MILLER, Jussara e LASZLO, Cora - "A Sala e A Cena" PDF

Cadernos do
GIPE-CIT
N 36
PROCESSOS CRIATIVOS:
Educao Somtica e Afetos
Autores
Silvia Pinto Coelho, Dbora Bolsanello, Siane de Arajo, Nicole

Blach Duarte e Raquel Pires Cavalcanti, Tatiana Nunes da Rosa,
Kamilla Mesquita Oliveira e Marlia Vieira Soares, Daiane Fonseca
Leal, Jussara Miller e Cora Miller Laszlo, Clara Trigo, Felipe
Henrique Oliveira Monteiro, Andrea Maciel, Carlos Eduardo
Silva, Eduardo Rosa.
Organizao
Alba Pedreira Vieira e Daniel Becker Denovaro
Escola de Teatro/Escola de Dana

Universidade Federal da Bahia
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade
Avenida Arajo Pinho, 292 - Campus do Canela. CEP 40110-150, Salvador, Bahia, Brasil
Tel 00 55 71 3283 7858 / e-mail etnocenologia@ufba.br
www.ppgac.tea.ufba.br/index.php/publicacoes/cadernos-gipe-cit/
Os Cadernos do GIPE-CIT so uma publicao do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em

Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade, criado em 1994 e que deu origem ao programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da UFBA, em 1997, e Associao Brasileira de Pesquisa e Ps Graduao
em Artes Cnicas - ABRACE, em 1998. Prope-se a divulgar resultados parciais de pesquisas de seus
pesquisadores efetivos e associados, professores e estudantes. Com apoio do CNPq (1997/1999), FAPEX e
UNEB (1999/2000), e, desde 2004, do PPGAC-UFBA e do PROAP-CAPES, os Cadernos do GIPE-CIT
so encontrados em bibliotecas especializadas e nos endereos acima citados.
Cadernos do GIPE-CIT Ano XX, n. 36, 2016.1

PROCESSOS CRIATIVOS: Educao Somtica e Afetos
Coordenao Geral do GIPE-CIT
Conselho Editorial
Andr Carreira (UDESC); Antonia Pereira (UFBA); Beti Rabetti (UNIRIO); Christine Douxami (Univ.
Franche Comt); Ciane Fernandes (UFBA; Denise Coutinho (UFBA); Eliana Rodrigues Silva (UFBA);
Fernando Mencarelli (UFMG); Gilberto Icle (UFRGS); Joo de Jesus Paes Loureiro (UFPA); Jorge das
Graas Veloso (UnB); Makrios Naia Barbosa (UFRN); Srgio Farias (UFBA).
Diagramao e Formatao
Joo Tadeu de Oliveira Rios
Capa
Joo Tadeu de Oliveira Rios
Reviso
Maria Aparecida Viviani Ferraz
Ficha Catalogrfica por

Biblioteca Nelson de Arajo - TEATRO/UFBA
Cadernos do GIPE-CIT: Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Comtemporaneidade,

Imaginrio e Teatralidade / Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro / Escola de Dana.
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas - N36, setembro, 2016.1. Salvador(BA): UFBA/PPGAC.
249p.; 21 cm
Periodicidade semestral
ISSN 1516-0173
1. Dana. 2. Teatro. 3. Arte Cnicas. I. Universidade Federal da Bahia. Programa de Ps-

Graduao em Artes Cnicas. II. Teatro.
Impresso no Brasil em setembro de 2016

Tiragem: 200 exemplares
Sumrio
EDITORIAL ............................................................... 05
NA CASA-ESPELHO: Propostas de Pensamento

Coreogrfico ............................................................... 11
Silvia Pinto Coelho
VERDADES ANATMICAS E INCERTEZAS

CINESTSICAS: Danando Educao Somtica .... 28
Dbora Bolsanello
EXPLORANDO O SISTEMA ESQUELTICO:

uma proposta metodolgica ....................................... 49
Siane de Arajo
A INFLUNCIA DE PRINCPIOS SOMTICOS EM

PROCESSOS DE COMPOSIO COREOGRFICA:
Ensaio a partir de uma experincia ........................... 64
Nicole Blach Duarte e Raquel Pires Cavalcanti
O TERMO EDUCAO SOMTICA

perspectivado pela criao em dana no Brasil .......... 86
Tatiana Nunes da Rosa
CORPOS COEXISTENTE: danando a existncia .. 105

Kamilla Mesquita Oliv eira e Marlia Vieira Soares
CONSIDERAES SOMTICO-SISTMICAS PARA

O ARTISTA CNICO PERFORMATIVO ............... 128
Daiane Fonseca Leal
A SALA E A CENA: a importncia pedaggica de
processos criativos em dana e educao somtica ... 150
Jussara Miller e Cora Miller Laszlo
INSTABILIDADE POTICA: conjunto de estratgias

artstico-pedaggicas .................... .............................. 168
Clara Trigo
EXPERINCIAS PERFORMTICAS EM UM
CORPO DIFERENCIADO ....................................... 190
Felipe Henrique Oliveira Monteiro
ESCRITAS DO CORPO E DA CIDADE .................. 209

Andrea Maciel
OLHANDO NOS OLHOS DA MEDUSA: a potica

do fracasso em processos de experimentao e
criao ......................................................................... 222
Carlos Eduardo Silva
AINDA SERIA O CORPO A CASA

DO MOVIMENTO? .................................................. 242
Eduardo Rosa
5
Editorial
Os Cadernos do GIPE-CIT, neste nmero 36, tem como

foco Processos Criativos: Educao Somtica e Afetos e, as-
sim, apresenta treze artigos de diferentes pesquisadore/as (12
do Brasil e uma do exterior, Portugal) que atuam com dana,
performance, Pilates, propostas da Escola Vianna, Teatro e
outros. Os textos, selecionados pela ntima relao com a tem-
tica, exemplificam a sua complexidade ao abordarem questes
tericas e/ou prticas abarcando diferentes olhares, saberes e
experincias.
No primeiro artigo, Slvia Pinto Coelho discute estdios
de dana, e as relaes e encontros neles praticados como m-
quinas de pensamento coreogrfico. Nesse sentido, ela prope
que a tica de trabalho que permeia alguns processos de inves-
tigao coreogrfica so uma ginstica do pensamento crtico
e um reconhecimento do poltico exerccio que praticado
dentro dos estdios e levado para fora dele. Esse jogo de espe-
lhos fundamenta sua explorao de possibilidades coreogrfi-
cas desenvolvidas pelos coregrafos Joo Fiadeiro, Lisa Nelson,
Mark Tompkins e Olga Mesa. Para a autora, essas propostas se
apresentam como paradigmas tico-estticos de produo da-
quilo que ainda no se conhece.
No segundo artigo, Dbora Pereira Bolsanello apresenta
de forma panormica e introdutria, procedimentos metodol-
gicos desenvolvidos no projeto de extenso Oito de Dentro:
Educao somtica e Dana sob sua coordenao. O objetivo
no treinar o participante por meio da repetio de sequncias
de dana nem pela memorizao de passos. Fundamentado na
teoria de Coordenao Motora (Marie Madeleine Bziers e Su-
zanne Piret), e nos exerccios do Centre dtude et Recherche
Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

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em Autorducation Neuromusculaire (CERA), o projeto pro-

pe experimentaes nominadas como Vocbulos Somticos
que estimulam o Mover Potico fora do contexto cnico. Ex-
plora-se ento possibilidades do jogo, da potica da carne e da
imprevisibilidade dos afetos, mas sem perder de vista o rigor da
reeducao do movimento.
No terceiro artigo, Siane Paula de Arajo apresenta funda-
mentos da uma proposta metodolgica que desenvolve na sua
tese de doutorado na Universidade Federal de Minas Gerais.
Nesta proposta, ela estuda interfaces entre tcnicas somticas
(incluindo o Body Mind Centering/BMC da norte-americana
Bonie Bainbridge Cohen), estudos de anatomia humana e de
processos criativos em dana. A autora adota como condio
sine qua non em suas pesquisas o processo de embodiment, no
qual, segundo ela, a experincia do corpo produz linguagem,
ou seja, a forma como expressamos, nossa viso de mundo se
d por um processo no desarticulado do corpo, pelo contrrio,
nossos conceitos so/esto corporalizados. Siane prope a
incorporao do sistema esqueltico como ponto de partida
para o processo criativo em dana.
No quarto artigo, Nicole Blach Duarte e Raquel Pires
Cavalcanti identificam, brevemente, aspectos histricos ini-
ciais das prticas de educao somtica, e sua adoo por artis-
tas da dana. Em seguida, as autoras identificam possibilidades
e desafios da integrao dos estudos somticos na formao do
professor de dana. Partindo para um relato experiencial, elas
relatam e refletem sobre experincias da disciplina Prtica VIII
do Curso de Licenciatura em Dana da Universidade Federal
de Minas Gerais. Segundo as autoras, nesta disciplina so de-
senvolvidos princpios somticos que embasam a construo
de trabalhos autorais de composio coreogrfica pelos alunos.
Exemplificando com o trabalho solstico de dois alunos, as au-
toras sugerem que a somtica pode contribuir para uma forma-
o em dana significativa.

7
No quinto artigo, Tatiana Nunes da Rosa reflete sobre as

mltiplas e diversas construes do termo somtico, estudo so-
mtico ou somtica em suas relaes com a dana no nosso pas.
Segundo a autora, a dana brasileira h pelo menos quinze anos,
tenta aglutinar algumas prticas e propostas sob o termo edu-
cao somtica. Para alguns bailarinos, como a prpria autora,
o aprendizado de propostas somticas se d de maneira difusa,
como meio para se aprender uma potica ou a marca de um/a
coregrafo/a. Afinal, como ela nos lembra, o despojamento
dos hbitos corporais, [] um dos grandes objetivos da maior
parte das tcnicas somticas. Ao contrrio de encarcerarmos o
termo em uma definio, Tatiana entende que estamos em um
momento de estranh-lo para que possamos melhor aproxim-
-lo realidade da dana no Brasil.
No sexto artigo, Kamilla Mesquita Oliveira e Marlia
Vieira Soares discutem relaes entre dana, corpo, processos
criativos e mitos. Essa discusso embasada pelo conceito de
Corpo Duradouro desenvolvido pelo mitlogo Joseph Cam-
pbell. Para as pesquisadoras, o corpo criador e receptculo das
imagens mticas da humanidade. Essa discusso exemplificada
com um relato de caso, na qual trabalharam junto a um grupo
de bailarinos voluntrios, pesquisando as relaes criativas entre
corpo; imagens iconogrficas e imagens mticas, tendo o corpo
como ponto de encontro de mltiplos afetos; fonte da criao
dos mitos, e, concomitantemente, a ponte de reencontro com
essas imagens e histrias em um contexto de criao em dana.
No stimo artigo, Daiane Fonseca Leal estabelece relaes
entre soma e vida, a partir de seus estudos dos princpios da
Educao Somtica e do Pensamento Sistmico. Ela entende
que ambos so termos que se aproximam semanticamente, pois
a ausncia de vida implica na falta do soma. Outros importantes
aspectos discutidos so: somente o organismo com vida capaz
de se autorregular, se alterar e se adaptar; a mutabilidade somti-
ca uma evidncia de que o soma percebido como processo; a

8
ecologia somtica regida pelo princpio da colaborao ao invs

da dominao essencial. Para a autora, a Educao Somtica
prepara o corpo, via enfoque estrutural, e o Pensamento Sist-
mico pela conjectura contextual simblica enfatizada na comu-
nicao.
No oitavo artigo, Jussara Miller e Cora Miller Laszlo sus-
citam reflexes sobre o corpo segundo a Escola Vianna (Klauss,
Angel, Reiner e Neide Neves). As autoras exploram as contri-
buies pedaggicas dos Vianna que possibilitaram aprofundar
o pensar e o fazer artstico (processos criativos em dana) a
partir da orientao somtica. Elas discutem como problem-
tica a separao entre tcnica e criao, pois essas no podem/
devem ser abordadas como instncias separadas na investigao
corporal. dado o alerta para como deve se entender a tcnica
nesse texto: como um meio e no um fim, ou seja, um con-
junto de vrios procedimentos de investigao. Assim, nessa
proposta, educao somtica e processos artsticos e criativos
caminham lado a lado.
No nono artigo, Clara F. Trigo enfatiza a importncia de se
privilegiar a investigao de experincias pedaggicas criativas ao
invs de se reproduzir acriticamente uma tradio ou mtodo.
A experincia tratada como maneira de se construir conheci-
mento, especialmente quando estamos falando de prticas de
movimento, nas quais o aprendizado se dar, necessariamente,
pela experincia, pelo fazer insubstituvel e intransfervel, se-
gundo a autora. Valendo-se do brincar, Clara ampara sua refle-
xo em Winnicott e em Paulo Freire, e aciona o equipamento
Flymoon para estabelecer conexes entre arte, sade e educa-
o. H valorizao da Instabilidade Potica que no se ampa-
ra no certo e errado quando se trata do corpo em movimento.
No dcimo artigo, Felipe Henrique Monteiro Oliveira
parte da sua experincia corprea para questionar: Como expor
meu corpo diferenciado em cena? Assim, ao assumir que arte e
vida so inseparveis, ele busca, com suas pesquisas, propostas

9
e prticas artsticas, desequilibrar aparncias, minimizar precon-

ceitos e estimular o espectador a exercitar a recepo cognitivo-
-sensria mais do que a racional. Para isso, renegando crticas
ao texto dramtico, ele produz e expe em suas performances
imagens fsicas violentas, baseadas na ideia de aes extremas
de Artaud, a fim de que provoquem os sentidos e a alma do
espectador [...] um desejo de mudana. Mais do que constata-
es, esse texto incita o leitor a Perceber, questionar, subverter
e transgredir o mundo [...].
No dcimo primeiro artigo, Andrea Maciel exercita uma
escrita fenomenolgica de sua performance em Nova York.
Tambm faz uso da fenomenologia de Merleau-Ponty para dis-
cutir relaes possveis e impossveis entre corpo e cidade. Ela
faz uma carto-coreografia com o espao urbano, tecendo tra-
mas do corpo, da cidade, da dana, no danar com a cidade ao
invs de simplesmente danar na cidade. Andrea identifica
aspectos fundamentais nesses cruzamentos tais como danar/
viver/vivenciar com maleabilidade nesses espaos fronteirios,
em que ocorrem territorializaes e desterritorializaes. Fluir,
transitar, multiconectar, parceirizar. Dana em parceria e da
parceria que se faz espao, no espao, com espao.
No dcimo segundo artigo, Carlos Eduardo Silva discorre
sobre como o fracasso /pode ser vivenciado nos processos
criativos. Fracasso pode ser mpeto ou impulso criativo, no ne-
cessariamente falha. Ele discute que em artes, a imprevisilidade
e o lidar com o acaso so parte inerentes ao processo. Valendo-
-se de vrios olhares de autores de diferentes reas (e.g., Parey-
son, Dubatti, Salles, Cohen, Grotowski), o autor entende que
erros fazem parte dos processos experimentais de criao. Nas
palavras de Carlos Eduardo, se encaramos o processo como
uma reconfigurao constante, o fracasso ento nos liberta
ao invs de nos deixar constrangidos. Aberturas frente ao ines-
perado, ao caos, o que requer resilincia, e flexibilidade ele-
mentos intrnsecos arte?

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No dcimo terceiro artigo, Eduardo Augusto Rosa San-

tana expe, prope, contrape se impe, dispe de/com uma
escrita coreoescrita somtico-performativa que nos contamina.
Partindo do flutuar, ele voa e se enraza em diferentes paragens,
ideias, conexes, para nos lembrar que flutuar pode at se mo-
ver muito (como na liquidez ps-moderna), mas tambm pode
ficar ali, bem parado, suspenso no AR (e no ser raiz), como os
instantes de voo de um beija-flor ou o momento de um disco-
-voador a abduzir um de ns. Este texto deixa mais ou me-
nos evidente (como queira) que processos criativos, educao
somtica, afetos, {...} flutuam por entre diferentes territrios,
corpos, stios, espaos, tempos e abrem perspectivas de dilo-
gos flexveis, imprevisveis, poticos, diferenciados, inacabados
Agradecemos aos autores e todos demais envolvidos na pu-
blicao desse nmero, em particular, aos pesquisadores Ana
Pais e Gerson Praxedes pela contribuio na avaliao de tex-
tos recebidos para este nmero. Todos, com dedicao e res-
ponsabilidade, enriqueceram os Cadernos.
Aos leitores, esperamos que vislumbrem a contribuies
destes textos que, a partir desta publicao, tornam-se refern-
cias na temtica abordada.
Editores do Caderno GIPE-CIT nmero 36

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NA CASA-ESPELHO:
Proposta de Pensamento
Coreogrfico
Slvia Pinto Coelho1
Resumo
A Casa-Espelho, ou the Looking-Glass House, um lugar do outro
lado do espelho da sala de Alice, em Alice do outro lado do espelho
(CARROLL, 1971). Um estdio de dana, ou uma casa-espe-
lho, espelha claramente o dispositivo de palco: muitas vezes
tem espelhos, ou cmaras, ou frentes assinaladas por cadeiras,
um apelo a ver de fora. Num estdio, pode ser traada uma linha
que separa a parte que est dentro da parte que est na periferia
da ateno. O centro de uma aco que trabalha, por exemplo,
em forma de jogo, ou de exerccio coreogrfico. Um estdio
de ensaio pode ser uma espcie de mquina de reflexo, um
laboratrio de testar, ou de ensaiar potncias, onde se constro-
em maquetes de realidade, e se observam, lupa, determinadas
relaes. O percurso de Alice do outro lado do espelho ajudou-me
a pensar nalgumas possibilidades coreogrficas enunciadas pe-
los coregrafos: Lisa Nelson, Mark Tompkins, Joo Fiadeiro e
Olga Mesa, durante a escrita da minha tese de doutoramento
(COELHO, 2016). Por exemplo, uma das ressonncias encon-
tradas na relao entre Alice do outro lado do espelho (CARROLL,
1971) e o texto Before your eyes seeds of a dance practice de Lisa
Nelson (2003) tem que ver com as possibilidades do espelho, as
FCSH, Universidade Nova de Lisboa

1

12
inverses. Uma outra aparece com a velocidade, a terceira com

a queda, e a quarta com a possibilidade de acreditar e de testar
as potncias do que, partida, parece impossvel. Esta ltima
relaciona-se, talvez, tambm com a aco do infinitamente im-
provvel de que fala Hanna Arendt citada por Lepecki (2011),
em Coreopoltica e coreopolcia.
Palavras-chave: Casa-Espelho. Pensamento Coreogrfico. Lisa

Nelson. Mark Tompkins. Joo Fiadeiro. Olga Mesa.
Abstract
The Looking-Glass House is a place on the other side of the
mirror of Alices living room in Through the Looking-Glass
and What Alice Found There (Carroll, 1995 [1871]). A dan-
ce studio or a looking-glass house reflects the stage apparatus:
sometimes it has mirrors on the wall, it may have a camera to
record the rehearsal. We can spot a front stage if there are any
chairs aligned and facing the empty space, like a demand to wa-
tch from that point of view. Inside a studio, you can also draw
a line dividing the space into areas that are our focus of atten-
tion, and areas that are peripheral to our work of attention. By
working with attention tools you put forward some games and
some choreographic exercises. A studio used as a rehearsal spa-
ce can become a reflexion machine. A laboratory to test or
to rehearse new possibilities of making sense , is like a place
where you can design new models to share specific relations.
It is a place where you can observe the relations present in our
realities as if through a microscope.
The images that came to my mind while reading Through the
Looking-Glass and What Alice Found There where interwea-
ving at one point, with some of the possibilities I was discove-
ring with the choreographers I was working with, in my Ph.D.
dissertation: Lisa Nelson, Mark Tompkins, Joo Fiadeiro e Olga
Mesa (Coelho, 2016). For example, I found out that some simi-

13
lar qualities were present in both texts, Through the Looking

Glass and Before Your Eyes, Seeds of a Dance Practice by
Lisa Nelson (2003). Im talking about some of the qualities a
mirror can offer, like the possibilities of inversion and refle-
xion. But Im also considering the quality of the impossibili-
ties as potential to try out new worlds, like unimaginable speed,
falling upwards, practicing a movement we never experienced
before or daring to act with your eyes closed. The quality of
what seems to be impossible somehow resonates with the abi-
lity to perform what is infinitely improbable (Arendt apud
Lepecki 2013, 26).
Keywords: Looking-Glass House. Choreographic Thought.

Lisa Nelson. Mark Tompkins. Joo Fiadeiro. Olga Mesa.
Partimos de uma constatao simples crescemos em ca-

sas de espelhos, em geral mas, para muitos, a relao com o
reflexo dos espelhos mais bvia, e muito relevante para quem
tenha feito, desde cedo, um treino regular de dana clssica. As
salas de ballet tm, normalmente, espelhos enormes, facto que
no transforma, necessariamente, o aprendiz de ballet num nar-
ciso. Os espelhos e os seus equivalentes so tecnologias que nos
afectam, mas como? Faro parte do nosso modo de pensar?
Chamo casa-espelho no s ao estdio de dana (quer ele
tenha, ou no, espelho), mas tambm ao prprio dispositivo
de ensaio e de pensamento coreogrfico. Como se fosse uma
mquina de produzir pensamento reflexivo que distingo, um
pouco artificialmente,2 do pensamento imerso no processo de
danar, para produzir um outro eixo a que tenho vindo a cha-
mar danar-pensar.
2
Digo que a distino artificial, pois considero que temos todas as
variaes sempre presentes e prontas para actualizar a grande velocidade.

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A Casa-Espelho (ou Looking-Glass House) o lugar do outro

lado do espelho da sala de Alice, em Alice do outro lado do espelho
(Through the looking glass and what Alice found there, Lewis Carroll,
1995 [1871]). Um estdio de dana, ou uma casa-espelho, espe-
lha claramente o dispositivo de palco: muitas vezes tem espe-
lhos, ou cmaras, ou frentes assinaladas por cadeiras, um apelo
a ver de fora. Num estdio tambm pode ser traada uma linha
que separa a parte que est dentro da que est fora da ateno.
O centro de uma aco que trabalha, por exemplo, em forma de
jogo, ou de exerccio coreogrfico. Um estdio de ensaio pode
ser uma espcie de mquina de reflexo, um laboratrio de
testar, ou de ensaiar potncias, onde se constroem maquetes
de realidade e se observam, lupa, determinadas relaes. O
percurso de Alice do outro lado do espelho de Carroll ajudou-me a
pensar nalgumas possibilidades coreogrficas enunciadas pelos
coregrafos: Lisa Nelson, Mark Tompkins, Olga Mesa e Joo
Fiadeiro, durante a escrita da minha tese de doutoramento: Cor-
po, imagem e pensamento coreogrfico (COELHO, 2016). Nela uso
a proposta de Flix Guattari em Caosmose (1993), para olhar
para paradigmas tico-estticos como uma forma de descondi-
cionar os padres preestabelecidos de subjectivao. Ou seja,
falo de alguns coregrafos como se a sua proposta passasse por
desterritorializar os padres de pensamento que reconhecem,
para descobrir outras possibilidades de subjectivao. Em Ca-
osmose, um novo paradigma esttico, Guattari prope uma definio
provisria de subjectividade, para dizer tambm que os gran-
des movimentos de subjectivao no tendem necessariamente
para um sentido emancipador (1993 p. 12). Ao propor que
olhemos para paradigmas tico-estticos, como forma de des-
condicionar padres preestabelecidos de subjectivao, Guatta-
ri abre espao para o uso da desterritorializao enquanto pr-
tica para descobrir outras possibilidades de subjectivao, ou
para evitar as reterritorializaes conservadoras da subjectivi-
dade. medida que fui descobrindo, neste texto de Guattari, a

15
vontade de passar de paradigmas cientificistas para paradigmas

tico-estticos fui centrando a ateno na tica do pensamento
coreogrfico. Ou seja, colocando o foco na prtica e na tica de
produzir encontros e relaes, para observar como estas podem
operar enquanto mquinas de pensar, ou de produzir aquilo que
ainda no se conhece: mquinas poticas a que chamo tam-
bm mquinas de fazer mundo, ou de mundificar, a partir
do worlding usado tambm por Erin Manning em Always more
than one (2012). A minha proposta, ento, olhar para algumas
prticas de pensamento coreogrfico como propostas de para-
digmas tico-estticos. Ou seja, proponho concentrar-me nas
prticas e ticas de produzir encontros e relaes, para observar
como estas podem operar, enquanto mquinas de pensar, ou de
produzir aquilo que ainda no se conhece. Durante o trabalho
desenvolvido no AND_Lab, de Fernanda Eugnio e Joo Fia-
deiro com o modo operativo And (2011/2014), publicou-se o
texto O encontro uma ferida (2013 a):
O encontro s mesmo encontro quando a sua apario aci-

dental percebida como oferta, aceite e retribuda. Dessa im-
plicao recproca emerge um meio, um ambiente mnimo cuja
durao se ir, aos poucos, desenhando, marcando e inscreven-
do como paisagem comum. O encontro ento, s se efectua
s termina de emergir e comea a acontecer se for reparado e
consecutivamente contra-efectuado isto , assistido, manuse-
ado, cuidado, (re)feito a cada vez in-terminvel. (EUGNIO;
FIADEIRO, 2013 a, p. 3)
Tenho considerado a tica de trabalho desenvolvida nalguns

processos de pesquisa em laboratrio, oficinas ou workshops co-
reogrficos, uma ginstica3 do pensamento crtico e tambm
Aqui fao uma aluso ao ttulo The mind is a muscle, uma pea de
3
Yvonne Rainer, de 1968.

16
um conhecimento do pensamento poltico4 posto em prtica,

testado dentro dos estdios e levado para fora deles, enquanto
mestria da ateno e da percepo. Relaciono o livro Caosmose
de Guattari, tambm com uma questo levantada por Andr
Lepecki no mesmo artigo:
Podem a dana e a cidade refazer o espao de circulao numa

coreopoltica que afirme um movimento para uma outra vida,
mais alegre, potente, humanizada, e menos reprodutora de
uma cintica insuportavelmente cansativa, se bem que agitada
e com certeza espetacular? (2011, p. 49)
Em Coreopoltica e coreopolcia, Lepecki prope, por exemplo,

que a coreografia se torne uma metatopografia.
Lendo e ao mesmo tempo reescrevendo o cho, reinscreven-

do-se no cho, por via do cho, numa nova tica do lugar, um
novo pisar, que no recalque e terraplane o terreno, mas que
deixe o cho galgar o corpo, determinar os seus gestos, reo-
rientando assim todo o movimento, reinventando toda uma
nova coreografia social, a topocoreopoltica.
S assim pode uma cidade, o palco de vida para a maioria da hu-
manidade, neste momento em que o ser humano , pela primei-
ra vez na sua histria e maioritariamente, um ser urbano, s assim
pode uma cidade deixar de ser essa amlgama de construes e
leis criadas com o objetivo de se controlarem cada vez mais total-
mente os espaos de circulao (de corpos, desejos, ideais, afetos);
s assim pode uma cidade se tornar uma coreografia de atualiza-
o de potncias polticas e de viver contido sempre em todo e
qualquer cidado: deixando a dana danar, ou seja, deixando a
poltica acontecer na sua verdadeira face, de modo a que se possa
esperar que o inesperado aja (ou performe) o infinitamente impro-
vvel, como disse Hanna Arendt. (LEPECKI, 2011, p. 49-50)
4
Tal como o enuncia Andr Lepecki, em Coreopoltica e coreopo-
lcia, 2011.

