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. SIGNIFICADO
NAS ARTES VISUAIS

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~ ~ EDITORA PERSPECTIVA

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Coleo Debates I' )
Dirigida por J. Guinsburg

ervvin panofsl<y
SIGNIFICADO NAS
ARTES VISUAIS

,quipe de realizao - Traduo: Maria Clara F. Kneese e


J. Guinsburg; Reviso: Mary Amazonas Leite de Barros:
Pro~nlmao visual: Walter Grieco; Produo: Plinio Martins ~\\I/~
Filho. ~ ~ EDITORA PERSPECTIVA

~I\\~
Ttulo do original ingls:

Meaning in the Visual Arts

1955, by Erwin Panofsky

UNI-RIO
Aquisio: eOtffJ/CJl
Dita:lJ /t02/0/
Fornecedor:lv,.e.JtOi1~Ite:b Ja 1/f1/10
Preo:f.\$,ir; o ()
Empenho:J30g/0D
Nota Fiscal:jjjgO /01
N.- Tombo: 002..31 041 i...)~ Ju 2.- SUMARIO
Bibli~teca: r)/G/-I
Prefcio ............................... 9

Locais Originais de Publicao . 15


3!edio
Introduo: A Histria da Arte como uma dis-
ciplina Humanstica .. , . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1. Iconografia e Iconologia: Uma Introduo


Direitos em lngua portuguesa reservados
ao Estudo da Arte da Renascena .45
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Avenida Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401 SAoPaulo- SP - Brasil 2. A Histria da Teoria das Propores Hu-
I I f n A: 885-8388/885-6878 manas como reflexo da Histria dos Estilos 89
11)111
9
o Abade Suger de S. Denis 149

4. A A legaria da Prudncia de Ticiano: um


Ps-Escrito 191

5. A primeira pgina do "Libro" de Giorgio


Vasari
1. Um estudo sobre o estilo gtico segun-
do o julgamento da Renascena Italia-
na com um apndice sobre dois de-
senhos de fachada de Domenico Bec-
cafumi ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 227
2. Excurso: dois desenhos de fachada por
Domenico Beccafumi e o problema do
maneirismo na arquitetura 293

6. Albrecht Drer e a Antiguidade Clssica 307


Excurso: As ilustraes das Inscriptiones
de Apianus em relao a Drer 367

7. Et In Arcadia Ego: Poussin e a Tradio.


Elegaca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 377
Eplogo: Trs Dcadas de Histria da
Arte nos Estados Unidos
Impresses de um europeu transplantado. 411

PREFCIO

Os ensaios reunidos nesta obra foram escolhidos


mais pela variedade do que pela coerncia. Eles
englobam um perodo de mais de trinta anos e tratam
de problemas gerais assim como de tpicos especiais
referentes a fatos arqueolgicos, atitudes estticas,
iconografia, estilo, e mesmo daquela "teoria da arte",
em nossos dias bastante obsoleta, que em certos pero-
dos desempenhou um papel anlogo ao da harmonia
ou do contraponto na msica.
Esses ensaios incluem-se em trs classes: primeira,
Verses Revistas de Antigos A rtigos, completamente

10 11
~eescrita e, na medida do possvel, atualizada pela Para o Capo 2, "A Histria da Teoria das Pro-
incorporao tanto de contribuies subseqentes de pores Humanas", ver:
outros autores como de novas reflexes minhas (Caps.
4 e 7); segunda, Reimpresso de Trabalhos Publicados H. A. FRANKFORT, Arrest and Movement: An Essay
em Ingls nos ltimos Quinze Anos (Introduo, Ep- on Space and Time in the Representational Art
logo, Caps. 1 e 3); terceira, Tradues do Alemo of the Ancient Near East, Chicago, 1951.
(Caps. 2, 5, 6). R. HAHNLosER, Villard de Honnecourt, Viena, 1935
Em contrapartida s "verses revistas", as "reedi- (especialmente p. 272 e ss. e Figs. 98-154).
es" no foram mudadas materialmente exceto quanto
E. IVERsEN, Canon and Proportions in Egyptian Art..
correo de erros e incorrees e para alguns adendos
ocasionais que foram colocados, entre parnteses. O Londres, 1955.
mesmo se aplica s "tradues do alemo", apesar de H. KOCH, Vom Nachleben des Vitruv (Deutsche Beitrii-
que nesse caso foram tomadas algumas liberdades re- ge zur Altertumswissenschait), Baden-Baden, 1951.
lativamente aos textos originais: senti-me vontade E. PANOFSKY, The Codex Huygens and Leonardo da
para traduzir menos literalmente do que ousaria se a Vinci's Art Theory (Studies of the Warburg Ins-
obra fosse de autoria de outra pessoa, para acrescer titute, XIII), Londres, 1940, pp. 19-57, 106-128).
alguns comentrios e, em dois lugares, proceder a algu-
mas considerveis supresses.' No se fez, no entanto, F. SAXL, Verzeichnis astrologischer und mythologischer
nenhuma tentativa para mudar o carter dos originais. illustrierter Handschrijten des lateinischen Mittelal-
Tampouco tentei torn-los menos pedantes expurgando ters, lI; Die Handschriiten der Nationai-Bbliothek
argumentos escolsticos e documentao (se alguma in Wien (Sitzungs-Berichte der Heidelberger
coisa se ganha da 'leitura de ensaios como este um Akademie der Wissenschajten, phil.-hist. Klasse,
certo respeito pela convico de Flaubert segundo a 1925/26, 2), Heidelberg, 1927, p. 40 e ss.
qual "le bon Dieu est dans le dtail"); tambm no W. UEBERWASSER, Von Mass und Macht der alten
tentei torn-los mais inteligentes fingindo conhecer Kunst, Leipzig, 1933.
mais do que realmente conhecia quando os escrevi,
exceto, mais uma vez, para um ou dois acrscimos K. STEINITZ, A Pageant of Proportion in Illustrated
entre parnteses. Deve-se deixar ao leitor - se ten- Books of the 15th and ] 6th Century in the Elmer
cionar faz-Io - conferir o contedo das "reedies" Belt Library of Vinciana, Centaurus, I, 1950/51,
e "tradues do alemo" com os resultados da mais p. 309 e ss.
recente pesquisa, e para esse propsito pode ser de K. M. SWOBODA, Geometrische Vorzeichnungen ro-
utilidade a seguinte relao bibliogrfica: manischer Wandgemalde, Alte und neue Kunst
Para o Capo 1, "Iconografia e Iconologia", ver: (Wiener kunstwissenschaftliche Bltter}, lI, 1953,
p. 81 e ss.
J. SEZNEC, The Survival of the Pagan Gods: The
Mythological Tradition and Its Place in Re- W. UEBERWASSER, Nach rechtem Mass, em lahrbuch
naissance Humanism and Art (Bollingen Senes. der preussischen Kunstsammlungen, LVI, 1935,
XXXVIII), Nova York, 1953 (revisto por W. S. p. 250 e ss.
HECKSCHER em Ar' Bulletin, XXXVI, 1954,
Para o Capo 3, "O Abade Suger", ver:
p. 306 e ss.).
M. AUBERT, Suger, Paris, 1950.
J.No Capo 5. uma longa digresso sobre o estilo dos de-
~\ho. r produzidos nas F'igs. 46 e 47 foi suprimida (pp. 28-32 S. McK. CROSBY, L'Abbaye royale de Saint-Denis, Pa-
,'" 11I1 ); no Capo 6. um segundo excurso foi eliminado (pp.
I ,'" !lI Ir,) , ris, 1953.

13
L. H. LoOMIS, The Orifflamme of France and the L. HAGELBERG, Die Architektur Michelangelos, em
War-Cry "Monjoie" in the TweIfth Century, em Mnehner lahrbueh der bildenden Kunst, nova
Studies in Art and Literature for Belle da Costa srie, VIII, 1931, p. 264 e ss.
Greene, Princeton, 1954, p. 67 e ss. O. KURZ, Giorgio Vasari's "Libro", em Old Master
E. PANOFSKY, Postlogium Sugerianun, Art Bulletin, Drawings, XII, 1938, p. 1 e ss., 32 e ss.
XXIX, 1947, p. 119 e ss. N. PEVSNER, The Architecture of Mannerism, em The
Mint, Miscellany of Literature, Art and Criticism,
Para o Capo 5, "A Primeira Pgina do 'Libro' de G. 'Gregson, ed., Londres, 1946, p. 116 e ss.
Giorgio Vasari", ver: R. WITTKOWER, Alberti's Approach to Antiquity in
Architecture, Journal of the Warburg and Cour-
K. CLARK, The Gothic Revival; An Essay on the His-
tauld Institutes, IV, 1940/41, p. 1 e ss.
tory of Taste, Londres, 1950.
IDEM, Michelangelo's Biblioteca Laurenziana, Art
H. HOFFMANN, Hochrenaissance, Manierismus, Frh- Bulletin, XVI, 1934, p. 123 e ss., especialmente
baroek, Leipzig e Zurique, 1938. pp. 205-16.
P. SANPAOLESI,La Cupola di Santa Maria dei Fiore,
Para o Capo 6, "Drer e a Antiguidade Clssica",
Roma, 1941 (revisto por J. P. Coolidge, Art
Bulletin, XXXIV, 1952, p. 165 e s.). ver:
A. M. FRIED, Jr., Drer and the Hercules Borghesi-
Studi Vasariani, Atti dei Congresso Internazionale
Piccolomini, Art Bulletin, XXV, 1943, p. 40 e ss.
per il IV Centennaio della Prima Edizione delle r K. RATHE, Der Richter auf dem Fabeltier, em Festsch-
Vite dei Vasari, Florena, 1952.
riit fr Julius Sehlosser, Zurique, Leipzig e Viena,
R. WITTKOWER, Arehiteetural Principies in the Age 1926, p. 187 e ss.
of Humanism, 2. ed., Londres, 1952 (com instru- P. L. WILLIAMS, Two Roman Reliefs in Renaissance
tiva "Nota Bibliogrfica" p. 139 e s.). Disguise, Iournal of the Warburg and Courtauld
G. ZUCCIDNI, Disegni antichi e moderni per Ia [acciata Institutes, IV, 1940/41, p. 47 e ss.
di S. Petronio di Bologna, Bolonha, 1933.
Informaes adicionais sobre as obras de Drer
J. ACKERMANN, The Certosa of Pavia and Renaissan-
referidas nesse capo podem ser encontradas em A.
ce in Milan, Marsyas, V, 1947/49, p. 23 e ss.
Tietze e E. Tietze-Conrat, Kritisches Verzeichnis der
E. S. DE BEER, Gothic: Origin and Diffusion of the Werke Albreeht Drers, I, Augsburgo, 1922, n, 1, 2,
Term: The Ideal of Style in Architecture, Journal Basilia e Leipzig, 1937, 1938; e em E. PANOFSKY,
of the Warburg and Courtauld lnstitutes, XI, 1948, Albreeht Drer, 3. ed., Princeton, 1948 (4. ed., Prin-
p. 143 e ss. ceton, 1955).
R. BERNHEIMER, Gothic Survival and Revival in Bo- Concluindo, desejaria expressar minha gratido
logna, Art Bulletin, XXXVI, 1954, p. 263 e ss. aos editores dos livros e peridicos nos quais os ensaios
aqui reunidos apareceram pela primeira vez; ao Dr.
J. P. COOLlDGE, The Villa Giulia: A Study of Central L. D. Ettlinger e ao Professor U. Middeldorf por sua
Italian Architecture in the Mid-Sixteenth Century, cordial assistncia na obteno das fotografias; e Sra.
Art Bulletin, XXV, 1943, p. 177 e ss. WilIard F. King por sua inestimvel ajuda na organi-
V. DADDI GIOVANOZZI, I ModeIli dei secoli XVI e zao desta coletnea.
XVII per Ia facciata di Santa Maria del Fiore, Princeton, 19 de julho de 1955
L'Arte Nuova, VII, 1936, p. 33 e ss. E.P.

14 15
LOCAIS ORIGINAIS PE PUBLICAO

INTRODUO, publicada com o mesmo ttulo em


The Meaning of the Humanities, T. M. Greene,
ed., Princeton, Princeton University Press, 1940,
pp. 89-118.
1. Publicado como "Introductory" em Studies in lco-
nology: Humanistic Themes in the Art of the Re-
naissance, Nova York, Oxford University Press,
1939, pp. 3-31.
2. Publicado como "Die Entwicklung der Proportions-
lehre aIs Abbild der Stilentwicklung" em Monats-
hejte fr Kunstwissenschait, XIV, 1921, pp. 188-
219.

17
3. Publicado como "Introduction" em Abbot Suger
on the Abbey Church oi St.-Denis and lts Art
Treasures, Princeton, Princeton University Press,
1946, pp. 1-3'1-.
4. Publicado (em colaborao com F. Saxl) como
"A Late-Antique Religious Symbol in Works by
Holbein and Titian" em Burlington Maggazine,
XLIX, 1926, pp. 177-81. Ver tambm Hercules
am Scheidewege und andere antike Bildstoije in
der neueren Kunst (Studien der Bibliothek War-
burg, XVIII), Leipzig e Berlim, B. G. Teubner,
1930, pp. 1-35.
5. Publicado como "Das erste Blatt aus dem 'Libro'
Giorgio Vasaris; eine Studie ber der Beurteilung
der Gotik in der italienischen Renaissance mit
einem Exkurs ber zwei Fassadenprojekte Dome-
nico Beccafumis" em Stdel-Iahrbuch, VI, 1930,
pp. 25-72. ,
6. Publicado como "Drers Stellung zur Antike" em
Jahrbuch fr Kunstgeschichte, I, 1921/22, pp.
43-92.
7. Publicado como "Et in Arcadia ego: On the Con-
ception of Transience in Poussin and Watteau"
em Philosophy and History, Essays Presented to
Ernst Cassirer, R. Klibansky & H. J. Paton, eds.,
Oxford, Clarendon Press, 1936, pp. 223-54. INTRODUO: A HISTRIA DA AJr..fE COMO
EPLOGO, publicado como "The History of Art" UMA DISCIPLINA HUMANlSTICA
em The Cultural Migration: The European Scholar
in America, W. R. Crawford, ed., Filadlfia, Uni- I
versity of Pennsylvania Press, 1953, pp. 82-111.
Nove dias antes de sua morte, Emmanuel Kant
recebeu a visita de seu mdico. Velho, doente e quase
Abreviaturas cego, levantou-se da cadeira e ficou em p, tremendo
de fraqueza e murmurando palavras ininteligveis. Fi-
B: A. Bartsch, Le Peintre-graveur, Viena, 1803-1821. nalmente, seu fiel acompanhante compreendeu que ele
no se sentaria antes que sua visita o fizesse. Este
L: F. Lippmann, Zeichnungen von Albrecht Diirer in assim fez e s ento Kant deixou-se levar para sua
Nachbildungen, Berlim, 1883-1929 (v. VI e VII,
F. Winkler, ed.).
cadeira e, depois de recobrar um pouco as foras,
disse: "Das Gefhl fr Humanitat, hat mich noch
nicht verlassen" - "O senso de humanidade ainda

18 19
no me deixou" 1. Os dois homens comoveram-se at entre humanitas e divinitas. Quando Marslio Ficino
s lgrimas. Pois, embora a palavra Humanitt apre- define o homem como "uma alma racional, partici-
sentasse, no sculo XVIII, um significado quase igual pando do intelecto de Deus, mas operando num cor-
a polidez ou civilidade, tinha, para Kant, uma signi- po", define-o como o nico ser que ao mesmo tempo
ficao muito mais profunda, que as circunstncias do autnomo e finito. E o famoso "discurso" de Pico,
momento serviram para enfatizar: a trgica e orgulhosa "Sobre a dignidade do homem", tudo menos um
conscincia no homem de princpios por ele mesmo documento do paganismo. Pico diz que Deus colocou
aprovados e auto-impostos, contrastando com s~a t~tal o homem no centro do universo para que pudesse ter
sujeio doena, decadncia, e a tudo o que implica conscincia de seu lugar e assim ter liberdade para de-
o termo "mortalidade". cidir "aonde ir". No afirma que o homem o
Historicamente, a palavra humanitas tem tido dois centro do universo, nem mesmo no sentido comu-
significados claramente distinguveis, o primeiro oriun- mente atribudo frase clssica, "o homem a medida
do do contraste entre o homem e o que menos que de todas as coisas".
este; o segundo, entre o homem e o que mais que .: dessa concepo ambivalente de humanitas que
ele. No primeiro caso, humanitas significa um valor, o humanismo nasceu. No tanto um movimento co-
no segundo, uma limitao. mo uma atitude, que pode ser definida como a con-
O conceito de humanitas como valor foi formu- vico da dignidade do homem, baseada, ao mesmo
lado dentro do crculo que rodeava Cipio, o Moo, tempo, na insistncia sobre os valores humanos (ra-
sendo Ccero seu tardio, - porm mais explcito, defen- cionalidade e liberdade) e na aceitao das limitaes
sor. Significava a qualidade que distingue o homem, humanas (falibilidade e fragilidade); da resultam dois
no apenas dos animais, mas tambm, e tanto mais, postulados: responsabilidade e tolerncia.
daquele que pertence espcie H omo sem merecer o
nome de Homo humanus; do brbaro ou do indivduo No de admirar que essa atitude tenha sido
vulgar que no tem pietas e muela - ou seja, res- atacada de dois campos opostos, cuja averso comum
peito pelos valores morais e aquela graciosa mistura aos ideais de responsabilidade e tolerncia os alinhou,
de erudio e urbanidade que s podemos circunscre- recentemente, numa frente unida. Entrincheirados
ver com a palavra, j muito desacreditada, "cultura". num desses campos encontram-se aqueles que negam
os valores humanos: os deterministas, quer acreditem
Na ldade Mdia este conceito foi substitudo pela
na predestinao divina; fsica ou social, os partidrios
idia de humanidade como algo oposto divindade
do autoritarismo e os "insetlatras", que pregam a
mais do que animalidade ou barbarismo. As quali-
dades mais comum ente associadas a ela eram, portanto, suma importncia da colmeia, denomine-se ela grupo,
as da fragilidade e transitoriedade: humanitas [ragilis, classe, nao ou raa. No outro campo encontram-se
humanitas caduca. . aqueles que negam as limitaes humanas; em favor
de uma espcie de libertinismo intelectual ou poltico,
Assim, a concepo renascentista de humanitas como os estetas, vitalistas, intuicionistas e veneradores
tinha um aspecto duplo desde o princpio. O novo de heris. 00 ponto de vista do determinismo, o
interesse no ser humano baseava-se tanto numa reno-
humanista ou uma alma penada ou um idelogo.
vao da anttese clssica entre humanitas e barbaritas
Do ponto de vista do autoritarismo, ou um hertico
ou feritas, quanto na apario da anttese medieval
ou .um revolucionrio (ou um contra-revolucionrio).
1. WASIANSKI, E. A. C. lmmanuel Kant in seinen letzten Do ponto de vista da "insetolatria", um individua-
Lebensjahren (Ueber lmmanuel Kant, 1804, v. lU). Reeditado
em lmmanue! Kant, Sein Leben in DarsteUungen von Ze,tge-
lista intil. E, do ponto de vista do libertinismo, um
nossen, Berlim, Deutsche Bibliotek, 1912, p. 298. burgus tmido.

20 21
Erasmo de Roterd, o humanista par excellence, Isso porque, se era possvel considerar a existncia
um caso tpico. A Igreja suspeitava e, em ltima humana como um meio mais do que um fim, tanto
anlise, rejeitava os escritos desse homem que dissera: menos poderiam os registros da atividade humana ser
"Talvez o esprito de Cristo esteja muito mais difun- considerados como valores em si mesmos 3.
dido do que pensamos, e haja muitos na comunidade No escolasticismo medieval, no h, portanto,
dos santos que no faam parte de nosso calendrio". nenhuma distino bsica entre cincia natural e o que
O aventureiro Ulrich von Hutten desprezava seu ceti- chamamos de humanidades, studia humaniora, para
cismo irnico e o carter nada herico de seu amor citar de novo uma frase erasmiana. O exerccio de
pela tranqilidade. E Lutero, que insistia em afirmar ambas, na medida em que era desenvolvido em geral,
que "nenhum homem tem poder para pensar algo de permaneceu no quadro do que era chamado de filo-
bom ou mau, mas tudo lhe ocorre por absoluta necessi- sofia. Do prisma humanstico, entretanto, tornou-se
dade", era incensado por uma crena que se manifestou razovel, e at inevitvel, distinguir, dentro do campo
na frase famosa: "De que serve o homem como tota- da criao, entre a esfera da natureza e a esfera da
lidade [isto , o homem dotado com corpo e alma], cultura, e definir a primeira com referncia ltima,
se Deus trabalhasse nele como o escultor trabalha a i. , natureza como a totalidade do mundo acessvel
. aos sentidos, excetuando-se os registros deixados pelo
argila, e pudesse do mesmo modo trabalhar a pedra?" 2
homem.
O homem , na verdade, o nico animal que deixa
registros atrs de si, pois o nico animal cujos pro-
II
dutos "chamam mente" uma idia que se distingue
da existncia material destes. Outros animais empre-
O humanista, portanto, rejeita a autoridade; mas gam signos e idiam estruturas, mas usam signos sem
respeita a tradio. No apenas a respeita, mas a v "perceber a relao da. significao" 4 e idiam estru-
como algo real e objetivo, que preciso estudar, e, se turas sem perceber a relao da construo.
necessrio, reintegrar: "nos vetera instauramus, nova
11011. prodimus", corno diz Erasmo. 3. Alguns historiadores parecem incapazes de reconhecer
continuidades e distines ao mesmo tempo. inegvel que o
humanismo e todo o movimento renascentista no surgiram de
A Idade Mdia aceitou e desenvolveu mais do repente, como Aten da cabea de Zeus. Mas, o fato de Lupus
que estudou e restaurou a herana do passado. Copiou de Ferrires ter emendado textos clssicos, de Hildebert de
Lavardin ter um sentimento profundo pelas runas romanas,
as obras de arte clssicas e usou Aristteles e Ovdio, dos eruditos ingleses e franceses do sculo XII terem revivido
a filosofia e mitologia clssicas, e de Marbod de Rennes ter
do mesmo modo que copiou e usou as obras dos con- escrito um belo poema pastoral sobre sua provncia natal, no
significa que sua perspectiva fosse idntica de Petrarca, sem
temporneos. No fez nenhuma tentativa de interpre- falarmos de Erasmo ou Ficino. Nenhum homem do medievo
t-Ias de um ponto de vista arqueolgico, filosfico poderia ver a civilizao da Antigiiidade como um fenmeno
completo em si mesmo e historicamente desligado do mundo
ou "crtico", em suma, de um ponto de vista histrico. de sua poca; tanto quanto sei, o latim medieval no possui
equivalente para o termo humanista antiquitas ou sa.crosancta
vetustas. E, assim como era impossvel para a Idade Mdia
2. Para as citaes de Lutero e Erasmo de Roterd, ver elaborar um sistema de perspectivas baseado na percepo de
a excelente monografia Humanitas Erasmiana de R. PFEIFFER, uma distncia fixa entre o olho e o objeto, tambm era impra-
Studien der Bibliotek Warburg, XXII, 1931. significativo que ticvel, para essa poca, desenvolver uma concepo de disci-
Erasmo e Lutero tenham rejeitado a astronomia judicial ou plinas histricas baseada na percepo de uma distncia fixa
fatalistica por razes totalmente diferentes: Erasmo recusava- entre o presente e o passado clssico, Ver E. PANOFSKY e F.
-se a acreditar que o destino humano dependesse dos movi- SAXL,Classical Mythology in Mediaeval Art, em Studies of the
mentos inalterveis dos corpos celestes, porque tal crena impor- Metropolitan Museum, rv, 2, 1933, p. 228 e ss., sobretudo a p. 263
taria na negao do livre-arbtrio e responsabilidade humanos; . e ss., e, recentemente, o interessante artigo de W. S. HECKSCHER,
Lutero, porque redundaria numa restrio da onipotncia de Relic5 of Pagan Antiquity in Mediaeval Settrngs, Journa! ot
D,:us. Lutero, portanto, acreditava na significao dos terata, the Warburg Institute, I, 1937, p. 204 e ss.
tais como bezerros de oito patas etc., que Deus poderia fazer 4. Ver J. MAluTAIN, Sign and Symbol, Journa! ot the War-
aparecer a intervalos irregulares. burg Institute, I, p. 1 e 5S.

22 23
Perceber a relao da significao separar a tentam transformar a catica variedade dos registros
i~ia do conceito a ser expresso dos meios de expres- humanos no que se poderia chamar de cosmo da
sao. E perceber a relao de construo separar cultura.
a idia da funo a ser cumprida dos meios de cum- H, apesar de todas essas diferenas de temas e
pri-Ia. Um cachorro anuncia a aproximao de um procedimento, analogias extraordinrias entre os pro-
estranho por um latido diferente daquele que emite blemas metdicos que o cientista, de um lado, e o
para dar a conhecer que deseja sair. Mas no utilizar humanista, de outro, precisam enfrentar 5.
este latido particular para veicular a idia de que um Em ambos os casos, o processo de pesquisa pa-
estranho apareceu durante a ausncia do dono da casa. rece comear com a observao. Mas, quer o obser-
E muito menos ir um animal, mesmo se estivesse, do vador de um fenmeno natural, quer o examinador de
ponto de vista fsico, apto a tanto, como os macacos um registro no ficam s circunscritos aos limites do
indubitavelmente o esto, tentar alguma vez representar
alcance de sua viso e ao material disponvel; ao diri-
algo numa pintura. Os castores controem diques. Mas
gir a ateno a certos objetos, obedecem, consciente-
so incapazes, ao que sabemos, de separarem as com- mente ou no, a um princpio de seleo prvia ditado
plicadssimas aes envolvidas neste trabalho a partir por uma teoria, no caso do cientista, e por um conceito
de um plano premeditado, que poderia ser posto em
geral de histria, no do humanista. Talvez seja ver-
desenho em vez de materializado em troncos e pedras. dade que "nada est na mente a no ser o que estava
Os signos e estruturas do homem so registros nos sentidos"; mas pelo menos igualmente verda-
porque, ou antes na medida em que, expressam idias deiro que muita coisa est nos sentidos sem nunca
separadas dos, no entanto, realizadas pelos, processos de penetrar na mente. Somos afetados principalmente
assinalamento e construo. Estes registros tm por- por aquilo que permitimos que nos afete; e, assim
tanto a qualidade de emergir da corrente do tempo, e como a cincia natural involuntariamente seleciona
precisamente neste sentido que so estudados pelo aquilo que chama de fenmeno, as humanidades sele-
humanista. Este , fundamentalmente, um historiador. cionam, involuntariamente, o que chamam de fatos
Tambm o cientista trabalha com registros hu- histricos. Desse modo as humanidades alargaram,
manos, sobretudo com as obras de seus predecessores. gradualmente, seu cosmo cultural, e em certa medida
Mas, ele os trata, no como algo a ser investigado e deslocaram o centro de seus interesses. Mesmo aquele
sim como algo que o ajuda na investigao. Noutras que, instintivamente, simpatiza com a definio sim-
palavras, interessa-se pelos registros, no medida que -plista de humanidades como "latim e grego" e consi-
emergem da corrente do tempo, mas medida que dera essa definio como essencialmente vlida desde
so absorvidos por ela. Se um cientista moderno ler que usemos idias e expresses como, por exemplo,
Newton ou Leonardo da Vinci no original, ele o faz "idia" e "expresso" - mesmo tal pessoa precisa
no como cientista, mas como homem interessado na admitir que ela se tornou um pouco estreita demais.
histria da cincia e, portanto, na civilizao humana Alm do mais, o mundo das humanidades deter-
em geral. Em outros termos, ele o faz como humanista, minado por uma teoria cultural da relatividade, com-
para quem as obras de Newton e Leonardo da Vinci parvel dos fsicos; e, visto que o mundo da cultura
possuem Um significado autnomo e um valor dura- bem menor que o da natureza, a relatividade cultural
douro. Do ponto de vista humanstico, os registros
5. Ver E. WIND, Das Experiment und die Metaphysik, Tbin-
humanos no envelhecem. gen, 1934, e idem, "Some Points of Contact between History
ad Natural Science" Philosophy and Histcrry, Essays Presented
Assim, enquanto a cincia tenta transformar a to Ernst Cassirer, OXford, 1936, p. 255 e ss. (com uma discusso
catica variedade dos fenmenos naturais no que se muito instrutiva sobre o relacionamento entre os fenmenos,
os instrumentos e o observador, de um lado, e os fatos histricos,
poderia chamar de cosmo da natureza, as humanidades os documentos e o historiador, de outro).

24 25
prevalece no mbito das dimenses terrestres, e foi ponto, por uma teoria ou por uma concepo histrica
observada muito antes. genrica. Isso ainda mais evidente dentro do prprio
Todo conceito histrico baseia-se, obviamente, processo, onde cada passo rumo ao sistema que "faa
nas categorias do espao e tempo. Os registros, e sentido" pressupe os precedentes e os subseqentes.
tudo o que implicam, tm que ser localizados e data- Quando o cientista observa um fenmeno usa
dos. Mas, acontece que esses dois atos so na reali- instrumentos que se acham, por seu turno, sujeitos s
dade, dois aspectos de uma e mesma coisa. Se eu leis da natureza que pretende explorar. Quando um
disser que uma pintura data de cerca de 1400, essa humanista examina um registro, usa documentos que
afirmao no teria o mnimo sentido ou importncia, so, por sua vez, produzidos no decurso do processo
a. menos que pudesse indicar, tambm, onde foi produ- que pretende investigar.
zida nessa data; inversamente, se eu atribuir uma pin-
Suponhamos que eu descubra, nos arquivos de
tura escola florentina, preciso ser capaz de dizer
uma cidadezinha do vale do Reno, um contrato, da-
quando foi produzida por essa escola. O cosmo da
cultura, como o cosmo da natureza, uma estrutura tado de 1471, e complementado pelos registros de
espao-temporal. O ano de 1400 em Florena total- pagamento, segundo os quais o pintor local "Johannes
mente diferente do ano de 1400 em Veneza, para no qui et Frost" recebeu a incumbncia de executar, para
falarmos de Augsburgo, Rssia ou Constantinopla.' a Igreja de St. James dessa cidade, um retbulo com
Dois fenmenos histricos so simultneos ou apresen- a Natividade ao centro, e So Pedro e So Paulo,
tam uma relao temporal entre si, apenas na medida um de cada lado; suponhamos, ainda mais, que eu
em que possvel relacion-los dentro de um "quadro encontre, na Igreja de St. J ames, um retbulo corres-
de referncia", sem o qual o prprio conceito de si- pondendo a esse contrato. Este seria O caso em que
multaneidade no teria sentido na histria assim como a documentao to boa e simples quanto se poderia
na fsica. Se soubssemos, por uma certa concate- querer encontrar, melhor e mais simples do que se
nao de circunstncias, que uma dada escultura negra precisssemos lidar com uma fonte "indireta", como
foi executada em 1510, no teria sentido dizer que se uma carta, uma descrio numa crnica, biografia,
trata de uma obra "contempornea" ao teto da Capela dirio ou poema. No entanto. ainda assim, muitos
Sistina, de Michelangelo 6. problemas se apresentariam.
Concluindo, a sucesso de passos pelos quais o O documento pode ser um original, uma cpia
material organizado em cosmo natural ou cultural ou uma falsificao. Se for uma cpia, pode ser de-
anloga, e o mesmo verdade com respeito aos feituosa e, mesmo se for um original, possvel que
problemas metodolgicos que esse processo implica. O algumas das informaes sejam incorretas. O retbulo,
primeiro passo , como j foi mencionado, a observa- por sua vez, pode ser aquele aludido no contrato; mas
o dos fenmenos naturais e o exame dos registros possvel tambm que o monumento original tenha
humanos. A seguir, cumpre "descodificar" os registros
sido destrudo durante os distrbios iconoclsticos de
e interpret-los, assim como as "mensagens da natu-
1535 e substitudo por outro retbulo pintado com os
reza" recebidas pelo observador. Por fim, os resul-
mesmos temas, mas executado, por volta de 1550, por
tados precisam ser classificados e coordenados num
um pintor de Anturpia.
sistema coerente que "faa sentido".
Agora j vimos que mesmo a seleo do material Para chegar a um certo grau de certeza, teramos
para observao e exame predeterminada, at certo de "conferir" o documento com outros de data e ori-
gem similar, e o retbulo com outras pinturas executa-
.6. Ver, e.g;, E. PANOFSKY, Ueber die Reihenfolge der vier das no vale do Reno por volta de 1470. Mas aqui
Meister von Rerns (Apndice), em Jahrbuch [iir Kunstwissens-
ctuiit, II, 1927, p, 77 e 5S. surgem duas dificuldades.

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Primeiro, "conferir" , obviamente, impossvel
em monumentos e documentos individuais; do mesmo
sem sabermos o que "conferir"; cumpriria. escolher modo, a compreenso dos fenmenos naturais e o em-
certos aspectos ou critrios, como certas formas de prego dos instrumentos cientficos dependem de uma
escrita, ou alguns termos tcnicos usados no contrato teoria fsica generalizada e vice-versa. Essa situao,
ou alguma peculiaridade formal ou iconogrfica do no entanto, no , de jeito algum, um beco sem sada.
r~tbulo. Mas, j que no podemos analisar o que Cada descoberta de um fato histrico desconhecido,
nao compreendemos, nosso exame pressupe descodifi- e toda nova interpretao de um j conhecido, ou se
cao e interpretao. "encaixar" na concepo geral predominante, enri-
Segundo, o material com o qual aferimos nosso quecendo-a e corroborando-a por esse meio, ou ento
problemtico caso, no se apresenta, em si, mais au- acarretar uma sutil ou at fundamental mudana na
tenticado do que o caso em questo. Tornado indivi- concepo geral predominante, lanando assim novas
dualmente, qualquer outro monumento assinado e da- luzes sobre tudo o que era conhecido antes. Em
tado to duvidoso quanto o encomendado a "Johan- ambos os casos, o "sistema que faz sentido" opera
nes qui et Frost", em 1471. ( por si mesmo evidente como um organismo coerente, porm elstico, com-
qu~ uma assinatura aposta num quadro pode ser, e parvel a um animal vivo quando contraposto a seus
muitas vezes , to discutvel quanto um documento membros individuais; e o que verdade nas relaes
a ele relacionado.) Apenas com base em todo um entre monumentos, documentos e um conceito hist-
grupo ou classe de dados que podemos decidir se rico geral nas humanidades, igualmente verdadeiro
nosso retbulo foi, do ponto de vista estilstico e ico- nas relaes entre fenmenos, instrumentos e teoria
nogrfico, "possvel", no vale do Reno, por volta de nas cincias naturais.
1470. Mas, a classificao pressupe, bvio, a idia
de um todo ao qual as classes pertencem, - em outras
palavras, a concepo histrica geral Que tentamos edi- lU
ficar a partir dos nossos casos individuais.
De qualquer lado que se olhe, o comeo de nossa Referi-me ao retbulo de 1471 como "monumen-
investigao parece sempre pressupor seu fim, e os to", e ao contrato como "documento"; ou seja, conside-
documentos que deveriam explicar os monumentos so rei o retbulo como o objeto da investigao ou
to enigmticos quanto os prprios monumentos. "material primrio", e o contrato como um instrumento
bem possvel que um termo tcnico do nosso contrato de investigao ou "material secundrio". Assim pro-
seja um \ha~<,yP.EMV to-somente explicvel por cedendo, falei como um historiador de arte. Para um
este determinado retbulo; e o que um artista diz a palegrafo ou um historiador das leis, o contrato seria
respeito de suas obras deve sempre ser interpretado o "monumento", ou "material primrio", e ambos po-
luz das prprias obras. Estamos, aparentemente, num deriam usar quadros para documentao.
crculo vicioso. Na realidade, o que os filsofos A menos Que um estudioso se interesse exclusiva-
chamam de "situao orgnica" 7. Duas pernas sem mente pelo que- chamado de "eventos" (nesse caso
um corpo no podem andar, e um corpo sem as pernas consideraria todos os registros existentes como "mate-
tampouco; porm, um homem anda. verdade que rial secundrio", por meio do qual poderia reconstruir
os monumentos e documentos individuais s podem os "eventos"), os "monumentos" de uns so os "do-
ser examinados, interpretados e classificados luz de cumentos" de outros, e vice-versa. No trabalho pr-
um conceito histrico geral, ao mesmo tempo que s tico, somos mesmo compelidos a anexar "monumen-
se pode erigir esse conceito histrico geral com base tos" que, de direito, pertencem a nossos colegas.
Muitas obras de arte tm sido interpretadas por fil-
7. Devo esse termo ao Professor T. M. Greene. Iogas ou por historiadores de medicina; e muitos textos

28 29
tm sido interpretados, e s o poderiam ser, por his- simples e totalmente ao objeto de sua percepo po-
toriadores de arte. der experiment-Io esteticamente 9.
Um historiador de arte, portanto, um humanista Ora, quando nos defrontamos com um objeto
cujo "material primrio" consiste nos registros que nos natural, a deciso de experiment-Ia ou no estetica-
chegaram sob a forma de obras de arte. Mas, o que mente questo exclusivamente pessoal. Um objeto
uma obra de arte? feito pelo homem, entretanto, exige ou no para
Nem sempre a obra de arte criada com o pro- ser experimentado desse modo, pois tem o que os
psito exclusivo de ser apreciada, ou, para usar uma estudiosos chamam de "inteno". Se eu decidisse,
expresso mais acadmica, de ser experimentada este- como bem poderia fazer, experimentar esteticamente a
ticamente. A afirmao de Poussin de que "Ia fin luz vermelha de um semforo em vez de associ-Ia
de l'art est Ia dlectation" era inteiramente revolucio- idia de pisar nos freios, agiria contra a "inteno" da
nria 8 na poca, pois escritores mais antigos sempre luz de trfego.
insistiam em que a arte, por mais agradvel que fosse, Os objetos feitos pelo homem, que no exigem
tambm era, de algum modo, til. Mas a obra de arte a experincia esttica, so comum ente chamados de
tem sempre significao esttica (no confundir com "prticos" e podem dividir-se em duas categorias: ve-
valor esttico): quer sirva ou no a um fim prtico culos de comunicao e ferramentas ou aparelhos. O
e quer seja boa ou m, o tipo de experincia que ela veculo ou meio de comunicao obedece ao "intuito"
requer sempre esttico. de transmitir um conceito. A ferramenta ou aparelho
Pode-se experimentar esteticamente todo objeto, obedece ao "intuito" de preencher uma funo (funo
seja ele natural ou feito pelo homem. o que faze- essa que, por sua vez, pode ser a de produzir e trans-
mitir comunicaes, como o caso da mquina de
'mos, para expressar isso da maneira mais simples,
escrever ou da luz do semforo acima mencionada).
quando apenas o olhamos (ou o escutamos) sem rela-
cion-Ia, intelectual ou emocionalmente, com nada fora A maioria dos objetos que exigem experincia
do objeto mesmo. Quando um homem observa uma esttica, ou seja, obras de arte, tambm pertencem a
rvore do ponto de vista de um carpinteiro, ele a essas duas categorias. Um poema ou uma pintura his-
associar aos vrios empregos que poder dar ma- trica so, em certo sentido, veculos de comunicao;
deira; quando a olha como um ornitlogo, h de asso- o Panteo e os castiais de Milo so, em certo sentido,
ci-Ia com as aves que a podero fazer seu ninho. aparelhos; e os tmulos de Lorenzo e Giuliano de
Quando um homem, numa corrida de cavalos, acom- Mediei, esculpidos por Michelangelo so, em certo
panha com o olhar a montaria na qual apostou, asso- sentido, ambas as coisas. Mas tenho que dizer "num
ciar o desempenho desta com seu prprio desejo de certo sentido", pois h essa diferena: no caso do
que ela vena o preo. S aquele que se abandona que se pode chamar de "um mero veculo de comuni-
cao" ou "um mero aparelho", a inteno acha-se
8. A. BLUNr, Poussin's Notes on Painting, Journal of the definitivamente fixada na idia da obra, ou seja, na
Warburg Institute, I, 1937. p. 344 e ss., diz (p. 349) que a afirma-
o de Poussin "La fin de l'art est Ia dlectation" era, de certo mensagem a ser transmitida, ou na funo a ser preen-
modo, "medieval", pois "a teoria da delectatio como smbolo chida. No caso de uma obra de arte, o interesse na
ou sinal pelo qual a beleza reconhecida a chave de toda a
esttica de So Boaventura, e bem possvel que Poussin
tenha tirado da, provavelmente atravs de uma verso popula- 9. Ver M. GEIGER,Beitr'ge zur Phnomenolcgie des aesthe-
rizada, sua definio". Entretanto, mesmo se o teor da frase tischen Genusses, em Janrbuch [iir PhHosophie, I, Parte 2, 1922,
de Poussin foi influenciado por uma fonte medieval, h uma p. 567 e ss. Tambm, E. WIND,Aesthetiscner und kunstwissens-
grande diferena entre a afirmao de que delectatio uma chaftHcher Gegenstand, Diss. phil. Hamburgo, 1923, reeditado,
qualidade caracterstica de tudo o que belo, quer seja natural em parte, como Zur Systematik der kunstlerischen Probleme,
ou feito pelo homem, e a assertiva de que delectato o fim Zeitschrift jr Aesthetik und aHgemeine Kunstwissenscnaft,
(meta) (fin) da arte. XVIII, 1925, p. 438 e ss.

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idia equilibrado e pode at ser eclipsado por um dessas "intenes" , inevitavelmente, influenciada por
interesse na forma. nossa prpria atitude, que, P9r sua vez, depende de.
Entretanto, o elemento "forma" est presente em nossas experincias individuais, bem como de ,no~sa
todo objeto sem exceo, pois todo objeto consiste de situao histrica. Vimos todos, com nos~os propnos
matria e forma; e no h maneira de se determinar olhos os utenslios e fetiches das tribos afncanas serem
com preciso cientfica, em que medida, num caso transferidos dos museus de etnologia para as exposi-
dado, esse elemento da forma o que recebe a nfase. es de arte. .
Portanto, no se pode e no se deve tentar definir o Uma coisa entretanto, certa: quanto mais a
momento preciso em que o veculo de comunicao ou proporo de nfase na "idia" e "forma" se aproxima
aparelho comea a ser obra de arte. Se escrevo a um de um estado de equilbrio, mais eloqentemente a
amigo, convidando-o para jantar, minha carta , em obra revelar o que se chama "contedo". Contedo,
primeiro lugar, uma comunicao. Porm, quanto em oposio a tema, pode ser descrito na~ palavras ~e
mais eu deslocar a nfase para a forma do meu escrito, Peirce como aquilo que a obra denuncia, mas nao
tanto mais ele se tornar uma obra de caligrafia; e ostenta. a atitude bsica de uma nao, perodo,
quanto mais eu enfatizar a forma de minha linguagem classe, crena filosfica ou religiosa - tudo. isso
(poderia at chegar a convid-lo por meio de um qualificado, inconscientemente, por uma personalida~e
soneto), mais a carta se converter em uma obra de e condensado numa obra. bvio que essa revelaao
literatura ou poesia. involuntria ser empanada na medida em que um
Assim, a esfera em que o campo dos objetos desses dois elementos, idia ou forma, for volunta-
prticos termina e o da arte comea, depende da riamente enfatizado ou suprimido. A mquina de
"inteno" de seus criadores. Essa "inteno" no fiar talvez seja a mais impressionante manifestao
pode ser absolutamente determinada. Em primeiro de uma idia funcional, e uma pintura "abstrata" talvez
lugar, impossvel definir as "intenes", per se, com seja a mais expressiva manifestao de forma pura,
preciso cientfica. Em segundo, as "intenes" da- mas ambas tm um mnimo de contedo.
queles que produzem os objetos so condicionadas
pelos padres da poca e meio ambiente em que vivem.
O gosto clssico exigia que cartas particulares, dis- IV
cursos legais e escudos de heris fossem "artsticos"
(resultando, possivelmente, no que se poderia deno- Ao definir uma obra de arte como "um objeto
minar falsa beleza), enquanto que o gosto moderno feito pelo homem que pede para ser experimentado
exige que a arquitetura e os cinzeiros sejam "funcionais" nardo da Vinci; ver J. P. RICHTER, The Literary Works of
(resultando, possivelmente, no que poderia ser cha- Leonardo da Vinci, Londres, 1883, n. 1445), carac!er:!am-se pe2a
tendncia para estender a atitude esttica a cnaoes. q':le sao
mado de falsa eficincia) Enfim, nossa avaliao
l(). "naturalmente" prticas; ns estendemos a atitude tecm.ca s
criaes que so "naturalmente" artsticas. Isso, tambm, e uma
infrao, e no caso do "aerodinmico", a arte te,ve su~ des-
10. "Funcionalismo" significa. num sentido estrito, no a forra "Aerodinmica" era, originalmente, um genumo prncpio
introduo de um novo principio esttico. mas uma delimitao funci~nal baseado nos resultados cientficoz de pesquisas sobre
ainda maior do campo da esttica. Ao preferirmos o moderno a resist~cia do ar. Seu campo legtimo era, portanto, a rea
capacete de ao ao escudo ..de Aquiles, ou acharmos que a dos veculos de alta velocidade e das estruturas expostas a
"inteno" de um discurso legal deveria estar definitivamente presses de vento de extraordtnrta Intensdade. Mas, quando
enfocado no tema e no deveria ser deslocado para a forma esse dispositivo especial e verdadeIramente ~e~mco passou a ser
("mais matria e menos arte". como diz corretamente a Ranna interpretado como um princpio geral e est<:tlcO,.expr~~sando ~
Gertrudesl. exigimos apenas que armas e discursos legais no ideal de "eficincia" do sculo XX ("aerOdmamlze-se! ). e fOI
sejam tratados como obras de arte, quer dizer, esteticamente, aplicado a poltronas e coqueteleiras, sentiu-se que o aerodina-
mas como objetos prticos, .., tecnicamente. Entretanto, pas- mismo cientfico original precisava ser "embelezado"; e fOI,
sou-se a conceber o "funcionalismo" como um postulado em finalmente, retransferido para seu devido lugar numa forma
lugar de um interdito. As civilizaes clssica e renascentista, totalmente no-funcional. Como resultado, hoje temos menos
na crena de que uma coisa meramente til no podia ser casas e moblias "funcionalizadas" por engenheIros que carros
"bela" ("non pu essere bellezza e utilit", como declara Leo- e trens "desfuncionalizados" por projetistas.

32 B1bUoteea Set. ccs 33


esteticamente" encontramos, pela primeira vez, a dife- tica intuitiva, incluindo a percepo e a apreciao da
rena bsica entre humanidades e cincias naturais. O "qualidade", do mesmo modo que uma pessoa "co-
cientista, trabalhando como o faz com fenmenos na- mum" o faz, quando ele ou ela v um quadro ou
turais, pode analis-los de pronto. escuta uma sinfonia.
O humanista, trabalhando, como o faz, com as
aes e criaes humanas, tem que se empenhar em Como, porm, possvel, erigir a histria da arte
um processo mental de carter sinttico e subjetivo: numa disciplina de estudo respeitada, se seus prprios
precisa refazer as aes e recriar as criaes mental- objetos nascem de um processo irracional e subjetivo?
mente. De fato, por esse processo que os objetos No se pode responder pergunta, claro, tendo
reais das humanidades nascem. Pois bvio que os em vista os mtodos cientficos que tm sido, ou podem
historiadores de filosofia ou escultura se preocupam ser introduzidos na histria da arte. Artifcios como
com livros e esttuas, no na medida em que estes anlise qumica dos materiais, raios X, raios ultraviole-
existem materialmente, e sim, na medida em que esses ta, raios infravermelhos e macrofotografia so muito
tm um significado. E no menos bvio que este teis, mas seu emprego nada tem a ver com o problema
significado s apreensvel pela reproduo, e portanto, metodolgico bsico. Uma afirmao segundo a qual
no sentido quase literal, pela "realizao" dos pensa- os pigmentos usados numa miniatura pretensamente
mentos expressos nos livros e das concepes artsticas medieval no foram inventados antes do sculo XIX,
que se manifestam nas esttuas. pode resolver uma questo de histria da arte, mas no
Assim, o historiador de arte submete seu "mate- uma afirmao de histria da arte. Baseada, como
rial" a uma anlise arqueolgica racional, por vezes , na anlise qumica e tambm na histria da qumica,
to meticulosamente exata, extensa e intricada quanto diz respeito miniatura no qua obra de arte, mas qua
uma pesquisa de fsica ou astronomia. Mas ele cons- objeto fsico, e pode, do mesmo modo, referir-se a
titui seu "material" por meio de uma recriao 11 est-
um testamento forjado. O uso de raios X e macrofo-
11. Todavia, quando falamos de "recriao" importante tografias, por outro lado, no difere, sob o aspecto
enfatizar o prefixo "re". As obras de arte so, ao mesmo tempo,
manifestaes de "intenes" artsticas e objetos naturais, s metdico, do uso de culos ou de lentes de aumento.
vezes difceis de isolar de seu ambiente fsico e sempre sujeitas Esses artifcios permitem ao historiador de arte ver
ao processo fsico do envelhecimento. Assim ao experimentar
uma obra de arte esteticamente perpetramos dois atos total- mais do que poderia faz-Io sem eles, porm, aquilo
mente diversos que, entretanto, se fundem psicologicamente um
com o outro numa nica Erlebnis: construmos nosso objeto este- que v precisa ser interpretado "estilisticamente" como
tico recriando a obra de arte de acordo com a "inteno" de seu aquilo que percebe a olho nu.
autor e criando, livremente, um conjunto de valores estticos
comparveis aos que atribumos a uma rvore ou a um pr-
do-sol. Quando nos abandonamos impresso das descoradas A verdadeira resposta es. no fato de a recriao
esculturas de Chartres, no podemos deixar de apreciar sua esttica intuitiva e a pesquisa arqueolgica serem inter-
bela maturidade e ptina como valor esttico; mas, esse valor
que implica, tanto o prazer sensual causado por um jogo peculiar ligadas de modo a formar o que j chama~os ~ntes
de luzes e cores, como o deleite mais sentimental. devido de "situao orgnica". No verdade que o historiador
"idade" e "autenticidade", nada tem a ver 'com o valor objetivo
ou artstico com que os autores investiram as esculturas. Do de arte primeiro constitua seu objeto por meio de uma
ponto de vista do entalhador de pedra gtico, o processo de
envelhecimento no era s irrelevante como positivamente inde- sntese recriativa, para s depois comear a investigao
sejvel: tentou proteger suas esttuas com uma demo de cor arqueolgica - como se primeiro comprasse o bilhete
que, se conservada em seu frescor original, provavelmente estra-
garia boa parte de nosso prazer esttico. Justifica-se inteira- para depois entrar no trem. N a realidade, os dois
mente que o historiador de arte, como pessoa particular, no
destrua a unidade psicolgica do Alters-und-Echtheits-Erlebnis processos no sucedem um ao outro, mas se interpe-
e Kunst-Erlebnis. Mas. como "profissional", tem que separar, netram: a sntese recriativa serve de base para a inves-
tanto quanto possvel, a experincia recriativa dos valores inten-
cionais dados esttua pelo artista da experincia criativa dos tigao arqueolgica, e esta, por sua vez, serve de.
valores acidentais dados a um pedao de pedra antiga pela ao base para o processo recriativo; ambas se qualificam
da natureza. Muitas vezes, essa separao no to fcil quanto
se supe. e se retificam mutuamente.

34 3
Quem q~er que se defronte com uma obra de determinar seu lugar histrico e separar a contribuio
arte, seja recna~do-a esteticamente, seja investigando-a individual de seu autor da contribuio de seus ante-
raclOnalment~, .e afet~d~ por seus trs componentes: passados e contemporneos. Estudar os princpios
fO?D.a materializada, idia (ou seja, tema, nas artes formais que controlam a representao do mundo vi-
plsticas) e contedo. A teoria pseudo-impressionista svel ou, em arquitetura, o manejo do que se pode
segundo a qual "forma e cor nos falam de forma e cor chamar de caractersticas estruturais, e assim construir
e.,iss? tU,d?" , simplesmente, incorreta. Na expe~ a histria dos "motivos". Observar a interligao
nencia esttica realiza-se a unidade desses trs ele- entre as influncias das fontes literrias e os efeitos
me~~os, e todos trs entram no que chamamos de gozo de dependncia mtua das tradies representacionais,
esttico da arte.
a fim de estabelecer a histria das frmulas iconogr-
A experincia recriativa de uma obra de arte de. ficas ou "tipos". E far o mximo possvel para se
pende, portanto, no apenas da sensibilidade natural familiarizar com as atitudes religiosas, sociais e filo-
e do preparo visual do espectador, mas tambm de sficas de outras pocas e pases, de modo a corrigir
sua bagagem cultural. No h espectador totalmente sua prpria apreciao subjetiva do contedo 12. Mas,
'~ingnuo':. O observador "ingnuo" da Idade Mdia ao fazer tudo isso, sua percepo esttica como tal,
tinha muito q.ue aprende~ ~ algo a esquecer, at que mudar nessa conformidade e, cada vez mais, se adap-
pudesse apreciar a estatuana e arquitetura clssicas e tar "inteno" original das obras. Assim, o que o
o observador "ingnuo" do perodo ps-renascenti~ta historiador de arte faz, em oposio ao apreciador de
tinha muito ~ esquecer e algo a aprender at que arte "ingnuo", no erigir uma superestrutura racio-
pudesse apreciar a arte medieval, para no falarmos nal em bases irracionais, mas desenvolver suas expe-
da primitiva. Ass~m,? obser;ador "ingnuo" no goza rincias recriativas, de forma a afeio-Ias ao resultado
apenas, mas tambem, mconscientemenre, avalia e inter- de sua pesquisa arqueolgica, ao mesmo tempo que
preta a obr~ de arte; e ningum pode culp-Io se o afere continuamente os resultados de sua pesquisa
~az sem se Importar em saber se sua apreciao ou arqueolgica com a evidncia de suas experincias re-
mterpretao esto certas ou erradas, e sem compreen- criativas 13.
der que sua prpria bagagem cultural contribui, na
verdade, para o objeto de sua experincia. 12. Para os termos tcnicos usados neste pargrafo. ver
"The lntroduction to E. Panofsky", Studies in Iconology, reedi-
tado aqui nas pp. 45-85.
O observador "ingnuo" difere do historiador de
13. O mesmo vlido, por certo, para a h.strta da lite-
arte, pOIS o ltimo est cnscio da situao. Sabe que ratura e outras fonnas de expresso artistica. Segundo Dionysius
sua bagagem cultural, tal como , no harmonizaria Thrax (Ars Grammatica, ed. Uhlig, XXX, 1883, p. 5 e ss.; citado
em GILBERT MURRAY, Religio Grammatici, The Religion oi a Man
con; a de outras pessoas de outros pases e de outros oi Letters, Boston e Nova York, 1918, p. 15)., rpa~~aTIK~ (hist-
ria da literatura, como diramos) uma ~1TE!pa i conhectmento
perodos. Te,nta, portanto, ajustar-se, instruindo-se o baseado na experincia) daquilo que foi dito pelos poetas e
m~xlmo pOSSIVeI sobre as circunstncias em que os escritores de prosa. Ele a divide. em seis partes, sendo possvel
encontrar para cada uma delas um paralelo na histria da arte:
obJ~t?s, de se~s. est~ldos foram criados. No apenas I) vc'ryvc.Jal lVTPII5i]KO:r rrpoo olcv (leitura tcnica em voz
coligir e verificar toda informao fatual existente alta segundo <l prosdia): isso . na verdade, a recriao est-
tica sinttica de uma obra de literatura e comparvel "reali-
quanto a meio, condio, idade, autoria, destino zao": visual de uma obra de arte.
2) . l~lY'1al KaT TOU vvrrPxovTa 1TOI'1TIKOUTp1TOu
etc. " mas comparar tambm a obra com outras de (explanao das fi~uras de lInguagem que apaream): seria com-
mes~a cIas,s~, e examinar escritos que reflitam os parvel histria das frmulas iconogrficas ou "tipos".
3) yXIawv TE Kal lo-ropiv 1TpXElpO rrOOI (interpretao
pa~roes estticos de seu pas e poca, a fim de conse- imediata ou improvisada de palavras e termos obsoletos): iden-
tificao do tema iconogrfico.
gUir, uma apr~ciao mais "objetiva" de sua qualidade. 4) hu~ooya EP'1aI (descoberta das etmologas ) : deriva-
!--era .~elhos livros de teologia e mitologia para poder o dos "motivos".
5) Crvaoya lKoyla~ (explanao das formas gramaticais):
identificar o assunto tratado, e tentar, ulteriormente, anlise da estrutura da composio.

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Leonardo da Vinci disse: "Duas fraquezas, o "apreciativismo" no deve ser confundido com
apoiando-se uma contra a outra resultam numa o conhecimento do "entendido" e a "teoria da arte".
fora" 14. As metades de um arco, sozinhas, no con- O connoisseur * o colecionador, curador de museu ou
seguem ~e.ma~ter em p. I?o mesmo modo, a pesquisa perito que, deliberadamente, limita sua contribuio ao
arqueolgica e cega e vazia sem a recriao esttica
estudo da matria ao trabalho de identificar obras de
ao passo que esta irracional, extraviando-se, muitas
arte com respeito data, origem e autoria, e avali-Ias
vezes, sem a pesquisa arqueolgica. Mas, "apoiando-se
uma contra a outra", as duas podem suportar um "sis- no tocante qualidade e estado. A diferena existente
tema que faa sentido", ou seja, uma sinopse histrica. entre ele e o historiador de arte no tanto uma ques-
to de princpio, como de nfase e clareza, comparvel
Como j afirmei antes, ningum pode ser conde- diferena existente entre o diagnosticado r (ou: cl-
nado por desfrutar obras de arte "ingenuamente" ~ nico) e o pesquisador na rea da medicina. O connois-
por apreci-Ias e interpret-Ias segundo suas luzes sem seur tende a salientar o aspecto recriativo do complexo
se importar com nada mais. Mas o humanista ver processo que tentei descrever, e considera a tarefa de
c.o~ su,~p*eitaaquilo que se pode chamar de "aprecia- erigir uma concepo histrica como secundria; o his-
tivismo . Aquele que ensina pessoas inocentes a
toriador de arte, num sentido mais estreito ou acad-
compreender a arte sem preocupao com lnguas cls-
sicas, mtodos histricos cansativos e velhos, e empoei- mico, tende a reverter essas tnicas. Ora, o simples
rados documentos, priva a "ingenuidade" de todo o diagnstico de "cncer", se correto, implica tudo o que
seu encanto sem corrigir-lhe os erros. o pesquisador poderia nos dizer sobre a doena e pre-
tende, portanto, que verificvel por uma anlise cien-
6"
.6.> ,Kp<1I 1To.''1~T(~v, K"nv O'TI rrvrov Tc':>V iv -rij' TXVIJ
(cr-tica Iterra. cura parte. mais bela a .ornpreerrda pel~
tfica subseqente; similarmente, o diagnstico "Rem-
rpa~~aTIKI.): apreciao crtica das obras de arte. brandt, cerca de 1650", se correto, implica tudo o que
A expr:,ss.o "apreciao crtica das obras de arte" suscita
uma questao Interessante. Se a histria da arte admite uma o historiador de arte poderia nos dizer sobre os valores
e~ca~a. de yalores. ;:tssim como a histria da literatura ou a formais do quadro, sobre a interpretao do tema, sobre
h.lst~na poltca a.dmItem uma gradao por "grandeza" ou exce-
le_ncla. co,!,? JustIfIcaremos o fato de os mtodos aqui expostos o modo como reflete a atitude cultural da Holanda do
na~ permttrem, ao que parece. uma diferenOoiao entre pri-
merra, segunda e t~rceira categoria de obras de arte? . Ora, uma sculo XVII, sobre a maneira como expressa a perso-
escala de valores e em parte um problema de reaes pessoais
e e~ parte um problema de tradio. Esses dois padres. dos nalidade de Rembrandt; e esse diagnstico, tambm
quais o .segundo e. comparativamente. o mais objetivo. precisam pretende sobreviver crtica do historiador de arte,
s<;,r.contmuamente revistos, e cada investigao. por mais espe-
clal!zada que seja. contribui para esse processo. Por essa mesma no sentido mais estrito. connoisseur poderia portan-
ra~ao. o hstorador de arte no pode fazer uma distino a
pnon entre seu mtodo de abordar uma "obra-prima" e uma to ser definido como um historiador de arte lacnico
obra de ar.te "medocre" ou uinferior" - assim 'Como um estu-
dante de lIteratura clssica obrigado a' investigar as tragdias e o historiador de arte como um connoisseur loquaz.
de Sfocles da mesma maneira que analisa as de Sneca. l!:
verdade que os .mtodos da histria da arte mostraro sua efeti- Na verdade, os melhores representantes de ambos os
vI~ade. qua mtodos, quando aplicados tanto Melencolia de

tipos contriburam, enormemente, para o que eles pr-
Durer como a um entalhe annimo e desimportante. Mas
quando uma "obra-prima" comparada e vinculada a outra~ prios no consideram assunto prprio 15.
tantas obras de "m-;nor i~po!tncia:' quantas as que se afigu-
ram no decurso da mvestlgaao como comparveis e vinculveis
a ela. ~ .orlgmahd;:tde de sua inveno. a superioridade de sua A palavra connoisseur, de origem francesa, tem uso
compos~.ao e ,~cmca e todas as demais caracteristicas que a corrente em nossa lngua por no ter equiv.alente exato em
fazem grande saltam aos olhos imediatamente - no apesar portugus. Tanto perito, tcnico, conhecedor ou entendido no
mas por causa. do fat~ de todo o grupo ter sido submetido ~ expressam bem a idia do termo. (N. da T)
um mesmo e umco metodo de anlise e interpretao. 15. Ver M. J. FRIEDLANDER, Der Kenner, Berlim, 1919. e E.
14. Il codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblio- WXND,Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand,
~~oc~4:':.bros,ana di Milano, Milp. ed. G. Pumati , 1894-1903. loco cito Friedlnder corretamente afirma que um bom historia-
dor de arte . ou pelo menos vem a ser, um Kenner wider
Appreciationism no original' no h termo em portugus WiUen. Inversamente. um bom connoisseur pode ser chamado
para essa idia. (N. da T.) . de historiador de arte malgr lui.

38 39
, . Por. outro lado, a teoria da arte - em oposio rilievo, sjumato etc. que aparecem em escritos do
a filosofia da arte ou esttica - , para a histria da sculo XVI.
arte,. o que a poesia e a retrica so para a histria
da literatura, Quando chamamos uma figura de um quadro da
Renascena italiana de "plstica", enquanto descreve-
Devido ao fato de os objetos da histria da arte mos uma outra, de um quadro chins, como "tendo
virem existncia graas a um processo de sntese volume, mas no massa" (devido ausncia de mode-
esttica recreativa, o historiador de arte encontra-se lagem), interpretamos essas figuras como duas solues
diante. de uma peculiar dificuldade quando tenta ca- diferentes de um mesmo problema que poderamos for-
ractenzar o que se poderia denominar de estrutura mular como "unidades volumtricas (corpos) versus
estilstica das obras com as quais se ocupa. J que tem
expanso ilimitada (espao)". Ao distinguir entre o
que descrever essas obras, no como corpos fsicos
11510 da linha como "contorno" e, para citar Balzac, o
ou substitutos de corpos fsicos, mas como objetos de
uma experincia interior, seria intil - mesmo que uso da linha como "le moyen par lequel l'homme se
f?sse possvel - expressar formas, cores e caracters- rend compte de l'effet de Ia lumire sur les objets" *
tcas d.e construo em termos de frmulas geomtricas, referimo-nos ao mesmo problema, embora dando n-
compnmento de ondas, e equaes estatsticas, ou des- fase especial a um outro: "linha versus reas de cor".
crever as posturas de urna figura humana atravs de Se refletirmos sobre o assunto, veremos que h um
u.~a .an~lise .anatmica. Por outro lado, j que a expe- nmero limitado desses problemas primrios, inter-
nencia nteror de um historiador de arte no livre relacionados uns com os outros, o que, de um lado,
nem s~bj.etiva, mas l~e foi esboada pelas atividades gera uma infinidade de questes secundrias e tercirias
propositais de um artista, no deve ele cingir-se a des- e, de outro, pode em ltima anlise derivar de uma
crever suas impresses pessoais a respeito da obra de anttese bsica: diferenciao versus continuidade 16.
arte como um. poeta poderia descrever suas impresses Formular e sistematizar os "problemas artsticos"
sobre uma paisagem ou o canto de um rouxinol. _ que no so, claro, limitados esfera dos valores
Os obj~tos da histria da arte, portanto, s podem puramente formais, mas incluem a "estrutura estilstica"
ser car~ctenzados numa terminologia que to re- do tema e do contedo tambm - e assim armar um
construtiva quanto a experincia do historiador de arte sistema de Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe (No-
recreativa: precisa descrever as peculiaridades esti- es fundamentais da Teoria da Arte) o objetivo da
lsticas,. n,o.como dados mensurveis, ou, pelo menos, Teoria da Arte e no da Histria da Arte. Mas aqui
~etermmavels, nem como estmulos de reaes subje- encontramos, pela terceira vez, o que decidimos chamar
tvas, mas como aquilo que presta testemunho das
de "situao orgnica". O historiador de arte, como
"intenes" artsticas. Ora, as "intenes" s podem
j vimos, no pode descrever o objeto de sua expe-
ser formuladas em termos de alternativas: mister
rincia recriativa sem reconstruir as intenes artsticas
supor uma situao na qual o fazedor da obra dispunha
em termos que subentendam conceitos tericos genri-
de mais de uma possibilidade de atuao, ou seja, em
cos. Ao fazer isso, ele, consciente ou inconscientemen-
que ele se viu, frente a frente, com um problema da
te, contribuir para o desenvolvimento da teoria da
escolha entre diversos modos de nfase. Assim evi-
dencia-se que os termos usados pelo historiador de o meio pelo qual o homem toma conhecimento do efeito
arte interpretam as peculiaridades estilsticas das obras da luz sobre os objetos. Em francs no original. (N. da T.)
16. Ver ~. PANOFSKY, Ueber das Verhltnis der Kunstges-
como solues especficas de "problemas artsticos" chichte zur Kunsttheorie. Zeitschrift fr Aesthetik und aUge-
genricos. No esse, apenas, o caso de nossa mo- meine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, p. 129 e ss., e E. WJND,
Zur Systematik der kunstlerischen Probleme, ibidem, p. 438
derna termnologia, mas tambm o de expresses como e ss,

40 41
arte, que, sem a exemplificao histrica, continuaria e a filosofia tm a perspectiva no-prtica daquilo que
a ser apenas um plido esquema de universais os antigos chamavam de vita contemplativa, em oposi-
abstratos. O terico da arte, por outro lado, quer o a vita activa. Mas, a vida contemplativa menos
aborde o assunto a partir do ponto de vista da epis- real, ou, para ser mais preciso, sua contribuio para
temologia neoclssica, da Crtica de Kant, ou da Ges- o que chamamos de realidade menos importante do que
taltpsychologie 17, no pode armar um sistema de con- a da vida ativa?
ceitos genricos sem se referir a obras de arte que
nasceram em condies histricas especficas' mas ao O homem que aceita uma cdula de um dlar
proceder assim, ele, consciente ou inconscientemente em troca de vinte e cinco mas pratica um ato de f
contribuir para o desenvolvimento da histria da arte: e submete-se a uma doutrina terica, tal como pro-
que, sem orientao terica, seria um aglomerado de cedia o homem medieval que pagava por sua indul-
particulares no formulados. gncia. O homem que atropelado por um automvel,
atropelado pela matemtica, fsica e qumica. Pois
Quando chamamos o connoisseur de historiador quem leva uma vida contemplativa no pode deixar de
de arte lacnico, e o historiador de arte de connoisseur influenciar a ativa, como no pode impedir a vida
loquaz, a relao entre o historiador de arte e o terico ativa de influenciar seu pensamento. Teorias filos-
de arte pode comparar-se de dois vizinhos que tenham ficas e psicolgicas, doutrinas histricas e toda a esp-
o direito de caar na mesma zona, sendo que um cie de especulaes e descobertas tm mudado e con-
o dono do revlver e o outro de toda a munio. tinuam mudando a vida de muitos milhes de pessoas.
Ambas as partes fariam melhor se percebessem a ne- Mesmo aquele que simplesmente transmite sabedoria
cessidade de sua associao. J foi dito que, se a
ou conhecimento, participa, embora de modo modesto,
t~o.ria no for recebida porta de uma disciplina em-
do processo de moldagem da realidade - fato este de
pnea, entra como um fantasma, pela chamin e pe
a moblia da casa de pernas para o ar. Mas, no que talvez os inimigos do humanismo estejam mais
menos verdade que, se a histria no for recebida cientes do que os amigos 18. impossvel conceber
porta de uma disciplina terica que trate do mesmo nosso mundo em termos de ao, apenas. S em Deus
conjunto de fenmenos, infiltrar-se- no poro, como h "Coincidncia de Ao e Pensamento", como di-
um bando de ratos, roendo todo o trabalho de base. ziam os escolsticos. Nossa realidade s pode ser en-
tendida como uma interpenetrao desses dois fatores.
Mas, ainda assim, por que deveramos nos inte-
v ressar pelo passado? A resposta a mesma: porque
nos interessamos pela realidade. No h nada menos
];: coisa certa que a histria da arte merea um
lugar entre as humanidades. Mas para que servem as 18. Numa carta dirigida ao New statesman and Nation,
XIII, 19 de junho de 1937, um tal senhor Pat Sloan defende a
humanidades; como tais? So, admitidamente discipli- exonerao de catedrticos e professores na Unio Sovitica
nas no-prticas que tratam do passado. Pode-se per- afirmando que "um catedrtico que advoga uma filosofia pr-
-cientifica antiquada em detrimento de uma cientfica pode ser
guntar por que motivo devemos empenhar-nos em uma fora reacionria to poderosa quanto um soldado num
exrcito de ocupao". Verificamos que por "advogar ele pre-
investigaes no-prticas e inter~ssar-nos pelo passado? tende tambm significar a mera transmisso do que chama de
filosofia "pr-cientifica", pois continua assim: "Quantos espl-
A resposta primeira pergunta : porque nos ritos, hoje, na Inglaterra, esto sendo impedidos de jamais entrar
interessamos pela realidade. Tanto as humanidades em contacto com o Marxismo pelo simples processo de sobre-
carreg-Ios ao mximo com obras de Plato e outros filsofos?
quanto as cincias naturais, assim como a matemtica Nestas circunstncias, tais obras no tm um papel neutro,
mas antimarxista, e os marxistas reconhecem este fato". No
preciso dizer que, "nestas circunstncias", as obras de "Plato
17. Cl. H. SEDLMAYR. "Zu einer stregen Kunstwissenschaft" e outros filsofos" tambm tm um papel antifascista, e os fas-
Kunstwissenschaftliche FOTschungen, I. 1931, p. 7 e ss. ' cistas, por sua vez, "reconhecem este fato".

