Fredric Jameson

CULTURA
Y CAPITAL FINANCIERO *

Quiero hablar aqu de un libro que todava no ha recibido la

atencin que merece, en parte, sin duda, porque es slido y
difcil de digerir, pero tambin, segn creo, porque pretende ser
una historia del capitalismo, mientras que su secreta originalidad
consiste, en mi opinin, en habernos dado una nueva
comprensin estructural de rasgos de aqul an no plenamente
dilucidados. The Long Twentieth Century, de Giovanni Arrighi.1
es notable, entre muchas otras cosas, por mostrar un problema
que no sabamos que tenamos, en el proceso mismo de
cristalizar una solucin para l: el problema del capital
financiero. Es indudable que pulul en nuestra mente en la
forma de vagas perplejidades, curiosidades que nunca
permanecieron lo suficiente para convertirse en verdaderas
preguntas: por qu el monetarismo? Por qu las inversiones y
la bolsa suscitan ms atencin que una produccin industrial
que, de todas formas, parece a punto de desaparecer? Cmo se
pueden tener ganancias sin una produccin previa? De dnde
proviene todo este exceso de especulacin? Tiene algo que ver
la nueva forma de la ciudad (incluida la arquitectura
posmodema) con una mutacin en la dinmica misma de los
valores de la tierra (renta del suelo)? Por qu la especulacin
con la tierra y la bolsa de valores llegan al primer plano como
sectores dominantes en las sociedades avanzadas, donde
"avanzadas" ciertamente tiene algo que ver con la tecnologa
* Este texto corresponde al captulo 7 de "El giro cultural", de F.Jameson,
ed.Manantial, Buenos Aires, 1998
1 Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994.
1
pero presuntamente debera tenerlo igualmente con la
produccin? Todas estas insistentes preguntas fueron tambin
secretas dudas, tanto sobre el modelo marxista de produccin
como sobre el viraje de la historia en los aos ochenta,
estimulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher.
Pareca que volvamos a la forma ms fundamental de lucha de
clases, una forma tan bsica que acarre el fin de todas las
sutilezas marxistas occidentales y tericas que haba originado la
Guerra Fra.
En efecto, durante el largo perodo de sta y del marxismo
occidental -un perodo cuyo origen hay que fijar verdaderamente
en 1917-, fue necesario desarrollar un complejo anlisis de la
ideologa a fin de desenmascarar la persistente sustitucin de
dimensiones inconmensurables, la presentacin de argumentos
polticos en vez de econmicos, la apelacin a presuntas
tradiciones -libertad y democracia, Dios, maniquesmo, los
valores de Occidente y de la herencia judeo-cristiana o rornano-
cristiana- como respuestas a nuevos e impredecibles
experimentos sociales; para dar cabida, as mismo, a las nuevas
concepciones sobre el trabajo de lo inconsciente descubierto por
Freud y presumiblemente tambin en funcionamiento en la
estratificacin de la ideologa social.
En aquellos das, la teora de la ideologa constitua la mejor
ratonera: y cualquier terico que se respetara senta la obligacin
de inventar una nueva, para suscitar efmeras aclamaciones y
atraer momentneamente una horda de espectadores curiosos
siempre dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso,
aun cuando ese modelo significara reformar el nombre mismo
de ideologa y sustituirlo por epsteme, metafsica, prcticas o lo
que fuera.
Pero hoy muchas de estas complejidades parecen haber
desaparecido y, enfrentados con las utopas de Reagan-Kemp y
Thatcher que prometen inmensas inversiones e incrementos de
la produccin, basados en la desregulacin y la privatizacin, y
la apertura obligatoria de los mercados en todas partes, los
problemas del anlisis ideolgico parecen enormemente
simplificados y las ideologas mismas mucho ms transparentes.
2
Ahora que, tras los pasos de grandes pensadores como Hayek, se
ha hecho habitual identificar libertad poltica con libertad de
mercado, las motivaciones subyacentes a la ideologa ya no
parecen requerir una elaborada maquinaria de decodificacin y
reinterpretacin hermenutica; y el hilo conductor de toda la
poltica contempornea parece mucho ms fcil de captar: a
saber, que los ricos quieren que bajen sus impuestos. Esto
significa que un anterior marxismo vulgar puede ser nuevamente
ms pertinente para nuestra situacin que los modelos ms
recientes; pero tambin plantea problemas ms objetivos sobre
el dinero mismo que haban parecido menos relevantes durante
la Guerra Fra.
Los ricos, sin duda, hacan algo con todos estos nuevos ingresos
que ya no era necesario gastar en servicios sociales: pero al
parecer no los destinaron a nuevas fbricas, sino ms bien a la
inversin en la bolsa. De all una segunda perplejidad. Los
soviticos solan bromear con el milagro de su sistema, cuyo
edificio slo pareca comparable a esas casas que mantienen de
pie multitudes de termitas que comen a sus anchas dentro de
ellas. Pero algunos de nosotros habamos sentido lo mismo con
respecto a los Estados Unidos: luego de la desaparicin (o brutal
achicamiento) de la industria pesada, lo nico que pareca
mantener el pas en marcha (adems de sus prodigiosas
industrias de la comida y el entretenimiento) era la bolsa.
Cmo era posible, y de dnde vena el dinero? Y si ste se
apoyaba en una base tan frgil, por qu, antes que nada,
importaba tanto la "responsabilidad fiscal", y en qu se fundaba
la lgica misma del monetarismo?
No obstante, la tradicin no dio mucho aliento o pbulo terico
a la naciente sospecha de que estbamos en un nuevo perodo de
capitalismo financiero. Un viejo libro, El capital financiero
(1910), de Hilferding,2 pareca dar una respuesta histrica a una
cuestin econmica y estructural: las tcnicas de los grandes
trusts alemanes del perodo previo a la Primera Guerra Mundial,
sus relaciones con los bancos y, finalmente, el Flottenbau,
etctera; la respuesta pareca encontrarse en el concepto de
2 Rudolf Hilferding, Finanee Capital, traduccin, Londres, 1985.
3
monopolio, y Lenin se adue de l en este sentido en su
panfleto de 1916, El imperialismo,fase superior del capitalismo,
que tambin pareca suprimir el capital financiero al cambiarle
el nombre y trasladarlo a las relaciones de poder y la
competencia entre los grandes estados capitalistas. Pero estas
"fases superiores" estn hoy muy atrs en nuestro pasado; el
imperialismo se ha ido, reemplazado por el neocolonialismo y la
globalizacin; los grandes centros financieros internacionales no
parecen (todava) el lugar de una feroz competencia entre las
naciones del Primer Mundo capitalista, pese a algunas quejas
sobre el Bundesbank y sus polticas de intereses; entretanto, la
Alemania imperial ha sido reemplazada por una Repblica
Federal que puede o no ser ms poderosa que su predecesora
pero hoy es parte de una Europa presuntamente unida. De modo
que, al parecer, estas descripciones histricas no nos sirven de
mucho; y en este aspecto lo teleolgico ("fase superior") s
parece merecer plenamente todo el oprobio que cay sobre l en
aos recientes.
Pero donde el economista slo poda darnos una historia
emprica,3 qued a cargo de una narrativa histrica brindarnos la
teora estructural y econmica necesaria para resolver este
acertijo: el capital financiero tiene que ser algo as como una
etapa, en el aspecto en que se distingue de otros momentos del
desarrollo del capitalismo. La luminosa intuicin de Arrighi fue
que no es necesario que este tipo peculiar de telos consista en
una lnea recta, sino que bien puede organizarse en una espiral
(una figura que tambin evita las alusiones mticas de las
diversas visiones cclicas).

3 La excepcin sealada es la soberbia obra de David Harvey. Limits to

Capital, Chicago, 1982, una luminosa presentacin de la economa
marxista, dentro de la cual se inserta, aunque tal vez no haya recibido la
atencin que merece, toda una nueva teora del capital financiero (O, si 10
prefieren, una reconstruccin de cierta teora marxista implcita del capital
financiero, que el propio Marx no tuvo tiempo de completar), as como de
la renta del suelo. La tensin entre la versin diacrnica de Arrighi y la
sincrnica de Harvey es, a no dudarlo, efectivamente muy importante y no
est muy desarrollada en el presente artculo, aunque tengo la intencin
de encararla en otro momento.
