupo romntico, Schlegel, atravs do personagem Ludoviko,
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na Conversa sobre a poesia, ainda se dirige aos amigos e afirma: vocs j


poetaram e com freqncia devem ter sentido, ao faz-lo, que lhes faltava um
firme apoio para sua ao, um seio materno, cu e vento vivo, completando que
o poeta moderno tem de arrebatar tudo isso de dentro38. E por qu? o prprio
Ludoviko quem afirma que falta a nossa poesia um centro, como a mitologia o
foi para os antigos, e tudo de essencial em que a arte potica fica a dever antiga
reside nestas palavras: ns no temos uma mitologia39.
Mas sua argumentao, a partir da, descola-se da posio de Schlegel no
ensaio Sobre o estudo da poesia grega, testemunhando sua mudana. Justamente
aquele anseio insatisfeito, antes lamentado, torna-se o motor para a criao da
nova poesia, diferente da velha. Ela ser construda, no dada. Lodoviko explica:
estamos prximos de possuir uma, ou melhor: chegado o momento em que
devemos colaborar seriamente para produzi-la40. Mitologia produzida, eis a
paradoxal pretenso dos primeiros romnticos.

35
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
36
Ibid., p. 51.
37
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 123.
38
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
39
Ibid., p. 51.
40
Ibid., p. 51.
88

Por que no deveria acontecer de novo o que antes j aconteceu? De uma outra
maneira, bem entendido. E por que no maior, mais bela? () A ela cabe, na
atual situao, renovar-se ou entrar em declnio. O que o mais provvel e o que
no se poderia esperar de tal poca de rejuvenescimento? A antiguidade
encanecida torna-se- de novo viva, e o futuro mais distante j se apresenta em
pressgios.41

Todos os elementos modernos que Schlegel destacara em Sobre o estudo


da poesia grega tornam-se, agora, positivos. So pressgios da nova mitologia,
como o fato de que as fronteiras da cincia e da arte, da verdade e da beleza, so
to confundidas que at a convico de que essas fronteiras eternas so
permanentes tem, geralmente, comeado a esmorecer42. No ensaio juvenil, esse
contgio de reas era mal visto. Para deixar isso claro, Schlegel, ao reedit-lo,
substituiu a frase em que, originalmente, dizia a filosofia poetiza e a poesia
filosofa pela seguinte: a filosofia perde-se de si na incerteza potica e a poesia
tende na direo de uma profundidade taciturna43. Longe de corrigir o texto para
afin-lo com seu pensamento posterior, Schlegel, com isso, sublinha o quanto sua
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disposio ali era diferente. No o deixa mentir o fato de que, depois, a nova
mitologia para a arte vem, sobretudo, da filosofia. Se apenas das mais ntimas
profundezas do esprito que uma nova mitologia pode elaborar-se como se atravs
de si mesma, h uma indicao muito significativa, uma notvel confirmao
disto que procuramos no grande fenmeno de nossos dias no idealismo44. Essa
presena da filosofia idealista mostra o quanto a situao da arte, no contexto da
nova mitologia, entrava no registro moderno reflexivo. Neste contexto, os
primeiros romnticos chegam a empregar a palavra revoluo para designar
aquilo que tm diante dos olhos na sua poca: a grande revoluo ir arrebatar
todas as artes e cincias45. Eram os alemes sendo tomados pelo clima poltico
da Revoluo Francesa e o aplicando ao mundo da cultura e do esprito. Sua ponta
de lana era a filosofia: assim o idealismo ser no s um exemplo, em seu modo
de surgimento, para a nova mitologia; ser at mesmo, de maneira indireta, sua
fonte46.

41
Ibid., p. 51-52.
42
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 123.
43
Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of New York
Press, 2001), p. 18 e 110. (Conferir a nota do tradutor para a referida passagem).
44
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
45
Ibid., p. 52.
46
Ibid., p. 53.
89

Idealismo, para os primeiros romnticos, precisa acolher o movimento que


vai ao realismo. claro que, aqui, no se trata do realismo dogmtico tradicional,
mas apenas de situar o carter transcendental da reflexo fora do casulo da
subjetividade. Desse modo, o idealismo precisa, em todas as suas formas, sair de
si mesmo, de um modo ou de outro, para que possa retornar a si mesmo e
permanecer aquilo que , logo, preciso e certo que se erga de seu seio um
novo e igualmente ilimitado realismo47, afirmavam.
No se tratava, assim, da proposta de egoidade da primeira filosofia de
Fichte, e sim de algo mais prximo de seu pensamento tardio, na nova exposio
da doutrina-da-cincia, como dizia Friedrich Schlegel. Tanto que para o Fichte
da ltima fase () fica o idealismo fundamentalmente eliminado, explica
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Nicolai Hartmann, observando ainda que, assim, se chega de novo ao


realismo48. Este novo realismo, distinto do antigo, foi o que buscou, sobretudo, o
jovem Schelling, afastando-se de seu professor Fichte e valorizando a concretude
efetiva que a arte oferecia atravs das suas obras. Lembremos que, na Conversa
sobre a poesia, o discurso sobre a nova mitologia feito por Ludoviko,
personagem criado por Friedrich Schlegel mas claramente inspirado em Schelling.
Ludoviko confessa: h muito que trago em mim o ideal de um realismo
como esse, e se isto, at agora, no foi compartilhado, foi apenas porque ainda
procuro o rgo, o meio que me permitir faz-lo49. E confessa: sei no entanto
que somente na poesia posso encontr-lo50. Se lemos o ttulo da concluso do
Sistema do idealismo transcendental, de Schelling, escrito quase simultaneamente
Conversa sobre a poesia, ele diz o mesmo que Ludoviko: deduo de um rgo
geral da filosofia ou proposies principais da filosofia da arte segundo os
princpios do idealismo transcendental51. Em jogo est a deduo, isto , a
demonstrao da existncia do rgo ou ferramenta capaz de concretizar os

47
Ibid., p. 53.
48
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p. 95.
49
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 53.
50
Ibid., p. 53.
51
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 135.
90

princpios gerais da filosofia, que no caso a idealista. Este rgo deve ser
buscado na filosofia da arte pelo simples motivo de que ele a arte, sendo que a
nova mitologia surge como o entreposto de tal realizao. Mas vejamos ainda
como isso ocorre, resumidamente, na argumentao de Schelling.
Ele pretende, a, mostrar que o absoluto procurado pela filosofia apenas
pode ser encontrado, fora do subjetivismo, atravs da arte. Enquanto a filosofia s
permitiria pensar em teoria o absoluto, ou seja, a dimenso do ser na qual a ciso
entre sujeito e objeto ou idealismo e realismo ainda no se operou, a arte, por sua
vez, faria com que ele acontecesse concretamente na realidade, enquanto obra. Se
a beleza , segundo Schelling, o infinito apresentado finitamente52, a filosofia
no poderia faz-la, j que no se expressaria na finitude, ou seja, no realismo
concreto como obra, mas apenas nas idias.
a sntese ocorrida no produto que Schelling tem em vista, ou seja, a
juno da liberdade da conscincia idealista humana com a necessidade sem
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conscincia realista da natureza, o que acontece na obra de arte porque nela a


matria natural ganha a forma livre que o homem, na criao esttica, lhe d. Por
isso, Schelling afirma que a intuio esttica justamente a intuio intelectual
que se tornou objetiva53, ou seja, a efetivao realista da sntese entre a intuio
sensvel e o intelecto pensante que, na filosofia, s ocorria abstratamente enquanto
atividade subjetiva, como seria o caso do jovem Fichte, por exemplo, mestre de
quem Schelling buscava se distanciar.
Portanto, continua Schelling, a arte o nico rgo verdadeiro e eterno
da filosofia, e ao mesmo tempo seu documento, que reconhece sempre e
continuamente o que a filosofia no pode apresentar externamente54. Em seu
horizonte, aparece, assim, a possibilidade de que a filosofia acabe por ser
engolfada pela poesia. de se esperar que a filosofia, assim como na infncia da
cincia nasceu da poesia e foi nutrida por ela (), aps o seu acabamento reflua
como muitas correntes singulares ao oceano universal da poesia, de onde
partiram55. que, desse modo, a prpria filosofia, j devolvida poesia, poderia
tambm passar do idealismo ao realismo, tornando-se obra efetiva no mundo.

52
Ibid., p. 141.
53
Ibid., p. 145.
54
Ibid., p. 146-147.
55
Ibid., p. 147-148.
91

Por fim, Schelling pensa em qual seria o membro intermedirio para


este retorno da filosofia poesia. E diz que no deve haver mistrio sobre isso, j
que ele existiu no passado: como mitologia. Mas como pode surgir uma nova
mitologia, que no pode ser inveno do poeta singular, mas de uma nova gerao
que () representa apenas um nico poeta, um problema cuja soluo s deve
ser esperada dos destinos posteriores do mundo e do curso mais afastado da
histria56. Reencontramos, portanto, a proposta apresentada pelo personagem de
Ludoviko nas palavras de Schelling: a nova mitologia.

Essa nova mitologia proposta pelos primeiros romnticos, vale dizer,


permanece, como vemos, com contornos bastante vagos, lanados at para o
futuro. Temos, contudo, algumas pistas mais concretas sobre ela. Ludoviko, por
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exemplo, a aproxima do prprio conceito de poesia romntica: aqui encontro


muita semelhana com aquela grande espirituosidade da poesia romntica, que
no se mostra em lampejos isolados mas na construo do todo () quanto s
obras de Cervantes e Shakespeare57. Essas duas referncias, como fontes j da
construo da nova mitologia, fazem com que no a possamos pensar como o
fundamento que, s depois de pronto completamente, sustentaria a arte moderna.
Parece, antes, que a construo da nova mitologia j a nova mitologia, como nos
autores que souberam agregar sua produo literria o carter reflexivo da poca
moderna, casos de Cervantes, Shakespeare ou Goethe.
Esta confuso artificialmente ordenada, esta excitante simetria de
contradies, este maravilhoso e eterno jogo alternado de entusiasmo e ironia,
vivo at mesmo nos melhores segmentos do todo, j me parecem uma mitologia
indireta58, diz Ludoviko. Todos os componentes, portanto, da melhor poesia
moderna fazem parte da formulao da nova mitologia, cuja fome to generosa
que abarca os mais diversos alimentos culturais. Tambm as outras mitologias
precisam ser novamente despertadas (), para acelerar o surgimento da nova

56
Ibid., p. 148.
57
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 55.
58
Ibid., p. 55.
92

mitologia59. Este foi o peculiar movimento romntico que buscou alternativas


tradio clssica hegemnica. Se ao menos os tesouros do oriente nos fossem to
acessveis quanto os da antiguidade60, exclama Ludoviko. Pergunta-se, ainda, se
novas fontes de poesia no poderiam fluir da ndia61, por exemplo.
Nesse sentido, a disperso moderna poderia se revelar no apenas como
problema, mas como oportunidade. preciso, em geral, que se possa chegar ao
objetivo por mais de um caminho, ou seja, cada um por aquele que todo seu,
com alegre confiana, da maneira mais individual62. Portanto, a nova mitologia
no o programa fixo e totalitrio para a arte que pode parecer. Pelo contrrio, ela
s se faz a partir das buscas diversas de cada caminho singular que, no seu prprio
caminhar, a constituem. Mitologia esta, portanto, completamente distinta da
antiga, cuja solidez dada sustentava o sentido de totalidade que justamente falta ao
mundo moderno fragmentado.
Friedrich Schlegel, com o personagem Ludoviko, adverte que poderiam
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rir desse mstico poema, da quase desordem que resultaria da abundncia e do


congestionamento de tantos versos63. Ele parece, com isso, quase suspeitar da
recepo que, anos antes, talvez tivesse de sua prpria proposta, j que, ao
escrever Sobre o estudo da poesia grega, ainda abominava a anarquia moderna,
sem carter definido e confusa. Mas, j naquele contexto, Schlegel, ao falar da
falta de propsito e de lei do mundo da poesia moderna e mencionar que tais
fragmentos da arte se moviam numa mistura lgubre, considerava que se
poderia chamar isso de caos de tudo o que sublime, belo e encantador que
justo como o caos antigo a partir do qual, segundo a lenda, emergiu o mundo
aguarda um amor e um dio para separar as partes diferentes e unificar as partes
semelhantes64.
Reencontramos passagem parecida, mais uma vez, nas palavras de
Ludoviko, o personagem criado por Schlegel. Ele afirma que a mais elevada
beleza, a mais elevada ordem , justamente, a do caos, um caos que s espera o

59
Ibid., p. 55.
60
Ibid., p. 55.
61
Ibid., p. 55.
62
Ibid., p. 56.
63
Ibid., p. 51.
64
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 126.
93

contato do amor para se desdobrar em um mundo65. Por isso, a poesia deveria


transplantar-nos de novo para a bonita confuso da fantasia, o caos originrio da
natureza humana, para os quais, afirma, no conheo, at agora, smbolo mais
belo que a multido colorida dos antigos deuses66, ou seja, do que a mitologia.
Essa capacidade associativa do amor ganhava significao histrica decisiva na
situao fragmentada da modernidade. Por isso, Friedrich Schlegel se pergunta,
retoricamente, o que toda mitologia seno uma expresso hieroglfica da
natureza circundante nesta transfigurao de fantasia e amor67. a transfigurao
amorosa que d sentido ao caos, dirigindo a construo da nova mitologia.
Deve a arte, em geral, nos levar beira do caos porque justamente ali
que, com o toque do amor, as coisas se organizam originariamente, ali que o
mundo pode formar-se, juntar-se e se erguer. Portanto, o amor, para os primeiros
romnticos, no era apenas o sentimento que enlaa dois seres humanos no afeto
sexual e espiritual. Ele s pode ser isso porque, antes, possui o valor ontolgico
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geral de ligar, relacionar, conectar: um claro aroma paira quase imperceptvel


sobre o todo, por toda parte a eterna nostalgia encontra uma ressonncia das
profundezas da obra pura, que em tranqila grandeza exala o esprito do amor
original68.

65
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
66
Ibid., p. 55.
67
Ibid., p. 54.
68
Ibid., p. 54.
6
Filosofia do romance:
o gnero dos gneros

Falar de romantismo falar de romance. No se trata apenas da


coincidncia etimolgica. Tanto que os primeiros romnticos alemes a
aproveitaram conscientemente. Eles o fizeram porque o romance era a expresso
privilegiada da poesia que procuravam. Mesmo a proposta romntica de
construo da mitologia da poca moderna, distinta da mitologia natural grega,
encarnava-se no romance. Na Conversa sobre a poesia, Friedrich Schlegel faz o
Discurso sobre a mitologia ser sucedido pela Carta sobre o romance. Surge a
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forma do romance como resposta aos problemas colocados para a criao artstica
na ausncia da base religiosa tradicional. Esta nova mitologia precisava de outro
espao de elaborao, diferente do antigo, contendo a reflexo moderna. Este
espao era o romance.
Lukcs, retrospectivamente, chamou a ateno para tal espao, ao declarar
que o romance a epopia do mundo abandonado por deus, pois sabe que o
sentido jamais capaz de penetrar inteiramente a realidade, mas que, sem ele, esta
sucumbiria ao nada da inessencialidade1. a busca artstica pelo sentido no
dado completamente na vida que forja o romance. Da seu carter irnico. que
a ironia do escritor a mstica negativa dos tempos sem deus: uma docta
ignorantia em relao ao sentido2, observa Lukcs. Trata-se de construir o
sentido perdido na modernidade desencantada, mesmo sabendo que a antiga
totalidade no ser atingida, pois nosso mundo tornou-se infinitamente grande e,
em cada recanto, mais rico em ddivas e perigos que o grego, mas essa riqueza
suprime o sentido positivo e depositrio de suas vidas: a totalidade3. Da a aposta
dos romnticos no romance como nova forma da construo da mitologia, j que
ele, como disse Lukcs, a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva

1
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 88.
2
Ibid., p. 92.
3
Ibid., p. 31.
95

da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido


vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade4
ainda que precria. Esta a era moderna. Como expresso sua, o romantismo
alemo, embora nem sempre esclarea em detalhes, estabeleceu uma estreita
relao entre o conceito de romance e o de romntico5.
Por isso, os primeiros romnticos chegam a afirmar que um romance
um livro romntico6. Mas preciso compreender o conceito de romance a
envolvido. Detesto o romance, na medida em que ele se pretenda um gnero
especfico, dizia Friedrich Schlegel, para completar declarando, contra a
classificao tradicional, que entre o drama e o romance h to pouco lugar para
uma oposio que, pelo contrrio, o drama tratado e tomado to profunda e
historicamente como o faz Shakespeare, por exemplo, o verdadeiro fundamento
do romance7. Levantar, portanto, a questo do romance no primeiro romantismo
alemo , junto, discutir o problema dos gneros poticos, j que ele s a forma
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privilegiada de expresso da poca moderna porque no apenas mais um dentre


diversos gneros, e sim o gnero que abrange os outros, o gnero dos gneros.
Sabemos que a diviso de gneros comea com Plato. Na Repblica8,
Scrates distingue a poesia em que as aes so apresentadas apenas com as falas
dos personagens daquela em que o prprio poeta quem narra as aes e, ainda, a
poesia em que ambos os processos so combinados. No primeiro caso, esto as
tragdias e as comdias. No segundo, esto os ditirambos. Por fim, na terceira
modalidade, fica a epopia. No muito diferente a viso aristotlica sobre o
assunto, que mantm ainda que possvel imitar os mesmo objetos nas mesmas
situaes, numa simples narrativa, ou pela introduo de um terceiro, como faz
Homero9. Ns viemos a conhecer esta mesma classificao oriunda dos gregos,
em geral, sob os nomes de poesia dramtica, lrica ou pica.
Essa organizao tradicional dos gneros, para os primeiros romnticos
alemes, no mais se sustenta com a modernidade, o que fica patente na forma do
romance. J se tm muitas teorias dos gneros poticos, afirma Friedrich

4
Ibid., p. 55.
5
Ibid., p. 37.
6
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67.
7
Ibid., p. 67.
8
Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 148 (394c).
9
Aristteles, Arte potica, in Arte retrica e Arte potica (Rio de Janeiro, Ediouro, 2005), p.
243.
96

Schlegel, para, a seguir, perguntar por que no se tem ainda nenhum conceito de
gnero potico e concluir que ento teramos talvez de nos contentar com uma
nica teoria do gneros poticos10. Parte-se, assim, da constatao de que
existem muitas teorias dos gneros poticos, mas, a despeito disso, no existe
conceito de gnero potico. Logo, preciso no tanto aplicar certa classificao
genrica s obras, de acordo com o procedimento emprico, quanto explicar
filosoficamente a condio de possibilidade transcendental dos gneros.
Essa condio de possibilidade, para Schlegel, tem sentido histrico.
Desde o ensaio Sobre o estudo da poesia grega, ele j discernia entre a formao
natural grega e a formao artificial moderna. Peter Szondi, tendo em vista
seus escritos pstumos, afirmou que os gneros poticos, se eles so
verdadeiramente poesia da natureza, so vlidos apenas para a poesia clssica e
no para a poesia moderna, concluindo, ainda, que o conceito de poesia
moderna no deve conter a diviso em gneros (), deve coincidir com o
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conceito de um s gnero que unifica todos os outros em si11.


verdade que mesmo autores modernos quiseram manter estaticamente
vlida para todas as pocas a antiga doutrina dos gneros. No prprio universo
da poesia, porm, nada est em repouso, tudo vem a ser, se transforma e move12,
afirma Schlegel. Esse movimento o da prpria histria, dentro da qual nossa
arte potica comea no romance13. Essa historicidade da arte quebrava a
pretenso da classificao tradicional dos gneros de dar conta da nova situao
moderna. Schlegel preferia, se fosse o caso, falar de gneros que predominam em
cada poca: a tragdia para os gregos, a stira para os romanos e o romance para
os modernos, por exemplo.
Essa predominncia no quer dizer s que os livros considerados como
romances superavam outras formas literrias modernas. Pois o ponto que
mesmo essas acabam respirando o ar de romance. Para Schlegel, o romance tinge
toda a poesia moderna14, ou seja, ele contagia mesmo aquelas expresses que, a

10
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr.
62).
11
Peter Szondi, Schlegels theory of poetical genres, in On textual understanding and other
essays (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), p. 77.
12
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 139 (Athenum,
Fr. 434).
13
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67.
14
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 70 (Athenum,
Fr. 146).
97

rigor, no so classificadas como romance. Ele d o tom. que os efeitos do


romance espraiam-se para alm do que seria a fronteira definida dele mesmo
como gnero, deixando seu selo marcado na poesia moderna em geral. Tal
situao explica-se porque o romntico no tanto um gnero quanto um
elemento da poesia, que nela predomina em maior ou menor grau, mas nunca
deve faltar completamente15, diz Schlegel.
Somente assim, o romance pode pr em ao seu jeito prprio de articular
as partes no todo, fora dos marcos de composio de cada gnero especfico. Sua
continuidade forjada artificialmente pela heterogeneidade. Pode catar seus
componentes em diversos gneros. Segundo Novalis, deveria o romance incluir
toda a sorte de estilos, ligados entre si em ordem variada, e animados por um
esprito comum16. Impureza marca o romance, como observou depois Octavio
Paz, atribuindo a ele a ambiguidade da modernidade: ritmo e exame da
conscincia, crtica e imagem17. Para Schlegel, em sua rigorosa pureza, todos os
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gneros poticos clssicos so agora ridculos18, confirmando que, com o


movimento da histria, a organizao antiga se desfaz. Nem o presente possua
sua configurao definitiva, tanto que o gnero romntico ainda est em devir;
sua verdadeira essncia mesmo a de que s pode vir a ser, jamais ser de maneira
perfeita e acabada19.
Partindo dessa tese, Schlegel faz a ponte entre a poesia romntica em geral
e sua manifestao particular privilegiada na forma do romance. Ele diz: o
gnero romntico o nico que mais do que gnero e , por assim dizer, a
prpria poesia: pois, num certo sentido, toda poesia ou deve ser romntica20.
No se tratava, a, de afirmar a poesia romntica em detrimento das outras.
Schlegel pensava, antes, na capacidade do romance de agregar diferentes
discursos: filosofia e poesia, pico e dramtico, cano e narrao, clssico e
barroco. Por esta caracterstica geral, o romance quebrava a possibilidade de ser
classificado por uma ou outra caracterstica especfica. No posso conceber um

15
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67.
16
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl
Hanser, 1978), p. 504 (n. 169).
17
Octavio Paz, A ambiguidade do romance, in Signos em rotao (So Paulo, Perspectiva,
1996), p. 69.
18
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr.
60).
19
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
20
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
98

romance que no seja uma mistura de narrativa, cano e outras formas21, afirma
Schlegel.
Restringindo a diviso de gneros antiguidade, Schlegel enxergou no
romance moderno no apenas mais um elemento que pertencia a ela. Tampouco
pretendeu enquadr-lo em algum gnero anterior apenas adaptado modernidade,
como, em certo sentido, faria Hegel posteriormente, para quem o romance a
forma moderna da antiga epopia. Kathrin Rosenfield observou, com preciso
pontual, que vinte a trinta anos aps a publicao dos grandes romances de
Goethe, Hegel continua desconhecendo a especificidade da forma romanesca
enquanto forma mista22. Se tivesse levado a srio os escritos de Friedrich
Schlegel, Hegel possivelmente teria farejado a singularidade que se enunciava na
nova forma de literatura encabeada por Goethe: o romance. Pois os primeiros
romnticos j o compreendiam exatamente como mistura. Era o gnero que
englobava os outros.
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Essa descoberta fundou o que hoje aparece para ns, mesmo em suas
transformaes, como tradio do romance, empregando desde discusses
filosficas, como na Montanha mgica de Thomas Mann, at imagens
entremeadas ao texto, como em Austerlitz de W. G. Sebald. Para Schlegel,
Goethe, na sua poca, realizara o romance essencial. Por isso, aquele que
caracterizasse devidamente o Meister de Goethe diria, na verdade, de que ser
poca agora na poesia e, no que concerne crtica potica, no precisaria fazer
mais nada23. Bem, o prprio Schlegel escreveu tal crtica.

Muitos romancistas foram celebrados pelos primeiros romnticos alemes.


Sterne e Swift so citados por conta do humor. Se Diderot teria abundncia de
espirituosidade, sendo Jacques, o fatalista um livro organizado pelo intelecto e
realizado com mo segura, Jean Paul seria dotado de fantasia extravagante e

21
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68.
22
Kathrin Rosenfield, Uma falha na Esttica de Hegel: a propsito de um silncio sobre o
romance de Goethe, in A linguagem liberada (So Paulo, Perspectiva, 1989), p. 33.
23
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 39 (Lyceum, Fr.
120).
99

fantstica24. Nenhum, porm, alcanou as alturas de Cervantes, no passado, ou


de Goethe, no presente. Nada a estranhar, portanto, que, depois da Carta sobre o
romance, a Conversa sobre a poesia d lugar ao discurso que trata de Goethe.
que, se o romance a diversidade dos gneros juntada, o Meister permanece a
mais compreensvel suma para abranger, com os olhos, toda a extenso desta
diversidade como que reunida, unificada em um ponto central25.
Mas a decisiva reflexo romntica sobre Os anos de aprendizado de
Wilhelm Meister no foi feita na Conversa sobre a poesia, e sim na antolgica
crtica de Friedrich Schlegel sobre o livro. Sua abordagem enxergou a novidade
da obra, em parte, por conta de sua problematizao dos gneros. Em geral, a
crtica literria alem compreendia o romance moderno a partir da mesma raiz que
a pica antiga: a narrativa clssica. Seriam como duas plantas brotadas do mesmo
solo. Schlegel considerava essa perspectiva estreita para dar conta da fluidez do
romance, que passava de gnero para gnero no mesmo livro. Nem mesmo seu
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carter narrativo, portanto, podia ser a diretriz que traava seu ser geral.
Por esta razo, Schlegel, ao contrrio de Schelling ou de Hegel, no
lamentava a falta de capacidade de sua poca para produzir o verdadeiro pico.
Esperar outro Homero era no se dar conta da transformao histrica que
conduzia nova arte. Nada mais oposto ao estilo pico do que as influncias da
prpria disposio pessoal que se tornam, de algum modo, visveis; para no falar
do abandono ao prprio humor, de jogar com ele, como acontece nos melhores
romances26, dizia Schlegel. Toda a ironia e a reflexividade dos romances
modernos no deixava que eles fossem derivados dos gneros clssicos.
Dentro do Wilhelm Meister, Goethe explicita esse debate quando os
personagens comeam certa tarde a discutir qual dos gneros seria superior: o
drama ou o romance, e logo aparece algum que afirma tratar-se de uma
discusso intil, equivocada, pois tanto um quanto outro poderiam ser
excelentes a seu modo, contanto que se mantivessem nos limites de seu gnero.
Mas Wilhelm contrape-se: eu mesmo ainda no tenho uma opinio totalmente

24
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 63.
25
Ibid., p. 71.
26
Ibid., p. 68.
100

clara a esse respeito27. Se tomarmos a fala como pista compreensiva, devemos


olhar para a obra sem preconceitos sobre qual classificao ela atenderia.
Da o esforo de Schlegel, na crtica ao Meister, de fazer justia
singularidade da obra. Para ele, este livro absolutamente novo e nico e ns
s podemos aprender a entend-lo em seus prprios termos, longe das tentativas
de julgamento acadmico ortodoxo deste organismo divino28. Porm, ao mesmo
tempo que singular, o livro, por sua qualidade moderna reflexiva, fornece sua
prpria medida crtica. Talvez, devssemos julg-lo e, ao mesmo tempo,
abstermo-nos de julg-lo; o que no parece ser, de modo algum, tarefa fcil,
afirma Schlegel, para completar que, por sorte, este um daqueles livros que
acaba por carregar seu prprio julgamento consigo e dispensa o crtico de seu
trabalho29. Tal tarefa no fcil pois no consiste em classificar a obra na tabela
dos gneros, o que seria, segundo Schlegel, como a criana que quer pegar a lua e
os astros com a mo e guard-los em sua caixa. Trata-se, antes, de compreender
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os critrios crticos da obra a partir da prpria obra, e s nesse sentido que ela
dispensa o trabalho do crtico.
Sem qualquer presuno, sem som e fria, como o quieto desdobramento
do esprito que anseia, como o mundo recm-criado erguendo-se suavemente a
partir de dentro, o conto lcido comea30. Foram essas as palavras que Schlegel
achou para descrever a abertura do romance de Goethe. Elas buscavam, ao
salientar a construo da obra a partir de si, situar sua organizao, na qual os
contornos so leves e gerais, mas ntidos, precisos e seguros, ao mesmo tempo
que o menor detalhe significativo, a cada toque uma leve pista; e tudo
reforado por contrastes claros e vivos31.
Essas descries de Schlegel tinham por objetivo desvendar como, em
meio presena de prosa e poesia ou de reflexes estticas e cenas soltas, surgira
a coeso da organizao do romance de Goethe. Em outras palavras, tratava-se de
explicitar o cerne do princpio do romance a despeito de seu desencaixe nos
princpios clssicos dos gneros. Tal tarefa era crucial pois envolvia,
metaforicamente, a prpria situao histrica geral da modernidade. Schlegel

27
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 300.
28
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 459-460.
29
Ibid., p. 459-460.
30
Ibid., p. 452.
31
Ibid., p. 452.
101

afirma que necessrio, ento, visar a obra como um todo, at mesmo nas suas
partes mais escondidas e fazer conexes entre os mais remotos cantos.

Por que no podemos tanto respirar o perfume de uma flor quanto, ao mesmo
tempo, inteiramente absorvidos na observao, contemplar nas suas infinitas
ramificaes o sistema de veias de uma nica folha? () Tanto a maior quanto a
menor massa revelam o impulso inato da obra, to organizada e organizadora at
seus mais finos detalhes para formar o todo. Nenhum intervalo acidental ou
insignificante; e neste romance, no qual tudo , ao mesmo tempo, tanto meio
quanto fim, no seria errado considerar a primeira parte, a despeito de sua relao
com o todo, como um romance em si mesma.32

Schlegel encontra, no romance de Goethe, a articulao da mais antiga


questo filosfica, a da relao entre o particular e o geral. Ele observa que
nossas expectativas de unidade e coerncia so frustradas por este romance tanto
quanto so satisfeitas33. Seu objetivo provar que, a despeito da liberdade
individual que as partes contm, a obra sabe junt-las com preciso. Schlegel fala
de homogeneidade no-intencional e de unidade original que se fazem pelo
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emprego de variados meios, porm sempre poticos. E, desse modo, cada parte
essencial do romance singular e indivisvel torna-se um sistema em si mesma34.
Nos seus fragmentos, Schlegel j dissera, alis, que s mirando do modo mais
certeiro num nico ponto um achado isolado pode atingir uma espcie de
totalidade35.

no encontro entre a prosa e a poesia que se situa Os anos de aprendizado


de Wilhelm Meister, de Goethe, para Friedrich Schlegel. Ns, que j vivemos hoje
a completa diluio dos gneros tradicionais, mal nos damos conta da revoluo
dessa apreenso crtica. Em geral, o romance era veementemente desvalorizado
por sua escrita prosaica. Segundo o classicismo, ele no era gnero potico, justo
o que Schlegel detecta no Meister. Sua crtica considera que ali tudo poesia
alta, pura poesia. Reconhecia-se, assim, a prosa potica moderna. Tal fato
tornou-se possvel apenas porque Schlegel j abandonara a aplicao emprica da

32
Ibid., p. 457.
33
Ibid., p. 460.
34
Ibid., p. 460-461.
35
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr.
109).
102

classificao em gneros sobre a obra que tinha em vista para, em seu lugar,
construir o que chegou a chamar de filosofia do romance36.
Essa maravilhosa prosa prosa, e, no entanto, poesia, afirma Schlegel
sobre o Meister, completando que sua riqueza graciosa, sua simplicidade,
significativa e profunda, e seu nobre e delicado desenvolvimento sem rigor
desnecessrio37. Portanto, mesmo que as linhas mestras deste estilo sejam, no
todo, tiradas do discurso social culto da vida, ele tambm toma parte em
metforas raras e estranhas que possuem como objetivo estabelecer uma relao
entre o mais alto e puro, de um lado, continua Schlegel, e alguns aspectos
peculiares a este ou aquele jeito de falar cotidiano, ou aquelas esferas que, de
acordo com o senso-comum, so muito distantes da poesia38.
Por trs dessa anlise da linguagem do romance, estava em jogo a
transformao histrica da modernidade. Para Lukcs, a nova poesia da vida,
impetuosamente almejada por Goethe, a poesia do ser humano harmonioso, que
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domina ativamente a vida, j est ameaada pela prosa do capitalismo39.


Portanto, tomar o discurso social culto da vida ou do senso comum cotidiano e
transform-lo em alta poesia o caminho, para o romance, de mediar tal conflito
moderno, que Hegel expressou ao falar da prosa das relaes e da poesia do
corao. No fio da narrativa, a prosa das relaes destina Wilhelm para o
trabalho burgus, para ganhar dinheiro e logo assumir sua profisso. Mas a
poesia do corao no o deixa abandonar a pretenso de aprimoramento
espiritual e moral. Essa resistncia potica do corao s relaes prosaicas fica
evidente na carta que Wilhelm escreve ao tio, aps a morte do pai. Nesta carta,
esto resumidos os conflitos do personagem com o mundo no qual se situa, assim
como sua motivao diante dele.