42 43
rea1 que o presente. Uma hora atrs, essa conferncia Dotando, assim, os registros estticos com vida
pertencia ao futuro. Dentro de quatro minutos, per- dinmica, em vez de reduzir os fatos transitrios a leis
tencer ao passado. Quando disse que o homem atro- estticas, as humanidades no contradizem, mas com-
pelado por um automvel o , na verdade, pela mate- plementam as cincias naturais. Na verdade, ambas se
mtica, fsica e qumica, poderia tambm ter afirmado pressupem e exigem uma outra. Cincia - aqui
que o atropelamento se deve a Euclides, Arquimedes e tomada na verdadeira acepo do termo, ou seja, uma
Lavoisier. busca serena e autodependente do conhecimento e no
Para apreendermos a realidade temos que nos algo que sirva, subservientemente, a fins "prticos" -
apartar do presente. A filosofia e a matemtica o e humanidades so irms, suscitadas como so pelo
fazem, construindo sistemas num meio que, por defi- movimento que foi corretamente chamado de desco-
nio, no est sujeito ao tempo. As cincias naturais berta (ou, numa perspectiva histrica mais ampla, re-
e as humanidades conseguem-no, criando aquelas estru- descoberta) do mundo e do homem. E, assim como
turas espao-temporais que chamei de "cosmo da na- nasceram e renasceram juntas, morrero e ressurgiro
tureza" e "cosmo da cultura". E, aqui, tocamos no juntas, se o destino permitir. Se a civilizao antro-
ponto que talvez seja a diferena mais fundamental pocrtica da Renascena est dirigida, como parece
entre cincias naturais e humanidades. A cincia na- estar, para uma "Idade Mdia s avessas" - uma
tural observa os processos forosamente temporais da satanocracia em oposio teocracia medieval - no
natureza e tenta apreender as leis intemporais pelas s as humanidades mas tambm. as cincias naturais,
.quais se revelam. A observao fsica s possvel como as conhecemos, desaparecero e nada restar,
quando algo "acontece", ou seja, quando uma mudana exceto o que serve s injunes do subumano. Mas,
ocorre ou levada a ocorrer por meio de experincias. nem mesmo isso h de significar o fim do humanismo.
E so essas mudanas que, no fim, so simbolizadas Prometeu pde ser acorrentado e torturado, porm, o
pelas frmulas matemticas. As humanidades, por fogo aceso por sua tocha no pde ser extinto.
outro lado, no se defrontam com a tarefa de prender Existe uma diferena sutil em latim entre scientia
o que de outro modo fugiria, mas de avivar o que, de e eruditio, e em ingls, entre knowledge (conhecimento)
outro modo, estaria morto. Em vez de tratarem de e learning (estudo). Scientia e conhecimento, denotan-
fenmenos temporais e fazerem o tempo parar, pe- do mais uma possesso mental que um processo mental,
netram numa rea em que o tempo parou, de moto identificam-se com as cincias naturais; eruditio e es-
prprio, e tentam reativ-lo. Fitando esses registros, tudo, denotando mais um processo que uma possesso,
congelados, estacionrios, que segundo disse, "emer- com as humanidades. A meta ideal da cincia seria
gem de uma corrente do tempo", as humanidades ten- algo como mestria, domnio, e a das humanidades algo
tam capturar os processos em cujo decurso esses regis- como sabedoria. '
tros foram produzidos e se tornaram o que so 19. Marslio Ficino escreveu ao filho de Poggio Brac-
ciolini: "A histria necessria, no apenas para tornar
19. Para as humanidades, "reviver" o passado no um ideal
romntico mas uma necessidade metodolgica. S podem expres- a vida agradvel, mas tambm para lhe dar uma signi-
sar o fato de os registros A, B e C serem "ligados" uns aos ficao moral. O que mortal em si mesmo consegue
outros afirmando que o homem que produziu o registro A devia
estar familiarizado com os registros B e C, ou com registros do a imortalidade atravs da histria; o que ausente
tipo de B e C, ou com um registro X, que seria a fonte de
B e C, ou que devia ter conhecimento de B enquanto o autor torna-se presente; velhas coisas rejuvenescem; eum
de B 'tinha que conhecer C etc. to inevitvel que 'as huma- jovem logo iguala a maturidade dos velhos. Se um
nidades raciocinem e se expressem em termos de "influncias",
"linhas de evoluo" etc., como inevitvel que as cincias homem de setenta anos considerado sbio devido
naturais pensem e se exprimam em termos de equaes mate-
mtcas. sua experincia, quo mais sbio aquele cuja vida abran-

44 45
ge o espao de mil ou trs mil anos! Pois, na verdade,
pode-se dizer que um homem viveu tantos milnios
quantos os abarcados pelo alcance de seu conhecimento
de histria" 20.

1. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA: UMA


INTRODUO AO ESTUDO DA ARTE
DA RENASCENA
I

Iconografia O ramo da histria da arte que trata


do tema ou mensagem das obras de arte em contra-
posio sua forma. Tentemos, portanto, definir a
20. MARSfLIo FIemo. "Carta a Glacomo Bracclolini" (MaT-
sitti Ficini OpeTa omnia, Leyden, 1676, I. p. 658): "res ipsa distino entre tema ou significado, de um lado, e for-
[scit., historia] est ad vitam non modo oblectandam. verum-
tamen moribus nsttuendam summopere necessaria. Si quidem ma, de outro.
per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur. Quando, na rua, um conhecido me cumprimenta
quae absenta, per eam praesentia fiunt. vetera iuvenescunt.
iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septua- tirando o chapu, o que vejo, de um ponto de vista
ginta annorum ob ipsarum rerum experientiam prudens habetur.
quanto prudentor, qui annorum mille. et trium milium implet formal, apenas a mudana de alguns detalhes dentro
aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot da configurao que faz parte do padro geral de
annorum acta didicit ab historia".

46 47
cores, linhas e volumes que constitui o mundo da minha dos objetos e fatos, mas, alm disso, com o mundo
viso. Ao identificar, o que fao automaticamente, mais do que prtico dos costumes e tradies culturais
essa configurao como um objeto (cavalheiro) a peculiares a uma dada civilizao. De modo inverso,
mudana de detalhe como um acontecimento (tirar o meu conhecido no se sentiria impelido a me cumpri-
chapu), ultrapasso os limites da percepo puramente mentar tirando o chapu se no estivesse cnscio do
formal e penetro na primeira esfera do tema ou men- significado deste ato. Quanto s conotaes expressio-
sagem. O significado assim percebido de natureza nais que acompanham sua ao, pode ou no ter cons-
elementar e facilmente compreensvel e passaremos a cincia delas. Portanto, quando interpreto o fato de
cham-lo de significado fatual; apreendido pela sim- tirar o chapu como uma saudao polida, reconheo
ples identificao de certas formas visveis com certos nele um significado que pode ser chamado de secun-
objetos que j conheo por experincia prtica e pela drio ou convencional; difere do primrio ou natural
identificao da mudana de suas relaes com certas por duas razes.: em primeiro lugar, por ser inteligvel
aes ou fatos. em vez de sensvel e, em segundo, por ter sido cons-
Ora, os objetos e fatos assim identificados produ- cientemente conferido ao prtica pela qual vei-
ziro, naturalmente, uma reao em mim. Pelo modo culado.
do meu conhecido executar sua ao, poderei saber se E finalmente: alm de constituir um acontecimen-
est de bom ou mau humor, ou se seus sentimentos to natural no tempo e espao, alm de indicar, natural-
a meu respeito so de amizade, indiferena ou hostili- mente, disposies de nimo e sentimentos, alm de
dade. Essas nuanas psicolgicas daro ao gesto de comunicar uma saudao convencional, a ao do meu
meu amigo um significado ulterior que chamaremos de conhecido pode revelar a um observador experimentado
expressional. Difere do fatual por ser apreendido, no tudo aquilo que entra na composio de sua "perso-
por simples identificao, mas por "empatia". Para nalidade'. Essa personalidade condicionada por ser
compreend-lo preciso de uma certa sensibilidade, mas ele um homem do sculo XX, por suas bases nacionais,
essa ainda parte de minha experincia prtica, isto , sociaise de educao, pela histria de sua vida passada
de minha familiaridade cotidiana com objetos e fatos. e pelas circunstncias atuais que o rodeiam; mas ela
Assim, tanto o significado expressional como o fatual tambm se distingue pelo modo individual de encarar
podem classificar-se juntos: constituem a classe dos as coisas e de reagir ao mundo que, se racionalizado,
significados primrios ou naturais. deveria chamar-se de filosofia. Na ao isolada de uma
saudao corts, todos esses fatos no se manifestam
Entretanto, minha compreenso de que o ato de claramente, porm sintomaticamente. No podemos
tirar o chapu representa um cumprimento pertence a
construir o retrato mental de um homem com base
um campo totalmente diverso de interpretao. Essa
nesta ao isolada, e sim coordenando um grande n-
forma de saudao peculiar ao mundo ocidental e
mero de observaes similares e interpretando-as no
um resqucio do cavalheirismo medieval: os homens
contexto de novas informaes gerais quanto sua
armados costumavam retirar os elmos para deixarem
poca, nacionalidade, classe social, tradies intelec-
claras suas intenes pacficas e sua confiana nas in-
tenes pacficas dos outros. No se poderia esperar tuais e assim por diante. No entanto, todas essas qua-
lidades que o retrato mental explicitamente mostraria
que um bosqumano australiano ou um grego antigo
compreendessem que o ato de tirar o chapu fosse, no so implicitamente inerentes a cada ao isolada; de
s um acontecimento prtico com algumas conotaes modo que; inversamente, cada ao pode ser inter-
expressivas, como tambm um signo de polidez. Para pretada luz dessas qualidades.
entender o que o gesto do cavalheiro significa, preciso O significado assim descoberto pode denominar-se
no somente estar familiarizado com o mundo prtico intrnseco ou contedo; essencial, enquanto que os

48 49
outros dois tipos de significado, o primano OU natural secundrio ou convencional podem chamar-se imagens,
e o secundrio ou convencional, so fenomenais. sendo que combinaes de imagens so o que os anti-
poss.vel defini-I? como um princpio unificador que gos tericos de arte chamavam de invenzioni; ns cos-
sublinha e explica os acontecimentos visveis e sua tumamos dar-Ihes o nome de estrias e alegorias 1. A
significao inteligvel e que determina at a forma sob identificao de tais imagens, estrias e alegorias o
a qual o acontecimento visvel se manifesta. Normal- domnio daquilo que normalmente conhecido por
mente, esse significado intrnseco ou contedo est to "iconografia". De fato, ao falarmos do "tema em opo-
~cima da esfe~a da vo~tade consciente quanto o signi- sio forma", referimo-nos, principalmente, esfera
ficado expressional esta abaixo dela. dos temas secundrios ou convencionais, ou seja, ao
Transportando os resultados desta anlise da vida mundo dos assuntos especficos ou conceitos manifes-
cotidiana para uma obra de arte, cabe distinguir os tados em imagens, estrias e alegorias, em oposio
mesmos trs nveis no seu tema ou significado: ao campo dos temas primrios ou naturais manifestados
nos motivos artsticos. "Anlise formal", segundo
I. Tema primrio ou natural, subdividido em Wlfflin, uma anlise de motivos e combinaes de
[atual e expressional. apreendido pela identificao motivos (composies), pois, no sentido exato da pa-
das formas puras, ou seja: certas configuraes de lavra, uma anlise formal deveria evitar expresses co-
linha e cor, ou determinados pedaos de bronze ou mo "homem", "cavalo" ou "coluna", sem falarmos em
pedra de forma peculiar, como representativos de obje- frases como "o feio tringulo entre as pernas de Davi
de Michelangelo" ou "a admirvel iluminao das jun-
tos naturais tais que seres humanos, animais, plantas,
tas do corpo humano". bvio que uma anlise ico-
casas, ferramentas e assim por diante; pela identifica-
nogrfica correta pressupe uma identificao exata dos
o de suas relaes mtuas como acontecimentos; e
motivos. Se a faca que nos permite identificar So
pela percep~o de algumas qualidades expressionais, Bartolomeu no for uma faca, mas um abri dor de
como o cara ter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a
garrafas, a figura no ser So Bartolomeu. Alm
atmosfera caseira e pacfica de um interior. O mundo
disso, importante notar que a afirmao "essa figura
das formas puras assim reconhecidas como portadoras
de significados primrios ou naturais pode ser chamado 1. Imagens que veiculam a idia, no de objetos e pessoas
concretos e individuais (tais como So Bartolomeu, Vnus, Mrs.
de mundo dos motivos artsticos. Uma enumerao Jones ou o Castelo de Windsor), mas de noes gerais e abstra-
tas como F, Luxria, Sabedoria etc., so chamadas personifica-
desses motivos constituiria uma descrio pr-icono- es ou smbolos (no no sentido cassireriano, mas no comum,
grfica de uma obra de arte. e.g., a Cruz, ou a Torre da Castidade). Assim, alegorias, em
oposio a estrias, podem ser definidas como combinaes de
personificaes e/ou smbolos. H, claro, muitas possibilidades
intermedirias. Uma pessoa A 'pode ser retratada sob o disfarce
11. Tema secundrio ou convencional: apreen- da pessoa B (Andrea Doria de Bronzino como Netuno; Lucas
dido pela percepo de que uma figura masculina com Paurngrtner de Drer como So Jorge), ou na atitude costu-
meira de uma personificao (Mrs. Stanhope de Joshua Reynolds
uma faca representa So Bartolomeu, que uma figura como "Contemplao"); retratos de pessoas individuais e con-
cretas, tanto humanas como mitolgicas, podem combinar-se COm
feminina com um pssego na mo a personificao personificaes, como o caso das incontveis representaes
de carter eulogistico. Uma estria pode comunicar, tambm,
da veracidade, que um grupo de figuras, sentadas a uma idia alegrica, como o caso das ilustraes do Ovide
uma mesa de jantar numa certa disposio e pose, re- MOTalis, ou pode ser concebida como uma prefigurao de uma
-outra estria, COll.Ona Biblia Pauperum. ou na Speculum Hu-
presenta a ltima Ceia, ou que duas figuras comba- manae Salvationis. Tais significados sobrepostos, ou no entram
tendo entre si, numa dada posio, representam a Luta no contedo da obra, como no caso das ilustraes do Ovlide
Momlis, que so visualmente indistinguveis das miniaturas no
entre o Vcio e a Virtude. Assim fazendo, ligamos os alegricas a ilustrar os mesmos temas ovdanos: ou podem
ocasionar uma ambigidade de contedo que, entretanto, pode
motivos artsticos e as combinaes de motivos arts- ser ultrapassada ou mesmo transformada num valor adicional
ticos (composies) com assuntos e conceitos. Moti- se os ingredientes conflitantes forem fundidos ao calor de um
temperamento artistico ardente como na Galeria dos Mediei,
vos reconhecidos como portadores de um significado de Rubens. .

50 51
uma imagem de So Bartolomeu" implica a inteno cionais e iconogrficas como qualificaes e proprie-
consciente do artista de representar este Santo, embora dades a ela inerentes. Mas, quando tentamos compre-
as qualidades expressivas da figura possam perfeita- end-Ia como um documento da personalidade de
mente no ser intencionais. Leonardo, ou da civilizao da Alta Renascena ita-
IH. Significado intrnseco ou contedo: apre- liana, ou de uma atitude religiosa particular, tratamos
endido pela determinao daqueles princpios subja- a obra de arte como um sintoma de algo mais que se
centes que revelam a atitude bsica de uma nao, de expressa numa variedade incontvel de outros sintomas
um perodo, classe social, crena religiosa ou filos- e interpretamos suas caractersticas composicionais e
fica - qualificados por uma personalidade e conden- iconogrficas como evidncia mais particularizada desse
sados numa obra. No preciso dizer que estes prin- "algo mais" . A descoberta e interpretao desses va-
cpios se manifestam, e portanto esclarecem, quer lores "simblicos" (que, muitas vezes, so desconhe-
atravs dos "mtodos de composio", quer da "signi-
cidos pelo prprio artista e podem, at, diferir enfati-
ficao iconogrfica". Nos sculos XIV e XV, por
camente do que ele conscientemente tentou expressar)
exemplo (os primeiros exemplos datam de cerca de
o objeto do que se poderia designar por "iconologia"
1300), o tipo da Natividade tradicional, com a Virgem
em oposio a "iconografia".
Maria reclinada numa cama ou cana p, foi freqen-
temente substitudo por um outro que mostra a Virgem [O sufixo "grafia" vem do verbo grego graphein,
ajoelhada em adorao ante o Menino. Do ponto de ~"escrever"; implica um mtodo de proceder puramente
vista da composio, essa mudana significa, falando descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia ,
grosso modo, a substituio do esquema triangular por portanto, a descrio e classificao das imagens, assim
outro retangular; do ponto de vista iconogrfico, signi- como a etnografia a descrio e classificao das
fica a introduo de um novo tema a ser formulado raas humanas; um estudo limitado e, como que
na escrita por autores como o Pseudo-Boaventura e ancilar, que nos informa quando e onde temas espec-
Santa Brgida. Mas, ao mesmo tempo, revela uma ficos foram visualizados por quais motivos especficos.
nova atitude emocional, caracterstica do ltimo perodo . Diz-nos quando e onde o Cristo crucificado usava uma
da Idade Mdia. Uma interpretao realmente exaus- tanga ou uma veste comprida; quando e onde foi Ele
tiva do significado intrnseco; ou contedo poderia at pregado Cruz, e se com quatro ou trs cravos; como
nos mostrar tcnicas caractersticas de um certo pas, o Vcio e a Virtude eram representados nos diferentes
perodo ou artista, por exemplo, a preferncia de sculos e ambientes. Ao fazer este trabalho, a icono-
Michelangelo pela escultura em pedra, em vez de em grafia de auxlio incalculvel para o estabelecimento
bronze, ou o uso peculiar das sombras em seus de- de datas, origens e, s vezes, autenticidade; e fornece
senhos, so sintomticos de uma mesma atitude bsica as bases necessrias para quaisquer interpretaes ul-
que discernvel em todas as outras qualidades espec- teriores. Entretanto, ela no tenta elaborar a interpre-
ficas de seu estilo. Ao concebermos assim as formas tao sozinha. Coleta e classifica a evidncia, mas
puras, os motivos, imagens, estrias e alegorias, como no se considera obrigada ou capacitada a investigar
manifestaes de princpios bsicos e gerais, interpre- a gnese e significao dessa evidncia: a interao
tamos todos esses elementos como sendo o que Ernst entre os diversos "tipos"; a influncia das idias filo-
Cassirer chamou de valores "simblicos". . Enquanto sficas, teolgicas e polticas; os propsitos e inclina-
nos' limitarmos a afirmar que o famoso afresco de Leo- es individuais dos artistas e patronos; a correlao
nardo da Vinci mostra um grupo de treze homens em entre os conceitos inteligveis e a forma visvel que
volta a uma mesa de jantar e que esse grupo de homens assume em cada caso especfico. Resumindo, a icono-
representa a ltima Ceia, -tratamos a obra de arte grafia considera apenas uma parte de todos esses ele-
como tal e interpretamos suas caractersticas composi- mentos que constituem o contedo intrnseco de uma

52 53
obra de arte e que precisam tornar-se explcitos se se Pois bem, como poderemos conseguir "exatido"
quiser que a percepo desse contedo venha a ser ao lidarmos com esses trs nveis, descrio pr-icono-
articulada e comunicvel. grfica, anlise iconogrfica e interpretao Iconol-
~Devido s graves restries que o uso corriqueiro, gica?
especialmente nesse pas *, opem palavra "icono- No caso de uma descrio pr-iconogrfica, que
grafia", proponho reviver o velho e bom termo "icono- se mantm dentro dos limites do mundo dos motivos,
logia", sempre que a iconografia for tirada' de seu o problema parece bastante simples. Os objetos e
isolamento e integrada em qualquer outro mtodo his- eventos, cuja representao por linhas, cores e volumes
trico, psicolgico ou crtico, que tentemos usar para constituem o mundo dos motivos, podem ser identifi-
resolver o enigma da esfinge. Pois, se o sufixo "grafia" cados, como j vimos, tendo por base nossa experin-
denota. algo descritivo, assim tambm o sufixo "logia" cia prtica. Qualquer pessoa pode reconhecer a forma
- denvado de logos, que quer dizer "pensamento" e o comportamento dos seres humanos, animais e plan-
"razo" - denota algo interpretativo. "Etnologia", tas, e no h quem no possa distinguir um rosto zan-
por exemplo, definida como "cincia das raas hu- gado de um alegre. claro, s vezes acontece, num
manas" pelo mesmo Oxjord Dictionary que define dado caso, que o alcance de nossa experincia no seja
"etnografia" como "descrio das raas humanas"; e .suficiente, por exemplo, quando nos defrontamos com
o Webster adverte, explicitamente, contra uma confuso a representao de um utenslio obsoleto u desfarniliar
dos ~ois termos, na medida em que a "etnografia se ou com a representao de uma planta ou animal des-
restnnge ao tratamento puramente descritivo de povos conhecidos. Nesses casos, precisamos aumentar o al-
e raas, enquanto a etnologia denota seu estudo com- cance de nossa experincia prtica consultando um livro
parativo". Assim, concebo a iconologia como uma ou um perito; mas, mesmo assim, no abandonamos a
iconografia que se torna interpretativa e, desse modo, esfera da experincia prtica como tal, que nos indica,
converte-se em parte integral do estudo da arte, em desnecessrio dizer, o tipo de perito que se deve .
vez de ficar limitada ao papel de exame estatstico consultar.
preliminar. H, entretanto, certo perigo de a iconologia Todavia, mesmo nesta rea, deparamos com um
se portar, no como a etnologia em oposio etno- problema especial. Pondo de lado o fato de os objetos,
grafia, mas como a astrologia em oposio astro- acontecimentos e expresses pintados numa obra de arte
grafia.] poderem ser irreconhecveis devido incompetncia
Iconologia, portanto, um mtodo de interpreta- ou premeditao maliciosa do artista, impossvel che-
o que advm da sntese mais que da anlise. E gar a uma exata descrio pr-iconogrfica ou identi-
assim como a exata identificao dos motivos o re- ficao primria do tema, aplicando, indiscriminada-
quisito bsico de uma correta anlise iconogrfica, mente, nossa experincia prtica a uma obra de arte.
tambm a exata anlise das imagens, estrias e ale- Nossa experincia prtica indispensvel e suficiente,
gorias o requisito essencial para uma correta inter- como material para a descrio pr-iconogrfica, mas
pretao iconolgica - a no ser que lidemos com no garante sua exatido.
obras de arte nas quais todo o campo do tema secun- Uma descrio pr-iconogrfica da obra de Roger
drio ou convencional tenha sido eliminado e haja uma van der Weyden, Os Trs Magos, que est no Kaiser
transio direta dos motivos para o contedo, como Friedrich Museum, de Berlim (Fig. 1), teria, claro,
o caso da pintura paisagstica europia, da natureza que evitar termos como "Magos" e "Menino Jesus"
morta e da pintura de gnero, sem falarmos da arte etc. Mas seria obrigada a mencionar que a apario
"no-objetiva" . da criana foi vista no cu. Como sabemos que a
figura da criana para ser entendida como uma apa-
o autor se refere aos Estados Unidos da Amrica do
Norte. (N. da T.) rio? O fato de estar rodeada de halos dourados no

54 55
taes contrastantes nos so sugeridas pelas qualidades Quando se trata da representao de temas outros que
"realsticas" da pintura e pelas qualidades "irrealsti- relatos bblicos ou cenas da histria ou mitologia que,
cas" da miniatura. Mas, o fato de apreendermos essas normalmente, so conhecidos pela mdia das "pessoas
qualidades na frao de um segundo, quase automatica- educadas", todos ns somos bosqumanos australianos.
mente, no nos deve levar a crer que jamais nos seja Nesses casos, devemos, tambm ns, tentar nos fami-
possvel dar uma correta descrio pr-iconogrfica de liarizar com aquilo que os autores das representaes
uma obra de arte sem adivinharmos, por assim dizer, liam ou sabiam. No entanto, mais uma vez, embora
qual o seu locus histrico. Embora acreditemos estar o conhecimento dos temas e conceitos especficos trans-
identificando os motivos com base em nossa experin- mitidos atravs de fontes literrias seja indispensvel e
cia prtica pura e simples, estamos, na verdade, lendo suficiente para uma anlise iconogrfica, no garante
"o que vemos", de conformidade com o modo pelo sua exatido. b to impossvel, para ns, fornecer uma
qual os objetos e fatos so expressos por formas que anlise iconogrfica correta aplicando, indiscriminada-
variam segundo as condies histricas. Ao fazermos mente nosso conhecimento literrio aos motivos, quan-
isso, submetemos nossa experincia prtica a um prin- to fornecer uma descrio pr-iconogrfica certa apli-
cpio -corretivo que cabe chamar de histria do cando, indiscriminadamente, nossa experincia prtica
estilo 3. s formas.
A anlise iconogrfica,: tratando das imagens, es- Um quadro, de autoria de um pintor veneziano do
trias e alegorias em vez de motivos, pressupe, sculo XVII, Francesco Maffei, representando uma bo-
claro, muito mais que a familiaridade com objetos e nita jovem com uma espada na mo esquerda e, na
fatos que adquirimos pela experincia prtica. Pres- direita uma travessa na Qual est a cabea de um
supe a familiaridade com temas especficos ou con- home~ degolado (Fig. 3) fi publicado como o retrato
ceitos, tal como so transmitidos atravs de fontes de Salom com a cabea de So Joo Batista 4. De
literrias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradi- fato a Bblia afirma Que a cabea de So Joo Batista
o oral. Nosso bosqumano australiano no seria foi ~presentada a Salom numa bandeja ou prato. Mas,
capaz de reconhecer o assunto da ltima Ceia; esta lhe e a espada? Salom no decapitou o santo com as
comunicaria apenas a idia de um jantar animado. Para prprias mos. Pois bem, a Bblia nos fala de uma
compreender o significado iconogrfico da pintura, teria outra bela mulher em conexo com o degolamento de
que se familiarizar com o contedo dos Evangelhos. um homem: Judite. Neste caso, a situao exata-
3. Corrigir.a interpretao de uma obra de arte individual
mente inversa. A espada no quadro de Maffei estaria
por uma "histria do estilo" que, por sua vez, s pode ser correta, porque Judite decapitou Holofernes com as
construida pela interpretao de obras individuais pode parecer
um circulo vicioso. Na verdade um crculo, porm no vicioso prprias mos, mas a travess~ ?o concorda com sua
e sim metdico (cf. E. WIND, Das Experiment und die Meta- estria, pois o texto diz, explicitamente, que a cabea
physik, citado acima p. 23; idem, "Some points of contact between
History and Science", citado ibidem). Quer lidemos com fen- de Holofernes foi posta num saco. Assim, temos duas
menos histricos ou naturais, a observao individual assume o fontes literrias aplicveis mesma obra, com os mes-
carter de um "fato" somente quando for possvel relacion-Ia
com outras observaes anlogas de tal modo que a srie inteira mos direitos e mesma incoerncia. Se a interpretarmos
"faa sentido". Tal "sentido" pode, portanto, perfeitamente ser
aplicado interpretao de uma nova observao individual como o retrato de Salom, o texto explicaria a travessa,
dentro de um mesmo raio de fenmenos. Se, entretanto, essa mas no a espada; se a interpretarmos como figurao
nova observao individual se recusar, definitivamente, a ser
interpretada segundo o "sentido" da srie, e se se provar a de Judite, o texto explicaria a espada, mas no a
impossibilidade de erro, dever-se- reformular o "sentido" da travessa. Estaramos inteiramente perdidos se depen-
srie para incluir a nova observao individual. Este circulus
methodicus se aplica, claro, no apenas ao relacionamento dssemos apenas das fontes literrias. Felizmente, esse
entre a interpretao dos motivos e a histria do estilo, mas
tambm ao relacionamento entre a interpretao das imagens, no o caso. Assim como pudemos suplementar e
estrias e alegorias e a histria dos tipos, e ao relacionamento
entre a interpretao de significados intrinsecos e a histria 4. FIOcco, G. Venetian Painting oi the Seicento and the
dos sintomas culturais em geral. Settecento.Florena e Nova York, 1929, pr. 29.

58 59
corngir nossa expenencia prtica investigando a ma-
neira pela qual, sob diferentes condies histricas,
objetos e fatos eram expressos pelas formas, ou seja,
a histria dos estilos, do mesmo modo podemos suple-
mentar e corrigir nosso conhecimento das fontes lite-
rrias, investigando o modo pelo qual, sob diferentes
condies histricas, temas especficos ou conceitos
eram expressos por objetos e fatos, ou seja, a histria
dos tipos.
No caso presente, teremos que perguntar se havia,
antes de Maffei pintar seu quadro, quaisquer retratos
indiscutveis de Judite (indiscutveis porque incluiriam,
por exemplo, a criada de Judite) que apresentassem,
tambm, travessas injustificadas; ou quaisquer retratos
indiscutveis de Salom (indiscutveis porque inclui-
riam, por exemplo, os pais desta) que apresentassem
espadas injustificadas. Pois bem! Embora no possa-
mos aduzir nenhuma Salom com uma espada, vamos
encontrar, tanto na Alemanha quanto na Itlia do Nor-
te, vrias pinturas do sculo XVI representando Judite
com uma travessa 5; havia um "tipo" de "Judite com
a travessa", porm, no havia um "tipo" de "Salom
com a espada". Da podemos, seguramente, concluir
que tambm a obra de Maffei representa Judite e no,
como se chegou a pensar, Salom.
Caberia ainda, indagar por que os artistas se sen-
tiram no direito de transferir o motivo da travessa de
Salom para Judite, mas no o motivo da espada de
Judite para Salom. Esta pergunta pode ser respon-
dida, investigando mais uma vez a histria dos tipos,
com duas razes. Uma que a espada era um atributo
estabelecido e honorfico de Judite, de muitos mrtires
e de algumas virtudes, como a Justia, a Fortaleza etc.;
5. Uma das pinturas do Norte italiano atribuda a Roma-
nino e encontra-se hoje no Berlin Museum, onde era antes
catalogada como Sa!om a despeito da aia, de um soldado dor-
mindo e da cidade de Jerusalm ao fundo (n. 155); outra
atribuda ao discpulo de Romanino, Francesco Prato da Cara-
vaggio (catalogada no Catlogo de Berlim) e uma terceira de
autoria de Bernardo Strozzi, que nasceu em Gnova mas atuou
em Veneza mais ou menos na mesma poca que Francesco
Maffei. bem possvel que o tipo de Judite com uma travessa
se originasse na Alemanha. Um dos primeiros exemplos conhe-
cidos (de autoria de um mestre annimo de cerca de 1530,
relacionado com Hans Baldung Grien) foi publicado por G.
POENSGEN, Betr-ge zu Baldung und seinem Kreis, Zeitschrift
iur Kunstgeschichte, VI, 1937, p. 36 e ss.

61
issm, no poderia ser transferi da, com propriedade,
para uma jovem lasciva. A outra razo que, durante goso no seria confiar em nossa intuio pura e sim-
os sculos XIV e XV, a bandeja com a cabea de So ples! Assim, do mesmo modo que foi preciso corrigir
Joo Batista tornara-se urna imagem devocional isolada apenas nossa experincia prtica por uma compreenso
(Andachtsbild) muito popular nos pases nrdicos e da maneira pela qual, sob diferentes condies hist-
no Norte da Itlia (Fig. 4); fora extrada da represen- ricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas
tao da estria de Salom do mesmo modo como o (histria -dos estilos); e que foi preciso corrigir nosso
grupo de So Joo Evangelista descansando no colo do conhecimento das fontes literrias por uma compreenso
Senhor viera a ser extrado da ltima Ceia, ou a Vir- da maneira pela qual, sob condies histricas dife-
gem no parto da Natividade. A existncia dessa ima- rentes, temas especficos e conceitos foram expressos
gem devocional estabeleceu uma associao fixada de por objetos e fatos (histria dos tipos), tambm ou
idias entre a cabea. de um homem decapitado e uma ainda mais, nossa intuio sinttica deve ser corrigida
travessa, e assim, o motivo da bandeja substituiria mais por uma compreenso da maneira pela qual, sob dife-
facilmente o motivo do saco na estria de Judite que rentes condies histricas, as tendncias gerais e essen-
o motivo da espada poderia se encaixar numa repre- ciais da mente humana foram expressas por temas
sentao de Salom. especficos e conceitos. Isso significa o que se pode
Finalmente, a interpretao iconolgica requer algo chamar de histria dos sintomas culturais - ou "sm-
mais que a familiaridade com conceitos ou temas espe- bolos", no sentido de Ernst Cassirer - em geral. O
cficos transmitidos atravs de fontes literrias. Quando historiador de arte ter de aferir o que julga ser o
desejamos nos assenhorear desses princpios bsicos que significado intrnseco da obra ou grupo de obras, a
norteiam a escolha e apresentao dos motivos, bem que devota sua ateno, com base no que pensa ser
como da produo e interpretao de imagens, estrias o significado intrnseco de tantos outros documentos
e alegorias, e que do sentido at aos arranjos for- da civilizao historicamente relacionados a esta obra
mais e aos processos tcnicos empregados, no pode- ou grupo de obras quantos conseguir: de documentos
mos esperar encontrar um texto que se ajuste a esses que testemunhem as tendncias polticas, poticas, re-
princpios bsicos, como Joo 13: 21 se ajusta ico- ligiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo
nografia da ltima Ceia. Para captar esses princpios, ou pas sob investigao. Nem preciso dizer que,
necessitamos de uma faculdade mental comparvel de modo inverso, o historiador da vida poltica, poesia,
de um clnico nos seus diagnsticos - faculdade essa religio, filosofia e situaes sociais deveria fazer uso
que s me dado descrever pelo termo bastante desa- anlogo das obras de arte. na pesquisa de signifi-
creditado de "intuio sinttica", e que pode ser mais cados intrnsecos ou contedo que as diversas disci-
desenvolvida num leigo talentoso do Que num estudioso plinas humansticas se encontram num plano comum,
erudito. - em vez de servirem apenas de criadas umas das outras.
Entretanto, quanto mais subjetiva e irracional for Concluindo: quando queremos nos expressar de
esta fonte de interpretao (pois toda abordagem in- maneira muito estrita (o que nem sempre necessrio
tuitiva estar condicionada pela psicologia e Weltans- na linguagem escrita ou falada de todo dia, onde o
chauung do intrprete) tanto mais necessria a aplica- contexto geral esclarece o significado de nossas pala-
o desses corretivos e controles que provaram ser vras), incumbe-nos distinguir entre trs camadas de
indispensveis l onde estavam envolvidas apenas a tema ou mensagem, sendo que a mais baixa comu-
anlise iconogrfica e a descrio pr-iconogrfica. Se mente confundida com a forma e a segunda o domnio
nossa experincia prtica e nosso conhecimento das especial da iconografia em oposio iconologia. Em
fontes literrias podem nos transviar quando aplicados, qualquer camada que nos movamos, nossas identifica-
indiscriminadamente, s obras de arte, quo mais peri- es e interpretaes dependero de nosso equipamento

62 63
Os primeiros escritores italianos que se dedicaram
subjetivo e por essa mesma razo tero de ser suple- histria da arte, como Lorenzo Ghiberti, Leone Bat-
mentados e corrigidos por uma compreenso dos pro- tista Alberti e principalmente Giorgio Vasari, pensavam
cessos histricos cuja soma total pode denominar-se que a arte clssica fora derrubada no comeo da era
tradio. crist e no revivera at servir de fundamento para o
Resumi, num quadro sinptico, o que tentei estilo da Renascena. As razes para esta derrubada;
explicar at agora. Devemos, porm, ter em mente julgavam esses escritores, foram as invases dos povos
que essas categorias nitidamente diferenciadas, que no brbaros e a hostilidade dos primeiros padres e eruditos
quadro snptico parecem indicar trs esferas indepen- cristos.
dentes de significado, na realidade se referem a aspectos
Tais escritores estavam ao mesmo tempo certos e
de um mesmo fenmeno, ou seja, obra de arte como
errados pensando como pensavam. Errados, na medida
um todo. Assim sendo, no trabalho real, os mtodos
em que no houve uma verdadeira quebra de tradio
de abordagem que aqui aparecem como trs operaes
durante a Idade Mdia. Concepes clssicas, liter-
de pesquisa irrelacionadas entre si, fundem-se num rias, filosficas, cientficas e artsticas sobreviveram
mesmo processo orgnico e indivisvel.
atravs dos sculos, particularmente depois que foram
deliberadamente revivificadas no tempo de Carlos Mag-
11 no e seus sucessores. Entretanto, esses primeiros escri-
Saindo dos problemas d 1 iconografiae iconologia tores estavam certos na medida em que a atitude geral
para com a Antiguidade se modificou fundamentalmente
em geral para os problemas da iconografia e iconologia
quando o movimento renascentista apareceu.
da Renascena em particular, natural que nos inte-
ressemos pelo fenmeno do qual derivou o prprio no- A Idade Mdia no foi, de modo algum, cega ante
me desse perodo artstico: o renascimento da Anti- aos valores visuais da arte clssica e interessava-se,
guidade clssica.
EQUIPAMENTO PARA A PRINCPIOS CORRETIVOS DE
INTERPRETAO INTERPRETAO
OBJETO DA INTERPRETAO ATO DA INTERPRETAO (Histria da Tradio)
Experincia prtica (familia- Histria do estilo (compreen-
ridade com objetos e eventos). so da maneira pela qual, sob
r. Tema prtmano ou natural Descrio pr-iconogrjica (e diferentes condies histricas,
- (A) fatual, (B) expres- anlise pseudoformal). objetos e eventos foram ex-
sional - constituindo o mun- pressos pelas formas).
do dos motivos artsticos.
Conhecimento de fontes lite- Histria dos tipos (compreen-
rrias (familiaridade com so da maneira pela qual,
lI. Tema secundrio ou con- Anlise lconogrjica. temas e conceitos especficos). sob diferentes condies his-
vencional, constituindo o tricas, temas ou conceitos
mundo das imagens, estrias foram expressos por objetos e
e alegorias. el entos).
Intuio sinttica (familiari- Histria dos sintomas cultu-
dade com as tendncias essen- rais ou "smbolos" (compre-
IH. Significado intrnseco ou Interpretao iconolgica. ciais da mente humana), con- enso da maneira pela qual,
contedo, constituindo o mun- dicionada pela psicologia pes- sob diferentes condies his-
do dos valores "simblicos". soal e Weltanschauung: tricas, tendncias essenciais
da mente humana foram ex-
pressas por temas e conceitos
especficos) .

65
64
profundamente, pelos valores intelectuais e poticos da
literatura clssica. Mas significativo que, precisa-
mente no auge do perodo medieval (sculos XIII e
XIV), os motivos clssicos no fossem usados para a
representao de temas clssicos, enquanto que, inver-
samente, temas clssicos no fossem expressos por mo-
tivos clssicos.
Por exemplo, na fachada da Catedral de So Mar-
cos, em Veneza, vem-se dois grandes relevos de mes-
mo tamanho, sendo um obra romana do sculo III
d.e. e o outro executado em Veneza quase que exata-
mente mil anos depois (Figs. 5 e 6)6. Os motivos so
to parecidos que somos forados a supor que o es-
cultor medieval tenha deliberadamente copiado a obra
clssica a fim de fazer uma rplica, mas, enquanto o
relevo romano representa Hrcules carregando o java- -
li de Erimanto para o rei Euristeu, o artista medieval,
substituindo a pele do leo por um encapelado drape-
jamento, o rei assustado por um drago e o javali por
um cervo, transformou' a estria mitolgica numa ale-
goria da salvao. Na arte italiana e francesa dos
sculos XII e XIII. encontramos um grande nmero
de casos similares, ou seja, emprstimos diretos e de-
liberados dos motivos clssicos, sendo que os temas
pagos eram transformados segundo as idias crists.
Basta citar os mais famosos exemplares do chamado
movimento proto-renascentista: as esculturas de St.
Gilles e Arles; a clebre Visitao da Catedral de
Reims, durante muito tempo considerada como obra
do sculo XVI; ou a Adorao dos Magos, de Niccol
Pisano, na qual o grupo da Virgem Maria com o
Menino Jesus mostra a influncia de um Phaedra
Sarcophagus ainda existente no Camposanto de Pisa.
Entretanto, ainda mais freqentes que tais cpias dire-
tas so casos da sobrevivncia contnua e tradicional
de motivos clssicos, alguns dos quais foram usados
sucessivamente para uma grande variedade de imagens
crists.
Via de regra, tais reinterpretaes eram facilitadas
ou mesmo sugeridas por certas afinidades iconogrfi-
6. Ilustrado em E. PANOFSKY e F. SAXL, Classical Mytho-
O- logy in Mediaeval Art, em Metropo!itan Museum Studies, rv, 2,
(1)
1933, p. 228 e 55., p. 231.
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cas, como, por exemplo, quando a figura de Orfeu foi
empregada para a representar Davi ou quando o tipo

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de Hrcules puxando Crbero para fora do Hades foi
usado para retratar Cristo tirando Ado do Limbo 7.
'"~X.
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Mas h casos em que o relacionamento entre o prot- ;.:: :::
.D
tipo clssico e sua adaptao crist apenas compo- .-
~Vl
'(1)

sicional.
Por outro lado, quando um iluminista gtico tem
que ilustrar a estria de Laocoonte, este se torna um
velho calvo e irado, em trajes contemporneos, que
ataca o touro sacrificial com o que deveria ser um
machado, enquanto os dois meninos flutuam no fundo
da pintura e as serpentes marinhas repentinamente
emergem de uma poa d'gua 8. Enias e Dido so
mostrados como um elegante casal medieval jogando
xadrez ou podem aparecer como um grupo que mais
parece o Profeta Nataniel diante de Davi do que o
heri clssico em face de sua amante (Fig. 7). E
Tisb espera Pramo sentada numa lpide gtica que
traz a inscrio "Hic situs est Ninus rex", precedida
pela cruz habitual (Fig. 8) 9.
Quando perguntamos a razo para essa curiosa
separao entre motivos clssicos investidos de signi-
ficados no-clssicos e temas clssicos expressos por
figuras no-clssicas num cenrio no-clssico, a res-
posta bvia parece residir na diferena entre a tradi-
o representacional e textual. Os artistas que usaram
o motivo de um Hrcules para a imagem de Cristo, ou
o motivo de um Atlas para as imagens dos Evangelis-
tas (Figs. 9 e 10)1, agiram sob a impresso dos mode-
7. Ver K. WEITZMANN, Das Evangelion im Skevophylakion
zu Lawra, em Seminarium Kondakovianum, VIII, 1936, p. 83 e ss.
8. Cod. Vat. lato 2761, ilustrado em PANOFSKYe SAXL, op. cit.,
p. 259. .
9. Paris, Bibltothque Nationale, ms. lato 15158, datado de
1289, ilustrado em PANOFSKY e SAXL, op. cit., p. 272.
10. C. TOLNAY, The Visionary Evangelists of the Reichenau
School, Burlington Magazine, LXIX, 1936, p. 257 e ss., fez a
importante descoberta de que as imponentes imagens dos evan-
gelistas sentados sobre um globo e sustendo a glria celeste (que
aJJarece pela primeira vez no Cod. Vat. Barb. lato 711; nossa
FIg. 9) combinavam as caractersticas do Cristo em Majestade
com as dessas divindades 'celestes greco-romanas. Entretanto,
como o prprio Tolnay verifica, os Evangelistas do Cod. Barb. 711
"sustentam com visvel esforo uma massa de nuvens que no
lembra em nada uma aurola espiritual e se parece muito mais
com um peso material composto de vrios segmentos de crculos,
alternadamente azuis e verdes, cujo contorno total forma um
crculo... uma representao mal entendida do cu em forma

68
Ias visuais que tinham diante dos olhos, quer hajam
copiado diretamente um monumento clssico ou imi-
tado uma obra mais recente derivada de um prottipo
clssico atravs de uma srie de transformaes inter-
medirias. Os artistas que representaram Media
como uma princesa medieval ou Jpiter como um juiz
medieval traduziram em imagens uma simples descri-
o encontrada em fontes literrias.
Isso bem verdadeiro, e a tradio textual atravs
da qual o conhecimento dos temas clssicos, principal-
mente da mitologia clssica, foi transmitido Idade
Mdia e persistiu em seu decurso da mxima impor-
tncia no apenas para o medievalista como tambm
para o estudioso da iconografia renascentista, Pois,
mesmo no Quatrocentos italiano, foi dessa tradio
complexa e muitas vezes corrompida, mais que das
fontes genuinamente clssicas, que muitos artistas hau-
9. So Joo Evangelista, Roma, Biblioteca do Vaticano Cod.
Barb. lato 711, f<J 32, ca. 1000. ' riram suas noes de mitologia clssica e assuntos
conexos.
Se nos limitarmos mitologia clssica, os cami-
nhos dessa tradio podem ser delineados da seguinte
de esfera (o grifo meu). Da podemos inferir que o prot-
tipo clssico para estas imagens no era Coelus que segura, sem
esforo, um drapejamento ondulado (o We!tenmante!) e sim
Atlas que se esfora sob o peso dos cus (cf. G. THIELE,Antike
Himme!sbi!der, Berlim, 1898,p. 19 e ss.) . O So Mateus no Cod.
Barb. 711 (Tolnay, pr, I, a), com sua cabea curvada sob o
10. Atlas e Nimrod, Roma, Biblioteca do Vaticano, Cod. peso da esfera e a mo esquerda colocada perto do quadril
PaI. lar. 1417, f9 1, ca. 1100. esquerdo lembra, particularmente, o tipo clssico de Atlas; outro
exemplo impressionante da pose caracterstica de Atlas aplicada
a um Evangelista encontra-se em Clm. 4454, f.o 86, V. (ilustrado
em A. GOLDSCHMIDT, German I!!umination, Florena e Nova York,
1928, v. lI, pr. 40). Tolnay (notas 13 e 14) no deixou de
perceber essa semelhana e cita as representaes de Atlas e
Nimrod no Cod. Vat. PaI. lato 1417, s 1 (ilustrado em F. SAXL,
Verzeichnis astro!ogischer und mytho!ogischer Handschriften des
!ateinischen Mitte!a!ters in romischen Bib!iotheken [Sitzungsbe-
richte der Heide!berger Akademie der Wissenschaften, phil.-
-hst. Klasse, VI, 1915, pr. XX. Fig. 42]; nossa Fig. 10); mas
parece considerar o tipo de Atlas como um mero derivativo do
tipo de Coelus. No entanto, mesmo na arte antiga, as repre-
sentaes de. Coelus parecem ter evoludo a partir das de Atlas,
e na arte carolngia, otoniana e bizantina (particularmente na
Escola Reichenau) a figura de Atlas, em sua forma clssica
genuna, infinitamente mais freqente que a de Coelus, tanto
cmo personificao de uma personalidade cosmolgica como
uma espcie de caritide. 'fambm do ponto de vista icono-
grfico, os Evangelistas so mais comparveis a Atlas que a
Coelus. Acreditava-se que Coelus governasse os cus; supunha-
-se que Atlas os sustentasse e, num sentido alegrico. os "conhe-
cesse"; pensava-se que tivesse sido um grande astrnomo que
transmitiu a scientia coeli a Hrcules (Srvio, Comm. in Aen,
VI, 395; mais tarde em, e.g., ISIDORO, Etymo!ogiae, IlI, 24, 1;
Mythographus IlI, 13, 4, em G. H. BODE,Scriptorum rerum mythi-
carum tres Romae nuper reperti, Celle, 1834,p. 248). Portanto,

71
maneira: os ltimos filsofos gregos j haviam come- de Marciano CapeIla, que foi anotado por eruditos
ado a interpretar os deuses e semideuses pagos irlandeses como Joo Escoto Ergena e comentada com
como simples personificaes ou de foras naturais ou grande autoridade por Remgio de Auxerre (sculo
de qualidades morais, e alguns deles haviam mesmo IX) 11. Terceiro, nos tratados especiais de mitologia,
chegado a ponto de explic-los como seres humanos tais como os assim chamados Mythographi I e lI, que
comuns deificados subseqentemente. No ltimo scu- datam de muito cedo e foram baseados sobretudo em
lo do Imprio Romano, estas tendncias aumentaram Srvio e Fulgncio 12. A obra mais importante desse
muito. Enquanto os Pais da Igreja se esforavam por tipo, a chamada Mythographus IlI, foi tentativamente
provar que os deuses pagos ou eram iluses ou dem- identificada com um ingls, o grande escolstico Ale-
nios malignos (transmitindo assim numerosas informa- xandre Neckham (falecido em 1217)13; seu tratado,
es valiosas 'sobre eles) o prprio mundo pago se um impressionante apanhado de toda a informao
alheara de tal modo de suas divindades que o pbli- disponvel por volta de 1200, merece a qualificao de
co culto precisava informar-se a respeito delas em compndio conclusivo da mitografia da Alta Idade M-
enciclopdias, em poemas ou novelas didticas, em tra- dia e chegou mesmo a ser usado por Petrarca quando
tados especiais de mitologia e em crticas e coment- este descreve as imagens dos deuses pagos no seu
rios aos poetas clssicos. Relevantes, entre esses es- poema Airica.
critos do final da Antigidade, nos quais as persona- Entre a poca do Mythographus III e Petrarca,
gens mitolgicas eram interpretadas de forma alegrica foi dado mais um passo para a moralizao das divin-
ou "moralizadas", para usar a expresso medieval, dades clssicas. As figuras da antiga mitologia eram
eram a Nuptiae Mercurii et Philologiae, de Marciano no apenas interpretadas de uma forma moralista
CapeIla, a Mitologiae, de Fulgncio, e, sobretudo, o geral mas eram tambm, de um modo definitivo, rela-
admirvel comentrio de Srvio sobre Virglio, que cionadas com a f crist, de modo que, por exemplo,
trs ou quatro vezes maior que o texto deste e que foi Pramo era interpretado como Cristo, Tisb como a
talvez amplamente lido. alma humana e o leo como o Mal conspurcando suas
Durante a Idade Mdia, esses escritos e outros vestes, enquanto que Saturno servia de exemplo no
de mesmo tipo foram exaustivamente explorados e bom e no mau sentido, para o comportamento dos
ainda mais desenvolvidos. Assim, a informao mito- clrigos. Exemplos desse tipo de escritos so o fran-
lgica sobreviveu e tornou-se acessvel aos poetas e cs Ovide Moralis 14, Fulgentius Metajoralis 15, de
artistas medievais. Primeiro, atravs das enciclopdias, John RidewaIl, Moralitates, de Robert Holcott, o
cujo desenvolvimento comeou com escritores to an- Gesta Romanorum, e sobretudo, o Ovidio Moralizado,
tigos como Bede e Isidoro de Sevilha, continuou com em latim, escrito por volta de 1340 por um telogo
Hrabanus Maurus (sculo IX) e chegou ao auge nas francs chamado Petrus Berchorius ou Pierre Bersuire,
extensas obras do alto medievo de Vicncio de Beau- que conhecia pessoalmente Petrarca H,. Sua obra
. vais, Brunetto Latini, Bartolomeu Anglicus e assim precedida por um captulo especial dedicado aos deu-
por diante. Segundo, nas exegeses medievais de textos
11. Ver H. LIEBE5CHTZ, Fulgentius Metaforalis ... (Studien
clssicos e do fim da Antiguidade, sobretudo a Nuptiae der Bibliothek Warburg, IV), Lepztg, 1926, p. 15 e p. 44 e 55.;
cf., tambm, PANOF5KY e SAXL,op. ct., especialmente p. 253 e 55.
era coerente usar o tipo de Coelus para as representaes de 12. BODE. Op. cit., p. 1 e 55.
~eus (ver Tolnay, pr. I, c) e era igualmente coerente usar o 13. BODE. Ibidem, p. 152 e 55. Quanto questo da autoria,
tpo de Atlas para os Evangelistas que, como ele, "conheciam" ver H. LIEBESCHTZ, op. ct., p. 16 e s. e passim.
o~ cus, mas n? os governavam. Enquanto que Hbernus Exul 14. Editado por C. de BOER,"Ovide Moralis", Verhandelingen
diz que Atlas Sier quem coeli cuncta notasse volunt (Monu- der kon. Akademie van Wetenschapen, Atd. Letterkunde, srie
menta Germaniae, Poetarum latinorum medii aevi, Berlim, 1881, nova, XV, 1915, XXI, 1920; XXX, 1931-32.
1923, v. I, p. 410), Alcuino apostrofa assim So Joo o Evan- 15. Ed. H. LIEBE5CHTZ, op. cito
gelsta: Scribendo penetras caelum tu mente Johanne; (ibidem 16. "Thomas Walleys" (ou Valeys), Metamorphosis Ovidj,ana
p. 293). '" moraliter explanata, aqui usada na edio parsense de 1515.

72 73
ses pagos, baseada em grande parte no Mythogra- mente para poder compreender o movimento renas-
phus lII, mas enriquecida por moralizaes especifica- centista, que Petrarca, ao descrever os deuses de seus
mente crists, e essa introduo, sem as moralizaes antepassados romanos precisasse consultar um com-
que foram cortadas em prol da brevidade, alcanou pndio escrito por um ingls, e que os iluministas ita-
grande popularidade sob o nome de Albricus, Libellus lianos, que ilustraram a Eneida de Virglio no sculo
de Imaginibus Deorum 17. XV tivessem de recorrer s miniaturas de manuscri-
Um novo e sumamente importante passo foi dado tos 'como o Roman de Troie e seus derivados. Pois
por Boccaccio. Na sua Genealogia Deorum 18, no estes, sendo matria de leitura favorita do leigo nobre,
apenas efetuou um novo levantamento do material, foram amplamente ilustrados muito antes que. o pr-
grandemente aumentado desde cerca de 1200, como 'prio texto de Virglio, lido por eruditos e escolares,
tambm tentou, conscientemente, retomar s fontes atrassem a ateno dos iluministas profissionais 20.
genunas da Antiguidade e confront-Ias, cuidadosa- Na verdade, fcil compreender que os artistas
mente, umas com as outras. Seu tratado assinala o que desde o comeo do sculo XI tentaram traduzir
comeo de uma atitude crtica ou cientfica para com em imagens esses textos proto-humanistas s conse-
a Antiguidade clssica e cabe consider-Ia um precursor guissem configur-los de um modo totalmente diferen-
de tratados verdadeiramente eruditos da Renascena te da tradio clssica. Um dos primeiros exemplos
como o De diis gentium . .. Syntagmata, de L.G. Gy- est entre os mais importantes: uma miniatura de cer-
raldus que, de seu ponto de vista, podia olhar para o ca de 1100, provavelmente executada na escola de
seu popularssimo predecessor medieval como um "es- Regensburgo, e que representa as divindades clssicas
critor proletrio e indigno de confiana" 19. segundo as descries do Comentrio a Marciano
Cumpre notar que at a Genealogia Deorum de Cape lia, de Remgio (Fig. H )21. V-se Apolo n~~a
Boccaccio, o foco da mitografia medieval era uma re- simples carroa de campons, segurando uma especie
gio muito afastada da tradio mediterrnica direta: de ramalhete com os bustos das Trs Graas, Satumo
Irlanda, Norte da Frana e Inglaterra. Isso tambm mais parece uma romntica figura de umbral que o
verdade quanto ao Ciclo Troiano, o mais importante pai dos deuses olmpicos, e o corvo, d~ Jpite! apr:-
tema pico transmitido pela Antiguidade clssica senta uma pequena aurola como a aguia de Sao Joao
posteridade; sua primeira redao medieval com auto- Evangelista ou a pomba de So Gregrio. . _
ridade, o Roman de Troie, muitas vezes condensada, No obstante, s o contraste entre a tradio
sumariada e traduzida para outras lnguas vernculas, representacional e textual, por impor~ante que s~ja,
deve-se a Benot de Sainte More, natural da Bretanha. no pode explicar a estranha dcotomia dos motl~os
Podemos, na verdade, falar de um movimento proto- e temas clssicos caracterstica da arte do alto medie-
humanista, ou seja, de um interesse ativo por temas 20. O mesmo se aplica a Ovdio: h pouqussimos ma~~s-
clssicos, independentemente dos motivos clssicos, critos de Ovdio em latim ilustrados durante ~ Idade Medl~.
Quanto Eneida, de Virglio, pessoalmente so conheo dois
centrado na Europa Setentrional, em oposio ao mo- manuscritos latinos realmente "ilustrados" .entre o COdlC'; do
vimento proto-renascentista, ou seja, um interesse sculo VI da Biblioteca do Vaticano e o RIcar~:llano do sec?lo
XV: Npoles, Biblioteca Nacional, Cod. olim ~Iena 58 (trazdo
ativo por motivos clssicos independentemente de te- ao meu conhecimento pelo Professor Kurt Wel~z~ann, ao. qual
tambm devo a permisso de reprodUZIr uma mmatura (FIg.. 7)
mas clssicos, centrado na Provena (Frana) e na do sculo X: e Cod. Vat. lato 2761 (cf. R. FOSTER,Laoc.?on 1m
Itlia. um fato memorvel, que devemos ter em Mittelalter und n der Reinaissance, em Jahrbuch der Komgltch
Preussischen Kunstsammlungen, XXVII, 1906, p. 149 e ss.) do
sculo XIV. [Outro manuscrito do sculo XIV (Oxford, Bo-
17. Cod. Vat. Reg. 1290. ed. H. LIEBESCHTZ,
op. ct . p. 117 e dleian Library, ms. Cano Class. lato 52, descrito erIl: F. SAXL e
55.. com uma srie completa de ilustraes. H. MEIER, Catalogue ot Astrological and M~thol~glCal ~anw:-
18. Aqui usado na edio veneziana de 1511. cripts oi the Latin Middle Ages, lU, Manuscrtpts tn Engl~~ .L~-
19. L. G. GYRALDUS, Opera Omnia, Leyden. 1696, v. I. Col. braries, Londres, 1953, p. 320 e ss.) tem apenas algumas InICIaIS
153: "Ut: scribit Albricus, qui auctor mihi proletarius est, nec htstorradas.I
fidus satis". 21. Clm. 14271, ilustrado em PANOFSKYe SAXL, op. cit.,
p. 260.

74 75
vo. Pois, mesmo quando houve uma tradio repre-
sentativa em certos campos das imagens clssicas, essa
tradio representativa foi deliberadamente abandona-
da em favor de representaes de carter inteiramente
no-clssico logo que a Idade Mdia alcanou estilo
prprio.
Exemplos desse processo encontram-se primeiro
nas imagens clssicas que ocorrem incidentalmente em
representaes de assuntos cristos, como as personi-
ficaes das foras naturais no Saltrio de Utrecht,
por exemplo, ou o sol e a lua na Crucifixo. Enquan-
to que os marfins carolngios ainda mostram os tipos
perfeitamente clssicos da Quadriga Solis e Biga
Lunae 22, esses tipos clssicos so substitudos por
no-clssicos nas representaes romnticas e gticas.
As personificaes da natureza tendiam a desaparecer;
apenas os dolos pagos, freqentemente encontrados
em cenas de martrio, preservaram sua aparncia cls-
sica durante mais tempo que outras imagens por serem
os smbolos por excelncia do paganismo. Em segun-
do lugar, e muito mais importante, genunas imagens
clssicas aparecem em ilustraes de textos que j ha-
viam sido ilustrados no final da Antiguidade, de modo
que os artistas carolngios tinham disposio mode-
los visuais: as comdias de Terncio, os textos incor-
porados no De Universo, de Hrabanus Maurus, a
Psychomachia de Prudncia, e escritos cientficos, so-
bretudo os tratados de astronomia, em que as imagens
mitolgicas aparecem tanto entre as constelaes (tais
como Andrmeda, Perseu, Cassiopia) como entre os
planetas (Saturno, Jpiter, Marte, Sol" Vnus, Mer-
crio, Lua).
Em todos esses casos podemos observar que as
imagens clssicas foram copiadas de maneira fiel, em-
bora s vezes canhestramente, nos manuscritos caro-
lngios e mantidas em seus derivados, mas foram
abandonadas e substitudas por outras inteiramente
[1. Os deuses pagos. Munique, Staatsbibliothek, CImo diferentes nos sculos XIII ou XIV, no mais tardar.
14271, f'? I lv., ca. 1100. Nas ilustraes do sculo IX de um texto de as-
tronomia, figuras mitolgicas como Boates (Fig. 15),
22. A. GOLDSCHMIDT, Die ELfenbeinskuLpturen aus der Zeit
der karoLingischen und sachsischen Kaiser, Berlim, 1914-26,v. I,
pr. XX, n. 40, ilustrado em PANOFSKY e SAXL, op, ct., p. 257.

77
12. Saturno. Da Cronografia de 354 (Cpia da Renascen-
a), Roma, Biblioteca do Vaticano, Cod. Barb. lato 2154, f<;> 8.

13. Saturno, l piter, Jano e Netuno. Monte Cassino, ms.


132, p. 386, datado de 1023.

14. Saturno, Iplter, Vnus, Marte e Mercrio. Munique,


Staatsbibliothek, Clm. 1026R, f9 85, sculo XIV.
Perseu, Hrcules ou Mercrio so representadas de
uma forma perfeitamente clssica e o mesmo se aplica
s divindades pags que aparecem na Enciclopdia de
Hrabanus Maurus >". Apesar de toda a sua canhes-
trice, o que se deve principalmente incompetncia
dos pobres copistas do sculo XI, responsveis pelas
ilustraes dos manuscritos carolngios hoje perdidos,
as figuras da obra de Hrabanus no so, evidente-
mente, moldadas apenas com base em descries tex-
tuais, mas esto ligadas aos prottipos antigos por uma
tradio representacional (Figs. 12 e 13).
Entretanto, alguns sculos mais tarde, essas ima-
gens verdadeiras tinham cado no esquecimento e eram
substitudas por outras - parte inventadas e parte
derivadas de fontes orientais - que nenhum especta-
dor moderno reconheceria como divindades clssicas.
Vnus mostrada como uma encantadora jovem to-
cando um alade ou cheirando uma rosa, Jpiter como
um juiz com as luvas na mo e Mercrio como um
velho sbio ou mesmo como um bispo (Fig, 14)24.
Foi s na Renascena propriamente dita que Jpiter
reassumiu a aparncia do Zeus clssico e que Merc-
rio readquiriu a beleza jovem do Hermes clssico 25.
f r!"_\Ut-l!ll~l" H~.tnr$..HN.i'-" tl\"W~.\UN~'\.. Tudo isso atesta que a separao entre os temas
c 1
IItH \r..l~th"rL\~HV\;CJ'iI.L\\V':'It~f.aSVj
clssicos e os motivos clssicos se deu, no apenas por
falta de tradio representacional mas tambm a des-
I L\f.c s [J.[fT.UI ft/ots.\&u SIDIt..hlltAM
peito dela. Sempre que a imagem clssica, ou seja,
L pf'4f11l)d'l\ll ftJlttl' fi.lIOl 1".,1111I mll i? a fuso de um tema clssico com um motivo clssico,
~ ", tllt al,..I'1)~ . b.lttI}.o ~"I"nrtdilS foi copiada durante o perodo carolngio de assimila-
J c.uu"cwpmm~(""""nlIlI1 o febril, tal imagem clssica foi abandonada to
logo a civilizao medieval chegava ao seu auge,
para no ser reaproveitada at o Quatrocentos italia-
no. Foi um privilgio da verdadeira Renascena rein-
15. Boates. Leiden, Biblioteca da Universidade. Cod. Vosso 23. Cf. A. M. AMELLI, Miniature sccre e profane deU'anno
lato 79, f<? 6v'/7, sculo IX. 1023, i!lustranti l'encic!opedia medioevale di Rabano Mauro,
Montecassino, 1896.
24. Clm. 10268 (sculo XIV), ilustrado em PANOFSKY e SAXL,
op. cit., p. 251, e todo um grupo de outras ilustraes baseadas
no texto de Michael Scotus. Sobre as fontes orientais desses
novos tipos, ver ibidem, p. 239 e ss., e F. SAXL, Beitrge zu
einer Geschichte der Planetendarstellungen In Orient und
Occident, Der Islam, lU, 1912, p. 151 e ss.
25. Sobre um interessante preldio dessa reafirmao (reto-
mada dos modelos carolngios e arcaicos gregos) ver PANOJ'8KY
e SAXL,op. ct., pp. 247 e 258.

81
tegrar os temas com os motivos clssicos depois de possvel para a Idade Mdia elaborar um sistema mo-
um intervalo que pode ser chamado de hora zero. derno de perspectivas, que se baseia na conscientizao
Para a mente medieval, a Antiguidade clssica de uma distncia fixa entre o olho e o objeto e permi-
estava j muito distanciada e, ao mesmo tempo, muito te assim ao artista construir imagens compreensveis
fortemente presente para ser concebida como um e coerentes de coisas visveis, assim tambm lhe era
fenmeno histrico. Por um lado, sentia-se uma tra- impossvel desenvolver a idia moderna de histria, ba-
dio contnua, pois o imperador germnico, por seada na conscientizao de uma distncia intelectual
exemplo, era considerado sucessor direto de Csar e entre o presente e o passado que permite ao estudioso
Augusto, os lingistas viam Ccero e Donato como armar conceitos compreensveis e coerentes de pero-
seus ancestrais e os matemticos traavam suas ori- dos idos.
gens at Euclides. Por outro lado, sentia-se que exis- Podemos, facilmente, perceber que uma poca
tia uma brecha intransponvel entre as civilizaes incapaz e sem vontade de compreender que tanto os
pag e crist 26. Estas duas tendncias no podiam motivos quanto os temas clssicos faziam parte de um
ainda ser contrabalanadas para permitirem um sen- todo estrutural, na realidade evitou preservar a unio
timento de distncia histrica. Para muitos. o mundo desses dois. Logo que a Idade Mdia estabeleceu seus
clssico assumia um carter remoto, de lenda, como prprios padres de civilizao e encontrou seus m-
o Este pago contemporneo, de' modo que Villard todos prprios de expresso artstica, tomou-se im-
de Honnecourt podia chamar um tmulo romano de possvel apreciar ou mesmo entender qualquer fen-
"Ia sepouture d'un sarrazin", enquanto que Alexandre meno que no tivesse um denominador comum com
Magno e Virglio chegaram a ser considerados magos os fenmenos do mundo contemporneo. O observa-
orientais. Para outros, o mundo clssico era a fonte dor do alto medievo podia apreciar uma bela figura
ltima de conhecimentos altamente apreciados e de clssica se apresentada como a Virgem Maria, ou apre-
instituies sagradas. Porm, nenhum homem medie- ciar uma Tisb retratada como uma jovem do sculo
val podia encarar a civilizao antiga como um fe- XIII sentada numa lpide gtica. Porm, uma Vnus
nmeno completo em si 'mesmo, contudo pertencente ou Juno de forma e significao clssicas seria con-
ao passado e historicamente desligada do mundo con- siderada um execrvel dolo pago, enquanto que uma
temporneo - corno um cosmo cultural a ser inves- Tisb vestida em roupagens clssicas e sentada num
tigado e, se possvel, a ser reintegrado, em vez de ser tmulo clssico seria uma reconstruo arqueolgica
um mundo de maravilhas e uma mina informativa. Os inteiramente alm de suas possibilidades de aborda-
filsofos escolsticos podiam usar as idias de Aris- gem. No sculo XIII, mesmo a escrita clssica era
tteles e fundi-Ias com as suas prprias, e os poetas tida como algo totalmente "estrangeiro"; as inscries
medievais podiam basear-se livremente nos autores explanatrias da obra carolngia Cod. Leydensis Vosso
clssicos, mas nenhum esprito medieval podia pensar lato 79, escritas em belas Capitalis Rustica, foram co-
em filologia clssica. Os artistas podiam empregar, piadas, para benefcio dos leitores menos' eruditos, na
como j vimos, os motivos dos relevos e esttuas cls- escrita angular do alto gtico (Fig. 15).
sicas, mas nenhum esprito medieval podia conceber Entretanto, a impossibilidade de perceber a "uni-
a arqueologia clssica. Do mesmo modo que era im- dade" intrnseca dos temas e motivos clssicos pode
ser explicada, no apenas por uma falta de sentimento
26. Um dualismo semelhante caracterstico da atitude
medieval relativamente a aera sub lege: por um lado a Sinagoga histrico, mas tambm pela disparidade emocional
era representada como sendo cega e associada com a noite. entre a Idade Mdia crist e a Antiguidade pag. En-
morte. demnio e animais impuros; por outro lado, os profetas
judeus eram considerados como inspirados pelo Esprito Santo quanto o paganismo helnico - pelo menos como se
e as personagens do Antigo Testamento eram veneradas como
antepassados de Cristo. refletia na arte clssica - considerava o homem como

82 83
uma unidade integral de corpo e alma, o conceito
judeu-cristo do homem baseava-se na idia do "pe-
dao de barro" foradamente ou mesmo, miraculosa-
mente, unido alma imortal. Desse ponto de vista,
a admirvel frmula artstica que na arte grega e ro-
mana expressara a beleza orgnica e as paixes ani-
mais, pareciam admissveis apenas se investidas de um
significado mais que orgnico e mais que natural; ou
seja, quando tornadas subservientes aos temas bblicos
ou teolgicos. Nas cenas seculares, ao contrrio, tais
frmulas tinham que ser substitudas por outras, de
conformidade com a atmosfera medieval de maneiras
corteses e sentimentos convencionais, de modo que as
divindades pags e os heris loucos de amor e cruel-
dade apareciam como prncipes e damas elegantes cuja
aparncia e comportamento estavam em harmonia
com os cnones da vida social do medievo.
Numa miniatura extrada de um Ovide Moralis
do sculo XIV, o Rapto de Europa representado
por figuras que certamente demonstram pouca agita-
o apaixonada (Fig 16)27. Europa, vestida manei-
ra do final da Idade Mdia, cavalga em seu pequeno e
inofensivo touro como uma jovem fazendo seu calmo
passeio matinal e suas companheiras, ataviadas da
mesma maneira" formam um pequeno e tranqilo
grupo de espectadoras. claro que esto ali para se
mostrarem angustiadas e gritarem, mas no o fazem,
ou pelo menos no nos convencem de que o estejam
fazendo, pois o iluminista no era capaz nem estava
propenso a visualizar paixes animais.
Um desenho de autoria de Drer, copiado de
um prottipo italiano, provavelmente durante sua pri-
meira estada em Veneza, enfatiza a vitalidade emo-
cional que no existia na representao medieval (Fig,
65) . A fonte literria que Drer usou para seu Rapto
de Europa no mais um texto em prosa em que o
touro comparado a Cristo e Europa alma humana,
mas os prprios versos pagos de Ovdio, revividos em
duas estncias deliciosas de Angelo Policiano: "Pode-
16. Rapto de Europa. Lyon, Bibliothque de la VilIe, ms.
-se admirar Jpiter transformado num belo touro pela
27. Lyon, Bibl. de la Ville, ms. 742, f. 40; ilustrado em
>1742, fe? 40, sculo XIV. SAXL e PANOFSKY, op. cit., p. 274.

85
fora do amor. Foge com sua doce e aterrorizada somente uma ocorrncia humanstica como humana,
carga e ela volta o rosto para a praia perdida, seu E um elemento muito importante daquilo que Burck-
lindo cabelo dourado esvoaando ao vento que ondula hardt e Michelangelo chamavam "a descoberta tanto
seu vestido. Com uma das mos agarra um chifre do mundo quanto do homem".
do touro enquanto que, com a outra, se agarra s suas Por outro lado, por si mesmo evidente que a
costas. Levanta os ps como se tivesse medo que o reintegrao no podia ser uma simples reverso ao
mar os molhasse e assim, curvando-se com a dor e o passado clssico, O perodo interveniente modificara
medo, chama em vo por socorro. Pois suas doces a mentalidade dos homens, de modo que no podiam
companheiras permanecem na praia florida, cada qual retomar ao paganismo; e mudara seus gostos e ten-
gritando, 'Europa, volte!' Toda a regio litornea dncias criativas, de modo que sua arte no podia
ressoa com 'Europa, volte' e o touro se volta (ou simplesmente renovar a arte dos gregos e romanos.
'continua nadando') e beija-lhe os ps" 28. Tinham de lutar por uma nova forma de expresso,
O desenho de Drer d vida a esta descrio sen- estilstica e graficamente diferente da clssica assim
sual. A posio agachada de Europa, seu cabelo es- como da medieval, mas no entanto relacionada com
ambas e devedora de ambas.
voaante, suas roupas batidas pelo vento, revelando,
o corpo gracioso, os gestos de suas mos, o movimen-
to furtivo da cabea do touro, a praia salpicada pelas
companheiras em pranto: tudo isso fiel e vivamente
retratado; e ainda mais, a prpria praia se mexe com
a vida dos aquatici monstriculi, para usarmos as pala-
vras de outro autor do Quatrocentos 29 enquanto que
os stiros sadam o raptor.
Esta comparao ilustra o fato de que a reinte-
grao dos temas clssicos nos motivos clssicos, que
parece ser caracterstica da Renascena italiana em
oposio s numerosas e espordicas revivificaes das
tendncias clssicas durante a Idade Mdia, no
28. L. 456, tambm ilustrada em SAXLe PANOFSKY, op. cit.,
p. 275. Damos a transcrio das estncias de Angelo Policiano
(Giostra, I, 105, 106):

"Nell'altra in un formoso e bianco tauro


Si vede Giove per amor converso
Portarne il dolce suo rcco tesauro
E lei volgere il viso ai lito perso
In atto paventoso: e i be' crin d'auro
Scherzon nel petto per 10 vento avverso:
La veste ondeggia e in drieto fa ritorno:
L'una man tien ai dorso, e l'altra ai corno
"Le ignude piante a se ristrette accoglie
Quasi temendo il mar che lei non bagne:
Tale atteggiata di paura e doglie
Par chiami in van le S'1e dolci compagne;
Le qual rimase tra fioretti e foglie
Dolenti 'Europa' ciascheduna piagne.
'Europa', sona il Ito, 'Europa, riedi' -
E'I tor nota, e talor gli bacia i piedi."
29. Ver adiante, pp. 314-315, nota 22.

