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teatro no pode ser tratado sob a O teatro uma forma de arte cuja

tica economicista. A cultura o especificidade a torna insubstituvel


elemento de unio de um povo que como registro, difuso e reflexo do
pode fornecer-lhe dignidade e o imaginrio de um povo. Sua
prprio sentido de nao. to condio atual reflete uma situao
fundamental quanto a sade, o social e poltica grave. inaceitvel
transporte e a educao. , portanto, a mercantilizao imposta cultura
prioridade do Estado. Torna-se no Pas, na qual predomina uma
imprescindvel uma poltica cultural poltica de eventos. fundamental a
estvel para a atividade teatral. Para existncia de um processo
isso so necessrias, de imediato, continuado de trabalho e pesquisa
aes no sentido de: Definio da artstica. Nosso compromisso tico
estrutura, do funcionamento e da com a funo social da arte. A
distribuio de verbas dos rgos produo, circulao e fruio dos
pblicos voltados cultura. Apoio bens culturais um direito
constante manuteno dos constitucional, que no tem sido
diversos grupos de teatro do Pas. respeitado. Uma viso
Poltica regional de viabilizao de mercadolgica transforma a obra de
acesso do pblico aos espetculos. arte em "produto cultural". E cria
Fomento formulao de uma uma srie de iluses que mascaram
dramaturgia nacional. Criao de a produo cultural no Brasil de
mecanismos estveis e permanentes hoje. A atual poltica oficial, que
de fomento pesquisa e transfere a responsabilidade do
experimentao teatral. Recursos e fomento da produo cultural para a
polticas permanentes para a iniciativa privada, mascara a
construo, manuteno e ocupao omisso que transforma os rgos
dos teatros pblicos. Criao de pblicos em meros intermedirios
programas planejados de circulao de negcios. A aparente quantidade
de espetculos pelo Pas. Esse texto de eventos faz supor uma
expresso do compromisso e efervescncia, mas, na verdade,
responsabilidade histrica de seus disfara a misria de investimentos
signatrios com a idia de uma culturais a longo prazo que visem
prtica artstica e poltica que se qualidade da produo artstica. A
contraponha s diversas faces da maior das iluses supor a
barbrie - oficial e no oficial - que existncia de um mercado. No h
forjaram e forjam um Pas que no mecanismos regulares de circulao
corresponde aos ideais e ao de espetculos no Brasil. A produo
potencial do povo brasileiro. teatral descontnua e no mximo
gera subemprego. Hoje, a poltica
Primeiro manifesto do oficial deixou a cultura restrita ao
Arte Contra a Barbrie mero comrcio do entretenimento. O

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A LUTA DOS GRUPOS
TEATRAIS DE SO PAULO
POR POLTICAS PBLICAS
PARA A CULTURA
OS CINCO PRIMEIROS ANOS
DA LEI DE FOMENTO AO TEATRO

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In Camargo Costa e Dorberto Carvalho

A LUTA DOS GRUPOS


TEATRAIS DE SO PAULO
POR POLTICAS PBLICAS
PARA A CULTURA
OS CINCO PRIMEIROS ANOS
DA LEI DE FOMENTO AO TEATRO

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Autores
In Camargo Costa
Dorberto Carvalho

Pesquisa e Edio de Imagens


Roberto Rosa

Editor de Arte
Pedro Penafiel

C177l

Camargo, In Camargo

A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas


pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos da lei de fomento
ao teatro / In Camargo Costa e Dorberto Carvalho. So Paulo:
Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.
279p.

ISBN 978-85-61343-01-9

1. Polticas Pblicas. 2. Teatro. 3. Cidadania. I.In Camargo


Costa II. Dorberto Carvalho

COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO

Presidente Tesoureiro
Ney Piacentini Aiman Hammoud

Vice-Presidente Segundo Tesoureiro


Cenne Gots Theodora Ribeiro

Secretrio Vogal
Roberto Rosa Rubinho Louzada

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A cultura, como aquilo que aponta
para alm do sistema de conservao
da espcie, inclui um momento
de crtica a todo o existente,
a todas as instituies.
Adorno

Quanto mais se faz pela


cultura, pior para ela.
Eduard Steuermann

Salvemos as pessoas,
elas salvaro a cultura.
Brecht

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SUMRIO

Apresentao .................................................................. 9
I. Da renncia fiscal ao Arte contra a Barbrie ............ 11
II. Espao da Cena: por polticas pblicas para
a cultura ........................................................................ 27
III. A luta pela implantao da Lei de Fomento ........... 39
IV. Uma nova fisionomia do teatro em So Paulo........ 79
V. Consideraes finais .............................................. 141

Anexos
Cinco anos de Lei de Fomento .................................. 147
Fotos dos grupos ....................................................... 201

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APRESENTAO

Este livro diz respeito a uma histria de mais de 10 anos, na


qual muitos foram sujeitos. Da excessiva mercantilizao da cul-
tura na dcada de 90 do sculo passado, surge uma reunio de
grupos e companhias teatrais em So Paulo, o Grupo Tapa, Par-
lapates, Companhia do Lato, Teatro da Vertigem, Folias Darte
e Pia Fraus, que constituram o primeiro ncleo do Movimento
Arte contra a Barbrie, juntamente com Fernando Peixoto, Gi-
anni Ratto, Umberto Magnani, Aimar Labaki e Tadeu de Souza,
e derivou, com o engajamento de tantos outros, em especial o
Grupo Engenho e o Teatro Unio e Olho Vivo, no Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo, a
Lei 13.279/02.
Desde 2002 o programa proposto pela sociedade teatral pau-
listana, que coloca o estado como protagonista do interesse p-
blico na cultura, reverteu a geografia da cena da metrpole,
promoveu a qualificao artstica das companhias, envolveu
fortemente os coletivos teatrais, e est, cada vez mais, chegan-
do populao da cidade e j abraa trs denties de faze-
dores de teatro.
Inspirou, no s na cidade de So Paulo, mas em todo o pas,
movimentos similares e ganha, a cada ano, reconhecimento inter-
nacional como um paradigma para as artes cnicas. Que venham
os avanos, as transformaes e viva o movimento teatral dos gru-
pos de So Paulo.
A Cooperativa Paulista de Teatro, com seus 30 anos, tem orgu-
lho de fazer parte deste processo histrico.

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Expresso o reconhecimento da militncia de In Camargo Cos-
ta e do trabalho de seu assistente Dorberto Carvalho, assim como
do empenho da equipe da Secretaria Municipal de Cultura de So
Paulo, que produziu e autorizou a publicao do documento que
consta em anexo.

Ney Piacentini
Presidente da Cooperativa Paulista de Teatro

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I. DA RENNCIA
FISCAL AO ARTE
CONTRA A BARBRIE

O SEQUESTRO DO ESTADO PELO CAPITAL


J est na hora de deixar cair uma ficha sobre a qual h tempos
Paulo Arantes vem insistindo: o capitalismo crime organizado. At
Adorno, um filsofo desligado das questes da vida material na opi-
nio de inmeros de seus adeptos, h mais de meio sculo avisou que
a poltica no apenas um negcio, mas o negcio a poltica intei-
ra. E ao menos os leitores de Robert Kurz parecem j ter compreendi-
do que a poltica h tempos foi degradada a uma esfera secundria da
economia totalitria, que se empenha com o mximo zelo para que
nada acontea sob o sol que no sirva diretamente ao objetivo tauto-
lgico da maximizao dos lucros. Isto hoje vale tambm para a cul-
tura em qualquer uma de suas manifestaes.
A apologtica agora dominante, at porque no admite rplica,
tem horror palavra capitalismo, assim como acontecia no final do
sculo XIX. Em seu lugar fez prevalecer a palavra mercado. Sem
maiores surpresas, mas contrariando o discurso anti-estatista de seus
agentes no negcio das idias, o mercado exige estado forte, atuante,
parceiro, facilitador e regulador. Hoje praticamente arrombar uma
porta aberta dizer que a reivindicao de estado mnimo s vale
para justificar a progressiva retirada do Estado de setores at recen-
temente sob a sua responsabilidade, como educao, sade, cultura.
Para estes sim, o estado deve ser mnimo, seno ausente, quando

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muito regulador. J o Estado forte tem uma funo estratgica: legiti-
mar no espao nacional as exigncias do capitalismo global, que ago-
ra precisa levar s ltimas consequncias a colonizao integral das
esferas da circulao, dos servios e da reproduo por enormes mas-
sas de capital procura da valorizao que j no mais possvel nos
domnios tradicionais da produo de mercadorias (nos Estados Uni-
dos, em 2001 a queda dos lucros do setor industrial foi de 44,4% em
relao ao pico de 1997, segundo Robert Brenner, que tambm infor-
ma ter havido reduo de 1/5 na fora de trabalho no mesmo pero-
do). Este problema, diagnosticado por Marx como queda tendencial
da taxa de lucro, persiste e segundo os indicadores mais recentes
est se agravando cada vez mais.
No processo rpido e avassalador da transformao de direitos
em servios a serem explorados pelo capital, surgiu mais recente-
mente, entre outras marcas fantasia, a parceria entre o Estado e o
capital, ou a livre iniciativa (outro nome fantasia que tem boa aceita-
o entre os produtores de apologtica desde o sculo XVIII). O in-
teressante desta modalidade que a livre iniciativa, a privada, entra
com a iniciativa e o poder pblico com os fundos.
Como o nosso assunto aqui um desdobramento do que Paulo e
Otlia Arantes j descreveram como o casamento legtimo do big bu-
siness com a alta cultura, acrescentando ser este conluio um atestado
de que, na opinio hoje hegemnica, s o capital civiliza, vale a pena
ainda lembrar mais alguns de seus recados aos grupos de teatro a
respeito deste sintoma: a estetizao do poder, que depende da rique-
za, tem a idade dos rituais de corte, cuja funo era apagar os vestgi-
os da fonte sanguinria da sofisticao nos costumes. Pois bem: a
sociedade imperialista contempornea se distingue daquela pela exi-
bio espalhafatosa do comando incontrastvel da economia, mas
agora com o glamour da culturalizao do dinheiro. Esta a face
atual da barbrie que come solta em nome dos elevados interesses da
arte, ou o horror econmico praticado como uma modalidade das
belas artes. E ateno: um dos traos definidores da nova barbrie
consiste justamente na troca de direitos por cultura. O inchao cul-
tural que assimila imaginao e inteligncia ao toma-l-d-c de
comrcio e patrocnio o outro lado do rentismo predominante. A

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assimilao atual da cultura mera autopropaganda expe o carter
brbaro da cultura. Brbaro precisamente por ser mera exibio de
poder, rapina e lucro, como j dizia Veblen no incio do sculo XX.
Para quem no cultiva iluses sobre o papel do Estado no sistema
capitalista, a sua submisso aos interesses do capital no configura
uma situao excepcional. E para quem entende que o capitalismo
entrou numa fase particularmente predatria depois de liquidadas as
experincias europias com o comunismo, tambm no surpreende a
avidez com que o capital passou a dar rgua e compasso a todas as
esferas da nossa vida. Trata-se apenas da expresso da sua vitria na
Guerra Fria. Por isso mesmo vale a pena comear recapitulando al-
guns episdios mais eloquentes do processo internacional de mer-
cantilizao de direitos e da cultura.

ADEUS S ILUSES DE AUTONOMIA DA ARTE


Thatcherismo na Inglaterra e reaganismo nos Estados Unidos,
durante os anos 80, para alm de projeto poltico e econmico, foram
sinnimo de livre mercado, disciplina financeira, controle firme do
gasto pblico, reduo de impostos, nacionalismo, auto-ajuda, priva-
tizao e um toque de populismo. Tudo isso acrescido de um fenme-
no sem precedentes nos dois pases: as grandes corporaes multina-
cionais direcionaram os seus tentculos para o negcio da arte, espe-
cialmente a grande arte. Aquela dcada viu o poder do dinheiro
corporativo pautando a arena cultural em escala at ento desco-
nhecida. A arte passou a ser objeto de demanda no apenas como
investimento financeiro, mas tambm como instrumento de propa-
ganda institucional por um setor que at ento era visto como intei-
ramente ignorante no assunto e indiferente a ele. Digamos que, como
as demais manifestaes culturais (literatura, cinema, msica, teatro
e entretenimento em geral) j estavam h mais de um sculo sob o
firme controle do mercado, agora o capital resolveu completar o pro-
cesso de mercantilizao de todas as esferas culturais avanando so-
bre aqueles resduos cuja sobrevivncia ainda permitia cultivar a ilu-
so da autonomia, como era o caso da msica erudita e experimen-

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tal, das artes plsticas igualmente experimentais, museus, universi-
dades, centros de pesquisa e assim por diante.
Em 1979 Margaret Thatcher comeou o seu governo tory redu-
zindo em 5 milhes de libras os gastos do Arts Council. Sua poltica
expressa consistia em submeter as artes ao mercado. Todas as insti-
tuies artsticas britnicas at ento protegidas pelo Estado foram
obrigadas a se submeter s foras do mercado e aos mtodos empre-
sariais de atuao e administrao.
Thatcher e Reagan revogaram a convico social-democrata de
que o acesso s artes, bem como a qualquer outro servio pblico ofe-
recido pelo Estado, um direito fundamental do cidado. Muito mais
grave que isto foi a persistncia desta paisagem cultural depois que
estes dois smbolos polticos do neoliberalismo deixaram o poder: de-
mocratas nos EUA e trabalhistas na Inglaterra (a chamada centro-
esquerda) adotaram a mesma poltica econmica que denunciavam
quando estavam na oposio. Basta o exemplo americano: em 1996 o
oramento do National Endowment for the Arts foi cortado de 160,2
milhes de dlares para 99 milhes, quantia inferior ao preo de um
avio militar. Alm disso, entre outras restries, o Congresso proibiu
este rgo federal para o fomento s artes de apoiar projetos experi-
mentais e a Suprema Corte, acolhendo uma consulta de Clinton, deli-
berou que estabelecer restries de contedo e valorizar padres ge-
rais de decncia para as artes a serem fomentadas pelo Estado so
providncias que no atentam contra a liberdade de expresso.
As informaes acima encontram-se no livro de Chin Tao Wu,
Privatizao da cultura, publicado em 2006 pela editora Boitempo com
apoio do SESC. Nesta obra h tambm relatos sobre os casos mais
eloquentes da canibalizao de instituies, como museus e galerias
de arte, pelos prepostos do capital agora liberto de qualquer tipo de
freio. H inclusive foto documentando o uso das instalaes daquele
tipo de instituio para lanamento de produtos como automveis
destinados aos extratos superiores dos consumidores britnicos, ou
classe A no jargo mercadolgico.
Para entender o tamanho do choque que este processo significou
para os europeus (como disse Paulo Arantes, os americanos j esta-

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vam acostumados ao grosso trao ostentatrio do mecenato exercido
em escala industrial), vale a pena reproduzir algumas observaes do
alemo Robert Kurz sobre todo o processo. Ele lembra que, por meio
da cultura do keynesianismo (o velho Welfare State), no perodo do
ps-guerra que antecedeu a ascenso do neoliberalismo, uma parte
da produo cultural dependeu apenas indiretamente da lgica do
dinheiro, ficando sob a proteo do Estado. No tempo em que emis-
soras de televiso, universidades e galerias, projetos artsticos e teri-
cos foram subsidiados ou dirigidos pelo Estado, no houve a necessi-
dade de submisso direta aos critrios empresariais; havia um certo
campo de ao para a reflexo crtica, os experimentos e as artes
improdutivas minoritrias que, por isso mesmo, no sofriam ameaas
de sanes materiais. O fim do socialismo e do keynesianismo, ou a
vitria inconteste do capital sobre o trabalho, abalou fortemente es-
tas manifestaes culturais que se viram privadas dos seus meios e os
investimentos privados tomaram o lugar das verbas estatais. Claro
que com o privilgio de selecionar apenas uma pequena parcela, por
assim dizer a mais eficiente. No lugar dos direitos sociais e civis, pas-
sou a reinar o arbtrio dos ganhadores do mercado. Produtores cultu-
rais ficaram expostos aos humores pessoais dos rajs do capital e dos
mandarins da administrao.
A partir de ento, nos grandes veculos de distribuio s alcan-
a xito aquilo que se presta a servir de lazer aos escravos do mercado
(conceito de Guy Debord). Com a racionalizao capitalista da m-
dia, so transpostos para a esfera cultural os salrios de fome, a exter-
nalizao de custos (sobretudo os de produo) e a escravido em-
presarial. Miseravelmente pagos, socialmente degradados e difama-
dos, os trabalhadores europeus da cultura e da mdia passam a pro-
duzir, bvio, bens igualmente miserveis; isso vale para todos os
campos da cultura. Tudo o que pretenda ser mais que produto des-
cartvel sumariamente eliminado.
A esttica da indstria cultural, a esttica da mercadoria, ou o
design da abstrao econmica, passa a formatar toda e qualquer
manifestao cultural. indiferente o que se produz, desde que seja
vendvel e apto encenao miditica. A arte deixa de ter existn-
cia prpria, passa a ser objeto imediatamente econmico e desde a
produo j se realiza do ponto de vista do marketing. Por isso des-

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tituda de critrios, por isso tanto faz: sua esttica a da guerra civil
e da barbrie, universaliza-se a experincia americana.

EM PINDORAMA
Aqui neste fim de mundo nunca houve um verdadeiro Welfare
State. E desde os tempos coloniais o Estado, por assim dizer, sempre
protegeu algumas modalidades de arte, a comear pelo teatro,
como se pode verificar na crnica especializada a partir da chegada
de D. Joo VI que, entre outras contribuies de maior alcance,
como a criao da censura s diverses pblicas, inclusive ao tea-
tro, sem que ainda sequer houvesse no Rio de Janeiro um prdio
para apresentao de espetculos, autorizou a destinao de verbas
da coroa ao cabeleireiro de sua consorte para o estabelecimento de
uma companhia teatral.
Em So Paulo, at a criao do Departamento Municipal de
Cultura em 1935, de inspirao democrtica (Constituio de 1934,
artigo 148), o modelo joanino de apoio s artes ainda prevalecia.
Um exemplo a criao, construo e inaugurao do nosso Thea-
tro Municipal em 1911, destinado a hospedar espetculos interna-
cionais, porm mantido com dinheiro pblico. Por outro lado, uma
cena do Macunama de Mrio de Andrade mostra como era genera-
lizada a idia de que bastava a qualquer um fingir-se de artista (pi-
anista ou pintor) para ir Europa com penso do governo. A res-
taurao do esprito joanino em tempos neoliberais se confirma no
Programa Bolsa Virtuose regulamentado em 2000 pelo ento mi-
nistro da cultura. Mas voltando ao Departamento, Paulo Duarte
afirma sem meias palavras em seu livro de memrias que a tentati-
va de criar uma programao um pouco mais democrtica para o
Theatro Municipal foi prontamente barrada pelos agentes locais do
mercado mundial da msica erudita e seguramente estimulou os
inimigos de Mrio de Andrade a promoverem a campanha de difa-
mao de que ele foi vtima.
Por incrvel que possa parecer, foi a ditadura iniciada em 1964
que pela primeira vez dotou o pas de uma poltica de cultura digna
do nome e de inspirao mais claramente keynesiana. Mas bom
no perder de vista o processo: primeiro os militares trataram de eli-

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minar da cena, por meio de censura, prises e exlios, a cultura es-
querdista, hegemnica at o AI-5. Feita a limpeza e criada a infra-
estrutura para a indstria cultural (a Embratel de 1965, o Minist-
rio das Comunicaes de 1967) que se encarregou de colonizar
para os valores do capital os coraes e as mentes da grande maioria,
foi possvel, j em 1975 (governo da distenso lenta, gradual e segu-
ra), criar um rgo como a Funarte para viabilizar o Plano Nacional
de Cultura, que vinha sendo ruminado desde 1966.
Quando, em 1985, o governo da Nova Repblica desvinculou o
Ministrio da Cultura do Ministrio da Educao, pouca gente en-
tendeu que este j era o primeiro lance para a entrada do Brasil no
jogo bruto da administrao da cultura pelo capital. Em parte porque
a exposio de motivos tinha o seu qu de verdade: enquanto setor
do Ministrio da Educao, a cultura nunca pde se sobrepor s pri-
oridades bvias da educao. Liberada de seus entraves burocrtico-
educacionais, a rea cultural ficaria desde j disponvel para cair nas
garras dos investidores e no demorou muito para se criar a primeira
lei de incentivo cultura nos moldes anglo-americanos. Mas esta
apenas a pr-histria, pois houve um breve tropeo no incio dos anos
90, quando o Ministrio da Cultura foi extinto, transformado em
Secretaria vinculada Presidncia e o secretrio que d nome nova
lei de renncia fiscal (Lei Rouanet, n 8.313/91) criou o nosso Pro-
grama Nacional de Apoio Cultura.
Diga-se de passagem que, assim como So Paulo saiu na frente
nos anos 30 com a criao do Departamento de Cultura, o tropeo
Collor foi aqui imediatamente remendado com a lei Mendona, ver-
so municipal da Lei Sarney, com o apoio da classe teatral. Os ne-
gcios da cultura em So Paulo no podiam parar!
Depois das hericas batalhas do impeachment, um novo Minist-
rio da Cultura recriado, a agenda neoliberal assegurada e, tambm
aqui, o Capital em pessoa passa a ditar a poltica cultural (que, como
aconteceu nos Estados Unidos e na Inglaterra, no foi nem ser revo-
gada pelo governo petista). Quem tiver alguma dvida, deve ler o pro-
grama do governo Lula assinado por Antonio Palocci ou conferir a
manifestao de 3 de fevereiro de 2008 do ministro da cultura sobre o
fomento economia da cultura como prioridade do MinC.

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S para lembrar algumas cenas de barbrie cultural explcita,
no governo de Fernando Henrique Cardoso, seu ministro da cultu-
ra, tambm socilogo, defendia sem meias palavras o critrio da
cultura como marketing institucional. Dentre seus grandes feitos
mercadolgicos internacionais, merecem destaque a Feira de Han-
nover (2000) e as exposies em Paris (2000) e Nova York (2001),
nos festejos dos 500 anos de invaso europia. Como estamos tra-
tando de intercmbio com o alto patrocnio da renncia fiscal, em
contrapartida hospedamos por nossa vez as mega-exposies de
Rodin na Pinacoteca e de Monet no Masp, entre outras aventuras
menos memorveis. Havamos, finalmente, ingressado na era dos
grandes negcios culturais globalizados.
Foi tudo muito rpido: em 1995 foi aprovada uma primeira regu-
lamentao da Lei Rouanet autorizando a ampliao dos resgates do
imposto devido permitidos na formulao anterior; em 1996 criado
o Sistema Financeiro da Cultura para organizar a renncia fiscal no
plano dos estados e municpios, alm do federal. Isto : cada esfera
da administrao pblica renuncia a seus respectivos impostos, como
IPTU e ISS (Lei Mendona), ICMS (leis estaduais) e IR (Rouanet).
Finalmente, em 1997, nova regulamentao da Lei Rouanet comple-
ta o processo, autorizando a deduo integral dos gastos. A partir
deste momento, acabou a farsa, ou melhor, finalmente se consolidou
a parceria tal como definida acima: agora o Estado paga tudo e o
capital exerce a sua liberdade de escolha. Note-se que nem estamos
tratando da Lei do Audiovisual que permite, com dinheiro pblico, a
criao de acionistas de operaes comerciais, como explica muito
bem um consultor de patrocnio empresarial.
No precisamos nos deter na enumerao dos resultados cho-
cantes desta poltica, pois os mais clamorosos j foram objeto de de-
nncia (ou de admirao genuna) atravs da grande imprensa e
mesmo de estudos crticos em diversas publicaes, especialmente
no campo do investimento no patrimnio histrico para favorecer
os negcios tursticos ou dos investimentos culturais para fins de es-
peculao imobiliria. O caso mais clamoroso em So Paulo, ainda
em andamento, provavelmente o da requalificao da regio da
Luz/Cracolndia. Mas h uma informao que merece constar aqui:
um dos espetculos que arrecadou a maior verba em patrocnio ou

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imposto no pago, no ano de 2007, no Brasil foi Alegria. Este produto
faz parte do cardpio de uma empresa canadense, com filial em Las
Vegas, a Cirque du Soleil, cujo faturamento de 620 milhes de dla-
res por ano. E a empresa mexicana que promoveu sua excurso pelo
Brasil foi autorizada pelo Ministrio da Cultura a captar mais de 40
milhes de reais em cinco anos, segundo informao do atual presi-
dente da Funarte, Celso Frateschi.

POLTICAS PBLICAS CONTRA A RENNCIA


FISCAL
A bandeira de luta por polticas pblicas para a cultura no Brasil
resulta de uma anlise muito precisa do discurso neoliberal que acom-
panhou as prticas inauguradas por Collor, intensificadas por Fer-
nando Henrique Cardoso e agora incorporadas por Lula. A questo
bsica, no custa insistir, entender que as teses liberais do estado
mnimo, da eficincia administrativa, etc., encobrem um movimen-
to de dupla direo: o estado abandona seus compromissos com pre-
vidncia, sade, educao, cultura que correspondem a direitos
consagrados na Constituio de 1988 e atendem s necessidades e
demandas dos trabalhadores e da populao mais pobre , deixando
o caminho livre para a sua explorao pelo capital e redireciona as
verbas oramentrias destes setores (por meio de procedimentos le-
gais como o da desvinculao das receitas) aos que servem mais
diretamente aos interesses do capital, representados em ministrios
como os da Fazenda, Planejamento, Agricultura, etc. A prpria pol-
tica intocvel de supervit fiscal nada mais que a declarao de
que os interesses do capital financeiro esto acima de todos os de-
mais. Leis de renncia fiscal fazem parte deste processo. Consistem
em transferir ao prprio capital a prerrogativa de definir polticas para
a arte e a cultura. (No vem ao caso analisar a coreografia da media-
o do Estado que confere aos projetos uma espcie de selo de quali-
dade sem o qual os proponentes nem podem dar incio peregrina-
o em busca de patrocnio).
As manifestaes extremas desta barbrie na cidade de So Paulo
que vo da multiplicao ininterrupta da populao suprflua
submisso mais ostensiva e brutal do Estado aos interesses do capi-

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tal levaram, no final dos anos 90, alguns produtores teatrais com
alguma experincia a se dar conta do que estava em andamento.
As dificuldades de captao de patrocnio eram crescentes, j co-
meando a configurar impossibilidade mesmo. Comeam a se reu-
nir periodicamente para discutir os rumos gerais da cultura e logo
percebem a necessidade de entender criticamente os mecanismos
polticos e ideolgicos que levaram drstica reduo dos ora-
mentos do ministrio e das secretarias de cultura. Como relatam
criadores do movimento Arte contra a barbrie, o primeiro desafio
foi estabelecer uma disputa do pensamento sobre arte e cultura,
assim como delinear um horizonte de busca de espaos para a ma-
nifestao cultural contra-hegemnica.
J estvamos em 1998 e aproximava-se a campanha eleitoral
que acabaria levando o PT de volta administrao municipal. A
experincia da administrao Erundina (1989-1992) cuja secre-
tria de cultura, Marilena Chau, pautara as aes de poltica cul-
tural pela noo de cultura como direito dos cidados h de ter
inspirado os artistas que naquele momento deram incio s discus-
ses sobre os rumos da cultura em So Paulo. Estamos nos referin-
do a Aimar Labaki, Beto Andretta, Carlos Francisco Rodrigues,
Csar Vieira, Eduardo Tolentino, Fernando Peixoto, Gianni Ratto,
Hugo Possolo, Marco Antonio Rodrigues, Reinaldo Maia, Srgio
de Carvalho, Tadeu de Souza e Umberto Magnani, os signatrios
do Manifesto Arte contra a barbrie, publicado a 7 de maio de
1999 pela grande imprensa e apresentado no dia 10 a um pblico
de mais de 300 pessoas no Teatro Aliana Francesa.
A maioria dos signatrios integra grupos de teatro formados en-
tre os anos de 1980 (Tapa e Pia Fraus) e os anos de 1990 (Lato,
Folias, Parlapates, e Monte Azul), alm do veteranssimo Unio e
Olho Vivo (de 1966). A experincia j mostrara, inclusive para be-
neficiados pela renncia fiscal, que o tipo de teatro que faziam no
interessava aos profissionais de marketing responsveis pela destina-
o das verbas concedidas pelos governos, as quais passaram a engor-
dar os oramentos de publicidade das empresas.
Antes de prosseguir, importante registrar que, em depoimento
sobre o processo, um dos jovens participantes daqueles encontros fez

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questo de destacar a lucidez de Umberto Magnani e Fernando Pei-
xoto, que tinham larga experincia neste tipo de discusso, alm da
presena de Gianni Ratto, que com sua experincia, sabedoria e ca-
pacidade de anlise, foi quem desafiou o grupo a se perguntar sobre o
valor do trabalho que faziam e a estabelecer uma estratgia de inter-
veno. A estes gigantes da histria das lutas do teatro em So Pau-
lo, somava-se ainda a longa experincia de Csar Vieira que com seu
grupo, o Unio e Olho Vivo, sobreviveu ditadura e concepo
mercadolgica de teatro sem esmorecer na luta pelo direito de todos
cultura, exemplo vivo de que possvel fazer teatro sem ceder o
territrio ao inimigo e muito menos o corao e as mentes.
Para alm da discusso sobre a possvel mudana de governo, o
grupo enfrentou temas como a distino e a relao entre pblico e
privado e tratou de caracterizar seu prprio trabalho, o que realmen-
te estava sendo feito, que tipo de valor ou relao estava sendo gera-
do na sociedade e, mais importante, como a sociedade via, se que
via, os seus trabalhos.
Em outras palavras, tratava-se de especular sobre a importncia
ou desimportncia do teatro que faziam naquele momento em que
segundo a viso neoliberal, o pensamento hegemnico, a cultura no
teria a importncia que precisaria ter para a construo de uma cul-
tura crtica do entretenimento e do que o determinava.
Quando o grupo chegou a algumas concluses, formulou seu pri-
meiro manifesto, apresentado no Teatro Aliana Francesa, que re-
produzimos abaixo.

MANIFESTO ARTE CONTRA A BARBRIE


O teatro uma forma de arte cuja especificidade a tor-
na insubstituvel como registro, difuso e reflexo do ima-
ginrio de um povo.
Sua condio atual reflete uma situao social e polti-
ca grave.
inaceitvel a mercantilizao imposta cultura no
Pas, na qual predomina uma poltica de eventos.
fundamental a existncia de um processo continua-

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do de trabalho e pesquisa artstica.
Nosso compromisso tico com a funo social da arte.
A produo, circulao e fruio dos bens culturais
um direito constitucional, que no tem sido respeitado.
Uma viso mercadolgica transforma a obra de arte em
produto cultural. E cria uma srie de iluses que masca-
ram a produo cultural no Brasil de hoje.
A atual poltica oficial, que transfere a responsabilida-
de do fomento da produo cultural para a iniciativa priva-
da, mascara a omisso que transforma os rgos pblicos
em meros intermedirios de negcios.
A aparente quantidade de eventos faz supor uma efer-
vescncia mas, na verdade, disfara a misria de investi-
mentos culturais a longo prazo que visem qualidade da
produo artstica.
A maior das iluses supor a existncia de um merca-
do. No h mecanismos regulares de circulao de espet-
culos no Brasil. A produo teatral descontnua e no
mximo gera subemprego.
Hoje, a poltica oficial deixou a cultura restrita ao mero
comrcio de entretenimento. O teatro no pode ser trata-
do sob a tica economicista.
A cultura o elemento de unio de um povo que pode
fornecer-lhe dignidade e o prprio sentido de nao. to
fundamental quanto a sade, o transporte e a educao. ,
portanto, prioridade do Estado.
Torna-se imprescindvel uma poltica cultural estvel
para a atividade teatral. Para isso, so necessrias, de ime-
diato, aes no sentido de:
Definio da estrutura, do funcionamento e da distri-
buio de verbas dos rgos pblicos voltados cultura.
Apoio constante manuteno dos diversos grupos de
teatro do Pas.
Poltica regional de viabilizao de acesso do pblico
aos espetculos.

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Fomento formulao de uma dramaturgia nacional.
Criao de mecanismos estveis e permanentes de fo-
mento pesquisa e experimentao teatral.
Recursos e polticas permanentes para a construo, ma-
nuteno e ocupao dos teatros pblicos.
Criao de programas planejados de circulao de es-
petculos pelo Pas.
Este texto expresso do compromisso e responsabili-
dade histrica de seus signatrios com a idia de uma prti-
ca artstica e poltica que se contraponha s diversas faces
da barbrie oficial e no oficial que forjaram e forjam
um Pas que no corresponde aos ideais e ao potencial do
povo brasileiro.

TRINCHEIRA ABERTA
Apesar da repercusso em meio categoria, que foi muito alm
do esperado, o principal efeito deste primeiro manifesto foi a amplia-
o do contingente de interessados em participar das discusses se-
manais e dar sequncia busca de informaes mais precisas sobre a
situao da poltica cultura na cidade, no estado e no pas.
O segundo manifesto, lanado em dezembro de 1999 no teatro
Aliana Francesa, que ainda mantinha o TAPA como grupo residen-
te, mais ou menos resume os resultados alguns meses depois:

SEGUNDO MANIFESTO
Em maio passado tornou-se pblico o manifesto Arte
contra a Barbrie, fruto da discusso de um conjunto de
grupos e artistas teatrais preocupados com a orientao dada
s polticas pblicas para o setor. O documento reafirma-
va a preocupao, por parte dos signatrios, com os rumos
de uma ao cultural que, nos ltimos anos, foi entregue s
Leis do Mercado, deixando o Estado de cumprir seu pa-
pel institucional.

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O objetivo do manifesto era dar incio a uma ampla
discusso que, fugindo do mbito dos partidos, dos sindica-
tos, das organizaes existentes, fossem elas de produtores
e/ou realizadores/fazedores, envolvesse a sociedade civil
evitando o crculo vicioso e viciado dos posicionamentos
polticos que se amesquinham na postulao de cargos e de
solues imediatistas que solucionam os efeitos mas no
tocam as causas.
Passaram-se sete meses desde a reunio pblica realiza-
da no Teatro Aliana Francesa em So Paulo. Amplos se-
tores das mais diversas linguagens artsticas de diferentes
estados da Unio se organizaram e se manifestaram, indivi-
dual e coletivamente. Encontros, debates e seminrios fo-
ram organizados espontaneamente, mostrando a urgncia
e importncia da questo cultural. No entanto, indiferen-
tes ao clamor dos artistas e da prpria sociedade civil, os
rgos pblicos mantiveram-se distantes e ausentes, igno-
rando a necessidade de um dilogo srio, pblico e transpa-
rente sobre um diagnstico grave da situao vivida pela
produo cultural brasileira.
Quando se manifestaram, repetiram a velha cantile-
na das estatsticas dos investimentos privados realiza-
dos na rea cultural ou apresentaram projetos e propos-
tas que visaram antes amenizar os efeitos do que dis-
cutir as causas. O to decantado argumento dos investi-
mentos privados no fundo esconde a inexistncia de do-
taes oramentrias dos rgos pblicos, hoje concor-
rentes desleais e desiguais com os projetos da sociedade
civil e voltados, em sua grande maioria, reforma, cons-
truo de grandes edifcios pblicos, ou revitalizao de
regies urbanas, mal escondendo o seu empenho em agen-
ciar os interesses da especulao imobiliria. No horizon-
te h um pas cenogrfico que vai do Pelourinho nova
Estao Jlio Prestes.
No setor privado os investimentos realizados, com ra-
ras excees, beneficiaram os prprios investidores aumen-
tando o seu patrimnio fsico ou abatendo o imposto a

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pagar, sem contudo realizar nenhum papel social de fo-
mento, circulao ou socializao do bem cultural. A pro-
duo privada, aquela que em todas as estatsticas res-
ponsvel por gerao de emprego e de divisas para os mu-
nicpios, estados e pas encontra-se paralisada, estagnada e
sofrendo uma concorrncia desigual na busca de investi-
mentos privados para se concretizar, deixando clara a fa-
lncia do modelo de incentivo rea cultural.
1999 ser um ano lembrado pelas perdas da rea tea-
tral: no plano federal, a no continuidade da experincia
realizada em 1998 do Cena Aberta, cujo Projeto Piloto
no teve consequncias; a interrupo, aps 22 anos, do
Prmio Mambembe/Ministrio da Cultura, condenando-o
a uma espcie de clandestinidade como nem o governo
Collor ousou arriscar; a suspenso do edital Flvio Rangel
e Carlos Miranda, realizado no ano de 1997, sem a apre-
sentao de qualquer substituto; o clamoroso engodo do
Prmio Mambembe Nacional 2000. Na rea estadual,
apesar de promessas ou acenos nas grandes festas de inau-
guraes, nenhum edital visando produo foi lanado
at este momento: mantm-se a ausncia de poltica para a
ocupao dos espaos pblicos da secretaria. Na rea mu-
nicipal, continua o caos que tomou conta da administra-
o, continua a poltica de eventos em detrimento de uma
poltica sistemtica visando a qualidade da produo. Se
algo foi realizado, a nossa ignorncia fruto da ausncia de
resposta aos documentos protocolados pelo Arte contra a
Barbrie solicitando informaes s trs instncias sobre
as aplicaes do oramento pblico e a utilizao, no pla-
no federal, das verbas do Fundo Nacional de Cultura.
Por trs dessas providncias encontra-se a convico de
que cultura no gera emprego e que portanto no pode ser
includa entre as prioridades do Estado globalizado. Enquanto
o Estado se desobriga do compromisso com a cultura viva,
estimulada pelos projetos ora desativados, favorece e patro-
cina a militncia cultural fundamentalista em doses indus-
triais atravs dos meios de comunicao, principalmente r-

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dio e TV, o que desmente a proposio acima, uma vez que
todos esses negcios vo muito bem, obrigado.
Voltamos a reafirmar nosso diagnstico da necessida-
de de uma poltica cultural estvel, democrtica e trans-
parente para a atividade teatral. Voltamos a reafirmar a
necessidade de se superar o estado de indigncia, de gui-
ch, de improviso, da viso economicista para se consoli-
dar uma produo cultural diversa, mltipla e democrti-
ca que possa contribuir para a alimentao do imaginrio
e da sensibilidade do cidado brasileiro. Uma poltica p-
blica que tenha suas bases aliceradas nos princpios igua-
litrios de acesso aos mecanismos de produo e fruio
do bem cultural, onde a ao eventual seja substituda
pela ao sistemtica e contnua que possibilita a quali-
dade e a excelncia.
Reafirmamos novamente que este texto, como o ante-
rior, a expresso e responsabilidade histrica de seus sig-
natrios com a idia de uma prtica artstica que se contra-
ponha s diversas faces da barbrie oficial e no oficial
que forjaram e forjam um pas que no corresponde aos
ideais e ao potencial do povo brasileiro.
Esta segunda manifestao pblica deu incio a uma
srie de palestras e debates e ampliou ainda mais o quadro
dos integrantes do movimento, agora amplamente conhe-
cido como Arte Contra a Barbrie.

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II. ESPAO DA CENA
POR POLTICAS
PBLICAS PARA A
CULTURA

ESPAO DA CENA
Durante o primeiro semestre de 2000 foi gestado o Espao da
Cena, um espao pblico onde seriam debatidas as questes que cer-
cam o fazer teatral. Agora tratava-se de discutir publicamente pro-
postas de ao efetiva para polticas pblicas para o teatro
Amplia-se o ncleo organizador das atividades do movimento
que desde o primeiro manifesto se estrutura como forum. Por en-
quanto as adeses so marcadamente individuais, ainda que na mai-
oria as pessoas sejam integrantes de grupos e o Teatro Oficina passou
condio de anfitrio dos encontros pblicos.
Em julho de 2000 a revista Camarim, da Cooperativa Paulista de
teatro traz a sua contribuio para a divulgao da luta. Trata-se de
entrevista com Marco Antnio Rodrigues realizada por Aimar La-
baki, j em funo do manifesto seguinte (ver adiante):

CAMARIM Vocs vo lanar o terceiro manifesto.


Qual a diferena entre esse e os anteriores?
MAR O terceiro manifesto o resultado do acmulo
de um ano de reflexes e discusses sistemticas. Nos dois

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primeiros, apontvamos questes que afligiam o movimento
artstico-cultural, denuncivamos o desmonte dos parcos pro-
gramas governamentais que existiam, solicitvamos informa-
es oramentrias, relatos sobre aplicao de recursos. Os
dados que obtivemos confirmam aquilo que empiricamente
percebamos. So alarmantes: basta dizer que em geral, a fa-
tia oramentria destinada cultura fica resumida a 0,2%
dos recursos pblicos. Ou seja, em geral o pensamento no
pas no chega a valer 1%. O resultado, o cidado sente na
carne: violncia, e selvageria. Neste sentido, o terceiro ma-
nifesto, alm de reiterar as denncias, vai propor sociedade
medidas concretas para a inverso destas perversidades.

CAMARIM Os encontros peridicos que vo co-


mear a partir do evento sero para discutir temas teri-
cos ou prticos?
MAR O Arte Contra a Barbrie quer ser um movimen-
to referencial no campo das idias, o que s pode ser reconhe-
cido e vislumbrado na medida de sua radicalidade. Neste sen-
tido, no h como dissociar a teoria da prtica. Gerar conheci-
mento para socializ-lo, divulgando as idias do espectro da
sociedade a nica maneira de fortalec-los, de maneira que,
quando forem institucionalizadas, vinguem. No estamos in-
teressados em solues imediatas e paliativas: a enorme ambi-
o do Movimento disputar o pensamento hegemnico de
que a cultura costume, portanto mercadoria. Cultura aqui
construo do sonho coletivo de uma comunidade. Se no
nos aparelharmos teoricamente, como venceremos um corpo
de idias dominantes que h 500 anos nos colonizam?

No dia 26 de junho s 20:00 h, no Teatro Oficina foi realizado o


lanamento do III Manifesto e para incio do projeto ESPAO DA
CENA ARTE CONTRA A BARBRIE. Os encontros seriam
quinzenais e os temas cobririam o amplo espectro que vai da discus-
so da indstria cultural e a degradao do espao pblico a propos-
tas concretas de poltica cultural. Como foi dito na abertura dos tra-

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balhos, o objetivo daquela reunio era dar continuidade ao processo
iniciado pelos dois primeiros manifestos Arte contra a Barbrie a fim
de fomentar a discusso e organizar aes pela construo de uma
poltica cultural pblica e democrtica.

TERCEIRO MANIFESTO
O Movimento Arte Contra a Barbrie volta a pblico
para reafirmar e aprofundar as posies defendidas nos dois
manifestos lanados em 1999.
O Teatro um elemento insubstituvel para um pas
registrar, difundir e refletir o imaginrio de seu povo.
A produo artstica vive uma situao de estrangula-
mento que resultado da mercantilizao imposta cultu-
ra e sociedade brasileiras.
Reafirmamos o compromisso tico com a funo social
de nosso ofcio e de nossa Arte.
Hoje o pensamento est sendo reduzido a mercadoria.
A Cultura ocupa apenas 0,2% do Oramento Geral da
Unio. O pensamento artstico no Brasil vale 0,2% das pre-
ocupaes oficiais.
O resultado a nao sente diariamente. o aumento
da violncia e da selvageria.
Cultura prioridade do Estado, por fundamentar o exer-
ccio crtico da cidadania na construo de uma sociedade
democrtica.
Entre nossas aes, no ano passado, solicitamos aos
rgos oficiais ligados Cultura, nas instncias Municipal,
Estadual e Federal, informaes sobre os recursos para o
fomento s atividades de Artes Cnicas e os critrios para
seu efetivo gasto.
Os dados oficiais refletem uma evidente dedicao dos
governos quantidade numrica de suas realizaes e total
desprezo com a qualidade e o fundamento das atividades
culturais que deveriam fomentar.

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No difcil chegar a uma concluso bvia: os recursos
so mal distribudos e geridos por uma poltica que privile-
gia o mercado e eventos promocionais.
Os governos transferiram atravs de leis de incenti-
vo fiscal a administrao do dinheiro pblico destinado
produo cultural para as mos das empresas. Isto , o
dinheiro pblico, atravs de renncia fiscal, utilizado
com critrios que beneficiam interesses privados. As leis
fazem com que o fomento e a difuso da cultura benefici-
em o marketing das empresas. Essa poltica no trouxe
nenhum benefcio produo em geral: no barateou o
preo dos ingressos, no ampliou o acesso aos bens cultu-
rais e principalmente no garantiu a produo continua-
da das Artes Cnicas.
No plano federal, o chamado Fundo Nacional de Cul-
tura que foi criado para fomentar a produo artstica
que no se rege pela lei de mercado no tem tido seus
recursos utilizados para essa finalidade.
Para que o pas encontre o caminho da promoo das
humanidades e se afaste da barbrie, oficial e no-oficial,
so necessrias medidas urgentes e concretas. Em nossa rea,
isso significa o fomento da produo artstica continuada e
comprometida com a formao crtica do cidado.
Com base nesta anlise, propomos:
A criao de Programas Permanentes para as Artes
Cnicas nos mbitos municipal, estadual e federal
com recursos oramentrios e geridos com critrios
pblicos e participativos.
A realizao do Espao da Cena, encontros pbli-
cos semanais para o debate permanente de poltica
cultural e dos fundamentos ticos de nosso ofcio, o
Teatro, a partir de 3 de julho de 2000.

ARTE CONTRA A BARBRIE


26 de junho de 2000"

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Este manifesto foi assinado pelas mais de 600 pessoas, artistas, in-
telectuais e produtores culturais que compareceram ao Teatro Oficina.
O ESPAO DA CENA comeou no dia 3 de julho de 2000 e seu
tema geral era Programas pblicos permanentes para as artes cnicas.
A iniciativa se viabilizou graas a uma pequena comisso formada sobre-
tudo pelos novos integrantes do Arte Contra a Barbrie. H material
gravado em vdeo ou DVD de todas as sesses, sempre realizadas no
Teatro Oficina. Dentre os materiais transcritos, particularmente elo-
quente o debate, ocorrido a 31 de julho, sobre Leis de Incentivo.
Forma-se tambm um Grupo de Trabalho para elaborar um pro-
jeto de lei que seria a lei de que este trabalho trata. Mrcia de Barros
integrou este grupo, que j contava desde o primeiro manifesto com
a participao de Luiz Carlos Moreira. Retornada recentemente da
Itlia, onde desenvolveu importantes experincias, Mrcia de Barros
abasteceu o grupo de trabalho com cpias de uma srie de leis de
financiamento ao teatro vigentes naquele pas. Em depoimento para
este livro, explicou que l o processo de criao dos programas pbli-
cos e a respectiva legislao comeou em Turim nos anos 60 e em 10
anos se tornou nacional. Claro que eram outros tempos, mas o fato
que hoje os italianos tm uma infra-estrutura estatal para a viabiliza-
o de programas culturais que ainda hoje impensvel para ns.
No campo da pesquisa sobre legislao, outros pases foram exa-
minados, entre os quais Argentina e Canad (para no entrar numa
exaustiva e intil enumerao) e as informaes obtidas reforaram
a convico de que seria, sim, possvel formular uma lei de mbito
municipal no mesmo esprito das existentes em outros pases. Adici-
onalmente, a simples leitura da prpria legislao em vigor a partir
da Constituio cidad de 1988 j permitia formular uma bem fun-
damentada exposio de motivos para acompanhar a proposio de
uma lei de fomento, como se pode ver a seguir:

LEGISLAO
Constituio Federal, art. 215: O Estado garantir a
todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s
fontes da cultura nacional, e apoiar e incentivar a valori-
zao e a difuso das manifestaes culturais;

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Lei Orgnica do Municpio, art. 191: O Municpio de
So Paulo garantir a todos o exerccio dos direitos cultu-
rais e o acesso s fontes de cultura, observando o princpio
da descentralizao, apoiando e incentivando a valoriza-
o e a difuso das manifestaes culturais.
Lei Municipal 8.204. de 13/01/1975, que cria a Se-
cretaria Municipal de Cultura: Art. 2: constitui campo
funcional da Secretaria Municipal de Cultura (...) (V) pro-
mover organizar, patrocinar e executar programas visando
difuso e ao aperfeioamento da arte em geral e, especial-
mente, da msica, do canto, da dana e da arte dramtica;
e (VI) incentivar e prestar assistncia artstica, tcnica e
financeira a iniciativas particulares ou de carter comuni-
trio, que possam contribuir para a elevao do nvel edu-
cacional, artstico e cultural da populao.

ARGUMENTOS EM FAVOR DE UMA LEI DE


FOMENTO AO TEATRO
1) a arte em todas as suas modalidades tem por funo bsica a
estruturao e o desenvolvimento da sensibilidade e do pen-
samento dos seres humanos.
2) o teatro tem por objeto a anlise crtica e a exposio das
relaes inter-humanas, o que faz dele um dos mais podero-
sos aliados na luta permanente em favor da construo da
cidadania.
3) compete ao Estado contemporneo estimular a criao tea-
tral mais exigente e a mais ampla fruio de seus resultados.
4) necessria uma ao cultural continuada de excelncia
e qualidade que se contraponha barbrie, porque esta
tem como um de seus pressupostos justamente a relao
que une violncia, massificao cultural, desintegrao do
ensino, quebra de paradigmas do humanismo e perda de
referncias;
5) essa a ao de ncleos artsticos estveis de teatro em con-
traposio produo eventual;

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6) esse tipo de atividade depende do fomento direto do Estado,
pois no corresponde aos valores da indstria cultural nem
pode atuar em escala de mercado.

No consta deste projeto de exposio de motivos, mas cabe no-


tar que, em sua proposio inicial a lei de fomento previa a destina-
o de cerca de 6 milhes de reais para at 30 projetos que corres-
pondessem a seus objetivos, enquanto sozinho o Teatro Municipal
teve no mesmo ano uma destinao de aproximadamente 20 milhes
de reais. O Arte Contra a Barbrie normalmente no fazia este tipo
de comparao, mas ela , mais que relevante, um desafio a ser en-
frentado por quem pretenda fazer uma crtica radical das polticas
pblicas para a cultura.
Numa espcie de mensagem de Tspis, avisando que a hora de
avanar estava dada, em outubro daquele ano Marta Suplicy vence
as eleies municipais. J contando com o apoio do vereador Vicente
Cndido, o grupo acelera o encerramento dos trabalhos, concluindo
a redao do projeto de lei e se mobilizando para conseguir que a lei
fosse protocolada na Cmara Municipal, o que se verificou em ani-
mada manifestao, a 6 de dezembro de 2000.
(Aqui seria o local em que o texto da lei seria reproduzido, mas
optamos por public-la em anexo, como documento independente,
em sua verso oficial, por certo muito mais confivel.)
Numa das discusses sobre a lei j redigida, ainda no Espao da
Cena, alguns temas abordados indicam o amplo espectro de interes-
sados em obter dinheiro pblico para produzir teatro de qualquer
maneira. A pergunta mais assombrosa: lei impede o grupo de captar
verbas pelas leis de incentivo? A resposta, igualmente esclarecedora:
no apenas no impede como at pode ser um incentivo, pois o fo-
mentado tem o prestgio de fazer parte de um Programa Municipal.
Solicitado o esclarecimento sobre o que parecia ser uma prefe-
rncia por destinar verbas para grupos que j dispunham de espao,
a resposta foi a de que projeto sem sede prpria no tem garantia de
continuidade.
A Lei no contempla projeto s para montagem, produo
eventual de espetculo que depois vai disputar espao de distri-

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buio no mercado convencional ou no mercado alternativo. Ela
se destina a trabalhos que esto fora do mercado, isto , produ-
o no-comercial.

