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Corpo

sofredor
Figurao e experincia
no fotojornalismo

Angie Biondi

tes e

05/12/2016 23:51:18
Angie Biondi

CORPO
SOFREDOR
Figurao e experincia
no fotojornalismo

1a edio
2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
Reitor: Jaime Ramirez
Vice-Reitora: Sandra Regina Goulart Almeida

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


Diretor: Orestes Diniz Neto
Vice-Diretor: Bruno Pinheiro Wanderley Reis

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO


Coordenador: Carlos Magno Camargos Mendona
Sub-Coordenadora: Geane Alzamora

SELO EDITORIAL PPGCOM


ngela Cristina Salgueiro Marques
Bruno Guimares Martins

CONSELHO CIENTFICO

Ana Carolina Escosteguy (PUC-RS) Kati Caetano (UTP)


Benjamim Picado (UFF) Luis Mauro S Martino (Casper Lbero)
Cezar Migliorin (UFF) Marcel Vieira (UFPB)
Elisabeth Duarte (UFSM) Mariana Baltar (UFF)
Eneus Trindade (USP) Mnica Ferrari Nunes (ESPM)
Ftima Regis (UERJ) Mozahir Salomo (PUC-MG)
Fernando Gonalves (UERJ) Nilda Jacks (UFRGS)
Frederico Tavares (UFOP) Renato Pucci (UAM)
Iluska Coutinho (UFJF) Rosana Soares (USP)
Itania Gomes (UFBA) Rudimar Baldissera (UFRGS)
Jorge Cardoso (UFRB | UFBA)

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

B615c Biondi, Angie.


Corpo sofredor [recurso eletrnico] : figurao e expe-
rincia no jornalismo / Angie Biondi. Belo Horizonte:
PPGCOM UFMG, 2016.
127p. : il.

Ebook formato pdf.


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Modo de acesso: World Wide Web.
<www.seloppgcom.fafich.ufmg.br>
Inclui Bibliografia.
ISBN: 978-85-62707-82-7

1. Fotojornalismo. 2. Arte figurativa. 3. Experincia.


4. Imagem. 5. Linguagem fotogrfica. 6. Corpo
I. Universidade Federal de Minas Gerais. II. Ttulo.

CDD - 070.49
CDU - 77.044

Elaborada pela Biblioteca Professor Manoel Lopes de Siqueira da UFMG.

CRDITOS DO E-BOOK PPGCOM UFMG, 2016.

PROJETO GRFICO
Bruno Menezes A. Guimares
Bruno Guimares Martins

DIAGRAMAO
Bruno Menezes A. Guimares

CAPA
Olvia Binotto
Ana Cludia Maiolini
SUMRIO

PREFCIO 6
PREFCIO DA AUTORA 9
APRESENTAO 13

1. Sofrer e agir 23
2. Apreenses do sofrimento:
figurao e experincia 35
3. O corpo supliciado 53
4. O corpo assujeitado 69
5. O corpo abatido 87

CONSIDERAES FINAIS 102


NOTAS 111
REFERNCIAS 114
Prefcio

A que vem tanto sofrer? Nas coberturas de acontecimentos


jornalsticos, fotgrafos se esmeram na escolha de luz, ngulos, enqua-
dramentos: clic. clic. clic. Jornalistas, dispondo dessas poucas ou mui-
tas imagens, redigem cleres,suas narrativas sobre violncia, atentados,
guerras, fome, doenas e acidentes. Editores escolhem cuidadosamente
aquelas fotografias que vo, no momento seguinte, ilustrar sites infor-
mativos, capas e miolos de jornais e de revistas. Meses depois, com
a divulgao de premiaes anuais de Fotojornalismo (Prmio Esso e
World Press Photo), eis as fotografias laureadas reestampadas nas p-
ginas dos jornais, revistas e sites.
Angie Biondi partiu dali: das escolhas das melhores fotos escolhidas
por juris autorizados. Por que tanto sofrimento recorrente na mdia
impressa? Por que tamanha exposio de corpos sofredores? Para nos
lembrar do sofrimento nosso de cada dia? Talvez para nos dizer, como
Shakespeare, que a vida sofrida como um palco de acontecimentos no
qual homens e mulheres meros atores? Neste teatro universal, o corpo
sofredor protagonista. Ns, leitores, somos observadores. Como o
teatro da vida no acontece sem a nossa participao, no seramos
todos atores-participantes? Afinal, nada acontece sem o nosso olhar.
PREFCIO 7

Neste livro nos deparamos com um personagem central, protagonista


de mltiplos rostos: o corpo sofredor. A autora identificou trs formas
de representar o corpo sofredor: o corpo supliciado, o assujeitado e o
abatido. Essas trs formas esto longe de esgotar o repertrio visual do
sofrimento na imprensa. Mas ajudam-nos a compreender o que buscamos
nesta leitura: a figurao do corpo sofredor no Fotojornalismo.
Angie Biondi cuidou de examinar as aes que aparecem nas fotogra-
fias jornalsticas consideradas as mais importantes, as mais expressivas,
no Brasil e no mundo. Debruou-se sobre uma cuidadosa coleta, procu-
rando compreender que formas estticas, que foras sociais e polticas
so tensionadas a partir do que vemos: o que foi clicado pelos fotgrafos
premiado. Nesse imenso trabalho de agrupamento, a pesquisadora pro-
curou conjugar as dinmicas de uma sociedade cada vez mais mediada
pelas imagens. Ao separar, juntar e classificar conjuntos de fotografias,
a autora d mostras dos movimentos percebidos dessa cultura visual na
qual estamos imersos. Farta e rica cultura. Essas imagens demarcam-na.
Aqui a autora alerta aos seus leitores, espectadores que somos, para a
grande importncia esta cultura visual disponibilizada na mdia.
No dia a dia de nossas leituras esse sofrimento talvez possa ser
entendido como vontade da mdia de fazer chocar, alardear, alarmar
seus leitores com cenas deprimentes e catastrficas. Aqui leremos e
aprenderemos que a dor proposta ao nosso olhar muito mais do que
isso. O corpo sofredor um elemento complexo, lugar de escrituras
e inscries. So mais do que simples retratos, fotografias, represen-
taes visuais. O corpo sofredor alcana a dimenso de projetos, de
modalidades do ser humano, que na pgina de um veculo de comu-
nicao reverbera sua fora com extraordinria capacidade expressiva.
Fala-se aqui da potencialidade do sofrimento na fotografia.
Potencial estupendo, capaz de mover o mundo pelo olhar, como no
exemplo da fotografia da criana vietnamita nua, correndo em fuga
desesperada do bombardeio de napalm em 1972. Reflitamos, no
h negar: a mobilizao pacifista da sociedade norte-americana e de
povos de todos os continentes deu-se na mdia e nas ruas no apenas
pela divulgao do acontecimento, mas, sobretudo, pelo nosso olhar
que, desde ento, recai sobre aquela fotografia e nos provoca um repo-
sicionamento frente barbrie.
8 Corpo sofredor

A leitura deste livro nos faz deparar com o pensamento de Angie


Biondi de forma clara e objetiva. E certamente seu belo e bem cons-
trudo texto vai, tambm, mobilizar nosso olhar frente s imagens que
vemos diuturnamente em todos meios de comunicao, aqui, ali e em
todo lugar.

Belo Horizonte, 11 de outubro de 2016.


Paulo Bernardo ferreira Vaz
Prefcio da autora

Neste escrito, proveniente de uma tese de doutorado, procuro


desenvolver uma reflexo sobre o sofrimento inscrito em um gnero
meditico, mas tambm discursivo, cultural, esttico e poltico, muito
particular, que o fotojornalismo.
O propsito desta pesquisa surgiu tempos atrs, quando recorri
memria das imagens que me impactaram sobre a morte, a dor, o sofri-
mento, enfim, tudo aquilo que leva o significado do que humano ao
seu limite. Da, observar este grande tema no contexto do fotojornalis-
mo foi um caminho natural j que, dentre tantas formas de exposio,
as imagens de imprensa so aquelas que nos encontram cotidianamen-
te, em qualquer lugar e situao.
As imagens fotogrficas ainda preenchem os nossos dias. Elas
conferem uma validade aos fatos dirios, propem desejos, estimulam
fantasias, fazem convergir percepes dos tempos, interpretam
acontecimentos, denunciam atos, exibem corpos, demarcam rostos,
movimentam afetos e crenas. A tal onipresena das imagens
fotogrficas, como mencionara Susan Sontag, em seu clssico ensaio
de 1977, de fato, nos faz reconhecer que sua capacidade e, em certo
10 Corpo sofredor

sentido, o poder que ainda exerce quanto realidade no se limita em


captar, selecionar, recortar e enquadrar os fatos do mundo apenas, mas
evidenciar sua complexidade, ou seja, indicar que a prpria realidade,
esta, que denominamos de nosso mundo cotidiano, se efetiva com e
atravs das diversas imagens fotogrficas.
No esforo de compreender esta dinmica entre imagem e a realida-
de do mundo fica claro que no so os objetos as fotografias nicos
e singulares, mas as relaes, que podem ser articuladas atravs deles,
que so constitutivas da experincia. O reconhecimento dos cdigos
que marcaram convencionalidades no modo de ver fotografias de im-
prensa apenas como registro de fatos ocorridos, mesmo que ainda hoje
esboce certo horizonte de expectativa, pois est baseado em um qua-
dro de referncias dado ao longo do tempo, no suficiente porque no
est isolado ou independente da situao concreta que lhe caracteriza - a
experincia do ver.
Em certa direo de anlise muito recorrente nos estudos da
comunicao colocaramos, quase que impulsivamente, um tema sob
a regncia do gnero meditico, a fim de indicar quais as estratgias
visuais seriam utilizadas que viriam lhe emoldurar. Sendo assim, seu
tema, qualquer que fosse, atenderia a uma questo de formato apenas,
onde personagens seriam capturados em seus eventos e oferecidos em
seus produtos, pois o fotojornalismo serviria somente para orientar o
espectador em seus modos de apreenso.
Sob esta perspectiva o fotojornalismo estaria comprometido a uma
dupla funo. Por um lado, seu trabalho seria o de encontrar formas de
controlar a manifestao mesma do evento informando algo do tema
selecionado na realidade dos fatos, colocando-o sob uma espcie de
apaziguamento visual adequado aos seus vnculos institucionais, edi-
toriais e discursivos. Por outro lado, esta mesma produo visual de-
veria atender funo de constranger ou conformar os espectadores
no contato com estes produtos. Assim, haveria uma nfase na dimen-
so determinista do gnero jornalstico que acabaria restringindo suas
operaes ao quadro de uma demarcao superficial e condicionada
dos lugares do fotografado, da fotografia e do espectador.
Nesta pesquisa, ao contrrio, o objeto fotogrfico interessa enquanto
ponto de inflexo, ou seja, articulado no entrecruzamento de seus
PREFCIO DA AUTORA 11

aspectos, sejam eles culturais, indiciais ou expressivos. Considerar este


modo de funcionamento das fotografias implica um movimento reflexivo
importante para desmobilizar o argumento da objetividade fotogrfica
que possa reverberar ainda hoje nos estudos sobre o fotojornalismo
como matriz nica de anlise. Por mais que no seja interesse aqui
resgatar toda tradio terica, no possvel descartar, de imediato, que
todo investimento de pesquisa em torno da tcnica fotogrfica, por anos
a fio, nos ensinou que seu produto deve ser tomado como impresso
de um referente. Contudo, exatamente este aspecto que aparece, ora
tensionado, ora revigorado, em muitas das imagens que compem o
corpus desta pesquisa. Por vezes, o que se evidencia na imagem seu
carter atestador do fato, em outros, apenas um aspecto do fato exibido
e no se torna evidente sequer qual evento reportado.
Diante destes deslocamentos observados nas prprias imagens, a
investigao requer o esforo de compreender a fotografia na consti-
tuio de uma visibilidade de um tema atravs dos arranjos e das rela-
es que se promovem entre os elementos na fotografia e atravs dela,
portanto, para alm da mera sistematizao descritiva e referencial dos
seus acontecimentos. O fazer visvel ou tornar visvel, neste caso, in-
dica um campo de atividade muito preciso e, embora essencialmente
prtico, no se reduz a um tipo de manejo profissional ou ao reconhe-
cimento de seus cdigos e estratgias adotados no mbito do jornalis-
mo. Ao contrrio, o fotojornalismo, como um destes campos ativos no
qual se engendra a experincia do ver solicita uma compreenso mais
ampla das relaes produzidas entre a fotografia, o fotografado e o es-
pectador. A esta atividade produtora rgida sempre pronta a organizar
o mundo em seus devidos lugares propomos pensar um processo pro-
dutivo atravs da imagem em outra direo possvel.
Pensamos que a experincia de ver fotografias, uma das prticas
mais cotidianas de nosso tempo, sempre da ordem de um contato, de
um encontro com as imagens em uma situao material e concreta. De
modo mais especfico, ver as fotografias do jornalismo apresenta uma
complexidade prpria por conta das implicaes convencionais dos seus
cdigos culturais, indiciais, sociais, mas tambm plsticos, expressivos
e sensveis que se entrelaam s referncias do espectador produzindo
diferentes formas e modos de interaes. Enfim, se defrontar com
12 Corpo sofredor

fotografias que mobilizam temas como catstrofes, violncias, doenas,


acidentes e toda ordem de designao do sofrimento humano pode
articular, de tal modo, o conjunto destes elementos que, mesmo em
uma situao das mais corriqueiras possvel acionar deslocamentos e
desvios que potencializem, para alm de sua funo referencial ou de
ndice, uma interao de natureza propriamente sensvel.
O leitor encontrar neste texto apenas uma parte das fotografias e
anlises que compem a pesquisa, esperamos, porm, que o material
aqui selecionado seja uma leitura instigante e que produza outros
encontros e formas de pensar as imagens.