86 87
2. A HISTRIA DA TEORIA DAS PROPORES
HUMANAS COMO REFLEXO DA HISTRIA
DOS ESTILOS

Estudos sobre o problema das propores so em


geral recebidos com ceticismo ou, na melhor das hi-
pteses, com pouco interesse. Nenhuma das duas ati-
tudes surpreendente. A desconfiana vem do fato
de que a pesquisa das propores sucumbe, freqen-
temente, tentao de ler no objeto pura e simples-
mente o que ela ps nele; .a indiferena explica-se
pelo ponto de vista moderno, subjetivo, de que uma
obra de arte algo irracional ao extremo. Um espec-
tador moderno, ainda sob a influncia dessa interpre-
tao romntica da arte, julga desinteressante, se no

89
cansativa, a afirmao do historiador de arte que diz de uma criatura viva, particularmente dos seres huma-
que um sistema racional de propores ou at um nos na medida em que esses seres sejam considerados
esquema geomtrico a base desta ou daquela repre- temas de uma representao artstica. A partir desta
sentao. definio possvel antever a diversidade de cami-
No obstante, bem compensador para o histo- nhos que se abrem para o estudo das propores. .A..s
riador de arte (desde que se limite aos dados positivos relaes matemticas poderiam ser expressas pela dIVI-
e esteja disposto. a trabalhar com pouco material de so de um todo , bem como pela multiplicao de uma ,
preferncia ao material duvidoso) examinar a histria . unidade' o esforo de determin-Ias poderia ser guia-
dos cnones das propores. : importante saber no do por um anseio de beleza, bem como por um inte-
apenas se determinados artistas ou perodos da arte resse pelas "normas" ou, enfim, por uma necessidade
aderiam ou no a um sistema de propores, mas tam- de estabelecer uma conveno; e, sobretudo, as pro-
bm de que modo a aplicao das regras exercia uma pores poderiam ser investigadas COAm .refernci~
influncia real. Pois, seria engano supor que as teorias representao do objeto ou com referncia ao objeto
das propores per se sejam sempre as mesmas. H da representao, H uma grande diferena entre .a
uma diferena fundamental entre o mtodo dos egp- pergunta: "Qual a relao normal entre o compn-
cios e o mtodo de Policleto, entre o procedimento de mento do antebrao e o comprimento do corpo inteiro
Leonardo da Vinci e o da Idade Mdia - uma dife- de uma pessoa tranqilamente parada diante de mim?"
rena to grande e, sobretudo, de tal carter que re- e a pergunta: "Como farei a escala do comprimento
flete as diferenas bsicas entre a arte do Egito e a que corresponde ao do antebrao com relao ao cor-
da Antiguidade clssica, entre a arte de Leonardo da po inteiro, em minha tela, bloco ou ~r~?re7". ~,
Vinci e a da Idade Mdia. Se, ao considerarmos os primeira uma pergunta sobre proporoes . ~bJehvas
vrios sistemas de propores por ns conhecidos, - uma questo cuja resposta precede a atividade ar-
tentarmos compreender seu significado em vez de tstica. A segunda uma questo de propores
sua aparncia, se rios concentrarmos mais na formu- "tcnicas" - uma pergunta cuja resposta reside no
lao do problema proposto do que na soluo obtida, prprio processo artstico; e ela s pode ser proposta
eles ho de revelar-se como expresses da mesma "in- e resolvida quando a teoria das propores coincide
teno artstica" (Kunstwollen) percebida nas cons- com (ou at subserviente a) uma teoria da cons-
trues, esculturas e pinturas de um dado perodo ou truo.
artista. A histria da teoria das propores o refle-
xo da histria dos estilos; alm do mais, j que pode- Havia, portanto, trs possibilidades diferentes de
mos nos compreender uns aos outros inequivoca- se chegar a uma "teoria das medidas humanas". Essa
mente, quando lidamos com frmulas matemticas, ela teoria poderia visar ao estabelecimento de propores
pode mesmo ser considerada como um reflexo que, "objetivas", sem se incomodar com sua relao com as
muitas vezes, ultrapassa a clareza de seu original. Po- "tcnicas", ou ao estabelecimento de propores "tc-
de-se afirmar que a teoria das propores exprime o nicas", sem se preocupar com suas relaes com as
difcil e por vezes desconcertante conceito de Kunst- "objetivas"; ou, finalmente, poderia considerar-se isen-
wollen de maneira mais clara ou, pelo menos, mais ta de qualquer uma dessas duas escolhas, ou seja, no
definida do que a prpria arte. caso de as propores "tcnicas" e "objetivas" coinci-
direm.
I Esta possibilidade mencionada por ltimo acon-
, . 1
Por teoria das propores, se devemos comear teceu apenas uma vez de forma pura: na arte egpcia .
por uma definio, entendemos um sistema de estabe-
lecer as relaes matemticas entre as diversas partes 1. E, at um certo ponto, nas artes estilisticamente anlogas
da Asia e da Grcia arcaica.

90 91
H trs condies que impedem a coincidncia totalmente frontal, ou em puro perfil 2. Isso se aplica
das dimenses "tcnicas" e "objetivas", mas a arte s esculturas em redondo assim como s artes bidimen-
egpcia - a no ser que circunstncias especiais criem sionais, com a nica diferena de que a escultura em
excees efmeras - anulou fundamentalmente, ou redondo, por operar com blocos multifacetados, pode
melhor, ignorou completamente todas as trs. Primei- nos comunicar todas as projees na ntegra, embora
ro, o fato de que dentro de um corpo organico cada separadas umas das outras; enquanto que as artes bi-
movimento muda as dimenses do membro que se dimensionais transmitem-nas de forma incompleta,
move assim como das demais partes do todo; segundo mas numa s imagem: retratam a cabea e as pernas
em perfil puro, enquanto que o peito e os braos so
o fato de o artista, segundo as condies normais de
representados em vista frontal.
viso, enxergar o objeto com uma certa reduo; ter-
Nas obras esculturais acabadas (em que todas
ceiro, o fato de o observador potencial tambm enxer- as formas so arredondadas) essa qualidade geom-
gar a obra terminada em uma certa perspectivao trica, reminiscente de uma planta arquitetnica, no
que, se for considervel (por exemplo, o caso de es- to evidente quanto nas pinturas e relevos; mas, pode-
culturas colocadas acima do nvel dos olhos), precisa mos perceber, com base em muitas peas inacabadas,
ser compensada por uma distoro deliberada das pro- que mesmo na escultura a forma final sempre deter-
.pores objetivamente corretas. minada por um plano geomtrico subjacente, esboado,
A arte egpcia no conta com nenhuma dessas originalmente, na superfcie do bloco. a evidente que
condies. Os "refinamentos pticos" que corrigem a o artista traa quatro desenhos separados nas superf-
impresso visual do espectador (a temperaturae sobre 1 cies verticais do bloco (suplementando-os mais tarde
I com um quinto, ou seja, a projeo horizontal usada
a qual, segundo Vitrvio, o efeito "eurrtmico" da obra
para a superfcie superior)"; que ento desenvolvia a
depende) so rejeitados como uma questo de princ- figura retirando todo o excesso de material da pedra,
pio. .Os movimentos das figuras no so orgnicos de modo que a forma surgia ligada por um sistema de
mas mecnicos, i.., consistem em mudanas pura- planos que se encontravam em ngulos retos e se vin-
mente locais nas posies de membros especficos, mu- culavam por um sistema de inclinaes; e que, final-
danas essas que no afetam nem a forma nem as di- mente, removia as arestas agudas que resultavam do
menses do resto do corpo. E mesmo a perspectivao processo (Fig. 17). Alm dessas obras inacabadas,
(assim como a modelagem, que consegue por meio h um esboo de trabalho de um escultor, um papiro
de luz e sombras aquilo que a perspectivao alcana 2. Uma exceo notvel pode ser observada, no que diz
respeito pintura e ao relevo, apenas na poro acima do
pelo desenho) foi deliberadamente rejeitada nesta fase. quadril; mas, mesmo aqui, no nos defrontl!mos com u~a ge-
Tanto a pintura como o relevo - e por esse motivo nuna perspectivao, isto , a representaao naturalfsbca de
uma poro do corpo "em movimento"; na verdade, estamos
um no difere artisticamente do outro na arte egpcia diante de uma transio grfica entre a elevao frontal do peito
- renunciaram quela extenso aparente do plano em e a elevao do perfil das pernas - forma e~sa que aparecia
quase automaticamente quando as duas elevaoes eram ligadas.
profundidade que o naturalismo ptico ( uK,a/p rpia. ) por contornos. Coube arte grega substit~ir esta confgurao
grfica por uma forma que expressa a torsao real, ou sela, uma
requer; e a escultura fugiu daquele achatamento apa- "mudana" que efetua Uma transio fluida entre dois ."estados":
rente dos volumes tridimensionais que os princpios da assim como a mitologia grega apreciava a metamorfose, do
mesmo modo a arte grega sublinhava esses movimentos transi-
Relieihaitigkeit de Hildebrand pedem. Na escultura, trios . - ou, como diria Aristoxeno, "crticos" - que costu-
como na pintura e no relevo, o tema assim represen- mamos designar como contrapposti. Isto se evidencia sobretudo
nas figuras reclinadas; comparar, e.g., o deus-Terra egpcio,
tado sob um aspecto que, falando estritamente, no Keb, com figuras atiradas ao cho como os Gigantes que apare-
cem no fronto do "Segundo Templo de Aten".
aspectus (viso) de modo algum, mas sim plano geo- 3. O plano base (ou planta baixa) era necessrio quando
mtrico. Todas as partes da figura humana so dis- as principais dimenses da figura eram horizontais e no verti-
cais, como nas representaes de animais, esfinges, humanos
postas de tal forma que se apresentam ou em projeo reclinados, e em grupos compostos de vrias figuras individuais.

93
17. Esttua egpcia inacabada. Museu do Cairo.

18. Esboo de trabalho de escultor egpcio (papiro). Berlim,


Neues Museurn.
que estava no Museu de Berlim, que ilustra ainda me-
Atravs dos exemplos que chegaram at ns 6 sa-
lhor o mtodo de construtor utilizado por esses escul-
bemos que os egpcios. efetuavam essa subdiviso da
tores: como se estivesse erguendo uma casa, o escultor
desenhava plantas para sua esfinge em elevao fron- pedra ou mural por meio de uma rede finamente
tal, projeo horizontal e corte de perfil (apenas uma malhada de quadrados iguais; esse mtodo era empre-
poro mnima deste ltimo subsiste) de 'modo que, gado no apenas para representar seres humanos mas'
mesmo hoje em dia, a figura poderia ser executada tambm nas figuras de animais. que desempenhavam
segundo o projeto (Fig. 18)4. papel to importante na arte egpcia 7. O propsito
Nestas circunstncias, a teoria egpcia das pro- desta rede ser melhor entendido se a compararmos
pores podia naturalmente eximir-se da obrigao de . ao sistema de quadrados, ilusoriamente semelhante,
decidir se sua meta era estabelec.er as dimenses "ob- usado pelos artistas modernos para transferirem suas
jetivas" ou "tcnicas", se pretendia ser antropometria composies de uma superfcie menor para outra
ou teoria da construo: era, necessariamente, ambas maior (mise au carreau). Enquanto que esse proces-
ao mesmo tempo, pois determinar' as propores so pressupe um desenho preparatrio - que em si
"objetivas" de um motivo, i.., reduzir sua altura, lar- mesmo no ligado a nenhuma quadratura - no qual
gura e profundidade a grandezas mensurveis nada as linhas horizr ntais e verticais so sobrepostas subse-
mais era que determinar suas dimenses em elevao qentemente, em lugares arbitrariamente escolhidos, a
frontal, lateral e projeo horizontal. E como a repre- rede usaca pelo artista egpcio precedia o desenho e
sentao egpcia era limitada a esses trs planos (exce- predeterminava o produto final. Com suas linhas mais
to que o escultor os justapunha enquanto que o mestre significativas permanentemente fixadas em pontos es-
de uma arte bidimensional os fundia) as propores pecficos do corpo humano, a rede egpcia indicava
"tcnicas" eram necessariamente idnticas s "objeti- imediatamente ao pintor ou escultor como organizar
vas" . As dimenses relativas do objeto natural, tal sua figura: sabia, desde o incio, que precisava colo-
como contidas na projeo frontal, lateral e horizontal car o tornozelo na primeira linha horizontal, o joelho
s podiam coincidir com as dimenses relativas do na sexta, os ombros na dcima sexta e assim por dian-
artefato: se um artista egpcio presumisse que o com- te (Il. 1).
primento total de uma figura humana era divisvel por
18 ou 22 unidades e, alm disso, tivesse conhecimento Resumindo, a rede egpcia no tem significao
de que o comprimento do p valia 3 a 3,5 dessas uni- transferencial mas construtiva, e sua utilidade ia desde
dades e o comprimento da barriga da perna equivalia a o estabelecimento das dimenses at a definio de
5 5, tambm saberia quais as grandezas que devia mar- movimento. J que aes como andar e golpear eram
car na rea de sua pintura ou nas superfcies de seu expressas somente por alteraes estereotipadas de
bloco. posio e no pela mudana da disposio anatmica,
4. Amniche Berichte aus den knigtichen Kunstsammlungen, at mesmo o movimento podia ser determinado ade-
XXXIX, 1917, colo 105 e ss. (Borchardt). quadamente por informaes puramente quantitativas.
5. A su.bdiviso em dezoito quadrados caracteriza o "cnone
antigo"; em vinte e dois, o "posterior". Mas em ambos a Era aceito, por exemplo, que numa figura considerada
parte superior da cabea (a parte acima do os [rontate no em posio de andamento, o comprimento do passo
"antigo cnone" e a parte acima do contorno do couro cabeludo,
no "posterior") no levada em considerao, visto que a diver- (medido da ponta de um p ponta do outro) deve-
sidade de estilos de penteados e de .arranjos de cabea exigia
uma certa liberdade nesse ponto. Ver H. SCHAFER, Von iigyptis- ria ser de 10,5 unidades, enquanto que essa mesma
cher Kunst, Leipzig, 1919, lI, p. 236, nota 105, e o artigo muito
esclarecedor de C. C. EDGAR, Remarks on Egyptian "Sculptors" 6. Especialmente numerosos no Museu do Cairo; ver tam-
Models, em RecueU de travaux relatifs d Ia philologie ... egypti- bm o interessante ciclo de pinturas murais de Ptolomeu I no
enne, XXVII, p. 137 e 55., ver, tambm, idem, a introduo ao
Ca~alogue Gnral des Antiquits Egyptiennes du Muse du Pelizaeus Museum de Hildesheim.
Catre, XXV, Sculptor's Studies and Unfinished Works Cairo 7. EDGAR', Catalogue, p. 53; ver, tambm, A. ERMAN,no
1906. ' , AmUiche Berichte aus den kniglichen Kunstsammlungen, XXX,
l00a, 1'>. 1'97 .e 55.

96 97
distncia numa figura parada era determinada em 4 pequena figura de uma deusa entre as patas, compe-
ou 5 unidades 8. Sem muito exagero pode-se afirmar se de trs partes heterogneas, cada uma das quais
que, quando um artista egpcio familiarizado com esse requer seu prprio sistema de construo: o corpo
sistema de propores era incumbido de representar de um leo, cujas propores seguem o cnone ade-
uma figura de p, sentada ou andando,,' o resultado quado a esta raa de animal; a cabea humana, que
subdividida segundo um esquema das chamadas Ca-
era fcil -de se prever uma vez determinado o tama-
beas Reais (somente no Cairo esto preservados mais
nho absoluto da figura 9.
de quarenta modelos); e a pequena deusa, que se ba-
Esse mtodo egpcio de empregar uma teoria de seia no cnone costumeiro dos 22 quadrados prescri-
propores reflete claramente sua Kunstwollen, diri- tos para 'a figura humana inteira 10. Assim, a criatura
gida no varivel, mas constante, no simboli- a ser representada uma pura "reconstruo", COllS-
zao do presente vital, mas realizao da eternida- truda pela juno de trs componentes diversos, cada
de intemporal. A figura humana criada' por um artis- um dos quais concebido e proporcionado exatamente
ta da poca de Pricles devia, supostamente, estar como se estivesse sozinho. Mesmo onde precisou com-
investida de uma vida que era apenas aparente, mas binar trs elementos heterogneos numa mesma figura,
- no sentido aristotlico - "atual"; era somente o artista egpcio no achou necessrio modificar a
uma imagem, mas uma imagem que espelhava a funo rigidez dos trs diferentes sistemas de proporo em
orgnica do ser humano. A figura humana criada por favor de uma unidade orgnica que, na arte grega, se
um artista egpcio devia, supostamente, estar inves- afirma mesmo na Quimera.
tida de uma vida real mas - no sentido aristotlico
- apenas "potencial"; reproduzia a forma e no a 11
funo do ser humano, numa rplica mais duradoura.
De fato, sabemos que a esttua tumular egpcia no Pelos pargrafos precedentes, podemos prever
era feita com o intuito de simular uma vida prpria que a arte clssica dos gregos tinha que se libertar,
mas de servir como substrato material para outra vida, completamente, do sistema egpcio de propores. Os
a. vida do esprito "K". Para os gregos, a fgie pls- princpios da arte arcaica grega ainda eram similares
nca comemora um ser humano que viveu; para os aos dos egpcios; o avano do estilo clssico em detri-
egpcios, um corpo que espera para ser reanimado. mento do arcaico consistiu em aceitar como valores
Para os gregos, a obra de arte existe numa esfera de artsticos positivos precisamente aqueles fatores que
idealidade esttica; para os egpcios, numa esfera de os egpcios haviam negligenciado ou negado. A arte
realidade mgica. Para os primeiros, a meta do artista clssica grega levou em conta a mudana das dimen-
' a imitao ( JJ.ifJ.11"" ); para os ltimos, a recons- ses como resultado do movimento orgnico; a pers-
truo. pectivao decorrente do processo visual; e a necessi-
dade de corrigir, em certos casos, a impresso ptica
Voltemos uma vez mais, ao desenho preparatrio do espectador atravs de ajustamentos "eurrtmicos" 11.
para a escultura de uma esfinge. Nada menos que
trs diferentes redes so usadas, e tinham que ser 10. esse "desvio peculiar dos outros desenhos baseados
em redes" que d uma importncia especial ao Papiro da ESfinge
usadas, j que esta esfinge particular, segurando a de Berlim: o fato de terem sido empregados trs sistemas de
propores - uma anomalia facilmente explicada por ser o
organismo em questo heterogneo. e no homogneo - prova.
8. Cf.. e.g., E. MACKAY, no Journa! oi Egyptian Archae!ogy, conclusrvamente, que o sistema egipcio de quadrados iguais no
IV, 1917, pr. XVII. Entretanto, em outros aspectos, o artigo de era um mtodo de transferncia. mas um cnone. Para o pro-
Mackay no parece atingir a solidez da obra de Edgar. psito de um simples mise au carreau, os artistas sempre usam,
9. Inversamente, o tamanho absoluto , sem dvida deter- claro. uma grade uniforme.
minad.o por um nico quadrado da rede tornando assim possvel 11. Cf. a conhecida estria de uma Aten, de autoria de
ao egptlogo reconstruir a 'figura inteira a partir de um mero Fidias. em que a parte inferior do corpo, embora objetivamente
fragmento desta rede. demasiado curta, parecia "correta" quando a esttua era colo-