4
Es una imagen que une varias exigencias tradicionales: el
movimiento del capitalismo debe verse como discontinuo pero
expansivo. Con cada crisis, sufre una mutacin para pasar a una
esfera ms amplia de actividad y un campo ms vasto de
penetracin, control, inversin y transformacin: esta doctrina,
sostenida con mucho vigor por Ernest Mandel en su gran libro
Late Capitalism, tiene el mrito de explicar la elasticidad del
capitalismo, que el propio Marx ya haba postulado en los
Grundrisse (pero que es menos evidente en El capital) y que
repetidas veces trastorn los pronsticos de la izquierda
(inmediatamente despus de las dos guerras mundiales y de
nuevo en las dcadas del ochenta y del noventa). Pero la
objecin a las posiciones de Mandel gir sobre la teleologa
latente de su expresin "capitalismo tardo", como si sta fuera
la ltima etapa imaginable o el proceso fuese una progresin
histrica uniforme. (Mi uso del trmino pretende ser un
homenaje a Mandel, y no particularmente un presagio proftico;
como vimos, Lenin dice "superior", en tanto Hilferding, con ms
prudencia, simplemente la llama "jngste", la ltima o ms
reciente, que naturalmente es preferible.)
El esquema cclico nos permite ahora coordinar estos rasgos: si
situamos la discontinuidad no slo en el tiempo sino tambin en
el espacio, y volvemos a incluirnos en la perspectiva del
historiador, que indudablemente debe considerar las situaciones
nacionales y los rumbos singularmente idiosincrsicos dentro de
los estados nacionales, para no mencionar los agrupamientos
regionales ms grandes (Tercer Mundo versus Primer Mundo,
por ejemplo), entonces las teleologas locales del proceso
capitalista pueden reconciliarse con sus desarrollos y mutaciones
histricas espasmdicas cuando stos saltan de uno a otro
espacio geogrfico.
As, es mejor ver el sistema como una especie de virus (no es la
figura de Arrighi), y su desarrollo como algo parecido a una
epidemia (mejor an, una proliferacin de epidemias, una
epidemia de epidemias). El sistema tiene su propia lgica, que
socava y destruye enrgicamente la de las sociedades y
economas ms tradicionales o precapitalistas: Deleuze la llama
5
axiomtica, en oposicin a los cdigos precapitalistas, tribales o
imperiales, ms antiguos. Pero a veces las epidemias se agotan
por s solas, como un incendio falto de oxgeno; y tambin
saltan a nuevos y ms propicios mbitos, en que las condiciones
son favorables para un desarrollo renovado. (Me apresuro a
agregar que la compleja articulacin poltica y econmica que
hace Arrighi de estos giros paradjicos, por los que los
ganadores pierden y los perdedores a veces ganan, es mucho
ms dialctica de lo que sugieren mis figuras.)
As, en el nuevo esquema de The Long Twentieth Century, el
capitalismo experiment numerosas salidas en falso y nuevos
comienzos; muchos recomienzos, en una escala cada vez ms
grande. La contabilidad en la Italia del Renacimiento, el
naciente comercio de las grandes ciudades-estado: todo esto es
naturalmente una cpsula de Petri * de modestas dimensiones
que no permite mucho campo de accin a lo nuevo, pero ofrece
un medio ambiente todava relativamente limitado y protegido.
La forma poltica, aqu la misma ciudad-estado, se levanta como
un obstculo y un lmite al desarrollo, aunque no habra que
extrapolarla en ninguna tesis ms general acerca del modo en
que la forma (lo poltico) restringe el contenido (lo econmico).
Luego el proceso salta hacia Espaa, donde la gran intuicin de
Arrighi reside en el anlisis de este momento como una forma
esencialmente simbitica: sabamos que Espaa tuvo una
primera forma de capitalismo, por supuesto, que fue
desastrosamente socavado por la conquista del Nuevo Mundo y
las flotas de la plata. Pero Arrighi destaca que el capitalismo
espaol debe entenderse en estrecha relacin funcional y
simbitica con Gnova, que financi el Imperio y fue as un
activo participante en el nuevo momento. Se trata de una especie
de vnculo dialctico con el momento previo de las ciudades-
estado italianas, que no se reproducir en la historia discontinua
ulterior, a menos que tambin estemos dispuestos a postular un
tipo de propagacin por rivalidad y negacin: la manera en que
el enemigo se ve obligado a asumir nuestro propio desarrollo, a
* Recipiente circular chato y con tapa, usado para cultivar bacterias y otros
microorganismos, as llamado en homenaje al bacterilogo alemn J. R.
Petri (n. del t.).
6
igualarlo, para tener xito donde nosotros nos quedamos cortos.
Puesto que se es el siguiente momento, el salto a Holanda y a
los holandeses, a un sistema ms decididamente basado en la
comercializacin del ocano y las vas de agua. Luego de eso, la
historia se hace ms conocida: los lmites del sistema holands
allanan el camino para un desarrollo ingls ms exitoso de
acuerdo con los mismos lineamientos. Los Estados Unidos se
convierten en el centro del desarrollo capitalista en el siglo XX; y
Arrighi pone un signo de interrogacin, cargado de dudas, con
respecto a la capacidad de Japn de constituir otro ciclo y otra
etapa, reemplazar una hegemona norteamericana en plena
contradiccin interna. En este punto, tal vez, su modelo toca los
lmites de su propia representatividad y las complejas realidades
de la globalizacin contempornea acaso exijan hoy otra cosa de
un modo sincrnico completamente diferente.
Sin embargo, no hemos llegado todava al rasgo ms interesante
de la historia de Arrighi, a saber, las etapas internas del ciclo
mismo, la forma en que el desarrollo capitalista en cada uno de
estos momentos se repite y reproduce una serie de tres fases
(puede considerarse que ste es el contenido teleolgico local de
su nueva "historia universal").
Estas fases se modelizan de acuerdo con la famosa frmula de
El capital: D-M-D', en que el dinero se transforma en capital,
que ahora genera ms dinero, en una dialctica de acumulacin
en expansin. La primera fase del proceso tripartito tiene que
ver con el comercio que, de una u otra manera, y a menudo por
medio de la violencia y la brutalidad de la acumulacin
primitiva, origina una cantidad de dinero para la capitalizacin
consiguiente. En el segundo momento clsico, entonces, ese
dinero se convierte en capital y se invierte en la agricultura y la
manufactura: se territorializa y transforma su rea asociada en
un centro de produccin. Pero esta segunda etapa sufre
limitaciones internas: las que pesan por igual sobre la
produccin, la distribucin y el consumo; una "tasa de ganancia
decreciente" endmica para esta segunda fase en general: "Las
ganancias todava son altas, pero una condicin para que se

7
mantengan es que no se inviertan en una mayor expansin".4
En este punto empieza la tercera etapa, que es el momento que
nos interesa primordialmente aqu. El tratamiento que da Arrighi
a este momento recurrente de un capitalismo financiero cclico
se inspira en la observacin de Braudel de que "la etapa de la
expansin financiera" siempre es "un signo otoal". 5 La
especulacin, la toma de ganancias de las industrias internas, la
bsqueda cada vez ms febril, no tanto de nuevos mercados (que
tambin estn saturados) como del nuevo tipo de ganancias
asequibles en las mismas transacciones financieras y como tales:
stas son las formas en que el capitalismo reacciona y compensa
ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo
empieza a ser independiente. Se separa del "contexto concreto"
