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ARS Cristiane Silveira*
ano 12
n. 23 O mundo e os mundos da arte de Arthur C. Danto:
uma teoria filosfica em dois tempos.

palavras-chave: O artigo apresenta duas verses temporalmente afastadas da noo de mundo


Arthur C. Danto; mundo
da arte; contrapartes
da arte formuladas pelo filsofo Arthur C. Danto (1924-2013). A primeira,
indiscernveis; George Dickie; apresentada no clssico artigo de 1964 The artworld, em resposta a seu cr-
Teoria Institucional da Arte.
culo filosfico mais prximo, e diante da aparente radicalidade dos exempla-
res exibidos como obras de arte naquele perodo; e a segunda, apresentada no
ensaio The art world revisited: comedies of similarities, de 1992, como uma
tentativa cabal de afastar sua teoria da sombra da Teoria Institucional de Geor-
ge Dickie e da noo de mundo da arte ali implicada.

keywords: The article introduces two temporally apart versions of the notion of art world
Arthur C. Danto; art world;
indiscernible counterparts;
formulated by the philosopher Arthur C. Danto (1924-2013). The first, as in-
George Dickie; Institutional troduced in the classic 1964 article The artworld, in reply to his philosophical
Theory of Art.
circle and beyond the apparent radicalism of the exemplars presented as works
of art at that time; and the second, introduced in the 1992 essay The art world
revisited: comedies of similarities, as a final attempt to deviate his theory from
the shadow of George Dickies Institutional Theory and from the notion of art
world thus implied.

* Universidade
Federal do Paran [UFPR].

Hippolyte Baraduc
O afogado, 1840.

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I CRISTIANE SILVEIRA
No horizonte de Arthur C. Danto em 1964, ano em que ele escre- O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
ve e publica o artigo The artworld, figuram elementos contundentes, uma teoria filosfica em
advindos no apenas do debate filosfico corrente, mas sobretudo do dois tempos.

campo da produo de arte. O surgimento de obras de arte que compar-


tilhavam suas propriedades fsicas com objetos comuns, como os casos
paradigmticos apresentados no artigo a saber, a obra Bed (1955), de
Robert Rauschenberg, Bedroom Ensemble (1963), de Claes Oldenburg
e as Brillo Boxes (1964) de Andy Warhol , coincide com o momento em 1. Cf. ZIFF, Paul. The task
of defining a work of art. In:
que no campo filosfico se discutia a necessidade e mesmo a validade
Philosophical review, n. 13,
de se tentar determinar uma possvel natureza da arte. Em meados do 1953, p. 58-78; WEITZ, Morris.
The role of theory in aesthetics.
sculo XX, sob influncia de Wittgenstein, pensadores como Paul Ziff,
In: The journal of aesthetics
Morris Weitz e William Kennick, apresentaram uma srie de argumen- and art criticism, vol. 15, n. 1,
set. 1956, p. 27-35; KENNIK,
tos na tentativa de demonstrar que uma definio de arte em termos
William E. Does traditional
de condies necessrias e suficientes era impossvel, posicionando-se aesthetics rest on a mistake?
In: Mind, vol. 67, n. 267, jul.
assim contrariamente quilo que identificavam como uma disposio
1958, p. 317-334.
primria da teoria esttica tradicional em definir a arte. Os argumentos
dessa corrente, que pareciam bastante conclusivos poca, baseavam- 2. A determinao da natureza
da arte, de maneira que
-se na falibilidade das tentativas anteriores e no fato de que as obras de pudesse ser formulada por
arte pertenciam a gneros to diversos que o esforo para encontrar um meio de uma definio, isto
, da afirmao de suas
nico aspecto comum a todos os exemplares parecia intil. Recomenda- propriedades necessrias e
va-se, desse modo, o abandono da pergunta acerca da natureza da arte suficientes seria, segundo
Morris Weitz, a maior
em favor da investigao sobre seus usos e funes1. preocupao da teoria
No artigo The role of theory in aesthetics, o filsofo Morris esttica. Contrrio a essa
disposio, Weitz indagava da
Weitz2, um dos interlocutores de Danto, prope um modelo de descrio possibilidade de existncia de
lgica do funcionamento do conceito de arte derivado de uma das ideias uma teoria esttica, no sentido
mesmo de uma definio
contidas na obra contempornea de Wittgenstein: Weitz entende o con- verdadeira ou de um conjunto
ceito de arte como anlogo noo de jogos apresentada pelo filsofo de propriedades necessrias
e suficientes da arte. A tese
vienense. Grosso modo, o conceito de arte aberto, segundo Weitz, porque ali defendida que a teoria,
suas condies de aplicao so reajustveis e corrigveis, permitindo o no sentido clssico requerido,
nunca surgiria na esttica,
surgimento de novas formas de arte. De acordo com o autor, se olharmos porque contraria a prpria
e vermos o que isto a que denominamos arte, tambm no iremos en- lgica do conceito. Para Weitz,
em suma, o conceito de arte
contrar nenhuma propriedade comum a toda e qualquer obra de arte, mas indefinvel.
apenas cadeias de semelhanas que diferem em cada caso; jamais uma Para uma discusso sobre
o tema cf. DANTO, Arthur C.
nica propriedade constante, maneira do conhecido conceito de jogos. The transfiguration of the
commonplace: a philosophy
of art. Cambridge: Harvard
O problema da natureza da arte como aquele da natureza dos jogos,
University Press,
pelo menos nestes aspectos: se ns realmente olharmos e vermos o 1981, p. 57-60.

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ARS que isto a que chamamos arte, ns tambm no encontraremos
ano 12 propriedades comuns apenas cadeias de semelhanas. Saber o que
n. 23 a arte no apreender alguma essncia manifesta ou latente, mas
ser capaz de reconhecer, descrever e explicar aquelas coisas a que
chamamos arte em virtude dessas semelhanas3.

3. WEITZ, Morris. Op. cit., Muito prximas s ideias de Weitz so aquelas contidas no artigo
p. 31.
Does traditional aesthetics rest on a mistake?, de William E. Kennick,
no qual este autor rechaa qualquer tentativa de se encontrar uma pro-
priedade comum a toda e qualquer obra de arte e atribui a uma suposta
competncia lingustica o correto emprego de termos como arte ou
4. Um trecho da referida obra de arte4.
passagem tambm citado por
Danto na seo introdutria
do artigo The artworld (In: Ns somos capazes de discriminar aqueles objetos que so obras de
The journal of philosophy,
arte daqueles que no o so, porque ns sabemos ingls; quer dizer, ns
vol. 61, n. 19, 15 out. 1964, p.
571-584) quando este alude sabemos quo corretamente usar a palavra arte e a aplicar a locuo
ironicamente s palavras de
obra de arte. Tomando emprestada uma afirmao do Dr. Waismann
um escritor recente (p. 572).
e adaptando-a s minhas prprias necessidades, Se algum capaz de
usar a palavra arte ou a expresso obra de arte corretamente, em todo
o tipo de contexto e no tipo correto de ocasio, ele sabe o que arte,
5. KENNICK, William E. Op. e nenhuma frmula no mundo pode torn-lo mais sbio5.
cit., p. 321.

Kennick, convencido de que nossa suposta capacidade de usar o


termo arte e de aplicar a locuo obra de arte em toda sorte de con-
textos seria equivalente a dizer que sabemos o que a arte , apresenta o
argumento da semelhana de famlia na forma de um experimento que
ficaria bastante conhecido. Nele, um sujeito instrudo a entrar num
depsito repleto de objetos dos tipos mais diversos e a selecionar dentre
eles as obras de arte, obteria, de acordo com Kennick, razovel sucesso,
ainda que no detivesse nenhuma definio satisfatria de arte. Por
outro lado, o mesmo sujeito, submetido experincia semelhante, mas
que fosse instrudo a selecionar objetos que tivessem Forma Signifi-
cante ou que fossem objetos de Expresso, no lograria o mesmo
xito: Ele conhece uma obra de arte quando v uma, mas faz pouca ou
nenhuma ideia do que procurar quando instrudo a trazer um objeto
6. Idem, p. 322. que possua Forma Significante6.
O aparecimento de obras sensivelmente indistintas de obje-
tos comuns embora paream se adequar noo de conceito aberto

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oferecida por Weitz e Kennick serviu para fundamentar a reao de CRISTIANE SILVEIRA
Danto contra essas tendncias chamadas neo-wittgensteinianas7. Tais O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
obras, de acordo com Danto, contradiziam nossa suposta capacidade uma teoria filosfica em
de reconhecimento de propriedades manifestas implicadas na noo dois tempos.

de semelhana de famlia8. Para o autor, a obra de arte Brillo Box de


Andy Warhol mostra que nossa suposta capacidade de reconhecimento
por induo a partir dos exemplares j constitudos como obras de arte,
como defendido por Weitz e Kennick, revela-se falsa. De fato, a julgar 7. Cf. CARROL, Nel (ed.).
Theories of art today.
pelas propriedades que podem ser imediatamente percebidas na obra, Madison: The University of
ela guardaria mais semelhanas com a famlia dos produtos de limpeza Wisconsin Press, 2000, p. 5.

disponveis no supermercado do que com a famlia das obras de arte.


A referncia feita por Danto dificuldade em distinguir obras de arte de 8. Cf. DANTO, Arthur C. Op.
cit., 1981, p. 58-60;
outros objetos experimentada pelos falantes nativos (native speakers)
p. 63-65.
na passagem que se segue tambm claramente dirigida a Kennick.