98 99
r~ 6E tcenos OU" lI' ri; rti" tTTOI)(ElWI', el"'" I. rjj rti.
Portanto, os gregos no podiam aceitar um sistema p.oplwI' ulJp.p.frpl'lo uu.lurllu9a.. I'op.l~e. [XptTI1l'1ros], 6l1ICT"olJ .r~s
~e ~!"opor~sque, ao estipular as dimenses "obje- 1I.".u"o. 11'1"01'6. "a.I ulJp.r./I"w/I a.u.ti" rp6s Te p.. a.".prlo" "a.l ,,"pr6.,
tvas , tambem colocava, irrevogaveImente, as "tcni- "a.l .,.OTW/I r~s rjjxu", "a.l ,..'ljxaws r~s {Jpa.)(lopa., "a.l ,../lrw/I 1I'~s
cas". S ~odiam admitir uma teoria de propores
1I'.".,.4, "49.r.p lI' TW ITov"".L;'olJ "",,6,,. "t"fpa.,fr4'\14.
que desse liberdade ao artista de variar as dimenses
"objetivas" de caso para caso - em suma, somente "Crisipo . .. sustenta que a beleza no consiste nos
na me~ida em que esta se limitava ao papel de antro- elementos, mas na proporo harmoniosa das partes,
pometna. a proporo de um dedo para o outro, de todos os
Estamos, pois, muito menos informados sobre a dedos para o resto da mo, do resto..da mo para o
teoria grega de propores, tal como se desenvolveu pulso, desses para o antebrao, do antebrao para o
e ~oi.aplicada na era clssica, do que sobre o sistema brao inteiro, ou seja, de todas as partes entre si,
egipcro. Uma vez que as dimenses "objetivas" e "tc- como est escrito no cnone de Policleto."
nicas" deixaram de ser idnticas, o sistema ou sistemas Em primeiro lugar, esta passagem confirma o que
no mais podia ser percebido diretamente nas Obra; ja se suspeitava de antemo: que o cnone de Poli-
d 12 .
. e ar te ; por outro lado, podemos colher algumas cleto tivesse um carter puramente antropomtrico, i..,
mformaes de fontes literrias, freqentem ente liga- que seu propsito no fosse facilitar o tratamento
das ao nome de Policleto - o pai, ou pelo menos o composicional dos blocos de pedra ou das superfcies
formuIador da antropometria clssica grega 13. .murais, mas apenas, e exclusivamente, determinar as
Lemos, por exemplo, na Placita Hippocratis et propores "objetivas" do ser humano normal; de
Platonis de Galeno: modo algum predeterminava as dimenses "tcnicas".
O artista que observasse esse cnone no era obriga-
~~~~' 'bem acima do nf,:el dos olhos (;T. OVERBECX, Die antiken do a deixar de representar as variaes anatmicas ou
chen ftlu~llen Zur Geschlchte der bildenden Kunst bei den GTie-
, erpzig, 1868, n. 772). Muito interessante tambm a mimticas, ou de empregar as perspectivaes, ou mes-
passagem pouco conhecida do Sofistas, de Pia to, 235E/236A:
mo, se necessrio, de ajustar as dimenses de sua figu-
.' O/1"OlJ" &TO! "Ie rti,,_p.ry.~fIJ" 11'06 r. r".r';ol/o.., IfYYflJIf " ra experincia visual subjetiva do observador (como
"Ip6.tpol/tnlf. el "Ip elroo,,'o'E" r1}" rfIJ/I """flJIf el"'1I"p1}If tiup.p.erpil1.1l, olufI 5r,
up.t."p6r~pll ,u" roi 6onos r l"fIJ, p.elrtll 6~ rA ".rfIJ "''''"o.r' a.
6.A r~ .no caso de um escultor que alonga a poro superior
rA"./I r6p(JflJ8~", r tllyy60." .,,';'p.ii>" lIpiuOIl'. p' oi06 ""'~'" r~ 1i"'10es de uma escultura colocada no alto ou engrossa o lado
UUllnes ol 6"p.,ol/P.'rol Pi 011 rs ol1uIIs olJp.p.erpI4s, <i"M rs 8ofovuIIs aI" oposto de um rosto virado de perfil a trs quartos).
,,""s rois eI6':'''01S 1,,4rafYYraflT<u
Em segundo lugar, o testemunho de Galer,o caracteriza
Em portugus, tomando por base a traduo inglesa de H. N. o princpio da teoria policletiana das propores como
~O~LZR, (Loeb Classcal Library) n, p. 335, diramos:
P!ato
Nao apenas aqueles que produzem uma obra importante de o que pode ser chamado de "orgnico".
escultura ou pintura [usam a iluso). Pois se reproduzissem
as verdadeiras propores das belas formas, as partes superiores, Como sabemos, o artista-terico egpcio cons-
co~o sabem, pareceriam menores e as nferores maiores que o
devido, porque vemos a primeira de uma certa distncia e as trua primeiro uma malha de quadrados iguais 15 e
!timas de perto... Assim, os .artistas abandonam a verdade e
dao s suas figuras, no as propores reais, mas aquelas depois inseria nesta' rede o esboo de sua figura -
que parecem ser' belas, no verdade?"
portionen eles Gesichts in der gTiechischen Kunst. [Berliner
12. O bel1?-conhe~ido "Metrological Relief" d~ Oxford (Jour- Winckelmannsprogramm, n, 53], 1893, p. 43 e 55.), tentou, entre-
na! ot Hellemc Studles, IV, 1883, p. 335 e ss.) no tem nada a tanto, basear as origens das afirmaes de Vitrvio no cnone
ver com a teoria das propores na arte, mas serve apenas de Eufranor. U:martigo mais recente, de autoria de Foat (no
para padronizar- o que se pode chamar de medidas comerciais: Jouma! ot He!!enic Studies, XXXV, 1914,p. 225 e 55., no aumen-
1 braa (dfYY"Ia.) =_
7 ps (r66n) =
2,07m, valendo cada p tou substancialmente nosso conhecimento da antiga teoria das
O,296m .. Portanto, nao se faz nenhuma tentativa para dividir propores.
propo.rclOnalmente a figura humana como demonstram essas
medidas. 14. GALZNO, Pbacita. Hippocratis et P!atonis, V, 3.
15. A prpria unidade iguala .a altura do p, da sola at
_ 13. D~s teri.cos das J?ropore~ mencionados por Vitrvio o limite superior do tornozelo [e foi recentemente definida 'Como
. Melnbo, Pls, DemfIlo, LeOmdas, .Eufranor e assim por 1 "punho" ou 1 1/3 "larguras de mo" (ver lVERSEN, citado na
diante - nada sabemos, exceto os nomes. K.u.KMANN (Die Pro- p. 11). Entretanto, a relao dessa unidade com as dimenses

100 101
sem se preocupar em saber se cada linha desta rede
coincidia com uma das junes organicamente signi-
ficativas do corpo humano. Podemos observar, e.g.,
que num "cdigo posterior" (Ilust. 1) as linhas hori-
zontais 2,3,7,8,9,15 passavam por pontos. sem a
menor significao. O artista-terico grego procedia
de modo totalmente inverso. No comeava por
uma rede construda mecanicamente na qual acomo-
dasse depois sua figura; iniciava, ao contrrio, pela
figura humana, organicamente diferenciada em tronco,
membros e partes dos membros e tentava, subseqen-
temente, determinar como essas partes se relacionavam
en've si e com o todo. Quando, segundo Galeno,
Polclet., descreveu a proporo devida entre dedo e
dedo, dedo e mo, mo e antebrao, antebrao e brao,
e, finalmente, cada parte separada e o corpo inteiro,
isto significava que a teoria clssica das propores tal
como utilizada pelos gregos abandonara a idia de
construir o corpo baseada em um mdulo absoluto,
como se partisse de pequenos blocos de construo
todos iguais: tentava estabelecer relaes entre os mem-
bros, anatomicamente diferenciados e distintos uns dos
outros, e o corpo inteiro. Assim, no um princpio
de identidade mecnica e sim um princpio de diferen-
ciao orgnica que forma a base do cnone de Poli-
cleto; seria totalmente impossvel incorporar suas esti-
pulaes numa rede de quadrados. Para termos uma 11. 1. O "Cdigo Posterior" da Arte egpcia, segundo os
idia da teoria dos gregos hoje perdida, devemos nos Travaux relatijs Ia philologie et archologie gyptiennes,
XXVII, 905, p. 144.
voltar, no para o sistema egpcio de propores, mas
para aquele segundo o qual as figuras do Primeiro nria de uma quantidade maior - e finalme~te, to~al,
Livro de Albrecht Drer sobre as propores humanas - e que no pensava em expressar as dlmenS?es
so medidas (Ilust. 7). como mltiplos de um modulus constante. precisa-
As dimenses dessas figuras so todas expressas mente esse mtodo - de relacionar diretamente as
em fraes ordinrias do comprimento total, e, na ver- dimenses entre si e express-Ias atravs umas das
dade, a frao ordinria o nico smbolo matem- outras, de reduzi-Ias separadamente a uma unida~e
tico legtimo para "as relaes das quantidades co- neutra (x = y e no x =1, Y =
4) - que realiza
mensurveis". A passagem transmitida por Galeno a imediatamente evidente "Vergleichlichkeit Eins gegen
mostra que Policleto tambm expressou, com coern- dem Andem" (Drer) caracterstica da teoria clssica.
cia, a medida de uma parte menor com a frao ordi- No por acaso que Vitrvio, <? nico eS,c~itorantigo
que nos legou alguns dados efetivos numencos a. res-
dos membros, mesmo com o comprimento do prprio p, varia;
, de fato, algo duvidoso que se pretendesse ,:st.abelecer tal peito das propores humanas (dados que denvam
relao. No "antigo" cnone, o comprimento do pe e geralmente manifestamente de fontes gregas), as formula exclu-
igual a trs unidades (cf., entretanto, EDGAR, TTavaux, p. 145),
e no "posterior", a cerca de 3,5 unidades etc. sivamente como fraes ordinrias do comprimento do

102
103
corpo 16, e que se afirma que no prprio Doryphoros de relaes expressveis em termos de fraes. Com
de PolicIeto as dimenses das partes mais importantes a nica exceo de Plotino e seus discpulos, a est-
do corpo eram expressveis em tais fraes 17. tica clssica identificava o princpio da beleza com a
Q carter antropomtrico e orgnico da teoria
harmonia das partes entre si e com o todo 19.
clssica das propores -Iiga-se, intrinsecamente, a uma A Grcia clssica, portanto, opunha ao cdigo
terceira caracterstica, sua ambio pronunciadamente de arte inflexvel, mecnico, esttico e convencional
normativa e esttica. Enquanto a meta do sistema dos egpcios, um sistema de relaes, elstico, flexvel,
egpcio apenas reduzir o convencional a uma fr- dinmico e esteticamente relevante. E possvel
mula fixa, o cnone de PolicIeto pretende capturar a demonstrar que este contraste j era conhecido da
beleza. Galeno chama-o taxativamente de definio prpria Antiguidade. Diodoro de Siclia conta, no ca-
do que "consiste a beleza interior" C K05 lTuvn;a.8a.1 ). ptulo noventa e oito de seu Primeiro Livro, a seguin-
Vitrvio apresenta sua pequena lista de medidas como te estria: Nos tempos antigos (ou seja, no sculo
"dimenses do homo bene figuratus". E a nica cita- VI a.C.) dois escultores, Telecles e Teodoro, fizeram
o que se pode atribuir; sem sombra de dvida, ao
19. Talvez convenha neste ponto discutirmos os trs con-
prprio Policleto, diz o seguinte-te yp ETrop IllKPVf>l ceitos da teoria esttica de Vitrvio: proportto, symmetria e
'Tfowvpl8iJWV,y[yvE08m18, "a beleza aparece, 'pouco a eurhyhtmia. Desses, a eurhythmia o que suscita menos difi-
culdades. Como j mencionamos mais de uma vez (cf., tambm,
pouco, atravs de muitos nmeros". Assim, o c- KALKMANN, op. cit., p. 9 nota e p. 38, nota) depende da aplica-
none de Policleto pretendia estabelecer uma "lei" de o apropriada dos "refinamentos ptrcos" que, aumentando ou
diminuindo as dimenses objetivamente corretas, neutral'zam as
esttica e inteiramente caracterstico do pensamento distores subjetivas da obra de arte. Portanto, segundo Vi-
trvio, I, 2, eurhythmia uma "vetusta species commodusque
clssico que s pudesse imaginar tal "lei" sob a forma aspectus" (I.., "uma aparncia agradvel e um aspecto apro-
priado"); a qualidade caracterlstica daquilo que Filo Mec-
nico (citado por Kalkmann) chama de TO lloyo TQ poci
16. Este fato foi justamente enfatizado por Kalkmann (op. KOIEPU81l0<l>OlViJEVO, ou "aquilo que parece apropriado
cit., p. 9 e ss.) em refutao queles que gostariam de deduzir e eurrtmico ao sentido da VIsta". Na arquitetura isto significa,
da passagem de Galeno a descrio de um sistema de m6dulos. e.g., o engrossamento das colunas dos' cantos dos templos pe-
Aparentemente. esses autores enganaram-se com a palavra riptricos que, devido irradiao, apareceriam de outro modo
KTV05'(dedo). que interpretaram "Como unidade de medida, mais delgadas que as outras; ou as curvaturas dos epistilios e
quando a menor parte do corpo a ser medida. estil6batas. A diferena entre proportio e symmetria mais
Por convenincia, dou aqui as medidas de Vitrvio: diflcil de se determinar, j que ambos estes termos continuaram
a). face (da raiz dos cabelos at o queixo) = 1/10 (do em uso mas assumiram um significado basicamente diferente.
comprimento total); 'Parece-me que para Vitrvio symmetria estava para proportio
b) mo (do pulso at a ponta do dedo mdio) 1/10; assim como definio de normas est para realizao de nor-
c) cabea (do topo at o queixo) = 1/8; mas. Symmetria. definida (em I, 2) como "ex ipsius opers
d) centro do pescoo at a raiz dos cabelos = 1/6; membris convenlens consensus ex partibusque separatis ad
universae figurae speciem ratae parts responsus" ("a harmonia
e) centro do pescoo at o topo da cabea = 1/4; apropriada resultante dos membros da prpria obra e a "Corres-
f) comprimento do p = 1/6; pondncia mtrica resultante das partes separadas em relao
g) cbito = 1/4; ao aspecto global da configurao") o que pode se chamar de
h) largura do peito = 1/4. principio esttico: a relao reciproca entre os membros e a
Alm disso, est especificado que a face dividida em trs consonncia entre as partes e o todo. Proportio. por outro lado,
partes iguais (testa, nariz, e parte inferior incluindo boca "e definida (em lU, 1) como "ratae partis membrorum in omni
queixo) e que o corpo inteiro, quando ereto e com os braos opere totiusque commodulatio" ("a coordenao mtrica, em toda
abertos, inscreve-se num quadrado; e quando com os braos e a obra, da Tata pars [m6dulo. unidade] e o todo"), o mtodo
as pernas estendidos, num crculo descrito em torno do umbigo tcnico atravs do qual essas relaes harmoniosas so "postas
[Sobre a origem cosmolgca das especifi'caes deste ltimo em prtica", para usar uma expresso de Drer: o arquiteto
termo, ver F. Saxl, citado p. 11]. usa um m6dulo (rata pars, lJ.LiJr1)$) atravs de cuja multi-
As afirmaes (a) e (c) acham-se, obviamente em contra- plicao (IV, 3) obtm as dimenses mtricas reais de sua obra
dio com as afirmaes Id) e (e) segundo as quais restaria _ como um arquiteto moderno que, tendo decidido construir
1/12 e no 1/40 para a parte superior do crnio. Como s6 O uma sala proporcionada numa razo de 5 :8, determina suas
ltimo valor pode estar correto, a adulterao do texto deve dimenses como sendo 18'9" por 30'. Portanto, proportio no
residir nos itens (d) ou (e). por isso que os tericos da aquilo que determina a beleza, mas apenas algo que assegura
Renascena, e.g., Leonardo da Vinci, introduziram aqui vrias sua realizao prtica, e Vitrvio muito coerente ao caracte-
correes (ef., adiante, nota 83). rizar !proportio como aquilo atravs do qual symmetria effiei-
tur, enquanto insiste que proportio, por seu turno, deve "se
17. KALKMANN. Op. ct., pp. 36-37. harmonizar com a simetria" ("universaeque pToportionis ad
18. DIELs, E. Archiologischer Anzeiger. 1889, n. I, p. 10. symmetriam comparatio"). Resumindo, pToportio, melhor tra-

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uma esttua de culto em duas partes separadas; en- Seja ou no verdadeiro o contedo anedtico
quanto o primeiro preparou sua parte em Samos, o desse interessante relato, demonstra uma fina sensibi-
segundo trabalhou em Efeso; e, ao serem juntadas, lidade para a diferena existente no apenas entre a
cada parte se combinava perfeitamente com a outra. arte grega e a egpcia, mas tambm entre a teoria
Esse mtodo de trabalho, continua o relato, no era de propores egpcia e da Grcia clssica. O relato
comum entre os gregos, mas entre os egpcios, pois de Diodoro importante no tanto por confirmar a
entre estes ltimos "as propores da esttua no existncia de um cdigo egpcio quanto por acentuar
eram determinadas, como entre os gregos, segundo a sua significao nica para a produo de uma obra
experincia visual" ( .,,- rij, Kar r~" paq," <f>anaq{a, ), de arte. Mesmo o cnone mais altamente desenvol-
mas assim que os blocos eram extrados, cortados e vido no permitiria a dois artistas perpetrarem a fa-
preparados, as dimenses eram "imediatamente" (ro anha imputada a Telecles e Teodoro caso as propor-
T11vLKavrc estabelecidas, desde as maiores at es "tcnicas" da obra de arte comeassem a se di-
as menores ~o. No Egito, Diodoro nos diz, a estrutura ferenciar das informaes "objetivas" prescritas pelo
total do corpo 21 era subdividida em 211,4 partes cnone. Dois escultores gregos do sculo V, para
iguais 22; portanto, uma vez decidido o tamanho da nem falar no IV, mesmo que concordassem plena-
figura a ser produzida, os artistas podiam dividir o mente sobre o sistema de propores a ser utilizado
trabalho e mesmo trabalhar em lugares diferentes e' e o tamanho total da figura a ser esculpida, nunca
no obstante chegar a uma correta juno das partes. poderiam ter trabalhado numa parte independentemente
da outra: mesmo se aderissem, estritamente, a um
duzida como uma "reduo a escala" um mtodo de tcnica cnone estipulado de medidas, teriam liberdade quan-
arquitetnica que, do ponto de vista clssico, tem pouca im-
portncia nas artes figurativas. perfeitamente compreensvel to configurao formal 23. Portanto, o contraste
que Vitrvio inclua sua pesquisa das propores humanas no
na exposio de proportio; mas na de symmetria, como quando que Diodoro quer enfatizar, dificilmente poder sig-
as expressa no como mltiplos de um mdulo mas como fra- nificar, como se sups, que os gregos, em oposio
es do comprimento total do corpo. V o uso do mdulo,
cummodulatio, apenas como um mtodo de mensurao prtico; aos egpcios, no seguiam cnone nenhum e tomavam
por outro lado, s pode imaginar a "harmonia apropriada" das suas figuras proporcionais "por golpe de vista" 24 -
dimenses, cuja determinao deve preceder este commoduLa-
tio, em termos de relaes (expressveis em n aes) que deri- alm do fato de que Diodoro certamente estava intei-
vam da articulao orgnica do corpo (ou, do edifcio). Ver
tambm KALKMANN, op. cit., p. 9, nota 2: "PTOPOTtio afeta ape- rado, pelo menos atravs da tradio, dos esforos de
nas a construo, com o aux:o do mdulo, a Tata pcrs. Symme- Policleto. O que procura transmitir que, para os
tria um fator adicional: os membros devem relaconar-se ade-
quada e belamente entre si, postulado este que no levantado egpcios, o cnone das propores era, por si mesmo,
pela proportio"; tambm, A. JOLLES,VitTUVS Aesthetik (Diss., suficiente para predeterminar o resultado final (e,
Friburgo, 1906) p. 22 e ss.
20. H uma correspondncia impressionante entre esta des-
criao e o versculo em Isaas 44:13, no qual a atividade dos 23. Deve-se abrir uma exceo a JOLLES, op. cito 91 e ss,
(assrios-babilnios) "fazedores de imagens esculpidas" descrita quando relaciona nossa passagem com uma dicotomia suposta-
desta maneira: "O carpinteiro (arteso) estendia sua rgua; mente existente dentro da prpria arte clssica grega - uma
marcava nela uma linha; construa planos, marcava-os com um dicotomia que ele caracteriza como uma oposio entre uma
compasso e ento produzia a figura de um homem, segundo a concepo "simtrica" e "eurritmica" de arte, sendo a ltima, e
beleza de um homem ... " no a primeira, supostamente baseada. na ..... nO: rnv &p<lOUI Ibavrao-i.a. .
21. Cumpre notar que dos falar ao Diodoro, gregos, 'diz O relato de Diodoro sobre Telecles e Teodoro no se refere, de
tTup.p.fTp{a ("prupor;io harrnoruos..") ,mas quando se refere' aos modo algum ao conceito de qup.p.ErpLa; tr verdade, ,usa a
egpcios usa "c>raLTKfv1 (".estrutura", "construo"). expresso qup.p.Erpta precisamente com referncia .~
22. Trata-se de um pequem. erro, na medida em que h estilo clssico - e, em relao a Telecles e Teodoro, mais "mo-
vinte e (luas divises. Mas o principio entendido de maneira derno" - que, segundo Jolles, marcaria uma concepo de arte
bastante- correta, principalmente pelo fato de para o topo da ca- no-vsmtrtca", i.., "eurrtmica".
bea estar reservada uma pequena poro fora da grade. Digno 24. As sim como procedeu Wahrmund em sua traduo de
de nota tambm o discernimento de histria de arte com que Diodoro (1869). Este ponto de vista 'foi corretamente rejeitado
Dlodoro percebe a afinidade estilstica entre a arte egpcia e por Kalkmann (op. ct., p. 38, nota) como estando em desa-
a arcaica grega, vendo que as duas podiam ser tratadas como cordo com o prprio conceito de CTup.p.E'rpla que por si mes-
uma coisa nica em contraposio ao estilo clss.co. Cf. tam- mo implica que a obra de arte no moldada puramente "por
bm o capitulo anterior onde se discute a figura do pai lendrio golpe de vista", mas depende do estabelecimento de regras de
da escultura grega: r" Te iw(J~JI TWV pxa.lwJI IC4T Ai-yvrTOJ' Jl8ptdllTWJI
P

mensurao.
T~J' avTt\v lJlcU roi, iJ'K ~at6.oll K4T41KflIClO'6'((O"t frap. Tois 'E7]O'L.

106 107
por essa razo, podia ser aplicado "in loco", assim a arte egpcia, entretanto, deveria qualificar-se mera-
que os blocos de pedra eram preparados), enquanto mente como "planado" (verfliichigt), pois a diferena
que, do ponto de vista grego, algo totalmente dife- entre a "planaridade" egpcia e medieval que na
rente se fazia necessrio alm do cdigo: observao primeira os motivos de fundo so suprimidos, enquan-
visual. Quer deixar claro que o escultor egpcio, co- to que na ltima so apenas desvalorizados. As re-
mo um pedreiro, no necessitava de nada mais exceto presentaes egpcias so planares porque a arte egp-
das dimenses para fabricar sua obra e, j que de- cia retrata s o que pode ser apresentado de facto no
pendia totalmente delas, podia reproduzir, - ou, mais plano; as representaes medievais parecem planares,
exatamente, produzir - as figuras em qualquer lugar embora a arte medieval represente aquilo que no
ou qualquer nmero de partes; ao passo que o artista pode ser apresentado de facto no plano. Enquanto
grego, pelo contrrio, no podia aplicar diretamente os egpcios excluem positivamente o perfil de trs
o cnone ao seu bloco de pedra, mas precisava veri- quartos e a direo oblqua do tronco e pernas, o
ficar, ein cada caso, o KaT T~V opomv <!>aVTCUf'Cl, i.., estilo medieval, pressupondo o movimento livre do
o "percepto visual" que leva em conta a flexibilidade antique admite tanto um quanto o outro (na verdade,
orgnica do corpo a ser representado, a diversidade o perfil de trs quartos constitui a regra, enquanto que
de perspectivaes que se apresentam ao olho do ar- o perfil total e a viso frontal constituem as excees).
tista, e, mesmo, as circunstncias particulares sob as Entretanto, essas posies no so mais exploradas
quais a obra acabada poder ser vista. Nem pre- de modo a gerar a iluso de verdadeira profundidade;
ciso dizer que tudo isso subinete o sistema cannico j que os meios opticamente eficazes de modelagem e
de medidas a inumerveis alteraes quando posto sombreamento foram abandonados, essas posies so
em prtica 25. expressas, via de regra, pela manipulao de contornos
O contraste que a estria de Diodoro pretende lineares e reas de cor 27, Assim, existem na arte
deixar claro, e o faz com notvel nitidez, o contraste medieval todos os tipos de forma que, de um ponto
entre "reconstruo" e "imitao" (, p.iwYJ(fl< ), de vista puramente tcnico, podemos considerar como
entre uma arte totalmente dominada por um cdigo "perspectvadas". Porm, j que seus efeitos no se
mecnico e matemtico e outra na qual, a despeito apiam em meios pticos, elas no nos parecem "pers-
da conformao regra, ainda 'h lugar para o irra- pectivaes", no sentido em que o termo em geral
tionale da liberdade artstica 26, usado. Ps colocados obliquamente, por exemplo,
quase sempre provocam a impresso de estarem pen-
lU dentes mais do que de estarem sendo vistos de frente;
O estilo da arte medieval (a no ser, talvez, na e a vista em trs quartos dos ombros, reduzida a uma
fase conhecida como Alto Gtico) em distino ao expresso planar, tende a sugerir uma corcunda.
da Antiguidade clssica, normalmente designado Nessas circunstncias, a teoria das propores
como "planar" (fliichenhaft). Em comparao com precisava ser orientada em novas direes. Por um
lado, o achatamento das formas do corpo era incom-
25. Supor. como faz Kalkmann, que Diodoro pense aqui
exclusivamente nas temperaturae "eurrtmicas" parece-me uma patvel com a antropometria antique que pressupunha
leitura demasiado estreita. a idia de que a figura existe como um slido tridi-
26. Da Leone Battista Alberti que. por estranho que pare-
a, tambm menciona a possibilidade de se produzir uma est- mensional; por outro lado, a irrestrita mobilidade des-
tua em duas partes e em dois lugares diferentes (Leone Bathsta sas formas, legado irrevogvel da arte clssica; tor-
Albertis kleinere kunsttheorische Sctvriiten, H. JANltsCHEK. ed.
[QuelLenschriften fii.r Kunstgeschichte. XI], V:ena. 1877. p. 199) nava impossvel aceitar um sistema que, semelhante
encarar esta possibilidade apenas em conexo com a tarefa de
duplicar exatamente uma esttua j existente; no a considera ao egpcio, predeterminasse as dimenses "tcnicas"
a fim de ilustrar um mtodo de produo artstica criativ.a mas
de enfatizar a preciso de um mtodo de transferncia que ele 27. Na Alta Idade Mdia at as formas das luzes e som-
prprio havia inventado. bras tendem a se congelar em elementos puramente lineares.

108 109
assim como as "objetivas". Assim, a Idade Mdia
enfrentou o mesmo dilema que a Grcia clssica; mas
foi forada a escolher a alternativa oposta. A teo-
ria egpcia das propores, identificando as dimen-
ses "tcnicas" com as "objetivas", fora capaz de
combinar as caractersticas da antropometria com as
de um sistema de construo; a teoria grega das pro-
pores, abolindo esta identidade, vira-se forada a
renunciar ambio de determinar as dimenses "tc-
nicas"; o sistema .nedieval renunciou ambio de
determinar as "objetivas": limitou-se a organizar o
aspecto planar da figura. Enquanto o mtodo egpcio
fora construtivo e o da Antiguidade clssica antropo-
mtrico, pode-se dizer que o da Idade Mdia foi es-
quemtico.
Entretanto, dentro dessa teoria medieval das pro-
pores cabe observar duas tendncias diferentes. Elas
concordam entre si, a bem dizer, pois se baseiam no
mesmo princpio de esquematizao planimtrica, mas
diferem uma da outra j que esse princpio inter-
pretado de maneiras dessemelhantes: a bizantina' e
a gtica.
A teoria bizantina das propores que, em cor-
respondncia com a enorme influncia da arte bizan-
tina, foi, tambm, de extraordinria importncia para
o' Ocidente (ver Fig. 19), ainda denunciava os efeitos
subseqentes da tradio clssica pelo fato de elabo-
rar seus esquemas tomando a articulao orgnica do
corpo humano como ponto de partida: aceitava o fato
fundamental de que as partes do corpo se realam
umas das outras pela prpria natureza. Mas no era
totalmente no-clssica, j que as medidas dessas par-
tes no eram mais expressas por fraes ordinrias e
sim pela aplicao, um tanto grosseira, do sistema de
mdulo ou unidade. As dimenses do corpo como
aparecem num plano - tudo o que estivesse fora do
plano no era levado em conta - eram expressas em
comprimentos de cabea, ou, mais exatamente, de face
(em italiano: viso ou faccia, tambm freqentemente
designada como testa) 28, importando comumente o
28, Isso em si mesmo caracterstco da ndole da poca.
Do ponto de vista clssico, os valores mtricos da f,ace, p,
cbito, mo e dedo tinham igual interesse; agora, o rosto, sede
da expresso espiritual, tomado como unidade de medida
19. Madona. Hamburgo, Staats- und Universittsbibliothek,
IJO ms. in scrinio 85, f<1 115v., comeo do sculo XIII,
comprimento total 'do corpo a nove dessas unidades. enquanto que os comprimentos internos do antebrao
Assim, segundo o Manual do Pintor do Monte Atos, e brao, assim como o comprimento das mos, eram
uma unidade era destinada ao rosto, trs ao torso, considerados como iguais a 1 unidade.
duas a cada parte, superior e inferior, da perna, 1/3 Estas especificaes so bastante semelhantes s
ao topo da cabea, 1/3 altura do p e 1/3 ao pes- transmitidas por Cennino Cennini, o terico do pero-
coo 29; a largura de metade do peito (inclusive a do final do sculo XIII, cujas concepes, na maior
curva dos ombros) era estimada em 1 1/3 unidades, parte, fundaram-se firmemente na arte bizantina. Suas
"devido sua importncia, beleza e divisibilidade", como diria afirmaes concordam com as do cnone de Monte
Averlino Filarete na metade do sculo XV; ver Antonio Ave1'- Atos em todos os particulares, exceto que o compri-
tino Fibaretes Traktat ber die Baukunst, W. VONOETTINGEN,
ed., [QueUenschriften fr Kunstgeschichte. nova srie, III], Vie- mento do torso (3 comprimentos de face) subdivi-
na, 1890, p. 54. dido por dois pontos especficos, a boca do estmago
29. Das Handbuch der Materei vom Bere Athos, Godehard
Schiifer, ed., 1855, p. 82. No comentro magistral de Julius v. e o umbigo, e que a altura do topo da cabea no
Schlosser sobre o Commentarii de GmBERTI(Lorenzo Ghibertis
Denkwrdigkeiten. Berlim, 1812, II, p. 35), aparece a declarao determinada expressamente como 1/3 de uma unida-
(com um pofilo de interrogao do prprio Schlosser) de que de, de modo que - sem ela - resulta um compri-
o cnone do Monte Atos considera a "altura do p" igual a
uma unidade inteira; trata-se de uma pequena inexatido, decor- mento total de apenas 8 2/3 visi. Da por diante, esse
rente de uma confuso com o comprimentq do p "do tornozelo cnone bizantino de 9 comprimentos de face penetrou
aos dedos" que segundo Cennini, corresponde exatamente a uma
unidade. A altura do p, tambm segundo Cennini, expressa- na teoria da arte dos perodos sucessivos, desempe-
mente estabelecida como igual a um comprimento de nariz, ou nhando um papel importante at os sculos XVII e
seja, 1/3 de uma unidade, e isso, mais o pescoo e o topo da ca-
bea (ambos tambm ~ 1/3), perfazem a unidade que corres- XVIII 30 - s vezes, sem nenhuma modificao, co-
ponde ao comprimento total do corpo em nove comprimentos
de face. mo em Pompnio Gaurico, s vezes com pequenas
O valor documentrio das especificaes contidas no Ma- modificaes, como em Ghiberti e Filarete.
nuat do Pintor do Monte Atos foi, na minha opinio, subesti-
mado na literatura recente. Embora a edio que chegou at No tenho dvidas de que a origem deste siste-
ns seja de data bastante recente (como o Indicam expresses
como TO vCIToupE) e revele influncia de fontes italianas, a- ma, chegando medida por meio da numerao, por
maior parte do contedo bsco do documento parece remontar assim dizer, deva ser procurada no Oriente. :f: ver-
prtca da Alta, Idade Mdia. Que isso verdade no tocante
ao captulo sobre as propores evidencia-se pelo fato de as dade que um relato assaz questionvel do final da
dimenses estabelecidas pelo enone ' do Monte Atos poderem Renascena (Philander) atribui ao romano Varro 31
ser documentadas pelas obras bizantinas e bizantinescas pro-
duzidas durante os sculos XII e XIII e mesmo antes disso (cf.
adiante) . Isso se aplica tambm s afirmaes cuja origem st: 30. Os cnones em questo, que datam do comeo da Re-
oode seguir at a Antiguidade clssica, como, por exemplo, a nascena, so citados num extrato de Schlosser, op. cito Gos-
diviso do corpo inteiro em nove comprimentos de face (se- taria de acrescentar as declaraes menos conhecidas que apa-
gundo Vitrvio, 10); a afirmao de que o topo da cabea recem no Trattato di architettura civile e militare de FRAN-
igual a um comprimento de nariz ou 1/27 da altura total CESCO DI GIORGIO
MARTINI(C. Saluzzo, ed., Turim, 1841, I, p, 229
'(segundo Vitrvio, 1/40); ou ao fato de o comprimento do p e ss.) so interessantes por revelarem uma tendncia para a
corresponder apenas a 1/9 (segundo Vitrvio, 1/6). Assim, esquematizao panmtrca. Quanto ao perodo posterior, po-
quando as propores de Cennini concordam com as do cnone demos mencionar, entre outros, Mario Equicola, Giorgio Vasari,
do Monte Atos em todos esses pontos, no se deve concluir Raffaele Borghini e Daniel Barbaro; o ltimo autor mencio-
que este se baseia em fontes italianas mas, ao contrrto, que nado (La pratica della prospettiva, Veneza, 1569, p. 179 e ss.)
uma tradio bizantina sobrevive, em Cennini. transmite - juntamente com o cdigo vitruviano - um cnone
Por outro lado, no h como negar' que o Manuat do Pintor "de sua prpria autoria" que, entretanto, difere do tipo bem
incorpora muitos elementos recentes e ocidentais. Na instruo conhecido das nove-teste apenas pelo fato de 1/3 de uma testa
para ilustrar o dcimo segundo captulo da Revetado. por (.., um comprimento de nariz) ser elevado ao status de um
exemplo, o artista instado a mostrar "o Menino nas alturas mdulo e chamado de poUice (polegada). Portanto, o topo
sendo carregado num pano por dois anjos" (ed. Schiifer, p. 251) da cabea corresponde a uma polegada, a altura do p e o
e isso, tanto quanto sei, uma renovao de uma idia de pescoo a 1 e 1/2 polegadas cada. Assim, o resultado final
Drer que apareceu, pela primeira vez, na sua xlogravura B. 71. corresponde a 9 1/3 teste; as outras 8 teste so distribudas
[Subseqentemente, L. H. HEYDENREICH, Der Apokalypsen- da maneira usual.
zyklus im Athosgebiet und seine Beziehungen zur deutschen 31. SCHLOSSER,op. cit., p. 35, nota. O tero extra des-
Bibelillustration, Zeitschrift fr Kunstgeschichte, VIII, 1939, tinado ao joelho, razo pela qual este cnone pseudovarrnico
p. 1 e ss.. conseguiu provar que o Apocalipse de Drer tornou-se parece um tanto anlogo s determinaes de Ghiberti: este
familiar aos artistas bizantinos por' intermdio das xilogravuras fixa o comprimento da coxa inclusive o joelho, em 2 1/2 uni-
de Holbein sobre o Novo Testamento publicadas em Basilia dades, e, sem o joelho, em 2 1/6 unidades; desse modo, tambm
(Wolff) em 1523.] aqui temos 1/3 de uma unidade destinado apenas ao joelho.

112 113
um cnone que - dividindo o comprimento total do mas criana recm-nascida, um ser que tem apenas
corpo em 9 1/2 teste - parece estar intimamente re- significao secundria para as artes representativas
lacionado com os sistemas discutidos at aqui. Mas, mas de importncia capital no pensamento astrol-
alm do fato de a literatura antiga sobre arte no apre- gico e cosmolgico 36. No por acidente, porm,
sentar um trao sequer de tal cnone 32 e das decla- que a prtica bizantina de estdio adotou um sistema
raes de Policleto e Vitrvio basearem-se num sis- de medidas formulado para um propsito inteiramente
tema totalmente diferente (ou seja, o das fraes or- diverso, acabando por esquecer, totalmente, sua ori-
dinrias), pode-se demonstrar que os antecedentes gem. Por mais paradoxal que parea, um sistema
desta tradio representada pelo Manual do Pintor do numrico ou algbrico de medidas, reduzindo as di-
Monte Atos e o Tratado de Cennini existiam na Ar- menses do corpo a um mdulo nico - desde que
bia. Nos escritos dos "Irmos da Pureza", uma irman- o mdulo no seja muito pequeno - muito mais
dade erudita rabe que floresceu nos sculos IX e X, compatvel com a tendncia medieval para a esque-
encontramos um sistema de propores que antecipa matizao do que o sistema clssico de fraes ordi-
o sistema ora em considerao, pois expressa as dimen- nrias.
ses do corpo por uma unidade ou mdulo bastante O sistema "fracionrio" facilitava a apreciao
grande 33. E embora esse cnone pudesse provir de objetiva das propores humanas, mas no sua repre-
fontes ainda mais antigas 34, sua linhagem no parece sentao adequada numa obra de arte: um cnone
ir alm do final do perodo helenstico, ou seja, uma transmitindo relaes mais do que quantidades reais
poca em que a viso geral do mundo foi transfor- provia o artista de uma idia vvida e simultnea do
mada, no sem influncia oriental, luz do misticis- organismo tridimensional, mas no lhe dava um m-
mo numrico; e em que, num brusco deslocamento todo para a construo sucessiva de sua imagem bidi-
do concreto para o abstrato, os prprios matemticos mensional. O sistema algbrico, por outro lado, com-
antigos, culminando e terminando com Diofanto de pensa a perda de elasticidade e animao por ser
Alexandria, sofreram uma "arimetizao" 35. imediatamente "construtvel". Quando o artista sa-
O cnone dos "Irmos da Pureza" nada tem a bia, atravs da tradio, que a multiplicao de uma
ver com as prticas artsticas. Fazendo parte de uma unidade especfica poderia lhe proporcionar todas as
cosmologia "harmonstica", no se propunha forne- dimenses bsicas do corpo, conseguia, pelo uso su-
cer um mtodo para a representao pictrica da fi- cessivo de tais moduli, armar, por assim dizer, cada
gura humana, mas sua inteno era estudar a imensa figura dentro do plano pictrico, "sem mudar a aber-
harmonia que unifica as partes do cosmo atravs de tura do compasso", com grande rapidez e quase inde-
correspondncias numricas e musicais. Da por que pendentemente da estrutura orgnica do corpo 37. Na
os dados transmitidos aqui no se aplicam ao adulto, arte bizantina, este mtodo do domnio esquemtico,
grfico, do desenho planar foi preservado at os tem-
32. KALKMANN. Op, cito p. 11.
33. F. DIETERICI, Die Proplideutik der Araber, Lepzig, 1865, pos modernos: Adolphe Didron, o primeiro editor
p. 135 e ss. Aqui, entretanto, no o comprimento da face
que aceito como unidade, mas a "abertura" da mo, que equi- 36. De fato o recm-nascido o ser no qual o poder das
vale a 4/5 do comprimento da face. foras controladoras do universo, em particular a influncia
34. Conforme uma espcie de comunicado do Professor das estrelas mais direta e exclusivamente efetivo que no
Helmut Ritter, at agora no foram encontradas em fontes rabes adulto, que ' determinado por muitas outras condies.
quaisquer formulaes concernentes ao proporcionamento do 37. Uma vez estabelecido, o cnone pode ser satisfatoria-
corpo humano. Entretanto, conselhos e instrues para o pro- mente aplicado a figuras em p ou sentadas (Fig. 19). Neste
porcionamento de letras chegaram at ns e estes, tambm, se exemplo, os "comprimentos de face" no so contados at a raiz
baseiam em um sistema modular e no em um principio de dos cabelos, mas at o topo do leno de cabea po.s uma apa-
fraes ordinrias. . rncia grfica de estilo basicamente 'no-naturalista mais im-
35. SIMON, M. Geschichte der Mathematik im A!tertum in portante que os dados anatmicos. Como manda o cnone, es~e
Verbindung mit antiker Ku!turgeschichte. Berlim, 1909, pp. 348, comprimento de face determina automaticamente o compri-
357. mento da mo.

114 115
do Manual do Pintor do Monte Atos, viu os artistas amide a impresso de serem vistas de cima. Tal
monsticos do sculo XIX empregarem ainda um m- peculiaridade pode ser efetivamente explicada pelo uso
todo pelo qual marcavam as dimenses individuais do que chamado "esquema bzantino dos trs Cr-
com um compasso, transferindo-as imediatamente de- culos" - um esquema que mostra quo pouco a teo-
pois para a parede. ria medieval das propores, preocupada apenas com
Conseqentemente, a teoria bizantina das pro- a racionalizao cmoda das dimenses "tcnicas",
pores ocupou-se em determinar at as medidas dos
detalhes da cabea em termos do sistema de mdulo,
tomando o comprimento do nariz (= 1/3 do com-
primento da face) como unidade. O comprimento do
nariz igual, segundo o Manual do Pintor do Monte
Atos, no apenas altura da testa e da parte inferior
da cabea (no que concorda com o cdigo de Vitr-
vio e com a maioria dos cnones renascentistas), mas
tambm altura da parte superior da cabea, dis-
tncia entre a. ponta do nariz e o canto dos olhos, e
ao comprimento total do pescoo. Essa reduo das
dimenses horizontais e verticais da cabea a uma
unidade nica permitiu um procedimento que mani-
festa com particular clareza o pendor medieval para
a esquematzao planimtrica - um procedimento
pelo qual no apenas as dimenses mas tambm as
formas podiam ser estabelecidas geometrico more.
Pois, j que as dimenses da cabea,tanto .horizontais 11. 2. O "Esquema de Trs Crculos" da Arte bzantina e
como verticais, podiam ser expressas como mltiplos bizantinesca.
de uma unidade constante, o "comprimento do nariz",
tomou-se possvel determinar a configurao inteira se importou com a inexatido "objetiva". O cnone
por trs crculos concntricos cujo centro comum es- de propores aparece aqui, no apenas como um sin-
tava na raiz do nariz. O crculo interior ...:....-
com um toma de Kunstwollen, mas quase como o portador de
raio igual a um comprimento de nariz - esquematiza uma fora estilstica especial 39.
a testa e as duas faces; o segundo - com um raio O "esquema de trs crculos" - par cuja ilus-
igual a dois comprimentos de nariz - d as medidas trao reproduzimos uma pgina do mesmo manus-
externas da cabea (inclusive o cabelo) e define o crito do qual tomamos emprestada a Madona que
limite inferior do rosto. O ltimo - com um raio aparece na Fig. 199, e que contm, comparativamente,
igual a trs comprimentos de nariz - passa atravs da muitas cabeas construdas (Fig. 20) - foi extrema-
metade do pescoo e geralmente tambm forma o mente popular na arte bizantina e bizantinesca: na
halo (Ilust. 2) 38. Esse mtodo resulta, automa- Alemanha 40 assim como na ustria (Fig. 21) 41, na
ticamente, nesse caracterstico exagero da largura 39. Na pintura bizantina, mesmo este costume de deter-
e altura do crnio que, nas figuras deste estilo, d minar o contorno da cabea por meio de um compasso per-
sistiu at os tempos modernos; ver DIDRON, op. cit., p. 83,
nota.
38. Alm disso, as pupilas dos olhos situam-se usualmente 40. Numerosos exemplos, e.g., em P. CLEMEN, Die roma-
a meio caminho entre a raiz do nariz e a periferia do pri- nische Wandmalerei in den Rheinlanden, Dsseldorf, 1916,
meiro crculo, e a boca divide a distncia entre os dois pri- passim.
meiros circulos numa razo de 1:1 ou (no cnone de Monte 41. Ver, e.g., P. BUBERL, Die romanischen Wandmalereien
Atos) de 1:2. im Kloster Nonnberg, Kunstgeschichtriches Jahrbuch der K.

116 117
Frana 42, assim como na Itlia 43, na pintura monu-
mental 44, assim como nas artes menores 45, mas so-
bretudo em incontveis iluminuras de manuscritos 46.
E mesmo onde - sobretudo em obras de formato
menor - no existe uma construo exata com com-
passo e rgua, o prprio carter das formas indica,
freqentemente, sua derivao do esquema tradicio-
na147
Na arte bizantina e bizantinesca, a tendncia para
a esquematizao planimtrica chegou a ponto de at
as cabeas voltadas a trs quartos de perfil serem cons-
trudas de maneira anloga 48. Exatamente como no
caso da face frontal, a face "perspectivada" era cons-
20.. Cabea de Cristo, f<? 59.
truda por meio de um esquema planar a operar com
mdulos e crculos iguais; e este esquema era levado
a produzir a impresso de uma perspectiva efetiva,
embora "incorreta", pela explorao do fato de que,
num "quadro", as distncias graficamente iguais podem
"significar" as objetivamente desiguais.
K. ZentraL-Kommission ... , 111, 1909, p. 25 e ss., Figs. 61 e 63.
Para melhores ilustraes, ver tambm H. TIETZE,Die DenkmaLe
des Stiftes Nonnberg in SaLzburg (Oesterreichische Kunsttopo-
graphie, VII), Viena, 1911. Que eu saiba, Buberl foi o, pri-
meiro a observar a existncia de um sistema de construo
nos tempos pr-gticos. [Ver o artigo de K. M. Swoboda cita-
do p. 11.]
42. Ver, e.g .. ALbum de Vitlard de Honnecourt, edio au-
torizada da Bbltotbque Nationale, pr. XXXII (fortemente b-
zantinesco at no estilo).
43. Ver, e.g., as cabeas de Pietro Cavallini em Sta. Cec-
lia em Trastevere bem reproduzidas em F. HERMANN, Le Ga-
Lerie nazionaLi d'ItaHa, Roma, 1902, V, particularmente pr. 11.
44. Inclusive vitrais; ver, e.g., as janelas dos Apstolos no
coro oeste da Catedral de Naumburg.
45. Ver, e.e., o esmalte reproduzido em O. WULFF,ALt-
,,'~ristliche und byzantinische Kunst, Berlim-Neubabelsberg,
1)14, lI, p. 002, assim como numerosos marfins.
46. Ver especialmente A. HASELOFF,Eine thringisch-
sichsische Malerschu!e des 13. Jahrhunderis, Estrasburgo, 1897,
particularmente F'igs. 18, 44, 66, 93 e 94.
47. Este esquema (que tambm ocorre numa forma abrevia-
da com apenas os contornos da cabea mas no o esboo da
face determinados por meio de um compasso) foi ocasional-
mente modificado de modo a evitar o alteamento "desnatu-
r al" do crnio: a razo dos raios dos trs crculos no era
ccnsiderada como sendo 1:2:3, mas 1:1 1/2:2 1/2. Ento a altu-
ra do crnio reduzida a uma unidade e a boca no cai na
i+e entre o primeiro e o segundo crculo, mas fica neste
itrno, o caso das pinturas murais da Igreja do Convento
de Nonnberg em Salzburgo (cf. nota 41 e Fig. 21) e de muitos
outros exemplos, e.g., - aqui particularmente claro devido
deteriorao das pinturas - nos retratos dos Apstolos do final
do romnico que se acham no coro oeste (So Pedra) na Ca-
tedral de Bamberg.
48 Ocorre, e.g., na cabea da RuceUai Madonna em Santa
Maria Novella, mas no na Madona da Academia de Giotto.

119
Representando, por assim dizer, um suplemento
do "sistema de trs crculos" empregado para a face
frontal, essa construo a trs quartos de perfil s era
aplicvel caso a cabea, embora virada, no pendesse
para fora, mas se inclinasse apenas para a direita ou
esquerda (Figs. 22 e 23) \49. Assim, como as dimen-
ses verticais permaneciam inalteradas, a tarefa se
limitava a uma perspectivao esquemtica das dimen-
ses horizontais e isso podia ser feito sob duas con-
dies: primeiro, a unidade costumeira (um compri-
mento de nariz) deveria continuar vlida; e, segundo,
seria preciso que ainda fosse possvel, a despeito das
mudanas de quantidade, determinar o contorno da
cabea por um crculo de raio igual a duas unidades
e o halo (se necessrio) por um crculo concntrico
de raio igual a trs unidades. Devido inclinao
lateral, o centro deste crculo ou crculos no podia
mais, claro, coincidir coma raiz do nariz mas tinha
que estar dentro dessa metade da face que se volta
para ns; e para que coincidisse com um ponto ca-
raoterstico da fisionomia, tendia a ser transferido ou
para o canto exterior do olho ou sobrancelha, ou para
a pupila. Esse ponto, que chamaremos de A, , pre-
sumivelmente, o centro de um crculo cujo raio igual
a duas unidades ou comprimentos de nariz; tal crculo
define a curva do crnio e determina (em C) a lar-
gura do lado oculto do rosto o efeito de "pers-
1j();

pectivao" resulta do fato de a distncia AC (que


de 2 unidades) , que na vista estritamente frontal.
"significava" apenas metade da largura da cabea,
"significar" mais que isso na vista a trs quartos, ou
seja, tanto mais quanto o ponto A for deslocado do
meio da face. Uma ulterior subdiviso das dimenses
horizontais pode, ento, ser conseguida atravs da ge-
nuna esquematizao medieval, i.., seccionando, sim-
plesmente, em dois ou quatro a distncia A C (donde se
conclui que a significao objetiva dos pontos I, D, e
49. As cabeas das Madonas aparecem, quase sempre,
inclinadas para a direita (do espectador).
50. Pode-se mostrar que este esquema foi usado de maneira
bastante rudimentar na cabea romnica de Santa Maria do Capi-
tlio, em Colnia (CLEMEN, op. cit., pr. XVII): o circulo defi-
nindo a cabea claramente visvel, mas o artista no o seguiu
fielmente durante a execuo do trabalho.

121
K, difere conforme o centro do crculo se localize me independente. As linhas retas so mais "linhas
no canto do olho ou na pupila) 51. condutoras" do que mensuradoras; nem sempre coexten-
sivas com as dimenses naturais do corpo, determi-
Como j notamos, as dimenses verticais perma- nam a aparncia da figura apenas enquanto suas po-
necem inalteradas, o nariz, a parte inferior do rosto sies indicam a direo na qual as pernas suposta-
e o pescoo, equivalem, cada um, a uma unidade. mente se movem e enquanto os pontos de interseco
Mas a testa e a parte superior da cabea devem con- coincidem com locais independentes e caractersticos
tentar-se com uma dimenso menor, pois a raiz do da figura. Assim, a figura masculina de p (Il
nariz (B), a partir da qual as dimenses verticais so .3) resulta de uma construo que no tem, abso-
determinadas, no se encontra mais no mesmo' nvel lutamente, nenhuma ligao com a estrutura or-
(como na figura frontal) do centro do crculo que gnica do corpo: a figura (~enos cabea e braos)
descreve o contorno do crnio; j que este coincide inscrita num pentagrama verticalmente alongado cujo
com a pupila ou o canto do olho deve, necessaria- vrtice superior cortado e cujo lado horizontal A!1
mente, estar mais acima. Por conseguinte, se AE corresponde a mais ou menos um tero dos lados mais
igual a duas unidades (ou comprimento de nariz), longos AH e BG 1>2. Os pontos A e B coincidem
BL deve ser um pouco menos que duas unidades. com as juntas dos ombros; G e H com os tornozelos;
J, o ponto mdio da linha AB determina a localizao
o cnone bizantino, apesar de toda a sua ten- do centro do pescoo; e os pontos que dividem os
dncia para a esquematizao, baseava-se, ao menos lados maiores em teros (C,D,E e F) determinam, res-
at certo ponto, na estrutura orgnica do corpo; e a pectivamente, a localizao do quadril e dos joelhos 53.
tendncia para a determinao geomtrica das formas Mesmo as cabeas (humanas como animais) so
ainda era contrabalanada por um interesse nas di- construdas no apenas a partir de formas "naturais"
menses. O sistema gtico - distanciado ainda mais como os crculos, mas' tambm do tringulo e do j
um passo do da Antiguidade - servia quase que ex- mencionado pentagrama que, po~ si mes~o,. total-
clusivamente para determinar o contorno e as dire- mente alheio natureza 54. As figuras arumais - se
es do movimento. O que o arquiteto francs, Vil- se tenta alguma forma de articulao - so constru-
lard de Honnecourt, quer transmitir a seus conirres
como a art de portraicture um mthode expditive 52. Assim uma falsa impresso criada qu.~n?o, com res-
peito a essas figuras de Villard, B. HAENDCKE, .nur~~s Selbst-
du dessin, que tem muito pouco a ver com as medidas bildnisse und konstruierte Figuren", Mcmatshef.e fur ~unst:
das propores e, por princpio, ignora a estrutura wisSenschaft, V, 1912, p. 185 e ss. (p. 188). fala de "uma cons
truo proporcional da figura toda de OItO faces .
natural do organismo. Aqui a figura no mais "me- 53. O significado mgico do pentagrama ~o desempenha,
dida" de modo algum, nem mesmo segundo os com- por certo, um papel mais importante ~a. portrmcture. de Vllla~d
do que o significado mstico e cosrnolgtco das m~dldas nume-
primentos da cabea ou face; o esquema quase renun- ricas desempenha no cnone bizantino das proporoes humanas.
ciou, por assim dizer, completamente ao objeto. O 54. "Desenhos auxiliares" anlogos sobreviven:, diga-se de
passagem, na prtica ?e estdio .at os nossos dias: ver, e.g.,
sistema de linhas - s vezes concebido de um ponto J MEDER Die Handzetchnung Vlena, 1919, p, 254, onde este
de vista puramente ornamental e por vezes compar- hbito ' corretamente caract~rizado como "mediev~l". Pode-
-se cbserv-Io mesmo em Michelangelo; cf. o de~enho de K. FREY,
vel s formas do rendilhado de pedra gtico - so- Die Handzeichnungen Michelagniolos Buon(trrot~, Berhm, 1!J?9-ll.
n. 290. Um vestgio mais completo da portratcture de V~llard
breposto forma humana como uma moldura de ara- de Honnecourt pode ser observado num. manuscrito frances ~e
meados do sculo XVI (agora em Washmgton, De, CongresslO-
51. No primeiro caso, D (o ponto mdio de AC) designa nal Library, Departamento de Artes. ms. 1) o~de todos os
o canto interior do olho esquerdo, no ltimo, sua pupila; I tipos de seres humanos e animais so esquemabzados de 'um
(o ponto mdio AD) designa, no primeiro caso, a pupila do modo totalmente villardesco - exceto que, corresp.ondendo
olho direito, no ltimo, seu canto interior. Assim, em ambos poca. o mtodo planimtrico do sc,ulo XIII , ?CaSlOnalmente,
os casos, uma "perspectivao" sugerida pelo fato de quanti- combinado com a viso estereomtnca dos terrcos da Renas-
dades tecnicamente iguais "significarem" um valor maior no cenca [Ver. agora, PANOFSKY, Codex Huygens (citado p. 11),
lado oculto do que na face voltada para ns. p. ns. Figs. 97-99l.

122 123
das de um' modo totalmente inorgnico, a partir de
tringulos, quadrados e arcos circulares (Ilust, 5) 55.
E mesmo quando parece prevalecer um mero in-
teresse pelas propores (como' quando a cabea
de grande porte, reproduzida na Fig. 24, colocada

24. Villard de Honnecourt,


blothque Nationale, ms, ir.

n. 3. Construo da Figura Frontal, baseada em ViIlard de


Honnecourt. Paris, Bibliothque Nationale, ms. fr. 19093, f9 19:

dentro de um grande quadrado subdividido em 16 qua-


drados iguais, sendo que o lado de cada um corres-
ponde a uma unidade - comprimento de nariz - 25. Cabea de Cristo (vitral). Reims, Catedral, ca. 1235.
como no cnone do Monte Atos) 56, um losango, feito
55. Mesmo figuras humanas, quando representadas em po-
sio sentada ou em outras posies diferentes, so por vezes
obtidas por uma combinao de tringulos etc.; ver, e.g.,
VILLARD, pr. XLII.
56. Particularmente marcante o aIteamento do crnio que,
como no cnone de Monte Atos, equivale a um comprimento
de nariz. O fato de vinte e seis tipos de Drer tambm apre-
sentarem o crn:o alterado para um comprimento de nariz
no deve ser interpretado (com V. MORTET, "La mesure de Ia
figure humaine et le canon des proportions dapres les dessins
de Villard de Honnecourt, d'Albert Drer et de Leonard de
Vlnci", em Mlanges oiierts d M. Emite Chatelain, Paris, 1910,
p. 367 e .ss.) como prova de uma conexo efetiva.

124
de diagonais e inscrito em um largo quadrado (como
nas projees planas tpicas dos remates arquitetnicos
gticos) introduz, imediatamente, um princpio plani-
mtrico esquematizador que determina mais a forma
que as propores. Essa mesma cabea, diga-se de
passagem, nos faz compreender que todas essas coisas
no so, como poderamos estar tentados a crer, pura
fantasia (por mais que possam aparentemente tocar
as raias disso na maioria das vezes): uma cabea de
um vitral contemporneo, de Reims (Fig. 25), corres-
ponde, exatamente, construo de Villard, no apenas
no que diz respeito s dimenses 57, mas tambm porque
as feies do rosto so claramente determinadas por
um losango.
Villard de Honnecourt, como os outros artistas
bizantinos e bizantiiiescos, fez uma tentativa interes-
sante de aplicar o esquema inventado para_ a_ constru-
o da vista frontal vista de trs quartos; mas, ten-
tou construir figuras inteiras, mais do que cabeas e
disps-se a faz-Ia de um modo ainda 'menos diferen-
ciado e mais arbitrrio (11. 4). Utilizou o sis-
tema de pentagrama descrito acima, sem nenhuma 11. 4. Construo da Figura em Perfil a Trs Quartos, baseada
alterao, s que transferiu a junta do ombro, que em ViIlard de Honnecourt. Paris, Biblothque Nationale, ms.
fr. 19093, f9 19.
antes coincidia com o ponto B, para o ponto X, que
correspondia, aproximadamente, metade da distn-
cia JB. Do mesmo modo que na construo bizan- IV
tina do perfil a trs quartos, a impresso de "pers- A importncia prtica dos processos que acaba-
pectivao" obtida de tal maneira que o mesmo mos de explicar era, naturalmente, maior onde o ar-
comprimento passa a "significar", do lado oculto a tista se achava mais firmemente preso tradio e
ns, tanto quanto a metade da largura total do tronco, ao estilo geral de sua poca: na arte bizantina e na ro-
ou seja, a distncia do centro do pescoo ponta ou mnica 58. No perodo seguinte, seu uso parece dimi-
junta do ombro (IX), enquanto que, do lado voltado nuir e o gtico em sua ltima fase, nos sculos XIV
para ns, representa apenas um quarto da largura e XV, baseando-se na observao subjetiva e no sen-
total. Essa construo curiosa talvez seja o exemplo timento igualmente subjetivo, parece ter recusado qual-
mais significativo de uma teoria das propores que quer ajuda construcional ".
- pour lgirement ouvrier - tratava exclusivamente 58. Mesmo aqui, no se deve superestimar essa importn-
da esquematizao das dimenses "tcnicas", ao passo cia prtica. Figuras construdas de maneira precisa so, em
geral, menos comuns que as desenhadas a mo livre, e mesmo
que a teoria clssica, procedendo com base em onde os artistas tomaram o cuidado de traar linhas con-.
princpios totalmente opostos, se restringia a uma de- dutoras, amide se apartam delas durante a execuo (cf.
e,g., Fig. 20, ou a figura da Santa Maria do Capitlio, men-
terminao antropomtrica das dimenses "objetivas". cionada na nota 50).
59. A indicao bastante freqente de uma vertical central
que, por assim dizer, sustenta a figura no pode ser vista
57, o nico desvio consiste num alargamento relativo dos como Um auxlio para a construo nem como um' expediente
albulos oculares, para se determinar as propores.

126 127
A Renascena italiana, entretanto, olhava para a exposiao onde as propores do ser humano so as-
teoria das propores com ilimitada reverncia; mas sim explicadas pelo plano harmonioso da criao di-
considerava esta teoria, diferentemente da Idade M- vina 60. Entretanto, na medida em que a teoria me-
dia, no mais como um expediente tcnico, mas como dieval das propores seguiu a linha da cosmologia
um postuladometafsico. harmonstica, no teve relao com a arte; na medida
em que permaneceu relacionada com a arte, degene-
rara num cdigo de regras prticas 61 que perdera toda
conexo com a cosmologia harmonstica 62.
Foi somente na Renascena italiana que as duas
correntes se fundiram de novo. Numa poca em que
a escultura e a pintura comeavam a conseguir a po-
sio de artes liberales e em que os artistas pratican-
tes tentavam assimilar a cultura cientfica global de sua
era (enquanto que, inversamente, eruditos e literatos
procuravam compreender a obra de arte como mani-
festao de leis mais altas e universais), era bastante
natural que mesmo a teoria prtica das propores
fosse reinvestida de significado metafsico. A teoria
das propores humanas era vista tanto como um re-
quisito da criao artstica quanto como uma expres-
so da harmonia preestabelecida entre o microcosmo
e o macrocosmo; alm do mais, era vista como a base
racional para a beleza. Podemos dizer que a Renas-
cena fundia a interpretao cosmolgica da teoria
das propores, corrente nos tempos helensticos e na
Idade Mdia, com a noo clssica da "simetria" co-
mo princpio fundamental da perfeio esttica 63. Do
60. PATERILDEFoNsHERWEGEN, "Ein mittelalterlicher Kanon
des menschlichen Krpers", Repertorium jr Kunstwissenschaft,
XXXII, 1909, p. 445 e ss. Ci.. tambm. a "Chronicle of 8t.-
Trond" (G. WEISEem Zeitectvrijt: !r Geschichte der Architektur,
IV, 1910-11.p. 126). No h quase dvidas de que uma inves-
tigao mais profunda traria luz muito mais coisas da mesma
11. 5. Villard de Honnecourt. Cabeas, Mo e Galgo cons- ordem no Ocidente.
61. Ci.. uma vez mais. a frase de Villard "maniere pour
trudos. Paris, Bbliothque Nationale, ms. fr. 19093, f9 18v. lgrement ouvrier". caracterstico da teoria medieval das
propores que o Manual do Pintor do Monte Atos fornea
informaes especficas sobre o quanto a largura da figura ves-
Na verdade, a Idade Mdia tinha inteiro conhe- tida deve exceder a de uma despida (1/2 de uma unidade
cimento da interpretao metafsica da estrutura do "deve ser acrescentada" para as roupagens).
62. Em bases histricas. plausvel que tenha havido tal
corpo humano. Vimos um exemplo desse modo de conexo (ci. acima p. 114 e s.). Mesmo a mudana de um tipo de
pensar nas teorias dos "Irmos da Pureza", e especula- dez faces em favor de um tipo de nove faces pode ter sido basea-
da em misticismo numrico ou' em linhas cosmolgicas de pensa-
es cosmolgicas, centradas nas correspondncias por mento (teoria das esferas?). [Ver F. 8AXL.citado p. 11.1
63. J'ulius von 8chlosser demonstrou que um dos primei-
Deus ordenadas entre o homem e o universo (e, por- ros campees ps-clssicos dessa doutrina. Ghiberti. a derivou
tanto, o edifcio eclesistico) , exerceram um papel - possivelmente atravs de um intermedirio ocidental. a cujo
respeito ver abaixo - de uma fonte rabe. a Optica de Alhazen.
imenso na filosofia do sculo XII. Nos escritos de Entretanto. ainda mais interessante o fato de Ghiberti. embora
Sto. Hildegardo de Bingen foi assinalada uma longa abeberando-se em Alhazen, ter promovido a idia da propor-

128 129
mesmo modo que se procurou uma sntese entre o es-
teoria das propores alcanou um prestgio inaudito
prito mstico e o racional, entre o neoplatonismo e
na Renascena. As propores do corpo humano
o aristotelismo, assim tambm a teoria das propores
eram louvadas como uma realizao visual da harmo-
foi interpretada, quer do ponto de vista da cosmologia nia musical ~5; foram reduzidas a princpios aritmti-
harmonstica, quer da esttica normativa; parecia trans-
cos e geomtricos gerais (sobretudo a "seco de
por a brecha existente entre a fantasia do final do
ouro" qual este perodo de culto platnico atribua
helenismo e a ordem clssica de Policleto. Talvez a
uma importncia bastante extravagante 66; foram vin-
teoria das propores parecesse to infinitamente valiosa
culadas aos diversos deuses clssicos, de modo que
para o pensamento da Renascena precisamente porque
pareciam estar investidas de uma significao arqueo-
apenas essa teoria - matemtica e especulativa ao
lgica e histrica, bem como mitolgica e astrolgi-
mesmo tempo, - poderia satisfazer as diversas necessi-
ca 67. E novas tentativas foram feitas - em conexo
dades espirituais da poca.
com uma observao de Vitrvio - de identificar as
Assim dupla e triplamente santificada (devemos propores humanas com as das construes e partes
considerar, como valor adicional, o interesse histrico
que os "herdeiros da Antiguidade" eram obrigados a nas a declarao familiar acerca da possibilidade de se inscre-
ver a figura humana num quadrado e num crculo (uma afir-
alimentar pelas aluses esparsas dos autores clssicos mao que se prestava a interpretaes cosmolgicas) e no
pela nica razo de esses autores serem clssicos) 64 a se fez nenhuma tentativa de provar as informaes de Vitrvio
por via emprica ou de corrigir a adulterao bvia de seu
texto (ver notas 16 e 83); Ghiberti prope que se descreva um
cionalidade a um status completamente diferente. Alhazen no crculo em torno da figura, no do umbigo, mas do ponto em
encara a proporo como "o" princpio fundamental da beleza; que as pernas se destacam do corpo; CESARE CESARIANO, M. Vi-
ao contrrio, menciona-o en passant. Em seu admirvel excurso truvio Pollione, De Archittetura Libri Decem, Como, 1521, f.o
sobre o que chamaramos de esttica, enumera nada menos XLIX e I, utilizou a diviso vtruvana da face em trs partes
que vinte e um princpios ou critrios de beleza porque, se- iguais, cada uma delas correspondendo a 1/30 do comprimento
gundo ele, no h categoria de percepo ptica (como luz, cor', total, construindo uma "grade calibrada" que compreende a
tamanho, continuidade etc.) que no possa operar como cri- figura inteira etc.
trio esttico sob certas condies; e no contexto dessa longa 65. Cf., e.g., POMPNIO GAURICO,De sculptura (H. Brockhaus,
lista aparece, inorganicamente ligado s outras "categorias", o ed., Viena, 1886, p. 130 e ss.). Sobre este aspecto, h uma obra
"relacionamento das partes". Ghiberti, ento, ignorou todas as que vai ainda alm, publica da em Veneza em 1525, Francisco
outras categorias e - com um instinto admirvel para tudo Giorgii . Veneti de harmonia mundi totius cantica tria. Que o
o que clssico - reteve apenas a passagem em que aparece escritor (o mesmo Francesco Giorgi que fornece o conhecido
a palavra "proporcionalidade". relato sobre S. Francesco della Vigna em Veneza) infira da
A esttica de Alhazen admirvel, no apenas pela divi- possibilidade de se inscrever a figura humana dentro de um
so do belo em tantos critrios quantas so as categorias da crculo - cujo centro , como o faz Ghiberti, transferido para
experincia visual, mas, sobretudo, por seu penetrante rela- a articulao da coxa - uma correspondncia entre micro-
tvsmo, A distncia pode conduzir beleza pois abranda as cosmo e macrocosmo no inusual. Mas. ele tambm faz uma
imperfeies e irregularidades; mas o mesmo vale para a pro- ligao entre as relaes de altura. largura e profundidade do
ximidade, pois esta ressalta os refinamentos do desenho etc. corpo humano com as dimenses da Arca de No (300:50:301
(cf., como contraste, o absolutismo dos esticos [ACIO,Stoico- e. muito seriamente, iguala propores particulares com os in-
rum veterum Fragmenta, J. ab Armin, ed., Leipzig, II, 1903, tervalos musicais da Antiguidade, por exemplo:
p. 299 e ss.]. "a" mais bela cor o azul-profundo, "a" mais Comprimento total: comprimento menos a cabea = 9:8 (tonus:
bela forma o crculo, etc.) No conjunto, a passagem per- Comprimento do tronco: comprimento das pernas = 4:3 (diates-
tinente da Optica (que foi tomada, palavra por palavra, e no saron)
seletivamente, por um escritor medieval como Vitlio) merece Peito (do centro do pescoo at o umbigo): abdmen = 2:1
a ateno dos orientalistas quando mais no seja pela aborda- (dia.pason) etc.
gem to puramente esttica da beleza ser estranha a outros
pensadores rabes; ver, por exemplo, IBN CHALDN (Khaldoun) O autor deve seu conhecimento ao livro de Francesco Gio-
Prolegomena (trad. franco em Notices et Extraits de Ia Biblio- g que, embora quase nunca citado na literatura de histria
thque Impriale, Paris, 1862-65, XIX-XX), v. lI, p. 413: " ... e da arte, no desimportante devido sua possvel conexo
isso (ou seja, a proporo correta, aqui usada num sentido com a teoria das propores de Drer (cf., adiante, p. 140,
moral alm de esttico) o que se quer significar pelo termo nota 92) ao que era antigamente a Biblioteca Warburg de
belo e bom". Hamburgo e hoje o Warburg Institute of London University.
66. Cf. e.g. LUCAPACIOLI,La divina proportione, C. Win-
64. Vitrvio, to zelosamente explorado e interpretado
pelos autores da Renascena, no era desconhecido pela Idade terberg, ed. (Quellenschriften [iir Kunstgeschichte, nova srie,
Mdia (cf. SCHLOSSER, op. cit., p. 33 e agora H. Koch, citado lI) Viena, 1889, p. 130 e 55. Tambm: MARIOEQUICOLA, Libro
p. 11); mas, justamente as especificaes das propores foram. di natura d'amore, aqui citado na edio veneziana, 1531, f.o 78.
em geral, negligenciadas pelos escritores medievais. Via de 67. LOMAZZO, Giovanni Paolo. Trattato de!l'arte della
regra, transmitem, alm da diviso da face em dois teros, ape- pittura. Milo, 1584 (rempresso em Roma, 1844) Livro IV, Cap.
3; Livro I, Capo 31.

130
131
das construes, para demonstrar a "simetria" arqui- um outro ainda menor, os tericos chegaram a uma
tetnica do corpo humano e a vitalidade antropom- trade que podia ser relacionada, conforme a vontade,
trica da arquitetura 68. com deuses especficos 73, com os trs estilos da arqui-
Esta alta considerao pela teoria das propor- tetura clssica 7\ ou com as categorias de nobreza,
es nem sempre vinha, entretanto, acompanhada de beleza e graa 75. significativo, porm, que nossa
presteza em aperfeioar os mtodos dessa teoria. esperana de ver esses tipos elaborados em pormenor
Quanto mais entusiastas eram os autores renascentis- seja quase sempre baldada. Sempre que se trata de
tas a respeito da significao metafsica das propor-
medidas exatas, individuais, os autores ou silenciam,
es humanas, tanto menos propensos pareciam, via-
ou, embora reconhecendo a pluralidade de tipos, es-
de regra, ao estudo emprico e verificao. Na ver-
dade, o que produziam era, em geral, pouco mais que colhem um que, segunda vista, resulta ser igual a
uma recapitulao do sistema de nove unidades j um dos antigos esteios - os cnones de Vitrvio e
conhecido por Cennini. Apenas ocasionalmente. ten- Cennini 76. E se o Primeiro Livro do Trattado delta
tavam especificar as medidas da cabea por um novo Pittura de Lomazzo se sobressai, tanto pela grande
mtodo 69 ou, para acompanhar as conquistas da ter- variedade de tipos, como pela especificao exata de
ceira dimenso, procuravam suplementar as formula- suas medidas, deve esta distino ao simples fato de
es sobre o comprimento e largura com outras sobre que Lomazzo, escrevendo em 1584, teve predecesso-
profundidade 70. Sente-se a aurora de uma nova era res aos quais pde explorar de uma forma atrevida:
principalmente no fato de que os tericos comearam o homem de nove cabeas de comprimento (Cap. 9)
a verificar as informaes vitruvianas medindo as es- igual ao "Tipo D" de Drer; o de oito cabeas de
ttuas clssicas - donde constataram, a princpio, que comprimento (Cap. 10) ao "Tipo B" de Drer; o de
elas se confirmavam em todos os aspectos 71, porm sete cabeas de comprimento (Cap. 11) ao "Tipo A"
chegaram mais tarde, por vezes, a resultados diver- de Drer; o homem muito magro (Cap. 8) com o
gentes 72, e de que alguns deles, com referncia mi- "Tipo E" de Drer etc.
tologia clssica, insistiam amide numa certa diferen-
ciao do cnone ideal. No que diz respeito a conhecimento slido e
A coexistncia das tradies vitruvianas e pseudo- processo metodolgico, apenas dois artistas-tericos
varrnicas implicava, per se, dois tipos diferentes, um da Renascena italiana deram passos decisivos para
compreendendo nove comprimentos de face, o outro desenvolver a teoria das propores alm dos padres
dez; e quando esses tipos foram suplementados por medievais: Leone Battista Alberti, o profeta do "no-
vo, grande estilo" na arte, e Leonardo da Vinci, seu
68. Assim, e.g., FILARETE, op. cit.; tambm, L. P. ALBERTI,
De re aedificatoria, VII, Capo 13; depois dele, GIA.l'1NOZZOMANETTI. inaugurador 77.
(ed. Muratori, SS. rer. Ita!. IH, Parte lI, p. 937); LOMAZZO,
op. ct., Livro I, Capo 30 etc, Tais correspondncias so par-
ticularmente dignas de nota quando h uma tentativa de ilus- 73. Ver LOMAZZO,op. cit., IV, 3. Sua identificao dos deu-
tr-Ias pictoricamente como sucede, por exemplo, no "Codex ses pagos com personagens crists foi antecipada por Drer.
Angelo da Cortina", agora na Stadtbibliothek de Budapeste, ou 74. FILARETE,loco cit.; cf. tambm Francesco Giorgi, op.
por Francesco di Giorgio Martini (tratado citado acima, nota cit., I, p. 229 e ss., onde um tipo de nove cabeas distingui-
30), volume de ilustraes, pr. I. do de outro de sete cabeas.
69. Ver GHIBERTI, loco cit., que, incidentalmente, repete o
cnone vitruviano alm do seu prprio; ver tambm LUCA 75. Assim, FEDERIGO ZUCCARI(cf, SCHLOSSER,
Die Kunst!ite-
PACIOLI,loco cito ratur, Viena, 1924, p. 345 e s.).
70. Isso se aplica a Pompnio Gaurico que - certamente 76. Idntico ao ltimo , e.g., o homem "drico" de Fi-
sob a influncia de Leonardo da Vinci, perceptvel tambm sob larete que. curiosamente, mais esguio que o "jrrico" e o
outros aspectos - d, comparativamente falando, mais infor- "cornto" .
maes detalhadas que os demais autores.
71. PACIOLI,Luca. Op. cito pp. 135-36. 77. Temos esperanas de que os estudos das propores
72. CESARIANO, Cesare. Op. cito f.o XLVIII. feitos por Bramante, cuja existncia atestada por diferentes
fontes literrias, sejam descobertos no futuro.

132 133
Ambos concordam na determinao de elevar a ligando apenas vagamente seu processo afirmao
teoria das propores ao nvel de uma cincia emp- de Vitrvio de que o p igual a um sexto do com-
.rica. Insatisfeito com os dados inadequados de Vi- primento total do corpo - um novo e engenhoso sis-
trvio e de seus prprios precursores italianos, descon- tema de medidas que chamou "Exempeda" *: dividiu o
sideraram a tradio em favor de uma experincia comprimento total em seis pedes (ps), sessenta un-
apoiada na observao acurada da natureza. Italia- ceolae (polegadas), e seiscentas minuta (minutas, uni-
?os como eram, no tentaram substituir o tipo nico, dades menores) 80 - disso resultando que podia obter
Ideal, por uma pluralidade de tipos "caractersticos". e tabular fcil apesar de acuradamente as medidas
Porm, deixaram de determinar este. tipo ideal com tomadas do modelo vivo (lI. 6) ; as quantidades podiam
base numa metafsica harmonstica ou aceitando os at ser somadas e subtradas como fraes decimais -
dados de autoridades santificadas: aventuraram-se a que, na verdade, so. As vantagens desse novo sistema
arrostar a prpria natureza e abordaram o corpo hu- so bvias. As unidades tradicionais - teste ou visi
mano vivo com compasso e rgua, sendo que de uma - eram grandes demais para a mensurao detalhada 81.
enormidade de modelos selecionaram aqueles que, a seu Expressar as medidas em fraes ordinrias do com-
prprio juzo e na opinio de conselheiros competentes, primento total era extremamente trabalhoso, porque
foram considerados os mais belos 78. A inteno deles impossvel determinar quantas vezes um comprimento
era descobrir o ideal numa tentativa de definir o nor- desconhecido est contido em outro comprimento co-
mal e em vez de determinar as dimenses apenas nhecido sem longas e demoradas experincias (era
grosseiramente e somente enquanto fossem visveis no mister a unica et [inita diligentia de um Drer para
plano, procuraram aproximar-se do ideal atravs de operar dessa maneira sem perder a pacincia). E
uma antropometria puramente cientfica, apurando-as aplicar padres comerciais de medidas (tais como, por
com grande exatido e muito cuidado quanto estru- exemplo, o "cbito florentino" e a "canna romana")
tura natural do corpo, no somente em altura mas e suas subdivises seria infrutfero quando o propsito
tambm em largura e profundidade. ' da empresa era apurar as dimenses relativas, se no
absolutas, do objeto; o artista podia apenas beneficiar-se
Alberti e Leonardo suplementaram, pois, a pr-
com o uso de um cnone que lhe permitisse representar
tica artstica que havia se libertado das restries me-
a figura em qualquer escala desejada.
dievais com uma teoria das propores que fazia mais
que prover o artista com um esquema planimtrico Os resultados alcanados pelo prprio Alberti
do projeto - uma teoria que, baseada em observa- so, precisamos admitir, um tanto fracos; consistem
es empricas, era capaz de definir a figura humana numa nica tbua de medidas que Alberti, todavia,
normal em sua articulao orgnica e em tridimensio- pretende ter verificado investigando um nmero con-
nalidade total. Esses dois grandes "modernos" diver- sidervel de pessoas diferentes 82. Leonardo, em lugar
giam, entretanto, num ponto importante: Alberti ten- de refinar o mtodo de mensurao, concentrou-se em
tou atingir a meta comum aperfeioando o mtodo;
ou "Hexempeda". (N. da T.)
Leonardo, expandindo e elaborando o material. Com 80. ALBERTI,op, ct., p. 178 e ss. Acredita-se que o termo
a largueza de vistas que caracteriza sua aproximao, "Exempeda" derive do verbo grego EEtiJ.7r'~", ("observar estri-
tamente"); segundo outros, signif'caria, num grego bastante
mesmo do antique 79, Alberti se libertou, no que diz questionvel, a idia de "um sistema de seis ps".
respeito ao mtodo, de toda a tradio. Imaginou- 81. Por outro lado, o sistema. de Alberti era, sob muitos
aspectos, por demais intricado par .o uso corrente. Na prtica,
78. ALBERTI, op, ct., p. 201. LEONARDO (Leonardo da Vinci, a maioria dos artistas recorria unidade de uma testa dividi-
d~s Buch 'von der MaLerei, H. Ludwig, ed. [Que!Lenschriften da em metades ou em teros; cf. o conhecido desenho de Mi-
fur Kunstgeschichte, XV-XVII] Viena, 1881, artigos 109 e 137) chelangelo, Thode 532 (iot. Braun 116). Segundo suas prprias
chegt;t a admitir a validade da opinio pblica geral (cf. PLATO, palavras, os interesses de Michelangelo eram, de fato, menos
PoUttco, 602b). dirigidos para a compilao de medidas numricas que para a
79. Ver, tambm, e.g., DAGOBERT FREY, Bramantestudien. observao dos atti e gesti.
I, Viena, 1915, p. 84. 82. ALBERTI,op, cit., p. 198 e ss.

134 135
alargar o campo de observao. Quando tratava das
propores humanas - em oposio s eqinas -
fazia uso, a exemplo de Vitrvio e em agudo contraste
com todos os outros tericos italianos 83, do mtodo
das fraes ordinrias, sem, entretanto, rejeitar total-
mente a diviso "talo-bizantina" do corpo em nove
ou dez comprimentos de face 84. Podia satisfazer-se
com esses mtodos relativamente simples porque in-
terpretava a prodigiosa quantidade de material visual
que coletou (sem, infelizmente, jamais sintetiz-Io) de
um ponto de vista totalmente original. Identificando
o belo com o natural, procurou determinar, no tan-
to a excelncia esttica como a uniformidade orgnica
da forma humana; e para ele, cujo pensamento cien-
tfico era largamente dominado pela analogia 85, o cri-