ASPECTOS POLTICOS A SEREM DESTACADOS


1. O Programa se prope para a cidade e no para o teatro
2. Tem como objetivo apoiar projetos de trabalho continuado, di-
recionando o dinheiro pblico para aes efetivas em contra-
posio aos repetidos e desgastados investimentos em produ-
es eventuais que, salvo rarssimas excees, acabam por
esgotar-se em si mesmas.
3. Visa ao interesse pblico, exige contrapartida social, cobra e
penaliza os infratores.
4. Retira da burocracia a possibilidade de castrar a lei atravs
de formulrios, modelos, normas, chegando mesmo a dispen-
sar regulamentaes limitadoras.
5. Vai mais longe: equaciona a chamada participao direta da
sociedade na administrao pblica atravs do processo de
seleo dos projetos que iro compor o programa.
6. Finalmente, por tratar-se de um programa pblico envol-
vendo arte e cultura, o projeto de lei do Arte Contra a Bar-
brie no se atm ao que est predominantemente estabe-
lecido. No pretende, portanto, estender o pires de verbas
pblicas apenas para manter o que est a. Exigir dos inte-
ressados que se reorganizem, repensem sua forma de atua-
o e insero na sociedade. No vem para conservar, mas
para avanar.

A LUTA PELA LEI


2001 foi um ano movimentadssimo, pois a retomada da admi-
nistrao municipal pelo PT abria amplos horizontes para os militan-
tes da cultura. Assim, no caso especfico do teatro, foram tomadas
muitas iniciativas, tanto da Secretaria de Cultura quanto dos prpri-
os grupos. Da parte da secretaria, de se lembrar o programa de ocu-

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pao dos teatros, que quase funcionou como um embrio dos proje-
tos posteriormente apresentados nos editais da Lei de Fomento; e da
parte dos grupos, teve grande repercusso o seminrio organizado
pelo Folias e realizado na biblioteca Mrio de Andrade sobre o tema
A cidade que queremos.
Da parte do Arte Contra a Barbrie, com o objetivo de aprofun-
dar a reflexo sobre os temas, prosseguiam os encontros do Espao da
Cena, visando ainda a ampliao dos quadros mobilizados para a luta,
que na altura j integravam a Companhia do Feijo, o Teatro de Nar-
radores e a Companhia So Jorge, entre outros. Para isso foi aprova-
da a proposta de que grupos e companhias estveis (anfitries e orga-
nizadores) assumissem a realizao de cada um dos debates, desde a
definio do espao at a sua produo propriamente dita, como con-
vites, distribuio dos textos previamente produzidos e recursos tc-
nicos para registrar os encontros.
Ainda sob o tema geral de polticas pblicas para a cultura, as
discusses se desenvolveram em torno do problema do Modo de pro-
duo. Foram sete encontros, de maio a novembro, toda ltima se-
gunda-feira de cada ms, cada encontro num espao diferente e or-
ganizado em conjunto com o grupo anfitrio. Algumas perguntas que
levaram elaborao dos temas: deteriorao do espao pblico, qual
o lugar do teatro em nossa cultura, relaes de trabalho nas produ-
es teatrais, o teatro de rua, relaes com o pblico e as leis de
financiamento.
Da vasta troca de correspondncia que estes trabalhos geraram,
vale destacar a reflexo de Luah Guimares sobre uma importante
questo de mtodo: como resolver o problema do dilogo (e assegu-
rar a mxima participao dos integrantes do movimento), especial-
mente quando se quer uma estrutura plural e democrtica que ao
mesmo tempo no caia no demaggico e liberal.
Em dezembro de 2001, Aimar Labaki faz uma espcie de balano
poltico dos trabalhos:

A organizao das duas sries de debates Espao da cena


correspondia ao objetivo de manter um espao permanen-
te para a discusso aprofundada sobre Poltica Cultural, a

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partir do qual se criem paradigmas como o consolidado
no projeto de lei em tramitao na Cmara Municipal e
se questionem ininterruptamente os aspectos ticos, polti-
cos e tcnicos das polticas pblicas culturais. Mais que
cobrar de governo e sociedade, queremos cobrar de ns
mesmos, artistas, clareza e compromisso com o trabalho
poltico de criar condies para que os cidados possam
exercer seu direito constitucional de acesso aos bens cultu-
rais e que ns, artistas, possamos ter as condies mnimas
necessrias para desenvolver o nosso ofcio da melhor ma-
neira possvel para ns e para a comunidade.

Para o ano de 2002, a proposta era dar incio a uma discusso


pblica sobre o Financiamento Pblico Cultura, pois j estava clara
necessidade de reformar as leis de incentivo e a criao de programas
permanentes em nvel municipal e estadual para fomento direto
produo no comercial e abrir a discusso nacional sobre o Fundo
Nacional de Cultura (ao qual se destinam 3% das receitas das loteri-
as federais e sobre cujo destino quase nada se sabe). Mas diante da
vitria do movimento, com a aprovao da lei em dezembro pela
Cmara Municipal, esta pauta foi atropelada por uma luta mais pre-
mente, pela prpria viabilizao da lei, o que consumiu todo o pri-
meiro semestre do ano.
Desde 5 de fevereiro Luiz Carlos Moreira deu plantes semanais
nas dependncias da Funarte para esclarecer os interessados sobre a
lei. Como resultado da experincia, produziu alguns documentos que
constam deste livro.
Em meio ampla repercusso da vitria, o Movimento Arte Con-
tra a Barbrie homenageado pelo Prmio Shell em So Paulo, edi-
o de 2001. A entrega do prmio aconteceu no dia 13 de maro de
2002 e na ocasio o movimento foi representado por Hugo Possolo
(Parlapates) e Csar Vieira (Unio e Olho Vivo).

UMA PRIMEIRA AVALIAO POLTICA


O Arte contra a Barbrie assumiu o desafio de lutar contra a
poltica de mercantilizao total da cultura no prprio terreno defi-

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nido como nico legtimo pelos liberais, o poder legislativo. Mesmo
sabendo que isto falso e que as decises que interessam so toma-
das a portas fechadas, diretamente com o poder executivo, e que o
legislativo atrelado ao executivo, seus integrantes sabem que o jogo
poltico existe e atravs dele surgem algumas brechas. Mesmo sendo
muito severas as restries ao poder legislativo, que foi adicional-
mente enquadrado por algumas interpretaes interessadas da famo-
sa Lei de Responsabilidade Fiscal (de 2000) e teve que limitar ainda
mais a sua capacidade de criar despesas, os liberais reconhecem como
legtima a disputa pela destinao das verbas do fundo pblico mo
mbito do legislativo. Nas circunstncias polticas em que o Arte
contra a Barbrie viu aprovada por unanimidade a sua Lei de Fo-
mento ao Teatro, conquistou de fato uma trincheira que, alm de
assegurar a grupos de teatro um ganho material, tem grande fora
simblica: assegura a existncia de uma prtica artstica que no se
submete ao mercado.
Em outras palavras. Ao propor uma Lei de Fomento, estava em
andamento uma estratgia de luta por trs objetivos:

1. assegurar a simples sobrevivncia fsica e organizada de gru-


pos teatrais que, entre outras razes, como simples vontade
de fazer arte, se juntaram em um movimento por no haver
outra alternativa;
2. quebrar a ditadura do pensamento neoliberal sobre o papel
do Estado em relao cultura e, consequentemente, propor
alternativas s leis de incentivo fiscal que s favorecem o ca-
pital e a mercantilizao da cultura; e
3. instaurar e aprofundar o debate sobre a funo da arte, assi-
milando o diagnstico enunciado por Brecht no incio dos
anos 30 do sculo XX: o avano do capital sobre as foras
produtivas da arte (mais antigo do que se costuma supor)
corresponde ao progressivo aprisionamento dessas foras pro-
dutivas; confinada aos interesses da mera acumulao, a arte
foi obrigada a renunciar a seu prprio conceito, que envolve
a crtica ao existente e o sonho com tempos melhores; dada
esta situao, que o neoliberalismo levou s ltimas conse-

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quncias, cabe aos artistas lutar, na prtica e na teoria pela
refuncionalizao de todas as formas de arte.

MOMENTO GRANDES ESPERANAS


O boletim de 5 de abril de 2002 do ento vereador Vicente
Cndido, o proponente da Lei (uma espcie de procurador parla-
mentar do Arte Contra a Barbrie), dando notcia da aprovao
da Lei, apresenta comentrios de alguns artistas que resumem os
sonhos ento em andamento:
Eduardo Tolentino (TAPA): preciso investir na qualidade do
pensamento. Seno estaremos condenados a permanecer na frente
da tev vendo o Grande Irmo, o Big Brother.
Fernanda DUmbra (Ornitorrinco e depois Cemitrio de Auto-
mveis): Se for bem aplicada, a lei vai garantir o desenvolvimento
de trabalhos de pesquisa para quem realmente precisa. Quem vai
julgar o resultado desse trabalho o pblico e no os diretores de
marketing das grandes empresas, que decidem quem incentivar. Quer
dizer: o julgamento foi colocado no lugar certo. Na mo do pblico.
Oswaldo Mendes (Arte Cincia): Essa lei de fomento ao teatro
pode ser o estopim de uma discusso de polticas culturais para todo
o pas. Pela primeira vez o Poder Pblico reconhece a importncia do
teatro e da arte em geral.
Reinaldo Maia (Folias): A lei de fomento ao teatro deve servir
de exemplo para que o Legislativo passe a se preocupar com cultura
como uma questo de Estado.

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III. A LUTA PELA
IMPLANTAO DA LEI DE
FOMENTO

A lei foi promulgada a 8 de janeiro de 2002, publicada no D.O.


do Municpio em 9/2/2002. Tem incio a luta por sua viabilizao, da
qual faz parte at mesmo a explicao de seu contedo e objetivos, a
comear pelos plantes do Moreira, j referidos.
Publica-se o primeiro edital e, dos 178 inscritos, 23 projetos so
selecionados. No dia 13 de novembro de 2003 realiza-se na Secretaria
Municipal de Cultura uma reunio entre representantes destes grupos
e membros da comisso julgadora. Os responsveis por sua organiza-
o foram a Secretaria Municipal de Cultura e o Movimento Arte
Contra a Barbrie. Seu tema: Discusso de Propostas para PRESTA-
ES DE CONTA DE TRABALHO, DIVULGAO E DO-
CUMENTAO dos projetos selecionados na Lei de Fomento.
Alexandre Matte falou, entre outras coisas, da importncia do
Momento Histrico do Teatro Paulista, se colocou como colaborador
inclusive na condio de Representante da UNESP junto Secreta-
ria Municipal de Cultura (e levantou que h outros representantes
de Universidades Pblicas). Falou da importncia do processo de
Documentao para a Histria e Memria do Teatro em So Paulo,
rechaou um possvel carter fiscalizatrio nas atividades dos inter-
locutores externos, e reforou a idia de parceria entre estes interlo-
cutores e os grupos. Insistiu sobre a importncia de se reforar a coo-
perao, gerando uma melhor percepo da Lei.

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Luis Fernando Ramos sugeriu que o Acompanhamento dos pro-
jetos fosse feito pela prpria Comisso Julgadora; que estudantes de
ps-graduao em teatro podem se incumbir da documentao dos
projetos a serem encaminhados ao IDART, que deveria ser o endere-
o final da mesma; sugeriu que a Documentao/Acompanhamento
antes de mais nada deveria ser feita pelos grupos: no mnimo, que os
relatrios apresentados pelos grupos (ou pelos ps-graduandos) pas-
sem pelas mos da Comisso Julgadora, at para que assim esta possa
verificar, de alguma forma, seus prprios critrios de avaliao. De-
fendeu um engajamento mais profundo, tanto por parte da Comis-
so, quanto por parte dos grupos escolhidos, e reforou a importn-
cia do retorno deste tipo de informaes Comisso Julgadora.
Luis Fuganti falou de seu pouco conhecimento do assunto trata-
do, at por no Ter feito parte da Comisso Julgadora, e exps um
pouco da sua possvel contribuio a um processo de Acompanha-
mento, fazendo consideraes sobre o carter e importncia da arte,
e uma breve descrio de suas vises a respeito. Entre outros pontos,
reforou a importncia da Lei por enfocar o processo e no o resulta-
do, o que, na sua opinio, gera consistncia trajetria dos grupos, e
dos prprios resultados.
Foram ento levantados vrios pontos, a partir das propostas resu-
midas pela Comisso de Representantes dos 23. Entre estes pontos h
alguns que parecem unnimes, e outros que devem ser escolhidos, em
detrimento de outras alternativas. Tais pontos so listados abaixo. Ficou
decidido que na prxima reunio sero decididas as formas de ao, e
sero escolhidas Comisses de Trabalho para cada rea de ao.

Itens discutidos
Vai haver um Acompanhamento. Resta saber se ser pela Co-
misso Julgadora, apenas pela parcela da Comisso Julgadora que foi
eleita pela categoria, ou por interlocutores escolhidos pelos prprios
grupos. necessrio tambm se discutir como ser o pagamento des-
tes profissionais.
Ser organizada uma Mostra (ou Forum, ou Festival, ou Cir-
cuito). Resta saber se este ser anual ou semestral, se ser em um
nico local ou em vrios e, se em um nico local, se ser na sede de

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algum dos Projetos em andamento, ou em local neutro. necessrio
discutir os recursos necessrios e disponveis para tal evento.
necessria uma publicao sobre o processo resultante da Lei
de Fomento. Resta saber se esta publicao ser forma de livro ou
revista. Se for livro, de onde viro seus recursos; se revista, como deve
ser feita. Se ela pode ser o Fomentar, publicado pela Secretaria, e
como deve se dar a participao dos grupos na conceituao e alimen-
tao de tal publicao. Sugeriu-se, paralelamente, que a documenta-
o seja publicada, que os ensaios a serem produzidos pelos Interlocu-
tores Externos devam ser publicados, e que a publicao deva ser o
registro da Mostra/ Frum/ Festival/ Circuito. Por fim, houve a suges-
to de que os grupos constituam o Conselho editorial do Fomentar.

Outros itens polmicos


Se estudantes devem ou no fazer a Documentao dos traba-
lhos. Se esta Documentao deve ou no ser padronizada. Se deve
haver padronizao na Documentao videogrfica dos Projetos, vi-
sando ou no sua divulgao e veiculao futura, e de onde viriam os
fundos para estas providncias.
(O responsvel por estas anotaes foi Rodrigo Matheus do Cir-
co Mnimo)

UM SUSTO E UMA PRIMEIRA ADVERTNCIA


Em dezembro de 2002 a Lei sofre a primeira ameaa orament-
ria, sinal da necessidade de permanecer alerta o tempo todo: no Bra-
sil, a simples aprovao de uma lei no assegura a sua observao,
sobretudo em casos como esta, que envolve disputa do fundo pbli-
co. O documento abaixo reproduzido d conta dos fatos e providn-
cia (nova mobilizao):

Caros amigos dos grupos contemplados pela Lei de


Fomento:
O Grupo de Trabalho do Arte Contra a Barbrie (no
momento, formado por Luah Guimares, Georgette Fadel e

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Mrcia De Barros) continua a percorrer os labirintos da C-
mara para acompanhar a tramitao da dotao orament-
ria em 2003 para a Lei de Fomento. O resumo da peregrina-
o, AINDA sem reposta definitiva, est em anexo.
No havendo, at o presente momento, garantia da con-
tinuidade oramentria para o programa, alertamos para a
necessidade de manter a mobilizao e um trabalho efetivo
de compromisso com essa luta (em especial dos grupos con-
templados, que tm os seus prprios projetos ameaados)
para a obteno de apoio dos vereadores.
A ttulo de sugesto, segue carta que pode ser enca-
minhada ao(s) vereador(es) que o grupo conhea. Lem-
bramos que, no caso de o grupo no ter relao com
nenhum poltico, vale acionar grupos organizados da
sociedade civil com os quais vocs trabalham (Ongs,
movimentos sociais, etc..). Talvez no seja demais lem-
brar aos vereadores que, embora o projeto seja um beb,
j mostra seu alto potencial de ao e atuao, estando
presente por toda a cidade, da periferia ao centro, apoi-
ando grupos artsticos que tm seus mritos reconheci-
dos nacional e internacionalmente.

POR UM PROJETO QUE CRIA UMA REDE DE


ARTE, CULTURA E COMUNICAO NOS
QUATRO CANTOS DA CIDADE .

SO Paulo, 16 de Dezembro de 2002.

Senhor Vereador,
Pela urgncia e significado da situao, trazemos ao seu
conhecimento este alerta veemente em torno de um ponto
especfico da proposta oramentria 2003.
Em 8 de janeiro de 2002, Marta Suplicy, Prefeita do
Municpio de So Paulo, com apoio macio da Cmara dos
Vereadores, promulgou a Lei 13.279, criando o Programa

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Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Pau-
lo. Em ato solene convocado pelo Governo e realizado ago-
ra, em outubro, no Teatro Municipal, ela e o Secretrio de
Cultura estiveram presentes para reafirmar o papel histri-
co do programa que estavam construindo.
O que estava e est em jogo no um mero apoio fi-
nanceiro para um segmento da sociedade.
O que assinala o Governo com esse programa?
1) O teatro no pode ser resumido a mercadoria.
2) Nem tudo ou pode ser vendvel, ainda que seja
fundamental para a arte, a cultura, a sociedade.
3) Nas ultimas dcadas, o Estado brasileiro tentou, por
diversos caminhos e inutilmente, criar um mercado
e uma classe empresarial no setor.
4) O Governo do qual V. Exa. faz parte sinalizou, en-
to, para o resto do pas: chegada a hora do Estado
direcionar o dinheiro pblico exatamente para aquilo
que fundamental para a arte, a cultura e a socie-
dade, mas que no cabe nem pode caber no merca-
do. chegada a hora de investir diretamente nos
coletivos de artistas que historicamente vm substi-
tuindo a ausncia dos empresrios. chegada a hora
de investir diretamente em projetos continuados (e
no em eventos) que recriam o imaginrio e os bens
simblicos fundamentais para a construo do hu-
mano e, consequentemente, de uma sociedade que
se quer mais justa e solidria.
Por isso, Senhor Vereador, e temendo a possibilidade
de governos retrgrados destrurem um programa pblico
elaborado conjuntamente pela sociedade, Legislativo e Exe-
cutivo, a Lei 13.279, estabelece:
Art. 2 - O Programa Municipal de Fomento ao Teatro
para a Cidade de So Paulo ter anualmente item prprio no
oramento da Secretaria Municipal de Cultura com valor nunca
inferior a R$ 6.000.000,00 (seis milhes de reais) (grifos nossos).

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Pargrafo. 2 - Os valores de que trata este artigo sero
corrigidos anualmente pelo IPCA-IBGE, ou pelo ndice que
vier a substitu-lo.
Art. 25 - Esta lei dispensa regulamentao prvia para
sua aplicao.
No se trata, portanto, apenas de uma despesa anual,
mas de um item prprio no oramento com valor nunca
inferior a 6 milhes, reajustados anualmente.
No se trata, portanto, apenas de um discurso demag-
gico ou de uma inteno que no pode ser cumprida. Mas
, tambm, compromisso firmado atravs de lei. lei.
E ainda um agravante: o programa prev duas con-
corrncias anuais para seleo de projetos, uma em janei-
ro e outra em junho. Como a lei foi publicada em janeiro,
este ano tudo se concentrou numa nica etapa, com os
contratos sendo assinados apenas em outubro. Resulta-
do: R$ 2.850.000,00 da verba de 2003 j esto compro-
metidos com os contratos de 2002. Isso requer uma suple-
mentao oramentria nesse valor para recompor as ne-
cessidades do programa.
Pelo exposto, Senhor Vereador, fazemos esse apelo vee-
mente:
PENSE GRANDE: CONSTRUA O AMANH!
Acertadas as contas, solicitamos sua interveno junto
a seus assessores e Cmara Municipal para que o Progra-
ma Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So
Paulo tenha item prprio no Oramento de 2003 com um
mnimo de R$ 9.250.000,00.
Com a sua confirmao de apoio a este programa, au-
tomaticamente seu nome, Nobre Vereador, ser incluso na
nossa lista de apoiadores da Lei de Fomento que est circu-
lando quotidianamente no nosso mailing.
Com V. Exa. nessa esperana,

ARTE CONTRA A BARBRIE

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Esta correspondncia mostra que o Movimento conhece a legis-
lao em vigor, inclusive a Lei de Responsabilidade Fiscal que, em
seu artigo 17 estabelece: Considera-se obrigatria de carter conti-
nuado a despesa corrente derivada de lei (...) que fixe para o ente a
obrigao legal de sua execuo por um perodo superior a dois anos.

NO LIMITE DA HISTRIA
Em maio de 2003 formou-se uma Comisso de Comunicao para
o Programa de Fomento ao Teatro, com representantes dos grupos
fomentados. Esta comisso realizou uma srie de reunies com os
grupos selecionados nas duas primeiras edies para discutir dois te-
mas: contrapartida social e continuidade. Os dois pontos desperta-
ram vivas polmicas no movimento teatral. Explicita-se neste epis-
dio uma espcie de conscincia de que o movimento ultrapassou um
limiar histrico: isso mostra que no existe ainda um pensamento
claro e coeso a respeito, mesmo porque somos NS, os pioneiros,
que estamos construindo concretamente esses conceitos.
A proposta aprovada e viabilizada foi a apresentao de dez dos
projetos selecionados aos demais, igualmente selecionados, de modo
que todos pudessem expor as suas idias sobre os dois temas. As reuni-
es foram realizadas no TUSP nos dias 10 e 17 de junho e 1 de julho.

A DISPUTA PELO PENSAMENTO, OU O SARRAFO


Seis dos grupos selecionados na primeira edio da lei fizeram um
pacto de destinar parte do oramento dos respectivos projetos para
produzir um jornal no qual tivessem a possibilidade de expor e desen-
volver aspectos fundamentais da pauta do movimento Arte Contra a
Barbrie. Embora o jornal no se pretendesse o rgo oficial do mo-
vimento, todas as pautas das seis primeiras edies (das quais apre-
sentamos alguns excertos) tinham o compromisso de expressar os
seus pontos de vista sobre os aspectos mais prementes das lutas. Em
maro de 2003 sai o primeiro nmero, sob a responsabilidade dos
grupos gora, Lato, Folias, Parlapates, Fraternal e Vertigem.
Como se pode ler no primeiro editorial, o jornal pretende ser um
veculo de discusso do ofcio teatral, reafirmando o objetivo do pri-

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meiro manifesto: encontrar caminhos que transformem a cultura em
direito elementar de todos os cidados. Trata-se da luta pela demo-
cratizao da cultura e da produo cultural.
Ainda no editorial registra-se que h uma carncia de publica-
es que discutam com pertinncia e competncia o ofcio teatral
levando em conta a diversidade de propostas estticas e o conjunto
dos problemas hoje colocados para os grupos e companhias. A crtica
convencional continua operando com conceitos h muito ultrapas-
sados no tempo e no espao pelas novas formas de organizao da
produo e da criao do espetculo teatral. O pblico no tem refe-
rncias para ver os espetculos de artistas que querem trabalhar para
a transformao cultural da humanidade; os produtores precisam en-
contrar caminhos que transformem a cultura em um direito elemen-
tar dos cidados.
Se como fenmeno esttico que o trabalho artstico desempe-
nha um importante papel na formao do cidado, oferecer aos es-
pectadores informaes e conhecimentos que ampliem sua viso cr-
tica uma maneira de contribuir com o processo de democratizao
da cultura.
O jornal se dispe a ser um instrumento de debate, informao e
formao capaz de contribuir para a educao do trabalhador de te-
atro e do espectador. Entre outras metas, pretende atingir as cama-
das da populao excludas da prtica teatral, defendendo a liberda-
de e diversidade de inveno. Com isto, explicita a disposio para
colaborar com a construo de um novo pas.
Em artigo sobre a necessidade de uma crtica sintonizada poltica
e teoricamente com o movimento, so expostas as razes por que no
contar com o que se chama crtica na grande imprensa. Como parte
da indstria cultural, a funo da imprensa cultivar a ideologia e
ofuscar as conscincias. A crtica nela veiculada tem a mesma fun-
o. Na verdade, apenas propaganda. Por isso, um trabalho crtico
aliado ao Arte Contra a Barbrie teria a funo prioritria de des-
mentir idias como harmonia, liberdade de esprito, indivduo e de-
mais supersties que ainda pautam a maioria das obras do mercado
teatral. O crtico de jornal, que no entende mais o que julga, trans-
forma-se em propagandista da mercadoria cultural e censor do que

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escapa a isso, silenciando sobre o veto divulgao daquilo que sua
vista nem alcana.
Na luta pela transformao do pensamento brasileiro sobre cul-
tura e suas funes, o jornal tem, portanto, a tarefa de at mesmo
formular novos conceitos para elaborar a expresso terica da nova
experincia e, em nome dela, disputar com os idelogos da mercanti-
lizao o pensamento sobre arte e cultura.
Foi ainda nesta edio histrica do Sarrafo que GIANNI RAT-
TO saudou o movimento Arte Contra a Barbrie: Depois de um
perodo de morte, de sono, de sonolncia, o teatro no Brasil parece
que despertou. Est manifestando de forma muito mais categrica,
mais violenta, mais agressiva, no bom sentido da palavra, uma pre-
sena dramatrgica muito forte

O SARRAFO n2: abril de 2003


O editorial informa que o nmero pe em debate a dramaturgia
de grupo e o modo de produo: o sentido coletivo do fazer teatral, a
dramaturgia colaborativa, contra o vcio ideolgico da crtica con-
vencional, que busca destacar autor, ator ou diretor, sem levar em
conta o carter coletivo das produes em todos os nveis. Enfim,
que sobrepe o individual ao coletivo.
Em corajosa matria, Beth Nspoli escreve sobre um episdio de
renncia fiscal que o jornal definiu como VOLKSFARRA COM
DINHEIRO PBLICO. Um trecho revelador: Em cidades como
Porto Alegre e Londrina, a verba destinada cultura atravs da isen-
o fiscal recolhida diretamente para um fundo e distribuda aos
grupos por uma comisso integrada por especialistas. Claro que equ-
vocos podem ocorrer. Fundamental, nesses casos, o rodzio peridico
dos integrantes dessas comisses. Mas dificilmente pessoas com o
mnimo de comprometimento com a atividade teatral aprovariam
um projeto to equivocado quanto o Criao Teatral Volkswagen.
Dinheiro pblico com coquetel no Teatro Municipal coisa grave.
(...) Investir dinheiro pblico visando publicidade distoro inacei-
tvel. incompatvel com a tica...
No debate sobre o tema dramaturgia de grupo Srgio de Carva-
lho, da Companhia do Lato, resume o ponto de vista mais avanado

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sobre a questo: Eu acredito que a inovao mais radical esteja ligada
a grupos porque a dramaturgia mais avanada sempre coletiva, mes-
mo quando escrita por um nico indivduo. No tem grande escritor
que no dialogue com uma tradio de escritores. A coletivizao sig-
nifica tambm capacidade de multiplicar pontos de vista, de incorpo-
rar outras vozes da sociedade, e isso pode acontecer numa escrita iso-
lada. Mas quando voc procura na Histria do Teatro, percebe que a
grande dramaturgia foi sempre gestada na proximidade da cena, ou a
partir do contato com os atores, em funo de um dilogo com um
grupo. Shakespeare, fosse quem fosse, era um coletivo teatral.

O SARRAFO n3: maio de 2003


A chamada de capa informa que o jornal publica o Manifesto
contra a cultura do favor, assinado pelos editores do jornal, pela
Cooperativa Paulista de Teatro e pelo Movimento Arte Contra a
Barbrie:

A ARTE NA CULTURA DO FAVOR


A recente gritaria contra o dirigismo cultural, feita
por um pequeno grupo de cineastas cariocas, esconde o
medo-pnico de que a cultura do favor seja rompida nos
tratos da indstria cultural brasileira.
Esses defensores da liberdade de expresso como o Sr.
Cac Diegues e o Sr. Luiz Carlos Barreto nunca se opuse-
ram ao dirigismo do marketing cultural das empresas mas
facilmente se rebelam contra qualquer possibilidade de dis-
cutir o sentido de uma produo artstica que repense seu
significado social.
A demonizao da contrapartida social foi uma es-
tratgia de escndalo. Por meio dela, os cineastas alardea-
ram que o intervencionismo imperava na nova poltica de
patrocnio das estatais. Compararam a viso de cultura go-
vernamental ao modelo da Albnia antes da queda do muro.
Em outra fala pattica, disseram que o nosso cinema se ve-
ria tematicamente obrigado a elogiar as vtimas da fome e,

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no que se refere circulao, teria que exibir filmes para
todas as classes da populao. Exibir filmes para todos,
timo, mas no sei fazer isso!, disse o mais sincero deles,
Sr. Zelito Viana, em sua fobia de que a arte deixe de ser um
privilgio de classe.
Os libertadores das verbas do cinema nacional afirmam
que a contrapartida social da obra de arte a obra de arte,
porm no se propem a debater a qualidade dessas obras
de arte (afinal, no s por existir que uma obra realiza a
sua funo esttica). Ou ser que temem a realizao de
concorrncias pblicas, sujeitas a critrios transparentes e
comisses democrticas?
Todo artista sabe que as funes sociais ou polticas da
obra de arte esto condicionadas por sua funo esttica e,
nesse sentido, indiscutvel que a contrapartida social est
na prpria obra de arte. Mas a existncia da arte se vincula
ao grau de ruptura crtica das obras em relao aos padres
hegemnicos, tanto do ponto de vista artstico quanto do
dilogo com o pblico. E o supremo dogmatismo cultural
se chama forma-mercadoria. A recusa em pensar modos de
contrapartida social corresponde recusa em modificar as
prticas dominantes de produo e de circulao, confina-
das nos limites excludentes e medocres do mercado de
entretenimento.
Para deixar evidente que o cinema brasileiro no se re-
sume ao grupo de lobistas cariocas, surgiu um manifesto
contra o recuo do governo assinado por 53 artistas de cine-
ma de todo o pas. A voz lcida do grande cineasta Nlson
Pereira dos Santos, que se disse repugnado pela afirmao
de que basta fazer um filme para que haja contrapartida
social, por se estar fazendo arte, s faz separar o joio do
trigo na modernizao do cinema brasileiro. triste verifi-
car que muitos dos que hoje defendem o conservadorismo
de uma cinematografia dependente dos favores do Estado
em troca de um nacionalismo de exportao sejam ex-
integrantes de movimentos progressistas e independentes

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como o CPC (Centros Populares de Cultura) e do Cinema
Novo. Resta a alegria de perceber que a reflexo esttica
continua a acontecer de forma crtica no novo cinema bra-
sileiro, graas influncia de tantos que no mercantiliza-
ram seus padres formais.
No todo, o debate s obteve tamanha repercusso devi-
do atuao dos noticirios da Rede Globo de Televiso e da
chocante subservincia do Governo aos seus detratores. A
discusso de interesse pblico e no pode ficar restrita aos
artistas e produtores que mantm vnculos empregatcios com
a Rede Globo de Televiso. Essa intimidade com a principal
empresa televisiva brasileira tem direcionado muito do com-
portamento do Estado na rea cultural. No mnimo, essa emis-
sora de televiso de concesso pblica deveria dar voz aos
demais pontos de vista surgidos no debate.
O embate contra os desmandos do capital ainda uma
esperana de todos os que apiam o atual governo federal.
Para que a ao do Ministrio da Cultura seja mais do que
a expresso simblica do conchavo entre a indstria cultu-
ral e a brasilidade popular de exportao, o Governo pode
e deve recorrer aos quadros de vanguarda do Partido dos
Trabalhadores, ouvir outros setores organizados da socie-
dade civil que tm se mobilizado contra a mercantilizao
pura e simples da arte e da cultura.
Na cidade de So Paulo, uma contribuio terico-pr-
tica das mais avanadas para uma poltica cultural pblica
foi feita com base no critrio da contrapartida social. Poder
pblico e sociedade dialogam atravs de experincias mo-
delares, o que ocorre em alguns dos projetos desenvolvidos
pela Secretaria Municipal de Cultura e na implementao
do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cida-
de de So Paulo, iniciativa de um representativo conjunto
de grupos teatrais da capital paulista encampada pela C-
mara Municipal. O alcance do programa e seus notveis
resultados artsticos provam que a formulao de critrios
pblicos de apoio arte no implica policiamento ideolgi-
co e sim chamamento responsabilidade social.

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O recuo do Governo face presso dos lobistas da Cul-
tura no representa s outro abandono do projeto sociali-
zante do Partido dos Trabalhadores, mas indica um retro-
cesso da prpria democratizao burguesa em relao ao
senhorialismo tropical.

Dando notcia de uma da grandes novidades na relao entre


artistas e destinao de verbas pblicas, o movimento Arte Contra
a Barbrie props e viabilizou a realizao de encontros pblicos
entre os interessados e a Comisso Julgadora dos Projetos. A pri-
meira delas, restrita aos indicados pela prpria categoria, teve me-
nor impacto. Mas da segunda em diante os demais integrantes pas-
saram a participar desses encontros. Como disse o jornal na apre-
sentao da matria intitulada Debate sobre a lei de fomento, a
primeira vez na histria do teatro brasileiro em que foram promovi-
dos encontros abertos entre a comisso julgadora de um programa
pblico e os concorrentes ao mesmo. Tratava-se de dar continui-
dade ao processo, iniciado em 1999, de discusso dos rumos da pro-
duo teatral. Das intervenes dos participantes da sesso realiza-
da a 8 de abril de 2003 no Teatro da Universidade de So Paulo,
vale a pena destacar:
Izaas Almada, veterano das lutas teatrais dos anos 60: Por es-
tar participando pela primeira vez da comisso e por pertencer a uma
gerao de brasileiros que sempre desconfiaram dos concursos no
Brasil, vou dar o meu testemunho. Sempre pensamos que os concur-
sos so de carta marcada. A Lei de Fomento nova em todos os
sentidos. Nova nas suas propostas, nova no seu entendimento de
apoio a grupos de teatro, e eu fiquei mais do que surpreso pela serie-
dade com que o trabalho da comisso julgadora foi feito. Ou seja,
no existe por parte da comisso ou das pessoas que trabalharam
nesta comisso nenhuma inteno de privilegiar este ou aquele gru-
po, em absoluto.
Clvis Garcia relembra que no objetivo da lei destinar recur-
sos para a montagem de espetculos, especificao, aparentemente,
at hoje no consolidada entre muitos que se inscrevem nos editais e
continuam, muito justamente, sendo rejeitados pelas comisses.

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O SARRAFO n4, de junho de 2003, foi dedicado ao
tema da encenao de grupo.
Depoimento de Ednaldo Freire, da Fraternal: Temos a felicidade
de estar com o autor prximo e at costumamos brincar ao dizer que
autor bom, para ns, autor vivo. Autor morto nada tem a dizer. Em
nosso grupo, cada um tem seu ponto criador, compartilhado em al-
gum momento. No tem aquela do autor ser um engenheiro, o dire-
tor um meste-de-obra e os atores, os pedreiros. Todos querem parti-
cipar do projeto. Assim no h conflito: o autor escreve o texto, a
gente trabalha a direo. Evidentemente, h um momento onde o
conflito se estabelece. Agora mesmo vivenciamos isso. Como utilizar
o material das entrevistas sobre o migrante, nascido de uma investi-
gao sobre as sagas familiares da regio sul. O autor iniciou a con-
cepo s depois de todas as idias serem colocadas e debatidas. Foi
um parto difcil.
Minha viso do diretor palavra at um tanto autoritria a
de ser um regulador das idias que, alm de organizar o espetculo
cnico, ajuda a organizar as idias como um todo. Teatro arte cole-
tiva e, como tal, s pode ser feito de forma coletiva. No d para
impor. E se algum estiver impondo alguma coisa, algo est errado.
Roberto Lage (gora): O que me move a fazer teatro , antes de
mais nada, a possibilidade de interferir e levar um conjunto social
reflexo. Para mim, o que interessa mais a questo do contedo,
mais do que o fenmeno esttico. (...) Quando trabalho no gora,
que um centro de estudos antes de mais nada, e no um grupo de
teatro, e abriga ali alguns atores interessados em estudar desde tcni-
cas de interpretao at processos mais investigativos do fazer tea-
tral, quando tenho comportamento bastante didtico/pedaggico,
e nossa relao coletiva, de troca, um trabalho realmente coletivo.
Nesse caso, minha funo muito mais colaborar e oferecer minha
experincia profissional e tambm de ordenar e coordenar a criao.
O outro lado j que a minha paixo contedo quando
sirvo ao autor e ao ator, elementos bsicos com os quais inicio o tra-
balho. Se eu no concordo com o texto, eu no fao; se no concor-
do com o tratamento dado ao texto, tambm no trabalho, por no
querer subverter o autor. Na maioria das vezes no tenho um projeto

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pr-estabelecido de encenao. Ele flui a partir de pressupostos que
melhor se adaptem apresentao desse contedo e tambm da mi-
nha relao com os atores nos ensaios.
Marco Antonio Rodrigues (Folias): O que me interessa mui-
to tentar, ainda que egoisticamente, entender onde estou, o que
est ao redor. (...) agora, no Folias, se est fazendo Otelo porque,
institucionalmente, no Brasil, se estabeleceu uma diferena num
pacto poltico at ento aristocrtico no comando do pas por 500
anos. Mais recentemente se passou a ter um pacto da aristocracia
com a classe trabalhadora. A relao poltico-econmica mudou
e vai bater na gente, de alguma forma. Esta situao passa a me
interessar para tentar entender o que pode vir da e o que pensar
sobre ela. Talvez esse entendimento possa ser socializado e trazer,
de alguma forma, um tipo de pensamento. Essa a questo da
arte, de entender e expor.
Hugo Possolo (Parlapates): Existe uma tendncia predominante
na sociedade em que vivemos, a sociedade ps-industrial, das profis-
ses acabarem se segmentando em atividades especficas. Curiosa-
mente, o fato de eu trabalhar em comdia, teatro de rua, com um
caldo de elementos populares, acaba trazendo um envolvimento que
no tem essa especificidade. Isso tudo para dizer assim: nunca me
pensei exatamente como ator, nunca me pensei exatamente como
autor e muito menos diretor.
Reflete um pouco essa maneira de realizar o espetculo, que aca-
bou gerando o Parlapates. Ele traduz, de certa forma, cada um de
ns ali inseridos, tanto os que circulam no ncleo principal, os do
segundo ncleo e os convidados. O que se coloca para os que che-
gam exatamente a apropriao do que se est fazendo, ou seja, no
existe piada autoral. Ela pertence a um coletivo. (...) Dentro dos Par-
lapates eu no me penso como diretor do espetculo, mas penso o
direcionamento que o grupo vem a ter. No no sentido de apontar o
rumo aonde ele deve chegar, porque a gente nunca sabe, mas o sen-
tido de refletir e pensar o teatro que est se fazendo. A gente no faz
s um espetculo. A gente produz um pensamento em torno de um
espetculo, que direcionado, de certa forma, independente de eu
estar dirigindo ou no.

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Antnio Arajo (Vertigem): O fato de ter passado pela drama-
turgia e trabalhado como ator foi fundamental na minha experincia
como diretor porque gerou uma sensibilidade para estas reas.
O Teatro da Vertigem resultado de um grupo de estudos. Essa
forma marca meu trabalho como diretor, marca o grupo, onde no
existe hierarquia, ningum mais importante que ningum dentro
do processo de criao. (...) Essa no hierarquia equivale a uma tra-
vessia do grupo, denotando o desejo talvez de trabalhar de maneira
diferente. Opondo-se ao que tnhamos na dcada de 80, onde se tem
a figura do diretor como o mais genial, o grande senhor da cena e,
para ns, essa figura central passa a no existir.
Eu tenho birra da expresso servir ao texto porque no gosto
da palavra servido. Acredito que ningum serve a ningum. Gosto
de provocar o dramaturgo, que ele me provoque, provocar os atores,
que me provoquem, o mesmo com os outros criadores artsticos. (...)
Nesse tipo de trabalho, esse processo coletivo que se est falan-
do, que chamamos de processo colaborativo, recoloca essa funo do
diretor. Qual o papel do diretor dentro de um teatro de grupo na
medida em que ele no mais esse encenador todo poderoso? Eu
acho que ele entra em crise, sim.
Por outro lado, tambm no me interessa teatro de texto, teatro
de ator, teatro de autor. Mas sinto que, no caso da direo, seu papel
tem que ser redimensionado, a partir do trabalho em grupo ou cole-
tivo. Tambm me pergunto: como fica o diretor dentro disso? Assim
como um guarda de trnsito, coordenador, s organizador? Assim
no me interessa, pois tem a questo da voz autoral, artstica que, na
verdade, o diretor tem. Tem que ter.

O SARRAFO n5, de julho 2003, foi dedicado arte


crtica do ator.
Na abertura, o jornal publica um precioso texto de Maria There-
za Vargas sobre a genealogia do ator brasileiro contemporneo, figura
em relao qual os atores do teatro de grupo deveriam se definir.
Conduzido por Marici Salomo, o debate produziu consideraes
como estas:

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Ney Piacentini (Lato): Os atores se reuniram em grupos, nes-
ses dez ou quinze anos, visando a duas coisas: um modo autnomo de
produo coletiva (porque as carreiras individuais dependem de um
fator, que a sorte) e aprofundar o trabalho artstico que eles no
estavam encontrando em montagens espordicas. No encontrva-
mos espao para fazer um depoimento sobre o nosso tempo, na dca-
da de 80 dominada pelas montagens sintetizantes dos diretores.
Ns ramos apenas peas dentro do cenrio.
Mriam Rinaldi (Vertigem): Fazemos um teatro de resistncia.
A nica garantia que o grupo d a de continuidade artstica. Mas a
sobrevivncia penosa. E a situao de um artista fora de grupo
mais custosa ainda, pois ele no tem domnio do seu projeto artstico.
Raul Barreto (Parlapates): Mas mesmo o ator de grupo faz tra-
balhos avulsos buscando a sobrevivncia. No s sua, como tambm
do grupo. No meu caso, o cach que entra, 30% do grupo. Em
primeiro lugar, manter a estrutura e sobrevivncia do grupo.
Renata Zhaneta (Folias): A questo da sobrevivncia nem s
dos atores nem do teatro. um momento delicado no mundo. Sem-
pre trabalhei em grupo e a sobrevivncia um complicador, princi-
palmente para o ator avulso, porque precisa pegar qualquer traba-
lho que, muitas vezes, no tem a qualidade artstica esperada. No
grupo, j existe a idia de um trabalho continuado, com uma pers-
pectiva histrica. No se est em grupo s para fazer um trabalho.
Temos a preocupao de contribuir para a evoluo e desenvolvi-
mento de alguma coisa que a gente acredita dentro da proposta
esttica e da filosofia do grupo. No Folias, todo mundo faz outros
trabalhos fora.
Ali Saleh (Fraternal): Uma coisa interessante na Lei de Fomen-
to priorizar a continuidade do grupo. (...) Isso d uma perspectiva
histrica porque teatro de fato uma atividade social coletiva. A
fantstica vantagem de se estar em grupo de se perceber dentro de
seu tempo. Voc faz parte de uma idia coletiva, voc luta por ela.
Vanessa Bruno (gora): interessante notar que o trabalho em
geral est totalmente fragmentado, dividido em especificidades. Em
trabalhos de grupo h a possibilidade, com o revezamento de fun-
es, de se ter domnio do todo, do produto final.

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Dagoberto Feliz (Folias): Com o Fomento voc cria parmetros
de qualidade, de pesquisa, de aprofundamento esttico e voc recria
inclusive um novo parmetro para o pblico. Os (teatros) comerciais
tambm perderam qualidade.
Ali Saleh: O pblico de teatro de pesquisa aumentou porque ele
est sentindo a verdade que existe atrs desse trabalho. (...) H uma
questo moral na Lei de Fomento e isso tem que ser sustentado. Voc
j pode pensar Opa, eu sou do teatro de So Paulo. A conquista da
Lei contribuiu para o resgate da auto-estima da nossa classe.
Vanderlei Bernardino (Vertigem): (...) o ator precisa interferir
no texto tanto quanto o diretor interfere na atuao. Antes de tudo
deve haver uma identificao, uma confiana mtua. Se no existir
essa troca, no coletivo.
Mriam Rinaldi: (...) As escolas tcnicas falham na formao de
projetos artsticos e tambm em suas propostas pedaggicas. Na rea-
lidade, o ensino formal no d conta da formao artstica porque h
muitas outras coisas que fazem parte da cultura do ator.
Ney: Qual a nossa colaborao para a formao do ator, hoje, no
Brasil? Alm das colaboraes individuais, transmitidas nas escolas
por alguns de ns aqui presentes, o trabalho principal ocorre dentro
dos prprios grupos, na sala de ensaio, onde se desenvolvem determi-
nados exerccios que podem ter sido feitos por outros mas que, con-
forme as necessidades, vo sendo reinventados. No momento em que
o grupo compreende suas necessidades, ao refletir sobre a ligao
entre tcnicas e resultados artsticos, torna-se capaz de transmitir
sua experincia, seu conhecimento. A se nota que o trabalho teatral
diferente do trabalho do ator na televiso. Ao contrrio dos atores
que representam a si mesmos, o teatro pede formas especficas de
metamorfose, formas que variam conforme o contexto e a inteno
artstica e poltica. Essa a nossa contribuio.

O SARRAFO n6, Agosto de 2003


Os seis meses so avaliados no editorial: Acreditamos ter cum-
prido as metas propostas. Distribudo gratuitamente, o Sarrafo atin-
giu a periferia da cidade, alimentando e contribuindo para a divulga-

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o do teatro em camadas da populao que pouco acesso tm a essa
forma de diverso e conhecimento. Instigou os grupos e companhias
que, ademais de todas as dificuldades econmicas, continuam ali-
mentando o imaginrio paulistano com suas criaes. Propiciou a
discusso de temas polmicos, os quais a grande imprensa faz que
no v ou passa batido por no querer ir contra interesses privados,
apesar de terem uma funo pblica.
Afirmando entrar em nova fase, o jornal publica uma entrevista
muito esclarecedora com dois editores de cadernos de cultura da gran-
de imprensa. Concluso: na era do supermercado da cultura, o jor-
nalismo parte da indstria cultural, no se podendo esperar dele
qualquer tipo de auto-crtica relevante.

O SARRAFO n7, de dezembro de 2003


uma edio extra que publica entrevista-relmpago com o Mi-
nistro da Cultura. Em contraposio a ela, trecho da palestra de Pau-
lo Arantes sobre as dificuldades dos profissionais do riso no pas da
piada pronta, realizada na srie de encontros promovida pelos Parla-
pates sobre o tema Riso e sociedade: caldo do humor.
No editorial, o jornal insiste: O modo de se fazer e distribuir
arte no Brasil, bem como o significado geral da Cultura, no vo
mudar sem que nasa na sociedade um movimento real que desen-
cadeie o processo.
A publicao de um artigo de Anatol Rosenfeld visa a contribuir
para os debates sobre a refuncionalizao do teatro, como ilustra este
trecho: Boa parte da produo industrial diverte no nvel do Kitsch
ou da pseudo-arte; produtos, alis, cujo surto se deve mesma revo-
luo industrial que concomitantemente criou as massas consumi-
doras do Kitsch. Face indstria da diverso (na sua acepo mais
rasa), com seu terror suave, com sua imensa mquina de conformi-
zao, o teatro pode exercer a importante tarefa de contradio, apro-
fundamento da oposio, e crtica individualizadora e diferenciado-
ra. [A indstria de diverso ] uma indstria da conscincia, in-
dstria, alis, que, como veculo geral de comunicao, se tornou a
chave do poder em nosso sculo.

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Diante desse poder o teatro parece ser uma arma negligencivel.
Permanece num estgio artesanal e no pode competir com os pro-
cessos industriais. Ainda assim, ou precisamente por isso, pode criar
ilhas de resistncia, de atrito e de no-conformismo. Precisamente a
sua estrutura artesanal, aparentemente obsoleta e arcaica, resulta,
no contexto descrito, em privilgio e superioridade incontestveis. O
prprio mtodo de produo j distingue o produto.
O jornal tem a sua publicao interrompida neste nmero; a
tentativa de retomada em 2005 mostrou que o movimento ainda
no tem condies polticas e econmicas de manter uma publica-
o regular.

OS DEBATES NECESSRIOS CONSOLIDAO DO


PROGRAMA
Em 2004, muitos grupos de teatro, sobretudo os que no tinham
seus projetos aprovados nas sucessivas edies da lei, continuavam
demonstrando vrios graus incompreenso do programa. Um docu-
mento produzido para discusso interna do Arte Contra a Barbrie,
abaixo reproduzido, ao mesmo tempo sintetiza e explica as dvidas
mais frequentemente formuladas.

FOMENTO. PROGRAMA PBLICO.


CONTINUIDADE.
(Relatrio de Luiz Carlos Moreira, setembro de 2004).

De sada, o Programa Municipal de Fomento ao Tea-


tro para a Cidade de So Paulo um programa pblico
porque entende que obrigao do Estado manter deter-
minadas manifestaes teatrais e reserva recursos para isso
no oramento municipal, contrariando aqueles que acredi-
tam no mercado como sada para tudo.
tambm um programa pblico estruturante, que tem
premissas e aponta um caminho para a produo teatral
que, saliente-se, continua livre para operar no mercado.
Ao indicar um caminho, ao aplicar recursos em determina-

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das manifestaes e no em outras, ele possibilita que a
produo teatral se organize dessa maneira, sem impedir
que as pessoas continuem livres para se organizar de outra
forma ou operar no mercado.
Trocando em midos. Atravs desse Programa, o Mu-
nicpio aplica recursos em projetos com continuidade sob
responsabilidade de um ncleo artstico tambm com con-
tinuidade. E isso s tem sentido e interesse pblico se o
Programa entende que so esses ncleos e seu trabalho con-
tnuo que podem construir e manter um teatro vital para a
cidade. Caso contrrio, o programa no passaria de um apoio
assistencial, parcial, corporativo, a um nico segmento da
produo teatral.
Logo, o Fomento um programa pblico que pre-
tende consolidar um teatro fundamental para a cidade,
atravs de recursos permanentes do Municpio e diz que
esse o papel de ncleos artsticos com propostas de
trabalho continuado.
Se ele tem essa premissa, ele no pode dizer a esses n-
cleos o que devem fazer, mas tambm no pode dar dinhei-
ro pblico para que cada um faa o que bem entender. O
Programa exige que os ncleos apresentem um Plano e Tra-
balho, com objetivos, justificativas, etc., etc. Cabe ao Po-
der Pblico, atravs de comisses constitudas para isso,
escolher os projetos que mais se adequam ao esprito do
Programa. E cabe ao governo fiscalizar para que esses pro-
jetos sejam cumpridos.