Montreal, agosto de 2016.


ANGIE BIONDI
apresentao

Sofrimento:
experincia e afeto poltico

As fotografias ensejam a discusso em torno da exposio do


sofrimento desde o perodo moderno. Grande parte das questes que
sustentaram a reflexo desenvolvida sobre imagens que apresentam as
diversas situaes de catstrofes, guerras, atentados, doenas e aciden-
tes ainda replica um guia de pensamento alinhado a trs pontos muito
demarcados: a) o reconhecimento da desigualdade socioeconmica
como causa e produtora de sofrimentos; b) a solicitao de deman-
das responsivas ao espectador; c) a efetivao de formas de engajamento,
propriamente afetivo, entre sofredores e espectadores. Entretanto,
o panorama moderno em que estes aspectos funcionavam pretendia
fomentar uma soluo prtica para minimizar ou erradicar os sofri-
mentos. Neste ponto, a fotografia era considerada aliada no processo
de transformao da realidade social funcionando como instrumento
privilegiado de denncia e saber.
Na crtica que faz poltica da piedade empreendida no perodo
moderno, amparada no reconhecimento da assimetria inerente s
posies do sofredor e espectador, Boltanski (1999) sublinha que
14 Corpo sofredor

o sofrimento era visto como um acontecimento poltico, portanto,


constitudo e constituinte da polis (BOLTANSKI, 1999, 16). Entretanto,
os desdobramentos decorrentes de uma prtica poltica baseada na
compaixo no se mostraram nem suficientes nem adequados a esta
forma de desigualdade estrutural. Ao contrrio, intensificava a posio
do sofredor como objeto de denncia andina e ainda se articulava
manuteno do status quo a que as qualificaes de sofredor e
espectador atendiam no recato e passividade da distncia.
No que se refere a esta problemtica, ao menos dois outros aspectos
interligados decorreram desta aspirao moderna para com a fotogra-
fia: se por um lado houve a profuso de imagens fotogrficas nos meios
massivos de comunicao, sobretudo, na imprensa, como autnticos
comprovantes das mazelas e infortnios cotidianos; por outro, as im-
plicaes decorrentes do uso ostensivo das fotos no apenas consti-
tuiu uma grande galeria de sofredores aplainados como exemplos das
diversas temticas que compunham os sofrimentos ordinrios, como
tambm foi alvo de sucessivas crticas que transitavam da explorao
das desgraas alheias responsabilidade pelo embotamento crtico e
afetivo dos espectadores. O mesmo propsito de um realismo objetivo
que afirmou o lugar do fotojornalismo como detentor de credibilidade
acabou por provocar certa crise de sua legitimidade (1).
Mesmo sob estas questes, enquanto atividade prtica de informao
e comunicao, o fotojornalismo ainda assume um papel importante
nos modos de perceber as realidades do mundo e da vida cotidiana.
Contudo, h tempos sua tarefa no se resume ao mero registro de fatos
no propsito idealizado de inventariar as mazelas e os acontecimentos
trgicos ao redor do mundo, mas configura um campo complexo de
visibilidade no qual atuam diversos pactos de acessos e distribuio de
lugares entre corpos e falas. A par destas incurses, ele ainda preserva
certa ancoragem na prtica documental que o originou e mantm
ativas as ressonncias do anseio moderno de estabelecer vnculos de
cumplicidade, crena e afetividade com o espectador constituindo,
assim, boa parte de suas interaes cotidianas.
A redefinio dos seus protocolos de documentaridade, contudo,
assenta agora em outras bases que propem a reformulao de questes
ainda muito caras s relaes que se esboam entre o sofredor e o
APRESENTAO 15

espectador de modo a reconfigurar a experincia com este universo de


imagens. Deste modo, a fotografia de imprensa no s passou a apresentar
uma produo mais heterognea quanto ao manejo da temtica do
sofrimento naquilo que elabora formas diferenciadas de expresso, mas,
sobretudo, define uma nova zona de disputa e/ou tenses em torno das
prticas afetivas e subjetivas que estas mesmas imagens possibilitam.
Neste contexto, torna-se necessrio investigar os elementos expres-
sivos que caracterizam as situaes de sofrimento a fim de contemplar
quais competncias de apropriao so operantes e solicitadas neste
tipo de regime visual. No entanto, o trabalho de anlise no se res-
tringe ao mapeamento de um repertrio iconolgico do sofrimento,
nem pretende estabelecer qualquer traado evolutivo do tema ao longo
dos anos, mas procura observar os modos efetivos de expresso que
so organizados pelo fotojornalismo como modelos visuais que esta-
belecem parmetros de apreenses e interaes, alm de identificar e,
por fim, posicionar os elementos que fazem da imagem fotogrfica um
local de negociao entre os cdigos culturais que compreendem seu
repertrio e os modos interacionais que definem a experincia junto
aos espectadores.
Visto e noticiado, o sofrimento, pelo fotojornalismo, j um evento
que afeta os sujeitos no contexto de sua recepo, isto , que se efetiva
no cruzamento da experincia que o fotojornalismo retrata e a prpria
experincia que fornece aos espectadores. O problema de pesquisa,
portanto, se ocupa deste sofrimento mediatizado, no imediatamente
submisso mera regncia dos padres miditicos e seus correspon-
dentes institucionais ou de mercado, mas prope uma reflexo sobre a
complexidade do processo de sua visibilidade. Assim, no compreen-
demos o fotojornalismo como uma atividade restrita demarcao de
lugares e papis apenas, mas, de modo mais amplo, elaborado na trama
das relaes que se esboam entre seus principais agentes: fotografias,
fotografados e espectadores.

Pensar o corpo
O corpo surge como um lugar de escrituras, inscries, projees
e modalidades do ser. atravs de sua capacidade expressiva que o
16 Corpo sofredor

corpo do sofredor assume tanto as modalidades sensveis que poten-


cializam o sofrimento na fotografia quanto permite notar os esboos de
uma relao que se prolonga ao espectador procurando alcan-lo por
modos afetivos distintos. o corpo que assume um ponto de inflexo
importante na compreenso do sofrimento na fotografia de imprensa
na medida em que se coloca como lugar do atravessamento de foras
de naturezas distintas; tanto aquelas que caracterizam um estado sub-
jetivo -as emanaes da dor e efuses do sofrer -, quanto aquelas que
referenciam uma condio ao sofrimento articulada pela atribuio e/
ou negociao de valores, pelas evocaes morais a que atende e pelas
relaes de poder em jogo.
Neste estudo, o corpo aparece como uma instncia dinmica em que
uma dupla natureza se revela ativamente; a das sensaes, das conjugaes
afetivas, fonte das excitaes internas mobilizadas pelo orgnico, Leib;
assim como a da organizao material, da diferenciao concreta
presumida pela linguagem, o corpo estruturado e individualizado,
Krper. A compreenso desta dinmica o que nos permite traar uma
espcie de cartografia do corpo sofredor trazido pelo fotojornalismo,
onde funciona como uma espcie de eixo em que o visual e o visvel se
compem.
Deste modo, trs figuraes do corpo sofredor so identificadas
neste trabalho: o corpo supliciado, o corpo assujeitado e o corpo aba-
tido. Estas trs figuraes atendem a blocos temticos que so explo-
rados como as filigranas do grande tema sofrimento. Fome, catstrofe,
doena, violncia e acidente vigoram como os cinco principais sub-
temas as temticas, em que se distribuem e se elaboram as matizes
expressivas do corpo que sofre.
Institudo nesta dupla conjugao de foras e formas, o corpo
sofredor possibilita uma melhor apreciao dos modos de vida que
aparecem em cena e prope uma aproximao atenta das sutilezas que
conformam os tipos sofredores de modo a perceber quais os arranjos
que se efetivam no sentir e pensar comum do sofrimento proposto no
fotojornalismo. Ao invs de considerar as fotografias como uma sntese
representativa de uma forma de saber a priori propomos reter a ateno
aos elementos visuais que compem este corpo na prpria imagem,
as intensidades da angstia que lhe atravessa, os desdobramentos
APRESENTAO 17

imaginativos de suas contraes, as fisionomias de dor que exprimem,


as articulaes dos gestos quando se contorcem no tormento. Estas
nuances so sublinhadas em cada figurao.
No primeiro tipo identificado, o suplcio, o corpo apresenta a asso-
ciao entre o evento trgico que abate os sujeitos de um modo inevi-
tvel, fatdico e excepcional. A fome, o acidente, a catstrofe e a doena
entrelaam os corpos em um tipo de sofrimento que se traduz em um
inelutvel tormento. O que se apresentam aqui so os corpos esma-
ecidos, lnguidos, passivos, deixados prpria sorte e que resultam
em semblantes caractersticos de uma dor persistente que, de modo
sorrateiro e constante, consome as foras e a resistncia dos corpos.
Entregues ao destino e suas fatalidades, seus personagens no parecem
convocar ou exigir qualquer responsabilizao e nem propem indicar
culpados, pois esto colocados sob as casualidades do mundo.
Porm, o que ativa sua apario a reverberao desta dor infin-
dvel que busca alcanar o espectador naquilo que ele pode oferecer
compassivamente. Pululam os exemplares fotogrficos que instauram
um lugar para o espectador justamente em meio situao retratada.
Percebe-se, nestas imagens, que h toda uma ambincia que procura
particularizar e intensificar o sofrimento do sujeito para um olhar que
se coloca quase diretamente na cena, acompanhando e testemunhando
como outro personagem implcito na imagem.
De modo contrrio, o corpo assujeitado no se apresenta como
reflexo de um evento que imprime no corpo a sua fora, mas o assujei-
tamento visto como um processo que conjuga resistncia e submisso
sem passividade. Neste segundo tipo de figurao o corpo enfatizado
por sua capacidade combativa e de reao dualidade que se apresenta,
pois o conflito se instaura logo a partir da oposio e desmesura dos
tipos de personagens em jogo: o cidado e o policial, o civil e a ins-
tituio. A temtica assim distribuda entre guerra, violncia urbana,
confronto policial e protesto pacfico conformam o corpo, no como
resultado de um evento, mas como um agente em processo de assujei-
tamento que retratado no fotojornalismo.
As caractersticas que se apresentam nesta figurao gravitam em
torno da ao e do conflito direto que inserem o espectador no espao
de cena, em meio zona do conflito, como se pudesse partilhar da
18 Corpo sofredor

mesma instabilidade e ameaa com a qual os personagens retratados


vivenciam. Neste caso, a expectativa mais de participao que de sim-
ples testemunha ocular do evento. Aqui no o resultado ou o efeito
do confronto o que se enfoca, mas a ocorrncia que se prolonga, que se
apresenta ainda em sua durao, no momento do transcurso do acon-
tecimento. Portanto, a associao entre estes aspectos convoca menos
a compaixo e elabora muito mais a indignao e o medo. Enfatizar
a durao e a instabilidade da ao para o espectador um ponto de
anlise importante na referncia ao modo de afeto a que se coliga.
J na terceira figurao, o corpo abatido aquele que caracteriza com
mais nfase a dualidade constitutiva do prprio corpo no cruzamento
com as operaes de poder que o instituem socialmente e politicamente:
a vida e a morte. Como composto de foras que se encontram em um
combate infinito e dialtico, vida e morte se ritualizam de acordo com
as formas de vida postas em jogo. No fotojornalismo, o corpo abatido
aquele despotencializado biologicamente e/ou existencialmente. Em
seu extremo o corpo assassinado e banido da jurisdio humana e
excepcionado de qualquer direito, humano ou divino.
Nesta tpica figurativa vigoram as temticas do genocdio e do
assassinato. Porm, trata-se de assassinatos que no constituem crimes,
posto que so inerentes s vidas que habitam a zona indistinta da zo e
da bos, corpo extrajurdico e, por isso mesmo, matvel indistintamente
(AGAMBEN, 2002, 89). Aqui transitam os inimigos de guerra, os
refugiados em campos ou os traficantes das favelas brasileiras.
O ponto de distino dos corpos abatidos a qualificao de cada um
conforme suas identidades tnicas e sociais, sobretudo. Deste aspecto
decorre sua relao com os rituais de morte expostos ou ausentes de
modo diferenciado na fotografia e conforme o tipo de personagem
que ancora uma forma de vida. Se h o assentimento aos rituais
fnebres quele considerado inimigo de guerra, j que sua morte
se efetivou pela necessidade das relaes inerentes ao acontecimento,
aqueles considerados banidos do sistema social legtimo, os marginais,
expatriados e aptridas so tratados como sujeitos destitudos de
direitos, inclusive, dos prstimos fnebres. No h luto e nem rituais
aqueles cuja morte a nica finalidade de sua impertinente existncia
biolgica.
APRESENTAO 19