(...) distinguir obras de arte de outras coisas no assunto to sim-


ples, mesmo para falantes nativos, e hoje em dia, um indivduo po-
deria no estar ciente de que est em terreno artstico sem uma teo-
ria artstica que o alerte disso. E parte da razo reside no fato de que
aquele terreno constitudo como artstico em virtude de teorias
artsticas, de modo tal que uma aplicao das teorias, alm de nos
9. DANTO, Arthur C. Op. cit.,
ajudar a discriminar arte do resto, consiste em tornar a arte possvel9. 1964, p. 572, grifo meu.

A expresso consists in making art possible, suscita uma leitura


forte da pr-tese apresentada em The artworld: as teorias artsticas
no servem apenas ao reconhecimento das obras de arte, mas, de modo
10. KENNICK, Op. cit., p.
mais contundente, a existncia de teorias artsticas condio necess-
324. Kennick, entretanto,
ria para a prpria existncia da arte. no indiferente ao papel
desempenhado pelas
Assim, logo na introduo do artigo, Danto oferece um esboo da
teorias, embora sempre as
tese a ser refinada ao longo de sua exposio e que j o situa em oposi- caracterize como algo que
se segue prtica: Embora
o s correntes wittgensteinianas. Kennick se refere teoria esttica
as definies dos estetas
como uma resposta sistemtica a perguntas do tipo o que Arte?, o sejam inteis para o papel
normalmente atribudo a elas,
que Beleza? e afins, i.e., como uma definio real que serviria apenas
ns no devemos ignorar o
ao exerccio da disciplina esttica10, ao passo que, no pensamento de propsito eficaz a que elas
com frequncia servem:
Danto, dois importantes movimentos so feitos: (i) o autor no alude
como slogans no esforo
s teorias estticas, mas, num sentido mais preciso, s teorias arts- para mudar o gosto e como
instrumentos para abrir novas
ticas e (ii) compreende que tais teorias, ditas artsticas, no refletem
possibilidades de apreciao
aquilo que se passa no campo da arte, mas constituem esse campo. (p. 334).

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ARS Seria esta, portanto, a direo a ser tomada por Danto em res-
ano 12 posta s perguntas que norteiam o artigo The artworld, a saber:
n. 23 (i) Quais seriam as condies de possibilidade para que algo
como a Brillo Box fosse classificada como uma obra de arte?
(ii) Por que aqueles objetos idnticos a ela, as embalagens genu-
nas do sabo Brillo, no poderiam pleitear a mesma condio?

II
Convencido de que as propriedades fsicas no seriam suficientes
para distinguir as obras de arte de outros objetos, Danto pretende escla-
recer por que um determinado objeto X distinto de uma obra de arte Y
muito embora sejam aparentemente indistintos, ou, por que a caixa de
sabo Brillo distinta da obra de arte Brillo Box, de Andy Warhol?
De sada, possvel identificar claramente na construo argu-
mentativa de Danto, em 1964, a adoo de modelos tericos que se de-
senvolviam no campo da filosofia da cincia, sobretudo a noo de des-
coberta carregada de teoria (theory-laden discovery) apresentada por seu
colega N. R. Hanson em 1958, segundo a qual a prpria observao
cientfica no pode ser neutra, i.e., a evidncia observacional essen-
11. Cf. HANSON, Norwood cialmente carregada de teoria11, e a noo de mudanas de paradigma
Russell. Patterns of
(paradigm shifts) introduzida por Thomas S. Kuhn em 196212. A obra de
discovery: an inquiry into
the conceptual foundations Kuhn causou controvrsia por afirmar que a cincia descreve o mundo
of science. Cambridge:
atravs de conceitos que so histricos e passveis de mudana. Em lu-
Cambridge University Press,
1958. gar de uma sequncia de desenvolvimentos cumulativos, guiados por um
mtodo nico e uniforme, a histria da cincia, de acordo com Kuhn,
12. Cf. KUHN, Thomas S.
marcada por conjuntos incomensurveis de problemas cientficos e so-
The structure of scientific lues aceitveis: quando mudam os paradigmas, muda com eles o pr-
revolutions. Chicago:
University of Chicago Press,
prio mundo13. E, ainda: os paradigmas provm no apenas um mapa,
1970. mas algumas das direes essenciais para a produo de mapas14.
Para Danto, a intuio provida pelas Brillo Boxes de Warhol era de
13. KUHN, 1970, p. 111. que candidatar-se categoria de obra de arte significava necessariamen-
te, para um artefato, estar de tal maneira imbricado na atmosfera terica
14. Idem, p. 109.
em virtude da qual ele se fez possvel como arte que, destacado desse
contexto, dificilmente o constituiramos como uma obra de arte. A tese
forte do artigo The artworld , portanto, a identificao desse domnio
especfico, que Danto denomina mundo da arte, e cuja inexistncia
tornaria impossvel tambm a existncia de arte: Ver alguma coisa como
arte exige algo que o olho no pode perceber uma atmosfera de teoria

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artstica, um conhecimento da histria da arte: um mundo da arte15. CRISTIANE SILVEIRA
Danto supe que o reconhecimento de um mundo da arte, i.e., O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
um contexto formado por certa atmosfera de teoria artstica e pela uma teoria filosfica em
histria da arte, um pr-requisito para a prpria percepo da obra de dois tempos.

arte. Embora uma aproximao imediata s noes descritas por Kuhn


parea possvel, como no trecho que se segue, importante sublinhar
15. DANTO, Arthur C. Op. cit.,
uma distino entre as duas passagens. Afirmava Kuhn: 1964, p. 580.

O que um homem v depende tanto daquilo que ele olha como da-
quilo que sua experincia visual-conceitual prvia o ensinou a ver. 16. KUHN, Thomas. A
Estrutura das Revolues
Na ausncia de tal treino, somente pode haver o que William James
Cientficas. So Paulo:
chamou de confuso atordoante e intensa16. Perspectiva, 2006, p. 150.

Kuhn parece se referir percepo de fatos do mundo: vejo coi-


sas a partir de minha experincia visual-conceitual anterior, de modo a
constituir o que vejo como uma mesa, uma cadeira, ou como uma caixa
vermelha, azul e branca. A afirmao de Danto de outra ordem: vejo
alguma coisa como outra, ou seja, vejo caixas empilhadas, nas cores
vermelha, azul e branca, como arte. Sua afirmao implica que a per-
cepo ainda insuficiente para apreender a obra, afinal, ver alguma
coisa como arte exige algo que o olho no pode perceber. Seriam duas
ordens de acontecimentos, portanto: a percepo do objeto material,
i.e., de suas propriedades intrnsecas manifestas, e a constituio da
obra de arte, por ora no delimitada. Passemos ao exame da tese apre-
sentada em The artworld.

III
A tese principal de Danto em The artworld, portanto, apresen-
ta uma condio necessria para a existncia de arte: aquilo que o autor
denomina um mundo da arte, formado, por sua vez, por:
(i) uma atmosfera de teoria artstica;
(ii) um conhecimento da histria da arte.
Certamente, o ponto nevrlgico dessa tese a meno a teorias
artsticas como necessrias para a constituio de algo como arte. De
antemo, poder-se-ia objetar quanto anterioridade de uma em relao
outra. Afinal, o que vem primeiro: a arte ou a teoria? Nesse ponto,
preciso traar uma distino entre as teorias estticas da arte que
resultam da reflexo crtica e sistemtica acerca das prticas artsticas,

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ARS portanto a elas posteriores, as quais poderamos denominar teorias
ano 12 esttico-filosficas, e aquelas que cumprem papel constitutivo no
n. 23 mundo da arte de Danto, i.e., as chamadas teorias artsticas.

O que no final das contas faz a diferena entre uma caixa de Brillo
e uma obra de arte que consiste em uma Brillo Box uma certa
teoria da arte. a teoria que a eleva ao mundo da arte, e a impede
de colidir com o objeto real que ela [...]. Obviamente, sem a teoria,
improvvel que algum a veja como arte, e para v-la como parte
integrante do mundo da arte, preciso ter dominado uma boa parte
da teoria artstica, assim como uma quantidade considervel da his-
tria recente da pintura de Nova York. Ela no poderia ter sido arte
h cinquenta anos. [...] O mundo precisa estar preparado para certas
coisas, o mundo da arte no menos que o mundo real. o papel das
teorias artsticas, hoje e sempre, fazer o mundo da arte, e a arte,
possveis. Jamais ocorreu aos pintores de Lascaux, eu presumo, que
eles estivessem produzindo arte naquelas paredes. No, a menos que
17. DANTO, Arthur. Op. cit.,
1964, p. 581. houvesse estetas neolticos17.

preciso, entretanto, explicitar a natureza dessa sorte de teorias


s quais, em The artworld, Danto se refere usando as locues teoria
da arte e teorias artsticas. Em texto recente, datado de 2007, Danto
afirma: A maioria das obras de arte gerada em parte por corpos de
18. DANTO, Arthur C. The teoria que no ascendem ao nvel da filosofia18. No mesmo ensaio,
transfigured: concluding
remarks. In: Online conference
Danto clarifica a distino:
in aesthetics: Arthur Dantos
transfiguration of the
O sentido em que eu usava o termo teoria em meus primeiros escri-
commonplace 25 years later,
2007, p. 33-34. Disponvel tos era mais ou menos equivalente a ter uma razo para acreditar que
em: http://vanderbilt.edu/
coisas como A Fonte ou a Brillo Box eram obras de arte que a presen-
AnS/philosophy/events/.OCA/
DantoDantoConference.pdf. a delas no espao de uma galeria ou mesmo de um museu no pro-
Acesso em: abril de 2007.
vocaria automaticamente a reao Isto no arte!. Eu no tinha em
mente nada que fosse uma teoria filosfica da arte uma teoria do tipo
19. Idem, p. 30, grifo do autor. que eu comearia a desenvolver na Transfigurao do lugar comum19.

