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Jorge Pedro Sousa

Fotojornalismo
Uma introduo histria, s tcnicas e
linguagem da fotografia na imprensa

Porto
2002
ndice

1 O campo do fotojornalismo 7

2 Um apontamento sobre a histria do fotojornalismo 13


2.1 O nascimento do fotojornalismo moderno . . . . 17
2.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo"
no fotojornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.3 A segunda "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 24
2.4 A terceira "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 29
2.5 A fora da histria. . . . . . . . . . . . . . . . 32
Fotojornalismo 5

Prlogo
O fotojornalismo uma actividade singular que usa a fotogra-
fia como um veculo de observao, de informao, de anlise e
de opinio sobre a vida humana e as consequncias que ela traz
ao Planeta. A fotografia jornalstica mostra, revela, expe, de-
nuncia, opina. D informao e ajuda a credibilizar a informa-o
textual. Pode ser usada em vrios suportes, desde os jornais e
revistas, s exposies e aos boletins de empresa. O domnio das
linguagens, tcnicas e equipamentos fotojornalsticos , as-sim,
uma mais-valia para qualquer profissional da comunicao.
H vantagens em estudar fotojornalismo nas universidades e
demais escolas onde se ensina comunicao. Em primeiro lugar,
como se disse, dominar as linguagens, tcnicas e equipamentos
fotogrficos permite a qualquer profissional da comunicao usar
expressivamente a fotografia, num mundo em que crescentemente se
lhes exige a capacidade de dominarem as tcnicas e linguagens de
diferentes meios (inclusivamente devido concentrao das
empresas jornalsticas em grandes grupos multimediticos). Em
segundo lugar, a fotografia digital e os progressos nas telecomu-
nicaes e na informtica trouxeram ao fotojornalismo grandes
potencialidades no que respeita velocidade, maneabilidade e
utilizao da fotografia em diferentes meios e contextos.
Este pequeno livro , em consequncia, dedicado a todos aque-
les que desejam compreender e dominar os princpios bsicos do
fotojornalismo, profisso que h mais de um sculo tem forne-
cido humanidade a capacidade de se rever a si mesma e de con-
templar representaes do mundo atravs de imagens chocantes,
irnicas, denunciantes, empticas ou simplesmente informativas.
Em especial, dedicado aos estudantes de jornalismo e comu-
nicao, pois entre eles esto os jornalistas e fotojornalistas de
amanh.
objectivo deste livro contribuir no s para valorizar o foto-jornalismo na
Academia mas tambm para compensar as lacunas existentes no panorama editorial em
lngua portuguesa. O fotojor-

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nalismo ajuda a vender jornais e revistas, leva milhes de pessoas


a exposies e fornece ao mundo foto-livros de qualidade, beleza,
interesse e potencial informativo extraordinrios. Pode-se, assim,
classificar como injusto que uma actividade to interessante, mul-
tifacetada e com tanto impacto como o fotojornalismo no ad-
quira um relevo correspondente, quer nas universidades, quer en-
tre os editores.
O presente livro uma obra de iniciao ao fotojornalismo para
explorar, preferencialmente, com o auxlio de um professor. Tanto
quanto possvel orientado para a prtica. Em consequn-cia, no
se deve procurar aqui profundidade terica. tambm um livro
mais orientado para a linguagem fotogrfica do que para tcnicas,
equipamentos e trabalho laboratorial. A qualidade, per-formance e
facilidade de utilizao das modernas mquinas foto-grficas e do
software de tratamento de imagem torna mais impor-tante conhecer
e dominar as linguagens do que os equipamentos.
Acabo este prlogo como o iniciei: a compreenso da lingua-
gem fotogrfica e da sua aplicao no campo do fotojornalismo
abre novas capacidades expressivas ao estudante de jornalismo e
comunicao e d-lhe um trunfo profissional. Se este livro con-
tribuir para abrir novos caminhos aos futuros jornalistas e comu-
niclogos, ento o esforo que conduziu sua publicao ter
valido a pena.

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Captulo 1
O campo do fotojornalismo

Falar de fotojornalismo no fcil. Por um lado, difcil deli-


mitar o campo. Por exemplo, ser que todas as fotografias que so
publicadas nos jornais e nas revistas so fotojornalismo? Ser que
um grande trabalho fotodocumental publicado em livro fo-
tojornalismo? Por outro lado, existem vrias perspectivas sobre a
histria do fotojornalismo. H autores que relevam determina-dos
fotgrafos, fazendo das suas histrias do fotojornalismo um menu
de biografias, mas tambm h autores que deixam para se-gundo
plano as biografias dos fotgrafos, em benefcio das cor-rentes
artsticas e ideolgicas e dos condicionalismos sociais de cada
poca.
A quantidade de variedades fotogrficas que se reclamam do
fotojornalismo leva-me a considerar, de forma prtica, as foto-
grafias jornalsticas como sendo aquelas que possuem "valor jor-
nalstico"1 e que so usadas para transmitir informao til em
conjunto com o texto que lhes est associado.
O fotojornalismo , na realidade, uma actividade sem fron-
1
difcil expressar o que possuir valor jornalstico, at porque cada
rgo de comunicao social um caso, pois possui critrios especficos de
valorizao da informao. Em termos comuns, pode-se, contudo, considerar
que tem valor jornalstico o que tem valor como notcia, ou seja, o que tem
valor-notcia luz dos critrios de avaliao empregues consciente ou no
conscientemente pelos jornalistas.

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teiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as


fotografias de notcias, quer as fotografias dos grandes projectos
documentais, passando pelas ilustraes fotogrficas e pelos fea-
tures (as fotografias intemporais de situaes peculiares com
que o fotgrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como
nos restantes tipos de jornalismo, a finalidade primeira do
fotojor-nalismo, entendido de uma forma lata, informar.
De uma forma ampla, o fotodocumentalismo pode reduzir-se ao
fotojornalismo, uma vez que ambas as actividades usam, fre-
quentemente, o mesmo suporte de difuso (a imprensa) e tm a
mesma inteno bsica (documentar a realidade, informar, usando
fotografias). Porm, e em sentido restrito, por vezes distingue-se o
fotojornalismo do fotodocumentalismo pela tipologia de trabalho.
Um fotodocumentalista trabalha em termos de projecto fotogr-
fico . Mas essa vantagem raramente oferecida ao foto-reprter,
que, quando chega diariamente ao seu local de trabalho, rara-
mente sabe o que vai fotografar e em que condies o vai fazer. O
brasileiro Sebastio Salgado seria, assim, um fotodocumentalista,
algum que quando parte para o terreno j estudou profundamente
o tema que vai fotografar, algum que conhece minimamente o
que vai enfrentar e que pode desenvolver projectos fotogrficos
durante perodos dilatados de tempo. Um fotgrafo de uma agn-
cia noticiosa ou o de um jornal dirio, luz dessa distino entre
fotojornalismo e fotodocumentalismo, seria um fotojornalista, j
que diariamente confrontado com servios inesperados e com
servios de pauta dos quais s toma conhecimento quando chega
ao local de trabalho. Isto no pretende significar que o fotodocu-
mentalismo no possa partir de um acontecimento circunscrito no
tempo, mas a abordagem fotodocumental diferente daquela que
seria protagonizada por um fotojornalista: um fotodocumentalista
procuraria fotografar a forma como esse acontecimento afecta as
pessoas, mas um fotojornalista circunscreveria o seu trabalho
descrio/narrao fotogrfica do acontecimento em causa. Em
todo o caso, fazer fotojornalismo ou fazer fotodocumentalismo ,
no essencial, sinnimo de contar uma histria em imagens , o

