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Bill Nicho!

s autoridade
internacionalmente conhecida no
campo do documentrio e do
filme etnogrfico, professor de
Cinema na San Francisco State
University, onde tambm dirige o
programa de ps-graduao em
Estudos Cinematogrficos.
Tem publicado trabalhos sobre
uma gama variada de assuntos,
da ciberntica e da cultura visual
ao novo cinema iraniano.
Sua antologia Movies and
methods (1976) ajudou a definir
a nova disciplina de estudos
cinematogrficos. tambm
autor dos livros Representing
reality e Blurred boundaries
(ambos publicados pela Indiana
University Press) e organizador
de Maya Deren and the american
avant-garde.
Coleo Campo Imagtico
O cinema possui hoje uma dinmica que muitas vezes extrapola as tradies
histricas dentro das quais se formou. O Campo Imagtico, assim pensado, abre-se
sobre horizontes diversos da expresso artstica: a fotografia, a televiso, a videoarte,
as mdias digitais, o documentrio, o filme de fico. Esta coleo pretende explorar o
eixo cinematogrfico em sua tradio clssica ou de vanguarda, em sua expresso
autoral ou industrial em sua forma documentria ou ficcional em sua dimenso
historiogrfica ou analtica. Interagindo com o conjunto das cincias humanas e com
as artes, o cinema situa-se em vrtice privilegiado para se pensar a criao artistua
que tem como matria a imagemfsom mediada pela cmera.

Ferno Pessoa Ramos


Coordenador da coleco
INTRODUO AO
DOCUM ENTRIO

Uf s m
biblioteca Central

PA P I RU S E D I T OR A
T tu lo originai e m ingls: Introducon tc ocumentary
Incfiana U rw e rs ity P re s s . 2 0 0 1

Traduo: M n ic a S a d d y M artin s
Capa: F e rn a n d o C o m a c c h ia
Foto de capa: C e n a d e Watsonville on strike (J o n S ilver, 1 9 8 9 )
Coordenao: B e a triz M a rc h e s in i
Diagramao: D P G E d ito ra
Copidesque: S im o n e L ig ab o G o n a lv e s
Reviso: A n a C aro fin a F re ita s . M a rg a re th S ilv a d e O liv e ira .
P a o ta M a ria F e lip e d o s A njos e S o la n g e F. P e n te a d o

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Nichols, BiH
In troduo a o d o cu m en trio /B ilI N ichols; tra d u o M n ic a
S a d d y M a rtin s . - C a m p in a s , S P : P a p iru s , 2 0 0 5 . - (C o le o
C a m p o Im ag tico )

T tu lo original: Introduction to d o c u m e n ta ry
BibHografia.
IS B N 8 5 *3 0 8 -0 7 8 5 -5

1. F ilm es d o c u m e n t rio s -H is t ria e crtica 2 . V d e o s - P r o d u o


- Hist ria e crtica I. T tu lo . II. S rie .

0 5 -6 2 3 1 __________________________________________ C D D - 7 7 8 .5 3 4

ncices para catlogo sistem tico:


1. D o cum entrios: P ro d u o : C in e m a to g ra fia 7 7 8 .5 3 4
2 . R im e s d o cum entrios: P ro d u o :C in e m a to g ra fia 7 7 8 .5 3 4

Exceto no caso de citaes, a grafia deste ivro est atuafeada segundo


o Acordo Ortogrfico d a Lngua P ortuguesa adotado no Bras a partir
d e 2 0 0 9 , e m conformidade a o prescrito no Vocabulrio Ortogrfico d a
Lngua P ortuguesa (V oip) d a A c a d e m ia B rasileira d e L etras e su a s
correes e aditam entos divulgados a t a d a ta d e s ta publicao.

Ch2'i;3C3 *" c--k;r

5 Edio
rc .sc Mr 2010
= y f 'n , | ,

P ro ib id a a re p ro d u o to tal o u p arc ia l
d a o b ra d e a c o rd o co m a lei 9 .6 1 0 /9 8 .
Editora afiliad a A s s o c ia o B rasileira
d o s D ire ito s R e p r o g r fic o s (A B D R ) .

D IR E IT O S R E S E R V A D O S P A R A A L N G U A P O R T U G U E S A :
M .R . C o m a c c h ia L ivraria e E d ito ra L td a . - P a p iru s E d ito ra
R.Dr. Gabnel P enteado, 2 5 3 - C E P 1 3 0 4 1 -3 0 5 - V ila J o o Jorge
Fonertax: (1 9 ) 3 2 7 2 -4 5 0 0 - C a m p in a s - S o P ^ u lo - Brasil
E -m a il: e d i t o r a g p a p ir u s .c o m .b r - w w w .p a p ir u s .c o m .b r
Para os homens e as mulheres que fazem filmes
AGRADECIMENTOS 9

PREFCIO 11
Femo Pessoa Ramos

INTRODUO 17

1. POR QUE AS QUESTES TICAS SO 26


FUNDAMENTAIS PARA O CINEMA DOCUMENTRIO?

2. EM QUE OS DOCUMENTRIOS DIFEREM DOS 47


OUTROS TIPOS DE FILME?

3. O QUE D AOS DOCUMENTRIOS UMA VOZ 72


PRPRIA?

4. DE QUE TRATAM OS DOCUMENTRIOS? 93

5. COMO COMEOU O CINEMA DOCUMENTRIO? 116

6. QUE TIPOS DE DOCUMENTRIO EXISTEM? 135

7. COMO OS DOCUMENTRIOS TM TRATADO AS 178


QUESTES SOCIAIS E POLTICAS?

8. COMO ESCREVER BEM SOBRE O DOCUMENTRIO? 210

NOTAS SOBRE AS FONTES 220

FILMOGRAFIA 233

LISTA DE DISTRIBUIDORES 245

NDICE 265
AGRADECIMENTOS

M in h a maior dvida de gratido com os alunos que estudaram o


cinema documentrio comigo ao longo dos anos. A curiosidade e as
perguntas deles m otivaram -m e a escrever este livro. Tambm sou
imensamente grato a todos os que se reuniram nas conferncias Visible
Evidence, desde o princpio, em 1993, para trocar idias e debater o
documentrio. Essas conferncias, iniciadas por Jane Gaines e Michael Renov,
foram inestimveis para estim ular um anim ado dilogo sobre o
documentrio no sentido mais amplo possvel.
O Getty Research Institute proporcionou-me ajuda generosa, pela
qual sou muito grato, que facilitou a concluso deste livro durante o ano letivo
de 1999-2000.
Sem o auxlio dos cineastas que to generosamente forneceram
fotografias de cenas de seus filmes, este livro ficaria bastante empobrecido.
Agradeo-lhes a boa vontade de prover-me de esplndidas ilustraes,
frequentemente solicitadas em cima da hora.
John Mrozik pesquisou a filmografia; Michael Wilson iniciou a
pesquisa da lista de distribuidores e Victoria Gamburg atualizou-a e
completou-a. A ajuda deles foi providencial e indispensvel.
Joan Catapano ajudou a lanar este projeto na editora e Michael
Lundell providenciou sua concluso. Carol Kennedy realizou um trabalho
meticuloso e oportuno de preparao dos originais. Matt Williamson fez o

Introduo ao documentrio 9

UFSM
Biblioteca Central
projeto grfico do livro e desenhou a capa. Agradeo a todos por terem
ajudado a produzir um trabalho que ultrapassou minhas expectativas.
Nenhum agradecimento est com pleto sem dizer obrigado queles
que tomam possvel um trabalho como este no sentido mais fundamental de
todos, e a quem inevitavelmente roubado o tempo para realiz-lo - minha
mulher, Catherine M. Soussloff, e m inha enteada, Eugenia Clarke. A
contribuio delas bem maior do que imaginam.
PREFCIO

In tro d u o ao docum entrio a p re sen ta-n o s um a sm ula do


pensamento sobre docum entrio, traada por um dos intelectuais mais
influentes da academia norte-americana contempornea na rea de cinema.
Bill Nichols autor de uma conhecida coletnea de textos em Teoria do
Cinema (Movies and methods:An anthology),! com sucessivas reedies desde
1976. Em sua primeira obra pessoal de maior extenso, Ideology and the
image: Social representation in the cinema and other medias (1981 ),12 debrua-
se sobre o que narrar no cinema documentrio, numa poca em que os
estudos sobre o tema se encontravam em ponto morto. Apesar da dvida
explcita de Ideology and the image para com a semiologia metziana, Nichols
avana a anlise que ir aprofundar nos anos seguintes, dando nfase relao
entre as form as da retrica e as vozes da enunciao expositiva no
documentrio. Evita, assim, a principal armadilha na qual a semiologia se
debate ao abordar a narrativa documentria e desloca-se do recorte que fecha
a anlise na crtica da transparncia do discurso. Nichols s encontra essa
obsesso pela reflexividade, prpria ao nosso tempo, mais tarde, e de um
modo mais pertinente: aps haver percorrido a enunciao do documentrio,
explorada com base no conceito de forma expositiva, apontando para sua

1. Nichols, Bill. Movies and methods: An anthology (volv 1 c - 1 os A ngclo l h iu m u


Califrnia Press, 1976, 1985.
2. Nichols, Bill. Ideology and the image: Social representation in the cinema and ,ther
Bloomington: Indiana Universitv Press, 1981

In tro du o mo d o cu m e n t rio 11
evoluo histrica. Evita, assim, que a sagrada misso desconstrutiva ocupe
por inteiro o horizonte analtico de uma forma narrativa que, em sua origem,
possui exatamente a particularidade de poder estabelecer postulados sobre o
mundo.
Sua contribuio capital para a teoria do docum entrio vir, no
entanto, com Representing reality: Issues and concepts in documentary-
(indito em portugus), publicado em 1991, em que surgem de forma
madura os conceitos inicialmente esboados em Ideology and the image. No
exagero dizer que Representing reality inaugura um segundo momento no
pensamento sobre o documentrio no sculo XX, delineando os paradigmas
dentro dos quais a reflexo sobre o gnero se move at hoje. Os conceitos
estabelecidos nesse livro, em particular o de voz e os diferentes m odos de
representao documentria, iro repercutir, obrigando todo o campo a
reposicionar seu horizonte segundo novas balizas. Mesmo autores como Nol
Carroll e Carl Plantinga, que pensam o documentrio a partir de um recorte
que se distancia dos parmetros filosficos do ps-estruturalismo, iro sentir
necessidade de acertar suas contas com essas formulaes, antes de seguir
adiante.
Emergindo de uma teorizao que ainda trazia a marca de seu criador,
John Grierson, a criatura documentria entra nos anos 60 renovada em seu
estilo pelo cinema-verdade/direto, mas sem uma reflexo de peso que esteja
altura da influncia da nova estilstica. A semiologia, que ocupa o horizonte
terico francs e conforma o anglo-saxo, no parece possuir ferramental que
permita um encaixe produtivo na narrativa documentria. Permanece longe,
frisando sempre que todo documentrio uma fico (Metz), ou fazendo
fora para mostrar que o direto um apenas o dtour de uma mesma potncia
enunciativa (Comolli). Por outro lado, o discurso griersoniano encontra-se
completamente deslocado pelos novos valores da contracultura. Alvo fcil de
ironia, a noo do documentrio como misso de servidor pblico, formando
o cidado e educando as massas, tendo sua razo de ser justificada numa
produo incrustada no Estado, transforma-se no cinema de papai e
mame para a nova gerao.

Grierson e seus com p an h eiros na aventura da form ao do


documentarismo ingls nos anos 30 (juntamente com o outsider Paul Kntha i.3

3. Nicholv, BilL Representing reality: Issues and concepts tn documentar}. Bloomm^inn In.i j .mj
l !nivrnity Pre*s, 1991.

12
formularam de m od o bastante sistem tico um conjunto de idias que
forneceu o substrato prtico e terico para a em ergncia do cinem a
documentrio. Embora esse discurso comece a girar em falso j no imediato
ps-guerra, perdura - em instituies como, por exemplo, o National Film
Board canadense - at o incio dos anos 6 0 .0 que queremos frisar aqui que
a irrupo da nova forma narrativa do cinema documentrio, conhecida
como direto ou verdade, no absorvida de m odo dinmico pela reflexo
sobre cinema com mais densidade terica que ento prolifera em vrios campi
e organismos de cineastas e cinfilos. Essa reflexo, se comparada com o
florescimento da bibliografia sobre documentrio a partir de meados da
dcada de 1990, revela um a ausncia de preocupao em pensar os
fundam entos do cinem a docum entrio daquele perodo, refletindo a
encruzilhada estilstica na qual a tradio documentria se encontra aps a
emergncia do direto.
Representing reality sistematiza, ento, de m odo pioneiro, a nova
produo documentria e sua conceituao que j estava no ar. Consegue
ocupar um ponto de vista de onde vislumbra uma nova perspectiva histrica,
enfileirando de m odo diacrnico as diferentes formas que o documentrio
tomou no sculo XX. A conceituao dos m odos incorpora seus ltimos
desenvolvimentos (com o a estilstica em recuo do direto, o documentrio
centrado na utilizao recorrente de entrevistas, a abertura no final do sculo
para a esttica das vanguardas, a preocupao com a tica centrada na
narrativa reflexiva), fazendo com que retroajam dinamicamente sobre o
documentrio clssico, delineando um todo orgnico em evoluo. O que
N ichols chama nesse livro de m od os do docum entrio (expositivo,
observativo, participativo, reflexivo, ao qual mais tarde ir juntar o
perform tico4 e o p otico) correspondem , grosso m odo, a diferentes
momentos histricos na evoluo de uma forma. Deve-se, no entanto, tomar
cuidado (para o qual Nichols atenta) para no sobrepor mecanicamente
modo e forma estilstica. Nessa mediao, o conceito de vo / surge como
elemento central para trabalharmos os diferentes modos documentrios,
muitas vezes sobrepostos, em sua diferena, dentro de uma mesma narratna
filmica. Esse o momento em que o pensamento do documentrio consegue
voltar-se sobre si mesmo, identificar sua tradio e, com base nela, obter uma

4. Nichols, Bill. Pertorming docum enurv', i n N uht-I*. Hill H l u r f t J <jur-


m fu rm ijj im iv rifc v n /v riirv cu/furc-. B lo o m in g lo n I n d u n j l r n v c fv u l*rc\ 1^*4
viso elevada do horizonte. Momento-chave no qual o cinema documentrio,
ao olhar para si mesmo, sai do andar trreo, para mostrar o tamanho do
edifcio e reivindicar seu lugar.
introduo ao documentrio o primeiro livro de Nichols traduzido
para o portugus. Trata-se de uma obra em que o autor rene, com o
didatismo que s a maturidade concede, os conceitos que desenvolveu
durante sua carreira, ilustrados pelo extenso conhecimento que possui da
histria do docum entrio. Percorre os principais docum entrios que
marcaram sua carreira de critico do gnero, mas no os analisa simplesmente
ao m odo jornalstico. O interesse do livro est nessa m istura, nesse
cruzamento, entre a reflexo conceituai refinada e o amplo conhecimento que
possui do campo, advindo de sua familiaridade com os filmes e a convivncia
que sempre cultivou com os cineastas (o livro dedicado para uas mulheres e
os homens que fazem os filmes"). A proposta de uma introduo" abre
espao para uma leitura mais amigvel de proposies s vezes muito densas,
que surgem dentro de um interessante panorama histrico. Vemos superado
tanto o maniqueismo ao qual a crtica jornalstica condena um universo
complexo, quanto a aridez do pensamento conceituai sobre cinema, nem
sempre aberto para o m odo de consumo mais rpido e descompromissado
dos amantes do gnero.
H igualmente de se notar em Introduo ao documentrio a forte
influncia que exercem sobre o autor os chamados uestudos culturais" que
dominaram a academia norte-americana nos anos 80 e 90 e continuam a
exercer influncia predominante neste incio de sculo. Na anlise do campo
do documentrio e de seus modos", inevitvel a percepo de uma linha
tica evolutiva que desemboca, naturalmente, no modo reflexivo, ou em
sua verso mais contempornea, chamado performtico. Fica a ancorado o
gosto pessoal do autor e o horizonte tico de seu tempo, para o qual esse livro
surge como testemunho em sua sintonia com a ideologia hoje dominante.
desse ponto que parte a modulao, no s das vozes e da representao dos
modos, mas a prpria viso histrica do documentrio que fundamenta o
livro. Estudos mais esquemticos, sem a riqueza de mediaes e o cuidado
histrico que encontramos em Nichols, possuem a tendncia de ver toda a
histria do documentrio pela lente deformadora da obrigao tica da
reflexividade, sempre com a nfase na preocupao do posicionamento (ou
na negao) da subjetividade no horizonte. Em termos temticos, a nfase
culturalista um pouco distante das preocupaes que caracterizaram o
grande documentrio brasileiro e latino-americano dos anos 60 e 70. Os

14 P a p iru s E d ito ra
estudos culturais do um peso enorme para a expresso e a representao de
minorias, em particular gays, lsbicas, negros, comunidades indgenas. A
reflexo de corte feminista, que sempre foi muito forte na teoria do cinema,
encontra aqui espao para sua expanso. O carter missionrio de Grierson
continua presente, mas agora apenas como um tom, pois a misso no mais
se sustenta como discurso no horizonte da contracultura. A forma imagtica/
narrativa e as exposies/asseres do novo documentrio so carregadas
de dialogismo, o que permite uma flexibilizao mas est longe de anular as
vozes do saber.
O utra grande influncia que embasa a viso da representao
documentria contida em Introduo ao documentrio se encontra nos
dilemas epistemolgicos que atravessam a antropologia, em particular a que
trabalha com imagens, a partir dos anos 60. A relao entre a chamada
antropologia visual e o novo cinema documentrio forte, a comear pela
formao e pelas atividades institucionais de um de seus principais
expoentes, Jean Rouch. Questes metodolgicas envolvendo representao
com cmeras, levantadas pela antrolopologia, tm provocado uma srie de
deformaes na anlise da tradio documentria, que possui boa parte de
sua h ist ria desenvolvida ao largo dessas preocupaes. Anlises
reducionistas da obra de Robert Flaherty, um dos principais cineastas do
sculo XX, so talvez a principal expresso do deslocam ento de um
instrumental analtico no adequado para o trabalho com seu objeto de
anlise. Essa tematizao da antropologia atinge em cheio a tradio do
cinema documentrio, ao trabalhar questes relativas mediao subjetiva
na constituio da alteridade. Tema caro e recorrente na maior parte das
entrevistas de diretores do cinema direto nos anos 60, recebe o tratamento
mais sistemtico de uma cincia em busca de seus fundamentos, sob o
choque dos questionam entos epistemolgicos que seguem a voga do
estruturalismo. Podemos sentir nesta obra o dilogo implcito com as
demandas metodolgicas da antropologia, como elemento na composio
de um horizonte tico positivo para a representao documentria. O livro
termina com a discusso de Nanook, na forma socrtica de um dilogo entre
estudantes, mediado pelo autor, no qual so reproduzidos e contrapostos
alguns desses pontos de vista.
Esta uma obra em que encontramos expostas, de forma didtica, as
principais questes sobre as quais se debate a representao documentaria nos
ltimos 20 anos. Acrescente-se a esse quadro um diversificado panorama
histrico, bem -ilustrado em seu contedo pela contextuali/a^ao dos

Introduo o d o cu m o n t rio 15
principais movimentos artsticos e obras. Essa exposio corresponde a um
recorte que, como todo recorte, poderia ser variado. Possui, no entanto, na
sustentao da escolha de seu foco, a consistncia de uma viso embasada na
convivncia intensa com o cinema documentrio e seus principais diretores.
A proposta introdutria possui aqui a vantagem de ser formulada por um
autor que a coloca a partir de uma viso determinada que deixou sua marca
nos estudos do gnero.

Ferno Pessoa Ramos

16 P a piru s Editora
INTRODUO

O rganizado como uma srie de perguntas sobre o vdeo e o filme


documentrio, Introduo ao documentrio oferece uma viso geral dessa
forma fascinante de fazer cinema. As perguntas compreendem questes de
tica, definio, contedo, forma, tipo e poltica. Porque abordam o mundo
em que vivemos e no um mundo imaginado pelo cineasta, os documentrios
diferem, de maneira significativa, dos vrios tipos de fico (fico cientfica,
terror, aventura, m elodram a etc.). Eles esto baseados em suposies
diferentes sobre seus objetivos, envolvem um tipo de relao diferente entre o
cineasta e seu tema e inspiram expectativas diversas no pblico.
Essas diferenas, como veremos, no garantem uma separao
absoluta entre fico e documentrio. Alguns documentrios utilizam muitas
prticas ou convenes que frequentemente associamos fico, como, por
exemplo, roteirizao, encenao, reconstituio, ensaio e interpretao.
Alguns filmes de fico utilizam m uitas prticas ou convenes que
frequentemente associamos no fico ou ao documentrio, como, por
exemplo, filmagens externas, no atores, cmeras portteis, improvisao e
imagens de arquivo (imagens filmadas por outra pessoa).
Como as idias sobre o que e o que no adequado ao documentrio
mudam com o tempo, alguns filmes inflamam o debate dos limites entre
fico e no fico. Num determinado momento, Eric von Stroheim, em Ouro
e maldio (1925),1 e Sergei Eisenstein, em A greve (1925), foram elogiados

1- Os ttulos de filmes, vdeos e programas de televiso j exibidos no Brasil so apresentados em


portugus. Os demais esto na lngua em que foram originalmente produzidos. (N.T.)

Introduo ao docum entrio 17


pelo alto grau de realismo e verossimilhana que introduziram em suas
histrias. Em outro momento, Roberto Rossellini, em Roma, cidade aberta
(1945), e John Cassavetes, em Shadows (1960), deram a impresso de levar
tela realidades vividas, de formas no experimentadas anteriormente. Reality
shows, como Cops, Real T V e Os vdeos mais incrveis do mundo, elevaram o
grau em que a televiso consegue explorar, simultaneamente, a sensao de
autenticidade docum ental e de espetculo melodramtico. E filmes como
Forrest G um p, Truman Show, o show da vida, E D TV e A bruxa de Blair
constroem suas histrias em torno da premissa subjacente ao documentrio:
experim entam os um a form a distinta de fascnio pela oportunidade de
testemunhar a vida dos outros quando eles parecem pertencer ao mesmo
m undo histrico a que pertencemos.
Em A bruxa de Blair (Eduardo Sanchez e Daniel Myrick, 1999), para
dar credibilidade histrica a um a situao fictcia, esse fascnio no se fia
apenas na combinao das convenes do documentrio com o realismo sem
artifcios da cmera porttil, ele tambm se utiliza dos canais promocionais e
publicitrios que cercam o filme propriam ente dito e que ajudam a nos
p re p a ra r p ara ele. Esses canais in clu am um site com in fo rm a es
preliminares sobre a bruxa de Blair, testemunhos de especialistas e referncias
a pessoas e acontecimentos reais, tudo planejado para vender o filme no
como fico, nem simplesmente como documentrio, mas como as imagens
originais de trs cineastas que desapareceram tragicamente.
No m nim o, A bruxa de Blair deveria nos lem brar de que nossas
prprias idias a respeito de um filme ser ou no um docum entrio so
bastante sugestionveis. (Numa resenha escrita para o T V Guide de 10-16 de
julho de 1999, sobre um programa do Sci-Fi Channel, Curse of the Blair
Witch, Susan Stewart considera esse filme uma tentativa ruim, mas autntica,
de documentar a histria de uma bruxa real, e no um produto promocional
acoplado a essa fico engenhosa.) Filme, vdeo e, agora, imagens digitais
podem testemunhar o que aconteceu diante da cmera com extraordinria
fidelidade. A pintura e o desenho parecem uma imitao plida da realidade
quando comparados com as representaes ntidas, altamente definidas e
precisas disponveis nos filmes, nos vdeos e nas telas dos computadores. Mais,
essa fidelidade serve s necessidades do cinema de fico tanto quanto facilita
a obteno de imagens mdicas atravs de raios X, exames de ressonncia
magntica e tomografia computadorizada. A fidelidade da imagem pode ser
to importante para um primeirssimo plano de Tom Cruise ou Catherine
Deneuve quanto para o raio X de um pulmo, mas os usos dessa fidelidade sao

18 P a p iru s E d ito ra
extremamente diferentes. Por nossa prpria conta e risco, acreditamos no que
vemos e no que representa o que vemos.
Como os meios digitais tornam tudo evidente demais, a fidelidade est
tanto na mente do espectador quanto na relao entre a cmera e o que est
diante dela. (No caso das imagens produzidas digitalmente, talvez no haja
cm era, nem nada diante dela, m esm o que a imagem resultante seja
ex trao rd in ariam en te fiel a pessoas, lugares e coisas conhecidas.) No
podemos garantir que o que vemos seja exatamente o que teramos visto se
estivssemos presentes ao lado da cmera,
C ertas tecn o lo g ias e estilos nos estim ulam a acred itar num a
correspondncia estreita, seno exata, entre imagem e realidade, mas efeitos
de lentes, foco, contraste, profundidade de campo, cor, meios de alta resoluo
(filmes de gro muito fino, monitores de vdeo com muitos pixels) parecem

Palace ofdelights (Jon Else e Steve Longstreth. 1982)


Fotografia de Nancy Roger, gentilmente cedida por Jon Eise
Uma equipe de filmagem de documentrio numa locao A maioria aos eiemor :c^ a- /
reproduzida na produo de um documentrio embora geralmente em mer m d i .
to pequena quanto um unico operador diretor de camera e som Em J--. y
-
de reagir aos acontecimentos que no se desenrolam exatamente com.; . j w ; '
real", desempenha um papel fundamental na orgamzaao Od ea^ oe e >-.
caso, Jon Else filma com uma cmera de 16 mm e Steve L y
projetado para manter o som sincronizado com a ^a g e ^ E ^
de Momento" no San Francsco Expioratonum
garantir a autenticidade do que vem os. N o entanto, tudo isso pode ser usado
para dar impresso de autenticidade ao que, na verdade, foi fabricado ou
construdo. E, uma vez que as im agens tenham sido selecionadas e dispostas
em padres ou sequncias, em cenas ou em filmes inteiros, a interpretao e o
significado do que vem os vo depender de m uitos outros fatores alm da
questo de a imagem ser uma representao fiel do que apareceu diante da
cmera, se que alguma coisa de fato apareceu.
A trad io do d o cu m e n t rio est p ro fu n d a m en te en raizad a na
capacidade de ele nos transmitir um a im presso de autenticidade. E essa
uma impresso forte. Ela com eou com a im agem filmica bruta a aparncia
de m ovimento: no obstante a pobreza da im agem e a diferena em relao
coisa fotografada, a aparncia de m ovim ento permaneceu indistinguvel do
m ovim ento real. (Cada quadro de um filme um fotograma; o m ovim ento
aparente baseia-se no efeito produzido quando os fotogramas so projetados
rapidamente um depois do outro.)
Quando acreditamos que o que vem os testem unho do que o m undo
, isso pode embasar nossa orientao ou ao nele. O bviam ente, isso
verdadeiro na cincia, em que o diagnstico por im agem tem im portncia
vital em tod os os ram os da m ed icin a. A propaganda p o ltica, co m o a
publicidade, tambm se funda na nossa crena em um vnculo entre o que
vemos e a maneira com o o m undo , ou a maneira com o poderiam os agir
nele. A ssim fazem m u ito s d o cu m e n t rio s, q u a n d o tm a in ten o de
persuadir-nos a adotar uma determinada perspectiva ou ponto de vista sobre
o mundo.

O s cin e a sta s so fr e q u e n te m e n te a tr a d o s p e lo s m o d o s de
representao do documentrio quando querem nos envolver em questes
diretamente relacionadas com o m undo histrico que todos compartilhamos.
Alguns enfatizam a originalidade ou a caracterstica distintiva de sua prpria
maneira de ver o m undo: vem os o m undo que com partilham os com o se
filtrado por uma percepo individual dele. Alguns enfatizam a autenticidade
ou a fidelidade de sua representao do m undo: vem os o m u n d o que
compartilhamos com uma clareza e uma transparncia que m inim izam a
importncia do estilo ou da percepo do cineasta.
Nos dois casos, aqueles que adotam o documentrio com o veiculo de
expresso desviam nossa ateno para o m undo que j ocupamos. Fazem isso
com a mesma engenhosidade e inventividade que os cineastas de kao usam
para atrair nossa ateno para m u n d os que, de outra fo rm a , jam ais

20
conheceriam os. Portanto, os vdeos e film es docum entrios apresentam a
m esm a com plexidade, o m esm o desafio, o m esm o fascnio e a mesma em oo
que q ualq uer u m d o s tip o s de film e de fico. Ao lo n g o d este livro,
exploraremos com o os problemas de representao da realidade tm posto
prova a engenhosidade e inventividade dos documentaristas.
Talvez seja til mencionar, a ttulo de advertncia, que este livro no
uma histria do film e docum entrio. Tal empreitada teria a obrigao de
identificar os principais cineastas, m ovim en to s, p erodos e escolas que
construram a tradio do docum entrio com o a conhecem os hoje. Vrios
livros j fazem isso: o relato extremamente interessante e cativante de Erik
Barnouw, Documentary: A history o f the non-fiction film; a proveitosa viso
geral de Richard Meran Barsam, Non-fiction film: A criticai history- e o relato
m inuciosam ente organizado de Jack C. Ellis, The documentary idea: A criticai
history o f english-language documentary film and video. Embora cada um
desses livros tenha seus pontos fortes e fracos, no todo, eles proporcionam
uma introduo til ao desenvolvimento histrico do documentrio.
Introduo ao documentrio com plem enta esses trabalhos. A nfase
histrica desses ou tros livros desenvolve com m en os detalhes algum as
questes e aspectos conceituais sobre o d ocum entrio. Quais os m odos
existentes de fazer documentrio, por exemplo, uma questo parcialmente
histrica (m odos diferentes tendem a se destacar em pocas diferentes), mas
mais basicamente conceituai ( preciso considerar e desenvolver a prpria
ideia de m od os, ou tipos d istintos, de d ocu m entrio antes de aplic-la
historicam ente). A maneira pela qual um docum entrio deve apresentar
pessoas reais, em vez de atores treinados, uma outra questo respondida
im plicitam ente pelos anais do cinem a docum entrio, mas, tambm ela,
necessita ser isolada e esmiuada se formos enfrentar a tica na pratica do
docum entrio, um problema negligenciado pela maioria das historia* do
gnero.
Introduo ao documentrio oferece sugestes e impresses a historia do
documentrio, j que as questes e prticas examinadas aqui surgem na historia
e no podem ser discutidas independentemente dela. No entanto, este li\ ro ruo
tenta fazer uma cobertura abrangente e equilibrada dos vrios uncastav
movimentos e caractersticas nacionais importantes no gnero ao longo dr mu
histria. As obras escolhidas para discusso so t n d i c j t o j s de questes
especficas ou exemplos de enfoques importantes de certos problemas fm h o r j
ilustrativas, no chegam a compor uma historia do genero
A id e n tific a o de a lg u n s film es, e n o de o u tro s , sugere
imediatamente a ideia de um cnone, um a lista de filmes que constitui o
melhor da tradio. Tentei evitar a construo de um cnone. Essa atitude tem
implicaes sobre o funcionamento da histria (grandes artistas e grandes
trabalhos tom am a dianteira). Meu ponto de vista que certos artistas,
embora extremamente influentes, no so mais do que parte de uma mistura,
cozida em fogo lento, de idias, valores, problemas, tecnologias, estruturas
institucionais, patrocnios e formas de expresso que contribuem, todos, para
a histria do documentrio ou de qualquer outro veculo de comunicao.
Portanto, este livro corre o risco de construir um cnone com esse uso
seletivo de exemplos, mas tambm tenta indicar que os trabalhos escolhidos,
e m b o ra com fre q u n c ia sejam realiza es a rts tic a e so c ia lm e n te
extraordinrias, tm pouca im portncia com o m onum entos ou cones
incontestes. O que assume prioridade aqui no qualquer juzo absoluto de
seu valor intrnseco, mas a m aneira como os filmes resolvem problemas e
exemplificam solues, como sugerem tendncias, prticas, estilos e questes.
Muitos dos trabalhos a que me refiro em Introduo ao documentrio
j fazem parte de um cnone, posto que so trabalhos frequentemente citados
em outras obras e includos em cursos. Parece-me mais til desenvolver as
ferram entas conceituais propostas aqui, fazendo referncia a trabalhos
conhecidos, em vez de me basear demais nos menos acessveis. Por isso, este
livro talvez reforce a ideia de um cnone, entretanto, onde foi possvel, escolhi
pelo menos dois filmes como exemplo de um determ inado caso. Assim,
espero oferecer uma interpretao mais completa de como filmes diferentes
encontram solues, no m nim o, ligeiramente diferentes para problemas
comuns e sugerir que nenhum filme merece o status de melhor, certamente
no em um sentido atemporal, a-histrico.
Um ltim o ponto: com o introduo que ao vdeo e ao filme
documentrio, este livro deixa de lado muitas tendncias semelhantes, s vezes,
paralelas. As vrias formas de realismo em filmes de fico seriam um exemplo.
O docudrama, que tem uma histria complexa e mesmo mais fascinante na
Inglaterra que nos Estados Unidos, seria outro. Essas formas alternativas de
abordar e representar o mundo histrico, da fotografia e do fotojornalismo aos
comunicados radiofnicos e s histrias orais, so consideradas perifricas em
relao ao foco deste livro. So perifricas apenas porque esto um pouco a
margem deste estudo, no porque sejam menos interessantes, meream menos
ateno ou tenham menos importncia. Um estudo que girasse em torno do

22 P a p iru s E d ito ra
fotojornalismo ou da fotomontagem trataria o vdeo e o filme documentrio
como perifricos no mesmo sentido expresso aqui.
H uma especificidade n vdeo e no filme documentrio que gira em
torno do fenmeno de sons e imagens em movimento gravados em meios que
permitem um grau notavelmente elevado de fidelidade entre a representao e
aquilo a que ela se refere. As formas digitais de representao somam-se aos
vrios meios que satisfazem esses critrios. Alguns vero uma expanso do
documentrio em mdias como CD-ROMs ou websites interativos dedicados a
questes histricas e organizados segundo convenes de representao
documental. Vejo a algo mais prximo da polinizao cruzada do que uma
expanso literal ou um a continuao direta, j que m dias correlatas
intercambiam convenes e tomam emprestadas tcnicas uma da outra. Algum
dia, os websites, como a fotografia antes deles, merecero histria e teoria
prprias. Por ora, podemos considerar todas essas mdias muito importantes,
mas perifricas em relao a nossa principal preocupao.
Os meios digitais fazem-nos lembrar, ainda mais forosamente que o
filme e o vdeo, de quanto nossa crena na autenticidade da imagem uma
questo de f, para comear. As tcnicas digitais de gravao e edio de imagem
podem se iniciar com uma imagem gerada sem referente algum no mundo
h istrico. M esm o q u an d o existe um referente, um a pessoa ou um
acontecimento real, elas podem modificar sons e imagens de modo que a
modificao seja exatamente da mesma ordem e tenha o mesmo status que
outra que seria chamada de verso original do som ou da imagem em outro
meio. Cpia e original so apenas sequncias de uns e zeros em locais diferentes.
Na verdade, com a tecnologia digital, toda a ideia de original comea a
enfraquecer. Contudo, pode-se questionar se essa ideia necessria crena
que temos na imagem documental. Este livro supe que o vnculo entre
imagens fotogrficas, digitais e de vdeo e o que elas representam pode ser
extrem am ente forte, m esm o que inteiram ente fabricado. As questes
investigadas nesta introduo no se destinam a permitir que decidamos se,
ou em que grau, a fabricao aconteceu, para que possamos determinar como
o referente realm ente ou o que realmente aconteceu. Elas foram
pensadas, sim, para questionar como aquilo em que estamos dispostos a
acreditar nas representaes feitas pelas imagens em movimento, quando tal
crena pode ser mais, ou menos, garantida e para examinar quais poderam
ser as consequncias dessa nossa f ou crena para a relao com o mundo
histrico em que vivemos.
Introduo ao documentrio investiga as seguintes questes: Por que
as questes ticas so fundam entais para o cinem a docum entrio? no
Captulo 1. Esse captulo explora algumas das questes ticas que cercam o
docum entrio e sugere como elas diferem das questes ticas que podem
surgir na fico. No Captulo 2, perguntam os Em que os docum entrios
diferem dos o u tro s tip o s de film e? e ex am in am o s vrias respostas
complementares a essa questo. Esse captulo proporciona-nos uma primeira
experincia da dimenso histrica do documentrio e enfatiza caractersticas
e condies que voltam baila em diferentes momentos.
O C aptulo 3 perg u n ta O que d aos docu m en trio s um a voz
prpria? Essa pergunta introduz conceitos da arte da retrica, para mostrar
com o o d o cu m en trio tem dvidas com a tradio retrica e com o o
documentarista frequentemente se assemelha ao orador de antigamente em
seu esforo de abordar assuntos ou problemas que clamam por consenso ou
soluo social. O Captulo 4 quer saber De que tratam os documentrios?.
Ele exam ina algum as das caractersticas dos problem as que servem de
contedo ou tem a ao docum entrio, especialm ente o ponto em que as
questes suscitadas pelo docum entrio escapam da soluo cientfica ou
puram ente lgica. Elas dependem de suposies e valores que, por serem
variveis, requerem representaes como os documentrios para persuadir-
nos do mrito de um enfoque sobre os outros. O Captulo 5 pergunta Como
comeou o cinema documentrio?, para questionar algumas das suposies
correntes, segundo as quais o documentrio sinnimo de cinema antigo,
como o promovido por Louis Lumire, tal como Sada dos trabalhadores das
fbricas Lumire (1895), ou o filme de no fico em geral. Esse captulo
identifica quatro diferentes prticas que concorreram para uma combinao
que resultou num a prtica de documentrio no fim da dcada de 1920.
O C aptulo 6 prope-se a responder pergunta Que tipos de
documentrio existem?, identificando seis modos, ou tipos, diferentes de
docum entrio. Cada m odo tem seus cineastas exemplares, seus filmes
paradigmticos e suas prprias formas de apoio institucional e de expectativa
do pblico. Em qualquer momento, os seis so viveis para proporcionar a
organizao estru tu ral de um filme, m esm o que esse filme com bine
livremente os seis modos.
O Captulo 7 apresenta a questo Como os docum entrios tm
tratado as questes sociais e polticas? Como os Captulos 4 e 5, esse tambm
tem um a d im en so h ist ric a q u a n d o exam ina com o o problem a

24 P a p iru s E d ito ra
fundamental de com unidade encontra representao no docum entrio e
como esse problema tem laos fortes com questes relativas nao-estado,
ao fem inism o, p oltica de id en tid ad e e ao m u lticu ltu ralism o ou a
identidades hbridas.
Por fim, o Captulo 8 trata da questo de Como escrever bem sobre o
documentrio? Responder a ela implica passar por alguns estgios bsicos da
construo de um ensaio, fazendo uso de um trabalho escolar hipottico e
duas respostas possveis para ele. Ao apresentar dois ensaios como exemplo,
com vises bastante diferentes de um docum entrio clssico, Nanook, o
esquim (1922), de R obert Flaherty, o captulo tenta m ostrar com o a
perspectiva ou tese de um estudante se torna parte fundamental da resposta
escrita a um determinado filme.
Por trs de Introduo ao documentrio, est a suposio de que a
compreenso dos conceitos essenciais da prtica do documentrio, com a
compreenso da histria do cinema docum entrio, oferecem ferramentas
extremamente valiosas para o cineasta e tam bm para o crtico. O forte
vnculo entre produo e estudo era caracterstico de muitos documentrios
no passado. Minha esperana que esse vnculo continue vital no futuro e que
os conceitos discutidos aqui ajudem a conservar essa vitalidade.

In tro d u o a o d o c u m e n t rio 25
1

POR QUE AS QUESTES TICAS


SO FUNDAMENTAIS PARA O
CINEMA DOCUMENTRIO?

Dois tipos de filme

T o d o filme um docum entrio. Mesmo a mais extravagante das


fices evidencia a cultura que a produziu e reproduz a aparncia das pessoas
que fazem parte dela. Na verdade, poderiamos dizer que existem dois tipos de
filme: (1) documentrios de satisfao de desejos e (2) docum entrios de
representao social. Cada tipo conta uma histria, mas essas histrias, ou
narrativas, so de espcies diferentes.
Os documentrios de satisfao de desejos so o que normalmente
chamamos de fico. Esses filmes expressam de forma tangvel nossos desejos
e sonhos, nossos pesadelos e terrores. Tornam concretos - visveis e audveis -
os frutos da imaginao. Expressam aquilo que desejamos, ou tememos, que a
realidade seja ou possa vir a ser. Tais filmes transmitem verdades, se assim
quisermos. So filmes cujas verdades, cujas idias e pontos de vista podemos
adotar como nossos ou rejeitar. Oferecem-nos mundos a serem explorados e
contemplados; ou podemos simplesmente nos deliciar com o prazer de passar
do mundo que nos cerca para esses outros mundos de possibilidades infinitas.
Os documentrios de representao social so o que normalmente
chamamos de no fico. Esses filmes representam de forma tangvel aspectos
de um mundo que j ocupamos e compartilhamos. Tornam visvel e audvel,
de maneira distinta, a matria de que feita a realidade social, de acordo com
a seleo e a organizao realizadas pelo cineasta. Expressam nossa

26 P apirus E ditora
compreenso sobre o que a realidade foi, e o que poder vir a ser. Esses filmes
tambm transmitem verdades, se assim quisermos. Precisamos avaliar suas
reivindicaes e afirmaes, seus pontos de vista e argumentos relativos ao
mundo com o o conhecemos, e decidir se merecem que acreditemos neles. Os
documentrios de representao social proporcionam novas vises de um
mundo comum, para que as exploremos e compreendamos.
C om o histrias que so, am bos os tipos de filme pedem que os
interpretemos. Como histrias verdadeiras que so, pedem que acreditemos
neles. A interpretao uma questo de compreender com o a forma ou
organizao do filme transmite significados e valores. A crena depende de
como reagimos a esses significados e valores. Podemos acreditar nas verdades
das fices, assim com o nas das no fices: Um corpo que cai (Alfred
Hitchcock, 1958) pode nos ensinar tanto sobre a natureza da obsesso quanto
The plow that broke the plains (Pare Lorentz, 1936) sobre a conservao do
solo. A crena encorajada nos documentrios, j que eles frequentemente
visam exercer um impacto no mundo histrico e, para isso, precisam nos
persuadir ou convencer de que um ponto de vista ou enfoque prefervel a
outros. A fico talvez se contente em suspender a incredulidade (aceitar o
mundo do filme com o plausvel), mas a no fico com frequncia quer
instilar crena (aceitar o mundo do filme como real). isso o que alinha o
docum entrio com a tradio retrica, na qual a eloquncia tem um
propsito esttico e social. Do documentrio, no tiramos apenas prazer, mas
uma direo tambm.
esse o encanto e o poder do documentrio. (Daqui em diante,
cham aremos de fico os docum entrios de satisfao de desejos e
usaremos simplesmente documentrio como simplificao da no fico de
representao social.) Literalmente, os documentrios do-nos a capjc idade
de ver questes oportunas que necessitam de ateno. Vemos vises f tilmicas)
do mundo. Essas vises colocam diante de ns questes sociais e atualidades,
problemas recorrentes e solues possveis. O vnculo entre o documentrio c
o mundo histrico forte e profundo. O documentrio acrescenta urna nos a
dimenso memria popular e histria social.
Esta introduo s formas de engajamento do documentam n*
mundo como o conhecemos suscita uma serie de perguntas, indicadas pelos
ttulos dos captulos. So perguntas comuns, que p o d e m o s a/er a n.%
mesmos, caso queiramos entender o documentrio ( ad a uma no lo a u n
pouco mais longe no domnio desse tipo de filme, cada urna nos ajuda a
compreender como surgiu e evoluiu a tradio do documentrio e o que ela
tem a nos oferecer hoje.
O documentrio engaja-se no m undo pela representao, fazendo isso
de trs maneiras. Em primeiro lugar, os documentrios oferecem-nos um
retrato ou uma representao reconhecvel do mundo. Pela capacidade que
tm o filme e a fita de udio de registrar situaes e acontecimentos com
notvel fidelidade, vemos nos documentrios pessoas, lugares e coisas que
tambm poderiamos ver por ns mesmos, fora do cinema. Essa caracterstica,
por si s, muitas vezes fornece uma base para a crena: vemos o que estava l,
diante da cmera; deve ser verdade. Esse poder extraordinrio da imagem
fotogrfica no pode ser subestimado, embora esteja sujeito a restries,
porque (1) uma imagem no consegue dizer tudo o que queremos saber sobre
o que aconteceu, e (2) as imagens podem ser alteradas tanto durante como
aps o fato, por meios convencionais e digitais.
Nos d o c u m e n t rio s, e n c o n tra m o s h ist rias ou arg u m en to s,
evocaes ou descries, que nos permitem ver o m undo de uma nova
maneira. A capacidade da imagem fotogrfica de reproduzir a aparncia do
que est diante da cmera nos compele a acreditar que a imagem seja a
prpria realidade reapresentada diante de ns, ao mesmo tempo em que a
histria, ou o argumento, apresenta uma maneira distinta de observar essa
realidade. Talvez estejamos familiarizados com os problemas da reduo de
pessoal nas empresas, das linhas de produo globalizadas e do fechamento
de indstrias, mas Roger e eu (1989), de Michael Moore, oferece-nos um
ponto de vista novo e particular sobre esses problemas. Talvez saibamos
alguma coisa sobre cirurgia plstica e os debates que cercam os esforos para
recuperar a juventude perdida por esse meio, mas Daisy: The story of a
facelift (1982), de Michael Rubbo, acrescenta quilo que sabemos a viso
pessoal do cineasta.
Em segundo lugar, os d o cu m en trios tam bm significam ou
representam os interesses de outros. A democracia representativa, ao
contrrio da democracia participativa, funda-se em indivduos eleitos que
representam os interesses de seu eleitorado. (Na democracia participativa,
cada indivduo participa ativamente das decises polticas em vez de confiar
num representante.) Os documentaristas muitas vezes assumem o papel de
representantes do pblico. Eles falam em favor dos interesses de outros, tanto
dos sujeitos tema de seus filmes quanto da instituio ou agncia que
patrocina sua atividade cinematogrfica. O Pentgono venda (1971),

28 P a p iru s E d ito ra
produo da rede de notcias CBS sobre as formas de as foras armadas norte-
americanas se promoverem e garantirem para si uma fatia considervel da
arrecadao de impostos federais, apresenta-se como representante do povo
norte-americano que investiga o uso e o abuso do poder poltico em
Washington. Tambm representa os interesses da rede CBS em promover-se
como instituio independente da presso do governo, comprometida com
uma tradio firmemente estabelecida de jornalismo investigativo.
Analogamente, Nanook, o esquim (1922), a excelente histria de
Robert Flaherty sobre a luta de uma famlia inuit pela sobrevivncia no rtico,
representa a cultura inuit, de um modo que os inuits ainda no estavam
preparados para fazer por si mesmos, e tambm os interesses de Revilion
Freres, o patrocinador de Flaherty - pelo menos, por apresentar a caa para
obter peles de animais como prtica que beneficia tanto inuits como

Daisy: The story of a facelift


(Michael Rubbo, National Film
Board do Canad, 1982)
Michael Rubbo no nos poupa
dos detalhes clnicos. Ele
mesmo comenta a cena, em
voz-over, tentando
compreender a complexidade
dos problemas enquanto as
imagens detalham as
realidades do processo. f
In tr o d u o ao d o c u m e n t r io 29
consumidores. E tambm, um pouco menos abertamente, representa a ideia
que Robert Flaherty faz da cultura inuit. A nfase numa famlia nuclear,
reunida para o filme, e nas habilidades de Nanook com o caador - apesar do
fato de que a maioria dos esquims na dcada de 1920 j no se fiasse nas
tcnicas tradicionais mostradas no filme, por exemplo - pertence ao cinema
da satisfao de desejos: uma fico sobre o tipo de povos e culturas que
algum com o Flaherty deseja encontrar no mundo.
Em terceiro lugar, os documentrios podem representar o mundo da
mesma forma que um advogado representa os interesses de um cliente:
colocam diante de ns a defesa de um determinado ponto de vista ou uma
determinada interpretao das provas. Nesse sentido, os documentrios no
defendem simplesmente os outros, representando-os de maneiras que eles
prprios no poderiam ; os docum entrios intervm m ais ativam ente,
afirmam qual a natureza de um assunto, para conquistar consentimento ou
influenciar opinies. O Pentgono venda advoga a causa de que as foras
armadas norte-americanas estimulam agressivamente a ideia de sua prpria
indispensabilidade e de sua enorme necessidade de financiamento contnuo,
preferivelmente m ultiplicado. Nanook, o esquim representa a luta pela
sobrevivncia num clima inspito e inclemente com o teste da coragem de um
homem e da determinao de uma famlia. Por intermdio da bravura e do
nimo dessa unidade familiar, com seus papis sexuais definidos e suas
relaes tranquilas, chegamos a compreender a dignidade de um povo inteiro.
Daisy: The story of a facelift representa o caso da construo social da imagem
pessoal de maneiras novas e perturbadoras, que combinam os efeitos do
condicionam ento social, dos procedim entos m dicos e das prticas do
documentrio.

A representao do outro

Os documentrios mostram aspectos ou representaes auditivas e


visuais de uma parte do mundo histrico. Eles significam ou representam os
pontos de vista de indivduos, grupos e instituies. Tambm fazem
representaes, elaboram argumentos ou formulam suas prprias estratgias
persuasivas, visando convencer-nos a aceitar suas opinies. Quanto desses
aspectos da representao entra em cena varia de filme para filme, mas a ideia
de representao fundamental para o documentrio.

30 P a p iru s E d ito ra
O conceito de representao aquilo que nos leva a formular a
pergunta por que as questes ticas so fundam entais para o cinema
documentrio? que tambm poderia ser expressa como o que fazemos com
as pessoas quando filmamos um documentrio? Nos filmes de fico, a
resposta simples: pedimos que faam o que queremos. As pessoas so
tratadas como atrizes. Seu papel social no processo de filmagem definido
pelo papel tradicional do ator. Indivduos estabelecem relaes contratuais
para atuar no filitie; o diretor tem o direito, e a obrigao, de obter uma
performance adequada. O ator valorizado pela qualidade de sua atuao, no
pela fidelidade a seu comportamento ou personalidade habitual. Tanto o ator
quanto o cineasta detm certos direitos, recebem determinada remunerao e
trabalham para atender a certas expectativas. (O uso de no atores comea a
complicar a questo. Histrias que se baseiam no trabalho de no atores,
como muitos dos filmes neorrealistas italianos ou alguns do novo cinema
iraniano, frequentemente ocupam parte do terreno indistinto entre fico e
no fico, entre histrias de satisfao de desejos e histrias de representao
social.)
No caso da no fico, a resposta no assim to simples. As pessoas
so tratadas como atores sociais: continuam a levar a vida mais ou menos
como fariam sem a presena da cmera. Continuam a ser atores culturais e
no artistas teatrais. Seu valor para o cineasta consiste no no que promete
uma relao contratual, mas no que a prpria vida dessas pessoas incorpora.
Seu valor reside no nas formas pelas quais disfaram ou transformam
comportam ento e personalidade habituais, mas nas formas pelas quais
com portam ento e personalidade habituais servem s necessidades do
cineasta. (Um paralelo entre personagens de docum entrios e atores
tradicionais que os cineastas geralmente so a favor de indivduos cujo
comportamento espontneo diante da cmera permite que transmitam uma
ideia de complexidade e profundidade semelhante que valorizamos na
atuao de um ator treinado.)
O direito do diretor a uma performance um direito que, se exercido,
ameaa a atmosfera de autenticidade que cerca o ator social. O grau de
m udana de com portam ento e personalidade nas pessoas, durante a
filmagem, pode in tro d u z ir um elem ento de fico no processo do
documentrio (a raiz do significado de fico fazer ou fabricar). Inibio e
modificaes de comportamento podem se tornar uma forma de deturpao,
ou distoro, em um sentido, mas tambm documentam como o ato de
filmar altera a realidade que pretende representar. A famosa srie sobre a

In tro du o ao do cu m en trio 31
famlia Loud, An american family (Craig Gilbert, 1972), com 12 horas de
durao, televisionada pela rede PBS, por exemplo, provocou um debate
considervel sobre se o comportamento dos Loud e suas relaes familiares
foram alterados pela filmagem ou simplesmente capturados no filme. (Os
pais divorciaram-se, o filho revelou-se homossexual; esses acontecimentos
tiveram muito peso na srie.) E, se esses fatos aconteceram por causa do olho
alerta da cmera e da presena dos cineastas, foram essas m udanas
incentivadas, mesm o que inadvertidam ente, porque aum entavam a
intensidade dramtica da srie?
O que fazer com as pessoas? Formulada de outra maneira, a pergunta
que responsabilidade tm os cineastas pelos efeitos de seus atos na vida
daqueles que so filmados?. A maioria de ns acha que um convite para atuar
num filme uma oportunidade desejvel, e mesmo invejvel. E se o convite
for no para atuarmos num filme, mas para estarmos no filme, para sermos
ns mesmos no filme? O que os outros pensaro de ns? Como nos julgaro?
Que aspectos de nossa vida podem ser revelados e que no previmos? Que
presses, sutilmente indicadas ou abertamente declaradas, entram em jogo
para modificar nossa conduta e com que consequncias? Essas perguntas tm
vrias respostas, de acordo com a situao, e so de um tipo diferente das
propostas pela m aioria das fices. Elas fazem recair uma parcela de
responsabilidade diferente sobre os cineastas que pretendem representar os
outros em vez de retratar personagens inventados por eles mesmos. Essas
questes adicionam ao documentrio um nvel de reflexo tica que bem
menos importante no cinema de fico.
Consideremos Terra sem po (1932), de Luis Bunuel. Nesse filme,
Bunuel representa a vida dos habitantes das Hurdes,1 uma regio remota e
empobrecida da Espanha, e faz isso com um comentrio em voz-over
violentamente crtico, seno etnocntrico. Aqui est outro idiota, diz o
narrador no momento em que a cabea de um habitante das Hurdes se
levanta e entra no campo do filme. Em outro momento, vemos um pequeno
crrego na montanha enquanto o narrador informa que, durante o vero,
no h outra gua seno esta, e os habitantes a utilizam apesar da sujeira
repugnante que ela carrega. Tomada ao p da letra, essa representao
injuriosa das pessoas tira nosso flego. Como desrespeitosa, como

1. Sierra de Las Hurdes, na regio da Estremadura, sudoeste da Espanha, na fronteira com


Portugal. (N.T.)

32 P a piru s E ditora
*

1/
i
( \ ! > a i R T n T

E v e n you, vvho k no ws FnpJJiin.


>
at)out i w o o d . c a n s e e i t ' s r s>oo(!
: .
In and out o f frica (llisa Barbash e Lucien Taylor. 1992). Fotografia gentiimente ,r> -ja o / . .
Esse filme adota uma atitude radicalmente diferente de Terra sem pao Houve r'\ o . i . i:
cineastas e Gabai Baare. Essa interao d ao espectador a sensaao de que es*a ; ,r
conhece "os bastidores", e no a impresso de parodia ou. possivelmente desmsn
comerciante Gabai Baare assegura aos cineastas que esse pedao de made ra -*
uma boa escultura. O salto em valor que um objeto da quando passa de 'maoe^a a r * -
do ganha-po de Baare e do prazer esttico de seus clientes

desdenhosa! Que falta de considerao pelas a d \ cmukuu-s ^ im ; !


pessoas que enfrentam um meio ambiente inospito o um >.a o 1
merecedoras de indicao para o mito do bom m !. .
Flahertv fez com Nanook.
Superficialmente, Tcrm >cm / mo parc^c um ^ v
desumano de reportagem, piorate do que a por h ;,.
piipimzzi ou as representaes detuip.uki'
como Mutuio iiio ''Ciualtiero la^oj^:: , \-
entanto, o filme de bimuel miuh u . n d
si m esm o c de efeito ^ak ul.ido q...
seia o ^ataiesle c! q la
In and out of frica
A proprietria de uma galeria de arte, Wendy Engel, avalia as mercadorias de Gabai Baare a fim de escolher
artigos para sua loja. A nfase maior desse filme na maneira pela qual os objetos adquirem novos significados
e valores quando cruzam limites culturais. Nesse processo, Baare desempenha um papel vital, mas que
costumeiramente passa despercebido. Sua disposio para permitir que os cineastas criassem significados e
valores prprios, baseados em sua atividade, levou-os a conceder a Baare um crdito como cocriador do filme.

exemplo, ficamos sabendo que os habitantes das Hurdes comem carne de


cabra s quando o animal morre acidentalmente. O que vemos, porm, uma
cabra que cai da vertente ngreme de uma montanha ao mesmo tempo em
que uma pequena quantidade de fumaa de arma de fogo aparece no canto do
quadro. O filme cortado repentinamente para uma vista area da cabra
morta rolando montanha abaixo. Se foi um acidente, por que foi disparada
uma arma? E como que Bunuel salta de uma posio, a alguma distncia do
ponto onde a cabra cai, para outra, logo acima da cabra que cai, enquanto o
animal ainda est no meio da queda? Com essa representao do incidente,
parece que Bunuel d uma piscadela: ele parece insinuar que essa no uma
representao baseada em fatos da vida nas Hurdes presenciados por ele nem
um julgamento irrefletidamente ofensivo, mas sim uma crtica ou revelao

Na toto: Depois de alguns negcios com brancos...

34 P a p iru s E d ito ra
das formas de representao comuns descrio de povos tradicionais. Talvez
os comentrios e julgamentos do filme sejam uma caricatura do tipo de
comentrio encontrado tanto nos travelogues da poca como entre muitos
espectadores potenciais desse tipo de filme naquele tempo. Talvez Bunuel
esteja satirizando uma forma de representao que usa dados documentais
para reforar esteretipos preexistentes. Terra sem po> de seu ponto de vista,
pode ser um filme sumamente poltico, que questiona a prpria tica do
cinema documentrio.
Considerando desse ngulo, j em 1932, Bunuel faz soar uma nota
admonitria precoce e im portante contra nossa tendncia de acreditar
piamente no que vemos e ouvimos, correndo o risco de no compreender a
ironia de um Bunuel ou as manipulaes de uma Riefenstahl. Tanto Leni
Riefenstahl constri um retrato to sedutor do Partido Nacional Socialista e
de seu lder, Adolf Hitler, no comcio de 1934 em Nuremberg, em O triunfo da
vontade (935), quanto Bunuel constri um retrato pouco lisonjeiro dos
h abitantes das H urdes em Terra sem po. A ceitam os am bos com o
representao verdadeira por nssa prpria conta e risco. Talvez Bunuel
esteja entre os primeiros cineastas a expor explicitamente a questo da tica
no cinema documentrio, mas certamente no foi o ltimo.
A tica existe para regular a conduta dos grupos nos assuntos em que
regras inflexveis, ou leis, no bastam. Devemos dizer s pessoas filmadas por
ns que elas correm o risco de fazer papel de bobas ou que haver muitos que
julgaro sua conduta de m aneira negativa? Deveria Ross McElwee ter
explicado s mulheres que filmou em Shermans march (1985), enquanto
interagiam com ele em sua viagem pelo Sul, que muitos espectadores as
veriam como exemplos de beldades sulistas namoradeiras e obcecadas por
sexo heterossexual? Deveria Michael Moore ter dito aos habitantes de Flint,
em Michigan, entrevistados por ele em Roger e eu, que talvez os fizesse parecer
tolos, no intuito de fazer que a General Motors parecesse ainda pior? Deveria
Jean Rouch ter advertido os membros da tribo hausa, que filmou durante
uma sofisticada cerimnia de possesso em Os loucos senhores (1955), de que
suas atitudes poderam parecer bizarras, seno brbaras, queles que no
estivessem familiarizados com seus costumes e prticas, a despeito do rpido
passeio interpretativo que o comentrio em voz-over proporciona? Deveria
Tanya Ballantyne ter advertido o marido da famlia miservel que retrata em
The things I cannot change (1966) de que o registro de seu comportamento
poderia servir de prova contra ele num tribunal (quando, por exemplo, ele
entra numa briga de rua)?

In tro du o ao d o c u m e n t rio 35
0 triunfo da vontade (Leni Riefenstahl, 1935)
Ao contrrio de The City (ver Captulo 2), O triunfo da vontade celebra o poder das massas agrupadas e
coreografadas. O movimento coordenado das tropas e a cadncia da trilha sonora deixam claro que os
habitantes da cidade experimentam no alienao, mas xtase.

Todas essas questes apontam para os efeitos imprevisveis que um


d o c u m e n t rio pode ter sobre os que esto re p resen tad o s nele. As
consideraes ticas tentam minimizar os efeitos prejudiciais. A tica torna-se
uma medida de como as negociaes sobre a natureza da relao entre o
cineasta e seu tem a tm consequncias tanto para aqueles que esto
representados no filme como para os espectadores. Os cineastas que tm a
inteno de representar pessoas que no conhecem, mas que tipificam ou
detm um conhecimento especial de um problema ou assunto de interesse,
correm o risco de explor-las. Os cineastas que escolhem observar os outros,
sem intervir abertam ente em suas atividades, correm o risco de aiterai
com portam entos e acontecimentos e de serem questionados sobre sua
prpria sensibilidade. Os cineastas que escolhem trabalhar com pessoas ia
conhecidas enfrentam o desafio de representar de maneira responsvel os
pontos comuns, mesmo que isso signifique sacrificar a prpria opinio em
favor da dos outros, foi precisamente uma colaboraao desse tipo, cm que

36 P a p iru s E d ito ra
no se fizeram notar, que Carolyn Strachan e Alessandro Cavadini adotaram
conscientemente em Two laws (1981), tom ando decises sobre tudo, do tema
s lentes da cm era, em dilogo com os aborgines cujo pleito pela
recuperao do ttulo de propriedade da terra de seus ancestrais prov o
ncleo do filme.
Um teste decisivo comum a todas essas questes ticas o princpio do
consentim ento in fo rm ad o . Esse princpio, fortem ente em basado na
antropologia, na sociologia, na experimentao mdica e em outros campos,
afirma que se deve falar aos participantes de um estudo das possveis
consequncias de sua participao. Convidar algum para participar de uma
experincia mdica que envolva uma droga nova, sem inform ar que essa
droga tem efeitos colaterais potencialmente perigosos, que pode no ser um
tratamento eficaz e que pode ou no ser um placebo, viola a tica mdica. O
indivduo talvez consinta em participar, porque no pode arcar com os custos
do tratamento convencional, por exemplo, mas no ser capaz de consentir
baseado em informaes claras sem uma explicao conscienciosa do projeto
e dos riscos do experimento.
Convidar algum para participar de um filme sobre a prpria famlia, o
desemprego, as possibilidades de romance na era nuclear (que como Ross
McElwee descreve seu objetivo em Shertnans march) ou acompanhar algum
durante todo o processo de uma cirurgia de rejuvenescimento do rosto, como
Michael Rubbo faz em Daisy, traz questes m enos simples. Q uais as
consequncias ou os riscos que os cineastas devem informar s pessoas que
aparecem em seus film es? At que p o n to o cineasta po d e revelar
honestamente suas intenes ou prever os efeitos reais de um filme?
O que um a prtica enganosa? aceitvel fingir interesse nas
realizaes de uma empresa, a fim de obter dados sobre prticas de trabalho
perigosas? lcito filmar atos ilcitos (o uso de cocana ou o furto de veculos,
por exemplo), para fazer um documentrio sobre um homem de negcios
bem-sucedido, mas seriamente estressado, ou sobre uma gangue urbana? Que
obrigao tm os documentaristas com as pessoas que so tema de seus
filmes, no que diz respeito ao pblico ou prpria concepo de verdade? Fsta
certo fazer a tuiss Michigan parecer uma boba, perguntando a ela qual sua
opinio sobre a economia local, a fim de ridicularizar a irrelevncia de
concursos de beleza no caso dos prejuzos resultantes do fechamento das
fbricas de automveis em Flint, como faz Michael Moore em uma cena de
Roger e eu?
Um exemplo concreto de tais questes est num a cena de Basquete
blues (1994), em que os cineastas vo com A rthur Agee at um playground
local. A rthur um dos dois jovens cuja esperana de chegar NBA (National
Basketball Association) form a a base do filme. Mas, enquanto A rthur treina
no primeiro plano, a cmera grava o pai dele vendendo drogas no segundo
plano. Deveriam os cineastas ter includo essa cena no filme? Ela compromete
o senhor Agee ou corre o risco de se constituir prova contra ele num tribunal?
Para responder a essas perguntas, os cineastas consultaram advogados, que
julgaram o nvel de detalham ento da im agem insuficiente para servir de
prova, e discutiram o assunto com a famlia Agee. Estavam dispostos a retirar
a cena se algum assim desejasse. Mas a famlia, incluindo o senhor Agee,
achou que ela deveria ser m antida. O senhor Agee foi preso logo depois, sob
a cu sao de e n v o lv im e n to com d ro g a s, u m a c o n te c im e n to q u e o
transformou, ao ser solto, num pai m uito mais responsvel. Ele achou que a
cena ajudou a dar um tom dramtico a seu progresso como pai ao longo do
tempo.
Levando em considerao que a m aioria dos cineastas age com o
representante das pessoas que so filmadas ou da instituio patrocinadora, e
no como mem bro da comunidade, frequentemente surgem tenses entre o
desejo do cineasta de fazer um filme marcante e o desejo dos indivduos de ter
respeitados seus direitos sociais e sua dignidade pessoal. O filme de Mitchell
Block, No lies (1973), deixa isso muito claro. Todo o filme se passa dentro do
apartamento de uma jovem a quem o cineasta visita com sua cmera porttil.
Ele conversa desinteressadamente com ela enquanto filma, parecendo treinar
suas habilidades de cineasta, at que um a pergunta fortuita revela um
acontecimento traumtico: a jovem fora estuprada recentemente. O que o
cineasta deveria fazer? Parar de filmar e consol-la como amigo? Continuar
filmando e fazer um filme que pudesse auxiliar nossa compreenso sobre essa
forma criminosa de comportamento? O cineasta escolhe continuar filmando.
Suas perguntas tornam -se cada vez mais investigativas e pessoais. Ele diz
duvidar que o estupro tenha realm ente acontecido, o que causa m uita
angstia na moa. Finalmente, conforme o curta vai sendo concludo, ele
parece se dar conta de que foi longe demais e concorda em parar de filmar.
O que dizer da conduta do jovem? O filme de Block seria de uma
insensibilidade grotesca se ele mesmo fosse o cineasta e se os acontecimentos
que presenciamos fossem inteiramente autnticos. No lies, porm, funciona
mais ou menos como Terra sem po: questiona valores que, a princpio, parece
aceitar. Block faz uma manobra calculada para dizer o que pensa: ficamos

38 P a p in ra E d ito r a
sabendo, nos crditos finais, que os dois atores sociais so, na verdade, atores
profissionais e que sua interao no foi espontnea, ela seguiu um roteiro. No
lies funciona com o um m etacom entrio sobie o prprio ato de filmar,
su g erin d o q ue ns, co m o p b lico , som os colo cad o s n u m a posio
sem elhante da jovem . Tam bm estam os sujeitos s m anipulaes e
manobras do cineasta, e tam bm ns podemos ser perturbados e angustiados

No lies (Mitchell Block, 1973)


A equipe de produo em ao. Em No lies, uma nica pessoa filma o que vemos. Nesse caso ao saber
que o cmera no o cineasta verdadeiro, talvez terminemos nos perguntando se fomos enganados No
entanto, talvez cheguemos concluso de que Mitchell Block tomou uma deciso sensata ao contratar
atores para os papis do cineasta e da moa, dada a natureza extremamente invasiva das perguntas do
cineasta.

Na foto: ...N o lies


As perguntas de um entrevistador despem a jovem de suas detesas, revelando o t r a u ma di
uma violncia sexual, nesse filme extraordinrio, que explora o limite entre I:^ im c
documentrio. Um filme de Mitchell \V. Block.
Para informaes: (213) 396-4774
Direct Cinema Limited
BO. Box 69799
Los Angeles, CA 90069
1990 Direct Cinema I.td. Iodos o> direitos reservados.
.por elas. Ficamos perturbados no s com o interrogatrio agressivo do
cineasta na tela, m as tam bm com a representao d eliberadam ente
deturpada que o cineasta (Block) faz fora da tela a respeito do status do filme
como fico com vnculos contratuais com atores. Em um sentido, o filme
torna-se um segundo estupro, um a nova form a de violncia e, m ais
importante, torna-se um comentrio sobre essa forma de agresso e sobre o
risco de fazer das pessoas vtim as, para que possam os conhecer seu
sofrimento e seu infortnio.
As questes ticas surgem frequentem ente quando se tra ta da
pergunta no documentrio, como devemos tratar as pessoas que filmamos?,
em razo do grau de separao entre o cineasta e as pessoas que ele filma. Os
cineastas, principalm ente os jornalsticos, pertencem a organizaes e
instituies com seus prprios padres e costumes. Mesmo os cineastas
independentes geralmente se veem como artistas profissionais, que seguem
uma carreira mais do que se dedicam a representar os interesses de um grupo
ou de um a clientela especial. O conflito inevitvel nessas condies.
Desenvolver respeito tico passa a ser parte fundam ental da formao
profissional do documentarista.

Cineastas, pessoas, pblicos

Como devemos tratar as pessoas que filmamos? uma pergunta que


tambm nos faz lembrar das vrias formas que os cineastas podem escolher
para representar o outro. Alianas muito diferentes podem tomar forma na
interao tripolar de (1) cineasta, (2) temas ou atores sociais e (3) pblico ou
espectadores. Um modo conveniente de pensar essa interao consiste na
formulao verbal dessa relao tripolar. A mais clssica :
Eu falo deles para voc.