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relevante o modo como a coreografia articula as polticas

invisveis que tecem o dia-a-dia de todos ns (Cf. LEPECKI,
2011 p. 52). Ou, como diz Guattari, No podemos conceber
uma recomposio colectiva do socius, que seja correlativa de
uma re-singularizao da subjectividade: sem uma nova forma
de conceber a democracia poltica e econmica, respeitando as
diferenas culturais; e sem mltiplas revolues moleculares
(GUATTARI, 1992, p.38). Em Caosmose, Guattari parte do prin-
cpio que a entrada em relao-com anterior formao de
identidades e de indivduos. Portanto, as relaes j se estabe-
lecem e operam, mesmo antes de se pensar eu, ou de sentir
ns, ou eles. Se de um modo mais geral, Guattari consi-
dera admitir que cada indivduo e cada grupo social veicula
o seu prprio sistema de modulao da subjectividade, isto ,
uma certa cartografia feita de demarcaes cognitivas, mticas,
rituais, sintomatolgicas, a partir da qual ele se posiciona em
relao aos seus afectos s suas angstias e tenta gerir as suas
inibies e pulses (GUATTARI, 1992 p. 21-22). Considere-
mos, ento, o coreogrfico, ou as escolhas coreogrficas, como
um aspecto deste posicionamento, inevitavelmente presente em
cada cartografia, em cada territorializao, em cada subjectiva-
o. Reivindicar um novo paradigma esttico, que um para-
digma tico-esttico, como alternativa soma de paradigmas
cientficos, uma espcie de manifesto por um novo modo
de se relacionar-com e de produzir mundo. Guattari conside-
ra que as convulses contemporneas exigem uma modulao
das subjectividades mais voltada para a emergncia de novas
prticas sociais e estticas em todos os domnios (Cf. 1992).
Como se operam, ento, as modificaes de um modo de pen-
samento, de uma aptido para apreender o mundo circundante
em plena mutao? Com mudar as representaes desse mun-
do exterior, ele mesmo em processo de mudana? (1992, p.
25). Se Guattari fala na possibilidade de desterritorializao das
subjectividades, neste artigo, eu fao uma apropriao explo-

18
ratria dessa possibilidade, propondo, enquanto exerccio co-

reopoltico, e inspirada no trabalho do AND_ Lab, observar
trs fases (que eventualmente podem coincidir num s ponto),
como num jogo, a saber: a re-paragem, a des-coreografizao
e a re-coreografizao. Ou seja, proponho reparar nas relaes
presentes, descondicionar as formas j reconhecidas de cate-
gorizao, antecipando vrias hipteses de relao que tenham
em conta, tanto as j existentes, como as que se escondem no
bvio; alimentando um jogo que d sempre espao reflexo
e s variantes de espao, de tempo, de ateno e de estratgias
de posio que permitem o surgimento de uma posio-com,
ou de uma com-posio. A modulao da ateno, seja a que
velocidade funcionar poder ser a primeira possibilidade de ver
o que h, ou o que que a coisa tem?. O que que est dis-
ponvel para ser pensado, ou para ser pensado connosco numa
relao de com-posio. Como reparar ento nas relaes co-
reogrficas que se actualizam constantemente connosco, antes
sequer de sugerir reposicionarmo-nos nos espaos e nos movi-
mentos? Este como sugere que usemos prticas e estratgias
de relao, sugere perceber as prticas de modulao da ateno
que cada um j usa, por defeito, enquanto exerccio de elastici-
dade das potncias do pensamento. Parafraseando Guattari, a
nfase j no ser colocada sobre o Ser, mas sim sobre o modo
de ser, a maquinao para criar o existente, as prxis geradoras
de heterogeneidade e de complexidade (Cf. 1993, p. 139).
Um jogo coreogrfico permite-nos reparar nas possibilida-
des presentes, mas obviadas (ou escondidas) pelo hbito, pela
tecnologia j reconhecida de engrenar cenas e movimentos nos
teatros e nos estdios e tambm na vida. Os lugares facilmente
ganham hbitos e protocolos muito fixos. No entanto, tentando
no passar pela interpretao, nem passar pela casa de parti-
da, sem ter que fazer uma leitura linear, as possibilidades esto
todas presentes nos imaginrios, e um estdio de dana pode-
r ter um papel de intensificador, ao mesmo tempo, uma lupa

19
e uma mquina de fazer operar o coreogrfico em ns. Uma

mquina do tempo, do espao e da memria tambm. Fintar
a memria, p-la a andar para trs, criar ao sabor daquilo que
se pensa. Actualizar um gosto a madalena com ch e trabalhar
com essa informao. Descobrir a memria do futuro num jogo
coreogrfico. Poder chamar-se a isto coreografar-pensar? Cor-
responder s a escolhas, a poder ver com algum recuo, a posi-
cionar, a relacionar, a compor? A poder estar simultaneamente
dos dois lados do espelho? O modo coreogrfico efectiva-se na
individuao humana-tecnolgica. Na distino/diviso dentro
da natureza. Se coreografar-pensar tem afinidades com o recuo,
com a possibilidade de sair e entrar para ver, e se tem afinidades
com a possibilidade de estar simultaneamente dos dois lados do
espelho, que qualquer coisa que relaciono intuitivamente com
a tecnologia da escrita e com a tecnologia do espelho. Danar-
-pensar estar, ento, mais prximo das ligaes, na des-ciso,5
nos intervalos6 da seleco e da composio, na transduo e na
5
Uso aqui des-cindir como o contrrio de cindir e de ciso,
tal como o propem Eugnio e Fiadeiro (2013 a).
6
Manning citando Jos Gil em Relationscapes diz: What Gil calls
the plane of immanence is the interval. It populates the dance and
makes tangible, through dance, how movement operates. It unders-
cores the fact that movement is never displacement. Movement is in-
cipient action: a dance of the not-yet (...).The meaning of movement
is the very movement of meaning. To move the interval rather than
the body is to create space-time for politics, to open the concept of
the empirical to movement, to begin to express the infra-modality of
the sensing body in movement. Aquilo a que Gil chama plano de
imanncia o intervalo. Ele povoa a dana e torna tangvel, atravs
da dana, o modo como o movimento opera. Sublinha o facto de o
movimento no ser nunca deslocamento. O movimento aco in-
cipiente: uma dana do ainda-no. (...). O significado do movimento
o prprio movimento de significar. Mover o intervalo em lugar de

20
fsico-qumica vibrtil dos corpos, como um constante trans-

bordar dos acontecimentos. Estando todas estas qualidades
mais ou menos presentes em toda a gente, torna-se possvel
distinguir mais claramente os vrios estdios nas prticas regu-
lares de dana. Como diria Erin Manning (2012):
H infinitas formas de alcanar o mais-do-que que o movi-

mento-movendo. A dana um exemplo. O que a dana nos
d so tcnicas para decantar da onda de movimento total,
uma qualidade que compe uma corporizao em movimento.
Esta qualidade uma vibrao que existe num movimento de
pensamento. No um pensamento que est fora, para l do
movimento-movendo, mas um pensamento que compe-com
o movimento do corpo em formao (MANNING apud CO-
ELHO, 2013 s/p).
No lugar deixado sem reflexo, a entrega ao acontecimento

passa por acreditar. Acreditar para poder cair, por exemplo, em
graa, ou em desgraa.7 E acreditar tambm uma prtica. Diz
a rainha, a Alice Quando era da tua idade costumava treinar
meia hora por dia, olha, houve vezes em que cheguei a acreditar
em, nada mais nada menos, que seis coisas impossveis antes do
pequeno almoo (CARROL, 1971, p.68). Tal como as prticas
de ateno, as estratgias para acreditar e para duvidar so mo-
vimentos fundamentais no fazer-mundo de coregrafos-bailari-
nos, e de coregrafos-investigadores. Reality is that which, when you
o corpo criar espao-tempo para o poltico, abrir o conceito de

emprico ao movimento, comear a expressar a infra-modalidade do
corpo sensvel em movimento. (GIL apud MANNING, 2009, p. 28)
7
Este tema foi desenvolvido em O espinho de Kleist e a possibilidade de
danar-pensar. (COELHO, 2010)

21
stop believing in it, doesnt go away8 (DICK apud MIRANDA 1999,

p. 293), mas a fora, essa, infra-emprica. Nunca nenhum
cientista observou uma fora, apenas os seus efeitos, diz Brian
Massumi, em Parables for the virtual (2002, p. 160). A fora produ-
zida nos jogos coreogrficos real enquanto nela acreditamos
e real quando observamos o seu resultado. Dentro de uma dan-
a, o acontecimento pode tornar-se experincia alucinognia.
O impossvel real e a experincia ressoa nos corpos-pes-
soas que se deixam esgotar e, felizmente, tambm parar, para
poder relembrar, no sentido que tem em ingls de re-member,
ou de reconstituir os membros, lembrar com maior clareza.
o coreografar-pensar de alguns pensadores-experimentadores
em laboratrios de intensificao que proponho observar, no
movimento pendular entre estar dentro e estar fora de uma dan-
a, de uma coreografia, de um espectculo, de um processo de
pesquisa artstico, de um processo de pesquisa e de pensamen-
to coreogrfico, ou mesmo de uma etnografia. Como hiptese
de jogo de permeabilidade e de flexibilidade do pensamento,
tal como faz Alice, talvez todos precisemos, de nos afastar das
coisas para as encontrar, por um lado, e de passar por elas atra-
vessando-as enquanto foras na velocidade duas vezes maior do
que possvel, por outro. Ser que iremos parar a outro lugar,
ou esse lugar mesmo aqui, mas com uma percepo diferente?
Ser que o outro lado do espelho um lugar no cronolgico
de durao afectiva e de percepo hiper-atenta? Um vrtice,
um abismo, uma queda ascendente?9 Ao imaginar um grande
grupo de pessoas a experimentar impossveis, em simult-
8
A realidade aquilo que no desaparece quando deixamos de
acreditar,
9
Este tema ser desenvolvido na continuao da explorao feita
em O espinho de Kleist e a possibilidade de danar-pensar (COELHO, 2010)
e com a ajuda do texto Queda sem fim (MIRANDA, 2006).

22
neo, percebemos como tudo se pode fundir num movimento

simbitico de grupo a danar. No ser por isso de estranhar
surgirem frases como No fusion, no confusion10 em workshops de
Mark Tompkins, por exemplo. Ou de perceber a necessidade de
Lisa Nelson filmar as improvisaes em que toda a gente estava
dentro. Torna-se impossvel de distinguir, de dividir para ver,
por exemplo, no in-the-flow11 do contacto-improvisao. No fica
10
A expresso No fusion, no confusion (sem fuso no h confuso) foi
usada por Mark Tompkins durante um workshop que frequentei com
ele, em Arbecey, em 2004, para prevenir que as pessoas mais habitua-
das a fazer um determinado tipo de contacto-improvisao entrassem
num mecanismo fcil de fuso em parelhas e deixassem de prestar
ateno ao todo e ao particular de uma improvisao. Quanto mais
uma pessoa se mantiver integrada e s, mais rico ser o cruzamento
entre as pessoas. No contacto entre duas pessoas, difcil desistir
da projeco de si no parceiro. Se isso for possvel, a dana mais
interessante. Relaxar a projeco. Deixar de se julgar a si prprio e
aos parceiros para chegar a um lugar mais disponvel onde nos per-
mitimos fazer coisas que normalmente no permitiramos. (De uma
entrevista que fiz a Mark Tompkins, em 2007, ainda por publicar,
traduo minha).
11
A expresso going with the flow deu origem a uma srie de equvocos
que tero levado Mark Tompkins a afastar-se do contacto-improvi-
sao. Do contacto-improvisao uma das coisas mais importantes
que se retm o be in the moment, now. The more you can forget, the more
interesting is the performance. Se pensarmos no passado. Se pensarmos no
movimento, j no estamos l. Pensar sempre now, now, now. Uma
tarefa impossvel, but very nice! Quebrar automatismos do contacto-
-improvisao. Crazy unprepared real time. Pode ficar muito violento.
Hi speed and fast shifts. The flow at the end drove me crazy. Referindo-
-se ao modo como se fartou da tendncia que algumas das pessoas
que praticam contacto-improvisao tm para se manterem num fluir
contnuo, o que torna todo o acontecimento muito mais linear e mo-
ntono. (De uma entrevista que fiz a Mark Tompkins, em 2007, ainda

23
tudo s na memria dos corpos at que algum filma e algum

escreve porque estamos em constante vibrao e afectao, em
constante inter-afectao. Sendo esse um dos legados dispersos
da dana, o seu arquivo vivo.
Casa-Espelho
A Casa-Espelho da dana teatral os estdios e todos os

mecanismos usados pela dana em processo de se actualizar
e de se concretizar est povoada de espectros e de mqui-
nas de fazer danar, que alimentam a fora infraemprica do
pensamento coreogrfico contemporneo, bem como os seus
lugares-comuns. Um pouco como a tela de Bacon, em Francis
Bacon, Lgica da sensao, de Gilles Deleuze (2011). A percepo
do coreogrfico tambm o efeito dessa fora que nos suge-
re um afastamento da tela, ou do estdio fabricando divises,
enquadramentos, foras de campo, recortando pedaos de reali-
dade para afinar melhor a ateno. Podendo usar efectivamente
um espelho, a inverso, a reorganizao da direita/esquerda, um
rewind, ou um reverso coreogrfico da sequncia dos aconteci-
mentos, como auxiliares de pensamento. Ou uma duplicao,
uma multiplicao, uma ampliao do espao, uma anamorfose.
Fazendo um reconhecimento do eu, enquanto corpo que tende
a ver-se a si prprio bidimensionalmente, qual ecr de cinema,
mas que sempre mais-do-que-um, uma mirade de dimenses
singulares que ningum domina, e dando-lhe ferramentas para
lidar com essas preenses,12 ou constantes e irrequietas relaes
invisveis. Temos ento uma prtica da perspectiva que se reno-
va em cada repetio do estdio e das pessoas, dos corpos no
espao e na durao, da repetio-ensaio, da iterao de tenta-
por publicar, traduo minha).
Traduo literal de prehension (ver WHITEHEAD, 1967, p. 176).

12

24
tivas-erro que descobrem possibilidades obviadas pela conven-

o. Dentro do estdio, j alguma coisa acontece no diagrama,
ou nos biogramas presentes. Alguma coisa pede para se arti-
cular, dirigindo a nossa ateno na sua relao com um isso
oculto/segredo.13 A cadeira, por exemplo, a cadeira14 exibe a
sua sentabilidade como uma affordance irresistvel. E o primeiro
impulso pode ser ignorar esse bvio ergonmico, demasia-
do bvio para um neurotpico.15 Uma cadeira onde ningum se
senta torna-se diferente de uma cadeira onde algum se sentou,
torna-se diferente de uma cadeira onde se pousou um objecto.
De uma cadeira que serviu de plataforma de elevao, ou de
plataforma de instabilidade, se uma das pernas, ou o cho, no
for regular. Pode ser vista tambm como objecto com quatro
apoios quando se coloca ao lado de uma srie de objectos com
quatro apoios, ou no meio de uma srie de objectos com trs,
dois e um apoio. Uma cadeira deitada pode sugerir a imagem
de uma pessoa sentada deitada. Sentada na cadeira, deitada no
13
Parto aqui do princpio, com Eugnio e Fiadeiro, que o isso
matria dos nossos afectos. Tambm neste jogo comeamos pelo
meio, por aquilo que nos cerca, nos atravessa e nos faz: a matria dos
nossos afectos. O Isso inominvel que, contudo, assume forma de
Isto a cada vez que partilhado. E no poderia ser de outra maneira,
pois a criao de um artefacto um acto de oferecer e, uma vez
que s se pode dar o que se tem, os nossos afectos so tudo o que
temos (e tudo o que nos tm) (2013 b p. 24, 25)
14
Por exemplo, a cadeira o ttulo de um livro de Antnio Pinto Ribeiro
(1997).
15
A expresso neurotpico usada pelos activistas-autistas com
quem Manning trabalhou, para designar aqueles que estaro fora do
espectro autista. Uso-a aqui para assinalar que a percepo de um
objecto como uma cadeira no evidente para todas as pessoas e leva
tempos diferentes at se formar como imagem. (ver: Manning 2012)

25
cho. No deixa de ser uma imagem produzida na relao do

que as pessoas reconhecem como possibilidade, produzindo um
pequeno paradoxo. A cadeira deitada no senta aquele corpo,
levantando a possibilidade de ser prescindvel. O futuro daquela
relao produz outras hipteses para o passado. Afinal, a cadei-
ra era s um molde para um corpo deitado no cho em forma
de cadeira. A cadeira tem e pode muito mais, antes sequer de lhe
chamarmos cadeira. Ao olhar para o que a cadeira tem, para
o como das suas relaes, estaremos a coreografar-pensar
com ela. Podemos faz-lo tambm em jogos de grupo, como
propuseram Eugnio e Fiadeiro no AND_Lab (2011-2014). H
estratgias comuns s pessoas presentes e estas pessoas ofere-
cem-se, simultaneamente, como agentes e testemunhas de um
acontecimento naquele espao-tempo singular.
A vantagem de se viver da frente para trs que a memria
funciona nos dois sentidos, diz-nos Carroll, em Alice do outro
lado do espelho (2007). Assim a rainha lembra-se melhor das coi-
sas que aconteceram na semana que vem. J Lisa Nelson uma
grande especialista em fazer conexes com um passado. Isto
, em aceder memria do que se passou, desde que comeou
uma improvisao, por exemplo. O que poder explicar porque
que algumas das suas improvisaes parecem ser peas pensa-
das do princpio ao fim. Joo Fiadeiro inclui, nos seus processos
de trabalho e nas suas oficinas, um desdobrar de vrias anteci-
paes de futuros possveis, a partir de um s acontecimento.
So possibilidades como virtuais da potncia e da affordance das
relaes e dos acontecimentos. Este desdobrar de possibilida-
des, a partir de relaes que j existem e so passveis de ser
vistas por qualquer pessoa feito enquanto exemplo de um
modo de operar que tem vindo a desenvolver, desde 1995, com
o nome de Composio em tempo real. Este trabalho veio a articu-
lar-se, entre 2011 e 2014, com um trabalho semelhante de Fer-
nanda Eugnio, no campo da Etnografia como performance situada,
dando origem ao AND Lab (Anthropology and Dance Laboratory)

26
(EUGNIO; FIADEIRO, 2013) do qual tenho vindo a falar.

A Casa-Espelho da dana proposta aqui como mquina
de pensar. Como diria Jos Bragana de Miranda, Mesmo a
literatura e a poesia tm uma natureza maqunica. A diferena
em relao s mquinas-mquinas que a poesia, a literatura, as
artes em geral, avariam a mquina que tm (MIRANDA, 2008,
p. 32). Proponho, finalmente, ento, e acompanhando o traba-
lho dos autores que cito, a possibilidade de trabalhar em movi-
mentos de subjectivao que avariem a mquina que indiciam.
REFERNCIAS
CARROLL, Lewis. Alice do outro lado do espelho, Lisboa, Editorial

Estampa, 1971.
______ . Alice do outro lado do espelho, Lisboa, Relgio Dgua
Editores, 2007.
______ . The complete illustrated works, Londres, Leopard Books
Random House, 1995.
COELHO, Slvia Pinto. O espinho de Kleist e a possibilidade de dan-
ar-pensar. 2010. 60 pgs. Dissertao (Mestrado em Cultura Con-
tempornea e Novas Tecnologias) Cincias da Comunicao,
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova
de Lisboa, Lisboa, 2010. (texto indito).
______ . Recenso do livro Always more than one: individu-
ations dance (Sempre mais do que um: a dana da individua-
o) de Erin Manning. Revista de Comunicao e Linguagens, CECL,
FCSH, Lisboa, n. 45, 2013. (no prelo).
______ . Corpo, imagem e pensamento coreogrfico, da pesquisa coreo-
grfica enquanto discurso: os Exemplos de Lisa Nelson, Mark Tom-
pkins, Olga Mesa e Joo Fiadeiro. 2016. 235 pgs. Tese (Dou-
torado em Comunicao e Artes) Cincias da Comunicao,
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova
de Lisboa, Lisboa, 2016. (texto indito).

27
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, lgica da sensao. Lisboa, Orfeu

Negro, 2011.
EUGNIO, Fernanda; FIADEIRO, Joo. O encontro uma ferida.
Lisboa, GHOST, 2013 a.
______ . Jogo das Perguntas. Lisboa, GHOST, 2013 b.
GIBSON, James J. The theory of affordances. The Ecological
Approach to Visual Perception, Nova Jrsia, EUA: Lawrence Er-
lbaum Associates, Inc. Publishers, 1986 [1979].
GUATTARI, Flix. Caosmose, um novo paradigma esttico. Rio de
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______ . Chaosmose, ditions Galile, 1992.
LEPECKI, Andr. Coreopoltica e coreopolcia. ILHA, v. 13,
n. 1, p. 41-60, jan./jun. 2011.
MANNING, Erin. Relationscapes: movement, art, philosophy.
Brian Massumi and Erin Manning, editors. London, Cambrid-
ge, MA: The MIT Press, 2009.
______ . Always more than one: individuations dance. Brian Massu-
mi and Erin Manning, editors. Durham; London: Duke Univer-
sity Press, 2012.
MASSUMI, Brian. Parables for the virtual, movement, affect, sensation.
London, Duke University Press, 2002.
MIRANDA, J. A. Bragana de. Fim da Mediao? De uma agi-
tao na metafsica contempornea. Revista de Comunicao e Lin-
guagens, CECL, FCSH, Lisboa, n. 25, p. 293-330, 1999.
______ . Corpo e imagem. Lisboa: Nova Vega, 2008.
RIBEIRO, Antnio Pinto. Por exemplo a cadeira, ensaios sobre as
artes do corpo. Lisboa: Antnio Pinto Ribeiro e Edies Cotovia,
1997.
WHITEHEAD, Alfred North. Objects and subjects. In: WHI-
TEHEAD, Alfred North Adventures of ideas. Nova Iorque, The
Free Press, 1967 [1933]. p. 175-190.

28
VERDADES
ANATMICAS
E INCERTEZAS
CINESTSICAS: Danando
Educao Somtica
Dbora Pereira Bolsanello1

RESUMO:
O artigo VERDADES ANATMICAS E INCERTEZAS
CINESTSICAS aborda as grandes linhas metodolgicas do
projeto de extenso OITO DE DENTRO EDUCAO
SOMTICA E DANA, atualmente em curso na Faculdade
de Artes do Paran/Universidade Estadual do Paran. Conta
com a participao de alunos e ex-alunos, bem como de um
pblico geral, que se engajam em exerccios oriundos de dife-
rentes mtodos de Educao Somtica, sobretudo ancorados
na teoria de coordenao motora de Marie Madeleine e Bziers
e Suzanne Piret e no mtodo Autorreeducao Neuromuscular
(CERA, Montreal, Canad). Dirigida para um Mover Potico
fora do contexto cnico, a proposta de OITO DE DENTRO
oferecer um terreno de jogo, onde se misturam o rigor da ree-
ducao do movimento, a potica da carne e a imprevisibilidade
dos afetos.
Faculdade de Artes do Paran, Universidade Estadual do Paran

1

29
Palavras-chave: Educao Somtica. Dana. Educao. Cria-

o coletiva. Incluso social.
RESUM:
Larticle VRITS ANATOMIQUES ET INCERTITUDES
KINESTHSIQUES porte sur le projet HUIT OS DU-
CATION SOMATIQUE ET DANSE, ralis dans la Facult
des Arts de ltat du Parana/Universit de ltat du Parana,
Brsil. Il est ouvert la participation de tous les tudiant-e-s
et gradu-e-s ainsi quau public en gnral. Les participant-e-s
sengagent dans des exercices de diffrents mthodes du champ
de lducation Somatique, notament ceux qui sont ancrs dans
la thorie de la coordination motrice (Marie Madeleine Bziers
et Suzanne Piret) et dans la Mthode dAutorducation Neuro-
musculaire (CERA, Montral, Qubec). Dirigs vers un Mou-
voir Potique , en dehors du contexte scnique, ces exercices
font de HUIT OS un terrain de jeu o se mlangent la rigueur
de la rducation du mouvement, la posie de la chair et l`im-
previsibilit des affects.
Mots-cls: ducation Somatique. Danse. ducation. Cration

collective. Inclusion sociale.
ABSTRACT:
The article ANATOMICAL TRUTHS AND KINESTETIC
UNCERTITIES describes the general lines of the EITHG WI-
THIN PROJECT: SOMATIC EDUCATION AND DANCE,
held in the Art Faculty of Parana/State University of Parana,
Brazil. The Project counts on the participation of both un-
dergraduate/graduate students, as well as a general audience.
Participants engage in experience various Somatic Education
exercices, mainly related to the motor coordination theory of
Marie Madeleine Bziers and Suzanne Piret, as well as the pro-
posals of the Neuromuscular Self-reeducation Method (CERA,

30
Montreal, Quebec). Directed towards a Poetic Moving out

of the stage context, these exercices gives EIGTH WITHIN
a game territory atmosphere that brings together the rigor of
somatic reeducation, the poetic of the flesh experience and the
unpredictability of human relationships.
Keywords: Somatic Education. Dance. Education. Collective

creation. Social inclusion.
Introduo
Concebi o projeto de extenso Oito de Dentro um pouco

por acaso. Uma srie de acidentes levaram-me a adaptar, pes-
quisar e criar exerccios para aliviar dores constantes. Esses aci-
dentes, somados a minha tipologia postural, hbitos de vida etc,
resultaram em desidratao discal em todos os nveis cervicais;
moderada artrose interfacetria de C4 a D1; discretos comple-
xos disco-osteofitrios posteriores e centrais de C3 a C6; leves
compresses nas faces ventrais do saco dural; retrolistese de C3
em relao a C4, e assim por diante at C6; protuso discal pos-
terior de D3 a D5. Esse palavrrio respinga, para fora dos lau-
dos da ressonncia magntica, uma s coisa : dor. Decorridos
muitos anos aps esses acidentes, j atuando como professora
de Educao Somtica, encontrei o elo que faltava em minha
pesquisa pessoal sobre reeducao do movimento e gesto da
dor. Durante uma oficina de tcnicas de Educao Somtica
que ministrei na escola Happy Dance, em Curitiba, aprovei-
tando o lanamento da primeira edio do livro que organizei
em 2008, um fervoroso debate acendeu os alunos em motim.
Contrariando minha afirmao de que os movimentos que eu
ensinava eram exerccios tcnicos e no visavam desenvolver
a expressividade, uma das participantes exclamou: Mas O

31
movimento j expressivo !. Esse foi meu primeiro encontro

com Cinthia Kunifas, docente da Faculdade de Artes do Paran,
com quem hoje tenho a honra de dividir a sala de aula. Obriga-
da, Cinthia, voc tem razo : todo movimento expresso.
a que entra o Projeto Oito de Dentro. Em casa, todos os dias,
nos momentos de maior dor e cansao, consequentes da falta
de mobilidade e vitalidade, eu deitava no cho em silncio e
respirava. No havia nada a ser feito. A dor insistia. Era como
se eu quisesse esperar a dor passar, na esperana de que ela
fosse um passarinho que pulasse de galho em galho. E da apa-
rente imobilidade de caador, esperando a dor pular para outro
galho, brotavam minsculos movimentos sinuosos dentro da
minha cabea, implicando as vrtebras cervicais e lubrificando
a regio. Logo percebi que minha respirao traava figuras de
oito nos diferentes planos dentro do meu crnio e que, sem que
eu planejasse, esses oitos se propagavam pelo trax, pela plvis,
braos e pernas. Para no acentuar a sensao de desconforto,
eu intuitivamente evitava focar o local em sofrimento, e os mo-
vimentos sinuosos de oito traavam, ento, percursos alternati-
vos dor, redistribuindo tenses.
Ainda no posso afirmar nada sobre esses exerccios pesso-
ais. No os sistematizei. Eles ainda esto crus, emergindo dia-
riamente, espontaneamente, sem ordem. Esses movimentos de
oito vieram a mim de maneira ntima e inesperada. Mas comecei
a me perguntar qual seria o impacto esttico desses movimen-
tos espiroides nos corpos de outras pessoas?
Prenha de inquietaes, propus ao setor de extenso da Fa-
culdade de Artes do Paran, onde trabalho como docente, o
projeto de extenso OITO DE DENTRO. Gratuito para alu-
nos, ex-alunos da Faculdade e a um pblico extra-acadmico.
No momento em que voc l estas linhas, OITO DE DEN-
TRO ainda est em curso. Seu carter experimental nos permite
trazer a este artigo a descrio de alguns procedimentos de aula
que ainda esto em desenvolvimento.

32
Este artigo exemplifica e ilustra alguns dos contedos do

OITO DE DENTRO (o qu) e alguns dos mtodos que adota-
mos (como). Chamamos aqui Mover Potico, a proposta ex-
tracnica que o projeto OITO DE DENTRO est explorando.
Metodologia
Em um primeiro momento, eu precisava de gente movente

para testar minhas ideias e exerccios. Ministrei duas aulas aos
participantes do UM Ncleo de Pesquisa Artstica em Dana
da Faculdade de Artes do Paran, dirigido pela professora Rose
Rocha que, generosamente, me encorajou a fazer dessas duas
aulas-teste um projeto de extenso. Criei ento o breve projeto-
-piloto OITO DE DENTRO, a fim de construir uma metodo-
logia de pesquisa e aplicao de tcnicas de Educao Somtica
em dana. Realizamos nove encontros em 2015, cada um com a
durao de duas horas, na Faculdade de Artes do Paran (FAP)/
Universidade Estadual do Paran (UNESPAR). Uma vez ter-
minado o projeto-piloto, recomeamos as atividades do OITO
DE DENTRO, em 27 de abril 2016, com a previso de encer-
r-lo em dezembro deste mesmo ano. Temos uma mdia de 15
a 34 participantes, de ambos sexos e de meios sociais distintos
e profisses as mais variadas. A faixa etria varia entre 16 e 48
anos. Nossos colaboradores na representao visual do projeto
so alunos da Faculdade de Artes do Paran: os exerccios apre-
sentados foram fotografados por Caio Rocha e Guilherme Mo-
rilha e ilustrados por Yiuki Doi. Alguns dos encontros foram
filmados, por Andrei Bueno, Luiz Mira e Lucas Carrera, para a
elaborao de um vdeo-documentrio que promova o projeto
e garanta sua credibilidade e continuidade. Contamos igualmen-
te com a colaborao dos msicos Fbio Macedo (berimbau) e
Louis Loving (alade).