O limiar, a zona indistinta entre a norma e o direito o que trasmuta


o corpo em um elemento biopoltico. Por esta indistino do corpo e
do sujeito que a habita, nem exclusivamente biolgico, nem unicamente
normativo, que o corpo abatido pode ser percebido como absoluta
zona de indistino do poder constitudo e pode confundir, virtual-
mente, o homo sacer com o cidado comum, segundo Agamben (2002).
Tais inscries normativas da definio da vida funcionam pari passu
com as prescries da morte. Neste caso, a consequente relao que se
pe para com o espectador se afirma pela provocao do espanto, da
perplexidade, assim como da solidariedade, em alguns casos de luto,
em que a comoo pode eclodir pela proximidade da dor elaborada na
personagem da viva, do rfo, da me, mas no pelo prprio morto.
Em resumo, nas trs figuraes do corpo sofredor, ainda que cada
uma resguarde suas especificidades, possvel notar o trabalho de
elaborao que une fato, expresso e afeto em uma espcie de articulao
produtiva nas fotografias em anlise. Ressaltar o pathos , em boa
medida, compor um ethos. O importante perceber que estas figuraes
comparecem no fotojornalismo articuladas por modalidades de poder.
O corpo supliciado, assujeitado e abatido se configuram por espcies
de modelagens plsticas do poder. A primeira, pela atribuio de uma
punio sem culpa, a segunda, por um enfrentamento direto s formas
institucionais normativas, a terceira, pela afirmao das diferenas entre
formas de vida.
Ainda, em muitas das fotografias, o corpo sofredor, atravs dos ges-
tos e outras formas expressivas, faz meno quando no referencia
explicitamente o compartilhamento ou a interlocuo com outros
cdigos que vigoram no repertrio visual do sofrimento, sobretudo, na
tradio artstica. Trata-se dos exemplares clebres das madonas, das
mes piet, dos rfos angelicais ou dos mrtires crsticos que sem-
pre povoaram uma imagerie do sofrimento cristo. Em alguns casos,
tais remisses funcionam como um recurso que intensifica os efeitos
patmicos dos corpos em dor e agonia, noutros casos, participam con-
trastando e esboando novos contornos afetivos, por vezes pela ironia,
outras, mais prximas da lgica do cinismo. Em todo caso, o que pare-
ce evidente o arranjo do material fotogrfico com as relaes espec-
tatoriais que se desdobram.
20 Corpo sofredor

Uma metodologia de caminhos e desvios


A reflexo sobre o sofrimento atravs dos corpos eivada de con-
tingncias.
As fotografias de imprensa que trazem cotidianamente os corpos
expostos e rendidos pelos diversos acontecimentos trgicos padecem,
de modo anlogo, da eventualidade das certezas e de um saber somente
apreendidos de modo parcial. Jamais saberemos da experincia das
trincheiras, seus cheiros e seus rudos. Por que tais sofredores deve-
riam procurar o nosso olhar?, Ns no percebemos, No compre-
endermos, conforme colocava Susan Sontag (SONTAG, 2003, 104).
O corpo, assim como o pensamento, um lugar de passagens,
atravessamentos, convergncias, confrontos e resistncias. De modo que
o traado da metodologia, nesta investigao, to impuro e contaminado
das emergncias do corpo sofredor que, muitas vezes, os desvios e as
incurses realizadas na escrita se mostraram, a nosso ver, mais fecundas
anlise que as descries fechadas e encerradas em categorias. A prpria
descrio, com vistas apreenso, sempre precria.
Ao invs de um trabalho disciplinado que pormenoriza as identi-
ficaes, as incidncias e as classificaes aplicadas ao objeto de estu-
do optamos pela observao das condies de existncia das prprias
imagens fotogrficas em sua substncia, em sua manifestao expressiva
e concreta. Imagens estas que, muitas vezes, se revelavam mais nas de-
ambulaes e engajamentos afetivos, que na imparcialidade crtica e
distante. O foco da investigao das materialidades, ento, chama a
ateno para uma pragmtica da imagem e no apenas para o contedo
do que visto ou exibido, pois atenta para as estruturas materiais im-
plicadas ao contedo, anteriores ao sentido interpretativo encerrado
discursivamente.
Seguindo o propsito de desvelar o quanto possvel as imagens
mesmas que nos orientamos pela observao da ocorrncia destas
trs grandes figuraes do corpo sofredor mencionadas. a partir desta
ateno a suas especificidades que distintas questes tericas aparecem
aderidas aos objetos nos impelindo a recorrer a diferentes abordagens.
Assim, alguns aspectos observados nas figuraes, em muitos casos,
podem reincidir em uma e outra ou mesmo ser replicada em outro
APRESENTAO 21

tipo de figurao, s avessas, principalmente, no que se refere ao apelo


compassivo do espectador, ou ainda, no limiar muito tnue entre a
compaixo e a solidariedade como seus elementos de convocao.
Em boa medida, estas reincidncias no constituem a mera repetio
de elementos visuais entre fotografias, mas demonstram um dilogo
entre as formas expressivas e figurativas elaboradas no sofrimento
como sua temtica mais ampla e atrelada aos preceitos culturais de
uma sociedade e de uma poca marcada por uma espcie de agenda ou
pauta de problemas emergentes.
Estas figuraes, portanto, constituem parte importante da anlise
do corpo sofredor em dois dos prmios de maior relevncia na rea e
que forneceram o corpus de pesquisa analisado; o Esso de Jornalismo, em
nvel nacional, e o World Press Photo, em nvel internacional. A com-
parao entre fotografias dos dois prmios inevitvel se pensarmos
nas referncias estticas e informativas de cada um, no entanto, em
momento algum se mostra fator preponderante na anlise do modo
como indicamos o corpo sofredor como o principal articulador do
problema de pesquisa. Este ponto afasta, em muito, a direo da pes-
quisa a um mero estudo de caso comparativo.
A escolha pelos dois prmios se justifica, em primeiro lugar, por
servirem como fontes de referncia prtica do fotojornalismo e,
em segundo lugar, porque a periodizao e a frequncia com que se
mantiveram ao longo dos anos oferecem indicativos de modificaes
relevantes quanto ao tratamento temtico que podem ser observados,
no seguindo uma linha evolutiva ao nvel de suas manifestaes
expressivas, mas como pontos de convergncia e outros de transgresso
e/ou ruptura dos padres outrora demarcados pelo percurso do
fotojornalismo durante algumas dcadas.
Deste modo, a seleo das fotografias vencedoras na categoria Foto-
jornalismo dos dois prmios como os referenciais da rea se mostrou
adequada na delimitao do corpus de anlise e ofereceu um panora-
ma suficiente dos fatos que noticiavam os vrios tipos de sofrimento
humano que nos interessam tendo como escopo do trabalho o corpo
sofredor.
Nesta tese, o gesto de manter uma relativa autonomia das prprias
fotografias, ou melhor, de deix-las no primeiro plano, ainda que,
22 Corpo sofredor

organizadas tematicamente e figurativamente, uma tentativa de


trazer, na escrita, as potencialidades e complexidades verificadas tanto
na fotografia quanto no corpo que sofre inscrito nela. Acreditamos que
so os encontros entre estes corpos que provocam o pensamento e nos
fazem vivenciar os afetos. isto que tentamos sublinhar nos captulos
que seguem.
captulo 1

Sofrer e agir

So muitas as vidas abatidas por crimes, mazelas e sortilgios de


todo tipo que vo constituindo diversas narrativas do sofrimento a
partir das tragdias dirias que parecem se consolidar em uma grande
galeria de sofredores. To efmeros quanto intensos, seus personagens
irrompem em pginas dos jornais, revistas, televiso e internet, legi-
timados pelas lentes de profissionais, agncias de notcias ou mesmo
por colaboraes de amadores, participantes e sobreviventes. Se a te-
mtica do sofrimento indica que sua recorrncia j constitui boa parte
da cultura visual prpria do ocidente (SONTAG, 2003; SOUSA, 2004;
ZELIZER, 2010), por outro lado, os estudos a este respeito ainda pare-
cem lidar com uma srie de questes que pe em pauta a relao com o
outro, com o fato apresentado, com o sujeito espectador, mas, sobretu-
do, com aquelas que se produzem entre estes agentes no mbito de sua
exposio pblica, ou seja, em dimenso mediatizada.
Teias de sentido se estabelecem acerca do sofrimento e dos sofre-
dores que podem ser acionadas de diferentes maneiras atravs de mi-
tos, cdigos, prticas e discursos que atualizam as percepes, mas que
tambm produzem modos de experincia com este universo de imagens.
24 Corpo sofredor

O fotojornalismo, portanto, tem seu quinho reservado em um tipo


especializado de prtica responsvel por produzir e gerir a visibilidade
do sofrimento do modo a que temos acesso hoje.
No contexto desta articulao, os meios de comunicao de massa
exercem um papel importante na constituio de uma esfera do visvel
na sociedade contempornea (GOMES, 2008; THOMPSON, 1998),
que abriga diversas modalidades de saber e poder. Na medida em que
seus temas so tornados pblicos eles constituem insumos s mais
variadas formas de apropriaes e discusses nos diferentes espaos
sociais e mesmo aquilo que se dispe ao conhecimento comum no
espao miditico de visibilidade pode ser destacado do denso ambiente
informativo e passar a alimentar diferentes discusses politicamente
relevantes (MAIA, 2006, 174). Contudo, sabemos das dissimetrias
inerentes a este processo de visibilidade miditica, sobretudo no que
concerne aos requisitos de abertura e participao, mas ainda assim no
podemos descartar sua importncia no estabelecimento de referncias
que so postas em circulao ao pblico, oferecidas como uma espcie
de quadro do mundo comum (GOMES, 2008, 143).
H, portanto, uma relao intrnseca e estrutural entre mdia e o pr-
prio espao pblico (2) perpassado pela visibilidade. Ademais, a visibi-
lidade j um campo da ordem de uma articulao entre uma srie de
quesitos que caracterizam a natureza dos negcios pblicos; o visvel e o
invisvel, para quem visvel, que coisas so visveis, quem decide sobre
o que se v e a intensidade do que visto (GOMES, 2007, 11).
Portanto, ainda que outras questes problemticas possam ser
descortinadas ao tratar da visibilidade, no que interessa deste tpico
so as implicaes decorrentes da exposio pblica do sofrimento. E
aqui que o fotojornalismo oferece perspectivas que alimentam este
quadro do mundo comum, mas que tambm adensa outras questes
problemticas por se tratar de um sofrimento atravessado pela fora
da mediatizao, elaborado no mbito das dimenses comunicativa e
performativa (3); no descolado da realidade de seus fatos, mas criado
em relao com a realidade e no apenas circunscrita sua mera
representao.
importante ressaltar que no se trata de imputar fotografia
de imprensa uma responsabilidade sobre as causas ou pensar as
Sofrer e agir 25