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Fotojornalismo 9

que exige sempre algum estudo da situao e dos sujeitos


nela intervenientes, por mais superficial que esse estudo seja.
H ainda um outro trao que pode distinguir o fotojornalismo
do fotodocumentalismo. Geralmente, um fotojornalista fotografa
assuntos de importncia momentnea, assuntos da actualidade
quente. J os temas fotodocumentalsticos so tendencialmente
intemporais, abordando todos os assuntos que estejam relaciona-
dos com a vida superfcie da Terra e tenham significado para o
Homem. Esta noo ampliou o leque de temas fotografveis no
campo do fotodocumentalismo, j que, nos tempos em que a
actividade dava os primeiros passos, a ambio fotodocumental
se direccionava unicamente para os temas estritamente humanos.
A tradio do fotodocumentalismo social, alis, permanece bem
viva.
Sensibilidade, capacidade de avaliar as situaes e de
pen-sar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de
refle-xos e curiosidade so traos pessoais que qualquer
fotojornalista deve possuir, independentemente do tipo de
fotografia pelo qual enverede.
Para informar, o fotojornalismo recorre conciliao de fo-
tografias e textos . Quando se fala de fotojornalismo no se fala
exclusivamente de fotografia. A fotografia ontogenicamente in-
capaz de oferecer determinadas informaes, da que tenha de ser
complementada com textos que orientem a construo de sentido
para a mensagem. Por exemplo, a imagem no consegue mos-trar
conceitos abstractos, como o de inflao. Pode-se sugerir o
conceito, fotografando, por exemplo, etiquetas de preos. Mas, em
todo o caso, o conceito que essa imagem procuraria transmitir s
seria claramente entendido atravs de um texto complemen-tar. As
fotografias de uma guerra, se o texto no ancorar o seu significado,
podem ser smbolos de qualquer guerra e no repre-sentaes de
um momento particular de uma guerra em particular.
Quando poderosas, as imagens fotogrficas conseguem evo-
car o acontecimento representado (ou as pessoas) e a sua atmos-
fera. Uma imagem fotojornalstica, para ter sucesso, geralmente

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precisa de juntar a fora noticiosa fora visual. S assim conse-


gue, no contexto da imprensa, juntar uma impresso de realidade a
uma impresso de verdade. (Vilches, 1987: 19) No obstante,
mais fcil diz-lo do que faz-lo. Os fotojornalistas necessitam de
reunir intuio e sentido de oportunidade quer para deter-minarem
se uma situao (ou um instante numa situao) de potencial
interesse fotojornalstico, quer para a avaliarem etica-mente, quer
ainda para a representarem fotograficamente. Por vezes, necessitam
de explorar ngulos diferentes, especialmente quando cobrem
acontecimentos de rotina. Mas subsiste uma certa sensao de que
temas como as entrevistas colectivas j foram tra-tados de todas as
formas possveis e imaginveis.
Compor uma imagem no calor de determinadas situaes tam-
bm no fcil. Os fotojornalistas trabalham com base numa lin-
guagem de instantes, numa linguagem do instante, procurando
condensar num ou em vrios instantes, congelados nas imagens
fotogrficas, toda a essncia de um acontecimento e o seu signifi-
cado. Portanto, o foto-reprter tem de discernir a ocasio em que
os elementos representativos que observa adquirem um posicio-
namento tal que permitiro ao observador atribuir claramente
mensagem fotogrfica o sentido desejado pelo fotojornalista. Em
princpio, o foto-reprter dever ainda procurar evitar os elemen-
tos que possam distrair a ateno, bem como aqueles que so
desnecessrios ao bom entendimento da situao representada.
um pouco o que dizia Henri-Cartier Bresson quando falou do
instante decisivo, o instante em que, no dizer de Lester (1991:
7), (...) o assunto e os elementos composicionais formam uma
unio. Pode ser um gesto ou uma expresso indicativa do carc-
ter e da personalidade de um sujeito. Mas tambm pode ser um
instante de uma aco ou o esgar do rosto que desvela a emoo
de um sujeito. Ou pode ainda ser a altura em que os elementos do
fundo, sem suplantarem o motivo, ajudam a compreender o que
est em causa num acontecimento.
Haver ainda a considerar que a mensagem fotojornalstica
funciona melhor quando a fotografia transmite uma nica ideia

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ou sensao : a pobreza, a calma, a velhice, a excluso social, a


tempestade, o pr do sol, o inslito, o acidente, etc. Quando se
procura, numa nica imagem, transmitir vrias ideias ou sensa-
es ao mesmo tempo, o mais certo gerar-se confuso visual e
significante. O tema principal deve, assim, ser realado. Para
o efeito, h vrias solues lingustico-expressivas, como as se-
guintes: uso de uma pequena profundidade de campo, colocao
do motivo contra um fundo neutro, aproveitamento do contraste
cromtico, captao da imagem em contrapicado, etc. O terceiro
captulo deste livro trata precisamente das formas de dar sentido
fotografia com recurso aos elementos que esto disposio
do fotgrafo.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 1 - Edi Engeler /Associated Press, Protestos contra Israel


em Paris, Abril de 2002 (fotolegenda publicada no jornal Pblico
de 7 de Abril de 2002). A finalidade primeira do fotojornalismo
quotidiano informar sobre assuntos da actualidade, juntando fo-
tografia e texto.
O fotojornalista necessita de possuir um olhar selectivo, sen-
tido de oportunidade e reflexos rpidos. Tem de ter um olhar se-
lectivo porque tem de seleccionar um instante e um enquadra-
mento capazes de representarem o que aconteceu. Tem de ser
oportuno e rpido porque os instantes susceptveis de representar
um acontecimento ocorrem e desvanecem-se rapidamente.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 2 - Manuel Roberto / Pblico, Rituais de Portugal e Mo-


ambique, ndico, Abril de 2002. Embora, num sentido lato, o
fotodocumentalismo seja uma das vertentes do fotojornalismo,
em sentido estrito pode estabelecer-se uma diferena: o fotodo-
cumentalista trabalha com base em projectos fotogrficos e fre-
quentemente com temas intemporais, enquanto o fotojornalista
trabalha sem preparao, obedecendo pauta.

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Neste projecto fotodocumental, so comparados rituais e


cos-tumes de Portugal e de Moambique, evidenciando-se as
seme-lhanas entre as culturas dos dois povos.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 3 - Paul Hanna / Reuters, Cimeira de Madrid da Unio


Europeia, Maio de 2002. O fotojornalista necessita de captar os
instantes em que as pessoas se mostram naturais.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 4 - Channi Anand / Associated Press. Mulheres cho-ram


as vtimas de um atentado na Cachemira indiana, Maio de 2002.
A fotografia baseia-se numa linguagem do instante. Em casos
como os representados nesta imagem, o fotojornalista tem de
captar os momentos nicos em que as pessoas mostram a sua
dor, atravs dos gestos e das expresses, garantindo, ao mesmo
tempo, uma composio que evidencie o motivo principal e que
permita ao leitor compreender melhor o acontecimento.
Repare-se tambm que possvel abordar fotojornalisticamente
acontecimentos traumticos e violentos sem recorrer a uma est-
tica do horror.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 5 - Kay Niefield / EPA, Junho de 2002. O


fotojornalista tem, normalmente, de fixar os gestos e expresses
significativas das pessoas fotografadas.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 6 - Mrio Marques / Pblico, Museu Abade de Baal,


Portugal. Em determinadas situaes, em especial quando o ele-
mento humano no est presente, a fotografia jornalstica pode
beneficiar com uma abordagem inslita do motivo ou um ngulo
invulgar.