de su geografa productiva. El dinero se vuelve abstracto en un
segundo sentido y en segundo grado (siempre lo fue en el primer
sentido, bsico): como si en cierto modo en el momento
nacional todava hubiese tenido un contenido: era dinero del
algodn o del trigo, dinero textil, ferroviario, etctera. Ahora,
como la mariposa que se agita en la crislida, se separa de ese
terreno nutricio concreto y se prepara para huir volando. Hoy
sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra que este
conocimiento contemporneo slo reproduce la amarga
experiencia de los muertos, de los trabajadores desocupados en
los anteriores momentos del capitalismo, de los comerciantes
locales, y tambin de las ciudades agonizantes) que el trmino es
literal. Sabemos que existe algo llamado fuga de capitales: la
desinversin, la meditada o apresurada mudanza hacia pastos
ms verdes y tasas ms altas de retorno de la inversin, y mano
de obra ms barata. Ahora, este capital independiente, en su
frentica bsqueda de inversiones ms rentables (un proceso ya
profticamente descripto para los Estados Unidos en El capital
monopolista, de Baran y Sweezy, en 1965), empezar a vivir su
vida en un nuevo contexto; ya no en las fbricas y los espacios
de la extraccin y la produccin, sino en el recinto de la bolsa de
valores, forcejeando por obtener una rentabilidad ms grande,
pero no como una industria que compite con otra rama, y ni
4 Arrighi, The Long Twentieth Century, op. cit., pg. 94.
5 Ibid., pg. 6.
8
siquiera como una tecnologa productiva contra otra ms
avanzada en el mismo rubro de manufacturas, sino ms bien en
la forma de la especulacin misma: espectros de valor, como
podra haberlo dicho Derrida, que rivalizan entre s en una vasta
y desencarnada fantasmagora mundial. ste es, desde luego, el
momento del capital financiero como tal, y ahora resulta claro
de qu manera, en el extraordinario anlisis de Arrighi, ste es
no slo una especie de "fase superior", sino la etapa ms alta y
ltima de cada uno de los momentos del mismo capital, cuando
en sus ciclos ste agota sus ganancias en la nueva zona
capitalista nacional e internacional y busca morir y renacer en
alguna encarnacin "superior", ms vasta e
inconmensurablemente ms productiva, en la cual est
condenado a vivir una vez ms las tres fases fundamentales de
su implantacin, su desarrollo productivo y su etapa final,
financiera o especulativa.
Todo lo cual, como lo seal antes, podra realzarse
dramticamente en nuestro perodo si se recuerdan los
resultados de la "revolucin" ciberntica, la intensificacin de la
tecnologa de las comunicaciones hasta el extremo de que las
transferencias de capital suprimen hoy el espacio y el tiempo y
virtualmente pueden efectuarse al instante de una zona nacional
a otra. Los resultados de estos movimientos relampagueantes de
inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son
incalculables, aunque es notorio que ya han producido nuevos
tipos de bloqueos polticos y tambin nuevos e irrepresentables
sntomas en la vida cotidiana del capitalismo tardo.
Puesto que el problema de la abstraccin -del cual el del capital
financiero es una parte- tambin debe comprenderse en sus
expresiones culturales. Las abstracciones reales de un perodo
anterior -Ios efectos del dinero y el nmero en las grandes
ciudades del capitalismo industrial decimonnico, los
fenmenos mismos analizados por Hilferding y culturalmente
diagnosticados por Georg Simmel en su fundacional ensayo "La
metrpoli y la vida mental"- tenan entre sus consecuencias
significativas el surgimiento de lo que llamamos modernismo en
las artes. Hoy en da, lo que se denomina posmodernidad
9
articula la sintomatologa de otra etapa de abstraccin,
cualitativa y estructuralmente distinta de la que en las pginas
precedentes, mediante el recurso a Arrighi, caracterizamos como
nuestro momento de capitalismo financiero: el momento
capitalista financiero de la sociedad globalizada, las
abstracciones tradas con ella por la tecnologa ciberntica (que
es errneo llamar "postindustrial", excepto como una forma de
distinguir su dinmica de la del momento "productivo", ms
antiguo). As, cualquier nueva teora general del capitalismo
financiero tendr que extenderse hacia el reino expandido de la
produccin cultural para explorar sus efectos: en rigor de
verdad, la produccin y el consumo culturales de masas -a la par
con la globalizacin y la nueva tecnologa de la informacin-
son tan profundamente econmicos corno las otras reas
productivas del capitalismo tardo y estn igualmente integrados
en el sistema generalizado de mercancas de ste.
Ahora quiero especular sobre los usos potenciales de esta nueva
teora para la interpretacin cultural y literaria, y en particular
para la comprensin de la secuencia histrica o estructural
compuesta por el realismo, el modernismo y el posmodemismo,
que interes a muchos de nosotros en aos recientes. Para bien o
para mal, slo el primero -el realismo- ha sido objeto de gran
atencin y anlisis serios en la tradicin marxista, mientras que
los ataques contra el modernismo son en lneas generales
ampliamente negativos y contrastantes, aunque sin carecer de su
ocasional sugestividad local (en especial en la obra de Lukcs).
Quiero mostrar cmo la obra de Arrighi nos pone ahora en
condiciones de elaborar una teora ms adecuada y global de
estas tres etapas o momentos culturales, si se da por entendido
que el anlisis se llevar a cabo en el nivel del modo de
produccin (o, ms brevemente, de lo econmico) y no en el de
las clases sociales, un nivel de interpretacin que, como lo
sostuve en The Political Unconscious 6 tenemos que separar del
marco econmico a fin de evitar errores de categora. Me
apresuro a aadir que el nivel poltico, el de las clases sociales,
es una parte indispensable de la interpretacin, ya sea histrica o
esttica, pero no de nuestro trabajo aqu. La obra de Arrighi nos
6 Fredrie Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1982.
10
da temas y materiales con que trabajar en esta rea; y vale la
pena divulgar ese trabajo sugiriendo que nos propone un
tratamiento novedoso -o tal vez debamos decir simplemente ms
complejo y satisfactorio- del papel del dinero en estos procesos.
En efecto, los pensadores polticos clsicos del perodo, desde
Hobbes hasta Locke e incluyendo la Ilustracin escocesa,
identificaron el dinero mucho ms claramente que nosotros
como la novedad central, el misterio central alojado en el
corazn de la transicin a la modernidad, tomada en su sentido
ms amplio como sociedad capitalista (y no meramente en
trminos culturales ms restringidos). En su clsica obra, C. B.
MacPherson7 mostr de qu manera la visin lockeana de la
historia gira en torno de la transicin a una economa monetaria,
en tanto la riqueza ambigua de su solucin ideolgica se fund
en la ubicacin del dinero en ambos lugares, en la modernidad
que sigue al contrato social de la sociedad civilizada, pero
tambin en el mismo estado natural. MacPherson demuestra que
el dinero permite que Locke elabore sus extraordinarios sistemas
duales y superpuestos de la naturaleza y la historia, la igualdad y
el conflicto de clases al mismo tiempo; o, si ustedes prefieren, la
naturaleza peculiar del dinero le permite actuar como un filsofo
de la naturaleza humana y simultneamente como un analista
histrico del cambio social y econmico.
El dinero sigui desempeando este tipo de papel en las
tradiciones de un anlisis marxista de la cultura, donde es con
menos frecuencia una categora puramente econmica que
social. En otras palabras, la crtica literaria marxista -para
limitarnos a eso- trat de analizar sus objetos menos en trminos
de capital y valor y del propio sistema capitalista que en
trminos de clase, y las ms de las veces de una clase en
particular, a saber, la burguesa. Naturalmente, esto es algo as
como una paradoja: se habra esperado un compromiso del
crtico literario con el centro mismo de la obra de Marx, el
tratamiento estructural de la originalidad histrica del
capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber implicado
7 C. B. MacPherson, The Politieal Theory 01 Possessive Individualism,
Oxford, 1962.
11
demasiadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que
Oscar Wilde se quejaba de que el socialismo exiga demasiadas
noches).
As, fue mucho ms simple establecer la mediacin ms directa
de una clase mercantil y empresaria, con su cultura de clase
emergente, junto a las formas y los textos mismos. El dinero
entra aqu en el cuadro en la medida en que slo el intercambio,
la actividad mercantil y cosas por el estilo, y ms tarde el
capitalismo naciente, determinan la creacin de un ciudadano o
comerciante urbano histricamente original, de vida burguesa.
(Entretanto, para el marxismo los dilemas estticos de los
tiempos modernos estn vinculados casi exclusivamente al
problema de imaginar una cultura y un arte de clase equivalentes
y paralelos para ese otro grupo emergente que es el proletariado
industrial.)