O Que Fundamental
O Programa no impe nem procura um modelo nico
de teatro para a cidade. Cabe aos ncleos e, portanto,
diversidade construir esse teatro vital. Mas a lei, repetindo,
estruturante.
Se ela fala em ncleos e trabalhos contnuos, fica cla-
ro que esse teatro no se restringe a uma obra, um evento

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ou mesmo uma srie deles. No se trata, aqui, de um ajun-
tamento de artistas e tcnicos contratados para realizar
um trabalho temporrio, caracterstica predominante de
qualquer produo empresarial. O que caracteriza, tam-
bm, a organizao empresarial a clara diviso de fun-
es (o diretor dirige, o ator atua, a produo executiva
vai luta...) e a necessidade de lucro ou, no mnimo, de
equilbrio entre receita e despesa, o que implica mdia,
publicidade, bilheteria, produto vendvel, investimento
inicial com riscos, etc., etc.
Como o Programa no se destina a essa opo empre-
sarial (a lei coloca como critrio de julgamento a dificulda-
de de sustentao no mercado), ele usa recursos pblicos
para estruturar, de forma contnua, ncleos e trabalhos con-
tnuos. Isso implica relaes de trabalho mais horizontais,
democrticas, reviso das formas rgidas de diviso do tra-
balho, criao do espetculo que no se assemelhe linha
de montagem ou produo industrial, que tm planeja-
mento antecipado do produto final ou onde o tempo di-
nheiro e a montagem tem de ficar de p at...
Pode-se dizer que o tal teatro fundamental para a cida-
de implica mexer nas relaes de trabalho e nas tcnicas de
criao. Quando um membro da Comisso acha absurdo
um projeto propor um pagamento x para um ator ou di-
retor renomado e dez vezes menos para o artista desconhe-
cido, ainda que intuitivamente ou moralmente, ele est
seguindo essa lgica. Quando algum aposta na tal criao
coletiva ou no processo colaborativo, tambm est seguin-
do a mesma lgica. E esses exemplos no devem ser enten-
didos como modelos ou regras.
Trabalho continuado, portanto, implica expectativas,
comportamentos, aes, ticas, relaes de trabalho e man-
do, diviso do dinheiro, tcnicas e mesmo objetivos dife-
rentes daqueles que norteiam um profissional dentro da
produo de uma novela, de um musical da Broadway, da
comdia de gabinete. O que se espera que elas possibili-

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tem e exijam a criao de outras poticas, adequadas a es-
sas formas de trabalho e criao.
E se voc organiza a produo em bases diferentes daque-
las como hegemonicamente a sociedade opera, e se voc cons-
tri outras poticas, e se voc chega a outro teatro, ento, fa-
talmente, voc precisar de um outro pblico para ele e isso
no pode ser conseguido depois, um processo conjunto.
O tal teatro fundamental implica a construo de
relaes de trabalho e produo, o desenvolvimento de
tcnicas, a criao de poticas, mas tambm a formao
de pblico, o que significa estabelecer outros vnculos
com a populao da cidade (e isso no se reduz mera
repetio de publicidade e mdia para expor e vender um
produto, por exemplo).

Contrapartida e qualidade
Talvez agora fique mais claro por que a tal da contra-
partida no pode ser entendida como um monte de ativi-
dades assistenciais, culturais ou quaisquer outros ais, por
melhores que sejam as intenes ou piores os sofrimentos.
Contrapartida conforme o Plano de Trabalho implica dar
conta ou procurar respostas para as questes acima, inclu-
indo o que toca ao pblico.
Da mesma forma, qualidade no pode se restringir
mera competncia tcnica, acabamento formal, carpinta-
ria teatral, etc., etc. No basta ser competente no velho e
bom teatro de sempre para a meia dzia de pblico de sem-
pre no mesmo esquema de sempre. Para isso, ningum pre-
cisa deste Programa, mas dos velhos, amigveis e assisten-
cialistas editais de sempre, ou melhor, de ontem, j que at
eles desapareceram.

Continuidade
Como se v, no pouco o que prope o Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So

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Paulo. O que se espera que, alm da prtica do mercado,
das suas formas de organizao, de sua histria e poticas,
o Municpio consiga construir e manter um outro teatro,
fundamental para a cidade e seus moradores.
No entanto, h quem pense que o mercado d conta
dessa tarefa. Ou, o que d no mesmo, que o Fomento
qualquer coisa como uma oficina de recauchutagem, est-
gio de preparao, centro de treinamento ou financiamen-
to inicial. O que significa dizer, por exemplo, que o Fomen-
to deve apoiar um grupo para que ele se estruture e depois
possa caminhar com suas prprias pernas, ou ser auto-sus-
tentvel, para usar um conceito aparentemente atual. Basta
apoi-lo por um tempo que depois...
Este o pensamento do mercado: depois voc vai
luta, meu filho. Quem no tem competncia no se esta-
belece. Ou seja: depois, seja competente, faa produtos
rentveis, tenha retorno de bilheteria, no tenha custos
maiores que a receita...
Por esse caminho, na melhor das hipteses, pode-se
chegar a um ou outro sucesso e, quem sabe, se voc for
muito competente, comdia de gabinete e ao musical
da Broadway!!! Qualquer que seja o caminho. Ser o ca-
minho do mercado. Mas o Fomento no surgiu para inter-
ferir no mercado, seja para incentiv-lo, seja para conser-
tar seus desvios. Ele pressupe que o mercado no d
conta de tudo e que h direitos, necessidades e obrigaes
exclusivas do Estado.
A organizao da produo, as poticas, o pblico, o
teatro que ele pretende, assim como a educao ou sade
pblicas tm que ser mantidos pelo Estado permanente-
mente. Mais: isso no se faz da noite para o dia, exige tem-
po e continuidade, premissas da prpria lei, e no tem um
ponto final. O que coloca outro problema.
Como os ncleos tero continuidade, construiro es-
sas poticas e vnculos com a populao se as Comisses
optarem pelo rodzio? Agora a vez de dar para esse. Os

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dois so bons, mas esse est precisando mais, o outro j
ganhou. OK, esse consolidou seu trabalho, vamos dar
oportunidade para um novo (e o dinheiro pblico e o
trabalho consolidado vo para o ralo porque o mercado
no sustentar o projeto consolidado). Enfim, existem
valores, sentimentos, tradies, noo do que justo ou
democrtico que se chocam contra as premissas trazidas
pelo Fomento. E eles no deixam de ter suas razes. A
questo no simples.
O Fomento se fechar em torno de 30 grupos com ca-
deira vitalcia? Uma elite privilegiada e sustentada pelo Es-
tado fazer justia? E ela no se acomodar? Ento vamos
estatizar de uma vez! Assim como a escola ou hospital p-
blico, ou melhor, a sinfnica, o coral ou o corpo de baile,
vamos transform-los em corpos estveis!
Cabem, tambm, outras perguntas: quantos, realmen-
te, esto interessados em construir esse Programa Pblico e
no apenas utiliz-lo como fonte de receita? No o caso
de se pensar em outros programas de interesse pblico, que
dem conta de outras necessidades e direitos? Ser que no
se exige do Fomento aquilo que ele no ?
Quaisquer que sejam as respostas, elas tero um mes-
mo significado quanto ao item continuidade: trata-se de
uma escolha. (, tambm, uma escolha para os ncleos,
que continuam livres para escolher um modo de trabalhar
que no os coloque na dependncia deste Programa). O
Fomento pressupe uma continuidade desde que haja me-
recimento. tal elite privilegiada caberia, na realidade, a
tarefa de construir o Programa, ou seja, criar um teatro fun-
damental para a cidade.
Se as Comisses optarem por outro caminho, enten-
dendo que o Fomento uma ajuda a ser distribuda ou pul-
verizada entre todos; se os ncleos fomentados no tive-
rem grandeza para corporificarem em si mesmos, continua-
mente, as premissas deste Programa Pblico; se no houver
mais recursos para mais projetos; se outros Programas, com

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outras alternativas, no forem criados atravs de novas leis;
ento o Fomento estar morto e a lei ser revogada.
Faam sua escolha!

O mesmo Luiz Carlos Moreira d uma entrevista para o site (de


curta durao) da Lei de Fomento:

Trata-se da discusso de construo do pensamento,


do Programa Municipal de Fomento ao Teatro Para a Cida-
de de So Paulo a partir do ponto de vista conceitual. Do
ponto de vista que busca mostrar o que est por trs, em
termos de pensamento, deste programa, ou pelo menos da
construo deste programa enquanto inteno.
O Arte Contra a Barbrie, quando surge, e at hoje, se
caracteriza pelo interesse em algumas questes. A primeira
delas a negao do mercado como soluo de todos os
nossos problemas, principalmente no campo da cultura. A
mercantilizao da cultura a premissa bsica que vai fun-
damentar o movimento no sentido da rejeio desta mer-
cantilizao. Segundo, o Arte Contra a Barbrie coloca,
tambm, frente a esta mercantilizao, a necessidade e a
exigncia de polticas pblicas que no sejam meramente
mercantilistas e coloca a questo da tica do exerccio pro-
fissional e a questo da funo social do trabalho artstico.
Ento, funo social, tica, polticas pblicas e a luta
contra o pensamento hegemnico que v no mercado a sal-
vao de todos os nossos males so as questes bsicas que
o Arte Contra a Barbrie coloca. A partir dessas refernci-
as vou tentar situar o Programa Municipal de Fomento ao
Teatro Para a Cidade de So Paulo.
Primeiro, a questo da mercantilizao. Quando a gen-
te fala sobre mercadoria cultural, normalmente as pessoas
pensam sobre duas coisas: a comercializao do produto,
que implica a mdia, implica a indstria cultural, portanto
com alto capital de investimento, reproduo do objeto
artstico e, a partir da, a comercializao em massa e todas

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as questes inerentes a isso. Ou ento se pensa, digamos,
na questo esttica, colocando o objeto artstico (no caso
estamos falando de teatro) como um teatro comercial, para
usar uma expresso corrente. O que est disseminado esse
tipo de noo. De um lado a questo da comercializao
com suas regras de mercado e de outro lado o espetculo
dito comercial.
Eu vou tentar colocar aqui uma outra questo que tal-
vez seja o norte e o eixo principal do Programa de Fomen-
to. Se existe uma coisa que define o conceito de mercado-
ria e que define essa questo de mercado, essa coisa est no
mbito das relaes de trabalho e propriedade. A maneira
como voc organiza a produo. Hoje, para todo mundo
absolutamente natural quando digo todo mundo, estou
me referindo aos atores, que so a maioria da chamada clas-
se teatral absolutamente natural para a esmagadora
maioria dos atores e dos artistas a noo de que sou profis-
sional, logo preciso viver do meu trabalho. Esta a pre-
missa que est posta. Eu tenho que viver do meu trabalho,
sou profissional, portanto, quero ganhar. E, para isso, eu
vou fazer o comercial, vou fazer a pea de teatro. Existem
hoje, por exemplo, atores que operam da seguinte forma:
eles entram em um espetculo adulto mas, ao mesmo tem-
po, procuram um espetculo infantil porque um s no se-
gura. Quando estria um destes espetculos, ele, imediata-
mente, procura uma nova produo antes que aquela saia
de cartaz e se compromete com esta nova produo; o es-
petculo com o qual ele estava envolvido, muitas vezes ele
abandona no meio da temporada. Por que isso? Porque se
ele esperar terminar a temporada para se encaixar em ou-
tro trabalho depois, ele vai ter um buraco no qual no con-
seguir pagar seu aluguel. Ele abandona aquele projeto no
meio da temporada e j comea um novo, sempre com essa
preocupao de dois ps, um no infantil e outro no adulto.
Ento, ele no tem, na verdade, nenhum vnculo com ne-
nhuma dessas montagens. O vnculo que ele tem aquele
primeiro, o profissional, pois a nica coisa que ele tem para

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vender sua fora de trabalho. Logo, ele depende disso para
sobreviver. Nessa medida, o trabalho passa a ser um meio
para outras necessidades, comer, vestir e comprar os pro-
dutos hoje necessrios para a vida moderna, pagar seu alu-
guel e etc... O trabalho em si no to importante. claro
que ningum vai se meter em uma canoa furada e abraar
um trabalho picareta, mas na maioria das vezes o que con-
ta : Se o trabalho tem um mnimo de qualidade e, princi-
palmente, me garantir o lado econmico, eu estou l. D
para entender que esse profissional tem, por exemplo, que
saber danar, cantar, fazer comdia, tragdia, drama, en-
fim, estar apto a vender suas habilidades tcnicas no mer-
cado de trabalho, pois se ele no possuir essa diversidade
ele no sobrevive. Essa diversidade no se sustenta num
interesse de diversificao cultural, qualidade cultural, ar-
tstica ou esttica. Na verdade, h uma necessidade de so-
brevivncia econmica e o resto discurso ideolgico em
cima disso. Tanto que essa diversidade implica fazer uma
produo no Teatro Abril, por exemplo, reproduzindo um
pacote que vem da Broadway e, amanh, uma pea que
prega a revoluo comunista, puramente por necessidade
de sobrevivncia. Agora, se amanh ele est na pea pre-
gando a revoluo comunista, nada impede que no dia se-
guinte ele esteja na televiso fazendo um comercial para o
banco Ita. Numa ponta mais radical, nada impede que
amanh este mesmo profissional esteja envolvido com uma
campanha poltica, na qual tanto faz se para o Lula ou
para o Maluf, d no mesmo, pois ele apenas um profissio-
nal no mercado.
Estou fazendo essas consideraes para deixar claro que
este profissional realmente um profissional, ele deixa de
ser um artista. Ele apenas um cara que vai vender sua
fora de trabalho a quem puder comprar. E, como tal, pela
prpria rotatividade das produes, pela prpria precarie-
dade, ele acaba tendo um emprego de curta durao, acaba
pulando de um galho a outro procura de quem compre
seu trabalho. Isso no implica um projeto esttico, a cons-

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truo de uma potica, o comprometimento com a arte, a
sua funo social ou mesmo questes ticas.
Quando o Arte Contra a Barbrie lanou o Programa
Municipal de Fomento, nos primeiros panfletos colocava
uma chamada que dizia mais ou menos o seguinte: De
um lado, a luta por um patrocnio, por um espetculo, por
um emprego aqui, por um comercial, por uma dublagem,
por uma correria e amanh se refaz esta mesma correria
de pular como um macaco de galho em galho. De outro
lado, a possibilidade de um trabalho contnuo, de estabi-
lidade, de construo de potica, de linguagem, de inser-
o na sociedade e por a vai. O Programa Municipal de
Fomento lanou esse tipo de panfleto para se divulgar, para
ser discutido, mas at hoje isso no est claro para nin-
gum. O que eu quero dizer o seguinte: essa relao em
que eu vendo meu trabalho para comprar minha sobrevi-
vncia o que define, na essncia, a chamada mercado-
ria, que no uma questo esttica ou uma questo de
marketing ou comercializao de produto. uma questo
de como a sociedade se organiza. E ela se organiza em
funo de uma quantidade populacional que no tem nada
para vender que no seja seu trabalho e no interessa aqui
se se trata de um ator, bancrio ou metalrgico, ele vai
vender para quem quer comprar e pode comprar. E a voc
tem uma outra quantidade populacional bem menor que
compra esse trabalho. Compra porque ela tem dinheiro
para fazer essa compra e porque ela tem os meios de pro-
duo na mo. No caso do teatro, essa pequena fatia teria
um teatro sua disposio ou seria dona dos direitos au-
torais ou..., enfim, se responsabilizaria pelos recursos que
vo permitir a confeco daquela obra. Essa obra, produ-
zida desta maneira, mercadoria, seja um espetculo, uma
aula, um sapato.
Quando o Fomento vem e prope uma outra organi-
zao do trabalho, ele est se contrapondo organizao
hegemnica da produo teatral. Essa a maneira como
se organiza a produo teatral hoje, aqui, em So Paulo.

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Ns no vamos nem estamos sonhando em destruir isso.
No se trata disso. Trata-se apenas de navegar contra a
corrente e tentar construir uma outra maneira de organi-
zar que no seja essa maneira mercadolgica, do ponto de
vista de relao de trabalho. Essa outra maneira a gente
no est inventando, tambm. Ela tambm est presente
na realidade. A realidade no uma coisa monoltica e
nica. Ela tem contradies, possui diferenas. Enfim, ela
no se manifesta de uma nica forma. Ento, essa relao
de trabalho que eu acabei de descrever, que a relao
hegemnica da produo teatral, ela tem em contraparti-
da uma outra forma de organizar a produo teatral. Essa
outra forma se d em grande parte exatamente porque a
figura do empresrio, que aquele que possui o dinheiro,
que detm os meios de produo e condies de comprar
o meu trabalho enquanto artista profissional, essa classe
social dita empresarial, ela no existe de forma estabele-
cida, estruturada, no teatro brasileiro. Ento, hoje um
ator que um empresrio, amanh outro... So poucos,
efetivamente, os produtores, a gente pode falar da CIE
como a nica grande produtora em So Paulo. Mas, tiran-
do isso, o que ns temos, de forma hegemnica, so pe-
quenos produtores descapitalizados ou pequenos produ-
tores travestidos de grupo, todos sem recursos para ser o
que deveriam ser.
Uma outra coisa: provavelmente os faras da poca ou
os turistas de hoje achavam e ainda acham as pirmides do
Egito uma maravilha. Eu no sei se os escravos que as cons-
truram teriam esta mesma admirao em relao s pir-
mides. A eu me lembro do Brecht. No Galileu, tem uma
cena com um dilogo entre ele e um pequeno monge. Uma
das coisas que o Galileu diz que uma ostra, para construir
uma prola, passa por um processo em que ela invadida
por um organismo estranho e para se livrar disso o envolve
numa gosma e este processo de defesa um processo quase
que de vida e morte. Enfim, a ostra quase morre para fabri-
car a prola. Ele conclui que no interessa a beleza da pro-

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la, o que ele quer a ostra viva. O Fomento quer a prola
com a ostra cheia de vida.
O que eu quero dizer com isso que a relao proposta
pelo Programa muito mais avanada e saudvel que a rela-
o hegemnica. quase que construir uma ilha de contesta-
o dentro da realidade dominante. Esta ilha uma experin-
cia histrico-social importante, pois devolve ao profissional a
possibilidade de ser artista. Enfim, ele no vai mais se ver obri-
gado a vender sua mo-de-obra a quem quiser comprar. Ele
vai ser obrigado a pensar a arte, a potica e a linguagem s
quais ele estar ligado. Essa convivncia cotidiana, esse traba-
lho que eu chamo horizontal e democrtico vai exigir dele no
uma diviso social do trabalho tipo: o meu trabalho cons-
truir meu personagem. Ento eu vou decorar minhas falas, ver
minha marcao e ponto final. Em tese, a organizao previs-
ta no Fomento cobra uma participao muito maior. No es-
tou falando que isso acontece de forma disseminada com to-
dos, mas a tendncia esta. o que hoje esto chamando de
Teatro Colaborativo, em que voc, todo mundo, de certa for-
ma, no faz tudo mas tem que pensar e discutir tudo. bvio
que pra muita gente isso no prazeroso. Muita gente prefere
chegar l, bater seu carto de ponto, cumprir com sua parte e
ir pra casa assistir ao jogo do Corinthians e beber cerveja. O
que ns estamos recolocando a pessoa no se alienar em seu
trabalho, no usar o trabalho apenas como um meio para po-
der comprar a cerveja para o jogo de futebol. Mas o trabalho
em si passa a ser fundamental e vital e, nesse sentido sim,
que ele passa a ser um artista responsvel pela obra que ele
cria e no uma pea de uma engrenagem de uma linha de
montagem. Esta possibilidade que o Fomento est colocan-
do hoje para o profissional. a possibilidade de ele se reestru-
turar enquanto artista, enquanto sujeito, enquanto aquele que
efetivamente cria e no como uma pea de uma engrenagem
em que vende seu trabalho a quem quer comprar. No pou-
ca coisa, ento, o que o Fomento quer fazer. E isso no est
sendo retirado do bolso ou da cartola, mas de uma coisa que
existe na realidade.

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Eu diria que a est o p na questo mercadolgica ou
mercantilista que o Arte Contra a Barbrie coloca traduzi-
do em termos prticos numa lei.
Bom, por se tratar de dinheiro pblico, entram, tam-
bm, questes ticas e questes de funo social da arte. E
a vem o tal discurso que trouxe um monte de bobagem em
torno da tal contrapartida social. A contrapartida social,
da maneira como est redigida no Fomento, no um monte
de atividades com carter assistencial, de ser bonzinho com
a populao excluda. No se trata disso. A contrapartida
social est, em primeiro lugar, na organizao da produo
em outros moldes para propiciar o desenvolvimento de uma
linguagem e de uma potica que possa ser fundamental para
a sociedade e para a cultura deste tempo e deste espao
geogrfico. E, a partir da, nesta construo est colocado,
est posto como possibilidade para estes ncleos o pensar
alm do palco, alm das relaes internas do grupo, pensar
a trajetria do grupo na sua insero dentro da sociedade e,
particularmente, por se tratar de um programa municipal,
dentro da cidade de So Paulo. Os ncleos so chamados a
se pensar na sua relao com a sociedade e a partir da ten-
tar estabelecer outros vnculos, outras relaes que no
aquela: mando meu material para a imprensa e vou brigar
para que dem espao. Quer dizer, quando voc entra nessa
briga por espao na mdia, me desculpe, mas voc j sai
perdendo, porque voc no est entendendo o que a m-
dia ou o que a relao mercadolgica, ou ento voc est
tentando se inserir numa relao mercadolgica sem ter
cacife para isso e sem entender como ela funciona. Ento,
h a possibilidade at de interferir nesta questo. Estes n-
cleos podem construir outros vnculos que independam de
intermedirios ou das mdias de massa. Significa se pensar
de forma diferente. Significa construir uma outra relao.
Alm da relao de trabalho interna, alm da construo
de linguagens, de potica ao longo do tempo e no apenas
de uma obra especfica, mas de vrias obras que vo cons-
truir esta trajetria, pensar isso na relao com a socieda-

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de. Isso a contrapartida social. pensar e construir. Se a
gente conseguir fazer que isso tenha um papel esttico, cul-
tural, social, poltico e econmico importante dentro da
cidade de So Paulo, ns vamos conseguir, no plano hist-
rico, construir uma outra alternativa, ainda que minorit-
ria, ainda que paralela ao modelo hegemnico imposto pelo
mercado e pelo capital. Este o desafio que est sendo co-
locado aos ncleos hoje. Se a gente vai dar conta ou no
disso a histria que vai dizer. E essa a minha maneira de
ver Fomento, tica, funo social, contrapartida.
A outra coisa mais imediata que todo mundo pensa
que dinheiro pblico e, portanto, no mercado. Talvez,
com tudo o que eu falei at agora, parece que o Estado
uma coisa e o mercado outra, como se fossem entidades
autnomas. No. Eu tenho claro que no. Esse Estado
uma organizao do mercado, do capital, para gerir, para
administrar e para dar conta da necessidade da fabricao
de mercadoria, para garantir o lucro e a propriedade priva-
da. Quando se fala que o Estado est falido, que o Estado
burocrtico, que o Estado um elefante branco que no
funciona e que o que funciona a empresa, que o que fun-
ciona o mercado e tudo o mais, este discurso sim que
separa Estado de mercado. Na verdade, o Estado est que-
brado porque o mercado est quebrado. No o Estado
que quebrou, mas sim o mercado que quebrou, o capital
que no consegue mais se reproduzir. o fordismo que j
foi pra cucuia. uma nova fase de acumulao do capital
que no est conseguindo mais se reproduzir porque atra-
vs da concorrncia e da apropriao privada do conheci-
mento humano e da tecnologia os preos caem, o desem-
prego aumenta e o mercado diminui exatamente quando
se precisa vender mais, j que os preos caram. isso a
globalizao. Ento, os insumos bsicos de manuteno da
produo de mercadoria, o custeio ou, dito de outra forma,
as despesas de custo e manuteno da produo do merca-
do no esto mais sendo pagos pelo capital. O capital no
consegue mais gerar excedentes para pagar os seus custos.

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O que eu chamo de custo da produo de mercadoria?
Transporte, dinheiro, alfndega, um conjunto de leis para
normatizar essas relaes de produo, troca e venda e com-
pra de mercadoria. Um conjunto de leis que exige cada vez
mais uma burocracia infernal. Ento, no o Estado que
incompetente e que burocrata, o mercado que exige
que assim o Estado seja, o mercado que exige novas leis, o
mercado que exige, portanto, um Poder Judicirio com
tamanho astronmico, o mercado que exige uma polcia
que faa com que estas leis sejam cumpridas. Da mesma
forma com relao sade, educao, formao de mo-
de-obra e etc... Ento, o que eu estou querendo dizer que
o custo de produo da mercadoria no est mais sendo
pago pelo mercado e, assim, o Estado quebra. A voc fala:
Mas voc est indo a um Estado quebrado, pedir recursos
e tentar construir uma poltica pblica. P, mas se o Estado
est falido, como que voc vai tentar fazer com que ele
subsidie e banque a produo artstica e cultural?. Eu co-
loco a mesma pergunta para o mercado. O mercado no d
conta disso. O mercado no consegue e historicamente no
conseguiu. Portanto, no no mercado que eu vou encon-
trar respostas para isso. lgico que eu estou falando de
uma viso que entende que ns chegamos ao fim de uma
civilizao, ao limite de um processo histrico, ao esgota-
mento desse processo histrico que pode se arrastar duran-
te sculos. Espero que no.
Ento, quando falo Arte Contra a Barbrie, identifico
que ns j vivemos em uma barbrie, identifico que este o
fim de uma civilizao. Aquilo que parece normal ou natu-
ral, como estar no mercado e vender minha mo-de-obra e
tudo o mais, configura-se numa grande mentira. Isso no
normal. Isso so relaes histricas que j chegaram ao seu
limite. No adianta buscar soluo no mercado e no adian-
ta eu querer soluo no Estado. De um lado como do outro,
eu vou lidar com as duas faces de uma mesma moeda e desta
canoa no tem sada. Agora, eu no tenho um modelo, nem
tenho a possibilidade de falar: Ok, ento vamos fazer a re-

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voluo socialista amanh. Muito bem, Cara Plida. O que
revoluo socialista? a simples estatizao da proprieda-
de privada dos meios de produo? Os bolchevistas bateram
nesta tecla, mexeram nas relaes de propriedade, o que
fundamental, bvio, mas no mudaram as relaes de traba-
lho e deu no que deu. bvio que eu estou simplificando a
discusso, mas at l a gente est optando por este caminho
de acirrar contradies. Se o discurso hegemnico diz, ideo-
logicamente, que o Estado neutro, pblico, de to-
dos e no apenas do capital; se, por enquanto, coloca na
Constituio que cultura necessidade e direito e no servi-
o, mercadoria, coisas que a Alca e a OMC querem mudar,
ento cobro coerncia desse discurso. Vamos ver at onde
partidos ditos de esquerda, dos trabalhadores, etc., ficam nesse
beco sem sada, dito responsvel, realista, de gerentes do
capital, querendo administrar o inadministrvel, ou roem a
corda e assumem esta briga com a gente.
Ento, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro
para a Cidade de So Paulo est se movimentando dentro
dessas contradies, desses problemas e limites, mas tem
gente que exige dele soluo para todos os males imediatos
da produo teatral. Por exemplo, que ele d dinheiro para
a produo do espetculo, para a circulao de uma obra,
sem perceber que est pensando apenas em melhorar e
manter a forma hegemnica da produo teatral, quando
ele se prope a fazer exatamente outra coisa. Mas eu acho,
mesmo, que a gente no tem sada e que ns vamos ter que
partir tambm para a formulao de um programa que d
conta disso. J que o mercado no d, ns vamos colocar o
Estado nesta encruzilhada. Eu acho que ns temos que par-
tir para a discusso da produo e circulao de obras. O
Fomento no foi feito para isso e espero que tenha ficado
claro. No adianta cobrar do Programa uma coisa que ele
no e que ele no pode ser. a mesma coisa que entrar
num edital de dramaturgia querendo dinheiro para produ-
zir um espetculo. Espera a, este edital foi feito para se
criar um texto. preciso entender isso.

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S para dar uma idia de como o Fomento vem nadar
contra a corrente, se no me engano o ltimo Prmio Est-
mulo de Produo, lanado pela Secretaria de Cultura do
Estado, veio da seguinte forma: voc tinha que apresentar
o texto, projeto de cenrio, projeto de figurino, o projeto de
sonoplastia, o elenco, o plano de direo e tudo mais. Ou
seja, voc tinha que vir com aquilo que inerente organi-
zao empresarial e produo fabril. Voc planeja de for-
ma centralizada e depois bota l para a galera executar, na
linha de montagem, o que foi planejado. Todo mundo acei-
tou como sendo natural e no natural. Aquilo um dis-
curso de manuteno ideolgica da forma dominante, que-
rendo que todo mundo se organize daquela forma, achan-
do que aquilo era ser organizado. Achando que aquilo era
ser competente. O que ser competente de acordo com
aquele edital? voc ter tudo pronto antecipadamente. No
existe um processo de criao com todas as partes envolvi-
das. Voc tem uma diviso de trabalho, onde cada um faz
uma coisa e existe um controle centralizado. Esta a forma
empresarial de se produzir um carro e esta forma a forma
que querem transportar para o teatro. Isso um absurdo.
A vem muita gente dizer que o Fomento um absurdo.
No, no absurdo. Absurdo, muitas vezes, o bvio, o
natural, a barbrie em que a gente est vivendo e muita
gente acha que natural. No natural, histrica. E a
gente tem que mudar a histria.
O gozado que ningum se rebelou contra aquele edi-
tal. Para voc ver como a ideologia est entranhada na gen-
te. A gente pensa com a cabea naquilo que j existe, na-
quilo que est determinado e, ao reproduzir isso, ns nos
tornamos conservadores. Estamos conservando aquilo que
j est estabelecido. O Fomento no veio para conservar.
Ele veio para mudar ou para possibilitar que uma coisa di-
ferente, na contramo, possa ter espao de sobrevivncia e
de vida digna. Se vamos conseguir ou no, eu no sei. O
engraado que o Programa de Fomento ao Teatro, que
veio para defender a coisa contrria ao pensamento hege-

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mnico, questionado e, muitas vezes, aquilo que peque-
no, burro e conservador aplaudido. complicado, mas se
possvel explicar o que o Fomento est tentando cons-
truir, eu acho que isso.

NOVEMBRO DE 2004: ARTE CONTRA A BARBRIE


RECEBE A ORDEM DO MRITO CULTURAL
O Movimento promovido a Cavaleiro da Ordem do Mrito
Cultural segundo decreto publicado no Dirio Oficial da Unio de
5/11/2004.
Definida a comisso que representaria o Movimento na cerim-
nia, foram a Braslia Csar Vieira (Unio e Olho Vivo); Luiz Carlos
Moreira (Engenho), Mrcia de Barros, Hugo Possolo (Parlapates),
levando um documento a ser lido na cerimnia:

Ao receber a Ordem do Mrito Cultural o movimento


Arte Contra a Barbrie se sente feliz porque o ato represen-
ta um reconhecimento das idias que defende. portanto
a esses princpios que o prmio se destina.
Cultura uma forma de ver, sentir, pensar, recriar o
mundo. Define no s o indivduo, mas o humano. No
pode, portanto, ser tratada como enfeite, suprfluo, dis-
trao, nem ser resumida a mercadoria. prioridade do
Estado.
O Arte contra a Barbrie um movimento com 6 anos
de vida em defesa de uma poltica pblica de cultura e um
compromisso com a tica e a responsabilidade social no exer-
ccio do trabalho artstico e intelectual.
Defende a presena do Estado e no a vontade do ge-
rente de marketing privado.
Defende, no mnimo, 1% dos oramentos pblicos para
atividades culturais e no para organismos e atividades meio.
Defende continuidade como sinnimo de qualidade
em contraposio ao evento e mera mercadoria de en-
tretenimento.

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Defende programas pblicos estabelecidos em lei, com
oramentos prprios, e editais e no a poltica do balco ou
acertos de gabinetes.
E destaca: os artistas e produtores culturais devem for-
mular, ser sujeitos de suas poticas e no objeto, mo-de-
obra disposio dos governos.
Ao Estado cabe fomentar, julgar o interesse pblico e
acompanhar tais iniciativas.
Em nome desses princpios, agradecemos a Ordem do
Mrito Cultural.
Arte Contra a Barbrie
Braslia, novembro de 2004.

NOVA AMEAA: MUDANA DE ADMINISTRAO


No incio do ano de 2005, a nova administrao municipal ame-
aa no cumprir a lei usando de vrios subterfgios, inclusive consul-
ta a respeito de sua constitucionalidade, alegando uma srie de pro-
blemas jurdicos e assim por diante. Uma assemblia convocada pela
Cooperativa Paulista de Teatro aprova o seguinte Manifesto:

MANIFESTO PELA LEI DE FOMENTO


A suspenso do Programa Municipal de Fomento ao
Teatro para a Cidade de So Paulo, anunciada pela Se-
cretaria de Cultura no s um ato de regresso autorit-
ria, mas um smbolo da misria das polticas culturais no
pas. Vem reforar a imagem da Cultura como desperd-
cio, como desnecessidade, direito exclusivo dos que po-
dem por ela pagar.
procura de um formalismo jurdico sobre a dota-
o oramentria e sem nenhum amparo no debate p-
blico, a suspenso descabida da Lei de Fomento revoga
uma deciso unnime do Legislativo, sancionada pelo
Executivo, e desmonta uma conquista histrica do tea-
tro paulistano. Aceita as ordens esterilizantes da razo

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financeira e fecha os olhos a um dos raros florescimen-
tos artsticos de nossa poca.
Em sua breve existncia, a Lei de Fomento um exem-
plo nico de ao do Estado no campo da cultura. direta,
sem qualquer dirigismo: delega aos coletivos de trabalho a
liberdade e autonomia da formulao potica. descentra-
lizadora mas nunca populista: estimula a ampla circulao
da qualidade. transparente e tem foco ntido: seu critrio
de valor a pesquisa coletiva de quem se dispe ao dilogo
entre arte e sociedade.
Na comparao com outras leis para o setor como as
de incentivo atravs da renncia fiscal , a verba destinada
ao Programa de Fomento ao Teatro muito pequena. No
entanto ela que garante a liberdade e a autonomia dos
artistas, no a dos patrocinadores. ela que beneficia a
formao de espectadores, no de consumidores. ela que
expressa interesses sociais, avaliados e cobrados pelo Poder
Pblico, numa inverso total do privatismo empresarial que
impera no uso da verbas pblicas.
Filha do movimento de grupos teatrais de So Paulo
corporificado nos anos 70 e retomado nos anos 90 a Lei
de Fomento entende a Cultura como um processo de longa
durao, no como somatria de produtos eventuais. No
por acaso que se tornou um modelo para todo o Brasil.
No por acaso que outras categorias artsticas, motivadas
pelo seu exemplo, tm procurado superar a fragmentao e
a competitividade impostas pelo mundo do trabalho preca-
rizado para reivindicar a mesma ateno pblica.
As acusaes feitas Lei de Fomento resultam da igno-
rncia quanto a seu funcionamento ou da sujeio comple-
ta mercantilizao da vida. As suspeitas quanto sua ho-
nestidade resultam da incapacidade em compreender a ao
do Estado fora dos mecanismos do compadrismo, do estre-
lismo e do mando autoritrio.
Contra o predomnio das abstraes financeiras, con-
tra o esvaziamento do debate poltico da Cultura e contra

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as descontinuidades eleitoreiras e seu princpio perverso da
tbula rasa, o movimento dos grupos teatrais de So Paulo
vem a pblico exigir:
que a Lei de Fomento seja imediatamente aplicada
e ampliada;
que seu exemplo leve criao de novos programas
pblicos de Cultura nas esferas municipal, estadual
e federal;
que o Estado assuma as suas responsabilidades.

A Arte, entre outras tarefas, est aqui para nos lembrar


que nosso tempo e nossa vida so agora.

So Paulo, maro de 2005

Arte Contra a Barbrie


Cooperativa Paulista de Teatro
CPTIJ Centro Paulista de Teatro Para Infncia e
Juventude
SATED Sindicato dos Artistas e Tcnicos
em Espetculos de Diverso no Estado de So Paulo

Revertidas as decises administrativas, a Lei voltou a ser respei-


tada, os editais voltaram a ser pblicos e prosseguiram os trabalhos,
em amplitude que j permite um esboo de avaliao.

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IV. A NOVA
FISIONOMIA DO TEATRO
EM SO PAULO

J uma espcie de consenso, pelo menos entre centenas de gru-


pos teatrais, que a Lei provocou um pequeno terremoto na cena pau-
listana: o Anexo publicado ao final deste volume apresenta uma exce-
lente sntese do que estamos sugerindo. Trata-se de documento elabo-
rado pela equipe dos funcionrios da Secretaria Municipal de Cultura
envolvidos com o acompanhamento dos trabalhos. uma espcie de
certido, conferida pelo prprio Estado, atestando a amplitude, o al-
cance e as realizaes dos grupos fomentados. Esse documento adicio-
nalmente mostra que, quando uma lei corresponde ao interesse pbli-
co, at mesmo os funcionrios pblicos envolvidos no acompanhamento
da sua execuo, normalmente vistos como burocratas, se investem da
condio de inventores de critrios legtimos de avaliao.
Segundo a Comisso Julgadora da edio de janeiro de 2007, cujas
atas tambm so documentos pblicos e podem ser consultadas, dos
105 projetos inscritos, 60 foram considerados aptos, mas a limitao
das verbas s permitiu destin-las a 11, o que tem se repetido em
todas as edies. Estes nmeros indicam a existncia daquilo que os
economistas chamam de demanda reprimida, fato que tem pauta-
do as discusses do movimento desde que a lei entrou em vigor e j
inspirou iniciativas similares nos mbitos estadual e federal, at ago-
ra sem resultados. Adiante reproduzimos o documento produzido pelo
Arte Contra a Barbrie para o debate com esta Comisso.

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Este captulo se dedica a alguns dos feitos dos grupos fomenta-
dos. Na impossibilidade de dar tratamento exaustivo (por maior que
seja o interesse e a disposio, uma pessoa s no teria condies
fsicas nem tericas de assistir a todos os trabalhos e fazer relatos
adequados sobre eles). Dada esta limitao, apresentaremos uma
amostra do que consideramos exemplar do ponto de vista histrico-
poltico e do ponto de vista esttico.

GRUPOS HORS-CONCOURS
Desde o primeiro edital, algumas tendncias e aspectos que inde-
pendiam da letra da lei, mas estavam em seu esprito, esto configu-
rados e agora cabe destac-los. O primeiro, e mais importante, foi a
admisso pblica de que na cidade existem grupos de teatro que h
muito j deviam ser beneficiados por algum tipo de destinao per-
manente de verbas pblicas (como o Teatro Municipal, para no ir
muito longe), pois eles se j constituem em patrimnio teatral da
cidade. Para comeo de conversa, estamos falando especificamente
dos grupos Oficina, Ventoforte e Unio e Olho Vivo. No se trata
de favor, preferncia esttica (cada um destes grupos tem projeto es-
pecfico que no se confunde com os demais) e muito menos partid-
ria reconhecer que os trs s recorreram Lei de Fomento desde seu
primeiro edital porque at agora a municipalidade esquivou o desafio
de reconhec-los como patrimnio cultural e, por consequncia, por-
tadores do direito manuteno permanente pelo poder pblico.
Antes pelo contrrio: o Oficina e o Ventoforte continuam ameaa-
dos pela especulao imobiliria.

Oficina
O Movimento Arte Contra a Barbrie lanou h pouco tempo
um documento de apoio luta do Teatro Oficina contra a constru-
o de um Shopping Center no seu entorno, que comeava com a
seguinte declarao: o Teatro Oficina integra de maneira insofis-
mvel o patrimnio cultural da cidade de So Paulo. A sua impor-
tncia para a nossa histria teatral j foi oficialmente reconhecida
pelo mundo cultural h pelo menos quarenta anos, quando da in-

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tensa mobilizao para reergu-lo das cinzas do incndio que tem-
porariamente o destruiu. Desde aquela data histrica, o espao por
ele ocupado parte do patrimnio cultural da cidade e documento
fsico da luta dos paulistanos por uma produo cultural relevante
e de excelncia.
Nas concluses est a afirmao de que a luta pela preservao
do Teatro Oficina e de seu entorno, incluindo a populao e seus
direitos, parte da luta maior de todos os que fazem teatro em So
Paulo. uma luta de resistncia e sem trgua pela democratizao da
cultura que se recusa a ser canibalizada pelo mercado, seja ele imobi-
lirio ou cultural.
Por essas razes, o Arte Contra a Barbrie, alm de ter parte de
sua histria vinculada quele espao, sempre considerou-o uma es-
pcie de smbolo de uma luta que transcende o empenho mais imedi-
ato da produo de espetculos. E a partir da constatao da neces-
sidade de defesa de sua existncia e de seu entorno, alguns dos deba-
tes de avaliao dos limites da Lei de Fomento j puseram na ordem
do dia a perspectiva da criao de outras leis que contemplem a des-
tinao regular de verbas pblicas para a sua manuteno e a de gru-
pos similares. Afinal de contas, absolutamente coerente com a Lei
a destinao de verbas a seus projetos. O escndalo cultural que o
Oficina ainda precise recorrer a editais como estes.

Ventoforte
Instalado no Parque do Povo, s margens do rio Pinheiros desde
os anos 80, recentemente o Teatro Ventoforte foi interditado e ame-
aado de expulso daquele local por ao de uma sociedade de ami-
gos do bairro que participa do programa de limpeza tnico-social da
paisagem paulistana. Depois de algumas negociaes, o teatro voltou
ao seu funcionamento normal, o que significa em condies fsicas
(instalaes) e legais extremamente precrias.
Enquanto o poder pblico no assumir as suas responsabilidades
por um projeto como este, de pesquisa de qualidade internacional-
mente reconhecida o Ventoforte desenvolve pesquisa de lingua-
gem com bonecos, atividades artsticas, educativas e sociais desde a
sua origem e j recebeu inmeros prmios por sua produo de espe-

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tculos adultos e infanto-juvenis , nenhuma conquista teatral esta-
r assegurada entre ns. Enquanto isso no acontece, o Ventoforte
obrigado a disputar os editais da Lei de Fomento.

Unio e Olho Vivo


Outro dos grupos hors-concours que precisam recorrer Lei de
Fomento por omisso do poder pblico, o Unio e Olho Vivo um
dos mais antigos grupos de teatro popular do Brasil. O mximo que
conseguiu at agora foi a autorizao para construir a sua sede em
terreno pblico prximo marginal do rio Tiet, no Bom Retiro. Dis-
cretos, seus integrantes no denunciam a precariedade legal e eco-
nmica em que vivem (como a maioria da populao, alis).
Tendo feito a opo poltica pelo teatro militante (todos os seus
integrantes trabalham em profisses que vo de advogado a oper-
rio), o grupo desenvolve o seu trabalho numa temporalidade alheia
ao ritmo do capital, dado o tempo reduzido que podem dedicar sua
verdadeira militncia teatral. A pesquisa e realizao de um espet-
culo pode levar vrios anos, perodo no qual o TUOV apresenta seu
repertrio pelo Brasil e pelo mundo afora (j esteve em vrios pases
dos continentes americano, europeu e africano). Basta lembrar que
seu espetculo Joo Cndido do Brasil, a revolta da chibata est em
cartaz desde 2003 e que seu projeto aprovado no primeiro edital do
Fomento foi a criao de uma espcie de filhote no bairro do Jaragu,
que existe desde 2004.
compreensvel que nos tempos da ditadura o grupo permane-
cesse em atividade semi-clandestina, pois seus propsitos estticos
e polticos contrariavam abertamente os valores cultivados por aque-
le regime. Mas no se pode compreender que, tendo participado
sistematicamente das lutas contra a ditadura, o TUOV no tenha
recebido o reconhecimento imediato pelos governos que a sucede-
ram. Se no so capazes de reconhecer os mritos artsticos e a co-
erncia do projeto do Unio e Olho Vivo, os governos democrti-
cos deveriam pelo menos conferir-lhe o estatuto de patrimnio (que
agora inclusive material) poltico-cultural e assegurar a sua ma-
nuteno regular sem que para isso o grupo precise disputar editais,
como os da Lei de Fomento.

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TAPA
Outro grupo que no precisaria mais disputar editais se o pas
fosse realmente civilizado o TAPA, residente em So Paulo desde
meados dos anos de 1980, que desde ento mantm um repertrio
regular de pesquisa cnica e de dramaturgia brasileira. uma refe-
rncia obrigatria quando se debate excelncia, pois a qualidade de
seus trabalhos, sempre e discretamente marcados pelo carter expe-
rimental, constitui uma possvel unanimidade, pelo menos entre os
grupos paulistanos.
No que se refere luta por polticas para a cultura, seu diretor,
Eduardo Tolentino, integrante de primeira hora do movimento Arte
Contra a Barbrie, tem longa experincia, sendo inclusive apto a ex-
por em detalhes as razes da impossibilidade de patrocnio privado
para o teatro com verdadeira ambio esttica.
De qualquer forma, a Lei de Fomento possibilitou ao grupo es-
tabelecer-se num galpo que fica no Brs e desenvolver um progra-
ma de residncia no teatro Artur Azevedo, na Mooca, onde foi pos-
svel dar continuidade pesquisa sobre a obra deste dramaturgo. O
experimento foi to bem sucedido que acabou por inserir aquele
espao municipal no mapa do nosso teatro e, ao demonstrar que a
populao daquela regio prestigia em massa espetculos de quali-
dade, provou que basta uma poltica consequente de continuidade
para que a experincia teatral se transforme numa necessidade b-
sica do cidado.
Ainda no mbito da Lei de Fomento, caberia registrar que o TAPA
uma espcie de encubador de grupos: seu apoio fsico e material ao
grupo Folias um dado relevante em toda esta histria (foi parceiro
do espetculo Happy End com o qual o Folias inaugurou seu galpo)
e, mais recentemente, o grupo Triptal, recm incorporado ao univer-
so dos grupos fomentados, por assim dizer nasceu da experincia do
TAPA. At seu universo inicial de pesquisa (a dramaturgia do jovem
ONeill) provm de perguntas que Andr Garolli aprendeu a formu-
lar quando integrava o TAPA, onde se formou.
Por ltimo, e dando continuidade a suas pesquisas sobre a dra-
maturgia brasileira, o TAPA produziu em 2007 o espetculo A mo-
ratria. Como o diretor no alardeia os seus feitos, seria interessan-

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te registrar pelo menos um: a explicitao da noo brechtiana de
gestus em uma cena do espetculo. A certa altura, o filho do fazen-
deiro falido reclama com o pai que a famlia no tem mais crdito,
pois um comerciante se recusou a lhe vender fiado, alegando no
saber quem ele era. No comentrio gestual que o ator faz rplica
do fazendeiro que interpreta est o feito cnico: ele empunha com
toda a firmeza uma espingarda ao afirmar que antigamente todos
respeitavam gente como ele. Com este gesto, quase natural do
personagem, o TAPA expe o seu prprio teorema poltico-social:
o que o fazendeiro entende por respeito no passa de fora bruta
qual os respeitadores se curvavam; o fim do dinheiro significou o
fim da fora daquela classe social.

