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25 años
apostando por el arte contemporáneo en el Ecuador, entre muchas otras
cosas; texto incluido en el catálogo conmemorativo Galería Madeleine
Hollander 25 años, publicado por los 25 años (1977 – 2002)de la galería en
mención; Guayaquil – Ecuador; Octubre del 2002; Guayaquil – Ecuador;
págs. 9 - 19; 99 págs.; 27cm. X 27,5 cm.
(Pág. 9)
Una mirada a la gestión promovida por Madeleine Hollaender deja ver las variopintas
condiciones que el trabajo cultural enfrenta en el país, donde el medio artístico batalla
cada vez más por ganar en especialización y autonomía con miras a incrementar su
eficacia.
Mi intención no es realizar una lectura total de la labor impulsada por la galería en estos
25 años, sino, en base a una selección, trazar algunas líneas, para reflexionar sobre
ciertos procesos y eventos, que considero que pueden ser útiles para conocer y
reconocer el perfil de este espacio.
A partir de 1977, un año después de llegar a Guayaquil desde su Suiza natal, Madeleine
empieza a involucrarse en la dinámica artística local y nacional. En un principio, como
pasatiempo, se hace cargo de Contémpora, un almacén de muebles de la yugoeslava
Neda Prpic, donde se exponía eventualmente obra artística. Luego trabajaría con su gran
amigo el artista alemán Peter Mussfeldt, quien promocionaba artesanía innovadora para
el medio guayaquileño. Mussfeldt diseñaba alfombras, tapices y camisetas elaborados a
partir de referentes locales populares. Más tarde ella abriría las puertas de su residencia
en el barrio Los Ceibos para seguir comercializando artesanías y promover
eventualmente el trabajo de artistas. Es en 1981, cuando inaugura “Ecuad`arte”, una
tienda dedicada al folklore en el Hotel Oro Verde, y el año en que abre su primer
espacio dedicado al arte, ubicado en la calle García Moreno. Para 1992 se traslada a su
actual espacio, una amplia casa esquinera de los años veinte en José Mascote y 9 de
Octubre.
La gestión de manera más sistemática para el medio artístico la emprende en los años
80.
Esta década condensará de modo general para el arte ecuatoriano los años de gloria del
mercado como consecuencia del fenómeno petrolero, y la “década perdida” en cuanto al
reconocimiento, apoyo y compromiso sostenido hacia nuevos lenguajes y sentidos que
el arte empezaba a asumir como producto y necesidad de una agenda local.
“La orientación del arte hacia un mercado suntuario”, fenómeno evidente a la luz de
hoy, conjuntamente con la ausencia de mecanismos sólidos de control, no pudo dejar
menos que lesiones y lecciones para el medio artístico.
La galería Madeleine Hollaender es una de las pocas que logro mantenerse más allá de
la farra petrolera y sus secuelas, cuando la proliferación de tiendas de arte suplió la
demanda indiscriminada por firmas y estereotipos, y largo de la década del 90, hasta
tocar fondo con la actual crisis financiera. Un mercado de muy bajo perfil provocaría
esta infección o inflación de la que hemos podido ser testigos con la debacle bancaria y
los esfuerzos de la Agencia de Garantías de Depósitos (AGD) por deshacerse de cientos
de piezas de escaso quilate artístico.
Varios factores explican que el proyecto de Madeleine goce aun de excelente salud, a
pesar de todos los vendavales económicos que ha padecido el país.
Por otro lado, la galería no ha dado las espaldas a obra de bajo perfil, y eso también le
ha proporcionado cierta estabilidad económica. A pesar de esto, el éxito comercial no ha
guiado el sentido de su trabajo y este proceder salta a la vista cuando advertimos que
como ningún otro espacio dedicado al arte en el país, sea institucional o particular, ha
apoyado constantemente muestras y eventos ajenos a las complacencias y
convencionalismos del medio. La apertura y riesgo hacia propuestas experimentales,
alejadas del consumo comercial por las que Madeleine ha apostado desde hace 25 años,
cobran un singular valor en un suelo fértil al acomodo y al facilismo.