Esto significa que la teora cultural marxista gir casi con
exclusividad en torno de la cuestin del realismo, en la medida
en que ste se asocia con una cultura burguesa; y en su mayor
parte (con algunas famosas y sealadas excepciones) sus anlisis
del modernismo asumieron una forma negativa y crtica: cmo
y por qu se desva ste del camino realista? (Es cierto que en
manos de Lukcs, este tipo de pregunta puede instruir y a veces
producir resultados significativos.) Sea como fuere, me gustara
ilustrar brevemente esta tradicional focalizacin marxista en el
realismo por medio de la Historia social de la literatura y el
arte de Arnold Hauser. Los remito, por ejemplo, al momento en
que Hauser seala las tendencias naturalistas en el arte egipcio
del Imperio Medio, durante la revolucin abortada de
Akhenatn. Estas tendencias se destacan pronunciadamente
contra la tradicin hiertica tan familiar para nosotros, y
sugieren por lo tanto la influencia de nuevos factores. En efecto,
si persistimos en una tradicin antropolgica y filosfica mucho
ms antigua, para la cual la religin es la determinante del
espritu de una sociedad dada, el intento frustrado de Akhenatn
de instituir el monotesmo probablemente sera una explicacin
suficiente. Hauser siente correctamente que la determinacin
religiosa exige a su turno una determinacin social adicional,
12
por lo que propone, de manera poco sorprendente, una mayor
influencia del comercio y el dinero en la vida social y el
surgimiento de nuevos tipos de relaciones sociales. Pero hay
aqu una mediacin oculta, que Hauser no enuncia: y eso es
asunto de la historia de la percepcin como tal y la emergencia
de nuevas clases de percepciones.
En esto radica el meollo no ortodoxo de estas explicaciones
ortodoxas: porque se supone tcitamente que con el surgimiento
del valor de cambio nace un nuevo inters en las propiedades
materiales de los objetos. Aqu, su equivalencia por medio de la
forma monetaria (que en la economa marxista normal se
comprende como la sustitucin del uso y la funcin concretos
por un "fetichismo de las mercancas" esencialmente idealista y
abstracto) conduce ms bien a un inters ms realista en el
cuerpo del mundo y en las nuevas y ms vvidas relaciones
humanas desarrolladas por el comercio. Es necesario que los
mercaderes y sus consumidores se interesen ms intensamente
en la naturaleza sensorial de sus mercaderas, as como en los
rasgos psicolgicos y caracterolgicos de sus interlocutores; y
cabe suponer que todo esto desarrolla nuevos tipos de
percepciones, tanto fsicas como sociales -nuevas maneras de
ver, nuevos tipos de comportamientos- y a largo plazo crea
condiciones en que formas artsticas ms realistas sern no slo
posibles sino deseables, y propiciadas por sus nuevos pblicos.
Se trata de una explicacin o relacin de poca, que no satisfar
a nadie que procure examinar atentamente el texto individual; la
proposicin tambin est sujeta a inversiones dialcticas
radicales e inesperadas en las etapas ulteriores; sobre todo, y
excepto las implicaciones evidentemente sugerentes para la
trama y el carcter, la pertinencia de la descripcin para el
lenguaje mismo resulta menos clara. Sera un abuso asimilar a
este esquema, al gran terico de las relaciones entre realismo y
lenguaje, Erich Auerbach, aun cuando una idea de la
democratizacin social en expansin apuntala discretamente su
obra e informa una insistencia en la transferencia del lenguaje
popular a la escritura, lo cual, sin embargo, no es en modo
alguno su argumento central. Puesto que no se trata del nfasis
13
wordsworthiano en el habla y los hablantes llanos, sino ms bien
-me gustara sugerirlo- de un inmenso Bildungsroman cuyo
protagonista es la sintaxis misma, tal como se desarrolla en
todas las lenguas europeas occidentales. Auerbach no cita a
Mallarrn:
Quel pivot, j' entends, dans ces contrastes,
a l'intelligibilit? Il faut une garantie -
La Syntaxe (!) 8
No obstante, las aventuras de la sintaxis a travs de las pocas,
desde Homero hasta Proust, son la narracin ms profunda de
Mmesis: el alistamiento gradual de la estructura jerrquica de la
oracin y la evolucin diferencial de las clusulas incidentales
de la nueva oracin de manera tal que ahora cada una de ellas
puede registrar una complejidad local de lo Real antes
inadvertida: ste es el gran hilo narrativo y teleolgico de la
historia de Auerbach, en cuyos mltiples determinantes an hay
que trabajar, pero que incluyen claramente muchos de los rasgos
sociales ya mencionados.
Tambin debera sealarse que en estas dos teoras del realismo,
se entiende que las nuevas categoras artsticas y perceptivas
estn absoluta y fundamentalmente ligadas a la modernidad (si
bien todava no al modernismo), de la cual, sin embargo, el
realismo puede verse aqu como una especie de tercera etapa.
Tambin incluyen el gran topos modernista de la ruptura y el
Novum: puesto que, ya sea con las anteriores convenciones
hierticas de un arte formulaico o con la fatigosa sintaxis
heredada de un perodo literario anterior, ambas insisten en el
carcter necesariamente subversivo y crtico, destructivo, de sus
realismos, que deben despejar una monumentalidad intil y
embarullada para desarrollar sus nuevos instrumentos y
laboratorios experimentales.
ste es el punto en que, sin falsa modestia, quiero indicar las dos
contribuciones que me he sentido capaz de hacer a una teora
verdaderamente marxista del modernismo, hasta ahora no
8 Stphane Mallarm, "Le livre, instrument spirituel", en (Euvres completes,
Pars, 1945,pg. 385.
14
formulada. La primera propone una teora dialctica de la
paradoja con que acabamos de topamos: a saber, el realismo
como modernismo, o un realismo que es una parte tan
fundamental de la modernidad que exige una descripcin en
alguna de las maneras que tradicionalmente reservamos para el
propio modernismo: la ruptura, el Novum, el surgimiento de
nuevas percepciones y cosas por el estilo. Lo que propongo es
ver estos modos de realismo y modernismo histricamente
distintos y aparentemente incompatibles como otras tantas
etapas en una dialctica de reificacin, que se apodera de las
propiedades y las subjetividades, las instituciones y las formas
de un anterior mundo vivido precapitalista, a fin de despojarlas
de su contenido jerrquico o religioso. El realismo y la
secularizacin son un primer momento del Iluminismo en ese
proceso: lo dialctico aparece en l como algo parecido a un
salto y un vuelco de la cantidad a la calidad. Con la
intensificacin de las fuerzas de la reificacin y su difusin a
zonas cada vez ms grandes de la vida social (incluida la
subjetividad individual), es como si la fuerza que gener el
primer realismo se volviera ahora contra l y, a su turno, lo
devorara. Las precondiciones ideolgicas y sociales del realismo
-su creencia ingenua en una realidad social estable, por ejemplo-
quedan ahora desenmascaradas, demistificadas y desacreditadas;
y las formas modernistas -generadas por la mismsima presin
de la reificacin- ocupan su lugar. En este esquema narrativo, y
bastante predeciblemente, la sustitucin del modernismo por lo
posmoderno se lee de la misma manera, como una
intensificacin ulterior de las fuerzas de la reificacin, que
tienen entonces resultados completamente inesperados y
dialcticos para los modernismos ahora hegemnicos.