As teorias artsticas, embora possam tambm ser alimentadas


por teorias filosficas no sentido forte, desenvolvem-se nos crculos de
atuao do artista no ateli, nas associaes, na crtica, nas publica-
es sobre arte como as conhecemos na atualidade, ou nas corporaes

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de ofcio e na obra tratadstica de outros tempos, apenas para nomear CRISTIANE SILVEIRA
alguns exemplos. Ainda pensando retrospectivamente sobre The ar- O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
tworld, Danto afirma que, em 1964, uma teoria filosfica em
dois tempos.

Ser um artista de vanguarda significava viver nessa atmosfera de


teoria, mas a teoria estava sendo gerada pelos prprios artistas. Aqui-
lo era algo sobre o qual os acadmicos no tinham a menor ideia.
Nunca houve uma distncia to grande entre o mundo da arte e o
mundo acadmico como em 1964. [...] Era uma teoria que, ao mes-
mo tempo em que gerava aqueles objetos, era gerada a partir deles.
[...] Tudo estava acontecendo ao mesmo tempo20. 20. Entrevista concedida
ao Prof. Dr. Michael Kelly
(Departamento de Filosofia da
As teorias artsticas que compem o mundo da arte formam o Universidade da Carolina do
Norte, Charlotte, EUA) para o
campo discursivo em que as obras surgem e, por extenso, fornecem Projeto Educacional em Mdia
seus critrios de avaliao em dado momento histrico. Ainda que, por Eletrnica da Universidade de
Columbia, Nova York, 2001.
vezes, pretensamente formuladas como definies reais, reveladoras de Disponvel em: http://ccnmtl.
uma suposta essncia da arte, as teorias artsticas so de fato defini- columbia.edu/projects/mmt/
danto/. Acesso em: agosto
es honorficas, ou seja, nas quais o conceito arte foi redefinido em de 2007.
termos de um critrio escolhido21. Assim, mesmo que num momento
posterior se mostrem falsas ou inconsistentes, o que importa a Danto 21. Cf. WEITZ, Morris. Op. cit.,
p. 35.
que as teorias artsticas necessariamente participam da intrincada
trama que possibilita o surgimento das obras de arte.
Ao descrever o movimento de refutao de determinadas teorias
artsticas a partir das aporias deflagradas por novas obras de arte o
confronto entre a chamada Teoria da Imitao e a pintura ps-im-
pressionista e entre a pop art e o que denomina a Teoria da Realidade
possvel inferir que no exista na tese apresentada por Danto um
corpo rgido de teorias capaz de regular a priori as determinaes do
mundo da arte. O modelo kuhniano sobre o qual se sustenta tambm
parece nos permitir tal inferncia. Ao invs de sustentar uma relao de
dependncia hierrquica, portanto, esse corpo de teorias agiria como
um organismo retroalimentador que constituiria o mundo da arte ao
mesmo tempo em que seria gerado pela prtica artstica, de modo a
revelar uma relao de dependncia mtua entre obras de arte e teo-
rias artsticas. A prpria investigao filosfica de Danto se inicia no
momento em que o autor identifica uma suposta crise no mundo da
arte, quando, na vigncia da Teoria da Realidade, comeam a sur-
gir obras de arte indistintas de objetos comuns e que pareciam, desse

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ARS modo, requerer a reviso da teoria-paradigma dominante. Postas tais
ano 12 consideraes sobre a constituio do mundo da arte de Danto, passo a
n. 23 um breve levantamento acerca das ideias ali contidas.

IV
So duas as teorias-paradigmas apresentadas no artigo, em be-
nefcio, segundo Danto, das exigncias de clareza na exposio lgico-
-filosfica: a Teoria da Imitao e a Teoria da Realidade. A primeira,
derivada das ideias de Plato e, ainda segundo o autor, vigente at o incio
do sculo XX, e a segunda, derivada dos escritos do crtico de arte ingls
Roger Fry, responsvel pela apresentao das duas primeiras mostras de
obras dos ps-impressionistas franceses na Inglaterra em 1910 e 1912.
Em defesa da vanguarda modernista contra as acusaes frequentemente
sofridas por aquele grupo de artistas, Fry observa que o sentimento de
contrariedade por parte do pblico surgia de um mal-entendido acerca
do que aqueles artistas se propunham fazer. Para o crtico, a dificuldade
tinha origem na convico profundamente enraizada de que o objetivo da
pintura era a imitao descritiva das formas naturais; nos termos de Dan-
to, a Teoria da Imitao. Tendo reconhecido, ento, aquele desacordo,
Fry apresenta suas consideraes:

Ora, estes artistas [os ps-impressionistas franceses] no procuram


dar aquilo que pode, afinal de contas, ser apenas um plido reflexo
da aparncia verdadeira, mas suscitar a convico de uma realidade
nova e definitiva. Eles no procuram imitar a forma, mas criar forma;
22. FRY, Roger. Vision and
no imitar a vida, mas achar um equivalente para a vida. Com isso
design. London: Oxford
University Press, 1990, p. quero dizer que eles desejam fazer imagens que, pela clareza de suas
167. Publicado originalmente
estruturas lgicas e pela unidade compacta de textura, devem apelar
como The French group
no catlogo da segunda nossa imaginao desinteressada e contemplativa com algo da mes-
exposio ps-impressionista
ma vivacidade com que as coisas da vida real apelam a nossas ativida-
nas Grafton Galleries,
Londres, 1912. des prticas. Na verdade, eles no visam iluso, mas realidade22.

De acordo com essa nova teoria, designada por Danto como Te-
oria da Realidade, os artistas em questo no deveriam ser entendidos
como imitadores de formas reais malsucedidos, mas como genunos
criadores de novas formas. A pintura ps-impressionista fundaria um
novo espao entre os objetos reais e cpias reais de objetos reais: essas
obras seriam no cpias (non-facsimiles):

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Assim, Os comedores de batatas de Van Gogh, como consequncia de CRISTIANE SILVEIRA
certas distores incontestveis, torna-se uma no cpia de come- O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
dores de batatas da vida real; e na medida em que no uma cpia
uma teoria filosfica em
de comedores de batatas, a pintura de Van Gogh, como uma no dois tempos.

imitao [non-imitation], tinha tanto direito de ser chamada de um


objeto real quanto seu suposto tema23.

23. DANTO, Arthur. Op. cit.,


Por meio da Teoria da Realidade, segundo Danto, as obras de 1964, p. 574.

arte reingressam no mbito das coisas, de onde a Teoria da Imita-


o havia aspirado bani-las. As obras de arte poderiam, ao menos, ser
consideradas to reais quanto os objetos produzidos pelos artfices,
afirma Danto, aludindo conhecida distino feita entre a realidade
das formas, a realidade como nos aparece e a imitao das aparncias24. 24. Cf. Plato. A Repblica.
Lisboa: Fundao Calouste
Embora afirmasse que seria ainda nos termos da Teoria da Rea-
Gulbenkian, 1949, p. 454-455
lidade que as obras de arte contemporneas deveriam ser entendidas, [598a-598b].

em The artworld, Danto identifica a dificuldade enfrentada por essa


teoria para acomodar e orientar a percepo das obras que surgiam no
final da dcada de 1950. Danto parece supor que, ao produzirem obras
de arte que consistiam em verdadeiras camas, artistas como Rauschen-
berg e Oldenburg estivessem envolvidos na mesma sorte de argumenta-
o iniciada com Plato na clebre passagem do Livro X da Repblica
de modo a desafiar, mais uma vez, o paradigma em vigor.
Se a arte consiste na criao de realidade, como nos informa a teo-
ria, no h nada que impea que um objeto como uma cama genuna seja
oferecido como uma obra de arte, tanto mais se se exigir do espectador
apenas que o contemple. Por outro lado, como um exemplar se constitui
como uma obra, e os demais, todos a ele semelhantes, permanecem como
objetos de uso? Seria preciso, a julgar pelas novas obras de arte produ-
zidas, distinguir a realidade da realidade. Nesse sentido, o prprio para-
digma que possibilita a constituio daqueles objetos como obras de arte,
i.e., arte a criao de realidade, , ao mesmo tempo, pressionado pe-
las prprias obras a reconsiderar suas premissas. Afinal, como possvel
distinguir a realidade do objeto funcional cama da obra de arte Bed de
Rauschenberg ou de Bedroom Ensemble de Oldenburg? Isto, de acordo
com Danto, equivaleria a perguntar o que faz dessas camas obras de arte.

Confundir uma obra de arte com um objeto real no uma grande


faanha quando uma obra de arte o objeto real com o qual foi

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ARS confundido. O problema como evitar tais erros, ou desfaz-los
ano 12 uma vez que foram cometidos. A obra de arte uma cama e no
n. 23 uma iluso-de-cama; desse modo, no h nada como o encontro
traumtico contra uma superfcie plana que deixou claro para os
pssaros de Zeuxis que eles haviam sido enganados25.