CONTRAPARTIDA SOCIAL
Tambm desde o primeiro edital os projetos mostraram que os
grupos tinham uma idia de contrapartida social que ultrapassava a
pesquisa continuada da linguagem e da encenao teatral.
O documento Fomentar Teatro Cidado produzido pelo De-
partamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura contm
um resumo dos objetivos e providncias dos 23 projetos selecionados
no primeiro edital da lei. A enumerao que segue, derivada daquele
documento, verdadeiramente precioso, procurou destacar este as-
pecto, uma vez que as questes estticas sero tratadas mais adiante.
O gora j desenvolvia uma espcie de laboratrio de pesqui-
sas e com a Lei de Fomento pde dar continuidade ao gora mole-
que, com adolescentes e moradores do bairro. So oficinas para so-
ciabilidade e integrao cultural, numa palavra, incluso social.
Assim tambm a Companhia do Lato que, alm de dar continui-
dade ao projeto com o qual disputou a ocupao do Teatro Cacilda
Becker (zona oeste), se propunha a alcanar sindicatos, escolas,
associaes comunitrias e movimentos sociais. Com o projeto
Amigos da multido, a Companhia Estvel se dispunha a transfor-
mar o Teatro Flvio Imprio, no Cangaba (zona leste) num centro
cultural, numa rea de lazer voltada para comunidade. Para tanto,
pretendia realizar um Mutiro Cultural, oficinas e desenvolver um
trabalho de formao de platia numa regio inteiramente despro-

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vida de equipamentos culturais pblicos. Em fuso esttico-polti-
ca, o Pessoal do Faroeste apresentou projeto para montar Re-ben-
tos a partir de pesquisa em ocupaes de prdios no centro da cida-
de. O trabalho de pesquisa seria desenvolvido em oficinas para os
ocupantes. Tratava-se de pesquisar a vida social e poltica do povo
brasileiro e de buscar interface com projetos de recuperao do cen-
tro. Numa linha de pesquisa de fronteiras de vrias ordens, inclusi-
ve institucional, a Companhia So Jorge projetou o que chamou
Ocupao Artstica do Boracia. Tratava-se de projeto-piloto envol-
vendo as seguintes secretarias municipais: Assistncia Social, Abas-
tecimento, Meio-Ambiente, Cultura e Esportes. Um dos desafios
do projeto consistia em assumir e pesquisar a tica dos excludos e
romper barreiras scio-econmicas (mais adiante trataremos dos
resultados do ponto de vista esttico, do mais vivo interesse).
As Graas, com seu Circular Teatro, propunham equipar um
nibus que pudesse funcionar como espao teatral ao ar livre, a cir-
cular nas cinco regies da cidade, percorrendo parques, praas e es-
paos pblicos em locais habitados pela populao que normalmente
no tem acesso produo teatral. Adicionalmente, dispunham-se a
mapear os artistas locais e ceder o espao para as suas apresentaes.
Ainda neste captulo, o Grupo Folias dArte assume o compromisso
de promover a difuso de conhecimento tcnico e esttico, e de rea-
lizar aes artsticas, culturais e sociais (at reciclagem de lixo). O
Fbrica So Paulo, grupo que desde 1990 se apresenta para escolas,
sindicatos e em praas pblicas, prope criar um novo espao: um
teatro-laboratrio, destinado a espetculos, ensino e pesquisa. Sua
prioridade receber professores e estudantes do ensino mdio e fun-
damental da rede pblica. Trata-se do objetivo de formar de novas
platias. O Grupo Satyros, em So Paulo desde 1999, teve aprovado
o projeto de manuteno do seu espao, inaugurado em 2000. Pro-
pe-se a realizar oficinas para estudantes da rede municipal na peri-
feria e produzir uma verso de Antgona contemplando o ponto de
vista dos excludos. O Engenho, j instalado no Campo Limpo (zona
sul), faz cinco apresentaes semanais ao pblico da regio, sobretu-
do estudantes, alm de abrir seu espao para grupos de hip hop aos
sbados. Como grupo, existe desde 1979, mas tem este nome desde
1993. Seu projeto, de permanncia no local onde estava instalado,

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previa a manuteno da estrutura e ampliao das atividades, entre
as quais oferecer teatro para a populao excluda da produo. Alm
da pesquisa de linguagem a ser desenvolvida com esse pblico, ofere-
ceria oficinas de teatro, rap, DJ e dana de rua populao local.
Planejava tambm realizar um curso de literatura dramtica destina-
do aos prprios grupos de teatro.
Com o ttulo Comdia Popular Brasileira, a Fraternal Companhia
de Arte e Malas-Artes pretendia desenvolver uma pesquisa envol-
vendo a experincia dos migrantes. Para tanto, previa a realizao de
entrevistas com famlias nordestinas a partir das quais encenaria o Auto
do migrante (dramaturgia de Lus Alberto de Abreu). O Grupo dos
Sete daria continuidade ao projeto Cidade dentro, cidade fora, iniciado
na ocupao do Teatro Alfredo Mesquita, em Santana, zona norte, a
regio da cidade que dispe da menor quantidade equipamentos cul-
turais pblicos. Sabendo que ali se constituiu o maior quilombo de So
Paulo, e definindo como ncleo da pesquisa as relaes entre msica e
teatro, o grupo dispunha-se a oferecer, alm de apresentaes dos ex-
perimentos teatrais Samba do caixote, Almanacco Bananre e Almana-
que Negro populao local, oficinas integradas sobre diferentes as-
pectos tcnicos do fazer teatral. Para tanto, dispunha-se a adaptar para
teatro um espao central da regio. O Ncleo Bartolomeu de Depo-
imentos apresentou o projeto Urgncia nas ruas. Tratava-se de realizar
intervenes nas ruas do centro de So Paulo em sua linguagem que
busca uma sntese entre o hip hop e o teatro pico. Para tanto, realiza-
ria tambm oficinas e debates sobre tudo o que acontece no centro em
suas contradies e complementaridades. O Ventoforte incluiu em seu
projeto de manuteno do espao e pesquisa de uma identidade popu-
lar brasileira contempornea (a ser demonstrada numa produo de
Bodas de Sangre que incorporaria o maracatu como recurso narrativo),
a promessa de desenvolver o seu teatro para infncia e juventude, com
espetculos a preos populares e ingressos grtis. O Oficina, alm de
dar continuidade campanha para a produo dos Sertes, pretendia
agregar pessoas do Bixiga, sobretudo crianas de rua e carentes ofere-
cendo-lhes bolsa para participao no espetculo. Adicionalmente,
seriam oferecidas aulas de capoeira.
A companhia Scena (da atriz e dramaturga Jandira Martini) teve
aprovado o seu projeto Classes laboriosas, no qual pretendia retomar

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e desenvolver a pesquisa sobre o anarquista Gigi Damiani com o tex-
to Em defesa do companheiro Gigi Damiani dos anos 70 e encenado em
1986. A partir de encenaes no circuito sindical, em parceria com
os trabalhadores sindicalizados, deveria ser desenvolvido um novo
trabalho, agora sobre as lutas dos trabalhadores at s vsperas do
golpe militar de 1964. Outra companhia veteranssima a Pia Fraus,
apresentou um projeto claro de formao de pblico e otimizao de
espaos pblicos (at balnerios) para apresentaes teatrais. A Com-
panhia Paidia apresentou um projeto de continuidade da ocupao
da Biblioteca Kennedy em Santo Amaro (zona sula), onde j estava
desde 2001. O objetivo era levar seu repertrio para escolas e comu-
nidades, alm de dar continuidade formao de ncleos de jovens
artistas. Seu pblico j estava tambm definido: professores e alunos,
sobretudo os da rede pblica. Com algumas similaridades, o projeto
do Teatro da Vertigem, de residncia na Casa n 1, com apoio do
Patrimnio Histrico, para alm de estabelecer uma infra-estrutura
para o grupo, o que envolvia at mesmo dotar o prprio espao de
condies com reformas eltrica e hidrulica, previa uma programa-
o cultural intensa, com a participao de inmeros outros grupos
de teatro, dana e msica. Alm disso, os Dilogos periferia/Centro,
com grupos de jovens da periferia que integravam o projeto do Tea-
tro Vocacional, tambm desenvolvido pela Secretaria Municipal de
Cultura. Outro veteranssimo, o XPTO, que existe desde 1984, rea-
lizaria palestras e oficinas, alm das apresentaes do espetculo de
rua, Estao Cubo.
Outro grupo que s no integra algum programa de manuten-
o permanente pelo poder pblico por evidente omisso o Truks,
uma verdadeira escola de pesquisa e prticas de teatro de animao
que atua j numa biblioteca pblica, a Monteiro Lobato, localizada
no centro da cidade. A companhia Cemitrio de Automveis, exis-
tente h vinte anos, alm de pesquisar o que intitulou Panorama da
vida contempornea na cidade de So Paulo, planejava instalar-se num
espao onde ofereceria oficinas a interessados. Finalmente, com o
projeto Central Do Circo, trs grupos de circo-teatro, o La Mini-
ma, o Circo Minimo e o Linhas Areas planejavam continuar a
pesquisa de tcnicas circenses na construo da narrativa teatral e
a transferncia do galpo atual para um espao maior. Suas oficinas

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destinam-se formao de seus prprios integrantes e demais pro-
fissionais interessados.
Feita a enumerao de objetivos dos projetos, nota-se que foram
rarssimos os que no declararam a disposio de romper fronteiras
scio-econmicas, isto , sair do horizonte de classe mdia em que a
maioria est instalada e dirigir-se a camadas sociais menos favorecidas
e seguramente excludas at do noticirio a respeito da vida cultural.
Com todos os riscos que esta marca geral dos projetos implica, pode-se
apostar que por si s ela garante a validade da implementao da lei.
Mas os grupos no se restringiram a isso, como se sabe, pois para todos
a qualidade e o grau de exigncia dos trabalhos e pesquisas desenvolvi-
dos a maior contrapartida que a sociedade pode esperar dos artistas.

PESQUISA ESTTICA: NOSSA LINGUAGEM


TEATRAL
Embora a cidade tenha inmeros outros grupos surgidos desde os
anos de 1970 e 1980, responsveis inclusive pelas primeiras tentati-
vas de se criar um movimento do teatro de grupo (a prpria fundao
da Cooperativa um dos seus feitos), vamos nos deter primeiro sobre
aqueles que lanaram o Arte Contra a Barbrie, a Lei de Fomento e
lutaram por sua viabilizao e em seguida daremos uma amostra dos
feitos dos mais jovens, dos quais s pudemos tomar conhecimento
pela existncia do Movimento e da Lei de Fomento. Isto : agora
trataremos do fenmeno que j foi nomeado por nosso saudoso Gi-
anni Ratto como o despertar do teatro em So Paulo da sonolncia
em que se encontrava havia alguns anos.

Folias: de Babilnia Orestia


O grupo Folias DArte desde 2000 aluga o Galpo do Folias, em
Santa Ceclia. parte essencial da paisagem do teatro paulista que
interessa e vem se configurando desde a ltima dcada do sculo
passado, caracterizada por espetculos que refletem sobre nossos pro-
blemas e misrias.
Babilnia estreou em 2001 e ficou em cartaz at maio de 2002,
em plena vigncia das pautas do Arte Contra a Barbrie. O texto foi

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escrito num momento em que se falava muito em cidadania. Em ter-
mos conjunturais, ainda estvamos sob o efeito da campanha e da
vitria petista nas eleies municipais em So Paulo, mas bom lem-
brar tambm que o tema est presente em discursos polticos de vri-
os matizes desde os anos oitenta, da Constituio Cidad. Esta pe-
quena digresso temtica obrigatria, porque a pea de Reinaldo
Maia se arma a partir de uma idia simples e explosiva: um pequeno
grupo de excludos (sem teto, esfarrapados, etc.), todos artistas, se
dirige a Babilnia para eleger o Chefe dos Mendigos.
Antes de entrar nos detalhes, preciso tratar do que a pea pres-
supe com esta frmula eleies vista, pois at segunda ordem
democracia e exerccio de cidadania tm o seu grande momento nas
eleies, quando os cidados se dirigem s urnas para eleger seus di-
rigentes e representantes, mas bom no esquecer que no Brasil o
voto compulsrio.
Cidado e cidadania correspondem a uma experincia histrica
muito especfica que alguns pases que foram colnia, como o Brasil
oficialmente at 1816, no conhecem. O Brasil no conhece a expe-
rincia do citoyen da Frana de 1789, ou a do portador de direitos dos
Estados Unidos, que de arma na mo expulsou ingleses e franceses.
O Brasil no fez isso e assim, mesmo depois de promovido a Reino
Unido de Portugal e Algarves e permanecendo na condio de scio
menor dos negcios de Portugal at 1889, um pas onde uma casta
de colonizadores ocupantes tratou de enquadrar os ocupados, isto ,
a negrada e a indiaiada (termos que os ocupantes ainda usam), assim
como os mestios de todo o tipo, a poder de pancada, grilhes, tron-
co e outras armas igualmente sutis. Aquilo que chamamos Repblica
sempre esteve a servio de seus negcios. A partir de ento, toda
promessa de democratizao sempre significou, e continua signifi-
cando at hoje, ampliar, apenas o estritamente indispensvel, o n-
mero dos ocupantes, que sempre foram e continuam sendo minoria
em relao negrada, indiaiada e aos mestios, ou seja, ns, os que
nunca conquistamos nem mesmo o direito de cidadania. A menos
que se acredite que encerrada a ltima ditadura e conquistado o
direito de votar para presidente e demais cargos do poder executi-
vo, o Brasil passou a ser uma democracia. No sentido aqui adotado,
as prprias eleies, em qualquer nvel, fazem parte do grande teatro

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da dominao dos ocupantes no Brasil, como sabem os que conhe-
cem histria, mesmo a oficial.
Assim, de acordo com este raciocnio muito esquemtico, em
nenhuma das instituies brasileiras, desde as polticas, passando
pelas econmicas, e chegando s que nos interessam, as destinadas
ao ensino, que sempre fizeram parte ativa do processo de domina-
o (primeiro nas mos da Igreja, depois do Estado e agora do Capi-
tal), e as do mundo das artes, incluindo a produo cultural mais
exigente, em momento nenhum da histria do Brasil se colocou
para valer a perspectiva da cidadania. Porque tais instituies se
destinam ao cultivo e justificao de privilgios e privilegiados,
ou dominao pura e simples.
Babilnia pressupe estas e outras informaes no mbito do tea-
tro interessado em nossas misrias. Depois que Plnio Marcos intro-
duziu em nossa cena os marginais em seu direito prprio, Cacilda
Becker imortalizou os mendigos de Beckett (Esperando Godot), criou-
se uma espcie de acordo tcito, segundo o qual este um tema como
outro qualquer. Babilnia trata do assunto sabendo que no: dialo-
gando com as cenas que v diariamente sob o viaduto ao lado do
Galpo do Folias, mostra que o processo de excluso, por mais sutil
que seja em nosso caso (artistas e trabalhadores intelectuais), tam-
bm nos atinge e nos oferece como horizonte a vida de sem-teto.
Todos fazemos parte de um processo que resulta em excluso e, por
isso, Babilnia uma discusso da cidadania, justamente porque ela
no aparece e no entanto o grupo de que ela trata vai participar de
eleies. Mas, por estranho que possa parecer, este nem o ponto
mais importante da pea (embora, como exposio do modo como
no-cidados se comportam em tempos de eleies, constitua por
isso mesmo um diagnstico impecvel).
O dramaturgo, Reinaldo Maia, usa materiais de Brecht (Coura-
ge, Keuner e Galileu); Silvrio retirado da Conspirao em Minas
para indicar que no se pode confiar nele, pois um traidor; textos
de Ariano Suassuna, de Manoel de Barros e assim por diante. A pea
como um todo tem uma caracterstica circular, explicitada no espe-
tculo, fechando a sua proposio mais profunda, a saber: o texto
trata de uma histria que ainda no acabou. Como s podemos ima-
ginar no que ela vai dar se sua lgica continuar prevalecendo, a mor-

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te de Keuner, que provoca uma interrupo naquele fluxo infernal,
apenas faz com que o espetculo pare, mas no se chega a uma solu-
o. Se quisermos, como devemos, usar a imaginao, fica claro que,
passado o susto, Silvrio se elege chefe sucessor de Keuner e a
vida deles continua em crculos. Mas vamos por partes.
A moldura em que a cena evolui construda por excertos retira-
dos da pera The Civil Wars, de Philip Glass, que definem a abertura
e o encerramento do espetculo. A cena de abertura claramente
um prlogo onde mal se divisam figuras representando tipos sados
do show business (no sentido mais amplo possvel: desde atividades
circenses at espetculos da Broadway) cantando um dos versos de
Sneca, sed tu, domitor magne ferarum (mas tu, poderoso domador de
feras). Enquanto os atores preparam a transio, a sonoplastia pros-
segue com a msica de Philip Glass que dever ligar este prlogo
cena final em que Keuner est morto e suspenso no ar, as figuras
esto paralisadas, apenas um cachorro mostra alguma inquietao e
volta a mesma msica obsessiva, agora como o fundo sobre o qual se
ouvem os seguintes versos: Ah, assassino, me deixe em paz... Estou
ouvindo um barulho/ Deve ter sido uma guerra terrvel... No tem
nada de errado/ Eu no estou louca, digamos assim... Maravilha, con-
tinue, termine a pea/ Que comecem os assassinatos... Bem, bom
ver as coisas se movimentando outra vez... Eu no estou nervosa,
estou apavorada... Tente se lembrar/ deve ter acontecido outra coisa/
deve ser sido uma guerra terrvel.
As inferncias se impem: a histria que acompanhamos, desen-
volvida nesta moldura, fala de uma guerra terrvel e no precisamos
ruminar muito para entender que a guerra civil no-declarada em
andamento no Brasil desde que os primeiros desembarques europeus.
Este outro ponto formula a pergunta difcil de encarar: qual o
papel do artista e do intelectual na configurao presente desta guer-
ra. Como os interpelados no gostam de se dar por achados, texto e
espetculo mostram algumas formas de fugir da raia que, no por
acaso, ilustram diferentes maneiras de praticar a lgica da guerra
capitalista: nas relaes pessoais, nos pequenos negcios e nos so-
nhos de insero subordinada do intelectual-artista que promete
sair caa de financiadores para seu primeiro filme. Mas no pode-
mos perder de vista a premissa bsica do espetculo: as figuras que

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desfilam em Babilnia j so excludas. Seus nomes, Galileu, Coura-
ge e Keuner, servem tambm (como o canto em latim) para avisar
que este tipo social tem uma histria que vem de muito longe. A
opinio do espetculo sobre o que esses tipos podem fazer na hip-
tese de sua integrao (passada ou futura: o espetculo circular)
ao show business tambm aparece em chave musical. Aps a chega-
da de Keuner, todos vo dormir e quando amanhece assistimos ao
seu teatro de rua. A msica de fundo alterna a mais famosa ria
da Flauta mgica de Mozart, a Der Hlle Rache kocht in meinem Her-
zen, da Rainha da Noite, em gravao pop, com o clssico do rock
ingls, Satisfaction, dos Rolling Stones. Para entender o que est em
discusso, basta combinar o que dizem os dois textos: h um desejo
de vingana que s se satisfar com a morte, mas nenhuma satisfa-
o mais possvel, nem mesmo a ertica, j que tudo est sob o
controle da indstria cultural.
Em resumo: Babilnia olha para os marginais de Santa Ceclia,
dos quais os envolvidos no espetculo fazem parte e sabem disso, mas
sabem tambm que esto vivendo o fim da linha de toda uma civili-
zao. O recorte histrico vai dos tempos em que os gregos acredita-
vam em descendentes de deuses como Hrcules, passa por Roma,
por sua herdeira, a Igreja Catlica, pela maonaria (que est na Flau-
ta mgica), por vrias guerras, inclusive a Inconfidncia Mineira, e
desemboca nesta interminvel viagem para Babilnia, que fica em
Santa Ceclia mesmo.
Enquanto a me Coragem de Brecht conduz a sua carroa com
mercadorias que abastecem soldados, aqui a carroa de Courage con-
duz uma bandinha perneta que se dirige a Babilnia seus com-
ponentes so os produtores da mercadoria que ela tem a oferecer
(modalidades diversas de explorao da boa f pblica): a bandinha
composta por Silvrio, o candidato a sucessor, Dagmar, um travesti
de mil e uma utilidades (cozinhar para o grupo, cuidar do acompa-
nhamento musical, obter dinheiro vendendo sexo e demais ativida-
des de rotina) e Galileu, o professor/intelectual/artista. Este grupo
mais ou menos acompanhado pelo monge Z Celso que ainda no se
integrou inteiramente. Chegam praa onde vo descansar quando
chega Keuner. No dia seguinte, Keuner faz aparecer Nada, uma mu-
lher fabulosa que ser disputada por Courage, Silvrio e Galileu. Ins-

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taura-se ento a milenar disputa dos trs candidatos mo da prin-
cesa. O vitorioso Galileu, que leva Nada como prmio, e Keuner
paga com a vida pela deciso. simples como devem ser as parbo-
las, pois o que interessa o experimento.
Courage uma prostituta veterana, ex-dona de bordel e explora-
dora do show business, que vislumbra a possibilidade de fazer peep
show quando aparece Nada. Seu negcio um show business itine-
rante que nem mais de quinta categoria, porque ela outsider (como
a me Coragem). Ela tambm foi expelida do mundo que conta por-
que, naturalmente, perdida a sua utilidade, a sua capacidade de tra-
ficar seres humanos ou produtos para a indstria cultural, ela que-
brou. Quebrada, passou a liderar aquele grupo. O tipo representado
por Courage tem um grande poder de iluminao sobre a conjuntura
que ns (insisto: artistas e intelectuais) vivemos. Por isso funcional-
mente Courage prevalece sobre as demais figuras da pea.
A nica figura em condies de se contrapor a Courage Keuner.
Primeiro, por ser o depositrio da sabedoria milenar do excludo, da
malandragem, o rei (chefe, no caso) dos malandros, que no faz par-
te daquele grupo. Segundo: ele tem a fora e est cuidando da sua
sucesso. Tem alguma coisa a ensinar como, por exemplo, a ser in-
til. Ensina que a esperteza no tem limite, mas a sua uma esperteza
que j est do outro lado, como prtica de vida transmitida por su-
cessivas geraes de excludos. Keuner o nico que entende algu-
ma coisa do que est acontecendo. Seu conhecimento em si mesmo
no crtico, cnico, mas objetivado em atos, e s vezes at em
sermo, explicita para ns, o pblico, as regras do jogo em que todos
estamos envolvidos at o pescoo.
Os enfrentamentos que ele estabelece com os candidatos a Nada
constituem o ncleo por assim dizer didtico da pea. Mas didtico
no sentido brechtiano, pois ele obriga cada um a expor a verdade do
que representa: Galileu, o professor que se considera acima da lama
onde se encontra; Courage, a cafetina que prefere ser promoter de
meretriz a empresariar mera atriz e Silvrio, o candidato que pensa
estar afinado com os tempos neoliberais e no percebe que agredir
prostitutas iludidas dizendo-lhes a verdade sobre sua situao mais
eficiente do que a hipocrisia solidria dos ltimos tempos.

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Para quem est envolvido com a estrutura educacional, Galileu
a figura mais interessante, por ser um registro muito preciso da situa-
o que vive o intelectual que se pensa progressista. uma espcie
nebulosa de professor. Digamos para fins de raciocnio, um professor
da rede pblica. Pelo que sabe e pelo que faz, pode ser um professor
de Portugus ou de Histria. Pode ser um professor de artes, que co-
nhece Maiakvski, Manuel Bandeira, Manoel de Barros e quer se
tornar artista, cineasta, de preferncia. O dramaturgo no se interes-
sou em colocar no meio daquela gente um intelectual da alta hierar-
quia, dos diversos estamentos de intelectuais a favor disponveis no
Brasil, pois estes, em sua maioria, esto perfeitamente integrados ao
grand monde nacional. J o professor da rede pblica que virou sem-
teto (ou favelado, que quase a mesma coisa) um fato entre ns:
tambm os professores esto sendo jogados fora da sociedade brasi-
leira. Representa o intelectual nesse meio, ainda no inteiramente
adaptado: ainda tem resqucios de vida organizada, tem ainda alguns
critrios de moral e outros, que de vez em quando invoca, para v-los
imediatamente desqualificados. Tem ainda valores estticos, poti-
cos, etc. Mas a cada interveno sua, imediatamente desqualifica-
do. um diagnstico do papel do intelectual hoje, que no tem res-
postas para esta situao. O terrvel, em termos do horizonte descor-
tinado por Babilnia, isto: a melhor hiptese para Galileu inte-
grar-se completamente quele tipo de gente.
Silvrio, o candidato que vai trair, responsvel por um dos gran-
des momentos da pea na disputa por Nada que acaba em guerra
civil e na morte de Keuner. Alis, batizar a moa de Nada, para alm
do aproveitamento da dica de Brecht, uma crueldade adicional do
dramaturgo no exerccio do direito de brincar (a srio) com as pala-
vras: a moa que vai ser objeto de disputa pela cafetina, pelo profes-
sor e pelo candidato se chama Nada. Quem ganhar a parada leva
Nada. Este o prmio. E, por outro lado, a figura que se chama Nada,
em algum momento da pea ou da vida real, foi ou pensou que pu-
desse ter sido gente. Ela pensa, fala, faz sexo, dana, etc. e Nada. As
implicaes so por demais evidentes, de modo que no precisamos
nos aprofundar sobre Nada... Z Celso, o monge de araque, no con-
seguiu integrar-se ao ncleo da histria. Seu discurso pura sabedo-
ria catlica mal absorvida e por isso mesmo sua figura extremamen-

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te eloquente: em poucas palavras, ele representa uma espcie de las-
tro tico (religioso) em acelerada extino, de presena inteiramen-
te lateral nas vidas daquelas figuras. S levado a srio quando mos-
tra o tipo de servio que pode prestar ao grupo: fazer exorcismos to
de araque quanto ele a serem integrados ao show. Tambm este um
ponto que dispensa desenvolvimento. Quase como um contraponto
de Z Celso, temos Dagmar, um travesti explorado at o osso. Est
plenamente integrado ao grupo. Com seus interesses tambm clara-
mente explicitados (tem todos os sonhos de quem espera acontecer
na vida artstica), vive uma situao que pode corresponder ao diag-
nstico do dramaturgo sobre o papel que restou ao tipo neste mundo:
a mais enrgica reserva de disposio para levar s ltimas consequ-
ncias a produo do falso. Mas ao mesmo tempo dele um dos dis-
cursos mais eloquentes: A partir dos restos o artista iniciava a sua
engenharia de cores./ Muitas vezes chegava a iluminuras a partir de
um dejeto de mosca/ deixado na tela./ Sua expresso se iniciava na-
quela mancha escura./ O escuro o iluminava./ O velhinho sabia o
valor das coisas imprestveis. (so versos de Manoel de Barros).
Babilnia mostra que ningum ali sabe onde est, nem para onde
ir. O que se aprendeu no serve mais para nada, a no ser para chegar
mesma situao daquelas figuras. O espetculo no tem nada de
afirmativo, de uma radical negatividade. Da primeira ltima cena,
da primeira ltima fala, afirma que ns s sabemos o que no que-
remos ser. S estamos vendo a que ponto chegamos. Quem sabe, pres-
tando ateno nas suas manchas escuras, nas coisas imprestveis,
acabemos descobrindo a moral da histria.
exatamente por esse motivo que nos demoramos no tratamen-
to deste trabalho pr-Lei de Fomento do Folias: ele praticamente es-
tabelece uma pauta esttico-poltica que permanece na ordem do
dia. Como um dos poucos grupos que tm tido a sua continuidade
assegurada pelos editais da lei, em seu caso interessa mostrar que
tanto a pesquisa quanto a anlise crtica das condies em que vive-
mos e fazemos arte constituem um projeto coerente. A prpria per-
manncia num espao planejado para permitir experimentos cnicos
variados uma necessidade abundantemente demonstrada: a circu-
laridade de Babilnia, na qual o pblico fica disposto em arena no
seria vivel, por exemplo, em um teatro convencional.

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De seu vasto repertrio, interessa ainda destacar, pelo recorte adicio-
nal do uso experimental do espao cnico, dois trabalhos que dependeram
da Lei de Fomento para se viabilizarem: Otelo e Orestia, o canto do bode.
No caso de Otelo, que estreou em 2003, a opo teve motivao
temtico-conjuntural: interessava ver o que acontece com um diri-
gente (no caso do personagem shakespeariano, um militar mouro dis-
putando cargo poltico entre venezianos) que conquistou seu espao
nas fileiras do inimigo demonstrando conhecer as regras aparentes do
jogo. Como todos conhecem a histria, passemos diretamente ao ex-
perimento. O espetculo mostra que at o filme de Orson Welles foi
includo entre seus materiais, pois permitiu-se encenar at mesmo a
chegada a Chipre, com todos os seus direitos de contedo pico. Inver-
samente, os colquios e o assassinato de Desdmona, episdios da es-
fera ntima, foram cenicamente produzidos por meio da transformao
radical do espao, com o pblico sendo conduzido situao mais pr-
xima, de ambiente fechado, pela movimentao das arquibancadas.
Orestia, o canto do bode, de 2007, combina a reflexo sobre a histria
do Brasil e da Amrica Latina com a anlise crtica das condies de
produo artstica sob a dominao da indstria cultural. A saga dos
atridas narrada num formato em que aparece entranhada na histria
de violncia, golpes militares e golpes jurdicos que tm sido a marca da
experincia latinoamericana desde sempre. O golpe jurdico final, nosso
contemporneo, est assimilado ao exerccio do poder pela indstria
cultural em sua verso mais opressiva que a televiso. A pergunta con-
tinua a mesma: o que os artistas, principalmente os de teatro, tm a
declarar numa situao como esta? Como a sugerir que a energia est se
esvaindo, que o problema vem de muito mais longe do que temos cons-
cincia, e o teatro parte dele, o espetculo termina com o corifeu can-
tando, com um fio de voz, uma marchinha de carnaval que brinca com
as mscaras da commedia dellarte, a Colombina, o Pierr e o Arlequim.
Isto indica tambm que o grupo quer discutir a relao que o teatro, tal
como o conhecemos hoje, tem com toda esta histria.

Parlapates
Uma verdadeira usina de humor, o grupo Parlapates, integrante
de primeira hora do Arte Contra a Barbrie, existe desde 1990. J

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tem at um livro (O riso em cena) sobre os seus primeiros dez anos
nos quais desenvolveram um amplo repertrio de comdias que sem-
pre buscaram combinar tcnicas circenses e teatro de rua.
Quando da primeira edio do Fomento, produziam uma fuso
atualizada de duas comdias de Aristfanes, As nuvens e Pluto. Trata-
va-se, claro, de mostrar que a presso exercida pelo dinheiro e a
riqueza na vida dos homens produz toda ordem de sofrimentos em
relao aos quais melhor rir do que chorar. Lanando mo dos mais
exigentes recursos da tecnologia, o maior feito cnico do espetculo,
no entanto, resulta de uma boa idia muito simples: diante da per-
gunta sobre o melhor modo de explicar uma palavra seguramente
desconhecida da platia, a resposta foi a encenao da nota de rodap.
Proferida a palavra, um dos atores entra em cena num carrinho de
rolim anunciando a nota. Claro que a explicao estava errada, mas
esta era a parte erudita da piada, pois o principal, a entrada, j tinha
acontecido e o pblico, que j estava rindo e no iria mesmo prestar
ateno ao texto.
A Lei de Fomento, alm de contribuir para a manuteno e
criao de espaos dos Parlapates (primeiro na Capote Valente
em Pinheiros e depois na Praa Roosevelt), foi fundamental para a
realizao de pelo menos dois outros trabalhos radicais. O primei-
ro, Hrcules, foi uma espcie de circo-na-rua monumental, em par-
ceria com o Pia Fraus. Tratava-se de contar os doze trabalhos do
semideus grego em praas da cidade com todos os recursos do circo,
a comear naturalmente pelos palhaos que do rgua e compasso
aos relatos. E o segundo, com lona e tudo, foi o Stapafurdyo, espet-
culo circense ortodoxo que teve direito at mesmo pardia do
nmero das guas danantes.

Engenho
O Engenho Teatral existe como grupo desde 1979 e tem este nome
desde 1993, quando inventou seu prprio espao, um teatro mvel
com duzentos lugares que desenvolve o conceito do circo no aspecto
infra-estrutura. Tem salas de espera, banheiros, camarim, oficina, ad-
ministrao, cozinha e cabine tcnica. Isto , rene as condies tc-
nicas adequadas realidade brasileira e ao trabalho ser feito, respei-

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tando os profissionais e o pblico. Neste aspecto, optou pela cena em
formato de arena com trs faces. Seus trabalhos dialogam com o p-
blico da periferia de So Paulo, onde costuma se instalar por perodos
nunca inferiores a um ano.
Sobre este ponto, cabe reproduzir as declaraes de Luiz Carlos
Moreira, o idealizador do projeto: eu fui para a periferia, eu me des-
loquei no espao geogrfico da cidade, mas no s no espao geogr-
fico, tambm no espao econmico, social, cultural. Eu mudei mi-
nhas relaes de trabalho, mas no estou mais juntando pessoas para
fazer uma obra, estou com um grupo em continuidade. Eu mudei a
minha relao porque no estou mais pulando de teatro em teatro ao
deus-dar. Eu tenho a minha casa de trabalho. Eu mudei o meu p-
blico e mudei a minha relao com o pblico porque no dependo
mais da mdia. Porque dou prioridade a coletivos, s organizaes
locais. Eu mudei a minha relao porque no cobro ingresso. O ni-
co comentrio que cabe a pergunta: como explicar que um projeto
como este no se transformou em modelo a ser adotado pelo poder
pblico, uma vez que at o investimento necessrio a este tipo de
instalao mnimo (se compararmos, novamente, com o que custa
a manuteno de um teatro como o Municipal)?
Quando seus integrantes se envolveram com a luta pela Lei de
Fomento, o Engenho estava instalado numa praa do Campo Limpo
(zona sul) onde, alm das apresentaes de Pequenas histrias que
histria no contam, de 1998, realizava j um trabalho de insero
cultural na regio atravs de oficinas para jovens e cesso do espao
para apresentaes de grupos locais do movimento hip hop. O proje-
to apresentado no primeiro edital tinha em vista a continuidade des-
te trabalho e o incio da pesquisa para a produo de um novo espe-
tculo que recebeu o ttulo Em pedaos.
Produzido ao longo dos anos de 2003 e 2004, suas apresentaes
tiveram incio em 2005. Mas a pea tambm um desenvolvimento
radical e muito pensado do trabalho anterior em confronto com a
experincia de apresent-lo a jovens praticantes do hip hop (entre
outros moradores da periferia). Um segundo ingrediente foi o traba-
lho do teatro de bolso e das cenas de rua, inspirados nas formas
do agitprop desenvolvido a partir de 2003 que consistia em apre-
sentar peas curtas sobre diversos temas da barbrie numa cidade

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como So Paulo em eventos como festas, reunies e debates. Eram
intervenes curtas, de cerca de dez minutos sobre temas como a
mercantilizao do desejo, a separao entre os jovens e a produo
literria e assim por diante.
Pequenas histrias, para referi-la de maneira sumria, expunha um
artista em crise s voltas com o mundo da violncia, da explorao,
da mercadoria onipresente, da publicidade, da proliferao de lin-
guagens, tcnicas de comunicao e programas populares de televi-
so. Na condio de narrador, ele acaba fazendo um inventrio aci-
damente critico de todos esses dados por meio dos recursos que hoje
esto disposio de quem queira fazer teatro: atores, cenrio, figu-
rino, iluminao, sonoplastia, computador (inclusive data show e tela
gigante), vdeo, tcnicas como a da fragmentao, da parbola, do
flash e do flashback e assim por diante. A diferena que diz tudo
que, aqui, o recorte (ponto de vista) o das vtimas de todo o proces-
so, como a jovem pobre que quer ser modelo e no dispe nem mes-
mo dos recursos para se inscrever na corrida rumo ao sucesso, a mu-
lher que acredita participar do poder da indstria cultural porque
frequenta programas de auditrio, o rapaz que descobriu nas drogas o
nico modo de viajar ou a velha que enlouqueceu depois de atrope-
lada pelos tratores e motoniveladoras que derrubaram a sua casa para
abrir uma rua.
Depois de algumas apresentaes das peas curtas, o Engenho
deu o salto configurado no experimento de Em pedaos: abriu mo do
aparato tecnolgico, centrou a construo do ponto de vista no tra-
balho do ator e do conjunto (o ensemble) e abandonou os ltimos
vnculos com a narrativa dramtica (enredo, personagem, ao dra-
mtica). Agora, o espetculo (coro) faz perguntas e encena respostas
(elenco). Coro e elenco so os mesmos atores e atrizes que se alter-
nam nas funes. Os recursos bsicos da linguagem e do jogo cnico
so provenientes da comdia popular (boneco de ventrloquo, pan-
cadaria, caricatura, etc.) e os assuntos examinados vo das determi-
naes da economia de mercado e do ritmo frentico da mercadoria
s iluses dos intelectuais sobre o valor da cultura (na figura da pro-
fessora de escola pblica que descobre o que vale a grande literatu-
ra para estudantes que apenas querem comprar um skate), passando
pelo desmentido cabal do fim da escravido e introduo do trabalho

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livre em pas de periferia. O horizonte do espetculo s pode ser o
pesadelo provocado pela violncia e a revolta do entorno.
Como o Engenho sabe o que est fazendo, vale a pena passar-lhe
a palavra para encerrar estas consideraes: A montagem tem um
ritmo alucinante (o palco precisava ser mais agitado que o seu pbli-
co). Da a fragmentao da edio televisiva e a sucesso de situa-
es aparentemente aleatrias, desconexas. Mas esta fala a cortina
de fumaa que tudo esconde, nada revela. Por isso, conduzindo-a,
um pensamento percorre o espetculo e surpreende o pblico com a
narrao final que d sentido e unidade ao todo. Ningum sabe, em
nenhum momento, aonde vai a cena, no h ao e trama que apon-
tem alguma pista. A dramaturgia e o palco beberam Brecht e o teatro
pico ao dar as costas ao dramtica e aos conflitos, mas abando-
naram a fbula e a personagem. J o tempero para evitar o peso do
material (...) veio da comdia popular.
Instalado desde 2005 na zona leste, no Clube da Cidade do Tatu-
ap, ao lado da estao Carro do metr, o Engenho tem desenvolvi-
do intensa programao, que inclui mostras regulares dos trabalhos
de outros grupos e, sobretudo, apresentaes planejadas de seus pr-
prios espetculos populao local. Ainda com o patrocnio do Fo-
mento, desenvolve profundos estudos de histria do Brasil para um
prximo trabalho a estrear em breve. O Engenho tomou para si a
tarefa de organizar as referidas mostras dos trabalhos dos grupos des-
de que se transferiu para a zona leste, acatando a indicao dos gru-
pos fomentados a partir da primeira edio da Lei de Fomento quan-
do verificou que elas no surgiriam espontaneamente.

Lato
A Companhia do Lato passou a ter este nome a partir de 1997.
O gesto indica que a fonte maior da inspirao de sua pesquisa tea-
tral o trabalho de Brecht, sobretudo o conjunto de textos escritos
entre 1937 e 1951 e publicados sob o ttulo A compra do lato. O
trabalho de 1997, Ensaio sobre o lato, contm algumas das questes
que ainda hoje norteiam os experimentos da companhia: possibilida-
des e limites do trabalho teatral em tempos de total colonizao da
sensibilidade e do imaginrio pela indstria cultural; desafios prti-

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cos e tericos postos desde sempre aos que se dispem a fazer teatro
ou qualquer modalidade de arte consequente no Brasil; e, sem esgo-
tar a pauta, a busca de uma cena em que as formas da sociabilidade
brasileira possam ser examinadas sem complacncia.
O repertrio da Companhia inclui trs obras fundamentais de
Brecht: A santa Joana dos matadouros (1997), Os dias da Comuna
(1999) e O crculo de giz caucasiano (2006). Os espetculos desen-
volvidos pelo mtodo prprio de elaborao coletiva, que enfren-
tam o desafio de pensar o Brasil, costumam incluir entre seus mate-
riais desde trabalhos clssicos de pesquisadores brasileiros, como
Razes do Brasil, at peas da produo popular, dita folclrica, como
antigos preges de feira ou cantos de escravos. Peas como O nome
do sujeito (1998), O auto dos bons tratos (2002), Mercado do gozo
(2003) e Vises siamesas (2004) so exemplos do amplo arco de
materiais pesquisados pelo grupo em processos que resultam no que
eles mesmos chamam de ensaios, pois os resultados nunca so con-
siderados definitivos.
Quando a Companhia estreou O nome do sujeito, mesmo quem j
tinha visto os espetculos anteriores teve uma agradvel surpresa ao
constatar que o aprofundamento das conquistas do campo vencedor
dos anos 90 acabou dialeticamente produzindo em nosso teatro um
fenmeno inteiramente novo: os derrotados mal e mal retomavam
suas lutas e reivindicaes sistematicamente desqualificadas pelo
inimigo e o teatro com eles sintonizado j se apresentava com um
nvel de exigncia esttica sequer imaginado por seus predecessores
(os nossos referenciais obrigatrios dos anos 60, especialmente o Te-
atro de Arena e os CPCs). Digamos que, por alguma razo ainda a
ser procurada, o teatro mostrou uma capacidade de acumulao de
experincias que no esteve ao alcance dos trabalhadores. Assim,
pelo menos entre ns, a palavra de ordem de Brecht no se verificou:
ao invs de recuar para reinventar um novo drama, o teatro pico j
ressurgiu incorporando as mais avanadas conquistas da sua tradi-
o dramatrgica sem se restringir a elas. Vale a pena examinar esta
pea, ainda que rapidamente pois, como no caso do Folias, ela confi-
gura uma espcie de programa esttico-poltico que ajuda a ver em
termos estticos o horizonte que se colocava tanto para o Arte Con-
tra a Barbrie quanto para a Lei de Fomento.

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No prlogo e no eplogo, encontramos a mesma pergunta: que fa-
zer? Como ela remete ao espetculo e circunstncia que o determina,
ao mesmo tempo sincera e irnica. A sinceridade expresso da
perplexidade que matriz e horizonte das perguntas formuladas pela
pea. E como todos aprendemos a duras penas, no o teatro que as
vai responder. A ironia pressupe a histria da Companhia do Lato: o
grupo j sabe o que tem a fazer e esta pea uma de suas respostas.
Aqui esto sintetizadas algumas lies aprendidas com Brecht e
outros grandes mestres, das quais vale enumerar pelo menos as se-
guintes: um teatro interessado em problemas contemporneos no
pode mais confiar na genialidade, por maior que seja, de um nico
artista (a pea fruto do trabalho coletivo, de pesquisa, da contribui-
o de mais de um especialista e de um exigente trabalho literrio,
pelo qual respondem Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano); este
teatro pode e deve tirar todo o proveito possvel da matria j elabo-
rada pela literatura e demais reas do conhecimento, tanto a local
quanto a universal (o trabalho resulta de uma fuso de materiais do
Fausto, de crnicas de Gilberto Freyre e de um dirio com passagens
sobre um teatro em Recife); e adota resolutamente o ponto de vista
dos hoje designados como excludos.
Esta ltima lio produziu o maior dos feitos da pea, at ento
sem equivalente em nossa dramaturgia. Combinada com o conheci-
mento crtico dos ingredientes que conformaram as expectativas de
dramaturgos, crticos e consumidores do drama burgus, resultou na
deliberada eliminao dos protagonistas da histria que est sendo
narrada a ponto de no lhes dar sequer o direito da presena em
cena. Segundo a convico dos adeptos do drama, a inexistncia de
um heri (e seu cortejo de antagonistas, cmplices, etc.) resulta em
desinteresse do pblico, que no tem pacincia para avaliar a impor-
tncia de personagens mais ou menos equivalentes. Pois O nome do
sujeito arriscou todas as fichas na hiptese contrria (que pode ser
considerada um desdobramento das experincias de Brecht), apos-
tando que o pblico perfeitamente capaz no apenas de acompa-
nhar marchas e contramarchas de figuras que no tm o mais remoto
sinal de herosmo como ainda de preencher com a prpria imagina-
o os vazios deixados pelo texto e pela cena todas as vezes em que se
trata daqueles elementos que o drama recomenda tratar com as con-

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venes da monarquia (o heri no centro e os demais personagens
distribudos hierarquicamente segundo a sua importncia em relao
ao rei, perdo, ao heri, e em relao histria). Para isso usou con-
tra esses personagens tcnicas picas como a teicoscopia, que desde a
tragdia clssica eram empregadas para relatar cenas inconvenientes
ou desimportantes.
O assunto aqui so os subalternos, explorados e oprimidos trata-
dos sem os enjoativos ingredientes do melodrama como a compaixo
e o sentimentalismo. Entre estes no poderiam faltar os alpinistas
sociais nem os mtodos com os quais so cooptados pelos donos da
vida. Estes ltimos so os agentes de todas as desgraas que testemu-
nhamos e no tm visibilidade, como na cena em que um mendigo
atropelado e vemos apenas a vtima e a testemunha. O baro assassi-
no no ter sido visto nem mesmo pela testemunha, numa sequncia
to simples quanto verdadeira: afinal, quem iria perder tempo em
esclarecer a morte de um negro, ex-escravo, ex-boiadeiro e ainda por
cima bbado e mendigo que ficava atrapalhando o movimento da
gente de bem na porta da igreja?
Esta presena-ausente dos donos da vida na pea constitui um
achado de importantes consequncias inclusive para a centenria
discusso a respeito do teatro realista. O nome do sujeito uma pri-
meira e decisiva resposta da Companhia do Lato para a pergunta
sobre a possibilidade de representar o mundo de uma perspectiva
brasileira. Como na vida real, aqui os agentes das maiores ignom-
nias (do genocdio s trapaas da finana internacional) nunca res-
pondem por seus atos e nem sequer aparecem no proscnio. Isto con-
figura um realismo completamente distante das convenes dram-
ticas, que mais recentemente o prprio Lato passou a designar por
realismo dialtico, que objetivamente pe em dvida a capacidade
do drama de enfrentar a verdade social. Uma obra que busca esta
verdade pode muito bem, como fez esta pea, comear tratando os
donos da vida de forma despersonalizada e, com total domnio dos
meios literrios e cnicos, enfrentar as consequncias tcnicas e ar-
tsticas de sua deciso.
Situada na Recife do sculo XIX, a pea incorpora a visita do
imperador, o anncio de emprstimos internacionais ao pas, a vida
popular na feira e, principalmente: expe a fustica trajetria do in-

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telectual a favor, que nem ao menos se d conta da contradio entre
ser humanista e ter escravos, sem falar na quantidade de servios
sujos que presta a seu gro-senhor. O heri das nossas letras (ou da
burocracia, tanto faz) compra escravos, arregimenta jovens para se-
rem exploradas sexualmente, compra o silncio da testemunha do
crime do baro e assim por diante. Ao final, cuida ainda de sua pr-
pria sucesso aliciando o trabalhador portugus (que demonstrou
entender melhor a regra do jogo quando vendeu o seu silncio) para
trabalhos de maior responsabilidade, como promover incndios que
beneficiam a causa da especulao imobiliria (aliada limpeza ti-
co-tnica). A trajetria deste trabalhador, de semi-escravo do co-
merciante a assecla do baro, por sua vez, serve ao Lato para ilumi-
nar, tanto no sentido prprio (da cena), quanto no figurado, uma
face at hoje pouco explorada da constituio da classe trabalhadora
brasileira e a necessidade de se recorrer s melhores tcnicas de ilu-
minao, tanto do nosso passado quanto do presente, se o objetivo
for mostrar o mundo como transformvel.
Entre os exemplos da aposta na inteligncia do pblico, h a
machadiana ironia de situao, pesada e profundamente verdadeira,
quando o intelectual subalterno-mor precisa exaltar as qualidades
do baro-assombrao para explicar sua preferncia por uma merca-
doria de melhor qualidade: um homem erudito (...) Ele passa o
tempo metido em livros. Ele pensa, l muito e se angustia com as
coisas do mundo. No posso comprar um escravo qualquer para fazer
companhia a um esprito to elevado. Outra a opo pela narrati-
va distanciada (com direito ao sentimento de indignao) na cena
do suicdio da escrava. Em chave dramtica, seria uma cena impac-
tante, mas privaria o pblico da informao sobre o modo como os
proprietrios lidavam com o problema do escravo fugido. A opo foi
expor o que continua na ordem do dia: no a abolio, mas a persis-
tncia do comportamento dos donos da vida; com eles que temos
contas a acertar.
Por ltimo, h o enquadramento geral da pea, feito a partir da
metfora da iluminao. Comeamos e terminamos no escuro, mas
a escurido final precedida pela cena mais iluminada da pea, em
que o daguerreotipista explica a seus clientes: Preciso de luz. Pu-
ros raios de luz. So as tintas da nova arte. Trocando a metfora

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em midos: assim como Brecht, a Companhia do Lato sabe que
vivemos tempos marcados pela confuso, o confusionismo e a pro-
duo deliberada e em escala industrial de sombras e obscurantis-
mo. Sabe que estamos afundados em trevas saudadas em perma-
nente espetculo de pirotecnia. O nico remdio a lucidez, de
que tambm depende a arte. O nome do sujeito e a Companhia do
Lato apostam nisso com a ntida conscincia de que so parte e
expresso do problema.
Durante os trabalhos desenvolvidos no projeto de ocupao do
Teatro Cacilda Becker, em 2001, o Lato resolveu enfrentar o pri-
meiro captulo da contradio da liberdade no Brasil. Estamos, cla-
ro, nos referindo ao Auto dos bons tratos, trabalho que resultou de
estudos sobre a obra de Srgio Buarque de Holanda e especialistas
nas figuras da escravido no Brasil, como Luiz Felipe de Alencastro.
parte a exposio sem complacncia da impossibilidade material
de se falar em liberdade em qualquer sentido na chamada poca co-
lonial, ou poca de ouro do empreendimento-Brasil (Pero do Campo
Tourinho, a figura emblemtica da pea, tutelado pela coroa e pela
igreja), o Lato examina principalmente a contradio mais frtil:
aquela que ops igreja e empreendedores na disputa pela mo-de-
obra dos nativos escravizados. No enfrentamento com os demais pro-
prietrios, ou no exerccio da truculncia do arbtrio entendido como
liberdade, Tourinho se acha no direito de sequestrar os nativos de
que precisa para tocar o servio em suas terras. Cria-se o seu conflito
complexo: com esta atitude, ele atropela iguais direitos dos proprie-
trios daqueles nativos, entre os quais uma ordem religiosa. O em-
preendedor que entendia liberdade como exerccio do total arbtrio
leva a pior por no se dar conta da capilaridade do poder da igreja (as
redes, inclusive de intriga) e, aps um julgamento preliminar (objeto
da pea), entregue aos tribunais europeus. Ironia final: quando de
seu embarque, so anunciados tempos de paz entre os escravizado-
res, pois os africanos comeam a ser trazidos para o Brasil. Estas con-
tradies entre os colonizadores do rgua e compasso a todas as
demais, at as mais sutis, como a transformao de um nativo em
ator que fala em latim num auto de Anchieta, ou a filha de Tourinho
ser mais fluente em tupi do que em portugus. Como os aconteci-
mentos so expostos na forma dos autos do processo instaurado con-

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tra Tourinho, o Lato encontrou material para ficcionalizar a figura
ainda corrente de trabalhador intelectual que interessa examinar com
olhos crticos: Camelo, o escrivo do processo, formalmente respon-
de por parte da narrativa e, nas horas vagas, contratado por Touri-
nho, prepara um poema pico sobre seus feitos de heri colonizador.
Digamos que neste experimento a Companhia do Lato estava inte-
ressada em manter na ordem do dia um dos mais importantes tpicos
da pauta do Arte Contra a Barbrie.
Com as verbas do Fomento, o Lato dedicou-se pesquisa sobre
os mecanismos de produo de imagens (dramatizao) vigentes na
indstria cultural. A descoberta de amplo material iconogrfico so-
bre a greve operria derrotada em So Paulo em 1917 permitiu, em O
mercado do gozo, demonstrar com extremo rigor a constituio do
terreno sobre o qual germina a matria prima da prostituio e de sua
explorao em escala industrial, isto , a indstria cultural, aqui ex-
posta em sua componente cinematogrfica. A pea expe os meca-
nismos de composio da imagem industrializada (e seu equivalente
na produo de bens de consumo de massa), que se alimentam do
repertrio do melodrama. Na condio de figurantes de um filme (e
da histria como um todo), os espectadores acompanham a difcil
construo de uma figura de herdeiro burgus, muito recalcitrante,
que aprende, a golpes de drogas, experimentos erticos e bons exem-
plos de outros empreendedores, a tomar conta dos seus interesses.
Quanto ao filme, no qual atuamos como figurantes, este conta a his-
tria da prostituta que, ao tentar escapar do controle de seu proprie-
trio, acabou desfigurada e entregue luta pela sobrevivncia na rua.
Em outras palavras, como o enredo melodramtico, temos a fuga
da prostituta, seu resgate pelo cafeto e a vingana na qual ela
desfigurada, transformando-se em prostituta de rua.
Neste trabalho, em que o desafio era expor os mecanismos de
manipulao da indstria cultural, tcnicas de produo do fetichis-
mo portanto, foram utilizadas at mesmo partituras de msicas do
repertrio industrializado na trilha do filme pornogrfico em que o
pblico faz figurao. Dando consequncia ao achado do Nome do
sujeito, aqui a figura ausente a do manipulador, o foco para o qual os
atores olham e que determina as mudanas e variaes da cena que
est sendo filmada.

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Estas consideraes so suficientes para mostrar que a pesquisa
do Lato, alm de ter continuidade e consistncia, correspondendo
portanto aos critrios que pautam a Lei de Fomento, est rigorosa-
mente na vanguarda do debate esttico entre ns, pois a sua cena
traduz experimentos que correspondem crtica mais radical da soci-
edade capitalista contempornea.

Vertigem
Os projetos do Vertigem contemplados pelo Fomento comea-
ram por uma remontagem de sua trilogia bblica (O paraso perdido,
de 1992, O livro de J, de 1995, e Apocalipse 1.11, de 2000), possibili-
tada pela residncia na Casa n1, j referida. Paralelamente, o grupo
deu incio saga que resultou em seu ltimo trabalho, o BR-3.
Este experimento tambm radicalizou a marca do grupo, de se apre-
sentar em espaos no-convencionais, nos quais o pblico exposto ao
que se convencionou chamar vivncias. Agora tem-se uma situao
em que o pblico assiste s cenas instalado em uma embarcao que
margeia o rio Tiet, numa incorporao inesperada das estaes propri-
amente ditas de antigas procisses que se realizavam na Semana Santa.
O levantamento do material para o projeto comeou a ser feito
em oficinas que o grupo realizou na Vila Brasilndia (zona norte),
desenvolveu-se parcialmente em Braslia e foi concludo no Acre,
em uma cidade chamada Brasilia. Da BR-3, que resolveu tratar das
promessas da modernizao (Braslia) e seus desmentidos, verific-
veis na populao desvalida das periferias de So Paulo, entregues
violncia do crime organizado (Brasilndia) ou no cinismo da polti-
ca institucional que apadrinha os desmandos das fronteiras, inclusi-
ve, ou sobretudo, o desmatamento (Brasilia). Submeter o pblico
do teatro de vanguarda ao mau cheiro do rio Tiet e, simultanea-
mente, aos feitos de cenografia e iluminao faz parte do claro obje-
tivo de proporcionar a experincia nica de uma srie de revelaes
que so muito mais da ordem sensorial do que discursiva. Mas nesta
segunda chave temos o desfile da misria, da proliferao das seitas
religiosas inteiramente determinadas pela mercantilizao, o cinis-
mo e a corrupo das autoridades, a construo civil (Braslia) como
moedor de carne e assim por diante.