En cuanto a mi otra contribucin, postula un proceso formal
especfico en lo moderno que me parece mucho menos
significativamente influyente en el realismo o el
posmodernismo, pero que puede vincularse dialcticamente a
ambos. Para esta "teora" de los procesos formales modernistas
quiero seguir a Lukcs (y a otros) cuando ve la reificacin
modernista en trminos de anlisis, descomposicin, pero sobre
todo diferenciacin interna. As, en el curso de hipotetizar el
15
modernismo en varios contextos, tambin comprob que es
interesante y productivo ver este proceso en particular en
trminos de "autonomizaciu", de independizacin y
autosuficiencia con respecto a lo que antiguamente eran partes
de un todo. Es algo que puede observarse en los captulos y
subepisodios de Ulises, y tambin en la oracin proustiana. Yo
quera establecer en este caso un parentesco, no tanto con las
ciencias (como se hace habitualmente cuando se habla sobre las
fuentes de la modernidad), sino ms bien con el mismo proceso
laboral: y aqu se impone lentamente el gran fenmeno de la
taylorizacin (contemporneo del modernismo); una divisin del
trabajo (ya teorizada por Adam Smith) se convierte ahora en un
mtodo de produccin masiva por derecho propio, mediante la
separacin de diferentes etapas y su reorganizacin en torno de
los principios de la "eficiencia" (para usar el trmino ideolgico
que le corresponde). La obra clsica de Harry Braverman,
Trabajo y capital monopolista.9 sigue siendo la piedra angular
de cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me parece que
est llena de sugerencias para el anlisis cultural y estructural
del modernismo como tal.
Pero ahora, en lo que a alguna gente le gusta llamar
posfordismo, esta lgica particular ya no parece regir; del
mismo modo que, en la esfera cultural, formas de abstraccin
que en el perodo moderno parecan feas, disonantes,
escandalosas, indecentes o repulsivas, tambin han entrado en la
corriente dominante del consumo cultural (en el sentido ms
amplio, desde la publicidad hasta el diseo de mercaderas y
desde la decoracin visual hasta la produccin artstica) y ya no
chocan a nadie; antes bien, todo nuestro sistema de produccin y
consumo de mercancas se basa hoy en esas formas modernistas
ms antiguas, antao antisociales. Tampoco la nocin
convencional de abstraccin parece muy apropiada en el
contexto posmoderno; no obstante, como nos ensea Arrighi,
nada es tan abstracto como el capital financiero que apuntala y
sostiene la posmodernidad como tal.
9 Harry Braverman, Labour and Monopoly Capital, Nueva York, 1976,
[traduccin castellana: Trabajo y capital monopolista, Mxico,
NuestroTiempo].
16
Al mismo tiempo, tambin parece claro que si la
autonomizacin -la independizacin de las partes o fragmentos-
caracteriza lo moderno, en gran medida todava nos acompaa
en la posmodernidad: los europeos, por ejemplo, fueron los
primeros en sorprenderse por la rapidez del montaje y la
secuencia de tomas que caracterizaba al cine clsico
norteamericano; se trata de un proceso que se intensific en
todas partes con el montaje televisivo, donde una publicidad que
dura slo medio minuto puede incluir hoy una cantidad
extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin provocar en lo
ms mnimo el extraamiento y la perplejidad modernistas ante
la obra de un gran cineasta independiente de ese perodo como
Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todava parecen regir
aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin extrema, pero
sin ninguno de sus efectos anteriores. Imaginaremos entonces,
con Deleuze, que enfrentamos en este caso una "recodificacin"
de materiales antes decodificados o axiomticos, algo que l
postula como una operacin inseparable del capitalismo tardo,
cuyas intolerables axiomticas se vuelcan localmente por
doquier hacia jardines privados, religiones privadas, vestigios de
sistemas de codificacin locales ms antiguos e incluso
arcaicos? Sin embargo, sta es una interpretacin que plantea
interrogantes embarazosos: y, en especial, el que cuestiona si es
verdaderamente diferente del existencialismo clsico esta
oposicin que Deleuze y Guattari desarrollan entre la axiomtica
y el cdigo -la prdida de sentido en todo el mundo moderno,
seguida por el intento de recuperarlo localmente, ya sea
mediante un regreso a la religin o haciendo de lo privado y
contingente un absoluto- .
Lo que tambin conspira aqu contra el concepto de
"recodificacin" es que no se trata de un proceso local sino
general: los lenguajes de la posmodernidad son universales, en
el sentido de que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy
diferentes de las obsesiones solitarias y los pasatiempos
temticos privados de los grandes modernos, que slo
alcanzaron selectivamente su universalizacin, e incluso su
misma socializacin, a travs de un proceso de comentario y
canonizacin colectivos. Entonces, la nocin de recodificacin
17
parece perder su fuerza aqu, a menos que el entretenimiento y el
consumo visual se piensen como prcticas esencialmente
religiosas. Expresado de otra forma (ms existencial), puede
decirse que el escndalo de la muerte de Dios y el fin de la
religin y la metafsica pusieron a los modernos en una situacin
de ansiedad y crisis, que ahora parece haber absorbido
plenamente una sociedad ms completamente humanizada y
socializada, culturizada: sus vacos fueron saturados y
neutralizados, no por nuevos valores sino por la cultura visual
del consumismo como tal. De modo que, para tomar un solo
ejemplo, las mismas angustias del absurdo vuelven a ser
captadas y contenidas por una nueva lgica cultural
posmoderna, que las ofrece al consumo tan acabadamente como
sus otros objetos aparentemente ms anodinos.
As, pues, debemos volcar nuestra atencin hacia esta nueva
ruptura, para cuya teorizacin el anlisis de Arrighi sobre el
capitalismo financiero hace una contribucin sealada, que en
principio propongo examinar en trminos de la categora de
abstraccin y en particular de esa forma peculiar de sta que es
el dinero. El ensayo fundacional de Worringer sobre la
abstraccin10 la vincul con impulsos culturales distintivos y
finalmente extrajo su fuerza de la asimilacin intensificadora, en
el "museo imaginario" de Occidente, de materiales visuales ms
antiguos y no figurativos, que el autor asocia con una especie de
pulsin de muerte. Pero la intervencin crucial en lo que a
nosotros respecta es el gran ensayo de Georg Simmel, "La
metrpoli y la vida mental", en que los procesos de la nueva
ciudad industrial, que incluyen en gran parte los flujos
abstractos de dinero, determinan una forma completamente
nueva y ms abstracta de pensar y percibir, radicalmente
diferente del mundo objetivo de las anteriores ciudades y
campos del comercio. Lo que est en juego aqu es la
transformacin dialctica de los efectos del valor de cambio y la
equivalencia monetaria: si antao esta ltima haba anunciado y
suscitado un nuevo inters en las propiedades de los objetos,
ahora, en esta nueva etapa, el resultado de la equivalencia es un
apartamiento de las nociones anteriores sobre las sustancias
10 Wilhelm Worringer, Abstraetion and Empathy, Nueva York, 1963
18
estables y sus identificaciones unificadoras. As, si todos estos
objetos se han vuelto equivalentes como mercancas y el dinero
nivela sus diferencias intrnsecas como cosas individuales, ahora
se pueden comprar, por decirlo as, sus diversas cualidades o
rasgos perceptivos, en lo sucesivo semiautnomas; y tanto el
color como la forma se liberan de sus anteriores vehculos y
llegan a vivir existencias independientes como campos de
percepcin y materias primas artsticas. sta es entonces una
primera fase, pero slo primera, en la aparicin de una
abstraccin que termina por identificarse como modernismo
esttico, pero que en retrospectiva debera limitarse al perodo
histrico de la segunda fase de la industrializacin capitalista -la
del petrleo y la electricidad, el motor de combustin y las
nuevas velocidades y tecnologas del automvil, el vapor de
lnea y los aparatos voladores en las dcadas inmediatamente
precedentes y siguientes al cambio de siglo.
Pero antes de continuar con esta narracin dialctica, es
necesario que volvamos un momento a Arrighi. Ya hemos
hablado de la forma imaginativa en que ste despliega la famosa
frmula de Marx, D-M-D', en una narrativa histrica flexible y
cclica. Como se recordar, Marx empez con la inversin de
otra frmula, M-D-M, que caracteriza al comercio como tal: "La
circulacin simple de mercancas comienza con una venta y
termina con una compra".
El comerciante vende M y con el D(inero) compra otra M:
"Todo el proceso se inicia cuando se recibe dinero a cambio de
mercancas, y termina cuando se entrega dinero a cambio de
mercancas".
Como es fcil de imaginar, no se trata de una trayectoria muy
rentable, salvo en los casos de regiones mercantiles en que
mercancas muy especiales como la sal o las especias pueden
transformarse en dinero como excepciones a la ley general de la
equivalencia. Adems de esto, como ya se dijo, el lugar central
de las mismas mercancas materiales determina un tipo de
atencin perceptiva, junto con las categoras filosficas de la
sustancia, que slo pueden conducir a una esttica ms realista.