25. DANTO, Arthur. Op. cit., No intuito de prover a diferena entre obras de arte e objetos co-
1964, p. 575.
muns em seu ponto extremo de radicalizao, Danto considera em sua
investigao pares de objetos visualmente idnticos, ou quase, e que
pertenam a categorias reconhecidamente distintas, num princpio que
ficaria conhecido como das contrapartes indiscernveis. Grosso modo,
X uma contraparte indiscernvel de Y se e somente se X e Y compar-
tilham de suas propriedades manifestas percepo. O princpio das
contrapartes indiscernveis poderia ser assim caracterizado:
(i) Todo objeto comum tem ou pode ter uma contraparte indis-
cernvel que uma obra de arte;
(ii) Toda obra de arte tem ou pode ter uma contraparte indiscer-
nvel que uma obra de arte distinta;
(iii) Toda obra de arte tem ou pode ter uma contraparte indiscer-
nvel que uma mera coisa.
Desse princpio, entretanto, no se pode inferir que obras de
arte e objetos comuns sejam, necessariamente, indiscernveis. A ques-
to para Danto que se os exemplares apresentados foram classificados
como obras de arte, este ajuizamento no pode ter sido feito em razo
das propriedades intrnsecas daqueles objetos. Assim, o procedimento
de Danto se constitui da excluso das propriedades intrnsecas mani-
festas, comuns aos dois pares, como determinantes para sua classifica-
o para, em contrapartida, se apoiar em propriedades no partilhadas
pelos pares. Segue-se dessa premissa que, quaisquer que sejam as pro-
priedades responsveis pela classificao de um dos membros do par
como obra de arte, estas devem ser, necessariamente, extrnsecas. Se
forem as propriedades relacionais extrnsecas ao que tudo indica, em
referncia ao mundo da arte as responsveis pela constituio de
um objeto como obra de arte, qual ser, ento, a relao entre o objeto
material e a obra de arte em The artworld?
Ao se referir obra de arte Bed, de Rauschenberg, Danto utiliza
o termo paint-bed, ou seja, o autor a caracteriza como uma cama-
pintura, fabricada a partir de uma cama e de pinceladas de tinta,

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64
com o intuito de indicar que aquele objeto, maneira do conceito de CRISTIANE SILVEIRA
pessoa do filsofo britnico Peter Strawson, uma entidade complexa, O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
irredutvel a suas partes: uma teoria filosfica em
dois tempos.

Comeamos por explicar, talvez, que os rastros de tinta no devem ser


menosprezados, que eles so parte do objeto; de modo que o objeto
no uma mera cama com por acaso rastros de tinta derramados
sobre sua superfcie, mas um objeto complexo, fabricado a partir de
uma cama e algumas marcas de tinta: uma cama-pintura. De maneira
semelhante, uma pessoa no um corpo material com por acaso
alguns pensamentos acrescidos, mas uma entidade complexa, com-
posta de um corpo e alguns estados de conscincia: um corpo-cons-
ciente. Pessoas, assim como obras de arte, devem ser ento tomadas
como irredutveis s suas partes, e so, nesse sentido, primitivas. Ou,
mais precisamente, as marcas de tinta no so parte do objeto real a
cama que por acaso parte da obra de arte, mas so, assim como a
cama, parte da obra de arte enquanto tal.26 26. Idem, p. 576.

A partir dessas observaes, Danto elabora uma caracterizao


geral de obras de arte que contm objetos reais como suas partes
constitutivas:

[...] nem toda parte de uma obra de arte A parte de um objeto real
R quando R parte de A e pode, alm disso, ser separado de A e
visto meramente como R. O engano, at aqui, ter sido confundir A
por parte dela mesma, a saber, R, ainda que no fosse incorreto dizer
que A R, que a obra de arte uma cama.27 27. Idem. ibidem.

As propriedades do substrato podem tambm ser propriedades da


obra, mas no correspondem totalidade da obra, apenas a parte dela.
Assim, podemos inferir que, alm das propriedades do objeto material,
existem ainda outras propriedades que pertencem apenas obra de arte.
O engano, ou aquela espcie de enlace entre realidade e realidade j
comentado, seria, portanto, confundir a obra de arte Bed com uma de
suas partes, a saber, a cama. Segue-se dessa afirmao que, quando vejo
Bed apenas como o objeto material cama, no a vejo como a obra de
arte que ela . Como sugere o trecho citado, para Danto, existem pro-
priedades no compartilhadas pelos pares de objetos que permitiriam a

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ARS manuteno da distino entre os dois: ver um objeto e ver um objeto
ano 12 que a interpretao transforma numa obra de arte so coisas distintas28.
n. 23 na prtica lingustica que Danto identifica o uso de um tipo
especial de estrutura que alude s propriedades materiais das obras de
arte de modo a revelar suas propriedades como obras de arte, a qual
denomina o da identificao artstica. Segundo Danto, essa estrutu-
28. DANTO, Arthur. Op. cit.,
1981, p. 125. ra at mesmo empregada nas identificaes feitas por crianas, como
quando esta aponta para um tringulo e diz: Este sou eu (This is me).
De modo anlogo, quando sugerimos, a propsito de uma pintura, que
uma determinada mancha de tinta [a] caro [b], torno, nesse sentido,
o enunciado Este a b, i.e., Esta mancha de tinta caro ( da
identificao artstica) perfeitamente compatvel com Este a no b,
i.e., Esta mancha de tinta no caro ( da predicao). De acordo
com Danto, com frequncia e de modo contrrio ao conhecido princpio
da no contradio, a veracidade da primeira exige a veracidade da se-
29. DANTO, Arthur. Op. gunda29. Reconheo, portanto, participar de um tipo de jogo cujas regras
cit., 1964, p. 577. Para uma
comparao dos usos distintos
me permitem aludir s qualidades representacionais de determinadas
do verbo de ligao , cf. propriedades fsicas, sem que isso contradiga o fato de que tambm iden-
DANTO, Arthur. Op. cit., 1981,
p. 126-127.
tifique sua materialidade, ou, como no exemplo apresentado, no tenha
dvida que aquela mancha no se trata de caro literalmente. O da
identificao artstica capaz de dotar objetos materiais de significados
distintos daqueles atribudos a suas propriedades materiais imediatas,
maneira do que se produz na linguagem por meio da metfora.
Embora Danto afirme que uma dada identificao determina
quantos elementos a obra de arte h de conter, e ilustre, por meio das
obras fictcias Newtons First Law e Newtons Third Law, como determi-
nadas identificaes so incompatveis umas s outras, no fica claro,
em The artworld, se h possibilidade de ajuizamento dessas identifica-
es, exceo de identificaes absolutamente desprovidas de sentido.
Por fim, na ltima seo do artigo The artworld, Danto intro-
duz a estrutura a que denomina matriz de estilos (style matrix), uma
maneira de articular visualmente os elementos de sua tese do mundo
da arte. A matriz de Danto literalmente uma grade em que se posicio-
nam as obras de arte de acordo com aquilo que denomina predicados
artisticamente relevantes, i.e., predicados relevantes classe das obras
de arte, como, por exemplo, expressionista ou representacio-
nal. Nesta estrutura, os predicados e seus opostos, ou seja, P e no
P, esto dispostos de modo a descrever toda e qualquer obra de arte.

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Como opostos, se o objeto for do tipo correto neste caso, uma obra CRISTIANE SILVEIRA
de arte , um dos predicados do par deve, necessariamente, aplicar-se O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
a ele. Assim, Danto apresenta o funcionamento de sua matriz, de modo uma teoria filosfica em
a explicitar como novos predicados so adicionados a essa estrutura: dois tempos.

[...] considere que F e no-F sejam um par oposto de tais predica-


dos. Pode acontecer que, durante um longo perodo de tempo, toda
obra de arte seja no-F. Mas uma vez que nada, at esse momento,
uma obra de arte e F, poderia nunca ocorrer a algum que no-F
um predicado artisticamente relevante. A no-F-dade das obras
de arte se mantm despercebida. Por outro lado, todas as obras at
um dado momento podem ser G, nunca ocorrendo a ningum at
aquele momento que algo pudesse ser uma obra de arte e no-G;
alis, poder-se-ia ter pensado que G era um trao definidor das obras
de arte quando, na verdade, algo devesse ser, primeiramente, uma
obra de arte para que, depois, G fosse logicamente predicvel a ele
desse modo, no-G poderia tambm ser predicvel s obras de arte,
30. DANTO, Arthur. Op. cit.,
e o prprio G, portanto, no poderia ter sido um trao definidor
1964, p. 583,
dessa classe.30 grifos do autor.

Os predicados artisticamente relevantes no so exaustivamente


explicitados em The artworld, mas parecem se referir s prprias teorias
artsticas, como na passagem citada: se G um destes predicados, e se
poderia ter sido tomado como um trao definidor das obras de arte at
que no-G estivesse tambm disponvel em novas obras, e, desse modo,
provasse o contrrio, no difcil fazer a relao entre esta afirmao e
as consideraes feitas no incio do artigo acerca da Teoria da Imitao.
Assim, o predicado imitao, como suspeita Danto31, tido como um 31. Idem, p. 571.

trao definidor da arte at o advento do ps-impressionismo, abre


espao para seu oposto no-imitao e revela sua falibilidade como
definio real, restando-lhe, se tanto, a posio de definio honorfica
em um determinado momento histrico.
Em 1997, Danto rev e critica a noo de matriz de estilos de-
senvolvida em The artworld32. O autor afirma que a inspirao para
32. Cf. DANTO, Arthur C. After
a matriz foi o ensaio Tradition and individual talent, de T. S. Eliot,
the end of art: contemporary
em que se afirma que uma obra de arte pode ter seu significado apenas art and the pale of history.
Princeton: Princeton
em relao a outras obras e que cada nova obra modifica a ordem e
University Press, 1997, p.
as relaes entre aquelas obras que existiam anteriormente. Danto faz 162-165.

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ARS tambm uma autocrtica de seu uso da matriz de estilos, porque, ao se
ano 12 revelar extremamente dependente de afinidades perceptuais entre as
n. 23 obras de arte, ela no leva adequadamente em considerao as relaes
histricas entre as obras, e, desse modo, entra em conflito com a tese
central de The artworld, a saber: que a percepo artstica histrica.
A matriz de estilos, por sua vez, implica numa viso anistrica da arte.