Eu. O cineasta assume uma persona individual, diretamente ou usando


um substituto. Um substituto tpico o narrador com voz de Deus, que
ouvimos em voz-over, mas a quem no vemos. Essa voz annima e substituta
surgiu na dcada de 1930, como uma forma conveniente de descrever uma
situao ou problema, apresentar um argumento, propor uma soluo c, s
vezes, evocar um tom ou estado de nimo potico. Filmes como Correio
noturno (1936) e Songof Ceylon (1934) traduzem o servio postal britnico e
a cultura cingalesa, respectivam ente, num tom potico, que torna a

40 P a p iru s E d ito ra
transmisso de informao secundria em relao construo de um nimo
respeitoso, um tanto romantizado. A voz de Deus e a correspondente voz da
autoridade - algum que vemos e ouvimos, que fala em nome do filme, como
Roger Mudd em O Pentgono venda ou Michael Rubbo em Daisy: The story
of a facelift - persistem como caracterstica dominante do documentrio
(e tambm dos noticirios televisivos).
Outra possibilidade o prprio cineasta falar, diante da cmera, como
em Shermars march e Roger e eu, ou em voz-over, quando pode ser ouvido,
mas no visto, como em Na linha da morte (1987), filme de Errol Morris sobre
um homem injustamente condenado por assassinato, e em Reagrupamento
(1982), de Trinh T. Minh-ha, sobre os problemas e as convenes do filme
etnogrfico. Nesses casos, o cineasta torna-se uma persona ou personagem
em seu prprio filme, alm de ser seu criador. Esse personagem pode ser
pouco desenvolvido, como em Reagrupamento, no qual aprendemos muito
pouco sobre a prpria Trinh; ou bastante desenvolvido, como no caso de
Roger e eu, em que Michael Moore representa um pobre coitado dotado de
conscincia social, que far tudo o que for necessrio para chegar ao fundo de
questes sociais prementes, uma persona que tambm adotou em seu
trabalho posterior (TVNationy 1994; Pets or meaty 1992; The big oney 1997).
Falar na primeira pessoa aproxima o documentrio do dirio, do
ensaio e de aspectos do filme e do vdeo experimental ou de vanguarda. A
nfase pode se transferir da tentativa de persuadir o pblico de um
determ inado ponto de vista ou enfoque sobre um problem a para a
representao de uma opinio pessoal, claramente subjetiva. Da persuaso, a
nfase desloca-se para a expresso. O que ganha expresso o ponto de vista
pessoal e a viso singular do cineasta. O que faz disso um documentrio que
essa expressividade continua ligada s representaes sobre o mundo social e
histrico dirigidas aos espectadores. Grande parte do novo jornalismo (por
exemplo, Slouching toward Las Vegas, de Hunter Thompson) e do cinema
documentrio influenciado por ele, como o de Michael Rubbo, enfatiza
justamente essa combinao de uma voz idiossincrtica ou pessoal com
informaes sobre uma questo especfica.
Falar de. O cineasta representa outras pessoas. A idia de falar sobre um
tpico ou assunto, uma pessoa ou indivduo, empresta um ar de importncia
cvica a esse trabalho. Falar de alguma coisa pode incluir a narrao de uma
histria, a criao de um estado de nimo potico ou a construo de uma
narrativa, a exemplo da histria de como o correio chega a seu destino ou de

Introduo ao d o cu m e n t rio 41

U FS M
como Nanook consegue encontrar comida para sua famlia, mas tambm
implica um desejo voltado para o contedo, um desejo de transm itir
informao, basear-se cm fatos e expressar opinies sobre o m undo que
compartilhamos. Comparada com que histria vou contar?, a pergunta
sobre o que vou falar? dirige nossos pensamentos para a esfera pblica e
para o ato social de falar aos outros sobre um tpico de interesse comum.
Nem todos os documentrios adotam essa postura, mas ela est entre as
formas mais comuns de estruturar um documentrio.
Eles. O pronom e na terceira pessoa implica uma separao entre
aquele que fala e aquele de quem se fala. O eu que fala no idntico quele de
quem ele fala. Como pblico, temos a sensao de que as pessoas no filme
esto l para nosso exame e editicao. Klas podem ser apresentadas como
indivduos plenos, bem-acabados, com psicologias complexas, uma tendncia
perceptvel especialmente em documentrios observativos (discutidos no
Captulo 6), mas, com a mesma frequncia, parecem estar diante de ns como
exemplos ou ilustraes, manifestaes de uma situao ou acontecimento
que ocorreu no mundo. Isso parece reduzir ou diminuir as pessoas que so
tema do filme, mas pode ser extremamente convincente e eficaz. Rndncy
King, por exemplo, no aparece como um personagem maduro nas tomadas
originais da surra que levou da polcia de Los Angeles, contudo a fora dessas
imagens e o choque que provocam dependem mais de sua pretenso de
autenticidade do que do retrato que ela faz de uma personalidade. Mesmo
nesses casos, eles permanecem a distncia, sem ser representados para ns
com a complexidade que encontraramos na fico. Para alguns, isso diminui
o prazer do documentrio; no mnimo, sugere que busquemos prazer e
satisfao em outras partes da representao documental.
Voc. (lomo eles, voc sugere uma .separao. Uma pessoa fala e a
outra escuta. () cineasta fala e o pblico v. O documentrio, assim, pertence
a um discurso ou estrutura institucional. Pessoas com um conhecimento
especializado, os documentaristas, dirigem-se a ns como membros de um
pblico geral ou como algum elemento especfico dele. Uomo pblico,
estamos tipicamente separados tanto do ato de representao como do tema
representado. Ocupamos um tempo e um espao social diferente de ambos;
como espectadores e parte do pblico, temos papel e identidade prprios, que
so em si mesmos aspectos distintos de nossa prpria persona social:
assistimos ao filme como espectadores, parte do pblico, embora parte de
nosso motivo para agir assim possa estar no fato de que o filme fala de pessoas

42 P a plru a E d ito ra
e assuntos cuja experincia real se iguala nossa ou contrasta com ela. Eles
tambm podem ser m aridos ou m ulheres, advogados ou contadores,
estudantes ou atletas, e suas aes talvez sejam instrutivas para ns de maneira
mais direta do que esperamos na fico. No precisamos perguntar se recrutas
verdadeiros do exrcito so como o personagem de Demi Moore em At o
limite da honra (1997), de Ridley Scott; podemos ver recrutas de verdade no
documentrio de Joan Churchill e Nick Broomfield, Soldier girls (1980).
Talvez possamos traar analogias sobre a conduta humana com base nos
acontecimentos dramticos de At o limite da honra, no entanto, podemos
tirar concluses sobre a conduta humana baseados nos acontecimentos reais
apresentados em Soldier girls.
Voc ativado como pblico quando o cineasta transmite a sensao
de que est, de fato, falando conosco, de que o filme nos atinge de alguma
forma. Sem essa sensao, podemos at estar presentes, mas no assistimos ao
filme. Os cineastas tm de encontrar um modo de ativar a percepo de ns
mesmos, tanto como aqueles para quem o cineasta fala (sobre algum ou
alguma coisa) quanto como membros de um grupo ou coletividade, um
pblico para o qual o assunto tem importncia. A forma usual de fazer isso
recorrendo a tcnicas de retrica (discutidas no Captulo 4).
A retrica a forma de discurso usada para persuadir ou convencer os
outros de um assunto para o qual no existe soluo ou resposta definida,
inequvoca. Num processo judicial, culpa ou inocncia frequentemente no
dependem s de provas, mas tambm da fora de persuaso dos argumentos
construdos para interpret-las. O julgamento de O.J. Simpson um exemplo
soberbo, j que havia uma quantidade enorme de provas incriminatrias.
Mesmo assim, os advogados de defesa construram um argumento eficaz,
segundo o qual essas provas poderam ter sido fabricadas e o seu valor era
suspeito. O julgamento da verdade, o veredito, est fora dos domnios da
cincia, da poesia ou da narrao de histrias. Ele se passa na arena da batalha
retrica, onde tambm trabalha a maioria dos documentrios.
A retrica difere do raciocnio utilizado para chegar a uma
demonstrao matemtica ou a uma concluso cientfica; esses processos
lgicos tm seus prprios axiomas, e geralmente tratam de problemas para os
quais existe uma e apenas uma soluo, dado um conjunto especfico de
suposies iniciais. A retrica tambm difere do discurso potico ou
narrativo, que visa menos nos convencer de uma questo social do que nos
oferecer um a experincia esttica ou o envolvim ento num m undo

In trodu o ao d o cu m e n t rio 43
imaginrio. Ainda assim, a retrica pode facilmente usar a potica, a narrativa
ou os elementos lgicos. No entanto, esses elementos so utilizados para nos
convencer de um assunto para o qual possvel mais de um ponto de vista ou
concluso.
Le sang des btes (1949), de Georges Franju, por exemplo, usa ironia e
imagens surreais para persuadir-nos da estranheza do abate de gado na
dcada de 1940 na Frana, mas de um modo que ainda possamos continuar
gostando de carne, ao passo que, nos Estados Unidos dos anos 70, Frederick
Wiseman, em Meat (1976), observa as atividades em um matadouro do meio-
oeste norte-americano com notvel distanciamento, para mostrar a natureza
rotineira das interaes humanas de trabalhadores e supervisores, homens e
animais. Wiseman enfoca questes de trabalho; Franju, questes de costume.
Wiseman v os trabalhadores como assalariados tpicos ou representativos de
um contexto de gerenciamento de mo de obra; Franju v os trabalhadores
como figuras mticas, que realizam proezas estarrecedoras. Em ambos os
casos, escolhas retricas e estilsticas especficas operam para ativar a sensao
de que esto falando conosco e de que estamos sendo envolvidos de maneira
especfica.
Eu falo deles para voc talvez seja a formulao mais corriqueira da
relao tripolar entre cineasta, tema e pblico, mas certamente no a nica.
Pode-se fazer um grfico com todas as variaes de pronome cabveis nessa
sentena. Cada variao carregaria um conjunto diferente de implicaes para
as relaes entre cineastas, tem as e espectadores. Algumas das mais
pertinentes so esboadas a seguir.
Ele fala deles - ou de alguma coisa - para ns. Essa formulao denuncia
uma ideia de separao, seno de alienao, entre quem fala e seu pblico. O
filme, ou o vdeo, endereado a ns, parece provir de uma fonte que carece de
individualidade. Ele se dirige a um sujeito igualmente separado de ns,
mesmo que prximo. Essa formulao caracteriza o que poderiamos chamar
de discurso institucional, em que o filme, frequentemente por meio de um
comentrio em voz-over, talvez mesmo um narrador com voz de Deus, uma
voz masculina grave, nos informa algum aspecto do mundo de maneira
impessoal, mas fidedigna.
O filme parece falar para ns, mas dirige-se a um pblico em boa
parte indiferenciado. Devemos assistir ao filme porque ele supe que
querem os ou precisam os conhecer o assunto de que trata. Filmes
informativos e mensagens publicitrias, incluindo trailers de filmes a serem

44 P a p iru s E d ito ra
lanados, muitas vezes adotam essa estrutura. The river, por exemplo, no
apenas u tiliza um n a rra d o r esten t reo , com o tam bm se refere
constantemente ao que ns fizemos terra e ao que ns podemos fazer
para mudar as coisas, embora, hoje, o verdadeiro culpado esteja bem distante
de voc ou de mim.
Filmes desse tipo no parecem vir de nenhum lugar em especial. No
so obra de um indivduo especfico a quem poderiamos chamar de cineasta;
com frequncia, no so nem mesmo obra de uma instituio identificvel,
como o canal de notcias CNN e seus representantes visveis na tela (ncoras,
reprteres, entrevistados). Eles chegam a ns como elocues de um ele que
permanece impessoal e no identificado. (Esse ele ou ela pode ser a
comunidade cientfica, o sistema mdico, o governo ou a indstria da
propaganda, por exemplo.) Ele fala para um ns que pode ser funo mais
da demografia do que da coletividade. Tais obras transmitem informao,
atribuem valores ou instigam aes que nos convidam a encontrar um senso
de comunidade dentro de uma estrutura que pode ser friamente fatual ou
emocionalmente carregada, mas raramente est organizado para ir alm de
uma concepo estatstica, genrica ou abstrata de quem somos ns.
Eu falo - ou ns falamos - de ns para voc. Essa formulao desloca o
cineasta da posio em que estava separado daqueles a quem representa para
uma posio de unidade com estes ltimos. O cineasta e aqueles que
representam seu tem a p ertencem ao m esm o grupo. No cinem a
antropolgico, a m udana para essa form ulao recebe o nom e de
autoetnografia: refere-se ao empenho de povos indgenas em fazer filmes e
vdeos sobre sua prpria cultura, de forma que possam represent-la para
ns, os que esto de fora. Os ndios caiaps da bacia do rio Amazonas so
excepcionalmente ativos nessa prtica; usam seus vdeos para influenciar os
polticos brasileiros, em defesa de polticas que protejam sua terra natal do
desenvolvimento e da explorao.
Frequentemente, esse senso de unidade articula-se em torno da
representao da famlia. Alan Berliner, por exemplo, fez dois filmes
excepcionais sobre, respectivamente, seu av e seu pai, Intimate stranger
(1992) e Nobodys business (1996). Marlene Booth fez um filme intrigante
sobre a experincia de sua famlia, composta por judeus predominantemente
aculturados, que viviam no estado de Iowa: Yidl in the middle (1998). Depois
de descobrir, j adulta, que o pai era judeu, Lisa Lewenz, em Letter wihout
words (1999), viaja para a Europa para compreender como vivia sua famlia na

In trodu o ao d o cu m a n t rio 45
Alemanha da dcada de 1930. Num filme que m istura representaes
encenadas com representaes documentais, Finding Christa (1991), Camille
Billops descreve seu reencontro com a filha j adulta, dada para adoo
quando menina.
Ao falar de um ns que inclui o cineasta, esses filmes alcanam um
grau de intimidade que pode ser bastante comovente.
Um dos exemplos mais surpreendentes de voz na primeira pessoa em
um docum entrio o extraordinrio vdeo de M arlon Riggs, Lnguas
desatadas (1989). Nele, Riggs fala do que significa ser negro e homossexual.
Ele e outros atores sociais falam d entro e fora de cam po sobre suas
experincias de negros homossexuais. Alguns recitam poesias, alguns contam
histrias, alguns participam de esqetes e reconstituies. Essas no so as
vozes regulamentares da autoridade. No esto despojadas de identidade
tnica ou de idiossincrasias coloquiais, a fim de aproximar-se da norma do
ingls dominante, branco, sem sotaque regional. Inflexo, ritmo, cadncia e
estilo atestam o poder da percepo individual e a fora da expresso pessoal,
que fazem de Lnguas desatadas um dos marcos da produo recente de
documentrios.
Essas e outras formulaes transmitem uma ideia de como o cineasta
adota uma posio especfica em relao queles que esto representados no
filme e queles a quem o filme se dirige. Essa posio exige negociao e
consentimento. Ela comprova as reflexes ticas que entraram na concepo
do filme. Sugere que tipo de relao se espera que o espectador tenha com o
cineasta e seus temas. Perguntar o que fazemos com as pessoas quando
fazemos um docum entrio implica perguntar o que fazemos com os
cineastas, os espectadores e tambm com aqueles que so tema do filme.
Suposies sobre as relaes que deveriam existir entre os trs percorrem um
longo caminho para determinar o tipo de vdeo ou filme documentrio
resultante, a qualidade da relao que ele tem com seus temas e o efeito que
exerce no pblico. As suposies variam muito, como veremos, mas a questo
subjacente quanto ao que fazer com as pessoas persiste como questo
fundamental da tica do cinema documentrio.
2
EM QUE OS DOCUMENTMOS
DIFEREM DOS OUTROS TIPOS DE
FILME?

Um exerccio de definio

A definio de documentrio no mais fcil do que a de amor


ou de cultura. Seu significado no pode ser reduzido a um verbete de
dicionrio, como temperatura ou sal de cozinha. No uma definio
completa em si mesma, que possa ser abarcada por um enunciado que, no
caso do sal de cozinha, por exemplo, diga tratar-se do composto qumico de
um tomo de sdio e um de cloro (NaCl). A definio de documentrio
sempre relativa ou comparativa. Assim como amor adquire significado em
comparao com indiferena ou dio, e cultura adquire significado quando
contrastada com barbrie ou caos, o documentrio define-se pelo contraste
com filme de fico ou filme experimental e de vanguarda.
Se o documentrio fosse uma reproduo da realidade, esses problemas
seriam bem menos graves. Teramos simplesmente a rplica ou cpia de algo
j existente. Mas ele no uma reproduo da realidade, uma representao
do mundo em que vivemos. Representa uma determinada viso do mundo,
uma viso com a qual talvez nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os
aspectos do mundo nela representados nos sejam familiares. Julgamos uma
reproduo por sua fidelidade ao original - sua capacidade de se parecer com
o original, de atuar como ele e de servir aos mesmos propsitos. Julgamos
uma representao mais pela natureza do prazer que ela proporciona, pelo
valor das idias ou do conhecim ento que oferece e pela qualidade da
orientao ou da direo, do tom ou do ponto de vista que instila. Esperamos
mais da representao que da reproduo.
Na fotografia, percebeu-se isso rapidamente. The elements ofa pictorial
photograplu o guia da boa fotografia escrito por Henry Peach Robinson cm
1896, advertia os iniciantes: A iluso imitativa uma armadilha para o vulgo.
Uma cena pode, e deve, ser representada fielmente, mas alguns artistas
conseguem ver e representar mais verdades, e verdades maiores, do que
qualquer transeunte conseguira o b servar... O fotgrafo que v mais
representa mais verdades mais fielmente que outro. (O prprio Robinson,
fotgrafo muito respeitado, s vezes combinava mais de um negativo para
produzir o efeito desejado nas cpias acabadas.)
Documentrio o que poderiamos chamar de conceito vago. Nem
todos os filmes classificados como documentrio se parecem, assim como
muitos tipos diferentes de meios de transporte so todos considerados
veculos. Como sugerem as formulaes que vimos no Captulo 1, um
documentrio organizado como Ele fala deles para ns tem qualidades c afetos
muito diferentes de outro, organizado como Ns falamos sobre ns para eles.
No entanto, essas diferenas so apenas o comeo, ("orno veremos, existem
vrias distines entre um docum entrio e outro, embora, apesar delas,
continuemos a pensar em todo um conjunto de filmes como documentrios.
Os documentrios no adotam um conjunto fixo de tcnicas, no
tratam de apenas um conjunto de questes, no apresentam apenas um
conjunto de formas ou estilos. Nem todos os documentrios exibem um
conjunto nico de caractersticas comuns. A prtica do documentrio uma
arena onde as coisas mudam. Abordagens alternativas so constantemente
tentadas e, em seguida, adotadas por outros cineastas ou abandonadas. Existe
contestao. Sobressaem-se obras prototpicas, que outras emulam sem
jamais serem capazes de copiar ou imitar completamente. Aparecem casos
exemplares, que desafiam as convenes e definem os limites da prtica do
documentrio. Eles expandem e, s vezes, alteram esses limites.
Mais do que proclamar uma definio que estabelea de uma ve/ por
todas o que e o que no documentrio, precisamos examinar os modelos e
prottipos, os casos exemplares e as inovaes, como sinais nessa imensa
arena em que atua e evolui o documentrio. A impreciso da definio resulta,
em parte, do fato de que definies mudam com o tempo e, em parte, do fato
de que, em nenhum momento, uma definio abarca todos filmes que
poderiamos considerar documentrios. A utilidade dos prottipos como

48 P a p iru * E dttora
definio que eles geralmente propem qualidades ou caractersticas
exemplares, sem exigir que todos os documentrios contenham todas elas.
Nanook, o esquim mantm-se como documentrio prototpico, embora
muitos filmes como ele - fundamentados na simples narrativa de aventuras
para organizar os acontecimentos, no indivduo exemplar ou representativo e
na suposio de que podemos entender caractersticas culturais maiores
entendendo o comportamento individual - tambm rejeitem o romantismo,
a nfase num meio ambiente natural desafiador e os elementos s vezes
condescendentes de Nanook. Na verdade, alguns filmes de fico, como
Ladres de bicicleta (1947), de Vittorio de Sica, tambm compartilham essas
caractersticas com Nanook, sem, de m odo algum, serem considerados
documentrios.
Novos prottipos, como Correio noturno ou a srie Por que lutamos
(1942-1945), podem rejeitar as caractersticas que predom inavam
anteriormente em filmes como Nanooky em favor de caractersticas novas,
como o comentrio em voz-over ou o desvio do ator social individual para
tipos ou grupos representativos e para o desenrolar de um acontecimento,
processo ou desenvolvimento histrico em termos mais amplos e impessoais
(potica ou prosaicamente apresentados). Analogamente, se considerarmos A
escola (1968), de Frederick Wiseman, como prottipo ou modelo de cinema
observativo, notaremos que esse filme recusa qualquer forma de comentrio
em voz-over, embora esse recurso tenha sido considerado um dos traos mais
caractersticos do documentrio at a dcada de 1960.
Podemos com preender m elhor como definir o docum entrio
abordando-o de quatro ngulos diferentes: o das instituies, o dos
profissionais, o dos textos (filmes e vdeos) e o do pblico.

A estrutura institucional

Pode parecer circular, mas uma maneira de definir documentrio


dizer que os docum entrios so aquilo que fazem as organizaes e
instituies que os produzem. Se John Grierson chama Correio noturno de
docum entrio ou se o Discovery Channel chama um program a de
documentrio, ento, esses filmes j chegam rotulados como documentrios,
antes de qualquer iniciativa do crtico ou do espectador. o mesmo que dizer
que o longa-metragem hollywoodiano aquilo que os estdios de Hollywood

Introduo ao d o cu m a n t ro 49
produzem. Apesar da circularidade, essa definio funciona como um
prim eiro sinal de que determ inada obra pode ser considerada um
documentrio. O contexto d esse sinal; seria bobagem ignor-lo, mesmo que
a definio no seja exaustiva. Levando em considerao o patrocinador - seja
ele o National Film Board canadense, o canal de notcias Fox, o History
Channel ou Michael Moore - , fazemos certas suposies acerca do status de
documentrio de um filme e acerca do seu provvel grau de objetividade,
confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status de no fico e a
referncia que faz ao m undo histrico que compartilhamos, e no a um
mundo imaginado pelo cineasta.
Os segmentos que compem o noticirio 60 Minutes da rede CBS, por
exemplo, so em geral considerados, em primeiro lugar, exemplos de relato
jornalstico, porque simplesmente esse o tipo de programa que 60 Minutes .
Supomos que os segmentos se referem a pessoas e acontecimentos reais, que
os padres de objetividade jornalstica so observados, que podemos contar
com o fato de que cada histria ser divertida e informativa, e que quaisquer
alegaes sero sustentadas por uma exposio verossmil de provas. Exibidos
em outro cenrio, esses episdios poderiam se parecer mais com melodramas
ou docudramas, dada a intensidade emocional que atingem e o grau elevado
de elaborao dos conflitos que se apresentam, mas essas alternativas ficam
obscurecidas quando toda a estrutura institucional entra em ao para
assegurar que elas so, de fato, reportagens documentais. De modo anlogo,
filmes exibidos nas sries do Public Broadcasting System (PBS), como POV e
Frontline, so considerados documentrios, porque essas sries sempre
exibem documentrios. Programas do Discovery Channel so, a menos que se
prove o contrrio, tratados como docum entrios porque esse canal
dedicado a transmitir material documental. Saber de onde vem um filme ou
vdeo ou em que canal ele exibido um importante indcio de como
devemos classific-lo.
Filmes como This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1982) construram esse tipo
de estrutura institucional dentro do prprio filme, de maneira maliciosa ou
irnica: o filme apresenta-se como documentrio, s para revelar-se uma
fabricao ou a simulao de um documentrio. Se levarmos a srio essa
autodescrio, acreditaremos que Spinal Tap uma banda de rock de verdade.
Como uma banda tinha de ser criada para o filme, exatamente como uma
bruxa de Blair teve de ser criada para A bruxa de Blair, no estamos errados. O
que talvez no percebamos que nem a banda de rock nem a bruxa existiam
antes da produo desses filmes. Tais obras passaram a ser chamadas de

50 P a piru s Editora
mockumentaries (falsos documentrios) ou pseudodocumentrios. Muito de
seu impacto irnico depende da habilidade com que, pelo menos parcialmente,
nos induzem a crer que assistimos a um documentrio simplesmente porque
nos disseram que aquilo que vemos um documentrio.
Uma estrutura institucional tambm impe uma maneira institucional
de ver e falar, que funciona como um conjunto de limites, ou convenes, tanto
para o cineasta como para o pblico. Dizer que bvio que um documentrio
ter um com entrio em voz-over, ou que todo m undo sabe que um
documentrio deve apresentar ambos os lados da questo, dizer o que
esperado dentro de uma estrutura institucional especfica. O comentrio em
voz-over, s vezes potico, s vezes fatual, mas quase onipresente, era uma
conveno bem-estabelecida nas unidades de produo de filmes patrocinadas
pelo governo e lideradas por John Grierson na Inglaterra dos anos 30. E o
equilbrio jornalstico, no sentido de no tomar partido abertamente, mas nem
sempre no sentido de cobrir todos os pontos de vista possveis, prevalece nas
divises de notcias das redes de televiso at hoje.
Durante m uito tempo, achava-se natural que os documentrios
falassem de tudo, menos de si mesmos. Estratgias reflexivas que questionam
o ato de representao abalam a suposio de que o documentrio se funda na
capacidade do filme de capturar a realidade. Lembrar os espectadores da
construo da realidade a que assistimos, do elemento criativo presente na
famosa definio de John Grierson do documentrio como o tratamento
criativo da realidade, destri a prpria pretenso verdade e autenticidade
da qual o documentrio depende. Se no podemos considerar suas imagens o
testemunho visvel da natureza de uma parte especfica do mundo histrico,
podemos consider-las testemunho do qu? Ao suprimir essa pergunta, a
estrutura in stitucional do d ocum entrio suprim e grande parte da
complexidade da relao entre representao e realidade, e tambm adquire
uma clareza ou simplicidade que deixa subentendido que os documentrios
tm acesso direto e verdadeiro ao real. Isso funciona como um dos principais
atrativos do gnero.
Com as agncias financiadoras da produo de documentrios,
funciona um circuito distinto de distribuidores e exibidores, que sustenta j
circulao desses filmes. Essas agncias operam tangencialmente as cadeias de
salas de cinema dominantes, que se especializam em ilmes de tics ao
tradicionais. s vezes, uma organizao, como as redes de noticias da
televiso, produz, distribui e exibe documentrios; as vezes, os distribuidores

ntroduAo m

UFSM
Always for pleasure (Les Blank. 1978). Fotografia gentilmente cedida por Les Blank e Flower Films.
Os filmes de Les Blank so difceis de classificar. Os livros sobre documentrio e filme etnogrfico s vezes
negligenciam sua obra, embora filmes como este, a respeito de aspectos das festividades da tera-feira
gorda em New Orleans (Mardi Gras), exibam caractersticas importantes desses dois tipos de cinema. Blank.
como a maioria dos documentaristas talentosos, no segue regras ou protocolos; ele no se preocupa com
onde e como seus filmes se encaixam nas categorias. So evitados o comentrio em voz-over, as perspectivas
polticas, os problemas identificveis e as solues potenciais, resultado da nfase descritiva em experincias
positivas e frequentemente exuberantes.

so entidades diferentes - como, em grande medida, o Discovery Channel - e


distribuidores de filmes especializados - como Women Make Movies, New
Day Films ou Third World Newsreel -, que adquirem documentrios
produzidos por outros. Outras agncias, como a Corporation for Public
Broadcasting e o British Film Institute, do apoio financeiro ao
documentrio, assim como a outros tipos de trabalho. Outras ainda, como a
Film Arts Foundation, a Foundation for Independent Film and Video, o
European Documentary Film Institute ou a International Documentarv
Association, oferecem apoio profissional aos prprios documentaristas,
exatamente como a Academy of Motion Picture Arts and Sciences faz pelos
cineastas de Hollywood.

52 Papirus Editora
A comunidade dos profissionais

Os cineastas que fazem documentrios, bem como as instituies que


os financiam, nutrem certas suposies e expectativas sobre o que fazem.
Embora toda estrutura institucional imponha limites e convenes, os
cineastas no precisam acat-las inteiramente. A tenso entre expectativas
institudas e inovao individual revela-se, com frequncia, uma fonte de
mudana.
Os documentaristas compartilham o encargo, autoimposto, de
representar o mundo histrico em vez de inventar criativamente mundos
alternativos. Eles se renem em festivais de cinema especializados em
documentrios, como Hot Springs (EUA), Yamagata (Japo) ou Amsterdam
International (Pases Baixos), escrevem artigos e do entrevistas para os
mesmos jornais, como Release PrinU Documentary e Dox. Debatem questes
sociais, como os efeitos da poluio e a natureza da identidade sexual, e
exploram assuntos tcnicos, como a autenticidade das imagens de arquivo e as
consequncias da tecnologia digital.
Os profissionais do documentrio falam a mesma lngua no que diz
respeito a seu trabalho. Como outros profissionais, tm um vocabulrio ou
jargo prprio, que pode estender-se da conformidade de vrios tipos de
pelcula a diferentes situaes at as tcnicas de gravao de som direto, e da
tica da observao do outro pragmtica da localizao de distribuidores e
da negociao de contratos de trabalho. Os documentaristas compartilham
problemas diferentes, mas comuns - desde estabelecer relaes eticamente
vlidas com seus temas at conquistar um pblico especfico, por exemplo -,
que os distinguem de outros cineastas.
Esses traos em comum do aos documentaristas a sensao de
com partilharem propsitos, apesar de com petirem pelos mesmos
financiamentos e distribuidores. Cada profissional molda ou transforma as
tradies que herda, e faz isso dialogando com aqueles que compartilham a
conscincia de sua misso. Essa definio do documentrio contribui para seu
contorno vago, mas distinguvel. Ela confirma a variabilidade histrica do
modelo: nossa compreenso do que um documentrio muda conforme
muda a ideia dos documentaristas quanto ao que fazem. O que pode comear
como um caso exemplar ou uma clara anomalia, como no caso dos primeiros
filmes de observao - Les racquetteurs (1958), Crnica de um vero ( 1960) ou
Primrias (1960) -, pode desaparecer como um desvio malsucedido ou, como

Introduo ao docum entrio 53


nos exemplos citados, vir a ser considerado inovao transformadora, que
leva ao estabelecimento de uma nova prtica. O documentrio nunca foi uma
coisa s. Mais adiante, no Captulo 5, trilharemos parte do caminho do
desenvolvimento de diferentes modos de fazer documentrio. Por ora,
podemos usar essa histria de uma ideia sujeita a mudanas sobre o que se
considera documentrio como sinal da qualidade dinmica, aberta e varivel
do modelo. So os prprios profissionais que, em seu compromisso com
instituies, crticos, temas e pblicos, geram esse sentimento de mudana
dinmica.

O corpus de textos

Os filmes que compem a tradio do documentrio so uma outra


m aneira de definir o gnero. Para comear, podem os considerar o
docum entrio um gnero como o faroeste ou a fico cientfica. Para
pertencer ao gnero, um filme tem de exibir caractersticas comuns aos filmes
j classificados como documentrios ou faroestes, por exemplo. H normas e
convenes que entram em ao, no caso dos documentrios, para ajudar a
distingui-los: o uso de comentrio com voz de Deus, as entrevistas, a gravao
de som direto, os cortes para introduzir imagens que ilustrem ou compliquem
a situao mostrada numa cena e o uso de atores sociais, ou de pessoas em
suas atividades e papis cotidianos, como personagens principais do filme.
Todas esto entre as normas e convenes comuns a muitos documentrios.
Outra conveno a predominncia de uma lgica informativa, que
organiza o filme no que diz respeito s representaes que ele faz do mundo
histrico. Uma forma tpica de organizao a da soluo de problemas. Essa
estrutura pode se parecer com uma histria, particularmente com uma
histria de detetive: o filme comea propondo um problema ou tpico; em
seguida, transmite alguma informao sobre o histrico desse tpico e
prossegue com um exame da gravidade ou complexidade atual do assunto.
Essa apresentao, ento, leva a uma recomendao ou soluo conclusiva,
que o espectador estimulado a endossar ou adotar como sua.
The city (Ralph Steiner e Willard Van Dyke, 1939) mostra uma
abordagem prototpica dessa ideia de uma lgica do documentrio. Pela
montagem de cenas que incluem clips em cmera rpida sobre o frenesi da
vida urbana, estabelece que a existncia urbana se tornou mais um fardo do

54 P a p iru s Editora
que uma alegria. O filme apresenta esse como um problema universal, que
esgota a energia e o entusiasmo das pessoas pela vida. (Tambm tende a
ignorar assuntos correlatos, como a questo de o estresse urbano estar ou no
relacionado com classe ou raa.) Qual a soluo? A seo final oferece uma: a
comunidade suburbana, cuidadosamente planejada, em que cada famlia tem
o espao e a tranquilidade necessrios como tnico para a grande atividade da
vida urbana (o filme supe que a famlia nuclear e a moradia individual
cercada de terreno sejam os elementos bsicos da comunidade). The city, um
clssico do gnero documentrio, foi financiado pelo American Institute of
City Planners, um grupo com interesses reais na suburbanizao da paisagem
norte-americana, exatamente como The river, que defendia o trabalho da
Tennessee Valley Authority (TVA), financiado pelo governo federal, como
soluo para a devastao provocada por inundaes catastrficas, a fim de
obter apoio popular para a TVA.
Uma variao do estilo problema/soluo ocorre em O triunfo da
vontade (1935). Discursos de lderes do partido nazista referem-se desordem
da Alemanha aps a Primeira Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que
apontam para si mesmos, seu partido e, sobretudo, Adolf Hitler como soluo
para os problemas de humilhao nacional e colapso econmico. O filme
atenua os problemas reais; dedica grande quantidade de energia a instigar os
espectadores (especialmente os primeiros espectadores, na Alemanha da
dcada de 1930) a endossar os esforos do partido nazista e de seu lder para
redimir a Alemanha e coloc-la no caminho da recuperao, da prosperidade
e do poder. O filme pressupe que o pblico contemporneo a ele estava bem
consciente da natureza e da gravidade do problema. Mais crucial para Leni
Riefenstahl do que as imagens de arquivo da derrota da Alemanha na Primeira
Guerra Mundial, a reviso dos termos humilhantes impostos pelo Tratado de
Versalhes ou a prova das privaes provocadas pela inflao astronmica, foi
apresentar um retrato vivido e convincente do partido nazista, c de Hitler,
cuidadosamente coreografados, no melhor de sua forma.
A lgica que organiza um documentrio sustenta um argumento, uma
afirmao ou uma alegao fundamental sobre o mundo histrico, o que da
ao gnero sua particularidade. Esperamos nos envolver com filmes que se
envolvem no m undo. Esse envolvim ento e essa lgica liberam o
documentrio de algumas das convenes em que ele se fia para criar um
mundo imaginrio. A montagem em continuidade, por exemplo, que opera
para tornar invisveis os cortes entre as tomadas numa cena tpica de filme de
The City (Raiph Steiner e Wiliard Van Dyke. 1939). Fotografia gentilmente cedida por National Archives.
Imagens de grandes nmeros de objetos e pessoas semelhantes ajudam a expressar a inteno de The City.
o plano urbano ficou aqum da necessidade humana.

fico, tem menos prioridade. Podemos supor que aquilo que a continuidade
consegue na fico obtido no documentrio pela histria: as situaes esto
relacionadas no tempo e no espao em virtude no da montagem, mas de suas
ligaes reais, histricas. A montagem no docum entrio com frequncia
procura demonstrar essas ligaes. A demonstrao pode ser convincente ou
implausvel, precisa ou distorcida, mas ocorre em relao a situaes e
acontecimentos com os quais estamos familiarizados, ou para os quais
podemos encontrar outras fontes de informao. Portanto, o documentrio
apoia-se muito menos na continuidade para dar credibilidade ao mundo a
que se refere do que o filme de fico.
De fato, com frequncia, o documentrio exibe um conjunto mais
amplo de tomadas e cenas diversificadas do que a fico, um conjunto unido
menos por uma narrativa organizada em torno de um personagem central do
que por uma retrica organizada em torno de uma lgica ou argumento que
lhe d direo. Os personagens, ou atores sociais, podem ir e vir.

56 P a p iru s E d ito ra
The city (Ralph Steiner e Willard Van Dyke, 1939). Fotografia gentilmente cedida por National Archives
Imagens de indivduos como este no expressam o triunfo humano num meio ambiente congestionado,
frentico. Elas registram derrota e preparam para a soluo do filme: comunidades planejadas, com meas
verdes.

proporcionando informao, dando testemunho, oferecendo provas. I.usares


e coisas podem aparecer e desaparecer, conforme vo sendo exibidos para
sustentar o ponto de vista ou a perspectiva do filme. Uma lgica de implicao
taz a ponte entre esses saltos de uma pessoa ou lugar para outro.
Se, por exemplo, saltam os de uma m ulher em casa, sentada,
descrevendo como era trabalhar como soldadora durante a Segunda Uiierra
Mundial, para a tomada de um estaleiro num jornal cinematogrfico da
dcada de 1940, esse corte implica que a segunda tomada ilustra o local de
trabalho e o tipo de trabalho que a mulher da primeira tomada descreve. I V
maneira alguma o corte perturba a sequncia embora no haja continuidade
espacial ou temporal entre as duas tomadas.
Cortes como esse ocorrem repetidamente em The htc a t u i t a u o r
Rosic thc riveter (1980), de Uonnie 1ield; eles no nos conl unde m, porque
sustentam uma historia que evolui e um argumento coerente a respeito d.i
maneira pela qual as mulheres comearam a ser rapidamente recrutadas p. u.1
postos de trabalhos deixados vagos por homens convocados pelo e\eiut<

In tro d u o ao d o c u m e n t r io 57
em seguida, conforme os homens iam retornando da guerra, rapidamente
desencorajadas a permanecer na fora de trabalho. As tomadas ajustam-se ao
que as mulheres entrevistadas por Field tm a dizer. Assistimos ao que dizem,
e o que vemos serve para sustentar, aumentar, ilustrar ou, seno, relacionar as
histrias contadas e a linha de argumentao que Field segue para comprovar
o que as mulheres dizem.
Em vez da montagem em continuidade, poderiamos chamar essa
forma de montagem de montagem de evidncia. Em vez de organizar os
cortes para dar a sensao de tempo e espao nicos, unificados, em que
seguimos as aes dos personagens principais, a montagem de evidncia
organiza-os dentro da cena de modo que se d a impresso de um argumento
nico, convincente, sustentado por uma lgica. Em vez de cortar de um
personagem se aproximando de uma porta para o mesmo personagem
entrando na sala que est do outro lado da porta, o corte mais tfpico do
documentrio seria o que passa da garrafa de champanhe em primeiro plano
sendo quebrada na proa de um navio para o plano geral de um navio, talvez
um navio totalmente diferente, sendo lanado ao mar. As duas tomadas
podem ter sido feitas com um intervalo de anos ou mesmo em continentes
diferentes, mas contribuem para a representao de um processo nico e no
para o desenvolvimento de um personagem individual.
Seguindo o exemplo dado por Rosie the riveter, podem-se delinear
algumas escolhas para docum entar um determ inado tpico, como a
construo naval. O filme pode (1) descrever um processo, como a
construo de um navio, de maneira potica ou simplesmente cronolgica;
(2) apresentar um argumento sobre a construo naval - que as mulheres
eram levadas a assumir o trabalho durante a Segunda Guerra Mundial e,
depois da guerra, desencorajadas de continu-lo, por exemplo; (3) enfatizar a
reao do cineasta ao processo de construo naval, representando-o como
um feito tcnico im pressionante ou um pesadelo cheio de riscos e
dificuldades; ou (4) contar a histria de um trabalhador individual, talvez
tpico, em um estaleiro, fazendo aluso aos significados mais amplos que essa
hist ria tem. Em todos os casos, a m ontagem tem um a funo
comprobatria. Ela no s aprofunda nosso envolvimento com a histria que
se desenrola no filme como. sustenta os tipos de alegao ou afirmao que o
filme faz sobre o m undo. Costumam os avaliar a organizao de um
docum entrio pelo poder de persuaso ou convencim ento de suas
representaes e no pela plausibilidade ou pelo fascnio de suas fabricaes.

58 P a piru s Editora
M uito desse p o d er de persuaso vem da trilh a sonora do
documentrio, ao passo que muito de nossa identificao com um mundo
fictcio e seus personagens depende das imagens que temos deles. Os
argumentos exigem uma lgica que as palavras so mais capazes de transmitir
do que as imagens. s imagens faltam o tempo verbal e uma forma negativa,
por exemplo. Podemos escrever um cartaz que diga no fum e, mas
geralmente transmitimos essa ordem pela imagem de um cigarro cortada por
uma barra transversal. A deciso de no mostrar, de modo algum, a imagem
de um cigarro no transmitira, de forma alguma, o mesmo significado que
transmite um aviso com a injuno no fume. A conveno de uma barra
transversal sobre uma imagem para significar no muito difcil de adaptar
ao cinema. Seja no que ouvimos um narrador dizer sobre o tema do filme, no
que nos dizem os atores sociais diretamente nas entrevistas, seja no que
escutamos os atores sociais dizerem entre si conforme a cmera os observa, os
documentrios apoiam-se muito na palavra dita. O discurso d realidade a
nosso sentimento do mundo. Um acontecimento recontado torna-se historia
resgatada.

The life and times of fosie the riveter


(Connie Field, 1980). Soldadoras da
fbrica Landers, Frary and Clark, em
Connecticut, em 1943. Fotografia de
Gordon Parks.
Rosie the riveter um exemplo brilhante
de filme que usa material
cinematogrfico histrico no para
confirmar a verdade de uma situao,
mas para demonstrar como alegaes
de verdade podem ser feitas para servir
a objetivos polticos. Nesse caso. as
imagens histricas foram planejadas
para estimular as mulheres a ingressar
na fora de trabalho durante a Segunda
Guerra Mundial e, depois, a deix-la,
quando os soldados voltaram da guerra.
Graas montagem de Field, as
contores da lgica, necessrias para
essa tarefa, so com frequncia bvias e
hilariantes. (Poucos filmes oficiais
chegaram a reconhecer a presena das
mulheres afrodescendentes na fora de
trabalho, o que d a essa fotografia um
valor especial.)

In tro d u o ao d o c u m e n t rio 59
Como outros gneros, o documentrio passa por fases ou perodos.
Pases e regies diferentes tm seus prprios estilos e tradies. Os
documentaristas europeus e latino-americanos, por exemplo, favorecem
formas subjetivas e abertamente retricas, como as que encontramos em
Terra sem po, de Bunuel, ou Sans soleil (1982), de Chris Marker; ao passo que
os cineastas britnicos e norte-americanos enfatizam mais as formas objetivas
e observativas, no mesmo diapaso de os dois lados de cada argumento, bem
ao gosto da reportagem jornalstica e do enfoque m arcadam ente no
intervencionista de Frederick Wiseman em filmes como A escola (1968),
Hospital (1970) e Modelo (1980).
O documentrio, como o filme de fico, tem seus movimentos. Entre
eles, poderiamos incluir a obra de Dziga Verto v, Esther Shub, Victor Turin e
outros que trabalharam na Unio Sovitica na dcada de 1920 e no comeo da
dcada de 1930; o Free Cinema, na Inglaterra nos anos 50, quando Lindsay
Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson e outros adotaram um olhar novo e
no embelezado sobre a vida britnica contempornea em filmes como Every
day except Christmas (1957), Momma dont allow (1956) e We are the Lambeth
boys (1958); e o cinema observativo de pessoas como Frederick Wiseman, os
irmos Maysles e os Drew Associates (principalmente, Richard Drew, D.A.
Pennebaker e Richard Leacock) nos Estados Unidos dos anos 60.
Um movimento nasce de um grupo de filmes feitos por indivduos que
compartilham o mesmo ponto de vista ou a mesma tica. Com frequncia,
isso feito conscientemente em manifestos e outras declaraes, como Ns:
Variao do manifesto e Cine-olho, de Dziga Vertov, que declararam guerra
aberta aos filmes roteirizados e representados por atores. Esses ensaios
definiram princpios e objetivos a que filmes como O homem da cmera
(1929) e Entuziazm (1930) deram expresso tangvel. O ensaio de Lindsay
Anderson na revista Sightand Sound em 1956,Stand up! Stand up!, exortava
o documentrio a um sentimento intenso de compromisso social. Ele definiu
os princpios e objetivos de uma representao potica, mas enrgica, da
realidade operria cotidiana liberta do senso de responsabilidade civil a fim de
encontrar solues para a diferena de classe, o que havia feito com que a
obra produzida por John Grierson na dcada de 1930 parecesse uma serva das
polticas governamentais britnicas de melhorias limitadas.
O defensores e praticantes do Free Cinema buscaram um cinema livre
da necessidade de propaganda do governo, do dinheiro do patrocinador e das
convenes estabelecidas do gnero. Seu movimento ajudou a estimular o

60 P a p iru s E ditora
renascimento do longa-m etragem britnico, construdo em torno de
princpios semelhantes aos da representao nua e crua dos operrios e de
uma atitude irreverente em relao s convenes sociais e cinematogrficas.
Os angryyoung men (jovens irados) da Inglaterra da dcada de 1950 deram-
nos Saturday night and sunday morning (Karel Reisz, 1960), A solido de uma
corrida sem fim (Toriy Richardson, 1962) e This sporting life (Lindsay
Anderson, 1963), num esprito que se aproximava de sensibilidades bastante
semelhantes s do Free Cinema da poca. (Muitos dos que comearam na
produo de documentrios passaram para longas-metragens caracterizados
como kitchen sink dramas, os dramas domsticos da classe operria.)
Alm dos movimentos, o documentrio tem perodos, que tambm
ajudam a dar-lhe definio e diferenci-lo de outros tipos de filme com
movimentos e periodizaes diversas. A dcada de 1930, por exemplo, viu
grande parte da obra docum ental assum ir a caracterstica de jornal
cinematogrfico, como parte de uma sensibilidade da pca da Depresso e da
nfase poltica renovada nas questes sociais e econmicas. Os anos 60
assistiram introduo das cmeras portteis leves com som direto. Os
cineastas adquiriram uma m obilidade e uma receptividade que lhes
permitiram acompanhar o cotidiano dos atores sociais. As opes de observar
a distncia comportamentos ntimos ou crticos ou de interagir de maneira
mais diretamente participativa com as pessoas que representavam seus temas
se tornaram, ambas, bem possveis. Portanto, a dcada de 1960 foi um perodo
em que predominaram as idias de um cinema rigorosamente observativo e
muito mais participativo.
Nos anos 70, o documentrio voltou com frequncia ao passado,
usando material cinematogrfico de arquivo e entrevistas contemporneas,
no intuito de lanar um novo olhar sobre acontecimentos passados ou
acontecimentos que conduzissem a questes atuais. (A perspectiva histrica
era um elemento ausente do cinema observativo e participativo.) Vietn, ano
do porco (1969), de Emile de Antonio, serviu de modelo ou prottipo, que
muitos outros imitaram. De Antonio combinou uma variedade enorme de
material de arquivo com entrevistas mordazes para recontar a histria do
Vietn e da guerra de maneira radicalmente discordante da verso oficial do
governo norte-americano. Estes so apenas trs dos filmes que se valeram do
exemplo de De Antonio e o modularam para tratar de questes da histria
feminina: With babies and banners (1977), sobre a greve numa fbrica de
automveis na dcada de 1930, contada do ponto de vista das mulheres;

Introduo ao d o cu m e n t rio 61
Union maids (1976), sobre sindicatos que organizavam lutas em diferentes
indstrias; e The life and times of Rosie the riveter (1980), sobre o papel das
mulheres na fora de trabalho durante e aps a Segunda Guerra Mundial.
Assim, foram tambm parte de uma tendncia clara, nas dcadas de 1960 e
1970, de contar a histria escrita pelas bases, conform e foi vivida e
experimentada por pessoas comuns, mas articuladas, em vez de contar a
histria das classes dom inantes, baseada nos feitos de lderes e no
conhecimento de especialistas.
Perodos e movimentos caracterizam o documentrio, contudo uma
srie de modos de produzir documentrios tambm faz isso e, assim que
entram em funcionamento, permanecem como forma vivel de produzir
documentrios, apesar de variaes nacionais e de modulaes de perodo. (O
cinema de observao pode ter comeado na dcada de 1960, por exemplo,
mas permanece como recurso importante na dcada de 1990, bem depois do
tempo em que predominou.) Os modos tambm distinguem o documentrio
de outros tipos de filme. Os modos aproximam-se dos movimentos, posto
que um novo modo geralmente tem seus defensores, alm de princpios e
objetivos; no entanto, tambm costuma apresentar uma base mais ampla de
apoio, de forma que diferentes movimentos podem derivar de um nico
modo. Este livro vai identificar seis modos principais de fazer cinema
documentrio. Eles sero discutidos mais a fundo no Captulo 6.
Modo potico: enfatiza associaes visuais, qualidades tonais ou
rtmicas, passagens descritivas e organizao formal. Exemplos: A ponte
(1928), Song of Ceyloti (1934), Listen to Britain (1941), Nuit et brouillard
(1955), Koyaanisqatsi (1983). Esse m odo muito prximo do cinema
experimental, pessoal ou de vanguarda.
Modo expositivo: enfatiza o com entrio verbal e uma lgica
argumentativa. Exemplos: The plow that broke the plains (1936), Trance and
dance in Bali (1952), A terra espanhola (1937), Os loucos senhores (1955),
noticirios de televiso. Esse o modo que a maioria das pessoas identifica
com o documentrio em geral.
Modo observativo: enfatiza o engajamento direto no cotidiano das
pessoas que representam o tema do cineasta, conforme so observadas por
uma cmera discreta. Exemplos: A escola (1968), Salesman (1969), Primrias
(1960), a srie Netsilik eskimos (1967-1968), Soldier girls ( 1980).
Modo participativo: enfatiza a interao de cineasta e tema. A filmagem
acontece em entrevistas ou outras formas de envolvimento ainda mais direto.

62 P a p iru s Editora
Frequentemente, une-se imagem de arquivo para examinar questes
histricas. Exemplos: Crnica de um vero (1960), Solovetsky vlast (1988),
Shoah (1985), Le chagrin et la piti (1970), Kurt e Courtney (1998).
Modo reflexivo: chama a ateno para as hipteses e convenes que
regem o cinema documentrio. Agua nossa conscincia da construo da
representao da realidade feita pelo filme. Exemplos: O homem da cmera
(1929), Terra sem po (1932), The ax fight (1971), The war game (1966),
Reagrupamento (1982).
Modo performtico: enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do
prprio engajamento do cineasta com seu tema e a receptividade do pblico a
esse engajamento. Rejeita idias de objetividade em favor de evocaes e
afetos. Exemplos: Dirio inconcluso (1983), Histria e memria (1991), The
act of seeing with ones own eyes (1971), Lnguas desatadas (1989), e reality
shows da televiso, como Cops (um exemplo vulgar). Todos os filmes desse
modo compartilham caractersticas com filmes experimentais, pessoais e de
vanguarda, mas com uma nfase vigorosa no impacto emocional e social
sobre o pblico.
Os modos adquirem importncia num determinado tempo e lugar,
mas persistem e tornam-se mais universais que os movimentos. Cada modo
pode surgir, em parte, como reao s limitaes percebidas em outros
modos, como reao s possibilidades tecnolgicas e como reao a um
contexto social em mudana. Entretanto, uma vez estabelecidos, os modos
superpem-se e misturam-se. Os filmes, considerados individualmente,
podem ser caracterizados pelo modo que mais parece ter influenciado sua
organizao, mas tambm podem combinar harmoniosamente os modos,
conforme a ocasio. Os documentrios expositivos, por exemplo, continuam
sendo a forma bsica, particularm ente na televiso, em que a ideia de
comentrio em voz-over parece obrigatria, seja para a srie Biography, da
A&E, seja para os filmes sobre a natureza do Discovery Channel, seja para os
noticirios noturnos.
Os textos do corpus a que denominamos documentrio compartilham
certas nfases que nos permitem discuti-los como partes de um gnero
(caracterizado por normas e convenes como lgica de organizao,
montagem de evidncia e papel de destaque para o discurso voltado para o
espectador), que, por sua vez, divide-se em movimentos, perodos e modos
diferentes. Nesses termos, o documentrio mostra-se um dos gneros mais
duradouros e variados, com muitos enfoques diferentes para o desafio de

Introduo ao d o cu m e n t rio 63
representar o m undo histrico. Esses enfoques apresentam m uitas das
caractersticas dos filmes de fico comuns, como a narrao de histrias, mas
permanecem suficientemente distintos para constituir um domnio prprio.

O conjunto dos espectadores

A ltima forma de considerar o documentrio em relao ao pblico.


As instituies que patrocinam documentrios tambm patrocinam filmes de
fico; os documentaristas tambm fazem filmes experimentais ou de fico;
as prprias caractersticas dos filmes podem ser simuladas num contexto
ficcional, como deixam claro obras como. No lies (1973), David Holzmans
diary (1968) e Homenagem a Bontoc (1995). Em outras palavras, aquilo que
delineamos com esmero como o dom nio do docum entrio tem limites
permeveis e aparncia camalenica. A sensao de que um filme um
documentrio est tanto na mente do espectador quanto no contexto ou na
estrutura do filme.
Que suposies e expectativas caracterizam nossa ideia de que um
filme seja um documentrio? O que trazemos para a experincia de assistir a
um filme que seja diferente quando deparamos com o que consideramos ser
um documentrio e no outro gnero de filme? No nvel mais fundamental,
trazemos a suposio de que os sons e as imagens do texto se originam no
mundo histrico que compartilhamos. Em geral, no foram concebidos e
produzidos exclusivamente para o filme. Essa suposio baseia-se na
capacidade da imagem fotogrfica, e da gravao de sons, de reproduzir o que
consideramos serem as caractersticas distintivas daquilo que foi registrado.
Que essa uma suposio, estimulada por caractersticas especficas de lentes,
emulses, ptica e estilos, como o realismo, fica cada vez mais claro se temos
em mente a capacidade de sons e imagens produzidos digitalm ente
alcanarem um efeito semelhante: o som que ouvimos e a imagem que vemos
parecem possuir as caractersticas daquilo que os produziu.
Os instrum entos de gravao (cmeras e gravadores) registram
impresses (vises e sons) com grande fidelidade. Isso lhes d valor
documental, pelo menos no sentido de documento como algo motivado
pelos eventos que registra. A ideia de documento aparentada ideia da
imagem que serve como ndice daquilo que a produziu. A dimenso
indexadora de uma imagem refere-se maneira pela qual a aparncia dela e

64 P a p iro s E d itora
moldada ou determinada por aquilo que ela registra: a fotografia de um
menino segurando um cachorro exibe, em duas dimenses, uma analogia
exata da relao espacial entre o menino e o cachorro em trs dimenses; uma
impresso digital exibe exatamente o mesmo padro de espiras que o dedo
que a produziu; marcas num projtil deflagrado tm uma relao indexadora
com o cano da arma por onde o projtil passou. A superfcie da bala grava
sua passagem atravs do cano da arma com uma preciso que permite
cincia forense us-la como prova documental em um determinado caso.
Analogamente, sons e imagens cinematogrficos usufruem de uma
relao indexadora com o que registram. Aquilo que registram, com as
decises e intervenes criativas do cineasta, o que produz os sons e imagens
cinematogrficos. O cineasta pode filmar o menino e o cachorro com uma
teleobjetiva ou uma grande angular, com uma cmera fixa num trip, ou uma
cmera porttil que se move lentamente para a esquerda, com filme colorido e
filtro vermelho ou com filme preto e branco. Cada variao nos diz alguma
coisa sobre o estilo do cineasta. A imagem um documento desse estilo; ela
produzida por ele e d m ostras claras da natureza do envolvimento do
cineasta com seu tema, mas cada variao tambm nos diz alguma coisa sobre
o menino e o cachorro, algo que depende diretamente da relao real, fsica,
entre essas duas entidades: um documento no s do que, uma vez, esteve
diante da cmera, mas tambm da maneira pela qual a cmera os representou.
Como pblico, ao assistir a documentrios, estamos especialmente atentos s
formas pelas quais som e imagem testemunham a aparncia e o som do
mundo que compartilhamos. essa caracterstica de relao ntima com o
ambiente real e seus habitantes, especialmente com os dois personagens
principais, Arthur Agee e William Gates, o que faz de Basquete blues uma obra
de significado considervel.
No entanto, essa relao indexadora verdadeira tanto na fico como
na no fico. De fato, o distribuidor de Basquete blues m ontou uma
campanha para fazer a Motion Picture Academy of Arts and Sciences indicar
o filme no para melhor documentrio, mas para melhor filme. A campanha
fracassou, mas sublinhou a natureza permevel, e frequentemente arbitrria,
das distines rgidas entre fico e documentrio. A cmera documenta a
textura da voz de um indivduo, quer a de Dustin Hoffman em A morte do
caixeiro viajante, quer a de Paul Brennan em Salesman, dos irmos Maysles.
por isso que podemos dizer que todos os filmes so documentrios, sejam eles
documentrios de satisfao de desejos, seja de representao social.
Entretanto, na fico, desviamos nossa ateno da documentao de atores

In tro du o ao d o cu m a n t rio 69
A tU I '> \B( l rs; im ; m i . ri -

I j and tiom his scnior veai at Sl. Joscph High Sc hool >'Rl n
WjiaiU GillC, *1 a g e 2 5
Hoop Dreains." I his j * j i ii w nmg docum entai v film follows G atrs and his l>est tn rn d
Aithui Agre hom high s< hool t ollcge as thcy pursuc lheii dream s of sconng hig n the
NBA Hoop oop D rtam s pierrueics t;n BS W ednesday, Novembei 15, 1995, at 8 PM (ET )
Drra
(check local Fi*
fisung)

Basquete blues (Steve James, Fred Marx, Peter Gilbert, 1994).


Fotografia gentilmente cedida por Fine Line Features.
William Gates um dos dois jovens cuja vida acompanhamos em Basquete blues. Essas fotografias de
publicidade, que assinalam uma passagem significativa de tempo (do ensino mdio at a idade de 23 anos),
prometem uma histria de passagem maturidade, na qual testemunharemos o desenvolvimento desses
dois indivduos como jogadores de basquete e seu amadurecimento como homens.

reais para a fabricao de personagens im aginrios. Afastamos


temporariamente a incredulidade em relao ao mundo fictcio que se abre
diante de ns. No documentrio, continuamos atentos documentao do
que surge diante da cmera. Conservamos nossa crena na autenticidade do

Na foto: William Gates aos 23 anos (esquerda) e no ltimo ano do ensino mdio na escola St. Joseph
(direita), em Basquete blues. Esse premiado documentrio acompanha a vida de Gates e de seu
melhor amigo, Arthur Agee, desde o ensino mdio at a faculdade, durante o tempo em que
perseguem seus sonhos de se tornarem grandes nomes da NBA. Estreia de Basquete blues na
rede PBS, quarta-feira, 15 de novembro de 1995, s 20 horas (verifique a programao local).

66 Papirus Editora
mundo histrico representado na tela. Continuamos a supor que o vnculo
indexador do som e da imagem com o que gravado atesta o envolvimento do
filme num mundo que no inteiramente resultante de seu projeto. O
documentrio re-apresenta o mundo histrico, fazendo um registro indexado
dele; ele representa o mundo histrico, moldando seu registro de uma
perspectiva ou de um ponto de vista distinto. A evidncia da re-apresentao
sustenta o argumento ou perspectiva da representao.
Supomos que os sons e as imagens do documentrio tenham a
autenticidade de uma prova, mas temos de desconfiar dessa suposio.
Devemos sempre avaliar o argumento ou perspectiva em bases que incluam,
mas ultrapassem, a exatido fatual. As tomadas de vtimas e sobreviventes de
campos de concentrao em Nuit et brouillard, de Alain Resnais, tm a mesma
aparncia do que teramos visto se estivssemos l, porque a imagem
cinematogrfica um docum ento da aparncia desses indivduos no
momento em que foram filmados durante a Segunda Guerra Mundial e no
fim dela. O ponto de vista do filme sobre esses acontecimentos, no entanto,
difere consideravelmente de Memorandum (Beryl Fox, 1965), de Shoah
(Claude Lanzmann, 1985) ou de The lastdays (James Moll, 1998). Mesmo que
pudssemos excluir os efeitos especiais, a manipulao digital e outras formas
de alterao que permitem que uma imagem fotogrfica d um testemunho
falso, a autenticidade da imagem no torna um argumento ou ponto de vista
necessariamente superior a outro.
Quando supomos que um som ou uma imagem tm uma relao
indexadora com sua fonte, essa suposio tem mais influncia num filme que
consideramos documentrio do que num filme que consideramos fico.
por essa razo que talvez nos sintamos ludibriados quando ficamos sabendo
que uma obra que pensvamos ser de no fico se mostra afinal fictcia. A
linha que divide as duas talvez seja imprecisa ou vaga, mas, mesmo assim,
costumamos crer em sua realidade. Portanto, No lies irrita aqueles que
consideram m-f do diretor a criao de uma fico que finge ser um
docum entrio: acreditam os que poderiam os ter observado esse
acontecimento histrico por ns mesmos, s para constatar que o que
teramos observado era a construo de uma fico, ainda que ela seja uma
fico planejada para imitar as caractersticas de um documentrio.
O peso que atribumos qualidade indexadora de som e imagem, a
suposio que adotamos de que um documentrio oferece prova documental
na tomada, ou na palavra dita, no se estende automaticamente ao filme todo.

Introduo ao d ocum entrio 67

UFSM
Biblioteca Central
Geralmente, entendemos e reconhecemos que um docum entrio um
tratamento criativo da realidade, no uma transcrio fiel dela. Transcries
ou registros documentais estritos tm seu valor, como nos vdeos de sistemas
de segurana ou na docum entao de um acontecim ento ou situao
especfica, como o lanamento de um foguete, o progresso de uma sesso
teraputica ou a apresentao de uma pea ou de um evento esportivo em
particular. Entretanto, costumamos ver tais registros estritamente como
docum entos ou sim ples film agem , no com o d o cu m en trio s. Os
documentrios renem provas e, em seguida, utilizam-nas para construir sua
prpria perspectiva ou argumento sobre o mundo, sua prpria resposta
potica ou retrica para o m un do . E speram os que acontea um a
transformao da prova em algo mais do que fatos comuns. Ficamos
decepcionados se isso no acontece.
Entre as suposies que trazemos para o documentrio, ento, est a de
que os sons e tomadas individuais, talvez mesmo cenas e sequncias, tero
uma relao extrem am ente indexadora com os acontecim entos que
representam, mas que o filme todo deixar de ser um docum ento ou
transcrio pura desses acontecimentos para fazer um comentrio sobre eles
ou para dar uma opinio sobre eles. Os documentrios no so documentos
no sentido estrito do termo, eles se baseiam na caracterstica documental de
alguns de seus elementos. Como pblico, esperamos ser capazes tanto de crer
no vnculo indexador entre o que vemos e o que ocorreu diante da cmera
como de avaliar a transformao potica ou retrica desse vnculo em um
com entrio ou ponto de vista acerca do m undo em que vivemos.
Adivinhamos uma oscilao entre o reconhecimento da realidade histrica e
o reconhecimento de uma representao sobre ela. Essa expectativa distingue
nosso envolvimento com o documentrio de nosso envolvimento com outros
gneros de filme.
Essa expectativa caracteriza o que poderiamos chamar de discursos de
sobriedade em nossa sociedade. Essas so as maneiras que temos de falar
diretamente de realidades sociais e histricas, como cincia, economia,
medicina, estratgia militar, poltica externa e poltica educacional. Quando
entramos em uma estrutura institucional que patrocina essas maneiras de
falar, assumimos um poder instrumental: o que dizemos e decidimos pode
afetar o curso dos acontecimentos e acarretar consequncias. Essas so
maneiras de ver e falar que so tambm maneiras de fazer e atuar. O poder
atravessa-as. Um ar de sobriedade cerca esses discursos, porque eles raramente

68 Papiru s Editora
so receptivos extravagncia ou fantasia, a personagens de faz de conta ou
a mundos imaginrios (a menos que sirvam de simulaes teis do mundo
real, como nos simuladores de voo ou nos modelos economtricos de
comportamento comercial). Eles so veculos de ao e interveno, poder e
conhecimento, desejo e vontade, dirigidos ao m undo que fisicamente
habitamos e compartilhamos.
Como esses outros discursos, o docum entrio reivindica uma
abordagem do m undo histrico e a capacidade de interveno nele,
moldando a maneira pela qual o vemos. Embora o cinema documentrio no
possa ser aceito como um igual da investigao cientfica ou das iniciativas de
poltica externa (em grande parte, porque, como meio baseado na imagem,
aos documentrios faltam caractersticas importantes do discurso falado e
escrito, como a iminncia e espontaneidade do dilogo ou a lgica rigorosa do
ensaio escrito), esse gnero ainda preserva uma tradio de sobriedade em sua
determinao de influenciar a m aneira pela qual vemos o m undo e
procedemos nele.
Por essa razo, a ideia de aula de histria funciona como uma
caracterstica frequente do documentrio. Esperamos mais do que uma srie
de documentos; esperamos aprender ou nos emocionar, descobrir as
possibilidades do m undo histrico ou sermos persuadidos delas. Os
documentrios recorrem s provas para fazer de uma reivindicao algo
como a afirmao isto assim, acoplada a um tcito no mesmo? Essa
reivindicao transmitida pela fora retrica ou persuasiva da representao.
A batalha de San Pietro, por exemplo, defende que a guerra o inferno e
convence-nos disso com provas como uma srie de soldados mortos em
primeiro plano, em vez de usar, digamos, um nico plano geral do campo de
batalha, o que diminuiria o horror e talvez aumentasse a nobreza da luta. A
fora de uma viso como essa, em primeiro plano, tem um impacto, ou uma
maldio indexadora, bastante diferente das mortes encenadas em filmes de
fico como Alm da linha vermelha (Terrence Mallick, 1998) ou O resgate do
soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), que tambm ponderam o custo
humano da guerra. As representaes podem ser semelhantes, mas o impacto
emocional de imagens de mortos e moribundos em primeiro plano muda
consideravelmente quando sabemos que no h ponto em que o diretor possa
dizer Corta! e as vidas possam ser recuperadas.
Assim, os pblicos vo ao encontro dos documentrios com a
expectativa de que o desejo de saber mais sobre o mundo ser a satisfeito

Introduo o d o cu m o n t rio 69
durante o correr da fita. Os documentrios invocam esse desejo de saber
quando invocam um objeto histrico e propem sua prpria variante sobre a
aula de histria. Como aconteceu uma determinada situao (pobreza entre
lavradores migrantes em Harvest o f shame [1960], degradao da terra
cultivvel em The plow that broke the plains)? Como funciona essa instituio
(em A escola ou Herb Schiller reads the New York Times [1982])? C om o se
comportam as pessoas em situaes de estresse (recrutas mulheres durante
treinamento bsico em Soldier girls [1980]; objetos de experincias durante
testes de obedincia que poderam prejudicar outras pessoas em Obedience
[ 1965])? Que tipo de dinmica interpessoal acontece num contexto histrico
concreto (durante as campanhas de John F. Kennedy e Herbert Humphrey
para as primrias presidenciais do Partido Democrata em 1960 em Primrias;
entre membros de uma famlia, todos trabalhando pelo sucesso de uma
pequena pizzaria em Family business [1982])? Qual a fonte de um
determinado problema e como devemos abord-lo (habitao inadequada
para trabalhadores em Housing problem s [1935]; histria co lon ial e
explorao na Argentina em La hora de los hornos [ 1968])? Por que motivos
deveram os homens lutar (a srie Por que lutamos, sobre as razes para a
entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial; People's war [ 1969],
sobre as razes norte-vietnamitas para tentar unificar o Vietn e se opor
interveno norte-americana)? Como os integrantes de uma cultura diferente
organizam suas vidas e expressam seus valores sociais (entre os danis das
montanhas da Nova Guin em Dead birds [1963]; entre os turkanas do
Qunia em Wedding camels [1980])? O que acontece quando uma cultura
encontra outra, particularmente quando os poderes ocidentais e coloniais
encontram pretensos povos primitivos (pela primeira vez, na Nova Guin da
dcada de 1930, em First contact [1984]; de maneira recorrente ao longo do
rio Sepic na Nova Guin, quando turistas encontram nativos em Cannibal
tours [1988])?
O vdeo e o filme documentrio estimulam a epistefilia (o desejo dc
saber) no pblico. Transmitem uma lgica informativa, uma retrica
persuasiva, uma potica co m ov en te, que prom etem in form ao c
conhecimento, descobertas e conscincia. O documentrio prope a seu
pblico que a satisfao desse desejo de saber seja uma ocupaao comum
Aquele que sabe (o agente tem sido trad icionalm en te m ascu lin o
compartilhara conhecimento com aqueles que desejam saber. Nos tambm
podemos ocupar a posio daquele que sabe. Eles falam sobre eles para nos, c
ns obtemos prazer, satisfao e conhecimento como resultado.

70
Essa dinmica tanto prope questes como responde a elas. Podemos
perguntar: quem somos ns, que podemos vir a saber alguma coisa? Que tipo
de conhecimento esse que os documentrios proporcionam? Que uso ns, e
os outros, deveriam os fazer do conhecim ento que o docum entrio
proporciona? O que sabemos e a maneira pela qual passamos a acreditar no
que sabemos so assuntos de importncia social. Poder e responsabilidade
residem no conhecimento; o uso que fazemos do que aprendemos vai alm de
nosso envolvimento com o documentrio como tal, estendendo-se at o
engajamento no m u n d o histrico representado nesses filmes. Nosso
engajamento neste m undo a base vital para a experincia e o desafio do
documentrio.

Introduo mo d o cu m o n t rio 71
3
O QUE D AOS DOCUMENTRIOS
UMA VOZ PRPRIA?