De que me serve fabricar um bom ferro, se meu prprio interior est cheio de
escrias? De que me serve tambm colocar em ordem uma propriedade rural, se
comigo me desavim? Para dizer-te em uma palavra: instruir-me a mim mesmo,
tal como sou, tem sido obscuramente meu desejo e minha inteno, desde a
infncia.40

36
Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 252).
37
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), ps. 459.
38
Ibid., p. 459.
39
Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So
Paulo, Ed. 34, 2006), p. 591.
40
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 284.
103

o cumprimento desse desejo de instruo do personagem durante o livro


que fez com que ele fundasse o gnero do romance de formao. Mas Wilhelm
no Werther, o protagonista do famoso romance da juventude de Goethe. Em Os
sofrimentos do jovem Werther, a poesia do corao dirige o personagem para
dentro de si, ou seja, para a explorao de sua subjetividade como fuga da
objetividade social prosaica. Tanto que ele confessa: no tratar seu
coraozinho seno como uma criana doente, satisfazendo-lhe todas as
vontades41. Roland Barthes observou que o monlogo42 do sujeito que est
a. No assim no Meister, onde a formao do personagem acontece justamente
no dilogo com o mundo dilogo da poesia com a prosa. No por acaso, ainda
na carta ao tio, Wilhelm afirma: tenho visto mais mundo que tu crs, e dele me
tenho servido melhor que tu imaginas43. No Meister, a formao do personagem
depende de seu contato com a sociedade. no meio das relaes prosaicas que
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fica o corao potico.


Em romances de formao, como mostrou Mikhail Bakhtin, a formao do
homem apresenta-se em indissolvel relao com a formao histrica. Sua
anlise mostra que os romances tradicionais colocavam o personagem esttico,
como grandeza constante, e deixavam como grandeza varivel o seu entorno:
o movimento do destino e da vida dessa personagem pronta o que constitui o
contedo do enredo; mas o prprio carter do homem, sua mudana e sua
formao no se tornam enredo44. o oposto que ocorre no romance de
formao, pois aqui o heri e seu carter so grandezas variveis, afirma
Bakhtin, portanto a mudana do prprio heri ganha significado de enredo. Foi
esta a novidade de Goethe no M e i s t e r , onde o homem se forma
concomitantemente com o mundo e, assim, obrigado a tornar-se um novo tipo
de homem, ainda indito45.

41
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 17.
42
Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 2001),
p. 64.
43
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 284.
44
Mikhail Bakhtin, Esttica da criao verbal (So Paulo, Martins Fontes, 2003), p. 219.
45
Ibid., p. 222.
104

Nada poderia ser mais condizente com o nascimento da poca moderna do


que a procura da formao do novo homem, j que os prprios tempos eram
novos e no davam a este homem seu lugar definido pela ordem do cosmos.
Goethe fazia isso na literatura. Foi o que chamou a ateno de seus
contemporneos romnticos alemes. Novalis chegou a declarar, sobre o Meister,
que a filosofia e a moral do romance so romnticas46. No demorou, porm,
para que sua primeira admirao fosse transformada em crtica severa, mas ainda
amorosa. Schlegel, embora depois tambm fizesse algumas poucas reservas
obra, jamais voltou-se contra ela como Novalis. Foi essa rejeio que levou este a
escrever seu prprio romance, Heinrich von Ofterdingen, que permaneceu sem
finalizao.
Para Novalis, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister so, de certa
maneira, completamente prosaicos e modernos47. Ele, ao contrrio de Schlegel,
no observa no romance de Goethe o casamento de poesia e prosa, mas sim a
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prevalncia da segunda, ou seja, do comum e ordinrio das relaes sociais.


Ficava para trs a poesia do corao e, assim, o elemento romntico vai embora,
e, junto, a poesia da natureza, o maravilhoso48, argumenta Novalis. Ele afirma,
ainda, que o Meister foca apenas em coisas triviais, humanas, so inteiramente
esquecidos o misticismo e a natureza, portanto, a histria burguesa. Por fim,
Novalis afirma que atesmo artstico o esprito do livro49. Temos, aqui, a
principal pista que explica a crtica de Novalis. Ele afirma que o livro sem
poesia ao mximo grau, por mais que sua exposio seja potica50. Se o
problema no est na apresentao, que potica, est no esprito, que prosaico.
Poderamos dizer, nesse sentido, que a forma do romance de Goethe, para
Novalis, boa, mas o contedo no . Embora a linguagem respire profunda
poesia, a estria permanece presa prosa das relaes sociais, sem conseguir
romantizar a realidade de que fala. Para compreender a questo, contudo,
precisamos lembrar em que consiste o enredo nesse aspecto.

46
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl
Hanser, 1978), p. 561 (n. 445).
47
Novalis, Fragmente und Studien II, 1799-1800, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II
(Mnchen, Carl Hanser, 1978), p. 800-806 (n. 290-320).
48
Ibid., p. 800-806 (n. 290-320).
49
Ibid., p. 800-806 (n. 290-320).
50
Ibid., p. 800-806 (n. 290-320).
105

Desde o comeo, o personagem Wilhelm resiste ao mundo burgus por


conta de seu desejo pelo teatro. So as artes que o puxam para o corao e, at
certa altura, a estria transcorre assim. S que, depois, Wilhelm desiste do teatro.
No porque no conseguira sucesso, j que o fato ocorre aps a tima montagem
de Hamlet, que ele almejava. que, conforme observou Lukcs, Wilhelm
Meister no deixa jamais de sentir o quanto Shakespeare se estende para alm dos
limites daquele palco, e por isso que a apresentao de Hamlet converte-se
numa clara configurao do fato de que teatro e drama, e mesmo a arte potica,
no so seno um aspecto, uma parte do extenso complexo problemtico da
educao51. No mais s a arte, portanto, a soluo de sua formao. Na
dialtica do romance, essa direo do enredo significa a vitria da chamada
Sociedade da Torre sobre personagens como Mignon e o harpista. Mignon, com
toda sua singeleza infantil, abomina a crueldade da razo e prefere ficar s com o
corao. J a Sociedade da Torre, por sua vez, possui papel decisivo no
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deslocamento da formao que o personagem compreendia como individual at


ali para outra, em contato com o mundo.
Em suma, o enredo do Meister de Goethe, a despeito da forma potica, faz
com que o personagem forme-se na prosa das relaes sociais. E este parece ser o
problema para Novalis. Por isso, o romance que ele mesmo pretende escrever,
Heinrich von Ofterdingen, caminha na direo do conto de fadas, a fim de salvar-
se completamente do prosaico. Todo seu projeto aparece concentrado j nas
primeiras linhas do livro.

No foram os tesouros que despertaram em mim tal nsia inexprimvel, ele


disse para si. No h cobia no meu corao; mas eu desejo vislumbrar a flor
azul. Ela est perpetuamente em meu pensamento, e eu no posso mais escrever
ou pensar em outra coisa. Nunca me senti assim antes; como se s ento eu
tivesse um sonho, ou como se o sono tivesse me carregado para outro mundo.
Pois no mundo onde eu sempre vivi, quem alguma vez se preocupou com flores?
Alm disso, tal estranha paixo por flores alguma coisa da qual nunca ouvi falar
antes.52

Essa flor azul, cuja imagem provavelmente Novalis colheu em Jacob


Bhme, concentra, para ele, toda poesia do mundo. Seu personagem, Heinrich, faz

51
Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So
Paulo, Ed. 34, 2006), p. 583.
52
Novalis, Henry von Ofterdingen, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. beck, 1969), p.
130.
106

questo de logo avisar que a nsia por ela no veio por conta de tesouros, ou seja,
de riquezas como aquelas das atividades burguesas. Pelo contrrio, pela entrada
em outro mundo, j onrico, que se d a possibilidade de vislumbre da flor azul,
mesmo porque, constata o personagem, no mundo concreto em que vive ningum
se preocupa com flores. Enquanto a jornada de Wilhelm Meister supunha o
encontro com outras pessoas da sociedade, a viagem de Heinrich , antes, pela
natureza e pelo sonho.
No diferente a viagem empreendida por Jacinto em Os discpulos em
Sais, outro romance no finalizado de Novalis. Jacinto abandona seus pais e seu
amor, Rosinha, com as seguintes palavras: queria dizer-lhes aonde irei, mas eu
mesmo no sei, vou para onde mora a me de todas as coisas, a virgem encoberta
de vus: por ela que anseia o meu esprito53. Seu caminho passa por elementos
da natureza, que se mostram com carter mgico: camundongos riem, gansos
narram contos, pedras do cambalhotas, violetas e morangos conversam.
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Procurando pelo que chama de deusa sagrada, Jacinto, ao fim, aproxima-se


dela. Imerso em aromas celestiais deliciosos, ele adormeceu, pois apenas seria
permitido entrar no mais sagrado recinto caso fosse dirigido pelo sonho54.
Tanto no Heinrich von Ofterdingen quanto em Os discpulos em Sais, os
enredos de Novalis podem permanecer na poesia do corao apenas porque
evitam a prosa da relaes, ou seja, o mundo capitalista da burguesia nascente
com sua sanha industrial. No a que se encontram a flor azul ou ento a deusa
sagrada. Pelo contrrio, s pelo distanciamento face racionalidade da viglia
que se abraa, pelo sonho, a poesia. Est explicada a crtica de Novalis ao
Meister, de Goethe, que no saberia preservar a poesia diante da prosa social
burguesa, o que fica patente pelo abandono do personagem em relao vida da
arte no teatro como centro absoluto de sua formao.
Por outro lado, justamente a que aparece, ao mesmo tempo, a
fragilidade do projeto ficcional de Novalis. Ele dependia da negao da realidade
prosaica que se anunciava historicamente dominante. Goethe condena, porm,
no s essa prosa, mas tambm a revolta contra ela, afirma Lukcs, j que esta
revolta somente sedutora, contudo infrutfera; no uma subjugao da prosa,

53
Novalis, Die Lehrlinge zu Sais, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. beck, 1969), p.
110-111.
54
Ibid., p. 112.
107

mas um no reparar nela, um descuidado deixar de lado seus autnticos problemas


com o qual essa prosa pode continuar florescendo intacta55. Por fim, Lukcs,
na Teoria do romance, afirma que

a fissura artstica que Novalis detecta com argcia em Goethe torna-se ainda
maior e absolutamente intransponvel em sua obra: a vitria da poesia, o seu
domnio transfigurador e redentor sobre todo o universo, no possui a fora
constitutiva para arrastar consigo a esse paraso tudo o que, de resto, mundano e
prosaico (). Por isso, a estilizao de Novalis permanece puramente reflexiva;
embora recubra na superfcie o perigo, na essncia apenas o agrava.56

Friedrich Schlegel no enxergava em Goethe, como Novalis, a derrota do


esprito potico para o prosaico das relaes sociais burguesas. Basta ler o
romance Lucinda, de Schlegel, para perceber sua distncia de Novalis. No se
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trata de comparar os mritos literrios de um e de outro, que provavelmente


favorecem Novalis, mas de compreender, a partir da efetivao concreta de seus
romances, o projeto de cada um. No belo Heinrich von Ofterdingen, Novalis
encaminha-se para o conto de fadas mgico, buscando dar conta da fantasia
geognstica ou da paisagem57 que considerava faltar a Goethe. Schlegel, por sua
vez, faz a suma da transio entre gneros e estilos, indo da confisso carta, do
idlio ao sexo. Novalis preza a pura poesia do corao, voltando-se para a
natureza, enquanto Schlegel est mais preocupado com a construo irnica e
reflexiva de sua obra.
Se, no enredo do Wilhelm Meister, o personagem central desiste da vida
no teatro, Schlegel concebe tal virada como ganho de amplitude de sua
perspectiva. Goethe, originalmente, planejara a primeira verso do romance toda
centrada no que chamava de misso teatral do personagem. Em grande parte por
conta de sugestes de Schiller, ele acabou transformando aquele enredo, de onde
surgiu Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Essa transformao pode
esclarecer a diferena de opinies de Novalis e Schlegel sobre a obra. Enquanto o

55
Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So
Paulo, Ed. 34, 2006), p. 583.
56
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 147.
57
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 155.
108

primeiro encontra a seu problema, por conta da perda de centralidade da arte para
a concluso da formao do personagem, o segundo acha a seu encanto, pois fica
explicitado que o valor da arte pode extravasar para a vida, sendo no apenas
dramatizado no palco especificamente teatral. Schlegel enfatiza que a obra foi
feita duas vezes, em dois momentos criadores, a partir de duas idias, j que a
primeira era apenas a de fazer um romance de artista; mas ento, subitamente, a
obra tornou-se, surpreendida pela tendncia de seu gnero, muito maior que seu
propsito inicial, e a imiscuiu-se nela a doutrina do cultivo da arte de viver,
que se tornou o gnio todo58.
Para Schlegel, portanto, a obra pretende abraar no apenas o que
chamamos de teatro ou poesia, mas o grande espetculo da prpria humanidade, e
a arte de todas as artes, a arte de viver59. Meister, ao desistir do teatro, no o faz
porque desiste da arte, mas porque percebe que seu problema a vida enquanto
arte. No romance, o personagem chamado de desconhecido diz a Meister que
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cada um tem a felicidade em suas mos, assim como o artista tem a matria
bruta, com a qual ele h de modelar uma figura60. Traa, assim, o paralelo entre a
felicidade buscada na vida e a obra buscada na arte, aproximadas pelo problema
da formao, que o desconhecido explica ao dizer que ocorre com essa arte
como em todas: s a capacidade nos inata; faz-se necessrio, pois, aprend-la e
exercit-la cuidadosamente61.
Esse desafio geral da formao, como nota Lukcs, objetiva-se como
psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo62. como se a forma do
romance fosse o espelho da prpria modernidade, diferena da narrativa antiga.
Por isso, a primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, um combate; a
segunda, a muitos fatos difusos63, como observou Benjamin. Tanto o Meister, de
Goethe, quanto o Heinrich, de Novalis, so personagens que esto a ss em busca
de sua formao, a despeito do caminho distinto que esta toma para um e para
outro. Para nenhum deles est em jogo o destino da comunidade, mas o destino
individual, ao contrrio do que ocorria com o heri da epopia antiga, pois a
58
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 76.
59
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 469.
60
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 83.
61
Ibid., p. 83.
62
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 60.
63
Walter Benjamin, O narrador, in Magia e tcnica, arte e poltica (So Paulo, Brasiliense,
1994), p. 211.
109

perfeio e completude do sistema de valores que determina o cosmos pico cria


um todo demasiado orgnico para que uma de suas partes possa tornar-se to
isolada em si mesma, to fortemente voltada a si mesma, a ponto de descobrir-se
como interioridade64, o que j ocorre no romance, conforme mostrou Lukcs.
Essa formao, contudo, no era, segundo Schlegel, o desenvolvimento
teleolgico para certo fim determinado. Tal opinio pode soar estranha, j que o
Meister termina com as seguintes palavras: sei que alcancei uma felicidade que
no mereo e que no trocaria por nada no mundo65. Meister alcana a
felicidade, o enredo se fecha e chegamos sua concluso. Estaria completada a
educao. Mas, a despeito daquelas palavras que situam o sentimento da vida do
personagem, como explicar que, no que diz respeito vida da obra, seu fim no
deixe de ser algo abrupto, como se as coisas subitamente se resolvessem?

Quo decepcionado o leitor desse romance deve ficar ao fim, pois nada resulta de
todos aqueles arranjos educacionais, a no ser um singelo encanto; e por trs de
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todos aqueles oportunos acontecimentos incrveis, das insinuaes profticas e


aparies misteriosas, no h nada a no ser a mais lcida poesia.66

Essas palavras de Schlegel buscavam sublinhar que o Meister era poesia,


embora escrita em prosa e no em verso, portanto, os contedos dos episdios
contados ao longo do enredo valem pela forma potica na qual aparecem e pela
qual se conjugam entre si. por isso que os crticos so, em geral, unnimes ao
elogiar o entendimento de Friedrich Schlegel das mais finas tonalidades da
estrutura do romance, observa Ernst Behler, mas ficam, simultaneamente,
decepcionados com sua aparente incapacidade completa para compreender a meta
final e concretizao do aprendizado de Wilhelm67. que, para Schlegel, no a
continuidade prosaica e progressiva da formao do personagem que faria da obra
de Goethe o epicentro da teoria romntica da literatura em sua prpria poca.
Seria, antes, sua construo formal reflexiva cuja essncia potica.

64
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 67.
65
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 575.
66
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 470.
67
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 176.
110

Por isso, Schlegel afirma que a poesia puramente potica de Goethe a


mais completa poesia da poesia68, ou seja, ela pratica a poesia transcendental
almejada pelos primeiros romnticos alemes. chamada de transcendental
porque no se preocupa tanto com seus objetos quanto com o modo de poetiz-
los. No caso do Meister, essa abordagem explica o que Schlegel dizia. No tanto
o contedo da vida do personagem que est em questo, mas sim a forma literria
pela qual ela organizada enquanto obra de arte no livro do Goethe. Este o
desafio da arte moderna. Lukcs comenta que se trata, ento, da tentativa
desesperada, puramente artstica, de produzir pelos meios da composio, com
organizao e estrutura, uma unidade que no mais dada de maneira
espontnea, completando, ainda, que uma tentativa desesperada e um fracasso
herico, j que uma unidade pode perfeitamente vir tona, mas nunca uma
verdadeira totalidade69. No caso do Meister, de Goethe, essa tentativa aparece
sob a forma de poesia da poesia, segundo Schlegel, pois poesia que se sabe
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enquanto poesia.
Tal operao acontece pelo emprego da ironia presente no texto, segundo
Schlegel. Ela funciona como conscincia da obra em relao a si mesma. Luiz
Costa Lima notou que, nesse contexto, sem o emprego de uma tcnica
distanciadora, a presena do to-s humano ameaaria comprometer o sentido da
cena, dando a entender que a meta visada fossem os tipos que as personagens
encarnam e no o texto que compem, acrescentando ainda que ao mesmo
tempo que assegura o contato com o humano, a ironia impede que o humano
usurpe o lugar do texto70. que a totalidade da obra literria no vem da
totalidade realista das estrias dos personagens, mas da construo potica na
linguagem.
Por conta disso, Schlegel enfatiza o carter potico de Goethe, mais do
que o desfecho da narrativa. E, quando no o faz, critica Goethe pela ausncia da
relao com o infinito em sua obra, ou seja, pelo fechamento que o enredo
encerra. Num fragmento, Schlegel j deixara dito que uma obra est formada
quando est, em toda parte, nitidamente delimitada, mas , dentro dos limites,
ilimitada e inesgotvel; quando de todo fiel, em toda parte igual a si mesma e,

68
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 91 (Athenum,
Fr. 247).
69
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 54.
70
Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 212.
111

no entanto, sublime acima de si mesma71. de acordo com essa tese que ele
pretende ler Goethe. Est em jogo, antes da formao de Meister, a formao da
obra da qual ele protagonista. E aquela, ao contrrio deste, acaba, mas no
termina, ou seja, lanada ao infinito.

Se Friedrich Schlegel, mesmo dando a Goethe o estatuto da poesia e da


reflexo espiritual, s vezes no considera que ele realizou o romance em sua
essncia, a razo no est em falhas do autor, mas no horizonte amplo de quem
considera, como vimos, que o gnero romntico s pode vir a ser, jamais ser de
maneira perfeita e acabada, logo, no pode ser esgotado por nenhuma teoria72.
Se o consumo de romances nos sculos XVII e XVIII era enorme, como o
entusiasmo que eles despertavam; mas s um ou outro crtico os considerava algo
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mais que um divertimento fcil73, como apontou Antonio Candido, certamente o


horizonte dos primeiros romnticos estava dentro deste seleto grupo de crticos.
Justo porque os romances no tinham a nobreza conferida pela tradio terica
nem a chancela das formas poticas definidas74, eles no apenas somavam mais
um gnero classificao antiga, mas fundiam o dramtico, o lrico e o pico,
abrindo a possibilidade de pensar a literatura como absoluto em que todos os
textos comunicam-se entre si, como o grande Livro de todos os livros, tese que,
depois, ressoaria em Mallarm.
Eu me animaria a tentar uma teoria do romance75, afirma Antonio,
personagem criado por Schlegel na Conversa sobre a poesia, contrariando o que
dissera seu autor. Semelhante teoria do romance teria de ser, ela mesma, um
romance que reproduzisse fantasticamente cada nota eterna da fantasia76,
completa. Em suma, a teoria do romance precisava ser ela mesma romance porque
a derrubada da tradicional diviso de gneros atinge seu ponto culminante ao
conceber que a prpria crtica faz parte da literatura, no se situa fora dela.
71
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum,
Fr. 297).
72
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
73
Antonio Candido, O patriarca, in A educao pela noite (Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul,
2006), p. 87.
74
Ibid., p. 87.
75
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68.
76
Ibid., p. 68.
112

Realizar esta teoria crtica fazer filosofia, at porque os romances so os


dilogos socrticos de nossa poca, j que, nessa forma liberal, a sabedoria da
vida se refugiou da sabedoria escolar77. Essa filosofia do romance como gnero
dos gneros o livro por vir romntico, no qual viveriam os velhos seres em
novas feies; ali a sombra sagrada de Dante se ergueria de seu inferno, Laura
passearia de modo celestial ante nossos olhos, e Shakespeare conversaria em
intimidade com Cervantes l Sancho poderia gracejar novamente com Dom
Quixote78.
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77
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Athenum,
Fr. 26).
78
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68.
7
Entre a regra e a liberdade:
a criao do gnio

Em seus cursos de esttica, Hegel afirma que, antes dele, no fim do sculo
XVIII, surgira a poca do assim chamado perodo do gnio, perodo que foi
institudo pelas primeiras produes poticas de Goethe e, ento, pelas de
Schiller1. Referindo-se ao momento em que os dois escritores, ainda jovens,
participaram do pr-romantismo alemo, Hegel os destacava como figuras de proa
do que ento nascia: a esttica do gnio. Por esta palavra, ele buscava denotar a
quebra com a obedincia s ordens classicistas para a arte. Em seu lugar estava,
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agora, a liberdade da criao, que se encarnara em obras como o Gtz von


Berlichingen, de Goethe, e Os salteadores, de Schiller, nas quais as normas
tradicionais de composio eram desrespeitadas. Segundo Hegel, as regras
prticas foram ento na Alemanha violentamente descartadas, sendo que o
direito do gnio, as suas obras e os efeitos delas foram afirmados contra as
pretenses presunosas daquelas legislaes e vastas torrentes de teorias2.
Sabemos que a noo de gnio ganha fora com a busca romntica pela
autonomia da criao na arte face s pretenses que tornavam algumas estticas
classicistas anteriores legislaes para orientar obras como se fossem rus.
Embora admita essa conquista, Hegel esclarece que, ao fim, no simpatiza com o
que seria o gnio, que em parte inflamado por um objeto, em parte pode
colocar-se neste estado voluntariamente, sem esquecer o bom servio da garrafa
de champanhe3. Em sua provocao, Hegel fala da garrafa de champanhe para
destacar a participao de foras no transparentes para aquele que cria durante a
criao. Ela no seria, portanto, controlada. Seria fruto apenas do entusiasmo.
Logo, essa teoria do gnio, para Hegel, considera no s suprfluo, mas tambm
prejudicial para a produo artstica toda conscincia sobre sua prpria

1
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49.
2
Ibid., p. 43.
3
Ibid., p. 49.
114

atividade4. essa ausncia absoluta da conscincia no processo criativo que


Hegel no pode tolerar e, por isso, precisa sublinhar sua discordncia com o
elogio ao gnio.
Entretanto, o prprio Hegel comenta as confuses que imperam sobre o
conceito de entusiasmo e de gnio5. Dele at nossos dias, as confuses, ao invs
de diminurem, aumentaram. Poucas palavras, ao longo da modernidade,
envolveram tantas definies quanto gnio. Sabemos, claro, que o romantismo
foi a poca privilegiada de elaborao do conceito. Nem podia ser diferente, j
que os primeiros romnticos contestavam, por exemplo, a tradicional diviso dos
gneros poticos, que para eles se misturavam na forma do romance, espcie de
literatura que aglomerava discursos das mais diversas naturezas. Para criar a
literatura romntica, ento, exigia-se o gnio que no se submete cegamente aos
parmetros classicistas do passado, formulando a produo moderna da arte. Esta
arte precisaria de reflexo, contrariando o veredicto de Hegel sobre a total
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ausncia de conscincia do gnio. Nas prximas linhas, buscaremos compreender


a gnese do conceito de gnio at a sua formulao romntica, para mostrar que
ela mais complexa do que pretende a acusao de Hegel e s por isso pode estar
na base da criao da arte moderna.

Ecoam, na origem da criao moderna do gnio, as antigas palavras de


Plato: quem chegar s portas da poesia sem a inspirao das Musas, convencido
de que pela habilidade se tornar um poeta capaz, revela-se um poeta falho.
Tratava-se, para ele, de possesso divina e de loucura6. provvel que Hegel
tivesse essa passagem do Fedro em mente ao criticar o gnio como aquele que
abdica da conscincia e do esmero no processo criativo para se disponibilizar a
sair de seu estado normal e criar divinamente. Inspirao, no transpirao, seria a
marca do gnio. Nessa linha, at tericos franceses admiradores de Descartes,

4
Ibid., p. 49.
5
Ibid., p. 49.
6
Plato, Fedro (Lisboa, Edies 70, 1997), p. 59 (245a).
115

como Jean-Baptiste Dubos7 e Charles Batteux8, rendem-se aos poderes do gnio


na arte durante o sculo XVIII, a despeito de seu racionalismo.
Entre os ingleses, desde cedo Shaftesbury afirma que era comum para
poetas, na entrada de suas obras, dirigirem-se para alguma Musa, e esta prtica
dos antigos ganhou tanta reputao que at em nossos dias a achamos
constantemente copiada9. Esta cpia, porm, seria feita pelos modernos s pelo
hbito de seguir o senso-comum e a moda da tradio, lamenta Shaftesbury. Ele
denuncia a diferena entre o ar do entusiasmo, que se assenta to graciosamente
nos antigos, e o que sem esprito e inbil num moderno10. Epgonos dos
antigos, os artistas modernos, em sua maioria, no seriam geniais, ainda que
pudessem agradecer s Musas. Gnios, porm, nunca so maioria. Foi o que
sublinharam Robert Wood11 e Edward Young12 com o conceito de originalidade.
Em 1759, Young escreve aps o contato com o Paraso perdido, de Milton, e as
tragdias de Shakespeare, obras que no se deixariam explicar pelos critrios das
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poticas antigas. Eram geniais. Nada copiavam, logo, no ofereciam modelos a


partir dos quais poderiam ser julgadas.
Esse comeo da teoria do gnio moderno atinge o cume entre os alemes,
para os quais a originalidade de Shakespeare continua crucial13. Lessing desejava
coloc-lo no lugar ocupado por Corneille e Racine, smbolos da criao pautada
pelas regras da esttica neoclssica francesa. Preocupado com o teatro nacional,
ele queria deslocar o referencial da dramaturgia alem na direo de Shakespeare,
pois um gnio s pode ser inflamado por outro gnio, e com maior facilidade por
um que parea dever tudo natureza e que no intimide pelas rduas perfeies da
arte14. Goethe, em 1771, confessa, no estilo exaltado que o fez aderir ao pr-
romantismo alemo na juventude, o quanto o gnio de Shakespeare determinara
seu prprio, confirmando a previso de Lessing. Foi preciso colocar Shakespeare
como referncia para que surgisse o gnio alemo: Goethe.

7
Jean-Baptiste Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (Paris, Pissot, 1770).
8
Charles Batteux, Les beaux arts rduits un mme principe (Paris, Chez Durand, 1747).
9
Earl of Shaftesbury, A letter concerning enthusiasm to my Lord, in Characteristics of men,
manners, opinions, times (New York, Cambridge University Press, 1999), p. 4.
10
Ibid., p. 5.
11
Robert Wood, An essay on the original genius and writings of Homer (London, H. Hughs,
1775).
12
Edward Young, Conjectures on original composition (Ithaca, Cornell University Library, 2009).
13
Conferir o livro de Pedro Sssekind, Shakespeare: o gnio original (Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 2008).
14
G. E. Lessing, Cartas, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 110.
116

Ao ler sua primeira pgina tornei-me seu adepto para toda a vida, e ao terminar a
primeira pea, senti-me como um cego de nascimento a quem fora dado de
repente a vista por uma mo milagrosa. Reconheci, senti vivamente que toda a
minha existncia se alargara infinitamente, tudo era novo, desconhecido, e a luz a
que no estava acostumado doa-me nos olhos. Aos poucos aprendi a enxergar e
tenho de dar graas ao meu gnio reconhecido, se ainda hoje sinto vivamente o
que ganhei.15

Goethe deixa claro o lao fraternal que o liga a Shakespeare: a partir dali,
afirma, no tive a menor dvida de renunciar ao teatro regular16. Por teatro
regular, Goethe tem em vista o que respeita as unidades de lugar, tempo e ao na
composio das peas, conforme as prescries classicistas oriundas das lies
poticas aristotlicas. Elas soavam como cadeados maantes para nossa
imaginao17. Shakespeare aparecia, ento, como possibilidade de criao
dramatrgica fora de tais marcos. Era a partir dele que Goethe entendia seu
projeto literrio: quando via quanta injustia havia sofridos dos Senhores das
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Regras dentro de seus crceres e quantas almas livres ainda l se torciam


aprisionadas, meu corao teria arrebentado, se no lhes houvesse declarado
guerra18.
Durante o pr-romantismo, Goethe estendeu o significado do gnio para
alm do campo da arte. o que lemos em Os sofrimentos do jovem Werther. Fiel
sensibilidade aflorada de ento, o personagem exige a singularidade do gnio na
conduta da vida em geral, que no devia ser submetida aos padres sociais
tradicionais.

Um corao juvenil pende inteira e unicamente de uma moa, passa a seu lado
todas as horas do dia, oferece-lhe todas as suas foras, tudo o que possui para lhe
deixar claro a todo instante que se entregou a ela por inteiro. E eis que vem um
filisteu, um homem de boa posio, com cargo pblico, e lhe diz: Meu bom
rapaz! Isso de amar prprio do homem; porm tendes de amar como homem!
Dividi bem o vosso tempo, dedicando parte dele ao trabalho, e as horas de folga
vossa namorada. Calculai vossa fortuna e, com o que sobrar depois de atendidas
vossas necessidades, no vos probo de dar a ela de vez em quando, mas no com
muita freqncia talvez no aniversrio e no dia do seu santo , um
presentinho Se o nosso rapaz seguir esses conselhos, se tornar uma pessoa
bastante til, e eu at mesmo o recomendaria a qualquer prncipe, a fim de lhe dar
um emprego em sua chancelaria; mas quanto ao amor, adeus E se for artista,

15
J. W. Goethe, Para o dia de Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo,
EPU, 1991), p. 66.
16
Ibid., p. 66.
17
Ibid., p. 66.
18
Ibid., p. 67.
117

adeus talento. meus amigos! Por que que a torrente do gnio transborda to
poucas vezes e to poucas vezes chega a ferver, em encrespadas ondas, sacudindo
vossas almas letrgicas?19

No apenas na arte, mas tambm no amor, seria preciso gnio, segundo


Werther. Em suma, o pr-romantismo fez do gnio a arma de sua luta contra as
regras, na arte e na sociedade. Individualidade genial era oposio s normas
gerais. Pode-se dizer muito a favor das regras, mais ou menos tanto quanto se
pode dizer para louvar as etiquetas da sociedade burguesa, comenta Werther, j
que um homem que se forme seguindo-as, jamais produzir algo falto de gosto
ou ruim; ele o faz, porm, s para arrematar que, em compensao, as regras,
por mais que se diga algo em favor delas, destroem o verdadeiro sentimento da
natureza e sua genuna expresso20. Essas palavras explicitam o esquema
compreensivo de Werher: de um lado a mediocridade das normas construdas pela
cultura e de outro a natureza no maculada por elas. a esta que o gnio filia-se,
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pois sua expresso genuna: a fica a singularidade. Ela serve arte como
inspirao que prescinde de modelos. Werther quer se prender apenas
natureza, pois s ela infinitamente rica e s ela que forma os grandes
artistas; para ele, a cidade em si desagradvel, mas nos arrabaldes a natureza
de uma beleza indizvel21.
Tal natureza podia ser exterior ou interior, desde que no corrompida. Na
natureza interior da subjetividade, as regras no teriam poder e a singularidade do
eu estaria viva. No que diz respeito a Werther, sua desigualdade se fundar
tambm interiormente22, como notou Irley Franco23. Roland Barthes considera a
amada de Werther, Carlota, a personagem medocre de uma encenao forte,
atormentada, armada pelo sujeito Werther24. Embora narre este amor, o livro,

19
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 25-26.
20
Ibid., ps. 24-25.
21
Ibid., ps. 14.
22
Irley Franco, Eros Platnico e Moderno, in Revista O que nos faz pensar, n. 01 (Rio de
Janeiro, PUC-Rio, 1989), p. 78.
23
E, ainda a, h o dedo de Shakespeare. Em Romeu e Julieta, por exemplo, o homem
tematizado como ser psicolgico que obedece a linhas de ao independentes das regras que
organizam a vida social em termos de grupos, papis, posies, como notaram Eduardo V. de
Castro e Ricardo Benzaquem. Embora proibido pelas famlias rivais, o amor dos personagens
vivido. E a pea, atravs dele, fala da origem do indivduo moderno, de sua dimenso interna.
E. B. Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen de Arajo, Romeu e Julieta e a origem do Estado,
in Arte e sociedade (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1978), p. 142.
24
Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 2001),
p. 45.
118

escrito na forma epistolar, s tem as cartas do remetente. Ele apresenta apenas os


sentimentos do personagem, que, como vimos, admite: no tratar seu
coraozinho seno como uma criana doente, satisfazendo-lhe todas as
vontades25. Segundo Hannah Arendt, o indivduo moderno e seus interminveis
conflitos, sua incapacidade de sentir-se vontade na sociedade ou de viver
completamente fora dela, seus estados de esprito em constante mutao e o
radical subjetivismo de sua vida emocional nasceram dessa rebelio do corao,
sendo que esta reao rebelde contra a sociedade, no decorrer da qual Rousseau e
os romnticos descobriram a intimidade, foi dirigida, em primeiro lugar, contra as
exigncias niveladoras do social, contra o que hoje chamaramos de conformismo
inerente a toda sociedade26.
J nos ltimos anos do sculo, porm, como nota Anatol Rosenfeld,
inicia-se o movimento romntico propriamente dito, separado do pr-romantismo
por uma imensa ampliao de horizontes27. Era o fim do sculo XVII com os
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primeiros romnticos, para quem, quanto ao mais elevado, no devemos confiar


de modo to exclusivo em nosso corao28, como disse Friedrich Schlegel. Se
verdade que em quem esta fonte secou nenhuma outra jorrar, tambm
devemos, aonde quer que seja, nos associar ao cultivado, ao que j tomou
forma29. Eis o delocamento face aos pr-romnticos.