Eu, dentre todos os demais deveria ter estado alerta para isso. Desde
o comeo de minha especulao sobre a arte, tenho trabalhado com
e a partir de exemplos nos quais duas coisas aparentemente simi-
lares podem diferir de modo to radical que as semelhanas aparen-
tes se provam completamente fortuitas. (...) Mas isto mostra que eu
no havia realmente analisado tudo detidamente quando apresentei
a matriz de estilos em 1964, no mesmo artigo em que apresentei a
abordagem utilizando contrapartes indiscernveis e procurei resolver
33. Idem, p. 162. os problemas aos quais elas deram origem.33

De todo modo, a despeito do abandono de Danto desse dispositi-


vo nos escritos posteriores, a passagem a seguir nos oferece um elemen-
to importante para caracterizar sua teoria do mundo da arte poca:

claro que no fcil saber com antecedncia quais predicados


sero adicionados ou substitudos por seus opostos, mas suponha
que um artista determine que H deva, daquele momento em diante,
ser artisticamente relevante para suas pinturas. Ento, efetivamen-
te, ambos H e no-H se tornam artisticamente relevantes para toda
a pintura, e se a dele for a primeira e nica pintura que H, toda e
qualquer outra pintura existente se torna no-H, e toda a comunida-
de de pinturas enriquecida, junto com a duplicao das possibili-
34. DANTO, Arthur. Op. cit.,
1964, p. 583, grifos do autor. dades de estilo disponveis.34

Em The artworld, portanto, caberia ao artista o papel de agente


nas determinaes estruturais do mundo da arte, reconhecendo as
condies do contexto histrico-artstico para que nele pudesse operar.
Assim, podemos inferir que Warhol quem identifica na esteira dos
desdobramentos que vm da Escola de Nova York, das flags de
Jasper Johns, dos combines e do plano flatbed de Rauschenberg aos
experimentos sonoros de John Cage, para citar alguns, a possibilidade

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de que algo como a Brillo Box fosse no apenas vista, mas vista como CRISTIANE SILVEIRA
uma obra de arte. Por outro lado, como regra geral, no h nada nesta O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
passagem que restrinja que uma mera determinao de carter volitivo uma teoria filosfica em
e arbitrrio se torne um predicado relevante para toda e qualquer dois tempos.

obra de arte.
No 29 pargrafo dos trinta que compem o artigo The ar-
tworld, feita uma nica meno queles aos quais, hoje em dia, nos
referimos comumente como membros do mundo da arte, ou seja, mu- 35. Idem, p. 584.

seus, especialistas e assemelhados: Danto os caracteriza como contra-


pesos no mundo da arte35. As escolhas dos museus e, por extenso, 36. DICKIE, George.
Defining art. In: American
dos especialistas, eram, para o filsofo, tema de interesse quase pu-
philosophical quarterly, vol. 6,
ramente sociolgico. O que permanecia invisvel para Danto naquele n. 3, jul. 1969, p. 253-256.

momento geraria, no entanto, uma considervel produo em esttica


filosfica a partir da segunda metade do sculo XX, quando arte e insti- 37. Idem, p. 253-254.

tuio pareciam significar uma e a mesma coisa.


38. Idem, p. 254, grifos do
autor.
V
Em 1969, em artigo intitulado Defining art, o filsofo George 39. Foram trs as verses
da Teoria Institucional
Dickie passa a desenvolver uma noo de mundo da arte a partir da- at a formulao daquela
quela apresentada por Danto em 1964, mas com nfase aparentemente considerada definitiva por
Dickie, conhecida como The
distinta, que resultaria nas vrias verses da chamada Teoria Institucio- art circle, publicada em 1984.
nal da Arte36. Assumindo que a artefatualidade o gnero [genus] da
40. DICKIE, George. Art and
arte, afirma Dickie, falta ainda a diferena. Esta segunda condio the aesthetic. London: Cornell
ser uma propriedade social da arte. Alm disso, esta propriedade social University Press,
1974, p. 464.
ser, na terminologia de Mandelbaum, uma propriedade relacional no
manifesta37. 41. Desse debate, podemos
destacar algumas objees
A seguir, Dickie assume as premissas de Danto e pretende avan- Teoria Institucional: o filsofo
ar o que acredita ser a explicitao do contedo de sua tese principal Ted Cohen (The possibility
of art: remarks on a proposal
por meio de uma definio real que escapasse s restries prognosti- by Dickie. In: Philosophical
cadas pelos neo-wittgensteinianos. review, vol. 82, n. 1, 1973,
p. 69-82) afirma que algo
pode ser apreciado apenas
O estimulante artigo de Arthur Danto, The artworld, ser til aqui. se for aprecivel; e que
algumas coisas entre as
Ao tratar das embalagens de Brillo de Warhol e da obra Bed de Raus-
quais oferece como exemplos
chenberg, ele escreve, Ver alguma coisa como arte exige algo que tachinhas comuns, envelopes
brancos ordinrios, garfos
o olho no pode perceber uma atmosfera de teoria artstica, um
plsticos fornecidos em
conhecimento da histria da arte: um mundo da arte. O que o olho restaurantes drive-in e, mais
particularmente, urinis
no pode perceber uma complicada caracterstica no manifesta
no podem ser submetidos
dos artefatos em questo. A atmosfera da qual Danto fala difcil apreciao e, por conseguinte,

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ARS de apreender, mas ela tem um contedo substancial. Talvez esse
ano 12 contedo possa ser capturado numa definio. [...] Uma obra de arte
n. 23 no sentido descritivo (1) um artefato (2) ao qual alguma sociedade
ou algum subgrupo de uma sociedade conferiu o estatuto de candidato
apreciao.38

Dickie toma, portanto, a ideia de atmosfera de teoria artstica e


no podem ser obras de
arte; Monroe Beardsley (Is lhe investe de carter social, como havia anunciado no trecho anterior.
art essentially institutional?.
Na formulao proposta em 197439, o termo descritivo cede lugar ao
In: AAGAARD-MOGENSEN,
Lars (ed.). Culture and termo classificatrio, mantendo-se, portanto, o valor de neutralidade.
art: an anthology. Atlantic
De acordo com esta segunda formulao,
Highlands: Humanities Press,
1976, p. 194-209) afirma
ser incoerente dizer que
Uma obra de arte, no sentido classificatrio, (1) um artefato (2)
uma obra de arte feita por
certa prtica (a conferncia um conjunto dos aspectos pelos quais lhe tenha sido conferido o
do estatuto de candidato
estatuto de candidato apreciao por alguma pessoa ou pessoas
apreciao) em nome de uma
determinada instituio (o agindo em nome de certa instituio social (o mundo da arte).40
mundo da arte) quando nem
as regras da prtica e nem os
limites da instituio podem A Teoria Institucional foi, de fato, objeto de muita discusso fi-
ser especificados; Danto
losfica, desde a publicao de sua primeira verso41, mas apenas no
(1981, p. 91-95) objeta quanto
ao conceito de apreciao, ensaio The art world revisited: comedies of similarity42, publicado em
que implicaria numa condio
1992, que Danto retoma sua noo de mundo da arte e a reconstri
de apreciao esttica anterior
determinao de algo como de modo a esclarecer os aspectos obscuros que se tornaram proeminen-
uma obra de arte, que tornaria
tes quando Dickie erigiu sua prpria teoria a partir daquele artigo. O
o mundo da arte de Dickie
e seus representantes, no aspecto mais relevante a ser combatido por Danto na referida reviso se
mnimo, inoperantes. Essa
beneficia da objeo levantada pelo filsofo Richard Wollheim, que su-
condio reintroduz, ainda, um
aspecto posto em suspenso blinha o carter circular e arbitrrio das teorias institucionais, de modo
pelos ready-mades de Marcel
geral, e, sobretudo, da Teoria Institucional de Dickie43. Assim, quase
Duchamp e a Brillo Box de
Andy Warhol, a saber, nossa trs dcadas depois, e provido do aparato terico desenvolvido em The
capacidade de reconhecer
transfiguration of the commonplace, Danto reafirma a necessidade de
obras de arte pela mera
inspeo visual; Richard um mundo da arte para a existncia da arte.
Wollheim (Art and its objects:
Os esforos de Danto, presentes em The art world revisited:
with six supplementary
essays. Cambridge: comedies of similarity, poderiam ser agrupados em dois movimentos
Cambridge University Press,
estratgicos. No primeiro, (i) Danto acentua o carter cognitivista de
1980, p. 157-166) pressiona o
dilema dos institucionalistas: sua prpria teoria, de modo a afast-la da sombra dos meros decretos
ou os representantes do
proferidos por integrantes do mundo da arte; e, no segundo, como
mundo da arte tm razes para
tornar um objeto uma obra de consequncia, (ii) defende que h um tipo adequado de interpretao
arte ou no tm. Se eles tm,
que constitui objetos como obras de arte, caracterizado pela objetivida-
ento, suas razes deviam
fazer parte da teoria e se no de e pela produo de inferncias histricas.