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Captulo 2
Um apontamento sobre a
histria do fotojornalismo

Nascida num ambiente positivista, a fotografia j foi encarada


quase unicamente como o registo visual da verdade. Foi nesta
condio que foi adoptada pela imprensa. Hoje, j se chegou
noo de que a fotografia pode representar e indiciar a realidade,
mas no regist-la nem ser o seu espelho fiel (vd. Sousa, 1997).
Apesar do potencial informativo da fotografia, os editores de
jornais resistiram durante bastante tempo a usar imagens fotogr-
ficas. Esses editores desvalorizavam a seriedade da informao
fotogrfica e tambm consideravam que as fotografias no se en-
quadravam nas convenes e na cultura jornalstica dominante
(Hicks, 1952).
Baynes (1971) sugere que o aparecimento do primeiro tablide
fotogrfico, o Daily Mirror, em 1904, marca uma mudana con-
ceptual: as fotografias deixaram de ser secundarizadas como ilus-
traes do texto para serem definidas como uma categoria de con-
tedo to importante como a componente escrita. Hicks (1952) vai
mais longe e considera que essas mudanas, ao promoverem a
competio na imprensa e o aumento das tiragens e da circulao,
com os consequentes acrscimos de publicidade e lucro, trouxe-ram
a competio fotojornalstica e a necessidade de rapidez, que,

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por sua vez, originaram a cobertura baseada numa nica foto, ex-
clusiva e em primeira mo a doutrina do scoop. As mudanas
nas convenes jornalsticas tambm fomentaram a investigao
tcnica em fotografia. A investigao levou ao aparecimento de
mquinas menores e mais facilmente manuseveis, lentes mais lu-
minosas, filmes mais sensveis e com maior grau de definio da
imagem.
Para a solidificao da doutrina do scoop tambm contribuiu
a utilizao do flash de magnsio, cuja utilizao nauseabunda,
fumarenta e morosa no s impedia que rapidamente se tirasse
outra foto como tambm afastava rapidamente as pessoas do fot-
grafo. A conveno da foto nica levou os fotgrafos a procurar
conjugar numa nica imagem os diversos elementos significati-
vos de um acontecimento (a fotografia como signo condensado),
de maneira a que fossem facilmente identificveis e lidos (pla-nos
frontais, etc.). Para isso, tambm ter contribudo o facto de, no
incio do sculo XX, as imagens serem valorizadas mais pela
nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor noticioso
intrnseco, conforme conta Hicks (1952).
Relata igualmente Hicks (1952) que, no incio do sculo XX,
quando o fotgrafo entrava num local para fotografar pessoas,
es-tas paravam, arranjavam-se, olhavam para a cmara e
posavam. Hoje, as pessoas procuram mostrar que esto no seu
estado na-tural, pois as convenes fotojornalsticas actuais
valorizam o es-pontneo e o instantneo. Isto mostra que as
convenes actuais so diferentes das convenes vigentes na
viragem do sculo XIX para o XX. Mas as pessoas aparentam
dominar as convenes da sua poca. Trata-se de uma questo de
insero histrico-cultural e de fotoliteracia.
A modificao de atitudes e ideias sobre a imprensa contribuiu
para a emergncia do moderno fotojornalismo na Alemanha dos
anos vinte. A apario de mquinas fotogrficas como a Leica, mais
pequenas e providas de objectivas luminosas, possibilitou a
obteno de imagens espontneas e de fotografias de interiores sem
iluminao artificial, o que permitiu a apario da fotografia

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Fotojornalismo 15

cndida ( candid photography). O valor noticioso sobreps-se,


pela primeira vez, nitidez e reprodutibilidade enquanto
princi-pal critrio de seleco.
Os livros que procuram integrar os nefitos no ofcio de foto-
reprter do pistas para analisar a evoluo e as rupturas das con-
venes profissionais e das rotinas. Os primeiros desses manu-
ais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kin-kaid
(1936), advertem os fotojornalistas contra a composio for-mal
das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dos
acadmicos. Apesar disso, Kinkaid (1936) aconselha regras de
composio: motivo centrado, seleco do importante em
cen-rios amplos, manuteno de uma impresso de ordem no
primeiro plano, correco do efeito de inclinao dos edifcios
mais altos e manuteno da composio simples. Se
exceptuarmos a ideia de que o motivo deve surgir sempre
centrado, grande parte destas regras mantm-se na fotografia de
notcias. De facto, os manuais mais recentes [Hoy (1986); Kobre
(1980; 1991); Kerns (1980)] insistem em cdigos de composio
baseados nos seguintes pon-tos:

a) Assimetria do motivo (exemplificando com o aproveita-


mento da regra dos teros);
b) Enquadramento selectivo do que o fotojornalista entende
que significativo numa cena vasta;
c) Manuteno de uma composio simples;
d) Escolha de um nico centro de interesse em cada
enquadra-mento;
e) No incluso de espaos mortos entre os sujeitos
represen-tados numa fotografia;
f) Excluso de detalhes externos ao centro de interesse;
g) Incluso de algum espao antes do motivo (incluso de
um primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem);
h) Correco do efeito de inclinao dos edifcios altos;
i) Captao do motivo evitando que o plano de fundo nele
interfira (aconselha-se, para atingir esse objectivo, usar pequenas

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profundidades de campo, andar volta do sujeito para que no


haja elementos que paream sair-lhe do corpo nem fontes de luz
indesejadas, etc.);
j) Preenchimento do enquadramento (para o que se aconse-
lham tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objec-
tivas zoom);
k) Recurso "agressividade visual"dos grandes-planos e de
outros planos de proximidade;
l) Incluso, no enquadramento, de um espao frente de
um objecto em movimento;
m) Fotografia de pessoas a 45 graus, em situaes como as
"colectivas", etc.

Os esquemas de abordagem de acontecimentos apresentados


nos referidos manuais, passveis de aplicao a incndios, desas-
tres de carros, "colectivas", temas sociais e a uma vasta gama de
outras ocorrncias, fomentam, igualmente, a manuteno de ro-
tinas e convenes, embora, por outro lado, assegurem aos foto-
jornalistas, sob a presso do tempo, a rpida transformao de um
acontecimento em fotonotcia e a manuteno de um fluxo regular e
credvel de foto-informao (em parte devido aplicao cons-
tante do mesmo esquema noticioso). Nessa lgica, qualquer foto-
reportagem, por exemplo, deve apresentar um plano geral para
localizar a aco, vrios planos mdios para mostrar a aco, um ou
dois grandes planos para dramatizar e emocionar, etc.
interessante notar que determinadas prticas de manipula-o
de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processos
digitais, j se vo tambm inculcando nas convenes profissio-
nais, como a acentuao do contraste figura-fundo e os reenqua-
dramentos, conforme se expressa na obra colectiva Le Photojour-
nalisme (1992).
Barnhurst (1994: 55) afirma que, seguindo as abordagens es-
tandardizadas, os fotojornalistas podem, sem inteno, reiterar
uma srie de crenas sobre as pessoas. Ele d o exemplo dos he-
ris, que actuam, e das vtimas, que se emocionam. Na verdade,

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isto significa que, num determinado contexto histrico-cultural,


as narrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para
que determinados acontecimentos sejam vistos como socialmente
re-levantes, em detrimento de outros. Em consequncia, apenas
de-terminados acontecimentos so promovidos categoria de
(foto)-notcias.