consequncias de seu uso como uma programao de efeitos que


dever ser atendida pelos espectadores. Ainda que, em muitos casos,
fique evidente a explorao das fotografias como apelo sensacionalista
ao consumo de notcias, esta discusso no quer se restringir anlise
de suas estratgias visuais tomando como paradigma um elemento
comercial, do consumo rpido, mas compreender os modos pelos quais
as imagens do sofrimento produzem e fazem movimentar valores, afetos
e crenas relacionados ao investimento prtico de noes compartilhadas
acerca de seus correspondentes principais de ao.
A justia, a piedade e a solidariedade sempre foram lxicos que
estiveram relacionados caridade, filantropia, assistncia do bem-
estar social, como indicativos de aes para o bem comum, assuntos
concernentes Res Publica, outrora consideradas marcos referenciais na
discusso poltica sobre o sofrimento. Foram estas noes que, ao longo
do tempo, se delinearam no quadro referencial compartilhado do mundo,
tomadas como valor de um bem comum constituinte das relaes e que
ainda so colocadas informalmente no seio dos discursos e das prticas
culturais que perpassam juzos, orientam opinies, perspectivas e hoje,
especificamente, na esfera da comunicao parecem ressignificadas, de
algum modo, atravs do fotojornalismo.
Nestes termos, podemos dizer que a visibilidade um campo no
qual se constituem os olhares empiricamente e onde estes encontros se
processam das mais diversas formas. Isso indica que a visibilidade no
pode ser tomada como uma dimenso meramente expositiva no espao
pblico, mas como um de seus agentes, ativo e orgnico. junto com
este sistema expressivo formado pelo conjunto da emisso dos meios
de comunicao que constitui a esfera da visibilidade pblica, tornando
disponvel ao pblico, ou ao sistema dos seus apreciadores, uma es-
pcie de quadro do mundo (GOMES, 2008, 143) atravs do qual se
estabelecem as relaes entre sujeitos sociais, prticas comunicativas e
produtos miditicos.
preciso compreender que seu modo de funcionamento contribui
efetivamente para a constituio da prpria esfera pblica que temos
atravs das interaes que se promovem em sua dinmica. Portanto,
nesta pequena parcela dimensional, mas operativa, que este estudo
reivindica uma ateno cuidadosa ao investigar, como primeiro aspecto,
26 Corpo sofredor

sob quais modos so colocados aqueles que entram na pauta do


sofrimento. Como aparecem? E o que se torna visvel e invisvel nesta
dinmica?
Sabemos que a visibilidade tem importante reverberao no pensa-
mento poltico ocidental e, no campo terico contemporneo, matriz
das discusses em torno de uma constituio democrtica de socieda-
de. Desde a concepo de Jrgen Habermas sobre o conceito de esfera
pblica poltica, nos anos 60, que a visibilidade alimenta as discusses
em torno da caracterizao de uma poltica democrtica que garanta
o acesso e a participao pblica nos processos. No entanto, o acesso
esfera da visibilidade marcado por uma srie de padres normativos
e institucionais que confere posies extremamente desiguais aos seus
atores (MAIA, 2006, 106).
Direcionando esta crtica ao jornalismo, Maurice Mouillaud (1997)
j havia destacado o processo de visibilidade jornalstica como uma
espcie de arena poltica. Na medida em que h enquadramentos h
tambm formao de consensos tcitos sobre o que est dentro e fora
das demarcaes. Este processo no iniciado e nem encerrado na
produo miditica da informao, mas apenas representa o fim de
um trabalho social, uma formao que comea montante dos apa-
relhos propriamente da mdia. A manifestao apenas um dos ml-
tiplos operadores por meio dos quais uma sociedade se torna visvel
a si prpria (MOUILLAUD, 1997, 42). A visibilidade aqui parece se
caracterizar por dois aspectos principais; um prtico, quando expe e
d acesso aos temas, e outro cognitivo, quando concebe uma configu-
rao do tema a um compartilhamento do que deve ser considerado
comum, marcado para ser percebido (MOUILLAUD, 1997, 38). No
entanto, o prprio Mouillaud que, nos advertindo de tal condio,
como um dado de alerta, tambm indica sua brecha ao sublinhar que
toda produo do visvel tem o duplo sentido da autorizao e tambm
da capacidade (MOUILLAUD, 1997, 38).
O campo da visibilidade miditica no , portanto, reflexo especu-
lar de uma comunidade (ideal ou concreta), mas funciona intrinseca-
mente nas interaes e experincias do mundo da vida. atravs deste
campo complexo e difuso de imagens oferecido pelas mdias de massa
que humores, nimos e opinies so tecidas, confrontadas, tensionadas,
Sofrer e agir 27

enfim, experimentadas, cotidianamente. Qualquer esforo de compre-


ender uma parte desta relao entre imagem/figurado/espectador no
pode prescindir desta natureza processual, aberta e intercambivel dos
diversos agentes que perpassa as mltiplas formas de interao e me-
diatizao que constituem o olhar como uma experincia que irriga a
prpria vida social.
O fotojornalismo no considerado como simples quadro de re-
presentaes engessadas, de realidades legitimadas como um recorte
de acontecimentos dirios que se sobrepe aos sujeitos, mas como um
tipo de prtica do visvel integrante dos processos de comunicao so-
cial e, como tal, se entende contribuinte de uma constituio e orga-
nizao - dos sujeitos; da subjetividade e da intersubjetividade, e da
objetividade do mundo comum e partilhado (FRANA, 2003, 40).
Portanto, considerar uma abordagem interacional, implicada no mun-
do, significa localizar que no mbito da experincia que seu processo
se atualiza (modulado por conflitos, consensos, apropriaes).
As imagens funcionam como medium das relaes que se produzem.
Seus elementos compreendem planos que coexistem na realizao
mesma da experincia, que pe em jogo o terceiro simbolizante
(QUR, 1982, 33), mas sem cair na armadilha da cristalizao cultural
ou do enrijecimento das relaes sociais formais, antes, na realizao
pensada como historicidade constitutiva (QUR, 1982, 33) e por
isso, sempre atualizada, presentificada.

O ato comunicativo faz apelo e se funda na representao do social;


se projeta e faz a experincia de uma exterioridade ou uma alteri-
dade para, desse movimento, ganhar sua substncia histrica sin-
gular. Uma realizao singular que atualiza e interfere no terceiro
simbolizante que o orientou. (FRANA, 2003, 48)

Na esteira deste entendimento que acreditamos poder indicar


caminhos analticos mais fecundos para pensar as relaes com e atravs
das imagens do fotojornalismo. As imagens do sofrimento, os fatos e seus
personagens so percebidos em relao uns aos outros, condensados em
certa materialidade visual e expressiva, inscritos em suportes miditicos
e tambm em relao com os sujeitos no mundo (funcionalmente
denominados espectadores); eivados pelo contexto situacional que os
28 Corpo sofredor

anima e os atravessa. Observ-los em sua recursividade nos possibilita


compreender algo deste quadro das interaes vividas (FRANA,
2003, 48) que investe as relaes em um mundo onde a comunicao
e seus elementos intervm como emergncias situacionais, e no como
objetos pr-definidos, junto aos sujeitos interlocutores em um lugar
comum das experincias - materializado no campo da visibilidade
partilhada (FRANA, 2003, 48).
Pensada enquanto atividade de construo de um mundo comum
onde os sujeitos participam, experimentam e interagem sem perder
de vista a historicidade da troca sociocultural, mas compreendendo-a
parte deste movimento, que a realizao do encontro entre imagens e
sujeitos, imiscudos no cotidiano das diversas prticas, se efetiva como
possibilidade de passagem entre o nico e o comum ou entre o indivi-
dual e o coletivo; n em que se estabeleceu, durante dcadas, a visibi-
lidade do sofrimento.

Ressonncias da perspectiva moderna do sofrimento


Foi Hannah Arendt (2001) quem problematizou a instrumentalizao
do sofrimento na modernidade e buscou desenvolver as bases
conceituais de uma poltica que pretendia tornar equnime sua
assimetria fundadora entre aquele que sofre e aquele que v. A partir da
crtica endereada compaixo proposta por Rousseau em suas teses
sobre a comiserao na obra O discurso sobre a origem da desigualdade
entre os homens (1984), Arendt indicou, em contraposio, que era a
solidariedade o elemento capaz de operar na distncia entre aquele que
sofre e o que no sofre levando, atravs do juzo poltico, o sofrimento
como argumento racional da passagem entre o particular e o geral.
A compaixo, colocada por Rousseau (1984), dizia de uma virtude
nascida da paixo humana que indicava uma repugnncia inata em ver
o sofrimento de um semelhante. Foi esta proposio que, mais tarde,
permitiu trazer, sob o rtulo da humanidade, as aes filantrpicas e
assistencialistas de uma moral burguesa que Arendt (2001) destacou
como tributria da extenso da compaixo rousseauniana, tambm de-
nominada piedade. Para Arendt (2001), a piedade funcionava como
um co-sofrimento perverso na medida em que era uma compaixo
Sofrer e agir 29

hipcrita pelo mundo dos sofredores e que se tornou problemtica


exatamente por ser tomada como argumento moral em base indivi-
dual, portanto, estratgia de poder das mais dissimuladas, conforme
Nietzsche j havia enfatizado na Genealogia da moral (1997).
Arendt (2001) observou que a compaixo em Rousseau (tanto quanto
a piedade como seu correlato perverso) tomada como o sentimento
primeiro da humanidade - e que teria a capacidade de moderar o
egosmo e o amor prprio pelo amor ao outro funcionou, na verdade,
como uma lgica desumana que justificou os anos de terror seguidos da
Revoluo Francesa, sobretudo, na figura de tiranos como Robespierre.
Sob a justificativa de amor ao outro foram legitimadas aes e prticas
como uma escusa que fundamentou a violncia em nome do socorro
imediato e no refletido daquele que sofria. Por piedade, pelo amor
humanidade, s inumano. (ARENDT, 2001, 70). Ainda, segundo Arendt
(2001), a prpria histria poderia provar, atravs de seus exemplos, que
em nada a compaixo ou a piedade, revertidas em parmetro moral de
ao, resultava eficaz a no ser em justificar os atos ilcitos de violncia.

A histria diz-nos que de modo algum uma coisa natural que o


espetculo da misria mova os homens piedade; mesmo durante
os longos sculos em que a religio crist de misericrdia imps
padres morais civilizao ocidental, a compaixo se manifestava
fora do domnio poltico. (Arendt, 2001, 56)

Nesta passagem, Arendt (2001), por um caminho terico diferente


de Nietzsche, traz de volta o aspecto da assimetria dos lugares do so-
frimento de tal modo que apenas um critrio de equivalncia poderia
significar, no mundo poltico, uma direo igualdade inerente jus-
tia. a questo de se confrontar com uma realidade que surge agora
no mundo pblico e, portanto, passa a dizer respeito esfera poltica,
mas no sob os desgnios do sentimentalismo andino ou pior, justifi-
cador de prticas igualmente perversas, mas de buscar a compreenso
do sofrimento enquanto um fenmeno social com reivindicao ao
poltica.
Luc Boltanski (1999) tambm acrescentou elementos crticos for-
mulao das polticas da piedade (BOLTANSKI, 1999, 03) no perodo
moderno. Segundo o autor, no havia outra maneira possvel de con-
30 Corpo sofredor

ceber este fenmeno (olhar o sofrimento distncia) seno atravs de


sua relao pactual com um tipo de funcionamento e participao po-
ltica que se ensejava na poca.