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Depois de longo tempo de ruminao e infinitas negociaes com
o poder pblico, o espetculo estreou e verificou-se que a sua manu-
teno em cartaz dependia de verbas inexistentes (o custo da opera-
o do barco-platia foi a gota dgua). Esta constatao quase levou
o grupo dissoluo.

Fbrica
Com dois ncleos de pesquisa, um dedicado a Tadeuz Kantor e
seus discpulos e outro dedicado a Brecht, por razes de afinidade
terica foi possvel acompanhar e participar das atividades desta se-
gunda vertente.
Foram dois os experimentos realizados com a dramaturgia de Bre-
cht. O primeiro, uma encenao no formato do Teatro Frum da
pea A exceo e a regra e outro, a encenao experimental da pea
didtica mais minuciosamente preparada pelo dramaturgo, uma adap-
tao do romance de Grki, A me.
No primeiro caso, diante de uma platia extremamente disposta
a intervir, o experimento mostrou que a pea brechtiana no admite
solues mgicas, sobretudo as pautadas por critrios dramticos.
Como a regra do teatro frum pede aos interessados que faam pro-
postas para resolver o problema dos oprimidos, o pblico verificou
exaustivamente que, para o problema posto por Brecht (a classe do-
minante pode tudo, inclusive assassinar um trabalhador por engano
e ficar impune), no h sada individual. No caso da pea A me,
desenvolvimento lgico-poltico da primeira, acompanhamos, nos ter-
mos de Brecht, o processo atravs do qual a me vai descobrindo o
mundo, as relaes de dominao, as possibilidades de luta e final-
mente a sua participao direta na luta revolucionria que levou os
bolcheviques ao poder. (Como sabem os leitores de Grki, o romance
termina em 1905, mas Brecht permitiu-se atualizar o material em
funo dos acontecimentos posteriores). Digamos que ele, como o
ncleo 2 do Fbrica, estava interessado em expor a possibilidade, por
mais remota e rdua que possa parecer, de transformar o mundo por
meio da interveno poltica.
Como o projeto do Fbrica envolvia tambm o uso de seus espa-
os por terceiros, interessa ainda falar de dois projetos radicalmente

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experimentais que ali se viabilizaram entre 2005 e 2006. O primeiro,
que comeou a ser ruminado pela Fraternal no perodo de ocupao
do teatro Paulo Eir em Santo Amaro (zona sul), Memria das coi-
sas, com texto final de Lus Alberto de Abreu e o segundo, de um
grupo ento ainda em formao, o Antikatrtica, Dezessete vezes
Nelson. Nos dois casos, estamos nos referindo pesquisa cenogrfica,
ou de espao, em que o espao do Fbrica foi decisivo para o desen-
volvimento experimental.
Como o programa da primeira pea contm uma esclarecedora
exposio de motivos coletivamente assinada, interessa reproduzi-la:
Este sem dvida o trabalho mais experimental da Fraternal. Aban-
donar, por um momento, aquela frmula que deu certo, verticalizar a
questo da narrativa, buscar o espao absoluto onde o ator celebre
cenicamente com o pblico, misturar gneros, tudo isso produto da
inquietao que, ao longo de nossa trajetria, vem se acumulando na
consolidao de uma potica que leva em conta a investigao, no
apenas formal, mas tambm relacionada insero do momento con-
temporneo em seu universo artstico. A memria das coisas, nosso
tema de pesquisa, envereda por dois rumos. O primeiro deles a
memria histrica, a partir do velho arco de pedra, nica coisa que
restou do antigo presdio Tiradentes. O segundo caminho a mem-
ria artstica, ou seja, tomando-se o mesmo exemplo das histrias fic-
cionais, cria-se a partir do objeto uma investigao das possibilidades
do real. Esse olhar hbrido, real e ficcional, documental e artstico,
pretende deixar um olhar cidado sobre alguns objetos dessa imensa
construo chamada So Paulo. Para o grupo representa no apenas
mais um desafio, como tambm um crescimento rumo a novas for-
mas de expresso.
Memria das coisas tomou o edifcio teatral como analogia da di-
viso tripartida que Freud adotou para analisar a subjetividade. Ego
e super-ego foram situados na sala principal do teatro e o id ficou no
subsolo. Conduzido sala principal, o pblico (ego) foi convidado
pelo narrador (super-ego) a descer para o subsolo onde a anamnese
seria realizada. Como o humor um ingrediente muito importante
no repertrio da Fraternal, este super-ego tem menos energia do que
diz a teoria em suas verses mais ortodoxas, na medida em que ele diz
estar simplesmente cumprindo ordens. Na visita ao inconsciente,

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somos apresentados a algumas das vtimas da represso em diferen-
tes momentos da nossa histria, sempre tomando objetos como pon-
to de partida para os processos de esclarecimento. Na metfora do
espetculo, o esquecimento/desconhecimento de tais histrias, que
fazem parte da nossa histria cotidiana, explicaria o comportamento
geralmente neurtico da sociedade contempornea.
Dezessete vezes Nelson uma apresentao do conjunto da obra
de Nelson Rodrigues pelo recorte de suas principais obsesses como
sexo, pecado, traio. No caso deste espetculo, o subsolo foi pensa-
do como alegoria do inferno onde vivem as personagens rodriguea-
nas e, como tal, ele deu o enquadramento para o conjunto das cenas
de cada uma das peas.
Os dois experimentos cnicos viabilizados no Fbrica mostram
como a cena brasileira ainda tem muito o que explorar no repertrio
tcnico do expressionismo.

So Jorge
Ao se decidir pelo radical experimento de produzir As Bastianas
(2003-2004) dentro de um albergue, a Companhia So Jorge tinha
apenas uma idia aproximada dos desafios que haveria de enfren-
tar. Por certo, os trabalhos anteriores, todos na forma pica (parti-
cularmente Um credor da Fazenda Nacional, que da famlia do te-
atro processional, como os desfiles das escolas de samba), produzi-
ram uma acumulao, mesmo que no sistematizada, de saberes
prticos que, nos dois albergues onde o grupo trabalhou, seriam
amplamente explorados.
Para alm da condio de projeto-piloto envolvendo diversas
secretarias, o que por si s exigiria um amplo processo de avaliao,
aqui interessa o experimento teatral desenvolvido em duas etapas,
primeiro no Canind e depois no Boracia (que deu nome ao proje-
to do grupo).
Foram adotados dois pontos de partida (aos quais mais adiante
seria acrescentada uma deciso tcnica: s as mulheres interpretari-
am as personagens e os homens cuidariam da parte tcnica). O pri-
meiro foi a deciso de adaptar para teatro excertos do livro de Gero

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Camilo, A macaba da terra. O segundo, que determinou um demo-
rado estudo do candombl, foi que cada narradora imprimiria a seus
relatos a especificao de um orix (energia mental, em traduo
livre). Assim, a narradora do prlogo seria caracterizada com as co-
res de Exu, uma segunda narradora imprimiria as caractersticas de
Iemanj sua interpretao, uma terceira as de Oxum e assim por
diante. S isto j conferiu extrema complexidade s narrativas de
Bastianas (e tambm gerou rudos entre albergados evanglicos, obri-
gando o grupo a enfrentar adicionalmente o problema da intolern-
cia religiosa ainda no perodo dos ensaios). Ficou tambm decidido
que o espetculo seria ao ar livre e teria carter processional (o que
por si s determinou uma limitao quanto ao nmero de pessoas
que poderiam acompanh-lo em condies adequadas). Tal limita-
o foi formalmente resolvida por um crculo, ou a roda, onde a situ-
ao bsica (um assentamento) seria exposta aos espectadores, des-
de logo promovidos a interlocutores. Aps acompanhar a Bastiana
por uma srie de estaes onde so feitos relatos variados, como o da
paixo de vrias mulheres por um mesmo rapaz ou o do assassinato
de um poeta que ousou se apaixonar pela filha de um coronel, sem-
pre com doses muito bem distribudas de humor, o pblico volta
roda inicial onde proclamado o nome pago de uma criana que
ficara sem nome cristo por descuido da me (e interveno de Exu).
O grupo desenvolveu em todos os planos a proposta poltica
bsica do projeto: dar voz aos excludos do mundo da cultura con-
vencional, uma vez que a situao de partida do seu material dizia
respeito a excludos de direitos bsicos, como o de moradia. Da a
opo por dar voz at mesmo aos orixs, bem como a pesquisa de
formas e aspectos da cultura, dita popular, como a devoo a Santo
Antnio e as simpatias de interesse das mulheres solteiras e inte-
ressadas em se casar.
A experincia, riqussima desde o processo de ensaios, mostrou
que, devidamente acolhidas, at mesmo as pessoas albergadas so
capazes de intervir produtivamente numa cena que convida parti-
cipao. Embora a discusso no tenha entrado formalmente na or-
dem do dia, os integrantes da So Jorge viram-se postos diante da
necessidade de pensar nos desafios postos pela democratizao radi-
cal da vida e da cultura.

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Este aspecto mais radical do experimento, que levou a compa-
nhia at mesmo ao questionamento concreto do conjunto das con-
venes que apiam o espetculo na forma mercadoria, produziu um
efeito por assim dizer interno. Como costuma acontecer depois de
experincias assim, a companhia entrou num processo igualmente
radical de auto-avaliao, cujo resultado foi a deciso de retomar o
repertrio desde o incio e, luz das novas conquistas prticas e te-
ricas, apresent-lo em conjunto. O momento seguinte foi a nova
montagem de Pedro, o cru segundo um prisma totalmente diferente
do que determinou a produo original: com o olhar do grupo ama-
durecido pelas narrativas de Bastianas, as extravagncias do arbitr-
rio rei de Portugal passaram a ser apresentadas com a distncia crti-
ca que o caso exige, o que produziu episdios e situaes com o claro
propsito de estimular o espectador a fazer ilaes sobre aconteci-
mentos histrica e politicamente mais prximos e de seu interesse.
Depois do processo de reviso do conjunto do repertrio, o traba-
lho seguinte teria que ser igualmente radical: o grupo foi para a rua em
2007 com O Santo Guerreiro e o heri desajustado, um experimento ins-
pirado em D.Quixote cujo heri encontra em So Jorge (Ogum) um
aliado para enfrentar as mazelas de Dulcinia (So Paulo). Agora a
Companhia So Jorge combina os recursos do desfile de escola de sam-
ba aos do teatro de rua que j tinham sido experimentados em Bastia-
nas. A longa pesquisa, alm de passar por intercmbio com integrantes
do grupo carioca T na rua e com o carnavalesco de uma Escola de
Samba paulista, envolveu at mesmo estudos metdicos da obra de
Picasso para fins de definio da linguagem visual do espetculo.
Por esses feitos estritamente estticos, a Companhia So Jorge
de Variedades figura com destaque entre os mais qualificados gru-
pos que atualmente impulsionam a pesquisa em todos os nveis so-
bre o trabalho teatral em So Paulo: sua trajetria , em si mesma,
mais um argumento a favor de programas pblicos de fomento
pesquisa teatral.

Grupo dos Sete


Como o universo de possibilidades de experimentos formais
para o teatro no Brasil praticamente ilimitado, tematicamente a

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pesquisa da Companhia So Jorge remete do Grupo dos Sete
que, por assim dizer, mas em recorte diferente, tem interesse pelo
mesmo universo cultural: teatro e cultura negra; neste caso, a re-
lao entre candombl, samba como linguagem musical em So
Paulo e teatro.
Criado a partir de uma oficina em fins dos anos 90, o Grupo dos
Sete apresentou em 2001 um projeto de ocupao do Teatro Alfredo
Mesquita que partia de sua situao geogrfica, na zona norte, regio
que por ter abrigado o maior quilombo da cidade tem hoje o maior
nmero de escolas de samba.
O projeto aprovado pela Lei de Fomento propunha a criao
de um espao teatral na rua Alfredo Pujol onde seria desenvolvi-
da a idia surgida no Alfredo Mesquita: o Teatrosamba do Caixo-
te. Tratava-se de combinar a forma da roda de samba idia geral
do teatro pico. Isto : tomando o samba como definio de foco
narrativo, quaisquer histrias poderiam ser contadas, inclusive
muitas ao mesmo tempo, numa roda organizada por caixotes que
necessita, como recursos tcnicos, apenas os instrumentos musi-
cais e recursos elementares do teatro, como figurino, maquiagem
e adereos. Com estes recursos, as histrias podem ser cantadas,
comentadas, encenadas e at mesmo danadas. Neste formato,
alm das idias originais, espetculos inteiros foram recriados,
como Arena conta Zumbi, Rosas de Ouro, Nas quebradas do munda-
ru (de Plnio Marcos) e assim por diante. Como em outros casos,
tambm este formato implica a reduo do nmero de pessoas na
platia, sob pena de entrar em contradio formal com a propos-
ta, pois o pblico no apenas assistente, mas ativo participante
de todo o processo. Uma sesso de Teatrosamba do Caixote no
pode ser realizada em espao convencional.
Por alguma razo (que pode estar relacionada ao mesmo tipo de
omisso do poder pblico que leva grupos como o Unio e Olho Vivo
a recorrerem a editais como o do Fomento) o Espao dos Sete em
Santana foi descontinuado e no concorreu a mais nenhum edital
desde a terceira edio. Em todo caso, graas s verbas da Funarte e
da Petrobras, foi possvel ao grupo produzir em 2006 um DVD que
ilustra e sintetiza a proposta.

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Bartolomeu
Surgido em 1999, o Ncleo Bartolomeu de Depoimentos se
pauta por um diagnstico ainda hoje vlido: vivemos numa poca
em que atrair pblico ao teatro quase uma faanha. Seu primeiro
projeto fomentado teve o ttulo, que depois nomeou o livro sobre a
experincia, Urgncia nas ruas. Tratava-se de desvendar ao pblico o
carter urgente desta manifestao artstica, o teatro, que age e se
expressa como crnica do cotidiano, para narrar e denunciar o tem-
po em que vive. Ainda pressupunha a auto-crtica: o teatro tornou-
se uma arte que camuflou o seu carter essencial, a funo social de
seu rito, de forum de debates das questes essenciais do homem. Es-
colhida a rua como local de interveno, foi ainda especificada a
preferncia por uma atuao quinzenal em espaos do centro da ci-
dade, definido como pica arena de contradies humanas. Cada
obra seria uma espcie de manifesto.
Este projeto do Bartolomeu no teria maior sentido se no fosse
pela busca de sntese entre a experincia esttica do hip hop, impen-
svel sem o pressuposto da rua, e o teatro pico (foi feito inclusive
um experimento baseado no ensaio de Brecht A cena de rua). Um
ponto central trazido pelo hip hop, a contundncia da auto-repre-
sentao levou proposta do ator-MC, a saber, um ator-narrador
que se pe diante de si mesmo como objeto de estudo. Citando Rap-
pin Hood, se eu t com o microfone, tudo no meu nome, o N-
cleo expe um aspecto fundamental do teatro hip hop: a responsabi-
lidade que o ator-MC e por extenso o grupo est assumindo.
Acolhido em um espao da Funarte, ao mesmo tempo em que
desenvolvia o projeto paralelo Acordei que sonhava, inspirado na pea
de Caldern de la Barca, A vida sonho, o grupo desenvolvia as inter-
venes do Urgncia nas ruas. Com clara noo de que no centro
encontram-se, em estado bruto, a violncia, a criminalidade, produ-
o artstica e cultural, prostituio, indigncia, todo tipo de comr-
cio, legal e ilegal, prdios ocupados por sem-teto, manses suspensas
em prdios tradicionais, moradores de rua, bancos, instituies p-
blicas e religiosas, o grupo ali apresentou diversos trabalhos, ou inter-
venes. Os temas foram definidos de acordo com as datas, como
Trabalhadores da arte, no Viaduto do Ch no primeiro de maio, ou de

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acordo com o local, como foi o caso de Encontros, desencontros, parti-
das e chegadas, na Estao da Luz.
Uma das explicaes para a explorao de formas de linguagem
como o agitprop, o manifesto, o teatro invisvel, a zona autnoma
temporria, as mini-peas didticas e os depoimentos esclarece bem
o objetivo das intervenes: tratava-se de criar incidentes artsticos
para provocar a reflexo atravs de formas artsticas de protesto. To-
das as experincias esto documentadas em um DVD que tambm
um trabalho de alto nvel tcnico.
A reflexo crtica sobre um ano de experimentos na rua levou o
grupo a um projeto que ao mesmo tempo envolvia a criao de um
espao (o que foi feito na Pompia, zona oeste) e a reelaborao ar-
tstica dos materiais colhidos. O resultado disso foi o espetculo Fr-
tria amada Brasil, que estreou em 2006. Como no caso dos dois pri-
meiros trabalhos, o Bartolomeu, que ser que nele deu e Acordei que
sonhava, Frtria toma a Odissia, o clssico dos clssicos, como ponto
de partida. Alertado para o fato de que Odisseu era um latifundirio
grego, e que suas aventuras resumiam bem o esprito de rapinagem
que animava a idia de heri na Grcia antiga, o grupo adotou parti-
do similar ao de Acordei: O ningum de Odisseu em Frtria corres-
ponde s vtimas da barbrie atualmente produzida pelos descenden-
tes do heri grego. Os temas foram selecionados do relato de Odisseu
aos fecios de acordo com o seguinte roteiro (e as respectivas adapta-
es). Z Ningum comea na terra dos magos fecios: Odisseu na
praia desmemoriado se torna as crianas de rua dormindo ao relento;
na terra dos lotfagos (lotus a planta que quando ingerida faz per-
der a memria), a misria transformada em objeto de consumo; na
terra dos gigantes ciclopes, onde reina Polifemo, filmada (para fins
e com as regras da mercantilizao) uma histria em que o Z Nin-
gum que quer ser artista cai vtima de suas relaes com o trfico;
no pas dos lestriges (os antropfagos), um nordestino engolido
pela metrpole. Na estao Eolo, vemos como at mesmo no sub-
mundo carcerrio as relaes mercantis determinam fidelidades e trai-
es. Os domnios de Circe so assimilados vida noturna mercanti-
lizada, onde prevalecem as relaes de consumo de tudo e de todos,
em nome dos prazeres. A stima estao expe o canto das sereias do
ponto de vista de quem convive diariamente com morte, o questio-

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namento dos sonhos de beleza e delrios de imortalidade. Em segui-
da, temos no episdio Scila e Carbdis a demonstrao da inutilidade
da adeso s regras do jogo (no caso, o financeiro): o trabalhador
acaba sendo destrudo pelo prprio jogo no qual se acreditava especi-
alista. O prximo experimento, o das vacas sagradas, nos leva a pre-
senciar um assalto a supermercado, cujo desfecho mostra com que
empenho as foras de segurana cuidam antes das coisas que das
pessoas. Finalmente, a ilha de Calipso, ou o paraso na terra, claro, os
Estados Unidos para onde seguem os nossos portadores do sonho
(americano) de uma vida melhor a ser conquistado pela regra do
cada um por si, apresentada sob o ponto de vista do artista pobre
que emigrou e, como aqui, l tambm no encontrou lugar. O encer-
ramento coloca ao pblico o desafio de encontrar a sua identidade.
Do conjunto, interessa destacar a cena relativa stima estao,
que faz uma espcie de acerto de contas com a tradio teatral que
ainda interessa vivamente ao mercado e que, apesar de morta, conti-
nua resistindo tanto nos palcos quanto nas expectativas daquela par-
cela do pblico que se deixa pautar pelos meios de comunicao.
Esta questo, como vimos acima, interessa ao Bartolomeu desde pelo
menos a formulao do projeto Urgncia nas ruas.
Como ho de se lembrar os leitores da Odissia, no Hades o
heri reconhece Elpenor, o guerreiro que ficou insepulto na ilha de
Circe, pois morreu ao cair da torre do palcio na hora da fuga. Ele
solicita as exquias a que tem direito e Odisseu volta ilha com o
que restou de sua esquadra para este fim. Em Frtria estamos no
episdio identificado como o canto das sereias. Para desenvolv-
lo, o Ncleo se aproveitou ainda de uma das mais clebres cenas de
funeral do teatro dramtico: o sepultamento de Oflia em Hamlet,
no feudo de Elsenor (a dramaturga tem ouvido atento para rimas).
E ilustrando a tese hegeliana de que humanidade se despede ale-
gremente de seu passado, produziu um dos momentos mais desbra-
gadamente hilariantes de Frtria.
Em consonncia com o registro baixo (uma das diretrizes da
pesquisa de linguagem do Bartolomeu), Hamlet e a chegada do fre-
tro com a corte dinamarquesa foram eliminados da cena. Aqui domi-
nam os clowns de Shakespeare (como diria Manuel Bandeira) e
eles mesmos trazem o caixo interpretando versos de Funeral de um

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lavrador em linguagem de rap, que tambm corporal, como se sabe.
A leitura se impe: enquanto em Shakespeare os clowns cedem o
passo, a cena e o discurso para a monarquia e seu cortejo, aqui os
trabalhadores-coveiros seguem at o desfecho com as rdeas na mo.
No lugar da discusso shakespeareana sobre o suicdio de Of-
lia, os coveiros de Frtria discutem o empenho da humanidade em
evitar a morte, e os efeitos do tempo, atravs de recursos artificiais,
discusso divertidssima que funciona como legenda para o desfe-
cho. quando, substituindo Hamlet e encarnando Elpenor, irrom-
pe Paloma, a figura que morreu e no sabe, interpelando coveiros e
espetculo, e reclamando da modalidade interativo que supe ser
o caso. Ento, aos poucos, os coveiros esclarecem ser dela prpria o
cadver que acaba de ser sepultado, de modo que s lhe resta sair
de cena, levando junto suas expectativas dramticas de pblico trei-
nado pelos espetculos de entretenimento. Raras vezes a cena pro-
duzida pelos grupos paulistanos criou uma imagem to eloquente
como a deste funeral para identificar quem so os nossos adversri-
os nos palcos e nas platias.
Brecht passou a vida inteira acusando o teatro dramtico a que
chamava emprio de entretenimento de ter degenerado em um
ramo do trfico burgus de narcticos. Frtria mostra esta tese em
cada uma de suas estaes, a comear pela transformao da misria
em objeto de consumo cultural.

Kiwi
Um dos mais recentes grupos a receber as verbas do Fomento a
Kiwi Companhia de Teatro. Idealizada por Fernando Kinas, uma
espcie de discpulo de Guy Debord no Brasil, seu primeiro projeto
desenvolve a concepo de obras-manifesto do artista, poltico e pen-
sador francs, incorporando materiais que vm desde as obras de Bre-
cht, passam pela reflexo da Escola de Frankfurt e chegam at o
movimento hip hop paulista.
Seu primeiro trabalho, Teatro/mercadoria, foi recebido quase una-
nimemente com a observao: isto no teatro, parece aula, ensaio
terico. A maioria dos que fizeram tal observao pensavam estar
desqualificando-o, sem saber que este seguramente o maior elogio

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que a companhia espera receber. Pois isto mesmo: primeiro, porque
ele tem a forma geral do manifesto, e textos inteiros do prprio Guy
Debord so lidos durante a sesso, assim como textos de Marx, Ben-
jamin, Adorno e outros tericos menos conhecidos. Entre outros re-
cursos que fica ocioso enumerar, a parte musical incorpora sobretudo
a linguagem do hip hop (e resgata procedimentos dos grupos alterna-
tivos do incio dos anos 80); duas cenas da pea Os sete pecados capi-
tais de Brecht so analiticamente encenadas e uma cena do Woyzeck
uma aula minuciosa sobre o modo como o repertrio realista dra-
mtico pode destruir uma cena pica. Mas o maior feito do espetcu-
lo consiste na atualizao do mtodo cinematogrfico de Guy De-
bord: desenvolvendo, sem enunciar, a tese debord-benjaminiana de
que o espetculo tem a capacidade de transformar at mesmo as lu-
tas revolucionrias (depois de derrotadas, claro) em mercadoria,
apresentada, sem comentrios, por desnecessrios, a longa pea pu-
blicitria em que as lutas dos anos de 1970 contra a ditadura foram
transformadas em argumento para demonstrar a qualidade e a resis-
tncia de uma determinada marca de jeans. Vemos ento jovens sen-
do espancados e arrastados pela polcia, todos com as roupas que o
pblico deve consumir, inclusive e sobretudo os que se pensam rebel-
des. Nem Debord conseguiu localizar material to eloquente. Mas
como um exemplo de ironia da histria, a fbrica daquelas roupas
no existe mais; j a luta continua.

NOVOS ESPAOS
Terremotos geralmente provocam reajustes nas camadas terres-
tres, s vezes simplesmente permitindo a irrupo das que estavam
submersas. Foi mais ou menos o que aconteceu na cena paulistana.
A Lei de Fomento viabilizou o aparecimento de espaos novos, como
o j referido Teatro Fbrica So Paulo (uma antiga fbrica de apare-
lhos de televiso que virou teatro: no podemos desprezar esta sim-
bologia!). A Companhia do Feijo, ao lado e semelhana do que
fizeram os criadores do Teatro de Arena, pde criar o seu teatro, sem
o qual alguns de seus trabalhos, como Nonada, seriam inimaginveis.
Os espaos dos Satyros, dos Parlapates e do Ncleo do 184 so
alguns dos que devem sua existncia Lei e surgiram em locais cen-

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trais, como a rua da Consolao, a Teodoro Baima ou a Praa Roose-
velt. A lei ainda assegurou a consolidao ou, at agora, a continui-
dade de espaos e projetos como o Galpo do Folias, em Santa Cec-
lia ou o Engenho Teatral.
Se a Lei de Fomento s tivesse servido para viabilizar os espaos
acima (entre os cerca de 30 at agora contemplados), j teramos
muito o que comemorar, pelo menos nos termos das reivindicaes
do manifesto Arte Contra a Barbrie. Mas, para muito alm desta
questo bsica, que est longe de ter sido resolvida, os grupos de
teatro reivindicam espaos os mais variados, inclusive a rua, para
dizer e mostrar o que no se v, a no ser desfigurado, ou pior, enqua-
drado pelos padres estticos mais convencionais e regressivos nos
cinemas, canais de televiso e mesmo nos mais de cem demais tea-
tros da cidade.

Companhia do Feijo
Em 2006 a Companhia do Feijo estreou Nonada j em seu novo
espao. Como em trabalhos anteriores, o ponto de partida foram obras
literrias. Agora, de Machado de Assis, Mrio de Andrade e Clarice
Lispector, entre outros. O espao prprio foi fundamental para o apro-
fundamento da pesquisa cenogrfica.
O narrador de Nonada o conceito (e o texto) de Brs Cubas, em
fuso com uma figura que se apresenta como o dono da bola, o que
pode tudo, pois o proprietrio do circo-Brasil. Para sua surpresa,
em meio a seu show de virtuosismo, surge um Natimorto que o inter-
pela. Do confronto entre os dois, que atravessa todo o espetculo,
forma-se o ponto de vista da cena, que politicamente pode ser cha-
mado de luta de classes. Digamos que, finalmente, com este experi-
mento o teatro brasileiro conseguiu formalizar a luta de classes como
ponto de vista, ou foco narrativo.
Assim determinado, espetculo se desenvolve numa forma radi-
calmente pica. Tudo nele narrativa, todos os elementos, inclusive
o cenrio e os figurinos, tm funo narrativa (e corrosivamente cr-
tica) em diversos graus de intensidade. Cuidadosamente seleciona-
das, temos a figura de Carla, uma alpinista social de um conto-crni-
ca de Clarice Lispector; em rpido esquete so expostas as consequ-

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ncias da aquisio de um mordomo negro por um aristocrata deca-
dente (das histrias de Belazarte). No centro da narrativa a recria-
o, em chave de melodrama parodiado, do conto machadiano Pai
contra me. Seu teorema seria mais ou menos o seguinte: aquele Na-
timorto provm desta histria (de trabalhador suprfluo em tempos
de escravido), a qual, vista pelo ngulo da crtica ideolgica, mostra
como nossa classe dominante, aqui representada pela figura grotesca
do narrador, tem sido historicamente a instncia que pretendeu ter
absoluto controle sobre todas as vozes. Natimorto por muito tempo
no tem condies de usar sua prpria voz, mas quer saber quem ,
enquanto o dominador usa de todos os meios para mant-lo sob con-
trole: da truculncia disfarada em boas maneiras verso ideolgi-
ca de sua histria. A luta entre os dois permanente. Natimorto
expe direitos historicamente suprimidos e seu prprio nome indica
que sua mais recente tentativa de falar foi igualmente suprimida.
Os desdobramentos desta avaliao foram apresentados no tra-
balho seguinte, Plido colosso (2007), organizado em torno da per-
gunta por que a esquerda se endireita? J o ttulo indica que o re-
corte cronolgico diz respeito a uma gerao educada durante a dita-
dura militar e por isso mesmo foi vtima de um formalismo nacional-
brutalista que nem ao menos lhe deu a chance de entender a letra
parnasiana do Hino Nacional. Entre outras coisas, aqui se trata de
rebaixamento de horizontes, a comear pelo lingustico.
Organizado em forma de cabar, o espetculo faz desfilarem epi-
sdios eloquentes da histria brasileira, desde a percepo infantil do
golpe militar at o desmentido cabal das promessas da campanha
presidencial de 1989. Em chave humorstica sempre caindo para o
grotesco (como deve ser, em vista dos materiais selecionados), aps o
desfile dos horrores que foram a educao privada, a rapina da inds-
tria cultural que se apropriou de todos os sonhos de uma gerao e a
funcionalidade da opo esotrica, a alegoria final, radicalmente
anti-apotetica, descreve o estgio terminal em que se encontra o
paciente, que tambm poderia ser chamado plido colosso, agora
na correta acepo mdica.
possvel supor que a causa mais imediata desta morte iminente
esteja cifrada na receita do Enroladinho de polvo ideal como en-
trada em banquetes de elite, reproduzida no programa do espetcu-

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lo: Recheio: pegue o polvo vivo e aperte a cabea at sair toda a
tinta. Sapeque as ventosas para que ele no tenha como se agarrar e
coloque na presso com folhas de louro. Cozinhe at o polvo des-
manchar e apure em fogo brando. Passe tudo por um moedor de car-
ne para homogeneizar e tempere com pimenta de cheiro. Massa po-
dre: Retire vrios punhados de farinha Trs Poderes de um mesmo
saco e os distribua numa tbua bem esplanada e untada: punhados
menores direita e esquerda, o maior no centro. D uma chacoa-
lhada para uni-los levemente. Acrescente pores de manteiga da
terra e sove com pulso firme. A mo bem besuntada facilita a pene-
trao. Preparo: Abra a massa, coloque o polvo e enrole bem. Leve ao
forno at ficar moreno. Fatie, separe em bandejas com motivos tni-
cos e sirva com champanhe. Sobras podem maravilhosamente com-
bater ressaca durante a alvorada.

Tablado de Arruar
Para dar um exemplo do que chamamos trabalho fronteira, en-
tre inmeros grupos que se tm dedicado ao teatro de rua por op-
o poltica e esttica, ainda que muitas vezes com conscincia vaga,
um experimento do Tablado de Arruar particularmente ilustrati-
vo. Trata-se de A rua um rio, que o grupo denominou interven-
o urbana. Todo o trabalho cnico foi desenvolvido na rua, inclu-
sive os ensaios.
O material que serviu de ponto de partida foi o livro de Mariana
Fix, Parceiros da excluso, que j contm material semi-pronto para
uso literrio, pois apresenta extensos depoimentos das vtimas da es-
peculao imobiliria associada ao poder pblico na regio da Ave-
nida Berrini. Com ele, o grupo organizou as duas foras em conflito:
de um lado, inventou um jovem herdeiro com fumaas de artista
que, depois de passar pelo necessrio processo de enquadramento na
funo de lder de um conglomerado imobilirio, resolve juntar as
duas partes da sua alma criando uma obra-de-arte arquitetnica:
um imenso elefante branco. De outro, os moradores da favela que
ser erradicada. Uma das moradoras, depois de abandonada por to-
dos e devidamente desorientada pelo poder pblico, torna-se inca-
paz de resistir fora armada e desiste da luta, transformando-se em

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moradora de rua. Organizado por meio de tcnicas expressionistas, o
relato da mendiga sugere inclusive que ela deixou seus filhos morre-
rem na inundao.
Alm de afirmar que a luta de classes existe e passa bem com a
classe dominante barbarizando, o programa do experimento acres-
centa as seguintes consideraes a respeito das respostas dadas pelo
grupo pergunta sobre por que expressar por meio do choque este
estado de coisas: essas relaes tm de deixar de ser aceitveis, natu-
rais; tm de ser chocantes, inaceitveis, absurdas.

Narradores
Inicialmente, o Teatro de Narradores teve aprovado para fomen-
to o seu projeto de ocupao do Teatro Martins Pena, na Penha, que
alm de dar oficinas para jovens do entorno envolvia a produo da
pea A resistvel ascenso de Arturo Ui de Bertolt Brecht.
A fbula desta pea mostra como um grupo mafioso, aps assu-
mir o controle de um dos organismos que compem a assim chamada
esfera pblica o cartel dos produtores e vendedores de couve-flor
, trata de assumir o controle do Estado, eliminando fsica e simboli-
camente os intermedirios, inclusive os demais organismos daquela
esfera (a imprensa, no caso). Brecht escolheu Chicago para localizar
sua ao porque sabia que desde o sculo XIX ali se decide quem vai
morrer de fome no mundo. Com esta operao, diz tambm que a
tomada do poder na Alemanha pelo bando de Hitler teria sido ape-
nas a expresso mais radical do processo poltico a que o capitalismo
recorre em tempos de crise (claramente explicitada como crise de
super-produo logo no incio da pea). Assim sendo, tanto faz tratar
de Ui e seus gngsters como de Hitler e seus asseclas. O problema
igual e por isso a pea termina avisando que ainda frtil o ventre
que gerou esses monstros, a saber: Hitler na Alemanha e Ui na cabe-
a de Brecht.
A primeira figura de interesse o incorruptvel Dogsborough at
o momento em que se deixa corromper para assegurar seu futuro
econmico, mas de modo a fazer com que sua providncia aparea
como de interesse pblico. Assim ele cai, quase ao mesmo tempo, na
rede da mfia e na do cartel. Esta pequena diferena de tempo indica

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que no vale a pena perguntar se o ovo ou a galinha que vem pri-
meiro. O que conta que no d para pensar o Estado como uma
esfera independente dos interesses econmicos, sejam eles os hege-
mnicos (cartel que corrompe o estadista), ou os clandestinos (mfia
que passa a controlar o estadista corrupto). Por isso o prlogo avisa
que o estadista no passa de um velho safado que foi sucedido por
um mafioso.
Ao longo da pea no se pode perder de vista o papel desempe-
nhado pela imprensa em todo o processo e no apenas porque no
final a liberdade de imprensa assassinada, mas porque a impren-
sa, enquanto instituio, parte inseparvel do processo que Brecht
chamou de resistvel ascenso de Arturo Ui. Ui, sempre atento aos
interesses do complexo poltico-econmico mais amplo e a seus ob-
jetivos (tirar o pas, e depois o mundo, da crise), vai eliminando to-
dos os aliados que ameacem se transformar em obstculo. Em alguns
momentos destas manobras, a imprensa claramente protagonista
num sentido muito preciso: na luta na esfera ideolgica, cabe a ela a
produo do modo como um acontecimento ser compreendido. Tra-
ta-se, em poucas palavras, de formar a opinio pblica, como exempli-
ficado, entre outros momentos, quando Ui transformado por em
heri porque salvou a honra de Dogsborough no inqurito parla-
mentar. Ningum inocente em seu jogo, do reprter ao editor que
define a manchete do dia.
Ao lado da imprensa, temos o mundo das artes, aqui representa-
do pelo velho teatro. Para alm do fato histrico sabido, de que
Hitler efetivamente tomou aulas de teatro, o mais importante per-
ceber que Ui/Hitler tem interesse em se apropriar especificamente do
lixo teatral. Ele sabe perfeitamente que contratou um ator ultrapas-
sado para ensinar-lhe os mais manjados truques de performance, como
andar com pose convencional de personagem de tragdia shakespea-
riana, falar de maneira empostada, impor sua prpria figura em cena
e assim por diante. Ele quer aprender a impressionar a massa acostu-
mada a consumir o lixo cultural e para isso foi buscar quem conhece
os seus segredos, que so simples questo de tcnica. Qualquer se-
melhana com os servios recentemente prestados a uns e outros por
especialistas em marketing poltico, seguramente no mera coinci-
dncia. A diferena entre hoje e os tempos hericos do palhao aus-

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traco que os nossos Mahoneys dispem at mesmo de estdios de
televiso e vendem carssimo os seus servios a serem pagos com di-
nheiro pblico, claro. O teorema de Brecht muito claro e ns que
temos interesse em teatro precisamos o tempo todo lidar com ele: a)
o repertrio cnico que no passado foi til para viabilizar peas cls-
sicas hoje no serve mais nem para as prprias peas clssicas (como
as de Shakespeare), nem muito menos para as peas contemporne-
as (como as de Brecht); b) este repertrio, no entanto, ainda impres-
siona pblicos que (como os atores ultrapassados) no acompanha-
ram os desenvolvimentos da arte exigente (que, por ser exigente, cri-
tica seu tempo e sua prpria herana, inclusive o referido repert-
rio); c) polticos reacionrios apropriam-se dele para impressionar
pblicos cultural e politicamente atrasados (sem distino de classe:
quem no se lembra do frisson provocado em meios bem postos pela
duvidosa informao de que Collor falava francs, uma lngua tecni-
camente morta?); d) o uso desse repertrio, enquanto as coisas con-
tinuarem como esto, continuar sendo eficaz, isto , continuar
dando munio para o sucesso tanto deste tipo de polticos quanto
de obras disponveis para integrar-se ao mercado, ainda que pela via
do mais recente programa federal da economia da cultura.
A classe trabalhadora no comparece nesta pea de Brecht, cor-
respondendo a uma avaliao do momento histrico alemo que pre-
cedeu a tomada do poder por Hitler por mtodos rigorosamente
democrticos, sempre bom lembrar. O dramaturgo, que j escreve-
ra at mesmo a pea A deciso envolvendo principalmente militantes
da Internacional Comunista, apresenta com esta ausncia uma clara
avaliao do estgio em que se encontrava a luta de classes na Ale-
manha naquele momento: a classe trabalhadora, principalmente sua
frao organizada em partidos, estava totalmente neutralizada; no
tinha sequer visibilidade relevante. Por isso no aparece na pea. E
como na ausncia dos trabalhadores organizados no havia na Ale-
manha obstculo capaz de impedir a ascenso de Hitler, a ascenso
de Arturo Ui, tal como foi mostrada, parece brincadeira de criana,
jogo de gato e rato. O dramaturgo no dispunha de materiais com
que demonstrar a srio a possibilidade de resistir a esta ascenso, mas
nem por isso deixou de pr em prtica uma proposta sobra a qual
tinha profunda convico: mostrar que os grandes delinquentes po-

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lticos so totalmente ridculos, principalmente porque eles so pri-
meiramente agentes de grandes delitos polticos e, apenas em segundo
lugar, grandes delinquentes polticos. No so estpidos, pelo contr-
rio: so muito espertos, geis e principalmente desprovidos de escr-
pulos, como aqueles aos quais se associam para realizar grandes
empreendimentos, o que no faz deles gnios, sobretudo porque para
isso no preciso ser genial. Mais ainda: no porque o empreendi-
mento grande que se deve considerar, por mera transposio, que
seu agente tambm grande. Na verdade, preciso acabar com o
respeito por assassinos, sobretudo os que antigamente a tradio e
hoje a imprensa transformam em grandes.
O comentrio acima, publicado no programa da pea, foi aqui
reproduzido pelo critrio que vem norteando este captulo: destacar
experimentos que mantm viva a pauta do Arte Contra a Barbrie.
O passo seguinte do Teatro de Narradores, ainda com o apoio da Lei
de Fomento, foi participar da ocupao da Casa do Politcnico (Ca-
dopo), em sintonia com o Movimento dos Trabalhadores Sem Teto
de So Paulo. Ali o grupo realizou um importante forum onde se
debateu, entre outros temas relevantes, a questo da interveno
esttica. A seguir reproduzimos uma das intervenes sobre o tema,
propositalmente desviando o foco para a questo poltica que teima-
va em ficar na sombra:

J no (supondo que algum dia tenha sido) uma evi-


dncia que o fato de fazermos teatro de grupo assegura o
nosso direito existncia. Usando os mais diversos meca-
nismos de negociao com a sociedade, tanto a organizada
quanto a desorganizada, hoje lutamos simplesmente pelo
nosso direito existncia como artistas, o qual tambm no
evidente. Pelo contrrio, tal como se organiza hoje, a so-
ciedade como um todo nem sequer nos reconhece como
tais. Para ela, artistas so os que fazem, nesta ordem: TV,
cinema, shows e espetculos teatrais apoiados por leis de
incentivo e pela mdia.
O teatro que ns fazemos vive numa espcie de clan-
destinidade. Isto equivale a dizer que a sociedade no est

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interessada em ns; ns no somos nem sequer uma amea-
a para essa sociedade.
preciso tirar conseqncias dessa realidade, come-
ando por responder a perguntas bsicas, tais como: Que-
remos ser artistas para qu? E no para qu (finalidade)
mora o perigo. Porque para ir adiante necessria uma
estratgia. Ns temos uma estratgia? Interveno sem-
pre uma ttica e ttica pressupe estratgia. Se no tiver-
mos uma estratgia, qualquer interveno nossa pode ser
apropriada ou esvaziada pelos beneficirios do atual estado
de coisas. Para ficar num exemplo bem prximo, a inter-
veno dos Narradores aqui na Cadopo pode ser transfor-
mada num recurso do tipo ponta de lana. A terminologia
blica proposital: ponta de lana numa estratgia de gen-
trification que est em andamento aqui na regio da Luz.
Este trabalho pode contribuir para transformar a Cadopo
num ponto cult, e vocs, nesta misria em que esto tra-
balhando, podem contribuir para a valorizao dos terre-
nos do entorno.
Ns precisamos tirar conseqncias sociolgicas e pol-
ticas do fato de que fazemos parte da populao suprflua.
A principal delas entender que somos parte do lupensi-
nato e que temos srias deficincias polticas. Em meio
inexperincia poltica e s deficincias que so inclusive de
informao, a nossa tendncia cair na mais aberta reao
social e ideolgica. Um exemplo de reao: ns alegamos
sociedade, atravs do Estado, que fazemos pesquisa estti-
ca. Isto pode funcionar como libi para os mais graves tipos
de estelionato social. Sem aviso prvio, sem discusso que
esclarea o que est em jogo, ns estamos nos equiparando
a cientistas e, portanto, estamos dando como certo que so-
mos qualificados para uma pesquisa, o que no est de-
monstrado. E no entanto, em nome de uma coisa que no
est demonstrada, que no est definida, (alm de nem to-
dos os grupos fazerem pesquisa esttica propriamente dita),
em nome disso ns pedimos financiamento ao Estado para
pesquisar. E como, ao mesmo tempo, a nossa pesquisa re-

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sulta em arte, ns j abrimos a porteira para o estelionato,
porque a pesquisa pode ser qualquer coisa, j que no fo-
ram definidos os seus termos. Como ns ainda no nos de-
tivemos sobre essa discusso, est dado o horizonte do es-
telionato social. Ateno: no se trata de dizer que esta-
mos incorrendo no artigo 171 do Cdigo Penal, mas sim de
alertar para o perigo de acabarmos patrocinando esse tipo
de procedimento por omisso.
Os dois pontos a partir dos quais o Arte Contra a Bar-
brie se apresentou continuam na ordem do dia para ns.
Quais eram as estratgias, os alvos imediatos do Arte
contra Barbrie quando de seu lanamento? Um primeiro,
decorrente da nossa postura defensiva de suprfluos, era a
luta contra as leis de incentivo fiscal e a proposio, na-
quele momento ainda vaga, de polticas pblicas para a arte
e para a cultura. O segundo era a disputa pelo pensamen-
to sobre arte. Igualmente defensivo. Tratava-se naquele
momento de desfraldar uma bandeira que, ela prpria, est
longe de ter sido esgotada. Porque continua hegemnico o
pensamento vinculado ao mercado e aos interesses da in-
dstria cultural. Ns no demos um nico passo, nem mes-
mo nas nossas fileiras, para aprofundar todas as conseq-
ncias que a disputa pelo pensamento sobre arte implica.
Estas duas bandeiras justificavam e continuam justificando
o movimento Arte contra Barbrie.
A Lei de Fomento corresponde a conseguir por cami-
nhos nem sempre muito claros uma mnima segurana para
o nosso suposto direito existncia. Agora as contradies
da Lei de Fomento comeam a se multiplicar e at agora
ns no fizemos todas as discusses relativas a ela. E esta-
mos avanando, agora na luta pelo Prmio ao teatro no
plano federal sem ao menos dispor de um balano radical
do que a nossa experincia com a Lei de Fomento.
Sem dispor ainda de uma estratgia definida, ns es-
tamos apenas e com toda a legitimidade, disputando o
fundo pblico, nos termos em que o Chico de Oliveira j
explicou nos seus livros. Mas esta legitimidade conferi-

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da pelo discurso hegemnico, o discurso neoliberal e soci-
al democrata. Temos interesse em continuar subordina-
dos a esta pauta? Se for o caso, ento no se justifica uma
disputa de pensamento.
Os limites de uma estratgia como esta podem ser iden-
tificados por dois captulos do Manifesto contra o Trabalho,
de Robert Kurz: A sociedade neoliberal do apartheid e
O apartheid do neo-estado social. Isto quer dizer que,
alm de nem termos esboado a perspectiva de sair de uma
luta que apenas defensiva, ainda nos defendemos com as
armas da luta de todos contra todos. Relativamente orga-
nizados, estamos apenas reivindicando a nossa parte. Este
o limite da Lei de Fomento e do Prmio de Teatro. Ns
estamos lutando com os instrumentos da sociedade liberal
e da social democracia. Esta luta tem flego curto, no tem
futuro. Como sabemos, aqueles artistas cujo direito exis-
tncia a sociedade reconhece, j invadiram a nossa praia.
O melhor exemplo a Fernanda Montenegro disputando
(e levando!) o Prmio Myrian Muniz.
Para quem acha que a estratgia deve ser simplesmente
destruir o sistema capitalista e construir uma sociedade so-
cialista, preciso pensarmos em formas de luta enquanto
produtores teatrais. Produtores teatrais reivindicando um
direito existncia que est muito longe de ter sido reco-
nhecido pela sociedade tal como ela est instalada entre
ns. A primeira providncia seria estudar e enfrentar o sis-
tema capitalista tal como ele aparece no nosso campo tra-
balho. Estou falando obviamente da indstria cultural, a
comear por sua manifestao fsica, como obstculo para
ns, o show business que hoje mais do que nunca interna-
cional. A indstria cultural um obstculo para ns inclu-
sive no sentido fsico. H pelo menos trs modalidades de
luta para enfrent-lo. A primeira o combate direto. Este
enfrentamento pode se dar numa modalidade que nunca
vingou muito aqui, de inspirao anarquista, que consiste
em desmoralizar a indstria cultural. Com que armas? Ns
precisamos desenvolver estratgias de desmoralizao da

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indstria cultural e naturalmente disputar com ela e nela.
Isso significa encarar os trabalhadores do show business como
nossos semelhantes. O que equivale a abandonar a aristo-
crtica postura ainda predominante de desprez-los por-
que eles esto vendidos para a indstria cultural. E a nossa
postura aristocrtica resulta em irrelevncia social. Em re-
lao indstria cultural ns precisamos ainda descobrir
quais os meios de partir para o ataque, mas antes preciso
reconhecer que ela existe, o que eu no vejo nenhum de
ns fazendo, a no ser em chave de lamentao quando
perdemos algum dos nossos companheiros para os polpu-
dos salrios que ela paga.
O segundo passo, depois de reconhecida a indstria cul-
tural e o show business na forma do espetculo como obst-
culos, enfrentar a mdia propriamente dita: a imprensa e
a televiso principalmente. Se a estratgia for a enunciada
acima, ns temos que encarar a disputa pelos meios de produ-
o cultural. Alm disso, h uma coisa que em parte ns
estamos fazendo, mas pelos mtodos da poltica neoliberal
ou social democrata. Ns temos que enfrentar o Estado na
sua aliana com a indstria cultural, disputando inclusive
com o show business internacional os espaos pblicos que
so exclusivos dele, do show business internacional. Aqui
em So Paulo temos dois exemplos claros: o Teatro Muni-
cipal e a Sala So Paulo. Por que nenhum de ns se coloca
o desafio, j que a questo espao alternativo, de fazer um
espetculo processional l na sala So Paulo, por exemplo?
Alis, isso j foi feito e vocs sabem a que me refiro. Mil
coisas precisam ser feitas nesta perspectiva de disputa, uma
delas enfrentar as OSCIPs como a que administra o Tea-
tro Srgio Cardoso. O equipamento do estado est entre-
gue para uma ONG governamental. No o mximo? Uma
organizao no-governamental governamental chama-se
OSCIP. A administrao do teatro est na mo de uma
OSCIP e acabou, ningum discute, ningum denuncia, nin-
gum vai luta em relao a isso. (Mas como faz-lo se
muitos de ns so tambm ONGs e OSCIPs?) Isto significa

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que ns, que reivindicamos reconhecimento ao nosso di-
reito existncia, no nos animamos nem mesmo a recla-
mar da privatizao dos espaos pblicos onde se faz o que
ns fazemos. E por ltimo: desde que comeou a adminis-
trao Serra-Kassab, no se teve notcia de nenhuma de-
nncia da retomada da prtica de deixar os teatros de bair-
ro administrados pelas sub-prefeituras. O que estamos fa-
zendo em relao a isso?
Por fim, temos que encarar a luta ideolgica comean-
do pela superao da idia liberal, isto , burguesa de arte.
Para isso, Brecht e Benjamin j nos deram rgua e compas-
so. Para ns, que fazemos teatro de grupo, relativamente
fcil entender a primeira coisa. A arte sempre trabalho
coletivo. No entanto, at hoje ns no encaramos o passo
adiante que essa experincia e conhecimento exigem. Bre-
cht disse mais ou menos o seguinte: uma economia planifi-
cada, que a da ditadura de mercado, j se estabeleceu na
arte, em todas as suas modalidades, desde o sc. XIX, sem
que o conceito de arte tenha se libertado do valor que a
ideologia dominante atribua a idias como personalidade,
liberdade individual e supersties conexas. H muito tempo
sabido que a arte trabalho coletivo e ns ainda perde-
mos tempo discutindo autoria, liberdade individual, essas
coisas... O conceito de teatro com o qual ns ainda traba-
lhamos o conceito burgus de teatro.
Na hiptese de suprimirmos o atual sistema que nos
domina, o passo seguinte seria obviamente suprimir-nos
enquanto artistas, eliminar a distino entre artistas e con-
sumidores. Porque ento todos seramos igualmente pro-
dutores. bom que esteja dado este horizonte, da supera-
o da diviso do trabalho, que tira da grande maioria da
humanidade o direito de tambm produzir arte. O horizon-
te a supresso da diviso entre artistas e consumidores de
arte, claro. Ao evitar esta questo, evitamos pensar no
quanto de privilgio buscamos agora ao reivindicar que o
Estado simplesmente assegure o nosso direito existncia
como artistas.