2.1 O nascimento do fotojornalismo mo-


derno
De alguma maneira, pode situar-se na Alemanha o nascimento do
fotojornalismo moderno. Aps a Primeira Guerra, floresce-ram
nesse pas as artes, as letras e as cincias. Este ambiente
repercutiu-se na imprensa. Assim, entre os anos vinte e os anos
trinta do sculo XX, a Alemanha tornou-se o pas com mais re-
vistas ilustradas. Essas revistas tinham tiragens de mais de cinco
milhes de exemplares para uma audincia estimada em 20 mi-
lhes de pessoas. (Lacayo e Russell, 1990) Posteriormente, in-
fluenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas alems,
fundar-se-iam, em Frana, no Reino Unido e nos Estados Unidos
as revistas Vu, Regards, Picture Post e Life, entre vrias outras
publicaes. Em Portugal, na mesma linha, surgiram o Sculo
Ilustrado e a revista Vida Mundial. A mesma receita, alis, foi
usada com sucesso em todo o mundo.
A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas
ilustradas alems dos anos vinte permite que se fale com propri-
edade em fotojornalismo. J no apenas a imagem isolada que
interessa, mas sim o texto e todo o mosaico fotogrfico com
que se tenta contar a histria. As fotos na imprensa, enquanto
elementos de mediatizao visual, mudam: aparecem a fotografia
cndida, os foto-ensaios e as foto-reportagens de vrias fotos.
Dos vrios factores que determinaram o desenvolvimento do
moderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte podem
desta-car-se cinco:

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1. Apario de novos flashes e comercializao das cmaras


de 35mm, sobretudo da Leica e da Ermanox, equipadas
com lentes mais luminosas e filmes mais sensveis.
Segundo Hicks (1952), a facilidade de manuseamento das
cmaras de pequeno formato encorajou a prtica do foto-
ensaio e a obteno de sequncias;

2. Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem


forma-dos, expeditos e, nalguns casos, com nvel social
elevado, o que lhes franqueava muitas portas;

3. Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojor-


nalistas, editores e proprietrios das revistas ilustradas, pro-
movendo o aparecimento e difuso da candid photography (a
fotografia no posada e no protocolar) e do foto-ensaio. As
revistas ofereciam um bom produto a preo mdico;

4. Inspirao no interesse humano. Floresce a ideia de que ao


pblico no interessam somente as actividades e os acon-
tecimentos em que esto envolvidas figuras-pblicas, mas
tambm a vida das pessoas comuns. As revistas alems co-
meam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana,
com as quais se identificava uma larga faixa do pblico,
an-sioso por imagens;

5. Ambiente cultural e suporte econmico.

Devido aos factores expostos, a fotografia jornalstica ganhou


fora, ultrapassando o carcter meramente ilustrativo e decorativo
a que era votada. O fotojornalismo de autor tornou-se referncia
obrigatria. Pela primeira vez, privilegiou-se a imagem em de-
trimento do texto, que surgia como um complemento, por vezes
reduzido a pequenas legendas.
Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter
sucesso nas fotografias em interiores por vezes era necessrio re-
correr a placas de vidro, mais sensveis, e proceder revelao das
placas em banhos especiais. A profundidade de campo tambm

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Fotojornalismo 19

era muito limitada, pelo que o clculo das distncias tinha de ser
feito com grande preciso, o que dificultava a vida ao fotgrafo.
Tambm era preciso usar trip, incmodo e difcil de esconder.
Raramente se conseguiam obter vrias fotos de um mesmo tema,
pelo que a foto que se obtinha devia falar por si. Assim,
comea a insinuar-se, com fora, no fotojornalismo do instante,
a noo do que, mais tarde, Henri-Cartier Bresson classificar
como mo-mento decisivo.
A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapso
do fotojornalismo alemo. Muitos dos fotojornalistas e editores,
conotados com a esquerda, tiveram de fugir, exportando as con-
cepes do fotojornalismo alemo, que espalham por vrios pa-
ses, entre os quais a Frana ( Vu, etc.), o Reino Unido (Picture
Post, etc.) e os Estados Unidos (Life, etc.). Essa gerao, da qual
fazem parte nomes quase mticos, como Robert Capa, iria,
poste-riormente, salientar-se na cobertura da Guerra Civil de
Espanha e da Segunda Guerra Mundial.
Enquanto essas transformaes se davam no fotojornalismo
europeu, nos Estados Unidos o fotojornalismo afirmava-se como
vector integrante da imprensa moderna. Porm, se no Velho Con-
tinente o fio condutor do fotojornalismo, nas revistas ilustradas,
envereda pela fotografia de autor e pelo foto-ensaio, nos Esta-dos
Unidos nos jornais dirios que se do mudanas importan-tes
para o futuro da actividade. Estas mudanas, semelhana do
caso europeu, afectaro todo o mundo. Acrescente-se, toda-via,
que na Amrica surgem tambm fotojornalistas que cultivam
abordagens prprias do real, como Weegee. E que tambm na
Amrica que se desenvolve o projecto fotodocumentalFarm Se-
curity Administration, altura em que o fotodocumentalismo ali-
cera o seu afastamento da ideia de que serve apenas para teste-
munhar, quebrando amarras, rotinas e convenes.
na dcada de trinta do sculo XX que o fotojornalismo vai integrar-
se, de forma completa, nos jornais dirios norte-america-nos, de tal modo
que, no fim da dcada, e em comparao com o seu incio, o nmero de
fotografias nos dirios tinha aumentado

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dois teros, atingindo a mdia de quase 38% da superfcie em


cada nmero. (Nerone e Barnhurst, 1995) Alguns jornais, como o
New York Evening Graphic, usavam at fotomontagens obscenas
para vender nos tempos de crise.
possvel estabelecer conexes entre factores de desenvolvi-mento
pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutao que o jornalismo
dirio dos EUA teve e exportou, em consonncia com Nerone e Barnhurst
(1995):

a) Poder de atraco e popularidade das fotografias, suporta-


dos por uma cultura visual que se desenvolvia com o cinema;
b) Prticas documentais, como as dos tempos da Depresso
(lembre-se o Farm Security Administration) e as dos fotgrafos
do compromisso social. Essas prticas provaram que o
documenta-lismo tinha fora e que as fotos podem ser usadas
para fins sociais atravs da imprensa;
c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade e
de acessibilidade aos textos, por parte do pblico e dos editores;
d) Prticas de fotojornalismo de autor, em alguns casos nos
prprios jornais dirios;
e) Mutaes notrias no design dos jornais norte-americanos,
entre 1920 e 1940, em inter-relao com a proliferao de foto-
grafias e com o melhor aproveitamento destas (por exemplo, as
fotos aumentam de tamanho nos jornais);
f) Modificaes na edio fotogrfica, privilegiando-se a
foto de aco e nica;
g) Percepes inovadoras do jornalismo, devido introduo
da telefoto, em 1935;
h) Aumento (lento) do interesse dos fotgrafos pelo
fotojorna-lismo; em 1945, os fotojornalistas americanos
associam-se numa organizao profissional, ganhando fora,
influncia, poder de in-terveno e status;
i) Elevao definitiva do fotojornalismo condio de sub-
campo da imprensa, devido cobertura fotojornalstica da
Guerra Civil de Espanha e da II Guerra Mundial;

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Fotojornalismo 21

j) Introduo de tecnologias inovadoras, como (1) cmaras


menores, (2) teleobjectivas, (3) filme rpido e (4) flashes elec-
trnicos.

Alm desses factores, de referir que a industrializao cres-


cente da imprensa e a nsia do lucro fizeram estender ao foto-
jornalismo o ideal da objectividade (Ledo Andin, 1988) face a
um mundo em que os factos eram merecedores de desconfiana
(Schudson, 1988).