33
Educao Somtica, porta para o Reino das Sensaes
Nosso fazer-em-dana no indito: h dcadas, intrpre-

tes-coregrafos vm usando os recursos da Educao Somtica
como ponto de partida para a criao. Destacamos Ohad Naha-
rin (Israel) que paralelamente a sua atuao como coregrafo
da companhia Bathseva Dance desenvolve hoje a nvel inter-
nacional Gaga, uma espcie de fermento-danante fora do
fenmeno cnico, disvinculado da virtuosidade tcnica, como
ele descreve: [Gaga] no se trata de um treinamento de dan-
a, embora dancemos [...] no preparamos voc para um show.
No ensinamos passos para que voc faa uma performance.
Outro exemplo Ivaldo Bertazzo, renomado por ensinar e co-
reografar a partir de uma sntese prpria do mtodo das Cadeias
Musculares e Articulares GDS e da teoria da coordenao mo-
tora de Piret e Bziers.
Acreditamos que foram os fundadores dos mtodos de Edu-
cao Somtica que redescobriram o corpo, nas sociedades ur-
banas, entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, na
Europa e na Amrica do Norte. Na esperana de remediar suas
prprias limitaes fsicas, e motivados por um esprito de pes-
quisa sobre os mecanismos de autoregulao dos organismos
vivos, os fundadores tm sua trajetria caracterizada pela elabo-
rao de movimentos para a reeducao da percepo do corpo.
Abalroados por acidentes ou acometidos por doenas para os
quais no encontraram solues junto medicina convencional,
vrios dos fundadores estudaram abordagens orientais e oci-
dentais, a fim de entender as conexes entre corpo e mente e o
potencial de cura inerente a todo organismo vivo. Amalgaman-
do experincias pessoais e pesquisas tericas, os reformadores
de movimento, tal como Strazzacappa (2012) os denomina,
elaboraram exerccios para transformar padres mentais limi-
tantes e desarticular hbitos motores equivocados e nocivos.
Depois de testados sobre si prprios, os reformadores de

34
movimento aplicaram seus mtodos com o intuito de aliviar as

queixas de pessoas com quem conviviam, visando a diminuio
de sintomas lgicos; a melhora da coordenao motora; a preven-
o de Distrbios Osteomusculares Relacionados ao Trabalho
(DORT), Leso por Esforo Repetitivo (LER); o aumento da
capacidade de concentrao; a recuperao do esgotamento fsi-
co e mental; a transformao de hbitos posturais inadequados.
Vocbulos Somticos e Mover Potico: as contribuies

da teoria da coordenao motora e do CERA
Embora reconheamos o papel preventivo e teraputico da

Educao Somtica, no contexto do projeto de extenso OITO
DE DENTRO dirigimos os exerccios para a criao.
Distinguimo-nos por no treinar o aluno atravs da repe-
tio de sequncias de dana nem atravs da memorizao de
passos. Calcados na teoria de Coordenao Motora das pes-
quisadoras francesas Marie Madeleine Bziers e Suzanne Piret,
bem como nos exerccios desenvolvidos pelo Centre dtude
et Recherche em Autorducation Neuromusculaire (CERA),
denominamos Vocbulos Somticos as experimentaes que
propomos no OITO DE DENTRO.
O Centre dtudes et Recherche en Autorducation Neu-
romusculaire (CERA), onde diplomei-me em 1996, tem sua
formao ancorada nos ensinamentos de Godelieve Denys-S-
truyf, Sylvie Bo e Marie Madeleine Bziers et Suzanne Piret.
No nos atardaremos sobre o mtodo GDS, fundado por Go-
delieve Denys-Struyf nem sobre o mtodo criado por Sylvie
Bo, mas abordaremos brevemente o raciocnio somtico que
respalda as intervenes do OITO DE DENTRO: a teoria da
coordenao motora.
O conceito de cooordenao motora foi criado por Suzanne
Piret e Marie Madeleine Bziers e se define pela relao tima
entre os ossos compondo uma articulao e pelo harmnico jogo

35
de tenso entre msculos agonistas e antagonistas na realizao

de um gesto justo. Gesto justo aquele que recruta a quantidade
suficiente de energia muscular para a execuo de uma tarefa,
sem um gasto maior do que o necessrio, sejam eles gestos que
expressem aes implicando um deslocamento significativo de
peso (p.e. subir escadas), movimentos finos (p.e. operar o teclado
de um celular) ou movimentos de ajuste postural (p.e. estar em
p). Unidade de coordenao motora portanto um conjunto
arquitetnico musculoesqueltico onde duas esferas sseas tm
o sentido de suas rotaes opostas pela ao dos msculos con-
dutores. Msculos condutores so aqueles que atravessam no m-
nimo duas articulaes e conduzem contrao de um msculo a
outro, garantindo a ao em cadeia que, se bem orquestrada, evita
desgastes, por distribuir o esforo atravs de uma arquitetura s-
sea abaulada e bem alinhada. Um movimento bem coordenado
portanto aquele que recruta uma diversidade de msculos (ao
invs de sobrecarregar sempre os mesmos msculos para execu-
tar diferentes gestos) e se caracteriza por eficcia, preciso, fun-
cionalidade e baixo impacto na estrutura orgnica.
A forma dos ossos em toro (figura de 8 ou leminicasta )
funciona como trilhos que facilitam a transmisso de informa-
o de um msculo a outro. Campignion (2003, p. 123) afirma
que: O osso carrega em sua forma o trao do movimento que
o msculo imprimiu nele. O coregrafo e educador Ivaldo Ber-
tazzo (2014, p. 66-67), criador do Mtodo Bertazzo indica que:
Braos e pernas no agem simplesmente como dobradias de

uma porta; eles proporcionam aos nossos sentidos imagens tri-
dimensionais e integradas. Os gestos em toro [...] desenham
elipses que progressivamente definem a flexo e a extenso.
[...] Tanto os ossos dos braos e pernas quanto os msculos
que os revestem so torcidos. Seus movimentos operam no
seio de sutis rotaes. Reorganizar essas tores, por meio da
oposio de dois polos, a primeira providncia necessria
para a organizao do movimento.

36
Atentamos para que o Mover Potico dos participantes do

OITO DE DENTRO surja de uma organizao corprea ti-
ma e sentida, reveladora da unicidade de cada um. Os exerccios
de Educao Somtica selecionados para compor as aulas do
OITO DE DENTRO so denominados Vocbulos Somticos,
porque nosso objetivo traduzi-los em Mover Potico. No ob-
jetivam aquecimento, nem de alongamento ou tonificao. Tal
como o poeta, para quem a palavra sua sonoridade, forma,
sentido pode ser usada, pervertida e dilacerada, criando rup-
tura, beleza e espanto, usamos os Vocbulos Somticos como
pontos de partida para gerar movimento danado.
Os Vocbulos Somticos estimulam o Mover Potico, na
medida em que do aos participantes acesso aos seus prprios
processos fisiolgicos e s estruturas musculoesquelticas de
seu corpo nico. Se o soma j expresso, tal como menciona-
mos anteriormente, os Vocbulos Somticos tm o objetivo de
abrir o acesso expressividade inerente ao soma.
Em um primeiro momento, atravs de materiais diversos
(bolas suas, bolas de brinquedo, bolas de tnis, bolas de so-
prar, bastes de madeira, chacapas etc.) solicitamos a emergn-
cia das sensaes da pele, dos ossos, dos msculos etc. Focamos
a observao em como uma experincia sensrio-motora pode
ser digerida pelos participantes em movimento danado. Se,
de um lado, sozinha, em casa, eu executava os oitos para libe-
rar restries e aliviar minha dor fsica, OITO DE DENTRO
apropria-se desses movimentos, transformando-os em Vocbu-
los Somticos, potencializando um Mover Potico coletivo.
Usamos bastes de madeira para percutir todo o corpo bus-
cando sentir a densidade do osso. Apalpamos para perceber o
tamanho e a forma dos ossos. E giramos, dobramos e desdo-
bramos, para tomar conscincia de como os ossos se relacio-
nam entre si, em suas articulaes. Localizamos as articulaes,
sentindo onde o encontro de dois ossos acontece. s vezes
nos surpreendemos descobrindo articulaes onde tudo pare-

37
cia uniforme como uma parede lisa. s vezes nos damos conta
de que articulaes no to bem encaixadas, irritadas ou des-
gastadas, podem causar instabilidade e as consequentes rigidez
muscular e pouca mobilidade, mecanismo de proteo da arti-
culao. Observamos as cavidades sseas : crnio, trax, bacia,
e aguamos a sensao que temos da nossa arquitetura muscu-
loesqueltica, da forma esfrica das mos e dos arcos dos ps.
Sentimos ento que os ossos no so estacas duras e retas. Os
ossos so estruturas maleveis, que parecem ter sido finamente
esculpidas em curvas. As tores que os ossos apresentam
fisiolgica e tm um padro, como se os ossos tivessem passa-
do por moldes em forma de 8 e variaes (), tal como afirma
Campignion (2003, p. 128 e 130):
Encontramos sempre uma rotao externa proximal (em cima ou

atrs) associada a uma rotao interna distal (embaixo ou na frente) []
Tomemos como exemplo o membro inferior : a raiz da coxa
est em rotao externa relativamente sua extremidade infe-
rior, que, por sua vez, est relativamente em rotao interna.
Dentro das cavidades sseas, brincarmos de achar um 8 es-

condido, nos lembrando das brincadeiras de fazer aparecer uma
figura nos cadernos de desenho pontilhado... Como se o 8 que
buscssemos fosse pontilhado, imbricado a um desenho maior:
unindo os pontinhos, o fazemos aparecer. Stryuf-Denys (1995,
p. 50) afirma que: Os gestos espiroides, movimentos em tor-
o e em circundao so poderosos igualizadores de tenso.
A reeducao do movimento que promovemos no OITO DE
DENTRO entende igualizador de tenso como um lugar
neutro que oferece um potencial, uma pgina em branco para a
criao do Mover Potico.

38
Figura 1: Planos dos oito de dentro. Ilustrao de Yiuki Doi.
Figura 2: Alguns exemplos de oito na bacia Desenhar lemniscatas

ou 8 nas paredes internas da bacia, no plano sagital (do cccix ao
pbis); no plano horizontal (de um ilaco a outro); no plano vertical
(em um s ilaco) e diagonais. Em seguida, permitir que as figuras de
oito desloquem voc no espao. Ilustrao de Yiuki Doi.

39
Figura 3: Oitos da esfera craniana. Sinta os ossos temporais, occi-

pital, zigomticos, maxilar e nasal. Em seguida, trace um crculo
interno no plano vertical, passando pelas laterais do osso frontal ao
topo do crnio e descendo ao queixo. Trace o plano sagital, indo do
occipital aos ossos da face (lembre-se do joguinho de cabea-pesco-
o das danarinas egpcias ou indianas). Encontre o oito pontilhado
dentro da cabea, a nivel do esfenide. Ilustrao de Yiuki Doi.
Figura 4: Trnsito dos oito. Em posio quatro apoios desenhe oito

internos. Uma das bolas do oito situa-se em uma parte do corpo e a
outra bola do oito, em outra parte, como se o oito transitasse entre
um ilaco e o trax, por exemplo. Privilegie a fluidez do movimento.
Ilustrao de Yiuki Doi.
Antdoto era da iconofagia
Fornecemos o Vocbulo Somtico e cada participante o ex-

pande como puder, no desafio da converso do comum ao
eloquente, nas palavras de Da Silva (2014, p. 37). OITO DE
DENTRO um contexto que possibilita uma interface carnal
das dimenses do privado e do compartilhado (DA SILVA,
2014, p. 46). No estgio em que est o projeto, ensejamos que
esse alfabeto no seja cumulativo: ele no deve gerar uma sin-
taxe a ser repetida. Nesse momento do projeto, queremos que
os Vocbulos Somticos sejam apenas vividos em um espao
sem julgamento, onde cada qual pode se conhecer melhor a si
prprio, descobrir ngulos cegos de si, e conectar-se com os
demais atravs do movimento. Em uma sociedade onde o vir-

40
tual parece para muitos mais sedutor do que o presencial,

preservar um lugar de encontro carnal-afetivo um ato poltico.
Baitello Jr (2014, p. 77) no esconde sua perplexidade diante de
uma sociedade onde o sentido da viso impera, acorrentando o
corpo s suas representaes bidimensionais que prometem ao
consumidor vida eterna:
A rigor, essa torrente de mundo exterior se expressa na ava-

lanche das imagens exgenas que nos assediam em todos os
espaos e tempos, apropriando-se de nosso espao e tempo
de vida [...] Somos obrigados a viver uma abstrao, um corpo
sem matria, sem massa, sem volume, apenas feito de funes
abstratas como trabalho, sucesso, visibilidade, carreira, profis-
so, fama.
Bonda (2002, p. 21) afirma que a experincia real sabotada

quando o indivduo s faz nutrir-se de imagens, acumular in-
formaes e regurgitar impresses. Estamos construindo uma
sociedade de muitas opinies e pouca vivncia. Dilogos inter-
rompidos nos grupos do Whatsapp, inferncias maceradas nas
notcias dos jornais e castelos-de-hipteses construdos pelas
postagens do Facebook nos tornam corpos desmaterializados
que pouco sentem e se sufocam de dvidas sobre o que ou
no verdade.
As prticas que exigem concentrao e coordenao motora
tornam-se hoje estratgias de sobrevivncia em um momento
histrico da humanidade onde a distrao nosso estado de
conscincia mais frequente. Se levado s ltimas consequncias,
a distrao gera distanciamento. Tornada crnica, a distrao
transforma-se em perda de valor, desconexo, insatisfao, iso-
lamento, indiferena. E algo que no tem valor passivo de
negligncia e destruio. Assim esto os afetos iconofgicos
de hoje: carcomidos pela onipresena de imagens. Baitello Jr
(2014, p. 73) aponta para: [...] o fenmeno da iconofagia, a de-

41
vorao de imagens, juntamente com a voracidade por imagens

e a gula das prprias imagens, que achatam nossa experincia
somtica de estar vivo e entrar em relao. OITO DE DEN-
TRO um espao laboratorial que estimula a criao coletiva,
a partir de densidades: o fisiolgico, o anatmico, o cinestsico,
os afetos. As vivncias do OITO DE DENTRO convidam
os participantes a acessarem sua expressividade atravs do pr-
-expressivo (Vocbulos Somticos), e no jogo com os demais
participantes, configurando corporeidades singulares coletivi-
zadas, tal como descreve Biancalana (2016, p. 44). O jogo no
se baseia em competio de habilidades, mas em um dilogo en-
tre interioridades. possvel que durante o desenvolvimento do
projeto proponhamos o recorte de movimentos e sua repetio,
a fim de compor uma forma danada, mais-ou-menos fixa, a ser
apresentada a um pblico. Mas, definitivamente, ainda estamos
longe dessa etapa.
OITO DE DENTRO insere-se na Faculdade de Artes do
Paran como um manifesto pr-arte-no-cotidiano. Queiramos
que a imediata realidade de nossa matria ainda possa nos en-
cantar, que possamos ainda nos surpreender com o ordinrio
encontro entre nossas peles. Mas tudo que foi dito aqui s tem
sentido se voc, leitor, vier a experimentar.
As fotos a seguir ilustram a passagem de alguns Vocbulos
Somticos ao Mover Potico.
Foto 1: Esse Voc-
bulo Somtico con-
vida a reconhecer o
sentido de rotao
da cabea do mero
na glenide e a
sentir a conexo da
esfera da mo com
o punho, o cotovelo,
a escpula. Fotos 1 a
13 de Caio Rocha.

42
Foto 2: Os parti-
cipantes exploram
um Vocbulo
Somtico (movi-
mento de rotao
interna e externa
da articulao
glenoumeral).
Fotos 3 a 5:
Convidamos aos
participantes a di-
gerirem os Voc-
bulos Somticos.
Os participantes
usam a indica-
o de rotao
interna-externa
da articulao
glenoumeral
como iniciadora
de movimentos,
levando-a a todos
os sentidos e
nveis, acentuando
ou diminuindo a
tonicidade muscu-
lar, alterando a
amplitude do
movimento, mu-
dando o ritmo de
execuo, deslo-

43
cando-se ou no
no espao, inte-
ragindo ou no
com os demais.
Fotos 6 e 7:
Vocbulo So-
mtico visando
a localizao da
articulao coxo-
-femoral. Disso-
ciar a plvis das
pernas, buscando
liberdade articu-
lar. Distinguir o
movimento da
cabea do fmur
na articulao
coxofemoral e o
movimento da
plvis sobre a
cabea do fmur.
Sentir o tamanho
da bacia, seu
peso, posio,

44
volume e possibi-
lidades articulat-
rias: sacro-ilaco,
snfise pubiana
e suas conexes
com as vrte-
bras lombares,
fmures, tbias e
fbulas, e arcos
dos ps.
Foto 8: Estru-
turar-se a partir
das unidades
de coordena-
o motora da
cintura escapular
e cintura plvica,
unindo-as pela
coluna vertebral.
Fotos 9 e 10:
Deslocar-se livre-
mente regendo
as unidades de co-
ordenao motora
(arcos dos ps e
arcos das mos),
brincando com os
padres de movi-

45
mento ceder-em-
purrar-alcanar.
Fotos 11 e 12:
Os participantes
usam sua estru-
tua ssea como
suporte para um
longo tecido. Ou-
tros participantes
deslocam-se
atravs do contato
da pele com o
tecido ou atravs
de rolamentos das
suas esferas sse-
as (cabea, trax,
bacia) e membros.
Os participantes
devem modular
sua intensionali-
dade, intensidade
e velocidade do
deslocamento, a
fim de no onerar
os participantes-
-pilares que sus-
tentam o tecido.

46
Foto 13: Exerccio

em dupla ou trio.
Um dos partici-
pantes rola no ter-
ritrio criado pelo
tecido esticado no
cho, acessando
volumes, peso e
formas dos ossos
e contato da pele
com as texturas e
superfcies. Os demais ajudam o rolamento, embrulhando e desem-
brulhando o colega no tecido.
Fotos 14 a 16: Em
duplas, as chaca-
pas so usadas
para percutir os
ossos. Em um
segundo momen-
to, golpeadas no
cho, as chacapas
retomam seu
papel de instru-
mento musical
para criar ritmos
ao Mover Po-
tico. Fotos 19 a
23 de Guilherme
Morilha.

47
REFERNCIAS
BAITELLO JR, Norval. A era da iconofagia: reflexes sobre ima-

gem, comunicao, mdia e cultura. So Paulo: Paulus, 2014.
BERTAZZO, Ivaldo. Gesto orientado: reeducao do movimento.
So Paulo: SESC, 2014.
BIANCALANA, Gisela Reis. Os corpos que danaram suas
vozes. Revista Brasileira Estudos da Presena, Porto Alegre, v. 6, n.
1, p. 30-46, jan./abr. 2016.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber
da experincia. Revista Brasileira de Educao, v. 19, p. 20-28, jan.
2002.
CAMPIGNION, Philippe. Aspectos biomecnicos: cadeias muscu-
lares e articulares Mtodo G.D.S. Noes bsicas. So Paulo:
Summus Editorial, 2003.
DA SILVA, Hugo Leonardo. Desabituao compartilhada: contato
improvisao, jogo de dana e vertigem. Valena: Editora A,
2014.
PIRET, Suzanne; BZIERS, Marie Madeleine. A coordenao mo-
tora: aspecto mecnico da organizao psicomotora do homem.
So Paulo: Summus Editorial, 1992.

48
SANTOS, ngela. A biomecnica da coordenao motora. So Paulo:

Summus Editorial, 2002.
STRAZZACAPPA, Mrcia. Educao Somtica e artes cnicas: prin-
cpios e aplicaes. So Paulo: Papirus Editora, 2012.
STRYUF-DENYS, Godelieve. Cadeias musculares e articulares: o
mtodo GDS. So Paulo: Summus Editorial, 1995.
Notas
1
It is not a dance trainning, even though we dance [...] we dont
prepare you for a show. We dont teach you steps that you can
perform. Comunicao oral, traduo dos autores. Entrevista
de Ohad Naharin para o Jewish Theater. Disponvel em: <ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=yPcxl4mXUIs>. Acesso
em: 8 nov. 2015.
2
Usamos a palavra tima em uma perspectiva biolgica,
apontando para as melhores condies que podem atuar na re-
alizao de uma funo fisiolgica. Dicionrio Michaelis on-li-
ne. Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/
portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=-
%F3timo>. Acesso em: 13 jun. 2016.
3
Chacapas so instrumentos de percusso fabricados com ga-
lhos de palmeira secos, usados pelos ndios Shipibos que conhe-
ci no Peru. So usados em minhas aulas como instrumentos de
percusso dos ossos.

49
EXPLORANDO O SISTE-
MA ESQUELTICO: uma
proposta metodolgica1
Siane Paula de Arajo2
RESUMO:
Apresento neste trabalho uma proposta metodolgica basea-
da na relao entre princpios de tcnicas somticas e estudos
de anatomia humana e os processos criativos em dana. Esta
proposta est centrada em minhas experincias docentes e de
pesquisa em que a compreenso do processo de embodiment se
torna fundamental para o seu desenvolvimento. A proposta
desenvolvida em trs fases distintas: em uma primeira instn-
cia, do sujeito com o seu corpo (ateno voltada para o seu
interior) para, em seguida, comear a conduo da percepo
do sujeito com os outros (sujeitos) e com o seu meio como um
todo (com o seu exterior). O processo criativo est presente em
cada momento, guiando o movimento e entendendo a ao
1
A primeira verso desse trabalho foi apresentada em palestra e
oficina no 11 Seminrio Nacional Concepes Contemporneas em
Dana da UFMG, em 2014.
2
Programa de Ps-Graduao em Artes; Escola de Belas Artes, Uni-
versidade Federal de Minas Gerais. Agradeo CAPES pela conces-
so da bolsa de pesquisa, tornando possvel a realizao plena deste
trabalho.

50
do corpo tambm como percepo, nesse sentido, e a corpo-

ralizao dos conceitos sobre o sistema esqueltico como um
ponto de partida, quando so acrescentados outros elementos,
tais como a relao com uma msica, uma poesia, uma pintura,
dentre inmeras outras possibilidades, formando um trip entre
o movimento, a potica e a criao. To logo, o trabalho segue
um caminho respeitando o desenrolar de uma dana prpria do
sujeito danante, a cada vez mais autnomo sobre seu corpo, e
estabelecida pela conexo corpoambiente em trocas contnu-
as entre os meios interno e externo, transformando o corpo em
sentidos mltiplos de movimento.
PALAVRAS-CHAVE: Dana. Sistema Esqueltico. Embodi-

ment. Processos Criativos.
ABSTRACT:
I present in this work a methodology based on the relationship
between principles of somatic techniques and studies of hu-
man anatomy and creative processes in dance. This proposal
focused on my teaching and research experience in the unders-
tanding of the embodiment process becomes critical to their
development. The proposal is developed in three phases: in the
first instance, the subject with your body (attention on the in-
side) to then start driving the perception of the subject with
others (subjects) and youre your environment as a whole (with
its exterior). The creative process is present at all times, guiding
the movement that understanding the action of the body - as
well as perception, in this sense, and the corporalization the
concepts on the skeletal system as a starting point, when added
to other elements such as the relationship with a song, a poem,
a painting, among many other possibilities, forming a tripod
between movement, poetic and creation. As soon as the work
follows a path respecting the conduct of the one own dance by
a person dancing, the increasingly autonomous over his body,

51
and established by bodyenvironment connection in conti-

nuous exchanges between inside and outside middle, transfor-
ming the body in multiple senses of motion.
KEYWORDS: Dance. Skeletal System. Embodiment. Creative

Processes.
INTRODUO

Apresento neste trabalho uma proposta metodolgica que
fruto da minha experincia como bailarina-docente-pesqui-
sadora em dana, em especial, durante minha atuao no Pro-
grama Arena da Cultura da Fundao Municipal de Cultura
de Belo Horizonte. Assim como, enquanto resultado de meus
estudos relacionados minha pesquisa de tese de doutorado,
desenvolvida pelo Programa de Ps-Graduao em Artes da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais
(PPG-Artes EBA/UFMG).
Na pesquisa de tese, proponho a produo e a avaliao de
um material didtico multimdia destinado disciplina Anatomia
para o Movimento, do Curso de Licenciatura em Dana da mesma
instituio, na qual tambm realizei acompanhamento docente
em meu percurso de doutorado, durante dois semestres.
Nesse contexto, deparei-me explorando contedos relativos
Educao Somtica e ao conceito de embodiment, cujo entendi-
mento se faz como condio sine qua non para a compreenso do
andamento deste trabalho. Estas relaes so enfatizadas pela
minha experincia tambm de estudo do sistema somtico Body
Mind Centering (BMC) fundado por Bonie Bainbridge Cohen,
nos Estado Unidos. Alm disso, a Educao Somtica um dos
eixos articuladores presentes no processo didtico de ensino de
dana nas aulas do Programa Arena da Cultura e da disciplina
Anatomia para o Movimento na EBA/UFMG.

52
Dessa forma, desenvolvi uma proposta metodolgica pr-

pria de ensino buscando atender a essas demandas, bem como,
relacionando aos meus estudos na academia. Essa proposta que,
portanto, tem como elemento central a ideia de que a experin-
cia do corpo produz linguagem, ou seja, a forma como expres-
samos, nossa viso de mundo se d por um processo no desar-
ticulado do corpo, pelo contrrio, nossos conceitos so/esto
corporalizados3. Este um caminho para a compreenso do
conceito de embodiment, como proposto por Gibbs (2005).
Alm disso, segundo o autor, uma das principais condi-
es para se desenvolver este conceito se d pelo corpo, e este
em movimento, uma vez que, nas ideias de Lakoff e Johnson
(2002), por meio da experincia que desenvolvemos as nossas
concepes. E esta experincia, a que os autores se referem, se
volta ao corpo diretamente. O corpo calcado como um estado
sempre aberto de comunicao com o meio no qual interage
constantemente gerando transformaes. Nesse mesmo senti-
do, tambm se integra a proposta do BMC, como se confere
nas palavras de Adriana Almeida Pees, co-diretora do Programa
Brasileiro de Educador do Movimento Somtico credenciado
pela School for Body-Mind Centering:
A premissa de que o corpo e a mente esto conectados e os

seus respectivos sistemas entrelaados faz parte do BMC na
rea da Educao e Terapia Somtica. Essa percepo, marco
importante e inicial para qualquer trabalho corporal inteligente
e sensvel, leva-nos viso de um corpo integral como forma
interativa de expresso, em que h um fluxo contnuo de infor-
maes de dentro para fora e vice-versa. (PEES, 2010, p. 02)
3
O termo corporalizao utilizado no BMC como uma adapta-
o do conceito de embodiment. (PEES, 2010, p. 173)

53
1 A PROPOSTA METODOLGICA
A aplicao dessa proposta metodolgica pode se dar sobre

quaisquer temas relacionados aos sistemas anatmicos humanos.
No entanto, a escolha do tema sobre o sistema esqueltico ocor-
re como ponto de partida possvel para o desenvolvimento da
percepo corporal. Dessa forma, est enfatizada a relao entre
o trabalho corporal especfico para a sensibilizao da percepo
do sujeito sobre os seus ossos de acordo com os seguintes itens:
forma, funo, resilincia, textura, peso, volume, classificao
anatmica e nomenclatura. Esse processo visa, portanto, a in-
corporao de conceitos, mas que s ocorrem em detrimento
da prtica/experincia do-no movimento. Dessa forma, os es-
tmulos aplicados, sejam imagticos, de auto-toque, massagem,
auditivos ou de presso, configuram caminhos imprescindveis
que despertam e compem os instrumentos da prtica.
O refinamento da proposta guiado, inicialmente, pelos di-
ferentes estmulos e conceitos que nortearo os prximos pas-
sos. O seu percurso didtico possui trs momentos distintos
dados na relao, em uma primeira instncia, do sujeito com o
seu corpo (ateno voltada para o seu interior) para, em seguida,
comear a conduo da percepo do sujeito com os outros
(sujeitos) e com o seu meio como um todo (com o seu exterior).
importante salientar que essa proposta prioriza a relao com
o meio, enquanto espao arquitetnico, paisagstico e sonoro,
excluindo (em parte) a possibilidade de uma relao direta com
outra pessoa neste segundo instante da aula. Essa relao com
o outro, diretamente, se dar no terceiro momento, quando se
est mais prenhe da experincia do eu-comigo-mesmo (Self).
Assim, o estabelecimento da descoberta de si mesmo e da re-
lao com o espao propicia o incio da interao com o outro.
Este outro aqui se dirigindo diretamente a outra pessoa, mas
que no se restringe a ela, podendo se estender a um objeto ou
a vrias outras pessoas e coisas. O importante saber lidar com

54
conceitos que, aparentemente estando apenas no plano abstra-

to, imaginrio ou ainda desencarnados, se corporalizam: os
conceitos iro se tornando corpo.
O processo criativo est presente em todo o momento,
guiando o movimento e entendendo a ao do corpo tam-
bm como percepo, nesse sentido, e a imaginao a partir dos
conceitos iniciais sobre o sistema esqueltico como abordados,
mas que tambm podem ser acrescentados a outros elementos
tais como a relao com uma msica, uma poesia, uma pintura,
um objeto ldico (tecidos, bolas, arcos e outros), dentre inme-
ras outras possibilidades, formando um trip entre a tcnica, a
potica e a criao.
Sendo assim, o foco de trabalho dessa proposta integra o
desenvolvimento de exerccios variados, o que tambm inclui
processos criativos a partir de jogos de improvisao e a criao
de clulas coreogrficas, de maneira individual e/ou em grupo.
A didtica global de trabalho integra, portanto, estgios de com-
plexidades progressivas por meio de prticas corporais organi-
zadas em diferentes blocos.
O primeiro bloco est relacionado a exerccios que desper-
tem a percepo do sujeito tanto de seu prprio corpo (por meio
da escuta corporal respirao, pulso, contrao e relaxamento
e toque ou massagem, alongamentos diversos, dentre outros);
como atravs do seu meio (percepo deste corpo no espao
atravs do olhar, da escuta dos sons, das relaes de memria,
do mover articular sem deslocamento locomotor aparente e ou-
tros); como tambm com os outros corpos (estudo do corpo do
outro, da percepo de energia, de centro de gravidade e eixo
corporal e interatividade); e com o espao em movimento (por
meio de caminhadas ou corridas e pausas, orientaes espaciais
e outros princpios de deslocamento). O segundo bloco d-se
sobre os exerccios que desenvolvam prticas de outras tcnicas
de dana, como a dana contempornea atravs de rolamentos,
quedas, giros, saltos, diagonais, pequenas sequncias de movi-

55
mento englobando distintas partes do corpo, dentre outros.