(...) os sofrimentos produzidos pela explorao devem ser iden-


tificados e atribudos a um causador, seja uma pessoa individual,
como um chefe, um policial, um patro, etc., ou como uma figura
coletiva como a classe social, o sistema ou a estrutura. Portanto, a
denncia se constitui como uma mediao necessria da orienta-
o para a ao. (BOLTANSKI, 1999, 63)

Assim, tanto a responsabilidade pelos sofrimentos, quanto a


possibilidade de sua eliminao urgente era posta como tarefa de todos,
segundo a poltica da piedade, o que j deixa entrever certa noo
de compromisso baseada no contratualismo (BOLTANSKI, 1999, 14.
Itlico do autor) que comea a pautar as relaes modernas entre o
social e o poltico. Exibir o sofrimento era uma forma de denncia
justificada e a prpria denncia, uma forma de ao. Contudo, este
posicionamento considerou a representao dos sofredores sempre na
posio de vtimas (BOLTANSKI, 1999, 05), de um exemplo ou um
caso a ser observado distncia.
Ao lado disso, era preciso assegurar certo grau de abstrao para
operar a empatia daquele que visto por aquele que v, pois ambos
esto circunscritos em contextos bem diferentes, sem relao pessoal
e muitas vezes sem qualquer conhecimento daquela realidade ou
situao na qual se encontrava o sofredor figurado. Mesmo assim, era
necessrio que o sofrimento atravessasse um rosto e apresentasse um
exemplo particular para assegurar a relao com o carter humano
geral que faria com que o sujeito implicado reagisse, no pela via da
caridade ou das emoes que levam ao paliativo (BOLTANSKI, 1999,
63), mas pelo reconhecimento de uma parcela de responsabilidade que
o levaria a uma mobilizao poltica.
Outro indicativo importante a prpria diferena conceitual das
polticas da piedade e da prpria noo de justia. Segundo Boltanski
(1999), a noo de justia acabou tomada como procedimento distri-
butivo meritocrtico e no como um pilar essencial da equivalncia
comum que solicita um conceito de justia (BOLTANSKI, 1999, 04).
Sofrer e agir 31

As situaes apresentadas precisavam ser qualificadas como injustas o


suficiente, ou seja, precisavam atestar seu grau de sofrimento diante da
sociedade, o que parecia propor certa escala de importncia entre as
situaes e seus sofredores.
Contudo, se a compaixo e a piedade, como sentimentos, no
conseguiam sustentar uma relao direta com a ao poltica, a
solidariedade, como espcie de arranjo primeiro da responsabilidade
que poderia alterar efetivamente as condies materiais dos sofredores.
com este entendimento que a solidariedade, segundo Arendt (2001),
estabeleceria o reconhecimento da pluralidade como propriedade
essencial das relaes e, portanto, base conceitual das demandas polticas.
apenas contemplando e partindo da pluralidade de pensamentos,
lugares, falas e nimos que se poderia orientar a busca por uma soluo
s desigualdades concretas de uma sociedade.
A solidariedade, ao contrrio da piedade, assume este equivalente
lgico do mundo porque consegue religar universalidade e singulari-
dade na pluralidade, enfim, efetivamente contemplada. Assim, olhar
distncia o sofrimento do outro dizia muito mais da experincia de
reconhecer, no padecimento do outro, a prpria condio humana en-
quanto uma finitude, conforme a concepo utilizada como humanitas
(ARENDT, 2006, 234), termo que Arendt preferiu usar a fim de no
promover um equvoco com a noo de humanidade, em sentido sen-
timental, trazida como moral individual por Rousseau.
Entretanto, preciso ponderar que o requisito bsico deste olhar,
seguindo esta concepo arendtiana, tomar o espectador como um
sujeito ativo e implicado, concernido em um estatuto indissociavelmente
poltico e cidado. Diz daquele que compreende as relaes invisveis,
mas diretas, que se pem no sofrimento a partir dos modos de
produo e de organizao social. O saber que se institui neste modo
de ver o sofrimento do outro o da solidariedade como experincia que
entrelaa o geral e o particular, mas consciente de que no prescinde das
relaes sociais, polticas e ticas em jogo. Um risco possvel que este
pensamento s estaria assegurado de acordo com o funcionamento de
um cenrio e com sujeitos polticos conforme vislumbrado por Arendt.
Na verdade, a autora parte de uma idealizao da vida poltica operada
pelo logos, ou seja, pela capacidade racional e seus elementos correlatos:
32 Corpo sofredor

a fala (lexis), que promove sentimentos de adeso ou conflito sem


coero (pathos), que potencializa uma discusso ao processo decisrio
(proaresis) e leva ao (praxis) que deve ser tica (ethos) (SCHIO, 2008,
17). Neste contexto, que bem pode ser entendido como cenrio da vida
pblica poltica, que Arendt entende a implicao dos indivduos como
sujeitos sociais concernidos como interlocutores emancipados, cidados
capazes de interagir em sua pluralidade e decidir publicamente acerca
das questes do interesse comum. Da o motivo de considerar o mtodo
dedutivo na ao poltica, do qual o singular subsume ao geral, como
critrio mais adequado na compreenso das relaes polticas dadas no
convvio social do mundo compartilhado e cuidado por todos.
A solidariedade, entretanto, no se apresenta revestida de um impe-
rativo moral, no sentido de certa imposio por uma normatividade,
mas segundo Arendt (2001), constitui um parmetro ao uso racional
na medida em que compreende uma equivalncia de posies motivada
pelo interesse comum que, segundo ela, se traduzia no cuidado, na res-
ponsabilidade tica e prtica do viver comum.
A alternativa piedade, como perverso da compaixo, para
Hannah Arendt (1990) a solidariedade. J no se trata de um senti-
mento que leve em si prprio seu prazer; nem de uma atrao pelos
homens fracos que reforce a polaridade entre posies dissimtri-
cas. A solidariedade encontra seu fundamento na simetria dos in-
teresses, numa desapaixonada comunidade de interesses com os
infortunados, na medida em que todos compartilham uma nica
preocupao por universalizar a dignidade humana. Assim, ainda
que uma ao eficaz possa ser motivada pelo sofrimento, nunca
por ele guiada. (CAPONI, 1998, 109)

O sofrimento, quando trazido como pauta ao poltica, precisa ser


entendido como dado de uma realidade concreta, material, que exige
um posicionamento de mesma natureza, a fim de no ser perpetuado
em nome de qualquer paixo como seu artifcio ou, menos ainda, de
criar uma circularidade entre a emoo que evoca e o sentimento que
lhe retroalimenta. Contudo, isso no significa que Arendt descarte
a sensibilidade da esfera poltica, ao contrrio, seu movimento de
buscar o rompimento desta lgica repetitiva do movimento sem
ritmo que se viu resguardado nos regimes totalitrios. Para isso,
Sofrer e agir 33

Arendt (2001; 1993) refina o entendimento das posies assimtricas


postas no sofrimento, como em qualquer outro modo desigual das
relaes e prope, atravs de suas leituras de Kant, o juzo poltico
como o agente que responderia ao funcionamento da solidariedade.
Isso porque Arendt (1993; 2009) concebe um componente esttico no
funcionamento do juzo poltico tambm denominado reflexivo.
Partindo da combinao entre o juzo de gosto puro e o uso esttico
reflexivo elaborados por Kant, Arendt (2009) traou o entendimento
funcional do juzo poltico. De modo que, pelo gosto puro, h um
movimento de prazer ou desprazer posto na relao entre o sujeito e
objeto e, pelo uso esttico reflexivo, h o movimento de retorno ao sujeito
que gera uma nova forma de avaliao do prazer ou desprazer vinculado.
Estes movimentos combinados, alm de conferir certa flexibilidade
tanto ao gosto quanto ao seu juzo, possibilita compreender como a
sensibilidade opera no pensamento e, consequentemente, permite a
ocorrncia de outros juzos que no sejam os necessariamente morais, os
conhecidos juzos determinantes, mas os que ela denomina de juzos
estticos reflexivos ou polticos (ARENDT, 2009, 37).
assim que o juzo reflexivo arendtiano permite buscar, no parti-
cular, aquilo que ele tem de universal, ou seja, sua validade exemplar, e
funcionar como subsdio para a relao entre pensamento, julgamento
e ao. Deste modo, Arendt acredita que possvel no nivelar, mas ba-
lizar em um gradiente de equivalncia, a posio assimtrica posta en-
tre o que v e o que sofre, figuras que manifestam o particular e o geral.
O reconhecimento do sofrimento como principal indicador da
desigualdade entre os homens era, ambiguamente, o motor para repensar
os arranjos polticos entre os prprios homens. Sem a preocupao
de validar ou contestar suas proposies, alguns de seus argumentos
apresentados puderam oferecer indicativos importantes para desenrolar
um conjunto de questes que o sofrimento mediatizado, tal qual posto
no fotojornalismo, suscita desta complexa relao entre as imagens
(como elementos da cultura) e os sujeitos sociais, imiscudos no mundo
da vida, no cotidiano das prticas e instituies.
A propsito de sistematizar certos pontos de suas passagens alguns
aspectos se mostram especialmente relevantes destacar, mas que no
so considerados postulados, mas recapitulaes tericas;
34 Corpo sofredor

a) a afirmao do sofrimento como um fenmeno poltico e objeti-


vo; no sentido de que tanto um problema constitudo quanto
um elemento constituinte das relaes de sociabilidade da pr-
pria polis na medida em que se torna visvel, que aparece deli-
mitado agora por agentes (o que sofre, o que v, os que causam);

b) a constatao de que toda produo de visibilidade em torno


do sofrimento apresenta sempre uma dimenso moral, mas que
concebe, no funcionamento esttico-poltico, uma possibilidade
de ultrapassagem de sua lgica prescritiva;

c) a localizao da funo produtiva da imaginao como elemento


capaz de instaurar as relaes de compartilhamento no mundo
comum; com isso, se permite uma abertura ao universo ficcional
tanto quanto ao que da ordem do verdico;

d) a indicao de que a visibilidade do sofrimento no apenas de-


nuncia ou revela os fatos, mas instaura outra ordem problem-
tica agregada s noes diretamente correlatas s posies dos
agentes (o espectador, o sofredor, a imagem);

e) a delimitao do carter exemplar que o sofrimento precisava


portar, encaixado na figura do sofredor, como critrio de passa-
gem entre o particular e o geral, o individual e o coletivo.
captulo 2

Apreenses do sofrimento:
figurao e experincia

De que modo o fotojornalismo torna visvel o sofrimento? Para o


exame do sofrimento no fotojornalismo preciso considerar, de antemo,
que as fotografias funcionam em uma espcie de duplo regime; so
tanto objetos culturais, atravessados por cdigos e convenes sociais,
demarcados historicamente, quanto objetos sgnicos em seu aspecto
referencial ou indicial do fato. Reconhecer este duplo regime no significa
marcar a prevalncia de um ou outro, mas ressaltar que o funcionamento
das imagens opera na injuno destes pontos produzindo movimentos
diferenciados de aproximao, intensificao, afastamento ou contraste
que, no obstante, promovem relaes distintas com o espectador.
Uma concepo como a do isso foi barthesiano condicionou,
culturalmente, um modo de ver fotografias, principalmente, as de
imprensa, como analogon do real (4) (BARTHES, 1990; 1984), pois
ancoradas em um fazer que constitui uma finalidade informativa e, por
consequncia, produz um objeto documental oriundo do dispositivo
tcnico. O prprio Barthes abriu uma vertente dos estudos sobre fotografia
que investiu em uma linha semiolgica de anlise muito baseada na
36 Corpo sofredor

concepo crtica marxista que vigorou na dcada de 1970 e incio dos


anos 80. Junte-se tambm a publicao da prpria Susan Sontag, Sobre
fotografia, originalmente publicada nos Estados Unidos, em 1977, e que
reforou a ateno sobre os usos da imagem fotogrfica como objeto de
anlise de uma cultura e das representaes da sociedade moderna.
A experincia mediada uma experincia inserida no solo sociohis-
trico e que se efetiva como forma de compartilhamento, mas isso no
significa estar circunscrita funo de uma apropriao meramente,
pois o processo mais amplo e acena um horizonte de referncias e
tambm de possibilidades. atravs deste sofrimento cotidianamente
noticiado, fotografado, visto e revisto, contaminado pelas impurezas
que se aderiram ao longo do percurso informativo, institucional, cul-
tural e do consumo que ocorrem pontos de encontro com o espectador.
Por isso, se no h dicotomia, tambm no h sequestro e nem expro-
priao, mas apenas outra forma de experincia.
A experincia mediada do sofrimento pelo fotojornalismo no deve,
portanto, ser subjugada de antemo nem ao condicionamento tcnico
de captura, nem ao condicionamento institucional ou do mercado que
exerceria, com plenitude, o trabalho de limitao e o despoder dos su-
jeitos. Pensar as relaes entre sujeitos e fotografias solicita, portanto,
uma perspectiva relacional.