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70
Em The art world revisited, o conceito de mundo da arte, CRISTIANE SILVEIRA
apresentado em 1964 como uma atmosfera de teoria artstica, um co- O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
nhecimento da histria da arte sofre um ajuste. Embora formado por uma teoria filosfica em
elementos externos ao sujeito desde a primeira verso, o mundo da dois tempos.

arte agora reafirmado como o mundo historicamente ordenado das


obras de arte, emancipadas [enfranchised] por teorias que so elas mes-
mas historicamente ordenadas44. Danto tambm concede haver um
componente institucional em sua teoria original, ainda que no expli- tm, a teoria institucional
implica uma irracionalidade
citamente formulado, mas, de todo modo, distinto da teoria de Dickie.
incapaz de convencimento;
Nol Carroll (Identifying
Art. In: YANAL, Robert
Como tal, eu suponho, a minha era uma espcie de teoria institu-
(ed.). Institutions of art:
cional, na qual o mundo da arte , ele prprio, institucionalizado. reconsiderations of George
Dickies philosophy.
Mas no era a Teoria Institucional da Arte, que se originou de um
Pennsylvania: The
mal-entendido criativo acerca de meu trabalho por parte de George Pennsylvania State University,
1994, p. 3-38), por fim, afirma
Dickie, que estava menos preocupado com o que faz com que uma
que a teoria institucional no
obra de arte como a de Warhol seja possvel do que com o que a resolve o desafio apresentado
pelos tericos que defendem
torna efetivamente uma obra de arte.45
o conceito aberto, j que ela
no nos diz o que uma obra
de arte, mas apenas que, uma
Aparentemente levando a termo a proposio de Dickie, segun-
obra de arte, seja l o que for,
do a qual os especialistas agem em nome de uma certa instituio se encaixa num determinado
contexto social.
social, i.e., o mundo da arte da verso institucional, Danto afirma
que o mundo da arte de Dickie seria apenas o corpo de especialistas 42. The art world revisited:
comedies of similarities. In:
que confere o estatuto de arte a alguma coisa por meio de um decreto
DANTO, Arthur C. Beyond
(by fiat). Teria sido, portanto, com referncia a essa acepo do termo the Brillo Box. Berkeley/
Los Angeles: University of
mundo da arte, como o corpo de especialistas que determina o que
California Press, 1992, p.
ou no uma obra de arte, que a Teoria Institucional havia procurado 33-53.

erigir a diferena entre obras de arte e meras coisas: o mundo da arte


43. Cf. WOLLHEIM, Richard.
decretou que a Brillo Box mas no a caixa de Brillo [Brillo box] era Op. cit., p. 157-166 e idem, A
pintura como arte. So Paulo:
uma candidata apreciao, para usar a famosa expresso de George
Cosac Naify, 2002,
Dickie46. Assim, o assentimento do mundo da arte da Teoria Institu- p. 13-16.

cional corresponde ao decreto dos especialistas: eles determinaram que


44. DANTO, Arthr C. Op. cit.
a Brillo Box de Warhol fosse uma candidata apreciao. O mundo 1992, p. 38. Enfranchised,
de acordo com informao
da arte apresentado por Danto, por sua vez, aquele que nos permite
do autor, significa ter os
ver alguma coisa como arte, encerra tambm um carter institucional, direitos de um cidado, como
votar, por exemplo. DANTO,
mas em decorrncia da prpria estrutura estabelecida e identificvel
Arthur C. Dissertation on
composta pelas obras de arte historicamente ordenadas e pelas teorias The artworld. Mensagem
pessoal recebida em cristiane.
artsticas que o constitui. A distino entre as duas noes de mundo
silveira@ufpr.br, em: 04 de
da arte, no entanto, merece ser adequadamente explorada. maio de 2010.

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71
ARS Poder-se-ia dizer que Danto apresenta a primeira verso de sua
ano 12 teoria, em 1964, como se no houvesse um sujeito, ou sujeitos, reali-
n. 23 zando as atividades mentais implicadas naquela noo de mundo da
arte, mas apenas as prprias aes: teorias artsticas sendo formuladas
e uma histria da arte sendo organizada. Na medida em que estas ati-
vidades parecem requerer que algum as realize, a diferena salientada
por Danto atenuada, ainda que no seja de todo suprimida. Assim
45. Idem, ibidem. como na escolha entre o uso da voz ativa ou passiva numa orao, a
distino sugere, sob certo aspecto, ser apenas uma questo de nfase:
46. Idem, p. 36. situa-se entre a fala do agente, no caso da Teoria Institucional, e sua
ao, no caso da teoria de Danto, se tambm levada ao extremo. Mas
o que parece de fato trazer tona as peculiaridades de cada uma das
teorias a possibilidade de recuo do ajuizamento no mundo da arte
de Danto, sempre situado num ponto externo ao sujeito.
Os especialistas de Dickie agem em nome de certa instituio
social (o mundo da arte), enquanto os especialistas de Danto, se hou-
verem, so informados pelas teorias artsticas e pelas prprias obras de
arte j produzidas. No h, no sentido apresentado por Dickie, qualquer
referncia constituio dessa certa instituio social, mantendo-se,
desse modo, o termo, absolutamente vago e inacessvel, ao passo que
na verso de Danto, como veremos a seguir, a remisso a um conjunto
de razes capaz de fundamentar a classificao da obra de arte no
apenas possvel, mas tambm necessria.

De certo modo, a teoria de Dickie implica num tipo de elite capaz


de dotar de poder [empowering elite] e guarda parentesco distante
com a Teoria No Cognitivista da linguagem moral. Isto arte! tem
o status lgico de Isto bom!, como a ltima foi interpretada nos
tempos ureos do alto Positivismo, quando os avanados filsofos da
moral daquela poca pensavam que tudo o que a linguagem moral
47. Idem, p. 38. fazia era dar vazo aos sentimentos.47

De acordo com essa passagem, podemos inferir que, para Danto,


as supostas declaraes dos representantes do mundo da arte da
Teoria Institucional tm por base a simples expresso de emoes.
As declaraes do especialista de Dickie, portanto, no podem ser
analisadas em termos de seu contedo de verdade, de modo semelhante
ao que acontece com as proposies morais segundo a Teoria No

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72
Cognitivista do Discurso Moral, cujos juzos expressam apenas as CRISTIANE SILVEIRA
atitudes de aprovao, desaprovao, ou mesmo, desejo de quem os O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
emite48. Para Danto, ao menos no que concerne reviso de 1992, uma teoria filosfica em
fundamental que tais proposies sejam passveis de verdade e falsidade. dois tempos.

Uma distino deve ser feita entre ter razes para crer que algo seja
uma obra de arte e algo ser uma obra de arte dependendo das razes
para que o seja. Um inspetor de alfndega pode realmente usar o
fato de que o diretor de um museu nacional disse que alguma coisa 48. VAN ROOJEN, Mark.
Moral cognitivism vs.
arte como uma razo para crer que ela o seja, simplesmente pela
Non-cognitivism. In: ZALTA,
posio ocupada por diretores nas estruturas de especializao. Mas Edward N. (ed.). The Stanford
encyclopedia of philosophy,
a sua declarao de que aquela uma obra de arte no uma razo
inverno de 2009. Disponvel
para que ela o seja. Entretanto, ser uma obra de arte dependente de em: http://plato.stanford.
edu/archives/fall2009/entries/
algum conjunto de razes, e nada pode ser uma obra de arte fora do
moral-cognitivism/. Acesso
sistema de razes que deu a ela aquele estatuto: obras de arte no o em: maio de 2010.

so por natureza. Uma rosa uma rosa qualquer que seja seu nome,
49. DANTO, Arthur C. Op. cit.,
mas uma obra de arte no o .49 1992, p. 39, grifo do autor.

A passagem citada faz referncia ao episdio ocorrido em 1965,


quando as Brillo Boxes de Andy Warhol foram impedidas de ingressar
em territrio canadense por funcionrios da alfndega que insistiram
que as pretensas esculturas eram materiais de propaganda e, por esta
razo, sujeitas ao pagamento de impostos para os quais itens denomina-
dos esculturas originais estariam isentos. A querela chegou a Charles
Comfort, ento diretor da National Gallery do Canad, que, ao exami-
nar fotografias das caixas, teria declarado: Eu vi que no se tratavam
de esculturas50. Qualquer que fosse a resposta do diretor, afirmativa ou
negativa, ela serviria apenas para sustentar ou contrariar a atitude dos
funcionrios em relao s caixas, mas no diria nada a respeito das
obras ou das razes que as constituem ou no como obras de arte. Se
inquiridos sobre suas decises, os funcionrios s poderiam recorrer
declarao de Comfort para justific-las, jamais a razes fundadas nas
prprias obras de arte. Desse modo, quando conheo o juzo emitido
por um membro do mundo da arte, posso ter razes para crer que algo
seja uma obra de arte, como o seria no caso da Teoria Institucional, es-
pecialmente, quando o suposto juiz ocupa posio hierrquica superior
naquela estrutura, mas sua prpria declarao no uma razo consti-
50. Apud DANTO, Arthur C. Op.
tutiva para que ela seja uma obra de arte. cit., 1992, p. 37.

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ARS Danto, portanto, defende a segunda alternativa: ser uma obra de
ano 12 arte dependente de um conjunto de razes que constitui determinada
n. 23 coisa como tal e nada pode ser uma obra de arte fora desse sistema de
fundamentao. Surgem aqui, pela primeira vez textualmente, os mem-
bros do mundo da arte de Danto: ser um membro do mundo da arte
significa, para o filsofo, participar daquilo que denomina o discurso
de razes51. Como o mundo da arte , em ltima anlise, ainda de
51. Idem, ibidem, p. 40. acordo com Danto, o prprio discurso de razes institucionalizado52,
i.e., o sistema que articula obras de arte e teorias artsticas estruturado
52. Idem, ibidem, p. 46. em carter de relativa permanncia e identificvel por suas prticas, ser
um membro do mundo da arte , por conseguinte, ter aprendido o
53. Idem, ibidem. que significa participar do discurso de razes de sua cultura53.