Desde que Madeleine inicio sus actividades ha orientado, o mejor dicho, ha asumido
innumerables tareas, propias de la conflictividad de nuestras periferias. Le ha tocado
llenar vacíos en un medio con pocos espacios enrumbados hacia una labor cultural
especializada, y ha experimentado la dificultad de dedicarse exclusivamente a una línea,
por la ausencia de mecanismos reguladores profesionales a los que referirse: la
heteronimia característica de nuestro campo cultural, donde todas las formas sociales
(mercado, moda, política, etc.) llegan a ejercer fuerzas insólitas.
Hasta mediados de la década del 80, Madeleine va a acoger la producción de artistas
que ya habían ganado u sitial de reconocimiento a nivel nacional o internacional, así la
galería se constituirá en uno de los primeros espacios en el puerto que sustenta las bases
para la actividad galerística. Importante aporte será su apoyo a la difusión del arte a
nivel nacional, una de las grandes dificultades que hasta hoy enfrenta el arte
ecuatoriano. La galería durante este periodo ratificaría el lugar que tenían hasta ese
momento artistas como Félix Aráuz , Enrique Tàbara, Luis Molinari, Oswaldo Moreno,
Oswaldo Guayasamín5 , Cesar Andrade Faini, Estuardo Maldonado, Edgar Carrasco,
León Ricaurte, Alberto Almeida o Mauricio Bueno, entre otros.
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Atención especial merece el caso de Gonzalo Endara Crow (Quito 1936-1996), el artista
que mayores réditos económicos ha proporcionado a la galería y que ejemplifica los
extremos del auge y la crisis del mercado en el país. Por su permanente interés y
familiaridad con las artes populares, Madeleine percibió rápidamente un atractivo en la
obra de Endara, a quien represento durante trece años en el periodo de vacas gordas y
locas. Endara expuso en 1981, 1982 (conjuntamente con el grupo Henry Rousseau, en
una colectiva organizada por la galería Pro Arte Kasper Morges de Suiza), 1985, 1986,
1987, y participo también en 1987 conjuntamente con Guayasamín en una vistosa
muestra de artesanías en la feria internacional de Lausana en Suiza.
Con dejo de nostalgia y asombro, Madeleine revela que llego a negociar alrededor de
200 cuadros, por los que se pagaba desde US$ 2,000.oo hasta US$ 18, 000, oo.
Recuerda que Endara subía los precios como espuma de una muestra a la otra, hasta que
en la última exposición, con costos de hasta US$ 40, 000, oo ya no consiguió vender
nada. Poco tiempo después estallo el escándalo de los talleristas y todo se vino abajo.
Cabe hacer un paréntesis para reflexionar sobre el particular rol que las galerías han
ejercido en la escritura de una historia del arte fecundada desde el mercado, versus una
historia del arte desde la cultura. El análisis del circuito del arte y sus demandas portan
más al entendimiento de los derroteros del arte en el caso ecuatoriano, que el tradicional
análisis de obras. Falta mucho por indagar en los efectos de su labor en el país, y en el
caso del puerto, de la actividad que llevaron a cabo a partir de la década del 70 galerías
como Contèmpora de Neda Prpic, café galería 78 de Juan Hadatty, la exitosa cadena
Manzana Verde de Renato Escalón, Pacha Camac del artista Jaime Villa, o Perspectiva
de Nelly Moreno. Y en los 80: Expresiones de David Pérez Mac Collum, y su reciente
dpm arte contemporáneo, para mencionar la más importante. De igual manera, hace
falta indagar los efectos de la actividad institucional: el Museo Municipal, a la casa de
la Cultura, Núcleo del Guayas, el Centro Cultural Norteamericano, la Asociación
Cultural Las Peñas o el Museo Antropológico del Banco Central (actual Museo
Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil).