A s c a ra cte rsticas da voz

S e os documentrios representam questes, aspectos, caractersticas


e problemas encontrados no mundo histrico, pode-se dizer que falam desse
mundo tanto por meio de sons como de imagens. Essa questo de discurso
suscita a questo da voz. Todavia, documentrios no so palestras, c
questes de discurso e voz no so entendidas aqui literalmente.
bvio que a palavra falada desempenha papel crucial na maioria dos
vdeos e filmes documentrios: alguns, como Portrait ofjason (1967), Frank: A
Vietnam veteran (1984) e Shoah (1985), primeira vista, parecem no passar
de discurso. Ainda assim, quando falam do mundo histrico, os
documentrios fazem-no com todos os meios disponveis, especialmcnte
com sons e imagens inter-relacionados ou, nos filmes mudos, s com
imagens.
Quando Jason conta sua vida em Portrait of Jason, um dos caminhos
mais importantes para compreender suas palavras leva em conta
necessariamente o que vemos em suas inflexes, em seus gestos c em seu
comportamento, incluindo a interao com Shirley Clarke, a cineasta, medida
que ela orquestra o dilogo que travam. E quando Frank, em Frank: A Vietnam
veteran, ou os vrios entrevistados de Shoah nos falam de seu passado, um
aspecto fundamental para compreender a fora e a gravidade desse passado esta
em registrar seus efeitos na maneira de os personagens falarem c agirem no

72 Papirus Editora
presente. Mesmo os documentrios mais calcados no discurso - aos quais nos
referimos frequentemente como talking heads (cabeas falantes) - transmitem
significados, referem-se a sintomas e expressam valores em muitos outros nveis
alm do que literalmente dito. Sendo assim, o que significa apresentar essa
questo da voz no documentrio?
No Captulo 2, dissemos que os documentrios representam o mundo
histrico ao moldar o registro fotogrfico de algum aspecto do mundo de
uma perspectiva ou de um ponto de vista diferente. Como representao,
tornam-se uma voz entre muitas numa arena de debate e contestao social. O
fato de os documentrios no serem uma reproduo da realidade d a eles
uma voz prpria. Eles so uma representao do mundo, e essa representao
significa uma viso singular do mundo. A voz do documentrio , portanto, o
meio pelo qual esse ponto de vista ou essa perspectiva singular se d a
conhecer.
A voz do documentrio pode defender uma causa, apresentar um
argumento, bem como transmitir um ponto de vista. Os documentrios
procuram nos persuadir ou convencer, pela fora de seu argumento, ou ponto
de vista, e pelo atrativo, ou poder, de sua voz. A voz do documentrio a
maneira especial de expressar um argumento ou uma perspectiva. Assim
como a trama, o argumento pode ser apresentado de diferentes maneiras. A
liberdade de escolha vital para as mulheres que tm de decidir se faro um
aborto. Esse um argumento, ou ponto de vista, mas um documentrio pode
trabalhar de modo performtico para transm itir o que sentem ou
experimentam as mulheres nessa situao, como faz Speak body (1987), com
suas vozes femininas ouvidas fora de campo, ao mesmo tempo em que vemos
fragmentos de corpos femininos na tela. Outra obra talvez se apoie em
entrevistas com mulheres de diferentes pases, para sublinhar o impacto social
criado pelo acesso ou pelos impedimentos prtica do aborto, como em
Abortion stories: North and south (1984), com mulheres que, diante da cmera,
falam da prpria experincia em vrios pases da Amrica do Norte e do Sul.
Speak body e Abortion stories defendem basicamente o mesmo argumento,
mas de perspectivas claramente diferentes e, portanto, com vozes claramente
distintas.
A concepo de voz tambm est ligada ideia de uma lgica
informativa que orienta a organizao do documentrio comparada ideia de
uma histria convincente que organiza a fico. Elas no so mutuamente
excludentes, todavia existe a sensao de que a lgica informativa, transmitida

Introduo ao documentrio 73
U F S M
por uma voz distinta, predomina no documentrio quando comparada
histria convincente, transmitida por um estilo distinto, que predomina na
fico narrativa. Assim, a voz diz respeito a como a lgica, o argumento ou o
ponto de vista nos so transmitidos.
A voz est claramente relacionada ao estilo, maneira pela qual um
filme, de fico ou no, molda seu tema e o desenrolar da trama ou do
argumento de diferentes formas, mas o estilo funciona de modo diferente no
documentrio e na fico. A ideia da voz do documentrio representa alguma
coisa como estilo com algo mais. Na fico, o estilo deriva principalmente da
traduo que o diretor faz da histria para a forma visual, dando a essa
manifestao visual da trama um estilo distinto de sua contrapartida escrita
na forma de roteiro, romance, pea ou biografia. No documentrio, o estilo
deriva parcialmente da tentativa do diretor de traduzir seu ponto de vista
sobre o mundo histrico em termos visuais, e tambm de seu envolvimento
direto no tema do filme. Ou seja, o estilo da fico transmite um mundo
imaginrio e distinto, ao passo que o estilo ou a voz do documentrio revelam
uma forma distinta de envolvimento no mundo histrico.
Quando Robert Flaherty filma Nanook m ordendo um disco
fonogrfico para averiguar o que aquela rodela estranha que produz som, a
incluso, a durao e a localizao especfica do plano no filme - questes
elementares de estilo - revelam a vontade de Flaherty de deixar que Nanook
seja objeto de piada: Nanook equivocadamente usa a boca em vez do
ouvido. A confiana e a colaborao entre o cineasta e seu tema podem
parecer ameaadas, especialmente quando vistas do outro lado do abismo
provocado pelos estudos ps-coloniais, que se esmeram no exame das formas
persistentes de hierarquia nos encontros cotidianos entre pessoas de culturas
diferentes. A voz do filme revela como seu criador se engaja no mundo de uma
forma que talvez nem mesmo ele tenha reconhecido plenamente.
Em outro exemplo, Jon Silver abre com um plano-sequncia o filme
Watsonville on strike (1989; filme sobre uma greve de lavradores na cidade
costeira de Watsonville, na Califrnia) enquanto o ouvimos discutir com um
diretor do sindicato se pode continuar a filmar dentro do saguo da entidade.
Essa escolha estilstica (plano-sequncia em vez de montagem) tambm atesta
uma necessidade existencial: naquele momento especfico, Silver tem
realmente de negociar seu direito de estar naquele lugar e seu direito de filmar.
Tudo est ameaado num instante preciso do tempo histrico em que
qualquer coisa diferente de um plano-sequncia poderia at representar o

74 Papirus Editora
momento, mas no valid-lo de maneira to direta. Esse plano-sequncia
um registro daquele momento observado do ponto de vista literal e poltico
de Silver, medida que gradual e dramaticamente se revela para o espectador.
Quando o diretor do sindicato ameaa expulsar Silver do saguo, o
cineasta reage com uma panormica na direo dos trabalhadores mexicanos
que assistem cena e com uma pergunta dirigida a eles em espanhol, e no no
ingls que usa com o diretor americano: O que que vocs acham? Tenho
direito de filmar?. O registro dessas perguntas e da resposta entusiasmada dos
trabalhadores, tudo no mesmo plano da recusa intransigente do diretor a
conceder permisso, atesta o desejo de Silver de apresentar-se como ativista
franco e honesto, cuja lealdade espontnea est com os trabalhadores e no
com os representantes sindicais. Ns vemos a exibio dessa lealdade quando
Silver faz a panormica, distanciando-se do diretor e indo na direo dos
trabalhadores, em vez de cortar para outra discusso em outro momento ou

Watsonville on strike (Jon Silver, 1989)


Nessa cena de abertura, o dirigente sindical aponta e encara a cmera que o cineasta Jon Silver carreoa
Momentos como esse causam constrangimento, numa estrutura observativa, ou inibio, numa estrutura
ficcional. Aqui, o confronto do sindicalista com o cineasta confirma o papel ativo e participativo de Silver no
desenrolar dos acontecimentos. Aquilo que vemos jamais teria ocorrido se a cmera e o cineasta no
estivessem l para filmar.

In tro duo ao do cu m entrio 75


lugar. Ele no corta a cena at que o sindicalista aponte o dedo para a cmera
e advirta: Se colocar minha imagem na televiso, eu processo voc.
A voz do filme revela a vontade de Silver de mostrar a realidade daquele
momento, em lugar de cair na iluso de que as pessoas agem como se cmera e
cineasta no estivessem presentes. Sua voz, representada no plano-sequncia e
no movimento da cmera, e tambm no que ele efetivamente diz, revela como
ele defende seu argumento em favor da causa dos trabalhadores. Como o estilo,
mas com um sentimento adicional de responsabilidade tica e poltica, a voz
serve para dar concretude ao engajamento do cineasta no mundo.
A voz do documentrio atesta o carter de cineastas como Robert
Flaherty e Jon Silver, como se saem diante da realidade social e tambm sua
viso criativa. O estilo assume uma dimenso tica. A voz do documentrio
transmite qual o ponto de vista social do cineasta e como se manifesta esse
ponto de vista no ato de criar o filme.
A voz do documentrio no est restrita ao que dito verbalmente
pelas vozes de deuses invisveis e autoridades plenamente visveis que
representam o ponto de vista do cineasta - e que falam pelo filme - nem pelos
atores sociais que representam seus prprios pontos de vista - e que falam no
filme. A voz do documentrio fala por intermdio de todos os meios
disponveis para o criador. Esses meios podem ser resumidos como seleo e
arranjo de som e imagem, isto , a elaborao de uma lgica organizadora
para o filme. Isso acarreta, no mnimo, estas decises: 1) quando cortar, ou
montar, o que sobrepor, como enquadrar ou compor um plano (primeiro
plano ou plano geral, ngulo baixo ou alto, luz artificial ou natural, colorido
ou preto e branco, quando fazer uma panormica, aproximar-se ou
distanciar-se do elemento filmado, usar travelling ou permanecer
estacionrio, e assim por diante); 2) gravar som direto, no momento da
filmagem, ou acrescentar posteriormente som adicional, como tradues em
voz-over, dilogos dublados, msica, efeitos sonoros ou comentrios; 3) aderir
a uma cronologia rgida ou rearrumar os acontecimentos com o objetivo de
sustentar uma opinio; 4) usar fotografias e imagens de arquivo, ou feitas por
outra pessoa, ou usar apenas as imagens filmadas pelo cineasta no local; e 5)
em que modo de representao se basear para organizar o filme (expositivo,
potico, observativo, participativo, reflexivo ou performtico).
Quando representamos o mundo de um ponto de vista particular,
fazemos isso com uma voz que tem caractersticas de outras vozes. As
convenes de gnero so uma forma de agrupar essas caractersticas.

76 Papirus Editora
Algumas convenes no so especficas do filme, mas comuns a ensaio,
dirio, caderno de anotaes, editorial, evocao, homenagem, exortao,
descrio ou reportagem. (Essas categorias ou formas constituem os ttulos
dos captulos da informativa histria do documentrio escrita por Erik
Barnouw, Documentary: A history ofthe non-fiction film, em que ele menciona
reprter, defensor, promotor e guerrilheiro, entre outros.) Outras
convenes, como as que caracterizam os vrios modos do documentrio -
expositivo e observativo, por exemplo -, so especficas desse meio.
Juntos, as formas e os modos genricos estabelecem alguns dos limites
que identificam uma voz, sem determin-la totalmente. Cada voz retm sua
singularidade. Essa singularidade se origina no uso especfico de formas,
modos, tcnicas e estilos num determinado filme, no padro especfico de
encontro que acontece entre o cineasta e seu tema. A voz de um documentrio
serve para demonstrar uma perspectiva, um argumento ou um encontro.

Homenagem a Bontoc (Marlon Fuentes, 1995). Fotografia gentilmente cedida por Marlon Fuentes
Procurando uma voz. Ao ver o filme pela primeira vez, no sabemos que a pessoa sentada em frente da .clho
fongrafo o cineasta; tampouco sabemos que os sons chiados que dominam a trilha sonora acabarao por
revelar a voz do av do cineasta. No decorrer do filme. Fuentes embarca na prpria viagem de descobrimento
para aprender mais sobre o av e seus embates com a antropologia colonial na virada do sculo O cineasta
combina imagens de arquivo, cenas ensaiadas (como esta) e seu proprio comentrio em voz-over. para dar ao
filme uma voz que busca recuperar tanto a histria da famlia como a histria filipma

In tro duo ao d o cu m entrio 77


Reconhecer que essa voz nos fala de maneira distinta fundamental para
reconhecer um determinado filme como documentrio.
O fato de que a voz de um documentrio se apoia em todos os meios
disponveis, no s nas palavras faladas, significa que o argumento ou ponto
de vista transmitido por um documentrio pode ser mais ou menos explcito.
A forma mais explcita de voz , sem dvida, aquela transmitida pelas palavras
faladas ou escritas. Elas so palavras que representam o ponto de vista do filme
diretamente e s quais nos referimos, caracteristicamente, como comentrio
com voz de Deus ou voz da autoridade.
O comentrio uma voz que se dirige a ns diretamente; ele expe seu
ponto de vista de m aneira explcita. Os com entrios podem ser
apaixonadamente engajados, como nas legendas em negrito de Sol Svanetti,
feito na Unio Sovitica em 1930, quando Stalin estava implementando seu
plano quinquenal para acelerar a industrializao e a produo agrcola. Essas
legendas proclamam a chegada da rodovia que traria o sal to necessrio para
aquela remota regio como um triunfo da mais alta categoria. Em outros
casos, os comentrios podem parecer imparciais, como no estilo da maioria
dos jornalistas de televiso. Em ambos os casos, a voz do discurso dirigido ao
espectador defende uma postura que, de fato, diz: Veja isto desta forma. A
voz pode ser estimulante ou tranquilizadora, mas seu tom transmite um
ponto de vista pronto; com o qual se espera que concordemos.
Alguns documentrios se esquivam desse tipo de clareza, mesmo nas
modalidades poticas, em que os comentrios aludem ou sugerem em vez de
declarar ou explicar. O ponto de vista torna-se implcito. A voz do filme no
fala conosco diretamente. No h uma voz de Deus ou da autoridade para nos
guiar pelo que vemos e para sugerir o que devemos deduzir. Os sinais
acumulam-se, mas sinais de qu? O argumento e a voz do filme esto
incorporados em todos os meios de representao disponveis para o cineasta,
menos no comentrio explcito. Para contrast-la com a voz do comentrio,
poderiamos cham-la de voz da perspectiva!
Perspectiva aquilo que nos transmitem as decises especficas
tomadas na seleo e no arranjo de sons e imagens. Essa voz formula um
argumento por implicao. O argumento funciona num nvel tcito. Temos
de inferir qual , de fato, o ponto de vista do cineasta. O efeito corresponde
menos a veja isto desta forma do que a veja por si mesmo.
Embora convidados a ver por ns mesmos, e a inferir o que ficou
subentendido ou no foi dito, o que vemos no uma reproduo do mundo,

78 Papirus Editora
mas uma maneira de representao especfica com uma perspectiva
especfica. A ideia de perspectiva, isto , de uma lgica informativa e de uma
organizao, separa o documentrio da simples filmagem ou dos registros
fotogrficos, em que essa ideia de perspectiva mnima. (Ainda assim, ela
pode existir: os vdeos de segurana no comrcio, que focalizam as transaes
na caixa registradora, dizem implicitamente alguma coisa a respeito de que
elementos so prioritrios na interao entre cliente e funcionrio.)
Uma vez inferida a perspectiva, sabemos que no nos defrontamos
com rplicas do mundo histrico isentas de valores. Mesmo que a voz do
filme adote a aparncia de testemunha acrtica, imparcial, desinteressada ou
objetiva, ela d uma opinio sobre o mundo. No mnimo, a estratgia de
discrio atesta a importncia do mundo em si e a ideia singular de um
cineasta acerca da responsabilidade solene de fazer relatos sobre o mundo de
maneira razovel e precisa.
Na linha da morte (1987), por exemplo, o cineasta no usa nenhum
comentrio em voz-over e, ainda assim, da perspectiva que proporciona,
defende claramente a inocncia de um homem condenado por homicdio. A
voz do filme fala-nos por intermdio da sobreposio de entrevistas e
imagens, que confirmam ou contradizem o que dito, num esprito crtico
irnico semelhante ao de The life and times of Rosie the riveter em relao
propaganda oficial em filmes que celebravam o trabalho feminino durante a
Segunda Guerra Mundial. O depoimento de uma testemunha-chave contra o
acusado enfraquecido pela deciso de Errol Morris de cortar para cenas de
uma srie de filmes da dcada de 1940 sobre Boston Blackie, um ladro que se
tornou justiceiro e que agia independentemente da polcia. A cena de Blackie
capturando um vigarista com a ajuda de sua fiel companheira acrescenta um
tom cmico s solenes alegaes da testemunha: ao sobrepor um filme de
entretenimento leve ao que, presumivelmente, era um testemunho legal
decisivo, Morris d voz a um ponto de vista que, embora tcito e indireto, fica
difcil de ignorar.

O docum entrio e a voz do orador

A voz do documentrio , com muita frequncia, a voz da oratria. a


voz do cineasta que tenciona assumir uma posio a respeito de um aspecto
do mundo histrico e convencer-nos de seus mritos. Essa posio trata de

Introduo ao documentrio 79
aspectos do mundo sujeitos a discusso, de questes e tpicos que no se
prestam investigao cientfica. Como questes de compreenso,
interpretao, valor e julgamento sobre o mundo em que realmente vivemos,
elas requerem uma forma de falar fundamentalmente diferente da lgica oii
da narrao de histrias. A tradio retrica propicia uma base para essa
maneira de falar. Ela consegue abarcar razo e narrativa, evocao e poesia,
mas faz isso com o objetivo de inspirar confiana ou instilar convico no
mrito de um determinado ponto de vista sobre uma questo controversa.
Como procedemos, quando procedemos retoricamente? De que
formas falamos, usando quais convenes? O pensamento retrico clssico
identifica trs divises (discutidas no prximo captulo) e cinco partes, que
se transferem, todas, para o documentrio: inveno, disposio, elocuo,
memria e pronunciao. Ccero descreve assim a ligao entre elas:

Uma vez que toda atividade e habilidade de um orador se classificam em


cinco divises [... ] ele deve, primeiro, descobrir o que dizer; em seguida,
deve manobrar e conduzir suas descobertas, no s de maneira ordenada,
mas com um olhar arguto para o peso exato, por assim dizer, de cada
argumento; depois, deve enfeit-las com os ornamentos do estilo; a seguir,
deve guard-las na memria; e, por fim, pronunci-las com efeito e
encanto. ( D e o r a t o r e , I, xxxi)

Podemos rever a utilidade dessas cinco partes, uma de cada vez.

Inveno

A inveno refere-se descoberta de indcios ou provas que


sustentem uma posio ou argumento. (A palavra prova ocorre nos textos
clssicos, mas devemos lembrar que a retrica e o documentrio tratam de
aspectos da experincia humana, em que a certeza da prova cientfica
inacessvel. O que conta como prova est sujeito a regras e convenes sociais
e no a algo to conclusivo quanto o mtodo cientfico.) Aristteles props
dois tipos de prova. Eles correspondem diviso entre recurso aos fatos -
provas inartsticas ou no artificiais - e recurso aos sentimentos do pblico -
provas artsticas ou artificiais.
A prova inartstica envolve fatos ou indcios que possam ser reunidos e
que sejam inquestionveis (embora a interpretao desses indcios fatuais
possa ser bastante questionvel). Exemplos de prova inartstica compreendem
80 Papirus Editora
testemunhas, docinentos, confisses, indcios concretos e anlise cientfica
de amostras de impresses digitais, cabelo, sangue, DNA etc. Esses tipos de
indcio esto fora do alcance do poder artstico criador do orador ou do
cineasta, embora estejam ao alcance do seu poder de avaliao ou
interpretao.
Mais pertinente discusso de como os documentrios falam ou
adquirem voz prpria a ideia de indcio ou prova artstica ou artificial. Trata-
se das tcnicas usadas para gerar a impresso de concluso ou comprovao.
Elas so produto da criatividade do orador ou do cineasta e no algo
encontrado alhures e apresentado intacto. Na Retrica, Aristteles divide as
provas artsticas em trs tipos. Cada um deles se empenha em convencer-nos
da validade de um argumento ou de uma perspectiva. Todos trs tm
importncia no vdeo e no filme documentrio:

tico: que d a impresso de bom carter moral ou credibilidade;


emocional: que apela para as emoes do pblico para produzir o
humor desejado; que coloca o pblico na disposio de nimo
correta ou que estabelece um estado de esprito favorvel a um
determinado ponto de vista;
demonstrativo: que usa raciocnio ou demonstrao real ou
aparente; que comprova ou d a impresso de comprovar a
questo.

Se o raciocnio real ou a lgica fossem totalmente satisfatrios, a


questo provavelmente seria cientfica ou matemtica em sua natureza, e no
retrica. A mistura de partes de raciocnio real com pores veladas de
raciocnio aparente, imperfeito ou enganador caracteriza o discurso retrico.
Isso pode ser visto como falha, do ponto de vista da lgica pura, ou como
consequncia necessria do fato de apresentar questes para as quais no h
prova final ou soluo nica. Nesse caso, as decises dependem de valores e
crenas, suposies e tradies, e no unicamente do peso da razo. Por
exemplo, a deciso de conter o desenvolvimento agrrio, porque ele prejudica
o meio ambiente, ou promov-lo, porque ele estimula a economia, admite,
em parte, provas cientficas ou fatuais, mas a deciso final depende muito de
valores e crenas. A retrica facilita a expresso desses fatores bem reais e
bastante fundamentais.

Introduo ao docum entrio 81


Essas trs estratgias convidam o orador e o cineasta a honrar os trs
princpios do discurso retrico, sendo verossmeis, convincentes e
comoventes. Desde a dcada de 1970, uma tendncia importante no
documentrio tem sido a mudana de foco dessas estratgias, que passam do
apoio a representaes do mundo histrico, feitas por especialistas e
autoridades, para o apoio a representaes que transmitam perspectivas mais
pessoais, mais individuais. Isso reduz ao mnimo a exigncia de que o cineasta
produza provas artsticas efetivas. Uma obra como Histria e memria (1991),
de Rea Tajiri, no reivindica ser uma histria abrangente do confinamento de
norte-americanos de origem japonesa durante a Segunda Guerra Mundial,
mas um relato mais pessoal da experincia da famlia da cineasta. Trata-se de
um relato que pode ser verossmil, convincente e comovente, sem ser
definitivo ou conclusivo.
As melhores obras desse tipo conseguem unir relatos pessoais com
ramificaes sociais e histricas. Como exemplos, temos: a obra mencionada de
Tajiri; dois filmes de Alan Berliner, Intimate stranger e Nobodys business,
respectivamente sobre um av difcil de conhecer e um pai quase sempre
ausente; Complaints of a dutiful daughter, de Deborah Hoffrnann, sobre a
relao da cineasta com a me depois que esta adoece do mal de Alzheimer;
Coelho na lua, de Emiko Omori, sobre o confinamento de sua famlia durante a
Segunda Guerra Mundial e suas consequncias; The ties that bind, de Su
Friedrich, sobre sua relao com a histria alem mediada pela me, natural da
Alemanha; Dirio inconclusoyde Marilu Mallet, sobre sua vida no Canad, como
exilada chilena casada com um documentarista canadense (Michael Rubbo); O
corpo beby de Ngozi Onwurah, sobre sua relao com a me britnica branca e o
pai africano negro; Lnguas desatadas, de Marlon Riggs, sobre sua experincia de
negro homossexual; e Homenagem a Bontoc, de Marlon Fuentes, sobre sua
relao com o av e o legado do colonialismo nas Filipinas.
Muitas vezes, essa unio serve para estabelecer credibilidade e
convico, j que o cineasta comea com o que conhece melhor - a
experincia familiar - e, dela, estende-se para o mundo exterior. Essas obras
tambm adquirem uma caracterstica comovente, graas intensidade com
que o cineasta aborda aspectos da prpria vida. A franqueza e intimidade da
abordagem contrastam dramaticamente com a aura de objetividade
imparcial que marca documentrios mais tradicionais. A prpria
subjetividade compele credibilidade: em vez de uma aura de veracidade
absoluta, temos a aceitao sincera de uma viso parcial, mas muito
significativa; situada, mas apaixonada.
Histria e memria (Rea Tajiri, 1991)
Essa imagem das mos de uma mulher que segura um cantil sob um jorro de gua da torneira recorrente
no filme de Tajiri. Em um sentido, uma imagem impossvel (para um documentrio), pois uma imagem,
segundo Tajiri, que aparece em seus sonhos, como uma lembrana do que foi, para sua me, a vida nos
campos de confinamento de norte-americanos de origem japonesa durante a Segunda Guerra Mundial.
Num comentrio em voz-over, Tajiri refere-se a essa imagem como uma das inspiraes para seu esforo
de voltar a essa histria oculta, uma histria que ningum de sua famlia desejava reexaminar do modo pelo
qual ela o fez. Como poderia ela construir alguma coisa desse pequeno retalho de uma experincia mais
ampla, com suas referncias ao deserto, importncia primordial da gua, s mos da me e sensao ae
solamento ou fragmentao que assombrava os cidados confinados? Histria e memria uma resposta
eloquente a essa pergunta.

Um exemplo de abordagem mais tradicional do discurso oratrio so


os noticirios televisivos. O ncora, que est numa extremidade do espectro
que inclui os apresentadores de programas de entrevistas sensacionalistas,
estabelece uma prova tica bsica: aqui est uma pessoa honesta, honrada,
livre de preconceitos pessoais e segundas intenes; pode-se acreditar n e l a
para retransmitir as notcias sem distoro. Um Jerrv Springer ou um ( >eraldo
Rivera,1 no outro extremo, funcionam mais como esteretipos do que eomr.
oradores dignos de crdito: esperamos que ocorram certas formas de excess.

1. Jerry Springer e Geraldo Rivera condu/em. nus 1nados l nulos. pr


mesmo estilo do Programa do Ratinho, na tvle\ >a >Iv .imKn i N '
Coelho na lua (Emiko Omori, 1999). Fotografias gentilmente cedidas por Emiko Omori.
Um filme muito pessoal, Coelho na lua trata das reflexes da cineasta Emiko Omori e de sua irm a respeito
da sua experincia de meninas nos campos de confinamento construdos, durante a Segunda Guerra Mundial,
para abrigar cidados descendentes de japoneses, na costa oeste dos Estados Unidos e do Canad. O
filme sobrepe entrevistas familiares e o comentrio em voz-overda cineasta com tomadas histricas, para
situar uma histria pessoal no quadro mais amplo do racismo remanescente e das polticas governamentais
de segurana nacional.

e ultraje, porque eles so assim. H mais previsibilidade do que credibilidade


associada imagem deles.
Nos noticirios televisivos, a prova emocional funciona de maneira
contrria usual: o programa trabalha para acalmar a emoo, no para
provoc-la. O que aconteceu no mundo no precisa nos perturbar, mesmo
que realmente nos interesse. No precisamos tom ar nenhuma atitude
especfica, apenas assistir ao n o ticirio. E m pacotar e gerenciar
acontecimentos mundiais, garantir que quase todo acontecimento, por mais
extraordinrio que seja, pode ser encaixado no formato jornalstico de
notcia, asseguram-nos que as coisas podem mudar, mas o noticirio vai
assimil-las de maneira uniforme. Se existe um esforo para compelir a
credibilidade, ele est no trabalho do noticirio de convencer-nos de seus
prprios poderes de reportagem. Podemos nos sentir seguros e protegidos,
porque o noticirio continua. As coisas acontecem, pessoas morrem, mudam
se lderes, caem naes, mas o noticirio oferece um ponto de retereiuia
constante. Podemos crer nele para nos proporcionar uma janela para o
mundo indefinidamente.

84 P apirus Editora
O noticirio tambm deve convencer-nos. Deve recorrer a provas
demonstrativas, com sua tradicional mistura de prova real e aparente. As
provas reais vm dos fatos expostos diante de ns: informao estatstica sobre
inflao ou desem prego, relatos de testem unhas oculares sobre
acontecimentos especficos, dados documentais de alguma ocorrncia e assim
por diante. Um tipo de prova aparente a forma pela qual essa prova pode ser
interpretada para sustentar um determinado argumento. Nos Estados
Unidos, a cobertura da Guerra do Golfo contra o Iraque, por exemplo, talvez
proporcionasse imagens autnticas de um discurso de Saddam Hussein na
televiso iraquiana, mas editaria o discurso e iria apresent-lo de modo que
sustentasse representaes da atitude antiamericana de Hussein e de sua
beligerncia provocadora, fosse esse o ponto principal do discurso ou no.
Uma fonte mais importante de prova aparente est na estrutura do
noticirio como tal. A conveno de colocar o ncora num estdio que
raramente tem uma localizao geogrfica especfica funciona para dar a
sensao de que o n oticirio emana de algum lugar distante dos
acontecimentos que relata, de que est acima ou alm desses acontecimentos
e, portanto, livre de tomar partido neles. Ao mesmo tempo, uma segunda
conveno usa o ncora para esboar as linhas gerais de uma histria ou
notcia e, em seguida, chamar o reprter para comprov-las.
Ao contrrio do ncora, que d o tom de imparcialidade, pairando
num espao sem coordenadas geogrficas, o reprter est sempre na cena.
Essa conveno funciona como se dissesse: contei-lhe esse acontecimento e,
para que no reste dvida, provo a verdade do que disse convidando um
reprter para, do prprio lugar onde a histria se desenrola, dar mais detalhes.
Quando cortamos para o reprter, ele invariavelmente est no primeiro plano
do quadro enquanto o plano de fundo serve para documentar, ou provar, sua
localizao: campos de petrleo no Kwait, a Casa Branca em Washington, o
Vaticano em Roma, os bondes nas ruas de San Francisco etc.
Nesse caso, a presena fsica tem uma funo retrica. Funciona como
metonmia. As metforas unem fenmenos fisicamente desconexos para
sugerir uma semelhana subjacente (o amor um campo de batalha, ou o
casamento um mar de rosas, por exemplo), ao passo que a metonmia ta/
associaes entre fenmenos fisicamente conexos. Caracteristicamente, ela
usa um elemento para representar o todo: peixe fresco combina com
restaurantes de frutos do mar localizados no litoral, porque o oceano esta a
apenas alguns passos, por exemplo. A proximidade tsica do restaurante em

Introduo ao d ocum antrio 85


relao ao oceano serve como metonmia para peixe fresco. Analogamente, os
reprteres que esto na cena de um acontecimento obtero a histria
verdadeira, porque esto l, fisicamente prximos do acontecimento.
A metfora e a metonmia so instrumentos retricos ou figurativos e
no formas lgicas ou cientficas de comprovao. Elas no precisam ser
verdadeiras. Nem todo amor um campo de batalha, como nem todo peixe
preparado em restaurantes beira-mar fresco. Do mesmo modo, nem todo
com entrio que ouvim os dos rep rteres que esto na cena dos
acontecimentos verdadeiro. Isso talvez seja pouco para diminuir seu poder
de convencimento. O valor de figuras de linguagem como a metfora e a
metonmia est precisamente no fato de que oferecem uma imagem mais
vivida e convincente de alguma coisa, corresponda essa imagem a uma
verdade maior ou no.
O noticirio televisivo um programa srio. Ele adota os ares solenes
dos outros discursos srios que tratam do mundo como ele , como a
economia, a administrao de empresas, a medicina ou a poltica externa. Essa
seriedade e os trs princpios do discurso retrico tambm podem ser tratados
ironicamente. Filmes como Terra sem po (1932), Le sang des btes (1949) e
Carie toads (1987), este ltimo sobre o crescimento descontrolado de uma
populao de sapos na Austrlia, exemplificam um uso irnico das trs provas
artsticas. A credibilidade dos narradores nos trs filmes, por exemplo, parece
estar garantida pela entonao solene e pelo estilo objetivo. So tambm vozes
masculinas, usando o pressuposto culturalmente construdo de que so os
homens que falam do mundo real e que podem faz-lo com autoridade.
Entretanto, essa credibilidade se desfaz, medida que aquilo que dizem
comea a contradizer a maneira como dizem. Por que o narrador est
apontando outro idiota, elogiando um funcionrio do matadouro como se
fosse um deus, ou descrevendo os sapos como se fossem um exrcito invasor?
A convico tambm se desgasta quando comeamos a sentir que o
tom ostensivamente objetivo falsamente cientfico. O narrador est falando
srio quando reclama da invaso dos sapos, ao mesmo tempo em que vemos
passar a paisagem australiana do ponto de vista de um sapo solitrio dentro de
um caixote de madeira no vago de um trem de carga? genuno o herosmo
do funcionrio do matadouro enquanto vemos, ainda se remexendo, as
cabeas das vacas abatidas empilhadas num canto? Estamos recebendo uma
descrio completa da vida dos habitantes das Hurdes quando o narrador
equipara os costumes deles com os de povos brbaros de outros lugares?

86 Papiru s Editora
Por fim, esses filmes conscientemente se recusam a forar a crena na
veracidade de suas representaes. Aluses de parcialidade e exagero criam a
convico de que o que vemos no o que um escrutnio cuidadoso dos fatos
revelaria; o que vemos uma nfase exacerbada na maneira pela qual esses
filmes veem o m undo histrico de um determinado ponto de vista. A
singularidade do ponto de vista capta nossa ateno; sua idiossincrasia leva-
nos a acreditar nele como uma representao que, deliberadamente, abala a
credibilidade, para questionar nossa costumeira disposio de crer em filmes
que adotam as mesmas convenes que esses filmes subvertem.
A ironia implica no dizer o que se quer dizer, ou dizer o oposto do que
se quer dizer. Assim como o uso irnico das convenes jornalsticas da
televiso d um a pista im portante de que This is Spinal Tap um
pseudodocumentrio, o uso irnico do comentrio abalizado nesses trs
filmes um indcio fundamental de que o que eles querem provocar suspeita
sobre as convenes documentais, mais do que nos persuadir da validade de
suas representaes acerca do mundo.
Terra sem poy Le sang des btes e Cane toads servem, todos, para nos
lembrar de que crenas tm sua origem em valores compartilhados e que estes
assumem a form a de convenes. Estas ltim as incluem m aneiras
convencionais de representar o mundo no documentrio (narradores srios,
prova visual, estilos observativos de cmera, filmagens externas etc.) e
tambm maneiras convencionais de ver e pensar o mundo. Subverta as
convenes e voc subverter os valores que levam credibilidade.

Disposio

A disposio trata da ordem usual das partes de um discurso retrico


ou, no nosso caso, de um filme. Uma disposio tpica j discutida a
estrutura problema/soluo. Um tratamento mais abrangente da disposio,
como recomendam os oradores clssicos, :

uma abertura que capte a ateno do pblico;


um esclarecimento do que j se reconhece como fato e do que
continua controverso, ou uma declarao ou elaborao da
prpria questo;
um argumento direto em favor de uma causa, de um ponto de vista
especfico;

Introduo ao d o cu m en trio 87
uma refutao que rejeite objees j esperadas ou argumentos
contrrios e
uma recapitulao do caso que agite o pblico e o predisponha a
um determinado procedimento.

Essas partes podem ser subdivididas de vrias formas. Aristteles, por


exemplo, enfatizou duas, expor a questo e elaborar um argumento sobre ela,
ao passo que Q uintiliano defendia cinco partes, que aperfeioavam o
esquema de Aristteles. Qualquer que seja a subdiviso, o discurso retrico
clssico retm duas caractersticas. Em prim eiro lugar, a alternncia de
argumentos pr e contra, que leva a retrica tradicional a colocar as questes
como preto ou branco, isto ou aquilo, certo ou errado, verdadeiro ou falso,
culpado ou inocente. Isso favorece particularmente a abordagem problema/
soluo ou a conveno de equilbrio do jornalismo, de ouvir ambos os
lados, que ainda d lugar s vises de certo e errado, bom e mau. Perspectivas
abertas, como isto e aquilo, como a perplexidade e o assombro transmitidos
em Fast, cheap and out of control (1997), de Errol Morris, ou a interao
complexa entre a arte e a vida de R. Crumb em Crumb (1994), de Terry
Zwigoff, exigem desvios mais radicais da forma retrica tradicional.
Em segundo lugar, todas as vrias formas de subdiviso enfatizam uma
alternncia entre recursos prova e recursos ao pblico, recursos ao fato e
recursos emoo. Uma vez que os assuntos tratados pela retrica sempre

Solovetsky vlas (Marina Goldovskaya, 1988). Fotografias gentilmente cedidas por Marina Goldovskaya
Um mosteiro na Idade Mdia, a construo transforma-se em uma das primeiras prises do gulag sovitico
Fica a aproximadamente 3.500 quilmetros ao norte de Moscou. A espiritualidade do antigo mosteiro fo
apropriada pela propaganda poltica do governo a respeito das virtudes da priso.

88 P a piru s Editora
envolvem questes de valor e crena, bem como prova e fato, essa alternncia
faz sentido. Hla permite que o discurso, ou a voz do documentrio, acrescente
matria aos fatos, localize os argumentos no no domnio abstrato da lgica
impessoal, mas no dom nio concreto da experincia personificada e da
ocorrncia histrica.
Grande parte do poder do documentrio, e grande parte de seu poder
de atrao para governos e outros patrocinadores institucionais, est em sua
capacidade de unir prova e emoo na seleo e no arranjo de sons e imagens.
Como poderosa a exibio de imagens de mortos e moribundos como prova
do Holocausto; como convincente a exibio, como prova de costume
retrgrado, da imagem de algum tomando a gua de um riacho em que
acabamos de ver um porco chafurdando, dais imagens nao s fornecem uma

S o lo v e ts k y v la s t
A diretora Marina G oldovska/a descobnu urr f r r e co.
apresenta a priso Solovky como um modem qe j da r v o .*:
redentor. As autondades tiveram qe tirar o Mme de c m . asas
um ambiente melhor do que aquele err oue c / a a r" a or : r
perguntar por que os prisioneiros tmnam qua^os " e / r

I n t r o d u o a o d o c u m e n t a r 10
comprovao visvel como trazem com elas uma energia emocional,
estimulada pela maldio indexadora da prpria crena que temos em sua
autenticidade. De maneira extremamente eficaz, relacionam o argumento
com o mundo histrico e com nosso prprio envolvimento no mundo.

Elocuo

A elocuo, ou estilo, envolve todos os usos de figuras de linguagem e


cdigos gramaticais para chegar a um determinado tom. Livros de introduo
ao cinema geralmente cobrem os elementos de estilo cinematogrfico nas
categorias mais amplas de cmera, iluminao, montagem, representao, som
e assim por diante. Esses mesmos elementos entram claramente em ao no
vdeo e no filme documentrio, temperados pelas formas (dirio, ensaio etc.) e
pelos modos (expositivo, reflexivo etc.) mais tpicos do documentrio. J que
outros livros introdutrios cobrem esses elementos cuidadosamente, aqui farei
referncia a eles em contextos especiais, mas no uma reviso completa.

Memria

A memria tem importncia fundamental para o discurso proferido


em situaes difceis, como no calor de uma discusso. Pode-se memorizar
um discurso pela simples fora de vontade ou desenvolver um "teatro da
memria para lembrar o que tem de ser dito. Esse teatro compreende a
localizao criativa dos componentes do discurso em partes diferentes de um
espao familiar, como a casa do orador ou um lugar pblico. Essa imagem
mental facilita a recuperao dos componentes do discurso conforme o
orador se "move pelo espao imaginado, numa ordem predeterminada,
recolhendo os argumentos depositados ali.
J que filmes no so proferidos como discurso espontneo, o papel da
memria neles aprofunda-se de duas maneiras: em primeiro lugar, o filme em
si um tangvel "teatro da memria. uma representao externa e visvel do
que foi dito e feito. Como a escrita, o filme alivia o fardo de confiar sequncia
e detalhe memria. O filme pode se converter numa fonte de "memria
popular, dando-nos a sensao vivida de como alguma coisa aconteceu num
determinado tempo e lugar.
Em segundo lugar, a memria parte das vrias maneiras como os
espectadores se servem do que j viram para interpretar o que esto vendo.

90 P apirus Editora
Solovetsky vlast
Marina Goldovskaya escava a
histria da priso em entrevistas com
sobreviventes, em dirios de
prisioneiros e em registros oficiais,
que atestam condies de vida
extremamente penosas. Vemos aqui
algumas das fotografias de famlia e
as cartas de uma prisioneira de
Solovky.

Esse ato de retrospeco, de olhar para trs, relembrando acontecimentos


anteriores no decorrer do filme e fazendo ligao com o que esta presente no
momento, pode ser fundamental para a interpretao do filme, exatamente
como a memria pode ser fundamental para a construo de um argumento
coerente. Embora no seia parte do discurso retorico como tal, ela e parte do
ato retrico total. Quando Errol Morris comea Xa linha da tnortc com
tomadas externas noturnas dos arranha-cus abstratos e impessoais de Dallas,
associadas ao comentrio do acusado de que Palias parece o inferno na
Terra, essas imagens tem uma funo metafrica que paira sobre o restante
do filme, se ativamos de maneira apropriada a lembrana que temos delas. Po
mesmo modo, nossa lembrana da imagem de abertura de um homem
sentado no cho, ouvindo um disco no tongrato, torna-se crucial para a
compreenso total de Homenagem a fontoc de Marlon Fuentes. No
desenrolar do filme, ficamos sabendo qual e a identidade do homem e o
significado de seu ato. Gradualmente, compreendemos por que o tilme
comea daquela maneira. So podemos chegar a essa comp!een>ao pela

In tro d u o ao d o cu m e n t rio 91
lembrana, pela retrospectiva ao incio do filme, com a adio do
conhecimento adquirido posteriormente. Essa forma de re-viso muitas
vezes decisiva para compreendermos totalmente o significado de um filme.

Pronunciao

Originalmente, a pronunciao dividia-se em voz e gesto, o que


representa algo prximo de nossa diviso entre comentrio e perspectiva
como formas de apresentar um argumento ou ponto de vista. O gesto
compreende comunicao no verbal; tambm um aspecto fundamental do
que se entende por performance ou estilo. Outros aspectos vitais da
pronunciao so as idias de eloquncia e decoro. Embora esses termos
tenham hoje uma aura sofisticada em tomo de si, essa aura parte de uma
bagagem histrica que degrada sua importncia original. Podemos considerar
a eloquncia, por exemplo, como ndice da clareza de um argumento e da
fora de um apelo emocional, e o decoro como a eficcia de uma determinada
estratgia argumentativa, ou voz, para um determinado pblico ou cenrio.
Eloquncia e decoro medem o que funciona e refletem a natureza
pragmtica da prpria retrica, voltada para efeitos ou resultados. No esto,
de maneira alguma, restritos ao discurso elegante (ou excessivamente
elegante). Aplicam-se a qualquer forma de discurso ou voz que busque
resultados num dado contexto.
As cinco partes da retrica clssica proporcionam uma orientao til
para as estratgias retricas disponveis para o docum entarista
contemporneo. Como o orador de antigamente, o documentarista fala das
questes cotidianas, propondo novas direes, julgando as anteriores,
avaliando caractersticas de vidas e culturas. Essas aes caracterizam o
discurso retrico no como retrico no sentido da argumentao pela
argumentao, mas no sentido do comprometimento com questes
prementes de valor e crena, para as quais nem fatos nem lgica oferecem
orientao conclusiva, que leve a uma conduta adequada, a decises sbias o u
a perspectivas inspiradas. A voz do documentrio atesta seu engajamento
numa ordem social e sua avaliao dos valores subjacentes a essa ordem. a
orientao especfica para o mundo histrico que d ao documentrio s u a
voz prpria.
4
DE QUE TRATAM OS
DOCUMENTRIOS?

O tringulo da comunicao

P a r a cada documentrio, h pelo menos trs histrias que se


entrelaam: a do cineasta, a do filme e a do pblico. De formas diferentes,
todas essas histrias so parte daquilo a que assistimos quando perguntamos
de que trata um certo filme. Isso quer dizer que, quando assistimos a um
filme, tomamos conscincia de que ele provm de algum lugar e de algum.
Existe uma histria de como e por que ele foi feito. Essa histria , com
frequncia, mais pessoal e idiossincrtica nos documentrios e no filme de
vanguarda do que no longa-metragem comercial. A produo de O triunfo da
vontadey de Leni Riefenstahl, por exemplo, continua sendo uma histria
controversa das ambies artsticas de Riefenstahl de fazer filmes de grande
apelo emocional, mas livres de inteno propagandstica - segundo relatos da
prpria Riefenstahl -, com a histria da presso do partido nazista por um
filme que gerasse uma imagem positiva num momento em que seu poder
ainda no estava inteiramente consolidado e sua liderana ainda no
inteiramente concentrada em Hitler - do ponto de vista da maioria dos
historiadores do cinema. As interpretaes desse filme muitas vezes pegam o
fio de uma ou outra dessas histrias, elogiando a obra, como grande pea
cinematogrfica, ou condenando-a, como exemplo acintoso de propaganda
nazista.
Frequentemente, procuramos considerar como um filme se relaciona
com o trabalho anterior do cineasta e com suas preocupaes contnuas, com

In tro d u o a o d o c u m e n t rio 93

UFSM
>h>'otpCri Central
0 triunfo da vontade (Lem Rietenstahl, 1935)
Essa entrada dramaticamente coreografada dos trs lderes nazistas enfatiza a absoluta centralidade do
lder todo-poderoso em relao s massas de tropas subordinadas. George Lucas reproduziu essa coreografia
no final de Guerra nas estrelas, como se o culto ao heri pudesse ser extrado de seu contexto fascista o
aplicado a "bons moos" como Han Solo, Chewbacca e Luke Skywalker.

a maneira pela qual ele poderia compreender e explicar suas intenes e seus
motivos, e como essas consideraes se relacionam com o contexto social
geral no qual a obra foi realizada. Essa ateno voltada para o cineasta e o
contexto de produo uma das formas de discutirmos de que trata um filme.
No entanto, essas histrias de fundo no exaurem nossa curiosidade e
precisamos considerar declaraes de inteno com reservas, j que a
interpretao de uma obra e o efeito dela no publico podem ser bem
diferentes das intenes de seu criador.
H tambm a histria do prprio texto e a nossa compreenso e
interpretao dessa histria. Essa a tarefa corriqueira da analise crtica e o
toco habitual da histria e da crtica cinematogrficas. Por ora, concentremo
nos no que o prprio filme revela sobre a relao entre cineasta e tema c
naquilo que, para o documentrio, o filme revela sobre o mundo em qiu
vivemos.

94 Papirus Editora
P o r f im , h a h is t o r ia do espectador. Cada espectador checa a novas
e x p e r i n c ia s , c o m o a de a s s is t ira um filme, com pontos de vista e motivaes
b a s e a d o s e m e x p e r i n c i a s p r e v i a s . O d e sp r e z o 1963 . o grande filme de le.m-
L u c G o d a r d , r e f e r e - s e d i r e t a m e n t e a esse fenmeno. Cm roteirista de cinema.

P a u l , r e c e b e a i n c u m b n c i a de revisar uma adaptao da O d is s ia de Homero

p a r a a t e l a . E n q u a n t o isso, sua mulher acha que ele traiu o relacionamento do

c a s a l , a o s e r c m p l i c e d o produtor do filme nas investidas amorosas deste em

r e l a o a e l a . A o s p o u c o s , o r o t e i r i s t a adota uma postura delensiva e ciumenta.

N o m e i o d e s e u c o n f l i t o c o n j u g a l , afirma que o tema central da (Jd isseu < e a

i n f i d e l i d a d e . P o r q u ? Porque, secundo Paul. Penelope traiu Llis>es durante

a l g u m t e m p o . U l i s s e s , porem, tem plena conscincia disso; deliberadamenu

a t r a s a s e u r e t o r n o , para postergar o m om ento do confronto necessrio,

q u a n d o t e r d e encarar todas as consequncias dessa traio. Pau; re\erte a

i n t e r p r e t a o h a b i t u a l desse texto clssico, de que Penelope espere imente o


r e t o r n o d o m a r i d o , como r e s u l t a d o da proieo de mas prprias e\pcr:c.m:a'

In tro duo ao do cu m e n t rio 95


na histria. Embora aberrante como interpretao, essa projeo da
experincia pessoal na histria de Homero obtm uma certa credibilidade.
um exemplo perfeito de como a histria do espectador ou do pblico muda o
significado da histria da obra.
Como parte do pblico, frequentemente encontram os o que
queremos ou precisamos encontrar nos filmes, s vezes custa do que o filme
tem a oferecer aos outros. Pblicos diferentes veem coisas diferentes;
apresentar ou promover um filme de uma determinada maneira pode
preparar os espectadores a v-lo de uma forma e no de outras. Essa prtica
pode ajudar a filtrar interpretaes que projetem histrias de experincia
pessoal na histria do filme. As prticas dos membros de uma cultura podem
parecer bizarras e antinaturais para espectadores de uma cultura diferente,
por exemplo. Assistir, sem nenhuma preparao, a filmes como Os loucos
senhores (1955), em que membros da tribo hauka entram em transe e se
tornam espritos haukas, que espumam pela boca, babam, sacrificam uma
galinha viva e comem carne de cachorro, ou The nuer (1970), em que a testa
de um menino nuer cortada vrias vezes transversalmente como rito de
passagem para a idade adulta, pode provocar repugnncia ou nusea em
alguns espectadores. Essas sensaes nos falam da histria do pblico. Falam
mais do entendimento do pblico a respeito da conduta adequada, controle
do corpo e cenas de sangue do que a respeito das prticas da outra cultura. Dar
a esses filmes um enquadramento etnogrfico, que chame ateno para as
questes maiores da interpretao intercultural e do preconceito cultural,
estimula o foco na histria contada pelo filme e no na histria que talvez
estejamos inclinados a projetar nela.
Nossas predisposies e experincias no podem, nem devem, ser
totalmente rejeitadas. Os documentrios trabalham intensamente para
extrair de ns as histrias que trazemos, a fim de estabelecer ligao e no
repulsa ou projeo. Eles podem apelar para nossa curiosidade ou para nosso
desejo de uma explicao sobre a poltica norte-americana em relao s
guerras contra Vietn, Iraque, Granada, Haiti ou Srvia, por exemplo. Nosso
desejo de ouvir uma histria que fortalea nossas pressuposies e
predisposies frequentemente nos atrai para certos documentrios. A
habilidade no uso de tcnicas retricas para criar relatos verossmeis,
convincentes e comoventes depende do conhecimento que se tenha do
pblico e da forma de atrair seu bom senso e suas histrias preexistentes para
fins especficos.

96 Papirus Editora
Por exemplo, um filme como Operation abolition, que descreve
protestos contra uma srie de audincias do House Un-American Activities
Committee (HUAC) sobre agitao comunista, na regio de San Francisco,
em maio de 1960, como obra de extremistas perigosos, tem acesso fcil s
histrias de alguns espectadores sobre uma ameaa comunista indistinta e
sinistra sociedade norte-americana.
Em comparao, Operation correction (1961), que reconta os mesmos
acontecimentos e usa praticamente as mesmas tomadas histricas, argumenta
que a violncia que cerca os protestos foi instigada pela polcia. Ao mostrar a
cronologia real dos acontecimentos, o filme tambm alega que Operation
abolition reverte deliberadamente a cronologia e sobrepe incorretamente os
acontecimentos, para culpar os manifestantes pelo que a polcia provocou.
Operation correction exerce um apelo mais convencional sobre o pblico, que
assiste ao filme j suspeitando dos perpetradores do perigo vermelho nos
Estados Unidos do ps-guerra.
As suposies e expectativas que trazemos para o filme,
particularmente para o documentrio, podem ter um efeito significativo na
maneira pela qual o recebemos. Elas so um aspecto daquilo que precisamos
levar em conta quando perguntamos de que trata um filme. A maior parte
deste livro examina as histrias contadas pelos prprios documentrios, mas,
ao lado dos assuntos de que se fala nos filmes, pairam as histrias de cineastas
e suas inquietaes, por um lado, e do pblico e suas predisposies, por
outro.

Acontecimentos concretos e conceitos abstratos

Antes de examinar alguns tpicos especficos frequentemente


abordados pelos documentrios, precisamos observar que os conceitos e as
questes que afirmamos serem tratados pelos documentrios so invisveis.
No podemos ver o conceito de pobreza, por exemplo; podemos ver apenas os
sinais e sintomas especficos de uma existncia degradada, cheia de privaes,
qual atribumos o conceito de pobreza. (Alguns espectadores, seguindo
inclinaes diversas, poderam atribuir outros conceitos s mesmas imagens,
tais como brancos de classe baixa ou vida de gueto.) Isso equivale a dizer
9ue o valor documental dos filmes de no fico est em como eles
representam visual e auditivamente os tpicos para os quais nossa linguagem

Introduo ao documentrio 97
escrita e falada fornece conceitos. As imagens fotogrficas no nos do os
conceitos; elas nos do exemplos. ( por isso que tantos documentrios se
apoiam no comentrio falado para guiar o espectador para a interpretao
correta das imagens ilustrativas do que dito.) Os documentrios oferecem
a experincia sensual de sons e imagens organizados de tal forma que passam
a representar algo mais do que meras impresses passageiras: passam a
representar qualidades e conceitos de natureza mais abstrata.
Hospital (1970), de Frederick Wiseman, por exemplo, observa uma
srie de encontros entre pacientes e funcionrios num hospital geral urbano
(o Metropolitan Hospital de Nova York), mas equivale a mais do que um
relato informativo ou instrutivo acerca do funcionamento desse hospital. O
filme torna-se uma representao, ou uma perspectiva, de como os hospitais
funcionam. Ele tem sua prpria voz ou seu prprio ponto de vista. A
organizao que Wiseman d a esses encontros especficos passa a representar
um ponto de vista sobre conceitos bsicos como tica mdica, burocracia,
diferenas de classe e qualidade de vida. Deduzimos esses conceitos, em si
intangveis e invisveis, das cenas que Wiseman coloca diante de ns, do
mesmo modo que inferimos da montagem e organizao do filme qual a
opinio de Wiseman sobre o excelente desempenho desse determinado
hospital no cumprimento de seus deveres e obrigaes.
Analogamente, John Huston poderia dizer, por escrito, a guerra um
inferno ou o soldado raso paga com a vida pelo que os generais decidem,
mas seu filme A batalha de San Pietro mostra-nos como a guerra, de forma
que possamos chegar, por ns mesmos, a essas abstraes temticas, com base
na experincia imediata proporcionada pela escolha que Huston faz de
momentos especficos da guerra. O ato de mostrar, realizado por Huston,
torna-se mais do que mero registro ou demonstrao, porque est organizado
por atos especficos de seleo e arranjo, como o comentrio em voz-ova\
feito pelo prprio Huston como narrador, para que observemos o
tratamento interessante dado ao coro da igreja de San Pietro, quando o que
vemos so suas runas depois de um bombardeio. A referncia incidental a
carnificina no tom e no vocabulrio do desenho de arquitetura cria a sensao
ntida de ironia: como se Huston estivesse dizendo a guerra um inferno
e mais infernal ainda quando no a vemos dessa maneira
Dito de outra forma, os documentrios normalmente contm uno
tenso entre o especfico e o geral, entre momentos nicos da histria <.
generalizaes. Sem a generalizao, os documentrios em potencial seriam

98 P a piru s Editora
pouco mais do que registros de acontecimentos e experincias especficas. E se
no fossem nada alm de generalizaes, seriam pouco mais do que tratados
abstratos. a combinao das duas coisas, dos planos e cenas individuais que
nos colocam num determinado tempo e lugar, e a organizao desses
elementos em um todo maior, que do poder e fascnio ao vdeo e ao filme
documentrio.
A m aioria dos tpicos que consideramos comuns no cinema
documentrio, como guerra, violncia, biografias, sexualidade, etnicidade
etc., so abstraes derivadas de experincias especficas, mas no idnticas a
elas. So formas de agrupar a experincia em categorias maiores, ou gestalts,
que tm suas prprias caractersticas distintivas. isso o que queremos dizer

Hospital (Frederick Wiseman. 1970).


Fotografia gentilmente cedida por Zipporah Films. Inc.. Cambridge. Massachusetts
Frederick Wiseman exibe um empirismo implacvel, carregaao de traos do surrealismo e ao 'ea-
absurdo, segundo alguns espectadores. Seu foco em instituies e praticas sociais das escoas oe
mdio s lojas de departamentos, fornece um estudo notvel da vida node-americana cor,tempos'. :
modelo no estilo de um mosaico, com numerosos acontecimentos que no segue^ jm uncc oerc"
ou assunto e que no esto unidos por um comentrio em voz-over exige que o esoeotaaor rea 3 a
frequentemente intensa do momento e distmga os padres mais gerais ae :'m ,roe -e
reao na estrutura social especfica de que o filme trata

In tro d u o ao d o cu m e n t rio 99
quando afirmamos que o todo maior do que a soma das partes. Os
documentrios fazem exatamente isto: agrupam planos e cenas em categorias
ou gestalts maiores, a que denominamos conceitos. isso o que nos permite
trat-los como algo diferente de registros diretos ou simples filmagem. Os
documentrios so sequncias organizadas de planos que tratam de algo
conceituai ou abstrato por causa dessa organizao (tais como uma estrutura
problema/soluo, uma histria com comeo e fim, o enfoque numa crise, a
nfase num tom ou numa disposio de nimo, e assim por diante).
Que tipo especfico de conceitos ou questes os documentrios
abordam? Em geral, conceitos e questes sobre os quais exista considervel
interesse social ou debate. Se um conceito no est sendo questionado, como
a condensao dos lquidos conforme a temperatura cai, ou a evaporao dos
lquidos conforme ela sobe, h pouca necessidade de um documentrio para
tratar do assunto. Um filme informativo ou educativo talvez seja til para
explicar e exemplificar o conceito, mas sua organizao dedicada,
estritamente, a transmitir informao fatual e consolidar nossa compreenso
de um conceito incontroverso, e no a m atizar ou m odular nosso
entendimento sobre aquele conceito. Como documentrio, um filme assim
tem interesse praticamente nulo. So os conceitos debatidos e os conceitos
contestados que os documentrios rotineiramente abordam.
Debate e contestao cercam as instituies e prticas bsicas de nossa
sociedade. As prticas sociais so exatamente isto: a maneira convencional de
agir. Poderiam ser diferentes. Por exemplo, muitas questes legais srias so
resolvidas por jris nos Estados Unidos e por juizes na Europa. Um juiz ou
jri diferente podem muito bem chegar a uma concluso diferente sobre a
mesma questo. As crianas podem sentir-se em dvida com seus pais quando
chegam idade adulta, ou no, dependendo das convenes culturais e da
prpria relao do indivduo com essas convenes e com seus pais. Uma
mulher pode achar que merece oportunidade e tratamento iguais aos dados
ao homem, e estar preparada para exigi-los, ou no, dependendo das prticas
sociais predominantes e de sua atitude pessoal em relao a elas.
As prticas sociais apoiam-se nas maneiras pelas quais vrios ideais se
incorporam a elas. Esses ideais ou valores so, ento, adotados por aqueles que
se engajam numa determinada prtica social. Acreditamos que as mulheres
devam ficar em casa e os homens devam trabalhar, porque isso satisfaz nosso
ideal sobre a vida familiar e a criao dos filhos, por exemplo; ou,
inversamente, acreditamos que homens e mulheres devam participar da

100 P apirus Editora


educado dos lllhos de forma igualitria, porque isso satisfaz um ideal que
temos sobre a igualdade entre os sexos.
Na maioria d,as prticas sociais, em que mais de uma Idrma de agir
possvel e mais de um conjunto de valores ou ideais pode ser incorporado e
adotado, abordagens diferentes tm de competir entre si. Os valores
dominantes tm de lutar para permanecer dominantes. Valores alternativos
tm de lutar para obter legitimidade, filtramos em terreno controverso, onde
ideais e valores diferentes competem por nossa lealdade, lssa competido
acontece numa arena ideolgica e nao por meios coercitivos. Prticas
dominantes e alternativas procuram nos persuadir de seu valor e nao nos
forar fisicamente a ceder. (A fora continua a ser o ltimo recutso.) A
persuaso, no entanto, requer um meio de representar pina Idrma aceitvel de
agir, um curso desejvel de avo, uma soliro prefervel a outras, que lavam
dessas opvdes aquelas que estaremos dispostos a adotar como nossas. A
persuaso requer comunicavo, e a comunicavo depende de um meio de
representavo, das linguagens escritas aos cdigos de vesturio, da televiso ao
filme, do vdeo Internet, fsses sistemas de signos sao o meio fundamental da
representavo persuasiva.

O deaaflo da perauaao

Na tradivo ocidental, os usos diferentes que se podem lazer da


linguagem falada e escrita levaram a um esquema classilicatrio que delineia
trs grandes categorias: potica e narrativa (para contar histrias e evocar
disposives de nimo), lgica (para assuntos conduzidos no espirito da
investigavo cientfica e filosfica) e retrica (para criar consenso ou clugar a
acordos sobre questes abertas a debate), (lada uma dessas trcVs grandes
divises da linguagem mais apropriada a uma esfera em particular, mas elas
no so mutuamente excludentes: elementos narrativos (suspense ou ponio
dc vista) e figuras poticas de linguagem (metfora ou smile) matizam tanto
o discurso cientfico como o retrico; tticas persuasivas s ve/es
desempenham papel fundamental tanto na narravo de histrias como no
raciocnio cientfico, ((ialileu, por exemplo, leve de expressai grande parle de
seu argumento contra a ideia de que a Terra era o centro do universo em
termos que persuadissem a hierarquia da Igreja sem ser blaslemos; esse
desafio exigiu habilidade retrica e lambem comprovasao lgica.)

IntroduAo mo dooumntArto 101


Em geral, portanto, podemos dizer que o documentrio trata do
esforo de nos convencer, persuadir ou predispor a uma determinada viso do
mundo real em que vivemos. O documentrio no recorre primeira ou
exclusivamente a nossa sensibilidade esttica: ele pode divertir ou agradar,
mas faz isso em relao ao esforo retrico ou persuasivo dirigido ao mundo
social existente. O documentrio no s ativa nossa percepo esttica (ao
contrrio de um filme estritamente informativo ou instrutivo), como
tambm ativa nossa conscincia social. Isso significa decepo para alguns,
que anseiam pelo prazer de evadir-se para os mundos imaginrios da fico,
mas fonte de estm ulo para outros, que desejam ardentem ente o
engajamento criativo e apaixonado nas questes e interesses prementes do
momento.
Em tempos antigos, a retrica, ou a oratria, granjeava menos respeito
do que a lgica, ou a filosofia, porque parecia ser uma concesso queles
aspectos dos assuntos humanos ainda no sujeitos ao domnio da razo.
Nossa experincia acumulada no curso de dois mil anos de histria a mais,
nossa familiaridade com Sigmund Freud e a ideia do inconsciente e nossa
conscincia dos vnculos entre poder, conhecimento, crena e ideologia do-
nos motivo para suspeitar que a retrica no seja filha ilegtima da lgica, mas
sim mais provavelmente, sua mestra. No mnimo, podemos dizer que a
retrica uma aliada indispensvel nas situaes em que devemos falar sobre
questes para as quais no exista acordo generalizado. Dito de outra forma, se
uma questo no foi ainda definitivamente resolvida, ou se no se pode
chegar a um consenso, o documentrio um meio importante para nos
dispor a ver essa questo de uma perspectiva especfica. A maioria das prticas
sociais - da vida familiar ao bem-estar social, da guerra ao planejamento
urbano - ocupa territrio litigioso. O vdeo e o filme documentrio colocam
nos exatamente nesse territrio.
Portanto, a retrica, ou a oratria, um uso da linguagem que interessa
particularmente ao estudo do vdeo e do filme documentrio. Os tpicos dc
que trata o documentrio muitas vezes pertencem aos trs tipos de questo
considerados domnio prprio da retrica. Esses tipos se encaixam nas tro
divises clssicas da retrica, que identificam a maioria das questo
abordadas pelos documentrios, mas no todas.
Legislativo ou deliberativo

Este o campo para encorajar ou desencorajar, exortar ou dissuadir os


outros no curso de uma ao coletiva. Questes de poltica social como
guerra, bem -estar social, conservao, aborto, reproduo artificial,
identidade nacional e relaes internacionais pertencem a esse domnio. As
deliberaes olham para o futuro e propem questes a respeito do que fazer.
Uma estrutura problema/soluo adapta-se bem deliberao; ela permite o
exame minucioso da convenincia ou perniciosidade de diferentes escolhas.
Filmes que vo de Smoke menace, que apoia o aquecimento a gs em lugar do
carvo que produz fumaa, e Housing problems, que defende a habitao
patrocinada pelo governo para eliminar as favelas, at Why Vietnam?, a favor
do envolvimento norte-americano no Vietn, e ts elementary: Talking about
gay issues in school, que ataca a homofobia e apoia esforos para eliminar
esteretipos e violncia, exemplificam o uso deliberativo da retrica no
documentrio.

Judicial ou histrico

Este o campo para avaliar (acusar ou defender, justificar ou criticar)


aes prvias. O orador judicial olha para o passado e prope questes como
o que aconteceu realmente?. So questes sobre fato e interpretao, cm que
culpa ou inocncia esto em jogo em relao lei, e verdade ou falsidade esto
em jogo em relao histria. O orador tenciona ver a justia ser feita ou
estabelecer a verdade, assuntos que exigiriam soluo definitiva, embora essa
soluo raramente seja alcanada de forma incontroversa (os vereditos
sofrem recursos, as leis mudam e as histrias so revisadas).
Na retrica judicial, como na deliberativa, so testadas as questes
coletivas de moralidade e tradio, valor e crena. So casos em que a
verdade em qualquer sentido definitivo no totalmente garantida. A
questo est aberta discusso. Os julgamentos existem para acabar com a
dvida, mas fazem-no fundamentados em provas e argumentos que, em sua
totalidade, no so cientficos.
Se a lgica prevalecesse, o resultado dos julgamentos no estaria suieito
a recurso, e as questes de culpa e inocncia no persistiram, apesar do
veredito do jri. O fato de confiarmos em vereditos, e nao em provas
cientficas, e de nos voltarmos para ouvir nossos pares, em vez de permitir que

Introduo ao docum ontrio 103

UFSM
Biblioteca Cer!-j.
W t FR O M P O L A N D 8cath Strwt Pr:*tK t i-m*. TO?: Arcvi W filet'.C yi'Ju-:ri. Odans< .
l l l Hudsun SCi-Lt-: , MY,NY rx,n BCT.TJM: fcjtn Mnlet ^ iv. rhc
A f ll n by JILL OnBMIliU / I I i M b -:<*7
WBlemlyTACwi ct
Farfrom Poland{M Godmilow. 1984). Fotografias de Mark Magill. gentilmente cedidas por Jill Godmilov.
Jill Godmilow expiora o dilema enfrentado pelo documentarista que no pode estar l. no loca! o:
acontecimentos. O movimento Solidariedade transformou a sociedade polonesa, mas Godmilow no obteve
visto para entrar na Polnia como cineasta. Como poderia representar o movimento e seu prprio dilema9 t
optou por uma tcnica mais antiga do que a usada em Nanook. o esquim, de Flaherty: a reconstituio.
Em vez de tratar as reconstituies como se fossem imagens totalmente autnticas. Godmilow deixa claro pr.
ns que o que vemos representa situaes e acontecimentos que no podemos presenciar diretamente. Godm '
recruta indivduos para desempenhar os papis dos participantes do Solidanedade em seu filme. Ela mesma a/
papel de uma cineasta que tenta fazer um filme sobre o movimento Solidanedade.

104 Papiru s Editora


os peritos e especialistas tom em as decises, sugere uma incerteza
fundamental nas questes que envolvem o passado.
Do mesmo modo, a escrita da histria funciona como um julgamento
que coloca o passado no banco das testemunhas, para contar sua histria
sobre o que aconteceu, enquanto ns, leitores ou espectadores, assistimos,
observando o ponto de vista ou a linha de argumentao do historiador
conforme fazemos nosso julgamento. O fato de considerarmos mais de um
relato dos acontecimentos para formar nossa prpria opinio sugere a
incerteza fundam ental do passado. Shoahy sobre questes de culpa e
responsabilidade pelo holocausto, A linha da morte, sobre um caso individual
de culpa ou inocncia, Padeniye dinastii Romanovych, sobre a histria da
Rssia que leva revoluo de 1917, e Eyes on the prize, sobre a histria do
movimento dos direitos civis nos Estados Unidos, exemplificam a gama de
documentrios do domnio judicial ou histrico.

Cerimonial ou panegrico

Este o campo para elogiar ou censurar os outros, para evocar


qualidades e estabelecer atitudes em relao s pessoas e suas realizaes. Essa
retrica de avaliao complementa a retrica deliberativa e judicial para
acentuar o peso moral de um argumento. O orador frequentemente olha para
o presente, mas pode recorrer bastante ao passado para comprovar mritos ou
demritos. No entanto, as regras para os procedimentos de comprovao e
argumentao esto menos firmemente estabelecidas na retrica cerimonial
do que na deliberativa ou judicial. O carter pode ser construdo, ou
destrudo, por uma variedade de meios; justia e imparcialidade nem sempre
so respeitadas.
Grande parte do que podemos classificar como retrica cerimonial
tambm poderia ser denominada retrica biogrfica, ensastica ou potica: ela
se dirige a uma pessoa ou situao e tenta dar-lhes uma colorao afetiva e
moral. Ela procura apresentar pessoas, lugares e coisas em tonalidades
agradveis ou desagradveis.
De algumas formas, a retrica cerimonial semelhante descrio na
narrativa: algumas vezes, a descrio parece estranha ao propsito inicial de
levar a trama adiante; outras vezes, parece vital, se se quer que a trama tenha
alguma textura ou ressonncia. A trama baseada em um rapaz conhece uma
moa pobre demais para atrair interesse, at que as estratgias descritivas

Introduo ao docum entrio 105


deem vida e caractersticas distintivas a um determinado rapaz e a uma
determinada moa.
Analogamente, a retrica cerim onial pode dar vida retrica
deliberativa ou judicial ou atuar independentemente, como uma forma mais
potica de descrio. Nisso difere de uma biografia prosaica que delineie os
detalhes cronolgicos de uma vida determinada. A retrica cerimonial tenta
dar colorao moral vida de uma pessoa, de forma que possamos julg-la
merecedora de emulao e respeito ou demonizao e rejeio. O fato de que
continuamos indecisos em nosso juzo a respeito dos outros, de que no existe
em nossa sociedade nenhum conjunto de padres nico e consensual, e de
que nenhum conjunto de procedimentos para aplicar coerentemente tais
padres usufrua de aceitao universal so fatores que tornam a retrica
necessria. Estamos, mais uma vez, no reino do controverso e do incerto.
tarefa da retrica mover-nos na direo da deciso e do julgamento.
Estes so filmes que do alguma ideia da gama de obras que se dedicam
a tpicos para os quais a retrica cerimonial adequada: Nanook o esquim -
que retrata Nanook como caador e pai digno; N!ai: Story of a !kung woman -
que retrata uma mulher !kung oprimida, mas resoluta, durante um perodo
de cerca de 20 anos; Lotiely boy - sobre Paul Anka como exemplo dbio de
sucesso de um jovem cantor; e Paris is burning - como descrio favorvel e
respeitosa da vida dos membros de uma subcultura negra e latina, urbana e
homossexual, de pantomima e interpretao.