A especificidade da percepo esttica, contudo, no a isola de


outras regies da experincia, pois no h uma ciso irreparvel
entre a vida de todos os dias e aqueles acontecimentos que, em
sua dimenso esttica, permaneceriam desvinculados e colocados
hierarquicamente acima das atitudes que tomamos em resposta a
outras situaes experimentadas habitualmente. Ainda assim, a
experincia esttica traz consigo uma negatividade fundamental:
fazer uma experincia no significa nem simplesmente recorrer ao
j sabido nem adotar, imediatamente, o que desconhecido: a ex-
perincia procura integrar o que estranho ao familiar (isto , ao
quadro de referncias que era familiar), mas alargando e enrique-
cendo aquilo que at ento constitua o limite de todo real possvel.
(GUIMARES, 2004, 5)

A ttulo de exemplo, quando pensamos no sujeito espectador deste


tipo de imagens fotogrficas nos referimos aquele ordinrio que, tran-
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 37

sitando nas diversas situaes do seu cotidiano, se depara com este tipo
de material em um veculo informativo qualquer. Mas antes de atribuir,
apressadamente, um sujeito a estas imagens preciso compreender que
uma interao qualificada em sua dimenso esttica tem carter impes-
soal, potencial e especfico, por isso mesmo, nem os materiais, nem os
sujeitos, precisam estar inscritos em um contexto artstico (e isso no
significa que as fotografias de imprensa no possuam qualidades arts-
ticas) ou de discusso intelectual para ter uma experincia esttica.
As fotografias hoje transitam, igualmente, os espaos da rua e esto
para o olhar de qualquer um, portanto, esto inscritas em um contexto
de aes cotidianas. a partir de certa articulao das imagens com um
todo contextual que uma situao adequada pode se constituir de modo
a reinscrever a experincia esttica nas interaes comunicacionais da
vida cotidiana para alm dos espaos demarcados convencionalmente.
Diante de tais solicitaes mais pragmticas que fazemos s ima-
gens que elementos de uma perspectiva da experincia esttica como
aquela elaborada por Dewey (2010) nos interessa. Em linhas gerais, a
vantagem que uma perspectiva relacional oferece a este estudo : a) a
compreenso mais ampla e mais rica de um determinado fenmeno
comunicacional em sua dimenso de experincia cotidiana; b) a pos-
sibilidade de analisar, de modo no causal, as relaes propriamente
dinmicas que atravessam o encontro com este universo de imagens
considerando seus mbitos histrico, cultural e expressivo.
Circunscrevendo um campo de experincia s imagens do sofrimento
no fotojornalismo que vislumbramos um horizonte terico-
metodolgico que permita reconhecer quais os tipos de interaes ou
engajamento que as diferentes expresses do sofrimento requisitam
como traos que indicam, ou melhor, que revelam, quais so mesmo os
valores culturais, sociais e estticos partilhados atravs de suas imagens.
Um campo de experincia desenvolvido na perspectiva relacional
oferece as condies de anlise daquilo que vivido e partilhado em
comunidade, regulado por medies simblicas em seus materiais como
condutas, hbitos, afetos e aquisies partilhadas, enfim, abre uma
vertente profcua de leitura em que as imagens so contempladas no
como simples objetos miditicos, mas em relao com o espectador, com
o fato e com o outro.
38 Corpo sofredor

Uma abordagem contempornea dos estudos sobre a dimenso


esttica dos fenmenos comunicativos tem procurado enfatizar a natu-
reza propriamente relacional destes dois pontos (esttica e comunica-
o) que, ao contrrio de uma tradio filosfica que reduz a experincia
ontologia dos objetos artsticos, orientada pela inter-relaco sujeito,
objeto, ambiente (LEAL; GUIMARES; MENDONA, 2010). Esta re-
ciprocidade, de parte a parte, explica, em primeiro lugar, que uma ex-
perincia esttica est desvinculada de uma posio hierarquicamente
privilegiada, mas perpassa os diferentes domnios do cotidiano; em se-
gundo lugar, que sua potencialidade se torna eminente em um campo de
acionamento, portanto, situada, contextualizada, por materiais expres-
sivos que, em arranjo, tensionam, de diferentes modos, a relao sujeito/
objeto produzindo deslocamentos interativos.

Com efeito, a experincia esttica nem se deixa apreender sim-


plesmente como uma modalidade particular da experincia co-
municacional em geral nem tem justificada sua dimenso esttica
simplesmente porque os objetos e as situaes presentes nas trocas
comunicativas acionam componentes de natureza sensvel (LEAL;
GUIMARES; MENDONA, 2010, 8).

, portanto, nesta ordem de deslocamentos que compem o processo


interativo entre objetos e sujeitos, em contexto, que a experincia
esttica se configura como experincia mediatizada. No que concerne
esta investigao so exatamente as formas do sofrimento mediatizado
que esto sob exame.
A objetividade fotogrfica como sua condio primeira sustentou
todo um pensamento que se reverbera, at hoje, quando se trata de
fotojornalismo. O encontro com estas imagens, contudo, no ocorre
em contextos isolados ou puros, mas contaminado, atravessado por
mltiplos agentes em jogo. As articulaes entre formas (textuais,
visuais, retricas, narrativas) e foras (de poder, discursivas, ticas) no
podem estar alijadas de um entendimento da pragmtica da imagem
fotogrfica que matiza o sofrimento humano como seu elemento
temtico principal.
As fotografias do sofrimento no esto apenas para atestar suas
ocorrncias, mas propem dilogos, deslocamentos e conflitos que
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 39

compem modos de experincia do sofrimento atravs deste universo


de imagens. Uma foto no apenas semelhante a seu tema, uma ho-
menagem a seu tema. Ela uma parte e uma extenso daquele tema
(SONTAG, 2004, 172). Sendo assim, um ponto a ressaltar que o obje-
to fotogrfico no se apresenta submetido estrita regncia do gnero
jornalstico de modo cannico, tampouco goza de autonomia definiti-
va do campo em que se apresenta, mas atravessado por estas linhas
que respondem tanto pelo tipo de regime discursivo quanto pelo vis
institucional em confluncia com elementos outros, como aqueles cul-
turais e/ou afetivos. Tal implicao prpria de um objeto, ou seja, sua
natureza multidimensional indica seu funcionamento em um proces-
so. Portanto, ele s pode ser identificado luz do seu aparecimento;
quando percebido. O conceito de um objeto da percepo no pode
estar separado de sua aparncia (SEEL, 2005, 37). Nesta perspectiva,
um objeto esttico um objeto na medida do seu aparecimento e est,
portanto, diretamente ligado aos modos com os quais percebido.
Esta inter-relaco que Seel (2005) sublinha como natureza e, simul-
taneamente, condio do objeto coloca um ponto importante para a
compreenso dos movimentos que dinamizam a experincia com as
fotografias: o carter fenomnico do objeto e do olhar. Assim, tal car-
ter assinala dois aspectos; a) pressupe que h um sujeito percebedor
implicado e; b) pressupe um estado transitrio do objeto que s se
efetiva em relao, logo, atravs da situao provocada pelo encontro/
confronto com outro. Para Seel (2005), a capacidade de perceber o qu
est intimamente relacionada ao como. A percepo de algo como algo
a condio para ser capaz de perceber algo no conjunto palpvel de
seus aspectos, algo em sua irredutvel presena (SEEL, 2005, 25).
No h, no aparecer esttico, como prope Seel (2005), uma dis-
sociao entre objeto/sujeito/ambiente, mas uma complementaridade
entre estes elementos que so constitutivos do processo mesmo da ex-
perincia esttica e que dialoga fortemente com a concepo de uma
comunicao esttica que tambm mediatizada, cotidiana, integrada
ao mundo da vida.
Esta renovao da abordagem esttica que entende que a experincia
no depende nem dos sujeitos, nem dos objetos, exclusivamente,
porque pensados em conjuno, o ponto que mais interessa desta
40 Corpo sofredor

perspectiva. Como abertura, esta vertente permite notar a experincia


em um contexto concreto de ao e comunicao em que o sujeito
levado a desenvolver uma compreenso pragmtico-performativa
do objeto que lhe apresentado (GUIMARES, 2004, 3). inserido
neste contexto ativo de constrangimentos e de aberturas que o sujeito
aparece implicado em um conjunto de orientaes volitivas, cognitivas
e afetivas.
Os constantes deslocamentos provocados por tais orientaes, em
dada situao, incidem nos seus quadros comuns e familiares marcando
alteraes em suas referncias e trazendo outras negociaes com as
imagens. Assim, um objeto fotogrfico parte e extenso do seu tema
sob a variao de certos tons. Questionamos, portanto, quais os recursos
que fazem variar estes tons tornando uns mais explcitos que outros.

Procedimentos de anlise
Para tratar deste trabalho comparativo entre as fotografias dos
prmios no h uma uniformidade de mtodos de anlise que nos
oferea uma delimitao sobre o sofrimento no fotojornalismo. O que
h a possibilidade de cruzamento de mtodos que possam contemplar
esta relao. No que se refere literatura comparada sobre o sofrimento
h uma unanimidade nas perspectivas dos autores que pensam o
sofrimento como uma questo eminentemente poltica (ARENDT,
2001; CHOULIARAKI, 2010; BOLTANSKI, 1999). Adensado no
perodo moderno, o sofrimento vigorou como problema constitudo
na polis e, mais especificamente, em torno das relaes com o outro.
As tenses que certos acontecimentos histricos, como a guerra, o
Holocausto ou os conflitos tnicos que o mundo conheceu no perodo
moderno, demonstraram o quanto de suas marcas se apresentam
entranhadas no pensamento e no modo contemporneo de lidar as
relaes entre sujeitos.
O sofrimento apresentou uma imagem da fora de ruptura, de afas-
tamento, de estranhamento ou de oposio entre os grupos na socie-
dade ao mesmo tempo em que era usado como artfice dos discursos
que buscavam argumentar a necessidade de aes contrrias ao que se
apresentava. Claro que se entrelaavam as mais diversas posies para
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 41

balizar o sofrimento sob a tica do poder, da religio, da filosofia, da


economia, das desigualdades sociais ou culturais, mas em todas havia
o sinal indelvel da urgncia de repensar as relaes entre sujeitos e
o quanto o sofrimento designa e acusa uma condio de dissimetria
entre os afetos e as aes, to cara relao entre sujeitos sofredores e
os espectadores.
Frente a esta compreenso, o primeiro movimento de anlise foi
epistemolgico e buscou pensar o sofrimento como conceito-chave
atravs da reviso de trs momentos referenciais nas leituras de Sren
Kierkegaard, Friedrich Nietzsche e Hannah Arendt. O que apontava
estes trs autores como expoentes para a compreenso do sofrimento
era a ligao que estabeleciam entre o indivduo e a sociedade como
agentes em movimento, de modo geral, mobilizados pela dimenso do
ser no mundo atravessados pelas experincias de compartilhamento,
seja de crenas, valores, afetos ou regimes polticos empreendidos na
discusso do sofrimento.
Nossa aproximao foi tmida a estas leituras, pois havia o grande
receio de cometer equvocos em um campo do pensamento filosfico
do qual no dominamos. Portanto, sem querer retomar todas as
variantes das discusses empreendidas pelos autores e, menos ainda,
incorrer no reducionismo prtico de todo seu pensamento, a lida com
seus textos e obras auxiliou na conduo de uma compreenso mais
ampla sobre o sofrimento e indicou a importncia da inflexo tica na
vivncia concreta e material acerca da visibilidade do sofrimento, desde
o incio de sua discusso, na modernidade. O sofrimento, portanto,
debatido como uma grande situao-problema das sociedades erigida
no perodo moderno.
Cotidianamente, o sofrimento continua a nos inquirir de algum
modo, mas agora suas concepes so perpassadas pela visibilidade
miditica, atravs do que a imprensa oferece nas situaes que expe,
pela cobertura que amplia ou reduz o que se sabe sobre seus aconte-
cimentos, enfim, pela fora de suas aberturas ou de seus constrangi-
mentos. Da que os afetos, valores e aes permanecem como elementos
inter-relacionados de anlise importantes no jogo do engajamento
promovido pelas fotografias naquilo em que implicam a construo de
um olhar pblico, pois enunciam modos de saber e de sentir comum
42 Corpo sofredor