2.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo"


no fotojornalismo
No fotojornalismo, os conflitos do ps-guerra representaram um
terreno fecundo, sobretudo no que respeita s agncias. As agn-
cias fotogrficas, a par dos servios fotogrficos das agncias de
notcias, foram crescendo em importncia aps a Segunda Guerra
Mundial. Se, por um lado, a fotografia jornalstica e documental
encontrou novas e mais profundas formas de expresso, devido
aos debates em curso e ao aparecimento de novos autores, por ou-
tro lado a rotinizao e convencionalizao do trabalho fotojorna-
lstico originou uma certa banalizao do produto fotojornalstico
e a produo em srie de fotos de fait-divers. Estas duas linhas de
evoluo contraditrias coexistiram at aos nossos dias, mas aps a
juno de uma terceira: a foto ilustrao, nomeadamente
a foto glamour, a foto beautiful people, e a foto institucional, que
ganharam relevo na imprensa, sobretudo aps os anos oitenta e
noventa do sculo XX, poca que marca o triunfo do design.
Os anos cinquenta do sculo XX foram uma poca de ruptura
das fronteiras temticas e de desenvolvimento da foto-reportagem. A
partir de meados dos anos cinquenta, nota-se uma importante
evoluo esttica em alguns fotgrafos da imprensa - documen-
talistas ou fotojornalistas - que cada vez mais fazem confundir a

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22 Jorge Pedro Sousa

sua obra com a arte e a expresso. A nvel tcnico, de salientar


a disseminao do uso das mquinas de reflex directo.
Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenes, o
ps-guerra foi, ainda assim, um perodo em que se assiste a uma
crescente industrializao e massificao da produo fotojorna-
lstica. A Reuters, por exemplo, inclui a foto nos seus servios em
1946, juntando-se a agncias como a Associated Press. O fotojor-
nalismo de autor, criativo, como o da opo Magnum,
protagoniza uma existncia algo marginal.
A fundao de agncias fotogrficas e a inaugurao de ser-
vios fotogrficos nas agncias noticiosas foram dois dos facto-
res que promoveram a transnacionalizao da foto-press e o es-
batimento das suas diferenas nacionais. Em alguns tipos de do-
cumentalismo e mesmo de fotojornalismo, porm, permanecero
vivas as ideias dos fotgrafos-autores.
Pelo final dos anos cinquenta do sculo XX, comearam a
notar-se os primeiros sinais de crise nas revistas ilustradas, de-
vido ao desvio dos investimentos publicitrios para a televiso. A
Colliers encerra em 1957; a Picture Post no ano seguinte.
Quinze anos passaro e ser a vez das gigantesLook e Life.
Entre as agncias noticiosas com servio de fotonotcia
inicia-se, nos anos cinquenta, uma era de intensa competio,
quer na cobertura dos assuntos, quer ao nvel tecnolgico: a
United Press International (UPI), por exemplo, surgiu como um
competidor de importncia significativa da Associated Press.
Durante a Guerra Fria, os news media foram um dos palcos das
lutas polticas e ideolgicas. No Leste, as fotografias dos l-deres so
reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentes cados em
desgraa so apagados das fotografias oficiais. Nou-tros casos,
colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falar com Lenine,
pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre v-rios casos
conhecidos, em 1951 o senador Millard Tydings perde o lugar,
provavelmente devido difuso de uma fotografia truncada em que
se via Tydings a conversar com o lder comunista ameri-cano, Earl
Brownder ( a ideia da objectividade, veracidade e re-

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Fotojornalismo 23

alismo da imagem fotogrfica a funcionar para o senso comum);


e um jornal to insuspeito como o The New York Times, no se
coibiu, a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de um lbum de
David Douglas Duncan as fotografias em que Nixon surgia com
as piores expresses. Do mesmo modo, o Paris Match publicou,
em Junho de 1966, uma foto-reportagem com fotografias
encenadas sobre o alegado regresso do nazismo antiga
Repblica Federal da Alemanha.
H outros pontos interessantes no que respeita aos cenrios de
desenvolvimento do fotojornalismo no ps-guerra e anos posteri-
ores. Trata-se da expanso (a) da imprensa cor-de-rosa, (b) das
revistas erticas de qualidade, como a Playboy (1953), (c) da
imprensa de escndalos e (d) das revistas ilustradas especializadas
em moda, decorao, electrnica e fotografia, entre outros temas
(que, em muitos casos, sobrevivero concorrncia com a tele-
viso). A imprensa de escndalos e a imprensa cor-de-rosa vo
fazer surgir, nos anos cinquenta, os paparazzi, fotgrafos especi-
alistas na "caa s estrelas", tornados tristemente clebres aps a
morte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expe-
dientes para obter fotografias to sensacionais quanto possvel de
gente famosa.
A apario de todos esses tipos de imprensa constituiu um
dos motivos para:

a) A disseminao e a banalizao da foto-ilustrao (sobre-


tudo a nvel do glamour e do star system, entendido de forma
alargada, isto , incluindo os polticos e o institucional), que veio
a contaminar os jornais e revistas de qualidade;
b) O fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao
fotojor-nalista um maior afastamento da aco);
c) O recurso a tcnicas de estdio no fotojornalismo.

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24 Jorge Pedro Sousa

2.3 A segunda "revoluo"no fotojorna-


lismo
Pelos anos sessenta, a concorrncia aumentou na comunicao
social, acentuando os aspectos negativos das concepes do jor-
nalismo sensacionalista de que ainda se notavam indcios. Tal
facto ter provocado, gradualmente, o abandono da funo scio-
integradora que os media historicamente possuam, em privilgio
da espectacularizao e dramatizao da informao. No foto-
jornalismo, esta mudana incrustou-se mais no privilgio dado
captura do acontecimento sensacional e na industrializao
da actividade do que na reflexo sobre os temas, as novas tecno-
logias, as pessoas, os fotgrafos e os sujeitos representados.
Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos ses-
senta os EUA envolvem-se no Vietname. Nestes conflitos, o foto-
jornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes con-
flitos anteriores. Com menos censura, algumas das fotos publi-
cadas na imprensa ocidental, mormente na norte-americana, em
conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente correntes de
opinio contrrias guerra. (Hallin, 1986) O mesmo se passou na
guerra civil em Chipre, no Biafra e em vrios outros pontos do
globo. Nessas guerras, tal como em acidentes e em ocasies dra-
mticas, o fotojornalismo tendeu a explorar os caminhos da sen-
sibilidade, dirigindo-se, frequentemente, emoo, e utilizando,
amide, a foto-choque. (Ledo Andin, 1988)
precisamente por altura da guerra do Vietname que se opera a segunda
"revoluo"no fotojornalismo. Os traos mais relevan-tes dessa "revoluo"so os
seguintes:

a) Revistas ilustradas, como a Life e a Look, desaparecem (a


Life ressurgiria depois), provavelmente devido diminuio do
interesse do pblico e aos problemas econmicos ligados quer ao
aumento dos custos de produo e distribuio quer ao desvio dos
investimentos publicitrios para a TV. Falou-se do fim do foto-
jornalismo (Guerrin, 1988: 13), mas foi somente o fim de uma