O poder da metfora

Uma ltima generalizao sobre os temas dos documentrios que


eles tratam de conceitos e questes que necessitam de metforas para serem
descritos. Isso quer dizer que alguns temas se prestam a uma descrio clara;
poucas questes esto em jogo e um prosaico relato linear tudo o que
queremos ou do que precisamos. A fabricao de chips de silcio poderia ser
um desses temas, assim como o emprego de variadas formas de segurar a
raquete e fazer jogadas no tnis. Entretanto, amor, guerra e famlia so temas
que uma definio clara, como a de um dicionrio, no esgota. Talvez
saibamos o que esses temas signifiquem no dicionrio (forte afeio ou
atrao por outra pessoa, conflito armado hostil entre estados, a unidade
bsica da sociedade, que tem em seu ncleo pelo menos um genitor e um

106 P apiru s Editora


filho), mas, ainda assim, discutimos se eles so uma bno ou uma
maldio, o cu ou o inferno. Podemos discutir tais questes sobre amor,
guerra, famlia e outros temas em geral ou enfocar exemplos especficos: talvez
a guerra seja um mal necessrio, mas isso justifica que os Estados Unidos
bombardeiem o Vietn ou o Kosovo? Talvez as famlias sejam uma forma
sagrada de unio, mas a famlia Loud um exemplo disso? (Os Louds so a
famlia em torno da qual se desenrola o documentrio seriado An american
family.) Os documentrios entram nessa discusso para fornecer relatos ou
argumentos persuasivos. Eles nos do um meio de dizer a guerra um
inferno ou as famlias so depsitos de loucos ou um refgio. Essas
metforas enriquecem e avivam nossa compreenso das definies de
dicionrio e lhes do uma colorao moral, social e poltica.
As prticas sociais, domnios fundamentais da experincia humana,
prestam-se metfora. Talvez saibamos o que significa famlia no dicionrio e,
ainda assim, queiramos saber como a famlia num sentido mais metafrico.
As metforas funcionam para nos oferecer maneiras de comparar guerra,
amor ou famlia com algo mais, que tenha caractersticas e valores
semelhantes. Nossa viso da vida familiar consideravelmente diferente
quando afirmamos que a famlia um refgio num mundo cruel, como
sugere The adventures of Ozzie and Harriet, ou que ela um campo de batalha,
como em A married couple (1970). Analogamente, se a guerra um tipo de
inferno e se o inferno um estado doloroso e indesejvel, ento a guerra deve
ser evitada, como A batalha de San Pietro sugere. Se a guerra um rito de
passagem, ou um teste de masculinidade, e se tais ritos e testes proporcionam
um senso de identidade e mesmo glria, ento a guerra deve ser encarada,
como sugere A terra espanhola. Tudo depende dos valores que atribumos
guerra em geral ou a uma guerra especfica ou a um determinado aspecto em
uma guerra. Os valores que acatamos ou rejeitamos so frequentemente
indicados pela metfora.
O documentrio, como sequncia organizada de sons e imagens,
constri metforas que atribuem, inferem, confirmam ou contestam valores
que cercam as prticas sociais sobre as quais ns, como sociedade,
continuamos divididos. Usam a retrica deliberativa, judicial e panegrica,
entre outras estratgias, para persuadir-nos de sua orientao, de seu
julgamento ou de um argumento em particular.
As metforas ajudam-nos a definir ou compreender as coisas com base
no que elas parecem ser; estabelecem uma imagem que contm nosso prprio

Introduo 0 0 docum ontrio 107


encontro fsico ou experiencial com uma situao, e no nosso conhecimento
de uma definio padronizada de dicionrio. As metforas valem-se de
formas bsicas de experincia pessoal, como a orientao espacial (para cima,
para baixo, acima, abaixo), para atribuir valores aos conceitos sociais. O
sucesso, por exemplo, pode ser representado como a elevao a um estado
superior na vida, no literalmente mover-se para um local de maior altitude,
mas, metaforicamente, mover-se para uma posio social de maior apreo.
Tais representaes so facilmente acessveis ao filme, no qual
podemos mostrar algum subindo uma ladeira real como metfora do
sucesso, ou exibir imagens de cadveres como metfora da guerra como
inferno. A seleo e o arranjo de sons e imagens so sensuais e reais;
proporcionam uma forma imediata de experincia auditiva e visual, mas
tambm se tornam, por intermdio da organizao num todo maior, uma
representao metafrica do que seja uma determinada coisa no mundo
histrico.
Como a negociao do casamento de uma jovem na sociedade
turkana? assim, quando, em Wedding camels, vemos negociaes especficas,
em torno de um casamento especfico, e as tomamos como representao das
negociaes matrimoniais na cultura toda. O amor assim em A married
couple, Shermans march ou Silverlake life; a guerra assim em Frank: A
Vietnam veteran, La section Anderson ou Victory at sea; a famlia assim em
Finding Christa, O corpo belo ou Nobodyys business.
Pode ser que conheamos a definio de dicionrio para essas prticas
sociais e, ainda assim, desejemos representaes metafricas para nos ajudar a
compreender que valores associar a essas prticas sociais. Os documentrios
do-nos a sensao de que podemos entender como outros atores sociais
experimentam situaes e acontecimentos que se encaixam em categorias
familiares (vida familiar, assistncia mdica, orientao sexual, justia social,
morte e assim por diante). Os documentrios proporcionam uma orientao
sobre a experincia de outros e, por extenso, sobre as prticas sociais que
compartilhamos com eles.
Se aceitaremos como nossos os pontos de vista e os argumentos dos
documentrios, isso depende muito do poder estilstico e retrico do filme. A
oscilao entre o especfico e o geral no documentrio, entretanto, resulta da
eficcia da permisso para que uma representao especfica signifique
(metaforicamente) uma orientao ou avaliao geral de uma determinada
questo ou tema. A compreenso metafrica muitas vezes a maneira mais

108 Papirus Editora


significativa e persuasiva de nos convencer do mrito de um ponto de vista em
relao a outros. A definio de genocdio pode soar aterradora (a destruio
deliberada e sistemtica de um grupo racial, poltico ou cultural), mas o som
e a imagem de um determinado trator empurrando uma grande massa de
corpos nus, para dentro de uma vala, num dado momento histrico, so
aterradores de maneira mais vivida e indelvel. Se o genocdio assim, como
sugere sua representao em Nuit et brouillard, a metfora apresenta-nos um
ponto de vista e uma orientao de tremendo poder.
Nos documentrios, portanto, falamos dos assuntos que ocupam
nossa vida da forma mais apaixonada e perturbadora. Esses assuntos seguem
os caminhos de nosso desejo, conforme chegamos a um acordo com o que
significa assumir uma identidade, ter uma ligao ntima e particular com
algum e pertencer a uma coletividade. Identidade pessoal, intimidade sexual
e pertena social so outra maneira de definir os assuntos do documentrio.
Ao longo dos caminhos marcados por nossos desejos nessas trs
direes, encontram os assuntos to fundamentais como biografia e
autobiografia, sexo e sexualidade, famlia e relaes ntimas, trabalho e classe
social, poder e hierarquia, violncia e guerra, economia, nacionalidade,
etnicidade, raa, justia social e mudana social, histria e cultura. Os
documentrios oferecem representaes de como tm sido esses encontros
com diferentes formas de prticas sociais para outras pessoas, em outros
lugares, de uma perspectiva elaborada para nos preparar para uma
perspectiva especfica e prpria.
Padeniye dinastii Romanovych (1927), por exemplo, reconta a histria
dos ltimos anos do domnio dos Romanovs na Rssia e dos primeiros dias da
revoluo sovitica. O filme estabelece uma srie de paralelos e contrastes
surpreendentes entre a vida do czar, de sua famlia e da corte e a vida da
maioria do povo russo. A vida sob os Romanovs torna-se um mundo de
oposies ntidas: lazer ou trabalho, riqueza ou pobreza, refinamento ou
indigncia. Esther Shub oferece esse ponto de vista, utilizando material
cinematogrfico de arquivo reagrupado na forma de uma acusao. I Ia
acentua os contrastes com legendas, sobreposies e planos individuais que,
s vezes ironicamente, s vezes causticamente, declaram a bancarrota moral
de um regime indiferente situao de seus sditos.
Em um plano, por exemplo, um conde e sua mulher tomam ch numa
mesa ao ar livre. Depois que se levantam para ir embora, um criado apaiece
para retirar o servio de ch. A relao de classe revela-se claramente ^>m

Introduo ao docum entrio 109


essas aes apenas, mas o clip de arquivo de Shub d um passo adiante:
quando olhamos de perto, vemos que o criado est em p, bem no fundo do
plano, o tempo todo, esperando a deixa para avanar e recolher a loua. Shub
encontrou um antigo filme caseiro que esse conde encenara para documentar
sua situao social, da mesma forma como a pintura de paisagens servira para
documentar a riqueza dos proprietrios de terra, s que agora o valor moral
do documento inverso: representa a condenao do que anteriormente
celebrara. O prprio ato de encenar os rituais de dominao e servido, que
talvez originalmente fosse para passar despercebido, comprova a disposio
de usar os outros para manter um privilgio que, segundo o argumento de
Shub, derrubou os Romanovs.
Em outro documentrio sobre mudana social, Jill Godmilow relata a
ascenso do movimento Solidariedade na Polnia e o colapso do domnio
comunista. Ao contrrio de Shub, Godmilow no contou com o generoso
presente das imagens de arquivo, ela nem m esm o teve acesso aos
acontecimentos enquanto eles se desenrolavam. Vrios empecilhos a
mantiveram em Nova York enquanto o Solidariedade avanava rumo ao
poder. Como Godmilow consegue representar aquilo que no pde
testemunhar? Farfrom Poland (1984) adota uma estratgia reflexiva em vez de
expositiva. Godmilow faz dc filme uma obra que trata, simultaneamente, das
dificuldades de representao, da conveno de estar presente como
testemunho da verdade do que dito, das motivaes dos cineastas para
representar os outros quando esse ato distorce to facilmente quanto revela, e
desse momento histrico especfico de transformao social. Essa perspectiva
nos adverte dos poderes da representao documental ao mesmo tempo em
que expressa solidariedade clara ao movimento social que, apenas parcial e
incompletamente, pode representar.
Do mesmo modo, Dead birds um relato etnogrfico da vida dos danis
das montanhas da Nova Guin, uma tribo que, na poca da expedio, em
1961, ainda vivia num estado anterior ao contato com os ocidentais. O filme
tem como preocupao principal a violncia ritual entre os danis. Num tom
potico e reflexivo, Gardner sugere que os rigores e os riscos da guerra ritual,
em que grandes contingentes de homens de grupos vizinhos arremessam
lanas e atiram flechas uns nos outros at que algum seja ferido ou morto,
desempenham papel fundamental na definio da identidade individual e
cultural. A vida assim, sugere Gardner, quando nos engajamos em formas
regulares de agresso social, a melhor para manter o sentimento de coeso
social.

110 P a piru s E ditora


Padeniye dinastii Romanovych
(Esther Shub. 1927)
Esta imagem documental de um
conde e sua mulher exigiu
claramente no s o consentimento
das pessoas que nela aparecem,
mas tambm uma orquestrao
ativa: filme caseiro, ele demonstra
o ritual cotidiano de tomar ch no
jardim na Rssia pr-revolucionria.
O casal sai da cena e talvez
suponhamos que o plano tenha
cumprido sua funo, mas no.
o plano continua, e um casal de
criados entra para retirar o servio
de ch usado. Shub converte o filme
caseiro em documento social da
estrutura e da hierarquia de classes.
Numa boa cpia, pode-se at
mesmo ver o criado esperanoo.
no fundo, atrs dos arbustos, pela
deixa para avanar para o primeiro
plano ou. sem dvida era isso o que
estava na ideia de Shub. para o
plano histrico.

Ao contrrio, //V>, de Miuhell e /.< /


Godmilow, adotam uma viso mais retlexna da viokiuia hi>>,
violncia psquica do comentrio de um cineasta imp>itaoi' < ^
insiste em persuadir a amiga a contar a historia do pi op :.1 s,lT :i ^ !

In tro d u o o d o c u m e n t rio 111


Ia. Esse comentrio trata no s do problema do estupro e de nossas atitudes
sociais em relao a ele, como homens e mulheres que somos, mas tambm do
problema da violncia ritual de representar as vtimas de estupro como alvos
para um meio de comunicao que perpetua a vitimizao do ato original. O
cineasta agride psiquicamente seu objeto, exatamente como o cstuprador a
agrediu fisicamente. Ao apresentar esse processo de agresso como funo da
representao documental, Block questiona, de maneira direta e oportuna, os
sustentculos ticos da relao entre cineasta e tema. Ele pergunta se o ato de
filmar a entrevista com uma mulher que foi estuprada dessa maneira seria
como o estupro real pelo qual ela passou.
Como ltimo exemplo, consideremos duas representaes de relaes
familiares. Em Four families (1959), Margaret Mead adota o modo expositivo
(um comentrio em voz-over) para comparar e contrastar a vida de quatro
famlias de culturas diferentes: francesa, indiana, japonesa e canadense. Ela
aplica categorias conceituais como educao dos filhos, disciplina, papis

Far from Poland. Fotografia de David Dekok. gentilmente cedida por Jill Godmilow.
Gravando uma externa" para o filme, mas com Shamokin. na Pensilvma, servindo como mina de carvo
polonesa. Com seu estile introvertido. Godmilow acrescenta um tom reflexivo que nos conscientiza das
substituies. Isso pode nos levar a questionar os limites e valores da troca entre uma sensao de
autenticidade e as formas de verdade que ela suporta. No mnimo, a ttica da cineasta contrasta visivelmente
com a dos noticirios televisivos sobre os mesmos acontecimentos.

112 Papirus Editora


masculinos e femininos etc, para expressar as muitas semelhanas e algumas
diferenas entre essas culturas. As famlias que vemos servem de exemplo. No
ficamos conhecendo os membros de nenhuma delas em nenhum sentido
complexo. Exemplos de comportamento e interao so selecionados para
ilustrar caractersticas da cultura toda e no dos atores sociais como indivduos.
Margaret Mead informa que a vida familiar nessas culturas assim.
Essa representao.da famlia como entidade culturalm ente
homognea, mais bem entendida quando comparada com famlias de outra
cultura, contrasta nitidamente com a viso que temos em O corpo belo (1991),
de Ngozi Onwurah. Onwurah adota uma abordagem performtica de sua
relao com a prpria me. A cineasta filha do casamento inter-racial de pai
africano com me britnica. Por meio de uma voz-over potica e da
reconstituio de cenas da infncia que apresentam sua me verdadeira, a
cineasta descreve a ambivalncia que sentia quando menina em relao me
operria e, de seu ponto de vista juvenil, sem atrativos. S rememorando que
Onwurah reconhece a misria em que a me viveu e os sacrifcios que teve de
fazer, a comear pela escolha de levar a gravidez de Ngozi at o fim, mesmo
quando isso significava que teria de passar por uma mastectomia radical para
retirar um cncer que poderia ter sido tratado sem remover o seio se ela o
tivesse feito durante a gravidez, mas arriscando a vida do feto em
desenvolvimento.
Onwurah encena um drama de reconciliao e amor que muito
performtico na nfase que d ao investimento subjetivo no tema. (Num
dado momento, Onwurah encena uma seduo imaginria e uma cena de
amor entre a me e um homem negro jovem, o que no teria acontecido se
Onwurah no tivesse escolhido assim.) No assimilamos nenhum dado
estatstico sobre casamentos inter-raciais ou complexidades das diferenas de
identificao na estrutura familiar no terreno das culturas nacionais. Ao
contrrio, O corpo belo submerge-nos em uma representao que sugere que
uma relao ambivalente com a prpria me assim". A metfora ainda
mais arraigada e poderosa quando baseada na prpria famlia.
O poder afetivo desses dois filmes radicalmente diferente, assim
como so diferentes as reivindicaes de cada um ao conhecimento social
geral. O filme de Mead sugere que as famlias podem ser compreendidas num
exame intercultural e comparativo de categorias a que se da exemplificao
concreta por meio das quatro famlias escolhidas para representar as quatro
culturas. J o filme de Onwurah sugere que as famlias podem ser

Introduo oo docuvnontrio 113


0 corpo belo (Ngozi Onwurah,
1991). Fotografia gentilmente cedida
por Women Make Movies.
Sian Martin posa para uma
fotografia de moda no filme de
Onwurah sobre a prpria me. O
mundo da fotografia de moda
representa uma fuga da existncia
montona associada me. Uma
cena de seduo imaginria que
Onwurah dirige, com a prpria me
no papel de um dos participantes/
atores, sugere a tentativa de
transportar a me de sua existncia
comum para um mundo de fantasia.
O tema n.aior do filme, entretanto,
o processo pelo qual Onwurah
passa a aceitar tanto a me como
todas as realidades contundentes
da vida dela.

compreendidas num sentido personificado, muito localizado, de como foram


os conflitos e dilemas de uma famlia em particular, no caso, a da prpria
cineasta. Da mesma maneira que o filme de Mead permite a particularizao
por intermdio das quatro famlias selecionadas, mas reduz sua importncia,
o filme de Onwurah permite a generalizao de questes de raa, classe e
nacionalidade, mas reduz essa dimenso em favor da especificidade. Ambos os
filmes adotam uma forma de assero metafrica do tipo a vida familiar
assim", mas fazem-no de maneiras muito diferentes.
Km suma, os vdeos e filmes documentrios falam do mundo histrico
de formas elaboradas para nos comover ou persuadir. Klcs tendem a repisar
aqueles aspectos da experincia que se encaixam nas categorias gerais de
prticas sociais e relaes mediadas institucionalmentc: vida familiar,
orientao sexual, conflito social, guerra, nacionalidade, etnicidade, histria
etc. Apresentam essas questes de um ponto de vista em particular;

114 Papirua Editora


representam uma maneira c ver, e valorizar ou avaliar, seu tema. A**im ,
tornam-se uma voz entre muitas numa arena de debate e contestao social.
Eiia a arena onde competimos pelo apoio e pela crenca do* outro* em nome
de uma determinada causa ou sistema de valore*, Km ltima instncia, uma
arena em que se estabelece nosso compromisso com a* prtica* c o* valore*
dominantes de nossa cultura, ou no**o distanciamento em re la to a ele*. A*
tcnicas retricas sflo fundam entai* nes*a arena, j que nem a lgica nem a
fora podem prevalecer com facilidade. A arena pequena, ma* comovente,
em O corpo belo e g ra n d e , mas a rre b a ta d o ra , em Paduniyc dinustii
Romartovych. Km ambos o* casos, o vdeo e o filme documentrio despertam
nos para a compreenso e o envolvimento no mundo histrico de maneiras
significativas.

IntroduA o o dooumntrlo 116

UFSM
Biblioteca Ccntr
5
COMO COMEOU O
CINEMA DOCUMENTRIO?

A origem mtica nos primrdios do cinema

A voz do documentrio relaciona-se com as maneiras pelas quais o


vdeo e o filme documentrio falam do mundo que nos cerca, mas de uma
perspectiva especial. Quando um documentrio defende uma causa ou
apresenta um argumento, voz como o faz. Nossa discusso a respeito de
voz no estaria completa se no considerssemos como surgiu essa forma de
discurso a respeito do mundo. Quando comeou? Que relao tem com
outras formas de cinema? Como, em outras palavras, o documentrio
encontrou sua voz?
Devemos observar que ningum teve a inteno de construir uma
tradio do documentrio. Ningum tentou inventar o documentrio
como tal. O esforo para construir uma histria do documentrio, uma
histria com um comeo, bem distante no tempo, e um fim, agora ou no
futuro, aconteceu depois do fato. Surgiu com o desejo de cineastas c escritores,
como eu, de compreender como as coisas chegaram ao ponto em que esto
hoje. Mas, para aqueles que vieram antes, bem antes, de ns, o ponto em que
esto as coisas hoje era mera especulao.
O interesse desses cineastas e escritores no era abrir um caminho livre
e desobstrudo para o desenvolvimento de uma tradio documental que
ainda no existia. Seu interesse e sua paixo eram a explorao dos limites do
cinema, a descoberta de novas possibilidades e de formas ainda no

116 Papirus Editora


experimentadas. O fato de alguns desses trabalhos terem se consolidado no
que hoje denominamos documentrio acaba por obscurecer o limite
indistinto entre fico e no fico, docum entao da realidade e
experimentao da forma, exibio e relato, narrativa e retrica, que
estimularam esses primeiros esforos. A continuao dessa tradio de
experimentao foi o que permitiu que o documentrio permanecesse um
gnero ativo e vigoroso.
Uma forma corrente de explicar a ascenso do documentrio inclui a
histria do amor do cinema pela superfcie das coisas, sua capacidade
incomum de captar a vida como ela ; capacidade que serviu de marca para o
cinema primitivo e seu imenso catlogo de pessoas, lugares e coisas recolhidas
em todos os lugares do mundo. Como a fotografia antes dele, o cinema foi
uma revelao. As pessoas nunca tinham visto imagens to fiis a seus temas
nem testemunhado movimento aparente que transmitisse sensao to
convincente de movimento real. Como observou o terico do cinema
Christian Metz, na dcada de 1960, numa discusso da fenomenologia do
filme, copiar a impresso de movimento copiar sua realidade. O cinema
atingiu seu objetivo num nvel jamais alcanado por outro meio de
comunicao.
A capacidade das imagens fotogrficas de transmitir uma impresso
to viva da realidade, que inclui o movimento como um aspecto fundamental
da vida a que a pintura e a escultura foram capazes de aludir, mas no copiar,
instiga o desenrolar de duas histrias complementares: uma sobre a imagem e
outra sobre o cineasta.
A notvel fidelidade da imagem fotogrfica ao que ela registra d a essa
imagem a aparncia de um documento. Oferece uma comprovao visvel do
que a cmera viu. A sensao subjacente de fidelidade nos filmes de Louis
Lumire, feitos no fim do sculo XIX, como Sada dos trabalhadores das
fbricas Lumire, A chegada do comboio estao, O regador regado e O almoo
do beby parece estar a apenas um pequeno passo do documentrio
propriamente dito. Embora tenham apenas um plano e durem apenas poucos
minutos, parecem oferecer uma janela para o mundo histrico. (Os filmes de
fico geralmente do a impresso de que olhamos para dentro de um mundo
privado e incomum de um ponto de vista externo, de nossa posio vantajosa
no mundo histrico, ao passo que os documentrios geralmente do a
impresso de que, de nosso cantinho no mundo, olhamos para fora, para
alguma outra parte do mesmo mundo.) Os operrios que se afastam em Sada

Introduo ao docum entrio 117


dos trabalhadores das fbricas Lumire, por exemplo, saem da fbrica e passam
pela cmera para que os vejamos, como se estivssemos l, assistindo a esse
momento especfico do passado acontecer outra vez.
Essas prim eiras obras serviram tipicam ente como origem do
documentrio ao manter uma f na imagem; uma f do tipo que o influente
crtico francs Andr Bazin admirou quando tentou responder pergunta o
que cinema?, em uma srie de importantes ensaios da dcada de 1940. Os
filmes de Lumire pareciam registrar o cotidiano conforme ele acontecia.
Filmados sem adorno nem rearranjo de montagem, revelam tremeluzente
mistrio dos acontecimentos. Parecem reproduzir o acontecim ento e
preservar o mistrio. Um qu de humildade fica no ar. O cinema um
instrumento de poder extraordinrio; no necessita de exagero ou espetculo
para conquistar nossa admirao.
A segunda histria relaciona-se com o cineasta. A notvel preciso da
imagem, como representao fotogrfica do que a cmera viu, fascinava
aqueles que tiravam as fotografias. Uma necessidade premente de explorar
essa fonte de fascnio levou os primeiros fotgrafos a registrar diversos
aspectos do mundo que os cercava. Mesmo quando preparavam detalhes da
ao ou decoravam uma cena, como fez Georges Mlis em Viagem lua
(1902), o fascnio pelo poder que a imagem fotogrfica tem de registrar o que
quer que aparea diante da cmera e apresentar o produto desse poder para
um pblico, numa tira de filme que pode ser projetada repetidamente,
adquiriu prim azia sobre as sutilezas da narrao de histrias ou o
desenvolvimento de personagens.
Temos, ento, duas histrias: 1) a capacidade incomum das imagens
cinematogrficas e das fotografias de exibir uma cpia fsica daquilo que
registram com preciso fotomecnica sobre uma emulso fotogrfica, graas
passagem da luz atravs de lentes, combinada com 2) a compulso gerada
nos pioneiros do cinema pela explorao dessa capacidade. Para alguns, essas
histrias form am a base do desenvolvim ento do docum entrio. A
combinao da paixo pelo registro do real com um instrumento capaz de
grande fidelidade atingiu uma pureza de expresso no ato da filmagem
documental.
Essa histria convencional culm ina na dupla realizao do
refinamento narrativo com que Robert Flaherty levou tela a vida dos inuits
em Nanook, o esquim (1922) e da habilidade comercial com que John
Grierson estabeleceu uma base institucional para o que, no fim da dcada de

118 Papirua Editora


1920, se to rn o u conhecido com o cinem a docum entrio. G rierson
impulsionou o patrocnio governamental da produo de documentrios na
Inglaterra dos anos 30 da mesma forma como Dziga Vertov fizera em toda a
dcada de 1920 na Unio Sovitica e Pare Lorentz faria em meados da dcada
seguinte nos Estados Unidos. Na verdade, Vertov promovera o documentrio
bem antes de Grierson, mas permaneceu mais como um no conformista, no
interior da nascente indstria cinematogrfica sovitica; no reuniu em torno
de si um grupo de cineastas de mesma opinio nem conseguiu nada parecido
com a base institucional slida que Grierson estabeleceu. John Grierson
tornou-se o principal inspirador dos movimentos britnico e, mais tarde,
canadense, no campo do documentrio. Apesar do exemplo valioso de Dziga
Vertov e do cinema sovitico em geral, foi Grierson quem assegurou um
nicho relativamente estvel para a produo de documentrios.
A unio do poder incomum do filme para documentar fenmenos
preexistentes e do surgimento de uma base institucional corresponde
definio de quatro vias para o documentrio discutida no Captulo 2. Esses
avanos propiciam um grupo de profissionais, uma estrutura institucional,
uma massa de filmes com caractersticas comuns e, provavelmente, um
pblico atento a essas qualidades distintivas. No entanto, esses avanos
significam condies necessrias, mas no suficientes. Sua utilizao para
contar a histria dos primrdios do documentrio supe um conjunto de
intenes claro demais e um progresso direto demais das origens do cinema s
conquistas do documentrio. Essa histria equivale a um mito.
A capacidade do filme de fornecer documentao rigorosa do que
aparece diante da cmera leva a pelo menos duas outras direes: cincia e
espetculo. Ambas comeam no cinema primitivo (aproximadamente de
1895 a 1906, quando o cinema narrativo comea a predominar). Ambas
contriburam para o avano do documentrio, mas certamente no so
sinnimas dele. As diferenas podem ser mencionadas resumidamente.
Primeiro, a capacidade da imagem fotogrfica (e, depois, da trilha
sonora gravada) de gerar rplicas exatas de certos aspectos de seu material
originrio forma a base dos modos cientficos de representao. Esses modos
esto solidamente embasados na caracterstica indexadora da imagem
fotogrfica. Um signo indexador tem uma relao fsica com aquilo a que se
refere: uma impresso digital reproduz exatamente o padro das espiras das
pontas carnudas de nossos dedos; a forma assimtrica de uma rvore curvada
pelo vento revela a fora e a direo do vento predominante na rea.

Introduo ao documentrio 119


O valor dessa caracterstica indexadora no caso da imagem cientfica
depende muito da reduo do quanto essa imagem - seja ela uma impresso
digital, seja um raio X - exibe de qualquer perspectiva ou ponto de vista que
distinga seu criador. Aplica-se um cdigo estrito de objetividade ou
perspectiva institucional. A voz da cincia pede silncio, ou um quase silncio,
do documentarista ou fotgrafo. O documentrio floresce quando adquire
voz prpria. A produo acurada de documentos ou provas visuais no d a
ele essa voz. Na verdade, pode desvi-lo dela.
A prtica do documentrio permite que a imagem gere uma impresso
adequada, no uma garantia de autenticidade total em todos os casos. Assim
como a fotografia, o documentrio tambm pode ser modificado. O pai do
documentrio, Robert Flaherty, por exemplo, criou a impresso de- que
algumas cenas se passavam dentro do iglu de Nanook, quando, de fato, elas
foram gravadas ao ar livre, com um meio iglu maior do que o normal como
pano de fundo. Isso deu a Flaherty luz suficiente para filmar, mas exigiu que
seus personagens atuassem como se estivessem no interior de um iglu de
verdade, quando no estavam. Basquete blues adiciona msica para aumentar
a fora da histria, exatamente como num filme de fico. Em Na linha da
morte, Errol Morris filmou uma srie de reconstituies do assassinato de um
policial de Dallas, de acordo com o que descrevem vrias pessoas no filme. As
reconstituies no so apenas discrepantes entre si, a ponto de trazer a
questo o que realmente aconteceu?; alm disso, todas foram filmadas no
em Dallas, mas em New Jersey. Todas essas escolhas representam tticas dos
cineastas para produzir um efeito sobre o pblico. Talvez equivalham a uma
cincia imperfeita, mas so parte integrante da representao documental.
Quando acreditamos em alguma coisa sem uma prova conclusiva de
que essa crena seja vlida, ela se toma fetichismo ou f. Com frequncia, o
documentrio convida-nos a acreditar piamente que aquilo que vemos o
que estava l. Esse ato de confiana, ou f, pode derivar das capacidades
indexadoras da imagem fotogrfica, sem ser plenamente justificado ou
sustentado por ela. Para o cineasta, gerar confiana, levar-nos a afastar a
dvida ou a incredulidade, pela transmisso de uma impresso de realidade, e
portanto de autenticidade, corresponde mais s prioridades da retrica do
que s exigncias da cincia. com algum risco que aceitamos como dogma o
valor de evidncia das imagens.
O cinema primitivo no s apoiou o uso cientfico de imagens como
tambm levou ao que Tom Gunning, historiador do cinema, denominou

120 Paplrus Editora


cinema de atraes Essa expresso se refere ideia de atraes circense* e a
seu notrio prazer em nos m ostrar uma ampla gama de fenmenos
incomuns. Essas atraes poderiam tanto aguar a curiosidade como
satisfazer a paixo dos primeiros cineastas e pblicos por imagens que
representassem aspectos do mundo que os cercava. Prevalecia um tom de
exibicionismo, que diferia radicalmente tanto da ideia de olhar para dentro de
um mundo privado e fictcio como do material documental usado como
prova cientfica. Esse exibicionismo tambm difere do documentrio.
O cinema de atraes baseou-se na imagem como documento para
apresentar aos espectadores esquetes sensacionais do extico e representaes
demoradas do corriqueiro. O cinema de atraes equiparava-se agitao que
cercava as grandes feiras e exposies mundiais da poca, como a St. Louis
World Fair, em 1904, com sua recriao autntica de uma vila filipina, povoada
por filipinos trazidos para os Estados Unidos mais como espcimes do que
como cidados. (A exposio foi apresentada como mostra antropolgica de
cultura nativa.) O cinema de atraes lanava seu apelo diretamente ao
espectador e deliciava-se com o sensacionalismo do extico e do bizarro.
Mas a voz do cineasta estava outra vez perceptivelmente silenciosa. A
descoberta de um mundo de celulide notavelmente semelhante ao mundo
fsico convidava-nos a contemplar o que a cmera podia exibir. O ponto de
vista distintivo do cineasta ficava em segundo lugar. Louis Lumire enviou
dezenas de operadores de cmera mundo afora, armados com seu recm-
patenteado cinematgrafo (uma inveno que no s filmava como uma
cmera moderna, como tambm servia para revelar e projetar o filme!).
Lembramos os nomes de apenas um punhado deles. Importava mais o que
filmavam do que como filmavam.
Subsistem aspectos dessa tradio do cinema de atraes, assim como
permanecem firmes os usos cientficos da imagem fotogrfica. Ela est ativa
em uma variedade de filmes que espreitam o que h de mais desagradvel na
vida cotidiana. Vamos encontr-la, por exemplo, nos filmes do tipo mondo
cane> a comear pelo circuito clssico de costumes ultrajantes e prticas
bizarras: Mundo co (1963), com seu catlogo de mulheres com os seios nus, a
matana de porcos e os majestosos cemitrios de animais de estimao em
diferentes partes do mundo. Encontramos exibio parecida de atraes nas
cenas pornogrficas explcitas, em que o tom exibicionista parece no
conhecer limites. Filmes de safri e dirios de viagem sobre tudo, do surfe
arquitetura, tambm se apoiam firmemente nesse impulso exibicionista de

Introduo ao do cu m en t rio 121

UFSM
Mundo co (Gualtiero Jacopetti, 1963)
Uma grande quantidade de filmes do tipo mondo cane surgiu na esteira de Mundo co. A ideia de espetculo
e sensacionalismo remonta ao cinema primitivo e, claramente, estende-se at os reality shows da televiso,
de Cops a Survivor.

apelar diretam ente a ns com as maravilhas descobertas pela cmera.


Ademais, os reality shows da televiso, como Cops e Emergncia 911,
prosperam ao apresentar uma sucesso de imagens e cenas, como se dissessem
pouco mais que no incrvel? Claramente um elemento do documentrio,
esse cabar de curiosidades , com frequncia, mais um companheiro de
viagem que nos envergonha do que um elemento central.

A d c a d a d e 1 9 2 0 : O d o c u m e n t rio c o m e a a a n d a r
c o m as p r p ria s p e rn a s

Nem a nfase na exibio (cinema de atraes) nem a nfase na


reunio de provas (documentao cientfica) proporcionam uma base
adequada para o documentrio. No existe uma linha direta da chegada
estao do trem de Louis Lumire chegada de Hitler a Nuremberg (em O

122 P a p iru s Editora


triunfo da vontade), nem do fascnio pelo movimento em si ao fascnio de
convencer o pblico a agir. Continuamos sem a voz oratria do cineasta
nessas p rim eiras tendncias. Se houvesse um a trajet ria linear das
caractersticas do cinema primitivo at o documentrio, seria de esperar que o
documentrio se tivesse desenvolvido paralelamente ao filme de fico nos
primeiros 20 anos do sculo XX e no que alcanasse amplo reconhecimento
apenas no fim da dcada de 1920 e no comeo da de 1930.
Se unirmos essas duas tendncias que remontam ao cinema primitivo
- exibio e documentao - numa perna do documentrio, precisamos
levar em conta trs outras pernas, antes de poder falar do aparecimento do
gnero: 1) experimentao potica; 2) relato narrativo de histrias; e 3)
o ratria retrica. O reconhecim ento do docum entrio como forma
cinematogrfica distinta passa a ser menos uma questo da origem ou
evoluo desses elem entos diferentes do que de sua combinao num
determinado m om ento histrico. Esse momento aconteceu na dcada de
1920 e no comeo da de 1930. Podemos resumidamente rever aqui a natureza
desses trs elementos adicionais.

Experimentao potica

A experim entao potica no cinema origina-se sobretudo do


cruzamento do cinema com as diversas vanguardas modernistas do sculo
XX. Essa dimenso potica desempenha papel fundamental no surgimento de
uma voz do documentrio. O potencial potico do cinema, no entanto,
continua quase totalm ente ausente no cinema de atraes, em que a
exibio tem prioridade sobre a fala potica. A poesia desenvolveu-se mais
intensamente nas prticas da vanguarda modernista, iniciadas depois da
virada do sculo, e vicejou duran te os anos 20. Exemplos clssicos
compreendem a obra de crticos e artistas impressionistas franceses dessa
poca, como Jean Epstein (Uaffiche, 1925), Abel Gance (La roue, 1922), Louis
Delluc (Fivre, 1921), Germaine Dulac (A sorridente Madame Beudet, 1923) e
Ren Clair (Paris que dorme, 1924), e o trabalho experimental do cineasta
holands Joris Ivens (A ponte, 1928; Chuva, 1929), do artista alemo Hans
Richter (Ritmo 23, 1923; Inflao, 1928), do artista sueco Viking Eggling
(Symphonie diagonale, 1924), do artista francs Marcei Duchamp (Cinema
anmico, 1927), do cineasta ucraniano Alexander Dovzhenko (Zvenigora,
1928) e do expatriado americano Man Ray (O retorno razo, 1923).

Introduo ao d o cu m e n t rio 123


Foi no mago da vanguarda que se formou a ideia de um ponto de vista
ou voz diferente, que rejeitasse a subordinao da perspectiva exibio de
atraes ou criao de m undos fictcios. Esse trabalho m uitas vezes
comeou com imagens fotogrficas da realidade cotidiana, embora algumas,
como os raiogramas" de Man Ray, fossem feitas sem lente, pela exposio do
filme virgem a vrios objetos. Essas imagens de um mundo reconhecvel se
desviaram rapidamente para direes diferentes da fidelidade ao objeto e do
realismo como estilo. A maneira de o cineasta ver as coisas assumiu prioridade
sobre a demonstrao da habilidade da cmera de registrar fiel e precisamente
tudo o que via.
A voz passou para o primeiro plano em obras modernistas como:
Mnilmontant (1924), de Dimitri Kirsanov, uma histria de amor trado,
assassinato e tentativa de suicdio, contada do ponto de vista de uma mulher;
Apenas as horas (1926), de Alberto Cavalcanti, sobre um dia na vida de Paris,
filme que salta caprichosamente das imagens da realidade para a realidade das
imagens (imagens de uma mulher descendo escadas viram uma tira de filme
que rasgada e jogada na rua, por exemplo); A ponte (1928), de Joris lvens,
com sua "histria" da construo e queda de um a ponte, contada,
principalm ente, atravs de planos cuidadosam ente com postos, mas
fragmentados, da estrutura da ponte; e A estrela do mar ( 1928), de Man Ray,
uma srie surrealista de cenas que giram em torno dos acontecimentos do
cotidiano de uma parisiense.
A capacidade emprica do filme de produzir um registro fotogrfico do
que gravado foi percebida por muitos desses artistas como um impedimento
ou uma desvantagem. Se tudo o que se deseja uma cpia perfeita, que espao
sobra para o desejo do artista, para os impulsos e idiossincrasias da viso que
percebeu o mundo de uma outra maneira? Um tcnico de cinema bastaria
para o trabalho. A teoria impressionista francesa, nos anos 20, celebrava o que
lean Epstein chamou de fotogenia, ao passo que a teoria sovitica do cinema
detendia o conceito de montagem. Ambas eram maneiras de suplantar a
reproduo mecnica da realidade para construir algo novo de uma forma
que s o cinema podera conseguir.
A fotogenia refere-se quilo que a imagem cinematogrfica oferece
para complementar o que representado ou que diferente do que
representado. Uma reproduo automtica, regulada por mquina, do que
aparece diante da cmera se torna secundria em relao mgica operada
pela prpria imagem. Detalhes da realidade podem ficar maravilhosos

124 Papiro* Editora


Berlim: Sinfonia da metrpole (Walter
Ruttmann, 1927)
Esta foto publicitria do filme usa a
fctomontagem para louvar o
dinamismo e a energia da cidade
moderna, mas faz isso sem a
expresso arguta e poltica que a
montagem fotogrfica e
cinematogrfica atingiu, nos anos 20,
em outras obras alems e na arte
construtivista e no cinema soviticos.
A montagem pode realar relaes
formais ou associaes polticas. A
montagem de Berlim, como a
montagem desta foto, opta pelo
potico em lugar do poltico.

quando projetados numa tela. A imagem tem um ritmo cativante e uma


mgica sedutora todos seus. A experincia de assistir a um filme difere da de
olhar para a realidade de maneiras que as palavras s conseguiriam explicar
imperfeitamente.
La roae, de Abel Gance, por exemplo, usou retrocessos de um
fotograma e numerosos motivos de rodas, rotao e movimento para captar o
delrio de um engenheiro ferrovirio surpreendido por um amor impossvel.
Robert Flaherty, num esprito diferente dos impressionistas franceses,
tambm sugere o que pode ser esse m aravilhamento quando comea
Louisiana story com uma lenta e encantadora viagem pelos canais pantanosos
de Louisiana, vistos da canoa de um menino.
A ideia de fotogenia e montagem permitiu que a voz do cineasta
passasse para o primeiro plano. Berlim: Sinfonia da metrpole (1927), de
Ruttmann, por exemplo, tem uma voz potica e no analtica: louva a
diversidade do cotidiano em Berlim, sem qualquer analise social ou poltica
clara da vida urbana. O homem da cmera (1929), de Dziga \ertov, ao

Introduo ao d o cu m e n t rio 125


contrrio, adota uma voz potica, mas tambm analtica e reflexiva, para
examinar o poder transformador das massas organizadas, enquanto elas,
como o mecanismo do cinema, se ocupam da produo de uma nova
sociedade sovitica ps-revolucionria.
A vanguarda floresceu na Europa e na Rssia na dcada de 1920. Sua
nfase em ver as coisas de uma outra maneira, pelos olhos do artista ou
cineasta, teve um imenso potencial libertador. Ela livrou o cinema da
reproduo daquilo que aparecia diante da cmera, para prestar uma
homenagem maneira pela qual aquilo poderia tomar-se a matria-prima
no s do cinema narrativo, mas tambm de um cinema potico. Esse espao
alm do cinema convencional se tornou o campo de provas das vozes que
falavam com os espectadores em linguagens diferentes da do longa-metragem
de fico.

Relato narrativo de histrias

Com o desenvolvimento da voz potica, o perodo posterior a 1906


tambm viu o desenvolvimento da voz narrativa, ainda mais dominante. Esse
o segundo elemento ausente da observao cientfica e do cinema de
atraes que entra na construo do documentrio e de sua voz. No relato
narrativo de histrias, o estilo (das preferncias individuais s abordagens
coletivas, como expressionismo, neorrealismo ou surrealismo) associa-se
construo da trama para contar uma histria que revela, nessa combinao
nica de estilo e trama, a voz ou perspectiva dos cineastas sobre o mundo que
criam e, indiretamente, por intermdio desse mundo imaginado, sobre o
mundo histrico que compartilham com os outros.
O mais importante no desenvolvimento do documentrio foi o
refinamento das tcnicas de narrao de histrias para o cinema como tal, da
edio paralela de D.W. Griffith s maneiras como uma ao ou um
acontecimento podiam ser relatados de diferentes perspectivas (da
perspectiva de um narrador onisciente, de um observador ou dos diferentes
personagens, por exemplo).
A narrativa propicia uma maneira formal de contar histrias, que pode
ser aplicada ao mundo histrico e tambm ao imaginrio. A histria e a
biografia, por exemplo, geralmente assumem a forma narrativa, mas de um
modo no ficcional. As narrativas resolvem conflitos e estabelecem ordem. A
estrutura problema/soluo de muitos documentrios faz uso tanto de

126 Papirus Editora


tcnicas narrativas como da retrica. A narrativa aperfeioa a ideia de fim,
voltando-se para os problemas e dilemas propostos no incio, resolvendo-os.
A narrativa tambm acolhe formas de suspense, ou protelao, quando
as complicaes podem aumentar e a expectativa crescer. Ela prov maneiras
de elaborar um personagem, no s pela performance de atores treinados a
representar para a cmera, bem como pelas tcnicas de iluminao,
composio e montagem, entre outras, que podem ser facilmente aplicadas
tambm a no atores. A narrativa refinou as tcnicas de montagem em
continuidade para dar sensao de tempo e espao contnuos e coerentes s
locaes onde atuam os personagens. Mesmo quando os documentrios se
voltaram para a montagem de evidncia e a reunio de material de vrias
pocas e lugares, as tcnicas de montagem em continuidade facilitaram o
fluxo de uma imagem para outra, combinando continuidade no movimento,
ao, ngulo de olhar e escala de um plano para outro. Todos esses avanos
encontraram utilidade no documentrio, mais ativamente, talvez, nos filmes
estritamente observativos (como Primrias ou Salesman), que observavam de
fora a vida das pessoas e convidavam o pblico a interpretar o que via como se
fosse fico.
Escrevendo nos anos do ps-guerra na Frana, Andr Bazin louvou as
conquistas do neorrealismo italiano por razes semelhantes s alegadas
posteriormente para louvar o cinema direto ou o documentrio observativo.
Embora fossem narrativas fictcias, os filmes italianos demonstravam o que
Bazin considerou um profundo respeito pela realidade, encontrando uma
voz narrativa humilde e modesta, mas quase nunca silente.
Os neorrealistas afastavam-se das tentativas de evocar a fotogenia pelos
excessos de estilizao defendidos pelos impressionistas franceses. Evitavam as
tcnicas expressionistas apoiadas por diretores alemes como Robert Wiene
(O gabinete do doutor Caligari, 1920), F.W. Murnau (Nosferatu, 1922) e Fritz
Lang (Metrpolis, 1927), que tambm modificavam a aparncia da imagem,
para sugerir um mundo distorcido e desequilibrado de foras ameaadoras e
personalidades instveis. Os neorrealistas afastaram-se das tcnicas de
montagem defendidas por diretores soviticos como Sergei Eisenstein
(Outubro, 1927), Vsevolod Pudovkin (O fim de So Petersburgo, 1927) e Dziga
Vertov (O homem da cmera, 1929), que sobrepuseram planos para chocar o
espectador e produzir novas descobertas, com base na forma pela qual
diferentes planos eram unidos. Uniram a narrativa pureza do documentrio
de Lumire, para chegar a um estilo de significado duradouro.

Introduo ao doc um ontrio 127


Neorrealistas como Roberto Rossellini (Roma, cidade aberta, 1946),
Vittorio de Sica (Ladres de bicicleta, 1948) e Luchino Visconti (A terra treme,
1948) enfatizavam as qualidades narrativas em sintonia com o realismo
fotogrfico do cinema: uma viso descontrada e natural do cotidiano; uma
srie de aes e acontecimentos sinuosa e cheia de coincidncias; luz natural e
filmagens externas; o apoio em atores inexperientes; a rejeio de rostos de
astros em primeirssimo plano; e a nfase nos problemas enfrentados por
pessoas comuns no momento presente e no num passado histrico ou num
futuro imaginado. Essa foi uma linha importante do cinema narrativo, que
contribuiu para o desenvolvimento continuado do documentrio.
Essa sensao de realismo fotogrfico, de revelao do que a vida tem a
oferecer quando filmada com simplicidade e sinceridade, no , de fato, uma
verdade, um estilo. um efeito obtido pelo emprego de meios especficos, mas
despretensiosos; definidos, mas discretos. Corresponde a uma das trs formas
importantes em que o termo realismo tem relevncia para o documentrio.

Realismo fotogrfico, tambm designado realismo fsico ou emprico.


Gera um realismo de tempo e lugar, por meio da fotografia de
locao, da filmagem direta e da montagem em continuidade, em
que so minimizados os usos distorcidos e subjetivos da montagem
defendidos pela vanguarda.
Realismo psicolgico implica a transmisso dos estados ntimos de
personagens e atores sociais de maneira plausvel e convincente.
Ansiedade, felicidade, raiva, xtase etc. podem ser retratados e
transmitidos realisticamente. Consideramos realstica a representao
desses estados quando sentimos que a vida interior de um personagem
foi transmitida de modo eficiente, mesmo se, para isso, o diretor teve de
recorrer inventividade, prolongando um plano mais do que o usual,
adotando um ngulo revelador, acrescentando uma msica sugestiva
ou sobrepondo uma imagem ou sequncia outra.
Realismo emocional diz respeito criao de um estado emocional
adequado no espectador. Um nmero musical extico pode gerar
um sentimento de exuberncia no pblico, embora haja pouca
profundidade psicolgica nos personagens e o cenrio seja
obviamente fabricado. Ainda assim, reconhecemos uma dimenso
realstica na experincia: como outras experincias emocionais que
tivemos. A emoo em si familiar e sentida de maneira genuna.

128 Papiru s E ditora


Ladres de bicicleta (Vittorio de Sica, 1948)
0 gnio de Robert Flaherty est em obter histrias que dao a impresso de estar intimamente ligadas a uma
noo concreta de tempo e lugar. Esse tipo de habilidade para contar historias ecoa em todo o movimento
cinematogrfico neorrealista italiano, com seu uso da fotografia de locao, dos nao atores e das historias
de cotidiano e sobrevivncia.

Iodas essas trcs formas de realismo tm importncia para o


documentrio. O neorrealismo usou as trs, dando nos uma ideia ntida da
Itlia do ps-guerra, das esperanas e aflies das pessoas comuns, gerando no
pblico uma forte empatia, seno um sentimento luimamstico.
Muitas vezes, o documentrio tambm se baseia m u i t o no real i smo de
tempo e espao. Kle depende cie encontrar pessoas, ou atores sociais, que se
revelem diante da cmera com uma abertura e falta de timule/ semel hant es as
de profissionais experientes. 1- o documentrio p r o c u r a t r a n s m i t i r aos
espectadores a sensao de envolvimento emocional ou c o m p r o m e t i m e n t o
com as pessoas e questes retratadas. O neorrealismo a j u d o u a d e m o i M i . i i
que essa forma de estilo narrativo criou um fio c o m u m ent re l i u a c e i m <>
fico, que permanece at hoje: contar uma hi st or i a ou d ar \ o / a u ma \ o.i< d.
mundo histrico nao precisam ser vistos c o m o al t ernat i vas p o l . m / a d a v

In tro d u o ao d o c u m e n t rio 129

UFSIVI
Bibht^c C'-";u'
Oratria retrica

A exibiAo (na tradico do cinema de atraes), o relato (na tradiAo


do cinema narrativo) e a forma potica (na tradiAo da vanguarda) dAo trs
pernas ao documentrio. A quarta, apesar de compartilhada com outros
gneros, continua a ser mais distintiva do documentrio em si.
A voz clssica da oratria procurou falar do mundo histrico de
maneiras que revelassem uma perspectiva singular do mundo. Procurou
tanto nos convencer dos mritos de uma perspectiva como nos predispor
aAo ou A adoAo de sensibilidades e valores de um tipo ou de outro em
relaAo ao mundo em que vivemos, Pssa voz toi claramente ouvida em
Niuiook, o esquim, de Robert Plaherty, como fora ouvida por um pblico
menor no filme de Pdward Curtis, feito em 1915, In thc Innd o) thc
hendhunters (restaurado e relanado em 1972 como In thc Intui of thc wur
ainoes). Psses filmes combinam uma srie de atraes com narrativa
coerente, orquestraAo potica das cenas e voz oratria que confirma uma
perspectiva do mundo histrico.
Com Moutm (192f>), de Plaherty, sobre a cultura polinsia, outros
trabalhos pioneiros, como (Imss (1925), de Merian Cooper e Prnest
Schoedsack, sobre os povos nmades da Turquia e da Prsia, Turksih (1929),
de Victor Turin, sobre a construAo de uma nova ligaAo ferroviria
importante para regies remotas da LJniAo Sovitica, e A propos dc Nicc
(1930), de )ean Vigo, um olhar cruel sobre as diferenas de classe naquele
balnerio francs, confirmam a ideia de uma voz do documentrio. Pssa voz
adaptou a exibiAo de atraes, a narraAo de histrias e a poesia flmica para
falar do mundo social de maneiras expressivas.
Psses avanos assumiram um formato distinto na UniAo Sovitica,
onde, nas artes, um perodo de experimentaAo anterior, pr-revolucionrio,
continuou a prosperar nos primeiros anos do novo estado, na forma da arte
construtivista e do cinema sovitico. (A imposiAo gradual de um estilo de
arte e cinema estatal oficial, o realismo sovitico, havia eliminado quase toda
experimentao em meados da dcada de 1930.)
Num importante ensaio, o construtivista Aleksandr Kodchenko,
pintor, designer e artista da fotomontagem, argumentou contra o retrato
sinttico, que captaria uma personalidade inteira numa nica pintura. Pm
vez disso, Kodchenko defendia uma srie de fotografias documentais
agrupadas, cada uma revelando uma laceta diferente de uma figura complexa.

130 Paplrua Editora


Em outro ensaio, Constructivism in the cinema (1928), o artista russo
Alexei Gan clamava por um novo tipo de cinema, potico e demonstrativo:

No basta juntar, por meio da montagem, momentos individuais de


fenmenos episdicos da Vida, unidos sob um ttulo mais ou menos
satisfatrio [B e r l i m : S in f o n i a d a m e t r p o le pode ter sido o tipo de obra que
Gan tinha em mente]. Os acidentes, ocorrncias e acontecimentos mais
inesperados esto sempre ligados organicamente com a raiz fundamental
da realidade social. Ao apreender a aparncia de suas manifestaes
exteriores, deveriamos ser capazes de expor sua essncia numa srie de
outras cenas. S assim se pode construir um filme vivo de realidade
concreta, ativa - que gradualmente se afaste do jornal cinematogrfico, de
cujo material esse novo cinema est se desenvolvendo, { i n Stephen Bann,
org., T h e t r a d i t i o n o f c o n s t r u c t i v i s m , p. 130)

Tambm Dziga Vrtov defendia uma atitude de reconstruo potica


dos registros do que a cmera viu. A montagem e o intervalo (o efeito de
transio entre os planos) formavam o ncleo de seu estilo de cinema de no
fico, chamado cine-olho:

1. Montagem durante observao - orientando o olho nu para qualquer


lugar a qualquer momento.
2. Montagem aps a observao - organizando mentalmente o que foi
visto, de acordo com traos caractersticos [semelhantes s funes de
inveno e memria na retrica clssica].
3. Montagem durante a filmagem - orientando o olho da cmera no
local observado no passo 1.
4. Montagem aps a filmagem - organizando preliminarmente as
tomadas, de acordo com traos caractersticos. Busca dos fragmentos
de montagem que estejam faltando.
5. Avaliao atravs da viso (busca de fragmentos de montagem) -
orientao instantnea em qualquer ambiente visual, de forma que
capte os planos de ligao essenciais. Muita ateno. Uma regra
militar: aferio por viso, velocidade, ataque.
6. A montagem final - revelao dos temas menores, escondidos,
juntamente com os maiores. Reorganizao de todas as tomadas
numa melhor sequncia. Extrao do ncleo do objeto do filme.
Coordenao de elementos semelhantes e, finalmente, clculo
numrico dos grupos de montagem. (Kino-Eye, 1926, i n Annette
Michelson, org., K in o - e y e : T h e w r i t i n g s o f D z ig a V e r to v y p. 72)

Introduo ao docum entrio 131


J' r"-OOr f^Ci JfcP .OS VT 3 cO > iS i.i 'r 9
^rcxrrs jsocds ac Vd'a
V o a .s v a .
i - id Essd -s t :: j ? *r*E 33 o- d Vesovs*-.
~d ^^SSd ^ - r.OLCO~-o -V~C ' . i ~ d \ $d-
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J ~ ~o~d~ r s^a =- .d -s ^ . - ; : . t e s ;-

>? ed- d ' -;or :d s i . i x d >s sd-< ; :a :a;s


C-d-f- .ot=- : d i - a s ' Ve~ds ~c c d ~ e " f
Vd~~d jOOO.Ssi.i f Cr a.ddWS ~dS SS r*~
sd. f-i:; ~'~c x : -cc-s e~ raca r*e sd~;

Vs>c> v'Sv':*.:o> ::a :a ::: ^-:a>:c> ^:a v : : r a .a


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r.ecNMadae ac ir.ontar o;, a a ra aa : u.: rap av a a evr*:cv' ac .::: (\ ' . a

132 P a p in n Ed it o i i
observaes cientficas, mas ainda assim exige que o cinema reconhea a
prpria capacidade de representar o mundo histrico con: fidelidade
fotogrfica. As teorias soviticas da arte construtivista e da montagem flmica
atrelavam essa capacidade ao desejo do Cineasta de recriar o mundo numa
imagem da nova sociedade revolucionria.
A m ontagem enfatizava o rearranjo dos acontecim entos em
fragmentos. Ao sobrepor planos que no se harmonizam naturalmente o
cineasta construa novas impresses e percepes. Eisenstein equiparava o
realismo fotogrfico tradicional com uma ideologia imposta:

O realismo absoluto no , de modo algum, a forma correta de percepo.


simplesmente funo de uma determinada estrutura social. Depois de
uma monarquia de Estado, implantada uma uniformidade estatal de
pensamento. (The cinematographic principie and the ideogram, i n Jay
Leyda, org., F i l m f o r m a n d t h e f i l m s e n s e , p. 35)

O que Eisenstein via como alternativa? A distoro da realidade, para


criar uma viso radicalmente nova dela.

No isso exatamente o que fazemos do cinema (...) quando provocamos


uma desproporo monstruosa das partes de um acontecimento que flui
normalmente, desmembrando-o de repente em primeiros planos dos
apertos de mo, plano mdio da briga e um primeirssimo plano dos
olhos salientes, fazendo uma desintegrao montada do acontecimento
em vrios planos? Fazendo um olho duas vezes maior do que o corpo
inteiro de um homem! Ao combinar essas incongruncias monstruosas,
acabamos por juntar o acontecimento desintegrado em um todo, mas de
acordo com n o s s o olhar. De acordo com o tratamento dado a nossa relao
com o acontecimento. (The cinematographic principie, p. 34; grifo no
original)

O cinema sovitico era um cinema nitidamente retrico. Na obra de


muitos de seus profissionais, dos filmes famosos do prprio Eisenstein {A
greve, Encouraado Potemkin, Outubro, O velho e o novo etc.) aos menos
conhecidos, mas pioneiros, documentrios de Esther Shub que compilam
filmes de arquivo (Velikij Puty 1927; Padeniye dinastii Romanovich, 1927; e
Rossiya Nikolaya II i Lev Tolstoy, 1928), as tcnicas de montagem lanaram as
bases para a nfase didtica que John Grierson deu ao documentrio na
Inglaterra da dcada de 1930.
Nos anos 20, era extremamente importante a ideia de que a voz do
cineasta - e, por intermdio dessa voz, um governo ou uma sociedade - tivesse
tomado forma nas m aneiras pelas quais as vises de m undo eram
remodeladas na filmagem e na montagem. Essas prticas demonstraram que
filmes complexos podiam ser construdos com fragmentos do mundo
histrico reunidos para exprimir um ponto de vista singular. A retrica, em
todas as suas formas e em todos os seus objetivos, fornece o elemento final e
distintivo do documentrio. O exibidor de atraes, o contador de histrias e
o poeta da fotogenia condensam-se na figura do documentarista como
orador que fala com uma voz toda sua do mundo que todos compartilhamos.
Esses elementos foram reunidos pela primeira vez na Unio Sovitica,
durante a dcada de 1920, ao mesmo tempo em que o desafio de construir
uma sociedade nova assumiu primazia em todas as artes. Essa combinao
especial de elementos se enraizou em outros pases no fim dos anos 20 e
comeo dos anos 30, quando os governos, graas a defensores como John
Grierson, reconheceram o valor do uso do filme na promoo da ideia de
cidadania participativa e no apoio ao do governo para enfrentar as
questes mais difceis da poca, como inflao, pobreza e a Depresso de 1929.
As solues para esses problemas variaram muito, da Inglaterra democrtica
Alemanha nazista, dos Estados Unidos do New Deal Rssia comunista, no
entanto, em todos os casos, a voz do documentarista contribuiu de maneira
significativa para estruturar um projeto nacional e propor maneiras de agir.

134 Papirus Editora


6
QUE TIPOS DE
DOCUMENTRIO EXISTEM?

A reunio das muitas vozes do


documentrio em grupos

C a d a documentrio tem sua voz distinta. Como toda voz que fala, a
voz flmica tem um estilo ou uma natureza prpria, que funciona como
uma assinatura ou impresso digital. Ela atesta a individualidade do cineasta
ou diretor, ou, s vezes, o poder de deciso de um patrocinador ou
organizao diretora. O noticirio televisivo tem voz prpria, da mesma
forma que Fred Wiseman, Chris Marker, Esther Shub e Marina Goldovskaya.
No cinema, as vozes individuais prestam-se a uma teoria do autor, ao
passo que as vozes compartilhadas, a uma teoria do gnero. O estudo dos
gneros leva em considerao os traos caractersticos dos vrios grupos de
cineastas e filmes. No vdeo e no filme documentrio, podemos identificar seis
modos de representao que funcionam como subgneros do gnero
documentrio propriam ente dito: potico, expositivo, participativo,
observativo, reflexivo e performtico.
Esses seis modos determinam uma estrutura de afiliao trouxa, na
qual os indivduos trabalham ; estabelecem as convenes que um
determinado filme pode adotar e propiciam expectativas especficas que os
espectadores esperam ver satisfeitas. Cada modo compreende exemplos que
podemos identificar como prottipos ou modelos: eles parecem expressar de
maneira exemplar as caractersticas mais peculiares de cada modo. Na o

In tro d u o a o d o c u m e n t rio 135


podem ser copiados, mas podem ser emulados quando outros cineastas, com
outras vozes, tentam representar aspectos do mundo histrico de seus
prprios pontos de vista distintos.
A ordem de apresentao desses seis modos corresponde, aproxi
madamente, cronologia de seu surgimento. Portanto, pode parecer fazer
uma histria do documentrio, mas imperfeitamente. A identificao de um
filme com um certo modo no precisa ser total. Um documentrio reflexivo
pode conter pores bem grandes de tomadas observativas ou participativas;
um docum entrio expositivo pode incluir segm entos poticos ou
performticos. As caractersticas de um dado modo funcionam como
dominantes num dado filme: elas do estrutura ao todo do filme, mas no
ditam ou determinam todos os aspectos de sua organizao. Resta uma
considervel margem de liberdade.
Num filme mais recente, no precisa ser dominante um modo mais
recente. Ele pode se voltar para um modo mais antigo, embora ainda inclua
elementos de modos mais recentes. Por exemplo, um docum entrio
performtico pode exibir muitas caractersticas do documentrio potico. Os
modos no representam uma cadeia evolutiva, na qual os modos mais tardios
tm superioridade sobre os anteriores, superando-os. Uma vez estabelecido
por um conjunto de convenes e de filmes paradigmticos, um determinado
modo fica acessvel a todos outros. O documentrio expositivo, por exemplo,
remonta dcada de 1920, mas continua exercendo grande influncia ainda
hoje. A maioria dos noticirios e dos reality shows da televiso dependem
muito de suas convenes bastante antiquadas, assim como quase todos os
documentrios sobre cincia e natureza, as biografias - como a srie
Biography da rede A&E - e a maioria dos documentrios histricos de grande
escala - como The civil war (1990), Eyes on the prize (1987, 1990), The
american cinema (1994) ou Thepeoples century (1998).
At certo ponto, cada modo de representao documental surge, em
parte, da crescente insatisfao dos cineastas com um modo prvio. Assim, os
modos realm ente transm item uma certa sensao de histria do
documentrio. O modo observativo surge, em parte, da disponibilidade de
cmeras portteis de 16 mm e gravadores magnticos nos anos 60. De repente,
o documentrio potico parecia abstrato demais, e o docum entrio
expositivo, didtico demais, pois se provou ser possvel filmar acontecimentos
cotidianos com um mnimo de encenao e interveno.
A observao estava necessariamente limitada ao momento em que os
cineastas registravam o que acontecia diante deles. Mas a observao

136 Papirus Editora


compartilhava um trao, ou conveno, com os modos potico e expositivo:
tambm ela camuflava a presena do cineasta e sua influncia criadora. O
documentrio participativo tom ou forma com a percepo de que os
cineastas no precisavam disfarar a relao ntima qut tinham com seus
temas, contando histrias ou observando acontecimentos que pareciam
ocorrer como se eles no estivessem presentes.
As legendas de Nanook> por exemplo, contam que Nanook e sua
famlia enfrentam a fome quando esse grande caador do norte no consegue
encontrar comida, mas no nos dizem o que Flaherty comia ou se ele
providenciava comida para Nanook. Flaherty pede que afastemos nossa
incredulidade no aspecto ficcional de sua histria custa de uma certa
desonestidade naquilo que revela sobre sua verdadeira relao com seu tema.
No caso de cineastas como Jean Rouch (Crnica de um vero, 1960), Nick
Broomfeld (Aileen Wournos: The selling of a serial killer, 1992), Kazuo Hara
(Yuki yukite shingun, 1987) e Jon Silver (Watsonville on strike, 1989), o que
acontece por causa da presena do cineasta se torna to crucial como o que
acontece apesar dela.
Assim como um conjunto mutvel de circunstncias, o desejo de
propor maneiras diferentes de representar o mundo tambm contribui para a
formao de cada modo. Modos novos surgem, em parte, como resposta s
deficincias percebidas nos anteriores, mas a percepo da deficincia surge,
em parte, da ideia do que necessrio para representar o mundo histrico de
uma perspectiva singular num determ inado m om ento. A aparente
neutralidade e o atributo entenda como quiser do cinema observativo
surgiram no fim dos calmos anos 50 e durante o auge das formas descritivas
da sociologia, baseadas na observao. Eles floresceram, em parte, como
concretizao de um suposto fim da ideologia e de um fascnio pelo
corriqueiro, mas no necessariamente da afinidade com a situao social
difcil ou o dio poltico daqueles que esto s margens da sociedade.
De maneira anloga, a intensidade emocional e a expressividade
subjetiva do modo performtico tomaram forma nos anos 80 e 90. Esse modo *
se enraizou mais profundamente nos grupos cujo sentimento de comunidade
crescera durante o perodo, como resultado de uma poltica de identidade que
afirmava a relativa autonomia e a caracterstica social distintiva de grupos
marginalizados. Esses filmes rejeitavam tcnicas como o comentrio com voz
de Deus, no porque lhe faltasse humildade, mas porque pertencia a toda uma
epistemologia, ou maneira de ver e conhecer o mundo, que j no se
considerava aceitvel.

In tr o d u o a o d o c u m e n t r io 137

U FSM
Biblioteca Central
Fazemos bem em aceitar com reservas quaisquer afirmaes de que
um modo novo faz progredir a arte cinematogrfica e capta aspectos do
mundo como jamais foi possvel. O que muda o modo de representao, no
a qualidade ou o status fundamental da representao. Um modo novo no
melhor, ele diferente, embora a ideia de aperfeioam ento seja
frequentemente alardeada, especialmente entre os defensores e praticantes de
um modo novo. Um modo novo tem um conjunto diferente de nfases e
consequncias, e, por sua vez, acabar se mostrando vulnervel crtica pelas
limitaes que um outro modo de representao prometa ultrapassar. Modos
novos sinalizam menos uma maneira melhor de representar o mundo
histrico do que uma nova forma dominante de organizar o filme, uma nova
ideologia para explicar nossa relao com a realidade e um novo conjunto de
questes e desejos para inquietar o pblico.
Agora podemos discutir um pouco mais a respeito de cada um dos modos.

O modo potico

Como vimos no Captulo 4, o documentrio potico compartilha um


terreno comum com a vanguarda modernista. O modo potico sacrifica as
convenes da montagem em continuidade, e a ideia de localizao muito
especfica no tempo e no espao derivada dela, para explorar associaes e
padres que envolvem ritmos temporais e justaposies espaciais. Os atores
sociais raramente assumem a forma vigorosa dos personagens com
complexidade psicolgica e uma viso definida do mundo. As pessoas
funcionam, mais caracteristicamente, em igualdade de condies com outros
objetos, como a matria-prima que os cineastas selecionam e organizam em
associaes e padres escolhidos por eles. No ficamos conhecendo nenhum
dos atores sociais de Chuva (1929), de Joris Ivens, por exemplo, mas realmente
apreciamos a impresso lrica que Ivens cria de uma chuva de vero que passa
sobre Amsterd.
O modo potico particularmente hbil em possibilitar formas
alternativas de conhecimento para transferir informaes diretamente, dar
prosseguimento a um argumento ou ponto de vista especfico ou apresentar
proposies sobre problemas que necessitam soluo. Esse modo enfatiza mais
o estado de nimo, o tom e o afeto do que as demonstraes de conhecimento
ou aes persuasivas. O elemento retrico continua pouco desenvolvido.

138 Papirus Editora


The day after Thnity (Jon Else,
1980). Fotografia gentilmente cedida
por Jon Else.
Reconsideraes da retrica da
Guerra Fria, aps a dcada de 1960,
convidam a uma reviso do registro
do ps-guerra. Cineastas como
Connie Field, em The life and times
ofRosie the riveter, e Jon Else, em
The day after Trinity, colocam em
circulao tomadas histricas num
contexto novo. Neste exemplo, Else
reexamina as hesitaes e dvidas
de Robert J. Oppenheimer acerca do
desenvolvimento da bomba atmica
como uma voz da razo perdida, ou
suprimida, durante um perodo
quase histrico. O prprio
Oppenheimer foi acusado de traio.

Zeigt ein Lichtspiel: Schwarz, weiss, grau (1930), dc Laszlo Moholy-


Nagy, por exemplo, apresenta vrios ngulos de uma de suas esculturas
cinticas, para enfatizar as gradaes de luz que passam pelo filme, em vez de
documentar a forma concreta da escultura em si. O efeito desse jogo de luz
sobre o espectador assume mais importncia do que o objeto a que se refere
no mundo histrico. Analogamente, Pacific 231 (1944), de Jean Mitry, , em
parte, uma homenagem a La roue, de Abel Gance, e, em parte, uma evocao
potica do poder e da velocidade de uma locomotiva a vapor, a medida que ela
gradualmente ganha velocidade e dispara rumo a seu destino (ignorado). A
montagem reala ritmo e forma mais do que detalha os mecanismos de uma
locomotiva propriamente ditos.
A dimenso documental do modo p o t i c o d c r e p r e s e n t a o o r i g i n a -
se, em boa medida, do grau em que os f i l m e s m o d e r n i s t a s s e b a s e i a m n o
mundo histrico como fonte. Alguns filmes d e v a n g u a r d a , c o m o Komposition
in blau ( 1 9 3 5 ) , de Oskar Fischinger, utiliza p a d r e s a b s t r a t o s d e f o r m a e c o r
ou figuras animadas e tem uma relao m n i m a c o m a t r a d i a o d o c u m e n t a !
de representar o mundo histrico e no um m u n d o d a i m a g i n a a o d o a r t i s t a .

In tro d u o ao d o c u m e n t rio 139


Os documentrios poticos, no entanto, retiram do mundo histrico sua
matria-prima, mas transformam-na de maneiras diferentes. N.Y., N.Y.
(1957), de Francis Thompson, por exemplo, usa planos da cidade de Nova
York que mostram como ela era em meados da dcada de 1950, mas d
prioridade maneira pela qual esses planos podem ser selecionados e
arranjados para produzir uma impresso potica da cidade como uma massa
com volume, cor e movimento. O filme de Thompson continua a tradio da
sinfonia da metrpole e reafirma o potencial potico do documentrio para
ver o mundo histrico de novas formas.
O modo potico comeou alinhado com o modernismo, como uma
forma de representar a realidade em uma srie de fragmentos, impresses
subjetivas, atos incoerentes e associaes vagas. Kssas caractersticas foram
muitas vezes atribudas s transformaes da industrializao, em geral, e aos
efeitos da Primeira Guerra Mundial, em particular. O acontecimento
modernista j no parecia fazer sentido em termos realistas e narrativos
tradicionais. A diviso do tempo c do espao em mltiplas perspectivas, a
negao de coerncia a personalidades sujeitas a manifestaes do
inconsciente e a recusa de solues para problemas insuperveis cercavam-se
de uma sensao de sinceridade, mesmo quando criavam obras de arte
confusas ou ambguas em seus efeitos. Kmbora alguns filmes explorem
concepes mais clssicas do potico como fonte de ordem, integridade e
unidade, essa nfase na fragmentao e na ambiguidade continua sendo um
trao importante em muitos documentrios poticos.
Utn a)o andaluz (Luis BuiUiel e Salvador Dali, 1928) e A idade de ouro
(I.uis lUiuel, 1930), por exemplo, do a impresso de uma realidade
documental, mas povoam essa realidade com personagens surpreendidos em
desejos incontrolveis, com mudanas abruptas de tempo e espao e com
mais enigmas que respostas. Cineastas como Kenncth Anger deram
continuidade a aspectos do modo potico cm filmes como Seorpio risitty
(1963), uma representao dos atos rituais dos membros de uma gangue de
motociclistas, como fez Chris Marker em Sons solei/ (1982), uma retlexao
complexa sobre cinema, memria e ps-colonialismo. ( poca de seu
lanamento, obras como a de Anger pareciam firmemente enraizadas na
tradio do cinema experimental, contudo, retrospectivamente, podemos ver
como elas combinam elementos experimentais e documentais. A maneira
pela qual as classificamos depende muito das suposies que adotamos sobre
categorias e gneros.)
Cj;a m . - r i *?2 9 ~z.yya:a 2a :~ 5 E v : :- a = ' . r s .e~a
s x ~ : assa : ' a ' s ^ : a " v : ' :'~ a ::a s :.. a m - e m "as a ':~ 6 ':: w -~ a ~ :'a a a :
x a^a a a a *%-::' Essa a -~a ^ a ^ s a a - r . .a : s :~ = a : a :"a ~ a "a : - : a : s a ' s ::m : '
'a. a a ^ a c a rr . a a ' a : : o a : . : x " - ' a " x : : a x e a :cs:z':' aa :a ':* :a 'a a a a s :a -:*:a ^ a ^:a : : ~ :
x c -^ a ra a x x a x : x a a x a e o e '~ e ~ a a

F .m c o n t r a p o s i o , o b ra s c o m o i i m y of Ceyion 1 9 5 4 - u e B a > il

W r ig h t - so b re a b e le z a in to c a d a d o C e il o a tu a l S ri L a n k a a p e s a r d a in v a s o

c o m e rc ia l e d o c o lo n ia lis m o Glass 1958 . d e B e rt H a a n s tra - u m trib u to a

h a b ilid a d e d o s s o p ra d o re s d e v id r o tra d ic io n a is e a b e le z a d e se u tr a b a lh o - o u

Ahvays for pleasure 1978 . d e Les B la n k - u m a e x a lta o das fe s tiv id a d e s da

te r a -fe ira g o rd a M a rd i Gras e m N e w O rle a n s - v o lta m -s e p a ra u m a id e ia

m a is c l s s ic a d e u n id a d e e b e le z a e d e s c o b r e m tra o s d e la s n o m u n d o

h is t ric o . O m o d o p o tic o te m m u ita s ta ce ta s . e to d a s e n ta tiz a m as m a n e ir a >

p e la s q u a is a v o z d o c in e a s ta d a a fra g m e n to s d o m u n d o h is to ric o u m a

in te g rid a d e fo rm a l e e s t tic a p e c u lia r a o film e .