Otra línea impulsada por Madeleine ha sido las artes aplicadas, acogiendo propuestas de
artistas que han extendido el radio de su producción para dialogar con otras esferas
creativas. Tapices, alfombras, joyas, cerámica y objetos que han contado con un espacio
abierto. La promoción de las expresiones artísticas populares dentro del circuito de la
galería ha aportado al reconocimiento de la encomiable labor de diversas comunidades.
Madeleine removerá las brecha entre alta y baja cultura en el medio, al exhibir mascaras
y pinturas de indígenas del Cotopaxi (1987), y la producción de tejedores de sombreros
de paja toquilla (2001).
La fotografía, que en nuestro país recién hoy empieza dialogar y a tener una visibilidad
y presencia sostenida en el medio artístico, desde inicios de los noventas encontró
acogida en su espacio.
Como lo veo, la galería de Madeleine ha sido una puerta abierta, demasiado abierta en
varias ocasiones, para los artistas locales. Sin embargo, el espacio ha sido testigo y
protagonista de muchas de las propuestas experimentales o rupturales de los artistas mas
incisivos de la escena contemporánea ecuatoriana, por lo que se ha convertido en un
importante termómetro de lo propósitos emergentes de artistas de Quito, Guayaquil y
Cuenca.
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MADELEINE Y SU APUESTA POR EL ARTE CONTEMPORÁNEO (Puertas
Adentro)
En el puerto, a inicios de los 80 donde emergen grupos de artistas que buscaban sacudir
el “deber ser del arte” hasta ese momento. Sus acciones privilegiaban el agenciamiento
colectivo sobre la frecuente notoriedad individual y convencidos de la necesidad de
integrar el arte a públicos mas amplios favoreciendo su inserción participativa,
marcando una distancia con la labor cultural oficial, al afiliarse a una concepción menos
ortodoxa del papel del artista. Esto iría configurando un determinado clima para el arte
en Guayaquil durante este periodo, que se distingue de las practicas mas aisladas e
individuales en Quito y la casi ausencia de las mismas en Cuenca.
Para 1981 Madeleine da cabida a que un puñado de jóvenes graduados del Colegio
Municipal de Bellas Artes “Juan José Plaza” presente frescos y atrevidos dibujos. Un
año mas tarde, bajo la iniciativa y dirección del historiador del arte Juan Castro y
Velásquez, varios de ellos se juntan para formar LA ARTEFACTORíA , grupo
inicialmente integrado por Xavier Patiño, Jorge Velarde, Paco Cuesta, Flavio Álava,
Marco Alvarado y Marcos Restrepo. Este colectivo tuvo siempre muy claro con lo que
quería marcar distancia: la estrechez de la formación artística del medio, la imagen
decorativa y mercantilista con la que identificaban a la Asociación Cultural Las Peñas, y
la labor conservadora de los museos. Con una evidente vocación conceptual, el grupo de
inclino a pulsar discusiones sociales a través de la sátira.
Su corta vida y anticipadas inquietudes para el medio merecen tomarse en cuenta para
una genealogía del arte contemporáneo ecuatoriano. Así inauguraron un modo distinto
de enfrentar al arte, cuya exploración de fronteras y tensión de límites encontró siempre
un espacio en la galería Hollaender.
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“… por eso el plato diario de cultura que debemos recibir esta vació. Solamente
podemos golpearlo con la cuchara y esperar que su sonido de soledad sea armónico”.
(Juan Castro, editorial de la Revista Objeto Menú, 1983).
En la inauguración se lanzo el objeto Bandera, una bolsita de tela con los colores
patrios que en su interior contenía una escandalosa lista de precios en sucres y los
ingredientes para el plato (Alvarado), el estandarte mal pintado a manera de paleta de
artista (Patiño), un juego de sopa de letras titulado: Tratado sobre la unidad
latinoamericana (Álava) y Diez y seis centímetros, aludiendo al formato del objeto
(Restrepo).