A Brillo Box teve uma chance de se tornar uma obra de arte por-
que tantos aspectos, que se imaginava centrais para a identidade de
alguma coisa como arte, nos anos que a precederam, haviam sido
rejeitados como parte da essncia da arte, de modo que a prpria
definio tinha se tornado atenuada at o ponto em que quase qual-
quer coisa poderia ser uma obra de arte. Um membro do mundo da
arte seria algum que estivesse familiarizado com essa histria de
54. Idem, p. 40. atenuao.54

Para Danto, o fato notvel acerca da obra Brillo Box foi o modo
como Warhol articulou as relaes entre a histria da arte e a teoria
que a constituem como obra: ela surgiu de uma espcie de submundo
de imagens bem conhecidas, suficientemente distante das preocupa-
es estticas daqueles interessados em arte, de modo que sua apario
tenha sido considerada ultrajante, ao mesmo tempo em que no havia
nada na concepo de arte dominante que a impedisse de ser uma obra
de arte. Por fim, se h uma declarao, ela feita pelo artista, muito
embora esteja sob condies restritivas e sujeita a ajuizamento, como
podemos inferir desta passagem:

A declarao talvez tenha sido de Warhol, mas um nmero sufi-


ciente de pessoas que participavam da histria das razes relevantes
estavam preparadas para admiti-la no cnone da arte em que foi
admitida. Desse modo, verdade que quando conhecemos as razes
55. Idem, ibidem. ns temos tudo o que precisamos.55

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No mundo da arte de Danto, portanto, as meras declaraes no CRISTIANE SILVEIRA
encerram uma disputa. Tais declaraes no so finais porque poss- O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
vel haver remisso at o discurso de razes que efetivamente sustenta a uma teoria filosfica em
classificao do objeto como obra de arte56. Assim, se houve de fato uma dois tempos.

declarao por parte de Warhol, ela insuficiente e mesmo dispensvel


quando discutimos, por exemplo, o estatuto de obra de arte da Brillo Box.

[...] o discurso de razes o que confere o estatuto de arte quilo 56. Danto afirma que seu
pensamento filosfico
que de outra maneira seria apenas uma mera coisa, e que o discurso
filiado ao fundacionalismo
de razes o mundo da arte interpretado de maneira institucional.57 (cf. BORRADORI, Giovanna.
A filosofia americana:
conversaes com Quine,
A tese reiterada por Danto , desse modo, a verso forte da teoria Davidson, Putnam, Nozick,
Danto, Rorty, Cavell,
de 1964: a existncia de um mundo da arte condio necessria
MacIntyre e Kuhn. So
para a constituio de um objeto como obra de arte. Assim como obser- Paulo: Editora UNESP, 2003,
p. 138). De acordo com
vado em 1964, tambm no artigo de 1992, sem um mundo da arte,
essa vertente da teoria do
no pode haver arte: conhecimento nossas crenas
justificadas so estruturadas
como um edifcio: elas se
Em certo sentido, o discurso de razes para uma dada cultura um dividem entre uma fundao
e uma superestrutura, em
tipo de jogo de linguagem, regido por regras de jogo, e por razes
que a ltima se sustenta
anlogas quelas que sustentam que apenas onde h jogos h vi- sobre a primeira. As
crenas pertencentes
trias, derrotas e jogadores, apenas onde existe um mundo da arte,
fundao so bsicas; as
existe arte.58 crenaspertencentes
superestrutura so no
bsicas e so justificadas a
Em resposta a seus crticos, em publicao datada de 1993 #, partir das crenas justificadas
na fundao. O argumento
Danto afirma que embora a expresso mundo da arte soasse vaga-
mais importante em favor
mente sociolgica, ele tinha em mente desde a sua introduo, em do fundacionalismo
chamado argumento de
1964, algo bem diferente, influenciado pelo modo com o qual escrito-
regresso (regress argument),
res como Wittgenstein usavam a palavra mundo: em que se opera a remisso
numa cadeia de crenas
at se chegar a uma crena
Eu queria dizer na verdade um mundo que consistisse de obras de justificada bsica. De acordo
com esse argumento, se h
arte, uma comunidade autoenriquecedora de objetos ontologicamen-
crenas justificadas, deve
te complexos, frequentemente inter-referencial (ou, como a expres- haver crenas bsicas (STEUP,
Matthias. Epistemology.
so passou a ser usada mais tarde, intertextual), e que acima de
In: ZALTA, Edward N. (ed.).
tudo tivesse um vetor histrico, de modo que algo pudesse ser parte The Stanford encyclopedia
of philosophy, primavera
daquele mundo em certo momento, mas no num momento anterior.
de 2010. Disponvel em:
Ento, nenhuma Brillo Box seria possvel na Pequim do sculo XVIII, http://plato.stanford.edu/
archives/spr2010/entries/
nem na Amsterd do sculo XVII, mas pensei que, em 1964, o mun-
epistemology/. Acesso em:
do da arte havia se aberto o suficiente para acomodar as Brillo Boxes, novembro de 2010.

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ARS e a pergunta interessante era, agora que lhe era possvel ser um mem-
ano 12 bro, por que ela e no os inmeros assemelhados do mundo real.60
n. 23
Se, como afirmado anteriormente, para Danto, o discurso de
razes de uma determinada cultura um tipo de jogo de linguagem
governado por regras do jogo, nos resta elucidar a natureza dessas
regras. Segundo Danto,

57. DANTO, Arthur C. Op. cit.,


1992, p. 40. As regras do jogo na arte Ocidental esto muito envolvidas com um
tipo de crtica, razo pela qual a forma da histria da arte no Ociden-
58. Idem, p. 46.
te seja capaz de se ver como progressiva. Ser um artista neste mundo
59. DANTO, Arthur C.
da arte na verdade tomar uma posio em relao ao passado e,
Responses and replies. In:
ROLLINS, Mark (ed.). Danto inevitavelmente, em relao aos seus contemporneos, cuja posio
and his critics. Oxford:
em relao ao passado difere de sua prpria. Uma obra , portanto,
Blackwell, 1993.
tacitamente, uma crtica ao que a precedeu e ao que vir. E isso
60. Idem, p. 203-204.
significa que entender uma obra exige reconstruo da percepo
61. DANTO, Arthur C. Op. cit., histrica e crtica que a motivou.61
1992, p. 46-47.

Por essa razo, na arte ocidental, o ponto em que uma obra


surge no desenvolvimento do discurso de razes central para sua iden-
62. Idem, p. 47. tidade62, i.e., as regras do jogo se apresentam sempre em contexto.
Para Danto, desde os pr-Rafaelitas, os artistas tm estado implicita-
mente envolvidos na empreitada semifilosfica de afirmar o que ou
no arte de modo que a definio de arte veio a tomar um papel cres-
cente na prpria produo de arte nos tempos modernos, chegando ao
clmax naquele momento, quando perguntar-se se alguma coisa era ou
no arte havia se tornado constante. Em ltima anlise, Danto consi-
dera que Dickie interpreta mal as declaraes dos representantes do
mundo da arte. Dickie, de acordo com Danto, teria ignorado que as
respostas desses representantes ou seja, a afirmao Isto arte
assumiam a forma da pergunta advinda do interior do mundo da arte,
do prprio discurso de razes do qual participavam.

Mobilirio arte? E fotografia? Estas perguntas ajudaram a definir


a forma do discurso de razes que a Teoria Institucional se esforou
para apreender. Estas no seriam, por outro lado, necessariamente,
as perguntas para outras culturas e outros discursos. A tradio
chinesa, por exemplo, no prezava nem um pouco a semelhana

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absoluta, ao passo que nossa tradio celebra a proeza do simulador. CRISTIANE SILVEIRA
Assim, o advento da fotografia no sculo XIX no ofereceu nenhum O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
problema inicial para o mundo da arte chinesa. Quando ela de fato
uma teoria filosfica em
passou a representar um desafio, toda a forma da histria da arte na dois tempos.

China mudou para acomod-la.63

Outro aspecto importante a se considerar que, ao contrrio do


que a Teoria Institucional nos induz a concluir, a classificao de um
objeto como obra de arte no se constitui, necessariamente, de uma
deciso consensual dos membros do mundo da arte. A constituio 63. Idem, ibidem.

desse suposto corpo de representantes em Danto , maneira de Di- 64. Idem, p. 37.
ckie, tambm vaga, j que qualquer um que tenha aprendido o que
65. Alm do diretor da
significa participar do discurso de razes de uma determinada cultura National Gallery do Canad,
possa ser um representante do mundo da arte, mas as concluses que apontado por Danto (Op.
cit., 1992, p. 40) como um
podem ser extradas das duas teses so distintas. O primeiro indcio que dos retardatrios, muitos
corrobora para esta distino a caracterizao feita por Danto desse outros membros do mundo
da arte poderiam ser citados.
corpo de representantes, como na passagem a seguir: Eleanor Ward, proprietria
da Stable Gallery, estava
suficientemente atualizada
(Charles) Comfort um membro do mundo da arte ou no? A dire-
para aceitar a pintura de uma
tora da Stable Gallery, Eleanor Ward, sentiu-se completamente tra- nota de dlar de Andy Warhol
como obra, em troca da qual
da pelas Brillo Boxes. (...) Ela estava furiosa na abertura. As pessoas
ela lhe ofereceu sua primeira
riram. Um artista e amigo escreveu SHIT por todo o livro de assi- exposio individual, quando
nenhum outro galerista
naturas. Eu as considerei como arte, mas eu no era de modo algum
o havia aceitado. Isto no
parte do mundo da arte naquele momento. E, claro, Leo Castelli, a impediu, entretanto, de
sentir-se trada pelo artista,
que finalmente aceitou Warhol em sua galeria, as considerou como
por ocasio de sua segunda
arte. Mas o mundo da arte, claramente, no um corpo que age de mostra, aquela em que Warhol
apresenta as Brillo Boxes. Por
modo uno: ns certamente no o definiramos como todos e ape-
outro lado, foram justamente
nas aqueles que consideraram a Brillo Box uma obra de arte em aquelas obras que atraram
o interesse de Leo Castelli, o
1964 isso traria a mim, um filsofo, para dentro do mundo da arte
mais celebrado galerista da
e excluiria o diretor da National Gallery do Canad, sem falar na poca, que mantinha reservas
produo de Warhol porque
proprietria da galeria que as exibiu, quando sentiu que havia sido
esta era muito semelhante
enganada. E isso certamente exclui o artista que arruinou o livro de quilo que outro de seus
artistas, Roy Lichtenstein,
assinaturas, para no mencionar vrios crticos muito sofisticados.
estava produzindo. No
Alm disso, a pop art foi de fato popular um grande nmero de momento em que Warhol
passou a fazer aquilo que
pessoas comuns adorou as latas de sopa Campbells, em parte, tal-
considerava como escultura,
vez, porque os experts as odiavam.64 sua reservas se desfizeram.