Entramos, assim, na separao dos primeiros romnticos em relao ao


movimento pr-romntico Sturm und Drang, Tempestade e mpeto, assim
nomeado por conta da pea homnima de F. M. Klinger. Este fizera da
subjetividade a expresso natural que constituiria a criao na arte e na vida.
mpeto, ousadia e petulncia fariam a tempestade violenta para acabar com a
clareza solar classicista. Essa caricatura esteve presente algumas vezes com os
pr-romnticos, mas raramente nos primeiros romnticos, de quem jamais
ouviramos as seguintes palavras, declaradas por Werther no romance de Goethe.

25
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 17.
26
Hannah Arendt, A condio humana (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1999), p. 49.
27
Anatol Rosenfeld, Introduo: da Ilustrao ao Romantismo, in Autores pr-romnticos
alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 8.
28
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54.
29
Ibid., p. 54.
119

Mais de uma vez me embebedei, minhas paixes nunca estiveram longe da


demncia, e no me arrependi de nenhuma das coisas que fiz, pois graas a elas
pude compreender, por excelncia prpria, como todos os homens
extraordinrios que levaram a cabo alguma coisa grande, alguma coisa reputada
impossvel, desde sempre foram declarados brios e dementes30

Entendemos agora a acusao de Hegel sobre o emprego da garrafa de


champanhe pelos gnios: a aproximao do estado do louco e do bbado servia
como fonte no apenas simblica, mas efetiva, para que eles criassem sem a
vigilncia autoconsciente orientada pelas regras. Toda a antipatia de Hegel com o
conceito de gnio fica ainda mais clara quando lembramos que ele tinha em
mente, ao dizer isso, exatamente obras dos jovens Schiller e Goethe, como Os
sofrimentos do jovem Werther. Em suas primeiras obras estes poetas partiram do
zero ao pr de lado todas as regras que na poca foram fabricadas e ao agir
intencionalmente contra elas31. Essa observao vale, ao menos em parte, para o
que pensaram os pr-romnticos. Mas no para os primeiros romnticos.
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Prova disso que a avaliao de Hegel sobre Goethe concorda com a que
Friedrich Schlegel fizera na Conversa sobre a poesia. Ele critica as obras que
abrem a trajetria de Goethe, levando em conta o mesmo critrio que Hegel
aplicaria depois. No encontraro com facilidade outro autor cujas primeiras e
ltimas obras sejam to notavelmente diferentes quanto neste caso, diz Schlegel:
trata-se da mais aguda oposio entre todo o mpeto do entusiasmo juvenil e a
madurez de uma formao plenamente acabada. Sua concluso que, do mpeto
formao, ocorreu a progresso de um desenvolvimento ascendente32. Para
Schlegel, Goethe purificou-se, em seu longo percurso, das efuses do mpeto
inicial33. Tal desenvolvimento, porm, no fez dele menos gnio, e sim mais,
pois o gnio, para os primeiros romnticos, no precisa deixar de refletir ou se
cultivar.
Tanto assim que o diagnstico que os primeiros romnticos fazem da
trajetria de Shakespeare tem o mesmo feitio. Suas primeiras obras, embora
profundas, grandiosas e cheias de engenho, seriam incompletas e sem
perspectiva. S depois aparece o lindo e doce cultivo do belo esprito, graas

30
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 72.
31
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49.
32
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 72.
33
Ibid., p. 76.
120

maturao em seu percurso, com peas, agora, dotadas de mais plenitude,


encanto e espirituosidade. Nem por isso, contudo, so menos geniais. So to
geniais que os primeiros romnticos desejam qualific-las de romnticas para
poderem se filiar a elas. So todos os seus dramas insuflados pelo esprito
romntico que, unido grande profundidade, os marca da forma mais
caracterstica, deles fazendo um fundamento romntico do drama moderno que
durar por toda a eternidade34.
Retornando a Goethe, ele, aps sua fase juvenil, persiste dando
importncia ao conceito de gnio, como lemos no livro mais admirado pelos
primeiros romnticos, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Nele, o teatro
tem papel decisivo na fromao do personagem, sendo sua descoberta do gnio de
Shakespeare crucial. Mas ele s chega l aps abandonar o preconceituoso
privilgio que concedia ao teatro francs, como veremos agora. Era isto que
importava aos primeiros romnticos.
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Haviam dito a Wilhelm que em tais ocasies deveria elogiar o favorito do


prncipe, Racine, o que causaria boa impresso35. Nesta altura, o personagem
est em uma corte. Ele segue o conselho e, na primeira oportunidade, disserta para
o prncipe sobre as maravilhas do teatro neoclssico de Racine e Corneille. No
percebe, na nsia de agradar, que, embora o prncipe lhe tivesse perguntado se lia
a grande dramaturgia francesa, j perdera o interesse e se dirigia a outras pessoas.
No meio das loas que tecia, Wilhelm ento interrompido pelo nobre Jarno, que
pergunta se ele j assistira a alguma pea de Shakespeare. Wilhelm responde que
no, justificando: tudo que ouvi dizer dessas peas no me despertou a
curiosidade de conhecer mais a fundo esses monstros estranhos, que parecem
ultrapassar qualquer verossimilhana, quaisquer convenincias36.
Essas palavras no so casuais e tampouco so fruto de alguma
particularidade do personagem. Pelo contrrio, elas refletem boa parte das crticas
da poca. Shakespeare era reprovvel porque, a despeito do talento, no
conseguira dom-lo com a razo na obedincia s regras do classicismo,
desrespeitando a verossimilhana e as convenincias. o que diz, por exemplo,
Voltaire, com palavras parecidas s do personagem de Goethe. Para ele,

34
Ibid., p. 43-44.
35
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 182.
36
Ibid., p. 183.
121

Shakespeare faz farsas monstruosas, chamadas tragdias, e suas peas so


desprovidas de convenincia37. Essa recorrncia da referncia monstruosidade
advm do fato de que, do ponto de vista da composio tradicional, as peas de
Shakespeare pareciam deformadas, j que no seguiam as unidades de tempo, de
lugar e de ao.
No caso do romance de Goethe, porm, a apreciao de Wilhelm ser
alterada. Jarno empresta livros de Shakespeare a ele, dizendo: em nada poder
empregar melhor seu tempo do que, ao se livrar imediatamente de tudo, ver na
solido do seu velho quarto a lanterna mgica desse mundo desconhecido. E
completa: s uma coisa exijo: que no se escandalize com a forma; o resto, deixo
aos cuidados do seu justo sentimento38. Essa ressalva sublinha que mesmo os
admiradores de Shakespeare sabiam que a forma de suas composies no estava
de acordo com o que o senso-comum esttico da poca esperava.
Wilhelm, ento, recebeu os livros prometidos e em pouco tempo, como
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se pode presumir, arrebatou-o a torrente daquele grande gnio, conduzindo-o a um


mar sem fim, no qual rapidamente se esqueceu de tudo e se perdeu39. Inmeras
passagens se seguem no livro sobre a experincia que produz em Wilhelm a
leitura do gnio ingls. Ele vivia e se movia no universo shakespeariano, afirma
o narrador. Sentado, e com movimento ignorado agitavam-se nele mil sensaes
e faculdades, das quais no havia tido nenhuma noo, nenhuma idia40. Depois,
ao encontrar Jarno, agradece confessando: no lembro de nenhum outro livro, ser
humano nem de qualquer acontecimento da vida que tanta impresso me tenha
causado quanto essas peas magnficas, que graas sua bondade pude conhecer.
Por fim, Wilhelm decreta: parecem obra de um gnio celestial41.

Nas declaraes de Goethe sobre Shakespeare, em ensaios ou romances,


as obras criadas pelo gnio transformam os que entram em contato com elas. No

37
Voltaire, Cartas inglesas, in Os pensadores, v. XXIII (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 39
e 41.
38
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 183-
194.
39
Ibid., p. 183-194.
40
Ibid., p. 183-194.
41
Ibid., p. 183-194.
122

se submetem s regras tradicionais, logo, abrem novos caminhos de sensibilidade.


Essa viso de Goethe era influenciada pelo lder do movimento pr-romntico
alemo, seu mestre na juventude: Johann Gottfried Herder. Para ele, os
adversrios de Shakespeare inculpam-no e dele escarnecem porque, embora um
grande bardo, no chegaria a ser um bom dramaturgo, e, sendo-o, no chegaria a
ser na verdade um autor trgico to clssico como Sfocles, Eurpedes, Corneille
e Voltaire, enquanto seus amigos vm-se contentando em, nisso, apenas
desculp-lo e salv-lo; ponderando e compensando as belezas de sua obra sempre
em relao s regras violadas 42. Para Herder, tanto aquele ataque quanto esta
defesa de Shakespeare no do conta de seu gnio. Enaltecer seu talento e a
beleza de sua obra a despeito dos erros na desobedincia aos parmetros
classicistas era, ainda, reconhecer tais erros, embora lhes conferindo menor
relevncia. S que Shakespeare no genial apesar de seus erros, mas por causa
deles. porque infringe a legislao esttica tradicional que pode trazer ao mundo
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obras diferentes. Seus erros so seus maiores acertos.


Essa apreenso de Herder pde ocorrer graas sua filosofia da histria,
coisa no to comum quela poca. Dado que Shakespeare criava em solo e em
tempo distintos dos gregos antigos, no poderia simplesmente copi-los. Mesmo
para chegar no patamar da arte grega, o artista moderno precisaria ser diferente, j
que seu habitat outro. Logo, conclui Herder, Shakespeare irmana-se a Sfocles
justamente onde lhe na aparncia to dessemelhante, para ser no fundo de todo
igual a ele43. Tal fato explica-se pela produo do gnio. Ele dotado de fora
divina para justamente de matria contrria e atravs de uma elaborao
totalmente diversa, produzir o mesmo efeito44. Nesse sentido, o gnio s cria
obras que se situam no mbito de excelncia da arte grega antiga porque no a
copia.
Herder pensa na chance de que, nesta poca feliz ou infelizmente
modificada existisse um gnio, que de sua matria extrasse uma criao
dramtica to natural, grande e original como os gregos o fizeram com a sua, e
essa criao, justamente pelos mais diversos caminhos, alcanasse o mesmo

42
J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 66.
43
Ibid., p. 58.
44
Ibid., p. 49.
123

objetivo45. Destaque-se, aqui, a emergncia do valor da originalidade do


presente, que s ocorreria com a criao natural, pois ela no se fia a regras do
passado. Ningum deveria criticar a segunda criao, como a chama Herder, por
no ser a primeira, pois toda a sua essncia, virtude e perfeio est em que
no a primeira46. Novo solo, outra planta. No se deveria criticar Shakespeare
por no obedecer aos princpios formais clssicos, j que ele floresceu em outro
ambiente.
J. M. R. Lenz, em suas notas sobre o teatro, tomava o mesmo caminho do
elogio ao gnio. Mas aguava, em tom provocador, seu trao de espontaneidade,
por oposio ao do estudo acadmico das regras. Chamamos de gnios aos
crebros que penetram imediatamente em tudo que lhe vm frente, que tudo
enxergam nitidamente at o fundo, de tal modo que seu conhecimento tem o
mesmo valor, volume e clareza como se for adquirido pela intuio47.
Estabelece-se, aqui, a oposio que caracteriza boa parte da difuso do conceito
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de gnio at hoje. Intuio contra reflexo. Todo gnio no deve carecer de


mediaes reflexivas, pois tem acesso direto pelos sentidos quilo que cria.
Seria olhando direto para a natureza, e no para como os clssicos a
apreenderam, que nos juntaramos a eles, que tambm teriam procedido assim.
Nisso Shakespeare o grande mestre, justamente por ser sempre e unicamente
servo da natureza48, diz Herder. No lugar da apropriao neoclssica das lies
poticas aristotlicas como referncia para a criao, surge o gnio natural.
Hamann afirma que o gnio substitui em Homero o desconhecimento das regras
artsticas, depois dele pensadas por Aristteles, assim como substitui em
Shakespeare o desconhecimento ou o desprezo das prprias leis crticas49.
Ironicamente, Lenz chega a perguntar se a natureza pediu conselhos a
Aristteles, para ser genial50. Se ela no precisou, os artistas modernos tambm
no. Eles devem olhar para a natureza, seja interior ou exterior, se querem criar
originalmente as suas obras.

45
Ibid., p. 48.
46
Ibid., p. 48-49.
47
J. M. R. Lenz, Anotaes sobre o teatro, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 102.
48
J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 54.
49
J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 27.
50
Ibid., p. 110.
124

Essa fuga do homem moderno de seu mundo social conformista procurava


abrigo na natureza ou no corao. Mas, se houve uma rebelio romntica, ela no
parou a. Esta no a nica face que ela tem, assim como o conceito de gnio no
s o da potncia subjetiva espontnea prevalecendo sobre tudo o mais. Essas
no foram, por exemplo, as idias de Kant, que produziu a mais importante
reflexo filosfica sobre o gnio at hoje e que determinou o modo pelo qual os
primeiros romnticos alemes o pensaram.

Em 1789, Kant escrevia que o gnio um favorito da natureza51,


aproximando-se dos que apelavam para a natureza como referencial para a criao
na arte, ao invs de deixar este lugar para as regras classicistas. Juntava-se, assim,
reviravolta histrica na determinao platnica e aristotlica da arte como
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imitao (mimsis). na criao, no na imitao, que se atingir a verdade


da natureza, disse Ernst Cassirer, j que o ntimo acordo com a natureza que
exigido da arte no significa que ela esteja envolvida na realidade das coisas
empricas e que deva contentar-se em copi-las52. Ele tinha em vista, sobretudo,
a filosofia de Shaftesbury, que nesse ponto prenuncia a esttica de Kant. No
gnio, a arte no imita simplesmente o produto mas o ato de produo, no o que
engendrado mas a prpria gnese, explicou Cassirer: mergulhar diretamente
nessa gnese e participar nela intuitivamente, eis a verdadeira natureza e o
mistrio do gnio53.
Fiando-se na natureza, o gnio o talento para produzir aquilo para o
qual no se pode fornecer nenhuma regra determinada, logo, originalidade tem
de ser sua primeira propriedade54, afirma Kant. Pela singularidade, e no pela
semelhana a modelos, nasce a obra. Mas nem por isso o gnio depende da
subjetividade aflorada, pois a criao no fruto seu, e sim da genialidade, que
no lhe pertence. Kant dizia que o gnio no sabe como as idias para tanto
encontram-se nele e tampouco tem em seu poder imagin-las arbitrria ou

51
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 164
(200).
52
Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 427.
53
Ibid., p. 417-418.
54
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 153
(182).
125

planejadamente e comunic-las a outros em tais prescries, que as ponham em


condio de produzir produtos homogneos55. Toda criao viria do dom
natural: quem age, quando o gnio cria, a natureza por meio do artista, no o
artista a partir de si.
Por isso, para o romantismo de August Schlegel, sinal caracterstico do
gnio potico saber muito mais do que sabe que sabe56. Seu dizer artstico
sempre excede suas explicaes. Friedrich Schlegel dizia que assim como uma
criana , na verdade, algo que quer se tornar um homem, assim tambm o poema
somente algo natural que quer se tornar uma obra de arte57. Este poema estaria
escrito potencialmente na natureza e o gnio permite a ele se tornar obra de arte.
Portanto, o artista exerce o papel de mediador, definido por Friedrich Schlegel
como aquele que percebe em si o divino e, aniquilando-se, abandona a si mesmo
para anunciar, comunicar e expor, nos costumes e aes, em palavras e obras, esse
divino aos homens58. Troque-se a palavra divino por poesia, em sentido
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amplo, e temos a descrio da funo desempenhada pelo gnio.


Ele abandona seus interesses pessoais e intenes determinadas para dar
lugar poesia, que ao mesmo tempo sua e no . Logo, se o gnio alado s
alturas, o artista emprico do qual a genialidade se serve para criar no . Pois a
condio de possibilidade para que a obra nasa que o artista d lugar para seu
gnio, e no para si. No se trata, para Kant e para os primeiros romnticos, da
inflao subjetiva, que, alis, deve ser limitada, como observou Friedrich Schlegel
ao dizer que em toda parte em que algum no limita a si mesmo, o mundo que
o limita, tornando-se, com isso, um escravo, tanto que s se pode limitar a si
prprio nos pontos e lados em que se tem fora infinita, autocriao e auto-
aniquilamento59. S ao se aniquilar, o gnio pode criar.
Entretanto, apenas com a singularidade dessa passagem que comea na
natureza e, via artista, termina na obra, ocorre a genialidade. Por valorizar essa
singularidade, Friedrich Schlegel escreveu que no so a arte e as obras que
fazem o artista, mas o sentido e o entusiasmo e o impulso60. Parar por aqui,

55
Ibid., p. 153-154 (182).
56
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 75 (Athenum,
Fr. 172).
57
Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 21).
58
Ibid., p. 150 (Idias, Fr. 44).
59
Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37).
60
Ibid., p. 30 (Lyceum, Fr. 62).
126

contudo, seria endossar o conceito vulgar de gnio. Por isso, Friedrich Schlegel
afirma tambm que, para poder escrever bem sobre um objeto, preciso j no se
interessar por ele; o pensamento que se deve exprimir com lucidez j tem de estar
totalmente afastado, pois enquanto o artista inventa e est entusiasmado, se
acha, ao menos para a comunicao, num estado iliberal61.
No fim das contas, ento, o artista deveria estar envolvido ou distante ao
criar, entusiasmado ou no? Schlegel busca a juno tensa das duas coisas ao
dizer que, em todo bom poema, tudo tem de ser inteno e tudo tem de ser
instinto62. Inteno o plano, a conscincia, o domnio. Instinto a natureza, o
impulso, o entusiasmo. Tanto um lado quanto o outro devem estar presentes nas
grandes obras de arte. Schlegel afirma, ainda, que, se o escritor meramente
instinto, infantil, pueril ou estulto; se meramente inteno, surge a afetao,
logo, ainda que ele mesmo no tenha tido inteno alguma, sua poesia e a
verdadeira autora dela, a natureza, tm inteno63.
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Denis Diderot, no percurso de suas reflexes estticas, antecipara o dilema


do conceito de gnio que se apresenta para os primeiros romnticos alemes e
para Kant. Em princpio, ele parece estipular o esquema dualista que tantas vezes
dominou as discusses modernas: gnio ou gosto, liberdade ou regra, instinto ou
reflexo, entusiasmo ou pensamento, intuio ou estudo. Ele escreve que o gosto
assiduamente separado do gnio, afirmando, ainda, que o gnio um puro
dom da natureza64. Segundo Diderot, para que uma coisa seja bela segundo as
regras de gosto, ela deve ser elegante, finita, trabalhada sem que o parea; para ser
de gnio, preciso, s vezes, que seja negligente; que tenha o ar irregular;
escarpado, selvagem65. Tal negligncia por parte do gnio diria respeito,
justamente, s regras do gosto, o que tornaria seus produtos, do ponto de vista da
norma classicista, irregulares, imperfeitos e at monstruosos. Esclarecendo sua

61
Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37).
62
Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 23).
63
Ibid., p. 61 (Athenum, Fr. 51).
64
Denis Diderot, Article Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 11.
65
Ibid., p. 11.
127

tese com exemplos, Diderot pe Shakespeare do lado do gnio e Racine do lado


do gosto.
Porm, Diderot abre o artigo com a tese acima afirmando: o
entendimento do esprito, a fora da imaginao e a atividade da alma, eis o
gnio66. Ele sugere, aqui, que a fora da imaginao intuitiva do gnio pode
casar com o entendimento reflexivo. Mais tarde, Diderot confirmaria essa
perspectiva de soma, e no de subtrao, ao falar de uma certa conformao da
cabea e das vsceras67 nos gnios. No Paradoxo sobre o comediante, ele situa
os momentos totalmente inesperados da criao como sendo os tranqilos e
frios, ao invs de estarem concentrados no furor do primeiro jato, para, por
fim, concluir que cabe ao sangue-frio temperar o delrio do entusiasmo68.
Kant sabia disso. Ele afirmava que a originalidade do talento constitui um
(mas no o nico) aspecto essencial do carter do gnio69. Prevendo o destino de
sua teoria, comentava que espritos superficiais crem que eles no podem
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mostrar melhor que eles seriam gnios brilhantes do que quando renunciam
coero escolar de todas as regras, e crem que se desfile melhor sobre um cavalo
desvairado do que sobre um cavalo treinado70. Na metfora, o cavalo o gosto
cavalgado pelo gnio, no qual o artista, depois de o ter exercitado e corrigido
atravs de diversos exemplos da arte ou da natureza, atm sua obra e para o qual
encontra, depois de muitas tentativas freqentemente laboriosas para satisfaz-lo,
aquela forma que o contenta, portanto, esta no como que uma questo de
inspirao ou de um el livre das faculdades do nimo, mas uma remodelao
lenta e at mesmo penosa71.
Friedrich Schlegel fala de combinao prxima de gnio e gosto, ao
declarar que o pensamento surge sem a letra, se algum tem meramente esprito;
ou, inversamente, sem o mago, se tem meramente os materiais e formalidades, a
casca seca e dura72. No primeiro caso, fica a vastido sem limites perdida como

66
Ibid., p. 9.
67
Denis Diderot, Sur le Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 19.
68
Denis Diderot, Paradoxo sobre o comediante, in Obras II Esttica, potica e contos (So
Paulo, Perspectiva, 2000), p. 34-35.
69
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 156
(186).
70
Ibid., p. 156 (186).
71
Ibid., p. 158 (190-191).
72
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 31 (Lyceum, Fr.
69).
128

o azul do cu em tendncias sem fora. No segundo, fica a trivialidade artstica,


o exibicionismo virtuoso. Se a letra precisa do esprito para ter seu mago, este
precisa daquela para que o ideal torne-se real. Parafraseando Kant, podemos dizer
que, para os primeiros romnticos, o gnio sem gosto cego e o gosto sem gnio
vazio. S quando ambos trabalham juntos, surge a obra.
Schelling, aps participar no primeiro grupo romntico, definiu o gnio
pela juno da execuo com conscincia, considerao e reflexo, que tambm
pode ser ensinada e aprendida, ao no-consciente, que no pode ser aprendido
atravs de exerccio mas que pode ser inato atravs do favor livre da natureza.
Para ele, embora o que no se alcana pelo exerccio, mas que nasceu conosco,
geralmente seja considerado o mais esplndido, os deuses tambm ligaram com
tanta firmeza o exerccio daquela fora originria ao esforo honesto dos homens,
diligncia e considerao, afirma, que a poesia, mesmo onde inata, sem a
arte engendra apenas como que produtos mortos73.
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Pelo que foi dito, pode parecer que pouco mudou em relao esttica
neoclssica, pois Boileau, seu fervoroso defensor, j juntava a genialidade inata e
o aprendizado das regras. Para ele, aquele cuja estrela no o formou poeta por
ocasio de seu nascimento74 no atinge as alturas nos versos. Embora s com
regras fosse criada boa arte, a influncia do cu era necessria para o talento. Mas
no to simples assim. Pois o gosto de Kant ou a inteno de Schlegel no
equivalem ao que Boileau entendia por regras. Nenhum deles concebe conjuntos
prescritivos aos quais o gnio submeta-se, como ocorre com Boileau. Tanto que
as regras l expostas vo tiranizar muitas geraes de autores, no apenas na
Frana, negando-lhes o direito do gnio: a liberdade na criao75. Kant, pelo
contrrio, afirmava que, se o dom natural do gnio d regra arte, esta no pode

73
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 139-140.
74
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 15.
75
Clia Barrettini, Prefcio, in Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979),
p. 13.
129

ser captada em uma frmula e servir como preceito; pois, do contrrio, o juzo
sobre o belo seria determinvel segundo conceitos76. E ele no .
Kant especifica a genialidade como forma de se relacionar com a natureza
na arte, no na cincia, onde governam o entendimento e seus conceitos. Na
esttica, a faculdade da imaginao no se subordina quele entendimento. Kant
comenta que ela mesmo muito poderosa na criao como que de uma segunda
natureza a partir da matria que a natureza efetiva lhe d77. Na esttica
neoclssica, como em Boileau, o modelo ainda era a cincia. Ernst Cassirer
observa que a esttica do sculo XVIII procura e exige um Newton da arte,
completando que essa exigncia no parecia, de maneira nenhuma, oca ou
quimrica depois que Boileau se arvorara em legislador do Parnaso e que
parecia que sua obra tinha, enfim, elevado a esttica ao nvel de uma cincia
exata78. Foi para se contrapor a esse quadro que os romnticos, muitas vezes,
apoiaram a autonomia da arte.
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curioso perceber que, quando Kant descreve o que o gnio no , suas


palavras parecem sadas da boca de Boileau dizendo como o artista deve criar.
Num e noutro caso, o conceito da cincia, a qual tem de ser precedida por
regras claramente conhecidas que tm de determinar o seu procedimento79, que
est em jogo. Kant afasta da sua esttica. Boileau aproxima a sua. Em suma, a
esttica do gnio aparta-se da prescritiva porque libera a criao da submisso a
critrios como no procedimento cientfico estrito, dando-lhe autonomia. Mas
como isso ocorria para os primeiros romnticos?
Finalmente, chegamos ao xis da questo. Embora os primeiros romnticos
alemes acompanhassem os pr-romnticos no ataque s estticas prescritivas do
neoclassicismo, no concordavam com a euforia da subjetividade ali s vezes
defendida, como vimos, pois a criao moderna da arte fundava-se, para eles, na
reflexo. Estamos longe da figura vulgar da exacerbao psicolgica do eu
emprico. No lugar da aplicao de regras no estaria o sentimento exagerado, e
sim o pensamento sbrio: ali onde a sobriedade te abandona, ali se encontra o

76
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 155
(185).
77
Ibid., p. 159 (193).
78
Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 373.
79
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 163
(199).
130

limite de teu entusiasmo80, afirma Hlderlin. Estamos longe do extravasar


voluntarista, e perto de freio e espora para o esprito81.
Kant, antes, j dissera que o gnio no era o esforo voluntrio do artista.
Sua posio seria, nesse sentido, no intencional82. Este ponto decisivo, pois
explica o sentido da originalidade para os primeiros romnticos alemes. No
comeo da Conversa sobre a poesia, Friedrich Schlegel afirma que a
originalidade precisa ser preservada83. Ela no deve ser intencionalmente
procurada, e sim protegida da violncia das regras, conservada diante daquele
ataque. No se trata de arroubo psicolgico. August Schlegel diz que
dificilmente uma outra literatura tem para mostrar tantas aberraes devidas
mania de originalidade quanto a nossa84. Essa mania voluntarista de ser original
no o que os primeiros romnticos desejam com o gnio.
Schelling viu a o que chamou de princpio inconsciente da criao, que
justificaria tanto a observao de Kant sobre a eventual incapacidade que tem o
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artista de explicar sua obra quanto a afirmao de todos os artistas, de que so


involuntariamente impelidos para a feitura de suas obras, de que na produo das
mesmas satisfazem um impulso irresistvel de sua natureza85. Justamente porque
no gnio no predomina a inteno, o artista se v submetido criao, o que
Schelling compara ao sentimento diante do destino.

Do mesmo modo como o homem sob o efeito da fatalidade no realiza o que ele
quer ou intenciona, mas o que ele tem de realizar atravs de um destino
incompreensvel, parece ao artista, porm, na observao daquilo que o
propriamente objetivo na sua produo, por mais cheio de inteno que esteja,
estar sob o efeito de um poder que o separa de todos os outros homens e o coage
a exprimir ou apresentar o que ele prprio no penetra inteiramente, e cujo
sentido infinito.86

Falta ao artista o domnio completo do que faz, ao menos como pessoa


emprica. Sua obra sempre tem mais a dizer do que ele e do que qualquer outro

80
F. Hlderlin, Reflexo, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 23-24.
81
Ibid., p. 24.
82
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 163
(199).
83
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
84
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 80 (Athenum,
Fr. 197).
85
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 138.
86
Ibid., p. 139.
131

que fale sobre ela. Da deriva o sentido infinito das obras de arte, pois nem
mesmo seu autor pode find-lo. E assim ocorre com toda obra de arte verdadeira,
na medida em que ela passvel de uma interpretao infinita, como se houvesse
nela uma infinitude de intenes que nunca se pode dizer se estava posta no
prprio artista ou se antes repousava meramente na obra de arte87, afirma
Schelling. Na doutrina do gnio como aquele atravs do qual, e no a partir do
qual, a arte acontece, justifica-se a pluralidade de leituras das obras, j que seu
sentido no encerrado por qualquer inteno definida, ainda que ela possa estar
presente.
Por isso, Friedrich Schlegel afirma que, se o artista pode se orgulhar de
alguma coisa, da obra que ultrapassa divinamente toda inteno, e cuja
inteno ningum aprender at o fim88. Noutras palavras, o orgulho do artista
no deve ser de si mesmo, e sim da obra. Essa obra, por conta disso, dever ter
algo que Kant dizia: a arte somente pode ser denominada bela se temos
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conscincia de que ela arte e de que ela apesar disso nos parece ser natureza89.
Kant resumia, assim, a ambigidade da arte como a pensam mesmo Schelling ou
Schlegel. Ela deve parecer natureza na medida em que no fruto do simples
domnio intencional do artista. Mas, ao mesmo tempo, essa sensao deve se dar,
paradoxalmente, com a conscincia de que se trata de arte, e no de natureza, j
que, especialmente com a modernidade, esta arte no pode abrir mo do carter
reflexivo.

Por no abordar a ambiguidade do gnio, Schiller dizia, com palavras que


depois ecoariam em Hegel, que todo verdadeiro gnio tem de ser ingnuo, ou
no gnio90. Estaria presente nele s o dom natural e, na medida em que a
formao moderna era artificial ou reflexiva, no poderamos confiar ao gnio a
criao da arte. No caso dos primeiros romnticos, o conceito de gnio, ao juntar a
espontaneidade e a reflexo, ganha espao. Para eles, como se o gnio, este sim,

87
Ibid., p. 141.
88
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 162 (Idias, Fr.
136).
89
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 152
(179).
90
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 51.
132

pudesse realizar a pretenso daquilo que Schiller chamava de poesia sentimental,


ou seja, a conquista, atravs da liberdade, da condio que, at outrora, era apenas
a ddiva natural, como com os antigos gregos.
Por isso, August Schlegel critica Kant quando este enfatiza apenas o lado
natural do gnio, j que a ele abdicaria da liberdade de pensar. Enquanto
instrumento cego da natureza, o gnio poderia ser o simples impulso criativo
dos animais, comenta Schlegel, que por sua vez achava que a arte no poderia
excluir a reflexo. Portanto, o conceito de gnio seria mais que dom natural. Este
mais o que Kant d ao gnio quando fala do gosto. Para Schlegel, porm, essa
diviso s ocorre porque Kant no compreendeu que o gnio j tem sempre o
gosto como parte de si, no como mera regra, mas como reflexo.
Metaforicamente, como se Kant primeiro arrancasse o olho do gnio e depois,
para consertar o problema, providenciasse para ele os culos do gosto91.
Schlegel, com palavras que lembram Hegel, aconselha ento que nos
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distanciemos dessa perspectiva unilateral sobre o gnio, alimentada pelos pr-


romnticos alemes.