Alvarado también presenta para esta muestra Identidad Nacional (1985). Sobre el
tricolor patrio colgó una figurita de Jesús, mandas, imperdibles, velas, crucifijos,
rosarios, estampitas, billetes y muñequitos, vulnerando la glorificación del estandarte, y
aduciendo a la convivencia estado-iglesia.
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Para dar cuenta, parcialmente, del movimiento de la galería me gustaría mencionar el
carácter performático y el aprovechamiento de lenguajes y espacios en la muestra de
Jean Schmitt y Juan Ornaza (1993).
Las ingeniosas pinturas y objetos de Flavio Álava (1994). El trabajo en pintura Alter
Ego de Marco Alvarado (1995). La serie fotográfica en gran formato Retratos de
notables guayaquileños de Andrés Holst (1996) y, en este mismo medio, la serie
Paisaje acción del peruano Luís Chiang, y Diario intimo de un mentiroso del francés
Bruno Roy (1997); Cuatro fuegos, el conjunto de joyería, escultura y objetos trabajados
a partir de tradiciones y formas precolombinas o populares, presentado por Hugo Celi,
Enrique Vásconez, Rubén Silva y Santiago Ayala (1997).
Otro evento organizado por la galería que cabe referir es El Arranque (1997), que
seguía la línea de los espacios independientes que tuvieron gran acogida en Guayaquil,
donde se lograba convocar a cientos de interesados en el plano creativo para catalizar y
juntar diversas manifestaciones artísticas que incluían las artes escénicas, la música, etc.
Dirigido por Rodrigo Viera, El Arranque patrocino 24 horas de euforia creativa por
donde desfilaron más de 600 personas entre artistas y visitantes.
Una gran empresa fue la puesta en escena de la muestra Banderita Tricolor (1999)
organizada por Artes no Decorativas S.A. que convoco a un grupo de artistas a
reflexionar a partir del estandarte, y fue uno de los eventos mas contundentes de este
año. Presentado también en Quito y Cuenca, contó con la participación de Manuela
Ribadeneira, Nelson García y Tadeshi Maeda (video y música). Saidel Brito, Pamela
Hurtado, Xavier Blue, Guido Ochoa, Patricio Palomeque y Claudia Maldonado.
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MADELEINE Y SU APUESTA POR EL ARTE CONTEMPORÁNEO
(PUERTAS AFUERA)
ARTE EN LA CALLE
El antecedente histórico más significativo de intervención del arte en espacios públicos,
lo organizara Madeleine con el auspicio del Museo del Banco Central, el Municipio de
Guayaquil y la comercializadora de pinturas Wesco.
Patiño coloco en una plaza un campanario con la inscripción: si no está conforme toque
la campana, invitando a los transeúntes para que participen en un gesto político
artístico. Alvarado, para reflexionar sobre la concepción elitista del arte, ejecuto la
acción El arte está en la calle, que consistió en regar mas de cien pelotas de trapo en el
Parque Centenario para que los niños las pateen o las lleven.
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El lenguaje tiene un pasado de Xavier Blum, Juan Carlos González y Rucky Zambrano,
invitaba al público a pintar las contrahuellas de las escalinatas que suben al Cerro Santa
Ana con el afán de “concientizar a la gente que el arte está ligado en todo acto
cotidiano. Trabajar para que el arte llegue verdaderamente a ser parte importante del
vivir diario de la gente”.
…hay que socializar el arte para que el gran público se replantee su concepción social y
comunicacional en función del entorno urbano y de la cultura popular”.
“El propósito es estimular la creación de un evento que pretende llegar a ser popular y
que por ahora se reduce a un numero mínimo de artistas. Se debe orientar y ayudar a
los jóvenes valores de nuestro arte, es importante conocer sus trabajos y propuestas y
es muy importante también el debate, la confrontación fructífera. Es necesario mostrar
esta realidad ante un gran público, sin posturas ficticias de anti mercado,
conceptualismo o snob. Se trata de agrupar las diferentes propuestas que en algunos
casos son hasta científicas y antagónicas entre si y aprovechar precisamente la
frescura y efervescencia de las ideas jóvenes, que así agrupadas constituyen un
documento del momento en que vivimos, dentro del devenir artístico nacional.