trio para esta uniformidade orgnica consistia na
existncia de "correspondncias", tantas quanto pos-
svel, embora por vezes totalmente dspares, entre as
partes do corpo 86. Assim, a maioria de suas afirma-
es apresenta esta frmula: "da x e y simile a 10 e
spatio che e infra vez" ("a distncia xy igual
distncia vz"). Acima de tudo, entretanto, estendeu
as prprias metas da antropometria em nova direo:
lanou-se a uma investigao sistemtica daqueles pro-
cessos mecnicos e anatmicos pelos quais as dimen-
n. 6. Discpulo de Leonardo da Vinci. Figura proporcionada
83. Que ele resumiu e corrigiu (RICHTER.The Literary segundo o "Exempeda" de L.B. Alberti. Desenho do Codex
Works ot Leonardo da Vinci, Londres, 1883, n. 307, pr. XI). O
fato de Lomazzo usar o mtodo das fraes ordinrias baseia-se Vallardi. Foto Giraudon, p<?260; a subdiviso da seco su-
em sua dependncia direta de Drer (cf. p. 133). perior foi includa por este autor.
84. Nos estudos de Leonardo, ambos os tipos - um cor-
respondendo s propores vitruvianas, o outro ao cnone de
Cennini-Gaurico - coexistem sem diferenciao, de modo
que muitas vezes difcil ou impossvel ligar uma dada afir- ses objetivas da figura humana ereta em repouso
mao com um dos dois. Sobre o sistema de Leonardo, bem
mais elaborado, para se medir as propores do cavalo, ver so alterados em cada caso particular, fundindo, assim,
E. PANOFSKY, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art a teoria das propores humanas com a teoria do mo-
Theory (Estudos do Instituto Warburg, XIII) Londres, 1940, p.
51 e ss. vimento humano. Determinou o engrossamento das
85. Cf. L. OLSCHKI, Geschichte der neusprachlichen wissens- juntas flexionadas ou a expanso e contrao dos
chaftlichen Literatur, I, Heidelberg, 1919, p. 369 e ss. Entre-
tranto, no concordo inteiramente com a interpretao de msculos responsveis pelos movimentos dos joelhos
Olschki sobre Leonardo. e cotovelos e conseguiu, finalmente, reduzir todos os
86. Cf. E. PANOFSKY, Drers Kunsttheorie, Berlim, 1915, p.
105 e ss. O mtodo de "determinar analogias" foi adotado por movimentos a um princpio geral que pode ser des-
Pompnio Gaurico e, entre outros, Africano Colombo, que jun- crito como o princpio do movimento circular cont-
tou ao seu pequeno livro sobre os planetas (Natura et incli.-
natione delle sette Pianeti) uma teoria de propores para nuo e uniforme 87,
pintores e escultores (totalmente baseada em Vitrvio sob todos
os aspectos). Sua fuso das doutrinas astrolgicas com a teoria
das propores uma tentativa caracterstica de reinterpretar 87. Trattato de!!a pittura, item 267 e SS. Alber't j tinha
o naturalismo cientfico de Leonardo com o esprito do mis- observado que a largura e a espessura (op. cit., p. 203) do
ticismo cosrnolgtco, brao varia segundo seu movimento; mas no havia ainda

136 137
Estes dois desenvolvimentos esclarecem aquilo esses trs fatores subjetivos, o movimento orgnico,
que talvez seja a diferena mais fundamental entre a a perspectivao, e o ajustamento ptico, lograram
Renascena e todos os outros perodos de arte prvios. reconhecimento; porm, e a est a diferena funda-
Vimos repetidamente que havia trs circunstncias ca- mental, tal reconhecimento no era, por assim dizer,
pazes de compelir o artista a fazer uma distino oficial. A antropometria de Policleto no era acom-
entre as propores "tcnicas" e as "objetivas": a in- panhada por uma teoria igualmente desenvolvida do
fluncia do movimento orgnico, a influncia da pers- movimento nem por uma teoria igualmente desenvol-
pectivao e o cuidado com a impresso visual do vida da perspectiva; qualquer perspectivao que por-
espectador. Estes trs fatores tm uma coisa em co- ventura se encontre na arte clssica no resulta da
mum: todos pressupem o reconhecimento artstico da interpretao da imagem visual como uma projeo
subjetividade. O movimento orgnico introduz no cl- central construtvel por mtodos geomtricos estritos;
culo da composio artstica a vontade e as emoes e os ajustamentos destinados a retificar a viso do
subjetivas da coisa representada; a perspectivao, a espectador eram, tanto quanto sabemos, manipulados
experincia visual subjetiva do artista; e aqueles ajus- pela "lei do polegar" *. Foi, portanto, uma inovao
tamentos "eurrtmicos" que alteram aquilo que est fundamental quando a Renascena suplementou a an-
certo em favor daquilo que parece certo, a experin- tropometria com uma teoria fisiolgica (e psicolgica)
cia visual subjetiva do espectador em potencial. E a do movimento e uma teoria matematicamente exata da
Renascena que, pela primeira vez, no apenas afirma perspectiva 89.
mas formalmente legitima e racionaliza essas trs for- . Aqueles que gostam de interpretar os fatos his-
mas de subjetividade. tricos em termos simblicos podem reconhecer nisso
o esprito de uma concepo especificamente "moder-
Na arte egpcia somente o objetivo tinha valor
na" do mundo que permite ao sujeito se afirmar em
porque os seres representados no se moviam por vo-
lio prpria e conscincia, mas pareciam, em virtude relao ao objeto como algo independente e igual; ao
passo que a Antiguidade clssica no permitia ainda
de leis mecnicas, estar eternamente detidos nesta ou
a formulao explcita deste contraste e que a Idade
naquela posio; porque no ocorriam perspectivaes
Mdia achava que tanto o sujeito como o objeto se
e porque no se faziam concesses experincia visual
do espectador 88. Na Idade Mdia, a arte abraou, submergiam numa unidade superior.
por assim dizer, a causa do plano contra a do sujeito A transio real da Idade Mdia para a Renas-
bem como a do objeto e produziu aquele estilo no cena (e, num certo sentido, alm dela) pode ser
qual, embora se verificasse um movimento "atual" - observada, como que em condies de pesquisas de
em oposio ao "potencial" -, as figuras pareciam laboratrio, na evoluo do primeiro terico alemo
agir sob a influncia de um poder superior e no por das propores humanas: Albrecht Drer. Herdeiro
livre e espontnea vontade; e no qual, embora os cor- das tradies nrdicas e gticas, encetou por um es-
pos se volvam e se toram de vrias maneiras, no quema planimtrico de superfcie (no comeo sem mes-
se atinge nem se pretende atingir uma impresso real "by rule of thumb". (N. da T.)
de profundidade. Apenas na Antiguidade clssica 89. Na Renascena, mesmo as alteraes "eurritmicas" das
dimenses s quais era preciso sujeitar obras colocadas acima
do nvel dos olhos (ou, por exemplo, em superfcies aboba-
tentado determinar a extenso dessas mudanas em termos dadas) eram determinadas por meio de uma construo geo-
numricos. [Para a teoria do movimento circular de Leonar- mtrica exata. Ver as diretrizes de Leonardo para a pintura
do, ver PANOFSKY, The Codex Huygens, p, 23 e ss., 122 e ss. de objetos sobre paredes curvas (RICHTER, op. cit., pr. XXXI;
Figs. 7-13.] Trattato, Item 130) ou os conselhos de Drer para o propor-
88. Pondo de lado todas as consideraes estil!stlcas, cionamento de letras que, embora colocadas em nveis dife-
cumpre ter em mente que as mais importantes obras de arte rentes, parecessem de igual tamanho (Underweysung der M,es-
egpcias no eram criadas com o propsito de serem vistas; sung ... 1525, f.o K.I0); o mtodo de Drer, transposto das ins-
eram colocadas em tmulos escuros, inacessveis, afastadas de cries murais para as pinturas murais, repetido em BARBARO,
toda vista. op. cit., p. 23.

138 139
mo incorporar os dados vitruvianos) que, como o
"retratismo" de Villard, se propunha determinar a
postura, o movimento, o contorno e as propores,
tudo ao mesmo tempo (Fig. 26)90. Entretanto, sob a
influncia de Leonardo e Alberti, deslocou suas metas
para uma cincia puramente antropomtrica que acre-
ditava ter um valor mais educacional que prtico:
"Nas posturas rgidas em que esto desenhadas nas
pginas anteriores", diz num de seus elaborados e nu-
merosos paradigmas, "as figuras no tm a menor uti-
lidade" 91. N a sua busca disciplinada e sem recom-
pensa do conhecimento pelo conhecimento, Drr
empregou o mtodo clssico e leonardesco das fraes
ordinrias (Il. 7) no Primeiro e Segundo Livro, e o do
"Exempeda" de Alberti (cuja unidade menor, 1/600,
subdividiu ainda em trs partes). 92 no Terceiro. Mas
sobrepujou os dois grandes italianos no apenas pela
variedade e preciso de suas medidas, mas tambm
por uma auto-limitao genuinamente crtica. Renun-
ciando, firmemente, ambio de descobrir um cno-
ne ideal de beleza, entregou-se tarefa infinitamente
mais laboriosa de estabelecer vrios tipos "caractersti-
cos" os quais - cada um a seu modo - "evitassem a
feira grosseira". Acumulou nada menos que vinte e
seis conjuntos de propores, alm de um exemplo de
corpo de criana e as medidas detalhadas da cabea,
n. 7. Albrecht Drer. "Homem D". Do Primeiro Livro do
90. ~ essa afinidade estrutural mais que a correspondn- Vier Biicher von menschlicher Proportion. Nuremberg, 1528.
cia fortuita observa por Mortet (cf. atrs. nota 56) que
constitui uma relao intrinseca entre Drer e a Idade Mdia.
especialmente Villard de Honnecourt. H. WOLFFLIN (em Mo-
natshefte fr Kunstwissenschaft, VIII. 1915. p. 254) pareceria. de Alberti que - parte um engano terminolgico - bas-
tante acurada e chega a apresentar uma citao direta: "Atten-
portanto. exagerar o caso quando diz que Mortet reconhecera dendum est ad mensuras, quibus nonnuIli mcrocosmograph
corretamente a conexo entre os primeiros estudos de Drer metiuntur ipsum humanum corpus. Dividunt enim id per sex
sobre as propores humanas e a tradio gtica. Cabe men- pedes ... et mensuram unius ex iis pedibus hexipedam r!] VQ-
cionar aqui que o Dr. Edmund Schilling conseguiu descobrir canto Et hanc partiuntur in gradus decem, unde ex sex hex-
arcos circulares. traados com um compasso no desenho de Se- pedis gradus sexaginta resultant. gnadum vero quemlibet in
bastian L. 190 que este escritor atribuiu s sries de desenhos decem ... minuta". ("Deve-se prestar ateno s medidas que
construidos que comeam com L. 74/75 (nossa Fig. 26). certos microcosmgrafos aplicam ao prprio corpo humano. Di-
91. "Dann die Bilder dchten 60 gestrackt, wie sie worn videm-no em seis ps ... e a medida de um desses ps cha-
beschrieben smd, nichts zu brauchen". Cf. PANOFSKY. Drers mada por eles de exempeda (ou hexempeda). Dividem esta
Kunsttheorie,p. 81 e ss. e especialmente p. 89 e ss. e 111 e ss. medida em 10 partes [gradus, chamados de unceolae por Aberti];
de modo que seis ps totalizam sessenta partes. e cada uma
92. H um grande debate em torno da questo de se saber dessas partes ainda dividida em dez unidades menores [mi-
como Drer teria tomado conhecimento do "Exempeda" de nuta, o termo usado por Albertil.") O autor. entretanto. pre-
Alberti. j que o De Statua, no qual descrito. s foi publica- fere a diviso em 300 e no em 600 minuta, para preservar as cor-
do muitos anos aps a morte de Drer. possvel que se respondncias j mencionadas (nota 65) entre o corpo humano
possa identificar a fonte de Drer como sendo a Harmonia e a Arca de No. A data de publicao da obra de Francesco
mundi totius de Francesco Giorgi (ver atrs nota 65); esta Giorgi. 1525. concorda com nossa hiptese. j que se pode provar
obra contm (f.o C.I) uma descrio circunstancial do mtodo (ver PANOFSKY. Drers Kunsttheorie, p. 119) que Drer tomou

140 141
p e mo 93. No satisfeito com isso, indicou maneiras tal como o grande pintor-terico italiano, Piero della
e modos de variar ainda mais esses vrios tipos para Francesca, queria ver a perspectiva aplicada a figuras
captar mesmo o grotesco e o anormal por mtodos humanas assim como a objetos inanimados, tentou fa-
estritamente geomtricos (11. 8) 94 cilitar este processo muito complicado reduzindo as
superfcies irracionais do corpo humano a formas de-
finveis por simples planos 97, e extraordinariamente

11. 8. Albrecht Drer. Quatro perfis caricaturados. Do Ter-


ceiro Livro do Vier Bcher von menschlich er Proportion, n. 9. Erhard Schi::in(?). Esquematizao do Movimento Hu-
Nuremberg, 1528. mano (esboo). Nuremberg, Stadtbibliothek, Cod. Cent. V. Ap.
34aa, f9 82.

Tambm Drer tentou complementar sua teoria


da medida com uma teoria do movimento (que, no informativo comparar estes esquemas, elaborados nos
entanto, se mostrou bastante desarticulada e mecnica anos vinte com as construes de c. 1500 (Fig.
devido sua falta de conhecimento anatmico e fisio- 26) . Em lugar de interferir com a representao
lgico) e com uma teoria da perspectiva 96 _ J que ele, final, o Drer dessa ltima poca apenas a prepara;
em vez de definir os contornos por arcos circulares,
conhecimento do "Exempeda". pela primeira vez. entre 1523 e
1528. [Pode ser que Agripa de Nettesheim tenha se baseado na 97. DRER, Vier Bcher ... , Livro IV, e numerosos desenhos.
mesma fonte. pois se refere ao sistema do "Exempeda" numa Refiro-me ao famoso "sistema de cubos" que, segundo Lomazzo,
edio de sua De occulta philosophia, publicada em 1531. lI, 27. or gma-se com Foppa e mais tarde usado e desenvolvido
mas no na verso original de 1509.] por Holbein, Altdorfer, Luca Cambiaso, Erhard Schri e outros
93. DRER. Albrecht. Vier Bcher von menschlicher Pro- (ci. MEDER, op. cit., p. 624, Figs. nas pp. 319, 619 e 623). Este
portion. Nuremberg, 1528, Livros I e lI. sistema relacionado com os desenhos de Drer cuj as cabeas
so reduzidas a polgonos (ilustrado em MEDER,op. cit., p. 622),
94. Ibidem, Livro nr .. um artifcio cujas origens este escritor tentou pesquisa r em
95. Ibidem, Livro IV. fontes italianas (Kunstchronik, nova srie, XXVI, 1915, colo
96. DRER, Albrecht. Underweysung der Messung mit dem 514 e ss.) e em cujo favor Meder (p. 564, Fig. 267) apresentou
Zirckel und Richtscheyt. Nurernberg, 1525, f.o P.L. v. e ss. uma analogia mais conclusiva.

142 143
inscreve unidades plsticas em slidos estereomtricos;
a uma esquematizao do desenho linear ope uma
clarificao matemtica dos conceitos plsticos (Fig.
27) 98

v
o Vier Bcher von menschlicher Proportion, de
Drer, marca um clmax que a teoria das propores
jamais atingira antes e jamais atingiria depois, Entre-
tanto, marca, tambm, o comeo de seu dec1nio. O
prprio Drer sucumbiu, at certo ponto, tentao
de desenvolver o estudo das propores humanas
como um fim em si mesmo: por fora da exatido e
complexidade suas investigaes foram cada vez mais
alm dos limites da utilidade artstica, e, por fim, per-
deram todo contacto com a prtica artstica. Em sua
prpria obra, o efeito dessa tcnica antropomtrica
superdesenvolvida menos perceptvel do que o de
suas primeiras tentativas imperfeitas. E, se lembrar-
mos que a menor unidade de seu sistema mtrico, a
chamada "partcula" (Trmlein), valia menos que um
milmetro, ento o hiato entre a teoria e a prtica se
torna bvio.
O trabalho de Drer com respeito teoria das
propores humanas como um ramo da teoria da arte,
portanto, seguido, de um lado, por uma srie de
produes coletivas insignificantes, todas mais ou me-
nos dependentes de sua opus maius, como os livretos
de Lautensack 99, Beham 100, Schn 101, van der
98. De outra maneira, igualmente no mais planimtrica. a
figura em movimento esquematizada numa srie de dese-
nhos, atribudos a Erhard Schn, um exemplo do qual re-
produzido na Il. 9 (reprodues tambm em Fr. W. GmLLANY,
lndex raTissimoTum aliquot librorum, quos habet biblioteca
publica NoTibergensis, 1846, p. 15). Sobre o mtodo seguido
nesses desenhos. cf. a ilustrao no Trattato de Leonardo da
Vinci, item 173.
99. LAuTENsAcK, H. Des Circkels und Richtscheyts, auch der
Perspectiva und Proportion der Menschen und Rosse kurtze
ocb. gTndliche Underweisung. Nuremberg, 1564.
100. BEHAM,H. S. Dies Bchlein zeyget an... ein Mas:!
oder PToportion des Rass. Nuremberg, 1528; -. Kunst und Lere
Bchlein... Frankfurt, 1546 (e freqentemente depois disso);
ver tambm suas gravuras, pp. 219-21.
101. SCHON,E. Underweysung der Proportion und Stellung
der Possen. Nuremberg, 1542 (edio fac-similada, L. Baer, ed.,
Frankfurt, 1920).
.:

'.-- .,.(, 145


.' J.
--,4
Heyden 10'2 OU Bergmilller 103; e, de outro, por obras propores humanas, porque, para eles, os objetos s-
dogmticas e ridas como a de Schadow 104 ou de lidos em geral e as figuras humanas em particular
Zeising 105. Mas, embora seus mtodos no tenham pouco significavam em comparao com a luz e o ar
servido, como esperava, causa da arte, mostraram-se difusos no espao ilimitado 107. Os estilos que podem
de grande valia para o desenvolvimento de novas ser agrupados sob o ttulo de subjetivismo "no-pict-
cincias como a antropologia, a criminologia e - sur- rico" - maneirismo pr-barroco e "expressionismo"
preendentemente - a biologia 106. moderno - no tinham uso para uma teoria das
Esta evoluo final da teoria das propores en- propores humanas porque, para eles, os objetos s-
tretanto, corresponde evoluo geral da prpria lidos em geral e a figura humana em particular, s
arte. O valor e o significado artstico de uma teoria significavam algo na medida em que pudessem ser
preocupada, exclusivamente, com as dimenses obje- arbitrariamente aumentados e diminudos, torcidos e,
tivas dos corpos contidos dentro de limites definveis finalmente, desintegrados 108.
s poderiam depender do fato de a representao de
Nos tempos "modernos", pois.. a teoria das pro-
tais objetos ser reconhecida ou no como meta essen-
pores humanas, abandonada pelos artistas e tericos
cial da atividade artstica. compreensvel que sua
importncia devesse forosamente diminuir quando o da arte, foi entregue aos cientistas - exceto nos crcu-
gnio artstico comeou a enfatizar a concepo subje- los fundamentalmente opostos ao desenvolvimento pro-
tiva do objeto de preferncia ao prprio objeto. Na gressivo que tendiam para a subjetividade. No por
arte egpcia, a teoria das propores significava quase acaso que o Goethe da maturidade, havendo abando-
tudo porque o sujeito no significava quase nada; esta- nado o romantismo de sua juventude em favor de uma
va destinado a afundar na insignificncia assim que es- concepo essencialmente classicista da arte, devotou
sa relao se invertesse. A vitria do princpio subjetivo um clido e ativo interesse ao que fora a disciplina
foi preparada, como sabemos, pela arte do sculo XV favorita de Leonardo e Drer: "Trabalhar num c-
que afirmava a mobilidade autnoma das coisas repre-
107. Para a arte setentrional, isto vlido para uma poca
sentadas e a experincia visual autnoma do artista ainda anterior (sculos XV e XVI), exceto para artistas como
Drer e seus seguidores que caram sob a influncia das ten-
assim como do espectador. Quando, aps ter dimi- dncias clssicas.
nudo o mpeto do "renascimento da Antiguidade cls- 108. Cf..a declarao de Michelangelo referida na nota 8l.
sica", essas primeiras concesses ao princpio subjetivo Mesmo na literatura terica sobre arte que, como tal, atrada
necessariamente para um classicismo "objetivista", podemos no-
passaram a ser exploradas plenamente, o papel da teo- tar em certos lugares e em 'Certas pocas exemplos do interes-
ria das propores humanas como um ramo da teoria se pela teoria cientfica das propores. Vicenzo Dant, o
epgono de Michelangelo, planejava uma obra (publicada apenas
da arte estava terminado. Os estilos possveis de se em pequenos excertos) que, apesar do ttulo De!!e perfette
agrupar sob o ttulo de subjetivismo "pictrico" - propoTtioni, no procede matematicamente mas aborda o tema
de um ponto de vista anatmico, mmico e patognmico (ver J.
estilos mais eloqentemente representados pela pintura VON SCHLOSSER,Die Kunst!iteratur, p. 343 e ss., 359, 396); e o
holands Carel van Mander tratou o problema das propores
holandesa do sculo XVII e pelo impressionismo do com uma indiferena extraordinria (ver SCHLOSSER,'ibidem)
sculo XIX - nada podiam fazer com uma teoria das [Cf. tambm, E. PANOFSKY, Idea (Studien der Bibliothek War-
burg, V), Leipzig e Berlim, 1924, p. 41 e ss.; na traduo
italiana de Florena, 1952, p. 57 e ss.) Tanto mais espantoso
102. HEYDEN,J. van der. Reissbch!ein.... Estrasburgo, 1634. o fato de Rembrandt, que certamente no nutria qualquer
103. 'BERGMLLER, J. G. Anthropometria oder Statur des interesse especial pela teoria das propores, ter desenhado,
Menschen. Augsburgo, 1723. certa vez, um vitruviano homem-num-qudarado; mas o disfarou
104. SCHADOW,G. Po!yc!et odar von den Massen der Mens- to bem que no foi reconhecido como tal: desenhou-o como um
chen. Berlim, 1834, (11.' ed., Berlim, 1909). oriental, esboado a partir de um modelo e vestido com roupas
105. ZEISING, A. Neue Lehre von den Proportionen des longas e turbante, sendo que a postura casual e no rgida, a
Krpers. Leipzig, 1854; -. Aesthetische Forschungen. Frank- cabea virada um pouquinho para o lado. Se no fosse pelo qua-
furt, 1855. drado e as linhas da rede que dividem o tronco, o desenho (C.
106. Refiro-me ao renascimento muito srio da doutrina HOFSTEDEDE GROOT, Die Handzeichnungen Rembrandts, Haarlem,
de Drer sobre a "variao geomtrica" (Vier Bcher ... , Li- 1906, n. 631) sera aceito como um estudo de costume ao vivo,
vro III) no famoso livro de D'Arcy W. THOMPSON, On Growth e os braos abertos seriam interpretados como um gesto ex-
and Form, primeiramente publicado em 1917. oressvo.

146 147

none de propores masculinas e femininas" escreve a


l.H. Meyer, "procurar as variaes a partir das quais
surge o carter, examinar mais de perto a estrutura
anatmica e buscar as belas formas que expressam a
perfeio anterior - para essas difceis pesquisas gos-
taria que contribusse com a sua parte assim como eu,
de meu lado, j fiz algumas investigaes prelimi-
nares" 109.

3. O ABADE SUGER DE S. DENIS

Raramente - de fato quase nunca - um grande


patrono das artes viu-se motivado a escrever uma re-
trospectiva de suas intenes e feitos. Homens de
ao, desde Csares at simples mdicos do interior,
registraram as aes e experincias que, a seu ver, no
obteriam a merecida permanncia a no ser por obra
da palavra escrita. Tambm os homens de expresso,
dos escritores aos poetas, dos pintores aos escultores
(uma vez que a mestria artstica foi promovida a arte
pela Renascena), apelaram para a autobiografia e
auto-interpretao, sempre que temeram que suas
obras sozinhas, sendo apenas produtos isolados e cris-
109. GOETHE, Carta
(edio Weimar,
para Meyer,
IV, 9, p. 248).
de 13 de maro de 1791 talizados de um processo contnuo de criao, no

148 149
transmitissem uma mensagem viva e unificada poste- detalhe, capaz, no entanto, de ver as coisas em pers-
ridade. O mesmo no acontece com o patrono, o pectiva, colocou esses dons contraditrios a servio de
homem cujo prestgio e iniciativa possibilitam a reali- duas ambies: queria fortalecer o poder da Coroa de
zao das obras de outros homens: o princpe da Igre- Frana e engrandecer a Abadia de S. Denis.
ja, o governador secular, o aristocrata e o plutocrata. Em Suger, essas ambies no entravam em con-
Desse ponto de vista, a obra de arte deveria render flito entre si. Ao contrrio, se lhe afiguravam como
homenagens ao patrono, mas no este obra de arte. aspectos do mesmo ideal, que ele acreditava correspon-
Os Adrianos e Maximilianos, os Lees e Jlios, os der tanto lei natural quanto Vontade Divina. Pois,
Jeans de Berry e Lorenzos de Mediei decidiam o que tinha convico de trs verdades bsicas. Primeiro,
queriam, selecionavam os artistas, tomavam parte na um rei e principalmente o rei de Frana, era um "vi-
preparao do programa, aprovavam ou criticavam sua grio de Deus", "trazendo e dando vida imagem d.e
execuo e pagavam - ou no pagavam - as contas. Deus em sua pessoa"; mas, esse fato, longe de impli-
Mas deixavam a seus cortesos e secretrios o encargo car que o rei jamais poderia errar, acarretava o postu-
de levantar seus inventrios, e a seus historigrafos, lado de que o rei no deveria cometer o mal ("tran-
poetas e humanistas o de escrever as descries, ele- gredir a lei desgraa um rei, pois o rei e a lei ~ rex
gias e explicaes. et lex - so receptculos de um mesmo poder supre-
Uma concatenao especial de circunstncias e mo de governo"). Segundo, todo rei de Frana, mas
uma mistura nica de qualidades pessoais eram neces- especialmente o amado mestre de Suger, Lus VI, o
srias para o aparecimento dos documentos produzi- Gordo, que durante sua coroao em 1108 despojara-
dos por Suger, Abade de S. Denis, e preservados se da espada secular e fora cingido com a espada
misericordiosamente pelo tempo. espiritual "para defesa da Igreja e dos pobres", tinha
o direito e sagrado dever de aniquilar todas as foras
que conduzissem discrdia interna e obstrussem sua
I autoridade central. Terceiro, essa autoridade. central
e, portanto, a unidade da nao estava simbolizada e
Como o cabea e reorganizador da abadia, cuja at investida na Abadia de S. Denis que arvorava as
importncia poltica e riqueza territorial sobrepujava relquias do "Apstolo de toda a Glia", o "protetor
muitos bispados, como Regente da Frana durante a especial e, depois de Deus, o nico protetor do reino".
Segunda Cruzada e como o "amigo leal e conselheiro"
de dois reis franceses, numa poca em que a Coroa Fundada pelo Rei Dagoberto em honra a S. Denis
comeava a reafirmar seu poder aps um longo pero- e seus lendrios companheiros, S. Rstico e Sto. Eleu-
do de fraqueza, Suger (nascido em 1081 e Abade de trio (aos quais Suger, normalmente, se sefere como
S. Denis de 1122 at sua morte em 1151) uma figura "os Santos Mrtires" ou "Nossos Santos Patronos"), S.
importante na histria da Frana; no sem razo, foi Denis fora a abadia real durante muitos sculos. "Co-
chamado de pai da monarquia francesa que iria culmi- mo se por um direito natural" abrigava os tmulos dos
nar no Estado de Lus XlV. Combinando a astcia reis franceses; Carlos,' o Calvo, e Hugo Capeto, o
de grande negociante com um senso natural de eqi- fundador da dinastia reinante, tinham sido seus abades
dade e uma retido pessoal (fidelitas), reconhecida titulares; e muitos prncipes de sangue haviam ali re-
mesmo por aqueles que no gostavam dele, esprito cebido sua primeira educao (foi, na verdade, na
conciliador e avesso violncia, porm sempre firme escola de Saint-Denis-de-l'Estre que Suger, ainda me-
nos prpositos e de grande coragem fsica, de uma ati- nino, forjou a amizade duradoura com o futuro Lus,
vidade incessante embora fosse um mestre consumado o Gordo). Em 1127, So Bernardo resumiu correta-
na arte de esperar pelo momento certo, um gnio no mente a situao ao escrever: "Esse lugar tem sido

150 151
importante e de dignidade real desde os tempos anti-
gos; costumava servir para os negcios legais da Corte Devido s suas hbeis manobras, as relaes entre a
o~ para a sol?adesca ~o rei; sem hesitao ou engodo Coroa e a Cria desenvolveram-se numa aliana firme
a~I eram rendIda~ a Cesar as coisas que lhe eram de- que no somente fortaleceu a posio interna do rei
vidas, mas as COIsas de Deus no Lhe eram rendidas mas tambm neutralizou seu inimigo externo mais pe-
com a mesma fidelidade". rigoso, o Imperador germnico Henrique V.
Nesta carta muito citada, escrita no sexto ano do Nenhuma diplomacia poderia impedir a srie de
abadado de Suger, o Abade de Clairvaux, congratula- conflitos armados de Lus com seu outro grande inimi-
se com o conirre * mais mundano por ter "reforma- go, o orgulhoso e dotado Henrique I BeaucIerc da
do", com xito, a Abadia de S. Denis. Mas, essa "re- Inglaterra. Um dos filhos de Guilherme, o Conquista-
forma", longe de diminuir o prestgio poltico da Aba- dor, Henrique, muito naturalmente, recusava-se a re-
d!a, conferiu-lhe ?~a independncia, prestgio e prospe- nunciar sua herana continental, o Ducado da Nor-
ndade que permtram a Suger fortalecer e formalizar mandia, enquanto que Lus, no menos naturalmente,
seus laos tradicionais com a Coroa. Reforma ou no tentava transferi-Io para seus vassalos menos poderosos
refo~ma, nunca cessou de promover os interesses de S. e mais dignos de confiana, os Condes de Flandres.
Denis e da Casa Real da Frana com a mesma ing- No entanto, Suger (que alimentava uma genuna admi-
n~a,_ e em seu caso no inteiramente injustificada, con- rao pelo gnio militar e administrativo de Henri-
vicao de que esses coincidiam com os da Nao e com que I) manobrou miraculosamente, at conseguir e
a Vontade de Deus, assim como um moderno magnata reter sua confiana e amizade pessoal. Muitas vezes
do ao ou do petrleo pode promover uma legislao agiu como intermedirio entre este e Lus, o Gordo;
favorvel sua companhia e ao seu banco corno algo e foi devido a esse fato que o protegido especial e
favorvel ao bem-estar do pas e ao progresso da hu- 'devotado bigrafo de Suger, o monge WilIelmus de S.
manidade* *. Para Suger, os amigos da Coroa eram Denis (relegado ao priorato de St.-Denis en-Vaux logo
e permaneciam os "partidrios de Deus e de S. Denis", que seu protetor morreu) apresentou uma dessas feli-
assim como um inimigo de S. Denis era e permanecia zes formulaes que, por vezes, se devem mais afei-
"um homem sem considerao pelo rei dos Francos e o pura do que intelectual: "Pois Henrique, o
pelo Rei do Universo". poderoso Rei da Inglaterra", escreve ele, "no se or-
gulhou da amizade desse homem e apreciou sua com-
~mante da paz por ndole, Suger tentava alcanar
s~us fins no pela fora militar, mas, sempre que pos- panhia? No o escolheu como seu mediador junto
svel, por meio de negociao e arranjos financeiros. a Lus, Rei de Frana, e como um lao de paz?"
Desde o incio de sua carreira, trabalhara incessante- Mediator et pacis vinculum: essas quatro palavras
mente pela melhoria das relaes entre a Coroa de compreendem quase tudo o que se pode dizer sobre
Frana e a Santa S, que haviam sido mais do que as metas de Suger como estadista, com respeito tanto
abaladas durante o reinado do pai e predecessor de poltica externa como interna. Thibaut IV (o Gran-
Lus, o Gordo, Filipe r. Muito antes de sua elevao de) de BIois, um sobrinho de Henrique I da Inglaterra,
dignidade abacial, Suger j fora incumbido de vrias tomava em geral o partido de seu tio. Mas, com ele
misses especiais a Roma; foi durante uma dessas tambm Suger manteve-se em excelentes termos e por
misses que recebeu a notcia de sua eleio ao cargo. fim conseguiu promover uma paz duradoura entre ele
e o Rei de Frana, que era ento Lus VII, sucessor
Em francs no original: conrrade, (N. da T.) de seu pai em 1137; o filho de Thibaut, Henrique,
** [Esta sentena foi escr.ta quase dez anos antes de um
famoso ir,>dustr!.aldecIa~ar. s vsperas de sua transformao haveria de tornar-se um dos mais moos e mais fiis
em estadista: O que e bom para a General Motors bom servidores de Lus VII. Quando este, cavalheiresco
para os Estados Unidos".]
e temperamental, brigou com seu Chanceler Algrin, foi
152
153
Suger que conseguiu a reconciliao dos dois. Quando o que Lus, o Gordo, prometera proteger, os direitos
Geoffroy de Anjou e Normandia, segundo marido da da Igreja e dos pobres. Suger podia olhar com defe-
nica filha de Henrique Beauclerc, ameaou deflagrar rncia para Henrique Beauclerc, e com srio respeito
guerra, foi Suger que logrou evit-Ia. Quando Lus para Thibaut de Blois que se opunha ao rei em termos
VII teve boas razes para querer divorciar-se de sua quase iguais; mas era incansvel em seu dio e des-
mulher, a bela Leonor de Aquitnia, foi Suger quem im- prezo por "serpentes" e "bestas selvagens" como Tho-
pediu o pior enquanto viveu, de modo que a desastro- mas de MarIe, Bouchart de Montmorency, Milon de
sa ruptura poltica s se converteu em fato em 1152. Bray, Matthieu de Beaumont ou Hugues du Puiset
No por acaso que as duas grandes vitrias da (muitos deles membros da nobreza menor), que se
vida pblica de Suger foram conseguidas sem derra- haviam estabelecido como tiranos locais e regionais,
mamento de sangue. Uma foi a supresso de um atacando seus leais vizinhos, saqueando as cidades,
coup d' tat * tentado pelo irmo de Lus VII, Roberto oprimindo os camponeses e se apoderando de proprie-
de Dreux, a quem Suger, ento Regente e homem de dades eclesisticas - inclusive de possesses de S.
sessenta e oito anos, "venceu em nome da justia e Denis. Contra esses, Suger recomendava e ajudava a
com a confiana de um leo". A outra e ainda maior impor as medidas mais enrgicas, favorecendo os opri-
vitria foi a derrota da invaso tentada pelo Imperador midos no apenas por questes de justia e humani-
Henrique V da Alemanha. Este, sentindo-se suficien- dade (embora fosse, por instinto, um homem justo e
temente forte aps a Concordata de Worms, preparou humano) mas tambm por ser suficientemente inteli-
um ataque poderoso mas foi forado a bater em reti- gente para saber que um comerciante falido no paga
rada frente a "uma Frana cujas foras se haviam impostos e que um vinicuItor sujeito a pilhagens cons-
unido". Por uma vez, todos os vassalos do rei, mes- tantes e extorses provavelmente ir abandonar seus
mo os maiores e mais recalcitrantes, puseram de lado campos e vinhas. Quando Lus VII retomou da Terra
suas quislias e desavenas para ouvir o "chamado da Santa, Suger pde lhe devolver um pas unificado e
Frana" (ajuracio Franciae}: um triunfo tanto de Su- pacificado como raramente fora antes; e, ainda mais
ger como de sua especial vocao. Enquanto os miraculosamente, um tesouro bem Iorndo. "Da em
exrcitos se reuniam, as relquias de S. Denis e seus diante", escreve WilIelmus, "o povo e o prncipe cha-
Companheiros eram colocadas sobre o altar principal mavam-no de Pai da Ptria"; e (com referncia espe-
da Abadia para serem devolvidas, mais tarde, cripta, cial perda da Aquitnia devido ao divrcio de Lus
"nos ombros do prprio rei". Os monges oravam dia VII) : "Assim que ele foi retirado de nosso meio, o
e noite. E Lus, o Gordo, aceitou das mos de Suger cetro do reino sofreu grande perda devido sua
e "convidou toda a Frana a seguir" a bandeira de S. ausncia". .
Denis, proclamando assim o rei de Frana como vas-
salo da Abadia, feudatrio de uma das possesses des-
te, Le Vexin. E, aps a morte de Lus, no demorou II
muito para que essa bandeira fosse identificada fa-
mosa "Oriflamme" que permaneceria o smbolo visvel Aquilo que Suger pde realizar apenas em parte
da unidade nacional durante quase trs sculos. no macrocosmo do reino, realizou plenamente no mi-
S em uma contingncia Suger aconselhou o uso crocosmo da Abadia. Mesmo se abatermos um pouco
de foras contra seus compatriotas, insistindo mesmo da orgulhosa condenao de So Bernardo que com-
nesse sentido quando "rebeldes" se puseram a violar parava S. Denis antes da reforma a uma "oficina de
Vulcano" ou "sinagoga de Sat" e se dermos um des-
Em francs no original: golpe de estado. (N. da T.) conto s amargas invectivas do pobre e arrasado Abe-

154 155
lardo que fala de "obscenidades intolerveis" e chama bispos de Chartres e Orlans, e o auxlio manual dos
o predecessor de Suger, Adam, de "um homem to paroquianos e dos padres da regio, pediu a proteo
mais corrupto de hbitos e renomado por sua infmia do prprio rei e lutou, com bastante bravura e sucesso
quanto superior aos outros por sua prelazia", mesmo varivel, at que o castelo de Le Puiset sucumbiu ao
assim no podemos deixar de ver que as condies da ltimo dos trs assdios feitos no espao de dois anos,
Abadia de S. Denis antes de Suger estavam longe de sendo destrudo, ou, pelo menos, posto fora de comba-
ser satisfatrias. Com muito tato, Suger evita fazer te em 1112. O perverso Hugues conseguiu manter
qualquer crtica a Adam, seu "pai espiritual e adoti- suas terras durante mais dez ou quinze anos, mas pare-
vo". Mas nos fala de grandes brechas nas paredes, ce que deixou o castelo a cargo de um preboste e por
de colunas estragadas e torres que "ameaam. ruir", fim desapareceu na Terra Santa. Suger, entretanto,
de lustres e outras peas do mobilirio caindo aos pe- comeou a restaurar o domnio de Toury "da esterili-
daos por falta de conserto, de mrmores valiosos dade para a fertilid.ide", e logo que foi eleito abade
"estragando sob as arcas do tesouro"; de vasos do estabilizou a situao de uma vez por todas. Cons-
altar "jogados como panelas"; de obrigaes com ben- truiu casas fortes e "defensveis", fortificou toda a
feitores de estirpe principesca que no eram cumpri- praa com paliadas, um slido forte e uma nova torre
das; de dzimos pagos a leigos; de possesses afasta- acima do porto de entrada; prendeu, "quando se en-
das que, ou no eram cultivadas pelo arrendatrio, ou contrava na redondeza com uma fora armada", o pre-
ento eram abandonadas por estes devido opresso baste de Hugues, que comeara "a vingar-se pelos
dos senhores e bares vizinhos; e, pior que tudo, de
infortnios passados"; e resolveu a questo da advo-
problemas constantes com os "bailios" (advocati) que
catio de uma maneira totalmente caracterstica. Acon-
detinham o direito hereditrio a receber certas rendas
teceu que a advocatio, por herana, coube a uma
dos domnios da Abadia dispensando-lhe em troca
jovem, neta de um certo Adam de Pithiviers, o que
proteo contra inimigos externos (advocationes), mas
poderia causar muito dano no caso de ela se casar
que muitas vezes eram incapazes ou relutavam em
com a pessoa errada. Assim, Suger trabalhou para
exercer esta funo e at mesmo abusavam dela com
"dar a moa juntamente com a advocatio" a um bom
taxaes arbitrrias, conscries, e corvias.
rapaz de seu prprio squito, destinou cem libras para
Muito antes de se tornar o responsvel por S. serem divididas entre os recm-casados e os pais, que
Denis, Suger j tivera em primeira mo uma" experin- aparentemente no eram muito prsperos, e todo mun-
cia dessas infelizes condies. Tendo servido cerca de do ficou feliz: a moa recebia um dote e um marido;
dois anos como preposto do abade (praepositus) em o rapaz, uma esposa e uma renda modesta porm
Berneval-le-Grand, na Normandia, onde lhe fora dado constante; os pais, uma parte das cem libras de Suger;
familiarizar-se com as inovaes administrativas de "a inquietao foi afastada do distrito"; e a renda anual
Henrique Beauclerc que o impressionaram muito, da Abadia de Toury aumentou de vinte libras para
foi transferido, na mesma qualidade, aos vinte e oito oitenta.
anos, para uma das herdades mais preciosas da Aba-
dia, Toury-en-Beauce, perto de Chartres. Mas encon- O modo de agir nesse domnio caracterstico de
trou-a evitada pelos peregrinos e comerciantes e quase toda a administrao de Suger. Onde se fazia neces-
sem arrendatrios, devido s perseguies de sua bte sria a fora, o abade a aplicava com energia e ,s~m
noire *, Hugues du Puiset: "Os que haviam permane- se preocupar com o perigo pessoal; ele fala de vanos
cido mal podiam viver sob o fardo de to nefanda outros casos em que teve de recorrer s armas, "nos
opresso". Depois de conseguir o apoio moral dos seus primeiros tempos de abade". Porm, mais que
hipocrisia profissional - embora no seja possvel
* Em francs no original: ovelha negra. (N. da T.) omitir uma certa dose desse elemento - quando pro-

156 157
fessa ~risteza a esse respeito: se dependesse dele, re- da Abadia. Construes e implementos dilapidados
solvena todos os problemas como resolveu o da neta eram substitudos e providenciavam-se outros novos.
de Adam Pithiviers. Novos foreiros eram instalados em muitos lugares para
Alm de obter numerosas doaes e privilgios transformar em trigais e vinhas o que antes era terra de-
reais (os mais importantes foram o aumento da juris- voluta. As obrigaes do arrendamento eram cons-
dio local da Abadia e a permisso de uma grande cienciosamente revistas, havendo cuidadosa distino
feira anual chamada "Foire du Lendit") e de conseguir entre o "costume" legal e a "exao" arbitrria, bem
benefcios particulares de todos os tipos, Suger tinha como o devido respeito pelas necessidades e capacida-
um faro especial para descobrir velhos e esquecidos des individuais. E tudo isso era feito sob a superviso
direitos feudais e de terras. "Na dcil poca de minha pessoal de Suger que, alm de todos os seus deveres
juventude", diz ele, "costumava manusear os docu- como "prncipe da Igreja e do reino", percorria os
mentos de nossas possesses guardados nos armrios domnios abaciais como um torvelinho, traando pla-
e consultar as cartas de nossas imunidades em vista nos para novas povoaes, indicando as melhores reas
da desonestidade de muitos caluniadores". No hesi- para as searas e as vinhas, cuidando dos menores de-
tava em promover tais reivindicaes em nome dos talhes e aproveitando toda oportunidade. No domnio
Santos Mrtires, mas parece que agiu, na maioria dos de Essones, por exemplo, quase nada restava depois
casos, "sem chicana" (non aliquo malo ingenio), com das contnuas depredaes dos Condes de Corbeil,
a nica exceo, talvez, da expulso das freiras do exceto uma pequena capela em runas conhecida como
convento de Argenteuil. O despejo foi requerido no Notre-Dame-des-Champs, "onde ovelhas e cabras vi-
s em bases legais mas tambm morais (o que lana nham pastar sobre o prprio altar coberto de vegeta-
alguma dvida quanto validade do mesmo), e sus- o". Um belo dia, Suger foi notificado de que foram
peitou-se at que a ao de Suger tivesse sido influen- vistas velas queimando no santurio deserto e que pes-
ciada pelo fato de a Priora de Argenteuil ser Helosa de soas doentes foram curadas de forma miraculosa.
Abelardo. certo, porm que, que as reinvidicaes Percebendo, imediatamente, a oportunidade enviou para
de S. Denis foram apoiadas por um snodo no qual o local o Prior Herve - "um homem de admirvel
se encontrava um dos defensores mais ferrenhos dos santidade e admirvel simplicidade, embora no muito
direitos de Abelardo, como foi Geoffroy de Leves, erudito" - com doze monges, restaurou a capela,
Bispo de Chartres; e, de tudo o que sabemos sobre construiu os edifcios do claustro, plantou vinhas, pro-
Suger, parece bastante duvidoso que tivesse sequer pen- videnciou arados, lagares, vasos para o altar, paramen-
sado no velho escndalo em conexo com este caso. tos e at uma pequena biblioteca; dentro de poucos
Em todas as outras circunstncias Suger parece anos o lugar tornara-se o equivalente medieval de um
ter agido em perfeita boa f. As novas propriedades sanatrio prspero e auto-suficiente.
eram compradas e alugadas a preo justo. Obriga-
es incmodas mas legtimas eram abolidas mediante
o pagamento aos portadores dos ttulos, mesmo que III
fossem judeus. Aos advocati indesejveis era dada a
oportunidade de renunciarem a seus privilgios em Aumentando e desenvolvendo assim os domnios
troca de uma compensao previamente combinada afastados da Abadia, Suger criou as bases para uma
reorganizao completa do prprio convento.
entre as partes ou fixada por processo cannico. . E
assim que a estabilidade fsica e legal ficava assegura- Em 1127, como j sabemos, S. Denis foi "refor-
da, Suger embarcava num programa de reconstruo mada", e essa "reforma" suscitou a famosa carta de
e reabilitao, que, como em Toury, se mostrava van- felicitaes de S. Bernardo que j- mencionamos duas
tajoso para o bem-estar da tenncia e para os cofres vezes. Esta carta, entretanto, mais do que uma sim-

158 159
pIes expresso de satisfao piedosa. Marca o fim de indicam que o compreendeu. No final desse mesmo
uma campanha de murmuraes - ou melhor, clamo- ano, 1127, Etienne de Garlande caiu em desgraa.
rosa - aparentemente desencadeada pelo prprio S. Embora tenha mais tarde voltado ao favor, no voltou
Bernardo, sela um armistcio e oferece termos de paz. nunca mais ao poder. E, a 10 de maio de 1128, "o
Ao retratar o estado de coisas em S. Denis em cores Abade de Clairvaux se encontrou, pela primeira vez,
sinistras e descrever a indignao dos "santos" S. Ber- em relao direta e oficial com o rei de Frana": Su-
nardo deixa perfeitamente claro que Suger, sozinho, ger e S. Bernardo haviam chegado a um acordo. Dan-
era o objeto dessa reprovao: "Era aos vossos erros do-se conta de quanto poderiam se prejudicar um ao
- aos de vossos monges, que o zelo dos santos dirigia'
nao outro como inimigos - um o conselheiro da Coroa
suas crt~~as. E, por vossos excessos, no pelos deles, e o maior poder poltico da Frana, e o outro, o men-
essas cntcas se inflamavam. Era contra vs, no tor da Santa S e o maior poder espiritual em toda a
contra a Abadia, que o murmrio de vossos irmos se Europa - decidiram tornar-se amigos.
levantava. Somente vs reis o objeto de sua conde- Da por diante s se ouvem louvores a Suger de
nao. Se emendsseis vossos caminhos, nada mais parte de S. Bernardo (embora conservasse uma certa
restaria que pudesse ficar aberto s calnias. Enfim, tendncia a responsabilizar Suger pela conduta ques-
se chegsseis a mudar, todo o tumulto amainaria e todo tionvel de outros e tenha, numa dada ocasio, pedido,
clamor se calaria. Essa foi a nica coisa que nos mo- um tanto maliciosamente, que o "rico abade" prestasse
veu: que, se continusseis assim, essa vossa pompa assistncia a "um pobre"). Dirigiam-se um ao outro
e aparncia poderiam parecer um pouco insolentes de- como vestra Sublimitas, vestra Magnitudo ou at, Sane-
mais. . .. Finalmente, entretanto, satisfizestes vossos titas vestra. Pouco antes de sua morte, Suger expres-
crticos e at ajuntastes o que podemos elogiar com sou o desejo de ver a "anglica face" de S Bernardo
justia. Pois, que h de ser encomiado apropriada- e foi confortado por uma carta edificante e um leno
mente nos negcios humanos (embora, na verdade seja precioso; e, sobretudo, tentavam, cuidadosamente, no
obra de Deus), se essa simultnea e to sbita mudana interferir nos negcios um do outro. Suger manteve
de tantos homens no fosse julgada digna do mais a mais estrita neutralidade quando S. Bernardo per-
alto louvor e admirao? Haver muita alegria no seguiu seus herticos ou quando designou, quase von-
cu_ pela converso de um s pecador - que dizer, tade, bispos e arcebispos, e nada fez para impedir a
entao, de toda uma comunidade?" Segunda Cruzada, embora fosse suficientemente previ-
Assim, t~do p~r.e~ia correr bem para Suger, que dente para desaprov-Ia. Por outro lado, S. Bernardo
- um trocadilho dificilmente perdovel, mesmo para se absteve de novas fulminaes contra S. Denis e nun-
um santo - aprendera a "chupar" (sugere) os seios ca voltou atrs na sua apreciao otimista da converso
da Divina Sabedoria em lugar dos lbios dos bajula- e reforma de Suger, sem se importar com a realidade
dores. Mas, depois de tantas amenidades S. Ber- dos fatos.
nardo insinua, fortemente, que a continuao de sua No h dvida de que Suger era um homem te-
boa ~ontade depende da conduta de Suger no futuro e, mente a Deus como qualquer outro fiel membro da
po.r fim, chega a seu objetivo: deseja a eliminao de Igreja em seu sculo, e manifestava as devidas emo-
EtIen?e de Garlande, Senescal de Lus, o Gordo, que, es nas devidas ocasies, "inundando o cho de l-
c?mb!nando ~ua alta posio na Igreja a uma influn- grimas" ante a tumba dos Santos Mrtires (coisa no
CIa ainda maior na Corte, era a barreira mais impor- demasiado excepcional numa poca em que reis caam
tante entre o Abade de Clairvaux e a Coroa. de joelhos, chorando, frente a relquias sagradas e se
No sabemos o que Suger - mais velho nove desfaziam em lgrimas em funerais oficiais) e mos-
anos que S. Bernardo - respondeu a este espantoso trando-se "devotamente festivo, festivamente devoto"
documento; mas os acontecimentos subseqentes nos nas alegres festas do Natal e da Pscoa. Mas, dificil-

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mente passou por uma converso comparvel do de ser conspcuo de um ou outro modo" gostava de que
clrigo germnico, Mascelino, que S. Bernardo atraiu sua comida fosse "nem muito refinada, nem muito
do servio do Arcebispo de Mogncia para o mosteiro simples"; sua cela media, se tanto, trs metros por
de Clairvaux, ou do prprio irmo do santo, Guy, a quatro e meio, porm seu leito no era "nem muito
quem arrancou da companhia de sua amada mulher duro nem muito macio" e era - um detalhe muito
e de seus dois filhos. No h dvida de que Suger simptico - "coberto por bonitas fazendas durante o
aboliu todo tipo de irregularidades da Abadia. Mas, dia". E o que no exigia de si mesmo pedia ainda
certamente, no a transformou num lugar onde, "ne- . menos de seus monges. Sustentava que as relaes
nhuma pessoa secular tinha acesso Casa de Deus", entre prelados e subordinados eram prefiguradas pelas
em que "curiosos no so admitidos - presena dos dos sacerdotes do Antigo Testamento com a Arca da
objetos sagrados" e onde "o silncio e uma perptua Aliana: como fora o dever destes proteger a Arca
distncia de todo o turbilho secular impelem a mente com peles de animais para que no fosse danificada
a meditar sobre coisas celestes". pelo vento ou pela chuva, assim era o dever do abade
Em primeiro lugar, a reforma de S. Denis deve-se, prover o bem-estar fsico de seus monges, "para que
no tanto a uma sbita mudana de opinio por parte no desfaleam no caminho". Assim, os glidos assen-
dos membros da confraria, como de sua sbia e pro- tos do coro, feitos de cobre e mrmore - uma prova-
gramada reeducao. Onde S. Bernardo fala de "con- o no inverno - foram trocados por outros bem mais
verso de toda uma congregao", Suger, caracteristi- confortveis, de madeira. A dieta dos monges era
camente, congratula-se por haver "restabelecido os constantemente melhorada (com a especial condio
propsitos da Santa Ordem de forma pacfica, sem de que os pobres recebessem seu justo quinho); e,
protestos ou distrbios da parte dos irmos, embora foi com evidente entusiasmo que Suger reviveu uma
no estivessem a isso acostumados". Em segundo lu- antiga prtica, a celebrao em memria de Carlos, o
gar, essa reforma conquanto terminasse com o flagran- Calvo, e que constava de um jantar excepcionalmente
te desperdcio e a desordem reinante, estava longe de bom a cada ms, em honra "de to grande Imperador
conseguir, ou mesmo visar a algo parecido como o aus- e amigo to ntimo e cordial do abenoado S. Denis".
te~o idea~ de vida monstica de S. Bernardo. Como j Enquanto S. Bernardo cultuava o silncio, Suger era
fOI mencionado antes, S. Denis continuou a dar a C- o que um estudioso francs chama de causeur iniatiga-
sar o que era de Csar, e isso tanto mais efetivamente ble *. "Muito humano e cordial (humanus satis et jo-
quanto mais seguros se tornavam suas possesses, cundus), gostava de ter a companhia de seus monges
quanto mais forte e mais firme o pulso do Abade so- at a meia-noite, contando-lhes fatos memorveis que
bre sua comunidade; e a vida dos monges, embora tivera ocasio de viver ou ouvir falar" (e vira e ouvira
provavelmente supervisionada com maior rigor, foi feita muitos), narrando os feitos de qualquer prncipe ou
o mais agradvel possvel. rei francs cujo nome mencionassem, ou, recitando de
S. Bernardo concebia o monaquismo como uma memria longas passagens de Horcio.
vida de obedincia cega e total renncia ao conforto A reforma de S. Denis, realizada por Suger, dife-
r~ssoal, alimentao e sono; dizem que ele prprio ria assim muito da imaginada por S. Bernardo; e, num
jejuou e permaneceu em viglia ultra possibilitatem hu- aspecto essencial, alm de uma diferena havia um
manam. Suger, por sua vez, era absolutamente parti- contraste irreconcilivel entre as duas. Nada podia
drio da moderao e disciplina, mas totalmente con- estar mais longe do esprito de Suger do que manter
trrio sujeio e ao ascetismo. Para o espanto os leigos fora da Casa de Deus: desejava acomodar
admirado de seu bigrafo, no aumentou de peso de- a o maior nmero possvel de pessoas e s queria que
pois de sua elevao ao poder. Mas tambm no isso se desse sem distrbios - precisava, portanto, de
fazia muito empenho em mortificar-se. -"Declinando Em francs -no orig.: conversador infatigvel. (N. da T.)

162 163
uma igreja maior. No via justificativa para no per- reverenciada que fosse, precisavam dispor da mais bela
mitir a presena de curiosos junto aos objetos sagra- igreja da Frana. , . .
dos: desejava expor as relquias to "nobre" e "cons- Desde os primeiros anos de seu exerctcio abacI~I,
picuamente" quanto pudesse, evitando, ao mximo, Suger comeara a levantar fundos para a reconstruao
confuses e conflitos - para tanto transferiu as rel- e redecorao da baslica e, quando morreu, estava
quias da cripta e da nave para aquele magnfico coro "renovada desde as prprias fundaes" e repleta de
superior, que se tornaria o modelo insupervel do tesouros, superados apenas pelos da Hagia (Santa)
chevet * da catedral gtica. No haveria pecado de Sofia. Ao programar suas procisses, transladaes,
omisso mais grave, julgava ele, do que privar o servi- cerimnias de fundao e consagraes, Suger anteci-
o de Deus e de seus santos daquilo que Ele habilitara pava a habilidade teatral do moderno p~odutor de c~-
a natureza a dar e o homem a aperfeioar: vasos de nema ou promotor de feiras internacionais e, ao a.dq~l-
ouro e pedras preciosas, adornados de prolas e gemas, rir pedras preciosas e prolas, vaso.s raros, .VItrms,
candelabros de ouro e painis de altar, esculturas e esmaltes e tecidos, prefigurava a rapacidade desmteres-
vidros coloridos, trabalhos de mosaico e esmalte, ves- sada do diretor de museu contemporneo; at nomeou
tirnentas e tapearias resplandecentes. os primeiros antepassados conhecidos de nossos curado-
Era exatamente o que o Exordium. Magnum Or- res e restauradores.
dinis Cisterciensis condenara e contra o que S. Ber- Em suma, efetuando concesses ao zelo de S.
nardo trovejara na Apologia ad Willelmum Abbatem Bemardo em assuntos de moral e de alta poltica ecle-
Sancti Theodorici. Nenhuma pintura figurativa ou es- sistica, Suger conseguiu paz e liberdade sob todos os
cultura, exceto crucifixos de madeira, era tolerada; pe- outros aspectos. No sendo molestado pelo Abade de
dras preciosas, prolas, ouro e sedas eram proibidos; Clairvaux ,
fez de sua igreja a mais esplendorosa do A

os paramentos tinham que ser de linho ou fusto, os mundo ocidental e elevou a pompa e as aparencias ao
castiais e turbulos de ferro; apenas os clices podiam nvel das belas-artes. Se S. Denis deixara de ser uma
ser de prata ou prata dourada. Suger, no entanto, "sinagoga de Sat", no h dvida de que se tomou,
nutria franca .paixo pela beleza e esplendor sob todas mais que nunca, "uma oficina de Vulcano".
as formas possveis; poder-se-ia dizer que sua reao
ao cerimonial religioso era, em grande parte, esttica. IV
Para ele, a bno da gua-benta uma dana mara- Depois de 1127, portanto, Suger no tinha mais
vilhosa, com os inmeros dignitrios da Igreja "no S. Bernardo no seu calcanhar; mas, tinha-o constante-
decoro de seus brancos paramentos, esplendidamente mente no pensamento, e essa uma das vrias razes
ataviados com suas mitras pontificais e preciosos pelas quais ele se tornou a grande exceo regra, o
bculos embelezados por ornamentos circulares", dan- patrono que se converteu em littrateur *. .
do "voltas e voltas em tomo da pia batismal", "como No h dvida de que os documentos reeditados
um coro mais celestial que terrestre". A celebrao neste volume so, em parte, propositalmente apolog-
simultnea' das primeiras vinte missas no novo chevet ticos, e que essa apologia em grande parte dirigida
"uma sinfonia mais anglica que humana". Assim, contra Citeaux e Clairvaux. De vez em quando Suger
se a primazia espiritual de S. Denis era convico de interrompe suas descries entusisticas de ouro cinti-
Suger, o embelezamento material do santurio era sua lante e jias preciosas para responder ~aos, ataque~ de
paixo: os Santos Mrtires, cujas "sagradas cinzas" um inimigo imaginrio, que, de fato, nao e nada Ima-
s podiam ser carregadas pelo prprio rei e que tinham ginrio mas idntico ao homem que escreveu: "Mas
precedncia sobre qualquer outra relquia, por mais ns que, por amor a Cristo, condenamos como ex~re-
mento tudo o que brilha com beleza, encanta o ouvido,
Em francs no ortg.: charola (corredor semicircular em
igrejas, situado atrs do altar). (N. da T.) Em francs no orig.: literato. (N. da T.)

164 165
delicia pela fragrncia, favorece o paladar, agrada aI) SOs sagrados. .. Pois, seguramente apropriado ser-
toque - devoo a quem, pergunto, pretendemos in- virmos nosso Salvador em todas as coisas que h no
citar por meio dessas mesmas coisas?" universo - Ele Que no se recusou a prover para
Enouanto S. Bernardo, nas palavras do "pago ns em todas as coisas do universo, sem nenhuma
Prsio" exclama, indignado: "Que tem o ouro a fazer exceo".
no santurio?" Suger pede que, em seu aniversrio, Admirvel em declaraes como essas o uso
todos os paramentos e adornos de altar adquiridos du- que Suger faz de passagens das Escrituras como evi-
rante sua administrao sejam exibidos na igreja ("pois dncia contra os cistercienses. No Hebreus, S. Paulo
estamos convictos de que til e conveniente procla- comparava o sangue de Cristo ao dos animais sacrii-
mar e no esconder os benefcios divinos"). Lamen- ciais do Antigo Testamento (apenas para ilustrar a
ta, profundamente, que sua Grande Cruz, um dos mais superioridade da santificao espiritual sobre a mera-
suntuosos objetos jamais concebido pelo homem, care- mente mgica): dessa comparao Suger conclui que
a ainda de seu complemento de prolas e pedras os clices cristos deveriam ser mais esplendorosos que
preciosas; e fica vivamente desapontado por ser obri- os frascos e jarras dos judeus. Pseudo-Andr descre-
gado a revestir a nova tumba dos Santos Mrtires com vera a Cruz do Glgota como sendo adornada pelos
. mero cobre dourado, em lugar de ouro puro ("pois membros de Cristo "como se com prolas"; dessa aps-
ns, miserveis homens. .. deveramos considerar dig- trofe potica, Suger infere que o crucifixo litrgico
no de nosso esforo cobrir as santssimas cinzas da- devia brilhar numa profuso de prolas verdadeiras.
queles cujos espritos venerveis - fulgindo como o E quando termina a descrio de seu novo chevet com
sol - fazem companhia a Deus Todo-poderoso, com uma magnfica citao dos iesos que contm esta
os materiais mais preciosos. possveis"). frase: "em Quem toda edificao floresce num nico
Ao fim da descrio do altar principal - a cujo templo no Senhor", qualifica a palavra "edificao"
frontal adicionara mais trs painis, "de modo que todo pelo parntese "quer espiritual ou m~terial", to~ce~d.o
o altar parecesse dourado visto de qualquer posio" a metfora de S. Paulo para convert-Ia numa justifi-
- Suger passa ofensiva: "Se jarras douradas, fras- cao de arquitetura superesplendorosa.
cos dourados e pequenos almofarizes dourados serviam Isso no significa que Suger tenha, deliberada-
antigamente, pela vontade de Deus ou por ordem do mente, "falsificado" a Bblia e os Apocrypha. Como
Profeta para coletar o sangue dos bodes ou bezerros, todos os autores medievais, citava de memria e no
ou da novilha vermelha, com muito mais razo os vasos estabelecia uma distino exata entre o texto e sua
de ouro, as pedras preciosas e tudo o que houver de interpretao pessoal, de modo que suas prprias ci-
mais valioso entre as coisas criadas, deve servir, com taes - e essa a recompensa por verific-Ias
reverncia contnua e plena devoo, como receptculo nos revelam sua filosofia pessoal.
para o sangue de Cristo!. .. Se, numa nova criao, Pode parecer surpreendente falarmos da filosofia
nossa substncia fosse trocada com a dos querubins e de Suger. Sendo ele um dos que, para citar sua pr-
serafins, ainda assim ofereceria uma assistncia insufi- pria frase, "so homens de ao por virtude de suas
ciente e indigna para vtima to inefvel. .. Os de- prelazias" (cuja relao com a vida "contemplativa"
tratores tambm objetam dizendo que uma mente santa, apenas de benevolente patrocnio), Suger no tinha
um corao puro, uma inteno reta deveriam bast r ambies como pensador. Apreciador dos clssicos e
para esta sagrada funo; e ns, aqui, tambm afir- dos cronistas, estadista, soldado e jurisconsulto, perito
mamos, explcita e especialmente, que so essas, na em tudo o que Leone Battista Alberti resumiria sob
verdade, as qualidades que mais importam. Porm, o ttulo de La Cura delta Famiglia, e aparentemente
professamos a idia de que tambm necessrio prestar interessado em cincia, era mais um proto-humanista
homenagem atravs dos ornamentos exteriores dos va- que um escolstico primitivo. Em nenhuma ocasio

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d.emonstr31.o menor interesse pelas grandes controvr- sentiu em esquecer o caso, dando a Abelardo permisso
sias .teolo~Icas e epistemolgicas de sua poca, como para viver em liberdade onde bem lhe aprouvesse,
as discusses entre os universalistas e nominalistas a com a nica condio de que no entrasse para outro
amarga polmica sobre a natureza da Trindade Divina mosteiro - clusula esta imposta, segundo Abelardo,
e, so!'retudo, a questo de maior impacto ento, o caso porque "a Abadia no queria perder a glria que
d~ fe contra a razo; e suas relaes com o protago- obtinha atravs de minha pessoa", mas, bem mais pro-
rnsta desse drama intelectual, Pedro Abelardo eram vavelmente, porque Suger, embora desejando que bons
caracteristicamente, de natureza estritamente dficial ~ ventos levassem Abelardo, relutava, entretanto, em ver
completamente impessoal. um ex-monge de S. Denis sujeito autoridade de outro
~~elardo era um gnio, mas um gnio desse tipo abade que seria, .na sua opinio, sempre inferior. No
par~nOlco que .repele a afeio pela arrogncia, que se ops quando Abelardo, dois ou trs anos depois,
atrai a perseguio efetiva pela suspeita constante de se tornou ele mesmo abade (e muito infeliz); no to-
conspiraes imaginrias, e que, sentindo-se oprimido mou parte no selvagem ataque, cuidadosamente pre-
por qualquer tipo de dbito moral, costuma converter parado por S. Bernardo, que resultou na condenao
a gratido em ressentimento. Depois dos horrveis de Abelardo pelo Snodo de Sens, em 1140; e ningum
ac~n~ecimentos que arruinaram sua vida, encontrou mesmo sabe se Suger ao menos chegou a abrir um
~efu.gI.Oem S. Denis, durante a administrao alegre e daqueles livros nos quais o Abade de Clairvaux detec-
ineficiente do Abade Adam. Desde logo ele se ps tara puro paganismo, temperado com as heresias com-
a f~zer crticas que, justificadas ou no, raramente binadas de Ario, Nestrio e Pelgio.
SUSCItam, numa comunidade, estima para com um re- O que Suger leu, entretanto, foram os escritos
cm-chegado e, por fim, anunciou uma descoberta atribudos quele mesmo homem cuja personalidade
que, do ponto de vista de S. Denis importava em cri- semilendria causara o atrito entre Abelardo e S. De-
me de lse-maiest *: topara, por acaso, com uma pas- nis. Esse Dionsio, o Areopagita, de quem nada se
sagem em S. Beda segundo a qual o santo titular da sabe a no ser que "se apegou a S. Paulo e teve f",
~badia no era o famoso Dionsio, o Areopagita, men- fora identificado, no s com o verdadeiro S. Denis,
c:onado nos Atos dos Apstolos e tido como o primeiro Apstolo dos Gauleses, mas tambm com um autor
bISpO de Atenas, mas sim um outro santo, mais re- teolgico dos mais importantes - um srio annimo de
cente e menos famoso: Dionsio de Corinto**. Abe- cerca de 500 - cujas obras haviam por isso se tornado
lardo foi acusado de traio Coroa e jogado numa parte do patrimnio da Abadia e eram to reveren-
priso :d~ .onde co~seguiu escapar, procurando abrigo ciadas quanto a bandeira de Le Vexin e as relquias
no terntono de Tnbaut de Blois. Era essa a situao dos Santos Mrtires. Um manuscrito dos textos gre-
quando Suger sucedeu a Adam, resolvendo ento o gos, obtidos por Lus, o Pio, do imperador bizantino
problema. Aps algumas hesitaes deliberadas con- Miguel, o Gago, fora imediatamente depositado na
Abadia de S. Denis; aps uma primeira e no muito
* Em francs no original: lesa-majestade. (N. da T.) bem sucedida tentativa,esses manuscritos foram ma-
H ~a grande controvrsia em torno do assunto. Na gistralmente traduzidos e comentados por Joo Escoto,
reali~ade e':Istuam trs santos diferentes: So Dinis, mrtir o estimado hspede de Carlos, o Calvo; e foi nessas
cr.sto do seculo I; So Dionsio de Corrrto, do sculo n e o
~aIs famoso, So Dionsio, o Areopagita, bispo de Aten~s do tradues e comentrios que Suger descobriu - fato
secul<? I, ao qual parece que a Abadia de S. Denis foi dedica da algo irnico, em vista do destino de Abelardo - no
No seculo VI, apareceram alguns tratados em grego que' se pen~
~ava ser de Sua autoria. Mais tarde verificou-se que tal apenas sua mais poderosa arma contra S. Bernardo,
Julgamento era errneo, e hoj~ o autor dessas obras chamado mas tambm uma justificao filosfica para toda sua
de Pseud?-AreopagIta. Prerermos manter o nome da Abadia
em frances para evitarmos maiores confuses. (N. da T.) atitude com respeito vida e arte.

168 169
Fundindo as doutrinas de Plotino e, mais preci-
samente, de Proclo com as crenas e dogmas do Cris- no material sob a "orientao manual" do que
tianismo, Dionsio, o Pseudo-Areopagita - cuja "teo- material (materiali manuductione). At para os pro-
fetas a Divindade e as virtudes celestiais s podiam apa-
logia negativa", definindo o Ser Superessencial como
recer em alguma forma visvel. Mas isso possvel
escurido eterna e silncio eterno, identificando desse porque todas as coisas visveis so "luzes materiais"
modo conhecimento total com ignorncia total, s nos que espelham as "inteligveis" e, finalmente, a vera lux
interessa aqui na medida do interesse de Suger _ da prpria Divindade: "Toda criatura, visvel ou in-
combinava a convico neoplatnica da unidade fun- visvel, uma luz cuja existncia se deve ao Pai das
damental e vitalidade luminosa do mundo com os luzes. .. Para mim, esta pedra ou aquele pedao de
dogmas cristos do Deus trino e uno, do pecado origi- madeira uma luz. . . Pois percebo que bom e
nal e da redeno. Segundo o Pseudo-Areopagita, o bonito; que existe segundo suas prprias regras de
univ~rs~ criado,. animado e unificado pela perptua proporo; que difere em gnero e espcie dos outros
continuidade daquilo que Plotino chamou de "o Uno" gneros e espcies; que definido por seu nmero, em
a Bblia de "Senhor" e que ele chama de "Luz superes- virtude do qual "uma" coisa; que no transgride sua
sencial" ou mesmo "o Sol invisvel" - sendo Deus ordem; que procura seu lugar de acordo com sua gra-
Pai designado como "o Pai das luzes" (Pater lumi- vidade especfica. Ao perceber tais coisas e out.ras
num), e Cristo (numa aluso a Joo 3:19 e 8:12) similares nesta pedra, elas se tornam luzes para mim,
como "primeira radincia" ( q,wTooula, claritas) ou seja, elas me iluminam (me illuminant). Pois co-
que "revelou o Pai ao mundo" (Patrem cIarificavit meo a pensar por que a pedra foi investida de tais
mundo"). H uma distncia imensa entre a mais propriedades ... ; e logo, sob o domnio da razo, sou
alta, puramente inteligvel, esfera de existncia e a levado atravs de todas as coisas at a causa de todas
mais baixa, quase totalmente material (quase porque as coisas, que as dota de lugar e ordem, de nmero,
nem sequer se pode dizer que exista a matria pura, espcie e gnero, de bondade, beleza e essncia, e de
sem forma); mas no h uma brecha intransponvel todos os outros dons e qualidades".
entre as duas. Existe uma hierarquia mas no Assim, todo o universo material torna-se uma
uma dicotomia. Pois mesmo as coisas mais inferiores grande "luz" composta de milhares de outras menores,
participam, de algum modo, da essncia de Deus ~ como milhares de lanterninhas ( ... "universalis hujus
humanamente falando, das qualidades de bondade, ver- mundi fabrica maximum lumem fit, ex multis partibus
dade e beleza. Portanto, o processo pelo qual as ema- veluti ex lucernis compactum"); cada coisa percept-
naes da Luz Divina descem at quase se afogarem vel" feita pelo homem ou natural, torna-se um smbolo
na matria, rompendo-se no que parece ser uma con- do que no perceptvel, um degrau na estrada do
fuso sem sentido de grosseiros corpos materiais, pode Cu a mente humana, abandonando-se "harmonia
sempre ser invertido num ascenso da poluio e multi- e radincia" (bene compactio et claritas), que o
plicidade para a pureza e unidade; por conseguinte, o critrio de beleza terrestre, ento "guiada para cima",
homem, anima immortalis corpore utens, no precisa em direo causa transcendente dessa "harmonia e
envergonhar-se pelo fato de depender de sua percepo radincia" que Deus.
sensorial e imaginao controlada pelos sentidos. Em
lugar de dar as costas ao mundo fsico, pode alimentar Essa ascenso do mundo material para o imate-
a esperana de transcend-Io absorvendo-o. rial o que o Pseudo-Areopagita e Joo Escoto des-
crevem - em contraste com o costumeiro significado
Nossa mente, diz o Pseudo-Areopagita no come- teolgico desse termo - como a "abordagem anag-
o mesmo de sua obra principal, De Caelesti Hierarchia gica" (anagogicus mos, traduzido literalmente: "o
(e conseqentemente Joo Escoto bem no incio de mtodo que leva para cima"); e isso era o que Suger
seus comentrios), s pode elevar-se at aquilo que professava como telogo, proclamava como poeta, e
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171
praticava como patrono das artes e organizador de es- lia transierendo; e a "diversidade das sagradas virtu-
petculos litrgicos. Uma vitrina mostrando temas de des", que se revelam nas propriedades diversas das
carter mais alegrico que tipolgico (e.g., Os Profetas gemas preciosas, nos lembram as "virtudes ceIestiais"
Carregando Trigo para um Moinho Tocado por So que aparecem aos Profetas "numa forma visvel" e a
Paulo, ou A Arca da Aliana, Encimada por uma Cruz) "iluminao" espiritual a ser derivada de todo objeto
"nos insta a ir do material para o imaterial". As doze fsico. .
colunas que suportam as altas abbadas do novo chevet Porm, mesmo esse esplndido exemplo de prosa
"representam o nmero dos Doze Apstolos", enquanto nada em comparao orgia de metafsica neoplat-
que as colunas da galeria, tambm doze, "significam nica a que Suger se entrega em algumas de suas poesias.
os Profetas [menores]". E a cerimnia de consagrao Gostava imensamente de gravar tudo o que fora reali-
do novo nrtex foi cuidadosamente planejada para zado sob a sua administrao, desde as partes do
simbolizar a idia da Santssima Trindade: havia uma prprio edifcio at os vitrais, altares e vasos, com o
"gloriosa procisso de trs homens" (um arcebispo e que chamava de versiculi: hexmetros ou parelhas ele-
dois bispos) que executava trs movimentos distintos, gacas, nem sempre muito clssicos na mtrica mas
deixando o edifcio por uma porta nica, passando em cheios de conceitos originais, s vezes muito engenho-
frente dos trs portais principais e, em "terceiro lugar", sos, beirando mesmo, em certas ocasies, o sublime. E,
penetrando de novo na igreja por outra porta nica. quando suas aspiraes eram as mais elevadas, recor-
Esses exemplos podem ser interpretados como ria, no apenas linguagem ainda neoplatnica dos
simbolismo medieval normal sem conotaes "dionisa- tituli dos mosaicos dos primrdios do Cristianismo,
cas" especficas. Mas, a justamente famosa passagem mas tambm fraseologia de Joo Escoto:
em que Suger relata sua experincia ao contemplar as Pars nova posterior dum jugitur anteriori,
pedras preciosas que brilhavam no altar principal e em Aula micat medio c1arificata suo.
seus ornamentos, a "Cruz de Santo Elias" e o Escrinio Claret enim c1aris quod c1are concopulatur,
de Carlos Magno, est cheia de reminiscncias diretas: Et quod perfundit lux nova, c1aret opus
Nobile ... *
"Quando - extasiado pela beleza da Casa de Deus -
o encanto das pedras multicoloridas afastou-me dos Interpretada literalmente, essa inscrio, comemo-
cuidados externos, e a meditao valiosa induziu-me rativa da consagrao do novo chevet e descrevendo
a refletir, transferindo aquilo que material para o seu efeito sob o resto da igreja, uma vez concluda a
imaterial, pela diversidade das virtudes sagradas: en- reconstruo da "parte central", parece parafrasear
to, parece que eu me vejo habitando, por assim dizer, uma experincia puramente "esttica": o novo e trans-
uma estranha regio do universo, que nem existe total- parente coro, que substitura a velha e opaca abside
mente na alma da Terra, nem na pureza do Cu; e que, carolngia, seria acompanhado por uma nave igual-
pela graa de Deus, posso ser transportado desse mun- mente "clara", e todo o edifcio seria penetrado por
do inferior para o superior de um modo anaggico". uma luz mais brilhante que antigamente. Mas as pa-
Aqui, Suger descreve, num retrato vivo, o estado quase lavras so deliberadamente escolhidas de modo a se-
de transe que possvel induzir pela contemplao rem inteligveis em dois nveis diferentes de significado.
de objetos brilhantes como bolas de cristal e pedras A frmula lux nova faz sentido perfeito com referncia
preciosas. Mas ele o descreve, no como uma experi- melhoria das condies reais de iluminao trazidas
ncia psicolgica mas religiosa, e sua descrio feita, pela "nova" arquitetura; mas, ao mesmo tempo, lem-
principalmente, com as palavras de Joo Escoto. O bra a luz do Novo Testamento em oposio escurido
termo anagogicus mos, explicado como a transio do Logo que a parte detrs juntada. parte da. frente(
mundo "inferior" para o "superior", uma citao li- A Igreja brilha com sua parte central clarftcada. / P<.>IS
claro
aquilo que claramente se une com o claro / E claro e o novo
teral assim como a frase de materialibus ad immateria- edifcio invadido pela nova luz. (N. da T.)

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ou cegueira das leis judaicas. E o jogo Insistente com portas. Suger no se aventuraria a designar os relevos
palavras como clarere, clarus, clarificare, que quase como lu mina se no lhe fossem familiares aquelas
hipnotizam a mente na busca de uma significao ocul- passagens que procuram demonstrar que toda coisa
ta por trs de suas implicaes puramente perceptivas, criada "uma luz para mim"; sua "Mens hebes ad
revela-se no menos significativa do ponto de vista me- verum per materialia surgit" nada mais que uma
tafsico, se nos lembrarmos que Joo Escoto, numa ad- condensao mtrica da " ... impossibile est nostro ani-
mir.vel discusso sobre os princpios que se propunha mo ad immaterialem ascendere caelestium hierarchia-
seguir na sua traduo, havia explicitamente escolhido rum et imitationem et contemplationem nisi ea, quae
a palavra claritas como a mais adequada transposio secundum ipsum est, materiali manuductione utatur"
d?s numerosas expresses gregas que o Pseudo-Areopa- (" ... impossvel para nossa mente elevar-se imita-
gta usa para denotar a radincia e esplendor que ema- o e contemplao das hierarquias celestes sem se ba-
nam do "Pai das luzes". , sear no auxlio daquela orientao material que lhe
Noutro poema Suger explica as portas do portal proporcional") de Joo Escoto. E de frases como:
central de oeste que, brilhando com relevos de bronze "Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus
dourado, exibiam a "Paixo" e a "Ressurreio ou spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio
Ascenso" de Cristo. N a realidade, esses versos cons- 'efficiuntur, imagines sunt intelligibilium luminum, su-
tituem uma declarao condensada de toda a teoria da per omnia ipsius verae lucis" ("As luzes materiais,
iluminao "anaggica": tanto aquelas dispostas pela natureza no espao dos
Portarum quisquis attollere quaeris bonorem, cus quanto as produzidas na terra pelo engenho hu-
Aurum nec sumptus, operis mirare laborem. mano, so imagens das luzes inteligveis e, sobretudo,
Nobile c1aret opus, sed opus quod nobile claret da Verdadeira Luz") que derivam estas linhas: "
Clarificet mentes, ut: eant per lumina vera ut eant per lumina vera/ Ad verum lumen ... "