Parece-me que a loucura que foi cometida em conexo com o termo gnio
durante certo perodo na Alemanha teve um impacto significativo na concepo
de Kant. Durante este perodo de anarquia potica ridcula, que ainda assim
introduziu uma guinada vantajosa e um renovado sentido de vitalidade, pareceu
que o esprito, que h muito tempo era guiado por regras convencionais e pelo
jugo da autoridade, queria jogar fora todos os cdigos internos de conformidade
junto com os constrangimentos externos. Logo, licenas indevidas e originalidade
excntrica tornaram-se a marca nica e essencial do gnio.92

Novalis frisava, por isso, o alargamento do conceito de gnio com os


primeiros romnticos. Para ele, o gnio diz to atrevida e seguramente o que v
passar-se dentro de si porque no est embaraado em sua exposio e, portanto,
tampouco a exposio embaraada nele, mas sua considerao e o considerado
parecem consoar livremente, unificar-se livremente numa obra nica93. como
se a criao genial vencesse o abismo entre sujeito (considerao) e objeto
(considerado): a obra sua soluo desembaraada na exposio da arte. Se
parssemos por aqui, ficaramos prximos da definio de Schiller, tanto que este

91
August Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, v. I (Paderborn, Schningh, 1989), p. 243.
92
Ibid., p. 242-243.
93
Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
133

afirma que o gnio tem de solucionar as tarefas mais complexas com


despretensiosa simplicidade e desembarao94. S que Novalis segue adiante.
Para ele, at a a capacidade genial presente em geral na vida: quando
falamos do mundo exterior, quando descrevemos objetos efetivos, ento
procedemos como o gnio, afirma Novalis, completando que assim , portanto,
o gnio, a faculdade de tratar de objetos imaginados como se se tratasse de objetos
efetivos, e tambm de trat-los como a estes95. Seguindo a argumentao,
Novalis afirma, ento, que gnio necessrio para tudo, mas s para, depois,
acrescentar: aquilo, porm, que de costume se denomina gnio gnio do
gnio96. Ecoa, aqui, a frmula de Schlegel: a poesia da poesia que constitui a
arte moderna. No acaso. Em ambos, est em jogo a penetrao reflexiva que a
duplicidade das palavras carrega. No s fazer poesia, mas poetizar a prpria
poesia. No s criar genialmente, mas aplicar a genialidade sobre essa criao
genial.
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Por isso, a despeito da bvia filiao do gnio ausncia de domnio da


criao pelo sujeito, Novalis chega a lamentar ali onde reinou involuntrio o
gnio97. Mais ainda, ele afirma que o ganho genuno com Fichte e Kant reside
no mtodo regularizao do gnio98. Essas declaraes evidenciam que o gnio
era adotado pelos primeiros romnticos como centro da criao da arte apenas na
medida em que seu conceito era ampliado a partir das filosofias modernas de
Fichte e Kant. Mrcio Suzuki observa que Novalis opera em dois nveis ao falar
do gnio. Primeiro, ocorre a reflexo originria, aquela em que, como vimos, o
poder da imaginao de aproximar o que est distante e distanciar o que est
prximo fica presente na vida em geral. Segundo, ocorre a reflexo artificial.
Nela, como afirma Novalis, conta o talento para expor, observar com preciso,
descrever finalisticamente a observao99. Mrcio Suzuki conclui que os dois
nveis diferem entre si, mas que so complementos de um todo100.

94
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminura, 1991), p. 51.
95
Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
96
Ibid., p. 49 (Fr. 22).
97
Ibid., p. 89 (Fr. 92).
98
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Schriften, v. III (Stuttgart, Kohlhammer, 1981), p. 445
(n. 921).
99
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 48 (Fr. 21).
100
Mrcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 97.
134

Por conta disso, Novalis comenta que quase todo gnio foi at agora
unilateral101, ou seja, no encontrou a composio precisa entre a reflexo
originria (tpica dos antigos) e a artificial (tpica dos modernos). Sem esta ltima,
diz Novalis, sem esse talento v-se somente pela metade e se somente um
meio gnio102. Ele critica, assim, a situao em que uma classe tinha demasiado
sentido externo, a outra demasiado interno103. Em sua configurao romntica, o
gnio superaria essa dualidade na figura da reflexo. Ele precisa agir e observar
sua ao ao mesmo tempo, criar e pensar sua criao simultaneamente. Por fim,
poderamos dizer que, se o gnio precisasse ser ingnuo, como queria Schiller,
no poderamos confiar a ele, ento, a criao da arte moderna. Talvez ao gnio,
no. Mas ao gnio do gnio, sim.
Em suma, o conceito de gnio, para os primeiros romnticos, busca
substituir a subordinao da criao s regras pelo exerccio da liberdade. Esta
liberdade, porm, no se encontra no simples instinto do artista, onde ele pode
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trocar seu senhor, que deixa de ser a prescrio da cultura, apenas para
permanecer escravo, agora das inclinaes naturais. Esta liberdade s ocorre
quando o pensamento entra em jogo104. Por isso, a prpria criao de arte
aproxima-se da reflexo filosfica. E esta, por sua vez, pode chegar perto daquela.
Friedrich Schlegel chegou a escrever: em inconscincia genial os filsofos, me
parece, podem muito bem disputar a primazia com os poetas105.

101
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94).
102
Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
103
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94).
104
Por isso, Mrcia Gonalves* afirma que a recusa da teoria da mmesis por parte dos idealistas
e jovens romnticos alemes tem como ltima conseqncia no a garantia de uma liberdade plena
da arte em relao a toda e qualquer funcionalidade, mas sim a afirmao de uma nova funo para
a arte: uma funo no mais de reproduo do natural, enquanto realidade previamente dada, mas
de produo e reproduo do esprito, enquanto ele mesmo uma realidade processual, histrica e
cultural.
* Mrcia C. F. Gonalves, A recusa da teoria da mmesis pelas teorias estticas na virada dos
sculos XVIII e XIX e suas conseqncias, in Rodrigo Duarte e Virginia Figueiredo (orgs.),
Mmesis e expresso (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001), p. 289.
105
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum,
Fr. 299).
8
Do juiz ao crtico de arte:
a reflexo da obra

Existem regras fixas que possam dirigir a criao e a compreenso da arte?


Essa pergunta cindiu a aurora do pensamento esttico moderno. De um lado, o
neoclassicismo francs dizia que sim: deveramos ter em vista leis que pautassem
as produes artsticas e sua avaliao, semelhana do que ocorreria no
procedimento cientfico, cujos exemplos principais eram a prtica da fsica de
Newton diante da natureza e a teoria de Descartes na filosofia. De outro lado, o
romantismo alemo afirmava que no, opondo-se ao rigor das regras em nome da
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liberdade na criao e, com isso, defendendo a autonomia da arte face ao


conhecimento cientfico estrito, tendo como exemplo central Shakespeare.
No centro da discrdia, estavam as diferentes interpretaes de uma obra
antiga que permanecera mal conhecida durante a poca medieval: a Potica, de
Aristteles. Segundo Peter Szondi, a potica da poca moderna baseia-se
essencialmente na obra de Aristteles; sua histria a histria da recepo dessa
obra, completando ainda que tal histria pode ser compreendida como adoo,
ampliao e sistematizao da Potica, ou at como compreenso equivocada ou
como crtica1. Se o neoclassicismo adotou, ampliou e sistematizou as lies
poticas aristotlicas, o romantismo, em geral, criticou-as e, quando no o fez, foi
porque considerou equivocada a compreenso neoclssica das mesmas,
esforando-se por reinterpret-las de maneira nova.
Logo nas primeiras linhas dessas reflexes antigas que chegaram at ns
de modo incompleto, o filsofo grego anunciava as direes principais de sua
investigao. Ele dizia: falemos da natureza e espcies da poesia, do condo de
cada uma, de como se ho de compor as fbulas para o bom xito do poema2.
Esto presentes a duas pretenses: primeiro, investigar a natureza da poesia, o

1
Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004), p. 23.
2
Aristteles, Arte potica, in Aristteles, Horcio, Longino, A potica clssica (So Paulo,
Cultrix, 2005), p. 19.
136

que ela e como ela ; segundo, orientar o melhor modo de composio dos
poemas. Em outras palavras, as lies aristotlicas sobre a poesia trariam duas
direes: uma mais descritiva e outra mais prescritiva. Dependendo de qual desses
plos privilegiado na obra, surgem compreenses diversas sobre ela e, por
extenso, sobre o que so a teoria e a criao da arte. No modo pelo qual os
ensinamentos aristotlicos foram compreendidos, elogiados e criticados,
possvel acompanhar, nesse sentido, o desenvolvimento dos principais problemas
estticos do incio da modernidade.

No sculo XVI, a arqueologia e a investigao dos textos gregos e


romanos pelos renascentistas italianos trouxeram tona a centralidade dos
ensinamentos aristotlicos sobre a poesia, s vezes estendidos para a arte em
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geral. No seria preciso ir longe para adivinhar que, como era o esprito da poca,
tal centralidade estava submetida ao ideal de um novo nascimento da cultura
clssica grega. Foi privilegiada, assim, a extrao, a partir das lies aristotlicas,
de preceitos modelares para a arte. Desse modo, a tradio que se firmar ser a
do rigor preceptstico, a que o prprio Aristteles ser submetido3.
Na recepo renascentista de homens como Valla, Robortello, Scaligero e
Castelvetro, a Potica foi interpretada como lugar privilegiado em que estariam as
regras perfeitas e eternas para nortear tanto a prtica artstica quanto o julgamento
de seus produtos. Na filosofia clssica aristotlica sobre a poesia, era encontrada a
chave terica para que a prpria cultura clssica em sua beleza pudesse reviver.
Isso significou certo deslocamento da leitura do filsofo grego, certa diferena
de horizonte em que se dar a recepo da Potica, cuja conseqncia foi que o
Aristteles moderno antes um normativo do que um pensador4, como observou
Luiz Costa Lima.
Esta compreenso renascentista foi retomada na Frana com o
neoclassicismo. Tambm a entrava em jogo a convico de que a Potica de
Aristteles pudesse oferecer o cnone normativo da boa arte. Se eram as obras

3
Luiz Costa Lima, A questo dos gneros, in Teoria da literatura e suas fontes (Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 2002), p. 260.
4
Luiz Costa Lima, Vida e mimesis (Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995), p. 82.
137

clssicas gregas que deveramos admirar e tomar como modelos, nada melhor do
que seguir tambm as orientaes tericas sobre os princpios de organizao
dessas obras. Foi procura de decifrar os segredos que produziram a beleza da
cultura grega que o neoclassicismo francs voltou-se para a Potica aristotlica.
Ela foi lida, portanto, como o manancial de parmetros necessrios para as
melhores criaes estticas, assim como para sua mais pertinente compreenso.
Nesse sentido, o sculo XVII na Frana continuava a tradio
interpretativa do sculo XVI na Itlia. Tanto um quanto outro sofreram a
influncia latina de Horcio, que fortaleceu a viso prescritiva em relao arte.
Mas era Aristteles a principal referncia, como se tivesse fornecido a
fundamentao definitiva sobre a arte, em relao qual todo talento devia se
curvar. que o talento individual, certamente muito importante para esta tradio,
estava submetido ao ideal de perfeio clssica. Ele deveria ser o instrumento para
que fossem alcanadas as mais belas criaes, cujo modelo havia sido
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determinado pelos antigos gregos. To mais prxima deste ideal fosse a obra de
arte, melhor ela seria.
Toda inspirao criativa era submetida s leis inexorveis que ditavam o
que era a boa arte. Ela deveria ser controlada, para que no fugisse ao padro de
gosto oriundo do mundo clssico. Desse modo, as obras de arte singulares
ficavam subordinadas a critrios gerais exteriores a elas. Nesta situao, o poeta
est, por assim dizer, condenado a ver sempre o seu trabalho individual sombra
da tradio: entre a expresso pessoal e o trabalho de arte, instala-se, como
elemento de emulao e limite da personalidade, o passado, aquilo que
anterior5. Em suma, o passado clssico era tomado como medida ideal de
julgamento para toda arte, submetendo-a, no presente, adeso tradio.
Nicolas Boileau foi o terico francs crucial a defender essa tradio que,
tirada do mundo clssico, pretendia ser eterna e universal. Ele sabia da
importncia da genialidade individual. Dizia que a vocao6 era a condio para
que qualquer homem se tornasse poeta. Porm, embora fosse necessrio esse
talento inato, s com as regras seria possvel criar boa arte depois. Tais regras,
como observou Ernst Cassirer, no desejavam ensinar diretamente a verdade

5
Joo Alexandre Barbosa, Introduo, in J. Guinsburg (org.), O Classicismo (So Paulo,
Perspectiva, 1999), p. 13.
6
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 66.
138

artstica e sim preservar do erro, o que mostra seu parentesco com a doutrina
cartesiana do conhecimento, ao reger-se pelo princpio metdico segundo o qual
s podemos atingir a certeza () inspecionando as diversas fontes de erro, a fim
de super-las7. Mas como, aqui, tratava-se de esttica, a aplicao desse
procedimento significava estreitar os limites de criao e apreciao da beleza.
nesse sentido que, para Boileau, a beleza da expresso potica coincide com a sua
exatido8, aponta ainda Cassirer.
Partindo da avaliao de grandes obras, Boileau oferece conselhos sobre o
fazer potico. Por trs de seus imperativos, est a convico em parmetros
absolutos para a arte, que o permitem colocar-se, por fim, no lugar de censor um
pouco impertinente, porm sempre necessrio9. Pretendendo-se herdeiro da
tradio aristotlica, ele considera a inspirao fundamental, desde que governada
pela razo. Da deriva direes mais retas: evitar excessos, o preciosismo, a
prolixidade, a monotonia, o burlesco. Essa arte potica marcou a histria da
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esttica, pois suas regras dominaram vrias geraes de autores, controlando o


poder criativo do gnio, sua liberdade sem medidas prvias.
Portanto, a associao da reflexo criao no neoclassicismo
representou, muitas vezes, o asfixiamento da ltima pelas imposies da primeira.
Embora pensasse seus critrios a partir de grandes obras, a reflexo no se
contentava com isso, buscando fornecer normas slidas para a criao, que a
amarravam, bem mais do que a estimulavam. Mesmo em grandes dramaturgos,
como Racine ou Corneille, que sabiam se apropriar das regras de modo
independente, esta submisso era forte. Paul Valry comentou que havia um
Boileau em Racine, ou uma imagem de Boileau10.
Neste contexto, em 1687, ocorreu a famosa querela entre antigos e
modernos na Frana. Boileau estava do lado dos antigos, enquanto homens como
Charles Perrault e Bernard de Fontebelle estavam do lado dos modernos. Estes
ltimos protestavam contra a superioridade incontestvel concedida antiguidade
como modelo atemporal fixado para os modernos. Perguntavam se no seria o
contrrio, j que a acumulao de experincias no tempo poderia privilegiar o

7
Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 380.
8
Ibid., p. 380.
9
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 72.
10
Paul Valry, Situao de Baudelaire, in Variedades (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 25.
139

presente sobre o passado, tornando possvel ver os antigos sem dobrar os joelhos,
como diziam. Era o despontar da crtica tradio neoclssica.

Entre os alemes, os ecos da querela entre antigos e modernos foram


ouvidos como o primeiro acorde para a tomada de posio na questo. Se no se
identificavam completamente com o que o lado moderno defendia na disputa
francesa, os intelectuais alemes da poca partilhavam aquilo que era a atacado:
os parmetros classicistas do passado enquanto imperativos para o presente. Esses
parmetros eram defendidos, entre os alemes, por Johann C. Gottsched. Ele
buscava estabelecer, no incipiente teatro alemo da poca, a ordem racional e
rigorosa formulada pelo neoclassicismo de Boileau na Frana.
Lessing foi pioneiro no combate contra tal vertente. Entre 1767 e 1769, ele
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escreve a Dramaturgia de Hamburgo, na qual ataca Gottsched, mas com mira


filosfica no neoclassicismo francs. Era estrategicamente fundamental, nesse
contexto, dar nova interpretao Potica aristotlica, j que era nela que se
fundava a autoridade da tradio neoclssica. Por isso, Lessing procede, em seu
texto, desmascarando a acuidade da traduo de Boileau ou Gottsched dos
ensinamentos aristotlicos. Ele denuncia como os heris do neoclassicismo
Corneille e Racine, em suas peas, no estariam afinados com o sentido que o
filsofo grego pretendia dar s suas investigaes. Na sua reinterpretao de
Aristteles, Lessing tira a nfase da imitao mecnica atravs de certas regras e a
coloca na busca do efeito suscitado pela arte, o que, no caso da Potica,
corresponde catarse. Seu esforo insere-se, assim, na busca de liberdade face s
regras clssicas, que no dizia respeito apenas ao talento individual subjetivo. Em
jogo estava a abertura para que a criao artstica pudesse ser diferente
dependendo do tempo e do lugar em que estivesse situada. Tratava-se, assim, da
liberdade para que a criao moderna e alem, no caso, pudesse ser diferente do
modelo antigo grego, por mais louvvel que ele fosse.
No coincidncia, nesse sentido, que esta disputa pela liberdade da
criao tenha sido levada a cabo com tanta fora entre os alemes, cuja produo
cultural ainda hesitante e tmida na poca podia ser sufocada pela influncia
francesa, que se fazia no em nome de si prpria, mas em nome do cnone
140

universal e atemporal consolidado na tradio greco-romana. Herder dizia, com


todas as letras, que na Grcia surgiu o drama de um modo que no poderia ser o
do norte, logo, esta era a razo por que no norte no nem pode ser o que foi na
Grcia11. Era o mundo nrdico que aguardava pelo seu Sfocles.
Para tanto, seria preciso o poder do gnio, que cria sem modelos a serem
copiados. Goethe, ao escrever em 1792 sobre arquitetura alem, deixa isso claro.
Perante certa catedral gtica, ele confessa: fiquei apavorado diante da viso de
um monstro disforme e encrespado12. Esse julgamento advm da aplicao dos
critrios da tradio, aos quais a catedral no atende. Mas a apreciao logo muda,
ascendendo ao patamar genial: ento se me revelava, em silenciosos
pressentimentos, o gnio do grande mestre construtor13. Historicamente,
portanto, a ascenso do gnio era, ao mesmo tempo, o modo pelo qual os alemes
buscavam fundamentar sua criao esttica singular. Goethe afirma que isso
arquitetura alem, da qual o italiano no pode gabar-se e muito menos o
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francs14, opondo-se, respectivamente, ao renascimento e ao neoclassicismo,


movimentos de preservao do gosto greco-romano. J o gtico alemo oferecia
outra matriz criativa.
Neste cenrio, a valorizao sem precedentes de Shakespeare por Goethe e
pelos alemes compreensvel. Herder reclamava que mesmo seus defensores
concediam-lhe apenas, como ao ru, o absolvo, endeusavam sua grandeza quanto
mais se viam forados a alar os ombros por causa dos erros15. Por fim,
exclamava: ah, se Aristteles tornasse vida e visse o uso falso e paradoxal de
suas regras aplicadas a peas completamente diversas16, sugerindo a deturpao
no emprego das lies aristotlicas para atacar Shakespeare. Mais que ao grego,
sinto-me prximo a Shakespeare17, confessa Herder.
Descontada sua qualidade, Shakespeare era ingls e livre de preceitos
classicistas. Reconhec-lo era dar crdito a um autor no francs e moderno.
Lessing, lendo a Potica na contramo do neoclassicismo, afirma que, mesmo a
decidir a questo segundo o modelo dos antigos, Shakespeare um poeta trgico
11
J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 39.
12
J. W. Goethe, Sobre a arquitetura alem, in Escritos sobre arte (So Paulo, Humanitas;
Imprensa Oficial, 2008), p. 43.
13
Ibid., p. 44.
14
Ibid., p. 45.
15
J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 38.
16
Ibid., p. 50.
17
Ibid., p. 50.
141

infinitamente superior a Corneille, embora este conhecesse muito bem os antigos


e aquele no os conhecesse em quase nada, concluindo que Corneille se lhes
aproxima pelo arranjo mecnico e Shakespeare pelo essencial18. Shakespeare
trazia o desafio da inveno fora dos parmetros tradicionais.
No era mais a obedincia Potica aristotlica que determinaria as
grandes obras. J. M. R. Lenz escreve, com humor: dedico grande respeito a
Aristteles, menos s suas barbas19. Racine e Corneille no eram os maiores da
poca. Em seu lugar, estava Shakespeare, o deus potico de uma literatura sem
antecedentes clssicos20, como disse Otto Maria Carpeaux. Era deixado de lado o
critrio da realizao enquanto cpia de um modelo fixado para que fosse
privilegiada a liberdade da criao singular. Eis a revoluo na direo que
tomaria a esttica moderna.
Por trs desta revoluo, estava Kant. Ele no explicita sua esttica atravs
do confronto entre romnticos e neoclssicos, mas contribui, a despeito de seu
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gosto pessoal, a favor dos primeiros. Do lado da criao, privilegia o gnio por
estar alheio a regras prvias que orientem a criao. Do lado da recepo,
desvaloriza a correo normativa.

Diz-se de certos produtos, dos quais se esperaria que devessem pelo menos em
parte mostrar-se como arte bela, que eles so sem esprito, embora no que
concerne ao gosto no se encontre neles nada de censurvel. Uma poesia pode ser
verdadeiramente graciosa e elegante, mas sem esprito. Uma histria precisa e
ordenada, mas sem esprito. Um discurso festivo profundo e requintado, mas
sem esprito (); at de uma mulher diz-se: ela bonita, comunicvel e correta,
mas sem esprito.21

Do mesmo modo que Lessing acusava Corneille de se assemelhar aos


antigos apenas mecanicamente enquanto Shakespeare o fazia no essencial, Kant
afirma que certa obra pode ser correta mas sem esprito. Esprito este essencial,
que no garantido porque certa obra nada tem de censurvel. Da a insuficincia
da postura de censor em que Boileau se colocava. Tanto criar quanto apreciar arte

18
G. E. Lessing, Cartas, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 110.
19
J. M. R. Lenz, Anotaes sobre o teatro, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 100.
20
Otto Maria Carpeaux, Histria da literatura ocidental (Rio de Janeiro, Edies O Cruzeiro, s/d),
p. 1473.
21
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 158-159
(192).
142

dizem respeito menos correo e mais inveno. Importa o esprito, o


princpio vivificante da alma22, como diz Kant.

Foi a teoria do gnio de Kant que abriu caminho para a concepo


romntica da criao, assim como determinou seu modo de pensar a crtica. Se o
artista, ao criar, no obedece a prescries, a crtica, ao mesmo tempo, no
procede como avaliao da obra, j que ela no teria parmetros prvios de
julgamento. Tampouco poderia ela apelar para a explicao do artista sobre a
criao, pois, avisava Kant, o gnio no pode descrever ou indicar
cientificamente como ele realiza sua produo23. Logo, a emergncia do gnio na
criao trouxe consigo a transformao da crtica de arte. Ela precisaria levar em
conta que, como j dizia o pr-romntico Hamann, quem no faz nenhuma
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exceo no pode produzir obra-prima24, ou seja, quem no foge s regras jamais


faria grande arte.
este sentido que vai predominar na leitura feita pelos primeiros
romnticos das lies poticas aristotlicas. Se elas foram, s vezes, rechaadas,
isso fica na conta, sobretudo, da tradio interpretativa renascentista e neoclssica.
Pois o problema era a sua identificao com as regras normativas. Por isso, aqui e
ali, encontramos violentas consideraes dos romnticos em relao ao filsofo
grego. F. Schlegel considera que Aristteles no vale nada como terico, o irmo
August julga-o privado de sensibilidade em relao arte (): em geral a Potica
considerada como doutrina meramente emprica, incapaz de servir para uma
autntica filosofia da arte25.
Entretanto, nem todas as consideraes romnticas sobre as lies
aristotlicas foram assim to peremptrias. Tanto que August Schlegel, em suas
prelees sobre arte dramtica e literatura, feitas nos primeiros anos do sculo
XIX, mostra que seu alvo, ao falar do filsofo grego, a autoridade que ele
empresta para a doutrina francesa da imitao dos antigos clssicos. Para ele, se

22
Ibid., p. 159 (192).
23
Ibid., p. 153 (182).
24
J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 27.
25
Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 142.
143

obras to diferentes em esprito e forma quanto as tragdias gregas e as de


Corneille podem ser igualmente fiis aos preceitos aristotlicos, isso significa que
estes so elsticos e indeterminados.
August Schlegel rel a Potica de modo distinto da tradio italiana e
francesa. Ele se impressiona, por exemplo, que o nome de Aristteles seja usado
para falar das trs unidades da dramaturgia: de ao, de tempo e de lugar. Elas
deram ensejo para Boileau afirmar que as peas teatrais desejam que a ao se
desenvolva com arte: em um lugar, em um dia, um nico fato, acabado26. Para
Schlegel, o filsofo grego s fala de modo completo da unidade de ao, restando
vagos comentrios sobre a de tempo e nada sobre a de lugar. Tampouco existiam
ali medidas empricas determinadas para cada unidade. Seria a de tempo um dia,
uma semana, um ano? E a de lugar, seria um aposento, uma cidade ou um pas?
Mais: no que diz respeito unidade de ao, Schlegel, recuperando o sentido
filosfico e menos normativo dos escritos aristotlicos, critica que se trate tal
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noo como se ela fosse auto-evidente, sem que se faa a mais importante
pergunta: o que a ao? Boileau teria tornado empricas as medidas que, em
Aristteles, eram, em certo sentido, conceituais, mas continuou querendo
preservar seu valor eterno, sem reconhecer, agora, sua determinao histrica, que
sempre marca aquilo que emprico.
De acordo com sua anlise da Potica, August Schlegel chega a declarar:
eu no me encontro, portanto, numa relao polmica com Aristteles27. Isso
mostra, com clareza, que o ponto decisivo reside em como a obra do filsofo
interpretada. Se for como mera doutrina emprica prescritiva, os romnticos a
atacam. Se, no entanto, puder ser lida de modo mais descritivo e, at, reflexivo,
ento os romnticos a acolhem como contribuio para a formulao da moderna
filosofia da arte. Por isso, August Schlegel no critica apenas a Potica. Ele
tambm tenta demonstrar que suas palavras foram, no raro, deturpadas para
estruturar um conjunto de regras muito mais estreito do que de fato se encontra na
obra original. Interpretando as palavras aristotlicas de modo menos estreito, ele
chega a sugerir que as composies de Shakespeare se ajustariam a elas. E mais:

26
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 42.
27
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung XVII.
144

as obras dos poetas romnticos tambm. Era a completa reverso da interpretao


tradicional das lies poticas aristotlicas.

Se os primeiros romnticos alemes questionaram a apropriao


neoclssica das lies poticas aristotlicas, foi porque faziam parte j da sada
histrica da potica de natureza prescritiva e da entrada na potica de natureza
filosfica, a qual, segundo Peter Szondi, no busca regras para aplicar na prtica
nem busca diferenas para serem levadas em conta ao escrever, e sim um
conhecimento que se basta a si mesmo, sendo que a potica neste sentido
constitui uma esfera particular da esttica em geral, como filosofia da arte28.
Hegel seria o grande consumador desse processo no sculo XIX. Ele afirma que
naquelas poticas antigas as determinaes universais que eram abstradas
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tinham de valer especialmente como preceitos e regras, segundo os quais se


deveria produzir obras de arte principalmente em pocas de deteriorao da poesia
e da arte29. No bastasse a nota nas entrelinhas que liga as poticas normativas
aos momentos em que a arte declina, Hegel completa: tais mdicos da arte
prescreviam para a cura da arte receitas ainda menos seguras do que os mdicos
para o restabelecimento da sade30.
Mas, antes de Hegel, os primeiros romnticos, no fim do sculo XVIII, j
faziam esse movimento. No preciso que algum se empenhe em obter e
reproduzir a poesia atravs de discursos e doutrinas racionais, ou mesmo produzi-
la, invent-la, estabelec-la e fornecer-lhe leis punitivas, como seria do agrado da
arte potica31, assevera Friedrich Schlegel. Por trs do seu comentrio, estava o
sentimento moderno de falta de amparo em valores antigos, j que, com isso,
perdia-se a confiana na continuidade entre o passado e o presente. Essa diferena
descoberta entre antigos e modernos levantou a necessidade do exame crtico da
arte, e no apenas avaliativo, pela simples razo de que os parmetros de
julgamento, cuja autoridade vinha da antiguidade clssica, no pareciam dar conta

28
Peter Szondi, Antigedad clsica y modernidad en la esttica de la poca de Goethe, in
Potica y filosofia de la historia I (Madrid, La balsa de la Medusa, 1992), p. 16.
29
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 39.
30
Ibid., p. 39.
31
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.
145

da experincia contempornea. Luiz Costa Lima sublinha que o crtico, no


sentido prprio do termo, supe a interveno terica e no a mera aplicao de
normas preexistentes, portanto, porque os primeiros romnticos se encontram
em uma situao de crise que so impulsionados para o exerccio crtico32.
Essa situao de crise foi enfrentada, logo antes, pelos autores pr-
romnticos do Sturm und Drang, onde recebeu soluo diversa. Descartando os
homogneos preceitos das poticas classicistas, sobravam, para eles, as tradies
locais especficas nrdicas e, sobretudo, a singularidade do eu subjetivo. Esse
caminho predomina, ainda, em grande parte da poesia romntica de lngua
inglesa. Da a tese, levantada por M. H. Abrams, de que, em geral, a arte antiga
concebida como espelho, enquanto a arte romntica como lmpada: se a
primeira gostaria de refletir a natureza, a segunda queria criar a partir do prprio
artista enquanto gnio33. Esse esquema no funciona para os primeiros romnticos
alemes, mas foi responsvel por boa parte dos mal-entendidos em torno deles.
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Mesmo Hegel, cujos ataques aos primeiros romnticos so famosos,


reconhecia o fosso que os separava dos pr-romnticos, ainda que apontando suas
carncias.

Na vizinhana do reavivamento da Idia filosfica () August Wilhelm e


Friderich von Schlegel, desejosos do novo, na busca vida de distino e do
surpreendente, se apropriaram da Idia filosfica tanto quanto eram capazes suas
naturezas que, alis, no eram filosficas, mas essencialmente crticas. Pois
nenhum dos dois pode reivindicar a vocao do pensamento especulativo. Mas,
com seu talento crtico, eles se situaram prximos ao ponto de vista da Idia e,
com grande fecundidade e ousadia na renovao, ainda que com ingredientes
filosficos escassos, se voltaram contra os pontos de vista at ento vigentes,
numa polmica cheia de esprito e, assim, introduziram em diversos ramos da arte
um novo parmetro de julgamento e pontos de vista que se situavam acima dos
que eram atacados.34

Hegel teve o mrito de sublinhar o avano da posio dos irmos Schlegel


no que diz respeito ao estatuto filosfico da considerao sobre a arte. Eles,
porm, teriam ficado a meio caminho, porque eram crticos e no pensadores
especulativos, ou seja, filsofos. Do ponto de vista dos prprios primeiros
romnticos, contudo, o que Hegel no percebera que a crtica podia ser

32
Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 193-
194.
33
M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp (New York; London, Oxford University Press, 1971).
34
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 80.
146

filosfica e a filosofia ser crtica, j que toda resenha filosfica deveria ser ao
mesmo tempo filosofia das resenhas35, como afirma Friedrich Schlegel. Se a
crtica assume, para os primeiros romnticos alemes, papel to decisivo, porque
a prpria filosofia encontra seu espao privilegiado de exerccio na forma da
crtica.

Benjamin foi quem decifrou o conceito de crtica de arte do romantismo


alemo. Ele justifica o emprego da palavra crtica pelo seu significado na
filosofia de Kant, onde ela devia escapar, de um lado, da pretenso do
dogmatismo e, de outro, do perigo do ceticismo. Por sua vez, os primeiros
romnticos transportam tal soluo filosfica geral para o dilema particular da arte
entre neoclssicos e pr-romnticos: aquela tendncia poderia ser considerada
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como dogmtica, esta, em suas conseqncias, ctica; ento era totalmente natural
ambas consumarem a superao na teoria da arte sob o mesmo nome com que
Kant, na sua teoria do conhecimento, aplainou aquela oposio36. Na medida em
que o neoclassicismo acreditava na verdade absoluta de suas regras para a arte,
vlidas para qualquer tempo e lugar, ele se tornava dogmtico. J o pr-
romantismo, descrente daquela possibilidade, refugiava-se ceticamente nas
particularidades do sujeito. Benjamin conclui, sobre a teoria do primeiro
romantismo, que, com respeito ao primeiro ponto, ele venceu as tendncias do
racionalismo; com respeito ao segundo, os momentos destrutivos do Sturm und
Drang37. provvel, portanto, que Friedrich Schlegel tivesse em mente,
respectivamente, o neoclassicismo e o pr-romantismo do Sturm und Drang ao
reclamar que quase todos os juzos artsticos so universais demais ou
especficos demais38.
Nem prescries universais e, tampouco, a subjetividade especfica: qual
, enfim, o centro do conceito de crtica de arte do romantismo alemo? a obra.

35
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 53 (Athenum,
Fr. 44).
36
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 60.
37
Ibid., p. 79.
38
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 74 (Athenum,
Fr. 167).
147

Essa resposta deriva, necessariamente, da concepo da criao genial, j que esta


no se faria pela inteno subjetiva do autor emprico. No ele que fala. Tudo
deve ser poetizado, de modo algum como inteno dos poetas, mas como
tendncia histrica das obras39, afirmava Friedrich Schlegel. Portanto, quem fala
a obra. Foi o que percebeu Benjamin.