A s n o t v e is re fo rm u la e s d e P te r F o rg a c - d e film e s a m a d o re s e m

d o c u m e n to s h is t ric o s e n fa tiz a m q u a lid a d e s p o tic a - e a s s o c ia tiv a s e m vez de

v e ic u la r in fo rm a e s o u c o n v e n c e r-n o s d e u m d e te rm in a d o p o n to de w -ta .

A z rvny 11 9 9 8 p o r e x e m p lo , n a rra o d e s tin o de u :u e u - e u ro p e u - n o - a r.o -

30 e 4 0, p o r m e io d o b film e s c a s e iro s d e u m h o m e m de n e g o c io - de -u c e w i.

G y o r g v P e to ; xodo do D anbio 199V -e g u e a- \ :a g e n - d e u m n a v io de

In tro d u o ao d o cu m e n t rio 141

UFSM
5'b!ioteca Centra!
cruzeiro pelo Danbio, enquanto ele transporta da Hungria para o Mar
Negro judeus em fuga para a Palestina e, na volta, leva para a Alemanha
alemes da Bessarbia (a parte norte da Romnia da poca), medida que so
expulsos pelos russos, para serem realocados na Polnia. As tomadas
histricas, os fotogramas congelados, a cmera lenta, as imagens colorizadas,
os momentos selecionados em cores, as legendas ocasionais para identificar
tempo e lugar, as vozes que recitam passagens de dirios e a msica obsedante
constroem um tom e um estado de esprito mais do que explicam a guerra ou
descrevem seu curso de ao.

O m odo exp o stivo

Esse modo agrupa fragmentos do mundo histrico numa strutura


mais retrica ou argumentativa do que esttica ou potica. O modo
expositivo dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que
propem uma perspectiva, expem um argumento ou recontam a histria.
Os filmes desse modo adotam o comentrio com voz de Deus (o orador
ouvido, mas jamais visto), como vemos na srie Por que lutamos, em Victory at
seo (1952-1953), The city (1959), ic sany des betes (1949) e Dead birds (1965),
ou utilizam o comentrio com voz da autoridade (o orador ouvido e
tambm visto), como nos noticirios televisivos, em Amricas most wanted, O
Pentgono d venda (1971), 16 in Webster Croves (1966), em The shock ofthe
new (1980), de Robert Hughes, em Civilizariam de Kenneth Clark, e em Ways
ofseeing (1974), de John Berger.
A tradio da voz de Deus fomentou a cultura do comentrio com voz
masculina profissionalmente treinada, cheia e suave em tom e timbre, que
mostrou ser a marca de autenticidade do modo expositivo, embora alguns dos
filmes mais impressionantes tenham escolhido vozes menos educadas,
precisamente em nome da credibilidade que obtinham evitando tanto treino.
O grande filme de Joris Ivens que pedia apoio para os defensores republicanos
da democracia espanhola, A terra espanhola (1957), por exemplo, existe em
pelo menos trs verses. Nenhuma tem narrador profissional. Iodas as trs
tm trilhas de imagens idnticas, mas a verso francesa usa o comentrio
improvisado do famoso diretor de cinema francs lean Renoir, ao passo que as
verses inglesas usam Orson Welles e Ernest Hemingway. Ivens escolheu
Welles primeiro, mas seu modo de falar mostrou-se elegante demais; ele
conferia compaixo humanstica aos acontecimentos em que Ivens esperava

142 Paplrua Editora


Yosemite: The fate of heaven (Jon Else. 1988). Fotogra-ia ger : nrer te cedioa cor Jor Ese
A tenso entre acesso pblico e conservao o foco cesse i^ e O comentrio oe Robert Redford ca: na
categoria de discurso corr voz de Deus. visto que nunoa /emos Mr. Redford. Porque, n muito. Mr. Redford
apoia as questes ambientais, o que faz dele um rarrador mais informado do que um annimo, ele tambm
acaba cumpnndo a funo ae voz da autondade.

u m a s e n s a o m a is fir m e d e e n g a j a m e n t o visceral. H e m i n g w a y , q u e h avia


e s c r i t o o c o m e n t r i o , p r o v o u t e r u m a v o z m a i s e f i c i e n t e . Ele t r o u x e u m t o m
n o e m o tiv o , m a s cla r a m e n te c o m p r o m e tid o , para u m film e q u e qu eria
estim u la r m a is a p o io d o q u e c o m p a ix o . (A lg u m a s cpias aind a creditam a
v o z a W elles, e m b o r a o u a m o s a d e H e m in g w a y .)

O s d o c u m e n t r io s e x p o sitiv o s d ep e n d em m u ito d e u m a lgica


in fo r m a tiv a tr a n s m itid a v e rb a lm e n te . N u m a in verso da n fase trad icion al
d o c i n e m a , as i m a g e n s d e s e m p e n h a m p a p e l s e c u n d r i o . E las i l u s t r a m ,
e sc la r e ce m , e v o c a m o u c o n t r a p e m o q u e dito. O c o m e n t r i o g e r a lm e n te
apresentado com o d istin to das im a g e n s d o m undo h ist rico que o
a c o m p a n h a m . El e s e r v e p a r a o r g a n i z a r n o s s a a t e n o e e n f a t i z a a l g u n s d o s
m u ito s sig n ifica d o s e in terp reta es de u m fo to g ra m a . P ortanto, p r e su m e -se
q u e o c o m e n t r i o s ej a d e o r d e m s u p e r i o r a d a s i m a g e n s q u e o a c o m p a n h a m .
E le p r o v m de um lugar ig n o r a d o , m a s a s so c ia d o a o b jetiv id a d e ou

In tro d u o ao d o cu m e n t rio 143


oniscincia. Na verdade, o comentrio representa a perspectiva ou o
argumento do filme. Seguimos o conselho do comentrio e vemos as imagens
como comprovao ou demonstrao do que dito. A descrio dos
noticirios televisivos sobre a fome na Etipia como bblica, por exemplo,
parecia comprovada pelos planos gerais de grandes massas de pessoas
famintas agrupadas num campo aberto.
No modo expositivo, a montagem serve menos para estabelecer um
ritmo ou padro formal, como no modo potico, do que para manter a
continuidade do argumento ou perspectiva verbal. Podemos denominar isso
de montagem de evidncia. Esse tipo de montagem pode sacrificar a
continuidade espacial ou temporal para incorporar imagens de lugares
remotos se elas ajudarem a expor o argumento. O cineasta expositivo muitas
vezes tem mais liberdade na seleo e no arranjo das imagens do que o
cineasta da fico. Por exemplo, em The plow that broke the plains (1936),
foram feitos planos de pradarias ridas em todo o meio-oeste, para sustentar a
afirmao de que o dano terra estava disseminado.
O modo expositivo enfatiza a impresso de objetividade e argumento
bem-embasado. O comentrio com voz-over parece literalmente acima da
disputa; ele tem a capacidade de julgar aes no mundo histrico sem se
envolver nelas. O tom oficial do narrador profissional, como o estilo
peremptrio dos ncoras e reprteres de noticirios, empenha-se na
construo de uma sensao de credibilidade, usando caractersticas como
distncia, neutralidade, indiferena e oniscincia. Essas qualidades podem ser
adaptadas a um ponto de vista irnico, como o que encontramos no
comentrio de Charles Kuralt para 16 in Webster Grovesy ou ainda mais
completamente subvertidas em um filme como Terra sem po, com seu ataque
implcito prpria ideia de objetividade.
O documentrio expositivo facilita a generalizao e a argumentao
abrangente. As imagens sustentam as afirmaes bsicas de um argumento
geral em vez de construir uma ideia ntida das particularidades de um
determinado canto do mundo. Esse modo tambm propicia uma economia
de anlise, j que as argumentaes podem ser feitas, de maneira sucinta e
precisa, em palavras. O documentrio expositivo o modo ideal para
transmitir informaes ou mobilizar apoio dentro de uma estrutura
preexistente ao filme. Nesse caso, o filme aumenta nossa reserva de
conhecimento, mas no desafia ou subverte as categorias que organizam esse
conhecimento. O bom-senso constitui a base perfeita para esse tipo de

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0 triunfo da vontade (Leni Riefenstahl, 1935)
A distncia fsica e a distino hierrquica entre lder e
seguidores, mais uma vez, aparece claramente nesta
cena do desfile de Hitler pelas ruas de Nuremberg.

A terra espanhola (Joris Ivens, 1937) htM ^ ,i 4


O apoio de Ivens causa republicana contra a rebelio
do general Franco, patrocinada pelos nazistas, era
derivado de seu compromisso poltico com os ideais
democrticos e socialistas. Sua desacentuao da
hierarquia neste plano de um oficial e um soldado
contrasta nitidamente com o estilo de filmar de
Riefenstahl.

O triunfo da vontade
A continncia dos soldados, acima, casa-se com essa
tomada de baixo da guia germnica e da sustica
nazista. Como Hitler, a guia um smbolo do poder
alemo. Ela preside o desfile das tropas em marcha
que passam embaixo, inflamando em seu movimento
um tributo unidade nacional.

A terra espanhola
Contrastando com a pompa dos interminveis desfiles e
discursos de Riefenstahl, Ivens capta a modstia do
cotidiano rural na Espanha dos anos 30. Esta imagem
da cidade de Fuenteduena, situada perto da frente de
combate que se desloca, sugere como as vidas comuns
so postas em perigo, e no inflamadas, pela rebelio
fascista.

r e p r e s e n t a o d o m u n d o , j q u e e s t , c o m o a r e t r i c a , m e n o s s u j e i t o a i g i c a

do q u e crena.

N a srie Por que lutamos , p o r e x e m p lo , Frank C apra c o n seg u iu


organ izar g r a n d e p arte d e seu a r g u m e n t o e m defesa d o s m o tiv o s p o r q u e os
j o v e n s n o r t e - a m e r i c a n o s d e v e r a m i n g r e s s a r d e b o m g r a d o n a lu t a , d u r a n t e a

In tro d u o ao d o c u m e n t rio 145


Segunda Guerra Mundial, apelando para uma mistura do patriotismo nativo,
dos ideais da democracia norte-americana, das atrocidades da mquina de
guerra do Eixo e da desumanidade perversa de Hitler, Mussolini e Hiroto.
Entre duas alternativas polarizadas na forma mundo livre contra mundo
escravizado, quem no escolhera defender o mundo livre? O senso comum
simplificou a resposta - para um pblico predominantemente branco,
completamente impregnado da crena no conjunto dos valores norte-
americanos.
Cerca de 50 anos depois, o apelo de Capra parece extremamente
ingnuo e exagerado no seu tratamento da virtude patritica e dos ideais
democrticos. O senso comum um conjunto de valores e perspectivas
menos permanente do que historicamente condicionado. Por essa razo,
alguns filmes expositivos, que parecem exemplos clssicos de persuaso
oratria em um momento, parecero bastante datados em outro. O
argumento bsico pode continuar sendo louvvel, mas o que se considera
senso comum pode mudar significativamente.

O m odo observativo

Com frequncia, os modos potico e expositivo do documentrio


sacrificaram o ato especfico de filmar as pessoas, para construir padres
formais ou argumentos persuasivos. O cineasta reunia a matria-prima
necessria e, com ela, em seguida, dava forma a uma reflexo, uma perspetiva
ou um argumento. E se o cineasta apenas observasse o que se passa diante da
cmera sem uma interveno explcita? No seria essa uma nova e
convincente forma de documentao?
Os avanos tecnolgicos no Canad, na Europa e nos Estados Unidos,
nos anos que se seguiram Segunda Guerra Mundial, culminaram,
aproximadamente em 1960, em vrias cmeras de 16 mm, como Arriflex e
Auricon, e em gravadores de udio, como o Nagra, que podiam ser facilmente
carregados por uma s pessoa. O discurso j podia ser sincronizado com as
imagens, sem o uso de equipamento volumoso ou dos cabos que uniam
gravadores e cmeras. A cmera e o gravador podiam mover-se livremente na
cena e gravar o que acontecia enquanto acontecia.
Todas as formas de controle que um cineasta potico ou expositivo
podera exercer na encenao, no arranjo ou na composio de uma cena
Vfctofy at soa (Henry Solomon e Isaac Kleinerman. 1952-1953)
Como Nu et broulard. Victory at soa volta ao passado recente para contar a histria da Segunda Guerra
Mundial. Feito para a rede CBS na forma de seriado, esse film e adota uma postura comemorativa. Relembra
batalhas e estratgias, contratem pos e vitrias, da perspectiva do sobrevivente e do veterano. Exalta o
poder naval e sua contribuio, dando pouca ateno guerra em terra firm e ou s consequncias civis que
esto no centro de Nuit et broulard. No entanto, ambos os film es baseiam-se na compilao de tomadas
histricas contem porneas dos acontecimentos aos quais retomam. Filmes de compilao invariavelmente
alteram o significado das tomadas histricas incorporadas neles. Aqui. os dois film es utilizam-nas com obfetivos
que s so possveis para aqueles que refletem sobre o significado do passado em vez de relatar os
acontecimentos da poca.

foram sacrificadas observao espontnea da experincia vivida. O respeito


a esse espirito de observao, tanto na montagem ps-produo como
durante a filmagem, resultou em filmes sem comentrio com voz-tnvr, sem
msica ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem
reconstituies histricas, sem situaes repetidas para a cmera e at sem
entrevistas. O que vemos o que estava l, ou assim nos parece, em Primarias
(1960); em A escola (1968); em les racquetteurs (Michel Brault e C.illes
Grouix, 1958), sobre um grupo de habitantes de Montreal que se diverte em
vrios jogos de inverno; em partes de Crnica ilc um vero, que taz um perfil
da vida de vrios indivduos na Paris de 1960; em The chair (1962), sobre os
ltimos dias de um homem condenado morte; em Cimmc shelter 11970),
sobre o abominvel show dos Rolling Stones em Altamont, na Calitornia, em

Introduo ao docum ontrio 147


que a morte de um homem nas mos dos Helfs Angels parcialmente
registrada pela cmera; em Dort look back (1967), sobre a turn inglesa de
Bob Dylan em 1965; em Monterey pop (1968), sobre um festival de msica
com Otis Redding, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jefferson Airplane e outros; ou
em Jane (1962), que apresenta Jane Fonda se preparando para um papel numa
pea da Broadway.
As imagens resultantes lembram, muitas vezes, a obra dos neorrealistas
italianos. Olhamos para dentro da vida no momento em que ela vivida. Os
atores sociais interagem uns com os outros, ignorando os cineastas.
Frequentemente, os personagens so surpreendidos em ocupaes urgentes
ou numa crise pessoal, que exigem sua ateno, afastando-a da presena dos
cineastas. Como na fico, as cenas costumam revelar traos de carter e
individualidade. Fazemos inferncias e tiramos concluses baseados no
comportamento que observamos ou a respeito do qual ouvimos. O isolamento
do cineasta na posio de observador pede que o espectador assuma um papel
mais ativo na determinao da importncia do que se diz e faz.
O modo observativo prope uma srie de consideraes ticas que
incluem o ato de observar os outros se ocupando de seus afazeres. esse ato
voyeurstico em si mesmo ou voyeur de si mesmo? Ele coloca o espectador
numa posio necessariamente menos confortvel do que o filme de fico?
Na fico, as cenas so arquitetadas para que vejamos e ouamos tudo, ao
passo que as cenas do documentrio representam a experincia de pessoas
reais que, por acaso, testemunhamos. Essa posio de ficar olhando pelo
buraco da fechadura pode ser desconfortvel, se o prazer de olhar tiver
prioridade sobre a oportunidade de reconhecer aquele que visto e de
interagir com ele. Esse desconforto pode ser ainda maior quando a pessoa no
uma atriz que concordou por vontade prpria em ser observada
desempenhando um papel numa fico.
A impresso de que o cineasta no est impondo um comportamento
aos outros tambm suscita a questo da intromisso no admitida ou indireta.
As pessoas comportam-se de maneira que se matize nossa percepo a
respeito delas, para melhor ou para pior, a fim de satisfazer um cineasta que
no diz o que quer? O cineasta procura outras pessoas para representar
porque elas possuem qualidades que podem fascinar os espectadores pelas
razes erradas? Essa pergunta geralmente vem tona no filme etnogrfico,
que observa, em outras culturas, comportamentos que podem, sem a
contextualizao adequada, parecer exticos ou bizarros, como se fossem

148 Papirus Editora


parte de um "cinema de atrases" e no cientifico. O cineasta procura o
consentim ento informado dos participantes e possibilita que esse
consentimento informado seja entendido e concedido? Ate que ponto pode
um cineasta explicar as possveis consequncias de permitir que o
comportamento seja observado por outros e representado para outros?
Fred Wiseman, por exemplo, pede consentimento verbal quando
filma, mas supe que. quando filma em instituires publicas, tenha o direito
de registrar o que acontece; ele nunca da aos participantes qualquer controle
sobre o resultado. Mesmo assim, muitos participantes de A exv/ii acharam o
filme justo e representativo, embora a maioria dos crticos o tenha
considerado uma acusado grave contra a organizaro regimental e a
disciplina escolares. Uma abordagem radicalmente diferente ocorre em iuv
law$ (1981), sobre os direitos fundirios dos aborgines, em que os cineastas
no filmam nada sem o consentimento e a colaboraro dos participantes.
Thdo. do contedo s lentes, foi aberto discusso e ao entendimento.
l que o cineasta observaiivo adota um modo especial de presena "na
cena", em que parece ser invisvel e no participante, tambm surgem as
qucstcs: quando o cineasta tem a responsabilidade de intervir? I' se acontecer
alguma coisa que prejudique ou fira um dos atores sociais? IVve um operador
de cmera filmar a imolaro de um monge vietnamita que, .sabendo que ha
cmeras presentes para gravar o acontecimento, ateia fogo ao prprio corpo,
para protestar contra a guerra? Heve o cmera recusar-se, ou no se recusar, a
dissuadir o monge? Oeve o cineasta aceitar uma faca de presente de um
participante, durante a filmagem de um julgamento de assassinato, e depois
entregar esse presente policia quando descobre sangue nele (como fizeram
loe Berliner e Bruce Snofskv em seu l\mulhc lott, de I99M? Fste ultimo
exemplo nos desloca na direro de uma forma inesperada e inadvertida de
participaro, e no de observaro, assim como tambm traz questes mais
abrangentes soba' a relaro do cineasta com seus temas.
Os filmes observativos mostram uma forra especial ao dar uma ideia
da duraro real dos acontecimentos. Ides rompem com o ritmo dramtico
dos filmes de fk\o convencionais e com a montagem, s vezes apressada, das
imagens que sustentam os documentrios expositivos ou poticos. Por
exemplo, quando Fred Wiseman observa a filmagem de um comercial de
televiso de .M) segundos durante aproximadamente 23 minutos, em ShJclo
(1980), ele transmite a sensaro de haver observado tudo o que era digno de
ser observado na filmagem.

Introduio ao documantHo 149


De maneira anloga, quando David MacDougall, em Wcdding comeis
(1980), filma as longas discusses entre seu principal personagem, Lorang, e
um de seus pares sobre o preo da noiva, filha de Lorang, ele volta nossa
ateno do acordo final ou da nova questo narrativa suscitada por causa dele
para o sentido e a textura da prpria discusso: a linguagem corporal e o
contato visual, a entonao e o tom das vozes, as pausas e os vazios", que do
ao encontro a sensao de realidade concreta, vivida.
O prprio MacDougall descreve o fascnio da experincia vivida como
algo que experimentado mais claramente como uma diferena entre copies
(as tomadas no montadas, como foram filmadas originalmente) e uma
sequncia editada. Os copies parecem ter uma densidade e uma vitalidade
que faltam ao film e m ontado. A perda acontece m esm o quando se
acrescentam estrutura e perspectiva:

A sensao de peida parece identificar valores positivos peitebidos nos


copies e pretendidos pelo cineasta na hora da filmagem, mas no
realizados no filme pronto. como se o ato de filmar, de alguma forma,
contradissesse as prprias razes para fazer filmes. Os processos de
m ontagem baseada nos copies envolvem tanto a reduo do
com prim ento total como o corte da m aioria dos planos para
comprimentos mais curtos. Esses dois processos, progressivamente,
centralizam significados especiais. s vezes, os cineastas parecem
reconhecer isso, quando tentam preservar algumas das caractersticas dos
copies em seus filmes ou quando reintroduzem essas caractersticas por
outros meios. (When less is less, Transcultural Cinema, p. 215)

A presena da cmera na cena" atesta sua presena no mundo histrico.


Isso confirma a sensao de comprometimento ou engajamento com o
imediato, o ntimo, o pessoal, no momento em que de ocorre. Essa presena
tambm confirma a sensao de fidelidade ao que acontece e que pode nos ser
transmitida pelos acontecimentos, como se eles simplesmente tivessem
acontecido, quando, na verdade, foram construdos para ter exatamente aquela
aparncia. Um exemplo despretensioso a entrevista mascarada". Nesse caso, o
cineasta trabalha de maneira mais participativa com seus temas, no intuito de
estabelecer o tema geral de uma cena, e, em seguida, filma-a de modo
observativo. David MacDougall fez isso com bastante eficincia em muitos
filmes. Um exemplo a cena de Kenya boran, em que, sem prestar ateno ao
cmera, mas de acordo com as linhas gerais determinadas antes de a filmagem
comear, dois membros de uma tribo queniana discutem as medidas dc
controle de natalidade adotadas pelo governo.
Roy Cohn/Jack Smith (Jill
Godmilow, 1994). Fotografia
gentilmente cedida por Jill
Godmilow.
O filme de Godmilow, como muitos
documentrios de shows musicais,
observa uma apresentao pblica;
nesse caso, ela filma dois monlogos
de Ron Vawter. Levando em
considerao que esses eventos so
entendidos como performances, em
primeiro lugar, eles permitem que o
cineasta evite algumas das
acusaes de que a presena da
cmera altera o que teria acontecido
se ela no estivesse l.

U m e x e m p l o m a i s c o m p l e x o o a c o n t e c i m e n t o e n c e n a d o p a r a ser
parte d o registro h is t r ic o . E n trevistas c o le tiv a s c o m a im p r e n s a , p o r e x e m p lo ,
p o d e m ser film a d a s n u m estilo p u r a m e n t e o b se rv a tiv o , m a s esses e v e n to s n ao
e x ist ir ia m n o fo s s e a p r e s e n a d a c m e r a . Isso o in v e r so da p r e m is sa b asica
s u b j a c e n t e a o s f i l m e s o b s e r v a t i v o s , s e g u n d o a q u a l o q u e v e m o s e o q u e ter ia
a c o n t e c i d o s e a c m e r a n o e s t i v e s s e ali p a r a o b s e r v a r .

Essa in v e r s o a s s u m i u p r o p o r e s g ig a n t e s c a s e m u m tios p r im e ir o s
d o c u m e n t r i o s o b s e r v a t i v o s : O triunfo riu vontade, d e I eni K ielen stah l.
D e p o i s d e u m c o n j u n t o i n t r o d u t r i o d e le g e n d a s q u e m o n t a m o t e n a r i o para
o c o m c io d o Partido N a cio n a l-S o cia lista a le m a o e m N urem berg. em l^ 'l.
R iefen stah l o b s e r v a o s a c o n t e c i m e n t o s s e m nenhum outro t o n u n ta n o . (K
a c o n t e c im e n t o s - p r e d o m in a n t e m e n t e , destiles - o c o r r e m t o m o m .<
s i m p l e s m e n t e g r a v a s s e d e q u a l q u e r m a n e i r a o q u e te ri a a t o n t e u d o I >ep. >. ^
d u a s h o r a s d e p r o j e o , o f i l m e p o d e d a r a i m p r e s s o d e ter k .
a c o n t e c i m e n t o s h i s t r i c o s fiel e i r r e t l e t k l a m e n t e d e m a i s .

I n tr o d u o a o d o c u m n l n o 151

dU F S M
-l- . J
^cv C<yn w-ao 5"" r .
Soo'"- ca aooora
ceo ca oou
uOC~ c..
oOC'" oa -' ca a "ooape^ coo.
;- a ' .'" a oefsc*eor\a c^s: r a soc c a

oe c3> Sn.r. :j^eas:a -ACrpovv


v-essexua e Se> Cc^~ ac\oac;
a-oeoro' s:a oe c re :a s
"o-vssexui e ^ - s r x ~:cr:aa"c;
as c^as a r^a c ^ c-st^tas ea :a
aterc o e s c e re a '"a^e a
comarca ~:e cc~' o e ca :: s

sevui oaoe c o a r e cs a~cs P

V.oda a>':ou nvcu.to pouco ter: a acontecido como aconteceu nao tO".
a ;atc:uao c\p rca oo Rartido Nar:>ta dc taacr um filme dc seu com to o
Rictcooao: ttu.ha :"u:;o> rccur>o> a >cu dispor. c os acontcc:mento> tora:"
oauado>a;ocou p lane* ado > para tacilitar a flmapcm, incluindo a repetteo o.
trecho* dc a:pu:o d:>cur>o> cm outra hora c lucar. pu an do a* tomae.a
ortcinai> >c mo>tra\ am mutiiiaux ois. A> p a rto rcpct:da> >o rccon>::tuico.-
a nm dc >c h a rm o m ra rc m com os d:>cu: ^o> o r:c :n a > . o . o a a c a d . '
coiahoraco ouc ter paru da f.Imacem
^ o .. 'v wC;uoo>t;a o noe.cr ua tmacvm o.a rooroentav...
do munuo hotoruo. oo rncono momento cor puc pa: t:opa da ,o:>t: , , . o a .
a>pccto> c.o proprto nmnuo n>tonco. r ssa n a rtto p a o o . copcoainu nu
contexto ua Alcmanna o.a. >ta. teoo. noo: c v uoa.a au: a o.v u u ;\ u .dadv >nv
a aitima .o a a p..c o n c a m o ,o:::o Rooert p -cu. P \. i V :: :\ ;,A a . R . o
1ea.w k a t rco. \\ >cmau c.ucram et", \u.i' v>ara'. \ . tem uau. v\
oNcr\ut:\a cxu.o.. *.om cv.to. o.a ma:o::a da* . . . \ n v .aoo.. " >

152 P a p irv i Editora


subjacente de estar presente a um acontecimento, mas filmando como se
estivesse ausente, como se o cineasta fosse simplesmente uma mosquinha
pousada na parede, convida ao debate sobre quanto do que vemos seria igual
se a cmera no estivesse l, ou quanto seria diferente se a presena do cineasta
fosse mais facilmente reconhecida. O fato de que esse debate seja insolvel,
por sua prpria natureza, continua a alimentar um certo mistrio, ou
inquietao, sobre o cinema observativo.

O modo participativo

As cincias sociais h muito cultivam o estudo de grupos sociais. A


antropologia, por exemplo, continua profundamente determinada pelo
trabalho de campo, em que o antroplogo vive no meio de um povo, por um
longo perodo, e, em seguida, escreve sobre o que aprendeu. Essa pesquisa
geralmente exige alguma forma de observao participativa. O pesquisador
vai para o campo, participa da vida de outras pessoas, habitua-se, corporal ou
visceralmente, forma de viver em um determinado contexto e, ento, reflete
sobre essa experincia, usando os mtodos e instrumentos da antropologia ou
da sociologia. Estar presente exige participao; estar presente permite
observao. Isso quer dizer que o pesquisador de campo no se permite virar
um nativo, em circunstncias normais; ele mantm um distanciamento que o
diferencia daqueles a respeito de quem escreve. Na verdade, a antropologia
dependeu desse complexo ato de engajamento e separao entre duas culturas
para se definir.
Os documentaristas tambm vo a campo; tambm eles vivem entre os
outros e falam de sua experincia ou representam o que experimentaram. No
entanto, a prtica da observao participativa no se tornou um paradigma.
Os mtodos e as prticas da pesquisa em cincia social permaneceram
subordinados predominante prtica retrica de comover e persuadir o
pblico. O documentrio observativo reduz a importncia da persuaso, para
nos dar a sensao de como estar em uma determinada situao, mas sem a
noo do que , para o cineasta, estar l tambm. O documentrio
participativo d-nos uma ideia do que , para o cineasta, estar numa
determinada situao e como aquela situao consequentemente se altera, cK
tipos e graus de alterao ajudam a definir variaes dentro do modo
participativo do documentrio.
Takeover (David and Judith MacDougall, 1981). Fotografia gentilmente cedida por David MacDougall.
Os MacDougalls desenvolveram um estilo colaborativo de filmar com as pessoas que aparecem em seus
filmes etnogrficos. Em uma srie de filmes sobre questes aborgines, dos quais Takeover um exemplo
de primeira qualidade, eles muitas vezes serviram de testemunhas das razes de tradio e crena que
embasaram as demandas do povo aborgine contra o governo, a respeito dos direitos fundirios e de outros
assuntos. A interao extremamente participativa embora o resultado possa parecer, a princpio, discreto
ou observativo, j que grande parte da colaborao ocorreu antes do ato de filmar.

Quando assistimos a documentrios participativos, esperamos


testemunhar o mundo histrico da maneira pela qual ele representado por
algum que nele se engaja ativamente, e no por algum que observa
discretamente, reconfigura poeticamente ou monta argumentativamente esse
mundo. O cineasta despe o manto do comentrio com voz-over, afasta-se da
meditao potica, desce do lugar onde pousou a mosquinha da parede e
torna-se um ator social (quase) como qualquer outro. (Quase como qualquer
outro porque o cineasta guarda para si a cmera e, com ela, um certo nvel de
poder e controle potenciais sobre os acontecimentos.)
Documentrios participativos como Crnica de um vero, Portrait ot
Jason ou Word is out envolvem a tica e a poltica do encontro, um e n c o n t r o
entre algum que controla uma cmera de filmar e algum que no a c o n t r o l a .
Como que o cineasta e o ator social reagem um ao outro? Como negociam o
controle e dividem a responsabilidade? Quanto um cineasta pode insistir n o

154 Papirus Editora


testemunho, quando doloroso para o outro prest-lo? Que responsabilidade
tem o cineasta pelas consequncias emocionais de ser filmado? Que laos
unem cineasta e tema e que necessidades os separam?
A sensao da presena em carne e osso, em vez da ausncia, coloca o
cineasta na cena. Supomos que o que aprendemos vai depender da natureza
e da qualidade do encontro entre cineasta e tema, e no de generalizaes
sustentadas por imagens que iluminam uma dada perspectiva. Podemos ver e
ouvir o cineasta agir e reagir imediatamente, na mesma arena histrica em
que esto aqueles que representam o tema do filme. Surgem as possibilidades
de servir de mentor, crtico, interrogador, colaborador ou provocador.
O documentrio participativo pode enfatizar o encontro real, vivido,
entre cineasta e tema no esprito de O homem da cmera, de Dziga Vertov,
Crnica de um vero, de Jean Rouch e Edgar Morin, Hard metais disease
(1987), de Jon Alpert, Watsonville on strike (1989), de Jon Silver, ou Shermans
march (1985), de Ross McElwee. A presena do cineasta assume importncia
acentuada, desde o ato fsico de captar a imagem, que tanto se nota em O
homem da cmera, at o ato poltico de unir foras com aqueles que
representam seus temas, como fazem Jon Silver, no incio de Watsonville on
strike, quando pergunta aos lavradores se pode filmar no saguo do sindicato,
ou Jon Alpert, quando traduz para o espanhol o que os trabalhadores que ele
acompanha ao Mxico tentam dizer a seus companheiros sobre os perigos da
pneumoconiose.
Esse estilo de filmar o que Rouch e Morin denominaram de cinma
vrity ao traduzir para o francs o ttulo que Dziga Vertov deu a seus jornais
cinematogrficos da sociedade sovitica: kinopravda. Como cinema-
verdade, a ideia enfatiza que essa a verdade de um encontro em vez da
verdade absoluta ou no manipulada. Vemos como o cineasta e as pessoas que
representam seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que
formas de poder e controle entram em jogo e que nveis de revelao e relao
nascem dessa forma especfica de encontro.
Se h uma verdade a, a verdade de uma forma de interao, que no
existira se no fosse pela cmera. Assim, ela o oposto da premissa
observativa, segundo a qual o que vemos o que teramos visto se
estivssemos l no lugar da cmera. No documentrio participativo, o que
vemos o que podemos ver apenas quando a cmera, ou o cineasta, est l cm
nosso lugar. Jean-Luc Godard uma vez declarou que o cinema verdade 24
vezes por segundo: o documentrio participativo satisfaz essa assertiva.

Introduo ao docum antrio 156


Crnica de um vero, por exemplo, tem cenas resultantes das interaes
de colaborao entre cineastas e representantes de seus temas, um ecltico
grupo de pessoas que vivia em Paris no vero de 1960. Em um dos casos,
Marcelline Loridan, uma jovem que, mais tarde, casou-se com o cineasta
holands Joris Ivens, fala de sua experincia de judia deportada da Frana e
enviada a um campo de concentrao alemo durante a Segunda Guerra
Mundial A cmera segue Marcelline, enquanto ela atravessa a Place de la
Concorde e, depois, o antigo mercado parisiense, Les Halles. Ela faz um
monlogo bastante comovente de suas experincias, mas s porque Rouch e
Morin planejaram a cena com ela e deram a ela o gravador para carregar. Se
tivessem esperado que tudo acontecesse por si mesmo, para ento observar,
nada teria acontecido. Eles perseguiram essa ideia de colaborao ainda alm,
exibindo partes do filme para os participantes e filmando a discusso que se
seguia. Rouch e Morin tambm aparecem no filme, discutindo seu objetivo de
estudar essa tribo estranha que vive em Paris e avaliando, no fim do filme, o
que aprenderam.
Analogamente, em Not a love story (1981), Bonnie Klein, a cineasta, e
Linda Lee Tracy, uma ex-stripper, discutem suas reaes a vrias formas de
pornografia enquanto entrevistam participantes da indstria do sexo. Em
uma cena, Linda Lee posa para uma fotografia de nu e discute como se sentiu
com a experincia. As duas mulheres embarcam numa viagem parcialmente
exploratria, num esprito semelhante ao de Rouch e Morin, e parcialmente
confessional/redentora, num sentido completamente diferente. O ato de fazer
o filme desempenha um papel catrtico, redentor, em suas vidas; o mundo
delas muda mais do que o daqueles que aparecem no filme.
Em alguns casos, como em Le chagrin et la piti (1970), de Marcei
Ophuls, sobre a colaborao entre Frana e Alemanha na Segunda Guerra
Mundial, a voz do cineasta emerge, principalmente, como uma perspectiva
sobre o tema do filme. O cineasta serve como pesquisador ou reprter
investigativo. Em outros casos, a voz do cineasta emerge do envolvimento
direto, pessoal, nos acontecimentos, enquanto eles ocorrem. Talvez isso se
mantenha na rbita do reprter investigativo, que faz seu prprio
envolvimento na histria ser crucial para o desenrolar dos acontecimentos.
Um exemplo a obra do cineasta canadense Michael Rubbo. Em seu Sad song
of yellow skin (1970), ele explora as ramificaes da guerra do Vietn entre a
populao civil daquele pas. Um outro exemplo a obra de Nicholas
Broomfield, que adota um estilo mais imprudente, mais conffontador - seno

156
C ru m b (Terry Zwigotf. 1994)
Terry Zwigoff adota uma relaao extiornamente participativa com o cartunista R CiumP Muitas das com eisas
e interaes evidentemente nao tonam acontecido como acontoceiam se Zvvigott nao estivesse la com a
cmera Crumb assume uma atitude mais ictlexiva a respeito de si mesmo, o mais mvestigativa om io'aao
a seus irmos, enquanto colaboia com Zvvigott. que tem o desoio do examinar as complexidades e contradies
da vida de Crumb.

de la P la / a de A/.ne (Susana Munoc c 1ourdes Rortdo i9dc


L a s m a d ie s
Fotogratia gentilmente cedida poi Louides Rodillo
Essas duas cineastas adotam uma iclaao oxtmmamente oaiticipativa cm" as '"aos mm cm sca.vcm-a
passeatas duiante a querra su|a" na Aigentma Os ,ilhos c nhas oessa.s ' w s mm
desaparecidos" que 0 governo sequestrou e muitas ve.vs matou som auaigum ams0 c mmva -v
Munoz e Portillo nao pudeiam moldai as manifestaes pubncas mas em-segmu' vsuteo a s " s:m .
das mes. cuia coiagem as levou a desafiar um regime bmta '"C"to vmoss m

In t ro d u o no d o c u m e n t n r io 157
B chabk) nunca duerme (Lourdes
Portilto. 1995). Fotografes
gentilmente cedidas por Lourdes
Porti :
A diretora Lourdes Portilto no paoe
de detetive calejada. 0 filme recxrta
sua viagem ao Mexco paa
investigar a morte suspeita de ~~
tio. s vezes reflexiva e irn ca
Portiito. todavia, deixa em abede se
o tio foi vitima de um jogo s~:
possivelmente pelas mos de
parer :s

arrogante - em seu Kurt e Courtnev \ 1998): a irritao com a maneira arredia


de Courtnev Love, apesar das suspeitas no comprovadas da cumplicidade
dela na morte de Kurt Cobaim tora Broomtield a filmar sua prpria
denuncia, aparentemente espontnea, da participao de Courtnev, num
iantar formal patrocinado pela American Civil Liberties Union.
Em outros casos, distanciamo-nos da postura investigativa pare
assumir uma relao mais receptiva e reflexiva com os acontecimentos que Ne
desenrolam e que envolvem o cineasta. Esta ultima escolha nos leva em.
direo ao dirio e ao testemunho pessoal. A voz na primeira pessoa
predomina na estrutura global do filme. o engaiamento participativo Ja
cineasta no desenrolar dos acontecimentos que prende nossa ateno.
O envolvimento de Nicholas Necroponte com uma mulher que ei.
conhece no Central Park, em Nova York, e que parece ter uma historia
complexa, mas no totalmente verossmil, torna-se fundamental para .
estrutura geral de Jpiter <wite . 1995 . Analogamente, e o empenho de EmiC
Omori na reconstituio da historia reprimida da experincia de sua propri.

158 Papirus Editora


*

El diablo nunca duerme


A cineasta, durante uma entrevista, em busca de pistas e. idealmente, da confisso que .-v.
Embora nunca obtenha uma confisso, a sensao de que p o d e r a obt-ia emp-estu a. * " , -
suspense narrativo, como num filme noir.

famlia, nos campos de confinamento de n i p o - a m e r i c a n o s d u ra n te a v p u n d a


Guerra Mundial, que d forma a C o e l h o n u h u i ( 1999). I m C h i n o -a,.,
(1983), Marilu Mallet prope uma estrutura ainda mais cxphuta, na Nu ma de
dirio, ao fazer o retrato de sua vida de exilada chilena em M o n tre a l, cisada
com o cineasta canadense Michael Rubbo. Assim tambm ta/ k a / u o I Iara. em
sua crnica da relao complexa e emocionalmente voltil que r e \ i \ e o * m a
ex-mulher, enquanto ele e sua atual parceira a seguem d u r a n t e u m ^e rto
tempo em E x t r e m e l y p e r s o n n l Er os : l . o v c > o n y i 197 1;. f-.sses filmes ta /em do
cineasta uma persona to ntida quanto qualquer outra de seus filmes. ( mm
testemunho e confisso, muitas vezes, estes manifestam u m po der r e w la d o :
Nem todos os documentrios participativos en fa tizam a e x p e n e i M
ativa e aberta do cineasta ou a interao de cineasta c p a r t k ipantes d . !:i::u i
cineasta pode querer apresentar uma perspceti*.a mais am pla. ! : e q u e : u;. '
histrica em sua natureza. Como isso pode st-r leitor A iesp>>ta - v.
inclui a entrevista. A entrevista permite que o v. measta se dir im : eu.,!
pessoas que aparecem no filme em \ e z de dn ^
comentrio com voz-mv/'. No d o c u m e n t r i o p..:' ;' ;m.
representa umas das formas mais c o m u n s de eiu >e n

I n t r o d u o tio d o c u m e n t r i o 159

UFSM
0L
As entrevistas so uma forma distinta de encontro social. Elas diferem
da conversa corriqueira e do processo mais coercitivo de interrogao, custa
do quadro institucional em que ocorram e dos protocolos ou diretrizes
especficos que as estruturem. As entrevistas ocorrem num campo de trabalho
antropolgico ou sociolgico; tomam o nome de anamnese na medicina e
no servio social; na psicanlise, tomam a forma de sesso teraputica; em
direito, a entrevista toma-se o processo prvio de colher meios de prova e,
durante julgamentos, o testemunho; na televiso, forma a espinha dorsal dos
programas de entrevista; no jornalismo, assume tanto a forma de entrevista
como de coletiva para imprensa; e na educao, aparece como dilogo
socrtico. Michel Foucault argumenta que todas essas formas incluem formas
regulamentadas de troca, com uma distribuio desigual de poder entre cliente
e profissional da instituio, com razes na tradio religiosa da confisso.
Os cineastas usam a entrevista para juntar relatos diferentes numa
nica histria. A voz do cineasta emerge da tecedura das vozes participantes e
do material que trazem para sustentar o que dizem. Essa compilao de
entrevistas e material de apoio nos tem dado numerosos filmes, de Vietn, ano
do porco (1969), sobre a guerra no Vietn, a Eyes ott the prize, sobre a histria
do movimento pelos direitos civis, e de The life and times of Rosie the riveter,
sobre as mulheres no trabalho durante a Segunda Guerra Mundial, a Shoalu
sobre as consequncias do Holocausto para aqueles que passaram por ele.
Filmes que compilam imagens de arquivo, como Padeniye dinastii
Romanoviclu de Esther Shub, que se baseia totalmente em filmes de arquivo
encontrados por Shub e reeditados para contar uma histria social,
remontam aos primrdios do documentrio expositivo. Os documentrios
acrescentam o engajamento ativo do cineasta com os participantes de seus
hlmes, ou com seus informantes, e evitam a exposio com voz-over annima.
Isso situa o filme mais honestam ente num mom ento dado e numa
perspectiva distinta; enriquece o comentrio com a textura de vozes
individuais. Alguns, como Harlan County; U.S.A. (1977), de Barbara Kopple,
sobre a greve numa mina de carvo no Kentucky, ou Roger e eu (1989), de
Michael Moore, frisam os acontecimentos do presente dos quais o cineasta
participa embora acrescentem um pano de fundo histrico. Alguns, como Xa
linha da morte, de Errol Morris, When we were kings (1996), de Leon Gasts,
sobre a luta travada por Muhammad Ali e George Foreman em 1974, ou Leni
Riefenstahl a deusa imperfeita (1993), de Ray Mueller, sobre a carreira
controversa de Riefenstahl, centram-se no passado e em como o recontam
aqueles que o viveram.

160 Papinn Editora


Cadillac desert iJon Else 1997). Fotografia gentilmente cedida por jon E!se.
Cadillac desert e outro exemplo excelente de fume q^e une as tomadas his:r cas e a t'aacao oc sc oe
filmes de arquivo com as eotrevstas contemporneas, que acrescer-a."', u^a oerscec: .a - c .a a
acontecimentos histricos, semi recorrer ao comentnc c c ^ jo z -o v e r. C a d r a c d e s e d re:or s t'. a - s : r ^
do uso da gua na Califrnia e o seu i^oacto devastador r os vales dc !"ter;o- oao.e e estaac

A e x p e ri n c ia d e gays e l s b ic a s a n te s d e S to n e w a ll, p o r c \e m p lu .

p o d e r ia s e r r e c o n ta d a c o m o u m a h is t o r ia s o c ia l g e ra ), p <>r m e i< > u<>

c o m e n t r io c o m v o z -o v e r e d e im a g e n s q u e ilu s tra s s e m as fa ia s , ia m lv ;

In tro d u o ao d o cu m e n t rio 161


poderia ser recontada nas palavras daqueles que viveram aqueles tempos, por
meio de entrevistas. Word is out (1977), de Jon Adair, escolhe a segunda opo.
Adair, como Connie Field em Rosie the rivetery testou dezenas de possveis
participantes, antes de escolher cerca de uma dzia para aparecer no filme. Ao
contrrio de Field e Emile de Antonio, Adair decide manter o material de
apoio num mnimo possvel; ele elabora sua histria principalmente com base
nas cabeas falantes daqueles que conseguem expressar com suas prprias
palavras esse captulo da histria social norte-americana. Da mesma maneira
que as histrias orais, que so gravadas e transcritas para servir como um tipo
de fonte primria, com a qual essa forma se parece, mas da qual tambm difere
na seleo e no arranjo cuidadosos do material de entrevista, a clareza e a
franqueza emocional daqueles que falam do aos filmes testemunhais uma
caracterstica convincente.
Os cineastas que buscam representar seu prprio encontro direto com
o mundo que os cerca e os cineastas que buscam representar questes sociais
abrangentes e perspectivas histricas com entrevistas e imagens de arquivo
constituem dois componentes importantes do modo participativo. Como
espectadores, temos a sensao de que testemunhamos uma forma de dilogo
entre cineasta e participante que enfatiza o engajamento localizado, a
interao negociada e o encontro carregado de emoo. Essas caractersticas
fazem o modo participativo do cinema documentrio ter um apelo muito
amplo, j que percorre uma grande variedade de assuntos, dos mais pessoais
aos mais histricos. Na verdade, com frequncia, esse modo demonstra como
os dois se entrelaam para produzir representaes do mundo histrico
provenientes de perspectivas especficas, tanto contingentes quanto
comprometidas.

O modo reflexivo

Se, no modo participativo, o mundo histrico prov o ponto d c


encontro para os processos de negociao entre cineasta e participante do
filme, no modo reflexivo, so os processos de negociao entre cineasta i
espectador que se tornam o foco de ateno. Em vez de seguir o cineasta e m
seu relacionamento com outros atores sociais, ns agora acompanhamos
relacionamento do cineasta conosco, falando no s do mundo histria
como tambm dos problemas e questes da representao.
Em Reagrupamento (1982), a declarao de Trinh Minh-ha, de que vai
falar prxima da frica, em vez de falar sobre a frica, simboliza a
mudana que a reflexo produz: consideramos como representamos o mundo
histrico e tambm o que est sendo representado. Em lugar de ver o mundo
por intermdio dos documentrios, os documentrios reflexivos pedem-nos
para ver o documentrio pelo que ele : um construto ou representao. Jean-
Luc Godard e Jean-Pierre Gorin levam isso ao extremo em Letter to Jane
(1972), uma carta de 45 minutos, em que examinam minuciosamente uma
fotografia jornalstica de Jane Fonda durante uma visita ao Vietn do Norte.
Nenhum aspecto dessa fotografia aparentemente objetiva fica sem ser
examinado.
Assim como o modo observativo do documentrio depende da
ausncia aparente ou da no interveno do cineasta nos acontecimentos
filmados, o documentrio em geral depende do descaso do espectador por sua
situao real, diante da tela do cinema, interpretando um filme, em favor de
um acesso imaginrio aos acontecimentos mostrados na tela, como se apenas
esses acontecimentos exigissem interpretao, e no o filme. O lema segundo
o qual um documentrio s bom quando seu contedo convincente o
que o modo reflexivo do documentrio questiona.
Uma das questes trazidas para o primeiro plano nos documentrios
reflexivos aquela com que comeamos este livro: o que fazer com as pessoas?
Alguns filmes, como Reagrupamento, Daughter rite (1978), Homenagem a
Bontoc (1995) ou Farfrom Poland (1984), tratam dessa questo diretamente,
questionando os meios usuais de representao: Reagrupamento rompe com
as convenes realistas da etnografia para questionar o poder do olhar fixo da
cmera de representar, ou descrever enganosamente, os outros; Daughter rite
subverte o apoio nos atores sociais ao usar duas atrizes profissionais para
representar os papis de duas irms que refletem sobre sua relao com a me,
usando idias colhidas em entrevistas com uma gama variada de mulheres,
mas escondendo as vozes das entrevistadas; Homenagem a Bontoc reconta a
histria familiar do av do cineasta, levado das Filipinas para atuar numa
exposio sobre a vida filipina na St. Louis World Fair, em 1904, por meio de
reconstituies encenadas e memrias imaginadas que questionam as regras
costumeiras de comprovao; a diretora de Far from Poland, Jill Godmilow,
fala diretamente conosco para ponderar os problemas da representao do
movimento Solidariedade na Polnia, quando s tinha acesso parcial aos
acontecimentos. Esses filmes tentam aumentar nossa conscincia dos

Introduo ao documentrio 163


Sobrenome Viet nome de batismo Nam (Tnnh T
Minh-ha. 1989). Fotografias gentilmente cedidas po'
Tnnh T Mmh-ha
Estes trs totogramas sucessivos, cada urr
consistindo num pnmeirissimo plano que omite
partes do rosto da entrevistada, correspondem ac
storyboard desenhado pelo cineasta antes da
produo. Eles violam as convenes das
entrevistas cinematogrficas, chamando nossa
ateno tanto para a formalidade e c
convencionalismo das entrevistas como para os
sinais de que essa no uma entrevista (normal)

problemas da representao do outro, assim como tentam nos convencer da


autenticidade ou da veracidade da prpria representao.
Os documentrios reflexivos tambm tratam do realismo. Hsse um
estilo que parece proporcionar um acesso descomplicado ao mundo; toma .
forma de realismo fsico, psicolgico e emocional por meio de tcnicas de
montagem de evidncia ou em continuidade, desenvolvimento iK
personagem e estrutura narrativa. Os documentrios reflexivos desafiam
essas tcnicas e convenes. Sobrenome Viet nome iie batismo Sam i 1 ), p:
exemplo, baseia-se em entrevistas com mulheres do Vietn, que descrevem a*
condies opressivas que enfrentam desde o fim da guerra, mas, no meio di>
filme, descobrimos (como se vrias sugestes estilsticas ja no tivessem dad<
todo o servio) que as entrevistas foram encenadas, em vrios sentidos:

164 Papirua Editora


(Tnnh T Minh-ha. 1989)
S o b re n o m e V iet n o m e d e b a tis m o N a m
Fotografia gentilmente cedida por Tnnh T. Mmh-ha
A maquiagem e o figurino so uma preocupao mais constante para os accime-m stas r. : . :
supor. Aqui. a cineasta Trinh T Minh-ha prepara a atriz Tran Thi Bich Yer ca'd ./m m
encenar uma entrevista na qual descreve sua vida no Vietn A enhevsta z a re ce ser ' .
verdade, foi rodada na Califrnia. Como F a r from P o ia n d . esse filme expica a cresta o--- -
situaes no diretamente acessveis ao cineasta.

mulheres que representam o papel de mulheres vietnamitas n< \ etn.: v... u


verdade, emigrantes que foram para os Hstados 1nidos e que iwimm n u m
cenrio, relatos transcritos e editados por Trinh de entre\istas ivali/adas n>
Vietn por outra pessoa com outras mulheres!
Analogamente, em O h o m e m d a cm era , P/iga \ertm d e m o : m. :
como a impresso de realidade vem a ser construda. u > m e m n d o om
cena do cmera, Mikhail kaufm an, f i l m a n d o pes s oas . m d a m m
carruagem puxada por cavalos de dentro de um u r r n qm. anda par .A
carruagem. Yertov, ento, corta para uma sala d e m- nt em
montadora, Hli/aveta Svilova, mulher de Verto\ nm :
representam esse acontecimento naquela nqueno.i ....
acabamos de ver. O resultado global desoo.stin:
desimpedido a realidade e convi da- nos a retlet:: - a c
essa impresso e construda por meio d.i mM- mmm

I n t r o d u o a o d o c u m e n t r io 16 5
Outros filmes, como David Holzmans diary (1%8), No lies (1973) e
Daughter rite (1978), representam a si mesmos, em ltima anlise, como
fices disfaradas. Eles se apoiam em atores treinados para desempenhar os
papis que, inicialmente, acreditamos serem a autorrepresentao de pessoas
envolvidas em seu cotidiano. Nossa percepo do engano - s vezes, em
aluses e indcios no decorrer do filme ou no fim, quando os crditos revelam
a natureza fabricada das performances a que assistimos - leva-nos a questionai
a autenticidade do documentrio em geral: que verdade" revelam os
documentrios sobre o eu? No que a autenticidade diferente de uma
performance encenada ou planejada? Que convenes nos levam a crer na
autenticidade da performance documental? K como pode essa crena ser
subvertida de maneira produtiva?
O modo reflexivo o modo de representao mais consciente de si
mesmo e aquele que mais se questiona. O acesso realista ao mundo, a
capacidade de proporcionar indcios convincentes, a possibilidade de prova
incontestvel, o vnculo indexador e solene entre imagem indexadora e o que
ela representa - todas essas idias passam a ser suspeitas. O fato de que essas
idias podem forar unia crena fetichista inspira o documentrio reflexivo a
examinar a natureza de tal crena em vez de atestar a validade daquilo em que
se cr. Na melhor das hipteses, o documentrio reflexivo estimula no
espectador uma forma mais elevada de conscincia a respeito de sua relao
com o documentrio e aquilo que ele representa. Vertov faz isso em () homem
da cmera, para demonstrar como construmos nosso conhecimento do
mundo; Buucl faz isso em Terra sem po, para satirizar as suposies que
acompanham esse conhecimento; Trinh faz isso em Reagrupamento, para
questionar as suposies subjacentes a um determinado corpo de
conhecimentos ou modo de investigao (etnografia), como faz Chris Marker
em Sans soleil, para questionar as suposies subjacentes ao ato de fazer filmes
sobre a vida dos outros, num mundo dividido por limites raciais e polticos.
Alcanar uma forma mais elevada de conscincia envolve uma
mudana nos graus de percepo. O documentrio reflexivo tenta reajustar as
suposies e expectativas de seu pblico e no acrescentar conhecimento
novo a categorias existentes. Por essa razo, os documentrios podem ser
reflexivos tanto da perspectiva formal quanto poltica.
De uma perspectiva formal, a reflexo desvia nossa ateno para nossas
suposies e expectativas sobre a forma do documentrio em si. De uma
perspectiva poltica, a reflexo aponta para nossas suposies e expectativas

166 Paplrua Editora


sobre o mundo que nos cerca. Ambas se baseiam em tcnicas que nos chocam,
que alcanam algo semelhante ao que Bertolt Brecht descreveu como efeitos
alienantes ou ao que os formalistas russos denominaram de ostranenie, ou
estranhamento. Isso se parece com a tentativa surrealista de ver o mundo
cotidiano de maneiras inesperadas. Como estratgia formal, transformar o
familiar em estranho lembra-nos de que maneira o documentrio funciona
como um gnero cinematogrfico cujas afirmaes a respeito do mundo
talvez recebamos de maneira muito descuidada; como estratgia poltica, ele
nos lembra de como a sociedade funciona de acordo com convenes e
cdigos que talvez achemos naturais com muita facilidade.
O surgimento dos documentrios feministas nos anos 70 fornece um
exemplo claro das obras que questionam as convenes sociais. Filmes como

Wedding camels (David e Judith MacDougall, 1980). Fotografia gentilmente cedida por David MacDougall.
Nessa trilogia de filmes sobre os turkanas do norte do Qunia, David e Judith MacDougall adotam vrias
estratgias reflexivas para nos conscientizar do envolvimento ativo dos cineastas na elaborao das cenas
a que assistimos. s vezes, uma pergunta feita pelos cineastas que inicia a discusso, s vezes, so
legendas escritas que nos lembram do complexo processo de representar os membros de outra cultura de
forma que membros de uma cultura anglfona possam compreender. Esses atos reflexivos eram raros na
poca, no caso do filme etnogrfico. Muitos desses filmes querem dar a impresso passada por Nanook, o
esquim: testemunhamos costumes e comportamentos conforme eles ocorrem naturalmente', no como
resultado da interao de cineasta e participante.

Na foto: que deve ser feito?

Introduo ao documentrio 167


joiipa snj;dd 891

r m ii|o d n o jr n o s u i. M j iu r i s r u i o ^ iu ij ii n o |ru u o | .'M ii.M U k lm iP

iiin i .m .'p o J M u u r u u u o p .r k l s .'i i ) S i m h i i s \r o rV |.ri u n o r V i n ip p y

|rn o v m .-ip io rp r ju i N p r \ i p .m I m . h I r u m \p \ .ip r im o j r \ o u r u m .'r j.k iP

m iih u io s . m m I u ' i .m ! ui.' u n im |iu o > M r n p iu p u i srn u .M i.M lx \ 'o u is ix ^ s

"p o -p rm rip i /k uiop oj .m o i j .m l' r m h ir i.m j r or sr / u o | r \*op r o r s s . r k i o r

i.M M u ii r M| .Mib o ir.nuoii r n \ l u n \ p s ui.M|iur \ u m i m u n j o p srp i P i- H in o

H i.M ii 'ui m vn .ip i m ' u ir iio i s.m h M 'u i|i| j v i | i i . i i. ' | ip .'u n u p M p r i
v r i i n o 'i' ;o ui.' mm 'pi mmv ' u i i ' ; r i 'i ^ ' i M| | n u 'p s r p u r u n p

mm Mi': i u i \ sr u i o ' m ' 111 r i p i 1j.u . i m |.k I r p,;r;\l >M i| m!


' s o p r | u u i ! ; 0 M'l.'^'p M ' M- Mir i .m!^ ' " u;riM\ . : ' . ' ; i p nu MU|r upr
s .' o > r :u 'v r i ' i | |t u u >' p M-piM! i . o i .'i' ' . ' r u : : ' Mu r ;i :;; :p ' ;J
M- ;; i ' i 11!( 1 <>'ir i>>vlui.'iui >> . pi ou vi.nj|v m. ;> >! '.-..um i m p

v
em seu impacto. Em vez de provocar primordialmente nossa conscincia da
forma, os documentrios politicamente reflexivos provocam nossa conscincia
da organizao social e dos pressupostos que a sustentam. Portanto, tendem a
induzir a um efeito ah-ah! em que compreendemos o funcionamento de um
princpio ou estrutura, o que ajuda a explicar aquilo que, de outro modo, seria
uma representao de experincias mais localizadas. Passamos a olhar mais
atentamente. Os documentrios politicamente reflexivos reconhecem a
maneira como as coisas so, mas tambm invocam 2 maneira como poderam
ser. Nossa conscincia mais exacerbada abre uma brecha entre conhecimento e
desejo, entre o que e o que podera ser. Os documentrios politicamente
reflexivos apontam para ns, espectadores e atores sociais, e no para os filmes,
como agentes que podem fechar essa brecha entre aquilo que existe e as novas
formas que desejamos para isso que existe.

O modo performtico

Como o modo potico, o modo performtico suscita questes sobre o


que o conhecimento. O que se pode considerar como entendimento ou
compreenso? Alm de informaes objetivas, o que entra em nossa
compreenso do mundo? Estaria o conhecimento mais bem descrito como
algo abstrato e imaterial, baseado em generalizaes e no que tpico, na
tradio da filosofia ocidental? Ou estaria ele mais bem descrito como algo
concreto e material, baseado nas especificidades da experincia pessoal, na
tradio da poesia, da literatura e da retrica? O documentrio performtico
endossa esta ltima posio e tenta demonstrar como o conhecimento
material propicia o acesso a uma compreenso dos processos mais gerais em
funcionamento na sociedade.
O significado claramente um fenmeno subjetivo, carregado de afetos.
Um carro, um revlver, um hospital ou uma pessoa tero significados diferentes
para pessoas diferentes. Experincia e memria, envolvimento emocional,
questes de valor e crena, compromisso e princpio, tudo isso faz parte de nossa
compreenso dos aspectos do mundo que mais so explorados pelo
documentrio: a estrutura institucional (governos e igrejas, famlias e
casamentos) e as prticas sociais especficas (amor e guerra, competio e
cooperao) que constituem uma sociedade (como discutimos no Captulo 4 1.
O documentrio performtico sublinha a complexidade de nosso conhe
cimento do mundo ao enfatizar suas dimenses subjetivas e afetivas.
Obras como Lnguas desatadas (1989), de Marlon Riggs, O corpo belo
(1991), de Ngozi Onwurah, e Homenagem a Bontoc (1995), de Marlon
Fuentes, enfatizam a complexidade emocional da experincia da perspectiva
do prprio cineasta. Um tom autobiogrfico compe esses filmes, que tm
semelhana com a forma de dirio do modo participativo. Os filmes
performticos do ainda mais nfase s caractersticas subjetivas da
experincia e da memria, que se afastam do relato objetivo. Marlon Riggs,
por exemplo, utiliza poemas recitados e cenas ensaiadas que tratam dos
grandes riscos pessoais envolvidos na identidade negra e homossexual; o filme
de Onwurah desenvolve-se at um encontro sexual encenado entre sua
prpria me e um bonito jovem; e Fuentes encena uma fantasia a respeito da
fuga de seu av do cativeiro, quando era objeto de exibio na St. Louis World
Fair, em 1904. Os acontecimentos reais so amplificados pelos imaginrios. A
combinao livre do real e do imaginado uma caracterstica comum do
documentrio performtico.
O que esses Filmes compartilham um desvio da nfase que o
documentrio d representao realista do mundo histrico para licenas
poticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas de representao
mais subjetivas. Outras obras na mesma linha so: Lookingfor Langston (1988),
sobre a vida de Langston Hughes, e Frantz Fanon: Pele negra, mscara branca
(1996), sobre a vida de Frantz Fanon, ambos de Isaac Julien; Black and silver
horses (1992), vdeo de Larry Andrews sobre questes de raa e identidade;
Forest ofbliss (1985), de Robert Gardner, sobre prticas funerrias em Benares,
na ndia; Who killed Vincent Chin? (1988), de Chris Choy e Renee Tajima, sobre
o assassinato de um sino-americano por dois metalrgicos desempregados, que
supostamente o tomaram por japons; Histria e memria (1991), de Rea Tajiri,
sobre o empenho da cineasta para aprender a histria do confinamento de sua
famlia em campos de deteno durante a Segunda Guerra Mundial; e Khush
(1991), de Pratibha Parmar, sobre o que ser asitico-britnico e homossexual.
A caracterstica referencial do documentrio, que atesta sua funo de janela
aberta para o mundo, d lugar a uma caracterstica expressiva, que afirma a
perspectiva extremamente situada, concreta e nitidamente pessoal de sujeitos
especficos, incluindo o cineasta.
Desde, pelo menos, Turksib (1929), Sol Svanetti (1930) e, num esprito
satrico, Terra sem po (1932), o documentrio tem mostrado muitas
caractersticas performticas, mas elas raramente serviram para organizar
filmes inteiros. Estavam presentes, mas no eram dominantes. Alguns
documentrios participativos dos anos 80, como Los madres de la Plaza dc
Mayo (1985) e Roses irt december (1982), incluem momentos performticos
que nos atraem para representaes subjetivas - no estilo de como seria
se... - de acontecimentos passados traumticos (o desaparecimento do
filho de uma das mes que protestavam contra a represso governamental na
Argentina, e o estupro de Jean Donovan e trs outras mulheres por militares
salvadorenhos, respectivamente), mas o trao organizador dominante desses
filmes gira em tomo de uma histria linear que inclui esses acontecimentos.
Os documentrios performticos dirigem-se a ns de maneira emocional e
significativa em vez de apontar para ns o mundo objetivo que temos em
comum.
Esses filmes nos envolvem menos com ordens ou imperativos retricos
do que com uma sensao relacionada com sua ntida sensibilidade. A
sensibilidade do cineasta busca estimular a nossa. Envolvemo-nos em sua
representao do mundo histrico, mas fazemos isso de maneira indireta, por
intermdio da carga afetiva aplicada ao filme e que o cineasta procura tomar
nossa.
Lnguas desatadas, por exemplo, comea com um chamado fora de
campo, que ricocheteia da esquerda para a direita, em estreo: De irmo para
irmo, De irmo para irmo; e termina com uma declarao: Homens
negros que amam homens negros o ato revolucionrio. O curso do filme
por uma srie de declaraes, reconstituies, recitaes poticas e
performances encenadas que atestam, todas, as complexidades das relaes
raciais e sexuais na subcultura homossexual empenha-se em estimular-nos a
adotar uma postura de irmos de ns mesmos, pelo menos durante o filme.
Somos convidados a experimentar o que ocupar a posio social subjetiva
de um homem negro homossexual, como o prprio Marlon Riggs.
Assim como a esttica feminista pode empenhar-se para deslocar o
pblico, independentemente de seu sexo e de sua orientao sexual, para a
posio subjetiva do ponto de vista de um personagem feminista sobre o
mundo, o documentrio performtico busca deslocar seu pblico para um
alinhamento ou afinidade subjetiva com sua perspectiva especfica sobre o
mundo. Da mesma forma que obras anteriores, como Listen to Britam (1941),
sobre a resistncia do povo britnico ao bombardeio alemo durante a
Segunda Guerra Mundial, ou Tri pesni o Lenine (1934), sobre o luto do povo
sovitico pela morte de Lenin, os documentrios performticos recente*
tentam representar uma subjetividade social que une o geral ao particular, o
individual ao coletivo e o poltico ao pessoal. A dimenso expressiva pode

171
A*g*Li xJ*' *ro-r :h Hc j s p y Je 't*>H * 4 1 * 1 3 .s ljt u f St'C \'R\ S I l ( .1
trnr^e

Paris is burnmg (Jenny Livingston. 1991)


Paris is burning entra em uma subcultura distinta, homossexual, negra, na qual jovens se agrupam em
"casas", que competem umas com as outras em vrias categorias de mmica e fantasia nos "bailes".
Organizado, em parte, para explicar essa subcultura aos no participantes, Paris is burning mergulha-nos
performaticamente na caracterstica e na textura desse mundo de uma forma que nem 16 in Webster Groves
nem Dead birds conseguem.

e s ta r a n c o r a d a e m in d iv d u o s e s p e c f ic o s , m a s e s te n d e -s e p a ra a b a rc a r u m a

fo rm a de re a o s u b je t iv a s o c ia l o u c o m p a r t ilh a d a .

E m o b ra s re c e n te s , e s s a s u b je t iv id a d e s o c ia l , m u it a s vezes, a d o s su b -

re p re s e n ta d o s o u m a lr e p r e s e n t a d o s , d a s m u lh e r e s o u d a s m in o r ia s t n ic a s , d o s

guys e d a s l s b ic a s . O d o c u m e n t r io p e r fo r m t ic o p o d e a g ir c o m o u m c o r r e t iv o

p a ra os f ilm e s e m q u e n s f a la m o s s o b re e le s p a ra n s . E m vez d is s o , e le s

p r o c la m a m n s t a la m o s s o b r e n s p a r a v o c s o u n s f a la m o s s o b r e n s p a ra

n s . O d o c u m e n t r io p e r fo r m t ic o c o m p a r t ilh a u m a t e n d n c ia r e e q u i-

lib r a d o r a e c o r r e t iv a c o m a a u to e tn o g r a fia (a o b r a e t n o g r a f ic a m e n te in f o r m a d a ,

r e a liz a d a p o r m e m b ro s das c o m u n id a d e s q u e so os te m a s t r a d ic io n a is da

Na foto: Angola Jendell, da House of londoll, andando como uma iir n g ij u c c t i futurista.

172 Papirus Editora


etnografia ocidental, como as numerosas fitas gravadas pelo povo caiap da
bacia do rio Amazonas e pelos aborgines da Austrlia). No entanto, ele no
contrape o erro ao fato, a informao errnea informao; ele adota um
modo de representao distinto, que sugere que conhecimento e compreenso
exigem uma forma inteiramente diferente de envolvimento.
Como os primeiros documentrios, antes que o modo observativo
priorizasse a filmagem direta do encontro social, o documentrio
performtico mistura livremente as tcnicas expressivas que do textura e
densidade fico (planos de ponto de vista, nmeros musicais,
representaes de estados subjetivos da mente, retrocessos, fotogramas
congelados etc.) com tcnicas oratrias, para tratar das questes sociais que
nem a cincia nem a razo conseguem resolver.
O documentrio performtico aproxima-se do domnio do cinema
experimental, ou de vanguarda, mas, finalmente, enfatiza menos a
caracterstica independente do filme ou vdeo do que sua dimenso expressiva
relacionada com representaes que nos enviam de volta ao mundo histrico
em busca de seu significado essencial. Continuamos a reconhecer o mundo
histrico em pessoas e lugares familiares (Langston Hughes, vistas de Detroit,
a ponte sobre a baa de San Francisco, e assim por diante), no testemunho de
outras pessoas (os participantes de Lnguas desatadas, que descrevem as
experincias de homens negros homossexuais; as confidncias pessoais fora
de campo feitas por Ngozi Onwurah sobre sua relao com a me, em O corpo
belo) e as cenas construdas em torno dos modos de representao
participativo e observativo (entrevistas com vrias pessoas em Khush e Vm
british but...; momentos observados na vida cotidiana em Forest ofbliss).
No entanto, pelo mundo representado nos documentrios per-
formticos, espalham-se tons evocativos e nuanas expressivas, que
constantemente nos lembram de que o mundo mais do que a soma das
evidncias visveis que deduzimos dele. Um outro exemplo parcial do comeo
do modo performtico, Nuit et brouillard (1955), de Alain Resnais, sobre o
Holocausto, defende com vigor esse ponto. O comentrio em voz-over e as
imagens ilustrativas do filme conduzem-no para o modo expositivo, mas a
caracterstica obsessiva e pessoal do comentrio leva-o na direo do
performtico. O filme menos sobre histria que sobre memria; menos
sobre histria das classes dominantes - o que aconteceu, quando e por qu - e
mais sobre histria das bases - o que uma pessoa poderia experimentar e
como poderia ser a passagem por aquela experincia. No tom evocativo e

In tro d u o a o d o c u m e n t rio 173

U FSM
Qihlintora Central
Soup-.Spoons are worfft
thelr welgh! in gold...