O terceiro sobre o que desenvolva a criatividade, por proces-
sos criativos distintos a partir de diferentes estmulos: msica,
texto, poesia, imagens, cores, texturas, formas, memrias. Tais
processos que sero desenvolvidos pelo relacionamento entre
distintas reas artsticas a partir de jogos de improvisao pro-
vindos dos conhecimentos trabalhados ao longo da(s) aula(s),
como pela apropriao de contedos de repertorio corporal,
mas tendo esse princpio como ponto de partida, permitindo,
assim, a experimentao de outras possibilidades de movimen-
to. No ltimo bloco, exerccios que estejam relacionados ao
fruir esttico, ou seja, de apreciao artstica: por meio da ob-
servao atenta da apresentao de trabalho dos outros grupos
(em sala) ou artistas (via vdeos ou visita a espetculos).
Ainda que o processo seja abrangente, importante salientar
que o objetivo principal despertar a sensibilizao e a percep-
o corporal, bem como o interesse e as possibilidades criativas
para o movimento. Alm disso, no se pode desconsiderar o
foco de trabalho sobre o sistema esqueltico com exerccios de
alinhamento, automassagem e presso do corpo ao cho ou ob-
jeto adequado (como bolas de massagem ou bales), visando a
percepo de si mesmo e o despertar para o movimento.
Nessa perspectiva, so fundamentais as prticas de reconhe-
cimento do espao e da percepo do seu esqueleto, no ambien-
te, sentindo os apoios dos ossos na caminhada, no rolamento,
na impulso dos braos e mos, e de outras partes do corpo no
espao, aliados sua orientao espacial (tridimensional), inte-
ratividade e explorao rtmica e de movimento. Em se tratando
dos momentos de prtica em duplas, sugere-se, por exemplo, a
observao e o toque visando o (re)conhecimento do seu corpo
a partir do corpo do outro, bem como para o desenvolvimento
de uma dana, a partir da percepo e intenso do meio interior
ao corpo para o exterior (outro). Outra questo a ser conside-
rada refere-se apresentao de um elemento como estmulo

56
potica corporal, tal como uma pintura, uma poesia, um dese-

nho ou um vdeo, por exemplo. Agregado aos demais estmu-
los e orientaes iniciais, que se dar incio ao momento de
introduo criao de uma pequena clula coreogrfica, por
exemplo, a partir do estmulo potico/externo.
2 EXPLORANDO O SISTEMA ESQUELTICO
Segundo Dangelo e Fattini (2007) o corpo humano forma-

do, em termos de graus de unidades, por clulas, tecidos, rgos
e sistemas. Sendo assim, a clula a menor unidade, que forma
os tecidos, estes constituem os rgos, que constituem os siste-
mas e estes em conjunto formam o corpo humano.
Para os autores, na anatomia humana clssica, so doze siste-
mas4 que formam o corpo: o digestrio; tegumentar; respirat-
rio; genital; endcrino; linftico; sanguneo; sensorial; nervoso;
muscular; articular e esqueltico. Este ltimo constitudo por
peas rijas, os ossos, que articulados formam o esqueleto hu-
mano. A funo dos ossos est relacionada forma do corpo,
locomoo ( um sistema de alavancas), proteo, sustentao e
produo das clulas do sangue.
O sistema esqueltico est subdividido em esqueleto axial (a
estrutura eixo do corpo, mais central) composto pelo crnio,
coluna vertebral e costelas; e esqueleto apendicular (estrutura
mais adjacente), composto por membros superiores e inferio-
res. Alm disso, tem-se o cngulo superior tambm chamado
de cintura torcica que abrange os ossos da escpula e da cla-
vcula e o cngulo inferior tambm chamado de cintura plvica
4
Vale ressaltar ainda que o mtodo de BMC possui outra subdiviso
do corpo constituindo outros sistemas. So eles: rgos do sistema
digestivo, linftico, urinrio, respiratrio, reprodutivo, circulatrio e
vocal, sendo que cada um deles pode ser trabalhado de maneira inte-
grada ao sistema msculo esqueltico. (VELLOSO, 2013, p. 169)

57
que abrange os ossos do quadril (lio e squio).5

A relao entre esqueleto axial e apendicular fundamen-
tal para o desenvolvimento do primeiro estgio do processo: a
percepo do eu-comigo-mesmo (Self), neste caso, entendido
como o eixo, ou seja, de mesmo valor semntico ao axial.
Nesse sentido, possvel entender a ideia da subdiviso ana-
tmica tomada como o que mais ocorre para transpor seus
conhecimentos. Em outras palavras, o esqueleto axial assim o
uma vez que os movimentos, que mais acontecem, tm como
base esta estrutura esqueltica. Ela , portanto, o apoio para que
o esqueleto apendicular se descoloque em torno deste eixo.
No entanto, se mudarmos esta lgica anatmica, por exem-
plo, se os ossos do esqueleto apendicular, como os ossos da
mo, ou os ossos do p ao se tornarem o apoio ou a base
fixando uma dessas estruturas ao cho, a situao se altera. O
corpo, ento, movido em torno desse esqueleto que passa a
ser o seu eixo (axial) e as demais regies, incluindo a coluna e
os ossos do crnio, que iro se pendular, ou melhor, iro se
mover em torno desse novo eixo.
Esse exerccio pode tambm retrabalhar a noo de Self, por
proporcionar novas percepes sobre o corpo estimulando
novas possibilidades de estudo e explorao de movimento. A
dinmica estabilidade-mobilidade do sistema esqueltico pode
ser notada sobre a percepo e ao do corpo, bem como para
exercitar a relao entre seus ambientes interno e externo. As-
sim, ao se dirigir a ateno para o eixo, ou apoio de movimen-
5
Segundo o mtodo BMC o esqueleto axial subdivide-se em: o
osso occipital e a coluna vertebral at o sacro. [...] Na segunda clas-
sificao, o esqueleto apendicular, esto inclusos: o hioide, a man-
dbula, a cintura escapular, a cintura plvica, os ossos dos membros
superiores e inferiores. Na sua subdiviso esto inclusos somente os
ossos do crnio e faciais, com exceo dos ossos: occipital e cccix.
(PEES, 2010, p. 195)

58
to, uma ateno mais aflorada para o centro do prprio corpo

acionada evidenciando a sua relao com o interior.
Da mesma forma, porm em outro sentido, quando a aten-
o est dirigida s extremidades do corpo em movimento, es-
tabelece-se um dilogo com a percepo do ambiente externo.
E nesse trnsito interior-exterior que o corpo se comuni-
ca com o mundo, interagindo de maneira recproca ao mesmo
tempo que a sua experincia est voltada ao movimento e ao
desenvolvimento do Self.
Segundo o comentrio de Cohen, citado por Pees (2010,
p. 195): se movemos o nosso esqueleto axial no espao, ns
nos movemos no espao. Quando o nosso esqueleto axial est
quieto, ns estamos quietos. Dessa informao se infere que,
quando se pensa ou intenciona mover o esqueleto axial, haver
ou o deslocamento, ou a conduo do esqueleto apendicular ao
movimento. Por seu turno, quando o esqueleto axial inibido
ao movimento, mesmo ao se deslocar o esqueleto apendicular
segundo suas possibilidades articulares, o corpo no sair do
lugar. No entanto, se somente pendularmos o esqueleto axial,
o deslocamento tambm no ocorre, ele necessita da ao do
esqueleto apendicular. Assim, ainda que a ateno interior-ex-
terior esteja acionada, o movimento, ou a mudana de localiza-
o do corpo no espao, se d em decorrncia da harmonia en-
tre os esqueletos sobre determinada intencionalidade do gesto.
Alm disso, tem-se ainda a relao entre os esqueletos que
tambm direcionam o alinhamento esqueltico sobre a percep-
o do corpo no espao, desenvolvendo nossa verticalidade. Os
ossos do esqueleto apendicular dos membros inferiores (ossos
do p, tbia, fbula, patela e fmur), alm dos ossos do quadril
que formam a cintura plvica, distribuem e sustentam o peso do
corpo, tracionando uma fora ao cho contra a gravidade. Nes-
sa base firmada entre os dois lados do corpo, pelos membros
inferiores, o esqueleto axial se traciona sob duas extremidades:
o crnio e o cccix. Estes esqueletos estabelecem uma relao

59
de foras em dois vetores de cima e de baixo em sentidos

opostos, desenvolvendo, assim, a propulso do corpo no espa-
o. (PEES, 2010, p. 196).
Nessa proposta metodolgica, o que deve ser pretendido,
portanto, no instrumentalizar o aluno em termos da aula de
anatomia tradicional, nem to pouco oferecer um curso bsico
de anatomia humana. O intuito , em um primeiro momento,
despertar a percepo do sujeito sobre a o seu prprio corpo
por meio de determinados estmulos que tambm ativam os sis-
temas de propriocepo e exterocepo6 neural sobre outros
sistemas. A partir disso, e com nfase nesse critrio, dispe-se a
encetar a produo de imagens mentais do seu prprio corpo,
exteriorizando o processo em movimento.
Uma vez estimulados, sem dicotomia, corpo e mente, pode-
-se dar incio ao processo de criao. Este que est permeado,
como j dito, por jogos de improvisao, utilizando diversos
instrumentos. Aps esta parte mais experimental do movimen-
to, inicia-se o processo de criao coreogrfica, compondo se-
quncias ou no (quando o processo se fixa na improvisao).
3 DANA E PROCESSOS CRIATIVOS
Quando percebemos e fazemos uso consciente de nossa ao,

esta se prolonga no espao circundante, apoiada por um cen-
tro estvel e passamos a utilizar conscientemente a dinmica de
iniciar o movimento, com o foco nos ossos cranianos e faciais
para criar movimento no espao. (PEES, 2010, p. 194)
6
Segundo Bear et al. (2010, p. 438): a propriocepo uma palavra
derivada do latim proprius (prprio de si mesmo) + (re)ception (recep-
o) que informa como o nosso corpo se posiciona e se move no
espao, da mesma forma est a exterocepo (fora de si mesmo +
recepo) que detecta estmulos sensoriais de fora do corpo. Juntos
eles formam os componentes do sistema sensorial somtico que
especializado na sensao corporal.

60
A parte metodolgica relativa ao processo criativo, de ma-

neira mais especfica, pode ser alicerada em poemas. Como
exemplo, este trabalho prope o desenvolvimento do processo
criativo a partir da mais recente obra de Olga Valeska Entre
(2015, no publicado), uma vez que seus poemas clamam pelo
corpo, mais especificamente, pelo ambiente que adentro corpo,
como o caso do esqueleto humano.
Nosso corpo possui camadas de tecidos, cujo tecido sseo
est numa regio mais profunda a partir de um corte transver-
sal do corpo, isso significa que so estruturas no visualizveis
a olho nu. No entanto, a partir do estudo dos procedimentos
somticos e de referncias imagticas (como fotos, vdeos, de-
senhos e prottipos), cada qual pode tomar para si sobre o que
seria o possvel esqueleto, alm do desenvolvimento da sua pr-
pria referncia corporal. Nesse sentido, o procedimento adota-
do no processo criativo levar em conta essa experincia a fim
de propor uma prxima, ainda mais subjetiva.
Alm disso, as poesias de Olga possuem ritmo interno e seus
sentidos metafricos podem transbordar as possibilidades de
movimento e de dana. Cada frase lida dever, portanto, ser
interpretada corporalmente, buscando sempre dialogar com os
contedos trabalhados na primeira parte do processo. Os ob-
jetos tambm entram como elementos extras, com o objetivo
de aumentar a complexidade interpretativa dos poemas, bem
como, de explorao e criao de movimento em prol do de-
senvolvimento do intrprete/criador. A poesia Assombros, a
seguir, apresenta-se enquanto um possvel estmulo ao desen-
volvimento dessas relaes entre corpo, potica e movimento:
ASSOMBROS
(Olga Valeska)
Em meio ao p
um gro de destino

61
a beira do abismo
Escuta absoluta
no silncio
das formas do mundo
As razes crescem
em rudos
intraduzveis
Sons e gestos
coreografados
em corpos invisveis
E o mundo se desfaz
numa nica lgrima
(em chamas)
A poetisa Olga Valeska tambm bailarina e professora per-

manente do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Lin-
guagens do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas
Gerais, lder do Grupo de Pesquisa COMTE (Corpo, Movimen-
to e Tecnologia: Ncleo de Poticas do Corpo) pela mesma ins-
tituio. Mestre e doutora em Estudos Literrios pela FALE/
UFMG, autora do livro Mundos e mutaes (2010) de poemas e
imagens fractais e est lanando seu segundo livro: ENTRE,
que ressalta os sentidos que infiltram ao corpo. Seu trabalho po-
tico, portanto, reflete a circularidade formada pela relao rec-
proca corpo-escrita que tece sua obra. Nesse mesmo sentido,
est a ideia do processo criativo desta proposta, buscando pro-
duzir tambm textos-dana, a partir do estmulo verbal dado,
a fim de se explorar a potica corporal em sua essncia.

62
Assim, parte-se da semitica peirceana,7 para buscar com-

preender esse processo sendo, em uma primeira instncia, os
sentidos atribudos ao som das frases ou estrofes do poema
que iro se configurando em corpo a medida que geram uma
metfora corporal, ou seja, uma abstrao imagtica de mo-
vimento gerada a partir do trabalho corporal desenvolvido na
primeira parte. A prxima fase, em uma dimenso semitica
do caso, refere-se identificao do sentido icnico apreendi-
do pelo movimento, integrando uma segunda instncia, indicial,
presentificada no gesto. E a terceira, sendo corporificada neste
dilogo de forma melhor estabelecida, com a prtica e o desen-
volvimento criativo e experimental.
Na parte seguinte, projetos coreogrficos podem ser estipu-
lados, com o propsito de gerar um contedo de composio
mais especfico a ser apresentado. Este que levar em conta,
portanto, o tempo de durao do trabalho, o pblico alvo e o
grau de entrosamento e desenvolvimento dos participantes ao
longo do processo.
CONCLUSO
A percepo como ao, a presena como meta e o corpo

como mediador desse processo, estes so pilares importantes a
serem considerados ao longo do desenvolvimento da proposta.
Assim, espera-se que a ansiedade pela quantidade de movi-
mento seja transferida para a cautela de se pensar em produzir
qualidade de movimento. Um movimento, portanto, total, ou
seja, de corpo e mente integrados, buscando novas possibilida-
des (e por que no qualidades?) a partir do processo de embo-
diment dos conceitos que iro se tornando corpo ao longo das
7
A semitica de Charles S. Peirce est baseada na tricotomia objeto,
signo e interpretante gerando diferentes tipos de signos: icnicos, in-
diciais e simblicos. (PEIRCE, 2008)

63
experincias conquistadas.
To logo, o trabalho segue um caminho, respeitando o de-
senrolar de uma dana prpria do sujeito danante, a cada vez
mais autnomo sobre seu corpo, e estabelecida pela conexo
corpoambiente, em trocas contnuas entre os meios interno
e externo, transformando o corpo em sentidos poticos de mo-
vimento.
REFERNCIAS
BEAR, Mark F.; CONNORS, Barry W.; PARADISO, Michael

A. Neurocincias: desvelando o sistema nervoso. Coordenao de
traduo: Carla Dalmaz. 3. ed. Reimpresso. Porto Alegre: Art-
med, 2010.
DANGELO, Jose Geraldo; FATTINI, Carlo Amrico. Anato-
mia humana sistmica e segmentar. 3. ed. So Paulo: Atheneu, 2007.
GIBBS, Raymond. Embodiment and cognitive science. New York:
Cambridge, 2005.
LAKOFF, George & JOHNSON, Mark. Metforas da vida cotidia-
na. Coordenao de traduo: Mara Sophia Zanotto. So Paulo:
Mercado das Letras, 2002.
PEES, Adriana Almeida. Body-Mind Centering e o sentido do movi-
mento em (des)equilbrio: princpios e tcnicas elementares, na cria-
o em dana, pela potica nas linhas danantes de Paul Klee.
2010. 327 f. Tese (Doutorado em Artes). Programa de Ps-Gra-
duao em Artes, Unicamp, Campinas, SP, 2010. Disponvel
em: <http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?-
code=000784257>. Acesso em: 13 out. 2014.
PEIRCE, C. S. Semitica. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
VELLOSO, Marila. Body-Mind Centering e os sistemas cor-
porais: uma possibilidade de integrao no ensino da dana. In:
BOLSANELLO, Debora Pereira. (Org.). Em pleno corpo: educa-
o somtica, movimento e sade. 2 ed. Curitiba: Juru Psico-
logia, 2013. p. 165-174.

64
A INFLUNCIA DE
PRINCPIOS SOMTICOS
EM PROCESSOS
DE COMPOSIO
COREOGRFICA: Ensaio
a partir de uma experincia
Nicole Blach Duarte1
Raquel Pires Cavalcanti2
RESUMO
Utilizando a definio de educao somtica proposta por Tho-
mas Hanna, no livro Corpos em revolta: uma abertura para o pensa-
mento somtico (HANNA, 1976), este artigo apresenta reflexes
sobre a influncia de princpios somticos na construo de
trabalhos autorais de composio coreogrfica. Para isso, exa-
mina a mostra artstica da disciplina Prtica VIII do Curso de
Licenciatura em Dana da Universidade Federal de Minas Ge-
rais (UFMG), realizada no primeiro semestre de 2016, atravs
da anlise do trabalho de criao e do caderno de artista de
dois alunos. O artigo aborda tambm, de forma breve, algumas
razes histricas das prticas de educao somtica e o modo
Universidade Federal de Minas Gerais

1
Universidade Federal de Minas Gerais

2

65
como tais prticas comearam a se integrar e a nutrir os pro-

cessos de formao artstica em dana, apontando a importn-
cia do papel do professor, como facilitador, nos processos de
ensino-aprendizagem. Por fim, explora maneiras pelas quais a
relao entre somtica e dana tem impactado a formao do
bailarino, desde o seu relacionamento com o prprio corpo at
o seu envolvimento em processos formativos coreogrficos que
se do, tanto na sala de aula como no palco. O artigo privilegia
relatos de experincia a partir dos pontos de vista docente e
discente, em uma abordagem experimental e reflexiva.
Palavras-chave: Dana contempornea. Educao somtica.

Formao. Esttica.
ABSTRACT
Using the somatic education definition proposed by Thomas
Hanna in his book Bodies in Revolt: A primer in somatic Thinking
(Hanna, 1970), this article presents reflections on the influence
of somatic principles in the construction of original choreogra-
phic composition works. For this, we examine the artistic per-
formance of the Practice VIII class from the Dance Education
course at Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) that
took place on the first semester of 2016, through the analysis
of the creative works as well as their artist book of two stu-
dents made during the class. The article discusses briefly some
historical roots of somatic education practices and how these
practices began to integrate and nurture artistic training pro-
cesses in dance, including also the changes that took place in
the relationship between teacher and students through the in-
troduction of the somatic thought in the dance classes, rup-
turing and questioning the commonly hierarchy present in the
traditional dance classes. Finally, it explores ways in which the
relationship between somatic and dance has impacted the dan-
cers education, from the relationship with their own bodies to

66
their involvement with choreographic training processes that

occur both in the classroom and on stage. The article favors the
experiences from the teacher and students points of view in an
experimental and reflexive approach.
Keywords: Contemporary dance. Somatic education. Ttrai-

ning. Aesthetics.
1 INTRODUO: UMA BREVE CONTEXTUALI-

ZAO
Para tratarmos das relaes entre educao somtica e pro-

cessos de criao em dana, como propomos neste artigo, pre-
cisaremos, primeiramente, almejar a definio do termo som-
tico. O termo somtico (somatics) no simples de se definir,
pois frequentemente usado para se referir a diferentes manei-
ras de abordar e trabalhar o corpo e o movimento. Neste artigo,
utilizamos a definio proposta por Thomas Hanna, no livro
Corpos em revolta: uma abertura para o pensamento somtico (HAN-
NA, 1976). Hanna extraiu o termo somatic do Grego soma, j
usado para descrever a experincia direta do corpo (HANNA,
1976, p. 35-37). De acordo com Hanna (1976), a educao so-
mtica o uso do aprendizado sensrio-motor para que o indi-
vduo ganhe maior controle sobre seus processos fisiolgicos e
seus padres neuromusculares. somtico no sentido de que o
aprendizado individual ocorre como um processo referenciado
pela prpria experincia.
Esse aspecto essencial abordar o ser humano como experi-
ncia a partir dele mesmo, ou seja, de sua prpria autopercepo
uma caracterstica geral desta rea que serviu como conceito
orientador na construo curricular da disciplina Prtica VIII.
Embora essa perspectiva possa ser aplicada a muitas maneiras
de se trabalhar o indivduo, o corpo e o movimento, focaremos

67
aqui na experincia dos alunos do Curso de Licenciatura em

Dana da UFMG, durante a construo de trabalhos autorais
de composio coreogrfica.
Desde a cunhagem original do termo feita por Hanna
(1976), as tcnicas somticas tm sido associadas a uma mriade
de prticas envolvendo o corpo e o movimento, tais como te-
rapias corporais, trabalhos de conscincia corporal, prticas de
integrao corpo-mente, trabalhos teraputicos com o uso das
mos (hands-on) e trabalhos de reeducao psicofsica. Todas
estas vrias formas de pensar e trabalhar o corpo seja por
razes teraputicas, educacionais, ou artsticas esto hoje in-
tegradas a diferentes reas profissionais, como a psicologia, a
educao, a terapia ocupacional, a educao fsica, a arte-terapia
e a formaes profissionais das artes performticas (NETTL-
-FIOL, 2008, p. 89-99).
Durante o sculo passado, uma multiplicidade de abordagens
somticas comeou a influenciar o pensamento e as prticas
em dana contempornea, em vrias reas ao redor do mundo.
Esta influncia, presente at os dias de hoje, foi particularmente
significativa e duradoura na cidade de Nova Iorque, a partir do
incio dos anos de 1960, com o surgimento da dana ps-mo-
derna ou contempornea, termo usado no Brasil (BANNES,
1999, p. 93-103).
Mais do que em qualquer outra rea das artes performti-
cas, a dana contempornea foi a que mais assimilou as tcnicas
e insights do campo somtico, como parte de sua formao
profissional e pesquisa artstica. Grande parte do interesse por
estas prticas ocorreu em relao s exploraes coreogrficas
e s performances associadas ao movimento do Judson Dance
Theater.3 O Judson Dance Theater foi um grupo de bailarinos in-
3
O Judson Dance Theater foi um grupo de danarinos independentes
que se utilizou do espao cedido pela Igreja Judson, em Nova York,
para experimentar, trabalhar e se apresentar entre os anos de 1962

68
dependentes que utilizou do espao cedido pela Igreja Judson,

em Nova York, para experimentar, investigar e compartilhar
suas descobertas com o pblico, entre os anos de 1962 e 1964.
Seus processos e criaes artsticas rejeitavam diversos cdigos
e valores da dana moderna, e se direcionavam a modos mais
investigativos e processuais para abordar a coreografia e a per-
formance (BANNES, 1999, p. 93-103). O processo de questio-
namento e o trabalho muitas vezes transgressor desses artistas
continha semelhanas com os mtodos experimentais de inves-
tigao das prticas somticas, que passaram a servir de suporte
para as suas inquietaces e experimentaes artsticas, caracte-
rizadas por prticas corporais e criativas fora dos parmetros
tradicionais da dana.
2 EDUCAO SOMTICA NA FORMAO EM

DANA
Uma das principais caractersticas, que distingue uma for-

mao em dana baseada em tcnicas de educao somtica,
que o objetivo no est em praticar uma dana que pretenda
aperfeioar um estilo de movimento ou repertrio, ou a lingua-
gem de um determinado coregrafo. Esta certamente uma
distino clara no ballet clssico, assim como na dana moderna,
de coregrafos como Martha Graham, Jos Limn, Alwin Ni-
kolais e Merce Cunningham, caracterizada por um repertrio de
coreografias j existentes, muitas vezes criadas pelo coregrafo
fundador, que servem como referncia principal ao processo de
e 1964. Os artistas que formaram esse grupo so considerados os

fundadores do que hoje chamamos de dana ps-moderna, ou con-
tempornea, termo usado no Brasil. Seus processos e criaes arts-
ticas rejeitavam diversos cdigos e valores da dana moderna, e se
direcionavam a modos mais investigativos e processuais de abordar a
coreografia e a performance.

69
formao dos danarinos. Em vez disso, o foco da formao em

dana baseada em tcnicas de educao somtica geralmente
ampliar as habilidades qualitativas do danarino e desenvolver
sua capacidade de executar uma ampla gama de movimentos e
estilos coreogrficos, com foco em sua autoralidade (FORTIN,
1998, p. 79-95). Com esta proposta de criao autoral incorpo-
rada s atividades da disciplina Prtica VIII, achamos ser per-
tinente abordar as aulas, a partir desta perspectiva somtica, de
modo a contribuir na ampliao da percepo e da conscincia
do aluno em relao ao seu prprio corpo, seu movimento e
suas escolhas estticas coreogrficas.
O contato de alunos com uma abordagem somtica, todavia,
pode causar estranhamentos de diversas naturezas. Num pri-
meiro momento, as aulas podem parecer menos rigorosas e
menos virtuosas do que aquelas que so baseadas em voca-
bulrio e forma. A associao direta que normalmente fazemos
entre empenho e esforo fsico com dana de qualidade pode
causar um obstculo na atitude dos alunos. Aulas de dana com
uma orientao somtica podem muitas vezes parecer contra-
dizer o que o danarino considera ser dana, no sentido de que
a inteno do trabalho no o aperfeioamento de certos pa-
dres mensurveis de aes virtuosas, como a durao de um
equilbrio, um certo nmero de piruetas, a altura de um salto ou
a gesticulao de uma perna. Esta aparente falta de uma exign-
cia performtica e do esforo cardiomuscular que a acompanha
pode contradizer o que o danarino considera como sendo dan-
a. O resultado que, por vezes, os recm-chegados s tcni-
cas somticas podem assumir uma atitude ctica em relao aos
contedos propostos, considerando-os vagos, autoindulgentes,
ou fora dos padres profissionais estabelecidos.
Esta ltima questo pode se tornar ainda mais complexa
pelo fato de que as prticas somticas normalmente desafiam o
aluno a abrir mo de sua autoimagem, construda ao longo de
vrios anos e na qual tanto confiam. Assim, a prpria natureza

70
do trabalho pode ser percebida como ameaadora ou desagra-

dvel, at o momento em que o aluno comea a vivenciar ga-
nhos mais sutis, duradouros, e transformadores atravs de sua
prtica. Durante o semestre, na disciplina Prtica VIII, ficou
claro como esta ruptura de padres cristalizados foi se dando de
forma lenta e gradual para alguns, e intensa e clere para outros.
Em geral, os alunos passaram a se sentir instigados a sair de sua
zona de conforto e a buscar caminhos que, mesmo desconfor-
tveis num primeiro momento, pareciam mais interessantes e
enriquecedores de se explorar.
As aulas procuraram oferecer competncias para que o alu-
no fosse capaz de desconstruir conceitual e fisicamente pa-
dres habituais de movimento, visando possibilidades mais am-
plas e eficientes. O primeiro passo foi estimul-los a refinar a
percepo, ou seja, estimul-los a perceber o que estavam fazen-
do no exato momento em que o faziam, se relacionando com o
ambiente ao seu redor e a consequente reciprocidade entre os
dois. Paralelo ao refinamento da percepo, procuramos culti-
var e colher conhecimentos prticos de anatomia e cinesiologia,
possibilitando aos alunos mapear seus corpos, em toda a sua
complexidade, gerando percepes e sensaes mais precisas e
acessveis. Busca-se, assim, que o espectro do corpo e do movi-
mento possam se tornar to diferenciados e especficos como a
prpria complexidade da anatomia humana.
O resultado desses processos investigados em sala de aula
foi o desenvolvimento de habilidades sofisticadas de auto-ob-
servao e autoanlise do movimento, alm de potencializar
estados de presena e aumentar a habilidade de reconhecer or-
ganizaes sutis de movimento. Deste modo, os alunos con-
quistaram uma refinada habilidade para construir e desconstruir
movimentos, de maneira consciente, e com as infinitas possibi-
lidades e qualidades de movimento que os acompanha, o que
provou ser vital no processo de criao coreogrfica autoral em
que eles se engajaram durante a disciplina.

71
Figura 1: Alunos realizando mapeamento corporal em duplas. Foto:

Raquel Pires Cavalcanti.
Outro princpio bsico nesse tipo de abordagem da parte
do professor e estimulado no aluno a qualidade de dispo-
nibilidade no engajamento pessoal e coletivo, o que incentiva a
investigao atravs da problematizao emprica. Em outras
palavras, ao invs de exercitar a ateno e a inteno em prol
de um gesto ou ao performtica (ex: um ideal da dana), o
aluno convidado a vivenciar seu trabalho de criao e atuao,
a partir de uma atitude constante de explorao, investigao ou
problematizao.
Desta forma, o processo de criao de movimento torna-se
uma espcie de tarefa ou desafio performtico, ao invs
de uma expresso esttica idealizada do corpo em movimento.
Este processo investigativo , alm de tudo, abordado a partir
de uma atitude de transparncia, ou seja, o envolvimento do
aluno durante o momento de sua performance um processo
que existe numa relao aberta e honesta com sua prpria per-
cepo consciente, permitindo que se faa presente para a ob-
servao da plateia, no exato momento em que a cena acontece.

72
3 O PROFESSOR COMO FACILITADOR
A natureza investigativa de prticas somticas um fator

chave na relao dinmica e multifacetada existente entre aluno
e professor. Um de seus aspectos a intensificao na comuni-
cao verbal, que acontece em sala de aula entre professores e
alunos, bem como entre os prprios alunos. Esta prtica de pes-
quisa interativa e de questionamento, tpica deste tipo de aula,
promove uma relao menos hierarquizada e mais aberta entre
alunos e professores do que a que costuma ocorrer em aulas de
dana mais tradicionais.
A estrutura de poder, neste caso, orienta-se de forma mais
horizontal e multi-direcional, ou seja, do professor para os alu-
nos, dos alunos para os professores, e dos alunos entre si. Nesse
sentido, o que se valoriza neste tipo de trabalho o conheci-
mento construdo a partir da prpria experincia do aluno em
interao com as propostas oferecidas pelo professor. Assim, o
papel do professor passa a ser mais o de facilitador de um pro-
cesso, tornando o aluno responsvel por e autor de sua prpria
pesquisa de trabalho.
Procuramos tambm incentivar os alunos prtica da auto-
avaliao e valorizao de insights, convidando-os a comparti-
lhar suas observaes com os outros alunos para que pudessem
tambm se beneficiar da investigao e descobertas de seus co-
legas. Esta prtica permitiu que eles aprimorassem sua capa-
cidade de observao, desenvolvendo a habilidade de articular
suas impresses e tecer comentrios crticos. Ao fazer isso, eles
so levados ao constante desafio de identificar e expressar
com especificidade e nuana no s o que vivenciam a partir
do ponto de vista da primeira pessoa, mas tambm o que ob-
servam no trabalho de seus colegas. Isso cria um ambiente no
qual o envolvimento e a interatividade do aluno intelectual,
emocional, fsica e verbal so estimuladas e desenvolvidas.
Durante o semestre, na disciplina Prtica VIII, estes elemen-

73
tos foram sendo construdos e desenvolvidos coletivamente.

Alm de rodas de conversa, da anlise de trabalhos apresenta-
dos pelos prprios alunos, e discusses sobre as atividades, em
duplas, trios, ou em pequenos grupos, propusemos a produo
de um caderno de artista que pudesse acompanh-los durante
todo o semestre, contendo reflexes, ponderaes e questiona-
mentos sobre o processo criativo de cada um.
Figura 2: Cadernos de artista dos alunos da disciplina Prtica VIII.