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ARS De acordo com o trecho citado, portanto, o mundo da arte, na
ano 12 acepo de Danto, no um organismo que funciona de modo consen-
n. 23 sual: pelo contrrio, a julgar pelos exemplos apresentados, ele se carac-
teriza pelo dissenso. Na medida em que membros distintos do mundo
da arte ocupam posies tambm distintas no discurso de razes, pelos
mais diversos motivos65, caberia, ento, indagar de que maneira esses
discursos dissonantes constituem determinados objetos como obras de
arte. Como, afinal, tais objetos podem ser classificados como arte?
H, para Danto, um tipo adequado de interpretao, sujeito
anlise de seu contedo de verdade e capaz de fundamentar a classifi-
cao de um objeto como obra de arte: interpretar uma obra equivale a
estar comprometido com uma explicao histrica da obra. Danto faz, a
seguir, um movimento bastante abrupto e introduz de forma inesperada
o modelo crtico que considera mais adequado para esse tipo de inter-
pretao, a saber, a crtica de arte inferencial metodologia apresen-
tada pelo historiador da arte britnico Michael Baxandall (1933-2008),
em seu conhecido livro, Patterns of intention66.
66. Cf. BAXANDALL, Michael.
Patterns of intention: on
A teoria de mundos da arte a qual subscrevo aquela de uma afiliao
the historical explanation
of pictures. New Haven: Yale livre de indivduos que sabem o suficiente por meio da teoria e da his-
University
tria que so capazes de praticar o que o historiador da arte Michael
Press, 1985.
Baxandall denomina crtica de arte inferencial, que na realidade
67. DANTO, Arthur C. Op. cit.,
significa simplesmente explicaes histricas das obras de arte. As
1992, p. 42,
grifo meu. interpretaes so falsas, portanto, quando as explicaes o so.67

importante observar que Danto apresenta o termo mundos da


arte, na forma plural, pela primeira vez. A verso monoltica do primei-
ro artigo ganha agora, aparentemente, um aspecto pluralista, resultado,
possivelmente, da experincia no exerccio da crtica de arte a partir de
meados dos anos 1980. A inteno fica mais clara quando, logo adiante,
Danto apresenta a crtica proferida por Hilton Kramer, ento crtico da
revista Times, acerca da obra Metronomic Irregularity II, de Eva Hesse.
Para Danto, a avaliao desfavorvel feita por Kramer, que considerou
a obra uma simples adaptao tridimensional da pintura de Pollock,
era devida a uma falha em seu ver interpretativo (interpretive seeing).
Kramer teria, portanto, interpretado a obra a partir dos preceitos, ou
da teoria artstica, que sustentavam o Expressionismo Abstrato e se
mantido distante do mundo da arte do Minimalismo, o imaginrio do

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qual Hesse fazia parte. Danto termina por constatar que no mundo da CRISTIANE SILVEIRA
arte em que Kramer desenvolveu seu bom olho no haveria espao O mundo e os mundos da
arte de Arthur C. Danto:
para reagir adequadamente ao uso de materiais industriais como aque- uma teoria filosfica em
les utilizados deliberadamente no mundo do minimalismo68. dois tempos.

Ainda, depois de invocar a metodologia de Baxandall e caracteri-


z-la meramente como explicaes histricas de obras de arte, Danto
apresenta sua noo de interpretao nos termos da distino introdu-
zida por Roland Barthes (1915-1980) entre o texto de leitor e o texto
autoral69. Aqui, tambm, Danto se apropria muito rapidamente de
conceitos que deveriam ser melhor explorados no que concerne, sobre-
tudo, s implicaes de tais apropriaes e ao modo como efetivamente
se ajustam sua teoria. Contudo, a primeira, a interpretao de lei- 68. Idem, p. 43-46.

tor, que, para Danto, numa reverso do pensamento barthesiano, tem 69. De leitor: do original
capacidade de explicar a obra de arte, enquanto a segunda, a interpre- readerly, traduo do termo
lisible, cunhado por Roland
tao autoral, aproxima-se logicamente do discurso no cognitivista
Barthes. Autoral: do original
que consiste em arbtrios e declaraes. Esta ltima, a interpretao writerly, traduo do termo
scriptible, tambm criado
autoral, consiste no que a obra significa para o espectador, sem se preo-
por Barthes. O termo em
cupar se esse significado verdadeiro ou falso. ainda sob esse sentido francs lisible, legvel,
ou de leitor, foi usado num
de interpretao que se diz que a obra admite um nmero infinito de
sentido especfico pelo crtico
interpretaes e que a interpretao um jogo de significantes. Roland Barthes em seu livro
S/Z (1970), e comumente
traduzido para o ingls como
Poderia se argumentar talvez que parte do que faz a arte importante readerly ou readable.
Barthes aplica esse termo
que ela pode ou mesmo deve proporcionar interpretaes autorais,
a textos (normalmente da
e chegar a significar coisas especficas a espectadores especficos, tradio realista) que no
envolvam uma participao
sem significar a mesma coisa para todo espectador. Se eu penso na
real do leitor que no seja o
histria da minha famlia enquanto assisto a Rei Lear, isso no tem consumo de um significado
pr-fixado. Um texto de leitor
valor explanatrio no que concerne a Rei Lear. Se eu observo com
pode ser facilmente entendido
prazer que s vezes posso ver as feies de minha filha na Olympia em termos das convenes e
expectativas j familiares e ,
de Manet, isso no crtica de arte inferencial. A interpretao de
nesse sentido, fechado. Pelo
leitor falvel, apenas porque ela tem a forma de uma hiptese ex- contrrio, o texto autoral
(scriptible ou writerly,
planatria, mas ela no infinita e no subjetiva.70
normalmente modernista)
desafia o leitor a produzir seus
significados a partir de um jogo
Todavia, o ponto central para Danto em The art world revisited
aberto de possibilidades.
reafirmar o carter objetivo e necessrio do discurso de razes, a LISIBLE (verbete), The
concise Oxford dictionary
prpria substncia do mundo da arte, capaz de constituir as obras
of literary terms. Oxford:
de arte e em cujo interior surgem questes passveis de correo e Oxford University Press, 2004.
Disponvel em: http://www.
incorreo. Embora o cerne do conceito de mundo da arte tenha
answers.com/topic/lisible.
se mantido, a reviso proposta no artigo publicado em 1992 sublinha Acesso em: maio de 2010.

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ARS largamente o carter cognitivista de sua teoria e, por extenso, o tipo
ano 12 de interpretao que caracteriza como constitutiva das obras de arte
n. 23 explorado de modo a sustentar fundamentos bsicos de maneira mais
consistente. De maneira consoante fonte de conhecimento da arte
identificada por Danto, a saber, a razo, em oposio percepo, a
estrutura de justificao proposta pelo autor, e que singulariza sua
teoria em relao Teoria Institucional de George Dickie, consiste
numa cadeia de regresso a crenas bsicas, fundadas no campo da
70. DANTO, Arthur C. Op. cit.,
1992, p. 42-43. histria e da teoria da arte.

Para mim, entretanto, trata-se menos de quem est certo e de quem


est errado e mais do discurso de razes que a substncia do mun-
do da arte ao referir-se e ao constituir obras de arte, mbito no qual
questes de correo e incorreo surgem. No h nenhum decreto.
A seu modo algo surpreendente, a crtica , afinal, muito parecida
com a cincia, desenvolvendo hipteses em sua linha de frente e
71. Idem, p. 52-53. restringindo-as ou produzindo ainda outras.71

Cristiane Silveira doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Histria da Univer-


sidade Federal do Paran, mestre em Filosofia pela mesma instituio e bacharel em
Gravura pela Escola de Msica e Belas-Artes do Paran. Foi responsvel pela curadoria
e pesquisa das exposies Srgio Sister: a cor reunida (Museu Municipal de Arte, Curi-
tiba, 2013); Clia Euvaldo: pinturas (Museu da Gravura Cidade de Curitiba, 2011); Daniel
Senise (Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2010); Jorge Guinle e Raul Cruz: desenhos
(Galeria Casa da Imagem, 2009); e Carlito Carvalhosa: meus olhos (Museu da Gravura
Artigo recebido em 18 de
fevereiro de 2014 e aprovado Cidade de Curitiba, 2008). Atualmente, professora colaboradora de Esttica e Teoria
em 12 de maro de 2014. da Arte na Universidade Estadual do Paran (UNESPAR/EMBAP).

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