Pois o conceito de crtica de Schlegel no conquistou apenas a liberdade com


relao s doutrinas estticas heternimas antes, ele possibilitou isto, pelo fato
de ter posto um outro critrio de obra de arte que no a regra: o critrio de uma
determinada construo imanente da obra mesma. () Desta maneira, ele
assegurou, do lado do objeto ou da conformao, aquela autonomia no campo da
arte que Kant, na crtica desta, havia conferido ao juzo.40

Nesse sentido especfico, os romnticos desdobraram o pensamento


esttico de Kant. Ele firmara a autonomia do sentimento esttico em geral, desde
ento protegido quanto ao julgamento prvio a partir de critrios extrnsecos como
o cognitivo, o moral, o poltico, o pragmtico ou o ideolgico. Friedrich Schlegel
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acentuava a aplicao do mesmo preceito especificamente para a arte. Nesse


sentido, continuava o legado de Kant mas, ao mesmo tempo, transformava-o.
Saa-se, assim, do mbito do juzo esttico entendido apenas como sentimento,
que no faz distino entre o belo natural e o belo artificial, para entrar na
filosofia da arte e, no caso dos primeiros romnticos, mais especificamente na
crtica de arte compreendida filosoficamente. Benjamin afirma que neste
contexto pode-se indicar sem dificuldade uma diferena entre o conceito kantiano
de juzo e o romntico de reflexo: a reflexo no , como o juzo, um
procedimento subjetivo reflexivo, mas, antes, ela est compreendida na forma-de-
exposio da obra41.
Nesse aspecto, os primeiros romnticos adiantam o problema que, depois,
Hegel atriburia diretamente esttica de Kant, a saber, seu subjetivismo. Tanto a
obra deve ser compreendida na sua objetividade efetiva quanto, por conseqncia,
seu acolhimento deve ser crtico, e no apenas no sentimento, para os primeiros
romnticos. Friedrich Schlegel escreveu, com ironia, que, se muitos amantes
msticos da arte, que consideram toda crtica como desmembramento e todo

39
Ibid., p. 89 (Athenum, Fr. 239).
40
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 79-80.
41
Ibid., p. 94.
148

desmembramento como destruio da fruio, pensassem conseqentemente,


ento oh! seria o melhor juzo artstico sobre a obra de arte mais aprecivel42.
Ele defende, portanto, que a arte suscite algo mais do que a admirao estupefata.
Para servir obra, a crtica no pode ser servil a ela. Por isso, se sempre se fala
da perturbao que a dissecao do belo artstico provoca na fruio do amante,
bom lembrar que o verdadeiro amante no se deixa perturbar assim43.
Nessa medida, os primeiros romnticos avanam da contemplao
desinteressada da esttica de Kant para a produtividade da reflexo crtica,
acentuando, como o prprio Kant j anotara, que essa experincia no precisa
fechar cada sujeito sobre si mesmo, mas pode, pelo contrrio, fundar sua
comunicao. Interesses privados suspensos, sentimo-nos vontade para discutir,
pois supomos poder partilhar a experincia esttica em algum tipo de sentido
comum com os outros. Essa partilha, podemos arriscar, o que se efetiva na
crtica, desde que a os fenmenos estticos nos surpreendem e nos fazem
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falar44, como observou Luiz Camillo Osrio. Kant estava na base do conceito
romntico de crtica.
Benjamin, em suas cartas, observou que somente desde o romantismo, a
seguinte viso tornou-se predominante: que uma obra de arte em si e para si, sem
referncia teoria ou moral, poderia ser compreendida apenas pela
contemplao, e que a pessoa que a contempla pode lhe fazer justia,
confessando: eu teria que provar que, a este respeito, a esttica de Kant constitui
a premissa fundamental da crtica de arte romntica45. Embora o sentimento
esttico no esteja mais no centro com os primeiros romnticos, e sim a obra de
arte propriamente dita, foi s com o legado de Kant que eles puderam trat-la fora
dos marcos que buscavam compreend-la a partir de regras externas. Friedrich
Schlegel, na esteira de Kant, afirma que a poesia um discurso que sua prpria
lei46.
No seriam admissveis leis fixadas a priori para julgar as obras de arte.
a lei da prpria obra que deve dirigir os esforos crticos, na sua singularidade.
42
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 29 (Lyceum, Fr.
57).
43
Ibid., p. 57 (Athenum, Fr. 71).
44
Luiz Camillo Osrio, Razes da crtica (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2005), p. 23.
45
Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940 (Chicago, The
University of Chicago Press, 1994), p. 119.
46
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr.
65).
149

Noutras palavras, no se trata de julgar as obras tendo como parmetro o ideal


geral ao qual todas devem obedecer, e sim de critic-las tendo em vista o ideal
que cada uma, em si e para si, formula individualmente. Por isso, Benjamin
afirma que apenas com os romnticos se estabelece de uma vez por todas a
expresso crtico de arte em oposio expresso mais antiga juiz de arte, j
que, agora, evita-se a representao de um tribunal constitudo diante da obra de
arte, de um veredicto fixado de antemo47. Era o que dizia August Schlegel.

Costumam chamar a si mesmos de crtica. Escrevem de modo frio, superficial,


altaneiro e () inspido. Natureza, sentimento, nobreza e grandeza de esprito
absolutamente no existem para eles e, no entanto, procedem como se pudessem
convocar tais coisas perante seus tribunaizinhos. Imitaes da antiga mania de
versificao do mundo elegante francs so a meta suprema de sua tpida
admirao. Correo para eles sinnimo de virtude.48

Nem juiz e nem tribunal poderiam compreender as obras de arte, j que


no a sua correo que est em jogo, ao menos no no sentido estreito que supe
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que ela possa ser verificada por algum cdigo exterior de regras. Pois no sentido
mais nobre e original da palavra correo, visto que significa cultivo intencional e
desenvolvimento complementar do que h de mais ntimo e nfimo na obra
conforme o esprito do todo, reflexo prtica do artista, nenhum poeta moderno
seria mais correto do que Shakespeare49, comenta Friedrich Schlegel.
Shakespeare estava errado de acordo com o cnone classicista, mas correto tendo
em vista a construo endgena de sua obra. Com isso, Schlegel falava de outro
tipo de correo, cujo critrio estabelecido pela prpria obra, e no de fora dela
por algum suposto tribunal absoluto capaz de julg-la.
Para tanto, era fundamental a autonomia da esttica formulada por Kant e
aplicada arte, pois a operao do conhecimento, por exemplo, era descrita pelo
prprio Kant com a metfora do tribunal, da qual os primeiros romnticos buscam
se afastar. Segundo ele, mister que a razo enfrente a natureza () a fim de
instruir-se por ela, no como um aluno que aceita docilmente tudo o que o
professor lhe dita, mas como um juiz que, no exerccio de sua funo, compele as

47
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 60.
48
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 81 (Athenum,
Fr. 205).
49
Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 253).
150

testemunhas a responder s perguntas propostas por ele50. Porque buscavam na


arte a exatido da cincia, os neoclssicos aplicavam a ela os critrios expostos
por Kant sobre o conhecimento, compelindo as obras singulares como se fossem
rus julgados por certa legislao fixada previamente com validade genrica.
Tal procedimento era o que Kant chamava de juzo determinante. Nele, o
princpio ou a lei dado para subsumir o particular na categoria universal. De
posse das regras, apenas as aplicamos aos casos que aparecem, que no mbito da
arte seriam as obras. Porm, se s o particular for dado, diz Kant, para o qual se
deve encontrar o universal, ento temos a faculdade reflexiva51. Este segundo
procedimento o que caracteriza a esttica de Kant, formulando a situao na
qual certa singularidade nos obriga a pensar a partir dela mesma, sem o amparo de
categorias gerais fixadas de antemo. a este tipo de reflexo que se filia a crtica
de arte dos primeiros romnticos alemes, j que as obras, para eles, eram sempre
singulares. Sua crtica reflexo sobre a obra, no determinao da obra. Ela no
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pode ser preconceituosa, pois no possui conceitos prvios.


Essa postura crtica era decisiva para compreender algo que a modernidade
passou a prezar: o novo. Se as obras pretendem originalidade, a crtica no pode
julg-las com os parmetros que j conhece, ou perderia o que trazem de novo.
Foi por isso que, muito tempo depois, Gilles Deleuze buscou dar fim ao juzo
que supe critrios preexistentes (valores superiores), e preexistentes desde
sempre (no infinito do tempo), de tal maneira que no consegue apreender o que
h de novo num existente, nem sequer pressentir a criao de um modo de
existncia52. claro que os primeiros romnticos j suspeitavam que o novo
podia ser banalizado, mas a discusso no se encerrava a. novo ou no : eis a
questo que, diante de uma obra, se faz do ponto de vista mais alto e do mais
baixo, do ponto de vista da histria e do da curiosidade53. Do ponto de vista da
histria, caberia crtica assimilar a novidade das obras, para que diferentes
sentidos pudessem nascer da.

50
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 34 (B XIII).
51
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 23
(XXVI).
52
Gilles Deleuze, Para dar um fim ao juzo, in Crtica e clnica (So Paulo, Ed. 34, 1997), p.
153.
53
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 54 (Athenum,
Fr. 46).
151

Toda a tarefa de reflexo crtica sobre as obras surge da ausncia da escala


de valores prontos para julg-las. Resta fazer certo experimento na obra de arte,
atravs do qual a reflexo desta despertada e ela levada conscincia e ao
conhecimento de si mesma54, afirma Benjamin. Ento, a crtica no se situa fora
da obra. Ela desdobra aquilo que a prpria obra pe. Ela continua a obra. Tal
continuao, porm, no somente o acrscimo da opinio subjetiva deste ou
daquele crtico de arte. Se as opinies forem de fato crticas, elas sero o
desenvolvimento da obra conhecendo-se a si mesma. Na medida em que a crtica
conhecimento da obra de arte, ela o autoconhecimento desta; na medida em
que ela a julga, isto ocorre no autojulgamento da obra55, diz Benjamin.
Nesse sentido, o conceito de crtica de arte do romantismo alemo
distancia-se da prtica corrente. Ele no tem qualquer preocupao corporativa
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com a diviso entre artistas e crticos, pois ambos devem estar a servio da obra.
Sendo assim, o crtico no descobre o sentido ltimo da obra, pois este, que
jamais ltimo, j efetuado pela prpria produtividade reflexiva da crtica
praticada. No fim das contas, como observa Benjamin, este processo s pode ser
representado de maneira coerente atravs de uma pluralidade de crticos que se
substituem, se estes forem no intelectos empricos, mas graus de reflexo
personificados56. No certa pessoa ou subjetividade que vai cumprir tal
processo. o processo de reflexo que se cumpre atravs da crtica e dos crticos.
Logo, no o crtico que pronuncia este juzo sobre a obra, mas a arte mesma, na
medida em que ela ou aceita em si a obra no medium da crtica ou a recusa57, diz
Benjamin.
Se a obra de arte no puder ser criticada, nesse sentido especificamente
romntico, no se trataria de arte. Mas preciso sublinhar que a afirmao s
vlida porque falamos aqui do fundamento de uma crtica totalmente outra58,
observa Benjamin. Esta crtica , ento, de modo totalmente oposto concepo
atual de sua essncia, em sua inteno central, no julgamento, mas antes, por um

54
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 74.
55
Ibid., p. 74.
56
Ibid., p. 76.
57
Ibid., p. 87.
58
Ibid., p. 85.
152

lado, acabamento, complemento, sistematizao da obra, e, por outro, sua


dissoluo no absoluto59. Ela o acabamento da obra pois seu fito no elogiar
ou condenar, j que ela no visa determinar. Seu objetivo intensificar ou
desdobrar, ou seja, refletir. Fazendo assim, a crtica complementa a obra.
Benjamin, porm, disse ainda que a crtica dissolve a obra no absoluto. Ele
quer dizer, com isso, que a crtica liga a obra finita (que enquanto coisa concreta
particular) ao mbito infinito da arte (que enquanto idia absoluto). Toda obra
especfica s em geral de arte porque pertence ao mbito no qual se situam todas
as obras enquanto participam da (idia de) arte. Cabe crtica, para os primeiros
romnticos, explicitar o pertencimento da obra particular relativamente ao
absoluto da arte. Deve-se acrescentar que aquele acabamento da obra e esta sua
dissoluo no absoluto feitos pela crtica no so operaes diferentes: ambos
processos coincidem60, diz Benjamin. Eles coincidem porque o absoluto da arte
no existe completamente fora das obras. Ele constitudo pelo tecido
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entremeado do conjunto das obras. Por isso, para a crtica dos primeiros
romnticos, o centro de gravidade est no na estimao da obra singular mas na
exposio de suas relaes com todas as demais obras61. Por trs dessa
explicao de Benjamin, est a concepo romntica de que todas as obras
comunicam-se entre si no mbito da arte.
Este mbito o que Benjamin chama de idia de arte ou, s vezes, de
medium-de-reflexo, pois neste medium que as obras entram em contato
umas com as outras em certo continuum das formas, no qual, por exemplo, a
tragdia se relacionaria, para o espectador, de maneira contnua com o soneto62.
Est a a explicao para a valorizao romntica do gnero do romance como
aquele no qual todos os outros poderiam entrar em comunho no absoluto
literrio. Em certo sentido, os primeiros romnticos concebiam a prpria idia da
arte enquanto obra. a obra das obras, a obra que no seno a conjuno de
todas as outras, o Livro dos livros, como se disse depois com Mallarm.
Nesse contexto, entende-se que o valor da obra depende nica e
exclusivamente do fato de ela em geral tornar ou no possvel sua crtica
imanente, como diz Benjamin, concluindo: se ela possvel, se existe portanto

59
Ibid., p. 85.
60
Ibid., p. 85.
61
Ibid., p. 85.
62
Ibid., p. 94.
153

na obra uma reflexo que se deixa desdobrar, absolutizar e dissolver-se no


medium da arte, ento ela uma obra de arte63. Em outras palavras, a crtica da
obra s possvel se esta pertence, por si mesma, arte. S assim a crtica pode
tomar a obra singular e torn-la absoluta ao desdobrar sua reflexo no medium
que a arte. Por isso, essa crtica nada mais deve fazer do que descobrir os
planos ocultos da obra mesma, executar suas intenes veladas, pois, no sentido
da obra mesma, isto , em sua reflexo, deve ir alm dela mesma, torn-la
absoluta64.

Reconhece-se, assim, que a obra incompleta65, como afirma Benjamin,


j que, por si mesma, no absoluta. S que a falta positiva para os primeiros
romnticos, j que s o incompleto () pode levar-nos mais adiante, enquanto
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o completo apenas frudo66, afirma Novalis. Da a centralidade da crtica. No


a fruio esttica da obra que est em primeiro plano, e sim a correspondncia a
ela na linguagem crtica, que s ocorre porque a obra ainda no completa por si.
a crtica que a completa. a prpria obra que exige ser criticada, como
possibilidade de dissoluo de si no absoluto da arte.
Desse modo, a obra liga sua finitude particular infinitude de seu
pertencimento arte. Esta intensificao de conscincia na crtica , a princpio,
infinita, atesta Benjamin, pois a crtica , ento, o medium no qual a limitao
da obra singular liga-se metodicamente infinitude da arte e, finalmente,
transportada para ela, pois a arte , como j est claro, infinita enquanto medium-
de-reflexo67. Num fragmento, Schlegel j deixara dito que uma obra est
formada quando est, em toda parte, nitidamente delimitada, mas , dentro dos
limites, ilimitada e inesgotvel; quando de todo fiel, em toda parte igual a si

63
Ibid., p. 86.
64
Ibid., p. 77.
65
Ibid., p. 78.
66
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 155.
67
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 76.
154

mesma e, no entanto, sublime acima de si mesma68. S quando fiel apenas a si


mesma, a obra pode estar, simultaneamente, acima de si mesma: sublime.
Essas palavras provam que abolio das regras neoclssicas no campo da
arte no corresponde, para os primeiros romnticos, o elogio de subjetividades
desenfreadas. verdade que, diante do artista, nenhuma crtica pode ou deve
roubar-lhe sua essncia mais prpria, sua mais ntima fora, para refin-lo e
purific-lo at uma imagem comum, sem esprito e sem sentido, como se
esforam os tolos69. Longe, porm, de atacar a crtica em geral, discrimina-se
outro papel para ela, at diante do artista: a elevada cincia da crtica genuna
deve-lhe ensinar de como precisa formar e educar a si mesmo, em si mesmo, e
antes de tudo a compreender toda outra manifestao autnoma da poesia em sua
clssica fora e plenitude, observa Schlegel, para que as flores e os gros de
espritos alheios se tornem alimento e semente de sua prpria fantasia70. Se a
crtica pode ajudar o artista, ainda que no dependa disso para se legitimar,
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evidenciando que sua obra, por mais que enverede por caminhos distintos da de
outros, pertence ao grande oceano universal no qual todas as correntes da
poesia desguam71. Ela pertence arte.
Por sua vez, a crtica, enquanto acabamento da obra, situa-se, ela mesma,
dentro do campo da arte, ainda que no exatamente da mesma forma que a obra
primeira. Ela carrega a obra adiante, eleva sua reflexo, potencializa, desdobra.
No est l e a obra c. Ela continua a obra. Para cumprir tal funo, a crtica
experimenta transformao decisiva: a partir de agora, de poesia, tambm, s se
pode falar em poesia72, afirma Friedrich Schlegel. Segundo Benjamin, os
primeiros romnticos fomentaram a crtica potica73. S assim poderamos
encontrar o dizer que corresponde ao que a arte , sem engolf-la em conceitos
prontos: se a poesia moderna era crtica, a crtica moderna era potica.
Seria possvel escutar, aqui, ecos da concepo de Kant do que seria a
idia esttica, presente por exemplo na arte: a representao da faculdade da
imaginao que d muito a pensar, sem que contudo qualquer pensamento
68
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum,
Fr. 297).
69
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
70
Ibid., p. 29.
71
Ibid., p. 30.
72
Ibid., p. 30.
73
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 77.
155

determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que consequentemente


nenhuma linguagem alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel74. No
difcil enxergar no conceito e na prtica da crtica de arte romntica a tentativa
de construo dessa linguagem que no se fecha em conceitos determinados e
acolhe a ausncia da transparncia compreensiva completa, para assim
corresponder ao que a idia esttica da obra de arte d a pensar. Pode existir um
falar de poesia que, no s lhe esteja adequado, mas que ela at exija, diria
Heidegger tempos depois, alertando que talvez se possa falar da poesia
poeticamente, o que, todavia, no quer dizer em versos e rimas75. No se trata,
portanto, de colocar o crtico para escrever em verso. Pelo contrrio, seu elemento
costuma ser a prosa. Mas esta prosa, enquanto tal, ela mesma literatura. Situa-se
dentro da arte, no fora. Tambm o crtico escritor. Ele escreve crtica. Essa
valorizao da dimenso da materialidade da escrita na forma de expresso que
d o carter potico da crtica, cujo exerccio, ento, est menos distante da obra
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sobre a qual fala do que, em geral, supomos. Tanto a poesia como o pensamento
se movimentam no elemento do dizer76, observaria Heidegger anos depois.

74
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 159
(193).
75
Martin Heidegger, Hinos de Hlderlin (Lisboa, Instituto Piaget, 2004), p. 13.
76
Martin Heidegger, A essncia da linguagem, in A caminho da linguagem (Petrpolis, Vozes,
2003), p. 146.
9
Neo, ps ou anticlassicismo:
a imitao da antiguidade na formao moderna

De que modo podemos nos relacionar com o passado? Essa pergunta


ganha fora sempre que o presente desafia a tradio precedente. Tematizar,
conscientemente, a forma pela qual estamos situados na histria , nessa medida,
j o sinal de que no pertencemos a ela de modo natural. Nesse sentido, o
nascimento daquilo que chamamos de modernidade, os novos tempos, ocorre
simultaneamente ao nascimento da antiguidade, j que esta, antes daquela, no
podia ser exatamente antiga. Noutras palavras: o que torna antiga a antiguidade
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a modernidade, que, ao mesmo tempo, s moderna pois coloca outro tempo


como distinto de si mesma. Novalis gostava de dizer que, sua poca, a
antiguidade no existia, mas comeava apenas a surgir, que precisava ser
produzida.
Em seu alvorecer, a conscincia histrica veio tona, sobretudo, pelo
paulatino enfrentamento do passado clssico. Seria o presente neo, ps ou
anticlssico? No sentido cronolgico, s colocar em questo a relao com o
classicismo denuncia o contexto ps-clssico: no se est mais dentro dele
organicamente. Entretanto, este ps pode ser neo ou anticlssico diante do
passado. Essa dualidade balizou a famosa querela de antigos e modernos, que
s foi possvel porque ambos situavam-se aps o classicismo, quando se pergunta
por ele. Mesmo quando os franceses, seguindo os renascentistas italianos,
propem, no sculo XVII, o neoclassicismo, j reconhecem estarem fora do
classicismo original. So neo. Podem desejar manterem-se fiis tradio
greco-romana, mas s por se tratar de um desejo, e no de uma certeza, j esto
fora daquele pertencimento original. Nesse sentido, so modernos, a despeito de
quererem ser como os antigos.
Foi comum, de outro lado, encarar os romnticos, no sculo XVIII, como
se fossem o anticlassicismo, por conta de sua reabilitao da Idade Mdia bem
157

como de diversas culturas orientais e, sobretudo, de sua aparente oposio aos


valores clssicos. Fazendo o elogio do exagero e no da conteno, do subjetivo e
no do objetivo, do caos e no da ordem, do extravasar e no da sobriedade, da
transgresso e no da manuteno, da noite e no do dia, os romnticos teriam
aberto guerra ao clima apolneo da cultura grega. Na verdade, eles j estavam,
antes de Nietzsche, sugerindo que os gregos eram, alm de apolneos, tambm
dionisacos. Mas esta outra histria, qual voltaremos depois.
Na realidade, o maior problema de opor o romantismo ao classicismo
que, assim, no se consegue explicar como os gregos permaneceram centrais para
o pensamento romntico, saudados como a fonte original para qual a cultura devia
voltar os olhos. No por acaso, no que diz respeito ao cunho classicista da
maturidade de Schiller e Goethe vivida na cidade de Weimar, existem mais
convergncias com seus contemporneos romnticos situados em Iena do que
discordncias: os paralelos entre os dois grupos de autores, classicistas e
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romnticos, parecem bvios1. Tanto que comum acusar os romnticos de


nostlgicos2 ou de estarem sob a tirania da cultura grega3, o que, a rigor, no o
caso. verdade, contudo, que os primeiros romnticos buscavam, nas palavras de
Friedrich Schlegel, a perspectiva de um classicismo crescendo sem limites4.

No possvel compreender a profundidade da relao dos romnticos


com o classicismo apenas no nvel descritivo. No adianta listar elementos que
caracterizariam um e outro lado, sem refletir sobre o fundo filosfico que os
explica. Este fundo diz respeito ao problema da histria, resumido por Goethe ao
afirmar que fazemos a experincia do que est ausente, qual pertence a
experincia do passado, atravs de uma autoridade alheia; a experincia do que
est presente deveramos fazer por autoridade prpria5. Porm, essa dialtica
histrica, de acordo com ele, no feliz: a natureza do indivduo
1
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 2.
2
Jacques Taminiaux, La nostalgie de la Grce lAube de lIdealisme Allemand (Haia, Martinus
Nijhoff, 1967).
3
E. M. Butler, The Tyranny of Greece over Germany (Boston, Beaon Press, 1935).
4
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr.
116).
5
J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 31.
158

completamente insuficiente para fazer ao mesmo tempo as duas coisas como


convm6. Ela no relaciona, com facilidade, presente e passado. No caso aqui, a
questo , como diz Hlderlin, o ponto de vista segundo o qual devemos encarar
a antiguidade.

Sonhamos com formao, piedade, etc., mas no possumos nenhuma. So


apenas pretenso sonhamos com originalidade e autonomia, acreditamos
enunciar o novo em alto e bom tom, mas tudo isso no passa de reao, de uma
espcie de vingana suave contra a escravido que norteia o nosso
relacionamento com a antiguidade. Parece que, realmente, quase no se oferece
uma outra escolha seno deixar-se soterrar pelo j assumido, pelo positivo ou,
com a mais violenta soberba, contrapor a vida de nossas foras a tudo o que foi
dado, aprendido, a todo o positivo.7

Sonhamos com a construo da cultura prpria do nosso tempo, com nossa


formao. Desejamos autonomia, ou seja, dar a ns a nossa prpria lei, de nossa
poca, ao invs de tom-la emprestada. Porm, esta pretenso esbarra na solidez
do j assumido, da positividade do dado, que eclipsa a abertura da negatividade
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daquilo que ainda no . Mesmo buscando o novo, os modernos so dominados


pela reao, tornando-se, ainda, escravos da antiguidade que querem negar, pois
no esforo para venc-la, acabam por mant-la como o ponto de orientao
contrastante para o presente.
Eis a bifurcao histrica em que estava a modernidade: afirmar o presente
sobre o passado ou deix-lo a ele subordinado, contrapor com violenta soberba
a fora do atual a tudo o que foi feito ou deixar-se soterrar pelo que j est
formado? Este tudo ou nada foi recusado pelos primeiros pensadores
romnticos, assim como por Hlderlin. Friedrich Schlegel, por exemplo, dilua a
oposio do romantismo moderno antiguidade clssica, ao afirmar que somente
quando forem encontrados o ponto de vista e as condies da identidade absoluta
que existiu, existe ou existir entre antigo e moderno, se poder dizer que ao
menos o contorno da cincia est pronto8.
Logo, no estranho que abundem, no romantismo, elogios aos gregos.
Tanto que, ao formularem algum cnone, os romnticos concedem a eles o
primeiro posto. Falando sobre pocas da arte potica, por exemplo, louvam

6
Ibid., p. 31.
7
F. Hlderlin, O ponto de vista segundo o qual devemos encarar a antiguidade, in Reflexes
(Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 21.
8
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 71 (Athenum, Fr.
149).
159

Homero. Na planta homrica vemos tambm o surgimento de toda poesia; mas


as razes se subtraem ao olhar, e as flores e os ramos da planta brotam
inconcebivelmente belos da noite da antiguidade9. Passagens assim suscitaram a
acusao de grecomania, embora seja claro, para Friedrich Schlegel, que
jamais se deveria evocar o esprito da antiguidade como uma autoridade10.
que o elogio aos gregos no fez com que os romnticos buscassem fazer
renascer a cultura antiga. No se tratava de voltar aos gregos, mas de voltar os
olhos para eles. a que as coisas comeam a se complicar, ao mesmo tempo que
ficam interessantes. Embora admirassem a arte grega, os romnticos no foram
soterrados pela antiguidade, graas pioneira importncia que concederam
histria. Segundo Friedrich Schlegel, a cincia da arte sua histria11. Esta
perspiccia histrica impediu que os primeiros romnticos, mesmo venerando os
gregos, os colocassem como modelo fora do tempo a ser copiado.
Se o elogio antiguidade no deixa conceber o romantismo como
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anticlassicismo, o sentido histrico os coloca longe do neoclassicismo. Nenhuma


recriao da cultura grega, para eles, seria possvel ou mesmo recomendvel, j
que roubaria, de antemo, a possibilidade do simples nascimento da cultura
moderna, ainda que ela deva ser considerada atravs da referncia antiguidade.
nesta fronteira entre a identidade e a diferena com a antiguidade clssica que se
constri o pensamento romntico alemo.

No pr-romantismo, a discusso entre modernos e antigos j estava posta.


Seu apego Shakespeare, por exemplo, estava atrelado ao fato de que o dramaturgo
ingls era sinnimo de modernidade, pois sua obra livrara-se das regras clssicas.
Em torno dele, os pr-romnticos juntavam-se para afirmar a criao artstica
original do presente, enfrentando a maldio de ser-nos difcil pensar como os
antigos, uma vez que se deseja apanhar o pensamento sem expresso12.
Buscando regras antigas para realizar artisticamente a modernidade, por confiar

9
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
10
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Lyceum, Fr.
44).
11
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
12
J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So
Paulo, EPU, 1991), p. 31.
160

serem elas universais e atemporais, esquece-se que, por mais elevadas que sejam,
foram criadas numa poca especfica, a ela pertencendo. Seria preciso, assim,
achar a forma originalmente moderna para tratar dos temas modernos, longe do
palavrrio esttico no qual o pensamento tratado em separado da expresso13,
para falar ainda com Herder. Lder do pr-romantismo, ele foi severo crtico das
Luzes, pois contestava que a natureza humana era fundamentalmente a mesma
em todos os tempos e lugares. Ele no era nacionalista; supunha que diferentes
culturas podiam e deviam florescer proveitosamente lado a lado como tantas
flores pacficas no grande jardim humano, atacando s os cosmopolitismo e
universalismo ocos14, como atesta Isaiah Berlin. Para Herder, cada cultura
possua seu prprio centro de gravidade, logo, a modernidade no poderia girar
em torno do centro antigo.
Para Friedrich Schlegel, que compartilha o problema de Herder mas no
sua soluo, trata-se da estranha predileo que poetas modernos tm pela
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terminologia grega para designar seus produtos15. Por isso, os pr-romnticos


voltaram-se, muitas vezes, para tradies locais, buscando a inspirao para a
produo de uma arte original. Para Herder, por exemplo, o poeta que queira
reinar sobre a expresso dever permanecer fiel sua terra; nela poder plantar
palavras poderosas, pois que conhece o pas; aqui poder colher flores, pois que a
terra lhe pertence, de onde conclui que a disposio verdadeira s se estampa na
lngua materna16. Essa aproximao metafrica entre a explorao da linguagem
na escrita e a do pas na geografia, cara retrica pr-romntica, tinha por
objetivo apontar outro ponto de referncia para a poesia que no os antigos
gregos, bem como outras tradies formuladas no universal, mas localmente. Da
que muitos contos ficcionais do romantismo alemo sejam incurses mgicas ou
fantsticas no folclore.

13
Ibid., p. 31.
14
Isaiah Berlin, O Contra-Iluminismo, in Estudos sobre a humanidade (So Paulo, Companhia
das Letras, 2002), p. 273 e 284.
15
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Athenum,
Fr. 45).
16
J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So
Paulo, EPU, 1991), p. 33.
161

No caso dos primeiros romnticos, a antiguidade grega no foi renegada


como, s vezes, o fizeram os pr-romnticos. verdade que eles abriram o leque
de influncias e fontes para a criao moderna, desvendando alternativas
tradio greco-romana. Mas no a abandonaram. Pelo contrrio, como vimos, os
primeiros romnticos tinham em alta conta a antiguidade e jamais deixariam para
trs sua riqueza potica. Tampouco, contudo, deixariam de submet-la ao crivo da
histria. J em 1794, Friedrich Schlegel expunha esses dois lados da questo, em
seu ensaio Sobre o estudo da poesia grega.
No faltam, neste texto, louvores antiguidade, na qual poderamos fruir
a pura beleza ou encontrar a perfeio despretensiosa17. Segundo Schlegel, a
poesia grega verdadeiramente atingiu o limite ltimo da formao natural da arte e
do gosto, o mais alto cume da livre beleza18. Muitas vezes, esses comentrios
resvalam mesmo na sensao de superioridade dos antigos sobre os modernos,
carentes da firme solidez cultural grega.
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Este estado chamado de poca de ouro19, escreve Schlegel. Porm, ele


segue afirmando que o prazer que as obras da poca de ouro grega proporcionam
admite, certamente, acrscimo20. De que modo obras perfeitas poderiam sofrer
ampliao ou aumento? Poucos anos depois, junto do irmo August Schlegel,
Friedrich descartaria os gregos como poca de ouro da cultura. Eles falam, ento,
da imagem enganosa de uma poca de ouro passada, porque, dizem, se houve
a poca de ouro, no foi exatamente dourada, afinal, ouro no pode enferrujar
ou ser corrodo21. Entra em jogo, aqui, a questo da histria. Se fosse de ouro, a
poca escaparia do tempo, pois o ouro, seguindo a metfora, no corri, ficando a
salvo do movimento da histria. Logo, o fato de no sermos mais clssicos prova
que os prprios clssicos no so de ouro.
Essa perspectiva, exposta pelo primeiro grupo romntico fixado em Iena
no ano de 1799, j aparecia, mesmo que mais tmida, no texto de Friedrich
Schlegel de 1794. Seu ttulo sintomtico desta tomada de sentido histrico face
antiguidade: Sobre o estudo da poesia grega. Embora sua redao sugira a

17
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 184 (298).
18
Ibid., p. 175 (287).
19
Ibid., p. 175 (287).
20
Ibid., p. 175 (287).
21
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 90 (Athenum,
Fr. 243).
162

inclinao clssica do autor, favorvel arte grega, sua abordagem parte da


situao moderna e espera contribuir para seu aprimoramento. No toa que o
texto abre com as seguintes palavras: bvio que a poesia moderna ou ainda no
alcanou o objetivo em direo ao qual se esfora, ou que seu esforo no possui
objetivo estabelecido, sua formao nenhuma direo especfica22. a questo
da formao cultural moderna que comanda a reflexo sobre a antiguidade, por
sua vez ponto de referncia crucial em tal empreitada. Deve-se, pois, sublinhar, no
ttulo do texto, a palavra estudo. a discusso sobre como a arte grega ser
encarada ou estudada que importa para compreender os desafios do presente.