sobre o sofrimento atravs das relaes que se deslindam com o outro


que sofre. Neste sentido, sofrimento e olhar se mostraram to sociais
quanto socializantes.
A seleo das fotografias vencedoras na categoria Fotojornalismo dos
Prmios Esso de Jornalismo, em nvel nacional, e World Press Photo, em
nvel internacional, como os referenciais da rea, se mostrou adequada
na delimitao do corpus de anlise e ofereceu um panorama suficiente
dos fatos que noticiavam tipos de sofrimento humano. A escolha pelos
dois prmios se justifica, em primeiro lugar, por servirem como fontes
de referncia prtica do fotojornalismo e, em segundo lugar, porque a
periodizao e a frequncia com que se mantiveram ao longo dos anos
oferecem indicativos de modificaes relevantes quanto ao tratamento
temtico que podem ser observados, no seguindo uma linha evolutiva
ao nvel de suas manifestaes expressivas, mas como pontos de
convergncia e outros de transgresso e/ou ruptura dos padres outrora
demarcados pelo percurso do fotojornalismo durante algumas dcadas.
Tanto o Prmio Esso de Jornalismo quanto o World Press Photo
comearam suas atividades a partir de 1955 e mantm at hoje suas
premiaes. Ao longo das edies, o Prmio Esso apresentou 33
fotos e o World Press Photo, 44 fotos, no total 77 fotografias, cujo
tema principal estava relacionado s temticas que indicavam algum
tipo de sofrimento humano. A coleta do material do corpus foi feita
a partir das fotografias disponibilizadas nos websites dos prprios
prmios. Um dado importante ressaltar que apenas as fotografias so
trabalhadas, independente de uma anlise paralela do veculo em que
foi publicada ou mesmo do resgate da pgina, por exemplo, onde ela
se apresentou. A justificativa em observar apenas a fotografia reside na
dificuldade concreta de conseguir coletar todos os veculos e pginas
em que a foto foi publicada, pois em uma varredura inicial, pudemos
notar que variavam muito entre pases e idiomas, o que nos impunha
um problema de compreenso de legenda e textos adjacentes, alm
de uma mudana institucional que se verificou quanto aos direitos
de reproduo da imagem no serem mais exclusivos do veculo de
imprensa, mas fotografias de grandes agncias como Reuters ou The
Associated Press, por exemplo, tambm passaram a ser premiadas,
o que incide sobre o trabalho do fotgrafo associado e no s ao
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 43

profissional vinculado a um veculo especfico. A premiao, tanto no


Esso quanto no WPP, favorece diretamente o trabalho fotogrfico e no
o veculo de imprensa. Ainda, estas fotografias de agncias apresentam
relativa flexibilidade quanto circulao entre veculos, pois uma
mesma foto pode ter seus direitos cedidos a um jornal europeu e ainda
norte-americano.
Para classificar o que indicava uma temtica do sofrimento esta-
belecemos dois critrios principais acerca do contedo observado nas
prprias fotografias: a) a apresentao de personagens que sofreram
uma ao contra sua integridade fsica causada pela prpria pessoa,
por outra pessoa, por um grupo de pessoas ou pelos fenmenos da
natureza; o que denota um estado ou uma situao de sofrimento ex-
plcito; b) a apresentao do sofredor em risco de morte ou sob tenso
entre vida e morte. Este critrio se tornou necessrio para delimitar
um conjunto mais preciso de fotografias em torno do sofrimento a
partir da oposio vida/morte, alm disso se mostrou til para evitar
possveis ambiguidades em torno da existncia ou no de um estado
de sofrimento ou mesmo a relevncia do exemplar para o trabalho de
anlise, tendo em vista casos muito particulares, como por exemplo,
um torcedor que chora a perda do seu time em um jogo de futebol ou
um menino que corre atrs de um co levado pelo servio de coleta
de animais em vias pblicas. Assim, desta delimitao prvia tornou
possvel verificar quais os sub temas, que denominamos de temticas,
indicam, explicitamente, o sofrimento nas fotografias.
A partir da exerccios de anlise foram feitos com algumas fotogra-
fias do corpus. Alguns aspectos foram iados das imagens, em uma
leitura prvia e, juntos, comearam a apontar similaridades nas temti-
cas do sofrimento que apareciam no fotojornalismo de modo recorren-
te. A fim de traar um mapa das temticas gerais delimitadas no corpus
identificamos as seguintes caractersticas em cada subdiviso:
1. Violncia fotografias que apresentam situaes explcitas de
agresso fsica, pancadaria, linchamento, mutilaes, confronto armado,
como assalto, tiroteio, seqestro, arrasto, bombardeios, execuo. Em
todas as fotografias os personagens so exibidos no momento em que
sofrem a agresso no decorrer do conflito ou exibem as marcas diretas
das agresses no corpo. Em todas elas, o valor declarativo e atestador
44 Corpo sofredor

da ocorrncia negocia com o carter testemunhal e/ou participante da


imagem. Nos dois prmios, contudo, houve uma diferena temtica
predominante. No World Press Photo, a violncia composta ainda por
um subtema particular: i) guerra na qual as fotografias expem vtimas
diretas ou indiretas das guerras registradas no Iraque, Afeganisto,
II Guerra Mundial. Porm, o Esso tambm apresentou um subtema
particular ausente no WPP: ii) violncia urbana onde se registram
situaes de assalto, sequestro, morte e agresses que ocorrem nas
grandes cidades brasileiras, como Rio de Janeiro e So Paulo.
Em ambos, a violncia apresentou trs subtemas semelhantes:
a) assassinato fotografias que apresentam situaes de morte.
Um grupo de fotografias apresenta corpos de mortos, nos quais, se
observa os vestgios da ao desferida, tais como sangue, perfuraes
de bala ou disposio do corpo no lugar onde ocorreu a ao, assim
como os corpos dos mortos preparados nos rituais de velrio ou
enterro iminente. Outro grupo de fotografias apresenta as vtimas
que padecem a dor da perda dos entes mortos, em geral, junto aos
corpos ou partes dos corpos dos assassinados; b) confronto policial
fotografias de conflito e embate corporal direto entre civis e policiais;
c) protesto - No World Press Photo, as formas de protesto pacfico
foram alocadas aqui, pois no exibem vtimas diretas, nem conflito
corporal ou qualquer outro embate explcito. Contudo, apesar de
no haver agresso, h um grau de tenso no confronto, onde as
personagens impem seus corpos, em geral, contra as autoridades
policiais ou militares. Todas elas tratam de manifestaes contra
mortes resultantes dos confrontos armados. Entre seus exemplares
est a auto-imolao de um monge budista, os gritos de mes nos
telhados das residncias iranianas, um jovem com mscara de gs
que protesta contra o confronto policial britnico.
2. Catstrofe fotografias que apresentam ocorrncias devastado-
ras de fenmenos naturais, tais como terremoto, tsunami, enchente,
erupo vulcnica. Neste bloco de imagens os personagens so apre-
sentados ainda imersos na situao ou so os corpos das vtimas que
so exibidos ainda no local afetado.
3. Acidente fotografias que apresentam ocorrncias casuais de
incndio domstico, acidente no trabalho, exploso em instituies
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 45

industriais. Em geral as personagens so apresentadas no momento


em que ocorre o acidente, seguindo o modelo do flagrante. Pessoas
caindo de um prdio em chamas, crianas se debatendo em risco de
afogamento por queda em lago profundo, outras sob os escombros.
Tambm, mas em quantidade reduzida, outras fotografias trouxeram
partes dos corpos das vtimas encontrados nos locais atingidos, como
em momentos da realizao de buscas por sobreviventes.
4. Doena fotografias que apresentam situaes de padecimento
por doena, em geral, em estado terminal. A Aids aparece como a doena
mais exposta de modo a exibir as feridas que uma doena associada
provocou ou a aparncia cadavrica de um doente em fase terminal.
5. Fome fotografias que apresentam o estado de inanio crnica
de famlicos. Neste caso, figuram os africanos das conhecidas regies
do Chifre da frica ou os nordestinos do Brasil.
6. Outros As fotografias alocadas nesta categoria apresentam
ocorrncia nica de uma situao muito particular, alm de no se re-
petirem em outras fotografias ao longo do tempo, pelos dois prmios.
Estes exemplares esto alocados no Apndice.
Este primeiro mapeamento descritivo do corpus ofereceu um
panorama das temticas e circunstncias que indicavam os tipos de
sofrimento mais recorrentes distribudos nos dois prmios. Definidas as
categorias temticas iniciais, um primeiro tratamento dos dados permitiu
observar quais eram suas predominncias de modo que agrupamos,
conforme as ocorrncias apresentadas nas fotografias, a distribuio
temtica da seguinte forma:

Tabela 1 Distribuio temtica geral


Prmio Esso World Press Photo
Temtica Quantidade Temtica Quantidade
Violncia 22 Violncia 29
Acidente 6 Fome 5
Doena 2 Catstrofe 5
Catstrofe 1 Acidente 3
Fome 1 Doena 1
Outros 1 Outros 1
46 Corpo sofredor

30
25
20
15
Esso
10
World Press Photo
5
0

Grfico 1 Distribuio temtica geral

Os ndices de predominncia foram colocados de modo compara-


tivo a fim de indicar a concentrao das temticas que reportam ao
sofrimento em cada prmio. Em ambos, a quantidade de ocorrncias
de violncia maior, apesar de, comparativamente, ser possvel notar
que o World Press Photo tem uma distribuio mais equilibrada das
temticas, o que favorece uma equiparao dos nmeros entre as ca-
tegorias violncia que engloba assassinato (2), confronto policial
(6) e guerra (17). Ao contrrio, no Esso de Jornalismo, a quantidade
aparece muito dspare na violncia distribuda em assassinato (1),
confronto policial (13) e violncia urbana (9).
No aprofundamento de anlise tentamos delimitar, atravs da
relao com outros recursos visuais, quais as diferenas no modo
de reportar a mesma temtica do sofrimento nos dois prmios. Por
enquanto, para averiguar a predominncia dos temas, estes dados so
suficientes e j conseguem oferecer a definio de uma grade de anlise
temtica.
A partir deste quadro tambm foi possvel delimitar os perodos
em que se concentram cada categoria, nos dois prmios. Aqui, dividi-
mos as categorias temticas em blocos de 10 anos. Assim, partindo do
primeiro ano dos prmios, de 1955 at 2010, foram agrupados blocos
correspondentes s seis dcadas.
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 47

Tabela 3 Distribuio Temtica por Dcada

Prmio Esso
1950- 1961- 1971- 1981- 1991- 2001-
1960 1970 1980 1990 2000 2010
Violncia 1 1 4 10 7
Catstrofe 1
Acidente 2 1 2
Doena 1 1
Fome 1
Outros 1

World Press Photo


1950- 1961- 1971- 1981- 1991- 2001-
1960 1970 1980 1990 2000 2010
Violncia 2 7 6 4 6 4
Catstrofe 3 2
Acidente 1 1 1
Doena 1
Fome 3 1 1
Outros 1