Ad verum lumen, ubi Christus janua vera.
Quale sit intus in bis determinat aurea porta: Pode-se imaginar o enlevado entusiasmo com que
Mens bebes ad verum per materialia surgit, Suger absorveu essas doutrinas neoplatnicas. Ao
Et demersa prius hac visa luce resurgit. *
aceitar aquilo que tomou pelo ipse dixits de S. Denis,
Esse poema enuncia explicitamente o que o outro no apenas homenageou o santo patrono de sua aba-
apenas implica: a "claridade" fsica da obra de arte dia, como tambm encontrou uma confirmao das
"clarificar" a mente, dos espectadores por iluminao mais autorizadas para suas prprias crenas e pro-
espiritual. Incapaz de alcanar a verdade sem o aux- penses inatas. O prprio S. Denis parecia sancionar
lio do que material, a alma ser guiada pelas "ver- a convico de Suger (que encontrou sua expresso
dadeiras", embora meramente perceptveis, "luzes" prtica no papel de mediaior et pacis vinculum) de
(lumina vera) dos relevos resplendentes, para a "Ver- que "o admirvel poder de uma razo nica e supre-
dadeira Luz", que Cristo (verum Zumen); e ser, ma iguala a disparidade entre as coisas humanas e
assim, "elevada", ou melhor, "ressurrecta" (surgir, re- divinas"; e que "aquilo que parece conflitar mutua-
surgit) da sujeio terrestre, como Cristo visto ele- mente, pela inferioridade de origem e contrariedade de
vando-se na Ressurrectio vel Ascensio retratada nas natureza, unido pela simples, maravilhosa concor-
dncia de uma harmonia superior, bem temperada".
Quem quer que sejais, se pretendeis exaltar a glria des- O prprio S. Denis parecia justificar a parcialidade de
sas portas.! Maravilhai-vos no com o ouro ou o custo, mas
com a, habilidade do trabalho'; Clara a obra nobre; mas, Suger para com as imagens, e sua insacivel paixo
sendo claramente nobre, a obra/ Deveria clarificar as mentes por tudo que fosse resplandecentemente belo, por
a fim de poderem viajar atravs das verdadeiras luzes/ Para
a Verdadeira Luz onde Cristo a verdadeira porta'; De que ouro e esmalte, por cristal e mosaico, pelas prolas
maneira se entra nesse mundo, a porta de ouro determina:/ e pedras preciosas de todas as descries, pela sard-
A ,mente embotada eleva-se verdade atravs do que ma-
teral/ Vendo essa luz, ressurge de sua antiga submerso. nica na qual "a nuana vermelha do srdio, variando

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suas propriedades, to agudamente compete com o pre- perigo. Baniu a arte, como Plato (s que este o fez
to do nix que uma propriedade parece tentar trans- "pesarosamente"), porque ela pertencia ao lado errado
passar a outra", e pelos vitrais desenhados "pelas mos de um mundo que s compreendia como um_a revolta
refinadas de muitos mestres de diferentes regies". sem fim do temporal contra o eterno, da razao huma-
Os panegiristas contemporneos de S. Bernardo na contra a f dos sentidos contra o esprito. Suger
nos asseguram - e seus bigrafos modernos parecem teve a boa sorte de descobrir, nas prprias palavras
concordar - que era simplesmente cego para o mundo do trs vezes abenoado S. Denis, uma filosofia crist
visvel e suas belezas. Dizem que passou um ano que lhe permitiu saudar a beleza material co~o um
inteiro no noviciado de Citeaux sem notar se o teto meio para a beatitude espiritual, em vez ?e fugir dela
do dormitrio era liso ou arredondado, ou se a capela como de uma tentao; e conceber o umverso moral
recebia luz de uma janela ou de trs; e contam que assim como o fsico, no como um monocro~o em
cavalgou um dia inteiro pelas margens do lago de Ge- branco e preto, mas como uma harmonia multicor.
nebra sem lanar um s olhar para a paisagem. En- No foi s contra o puritanismo cisterciense que
tretanto, no foi um homem cego e insensvel que Suger precisou se defender ~m seus esc~itos. Parte ~a
escreveu a Apologia ad Willelmum: "E alm do mais, oposio, ao que parece, vinha do meio de seus pro-
nos claustros, sob os olhos dos irmos entretidos em prios monges.
ler, que tem a fazer ali essa surpreendente deformada Em primeiro lugar, havia os fastidiosos que obje-
formosura e formosa deformao? Esses macacos su- tavam quanto ao gosto de Suger ou, se "gosto" f~r
jos? Esses lees ferozes? Esses tigres pintados? Es- definido como um senso de beleza temperado com reti-
ses guerreiros em luta? Esses caadores tocando suas cncia, falta de gosto. Tanto na qualidade de escritor
trompas? Esses seres semi-humanos? Vem-se aqui quanto na de patrono das artes: s~a meta ~ra a suntuo-
vrios corpos sob uma cabea; l muitas cabeas sobre sidade e no o refinamento sobno. Assim como seu
um s corpo. Aqui um quadrpede com o rabo de ouvido se deliciava num tipo de eufusmo medieval,
uma serpente; ali um peixe com a cabea de um qua- complicado mas nem sempre gramatical, cheio de jo-
drpede. Ali um animal sugere um cavalo na frente gos de palavras, citaes, ~etfora~ e al~se~, e tro,ve-
e metade de um bode atrs; aqui uma besta com chi- jante de oratria (o quas~ intraduzvel pr~m.eIroc~pI1~-
fres exibe a traseira de um cavalo. Em suma, de todas 10 do De Consecratione e como um preldio de orgao
as partes aparece to rica e surpreendente variedade enchendo o recinto de sons magnficos antes da apa-
de formas que mais agradvel ler os mrmores que rio de um tema discernve.l), t~~bm seus olhos
os manuscritos, e passar um dia inteiro a admirar pediam o que seus amigos ma~s sofisticados, ap~rente-
A

essas coisas, uma a uma, do que meditar sobre as Di- mente consideravam ostentaao e extravagancia. Es-
vinas Leis". cuta-se o eco de um leve e intil protesto quando
Um historiador de arte moderno agradeceria de Suger se refere ao mosaico incongruamente combi~~do
joelhos a Deus pela graa de compor uma descrio com a escultura j pronta de um portal protogtico
to exata, grfica e verdadeiramente evocativa de um como algo que fora ali colocado "por ordem sua e
conjunto decorativo " maneira Cluniacense"; s a fra- contrariando o costume moderno". Quando exorta
se deformis formositas ac formosa deiormitas nos diz o admirador dos relevos de sua porta, "Maravilhai-vos
mais sobre o esprito da escultura romnica do que no com o ouro ou o custo, mas com a habilidade do
muitas pginas de anlise estilstica. Mas, alm disso, trabalho", parece fazer uma afvel aluso ~o~ que no
a passagem inteira revela, principalmente na sua not- paravam de lembr-Io de que, segundo OVldIO, a per-
vel concluso, que S. Bernardo desaprovava a arte, feio da "forma" tem valor mais alto que o P!eo
no porque no percebesse seus encantos, mas justa- dos materiais. Suger dirige-se aos mesmos crncos,
mente porque os sentia o suficiente para perceber seu _ e aqui bem claramente, num esprito de ironia ami-

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ga - ao admitir que o novo fundo dourado do altar Terceiro, tomara todo cuidado possvel com as velhas
principal fora de fato algo extravagante (principalmen- pedras sagradas, "como se fossem relquias". Quarto,
te, pretende ele, por ter sido executado por estrangei- a reconstruo da igreja era uma necessidade indiscu-
ros) mas se apressa a acrescentar que seus relevos - tvel devido ao seu estado de runa e, mais ainda, de-
assim como o frontal. do novo "Autel des Reliques" vido sua dimenso relativamente exgua que, aliado
- eram admirveis por seu artesanato como por seu a um nmero insuficiente de sadas, ocasionava desor-
baixo custo; de modo que "certas pessoas" poderiam dens desenfreadas e perigosas nos dias de festas; Suger
estar em condies de aplicar a citao que lhes era livre de "qualquer desejo de uma glria oca" e com-
favorita; Materiam superabat opus. pletamente desinteressado de "qualquer recompensa de
Em segundo lugar, havia uma insatisfao mais louvor humano ou compensao transitria" nunca
sria de parte daqueles que objetavam contra os em- "se atreveria a comear tal obra, nem mesmo nela
preendimentos de Suger em nome das tradies sagra- pensar, se to grande, necessria, til e honrosa oca-
das. A igreja carolngia de S. Denis era tida, at bem sio assim no o exigisse".
pouco tempo, como tendo sido construda pelo fun- Todas essas afirmaes so inteiramente corretas
dador original da Abadia, Rei Dagoberto; segundo a _ at onde vo. No h dvida de que Suger discu-
lenda, fora consagrada pelo prprio Cristo; e pesquisas tiu seus planos com aqueles irmos que julgou inte-
modernas confirmaram a tradio de que a antiga es- ressados e cooperativos e que tomou o cuidado de
trutura nunca fora tocada at a ascenso de Suger ao submeter suas decises aprovao formal do cap-
poder. Mas, quando Suger escreveu seu relatrio sobre tulo geral. Mas a falta de unanimidade transparece,
"O que havia sido feito sob sua administrao" tinha por vezes, at em seus prprios escritos ( o que
posto abaixo a antiga abside e a velha fachada de oeste acontece quando nos conta como, depois de comple-
(inclusive o prtico que protegia o tmulo de Pepino, tada a construo do nrtex e do chevet, "algumas
o Breve), reconstrudo o novo nrtex e o novo chevet, pessoas" o persuadiram a acabar primeiro as torres
e acaba de iniciar reformas que eliminariam as partes antes de remodelar a nave, mas ento uma "inspirao .
remanescentes da antiga baslica: a nave. Era como Divina" o instara a reverter o processo); e a aprova-
se o presidente dos Estados Unidos mandasse Frank o formal do captulo geral parece que foi obtida
Lloyd Wright reconstruir a Casa Branca. ex post facto e no previamente (como aconteceu
Ao justificar essa iniciativa destrutivamente cria- . quando a construo e consagrao do novo nrtex,
tiva que determinaria o rumo da arquitetura ocidental e o lanamento das fundaes para o novo chevet fo-
por mais de um sculo - Suger bate, incansavelmente, ram solenemente registradas numa Ordinatio promul-
em quatro pontos. Primeiro, tudo o que fizera, fizera-o gada a posteriori).
depois de longas deliberaes com os irmos "cujos No h dvida de que os trabalhos transcorriam
coraes ardiam por Jesus enquanto Este lhes falava", com velocidade e tranqilidade incomuns. Mas, at
e muitos o haviam solicitado at explicitamente. Se- que ponto a descoberta de pedra e madeira em luga-
gundo, a obra obtivera manifestadamente graa aos res insuspeitados e a sobrevivncia dos "arcos isolados
olhos de Deus e dos Santos Mrtires que revelaram e recm-acabados a oscilar soltos em pleno ar" reque-
miraculosamente a existncia de material adequado riam a intercesso pessoal dos Santos Mrtires alm
para construo l onde no se julgava que existisse da prpria ingenuidade de Suger e a percia de seus
nada do gnero, que protegeram os arcos interminados
trabalhadores uma questo de conjetura.
de uma terrvel tempestade e promoveram a obra de
muitas outras maneiras, de modo que o chevet pode No h dvida de que Suger reconstruiu a bas-
ser construdo no espao incrivelmente curto '-- e sim- Iica aos poucos, salvando, assim, as "pedras sagradas",
bolicamente significativo - de trs anos e trs meses. ao menos provisoriamente.

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Mas o fato que no fim nada mais restava delas, slica: dois na entrada principal (um no tmpano e
a no ser as subestruturas remodeladas do novo chevet: o outro sobre as portas), um terceiro ao p da Grande
seus prprios encomiastas louvavam-no por ter refeito Cruz que comandava o arco de abertura do novo coro
a igreja "de alto abaixo". superior e podia ser visto de quase todos os pontos
No h dvida de que a velha edificao estava da igreja, e um ou dois mais nas janelas que adorna-
gasta pelo tempo e no podia mais acomodar sem gra- vam a capela central da galeria. Ao lermos as enor-
ves inconvenientes as multides atradas pela feira e mes letras douradas da inscrio de Suger que enci-
pelas relquias. Mas, no se pode evitar a sensao ma o portal de oeste ("Que no seja obscurecida!"),
de que Suger um tanto superenftico ao descrever ao v-lo constantemente preocupado com memria
tais atribulaes, tanto mais que as estrias apavorantes das geraes futuras e alarmado com a reflexo de
de mulheres piedosas que s conseguiam chegar ao que o "Esquecimento o rival ciumento da Verdade",
altar "passando sobre as cabeas dos homens, como ao ouvi-lo falar de si mesmo como o "chefe" (dux)
se fosse um assoalho" ou que tinham de ser carregadas sob cuja direo a igreja fora aumentada e embeleza-
para dentro do claustro "quase mortas", so contadas, da, pensamos escutar algum testemunho de Jacob
alternadamente, para provar a necessidade de um novo Burckhardt quanto "forma moderna da glria" e no
nrtex e a necessidade de um novo chevet. Uma coisa as palavras de um abade do sculo XII.
certa: o principal incentivo para a atividade arts-
No entanto, h uma diferena fundamental entre
tica de Suger - e de seus escritos sobre ela - deve
ser procurado dentro dele mesmo. a sede de fama do homem da Renascena e a vaidade
colossal, mas, em certo sentido, profundamente humil-
de, de Suger. O grande homem da Renascena afirma-
VI va sua personalidade centripetamente, por assim dizer;
engolia o mundo que o rodeava at que todo o seu
No h como negar, a despeito (ou, melhor, por meio ambiente fosse absorvido por seu prprio eu. Su-
causa) de seus persistentes protestos contrrios, que ger afirmava sua personalidade centrifugamente: pro-
Suger era animado por uma vontade apaixonada de jetava seu ego no mundo que o rodeava at que todo
autoperpetuao. Para diz-I o de maneira menos este eu fosse absorvido por seu meio ambiente.
acadmica: era imensamente vaidoso. Pedia a honra Para compreender esse fenmeno psicolgico,
de um aniversrio - no sem uma sria admoestao cumpre lembrar duas coisas acerca de Suger que o
aos futuros Despenseiros que no se zangassem com a colocam novamente em posio diametralmente con-
despesa adicional de comida e bebida e lembrassem trria do converso de alta linhagem, S. Bernardo.
que fora ele, Suger, que aumentara a verba do depar- Primeiro, Suger entrou no! mosteiro no como um
tamento deles - colocando-se assim em p de igual- novio que se dedicasse vida monstica por livre e
dade com o Rei Dagoberto, Carlos, o Calvo e Lus, o espontnea vontade, ou, pelo menos, com a. compre-
Gordo, as nicas pessoas que antes recebiam tal home- enso de uma inteligncia relativamente madura, mas
nagem. Agradecia francamente a Deus por haver como um oblata dedicado a S. Denis com a idade de
reservado a tarefa de reconstruir a igreja "sua vida nove ou dez anos. Segundo, Suger, colega de escola
e obras" (ou, como diz em outra passagem: "a um de jovens da nobreza e prncipes de sangue, nascera -
homem to pequeno que foi o sucessor da nobreza de ningum sabe onde - de pais muito pobres e de baixa
to grandes reis e abades"). Pelo menos treze dos extrao.
versiculi com os quais cobriu todo espao vago nas Em tais circunstncias, muitos meninos teriam se
paredes e nos objetos litrgicos, mencionam seu nome; tornado pessoas tmidas ou amargas. A extraordin-
e numerosos retratos seus como doador foram estrate- ria vitalidade do futuro abade recorreu ao que se chama
gicamente dispostos ao longo do eixo principal da ba- de supercompensao. Em vez de se apegar ansiosa-

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mente a seus parentes ou romper drasticamente com toda a igreja, tomou posse dela, mas, ao ~l':.sm? tempo,
eles, Suger manteve-os a uma distncia corts e, mais despiu-se, at certo ponto, de sua exstncia como
tarde, f-los participarem, em pequena escala, da vida indivduo privado. Diz-se que, quando Pedro,. o Ve-
da Abadia 1. Em lugar de esconder seu nascimento nervel abade de Cluny, viu a pequena e estreita cela
humilde ou ressentir-se dele, Suger quase se glorifi- de Sug~r, exclamou com um suspiro: "Esse home~l
cava com o fato - embora s para glorificar tanto faz com que todos ns nos envergonhemos; constri,
mais sua adoo por S. Denis. "Pois quem sou eu e no para si, como ns fazemos, mas apenas para
qual a casa de meu pai?", exclama com o jovem Deus". Porm, para Suger, no havia diferena entre
Davi. E suas obras literrias, como seus documentos um e outro. No precisava de muito espao e luxo
oficiais, esto cheios de frases como estas: "Eu, insu- porque o espao e luxo da baslica er~m t.o seus co~o
ficiente seja com respeito famlia seja ao conheci- o modesto conforto de sua cela; a Igreja da Abadia
mento"; ou: "Eu, que cheguei administrao dessa pertencia-lhe porque ele lhe pertencia.
igreja contra os prospectos de mrito, carter e fam- E esse processo de auto-afirmao, atravs da
lia" ou (nas palavras de Hannah, me de Samuel): auto-obliterao, no terminava nas fro~tei~as .d.a Aba-
"Eu, o mendigo, que a mo forte de Deus levantou dia de S, Denis. Para Suger, S. Denis significava a
do estrume". Mas a mo forte de Deus operara atra- Frana, e assim desenvolveu um ~acionali~~o violento
vs da Abadia de S. Denis. Ao tir-Ia de seus pais e quase mstico, aparentemente tao anacromco quanto
naturais, Ele dera a Suger uma outra "me" - uma sua vanglria. Ele, que todos os autores de seu tem-
expresso freqente em seus escritos - que o trans- po louvavam como homem de letras, vontade c<?m
formara no que ele era. Fora a Abadia de S. Denis todos os assuntos, algum capaz de escrever de maneira
que o "amara e exaltara"; que "mui ternamente o arrojada, brilhante e "quase to depr~s~a quanto po-
adotara desde o leite matemo at a velhice"; que "com dia falar", nunca se sentiu levado a utilizar esse dom,
afeio maternal o amamentara quando criana, ampa- a no ser em honra da Abadia da qual era o chefe, e
rado quando jovem trpego, fortalecido sobremanei- dos dois reis franceses a quem servira - segundo seus
ra quando homem maduro e. colocado, solenemente, eulogistas, a quem governara. Em a Vida ~e Lus, o
entre os prncipes da Igreja e do reino". Gordo encontramos sentimentos que prenunCIam a for-
Assim, Suger, considerando-se o filho adotivo de ma especfica de patriotismo melhor caracterizada p~la
S. Denis, passou a empregar na Abadia todo o acmu- palavra francesa chauvinisme: Segund? Suger, os m-
10 de energia, inteligncia e ambio que a natureza gleses esto "por leis naturais e morais destinados a
lhe outorgara. Fundindo, completamente, suas aspira- serem sujeitos aos franceses, e no ao contrrio"; e o
es pessoais com os interesses da "me Igreja", po- que pensava dos germnicos, que gostava de descrever
de-se dizer que gratificou seu ego renunciando iden- como "rangendo os dentes com fria teutnica" , reve-
tidade prpria: expandiu-se at tornar-se idntico la-se no que se segue: "Atravessemos ousadamente
Abadia. Ao espalhar suas inscries e retratos por suas fronteiras para que, retirando-se, suportem com
impunidade o que arrogantemente presumiram contra
1. os nomes do pai de Suger, Helinandus, de um de seus a Frana, senhora da Terra. Que sintam a recompensa
irmos e uma cunhada, Radulphus e Emmelina, figuram no
obiturio da Abadia. Outro irmo, Pedro, acompanhou Suger por sua afronta, no em nosso pas, mas no seu que,
numa viagem Germnia em 1125. Um de seus sobrinhos, freqentem ente conquistada, vassalo dos francos,
Gerard, pagava Abadia a soma anual de quinze shiUings,
cinco shillings de renda .e os outros por razes desconhecidas. pelo direito real dos francos".
Outro sobrinho, Joo, morreu durante uma misso junto ao Papa
Eugnio IH, que escreveu a Suger uma carta de condolncias No caso de Suger, esse impulso de crescer por
muito cordial. Um terceiro, Simon, assistiu a uma ordenao de metempsicose, se assim se pode dizer, era ainda in-
seu tio em 1148,e envolveu-se, mais: tarde, com o sucessor deste
ltimo, Odon de Deuil (que era um protegido de S. Bernardo tensificado por uma circunstncia aparentemente irre-
e via com maus olhos tudo que lembrasse Suger). Nenhuma
dessas circunstncias deixa pressupor favoritismo ilegtimo. levante que ele prprio no chega a mencionar (talvez

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houvesse at deixado de ter conscincia do fato) mas ~ divertido e, s vezes, quase pattico, ver at
que pareceu digno de nota a todos os seus admiradores: que ponto chegava o altrusta egosmo ~e Suger quan-
era um homem de estatura inusualmente baixa. "Foi- do o prestgio e o esplendor de S. Denis estavam em
lhe dado um corpo curto e pequeno", diz Willelmus, jogo. Como montou uma pequena e. ~stuta encena-
e maravilha-se como uma "compleio pequena e fra- o para provar a todo mundo a autenticidade ~e uIIl:as
ca" (imbecille corpusculum) podia agentar o esforo relquias doadas por Carlos, o Calvo: Co~o. induziu,
de "mente to viva e vigorosa". E um panegirista an- "por seu exemplo", os visitantes reais, pnncIpescos"e
nimo escreve:
episcopais da Abadia a doarem as pedras de seus aneis
Espanto-me com to imenso esprito em tal corpo, para o embelezamento do novo frontal do altar (apa-
E que tantas e to grandes qualidades achem acomodao rentemente desprendendo-se de seu prprio anel
nesse pequeno barco. vista de todos forando-os a procederem do mesmo
Mas por este homem a natureza quis provar
modo). Corno os membros dessas ordens injudicio-
Que a virtude pod se esconder sob qualquer pele.
sas que no tinham como usar prolas e gemas exceto
Um fsico excepcionalmente pequeno parece in- convertendo-as em dinheiro para esmolas,puseram-nas
significante aos olhos da histria mas, no entanto, tem venda e, como ele, agradecendo a Deus este ':!eliz
sido um fator essencial na determinao do carter de milagre", deu-lhes quatrocentas libras pelo ~ote, em-
muitas figuras histricas inolvidadas. Mais do que bora valessem muito mais". Como pressionava os
qualquer outro handicap pode converter-se numa van- viajantes vindos do Orien~e at qu~ lhe assegurassem
tagem se a vtima dessa desvantagem for capaz de que os tesouros de S, Denis sobr,epujavam os de Cons-
compensar sua inferioridade fsica com o que se pode tantinopla; como tentava encobnr seu desapontam~nto
talvez chamar de "garra" e se conseguir romper as quando um visitante mais obtuso. ou ~enos amav:I
barreiras psicolgicas que a separam do grupo dos ho- deixava de lhe proporcionar tal satJsfaao; e como, fi-
mens de estatura mdia com quem convive pela apti- nalmente se consolava com a citao de So Paulo:
do e vontade mais do que mdias de identificar seus "Que cada homem sobeje em seu prprio sentido",
interesses prprios com os deles. essa combinao que ele interpreta (ou finge interpretar) como: "Que
de "garra" e vontade de associao a outrem (aliadas cada homem se julgue rico".
muitas vezes a uma vaidade ingnua, incua) que co- Como um "mendigo erguido do monturo" Suger,
loca esses "pequenos grandes homens" como Napoleo, naturalmente no estava livre da arquifraqueza do
Mozart, Lucas van Leyden, Erasmo de Roterd ou o
parvenu; esn~bismo. Espoja-~e ~~s ,nomes ~ }~los dos
General Montgomery, numa classe parte, dotando-os reis, prncipes, papas, altos dignitrios ecleSI~StICOS
q~e
de um fascnio e encanto especiais. As provas pare- visitaram a Abadia e lhe demonstraram estima e afei-
cem evidenciar que Suger possua um pouco desse en- o pessoal. Olha com certa _condescend~~ia os sim-
canto peculiar e que a pequenina estatura era, assim ples condes e nobres, para nao falar das tropas co-
como a baixa extrao, um incentivo para suas grandes muns de fidalgos e soldados", que se congregaram pa!a
ambies e feitos. Um cnego regular de So Vtor a Grande Consagrao de 11 de junho de 1144; e nao
que trazia o curioso nome de Simon Chvre d'Or (Si- sem uma certa jactncia que enumera, por duas
mon Capra Aurea), mostrou notvel compreenso do vezes, os nomes dos dezenove bispos e arcebispos ql~e
carter de seu amigo morto, ao incluir no obiturio conseguira reunir nesse dia glorioso: se apen~s mais
deste o seguinte dstico:
um tivesse podido comparecer, cada um. d~s, v,mte.al-
Corpore, gente brevis, gernina brevitate coactus, tares novos seria consagrado por um dignitrio die-
In brevitate sua noluit esse brevis. rente, - enquanto 9ue assi~, o bi~po de Meau~ l?re-
(Pequeno de corpo e famlia, constrito por uma pequenez dupla cisou oficiar em dOIS. Porem, mais uma vez, e Im-
Recusou-se, em sua pequenez, a ser um pequeno homem.) possvel traar uma ntida linha divisria entre a auto-

184 185
sat~sfa~o pessoal e o que se pode chamar de auto-
satIsfaa~ nstitucional. Quando fala de si prprio, com aque1as medidas. Ouvindo isso, sorriram, ou me-
Suger nao estabelece nenhuma diferena, inclusive lhor, teriam rido de ns se ousassem; espantavam-se
numa me~~~ ~,entena, entre o "eu" e o "ns"; por ve- que ignorssemos totalmente o fato de que no seria
z~s usa o nos como um soberano o faria, mas, a maio- possvel achar algo dessa ordem em toda regio ...
na das v~7es, o ~a~n?,s t~r~os de um sentimento genu- Mas, ns... comeamos, com a coragem de nossa
n~~ente pluralstco'': nos, a comunidade de S. De- f, por assim dizer, a procurar pelas matas; e por volta
rus. Embora colhes~e um orgulho imenso com os pe- da primeira hora havamos descoberto uma tora com
quenos presentes partIculares que recebia, s vezes, da as medidas adequadas. Para que dizer mais? Pela
r.ealeza, ofereCIa-os sempre mais tarde aos Santos Mr- nona hora ou mais cedo, tnhamos, atravs dos mais
tI.r~s; e sua dignidade abacial no o impedia de super- densos, profundos e espinhosos emaranhados das flo-
visionar pessoalmente a compra de comida para as restas, marcado doze troncos (pois tantos eram os ne-
grandes ocasies ou de vasculhar arcas e armrios cessrios) . . . "
procura de objets d'art * que ali pudessem estar esque- H algo atraente, at tocante, na imagem desse
cidos. ' homenzinho, mais prximo dos sessenta que dos cin-
Apesar de seus ares, Suger nunca perdeu o con- qenta, que no consegue dormir depois do servio de
t~cto com o "homem comum" que viera a conhecer meia-noite, preocupado com suas vigas; no modo como'
ta~ beI? nos. anos de Bemeval e Toury, e cujas ma- lhe vem a idia de que deveria providenciar ele mesmo
neiras imortais de pensar e falar esboa, ocasional- as coisas; como ele sai apressado, de manh cedinho,
mente, em algumas poucas pinceladas magistrais. Po- frente de seus carpinteiros e com as medidas no
demos, q~ase, escutar os boiadeiros na pedreira, perto bolso; como ele se mete pelo mato com "a coragem
de Pontoise, resmungando por "f.alta do que fazer" e de sua f" - e por fim obtm precisamente aquilo
"os trabalhadores parados volta, perdendo tempo" que deseja. Entretanto, pondo de lado todo "interesse
quando parte do pessoal se dispersara devido a um humano", esse pequeno incidente nos d, talvez, a res-
forte temporal. Quase podemos ver o sorriso encabu- posta final nossa pergunta inicial: Por que que
lado porm altivo dos lenhadores na Fort de Ram- Suger, em contraste com tantos outros patronos de
bouillet quando. o gr~n~e Abade lhes perguntou algo arte, sentiu-se compelido a registrar seus feitos no
que lhes parecia estpido. Algumas vigas excepcio- papel?
nalmente longas eram necessrias para a talhadura da Como j vimos, um dos motivos foi o desejo de
nova ala oeste e no houve modo de ach-Ias na vizi- autojustificao, aguado possivelmente pelo fato de
nh~na. "Mas, uma certa noite, de volta a casa, de- ele, ao contrrio dos papas, prncipes e cardeais dos
pOISde celebrar ",asmatinas, comecei a pensar, na cama, sculos seguintes, ainda sentir uma espcie de respon-
se eu mesmo nao deveria percorrer todas as florestas sabilidade democrtica por seu captulo e ordem. O
por estas. ba~das. .. Resolvendo rapidamente as de- segundo motivo foi, inquestionavelmente, sua vaidade
~als obngaoes e apressando-nos de manh bem ce- pessoal e, como a denominamos, institucionaI. Mas
dinho, fomos com nossos carpinteiros e as medidas das ambos esses impulsos, por fortes que fossem, poderiam
VIgas para uma floresta chamada Iveline. Depois de deixar de articular-se no fosse a bem fundada con-
atravessarmos nossa propriedade no Vale de Chevreuse vico de Suger de que seu papel fora totalmente di-
convocamos. .. os guardas de nossas prprias flores- ferente daquele que, para citar a definio de "patro-
tas b:m como os que conheciam os outros bosques no" do Oxjord Dictionary, "favorece ou protege ou
e os mte~og~m~s, sob Juramento, se poderamos en- digna-se a empregar uma pessoa, causa ou arte".
contrar ali, nao Importa com que sacrifcio, madeiras Um homem que conduz seus carpinteiros s flo-
Em francs, no original: objetos de arte. (N. da T.)
restas em busca de vigas e escolhe, pessoalmente, as
rvores certas, um homem que cuida para que seu
186
187
novo chevet seja devidamente alinhado com a velha Ulric de Estrasburgo at Marslo Ficino, e Pico deIla
nave por meio de "instrumentos matemticos e georn- Mirandola? Estas perguntas tambm tero de ficar sem
trico~~', .est muito mais perto do arquiteto amador resposta. Entretanto, certo que Suger possua aguda
eclesistico do comeo da Idade Mdia - e tambm conscincia da diferena existente entre suas estruturas
do cavalheiro arquiteto no-eclesistico da' Amric~ "modernas" (opus novum, ou mesmo, modernum) e a
colonial ---: ?o que dos grandes patronos dos perodos antiga baslica earolngia (opus antiquum). Enquanto
do ~lto Gtico e da Renascena, que nomeariam um continuaram a subsistir partes da antiga construo,
arquiteto-chefa, examinariam seus projetos deixando percebeu, claramente, o problema de harmonizar
os detalhes tcnicos a seu cargo. Devotando-se ele (adaptare et coaequare) a obra "moderna" com a
prprio s sua~, empreitad~s artsticas "tanto de corpo "antiga". E tinha plena conscincia das qualidades es-
c~mo de alma P?de-se dizer que Suger as registrou, tticas distintivas do novo estilo. Sentiu, e nos faz
nao tanto na qualidade de uma pessoa que "favorece sentir, sua amplitude espacial quando fala de seu novo
ou protege ou digna-se a empregar", mas sim na de chevet como sendo "enobrecido pela beleza de com-
quem supervisiona ou dirige ou conduz. Cabe aos primento e largura"; seu sublime verticalismo quando
outros decidir at que ponto ele foi responsvel ou descreve a nave central desse chevet como sendo "re-
co-responsvel pelos prprios desenhos de suas estru- pentinamente lanada para o alto" pelas colunas de
turas. Mas, parece que bem pouco foi feito sem ao apoio; sua transparncia luminosa quando pinta sua
menos sua participao ativa. Que selecionava e con- igreja como "transpassada pela maravilhosa e ininter-
vi?ava artfices individuais, que mandava pr um mo- rupta luz das mais radiosas janelas".
saico .onde aparentemente ningum queria p-Io, e que J foi dito que Suger mais difcil de visualizar
planejou a iconografia de suas janelas, crucifixos e como indivduo do que os grandes cardeais do sculo
paineis dos altares, atestado por suas prprias pa- XVII de que foi o antepassado histric. No entanto,
lavras; mas tambm uma idia como a de transformar parece emergir das pginas da histria como uma fi-
um. vaso rom~no de prfiro numa guia sugere muito gura surpreendentemente viva e surpreendentemente
mais um capncho do Abade que uma inveno de um francesa: um patriota destemido e um bom dono-de-ca-
ourives profissional. sa; um pouco retrico e bastante enamorado da gran-
. Ser~ que Suger percebeu .que, ao concentrar deza, no entanto totalmente realista nos problemas pr-
artI~tas. d~ todas as partes do reino", inaugurava, na ticos e equilibrados em seus hbitos pessoais; trabalha-
enta~ relatIvam~nte deserta Ile-de-France, aquela gran- dor e companheiro, cheio de bom humor e bom sens * ,
de sntese seletiva de todos os estilos regionais fran- vaidoso, engenhoso e irreprimivelmente vivaz.
ceses qu~ chamamos qe gtico? Ser que suspeitou Num sculo extraordinariamente produtivo em
que sua Janela em rosacea da fachada de oeste _ ao matria de santos e heris, Suger se destaca por ser
que saibamos, a primeira apario desse motivo neste humano, e morreu a morte de um homem de bem
lugar - era uma das grandes inovaes da histria depois de uma vida bem vivida. Na primavera de
da arquitetura, destinada a desafiar o engenho de in- 1150 caiu doente com malria, e j antes do Natal
mer~s mestre,s at Bernard de Soissons e Hugues Li- no havia mais esperanas. maneira efusiva e algo
be~gIer? .Sera que sabia, ou pressentia, que seu en- teatral de sua poca, pediu para ser levado para o con-
tusasmo imoderado pela leve metafsica do Pseudo- vento e chorando implorou aos monges que o perdoas-
Areopagita .e de J~o Escoto, o situava na vanguarda sem em tudo o que pudesse ter falhado para com a co-
de um movimento intelectual que resultaria nas teorias munidade. Mas, tambm pediu a Deus que o poupasse
protocientficas de Robert Grosseteste e Roger Bacon, at o fim da poca das festas "para: que a alegria dos
de. um lad.o, e, de outro, num platonismo cristo que irmos no se transformasse em tristeza por sua causa".
vai de Guilherme de Auvergne, Henrique de Ghent e
Em francs no original: bom senso. (N. da T.)

188
189
Tambm este pedido lhe foi concedido. Suger morreu
a 13 de janeiro de 1151, na oitava da Epifania que
termina os feriados do Natal. "No tremeu com a apro-
ximao do fim", diz Willelmus, "pois consumara sua
vida antes de sua morte; nem abominara morrer por-
que gostara de viver. Partiu de bom grado, pois sabia
que melhores coisas lhe estavam reservadas aps o pas-
samento, e no achava que um homem de bem devesse
partir como algum que expulso, que posto fora
contra a sua vontade".

4. A ALEGORIA DA PRUD"ENCIA DE
TICIANO: UM PS:.ESCRITO

H exatamente trinta anos atrs, meu falecido ami-


go Fritz Saxl e eu, ento jovens Privatdozenten na
Universidade de Hamburgo, recebamos uma carta
acompanhada de duas fotografias; uma mostrava um
entalhe em metal pouco conhecido, de autoria de
Holbein (Fig, 39), e a outra uma pintura de Ticiano,
recentemente publicada, cujo dono era ento o fale-
cido Sr. Francis Howard, de Londres (Fig. 281. A
1. D. VONHADELN. Some Little-Known Works by Titian.
Burlington Magazine, XLV, 1924, p. 179. As medidas do quadro
(em tela) so 76,2 cm por 68,6 cm. Devo vrias outras re-
ferncias bibliogrficas a Dr. L. D. Ettlinger, do Warburg Ins-
titute, de Londres. Este quadro foi recentemente vendido, no
Christie, ao Sr. Leggatt.

190 191
carta era de Campbell Dodgson, Guardio da Seo
de Gravuras do British Museum e a maior autoridade
em artes grficas na Alemanha. Observara que as duas
composies compartilhavam dos traos mais caracte-
rsticos e intrigantes e nos perguntava se seramos ca-
pazes de lanar alguma luz sobre sua significao
iconogrfica.
Muito contentes e lisonjeados, respondemos o me-
lhor que pudemos; e Campbell Dodgson, com a gene-
rosidade impulsiva que era a prpria essncia de sua
natureza, replicou que, em vez de utilizar nossa expo-
sio para seu uso particular, traduzira o trabalho para
o ingls e propunha-se a oferec-Io ao Burlington Ma-
gazine para publicao. Ali apareceu em 19262 e
quatro anos mais tarde inclu no meu livro Hercules
at the Crossroads and Other Classical Subjects in
Postmediaeval Art (Hrcules na Encruzilhada e Outros
Temas Clssicos na Arte Ps-Medieval) 3 uma verso
posterior em alemo, revista e ampliada. Entretanto,
como parece que mesmo ento alguns pontos cruciais
me escaparam, posso ser perdoado por agir segundo o
conselho do Mefistfeles de Goethe: "Du musst es drei
Mal sagen" *.

I
A autenticidade da pintura pertence ao Sr. Ho-
ward (que provm da coleo de Joseph Antoine
Crozat, o amigo e patrono de Watteau) no pode ser
- e que eu saiba nunca foi - discutida. Brilhando
com a magnificncia da ultima maniera de Ticiano,
28. Ticiano. Alegoria da Prudncia. Londres, Francis Ho- deve ser includa entre as ltimas obras deste pintor
ward Collection. e pode ser datada, com bases puramente estilsticas,
de um perodo situado entre 1560 e 1570, provavel-
2. PANOFSKY, E. & SAXL, F. A Late-Antique Religious
Symbol in Works by Holbein and Titian. Burlington Magazine,
XLIX, 1926, p. 177 e 55.
3. E. PANOFSKY, Hercules am Scheidewege und andere
antike Biuistofie in der neueren Kunst. Para outras refern-
cias, ver H. TIETZE, Tizian, Leben und Werk, Viena, 1936, p. 293,
pr. 249 (tambm em ingls, 1937); Catalogue, Exhibition 01
Works by Holbein and Others Masters ot the Sixteenth and
Seventeenth Centuries, Royal Academy, Londres, 1950, 1951, n.
209; J. SEZNEC, The Survival of the Pagan Gods, Nova York,
1953, p. 119 ~ 55., Fig. 40.
Deves dz-Io trs vezes. (N. da T.)

193
mente menos de dez anos antes da morte do mestre 4 particular em vez de universal), da adivinhao (s
Vista no contexto geral da oeuvre (obra) de Ticiano, que no to difcil), do aforismo (s que mais
-
nao e-'. apenas excepcional mas nica. : seu nico tra-' visual que verbal), e do provrbio (s que erudito
balho que se pode chamar de "emblemtico" em vez em lugar de vulgar). Esta pintura , portanto, a nica
de meramente "alegrico": uma mxima filosfica ilus- obra de Ticiano - que normalmente se limitava s
tr.ada por uma imagem visual -em vez de uma imagem letras de seu nome ou s do modelo de seu quadro -
visual revestida de conotaes filosficas. a apresentar um motto ou titulus genunos 8: EX
Quando confrontados com as Alegorias de Ti- PRAETERITO /PRAESENS PRVDENTER AGIT/
ciano. - a assim chamada Educao de Cupido, na NI PVTVRA ACfIONE DETVRPET, "Do (da ex-
Galena Borghese, a Alegoria do Marqus D'Avalos perincia do) passado, o presente age prudentemente
no Louvre, o Culto de V nus e a Bacanal, ambos no para no estragar a ao futura" 9.
Prado, a Apoteose de Ariadne na National Gallery de
Londres e, sobretudo, o Amor Sagrado e Profano -
somos convidados, mas no forados, a buscar um II
significado geral e abstrato atrs do espetculo con-
creto e particular que encanta nossa vista e que pode Os elementos desta inscrio esto arranjados de
ser entendido como a figurao de um fato ou situa- modo a facilitar a interpretao tanto das partes quan-
o representados em ateno a eles mesmos. Com to do todo: as palavras praeterito, praesens e [utur
efeito, foi apenas recentemente que o Culto de Vnus, servem de rtulos, por assim dizer, para as trs faces
a Bacanal e a Apoteose de Ariadne revelaram seus humanas da zona superior, ou seja, o perfil de um
contedos neoplatnicos 5; inversamente h os que in- homem muito velho voltado para a esquerda, o retrato
de face inteira de um homem de meia-idade ao cen-
terpretam o Amor Sagrado e Profano como uma ilus-
tro, e o perfil de um jovem imberbe voltado para a
trao no-alegrica, direta, inspirada por um incidente
direita; ao passo que a orao praesens prudenter
especfico da Hypnerotomachia Polyphili de Francesco
Colonna 6. agit d a impresso de sumarizar o contedo total, co-
mo se fosse um "cabealho". :-nos sugerido, assim, que
No quadro de Howard o significado conceitual
as trs faces, alm de tipificarem os trs estgios da
~os dados perceptveis to impertinente que parece
vida humana (mocidade, maturidade e velhice) pre-
SImplesmente no fazer sentido at que descobrimos seu
tendem simbolizar os trs modos ou formas do tempo
significado ulterior. Tem todas as caractersticas do
"emblema" que, segundo a definio de algum a par pelo Marchal de Tavanes, o conhecido general e almirante de
do assunto 7, participa da natureza do smbolo (s que FRANCISCO I (Mmoires de M. Gaspard. de Saulx, Marchal de
Tavanes, Chteau de Lagny, 1653, p. 63): "Hoje os artifcios
4. Prefiro a data proposta por TIETZE, loco cito de diferem dos brases, pois se' compem de corpo, alma e esp-
rito; o corpo a pintura, o esprito, a inveno e a alma, o

cerca de 1540 proposta pelo Catalogue de 1950-1951,de Londres.


A primeira data, provvel por razes puramente estilsticas mote ("en ce temps les devises sont separes des armolries,
pode ser confirmada pelas feies do homem idoso (que so: composes de corps, d'me et d'esprit: le corps est Ia peinture,
como veremos, do prprio Ticiano) assim como pelo fato de a l'esprit l'invention, l'me est le mot").
provvel fonte iconogrfica do quadro, a. Hieroglyphica de 8. A inscrio no retrato alegrico de Filipe II e seu filho
PIERIOVALERIANO, s ter sido publicada depois de 1556. Fernando do Museu do Prado. (MAIORA TIBI) no um
5. WIND,E. Bellini's Feast of the Gods. Cambridge, Mass., motto ou um titulus mas uma parte integrante da prpria pin-
1948, p. 56 e ss. tura. Inscrito num pergaminho oferecido por um anjo, desem-
6. FRIEDLANDER, W. La Tintura delle Rose (Sacred and Pro- penha um papel comparvel AVE MARIA do Anjo Gabriel
fane Love). Art Bulletin, XX, 1938, p. 320. Cf., entretanto, R. nas representaes da Anunciao.
FREYHAN, The Evolution of the Caritas Figure, Joumal of the 9, Nas publicaes prvias de autoria; de Saxl e minha. os
Warburg and Courtauld Institutes, XI, p. 68 e ss., prrncpal- sinais de abreviao sobre o A de FVTVRA e o E de ACTIONE.
mente p. 85. que eram invisveis nas fotografias que dispnhamos na oca-
7. Ver a introduo de Claudio Mino para a Emblemata de sio, foram omitidos. Tal omisso foi retificada no Catalogue de
Andrea Alciati: yublicada pela pr-imeira vez nas edies Lyons 1950-1951,de Londres; mas aqui, o NI claramente legvel antes
de .15.71j na edio Lyons de 1600, p. 13 e ss. Uma boa e breve de FVTVRA foi editado como NE. O sentido da frase no
definio de emblemas - aqui chamados "artifcios" - dada afetado por nenhuma dessas correes.

194 195
em geral: passado, presente e futuro. Somos tambm
convidados a ligar esses trs modos ou formas de tem-
po com a idia de prudncia ou, mais especificamente,
com as trs faculdades psicolgicas em cujo exerccio
essa virtude consiste: memria, que lembra e aprende
do passado; inteligncia, que julga e age no presente;
e previdncia, que antecipa e prov para ou contra
o futuro.
Essa coordenao dos trs modos ou formas do
tempo com as faculdades de memria, inteligncia e
previdncia, com a subordinao das ltimas ao con-
ceito de prudncia, representa a tradio clssica que
preservou sua vitalidade mesmo quando a teologia
crist elevou a prudncia ao nvel de virtude cardeal.
"Prudncia", lemos no Repertorium morale de Pe-
trus Berchorius, uma das enciclopdias mais populares
do fim da poca medieval, "consiste na recordao do
passado, na ordenao do presente, na meditao do
futuro" ("in praeteritorum recordatione, in praesentium
ordinatione, in futurorum meditatione"), e a origem
dessa frmula rimada - citao de um tratado tradi-
cionalmente imputado a Sneca, embora, na verdade,
seja de autoria de um bispo espanhol do sculo VI
d.e. 10 - pode ser seguida at a mxima pseudoplatni-
ca segundo a qual "oconselho sbio" (oupf30uin)leva em
considerao o passado, que fornece os precedentes, o
presente, que prope o problema, e o futuro, que pre-
v as conseqncias 11.
A arte medieval e renascentista encontrou muitos
modos de expressar essa tripartio da prudncia numa
imagem visual. A prudncia mostrada segurando
um disco cujos trs setores trazem as inscries "Tem-
pus praeteritum", "Tempus praesens" e "Tempus fu-
10. Berchorius (ver antes p. 195 e s. e adiante nota 31) refe-
re-se ao Ltber de morlbus de Sneca; mas a frmula aparece
num tratado intitulado Formula vitae honestae ou De qucttuor
virlutibus cardinalibus, tambm atribui do a Sneca e normalmente
impresso junto com o Liber de moribus (cf. Opera Senecae,
Joh. Gymnicus, ed., Colnia, 1529, f.o IIv.) O verdadeiro autor
do tratado , no entanto, o Bispo Martim de Bracara. 29. Escola de Rossellino. Prudncia. Londres, Victoria and
11. DI6cENES LAtRCIO, De vttis, dogmrltibus et apophthegmrl- Albert Museum.
tibus drlrorum phHosophorum, III, 71. Para o ressurgimento
da conexo original dos trs modos do tempo com Consilium
em lugar de Prudentta na Iconologta de CESARE RIPA, ver adiante
p. 227 e 55.

196
turum" 12, OU um braseiro do qual saltam trs chamas
analogamente rotuladas 13. Ela aparece entronada
sob um plio com a inscrio "Praeterita recolo, prae-
sentia ordino, futura praevideo", enquanto olha para
a prpria imagem refletida num espelho triplo 14.
personificada num clrigo que segura trs livros com
as admoestaes apropriadas (Fig. 30) 15. Ou, final-
mente, retratada - ao modo daquelas Trindades que,
sendo de origem pag, no eram vistas com bons olhos
pela Igreja, embora nunca tivessem perdido a popu-
laridade 16 _ como uma figura de trs cabeas a exi-
bir, alm do rosto de meia-idade visto na parte cen-
tral, que representa o presente, uma face jovem e outra
30. Alegoria da Prudncia. Roma, Biblioteca Casanatense, velha, voltadas de perfil, que simbolizam respectivamen-
ms. 1404, f9 10, comeo do sculo XV.
te o futuro e o passado. Essa Prudncia de trs ca-
beas aparece, por exemplo, num relevo do Quatrocen-
tos que est no Victoria and Albert Museum, de Lon-
dres, hoje atribudo escola de Rossellino (Fig. 29) 17;
e - a significao da imagem tricfala ainda mais
esclarecida aqui pelo smbolo tradicional da sabedoria,
a serpente (Mateus 10: 16) - numa das nigelas do
final do sculo XIV da Catedral de Siena (Fig. 31) 18.
12. Ver a miniatura publicada por J. VONSCHLOSSER, Gius-
tos Fresken in Padua und die Vorlufer der Stanza della Seg-
natura, em Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Alter-
hichsten Kaiserhauses, XVII, 1896, p. 11 e ss., pr. X.
13. Ver o afresco de Ambrogio Lorenzetti no Palazzo Pub-
blico de Siena.
14. Ver uma tapearia de Bruxelas de cerca de 1525, pu-
blicada no Wandteppiche de H. Gbel, Leipzig, 1923-34, I, 2,
(Paises Baixos), pr. 87.
31. Prudncia. Siena, Catedral, fins do sculo XIV. 15. Roma, Biblioteca Casanatense, Cod. 1404, f.o 10 e 34.
16. Sobre o problema desse tipo de iconografia ver, alm
da literatura j mencionada, nas demais publicaes de F. Saxl
e minhas: G. J. HOOCEWERFF, Vultus, Trifons, Emblema Dia-
bolico, Imagine Irnproba della SS. Trinit, em Rendiconti delta
Pontifica Accademia Romana di Archeologia, XIX, 1942/3, p. 205
e ss.; R. PENTAZZONI, The Pagan Origins of the three-headed
Representation of the Christian Trinity, Journal ot the War-
burg and Courtauld Institutes, IX, 1946, p. 135 e ss.; e W.
KIRFEL,Die dreikipfige Gottheit, Bonn, 1948 (cf. tambm a
reviso por A. A. BARB,Oriental Art, lU, 1951, p. 125 e s.)
17. Ver agora Victoria and Albert Museum, Catalogue of
Italian Sculpture, E. Maclagan e M. H. Longhurst, eds., Londres,
1932, p. 40, pr. 30d.
18. Ver Annales Archologiques, XVI, 1856, p. 132. Dentre
outros exemplos, cabe mencionar uma figura do Batistrio de
Brgamo (A. VENTURl, Storia del Arte Italiana, IV, Fig. 510);
a pgina de rosto de GREGORlUS REISCH,Marglarita Philosophica,
Estrasburgo, 1504 (ilustrada em SCHLOSSER, op. ct., p. 49); uma
miniatura em ms. 87, t 3, da Biblioteca da Universidade de
Innsbruck (Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Hands-
cnritten. in OesteTTeich, I [Die illuminierten Handschriften in
Tirol, H. J. Hermann, ed.], Leipzig, 1905, p. 146, pr. X); e, corno

199
lU

Assim, pode-se derivar a parte "antropomrfica"


do quadro de Ticiano dos textos e imagens transmi-
tidos ao sculo XVI por uma tradio contnua e pu-
ramente ocidental. Entretanto, para compreendermos
as trs cabeas de animais, precisamos voltar esfera
escura e remota das religies de mistrios do Egito
ou pseudo-egpcias; uma esfera que desaparecera com-
pletamente de vista durante a Idade Mdia Crist,
emergindo tenuemente acima do horizonte com o co-
meo do humanismo renascentista da metade do
sculo XIV, e tornando-se o objeto de um interesse
apaixonado aps a descoberta da Hieroglyphica de
Horapolo, em 1419 19.
Um dos maiores deuses do Egito helenstico foi
Serpis, cuja esttua - tradicionalmente atribuda a 32. O companheiro tricialo de Serpis. Estatueta greco-
-egpcia segundo L. Begerus, Lucernae iconicae. Berlim,
Briaxis, famoso por sua contribuio para a decorao
:,

1702.
do Mausolu - era admirada no principal santurio
do deus, o Serapeion de Alexandria. Conhecido por 33. O companheiro tricjaio de Serpis. Est~tueta ~rec?
ns atravs de inmeras descries e rplicas -egpcia. segundo B. de Montfaucon, IrAntiqut explique,
(Fig. 34) 20 mostrava Serpis entronado com majes- Paris, 1722 e ss.
tade jupiteriana, com o cetro na mo e o atributo ca-
34. Serpis. Medalha de Caracalla.
racterstico, o modius (mdio = medida para trigo)
sobre a cabea. Seu trao distintivo, entretanto, era
a presena constante de seu companheiro: um mons-
tro tricfalo enleado por uma serpente, que tinha sobre
os ombros as cabeas de um cachorro, um lobo e um
leo, - ou seja, as mesmas trs cabeas de animais
que o apreciador da Alegoria de Ticiano pode observar.
um anacronismo curioso, uma pintura do pintor barroco de Ham-
burgo Joachim Luhn (Hamburgo, Museum fr Hamburgische
Geschichte), sobre o qual ver H. RaVER, Otto Wagenfe!t und
Joachim Luhn, Diss., Hamburgo, 1926. Em alguns casos, como
num relevo do "Campanile" de Florena (VENTURI,loco cit.,
Fig. 550), no afresco de Rafael na Stanza ciella Segnatura e no
mode!!o de Rubens de uma Biga Triunfal, no Museu de Anturpia
(P. P. Rubens [Klassiker der Kunst, V, 4. ed. Stuttgart e Berlim]
p, 412), o nmero de cabeas reduzido para dois, indicando
apenas o passado e o futuro.
19. Ver agora SEZNEC, loco cit., p. 99 e 55., com mais literatura.
20. Ver A. ROSCHER, Ausfiihrliches Lexikon der griechischen
und romischen Mythologie, S.V. Sarapis, Hades, und Kerberos;
PAULY-WISSOWA, Realencyclopaedie der klassischen Altertumswis-
senscnaft, S.V. Sa1'CIlpis; THIEME-BECKER, Allgemeines Kiinstter-
lexikon, S.V. Bryaxis.

200
o
significado original dessa estranha criatura _ lhante a um leo; direita aparece a cabea de um
que apelava to intensamente para a imaginao po- co tentando agradar com uma expresso amiga, en-
pular. que era reproduzida separadamente em estatue- quanto que a parte esquerda do pescoo termina com
tas de terracota compradas pelos fiis como lembran- a cabea de um lobo voraz; e uma serpente liga essas
as devotas (Figs. 32, 33) - coloca uma questo que formas animais com suas espiras (easque formas ani-
nem mesmo um grego do sculo IV d.C. ousava res- malium draco conectit volumine suo), tendo a cabea
ponder: em seu Romance de Alexandre, Pseudo-CaIs- voltada para trs, em direo da mo direita do deus
tenes fala apenas de "um animal polimorfo cuja es- que pacifica o monstro. Assim, a cabea do leo re-
sncia ningum pode explicar" 21. Mas, j que Serps, presenta o presente, o estado que, entre o passado e
por mais que seu poderes tenham se estendido mais futuro, forte e ardoroso em virtude da ao presente;
tarde, parece haver iniciado sua carreira como um deus o passado mostrado atravs da cabea do lobo por-
do mundo nfero (referiam-se a ele como "Pluto" ou que a lembrana das coisas pertencentes ao passado
"Jpiter Estgio") 22 bem possvel que seu compa- devorada e levada embora; e a imagem do co, ten-
nheiro tricfalo nada mais seja que uma verso egpcia tando agradar, significa o desenlace do futuro, do qual
do Crbero de Pluto, mas com duas das trs cabeas a esperana, embora incerta, sempre mostra um re-
de cachorro do ltimo substitudas pelas das divinda- trato agradvel" 26.
des fnebres nativas, a cabea de lobo de Upnaut e a
de leo de Sakhmet; Plutarco pode estar essencialmen- Macrbio, pois, interpretou o companheiro de
te certo ao identificar o monstro de Serpis simples- Serpis como um smbolo do Tempo - uma tese a
mente como "Crbero" 23. A serpente, entretanto, corroborar sua convico bsica de que a maioria dos
parece ser uma encarnao original do prprio deuses pagos, em geral, e Serpis, em particular, eram
Serpis u. divindades do sol sob nomes diferentes: "Serpis e o
sol tm uma nica natureza indivisvel" 27. Natural-
Embora tenhamos de admitir que desconhecemos mente, o esprito da poca pr-copernicana inclinava-
o que o extraordinrio companheiro de Serpis signi- se a conceber o tempo como sendo governado. ou
ficava para o Leste helenstico, sabemos sua significa- mesmo engendrado, pelo movimento uniforme e per-
o para o Oeste latino e latinizado. Esse monumen- ptuo do sol; e a presena de uma serpente - que,
to da polimatia do fim d~ Antiguidade e do refina- tentando supostamente devorar sua prpria cauda, era
mento exegtico, a Saturnalia de Macrbio (na ativa um smbolo tradicional do tempo, e/ou de um perodo
como alto oficial romano de 399 a 422 d.C.) 25, con- recorrente no tempo 28 - parecia dar apoio adicional
tm, entre inumerveis outros itens de interesse crtico interpretao de Macrbio. Por fora de sua exegese,
e antiqurio, no apenas uma descrio, mas uma in- a posteridade acatou como' verdade a suposio de
terpretao elaborada da famosa esttua do Serapeion
na qual se l: "Eles (os egpcios) acrescentaram 26. MAcn6B1o.SatunuUia. I. 20. 13 e ss.: "uel dum simulacro
esttua (de Serpis) a imagem de um animal de trs sgnum tricipitis anmants adungunt, quod exprimit medio
eodemque maximo capite leonis effigiem; dextra parte cap~t
cabeas, sendo que a cabea central e maior seme- canis exoritur mansueta specie blandientis. pars uero laeua cerui-
cis rapacis lup capite fini.tur. easque formas~nimalium draco
conectit uolumine suo capte redeunte ad dei dexteram, qua
< 21. Cf. R. REITZENSTEIN. Das. iranische Erlilsungsmysterium, compesctur rnonstrum, ergo leonis capite monstratur praesens
Bonn. 1921. p. 190. ternpus, quia condi cio eius inter praeteritum .futurumque actu
22. Ver ROSCHER e PAULY-WISSOWA. s.v. Sarapis. praeserrt ualida furuensque est. sed et praeterttum tempus lup
23. PLUTARCO. De Iside et Osiride. 78. capte sgnatur, quod memoria rerum transactarum rapitur et
aufertur. item canis blandientis effigies futuri temporis desgnat
24. Ver REITZENSTEIN. op. cit.; cf. H. JUNKER. "ttber iranische euentum, de quo nobis spes, licet incerta. blanditur".
Quellen der hellenistischen Aton-Vorsteljungv", VOririige der
Bibliotek Warburg, 192111922. p. 125 e ss. 27. MA:nBlo.loc. cit.: "Ex his apparet Sarapis et solis unam
25. Sobre Macrbo, ver E. R. CURTIUS. Europiiische Literatur et indiuiduam esse naturam".
und lateinisches M,ttelalter, Berna. 1948. pasSir, especialmente 28. Sobre a serpente como smbolo do tempo ou de um pe-
p. 442 e ss. . rlodo recorrente de tempo. ver. por exemplo. HORAPOLO. Hiero-
glyphicia (agora tambm encontrada nwna tradio inglesa tradu-

202
203
!

coerentes, sobressaem entre os textos do Mythogra-


que as trs cabeas de animais do monstro alexandrino phus III e Berchoriuscomo uma pea precoce de poe-
expressassem a mesma idia que as cabeas humanas sia renascentista entre dois espcimes da prosa medie-
de idades diferentes encontradas em representaes val. E foi por meio desses hexmetros que o animal
ocidentais da Prudncia, tais como o relevo rosseIlinesco tricfalo descrito por Macrbio retomou ao palco da
do Victoria and Albert Museum ou a nigela de Siena: literatura e representaes ocidentais:
a tripartio do tempo em passado, presente e futuro,
Junto ao deus est sentado um imenso estranho monstro
os domnios da memria, inteligncia, e previso. Do Cuia cabea tripartida se volta para ele de maneira amiga.
ponto de vista macrobiano, a trade zoomrfica era A direita parece um co e esquerda um lobo rapace;
assim equivalente antropomrfica, e podemos facil- A do meio um leo. E uma serpente enrolada
Rene as trs cabeas: significam o tempo que passa 2\1.
mente pressupor a possibilidade de substituir ou com-
binar uma com a outra - tanto mais que a Prudncia Entretanto, o deus ao qual esses versos associam
e o Tempo eram ligados, na tradio iconogrfica, pelo o triceps animans de Macrbio no mais Serpis.
denominador comum da serpente. Isso foi o que acon- Petrarca podia sucumbir ao encanto da besta fants-
teceu na Renascena; mas foi por um longo e tortuoso tica composta de quatro entidades ferozes, no entanto
caminho que o monstro Serpis viajou da Alexandria submissas e de bom temperamento, repleta de signifi-
helenstica at a Veneza de Ticiano. cado metafsico, no entanto totalmente viva e agindo
como personagem de direito prprio mais do que ser-
vindo de mero atributo; mas no tinha uso para seu
IV mestre estrangeiro. Proclamando incansavelmente a
supremacia de seus ancestrais romanos sobre os gre-
Durante mais de novecentos anos, os manuscri- gos, para nem falar nos brbaros, substitui o Serpis
tos de Macrbio conservaram a fascinante criatura egpcio pelo Apoio clssico - uma substit~1?o du-
prisioneira. Significativamente, foi Petrarca - o ho- plamente justificvel, pois a natureza de Serpis, teste
mem que mais que nenhum outro pode ser conside- Macrbio, no menos solar que a de Apolo, mesmo
rado o responsvel pelo que chamamos de Renascena porque este tambm dominava as trs formas o~ mo"
- que a redescobriu e libertou. No terceiro canto dos do tempo supostamente expressas pelas tres ca-
de sua Airica (composta em 1338) descreve as re- beas de animal: no era apenas um deus solar mas
presentaes esculpidas dos grandes deuses pagos que tambm o cabea das Musas e o protetor dos videntes
adornavam o palcio do Rei Sifax, da Numdia, o amigo e poetas que, graas a ele, "sabem tudo o que , tudo
- e, mais tarde, inimigo - de Cipio, o Africano. Nes- o que ser, tudo o que foi" 30.
tas "ecfrases" o poeta torna-se mitgrafo, por assim Assim, foi mais em conexo com a imagem de
dizer, trabalhando com fontes medievais e clssicas; ApoIo do que com a de Serpis que nosso monstro
mas, seus belos hexmetros, isentos de todas as "mo- foi revivida nas descries literrias subseqentes e,
ralizaes" e vitalizando um aglomerado de caracte- 29. PETRARCA,Atriea, III, 156 e ss.:
rsticas e atributos particulares em imagens vivas e
proximus imberbi specie crintus Apollo ...
At iuxt(1 monstrum ignotum immen~mque tri~aUci
zda por G. BOAs, The Hieroglyphics ot Horapollo, Nova York, Assidet ore sibi placidum blandumque tuentt.
1950), r, 2; SRVIO,Ad Vergilii Aeneadem, V. 85; MARTIANUS CA- Dextra canem, sed laeva lupum [eri atra rapacem,
PELLA, De nuptiis Mercurii et Philologiae, r, 70. Cf. F. CUMONT, Parte leo media est, simul haec serpente reflexo
Textes et Monument. figurs relatifs aux mystres de Mytra, Iuguntur capita et fugientia tempora signant.
Bruxelas, 1896, r, p. 79. A serpente mordendo a prpria cauda
assim mencionada, e em parte ilustrada como atributo de 30. HOMERO, Ilada, I, 70, com referncia a Caleas is ~O1)
r r'
Saturno, o deus do tempo, nas mitografias de Mythographus III
6tWra1 'T r' E(f(fjJ.f:Va 7rP r' ~(lVTa . nv L. j.Lat'TIJavvT}v.., r7W cl
e PETRARCA(Africa, IIr. 147 e s.) at VINCENZOCARTARI. lmagini
dei Dei degli antichi (1." edio em 1556; na ed. de 1571, p. 41) 7rpe <1>0,60' 'A7ro""wv.
e G. P. LOMAZZO,Trattato della pittura (1.' publicao em 1584), Sobre a transferncia cessas linhas do vidente e do poeta para
VII, 6 (na reedio de 1844, v. III, p. 36). o mdico, ver p. 214.

204 205
atravs delas, em estampas e iluminuras de livros. que coincidisse com os padres gerais da poca e, no
Porm, devido a uma ambigidade lingstica tanto na entanto, satisfizesse a uma classe intelectual superior.
fonte original como em seus principais intermedirios Encontramo-lo nas pginas do Ovide moralis em
ou seja, Macrbio e Petrarca, podemos observar um prosa 33 e .nas do Libellus de imaginibus deorum
desenvolvimento curioso. Ambos descrevem as trs (Fig. 35) 34; na Epitre d'Otha de Christine de Pisan ar,;
cabeas de animal como "conexas" ou "coligadas" por nas Chroniques du Hainaut 36; nos comentrios sobre
uma serpente enrodilhada (Macrbio: easque for- os Echecs amourex (Fig. 36) 37; e, finalmente, na
mas. .. draco conectit volumine suo; Petrarca: ser- Practica Musicae de Franchino Gafurio, datada de
pente rellexo/Lunguntur capita). Para uma mente 1497 (Fig. 38) 38, onde o corpus serpentinum se es-
ainda familiarizada com o verdadeiro aspecto de Ser- tende, atravs das oito esferas celestes, dos ps de
pis, e seu companheiro, estas frases, conjuraram auto- Apolo, no alto, at a terra silenciosa.
maticamente a imagem de um quadrpede tricfalo _ Foi necessria a "reintegrao da forma clssica
o Crbero original - que usasse a serpente como com o tema clssico", conseguida durante o Cinque-
uma espcie de colar (Figs. 32, 33). Para o leitor cento, para quebrar o encanto dessa tradio persis-
medieval, todavia, poderiam sugerir igualmente trs ca- tente. S depois da segunda metade do sculo XVI,
beas nascendo de um corpo de serpente, em outras foi que Giovanni Stradano, evidentemente sob a im-
palavras, um rptil tricfalo. Para evitar essa ambi- presso direta de algum exemplar genuno do fim da
gidade (e, como acontece tantas vezes quando se joga Antiguidade, devolveu ao nosso monstro seu autntico
uma moeda para tirar a sorte, apostando em "coroa" corpo canino 39 e ao mesmo tempo reinvestiu o seu
q~ando o c~rto seria escolher "cara"), o primeiro mi- amo - desempenhando aqui o papel de Sol numa
tografo que Incorporou a descrio de Petrarca decidiu srie de planetas - de sua verdadeira beleza apolnea
pelo corpo de rptil. "A seus (de ApoIo) ps" escreve (Fig. 42). Cumpre notar, entretanto, que esse deus-
Petrus Berchorius (e, depois dele, o autor annimo do
Libellus de imaginibus deorum), "era configurado um 33. Enquanto que os textos latinos completos de Berchorius
no eram ilustrados, suas tradues francesas (editada~ em 1484
monstro horrvel cujo corpo parecia com o de uma por Colard Mansion, de Bruges, e em 1493 por A. Ve!ard. em
serpente (corpus serpentinum); e tinha trs cabeas, Paris, sob o titulo de Ovide mtamorphose moraltsee) eram
muitas vezes acompanhadas por ilustraes. O ApoIo encontra-se
a saber, a de um co, um lobo e um leo, que, embora num manuscrito de cerca de 1480, Copenhague, Roya! Lbrary,
separadas umas das outras, convergiam em um s corpo ms. Thot 399, f. 7 v. O texto lr.ancs no difere substancial-
mente do latino.
com uma nica cauda de serpente" 31. 34. O texto do Libellus de imaginibus deorum (ver aqui
SEZNEC. op. cit .. pp. 170-79) difere do texto de Berchorius princi-
Sob essa forma de rptil - mais estranha ainda palmente porque a explanao alegrica apagada. 1: !ransmI-
tida atravs de um manuscrito ilustrado existente na Bibhoteca
do que a do quadrpede original e transformando-a, do Vaticano, Cod. Reg. lato 129. Ver H. LIEBESCHTZ, Fulgentiu.s
por pura coincidncia, na antiga imagem do que se MetCLjoralis; Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mytholo~ie
im Mittelalter (Studien der Bib!iotek Warburg, IV, Leipztg-
pode chamar de "serpente do tempo" 32 - nosso -Berlim, 1926) p. 118. Nossa Flg. 35 (Llebeschtz. Fig. 26) repre-
monstro aparece sempre que os artistas do sculo XV senta Cod. Reg. lato 1290. 1. 1 v.
35. Bruxelas, Bbhothque Royale, ms. 9392, t 12 v.
foram chamados a apresentar uma imagem de ApoIo 36. Bruxelas. Bbhotque Royale. ms. 9242, f.o 174 V.
37. Paris, Bbfotque Natlonale, ms. fr. 143, f.o 39.
. 3L o texto de BERCHORIUS (Repertorium Morale, Livro XV) 38. Ver aqui SEZNEC.loco cit., p. 140 e s., e A. WARBURG .
fOI edlt~do separadame.te sob o nome de Thomas Valeys (Thomas Gesammelte Schrijten, Berlim e Leipzlg, 1932, I, p. 412 e ss.
Wallenss) num Ivro mtitulado Metamorphosis Ovidiana mora- 39. Inversamente. o Ilustrador do manuscrito de Copenhague,
ltter.:. _ explanata, Paris. 1511 (na edio de 1515, f.o VI), e a Ovide moralis, f. 21 v., aparentemente por pura inadvertncia,
descnao de Apelo diz o seguinte: "Sub pedibus eius depictum deu ao autntico Crbero de Pluto as trs diferentes cabeas de
erat m~mstrum. pctum Ciuoddam terrificum, cuius corpus erat animais pertencentes. de direito, apenas ao monstro de Ser'prs.
serpentmum, traque capita habebat, caninum, lupinum et leo- IsIDORODE SEVILLE, Origines, XI, 3. 33, por outro lado transferiu
mnum. Que. quamvis mter se essent diversa. in corpus tamen a interpretao alegrica de Macrblo sobre o monstro de Serpis
unum ~ohI~ebant, .et unam solam caudam serpentinam habebant". para o Crbero totalmente canino de Pluto. que. segundo ele,
A explicao alegorica do monstro tirada de Macrbio. significa "tres aetates, per quas mors hominem devorat, id est,
32. Ver nota 28. infantlam, iuventutem et senectutem".

206 207
36. Apoio e as trs Graas. Paris, Bibliothque Nationale,
ms. fr. 143. f<? 39. fins do sculo XV.

37. Giovanni Zacchi Fortuna. Medalha do Doge Andrea


Gitti, datada de 1536.

35. Apolo, Roma, Biblioteca do Vaticano. Cod. Reg. lat.


1290. f<? Iv., ca, 1420.
sol apolneo foi moldado segundo o Cristo Ressurreto
de Michelangelo, em Santa Maria sopra Minerva.
Numa poca em que os artistas, segundo a expresso
de Drer, tinham aprendido a plasmar a imagem de
Cristo, "o mais belo dos homens" semelhana de
ApoIo, a imagem de ApoIo tambm podia ser plasma-
da semelhana de Cristo: na opinio de seus con-
temporneos e seguidores, Michelangelo e a Antigui-
dade haviam se tornado equivalentes 40.

v
o ano de 1419, como sabemos, aSSIstIU desco-
berta da Hieroglyphica de Horapolo, e esse fato no
apenas suscitou enorme interesse por tudo o que fosse
egpcio ou pseudo-egpcio, mas tambm produziu -
ou, ao menos promoveu imensamente, --' esse esprito
"emblerntico' to caracterstico dos sculos XVI e
XVII. Um conjunto de smbolos, cercado por um
halo remoto de Antiguidade e constituindo um voca-
bulrio ideogrfico independente de diferenas lings-
ticas, expansvel ad libitum e compreensvel apenas
por uma elite internacional, no poderia deixar de
captar a imaginao dos humanistas, seus patronos e
os artistas seus amigos. Foi devido influncia da
Hieroglyphica de Horapolo que surgiram os numerosos
livros de emblemas, introduzidos pela Emblemata de
Andrea Alciati, datada de 1531, cujo propsito era
complicar o simples e empanar o bvio, enquanto que
a ilustrao medieval tentara simplificar o complexo
e esclarecer o difcil 41.
Esse surto simultneo de egiptomania e emble-
mtica resultaram no que se pode chamar de emanci-
pao iconogrfica do monstro de Serpis. Ao passo
que a paixo pelas coisas egpcias levava dissoluo
de sua recente e um tanto ilegtima aliana com Apoio,
a procura de novos "emblemas" - destinados a evitar
personagens histricas e mitolgicas - impedia o re-
40. Ver adiante p. 376.
41. Para uma boa caracterizao das ilustraes emblem-
tcas, ver W. S. HECKSCHER, "Renaissance Emblems: Observations
Suggested by Some EmbIem-Books in lhe Princeton Uriiversity
Library", The Princeton University Library Chronic!e, XV, 1954,
p. 55.

210
.~
...E
encontro com seu legtimo amo, Serpis. Tanto
quanto sei, somente nas ilustraes de Imagini dei
Dei degli Antichi (primeira edio em 1571) de Vin-
cenzo Cartari, que o monstro, aqui ainda em sua forma
de rptil, aparece como companheiro de Serpis na
arte renascentista (Fig. 40) 42. Em todas as outras
representaes procedentes do final do sculo XN
ao final do sculo XVII, aparece apenas como um hie-
rglifo ou ideograma - at que o sculo XVIII o
arquivou, se podemos dizer assim, como um espcime
arqueolgico curioso embora s vezes mal compreen-
dido (Figs. 32, 33) 43
.~ 10
,--.:s Na j mencionada Hypnerotomachia Polyphili de
~ .~ 1499, serve como bandeira ou estandarte emprestando
VJc
um toque "egpcio" um tanto gratuito ao Triunfo de
~~ Cupido 44. No entalhe em metal de Holbein de 1521,
ao qual tambm j nos referimos antes, uma mo gi-
gantesca o segura bem alto por sobre uma bela paisa-
gem (Fig. 39), de modo a dar a idia de que o passado,
presente e futuro esto, literalmente, "na mo de
Deus" 45. A medalha de Giovanni Zacchi em honra
do Doge Andrea Gritti, datada de 1536, simboliza
esse tempo natural ou csmico que controla o curso de
um universo aparentemente dominado pela Fortuna,
mas que, na realidade, como aprendemos pelo dstico

42. Sobre a Imagini dei Dei degli Antichi de CARTARI. ver


SEZNEC, op. cit., p. 25 e ss. Nossa Fig. 40 representa a gravura
da edio de Pdua de 1603, p. 69.
43. Ver, por exemplo, L. BEGERUS, Lucernae .veterum seput-
chralis iconicae, Berlim, 1702,II, pr. 7 (nossa Fig. 32) ou A. BANIER,
Erlauterung der Giitterlehre, trad. ale:n de J. A. Schlegel, lI,
1756,p. 184. Vale notar que uma autoridade to eminente quanto
B. DEMONTFAucON, L'Antiquit explique, Paris, 1722 e ss., Supl.,
.~ II, p. 165, pr. XLVIII (nossa Fig. 33), embora classificando cor-
retamente o monumento, esqueceu por completo o texto de
Macrbio e, enganando-se com a aparncia antropomrfica do
leo e simiesca do lobo, confundiu a identidade das cabeas:
"li n'est pas rare de voir Serapis ave c Cerbere ... on en voit
aussi trois c. Mais une d'homme, une de chien, une de singe".
44. FRANCESCO COLONNA, Hypnerotomachia POlyphili, Veneza,
1499, f.o yl e y2; o texto diz apenas que uma das ninfas do
TTiunfo de Cupido trazia, com grande reverncia e obstinada
superstio, "a imagem dourada de Serpis, adorado pelos egp-
cios" e descreve as cabeas de animais e a serpente sem maiores
explicaes. Uma cpia do entalhe em madeira do f.O yl, apa-
rentemente sem ligao com o texto, pode ser vista num manus-
crito da Biblioteca Ambrosiana de Milo, Cod. Ambros. C. 20 inf.,
t 32.
45. O entalhe em metal de Holbein foi usado como um fron-
tispcio para o De PTimatu PetTi libTi tres de JOHANNECK,
Paris, 1521.

213
(DEI OPTIMI MAXIMI OPE), governado pelo Cria- como uma seqncia infinita de arrependimento ftil,
dor de todas as coisas (Fig, 37)~. Na literatura em- sofrimento real e esperanas imaginrias. No seu
blemtica e "iconolgica", finalmente, tornou-se o que Eroici Furori, de 1585 (Livro lI, Capo 1), o filsofo
ainda na Alegoria de Ticiano: um smbolo erudito racional, Cesarino, e o "amante enlevado", Maricondo,
da Prudncia. discutem a natureza cclica do tempo. Cesarino ex-
A Hieroglyphica de Pierio Valeriano, de 1556, - plica que, assim como o inverno sempre seguido pelo
um tratado baseado em Horapolo, mas acrescido de vero todos os anos, tambm os longos perodos hist-
inmeros adendos, antigos e modernos - menciona ricos de declnio e misria - como o presente -
cedero o lugar ao renascimento espiritual e intelectual.
o monstro Serpis duas vezes: primeiro, sob o ttulo
Maricondo responde dizendo que, embora aceite uma
de "Sol", onde a passagem de Macrbio citada in
sucesso ordenada das fases da vida humana assim
extenso e a divindade solar retratada, se assim se como da natureza e da histria, no pode partilhar a
pode dizer, como uma personagem uItra-egpcia, tra- viso otimista que o outro tem dessa sucesso: o pre-
zendo as trs cabeas de animal sobre os ombros de seu sente, julga ele, sempre pior que o passado, e os
prprio corpo nu 47; e, segundo, sob o ttulo "Pruden- dois s so suportveis pela esperana de um futuro
tia". Aqui Pierio explica que a prudncia "no s que, por definio, nunca acontece. E continua: isso
investiga o presente, como tambm reflete sobre o pas- foi bem expresso pela figura egpcia na qual, "sobre
sado e o futuro, como se examinasse um espelho, um busto colocavam trs cabeas, uma de um lobo
semelhana do mdico que, segundo Hipcrates, "co- olhando para trs, a segunda de um leo visto de
nhece tudo o que , o que foi, o que ser"; e essas frente, e a terceira de um co olhando para frente",
trs formas ou modos do tempo, acrescenta, so hiero- e isso para mostrar que o passado aflige a mente com
glyphice expressos por uma cabea tripla (tricipitium) as lembranas, o presente a tortura, ainda mais dura-
que combina a cabea de um co com as de um lobo mente, na realidade e o futuro promete, mas no traz
e um leo 48.
melhorias. Conclui com um sonetto codato ("soneto
Cerca de trinta ou quarenta anos mais tarde, essa de cauda" ou estramboto) que, num crescente de de-
"cabea tripla" - agora, como devemos notar, um sespero, empilha metfora sobre metfora para des-
grupo de cabeas divorciado de qualquer corpo, ofdio, crever o estado de uma alma para a qual os trs
canino ou humano - estava firmemente estabelecida "modos do tempo" nada significam, exceto formas de
como smbolo independente, smbolo este que se pres- sofrimento ou desapontamento.
tava interpretao potica (ou afetiva) ou ento
racionalstica (ou moral), conforme o elemento enfa- Um lobo, um leo e um co aparecem
tizado fosse "tempo" ou "prudncia". N a aurora, ao meio-dia e ao entardecer
Na mente de Giordano Bruno, sempre preocupado O que gastei, guardo e talvez adquira
com as implicaes metafsicas e emocionais da infini- O que tinha, tenho agora ou venha a ter
dade espacial e temporal, a "figura tricfala conjurada da Pelo que fiz, fao e hei de fazer
Antiguidade egpcia", desenvolveu-se numa terrfica apa- No passado, no presente e no futuro,
rio, assomando seus componentes individuais suces- Me remo, me entristeo, me asseguro,
siva e recorrentemente de modo a representar o tempo N a perda, no sofrimento e na incerteza
Com o acre, com o amargo, com o doce
46. Ver G. HABICH. Die MedaiUen der ita!ienischen Renais- A experincia, os frutos, a esperana
sanee, Stuttgart, 1922. pr. LXXV. 5. Me ameaam, me afligem e me amolecem
47. PIERIO VALERIANO. Hierog!yphiea. edio de Frankfurt de
1678. p. 384. A idade que vivi, que vivo e que avana
48. Ibidem, p. 192. Me faz tremer, me sacode, me fortalece

214 215
Na ausncia, presena e distncia
Suficiente, demais, bastante
Tem-me o "ento", o "agora" e o "logo"
Arrasado pelo temor, tortura e esperana 49.

o outro aspecto, menos potico porm mais en-


corajador do tricipitium, representado por aquela
summa da iconografia que, abeberando-se em fontes
tanto clssicas e medievais como contemporneas, foi,
justamente, chamada de "a chave das alegorias dos
sculos XVII e XVIII" 50 e explorada por artistas e
poetas to ilustres quanto Bernini, Poussin, Vermeer,
e Milton: a Iconologia de Cesare Ripa, publicada em
1593, reeditada muitas vezes depois e traduzida em
quatro lnguas. Ciente do fato de que a idia da pru-
dncia como combinao de memria, inteligncia e
previdncia se originara ,na definio pseudoplatnica
do "sbio conselho" J aV!,-,6ovia) 51, o cultssimo
Ripa inclui o "tricfalo" dePierio Valeriano entre os
vrios atributos do Buono Consiglio, "Bom Conselho"
(Fig. 41).
O "Bom Conselho" um homem idoso (pois "a
velhice muito til nas deliberaes"); na destra se-
gura um livro sobre o qual uma coruja est empolei-

49. GIORDANO BRUNO,Opere itaZiane, G. Gentile, ed., Bari, lI,


1908, p. 401 e ss.
Un alan, un leon, un can appare
AlI'auror, aI di chiaro, al vespr'oscuro
Quel che spesi, ritegno, e mi procuro
Per quanto mi si d, si d, pu dare.

Per quel che feci, faccio ed ho da fare,


AI passato, aI presente ed aI futuro
Mi pento, mi tormento, m'assicuro
Nel perso, nel soffrir, nel'aspettare
Con l'agro, con l'amaro, con il dolce
L'esperienza, i frutti, Ia speranza,
Mi minacc, m'affligono, mi molce
L'et che vissi, che vivo, ch'avanza
Mi fa tremante, mi scuote, mi foIce
In absenza, presenza, e lontananza
Assai, troppo a bastanza
Quel di gia, quel di ora, quel d'appresso
M'hanno in timor, martir e spense messo. 42. Jan CoIlaert segundo Giovanni Stradano. ApoIo-Sol.
50. Sobre Cesare Ripa, cf. especialmente E. MLE,La Clef Gravura.
des alIegories peintes et sculptes au XVII- et au XVIII- scles,
Revue des Deux Mondes, 7." srie, XXXIX, 1927, p. 106 e ss. e
375 e ss.; E. MANDOWSKY, Untersuchungen zur IconoZogie des Ce-
sare Ripa, Dissert., Hamburgo, 1934.
51. Ver acima nota 11.

216
rada (ambos, desde muito atributos aceitos da sabe-
doria); pisa num urso (smbolo da raiva) e num
golfinho (smbolo da pressa) ; em volta do pescoo traz
um corao suspenso por uma corrente (porque, na
"linguagem hieroglfica dos egpcios", o bom conselho
vem do corao) 52. E, finalmente, na sinistra, traz
"trs cabeas, a de um co, voltado para a direita, a
de um lobo, para a esquerda, e no centro a de um
leo, todas ligadas a um nico pescoo". Essa trade
significa, diz Ripa, "as principais formas do tempo,
passado, presente e futuro"; , portanto, "segundo Pie-
rio Valeriano" um smbolo della Prudenza; e a prudn-
cia no s, "segundo S. Bernardo" uma condio
prvia do bom conselho, mas tambm, "segundo Aris-
tteles", a base de uma vida sbia e feliz: "o bom
conselho requer, alm da sabedoria representada pela
coruja sobre o livro, prudncia, representada pelas trs