Foto: Raquel Pires Cavalcanti.
4 COMPOSIES A PARTIR DE PRINCPIOS SO-

MTICOS: CONSIDERAES SOBRE COREOGRA-
FIA E ESTTICA
O que experimentalmente investigado em horas e horas de

estudo e prtica torna-se a base de competncias para a cons-
truo, o aprendizado, ou a composio de coreografias e per-
formances. Atravs da sensibilizao somtica, qualquer gesto,
movimento, ou sequncia de aes dada fundamentalmente
uma tarefa a ser resolvida, desde a perspectiva macro da ao,
como um todo, at a micro, de cada gesto, ou seja, da coordena-

74
o sensrio-motora que gera o processo contnuo de constru-

o da presena e ao do danarino.
Atravs dessa perspectiva, o corpo se expressa em uma multi-
plicidade de pontos de vista: o movimento inicia-se em vrios lu-
gares, dando vazo a uma multiplicidade de fluxos e contrafluxos
de aes corporais. O danarino j no mais um sujeito/ator/
protagonista previsvel, e sim uma multiplicidade de sujeitos,
de agentes e causalidades. Essa desconstruo e a consequente
ampliao das possibilidades do corpo em movimento desafiam
nossas noes de previsibilidade, nas relaes causais fsicas ou
dramticas, e convocam a ateno para o corpo presente, para
o momento presente, e para o estado de presena do danarino.
Outra possvel implicao esttica a de que esta abordagem
somtica aplicada dana redefine algumas noes preexisten-
tes do que seja o virtuosismo. Ao remover o padro quantitativo
na execuo de certo nmero de giros, ou na durao de um
equilbrio, ou a altura de elevao de uma perna, como definir
o virtuoso? O olhar aqui desloca-se para alm da exmia exe-
cuo de normas de movimentos codificados. Ao invs disso,
este olhar visa apenas os aspectos qualitativos do movimento
do danarino. Os valores estticos passam a ser exclusivamente
a clareza de movimento, a articulao anatmica, a relao com
o peso, o tnus corporal, a relao com a gravidade, a sutile-
za e fluidez de sequenciamento, e a integrao perceptiva do
danarino. Para alm disso, esta lente esttica foca a habilida-
de do danarino de trabalhar com essas qualidades seja com
referncia prpria ou dentro de um contexto dinmico para
sugerir expressividade emocional, humor, ironia e subverso.
Obviamente, estes aspectos qualitativos de presena, inteno e
movimento, esto presentes quando avaliamos qualquer forma
esttica da dana. No entanto, eles se tornam parmetros de
avaliao primordiais, quando lidamos com um estilo coreogr-
fico no originado em vocabulrios herdados ou cdigos prees-
tabelecidos de movimentos.

75
Nos trabalhos apresentados na Mostra de Solos da disciplina

Prtica VIII, destacamos dois deles que ilustram bem, tanto a
questo do virtuosismo mencionado acima quanto a presen-
a: os dos alunos Diogo, que apresentou o trabalho Duo Sob
Limite e Andr, com o solo Antnio: ter um filho ter um
corao batendo fora do peito.
A Mostra foi realizada no Ateli 7 da Escola de Belas Artes
da UFMG, uma sala ampla, predominantemente usada como
estdio para as disciplinas de Artes Visuais, que foi ocupada
pelos alunos de forma no tradicional, construindo pontos es-
tratgicos devidamente produzidos com iluminao especfica
para a realizao dos solos. Dessa maneira, o Ateli 7 foi trans-
formado em uma espcie de instalao artstica de dana.
A questo do virtuosismo pde ser percebida claramente no
trabalho do Diogo. Seu percurso de formao em dana inclui
aulas de ballet, jazz, dana de rua e dana contempornea, po-
rm, ele se envolveu de forma mais significativa com a dana
contempornea, nos ltimos anos, o que de certa forma permi-
tiu a ele uma maior aproximao das prticas somticas.
O que chamou a ateno no processo do Diogo foi observar
o modo como ele assume a questo do virtuosismo. Sem trans-
form-lo na questo principal de seu trabalho, ele consegue,
pelo nvel de qualidade e conscincia dos movimentos criados,
deslocar nosso olhar para alm da execuo tcnica. O que
fica para ns no a impresso de sua habilidade tcnica, mas,
sim, a relao entre foras opostas que se d atravs de uma
sofisticada clareza que aparece em seus movimentos durante
toda a coreografia.
Na primeira parte do seu trabalho Duo Sob Limite, Diogo
revela uma competncia corporal consciente, em rolamentos,
saltos e movimentos, que se alternavam entre suavidade e fora,
com certa agressividade extremamente precisa e relevante a sua
proposta. Na segunda parte, ele amarra cordas finas amarelas
em sua roupa e na janela do Ateli e desenvolve uma perfor-

76
mance em que se enrola e desenrola produzindo imagens do

corpo imerso em fios, ora esticados ora relaxados, nos trazendo
a ideia de estar preso entre esses jogos de tenses, preso ao cor-
po, ou sendo manipulado atravs dele.
Figura 3: Diogo no solo Duo Sob Limite. Foto: Marina Mitre.
Do ponto de vista da dramaturgia da cena, talvez fosse mais

interessante inverter a ordem. Primeiro, ele apareceria preso aos
fios e depois, ao se desembolar (ou cortar os fios, como se rom-
pesse com essas amarras), ele apresentasse a coreografia, que, a
nosso ver, expressa a potncia de assumir a prpria autonomia.
De toda maneira, possvel observar uma mudana na atitu-
de do Diogo em relao cena. Pela primeira vez, foi possvel
enxergar os diversos potenciais deste aluno, atuando simulta-
neamente em cena; privilegiando a qualidade do movimento, a
preciso, a clareza, e a coerncia da ideia proposta.

77
Figura 4: Diogo no solo Duo Sob Limite (cena dos fios). Foto:
Marina Mitre.
O questionamento do virtuosismo tambm pode ser visto
no trabalho de Andr, pois este rompe de forma arrebatadora
com os padres clssicos do seu percurso formativo e aposta
na esttica contempornea, levando para a cena questes po-
ltico-raciais, em seu trabalho Antnio: ter um filho ter um
corao batendo fora do peito uma homenagem direta ao

78
seu pai. Andr tem formao em ballet clssico e fez contato

com a dana contempornea, pela primeira vez, no Curso de
Graduao Licenciatura em Dana da UFMG.
Figura 5: Diogo no solo Duo Sob Limite. Foto: Marina Mitre.
Em seu solo, Andr escolhe falar de seu pai, primeiro mili-

tante negro que ele conheceu. Segundo Andr, em seu caderno
do artista, tecido ao longo do semestre, com relatos e reflexes
sobre o seu processo criativo, o pai no tem conscincia de sua
militncia e foi isso que despertou o interesse dele em desen-
volver a pesquisa para a criao. Dessa maneira, ele realizou
uma entrevista com o pai, onde fez perguntas sobre racismo,
desigualdade, opresso, aspiraes, sonhos e etc. A partir disso,
Andr constri seu trabalho coreogrfico, culminando na escri-
ta de uma carta ao pai, que lida no final de sua performance.
possvel observar, no processo do Andr, registrado em
seu caderno, um esforo em se envolver com a temtica da mi-
litncia do negro, sem se deixar influenciar por gostos pessoais,
tentando captar o que o trabalho pedia. Esse esforo de abrir
uma escuta refinada para a criao, que ultrapassa o simples fa-

79
zer algo que gosto para dar passagem a algo que precisa ser
dito, nos indica a influncia dos princpios somticos em seu
processo, sendo a escuta um aspecto essencial desta aborda-
gem. Ele inicia seu trabalho caminhando pelo espao por entre
a plateia com as mos unidas no centro do corpo, sussurran-
do: Liberte ele, liberte agora, liberte todos que esto do lado
de fora.4 No trabalho de Andr, somos impactados por um
corpo que oscila entre a delicadeza e a violncia, que aparece
sutilmente na recitao do trecho da msica de Elza Soares, e
depois, escancarada na fora de uma mo que tampa sua boca
ao ponto de derrub-lo no cho e faz-lo se contorcer, sempre
com a imagem de uma boca tampada, uma fala interrompida,
uma submisso imposta. Deste momento de agonia, ele ressur-
ge de p e retoma os movimentos suaves, como se nada tivesse
acontecido, e embarcamos nesse momento onrico at a hora
em que novamente essa mo o derruba e cala sua voz.
Figura 6: Andr no solo Antnio (cena da mo). Foto: Marina

Mitre.
Trecho da Msica Etnocoop de Elza Soares.
4

80
Figura 7: Andr no solo Antnio. Foto: Marina Mitre.

O que nos afeta na performance de Andr, para alm do
dilogo direto com as questes atuais, o corpo presente, mag-
ntico, multifacetado, que nos envolve em uma atmosfera de
imprevisibilidade e angstia. Ao sofrer a agonia da derrubada,

81

tememos, mesmo que inconscientemente, que essa cena se repi-
ta. Essa construo dramatrgica nos coloca enquanto plateia
em um estado de ateno e abertura para o novo e imprevis-
vel. Estamos presos, conectados e interessados pelo que poder
surgir. Fomos pegos.
Essa qualidade de presena, que pde ser constatada no tra-
balho de Andr, se evidencia no apenas nas implicaes tico-
-sociais de que seu solo trata uma proposta que fala de suas
angstias e de sua identificao com a questo mas tambm a
simplicidade do gesto e a clareza de seu corpo ao extrair toda a
potncia de sua carga expressiva genuna e singular.
Como vimos, na perspectiva somtica, o aspecto qualitativo
da performance torna-se to importante, ou at mais importan-
te, do que a performance em si. claro que a qualidade da pre-
sena vital em qualquer forma de dana. Entretanto, quando
a execuo de um vocabulrio de movimentos preestabelecidos
no mais um critrio fundamental, a qualidade da ao cnica
passa para o primeiro plano, como valor essencial nico a ser
identificado.

82

Uma vez que a prtica somtica cultiva e valoriza no dan-
arino uma atitude de transparncia e conscincia expandida,
a performance passa a ser, ento, menos uma questo de criar
uma impresso preestabelecida de excelncia fsica ou da mani-
festao de um ideal expressivo, e mais uma livre navegao do
bailarino em um determinado contexto ou estado emocional.
Sendo assim, a experincia tanto para o bailarino como para o
espectador torna-se uma questo em aberto, com resultados
imprevisveis.
CONCLUSO
A potencialidade da educao somtica na abordagem de

diversos aspectos da dana tem sido explorada de forma cres-
cente no Brasil, principalmente nas ltimas duas dcadas (CA-
VALCANTI, 2015, p. 2-5). Diversos autores, tais como como
Strazzacappa (2009), Bolsanello (2011), Domenici (2010) e
Fernandes (2015), para citar alguns, vm pesquisando as poss-
veis implicaes de princpios somticos em diferentes reas da

83
dana, seja ela didtica, artstica, na preveno de leses, ou na

busca de um corpo cnico ou estado de corpo. Neste artigo,
nos atemos s implicaes desta abordagem na formao em
dana e no processo de criao, apontando ainda o papel do
professor neste contexto. Para isto, utilizamos de uma experin-
cia vivenciada durante a disciplina Prtica VIII do Curso de Li-
cenciatura em Dana da UFMG, onde os alunos experenciaram
prticas somticas que potencializaram a criao, a concepo e
a execuo de seus trabalhos artsticos. A disciplina props uma
Mostra de Solos, como trabalho final, inteiramente organizada
e produzida pelos alunos.
Figura 10: Folder Mostra Coreogrfica de Solos Prtica VIII. Arte

grfica: Fabricio Costa (aluno da disciplina Prtica VIII).
Tendo superado as expectativas, tanto dos alunos que se

apresentaram quanto da plateia que esteve presente, a proposta
de construo de trabalhos autorais de composio coreogr-
fica, a partir de princpios somticos, nos fez refletir sobre a
importncia de uma formao em dana, mais individualizada,
sensvel e significativa, na formao dos sujeitos. Esperamos
que este artigo seja um estmulo para novos estudos que pro-

84
movam o dilogo entre dana e educao somtica, numa pers-

pectiva criativa e transformadora.
REFERNCIAS
BANNES, Sally. Greenwich Village 1963: avant-garde, perfor-

mance e o corpo efervescente. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
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85
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86
O TERMO EDUCAO
SOMTICA perspectivado
pela criao em dana no
Brasil
Tatiana Nunes da Rosa1
Resumo
Neste artigo, a educao somtica tomada como um termo
em investigao, compreendendo que a sua adoo no Brasil
posterior ao estabelecimento das prticas que denomina. Reto-
ma esse movimento procurando traar possveis vertentes dos
usos de tais prticas no Brasil: o das terapias corporais, o da
expresso corporal, no meio teatral, e o da difuso de uma
cultura de dana muitas vezes chamada de nova dana. Es-
pecifica dados sobre a adoo do termo no meio acadmico e
algumas problemticas envolvidas. Discute, de maneira geral,
implicaes que a nfase do termo somtico na sade traz para
a discusso artstica. Compromete-se assim, com a multiplica-
o de diferentes construes do que possa ser o somtico para
a dana, bem como com a dos fazeres de artistas de dana bra-
sileiros e suas especificidades.
Palavras-chave: Somtico. Criao em dana. Nova dana.
1
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Educao, Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Sul. Bolsa de doutorado CAPES.

87
Abstract
This paper investigates the term somatic education, based
on the premise that its adoption in Brazil occurred after the
establishment of the practices it refers to. The somatic move-
ment is discussed from the perspective of the application of
these practices in the country: body therapies, body expres-
sion, theater, and the dance culture known as new dance.
Also, the paper presents data about the adoption of the term
somatic education by the academy and the issues engendered
thereby. Another issue addressed are the implications brought
to the artistic debate by the emphasis in the adjective somatic
by health professionals. Finally, the importance of multplying
the constructions about what the somatic may represent in the
context of dance, as well as those of the specifities of Brazilian
dance artists, is stressed.
Keywords: Somatics. Creation in dance. New dance.
Como tomar o somtico, a somtica ou a educao

somtica como um objeto fixo e pronto, passvel assim de uma
relao exclusivamente aplicativa com as prticas de criao em
dana? Ser contemporneo a um momento histrico de consa-
grao de um termo, de um campo ou de certas prticas pode
criar o privilgio de presenciar vivamente sua complexidade, ins-
tabilidade e incompletude, ao mesmo tempo que cria desafios.
Estranhar o tempo, pede Agamben (2009), justamente porque
se est em meio ao estabelecimento do termo. O que fazemos
coincidir? Talvez seja o momento de multiplicar as diferentes
construes do que pode ser o somtico. Ocorre que a dana
brasileira tem assistido, j h mais de quinze anos, pelo menos,
a estabilizao de alguns fazeres sob tal termo: a educao so-
mtica. A histria do termo em outros pases tambm no
linear. Martha Eddy, focando no contexto estadunidense, chega
a dizer que a educao somtica mal um campo (2009, p. 6).

88
O termo entrou no vocabulrio da dana para denominar

fazeres que j estavam em curso (FERNANDES, 2015, p. 12).
No Brasil, isso ocorreu em torno do final dos anos 1990 (COS-
TA; STRAZZACAPPA, 2015, p. 40), especialmente pelo meio
acadmico da dana, passando a denominar cada vez mais pr-
ticas e sistemas j existentes (como, por exemplo, o corpo de
trabalho de Klauss e Angel Vianna, coregrafos e educadores
de dana brasileiros), seja no campo teraputico, seja na dana.
Ento, para fins operatrios, parto de uma das definies de
tcnicas somticas de Thomas Hanna, o pesquisador estadu-
nidense que cunhou o termo Somtica, em 1970 (DE GIOR-
GI, 2015, p. 61), com fins de fundao de um campo de co-
nhecimento. O jogo entre tais variantes (tcnicas somticas,
educao somtica, soma, somtico, somtica, entre
outros) complexo e consiste numa problemtica relevante.
Importa, inicialmente, cercar o seu uso mais corrente, o de um
conjunto de tcnicas diversas que, segundo Hanna (1987) cola-
boram para colocar em ao a capacidade de aprendizagem e in-
terferncia nos padres sensrio-motores, em processos entre o
biolgico e o ambiente, por inclurem a sensao e a conscincia
em seus mtodos. Para exemplific-las, Hanna cita os trabalhos
prticos de Gerda Alexander, Elsa Gindler, F. Matthias Ale-
xander, Moshe Feldenkrais, Judith Aston, Bonnie Bainbridge
Cohen e Emilie Conrad DaOud (HANNA, 1987, s/p). Porm,
muito mais est em jogo quando nos aproximamos de cada uma
das tcnicas. Assim, de posse dessa definio operatria, ne-
cessrio que se proceda reviso de dados, resistindo, como
sugere De Giorgi (2015), tendncia de homogeneizao do
campo. De Giorgi (2015) mostra que o prprio ato fundador
de Hanna corresponde produo [...] da fico da Somtica
como uma entidade uniforme (DE GIORGI, 2015, p. 61) e
que essa deve ser considerada como estratgia de legitimao
(DE GIORGI, 2015, p. 73).
Assumir o termo problemtico porque ele carrega a hist-

89
ria e as necessidades polticas de um contexto o da legitimao

de tais prticas, agrupadas por um vis mais claramente terapu-
tico, nos Estados Unidos, nos anos 1970 diverso do da dana,
seja no Brasil, seja em outros pases. Como formula De Giorgi:
Encarar a histria do campo somtico assim consiste, antes

de tudo, em um encontro problemtico com sua pluralidade
e uma escolha ou reinveno ainda mais difcil de tcnicas
narrativas. A questo em jogo poltica. Ambas as dinmicas
empenham desejos, dogmas e polarizaes que ficaram ocultas
na institucionalizao das disciplinas. Todos esses elementos
interferem mutuamente e reformatam um ao outro, na medida
em que passam os dias e as pesquisas (2015, p. 64).
O termo somtico articula as prticas que denomina inde-

pendentemente de sua relao com o fazer artstico, tendendo
a se organizar, como j dito, por uma nfase no teraputico,
reunindo corpos de trabalho sem preocupao com sua in-
sero existente, em grande parte dos casos na dana. Sua
adoo pelo meio da dana tornou-se pertinente, especialmente
por aglutinar, numa denominao comum, tcnicas com fins e
procedimentos mais ou menos semelhantes, que vinham tro-
peando entre outros nomes genricos, como release techni-
ques, terapias corporais, tcnicas de conscincia corporal,
expresso corporal ou, segundo Fortin (1999, p, 40), [...]
body work, [] body-mind pratices, hands-on work, releasing
work2. Porm, produz uma relao acessria com a dana, de
cruzamento, quando as retroalimentaes entre os dois cam-
pos podem ser uma descrio mais fiel ao que de fato ocorre
2
Os termos esto citados em ingls, no texto em portugus, com
uma nota de rodap do tradutor: Termos em ingls no original. So
compreendidos no Brasil como terapia corporal, trabalho corporal,
tcnica de release, tcnicas de conscincia corporal (FORTIN, 1999,
p. 40, nota 2).

90
(EDDY, 2009). Pesquisas brasileiras como as de Miller (2014) e

Bianchi (2015) tm empreendido reflexes semelhantes.
Com isso, as contribuies da dana para a educao so-
mtica custam a ganhar visibilidade (EDDY, 2009), bem como
custam a emergir abordagens do somtico pelo paradigma da
arte, da criao e da fico. Como aponta Ginot (2010), a for-
a atrativa da cincia como dispositivo de verdade (GINOT,
2010, p. 5) atua nos discursos das tcnicas somticas, ainda que
suas prticas estejam em defasagem com o mtodo cientfico.
Nos afasta, com isso, da compreenso de suas prticas como
produtoras de um corpo suscetvel a uma projeo ficcional
permanente e inelutvel (BERNARD, 2001, p. 257).
Enquanto isso, transitar e apropriar-se de diferentes prticas
somticas com fins artsticos, sem compromisso com o aval de
uma formao e uma certificao em um mtodo somtico es-
pecfico, tem sido a vivncia de muitos bailarinos. Como parti-
cipante desse momento, essa foi e tem sido a minha experincia.
Tendo estudado por dois anos (1999-2000) no Visa Program da
Trisha Brown Company (NY-EUA), vivenciei uma variedade de
prticas somticas e de improvisao que tinham como fim a
compreenso e o aprendizado da obra de Trisha Brown, e no a
certificao em um mtodo somtico. Transitar entre as verda-
des de cada mtodo sobre o corpo foi mostrando-se o proce-
dimento de fundo que propiciava o despojamento dos hbitos
corporais, um dos grandes objetivos da maior parte das tcnicas
somticas. Esse despojamento exigido do bailarino que dana
o material de Brown para um fim muito especfico: resolver a
precipitao do corpo ao off-balance que o seu desenho coreo-
grfico provoca.
preciso que se entenda que esse no um dado meramen-
te tcnico, mas o mote, o conceito operacional tomando
emprestado de Lancri (2002) e Passeron (1997), um termo da
metodologia da pesquisa em arte por eles desenhada de toda
a sua criao artstica. Pensar as prticas somticas a partir de

91
fins coreogrficos permite a suspenso de sua justificativa como

cincia ou como terapia, ou ao menos de sua posio primeira
como tal.
Se tomamos a verdade postural de cada mtodo como
uma imagem capaz de produzir um determinado arranjo de
corpo, obtemos do trnsito entre diferentes mtodos (como
procedem em geral os bailarinos) no s um enriquecimento
de possibilidades de movimento, mas nos deparamos tambm
com uma compreenso das verdades de cada mtodo como
produo ficcional, liberadas de uma definio de certo e erra-
do (como, a propsito, bem desejou F. M. Alexander, um dos
criadores de uma das tcnicas aqui citadas como somtica).
Libera tambm o somtico do eixo saudvel/danoso, que o
pensamento teraputico tende a fazer prevalecer, permitindo
mesmo a emergncia de noes de sade estranhas ao paradig-
ma das biocincias.
Assim, importa, nessa contemporaneidade ao termo, estra-
nh-lo. Agamben (2009, p. 59) diz que a contemporaneidade
uma aderncia ao tempo com distncia, por dissociao e ana-
cronismo. necessria essa distncia para que a contempora-
neidade seja vista: aqueles que coincidem muito plenamente
com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeita-
mente, no so contemporneos porque, exatamente por isso,
no conseguem v-la (AGAMBEN, 2009, p. 59). Este texto
busca colaborar com a multiplicao dos fazeres de artistas e
suas especificidades. Entender o campo da educao somti-
ca pela criao significa dar relevo produtividade das vises,
imagens, paisagens de corpo que emergem de suas prticas. Po-
demos resistir s generalizaes a respeito? Generalizaes so
bem-vindas, mas a proposta aqui essa resistncia, para mul-
tiplicar as acepes do termo somtico e as maneiras como
o meio da dana no Brasil vem procedendo, tensionando as
verdades sobre o corpo e criando suas prprias possibilidades.

92
Um panorama mltiplo
Como j dito, as prticas que hoje esto sendo reconhecidas

sob o nome educao somtica j circulavam, ainda que mar-
ginalmente. Procuro distinguir aqui, operatoriamente, algumas
vertentes dessa circulao, a fim de complexificar a narrativa
de um panorama que vem se sedimentando de maneira por
demais homognea. Tomo essas vertentes como ferramen-
ta temporria para, ao contrrio, colaborar com a emergncia
de mais e mais descontinuidades. Uma delas seria a do cam-
po das terapias psicolgicas de inspirao reichiana, nos anos
1960, 1970 e 1980, que difundiu algumas tcnicas por meio
de psiclogos e educadores fsicos, com uma participao dis-
creta de fisioterapeutas (STRAZZACAPPA, 2012, p. 18). Ou-
tra vertente seria a do teatro do mesmo perodo, no qual as
tcnicas se encontravam em prticas identificadas muitas vezes
como expresso corporal. Uma terceira vertente seria a da
entrada no pas, no incio dos anos 1990, da cultura de dana
que inclui a improvisao como forma performtica sendo o
Contact Improvisation a sua forma mais difundida e a tcnica
de release (talvez o nome guarda-chuva mais utilizado antes
de educao somtica), ambas imbricadas a criaes tambm
coreogrficas. Ainda que oriunda dos Estados Unidos onde o
caldo dessa cultura engrossado inclusive pela capoeira ,
o interesse dos bailarinos brasileiros por tal cultura talvez tenha
se dado inicialmente muito mais pelo impacto da nova dana
europeia, especialmente pela difuso no pas de trabalhos de
coregrafos belgas como Wim Vandekeybus e Anne Teresa De
Keersmaeker.
Essas trs vertentes so atravessadas por um trabalho muito
caro dana brasileira: o da famlia Vianna, Klauss (1928-1992),
Angel (1928) e seu filho Rainer (1958-1995) (TAVARES, 2010),
todos eles bailarinos. Em nome e em funo da dana, pela
inquietao com as pedagogias ento disponveis no ensino na

93
dana, por um amor ao corpo sensvel e inteligente, Klauss e

Angel propuseram a seus alunos, nos anos 1950, em sua escola,
na cidade de Belo Horizonte (TAVARES, 2010), aulas em que
era dado tempo experincia de cada um, em que os limites e
estruturas do corpo eram estudados e respeitados. Seu trabalho
visava formao e criao em dana: sua ramificao para
o campo teraputico uma consequncia. Seu surgimento tem
aquele gosto de autctone, de uma intuio muito prpria,
como aparenta ter ocorrido com tantos outros fundadores das
tcnicas que chamamos somticas. O nome de Klauss Vian-
na est ligado ao desenvolvimento da expresso corporal no
meio teatral da cidade do Rio de Janeiro, nos anos 1970, em um
momento em que a linguagem gestual no teatro passava por
uma valorizao e a figura do preparador corporal tornava-se
necessria s montagens (TAVARES, 2003, p. 135). Ainda que
tenham formado algumas geraes de bailarinos sendo que
muitos deles seguiram desenvolvendo e difundindo o trabalho
dos Vianna , o crescimento expressivo da visibilidade de seu
trabalho no meio da dana brasileira talvez veio a acontecer
concomitantemente adoo do termo educao somtica
no pas, como j dito, a partir do final dos anos 1990. Se ver-
dade que essa adoo corresponde a uma necessidade do meio
acadmico da dana, ento se consolidando no Brasil, de for-
malizar a entrada massiva da cultura da nova dana, poucos
anos antes, esse interesse mais recente e um pouco mais genera-
lizado pelos Vianna parece ser consequncia do mesmo movi-
mento. Que os Vianna tenham empreendido sua busca primor-
dial no por um processo de cura (como no caso da maior parte
dos fundadores das tcnicas somticas), mas pela dana, pela
criao artstica (MILLER, 2014) (e Angel Vianna continua em
atividade, inclusive em cena), deixa uma nota especial para que
se pense as relaes da dana com a educao somtica a partir
do Brasil. Traar os caminhos e as condies de tais prticas e
entendimentos para antes da segunda metade dos anos 1990

94
no Brasil, tarefa bem mais complexa, que a comunidade de

pesquisadores dos Vianna, por exemplo, vem empreendendo.
Assim, a partir de minha vivncia desse momento, adoto a
premissa de que preciso distinguir dois movimentos especifi-
camente da dana brasileira: a entrada no Brasil mais expressiva
da cultura da nova dana/release technique/contact improvisation/
improvisao como performance, ou seja, de fazeres de dana
tocados pelo que hoje chamados de somtico, ocorrida mais
notadamente a partir do incio da dcada de 1990, e a adoo do
termo educao somtica, a partir do final da mesma dcada.3
O estdio Nova Dana, da cidade de So Paulo, talvez seja
o marco difusor mais conhecido da cultura da nova dana
no Brasil. Foi fundado por Lu Favoretto, Adriana Grecchi, Re-
nata Franco e Thelma Bonavita (KATZ, 1995) em 1995 (Cia.
Oito Nova Dana, 2014). O nome nova dana acompanhou
alguns movimentos nacionais na Europa, como a nova dana
francesa. Est presente em uma das primeiras instituies di-
fusoras na Europa dessa cultura de dana, que advm da dana
ps-moderna estadunidense dos anos 1960 e 1970, a j aqui ci-
tada Escola para o Desenvolvimento da Nova Dana (SNDO),
fundada em 1975 (SNDO/CHOREOGRAPHY, 2015). Se-
gundo Pizarro (2011, p. 17), [h]istoricamente, foi atravs da
SNDO que o CI4 encontrou terreno frtil para proliferar no
Velho Mundo. Algumas das fundadoras do estdio paulistano
passaram pela formao dessa escola. Esse nome no encon-
trado no contexto estadunidense que forjou essa forma de dan-
a. Nova dana parece ser um outro nome catalizador, assim
3
Fao uma ressalva, lembrando, mais uma vez, que a introduo de
mtodos especficos ou no caso de Klauss Vianna, da criao no
se encaixa em nenhum desses dois movimentos.
4
Abreviatura para Contact Improvisation, uma das expresses mais im-
portantes da dana ps-moderna estadunidense, j citada aqui.

95
como educao somtica, de algo que estava no ar.

Francisco Rider, bailarino e coregrafo residente em So
Paulo no princpio dos anos 1990, delimita, em entrevista (RI-
DER, 2014), uma diferena a partir do contato com essa cul-
tura em sua vivncia como bolsista Vitae no American Dance
Festival (ADF):
[...] antes da ida para NYC, vivendo em So Paulo, eu no tive

acesso a essas to sofisticadas abordagens do movimento [...]
eu posso dizer que o locus para esse laboratrio experimental
para pesquisa do corpo necessrio para se criar essa cultura,
esse movimento, coisa que no incio dos anos 1990 em So
Paulo no existia, pois era tudo espalhado e individual, no
havia um espao laboratrio para isso. Mais tarde que veio o
Nova Dana (1994/1995), mas a eu j tinha ido para o Ameri-
can Dance Festival e logo indo para NYC (1996). E eu no sei
como ficou SP a partir da... Houve o alimentar de uma cultura
em que tcnica de dana e abordagem somtica dada em uma
nica aula? Mudou o esteretipo de que para ser um bailarino
preciso pertencer a um padro Bal da Cidade de SP, [Com-
panhia] Cisne Negro? Como ficaram essas limitaes que eu
percebi em So Paulo no incio dos anos 1990?
Jussara Miller , importante discpula de Klauss Vianna, suge-

re uma leitura daquele momento:
Observa-se, desde os anos 1990, que a dana contempornea

brasileira indica uma significativa mudana de pensamento e
operao artstica que configura uma nova dramaturgia cor-
poral com outra construo de corpo, o que eu chamaria de
corpo vivo ao vivo na cena. O momento presente da cena
ficou mais evidenciado, muitas vezes com estratgias de impro-
visao, surgindo relaes mais permeveis entre dana, teatro
e performance (2011, p. 152).