19
Sin embargo, la que nos interesa es la otra frmula, porque
aquella inversin de sta, que la convierte ahora en D-M-D, ser
el espacio dialctico en que el comercio (o, si lo prefieren, el
capital mercantil) se transforma en capital a secas. Resumo la
explicacin de Marx (en el captulo 4 de El capital, volumen 1)
y sealo simplemente la imposicin gradual de la primera sobre
la segunda D: el momento en que el foco de la operacin ya no
est en la mercanca sino en el dinero y cuando su impulso
radica ahora en la inversin de ste en la produccin de aqulla,
no como fin en s misma, sino para incrementar la renta de D,
ahora D': en otras palabras, la transformacin de las riquezas en
capital, la autonomizacin del proceso de acumulacin de ste,
que afirma su propia lgica sobre la de la produccin y el
consumo de bienes como tales, as como sobre el empresario y
el trabajador individuales.
Quiero presentar ahora un neologismo deleuziano (el ms
famoso y exitoso de los suyos, segn creo) que esta vez es muy
pertinente y me parece realzar dramticamente nuestra
percepcin de lo que est en juego en esta transformacin
trascendental: me refiero a la palabra "desterritorializacin", y
supongo que aclarar enormemente el significado de la historia
de Arrighi. Es un trmino que se us con mucha amplitud para
todo tipo de fenmenos diferentes; pero mi intencin es afirmar
que su significado primario y, por as decirlo, fundacional, reside
en este mismo surgimiento del capitalismo, como lo demostrara
cualquier reconstruccin paciente del papel central de Marx en
Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze y Guattari.11 La primera
y ms fatdica desterritorializacin es entonces sta, en la que lo
que ambos autores llaman la axiomtica del capitalismo
decodifica los trminos de los anteriores sistemas de
codificacin precapitalistas y los "libera" en favor de nuevas
combinaciones ms funcionales. La resonancia de los nuevos
trminos puede apreciarse en relacin con una palabra corriente
en los medios, ms frvola y an ms exitosa,
"descontextualizacin": un trmino que, nada inapropiadamente,
sugiere que cualquier cosa arrebatada de su contexto original (si
11 Vase, como un intento preliminar, mi "Dualism and Marxism in Deleuze",
en South Atlantie Quarterly, vol.96, n? 3,veranode 1997.
20
es que alguien puede imaginar uno) siempre se recontextualizar
en nuevas reas y situaciones. Pero la desterritorializacin es
mucho ms absoluta (aunque sus resultados, en verdad, pueden
recuperarse e incluso "recodificarse" ocasionalmente en nuevas
situaciones histricas): puesto que implica ms bien un nuevo
estado ontolgico e independiente, en que el contenido (para
volver al lenguaje hegeliano) ha sido definitivamente suprimido
en favor de la forma, y la naturaleza inherente del producto se
torna insignificante, un mero pretexto de comercializacin, en
tanto la meta de la produccin ya no se encuentra en ningn
mercado especfico, ningn conjunto especfico de
consumidores o necesidades sociales e individuales, sino ms
bien en su transformacin en ese elemento que, por definicin,
no tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en rigor, valor de
uso como tal, a saber, el dinero. De tal modo, en cualquier
regin especfica de produccin, como nos muestra Arrighi,
llega un momento en que la lgica del capitalismo -enfrentada a
la saturacin de los mercados locales e incluso de los
extranjeros- determina un abandono de ese tipo de produccin
en particular, junto con sus fbricas y mano de obra capacitada
y, tras dejarlas en ruinas, huye en busca de empresas ms
rentables.
O bien puede decirse, mejor, que ese momento es dual: y es en
esta demostracin de las dos etapas de la desterritorializacin
donde veo la originalidad ms fundamental de Arrighi, y
tambin su contribucin ms sugerente al anlisis cultural de
hoy en da. Puesto que uno de los momentos es una
desterritorializacin en que el capital se traslada a otras formas
ms rentables de produccin, con bastante frecuencia en nuevas
regiones geogrficas. Otro es el de la coyuntura ms sombra en
que el capital de todo un centro o una regin abandona por
completo la produccin para buscar una maximizacin en los
espacios no productivos que, como hemos visto, son los de la
especulacin, el mercado del dinero y el capital financiero en
general. Desde luego, la palabra "desterritorializacin" puede
celebrar aqu sus propias ironas; en efecto, una de las formas
privilegiadas de la especulacin es hoy la de la tierra y la del
espacio urbano: las nuevas ciudades posmodernas
21
informacionales o globales (como se las ha denominado)
resultan as, muy particularmente, de la desterritorializacin
ltima, la del territorio como tal: la abstraccin creciente del
suelo y la tierra, la transformacin del trasfondo o contexto
mismos del intercambio de mercancas en una mercanca por
derecho propio. La especulacin con la tierra es por lo tanto una
de las caras de un proceso en que la otra consiste en la
desterritorializacin final de la misma globalizacin.12 donde
sera un gran error imaginar algo como el "globo" como un
nuevo y ms amplio espacio que reemplaza el nacional o el
imperial. La globalizacin es ms bien una especie de
ciberespacio en que el capital monetario alcanz su
desmateriaIizacin definitiva, como mensajes que pasan
instantneamente de un punto nodal a otro a travs del ex globo,
el ex mundo material.
Quiero hacer ahora algunas especulaciones acerca de la manera
en que puede observarse la actuacin de esta nueva lgica del
capital financiero -en particular, de sus formas radicalmente
nuevas de abstraccin, que deben distinguirse marcadamente de
las del modernismo como tal- sobre la produccin cultural de la
actualidad o lo que ha dado en llamarse posmodernidad. Lo que
se pretende es una descripcin de la abstraccin en la que los
nuevos contenidos posmodernos desterritorializados sean a una
autonomizacin modernista ms antigua lo que la especulacin
financiera global es a un tipo anterior de bancos y crditos; o lo
que los freneses burstiles de los aos ochenta son a la Gran
Depresin. No quiero, en particular, introducir aqu el tema del
patrn oro, que tiende fatalmente a sugerir un tipo de valor
verdaderamente slido y tangible en oposicin a diversas formas
de papel y plstico (o informacin en nuestras computadoras).
Tal vez el tema del oro volvera a ser pertinente slo en la
medida en que se lo comprendiera tambin como un sistema
artificial y contradictorio por derecho propio. Lo que queremos
teorizar es una modificacin en la naturaleza misma de las
seales culturales, y los sistemas en que operan. Si el
12 Para mayores detalles sobre la especulacin con la tierra, vase mi "One,
two, three ... many mediations", en Cynthia Davidson (comp.), ANYHOW,
Cambridge, Mass.,deprxima aparicin.
22
modernismo es una especie de realismo cancelado, como he
sugerido, que segmenta y diferencia cierto punto de partida
mimtico inicial, podra asemejarse entonces a un papel moneda
de amplia aceptacin, cuyas alzas y bajas inflacionarias llevaran
sbitamente a la introduccin de nuevos instrumentos y
vehculos financieros y especulativos, histricamente originales.
Se trata de un aspecto del cambio histrico que quiero examinar
en trminos del fragmento y su destino a travs de estos varios
momentos culturales. La retrica del fragmento nos acompaa
desde la aurora de lo que ms adelante se identificar
retrospectivamente como modernismo, a saber, con los Schlegel.