Este fue el profético comentario que Madeleine realiza en 1987 al periodista Zalacaín, a
propósito de la primera Bienal de Pintura de Cuenca. Su declaración, fundamentada en
las necesidades de ampliación y apertura que el trabajo de los artistas emergentes
demandaba, se adelantaba a diagnosticar uno de los males que acarrearía este evento
durante siete ediciones.
Para esta primera edición de la Bienal, Madeleine apadrino las acciones realizadas por
integrantes de La Artefactoria. Ampliando el arte hacia terrenos lingüísticos y
utilizando estrategias “guerrilleras” los artistas arremetieron contra el evento oficial, en
sinfonía con el filo critico y contestatario que promovían. Marco Alvarado
subrepticiamente utilizo una plantilla para pintar en rojo la frase “Arte no es pintura” en
las paredes de la sede de la Bienal, mientras Xavier Patiño se dedico a entregar tarjetas
de presentación con el texto “Arte no es moneda”, y Marcos Restrepo repetía las marcas
policiales de víctima en las calles de la ciudad.
Los organizadores del flamante evento rápidamente limpiaron las paredes y el gesto
artístico que señalaba la oportuna necesidad de discutir el rol y sentido de la Bienal no
tuvo mayor repercusión.
Madeleine, con la asistencia del promotor cultural Fredy Olmedo, y los artistas Allan
Jeffs y Xavier Blum, convocaron a nivel nacional la presentación de proyectos a ser
ejecutados en el espacio urbano de Cuenca.
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Entre las propuestas que merecen ser nombradas esta Señales Particulares de Miguel
Alvear, localizada en la arquería de la Superintendencia de Bancos, y que consistió en la
ampliación de sus cuatro cedulas de identidad tramitadas en distintos registros civiles
del país. Echando mano de estereotipos raciales y sociales, en las fotografías de la
cédula Alvear aparecía disfrazado de otavaleño, burócrata mestizo, blanco con
educación superior y ama de casa de raza negra. Ciertas señas y datos “verificables”
(nombre, numero de cedula y huella) se contraponían a las diferentes firmas y retratos.
La precariedad institucional, la discusión de las identidades, así como la fragilidad de
los parámetros que definen a la cedula como “documento único de identificación
vigente hasta la muerte del portador”, son algunas de las ideas que movía esta
propuesta.
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ATAQUE DE ALAS, un evento de inserción del arte en la esfera publica
En la Galería Hollaender, como parte del proceso del evento, por seis días consecutivos,
varios artistas se reunieron para aprovechar de la experiencia artística y pedagógica del
cubano René Francisco Rodríguez. El taller conducido por Jaime Iregui de Colombia,
tuvo lugar en la galería dpm arte contemporáneo.
Con una asombrosa capacidad de liderazgo René Francisco estableció una relación
horizontal con todos sus colegas y logro formar un grupo movilizado por el mismo
objetivo: el valor y potencial del trabajo colectivo. Dirigió la mirada de los participantes
al ámbito público como campo de infinitas posibilidades discursivas.
Tal fue el caso de los proyectos y acciones que los artistas realizarían a partir del
perímetro publico alrededor del Consulado Americano, donde a través de elementos
urbano decorativos, que bloqueaban el flujo de transeúntes y vehículos, se trato de
disfrazar su violencia simbólica.
La importancia del taller radico en explorar las posibilidades de una nueva opción para
la práctica artística en nuestro país. La galería se convirtió en un pequeño laboratorio
para la producción e intercambio. Fundamental para este logro fue la participación
comprometida de Madeleine, convencida de la necesidad de nuevos rumbos para el arte
en el país.