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LTIMA GERAO
Companhia Estvel
Formada em 2000, a Estvel disputou em 2001 o edital de ocupa-
o do teatro Flvio Imprio no Cangaba (zona leste) com o projeto
Amigos da multido. Sua proposta era revitalizar o espao, pratica-
mente abandonado, e trazer a populao para aquele espao pblico.
A primeira providncia esttico-didtica foi produzir o espetculo
Flvio Imprio: uma celebrao da vida com texto de Reinaldo Maia e
direo de Renata Zhaneta (note-se que, assim como o TAPA apoiou
o Folias, integrantes deste grupo apoiaram a recm-nascida Estvel).
O objetivo era contar para os moradores da regio a histria deste
grande arquiteto e cengrafo brasileiro dos anos 60 que dava nome
ao seu teatro e ningum sabia quem era.
Em 2002, a Lei de Fomento permitiu a continuidade do traba-
lho, que se desenvolveu at 2004. Para alm de todas as atividades
e espetculos ali produzidos, o projeto se encerrou com O auto do
circo, texto de Lus Alberto de Abreu e, novamente, direo de
Renata Zhaneta.
Sem muita surpresa, o grupo conta que o ponto de partida para
este trabalho foi a pergunta qual a funo do artista na sociedade
atual?. Na pesquisa para respond-la, acabaram se deparando com
os depoimentos de uma famlia circense correspondendo a uma his-
tria da moderna classe trabalhadora (a parte suprflua) no Brasil
desde o sculo XIX, quando aquela famlia de artistas imigrou para
o Brasil. Esta histria do circo obviamente contada com os recur-
sos da linguagem circense (trapzio, malabares, nmeros musicais,
etc.), sem se perder de vista nem mesmo as perversidades que um
palhao pode cometer e das quais o pblico normalmente ri sem
perceber que est expondo o seu prprio sadismo. Todas as relaes
familiares e de trabalho, bem como o processo de desvalorizao
das artes circenses na sociedade de consumo, so examinados criti-
camente pelo espetculo.
A mudana na administrao municipal e a retomada de antigos
mecanismos de uso privado do espao pblico foraram o grupo a se
retirar do espao, processo que se completou em maro de 2005.

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Com um novo projeto fomentado, o grupo se instalou em uma
casa de acolhida, no Brs, o Arsenal da Esperana, o que inicialmen-
te seria a continuidade da pesquisa na linguagem circense deu vez a
um novo direcionamento voltado s relaes de trabalho e a presen-
a das grandes corporaes na vida de qualquer individuo. O projeto
chamado Vagar no preciso e o novo espetculo Homem Ca-
valo & Sociedade Annima, resultado dessa pesquisa.

Grupo XIX de teatro


Criado no ano 2000 por alunos formados na ECA-USP, o Grupo
XIX, aps uma temporada de alcance internacional com Hysteria, o pri-
meiro trabalho, foi contemplado pelo Fomento em 2004 ao apresentar
um projeto de residncia artstica no setor em runas da Vila Operria
Maria Zlia, situada no Belenzinho (zona leste) e construda em 1917.
Neste local foi criado Hygiene, um espetculo que se integra ao
espao e apresenta um amlgama de resistncia e runas de mximo
interesse esttico. Para faz-lo, o grupo pesquisou a sua histria e a
da classe que lhe d sentido, deparando-se com um material explosi-
vo ao qual deu a forma de teatro processional, pois a certa altura da
pesquisa ficou claro que seria encenado um processo histrico.
Alm de duas ruas da vila, o trabalho explorou os seguintes espaos
(todos em risco de iminente desabamento): um armazm (bilheteria), a
fachada frontal da igreja e a pequena praa diante dela, porta e janelas
de casas da rua lateral e o que antigamente foi o ptio de uma escola.
Durante o percurso, o grupo conta uma srie de histrias entrela-
adas pelo tema da limpeza tnico-social. Segundo o pacto ficcional,
todos somos moradores de um cortio que vai ser evacuado pela po-
lcia em nome da sade pblica e fomos convidados para uma festa
de casamento e de resistncia contra a ao policial.
Para no fazer suspense, bom avisar que ningum ali se engana
sobre as alegaes do poder pblico (o pessoal da higiene e da pol-
cia) para levar a efeito as diversas batalhas desta verdadeira guerra
de classes: os pobres sabem que tm que sair do caminho da especu-
lao imobiliria e o poder exercido em seu nome esbanja nas formas
de violncia para limpar o terreno onde ser implantado o bem estar

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dos donos da vida. Como diz o pregoeiro dos jornais: Eta, eta, eta/
Que na Gazeta oficial s tem uma notcia pra ser lida/ 300 cortios
no cho/ E viva a nova avenida.
De estao em estao, o espetculo nos proporciona uma srie de
experincias que comeam com a festa de casamento, passam por ce-
nas em que comparecem desde oraes a Nossa Senhora do Rosrio
dos homens pretos, imigrantes portugueses, italianos, espanhis e anar-
quistas, cada um com o seu sotaque, danas de So Gonalo e So
Benedito (congada), dana das sete saias, cordo de carnaval, orixs,
mistura de catolicismo e candombl, Maria Padilha e toda a sua qua-
drilha, ditados portugueses inocentes como trabalho de criana
pouco, mas quem dispensa louco. E assim por diante, em multiplica-
o a perder de vista, de modo a contrapor festa a violncia e a afirmar
a utopia da confraternizao dos excludos (sem prejuzo de seus con-
flitos menores e mesmo interpessoais) como forma de resistncia at o
ltimo instante. E, num contraponto no menos revelador, testemu-
nhamos tambm a desiluso do adepto da ideologia dominante que v
a sua pequena propriedade vir abaixo apesar de seus esforos (de fa-
chada) para se adequar s ordens das autoridades sanitrias. Este teo-
rema no deixa margem a enganos: diante da fora armada do grande
capital, at mesmo os pequenos proprietrios so massacrados.
A procisso de Hygiene comea na porta da igreja com a sada do
casamento e, de estao em estao, avana para o ptio do cortio
(no colgio em runas) onde enquadrada no formato do teatro ita-
liano em cena basicamente frontal (que entretanto contempla in-
meras camadas temporais). O pblico, agora separado do elenco e
convertido em espectador por interveno violenta da autoridade,
assiste passivamente ao relato dos ltimos sonhos daqueles desvalidos
e consumao das derradeiras violncias as mortes e a arrumao
dos trastes dos sobreviventes que, expulsos dali, no tm idia de
para onde seguir.
O depoimento formal deste ltimo movimento do espetculo pode
no ter sido deliberado, mas ele faz seu pblico vivenciar uma expe-
rincia que est na prpria origem do teatro-mercadoria, pois o palco
italiano corresponde a uma forma especfica de violncia social, exer-
cida em nome da adoo de hbitos culturais alegadamente mais hi-
ginicos. Uma vez submetido a ela, o pblico tem bloqueada a sua

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participao na produo coletiva da arte e torna-se passivo (leia-se:
perde a capacidade e a autonomia para agir), degradado em mero
consumidor de espetculos. Este trabalho ainda ilustra uma tese im-
portante do manifesto Arte Contra a Barbrie: mesmo cobrando in-
gressos (preos populares), o nmero dos que podem acompanhar
cada apresentao to pequeno (cerca de 50 pessoas) que a bilhe-
teria nem sequer cobre seus custos.

Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes


Na Cidade Patriarca, tambm zona leste, desenvolve-se desde o
ano 2000 o trabalho do grupo Dolores Boca Aberta Mecatrnica
de Artes, integrante do movimento TNoMapa Levante Cultu-
ral Leste. J por esta condio, no surpreende o carter mais aber-
tamente poltico, de inspirao libertria, de sua interveno que ul-
trapassa em muito a mera criao de espetculos, que entretanto
parte de seus compromissos. Acontece que estes artistas so da co-
munidade e nela lutam por direitos, como o acesso cultura e aos
meios de produo cultural para todos, o que significa tambm orga-
nizar outros grupos de artistas e lutar contra o abandono histrico
das margens da cidade por parte do poder pblico.
Com esta pauta, ocuparam um galpo abandonado e o transfor-
maram em centro de cultura, agora oficialmente reconhecido pelo
poder pblico. Recorrendo prtica dos mutires, construram ali
um teatro de arena ao ar livre, plantando rvores. Promovem ali e
em outros locais (como a praa Macedo Braga, na Vila Matilde) es-
petculos teatrais, de msica e poesia, seminrios, aulas, oficinas
contribuindo assim para a formao de novos grupos de artistas.
Embora s tenham sido contemplados pela Lei de Fomento em
sua dcima edio, seu trabalho reconhecido como parte das lutas
do Arte Contra a Barbrie h muito tempo, sobretudo a partir do
apoio que recebem desde o comeo do Engenho Teatral.
Sombras danam neste incndio um espetculo itinerante apre-
sentado em seu galpo ao ar livre. Narra a histria de um casal que se
conheceu numa manifestao poltica. Mais especificamente, uma
tentativa de ocupao do Palcio dos Bandeirantes por um grupo de
trabalhadores sem teto (da qual o pblico faz parte). Um dos objeti-

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vos aqui debater a finalidade social da propriedade pblica e da
privada. Mas atravs da trajetria do casal ele um estudante de
arquitetura que pe sua formao tcnica a servio dos mutires e
ela uma das lderes da ocupao interessa tambm discutir o peso
da ideologia dominante, aqui traduzida na busca espiritual e indivi-
dual que pe a perder uma relao amorosa e socialmente produtiva,
na medida em que foi sobredeterminada pelo ncleo familiar, expos-
to como clula-mater da sociedade consumista, pois em nome da
busca espiritual, o novo casou abandonou totalmente a perspecti-
va social, passando a envolver-se apenas com seus problemas.
Depois da manifestao, a cena segue para o espao que progres-
sivamente se traduz em esfera da vida privada que, entretanto, no
se mantm porque, ao contrrio do que acredita o casal, agora envol-
vido com problemas tpicos dos pequenos burgueses na metrpole,
todos eles s se manifestam e se resolvem na esfera pblica, como a
escola privada e o trnsito.
Como algum observou aps a apresentao do espetculo: para
o Dolores, o caminho a luta organizada que precisa desenvolver os
necessrios antdotos contra o consumo fcil e leviano de pessoas,
movimentos, mercadorias e ideologias.

Segunda Trupe de Choque


Com o projeto Anjos do desespero, a Segunda Trupe de Cho-
que, tambm formada no incio do milnio, foi contemplada pela Lei
de Fomento em junho de 2004. Desde o incio daquele ano ocupava
a Usina de Compostagem de Lixo de So Mateus, tambm bairro da
zona leste. A usina foi desativada e ali funciona uma cooperativa de
lixo reciclvel. Esta histria merece breve registro: o poder pblico
decidiu (sabe-se muito bem como) instalar a tal usina em um terreno
imenso e acidentado. To logo esta comeou a funcionar e a exalar
seus odores caractersticos, a populao atingida se mobilizou para
exigir a sua interdio. Com a vitria (surpreendente?) da popula-
o, o espao foi abandonado, ficando entretanto sob a cuidadosa
vigilncia dos funcionrios da prefeitura (para evitar roubo das m-
quinas mastodnticas?). Em busca de espao para suas atividades, os
integrantes da Trupe souberam do caso e trataram de ocupar aquele

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monumento ao desperdcio. Forte candidata a se transformar em mais
um centro cultural, desde ento a usina oferece oficinas e estgios
para atividades culturais e pedaggicas, sempre voltadas para a po-
pulao local e por isso mesmo gratuitas.
Em meio a estas atividades, a criao teatral tem prioridade e,
como no caso de Hygiene, o primeiro trabalho desenvolvido pela Tru-
pe se inspirou no prprio espao e sua histria. A partir de uma refle-
xo analtica sobre o tema da destruio e construo contnuas como
paradigmas da ocupao do espao no capitalismo, Miopia mais
uma pea itinerante, na qual o pblico segue a mesma trajetria do
lixo de mquina em mquina em um lugar habitado por imensas
mquinas abandonadas, incapazes de digerir a quantidade crescente
de lixo produzido pela cidade.
A histria que organiza esta experincia provm de um fato real,
tambm de limpeza tnico-social: nos anos 30, o poder pblico ex-
pulsou um grupo de trabalhadores desempregados que ocupava uma
praa em So Paulo. Deportados para o Mato Grosso, uma espcie de
fim-de-mundo na poca, l fundam uma cidade utpica a Miopia
do ttulo que em pouco tempo naufraga como consequncia da
continuidade das mesmas relaes sociais determinadas pela forma
mercadoria, das quais aqueles trabalhadores j tinham sido tripla-
mente vtimas.

ASPECTOS POLTICOS
Na reunio com a Comisso Julgadora da 10 rodada, a comisso
organizadora, do Arte Contra a Barbrie, tornou pblico o documento
abaixo que faz uma avaliao poltica da Lei de Fomento.
O Fomento completa meia dcada, 5 anos de vida, 10 rodadas de
julgamento que selecionaram 143 projetos de 75 ncleos artsticos.
Nesse perodo houve muitas reunies, debates, inclusive com mem-
bros da Comisso Julgadora. com base nessa experincia acumula-
da e na prtica viva dos grupos, que a organizao deste encontro
prope a todos alguns pontos centrais.
Sobre o primeiro deles, a Comisso Julgadora j deu seu parecer
em ata: 65 projetos foram cogitados como premiveis, possuindo quali-

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dade inequvoca, mas selecionou apenas 11 devido falta de recur-
sos. quase consenso (h vozes discordantes): preciso aumentar o
dinheiro e o nmero de grupos a serem contemplados.
Dinheiro, ento, seria a primeira questo.
Mas o Fomento impe algumas premissas para discutir o assunto:
a lei determina apoio criao e manuteno de projetos de tra-
balho continuado visando o desenvolvimento do teatro e o me-
lhor acesso da populao ao mesmo. E coloca como sujeito dessa
histria ncleos artsticos que constituam uma base organizativa
com carter de continuidade.
Sinteticamente, os idealizadores da proposta traduzem isso da
seguinte forma:
1) O desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da popula-
o ao mesmo dependem de projetos de trabalho continuado
e quem os desenvolve so ncleos artsticos com carter de
continuidade, novos, ou velhos.
2) obrigao do Estado neste caso leia-se Prefeitura apoiar
a criao e manuteno desses projetos e ncleos visando o
desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao
ao mesmo.

Ora, a simples existncia de um programa pblico para apoiar a


criao e manuteno dessa atividade pressupe que, sozinha, essa
atividade no se mantm.
Avanando na discusso, os formuladores da lei afirmam que o
mercado no d conta da questo, isto , esses grupos e seus projetos
no podem ser auto-sustentveis, no devem nem podem ser pauta-
dos pela exigncia de gerar valor, ser eficientes e produtivos. No
essa a funo desse trabalho teatral, da mesma forma que no fun-
o de uma escola de alfabetizao gerar valor, ser auto-sustentvel
ou atender apenas a quem pode pagar.
Ento, no se trata de ajudar a classe ou a produo teatral, mas
de apoiar a criao e manuteno de uma forma de fazer teatro, en-
tendida esta forma como aquela capaz de engendrar o desenvolvi-
mento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo.

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Nestes termos, a questo dos recursos, do trabalho continuado e
do conceito de continuidade, somada impossibilidade de auto-sus-
tentabilidade, coloca uma bomba-relgio em nossas mos, ou me-
lhor, nas mos do Estado. Porque essa continuidade pressupe esta-
bilidade, no interrupo; exige que o Estado banque de forma per-
manente determinados grupos e projetos, sob pena de perder ama-
nh a estrutura que o dinheiro ajudou a construir hoje.
E esta a questo que temos de resolver quando falamos em
ampliao dos recursos pblicos e do nmero de grupos, pois no
basta simplesmente defender mais recursos. Como dar estabilidade
sem que o grupo se acomode e se burocratize? Como impedir a for-
mao de uma casta vitalcia? Como dar passagem aos novos? At
onde o Estado deve bancar isso?
A deciso poltica de bancar o programa foi tomada quando de sua
transformao em lei. Mas a ampliao dos recursos tambm uma
deciso poltica que temos que discutir politicamente. A questo no
tcnica: no verdade que no h recursos; dinheiro existe, mas os
governos preferem coloc-lo em outro lugar. E essa discusso poltica
no s do Poder Executivo: nossa, do Legislativo, da cidade.
A questo dos recursos passa, portanto, pelo crivo poltico das
escolhas. O Fomento uma opo, uma escolha, uma diretriz de
Estado que veio para apontar um outro caminho para a relao
Estado-sociedade-produo, um caminho no mercantil, que no
se pauta pela gerao de renda, emprego, turismo, etc., etc. Esse o
caminho do mercado, do entretenimento, da indstria cultural,
daquilo que est hegemonicamente estabelecido. O Fomento fala
de outra coisa, usa outros conceitos, no veio para reproduzir e con-
servar o que hegemnico.
E isso nos remete a outras questes na conduo da lei.
O hegemnico, que no o caminho do Fomento, manifesta-se e
se reproduz no apenas na organizao da produo, mas tambm na
esttica, em valores, gostos, relaes sociais e, na chamada classe
teatral, at mesmo nas relaes pessoais e afetivas. Quando esses
valores e relaes se impem em nossas aes, levamos isso para den-
tro do Fomento, ele passa a ser pautado no pela construo do novo,
mas pela manuteno do velho.

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At que ponto a Comisso termina pautada pelo gosto pessoal e
no pelas premissas do Fomento? Ou pela qualidade de um projeto
que no se enquadra nas premissas bsicas desse programa pblico?
Ou, no caminho inverso, ns apresentamos um projeto inadequado
ao programa sem entender que ele no veio para dar conta de tudo?
(Dar conta de tudo: esse o discurso totalitrio e hegemnico do
mercado que acha que tudo e todos devem se pautar por suas regras).
Para finalizar, sem querer dar conta de tudo, esta nota traz as
seguintes questes para a nossa discusso de hoje sobre o Fomento e
sobre outras necessidades e desejos da chamada classe teatral:
1) a necessidade de recursos pblicos para projetos e grupos con-
tnuos, entendidos estes como duas faces de uma mesma
moeda;
2) a noo de pesquisa, colocada na lei e no mencionada at
agora, como presena necessria ou no nos projetos a serem
selecionados;
3) o vnculo que o Fomento estabelece entre desenvolvimento
do teatro, melhor acesso da populao ao mesmo e projetos e
grupos contnuos;
4) a questo da continuidade: a) seja limitada concorrncia
entre novos e velhos, estruturados (o que se traduz,
muitas vezes, em ter espao prprio) e sem estrutura conso-
lidada; b) seja na inteno dos idealizadores da lei, que radi-
calizam a questo propondo uma estabilidade que no seja
automtica e vitalcia;
5) a necessidade de aumento de recursos e de ampliao do n-
mero de grupos a serem selecionados anualmente.

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V. CONSIDERAES
FINAIS

Os militantes do Arte Contra a Barbrie concluam um docu-


mento elaborado coletivamente ainda no ano de 2003 com as se-
guintes perguntas: qual a situao atual da arte e do teatro entre ns?
Qual o estgio efetivo das relaes de produo em que o teatro e as
artes se inscrevem? Qual o sentido atual da dimenso pblica da arte
hoje? Que vnculos e alianas se estabelecem e qual seu resultado
efetivo? Que formas de produo possibilitam o salto, para alm do
campo da resistncia? Que imagem de ns mesmos tm, hoje, poder
de revelao sobre o que de fato somos e queremos ser? possvel
figurar o mundo hoje, sem que isso signifique sua mera reposio ou
afirmao, ou por outra, uma capitulao?
A experincia j mostrou que, mesmo nos casos dos grupos dis-
postos a se lanar no mercado e portanto contar com retorno de bi-
lheteria, generalizou-se a percepo de que no h demanda para o
tipo de trabalho que fazem, tanto por parte de patrocinadores, que
por sua vez tambm constituem um ramo do mercado, quanto pelo
pblico que prestigia o mercado de entretenimento. Para os patroci-
nadores, justamente por no ser entretenimento e, para os consumi-
dores de lixo cultural, porque nossos trabalhos so difceis, com-
plexos, estranhos, e assim por diante.
H ainda outras determinaes anti-mercadolgicas a que os gru-
pos foram levados justamente por causa da pesquisa, como a dos es-
petculos radicalmente experimentais que no podem ser apresenta-
dos para pblico muito numeroso, caso dos processionais, dos que

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no fazem distino entre cena e platia, dos que se realizam em es-
paos diminutos (para 40, ou 50 espectadores) e assim por diante.
Isso sem falar em nossos destacamentos mais avanados, que fazem
teatro de rua e, por definio, no podem cobrar ingressos, por mais
numeroso que seja o pblico.
A prpria multiplicao do nmero de grupos que hoje lutam
pelo direito existncia como produtores de arte por si mesma
expresso do encolhimento do mercado de trabalho no mundo
inteiro, inclusive no setor de produo de mercadorias culturais.
Quem ainda se lembra das promessas de multiplicao de empre-
gos para artistas e tcnicos quando foi lanada a TV por assinatu-
ra e depois a cabo no Brasil? Pois bem: os proponentes de polticas
pblicas (de Estado e no de governos) para a cultura tm, em
graus variados, a conscincia de que esto apenas lutando para
assegurar a mera sobrevivncia de uma pequena parcela da popu-
lao suprflua (aquela que no interessa mais ao capital): a dos
artistas e dos tcnicos.
Em entrevista ao jornal O Estado de So Paulo, Paulo Arantes
apresentou sua reveladora e estimulante avaliao sobre o que est
em andamento: Como, afinal, [os grupos] foram luta e arranca-
ram uma Lei de Fomento de governantes embrutecidos pela lex mer-
catoria, pode-se dizer que um limiar histrico foi transposto, por irri-
srio que seja. Nos tempos que correm no pouca coisa converter
conscincia artstica em protagonismo poltico. Foi uma vitria con-
ceitual tambm, pois alm de expor o carter obsceno das leis de
incentivo, deslocaram o foco do produto para o processo, obrigando
a lei a reconhecer que o trabalho teatral no se reduz a uma linha de
montagem de eventos e espetculos. Nele se encontram, indissocia-
dos, inveno na sala de ensaio, pesquisa de campo e interveno na
imaginao pblica. Quando essas trs dimenses convergem para
aglutinar uma platia que prescinda do guich, o teatro de grupo
acontece. Mesmo quem honestamente acredita que est fazendo ape-
nas (boa) pesquisa de linguagem, de fato est acionando toda essa
dinmica. O curioso nisso tudo, vistas as coisas do ngulo de um
observador vindo de uma faculdade de outros tempos, que o espri-
to da lei lembra muito o de uma agncia pblica de amparo pesqui-
sa. Reativou-se, inclusive, a idia de residncia. bem verdade que

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os gestores comearam a cair em si e os editais vo se tornando cada
vez mais restritivos.
Tambm no preciso lembrar dos riscos ainda maiores que cor-
rem todas essas leis, do simples descumprimento, da revogao ou,
pior ainda, da sua transformao no seu contrrio. O mercado e nos-
sos companheiros que ainda acreditam nele so perfeitamente capa-
zes de desviar essas leis para seus prprios objetivos, mas o risco mai-
or o aprofundamento da crise do capital, que pode em minutos
fazer evaporar o prprio fundo pblico que disputamos.
Por isso h tempos insistimos na necessidade, mais do que cons-
tatada, de encarar o desafio da politizao. Se no formos capazes de
descortinar um horizonte para alm do capitalismo, seremos todos
engolfados pela barbrie. E no estou glosando um conhecido Mani-
festo para fazer graa.
Dando, mais uma vez, a palavra a Robert Kurz, no podemos nos
esquecer de que a verdadeira crtica da cultura brbara no deve
contentar-se em denunciar de modo brbaro a prpria cultura. Ela
deve determinar e rejeitar a barbrie abertamente desprovida de cul-
tura. Os produtores culturais talvez devessem associar-se tambm
em sindicatos, guildas, clubes e ligas anti-mercado, preocupados no
em vender, mas em salvar os recursos culturais da barbrie do merca-
do. Ligar-se aos humilhados e ofendidos e dar expresso cultural aos
sofrimentos sociais, porque a prpria arte s pode ser superada posi-
tivamente quando conscientemente se tornar momento de um novo
movimento social (...) que ponha a nu as razes que tm produzido o
sistema de cises e separaes funcionais. A concluso sobre este
ponto se impe: nas presentes circunstncias, a revolta uma obriga-
o e a insurreio um direito.
Mas as dificuldades para avanar nessa direo so conhecidas e
de todas as ordens. Em nome delas, a luta para no mnimo assegurar
as conquistas j facultadas pela Lei de Fomento continua na ordem
do dia. Um dos argumentos a favor desta luta de resistncia pode ser
encontrado em ningum menos que Adorno: Enquanto a organiza-
o global da sociedade s garantir a igualdade formal dos direitos,
ela vai conservar os privilgios da educao e outorgar a muito pou-
cos as possibilidades de experincia espiritual diferenciada e avana-

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da. um fato que o avano das coisas espirituais e, especialmente, da
arte abre o seu caminho frente da maioria. Isto permite que os ini-
migos mortais de qualquer progresso se apiem naqueles que, certa-
mente sem ter culpa disso, esto privados de uma expresso viva de
suas prprias coisas. Uma poltica cultural que no seja ingnua do pon-
to de vista social tem que olhar profundamente para este conjunto
complexo de problemas sem temer a reao das maiorias. E sobre o
apoio que a crtica deve dar a essa poltica, Adorno cita Benjamim: o
crtico tem que defender os interesses do pblico contra o pblico;
esta uma das necessidades impostas pela democracia formal. E
nesta diferena que est a esperana.

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ANEXOS

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2002 - 2008

PROGRAMA MUNICIPAL DE
FOMENTO AO TEATRO

NCLEO DE FOMENTO AO TEATRO


DEC/SMC

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A lei de Fomento ao teatro que instituiu o O Programa de Fo-
mento ao Teatro Para a Cidade de So Paulo foi desenvolvida num
determinado momento histrico a partir do Movimento artstico-
cultural Arte Contra a Barbrie. Este Programa um marco nas
polticas pblicas de cultura da cidade e at mesmo do pas.
Nestes primeiros seis anos do programa 2002 a 2008, h que se
ressaltar os seus muitos xitos, podendo-se dizer que o Programa pos-
sibilita que hoje se faa mais teatro do que nunca em So Paulo.
Criando arte e vida, os ncleos artsticos, em meio a uma dramatur-
gia em constante inveno, buscam palcos, arenas, galpes, ruas, pra-
as e inmeros outros espaos da cidade.
Impossvel no ficar otimista com o panorama teatral desta cida-
de em que grupos fomentados se encontram para pensar e para di-
fundir reflexes...
O sistema de produo teatral ganhou considervel alento, seja
com uma exploso de jovens artistas amalgamados com o teatro de
grupo, seja com o amadurecimento de linguagens de grupos artsticos.
O conjunto de aes e espetculos teatrais fomentados busca aten-
der s mais importantes exigncias da esttica teatral e da experin-
cia artstica do sculo XXI, neste momento de extremada diversida-
de qualitativa e quantitativa da representao e da comunicao.
Atravs do Fomento ao Teatro, muitos canais esto sendo inven-
tados e/ou retomados no ambiente artstico da cidade. Por exemplo,
atravs da discusso direta dos grupos de teatro com suas novas pla-
tias, da organizao de seminrios e de atividades extra-artsticas,
da circulao de informativos, da abertura e compartilhamento dos
processos de criao, dos espaos abertos em stios virtuais, etc.
Sabendo-se que a cultura s verdadeira quando crtica e que
extremamente difcil a tarefa de revelar o teor de verdade que o tea-
tro pode oferecer aos paulistanos, este Programa traz muitos desafios.

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O grande desafio dos participantes o de fazer teatro na frontei-
ra entre o centro e a periferia, e um teatro que penetre em todas as
relaes humanas, interagindo com as comunidades, transmitindo e
trocando conhecimento com crianas, adolescentes e adultos, sem
renunciar construo esttica.
De fato, trata-se de um Programa que vem contribuindo no s
para viabilizar a ampliao do saber cnico, mas para que grupos te-
atrais dediquem tempo e recursos para atividades de pedagogia tea-
tral e de circulao de espetculos teatrais, cumprindo, assim, a fun-
o social transformadora do teatro em So Paulo.

ESTATSTICAS DO PROGRAMA
DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO
De junho 2002 a janeiro 2008
Treze Editais
192 projetos selecionados de 93 ncleos artsticos
da cidade de So Paulo.
1.296 projetos inscritos no total de treze edies

EDIO INSCRITOS SELECIONADOS


I 178 23
II 144 10
III 98 17
IV 90 11
V 77 18*
VI 72 09
VII 77 15
VIII 93 18
IX 94 12
X 108 11
XI 88** 19
XII 102 20
XIII 78 10
TOTAL 1296 192

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* 01 projeto foi cancelado e, por isso, no foi computado do total de projetos
selecionados.
** 03 projetos tiveram suas inscries indeferidas por falta de documentao
e, por isso, no foram computados no total de projetos inscritos.

GRUPOS PARTICIPANTES (CONTEMPLADOS)


Desde 2002, so 93 noventa e trs ncleos teatrais da cidade
de So Paulo os participantes cujas propostas foram aprovadas pelas
Comisses Julgadoras do Programa. Estes ncleos artsticos so as
bases organizativas de artistas e tcnicos que se responsabilizam pela
fundamentao e execuo do projeto, com carter de continuidade.
Abrangem um espectro bem diversificado de tendncias e formaes
estticas, tendo em comum a utopia de construo de um teatro como
ao cultural pblica.

O TRABALHO CONTINUADO
DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO
Grupos selecionados x n de vezes

A lei de Fomento ao teatro foi desenvolvida num determinado


momento histrico para garantir a idia do trabalho continuado, da
pesquisa, podendo os ncleos participantes ser selecionados por di-
versas vezes, como sinal de que a continuidade do projeto est sendo
bem sucedida. Lembrando a Lei: a manuteno e a criao de projetos
de trabalho continuado de pesquisa e produo teatral visando o desenvol-
vimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo (art 1).
Esta continuidade pode ser assim visualizada:

Dois grupos: 6 VEZES


Cinco grupos: 5 VEZES
Onze grupos: 4 VEZES
Treze grupos: 3 VEZES
Dezoito grupos: 2 VEZES
Quarenta e quatro grupos: 1 VEZ

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- 06 vezes 5- Tablado de Arruar
1- Ventoforte 6- Argonautas Arquivivos
2- Folias D Arte 7- Teatro X
8- Farandola Troupe
- 05 vezes 9- Nau de caros
10- Grupo Redimunho
1- Engenho Teatral
11- Cia de Teatro Balagan
2- As Graas
12- As Meninas do Conto
3- Cia Truks
13- Casa Laboratrio
4- So Jorge de Variedades
14- Cia Satlite
5- Ncleo Bartolomeu de Depoimentos
15- Buraco do Orculo
16- Dolores Boca Aberta Mecatrnica
- 04 vezes de Artes
1- Teatro da Vertigem 17- Segunda Trupe de Choque
2- Oficina Uzina Uzona 18- Cia do Miolo
3- Cia. de Teatro Fbrica So Paulo
4- Paidia
- 01 vez
5- Pia Fraus
1- Scena Produes
6- Fraternal Arte e Malas Artes
2- gora
7- Parlapates
3- Teatro Brincante
8 Cia. do Feijo
4- Sociedade Pr Projeto Dano Brasi-
9 - Os Satyros
leiro
10- Sobrevento
5- Galpo Raso da Catarina
11 Ivo 60
6- Instituto Pombas Urbanas
7- Grupo Nova Dana 4
- 03 vezes 8- Grupo Panptico
1- XPTO 9- Bendita Trupe
2- Cemitrio de Automveis 10- Circo Navegador
3- Cia do Lato 11- Os Dramaturgos
4- Unio e Olho Vivo 12- Cia do Quintal
5- Cia Estvel 13- Kompanhia Centro da Terra
6- Pessoal do Faroeste 14- Elevador de Teatro Panormico
7- Grupo Tapa 15- Teatro Kaus Experimental
8- Grupo XIX 16- Ncleo Estep
9- Casa da Comdia 17- Cia Razes Inversas
10- Circo Mnimo 18- Arte Tangvel
11- Cia. Livre 19- Grupo de Teatro Lux in Tenebris
12- Teatro dos Narradores 20- Cia Artehmus
13- Caixa de Imagens 21- Ncleo Cnico Arion
22- Teatro das Epifanias
- 02 vezes 23- Ncleo do 184
1- Grupo do Sete 24- Cl Estdio das Artes Cmicas
2- La Mnima 25- Arte Cincia no Palco
3- Linhas Areas 26- Cia Triptal de Teatral
4- Os Fofos Encenam 27- Ncleo Pavanelli
28- Kiwi Cia de Teatro

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29- Circo Fractais 41- Ncleo Dramtricas em Cena
30- Manufactura Suspeita 42- Hana
31- Teatro do Cujo 43- Opovoemp
32- Ls Commediens Tropicales 44- Cia Antropofgica
33- Cia dos cones 28- Teatro das Epifanias
34- Teatro de la Plaza 29- Ncleo do 184
35- Cia Pattica 30- Cl Estdio das Artes Cmicas
36- Teatro Por Um Triz 31- Arte Cincia no Palco
37- Cia Lus Louis 32- Cia Triptal de Teatral
38- Club Noir 33- Ncleo Pavanelli
39- Trupe Artemanha de Investigao 34- Kiwi Cia de Teatro
Urbana 35- Circo Fractais
40- Ncleo Brava Companhia 36- Manufactura Suspeita

TOTAL DE RECURSOS INVESTIDOS NO PROGRAMA


DADOS ATUALIZADOS AT A XII EDIO

TOTAL DE RECURSOS GASTOS COM PAGAMENTO


DOS PROJETOS
EDIES MS/ANO VALOR por Edio SELECIONADOS
I JUNHO 2002 R$ 5.881.183,00 23
II JANEIRO 2003 R$ 2.492.250,81 10
III JUNHO 2003 R$ 3.841.400,80 17
IV JANEIRO 2004 R$ 2.951.747,00 11
V JUNHO 2004 R$ 4.179.593,49 17
VI JANEIRO 2005 R$ 2.326.167,00 09
VII JUNHO 2005 R$ 3.777.000,00 15
VIII JANEIRO 2006 R$ 3.768.614,89 18
IX JUNHO 2006 R$ 2.788.822,49 12
X JANEIRO 2007 R$ 3.443.957,10 11
XI JULHO 2007 R$ 6.467.254,69 19
XII JANEIRO 2008 R$ 4.766.504,00 20
XIII JUNHO 2008 R$ 1.471.970,14 10
TOTAL EDIES I a XIII R$ 48.156.465,41 192

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TOTAL DE RECURSOS GASTOS COM PAGAMENTO DE
COMISSES JULGADORAS
MS/ANO VALOR
I JUNHO 2002 R$12.000,00
II JANEIRO 2003 R$ 18.000,00
III JUNHO 2003 R$18.000,00
IV JANEIRO 2004 R$ 22 800,00
V JUNHO 2004 R$22.800,00
VI JANEIRO 2005 R$ 26..600,00
VII JUNHO 20005 R$ 15.200,00
VIII JANEIRO 2006 R$ 26.600,00
IX JUNHO 2006 R$ 22.800,00
X JANEIRO 2007 R$ 22.800,00
XI JULHO 2007 R$ 24.000,00
XII JANEIRO 2008 R$ 28.000,00
XIII JUNHO 2008 R$ 28.000,00
TOTAL EDIES I a XIII R$ 287.600,00

VALORES ANUALMENTE CORRIGIDOS


Ano Valor Total Valor por Projeto IPCA-IBGE
2002 R$ 6.000.000,00 R$ 400.000,00 -
2003 R$ 6.751.800,00 R$ 450.120,00 12,53%
2004 R$ 7.379.717,40 R$ 491.981,16 9,30%
2005 R$ 7.940.575,92 R$ 529.371,13 7,60%
2006 R$ 8.392.394,69 R$ 559.492,98 5,69%
2007 R$ 8.655.915,88 R$ 577.061,06 3,14%
2008 R$ 9.041.969,73 R$ 602.797,98 4,46%
Fonte: Assessoria de Contabilidade do DEC / SMC

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DOTAO ORAMENTRIA
Ano Valor Valor Valor Valor Empenhado INSS * Despesas dos Total
Disponibilizado Empenhado Disponibilizado Pessoa Jurdica (Pessoa Fsica e Anos Anteriores * Empenhado
Pessoa Fsica Pessoa Fsica Pessoa Jurdica (Projetos) Cooperativas) no Ano
(Comisso) (Comisso) (Projetos) Corrente

2002 - - R$ 3.021.150,00 R$ 2.784.129,80 - - R$ 2.784.129,80


155

2003 R$ 36.000,00 R$ 36.000,00 R$ 6.639.149,76 R$ 6.639.149,74 - - R$ 6.675.149,74

2004 R$ 50.000,00 R$ 45.600,00 R$ 7.219.542,20 R$ 6.723.652,39 - - R$ 6.769.252,39

2005 R$ 43.720,00 R$ 41.800,00 R$ 5.917.181,14 R$ 5.904.420,71 R$ 6.280,00 R$ 302.096,43 R$ 6.254.597,14

2006 R$ 49.400,00 R$ 49.400,00 R$ 7.231.088,20 R$ 7.231.088,20 R$ 987.874,36 - R$ 8.268.362,56

2007 R$ 46.800,00 R$ 46.800,00 R$ 8.118.676,98 R$ 8.118.676,98 R$ 1.160.144,10 - R$ 9.325.621,08


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2008 R$ 85.000,00 - R$ 9.682.000,00 - R$ 1.349.300,00 - -

* Estas contas foram criadas no ano de 2005


Obs: Esta tabela se refere apenas aos valores disponibilizados e empenhados a cada ano. Os valores empenhados relativos ao ano de
155

2008, portanto, sero aqui inseridos apenas no final do mesmo.


Fonte: Assessoria de Contabilidade do DEC / SMC
A CONTRAPARTIDA SOCIAL
LOCAIS DE ATUAO DOS NCLEOS TEATRAIS POR
REGIO DA CIDADE
DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO
O Programa de Fomento ao Teatro em So Paulo foi criado na
tentativa de corrigir algumas distores dos mecanismos de financia-
mento s artes, pois a Lei de Fomento ao Teatro procurou (e com
muito acerto, diga-se de passagem) oxigenar a criatividade de boa
parte daqueles que pensam o teatro como forma de integrao do
cidado sua comunidade. Como diverso e reflexo, aumentando
platias, consolidando uma nova linha de teatro que responde com
mais vigor realidade em que vivemos.
Num perodo de 6 anos, a Lei de Fomento ao Teatro conseguiu
incentivar e fomentar 93 grupos na cidade, gerando milhares de em-
pregos e atingindo a um pblico de 5.000.000 espectadores. Pouco
para uma metrpole com 15 milhes de habitantes, mas o suficiente
para motivar uma transformao e o entendimento do fenmeno te-
atral como produo coletiva de trabalho, re-avaliando e redefinin-
do alguns modos dessa produo, e no encarando o teatro apenas
como um produto de consumo imediato para o mercado.
No estando atrelados ao mero entretenimento ou s formas de
comunicao de massa, os grupos, atravs de uma contrapartida
social dialogam com a populao de diferentes pontos ou pedaos
da cartografia da cidade.
Nestes seis anos de existncia, o Programa tem ocupado os mais
diversos espaos da cidade de So Paulo, multiplicando-se os proje-
tos, estruturando e consolidando coletivos e projetos artsticos.
De 2002 a 2008, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro
vem sendo desenvolvido em centenas de espaos da cidade de So
Paulo, sendo estes espaos da Regio central, da Zona Norte, da Zona
Leste, da Zona Oeste, e da Zona Sul.
Atravs destes projetos, a contrapartida social se torna uma rea-
lidade facilmente constatvel, com diversas formas de interveno
artstico-cultural:
inaugurando novos espaos teatrais

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o teatro como acontecimento nas ruas da cidade
o teatro itinerante e comunitrio
uma programao (permanente) em espaos pblicos
revitalizando reas degradadas
formando novos ncleos teatrais nas diversas regies.

Contrapartida Distribuio percentual dos ncleos conforme


as intervenes que realizaram at a IX Edio do Programa nas di-
versas regies da cidade:

Grfico atualizado at a IX Edio

Em nmeros:
REGIES NCLEOS
OESTE 35
CENTRO 51
NORTE 15
SUL 19
LESTE 23

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O FOMENTO NA OS FOFOS ENCENAM
REGIO CENTRAL ASSOMBRAES DO RECIFE
VELHO
1. NOVOS ESPAOS V Edio do Programa - junho 2004
TEATRAIS Casaro Belvedere: Rua Pedroso, 267 -
Bela Vista
Folias DArte, Teatro Fbrica So
Paulo, Teatro dos Arcos, Teatro TEATRO DE NARRADORES
Agora, Espao Satyros, Centro ODISSIA PAULISTANA
Cultural Capobianco, Espao V Edio do Programa - junho 2004
Politcnico, Casaro Belvedere, Escola Espao Politcnico - Bom Retiro
Paulista de Restauro.
CIA de TEATRO FBRICA SO
CASA DA COMDIA CASA DA PAULO PESQUISA ARTSTICA
COMDIA DA CIA FBRICA SO PAULO
III Edio do Programa - junho 2003 V Edio do Programa - junho 2004
Sede: Teatro dos Arcos - R Jandaia, Teatro Fbrica So Paulo- Rua da
218 - Bela Vista Centro Consolao, 1623 - Consolao

CASA DA COMDIA CASA DA CIA FRATERNAL ARTE E MALAS


COMDIA ARTES A MEMRIA DAS
XI Edio do Programa junho 2007 COISAS
C: Sede: Teatro dos Arcos Rua VI Edio do Programa janeiro 2005
Jandaia, 218 (Bela Vista) Teatro Fbrica So Paulo Rua da
Consolao, 1623 - Consolao
FARNDOLA TRUPE TEATRO
A CU ABERTO CASA DA COMDIA CASA DA
III Edio do Programa junho 2003 COMDIA
Rua Gama Cerqueira, 344 Cambuci VI Edio do Programa janeiro 2005
(Sede) Teatro dos Arcos - R Jandaia, 218 -
Bela Vista
CIA LIVRE 50 ANOS DO
TEATRO DE ARENA TEATRO POPULAR UNIO E
IV Edio do Programa - janeiro 2004 OLHO VIVO UM SONHO DE
Teatro Eugnio Kusnet - Consolao LIBERDADE III
VI Edio do Programa janeiro 2005
NOVA DANA 4 ENTREMEIOS Rua Newton Prado, 766 - Bom Retiro
IV Edio do Programa - janeiro 2004
Studio Nova Dana - Bela Vista CIA PESSOAL DO FAROESTE
OS CRIMES DO PRETO AMARAL
OFICINA UZYNA UZONA A VIII Edio do Programa - janeiro
LUTA I 2006
IV Edio do Programa - janeiro 2004 Sede Luz do Faroeste Alameda
Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 - Cleveland, 677 Campos Elseos
Bela Vista (Bom Retiro)

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PESSOAL DO FAROESTE NCLEO REDIMUNHO DE
LABIRINTO REENCARNADO INVESTIGAO TEATRAL A
XI Edio do Programa junho 2007 CASA
C: Sede Luz Alameda Cleveland, IX Edio do Programa junho 2006
677 (Campos Elseos/Bom Retiro) Escola Paulista de Restauro Rua
Major Diogo, 91 Bela Vista
ARGONAUTAS ARQUIVIVOS
TERRA SEM LEI PARLAPATES, PATIFES E
VIII Edio do Programa janeiro PASPALHES ESPAO
2006 PARLAPATES
Casa de So Jorge Rua Lopes de IX Edio do programa junho 2006
Oliveira, 342 Campos Elseos (Santa Praa Roosevelt, 158 Consolao
Ceclia)
Studio Mil & 56 Rua Ferreira de PARLAPATES PARLAPATES
Arajo, 1062 - Pinheiros XI Edio do Programa junho 2007
C: Espao Parlapates Praa
TEATRO KAUS CIA Franklin Roosevelt, 158 (Consolao)
EXPERIMENTAL FRONTEIRAS
O TEATRO NA AMRICA NCLEO DO 184 HELENY 65-35
LATINA IX Edio do Programa junho 2006
IX Edio do Programa - junho 2006 Sede: Teatro Studio 184 - Praa
Espao do Kaus (Sede) Rua Augusta Roosevelt, 184 Consolao
1102 Sobreloja 1
Instituto Cervantes Av. Paulista 2. TEATRO COMO
Centro Cultural So Paulo Rua ACONTECIMENTO NAS
Vergueiro, 1000 Liberdade
Teatro Unio Cultural Rua Mrio RUAS DO CENTRO
Amaral, 209 Liberdade (Paraso) Av So Joo, Vale do Anhagaba,
CIA TEATRO X PROJETO Boulevard So Joo, Praas do centro
EXPEDIO X da cidade de So Paulo: S, Patriarca
IX Edio do Programa junho 2006 e Praa Ramos, Estao da Luz, Praa
Teatro Sede da Cia Rua Rui Buenos Ayres, Largo do Paissandu.
Barbosa, 399 Bela Vista
NCLEO BARTOLOMEU DE
NCLEO ESTEP DEPOIMENTOS URGNCIA
REVITALIZAO DO NCLEO NAS RUAS
ESTTICA TEATRAL POPULAR I Edio do Programa - junho de 2002
IX Edio do Programa junho 2006 Beco do Pinto (Ptio do Colgio), Rua
Rua Martinho Prado, 191 Conjunto Roberto Simonsen, 136 (Santa
12 Bela Vista Ceclia), Minhoco do Metr
Teatro Os Satyros Espao II Praa Marechal Deodoro (Santa Ceclia),
Roosevelt Consolao Praa Patriarca (Repblica), Estao
da Luz (Bom Retiro), Largo do
Paissandu (Repblica)

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AS GRAAS CIRCULAR CIA DO MIOLO NOVAS
TEATRO HISTRIAS DE UMA VELHA
I Edio do Programa junho 2002 CIDADE
Parque da Aclimao (Liberdade), Praa VII Edio do Programa junho 2005
da Repblica, Praa da S, Av. Paulista Pa. do Patriarca; Largo de Santa
(Cerqueira Csar), R: Comendador Ceclia; Rua Pedroso; Largo So
Nestor Pereira - Canind (Pari) Bento; Pa Dom Jos Gaspar.

TABLADO DE ARRUAR O AS GRAAS CIRCULAR


TEATRO DE RUA E A METRPOLE TEATRO
II Edio do Programa - janeiro 2003 VIII Edio do Programa janeiro
Praas S, Patriarca (Repblica), 2006
Ramos (Repblica) Parque da Aclimao (Liberdade),
Praa da Repblica, Ptio do Colgio,
AS GRAAS CIRCULAR Santa Ceclia
TEATRO
III Edio do Programa junho 2003 CIRCO NAVEGADOR
Parques e praas, tais como Ptio do PALHAOS DE TODOS OS
Colgio, Av. Paulista TEMPOS
V Edio do Programa - junho 2004
CIA NAU DE CAROS NAU DE Pa. Da S; Pa da Repblica;
CAROS Boulevard So Joo; Vale do
III Edio do Programa junho 2003 Anhangaba; Parque da Aclimao;
Parque da Aclimao Av. Aclimao Parque Trianon; Pa. do Patriarca;
Liberdade; Praa Charles Muller, Av. Elevado Costa e Silva; Pa Princesa
Pacaembu Pacaembu. Isabel.