Nuit et brouillard (Alain Resnais. 1955)


Grande parte das imagens apresentadas em Nuit et brouillard foi filmada por oficiais dos campos de
concentrao e descobela depois da guerra pelos Aliados. Alain Resnais compila essas imagens histricas
num chocante testemunho dos horrores da falta de humanidade. Esse filme proporciona muito mais do que
uma comprovao visual das atrocidades nazistas. Ele nos exorta a lembrar, e nunca esquecer, o que
aconteceu ha muito tempo nesses campos. Liga o passado ao presente e entrega a memna o fardo oe
sustentar uma conscincia moral.

e l p t ic o d o c o m e n t r io d e Jean C a y r o l, s o b r e v iv e n te d e A u s c h w itz , Nuit et


b ro u illa rd te n ta re p re s e n ta r o ir r e p r e s e n t v e l: a to s a b s o lu t a m e n te

in c o n c e b v e is q u e se o p e m a to d a ra z o e a to d a o rd e m n a r r a t iv a . O s s in a is

v is v e is a b u n d a m - p e r te n c e s e c o r p o s , v t im a s e s o b r e v iv e n te s m a s a v o z de

Nuit et brouillard v a i a l m d o q u e e s s e s s in a is c o n f i r m a m : e la e x ig e u m a re a o

e m o c io n a l d e n o s s a p a r te , q u e re c o n h e a a to ta l im p o s s ib ilid a d e d e

c o m p re e n d e r e sse a c o n t e c im e n t o d e n tro d e q u a lq u e r e s tr u tu ra

p r e e s ta b e le c id a d e r e fe r n c ia (m e s m o q u a n d o c o n s e g u im o s c h e g a r a u m

ju z o d a m o n s t r u o s id a d e h e d io n d a d e s s e g e n o c d io ) .

N u m e s p r it o a n lo g o , o c in e a s t a h n g a ro P te r F o rg c s d e s c re v e u seu

o b je tiv o d e n o p o le m iz a r , n o e x p lic a r , n o a rg u m e n ta r o u ju lg a r , m a s s im de

e v o c a r a id e ia d e c o m o fo ra m as e x p e r i n c ia s p a ssa d a s p a ra a q u e le s q u e as

v iv e r a m . S e u s e x tr a o r d in r io s d o c u m e n t r io s so fe ito s c o m base e m v d e o s

NTa foto: Sopa... as colheres valem seu pe^o em ouro...

174 Papiras Editora


Forqcs, 1998). Foloqrafias qoritilrrionto cedidas por Petcr f orqacs
A z rv n y (P ta r

Pter Forqcs baseia se iritegralmerite em irriaqeris rJo arquivo, nesse oaoo filmuo caseiros o.r,
1930 e 1940 Essas tomadas histricas rovolarri a vida oorrioola ora vista o e/perimcr ilada uso daO' -
Forgcs rela/ as imaqons, cortando-as, diminuindo sua velocidade acrescentando leqend e, o '
de combinar uma sensaao do perspectiva histrica corr urna forma no on/olvirnonto emecicmi 1; 1
bastante potico, radicalmonto difororito, no torri, dos documentrios elassicoe da equnda m me,,
no modo expositivo, como a srio P o r q u o lu ta m o s

In tro d u o ao d o cu m e n t rio 175


caseiros reorganizados anuo representas es perlrmaticas da agitas ao sovial
causada pela .Segunda (hurra Mundial: A: nvm* (IW8) reconta avida de um
bem sucedido homem de negcios judeu nu dcada de WO, tyorgy IVto,
vpie acaba sendo pego pela decisAo da Alemanha no Rm da guerra, de aplhai
a "solusAo Rnal" aos judeus hngaros; vodo tio Ihwubio liw ^l vonta as
migras es fot\adas de judeus vpte descem o Uanuhio rumo A Palestina,
diante da resistncia britAnica Achegada de v|uaisv|uer outros refugiados e de
alemAes vpte fogem da Romnia rio acima de volta para a Alemanha,
vjuando o exrcito sovitico os expulsa de seus domnios, O Rimo baseia se,
principalmente em Rimes caseiros leitos pelo capito do navio de viu/oiio
vpte estava envolvido no transporte desses dois grupos pelo Ibmuhio,
fvvodn ito Ihimihio nao tenta contar ioda a historia da Segunda t morra
Mundial, Ao enfocar acontecimentos expectRcos, vistos por um pariu ipante o
nAo por um historiador borgAcs, todavia, sugere alguma coisa sobro o tom
geral da guerra: sugere como para certos participantes a guerra toi
principalmente um enorme Ruxo de povos, entrando e saindo do vrios
pases por uma variedade imensa de ra/oes, tborrem poidas, vom o
deslocamento, O peso via guerra t/ se sentir nao so nos bombardeios, mas
tambm nesses casos de xodos de civis v|ue transformaram a lave via 1'urnpa.
1'orgacs vpter vleixar a avaliado e o julgamento para nos, mas tambm
postergar esse tipo de reliexo, ctupianto experimentamos um etnontio mais
diretamente subjetivo com os acontecimentos histricos, Ido invova o aloto
em vo/ do efeito, a emovao em ve/ via ra/Ao, nao para rejeitar a analiso o o
julgamento, mas para coloca los numa base diferente, t 'omo Rosnais, Yoi tov o
kalato/ov antes vlele, e como tantos vle seus contemporAneos, lorgAvs evita
posiyoes convencionais e categorias pre tahricadas, ble nos convivia, vomo
fa/em todos os gratnles documentrios, a ver o mundo com novos olhos o a
repensar nossa rela^Ao com ele, O documentrio pertrmatico rvstama uma
seusavao vle magnitude no vgie e local, especilico e concreto, I Io estimula o
pessoal, vle torma que la/ dele nosso porto vle entrada para o politivo,
IVnlemos resumir esse esboo geral dws seis modos vle representaro
documental no vpiadro seguinte, O documentrio, vomo a vanguarda.
vomo\a vomo uma resposta A livs Ao, (As vlatas neste vpiavlro sigmlivam
vptando um modo se torna uma alternativa comum; v.nla modo tem
antovossores e cavla um continua ate hoied
Quadro 6.1
Os modos do documentrio
Principais caractersticas
- Deficincias

Fico hollywoodiana [anos 10]: narrativas ficcionais de mundos imaginrios


- ausncia de realidade

Documentrio potico [anos 20]: rene fragmentos do mundo de


modo potico
- falta de especificidade, abstrato demais

Documentrio expositivo [anos 20]: trata diretamente de


questes do mundo histrico
- excessivamente didtico

Documentrio observativo [anos 60]: evita o comentrio


e a encenao; observa as coisas conforme
elas acontecem
- falta de histria, de contexto

Documentrio participativo [anos 60]: entrevista


os particpantes ou interage com eles; usa
imagens de arquivo para recuperar a
histria
- f excessiva em testemunhas,
histria ingnua, invasivo demais

Documentrio reflexivo [anos 80]:


questiona a forma do documentrio,
tira a familiaridade dos outros
modos
- abstrato demais, perde de
vista as questes concretas

Documentrio performtico [anos


80]: enfatiza aspectos
subjetivos de um discurso
classicamente objetivo
- a perda de nfase
na objetividade pode
relegar esses filmes
vanguarda; uso
excessivo" de estilo.

Introduo ao documantrio 177


7
COMO OS DOCUMENTRIOS TM
TRATADO AS QUESTES SOCIAIS E
POLTICAS?

A s pessoas com o vtim as ou ag entes

N o Captulo 1, quando perguntamos o que fazer com as pessoas?,


nossa discusso situou-se, principalmente, num contexto tico. Quais as
consequncias das diferentes formas de reao aos outros e de envolvimento
com eles? Como podemos representar os outros ou falar deles, sem reduzi-los
a esteretipos, joguetes ou vtimas? Essas perguntas no tm respostas fceis e
sugerem que as questes no so apenas ticas. Agir antieticamente ou
representar mal os outros envolvem poltica e ideologia tambm.
Numa crtica severa tradio documental, especialmente na maneira
pela qual ela est representada no jornalismo televisivo, Brian Winston diz
que os documentaristas da dcada de 1930, na Gr-Bretanha, tinham uma
viso romntica de seus temas operrios; no conseguiam ver o operrio
como agente de mudana ativo e autodeterminado. Em vez disso, o operrio
era visto como algum que passava por uma situao difcil a respeito da
qual outros, isto , as agncias governamentais, deveriam tomar providncias.
Housing problems (1935), por exemplo, deu a moradores de favela a
oportunidade de falar por si mesmos, num formato de entrevista de som
direto montado em suas prprias casas. Pela primeira vez, a palavra de
operrios de verdade aparecia nas telas britnicas, uma conquista sensacional
numa poca bem anterior televiso ou aos reality shows. Mas os operrios
apareciam como se estivessem de chapu na mo, explicando suas condies
miserveis de vida de maneira educada, na esperana de que algum
concordasse em tomar alguma providncia sobre o fato. (Housing probletis
tinha como patrocinador a Gas Light and Coke Company, pois a remoo da

178 Papirus Editora


fa d a pdo governo - 'soluo' proposta para a situao dos operrios -
atendia aos interesses que essa empresa tinha de, no fim das contas, aumentar
o consumo de gs.) Havia menos militnda do que splica. O cenrio foi
armado para uma poltica de caridade.
Como observa Winston, a nsa de representar o operrio de maneira
romntica ou potica, no escopo de uma tica de preocupao social e empatia
caridosa, negou ao operrio a sensao de igualdade em rebo ao dneasta. Este
kno manteve o controle do ato de representar a colaborao no estava no
a t Um grupo de cineastas profissionais ocupava-se da representao dos outros,
de acordo com sua prpria tica e sua prpria tarefa institucional, como
ptopagandistas patrocinados pek> governo que eram. no caso de John Grierson
e seus colegas, e como jornalistas na 'tradio da vitima', que Winston diz ser
derivada desse exempla Alguns anos de filmes como esses e o operrio seria
revelado como objeto central do documentria annimo e pattica e o diretor
dos documentrios de vitimas seria to artista quanto qualquer outro dneasta'
f The tradition o f the victim in griersonian documentar?', m Alan Rosenthal
org, New chaengesfor documentan\ p. 274).
Fazendo um parntese, devemos observar que essa 'tradio' se e que
essa a palavra correta para uma forma de preconceito de dasse, no
prevaleceu em todos os lugares nem entre todas as pessoas. Como veremos
mais adiante neste capitula as Fibn and Photo Leagues de vrios pases, nas
dcadas de 1920 e 1930, escolheram como tema a exibio da resistncia
operria em greves e protestos, e Joris Ivens e Henri Storck fizeram seus
prprios relatos, daramente partidrios e extremamente engajados, de uma
greve numa m ina de carvo belga, Bormage (19331, com o um ato de
solidariedade aos operrios rebeldes. ( um precursor do documentrio
Hmrkm Coimty> /.S lA., premiado com um Oscar, realizado por Barbara
Kopple.) O alvo da ira de Winston sa mais especificamente, os relatos
patrocinados pdo governo ou por redes de televiso que preterem apresentar
os operrios como pessoas dceis e indefesas, mas necessitadas.
Para Winston, uma questo constitui o teste decisivo para a pohtica da
representao documental: Mas, se verdade que os problemas habitacionais
no foram afetados por 50 anos de trabalho do docum entaria que
justificativa pode haver para continuar fazendo esses filmes e videos?'
Winston observa que o fracasso na conquista da mudana social era evitarei:
de se originou da poltica de representao posta em prtica:

UFSM
Boteca Centra!
Contudo, no havia nada nessa ambio de ser propagandista de uma
sociedade melhor e mais justa (compartilhada por todo o movimento do
documentrio) que levasse inevitavelmente exposio constante e
repetitiva, e em ltima instncia sem significado, do mesmo conjunto de
problemas sociais nas televises do ocidente noite aps noite... Foram,
assim, estabelecidos marcos para todas as obras subseqentes, tanto no
cinema como na televiso, em todo o mundo anglfono e alm dele.
(Victim, p. 270)

Podemos fazer objeo condenao total do documentrio e


suposio de que s os documentrios mais radicais resolvem questes como
problemas habitacionais ou, ao contrrio, que o fracasso na soluo de questes
prementes demonstra, necessariamente, a impotncia dos documentrios que
tentam represent-las, sem levar em considerao outras foras sociais e
polticas em ao num determinado momento. O grau de ativismo entre os
operrios, o equilbrio poltico de poder no governo, as polticas e aes das
indstrias comprometidas com o problema habitacional, por exemplo, tm
relao significativa com a questo - tanto quanto a persuaso retrica e a
eficcia poltica dos documentrios, ou at mais do que elas. No entanto,
podemos concordar que a poltica de representao coloca os documentrios
numa arena maior de debate e contestao social. O respeito pela tica acarreta
o respeito pelas consequncias polticas e ideolgicas tambm.
Todos os documentrios tm sua prpria voz, mas nem todas as vozes
do documentrio tratam diretamente das questes sociais e polticas. (Os
documentrios poticos podem parecer bem distantes das questes sociais;
essa pode ser uma escolha poltica num certo nvel, mas desloca nossa ateno
original para outras consideraes.) Aqui, examinaremos alguns desses
documentrios que realmente tratam diretamente do poltico. So filmes
como Housing problems, Cara de carvo e Smoke menace, entre os
documentrios britnicos dos anos 30, por exemplo, que entram nos
constantes debates da poca, que tratavam mais de valores e crenas sociais do
que de fatos consagrados ou vises poticas.

A construo da identidade nacionai

Entre os muitos debates especficos que os documentrios abordaram


em sua histria, vamos nos concentrar em questes da nao-estado: a

180 Papirus Editora


construo da nacionalidade e do nacionalismo e a relao do cinema
documentrio com os interesses de governos no poder e os interesses dos
despossudos, de quem Karl Marx uma vez disse: Kles no podem se
representar; eles tm de ser representados." Uma declarao desmentida por
grande parte da produo de filmes e vdeos documentrios realizada por
aqueles que teriam sido as supostas vtimas" da tradio documental -
mulheres minorias tnicas gays e lsbicas povos do Terceiro Mundo.
A construo de identidades nacionais envolve a construo de um
senso de comunidade. A comunidade" evoca sentimentos de interesse comum
e respeito mtuo de relaes reciprocas mais prximas de laos familiares do
que de obrigaes contratuais. Valores e crenas compartilhados so vitais para
o senso de comunidade ao passo que relaes contratuais podem ser cumpridas
a despeito das diferenas de valores e crenas. O senso de comunidade muitas
vezes se parece com uma caracterstica orgnica" que une as pessoas quando
elas compartilham uma tradio, uma cultura ou um objetivo comum. Como
tal, pode parecer muito distante das questes de ideologia em que crenas rivais
lutam para ganhar nossos coraes e nossas mentes.
Entretanto, as formas mais insidiosas de ideologia podem ser exa
tamente aquelas que fazem a comunidade parecer natural ou orgnica.
Raramente paramos para considerar questes como: quem escolhemos para
imitar ou nos identificar e por qu? Quem escolhemos como objeto de desejo
sexual ou amor e por qu? A quem escolhemos nos unir em comunidade e
por qu? A necessidade de exemplos, de seres amados e de pertena social
parece profundamente humana. Essas formas de interdependncia
simplesmente acontecem", ou assim parece.
Todavia, em sociedades diferentes, em momentos diferentes, os
indivduos estabelecem formas muito diferentes de relacionamento.
Quaisquer que sejam os impulsos ou as necessidades envolvidos, eles
assumem uma variedade de formas concretas, e essas formas parecem, polo
menos nos tempos modernos, suscetveis de construo social. Seja uma
declarao dos direitos da pessoa ou um plano quinquenal, um despotismo
benigno ou um esprito competitivo, as ideologias entram em jogo para
proporcionar histrias, imagens e mitos que promovem um conjunto de
valores em detrimento de outros. O senso de comunidade sempre tem o preo
de valores e crenas alternativos julgados desviantes, subversivos ou ilegais. A
poltica do filme e do videodocumentarios aborda as maneiras pelas quais o
documentrio ajuda a dar expresso tangvel aos valores e crenas,- que

Introduo ao docum ontrio 181


constroem , ou contestam , form as especficas de p ertena social, ou
comunidade, num determinado tempo e lugar.

Tomemos como exemplo o cinema sovitico da dcada de 1920. Todo


o cinema dependia do apoio estatal depois da Revoluflo Russa de 1917.
sem elhana do m o v im e n to a rts tic o s o v i tico c o n h e c id o com o
construtivismo, tambm o cinema sovitico explorava como o filme podera
servir s aspiraes revolucionrias do momento: como podera representar o
novo homem da sociedade comunista; como podera construir uma cultura
distinta, livre da tradio burguesa; como podera transcender velhas divises
de classe nas cidades, relaes quase feudais no cam p o e lealdades
provincianas nas vrias repblicas, para fomentar um senso de comunidade
que girasse cm torno da unio de repblicas socialistas soviticas e d.i
liderana do Partido Comunista?

As respostas variaram, mas, no geral, o cinema sovitico adotou um


m eio de expresso fortem en te retrico. Formas c estilos persuasivos
predominaram, e poucos foram mais persuasivos em sua defesa de estratgias
especficas do que Sergci Hiscnstein e Dziga Vertov. A teoria da montagem dc
Eisenstein insistia na necessidade do cineasta de justapor imagens, ou planos, dc
maneiras que provocassem o espectador a fazer novas descobertas. Fragmentos
do que , do que podera ser, colocados diante da cmera, combinados numa
viso do novo, do que o cineasta, como os membros de uma nova sociedade,
podera moldar no momento. Embora Eisenstein tenha utilizado roteiros e, as
vezes, atores, ele teria ficado surpreso ao descobrir-se classificado como cineasta
dc fico por geraes posteriores: como os primeiros documentrios cm
A greve, Encouraado Potemkm.
outros pases, os filmes dc Eisenstein, como
Outubro e O velho e o novo, tentam expressar um senso de comunidade cm
construo, construo essa que, nesse caso, gira em torno de massas dc pessoas
reais que se unem para alcanar objetivos inalcanveis por quaisquer outros
meios. Havia pouca inteno de separar Eisenstein de documcntaristas mais
manifestamente puros como Dziga Vertov.

Vertov, como os cineastas observativos dos anos 60, evitou todas as


formas dc roteiro, encenao, atuao ou reconstituio. Ele queria pegar a
vida cm flagrante c ao natural c, em seguida, mont-la com base numa visa<
da nova sociedade em processo de surgimento. Seu termo para cinema
kinopravda (cinema-verdade), insiste num rompimento radical com todas as
formas de estrutura teatral e literria para cinema: essas formas dependiam dc
estruturas narrativas que prejudicavam o potencial do cinema de ajudar a
construir uma nova realidade visual e, com ela, uma nova realidade social (>
43 noticirios cinematogrficos semanais sobre atualidades, que ele fez em
1918-1919, a srie Kinopravda de relatos sobre a vida na Unio Sovitica ps-
revolucionria (1923-1925), o primeiro longa-metragem, Kinoglaz [Kino-eye
ou Life caught unawares] (1925), e seu filme mais famoso, O homem da
cmera (1929), todos atestam sua crena em que o cinema poderia ver um
mundo invisvel ao olho humano e ajudar a trazer esse mundo existncia.
Cinema e revoluo andam de mos dadas. Nas palavras do prprio
Vertov:

Eu sou o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que Ado, crio


milhares de pessoas diferentes de acordo com projetos preliminares e
diagramas de vrios tipos.
Eu sou o cine-olho.
De uma pessoa, tiro as mos, as mais fortes e mais destras; de outra, tiro as
pernas, as mais velozes e mais bem torneadas; de uma terceira, a cabea
mais bonita e expressiva - c, pela montagem, crio um homem novo,
perfeito. (Kinoks: A revolution [1923], i n Annettc Michelson, org., K in o -
e y e : T h e w r i t i n g s o f D z ig a V e r to v , p. 17)

O cine-olho entendido como aquilo que o olho no v: como o


microscpio e o telescpio do tempo..., [como] a vida pega de surpresa etc.
etc.. Todas essas diferentes formulaes eram complementares, j que
implcitos no cine-olho estavam:

todos os meios cinemticos,


todas as invenes cinemticas,
todos os mtodos e meios que pudessem servir para revelar e mostrar a
verdade.
No o cine-olho pelo cine-olho, mas a verdade pelos meios e possi
bilidades do filme-olho, isto , k in o p r a v d a (cinema-verdade].
No filmar a vida de surpresa, s pela surpresa, mas para mostrar as
pessoas sem mscaras, sem maquiagem, para peg-las atravs do olho da
cmera num momento em que no estiverem atuando, para ler seus
pensamentos, despidos pela cmera.
O cine-olho como a possibilidade de tornar visvel o invisvel, claro o
obscuro, manifesto o oculto, evidente o dissimulado, no teatral o teatral,
transformando falsidade em verdade.
Q cine-olho como a unio de cincia com jornal cinematogrfico, para
acirrar a batalha pela decodificao comunista do mundo, como uma
tentativa de mostrar a verdade na tela - cinema verdade. ( The birth of
kino-eye [1923], i n Michelson, pp. 41-42)

Introduo ao documantrio 183

UFSM
Biblioteca Central
Para Vertov, todo cinema verdadeiro estava sub a divisa do cne-olho c
do kinopravda; todo outro cinema continuou sendo um prolongamento dc
rom ances e peas, V crto v no precisou c u n h a r um te rm o com o
documentrio, j que, para ele, seus filmes materializavam a essncia do
cinema, no os traos de um gnero. Ironicam ente, o term o kinopravda
voltaria a ser usado na homenagem feita a Vcrtov por Jean Kouch e Kdgar
M orn, quando batizaram sua nova forma de documentrio decinma vrlt
(kinopravda cm francs), como um tipo (ou modo) de documentrio, em vez
de uma categoria abrangente, O termo que comeou com Vcrtov como a
definio de todo cinema verdadeiro ficou associado no s com a rea mais
delimitada de um gnero, o documentrio, mas tambm com o ainda mais
delimitado subgnero do documentrio participativo!

O cne-olho contribuiu para a construo de uma nova sociedade ao


demonstrar como a m atria-prim a da vida cotidiana, da forma como
captada pela cmera, podia ser sntctcamentc reconstruda em uma nova
ordem, Vcrtov no voltou ao passado histrico, j que isso demandava
reconstituio com guarda-roupa de poca, roteiros e atuaes. Ele preferia os
film es de Esther Shub, que c o m p ila v a m im agens de a rq u iv o , as
reconstituies de acontecimentos histricos dc Esenstcin, Uovzhenko,
Pudovkin e outros, mas preferia mesmo filmar situaes e acontecimentos do
presente que pudessem ser remodelados para revelar a forma do futuro.

Vcrtov, como muitos artistas do incio do sculo XX , tinha venerao


pelas tecnologias da mquina e por experimentaes radicais com as formas
tradicionais. Em suas mos, a venerao pela perfeio do cine-olho facilitou
a construo de uma comunidade sovitica que deu prioridade coletividade
em detrimento da individualidade, mudana em detrimento da estase e a
unidade como nacionalidade, com um lder (Jxrnn c, depois, Stalin). Sua
dedicao inovao formal, contudo, criaria para ele, c para a maioria das
outras principais personalidades do cinema sovitico c da arte construtvista,
dificuldades cada vez maiores no fim da dcada de 1920 c no comeo da dc
1930, quando o Estado comeou a impor um estilo dc representao mais
acessvel, c formulaco, que passou a ser conhecido como realismo socialista"
(uma volta s narrativas lineares, a personagens reconhecveis com perfis
psicolgico* familiares c a temas de conscincia exacerbada que inspiravam os
heris a dedicar-se ao povo c ao Estado). Em 1939, Vcrtov no tinha o
patrocnio estatal necessrio para fazer um filme. Conforme escreveu cm seu
dirio daquele ano:
Shuo-iue v\ww se extixes!* t*m U tnKiuwv Olhainkx par* o |xrntinx
v k g ran d t u tn * csymU kxng* e tugreuw \ K ta t x kxlnux txi* u o ihx
patamarx MovitnetUxx o arco^ no *\ lV\w \gi* ohxvkx\*\\ |>fg*r ovni
violino* $ukx o primeiro vlegrtOv Mas o encarregado vlo degrau me
empom pata OUrdo e pcegVUO*' "Aonde vnit*
Aponto para meu atxxx e cvplko pie meu violino exw U em cima* "Mas o
\g * * pie xxv* pretende tocar no violino! Oigamvv deaocx* o para mw
NvV\ O vl$CUtUemOsX* vXXmgHtnHVV aumemaitmOS* vXXOrdcOaltmOS VOUt
ws outros degraus; mvx o rekitartmos ou vxxntirmateoHvC
OgO \pte MU vXXmpOSitxMN kVtCXO OAO VOtO paUxeaSx m as vXXtO MtVV
krnao diwm para eu nao me preovxipar*
I' levam meu atVW

Talvet o arxxi tenha sklo passado para Mm irier$on* rriersxxox vxxm


Hahertys * muitas vetes chamado de |v*i vhx documeotarkx iun\ termo cuia
invenvio M atrihukla a des uuma itsenha de AAm im *vle Maheetv* \Vrtov nao
tinha muiM necessidade desse termo* ia que sua teoria abarcava todo o
tinemak Grierson convenceu o (gnemo hritinko a tier com o cinema* na
dcada de IM k o que o governo sovietkxx tWra desde utilirar uma
forma de arte para fomentar um sentimento vle klem idade nackxnal o vle
COmutlklade vXmipartllhada ptopotvhmais a SCO ptOpikx programa polnkxv
Ao fondar uma uuklade cinematogrfica no Pmpire Marketing Hoatxl vle
IWO a ^ depois* no (kixwiinent IVvxt x>rtkY a |\n iir vW ^ A \
Grerson vkn ao cinetna vkvnnientrkx uma Kixe insikiKkxnak ailiivou uma
comunMaJe vle pmtVvxiouakNJetemleu tvxnwas ,xek\ k>navtas vkx v\xmen>^
documental e eslimukxu um vxxniunm c$|xvitWo vle ev|H\iati\-as im |HiWk\v
Urkraon exleuvleu vseu exen^xkx luxmeinx ao OanavUx \ukIc sc Kxnn>u o
primeiro membnx via vomissMx vle cinema vkx Natkmal Film Hoaivl canavlcnaes
n l^kH es vk|HU^ kx Na\\Nex Unklax, ouvlc tmKalhou > vxxuvlenavkxr vle
comunicado vle maaaa i^ara a Vnexxxx em I^MT, c> mvnlekx vle patrocnio
pivemamental |>ara o vkxcumentarkx >x capallnui |hu numetxvxvvx |vaiMX
inckunvkx wx l^xtavkvx l^nkkvx, inkialmente |Hxr mekx via vletvxuunadix teivar vle
fcie lownt^ v^ue pmdntin I V pfcne A h Nv^e iV pW*> vt^.W e IV mer
|\am ag^tKiax gmemamentaix vtitrentcs es mais tai\k\ gravas a S i l v i a
Goerea Mumliak |>ckvx eskxr\xvx vle cincsirxtas Mkxvxxovlianwx vwnxeUKknk vxxmo
Nank vN a|xra (a serie IW pie Vnnmsk kxhn HhvI i AKtmV ' e kxhn
Hoston vlrpnrt Inun iV ,Ak*ri*HSs A Vm lki ir Vm^V
l oum INue I vuentn Mm iirienam akastvHi >e sia umxavao kuuval m
podtka vle Oftiga Mrrtov vhi via xxmguaixla evnx^xeiax grrahnente |>ara eutatx^i
-sTr _ir=TTZ *5: --JDTsf p r r T : -rMU M ' ' ^ ' 1 '. ' rL
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r u b d c a a s o lu e s e s c o lh id a s . D r e m o o d e fa v e la em. " / l o r : : : r m r _
c o m b a t e em. ?n n :*d :c d e p u em ; l h 4 l . e a p r im e ir a da* xi-te r ir t e > d
s e r e Pc* jr: ue lu :s :?s. e s s e s film e s se e m p e n h a m em. -rientar e > p e c ta d
para u m a d e te r m in a d a p e r s p e c tiv a d o m u n d o , q u e e x ic ia c o n s e r s n a c o -r
acerca d o s v a io r e s e c re n c a s p r o p o s t o s p e lo film e . O zo \ e m o : a r u s -e ^ a .:
>er- :u ao b e m - c o m u m . p o r t a n t o o h o m e m c o m u m , d e v e r ia < r :: a c -m
c o m d in a e n c ia e >:a-fe. L sse e m p e n h o r a tific o u u m s er .tim e r .t- de . d m v d -
n a c io n a , e c o m u n i d a d e a b r a n g e n t e . O s in d iv d u o ? u n c m - ^ c n ..m a
c o m u m , para d e fe n d e r id e a is p e!o> q u a is se te m aprec- - c. *m a te o a m . '
e s p e c fic o s : Cj ' dc cu m c >3? . d e A lber* * . r - a i c a n t i. re:t- ram a - - d.
d e c in e m a da O P O . s o b o c o m a n d o d e o r e - n. . m - .m m r " .r ...
r e s p e ito s a ao> o p e r r io s q u e m .ir.era m m . . n o .c -e o v u d .-
i n d u i i n a l b r it n ic o : e T he m . r W 3~ :m m r D n i . rer.t/ r m = ho
A -o m eia

enp^esa^
pec-^os'
esses %T>es oe^-scres oc \e * A p - =. a~ :e: - :: : -e:_:

S e c u r it y A d m i n i s t r a t i o n , q u e p r o m o v ia a T e n n e s> e e Y a ile v A d m in is t r a t io n
c o m o s o l u o p a r a o p r o b le m a d a im m d a c o d e \a > t a d o r a e a e lid a m
d e s e s p e r a d o r a d e e n e r g ia e le tr ie a na z o n a ru ral.

C om fr e q u n c ia , lo h n G r ie r s o n d e fin ia seu ponto de \ M a or.


Flahertv. unerson atmru.oa
c o n t r a p o s i o a o id e a lis m o r o m n t ic o d e R o b e r t
as q u e s t e s d o m u n d o c o n t e m p o r n e o e fo m e n ta v a uma abordagem ra^ama.
d e n a c i o n a l i s m o e c o m u n i d a d e , em v e z de reverenciar a< uuaiiuao.e
m u n d o d e o u t r o r a e u m a v is o mtica de parentesco e atimuaUc. Gv.em-.-'
e n t e n d e r a c o n t r ib u i o d e G r ie r s o n para o documentrio n.n '
e n f o q u e m a is p r a tic o e rea lista d a s queooe^ o u a > . ma' t a m G r"
v e r s o m a i s c o n s e r v a d o r a d a estetica um cm. em a uti m. : m ^.u m
t o m e n t a r o p o t e n c ia l revolucionrio UO' e z u u " e campmt ; ,' -.' um "
G r i e r s o n i n c e n t i v a v a o potnci a, u v z * a u m

Introduo ao docu m #ntno 18?


parlamentarista e da interveno governamental para atenuar as questes
mais prementes e os abusos mais srios de um sistema social que continuava
fundamentalmente incontestado. Esse impulso aperfeioador, sem dvida,
contribui para a tradio da vtima descrita por Brian Winston.
John Grierson tambm depreciava, mas deixou passar sem protesto, o
domnio econmico do cinema comercial de fico; o documentrio era uma
alternativa, uma prtica moralmente superior para cineastas de virtude
notria e conscincia social: no to divertido, mas certamente melhor para
ns. Histrias inventadas e experimentao potica tinham seu lugar, mas no
brao mais baixo do totem de uma cultura. Grierson alinhou seu conceito de
documentrio com objetivos sociais e polticas pblicas, eliminando a
reivindicao mais abrangente de Vertov do cine-olho como o elemento
essencial de todo cinema verdadeiro, no s do documentrio.
A extenso e o poder da teoria sovitica do cinema estreitaram-se num
conjunto de questes em torno de uma ideia mais limitada do que poderia
significar ou fazer o documentrio como gnero de no fico. A construo
de um sentimento de comunidade e identidade nacional girou em torno da
coordenao da aspirao individual e das polticas .e prioridades
governamentais, por meio de uma forma documental despojada de suas
ambies mais ousadas. John Grierson legou-nos essa viso prototpica do
documentrio, que, manipulada com a inventividade e sensibilidade de um
Alberto Cavalcanti, um Basil Wright ou um Humphrey Jennings, podia ser
um elemento de beleza, mas que, com mais frequncia, tornou-se, nas mos
de mercenrios financiados pelo governo ou por empresas, um elemento de
tedioso didatismo.

A contestao da nao-estado

John Grierson deu notoriedade e respeitabilidade a sua viso da forma


do documentrio, mas a um custo que nem todos cineastas estavam dispostos
a pagar. Outros cineastas propuseram um sentimento de comunidade
baseado em aes e mudanas que os governos pareciam despreparados para
aceitar, ou mesmo realizar. Seus filmes assumiram posies que se opunham
s polticas de governos e indstrias. Esses cineastas constituram a vanguarda
poltica do cinema documentrio.
Nos Estados Unidos, essa atividade remonta aos trabalhos das Workers
Film and Photo Leagues das dcadas de 1920 e 1930, que produziram
informaes sobre greves e outras questes correntes da perspectiva da classe
operria. Alinhadas com o Partido Comunista, ligas semelhantes surgiram na
Gr-Bretanha, no Japo, nos Pases Baixos e na Frana. Elas adotavam o modo
participativo de filmar, identificando-se e colaborando constantemente com
seus temas-operrios, evitando, assim, o risco de retrat-los como vtimas
impotentes. Esse era um cinema que dava poder de participao, que buscava
contribuir com os movimentos sociais radicais da dcada de 1930 e construir
a comunidade com base no povo e na oposio, e no de cima para baixo,
orquestrada pelo governo.
Aqueles que se iniciaram nas Film and Photo Leagues se separaram em
meados dos anos 30, para formar outras organizaes dedicadas a uma
produo cinematogrfica mais ambiciosa do que os, s vezes superficiais,
jornais cinematogrficos da liga. Personalidades que vo de escritores como
Lillian Hellman e Clifford Odets a cineastas como Leo Hurwitz e Joris Ivens
apoiaram essas iniciativas. A Frontier Films, por exemplo, produziu Heart of
Spaiti (1937), para granjear apoio para a causa republicana na Guerra Civil
Espanhola; j os Contemporary Historians, um grupo de partidrios com
propsitos mais especficos que inclua de John dos Passos a Ernest
Hemingway, patrocinou a produo do formidvel documentrio de Joris
Ivens, A terra espanhola (1937), em prol da mesma causa.
Na verdade, Joris Ivens pode ser visto como mais um dos muitos pais
do documentrio, com Louis Lumire, Esther Shub, Dziga Vertov, John
Grierson e Robert Flaherty, mas sua carreira, que comeou de maneira
gloriosa com os experimentais e poticos A ponte (1928) e Chuva (1929),
quase sumiu de vista depois da Segunda Guerra Mundial, quando suas
convices polticas o levaram para o outro lado da Cortina de Ferro. Ivens fez
muitos filmes na Rssia (Komsomol, 1933), na Alemanha Oriental (Das Liede
der Strme, 1954), no Vietn do Norte (Le 17me parallele, 1968) e na
Repblica Popular da China (Before spring, 1958; Comment Yukong dplaa les
montagnes, 1976; Uma histria do vento, 1988). No Ocidente, eles tm pouca
ou nenhuma participao nas histrias usuais do documentrio.
No caso de Ivens, a colaborao demonstrou ser um ingrediente
essencial de sua prtica cinematogrfica. Formas de ensaio, reconstituio e
encenao que desconcertariam Vertov tinham valor real para Ivens, se
realavam a ideia de esforo coletivo e causa comum forjada no calor do

Introduo ao docum entrio 189


conflito social. (Foi s depois do advento do cinema observativo, nos anos 60,
que essas prticas se tornaram objeto de crticas severas; os documentrios
reflexivo e performtico devolveram-nas ao repertrio dos cineastas.) Ao
fazer Borinage (1934), por exemplo, em colaborao com o cineasta belga
Henri Storck, sobre uma greve de grande alcance nas minas de carvo da
regio belga de Borinage, Ivens percebeu que pegar a vida de surpresa no
bastava: tambm era preciso prevenir-se contra as normas artsticas que
pudessem nuanar a perspectiva do cineasta e enfraquecer sua voz poltica.
Como observa Ivens no livro The camera and I:

Quando a sombra bem-definida da janela da caserna caiu sobre os trapos e


a loua suja em cima da mesa, o efeito agradvel da sombra literalmente
destruiu o efeito de sujeira que desejvamos, por isso, suavizamos as arestas
da sombra. Nosso objetivo era evitar efeitos fotogrficos agradveis que
distrassem o pblico das verdades desagradveis que estvamos mostrando
(...) Tambm h casos na histria do documentrio em que os fotgrafos
ficaram to fascinados pela sujeira que o resultado foi uma sujeira
interessante e estranha, e no algo repelente para o pblico. O cineasta deve
estar indignado e furioso com o lixo deixado pelas pessoas antes de ser capaz
de encontrar o ngulo correto sobre sujeira e sobre verdade, (p. 87)

Esse realismo corajoso culmina na cena final, quando os operrios


reconstituem uma passeata de protesto que ocorrera antes da chegada de
Ivens e Storck. Os operrios no s colaboraram na determinao da natureza
exata da passeata, como tambm se viram revivendo o sentimento de
comunidade ou solidariedade que haviam experimentado na passeata
original! O ato participativo de filmar ajudou a provocar a prpria ideia de
comunidade que Ivens buscava representar.
Ao contrrio da colaborao de Leni Riefenstahl com o Partido Nazista
para filmar o comcio de 1934 em Nuremberg, Ivens e Storck colaboraram
no com o governo, ou a polcia, mas com as prprias pessoas cujo sofrimento
nenhum governo havia enfrentado ainda, que dir elim inado. O
envolvimento participativo dos cineastas ajudou a criar as mesmas
caractersticas que eles procuravam documentar, no como espetculo para
fascinar esteticamente e dominar politicamente, mas como ativismo p a r a
envolver esteticamente e transformar politicamente. Um cinema de oratria
realizado em colaborao com os desvalidos do mundo reivindicava u m a
base slida, que continuasse apoiando numerosos outros exemplos de c in e m a
politicamente engajado proveniente do outro lado das barricadas.
A construo de consenso ao longo das linhas de identidade nacional,
fosse para confirmar governos estabelecidos ou opor-se a eles, desempenhou
papel determinante nas primeiras dcadas do documentrio. Muitas das
primeiras obras do cinema etnogrfico compartilharam uma perspectiva
semelhante no que diz respeito a outras culturas. Aes individuais ficavam
subordinadas a comentrios que identificavam esse comportamento como
representativo ou tpico e, desse modo, voltavam nossa ateno para as
caractersticas da cultura toda. Trance and dance in Bali (1936-1952), Os
loucos senhores (1955), Dead birds e Four families (1959), por exemplo,
seguem o exemplo de Nanookyao tratar o indivduo como passagem para uma
ideia de comunidade e cultura unificada e homognea. Com a identidade
nacional vem o carter nacional como uma ideia reducionista de cadinho
de culturas; a etnografia sofreu com essa ideia tanto quanto os documentrios
patrocinados pelo Estado.

Borinage (Joris Ivens e Henri Storck, 1934). Fotografia gentilmente cedida por European Foundation Jons Ivens
Ao contrrio de Jill Godmilow em Far from Poland, Joris Ivens conseguiu estar l. na locao, durante a greve
na mina de carvo. No entanto, tambm ele opta pela reconstituio, nesse caso, para filmar uma passeata dos
grevistas que j tinha acontecido. Ivens no deseja ser reflexivo e chamar ateno para os problemas da
representao. Pelo contrrio, o fato de os operrios terem reconquistado seu esprito de militncia durante a
reconstituio acrescentou um grau de autenticidade filmagem totalmente endossado por Ivens A mtens-dade
da emoo, durante a reconstituio, turva a distino entre histna e recnao, documento e representaao
de maneiras que apontam para o poder formador do documentansta.

Introduo ao docum entrio 191


No entanto, uma concepo alternativa dos indivduos e da
comunidade qual pertencem ope-se a esse reducionismo e ao esteretipo
ao qual ele suscetvel. As comunidades no se alinham perfeitamente com as
naes-estado; as diferenas permanecem e distinguem um de muitos,
subculturas de cultura dominante, minorias de maioria. O caldo de culturas
continua apenas parcialmente homogneo; as comunidades de ascendncia
comum - identidades tnicas passadas de gerao em gerao, apesar da
dispora e do exlio - e as comunidades de escolha - identidades coletivas
formadas pela escolha ativa de adotar e defender as prticas e os valores de um
determinado grupo - tambm ganham representao. Elas servem de prova
da dimenso mtica das reivindicaes de igualdade total e dos pressupostos
de um nacionalismo que no conhece diferenas de raa, classe ou cor.
A obra desses cineastas desafiou a ideologia da oportunidade e da justia
iguais para todos; ela buscou uma mudana mais radical do que o mero
aperfeioamento. Terra sem poyde Luis Bunuel, por exemplo, identificou uma
regio de pobreza fora das normas consideradas aceitveis pelo governo
espanhol (o filme ficou proibido durante muitos anos); Strange victory (1948),
de Leo Hurwitz, questionou o estado de esprito do ps-guerra de triunfo sobre
o fascismo, quando o conflito de classes e a discriminao de raa continuavam
profundamente arraigados na vida norte-americana; e Indonsia chamando
(1946), de Joris Ivens, apoiou o movimento de independncia indonsia contra
o domnio colonial dos Pases Baixos (o que fez com que Ivens fosse indesejvel
em seu prprio pas durante anos depois do filme).
Os anos 60 e 70 enfocaram essa tendncia de representar a histria de
baixo para cima - do ponto de vista dos marginalizados e expropriados - de
maneira ainda mais ntida. O exemplo mais notvel de cinema coletivo, que
evita a promoo do cineasta como um artista livre para encontrar na vida o
que outros encontram na fico, o grupo de cinema norte-americano
denominado Newsreel. Com ncleos cinematogrficos extremamente ativos
em Nova York e San Francisco, e uma rede de distribuio em vrias outras
cidades, o Newsreel fez ou distribuiu, a partir de 1967, dzias de filmes sobre a
guerra do Vietn, a resistncia ao recrutamento militar, as greves estudantis
(na Universidade de Colmbia e na Universidade Estadual de San Francisco),
os movimentos de libertao nacional mundo afora e os movimentos
feministas.
Os filmes do Newsreel identificavam-se pelo logotipo composto de
uma metralhadora atirando, com a palavra Newsreel estampada na lateral.

192 Papirus Editora


Sem dvida, esses eram filmes de agitao e propaganda, como os primeiros
jornais cinematogrficos de Dziga Vertov em 1918-1919, planejados para
fomentar a resistncia poltica s aes e polticas governamentais. Eles no
tm crditos individualizados. O trabalho era coletivo e a ideia de uma viso
artstica individual vinha em segundo lugar em relao ao compromisso do
grupo com uma postura poltica radical. O Newsreel de San Francisco chegou
at a estabelecer um plano de trabalho rotativo, em que os participantes
tinham empregos temporrios e somavam seus ganhos para sustentar o
grupo e suas iniciativas cinematogrficas. Distribuindo os prprios filmes e
exibindo-os em campi universitrios, em centros comunitrios e nas paredes
dos prdios, o Newsreel contribuiu para o ativismo poltico popular dos anos
60 e do comeo da dcada de 1970.
The womarsfilm (1971), por exemplo, um filme do Newsreel de San
Francisco, representa a opinio de uma srie de operrias a respeito de como
sua experincia cotidiana deu origem conscincia da opresso. Feito
principalmente por mulheres participantes do grupo, esse filme se destacou
como um dos primeiros documentrios feministas do ps-guerra. Sua srie
de entrevistas associada a cenas do cotidiano de cada participante confirmou
as mulheres tanto como cineastas e ativistas polticas, quanto como sujeitos
dignos de representao documental.

Alm do nacionalismo: Novas formas de identidade

Ns falamos de ns para eles adquiriu uma inflexo nova, que se


propagou para diversos cantos esquecidos da vida social, da experincia das
mulheres dos afro-americanos, dos asitico-americanos, dos americanos
nativos, dos latinos, dos gays e das lsbicas. Associada ao surgimento de uma
poltica de identidade que honrava o orgulho e a integridade de grupos
marginalizados ou excludos, a voz do documentrio deu uma forma
memorvel a culturas e histrias ignoradas ou reprimidas por valores e
crenas dominantes na sociedade. O apoio s polticas governamentais ou a
oposio a elas passou a ser secundrio em relao tarefa mais localizada (e,
s vezes, limitada) de recuperar histrias e revelar identidades que os mitos, ou
as ideologias, da unidade nacional negaram.
Esse processo de dar forma, nome e visibilidade a uma identidade que
jamais os tivera foi mais intenso nas questes de sexualidade e gnero, embora

Introduo ao docum entrio 193

U FSM
Biblioteca Central
a obra de affo-americanos e de uma ampla gama de pessoas do Quarto
Mundo (indivduos com razes no Terceiro Mundo que vivem no mundo
industrializado) demonstre vigor comparvel. The womars film iniciou o
processo, mas outros filmes vieram para reforar o movimento feminista,
com obras que examinaram experincias de opresso, recuperaram histrias
perdidas e desenharam linhas de mudana. JanieysJanie (1971), de Geri Ashur,
como The womars film, vinculou opresso com explorao, sexismo com
privao econmica. Como Housing problems (1935) havia feito bem antes,
esses dois filmes deram voz experincia operria, mas de um modo
sustentado, participativo, que se recusou a transformar os destitudos em
vtimas espera de caridade. As mulheres exigiram a ateno da cmera, em
vez de subordinar suas vozes a um argumento ou perspectiva que pertencesse
unicamente ao cineasta.
Em contraposio, Growing up female (1974), de Julia Reichert e Jim
Klein, e Joyce at thirty-four (1972), de Jyce Chopra e Claudia Weill,
diminuram a importncia da economia, para apresentar vises da classe
mdia sobre o sexismo como uma experincia primordialmente psicolgica
que, todavia, compartilhada por grande nmero de mulheres. A film about a
womati who... (1974), de Yvonne Rainer, e Jeatine Dielman, 23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Ackerman, aprofundaram ainda
mais esse aspecto do feminismo. Esses filmes chegaram perto da fico na sua
criao de personagens e situaes, e puseram em ao caractersticas
autobiogrficas e ensasticas, incluindo uma forma extremamente
performtica e brechtiana de representao no caso de Rainer e um estilo
fortemente etnogrfico e hiper-realista no de Ackerman. O resultado de cada
um foi abrir uma janela para as perspetivas feministas sobre romance,
trabalho domstico, objetificao e autodeterminao como jamais se vira
antes.
Union maids (1976), de Julia Reichert, Jim Klein e Miles Mogelescu, e
With babies and banners (1977), de Loraine Grey, Lynn Goldfarb e Anne
Bohlen, adotaram uma abordagem participativa e de compilao, com o uso
de entrevistas e imagens de arquivo, para contar as histrias da organizao
operria e das greves gerais durante os anos 30 de um ponto de vista feminino.
Eles pegaram o fio de um movimento sufragista anterior e levaram-no
adiante, proporcionando um contexto histrico valioso para a histria das
oportunidades de trabalho em tempos de guerra e para o desaparecimento
dessas oportunidades aps o conflito, contada em The life and times ofRosie
the riveter (1980), de Connie Field. Essas obras de recuperao nos lembram

194 Papiros Editora


dos temas e das perspectivas que os documentrios dos anos 30 no
abordaram, por enfatizar a retrica unificadora da construo nacional ou
formas predominantemente masculinas de resistncia operria.
Os documentrios dos primeiros movimentos feministas tm paralelo
nos documentrios dos primeiros movimentos de gays e lsbicas. Tambm
entre eles, encontramos obras que examinam a experincia de opresso,
recuperam histrias perdidas e desenham linhas de mudana. A obra coletiva
Word is out (Mariposa, 1977) constri-se em torno de uma srie de entrevistas
com diversos gays e lsbicas que recontam experincias pessoais de descoberta
da prpria sexualidade e da resistncia social a ela. Participantes potenciais
foram selecionados por meio de uma srie extensa de entrevistas preliminares,
que incluram discusses gravadas em vdeo; esse material, depois, serviu para
auxiliar nas iniciativas de angariar fundos, bem como para dar uma primeira
estrutura ao filme. As experincias passam-se numa poca pr-Stonewall, de
existncias reservadas, antes que o movimento de gays e lsbicas reivindicasse
seu prprio espao pblico. (Stonewall era um bar gay em Nova York; uma
batida policial de rotina no local transformou-se numa batalha com
frequentadores gays enfurecidos. Esse confronto usado para marcar o
comeo do movimento militante de gays e lsbicas.)
Word is out escolhe seus participantes com cuidado e colabora
consideravelmente com eles para produzir representaes de histrias
pessoais que reverberem as questes mais amplas da poltica sexual da dcada
de 1940 de 1970. O filme permeado por um tom assimilacionista de
respeitabilidade e normalidade, independentemente da escolha diferente do
objeto amoroso. Ativistas gays mais engajados acharam esse tom muito
tmido, mas a prpria suavidade de Word is out ope-se com eficincia a
muitas das idias sobre desejo homossexual concebidas de maneira mais
histrica. Os bares de fetiche de couro preto e as lsbicas montadas em
motocicletas continuam no horizonte, mas, mesmo assim, as vozes dos gays e
lsbicas que falam no filme ressoam nitidamente as experincias de outros.
Uma perspectiva mais essencialmente histrica sobre a experincia
homossexual domina Before Stonewall: The making of a gay and lesbian
community (1984), de Greta Schiller e Robert Rosenbcrg. Nele, os
entrevistados no s se referem a experincias pessoais como tambm adotam
a voz de testemunhas e especialistas, para tornar perceptvel a experincia
extremamente invisvel da vida reservada dos gays. Os prprios participantes
o membros da comunidade que descrevem. Eles proporcionam a perspectiva
Beijos de nitrato (Barbara Hammer, 1992)
Beijos de nitrato usa a tcnica cinematogrfica experimental para examinar a histria da representao da
cultura gay e lsbica no cinema. Hammer tambm investiga dimenses da sexualidade rotineiramente
suprimidas, como a intimidade sexual dos que j passaram da fase do corpo belo" no ciclo vital humano. As
indstrias da propaganda e do entretenimento querem nos fazer crer que relaes sexuais raramente ocorrem
antes dos 15 e depois dos 50 anos.

196 Papirus Editora


Anthem (Marlon Riggs, 1991)
Anthem, de Marlon Riggs, d continuidade, num contexto ps-Stonewall, ao que Woid is out comeou Uma
homenagem comovente ao orgulho gay, Anthem exemplifica a caracterstica afetiva, carregada de emoo,
do documentrio perlormtico. Como em Lnguas desatadas, Riggs incorpora a poesia direta e poderosa de
Essex Hemphill, acima.

de quem est por dentro, licjorc Stoncwal, como a maioria tios filmes
engajados na poltica de identidade, evita o comentrio de especialistas e
autoridades de fora, modelo clssico da sociologia e tio jornalismo, voltando
se para a autopercepo e autodescrio feitas por membros da comunidade
que constitui o tema do filme.
De modo anlogo, licijos dc nitrato (1992), de barbara Hammcr,
recupera a histria de experincias homossexuais duplamente reprimidas: as
de lsbicas mais velhas e as de casais inter-raciais. lssc lilme tambm se baseia
no formato padronizado de entrevistas. Ilammer adota t c n i t a s
cinematogrficas experimentais, com algumas encenaes sexuais grafitas,
para representar a textura e a subjetividade dessas experincias, bem t o m o
seus contornos histricos. Menos do que uma narrai iva linear da luta para
construir uma comunidade, lieijos dc nitrato esboa, em termos evotafivos e
performticos, as caractersticas e a textura tia t o m u n id a d e que seus
participantes construram. O resultado fica mais p ro x im n de Ac or\rn\\ <e
Deter Forgcs, do que de Word is out, um trabalho to le tiv o da Mariposa.

Introduo ao docum entrio 197


7 **r.

Lnguas desatadas (Marlon Riggs, 1989)


Nem a obra anterior de Marlon Riggs sobre as imagens estereotipadas dos afro-americanos na cultura
popular (Ethnic notions, 1986) nem seu documentrio subsequente sobre a representao de raa na televiso
(Color adjustment, 1991) preparam os espectadores para Lnguas desatadas. Extremamente pessoal, potico
e polmico, o vdeo de Riggs destri o mito de uma identidade gay que no faz caso da raa. Com um
reconhecimento franco do impacto da Aids, nos gaysem geral e em si mesmo em particular, Riggs, retratado
aqui com o poeta Essex Hemphill, estabeleceu uma forma visual de testemunho comparvel em impacto a
Eu, Rigoberta, o testemunho escrito de Rigoberta Menchu de sua experincia de ndia guatemalteca.

Como apontou o crtico gay de cinema Tom Waugh, foi no escopo de


um modo performtico de representao que o documentrio gay primeiro
floresceu. A prpria performance foi fundamental para a compreenso da
identidade ligada ao gnero. A dimenso performtica da sexualidade, mais
cuidadosa e radicalmente expressa no livro Gender trouble, de Judith Butler,
no implica simplesmente uma escolha entre drag ou camp1como pardia dc
normas sexuais, ela tambm insiste na construo de qualquer identidade
sexual, hetero ou homossexual, como um ato performtico, em que a
identidade sexual s pode ser estabelecida pelo que algum faz e no pelo que
algum supostamente ou diz.

Drag - uso de roupas femininas com propsitos artsticos; camp - comportamento dc


exacerbao dos esteretipos homoerticos. (N.T.)

198 Papirua Editora


O filme de lsbicas pioneiro, de Jan Oxenberg, A comedy on six
unnatural acts (1975), por exemplo, baseia-se principalmente num modo
performtico de representao para destruir esteretipos e mitos sobre
lsbicas, para grande consternao de alguns de seus primeiros espectadores.
Filmes posteriores, como Lnguas desatadas (1989) e Anthem (1991), de
Marlon Riggs, utilizam performance encenada, reconstituio, poesia e
comentrios confessionais, assim como, em Anthemy o estilo de edio dos
videos musicais para ratificar a construo ativa do desejo homoertico e da
identidade gay negra.
Paris is burning (1990), de Jennie Livingston, usa uma mistura dos
modos observativo e participativo para descrever a rica subcultura das casas
negras e latinas de homens gays que compartilham uma vida que gira em torno
da mmica e, com frequncia, uma pardia sofisticada da moda, do vesturio e
do comportamento hetero cotidiano. Livingston entra em uma subcultura
da comunidade gay com potencial para a representao extica, com seus
bailes ensaiados e os concursos de voguismo. Se a cineasta consegue evitar esse
potencial, isso assunto para muito debate. A sensao de colaborao
participativa entre cineasta e participantes, que caracteriza Lnguas desatadas e
The times of Harvey Milk (1986), sobre o administrador municipal de San
Francisco, que estava entre os primeiros polticos abertamente gays, parece
mais atenuada nesse caso, j que a orientao sexual de Livingston continua
desconhecida, e a performance funciona mais para chamar ateno para o tema
do que para a relao entre cmera e tema. (A mesma preocupao veio tona
no caso de Basquete blues (1994), em que no se reconhece o ato de filmar dois
jovens negros do centro da cidade durante vrios anos como uma possvel
influncia sobre o comportamento e as decises desses jovens. Como Flaherty,
os cineastas parecem descobrir os acontecimentos que relatam e no colaborar,
talvez inadvertidamente, para sua criao.)
Esses filmes performticos sobre gnero e sexualidade se afastam de
um programa poltico especfico, de questes de poltica social ou da
construo de uma identidade nacional, a fim de alargar nossa compreenso
da dimenso subjetiva de vidas e amores proibidos. Na melhor das hipteses,
geram a sensao de tenso entre o filme, como representao, e o mundo que
est alm dele. Do a sensao de magnitudes incomensurveis: um filme
representa o mundo de maneiras sempre mais implcitas que explcitas, que
confessam o fracasso de esgotar um assunto pelo simples ato de represent-lo.
O mundo tem uma magnitude superior de qualquer representao, mas
uma representao pode intensificar nossa compreenso dessa discrepncia.

Introduo ao docum entrio 199


Basquete blues (Steve .latim, Frod Marx, Poter Gilbort, 1994).
Fotografia goritilrnonto cedida por Frie Line Features.
Urna lotogralia publicitria dos "astros do Basquete blues. Embora lanado como narrativa familiar o cheia do
suspenso om torno da ideia de se os jovens leram sucesso ou no, Basjuoto bluos tambbm um exemplo
extraordinrio do compromisso dos cineastas com o desenrolar gradual da vida dos indivduos. Muitos filmes
so reali/ados em poucos meses; Basquete blues levou seis anos para ser filmado

N.i tolo: W illi.im <iates (a esguerda) r A rllm r A#ee .i d ir n l.i) , am bos io m l l anos, aslros do
prem iado doi e m e n t rio /te w /e r/c hluc., tin li.im .1 mesma aspiraiplo .1 jo^ar basguetr
proiission.il 11.1 NUA. A luslri.i desses rapa/es n.irr.i os des.dios d.i ni.norid.ide, dos i onllito'.
familiares c do eguillbrio entre os estudos e o esporte, /0iv/7e bluc s estreou na televis.to m
ijuarta feira, dia IS d r novembro de I ()0 r>,,is20 horas, no <anal PliS.

200 Paplrua Editora


A experincia no pode ser abreviada em explicaes. Ela sempre as
ultrapassa. Compreendemos isso intuitivamente. Os documentrios que
continuam abertos a uma diferena de magnitude entre suas prprias
representaes e o que eles representam permitem que continuemos abertos
ao processo real e histrico de forjar uma sociedade e uma cultura, com
valores e crenas jamais redutveis a um molde nico ou a um sistema rgido.
A dimenso poltica de documentrios sobre questes de sexualidade e
gnero, ou outros temas, une um modo enfaticamente performtico de
representao documental s questes de experincia pessoal e desejo que se
expandem, por implicao, para questes mais abrangentes de diferena,
igualdade e no discriminao. Como muitas outras obras, eles contribuem
para a construo social de uma identidade comum entre membros de uma
dada comunidade. Do visibilidade social a experincias antes tratadas como
exclusiva ou principalmente pessoais; atestam uma comunho de experincia
e as formas de luta necessrias para superar o esteretipo, a discriminao e a
intolerncia. A voz poltica desses documentrios encarna as perspectivas e
vises de comunidades que compartilham uma histria de excluso e um
objetivo de transformao social.

A redefinio da poitica de identidade

Uma vez que se envolveu numa poltica de identidade, uma


importante voz poltica do documentrio teve tambm de abordar a questo
das alianas e afinidades entre vrias subculturas, grupos e movimentos. Isso
representa um outro deslocamento da construo anterior de identidades
nacionais para o reconhecimento de identidades parciais ou hbridas que
raramente se encaixam em uma categoria nica e permanente. Essas
categorias, com sua natureza evasiva e varivel, questionam at mesmo a
adequao de qualquer ideia de comunidade que possa ser permanentemente
identificada e fixada. Essa identificao ajuda a criao da identidade e do
orgulho do grupo, mas tambm se arrisca a produzir uma falsa sensao de
segurana ou permanncia. Consequentemente, existe tenso entre a nfase
no hibridismo, na dispora, no exlio e no deslocamento e os contornos mais
claramente definidos de urna poltica de identidade.
Homens gays e mulheres lsbicas, por exemplo, tambm vivem vidas
relacionadas com identidades tnicas e de classe; os judeus vivem sua

Introduo ao documentrio 201


identidade tnica em relao a identidades sobrepostas de nao, classe e
gnero. O modelo de uma identidade fundamental, que possa ser
multiplicada e complicada tambm questionada pelas convulses sociais e
transformaes da histria moderna, que sugerem que todas as identidades
so provisrias em sua construo e polticas em suas implicaes. Assumir a
identidade principal de judeu, bsnio, negro ou asitico tem uma dimenso
poltica contingente, fixada em um contexto histrico especfico, que se ope
a toda ideia de uma identidade de grupo fixa ou essencial. Essa ideia de limites
fluidos e de limiares que desafiam categorias e turvam identidades se tomou,
ela mesma, assunto da representao documental.
Numa linha filmicamente reflexiva, Chris Marker examina a
experincia de deslocamento e desarraigamento em seu filme Sans soleil
(1982), de surpreendente complexidade. Uma voz feminina l cartas escritas
por um cineasta itinerante, Sandor Krasna, cuja experincia parece um
paralelo estranho prpria experincia de Marker. As imagens fluem entre
frica, Groenlndia e Japo, conforme Krasna tenta dar algum sentido s
inter-relaes globais de naes e povos e a seus prprios encontros
fragmentados ao longo de muitos anos e muitos filmes. O filme recusa-se a
identificar uma tese concreta, quanto mais a contribuir para uma concluso.
Em vez disso, trabalha para transmitir as experincias subjetivas de crueldade
e inocncia, lugar e deslocamento, memria e tempo, que caracterizam nossa
passagem pela paisagem dos acontecimentos modernos.
Sobrenome Viet nome de batismo Nam (1989), de Trinh Minh-ha,
adota uma tese semelhante sobre a instabilidade das categorias. Sua mistura
complexa de fato e fico, de cenas preparadas e no preparadas, de entrevistas
ensaiadas e entrevistas aparentemente espontneas, instiga-nos a repensar a
utilidade de qualquer ideia de documentrio como forma que transmite
informaes ou verdade naturalmente, sem problemas. O filme tambm
inspira-nos a repensar o que significa entender a vida de outra pessoa, nesse
caso, a vida de mulheres vietnamitas no Vietn e nos Estados Unidos.
Como Marker, Trinh quer que lembremos que qualquer pretenso ao
conhecimento que levemos conosco est completamente filtrada pela fornui
com que esse conhecimento chegou a ns. O estilo das entrevistas ensaiada^
com mulheres no Vietn d uma sensao de performance controlada o u
dirigida, por meio da iluminao e composio bem-cuidadas, da
sobreposio de verses escritas do que as mulheres disseram sobre a*
imagens, e da maneira detiberadamente lenta como parecem falar, ou recitar
Outro uso de legendas. Trinh sobrepe imagem uma verso escrita das palavras ditas pela entrevistada
simultaneamente ao seu discurso. Isso divide nossa ateno. Essa diviso tambm pode aumentar nossa
percepo de que essas entrevistas so ensaiadas: as cenas parecem menos naturais quando os cineastas
alteram as convenes a que estamos acostumados.

seus comentrios. O estilo das entrevistas, com as mesmas mulheres em seus


papis reais de mulheres que viviam em San Jose, na Califrnia, exibe a
espontaneidade da interao encontrada em documentrios participativos
clssicos, como Crnica de um vero e Roger e eu, na sua dependncia da luz
disponvel, do enquadramento menos formal e mais vale tudo, da falta de
verses sobrepostas do que dito e da maneira mais rpida e descuidada de
falar das mulheres.
O resultado, todavia, menos para corroborar as cenas de San Jose
como verdadeiras e as cenas ensaiadas do Vietn como falsas do que exibir
duas formas diferentes de representao como nosso meio de acesso ao
mundo histrico. Categorias e conceitos so criao social nossa - s vezes
teis, s vezes perniciosas. Pessoas, atores sociais, migram entre essas
abstraes, incluindo conceitos de identidade individual e coletiva de modos

Na foto: Se o corpo de uma mulher adoecesse, imediatamente se pensava que ela havia tido relaes
sexuais fora dos padres... Mesmo hoje, essa mentalidade ainda vigora em nossa sociedade A
ignorncia impele as mulheres a um mundo de silncio.
Sobrenome Viet nome de batismo Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989). Fotografia gentilmente
cedida por Trinh T. Minh-ha.

Introduo ao documentrio 203


que as tentativas de forar as categorias a se encaixarem em definies de
dicionrio simplificam demais. No coincidncia o foto de as mulheres de
Sobrenome Viet nome de batismo Nam seiem vietnamitas, mas pertencentes a
uma comunidade de imigrantes que, em si mesma, parte de um
deslocamento de pessoas induzido pela guerra, ou uma dispora: identidades
hbridas, alianas provisrias e tenso entre as realidades do passado e do
presente convertem a maioria das categorias m enos em fonte de
conhecimento do que numa forma perturbadora de incompletude. Trinh
tenta nos levar a compreender sem cair na armadilha de fornecer uma outra
categoria para explicar.
Numa linha semelhante, porm mais pessoal, Dirio inconcluso
(1983), de Marilu Mallet, enfotiza a experincia do exlio de seu pas natal, o
Chile, que ela deixou depois da derrota do governo de Allende e da instalao
de uma ditadura sob o general Pinochet. Ela teve de aprender francs e
adaptar-se aos costumes de Quebec. Tambm teve de aprender ingls e usar
essa lngua no relacionamento com o marido australiano, o cineasta Michael
Rubbo. Mallet experimenta questes cotidianas de perda e exlio que a
separam de ura feminismo que pressupe a estabilidade da identidade
nacional para abordar as questes de hierarquia entre os sexos. (Ela no
simplesmente uma canadense, assim como as vietnamitas de Sobrenome Viet
nome de batismo Nam no so simplesmente norte-americanas.) Surge o
sentimento de identidade hbrida e experincia diasprica, que no se encaixa
confortavelmente nas categorias existentes de identidade social Uma lacuna,
ou ordem de grandeza, separa Mallet daqueles que se colocam no interior de
outras categorias sociais. Parece que a identidade deve ser negociada entre
categorias, tanto quanto negociada no interior delas, ou talvez at mais.
Esse esboo de algumas das maneiras pelas quais o documentrio
revela sua voz poltica enfocou a questo da comunidade. Ele tocou (1) na
construo da identidade nacional como uma homogeneidade hbrida; (2)
nos desafios dessa construo associados com o confronto poltico
(militncia operria, protestos contra guerra); (3) na emergncia de uma
poltica da identidade que deu voz a minorias reprimidas; e, finalmente, (4) no
reconhecimento dos riscos das categorias e identidades em uma poca dc
acontecimentos catastrficos, trauma, exlio e dispora.
Embora por demais esquemtico para servir de histria abrangente da
representao poltica no documentrio, esse esboo contm o germe de um
relato histrico. Ele tambm sugere como as escolhas dos modos dc
representao e dos temas para representao mudam no com base em
presses internas apenas, mas tambm em relao a um contexto histrico
mais amplo. Nacionalismo, poltica de identidade, dispora e exlio no
surgem com o documentrio. Os documentaristas trabalham para encontrar
os meios de representar essas questes de maneira que retenha a sensao de
sua grandeza nas vidas das pessoas que tm de enfrent-las.

Questes sociais e retrato pessoai

Podemos concluir examinando duas nfases que caracterizam a voz


poltica de muitos dos filmes discutidos neste captulo. Essas nfases
apresentam um espectro de possibilidades mais do que uma escolha do tipo
ou isto ou aquilo, e podem ser encontradas atuando nos seis modos de
representao documental. Podemos denomin-las uma nfase nas questes
sociais e uma nfase no retrato pessoal.
O documentrio de questes sociais iria se harmonizar com o modo
expositivo e com um momento anterior do documentrio, ao passo que o
retrato pessoal se harmonizaria com os modos observativo ou participativo e
com debates contemporneos sobre a poltica de identidade. Embora haja um
qu de verdade nessa generalizao, de fato, existe um grau maior de difuso de
ambas as nfases em todo o mbito da representao documental. A prevalncia
de uma ou outra, num determinado momento, indica menos uma capacidade
inata ou tendncia no documentrio do que uma inter-relao do
documentrio com o mundo histrico mais amplo a que ele pertence.
Os documentrios de questes sociais consideram as questes
coletivas de uma perspectiva social. As pessoas recrutadas para o filme
ilustram o assunto ou do opinio sobre ele. Por que lutamos, por exemplo,
apoia-se na voz de Walter Huston, a quem no vemos, para guiar-nos pelas
complexidades da Segunda Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que os
indivduos que vemos, de modo geral, exemplificam o que Huston relata. Em
contraposio, Vietn, ano do porco (1969), apoia-se no testemunho de
muitas pessoas, dado em entrevistas, e nos argumentos implcitos pensados
por Emile de Antonio na montagem e na sobreposio de som e imagem, para
desenvolver uma perspectiva crtica dos aspectos da poltica externa norte-
americana que levaram a nao ao que de Antonio apresenta como uma
guerra civil no Vietn.

Introduo ao documentrio 205

UFSM
Biblioteca Centn
Os documentrios que so um retrato pessoal do cineasta consideram
as questes sociais de uma perspectiva individual. As pessoas recrutadas para
o filme corroboram a questo subjacente ou, implicitamente, deixam-na de
fora, sem nem mesmo ter a necessidade de identific-la. Nanook, o esquim,
por exemplo, funda-se no retrato que Flaherty constri de Nanook e sua
famlia, para nos dar uma ideia das realidades cotidianas da cultura esquim
encenadas por um membro dessa cultura. De maneira anloga, Wedding
camels baseia-se nas imagens das negociaes entre Lorang e o pretendente de
sua filha sobre o preo a ser pago a Lorang pela mo da moa, para nos dar
uma ideia dos valores e das prticas da cultura turkana.
Portrait of Jason (1967), de Shirley Clark, permite que decifremos as
camadas de performance e negociao entre Clark e a pessoa que representa o
tema de seu documentrio, Jason, um mich gay negro filmado durante um
nico e demorado encontro. As interaes da cineasta com Jason e as
revelaes francas de Jason apresentam questes de raa, gnero e a
cumplicidade da cineasta naquilo que acontece diante da cmera de maneiras
ignoradas em muitos filmes observativos. Clark confirmou o que Jean Rouch
e Edgar Morin mostraram em Crnica de um vero: a relao entre cineasta e
tema parte vital do ato de representao.
Vinte e cinco anos depois, no tocante autorretrato de Mark Massi e
Tom Joslin - que comeou como um vdeo caseiro de Tom Joslin -, Silverlake
life: The viewfrom here (1992) nos d uma ideia da devastao operada sobre
milhes de pessoas pelo vrus HIV. Quando Joslin morre de Aids, o projeto
finalizado por Mark Massi e um amigo, Peter Friedman. O tema de Joslin,
Mark Massi, torna-se o cineasta, e o cineasta, Tom Joslin, torna-se o tema. Essa
inverso revela dimenses de ambos os indivduos mascaradas pela diviso
habitual de responsabilidades.
Esses filmes colocam o foco no indivduo e no na questo social. Na
melhor das hipteses, revelam uma por intermdio do outro. (Alguns retratos
pessoais, ou biografias, reprimem o poltico em favor de um conceito do tema
como entidade independente e autodeterminada.) Os filmes descritos aqui
demonstram conexo ntima entre o pessoal e o poltico, ao passo que a
maioria dos documentrios de questo social muitas vezes supe que
questes coletivas prendam nossa ateno por seus prprios mritos: o
domnio pessoal continua privado ou fora dos limites, desde que voltemos
nosso eu pblico para a questo que est sendo discutida. Obras como Az
rvny, de Pter Forgcs, Lnguas desatadas, de Marlon Riggs, ou Basquete

206 Papirus Editora


bluesyde Steve James, Fred Marx e Peter Gilbert, ocupam uma zona limtrofe
entre as nfases: eles claramente se expandem dos personagens principais para
questes maiores, mas tambm do realidade a seus personagens com
extremo cuidado.
As diferenas entre as duas nfases esto representadas no quadro 7.1.
Essas duas nfases nos lembram dos esforos oratrios do documentrio para
obter uma reao nossa. A tarefa dos documentrios de nos levar a uma
predisposio ou ponto de vista relativo a algum aspecto do mundo gira em
tomo de representaes verossmeis, convincentes e comoventes. Entre os
meios possveis de chegar a esses fins, duas alternativas predominantes
chamam nossa ateno para as questes que nos unem e dividem como povo
e delineiam o perfil dos indivduos que testemunham as maneiras pelas quais
essas questes tomam forma em relao a suas prprias vidas. Cada uma
suscita questes ticas diferentes para o cineasta no que diz respeito
pergunta o que fazer com as pessoas?, e cada uma aborda o domnio do
engajamento poltico de um ngulo distinto. Juntas, elas nos lembram de que,
se abordamos uma questo da perspectiva do indivduo ou da sociedade toda,
na inter-relao do indivduo e da sociedade que as questes de poder,
hierarquia, ideologia e poltica se revelam de maneira mais convincente.