cabeas j mencionadas" 53.
Assim, com Pierio Valeriano, "o monstro serpico
en buste", como podemos cham-lo para abreviar, tor-
nou-se um moderno substituto "hieroglfico" para todas
as representaes antigas da "Prudncia tripartita".
Quando os cidados de Amsterd erigiram seu Stad-
Huys, essa magnfica Prefeitura que hoje, orgulhosa-
mente, preenche as funes de um palcio real, o gran-
de escultor, Artus Quellinus decorou a Cmara do
Conselho com um friso encantador onde todos os atri-
butos do Buono Consiglio de Ripa, inclusive a "cabea
tripla", aparecem como um arranjo de motivos inde- 43. Artus Quellinus, O Velho. Alegoria do t;pm Conselho.
pendentes, emancipados da figura humana mas dina- Amsterd, Paleis (segundo I. van Campen, Aibeelding van't
micamente ligados uns aos outros pelo ritmo unificador Stad-Hys van Amsterdam, 1664-68).
de um magnfico rinceou" de acanto e pelas atividades
dos esportivos putt* * (Fig. 43). A cabea de lobo
do tricipitium, agora brotando de uma luxuriante planta
de acanto, uiva em resposta a uma pergunta de uma
digna esfinge, o nico detalhe no antecipado por Ripa,

52. Isso parece referir-se a HORAPOLO, Hierog!yphica, lI, 4:


"O corao de um homem pendurado em sua goela significa a
boca de um homem bom".
53. " ... al consiglio, oltre Ia sapienza figurata con Ia civetta
sopra il libro, e necessaria Ia prudenza figurata con le tre teste
sopradette" .
Em francs no original: termo de arqutetura-egurlanda.
(N. da T.)
Em italiano no original: anjinhos decorativos. (N. da T.)

218
mas que concorda com o esprito "egpcio" do con-
junto 54. Putti cavalgam o golfinho, seguram o urso
pela argola de seu nariz enquanto o ameaam com
um cacete e exibem o corao com a corrente. Apenas
a coruja permanece sozinha e distante com seu livro
e sua dignidade, uma imagem irnica da "sabedoria"
terica em oposio "prudncia" prtica.

VI

Depois dessa longa digresso, os antecedentes da


Alegoria de Ticiano esto bastante claros. Como Gior-
dano Bruno, parece dever seu conhecimento do tricipi-
tium egpcio e Pierio Valeriano, cuja Hieroglyphica
foi publicada, como j sabemos, em 1556; porm, ao
contrrio de Giordano Bruno, aderiu interpretao
racional e moralista do smbolo, de Pierio Valeriano.
Do ponto de vista iconogrfico, o quadro de Ho-
ward nada mais que uma antiga imagem da Prudn-
cia sob a aparncia de trs cabeas humanas de idades
diferentes (Figs. 29, 31), sobreposta a uma imagem
moderna da Prudncia sob a forma do "monstro serpi-
co en buste". Mas, justamente essa sobreposio -
nunca tentada antes por nenhum artista - apresenta um
problema. Que poderia ter levado o maior de todos
os pintores a combinar dois motivos heterogneos, di-
zendo, aparentemente, a mesma coisa, e a complicar
assim a complicao pelo que parece redundar, no
apenas numa concesso moda passageira da emble-
mtica de inspirao egpcia, mas tambm numa recada
na escolstica e, ainda pior, na redundncia? Em
outras palavras: qual era o propsito do quadro de
Ticiano?
Seu descobridor, intrigado por esta mesma per-
gunta, sugeriu que poderia ter servido como timpano,
isto , uma cobertura decorada a cobrir outra pin- 44. Ticiano. Auto-retrato. Madri, Prado.

54. JACOB VAN CAMPEN. Afbeelding van't S;tad-Huys van Ams-


terdam, 1644-68.pr. Q. A explicao impressa concorda com Ripa
em todos os pontos. exceto pelo fato de que o corao acorren-
tado no mais interpretado como uma referncia ao fato de
que o bom conselho emana de um bom corao. mas da mesma
maneira como os animais arreados representam pressa e raiva:
"het Haert moet gekeetent syn" ("o corao [ou seja. o senti-
mento subjetivo] precisa ser acorrentado (= domado) ").

220
tura 55. Mas, difcil imaginar como seria essa outra
pintura. No poderia representar um tema religioso,
pois o tema da pintura de Howard secular. No
poderia representar um tema mitolgico, porque a
mensagem do quadro de Howard uma espcie de m-
xima moralista. E no poderia ser um retrato, pois
o quadro de Howard - ou, mais precisamente, sua
parte dominante - em si mesmo uma srie de re-
tratos.
Esse prprio fato, entretanto, pode responder
nossa questo. No h dvida (embora eu mesmo s
chegasse a compreender o fato recentemente) de que o
perfil de falco do velho, personificando o passado,
do prprio Ticiano. o rosto que aparece no ines-
quecvel auto-retrato do Prado (Fig. 44), que data
exatamente da mesma poca que o quadro de Howard,
ou seja, do final dos anos sessenta *, quando Ticiano
contava mais de noventa, ou, se os cticos modernos
estiverem com a razo, pelo menos quase oitenta 56.
Esse foi o perodo em que o velho mestre e patriarca
achou que era tempo de prover o futuro de seu cl.
E no muito arriscado supor que sua A lego ria da
Prudncia - um tema muito apropriado para tal pro-
psito ~ era para comemorar as medidas legais e fi-
nanceiras tomadas nessa ocasio; se fosse permitido
entregar-se a especulaes romnticas, poderamos at
imaginar que se destinava a esconder um pequenino ar-
mrio encaixado na parede (repostiglio) onde eram
guardados documentos importantes e outros valores.
Com uma insistncia penosa para os sensitivos, o
idoso Ticiano arrecadou dinheiro de todos os lados e,
por fim, em 1569, persuadiu as autoridades de Veneza
a transferirem sua senseria - a patente de corretor
que lhe fora outorgada h mais de cinqenta anos e
que lhe trazia um estipndio anual de cem ducados bem
45. Ticiano (e discpulos).
como aprecivel isenes de impostos - a seu devo- Florena, Palazzo Pitti,
tado filho, Orazio que - em agudo contraste com o

55. VON HADELN. Op. cito


Refere-se decada de 1560-70 (N. da T.)
56. Sobre a discusso inconclusiva acerca da data de nasci-
mento de Ticiano, ver o artigo judicioso de Hetzer no Thieme-
-Becker, op. cit., XXXIV, p. 158 e ss., e (defendendo a primeira
data) F. J. MATTHER JR., When was Titian born?, em Art Bu.!letin,
XX, 1938, p. 13 e 58.

222
desprezvel irmo mais velho, Pompnio - fora o leal
M isericordiae) 59 que completa as trs geraes dos
ajudante do pai durante toda a vida e o seguiria mes-
VeceIli. Seja como for, o semblante do moo e do
mo na morte. Orazio VeceIli, que contava ento com
velho tem menos corporeidade que o do rosto viril ao
quarenta e cinco anos, foi, assim, declarado formal- centro. a futuro, como o passado, no to "real"
mente "sucessor" em 1569, o "presente" para o "passa- quanto o presente. Mas ofuscado por um excesso
do" de Ticiano. Isso, por si s, levaria conjetura de luz em vez de obscurecido pelas sombras.
de ser a sua face que aparece - "mais forte e ardoro-
N a verdade, o quadro de Ticiano - combinando
sa", como Macrbio dissera do presente em relao
as trs cabeas de animal recm-ligadas idia da
ao passado e ao futuro, mais real com suas cores
prudncia com os retratos de si mesmo, de seu her-
vigorosas e modelagem enftica, como o grande pintor
deiro aparente e de seu herdeiro presuntivo, - o
interpretou esta frase - no centro do quadro de Ho- que o apreciador moderno tende a pr de lado como
ward; e encontramos uma. confirmao visual dessa uma "alegoria abstrusa". Mas isso no impede que
conjetura na Mater Misericordiae, no Palazzo Pitti, seja um comovente documento humano: a orgulhosa
de Florena, uma das ltimas obras de Ticiano, onde e resignada abdicao de um grande rei que, como
a mesma personagem, uns cinco anos mais velha, mas outro Ezequias, fora solicitado a "pr sua casa em
mostrando feies indiscutivelmente idnticas, aparece ordem" e o Senhor ento lhe dissera: "Eu acrescen-
ao lado do prprio mestre (Fig. 45) 57. tarei aos teus dias". E duvidoso que esse documento
Se o rosto de Ticiano representa o passado e o humano tivesse revelado totalmente para ns a beleza e
de seu filho Orazio o presente, poderamos esperar que propriedade de sua dico se no tivssemos a paci-
o terceiro, um rosto jovem significando o futuro, per- ncia de decifrar seu obscuro vocabulrio. Numa obra
tencesse a um neto seu. Infelizmente, Ticiano no de arte, no se pode divorciar "forma" de "contedo":
tinha nenhum neto vivo nessa poca. Mas havia aco- a distribuio de cores e linhas, luzes e sombras, volu-
lhido em sua casa, e instrudo cuidadosamente em sua mes e planos, por aprazvel que seja como espetculo
arte, um parente distante "a quem amava particular- visual, precisa tambm ser compreendida como carre-
mente" 58: Marco VeceIli, nascido em 1545, e portanto gada de um significado mais que visual.
com vinte e poucos anos na poca em que, segundo
O que se presume, a Alegoria da Prudncia foi pintada.
, penso eu, o belo perfil desse neto "adotivo" (seu
retrato tambm reaparece, possivelmente, na Mater

57. Sobre .a Mater Misericordiae do Palazzo Pitti, ver E.


TIETZE-CONRAT, Titian's Worshop in His Late Years, em Art Bul-
letin, XXVIII, 1946,p. 76 e ss., Fig. 8. A Sra. Tietze, considerando
a pintura (encomendada em 1573) como obra autntica executada
com o auxlio de seus assistentes, reconheceu corretamente Ti-
ciano como sendo o homem idoso que aparece ao fundo, mas
preferiu identificar o homem maduro de barba preta com o
irmo do pintor, Francesco, e no 'com o filho, Orazio, Entre- 59. Refiro-me ao jovem na armadura, ajoelhado diretamente
tanto, como Francesco morreu em 1560 (depois de deixar a atrs de Orazio Vecelli. Suas feies so bastante similares s
pintura em 1527, dedicando-se a um negcio de madeiras em do jovem do quadro de Howard, a no ser pelo fato de estar
Cadore at o fim da vida), j que no sabemos como era seu embelezado por um bigode (que Marco Vecelli poderia facilmente
rosto, e j que a face da personagem em questo manifesta- ter deixado crescer entre cerca de 1569 e 1574); nem a armadura
mente idntica da figura central do quadro de Howard, parece exclui, necessariamente. uma identificao com Marco, pois a
no haver razo vlida para se presumir que a "segunda perso- tradio iconogrfica pedia a presena tanto de civis como mili-
nagem" da Mater Misericordiae seja o irmo falecido do pater tares nos grupos que representassem cenas da crucifixo (cf.
famitias em lugar de seu filho vivo e herdeiro. Esse fato foi tambm as chamadas "pinturas de Todos os Santos" e as
generosamente admitido pela prpria Sra. Tietze, in littens. representaes da Irmandade do Rosrio). No entanto, no estou
58. Ver C. RroOLFI,Le maraviglie dell'arte, Veneza, 1648 (D. to seguro ao identificar o terceiro membro do grupo familiar
von Hadeln, ed., Berlim, 1914-24, lI, p. 45). na Mater Misericordiae com Marco Vecelli como estou ao iden-
tificar o segundo com Orazio.

224
225
5. A PRIMEIRA PGINA 00 "LmRO" DE
GIORGIO VASAR!

1. Um estudo sobre o estilo gtico segundo o julga-


mento da Renascena Italiana com um apndice sobre
dois desenhos de fachadas de Domenico Beccaiumi

Na Bibliothque de I'Ecole des Beaux-Arts de Paris,


h um esboo feito a bico-de-pena que mostra nume-
rosas cenas e figuras pequeninas nos dois lados da
pgina, que - ou era, quando esse ensaio foi origi-
nalmente publicado - catalogado como "Cimabue"

227
(Figs. 46 e 47)1. O contedo hagiogrfico dos esbo-
os tem, at agora, desafiado qualquer identificao 2
e tambm difcil situ-los do ponto de vista estilstico.
parte a tcnica simples e delicada, o que cha-
ma imediatamente a ateno do espectador a tendn-
cia pronunciadamente clssica que lembra, de pronto,
composies dos sculos IV e V d.C. A freqncia
dos movimentos paralelos, a presena de motivos arqui-
tetnicos to tpicos do perodo final da Antiguidade,
como o anfiteatro clssico na rea inferior da pgina
de frente ilustrada na Fig. 46 - contrastando, entre-
tanto, com o tabernculo indiscutivelmente gtico da
segunda rea - a modelagem e as propores dos nus,
os movimentos contrapposti dos so1dados e as formas
das armas - tudo isso nos faz lembrar obras como os
murais, preservados apenas em cpia, de So Paulo
Fora dos Muros 3 e, principalmente, de Joshua RolI.
Entretanto, todos esses motivos classicizantes fo-
ram transformados segundo um esprito que, de um
modo geral, pode ser caracterizado como "Trezentos
inicial". Falando morfologicamente, nosso desenho
reflete um estilo menos monumental e pesado que o
de Giotto, mas tambm menos etreo e lrico que o
de Duccio - um estilo mais compatvel com a "Escola
Romana", que, atravs de Pietro Cavallini, estendeu
sua influncia a Npoles, Assis e Toscana. Para tomar
1. Aquisio n.v 34777;papel sem marca de gua. Dimenses
do esboo: ea. 19,6 em X 28 em; da moldura, ca. 34 cm X 53,5
cm. A moldura est um pouquinho desgastada e foi preciso
renovar as tiras que a mantinham unida. O desenho vem da
coleo de W. YOUNG OTTLEY, que o discutiu em seu livro Ita!ian
Sciiool: of Design, Londres, 1823, p. 7, n. 5, onde aparece em
reproduo a pgina direita sem a moldura. Desde ento apa-
rentemente no atraiu muita ateno.
2. Mesmo o ilustre bibliotecrio da Socit des Bollandistes,
Hippolyte Delehaye, que teve a amabilidade de examinar o
desenho e mostr-Io a outros peritos, no chegou a uma conclu-
so convincente. Por falta de melhor explicao, podemos con-
tinuar identificando o heri que aparece na pgina direita como
So Potito (Aeta Sanctorum, 1.0 de jan., p. 753 e ss., especial-
mente p. 762) [Foi com esse jovem mrtir que um homem como
Leone Battsta Alberti comeou e encerrou uma srie de "Vidas
dos Santos" (cf. G. A. GUARINO, Leon Battista Alberti's "Vita
S. Politi", Renaissanee News, VIII, 1955,p. 86 e 55.) 1
3. J. GARBER, Die Wirkung der fThchristLiehen GemildezykLen
der alten Peters- und Paulsbasiliken in Rom, Berlim, 1918. Cf.
especialmente o Jac levantando a pedra, Garber, Fig. 9, e o
Jos de Garber, Fig. 12, com o torturador de nossa Fig. 46, no
alto esquerda; ou o homem de saia curta na Fig. 15, de
Garber, com o companheiro do Santo na nossa Fig. 46, no alto
ao centro. 46. Desenho anteriormente atribudo a Cimabue emoldura-
do por Giorgio Vasari, frente. Paris, Ecole des Beaux-Arts.

228
conscincia dessa transformao estilstica, basta com-
parar o drapejamento e o p d homem que se retrai,
num movimento de pavor (Fig. 47, centro superior),
postura agachada dos soldados acampados (mesma fi-
gura, esquerda inferior), ou os grupos de magistrados
nas cenas de anfiteatro, com motivos anlogos das,
digamos, pinturas Cavallini de 'Santa Maria di Donna-
regina ou dos discutidos afrescos da Capela Velluti
na Santa Croce 4.
Coino poderemos explicar essa inusitada unio de
elementos do fim da Antiguidade com outros do come-
o do Trezentos? Seria mais fcil atribuir o esboo
de Paris - considerado ou como uma representao
substancialmente fiel de um ciclo de pinturas do incio
da era crist, ou como uma srie de desenhos originais
que lembram modelos do final da Antiguidade Q -
seno ao prprio Cimabue, pelo menos a um de seus
contemporneos? De fato, sabemos que a reassimila-
o direta de prottipos dos primrdios da Cristandade,
iniciando-se na virada do sculo XIII, foi to impor-
tante para a formao do estilo do Trezentos quanto
a "onda bizantina" que varreu o Ocidente cerca de
um sculo antes do nascimento da maniera greca na
Itlia e do estilo gtico ao Norte. .
Entretanto, a presuno de uma cpia direta ba-
seada nas pinturas dos sculos IV e V pressuporia a
existncia de ciclos cristos primitivos de mrtires, fato
que, tanto quanto sei, no possvel substanciar. A
hiptese de um projeto original no explicaria nem a
incoerncia do todo, nem a anomalia do tabernculo
gtico. E ambas as suposies esto em desacordo
com a circunstncia de que a execuo manual dos
esboos de Paris - em oposio morfologia - no
coincide com uma data to antiga como cerca de 1300.
Tais esboos s so concebveis no contexto dos de-
senhos de contorno tais como os encontrados, por
4. Para o ltimo, ver A. VENTURI, Storia deU'Arte Italiana,
V, p. 217 e SS.; R. VAN MARLE, Development ot the Italian Schools
01 Painting, Haia. 1923-36,I, p. 476 e SS. Van Marle atribui o
Combate com o Drago escola de Cimabue, enquanto que o
Milagre do Monte Gargano a um pintor desconhecido treinado
quer por Cimabue quer por Giotto.
5. Essa opinio foi pessoalmente expressa pelos Professores
W. Khler e H. Beenken e foi esse ltimo que chamou minha
ateno para os afrescos da Capela Velluti.

231
exemplo, na Histria Troiana de Milo (Bibl. Amb. de um artista ativo por volta de 1400 tentar copiar
Cod. H. 86, sup.) e os Handzeichnungen "ilusionistas", uma srie de pinturas produzidas, se no por Cima-
totalmente desenvolvidos, do perodo PisaneIlo-Ghi- bue, ao menos por um de seus contemporneos, parece
berti; em outras palavras, devem ser atribudos, no a mostrar que, tanto os humanistas, propensos ideologi-
Cimabue ou a qualquer outro artista ativo por volta camente, como os artistas, intuitivamente perspicazes,
de 1300, que tenha participado pessoalmente da "re- comeavam a reconhecer, nas obras dos primrdios do
nascena crist primitiva" desta poca, mas sim a um
Trezentos, as bases de sua prpria atividade, e. que se
artista ativo por volta de 1400, que tenha copiado um
aproximavam dos trabalhos desse perodo com um
cicIo de pinturas produzidas cerca de um sculo antes.
interesse especificamente "artstico" 7. O prximo gran-
Dificilmente pode-se esperar que esse cicIo seja jamais
de passo seria a reverso de Masaccio a Giotto.
identificado; mas possvel afirmar que a interpreta-
o dos esboos de Paris como cpias posteriores de
tal cicIo muito mais compatvel com suas caracters-
ticas composicionais e tcnicas. II
Assim interpretado, o esboo perde um pouco do Assim, no fim de contas, h uma certa razo para
interesse estilstico que teria se fosse um documento a atribuio dos esboos de Paris a Cimabue; mas seu
original da arte dos primrdios do Trezentos. Por nome dificilmente seria lembrado em conexo com eles
outro lado, ganha em importncia, de um ponto de se no fosse a: existncia de uma prova definitiva. Esta
vista histrico. Foi pouco antes de 1400 que Filippo evidncia fornecida pela moldura ou enquadramento.
Villani escreveu estas frases famosas em louvor a Ci- Decorada a bico-de-pena e bistre, consiste em quatro
mabue (que at ento era apenas "famoso"), saudan-
pedaos de papel encorpado e amarelado,. junta?~s ?e
do-o como inaugurador de uma nova fase na evoluo tal forma que os dois lados da folha sejam visrveis.
geral da arte: "Johannes, cujo cognome era Cimabue, Nessa moldura, a autoria de Cimabue atestada duas
foi o primeiro a restaurar, por sua arte e gnio, a veros- vezes: no verso, por uma inscrio manuscrita GIO-
similhana para uma arte antiquada; puerilmente des- V ANNI CIMABVE PITTOR FlORE, e, no lado di-
viadora desta verossimilhana devido ignorncia dos
reito, por um retrato em xilogravura ", em c~ja _crtula
pintores e, por assim dizer, dissoluta e errante" 6. Se se podem ler as mesmas palavras (sem abreviaes).
correto atribuir os esboos de Paris gerao de
VilIani, ento se pode entender como um paralelo pic- No preciso que se diga ao historiador de ~rte
trico da concepo de histria formulada nestas sen- que essa xilogravura foi tirada de uma das ~atn~es
tenas: como prova de que a idia de um "renasci- feitas para a segunda edio da obra Vida~ do~ Plntore~,
cimento artstico" surgindo com Cimabue no era Escultores e Arquitetos Ilustres, de Giorgio Vasan.
uma "construo puramente literria", mas se baseava Suspeitar, imediatamente, que os desenhos .de "Cima:
numa experincia artstica imediata; ou, pelo menos, bue" procedem da prpria coleo de Vasan e que fOI
era acompanhada por tal experincia imediata. O fato ele, segundo um velho hbito cuja existncia j ates-
tamos repetidamente, quem deu aos esboos a moldu-
6. FILIPPOVILLANI,De origine- eivitatis F!orentiae et e!usdem
[amosis civibus: "Primus Johannis, eui eognorr;e.nto._CIm~bue 7. o desenho Albertina, reproduzido em Die Handzeichnung,
nomen fuit, antiquatam pieturam et a nature sImIlIt.udIne p.'eto- de J. Meder. Viena, 1919, Fig. 266, e atribudo, antertorrnerrte .. a
rum inseieia pueriliter discrepantem cepit ad nature sImIlItudmer;;r Ambrogio Lorenzetti, provavelmente um caso paralelo. Assim
quas lasciuam et vagantem longius arte et mgem~. r,:uoeare . como nosso esboo parece datar de pouco antes de 1400 e repre-
Ver J. VON SCHLOSSER, Lorenzo Ghibertis Denkrd igke ten; sentar um modelo anterior. Cf. tambm as conhecdas copias
Prolegomena zu einer knftigen Ausgabe, em Jahrbuch der K. K. baseadas na Navice!!a perdida de Giotto, que datam dos primor-
Zentra!kommission IV 1910, principalmente p. 127 e ss., 163 e dios do Quatrocentos.
ss.; ainda, E. BE~KAR~,Das !iterarische Portriit des Gio,,:anni
Cimabue Munique, 1917, p. 42 e ss. H um extrato convem ente
8. Tambm reproduzda em KARLFREY,Le Vite ... di.M. Gior-
gio Vasari, Munique, I, I, 1911, p. 388 (doravante refendo como
do artig~ de Schlosser no seu Prii!udien, Berlim, 1927,p. 248 e ss.
"Frey").

232 233
ra feita mo 9. Tal suspeita pode ser confirmada.
Primeiro, a impresso do retrato - cuja incluso deve
ter sido prevista desde o comeo, j que o desenho da
moldura deixa um espao livre para ele - foi, eviden-
temente, tirado de uma cpia impressa de Vidas; como
indica seu verso branco, uma prova de impresso
igual s que Vasari usava em casos semelhantes (cf.
a moldura, reproduzida na Fig. 48, cercando um dese-
nho umbro-florentino que Vasari atribua a "Vittore
Scarpaccia" porque talvez lhe sugerissem "os nus vigo-
rosos e escorados" do Martirio dos Dez Mil de Car-
paccio )1Q. Segundo, sabemos pelo prprio Vasari, que
possua um croquis que considerava como sendo obra
de Cimabue, e que por isso o colocara bem no comeo
de seu famoso lbum (Libro) 11 de desenhos, agora
dispersos - uma folha de rascunho que exibia "muitas
imagens pequeninas,' executadas como miniaturas":
"Sobre Cimabue falta-me dizer que no comeo de nosso
livro, onde juntei os desenhos do prprio punho da-
queles que desenharam de seu tempo at o nosso, sero
vistas algumas pequenas coisas, feitas mo ao modo
de miniaturas onde, embora hoje paream mais rudes
que outra coisa, vemos quantas coisas excelentes fo-
ram legadas por seu trabalho arte de desenhar" 12.
9. Isso j era reconhecido por Ottley que, no entanto, no
reproduz as molduras.
10. Vasari Society, Srie H, Parte VIII, n. 1. Neste caso, o
fato de ter sido utilizada uma prova tanto mais evidente quanto
a crtula difere da usada na edio impressa (v. II, p. 517; Vasari
s tinha cinco crtulas para seus retratos gravados, cada uma
das quais foi usada repetidamente). Cabe mencionar que Vasari
considerava as flmulas que enfeitavam a moldura do desenho
"Carpaccio" como um motivo peculiar .a esse pintor (ver, por
exemplo, seu famoso ciclo de rrrsuia) e digno de especiais elogios.
11. Sobre a coleo de desenhos de Vasari, ver JENOLNYI,
Der Entwurf zur Fonte Gaia in Siena, Zeitschritt Nr bildende
Kunst, LXI, 1927-28,p. 265 e ss. [e, mais recentemente, o ensaio
de O. Kurz. antes citado].
12. FREY,p. 403: "Restami a dire di Cimabue, che nel prin-
cipio d'un nostro Ibro, doue ho messo insieme disegni di propria
48. Desenho anteriormente atribudo a Vittore Carpaccio, mano di tutti coforo,' che da lui qua hanno dsegnato, si vede
di sua mano alcune cose piccole fatte a modo di minio, nelle
emoldurado por Giorgio Vasari. Londres, British Museum. qual, . come 'Ch'hoggi forse paino anzi goffe che altrimenti, si
vede, quanto per sua opera acquistasse di bont il dsegno", [A
traduo inglesa das passagens de Vasari segue, com algumas
modificaes, a traduo de Gaston du C. de Vere, publicada
pela Mediei Society, Londres, 1912-15]. Nosso esboo tambm
mencionado na Vida de Gaddo Gaddi; ver G. VASARI, Le Vite .... ,
G. Milanesi, ed., Florena, 1878-1906(doravante citado como "Va-
sari"), I, p. 350: "E nel nostro libro detto di sopra una carta
.dt mano di Gaddo, fatta a uso di minio come quella di Cimabue,
nella quale si vede, quanto valesse nel dsegno" ("E no nosso
livro j mencionado, h um desenho a mo de Gaddo, feito

235
Podemos at determinar a poca em que Vasari A moldura no verso assemelha-se a um tabernculo
- cuja frase fatte a modo di minio (executadas como incrustado, cujo fronto triangular decorado com
miniaturas) expressa uma sensibilidade admirvel pelos ornatos geomtricos; a do lado direito imita um portal
antecedentes do estilo de desenho ps-medieval - viu magnfico com capitis tachonados, pinculos decora-
e adquiriu seu estudo de "Cimabue". Deve ter entrado dos com folhas recurvadas e um arco agudo no qual a
sua coleo entre 1550 e 1568, pois parece que Cima- xilogravura, investida de uma aparncia semi-escultu-
bue, como desenhista, s chamou a ateno de Vasari ral devido ao bistre, serve como uma espcie de chave
depois que a primeira edio de Vidas... j estava de abbada um tanto incngrua. Mesmo a inscrio
completa. Na edio Giunti da Vida de Cimabue, de do verso tenta reproduzir os caracteres da escrita do
1568, no somente anuncia seu precioso achado como comeo do Trezentos com uma fidelidade quase paleo-
inicia a sentena conclusiva do Prefcio geral com estas grfica: detalhes, como as cruzes iniciais e finais, os
palavras: "Mas, agora tempo de chegarmos Vida pontos que separam as palavras, as ligaduras e os sinais
de Giovanni Cimabue, e j que foi ele quem iniciou o de abreviao so copiados com tal cuidado que um
novo mtodo de desenho e pintura, justo e oportuno amigo, experiente nesses assuntos, pensou que a inscri-
que tambm inicie as Vidas. .. Na edio Torentino o fosse uma obra do sculo XIX at se convencer
de 1550, entretanto, o desenho no mencionado e o pelas Vidas que o conhecimento epigrfico de Vasari
Prefcio fala apenas de "novo mtodo de pintura ... " 13 era bastante extenso para permitir tal faanha 14.
A decorao da moldura coloca um problema no Que Vasari fosse capaz de desenhar uma arqui-
menos notvel do que o prprio desenho. Como os tetura e uma inscrio de estilo tendente ao gtico no
outros enquadramentos preparados por Vasari para de surpreender; o que difcil de compreender que
seu Libro, simula arquitetura, mas, ao contrrio desses, quisesse assim proceder - ele cuja famosa filpica
imita estruturas de um estilo pronunciadamente gtico. contra o estilo gtico (Introduo, I, 3) imputa todos
os abusos "horrvel e brbara" maniera tedesca e
maneira de miniatura, como o de Cmabue, donde se v quanto
valia como desenhista"). Os termos a uso di minio e a modo di considera o arco agudo, o girare le volte con quarti
minio, no implicam, claro, que os desenhos fossem executados acuti, o mais desprezvel absurdo dessa "abominao
a cores ou sobre pergaminho. Na Vida de Giotto (VASARI,I,
p. 385), Vasari diz, falando do pintor de miniaturas Franco de arquitetura".
Bolognese (que Dante tornou famoso): " ... Iavor assai cose
eccellentemente in quella maniera ... , come si pu vedere nel "Chegamos, por fim, a outro tipo de trabalho",
detto libro, dove ho di sua mano disegni pitture e di minio ... " diz depois de discutir as regras clssicas, "chamado
Aqui feita uma distino explcita. entre os desenhos di pitture
e di minio, o que s pode significar desenhos feitos em pre- germnico, que seja na ornamentao seja na propor-
parao para pinturas e iluminuras de livros.
13. FREY,p. 217. A edio Giunti, de 1568,traz: "Ma tempo
o difere muito tanto' do antigo quanto do moderno.
e di uenire hoggi ma a Ia uta di Giouanni Cimabue, il quale, Nem adotado mais pelos melhores arquitetos, mas sim
si come dette principio al nuouo modo di disegnare e di diprg- evitado como monstruoso e brbaro, faltando-lhe tudo
nere, cosi gusto, e conueniente che e'lo dia ancora alle uite".
A edio Torrentino apenas traz: " .... si come dette principio all o que se chama ordem. Na verdade deveria ser cha-
nuouo modo deI dipignere ... " A passagem da Vida de Nicco!o
and Giovanni Pisani, onde ' discutido disegno com respeito a mado de confuso e desordem. Em seus edifcios,
Cimabue (FREY,p. 643), tambm pertence ao perodo posterior a to numerosos que estragaram o mundo, prticos so
1550,j que a - Vida dos Pisani no aparece na primeira edio.
Uma vez que a primeira edio no faz pois meno alguma a adornados com colunas finas e torcidas como um para-
Cimabue como artista, precisamos abandonar a concepo de fuso, e no podem ter fora para agentar um peso,
que ele deve seu lugar de honra no incio das Vidas convico
de Vasari de que o disegno o "pai comum" das trs artes por mais leve que seja. Tambm em todas as facha-
visuais, e que, portanto, as Vidas tinham de comear com a
biografia de algum que "transformara a arte do desenho em das, e onde quer que haja um enriquecimento, cons-
algo especifi"camente italiano" (E. BENKARD, op cit., p. 73). Por troem uma maldio de pequenos nichos, uns sobre os
mais importante que a teoria do disegno de Vasari seja (cf.
adiante p. 279 e s.), a idia de abrir a srie dos artistas "moder-
nos" com Cimabue no necessitou de uma fundao sistemtica 14. o imitador se trai. porm. omitindo o "e" em "pittore"
visto que sua posio como Pai da Renascena florentina estava e colocando um sinal de abreviao sobre "Giovanni". embora
solidamente estabelecida pelos historigrafos. os dois "nu estejam escritos.

236 237
outros, com um nunca acabar de pinculos, pontas e parte vitruvianos, na visao, tendiam a rejeitar, com
folhas de modo que, para no falarmos que toda a altivo desdm, o que Franois BIondel chama "esse
construo parece insegura, incrvel que as partes no estilo monstruoso, intolervel, que nos dias de nossos
desmoronem a qualquer momento. Parecem, na ver- pais era comumente chamado de 'gtico'" 16 e, por
dade, feitos de papel, em vez de mrmore ou madeira. essa mesma razo, no podiam ver grandes problemas
Nesses !rabalhos fazem intermnveis projees, que- em sua atitude para com esta monstruosidade. Os
bras, msulas e floreados que lanam as obras total- profissionais, por outro lado, tendo adotado os acess-
mente fora de proporo; e, freqentem ente, com uma rios decorativos do novo estilo italiano mais do que
coisa posta sobre a outra, chegam a tal altura que o seus princpios estruturais bsicos e sua nova percep-
topo das portas alcana o teto. Essa maneira. foi in- o do espao, estavam ainda por demais ligados ao
ventada pelos godos, isto porque, depois de haverem passado medieval para perceberem o antagonismo fun-
arrasado as construes antigas e matado os arquite- damental existente entre o estilo gtico e o renascentista;
tos nas guerras, os que restaram construram as edifi- mesmo Blondel, aparentemente to hostil ao gtico
caes neste estilo. Modificaram os arcos com seg- em todas as suas manifestaes, limita de fato suas
mentos pontudos e encheram toda a Itlia com essas crticas aos ornamentos "brbaros" ao mesmo tempo
construes abominveis, de modo que para no se ter que considera as edificaes em si mesmas como
mais desses horrores, o estilo foi completamente aban- "obedecendo essencialmente s regras da arte, de modo
donado. Possa Deus proteger todos os pases contra que sob o caos monstruoso de sua decorao, pode-se
tais idias e modo de construo! So tamanhas defor- notar uma bela simetria" 17. O suposto gtico "ps-
maes, se comparadas com a beleza de nossas edifi- tumo" de um Christoph Wamser e de todos os demais
caes, que no vale a pena perder tempo com elas goticistas jesutas, representa, no tanto uma revivifica-
e, portanto, passemos a falar das abbadas" 15. Como o inconsciente de um estilo irrevogavelmente morto,
se explica que o mesmo homem que escreveu estas frases,
projetasse nossas molduras "gticas"? andauano in tanta altezza, che Ia fine d'una porta toccaua loro
il tetto. Questa maniera fu trouata da i Gothi, che per hauer
ruinate le fabriche antiche, et morti gli architetti per le guerre,
fecero dopo coloro che rimasero le ~abrich.e di questa maniera, le
quali girarono le volte con quartd acut et remprerono tutta
111 Italia di questa maledizione di fabriche, che per non h~uern~
a far p, s'e dismesso ogni modo loro. Iddo scampi ogrn
paese da venir tal pensiero et ordinio di lauo~i, che per esseICe
Para os pases nrdicos, sobretudo a Alemanha, eglino talmente difformi alla bellezza delle fabnche nostre: meri-
tano, che non se ne fauelli p che questo; et pero passiamo a
no havia um verdadeiro "problema gtico" at j dire delIe volte".
bem a metade' do sculo XVIII. Os tericos da arqui- Para outra vigorosa passagem, ver adiante nota 89. Alm
tetura, dependentes dos modelos italianos e em grande disso, cf. SCHLOSSER,Kunstliteratur, p. 171e ss. (discutindo a afini-
dade entre o julgamento de Vasari e de Giovanni Battista Gelli
sobre o estilo gtico, assim como a influncia de Vasari sobre
15. FREY,p. 70: "Ecci un altra spece di lavori che si chia- os escritores posteriores).
mano Tedeschi, i quali sono di ornamenti e di proporzioni molto 16. BLONDEL,Franois. Cours d'Architecture. Paris, 1675,
differenti da gli antichi et da'moderni. Ne hoggi s'usano per Prefcio.
gli eccelenti, ma son fuggiti da loro come mostruosi e barbari,
dimentIcando ogni lor cosa di ordine, che p tosto confusione o 17. Ibidem, V, 5, 16. a essa passagem que Goethe, j
disordine si pu chiamare: auendo fatto nelIe lor fabriche, che idoso, se refere numa tentativa de justificar ex post facto, o
son tante ch'hanno ammorbato il mondo, le porte ornate di ensaio "anfigrico" no qual louvara o estilo gtico, em sua
colonne sottili et attorte a uso di vite, le quali non possono juventude (tiber Kunst und Altertum, edio Weimar, v. IV,
auer forza a reggere il peso di che leggerezza si sia. Et cosi parte 2, 1823). Mesmo as famosas linhas de MOLIERE do Gloire
per tutte le facce et altri loro ornamenti faceuano una male- de Val-de-Grdce (citadas, por exemplo, na Histoire de Part, de
dizione di tabernacolini, l'un sopra l'altro, con tante piramidi et MrcHEL,VI, 2, p. 649) so dirigidos diretamente apenas contra o
punte et foglie, che non ch'elIe possano stare, pare impossible, o estilo gtico de decorao:
ch'elle si possino reggere; et hanno p il modo da parer fatte
di carta che di pietre o di marmi. Et in queste opere faceuano Ce fade got des ornements gothiques,
tanti risalti, rotture, mensoline et viticci, che sproporzionauano Ces monstres odieux des sicles gnorants,
quelle opere che faceuano, et spesso con mettere cosa sopra cosa Que de Ia barbarie ont produit les torrents ...

238 239
como uma adeso consciente a um estilo ainda vivo 18
- exceto que essa adeso consciente implica, em poca
to tardia, um certo afastamento da maniera moderna
adotada pelos contemporneos mais progressistas, for-
ando-lhes, destarte, o estilo para uma espcie de pu-
rismo ou arcasmo.
Sempre que a necessidade de restauraes e acrs-
cimos (quer no interior como no exterior) levou a um
confronto direto do novo com o velho, os mestres
nrdicos ou "continuavam a aplicar o velho estilo des-
preocupadamente, sem pensarem nas dependncias e
oposies estilsticas" (Tetze) , como nos aditamentos
torre setentrional da fachada da igreja do Colegiado
de Nuremberg, ou ento, trabalhavam, com a mesma
despreocupao, obedecendo ao novo estilo, como
aconteceu em numerosas ocasies em que cpulas e
cspides barrocas foram colocadas sobre torres gticas,
ou em que altares e galerias barrocas foram implanta-
das em interiores gticos. No primeiro caso, no h
nenhuma conscincia de qualquer diferena fundamen-
tal de estilos em geral; no ltimo, essa diferena
solucionada com a mesma segurana e inevitabilidade
com que foram unidos, nos primeiros sculos do gti-
co, a nave do penado do alto gtico da Catedral de
Paderbom com um transepto do comeo do romni-
co, ou o coro do final da poca gtica de S. Sehald,
em Nuremberg com uma nave dos primrdios do gti-
co. Mesmo onde se verificou que havia uma dispari-
dade de estilos, o fato no exigiu, via de regra, uma
deciso baseada em prncipios tericos e gerais. Os
problemas individuais eram resolvidos segundo o caso,
quer a dicotomia estilstica fosse abrandada ou, ao con-
trrio, explorada como estimulante.
Quando, .nas primeiras dcadas do sculo XVIII,
essa aceitao irrefletida do estilo gtico comeou a
desaparecer (embora persista, em muitos casos, at
nossos dias) o "problema gtico" no se transformou
de pronto numa questo de princpios, mas foi resol-
vido por uma sntese magistral, subjetiva, dos elemen-
tos conflitantes. Numa penetrante investigao do
18. Cf. J. BRAUN, Die be!gischen Jesuitenkirchen, volume 49. Catedral de Mogncia vista de oeste.
suplementar do Stimmen aus Maria Laach, XCV, 1907,principal-
mente p. 3 e ss.

240
gtico vienense do sculo XVIII - vlida, mutatis
. mutandis, para toda a rea da arte germnica 10 -
Hans Tietze mostrou que, durante o reinado de Jos 11,
o barroco "combinou to livre e efetivamente esses
elementos da arquitetura medieval com os da contem-
pornea que uma nova forma de arte nasceu .. , Ele-
mentos goticizantes foram propositalmente desenvolvi-
dos de modo a produzirem uma impresso moderna;
no havia preocupao com fidelidade histrica; os
arquitetos buscavam superar o que parece ser seus pro-
ttipos. .. A inteno era plasmar os elementos gti-
cos - ou, mais precisamente - medievais, numa
criao nova, sem precedentes, cujo esprito artstico
era, indubitavelmente, moderno".
A reconstruo do Deutschordenskirche de Viena,
o domo da Igreja do Convento de Kladrub, e, na Ale-
manha, as soberbas torres oeste da Catedral de Mo-
gncia, de F.J.M. Neumann (Fig. 49, 11. 10, 1767-'
74), constituem evidncias monumentais dessa atitude
arquitetural que, embora j nitidamente retrospectiva,
ainda se inclinava e era capaz de efetuar uma mistura
no-histrica do novo com o velho - atitude que
logo resultaria num amplo universalismo que colocou
o gtico quase em p de igualdade com o chins e o
rabe. Em 1721, Bernhard Fischer von Erlach pu-
blicou seu Plano para uma Arquitetura Histrica. Na
verdade, aqui, nenhum edifcio gtico apresentado
como ilustrao 20; mas o prefcio oferece ao arquiteto
a possibilidade de escolher, por assim dizer, entre v-
rios "estilos", do mesmo modo como um pintor como
Christian Dietrich primava por imitar vrios "grandes
mestres". Fischer explica essa variao pelas peculia-
ridades nacionais e ao final chega at a uma apreciao
moderada do estilo gtico: "Os projetistas vero aqui
que os gostos das naes diferem no menos na arqui-
19. Em Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K. K. Zentralkom-
mission, III, 1909, p. 162 e ss. (daqui por diante citado como
"Tietze"); idem, "Das Fortleben der' Gotik durch die Neuzeit",
Mittilungen der kunsthistoTischen Zentralkommission, 3.' srie.
XIII, 1914, p. 197 e 55. O importante artigo de autorta de A.
Neumeyer sobre a revivescncia gtica na arte alem do final do
sculo XVIII (no Repertorium fr Kunstwissenschaft, XLIX,
1928. p. 75 e ss.) s! chegou ao conhecimento do escritor depois
de terminado este artigo. [Para literatura bem mais recente. ver 11. 10. Bernhard Hundeshagen. A torre oeste da Catedral de
atrs p. 12 e s.I,
20, Alguns castelos medievais, como 0$ de Meissen, aparecem Mogneia (ver Fig, 49). Antes da Purificao. Desenho
apenas no contexto dos projetos de paisagismo. de 1819.

242
tetura do que na maneira de vestir-se ou de preparar riacho, o canteiro pelo gramado, a avenida prevista
a comida, e comparando um com outro podero esco- para carruagens e cavalos de muitos visitantes pela
lher judiciosamente. Finalmente podero perceber que vereda serpente ante muitas vezes chamada "passeio
os hbitos permitem uma certa bizarrerie na arte do filsofo" e a rgida disciplina dos bosquets * pelo
das construes, tais como os ornamentos, arcobotantes emaranhado de rvores pitorescas. Aquilo que um
e arcos agudos do gtico ... " 21 homem como Lentre rejeitara taxativamente "que be-
Aproximadamente na mesma poca, comearam los jardins se parecessem com florestas" 23 - era agora
na Inglaterra esses dois movimentos - desenvolvidos desejado como um auto-engano meio srio, meio jocoso.
ou promovidos em parte pelas mesmas pessoas - que Essa acentuao sentimental da "naturalidade" criou
visavam, de um lado, a uma reforma do paisagismo, uma afinidade ntima entre os "jardins ingleses" e as
dentro do esprito do cenrio "natural" paisagstico, e inmeras capelas, castelos e ermidas "gticos" com
de outro, a uma revivescncia deliberada do estilo g- que se comeou a inund-Ias e, que, segundo a teoria
tico da arquitetura. No foi por acaso que esses dois de sua origem h pouco mencionada, tendiam a ser
movimentos estiveram to ligados no tempo e espao, construdos com ramos e razes de rvores no aplai-
nados (Fig. 50) 24. Uma ilustrativa antecipao desse
e que antes de a arquitetura sria, monumental, poder
gosto, que hoje sobrevive apenas nos parques das esta-
expressar-se em formas "gticas", j o estilo "gtico"
es de guas e nos jardins das manses suburbanas,
era usado para pavilhes, casas de ch, locais de des- encontra-se numa gravura do sculo XV, pertencente
canso e ermidas dos novos parques "ajardinados". ao chamado grupo Baldini, onde o carter rstico da
Desde que a teoria da arte comeara a considerar as Sibila helespntica enfatizado por um assento de -ra-
diferenas existentes entre a arquitetura antiga, medie- mos e gravetos (Fig, 51) 25. Cumpre acrescentar que
val e moderna, o gtico fora encarado no apenas co- tais estruturas "gticas" tambm aparecem com freqn-
mo um estilo "desregrado", mas tambm especifica-
mente "naturalstico": como um tipo de arquitetura Em francs no orig.: grupos de rvores ou arbustos.
proveniente da imitao das rvores vivas (ou seja, da (N. da T.)
23. GUIFFREY, J. Andr !e Nostre. Paris, 1913. p. 123.
tcnica atribuda pelos tericos clssicos aos ancestrais 24. Extrado da Gothic Architecture! de PAUL DECKER, L~m-
primitivos do homem civilizado), ao passo que o siste- dres, 1759, que significativamente
turas de jardins. Deve-se notar
dedcada apenas
que e~sa' peque~a
a arqUl~e-
publicaao,
ma clssico comeou com a juno tectnica de tbuas assim como seu paralelo, a Chinese Archttecture, llao e, de modo
algum, uma traduo parcial de PAUL DECKER, Fursthcher Bau-
de madeira (ver a "Notcia sobre as Runas da Roma meister oder Architectura Civi!is, Augsburgo, 1711-1718 (como
Antiga", originalmente atribuda a Raael e hoje em at mesmo Schlosser sups: Kunstliteratur, pp. 572 e 588). O
autor dessa ltima obra um Paul Decker mais velho, aluno
dia a Bramante ou Baldassare Peruzzij '. de Schlter, e ela no contm nada de similar. O aviso "Im-
presso para o autor" permite-nos concluir que o autor de Gothtc
No de admirar que o gosto por essa espcie Architecture ainda estava vivo em 1759, enquanto que o Paul
Decker mais velho morreu em 1713.
"primitiva" de arquitetura se desenvolvesse em conjun- 25. Publicado na Internationa! Cha!cographic Soci~ty, 1886,
to com uma preferncia marcada por um estilo de nr, n. 8. Nos Textos Sibilinos (convenientement: reedttados no
L' Art re!igieux de !a fin du Moyen-Age, E. Male, Paris, 1922,
jardins que trocava a fonte pelo lago, o canal pelo p. 258 e 55.) a Sibila helespntica assim descrita: "In ~gro
Troiano nata ... veste ruraili induta" e sua profecia diz o seguinte
21. B. FISCHERVONERLACH,Entwurff einer historischen Archi- "De excelsis coelorum habitaculo prospexit Deus humiles suos".
tektur Prefcio: "Les dessinateurs y verront que les gots des Era, portanto, vista como uma filha da natureza e. p~esumia-se
nation~ ne dffrent pas moins dans I'architecture que dans Ia que vivesse no nvel de civilizao igual ~o dos primitivos que
manre de s'habiller ou d'aprter les viandes, et en les com- construam suas habitaes de troncos nao aplainados (cf .. as
parant les unes aux autres, ils pourront en faire un choix judi- ilustraes do tratado de arquitetura de Filarete, reproduzi das
cieux. Enfin ils reconnoitront qu' Ia vrit l'usage peut autho- em Filarete de M. LAZZARONIe A. MUNOZ, Roma, 1908, pr. I,
riser certa ines bizarreries dans I'art de btir, comme sont les Figs. 3 e 4): Parece, pois, que o desejo de exatido "histrica"
ornements jour du Gothique, les votes d'ogives en tiers point". ou alegrica podia produzir algo semelhante ao sty!e rust'que
Cito com base na edio de Leipzig de 1742. posterior (cf. E. KRIs, no Jahrbuch der kunsthtstoT1.schen Sam-
m!ungen in Wien, I, 1926, p. 137 e ss.) . [Sobre as teoras clsscas
22. Sobre esse relatrio, ver SCHLOSSER,Kunstliteratur, pp. das civilizaes pril1litivas e so;u renascmento, ver PANOFSKY"
175 e 177 e ss. studies: in Icono!ogy (citado atrs) , p. 17" p. 44, F'igs. 18, 21-23.]

244 245
da em runas artificiais, para demonstrar o triunfo do
tempo sobre o esforo humano 26.
Nos pases nrdicos, portanto, a primeira "revivifi-
cao" consciente do estilo gtico resultou, no tanto
de uma preferncia por uma forma particular de arqui-
tetura, como do desejo de evocar uma atmosfera pe-
culiar. Estas estruturas do sculo XVIII no se
, avassalam a um estilo objetivo, mas se propem a
. operar como um estimulante subjetivo a sugerir a
liberdade natural em oposio ao cerceamento da
civilizao, o contemplativo e idlico em oposio
febril atividade social e, finalmente, o sobrenatural e
o extico. Sentiam uma atrao pelo sofisticado de
certo modo anloga ao da refeio do caador de peles
americano que, segundo Brillat-Savarin, em dadas
circunstncias iguala, se no ultrapassa, ao do rebus-
cado repasto parisiense. Para tomar conscincia de
que o gtico no era s um gosto mas tambrri um
estilo, ou seja, que expressava um ideal artstico esta-
belecido por princpios autnomos mas determinveis,
o pblico nrdico teve que ser educado por duas expe-
rincias aparentemente - mas s aparentemente -"-
contraditrias: de um lado, foi preciso que adotasse
um ponto de vista estritamente clssico, a partir do
qual o estilo gtico, assim como o barroco, pudessem
ser vistos "a certa distncia", e portanto, em perspec-
tiva (como Tietze justamente observou: "o mais se-
vero classicista da Viena de Jos II foi tambm seu
26. H. HOME (Lord Kames), Elements oi Criticism. Londres,
1762,p. 173. O autor prefere as runas gticas s clssicas, por-
que as primeiras demonstram o triunfo do tempo sobre a fora,
e, as ltimas, o triunfo do barbarismo sobre o gosto - talvez no
tanto por desprezo ao gtico como devido noo de que as
runas gregas sugerem destruio violenta por mos humanas,
enquanto que .as runas gticas evocam a idia de decadncia
natural; a 'chave da anttese o contraste entre "tempo" e
"barbarismo", e no entre "fora" e "gosto". Seja como for, a
afirmao de Home ilustra uma preocupao nova com "estados
de nimo" mais que com uforma". A Renascena inclinava ...se
t

a admirar nas runas, no tanto a grandeza das foras destru-


tivas, como a beleza dos objetos destruidos. "Pelas runas ainda
vsves em Roma inferimos a divindade daquelas mentes cls-
sicas", diz a "Noticia sobre a Roma Antiga" (ver atrs, nota 22); e
um desenho' de Marti van Heemskerck traz a seguinte inscrio:
"Roma quanta fuit ipse ruina docet", frase' que faz lembrar um
conhecido poema de Hildebert de Lavardin. Sobre o gosto
romntico e as runas gticas na Inglaterra, cf., alm da litera-
tura citada por Tietze, L. HAFERKORN, Gotik und ,Ruine in der
englischen Dichtung des 18. Jahrhunderts, 1924 (Bettrge zur
'englischen Philologle, v. 4).

247
mais estrito goticista" 27); de outro, foi preciso que taurador no seguisse o estilo e o mtodo segundo os
se tornasse suscetvel - em certos casos, como no dos quais foram construdos", ou se "um altar de estilo
primrdios do romantismo germnico, em bases alta- romano fosse erguido numa igreja gtica" 31.
mente emocionais - ao significado histrico e nacio-
n.aI ~os ~.onument?s m~~ievais de arte. Uma reapre- IV
ciaao sena do estilo gtico pressupunha as atividades
de homens como Flibien e Montfaucon na Frana 28.
Segundo Tietze, foi o gravador e competente
Willis, Bentham, Langley e Walpole, n~ Inglaterra 29; terico da arte, Nicholas Cochin, quem - por ocasio
Christ, Herder e Goethe, na Alemanha. Apenas uma
do projeto irrealizado de Miguel Slodtz para a deco-
combinao do Classicismo e Romantismo poderia le-
rao do coro de St. Germain d'Auxerre - primeiro
var o Norte a tentar uma apreciao e uma recons-
levantou o "problema da pureza estilstica" com res-
truo "arqueolgicas" do estilo gtico, e somente tal
peito ao estilo gtico 32. Mas isso verdade, corno
combinao poderia suscitar a convico, que logo se
provavelmente pretendia ser, apenas para o Norte.
cristalizaria num dogma destrutivo, de que qualquer
Na Itlia, o aparecimento desse problema que, nos
acrscimo planejado para uma velha igreja, "se no
pases transalpinos s podia tornar-se agudo aps um
fosse feito segundo o estilo gtico de arquitetura, no
longo processo de dissoluo e reconsolidao, era ine-
poderia harmonizar-se adequadamente com o velho
vitvel desde o comeo; pois aqui, o prprio movi-
edifcio gtico" 30; e que era um "pecado" artstico se mento renascentista estabelecera, de um s golpe, essa
"ao reparar velhos monumentos e construes, o res-'
distncia entre o gtico e a arte contempornea, de
27. TIETZE,p. 185.
que o Norte, como j vimos, virtualmente desconhecia
28 .. SCHLOSSER,
Kun.stliteratur, pp. 430, 442 e Priiludien, p. at o advento simultneo do Romantismo e Classicismo.
288. HIstoriadores Iocas e regionais (e.g., Dom U. PLANCHER na
sua Histoire gnrale et particuliere de Bourgogne Dijon 1739- Desde os tempos de Filippo Villani, os italianos
-1787) revelam, claro, um interesse reverente pel;s mon~men- tinham como certo que a arte bela e grandiosa da
tos medievais em poca muito anterior dos tericos da arqui-
tetura. Isso tambm vale para a Alemanha, onde o admirvel Antiguidade, destruda pelas hordas de conquistadores
H .. CRUMBACH (Primitiae Gentium sive Historia et Encomium SS.
selvagens e suprimida pelo zelo religioso dos primr-
TTtum Magorum, Colnia, 1653, 1654, lU, 3, 49, p. 799 e ss.) enal-
teceu entusiasticamente a beleza da Catedral e 'chegou mesmo a dios da Cristandade, dera lugar, durante a escura
publicar os planos medievais a fim de p-los disposio do
acabament? fl;'uro (!). _Entretanto o mesmo Crumbach (para o Idade Mdia (le tenebre), a uma arte ou brbara e
qual volte mmha atenao graas a Miss Helen Rosenau) estava incivilizada (rnaniera tedesca), ou ossificada por um
perfeItamente familiarizado com Vitrvio e os tericos italianos
de arquitetura, e esse me~mo conhecimento fez com que ele, afastamento da natureza (maniera greca); e que o
tr,ansformando a condenaao em louvor, interpretasse o estilo presente, tendo descoberto o caminho de volta para
gtico de uma maneira surpreendentemente moderna: "Utar hoc
capite vocibus ~rtis Architectonicae propriis e Vitruvio petrts, a natureza e os modelos clssicos, criara, felizmente,
quas operr GOthlCOconabor accomodare... Operis totius et par-
tum symmetna nullam certam regulam Ionici Corinthiaci vel uma antiga e buona maniera moderna 33. Assim, a
compositi moris, sed Gothicum mags institutu~ seouitur unde
quicquid coJlibitum fuerat, faberrime sic expressit -ars, ~t curr: 31. J. G. MEUSEL,Neue Miscellaneen, Leipzig, 1795-1803, cita-
naturts rerum certare videatur, habita tamem partum omnium do por TIETZE,ibidem. Foi exatamente nessa mesma poca que
peraequa proportione: neque enim in stylobatis, columnis et surgiu o que os irmos Grimm caracterizaram como "purismo
capitulis vel in totius structurae genere vetus ltalorum archi- irritante" - purismo esse que difere dos esforos anteriores de
tecturae ratio fertur; sed opus hac fere solidius firmius et
cum res ex.gt, interdium ornatius apparet". Cru~bach adota: um Philipp Zesen, do mesmo modo que do "Gtico jesuitico de
pois, da teoria. italiana da arquitetura o ponto de vista, agora Meusel". Sobre a conexo entre a apreciao "romntica" e
bastante farnfar, segundo o qual o estilo gtico segue apenas histrica" da Idade Mdia, ver as interessantes observaes de
as regras da natureza, mas pretende que isso j d s estru- G. SWARZENSKI no Katalog Ausstellung mittelalterlicher Glasma-
turas gticas os valores de liberdade, totalidade, fora e, "onde lerein im Stiidelschen Kunstinstitut, Frankfurt, 1928, p. 1.
necessrio", exuberncia decorativa. 32. Citado por TIETZE,ibidem. Ao contrrio dos autores que
29. SCHLOSSER. Kunstliteratur. pp. 431, 444. acabamos de mencionar, Cochin no chega a uma deciso positiva.
3D. Relatrio do ano de 1783 a respeito de um "Stickel" para 33. A esse respeito, cf. especialmente SCHLOSSER, Priiludien,
Santo Estvo, em Viena, citado por TIETZE,p. 175. loco cito

248 249
Renascena se colocava, desde o incio, numa posio emocional peculiar, e ainda mais tempo para entend-
intensamente contrastante com a Idade Mdia em geral Ias como manifestaes de um grande e srio estilo,
e o estilo gtico, em particular - contraste esse reco- na Itlia, a prpria animosidade contra o gtico esta-
nhecido tanto na teoria quanto na prtica. No beleceu as bases para seu reconhecimento.
de admirar que num perodo em que um homem como A comparao das construes de abbadas em
Filarete escreveu todo um tratado de arquitetura para arco agudo com as interseces de rvores vivas, re-
convencer seus patranos da Itlia do Norte da indis- petida, mais tarde, ad nauseam pelos prprios parti-
cutvel superioridade da arquitetura da "Renascena" drios do gtico, remonta, como j foi dito, ao auto
florentina sobre a repreensvel arte da Idade Mdia, do relatrio do pseudo-Rafael sobre a arquitetura
e em que a palavra "gtico" ou "tedesco" equivalia ramana 36. Se despojarmos as observaes de Vasari
quase a um insulto 34, deixasse de perceber a subcor- do intuito depreciativo e da fraseologia, elas emergem
rente gtica existente j no final do Quatrocentos e no como uma caracterizao estilstica, impossvel na
incio da arte "maneirista", ou ento - quando, corno Idade Mdia e possvel no Norte somente sculos mais
em Pontormo, essa subcorrente aflorava sob a forma tarde, que, de certo modo, ainda vlida hoje ~m
de emprstimos manifestos - a desaprovasse seve- dia 37. Vasari diz: "Freqentemente, com uma coisa
ramente 35. posta sobre a outra, atingem tal altura que' o topo de
Entretanto, precisamente esta oposio Idade uma porta alcana o teto" 38. Falamos de repetio
Mdia compeliu e capacitou a Renascena a "enfren- de forma (rima em oposio mtrica!) e verticalis-
tar" realmente a arte gtica, e, destarte, ainda que mo. Vasari tambm diz: "E em todas as fachadas
atravs de uma ptica tingida pela hostilidade, permitiu onde quer que haja enriquecimento, constroem uma
que a visse pela primeira vez; viu-a como estranha maldio de pequenos nichos uns sobre os outros, com
e desprezvel, ainda que, por isso mesmo, como um um nunca acabar de pinculos, pontas e folhas, de
fenmeno verdadeiramente caracterstico que no po- modo que, para no falarmos que toda a ed~icao
dia ser levado muito a srio. Por paradoxal que possa parece insegura, inacreditvel que as partes nao des-
parecer, o fato que enquanto o Norte, por falta de moronem a qualquer momento. .. Nesses trabalhos
distncia, precisou de longo tempo para vir a apreciar fazem interminveis projees, quebras, msulas e flo-
as obras gticas como estimulantes de uma experincia reados que lanam as obras totalmente fora de pro-
34. Cf. nota 36. Sobre Vasari ver, por exemplo, a Introduo, poro" 39. Falamos de absoro da massa na estru-
I, 3 (FREY,p. 69): "Le quali cose non considerando con buon tura e do desaparecimento da superfcie !Dural p~r
giudicio e non le imitando, hanno a'tempi nostri certi arch-
tetti plebei... fatto quasi a caso, senza seruar decoro, arte o trs de uma cortina de ornamentos. DIZ Vasan:
ordine nessuno, tutte le cose Ioro mostruose e peggio che le "Pois no observavam aquela medida e proporo das
Tedesche" ("Na nossa poca, alguns arquitetos plebeus, sem con-
siderar as coisas judiciosas e sem mt-Ios [os esplndidos tra- colunas que a arte requer, nem distinguiam uma Ordem
balhos de Michelangelol trabalharam ... como que por acaso, sem da outra, fosse drica, corntia, jnica ou toscana, mas
observar o decoro, a arte ou alguma ordem, sendo todas as suas
coisas monstruosas e piores que as gticas"); ou suas crticas
ao modelo de Antnio da Sangallo para So Pedro (VASARI, V, 36. Como todos os tericos da Renascena, de Alberti a Paolo
p. 467) que, com seus inmeros motivos e ornatos d a idia Frisi (SCHLOSSER, Kunsttiteratur, p. 434 e passrn) , o autor do
de que o arquiteto "imiti piu Ia maniera ed opera Tedesca che relatrio prefere naturalmente o arco redondo (romano) ao agu-
I'antica e buona, ch'oggi osservano gli architetti migliori" ("imi- do, e baseia sua opinio em fatores no apenas esttrcos co~o
tou o estilo e a maneira dos germnicos, em lugar da boa tambm estticos. Chega a afirmar .q~e o entablaII?-ento estre~to
maneira antiga, hoje seguida pelos melhores arquitetos"). As (cuja fraqueza foi francamente admrtda por VasarI, Introduao,
duas passagens so citadas em J. Burckhardt, Geschichte der I, 3, FREY,p. 63) possua mais estabilidade que. o arco aguc;Io,
Renaissance in ltalien, 7 ed., Stuttgart, 1924, p. 31. FlLARETE (Trak tat ilber die Baukunst, W. von Ottmgen, ed., VIe-
35. Ver W. FaIEDLAENDER, Der antklasssche StH, em Reperto- na, 1890, p. 274) era suficientemente aberto para questionar .a
rium filr Kunstwissenschaft, XLVI, 1925, p. 49. E mais, F. ANTAL, superioridade esttica do arco redondo ~obre o agudo e preferrr
Studien zur Gotik im Quattrocento, em Jahrbuch der preussischen o primeiro por razes puramente estticas.
Kunstsaytmlungen, XLVI, 1925, p, 3 e S5.; idem, Gedanken zur 37. Cf. SCHLOSSER, Kunstliteratur, p. 281, e Priiludien, p. 281.
Entwicklung der Trecento- und Quatrocento-malerei in Siena und
Florenz, em Jahrbuch filr Kunstwissenschaft, lI, 1924/25, p. 207 38. Citado atrs, p. 238.
e ss. 39. Citado ibidem.

25() 251
m~sturavam:,nas todas juntas segundo uma regra pr- Essa mudana de atitude teve importante conse-
pna que nao era regra, dando-Ihes um feitio muito qncia prtica. Com o reconhecimento de uma dife-
grosso ou muito fino, como melhor lhes aprouvesse" 40. rena fundamental entre o passado gtico e o presente
Falamos de um tratamento livre, "naturalstico" das moderno, a ingenuidade com a qual a Idade Mdia
formas decorativas e de uma proporo "absoluta" em podia justapor e fundir o velho e o novo - ingenui-
vez de "relativa" 41. Vasari continua: "Na verdade, dade essa que, como j vimos, o Norte preservou at
elas [as construes] tm mais a aparncia de serem o sculo XVIII - foi-se para sempre. E j que a
feitas de papel do que de madeira ou mrmore" 42. Renascena, ao revivificar a teoria de arte clssica, bem
Falamos da desmaterializao da pedra. como a prpria arte clssica, adotara aquele axioma
Assim, a Renascena italiana- numa primeira fundamental segundo o qual a . beleza quase sin-
e grande retrospectiva que ousou dividir o desenvolvi- nimo daquilo que os antigos chamavam piJ.DI'ia
mento da arte ocidental em trs grandes perodos - ou concinistas, toda a vez que um arquiteto "moderno"
definiu por si mesma um locus standi a partir do qual se defrontava com uma estrutura medieval carente de
lhe era permitido apreciar a arte da Antiguidade cls- acabamento, restaurao ou aumento, surgia um pro-
sica (alheia no tempo mas afim no estilo) e tambm blema de princpios. O estilo gtico era indesejvel;
a d Idade Mdia (afim no tempo mas alheia no esti- mas no menos indesejvel era a violao daquilo que
10) : cada uma dessas duas artes podia, por assim Alberti, o prprio fundador da teoria da arte, chamava
dizer, ser medida por e contra a outra. Por mais convenienza ou coniormit: "Primeiro de tudo, pre-
que esse mtodo de avaliao nos parea injusto, signi- ciso verificar se todas as partes se harmonizam entre
ficava que, da para a frente, era possvel entender os si; e estaro em harmonia se se corresponderem, de
perodos de civilizao e arte como individualidades modo a formar uma s beleza, com respeito a tamanho,
e totalidades 43. funo, tipo, cor e outras qualidades similares" 44.
Seria absurdo se o atleta Milo fosse representado com
40. VASAR!, lI, p. 98 (Prefcio da Segunda Parte): "Perch coxas frgeis ou Ganimedes com os membros de um
nelle colonne non osservarono quella misura e proporzione che
richiedeva l'arte, ne dstnsero ordine che fusse pi Dorico, che carregador e "se as mos de Helena ou Ifignia fossem
Corinthio o Ionico o Toscano, ma a Ia mescolata con una loro nodosas e velhas".
rego Ia senza regola faccendole grosse grosse o sottili sottili, come
tornava lor meglio". Ao descrever o modelo de Sangallo, que E se, em lugar de Helena, tivssemos nossa
censurou dizendo que era quase-gtico (VASAR!, V, p. 467), Vasari
instintivamente - e de modo caracterstico - emprega a mesma frente uma santa gtica? Neste caso, no seria igual-
terminologia: "Pareva a Michelangelo ed a molti altri ancora ... mente absurdo se apresentasse as mos de uma Vnus
che il componimento d'Antonio venisse troppo sminuzzato dai
risalti e dai membri, che sono piccoli, siccome anco sono le grega? Ou, falando em termos de problemas prticos
colonne, archi sopra archi, e" cornice sopra cornice" ("Parecia
a Mchelangelo e a muitos outros mais ... que a composio de e prementes, no seria um pecado contra a arte e a
Antonio era demasiado recortada por frisos e partes que so natureza terminar duas fileiras de pilares gticos com
pequenas demais como so as colunas, os arcos sobre arcos e as
cornijas sobre cornijas"). uma abbada "moderna", i.e., classicizante? A maio-
41. NEUMANN,C. Die Wahl des Platzes fr Michelangelos ria dos peritos respondeu a essa pergunta, mesmo na
David in Florenz im Jahr 1504; Zur Geschichte des Masstabpro-
blems". Repertorium !r Kunstwissenschaft, XXXVIII, 1916, p. teoria, com um "sim" ressonante e declarou que seria
1 e ss. uma esorbitanza se "um chapu italiano fosse posto
42. "Et hanno [as construes] p il modo de parer fatte
di carta che di pietre o di marmi" (citado p. 238). sobre um traje germnico" 45.
43. Tem sido freqentemente afirmado, e ser discutido em
detalhes em outro lugar, que essa individualizao e totalizao, 44. L. B. Albertis kleinere kunsttheoretische Sctiriiten, H.
possveis graas conscincia da distncia histrica, distingue Janitschek, ed. Viena, 1877, p. 111: "Conviensi imprima dare
a atitude da Renascena italiana para com a Antiguidade ds- opera che tutti i membri bene convengano. Converranno, quan-
sca, da Idade Media. Mas a ,atitude da Renascena italiana a do et di grandezza et d'offitio et di spetie et di colore et d'altri
respeito da Idade Mdia pressupe, a despeito de seu carter simili cose corresponderanno ad uma bellezza".
essencialmente negativo, uma conscincia similar de distncia: 45. Relatrio de Terribilia sobre a abbada de San Petronio,
nos sculos XV e XVII, o Norte encarava o estilo gtico com a G. GAYE, Carteggio inedito d'artisti, Florena, 1839-1840, lU, p.
mesma ingenuidade com que encarava o antique durante os 492, citado na nota 78. Outras afirmaes de natureza an-
sculos XII, XIII e XIV. loga so citadas adiante, p. 264.

252 253
Os italianos, portanto, quando chegavam a com- medievais 47; e foi seguido, em larga escala, em trs
por-se com os monumentos gticos, no podiam escapar servios de remodelao mundialmente famosos: a
d~ uma decis.o bsica, enquanto que os nrdicos po- Santa Casa de Loreto, de Bramante, ("que era gtica
diam prosseguir sem complicaes. Rejeitando, cons- mas se tomou uma obra bela e graciosa quando aquele
cientemente, a maniera tedesca em favor da maniera sbio arquiteto lhe aplicou uma bela decorao") 48, a
moderna, mas comprometidos com o princpio da con- Baslica de Vicenza, de Andrea Palladio, e So Joo
[ormit, tiveram, j no comeo do sculo XV, que de Latro, de Borromini.
enfrentar o "problema da unidade estilstica". E, po- O segundo mtodo - submisso coniormit -
demos bem compreender, por mais paradoxal que pa- foi proposto por Francesco di Giorgio Martini e Bra-
rea, que a prpria alienao com respeito Idade mante em seus projetos e memoriais para a torre prin-
Mdia levasse o arquiteto renascentista a construir num cipal (tibrio ) da Catedral de Milo, para a qual
estilo gtico muito mais "puro" que o que F.J.M. pediam, como fato lgico, que "a decorao, as cla-
Neumann e Johann von Hohenberg iriam empregar, rabias e os detalhes ornamentais fossem feitos de mo-
trezentos anos mais tarde. do a se harmonizarem com o estilo de toda a estrutura
Pondo de lado a possibilidade de esquecer com- e do resto da igreja"49; depois de alguma vacilao 50,
pleta e intencionalmente - ao contrrio do costume foi de fato erigida em estilo gtico que, em comparao
nrdico - a estrutura existente (como na maioria dos com o domo da Igreja da Abadia de Kladrub, na Bo-
projetos de fachadas florentinos e romanos), o proble- di fare sfondati di quadri, ovati e ottanguli, ringrossando con
ma da conjormit podia ser resolvido por um dentre chiodi e rimmettendo de' medesimi tufi") e assim reduzir esses
trs nicos caminhos: primeiro, era possvel re- arcos a "buona proporzione".
47. S. SERLIO,Tutte l'opere d'architettura ... , Veneza, 1619,
modelar a estrutura dada de acordo com os princpios VII, pp. 156-57, 170-71 (citado em SCHLOSSER, Kunstliteratur, p.
da maniera moderna (ou, de um modo ainda mais 364; cf. tambm adiante, p. 297 e Fig. 61) Serlio, caracteristi-
camente, se dirige aos proprietrios desejosos de modernizar
efetivo, envolta em um revestimento contemporneo); seus palcios gticos a fim de no parecerem inferiores a seus
segundo, a obra podia ser prosseguida num estilo cons- vizinhos mais progressistas ("che vanno pur fabbricando con
buono ordine, osservando almeno Ia simetria"), mas que no
cientemente goticizante; terceiro, podia haver um com- podem ou no querem gastar dinheiro com uma estrutura to-
talmente nova. Um desses casos de reconstruo particular-
promisso entre duas alternativas. mente interessante por causa do artista em questo, discutido
O primeiro desses mtodos, nem sempre aplicvel, no Excurso, p. 367 e ss.
porm mais consentneo com o temperamento da po- 48. Carta de Andrea Palladio, em GAYE,Op. cit., III, p. 397:
"qual era pur Tedescho, ma con lhaver quel prudente architetto
ca, foi introduzido por Alberti no seu Tempio Mala- agiontovi boni ornamenti rende l'opera bella et gratiosa".
testiano (S. Francesco) de Rimini, e aplicado pelo 49. Relatrio de Francesco di Giorgio Martini, de 27 de junho
de 1490 (G. MlLANESI, Documenti per la Storia del!'arte senese,
prprio Vasari quando redecorou o refeitrio do mos- Siena, 1854-1856,lI, p. 429, mencionada, e.g. por BURCKHARDT, loc.
teiro napolitano 46;foi explicitamente recomendado por cit.): "di fare li ornamenti, lanterna et fiorimenti conformi a
l'ordine de lo hedi1icici et resto de la Chiesa". O relatrio de
Sebastiano Serlio para a modernizao dos palcios Bramante (no h quase razo para se duvidar de sua autoria)
vai ainda mais longe, frisando o principio da con1ormitd. Tendo
sido determinado cJ lugar e a forma bsica do turibio pela estru-
46. VASARI,VII, 674 (citado em BURCKHARDT, loco cit.). No tura existente, este deveria ser quadrado, para no se "desviar"
com~o Vasari no queria aceitar a encomenda, que lhe fora do projeto original, e os detalhes" deveriam mesmo ser moldados
con~Iada em 1544, porque o refeitrio era construido maneira de acordo com os velhos desenhos arquitetnicos preservados nos
antiga de. arq1:litetur!, ':~om as abbadas em arcos agudos, baixas arquivos da Catedral: "Quanto a li ornamenti, come sone scale,
e pouco tumnadas (e con le volte a quarti acuti e basse e corridoi, finestre, mascherie, pilari e anterne, quello che e facto
cieche di lumi"). Ento, descobriu que podia "remodelar todas sopra Ia sagrestia, bona parte ne da intendere, e meglio se nten-
a~ a!>badas do refeitrio com estuque, de modo a tirar a apa- de anchora per a1cuni disegni che ne Ia fabrica se trouano facti
rencia antiquada dos arcos, enriquecendo-os com ornatos arte- in quello tempo, che questo Domo fu edificato" (reimpresso,
sanas novos, ao estilo moderno" ("a fare tutte le volte di esso e. g. em H. VONGEYMLLER, Die urspTnglichen EntwTfe tur
r~fettor~o lavorate di stucch per levar via con richi partimenti St. Peter in Rom, Paris, 1875, p. 117 e ss.) . Sobre os planos
di ma~Iera moderna tutta quella vecchiaia e gofezza di sesti"); "gticos" de Leonardo para o Tibrio, ver L. H. HEYDENREICH,
a. facIlI~.ade com que era possvel faltar o tufo calcrio permi- Die Sakralbaustudien Lionardo da Vincis, (Diss. Hamburgo), 1929,
tia-lhe cortar ornatos quadrados, ovais e octogonais no tufo e p. 25 e ss. e p. 38 e ss.
tambm refor-Io e repar-to por meio de pregos" ("tagliando, 50. BURCKHAJmT. Op. cit., p. 33.

254 255
mia ou a torre do lanternim de Mogncia, construda
por Neumann, parece quase arqueologicamente corre-
ta (Fig. 52). A mesma poltica foi aconselhada pela
maioria dos artistas que, entre 1521 e 1582, examina-
ram o problema da fachada da San Petronio, em Bo-
lonha 51; e, mais tarde, pelo arquiteto barroco desco-
nhecido que props estender o princpio da coniormit,
da estrutura individual ao stio todo, acrescentando um
imenso palcio gtico s construes diante da Catedral
de Siena 52.
A terceira soluo - compromisso exem-
plificado, por volta de 1455, pela fachada de Santa
Maria NoveIla, de Alberti. Tal soluo tambm foi
encarada nos criticadssimos planos de Vignola para
San Petronio (Fig, 55) 53 e num modelo extrema-
mente interessante apresentado por Gherardo Silvani,
em 1636, quando, pela segunda vez, houve um con-
curso para a fachada da Catedral de Florena
(Fig. 56). Numa imitao consciente do Campanile
(Campanrio) que fica rente fachada, esse modelo
mostra uma composio barroca normal, enriquecida
por torrinhas gticas octogonais e entremeada de de-
talhes gticos tais como pilastras incrustadas ao lado
de outras caneladas, um motivo incrustado no fronto
e uma balaustrada composta de hexaflios no pavimen-
to superior; sua inteno artstica - ajustamento de-
liberado do novo com o antigo - foi explicitamente
detalhada por Baldinucci: "Silvani, ento, produziu
este modelo, compondo-o de duas ordens; e nos can-
tos props construir duas torres redondas, semelhan-
tes a campanrios, no apenas como um trao termi-
nal do sistema gtico, com o qual a igreja incrusta-
51. Sobre isso e o seguinte, ver o famoso estudo de A.
SPRINGER"Der gotische Schnetder von Bologna" (Bilder aus der
neueren Kunstgeschichte, Bonn, 1867, p. 147 e ss.) . Cf. tambm
LUDWIG WEBER, "Baugeschichte von S. Petronio in Bologna" nos
Beitriige zur Kunstgeschichte, nova srie, XXIX, 1904, p. 31 e
ss., especialmente p. 44 e ss.; H. WILLICH, Giacomo Barozzi da
Vignola, Estrnsburgo, 1906, p. 23 e ss.; G. DEHIo, Untersuchungim
ber das gleichseitige Dreieck aIs Norm gotischer Baupropor-
tionem, Stuttgart, 1894. [Ver agora a monografia de Zucchrn,
citada antes.]
52. Ver KURT CASSIRER,Zu Borominis Umbau der Laterans-
basilika, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, XLII,
1921, p. 55 e ss. Figs. 5-7.
53. WILLICH. Op. cit., pr. I, e p. 26.

256
da, mas tambm para evitar um sbito afastamento se no puramente esttica - pelo estilo gtico. B
do antigo estilo" 54. essa preferncia, parece, s existia na parte setentrio-
Tal soluo de compromisso, ou mesmo a con- nal da Itlia, separada do resto pelos Apeninos. Aqui,
tinuao de urna estrutura existente em formas g- a separao entre os estilos modernos e medieval de
ticas resultam entretanto no endosso esttico do estilo arquitetura era menos abrupta que na Toscana, para
gtico. Escolhendo a alternativa "gtica", os arqui- no falar em Roma, onde quase nenhuma igreja ro-
tetos apenas se sujeitavam ao postulado da coniormit; mnica e s uma gtica foram construdas durante
e, sempre que possvel, decidiam em favor da maniera toda a Idade Mdia; significativo 'que o "trifrio ex-
moderna. Contra um plano de compromisso proposto terno" permanecesse um motivo favorito da arquite-
por 'Gherardo Silvani, houve outros oito nos quais no tura renascentista norte-italiana (cf., e.g., a Certosa
se faz a menor concesso ao carter gtico da igreja ou di Pavia, S. Maria delle Grazie, de Milo, o modelo
do campanrio (sete desses submetidos em 1587). De de Cristoforo Rocchi para a Catedral de Pavia, em
todos os projetos goticistas discutidos at ento, ape- 1486, ou mesmo a igreja de peregrinos, S. Maria della
nas o do tibrio da Catedral de Milo foi executado; Croce, perto de Crema, s executada por volta de
enquanto que o problema algo anlogo de instalar um 1500, cujo trifrio externo consiste em genunos arcos
lanternim no domo gtico da Catedral de Florena trilobulados gticos). Ao recorrer a um Comentrio
foi resolvido de maneira diametralmente oposta sobre Vitrvio 56 como trampolim para discutir o pro-
(Fig. 53). Esse lanternim comeado por Brunelleschi blema essencialmente gtico da triangulao versus a
em 1446 - com seu princpio estereomtrico e es- quadrangulao, Cesariano deu expresso involuntria
trutural fundamentalmente mais prximo do esprito a uma atitude por demais italiana para no participar
gtico que o caprichoso tibrio de Milo, onde os pris- da vivificao geral da Antiguidade clssica, e, por
mas octogonais, encaixados uns nos outros, so essen- outro lado, nrdica demais para renunciar completa-
cialmente to pouco gticos quanto os arcobotantes mente aos antigos mtodos .medevais de arquitetura.
invertidos que pendem como grinaldas. No lanternim Nesta fronteira artstica poderia surgir uma "faco
de Brunelleschi, as pilastras corntias servem de dis- gtica" genuna, e sua oposio aos "modernistas" po-
farce clssico para o que , na verdade, um pilar com- deria explodir numa amarga discusso de princpios,
posto gtico, e esse moderno smbolo da fora, a vo- algo que seria impossvel quer na Frana ou na Ale-
luta espiral (que aqui aparece pela primeira vez), manha como em Roma ou Florena.
realmente um arcobotante gtico disfarado 55. , entretanto, ilustrativo que essa discusso
. de
.
Que o tibrio de Milo tenha sido construdo con- princpios - a atingir caracteristicamente sua ntensi-
forme os planos ao passo que o lanternim de Bru- dade mxima num ponto muito prximo do que se
nelleschi esconde sua essncia gtica sob uma aparn- pode chamar de "prprio da Itlia" ~ fosse baseada
cia moderna - ou seja, de inspirao clssica - no no tanto numa diversidade de gostos como em anta-
acidental. O princpio de conformit s podia im- gonismos culturais, sociais e polticos. A famosa dis-
por a execuo efetiva de um projeto gtico no caso puta sobre a fachada de San Petronio 57 enyolvia tan-
de j contar com o amparo de uma preferncia real - to a excelncia do estilo gtico de arquitetura em
54. F. BALDINUCCI, Notizie e'Projessori de! Disegno, 1681, comparao com o moderno, quanto os mritos do
(na edio de 1767. XIV, p. 114): "face adunque il Silvani il mestre nativo em oposio ao "estrangeiro" 58 (Bo-
suo model1o, componendolo di due ordini; e neU'estremit
de'lati intese di fare due tondi pilastri a foggia di campanili,
non solo per termine dell'ordine gottico, con che e incrostata 56. Cf. SCHLOSSER, Kunsttiteratur, pp. 220, 225; DEmo, op; cito
Ia chiesa, ma eziandio per non discortarsi di subito dal vecchio". 57. Ver 'as referncias bibliogrfica~ da nota 51:
55. Em ambos esses casos temos uma clara distino entre 58. Esse Gia:como Ranuzzi, um arquiteto .local ~ importante
principios antitticos: no Tibrio de Milo, sintaxe moderna e oponente de Vignola, responsvel pelo projeto nao-~tIco re-
vocabulrio gtico; no lanternim de Brunelleschi, sintaxe gtica produzido por Weber, pr. I; esse fato foi posto e~ dvida por
e vocabulrio moderno. Por outro lado. em Mogncia e KIa- WILLICH(op, ct., p. 29). D a impresso de ter SIdo feIto por
durb temos uma fuso desses elementos. um amador.

258 259
lanha sempre considerou Roma e Florena como "po-
deres hostis" e achava mais fcil honrar Drer do que
Michelangelo ou Rafael) 59; e, ademais, envolvia a pre-
servao de uma concepo democrtica de vida e arte,