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Fotojornalismo 25

poca, j que as agncias fotogrficas e os servios fotogrficos de


algumas agncias noticiosas vo florescer, transformando-se em
autnticas fbricas de fotografias. Alm dos jornais, os novos
clientes sero, sobretudo, as revistas semanais de informao ge-ral,
como a Time e a Newsweek. Estas ltimas, inclusivamente, vo
ceder imagem parte da relevncia que davam ao texto (La-cayo e
Russell, 1990: 130), embora tambm venham a reduzir o nmero de
fotgrafos contratados devido aos prejuzos e neces-sidade de
poupana (Guerrin, 1988: 117). Por volta dos finais dos anos
setenta, estas revistas comearam a publicar com mais regu-
laridade fotografias a cores, devido instalao de tecnologia que
permitia a impresso colorida com rapidez. As grandes empresas
comeam tambm a ilustrar os seus relatrios com fotografias, o
que ampliou o mercado disposio dos fotgrafos;

b) D-se uma reaco, especialmente francesa, mas global-


mente europeia, contra o domnio norte-americano no fotojorna-
lismo. Fundam-se agncias como a Sygma, cujo objectivo era
fazer um fotojornalismo francs francesa. Com a consolidao
gradual das agncias europeias, em parte a bolsa internacional de
imagens para a imprensa deixa os EUA para se fixar em Paris. As
agncias fotogrficas emergentes especializam-se, em muitos ca-
sos, na produo para revistas (especialmente a Sygma), deixando
para as seces fotogrficas das grandes agncias noticiosas a ta-
refa de fornecer os jornais, principalmente os dirios;
c) A Guerra do Vietname, de livre acesso, talvez a ltima
ocasio de glria do fotojornalismo, faz nascer vocaes. Neste
perodo, nos Estados Unidos, os fotojornalistas ascendem de dez
mil a vinte mil e a Europa assiste a um fenmeno semelhante
(Guerrin, 1988: 112);

d) Os militares, sentindo a importncia que o fotojornalismo


teve na sensibilizao do pblico americano contra a Guerra do
Vietname, vo, doravante, estar mais atentos s movimentaes
dos foto-reprteres. Enquanto alguns fotojornalistas, especial-

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26 Jorge Pedro Sousa

mente atravs das agncias, procuram formas de ludibriar os mili-


tares, outros acomodam-se situao. Assim, aps o Vietname, a
imprensa tendeu a deixar de seguir os processos globais dos con-
flitos blicos, em privilgio de umas tantas imagens-choque (Ledo
Andin, 1988);

e) Assiste-se ao incio de uma forte segmentao dos merca-


dos da comunicao social e ao aumento da ateno que dada ao
design grfico na imprensa, tendncias mais notrias j nos anos
oitenta. Todavia, apesar da segmentao dos mercados, a maior
parte da oferta no campo da foto-press relativamente ho-
mognea, devido industrializao que se verificou (e verifica) na
produo fotojornalstica, principalmente devido ao domnio
produtivo das agncias noticiosas com seco de fotografia;

f) Tambm pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojorna-


listas estende-se a outros domnios que no a guerra, como a po-
ltica, atravs da criao de mecanismos como, entre outros, (1)
o impedimento a fotografar certos eventos ou partes de eventos,
(2) a acreditao, (3) a sesso para os fotgrafos ( photo
oppor-tunities), a prtica das fotos de famlia nos grandes
eventos (o que permite aos polticos no serem surpreendidos
nas situaes "imprprias"em que lhes cai a mscara do poder) e
(4) o controle sobre o equipamento (por vezes, os assessores de
imprensa che-gam a ordenar quais as distncias focais de
objectivas que podem ser usadas para retratar os polticos);

g) Aumenta a prtica da aquisio de fotos tiradas por


amado-res, que depois so difundidas por agncias ou outros
rgos de comunicao social; aumenta tambm a prtica
dorafler (levar tudo para que nada reste para a concorrncia);

h) A fotografia entra em fora nos museus e no mercado da


arte, mas tambm no ensino superior;

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Fotojornalismo 27

i) Aumenta o interesse pelo estudo terico da fotografia, o


que se reflecte na edio de livros sobre fotografia;

j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se dominao da


comoo sensvel sobre a percepo sensvel (Ledo Andin,
1988: 75). Amplia-se o universo do mostrvel, com o argumento
da democratizao do olhar, devassa-se a vida privada e nivelam-
se os gostos pelo popular. A foto-ilustrao de impacto (nem
que seja por mostrar corpos e rostos belos e famosos), a da infor-
mao mnima, ganha foto-choque e domina a imprensa, modi-
ficando critrios de noticiabilidade e convenes profissionais;

k) Agudiza-se a influncia da televiso sobre o fotojornalismo,


por exemplo no uso da cor (Lacayo e Russell, 1990: 130);

l) A partir dos anos setenta, comea a evidenciar-se uma pro-


duo fotojornalstica de feies industriais, que leva diminui-
o do freelancing, estabilizao dos staffs de fotojornalistas
nas empresas e consequente maior convencionalizao e
rotinizao do fotojornalismo: o mais insignificante dos
acontecimentos ou de outros eventos coberto por uma mirade
de fotgrafos, que enfatizam uma retrica da actualidade
susceptvel de criar - como diz Virlio (1994) - ansiedade sobre
o presente; talvez por isso, como sugere Serge Le Peron (cit. por
Ledo Andin, 1988: 47), as fotos publicadas nos meios de
comunicao tendem para o este-retipo: o esquerdista, o
poltico, o delinquente, o manifestante, etc.

Pelos anos oitenta do sculo XX, o domnio das cmaras


planetrio. Levantam-se, com mais acutilncia, os problemas do
direito privacidade. Cresce a dificuldade de definio das fron-
teiras do fotojornalismo, devido invaso dos jornais por gneros
fotogrficos e por temas que antes eram tratados como marginais
(Sousa, 2000).
Na nossa poca, h tambm sinais contraditrios sobre os li-

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28 Jorge Pedro Sousa

mites espaciais do fotojornalismo. Os fotojornalistas conquista-


ram o acesso aos tribunais, mas foram banidos ou controlados no
Afeganisto, em Granada (de cuja invaso no houve nos media
imagens negativas), no Panam, no Golfo, na Palestina ocupada,
nas townships negras da frica do Sul, em Tiananmen e em mui-
tos outros lugares.
A concorrncia entre as grandes agncias noticiosas - AFP, AP
e Reuters - deu um novo sentido batalha tecnolgica que veio a
permitir a melhoria significativa das condies de transmisso e
edio de imagem, especialmente devido s tecnologias digitais.
Todavia, no se notou uma alterao substancial dos padres de
qualidade do acto fotogrfico, pois o fotojornalismo tradicional
das agncias noticiosas permaneceu pouco criativo. Os fotojor-
nalistas de agncia pouco mais so do que funcionrios da ima-
gem, escravos da actualidade a quente, que no escolhem os
seus temas e aos quais, regra geral, apenas encomendada uma
foto frequentemente de qualidade geral pouco primorosa- por
assunto (vd. Sousa, 1997).
ainda pelos anos oitenta que os fotgrafos vo comear a usar
generalizadamente o computador para reenquadrar as fotos, escurec-
las ou clare-las, mudar-lhes a relao tonal e at retoc-las. A
imagem totalmente ficcional tornou-se mais fcil e rpida de criar
(Sousa, 2000).
Por sua vez, o fotodocumentalismo actual, sem abandonar,
por vezes, a aco consciente no meio social, o ponto de vista ou
o realismo fotogrfico, promove diferentes linhas de actuao,
lei-turas diferenciadas do real, enquanto a grande tradio
humanista do documentalismo tende menos para a polissemia no
que toca a processos de gerao de sentido.
Parte dos documentalistas actuais no perseguem, portanto, a
iluso de uma verdade universal no processo de atribuio de
sentido, antes promovem no observador a necessidade de, ques-
tionando, chegar sua verdade, a uma verdade subjectiva, o
mesmo dizer, a uma viso do mundo. A compreenso contex-tual
dos acontecimentos leva, assim, a procedimentos assumidos,

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Fotojornalismo 29

como os da encenao ficcional-interpretativa, como numa cle-


bre fotografia de Karen Korr onde se procura criticar o capita-
lismo, na qual se v um corvo sobre uma caveira colocada sob um
pano preto com moedas num cenrio institucional clssico. Ou
numa fotografia de Miguel Rio Branco onde dois queijos galegos
evocam os seios femininos, ligando a feminilidade Galiza.