AS GRAAS CIRCULAR PIA FRAUS E PARLAPATES


TEATRO HRCULES
V Edio do Programa - junho 2004 V Edio do Programa - junho 2004
Parque da Luz (Bom Retiro), Ptio do Largo do Anhangaba (S)
Colgio, Praa Ramos, Praa da S,
Praa da Repblica, Praa Dom Jos CIA DO FEIJO PORQUE A
Gaspar, Rua Ana Cintra (Galpo do ESQUERDA SE ENDIREITA
Folias Santa Ceclia) VII Edio do Programa junho 2005
Teatro de Arena Eugnio Kusnet (Rua
GRUPO IVO 60 O ESPETCULO Teodoro Baima, 94 - Centro), Ruas do
V Edio do Programa - junho 2004 Centro Histrico Velho (S)
Praa Patriarca
PIA FRAUS ENTRE OS
TABLADO DE ARRUAR A CLSSICOS E A RUA
OCUPAO VIII Edio do Programa janeiro
V Edio do Programa - junho 2004 2006
Praas do Centro da Cidade de So Praa Patriarca (Repblica) / Estao
Paulo: S, Patriarca (Repblica) e da Luz (Bom Retiro)
Praa Ramos (Repblica)

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CIA SATLITE OS DOIS LADOS OS SATYROS DIVINAS
DA RUA AUGUSTA PALAVRAS
VIII Edio do Programa janeiro 2006 XI Edio do Programa junho 2007
Rua Augusta (do Jardins ao Centro), C: Espao Satyros I Praa Roosevelt,
Jd Paulista, Consolao 214 (Consolao)
L: Espao Satyros III Rua Vistosa
AS GRAAS CIRCULAR TEATRO Madre de Deus, 40 B (Jd. Pantanal /
VIII Edio do Programa janeiro 2006 Ermelino Matarazzo)
Ruas e Praas do centro e da Periferia,
Aclimao, Repblica, S FOLIAS DARTE A
MANUTENO DE UM ESPAO
AS GRAAS CIRCULAR TEATRO PBLICO SEMINAL
XI Edio do Programa junho 2007 I Edio do Programa - junho 2003
C: Parque da Luz (Bom Retiro), Praa Galpo do Folias Rua Ana Cintra,
do Patriarca 213 - Santa Ceclia (Sede)
O: Parque Villa-Lobos Av. Professor
Fonseca Rodrigues, 1655 (Pinheiros) FOLIAS DARTE FOLIAS 10
S: Projeto Anchieta Rua Alziro ANOS
Pinheiros Magalhes, 580 (Graja) (ENCERRADO)
N: Horto Florestal Rua do Horto, X Edio do Programa janeiro de
931 (Mandaqui) 2007
C: Galpo do Folias: Rua Ana Cintra,
CIA ELEVADOR DE TEATRO 213 (Santa Ceclia)
PANORMICO CIA ELEVADOR
DE TEATRO PANORMICO TEATRO DA VERTIGEM MAIS
VIII Edio do Programa janeiro de PALCOS
2006 I Edio do Programa - junho de 2002
Rua Treze de Maio, 222 Bela Vista Casa Nmero 1 S
(Sede reformada)
GORA GORA CENTRO DE
3. REVITALIZAO DE DESENVOLVIMENTO TEATRAL
REAS DEGRADADAS I Edio do Programa junho de 2002
Teatro gora Rua Rui Barbosa, 672
DO CENTRO DA CIDADE - Bela Vista
Praa Roosevelt, Baixos do Minhoco,
Praa Helio Ansaldo (Aclimao), CIA de TEATRO FBRICA SO
Ladeira da Memria PAULO PESQUISA ARTSTICA,
ENSINO E CRCULO POPULAR
OS SATYROS ATRAVS DO DE TEATRO
TEATRO, SUPERANDO A I Edio do Programa junho 2002
EXCLUSO, AFIRMANDO A Sede do grupo: Rua da Consolao,
CIDADANIA 633
I Edio do Programa junho 2002
Teatro Os satyros - Praa Roosevelt
Consolao

161

livro fomento com novo anexo.pmd 161 29/10/2008, 18:34


OFICINA UZYNA UZONA OS FOLIAS DARTE PELEJA POR
SERTES A TERRA UM TERRITRIO PBLICO E
I Edio do Programa - junho de 2002 ARTSTICO
Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 - V Edio do Programa - junho 2004
Bela Vista Galpo do Folias Rua Ana Cintra,
213 - Santa Ceclia (Sede)
NCLEO BARTOLOMEU DE
OS SATYROS TRILOGIA DA
DEPOIMENTOS URGNCIA
PRAA ROOSEVELT
NAS RUAS
VI Edio do Programa janeiro 2005
I Edio do Programa - junho de 2002
Praa Roosevelt, 214 - Consolao
Casa Nmero 1 S
CASA LABORATRIO CASA
OFICINA UZYNA UZONA OS
LABORATRIO PARA AS ARTES
SERTES O HOMEM
DO TEATRO
II Edio do Programa - janeiro 2003
VI Edio do Programa janeiro 2005
Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 -
Galeria Olido
Bela Vista
FOLIAS DARTE PELEJA POR
TEATRO X U MANO
UM TERRITRIO PBLICO E
COMUNIDADE
ARTSTICO
III Edio do Programa - janeiro 2003
VII Edio do Programa - junho 2005
Estdio Teatro X Praa Roosevelt,
Galpo do Folias Rua Ana Cintra,
124 - Consolao
213 - Santa Ceclia (Sede)
FOLIAS DARTE GALPO DO
OFICINA UZYNA UZONA OS
FOLIAS: ARTE E CIDADANIA
SERTES A LUTA II
III Edio do Programa - junho de
VII Edio do Programa junho 2005
2002
Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 -
Galpo do Folias Rua Ana Cintra,
Projeto Bixigo - Bela Vista
213 - Santa Ceclia (Sede)
LA MNIMA CIRCO TEATRO
ARGONAUTAS ARQUIVIVOS
DO BRASIL
PODE ENTRAR QUE A CASA
VII Edio do Programa junho 2005
SUA
Rua Augusta, 344 Consolao
III Edio do Programa junho 2003
Arquivo Histrico Municipal
CIA DO MIOLO NOVAS
Washington Lus Praa Cel.
HISTRIAS DE UMA VELHA
Fernando Prestes, 152 Metr
CIDADE
Tiradentes (Bom Retiro)
VII Edio do Programa junho 2005
Casaro Belvedere, CADOP - Bom
TEATRO DA VERTIGEM MAIS
Retiro
PALCOS
IV Edio do Programa - janeiro de
2004
Casa Nmero 1 Ptio do Colgio S

162

livro fomento com novo anexo.pmd 162 29/10/2008, 18:34


CIA PESSOAL DO FAROESTE 4. AGENDA E
OS CRIMES DO PRETO AMARAL PROGRAMAO
VIII Edio do Programa - janeiro
2006 TEATRAL EM ESPAOS
Sede Luz do Faroeste Alameda PBLICOS
Cleveland, 677 Campos Elseos; CIA TRUKS CONTINUIDADE
Museu da Energia Campos Elseos DO CENTRO DE ESTUDOS E
(Bom Retiro) PRTICAS DO TEATRO DE
ANIMAO
FARNDOLA TRUPE I Edio do Programa - junho de 2002
CAMBUCI 100 ANOS Agenda e Programao Permanentes
VIII Edio do Programa janeiro 2006 Biblioteca Monteiro Lobato (Rua
Praas e ruas do Cambuci (Praa General Jardim, 485) Consolao
Hlio Ansaldo), Praa Ministro
Francisco de S Carneiro Centro CIA TRUKS DE TEATRO DE
BONECOS CENTRO DE
CIA TRIPTAL DE TEATRO ESTUDOS E PRTICAS DO
HOMENS AO MAR TEATRO DE ANIMAO
X Edio do Programa janeiro de 2007 (ENCERRADO)
C: Teatro da Memria Rua lvaro X Edio do Programa janeiro de
de Carvalho, 97 2007
C: Biblioteca Monteiro Lobato: R.
CIA DO FEIJO UTOPIA (PRA General Jardim, 485 (Consolao)
QUE TE QUERO!) 10 ANOS DA
COMPANHIA DO FEIJO PIA FRAUS O TEATRO QUE
XI Edio do Programa junho 2007 RODA A CIDADE
C: Sede: Rua Dr. Teodoro Baima, 68 I Edio do Programa - junho de 2002
(Vila Buarque Funarte - Sta Ceclia
GRUPO REDIMUNHO CEMITRIO DE AUTOMVEIS
VESPERAIS NAS JANELAS NOVO TEATRO NOVA
XI Edio do Programa junho 2007 CIDADE
C: Sede: Escola Paulista de Restauro I Edio do Programa - junho de 2002
R. Major Diogo, 91 (Bela Vista Consolao
KIWI CIA DE TEATRO NCLEO BARTOLOMEU DE
TEATRO-MERCADORIA DEPOIMENTOS URGNCIA
XI Edio do Programa junho 2007 NAS RUAS
C: Centro Cultural Popular da I Edio do Programa - junho de 2002
Consolao Rua Consolao, 1901 Funarte (Sala Carlos Miranda)
(Consolao); Instituto Polis Rua Alameda Northmann, 1058 Campos
Arajo, 124 (Repblica); Teatro SESC Elsios (Santa Ceclia)
Anchieta Rua Dr. Vila Nova, 245
(Consolao); Teatro Fbrica So
Paulo Rua da Consolao, 1623
(Consolao)

163

livro fomento com novo anexo.pmd 163 29/10/2008, 18:34


XPTO DANDO ASAS BENDITA TRUPE NA LINHA DE
UTOPIA FOGO DA CIDADANIA
I Edio do Programa - junho de 2002 ULTRAJADA
Centro Cultural So Paulo - Liberdade MARGINALIDADE
V Edio do Programa - junho 2004
CENTRAL DO CIRCO (LINHAS Teatro gora: Rua Rui Barbosa, 672
AREAS, LA MNIMA E CIRCO (Bela Vista), Oficina Oswald de
MNIMO) CENTRAL DO Andrade: Rua Trs Rios, 363 (Bom
CIRCO Retiro)
I Edio do Programa - junho 2002
Teatro Municipal Praa Ramos XPTO PULANDO MUROS
(Repblica) V Edio do Programa - junho 2004
CCSP - Liberdade
CENTRAL DO CIRCO (CIRCO
MNIMO, LA MNIMA e CIA CIA DOS DRAMATURGOS
LINHAS ARES) CENTRAL DO ESCRITA ABERTA
CIRCO VI Edio do Programa janeiro 2005
II Edio do Programa janeiro 2003 Casa das Rosas - Av Paulista, 37
Teatro Municipal Praa Ramos Bela Vista
(Repblica)
CIA TRUKS CONTINUIDADE
GRUPO SOBREVENTO DO CENTRO DE ESTUDOS E
CONSOLIDANDO A PRODUO PRTICAS DE TEATRO DE
DO SOBREVENTO ANIMAO
II Edio do Programa - janeiro 2003 VI Edio do Programa janeiro 2005
Centro Cultural So Paulo - Liberdade Agenda e Programao Permanentes
Biblioteca Monteiro Lobato - Rua
CIA TRUKS PROJETO TEATRO General Jar4dim, 485 - Consolao
DE BONECOS
IV Edio do Programa - janeiro 2004 BURACO DO ORCULO
Agenda e Programao Permanentes CIRCULAR COHABS
Biblioteca Monteiro Lobato - VII Edio do Programa
Consolao Praa Patriarca, Galeria Olido e
Cambuci
NCLEO BARTOLOMEU DE
DEPOIMENTOS LENDAS TAPA CONSOLIDAO E
URBANAS MANUTENO DO TAPA
IV Edio do Programa - janeiro 2004 VIII Edio do Programa janeiro 2006
Albergue Canind (Pari) Rua Domingos Paiva, 260 (sede)
Brs
GRUPO SOBREVENTO
CONSOLIDANDO A PRODUO NAU DE CAROS A NAU NOS
DO SOBREVENTO MARES DE SUASSUNA
V Edio do Programa - junho 2004 VIII Edio do Programa janeiro 2006
Centro Cultural So Paulo - Liberdade Centro Cultural So Paulo (Sala
Jardel Filho)

164

livro fomento com novo anexo.pmd 164 29/10/2008, 18:34


GRUPO SOBREVENTO CIA SO JORGE DE VARIEDADES
CONSOLIDANDO A PRODUO CASA DE SO JORGE
DO SOBREVENTO X Edio do Programa janeiro de
IX Edio do Programa - junho 2006 2007
Oficina Cultural Amacio Mazzaropi - C: Praa da Repblica; Teatro Fbrica
Brs So Paulo (Consolao)
L: Parque do Carmo (Itaquera);
TEATRO KAUS CIA Instituto Pombas Urbanas (Cidade
EXPERIMENTAL FRONTEIRAS Tiradentes); Fundao Casa (Belm)
O TEATRO NA AMRICA O: CEU Perus
LATINA
IX Edio do Programa - junho 2006 NCLEO PAVANELLI CENTRO
Casas das Rosas Av. Paulista DE PESQUISA PARA O TEATRO
Paraso; Centro Cultural So Paulo DE RUA
Liberdade XI Edio do Programa junho 2007
C: Largo de Santa Ceclia; Oficina
CIA RAZES INVERSAS LIGYA Cultural Oswald de Andrade Rua
FAGUNDES TELLES Trs Rios, 363 (Bom Retiro
IX Edio do Programa junho 2006
Centro Cultural So Paulo 5. TEATRO ITINERANTE
Vergueiro, 1000 - Liberdade / COMUNITRIO
CIA LINHAS AREAS E SCENA PRODUES ARTSTICAS
MANUFACTURA SUSPEITA CLASSES LABORIOSAS
VOLTAIRE DE SOUZA O I Edio do Programa junho de 2002
INTELECTUAL PERIFRICO Sindicatos da Regio Central;
IX Edio do Programa junho 2006 Auditrio Vladimir Herzog - Sindicato
Biblioteca Municipal Mrio de dos Jornalistas: Rua Rego Freitas, 530
Andrade Praa Dom Jos Gaspar Repblica
Repblica; Ruas, galerias. Bares e Associao Auxiliadora das Classes
cafs do centro; Auditrio do jornal Laboriosas: Rua Roberto Simonsen, 22
Folha de So Paulo Rua Baro de S
Limeira; Praa Roosevelt
Consolao; Parque da Aclimao e LA MNIMA CIRCO TEATRO
Galpo Caamba Aclimao DO BRASIL
(Liberdade) VII Edio do Programa - junho 2005
EMEI Alberto Oliveira: Praa
CIA ARTEHUMUS e NCLEO Donatello, 335 Cambuci; EMEI
ARION ATELI Regente Feij: Av. Lacerda Franco,
COMPARTILHADO 795 Cambuci;
IX Edio do Programa junho 2006 EMEI Monteiro Lobato: Rua Bahia,
CADOP (Casa do Politcnico) 257 Higienpolis (Consolao);
Rua Afonso Pena, 2782 Bom Retiro EMEI Antnio Figueiredo do Amaral:
R. Leonardo Jones Jr., 34 Santa
Ceclia; EMEI Alceu Maynard de
Arajo: R. Neves de Carvalho, 780

165

livro fomento com novo anexo.pmd 165 29/10/2008, 18:34


Bom Retiro; CEI Wilson Abdala: R. CIA LIVRE CRIAO DO
Neves de Carvalho, 850 Bom Retiro; ESTDIO TEATRO LIVRE
EMEI Gabriel Prestes: R. da VI Edio do Programa junho 2005
Consolao, 1012 Consolao; Sesc Av. Paulista Av. Paulista, 119
EMEI ngelo Martino: R. Humait, Bela Vista
536 Bela Vista; EMEI Patrcia
Galvo: Praa Franklin Roosevelt, 50 CIA RAZES INVERSAS LIGYA
Consolao. FAGUNDES TELLES
IX Edio do Programa junho 2006
CIA TEATRO X PROJETO Dock Bar Rua Haddock Lobo, 40
EXPEDIO X Cerqueira Csar
IX Edio do Programa junho 2006
Centro de Referncia ao Idoso ARTE CINCIA NO PALCO A
Viaduto do Ch (S); Albergue CULPA DA CINCIA
Pedroso Viaduto Pedroso X Edio do Programa janeiro de
Liberdade; Escola Caetano de Campos 2007
Praa Roosevelt Consolao; C: Centro de Cincia Exata e
Associao Orione Grupo da Tecnolgica da PUC/SP: Rua Marqus
Melhor Idade Nossa Senhora da de Paranagu, 101 (Consolao);
Achiropita Bela Vista Instituto de Medicina Tropical de So
Paulo: Av. Dr. Enas de Carvalho
PARLAPATES, PATIFES E Aguiar, 470 (Cerqueira Csar/Bela
PASPALHES ESPAO Vista)
PARLAPATES
IX Edio do Programa junho 2006 OS FOFOS ENCENAM O
Espao Arsenal da Esperana - Museu NINHO
dos Imigrantes - Rua Visconde de X Edio do Programa janeiro de
Parnaba Brs 2007
C: Sede: Rua Adoniran Barbosa, 151
6. TEATRO ITINERANTE (Bela Vista)
/ ESPAOS PRIVADOS
FRATERNAL CIA DE ARTE E
PARLAPATES, PATIFES E MALAS ARTES A VERTENTE
PASPALHES PRXIS PARA O ESQUECIDA
CMICO XI Edio do Programa junho 2007
II Edio do programa janeiro 2003 C: Espao Commune Rua Dona
Teatro Ruth Escobar: Rua dos Antnia de Queiroz, 474 sala 4
Ingleses, 209 (Bela Vista) (Consolao); Liberdade*

CIA DO LATO TEATRO PESSOAL DO FAROESTE


DIALTICO LABIRINTO REENCARNADO
IV Edio do Programa janeiro 2004 XI Edio do Programa junho 2007
Sesc Consolao C: Sede Luz Alameda Cleveland,
677 (Campos Elseos/Bom Retiro)

166

livro fomento com novo anexo.pmd 166 29/10/2008, 18:34


TAPA CONSOLIDAO E Nossa Senhora do Freguesia do
MANUTENO TAPA ; Av. Humberto Gomes Maia (Largo
REPERTRIO 2007 da Pancada) Vila Brasilndia;
XI Edio do Programa junho 2007 Parque Estadual do Horto Florestal:
C: Galpo do Tapa R. Domingos R. do Horto, 931 Trememb; Praa
Paiva, 160 (Brs); Universidade Recanto Verde Jd. Fontales
Anhembi-Morumbi Rua Dr. (Jaan); Praa do Samba Perus;
Almeida Lima, 1134 (Brs); Praa Novo Mundo Parque Novo
Universidade Anhembi-Morumbi Mundo (Vila Maria).
Rua Dr. Almeida Lima, 1134 (Brs);
Teatro Imprensa Rua Jaceguai, 400 PARLAPATES, PATIFES E
(Bela Vista PASPALHES PRXIS PARA O
CMICO
O FOMENTO NA II Edio do programa janeiro 2003
REGIO NORTE Largo da Matriz - Freguesia do

1. NOVOS ESPAOS CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE


TEATRAIS CONVITES UMA NAU POPULAR
III Edio do Programa - junho 2003
GRUPO DOS SETE CIDADE Escolas e Parques: Santana, Freguesia
DENTRO, CIDADE FORA do , Brasilndia, Pirituba, Casa
I Edio do Programa - junho 2002 Verde, Limo, Jaragu, Mandaqui,
Espao Estao 7 - Rua Alfredo Pujol Cachoeirinha
Santana, Estaes de Metr
NAU DE CAROS NAU DE
GRUPO DOS SETE CIDADE CAROS
DENTRO, CIDADE FORA III Edio do Programa junho 2003
III Edio do Programa - junho 2003 Praa Dona Amaia G. Solittio Av.
Espao Estao 7 - Rua Alfredo Pujol General Edgar Facc Freguesia do
Santana, Estaes de Metr .; Parque Municipal Rodrigo de
Gaspari Av. Miguel de Castro (Prx.
ARTE TANGVEL SO PAULO EEProf. Alpio de Barros) Pirituba
PENSA CANDOMBL" (Vila Zatt); Largo da Matriz
IX Edio do Programa junho 2006 Freguesia do .
Espao Arte Tangvel (sede) Rua
Olavo Egdio, 878 - Santana AS GRAAS CIRCULAR
TEATRO
2. TEATRO ITINERANTE III Edio do Programa junho 2003
/ COMUNITRIO Parques e Praas de bairros diversos,
tais como Vila Brasilndia
AS GRAAS CIRCULAR
TEATRO CIRCO NAVEGADOR
I Edio do Programa junho 2002 PALHAOS DE TODOS OS
Parque Estadual do Pico do Jaragu TEMPOS
Pirituba; COHAB Taipas Parada de V Edio do Programa - junho 2004
Taipas Pirituba; Largo da Matriz de Vila Maria, Parque Novo Mundo

167

livro fomento com novo anexo.pmd 167 29/10/2008, 18:34


AS GRAAS CIRCULAR CIA TEATRO X PROJETO
TEATRO EXPEDIO X
V Edio do Programa junho 2004 IX Edio do Programa junho 2006
Parque Municipal Rodrigo de Gsperi Escola de Samba Rosas de Ouro
Pirituba; Largo da Matriz N. S. do Freguesia do ; Escola de Samba
; Centro de Convivncia Vila Mocidade Alegre Limo
Progresso Freguesia do ; Quadra
do Coqueiro COHAB Taipas PARLAPATES, PATIFES E
Parada de Taipas (Jaragu); Aldeia PASPALHES ESPAO
Guarani Pico do Jaragu (Jaragu); PARLAPATES
Jardim Damasceno (Freguesia do ); IX Edio do programa junho 2006
Comunidade da Favela do Iraque - Jd. Casa de Cultura da Freguesia do :
Elisa Maria (Brasilndia); Largo da Largo da Matriz Nossa Senhora do ,
Pancada Vila Brasilndia; Parque do 215 (Freguesia do )
Horto Florestal (Tucuruvi).
ARTE TANGVEL SO PAULO
CAIXA DE IMAGENS CHUVA PENSA CANDOMBL
DE CONVITES UMA NAU IX Edio do Programa junho 2006
POPULAR EMEF Marclio Dias R. Ribeiro
VI Edio do Programa janeiro 2005 Junqueira,259-V. Roque
Freguesia do , Brasilndia, Santana, EMEF Clvis Graciano R.
Vila Nova Cachoeirinha, Casa Verde, Mendona Jr. ,60 V. dos Andrades
Limo EMEF Aroldo Azevedo R. Francisco
Augusto Lopes,223, V. Barbosa
AS GRAAS CIRCULAR EMEF Prof. Roberto Patrcio R.
TEATRO Antonio Domingues Freitas,147 Vila
VIII Edio do Programa janeiro Amlia
2006 EMEI Prof. Arlindo Veiga dos Santos
Brasilndia; Freguesia do ; Vila R. Flix Alves Pereira, 9 Vila Nova
Nova Cachoeirinha; Jaan; Tucuruvi; Cachoerinha
Horto Florestal (Santana); Pirituba.
3. FORMANDO GRUPOS
PIA FRAUS ENTRE OS TEATRAIS EM ESCOLAS
CLSSICOS E A RUA
VIII Edio do Programa janeiro E COMUNIDADES
2006 TEATRO POPULAR UNIO E
Freguesia do (Largo da Matriz), OLHO VIVO UM SONHO DE
Jaan (Largo do Jaan), Vila LIBERDADE III
Guilherme (Trote) VI Edio do Programa janeiro 2006
EMEI B. H. Fontenelle - Jaragu
CIA PESSOAL DO FAROESTE
OS CRIMES DO PRETO AMARAL
VIII Edio do Programa - janeiro
2006
Presdio Feminino de Santana

168

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4. APRESENTAO EM TEATRO DA VERTIGEM BR 3
ESPAOS NO- VIII Edio do Programa janeiro
2006
CONVENCIONAIS CC Salvador Ligabue (Freguesia do
TEATRO DA VERTIGEM BR 3 ), Centro Cultural da Juventude (V.
VI Edio do Programa janeiro 2005 N. Cachoeirinha), Piqueri, Casa de
Rio Tiet, Lapa, Pirituba, Freguesia do Cultura do Trememb
, Piqueri (Pirituba)
DOLORES BOCA ABERTA
TEATRO DA VERTIGEM BR 3 MECATRNICA DE ARTES
VIII Edio do Programa janeiro 2006 TEATRO MUTIRO PLEN,
Rio Tiet POLIS E POLTICA
X Edio do Programa janeiro de
5. OFICINAS E 2007
N: Assentamento Irm Alberta-MST
APRESENTAO NOS Km 27 da Via Anhanguera (Perus)
CEUs e CASAS DE
CULTURA 6. AGENDA E
IVO 60 MULTIPLICANDO O PROGRAMAO
PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRAL EM ESPAOS
TEATRO PBLICOS
V Edio do Programa junho 2004
CEU Perus V. Malvina/Perus; CEU KIWI CIA DE TEATRO
Vila Atlntica Jd. Nadini (Pirituba); TEATRO-MERCADORIA
CEU Paz Jd. Vista Alegre/ XI Edio do Programa junho 2007
Brasilndia; CEU Pera Marmelo Vila N: Centro Cultural da Juventude Vila
Aurora. Nova Cachoeirinha Av. Deputado
Emlio Carlos, 3641 (V. Nova
CASA LABORATRIO CASA Cachoeirinha)
LABORATRIO PARA AS ARTES
DO TEATRO O FOMENTO NA
VI Edio do Programa janeiro 2005 REGIO OESTE
CEU Paz Jd. Vista Alegre/
Brasilndia 1. DIALOGANDO COM
POPULAES LOCAIS
IVO 60 MULTIPLICANDO O EM ESPAOS
PBLICO, POTENCIALIZANDO O
TEATRO PBLICOS
VII Edio do Programa junho 2005 CIA SO JORGE DE VARIEDADES
CEU da Paz, Brasilndia PROJETO BORACIA
I Edio do Programa - junho de 2002
XPTO CENA E POESIA Projeto Oficina Albergue Boracia
VIII Edio do Programa - janeiro Barra Funda
2006
CC V N Cachoeirinha

169

livro fomento com novo anexo.pmd 169 29/10/2008, 18:34


CIA SO JORGE DE VARIEDADES Centro Esportivo Recreativo
PROJETO BORACIA/ Municipal Edson Arantes do
TABAJARA Nascimento (Pelezo): Rua Belmonte
III Edio do Programa - junho de Vila Leopoldina; Parque da gua
2003 Branca: Av. Francisco Matarazzo
Projeto Oficina Albergue Boracia - gua Branca (Barra Funda).
Centro Esportivo Raul Tabajara -
Barra Funda CIRCO NAVEGADOR
PALHAOS DE TODOS OS
2. TEATRO ITINERANTE TEMPOS
/ CIRCULANTE/ V Edio do Programa - junho de
2004
COMUNITRIO Jardim Colombo; Morro do Querosene
AS GRAAS CIRCULAR
TEATRO AS GRAAS CIRCULAR
I Edio do Programa - junho de 2002 TEATRO
Parque Raposo Tavares Butant; V Edio do Programa - junho de
Largo do Morro do Querosene 2004
Butant; Praa Benedito Calixto Parque da gua Branca gua
Pinheiros; Parque da gua Branca Branca (Barra Funda)
gua Branca (Barra Funda).
GRUPO IVO 60
AS GRAAS CIRCULAR MULTIPLICANDO O PBLICO,
TEATRO POTENCIALIZANDO O TEATRO
XI Edio do Programa junho 2007 V Edio do Programa junho 2004
O: Parque Villa-Lobos Av. Professor Praa Miguel Del Erba Lapa; Praa
Fonseca Rodrigues, 1655 (Pinheiros) Horcio Sabino - Sumar

TEATRO BRINCANTE TEATRO CAIXA DE IMAGENS CHUVA


ESCOLA BRINCANTE DE CONVITES UMA NAU
II Edio do Programa - janeiro 2003 POPULAR
Espao Teatro Brincante - Vila VI Edio do Programa - janeiro 2005
Madalena (Pinheiros) Pirituba, Butant, Raposo Tavares,
Jaguar, Lapa, Jd Continental
CAIXA DE IMAGENS CHUVA
DE CONVITES UMA NAU LA MNIMA CIRCO TEATRO
POPULAR DO BRASIL
III Edio do Programa - junho 2003 VII Edio do Programa junho 2005
Escolas e Parques: Pinheiros, Butant, Sede: Rua Francisco Matarazzo, 2030
Vila Snia, Raposo Tavares, Rio Pompia (Barra Funda); Raposo
Pequeno, Jaguar Shopping: Rodovia Raposo Tavares,
km 14,5 Jd. Bonfiglioli; EMEI Emir
NAU DE CAROS NAU DE Macedo Nogueira: Praa General
CAROS Araripe de Faria, 405 Vila Gomes;
III Edio do Programa junho 2003 EMEI Carolina Maria de Jesus: R.
Praa Arquitib Vila Leopoldina; Domingos de Abreu, 458 Vila

170

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Dalva; EMEI Cel. Joo Negro: R. PARLAPATES, PATIFES E
Francisco Leite Esquerdo, 30 Jardim PASPALHES ESPAO
Celeste; EMEI Comandante Moreno: PARLAPATES
R. Marcolino Vaz Figueira, 381 IX Edio do programa junho 2006
Jardim Guara (Raposo Tavares); Sede do Grupo Pia Fraus Rua
EMEI Fernando Pessoa: R. Sepetiba - 182 Bairro Siciliano
Bartolomeu Bon, 105 Jardim (Lapa)
Alvorada (V. Snia); EMEI Antnio
Carlos Pacheco e Silva: Av. Joo LUX IN TENEBRIS CIGANOS:
Caiaffa, 90 Jardim Taboo (Vila UM POVO INVISVEL
Snia). IX Edio do Programa junho 2006
Espao Cultural Tendal da Lapa
AS GRAAS CIRCULAR
TEATRO PIA FRAUS ENTRE OS
VIII Edio do Programa - janeiro de CLSSICOS E A RUA
2006 XI Edio do Programa junho 2007
Rio Pequeno, Parque da gua Branca O: Sede: Rua Sepetiba, 182 (Siciliano
(Barra Funda), Lapa, Butant, / Lapa
Pinheiros; Morumbi
3. CRIANDO GRUPOS
CIA DO QUINTAL JOGANDO TEATRAIS EM ESCOLAS
NO QUINTAL
VIII Edio do Programa janeiro E COMUNIDADES
2006 TEATRO POPULAR UNIO E
Cachaaria Pompia; Viaduto da OLHO VIVO UM SONHO DE
Pompia LIBERDADE
II Edio do Programa - janeiro 2003
FARNDOLA TRUPE Escola Municipal B. H. Fontenelle
CAMBUCI 100 ANOS Jaragu
VIII Edio do Programa janeiro
2006 TEATRO POPULAR UNIO E
Vila Nova Jaguar (Jaguar) OLHO VIVO UM SONHO DE
Jardim Joo XXIII (Raposo Tavares) LIBERDADE II
IV Edio do Programa - janeiro 2004
CIA TEATRO X PROJETO Escola Municipal Henrique Fontenelle
EXPEDIO X Jaragu
IX Edio do Programa junho 2006
Centro Social Santo Dias Rio TEATRO POPULAR UNIO E
Pequeno OLHO VIVO UM SONHO DE
LIBERDADE III
CIA RAZES INVERSAS LIGYA VI Edio do Programa - janeiro 2005
FAGUNDES TELLES Escola Municipal Henrique Fontenelle
IX Edio do Programa junho 2006 - Jaragu
Escola Estadual Zuleika de Barros
Pompia

171

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4. AGENDA E 5. NOVOS ESPAOS
PROGRAMAO TEATRAIS
TEATRAL EM ESPAOS CENTRAL DO CIRCO (CIRCO
PBLICOS MNIMO, CIA LINHAS AREAS e
LA MNIMA) CENTRAL DO
CIA DO LATO
CIRCO
DESENVOLVIMENTO DE
I Edio do Programa - junho 2002
PESQUSA EM TEATRO
Galpo Central do Circo: Av.
DIALTICO
Imperatriz Leopoldina, 1248 - Lapa
I Edio do Programa - junho de 2002
Teatro Cacilda Becker
PARLAPATES, PATIFES E
PASPALHES PRXIS PARA O
TEATRO DA VERTIGEM MAIS
CMICO
PALCOS
II Edio do programa janeiro 2003
I Edio do Programa - janeiro 2002
Sede do grupo: Rua Capote Valente,
Centro Esportivo Raul Tabajara -
72 - Jardim Amrica (Pinheiros)
Barra Funda
GALPO RASO DA CATARINA
CIA DO FEIJO UM LUGAR
SARAU DO CHARLES UM
CHAMADO BRASIL
ESPAO PARA A
IV Edio do Programa - janeiro 2004
EXPERIMENTO
Tendal da Lapa
III Edio do Programa - junho 2003
Galpo Raso da Catarina Rua
GRUPO IVO 60 O
Harmonia, 921 - Vila Madalena
ESPETCULO
(Pinheiros)
V Edio do Programa - junho 2004
Espao Cultural Tendal da Lapa
GRUPO PANPTICO
PULANDO O MURO
IVO 60 HUMOR POLTICO E
V Edio do Programa - junho 2004
POPULAR
Studio das Artes: Rua Augusto de
XI Edio do Programa junho 2007
Miranda, 786 Lapa
O: Parque Villa-Lobos Av. Professor
Fonseca Rodrigues, 2001 (Pinheiros)
LA MNIMA CIRCO TEATRO
DO BRASIL
GRUPO XPTO CENA E POESIA
VII Edio do Programa junho 2005
VIII Edio do Programa janeiro
Sede: Rua Francisco Matarazzo, 2030
2006
- Pompia
Tendal da Lapa
CC V N Cachoeirinha
AS MENINAS DO CONTO AS
MENINAS DO CONTO
TEATRO DA VERTIGEM BR 3
VII Edio do Programa junho 2005
VIII Edio do Programa janeiro
GALPO das Meninas do Conto
2006
(Sede) - Rua Scipio, 132 Lapa
Centro Cultural Tendal da Lapa, Casa
de Cultura do Butant (Peri Peri)

172

livro fomento com novo anexo.pmd 172 29/10/2008, 18:34


NCLEO BARTOLOMEU DE NAU DE CAROS A NAU NOS
DEPOIMENTOS BARTOLOMEU MARES DE SUASSUNA
7 ANOS NELE DEU VIII Edio do Programa janeiro
VII Edio do Programa junho 2005 2006
Studio das Artes: Rua Augusto de Rua Guapi, 1380 (Sede) Vila
Miranda, 786 Lapa Leopoldina

NCLEO BARTOLOMEU DE PIA FRAUS ENTRE OS


DEPOIMENTOS 5x4 CLSSICOS E A RUA
PARTICULARIDADES COLETIVAS VIII Edio do Programa janeiro
TENDNCIAS DA CULTURA 2006
POPULAR URBANA SESI Lapa
X Edio do Programa janeiro de 2007
O: Espao Ncleo Bartolomeu: Rua Dr. LUX IN TENEBRIS CIGANOS:
Augusto de Miranda, 786 (Perdizes) UM POVO INVISVEL
IX Edio do Programa junho 2006
CIA DE TEATRO BALAGAN Rua Palmeira, 78 (Sede) Granja
ZAPAD Viana Raposo Tavares
VII Edio do Programa junho 2005
Alameda Olga, 444 (Sede) - Barra TEATRO DAS EPIFANIAS
Funda/Lapa ATELI COMPARTILHADO
IX Edio do Programa junho 2006
CIA DO LATO 10 ANOS - Espao Epifanias Rua Vitorino
ESTUDO, MEMRIA E PESQUISA Camillo, 884 Barra Funda
VII Edio do Programa junho 2005
Rua Iper, 147 - Vila Madalena CIA SO JORGE DE VARIEDADES
(Sede) - Pinheiros CASA DE SO JORGE
X Edio do Programa janeiro de
CEMITRIO DE AUTOMVEIS 2007
SO PAULO EM CENA O: Sede: Casa de So Jorge: Rua
QUADRO A QUADRO Lopes de Oliveira, 342 (Barra Funda);
VII Edio do Programa junho 2005 Praa Olavo Bilac (Barra Funda);
Viga Espao Cnico - Rua Conselheiro Escola de Samba Camisa Verde (Barra
Ramalho, 673 Perdizes Funda)

CIA LIVRE CRIAO DO CIA TRIPTAL DE TEATRO


ESTDIO TEATRO LIVRE HOMENS AO MAR
VII Edio do Programa junho 2005 X Edio do Programa janeiro de
Estdio Teatro Livre Rua Pirineus, 2007
107 (Sede) Barra Funda O: Associao Cultural Casa das
Caldeiras-Casa do Eletricista: Av.
KOMPANHIA DO CENTRO DA Professor Francisco Matarazzo, 2000
TERRA (gua Branca); SESC Pompia - Rua
VIII Edio do Programa janeiro 2006 Cllia, 93 (Pompia)
Sede da Cia Rua Piracuama, 19 -
Pompia / Perdizes

173

livro fomento com novo anexo.pmd 173 29/10/2008, 18:34


MENINAS DO CONTO AS GRUPO IVO 60
MENINAS DO CONTO MULTIPLICANDO O PBLICO,
ESTAES POTENCIALIZANDO O TEATRO
XI Edio do Programa junho 2007 VII Edio do Programa junho 2005
O: Sede: Galpo das Meninas do CEU Perus, CEU Pirituba, CEU
Conto Rua Scipio, 132 (Lapa); EE Butant
Anhanguera Rua Antonio Raposo,
87 (Lapa); Estao Cincia Rua 7. TEATRO ITINERANTE
Guaicurus, 1394 (Lapa); Biblioteca APRESENTAES EM
Mrio Schenberg Rua Cato, 611
(Lapa); EE Edmundo de Carvalho ESPAOS PRIVADOS
Rua Tibrio, 145 (Lapa); Biblioteca CENTRAL DO CIRCO (CIRCO
Clarice Lispector Rua Jaricunas, 458 MNIMO, LA MNIMA e LINHAS
(Lapa) AREAS) CENTRAL DO
Pq. Jd. Felicidade Av. Laudelino Vieira CIRCO
Campos, 265 (Pirituba); Pq. Rodrigo II Edio do Programa - janeiro 2003
Gsperi Av. Miguel de Castro, 321 Teatro Cultura Inglesa: Rua Dep.
(Pirituba); EMEF Monteiro Lobato Lacerda Franco, 333 Pinheiros
Av. Paula Ferreira, 2653 (Pirituba);
CAPS Pirituba Av Raimundo Pereira CIA DO FEIJO PORQUE A
de Magalhes, 5214 (Pirituba); CEU ESQUERDA SE ENDIREITA
Vila Atlntica Rua Coronel Jos VII Edio do Programa junho 2005
Venncio Dias, 840 (Pirituba); EMEI Centro de Cultura Judaica Rua
Prof. Raul Fragoso Rua Charles Oscar Freire, 2500 Sumar
Silver, 51 (Pirituba); EMEI Profa. Olga (Pinheiros)
M. de G. Martins Pa. Baltazar de
Godoy, s/n (Pirituba); Pq. Jacinto ARGONAUTAS ARQUIVIVOS
Alberto Rua Talfitos, 16 (Pirituba); TERRA SEM LEI
EMEI Afonso Sardinha Av. Mutinga, VIII Edio do Programa janeiro
1406 (Pirituba); ONG Casa Brasil 2006
(Iace) Av. Mutinga, 1425 (Pirituba) Studio Mil & 56 Rua Ferreira de
Arajo, 1062 - Pinheiros
6. APRESENTAES
NOS CEUs NAU DE CAROS A NAU NOS
MARES DE SUASSUNA
GRUPO IVO 60 VIII Edio do Programa janeiro
MULTIPLICANDO O PBLICO, 2006
POTENCIALIZANDO O TEATRO SESC Pinheiros
V Edio do Programa junho 2004
CEU Campo Limpo CIA ELEVADOR DE TEATRO
PANORMICO CIA ELEVADOR
CASA LABORATRIO CASA DE TEATRO PANORMICO
LABORATRIO PARA AS ARTES VIII Edio do Programa janeiro de
DO TEATRO 2006
VI Edio do Programa janeiro 2005 Viga Espao Cnico Rua Capote
CEU Butant Valente, 1323 - Pinheiros

174

livro fomento com novo anexo.pmd 174 29/10/2008, 18:34


GRUPO SOBREVENTO EM 2. TEATRO ITINERANTE
BUSCA DE UM TEATRO / CIRCULANTE/
CONTEMPORNEO PARA
CRIANAS" COMUNITRIO
IX Edio do Programa junho 2006 AS GRAAS CIRCULAR
SESC Pinheiros - Pinheiros TEATRO
I Edio do Programa - junho 2002
ARTE TANGVEL SO PAULO Praa Silvio Romero Tatuap; Praa
PENSA CANDOMBL" Mrio Bulco Vila Califrnia (Vila
IX Edio do Programa junho 2006 Prudente); Areo da Vila Csper
Viga Espao Cnico Rua Capote Ermelino Matarazzo; Praa Miguel
Valente, 1323 Sumar Melo Alvim (Praa Sete) - Cidade
Lder; Parque do Carmo Itaquera;
O FOMENTO NA Parque Chico Mendes Vila Curu;
REGIO LESTE Av. Governador Carvalho Pinto
Penha.
1. REVITALIZAO DE
REAS DEGRADADAS AS GRAAS CIRCULAR
TEATRO
GRUPO XIX DE TEATRO III Edio do Programa - junho 2003
HYGIENE Parques e Praas
IV Edio do Programa - janeiro 2004
Vila operria Maria Zlia - Belenzinho CAIXA DE IMAGENS CHUVA
DE CONVITES UMA NAU
SEGUNDA TRUPE DE CHOQUE POPULAR
ANJOS DO DESESPERO III Edio do Programa - junho 2003
V Edio do Programa - junho 2004 Escolas e Parques: Guaianazes,
Usina de Compostagem de So Lajeado, Mooca, Artur Alvim, Vila
Mateus: Estrada Fazenda do Carmo Prudente
(Parque do Carmo)
GRUPO SOBREVENTO
GRUPO XIX DE TEATRO CASA CONSOLIDANDO A PRODUO
ABERTA DO SOBREVENTO
VII Edio do Programa junho 2005 II Edio do Programa - janeiro 2003
Vila operria Maria Zlia - Belenzinho Praas: Tatuap; Vila Formosa; Vila
Nova Manchester (Carro); Arthur
GRUPO XIX PROXIMIDADEX Alvim: Itaim Paulista: Itaquera;
XI Edio do Programa junho 2007 Penha; So Miguel Paulista; Mooca;
L: Vila Maria Zlia (Belenzinho) Guaianazes.

CIA SO JORGE DE VARIEDADES GRUPO SOBREVENTO AQUILO


CASA DE SO JORGE QUE SOMOS E DE QUE
X Edio do Programa janeiro de 2007 ESQUECEMOS
L: Parque do Carmo (Itaquera); V Edio do Programa - junho 2004
Instituto Pombas Urbanas (Cidade 18 praas das Subprefeituras da Zona
Tiradentes); Fundao Casa (Belm) Leste, entre as quais: Aricanduva; So

175

livro fomento com novo anexo.pmd 175 29/10/2008, 18:34


Rafael; Vila Curu; So Mateus; BURACO DO ORCULO
Iguatemi; Vila Jacu; Cidade Lder; CIRCULAR COHABS
Sapopemba; Itaim Paulista; Vila VII Edio do Programa junho 2005
Formosa; Ermelino Matarazzo. COHABS da Zona Leste; Casa de
Cultura Raul Seixas; Itaim Paulista;
GRUPO SOBREVENTO EM Cidade Tiradentes; Itaquera; So
BUSCA DE UM TEATRO Miguel Paulista; Penha
COMTEPORNEO PARA CRIANA
IX Edio do Programa junho 2006 LA MNIMA CIRCO TEATRO
Sede: Rua Itapira, 166 Moca DO BRASIL
Praa Osvaldo Luis da Silveira - VII Edio do Programa junho 2005
Parque So Rafael; Praa Tiquatira CEI Jos de Moura: R. Dona Ana
Penha; Praa Salvador Sabat - Nri, 157 - Mooca
Ermelino Matarazzo; Praa Viviane
Dias Cangaba; Praa Maria Reis da PIA FRAUS ENTRE OS
Costa Sapopemba; Praa do CLSSICOS E A RUA
Costinha So Mateus; VIII Edio do Programa janeiro
Praa do 65 Cidade Tiradentes 2006
Vila Formosa (Praa Sampaio Vidal);
LUX IN TENEBRIS CIGANOS Itaim Paulista
CASA LABORATRIO CASA
LABORATRIO AS GRAAS CIRCULAR
VI Edio do Programa janeiro 2005 TEATRO
SESC Belenzinho - Belm VIII Edio do Programa janeiro
2006
CIRCO NAVEGADOR PALHAOS Itaquera; Penha; Aricanduva; So
DE TODOS OS TEMPOS Mateus; Lajeado; Guaianazes; Cidade
V Edio do Programa - junho 2004 Tiradentes; V. Curu; Jardim
Parque Savoy City (Cidade Lder); Pantanal (Ermelino Matarazzo); Vila
Guaianazes; Parque do Piqueri Progresso (So Miguel)
(Tatuap); Parque Raul Seixas
(Itaquera); Vila Formosa. CIA TEATRO X PROJETO
EXPEDIO X
AS GRAAS CIRCULAR IX Edio do Programa junho 2006
TEATRO Escola de Samba Nen de Vila
V Edio do Programa - junho 2004 Matilde Vila Matilde
Parque Chico Mendes: Rua Cembira, Ncleo de Convivncia ao Idoso
1201 Vila Curu; Parque Raul Paulistano Vila Talarico (Vila
Seixas - Itaquera; Parque Tiquatira Matilde)
Penha; Cidade Tiradentes Grupo da 3 Idade Comear de Novo
Cangaba
CAIXA DE IMAGENS CHUVA Abrigo Especial de Mulheres Marta e
DE CONVITES UMA NAU Maria Belm
POPULAR
VI Edio do Programa janeiro 2005
Mooca; So Mateus

176

livro fomento com novo anexo.pmd 176 29/10/2008, 18:34


PARLAPATES, PATIFES E 4. AGENDA E
PASPALHES ESPAO PROGRAMAO
PARLAPATES
IX Edio do programa junho 2006 TEATRAL EM ESPAOS
Sede do Grupo Satyros Na Favela do PBLICOS
Pantanal Jardim Pantanal (Ermelino CIA ESTVEL AMIGOS DA
Matarazzo) MULTIDO
I Edio do Programa junho 2002
: UM POVO INVISVEL Teatro Flvio Imprio: Rua Prof. Alves
IX Edio do Programa junho 2006 Pedroso, 600 Cangaba (estao
Itaim Paulista (acampamento cigano) Eng Goulart)

3. NOVOS ESPAOS TEATRO DOS NARRADORES


TEATRAIS CIRCUITO LESTE
II Edio do Programa - janeiro 2003
INSTITUTO POMBAS URBANAS
Teatro Martins Pena Penha
DA COMUNIDADE AO TEATRO,
DO TEATRO COMUNIDADE
CIA DO FEIJO TRADIES
III Edio do Programa - junho 2003
DRAMTICAS BRASILEIRAS
Cidade Tiradentes
II Edio do Programa janeiro 2003
Casas de Cultura So Miguel
ENGENHO TEATRAL
ENGENHO TEATRAL
GRUPO TAPA INVESTIGAO
V Edio do Programa - junho 2004
DO IMAGINRIO TALO-
Centro Esportivo do Tatuap
BRASILEIRO E OCUPAO
ARTSTICA DO TEATRO ARTUR
OS SATYROS INOCNCIA
AZEVEDO
VIII Edio do Programa janeiro
II Edio do Programa - janeiro 2003
2005
Teatro Artur Azevedo Av Paes de
Rua Vistosa Madre de Deus, 40 B
Barros, 955 - Mooca
Jardim Pantanal (Ermelino Matarazzo)
PARLAPATES, PATIFES E
OS SATYROS DIVINAS
PASPALHES PRXIS PARA O
PALAVRAS
CMICO
XI Edio do Programa junho 2007)
II Edio do programa janeiro 2003
L: Espao Satyros III Rua Vistosa
Teatro Artur Azevedo Av Paes de
Madre de Deus, 40 B (Jd. Pantanal /
Barros, 955 - Mooca
Ermelino Matarazzo)
ENGENHO TEATRAL O
ENGENHO HOJE
III Edio do Programa - junho 2003
Agenda e Programao Permanentes
Centro Esportivo do Tatuap - Rua
Mont Serrat, 230 - Estao Carro/
Tatuap

177

livro fomento com novo anexo.pmd 177 29/10/2008, 18:34


ENGENHO TEATRAL DOLORES BOCA ABERTA
ENGENHO TEATRAL MECATRNICA DE ARTES
VII Edio do Programa junho 2005 TEATRO MUTIRO PLEN,
Agenda e Programao Permanentes POLIS E POLTICA
Centro Esportivo Tatuap - Rua Mont X Edio do Programa janeiro de
Serrat, 230 - Estao Carro/Tatuap 2007
L: Casa de Dolores - Rua Mateus
ENGENHO TEATRAL Siqueira, 298 (Jd. Triana); CDM
ENGENHO TEATRAL (Conjunto Desportivo Municipal)
X Edio do Programa janeiro de Patriarca R. Frederico Brotero, 60
2007 (Cidade Patriarca/Jd. Triana); CEU
L: Clube da Cidade Tatuap: Rua So Carlos Rua Clarear, 141 (Jd So
Monte Serrat, 230 (Tatuap) Carlos); COHAB II; Galpo Arte do
Pombas Urbanas (Cidade Tiradentes);
CIA ESTVEL VAGAR NO Praa Macedo Braga (Jd. Triana);
PRECISO Associao Amigos do Patricarca
VIII Edio do Programa janeiro N: Assentamento Irm Alberta-MST
2006 Km 27 da Via Anhanguera (Perus)
Espao Arsenal da Esperana: Rua Dr. C: Arsenal da Esperana Rua Dr.
Almeida Lima, 900 (Mooca); Teatro Almeida Lima, 900 (Brs)
Artur Azevedo: Av. Paes de Barros,
995 - Mooca CIA ESTVEL VAGAR NO
PRECISO A MONTAGEM
GRUPO TAPA XI Edio do Programa junho 2007
CONSOLIDAO E L: Arsenal da Esperana Rua Dr.
MANUTENO DO TAPA Almeida Lima, 900 (Mooca)
VIII Edio do Programa
Teatro Arthur Azevedo - Av Paes de 5. APRESENTAES
Barros Mooca NOS CUS
TEATRO DA VERTIGEM BR 3 GRUPO IVO 60
VIII Edio do Programa janeiro MULTIPLICANDO O PBLICO,
2006 POTENCIALIZANDO O TEATRO
Casa de Cultura Raul Seixas V Edio do Programa junho 2004
(Itaquera) CEU So Rafael (So Mateus); CEU
Rosa da China (Sapopemba); CEU
CIA RAZES INVERSAS LIGYA Parque So Carlos (Jd. So Carlos);
FAGUNDES TELLES CEU Incio Monteiro (Cohab I
IX Edio do Programa junho 2006 Monteiro/Cidade Tiradentes)
Teatro Arthur Azevedo Av. Paes de
Barros Mooca CASA LABORATRIO CASA
LABORATRIO
VI Edio do Programa janeiro 2005
CEU Aricanduva

178

livro fomento com novo anexo.pmd 178 29/10/2008, 18:34


GRUPO IVO 60 TEATRO VENTOFORTE VERSO
MULTIPLICANDO O PBLICO, E REVERSO
POTENCIALIZANDO O TEATRO VIII Edio do Programa - junho 2006
VII Edio do Programa junho 2005 Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro
CEU Aricanduva; CEU So Rafael; Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo)
CEU Jambeiro; CEU So Mateus; - Itaim Bibi
CEU Artur Alvim
TEATRO VENTOFORTE
GRUPO SOBREVENTO EM TEATRO EM CARNE E OSSO
BUSCA DE UM TEATRO JUNTANDO OS TRAPOS E
COMTEPORNEO PARA CRIANA ESPRITOS DA REPRESENTAO
IX Edio do Programa junho 2006 X Edio do Programa janeiro de
CEU Aricanduva 2007
S: Teatro Ventoforte Rua Brigadeiro
KIWI CIA DE TEATRO Haroldo Veloso, 150 (Itaim Bibi);
TEATRO-MERCADORIA Paidia Associao Cultural Rua
XI Edio do Programa junho 2007 Darwin, 153 (Alto da Boa Vista /
L: CEU Parque Veredas Rua Daniel Santo Amaro)
Muller, 347 (Itaim Paulista) C: Centro Cultural Banco do Brasil
Rua lvares Penteado, 112 (Praa
O FOMENTO NA Patriarca)
REGIO SUL
CIRCO NAVEGADOR
1. NOVOS ESPAOS PALHAOS DE TODOS OS
TEATRAIS TEMPOS
V Edio do Programa junho 2004
TEATRO VENTOFORTE 30 Sede: Rua Xavier de Almeida, 446
ANOS DE VENTOFORTE Ipiranga.
I Edio do Programa - junho 2002
Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro CIA SO JORGE DE VARIEDADES
Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo) SO JORGE MENINO
- Itaim Bibi V Edio do Programa - junho 2004
Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro
TEATRO VENTOFORTE 30 Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo)
ANOS DE VENTOFORTE - Itaim Bibi
III Edio do Programa - junho 2003
Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro CIA PAIDIA PAIDIA
Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo) ASSOCIAO CULTURAL
- Itaim Bibi VIII Edio do Programa janeiro
2006
TEATRO VENTOFORTE AS Espao Coletores de Cultura
FLORES DO ABISMO O PALCO (Subprefeitura de S Amaro) - Rua
DE IMAGNES DO INCONSCIENTE Darwin, 153 - Alto Boa Vista - Santo
V Edio do Programa - junho 2004 Amaro
Teatro Ventoforte - Parque do Povo -
Itaim Bibi

179

livro fomento com novo anexo.pmd 179 29/10/2008, 18:34


CIA PAIDIA PAIDIA
ASSOCIAO CULTURAL FRATERNAL CIA DE ARTE E
VIII Edio do Programa janeiro MALAS ARTES O AUTO DAS
2006 FESTIVIDADES JUNINAS
Espao Coletores de Cultura III Edio do Programa -junho de
(Subprefeitura de S Amaro) - Rua 2003
Darwin, 153 - Alto Boa Vista - Santo Teatro Paulo Eir - Santo Amaro
Amaro
PAIDIA ASSOCIAO
CL ESTDIO DAS ARTES CULTURAL PROJETO PAIDIA
CMICAS NA TRILHA DO IV Edio do Programa - janeiro 2004
SONHO Biblioteca Kennedy - Sto.Amaro
X Edio do Programa janeiro de
2007 TEATRO DA VERTIGEM BR 3
S: Sede: Rua Professor Onofre VIII Edio do Programa janeiro
Penteado Jr., 51 (So Judas) 2006
Casa de Cultura Chico Science
2. AGENDA E (Ipiranga), Centro Cultural Jacob
PROGRAMAO Salvador Sveibil (Jabaquara)
TEATRAL EM ESPAOS PARLAPATES, PATIFES E
PBLICOS PASPALHES ESPAO
CIA PAIDIA PAIDIA PARLAPATES
I Edio do Programa - junho de 2002 IX Edio do programa junho 2006
Biblioteca Kennedy - Santo Amaro Casa de Cultura MBoi Mirim: Rua
Incio Dias da Silva, s/n (Jd. So
PAIDIA PAIDIA Lus)
XI Edio do Programa junho 2007
S: Sede Ptio dos Coletores de CIA SO JORGE DE VARIEDADES
Cultura Rua Darwin, 153 (Alto da CASA DE SO JORGE
Boa Vista / Santo Amaro); Teatro X Edio do Programa janeiro de
Paulo Eir Av. Adolfo Pinheiro, 705 2007
(Santo Amaro) S: Parque Guarapiranga (Campo
O: Teatro Cultura Artstica Rua Limpo); Parque Santos Dias (Campo
Dep. Lacerda Franco, 333 (Pinheiros) Limpo); Parque do Povo/Teatro
Ventoforte (Itaim Bibi); Projeto
ENGENHO TEATRAL Anchieta (Graja)
ENGENHO TEATRAL
I Edio do Programa - junho de 2002
Campo Limpo

FRATERNAL CIA DE ARTE E


MALAS ARTES COMDIA
POPULAR BRASILEIRA
I Edio do Programa -junho de 2002
Teatro Paulo Eir - Santo Amaro

180

livro fomento com novo anexo.pmd 180 29/10/2008, 18:34


3. TEATRO ITINERANTE CIRCO NAVEGADOR
/ CIRCULANTE/ PALHAOS DE TODOS OS
TEMPOS
COMUNITRIO V Edio do Programa junho 2004
AS GRAAS CIRCULAR Favela Fim de Semana (Jd. So Lus),
TEATRO Jd. Mata Virgem (Pedreira); Favela da
I Edio do Programa - junho de 2002 Erundina - Jd. Ibirapuera (Jd. So
Parques e Praas da regio: Rua Dari Lus); Parque do Ibirapuera (Moema);
Barcelos Jardim Apura (Cidade Ipiranga; MBoi Mirim (Capo
Ademar); Parque Nabuco Cidade Redondo).
Ademar; Parque do Arariba Campo
Limpo; Parque Ibirapuera Ibirapuera CAIXA DE IMAGENS CHUVA
(Moema); Aldeia Guarani DE CONVITES UMA NAU
Barragem; Ilha do Boror Graja. POPULAR
VI Edio do Programa - janeiro 2005
CIRCO MNIMO / LA MNIMA - Ipiranga; Campo Limpo; Capo
CENTRAL DO CIRCO Redondo; Interlagos (Cidade Dutra);
I Edio do Programa - junho de 2002 Socorro
Teatro Paulo Eir - Sto. Amaro
LA MNIMA CIRCO TEATRO
CAIXA DE IMAGENS CHUVA DO BRASIL
DE CONVITES UMA NAU VII Edio do Programa - junho 2005
POPULAR EMEI Tide Setbal: R. Cojuba, 97
III Edio do Programa - junho 2003 Itaim Bibi
Escolas e Parques: Pedreira, Cidade
Ademar, Campo Limpo, Santo Amaro GRUPO IVO 60
MULTIPLICANDO O PBLICO,
AS GRAAS CIRCULAR POTENCIALIZANDO O TEATRO
TEATRO VII Edio do Programa junho 2005
III Edio do Programa - junho de Graja
2003
Parques e praas da regio: Parque do PIA FRAUS ENTRE OS
Ibirapuera; Americanpolis Cidade CLSSICOS E A RUA
Ademar VIII Edio do Programa janeiro
2006
AS GRAAS CIRCULAR Cidade Ademar
TEATRO
V Edio do Programa - junho de AS GRAAS CIRCULAR
2004 TEATRO
Parques e praas da regio: Largo do VIII Edio do Programa - janeiro de
Parque Arariba Campo Limpo; 2006
Largo So Joo Clmaco Helipolis Campo Limpo; Parelheiros; Capo
(Ipiranga); Parque Santo Dias Redondo; Ipiranga; Engenheiro
Capo Redondo; Parque do Ibirapuera Marsilac
Ibirapuera (Moema).