Coito

Alguns documentrios tentam explicar aspectos do mundo. Analisam


problemas e propem solues. Por meio de suas representaes, tentam
tomar compreensveis aspectos do mundo histrico. Buscam mobilizar nosso
apoio em defesa de uma posio e no de outra. Outros documentrios nos
convidam a compreender aspectos do mundo de maneira mais completa.
Observam, descrevem ou evocam poeticamente situaes e interaes. Em
suas representaes, tentam enriquecer nossa compreenso de aspectos do
mundo histrico. Complicam nossa adeso a certas posturas, eliminando a
certeza com a complexidade ou a dvida.
Precisamos de explicaes, com seus conceitos e categorias, para
fazer as coisas. Se sabemos o que causa a pobreza ou a violncia sexual, a
poluio ou a guerra, podemos tom ar providncias para tratar do
problema. Precisamos de compreenso, com sua exigncia de empatia e
percepo, para apreender as implicaes e consequncias do que fazemos.

207
Quadro 7.1 - Duas nfases no documentrio
Documentrio de questo social Documentrio de retrato pessoal
Voz do cineasta ou do patrocinador como Voz de atores sociais (pessoas), que falam por si
autoridade, mais vozes de testem unhas e mesmos. Ou o cineasta interage com os outros,
especialistas para corroborao. O cineasta m uitas vezes para negociar o relacionam ento.
interage quando se trata da questo social. Pode Pode estar bastante fundam entado no estilo.
estar bastante fundam entado na retrica.

Discurso de sobriedade. O estilo secundrio ao Discurso potico ou subjetivo. 0 estito conta tanto
contedo; o contedo o que conta - o mundo real quanto o contedo; a forma o que c o n ta -a reaidade
como encontrado ou como existe. de ver o mundo de uma perspectiva (fferente.

nfase na objetividade, no conhecim ento, nfase na subjetividade, na experincia, no valor


na im portncia duradoura dos acontecim entos duradouro de m omentos especficos.
histricos.

Q uestes coletivas. M omentos privados.

O direito de saber conduz a busca de conhecimento. 0 direito privacidade uma reflexo consciente.

Profundidade psicolgica mnima dos personagens A profundidade psicolgica dos personagens tom a-
se comparada com conceitos ou questes. se um objetivo; questes m aiores esto im plcitas.

Indivduos representados como: Indivduos representados como:


tpicos ou representativos nicos ou distintos
vtim as. m ticos.

Ateno mxima questo, ao problema ou tpico A questo ou problem a subjacente apresentada


apresentado diretam ente ou expressamente indiretam ente, evocada ou subentendida,
designado: sexismo, desemprego, Aids etc. raram ente designada de form a explcita.

nfase na misso do cineasta ou no propsito nfase no estilo ou na expressividade do cineasta,


social, em detrimento do estilo ou da expressividade. em detrim ento do propsito social.

Existncia do cineasta em um dom nio onisciente Existncia do cineasta no mesmo dom nio
ou transcendental, separado dos temas. histrico-social que os tem as.

Estrutura frequentem ente baseada em problem a/ Apresentao frequente do problem a ou da


soluo; explicaes so possveis. situao sem soluo dara; convite interpretao.

Recorrncia de problemas e solues comuns: Recorrncia de uma form a dram tica fam iliar em
pobreza, bem -estar social, sexism o, violncia, problem as especficos: crise, experincia intensa,
injustia etc. am adurecim ento, catarse, descobertas.

Exemplos: noticirios televisivos, Consuming Exemplos: Nanook, o esquim, Homenagem a


hunger, Ways of seein, Eyes on the prize, Bontoc, Portrait of Jasorr, Sobrenome Viet nome
O homem da cmera, Por que lutamos, Before de batismo Nam, SHvertake life: The view from
Stonewalt, Vietn, ano do porca, The Hfe and herer, Roses in december, Antonia: Portrait of a
times of Rosie the riveter, Ethnic nobons, Color womarr, Afogar ou nadar, Juggting gender, Hotel
adjustment Terra sem po (ponto de vista Terminus: The Hfe and times of Kiaus Barbie, Roger
irnico). e eu (ponto de vista falsam ente heroico).

206 Papirus Editora


Aes baseiam-se em valores, e valores so suscetveis de questionamento.
Vidas, bem como conceitos e categorias, esto em risco. A compreenso, como
a perspectiva crtica, transforma explicaes, polticas, solues. Atores sociais
no so joguetes, mas pessoas.
O vdeo e o filme documentrio constituem uma tradio que tem
abordado exatamente esse ponto, de maneira s vezes imperfeita, s vezes
eloquente. Eles avanam em relao a todo o trabalho que foi feito antes,
abordando questes, examinando situaes, envolvendo os espectadores de
formas as quais continuaro a instruir e agradar, comover e convencer. Sua
histria pertence ao futuro e aos esforos que ainda esto por vir e que
ampliaro a tradio existente enquanto se esforam para levar a cabo o
mundo que ainda temos de criar.

Introduo ao d ocum entrio 209


8
COMO ESCREVER BEM
SOBRE O DOCUMENTRIO?

V rios livros trazem informaes e sugestes teis para a escrita da


crtica cinematogrfica. Este captulo pressupe algum conhecimento do
assunto e enfatiza especificamente a escrita sobre o documentrio.
Comecemos com uma questo formulada para um ensaio acadmico
hipottico:

O documentrio r e p r e s e n ta o mundo histrico ao moldar seu registro


fotogrfico de algum aspecto do mundo d e u m a p e r s p e c t iv a o u p o n t o d e
v is t a d if e r e n t e . Identifique o ponto de vista adotado por Robert Flaherty

em N a n o o k , o e s q u i m e considere algumas de suas implicaes. A


pesquisa recomendada, mas no obrigatria. Extenso do ensaio: 500-
750 palavras.

O primeiro passo a preparao. Assistir a Nanook a preparao mais


bvia, e assistir mais de uma vez tambm importante. Na primeira vez,
ficamos imersos na experincia de ver. Pode ser que nos faamos algumas
perguntas sobre o que estamos vendo, mas, numa segunda vez, esse processo
de perguntar e pensar sobre o que vemos assume mais importncia.
Poderiamos perguntar, por exemplo: Por que Flaherty comea daquela
maneira? Por que termina daquela maneira? Como o fim se relaciona com o
comeo? Que tipo de relao existe entre Flaherty, ou a cmera, e Nanook?
Como as cenas foram montadas? Como uma cena se liga outra? Em torno
do que gira a estrutura narrativa do filme? Como Flaherty representa as
pessoas? Como as caracteriza ou transmite sua individualidade?
Essas perguntas podem ser guiadas por uma ideia especfica que j
tenhamos para o ensaio ou podem ser apenas introdutrias, servindo para

210 Papiros Editora


Nanook, o esquim (Robert Flaherty, 1922)
Nanook morde um disco. esse um ato exagerado de representao humorstica para a cmera ou a
maneira de Flaherty demonstrar o atraso do sujeito tema de seu filme? Os dois exemplos de ensaio que se
seguem tomam caminhos diferentes na interpretao desse documentrio clssico.

nos dar idias sobre o enfoque distinto de Flaherty. Tomar notas bastante til
nesse momento. Alguns espectadores gostam de tomar notas na primeira vez
em que assistem ao filme; outros acham que isso os distrai. Mas rever essas
notas repetidamente pode ajudar a fornecer a matria-prima que, mais tarde,
sustentar a crtica ao filme. Elas podem acompanhar a cronologia das cenas
(o que vem em primeiro lugar, em segundo, e assim por diante), os tipos de
planos feitos pela cmera (com grande angular, com teleobjetiva, usando
travellings, zooms, composio no quadro etc.), as tcnicas de montagem
(montagem em continuidade, uso de planos de ponto de vista, sobreposies
incomuns ou saltos no tempo e no espao), o discurso (dilogo, comentrio)
ou as palavras escritas na tela (ttulos, legendas, interttulos), a tcnica retrica
(como o filme se faz verossmil, convincente e comovente, ou no), o modo
(como o filme se baseia em um modo de representao do documentrio para
se organizar, que outros modos aparecem) e outras caractersticas distintivas,
como a frequncia admissvel do cineasta na cena e a perspectiva poltica, se
houver uma, que o filme transmite.

Introduo ao docum entrio 211


Tomar notas uma tarefa seletiva. S conseguimos nos dedicar a
alguns aspectos do filme. Podemos escolher enfocar o estilo da cmera ou a
montagem potica, a presena do cineasta ou o desenvolvimento dos atores
sociais como personagens complexos, mas no conseguimos nos concentrar
em tudo ao mesmo tempo. As notas proporcionam o registro de algumas de
nossas preocupaes e interesses. Quando tomadas para um ensaio
acadmico, fornecem material para os pontos que pretendemos defender em
nosso comentrio.
Suponhamos que dois estudantes hipotticos, Roberto e Roberta,
tenham visto Nanook uma vez e tenham formado uma primeira opinio.
Vamos a um dilogo que perpasse todo o processo de escrita dos ensaios.

Roberto: O que voc achou de N a n o o k 7.


Roberta: Detestei.
Roberto: Nossa, eu adorei.

Como ensaio, esse tipo de comentrio no chegaria a ser nem uma


dbil tentativa. No entanto, tal comentrio oferece um timo ponto de partida
para pensar sobre o filme. Cada espectador tem uma reao intensa, e essa
reao pode motivar o processo de escrita do ensaio. Para que isso acontea,
preciso que essa primeira reao emocional assuma a forma de uma anlise
crtica com bases firmes nas quais se apoiar.
Nesse ponto, o caminho bifurca-se. Um leva resenha e o outro,
crtica. Uma distino til aqui que o resenhista escreve para aqueles que
no viram o filme, como um tipo de guia do consumidor. O crtico escreve
para quem viu o filme, como parte de um dilogo crtico. Embora alguns
resenhistas profissionais tambm coloquem questes que contribuem para
um dilogo crtico entre aqueles que viram o filme, ensaios acadmicos
raramente servem como resenhas: o professor j viu o filme. Portanto,
podemos voltar nossa ateno para uma anlise crtica do filme. Uma
consequncia importante: h poucas razes para resumir a trama.
Quando um ensaio comea a resumir ou descrever uma cena,
tentador continuar a resumir outras cenas tambm. Isso inverte as
prioridades. Para a crtica, mais importante defender uma ideia, e em
seguida embas-la com referncias ao que acontece no filme, do que se referir
ao filme fazendo um resumo da trama e, em seguida, acrescentar comentrios
crticos a esse resumo. O desenvolvimento de argumentos tem prioridade
mxima. Por isso, devemos tambm tomar o cuidado de evitar emitir opinies

212
que caream de embasamento. por isso que as declaraes iniciais de amor e
dio ainda no so crticas. Vamos lev-las um pouco adiante.

Roberto: Adorei a maneira como Flaherty mostra detalhes da cultura


esquim que eu no vira antes.
Roberta: Detestei a maneira como Flaherty faz Nanook agir como um
primitivo tpico, que sabe tudo sobre a natureza, mas no faz ideia do que
seja um disco.

Essas afirmaes pelo menos sustentam a conversao. Cada estudante


nos deu uma ideia de por que adoraram ou detestaram o filme, acrescentando
alguma justificativa e especificidade. Roberto comeou a especificar a
qualidade que admira em Flaherty. Desse ponto, ele podera comear a pensar
sobre o que Flaherty realmente mostra e como o faz, o que na representao
parece digno de admirao. Roberta comeou a ligar Flaherty com um
conjunto de idias deturpadas, em que culturas tradicionais parecem como
verses primitivas, ou mais infantis, da nossa. Desse ponto, ela podera
comear a pensar sobre o que Flaherty faz para provocar esse sentimento e
como o estilo de Flaherty contribui para isso.
Roberto e Roberta podem agora tomar algumas primeiras notas ou
fazer um rascunho de seus ensaios e ver o filme novamente, procurando as
cenas e os momentos que fundamentaro suas teses. Vejamos o que
apresentam em seguida.

Roberto: Adorei a maneira pela qual Flaherty adota a perspectiva de uma


nica famlia como forma de compreender toda a cultura esquim. Isso
nos d um ponto de apoio cmodo, j que estamos acostumados com os
papis familiares, apesar de no termos familiaridade com tarefas e
problemas especficos enfrentados por essa famlia. Flaherty nos envolve
principalmente com Nanook, mas tambm mostra como as crianas se
iniciam nos costumes esquims e como Nyla, a mulher de Nanook,
contribui para o grupo se sair bem. Flaherty tem um jeito de deixar que as
cenas se prolonguem; elas no precipitam uma concluso. Aquele um
meio ambiente realmente inspito, e os indivduos tm de ser muito
determinados e habilidosos para sobreviver.
Roberta: Detestei a tentativa banal de Flaherty de nos fazer gostar dos
esquims fazendo-nos gostar de Nanook. Essa uma forma trivial de dizer
que devemos admirar outras culturas porque as pessoas so encantadoras
e pitorescas; esse o tipo de coisa que vejo a toda hora em folhetos de
viagens para lugares exticos. Nanook atua como um canastro quando

Introduo ao docum entrio 213


Flaherty lhe d a oportunidade de reagir cmera especialmente no
entreposto comercial. Ele est mais ambientado quando caa focas, mas
a que esperamos que ele se sinta mais vontade mesmo. assim que
Flaherty o pe em seu lugar? Nanook parece ser a fora muscular esquim
de um crebro de homem branco.

Assim est melhor. Esses rascunhos mereceram nota quatro (num


mximo de dez). So curtos e divagam um pouco. Tambm contm opinies,
e Roberta usa um julgamento anacrnico: ela acha Flaherty inadequado,
porque ele a faz lembrar-se de folhetos de viagem. Esses folhetos, no entanto,
em sua maioria, s apareceram cerca de 80 anos depois do filme. Teria sido
mais apropriado verificar se esses folhetos existiam nas dcadas de 1910 e
1920, para que Roberta pudesse argumentar que eles haviam realmente
influenciado o enfoque de Flaherty. Os dois ensaios ainda carecem de
documentao adequada, mas esto ficando claros os pontos em que esse
embasamento necessrio.
Roberto e Roberta agora esto no ponto de reforar suas linhas gerais,
rever suas notas, pesquisar um pouco as questes que querem esclarecer ou
embasar, ver o filme, ou partes dele, novamente, e preparar um rascunho
completo. Revisaro o que escreveram, buscando modos de defender suas
idias na forma de um ensaio. O tom de conversa, coloquial, precisa ser
convertido em algo mais expositivo.
As sentenas de abertura de cada estudante, por exemplo, comeam
com adorei e detestei Essas declaraes simples de simpatia e antipatia
podem ser inteiramente abandonadas, pois a nfase se desloca do que o autor
gosta ou no gosta para o que o filme ou o cineasta est fazendo. (Uma
alternativa menos comum, mas concebvel, seria que Roberto e Roberta
explorassem a prpria histria, como discutimos no Captulo 4, e que
aspectos de sua experincia anterior matiza ou modula a maneira pela qual
veem esse filme de Flaherty.) Poderiamos reescrever a sentena de Roberto
assim: Flaherty adota a perspectiva de uma nica famlia como forma de
compreender a cultura esquim. Essa uma assero mais convincente sobre
o filme e poderia mesmo servir de tese para o trabalho. Ela marca o comeo de
uma perspectiva crtica. Ficam faltando o melhor esclarecimento da tese, a
documentao e uma organizao geral mais consistente.

Roberto: Flaherty adota a perspectiva de uma nica famlia para que


penetremos na cultura esquim. Essa estratgia pode ser uma razo para a

214
enorme popularidade do filme. Outra pode ser a maneira pela qual
Flaherty consegue dar a impresso de que tira suas idias do que Nanook e
sua famlia fazem naturalmente. Exceto pela apresentao que faz de todos
se amontoando para sair de um caiaque e de algumas atuaes exageradas
no entreposto comercial, Flaherty observa a famlia de Nanook
respeitosamente, ocupada na difcil tarefa de sobreviver no norte
ameaador.
A famlia de Nanook tem uma caracterstica representativa muito forte. A
mulher exibe algumas habilidades que complementam as de Nanook e
outras que so prprias dela, como criar os filhos e preparar a comida. Aos
poucos, Nanook conquista nosso respeito como caador. Se ele parece
meio bobo nas primeiras cenas, pode ser que essa seja a maneira de
Flaherty deixar que nos sintamos algo superiores a esse selvagem, mas
no permite que nos entreguemos a essa sensao durante muito tempo.
Talvez seja ridculo Nanook morder um disco como se isso pudesse ajud-
lo a tirar som desse objeto, mas se morder e provar as coisas parte crucial
da sobrevivncia em regies inspitas, quem mais ridculo, Nanook, por
morder o disco, ou ns, por rirmos dele? Flaherty prossegue,
demonstrando como a capacidade de Nanook de prover a famlia com o
fruto de suas proezas de caador merece nosso total respeito. O episdio
da mordida no disco pode no combinar com as boas maneiras praticadas
no entreposto comercial, e no mundo civilizado que ele representa, mas
parte integrante do mundo de Nanook. Uma cena posterior, em que
Nanook e sua famlia mastigam as botas de couro para amaci-las,
funciona como prova da suprema sabedoria de Nanook. A incluso dessa
cena por Flaherty faz-nos pensar em nossa prpria insensatez ao fazer
julgamentos apressados.
No somos apenas repreendidos por julgar apressadamente, somos
instados ao exerccio da pacincia para chegar a uma compreenso do que
vemos. Muitas vezes, Flaherty apresenta uma cena sem explicar totalmente
o que est acontecendo. Isso nos coloca em suspense. Esse suspense no
tem a tenso extremada de um tiroteio, mas envolve vida e morte, no que
diz respeito sobrevivncia de Nanook e maneira pela qual aes que
no compreendemos de imediato o ajudam a sobreviver.
Por exemplo, quando Nanook constri um iglu, uma legenda diz-nos que
ainda falta um elemento. Qual?, perguntamo-nos. Em vez de nos dizer,
Flaherty apenas observa enquanto Nanook acha um pedao de gelo
transparente e o corta. Quando Nanook encaixa com fora o pedao de
gelo na parede do iglu, talvez decifremos o que est acontecendo, ou talvez
ainda leve um minuto ou dois, enquanto Nanook limpa e pule o gelo, para
que percebamos que ele fez uma janela!
Esse estilo de filmar uma das grandes contribuies de Flaherty para o
documentrio. Ele deixa que a cmera siga as aes, de forma que elas se
desenrolem em seu prprio ritmo. Descobrimos o significado dos
acontecimentos observando-os, em vez de receber um significado imposto

Introduo ao docum antrio 215

UFSM
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por comentrios, legendas ou montagem. Outro timo exemplo a cena em
que Nanook acha um buraco no gelo, passa uma linha por ele e espera e
espera. No temos certeza do que ele est fazendo, mas, quando finalmente
arremessa o arpo no buraco, depois de ver a linha tremer, compreendemos
que caador habilidoso ele , mesmo que ainda leve algum tempo para
descobrirmos que h uma foca na extremidade da linha.
O professor Edmund Carpenter escreveu que o mtodo de Flaherty era
extremamente adequado cultura esquim. Carpenter diz que um
entalhador esquim no se prope a entalhar uma foca num pedao de
marfim. Ele examina o marfim, medita sobre ele e comea a entalhar sem
propsito definido, tentando encontrar a forma que j existe dentro do
marfim. Ento, ele a revela; a foca escondida aparece. Ela estava l o tempo
todo: ele no a criou; ele a libertou; ele a ajudou a aparecer.1[665 palavras]

Roberto desenvolveu um ensaio bastante denso. Apresentou uma tese


clara: Flaherty envolve-nos na cultura esquim por intermdio da figura
bem-conhecida da famlia, mas, em seguida, instiga-nos a descobrir como
essa cultura pela observao dos acontecimentos e pela inferncia de
significados por ns mesmos, num esprito semelhante forma com que os
esquims fazem sua arte. Roberto tambm fundamentou bem o trabalho,
fazendo referncia a cenas especficas. A escrita clara e os pargrafos esto
bem-organizados. A opinio est presente, mas mais como motivao para a
argumentao crtica do que como um fim em si mesma. Um claro tema
provocador, desenvolvido em relao a caractersticas filmicas especficas,
permite o surgimento de uma interpretao do filme, que reconhece tanto a
forma real desse filme como a experincia de Roberto com ele.
Agora, vejamos como est o ensaio de Roberta.

Roberta: Robert Flaherty pode ser considerado o primeiro cineasta a utilizar


o estilo da observao participante no documentrio e um pioneiro do
cinema etnogrfico, mas, se for realmente assim, esse filme talvez mostre
mais os problemas da etnografia do que as virtudes de Flaherty.
Por exemplo, numa das primeiras cenas, Nanook vai ao entreposto
comercial para trocar suas peles por mercadorias. Essa a nica referncia
a produtos ocidentalizados no filme. Por que Nanook no adquire
provises que lhe sero mais teis, como um rifle para caar? Por que o

Edmund Carpenter. Notes on eskimo art film", in Arthur Calder Marshall. The innocent n r
Basrado em pesquisa de Paul Rotha e Basil Wright. Baltimorc, Maryland: Penguin Books, 1970
filme no identifica o entreposto com os irmos Revillon, seus
patrocinadores? Ao apresentar o comerciante como um patriarca
benevolente, que distribui guloseimas para as crianas e objetos divertidos
para Nanook, Flaherty faz do filme uma propaganda implcita de como
Revillon trata bem os nativos. Nanook se distrai com os objetos to
facilmente como as crianas se distraem com biscoitos e toucinho. A cena
do fongrafo apresenta Nanook como palhao. A tecnologia no uma
ameaa, apenas uma curiosidade. Nanook e sua famlia vo embora
satisfeitos. Todos saem ganhando, ou assim parece.
Flaherty mais observa do que participa, pelo menos diante da cmera.
Atrs dela, participa mais do que admite. Por que, se a famlia convidada
para um banquete no entreposto comercial, logo em seguida est
ameaada pela fome? Ser que Flaherty est preparado para filmar
Nanook morrer de inanio? mais provvel que isso seja o que
chamamos de gancho nos filmes de fico: uma maneira de envolver os
espectadores num drama por um ngulo dramtico. Ser que Nanook
encontrar comida? Continue ligado e veremos. assim que Flaherty
trabalha por trs da cmera, a fim de preparar o cenrio para que o drama
acontea. O truque que, em seguida, apresenta esse drama como se
estivesse l por acaso para film-lo.
Por exemplo, na cena em que Nanook e outros homens (de onde vieram?
Da central de distribuio de papis aos atores?) arpoam uma morsa,
Flaherty est por perto, filmando. Segundo relato do prprio Flaherty, os
homens imploraram que ele usasse o rifle para matar a morsa, mas
Flaherty fingiu no ouvi-los. Isso os forou a arriscar a vida
desnecessariamente, ms permitiu que Flaherty observasse uma caada
autntica como se no estivesse l.2
Todo o empenho de Flaherty um tipo de fraude. Ele quer passar a
imagem infantilizada de uma cultura cheia de inocentes. Ele quer agir
como se essa cultura no tivesse contato com a nossa, quando o prprio
Flaherty e o entreposto comercial provam que esse contato existe. Flaherty
no quer explorar as consequncias dessas relaes, pelo menos no filme.
Ele quer tirar dinheiro de Revillon para fazer o filme e quer tratar Nanook
como amigo, pelo menos enquanto durar a filmagem.
De acordo com nossa discusso em classe, esse tipo de trabalho obviamente
combina com o modelo da etnografia salvadora, em que os etngrafos
descrevem como eram outras culturas antes do contato com o mundo
ocidental, numa tentativa de recuperar um registro daquilo que logo estar

Erik Barnouw cita o dirio de Flaherty, onde este escreveu que os homens tinham medo de ser
arrastados para o mar. Barnouw hesita em julgar Flaherty. A recusa deste ltimo parece
justificvel para Barnouw, j que d a Flaherty a possibilidade de filmar os hbitos
tradicionais dos esquims, a despeito do risco e, acima de tudo, da interveno para preparar a
cena. Barnouw. Documentary. Nova York: Oxford University Press, 1993, p. 37.

Introduo ao docum entrio 217


perdido. Essa postura serviu ao nobre propsito de nos legar um registro das
culturas antes de seu desaparecimento. No entanto, tambm negou a
realidade dos etngrafos, ou dos cineastas, que interagiam com as culturas
que descreviam como culturas sem contato com brancos. Onde que fica o
cineasta? o cineasta quem desaparece, com toda a barganha e negociao
que se do para que ele possa obter suas informaes.
Fatimah Tobing Rony descreve um filme feito em 1988, N a n o o k r e v is it e d ,
que esclarece o quanto Flaherty ocultou. Um inuit conta como o vesturio
de pele de urso polar, o cenrio do iglu (exposto pela metade s
intempries) e a caada foca eram todos deturpaes. Explica tambm
que o homem que fez o papel de Nanook, Allakariallak, no conseguia
deixar de rir na maior parte do tempo, porque o que Flaherty lhe pedia
para fazer era extremamente engraado. Flaherty claramente
arregimentou Allakariallak e outros inuits para ajud-lo a fazer o filme,
mas, como sugere o riso malicioso do heri do filme, pode ter sido porque,
para eles, aquela era muito mais uma comdia de fico do que um
documento etnogrfico. [690 palavras]

Roberta tambm desenvolveu uma tese densa e coerente, com bastante


material de apoio. Sua pesquisa resultou em informaes valiosas, que no
poderiam ser deduzidas apenas do filme (exatamente porque Flaherty
mascara o que ela revela). H um tom fortemente acusatrio, que talvez no
faa justia complexidade do empreendimento de Flaherty ou s razes para
que esse filme fosse considerado to bom, apesar das falhas identificadas. (A
referncia central de distribuio de papis aos atores, por exemplo, um
tanto gratuita, e fraude uma palavra forte demais para a mistura que
Flaherty faz de ocultamento e reconstituio.)
Um trabalho mais extenso poderia investigar por que essa reviso da
reputao e do empreendimento de Flaherty demorou tanto, em vez de
adotar um tom de indignao, como se Flaherty tivesse fugido com alguma
coisa. Claramente, um outro desafio seria ver se podemos entender o filme de
Flaherty de uma maneira que desse conta dos argumentos tanto de Roberto
quanto de Roberta. De fato, a tese de Roberto paralela viso de Flaherty,
que prevaleceu at o comeo da dcada de 1980, mais ou menos, ao passo que
a de Roberta tem mais em comum com revises recentes do mito Flaherty.
Isso no invalida nenhuma delas, mas ajuda a localiz-las num contexto
histrico mais amplo.
Ambos os ensaios, todavia, cumprem a tarefa solicitada: afastam-se da
opinio e vo em direo anlise. Identificam uma perspectiva distinta, que
pertence a Flaherty, e examinam algumas de suas implicaes ou
consequncias de maneira eficiente. Tambm demonstram como possvel
que fatos e acontecimentos especficos presentes num filme levem a mais de
uma interpretao. A aparente autenticidade e indexicalidade da imagem, a
filmagem em locao e as sequncias no encerram o caso, favorecendo um
nico argumento ou concluso, assim como uma prova legal apresentada
diante de um jri no encerra automaticamente um caso, favorecendo culpa
ou inocncia. Um arcabouo interpretativo ou explicativo deve ser
apresentado. Aquele que proposto pelo cineasta ser claramente um deles,
mas, tambm claramente, no ser o nico.
Ao se afastarem da opinio, os ensaios enfocaram a histria do filme, e
do cineasta, e diminuram a importncia da histria do crtico. Em outro
contexto, poderiamos nos voltar para a histria do crtico, para a perspectiva
pessoal que ele traz consigo para a experincia de assistir ao filme. Talvez no
seja coincidncia, por exemplo, que Roberto, como homem, parea se
identificar com o Flaherty explorador, cujo trabalho se mostra vantajoso pelas
descobertas que faz sobre outra cultura, e que Roberta, como mulher,
desaprove as maneiras que um explorador escolhe para falar sobre pessoas
diferentes dele ou para represent-las.
Se estivssemos interessados nos autores desses relatos, gostaramos de
acompanhar suas histrias tambm, e ver como seus pontos de vista pessoais
se originam na experincia pessoal e no contexto histrico. Nitidamente, o
filme de Flaherty pode ser lido de muitas maneiras. Parte do desafio
enfrentado pela histria do cinema compreender como as anlises variam de
acordo com a poca e o lugar, conforme espectadores diferentes, com
perspectivas diferentes, colocam em ao suas habilidades crticas para
analisar um determinado filme. No que tange crtica cinematogrfica,
porm, esses dois ensaios nos do uma boa ideia de como tcnicas bsicas de
anlise cinematogrfica podem ser aplicadas ao estudo do vdeo e do filme
documentrios.

Introduo mo docum ontrio 219


NOTAS SOBRE AS FONTES

O debate sobre o documentrio cresceu exponencialmente desde o


incio da dcada de 1990. Antes disso, ocupava um lugar nitidamente
secundrio na literatura sobre cinema, com apenas alguns elementos essenciais,
geralmente concentrados em tomo de personalidades importantes como John
Grierson e Robert Flaherty. Desde ento, esse campo floresceu de maneira
notvel, pois intelectuais e crticos perceberam que, no escopo mais amplo do
cinema, o documentrio se identifica com uma tendncia que suscita uma srie
de questes to significativas e perturbadoras quanto qualquer outra.
Vrios trabalhos oferecem uma viso geral de aspectos importantes do
documentrio. Aqui, enfatizarei apenas livros, j que a maioria deles inclui
bibliografias e notas de rodap que auxiliam a indicar a literatura contida em
peridicos. Existem muitos recursos para encontrar livros e outros materiais.
Os vrios ndices de pesquisa para cinema, como o FIAF CD-ROM (dos
International Federation of Film Archives), que complementa o International
index to film periodicals, o Film literature index e os Dissertation abstracts, so
todos fontes valiosas. A biblioteca digital da Universidade da Califrnia, que
pode ser acessada por meio da base de dados Melyvl, em www.dbs.cdlib.org,
oferece informaes sobre o acervo de filmes e vdeos, bem como de livros e
peridicos. O Pacific Film Archive, em www.bampfa.berkeley.edu/main.html,
d acesso a notas sobre programas e arquivos de recortes de jornais que
pertencem enorme srie de filmes exibidos no PFA ao longo do tempo.
Outros sites mais comerciais, como www.docos.com ou o Internet Movie
Database, www.imdb.com, tm algumas informaes para estudantes ou
professores e mais ainda para cineastas e fs de cinema.
Entre os livros que proporcionam uma viso geral ampla, esto trs
histrias clssicas do gnero: Eric Barnouw, Documentary (2a ed. Nova York:

220 P apirus Editora


Oxford University Pras, 1993); John Eltit, The documentary idea (Ejlewood
CKflEx, N.J.: Prentice-Hall, 1989); e R idurd Meran Barsam. Nonfictum fibm
(Nova York: Dutton, 1973). O livro de EiHs tem parte de sua organizao
baseada na histria bem anterior e ainda pertinente de Paul Rolha.
Documentory film (Nova York: Norton, 1939). Entre livros m as recentes, meu
Representing reality; Issues and concepts in documentar? (Bloomington:
Indiana University Press, 1991) serviu de base e estmulo para muitos
trabalhos que se seguiram a ele. Mais avanado que este texto, ele traz ngulos
que sero observados em vrios pontos no Apndice, onde so particu
larmente relevantes.
O utros livros que oferecem uma viso geral valiosa e que. como
Representing reality, so mais conceituais que histricos, incluem Michael
Renov, Theorzing documentary (Nova York: Routledge, 1993), e Michael
Renov e lane Gaines (orgs.), ColUcting visible evidence (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1999). Coecting visible evidence termina com
tuna resenha de Michael Renov sobre a situao do cinema documentrio c
da crtica referente a ele: parte da srie Visible Evidence", publicada pela
Universidade de Minnesota. Brian Winston, em Claiming the real (Londres:
British Film Institute, 1995), desafia grande parte das idias convencionai
sobre John Grerson, para argumentar que seus trabalhos na dcada de 1930
desviaram o documentrio do engajamento social ativa John (x>mer. em The
art of record: Criticai introduction to the documentary (Manchcster: U nhm ity
of Manchester Press, 1996), proporciona uma viso geral inteligente e bem
embasada, e John Izod, em An introduction to television documentary (Nova
York: St. Martin's Press, 1997), apresenta um relato informativo sobre o
docum entrio televisivo na G r-Bretanha. Documentary in american
television (Nova York: Hastings House, 1965), de A. William Bluem, embora
mais antigo, prope uma perspectiva am pla sobre o surgim ento do
documentrio e seu lugar na histria da televiso.
De grande valor para aquele que se inicia no documentrio o livro
organizado por Barry Grant e Jeannette Sloniowski. Documentmg the
documentary (Detroit: Wayne State U nhm ity Press, 1998). uma coletnea de
ensaios em que cada um trata de um docum entrio em particular
Documentary film dassics (Nova York: Cambridge U nhm ity P m s 1997 . dr
William Rothman, abrange uma rea semelhante de um ponto de *toa ma
pessoal New chaOenges for documentary (Berkeiey: U nhm ity of Gahfornie
Press, 1988), organizado por Alan RosenthaL rene grande nmero de e m a
muito proveitosos. The new documentary m action l Berrlrr Ufuvtmi*
Califrnia Press, 1971), um trabalho anterior de Rosenthal, oferece um
conjunto revelador de entrevistas com documentaristas. The documentary
tradition (2a ed. Nova York: Norton, 1979), de Lewis Jacob, uma coletnea
valiosa de ensaios mais antigos, que d uma boa ideia do desenvolvimento
tanto do documentrio quanto dos debates sobre ele.
Electronic culture: Technology and visual representation (Nova York:
Aperture, 1996), organizado por Timothy Druckery, um guia conceituai e
histrico das implicaes da tecnologia digital na representao visual, ao
passo que Claiming the real, de Winston, aborda essa questo de passagem e
Technologies of seeing (Londres: British Film Institute, 1996), do mesmo
Winston, proporciona uma perspectiva histrica til da tecnologia e da
representao.
Trs livros interessantes para quem quer saber mais sobre a maneira de
fazer um documentrio so: Ilisa Barbash e Lucien Taylor, Cross-cultural
filmmaking (Berkeley: University of Califrnia Press, 1997); Michael Rabiger,
Directing the documentary (Boston e Londres: Focal Press, 1987), e Alan
Rosenthal, Writing, directing, and producing documentary films (Carbondale:
Southern Illinois University Press, 1990). For documentary (Berkeley:
University of Califrnia Press, 1999), de Dai Vaughn, um conjunto
maravilhoso de observaes feitas por um dos mais respeitados montadores
de documentrios.
Para as questes de tica no filme e no videodocumentrio, o trabalho
mais profcuo Image ethics (Nova York: Oxford University Press, 1988),
organizado por Larry Gross, John Stuart Katz e Jay Ruby. Representing reality
inclui um captulo dedicado a consideraes ticas relativas forma e ao estilo
do documentrio. New challenges for documentary inclui o ensaio de Brian
Winston, The tradition of the victim in griersonian documentary, um
ataque mordaz tendncia de tratar as pessoas como vtimas, especialmente
nos noticirios e reportagens especiais da televiso. Livros que renem
entrevistas com cineastas, como The documentary conscience, ou que incluem
ensaios de cineastas, como Imagined reality (Londres: Faber and Faber, 1996),
organizado por Kevin MacDonald e Mark Cousins, inevitavelmente tocam
em questes ticas.
Outra referncia til o cdigo de tica desenvolvido pela American
Sociological Association e o cdigo semelhante da American Anthropological
Association. Esses cdigos abordam muitas das questes que surgem quando
os pesquisadores entram na vida de pessoas marcadamente diferentes deles.
Jane Gaines, em Contested culture: The image, the voice and the law (Chapei
Hill: University of North Carolina Press, 1991), delineia muitas das questes
legais pertinentes mercantilizao do discurso e da imagem, questes que
tambm tm uma clara dimenso tica.
Questes sobre a relao entre emissor e receptor e sobre o papel dos
pronomes e de outros marcadores no estabelecimento dessas relaes so
tratadas pelo linguista Emile Benveniste em Problems in general linguistics
(Coral Gables, Florida: University of Miami Press, 1971). J Christian Metz
explora algumas de suas implicaes nos estudos cinematogrficos em The
imaginary signifier: Psychoanalysis and the cinema (Bloomington: Indiana
University Press, 1982).
O aprofundamento da investigao sobre a forma de definir ou
conceituar o documentrio mais bem realizado em trabalhos dedicados
especificamente ao vdeo e ao filme documentrio. preciso algum cuidado
na referncia a manuais convencionais de introduo ao cinema e a manuais
bsicos de histria do cinema. Esses livros, invariavelmente, enfatizam a fico
narrativa e, frequentemente, fazem vista grossa ao documentrio, do
definies idiossincrticas ou datadas e carecem de sutileza na discusso das
definies, da histria e da forma do documentrio.
A definio do documentrio como forma, gnero ou tipo particular
de prtica social pormenorizada em Representing reality. As questes
envolvidas numa definio do documentrio como gnero vago so
investigadas de maneira bastante proveitosa em Rhetoric e representation in
nonfiction film (Nova York: Cambridge University Press, 1997), de Carl R.
Plantinga. Narrative comprehension and film (Nova York: Routledge Press,
1992), de Edward Brannigan, um livro formal e tcnico, mas dedica um
captulo a Sans soleily de Chris Marker, e a como a estrutura narrativa
entendida diferentemente no documentrio e na fico.
Num sentido mais geral, a questo dos gneros cinematogrficos est
bem-encaminhada em Film/Genre (Londres: British Film Institute, 1999), de
Charles Altman. E tambm em Film geme: Theory and criticism (Metuchen,
N.J.: Scarecrow Press, 1977), organizado por Barry Grant, e em Geme
(Londres: British Film Institute, 1980), de Stephen Neale. O histrico e as
definies dos documentrios observativos esto bem-abordados em Cinema
vrit in America: Studies in uncontrolled documentary (Cambridge,
Massachusetts: MIT Press, 1974), de Steven Mamber. O caso especfico do
docudrama como forma ou gnero tratado por Derek Paget em No other

Introduo ao docum entrio 223


way to tell it (Manchester e Nova York: Manchester University Press; Nova
York: St. Martins Press, 1998). J a imbricao e a inter-relao de gneros no
filme etnogrfico e experimental a preocupao central de Catherine Russell
em Experimental ethnography (Durham, N.C.: Duke University Press, 1999).
O conjunto mais extenso de prticas documentais que surge num
determ inado perodo e inclui um com ponente cinem atogrfico
brilhantemente discutido em Documentary expression in thirties America
(Nova York: Oxford University Press, 1973), de William Stott, e em They must
be represented (Nova York: Verso, 1994), de Paula Rabinowitz, um livro que
tambm enfoca os anos 30.
Consideraes sobre a voz no documentrio, no sentido discutido no
Captulo 3, esto em Representing reality. A voz no sentido mais literal de
palavras pronunciadas , em si mesma, um conceito importante, que tem sido
bem estudado, particularmente de uma perspectiva feminista. Os livros mais
pertinentes ao assunto so The acoustic mirror (Bloomington: Indiana
University Press, 1988), de Kaja Silverman, e Invisible storytellers: Voice-over
narration in american fiction film (Berkeley: University of Califrnia Press,
1988). Sobre voz e som de maneira mais geral, Charles Altman organizou um
nmero especial do peridico Yale French Studies (Cinema/Sound, nQ60,
1980); John Belton e Elisabeth Weis organizaram Film sound: Theory and
practice (Nova York: Columbia University Press, 1985); e Michel Chion escreveu
um livro de grande influncia, Le son au cinma (Paris: Ltoile, 1992).
Discusses sobre retrica so abundantes, j que ela continua sendo
uma fonte de debate animado desde os tempos antigos. De utilidade especial
para o tratamento dado retrica neste livro so Ccero (De Oratore, 2 vols.
Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1967-1968, em ingls e
latim), Quintiliano (Instituto Oratorioy 4 vols. Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press, 1953) e Aristteles (The art of rhetoric.
Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1975). Uma
reconsiderao contempornea e muito perspicaz de termos e categorias
retricas est em A handlist of rhetorical terms (2a ed. Berkeley: University of
Califrnia Press, 1991), de Richard Lanham.
A ideia de que a voz pode ser coletiva e tambm individual
examinada do ponto de vista da expresso coletiva, ou comum, em Between
the sheetSy in the streets: Queery lesbian and gay documentary (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1997), organizado por Chris Holmlind e
Cynthia Fuchs, e em Feminism and documentary (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1999), organizado por Diane Waldman e Janet Walker. A
ideia de uma voz individual utilizada aqui tambm se desloca gradualmente
em direo ideia de viso pessoal ou estilo individual (embora os termos
no sejam totalm ente idnticos). H numerosos estudos sobre
documentaristas. Eles podem ser encontrados numa busca em bases de dados
de bibliotecas, usando o nome do cineasta como palavra-chave. As listas de
material bibliogrfico contemporneo e histrico sobre documentaristas
encontradas em www.lib.berkeley.edu/MRC/documentary.bib.html
fornecem um ponto de partida proveitoso.
Histrias gerais do cinema, como Film history: An introduction (Nova
York: McGraw-Hill, 1994), de Kristen Thompson e David Bordwell, e A short
history of the movies (Nova York; Allan and Bacon, 2000), de Gerald Mast e Bruce
Kawin, tm as mesmas falhas dos manuais introdutrios gerais, embora
realmente transmitam uma ideia superficial de como a histria do documentrio
se relaciona com a histria mais ampla do filme de fico narrativa.
Todas as histrias convencionais do documentrio do uma ideia dos
primrdios do gnero e de seu desenvolvimento subsequente, embora o
argumento defendido aqui difira da nfase desses livros nos primrdios do
cinema (1895-1906) como o incio do gnero documentrio. What is cinema?
(vol. 1. Berkeley: University of Califrnia Press, 1967), de Andr Bazin,
relaciona as origens do cinema em geral com um desejo de preservar ou
embalsamar, que tem implicaes para o documentrio. (Toda sua esttica
solidria s caractersticas documentais no cinema narrativo em geral.) O
movimento vanguardista do cinema nos anos 20 na Europa e a arte
construtivista e as iniciativas do cinema sovitico na URSS, as arenas em que o
documentrio toma forma na explicao dada aqui, so abordados em vrios
livros. Entre eles esto: Richard Abel, French film theory and criticismy 1907-
1939 (2 vols. Princeton: Princeton University Press, 1988); Stephen C. Foster
(org.), Hans Richter: Activism, modernism and the avant-garde (Cambridge,
Massachusetts: MIT Press, 1998); Thomas Waugh, Joris Ivens and the
evolution of the radical documentary, 1926-1946 (tese de doutorado,
Columbia University, 1981, University Microfilms); Kees Bakker (org.), Joris
Ivens and the documentary context (Amsterd: Amsterdam University Press,
1999); Alan Lovell, Anarchist cinema (on Jean Vigo, Georges Franju, and Luis
Buhuel) (Londres: Peace Press, 1967); Stephen Bann (org.), The tradition of
constructivism (Nova York: Viking, 1974); Amos Vogei. Film as a subversive art
(Nova York: Random House, 1974); Jay Leyda, Kino: A history of the russian
and soviet film (Nova York: Macmillan, 1960).

Introduo ao docum ontrio 225


Um apndice informativo pode ser encontrado em From Caligar to
Hitler (Nova York: Noonday Press, 1959), de Siegfried Kracauer. A
autobiografia de Joris Ivens, The ctner and I (Nova York: International
Publishers, 1969), um relato de primeira mo das questes sociais e estticas
enfrentadas pelo cineasta durante esse perodo. Roger Odin supervisionou a
produo de Vge d yor du documentaire (Paris: UHarmattan, 1998), um
panorama bem-selecionado do documentrio em vdeo.
O neorrealismo italiano um dos movimentos cinematogrficos que
est no limite entre documentrio e fico. Andr Bazin discute o assunto de
maneira informativa em What is cinema?, e Robert Kolker, em The altering eye
(Nova York: Oxford University Press, 1983), faz uma anlise mais crtica, mas
ainda favorvel, desse movimento. David MacDougall, em Transcultural
cinema (Princeton: Princeton University Press, 1998), uma coletnea dos
mais importantes ensaios do cineasta, faz vrias referncias valiosas ao
neorrealismo italiano e a sua influncia.
A questo mais ampla do realismo em si abordada de maneira til na
maioria dos manuais introdutrios ao cinema, bem como em: John Hill e
Pamela Church Gibson (orgs.), The Oxford guide to film studies (Nova York:
Oxford University Press, 1998); Linda Nochlin, Realism (Baltimore, Maryland:
Penguin, 1976); Jacques Aumont et al., Aesthetics offilm (Austin: University of
Texas Press, 1992); e Ien Ang, WatchingDaUas (Nova York: Methuen, 1985), que
discute de forma convincente o realismo psicolgico e emocional.
O papel da narrativa no filme, tanto na fico como no documentrio,
pode ser mais bem entendido quando estudado no contexto de vrias obras.
Entre elas esto: Hayden White, The content of theform (Baltimore, Maryland:
Johns Hopkins University Press, 1987); Tom Gunning, D.W. Griffith and the
origins of american narrative film (Urbana e Chicago: University of Illinois
Press, 1991); o importante ensaio de Gunning sobre os primrdios do
cinema de atraes, em Thomas Elsaesser e Adam Baker (orgs.), Early
cinema: Space, frame, narrative (Londres: British Film Institute, 1990); David
Bordwell, Narration in the fiction film (Madison: University of Wisconsin
Press, 1985); e dois livros de Christian Metz, Film language: A semiotics of
nema (Nova York: Oxford University Press, 1974), e The imaginary signifier:
Psychoanalysis and the cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1982).
Existem vrias formas de dividir o vdeo e o filme documentrio em
diferentes grupos, movimentos ou modos. Quatro dos modos discutidos aqui
(expositivo, observativo, participativo [anteriorm ente denom inado
interativo] e reflexivo) so abordados mais profundamente em Representing
reality, ao passo que o modo performtico tem um captulo parte em Bill
Nichols, Blurred boundaries: Questions of meaning in contemporary culture
(Bloomington: Indiana University Press, 1994). Carl Plantinga apresenta essa
questo em Rhetoric and representation in nonfiction film, e Michael Renov
prope um conjunto alternativo de divises em Theorizing documentary,
organizado por ele.
O modo potico pode ser colocado num contexto mais amplo, por
meio da referncia a leituras dedicadas ao cinema de vanguarda e
experimental mencionadas anteriormente. Painting, photography, film
(Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1969), de Laszlo Moholy-Nagy, um
levantamento estimulante do potencial de cada um desses veculos de
comunicao. French film theory and criticism, de Richard Abel, contm
muitos ensaios de cineastas e dos primeiros tericos das possibilidades
poticas do cinema. P. Adams Sitney colaborou em dois livros teis sobre o
cinema experimental, que tambm podem ser lidos com o documentrio em
mente: Visionary film: The american avant-garde (2a ed. Nova York: Oxford
University Press, 1979) e o volume The avant-garde film: A reader of theory
and criticism (Nova York: New York University Press, 1978).
O documentrio expositivo discutido em Show us life!: Toward a
history and aesthetic of the committed documentary (Metuchen, New Jersey:
Scarecrow Press, 1984), organizado por Thomas Waugh, e em Film begetsfilm
(Nova York: Hill and Wang, 1964), de Jay Leyda, embora o livro de Leyda no
use essa denominao para a estrutura do filme de compilao de imagens
histricas. Uma discusso suplementar encontrada em Ideology and the
image (Bloomington: Indiana University Press, 1988), de Bill Nichols.
O cinema observativo est bem-coberto em Cinema vrit in America,
de Steven Mamber, e em partes de Transcultural cinema, de David
MacDougall. Em In the national interest: A chronicle of the NFB of Canada
from 1949-1989 (Toronto: University of Toronto Press, 1991), Gary Evans d
uma explicao clara e profunda da contribuio canadense a esse modo.
Barry Grant, em Voyage of discovery: The films ofFrederick Wiseman (Urbana:
University of Illinois Press, 1992), examina os filmes de um dos mais puros
praticantes desse modo. Principies of visual anthropology (2aed. Berlim e Nova
York: Mouton, 1995), organizado por Paul Hockings, contm vrios ensaios
que discutem as implicaes do modo observativo na etnografia e na
antropologia visual.
Embora algumas vezes equivocadamente tido como expositivo, em
virtude de seu uso na propaganda poltica, O triunfo da vontade um dos
primeiros exemplos de documentrio observativo, aquele que expe questes
significativas sobre a linha divisria entre a observao e a encenao.
Discusses suplementares sobre esse filme esto em: Brian Winston, Claiming
the real; Linda Deutschman, Triumph of the will: The image of the Third Reich
(Wakefield, New Hampshire: Longwood Press, 1991); David Hinton, The
films o flen i Riefenstahl (Metuchen, New Jersey: Scarecrow Press, 1991). J
Richard M. Barsam oferece uma til referncia bibliogrfica em Filmguide to
Triumph of the will (Bloomington: Indiana University Press, 1975).
No nvel geral da entrevista e da confisso, referncias importantes
para o modo participativo incluem: Michel Foucault, The history of sexuality
(vol. 1. Nova York: Vintage, 1980); Jack Douglas, Creative interviewing.
Beverly Hills: Sage, 1985); e Phillip Bell e Theo Van Leeuven, The media
interview: Confessiony contest, conversation (Keiisington, NSW: University of
New South Wales Press, 1994). Principies of visual anthropology, organizado
por Paul Hockings, aborda algumas das questes do trabalho de campo, um
processo que tem analogia considervel com muitos tipos de prtica do
documentrio. Um olhar mais crtico dirigido etnografia e s questes de
representao do outro em formas escritas adequadas est em Writing culture:
Poetics and politics of ethnography (Berkeley: University of Califrnia Press,
1986), organizado por James Clifford e George Marcus; esse livro
importante para o documentrio e o filme etnogrfico, mas no tem uma
contrapartida dedicada especificamente a essas formas. Mick Eaton, em
Anthropologyy reality; cinema: The films of Jean Rouch (Londres: British Film
Institute, 1979), explora as questes do cinema participativo como elas
surgem no trabalho de um dos fundadores desse modo.
O trabalho do documentrio reflexivo , com frequncia, considerado
nas entrevistas coletivas de Trinh T. Minh-ha: Framer framed (Nova York:
Routledge Press, 1992) e Cinema interval (Nova York: Routledge, 1999); esses
livros incluem roteiros e esboos dos filmes da cineasta que revelam o elevado
grau de fabricao consciente, que ela emprega. Annette Michelson, em Kino-
eye: The writings ofDziga Vertov (Berkeley: University of Califrnia Press, 1984),
oferece os ensaios originais e os manifestos desse cineasta sovitico pioneiro,
frequentemente citado como precursor do documentrio reflexivo. Leituras
contextuais valiosas incluem as teorias do teatro de Bertolt Brecht, como as
apresentadas em Brecht on theatre (Nova York: Hill and Wang, 1992),
organizado por Johan Willet, e as teorias do estranhamento (ostranenie) na

228 Papirua Editora


literatura, de Victor Shklovsky, especialmente no ensaio Art as technique, que
pode se encontrado em Russian formalist criticism: Four essays (Lincoln:
University of Nebraska Press, 1965), organizado por Lee Lemon e Marion Reis.
Leituras contextuais para o documentrio performtico incluem dois
livros de Judith Butler: Gender trouble (Nova York: Routledge, 1990) e Excitable
speech (Nova York: Routledge, 1997). Um captulo em Blurred boundaries
(Bloomington: Indiana University Press, 1994), de Bill Nichols, discute o
documentrio performtico com algum detalhe. Aspectos de Resolution:
Contemporary video practice (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1996), organizado por Michael Renov e Erika Suderberg, apresentam questes
de performatividade e tambm de reflexividade. A leitura sensvel que Ilan
Avisar faz de Nuit et brouillard em Screening the Holocaust: Cinemas image of the
unimaginable (Bloomington: Indiana University Press, 1988) sugere como esse
marco cinematogrfico poderia ser considerado performtico, embora Avisar
no utilize esse termo especificamente.
A questo sobre aquilo de que trata o documentrio num sentido geral
convida reflexo sobre as formas bsicas de organizao social e os tipos de
fenmenos visveis que as acompanham. Uma leitura mais aprofundada e til
desse tpico pode ser encontrada nas seguintes obras: Peter Berger e Thomas
Luckman, The social construction ofreality (Nova York: Anchor, 1990); George
Lakoff e Mark Johnson, Metaphors we live by (Chicago: University of Chicago
Press, 1980); Irving Gofiman, Interaction ritual: Essays onface to face behaviour
(Chicago: Aldine, 1967), e Presentation of self in everyday life (Nova York:
Doubleday, 1959); Sol Worth, Through navajo eyes: An exploration in film
communication and anthropology (Bloomington: Indiana University Press,
1973), e Studying visual communication (Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1981), organizado por Larry Gross; e W.J.T. Mitchell,
conology: Image, text, ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1986), e
Picture theory: Essays on verbal and visual representation (Chicago: University of
Chicago Press, 1994).
David MacDougall, em Transcultural cinema, visou a algumas das
implicaes do conceito de conhecim ento tcito como forma de
conhecimento bastante diferente do conhecimento verbal ou escrito que
pode, potencialmente, ser gerado pelo cinema, ao passo que Handlist of
rhetorical terms, de Richard Lanham, demonstra como a retrica surge para
dar conta de situaes e questes que no podem ser resolvidas pela
investigao cientfica ou pela lgica pura.

229

UFSM
D lK J/tA ^<l P am Im I
Muitos livros abordam a questo da dimenso poltica do filme e do
documentrio em particular. Claiming the real, de Brian Winston, uma
reviso importante da histria do documentrio, baseada em uma avaliao
do impacto poltico da forma. Paula Rabinowitz, em They must be represented,
d uma viso geral ampla das questes polticas que circundam a
representao documental nos anos 30. William Alexander, em Films on the
left: American documentary film: 1931-1942 (Princeton: Princeton University
Press, 1981), reconta as lutas para a constituio de uma comunidade
cinematogrfica de esquerda nos Estados Unidos; j Bill Nichols, em Newsreel:
Documentary filmmaking on the american left, 1969-1974 (Nova York: Arno
Press, 1981), retoma a histria com a tentativa da Newsreel de ser o brao
cinematogrfico da Nova Esquerda. Benedict Anderson, em Imagined
community: Reflections on the origin and spread of nationalism (Nova York:
Verso, 1991), provocou controvrsias com seu argumento segundo o qual as
naes-estado so construtos intim am ente ligados ao trabalho de
representao simblica de veculos de comunicao como o jornalismo, o
cinema e a televiso. Patricia Zimmerman, em States o f emergency:
Documentaries, wars and democracies (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2000), traz questes da nao-estado e do cinema para a era da
economia global e dos sistemas cibernticos.
As consequncias de uma atmosfera poltica cambiante na carreira de
um artista so brilhantemente discutidas nos seguintes trabalhos: Thomas
Waugh, Joris Ivens and the evolution of the radical documentary, 1926-
1946; Annette Michelson (org.), Kino-eye: The writings ofDziga Vertov; e no
catlogo da exposio do MoMA, Aleksandr Rodchenko (Nova York: MoMA,
1998), organizado por Magdalena Dabrowski e dedicado obra desse
sovitico pioneiro, artista e fotgrafo contemporneo de Dziga Vertov.
O deslocamento da poltica nacional para um sentido mais pessoal da
poltica e das ramificaes da poltica da identidade explorado em: Chris
Holmlund e Cynthia Fuchs (orgs.), Between the sheets, in the streets; Patricia
Zimmerman, Reel families: A social history of amateur film (Bloomington:
Indiana University Press, 1995); Diane Waldman e Janet Walker, Feminism
and documentary. Uma discusso anterior, mas til, da teoria cinematogrfica
e do documentrio feminista est em E. Ann Kaplan, Women and film: Both
sides of the camera (Nova York: Methuen, 1983). Um livro posterior da mesma
autora, Lookingfor the other: Feminism, film and the imperial gaze (Nova York:
Routledge, 1997), estende-se para questes de representao transcultural na
fico e na no fico. Thomas Waugh deu-nos uma histria excelente da arte
ertica gay em Hard to imagine: Gay male eroticism in photography and film
from their beginnings to Stonewall (Nova York: Cambridge University Press,
1996); a coletnea de seus escritos, Thefruit machine: Twentyyears of writing
on queer cinema (Durham, North Carolina: Duke University Press, 2000),
enfoca com mais preciso o documentrio e a fico.
Tanto Chon A. Noriega, em Shot in America: Television, the State and
the rise of chicano cinema (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000),
como Phyllis R. Klotman e Janet K. Cutler, organizadoras de Struggles for
representation: African american documentary film and video (Bloomington:
Indiana University Press, 1999), examinam seriamente o documentrio como
meio de expresso pessoal, e tambm coletivo, no que concerne s
comunidades affo-americanas e de ascendncia mexicana.
Para orientao na escrita sobre o documentrio, vrias obras de
referncia bsica so tis. Entre elas esto: The Chicago manual of style (13a
ed. Chicago: University of Chicago Press, 1982); Joseph Gibaldi, MLA style
manual and guide to scholarly publishing (2a ed. Nova York: MLA, 1998); Kate
Turabian, A manual for writers of term papers, theses and dissertations (6a ed.
Chicago: University of Chicago Press, 1996). Timothy Corrigan, em A short
guide to writing about film (3a ed. Nova York: Longman, 1998), d muitos
exemplos e dicas especficos do cinema.
Embora Robert Flaherty seja uma das personalidades do
documentrio a respeito das quais mais se escreve, podem-se encontrar
resenhas, artigos e livros relativos aos documentaristas mais conhecidos. O
site m encionado anteriorm ente, www.lib.berkeley.edu/MRC/
documentary.bib.html, um ponto de partida para a pesquisa sobre eles.
Para mais informaes sobre Robert Flaherty, especificamente,
consulte: My eskimo friendsy Nanook of the North, do prprio Flaherty, em
colaborao com Francis Hubbard Flaherty (Garden City, Nova York:
Doubleday, 1924); William T. Murphy, Robert Flaherty: A guide to references
and resources (Boston: G.K. Hall, 1978); Arthur Calder Marshall, The innocent
eye (Baltimore, Maryland: Penguin, 1970); Paul Rotha, Robert J. Flaherty: A
biography (Filadlfia: University of Pennsylvania, 1983), organizado por Jay
Ruby; Richard M. Barsam, The vision of Robert Flaherty: The artist as myth and
filmmaker (Bloomington: Indiana University Press, 1988); Fatimah Tobing
Rony, The third eye: Raceycinema and ethnographic spectacle (Durham, North
Carolina: Duke University Press, 1996). O filme de Peter Wintonik, Cinma
vrit: Defining the moment (Montreal: National Film Board do Canad,

Introduo ao documontrfto 231


1999), um dos muitos filmes que incluem clips ilustrativos de Nanook, o
esquim. O prprio Nanook est disponvel, em filme, no Museu de Arte
Moderna de Nova York, e em vdeo, em verso remasterizada, na Kino Video.

232 Papiros Editora


E sta filmografia contm informaes bsicas, principalmente a
respeito dos documentrios discutidos neste livro. Foram omitidos outros
filmes mencionados no texto, os quais podem ser facilmente encontrados em
outros trabalhos. O pas de origem so os Estados Unidos, a menos que haja
ressalva. Filmes rodados em um pas, mas com origem em outro, informam o
pas de origem por ltimo.

16 in Webster Groves. Arthur Barron, especial da CBS, 46 min, 1966.

17me paraele, Le. Joris Ivens, Vietn/Frana, 113 min, 1968.

Abortion series: North and south. Gail Singer, National Film Board of Canada: Irlanda,
Japo, Tailndia, Peru, Columbia/Canad, 55 min, 1984.

Act o f seeing with ones own eyes, The. Stan Brakhage, 32 min, 1971.

Aileen Wuomos: The selling of a serial killer. Nick Broomfield, 87 min, 1992.

Almoo do bebe, O (Repas de bb). Louis Lumire, Frana, 1 min, 1895.

Atwaysfor pleasure. Les Blank, 58 min, 1978.

American cinema, The. New York Center for Visual History/Public Broadcasting
System (PBS), dez episdios de uma hora, 1994.

American family, An. Craig Gilbert, National Educational Television (NET), 12


episdios de uma hora, 1972.

Anthem. Marlon Riggs, 9 min, 1991.

Apenas as horas (Rien que les heures). Alberto Cavalcanti, Frana, 1926.
A xfight, The. Tim othy Asch c Napoleon Chagnon, srie Yanomam, Venezuela/
Estados Unidos, 30 min, 1971.

Az rvny. Pter Forgcs, Hungria, 75 min, 19%.

Bal mecnico, O (Ballet mcanique). Femand Lger, Frana, 14 min, 1924. (No est
no texto.)

Basquete blues (Hoop dreams). Steve James, Frederick Marx e Peter Gilbert, 170 min,
1994.

Batalha de San Pietro, A (The batde o f San Pietro). John Huston, 33 min, 1945.

Before spring. Joris Ivens, China, 38 min, 1958.

Before Stonewalh The making o f a gay and lesbian community. Greta Schiller e Robert
Rosenberg, 87 min, 1984.

Beijos de nitrato (Nitrate kisses). Barbara Hammer, 67 min, 19%.

Berlim: Sinfonia da metrpole (Berlin, die Sinfonie der Grofistadt). Walter Ruttman,
Alemanha, 53 min, 1927.

Big One, The. Michael Moore, 90 min, 1997.

Black and siher horses. Larry Andrews, 28 min, 1992.

Borinage (Misre au Borinage). Joris Ivens e Henri Storck, Blgica, 36 min, 1934.

Bruxa de Blair, A (The Blair witchproject). Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 80 min,
1999.

Cmera olho (Kino Glaz). Dziga Vertov, Unio Sovitica, 74 min, 1924.

Cane toads: An unnatural history. Mark Lewis, Austrlia, 46 min, 1987.

Cannibal tours. Dennis 0 Rourke, Papua Nova Guin/Austrlia, 70 min, 1988.

Co andaluz, Um (Un chien andalou). Luis Bunuel e Salvador Dali, Frana, 16 min,
1929.

Cora de carvo (Coal face). Alberto Cavalcanti, Gr-Bretanha, 10 min, 1935.

Chagnn et la piti, Le. Marcei Ophuls, Frana, 260 min, 1970.

Chair, The. Drew Associates, Gregory Shukur, Richard Leacock, DA. Pennebaker, 60
min, 1%2.

Chegada do comboio estao, A (Arrive du train en gare de La Ciotat). August e Louis


Lumire, Frana, 1 min, 1895.
C huva (R e g e n ). Joris Ivens, Holanda, 14 min, 1931.
C in e m a a n m ic o ( A n m ic c in m a ) . Marcei Duchamp, Frana, 5 min, 1926.

C ity , T h e . Ralph Steiner e Willard Van Dyke, 43 min, 1939.

C iv il w a r, T h e . Ken Bums, Public Broadcasting System, 9 partes, 680 min, 1990.

C o e lh o n a lu a ( R a b b it i n th e m o o n ) . Emiko Omori, 85 min, 1999.

Joris Ivens e Marceline Loridan, Frana/


C o m m e n t Y u k o n g d p l a a le s m o n t a g n e s .

China, 12 segmentos de uma hora, 1976.

C o m p la in t s o f a d u t i f u l d a u g h te r . Deborah Hofmann, 44 min, 1994.

C o r p o b e lo , O ( T h e b o d y b e a u t i f u l ) . Ngozi Onwurah, 20 min, 1991.

C o r r e io n o t u r n o ( N i g h t m a i l ) . Harry Watt e Basil Wright, 30 min, 1936.

C r n ic a d e u m v e r o (C h r o n i q u e d yu n t e ) . Jean Rouch e Edgar Morin, Frana, 90 min,


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D a is y : T h e s t o r y o f a f a c e lif t . Michael Rubbo, National Film Board of Canada, 57 min,


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F o re s t o fb lis s . Robert Gardner, ndia/Estados Unidos, 91 min, 1985.

F o u r f a m ilie s . Margaret Mead, National Film Board of Canada, 58 min, 1959.

F ra n k : A V ie tn a m v e te ra n . Fred Simon e Vince Canzoneri, 52 min, 1984.

F r a n t z F a n o n : P e le n e g r a , m s c a r a b r a n c a ( F r a n t z F a n o n : B l a c k s k i n , w h i t e m a s k ) . Isaac
Julien, Frana, Martinica/Gr-Bretanha, 70 min, 1996.

G i m m e s h e lt e r . David Maysles, Albert Maysles e Charlotte Zwerin, 91 min, 1970.

G ra s s : A n a t io n s b a t t le f o r lif e . Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, 70 min,


1925.

G re v e , A ( S ta c h k a ). Sergei M. Eisenstein, Unio Sovitica, 82 min, 1925.

G r o w in g u p fe m a le : A s s ix b e c o m e s o n e . Julia Reichert e Jim Klein, 60 min, 1970.

H a r d m e t a i s d is e a s e . Jon Alpert, 57 min, 1987.

H a r l a n C o u n t y , U .S .A . Barbara Kopple, 103 min, 1977.

236 Papirus Editora


H a rv e s t o f s h a m e . Edward R. Murrow, CBS News, 60 min, 1960.

H erbert Kline e Geza Karpathi, Frontier Films, Espanha/Estados


H e a r t o f S p a in .

Unidos, 30 min, 1937.

H e r b S c h i l l e r r e a d s t h e N e w Y o r k T im e s . Herb Schiller, Paper Tiger Television, 28 min,


1982.

H is t r ia d o v e n to , U m a ( U n e h is t o ir e d e v e n t ) . Joris Ivens, Frana, 80 min, 1988.

H is t r ia e m e m r ia ( H is t o r y a n d m e m o r y ) . Rea Tajiri, 33 min, 1991.

H o m e m d a c m e r a , O ( C h e lo v e k s k in o a p p a r a t o m ) . Dziga Vertov, Unio Sovitica, 103


min, 1929.

H o m e n a g e m a B o n t o c ( B o n t o c e u lo g y ) . Marlon Fuentes, Filipinas/Estados Unidos, 50


min, 1995.

H o r a d e lo s h o r n o s , L a . Octavio Getino e Fernando E. Solanas, Argentina, 260 min,


1968.

H o s p ita l ( H o s p it a l) . Frederick Wiseman, 84 min, 1970.

H o u s i n g p r o b le m s . Edgar Anstey e Arthur Elton, Reino Unido, 30 min, 1935.

V m b r it is h b u t . ... Gurinder Chadha, Reino Unido, 30 min, 1989.

Id a d e d e o u ro , A ( U g e d 'o r ) . Luis Bunuel, Frana, 60 min, 1930.

I n th e la n d o f th e h e a d h u n te r s . Edward S. Curtis, 47 min, 1914.

In d o n s ia c h a m a n d o (I n d o n s i a c a llin g ). Joris Ivens, Austrlia, 15 min, 1946.

I n t im a t e s tra n g e r. Alan Berliner, 60 min, 1992.

I t ys e l e m e n t a r y : T a l k i n g a b o u t g a y is s u e s i n s c h o o l. Debra Chasnoff e Helen Cohen, 77


min, 1996.

J a n i e s J a n i e . Geri Ashur e Peter Barton, 25 min, 1971.

J e a n n e D ie lm a n , 2 3 Q u a i d u C o m m e r c e , 1 0 8 0 B r u x e lle s . Chantal Ackerman, Blgica,


201 min, 1975.

Joyce a t t h ir t y - f o u r . Joyce Chopra e Claudia Weill, 28 min, 1972.

J p ite r s w ife . Michel Negroponte, 87 min, 1995.

K en ya b o ra n ,partes 1 e 2. David McDougall e James Blue, srie Faces of Change, 33


min cada, 1974.

K hush. Pratibha Parmar, Gr-Bretanha, 24 min, 1991.


K in o p r a v d a . Dziga Vertov, Unio Sovitica, 81 min, 1925.

K o m p o s itio n in B la u . Oskar Fischinger, Alemanha, 4 min, 1935.

K o y a a n is q a ts i. Godfrey Reggio, 87 min, 1983.

K u r t e C o u rtn e y ( K u r t a n d C o u rtn e y ). Nick Broomfield, 95 min, 1998.

V a ffic h e . Jean Epstein, Frana, 73 min, 1924.

L a d r e s d e b ic ic le ta ( L a d r i d i b ic ic le t te ) . Vittorio de Sica, Itlia, 93 min, 1948.

L a st days, T h e. James Moll, Hungria/Estados Unidos, 87 min, 1998.

L e s a n g d e s b te s . Georges Franju, Frana, 22 min, 1949.

L e n i R ie fe n s ta h l, a d e u s a im p e r f e i t a (D i e M a c h t d e r B ild e r : L e n i R ie f e n s t a h l ). Ray
Mller, Alemanha, 180 min, 1993.

L e tte r to J a n e . Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, Frana, 45 min, 1972.

L e tte r w it h o u t w o rd s . Lisa Lewenz, 62 min, 1998.

L e tte r s fr o m C h in a . Ver B e f o r e s p r in g . (No est no texto.)

L i f e a n d t im e s o f R o s ie t h e r i v e t e r , T h e . Connie Field, 60 min, 1980.

L n g u a s d e s a ta d a s ( T o n g u e s u n t ie d ) . Marlon Riggs, 45 min, 1989.

L in h a d a m o r te ,Na ( T h e t h i n b lu e lin e ) . Errol Morris, American Playhouse/PBS, 115


min, 1987.

L is t e n t o B r i t a i n . Humphrey Jennings, Gr-Bretanha, 21 min, 1941.

L o n e ly b o y . Roman Kroiter e Wolf Koenig, National Film Board of Canada, 27 min,


1962.

L o o k in g fo r L a n g s to n . Isaac Julien, Gr-Bretanha, 55 min, 1988.

L o u c o s s e n h o re s , Os ( L e s m a it r e s f o u s ) . Jean Rouch, 30 min, 1923.

L o u is ia n a s to r y . Robert Flaherty,75 min, 1948.

M a d r e s d e la P la z a d e M a y o , L a s . Susana Munoz e Lourdes Portillo, Argentina/Estados


Unidos, 64 min, 1985.