De que modo deveria ser estudada a poesia grega? Esta pergunta chave
para compreender a relao do romantismo com a antiguidade, que no se resume
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oposio. Existe, porm, oposio ao estudo neoclssico do classicismo, que o


transformara em padro eterno e, lanando mo das lies poticas aristotlicas,
pretendia decifrar os segredos da boa produo e correta avaliao de toda arte.
Era isso que August Schlegel tinha em mente ao declarar que o estudo dos
antigos foi pervertido fatalmente23. Mesmo Goethe, tantas vezes crtico dos
romnticos, juntava-se a eles nisso, ao afirmar que fragmentos do tratado sobre a
arte potica fornecem uma estranha viso de Aristteles, pois se precisaria antes
de todas as coisas tomar contato com o modo de pensar filosfico deste homem
para compreender como ele considerou esta manifestao artstica24.
Foi essa apropriao neoclssica das lies aristotlicas que fez com que,
algumas vezes, os primeiros romnticos se voltassem para Plato. Pois, ao
contrrio do que Boileau e outros neoclssicos fizeram com o pensamento de
Aristteles, em Plato a reflexo sobre a arte no se manifestava na forma de
regras ou determinaes concretas sobre o fazer potico. No era doutrina
emprica prescritiva, mas reflexo filosfica especulativa.

22
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 113 (217).
23
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
24
J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 142-143.
163

Esta reavaliao tambm trouxe uma mudana decisiva na relao prevalecente


com a antiguidade clssica, que pode ser descrita como uma sada da influncia
romana e aristotlica, dominante sobre a crtica europia, em troca de um lao
mais forte com os gregos e especialmente com a tradio platnica.
Anteriormente, os gregos haviam mantido seu impacto na histria da esttica
sobretudo atravs dos romanos, bem como atravs das vrias adaptaes da
Potica, de Aristteles. Seguindo Winckelmann e a tradio do humanismo
germnico, os Schlegel tentaram acabar com esta forma de classicismo atravs do
estabelecimento de uma conexo mais prxima com o mundo esttico dos gregos
e se referindo diretamente s declaraes sobre poesia de Plato25

Embora Plato tivesse expulsado os poetas da repblica ideal que


imaginou, sua doutrina, para os romnticos, parecia mais filosfica do que a
tradio aristotlica que lera as lies poticas do mestre de modo parcial, sem
levar em conta o seu pensamento. Fora isso, os romnticos sentiam-se atrados
pela reflexo platnica acerca da natureza no emprica do belo, que dava asas
para os vos de sua prpria filosofia da arte. No que nos interessa aqui, cabe
destacar que contestar a potica aristotlica visava desautorizar a esttica
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neoclssica e, assim, tirar da antiguidade o valor de modelo a ser obedecido.


Nesse sentido, Winckelmann foi um discreto precursor do romantismo, a
despeito de sua crena clssica no ideal apolneo fixo de beleza grega na nobre
simplicidade e calma grandeza26. que, como mostrou Gerd Bornheim, sua
importncia histrica no repousa apenas no fato de defender entusiasticamente os
antigos, mas sobretudo em saber problematiz-los, em perguntar o que se deve
entender por antigo27. Foi este ltimo ponto que o fez especialmente relevante
para os romnticos em geral.
No caso do humanismo germnico, a influncia de Lessing, a despeito
dos valores iluministas que o afastavam do romantismo, foi sentida pelos
Schlegel, por conta da contestao pioneira do neoclassicismo no teatro.

Ns, alemes, reconhecemos com bastante sinceridade que ainda no possumos


um teatro. O que muitos de nossos crticos de arte, que concordam com essa
confisso e so grandes admiradores do teatro francs, pensam ao dizer tal coisa
eis algo que no posso realmente saber. Mas sei bem o que penso disso. Penso
efetivamente que no s ns, alemes, mas os que se gabam de ter h cem anos

25
Ernst Behler, The Impact of Classical Antiquity on the Formation of the Romantic Literary
Theory of the Schlegel Brothers, in Zoran Konstantinovic, Warren Anderson e Walter Dietze,
Classical Models in Literature (Innsbruck, Amoe, 1981), p. 139.
26
J.-J. Winckelmann, Rflexions sur limitation des oevres grecques en peinture et en sculpture
(Paris, Aubier, s/d), p. 142-143.
27
Gerd Bornheim, Pginas de filosofia da arte (Rio de Janeiro, Uap, 1998), p. 79.
164

um teatro, que se jactam at de ter o melhor teatro de toda a Europa, que tambm
os franceses ainda no tm um teatro.28

Por trs da provocao nacionalista de Lessing, estava o drama da


imitao de segundo grau29, como a chamaram Philippe Lacoue-Labarthe e
Jean-Luc Nancy: os alemes viam-se forados a imitar a imitao dos antigos que
Frana e Itlia exportavam, ficando no s privados de sua identidade, mas at
dos seus prprios meios de imitao. Reeditar aquele classicismo, portanto, no
seria suficiente para o teatro. Era preciso contestar o predomnio de Molire,
Corneille e Racine, para valorizar o gnio potico ingls de Shakespeare, exemplo
de liberdade face s regras antigas objetivas, j que ele no dependera da tragdia
grega como modelo emprico para sua criao prpria.

*
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Todo o modo romntico de olhar a antiguidade est amparado no sentido


histrico de que a arte infinitamente perfectvel30, conforme escreveu
Friedrich Schlegel. Shakespeare era a prova de tal perfectibilidade, levando a arte
at alturas que mesmo os gregos no poderiam imaginar. Esta a cifra do sentido
histrico da arte, ao qual est submetida inclusive a antiguidade, pois um
mximo absoluto em sua contnua evoluo no possvel: porm, um mximo
relativo, condicionado, uma aproximao permanente, insupervel, possvel31.
Logo, a antiguidade no o mximo absoluto, mas apenas o mximo
relativamente condicionado ao seu tempo. No criaram os antigos simplesmente
uma beleza sobre a qual nada mais belo poderia ser pensado32. Tanto poderia que
os modernos voltam os olhos para os gregos para criar sua beleza sobre a deles.
Desse modo, embora destituda do valor modelar eterno, a arte grega faz parte da
aproximao, jamais supervel, do absoluto. Ela conta, segundo Schlegel, como

28
Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 82.
29
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, O mito nazista (So Paulo, Iluminuras, 2002), p.
36.
30
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 176 (288).
31
Ibid., p. 176 (288).
32
Ibid., p. 175 (288).
165

exemplo que compreende a idia inalcanvel, que se torna aqui, essencialmente,


completamente visvel33.
Embora o ensaio Sobre o estudo da poesia grega ainda traga, em seu bojo,
certo respeito s regras e leis de construo potica oriundas dos gregos, Friedrich
Schlegel j lana a sua revolucionria considerao sobre a antiguidade, mesmo
que de modo ambguo. o preo que, em geral, pagam os pioneiros: so menos
resolutos e livres de contradies que seus epgonos. Essa ambiguidade, contudo,
no diminui o quanto sua reflexo transformou o modo de pensar a relao dos
modernos com os antigos, que agora tinham reconhecida sua qualidade esttica
sem que, para isso, fosse necessrio destitu-la de sua natureza histrica e for-la
ao patamar atemporal.
Este o ponto de vista segundo o qual devemos encarar a antiguidade,
como diria Hlderlin. Porm, ao mudar a forma de olhar a antiguidade, os
romnticos, ao mesmo tempo, descobriram, por assim dizer, outra paisagem,
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diferente daquela imagem forjada pelo neoclassicismo. De sbito, os gregos


apareciam no mais como o povo solar do dia, mas como a cultura cuja fonte
escondida era a noite escura. L deitavam as razes de sua arte e, alis, a
relevncia da forma dramtica da tragdia. Igualmente misturados na mente de
Sfocles estavam a divina intoxicao de Dionsio, a profunda inventividade de
Atena e a calma prudncia de Apolo34, escreveu Friedrich Schlegel.
a que reside a importncia da descoberta romntica da ambivalncia da
cultura grega como apolnea e dionisaca, depois retomada pela filosofia de
Nietzsche. Na medida em que no era mais concebida unilateralmente atravs do
princpio apolneo solar da ordem harmnica, a antiguidade no fornecia,
objetivamente falando, a luz que desse orientao precisa. Seu princpio
dionisaco, de desmesura, retirava dela a preciso e o equilbrio das medidas, pois
a noite antiga era a fonte de onde brotava sua beleza. Esta ambivalncia corrompia
a solidez necessria a qualquer imagem que se queira modelar ou prescritiva.
Este caos formado de maneira estimulante a semente a partir da qual se
organizou o mundo da poesia antiga, escreveu Friedrich Schlegel j no corao
do grupo romntico de Iena, revelando que, assim como os sbios procuram na

33
Ibid., p. 175 (288).
34
Ibid., p. 184 (298).
166

gua o comeo da natureza, a poesia mais antiga tambm se mostra em fludas


feies35.
Nesse sentido, acompanha a mudana de relacionamento que os
romnticos tm com a antiguidade certa alterao no que significa a prpria
antiguidade. Longe de ser modelo estvel, ela fluda, logo, no pode ser copiada.
apenas certa formao cultural exemplar, que no pode ser repetida, mas pode
ser observada e, assim, tem muito a ensinar pois ali os gregos souberam dar
forma ao informe, mantendo-se na linha fina que separa e une a ordem e o caos, o
ser e o nada. Suas produes artsticas podem ser um insupervel exemplo no
qual todo o propsito da arte torna-se to manifesto quanto possvel em uma
obra de arte efetiva36, sugere Schlegel. Elas no devem ser copiadas na
objetividade emprica, mas imitadas no seu gesto diante do mundo. Logo, a
antiguidade no precisa nos soterrar e ns no precisamos fazer oposio a ela
com violenta soberba.
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No romantismo alemo, era apontada a renovao da relao que a


modernidade podia entreter com a antiguidade, ou seja, que o presente podia
estabelecer com o passado. Para se alcanar a grandeza propriamente clssica, no
seria preciso ser tutorado pela sua autoridade transformada em cnone normativo.
No era s o que, nas obras modernas, lembrasse as obras antigas que deveria ser
estimado. Nos artistas capazes de produzir algo prprio, o entusiasmo pelos
antigos no os tornava modelos, mas estmulo e alimento. Por isso, suas obras no
resultariam em exerccios escolares eventualmente corretos mas sem esprito,
capazes no mximo de suscitar, como gostava de dizer August Schlegel,
admirao frgida. Essas obras, por mais embebidas que fossem dos clssicos,
trariam impresso o selo da genialidade original, ao contrrio da monotonia da
cpia. Se Shakespeare era o caso paradigmtico dessa situao, os primeiros
romnticos no cessaram, contudo, de dar outros exemplos. J era este o caso de
Dante, segundo August Schlegel: reconhecendo Virglio como seu mestre, ele

35
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
36
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 180 (293).
167

produziu uma obra que difere radicalmente da Eneida. E ele no era um caso
isolado.

O que preserva os poemas hericos de um Tasso e de um Cames vivos at os


dias de hoje nos coraes e nos lbios de seus compatriotas no , de modo
algum, sua semelhana imperfeita a Virglio, ou mesmo a Homero, mas, em
Tasso, o sentimento delicado de amor corts e honra, e, em Cames, a inspirao
incandescente de patriotismo herico.37

Todos esses exemplos so mobilizados para que seja sublinhado o mesmo


ponto: a qualidade das obras de arte no est na imitao dos clssicos antigos,
mas na sua prpria originalidade. Da o papel do gnio do artista, tal como foi
teorizado na esttica de Kant. Segundo ele, o gnio ope-se totalmente ao
esprito de imitao38. Imitar, aqui, significa copiar apenas. Porm, o prprio
Kant sinaliza que, ainda assim, os produtos do gnio so exemplares39. Imitar,
agora, ganha outro sentido. Todo artista pode seguir o exemplo do outro, desde
que no simplifique tal operao na forma da cpia fiel. Kant admite que difcil
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explicar como isto seja possvel, mas no abre mo de afirmar que tais produtos
geniais so os nicos meios de orientao para conduzir a arte posteridade40.
Imitar, portanto, a base da historicidade da arte, graas qual ela ganha sua
posteridade, mas apenas na medida em que essa continuidade se d pelas
sucessivas originalidades que no tomam o modelo como norma, mas sim como
exemplo que inspira.
Retomando Kant, os primeiros romnticos afirmam, com August Schlegel,
que a mera imitao sempre estril; mesmo quando pegamos algo emprestado
de outros, para que assuma forma verdadeiramente potica, deve nascer
novamente conosco41. Na arte antiga, os romnticos no procuravam modelos
que pudessem ser seguidos, do mesmo modo que, nas lies poticas aristotlicas,
no queriam achar prescries prticas. No se deveria reproduzir os gregos, mas
imitar seu exemplo, que era, para os romnticos, ele mesmo original: a

37
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
38
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 154
(183).
39
Ibid., p. 153 (182).
40
Ibid., p. 155 (186).
41
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
168

antiguidade inteira um gnio42, escreveu Friedrich Schlegel. Imitar os gregos


seria, ao mesmo tempo, no imit-los, j que eles no imitaram ningum.
No toa, ento, que J. Winckelmann foi decisivo para os romnticos.
Embora anterior a eles, Winckelmann fora pioneiro ao colocar a paixo pelo
mundo clssico antigo sob a exigncia de contribuir para a formao especfica e
original do mundo moderno. Em suas Reflexes sobre a imitao das obras
gregas na pintura e na escultura, de 1755, ele afirmava: o nico meio de nos
tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis imitar os antigos43. Recuperava,
assim, a definio clssica da poesia como imitao, mas s para torc-la, j que o
objetivo oposto: tornar-se inimitvel. Nesta frmula paradoxal, os primeiros
romnticos acharam o apontamento que, a despeito do carter clssico do autor,
prenunciava seus ideais. Ela impunha, para eles, o desafio de serem inimitveis
em sua modernidade mas, ao mesmo tempo, afirmava que necessariamente s se
poderia alcanar isto atravs da imitao dos antigos. Em jogo estava, como disse
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Friedrich Schlegel, a percepo da diferena absoluta entre antigo e moderno44,


que implicava acatar os riscos da criao artstica fora da continuidade serena da
tradio hegemnica, j que o presente no seria mais o mero prolongamento do
passado.
Em suma, o perfil histrico do romantismo desenhado a partir do
contraste entre o passado antigo e o presente moderno, ao mesmo tempo em que,
a rigor, assim que se define tambm o perfil da histria de acordo com o
romantismo. Reconhecida, ento, a diferena absoluta entre o passado e o
presente, aquele no pode mais servir de modelo para este, pois se instala um
fosso entre ambos. Sendo assim, a idia de imitao dos antigos, como notara
Winckelmann, tornava-se problemtica, j que devia estar sob a gide do presente
distinto do passado. Mudava-se o conceito de mmesis, de imitao.
Este o carter da verdadeira imitao, afirmou Friedrich Schlegel,
completando ainda que o modelo, para o artista, apenas estmulo e meio para
individualizar os pensamentos daquilo que pretende criar45. Ele sugeria certa

42
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 91 (Athenum,
Fr. 248).
43
J.-J. Winckelmann, Rflexions sur limitation des oevres grecques en peinture et en sculpture
(Paris, Aubier, s/d), p. 94-95.
44
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 71 (Athenum,
Fr. 149).
45
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 75.
169

comunicao no excludente entre o velho e o novo, j que a afetao no surge


tanto do esforo em ser novo, quanto do temor de ser antigo46. Nesse sentido, a
arte clssica grega estimada no romantismo enquanto fonte de onde pode jorrar
inspirao potica exemplar para a prpria modernidade. Para ns, modernos,
para a Europa, esta fonte se encontra na Grcia, dizia Friedrich Schlegel. E
mais: l havia uma fonte incessante de poesia oniplasmvel, um poderoso caudal
de representao em que cada onda da vida se derrama sobre a outra47.
Transformar todo este poderoso mar de vida da poesia grega em normas e
regras seria, no limite, tra-la. Seria fazer do seu belo arabesco que combinava
figuras diversas a partir do caos da fantasia criativa apenas a diretriz de alguma
ordem geral fixa e sem vida. Eis o perigo da interpretao neoclssica oriunda das
lies poticas aristotlicas: secar a fonte de criao, ao torn-la legislao. Por
isso que, embora tendo em alta conta a arte grega clssica, Friedrich Schlegel no
podia aceitar que dela se derivasse a normatividade pretendida pelo
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neoclassicismo.

A mais infeliz idia que j se teve e muitos dos traos de sua prevalncia geral
ainda persistem foi esta: atribuir crtica e teoria da arte gregas uma
autoridade que, no reino da cincia terica, completamente inaceitvel.
Acreditava-se ter achado a efetiva pedra filosofal da esttica; regras isoladas de
Aristteles e epigramas de Horcio foram usados como talisms poderosos contra
o demnio mal da modernidade.48

No por acaso, Friedrich Schlegel, ao escrever isso, falava sobre o estudo


da poesia grega, no sobre a poesia grega propriamente dita. Ele recusa o estudo
tradicional das lies poticas aristotlicas, que, de afirmativas e comentrios
isolados, teriam passado a conjunto normativo estruturado, fundando a sabedoria
terica sobre como fazer, na prtica, boa arte. Tal conjunto normativo, sob o
guarda-chuva da autoridade do filsofo antigo, teria garantido a proteo contra a
tempestade moderna.
Seguindo com a metfora, poderamos dizer que, para os romnticos,
quem est na chuva para se molhar. Eles no querem se proteger da
modernidade, mas nela mergulhar. No querem fugir do tempo pelo subterfgio

46
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 35 (Lyceum, Fr.
101).
47
Ibid., p. 35.
48
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 218.
170

de eternizar como absolutas regras que so histricas. Para eles, o absoluto no


pertence antiguidade, mas a antiguidade faz parte do absoluto. Por isso, embora
no fornea regras universais acima da histria, ela deve ser olhada com toda a
ateno, j que a se expressa o absoluto. Se o absoluto se externaliza no
emprico, ento no adequado ver esta externalizao como um ato
essencialmente repetitivo e atemporal, logo, era necessrio examinar esta
articulao do absoluto como um processo histrico49, como reparou Suart
Barnett.

Hegel , para mim, o pai da histria da arte50, afirmou Ernst Gombrich.


Poder-se-ia deslocar, na sua sentena, apenas a filiao paternal de Hegel. Ele
mais a me da histria da arte, que gera e entrega para o mundo, j pronta, a
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criana nascente na nossa metfora, a historicizao da arte. No lugar de pai,


daquele que insemina pela primeira vez, esto os primeiros romnticos, que
exigiam, ao lado da mais profunda especulao, tambm a histria da arte mais
erudita51, de acordo com Friedrich Schlegel.
Eles despertaram para o sentido histrico da arte, que seria, depois,
apropriado, com maior fora, por Hegel, para quem o absoluto no fica fora da
histria, mas se realiza na histria e como histria o que vale inclusive para a
exposio do absoluto na arte. Tratamos da arte nascendo da prpria idia
absoluta e at mesmo indicando a exposio sensvel do prprio absoluto como
sua finalidade, devemos proceder junto a esta viso panormica52, afirma Hegel.
Nos seus cursos de esttica, essa viso panormica deve ser a histria que mostre
como as partes singulares se originam do conceito de belo artstico em geral
enquanto exposio do absoluto53.

49
Stuart Barnett, Critical Introduction: The Age of Romanticism: Schlegel from Antiquity to
Modernity, in Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of
New York Press, 2001), p. 13.
50
Ernst Gombrich, Hegel e a Histria da Arte, in Revista Gvea, n. 5 (Rio de Janeiro, PUC-Rio,
1988), p. 57.
51
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 90 (Lyceum, Fr.
121).
52
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 86.
53
Ibid., p. 86.
171

Porm, a despeito da proximidade de Hegel, as diferenas entre ele e os


romnticos so grandes. Pois o modo romntico de pensar a histria no possua o
sentido teleolgico que Hegel lhe emprestava, ou seja, no tinha norte fixo algum
para o qual, a priori, tendesse. Menos ainda achavam os romnticos, como Hegel,
que o caminhar do tempo tivesse fim, lugar no qual, chegando l, cessasse o
caminho. Da a perspectiva de Friedrich Schlegel da infinita perfectibilidade da
arte, que lhe abre a possibilidade de crescer para sempre, fora de qualquer marco
finalista. Entende-se, agora, porque Schlegel podia enunciar, paradoxalmente, um
classicismo crescendo sem limites.
Portanto, a presena da histria na compreenso da arte, com os
romnticos, no foi totalizante como em Hegel. Mesmo assim, mudara o modo de
pensar a relao do presente moderno com o passado clssico, que deixava de ser
a norma atemporal para a arte, j que, para os romnticos, os antigos () no
possuem o monoplio da poesia54, como afirmou Friedrich Schlegel. S por isso,
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o prprio Hegel pde reconhecer que o mrito de ter dado forma clssica
beleza sensual foi sem dvida para os gregos, mas o classicismo representa apenas
uma fase da arte55, como afirmou Gombrich.
De Hegel em diante, a compreenso da arte pela histria tornou-se
preponderante, at sufocante s vezes. Porm, naquele momento, o sentimento era
o oposto. Historicizar a arte era dar a ela o ar que lhe faltava por conta da
subordinao ao classicismo enquanto modelo eterno a ser obedecido. Foi isso
que fizeram os romnticos, liberando a arte de tais compromissos e, ao mesmo
tempo, sem enclausur-la numa estrutura sistemtica rgida. Para August
Schlegel, o combate era contra os que reclamavam para os antigos uma
autoridade ilimitada, e com grande aparncia de razo, desde que eles so
modelos a sua prpria maneira56. Modelos a sua prpria maneira quer dizer: a
arte antiga absoluta dentro de seu prprio jeito, o mximo condicionado ao seu
tempo, no o incondicionado fora da histria que serviria de lei para qualquer
poca.

54
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 34 (Lyceum, Fr.
91).
55
Ernst Gombrich, Hegel e a Histria da Arte, in Revista Gvea, n. 5 (Rio de Janeiro, PUC-Rio,
1988), p. 58.
56
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
172

Pode-se dizer que os romnticos tiraram o absoluto dos antigos e


colocaram os antigos no absoluto. Por isso, classific-los como anticlassicismo
no adequado, embora menos ainda realoc-los como neoclssicos. Schlegel
no procura opor a Grcia e a literatura moderna; antes, procura construir uma
reflexo produtiva, crtica57, afirmou Franz Mannemeier. No contexto ps-
clssico, os romnticos refundam a relao da modernidade com a antiguidade
aquela no se atrasa por olhar para esta. Sob esta premissa, poder-se-ia afirmar,
paradoxalmente, que o mais avanado tipo de modernidade consiste naquela
mentalidade que possui a mais viva relao com os gregos, notou Ernst Behler,
para quem a singularidade da posio romntica alem foi que nela classicismo e
modernidade entram em uma relao de forte interao, uma comunicao
ausente na Frana, na Inglaterra e em todos os outros tratamentos da querela entre
os antigos e os modernos58. No seria pelo grau de recusa ou endosso da
antiguidade que seria medido o vigor da modernidade, mas pela capacidade de
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com ela interagir.

Goethe foi sagaz ao afirmar que classicismo e romantismo, impulso


corporativo e liberdade profissional, manuteno e esfacelamento do solo
fundamental: sempre o mesmo conflito, que sempre gera, por fim, um novo,
portanto, o procedimento mais sensato do regente seria moderar de tal modo esta
luta que, sem declnio de um dos lados, ele pudesse se equilibrar59. Esta deve ter
sido a esperana de Hegel ao buscar a sntese feliz dos opostos dialticos.
Todavia, isto no dado ao homem, e Deus tambm parece no desej-lo60,
afirma Goethe, aqui mais prximo dos romnticos. Para estes, entretanto, o
romantismo no apenas um dos termos do conflito, e sim o nome de sua
aceitao. Se eles, s vezes, tentaram ser o regente que moderaria a luta at o
equilbrio, sabiam que o esforo no evitava o restabelecimento, a cada vez, do
conflito. Entretanto, Goethe, em geral, no os entendia assim, como prova a

57
Franz Norbert Mannemeier, Friedrich Schlegels Poesiebegriff Dargestellt anhand der
Literaturkritischen Schriften (Mnchen, Fink, 1971), p. 22-23.
58
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 4.
59
J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 21.
60
Ibid., p. 21.
173

passagem abaixo, em que ele postula que a origem da oposio entre classicismo
e romantismo vinha de suas discusses e obra.

O conceito de poesia clssica e de poesia romntica, que hoje corre o mundo e


tantas discusses provoca, veio originalmente de mim e de Schiller. Eu seguia na
poesia a mxima objetividade e no queria aceitar nenhuma outra. Mas Schiller,
que via tudo subjetivamente, considerava a sua atitude a nica justa e, para se
defender contra mim, escreveu o ensaio acerca da poesia ingnua e da poesia
sentimental. Demonstrava que eu, contra a minha prpria vontade, continuava a
ser romntico, e que a minha Ifignia, por causa do predomnio que nela tem o
sentimento, no era de modo algum clssica, ao gosto antigo, como se poderia
supor. Os Schlegel se apoderaram da idia e a lanaram, a ponto que hoje toda a
gente fala de Classicismo e de Romantismo, quando h cinqenta anos ningum
se lembrava de tal.61

Essas palavras de Goethe fazem suspeitar que ele no via que, para os
primeiros romnticos, no resolveramos a relao com os antigos por afirmao
ou negao. Fadados ao contato com eles, porm, poderamos abandonar o que
Ernst Behler chamou de verso pobre da modernidade, que a mera separao
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do classicismo, em prol da modernidade genuna, que possui um


relacionamento igual com o classicismo e uma posio dinmica em relao
quele mundo62. Sem essa proposital ambivalncia de sua posio histrica,
dificilmente entendemos os primeiros romnticos alemes. Sua ausncia de
alguma negao mais contundente do classicismo63, alis, explica a talvez
confusa presena de um anseio quase neoclssico pela antiguidade junto com a
firme convico de que a cultura contempornea irrevogavelmente distinta da
antiguidade64, conforme comentou Stuart Barnett. S aparentemente, contudo, h
a contradio. Pois os grandes poetas e artistas, observou August Schlegel,
seja qual for a fora de seu entusiasmo pelos antigos e seja qual for a

61
J. W. Goethe, Conversaes de Goethe com Eckermann (Lisboa , Vega, 1990), p. 240-241.
62
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 105.
63
Neste cenrio, possvel que os primeiros romnticos concordassem com o que, muitos anos
depois, pensaria Benedetto Croce, ao escrever que quando se comea a experimentar o cansao
da infecunda defesa de um ou outro ponto de vista parcial; quando,s obretudo, das obras de arte
comuns, que so produto da escola romntica e da clssica, das obras convulsionadas pela paixo e
das friamente decorosas, se desvia o olhar no dos discpulos, mas dos mestres, no dos
medocres, mas dos grandes; v-se ento que o contraste se afasta para longe, e deixa-se de ter a
possibilidade de usar uma ou outra palavra de ordem das escolas: os grandes artistas, as grandes
obras, ou as partes grandes daquelas obras, no podem chamar-se nem romnticas nem clssicas,
nem passionais nem representativas, porque so a um s tempo clssocas e romnticas. Benedetto
Croce, Brevirio de Esttica / Aesthetica in nuce (So Paulo, tica, 1997), p. 49.
64
Stuart Barnett, Critical Introduction: The Age of Romanticism: Schlegel from Antiquity to
Modernity, in Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of
New York Press, 2001, p. 9.
174

determinao de seu propsito de entrar em competio com eles, so compelidos


por sua independncia e originalidade mental a desbravar seu caminho prprio65.
Era o que a modernidade precisava.
Nesse contexto, poderamos dizer que os primeiros romnticos saem
daquele paradigma que j foi chamado, na esteira de Philippe Lacoue-Labarthe,
de (simples) imitao dos antigos para entrar no (mais complexo) da imitao
dos modernos, que ordenada a partir de uma perspectiva de superar os
antigos, no segundo uma simples inverso do problema, do tipo: a cpia
melhor do que o original, que permanece em realidade submissa mesma
ordenao, e sim segundo uma repetio dos antigos, na qual se repete o que
eles em realidade nunca foram66. Imitar os antigos seria, assim, retom-los, mas
esta retomada jamais reproduz apenas o que foi. Ela traz o que ali no foi.
Eis a a originalidade da descoberta da antiguidade feita pelos primeiros
romnticos. Esta descoberta era, ela mesma, a produo da antiguidade. Repetido,
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portanto, era aquilo que os antigos no foram, alojando a diferena no seio mesmo
da imitao que, ao contrrio do conceito tradicional, no seria s cpia. Somente
assim, acreditavam os romnticos, a antiguidade encanecida tornar-se- de novo
viva67, como diz Schlegel. Novalis, por sua vez, escreve, com todas as letras, que
atravs do estudo assduo e espirituoso dos antigos surge apenas agora uma
literatura clssica para ns a qual os antigos mesmos no possuam68.
Simultaneamente criao de sua modernidade, os primeiros romnticos criavam
tambm a sua antiguidade.
Imitar deixava de se opor formao singular de si prprio. Imitar a
antiguidade, pelo contrrio, seria parte constitutiva da construo prpria, no s
copiada, da poca moderna. Mrcio Seligmann-Silva, em ensaio sobre o assunto,
afirmou que esse modelo de formao do prprio por meio da imitao
evidentemente uma atualizao da antiga lei retrico-potica da imitao como
princpio da criao69. Imitar seria, portanto, criar, j que, como dissemos, o que

65
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
66
Virginia de Araujo Figueiredo e Joo Camilo Penna, Introduo, in Philippe Lacoue-Labarthe,
A imitao dos modernos (So Paulo, Paz e Terra, 2000), p. 10-11.
67
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 52.
68
Novalis, apud Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So
Paulo, Iluminuras, 1999), p. 120.
69
Mrcio Seligmann-Silva, A formao da Alemanha a partir da Grcia: Winckelmann e F.
Schlegel, in O local da diferena (So Paulo, Ed. 34, 2005), p. 292.
175

repetido o que no foi, j que a antiguidade , ela mesma, criada pela


modernidade, como queria Novalis. Seu amigo Friedrich Schlegel afirma que

para pode traduzir perfeitamente dos antigos para o moderno, o tradutor teria de
dominar tanto este ltimo que, se necessrio, poderia fazer todo o moderno, mas
ao mesmo tempo entender tanto o antigo que, se necessrio, no poderia apenas
imit-lo, mas tambm cri-lo de novo.70

Imitao no seria s o que parece. Seria traduo e esta, por sua vez,
criao. Nenhuma experincia foi to aguda, neste aspecto, quanto as tradues
propriamente ditas de Hlderlin para o alemo das tragdias gregas. Tal contato
em geral com os gregos teria sido apontado filosoficamente, por exemplo, pelo
pensador holands Hemsterhuis, que soube delimitar belamente um mbito
moderno pela simplicidade antiga71, segundo August Schlegel. Hemsterhuis j
observava, verdade, que os gregos jamais copiaram as obras dos egpcios, e
que se pode considerar que as artes nasceram de fato entre eles72. Nada poderia
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atrair mais os primeiros romnticos alemes do que isso.


No , portanto, no contedo para o qual os primeiros romnticos olham
que compreendemos sua posio diante do classicismo, se de afirmao ou de
negao. Pois, nesse caso, est claro: de afirmao, j que eles no cessam de
olhar para o classicismo. Mais que isso. Eles gostariam, em certo sentido, de ser
clssicos, j que, segundo Friedrich Schlegel, um escrito clssico jamais tem de
poder ser totalmente entendido e aqueles que so cultos e se cultivam tm, no
entanto, de querer aprender sempre mais com ele73. Este exatamente o objetivo
da prpria escrita dos primeiros romnticos alemes. Porm, o que muda, e os
distingue de seus contemporneos neoclssicos, a forma pela qual olham para
isso que olham, a antiguidade. Esta forma no a da obedincia cega que copia o
modelo passado, mas a da apropriao criativa da fonte que inspira o futuro. Era o
anncio do primeiro nascimento da modernidade esttica de vanguarda.

70
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 126 (Athenum,
Fr. 393).
71
Ibid., p. 95 (Athenum, Fr. 271).
72
Franz Hemsterhuis, Carta sobre a escultura, in Sobre o homem e suas relaes (So Paulo,
Iluminuras, 2000), p. 33.
73
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Lyceum, Fr.
20).
176

Daquilo que os modernos querem preciso aprender o que a poesia deve


vir a ser; daquilo que os antigos fazem, o que ela tem de ser74, escreveu Friedrich
Schlegel. Futuro (como vir a ser) entra em contato com o passado (como o que
tem de ser) no presente (como o que fica entre ambos). Nesse sentido, a relao
dos antigos com os modernos, de acordo com os primeiros romnticos, seria
aquela em que, afirma ainda Schlegel, o mestre disciplinasse a srio o discpulo,
mas tambm lhe deixasse, no suor de seu rosto, uma base slida como herana,
sobre a qual o seguidor devesse ento avanar sempre mais, com grandeza e
audcia, para finalmente movimentar-se com liberdade e habilidade nas mais
orgulhosas alturas75. Goethe, a despeito de suas crticas aos romnticos, parecia
afinado com eles ao escrever os seguintes versos no Fausto.