96
Para trazer a perspectiva de outra localidade, cito Ginot e

Launay (2003), que, falando a partir da Frana, parecem se re-
ferir a dois objetos distintos quando mencionam, no mesmo
texto, [...] prticas corporais alternativas (prticas de anlise
do movimento e de tcnicas ditas somticas [], que vieram
a provocar uma renovao das prticas contemporneas (GI-
NOT; LAUNAY, 2003, s/p.) e as [...] release techniques, tc-
nicas de relaxamento, [que] se opem a tcnicas mais formais,
onde o engajamento muscular se faz de modo tenso (ou perce-
bido como tal) (GINOT; LAUNAY, 2003, s/p., nota M).
O termo educao somtica faz uma articulao menos li-
gada a uma potica5 de dana especfica do que faz a cultura da
nova dana/release technique/improvisao e poderia contribuir
para abrir possibilidades de criao de outras operaes, para
fora do que acaba sendo chamado tambm de dana contem-
pornea. Entretanto o que parece estar se dando ao longo dos
anos, no Brasil, a ligao por demais naturalizada entre edu-
cao somtica e esta ltima, com a cristalizao no senso co-
mum das tcnicas somticas como um procedimento exclusivo
da mesma. Acredito que o abordar somtico do corpo danante
teria o potencial de colocar em cheque inclusive o termo dana
contempornea. Mas, se a premissa aqui a de um pensamento
5
Utilizo o termo potica no lugar de esttica, com base, em
primeiro lugar, em Pareyson (1993), terico importante em minha
formao, dado que fui aluna, em 1991, do projeto piloto do Centro
de Formatividade em Dana do Estado do Rio Grande do Sul, que
operou nos anos de 1991 e 1992, em Porto Alegre. O centro tinha em
seu nome o conceito de formatividade justamente em referncia
sua teoria. Pareyson fala a partir de Paul Valry (1871-1945), entre
outros artistas e pensadores, para propor uma teoria esttica a partir
do fazer artstico. Dantas (1999) e Louppe (2012) levam esse conceito
para o campo da dana, sendo que a ltima no o faz com referncia
em Pareyson, mas em Valry. Como esta pequisa est preocupada
com o fazer da dana, a opo aqui no poderia ser outra.

97
em arte como potica, a partir do fazer, indissocivel do plasmar

tcnico, seria mesmo possvel desejar que uma tcnica no dei-
xasse seus rastros num estilo, numa potica de dana?
Assim, explicito mais uma vez o propsito deste texto, que
o de compreender os fazeres especficos da dana em relao
ao campo do somtico, para contribuir na constituio de po-
ticas mais mltiplas e complexas. Da tambm a importncia de
se perspectivar o somtico a partir das referncias de dana
trazidas aqui. No contexto da nova dana / release technique
/ improvisao / contact improvisation / downtown dance6 / teatro
fsico (e quantas outras palavras caberiam aqui?), as tcnicas
somticas esto to embrenhadas no fazer da dana, que im-
possvel pens-las isoladas das questes da improvisao, da po-
ltica do espetculo e de toda uma corrente das artes do sculo
XX, preocupadas com o borramento das fronteiras entre arte e
vida. Isso no quer dizer que as diferentes tcnicas necessaria-
mente acabem por se hibridizar, sem distino, sob o nome de
educao somtica. Se observarmos as aulas oferecidas em
Nova Iorque, por exemplo, veremos em seus ttulos a explicita-
o das tcnicas utilizadas. Entretanto, verdade que no Brasil o
nome educao somtica venha muitas vezes sendo utilizado
de maneira que leva, exatamente, hibridizao sem distino,
sem que se explicite quais tcnicas esto em jogo, como critica
Strazzacappa (2009, p. 52). Entendo que reagindo a isso que
esforos de especificao do termo educao somtica esto
se dando no Brasil, sendo o trabalho recente de Strazzacappa
(2009, 2012), Fernandes (2015) e Lima (2010), exemplos desse
movimento. a partir disso que coloco, mais uma vez, a posi-
o desta investigao, a de perspectivar a educao somtica a
partir da dana.
6
Downtown dance o nome utilizado em Nova Iorque para designar
essa cultura de dana. Outro nome utilizado dana moderna no
tradicional.

98
A adoo do termo educao somtica no Brasil: um

pouco da experincia gacha
Os marcos de entrada do termo somtico no pas so

acadmicos. Como relatam Costa e Strazzacappa (2015, p. 40),
em 1999 e 1998 duas tradues para o portugus de artigos
de Sylvie Fortin (FORTIN, 1999; 1998), uma das principais
referncias na investigao das relaes entre dana e educa-
o somtica, foram publicadas pela Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP) e pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA), respectivamente. Em 2001, ocorreu a vinda de Fortin
ao Brasil, (COSTA; STRAZZACAPPA, 2015, p. 40) pela UNI-
CAMP e tambm pela parceria entre a Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS atravs de seus cursos de Teatro
e Educao Fsica) e a Universidade de Cruz Alta (UNICRUZ
atravs da Licenciatura em Dana). A responsvel por sua vinda
ao Rio Grande do Sul foi Mnica Dantas, ento sua orientanda
na Universit du Quebc Montral (UQAM).
Fundada em 1998, a graduao da UNICRUZ foi o primei-
ro curso superior em dana no Estado do Rio Grande do Sul.
Segundo Corra e Nascimento (2013, p. 48), mesmo com a fun-
dao do primeiro curso superior em Dana do Brasil, em 1956,
na UFBA, [...] somente a partir da segunda metade da dcada
de 1990, [que] o ensino da dana comea a se consolidar nas
universidades brasileiras. Com a abertura do curso da UNI-
CRUZ somada s ocorridas logo aps, dos cursos de Pedagogia
da Arte Dana, do convnio entre a Fundao Municipal de
Artes de Montenegro e a Universidade Estadual do Rio Grande
do Sul (FUNDARTE/UERGS), em Montenegro,7 em 2002, e
7
O curso funcionou por alguns anos sob essa denominao. Tinha
como base o conceito de professor-artista e a indissolubilidade en-
tre licenciatura e bacharelado em artes. Por questes polticas, mais
tarde o nome foi modificado para Graduao em Dana: Licencia-

99
de Tecnlogo em Dana,8 da Universidade Luterana do Brasil,

em Canoas, em 2003 (MOLINA, 2008, p. 39), alguns bailarinos
e coregrafos do Estado do Rio Grande do Sul juntaram-se aos
seus quadros e ingressaram na vida acadmica. Fiz parte desse
movimento, ingressando como docente no curso da UERGS,
em 2003, logo aps meu retorno dos estudos na Trisha Brown
Dance Company. Outras duas colegas gachas, que haviam re-
tornado de estudos nos Estado Unidos, na mesma rea, e tor-
naram-se docentes de graduao, foram Flvia do Valle e Cibele
Sastre, ambas certificadas como Analistas do Movimento de
Laban-Bartenieff, pelo Laban/Bartenieff Institute of Move-
ment Studies (LIMS), de Nova Iorque.
Naquele momento, Fortin trazia um campo que parecia con-
ter, de maneira mais global e organizada, as experincias que
alguns de ns j acumulavam e que se multiplicavam, transbor-
dando para alm das denominaes correntes j citadas, espe-
cialmente a de release technique e nova dana.
Assim como o momento foi inspirador, a chegada do termo
foi providencial para o estabelecimento de um vocabulrio que
nos ajudasse a manejar questes fortes de currculo no curso de
Pedagogia da Arte-Dana FUNDARTE/UERGS, ento sendo
criado. A Anlise do Movimento de Laban comps um eixo
importante do curso, assim como a educao somtica, que
nunca foi apartada num componente curricular especfico, mas,
assim como o material de Laban, foi assumida como uma base
tura, ainda que efetivamente a formao de licenciatura-bacharelado

no tenha se modificado. Opera conjuntamente com as graduaes
em Artes Visuais, Msica e Teatro. Recentemente, o convnio com a
FUNDARTE foi cancelado e os cursos permanecem como perten-
centes UERGS.
8
O curso tornou-se licenciatura em 2008 (PEREIRA; SOUZA,
2014, p. 23).

100
conceitual-prtica, importante para a abordagem do panorama

que o curso constitua (semelhante ao encontrado na maioria
dos cursos de graduao em dana brasileiros): o da convivn-
cia entre alunos das mais diversas formaes em dana. Ns
professores somamos a esses dois um terceiro eixo, o de uma
abordagem de dana com contornos antropolgicos, configura-
das no componente curricular Dana e Culturas.
Educao somtica era um termo mais desgarrado de uma
esttica (ainda que no plenamente, dado que isso impossvel)
que os que se vinha usando na poca, e desvincular de uma
certa imagem de dana era uma operao importante, naquele
contexto. Ele literalmente recortava as tcnicas dessa cultura
de dana, possibilitando, talvez, que novos arranjos artsticos
surgissem. Daquele momento at aqui houve a franca difuso
do termo educao somtica, no Brasil e no Rio Grande do
Sul, bem como o contato com a sua prtica. No caso do Rio
Grande do Sul, o papel dos cursos de graduao em dana, que
se multiplicaram ao longo desse tempo, foi determinante.
Aos poucos, tambm outros dois movimentos foram ocor-
rendo: educao somtica, de to repetido, de to utilizado, e
talvez por sua difuso ainda no suficientemente consistente em
nosso meio, foi, como j dito, tornando-se um nome por demais
genrico, passando a ser usado, por vezes, como a denominao
de uma tcnica somtica per se. O outro movimento, j citado
aqui, foi o da tendncia, mais dos textos a respeito do que das
prticas, a reforarem sua insero teraputica. J discorri sobre
o papel que o prprio recorte do campo teve nisso. Na medida
em que parte desse mesmo recorte, a abordagem da pesquisa
de Fortin (1999, p. 41-43), naquele momento, elencava o pa-
pel das prticas somticas na criao em dana como mais um
elemento da relao entre esses dois campos. Os outros eram
a melhoria da tcnica e a preveno e a cura de traumatismos.
Esse ltimo fator o que talvez esteja provocando o surgi-
mento de uma outra etapa nas pesquisas brasileiras sobre o so-

101
mtico, em que se vem questionando o papel desse campo nas

especificidades da dana, buscando-se um detalhamento dessa
relao. importante considerarmos os fatores histricos do
surgimento de dispositivos institucionais que legitimam o cam-
po do somtico. A existncia de pelo menos duas associaes
de educao somtica, a estadunidense International Somatic
Movement Education and Therapy Association ISMETA
(EDDY, 2009) e a canadense Regroupment pour lducation
Somatique RES (Regroupment pour lducation Somatique),
parecem falar mais sobre a necessidade de salvaguardar o exer-
ccio da atividade do educador somtico em relao rea m-
dica, uma necessidade do contexto profissional desses pases.
A relao no Brasil com essa regulamentao bem diversa e
talvez alheia s necessidades da dana. Isso no quer dizer que
o termo somtico e educao somtica devam ser abolidos,
at porque o seu uso na dana brasileira j suficientemen-
te legitimado: talvez o desafio posto s nossas pesquisas, neste
momento, seja o de compreender as especificidades do nos-
so contexto na formao desse campo, estranhando, para citar
mais uma vez Agamben (2009), o que nos contemporneo.
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105
CORPOS
COEXISTENTES:
danando a existncia
CORPS COEXISTANT: dancing lexistence
Kamilla Mesquita Oliveira1

Marlia Vieira Soares
RESUMO
Este artigo trata de uma reflexo acerca das possveis relaes
entre o conceito campbelliano de Corpo Duradouro e pro-
cessos de criao em dana. Nosso embasamento terico faz-se
a partir de perspectivas somticas e estudos acerca de mitologia,
relacionando corpo e mito, suas relaes intrnsecas e as rever-
beraes de tais relaes no universo criativo da dana.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo. Mitologia. Soma. Joseph Cam-

pbell. Stanley Keleman
RSUM
Cet article est une rflexion sur les relations possibles entre le
concept de Campbell -Longly-body avec les processus de
cration de danse. Notre base thorique, il est partir des pers-
pectives somatiques et des tudes sur la mythologie, concernant
le corps et le mythe, ses relations intrinsques et les rverbra-
tions de ces relations au sein de lunivers cratif de la danse.
Mots-cls: Corp. Mythologie. Soma. Joseph Campbell. Stanley

Kelleman.
Universidade Estadual de Campinas. Bolsista CAPES.

1

106
Assim, a primeira qualidade do corpo escorregar dos rtulos.

Sendo fugidio, um objeto de estudo desconfiado, que no
se deixa agarrar por outro corpo, assim ingenuamente. O que
se pode fazer tentar danar com ele um danar semitico,
que no queira buscar a trapaa metodolgica de transformar
o que complexo em simples, mas que revele o que h para
se revelar em movimentos, alguns ainda at desconhecidos de
quem dana: um movimento que nasce no da inteligncia
neocortical do bailarino, mas dessa inteligncia biolgica, que
tudo tem feito, desde o primeiro pulsar h milhes de anos na
cadeia em que se desenrola sua trama, para, apesar de tudo,
permanecer. (CAMPELO, 1999, p. 9)
O corpo apresenta-se como um objeto de estudo extrema-

mente complexo, repleto de camadas e pontos de vista pos-
sveis. A primeira autora, como bailarina e pesquisadora, foi
se deparando com inmeras investigaes de artistas da cena
que nomeiam esse objeto de estudo, o corpo, das mais dife-
rentes maneiras, por vezes unindo ao termo um hfen e um
nova palavra que ressalta o carter enfocado: corpo-mdia;
corpo-subjtil; corpo-memria; corpo mitolgico; cor-
po-interface; corpo-ubquo corpo-mscara; corpo-pol-
tico; corpo-tico; apenas para citar alguns dos tantos corpos
encontrados nos cenrios das pesquisas em artes da cena.
Ressaltamos que isso apenas uma observao e de maneira
alguma uma crtica, afinal o corpo realmente propicia uma infi-
nidade de enfoques e, muitos deles, indubitavelmente, alimen-
tam e perpassam nossas investigaes.
No entanto, quando paramos para pensar a que corpo nos
referimos em nossas pesquisas e criaes, percebemos que fala-
mos um pouco de cada um dos citados acima e de tantos outros
mais. Assim, tal reflexo acerca desta multiplicidade de corpos
presentes em um mesmo corpo que dana remete-nos a um
interessante conceito desenvolvido pelo mitlogo Joseph Cam-

107
pbell2 Corpo Duradouro.

Tal conceito muito bem elucidado por um feliz exemplo
utilizado por Campbell, em sua obra As Transformaes do mito
atravs do tempo, na qual o mitlogo descreve um antigo rito de
iniciao da regio de Pompia.
O rapaz est sendo iniciado. H um iniciador e um assistente.

Diz-se ao rapaz: Olhe seu verdadeiro rosto. Mas a bacia to
cncava que o que ele vai ver no ser o prprio rosto, e sim
a mscara da velhice, segura por algum atrs dele. Que susto!
Ele est sendo apresentado quilo que os ndios ameriacanos
chamam de o longo corpo, o corpo todo de sua existncia, do
nascimento morte. (CAMPBELL, 2015, p. 28)
Nesta perspectiva de um Corpo Duradouro, todos os

corpos da nossa histria pessoal ou impessoal coexistem no
nosso imaginrio.
Ns somos um processo de imagens somticas algumas do

nosso corpo externo, algumas de dentro do corpo, uma conti-
nuidade de imagens. Mesmo na sua infncia, a sua velhice est
l, esperando por voc. [...]. Tudo est l, junto, os estgios
existem simultaneamente. (KELEMAN, 2001, p. 54)
2
Joseph Campbell (1903-1987), mitlogo, educador, autor e editor,
nasceu em Nova Iorque. Estudou nas universidades de Colmbia,
Paris e Munique. Durante quase quarenta anos deu aulas no Sarah
Lawrence College, onde foi membro do Departamento de Literatura.
autor de grandes obras de mitologia comparada, tais como As msca-
ras de Deus, O heri de mil faces, dentre tantas outras. Realizou, com Bill
Moyers, a srie de televiso O poder do mito, que foi ao ar aps sua
morte, em 1987; e, posteriormente, foi publicada como livro. Essa
foi, provavelmente, a obra que popularizou seu trabalho pelo mundo.

108
acerca destas relaes entre corpo e imaginrio, mais

especficamente o imaginrio mtico, que nos gostaramos de
nos debruar ao longo deste trabalho. Num primeiro momento,
pretendemos traar as relaes existentes entre corpo e mito-
logia, de uma maneira mais ampla, baseando-nos inclusive na
hiptese de que, no prprio corpo humano, estaria o mote de
criao do imaginrio mtico da humanidade. Baseando-nos,
ento, nesta perspectiva do corpo como um gerador e recept-
culo das imagens mticas, pretendemos desenvolver as relaes
do conceito de Corpo Duradouro com o processo de criao
em dana, partindo, inclusive, de um relato de caso mais es-
pecificamente de um processo vivenciado ao longo da pesquisa
de doutorado (em processo) da primeira autora em Artes da
Cena na UNICAMP, na qual ela trabalhou junto a um grupo de
bailarinos voluntrios, pesquisando as relaes criativas entre
corpo; imagens iconogrficas e imagens mticas, tendo o corpo
como ponto de encontro de mltiplos afectos; fonte da criao
dos mitos, e, concomitantemente, a ponte de reencontro com
essas imagens e histrias em um contexto de criao em dana.
O Corpo como Fonte Mtica
Mitologia e dana possuem intrnsecas relaes dentro das

mais diversas culturas, afinal ambas possuem dois elementos
em comum que so primordiais na constituio tanto de uma
quanto de outra: corpo e movimento. Esses dois elementos so,
de maneiras bvias, diretamente relacionados dana, mas e
quanto mitologia?
Ao longo deste trabalho, discutiremos essas relaes entre
mitologia, corpo, movimento e dana, assumindo a hiptese de
que o corpo seria o mote de criao de grande parte dos mi-
tos que habitam nosso imaginrio, e o movimento como um
dos mais recorrentes temas de todas as mitologias. Sendo assim,
todo mito nasce de corpos e/ou fala de corpos em movimento

109
(seja um movimento fsico, emocional, uma metamorfose, um

deslocamento espacial), mas h sempre danas (corpos em mo-
vimento) que so danadas em nossos imaginrios, independen-
temente do tempo-espao. Essas danas podem se distinguir em
alguns aspectos, dependendo da cultura e da etnia, mas h sem-
pre seres danantes que nos auxiliam a entender, atravs do ima-
ginrio, o mundo no qual estamos permanentemente a danar.
Assim, falando em mundo, comecemos ento por sua pr-
pria criao. Os mitos de criao cosmolgica so muitos, afinal
essa uma grande questo humana, desde os tempos primevos.
Poeticamente, algumas culturas, como a indiana, relacionam
esse princpio criativo do universo a uma grande dana.
No mito da criao do mundo por Shiva Nataraja, no princpio

o universo era constitudo da substncia inerte. Cansado de sua
imobilidade, Brama, o Absoluto, emana de si mesmo o deus
Shiva Nataraja, que j surge danando. Do corpo de Shiva em
movimento emanam ondas sonoras, vibraes e energias que
vivificam a matria inerte. Assim so criadas as infinitas formas
do mundo manifestado. Cada uma dessas formas, por sua vez,
passa a danar e a vibrar dentro dos mesmos padres de ritmo,
melodia e harmonia da dana original de Shiva. E, portanto,
em si mesmas depositrias essenciais de Shiva, todas as for-
mas da criao natural so tambm, pelo menos em potencial,
criadoras. Nisso inclui-se o homem, criao natural e criador
potencial. (VIANNA, 2005, p. 20)
Uma grande dana de um grande deus antropomrfico (Shi-

va tem forma muito prxima forma humana) capaz de criar
todas as coisas, inclusive o ser humano j com potencial de cria-
o. Esse ser humano cria, ento, desde tempos imemoriveis,
inmeras histrias que o ajudam a entender o mundo em que
vive, a viver em sociedade e a conviver com as constantes e
inevitveis transformaes da vida. Mas de onde se originariam
todas essas histrias?

110
Baseamo-nos, aqui, na ideia de que essas histrias mticas

teriam a experincia corporal como porta de entrada para o
imaginrio humano. No fica difcil entender tal relao intrn-
seca da imaginao mtica humana com a sua estrutura corpo-
ral, quando se observam os prprios mitos. Na srie O poder do
mito,3 de Joseph Campbell e Bill Moyers, Campbell narra vrios
mitos que servem de exemplificao para as questes discutidas
ao longo dessa intrigante e encantadora entrevista. Dentre esses
mitos, destacamos uma lenda da Polinsia acerca do surgimento
dos coqueiros.
A histria fala de uma jovem que gosta de banhar-se num certo

lago. Ali, h uma grande enguia que vive nadando em volta
dela. Todo dia, a enguia roa a sua perna no banho. Um dia a
enguia se transforma num belo rapaz. Ele se torna seu amante
por um tempo e depois vai embora. Ento, vai e volta vrias
vezes at que ele diz: Da prxima vez que eu vier visit-la,
voc deve me matar; cortar a minha cabea e enterr-la!. Ela
fez isso; e da cabea enterrada, nasce um coqueiro. E ao ob-
servarmos um coco, vemos que se parece com uma cabea.
D para ver dois olhos e uns pequenos ndulos, como uma
cabea. (MOYERS, 1988, s/p)
encantador notar que, de fato, a forma humana influen-

cia diretamente a imaginao, conforme podemos constatar no
mito acima. Em nossos prprios corpos poderamos encontrar
as bases da imaginao universal humana criadora dos mitos e,
3
O Poder do Mito trata-se, inicialmente, de uma srie de entrevistas
realizadas pelo jornalista Bill Moyers com Joseph Campbell. Essas
entrevistas foram editadas totalizando 6 horas, as quais se tornaram
uma srie de televiso. Posteriormente, em 1988, Bill Moyers trans-
creveu as entrevistas transformando-as em um livro, Joseph Campbell e
o Poder do Mito. Neste texto, trabalhamos com citaes tanto da obra
bibliogrfica quanto da videogrfica.

111
da mesma forma, poderamos reencontrar a ns mesmos, nos-

sos somas e, consequentemente, nossos prprios corpos, pelo
vis somtico, segundo Stanley Keleman4 (2001), atravs dos
mitos. A mitologia e o corpo estabeleceriam, portanto, uma via
dupla de afetaes mtuas.
Nos dois exemplos acima citados, seja o mito de criao por
Shiva Nataraja seja o polinsio de surgimento dos coqueiros,
fica bastante evidente as relaes que se estabelecem entre o
corpo humano e a criao do universo ou de uma nica espcie
arbrea. Seja pelo germinar de uma cabea humana enterrada
ou pelos movimentos ritmados do corpo de um deus, corpo e
movimento vo criando imagens que fazem sentido metafrico
a qualquer ser humano de qualquer etnia.
Assim, muito alm de coqueiros e mitos de criao, encon-
traremos em todas as mitologias outros tantos motivos que se
repetem com algumas variaes, mantendo, no entanto, uma
mesma essncia mtica. Essa seria a ideia base da construo
do conceito de arqutipo, dentro da psicologia profunda de-
senvolvida pelo psiquiatra suo Carl Gustav Jung (1875-1961).
Entretanto, antes de Jung, e inclusive citado por ele em sua obra
Arqutipos e o inconsciente coletivo, um antroplogo alemo, Adolf
Bastian (1826-1905), desenvolveu dois conceitos bastante in-
teressantes, os quais nomeou de ideias elementares e ideias
folclricas.
Esses dois conceitos so mencionados por Campbell que, de
maneira simples, mas muito elucidativa, relaciona a expresso
de Bastian, idias elementares, ao conceito junguiano de ar-
qutipos do inconsciente.
4
Stanley Keleman nasceu no Brooklyn, Nova Iorque, em 1931, o
diretor do Center for Energetic Studies, em Berkeley, Califrnia. Pratica
e desenvolve terapia somtica h mais de 35 anos e pioneiro no
estudo da vida do corpo e sua conexo com os aspectos sexuais, emo-
cionais e imaginativos da experincia humana (KELEMAN, 2001).

112
Houve um antroplogo alemo muito importante que se cha-

mava Bastian e viveu no incio do sculo (XIX). Ele viajou
pelo mundo e percebeu rapidamente, que h certas ideias que
aparecem em todas as religies e mitologias do mundo. Por
exemplo, a ideia de um poder espiritual arquetpica e aparece
em toda a parte. Ele as chamou de ideias elementares. Elas
aparecem de formas diferentes, em reas diferentes e pocas
diversas. Essas formas e costumes, ele as chamou de ideias t-
nicas ou folclricas. Mas dentro da ideia tnica, est a ideia
elementar. E foram essas ideias elementares que Carl Jung
comeou a estudar e chamou de arqutipos do inconsciente.
(MOYERS, 1988, s/p)
fascinante pensar que para cada ideia elementar pos-

sa existir uma infinidade de ideias tnicas diferentes. Algumas
ideias universais, tais como o arqutipo da Grande Me, esto
presentes em todas as culturas, podendo ser uma deusa negra,
como a telrica Kali, na India, ou a negra Iemanj africana, de
fartos seios, flutuando sobre as guas do mar, ou, ainda, uma
imagem virginal de traos europeus pisoteando a serpente na
concepo crist. Mas h sempre uma figura feminina, seja ela
branca, negra, virgem ou sensual, a qual ser adorada nas mais
diversas religies presentes nas mais distintas etnias.
O arqutipo uma tendncia a formar essas mesmas represen-

taes de um motivo representaes que podem ter inmeras
variaes de detalhes sem perder a sua configurao original.
[...] o arqutipo , na realidade, uma tendncia instintiva, to
marcada como o impulso das aves para fazer seu ninho e das
formigas para se organizarem em colnia. (JUNG, 2008, p. 83)
Assistindo entrevista conduzida por Bill Moyers, o gestual

de Campbell chamou-nos muito a ateno, em um determinado
momento, pois, exatamente no trecho em que estabelecia a re-
lao entre as ideias elementares de Bastian e os arqutipos

113
de Jung, ele direciona suas mos para partes distintas do corpo,

dizendo: Quando voc fala de ideias elementares parece que
elas surgem daqui [aponta para a cabea]. Quando voc fala
de arqutipos do inconsciente, eles vm daqui [aponta para a
regio das vsceras] e aparecem tanto nos nossos sonhos, como
nos mitos.
Em ambos os casos, Campbell aponta regies corporais. No
entanto, esses simples gestos j trazem a percepo da origem
corporal e, mais do que isso, visceral dos arqutipos do incons-
ciente como manifestaes oriundas do interno do corpo que
emerge como representaes na psique humana.
Assim como o nosso corpo um verdadeiro museu de rgos,

cada um com a sua longa evoluo histrica, devemos esperar
encontrar tambm na mente uma organizao anloga. Nossa
mente no poderia jamais ser um produto sem histria, ao con-
trrio do corpo em que existe. [...]. Essa psique, infinitamente
antiga, a base da nossa mente, assim como a estrutura do nos-
so corpo se fundamenta no molde anatmico dos mamferos
em geral. O olho treinado do anatomista ou do bilogo encon-
tra nos nossos corpos muitos traos deste molde original. O
pesquisador experiente da mente humana tambm pode verifi-
car as analogias existentes entre as imagens onricas do homem
moderno e as expresses da mente primitiva, as suas imagens
coletivas e os motivos mitolgicos. (JUNG, 2008, p. 82)
Baseando-se nas imagens arquetpicas junguianas, Cam-

pbell, em sua obra Mito e transformao, desenvolve um inte-
ressante raciocnio acerca da formao de imagens na psique
humana, relacionando esse processo diretamente com as ex-
perincias vivenciadas. Na construo desse raciocnio, o autor
realiza uma instigante analogia entre o processo de formao
de imagens pelos seres humanos e aquele vivenciado pelos ani-
mais, diferenciando, a priori, a chamada reao estereotipada
do processo conhecido como impresso.

114
Psiclogos de animais notaram que, se um falco sobrevoa pin-

tinhos recm-sados do ovo e que nunca haviam visto seme-
lhante animal, eles correm em busca de abrigo. Se um pombo
os sobrevoa, eles no fogem. Foi feito um modelo de madeira
que imitava a forma de um falco. Sempre que o instalavam so-
bre os pintinhos e o puxavam com um fio simulando seu vo,
os filhotes corriam para se esconder; se o mesmo modelo fosse
puxado de marcha r, eles no corriam. Como precisamos
ter siglas hoje em dia, isso foi chamado MLI, ou mecanismo
liberador inato (em ingls, innate releasing mechanism IRM),
tambm conhecido por reao estereotipada (stereotyped reac-
tion). Por outro lado, quando um patinho sai do ovo, a primeira
criatura em movimento que ele enxerga se tornar, digamos, a
figura de sua me. Ele se apega a ela e depois no consegue se
desligar de tal apego. Esse vnculo criado no nascimento cha-
ma-se Imprint (impresso). (CAMPBELL, 2008, p. 73)
Campbell compara, portanto, a reao dos pintinhos ima-

gem do falco ao que Jung chama de arqutipo, um smbolo
que libera energia relacionada a uma imagem coletiva (CAM-
PBELL, 2008, p. 74). O falco seria, dessa maneira, uma espcie
de imagem coletiva estampada no crebro de toda a raa dos
pintinhos, fazendo com que qualquer destes indivduos perten-
centes a essa raa, em contato com a imagem do falco, tenha
ativada a energia do medo e, como reao instintiva, a fuga.
J no caso do patinho que sai do ovo e se apega a uma figura
materna, no h uma imagem previamente estampada em seu
crebro. a vivncia, a experincia de proximidade e de pro-
teo que o far associar aquele outro ser figura da me, no
importando se este seja uma pata, uma galinha ou mesmo um
ser humano. a vivncia da experincia que realiza no patinho
o processo de impresso da imagem materna, qual ele ir se
apegar para sempre. A partir de ento, toda vez que se deparar
com a imagem desse primeiro ser que lhe propiciou proteo,
esta liberar a energia relativa ao vnculo com o materno.