2.4 A terceira "revoluo"no fotojorna-


lismo
No fotojornalismo as mudanas sucedem-se a um ritmo vertigi-
noso. Assim, cada vez menos anos medeiam entre as revolu-
es na actividade. A exemplific-lo, podemos situar no incio
dos anos noventa uma nova vaga transformadora no domnio fo-
tojornalstico.
A terceira "revoluo"fotojornalstica liga-se, sobretudo,
aos seguintes factores:

a) As possibilidades da manipulao e gerao


computacional de imagens levantam problemas nunca antes
colocados activi-dade, no mbito da sua relao com o real;
b) A transmisso digital de telefotos por satlite e telemveis
aumenta a presso do tempo a que os fotojornalistas esto su-
jeitos, tornando-se o acto fotogrfico menos passvel de planea-
mento e de pr-visualizao;
c) Se novas portas se abrem aos fotojornalistas, como as
portas dos tribunais, tambm existem novas tentativas de
controle sobre a movimentao dos (foto)jornalistas,
especialmente em cenrios blicos ou conflituosos. As
estratgias militares so programadas a pensar nas imagens;
d) As novas tendncias grficas seguidas por grande parte dos
jornais consagram condies de legibilidade e apelo leitura, pelo
que muitas das fotografias inseridas tendem a assumir essencial-
mente um carcter ilustrativo;

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30 Jorge Pedro Sousa

e) Assiste-se a uma industrializao crescente da produo ro-


tineira de fotografia jornalstica, centrada no imediato e no no
desenvolvimento global dos assuntos, nos processos - mais ou
menos lentos - de investigao, embora, por contraste, o foto-
jornalismo de autor, na linha da Magnum, sobretudo no campo
documentalstico, ganhe adeptos e prestgio. A produo de fo-
tografia jornalstica de autor orienta-se, sobretudo, para a satisfa-
o das necessidades editoriais dos quality papers e para a edio
de livros e realizao de exposies. Alguma fotografia de autor
(e no s) encontra-se tambm disponvel na Internet, mostrando
que a Rede poder transformar-se numa espcie de redaco livre
e mundial no futuro);
f) Alguma imprensa, com destaque para os supermarket ta-
bloids, transportou dos reality shows da televiso para os jornais e
revistas a reconstruo ficcional dos acontecimentos, recorrendo
fotografia (ao fotojornalismo?);
g) A foto-choque continua a perder lugar em privilgio
dogla-mour, da foto-ilustrao, do institucional, dos features e
dos fait-divers;
h) Assiste-se a uma revalorizao da fotografia de retrato
no mbito do fotojornalismo, inclusivamente devido
revalorizao das entrevistas enquanto gnero jornalstico;
i) A televiso bate constantemente o fotojornalismo, como se
viu no 11 de Setembro, mas no elimina a sua importncia na im-
prensa e fora dela: as pessoas compraram os jornais de 12 de Se-
tembro no s para ler as anlises e as notcias mas tambm para
rever as imagens e guard-las religiosamente (os jornais desta vez
no foram deitados ao lixo);
j) As grandes agncias fotogrficas atravessaram constantes
sobressaltos financeiros, em parte por culpa das exigncias cres-
centes dos fotojornalistas, e perderam terreno para as agncias
noticiosas, que hoje dominam completamente o fotojornalismo
mundial -Associated Press, Reuters e Agence France Presse (as-
sociada da European Press Photo Association - EPA)- e para as
empresas de bancos de imagem (Corbis, Getty Images, etc.);

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Fotojornalismo 31

k) Exige-se flexibilidade e polivalncia aos jornalistas em


ge-ral (capacidade de expresso em diferentes meios de
comunica-o), o que retira especificidade ao fotojornalismo;
l) As novas tecnologias fazem convergir a captao de ima-
gens em movimento com a captao de imagens fixas: um nico
reprter de imagem pode fornecer registos visuais para jornais e
revistas, para a televiso, para os meios on-line, etc.; este facto
contribuiu para a perda de especificidade do fotojornalismo;
m) As agncias fotogrficas francesas foram compradas por
empresas de bancos de imagem (a Corbis comprou a Sygma), por
grandes oligoplios dos media (a Gamma foi comprada pelo grupo
Hachette-Fillipacchi) e por particulares interessados em in-vestir
nos media (a Sipa caiu nas mos de Pierre Fabre, um dos grandes
da indstria farmacutica e cosmtica). Muitos fotojor-nalistas
foram despedidos (consequncia ltima de tanta intransi-gncia
nas questes laborais) e o arquivo fotogrfico passou a ser tanto ou
mais valorizado do que a produo quotidiana.

Esses factores levaram a que, na actualidade, persistam os


de-bates sobre as ameaas profisso, a tica e deontologia do
foto-jornalismo e o controlo do fotojornalista sobre o seu
trabalho, em torno, essencialmente, de quatro pontos:

1. Direitos de autor e reserva de soberania da autoria, o que


passa pelo direito criatividade, inovao e originali-
dade, pelo direito assinatura e pelo direito e imperativo
tico-deontolgico do controle dos autores sobre a edio
de imagens fotojornalsticas;

2. Conduta e invaso da privacidade

3. Problemas da implementao de tecnologias de alterao (e


gerao) computacional de imagens bem como de novas
tecnologias para a sua transmisso e difuso, que obrigam
os fotojornalistas a um treino constante sob stress;

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32 Jorge Pedro Sousa

4. Problemas relacionados com a hipottica influncia da te-


leviso sobre o fotojornalismo (legibilidade, aco, ritmo,
estandardizao, grafismo, etc.).

Fotgrafos como o brasileiro Sebastio Salgado esto, entre-


tanto, a salientar-se devido sua presena no campo oposto ao do
reino da foto vulgar. Da mesma maneira, desde os anos setenta e
oitenta que pequenas agncias de fotgrafos, mais do que de foto-
grafias, isto , agncias que consagram o fotojornalismo de autor e
de projecto de durao indefinida, tm seguido o modelo aberto
pela Magnum, agncia a que Salgado j pertenceu. So os casos
das americanas Contact e JB Pictures e da francesa Vu. Elas con-
tribuem, junto com jornais e revistas de qualidade, para ampliar
o mundo da fotografia jornalstica e para romper as rotinas e os
critrios de noticiabilidade dominantes no fotojornalismo, como a
velocidade, a actualidade ou a aco. Algumas revistas e jornais
de qualidade tm recorrido a esse fotojornalismo de autor e de
qualidade.
Apesar das tenses, provvel que o mercado da imagem
fotogrfica se alargue e se continue a diversificar: continuam a
surgir novas publicaes, frequentemente especializadas. Mesmo
nos jornais electrnicos e interactivos, nos quais algumas imagens
j so pequenos filmes vdeo e no imagens fixas, as fotos conti-
nuam (ainda?) a ter lugar.