baseada no sistema medieval de corporaes e simbo-
lizada portanto, por assim dizer, pelo estilo gtico, em
contraposio s ambies da aristocracia em ascenso
e de uma classe de artistas desconhecidos na Idade
Mdia. Aliados ntimos da nova aristocracia, esses
virtuosi se consideravam gentis-homens educados, re-
presentantes de uma profisso liberal mais do que
artesos, e membros de corporao, sendo que seu
estilo era tido no apenas como "modernista", mas
tambm como uma arte para "as classes superiores".
o caso do Conte Giovanni Pepoli, que insistiu com
Palladio para que ele apresentasse seus projetos c1assi-
cizantes para a fachada de San Petronio 60 e "resolu-
tamente defendeu os planos" 61 de um arquiteto que,
desde o comeo, se dirigira apenas queles que "com-
preendiam a arquitetura como profisso" 62 e, cujo
c1assicismo mesmo poderia eventualmente ser interpre-
tado como uma forma de protesto contra a arte na-
tiva de seu torro norte-italiano.
59. No por acaso que o mesmo Malcasia que chamava
Rafael de boccalaio Urbinate, louva Drer como o maestro di
tutti e chega at a afirmar que todos os "grandes" (sct., os
florentinos e os romanos) seriam mendigos se fossem devolver
a Drer tudo o que lhe tomaram emprestado (citado por A.
WEIXGARTNER, "Alberto Duro", Festsctirijt fr Julius Schlosser,
Zurique, Leipzig e Viena, 1926, p. 185). Num "Plano de Estu-
do", indito, mas altamente instrutivo, destinado aos membros
jovens da Academia de Bolonha, Roma est colocada abaixo
de Veneza e Parma, como lugares dignos de visita; Florena
completamente omitida; e a Drer atribudo o mrito de
ter sido o primeiro a devolver a "nobreza aos drapejados" (la
nobilit di piegatura) e vencer a "secura dos antigos" (la secca-
gine, ch'hebbero gli Antichi, aqui, obviamente, os medievais).
Ver Bolonha, Biblioteca Universitari, Cod. 245: Punti per re-
golare l'esercitio studioso deUa giovent neU'accademia Cle-
mentina deUe tre arti, pittura, scultura, architettura.
60. GA YE, op. cit., III, p. 316 [Deve-se notar que nos de-
nhos teatrais de Serlio, as "cenas trgicas", destinadas a peas
que, at o advento da "tragdia burguesa" do sculo XVIII,
versavam exclusivamente sobre a realeza e os prncipes, con-
sistem unicamente de edifcios reriascentstas, (Libro primo 54. Francesco Terribiia, Projeto para a fachada de San
[= quinto] d'architettura, Veneza, 1551, f.o 29 v; nossa Fig. 57) Petronio. Bolonha, Museo di S. Petronio.
enquanto que as "cenas cmicas", destinadas a peas sobre
gente do povo, (ibidem, f.o 28 v., nossa Fig. 58), mostra uma
mistura de estruturas gticas e renascentistas.]
61. GAYE. Op. ct., III, p. 396.
62. Ibidem, p. 317.

260
55. Giacomo Barozz da Vignola. Projeto para a fachada
de San Petronio. Bolonha, Museo di S. Petrono,

56. Gherardo Silvani, Modelo para a fachada da Catedral


de Florena, Museo di S. M. dei Flore.
Assim, at no Norte da Itlia, a preferncia cons- dei primo fondatore) sob certos aspectos; e, segundo,
ciente pelo estilo gtico permanecia restrita classe que colocara colunas redondas sobre bases angulares e
mdia, influenciada pelo patriotismo local e o precon- um entablamento drico sobre capitis clssicos 68.
ceito poltico (do mesmo modo que o interesse con- Para os arquitetos "estrangeiros", claro, qual-
cedido aos primitivos flamengos pelos crculos semi- quer proposta de coexistncia pacfica com o estilo
protestantes que rodeavam Occhino e Valdes e, mais gtico era profundamente repugnante. Quais os sen-
tarde, pelos autores da Contra-Reforma, como Gio- timentos de Giulio Romano ao desenhar sua fachada
vanni Andrea Gilio, se fundava mais em convices "gtica", ns no sabemos; porm, no cabe duvidar
religiosas que estticas) 63. Esses reacionrios pro- que a simpatia de Peruzzi se voltava para seus dois
vincianos no se batiam pela maior heleza de maneira planos clssicos e no para o nico "gtico". E Vi-
tedesea; defendiam suas posies ou com considera- gnola e PaIladio, quando provocados, expressavam-se
es tcnicas e financeiras, ou como a reverncia devi- com toda a clareza que poderamos desejar. cen-
da aos antepassados, ou ainda - particularmente es- sura de que convertera as janelas altas em oculus cir-
clarecedor, do nosso ponto de vista - com o princ- culares e vice-versa, respondeu: "Se se tentar dispor
pio da coniormit. Contra os planos de Peruzzi, em- todo o sistema da fachada em proporo, como re-
bora inclussem at um projeto "gtico" 64, o arquiteto quer uma boa arquitetura, elas [as janelas] no esto
local, Ercole Seccadanari, levantou a objeo de "que corretamente colocadas porque as janelas oculares ...
eles no se harmonizam com a forma desta estrutura" irrompem pelo primeiro andar da fachada. .. Similar-
("che non ano coniormit con Ia forma deso edif- mente, a janela sobre a grande porta de entrada da
cio") 65. Os projetos de Palladio foram rejeitados nave corta o segundo andar da igreja e mesmo seu
porque parecia "impossvel reconciliar esse projeto fronto. .. Acredito que, se o Fundador estivesse vivo,
clssico com o gtico, j que diferem tanto um do seria possvel, sem muito trabalho, faz-lo ver e admi-
outro" ("parea cosa impossibile accomodar sul todes- tir os erros que cometeu devido sua poca e no
co questo vecchio essendo tanto discrepanti uno deI por culpa prpria; pois, nesse tempo a boa arquitetu-
altro") 66 e que seus frontes "no se coadunam, de ra ainda no viera luz, como o caso de nossa
jeito algum, com as portas" ("non hanno conformit prpria era" 69.
alcuna con esse porte") 67. E quando Vignola tentou PaIladio, verdade, fez todo o tipo de bem pon-
resolver :o problema com o plano de compromisso j deradas concesses aos sentimentos dos bolonheses;
mencionado (Fig. 55), objetou-se, primeiro, que dei- mas no pode deixar de revelar sua verdadeira opinio
xara de seguir as intenes do fundador (Ia volont desde o princpio. Respondeu, oralmente, ao inqu-
63. Sobre a argumentao de Gilio de que a arte dos "Pri-
rito preliminar de um primo de Pepoli, que todos os
mitivos" mais "revererite" que a dos modernos, cf. SCHLOSSER,
Kunstliteratur, p. 380, e a observao - caracteristicamente 68. lbidem, lI, p. 359 e s. O texto reza: "Ch'io pongo
atribuda a Vittoria Colonna - de que a pintura dos Palses architrave, freggio e cornice doriche sopra li moderni"; sobre
Baixos mais "devota" que a italiana (Francisco de Hollanda, o uso de moderno por "medieval" em coritraposo a "cls-
citado por SCHLOSSER, Kunstliteratur, p. 248). A apreciao 'da sico" (j obsoleto nesta poca), cf. SCm.OSSER, KunsUiteratur,
pntura nrdica pelos colecionadores e connoisseurs (principal- p. 113.
mente no sculo XV) outra estria, embora ambos os pontos 69. GAYE,op, cit., lI, p. 360: "che a voler metter in propor-
de vista possam coincidir em certos casos; o Professor Warburg tione tutto l'ordine della facciata, come ricerca Ia buona arch-
chama minha ateno para uma carta de Alessandra Macinghi tettura, non sono al luoco suo, percioche gl occhi... rompeno
- Strozzi, na qual ela se recusa a vender uma Santa Face, il primo ordine deIla facciata [principalmente quando a facha-
holandesa, em tela, por ser "una figura divota e bella" da articulada, maneira clssea, em trs andares hortzon-
(Lettere ai Fi(lliuoli, G. Papini, ed., 1914, p. 58). tais!] ... ; similmente Ia finestra sopra Ia porta grande nella
64. Museo di San Petronio, n. 1; os dois planos "modernos", nave deI mezzo scavezza il secondo ordine et p scavezza el
n. 2 e 3. Vasari (IV, p. 597) fala somente de um plano gtico frontespicio della chiesa... o credo, s'esso fondatore fosse in
e outro "moderno", vita, com manco fatica se li farebbe conoscer et confessar li
65. GAYE. Op. cit., lI, p. 153. errori che per causa deI tempo l'a commesso, e non di Iu,
percio che in quel tempo non era ancora Ia buona architettura
66. Ibldem, 111, p. 396. in luce come aIli nostri secoli". significante que Vignola
67. lbidem, 111,p. 398. tente frisar o horizontal, mesmo ao igualar a altura dos oites.

264 265
desenhos disposio no valiam nada; o melhor, re- o realmente perfeita s seria possvel se se pudesse
lativamente, ainda era o projeto "gtico" de Terribilia ir adiante sem levar em conta o imbasamenio e tudo
(Fig. 54), que era o arquiteto-chefe desde 1568. No o mais. Ento, e s ento, estaria ele pronto a fazer
conjunto, Palladio julgava que seria bem melhor, mes- um desenho; mas este seria bastante dispendioso 72.
mo do ponto de vista financeiro, continuar a obra num No final, Palladio consentiu em colaborar com
estilo completamente diferente, - ou seja, no-gtico Terribilia e preservar a estrutura inferior como estava,
- e ou pr abaixo ou remodelar tudo o que existisse, esperando, claro, conseguir, mais tarde, diversas al-
inclusive a parte inferior do muro (imbasamento) 70. teraes 73; chegou mesmo a mandar um desenho e
Quando lhe foi dado a entender que no deveria fazer logo depois, dois outros, bem mais ousados (l1s. 11 e
exigncias muito radicais e deveria satisfazer-se com 12) 74. No entanto, pagaria caro esta atitude con-
melhorias sensveis 71, comps um memorial que uma ciliatria. Logo que seu plano comeou a ser po~to
obra-prima de diplomacia: . inspecionara o edifcio e em execuo houve, alm de inmeras outras obje-
achara os desenhos de dois arquitetos locais, Terribilia es protesto furioso, j mencionado antes, contra
e "Teodaldi" (Domenico Tibaldi), bastante bons, con- ,
a combinao do tedesco com o vecch'lO. 75 E em
siderando-se o fato de que tambm tiveram de se haver sua resposta indignada, na qual cita constantemente
com o imbasamento gtico que, no fim de contas, Vitrvio e a Antiguidade clssica, PalIadia, finalmente,
existe, e, na verdade, merece ser preservado porque d vazo a sua clera longamente reprimida contra o
fora dispendioso para construir e tambm porque mos- gtico e seus praticantes (admitindo, inadvertidamen-
trava "certos aspectos dos mais belos pelos padres te, que as mudanas do imbasamento por. ele preten-
de sua poca" ("belissimi avertimenti come pero com- didas eram muito mais radicais do que deixara trans-
portavana quei Tempi, nelli quali egli fu edifficato"). parecer) . acusao de ter so~repo~t~ uma ordem
Em vista dessas circunstncias, Palladio continua, am- corntia e uma composta ao estilo gotico, responde
bos os planos so louvveis e, "j que o estilo tinha que seu projeto previa uma rede:ora.o to total do
que ser gtico, no se podia fazer de outra maneira" pavimento inferior que no podena mais ser chamado
("che per essere opera todesca, non si poteva far al- de "gtico" - certamente no mais do que a Casa
trimenti"). H, acrescenta num esprito de indulgente Santa de Loreto depois de ter sido "envolta em bons
superioridade, uns poucos edifcios gticos existentes: ornamentos". No que dizia respeito composio
San Marco, de Veneza (que era tido como "gtico" como um todo entretanto, os crticos mostraram, se-
at o sculo XVIII), a Certosa de Pavia, o Duomo gundo Palladio: uma deplorvel falta de entendjmento
de Milo, o Santo de Pdua, as catedrais de Florena, da arquitetura: "No sei e~ 9~e autor a~emao eles
Siena e Orvieto, o Palcio Ducal, o Salone de Pdua [os crticos] acharam uma definio de arquitetura que
("considerado o maior interior de toda a Europa e, [na realidade] nada mais que a simetria dos mem-
no entanto, uma opera todesca") e o Palazzo Com- bros dentro de um corpo, sendo cada um to bem
munale de Vicenza. Em resumo, nessas circunstn- proporcionado e combinado com os outros e vice-ver-
cias o prprio Palladio no podia ter feito melhor e
recomendava apenas maior economia com respeito aos 72. Ibidem, III, p. 322 e ss.
ornatos entalhados (intagli) e pinculos (piramidi). 73. Ibidem, lU, p. 332 e ss.
74. Reproduzido em Les btiments et !es desseins de Andr
Depois disso, entretanto, chega ao objetivo: mesmo no Pa!ladio, de O. BERTOTTI SCAMOZZI, Vicenza, 1776/83, IV, pr.
imbasamento dever-se-iam efetuar algumas mudanas, 18-20. O quarto desenho, que mostra o pavimento trreo sem
mudanas, mas acrescido de andares. superiores r~m?delados !,O
deslocando-se os elementos um pouquinho ("mover estilo de Palladio, no deve ser atnbuido ao. proprro Palladl?;
qualque parte di quello luoco a luoco"), e uma solu- na verdade, uma das propostas acomo~a.tlc~a~que Palfado
aprovou num esforo para mostrar-se co,:,clllatono. . Isso explt-
caria a inscrio: "10, Andrea Pallado, laudo li presente
70. Ibidem, nr, p. 316. disegno".
71. Ibidem, lU, p. 319. 75. GAYE. Op. cito IH, p. 395.

266 267
sa, que, por sua harmonia, do a impresso de majes-
tade e decoro; o estilo gtico, entretanto, deveria ser
chamado confuso e no arquitetura e deve ser este
tipo que tais crticos aprenderam, no o bom" 76.
Depois dessa declarao de guerra, ainda houve
muita discusso de ambos os lados, mas nenhuma ao
positiva 77, e um cessar-fogo providencial nessa bata-
lha das fachadas 78 assinalado por um "relatrio final"
dos mais interessantes, apresentado a 25 de setembro
de 1582, pelo arquiteto milans Pelegrino de' Pelle-
grini. Um modelo de clareza, esse relatrio final co-
mea dividindo os planos existentes em trs grupos

I ("alguns tentam seguir, do melhor modo possvel, a


ordem gtica segundo a qual a obra foi iniciada, outros
pretendem mudar essa ordem em favor de uma arqui-
tetura clssica, e alguns deles representam UI19acom-
binao dessa brbara arquitetura ps-clssica com a

-n. O. . 'O__ .r: J_I -Q #-_ 76. Ibidem, III, p. 396 e ss.: "ne so in che autori tedeschi
,p1/f:P"D m eqrr_ U",,", & fW4VD TTU1IW "" 7*/1411I habino mai veduto descrita l'architettura, qual non e altro che
una proportione de membri in un corpo, cussi ben l'uno con gli
altri e gli altri con l'uno simetriati et corispondenti, che armo-
li. 11. Andrea Palladio. Primeiro projeto para a fachada de nicamente rendino ma esta et decoro. Ma Ia maniera tedescha
San Petronio (impresso de contorno). Bolonha, Museo di si pu chiam are confusione et non architettura et quelle dee
San Petronio. haver questi valenthuomoni mparata, et non Ia buona",
77. Sobre o plano apresentado por Girolamo Rainaldi em
1626, ver WEBER,op. cit., p. 43. Weber no menciona o plano,
11. 12. Andrea Palladio. Dois antigos projetos para a fachada muito historicizado, de Mauro Tesi, do sculo XVIII (Museo
.di San Petronio, n. 27), um paralelo para o projeto de fachada
de San Petronio {impresso de contorno). Bolonha, Museo para o Duomo de Milo, de Vidoni (reprOduzido por TIETZEno
di San Petronio Mitteilungen der kunsthist. Zentr.-Komm. 1914, p. 262). No
conjunto, o malogro de Palladio mostrava a derrota dos mo-
dernistas; ver o desenho annimo de cerca de 1580 (WEBER,
pr. IV) e todos os planos do sculo XIX (Museo di San Pe-
tronio, n. 22-24, 39-43, 47), para os quais verificar WEBER,p. 60.
No final, nada foi realmente feito.
78. No comeo dos anos oitenta, como a discusso sobre a
fachada ainda continuasse, iniciou-se ento uma querela igual-
mente famosa, e, de certo modo, anloga, sobre a abbada da
nave inacabada. Em 1586, a Idia de "certas pessoas" colocar
um friso e uma arquitrave sobre os pilares gticos foi unani-
memente rejeitada (por ser "non conveniente a questa opera
todescha") e as abbadas ogivais de arcos agudos foram consi-
deradas como a nica soluo possvel, "poi che non si crede,
che questi Todeschi in simil tempi di buona maniera habbino
fatte volte daltra forma" (GAYE,op. cit., III, p. 477 e ss. e 482
e s.). Assim, Terribilia fechou um vo em 1587-89; porm,
como seguia os principios de proporo clssicos e no-gticos,
sua abbada foi criticada - no sem alguma razo - pelos
goticistas como "muito baixa". O porta-voz dessa faco gtica
era o alfaiate Carlo Carazzi, chamado "II Cremona", que
tratado como uma figura cmica por SPRINGER e SCHLOSSER
(Kunstliteratur, p. 360); (cf. porm, suas reivindicaes em
WEBER,op. cit., p. 47 e ss., com reprodues das peties de
CARAZZI na p. 76 e ss.). Invocando todas as autoridades pos-
sveis, especialmente a teoria da triangulao de Cesariano, Ca-
razzi pedia cpulas mais altas, e por fim, o conseguiu. Dois
fatos so dignos de nota: primeiro, o de 'se conceder uma n-

269
ordem clssica") 79 e termina com uma forte decla- quitetura [gtica] (que afinal so mais razoveis do
rao em defesa da "pureza estilstica". Em princpio, que muitos pensam) e no misturar uma ordem com
Pellegrino acolheria de bom grado uma remodelao a outra como alguns tm feito" 80.
completa da igreja "no estilo clssico" (a forma di ar-
chitettura antica), que a nica a combinar beleza e
decoro com fora. Se, entretanto, os bolonheses v
achassem de todo impossvel dizer adeus ao gtico en-
to, "preferiria de longe observar as regras dessa ar- Em algumas das observaes que acabamos de
mencionar e, caracteristicamente, mesmo naquelas que
fase especial ao xito de Carazzi, que triunfa sobre muitos so desfavorveis ao estilo gtico, percebemos um
membros da aristocracia ("multi genti!homini principali della curioso meio-tom que no devemos deixar escapar no
citt" , GAYE, IH, p. 485); segundo, o de ambas as faces con-
cordarem completamente num ponto: que uma igreja comea- meio desse ruidoso debate. O mesmo Terribilia que
da no estilo gtico deveria ser terminada dentro do mesmo nega arquitetura gtica qualquer "regra" esttica fixa,
estilo. "Se adunque l'arte ad imitatione della natura deve con-
dure l'opere sue afine", diz Carlo Carazzi, "Ia chiesa di San fala de "igrejas gticas bem feitas" (chiese tedesche
Petronio si deve continuare et finire sopra li principii ed fon- ben fatte) e portanto admite a existncia de estrutu-
damenti, sopra li quali e comminciata" ("To certamente
quanto a arte deve completar sua obra imitao da natureza ras dignas de louvor dentro do que considera um es-
[ou seja, evitando a mistura de gneros diferentes], do mesmo tilo objetvel. Pellegrino de' Pellegrini, preferindo
modo precisamos continuar e concluir a Igreja de San Petronio
conforme as mximas e princpios segundo os quais sua cons- uma remodelao completa all'antica e caracterizando
truo comeou"); ou sej,a, segundo a "ordine chiam ata da a arquitetura gtica como "brbara", expressa entre-
ciascuno ordine thedesco". Nesse ponto, pelo menos, contava
com o apoio incondicional de Terribilia que escreve (GAYE, llI, tanto a opinio judiciosa de que "afinal, as regras da
p, 492): "Questa volta dovea essere d'ordine Tedesco et di arquitetura gtica so mais razoveis do que muitos
arte composito, per non partorire l'esorbitanza di ponere un
capello Italiano sopra un habito Tedesco" ("Essa abbada deve pensam". Andrea PaUadio, que no hesita em julgar
seguir a ordem tedesca, para que no se produza a exorbitncia toda a arquitetura medieval uma coniusione, descobre,
de se colocar um chapu italiano sobre uma roupa tedesca").
A nica diferena era que Carazzi, numa justa percepo das no imbasamento existente "certas idias admirveis, na
propores gticas, acreditava que a triangulao proporcionava medida em que o perodo de construo permitia". E
uma regra estrita de construo; enquanto, segundo Terribilia,
o estilo gtico dividia com os outros estilos apenas as regole at Vignola, amargo como era, declara que os muitos
n.aturali (que ditavam linhas retas para os esteios, janelas, tor- erros cometidos pelo velho mestre gtico de San Pe-
res, e fundaes), mas no possua, de modo algum, regole
trovate dal'uso e dal'arte. Assim, com respeito s "regras da tronio (que este ltimo admitiria sem hesitao, em
natureza" mesmo a estrutura gtica precisa obedecer s pres-
cries de Vitrvio; com respeito s alterationi particulares, 1547) eram "culpa da poca e no dele prprio, pois
deve seguir os melhores exemplos do estilo gtico ou ento nesse tempo a boa arquitetura ainda no era conhe-
"daI proprio edifficio, che si dovr continuare o emendare"
Numa passagem - naquela em que fala de chiese tedesche cida, como o caso de nossa era",
ben fatte - Terribilia chega a admitir ao menos uma regra Observaes como essas - e por isso que de-
de proporo definida (GAYE, op. cit., llI, p. 493): "perch si
vede in tutte le chiese tedesche ben [aiie, ed ancor delle ant- votei algum tempo ao debate acerca da fachada de
che, le quali hanno p d'una andata, che sempre dove ter- San Petronio - anunciam, apesar de todo o antago-.
mina I'altezza deI una delle andate pi basse, ivi comincia Ia
imposta della volta pi alta" ("observa-se nas igrejas gerrn- nismo dogmtico contra o gtico, o aparecimento do
nicas bem construdas, assim como nas antigas (italianas) com
mais de uma ala, que a cpula da parte central mais alta, que podemos chamar de um ponto de vista histrico
comea ao nvel marcado pela altura total das alas laterais"). - histrico no sentido de que os fenmenos no so
.. 79. GAYE, op, cit., IH, p. 446: "Parte atendano a seguire
pru che hano saputo l'o.rdine Todesco, con il quale e incaminato apenas ligados no tempo, mas tambm avaliados segun-
l'opera, et altri quasi intendano a mutar detto ordine et seguire do "sua poca". E isso nos leva de volta, finalmente,
quello deU'architettura antica et parte de'detti dsegn sono uno
composito di detta architettura moderna barbara con il detto a Giorgio Vasari.
ordine antico". bvio que o "catlogo" dos planos existen-
tes de Pellegrini corresponde aos trs tipos de solues pos- 80. Ibidem: "A me piaceria osservare pi li precetti di
sveis defindas p. 254 e s. Alm do mais, frisa que os essa architettura che pur sono pi raggionevoli de quello che
bons arquitetos, que verdadeiramente compreendiam a "ragione altri pensa, senza corpore uno ordine con l'altro, come aItri
di essa fabricha Tedesca", tomavam um cuidado especial "para
evitar confuso" quando empregavam este estilo. fano".

270 271
Vasari, tambm, era na realidade um representan- anlise, interpretar o processo histrico com o devido
te, um pioneiro de um modo de pensar histrico _ respeito pelos "problemas artsticos" e, inversamente,
um modo de pensar que em si prprio precisa ser jul- apreciar os "problemas artsticos" de um ponto de vista
gado "historicamente". Deixaramos de fazer justia histrico.
natureza e significado da maneira de proceder de A concepo vasariana, por outro lado, equivale
Vasari se a igualssemos, sem quaisquer reservas, - encarada do nosso ponto de vista - a uma fuso
quilo que ns, homens do sculo XX, entendemos de dois princpios antitticos, ainda no reconhecidos
por "mtodo histrico" 81; mas estaramos igualmente como antitticos: combina o pragmatismo que tenta
errados se, outra vez do ponto de vista do sculo XX, explicar cada fenmeno individual como efeito de uma
persistssemos em enfatizar apenas sua inadequao causa e ver todo o processo histrico como uma su-
histrica, ou mesmo em negar sua inteno histrica 82. cesso de fenmenos, cada um deles "motivado" pelo
caracterstico da concepo de histria de Va- precedente, com um dogmtismo que acredita numa
sari, compartilhada por seus contemporneos e "com- "regra de arte" perfeita ou absoluta (perfetta regala
panheiros de viagens", o fato de ela ser dominada por dell' arte) 83 e considera cada fenmeno individual
dois princpios essencialmente heterogneos que s se- como uma tentativa mais ou menos bem sucedida de
riam separados no curso de um longo e laborioso de- cumprir esta regra. Como resultado desta fuso, a
senvolvimento (um processo, incidentalmente, que po- construo histrica de Vasari deveria ser uma teleo-
demos observar em todas as esferas do esforo inte- logia. Era forado a interpretar toda a sucesso de
lectual). De um lado, sentiu-se a necessidade de uma realizaes individuais como uma seqncia de tenta-
exposio dos fenmenos quanto s suas conexes tan- tivas para chegar, mais ou menos perto, desta perfeita
gveis no tempo e espao; de outro, sentiu-se a neces- regala dell'arte, o que significa que era obrigado a
sidade de uma interpretao dos fenmenos quanto ao lanar culpa ou louvor sobre cada realizao individual
seu valor e significado. Hoje fomos alm da separa- de acordo com o grau de periezione obtido por ela.
o desses dois princpios (separao conseguida ape- , No podemos esperar que tal concepo de his-
nas nos sculos XVIII e XIX) e acreditamos sincera- tria da arte, quando aplicada a "perodos" e "esti-
mente que a abordagem "histrica" e "terica" da arte los", resolva o contraste entre "bom" e "mau" como
representem dois pontos de vista dissimilares no to- simples diferena de espcie; que abandone a quebra
cante ao mtodo, mas necessariamente inter-relaciona- brusca entre arte "medieval" e "renascentista" em
dos e interdependentes com respeito sua meta lti- favor de um conceito moderno de diferenas dentro
ma. Distinguimos uma "histria da arte", limitada da moldura de continuidade; e que compreenda cada
compreenso das relaes que ligam as criaes indi- fenmeno individual com base em suas prprias pre-
viduais, de uma "teoria da arte" que se preocupa, de missas em vez de medi-lo pelo estalo absoluto da
modo crtico ou fenomenolgico, com os problemas perjetta regala. No entanto, a interpretao vasariana
gerais propostos e resolvidos por eles. E justamente de histria era necessria para que viesse a existir -
porque temos conscincia dessa distino somos capa- embora de modo um tanto indireto - o que estamos
zes de considerar uma sntese que pode, em ltima acostumados a chamar de conceito de justia hist-
rica, pois a dualidade oculta dos motivos que impede
81. Essa a opinio de U. SCOTI-BERTINELLI,
Giorgio Vasari
Scrittore, Pisa, 1905, p. 134.
uma viso clara da distino entre os mtodos de abor-
82. Isso foi asseverado, contra Scoti-Bertinelli, por L.
VENTURI, n gusto dei primitWi, Bolonha, 1926, p. 118 e ss. Re- 83. VASAR!,lI, p. 95: " . .. non si pu se non dirne bene
centemente, R. KRAUTHEIMER, Die Anfnge der Kunstgeschi- e darle un po' p gloria, che, se si aV2sse a giudicare con
chtsschreibung in Italien, em Repertorium [iir Kunstwissenschaft, Ia perfetta rego Ia deZZ'arte, non hanno meritato l'opere s~esse"
L, 1929, p. 49 e 55., discutiu o lugar de Vasari dentro do de- ("... 'cumpre falar bem deles e dar-Ines um pouco mais de
senvolvimento da histria da arte; mas seu valioso artigo apa- glria que as obras taram merecido por si mesmas, se fssemos
receu tarde demais para poder ser aqui considerado. ;ulg-las segundo o padro de perfeio da arte").

272 273
dagem histrico e terico estava destinada a resultar meio e fim da era medieval 85. Por isso, foi acusado
numa contradio aberta. Se, de um lado, o valor de de "surpreendente incongruncia" que s poderia ex-
cada realizao artstica era medido pelos padres da plicar-se por -seu patriotismo local 86; mas ele incon-
perfetta regola enquanto, de outro, a consecuo final gruente apenas na medida em que os prprios funda-
mentos de seu pensar artstico-histrico, se visualiza-
dessa "perfeio" pressupunha uma sucesso contnua
do sob nossa perspectiva, so contraditrios. Quan-
de realizaes individuais, cada um deles representando
do aprova certos edifcios gticos ao mesmo tempo
um passo numa estrada predeterminada, tornou-se ine-
que desaprova a arquitetura gtica em geral, no
vitvel avaliar cada um desses passos como "melhoria"
mais incoerente do que ao declarar, a respeito de mui-
(miglioramento) 84 mais ou menos significativa. Em
tos pintores e escultores anteriores, que as obras deles
outras palavras, o nvel geral de consecuo de uma
dada poca (por exemplo, na opinio de Vasari, o zero - embora "ns, modernos, no as possamos mais
absoluto marcado pela Idade Mdia) tinha que ser re- chamar de belas" - eram "admirveis para sua po-
conhecido como um segundo padro de avaliao pelo ca" e haviam contribudo com isso ou aquilo para a
qual a obra de arte individual, embora ainda longe da revivescncia da arte 87. O caso que suas estimativas,
"perfeio", fosse, relativamente falando, meritria. O quando no se referem s grandes produes de sua
padro da perfetta regola veio a ser, inevitavelmente, prpria poca, so relativas e absolutas ao mesmo
suplementado pelo da natura di quei tempi: foi preciso tempo; e quando, excepcionalmente, reconhece uma
. levar-se em conta que uma dada condio histrica obra anterior como "insuperada", a saber, o domo e
impunha limitaes intransponveis a cada artista e o lanternim da Catedral de Florena, tem o cuidado
que portanto, cumpria atribuir um valor positivo sua de frisar que se trata de um caso especial: "no deve-
obra do ponto de vista histrico, ainda que fosse mis- mos, entretanto, deduzir a excelncia do todo da bele-
ter conden-lo pelo ngulo dos dogmas estticos. za e perfeio de um nico detalhe" 88. Apenas do
Desse modo podemos compreender o que, pri- nosso ponto de vista, e no no do sculo XVI, uma
meira vista, parecia surpreendente: que os oponentes contradio quando, o mesmo autor que numa passa-
mais radicais .do estilo gtico fossem os primeiros a gem elogia o modelo de Arnolfo di Cambio para a
perceber a necessidade de reconhecer valores relativos Catedral como algo que (segundo os padres da poca)
no que parecia no ter valoralgum; e que a prpria no "se podia louvar o suficiente", em outra, acusa o
hostilidade que, como j vimos, produziu a primeira mesmo Arnolfo, assim como seu contemporneo mais
caracterizao estilstica da arte medieval, produzisse, moo, Giotto, de toda a confuso de estilos e corrup-
tambm, sua primeira avaliao histrica. Mas po- o das propores (segundo a perjetta regola dell'arte)
demos tambm entender que a primeira avaliao his- em que consiste a natureza do gtico. Essa confuso
trica do estilo gtico tendesse a assumir a forma de e corrupo s podia dissipar-se depois de o "gran
apologia: uma apologia do pobre artista que no po- Filippo Brunelleschi" ter redescoberto as medidas e
dia elaborar coisa melhor devido poca e uma apolo-
gia do pobre historiador que devia estar preparado 85. FREY,p. 486: ... fece Arnolfo il disegno et il modello
dei non mai abbastanza lodato tempio di Santa Maria dei Fio-
para considerar, na verdade reconhecer, esses imper- re .. ." Cf., tambm, por Exemplo, FREY,p. 199, sobre S. M. in
feitos edifcios, pinturas e esttuas. sul Monte, ou FREY,p. 196, sobre SS. Apostol e sua relao
com Brunelleschi.
Mesmo Vasari, cujo antagonismo com o gtico 86. FREY,p. 71, nota 48.
no poderia ser mais forte, elogia calorosamente toda 87. Ver, por exemplo, a passagem sobre a arte de Cimabue
uma srie de monumentos de arte e arquitetura do (citada p. 235), ou as passagens sobre a melhoria da
arquitetura devida a Arnolfo di Cambio (citado adiante, notas
124 e 126).
84. Cf.. em lugar de inmeras outras, a passagem citada
88. Citado na nota 90.
na nota 126.

274 275
propores clssicas 89. E mesmo Brunelleschi no tores desses tempos - que no contaram com qual-
pode, segundo Vasari, reivindicar a qualidade da quer ajuda das eras precedentes e tiveram que achar
periezione, pois a arte atingiu ainda graus mais altos o caminho por si mesmos; e um comeo, por menor
de excelncia depois deles 90. que seja, sempre digno de louvor" 91. E, talvez
Vasari - e este o ponto mais importante - ainda mais claramente: "Nem quero que ningum
reconhecia esse tipo peculiar de relatividade. No Pre- pense que sou to tolo ou fraco de julgamento que
fcio da Segunda Parte, por exemplo, lemos: "Portan- no saiba que as obras de Giotto, Andrea Pisano, Nino
to, esses mestres que viveram nessa poca, e que co- e todos os outros que coloquei juntos na Primeira
loquei na Primeira Parte do livro, so dignos de elo- Parte devido semelhana de maneira, se compara-
gios e crdito por suas obras, se se considerar - o
das com os homens que trabalharam depois deles, no
que tambm vale para as obras dos arquitetos e pin-
merecem extraordinrios nem medocres elogios; ou
89. VASAR!,II, 103: "Perch prima con 10 studio e con Ia que no vi isso quando os elogiei; mas, quem quer
diligenza deI gran Filippo Brunelleschi I'architettura ritrov le
misure e le proporzioni degl antichi, cosi nelle colonne que pondere as caractersticas da poca, a escassez de
tonde, come ne' pilastri quadri e nelle cantonate rustiche e artesos e a dificuldade de encontrar boa assistncia,
pulite, e allora si distinse ordine per ordine, e fecesi vede:-e. Ia
differenza che era tra loro" ("Assim, com o estudo e a drlgn- h de consider-los no apenas belos, como os chamei,
cia do grande Filippo Brunelleschi, a arquitetura primeiro
recuperou as medidas e propores dos antigos, nas colunas mas miraculosos ... " 92
redondas e nos pilares quadrados, assim como nas cantoneiras
rsticas e lisas; e depois uma ordem foi diferenciada da outra, No final de sua prpria Vida, finalmente, depara-
de modo que a diferena existente entre elas se tornou eVI- mos algumas sentenas que, em vista do lugar em que
dente"). Em sua prpria Vida (VASARI, lI, p. 328), afirma que
antes de sua poca a arquitetura perdera-se por completo e ocorrem, devem ser consideradas como uma declara-
que muitas pessoas tinham gasto dinheiro toa "facendo fa-
briche senza ordine, con mal modo, con trste dsegno, con o conclusiva de convico: "queles aos quais possa
stranissime invenzioni, con Ia disgraziatissima gr.azia, e con parecer que tenha supervalorizado algum arte~o, quer
peggior ornamento" ("fazendo edifcios sem ordem, com mau
mtodo, pssimo desenho, invenes estranhssrnas, graa des- antigo ou moderno, e que, comparando os antigos com
graciosssima e ornatos horrendos"), Mais adiante, louvando
Brunelleschi uma vez mais por sua redescoberta da ordem ant- os de agora, possa se rir deles no sei o 9ue responder
ga, Vasari acrescenta que a obra de Brunelleschi foi ainda a no ser que minha inteno sempre foi a de louvar,
maior pois "ne' tempi suoi era Ia maniera Tedesca m vene-
razione per tutta Italia e dagli ,artefici vecchi exercitata" ('.'na no absolutamente, mas, como se costuma dizer, rela-
sua poca, a maneira germnica era venerada, e~ toda ,a_Italta tivamente (non semplicemente, ma, come s'usa dire,
e praticada pelos velhos artistas"), Na primerra edio de
Vidas, a lista dessas abominaes ainda inclua a Catedral d:e secando ch) quanto ao tempo, lugar e outra~ circuns-
Florena e a Santa Croce (VASAR!,!I, p, 383); na segunda. edi- tncias semelhantes; e, na verdade, embora Giotto, por
o, esses edifcios foram transterdos para o novo captulo.
"Vida de Arnolfo di Cambio" (ver adiante p. 286) e, portanto, rrs- exemplo, fosse muito gabado em sua poca, no sei o
cados da lista negra,
90. VASAR!,lI, p. 105: "Nondimeno elle si possono scura- 91 VASAR!,II, p. 100: "Laonde que' maestrt che furono
mente chiamar beIle e buone. Non le 'chiamo gi perfette, in qu'esto tempo e da me sono stati mess neIla prima parte,
perch veduto poi meglo in quest'arte, mi pare poter rago-
meriteranno queIla lode, e d'esser tenuti in, quel conto que
nevolmente affermare, che Ia mancava qualcosa. E sabbene meritano le cose fatte da loro, purch si consderi, come anche
e'v'e quaIche parte mracolosa, e della quale ne', temp nostri per queIle degl architetti e de' pittori de que' temp, che no,:,
ancora non si fatto meglo, ne per avventura SI fara m, quer che ebbono innanzi ajuto ed ebbono a trovare Ia VIa d~ per loro,
verranno, come verbgraza Ia lanterna deIla cupola d ::;. Ma-
ria deI Fiore, e per grandezza essa cupofav . . : pur S1, parIa e il principio, ancora che piccolo, e degno sempre di lode non
pccola",
universaltnente In genere, e non si debbe dalla perfezone e
bont d'una cosa sola argumentare I'eccellenza deI tutto" ("En- 92, VASAR!,II, p. 102: "Ne voglio che alcuno creda che o
tretanto elas (as obras da gerao de Brunelleschi) podem sa si grosso, ne di si poco giudicio, che io non c:;onosc:;a,ch,e
segura~ente ser consideradas belas e boas, No as chamo ainda le cose di Giotto e di Andrea Pisano e Nino e degh altr' tutt,
perfeitas, porque depois houve uma coisa ainda melhor na che per Ia similitudine deIle maniere ho mes,si insieme nel!a
arte, e parece-me que havia algo faltando nelas, E, embora prima parte, se el!e si compareranno a quelle d ,colo.r, che dopo
haja nessas obras partes to miraculosas que nada melhor foi loro hanno opera to, non merieranno lode straordnarta ~e a~che
feito em nossa poca, nem ser, porventura, nos tempos que medocre. Ne che io non abbia cio veduto, quan~o 10 gh ho
viro, como, por exemplo, o lanterni~ da cpula de Santa laudati. Ma chi considerar Ia qualit di que' temp , Ia carestia
Maria deI Fiore, e, em grandeza, aproprIa cp ufai porm.
:
degli artefici, Ia difficult de' buoni ajuti, le, terr non bel!e,
estamos falando genrica e universaltnente, e no devemos de- come ho detto io, ma miracolose". A respeIto da expressao
duzir a excelncia do todo da perfeio de uma nica coisa"). miracolose, cf., por exemplo, a passagem CItada na nota 90.

276 277
que seria dito dele, e de outros grandes mestres, se Ao construrem o Tibrio de Milo, os artistas
vivesse nos tempos de Buonarroti; enquanto que os defrontaram-se com o problema de preservar a uni-
homens dessa era, que se situa no topo da perfeio, dade estilstica ao acrescentar uma nova torre a uma
no estariam na posio que esto se aqueles outros dada nave, ou seja, de harmonizar dois elementos, um
no tivessem sido o que foram antes de ns" 93. novo e outro antigo, mas homogneos quanto ao
'Demorou algum tempo para que esse reconheci- meio. Vasari colocou-se o problema de produzir
mento apologtico se desenvolvesse num postulado po- a unidade estilstica mediante o acrscimo de uma
nova moldura a um desenho dado, ou seja, de harmo-
sitivo de justia histrica 94. No entanto, a clara di-
nizar dois elementos, um novo, outro antigo, mas hete-
ferenciao de Vasari entre "belo" e "miraculoso", e rogneos no tocante ao meio. No caso do Tibrio,
seu apelo insistente em favor do histrico secondo ch o problema era, como sabemos pelas fontes, apenas
- o termo, nem preciso dizer, tomado da distin- um caso de correspondncia formal; o estilo do novo
o escolstica entre simpliciter ou per se e secundum Tibrio deveria ser to "gtico" quanto o da velha
quid, a "afirmao absoluta" e "a afirmao em re- nave. A arte de Cimabue, entretanto, era, segundo
lao a algo" - permitiu-nos ver que sua moldura Vasari, no gtica mas "bizantina" ("embora ele (Ci-
gtica um pouco menos paradoxal do que parecia mabue) imitasse esses gregos, adicionou muita perfei-
primeira vista. Para compreend-Ia completamen- . o arte") 95; e que Vasari no estava primordial-
te, entretanto, precisamos ir um pouco alm. :, no mente preocupado com a coniormit estilstica se
fim de contas, um passo considervel o que vai da evidencia pelo simples fato de haver decorado o arco
aceitao relutante das antiguidades gticas at a pro- de seu portal medievalizante com uma de suas prprias
duo espontnea de uma obra maneira gtica, e xilogravuras, posta numa crtula to moderna quanto
mesmo o princpio da conjormit no basta para ex- era capaz de fazer.
plicar nosso pequeno monumento.
A idia de que um desenho de Cimabue combine
93. VASARI,VII, p. 726: "A coloro, ai quali paresse che o com uma moldura gtica difere, portanto, fundamen-
avessi alcuni o vecchi o moderni troppo lodato e che, facendo talmente da que uma igreja gtica deveria receber uma
comparazione da essi vecchi a quelli di questa et, se ne rides-
sero non so che altro mi rispondere; se non che intendo avere torre gtica: no implica o postulado da uniformidade
sempre lodato, non semplicemente, ma! come s'usa d~re! se~on?o ptica no mbito de uma certa obra de arte, mas no
ch, e avuto rispetto ai Iuogh, temp ed altre somtglant crr-
constanze. E nel vero, come che Go'tto fusse, poruamo caso, postulado da uniformidade espiritual dentro de um
ne' suoi tempi lodatissimo: non so quello, che di lui e d'altri dado perodo - uma uniformidade que transcende
antichi si fusse detto, se fussi stato aI tempo deI Buonarroto
oltre che gli uomini di questo secolo, i1 quale nel colm~ no apenas diversidade de meios (representao fi-
delIa perfezione non sarebbono nel grado che sono, se quellt
non fussero pri~a stat tali e quel, che furono, innanzi a noi" gurativa e decorao arquitetnica) mas tambm
(citado em L. VENTURI,op. cit., p. 118). diversidade dos estilos ("gtico" e "bizantino"). Esse
94. O postulado de just:a histrica formulado, explici- postulado - mais histrico que esttico - foi, de
tamente, na Introduo de GroVANNICINELLI,do livro Le
Be!!ezze de!la Citt di Firenze de FRANcEscoBOCCHI, Florena, fato, o princpio bsico das Vidas de Vasari, onde
1677, p. 4: "Onde per i1 fine stesso delIa Legge, co di dare
'ius suum unicuique', siccome non istrner bene le cose ordi- arquitetura, pintura e escultura so mostradas, pela
narie doversi n estremo Iodare, cosi io non potro anche sentir primeira vez, desenvolvendo-se pari passu, reduzidas a
biasimare il disegno di Cimabue bench lontano dal vero, ma
devesi egli molto nondimeno commendare per esser stato il um denominador comum. Foi Vasari quem primeiro 96
rinuovatore della pittura" ("Assim, em vista da prpria razo
de ser da Lei, dar ius suum unicuique, no penso que seja 95. FREY,p. 392: ... se bene imito quei greci, aggiunse
certo louvar extremamente coisas comuns; mas, pelo mesmo moIta perfezione alI'arte ... "
postulado, no posso concordar com os que criticam o desenho 96. A idia de que a escultura e a pintura, a despeito de
de Cimabue, embora esteja longe da perfeio; necessrio suas diferenas, eram "artes irms" e deveriam tentar acomo-
elogi-Io muito por ter sido o renovador da J)intura"); Que dar suas desavenas familiares, data desde Alberti e foi de-
seu pedido de justia focalizasse a pessoa de Cimabue e expli- fendida por Benedetto Varchi (o destinatrio da carta citada
cvel pelas mesmas consideraes que levaram Vasari a desenhar na nota 99) e pelo prprio Vasari. Mas ningum antes de
uma moldura "histrica" para o que acreditava ser um estudo Vasari frisara, - e explicara a esse ponto - .a unidade inerente
de Cimabue. dessas trs "ar tes visuais", ou as tratara num livro.

278 279
afirmou que essas trs artes eram filhas do mesmo Como se sabe, essa concepo histrica baseia-se
pai, a "arte do desenho", eommune padre delle tre numa teoria da evoluo segundo a qual o "progresso"
arti nostre, architettura, seultura et pittura 97, pelo que histrico da arte e cultura passa atravs de trs fases
ele no s investe a noo de "desenho" de um halo (et) predeterminadas - e portanto, tpicas 100 -: a
ontolgico (ao qual seus sucessores, como Federico primeira, estdio primitivo em que as trs artes se
Zuccari e os porta-vozes de vrias academias acrescen- acham na infncia 101 e existem, por assim dizer, ape-
tariam um outro, metasico) 98 mas tambm estabe- nas em "esboo grosseiro" (abozzo) 102; a segunda,
leceu o que tendemos a tomar por certo: a unidade estdio de transio, comparvel adolescncia, em que
interior do que chamamos artes visuais ou, ainda mais se fizeram progressos considerveis, mas que no pode
concisamente, Belas-Artes. ainda atingir a absoluta perfeio 103; e finalmente, um
Vasari aceita, claro, urna certa hierarquia den- estdio de plena maturidade, no qual a arte "subiu to
tro dessa trade. Para ele, como para a maioria dos alto que se pode temer uma recesso em lugar de es-
seus antecessores e contemporneos, a arte no-imita- perar maiores progressos" 104.
tiva da arquitetura tem precedncia sobre as artes re- Foi uma idia cara aos historigrafos clssicos -
presentativas; e, como pintor, sentiu-se na obrigao uma idia, diga-se de passagem, que sobreviveu atra-
de decidir a velha disputa entre pintura e escultura vs de toda a Idade Mdia em numerosas variaes
em favor da primeira 99. Mas nunca vacilou em sua - de que a evoluo de um Estado ou nao corres-
convico de que todas as Belas-Artes se baseiam no pondiam s idades do homem 105. Para chegar ao seu
mesmo princpio criativo e so, portanto, sujeitas a 100. VASARI,lI, p. 96: ... giudico che sia Una propriet
um desenvolvimento paralelo. Fiel ao esprito de sua ed una particolare natura di queste ~rti, le quaU da uno umUe
principio vadano a poco a poco mglorando, e fmalmente per-
Introduo - onde arquitetura, escultura e pintura vengano al colmo della perfezione.. E questo me ~o fa. credere
11 vedere essere intervenuto quasl questo medesmo m altra
so, pela primeira vez, tratadas numa mesma disser- facult; che per essere fra tutte le Arti liberl!l~ un ce;,to ch
tao - refere-se constantemente a elas como queste di parentado, e non piccolo argumente. che e sia . vero ( ...
Julgo que seja parte da natureza peculiar e particular de~sas
tre arti, dedica ateno igual a seus respectivos repre- artes irem melhorando pouco a pouco, de um comeo humlde
para atingirem. finalmente, o auge da perfeio; disso estou
sentantes e nunca se cansa de frisar a uniformidade de persuadido por ver que quase a mesma COlSaocorre com as
seu destino histrico. A moldura "gtica" de Vasari outras faculdades, o que um argumento a favor de sua ver-
dade, j que h um certo parentesco entre todas as artes
tornar-se-ia totalmente compreensvel se pudssemos liberais") .
demonstrar que o estilo figurativo de um desenho de 101. VASARI,lI, p, 103: "Ora poi che noi abbiamo levate
da balia, per un modo di dir cosi fatto, queste tre Art, :
Cimabue e o estilo arquitetnico usado em sua mol- cavatele dalla fanciullezza, ne viene Ia seconda et, dove :51
vedr infinitamente migliorata ogni cosa" ("Agora que, por
dura ocupam o mesmo loeus dentro da concepo his- assim dizer, desmamamos essas trs artes, e as criamos at ul-
trica de Vasari. trapassarem o estgio da infncia, surge a segunda idade delas,
onde se vero melhorias infinitas em todas as coisas").
102. VASARI,lI, p. 102.
97. FREY,p. 103 e 55. Toda a passagem sobre o disegno
(FREY,pp. 103-07) no estava includa na primeira edio de
103. VASARI, n. p. 95.
104. VASARI,lI, p. 96.
1550 e foi inserida (segundo Frey, s instncias e com a assis- 105. Cf. SCBLOSSER, Kunstliteratur, p. 227 e S5. Uma inves-
tncia de Vincenzo Borghini) na Introduo da segunda edio tigac;;o sistemtica das vrias formas em que 05 perodos his-
de 1568. Entretanto, Vasari caracterizava o desenho como "pai" tricos foram comparados s idades do homem extremamente
das trs artes j em 1546 (Carta a Benedetto Varchi, citada na necessria. j que a dissertao de J. A. Kr.En!SORGE, Beitrage
nota 99). ZU1' Geschichte der Lehre vom Para!le!ismus der Individua!-und
98. Cf. E. PANOFSKY, Idea (Studien der Bibliotek Warburg, Gesarntentwick!ung, Iena, 1900, bastante inadequada. Os his-
V), Leipzig e Berlim, 1924, p. 47 e 55. e p. 104. toriadores clssicos aplicam essa comparao (j aceita por
Critolau) ao Estado romano; 05 autores cristos (na medida
99. G. BOTTARI e S. TICOZZI,Racco!ta di !ettere su!!a pittura, em que falam por si mesmos em vez d:, com,? Lactnci?, se
scu!tura ed architettura, Milo, 1822-25, p. 53 (arquitetura su- referirem aos escritores romanos com mtenc;;oes polmcas) ,
perior pintura e escultura) e p. 57: "E perch il disegno e aplicam-na ao mundo 'Como um todo, "Cristandade" (por
padre di ognuna di queste arti ed essendo il dipingere e di- exemplo, a "World Chronicle" saxnca, Mon. ,Ger Dtsch. C.hro-
segnare p nostro che loro"; traduo alem em E. GUHL. niken, lI, p. 115) ou Igreja. Assim, Opicmus de Cam.stns
Knst!erbriefe, 2. ed., Berlim, 1880, p. 289 e 55. (ver agora R. SALOMON. ()piclnus de Canistris, Weltbild und

280 281
sistema de periodizao, Vasari precisava apenas subs- anos se passaram. Durante esse tempo [O povo roma-
tituir o conceito de Estado ou nao pelo de cultura no] envelheceu e desfez-se, por assim dizer, devido
intelectual, e, particularmente, artstica; e mesmo sob falta de energia dos imperadores - exceto quando
este aspecto, os historiadores romanos ofereciam um exerceram sua fora sob a chefia de Trajano, de modo
ponto de partida 106. Podemos at citar o autor ao que, a velhice do Imprio, contra todas as expectati-
qual Vasari parece dever mais: L. Annaeus Florus, vas revive como se recuperasse a mocidade" 107.
cuja Epitome rerum Romanarum foi publicada numa Entretanto, ao compararmos as opinies de Va-
traduo italiana em 1546. Florus divide a histria sari com as de Florus (e outros historiadores roma-
romana da seguinte forma: "Se fssemos considerar nos, desde Salstio at Lactncio) 108, percebemos que
o povo de Roma como que um ser humano e exami- h uma diferena crucial. Onde Florus e Salstio per-
nar sua vida inteira, como comearam, cresceram, atin- mitem, com muita lgica, que a robusta maturitas do
giram, por assim dizer, a flor da juventude e como, homem se esvaia na decrepitude da velhice, e onde Lac-
subseqentemente, envelheceram, poder-se-iam desco- tncio chega mesmo a ver essa velhice seguida de uma
brir quatro estgios ou fases. Sua primeira idade fOI segunda infncia e finalmente da morte, Vasari con-
a dominada pelos reis, durando cerca de duzentos e duz o paralelo entre o processo histrico e as idades
cinqenta anos, quando lutaram com os vizinhos por do homem somente at a "perfeio" da maturidade;
causa da prpria me. Essa seria sua infncia. O dos quatro estdios de vida de Florus, (iniantia, ado-
prximo perodo tambm se estende por duzentos e lescentia, maturitas, senectus), reconhece apenas os
cinqenta anos, desde o Consulado de Bruto e Colatino trs ascendentes.
at o de pio Cludio e Quito Flvio, durante os Tal evaso das amargas conseqncias da com-
quais conquistaram a Itlia; essa foi uma poca de parao com as idades humanas tambm aparece em
vida das mais intensas com homens e armas, razo pela outros autores; mas, sempre que ocorre, pode-se expli-
qual se pode cham-Ia de sua adolescncia. Ento
107. Epitome rerum Romanarum, Prefcio; cf. SCHLOSSER,
se seguem os duzentos anos at Augusto, durante os KunstUteratur, p. 277: "Siquis ergo populum Romanum quasi
quais conquistaram o mundo inteiro; a juventude do hominem consideret totamque eius aetatem percenseat, ut
coeperit, utque adoleverit, ut quasi ad quendam iuventae florem
Imprio e, na verdade, sua vigorosa maturidade. Desde perveniret, ut postea velut consenuerit, quattuor gradus pro-
Augusto at nossos dias, pouco menos de . duzentos cessusque eius inveniet. Prima aetas sub regibus fuit, prope
ducentos quinquaginta per annos, quibus circum ipsam matrem
suam cum finitimis luctatus est. Haec erit eius infantia. Se-
Bekenntnisse eines Avignonesischen Klerikers des 14 Jahrhun- quens a Bruto Collatinoque consulibus n Appium Claudium
derts, Londres, 1936. p. 185 e S5. e 221 e ss.) sustenta que du- Quintum Flavium consules ducentos quinquaginta annos patet:
zentos papas haviam governado, desde So Padro at o ano quibus Italiam subegit. Hoc fuit tempus viris armisque inc-
do Primeiro Jubileu, constituindo os cinqenta primeiros a tatissimum: ideo quis adolescentiam dixerit. Dehinc ad Caesa-
pueritia da Igreja; os segundos cinqenta. a iuventus; os ter- rem Augustum ducenti anni, quibus totum orbem pacavit.
ceiros cinqenta, a senectus. e os ltimos, a senium. Essa Haec iam ipsa iuventa imperii et quaedam quasi robusta ma-
diviso da vida humana em quartos, preferida, geralmente. por turitas. A Caes.are Augusto in saeculum nostrum haud multo
causa de sua correspondncia com as estaes do ano. os ele- minus anni ducenti: qubus inertia Caesarum quasi consenuit
mentos e os humores (ver F. BOLL, "Die Lebensalter", atque decoxit, nisi quod sub Traiano principe movet lacertos
Jahrbcher fr das Klassische Altertum, XVI, 1913, p. 89 e ss.) , et praeter spem omnium senectus imperii, quasi reddita
s pode ser realizada pela subdiviso da meia-idade em ado- iuventute, revirescit".
lescentia e maturitas ou iuventus, ou ento, da velhice em 108. Div. Inst., VII, 15, 14 e ss. (Corp. Script. Ecc!es. Lat.,
senetus e senium. IX, 1890, p. 633). Lactnco baseia-se em Sneca para sua perio-
dizao (como talvez tambm Florus); mas no h dvida de
106. VELLEIUS PATERCULUS, por exemplo, observa, na con- que sofreu maiores influncias de Salstio, segundo o qual o
cluso da primeira parte de sua Historia Romana, (I, 17). decllnio do Imprio Romano data da queda final de Cartago.
onde comenta a brevidade do estado de eflorescncia: "Hoc Essa teoria explica o fato de Lactncio, embora colocando -
idem evenisse gr arnmatics. plastis, pictoribus, sculptoribus, como Sneca - o "comeo da maturidade" no fim das Guerras
quisqus temporum institerit notis, reperiet, eminentiam cuius- Pnicas, afirmar que a prima senectus tambm teve seu inicio
que operis artissimis temporum claustris circundatam" ("Quem no mesmo acontecimento. 1: claro que ele no est interessado
prestar ateno nas caractersticas distintivas dos perodos, ver no problema da periodizao como tal; preocupa-se unica-
que as mesmas so verdadeiras para os fillogos, escultores, mente em demonstrar que os prprios historiadores pagos
pintores e entalhadores, ou seja, para qualquer tipo de ativi- tinham reconhecido o declinio inevitvel do Imprio Romano.
dade em que grandes empreendimentos estejam confinados a Cf. o itmo artigo de F. KLINGNER, Ueber die Einleitung der
limites de tempo extremamente restritos"). Historien Sallusts, Hermes, LXIII, 1928, p. 165 e ss.

282 283
c-Ia por motivos especiais. Quando, por exemplo, as diferentes idades do homem sob a condio de que
Tertuliano e Santo Agostinho se abstm de prolongar o paralelismo parasse na fase da maturidade. Destarte,
o paralelo biolgico alm da fase da maturidade, o Vasari podia subordinar a idia de crescimento e de-
primeiro o faz I?orque considera o perodo "paracl- cadncia biolgicos idia de um "progresso" espiri-
tico" como a perfeio eterna; e Santo Agostinho por- tual que pode ser promovido por fatores externos (por
que no pode admitir que o desenvolvimento da Ci- exemplo, pelo ambiente natural ou pela redescoberta
dade de Deus possa jamais levar velhice ou mesmo de antiguidades romanas) 112, mas depende essencial-
morte 109. mente da "natureza" das prprias artes 113. Esse oti-
Ento, baseado em que Vasari negou - ou, pelo mismo, no mais baseado na religio, tem, entretanto,
menos, ignorou, - o declnio exigido pela natureza? algo de inquietantemente frgil. Como podemos de-
A resposta que sua viso histrica tambm estava preender da observao acima citada, segundo a qual
ligada a um dogma, embora no teolgica. Ligava-se o desenvolvimento atingira um ponto em que "se teme
inabalvel convico humanista de que a civilizao uma recesso mais do que se espera progressos ulte-
clssica fora destruda por violncia fsica e represso riores", Vasari tinha uma premonio trgica do de-
intolerante mas, cerca de mil anos mais tarde, "renas- clnio iminente. E atrs de seu famoso panegrico de
cera" na renovao espontnea da et moderna. Para Michelangelo - onde diz que as pinturas de Miche-
Vasari e seus contemporneos era impossvel conciliar langelo, se fosse possvel compar-Ias com as mais
essa convico com a noo do envelhecimento e morte famosas pinturas gregas e romanas, mostrar-se-iam no
natural - do mesmo modo que para eles era impos- menos superiores do que suas esculturas 114 - esprei-
svel admitir a idia de uma alternao cclica entre ta a pergunta constante: depois da obra realizada por
grandes perodos de ascenso e decadncia (idia essa esse divino, o que se pode esperar dos outros, artistas
que apareceria, de um modo quase visionrio, no es- menores? Talvez no fosse de todo desagradvel para
prito de Giordano Bruno 110 e que cristalizaria numa Vasari - representante tpico de uma poca que, em-
teoria acabada na famosa doutrina do corsi e ricorsi bora na aparncia confiante em si, era profundamen-
de Giovambattista Vico) 111. Tivessem a civiliza~ te insegura e muitas vezes beirava o desespero - o
clssica em geral e a arte clssica em particular encon- fato de no ser obrigado a responder a essa pergunta.
trado seu fim, no por catstrofe, mas devido ao pr- Ele, que lanava a responsabilidade pelo declnio da
prio envelhecimento, seria to absurdo deplorar sua civilizao clssica sobre as migraes e o iconoclas-
destruio quanto exultar com sua ressurreio. mo, poupado da necessidade de diagnosticar a doen-
Assim, testemunhamos esse fato notvel: que o a de sua prpria poca como congnita.
dogma teolgico dos Pais da Igreja e o dogma huma- Quaisquer que fossem seus motivos para reduzir
nstico dos historigrafos da Renascena levavam a re- os quatro estdios de crescimento e decadncia para
sultados anlogos - em ambos os casos s era pos- um movimento ascendente de trs fases, Vasari con-
svel manter a comparao dos perodos histricos com seguiu incorporar a idia de um desenvolvimento semi-
biolgico, presumivelmente vlido para todos os pro-
109. Cf. KL!:mSORGE, op. cit., pp. 5 e 9.
110. 1: caracterstico de Bruno que sua concepo de um
cessos histricos, nessa teoria da catstrofe, que ex-
movimento cclco na histria - longe de reclamar o status plicava um acontecimento especfico - por exemplo,
de uma "lei histrica" objetiva - permanea dentro de uma
esfera mstica e intensamente emocional. Profundamente ra- o declnio cultural da "poca das trevas" - pela des-
dicada no seu pessimismo pessoal, ligada a obscursos sm-
bolos eglpclos (Eroici Furori, lI, I, cf. p. 214) e profecias "herm-
trutividade das tribos brbaras e pela oposio do
ticas" (Ibldem, 11. 3 e Spaccio della Bestia tsionfante [Opere Cristianismo s imagens. Segundo esta frmula aco-
italiane, G. Gentlle, ed.], III, p. 180 e 55.).
~11. C.f., em particular, B. CROCE, La Filosofia di Giovam-
batttsta VlCO, Barl, 1911, p. 123 e 55. (traduo inglesa de R. G.
112. SCHLOSSER. Kunstliteratur. p. ,283.
Collingwood, Nova York, 1913, Capo 11) e M. LONGO, G. B. Vico, 113. Citado na nota 100.
Turim, 1921, p. 169 e ss. 114. VASARI, IV, p. 13 e ss.

284 285
modatcia, a ascenso em trs "etapas" (et) verifica- grande parte, de sua maneira rude" 119. E, embora
se duas vezes na histria da arte europia: primeiro, coubesse a Giotto "abrir as portas da verdade para
na Antiguidade clssica; segundo, no comeo do Tre- as geraes futuras" 120 e a Masaccio e Paolo Uccello
zentos, na era "moderna". Na Antiguidade (em que serem os libertadores finais e verdadeiros "condutores
Vasari no dispunha de quaisquer nomes de arquite- ao pico mais alto" 121, ainda assim era preciso honrar
tos, a primeira et representada apenas pelos escul- Cimabue como "a primeira causa da renovao da pin-
tores Canaco e Calamis, e os pintores "monocromti- tura" (ia prima cagione della rinouazione dell' arte della
cos"; a segunda, pelo escultor Miron e os pintores de pittura) 122.

"quatro cores", Zuxis, Polignoto e Timanto; a ter- Nessa mesma oportunidade, sobressai - como
ceira, finalmente, por Policleto, pelos "outros esculto- arquiteto - Arnolfo di Cambio. Assim como Vasari
res da idade de ouro", e pelo grande pintor Apeles lU'. diz que o estilo de Cimabue, embora ainda pertena
Nos tempos modernos, a primeira et comea com maniera greca, merece louvor porque representa "uma
Cimabue, os Pisani, Giotto, e Arnolfo di Cambio 116. grande melhora em muitas coisas", afirma, quase com
a segunda, com Jacopo deIla Quercia Donatello Ma~ as mesmas palavras, que Arnolfo di Cambio, embora
sacio e BruneIleschi; a terceira, a qual se distingue ainda bem distante de Brunelleschi, o verdadeiro ven-
pelo aparecimento do "artista universal", que prima em cedor do drago gtico 123, "merece, entretanto ser ce-
todas as trs "artes baseadas no desenho", introduzi- lebrado. com reminiscncia carinhosa porque, numa
da por Leonardo da Vinci, para atingir o pice com poca de tamanha escurido, mostrou o caminho da
Rafael e, sobretudo, Michelangelo. perfeio queles que vieram em sua esteira" 124.
Isso significa que, na opinio de Vasari, Arnolfo di
Essa arrojada e bela estrutura, entretanto, no Cambio e Cimabue, cada um deles "uma voz claman-
estava livre de fissuras, a marcar justamente os lu- do no deserto", assinalam o mesmo ponto de progres-
gares onde a teoria da ascenso e decadncia naturais so em suas respectivas profisses e, em uma passagem,
autnomas, entra em choque com a da catstrofe ex~ formula esse paralelo entre o no-mais-totalmente-
terna. Uma dessas falhas aparece quando Vasari con- -gtico Arnolfo 125 e o no-mais-totalmente-bizantino
cede que o declnio da arte clssica se deveu a condi- Cimabue no que redunda quase em uma equao ma-
es internas existentes antes mesmo do advento dos
brbaros 117; outra, quando percebe que a sbita in- 119. FREY,p. 392, citado p. 279.
verso da tendncia descendente, o rinascimento ps- 120. FREY,p. 401 e s.
121. VASAIU, lI, p. 287. Cabe notar que, mesmo aqui, Vasari
-medieval, s podia explicar-se pela apario inesperada encara as trs artes como uma unidade: Brunelleschi, Donatello,
de determinados indivduos, surgidos, por assim dizer Ghiberti, Paolo Uccello e Masaccio, "eccellentissimi. ciascuno
nel genero suo", Ibertaram a arte de seu estilo cru e infantil.
por um ato divino. E nessa segunda conjuntura 122. FREY,p. 402.
que nos defrontamos com Giovanni Cimabue que, "por 123. Ver nota 89.
124. FREY, p. 492: "Di questo Arnolio hauemo scritta con
vontade de Deus, nasceu no ano de 1240 para lanar quella breuit che si e potuta maggore, Ia vita: perch se
a primeira luz sobre a arte da pintura" 118. Ele, " bene l'opere sue non s'appressano a gran prezzo alla perfezzione
delle cose d 'hoggi, egli merita nondimeno essere con amoreuole
verdade, ainda copiava os gregos"; mas, "aperfeioou memoria celebrato, hauendo egli fra tante tenebre mostrato a
a arte em muitos aspectos, pois, ele a libertou em quelli che sono stati dopo se Ia via di caminare alla perfezzio-
ne" ("Escrevemos a Vida desse Arnolfo com a maior brevidade
possvel, porque, embora suas obras nem de longe se apro-
. 115: o arranjo da Kunstliteratur de SCHLOSSER,
p. 283, no ximem da perfeio das coisas de hoje, merece, no entanto,
e nteramente correto. Segundo Vasari, Polignoto pertence ser celebrado com carinho, pois mostrou, entre tantas trevas, o
segunda etd. caminho para atingir a perfeio aos que viveram depois dele").
. 116. Extremamente importante a Introduo da Vida de 125. 1: caracterstico que Vasari (talvez para coloc.ar a arte
Ntccolo e Giovanni Pisani (FREY, p. 643; citado em BENKARD. de Arnolfo um pouquinho acima do estilo gtico "real") cite
op, ct., p. 68). como contemporneos, ou mesmo anteriores, uma srie de mo-
117 FREY,p. 170, linha 23 e ss. numentos que, na realidade, so posteriores poca de Arnolio.
Ao consider-los anteriores .a Arnolio, Vasarl se sente com
118. FREY,p. 389. liberdade para dizer que "no so feitos de uma maneira nem

286 287
t~mtica: "Amolfo", diz ele, "incrementou o desenvol- concebendo um capitel como algo que pertence ex-
vimento da arte da arquitetura tanto quanto Cimabue clusivamente ao suporte, e no como algo que faz parte
promoveu o da pintura" 126. No fim, vemo-lo con- em conjunto tanto do suporte como do friso adjacente.
densar este paralelismo histrico numa relao direta Todavia, pondo de lado esses anacronismos, o que
de mestre-discpulo 127, chegando mesmo a uma cola- resta de "gtico" no portal simulado de Vasari - que,
borao efetiva na Catedral de Florena 128. embora emoldurado, como ocorre na primeira pgi-
Para Vasari, portanto, Amolfo um Cimabue na de seu Libra, pode ser interpretado como uma en-
construtor, e Cimabue, um Amolfo pintor; e isso d trada triunfal ao Tempio dei disegno Fioremino -
a resposta final nossa questo. Se Vasari pretendia tomado daqueles edifcios que o prprio Vasari atri-
colocar seu desenho de "Cimabue" numa moldura "es- buiu a Arnolfo di Cambio: da Catedral, aBadia Fio-
tilisticament.e correta" (e. perfeitamente compreens- rentina, a Igreja de Santa Croce.
vel que estivesse ansiosssimo para faz-lo, dado seu Assim, a irrelevante moldura "gtica" de Vasari
eno!me respeito pelo "renovador da arte"), precisava, testemunha, numa poca relativamente prematura, o
entao, projetar uma "moldura de Amolfo" e no um advento de uma nova atitude para com a herana da
enquadramento gtico, puro e simples.
Idade Mdia: ilustra a possibilidade de interpretar as
Nem preciso dizer que a arquitetura assim con- obras de arte medievais, independentemente do meio ou
cebida por Vasari est cheia de anacronismos no maniera, como exemplares de um "estilo de perodo".
intencionais. O arco agudo do "portal", - um mo- Quando Vasari estendeu seus esforos imitativos at
tivo que por certo desenhou com a maior relutncia a prpria inscrio, o que o atraa no era, evidente-
- privado de seu pice efetivo pelo revestimento mente, a inscrio gtica de um ponto de vista est-
de entalhes em madeira. Os pinculos, a despeito de tico (como era o caso de Lorenzo Ghiberti ao escre-
seus ornatos de folhas e remates, assumiram uma apa- ver "Cassa di San Zanobi" com lettere antiche) 129,
rncia muito pouco medieval, pois uma pirmide foi mas julgou que mesmo a forma das letras expressa o
assentada sobre uma pilastra toscana e ligada a ela carter e o esprito de uma determinada fase histrica.
por meio de uma imposta ligeiramente curva. Em lu- Sem ser influenciada por predilees pessoais, comple-
gar d~s colunet~s gticas, temos pilastras realadas por tamente desvinculado dos problemas prticos de aca-
uma tra de ogivetas na parede. O friso, finalmente, bamento e remodelao e portanto totalmente diversa
moldado maneira clssica ortodoxa e vigorosamente dos projetos goticizantes para a fachada de San Petro-
quebrada e projetada sobre os capitis, d mais a im- nio ou para o Tibrio da Catedral de Milo, a moldura
presso de uma arquitrave "moderna" que a de uma de Vasari marca o comeo de uma abordagem estri-
moulure medieval. Vasari no conseguia decidir-se a tamente histrica de arte que (em contraste com o es-
tudo dos documentos polticos, legais ou litrgicos)
estender o ornamento foliado dos capitis alm destes,
focalizada nos remanescentes visuais e, para valer-se
bela. nem boa, apenas vasta e magnificente". A Certosa di de uma frase de Kant, procede de uma maneira "de-
Pava, por exemplo, foi iniciada em 1396, a Catedral de Milo sinteressada". Algumas centenas de anos depois, essa
em 1386 e a igreja de San Petronio, em Bolonha, em 1390.
Ver FREY, p. 466 e ss. nova abordagem, tratando exclusivamente da preser-
126. FREY, p. 484: "Fl quale Arnolio, della cui v.rt non vao, classificao e interpretao da evidncia, re-
manco hebbe m!glioramento l'architettura. che da Cimabue Ia
~llttu~a hau,:,to s hauesse ... " Sobre essa equao - que, como sultaria nas plantas incrivelmente exatas levantadas nos
J .f~l menconado, s6 foi perfeitamente esclarecida na segunda
edio d.e Vtdas e, foi posteriormente alongada para incluir preparativos para a remodelao de So Joo de
os Pisam como escultores e Andrea Tafi, como mosaicista _
ver BENKARD, op. ct., p. 67 e ss.
129. Loretizo GhibeTtis Denkwiirdigkeiten, ed. J. Schlosser,
127. FREY, p. 484, linha 4 e ss. Berlim, 1912, I. p. 48: "Euui dentro uno epitaphyo intaglato
128. FREY, p. 397, linha 34 e ss. di lettere antiche in honore dei sancto".

288 289
Latro l:iO. Produziria frutos na obra dos grandes his-
toriadores dos sculos XVIII e XIX. E daria, final-
mente; uma diretriz s nossas prprias atividades.
A Itlia nunca transcendeu uma avaliao pura-
mente histrica do estilo gtico - afora, talvez, aquele
momento memorvel em que a apreciao histrica
consciente se fundiu com as preferncias inconscien-
tes de artistas como Borromini e Guarino Guarini. Um
movimento "neogtico", gerado por impulsos emocio-
nais e que aspirava produzir um estilo sui juris, ou a
tentativa herica de Carl Friedrich Schinkel 131 a fim
de realizar uma sntese criativa entre o gtico e o
ontique eram coisas possveis somente no Norte, que
via a maniera barbara ovvero tedesca como sua ver-
dadeira herana artstica e a melhor parte de sua na-
tureza espiritual. A, particularmente na Inglaterra e
nos pases gerrnnicos, deparamos com uma genuna 51. Sebastiano Serlio. Cena trgica. ilogravura do Libro
"revivescncia gtica" - revivescncia esta, porm, que Primo ... d'architettura. Veneza, 1551, f9 29v:
tentou recapturar o passado, no com um esprito de
esperana confiante, como a Renascena, e sim com
um esprito de anseio romntico.

Cena cmirjJ.. 'ilogravura de. Libra


Veneza, 1551, f<1 28v.
130. Ver CASSlRER, op. cito Temos que concordar com F.
HEMPEL(Francesco Boromini, Viena, 1924, p. 112) em atribuir
os desenhos para o 'tabernculo de So Joo de Latro
(CASSIRER,Figs. 2 e 4) a Felice della Greca. Por outro lado,
vai longe demais ao afirmar que o grande desenho da pare-
de da nave com seus murais (CASSlRER, Fig. 8) nada mais era
que um estudo corriqueiro. Cassirer argumenta corretamente
que uma reproduo dos afrescos do comeo do sculo XV -
reproduo essa to' acurada que nos permite dat-Ia com uma
margem de erro de dez a quinze .anos - seria totalmente des-
necessria para a remodelao arquitetnica e s pode ser ex-
plicada por um interesse genuno pelo tema. E, embora esse
interesse, enquanto consciente, pudesse ser meramente "hist-
rico", no h dvida de que artstas como Borromini e Guarini
sentiam uma simpatia inconsciente pelo estilo gtico. A torre
espiral de Santo Ivo, os tetos do Palazzo Falconieri e o domo
de S. Lorenzo em Turim, no so gticos, do ponto de
vista morfolgico, mas muito gticos no sentimento. Em mes-
tres como esses, o interesse "histrico" e a apreciao "artstica"
- bem balanceados - operavam separadamente, segundo a
ocasio.
131. Cf. AUGUST GRISEBACH, Carl Friedrich Schinkel, Leipzig,
1924, p. 134 e ss.

290
2. Excurso: dois desenhos de fachada por Domenico
Beccajumi e o problema do maneirismo na
arquitetura

Logo aps seu retorno de Roma onde se cr que


tenha permanecido cerca de dois anos, Domenico Bec-
cafumi, cognominado Meccherino, decorou a fachada
da Casa dei Borghesi, em Siena, enquanto que Sodoma
fazia um trabalho similar no Palazzo Bardi: "Abaixo
do telhado, num friso de chiaroscuro", diz Vasari,
"executou algumas figuras pequeninas que foram mui-
to admiradas; e no espao entre as janelas travertinas
que adornam o palcio, pintou muitos deuses antigos e
outras figuras, em imitao de bronze, em chiaroscuro
e em cores, que eram superiores mdia, embora o
trabalho de Sodoma fosse mais louvado. As duas fa-
chadas foram executadas em 1512" 132.
Esse relato, repetido por vrios escritores locais
e aceito, normalmente, pelos estudiosos de Beccafu-
mi 133, confirmado em essncia por um documento,
exceto num particular: embora Sodoma haja, realmen-
te, decorado o Palazzo Bardi na poca em questo, s
comeou a execut-Io (com a condio de terminar em
8 meses) a partir de 9 de novembro de 1513134
Assim, se aceitarmos a premissa de que os dois pa-
lcios foram decorados simultaneamente, como que em
competio, os afrescos de Beccafumi tambm deve-
riam datar de 1513-14, e no de 1512.
Como quase todas as pinturas desse tipo e pe-
,rodo, a decorao da Casa dei Borghesi est comple-
tamente destruda, Mas, o edifcio em si, identificado
132. VASARI,V, p. 635: "Sotto il tetto fece in un fregio di
chiaroscuro alcune figurine molte lodate e nei spazi fra tre
ordini di fenestre di trevertino, che ha questo palagio; fece e
di color di bronzo di chiaroscuro e colorite molte figure di
Di! antichi ed altrt, che furoni pi, che ragionevoli, sebbene
fu p Iodata quella deI Sodoma. E I'una e I'altra di queste
facciate fu condotta nell' anno 1512".
133, Ver L. DAM!, Domenico Beccafumi, em Bollettino
d' Arte, XIII, 1919, p. 9 e 5S. [M. GIBELLINo-KRASCENNlNICOWA, n
59. Domenico Beccafumi. Projeto para a remodelao da Beccaiumi, Siena, 1933].
Casa dei Borghesi. Londres, British Museum. ' 134. G. Mn.ANESI,Documenti per Ia StoTia delt'arte senese,
nr, p. 69.

293
pelas armas dos Borghese, ainda existe (Fig. 60) 135;
esse fato, mais o relato de Vasari, permitem-nos ligar
a decorao de Beccafumi a um desenho, preservado
no British Museum, que traz uma inscrio antiga
("Micarino") e que se pode aceitar seguramente como
trabalho seu. O desenho mostra, como era costume,
apenas parte do plano proposto; mas, o que represen-
ta corresponde, exatamente, estrutura ainda existen-
te: um edifcio bastante estreito de quatro andares
(deve-se acrescentar um andar trreo, contendo a en-
trada ou entradas, aos trs nveis que aparecem no
desenho), com quatro janelas em cada nvel, e carac-
terizado pelo fato de essas janelas emergirem direta-
mente das principais molduras e serem menores que
o comprimento do espao mural acima. As propor-
es gerais concordam com as do edifcio atual na me-
dida que se pode esperar de um pensiero, que, via de
regra, no era desenhado segundo escalas: "No cos-
tume dos arquitetos"; escreve Vignola, "traar um de-
senho menor escalonado a tal ponto que se possa trans-
feri-Ia do pequeno para o grande por meio de um m-
dulo; normalmente so feitos apenas para mostrar a
inveno" 136.
Justifica-se a aplicao dessa observao ao de-
senho de Beccafumi, pois representa, no somente um
plano para a decorao pictrica da fachada, mas tam-
bm um projeto de reforma arquitetnica. O palcio
Borghese era originalmente uma construo gtica,
"modernizada" no sculo XVI, cr-se, em conexo di-
reta com o trabalho de Beccafumi. S ento poderia
ter recebido sua alta cornija (que vai alm da margem
superior do desenho londrino), ou ter suas janelas g-
ticas, cujos arcos agudos so ainda perceptveis, mo-
dernizadas, como pedia Serlio 137 com molduras e din-
135. Expresso meus sinceros agradecimentos ao Professor
A. Warburg e Dra. Gertrude Bing por sua amvel ,ajuda em
identificar o Palazzo e obter sua fotografia.
136. GAYE,op, cit., lI, p. 359 (Carta de Vignola aos funcio-
nrios de San Petronio): "Non e consuetudine d'architetti dar
un picol d.segno talmente in proportione, che s'habbia a ri-
portare de piccolo in grande per vigor de una piccola msura,
ma solamente si usa far li disegni per mostrar l'inventione".
137. Ver acima, p. 254 e s. Ao: discutir as propostas de mo-
dernizao de Serlio, SCHLOSSER, Kunst!iteratur, p. 364, parece
superestimar as condies da Frana. Como vemos pela Casa dei.
Borghes, o problema de remodelar palcios gticos tambm
era bem real na Itlia.

295
tis retangulares, coiocadas no eixo (Fig. 61) .. Origi-
nalmente havia, para usar a expresso de Serli, qual-
che disparit, pois as [anelasdos dois pavimentos su-
periores eram .bem mais prximas dos cantos que as
do inferior.
Mas, o dono do palcio no seguiu todas as su-
gestes de Beccafumi que aparecem no desenho lon-
drino. Houvesse o pintor feito o que pretendia, os
frisos seriam fortalecidos; as janelas no seriam aumen-
tadas na largura total e, sobretudo, as dos dois pavi-
mentos superiores teriam sido deslocadas para dentro
em vez das do inferior o serem para fora. Resumin4,
D .:8 '. A. o artista desejaria obter 0' mximo de superfcie para
as pinturas, enquanto que o proprietrio, como nor-
,!'tt. mal, preferiria um mximo de iluminao interna e
um mnimo de custos la8.
A despeito dessas pequenas discrepncias, o de-
senho londrino nos d uma viso bastante clara do
que Beccafumi planejara fazer e s podemos admirar
sua habilidade em ocultar a realidade de uma fachada
ainda medieval, com a aparncia da quadratura mo-
derna.
Primeiro de tudo, reduziu a superfcie da parede
acima das janelas, introduzindo cornijas simuladas
compostas de uma arquitrave fasciculadae um friso lar-
go, de modo que as divises horizontais, originalmente
bastante tnues, parecem transformadas em poderosos
entablamentos clssicos. As faixas verticais da parede,
entre as janelas e os cantos, so articuladas para dar
apoio a esse entablamento: pares de pilastras, varian-
do do drico ao jnico e corntio, sustentam a arqui-
trave, e cada um desses pares emoldura um nicho,
formando reentrncias que abrigam as "figure di Dii
138. o desenho londrino no d nenhuma pista quanto s
idias de Beccafumi para a remodelao do pavimento trreo.
Mas, podemos presumir que seu projeto seria substituir as
quatro ent