Entindase que creo que es algo as como un nombre
equivocado, dado que los contenidos de imgenes en cuestin
son el resultado, no de la rotura, la falta de terminacin o el
desgaste natural extremo, sino ms bien del anlisis ("dividir
cada una de las dificultades que quiero examinar en la mayor
cantidad posible de partes ms pequeas y segn sean necesarias
para resolverlas": Descartes). Pero la palabra es adecuada a falta
de una mejor, y seguir usndola en esta breve discusin. Quiero
empezar recordando la observacin aparentemente jocosa de
Ken Russell, cuando dijo que en el siglo XXI las pelculas de
ficcin no durarn ms de quince minutos cada una: con lo que
daba a entender que en una cultura de programa de trasnoche
como la nuestra, los preparativos elaborados que requeramos
para aprehender una serie de imgenes en forma de algn tipo de
historia sern, por la razn que sea, innecesarios. Pero en
realidad yo creo que esto puede documentarse con nuestra
propia experiencia. Cualquiera que concurra a los cines habr
advertido de qu modo la competencia intensificada de la
industria flmica por los hoy inveterados televidentes condujo a
una transformacin en la estructura misma de los avances
("previews") de las pelculas, que han tenido que desarrollarse y
expandirse, hasta convertirse en una tentacin mucho ms
general hacia el film que nos espera. Ahora el avance
("preview") es una obligacin, no una mera exhibicin de
algunas imgenes de las estrellas y unas pocas muestras de los
momentos ms destacados, sino una virtual recapitulacin de
todos los giros y vueltas de la trama y una visin previa y
23
anticipada de sta. A la larga, el inveterado espectador de estos
prximos estrenos impuestos (cinco o seis de ellos preceden la
proyeccin de cada pelcula del programa y reemplazan los tipos
ms antiguos de cortos) debe hacer un descubrimiento
trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo que
necesita. Ya no es necesario ver la versin "completa" de dos
horas (a menos que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede
a menudo). Esto tampoco es algo que tenga que ver con la
calidad de la pelcula (aunque s, tal vez, con la del avance; entre
ellos, los mejores se montan astutamente de manera que la
historia que parecen contar no es igual a la "verdadera historia"
del "verdadero film"). Esta nueva tendencia tampoco tiene
mucho que ver con el conocimiento de la trama o la historia
porque, en cualquier caso, en las pelculas de accin
contemporneas la antigua historia se ha convertido en poco ms
que un pretexto del cual suspender un presente perpetuo de
estremecimientos y explosiones. Son las imgenes de stas,
entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve
antologa de tomas y puntos salientes ofrecidos por el avance,
plenamente satisfactorias en s mismas, sin la ayuda de los
laboriosos hilos y conexiones de la antigua trama. En ese punto
parecera que el avance, como estructura y obra por derecho
propio, tiene con su supuesto producto final una relacin
parecida a la de las novelas tomadas de pelculas, escritas
despus de stas y publicadas ms adelante como una especie de
recordatorio fotocopiado, con el original flmico que
reproducen. La diferencia es que, en el caso del film y su
versin en libro, estamos frente a estructuras narrativas
completas de un tipo similar, ambas igualmente anticuadas a raz
de estas nuevas tendencias. En tanto que el avance es una nueva
forma, un nuevo tipo de minimalismo, cuyas satisfacciones
genricas son distintas de las de tipos ms antiguos. Parecera
as que Ken Russell fue imperfectamente proftico en su
pronstico: no en el siglo XXI sino ya en ste; y no quince
minutos, sino nicamente dos o tres!
Desde luego, lo que l tena en mente era algo bastante
diferente, porque se refera a MTV, cuyas imaginativas
representaciones de la msica en anlogos visuales tienen su
24
predecesor inmediato menos en Disney y la animacin musical
que en los avisos publicitarios de televisin como tales, que en
los mejores casos pueden alcanzar una calidad esttica de gran
intensidad. As, en una secuencia destinada a promocionar el
conglomerado de transportes Norfolk Southem, un caballo en
plena carrera irrumpe en la pantalla, tomado desde abajo de
forma tal que su cuerpo distendido en vuelo cubre unas nubes
que se deslizan rpidamente por un cielo omnipresente; por
metonimia, el cielo mismo llega a representar un movimiento
cuya amenaza siniestra no es el menor de los misterios de este
artefacto visual y se filtra en las metamorfosis que se producen
inmediatamente despus: ahora, el caballo evoluciona junto con
su teln de fondo hasta transformarse en un ensamblaje
arcimboldiano de partes de aparatos que galopan a travs de un
ambiente de los primeros tiempos de la industria, antes de entrar
al pozo de una mina en el cual, al estilo de Giacometti o
Dubuffet, se convierte en una masa mineralizada de miembros,
una forma de "vida inorgnica" (Deleuze) que hace un extrao
eco a la superficie de roca que est detrs de ella, antes de volver
a lo orgnico como un compuesto hecho de espigas y semillas
de maz -otra vez Arcimboldo!- que corre a travs de un campo
de cereales para llegar a una metamorfosis final como armazn
de madera de articulaciones y prtesis que atraviesan un bosque
de troncos de rboles descortezados y lisos: es indudable que
toda la secuencia activa cierto sistema de los sentidos al mismo
tiempo que emite mensajes sobre sus cargamentos, desde el
industrial hasta el agrcola, en una singular inversin de la
cronologa evolutiva normal desde la agricultura y la extraccin
hasta la industria pesada. Qu clase de perpetuo presente es
ste, y cmo desenredar una atencin a las persistencias de lo
Mismo de esa shock de diferencia visual, nica autorizada a
certificar la novedad temporal? La metamorfosis -como
variacin violenta y convulsiva, aunque esttica- brinda
ciertamente un medio de aferrarse al hilo del tiempo narrativo a
la vez que nos permite ignorarlo y consumir una plenitud visual
en el instante presente; no obstante, tambin se planta como el
continente monetario abstracto, el universal vaco
incansablemente vuelto a llenar con un nuevo y cambiante
25
contenido. Sin embargo, ese contenido es poco ms que una
plenitud de imgenes y estereotipos: la transformacin creativa,
no de riquezas en hojas muertas, sino ms bien de banalidades
en elegantes elementos visuales ofrecidos autoconscientemente
al consumo de la mirada. Vale la pena sealar que esta
publicidad comercial se pasa regularmente durante un programa
de una hora de noticias financieras en el que, a diferencia de los
avisos de autos y hoteles que la acompaan, pretende designar
claramente una oportunidad de inversin: inversin de imgenes
que promueven la inversin de capital.
Pero tambin parece apropiado encaminarse en una direccin
ms familiar y yuxtaponer una prctica explcitamente esttica
del fragmento con alguna emergente posmoderna. As, resulta
instructivo contrastar la plena vigencia de las pelculas
surrealistas de Buuel, Un perro andaluz (1928) o La edad de
oro (1930), o la de la muy diferente factura flmica experimental
de Dog Star Man (1965), de Stan Brakhage, con los bonos
basura de la epopeya Last 01England (1987), de Derek Jarman.
En realidad, tendramos que sealar al pasar que Jarman expres
el mismo inters formal que Russell en las innovaciones de
MTV pero, a diferencia de ste, lament las restricciones
temporales de la nueva modalidad y so con un inmenso
despliegue de longitud pica de este lenguaje de imgenes, algo
que iba a llevar a la prctica precisamente en ese film de noventa
minutos rodado en 1987 (las pelculas ms largas de Buuel y
Brakhage tienen unos sesenta y dos y sesenta y siete minutos
respectivamente, pero lo que aqu est en cuestin es la calidad
comparativa de sus caracteres interminables). No obstante, aun
en lo moderno, la prctica del fragmento result en dos
tendencias o estrategias distintas y antitticas: el minimalismo
de un Webern o un Beckett por un lado, en oposicin a la
expansin temporal infinita de Mahler o Proust. Aqu, en lo que
algunas personas llaman lo posmoderno, tal vez cabra
yuxtaponer la brevedad de la concepcin de Russell sobre MTV
con las tentaciones picas de un Jarman o la interminabilidad
literal de un texto como El arco iris de la gravedad.