2.5 A fora da histria


O fluir histrico do fotojornalismo trouxe a actividade ao ponto
em que est hoje. A histria aparenta ser, portanto, uma fora
relevante na conformao dos contedos fotojornalsticos. No
ser, todavia, o nico. H que contar com a conjugao de outros
factores, como a aco pessoal dos fotgrafos e as condicionan-tes
sociais, ideolgicas e culturais que se fazem sentir em cada
momento (Sousa, 1997). De qualquer modo, visvel que o foto-
jornalismo actual constrangido nos temas, nos contedos e nas

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Fotojornalismo 33

formas por convenes e rotinas que se foram estabelecendo ao


longo do tempo, embora por vezes se detectem fugas a essas con-
venes, merc, sobretudo, da aco pessoal de certos fotgrafos.
Conhecer minimamente a histria do fotojornalismo correspon-
der, portanto, posse de um conhecimento mais profundo e mais
contextualizado do actual momento fotojornalstico, complexo e
problemtico na sua multiplicidade e rpida mutabilidade.
Sob outro prisma, a televiso e, actualmente, os meios multi-
mdia, reduziram, provavelmente, a autoridade social do fotojor-
nalismo em matria de representao e figurao visual do
mundo. Por isso, importa ao fotojornalismo encontrar novos usos
sociais e novas funes, que reconheam o que, com o tempo, se
tornou evidente: a dimenso ficcional e construtora social da
realidade que a interveno fotogrfica aporta.
As inovaes tecnolgicas foram provocando, por vezes con-
flituosamente, a necessidade de readaptao constante dos foto-
jornalistas a novos modelos e convenes, a novas rotinas produ-
tivas, a novas tcticas e estratgias profissionais de colheita, pro-
cessamento, seleco, edio e distribuio de foto-informao.
Actualmente, a fotografia digital e os meios de gerao e mani-
pulao computacional de imagem esto a provocar, novamente,
esse tipo de efeitos. Os fotojornalistas comeam a questionar a
natureza da fotografia enquanto documento, devido sua maior
formao, aco do meio acadmico e prpria constatao das
mudanas. Novos padres ticos e novas responsabilidades esto
a acompanhar essa reviso nos pontos de vista. Em suma, com os
debates em curso, os fotojornalistas parecem estar a traar as
novas fronteiras delimitadoras e definidoras do seu estatuto e do
estatuto do seu trabalho no seio das organizaes noticiosas,
nesta nova idade meditica cuja chegada foi anunciada a partir
dos anos oitenta.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 7 - Thimothy OSullivan, General Grant, 1864. Durante

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34 Jorge Pedro Sousa

grande parte do sculo passado, a maior parte das fotografias era


passada a desenho nos jornais.
Fotografia no inserida por motivos legais
Figs. 8 - Riis, Beco dos Bandidos, Nova Iorque, 1888. Com
Riis a fotografia tornou-se uma arma denunciante, capaz de cha-
mar a ateno para os problemas sociais.
Fotografia no inserida por motivos legais
Fig. 9 - Lewis Hine, Trabalho infantil numa fiao de
algodo, Estados Unidos, 1908. Hine sucede a Riis como um
dos grandes precursores da fotografia de compromisso social.
Fotografia no inserida por motivos legais
Fig. 10 - Erich Solomon, Recepo no Ministrio dos Ne-gcios
Estrangeiros, Paris, 1931. Esta , talvez, a fotografia mais famosa de
Solomon. Os fotgrafos no eram admitidos no evento, mas o
ministro dos Negcios Estrangeiros francs apostou com o seu chefe
do protocolo que Solomon iria estar l. E efectivamente esteve. A
fotografia representa o instante em que o governante avista Solomon
e exclama: "Le voil! Le Roi des indiscrets!".
Solomon considerado um dos progenitores do fotojorna-
lismo moderno, devido introduo da fotografia cndida: o fo-
tgrafo procura descobrir os instantes em que as figuras pblicas
baixam as suas defesas para as fotografar descontraidamente. A
fotografia posada cedia lugar fotografia viva.
Fotografia no inserida por motivos legais
Fig. 11 - Henri-Cartier Bresson, Kashmir, 1948. Bresson,
considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tem-
pos, transportou para a fotografia a inteno surrealista, a organi-
zao geomtrica do espao e o rigor formal, factores congreg-
veis na mxima do instante decisivo, da sua autoria. Foi tam-
bm um dos grandes responsveis pela promoo e expresso da
autoria no fotojornalismo, sendo um dos fundadores da Agncia
Magnum.

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Fotojornalismo 35

Fotografia no inserida por motivos legais


Fig. 12 - Robert Capa, Morte de Um Soldado Republicano,
Espanha, 1936. Robert Capa, provavelmente o mais celebrado e
mitificado fotgrafo de guerra de todos os tempos, escolhia sem-
pre a proximidade da aco para fotografar. A Guerra Civil de
Espanha foi o seu primeiro palco. Foi um dos fundadores da m-
tica Agncia Magnum.
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Fig. 13 - Weegee, Acidente em Nova Iorque, cerca de 1938.
Weegee destacou-se pela sua cobertura sistemtica da vida noc-
turna em Nova Iorque entre os anos trinta e cinquenta: os crimes,
os acontecimentos bizarros, os bares, a fauna nocturna e os aci-
dentes foram alguns dos temas para onde apontou a sua objectiva.
E se conseguia fotografar gangsters famosos que queriam ver au-
mentada a sua fama deixando-se fotografar em exclusivo por We-
egee, no menos certo que este fotgrafo manifestou sempre
uma grande preocupao e respeito pelas vtimas e pelo contexto
das situaes.
Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 14 - Dorothea Lange, Me Migrante, Califrnia, 1938.


Esta uma das muitas fotografias de tocante contedo humano
do primeiro grande projecto fotodocumental da histria, o Farm
Security Administration, que procurava documentar a recupera-
o econmica da Amrica profunda, durante a implementao
das polticas do New Deal do Presidente Roosevelt.
Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 15 - Robert Frank, foto da srie As Linhas da Minha


Mo, Londres, 1952. Frank revolucionou toda a fotografia,
incluindo o fotojornalismo, ao renunciar objectividade no olhar
e ao centrar-se nos instantes, nas pessoas e nas coisas banais e
aparentemente sem significado.

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36 Jorge Pedro Sousa

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 16 - Eddie Adams, Execuo de um suspeito vietcong,


Vietname, 1968. Sem censura, a Guerra do Vietname relanou
o fotojornalismo - a televiso ainda no tinha a mobilidade que
possua um fotgrafo com a sua cmara.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 17 - Sebastio Salgado, Mina de Ouro da Serra Pelada,


Brasil, 1986. O brasileiro Sebastio Salgado recuperou para o fo-
todocumentalismo a tradio dos grandes fotgrafos humanistas e o
preto e branco. Mas o fotodocumentalismo tem-se aberto a ou-tras
formas de representar e interpretar a realidade, algumas delas
totalmente encenadas, como na segunda foto, da autoria de Karen
Korr (Os Princpios da Economia Poltica).

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Fig. 18 - Eric Feferberg, Agncia EPA, Guerrilheiros Sudane-


ses, Sudo, 1998. O fotojornalismo de agncia d-nos a oportuni-
dade de assistir ao quotidiano do mundo, representado fotografi-
camente em milhares de pginas de jornais, revistas e ciberjornais.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 19 - Acidente durante festival areo, Ucrnia, 17 de


Julho de 2002. Imagem Associated Press/NTV, difundida via
APTN. No futuro o ofcio de foto-reprter e de reprter de
televiso po-dero convergir para o ofcio nico de reprter de
imagem. As tecnologias digitais permitem com facilidade a um
nico reprter de imagem fornecer ao mesmo tempo as
televises com imagens animadas e os jornais e as revistas com
imagens fixas de defini-o razovel (fotografia extrada do
jornal Pblico, 28 de Julho de 2002).

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