115
Mas como se daria, na espcie humana, esse processo de

formao de imagens arquetpicas? Seria pela via da reao
estereotipada (j previamente estampada no crebro humano)?
Ou pela da impresso?
Verificou-se, por meio de estudos psicolgicos e neurolgi-
cos, que no existe nenhuma imagem liberadora inata (reao
estereotipada) de grande significao na psique humana, sen-
do, portanto, o fator da impresso predominante. Entretanto,
se o crebro humano no possui essas estampas prvias de
imagens liberadoras de determinadas energias, como se explica-
riam os smbolos universais presentes nas mitologias e religies?
Se o predominante na construo de imagens na psique
humana o processo de impresso e se o mesmo resulta
da experincia vivida, possvel inferir que haja um conjunto
constante de experincias que quase todos os seres humanos
compartilham. Essas experincias universais trazem luz os
temas elementares, os temas imutveis das culturas mundiais
(CAMPBELL, 2008, p. 75).
At ento, reproduzimos, por vezes, atravs das citaes de
Campbell e, por outras, em nossas prprias palavras, a explica-
o do mitlogo acerca do processo de formao de imagens
arquetpicas na psique humana, predominantemente a partir do
processo de impresso. Mas, tendo em vista as ideias do tera-
peuta somtico Stanley Keleman referncia corporal , afir-
maramos que muitas dessas experincias coletivas compartilha-
das pela raa humana teriam como princpio o prprio corpo
e suas necessidades, como alimentar-se pela boca, conquistar a
locomoo pelo engatinhar e, depois, pelo domnio das pernas,
o ato de urinar e evacuar, sentir sono, frio, calor, fome, medo,
desejos sexuais, enfim. O corpo humano no apenas media,
mas cria as oportunidades e at mesmo as necessidades para a
vivncia desses conjuntos de experincias coletivas as quais, por
sua vez, faro com que se formem, via impresso, as imagens
arquetpicas universais que habitaro a psique humana em qual-

116
quer espao ou tempo, reafirmando, assim, a relao intrnseca

entre corpo e mitologia.
O mito pode transformar o que transparente, o que trans-

cendente, no processo somtico. O corpo usa seu crebro para
fazer imagens de si mesmo e do mundo. Essas experincias
organizadas nos colocam em relao com o nosso corpo e o
dos outros. isso o que chamo de referncia corporal e o que
a literatura chama de pensamento mtico. (KELEMAN, 2001,
p. 105)
O pensamento mtico extremamente poderoso, pois no

absorvido apenas pelo vis da mente racional, mas pela via
do simblico, do imaginrio, do metafrico, atingindo-nos pela
sensibilidade, no necessitando de comprovaes cientficas ou
mesmo da constatao da viso. No vemos os mitos e nem
sequer precisamos acreditar neles. Todavia, invariavelmente, eles
existem na psique humana e no imaginrio de cada um de ns
que, por meio de nossas vivncias e corpos, fomos imprimin-
do inmeras imagens que fazem algum sentido para o nosso
imaginrio e para o imaginrio do outro com o qual convivemos.
O fato de termos semelhantes estruturas anatmicas, bem
como imagens psquicas semelhantes, nos fazem sentir inte-
grantes de um grupo, membros de uma mesma raa humana
na qual todos nascem, crescem, sentem sede, fome, medo, rai-
va, amor, desejo. Assim, justamente por termos sentimentos e
sensaes tipicamente humanas, nossas imagens mticas, inde-
pendentemente da cor da pele ou da lngua que se fale, sero
essencialmente prximas, diferenciando-se, obviamente, pelas
caractersticas culturais que propiciaro diferentes formas de
impresso dessas imagens em nossa psique o que, por sua
vez, justificaria a infinidade de imagens distintas (ideias fol-
clricas) para cada arqutipo (ideia elementar) que habita o
imaginrio humano.

117
Baseando-nos, portanto, na existncia das ideias elementa-

res, que so impressas de alguma maneira em todos os huma-
nos; e que cada um de ns possui um verdadeiro panteo dessas
imagens, visto as diversas impresses que se fazem ao longo
da vida humana; podemos inferir que todas essas imagens coe-
xistem no nosso imaginrio, impressas outrora pelas vivncias
corporais; e mais do que isso, presentes no corpo (visto que
este no pode ser separado de seu prprio imaginrio). Sen-
do assim, poderamos afirmar que em nossos corpos h uma
multiplicidade de corpos coexistentes corpos relacionados a
nossa prpria existncia. Esses tantos corpos no poderiam ser
ignorados por um bailarino em um processo de criao. E
acerca desta relao entre o Corpo Duradouro estes vrios
corpos coexistentes e o processo de criao em dana que
trataremos agora.
Corpo Duradouro: Corpo que Dana
[...] o corpo que dana permite o sensvel com toda a sua gama
de possibilidades de sensaes e reverberaes variadas de ima-
gens e significados. Essas percepes so incorporadas pelo
artista em criao e ao cnica por meio de suas vivncias e
experincias como tatuagens em movimento revelando que
o corpo vestido de seus vestgios. (MILLER, 2012, p. 118)
Levando-se em considerao todas as discusses anteriores

acerca das relaes entre mito e corpo, diramos que os mitos
seriam tambm vestes, vestgios e parte integrante dos corpos
humanos. Dessa forma, no seria diferente o corpo do bailarino
em criao, cuja permissividade ao sensvel pode trazer tona
o carter corpreo dos mitos para a criao; corpo este que,
em movimento sensvel, se lembra das narrativas indelveis que
povoam a sua prpria estrutura.

118
Se os nossos corpos e nossas vivncias corporais propicia-

ram a impresso em nossa psique das tantas imagens que nos
unem raa, como um todo, fica mais claro porque, ao movi-
mentar nossos corpos e coloc-los em um estado de criao, os
mesmos se lembram das imagens que eles prprios oportuni-
zaram imprimir. Tal processo de lembranas de imagens
vai se fazendo de maneira muito dinmica no decorrer de um
processo de criao. As imagens transmutam-se tais quais as
formas do corpo danante no espao. Trata-se de uma labilida-
de intrseca ao corpo e ao prprio processo de criao.
Se o corpo lbil e se transmuta, ao longo de uma vida, em
diversas formas (infncia, adolescncia, fase adulta e velhice),
ou mesmo em um curto perodo de tempo, possvel perceber,
da mesma maneira, diferenas significativas nas imagens e/ou
estados ativados por esse mesmo corpo. Assim, por mais que
haja uma estrutura coreogrfica que embase o trabalho coreo-
grfico, a labilidade das formas dominante em um processo de
criao, o qual se permite mudar junto s constantes alteraes
do corpo e girar junto roda mtica da fortuna.
Ser corporificado participar na migrao de uma forma cor-

poral para outra. Cada um de ns um nmade, uma onda
que dura por algum tempo e ento assume uma nova forma
somtica. Essa transformao perptua o assunto de todos
os mitos. (KELEMAN, 2001, p. 101)
Se o corpo humano est em permanente mutao de sua

forma, nada mais mtico que um corpo que dana e se permite
dar forma esttica a essas incessantes mudanas; visto que os
prprios mitos, desde as civilizaes mais arcaicas, tm como
base as constantes e inevitveis mudanas, tanto do ser humano
quanto do universo.

119
[...] A lua nasce, fica cheia e mingua. O sol nasce e se pe

todos os dias. O inverno leva primavera, ao vero e assim
por diante. [...]. Foi precisamente a revelao de um processo
universal, um poder impessoal, implacvel. No se pode rezar
para que o sol pare no se pode rezar para que algo pare.
um processo, absolutamente impessoal e matematicamente
mensurvel, com o qual as regras da civilizao devem entrar
em acordo. Esse o conceito mtico bsico das primeiras civi-
lizaes. (CAMPBELL, 2008, p. 63)
Falamos bastante, at aqui, das mudanas de forma. Mas

interessante atentarmos tambm para a permanncia da forma.
Corpos que permanecem em nossos corpos, apesar da coexis-
tncia com tantos outros. Essa permanncia de corpos passa-
dos, instigou-nos a refletir acerca de um processo de criao
que tivemos a oportunidade de acompanhar de perto, ao longo
da pesquisa de doutorado da primeira autora Medusa ao Rever-
so: Corpando Mitos.
Como parte integrante dos procedimentos desta pesquisa,
trabalhamos com um grupo de sete alunos voluntrios, pes-
quisando de maneira prtica, as relaes criativas entre corpo,
imagens iconogrficas e imagens mticas. Realizamos, ento, en-
contros semanais de duas horas de durao, cada um, ao longo
de trs meses. E em cada um desses encontros, trabalhvamos
o que chamamos de corpar as imagens visveis (iconogrfi-
cas) e invisveis (mticas), a partir da vivncia criativa dos temas
corporais presentes na sistematizao da Tcnica Klauss Vian-
na, com os quais esses mesmos alunos j haviam tido contato,
no semestre anterior. Essa opo de termos os temas corporais
como alicerces da criao, foi uma estratgia para que o corpo
fosse de fato o protagonista do processo, e que a partir dele
fossem sendo tecidas as relaes com as imagens visveis e invi-
sveis que permearam todo o processo.

120
Em relao a tais imagens, solicitamos aos participantes que

trouxessem trs imagens de qualquer tipo (pintura, escultura, fo-
tografia), desde que fossem imagens antropomrficas. No co-
locamos como uma condio, mas apenas como uma sugesto,
que trouxessem imagens relacionadas de alguma maneira com
narrativas mticas, pois isso seria interessante para o processo.
As escolhas das imagens foram realizadas pelos prprios
participantes. Imagens que, de alguma maneira, os afetassem e
entusiasmassem a utiliz-las ao longo do processo. As escolhas
foram das mais diversas, contemplando linguagens distintas das
artes visuais (fotografia, pintura, escultura), de diferentes per-
odos artsticos, estticas e autores. Construmos um verdadeiro
panteo de imagens de corpos de tinta, de pedra, de carne; algu-
mas com claras referncias mticas, outras sem essas referncias
aparentes; mas todas as imagens revelavam corpos que, de algu-
ma forma, geravam o desejo de movimento em outros corpos
entusiasmados em dan-las.
Mas, no presente trabalho, iremos nos debruar acerca das
escolhas de apenas uma das participantes que, curiosamente,
escolheu trs fotografias dela prpria, em momentos de cena ou
bastidores, mas que tratam de momentos passados de relao
direta da participante com a dana, em diferentes idades, sendo
uma das fotos uma imagem de infncia.
Convidamos o leitor a apreciar o visvel de cada uma das
imagens escolhidas pela bailarina-participante Audrey Lyra, as
quais nomearemos pelos apelidos que fomos atribuindo s ima-
gens, ao longo do processo.

121
Imagens Escolhidas por Audrey Lyra
Figura 1 Audrey Menina ou Mini Me

Estudos de Imagem realizados por Audrey Lyra.
Figura 2 Overboard Estudos de Imagem realizados por Audrey

Lyra.
122
Figura 3 Cau Hansen Estudos de Imagem realizados por Audrey

Lyra.
A colaboradora Audrey Lyra escolheu trabalhar com trs

imagens fotogrficas dela prpria, em trs momentos de vida
distintos, entre a adolescncia e a infncia. A jovem adulta Au-
drey corpa5 aqueles corpos de outros tempos, de instantes pas-
sados que ainda ressoam sensaes e emoes no corpo pre-
sente. Aquela menina de asinhas, ainda habita o corpo da jovem
Audrey, que dana esses corpos mltiplos, todos dela prpria.
Em seu dirio de criao, ao lado das imagens escolhidas,
Audrey fez interessantes anotaes a lpis, as quais transcre-
vemos a seguir. Elas demonstram essa potica coexistncia de
corpos, remetendo-nos ao conceito campbelliano de corpo
duradouro, que se constri por essa multiplicidade de corpos
5
Utilizamos aqui o termo Corpar no sentido de gerar corpo
apropriando, portanto, a terminologia assim utilizada pelo terapeuta
somtico Stanley Keleman.

123
que nos habitam, corpos pessoais de tempos passados, tempos

vindouros, corpos onricos. Todos esto presentes, s uma
questo de se abrir para a percepo dos mesmos e se permitir
corp-los.
Mini me Lembro que gostava das asas;
Overboard Lembrando/danando tudo o que vivi;
Cau Hansen o lugar onde ouso sonhar a danar, uma outra
histria que ainda irei contar.
(Dirio de Criao de Audrey Lyra, dia 25 de agosto de 2015)
O corpo duradouro a cadeia de corpos da qual somos parte.
Figura 4 Estudo Cnico de Audrey Lyra Foto de Ivana Cubas.
O ser humano um amlgama do panteo de imagens somti-

cas. Os diferentes corpos da nossa histria pessoal e impes-
soal esto em nossos sonhos. O mito tambm nos apresenta
as imagens corporais de diversas idades e eras. O complexo
de imagens somticas proporciona nossa imagem somtica
atual uma organizao e uma dimenso, uma estrutura que tem

124
durao. O corpo duradouro a sequencia dos corpos que

tivemos desde o incio da concepo humana. Esses corpos
existem agora, no como lembrana, mas como estrutura. Eles
ainda esto aqui, funcionando. um corpo ao lado do outro,
por assim dizer. (KELEMAN, 2001, p. 53)
Keleman cita uma interessante analogia entre a ideia de cor-

po duradouro e a imagem de uma serpente. Esta altera sua
forma constantemente, a cada movimento sinuoso, gerando um
novo corpo. Entretanto, no deixa de ser serpente, ainda que
troque totalmente de pele.
Da mesma maneira, a pequena Audrey, de asinhas de bor-
boleta, coexiste na jovem Audrey que almeja danar no Cau
Hansen. Audreys passadas, futuras, sonhadas e imaginadas
coexistem na Audrey presente, que corpa todas elas e dana.
Figura 5 Audrey corpando Audrey-menina

125
Figura 6 Audrey corpando Audrey no Cau Hansen.
Atravs das duas figuras acima, podemos perceber o cuidado

de observao, identificao de detalhes das imagens e recriao
dos mesmos no prprio corpo. Porm, destacamos que o ato de
corpar a imagem no , necessariamente, uma mimese total-
mente fiel imagem primeira; trata-se de uma captura sensvel
da mesma, transpondo-a para um novo contexto criativo.
Ainda que a bailarina no reproduza exatamente as posturas
das fotos, aquele corpo de outrora permanece no corpo atual
que dana. As vrias Audreys coexistem e afetam as escolhas
criativas do corpo que dana hoje, propiciando, inclusive, pelo
contato com esses corpos passados, a descoberta de novas pos-
sibilidades criativas que reverberam no corpo presente, tornan-
do esse Corpo Duradouro um elemento potente do processo
de criao em dana.

126
Consideraes Contnuas
Seria um tanto paradoxal da nossa parte utilizar o costumei-

ro ttulo Consideraes Finais em uma pesquisa de cunho
criativo, caracterizada, justamente, pelas continuidades e des-
continuidades do corpo. Sendo assim, optamos por nomear
esta ltima seo Consideraes Contnuas, buscando no
exatamente concluir conceitos fechados, mas sim arrematar
(temporariamente) a tessitura simblica que foi tramada at en-
to, tendo a certeza de que haver fios a serem puxados.
Devemos dizer que tem sido fascinante poder vivenciar e
acompanhar processos de criao nos quais h uma verdadeira
gerao de corpos. Corpos abertos escuta das histrias que
ressoam de imagens iconogrficas e/ou mticas e, por conse-
guinte, recont-las por meio da mesma fonte que as cria: o cor-
po.
Esse processo revela um carter cclico e infindo, tal qual
uma uruborus que une o rabo cabea, a extremidade de incio
de trmino, de maneira que nunca termine de fato e que seja
um processo permanente e encantadoramente contnuo en-
fim, um processo duradouro, tal qual o prprio corpo o .
Finalizamos aqui as reflexes, ousando parafrasear o mit-
logo Joseph Campbell, quando diz que Mitologia uma can-
o, a cano da imaginao inspirada pelas energias do corpo
(CAMPBELL apud KELEMAN, 2001, p. 11). Baseando-nos
nas vivncias desta pesquisa, diramos que a dana uma can-
o inspirada pela mitologia que encontramos em nossos pr-
prios corpos.

127
REFERNCIAS
CAMPBELL, J. As transformaes do mito atravs do tempo. So Pau-

lo: Cultrix, 2015.
_____________. Mito e transformao. So Paulo: gora, 2008.
CAMPBELL, J.; MOYERS, B. Joseph Campbell e o poder do mito.
So Paulo: Palas Athena, 1990.
CAMPELO, C. R. Corpo: trama da cultura e da biologia. Bio,
A. Cadernos do GIPE-CIT n. 1 Etnocenologia: a teoria e suas
aplicaes. Salvador: UFBA, 1999. p. 8-12.
FAVRE, R. Laboratrio do processo formativo: um ambiente tecnol-
gico e vincular... um campo formativo de corpos e conhecimen-
to vivo. Disponvel em: <http://laboratoriodoprocessofor-
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So Paulo: Summus, 2001.
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pessoal. So Paulo: Summus, 1995.
MILLER, J. A escuta do corpo: sistematizao da Tcnica Klauss
Vianna. So Paulo: Summus, 2007.
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tica para adultos e crianas. So Paulo: Summus, 2012.
VIANNA, K. A dana. So Paulo: Summus, 2005.
Referncia Videogrfica
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therine Tatge, direo de Bill Moyers. USA, Apostrophe S Pro-
ductions, INC , 1988. 1 DVD, 360 min. color. som.

128
CONSIDERAES
SOMTICO-
SISTMICAS PARA
O ARTISTA CNICO
PERFORMATIVO
Daiane Fonseca Leal1
Resumo:
Este texto relaciona paradigmas da Educao Somtica e do
Pensamento Sistmico, com o intuito de estabelecer diferen-
ciaes entre tais abordagens e possveis colaboraes ao de-
senvolvimento do trabalho prprio ao artista cnico performa-
tivo. A Educao Somtica apresentada enquanto princpios
estruturais, bem como campo prtico-terico em que o soma
ponto de partida para a compreenso do corpo vivo e integra-
do. J o Pensamento Sistmico tece seu raciocnio a partir da
ideia de organismo vivo e aberto interao com o ambiente.
Tais ponderaes encontram a recorrncia da autorregulao
como particular aos organismos com vida e responsvel pela
adaptao ou mesmo alterao interna diante das circunstncias
externas. Na prtica do artista cnico, tais perspectivas reestru-
1
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Fe-
deral da Bahia

129
turam o seu prprio modo de operao, de forma que a per-

formatividade tambm faz referncia ao organismo vivo para a
delimitao de seu modelo operacional. Por fim, conclui-se que
o Pensamento Sistmico e a Educao Somtica podem propi-
ciar ao artista cnico enfoques diferentes para a investigao da
cena como um processo/procedimento integrado.
Palavras-chave: Organismo vivo. Educao somtica. Pensa-

mento sistmico. Performatividade.
Resumen:
Este texto se refiere paradigmas de la Educacin Somtica y
el Pensamiento Sistmico con el fin de establecer diferencias
entre estos enfoques y posibles contribuciones al desarrollo de
su trabajo para el artista performativo escnica. La educacin
somtica se presenta como principios estructurales, as como
campo de prctica-terica en la que la suma es el punto de par-
tida para la comprensin de la vida y el cuerpo integrado. Ya el
Pensamiento Sistmico teje su razonamiento a partir de la idea
de organismo y de estar abierta a la interaccin con el medio
ambiente. Tales consideraciones son la recurrencia de la autor-
regulacin como en particular para los organismos vivos y el
responsable de adaptar o incluso un cambio interno en la cara
de circunstancias externas. En prctica del artista escnico tales
perspectivas reestructuran su propio modo de operacin, por
lo que la performatividad tambin hace referencia al organismo
vivo para la definicin de su modelo operativo. Por ltimo, se
concluye que el pensamiento sistmico y la educacin somtica
pueden proporcionar el artista escnico enfoques diferentes a
la investigacin de la escena como un proceso/ procedimientos
integrados.
Palabras clave: Organismo vivo. Educacin somtica. Pensa-

mento sistmico. Performatividad.

130
Educao Somtica
A Educao Somtica surgiu no sculo XX via a necessidade

de redimensionar paradigmas que colocam o corpo na condio
de objeto. Essa questo um marco, por reposicionar o ponto
de vista em relao prtica do movimento, possibilitando a
compreenso de mtodos e tcnicas que viabilizam e valorizam
a experincia como conhecimento legtimo.
Em sua delimitao da somtica, Thomas Hanna no de-
fende um ponto de vista para o termo corpo, ao invs disso,
instaura o conceito de soma (HANNA, 1976) corpo subjeti-
vo, ou seja, o corpo percebido do ponto de vista do indivduo.
(BOLSANELLO, 2005, p. 307). O termo soma tem origem
grega e significa o corpo em sua completude. A mudana de
palavra, nesse caso, seria uma estratgia de alargamento da per-
cepo de corpo como experincia autntica e inteira. Segundo
Fernandes (2015), a palavra soma ainda tem origem nos Vedas
hindus, sendo que seu significado ultrapassa o que est configu-
rado como corpo fsico.
[...] poderamos dizer que a somtica reconhece a fora da vida

como constituinte de tudo e todos, declarando, portanto, uma
espcie de pulso de tudo e todos em si mesmos em inte(g)
rao, muito alm de relaes de poder ou de corpo(s). (FER-
NANDES, 2015, p. 13-14)
Para Fernandes (2015), a Educao Somtica proporciona

uma mudana radical de enfoque na prtica corporal artstica,
na medida em que no se prende a gneros ou estilos e passa a
reconhecer, no fazer, o ser integrado natureza, o corpo como
organismo vivo em relao, adaptao e aprimoramento com e
no ambiente:

131
Ao invs de um aprendizado quantitativo, competitivo e rduo

em busca de um modelo, a somtica se baseia em um contexto
de aprendizado receptivo e perceptivo, facilitando a conexo
sensorial atravs da pausa dinmica e do refinamento do es-
foro muscular integrados no todo da pessoa e do ambiente.
(FERNANDES, 2015, p. 13)
Embora a Educao Somtica no se constitua enquanto es-

ttica e tampouco esse seja o seu objetivo, a condio propiciada
ao artista cnico de percepo de si, muda, consideravelmente,
aspectos como postura, atitude, presena, inteno. Esse fato
verificvel na qualidade do movimento e tambm nas interaes
cnicas, portanto, no resultado esttico.
Princpios da Educao Somtica
No artigo The field of somatics de 1976, Hanna apresenta ca-

ractersticas estruturais para o conceito de soma. Ele traa cinco
princpios que se referem estrutura somtica e mais seis identifi-
cados como relativos funo. Nesse caso, os princpios estrutu-
rais sero apresentados como integrao (holismo), ecologia so-
mtica, tendncia ao equilbrio e desequilbrio, adaptao, ciclos.
Como j foi dito, soma refere-se ao corpo enquanto comple-
tude, de forma que os processos vitais so reconhecidos como
necessrios a ele. Portanto, soma e vida so termos que se apro-
ximam semanticamente, pois a ausncia de vida implica conse-
quentemente na falta do soma.
A diferenciao entre organismos vivos e no vivos parece
crucial para a compreenso do soma, visto que apenas o organis-
mo com vida capaz de se autorregular e, portanto, tem em si a
capacidade interna de alterao e adaptao. O controle volun-
trio dos estados internos estabelece, claramente, a capacidade
do ser vivo de se autorregular, constituindo-se como substncia
autnoma em seu meio.

132
A mutabilidade somtica uma evidncia de que o soma per-

cebido como processo, entre estrutura e funo em adaptao e
transformao. Assim, soma no a rvore, ou a clula, identi-
ficadas como organismos vivos, mas os processos que fazem a
rvore ou a clula manifestarem vida.
Ocorrem, ainda, duas questes que parecem opostas, mas
agem como complementares. O organismo vivo funciona como
um todo que se autorregula e se constitui como vida indepen-
dente, mas, para alm do organismo vivo, existe, tambm, o am-
biente. Portanto, o organismo vivo se percebe como inteiro em
si, porm, dentro de um contexto maior, ou seja, o organismo
vivo est no ambiente e compe-se como elemento funcional
do mesmo.
Entre o organismo vivo e o ambiente, nesse caso, no exis-
tem dominaes, mas interaes em que um e o outro cola-
boram mutuamente nos processos vitais, fator compreendido
como ecologia somtica. Assim, ambos agem conjuntamente
a favor da vida, mas tal interao s ocorre na medida em que
suas estruturas e funes esto previamente determinadas em
padres responsveis por condicionar os processos somticos.
Isso por que as influncias do ambiente propiciaro instabili-
dades ou demandaro adaptaes, que so superadas devido
ordenao interna estabilizada.
A ambiguidade recorrente na organizao do organismo
vivo e, como consequncia, nos estudos somticos, h o re-
conhecimento recorrente de que processos geram instabilidade
estrutural. O organismo vivo, como j vimos, est aberto s in-
terferncias do ambiente. Tal abertura promove uma constante
reorganizao interna, viabilizando os processos de adaptao,
ou seja, transformao da estrutura-funo com o acoplamento
de novas propriedades. Essa condio prope o estado de ci-
clos, que acontecem em variaes de equilbrio e desequilbrio.
A abertura para a constante regulao gera ciclos de equi-
lbrio, bem como momentos de instabilidade e desequilbrio.

133
Nessa lgica, o desequilbrio alimenta o equilbrio promovendo

a percepo do equilbrio dinmico, ou em movimento, que re-
conhece a ao das fases instveis como parte da estabilidade.
Esse o paradoxo, pois perceptvel como o organismo vivo,
ao tempo em que se direciona ao equilbrio, tambm incorre
na mudana e no desequilbrio, promovendo ciclos de ordem
e desordem, equilbrio e desequilbrio, interno e externo. As-
sim, para estar aberto, em processos dinmicos e de troca com
o meio, paradoxalmente preciso fechar estruturas, padres e
formas internas.
A integrao, por sua vez, refere-se ao paradigma holstico
em que o todo mais que a soma das partes, portanto, o todo
se apresenta com complexidade e com variveis instveis rele-
vantes a sua observao, ampliando a estabilidade mecanicista
que exclua os fenmenos vitais. Ento, na perspectiva integra-
tiva, as partes no so absolutamente isolveis, pois elas depen-
dem umas das outras para existir.
Em concluso, o soma pode ser percebido como o movimen-
to existente no organismo vivo, a fora interna que possibilita
mudana, alterao, adaptao, ou mesmo equilbrio.
Educao Somtica Prtica
Na Educao Somtica, a subjetividade e o indivduo so

integrados de modo que a experincia sempre reconhecida
como pessoal, dando voz ativa ao indivduo, em seu processo
no mundo. Essa premissa deflagra uma reestruturao da or-
ganizao, no vetor interno/externo, ou indivduo/ambiente,
possibilitando a reordenao das funes postas nas relaes
do processo de aprendizado. Nesse caso, o aluno/praticante
toma para si a responsabilidade por seu prprio aprendizado e
o professor assume a atitude de mediador de uma informao,
dividindo o processo de aprendizagem com colaboradores em
coexistncia.