O que hs herdado de teus pais,


Adquire, para que o possuas,
O que no se usa, um fardo , nada mais,
Pode o momento usar to s criaes suas.76
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74
Ibid., p. 33 (Lyceum, Fr. 84).
75
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
76
J. W. Goethe, Fausto: uma tragdia Primeira parte (So Paulo, Ed. 34, 2004), p. 85.
10
Fragmentos de vanguarda:
a conscincia do instante

Sabemos que a palavra vanguarda possui origem no vocabulrio militar.


Designa aquelas tropas que, na situao de combate, vo frente, abrem caminho.
Literalmente, portanto, vanguarda diz respeito ao espao, ocupao do lugar
adiantado no terreno. Metaforicamente, contudo, a expresso foi deslocada e
passou a dizer respeito ao tempo. Mais especificamente, por analogia ao
significado original, vanguarda passou a designar, no mbito da cultura e
especialmente no da arte, os que esto frente do seu tempo, ou seja, que, embora
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situados no presente, de alguma forma apresentam, dentro dele, o futuro,


colocando sob nova perspectiva at mesmo o passado. No preciso, portanto,
colar s vanguardas o valor da pura ruptura, como tantas vezes se fez tendo em
vista operaes poticas de movimentos artsticos do comeo do sculo XX. Pelo
menos, no precisamos pens-las como simples corte com o passado. Basta
lembrar a apropriao que os modernos primeiros romnticos alemes faziam dos
clssicos gregos, sem neg-los. Se as vanguardas rompem, elas o fazem no
sentido de que abrem algo. Rompem o tempo como as tropas no espao, abrem
algum mbito que, antes, no conhecamos. Elas vo frente neste sentido. Para
tal, muitas vezes entram em choque com os soldados que preferem, tomados pelo
medo, no se movimentar, protegendo o homem da passagem, do tempo.
Nem sempre as vanguardas quiseram, contudo, avanar dentro da lgica
estrita do progresso, pois este envolve melhoria: o que posterior seria tambm
superior. Muitas vezes, o carter crtico da modernidade tinha a funo de colocar
em marcha esta lgica. Era o motor que, negando o passado, nos carregaria at o
futuro sonhado. Se, entretanto, a modernidade a poca da crtica, como dizia
Friedrich Schlegel1, as vanguardas foram, em geral, to modernas que fizeram

1
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 532.
178

crtica da crtica, opondo-se ao tempo exclusivamente linear e progressivo. Esta


ambivalncia foi observada por Octavio Paz, para quem a relao do romantismo
com a modernidade ao mesmo tempo filial e polmica, j que, filho da idade
crtica, seu fundamento, sua certido de nascimento e sua definio so a
mudana2. Ser de vanguarda, ento, no seria necessariamente progredir em
linha reta pr-determinada seguindo o mandamento moderno mais bvio, e sim,
como o avano em algum campo desconhecido, mudana, movimento,
descoberta.
No que as vanguardas desejassem a mudana por si mesma. Mas que s
com ela novas descobertas poderiam ser feitas. Por isso, a vanguarda se move3,
como pontuou Clement Greenberg. S com ela poderamos fugir s convenes
que aprisionam a arte, a filosofia e a vida em formas pretensamente corretas e,
assim, arriscarmo-nos no tempo, ou seja, nas transformaes em geral. Naturalizar
essas formas seria negar a histria. dentro deste contexto que compreendemos a
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famosa tematizao feita por Octavio Paz sobre a conexo entre romantismo e
vanguarda. Para ele, os futuristas, os dadastas, os ultrastas, os surrealistas, todos
sabiam que sua negao do romantismo era um ato romntico que se inscrevia na
tradio inaugurada pelo romantismo: a tradio que nega a si mesma para
continuar-se, a tradio da ruptura4.
Rupturas vanguardistas, portanto, no se fazem, como dizamos, por
simples gosto. So feitas em prol da liberao daquilo que est em jogo, seja a
arte, a filosofia ou a vida. Por isso, as vanguardas surgem do sentimento de
aprisionamento em algum crcere que desviava a arte, a filosofia e a vida de sua
potncia. Para os primeiros romnticos alemes, por exemplo, devia parecer que o
neoclassicismo em relao arte, a forma exclusiva do sistema em relao
filosofia e a burguesia em relao vida eram prises assim. Seria preciso,
portanto, liber-las, apontando outro caminho atravs da vanguarda. Trilhar este
caminho significava encarar o desafio de aproximar arte e vida, gesto primordial
quando tratamos do vnculo entre romantismo e vanguardas. Em seu mais famoso
fragmento, Friedrich Schlegel declarara que o romantismo queria tornar viva e

2
Octavio Paz, A outra voz (So Paulo, Siciliano, 1993), p. 37.
3
Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in Arte e cultura (So Paulo, tica, 2001), p. 26-27.
4
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 133.
179

socivel a poesia, e poticas a vida e a sociedade5. Esta divisa faz com que
possamos falar dos primeiros romnticos alemes como antecipao do carter
vanguardista dos movimentos artsticos do sculo XX. Tambm fez com que eles
adiantassem dilemas que viriam a ser, depois, o de outras vanguardas, como o da
autonomia da arte. Pensemos nele.
Para discutir a polmica questo da autonomia da arte, partiremos da
tematizao tardia feita pela teoria da vanguarda de Peter Brger. De um lado, foi
a autonomia que concedeu arte liberdade de pesquisa esttica sem precedentes,
afinal, a arte, agora autnoma, no estava subordinada a outras esferas que
controlassem suas experincias. De outro lado, esta autonomia ameaava redundar
em simples isolamento, afastando a arte da vida e esta daquela. Por isso, os
movimentos europeus de vanguarda podem ser definidos como um ataque ao
status da arte na sociedade burguesa, j que a negada no uma forma anterior
de manifestao da arte (um estilo), mas a instituio da arte como instituio
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descolada da prxis das pessoas6. J era este o problema que, anos antes das
vanguardas do sculo XX, enfrentavam os primeiros romnticos alemes.
Friedrich Schlegel afirmava que a filosofia da arte deveria comear com a
autonomia do belo, com a proposio segundo a qual est e deve estar separado
daquilo que verdadeiro e daquilo que moral, e tem os mesmos direitos que
estes7. Ele segue, assim, exatamente o ensinamento da autonomia da esttica
estabelecida por Kant, j que seu assunto, o belo, deve ser apartado do verdadeiro,
que o assunto do conhecimento, e do bem, que assunto da moral. Somente
assim, a beleza poderia ganhar sua liberdade e, por conseqncia, a arte exercitar
suas experimentaes livre de coeres. Entretanto, logo aps afirmar essa tese,
Friedrich Schlegel completa que, se aquele o fundamento da filosofia da arte,
ela, contudo, terminaria com a unificao total8.
Peter Brger observou que h a a presena de certa contradio. Pois a
(relativa) liberdade da arte frente prxis vital , ao mesmo tempo, a condio de
possibilidade do conhecimento crtico da realidade, diz ele, completando ainda
que uma arte no mais segregada da prxis vital, mas que inteiramente

5
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr.
116).
6
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 105.
7
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 92 (Athenum, Fr.
252).
8
Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 252).
180

absorvida por esta, perde juntamente com a distncia a capacidade de critic-


la9. Sem absolver a contradio que a existe, preciso ter em vista que, para os
primeiros romnticos, a prpria vida devia ser digna do experimentalismo que a
arte, com sua autonomia, torna possvel. Inventar a vida significa levar a arte at
ela. Por isso, Friedrich Schlegel afirmou que todo homem que culto e se cultiva
tambm contm um romance em seu interior e acrescentou que no , porm,
necessrio que o exteriorize e escreva10. Ns poderamos ainda dizer: bastaria
que este homem o vivesse de fato, e a arte estaria na sua vida.
Para Schlegel, a descoberta de que a arte extrapola para a vida
supostamente fora dela fizera o personagem Wilhelm Meister, no romance
homnimo de Goethe, abandonar o teatro. Percebera que a arte no estava s no
palco, e sim na sua formao como pessoa. Soma-se a este acontecimento no
contedo do enredo, a forma em que ele contado, empregando o contato da
prosa vital com a poesia artstica. Mediante o dilogo entre a prosa e a poesia,
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perseguia-se, de um lado, vitalizar-se a primeira por sua imerso na linguagem


comum e, de outro, idealizar a prosa, dissolver a lgica do discurso na lgica da
imagem11, como sublinhou Octavio Paz. Foi ele, ainda, a chamar ateno para
que, diferentemente do neoclassicismo ou do barroco, o romantismo apagou as
fronteiras entre a arte e a vida: o poema foi uma experincia vital e a vida adquiriu
a intensidade da poesia12. Dorothea Schlegel dizia que, se a sociedade burguesa
tornava difcil carregar a arte at a vida, podamos, ao menos, colocar vida na arte.
Partindo da autonomia da arte, os primeiros romnticos a conectaram com
a vida. Pretendia-se, com ela, preservar a vida que da arte. Pois a arte possui sua
prpria fora vital, to viva quanto o resto do que chamamos de vida. Logo, no
precisa subordinar-se a outras esferas do real. Nesse sentido, a autonomia da arte
era a chance de proteger a sua vida, pois a defendia dos critrios petrificados da
tradio neoclssica que, pretendendo-se atemporal, no acolhia as
transformaes da poca moderna. Essa autonomia da arte sustentada pelo que
h de vital na prpria arte. Ela, assim, abre o caminho de comunicao com a vida
pelo reconhecimento do que h de vida na arte e do que h de arte na vida.

9
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 197.
10
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 32 (Lyceum, Fr.
78).
11
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 83-84.
12
Ibid., p. 86.
181

Este objetivo estava em jogo na prpria exposio propositalmente


fragmentria do pensamento dos primeiros romnticos. Segundo Friedrich
Schlegel, um fragmento tem que ser como uma pequena obra de arte, totalmente
separado do mundo circundante e perfeito e acabado em si mesmo como um
porco-espinho13. Esta separao do mundo circundante e este acabamento em si
mesmo fazem com que o fragmento seja comparvel obra de arte. Ele possui
autonomia. Esta, porm, estranhamente comparada ao porco-espinho. que,
como este animal, o fragmento defende-se das pretenses de predadores que,
vindos de fora, desejam abocanh-lo. So os espinhos do fragmento que no
deixam que ele, como obra de arte, seja explicado por categorias externas. Ele
defende-se, assim, da aplicao de conceitos definitivos sobre si. Sempre que
atacassem os fragmentos, seus predadores acabariam cheios de espinhos enfiados
no rosto. Simultaneamente, est a a comunicao desta autonomia com a vida.
Predadores como os preconceitos estticos, as categorias filosficas prontas ou
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instituies da sociedade burguesa acabam com espinhos encravados em si, ou


seja, so contaminados por algo que, antes, pertencia apenas s obras ou aos
fragmentos, cujo acabamento, ento, no se basta. Fechando-se em si mesmo, o
fragmento, como o porco-espinho, projeta-se para fora. Ele o projeto dos
romnticos. Sendo assim, a arte de escrever em fragmentos pretendia, ao mesmo
tempo, proteger-se do mundo circundante e comunicar-se com ele, embora esta
comunicao, como fica claro pela metfora, no fosse serena ou tranqila, mas
violenta, tensa espinhosa.
Por isso, ainda que exercitando a autonomia em seus prprios escritos
filosficos, os primeiros romnticos os publicavam em revistas. J se mostra, a, a
pretenso de participar ativamente da vida social da poca, ou seja, de penetrar
nela com a arte. Intervir pontualmente nesse sentido sintomtico do objetivo de
poetizar a sociedade atravs da crtica de seu estado dado. Esta crtica comeava
j no prprio modo de produo dessas publicaes, que punha em jogo
exerccios nada habituais para a organizao burguesa cristalizada, como a
formao de grupo com vnculos afetivos fora do padro. Resultado: o corao do
primeiro grupo romntico alemo foi a revista Athenum.

13
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 82 (Athenum,
Fr. 206).
182

Sabemos que, quase sempre, as vanguardas suscitam polmica. Esse


efeito, porm, no circunstancial. Suas polmicas, programadas ou no, so
conseqncias do que a prpria vanguarda. Na medida em que, de certo modo,
projeta-se frente de seu tempo, a vanguarda tende a entrar em conflito com o seu
prprio presente, afinal, ela est no futuro. Ela o futuro penetrando no presente.
Suas obras e seus escritos, por isso, pretendiam operar certa temporalidade
distinta da cronologia bvia. Deviam ser pedaos do prprio futuro lanados no
presente. Da, alis, a tendncia a publicar revistas, ou seja, de fazer circular a
presena deste futuro no prprio presente concreto em que as vanguardas estavam
situadas. Em nada disso as poucas edies da revista publicada pelos primeiros
romnticos fogem regra, alis, nem mesmo no fato de terem sido poucas
edies, outra marca das vanguardas. Suas melhores revistas costumam perecer
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rapidamente. Friedrich Schlegel, certa feita, tentou responder algumas das


polmicas que envolveram este rgo de publicao do grupo. Seus argumentos a
presentes so sintomticos. Para ele, a culpa pela ausncia de capacidade
compreensiva do que o grupo dizia no estava necessariamente em seus escritos,
mas possivelmente nos leitores. Eram eles que, situados apenas no presente,
talvez no tivessem como entender o futuro que tinham diante de si.
Se os pr-romnticos alemes quiseram, tantas vezes, desbancar o passado
em prol dos direitos do presente, os primeiros romnticos ousaram algo alm. Eles
queriam alojar fragmentos do futuro no prprio presente, como gesto de
transformao na histria. Podemos cham-lo, empregando a palavra que depois
seria do gosto de Nietzsche, de intempestivo, ou seja, contra o tempo, e com isso,
no tempo e, esperemos, em favor de um tempo vindouro14. Trata-se da
perspectiva descontnua de histria, que busca, na contramo do que defendia
Hegel, pensar o presente no s como ponto cronolgico no progresso permanente
da histria. o que justifica a tenso suscitada pelas publicaes dos primeiros
romnticos em seu ambiente cultural. Para Peter Brger, nos movimentos
histricos de vanguarda, o choque do receptor se transforma no mais elevado

14
Friedrich Nietzsche, Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da
histria para a vida (Rio de Janeiro, Relume Dumar, 2003), p. 7.
183

princpio da inteno artstica15. Embora seja exagerada sua observao, este


choque, derivado do estranhamento provocado pela produo de algo novo, de
fato era conseqncia tpica das vanguardas. Mas apenas conseqncia, e no o
fator proposital tencionado acima dos outros. Ele era o efeito daquela situao de
dissonncia no tempo, em que o ainda no conhecido do futuro penetrava no j
sabido do presente, forando este em direo ainda no experimentada.
Ironicamente, como era seu gosto, Friedrich Schlegel explicou que a falta de
compreenso de seus escritos devia-se a que eles falavam de tendncias,
colocando a presena do futuro no presente. Da o escndalo que provocaram.

J quanto a ser ou no da opinio de que todas essas tendncias sero resolvidas e


corrigidas por mim, ou por meu irmo ou por Tieck, ou por algum mais do
nosso grupo, ou apenas por filhos nossos, ou netos, ou bisnetos, netos vinte e sete
geraes distantes, ou apenas no Juzo Final, ou nunca: isso eu deixo sabedoria
do leitor, a quem esta questo realmente pertence.16

Repare-se no deslizamento semntico das palavras de Schlegel, que


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sutilmente enfatizam que a compreenso ou no dos escritos dos primeiros


romnticos alemes era questo de tempo, do tempo. No futuro, quem sabe, eles
seriam melhor entendidos. Schlegel afirma que a questo pertence aos leitores,
mas, ao mesmo tempo, sugere que estes ainda esto por vir, j que os atuais
podem no ser contemporneos daquilo que as vanguardas dizem: uns esto no
presente, outros no futuro. Escrevendo no final do sculo XVIII, Schlegel afirma
que no sculo seguinte o pequeno enigma de incompreenso da Athenum ser
tambm resolvido, j que ento existiro leitores que sabero como ler17. Ele
completa, ainda, que no sculo XIX todos sero capazes de saborear os
fragmentos com tanta satisfao e prazer nas horas depois do jantar18.
Fragmentos foram o gnero da vanguarda dos primeiros romnticos
alemes. Muitas vezes, eles soavam como aforismos, mas sua aparncia emprica
no d conta do que eram. Tanto que, para Schlegel, um dilogo uma cadeia ou
coroa de fragmentos, assim como um epistolrio um dilogo em escala

15
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 51.
16
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 535.
17
Ibid., p. 539.
18
Ibid., p. 539.
184

ampliada e memrias, um sistema de fragmentos19. Lembremos de sua


Conversa sobre a poesia. Ela seria fragmentria. Importa que no dialeto dos
fragmentos a palavra significa que tudo agora apenas uma tendncia20. Esses
fragmentos apontam tendncias, no estados dados. So, por isso, vanguardistas.
Seus fragmentos no so pstumos ou auxiliares s suas obras centrais. Pelo
contrrio, so a forma predileta de exposio romntica porque descentralizam a
ordem dada, porque a fragmentam. Eles expem, assim, sua prpria modernidade.
Se muitas obras dos antigos se tornaram fragmentos, afirma Friedrich
Schlegel, muitas obras dos modernos j o so ao surgir21. Por conta dos
percalos e destruies da histria, escritos pr-socrticos, aristotlicos e outros
transformaram-se em fragmentos e assim chegaram at ns. Seu carter
fragmentrio foi efeito de causas externas s obras. Por sua vez, as obras
modernas, diferentemente das clssicas, j nascem fragmentadas. So frutos de
percalos e destruies do pensamento, que ao refletir constantemente sobre si
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no entretm contatos perfeitos com o mundo. So problemticos desde sua


origem. Fazem parte daquele contexto moderno descrito com fortes cores por
Lukcs, quando

uma totalidade simplesmente aceita no mais dada s formas: eis porque elas
tm ou de estreitar e volatilizar aquilo que configuram, a ponto de poder
sustent-lo, ou so compelidas a demonstrar polemicamente a impossibilidade
de realizar seu objeto necessrio e a nulidade intrnseca do nico objeto
possvel, introduzindo assim no mundo das formas a fragmentariedade da
estrutura do mundo.22

Escrever em fragmentos responde crise do pensamento como a


compreenderam os romnticos, proveniente, de um lado, da descoberta da
diferena absoluta entre modernidade e antiguidade atravs de Winckelmann e, de
outro lado, do abalo que Kant promovera na filosofia, descartando o realismo
tradicional e fundando a filosofia crtica. Nos dois casos, a objetividade nos
critrios para o belo na arte e para a verdade na filosofia era francamente

19
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum,
Fr. 77).
20
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 535.
21
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 51 (Athenum,
Fr. 24).
22
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 36.
185

questionada. Foi no descrdito desta objetividade que se fundamentou o trabalho


romntico da forma na filosofia, na linguagem dos fragmentos.
Neste sentido, os romnticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da
crtica ao reconhecimento da insuficincia inevitvel de seus esforos, procuraram
mostr-la necessria23, observou Benjamin. Seus fragmentos seriam crticos e,
como vimos, apenas tendncias, j que no se completavam em si mesmos. Nesse
sentido, opunham-se ao predomnio do sistema como forma completa e totalizante
de expresso filosfica.

Em seus fragmentos, os primeiros romnticos carregavam e


transformavam certo gnero de escrita que os precedia. Eles mesmos citam
Chamfort e Le Rochefoucauld, com suas mximas. Poderamos falar dos
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moralistas franceses e ingleses, de Pascal, ou do pr-romntico alemo Hamann.


H o precedente dos ensaios de Montaigne. Nenhum desses textos tal e qual os
fragmentos dos primeiros romnticos, mas partilham algumas de suas
caractersticas: a ausncia de acabamento de que falamos, a estruturao de escrita
que no segue apenas cadeias de dedues e argumentaes mas buscam pontuar
pensamentos e, ainda, a capacidade de tratar de diversos assuntos de natureza
distinta no mesmo escopo.
Da surge a polmica da expresso fragmentria do pensamento dentro do
contexto da filosofia moderna, que, a despeito das excees, apegava-se forma
sistemtica, cuja consumao viria com Hegel. Sem apaziguar a diferena que
separa fragmento e sistema, o pensamento contraditrio dos primeiros romnticos
alemes no buscou s abandonar o segundo pelo primeiro. Para Friedrich
Schlegel, igualmente mortal para o esprito ter um sistema e no ter nenhum,
de onde conclui: ele ter portanto de se decidir a vincular as duas coisas24. Esta
percepo quanto filosofia aplicava-se tambm poesia, que no deveria ser
pura e simplesmente dividida nem permanecer una e indivisvel, mas sim

23
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 59.
24
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum,
Fr. 53).
186

alternar entre separao e vnculo25. Foi o que Schlegel fez, suportando esse
paradoxo.
Tal paradoxo foi explicado por Maurice Blanchot. Segundo ele, os
romnticos estavam ao mesmo tempo afirmando o absoluto e o fragmentrio, a
totalidade, mas de uma forma que, sendo todas as formas, ou seja, no limite sendo
nenhuma, no realiza o todo mas o significa ao suspend-lo, at o quebrando26.
que o prprio todo absoluto, para os romnticos, era quebrado. Para chegar at
ele, ento, s pelo fragmento. Esta forma era, assim, o contato com o absoluto
desde que ele, toda vez que nos aproximamos, ausenta-se. Se fragmento sempre
fragmento de alguma coisa, ou seja, de um todo, este todo, contudo, sempre j
perdido para os primeiros romnticos alemes. Seus fragmentos testemunham e
explicitam a ausncia daquele todo de que eles so fragmentos.
Essa perspectiva relativizava as expectativas de perfeio das obras em
geral, j que, para os primeiros romnticos, nenhuma delas poderia encerrar a
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completude de si mesma quando colocadas sob o pano de fundo do absoluto. Em


suma, o acabamento das obras deixava de ser o critrio fundamental de seu valor,
j que sua falta de completude seria essencial, e no circunstancial. Por isso,
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy escreveram que o fragmento
designa a exposio que no pretende exaustividade, e corresponde idia, sem
dvida propriamente moderna, de que o inacabado pode, ou mesmo deve, ser
publicado (ou ainda idia de que o publicado no nunca acabado)27.
Por isso, o fragmento jamais vem sozinho. Sua forma plural. Estamos
sempre diante de fragmentos, j que aquilo que cada um deles procura no pode
ser atingido. Ele, ento, aponta para outro. Entretanto, neste tampouco
encontramos o que procuramos: a soluo, a resposta. Incompleto por excelncia,
o fragmento nos envia para outro, em busca da completude que jamais vem.
Montando e desmontando simultaneamente o seu prprio conjunto
constantemente, os fragmentos no cessam. Eles colocam o sentido daquilo que
dizem em movimento. Sendo animal gregrio, conforme observou Victor-Pierre
Stirnimann, o fragmento pontua, mostra, observa, repete, lana, complementa,

25
Ibid., p. 139 (Athenum, Fr. 435).
26
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518.
27
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 73.
187

suplementa, contradiz, ope, relaciona e, assim, forja sua sintaxe sem


controle28.
Pouco a pouco, percebemos que a exigncia fragmentria romntica no
significa seu afastamento do problema do absoluto ou do todo. Pelo contrrio, os
fragmentos fazem mais agudo o carter propriamente problemtico do absoluto, j
que apontam para ele como quem aponta para algo que l no est e que, ainda
assim, precisa ser apontado. Justamente aquilo que no est aquilo para onde se
precisa apontar. S que, sendo isto para o que se aponta o que no est presente, o
prprio apontar transforma-se. Interromper passa a ser seu jeito de operar. S a
forma de escrita descontnua atenderia exigncia de chegar ao todo quando este,
por si mesmo, j no apenas o que completa, mas tambm o que quebra. Por
isso, como observaram Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy,

que a totalidade esteja presente como tal em cada parte, e que o todo seja no a
soma mas a co-presena das partes enquanto co-presena, finalmente, do todo a si
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mesmo (j que o todo tambm separao e acabamento da parte), tal a


necessidade da essncia que se desdobra a partir da individualidade do
fragmento.29

Nesse contexto, entendemos que a forma fragmentria no era, para os


primeiros romnticos alemes, simples oposio ao sistema, mas sim forma
sistemtica de exposio. Esta no daria conta do sistema do absoluto, que no era
apenas contnuo, mas descontnuo. Benjamin escreveu que Schlegel no buscou
compreender sistematicamente este absoluto; antes, ao contrrio, tentou
compreender de maneira absoluta o sistema30. Essa maneira era fragmentria.
Schlegel chega a falar de um sistema de fragmentos31. Sua expresso aponta o
paradoxo a presente: enquanto o sistema quer concluir e fechar, os fragmentos
multiplicam e abrem. E ele quer o sistema de fragmentos.
Esse paradoxo faz com que, da perspectiva tradicional, o projeto dos
primeiros romnticos seja facilmente considerado fracassado. Eles no concluem,

28
Victor-Pierre Stirnimann, Schlegel, carcias de um martelo, in Friedrich Schlegel, Conversa
sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 17.
29
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 75.
30
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 53.
31
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum,
Fr. 77).
188

portanto, no tm sucesso. Buscam encontrar aquilo que, segundo eles mesmos,


jamais se encontra: o todo, o absoluto. Lanam-se, assim, na tarefa filosfica de
dizer o que no pode ser dito.

O romantismo, verdade, acaba mal, mas porque essencialmente o que comea


e o que s pode acabar mal, fim que pode ser chamado de suicdio, loucura,
perda, esquecimento. E, certamente, ele fica com freqncia sem obra, mas
porque a obra da ausncia da obra; uma poesia afirmada na pureza do ato
potico, uma afirmao sem durao, uma liberdade sem realizao, uma
potncia que se exalta desaparecendo.32

Essas palavras de Blanchot explicam que, se os primeiros romnticos


costumam acabar mal at biograficamente, porque aquilo que so no tem no
acabamento, isto , no fim, sua medida. Inacabamento seu ser. Seus fragmentos,
que seriam sua obra, so a ausncia de obra no sentido tradicional: encerram a
falta de encerramento, completam-se quando no concluem. Novalis, em seu
romance Heinrich von Ofterdingen, no escreve, justamente, a parte que se
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chamaria o acabamento, ausncia emblemtica do primeiro romantismo alemo.


Inacabado, o fragmento aponta para o Livro que nunca se acaba de escrever; que,
por isso, sempre se retoma e sempre se adia33, observou Luiz Costa Lima.

Inacabados, os fragmentos exibem seu carter de tendncia. Sendo assim,


o sentido para projetos que poderiam ser chamados de fragmentos do futuro34
caracteriza a os primeiros romnticos alemes. Projetos foram o trao tpico das
vanguardas, apontando para o que, na configurao espiritual do tempo, j no se
satisfazia com o presente. Ir alm dele seria preciso. Foi assim que o futuro
tornou-se o tempo privilegiado para os modernos, e no apenas para os primeiros
romnticos alemes que temos aqui em vista.
Todo o surgimento das modernas filosofias da histria carregou esta
valorizao do futuro. Kant, por exemplo, expunha sua perspectiva consoladora
para o futuro, na qual a espcie humana ser representada num porvir distante em

32
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 517.
33
Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 202.
34
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 50 (Athenum,
Fr. 22).
189

que ela se elevar finalmente por seu trabalho a um estado no qual todos os
germes que a natureza nela colocou podero desenvolver-se plenamente35.
Seguindo algum plano secreto da natureza, a humanidade estaria destinada a
realizar sua racionalidade no futuro. Da o consolo para os dilemas do presente,
que seriam solucionados depois. Por trs deste argumento, estava a doutrina
teleolgica aplicada histria, ou seja, de que seu movimento ganhava significado
a partir da descoberta de sua direo, de seu fim, de seu objetivo do futuro para
o qual nos encaminharamos. Estaria garantido para a humanidade, portanto, o
desenvolvimento continuamente progressivo, embora lento, das suas disposies
originais36.
Hegel eleva esta filosofia da histria esboada com Kant a seu cume. Nele,
aquele porvir distante pensado por Kant deixa de estar to distante. Nele, o
desenvolvimento progressivo, embora lento, torna-se veloz e resoluto. Em
suma, o caminho para o futuro no gradual e hesitante. uma marcha firme,
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cujo motor tem o nome de dialtica, onde o progresso est intimamente ligado
destruio e dissoluo da forma precedente do real37. Hegel, assim, acolhia as
transformaes como sinal saudvel do movimento dialtico da histria na
direo do futuro, cumprindo sua finalidade. Por conta disso, ele escreve que os
grandes homens, ou seja, os heris, no colheram os seus fins e a sua vocao no
curso das coisas consagradas pelo sistema pacfico e ordenado do regime, j que
a sua justificao no est na ordem existente, mas provm de outra fonte38.
Estaramos, ento, prximos aqui do carter vanguardista dos primeiros
romnticos alemes? Eles, afinal, tambm achavam que as grandes obras colhiam
sua justificao em outra fonte que no a do presente dado e estabelecido. Se
fosse s assim, porm, como explicar as crticas de Hegel aos romnticos? que a
aparente proximidade esconde diferenas cruciais. Segundo Hegel, a fonte que
justifica as aes estranhas ao presente dado o esprito oculto, ainda
subterrneo, que ainda no alcanou uma existncia actual, portanto, os
indivduos histricos so aqueles que quiseram e concretizaram no uma coisa
imaginria e presumida, mas uma coisa justa e necessria, e que eles

35
I. Kant, Idia de uma histria universal de um ponto de vista cosmopolita (So Paulo, Martins
Fontes, 2004), p. 1.
36
Ibid., p. 21
37
G. W. F. Hegel, Extractos, in Jacques dHondt, Hegel (Lisboa, Edies 70, 1984), p. 101.
38
Ibid., p. 107.
190

compreenderam porque receberam interiormente a revelao do que


necessrio39. Provavelmente, Hegel achava que os primeiros romnticos alemes
estavam entre aqueles cujas obras, no caso, foram levadas a cabo como coisas
imaginadas, e no necessrias. Ele talvez estivesse certo. Pois o pressuposto da
necessidade histrica dependia da aceitao daquela teleologia que determinaria, a
priori, o sentido da histria como um todo. E os primeiros romnticos alemes no
partilharam desta convico terica.
Se suas obras, portanto, tornavam-se compreensveis a partir de outra
fonte distinta dos cdigos j estabelecidos do presente, assim como as grandes
aes segundo Hegel, esta outra fonte no era a mesma nos dois casos. No caso de
Hegel, era a presumida conduo do mundo ao conhecimento de si mesmo, de
acordo com a compreenso da totalidade de seu movimento histrico teleolgico.
No caso dos primeiros romnticos alemes, o que est em jogo no a
conscincia do processo histrico, e sim o que Maurice Blanchot chamou de
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conscincia do instante40. Por a, compreendemos a exposio fragmentria, e


no s fragmentada, de seu pensamento, ao contrrio da completude sistemtica
de Hegel. que a conscincia por eles exposta no busca totalizar o movimento
do processo histrico, mas pode, por outro lado, pontuar o futuro no presente sem
orientao teleolgica ou finalista. Sistematizar esta conscincia s seria possvel,
paradoxalmente, de modo fragmentado. Foi o que fizeram os primeiros
romnticos.
Portanto, se Friedrich Schlegel afirma que a poesia romntica uma
poesia universal progressiva41, o sentido da palavra progresso a no aquele
presente em Hegel ou at em Kant. Tal progresso no possui pr-determinao.
Tal progresso no teleolgico, ou seja, no tem direo dada previamente. o
que esclarece o resto daquele mesmo fragmento de Schlegel, quando ele diz que
o gnero potico romntico est em devir; sua verdadeira essncia mesmo a de
que s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada42. Permanece,

39
Ibid., p. 107.
40
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 517.
41
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
42
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
191

assim, o romantismo sem acabamento, em devir, ou seja, aberto, o que o


diferencia da perspectiva hegeliana. Ele infinito43, diz Schlegel.
Esta infinitude que jamais se realiza, no sentido de que no se fecha, era
considerada por Hegel m. Ele gostava de atac-la j em Kant ou Fichte. E no
menos em Schlegel. Ernst Behler frisou que o tipo de conhecimento hegeliano
reclama uma compreenso total da interpretao do finito e do infinito, enquanto
Schlegel insiste que esta relao nunca pode ser reduzida a uma estrutura ou uma
compreenso dialtica pelo entendimento finito, mas constitui um processo
infinito que s alcana alguns aspectos44. Em suma, a apresentao do absoluto
infinito na finitude humana sempre fragmentada, problemtica e inacabada para
os primeiros romnticos alemes.
Inacabamento este que, como vimos, separa tambm os primeiros
romnticos alemes de Hegel do ponto de vista da forma de expresso. Hegel
acreditava que a verdadeira figura, em que a verdade existe, s pode ser o seu
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sistema cientfico45, j que somente ele proporcionaria o fechamento ou o fim no


qual o saber encontra a si mesmo. J os primeiros romnticos procuravam, antes,
certa forma de exposio que no finalizasse aquilo que, por si mesmo, no tem
fim: o absoluto, a verdade. Esta era a forma aberta dos fragmentos. Neste
sentido, todo fragmento projeto: o fragmento-projeto no vale como programa
ou prospecto, mas como projeo imediata daquilo que, no entanto, ele
inacaba46, conforme observaram Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy.
Nos fragmentos, a relao entre a parte e o todo no se resolve dialeticamente,
mas permanece tensionada sem ser solucionada, alternando ironicamente de um a
outro.