M a r r i e d c o u p le , A . Allan King, Canad, 90 min, 1970.


M e a t. Frederick Wiseman, 112 min, 1976.

M e m o ra n d u m . Beryl Fox, National Film Board of Canada, 58 min, 1965.

M n ilm o n t a n t. Dimitri Kirsanoff, Frana, 1926.


M oana. Robert Flaherty, Samoa/Estados Unidos, 26 min, 1927.

M o d e lo (M o d e l ). Frederick Wiseman, 129 min, 1980.


Momma dortallow. Karel Reis e Tony Richardson, Gr-Bretanha, 22 min, 1956.
M o n te re y p o p . D.A. Pennebaker, 82 min, 1967.

M u n d o c o (M o n d o c a n e ). Gualtiero Jacopetti e Franco E. Prosperi, Itlia, 105 min,


1963.

John Marshall, srie Odyssey/PBS, deserto de


N ! a i: T h e s to r y o f a IK u n g w o m a n .

Kalahari (Nambia, Angola)/Estados Unidos, 58 min, 1980.

N .Y ., N .Y . Francis Thompson, 15 min, 1957.

N a n o o k y o e s q u im ( N a n o o k o f th e n o r t h ) . Robert Flaherty, Canad/Estados Unidos,


55 min, 1922.

srie. Asen Balikci e Guy Mary-Rousseliere, Education Development


N e t s i l i k e s k im o s y

Corporation e National Film Board of Canada, Canad, 18 episdios, cerca de


dez horas de projeo, 1967-1968.

N o lie s . Mitchell Block, 25 min, 1973.

N o b o d y s b u s in e s s . Alan Berliner, 60 min, 1996.

N o t a lo v e s t o r y : A f i l m a b o u t p o rn o g ra p h y . Bonnie Klein, National Film Board of


Canada, Canad, 68 min, 1996.

N u e r, T h e.Hilary Harris, George Breidenbach e Robert Gardner, Etipia/Estados


Unidos, 75 min, 1970.

N u it e t b r o u illa r d . Alain Resnais, Polnia/Frana, 31 min, 1955.

O b e d ie n c e . Stanley Milgram, 45 min, 1965.

House Un-American Activities Committee com Washington


O p e r a t io n a b o lit io n .

Video Productions, 45 min, 1960.

O p e r a t io n c o r r e c tio n . American Civil Liberties Union, 47 min, 1961.

O u t u b r o , d e z d ia s q u e a b a la r a m o m undo (O k t y a b r ). Sergei M. Eisenstein, Unio


Sovitica, 104 min, 1927.

P a c ific 2 3 1 . Jean Mitry, 10 min, 1948.

P a d e n iy e d i n a s t i i R o m a n o v i c h . Esther Shub, Unio Sovitica, 90 min, 1927.

P a r a d is e lo s t : T h e c h i l d m u r d e r s a t R o b i n H o o d H i l l s . Joe Berlinger e Bruce Sinofsky,


150 min, 1996.

Introduo ao docum ontrto 239


P a r i s is b u r n i n g . Jennie Livingston, 71 min, 1990.

P a r is q u e d o r m e ( P a r is q u i d o r t ) . Ren Clair, Frana, 36 m in, 1924.

P e n t g o n o v e n d a , O ( T h e s e llin g o f t h e P e n t a g o n ) . Peter Davis, CBS News, 52 m in,


1971.

P e o p le s c e n t u r y , T h e . WGBH-Boston/PBS, 26 episdios de um a hora, 1998.

P e o p le s w a r , T h e . N.Y. Newsreel, 40 min, 1969.

P e s n o G e r o ja c h ( K o m s o m o l) . Joris Ivens, Unio Sovitica, 50 m in, 1932.

P e ts o r m e a t: T h e r e t u r n to F l i n t . Michael Moore, 23 min, 1992.

P lo w t h a t b ro k e th e p la in s , T h e . Pare Lorentz, U.S. Resettlement Adm inistration, 25


min, 1936.

P o n te , A (D e B ru g ). Joris Ivens, 11 min, 1928.

srie. Frank Capra e Anatole Litvak, U.S. War Dept.,


P o r q u e lu ta m o s ( W h y w e f ig h t ) ,

sete filmes de durao variada, 1942-1945.

P o r tr a it o f Ja son . Shirley Clarke, 105 min, 1967.

Drew Associates, D.A. Pennebaker e Richard Leacock, com


P r im r ia s ( P r im a r y ) .

Terence Macartney-Filgate e Albert Maysles, 60 min, 1960.

P r o p o s d e N ic e , . Jean Vigo, Frana, 18 min, 1930.

R a c q u e tte u r s , L e s . Gilles Groulx e Michel Brault, National Film Board of Canada, 15


min, 1958.

R e a g r u p a m e n t o ( R e a s s e m b la g e ) . Trinh T. M inh-ha, Senegal/Estados Unidos, 40 min,


1982.

R e g a d o r re g a d o , O ( V a r r o s e u r a rro s /L e ja r d in ie r ) . Louis Lumire, 1 min, 1895.

R e n n s y m p h o n ie . Hans Richter, Alemanha, 7 min, 1929.

R e p o rt fr o m th e A le u tia n s . John Huston, U.S. Army Signal Corps, 47 min, 1943.

R q u ie m a L e n in ( T r i p e s n i o L e n in e ) . Dziga Vertov, Unio Sovitica, 62 min, 1934.

R e to r n o r a z o , O ( L e r e t o u r la r a is o n ) . Man Ray, Frana, 3 min, 1923.

R it m o 2 1 ( R h y th m u s 2 1 ) . Hans Richter, Alemanha, 15 min, 1921.

R it m o 2 3 ( R h y th m u s 2 3 ) . Hans Richter, Alemanha, 4 min, 1923.

R iv e r , T h e . Pare Lorentz, Farm Security Administration, 31 min, 1937.

240 Papiros Editora


R o g e r e e u ( R o g e r a n d m e ). Michael Moore, 87 min, 1989.

Rom a , c id a d e a b e r ta ( R o m a , c itt a p e r ta ) . Roberto Rossellini, Itlia, 100 min, 1946.

R oses in d e c e m b e r. Ana Carringan e Bernard Slone, El Salvador/Estados Unidos, 56


min, 1982.

R o s s iy a N i k o l a y a II i L e v T o k to y . Esther Shub, Unio Sovitica, 60 min, 1928.

R oue , L a . Abel Gance, Frana, 130 min, 1923.


R o y C o h n /Ia c k S m ith . Jill Godmilow, 90 min, 1994.

Michael Rubbo, National Film Board of Canada, Vietn do Sul/


S a d s o n g o f y e l l o w s k in .

Canad, 58 min, 1970.

S a d a d o s t r a b a lh a d o r e s d a s f b r i c a s L u m i r e ( L a s o r t ie d e s u s in e s L u m i r e ) . Louis
Lumire, Frana, 1 min, 1895.

S a le s m a n . Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin, 90 min, 1969.

S a n s s o le i l. Chris Marker, Frana, 100 min, 1982.

S c o r p io r i s i n g . Kenneth Anger, 30 min, 1964.

Pierre Schoendorffer, Vietn/Frana, French Broadcasting


S e c tio n A n d e r s o n , L a .

System, Frana, 65 min, 1966.

S hadow s. John Cassavetes, 87 min, 1961.

S h e rm a n s m a rc h . Ross McElwee, 155 min, 1985.

Shoah. Claude Lanzman, Polnia/Frana, parte 1 - 273 min, parte 2 - 290 min, 1985.

S hock o fth e new , T h e .Robert Hughes, sete episdios de uma hora, BBC-TV e Time-
Life Television, 1980.

S ilv e r la k e lif e : T h e v i e w f r o m h e re . Tom Joslin, Mark Massi e Peter Friedman, 99 min,


1993.

S m oke m enace. John Taylor, Gr-Bretanha, 14 min, 1937.

S o b o s t e t o s d e P a r i s ( S o u s le s t o i t s d e P a r i s ) . Ren Clair, Frana, 96 min, 1930. (No est


no texto.)

S o b re n o m e V ie t n o m e d e b a tis m o N a m ( S u r n a m e V ie t g iv e n n a m e N a m ) . Trinh T.
Minh-ha, 108 min, 1989.

S o l S v a n e tt i. Mikhail Kalatozov, Unio Sovitica, 53 min, 1930.

S o ld ie r g ir ls . Joan Churchill e Nicolas Broomfield, 87 min, 1980.


S o lid o d e u m a c o r r i d a s e m f i m , A ( T h e lo n e lin e s s o f t h e lo n g d is t a n c e r u n n e r ) . Tony
Richardson, Gr-Bretanha, 104 min, 1962.

S o lo v e ts k y v la s t. Marina Goldovskaya, Unio Sovitica, 90 m in, 1988.

S o n g o f C e y lo n . Basil Wright, Ceilo/Gr-Bretanha, 40 min, 1934.

S o r r id e n te M a d a m e B e u d e t, A (L a s o u r ia n te M a d a m e B e u d e t) . G erm aine Dulac,


Frana, 54 min, 1922.

Speak hody. Kay Armitage, Canad, 20 min, 1987.

S tr a n g e v ic t o r y . Leo Hurwuitz, 80 min, 1948.

S y m p h o n ie d ia g o n a le . Viking Eggling, Alemanha, 5 min, 1924..

T a k e o v e r. David e Judith MacDougall, 90 min, Austrlia, 1981.

T e r r a e s p a n h o la , A ( T h e s p a n is h e a r t h ) . Joris Ivens, 52 min, 1937.

T e rra s e m p o (T e rr e s a n s p a in ou L o s H u rd e s ). Luis Bunuel, Espanha, 27 min, 1932.

T e rra tre m e , A (L a te rra tre m a ). Luchino Visconti, Itlia, 160 min, 1948.

T h in g s I c a n n o t c h a n g e , T h e . Tanya Ballantyne, National Film Board o f Canada, 58


min, 1966.

T h i s is S p i n a l T a p . Rob Reiner, 82 min, 1984.

T ie s t h a t b i n d , T h e . Su Friedrich, 55 min, 1984.

T im e s o f H a r v e y M i l k , T h e . Robert Epstein e Richard Schmiechen, 87 min, 1989.

T ra n c e a n dd a n c e i n B a l i . G regory Bateson e M argaret M ead, srie C haracter

Form ation in Different Culture, Bali/Estados Unidos, 20 m in, baseado em


trabalho de campo realizado em 1936-1938, lanado em 1952.

T r iu n fo d a v o n ta d e , O ( D e r T r iu m p h d e s W ille n s ) . Leni Riefenstahl, Alemanha, 107


min, 1934.

T u r k s ib . Victor A. Turin, Unio Sovitica, 57 min, 1929.

T V N a t io n . Michael Moore, srie televisiva, 1994.

T w o la w s .Carolyn Strachan e Alessandro Cavadini com a comunidade borrolola, 130


min, 1981.

U n io n m a id s . Jim Klein, Miles Mogulescu e Julia Reichert, 51 min, 1976.

V e lh o e o n o v o , O (S ta ro e i N o v o e ). Sergei M. Eisenstein, Unio Sovitica, 70 min,


1929.

242 Papirus Editora


V e n t d e s t. Jean-Luc Godard, Frana, 95 min, 1970. (No est no texto.)

V ia g e m lu a ( L e v o y a g e d a n s la lu n e ) . Georges Mlis, Frana, 14 min, 1902.

Henry Salomon e Isaac Kleinerman, NBC Television, 26 episdios de


V ic to r y a t se a.

meia hora, 1952-1953.

V ie tn , a n o d o p o r c o ( I n t h e y e a r o f th e p ig ) . Emile de Antonio, 101 min, 1969.

W a r c o m e s to A m e r ic a . Frank Capra e Anatole Litvak, U.S. War Dept., parte sete da


srie P o r ), 70 min, 1945.
q u e lu ta m o s ( W h y w e f ig h t

W ar gam e, The. Peter Watkins, Gr-Bretanha, 45 min, 1966.

W a t s o n v ille o n s t r ik e . Jon Silver, 70 min, 1989.

, partes 1-4. Com John Berger, BBC, Gr-Bretanha, quatro episdios de


W a y s o f s e e in g

meia hora, 1974.

W e a re th e L a m b e th b o y s . Karel Reisz, Gr-Bretanha, 52 min, 1958.

David e Judith M acDougall, Turkapa Conversations Trilogy,


W e d d in g c a m e ls .

Qunia/Austrlia, 108 min, 1980.

W h e n w e w e r e k in g s . Leon Gast, 87 min, 1996.

W h o k ille d V in c e n t C h in ? Renee Tajima e Christine Choy, 87 min, 1988.

W h y V ie tn a m ? U.S. Department of Defense, Vietn/Estados Unidos, 32 min, 1965.

W i t h b a b ie s a n d b a n n e r s : T h e s t o r y o f t h e W o m e n s E m e r g e n c y B r i g a d e . Lorraine Gray,
Anne Bohlen e Lynn Goldfard, 45 min, 1977.

W o m a n ys f i l m , T h e . Seo Feminina do San Francisco Newsreel, 40 min, 1971.

W o n d e r rin g , T h e . Stan Brakhage, 6 min, 1955.

Obra coletiva da Mariposa, Nancy Adair, Peter Adair, Andrew Brown,


W o r d is o u t .

Robert Epstein, Lucy Massie Phenix, Vernica Silver, 130 min, 1977.

Yanom am o, srie. Ver A x fig h t, T h e .

Y id l in th e m id d le : G r o w in g u p je w is h in Io w a . Marlene Booth, 58 min, 1998.

Y u k iy u k it e s h in g u n . Kazuo Hara, Japo, 123 min, 1987.

Z e i g t e i n L i c h t s p i e l : S c h w a r z , w e is s , g r a u . Laszlo Moholy-Nagy, 6 min, 1930.

Z v e n ig o r a . Aleksandr Dovzhenko, Unio Sovitica, 90 min, 1928.

Introduo ao documontro 243

UFSM
Biblioteca Centr.
LISTA DE DISTRIBUIDORES

a) Distribuidores americanos
Observao: Uma verso regularmente atualizada desta lista pode ser encontrada em
http://iupress.indiana.edu/nichols/

Bullfrog Films
P.O. Box 149
Oley, PA 19547
Fone: 610-779-8226
Website: www.bullfrogfilms.com
Contato: video@bullfrogfilms.com

Bullfrog Films tem mais de 500 ttulos sobre assuntos como globalizao,
contaminao ambiental, questes femininas, sade e direitos humanos. Exemplos de
ttulos recentes incluem: D r u m b e a t f o r M o t h e r E a r t h , T h e G o l f W a r , R i s i n g w a t e r s e S e c re ts o f
S ilic o n V a lle y .

Califrnia Newsreel
149 Ninth Street, Suite 420
San Francisco, CA 94103
Fone: 415-621-6522
W e b s ite : www.newsreel.org

Contato: contact@newsreel.org

Califrnia Newsreel tem alguns dos ttulos clssicos do Newsreel, como B la c k P a n t h e r e


S a n F r a n c is c o S ta te : O n s t r i k e, muitos filmes recentes sobre a frica e tambm fico e
documentrio. Os ttulos de documentrios incluem B la c k is, b la c k a i n t ; T h e s t r a n g e d e m is e
o f J im C r o w , L o n g n i g h t s j o u m e y i n t o d a y , L e g a c y , K P F A o n t h e a i r , e N u y o r i c a n d r e a m .

IntroduAo mo documitrio 241


Cambridge Documentary
Box 390385
Cambridge, MA 02139-0004
Fone: 617-354-3677
Fax: 617-484-0754
W e b s it e . www.cambridgedocumentaryfilms.org

Contato: cdf@shore.net

Esse distribuidor especializado em documentrio de questo social e tem ttulos


como B e y o n d k i l l i n g u s s o f t ly : T h e s t r e n g t h t o r e s is t ; D e f e n d i n g o u r liv e s ; P i n k t r i a n g l e s ; e
C h o o s in g c h i ld r e n .

Canadian Film Distribution Center


Canadian Studies Resources Specialist
Feinberg Library
SUNY at Plattsburgh
Plattsburgh, NY 12901-2697
Fone: 518-564-2396
W e b s ite : canada-acsus.plattsburgh.edu/video/video.htm

Contato: mathew.smith@plattsburgh.edu

Esse centro sem fins lucrativos distribui muitos filmes do National Film Board do
Canad, e tambm outros como A c i d r a i n : R e q u ie m o r r e c o v e r y y por taxas simblicas
destinadas a instituies educativas.

Canyon Cinema
2325 Third Street, Suite 338
San Francisco, CA 94107
Fone: 415-626-2255
W e b s ite : www.canyoncinema.com

Contato: film@canyoncinema.com

Canyon Cinema comeou como uma cooperativa de cineastas para distribuir as obras
de cineastas experimentais da costa oeste. Ainda a melhor fonte para esse tipo de trabalho,
mas tambm representa a obra de cineastas de outras partes do mundo. A nfase est no
filme experimental, mas muitos desses filmes tm uma significao documental. Sua lista
vai da obra completa de Kenneth Anger e Bruce Conner a ttulos radicais do Newsreel dos
anos 60, como O f f t h e p i g e P e o p le s p a r k , bem como a obra mais recente de cineastas
independentes.

Carousel Film and Video


250 Fifth Avenue, Suite 204
New York, NY 10001
Fones: 800-683-1660 / 212-683-1660
Fax: 212-683-1662

246 Papiros Editora


Carousel tem uma grande variedade de documentrios, com enfoque especial na
histria negra ( A p o e t s v o ic e ; M t d d l e p a s s a g e e n r o u t e ) e temas goys/lsbicos ( T h e r e a l E lle n
s to ry -j M a i d o f h o n o r , W h e n S h i r l e y m e t F lo r e n c e ) .

Cinema Guild
130 Madison Avenue, Second Floor
New York, NY 10016
Fones: 800-723-5522 / 212-685-6242
Fax: 212-685-4717
W e b s ite . www.cinemaguild.com

Contato: thecinemag@aol.com

Cinema Guild fornece uma srie grande de documentrios contemporneos,


particularmente filmes com nfase em mudana social, como F r o m s w a s t ik a t o J im C r o w ,
W itn e s s : V o i c e s f r o m t h e H o lo c a u s t ; S t r i p p e d a n d te a s e d : T a le s f r o m L o s V e g a s w o m e n ; e B y a n y

m e a n s n e c e s s a ry . Seu acervo tambm inclui grande nmero de ttulos latino-americanos,

caribenhos, africanos e do Oriente Mdio, como M a q u i l a : A t a l e o f t w o M e x ic o s r, L a n f a n m i


S e la v i; H a n a n A s h r a w i : A w o m a n o f h e r t i m e ; e T h e m a n w h o d r o v e M a n d e l a .

Direct Cinema Limited


P.O. Box 10003
Santa Monica, CA 90410-1003
Fone: 310-636-8200
Fax: 310T636-8228
W e b s ite . www.directcinema.com

Contato: dclvideo@aol.com

Direct Cinema Limited vem distribuindo documentrios de excelente qualidade, desde


1974, e compilou um acervo que contm muitos filmes agraciados com Oscars e Emmys.
Fornece documentrios curtos e longos sobre temas como o Holocausto ( A n g e ls o f
v e n g e a n c e , T h e h u n t f o r A d o l f E i c h m a n ), a vida e a cultura judaicas (H a l f t h e k i n g d o m ;

I n t e r m a r r ia g e : W h e n lo v e m e e ts t r a d i t i o n ), histria ( P r i m a r y , V i e t n a m r e q u ie m \ F o u r l i t t l e

g i r l s ) , dana e pera (S i n g f a s t e r : T h e s t a g e h a n d ys r i n g c y c le , S u z a n n e F a r r e l l E lu s iv e m u s e ) e

antropologia ( T h e A m i s h a n d u s , C a n n i b a l t o u r s ) .

Documentary Educational Resources


101 Morse Street
Watertown, MA 02172
Fone: 617-926-0491
W e b s ite . www.der.org

Contato: docued@der.org

DER especializado em filmes etnogrficos. As sries Y a n o m a m o e B u s h m e n esto


representadas, da mesma maneira que obras mais recentes como O p r a R o m a : T h e g y p s ie s o f
C a n a d a e S e e k in g t h e s p i r i t : P la in s i n d i a n s i n R s s ia .
Downtown Community Televison Center
87 Lafayette Street
New York, NY 10013
Fone: 212-966-4510
Fax: 212-219-0248
W e b s it e : www.dctvny.org

Contato: jonny@dctvny.org

DCTV distribui documentrios de questo social. Seus ttulos incluem A C in d e r e l l a

;
s e a s o rt: T h e la d y V o l s f i g h t b a c k H i g h o n C r a c k S tr e e t ; L o o k u p : T h e p r i s o n e r s o f R t k e r s I s l a n d ;

A t o m i c h o r s e m i l k ; H a r d m e t a l d is e a s e ; e C h ia p a s : T h e f i g h t f o r la n d a n d lib e r ty .

Electronic Arts Intermix


542 W. 22nd Street, Third Floor
New York, NY 10011
Fone: 212-337-0680
Fax: 212-337-0679
W e b s ite : www.eai.org

Contato: info@eai.org

Fundado em 1971, Electronic Arts Intermix (EAI) uma fonte importante de vdeos e
novas mdias de artistas. EAI distribui mais de 2.500 ttulos de 175 artistas para os
mercados educativo, cultural, artstico e televisivo de um lado a outro dos Estados Unidos
e mundo afora. Seu acervo vai de obras histricas dos anos 60 a obras novas de artistas de
mdia que despontaram nos anos 90. Todos os ttulos podem ser encomendados no
w e b s ite . EAI tem a obra de Chris Marker, George Kuchar, Beth B, Chip Lord, Alexander

Klug, Jean-Luc Godard, Pter Forgcs, Karen Finley, Sophie Calle e John Cage, entre outros.

Em Gee
6924 Canby Avenue, Suite 103
Reseda, CA 91335
Fone: 818-881-8110
Website: http://emgee.ffeeyellow.com
Contato: mglass@worldnet.att.net

Em Gee especializado em cinema antigo, com mais de 6 mil ttulos norte-americanos


e internacionais em distribuio. Alguns ttulos interessantes so R e s c u e d b y R o v e r e L a
je t e .

Facets Multimedia, Inc.


1517 W. Fullerton Avenue
Chicago, IL 60614
Fone: 800-331-6197
Fax: 773-929-5437
W e b s ite . www.facets.org
Facets tem uma srie extraordinariamente variada de filmes de qualidade em video e
DVD, que podem ser adquiridos no website. Os documentrios fornecidos incluem
Nanook, o esquim&, A batalha de San Pietro; Forever activists: Stories from the Abraham
Lincoln Bngade\ Shoah; e Mr. Deatk The rise and fali of Fred A. Leuchter, Jr.

Fanlight Pioductions
41% Washington Street, Suite 2
Boston, MA 02131
Fones: 800-937-4113 / 617-469-4999
Website: www.fanlight.coin
. Contato: fenlight@fanlight.com

Fanlight especializado em questes mdicas e de sade mental e tem ttulos como


Dress him while he walks; How I coped when mommy died; Narcolepsy; Shadows and lies; e
Remembering Tom.

Filmakers Library
124 East 40* Street
New York, NY 10016
Fones: 800-555-9815 / 212-808-4980
Website: www.filmakers.com
Contato: info@filmakers.com

Filmakers Library oferece uma seleo muito apurada de documentrios sobre temas
como trabalho {In the land of plenty\ Women unionize the catfish industry), sade e
deficincia (Sound and fury\ A dyslexic family diary)y relaes de raa (Crickett outta
Compton\ Roy Smith), meio ambiente {Lavender Lake\ Ships of shame); estudos de gnero
{Call to witness; 99% Woman) e aids (Living positive).

Film-Makers Cooperative
a/c Clocktower Gallery
108 Leonard Street, 13* Floor
New York, NY 10013
Fone: 212-267-5665
Fax: 212-267-5666
Website: www.film-makerscoop.com
Contato: film6000@aol.com

Film-Makers Cooperative comeou em 1%2 e, atualmente, tem mais de 5 mil filmes e


videos em seu acervo. o maior arquivo e o maior distribuidor de filmes independentes e
de vanguarda do mundo. Tem obras de Maya Deren, George Kuchar, Sun Brakhage.
Mkhael Snow, Emily Breer, Nestor Almendros e Gary Edelstein, entre outros.

Films for the Humanities and Sciences


P.O. Box 2053
Princeton, NJ 08543-2053
Fone: 800-257-5126
W e b s it e : www.films.com

Esse distribuidor fornece mais de 8 mil ttulos. Seus temas incluem psicologia e sade
mental (B r o k e n c h i l d : C a s e s t u d i e s o f c h i l d a b u s e , P a t r i c k s s t o r y : A t t e m p t e d s u i c i d e ;
A t t e m p t i n g l i f e ) y estudos multiculturais ( C h in e s e a m e r ic a n s : l i v i n g i n t w o w o r l d s ; T h e f a t e f u l

d e c a d e : F r o m L i t t l e R o c k to t h e C i v i l R ig h t s B i l l ) , estudos femininos ( S a fe : I n s i d e a b a t t e r e d

w o m e r s s h e lt e r , B e y o n d b o r d e r s : A r a b f e m i n i s t s t a l k a b o u t t h e i r l i v e s ) e filosofia e tica

( R e t h i n k t h e d e a t h p e n a l t y , T h e r o o ts o f b e l i e f i A n i m i s m to A b r a h a m , M oses, a n d B u d d h a ).

First Run/Icarus Films


32 Court Street, 21* Floor
Brooklyn, NY 11201
Fones: 718-488-8900 / 800-876-1710
W e b s it e : www.firif.com

Contato: info@ffif.com

First Run/Icarus Films distribui mais de 750 filmes e vdeos documentrios de qualidade
superior, incluindo ttulos como B lo o d i n t h e f a c e , B o m i n f l a m e s , P a u l i n a , S ta te s o f t e r r o r e O n e
d a y i n t h e l i f e o f A n d r e i A r e s e n e v ic h . Esse distribuidor tambm tem um grande nmero de

ttulos latino-americanos ( T h e c o m r a d e : L i f e o f L u i z C a r lo s P re s te s ; C h i l e ; O b s t i n a t e m e m o r y ),
asiticos (Sun rise o v e r T i a n a n m e n S q u a r e ; F r o m o p i u m t o c h r y s a n t h e m u m s ) e africanos
( C h r o n ic le o f a g e n o c id e f o r e t o l d ) .

Flower Films
10341 San Pablo Avenue
El Cerrito, CA 94530
Fone: 510-525-0942
Fax: 510-525-1204
W e b s ite : www.lesblank.com

Contato: Blankfilm@aol.com

O distribuidor de Les Blank tem todos os filmes dele e alguns outros, incluindo G a r lic

; e B u rd e n o f d re a m s .
is a s g o o d a s t e n m o t h e r s ; W e r n e r H e r z o g e a ts h is s h o e

Frameline
346 Ninth Street
San Francisco, CA 94103
Fone: 415-703-8650
W b te r. www.ffameline.org

Contato: info@ffameline.org

Frameline especializado em filmes e vdeos sobre temas gays e lsbicos. Fornece ttulos
como T w o e n c o u n te r s ; G a y C u b a ; S u r v iv t n g f r i e n d l y f i r e ; L o n e s t a r h a t e ; e L n g u a s d e l a t a d a s
Insight Media
2162 Broadway
New York, NY 10024-0621
Fone: 800-233-9910
Fax: 212-799-5309
Website. www.insight-media.com
Contato: cs@insight-media.com

Insight Media distribui filmes e vdeos para o mercado educacional. Seus temas
incluem comunicao e estudos cinematogrficos (Classificd X ; Changing voices: De-
colortizing the screen); frica (Fighting for survival The pastoraHst land rights movcment of
Northern Tanzania; lindawo Zikathixo: In Godsplace)\ e justia criminal e estudos jurdicos
{When a child kilisi Kolokouris: Whats the verdict?).

Kino International
333 W. 39* Street, Suite 503
New York, NY 10018
Fone: 212-629-6880
Fax: 212-714-0871
Website: wwwJdno.com

Kino distribui filmes internacionais contemporneos, filmes independentes norte-


americanos e documentrios de alta qualidade. Distribui tambm muitos filmes clssicos
no formato original de 35 mm, alm de vend-los em vdeo. Seus ttulos de documentrios
incluem filmes do British Documentary Movement (Desert victory; England in the thirties
etc.), assim como filmes contemporneos lanados com aparato (Um especialista e Leni
Riefenstahl a deusa imperfeita).

Ladyslipper
3205 Hillsborough Road
Durham, NC 27705
Fone: 800-634-6044
Fax: 800-577-7892
Website. www.ladyslipper.org
Contato: info@ladyslipper.org

Ladyslipper fornece vdeos sobre questes lsbicas e femininas. Seu acervo contm
filmes de fico e, em menor quantidade, documentrios. Alguns documentrios
interessantes so ll God's childrerr, Not for oursebes alone, Paris was a womair, e Intimate
portrait: Bella Abzug.

Maysles Films
250 W. 54a Street
New York, NY 10019
Fone: 212-582-5050
Website. www.mayslesfilms.com
Contato: inf@mayslesxom
Maysles Films vende algumas das obras dos irmos Maysles para o mercado de vdeo
domstico, incluindo S a le s m a n ; R u n n i n g f e n c e ; e G r e y g a r d e n s .

Movies Unlimited
3015 Darnell Road
Philadelphia, PA 19115
Fones 212-722-8398 / 800-4-MOVIES
W e b s ite . www.moviesunlimited.com

Contato: movies@moviesunlimited.com

Esse distribuidor vende vdeos de filmes para o mercado de vdeo domstico. Seu
catlogo enorme e inclui documentrios como as sries de Jacques Cousteau, da National
Geographic, da March of Times, alm de filmes de documentaristas famosos como Robert
Flaherty, Charles e Ray Eames, Errol Morris, Barbara Kopple e Alan Berliner. Oferece
tambm uma grande coletnea de filmes sobre questes gays/lsbicas, incluindo A f t e r
S t o n e w a ll ; A h is t r ia d e B r a n d o n T e e n a ; e L i v i n g w i t h p r i d e : R u t h E i s a t 1 0 0 .

The Museum of Modern Art


Circulating Film and Video Library
11 W.53"1Street
New York, NY 10019
Fone: 212-708-9530
W e b s ite . www.moma.org

Contato: circfilm@moma.org

O MoMA tem um repertrio seleto de documentrios clssicos, incluindo muitos


filmes de Lumire, documentrios britnicos da dcada de 1930, filmes do National Film
Board do Canad, as sries P o r q u e lu t a m o s e M a r c h o f t im e s , produes da Film and Photo
League e da Frontier Films e a srie N a v a j o f i l m th e m s e lv e s .

NAATA Distribution
346 Ninth Street, Second Floor
San Francisco, CA 94103
Fone: 415-552-9550
Fax: 415-863-7428
W e b s ite : www.naatanet.org

NAATA distribui grande nmero de vdeos sobre questes asitico-americanas, como


P assm g th r o u g h ;N o t b la c k o r w h i t e ; C id a d o H o n g K o n g i F ir s t p e r s o n p lu r a l ; L a m e n ta m o s

in fo r m a n U n w a n t e d s o ld ie r , e W e s e r v e d w i t h p r i d e : T h e c h in e s e a m e r i c a n e x p e r ie n c e in
W W 1 I.

National Film Board of f la n a i


350 Fifth Avenue, Suite 4820
New York, NY 10118
Fones: 212-629-8890 / 800-542-2164
Fax: 212-629-8502
W e b s ite : www.nfb.ca

Contato: NewYork@nfb.com

National Film Board do Canad (NFB) um rgo pblico, criado em 1939, para
produzir e distribuir filmes canadenses. O NFB distribui mais de 10 mil filmes. Fornece a
maioria dos ttulos famosos do NFB, como C i t y o f g o l d ; N - z o n e ; e S a d s o n g o f y e l l o w s k in .

New Day Films


22-D Hollywood Avenue
Hphokus, NJ 07432
Fone: 888-367-9154
Fax: 201-652-1973
W e b s ite : www.newday.com

New Day Films uma cooperativa de documentaristas, com uma gama variada de
ttulos de questes sociais, como E l c o r r i d o d e C e c ilia R io s ; Y i d l i n t h e m i d d l e : G r o w in g u p
je w is h i n I o w a \ I n w h o s e h o n o r : A m e r ic a n i n d i a n m a s c o ts i n s p o r ts ; S c o u t s h o n o r , B i o n i c

;
b e a u t y s a lo n F a t h e r R o y : I n s id e t h e s c h o o l o fa s s a s s in s ; e Y ie ld to t o t a l e l a t i o n : T h e lif e a n d a r t

o f A c h ille s R iz z o li.

New Dimensions Media


611 E. State Street
Jacksonvile, IL 62650
Fone: 800-288-4456
Fax: 800-242-2288
W e b s ite : www.btsb.com

Contato: ndm@btsb.com

New Dimensions Media distribui filmes educativos. Seu acervo inclui os ttulos E ast

T i m o r : F re e a t la s t ?; H a r r i e t T u b m a n a n d t h e u n d e r g r o u n d r a i l r o a d ; C h a n g i n g m o t h e r n a t u r e :

G e n e tic s i n f o o d ; e A ll a b o u t E ve.

New Yorker Films


16 W. 61a Street
New York, NY 10023
Fone: 212-247-6110
Fax: 212-307-7855
W e b s ite : www.newyorkerfilms.com

New Yorker Films distribui vrios longas-metragens estrangeiros importantes e /


tambm documentrios de grande qualidade, como O t r i n g u l o ro s a ; O n e d a y i n s e p te m b e r,
A p la c e c a lle d C h ia p a s ; e A m e r ic a n m o v ie .

Introduo ao do
NTIS National Audiovisual Center (NAC)
U.S. Department of Commerce
Technology Administration
Springfield, VA 22161
Fone: 703-605-6000
Website: www.ntis.gov/nac

NAC uma central de material audiovisual desenvolvido pelo governo federal. Fornece
filmes feitos sob os auspcios de rgos governamentais, desde The plow that broke the
plains e da srie Por que lutamos at Red nightmare e Why Vietnam. Essa central oferece
encomendas on-line e distribui material tanto nos Estados Unidos como no exterior.

Paper Tiger Television


339 Lafayette Street
New York, NY 10012
Fone: 212-420-9045
Fax: 212-420-8196
Website. www.papertiger.org
Contato: info@papertiger.org

Paper Tiger uma instituio coletiva voluntria. dissidente da transmisso por


satlite, que difunde material para canais de acesso comunitrio e instituies educativas.
Seus programas tambm esto disponveis em vdeo e incluem Homecoming queens; Rock,
paper, missiles] e Subverting media: A guide to low tech information activism.

PBS Video
1320 Braddock Place
Alexandria, VA 22314-1698
Fone: 800-424-7963
Fax: 703-739-8131
Website: www.pbs.org

PBS fornece material produzido para o Public Broadcasting System, como From
swastika to Jim Crow\ On our own terms: Moyers on dying; as sries American Experience,
P.O.Ve Fronine.

Select Media
18 Harrison Street, Suite 5
New York, NY 10013
Fones: 212-431-8923 / 800-343-5540
Fax: 212-334-6173
Website: www.selectmedia.org
Contato: bwachter@usa.net
Select Media aluga vdeos educativos a respeito do tpico juventude em risco. Seus ttulos
incluem A b s o lu t e f y p o s it iv e ; A id s : C h a n g i n g th e r u le s , T h e r i d e , e D i a r y o f a te e n a g e s m o k e r.

Swank Motion Pictures


201 South Jefferson Avenue
Saint Louis, MO 63103
Fone: 800-876-5577
Fax: 314-289-2192
W e b s ite . www.swank.com

Swank um grande distribuidor de longas-metragens de fico e documentrios


autorizados para exibio pblica. Seus documentrios incluem W h e ti w e w e r e k it ig s ; R o g e r e
e u ; B a r a k a , u m m u n d o a tr a v s d a s p a la v r a s , e T h e c ru is e .

Telling Pictures
121 9th Street
San Francisco, CA 94103
Fone: 415-864-6714
415-864-4364
W e b s ite . www.tellingpix.com

Telling Pictures distribui filmes produzidos por Jeffrey Freidman e Rob Epstein,
incluindo O t r i n g u l o ro s a ; T h e t im e s o f H a r v e y M i l k ; e O o u t r o la d o d e H o l l y w o o d .

Third World Newsreel


545 Eighth Avenue, 10,h Floor
New York, NY 10018
Fone: 212-947-9277
Fax: 212-594-6417
Website: www.twn.org

Third World Newsreel oferece muitos ttulos clssicos do Newsreel, como W i l m i n g t o n ,


e C o lu m b ia r e v o lt , e tambm obras mais recentes que abordam questes em
P e o p le s w a r

defesa dos no brancos nos Estados Unidos, como C u b a n r o o t s / B r o n x s to r ie s , K a b u l, K a b u l;


B o r n e i n w a r , e I m a g i n i n g p la c e . Third World tambm fornece um grande nmero de

ttulos latino-americanos.

University of Califrnia Extension


Center for Media and Independent Learning
2000 Center Street, Fourth Floor
Berkeley, CA 94704
Fone: 510-642-0460
Fax: 510-643-9271
W e b s ite . www.cmil.unex.berkeley.edu/media/

Contact: cmil@uclink.berkeley.edu
Esse centro, como a maioria dos centros universitrios de mdia, especializado em
filmes que podem ser usados como material de apoio para cursos de todos os tipos. Como
outros centros, tem uma coleo abundante de obras de valor especfico para cursos de
cinema e muitos ttulos dirigidos, principalmente, a outros cursos de especial interesse
para o documentarista. Os documentrios disponveis incluem ttulos sobre a frica
( T u r k a n a c o n v e r s a t io n s t r i l o g y ; T o liv e w i t h h e r d s ; U n d e r t h e m e n s tre e )> as cincias sociais

(T a t a u : W h a t o n e m u s t d o ; S u n f lo w e r s ; T h e h o m e le s s h o m e m o v i e ), as cincias mdicas e da
sade (B i r t h o f p e r c e p t io n : T h e a m e r ic a n s t o r y o t t R U - 4 8 6 ; W h o s e b o d y , w h o s e r i g h t s ) e as
cincias e questes ambientais { L a i d to w a s te ; H e a r t o f t h e p e o p l e ) .

Video Data Bank


112 S. Michigan Avenue
Chicago, IL 60603
Fone: 312-345-3550
Fax: 312-541-8073
Website. www.vdb.org
Contato: info@vdb.org

Fundado em 1976, no comeo do movimento de videoarte nos Estados Unidos, o


Video Data Bank um dos maiores fornecedores norte-americanos de vdeos alternativos
e artsticos. VDB distribui vdeos artsticos e documentrios feitos por artistas e entrevistas
gravadas com artistas plsticos, fotgrafos e crticos. Fornece a obra de videoartistas como
George Kuchar, Sherry Millner, Jim Cohen, Jeanne Finley e Nelson Henricks, entre outros.

Viewfinders/Uncommon Video, Inc.


P.O. Box 1665
Evanston, IL 60204-1665
Fone: 847-869-0600
Fax: 847-869-1710
Website: www.uncommon-video.com
Contato: orders@uncommon-video.com

O catlogo de Viewfinders constitudo de mais de 7 mil ttulos. A pedido, tambm


fornece filmes no disponveis em seu acervo. Viewfinders oferece um grande nmero de
documentrios produzidos para a rede PBS, assim como documentrios lanados com
alarde, como WoodyAUen: Wild man blues e Annayde Nikita Mikhailkov. Tambm oferece
vrios documentrios clssicos, como Victory at sea\ Nuit et brouillard; e Shoah.

Winstar Cinema
419 Park Avenue South, 20th Floor
New York, NY 10016
Fone: 212-686-6777
Fax: 212-545-9931
Website. www.winstarcinema.com
Winstar Cinema distribui filmes de fico e documentrios Art House de alta
qualidade, autorizados para exibio pblica. Seus ttulos de documentrio incluem
Beutopia; JS Bach in Auschwitz; e Wonderland.

Wolfe Video
P.O. Box 64
New Almaden, CA 95042
Fone: 800-642-5247
Fax: 408-268-9449
Website. www.wolfevideo.com

Wolfe, Video distribui filmes gays/lsbicos em vdeo. Seu acervo inclui tanto fico
como documentrios. Seus ttulos de documentrio incluem Out of the past, Stonrwalh
Eyes ofTammy Faye, Framing lesbian fashion; e The Castro.

Women Make Movies


462 Bioadway, Suite 500
New York, NY 10013
Fone: 212-925-0606
Fax: 212-925-2052
Website. www.wmm.com
Contato: info@wmm.com

WMM o maior distribuidor de mdia feminina na Amrica do Norte. Fornece mais


de 500 filmes feitos por mulheres sobre mulheres, incluindo muitos documentrios
importantes como Blind spot: Murder by women; A boy named Sue, The devil never sleepy,
Hide and sede, Sobrenome Viet nome de batismo Nam; e Daughter of suicide.

* Zeitgeist Films Ltd.


247 Centre Street, Second Floor
New York, NY 10013
Fone: 212-274-1989
Fax: 212-274-1644
Website. www.zeitgeistfilm.com

Zeitgeist oferece filmes de fico e documentrios de qualidade elevada, adquiridos


para distribuio em festivais de cinema. Seu acervo inclui os documentrios Corning out
underfire, The Gleaners and I; Let it come down: The tife of Paul Bowles; Manufacturing
consent, e Buckminster Fuller: Thinking out loud.

Zipporah Films, Inc.


One Richdale Avenue, Unit #4
Cambridge, MA 02140
Fone: 617-576-3603
Fax: 617-864-8006
W e b s ite . www.zipporah.com

Contato: info@zipporah.com

Zipporah distribui todos os filmes de Frederick Wiseman, incluindo L a w a n d o rd e r,

; e M o d e lo .
T i t t i c u t F o ie s , A e s c o la

b) Distribuidores de outros pases


Alemanha

A.G. Dok
Im Deutschen Filmmuseum
Schweizer Strasse 6
D-60594 Frankfurt Am Main
Fone: 49-69-62-37-00
Fax: 49-69-60-321-85
W e b s ite . www.agdok.de

A.G. Dok o brao distribuidor da German Documentary Filmmakers Association.


Representa muitos documentaristas alemes importantes, que produzem filmes sobre
vrios temas, incluindo questes femininas, guerra e paz, direitos humanos, artes,
reunificao alem, msica e sexualidade.

Athos Films International


GmbH Husemannstrasse 5
10435 Berlin, Germany
Fone: 49-30 44 397 69
Fax: 49-30 443 95 48
W e b s ite : www.athos-films.com

Contato: production@athos-films.com

Athos Films distribui documentrios teatrais e televisivos. Os filmes esto disponveis


em vrias mdias e podem ser encomendados diretamente no w e b s ite . Os ttulos oferecidos
incluem T h e c r u is e , B u m i n g m a n 2 0 2 0 \ 6 7 B e n T s v i R o a d \ A l b a n i a ; e A l l t h e w a y to A m e r ic a .

Austrlia

AIATSIS Film Unit


Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies
GPO Box 553
Canberra, A.C.T. 2601
Australia
Fone: 02-6246-1111
Fax: 02-6261-4281
Website: www.aiatsis.gov.au
Contato: adl@aiatsis.gov.au

Aiatsis a autoridade independente e legalmente constituda do governo da


comunidade australiana, que se dedica a estudos aborgines e dos ilhus do estreito de
Torres. Os Aiatsis Audiovisual Archives possuem o maior acervo do mundo de material
cinematogrfico e videogrfico relacionado com estudos sobre os aborgines e os ilhus do
estreito de Torres.

Australian Film Institute


49 Eastem Road
South Melbourne, 3205 VIC
Australia
Fone: 613-9696-1844
Fax: 613-966-7972
Website: www.afi.org.au
Contato: info@afi.org.au

O AFI foi fundado em 1958 e o maior distribuidor australiano de documentrios,


curtas de fico e animao. Ele dirige a AFI Library, que tem o acervo mais abrangente de
literatura sobre cinema televiso da Austrlia.

National Film and Video Lending Service of Australia


Cinemedia Access Collection
222 Park Street
South Melbourne, Victoria 3205, Australia
Fones: 03-9929-7040 / 800-803-758
Fax: 03-9929-7027
Website: www.cinemedia.net
Contato: access@cinemedia.com

O National Film and Video Lending Service of Australia uma biblioteca circulante
que tem aproximadamente 14.500 ttulos. Ela possui um acervo extremamente abrangente
de filmes que cobrem o escopo do cinema internacional. O acervo distribudo para
membros cadastrados em toda a Austrlia.

Ronin Films
P.O. Box 1005
Civic Square, Canberra, A.C.T. 2608, Australia
Fone: 02-6248-0851
Website: www.roninfilms.com.au

A Ronin distribui filmes e vdeos educativos nos territrios da Austrlia e da Nova


Zelndia, com alguns ttulos disponveis para distribuio internacional. Os temas de seus

Introduo ao docum antrio 259


documentrios versam sobre aborgenes australianos, docudramas, Timor Leste, meio
ambiente, sade, histria, gnero e sexualidade, Frana, Rssia, guerra e questes femininas.

ustria

Austrian Film Commission


Stiftgasse 6
A-1070 Wien, ustria
Fone: 431-526-33230
Fax: 431-526-6801
Websitr. www.afc.at
Contato: office@afc.at

Embora no seja um distribuidor de filmes, a Austrian Film Commission atua como


central de informaes sobre filmes de fico e documentrios austracos.

Sixpackfilm
Neubaugasse 45
RO. Box 197
A-107 Wien, ustria
Fone: 431-525-0990
Fax: 431-525-0992
Websitr. www.sixpackfilm.com
Contato: office@sixpackfilm.com

Sixpackfilm distribui filmes europeus de vanguarda, muitos com teor documental.

Canad

Groupe Intervention Video


5505 St. Laurent Blvd., Suite 3015
Montreal, Quebec H2T156
Fone: 514-271-5506
Fax: 514-271-6980
Website. www.givideo.org
Contato: giv@videotron.ca

GIV distribui filmes e vdeos feitos por mulheres canadenses, norte-americanas e


latino-americanas. Seus ttulos de documentrio incluem Boy, girh Breast feeding: Who
toses, who wins; A cncer video; e Black women of Brazil.

Video In
1965 Main Street
Vancouver, BC V5T 3 0
Canada
Fone: 604-872-8337
Fax: 604-876-1185
W e b s ite . www.videoinstudios.com

Contato: videoin@telus.net

Video In distribui a obra de artistas do vdeo, principalmente da costa oeste do Canad.


Sua biblioteca contm grande nmero de ttulos canadenses sobre questes sociais e
polticas de gnero, como Q u e e r s c a n t o n e s e ; B e i n g f u c k e d u p ; e M a r k i n g t h e m o t h e r .
Tambm distribui aproximadamente 160 ttulos norte-americanos e alguns vdeos
internacionais.

Escandinvia

Danish Film Institute


55 Gothersgade
DK-1123 Copenhagen K
Denmark
Fone: 45-33-74-34-00
Fax: 45-33-74-34-01
W e b s ite : www.dfi.dk

Contato: dfi@dfi.dk

O Danish Film Institute o rgo nacional responsvel pelo apoio e estmulo ao filme
e cultura cinematogrfica na Dinamarca. O DFI desenvolve, produz e distribui filmes de
fico e documentrios.

Frana

AMIP
52 rue Charlot
75003 Paris, France
Fone: 33-1-48874513
Fax: 33-1-48874010
W e b s ite : www.tvfi.com

Contato: amip@worldnet.fr

AMIP produz e distribui documentrios para o mercado televisivo internacional. Seu


acervo contm mais de 500 horas de documentrios sobre temas como cinema, cultura,
histria, biografias e atualidades. Os ttulos disponveis incluem C in e m a o f o u r t im e , D a v i d
C r o n e n b e r g ; S u g a r R a y R o b in s o n , u m a le n d a a m e r ic a n a ; e T o k y o .

Light Cone
12 rue des Vignoles
75020 Paris, France
Fone: 33-1-46590153

Introduo no docum ontrfo 261


Fax: 33-1-46590312
W e b s ite : www.lightcone.org

Contato: ligtcone@club-internet.fr

Light Cone distribui filmes e vdeos experimentais de Stan Brakhage, Chantal


Ackerman, Caroline Avery, Pip Chodorov, Abigail Child, Maya Deren, Jonas Mekas,
Jennifer Burford, Hans Richter e Bill Morrison, entre outros. Muitos filmes de seu acervo
tm teor documental.

Path International
10 rue Lincoln
75008 Paris, France
Fone: 33-1-40769169
Fax: 33-1-40769194
W e b s ite : www.patheintemational.com

Path International o distribuidor de filmes do Path Group. Distribui longas-


metragens e documentrios na Frana, e tambm no exterior, sobre assuntos como
esporte, questes sociais, etnografia e aventura.

Play Film Distribution


14 rue du Moulin Joly
75011 Paris, France
Fone: 33-1-40210990
Fax: 33-1-40218844
W e b s ite : www.playfilm.fr

Contato: playfilm@playfilm.br

Play Film Distribution produz e distribui documentrios sobre assuntos como


etnografia (com enfoque especial na sia Central e no Ir), artes, cinema, histria, biografia
e atualidades. Seus ttulos incluem P a r is m o n t h a f t e r m o n t h \ Z i n a t : A s p e c ia l d a y \ R o d c h e n k o
a n d t h e r u s s ia n a v a n t - g a r d e , e M o k a r r a m e h : M e m o r i e s a n d d r e a m s .

Gr-Bretanha

British Film Institute Collections


21 Stephen Street
LondonWlT 1LN
Fone: 0207-255-1444
Fax: 0207-436-2338
W e b s ite : www.bfi.org.uk

Contato: library@bfi.org.uk

British Film Institute Collections contm o maior acervo de ttulos cinematogrficos e


televisivos da Europa, e inclui o National Film and Television Archive. Os documentrios
vo de antigos noticirios cinematogrficos histricos a documentrios contemporneos
importantes.

Cinenova
113 Roman Road
London E2 OQN
Fone: 0181-981-6828 .
Fax: 0181-983-4441

Cinenova o nico distribuidor de filme e vdeo do Reino Unido especializado em


obras dirigidas por mulheres. Seu catlogo inclui filmes da Europa, do Canad e dos
Estados Unidos, que cobrem questes que vo da sexualidade feminina identidade
cultural e histria oral. Seus ttulos incluem G r e a t d y k e s o f H o l l a n d ; M a r c a s d e g u e r r e ir a ;
V o ic e s f r o m I r a q \ e R a d i o E a r t h is o n t h e a ir .

Lux Distribution
2-4 Hoxton Square
London NI 6NU
Fone: 020-7684-2844
Fax: 020-7684-2222
W e b s ite : www.lux.org.uk

Contato: dist@lux.org.uk

Lux Distribution o maior distribuidor europeu de filmes e vdeos experimentais.


Com seu extenso acervo de obras britnicas esto peas importantes dos Estados Unidos,
da Europa continental, da Amrica Latina, do Japo e da Austrlia. Esse acervo inclui obras
de Stan Brakhage, Alan Berliner, Ian Bourn, Annette Kennerley, Cathy Sisler e Jack Smith.

Rssia

Studio U-7 TV
RO. Box 33
Ekaterinburg, 620219
Rssia
Fone/Fax: 7-343-77-340-09
W e b s ite : www.u7tv.e-burg.ru

Contato: u7tv@u7tv.e-burg.ru
Studio U-7 TV produz e distribui documentrios russos sobre temas como questes
sociais e ambientais, histria e etnografia. Os ttulos incluem The road to Mayak\Gods of
Yamal; e Northern sacrifice.

Mecanismos de busca na Internet

O docuseek.com til para localizar distribuidores de muitos


documentrios educativos e de questes sociais. Atualmente, faz busca nos
catlogos de Bullffog Films, First Run/Icarus Films, New Day Films, Fanlight
Productions e Frameline.

O imdb.com (Internet Movie Database) fornece resenhas de filmes e


listas de elenco e equipe de filmagem de filmes de fico e documentrios
famosos. Faz busca em amazon.com para obter ttulos disponveis em VHS e
DVD.

O videoflicks.com um varejista de vdeos on-line, que oferece para


venda mais de 100 mil ttulos em VHS e DVD.

O dvdpricesearch.com faz busca em vrios varejistas on-line, incluindo


amazon.com e buy.com, para localizar ttulos disponveis em DVD.
NDICE

Os nmeros de pgina em negrito indicam ilustraes.

16 in Webster Groves, 172 A batalha de San Pietro, 69,98, 107


60 minutes, 50 Bazin, Andr, 118, 127
Abortion stories: North and south, 73 Before Stonewall: The making ofa gay artd
Adair, Jon, 162 lesbian commurity, 195-197
Agee, Arthur, 200 Beijos de nitrato, 196, 197
Always for pleasure, 52, 141 Berlim: Sinfonia da metrpole, 125,125,
An american family, 32,107 131
ncora de noticirio televisivo, 85 Berliner, Alan, 45
Anderson, Lindsay, 60 Billops, Camille, 46
Anger, Kenneth, 140 Blank, Les, 52
Anthem, 197, 199 Block, Mitchell, 38-39, 39
Apenas as horas, 124 Borinage, 190, 191
Argumento, 78, 107-108, 144 Brecht, Bertolt, 167
Aristteles, 80 A bruxa de Blair, 18, 50
At o limite da honra, 43 Bunuel, Luis, 32-35
Atores sociais, 31, 59, 208 Butler, Judith, 198
A tuao, 31, 32. Ver tam bm No
atuao Cadillac desert, 161
Autenticidade, 18-20, 64-65, 67 120 Cane toads, 86
Autoetnografia, 172 Cnone, 22
Azrvny, 141,175, 176 Capra, Frank, 145
Cara de carvo, 186
Baare, Gabai, 33, 34 Carpenter, Edmund, 216
Ballantyne, Tanya, 35 Cavalcanti, Alberto, 186
Barbash, Ilisa, 33 Chuva, 138, 141
Barnouw, Erik, 217 Cinema de atraes, 121, 122, 132-133
Basquete blues, 38, 65, 66, 120, 199, 200 Cinema sovitico, 182-185

Introduo ao docum entrio 265


Cinma vrit (kinopravda ou cinema- Documentrio participativo, 62-63,153-
verdade), 155, 183 162, 177
Cine-olho, 131, 183-184 Documentrio performtico, 63, 169-
Clark, Shirley, 206 177,199
Coelho na luay 82,84, 159 Documentrio potico, 62, 78,123-126,
Color adjustmenty 198 139-142, 177
A comedy in six unnatural actsy 199 Docum entrio reflexivo, 63, 162-169,
Comentrio, 78 177
Complaint of a dutiful daughtery82 Documentrio: edio, 55-58, 131, 149-
Conceito vago, 48 150; equipe de filmagem, 19,39; definio,
Consentimento informado, 37 26-30, 47-71, 116-120,185; e identidade
Constructivism and the cinema (Gan), 131 nacional, 180-183; falso, 87;gay, 193-201;
Construtivismo, 182 gnero, 76-77; narrativa no, 126-129;
O corpo beloy 82, 113-115,114, 170 oratria no, 79-92; ponto de vista no, 73-
Corpus: A home moviefor Selenay 168 77,78; qualidade indexadora do, 119-120.
Correio notumoy40,49 Ver tambm Documentrio de questo
Crnica de um veroy 53,155,206 social; Modos de representao; Retrato.
Crumby 88,157
Crumb, R., 157 Efeitos de alienao, 167,168-169
Curtis, Edward, 130 Eisenstein, Sergei, 133, 182
El diablo nunca duermey 158,159
Daisy: The story of a facelifty 28, 29, 30, Eloquncia, 92
37,41 Else, Jon, 19,139,143,161
Daughter ritey 163, 166 Entrevistas, 159-162
David Holzmans diaryy64,166 Epistefilia (desejo de saber), 41
De Sica, Vittorio, 129 Epstein, Jean, 124
Dead birdsy 110,172 A escola, 149
Decoro, 92 Estilo, 74-76; em retrica, 90
Dekok, David, 112 A estrela do mary 124
Desejo de saber, 69-70 Ethnic notionsy 198
O desprezo, 95-96 tica, 26, 31-32, 35,40,76,81,148, 154,
Dirio inconcluso, 82,159, 204 163, 178-180
Discurso: institucional, 42; retrico, 82; Euy Rigobertay 198
de sobriedade, 68-69,86 Evidncia/prova, 78, 80-81, 88-90, 166
Disposio (em retrica), 87-90 xodo do Danbio, 141-142,176
Docudrama, 22, 50 Extremely personal Eros: Love songy 159
Documentrio de questo social, 205-209
Documentrio expositivo, 62, 142-146, Farfrom Polandy 104,110,112,163,165,
177, 205 191
Documentrio feminista, 167-168,193-199 Fasty cheap and out of control, 88
Documentrio gayy 195-201 Field, Connie, 57-58, 59,139, 162
Documentrio observativo, 62,146-153, A film about a woman who. .. 194
163, 177 Film and Photo Leagues, 179, 189

268 Rapinas Editora


Filmes de compilao de imagens de , 192
In d o n s ia c h a m a n d o

arquivo, 160 45,82


In t im a t e s tra n g e ry

Filmes etnogrficos, 191,216 Inveno (retrica), 80-87


F i n d i n g C h r i s t a , 46 Ivens, Joris, 141,145, 190,191, 192
Flaherty, Robert, 74, 76, 104, 125, 129,
187,210-219,211 Jacopetti, Gualtiero, 122
Forgcs, Pter, 141, 174-176,175 James, Steve, 66, 200
Forrest Gump, 18 J a n i e s ] a n i e y 194

Fotogenia, 124-125, 127 J e a n n e D ie lm a n ,23 Q u a i d u C o m m e rc e ,

F o u r f a m ilie S y 112-113 1 0 8 0 B r u x e lle s , 194


Franju, Georges, 44 Jendell, Angela, 172
Fuentes, Marlon, 77, 170 Joslin, Tom, 206
J p i t e r s w i f e y 158

Gan, Alexei, 131


Gates, William, 66, 200 Kazuo Hara, 159
G e n d e r t r o u b l e (Butler), 198 K en ya b o ra n y 150
Gilbert, Peter, 66, 200 King, Rodney, 42
Godard, Jean-Luc, 155, 163 Kino-Eye (Vertov), 131
Godmilow, Jill, 104,110,112,151,152,191 Kinoks: A revolution (Vertov), 183
Goldovskaya, Marina, 88, 89, 91,132 K i n o p r a v d a (cinema verdade), 183-184

A g r e v e , 17 Klein, Bonnie, 156


Grierson, John, 49,51,118-119,133,134, Kleinerman, Isaac, 147
179, 185-188 K o m p o s i t i o n i n b l a u y 139

G u e r r a n a s e s tr e la s , 94 K u r t e C o u r t n e y , 158

Gunning, Tom, 120-121


L a ro u e y 125, 139
Hammer, Barbara, 196 L a d r e s d e b ic ic le ta , 129
H e a r t o f S p a i n , 189 L a s m a d r e s d e la P la z a de M a y o y 157,
Hemphill, Essex, 197, 198 170-171
Histria do cinema, 21 L e c h a g r in e t la p i t i y 156
H i s t r i a e m e m r i a , 82,83, 170 L e s a n g d e s b te s y 44, 86
O h o m e m d a c m e r a y 125-126, 165 L e s r a c q u e t t e u r s , 53

H o m e n a g e m a B o n t o c , 64,77,82,91,163, L e t t e r t o J a n e y 163

170 L e t t e r w i t h o u t w o r d s , 45

Hospitaly 98, 99 L n g u a s d e s a t a d a s , 46, 82, 170,171,197,

H o u s i n g p r o b l e m s , 178-179, 186 198, 199


Huston, John, 98 L i s t e n t o B r i t a i n , 171

Livingston, Jenny, 172


A id a d e d e o u r o , 140 Lgica documental, 54-56, 73-74
Imagem indexadora, 64-65,67-68,119-120 Lgica, 101, 143
I n a n d o u t o f f r i c a , 33,34 Longstreth, Steve, 19
I n t h e l a n d o f t h e h e a d h u n t e r s y 130 Lorentz, Pare, 119, 185-187, 186, 187
I n t h e l a n d o f t h e w a r c a n o e s y 130 Os lo u c o s s e n h o r e s , 35,62, 96

Introduo ao docum entrio 267


Louisiana story, 125 Nanook revisited, 218
Lumire, Louis, 117-118, 121 Nanook, 30, 74, 106, 137, 211, 213-218
Nanook, o esquim, 29-30,49,74,104,106,
MacDougall, David, 150, 154,167 118,130, 137,167, 191,210-219,211
MacDougall, Judith, 154, 167 No atuao, 31
Magill, Mark, 104 Narrativa, 101, 126-129
Maldio indexadora, 69 National Film Board do Canad, 185
Mallet, Marilu, 159, 204 Negroponte, Nicholas, 158
Marker, Chris, 202 Neorrealismo, 31, 127,129, 148
A married couple, 107 No lies, 38-39, 39,64, 67, 111-112
Martin, Sian, 114 Nobodyys Business, 45,82
Marx, Fred, 66, 200 N ota lovestory, 156
Marx, Karl, 181 Notes on eskimo art film (Carpenter),
Massi, Mark 206 216
McElwee, Ross, 35 Noticirio cinematogrfico, 193
Mead, Margaret, 113 Noticirio televisivo, 83-86
Meat, 44 Nuit et brouiUard, 67,109,147,173-174,174
Memorandum, 67
Memria (em retrica), 90-92 Objetividade, 143-144, 208
Mench, Rigoberta, 198 Odissia (Homero), 95
Mnilmontant, 124 Omori, Emiko, 84
Meschersky, famlia, 132 Onwurah, Ngozi, 113,114, 170
Metfora, 85-86, 106-115 Operation abolition, 97
Metonmia, 85-86 Operation correction, 97
Metz, Christian, 117 Ophuls, Marcei, 156
Mdia digital, 18-19, 23 Oppenheimer, Robert J., 139
Moana, 130, 185 Oradores, 79-92, 186
Modelo y 149 Oratria, 130-134, 207
Modernismo, 139-140 Ostranenie (estranhamento), 167
Modos de representao, 20,62-63,135-177 Ouro e maldio, 17-18
Moholy-Nagy, Laszlo, 139 Oxenberg, Jan, 199
Montagem de evidncia, 58,69,144
Montagem em continuidade, 55-58 Pacific 231,139
Montagem, 127, 131, 144. Ver tambm Padeniye dinastii Romanovich, 109-110,
Montagem em continuidade; Montagem 111,115,160
de evidncia. Palace of delights, 19
Moore, Michael, 35,41 Paradise lost, 149
Movimentos do documentrio, 60 Paris is burning, 172, 199
Mundo co, 8,121,122 Parks, Gordon, 59
Munoz, Susana, 157 O Pentgono venda, 28, 30,41
Performance, 31
N.Y.yN.Y, 140 Perspectiva, 78-79, 107-109
Na linha da morte, 41, 79,91,120 Pets or meat, 41

298 Rapinas Editora


A ponte, 123 Sad song ofyellow skin, 156
Por que lutamos, 49,145,175,186,187,205 Sada dos trabalhadores das fbricas
Portillo, Lourdes, 157, 158,159, 168 Lumire, 117-118
Portrait o f Jason, 72, 206 Sans soleil, 60, 140, 202
Preldio de uma guerra, 186 Satisfao de desejos, 26, 65
Primrias, 53 Scorpio rising, 140
O prncipe est de volta, 132 * Shadows, 18
Pronunciao (em retrica), 92 Shermans march, 35, 37, 41
propos de Nice, 130 Shoah, 67, 72
Provas retricas, 80-81, 84-85 Shub, Esther, 111, 160
Silver, Jon, 74-75, 75
Quintiliano, 88 Silverlake life, 206
Sobrenome Viet nome de batismo Nam,
ReagrupamentOy 23, 163 164,164,165, 202, 203, 204
Realismo emocional, 128 Sol Svanetti, 78, 170
Realismo fotogrfico, 128 Soldier girls, 43
Realismo psicolgico, 128 Solomon, Henry, 147
Realismo, 128-129, 133, 164-166, 190 Solovetsky vlast, 88, 89, 91
Reality shows na televiso, 18, 63, 122, Soluo de problemas, 54
122,136 Song of Ceylon, 40, 141
Redford, Robert, 143 Speak body, 73
Referente, 23 Steiner, Ralph, 56, 57
Representao social, 26-27, 65 Storck, Henri, 191
Representao, 28-31, 47-48, 67, 73 Strange victory, 192
Resnais, Alain, 174 Suspense, 127
Retrica, 43-44, 80-92, 101-106, 130- Svilova, Elizaveta, 165
134; cerimonial, 105-106; judicial, 103-
105; legislativa, 103 Tajiri, Rea, 83
Retrato, 205-209 Takeover, 154
Riefenstahl, Leni, 35,36,94,95,145,160,190 Taylor, Lucien, 33
Riggs, Marlon, 46, 170,197,198 A terra espanhola, 107, 142,145, 189
Robinson, Henry Peach, 48 Terra sem po, 32-35,; ?3, 38, 60, 87, 192
Rodchenko, Aleksandr, 130 The adventures of Ozzie and Harriet, 107
Roger e eu, 28, 35, 37 The birth of kino-eye (Vertov), 183
Roger, Nancy, 19 The camera and I (Ivens), 190
Roma, cidade aberta, 18 The cinematographic principie and the
Rony, Fatimah Tobing, 218 ideogram (Eisenstein), 133
Roses in december, 171 The city, 36, 54-55, 56, 57,187
Rouch, Jean, 35 The day after Trinity, 139
Roy Cohn/Jack Smith, 151,152 The elements of a pictorial photograph
Rubbo, Michael, 29, 41, 156, 159, 204 (Robinson), 48
Ruttmann, Walter, 125 The last days, 67
The life and times o f Rosie the rivetcr, 57- Vertov,Dziga,60,119,131,155,182-185,193
58,59,62,79,139,162 Viagem lua, 118
The nuer, 96 Victim (Winston), 179-180
The plow that broke the plains, 144,185 Victory at sea, 147
The viver, 45, 55,186,186,187 Vietn, ano do porco, 61
The things I cannot change, 35 Voz da autoridade, 41, 142-144
The ties that hind, 82 Voz da oratria, 130
The times of Harvey Milk, 199 Voz de Deus, 40-41,44,54,78,137,142-
The womans film , 193, 194 143, 143
This is Spinal Tap, 50,87 Voz do documentrio, 73-74,76, 79-89,
Trabalho de campo, 153 116, 124, 130,135-137, 158, 180, 208
Tran Thi Bich Yen, 165 Voz-over, 44, 144,202
Tri pesni o Lenine, 171
Trinh T. Minh-ha,41,163,164,165,202,203 Watsonville on strike, 74-75, 75, 155
O triunfo da vontade, 35, 36, 55,93,94, Waugh, Tom, 198
95,122-123, 145, 151-152 Wedding cqmels, 108, 150,167, 206
Truman Show, o show da vida, 18 When less is lessn (MacDougall), 150
Turksih, 130,170 Winston, Brian, 178-180
TV Nation, 41 Wiseman, Frederick, 98,99,149
Two laws, 37,149 With babies and banners, 61,194
Word is out, 162, 195,197
Um co andaluz, 140 Yidl in the middle , 45
Union maids, 62,194 Yosemite: The fate of heaven, 143

Van Dyke, Willard, 56, 57 Zeigtein Lichtspiel Schwarz, weiss, grau, 139
Vawter, Ron, 151,152 Zwigoff, Terry, 157

Fornecedor ,?
Valor 3 3 , 1 0 ________
j Data _ 4 5 . o to
! Ceotro ^CS^- (Li? . rio
Instni^^N/lda^daL

Instituto MetaSocial:
Ser diferente normal
0 In s titu to MetaSocial (IMS) surgiu da vontade de um grupo de pais e amigos
jde cria r meios que pudessem proporcionar novas a titu des da sociedade em
relao s pessoas com necessidades especiais. Foi criado em ja n e iro de
2004, mas as pessoas que o compem esto nessa tra je t ria desde 1995.
uma organizao no governamental, sem fin s lucrativos, direcionada para o
desenvolvim ento de projetos na rea de informao e capacitao do
individuo, principalm ente o de ficie n te . Um dos objetivos do In s titu to
MetaSocial fazer com que a comunidade perceba o po tencial que existe
nessas pessoas, possib ilitando sua incluso e sua absoro pelo mercado de
trabalho. De uma forma dinmica e prazerosa, o IMS tem realizado e
participado de eventos com o in tu ito de divulgar o conceito "Ser dife rente
normal". Diversos segmentos da sociedade, do meio empresarial e a rtis tic o
apoiam e prestigiam cada uma dessas aes. A cada ao desse tip o , uma
onda de conscientizao vai se formando na sociedade, perm itindo que
novos espaos sejam conquistados. NO FAA DE SUA VIDA UMA PGINA EM
BRANCO: Conhea o In s titu to MetaSocial e veja que ser d ife rente normal.

. Mais inform aes pelo site www.metasociaLdrg.br


PA P I R U S
m
7 MARES
CBN RAfi CPFL
MNamoiA

A campanha No faa de sua vida uma pgina em branco: Colabore com quem precisa de voc
foi idealizada pela Papims e pela D&D Assessoria de Comunicao com o objetivo de divulgar o
trabalho de entidades envolvidas em aes sociais srias e meritrias. Assim, as ltimas pginas
dos livros da Papiros, que costumavam ser em branco, agora trazem textos informativos sobre tais
entidades. A campanha conta com o apoio da Central Brasileira de Noticias (CBN) de Campinas, da
Rede Anhanguera de Comunicao (RAQ e da CPFL Energia.
eSTE LIVRO PATRIMNIO CULTURAL
DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA
MARIA, ZELE E TENHA O MXIMO CUI
DADO COM E U . PORQUE APS VOC,
OUTROS PRECISARO US-LO TAMBM

Especificaes tcnicas

Fonte: Minion 10,5 p


Entrelinha: 13 p
Papel (miolo): Offset 75 g
Papel (capa): Supremo 250 g
_____ Impresso: Assahi_____
Coleo Cam po Im a g tic o

Cinem a de Q uentin Tarantino (O)


Mauro Baptista

C inem a m undial
co n tem p o rn eo
Mauro Baptista
Fernando Mascarello (orgs.)

C inem a Novo: A onda


do jo v em cinem a e sua
recepo na Frana
Alexandre Figueira

Figuras traadas na luz


David Bordwell

G lauber Rocha
Sylvie Pierre

H ist ria do cin em a m undial


Fernando Mascarello (org.)

Im ag tic a da
Com isso Rondon (A)
Fernando de Tacca

In tro d u o te o ria do cinem a


Robert Stam

M oderno?
Por que o cin em a se to rn ou
a m ais singular das artes
Jacques Aumont

Pr-cinem as & ps-cinem as


Arlindo Machado

R oteiro de d o c u m en trio
Srgio Puccini

Teorias dos cineastas (As)


Jacques Aumont

S o lic it e c a t lo g o
editoradpapirus.com.br
wwwpapirus.com.br