134
Na efetivao da premissa do corpo vivo e integrado, a

Educao Somtica questiona e desconstri condicionamentos
habituais baseados em normas como a dualidade erro/acerto;
bem como o enfoque direcionado a metas e ideais. Tais normas
conduzem o indivduo necessidade constante de aprovao
externa que o condicionam na atitude de realizao e produo,
portanto, constante acelerao em dar respostas. Em tcnicas
de enfoque mais quantitativo, observamos que o organismo
atua em justaposio a ordens estabelecidas pelo ambiente, se
adequando s necessidades apresentadas para o enquadramento
proposto coletivamente. J o somtico prope uma nova or-
dem conjecturada atravs de premissas, que sustentam a estabi-
lizao de outro comportamento no indivduo. Tais premissas
agem conjuntamente, estabilizando a atitude do praticante dian-
te de sua experincia. Dessa maneira, a proposio da conexo
sensorial (BATSON, 2009, p. 19), que prioriza a conscincia
sensorial dando nfase ao como se move, possibilita ao pra-
ticante o enfoque na materialidade corporal, estabilizando a
percepo na dinmica interna do soma e abrindo espaos de
auto-observao na ao.
A auto-observao, por sua vez, pautada na atitude do in-
divduo de reconhecer padres e conduzir possveis mudanas
em seu comportamento. O que se configura como o desenvol-
vimento da tecnologia interna (BOLSANELLO, 2011) que
diz respeito capacidade do indivduo de se relacionar com o
ambiente, a partir de autopercepes, ou seja, dando valor a
referncias internas. Sendo que, tais percepes, no esto co-
nectadas a um juzo de valor moral, mas a regulaes sensrio-
-motoras diante das situaes propostas pelo ambiente. Aqui,
percebemos a relao como processo de troca de informaes,
mais apoiadas na subjetividade, em constante equilbrio din-
mico com o meio, eliminando-se o condicionamento objetivo
implicado na dinmica resposta/estmulo.
No contexto da prtica de dana, podemos notar algumas

135
atitudes de danarinos, como, por exemplo: competitividade,

busca por qualidade ideal do movimento e esforo muscular
excessivo. Ento, o reconhecimento do comportamento sin-
gular (DOMINICI, 2010) proporciona ao danarino a investi-
gao do caminho prprio na execuo do movimento. Nesse
fato, podemos perceber o princpio somtico de estabelecer
premissas que colaboram para a alterao de dinmicas externas
que estressam o organismo, similar ao que proposto como in-
tegrao de subjetividade e indivduo como experincia vivida,
no princpio geral.
Dessa maneira, na Educao Somtica, importa a atitude
consciente diante do movimento; para isso, a postura autnoma
do indivduo de grande importncia. Ento, os processos de
autorregulao so constantemente colocados em foco, como
medida de reestruturao da autoconscincia do indivduo em
interao com seu ambiente. Assim, temos o soma como a
unio entre ambiente/indivduo em interao. Esta relao bi-
lateral entre indivduo e ambiente o que Nagatomo chama de
Sintonia Somtica (FERNANDES, 2014, p. 90).
Pensamento Sistmico
Ao contestar a ineficincia das sries causais isolveis e o iso-

lamento por partes, na elaborao de respostas s questes te-
ricas, em especial nas cincias biolgicas e sociais, Bertalanffy
retomou o pensamento holstico aos prenncios cientficos: O
enfoque mecanicista parecia desprezar ou negar de todo exata-
mente aquilo que essencial nos fenmenos da vida (BERTA-
LANFFY, 2008, p. 165).
Para tanto, Bertalanffy apontou a diferenciao bsica en-
tre organismos vivos (biolgicos) e no vivos (fsicos), esclare-
cendo que os organismos vivos se comportam como sistemas
abertos. Segundo Bertalanffy (2008, p. 186), sistemas orgnicos
vivos so sistemas abertos, que se caracterizam por estar em

136
troca com o ambiente, apresentando importao e exportao,

construo e demolio dos materiais que os compem. Essa
premissa retomou o pensamento de contextualizao e intera-
o entre os seres vivos.
Em primeira instncia, sistemas abertos trocam informaes
com o ambiente que habitam. Assim, na relao entre ambiente/
organismo h uma codependncia, que determinante para o de-
senvolvimento de ambos, de forma que se tornam complementa-
res. Contudo, a questo do ambiente no se resume a essa snte-
se. Ao apurar e delimitar o organismo vivo, percebemos que seu
contato com o ambiente ocorre mediante algumas ponderaes.
Segundo Capra e Luisi (2014), em estudos mais atuais e que
desenvolvem o conceito inicial de sistemas, um organismo vivo
tem caractersticas prprias ao fenmeno da vida. Assim, uma ca-
racterstica essencial o fato do organismo vivo no se organizar
em funo de seu ambiente, mas de si prprio. Uma liblula, por
exemplo, compe-se estruturalmente sem a interferncia do am-
biente. Nesse sentido, a liblula segue uma organizao interna
de formao, constituindo-se de clulas que trabalham para a sua
existncia. Porm, esse fato no elimina o ambiente, apenas es-
tabelece limites referentes constituio da essncia, estipulando
ordem e prioridades aos vetores da interao.
Nesse caso, o organismo age em fechamento operacional,
isto , no precisa de informao externa para ser como .
Assim, a princpio, o organismo uma estrutura que no est
aberta interao. Contudo, a liblula no sobreviveria sem o
contato com o ambiente, pois ele quem disponibiliza alimen-
tos. Dessa forma, a liblula e o ambiente so estruturas orga-
nizacionais distintas que se relacionam. Embora ela tenha uma
definio fsica como liblula, quando ela age sobre o ambiente,
este tambm o faz sobre ela. Portanto, alimentos e obstcu-
los encontrados no ambiente influenciam sua estrutura fsica e
comportamental, porm, a partir de uma ordem j estabelecida,
enquanto existncia do ser liblula.

137
Nesse sentido, o organismo vivo tem a estrutura previamen-

te estabilizada, sendo sua matria produzida por ele prprio,
mantendo um ciclo de regenerao de seus componentes. A
capacidade de cicatrizao, por exemplo, particular ao orga-
nismo vivo, pois depende da ao de um sistema auto-organiza-
dor para efetivar a regenerao. Essa caracterstica substancial
na diferenciao entre organismo vivo e no vivo, visto que um
computador, ao sofrer danos fsicos devido a uma queda, no
age sobre suas fissuras.
No organismo no vivo a unio da estrutura e do padro or-
ganizacional definem o todo, por exemplo, um caderno cons-
titudo da matria papel e arame (estrutura) em que a relao
entre tais componentes determina suas caractersticas. Assim, o
padro de organizao est no como o caderno se configura,
sendo grande, pequeno, com arame na vertical ou na horizon-
tal. Nesse caso, a ideia e a matria caderno possibilitam dois
ngulos diferentes para explicar um mesmo objeto. Contudo, o
objeto, enquanto definio, tem a funo de servir a algo e se
completa em sua funo. No tem vontade prpria, no precisa
se alimentar, se adaptar, se organizar, ou seja, no possui ao
sobre si mesmo.
Para o organismo vivo, por sua vez, recorrem as perspectivas
estrutura e forma, porm elas funcionam com lgica prpria. O
padro de organizao e estrutura est integrado e um determi-
na o outro, ou seja, matria e forma so indissociveis. A isso
se acrescente a caracterstica referente ao processo, responsvel
pelo elo entre padro e estrutura, como incorporao contnua.
O processo mantm o fluxo de interao entre as clulas, man-
tendo a vida, e possibilitando o desenvolvimento e a evoluo.
Em sntese, as caractersticas que definem o organismo
vivo, matria (clulas autorregenerativas), forma (mapeamento
abstrato) e processo (ligao) o constituem como autopoieti-
co. Esse conceito se refere capacidade do organismo vivo
de se autorregular segundo uma lgica circular de regenerao

138
de componentes e de autonomia biolgica, em que ele cria seu

prprio ambiente. A autopoiese delimita o organismo vivo
como unidade estruturada, com padres no lineares, determi-
nando redes de imprevisibilidade. Como explicam Capra e Luisi
(2014):
medida que se mantm interagindo com o seu ambiente,

um organismo vivo passar por uma sequncia de mudanas
estruturais, e com o tempo formar o seu prprio caminho in-
dividual de acoplamento estrutural. Em qualquer ponto desse
caminho, a estrutura do organismo um registro de mudanas
estruturais prvias e, desse modo, de interaes prvias. Em
outras palavras, todos os seres vivos tm uma histria. A estru-
tura viva sempre um registro de desenvolvimentos anteriores.
(CAPRA; LUISI, 2014, p. 177)
Nesse caso, entramos em contato com a capacidade de adap-

tao, que se d atravs da acomodao do material gerado pelo
organismo, em acordo com o ambiente. Assim, o organismo
vivo se sujeita s mudanas estruturais propostas pelo ambiente
acoplamento estrutural (MATURANA; VARELA apud CA-
PRA; LUISI, 2014, p. 176). Contudo, tais mudanas ocorrem na
medida em que o organismo vivo se altera sob a influncia ao
invs de determinao do ambiente. Essa diferena de vetor
organizacional de crucial importncia, visto que o ambiente
gera possibilidades, mas o organismo autnomo opera as alte-
raes de acordo com sua organizao.
O organismo vivo, portanto, estruturalmente organizado
de forma que as mudanas estruturais ocorram devido esta-
bilidade prvia. As alteraes so possveis dentro de organi-
zaes estabelecidas que, por sua vez, no condicionam previ-
sibilidade. As mudanas dependem de uma rede de ajustes do
organismo, que abre uma ampla variedade de adaptaes.

139
Interao em grupo
Segundo Fritjot Capra e Pier Luigi Luisi (2014), na medida

em que o termo sistema foi designado para identificar o orga-
nismo vivo e sistemas sociais passou tambm a significar to-
talidade integrada, onde as relaes entre as partes definem as
propriedades essenciais. Esse aspecto tambm contextualiza o
Pensamento Sistmico:
[...] pensamento sistmico passou a indicar a compreenso de

um fenmeno dentro do contexto de um todo maior. Essa ,
de fato, a raiz da palavra sistema, que deriva do grego syn+his-
tanai (colocar junto). Compreender as coisas sistemicamente
significa, literalmente, coloca-las em um contexto, estabelecer a
natureza das suas relaes. (CAPRA; LUISI, 2014, p. 94)
Para elucidar caractersticas referente ao organismo vivo,

toma-se como observao a menor unidade orgnica viva, a
clula. Nesse caso, o contexto da clula se apresenta como o
tecido orgnico que a clula compe. Assim, o corpo humano
constitudo de rgos, ossos, lquidos, tecidos, os quais so cons-
titudos de clulas. Cada clula tem como ambiente o tecido que
ela compe, dessa forma, por exemplo, cada clula do corao
relaciona-se com o ambiente composto de outras clulas.
Por aproximao imagtica, ento, poderamos dizer que a
composio social se d como um organismo vivo, sendo os
indivduos suas clulas. Contudo, essa comparao requer cui-
dado, pois as pessoas tm comportamento peculiares, portanto
so diferentes de clulas. Apesar dos indivduos serem organis-
mos vivos, sua composio engloba variveis prprias com-
plexidade humana.
Um organismo vivo, por exemplo, ou sistema biolgico,
governado por leis naturais, que agem sobre o material celular
e a organizao da clula responsvel por manter a estrutu-

140
ra, no existindo possibilidades de corrupo dessa lei natural.

Entretanto, o indivduo (a clula do grupo social) possui, como
caracterstica, alm da auto-organizao, a condio de vontade
prpria diante das regras coletivas. Portanto, o indivduo tem a
opo de no agir incondicionalmente em prol da manuteno
de seu grupo, mas, a princpio, estabelece diferenciao da clu-
la, por ter princpios de ao particulares, tornando necessria a
observao do contexto que compe suas caractersticas.
Apesar da imagem da clula ser interessante como orga-
nismo vivo, ao ampliar a complexidade do organismo vivo, a
percepo sobre ele tambm deve ser redimensionada. Falar de
indivduo e grupo social crucialmente diferente de falar de
clula e rgo, por exemplo. Cada adaptao requer um novo
olhar sobre a forma estruturada, justamente por se colocar em
relao dinmica.
Nessa perspectiva, ao colocar o indivduo em seu ambiente
social, Capra e Luisi (2014) percebem que questes de organiza-
o prpria ao humano so vitais constituio da rede estabe-
lecida como troca de informaes simblicas. A rede simblica
proporcionada pela conscincia e pensamentos humanos vin-
culados capacidade de imaginar; portanto, responsvel por
caracterizar o grupo como unidade viva. Como nos esclarecem
Capra e Luisi (2014)
As fronteiras sociais, como enfatizamos, no so necessaria-

mente fronteiras fsicas, mas fronteiras de significado e de ex-
pectativas. Elas no cercam literalmente a rede, mas existem
em um domnio mental que no tem as propriedades topolgi-
cas do espao fsico. (CAPRA; LUISI, 2014, p. 385)
Capra e Luisi integram, s perspectivas de estrutura (mat-

ria), padro (forma) e processo, o conceito de significado, como
necessrio ao estudo do fenmeno social, estipulando-o como
arcabouo conceitual. Ao implementar a perspectiva de signi-

141
ficado, inclui-se o universo simblico mais interno, tpico da

condio humana e responsvel pela comunicao
Como as comunicaes recorrem em mltiplos ciclos de fee-

dback, elas produzem um sistema compartilhado de crenas,
explicaes e valores um contexto comum de significado
que continuamente sustentado por mais comunicaes. Por
meio desse contexto compartilhado de significado indivduos
adquirem identidades como membros da rede social, e dessa
maneira a rede gera sua prpria fronteira. Ela no uma fron-
teira fsica, mas uma fronteira de expectativas, de confiana e
de lealdade, que continuamente mantida e renegociada pela
prpria rede. (CAPRA; LUISI, 2014, p. 381)
A comunicao, nesse caso, possibilita o funcionamento do

sistema social como organismo vivo, pois, atravs da comuni-
cao, o sistema se retroalimenta. ela que viabiliza a ma-
nuteno de crenas, ideais, filosofias. Portanto, os laos que a
comunicao estabelece ultrapassam a via do significado direto
e objetivo da razo.
Assim, podemos dizer que os encontros e interaes huma-
nas ocorrem, essencialmente, devido comunicao e a vncu-
los propiciados por ela. Enquanto acontecimento, o encontro
estabelece graus de presena, atitude, impulso, percepo em
cada indivduo que se coloca em interao. Devido ao fato de
que o envolvimento ou interesse por outro indivduo altera a
percepo do ambiente, impelindo o interessado em dinmicas
de comportamento, cada indivduo, enquanto organismo vivo
funciona, tambm, em acoplamento com o ambiente.
Contudo, ocorrem limites impostos entre os lados envolvi-
dos na interao. Dessa maneira, o encontro tem parcelas de
aprofundamento, o que est relacionado ao grau de abertura
dos envolvidos. Tal abertura pode ser construda ou imediata,
varia de acordo com os interesses dos envolvidos.

142
O filsofo Leonardo Boff (2005) considera que qualquer intera-

o comea via sentimento, segundo ele: o sentimento que nos
faz sensveis a tudo o que est a nossa volta. Que nos faz gostar ou
desgostar. o sentimento que nos une s coisas e nos envolve com
as pessoas (2005, p. 33). Somos guiados, portanto, por um sensor
interno que nos d indicaes para os interesses e envolvimentos.
No encontro onde os envolvidos sentem-se parte do aconte-
cimento e desenvolvem algum tipo de desejo e sintonia, fala-se
de conexo, do sentido de pertencimento ou ethos a forma
como organizamos nossa casa, o mundo que habitamos com
os seres humanos e com a natureza. Nesse contexto, a nature-
za e tudo que nela existe visto como sujeito. A relao no
sujeito-objeto, mas sujeito-sujeito. Experimentamos os seres
como sujeitos, como valores, como smbolos que remetem a
uma realidade fontal (BOFF, 2005 p. 31).
Nesses moldes, a comunicao estabelecida como dinmi-
ca de troca e no de manipulao ou dominao, reconhecendo
os envolvidos como seres vivos e donos de uma realidade pr-
pria e condizente com sua condio de ser/estar no ambiente.
Integrao Somtico-Sistmica
perceptvel que tanto o Pensamento Sistmico quanto a

Educao Somtica apresentam argumentos estruturais seme-
lhantes, seno iguais. Isso se d devido influncia comum
do paradigma holstico. Em sntese, verificamos o conceito de
soma como processos holsticos, ou seja, de integrao (HAN-
NA, 1976). Portanto, soma se institui exatamente como vida,
movimento, transformao. O Pensamento Sistmico define-se
como sinnimo do termo holstico, ento, sistmico olhar em
conjunto, bem como holstico integrar partes. Somtico e Sis-
tmico j encontram aproximaes nessa questo, no interesse
em observar os fenmenos vitais, considerando sua amplitude
e complexidade, bem como percebendo o todo integrado.

143
Contudo, as perspectivas somtica e a sistmica no so uma

mesma perspectiva. Isso, principalmente, por partirem de inte-
resses distintos. Assim, Pensamento Sistmico um arcabouo
terico que une vertentes do conhecimento. Surgiu, inicialmen-
te, da biologia e engloba as cincias sociais, fsica, matemtica,
qumica, ecologia, entre outras disciplinas, com o objetivo de
construir uma perspectiva integrada sobre a viso da vida. A
Educao Somtica, por sua vez, tambm se apresenta com
caractersticas interdisciplinares, na medida em que unifica o
campo da sade, educao e artes. Contudo, uma diferena que
se configura que a Educao Somtica se fundamenta, prio-
ritariamente, na prtica enquanto experincia corporal, sendo
concretizada em mtodos e tcnicas direcionados ao corpo. O
Pensamento Sistmico no nega essa possibilidade, inclusive
abrange mtodos teraputicos que colocam a experincia cor-
poral como um caminho para o cuidado (Constelao Sistmi-
ca), mas no se fundamenta na prtica corporal.
Uma questo pertinente a ambos Pensamento Sistmico e
Educao Somtica so as caractersticas do organismo vivo,
visto que o soma definido por Thomas Hanna como termo que
redefine o conceito de corpo, estabelece caractersticas similares
com aquelas observadas no organismo vivo definido por Capra
e Luisi (2014).
Entretanto, a crucial diferena entre ambas as abordagens
est no enfoque, ou no ponto de partida da argumentao. Se
a Educao Somtica valoriza a prtica corporal, o Pensamen-
to Sistmico no parte deste elemento, isso por se perceber o
contexto em uma perspectiva ampliada. Ento, a nfase na pr-
tica corporal apontada pela Educao Somtica relevante, pois
a sua associao com o Pensamento Sistmico contribui para
questes fundamentais na formao do artista cnico. Isso pelo
fato de que a Educao Somtica prepara o corpo, via enfoque
estrutural, enquanto o Pensamento Sistmico parte da conjec-
tura contextual simblica enfatizada na comunicao.

144
O Artista Cnico Performativo e os Princpios Somti-

co-Sistmicos

A cena da mesma maneira que o sistema social se constitui
de um padro organizacional, estrutura, processo e significado.
Contudo, sua matria justamente composta de imagens e sm-
bolos constitudos e contextualizados em formas temporrias,
compostas em organizaes espaciais via corpo do artista cni-
co. Assim, a materialidade ou a concretude da cena est na ao,
expresso do artista.
Na cena aglomera-se o contexto do artista, do grupo, do
smbolo real, smbolo fictcio e pblico. O contexto cnico via-
biliza a transposio ou a transformao de uma verdade em
cena, e mesmo de uma cena em verdade. Assim, o smbolo real
se vincula vida interna dos artistas, que compem o grupo, o
smbolo fictcio como aquilo que se apresenta como cena e o
pblico, por sua vez, aquele que v.
Ento, o artista cnico uma vida que opera com suas crenas,
interesses, enfim, tudo o que move o indivduo enquanto contex-
to simblico. O grupo compe-se de artistas e pulsa de acordo as
vibraes de cada um. perceptvel que o grupo tem uma vida
prpria e, portanto, se constitui de modos de comunicao e sig-
nificado. Junto a isso, existe ainda o contexto da cena que, por sua
vez, se alimenta das organizaes prprias do grupo em questo
e, portanto, dos artistas. O pblico constitui-se como responsvel
pela complementariedade da rede. Nesse caso, no h ao isola-
da sem reverberao e desdobramento. Portanto, o modo como
o artista cnico se organiza espacialmente torna-se um unssono
cena. Um e outro esto imbricados como coexistncia.
Segundo Josette Fral (2009), o teatro contemporneo ado-
tou muitas das propostas efetivadas pela performance. Assim,
ela defende que o movimento denominado por Lehmann (2005)
como Teatro Ps-dramtico mais coerente com a nomencla-
tura de Teatro Performativo.

145
Fral apoia-se em trs operaes, sendo ser/estar, fazer

e mostrar o que faz. Tais operaes balizam o performer,
como aquele que supera os limites de um padro, de forma que
sua atitude de presena na ao se apresenta condicionada or-
ganizao da cena. Nesses termos apresentados pelo teatro per-
formativo, o trabalho do ator justaposto ao do performer, tra-
ando novos limites para a atuao. Nesse caso, performer, ao,
cena so organismos vivos e integrados, agindo em consonncia.
Ento, para a performatividade, a ateno do artista cnico
vincula-se ao ser/estar, ou na presena do tempo-espao co-
mum, pois, na medida em que a ateno d foco a algo, ela se
prende a materialidades (percepes corporais), podendo, pos-
teriormente, ultrapassar a concretude em metforas e imagens.
Segundo Fral (2009), o termo performativo foi utilizado por
Austin e Searle, em pesquisas lingusticas, e se refere ao pro-
priamente dita, em que a representao desconsiderada em
funo do fazer, ser, presente.
A performatividade, portanto, alimentada por interaes
promovidas no ambiente em que se instaura. Suas estruturas
so abertas e mutveis, portanto, o artista performativo h de se
compreender, enquanto lgica de ao, como aberto e adaptvel
ao ambiente, sem, contudo, perder a referncia de seus limites
internos. Trata-se do organismo vivo estruturalmente fechado,
mas com abertura a influncias do ambiente.
Portanto, percebe-se que o conceito de organismo vivo to-
mou propores no apenas na preparao corporal proposta
pela Educao Somtica, mas tambm na operacionalidade da
cena. Logo, se a operacionalidade da cena assume moldes di-
nmicos, isso no ocorre sem a alterao da compreenso do
prprio artista cnico em cena. O Pensamento Sistmico apli-
ca-se exatamente a esse modo de engendramento em que tudo
se conecta enquanto funcionamento.
Em primeira ordem, observa-se o fato de que o processo de
formao interfere no efeito esttico que se deseja criar. Nes-

146
se contexto, quando o artista cnico entende que sua funo

marcar a cena, as entonaes, os movimentos, expresses, e
manter a qualidade na repetio, essa compreenso marca um
contexto, uma crena e um caminho especfico de se articular
a cena. Pode-se argumentar que este modelo est pautado em
estruturas firmes de organizao, ento, ele tambm est dentro
de uma lgica mais controladora ou controlvel. Assim, evi-
denciada a relao estrutura/forma, em que as marcas cnicas
so estruturais e o como operacionalizar tais marcas se rompe
como forma. No entanto, tanto existe a possibilidade de fechar
a forma em funo da estrutura, quanto a de abrir a estrutura
em funo da forma. Dessa maneira, temos a possibilidade de
processos mais ou menos abertos.
Como processos mais abertos, veem-se as qualidades apon-
tadas pela performance art, enquanto estrutura cnica. A per-
formance derruba a lgica linear de cenas pr-formatadas e
o performer toma o estado cnico como condio de criao
em um momento presente, acoplando-se ao ambiente. Nesse
contexto, o artista cnico toma a responsabilidade da cena em
um momento presente, estabilizando o vnculo cnico como
pressuposto de criao. Ento, alm de se responsabilizar por
seus atos e impulsos, acontece o reconhecimento do grupo de
interao e a troca de pulses como um motim criativo, reper-
cutindo na operacionalidade como performatividade.
Logo, a perfomatividade est no reconhecimento da cena
como organismo vivo, em processos dinmicos, relacionais,
com estruturas abertas e formas maleveis. Contudo, tais ca-
ractersticas ocorrem como reverberao dos procedimentos
vividos pelo artista cnico.
Portanto, o foco o artista cnico e a autopercepo, en-
quanto organismo vivo e em constante processo de adaptao
ao meio ambiente. Nesse contexto, a integrao um dos prin-
cpios motores. Integrar engloba alguns vetores ao trabalho c-
nico. O artista cnico reconhece-se como um todo expressivo,

147
incluindo voz, corpo, emoo, razo, em conexo consigo mes-

mo. Posteriormente, compreende-se compondo seu ambiente
cnico. Ento, como ambiente externo a si, possvel identificar
especificidades como, por exemplo, a presena do outro.
A integrao, portanto, est arraigada na compreenso de
que o outro um organismo vivo, autorregulador e autnomo.
Apenas este fato possibilita uma ampla rede de diferenciaes
que direciona a outra existncia como distinta. Integrar, dessa
forma, no tornar igual, mas se abrir para a diferena. Reco-
nhecer o outro em sua diferena possibilita a comunicao sem
a necessidade de homogeneizao.
Nessa lgica, a associao da Educao Somtica e do Pen-
samentos Sistmico busca o artista cnico integrativo, aberto a
estar em ambiente cnico sensvel aos acontecimentos inespe-
rados, que no foram planejados, mas tambm consciente dos
limites gerados pela prpria cena. Um artista que entende que
sua ateno voltada ao aqui agora preencher os espaos in-
terativos.
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150
A SALA E A CENA: a
importncia pedaggica
de processos criativos em
dana e educao somtica
Jussara Miller1
Cora Miller Laszlo
RESUMO:
O presente artigo tem o objetivo de fomentar reflexes sobre
a importncia pedaggica dos processos criativos em dana
e educao somtica, em cursos para crianas, adolescentes e
adultos, estimulando a autonomia e a singularidade de cada alu-
no. Desenvolvemos esta reflexo a partir dos seguintes eixos: (1)
a prtica artstica e pedaggica das autoras como professoras/
provocadoras da Tcnica Klauss Vianna de dana e educao
somtica para crianas, adolescentes e adultos; (2) o processo
de autonomia do aluno-pesquisador a partir da sua singularida-
de e engajamento em seus diversos caminhos de dana, de tal
maneira que a improvisao, as sequncias e as possveis con-
sequncias coreogrficas so trabalhadas em aula e agem em
sinergia; (3) a indissociabilidade entre tcnica e criao, aspec-
to primordial da Tcnica Klauss Vianna, para o despertar do
corpo presente, bem como para a preparao do corpo cnico.
Uma vez que a dana uma arte do espetculo; faz parte do seu
campo de conhecimento a relao com o pblico, num constan-
te fluxo de afetos, portanto, discutem-se, aqui, as caractersticas
Pontficia Universidade Catlica de So Paulo

1

151
da prtica da Tcnica Klauss Vianna em sala e em cena, a partir

das aes do professor enquanto provocador da pesquisa do
aluno por meio da escuta do corpo e das sensorialidades do
corpo presente.
Palavras-chave: Processo criativo. Dana. Educao somtica.

Tcnica Klauss Vianna.
ABSTRACT:
The present study aims to raise some reflections on the peda-
gogical importance of creative processes in dance and somatic
education in dance courses for children, adolescents and adults,
thus encouraging the autonomy and singularity of each student.
We developed this reflection from the following axes: (1) the
artistic and pedagogical practice as teachers/instigators of the
Klauss Vianna Technique of dance and somatic education for
children, adolescents and adults; (2) the autonomy process of
the researcher-student from their singularity and engagement in
their various dance ways, in such manner that improvisation, se-
quences and choreographic possible consequences are worked
in class and act synergistically; (3) the indissociability between
technique and creation, a primordial aspect from the Klauss
Vianna Technique, to the awakening of present body as well
as for the preparation of the scenic body. Since dancing is an
art to be showed; part of your field knowledge is the relation
with the public in a continuous flow of affects, so it is argued
here, the practical features of the Klauss Vianna Technique in
the classroom and in the scene, the actions of the teacher as an
instigator, able to stimulate the student to be a researcher and
to createbased on the listening to ones body and the sensorality
of the present body.
Keywords: Creative process. Dance. Somatic education. Klauss

Vianna Technique.

152
No ano de 2001, Jussara Miller inaugurou o Salo do Mo-

vimento, um espao de ensino, pesquisa e criao, em dana e
educao somtica, com a prtica da Tcnica Klauss Vianna,
em Campinas SP. Desde ento, alm de ministrar aulas para
adultos, desenvolveu uma metodologia de dana e educao so-
mtica para crianas com a prtica da Tcnica Klauss Vianna.
Sua primeira aluna foi a sua filha Cora, ento com oito anos, e
que hoje sua parceira de trabalho, bem como desta reflexo
aqui presente. A formao de Cora Laszlo em dana foi a Tc-
nica Klauss Vianna e posteriormente, no curso de graduao
em Dana, mergulhou, tambm, na vivncia de outras tcnicas
corporais. O olhar dado a este percurso especfico vem contem-
plar a reflexo aqui presente (na pele) sobre a importncia pe-
daggica de processos criativos em dana e educao somtica,
para crianas, adolescentes e adultos, em sala de aula e em cena,
como um procedimento didtico para a formao do aluno das
artes corporais. No presente texto, as duas autoras de geraes
diferentes me e filha fomentam reflexes que partem do
pensamento de corpo da Escola Vianna,2 que evidencia a con-
tinuidade da pesquisa dos Vianna Klauss e Angel por meio
de diferentes desdobramentos que, no decorrer do tempo, vie-
ram a ser elaborados por outros pesquisadores das prximas
geraes, dando espao autonomia do aluno-pesquisador, ve-
2
Jussara Miller aprofundou-se em seu doutorado, publicado em livro
Qual o corpo que dana? Dana e educao somtica para a

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Cadernos do

Silvia Pinto Coelho, Dbora Bolsanello, Siane de Arajo, Nicole

Escola de Teatro/Escola de Dana

Os Cadernos do GIPE-CIT so uma publicao do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em

Cadernos do GIPE-CIT Ano XX, n. 36, 2016.1

Ficha Catalogrfica por

Cadernos do GIPE-CIT: Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Comtemporaneidade,

1. Dana. 2. Teatro. 3. Arte Cnicas. I. Universidade Federal da Bahia. Programa de Ps-

Impresso no Brasil em setembro de 2016

NA CASA-ESPELHO: Propostas de Pensamento

VERDADES ANATMICAS E INCERTEZAS

EXPLORANDO O SISTEMA ESQUELTICO:

A INFLUNCIA DE PRINCPIOS SOMTICOS EM

O TERMO EDUCAO SOMTICA

CORPOS COEXISTENTE: danando a existncia .. 105

CONSIDERAES SOMTICO-SISTMICAS PARA

INSTABILIDADE POTICA: conjunto de estratgias

ESCRITAS DO CORPO E DA CIDADE .................. 209

OLHANDO NOS OLHOS DA MEDUSA: a potica

AINDA SERIA O CORPO A CASA

Os Cadernos do GIPE-CIT, neste nmero 36, tem como

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

em Autorducation Neuromusculaire (CERA), o projeto pro-

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

No quinto artigo, Tatiana Nunes da Rosa reflete sobre as

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

ecologia somtica regida pelo princpio da colaborao ao invs

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

e prticas artsticas, desequilibrar aparncias, minimizar precon-

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

No dcimo terceiro artigo, Eduardo Augusto Rosa San-

Alba Pedreira Vieira e Daniel Becker Denovaro

Editores do Caderno GIPE-CIT nmero 36

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

FCSH, Universidade Nova de Lisboa

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

inverses. Uma outra aparece com a velocidade, a terceira com

Palavras-chave: Casa-Espelho. Pensamento Coreogrfico. Lisa

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

lar qualities were present in both texts, Through the Looking

Keywords: Looking-Glass House. Choreographic Thought.

Partimos de uma constatao simples crescemos em ca-

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

A Casa-Espelho (ou Looking-Glass House) o lugar do outro

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

vontade de passar de paradigmas cientificistas para paradigmas

O encontro s mesmo encontro quando a sua apario aci-

Tenho considerado a tica de trabalho desenvolvida nalguns

Yvonne Rainer, de 1968.

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

um conhecimento do pensamento poltico4 posto em prtica,

Podem a dana e a cidade refazer o espao de circulao numa

Em Coreopoltica e coreopolcia, Lepecki prope, por exemplo,

Lendo e ao mesmo tempo reescrevendo o cho, reinscreven-

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

relevante o modo como a coreografia articula as polticas

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

ratria dessa possibilidade, propondo, enquanto exerccio co-

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

e uma mquina de fazer operar o coreogrfico em ns. Uma

Caderno GIP-CIT - Ano 20 N.36 - 2016.1

fsico-qumica vibrtil dos corpos, como um constante trans-