Benjamin, em sua tese sobre o drama barroco, j destacara o lugar do


fragmento, antes do surgimento do romantismo. Para ele, o que jaz em runas, o

43
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
44
Ernst Behler, Irony and the Discourse of Modernity (Seattle, University of Washington Press,
1990), p. 89.
45
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 23.
46
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 73.
192

fragmento altamente significativo, a runa: esta a mais nobre matria da criao


barroca47. J ali, portanto, o poeta no pode disfarar a sua arte combinatria,
porque o que ele pretende mostrar no tanto o todo como a sua construo posta
vista, onde se destaca a ostentao dos processos construtivos, como na obra
de Caldern, que se mostra como a parede de alvenaria num edifcio a que cau o
reboco48. Esse jeito de apresentao da arte, ocorrido durante o barroco alemo
como efeito de seu momento histrico singular, foi procurado programaticamente
pelos primeiros romnticos alemes, que admitiam a situao histrica moderna e
buscavam fundar seu relacionamento com ela. Nesse sentido, antes de ser
dissolvido na absolutez do sistema, os fragmentos insistem em expor a totalidade
dentro de sua fratura material49, como observou Michel Chaouli.
Tentando fazer suas obras e, ao mesmo tempo, apontar como elas eram
feitas, os primeiros romnticos davam prosseguimento quela exposio da arte
combinatria em que figura a construo da obra, que tinha lugar j no barroco.
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Estaria a a origem do que chamamos de vanguarda? Em certo sentido, talvez sim.


Pois o que est em jogo a especializao da vanguarda nela mesma, o fato de
que seus melhores artistas so artistas de artistas, seus melhores poetas, poetas de
poetas50, como pontuou Clement Greenberg. Enfim, est a a origem da
reflexividade moderna. Ela, conforme observou o mesmo autor, afastou uma
grande quantidade daqueles que anteriormente eram capazes de desfrutar e
apreciar a arte e a literatura ambiciosas, mas que agora no desejam ou so
incapazes de adquirir uma iniciao aos segredos de seu ofcio51.
Essa dificuldade com as obras de vanguarda, portanto, estava em que elas
pediam ao seu espectador que participasse de seu ofcio, que trabalhasse junto.
Fazendo poesia da poesia, como dizia Friedrich Schlegel, o artista moderno
colocava em pauta, para que se aproveitasse sua obra, a reflexo, ou seja, a flexo
sobre si, sobre seu modo de ser e de se fazer. Era o que os primeiros romnticos
alemes buscavam ao escrever em fragmentos, no por acaso comparados a
pequenas obras de arte. Eles convocavam seu leitor a refletir.

47
Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2004), p. 193.
48
Ibid., p. 194.
49
Michel Chaouli, The laboratory of poetry (Baltimore, The Johns Hopkins University Press,
2002), p. 69.
50
Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in Arte e cultura (So Paulo, tica, 2001), p. 27.
51
Ibid., p. 27.
193

Inacabado, o fragmento no o apenas porque jamais completa o todo,


porque aponta sempre para outro fragmento. Essa operao significava, alm
disso, admitir que seu sentido jamais est completamente dado, pronto e acabado,
quer dizer, fechado. Por conseqncia, a escrita a em jogo transforma-se
decisivamente. No se escreve para o pblico existente. Faz-lo seria conformar-
se a cdigos conhecidos, mas, como observou Reinhardt Koselleck, na
modernidade alem a arte entra em cena como antpoda da ordem
estabelecida52. Escrevem os primeiros romnticos para leitores que no existem e
que, quem sabe, podem vir a existir quando se deixarem afetar e construir por
aqueles textos participando da elaborao de seu sentido, atendendo s suas
exigncias que se tornam, assim, vanguardistas. Ler seria, em certo sentido,
escrever junto o texto que se l.
Nesse contexto, compreendemos a distino que Friedrich Schlegel faz
entre o escritor analtico e o escritor sinttico. Enquanto o primeiro observa
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o leitor tal como ; de acordo com isso, faz seus clculos e aciona suas mquinas
para nele produzir o efeito adequado, o segundo constri e cria para si um leitor
tal como deve ser, portanto, faz com que lhe surja, passo a passo, diante dos
olhos aquilo que inventou, ou o induz a que o invente por si mesmo53. claro
que os primeiros romnticos pretendiam ser sintticos. No queriam escrever para
leitores prontos, mas fazer com que seus escritos construssem outro jeito de ler.
Da a dificuldade com sua compreenso. Escrevendo em fragmentos, eles exigiam
que os lssemos de modo distinto do habitual. No se contentavam, nesse sentido,
com os leitores presentes. Pretendiam criar seus prprios leitores futuros.
Podemos, nesse sentido, compreender porque Schlegel escreveu que mais
difcil que falar bem dar aos outros o ensejo de falar bem54. Este ensejo era
parte do projeto dos primeiros romnticos alemes, j que ele visava construir
seus leitores. Logo, sua forma de escrever precisava acalentar esta criao de
sentido por parte daquele que acolhe a obra. Subtraindo desta obra a totalidade,
exige-se que o leitor participe ativamente da construo de seu sentido. Philippe
Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy afirmaram que a fragmentao no
portanto uma disseminao, mas a disperso que convm semeadura e s futuras

52
Reinhardt Koselleck, Crtica e crise (Rio de Janeiro, Contraponto/Eduerj, 1999), p. 89.
53
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 38 (Lyceum, Fr.
112).
54
Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 33).
194

colheitas, concluindo que o gnero do fragmento o gnero da gerao55. Eles


tinham em mente o ttulo da coleo de fragmentos de Novalis, Plen. Para ele, o
cho est pobre, portanto, precisamos espalhar ricas sementes56. Fragmentos
seriam sementes que os primeiros romnticos plantavam em seu solo histrico, na
esperana de que algumas delas se criassem e se desenvolvessem no encontro
com sua leitura.
Esta criao, ao contrrio da caracterizao ordinria do objetivo das
vanguardas, no era determinada, no visava sobrepujar outras ou esquecer as do
passado. verdade que as vanguardas, em seu movimento, pretendiam apontar o
caminho adiante que, alis, deveria ser seguido pelos que ficaram na retaguarda.
Elas gostariam de dizer para onde devamos ir. S que, no pensamento dos
primeiros romnticos, o lugar assim apontado no qualquer lugar definido. Para
Friedrich Schlegel, o gnero potico romntico o nico que mais que gnero
e , por assim dizer, a prpria poesia: pois, num certo sentido, toda poesia ou
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deve ser romntica57. Por trs da aparncia pretensiosa, este fragmento nos diz
que a escrita romntica no deve ser entendida por oposio clssica ou a
qualquer outra. Ela deseja angariar as outras, mistur-las, exercitar suas
possibilidades, fazer delas estmulo, ao que se prestaria exemplarmente a forma
literria do romance, alis.
Por isso, apenas num certo sentido toda poesia ou deve ser romntica.
que, para s-lo, as outras poesias no precisariam deixar de ser o que eram.
Nesse sentido, o que os primeiros romnticos gostariam de conquistar sob o nome
de romantismo era a possibilidade de emprego dos mais variados estilos e modos
de criao, sem pr-determinaes. Segundo Friedrich Schlegel, um homem
verdadeiramente livre e culto teria de poder se afinar a seu bel-prazer ao tom
filosfico ou filolgico, crtico ou potico, histrico ou retrico, antigo ou
moderno, de modo inteiramente arbitrrio, como se afina um instrumento, em
qualquer tempo e em qualquer escala58.

55
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 81.
56
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 36 (Fr. 1).
57
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
58
Ibid., p. 29 (Lyceum, Fr. 55).
195

Isso significa que os primeiros romnticos no quiseram deixar para trs o


passado para se afirmarem. Sinal claro disso o jeito pelo qual, olhando para a
histria, eles buscam desvelar fundamentos romnticos em autores que os
precederam, como Dante59 ou Shakespeare. Eles fariam parte, pura e
simplesmente, da poesia criadora60. Diramos, por fim, que o movimento de
vanguarda do primeiro romantismo alemo apontava para um lugar ou um tempo
aberto, no fechado, em que a prpria poesia descobriria que, ao invs de optar
por este ou aquele caminho, possua todos os caminhos sua disposio, para que
fossem livremente experimentados. Foi o que escreveu poeticamente Friedrich
Schlegel.

Todos os seres que amam a poesia so por ela unidos e aparentados em laos
indissolveis. Pois mesmo que possam em sua vida buscar as coisas mais
diferentes, um desdenhando completamente o que outro considera sagrado,
desconhecendo-se, incompreendidos e para sempre estranhos, permanecem
unidos e em acordo nesta esfera, graas a um encantamento de ordem superior.
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Toda musa procura e encontra a outra; todas as correntes da poesia desguam


juntas no grande oceano universal.61

59
Conferir Erich Auerbach, A descoberta de Dante no Romantismo, in Ensaios de literatura
ocidental (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2007), p. 289-302.
60
Nesse sentido, Antonio Ccero* observou que o verdadeiro sentido da vanguarda no foi a
renncia, mas a desprovincianizao e a cosmopolitizao da poesia, completando que, ao
mostrar novas possibilidades, o que a vanguarda fez foi relativizar as possibilidades antigas; mas
relativizar uma coisa no destru-la.
* Antonio Ccero, Poesia e paisagens urbanas, in Finalidades sem fim (So Paulo, Companhia
das Letras, 2005), p. 23.
61
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
11
Ironia, ptria da arte e da filosofia:
a representao alegrica

Ironia assunto difcil. No s porque a expresso traz consigo longa


histria de determinaes, desde Scrates at Kierkegaard e depois. difcil
porque, se pensarmos bem, voc, que agora pe os olhos sobre essas palavras, no
deveria saber se o que elas dizem srio. Basta suspeitar que so irnicas. Eis o
poder da ironia. Ela desestabiliza o sentido do discurso. Est presente quando,
sem querer enganar e sem estarmos errando, empregamos palavras cujo sentido
oposto ao da verdade que pretendemos dizer. Esse o emprego da ironia como
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figura de linguagem, que aparece na retrica latina de Ccero ou Quintiliano.


Supomos assim que o carter irnico define-se pela inteno do autor, que
depende do que ele quis ou no dizer. Mas, e se isso for pouco? No pretendo,
aqui, ser irnico. Mas ser que basta esta confisso para que o sentido do que vem
aqui escrito seja estvel? Maurice Merleau-Ponty, o filsofo francs
contemporneo, disse que o sentido sempre irnico1, j que no fixado, mas
se move. Essa hiptese, talvez assustadora, foi a que defenderam, vrias dcadas
antes, os primeiros romnticos alemes.
No comeo, eles destacaram a ironia prpria da arte moderna, responsvel
pela autoconscincia das novas obras, exibida quando elas falavam de si. Foi o
que ocorreu, decisivamente, no Dom Quixote de Cervantes, no qual predominam
a espirituosidade fantstica e uma prdiga abundncia de audaciosa inveno2,
afirma Friedrich Schlegel. So diversas as passagens nas quais o romance, ao
fazer referncia a si mesmo enquanto texto, expe seu carter ficcional, ao invs
de escond-lo3. Dorotea, por exemplo, chega a comentar a certa altura com outro
personagem: falta pouco ao nosso hospedeiro para fazer a segunda parte de Dom

1
Maurice Merleau-Ponty, A prosa do mundo (So Paulo, Cosac & Naify, 2002), p. 52
2
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 42.
3
Conferir Bernardo Barros Coelho de Oliveira, A necessria ironia da fico: algumas
consideraes sobre o dom Quixote, in Aisthe: revista de esttica, n.1 (Rio de Janeiro, UFRJ-
PPGF, 1997), p. 19-33.
197

Quixote4. Reflexes assim trazem uma descontinuidade reflexiva para a


continuidade narrativa, pela qual o enredo quebrado ao acolher em si palavras
que expem seu carter de obra. Ironicamente, Cervantes, que aparentemente nos
oferecia a fico como se fosse realidade, expe a realidade daquela fico.
Era ainda esta operao que, para os primeiros romnticos, estava em
Laurence Sterne. Tanto que, comenta Friedrich Schlegel, o deleite com Sterne
era puro e de uma natureza completamente diversa da sede de curiosidade, que
muitas vezes um livro inteiramente ruim pode saciar5. Seu Tristram Shandy
fundaria a vertente na qual estaria situado tambm Jacques, o fatalista, de
Diderot. Ironia, nessas obras, no seria brincadeira circunstancial, mas capacidade
de fundar sua autoconscincia. o que vemos, ainda, em um escritor influenciado
por Sterne como Machado de Assis6. Seu narrador, por exemplo, conversa com os
leitores, comentando o que se passa no enredo. Retira-nos do pretenso realismo do
jogo ficcional. Este artifcio faz com que a obra, de dentro de si, mostre que se
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sabe como obra, ganhando autoconscincia. Ironizando a estria que conta, a obra
desloca seu sentido, que passa a se situar na sua forma de apresentao enquanto
arte. Fiel sua condio moderna, a fora deste tipo de obra vem da reflexividade,
que provoca o leitor pelo pensamento, ao colocar em questo o estatuto daquilo
que est diante dele.
Em suma, a ironia o gesto pelo qual as obras de arte desestabilizam seu
sentido. Marca da modernidade, essa ironia, contudo, j se manifestava, sem a
mesma abrangncia, na antiguidade, como nos comentrios do coro e do corifeu
para o pblico nas comdias gregas, chamado de parbase. Pensvamos que o
sentido estava no que era contado, mas de sbito somos deslocados para o lugar
onde aquilo que contado est: a prpria obra. S que a obra singular faz parte da
arte em geral. Somos, assim, deslocados pela segunda vez. Primeiro, fomos do
contedo da obra para sua forma. E, agora, vamos de sua forma especfica a seu
pertencimento forma da arte em geral. Ironizando esta sua forma determinada, a
obra expe que, se no est na vida emprica naturalista, pertence porm vida
das formas em geral, na qual todas as obras comunicam-se umas com as outras,

4
Miguel de Cervantes, Dom Quijote de la Mancha (So Paulo, Real Academia Espaola, 2004), p.
324.
5
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 62.
6
Mesmo porque, possvel vincular a natureza da ironia machadiana quela dos primeiros
romnticos, como apontou Patrick Pessoa, A segunda vida de Brs Cubas (Rio de Janeiro, Rocco,
2008), p. 157-250.
198

como astros de um universo fantstico. Eis a ambiguidade de sentido trazida por


esta ironia que no mais somente uma figura de linguagem ou um tropo do
mundo clssico, empregada estrategicamente aqui ou ali. Sua parbase, diria
Friedrich Schlegel, permanente.
Nas obras em que sentimos o divino sopro da ironia, afirma Schlegel,
vive uma bufonaria realmente transcendental7. Bufo, sabemos, era o bobo da
corte, aquele que se apresentava nos palcios e, enquanto aparentemente elogiava
seu rei, na verdade destilava, pela ambiguidade de suas palavras, crticas a seu
governo. Ironia era a marca forte do bufo. Schlegel, porm, acrescenta que esta
bufonaria, nas obras de arte, transcendental. Kant dizia que a abordagem
transcendental no se preocupa com as coisas, mas com as condies de
possibilidade para que ns as experimentemos. No se preocupa com o
condicionado, mas com as condies em que ele se d. Entendemos, assim, que
Schlegel complete aquele fragmento dizendo que a ironia , no interior, a
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disposio que tudo supervisiona e se eleva infinitamente acima de todo


condicionado, inclusive a prpria arte, virtude ou genialidade; no exterior, na
execuo, a maneira mmica de um bom bufo italiano comum8. Extravasada
como simples gracejo de um bufo, a ironia, porm, diz respeito relao da
forma condicionada da obra especfica com a condio geral qual ela pertence,
ou seja, ao seu sentido como parte da arte em geral, do absoluto da arte.
Ironizao da forma foi como Benjamin chamou essa operao sublinhada
pelos primeiros romnticos alemes e presente, claro, tambm na literatura de
Goethe. Nela, surge a ligao com o incondicionado, trata-se no de
subjetivismo e jogo, mas, antes, da assimilao da obra limitada ao absoluto, de
sua completa objetivao que paga com sua eliminao9. Eliminando a exposio
singular em que se dava, a obra, ao mesmo tempo, adentra o absoluto da arte,
onde pode se comunicar com todas as outras obras na vida das formas. Ela abre
mo de sua forma especfica, abandona sua totalidade prpria e fechada em si,
para agregar-se abertura infinita da forma da arte em geral. Torna-se, por isso,
mais forte, e no menos. Se a forma determinada da obra singular torna-se a

7
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 26 (Lyceum, Fr.
42).
8
Ibid., 26 (Lyceum, Fr. 42).
9
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 92.
199

vtima da destruio irnica, como disse Benjamin, sobre ela, no entanto, a


ironia rasga um cu da forma eterna, portanto, atesta a sobrevida da obra que
extrai desta esfera sua existncia indestrutvel10. Sua sobrevida deve-se a seu
pertencimento arte.
Essa densa argumentao de Benjamin visava a salvar a ironia, como foi
tematizada pelos primeiros romnticos alemes, das ferrenhas crticas de Hegel.
Seus ataques eram ao carter subjetivo da ironia, enquanto Benjamin sublinha que
ela est na objetividade da obra, e no nas decises de seu autor. Nesse sentido, a
ironia da obra no faz dela produto particular do artista envolvido s consigo
mesmo. Segundo Lukcs, o auto-reconhecimento, ou seja, a auto-superao da
subjetividade, foi chamado de ironia pelos primeiros tericos do romance, os
estetas do primeiro romantismo11.

*
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Hegel atacou, com violncia, a teoria romntica da ironia. Kierkegaard,


escrevendo pouco aps Hegel e o seguindo, achou que devia pontuar esta
violncia, pois ela podia at atrapalhar o ataque que, para ele, era justo. Sempre
que se lhe oferece a oportunidade Hegel fala desses irnicos, sempre tratados da
maneira mais altiva, sim, Hegel olha para eles de cima para baixo, com enorme
desdm, afirma Kierkegaard, completando que a nem sempre ele utilizou os
meios mais suaves12. Este testemunho de alto valor porque Kierkegaard
concordava com Hegel, abominando a ironia romntica. Mesmo assim, ele atesta
que, com Hegel, no ganhamos uma verdadeira anlise, mas em compensao
Schlegel sempre ganha uma boa sova13. No entraremos, aqui, na teoria de
Kierkegaard, mas queremos compreender a sova de Hegel sobre Schlegel, para
saber de onde ela vem.
Se a grande violncia dos ataques de Hegel explica-se por sua conhecida
antipatia com o grupo de Iena, liderado por Friedrich Schlegel, j os ataques
propriamente ditos so perfeitamente coerentes com aquilo que sua filosofia

10
Ibid., p. 93.
11
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 74.
12
S. A. Kierkegaard, O conceito de ironia (Bragana Paulista, Editora Universitria So
Francisco, 2006), p. 230.
13
Ibid., p. 230.
200

pretendia. Eles diziam respeito superao da centralidade do eu presente no


sistema do saber de Fichte, j que a ironia romntica seria, em certo sentido, sua
verso aplicada esttica. Segundo Hegel,

o irnico, como individualidade genial, consiste na autoaniquilao do


esplndido, grandioso e primoroso e, assim, as configuraes artsticas objetivas
tambm somente necessitam expor o princpio da subjetividade absoluta por si,
na medida em que mostram como nulo e em sua autodestruio o que para os
homens tm valor e dignidade.14

Para Hegel, a ironia era o poder do intelecto que, ao voltar-se apenas para
si, fazia do mundo exterior simples brincadeira, perdendo toda a seriedade e
legitimidade. Nesse sentido, a ironia, ao contrrio da dialtica que ele prezava,
no conciliava os opostos, no caso, a subjetividade e a objetividade. Presa na
autoria do sujeito que faria do objeto o que quisesse, a ironia no daria o passo at
a juno daquela oposio, como faria a dialtica ao concretizar a sntese final do
conhecimento. Este o significado universal da genial ironia divina, como
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concentrao do eu em si mesmo, para quem todos os elos foram quebrados e que


somente pode viver na beatitude do gozo prprio15, afirma Hegel.
Nada parece mais distante do sentido que os primeiros romnticos deram
ironia, sobretudo o senhor Friedrich Schlegel, ao qual Hegel, debochadamente,
refere-se. Para ele, a ironia no quebrava os elos. Ela era um elo, embora no ao
modo que Hegel gostaria. que a ironia no trata, como afirma Hegel, s de
concentrao, mas, junto, de desconcentrao a partir de ambigidades. Essas
ambigidades tornam a ironia o elo entre o que e o que no , entre a presena e
a ausncia de sentido. Seu humor, por isso, tem a ver com ser e no-ser, e sua
essncia prpria a reflexo16, afirma Schlegel. Ironia o que junta e separa os
opostos ao mesmo tempo, forando-os a entrarem em contato. Entram em
contato, por exemplo, o contedo de algum enredo com a forma na qual ele
contado, j que a obra, ao refletir ironicamente sobre si mesma, expe a conexo
de ambos. Por sua vez, toda obra relativamente condicionada em sua forma
particular expe seu pertencimento ao incondicionado absoluto que a arte em
geral enquanto idia.

14
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 84.
15
Ibid., p. 83.
16
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 102 (Athenum,
Fr. 305).
201

Idia o absoluto no qual esto os particulares, como as obras que


participam da arte. Para Friedrich Schlegel, uma idia um conceito perfeito e
acabado at a ironia, uma sntese absoluta de antteses absolutas, alternncia de
dois pensamentos conflitantes que engendra continuamente a si mesma17. Idia
no a soluo do problema do sentido, mas o acolhimento do conflito que a ele
pertence. Sua perfeio e seu acabamento o so ao ponto da ironia, ou seja, do que
no permite ao sentido ser de fato perfeito e acabado. Pode-se ver porque Hegel
discordava dos primeiros romnticos. Ironia era o que fazia com que a sntese
absoluta, por ele buscada, fosse quebrada paradoxalmente pelas antteses, elas
mesmas, absolutas. Em sua alternncia, as antteses no se acalmariam.
Engendrariam constantemente sua prpria alternncia, que assim jamais
encontraria soluo final.
Era a permanncia do conflito que Hegel no endossava. Ele criticou, por
vezes, a falta de seriedade que a ironia romntica imputaria ao seu objeto, j que
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ele seria um mero produto do eu18. Pecou, contudo, por no ver que, segundo
Friedrich Schlegel, na ironia tudo deve ser gracejo e tudo deve ser srio 19. Mais
uma vez, era a ausncia de soluo para um lado, o do gracejo, ou para outro, o da
seriedade, que estava em jogo na ironia. provvel que, para Hegel, esta
manuteno ambgua fosse pior do que a simples falta de seriedade, o que talvez
justifique a fora de seus ataques. que a presena do problema das antteses e da
sntese, assim como dos opostos e de como situ-los, colocava a ironia dos
primeiros romnticos alemes em perigosa proximidade de sua dialtica, cuja
pretenso, entretanto, era completamente outra. Isso explica a violncia dos
ataques de Hegel: quanto mais prximo o oponente, mais intenso o embate para
dele se distinguir.
Essa proximidade, alis, pode facilmente enganar, pois toma vrias
formas. Entre elas, est aquela que, embora admitindo a diferena, s a toma
como parcial, buscando compreender a ironia como ainda no da dialtica, ou
seja, como forma que a anteciparia, mas sem a mesma eficincia. Peter Szondi,
em famoso ensaio sobre Friedrich Schlegel e a ironia romntica, escreveu que, do
ponto de vista da histria intelectual, poder-se-ia dizer que Schlegel preparou o

17
Ibid., p. 66 (Athenum, Fr. 121).
18
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 82.
19
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr.
108).
202

caminho para a dialtica hegeliana20. Note-se, porm, que a abordagem de Peter


Szondi soa, desde j, hegeliana, pois pensar que autores que vieram antes
preparam o caminho progressivo para os que vm depois constitua o pressuposto
de todo o pensamento histrico de Hegel. Julga-se o que veio antes a partir do que
veio depois, portanto, o critrio erguido por este ltimo que prevalece.
Para Peter Szondi, poderamos enxergar a filosofia da histria
esquematizada por Friedrich Schlegel em trs tempos: o passado clssico da
antiguidade, o presente moderno angustiado pelo abismo que o separa da poca
anterior e o futuro escatolgico no qual se aloja a crena no Reino de Deus por
vir. Estaramos situados entre o no mais e o ainda no, entre a tese do
passado e a sntese do futuro. Ironia, nesse raciocnio, seria a forma achada por
Schlegel para suportar a situao conflituosa do presente, apontando, contudo,
para sua soluo no futuro. Ironia seria o emblema da transio que a poca
moderna era, sendo depois superada por Hegel, em favor da dialtica. Se a
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modernidade romntica no pode superar a negatividade da sua situao atravs


de uma ao que levasse reconciliao do contingente e do necessrio, poderia
ao menos, para Peter Szondi, ao antecipar a unidade futura na qual acredita,
declarar esta negatividade temporria21.
Paul de Man contestou, com pertinncia, a tese de Szondi. Para ele, a
ironia dos primeiros romnticos alemes no antecipa o esquema dialtico de
Hegel sobre a histria, porque ela persiste na ausncia de possibilidade da sntese
final. Portanto, o ato da ironia () revela a existncia de uma temporalidade ()
que se relaciona com sua fonte s em termos de distncia e diferena, no permite
nem fim e nem totalidade22. Ironia, para ele, no apenas a estratgia romntica
para suportar a situao momentnea que depois se resolveria. Ela veio para ficar:
ao contrrio da assero de Szondi, a ironia no temporria, mas repetitiva 23.
No se acenaria, portanto, com a extino futura da ironia.
Essa compreenso coerente com o deslocamento sutil, porm decisivo,
que os primeiros romnticos alemes fizeram da filosofia de Fichte. Eles tomaram

20
Peter Szondi, Friedrich Schlegel and Romantic Irony, with Some Remarks on Tiecks
Comedies, in On textual understanding and other essays (Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1986), p. 57.
21
Ibid., p. 68.
22
Paul de Man, The Rhetoric of Temporality, in Blindness and Insight (Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1992), p. 222.
23
Ibid., p. 220.
203

o processo de reflexo descrito por Fichte e deram a ele, no entanto, o carter


infinito antes ausente, proibindo que a fosse montada alguma histria teleolgica,
isto , com fim. Segundo esta infinitude, o devir no devm qualquer futuro que
pudesse, ento, dar cabo da situao presente, j que isto significaria colocar fim
naquilo que infinito. Esta irnica permanncia do tempo, que no aponta para
uma poca em que ele pudesse ser abolido, o sentido da definio da poesia
romntica como universal progressiva24.
Friedrich Schlegel escreveu que ironia conscincia clara de eterna
agilidade, do caos infinitamente pleno25. Ironia a conscincia de que ela mesma
no temporria. a conscincia de que sua prpria agilidade eterna, de que o
caos fonte da qual vem a possibilidade de criao e, neste sentido, ele
infinitamente pleno, jamais podendo ser completamente ordenado. No h
esclarecimento final para o problema do sentido, que jamais ser totalmente
compreendido. Essa ironia no aponta a resoluo do caos, da diviso, da
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fragmentao, do presente. Essa negatividade irnica vista por Hegel como um


bloqueio, conforme observou Vladimir Safatle, pois sua dialtica no pode
acomodar-se com o jogo infinito de paradoxos e de passagens26 que a est em
jogo.
Ironia a alternncia constante de autocriao e auto-aniquilamento27,
afirma Schlegel. Tanto autocriao quanto auto-aniquilamento esto presentes na
dialtica de Hegel. So o sim e o no. Eis aqui, porm, a grande diferena.
Enquanto na dialtica a alternncia entre criao e destruio estava destinada a
encontrar seu acabamento na sntese entre tese e anttese, na ironia esta
alternncia constante, ou seja, ela no d lugar seno a seu prprio
desdobramento, que jamais encontra conciliao final. Ficamos oscilando, aqui,
entre o sim e o no, a tese e a anttese, o finito e o infinito, a ordem e o caos, a
fico e a realidade, o enredo e a obra, a obra e a arte, a vida e a morte.

24
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
25
Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 69).
26
Vladimir Safatle, Dialtica, ironia, cinismo, in Cinismo e falncia da crtica (So Paulo,
Boitempo, 2008), p. 41.
27
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 54 (Athenum,
Fr. 51).
204

Ironia era a forma subjacente aos escritos dos primeiros romnticos


alemes. No surpreende, portanto, que eles tenham causado tanta polmica na
poca de sua publicao. Seu sentido permanecia perigosamente prximo da
ausncia de entendimento, j que a ironia corri a clareza. Por isso, na ltima
edio da Athenum, Friedrich Schlegel publica seu opsculo sobre o problema da
compreenso e daquilo que no compreensvel, sob a desculpa de defender seus
escritos dos ataques que vinham sofrendo. Esperaramos que, no opsculo,
Schlegel, ento, esclarecesse o que queria dizer. S que nada assim ocorre. Eu j
fui forado a admitir indiretamente que a Athenum incompreensvel, e como
isso aconteceu no calor da ironia, mal posso desfaz-lo sem que no processo faa
violncia a esta ironia28. Schlegel no far violncia sua ironia porque ela no
sua. Ela do texto. a ironia da prpria linguagem, e no algum adorno
circunstancial. Ironia a admisso, por parte da linguagem, de que o sentido no
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pode ser completamente compreensvel. Redobrando o problema, ao invs de


solucion-lo, Schlegel adota, no seu opsculo, o esprito irnico que fizera seus
outros escritos causarem escndalo. Ironia de novo.
Explica-se, assim, que Schlegel proponha a o sistema total da ironia.
Teramos a ironia crassa, encontrada na natureza das coisas e que se sente em casa
na histria da humanidade; a ironia fina ou delicada, assim como a extrafina,
comum entre os poetas, tambm chegados ironia direta; a ironia dramtica,
quando um autor que escreve trs atos, surpreendentemente, torna-se outro
homem e agora precisa escrever os dois ltimos atos29; e a dupla ironia, quando
duas linhas irnicas correm paralelamente. Schlegel elenca todos esses tipos de
ironia em ritmo vertiginoso, mal conseguimos acompanh-lo.

Quais deuses nos salvaro de todas essas ironias? A nica soluo achar uma
ironia que seria capaz de engolir todas essas grandes e pequenas ironias e no
deixar trao algum delas. Devo confessar que, precisamente nesse momento,
sinto que minha ironia tem urgncia de fazer justamente isso.30

Ser que encontraremos, finalmente, o esclarecimento da ironia? No. Em


todo seu texto, Schlegel explicita que no temos como parar o efeito corrosivo da

28
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 538.
29
Ibid., p. 537.
30
Ibid., p. 538.
205

ironia. como se quisssemos achar o conceito da ironia, porm, o prprio


conceito irnico, negando sua pretenso original. Desejamos a sntese final do
sentido que nos colocaria acima da ironia. S que, sempre que l chegamos, nos
vemos ainda dentro da ironia. Portanto, o prprio sistema de ironia proposto por
Schlegel irnico. Sua consumao o que ele chama de ironia da ironia, cujos
exemplos complicam mais do que explicam. Ela ocorre

se algum fala da ironia sem a empregar, como acabei de fazer; se algum fala
ironicamente da ironia sem no processo estar consciente de que caiu em uma
ironia muito mais intensa; se algum no consegue mais se destacar da ironia,
como parece estar acontecendo neste ensaio sobre a incompreensibilidade; se a
ironia transforma-se em maneirismo e torna-se, de novo, irnica com o autor31

Essa suposta classificao no faz sentido. Seus exemplos se contradizem.


Sua reflexividade, que faz com que o texto onde exposta aparea como exemplo
seu, situa-nos em posio contrria quela em que precisamos estar para
classificar alguma coisa: dentro. Este trao do escrito de Schlegel foi chamado de
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performtico32, j que ele no declara apenas a ironia, mas irnico consigo


mesmo, colocando em prtica o que diz. Ele s nos deixa com a ironia tornada
selvagem e que no pode mais ser controlada33.
Para empregar a terminologia do estudioso da ironia Wayne Booth34, os
escritos dos primeiros romnticos no se enquadrariam na ironia estvel, em
que a dissonncia entre sentido literal e real pode ser descoberta e, assim, desfeita.
Instrumentalmente empregada, essa ironia forneceria no s a possibilidade, mas
as dicas para quem est diante dela poder detect-la e entender o que se queria
dizer. Pelo contrrio, o romantismo seria marcado pela ironia instvel, que
desestabiliza o sentido definitivamente porque no pode ser desfeita. Ela nos
envolve por completo, sem deixar que saiamos para onde contemplaramos o
sentido srio e verdadeiro. Mais agudo ainda, Paul de Man critica os esquemas
que pretendem parar a ironia pela sua compreenso, como se pudessem, assim, se
desvencilhar de sua cadeia infinita. Para ele, a ironia sempre do entendimento,
ou seja, o que est em jogo na ironia sempre a questo de se possvel

31
Ibid., p. 537-538.
32