181

livro fomento com novo anexo.pmd 181 29/10/2008, 18:34


CIA TEATRO X PROJETO 4. APRESENTAES
EXPEDIO X NOS CUS
IX Edio do Programa junho 2006
Associao Colmia Entidade Social GRUPO IVO 60
Jardim Clmax (Sacom); Ncleo de MULTIPLICANDO O PBLICO,
Convivncia para idosos Helder POTENCIALIZANDO O TEATRO
Cmara Sade; Movimento VII Edio do Programa junho 2005
Comunitrio Vila Remo CEU Cidade Dutra; CEU Casa Blanca
Guarapiranga (Jd. So Lus); (MBoi Mirim); CEU Meninos (So
Associao Pr-Brasil Vargem Grande Joo Climaco/Sacom)
Parelheiros
CASA LABORATRIO CASA
CIA RAZES INVERSAS LIGYA LABORATRIO
FAGUNDES TELLES VI Edio do Programa janeiro 2005
IX Edio do Programa junho 2006 CEU Campo Limpo
E.E. Murtinho Nobre Vila Mariana;
E.E. Alexandre de Gusmo Ipiranga; SOBRE RESIDNCIAS
E.E. Roldo Lopes de Barros Vila E SEDES
Mariana; E.E. Dom Duarte Leopoldo
e Silva - Socorro DADOS ATUALIZADOS AT A
XIII EDIO
ARTE TANGVEL SO PAULO
PENSA CANDOMBL EM ESPAOS
IX Edio do Programa junho 2006 PBLICOS
Asilo Tia Dora R. Francisco
Mendes, 144 1.Teatro Ventoforte - Parque do Povo:
Rua Brigadeiro Veloso, 150 / Itaim
GRUPO SOBREVENTO EM Bibi
BUSCA DE UM TEATRO 2.Engenho Teatral - Clube da Cidade
CONTEMPORNEO PARA Tatuap: Rua Monte Serrat, 230 /
CRIANAS Tatuap
IX Edio do Programa junho 2006 3.Cia Truks - Biblioteca Monteiro
SESC Ipiranga Lobato: Rua General Jardim, 485 /
Consolao
CIRCO FRACTAIS OS TRS Rs 4.Paidia Associao Cultural: Ptio
XI Edio do Programa junho 2007 dos Coletores de Cultura Rua
S: Academia Yashi - Rua Frederic Darwin, 153 / Alto da Boa Vista
Chopin, 233 (Jd. Europa / Cidade (Santo Amaro)
Jardim) 5.Grupo XIX de Teatro - Vila Operria
Maria Zlia / Belenzinho
6.Cia Estvel - Arsenal da Esperana
Rua Dr. Almeida Lima, 900 / Mooca

O Programa apia a ocupao e a


revitalizao de espaos pblicos
ociosos, seja atravs de reformas,

182

livro fomento com novo anexo.pmd 182 29/10/2008, 18:34


manuteno ou equipagem de espaos 9. CIA LIVRE Rua Pirineus, 107 / B.
teatrais, para que os grupos possam Funda
melhor desempenhar a sua funo 10.GALPO RASO DA CATARINA
social de prover o imaginrio de bens Rua Harmonia, 921 / V. Madalena
simblicos que favoream a 11.BALAGAN Alameda Olga, 444 /
construo da cidadania. B Funda
12.PESSOAL DO FAROESTE
EM ESPAOS/SEDE Alameda Cleveland, 677 / Campos
LOCADOS PELOS Eliseos
11.AS MENINAS DO CONTO
GRUPOS Rua Scipio, 132 / Lapa
A implantao, manuteno e 12.KOMPANHIA CENTRO DA
consolidao de espaos nos quais os TERRA Rua Piracuama, 19 /
grupos possam cumprir a funo Perdizes
artstica cultural acima especificada 13.REDIMUNHO Rua Major
realidade constante, sendo tambm Diogo, 91 - EP de Restauro / Bela
regular uma rede de intercmbio na Vista
programao destes espaos atravs de 14.SO JORGE DE VARIEDADES
circulao de repertrio, mostras, Rua Lopes de Oliveira, 342 / Barra
encontros, debates, discusses sobre as Funda
atividades fomentadas, inclusive sobre 15.ESTEP Rua Martinho Prado, 191
os processos de criao dos grupos conj 12 / Bela Vista
envolvidos nas edies. Urge um 16.ARTE TANGIVEL Rua Olavo
debate sobre as polticas pblicas Egidio, 878 / Santana
adotadas nestes espaos j existentes e 17.NUCLEO DO 184 Praa
nos novos a serem criados. Roosevelt, 184 / Consolao
18.CL ESTUDIO DAS ARTES
1. FOLIAS DARTE Rua Ana CMICAS Rua Prof. Onofre
Cintra, 213 / Sta Ceclia Penteado Jr., 51 / So Judas (Sade)
2. TEATRO COLETIVO Rua da 19.SOBREVENTO Rua Itapira,
Consolao, 1623 766 A / Mooca
3. OS SATYROS Praa Roosevelt, 20.CIA DO LATO Rua Iper,
124 e 214 / Consolao & Rua Vistosa 147 Vila Madalena
Madre de Deus, 40 B / Jardim 21.CIA ELEVADOR DE TEATRO
Pantanal (Ermelino Matarazzo) PANORMICO Rua 13 de Maio,
4. PARLAPATES Praa 222
Roosevelt, 158 22.TEATRO KAUS CIA
5. BARTOLOMEU DE EXPERIMENTAL Rua Augusta,
DEPOIMENTOS Rua Augusto de 1102 / Consolao
Miranda, 786 / Pompia 23.TEATRO X Rua Rui Barbosa,
6. TAPA - Rua Domingos Paiva, 260 / 399 / Bela Vista
Brs 24.LUX IN TENEBRIS Rua
7. FARNDULA TROUPE Rua Palmeira, 78 / Granja Viana
Gama Cerqueira, 344 / Cambuci 25.TEATRO DAS EPIFANIAS
8. CASA DA COMDIA Rua Rua Vitorino Camilo, 884 / Barra
Jandaia, 218 / Bela Vista Funda

183

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26.NAU DE CAROS Rua Guapi, Esta Comisso ter at 30 dias para
1380 / Vila Leopoldina proceder avaliao dos projetos e
27.NCLEO PAVANELLI Rua comunicar a finalizao dos trabalhos,
Ana Cintra, 2002 Sobreloja / Santa em ata com a deciso.
Ceclia Os critrios de avaliao dos Projetos
28.OS FOFOS ENCENAM Rua que norteiam os trabalhos da
Adoniran Barbosa, 151 / Bela Vista Comisso so os prescritos na Lei
29.CIA DO FEIJO Rua Teodoro 13.279/02, em seu art. 14:
Baima, 68 / Repblica 1. os objetivos estabelecidos no art 1;
30.NCLEO BRAVA 2. os planos de ao continuada que
COMPANHIA Sacolo das Artes no se restrinjam a um evento ou a
Rua Cndido de uma obra;
Xavier, 577 / Parque Santo Antnio 3. a clareza e a qualidade das
31-Cia Satlite Rua Maria Borba, propostas apresentadas;
87 (Consolao)-trav da Cesrio Mota 4. o interesse cultural;
32 -- Cia Circo Mnimo Rua 5. a compatibilidade e qualidade na
Blgara, 28 - Vila Hungria relao entre prazos, recursos e
33- Cia Louis Louis Rua Frei pessoas envolvidas no plano de
Caneca, 322 3 andar trabalho;
36- Cia Clube Noir Rua Augusta, 6. a contrapartida social ou beneficio
331 populao conforme plano de
37- Trupe Artimanha Estrada do trabalho;
Campo Limpo, 2706 C Limpo 7. o compromisso de temporada a
preos populares quando o projeto
COMISSES envolver produo de espetculos;
JULGADORAS 8. a dificuldade de sustentao
econmica do projeto no mercado.
DADOS ATUALIZADOS AT A
XIII EDIO AS COMISSES
As Comisses Julgadoras dos Projetos Quarenta e uma personalidades
so compostas por sete membros com ligadas ao teatro da cidade de So
notrio saber em teatro e tm a sua Paulo participaram das 12 Comisses,
composio atravs de um processo sendo que dentre estas, 20 foram
gradual, em que inicialmente 4 destes reconduzidas s novas Comisses,
membros so nomeados pelo assim respectivamente:
Secretrio Municipal de Cultura, que
indica tambm o Presidente. Em Sebastio Milar participou 8 vezes
seguida, os outros trs membros so Alexandre Mate 6 vezes
escolhidos pelos ncleos inscritos Antonio Rogrio Toscano 6 vezes
atravs de votao. Fernando Amaral Peixoto 4 vezes
Aps a sua oficializao, a Comisso Kildervan Abreu 5 vezes
implantada pelo Diretor do Luis Fernando Ramos 3 vezes
Departamento de Expanso Cultural, Aguinaldo Ribeiro da Cunha 4 vezes
que fornece os subsdios tcnicos e a Renata Pallottini 2 vezes
verba destinada para aquela edio. Aimar Labaki 2 vezes

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Antonio Couto Magalhes 2 vezes III Edio Junho 2003
Orias Elias 3 vezes Presidente: Sebastio Milar (SMC)
Carlos Meceni 2 vezes Izaias do Vale Almada (SMC)
Fernando Kinas 2 vezes Maria Silvia Betti (SMC)
Isaias Almada 2 vezes Kildervan Abreu de Oliveira (SMC)
Clovis Garcia 2 vezes Fernando Amaral dos Guimares
Maria Silvia Betti - 2 vezes Peixoto (CPT)
Flvio Desgranges de Carvalho 2 Jos Geraldo Rocha (CPT)
vezes Alexandre Luiz Mate (CPT)
Ingrid Dormien Koudela 2 vezes
Patrcia Valente Gaspar 2 vezes IV Edio Janeiro 2004
Rubens Jos Souza Brito 2 vezes* Presidente: Sebastio Milar (SMC)
Aimar Labaki Jr (SMC)
PRESIDENTES DAS Fernando Csar Kinas (CPT)
COMISSES Flvio Desgranges de Carvalho (SMC)
Jefferson Del Rios Vieira Neves
Sebastio Milar por seis vezes (APETESP)
(sendo 5 consecutivas) Antonio Rogrio Toscano (SMC)
Antonio Carlos Meceni por duas Alexandre Luiz Mate (CPT)
vezes
Luis Fernando Ramos por duas vezes V Edio Junho 2004
Aguinaldo Ribeiro da Cunha uma Presidente: Sebastio Milar (SMC)
vez Antonio Rogrio Toscano (CPT)
Maria Lucia Pupo uma vez Fernando Csar Kinas (CPT)
Berenice Raulino Flvio Desgranges de Carvalho (SMC)
Izaias do Vale Almada (SMC)
I Edio Junho 2002 Rubens Jos Souza Brito (CPT)
Presidente: Sebastio Milar (SMC) Slvia Fernandes da Silva Telesi
Alexandre Luiz Mate (CPT) (SMC)
Antonio Luiz Dias Januzelli (SMC)
Clvis Garcia (APETESP) VI Edio Janeiro 2005
Fernando Amaral dos Guimares Presidente: Carlos Antonio Meceni
Peixoto (CPT) (SMC)
Giovanni Ratto (SMC) Renata Pallotini (SMC)
Luiz Fernando Ramos (SMC) Fernando Amaral dos Guimares
Peixoto (CPT)
II Edio Janeiro 2003 Aimar Labaki (CPT)
Presidente: Sebastio Milar (SMC) Alexandre Luiz Mate (CPT)
Izaias do Vale Almada (CPT) Maria das Graas Berman (SMC)
Maria Silvia Betti (SMC) Fausto Fauser (SMC)
Maringela Alves de Lima Vallin
(SMC) VII Edio Junho 2005
Fernando Amaral dos Guimares Presidente: Carlos Antonio Meceni
Peixoto (CPT) (SMC)
Clvis Garcia (SMC) Kildervan Abreu de Oliveira (CPT)
Alexandre Luiz Mate (CPT) Aguinaldo Ribeiro da Cunha (SMC)

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Flavio Wolf de Aguiar (CPT) XI Edio Julho 2007
Joo Carlos Couto de Magalhes Presidente: Sebastio Milar (SMC)
(SMC) Ingrid Dormien Koudela (SMC)
Snia Guedes (SMC) Flavio Aguiar (CPT)
Antonio Rogrio Toscano (CPT) Marco Antonio Braz (SMC)
Gabriela Rabelo (CPT)
VIII Edio Janeiro 2006 Kildervan de Abreu (CPT)
Presidente: Aguinaldo Ribeiro da Patrcia Valente Gaspar (SMC)
Cunha Filho (SMC)
Joo Carlos Couto Magalhes (SMC) XII Edio Janeiro 2008
Orias Elias (SMC) Presidente: Maria Lcia Pupo (SMC)
Michel Fernandes Manso (SMC) Aguinaldo Ribeiro da Cunha Filho
Ingrid Dormien Koudela (CPT) (SMC)
Antonio Rogrio Toscano (CPT) Patrcia Valente Gaspar (SMC)
Kildervan Abreu de Oliveira (CPT) Orias Elias Pereira (SMC)
Antnio Rogrio Toscano (CPT)
IX Edio Junho 2006 Rubens Jos Souza Brito (CPT)* /
Luiz Fernando Ramos (SMC) Maria Lcia Levy Candeias (SMC)
Orias Elias (SMC) Silvana Garcia (CPT)
Renata Pallotini (SMC)
Neide Castro Veneziano (CPT) *O sr. Rubens Jos Souza Brito veio a
Mrio Fernando Bolognesi (CPT) falecer dias aps a primeira reunio da
Afonso Gentil (APCA) comisso julgadora da XII Edio do
Sebastio Milar (SMC) Programa de Fomento ao Teatro,
sendo, portanto, substitudo por Maria
X Edio Janeiro 2007 Lcia Levy Candeias, indicada pelo
Presidente: Luis Fernando Ramos Secretrio Municipal de Cultura.
(SMC)
Sebastio Milar (SMC) XIII Edio Junho 2008
Umberto Magnani (SMC) Berenice Albuquerque Raulino de
Kildervan de Abreu (CPT) Oliveira (SMC)
Antonio Rogrio Toscano (CPT) Jane Pessoa da Silva (SMC)
Aguinaldo Ribeiro da Cunha (SMC) Felisberto Sabino da Costa (SMC)
Alexandre Mate (CPT) Marcos Marcelo Soler (SMC)
Maria das Graas Cremon ( CPT)
Renato Ferracini (CPT)
Silvia Fernandes da Silva Telesi (CPT)

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DISTRIBUIO DOS NCLEOS TEATRAIS QUANTO AO N
DE VEZES EM QUE SE INSCREVERAM NO PROGRAMA
DE FOMENTO AO TEATRO AT A XII EDIO

N de Ncleos Teatrais N de Vezes em que se inscreveram


02 11
01 10
04 09
04 08
18 07
20 06
29 05
27 04
35 03
69 02
251 01

PROJETOS TEATRAIS INSCRITOS E FOMENTADOS


AT A XII IEDIO

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GRUPOS FOMENTADOS, EDIES e RAZO SOCIAL
(at XI EDIO)
DESG. GRUPOS N DE VEZES N DE VEZES EDIES RAZO
INSCRITOS FOMENTADOS FOMENTADOS SOCIAL
Grupo Agora 5 1 I gora Centro
para Des. Teatral
Ncleo Argonautas Arquivivos 2 2 III, VIII CPT
Ncleo Cnico Arion 2 1 IX CPT
Arte Cincia no Palco 4 1 X CPT
Arte Tangvel 5 1 IX CPT
Cia Artehumus 6 1 IX CPT
Trupe Artemanha de Inv. Urbana 1 1 XII CPT
Cia As Graas 6 5 I, III, V, VIII, XI CPT
As Meninas do Conto 5 2 VII, XI CPT
Cia de Teatro Balagan 4 2 VII, XI CPT
Ncleo Bartolomeu de Depoimentos 5 4 I, IV, VII, X CPT
Bendita Trupe 3 1 V CPT
Ncleo Brava Companhia 1 1 XII CPT
Grupo Buraco do Orculo 7 2 VII, XII CPT
Grupo Caixa de Imagens 5 2 III, VI CPT
Casa da Comdia 7 3 III, VI, XI CPT
Casa Laboratrio 5 2 VI, XII CPT
Cemitrio de Automveis 7 3 I, III, VII CPT

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Ncleo do Cento e oitenta e quatro (184) 4 1 IX
CPT
Circo Mnimo 8 3 I, II, XII
CPT
Circo Navegador 5 1 V CPT
Cl Estdio das Artes Cmicas 4 1 X CPT
Club Noir 1 1 XII CPT
Confraria da Paixo 7 1 V L.A Monteiro
Eventos
Grupo Dezenove (XIX) de Teatro 4 3 IV, VII, XI CPT
Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes 7 1 X CPT
Cia Dos cones 1 1 XII CPT
Ncleo Dramticas em Cena 1 1 XII CPT
Cia dos Dramaturgos 3 1 VI CPT
Elevador de Teatro Panormico 9 1 VIIICPT
Engenho Teatral 7 5 I, III, V, VII, X CPT
Cia Estvel de Teatro 5 3 I, VIII, XI CPT
Ncleo Estep 2 1 IX CPT
Cia Fbrica So Paulo 7 4 I, V, VIII, XII CPT
Farndola Troupe 6 2 III, VIII CPT
Cia do Feijo 5 4 II, IV, VII, XI CPT
Grupo Folias DArte 6 6 I, III, V, VII, X, XII CPT
Circo Fractais 2 1 XI CPT
Fraternal Arte e Malas Artes 5 4 I, III, VI, XI CPT
Cia Galpo Raso da Catarina 11 1 III CPT/
Associao Galpo Raso da Catarina
Hana 1 1 XII CPT
Grupo Ivo 60 6 3 V, VII, XI CPT
Kiwi Cia de Teatro 2 1 XI CPT
Kompanhia Centro da Terra2 1 VIII Cia. De Teatro
Multimdia de So Paulo
La Mnima 7 2 I, VII CPT
Cia do Lato 3 3 I, IV, VII CPT
Les Commediens Tropicales 1 1 XII CPT
Linhas Areas 7 2 I, IX CPT
Cia Livre 4 3 IV, VII, XII CPT
Cia Luis Louis 1 1 XII CPT
Grupo de Teatro Lux in Tenebris 2 1 IX CPT
Cia Manufactura Suspeita 1 1 IX CPT
Cia do Miolo 3 1 VII CPT
Nau de caros 7 2 III, VIII CPT

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Cia Nova Dana 4 1 1 IV CPT
Oficina Uzyna Uzona 5 4 I, II, IV, VII Assoc. Teatral
Ofic.Uzyna Uzona
Grupo Os Fofos Encenam 8 2 V, X CPT
Os Satyros 6 4 I, VI, VIII, XI CPT
Assoc. Paidia 5 4 I, IV, VIII, XI Paidia Assoc.
Cultural
Grupo Panptico de Teatro 5 1 V CPT
Parlapates 5 4 II, V, IX, XI CPT
Cia Pattica 1 1 XII CPT
Ncleo Pavanelli 6 1 XI CPT
Cia Pessoal do Faroeste 7 3 I, VIII, XI CPT
Pia Fraus 6 4 I, V, VIII, XI CPT
Instituto Pombas Urbanas 6 1 III Instituto Pombas
Urbanas
Soc. Pr-Projeto Teatral 3 1 III Soc. Pr-Projeto
Dano-Brasileiro Teatral Dano-Bras.
Cia do Quintal 2 1 VIII CPT
Cia Razes Inversas 4 1 IX Razes Inversas
Market.Cultural
Grupo Redimunho 4 2 IX, XI CPT
Cia So Jorge de Variedades 7 5 I, III, V, X, XII CPT
Cia Satlite 2 2 VIII, XII CPT
Scena Prod.Artsticas 2 1 I Scena Prod.
Artsticas Ltda.
Segunda Trupe de Choque 7 1 V CPT
Grupo dos Sete 9 2 I, III CPT
Grupo Sobrevento 5 3 II, V, IX CPT
Tablado de Arruar 6 2 II, V CPT
Grupo Tapa 5 3 II, VIII, XI TAPA Prod.
Artsticas Ltda.
Teatro Brincante 1 1 II Teatro Escola
Brincante
Teatro da Vertigem 5 4 I, IV, VI, VIII Teatro da
Vertigem Ltda.
Teatro das Epifanias 6 1 IX CPT
Teatro de La Plaza 1 1 XII CPT
Teatro de Narradores 7 2 II, V CPT
Teatro Dez (X) 9 2 III, IX CPT
Teatro do Cujo 1 1 XII CPT
Teatro Kaus Cia Experimental 4 1 IX CPT
Teatro por um Triz 1 1 XII CPT

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Teatro Ventoforte 6 6 I, III, V, VIII, X, XII CPT
Cia Triptal de Teatro 3 1 X CPT
Cia Truks 6 5 I, IV, VI, X, XII CPT
Teatro Popular Unio e Olho Vivo 4 3 II, IV, VI Teatro Popular
Unio e Olho Vivo
XPTO 8 3 I, V, VIII CPT

79 GRUPOS: COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO


14 GRUPOS: OUTRA RAZO SOCIAL

* Obs: A Cooperativa Paulista de Teatro foi proponente da Cia do Raso da


Catarina at a X Edio. Na XI Edio a cia se inscreveu com a razo social:
Associao Galpo Raso da Catarina. Nesta tabela, portanto, a cia foi
considerada duas vezes.

GRUPOS FOMENTADOS E EDIES (AT XIII EDIO)


GRUPOS EDIES N DE VEZES
FOMENTADOS
Vento Forte I, III, V, VIII, X, XII 6
Folias DArte I, III, V, VII, X,XII 6
Cia Truks I, IV, VI, X,XII 5
So Jorge de Variedade I, III, V, X, XII 5
As Graas I, III, V, VIII, XI 5
Engenho Teatral I, III, V, VII, X 5
Ncleo Bartolomeu I, IV, VII, X,XII 5
Parlapates II, V, IX, XI 4
Cia do Feijo II, IV, VII, XI 4
Os Satyros I, VI , VIII, XI 4
Cia de Fbrica So Paulo I, V, VIII,XII 4
Pia Fraus I, V, VIII, XI 4
Associao Paidia I, IV, VIII, XI 4
Teatro da Vertigem I, IV, VI, VIII 4
Fraternal Arte e Malas Artes I, III, VI, XI 4
Oficina Uzina Uzona I, II, IV, VII 4

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Grupo Ivo 60 V, VII, XI,XIII 4
Sobrevento II, V, IX,XIII 4
Cia Livre IV, VII,XII 3
Grupo XIX IV, VII, XI 3
Casa da Comdia III, VI, XI 3
Grupo Tapa II, VIII, XI 3
Unio e Olho Vivo II, IV, VI 3
Cia Estvel I, VIII, XI 3
Cia do Faroeste I, VIII, XI 3
XPTO I, V, VIII 3
Cia do Lato I, IV, VII 3
Cemitrio do Automvel I, III, VII 3
Circo Mnimo I, II,XII 3
Caixa de Imagens III, VI,XIII 3
Teatro dos Narradores II, V,XIII 3
Cia Satlite VIII,XII 2
Grupo Buraco do Orculo VII,XII 2
Cia de Teatro Balagan VII, XI 2
As Meninas do Conto VII, XI 2
Casa Laboratrio VI,XII 2
Grupo os Fofos Encenam V, X 2
Grupo Redimunho IX, XI 2
Argonautas Arquivivos III, VIII 2
Farndola Troupe III, VIII 2
Nau de caros III, VIII 2
Teatro X III, IX 2
Tablado de Arruar II, V 2
La Mnima I, VII 2
Linhas Areas I, IX 2
Grupo dos Sete I, III 2
Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes X,XIII 2
Cia do Miolo VII,XIII 2
Segunda Trupe de Choque V,XIII 2

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Opovoemp XIII 1
Cia Antropofgica XIII 1
Teatro do Cujo XII 1
Ls Commediens Tropicales XII 1
Cia Dos cones XII 1
Teatro de La Plaza XII 1
Cia Pattica XII 1
Teatro Por Um Triz XII 1
Cia Luis Louis XII 1
Club Noir XII 1
Trupe Artemanha de Investigao Urbana XII 1
Ncleo Brava Companhia XII 1
Ncleo Dramticas em Cena XII 1
Hana XII 1
Ncleo Pavanelli XI 1
Kiwi Cia de Teatro XI 1
Circo Fractais XI 1
Cl Estdio das Artes Cmicas X 1
Arte Cincia no Palco X 1
Cia Triptal de Teatro X 1
Cia do Quintal VIII 1
Kompanhia Centro da Terra VIII 1
Elevador de Teatro Panormico VIII 1
Os Dramaturgos VI 1
Grupo Panptico V 1
Bendita Trupe V 1
Circo Navegador V 1
Cia Ateli Manufactura Suspeita IX 1
Teatro Kaus Experimental IX 1
Ncleo Estep IX 1
Cia Razes Inversas IX 1
Arte Tangvel IX 1
Grupo de Teatro Lux in Tenebris IX 1

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Cia Artehumus IX 1
Ncleo Cnico Arion IX 1
Teatro das Epifhanias IX 1
Ncleo do 184 IX 1
Grupo Nova Dana 4 IV 1
Sociedade Pr Projeto Dano Brasileiro III 1
Galpo Raso da Catarina III 1
Inst. Pombas Urbanas III 1
Teatro Brincante II 1
Scena Produes I 1
gora I 1
Obs 1: O Grupo Confraria da Paixo ganhou a V Edio do Programa, mas
desistiu de sua participao. At a XIII Edio (janeiro 2008), portanto, 93
grupos foram contemplados.

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DISTRIBUIO DE GRUPOS TEATRAIS POR REGIES DE ATUAO

N DO GRUPOS EDIES EM QUE REGIO REGIO REGIO REGIO REGIO


GRUPO FORAM FOMENTADOS CENTRAL NORTE OESTE LESTE SUL
NO MAPA
1 Scena Produes 1 1
2 gora 1 1
195

3 Circo Mnimo 1, 2 1, 2 1, 2
4 Oficina Uzina Uzona 1, 2, 4, 7 1, 2, 4, 7
5 Grupo dos Sete 1, 3 1, 3
6 Folias DArte 1, 3, 5, 7, 10 1, 3, 5, 7, 10
7 Ventoforte 1, 3, 5, 8, 10 10 1, 3, 5, 8, 10
8 As Graas 1, 3, 5, 8, 11 1, 3, 5, 8, (11) 1, 3, 5, 8, (11) 1, 5, 8, (11) 1, 5, 8 1, 3, 5, 8, (11)
9 So Jorge de Variedades 1, 3, 5, 10 10 10 1, 3, 10 10 5, 10
10 Fraternal Arte e Malas Artes 1, 3, 6, 11 6, (11) (11) (11) 1, 3, (11)
11 Cemitrio de Automveis 1, 3, 7 1 7
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12 Engenho Teatral 1, 3, 5, 7, 10 3, 5, 7, 10 1
13 Teatro da Vertigem 1, 4, 6, 8 1, 4 6, 8 1, 8 8 8
14 Cia Truks 1, 4, 6, 10 1, 4, 6, 10
15 Cia do Lato 1, 4, 7 4 1, 7
16 Ncleo Bar tolomeu 1, 4, 7, 10 1, 4 7, (10)
195

17 Associao Paidia 1, 4, 8, 11 (11) 1, 4, 8, (11)


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18 Linhas Areas 1, 9 1, 9 1
19 Cia Fbrica So Paulo 1, 5, 8 1, 5
196

20 XPTO 1, 5, 8 1, 5 8 8
21 Pia Fraus 1, 5, 8, 11 1, 5, 8 8 8, (11) 8 8
22 Os Satyros 1, 6, 8, 11 1, 6, (11) (11) 8, (11)
23 La Mnima 1, 7 1, 7 1, 7 7 7
24 Cia Pessoal do Faroeste 1, 8, 11 1, 8, (11) 8
25 Cia Estvel 1, 8, 11 1, 8, (11)
196

26 Teatro Brincante 2 2
27 Unio e Olho Vivo 2, 4, 6 6 2, 4, 6
28 Cia do Feijo 2, 4, 7, 11 7, (11) 4 2, 7, (11)
29 Tablado de Arruar 2, 5 2, 5
30 Teatro dos Narradores 2, 5 5 2
31 Sobrevento 2, 5, 9 2, 5, 9 9 2, 5, 9 9
32 Parlapates 2, 5, 9, 11 2, 5, 9, (11) 2, 9 2, 9, (11) 2, 9 9
33 Grupo Tapa 2, 8, 11 8, (11) 2, 8
34 Sociedade Pr Projeto
Dano Brasileiro 3
29/10/2008, 18:34

35 Galpo Raso da Catarina 3 3


36 Inst. Pombas Urbanas 3 3
37 Teatro X 3, 9 3, 9 9 9 9 9
38 Caixa de Imagens 3, 6 3, 6 3, 6 3, 6 3, 6
39 Casa da Comdia 3, 6, 11 3, 6, (11)
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40 Argonautas Arquivivos 3, 8 3, 8 8
41 Farndola Troupe 3, 8 3, 8 8
42 Nau de caros 3, 8 3, 8 3 3, 8
43 Grupo Nova Dana 4 4 4
44 Cia Livre 4, 7 4 7
45 Grupo XIX de Teatro 4, 7, 11 4, 7, (11)
46 Grupo Panptico 5 5
197

47 Bendita Trupe 5 5
48 Segunda Trupe de Choque 5 5
49 Circo Navegador 5 5 5 5 5 5
50 Grupo Ivo 60 5, 7, 11 5 5, 7 5, 7, (11) 5, 7 5, 7
51 Grupo os Fofos Encenam 5, 10 5, (10)
52 Casa Laboratrio 6 6 6 6 6 6
53 Os Dramaturgos 6 6
54 Cia do Miolo 7 7
55 Grupo Buraco do Orculo 7 7 7
29/10/2008, 18:34

56 Cia de Teatro Balagan 7, 11 7, (11)


57 As Meninas do Conto 7, 11 (11) 7, (11)
58 Cia do Quintal 8 8
59 Kompanhia Centro da Terra 8 8
60 Elevador de Teatro Panormico 8 8 8
197

61 Cia Satlite 8 8 8
62 Teatro Kaus Experimental 9 9
livro fomento com novo anexo.pmd

63 Ncleo Estep 9 9
64 Cia Razes Inversas 9 9 9 9 9
198

65 Arte Tangvel 9 9 9 9
66 Grupo de Teatro Lux in Tenebris 9 9 9
67 Cia Artehumus 9 9
68 Ncleo Cnico Arion 9 9
69 Teatro das Epifhanias 9 9
70 Ncleo do 184 9 9
198

71 Atelier de Manufactura Suspeita 9 9


72 Grupo Redimunho 9, 11 9, (11)
73 Cl Estdio das Artes Cmicas 10 10
74 Arte Cincia no Palco 10 (10) (10) (10)
75 Dolores Boca Aberta
Mecatrnica de Artes 10 10 10 10 10
76 Cia Triptal de Teatro 10 (10) (10)
77 Ncleo Pavanelli 11 (11) (11)
78 Kiwi Cia de Teatro 11 11 11 11 11
79 Circo Fractais 11 (11) (11)
29/10/2008, 18:34

TOTAIS TOTAIS 55 grupos 18 37 26 19

*Foram levantados dados at a IX Edio do Programa de Fomento ao Teatro, pois todos os projetos fomentados at ento j foram
encerrados. Contudo, h dados incompletos ou inexistentes referentes s primeiras edies do Programa.
Os dados entre parnteses so referentes aos projetos que ainda esto em andamento (Edies X e XI). Em funo disso, no foram
inseridos no cmputo geral (totais), exceto os projetos que j foram encerrados.
So Paulo, 15 de Abril de 2007

ltima Atualizao:
15 de setembro de 2008

Secretrio de Cultura:
Carlos Augusto Machado Calil

Diretor/DEC:
Rubens de Moura

Trabalho organizado por


Equipe do Ncleo de Fomento ao Teatro
Graa Santos
Vnia Fernandes de Paula
Simone Moerdaui

Agradecemos a colaborao da Assessoria


de Contabilidade do DEC, nas pessoas de:
Maria Luisa da Anunciao
Lurdes Rodrigues do Nascimento

Fontes:
NCLEO DE FOMENTO AO TEATRO /
ACERVO DE PROJETOS
ASSESSORIA DE CONTABILIDADE DO DEC

199

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FOTOS DOS GRUPOS

201

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ARTE CINCIA NO PALCO

A CULPA DA CINCIA? Direo: Rachel Arajo Foto: Zuza Blanc

202

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ARTE TANGVEL
CIA. DE TEATRO

ITS ODU MEDIA Direo: Luciana Saul Fotgrafo: Lenise Pinheiro

203

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AS MENINAS DO CONTO

SE ESSA HISTRIA FOSSE MINHA Direo: o grupo Foto: Flavio Moraes

204

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ASSOCIAO PAIDIA

A VACA ROSIMEIRE Direo: Amauri Falseti Foto: Pipo Gialluisi

205

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BENDITA TRUPE

MISER BANDALHA Direo: Johana Albuquerque Foto: Maria Clara Diniz

206

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CASA LABORATRIO
PARA AS ARTES DO
TEATRO (C.L.A.T)

A SOMBRA DE QUIXOTE Direo: Cac Carvalho Fotgrafa: Lenise Pinheiro

207

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CEMITRIO DOS
AUTOMVEIS

CHAPA QUENTE Direo: Mrio Bortolotto Foto: Edson Kumasaka

208

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CIA. ARTEHMUS
DE TEATRO

AMADA, MAIS CONHECIDA COMO MULHER E TAMBM CHAMADA DE MARIA Encenao:


Evill Rebouas Fotos: Alcia Peres

209

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CIA. CNICA
NAU DE CAROS

CIDADE DOS SONHOS Direo: Leopoldo Pacheco e Marco Vettore Foto: Marcelo Soubhia

210

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CIA. DE TEATRO
BALAGAN

ZPAD - A TRAGDIA DO PODER Direo: Maria Thas Foto: Alexandre Catan

211

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CIA. DE TEATRO
FBRICA SO PAULO

ENSAIO PARA UM ESPETCULO Direo: Roberto Rosa Foto: Patrcia Caggegi

PEQUENOS BURGUESES Direo: Roberto Rosa Foto: Maurcio Shirakawa

212

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CIA. DO FEIJO

NONADA Direo: Pedro Pires e Zernesto Pessoa Foto: Jos Romero

PLIDO COLOSSO Direo: Pedro Pires e Zernesto Pessoa Foto: Jos Romero

213

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CIA. DO LATO

VISES SIAMESAS Direo: Srgio de Carvalho Foto: Lenise Pinheiro

O CRCULO DE GIZ CAUCASIANO Direo: Srgio de carvalho Foto: Srgio de Carvalho

214

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CIA. DO MIOLO

AO LARGO DA MEMRIA Direo: Fbio Resende Fotos: Alexandre Krug

215

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CIA. DO QUINTAL

JOGANDO NO QUINTAL - JOGO DE IMPROVISAO DE PALHAOS Direo: Csar Gouva


e Marcio Ballas Foto: Maura Carvalho

216

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CIA. ELEVADOR DE
TEATRO PANORMICO

PONTO ZERO Direo: Marcelo Lazzaratto Fotgrafo: Joo Caldas

217

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CIA. ESTVEL

PERFOMANCE/TREINO MUSICAL Foto: Jnatas Marques

O AUTO DO CIRCO Direo: Renata Zaneta Foto: Paulo Arcuri

218

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CIA. LINHAS AREAS

AQUI NINGUM INOCENTE Direo: Maurcio Paroni de Castro Foto: Zoe Barossi

AQUI NINGUM INOCENTE Direo: Maurcio Paroni de Castro Foto: Isaumir Nascimento

219

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CIA. LIVRE

ARENA CONTA DANTON Direo: Cibele Forjaz Foto: Roberto Setton

220

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CIA. RAZES INVERSAS

ANTES DO BAILE VERDE Direo: Paulo Marcello Foto: Lenise Pinheiro

221

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CIA. SO JORGE
DE VARIEDADES

AS BASTIANAS Direo: Luis Marmora Foto: Alexandre Krug

O SANTO GUERREIRO E O HERI DESAJUSTADO Direo: Rogrio Tarifa Foto: Zeca Caldeira

222

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CIA. SATLITE

OS DOIS LADOS DA RUA AUGUSTA Direo: Ivan Feij Foto: Roberto Sousa

223

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CIA. TEATRAL
AS GRAAS

NAS RODAS DO CORAO Direo: Ednaldo Freire Foto: Flvio Pires

TEM FRANCESA NO MORRO Direo: Kleber Montanheiro Foto: Flvio Pires

224

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CIA. TRIPTAL DE TEATRO

CARDIFF Direo: Andr Garolli Foto: Sylvia Sanchez

LONGA VIAGEM DE VOLTA PRA CASA Direo: Andr Garolli Foto: Pepe Ramirez

225

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CIA. TRUKS

ISTO NO UM CACHIMBO Direo: Henrique Sitchin Foto: Henrique Sitchin

226

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CIRCO FRACTAIS

OS TRS RS Direo: Marcelo Castro Foto: Marcelo Castro

227

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CIRCO MNIMO

BABEL Direo: Rodrigo Matheus Fotos: Luis Doro

228

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CIRCONAVEGADOR

CIRCO NAVEGADOR
- 10 ANOS
Direo: Lucciano
Draetta Crdito:
Circonavegador

OM CO T? QUEM
CO S? PROM CO
V? Direo:
Lucciano Draetta
Crdito:
Circonavegador
Personagem:
Palhao Surubim

229

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CL ESTDIO DAS
ARTES CMICAS

SONHO DE UMA NOITE DE VERO Direo: Cida Almeida Foto: Rafael Victor

230

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DOLORES BOCA ABERTA
MECATRNICA DE ARTES

SOMBRAS DANAM NESTE INCNDIO Direo: Luciano Carvalho Fotgrafo: Walter Antunes

231

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ENGENHO TEATRAL

ENGENHO TEATRAL NO CAMPO LIMPO EM 2003

PEQUENAS HISTRIAS QUE HISTRIA NO CONTAM Direo: Luiz Carlos Moreira


Foto: Irac Tomiatto

232

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FARNDOLA TROUPE

EU ODEIO KOMBI Direo: Jairo Mattos Foto: Adriano Cristofalleti

233

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FOLIAS DARTE

ORESTIA - O CANTO DO BODE Direo: Marco Antonio Rodrigues Crdito: Joana Mattei

234

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FRATERNAL ARTE
E MALAS ARTES

EH, TURTUVIA! Direo: Ednaldo Freire Foto: Arnaldo Pereira

MEMRIA DAS COISAS Direo: Ednaldo Freire Foto: Arnaldo Pereira

235

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GALPO RASO
DA CATARINA

SARAU DO CHARLES Direo: Alessandro Azevedo Fotgrafa: Dora Pratt

236

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GRUPO BURACO
DO ORCULO

A FARSA DO BOM ENGANADOR Direo: Atlio Garret Fotgrafo: Augusto Paiva

COMICIDADE Direo: Paulo de Moraes Arquivo do grupo

237

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GRUPO CAIXA
DE IMAGEM

A PORTA DE POE
Direo: Davi Taiiu
Fotgrafo:
Adalberto Lima

ANIMAO DE
BOTECO Direo:
Mnica Simes e
Carlos Gaucho
Fotgrafo:
Adalberto Lima

238

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GRUPO CASA
DA COMDIA

AROMA DO TEMPO Direo: Jos Renato Crdito: Grupo Casa da Comdia

239

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GRUPO DE TEATRO
LUX IN TENEBRIS

CIGANOS , O POVO INVISVEL Direo: Reinaldo Santiago Foto: Ricardo Ferreira

240

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GRUPO DOS SETE

ALMANAQUE NEGRO Direo: Zebba Dal Farra Foto: Deivlin Dourado

241

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GRUPO IVO 60

TOP! TOP! TOP! Direo: Pedro Granato Crdito: Ana Dupas

242

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GRUPO LA MNIMA

FEIA UMA COMDIA DE CIRCO-TEATRO Direo: Fernando Neves Fotos: carlos gueller

243

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GRUPO NOVA DANA 4

VIAS EXPRESSAS Direo: Cristiane Paoli Quito Foto: Edu Marin Kessedjian

244

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GRUPO OS
FOFOS ENCENAM

ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO Direo: Newton Moreno Foto: Lgia Jardim

ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO Direo: Newton Moreno Foto: Jorge Etecheber

245

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GRUPO REDIMUNHO

A CASA Direo: Rudifran Pompeu Foto: Katia Kuwabara

246

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GRUPO SOBREVENTO

O CABAR DOS QUASE-VIVOS Direo: Luz Andr Cherubini Crdito: Lenise Pinheiro

SUBMUNDO Direo: Luz Andr Cherubini Crdito: Simone Rodrigues

247

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GRUPO TAPA

CAMARADAGEM Direo: Eduardo Tolentino de Araujo Foto: Joo Caldas

AMARGO SICILIANO Direo: Eduardo Tolentino de Araujo e Sandra Corveloni Foto: Flvio
Tolezani

248

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GRUPO XIX DE TEATRO

HYGIENE Foto: Adalberto Lima

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INST. POMBAS URBANAS

HISTRIAS PARA SEREM CONTADAS Direo: Hugo Villavicenzio Foto: Divulgao Urbanas

250

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KIWI CIA. DE TEATRO

TEATRO MERCADORIA Direo: Fernando Kinas Foto: Joo Marcos Azevedo

251

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KOMPANHIA DO
CENTRO DA TERRA

O KRONOSCPIO Direo: Ricardo Karman Fotgrafo: Ricardo Karman

252

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NCLEO ARGONAUTAS
ARQUIVIVOS

O QUE MORREU MAS NO DEITOU? Direo: Francisco Medeiros Foto: Sylvia Sanchez

TERRA SEM LEI Direo: Francisco Medeiros Foto: Marcos Gorgati

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NCLEO BARTOLOMEU
DE DEPOIMENTOS

FRTRIA AMADA BRASIL Direo: Cludia Schapira Fotgrafo: Frank

254

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NCLEO CNICO ARION

MINHA FAMLIA Direo: Bernadeth Alves Foto: Alicia Peres

255

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NCLEO DO 184

HELENY, HELENY DOCE COLIBRI! Direo: Dulce Muniz Fotos: Lenise Pinheiro

256

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NCLEO ESTEPE

MINHA NOSSA Direo: Renata Soffredini Fotos: Claudinei Nakasone

257

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NCLEO PANPTICO
DE TEATRO

ELES NO USAM CAMISA DE FORA Direo: Lgia Borges Foto: Jlia Kater

258

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NCLEO PAVANELLI

259

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OS DRAMATURGOS

NA GIRA RETA DO DELRIO Direo: Heron Coelho Fotgrafo: Claudia Pucci

260

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OS SATYROS

A VIDA NA PRAA ROOSEVELT Direo: Rodolfo Garca Vzquez Foto: Lenise Pinheiro

INOCNCIA Direo: Rodolfo Garca Vzquez Foto: Lenise Pinheiro

261

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PARLAPATES

HRCULES Direo: Beto Andreetta Foto: Luiz Doroneto Parlapates em parceria com a Pia Fraus

AS NUVENS E/OU UM DEUS CHAMADO DINHEIRO Direo: Hugo Possolo Foto: Luiz Doroneto

PARLAPATES CLSSICOS DO CIRCO Direo: Hugo Possolo Foto: Caetano Barreras

262

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PESSOAL DO FAROESTE

OS CRIMES DE PRETO AMARAL Direo: Paulo Faria Foto: Lenise Pinheiro

263

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PIA FRAUS

100 SHAKESPEARE Direo: Wanderlei Piras Fotgrafo: Juliana Coutinho

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SCENA PRODUES
ARTSTICAS

SONHO DE UMA NOITE DE OUTONO Direo: Eliana Rocha e Jandira Martini Foto: Joo Caldas

265

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SEGUNDA TRUPE
DE CHOQUE

MIOPIA Direo: Ivan Delmanto Foto: Andr Gusmo

266

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SOCIEDADE PR-
PROJETO DANO
BRASILEIRO

TEATRO-ESPORTE Direo: Vera Achatkin Fotos: Bruna Grassi

267

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TABLADO DE ARRUAR

A RUA UM RIO Direo: Martha Kiss e Vitor Vieira Crdito: Veridiana Mott

MOVIMENTOS PARA ATRAVESSAR A RUA Direo: Heitor Goldflus e Pedro Mantovani


Crdito: Veridiana Mott

268

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TEATRO GORA

A PORTA E O MURO Direo: Jucca Rodrigues Foto: Rafael Aidar

269

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TEATRO BRINCANTE

A MAIS BELA HISTRIA DE ADEODATA Direo: Rosane Almeida Foto: Lenise Pinheiro

270

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TEATRO DA VERTIGEM

Apocalipse 1,11 Direo: Antnio Arajo Foto: Edouard Fraipont

BR-3 Direcao: Antnio Arajo Foto: Edouard Fraipont

271

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TEATRO DAS EPIFHANIAS

FRIDA - YO SOY O QUE A GUA ME DEU Direo: Wagner de Miranda Foto: Lenise Pinheiro

272

livro fomento com novo anexo.pmd 272 29/10/2008, 18:37


TEATRO DE
NARRADORES

UM DIA DE ULYSSES Direo: Jos Fernando CABAR PAULISTA Direo: Jos Fernando
de Azevedo Crdito: Barbara Campos de Azevedo Crdito: Santo Alquezar

NOSSA CASA DE BONECA Direo: A RESISTVEL ASCENSO DE ARTURO UI


Jos Fernando de Azevedo Crdito: Direo: Jos Fernando de Azevedo
Wanderley Costa Foto: Francisco Gandin

273

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TEATRO KAUS
EXPERIMENTAL

A REVOLTA Direo: Reginaldo Nascimento Fotografo: Julio Cesar Landim

EL CHINGO Direo: Reginaldo Nascimento Fotografo: Julio Cesar Landim

274

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TEATRO OFICINA
UZYNA UZONA

OS SERTES A LUTA I Direo: Jos Celso Martinez Corra Foto: Marcos Camargo

275

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TEATRO POPULAR
UNIO E OLHO VIVO

BARBOSINHA FUTEBO CRUBI, UMA ESTRIA DE ADONIRANS Direo: Eliezer Martins e


Osvaldo Ribeiro Crdito: Graciela Rodriguez

JOO CANDIDO DO BRASIL Direo: Csar Vieira Crdito: Graciela Rodriguez

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TEATRO X

O COBRADOR Direo: Paulo Fabiano Fotgrafo : Joo Valrio

COMPAIXO Direo: Paulo Fabiano Fotgrafo: Joo Valrio

277

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VENTO FORTE

BODAS DE SANGUE Direo: Ilo Krugli Foto: Fbio Viana

SE O MUNDO FOSSE BOM O DONO MORAVA DELE Direo: Ilo Krugli Foto: Fbio Viana

278

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XPTO

ESTAO CUBO Direo: Osvaldo Gabrieli Foto: Luiz de Oliveira

279

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