Pero lo que quiero sacar a relucir, en esta discusin especulativa
26
sobre el impacto cultural del capital financiero, es una propiedad
bastante diferente de tales fragmentos de imgenes. Parece
apropiado caracterizar las de Buuel, que trabaja en el centro
mismo del movimiento moderno clsico, como una prctica del
sntoma. En rigor de verdad, Deleuze las describi
brillantemente de esta forma, en su clasificacin slo
aparentemente idiosincrsica de Buuel (junto con Stroheim) en
lo que llama naturalismo: "La imagen naturalista, la imagen-
pulsin, conoce de hecho dos tipos de signos: sntomas e dolos
o fetiches" 13 As, los fragmentos de imgenes de Buuel estn
incompletos para siempre y son indicadores de una
incomprensible catstrofe psquica, abruptos encogimientos de
hombros, obsesiones y erupciones, el sntoma en su pura forma
como un lenguaje inentendible que no puede traducirse en
ningn otro. La prctica de Brakbage es completamente
diferente, como conviene a un perodo histrico diferente y
tambin a un medio virtualmente diferente, el del film
experimental (que, tal como suger en otra parte, debe insertarse
en una especie de genealoga ideal del video experimental ms
que en el cine para el gran pblico). En analoga con la msica,
se lo podra describir como un despliegue de cuartos de tono,
segmentos analticos de la imagen que en cierto modo estn
visualmente incompletos para unos ojos todava entrenados en y
acostumbrados a nuestros lenguajes visuales occidentales: algo
as como un arte del fonema ms que del morfema o la slaba.
Con todo, ambas prcticas comparten la voluntad de
enfrentarnos a lo estructuralmente incompleto, que, sin embargo,
afirma dialcticamente su relacin constitutiva con una ausencia,
con otra cosa que no est dada y acaso nunca pueda estarlo. En
cambio, en Last 01 England, de Jarman, pelcula sobre la cual
palabras como surrealista estuvieron livianamente en boca de
todos, lo que en realidad nos enfrenta es el lugar comn, el clis.
En ella est presente sin duda una tonalidad de sentimientos: la
rabia impotente de sus hroes punks que se golpean con caos
de plomo, el asco hacia la familia real y la parafernalia
13 Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis,
1986, p. 175 [traduccin castellana: La imagen-movimiento. Estudios so
bre cine 1, Barcelona, Paids, 1984].
27
tradicional de la vida inglesa oficial; pero en s mismos estos
sentimientos son cliss, y para colmo desencarnados. Aqu
puede hablarse, ciertamente, de la muerte del sujeto, si con eso
se alude a la sustitucin de cierta subjetividad personal
agonizante (como en Buuel) o una direccin esttica
organizadora (como en Brakhage) por una autnoma vida
flaubertiana de entidades mediticas banales que flotan a travs
del vaco reino pblico de un Espritu Objetivo galctico. Pero
aqu todo es impersonal al modo del estereotipo, incluida la
misma rabia; los rasgos ms familiares y trillados de un futuro
distpico: terroristas, msica clsica y popular enlatada, junto
con discursos de Hitler, una predecible parodia de la boda real,
todo procesado por un ojo pictrico para generar secuencias
hipnotizantes que alternan el blanco y negro y el color por
razones puramente visuales. Los segmentos narrativos o
pseudonarrativos son sin duda ms largos que en Buuelo
Brakhage, no obstante lo cual a veces alternan y oscilan, se
sobreimprimen entre s como en Dog Star Man, al mismo
tiempo que generan un sentimiento onrico que es una especie
de clis por derecho propio y radicalmente diferente de la
precisin obsesiva de un Buuel.
Cmo explicar estas diferencias cualitativas, que en s mismas
implican seguramente otras estructurales? Me descubro
volviendo a las extraordinarias intuiciones de Roland Barthes en
Mitologas: los fragmentos de Jarman son significativos o
inteligibles, los de Buuel o Brakhage no. La gran sentencia de
Barthes, que en el mundo contemporneo hay una
incompatibilidad entre el significado y la experiencia o lo
existencial, se aplic opulentamente en sus Mitologas, que
denuncian el exceso del primero en cliss e ideologas, y la
nusea que el puro significado trae consigo. La prctica
autntica del lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a
alguna contingencia o carencia de significado ms fundamental,
una proposicin que es vlida desde una perspectiva existencial
o semitica. Mientras tanto, Barthes trat de explicar la
sobredosis de aqul en lo estereotpico por medio de la nocin
de connotacin como una especie de significado de segundo
grado construido provisoriamente sobre otros ms literales. Es
28
una herramienta terica que ms tarde abandonara, pero que por
nuestra parte tenernos mucho inters en revisitar,
particularmente en el presente contexto.
Puesto que mi intencin es sealar que en el momento moderno,
el de Buuel y Brakhage, el juego de los fragmentos
autonomizados sigue careciendo de sentido: el sntoma del
primero es sin duda significativo corno tal, pero slo a distancia
y no para nosotros, significativo, por cierto, como el otro lado de
la alfombra que nunca veremos. El descenso de Brakhage a los
estados fraccionales de la imagen tambin carece de sentido,
aunque de manera diferente. Pero el flujo total de Jannan es de
sobra significativo, porque en l se ha vuelto a dotar a los
fragmentos de un significado cultural y meditico; y aqu creo
que necesitarnos un concepto de la renarrativizacin de estos
fragmentos para complementar el diagnstico de Barthes sobre
la connotacin en una etapa anterior de la cultura de masas. 14 Lo
que pasa aqu es que cada fragmento anterior de una narracin,
que antao era incomprensible sin el contexto narrativo en su
conjunto, hoy es capaz de emitir un mensaje narrativo completo
por derecho propio. Se ha hecho autnomo, pero no en el
sentido formal que atribu a los procesos modernistas, sino ms
bien en su recin adquirida capacidad de absorber contenido y
proyectarlo en una especie de reflejo instantneo. De all la
desaparicin del afecto en lo posmodemo: la situacin de
14 Mi uso ms bien oportunista de larman como ejemplo en estos dos
captulos finales no pretende ofrecer ninguna evaluacin definitiva de esta
obra seria y ambigua, a la que la muerte trgicamente prematura de
aqul, entre tantos otros, no puede sino dar una mayor significacin. La
distincin que me interesa aqu es la que hay entre un impulso pictrico y
las tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en este captulo.
Mi impresin es que en larman el primero se desvi hacia las segundas, de
manera que, si uno quiere decir que estas pelculas son demasiado
visuales (en el sentido posmoderno), debe aadir que no son
suficientemente pictricas. Me gustara contraponer aqu la notable obra
de dos grandes cineastas contemporneos de la India, Mani Kaul y Kumar
Shahani, cuyos filmes abordan y colman la mirada de una manera muy
diferente; no obstante, en mi opinin, ellos son esencialmente cineastas
modernistas, y espero que haya quedado claro que tambin est muy lejos
de mi enfoque de la posmodernidad desear que sus artistas simplemente
"retornen" a lo "moderno" como tal.
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contingencia y carencia de significado, de alienacin, ha sido
sustituida por esta renarrativizacin cultural de los pedazos rotos
del mundo de la imagen.
Tal vez ustedes se pregunten qu tiene que ver todo esto con el
capital financiero. La abstraccin modernista, creo, es menos
una funcin de la acumulacin de capital como tal que del
dinero mismo en una situacin en que se da dicha acumulacin.
Aqu, el dinero es a la vez abstracto (hace que todo sea
equivalente) y vaco y poco interesante, ya que su inters est
fuera de l: de tal modo, es incompleto como las imgenes
modernistas que he evocado y dirige la atencin hacia otro lado,
ms all de s mismo, hacia lo que supuestamente lo completa (y
tambin lo suprime), a saber, la produccin y el valor.
Experimenta, sin duda, una semiautonoma, pero no una
autonoma plena en la que constituya un lenguaje o una
dimensin por derecho propio. Pero eso es precisamente lo que
el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias
que no necesitan ni la produccin (como lo hace el capital) ni el
consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio,
puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y
circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido.
Pero lo mismo hacen los fragmentos narrativizados de imgenes
de un lenguaje estereotpico posmoderno: sugieren un nuevo
mbito o dimensin cultural que es independiente del antiguo
mundo real, no porque, como en el perodo moderno (e incluso
en el romntico), la cultura se haya apartado de l y retirado en
un espacio artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha
impregnado y colonizado el mundo real, de modo que no tiene
un exterior en trminos del cual pueda encontrrsela faltan te.
Los estereotipos nunca lo son en ese sentido, y tampoco el flujo
total de los circuitos de la especulacin financiera. El hecho de
que cada uno de ellos se encamine inadvertidamente hacia un
choque debo dejarlo para otro libro y otro momento.

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