Como constatao preliminar destas duas ltimas tabelas sublinhamos


um ndice de frequncia da temtica violncia nos dois prmios. H
uma frequncia regular dos nmeros de ocorrncia entre as dcadas
averiguadas tanto no World Press Photo quanto no Esso. A temtica
violncia, em ambos, apresentou uma relao de intercorrncia
entre os subtemas confronto policial e assassinato, o que impossibilita
a verificao de dados isolada de cada uma. J no WPP, o subtema
guerra apresenta a maior parte dos dados gerais de violncia e no Esso,
o subtema violncia urbana que ocupa este lugar majoritrio dentre
as subdivises feitas. A possvel explicao a referncia histrica e
geogrfica, na qual a Europa, local predominante dos registros de guerra,
apresenta mais fatos noticiados sobre o tema, ao passo que no Brasil, a
48 Corpo sofredor

violncia urbana um dado notrio da realidade nacional agravado nos


ltimos anos.
O segundo movimento de anlise se refere a um nvel mais anal-
tico das fotografias que compem esta visibilidade do sofrimento. A
utilizao da fotografia tem um lastro metodolgico j consolidado em
pesquisas etnogrficas (COLLIER, 1973; HARPER, 1988), na socio-
logia visual (BANKS, 1995), no campo da histria e memria social
(KOSSOY, 2001, ANDRADE, 2004). Contudo, ainda no h referencial
terico que ampare pesquisas na rea de fotojornalismo na interface
com a visibilidade meditica. Em boa medida porque grande parte
destes estudos privilegia uma das vertentes das quais mencionamos
anteriormente, por outro lado, por conta de uma metodologia apli-
cada visibilidade meditica carecer de referenciais mais dirigidos
fotografia de imprensa.
Entretanto, h uma slida vertente dos estudos provenientes das
reas das cincias polticas, principalmente, aquelas que investigam
procedimentos e mecanismos do humanitarismo como uma prtica
contempornea diferenciada fomentada pela visibilidade miditica
(CALHOUN, 2008; CHOULIARAKI, 2010) ou aqueles que percebem o
cruzamento com a comunicao social, sobretudo, aquela que atenta para
a interface com o jornalismo de modo mais amplo. Naturalmente nosso
interesse mais pontual e aponta para caminhos analticos diferenciados.
Nesta investigao traamos, em primeiro lugar, um quadro descri-
tivo geral das temticas que integram o sofrimento distribudas em 5
grandes blocos: violncia, fome, acidente, catstrofe e doena obser-
vando, inclusive, as recorrncias estatsticas em cada prmio, ao longo
do tempo; o que nos leva inferncias acerca dos modos de mobilizao
afetiva mais usuais no fotojornalismo.
A etapa subsequente se refere apreenso das materialidades, isto
, identificar quais as particularidades comuns das fotografias em cada
bloco temtico. O objetivo foi delimitar quais as competncias especfi-
cas que so requisitadas em cada bloco, uma vez que funcionam como
sintomas de um tipo especfico de experincia.
H sempre uma relao entre indcios e um ngulo das coisas para o
qual aqueles indcios so <reveladores> (BRAGA, 2008, 79). O estudo
comparativo permite indicar quais so estes elementos expressivos que
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 49

participam (como convocados) dos padres de experincia, da que,


observar as continuidades e as rupturas pertinentes em cada bloco preci-
sam as variaes sensveis nos modos de ver imagens, ou seja, nos modos
de adeso ou engajamento com as diferentes temticas, a fim de revelar
valores estticos, culturais e sociais partilhados de acordo com os diferen-
tes tipos de sofrimento apresentados. Como bem indicou Braga (2008);

A base do paradigma no colher e descrever indcios mas se-


lecionar e organizar para fazer inferncias. Uma perspectiva em-
piricista ficaria apenas na acumulao de informaes e dados a
respeito do objeto singular. Diversamente, o paradigma indicirio
implica fazer proposies de ordem geral a partir dos dados singu-
lares obtidos (BRAGA, 2008, 78).

Neste momento da anlise aspectos que criam tenses e indetermina-


es presentes nos modos de experincia apareceram com mais clareza,
mas isso foi considerado positivo uma vez que quebram esta ideia de
causalidade ou consequncia que um estudo comparativo desta natureza
poderia suscitar. Os modos de experincia so orientados por variveis
culturais, estticas, sociais, mas no exclusivamente determinados por
elas. Entretanto, notar estes padres foi importante para ressaltar, sobre-
tudo, quais os elementos expressivos particulares esto imediatamente
disponveis nos diferentes contextos adaptados pelas temticas do sofri-
mento. Ao lado disso, um conjunto de aspectos desviantes pode render
pistas sobre possveis rupturas que os recursos expressivos podem lanar
mo para quebrar um quadro de familiaridade e costume que foi insti-
tudo pelo repertrio visual e cultural do sofrimento, cujas referncias
sejam provenientes at de regimes discursivos diferenciados do fotojor-
nalismo, como a tradio pictrica crist, por exemplo.
Do encontro entre objeto e sujeito na situao da qual mencionou
Dewey (1980) podem emergir tanto os consensos quanto as rupturas
ou as inovaes que compem o processo interacional da experincia.
O trabalho desta etapa pode parecer um tanto de coleta destes
elementos em uma espcie de reconstruo da cena, ou melhor, de
uma reconstruo do encontro, mas embora descritivo, nos pareceu
essencial para compreender como as articulaes convocaram e
desenvolveram maneiras diferenciadas das relaes entre objeto e sujeito
50 Corpo sofredor

naquilo que j se implicou como fotografia, fotografado e espectador.


Espervamos que aqui as competncias pragmtico-performativas da
relao aparecessem com mais nfase, pois j desvelados os elementos,
eis que se apresentaram as articulaes.
O que buscamos foi notar como se estabeleceram conexes entre os
nveis do afeto, da designao de seu valor e da indicao de uma ao
pondo em prtica um processo de generalizao de um consenso sobre
a fome, por exemplo, seja ao nvel de um tipo de afeto que mobiliza,
na delimitao do ethos destas figuras ou das formas de reivindicao
de aes que lhes perpassa. No o simples reconhecimento de ndices
que est em funcionamento, mas uma relao prpria entre elementos
da materialidade, do corpo da fotografia, que dialogam com referncias
culturais, estticas, valorativas, normativas (que culturalmente coloca
limites entre o que conveniente ou adequado ver do outro) fazendo
movimentar a dinmica constituinte da experincia no mundo da vida.
Como desdobramento final da anlise agrupamos as cinco pr-clas-
sificaes estabelecidas em trs figuraes do corpo sofredor: corpo
supliciado, corpo assujeitado e corpo abatido. Este dado foi importante
para que pudssemos apontar, com maior clareza, quem eram os sofre-
dores que apareciam e quais as articulaes entre a identidade do per-
sonagem e a situao que caracterizava seus sofrimentos, cuja injuno
produziu o que denominamos de figuras do corpo. O que buscamos
observar eram as reverberaes entre um personagem e a situao que
geraram, posteriormente, conotaes afetivas e discursivas em torno
destas Figuras.
O aprofundamento da anlise comparativa caminhou conforme o
seguinte esquema bsico:

Temtica

personagem situao

figura
Apreenses do sofrimento: figurao e experincia 51

Retomando a trade afeto/valor/ao que viemos trabalhando, ainda


de modo mais disperso ao longo do texto, buscamos identificar como
a Figura do corpo, agora j classificada, operou com estes trs eixos de
modo integrado na fotografia.

Figura

afeto | pathos valor | ethos ao | prxis

Assim, espervamos notar como a Figura estabelecia as conexes


entre os nveis do afeto, da designao de seu valor e da indicao de
perspectivas sensveis de ao pondo em prtica um processo de gene-
ralizao de um consenso/conflito acerca da temtica a que se refere,
mobilizando um tipo de afeto, delimitando um ethos e sugerindo for-
mas de ao/reivindicao conjunta. O resultado deste agrupamento
nas trs figuraes do corpo produziu, ento, os trs captulos de an-
lise subsequentes.
O corpo supliciado apresentou as temticas da fome, catstrofe,
doena e acidente contando, ao total com 23 fotografias. O corpo
assujeitado foi constitudo pelo maior captulo de anlise por conta da
quantidade desigual de fotografias que retrataram a violncia, assim,
subdividida pelo confronto policial, violncia urbana, alm dos protestos
pacficos. Ao total o captulo contou com 42 fotografias. O captulo do
corpo abatido foi o que apresentou menor quantidade de fotos, apenas
10, que compunham a violncia como assassinato. Por fim e, como extra,
duas fotografias compem o Apndice, com os exemplares que no
atenderam a nenhuma das classificaes anteriores.
Acreditamos que estas figuraes do corpo sofredor revelaram,
assim, um potencial razovel de compreenso para a questo principal
colocada em foco no incio deste percurso que, sabemos, no encerra
todo saber sobre o sofrimento, mas ilumina o problema proposto nesta
investigao. Seja como for, este estudo jamais pretendeu dar conta
de todo problema que constitui o sofrimento no fotojornalismo. No
houve qualquer pretenso de apontar sadas ou solues, nem tampouco
52 Corpo sofredor

atenuar seus problemas morais, mas todo esforo empreendido


nos pareceu vlido na medida em que pudemos indicar quais os
aspectos que fazem dele um problema propriamente comunicacional,
circunscrito em nosso tempo, nesta sociedade.
A tarefa aqui foi menos ambiciosa. Pretendemos esboar, apenas, o
(in)visvel trabalho do poder sobre as vidas, e o discurso que dele nasce
(FOUCAULT, 2003, 222). Afinal, tornar o sofrimento visvel remete
a um processo no qual est implicado tanto quem v - para quem se
torna visvel - quanto quem se torna visvel; o outro que sofre. Como
sabemos, a visibilidade , sobretudo, um campo de operaes sobre a
alteridade.
captulo 3

O corpo supliciado

A cada vez que o investigamos, o corpo surge como um


elemento complexo. Como primeira tela, ele que d a ver ao mundo
as experincias do sentir comum prprias ao humano. Por sua capacida-
de expressiva, o corpo, no fotojornalismo, pode assumir modalidades
sensveis que potencializam o sofrimento.
O grande corpo-personagem condensa os elementos de sua composio,
exprime um pathos, inscreve um ethos. Nesta tarefa de examin-lo, alguns
aspectos se cruzam na expresso: a dimenso de escritura, o lugar de
agenciamentos, a negociao de valores, a movimentao de afetos.
O suplcio, primeira figurao do sofrimento, traz o corpo que padece.
Mostrar o estado, oferecer a ao da dor em seu processo tortuoso,
destacar o efeito por sua durao; eis como o suplcio se apresenta nos
corpos. No fotojornalismo, quatro subtemas, em especial, manejam o
corpo que vive seu tormento: a fome, a catstrofe, a doena e o aci-
dente. Em cada uma delas, o corpo apresenta um modo de evidenciar
o escape de sua angstia, as emanaes do sofrer que compem uma
figurao, como indicado anteriormente, ligada produo de modos
de experincia.
54 Corpo sofredor

Na relao com o corpo, o suplcio foi identificado, inicialmente,


por Foucault (1977) como um castigo, uma pena corporal dolorosa que
tinha por base uma quantificao correlata ao crime cometido. Como
tcnica punitiva legtima at fins do sculo XVIII e incio do sculo
XIX, o suplcio era impingido ao acusado criminoso de acordo com as
sanes soberanas. Para haver suplcio deveria haver, antes, um crime,
cuja punio instituda ativava, pela via da representao dolorosa da
pena, em muitos casos, seguida de morte, a presena encolerizada do
soberano (FOUCAULT, 1977, 46). A execuo do suplcio, portanto,
se constitua como um ritual espetacular da punio; solicitava um p-
blico e conformava uma cena.
A ostentao ritualstica do suplcio era um critrio essencial para
sua ocorrncia, pois tinha de ser exibido a um pblico. A constatao
pela plateia era o que intensificava o carter espetacular do tormento.
Contudo, o pblico no assistia passivamente execuo penal, mas
era parte integrante dele. Em certos casos, o pblico apoiava a pena
por meio de xingamentos e agresses ao condenado devido indig-
nao pelo crime ocorrido e, em outros, revertia o processo contra os
prprios carrascos, quando excediam a tortura cometida. Deste modo,
a emoo, em dimenso espetacularizada, tambm funcionava para re-
futar ou aquiescer laos comunitrios e as crenas envolvidas no pro-
cesso punitivo da dor exposta.
Desde cedo se soube partilhar da estreita relao entre emoes e
crenas no mbito das imagens. A compaixo ou a indignao so tri-
butrias destes jogos de poder, das estruturas sociais por onde circulam
o poder sobre o corpo. Compaixo ou indignao so emoes de ob-
servadores (VAZ; RONY, 2008, 22), por isso, to sociais quanto sociali-
zantes. E sobre os observadores, os espectadores, que os movimentos
de uma moral aliada s emoes so postos em cena. A compaixo, a
indignao, mas tambm a solidariedade reflete as balizas morais nas
quais esto distribudas as posies entre os elementos do processo
punitivo; o pblico, o carrasco, o sentenciado.
Alm do carter ostensivo, feito para exibio pblica, o suplcio
solicitava uma culpa geralmente obtida atravs de confisses feitas
base da tortura do acusado. Como tcnica de punio estes eram os dois
aspectos centrais que faziam do suplcio uma ocorrncia necessria:
O corpo supliciado 55

uma culpa e um pblico. Mais tarde, com a modernidade, o processo


penal se reverte das sensaes insuportveis a uma economia dos
direitos suspensos (FOUCAULT, 1977, 16). O suplcio perde, ento,
seu aspecto ostensivo e passa a ser um procedimento cada vez mais
institucionalizado e administrativo, com vistas a um tipo de punio
que, no s dociliza os corpos pela disciplina rigorosa, mas que,
tambm, os torna produtivos.
Nesta virada pragmtica da tcnica, segundo Foucault (1977), o
suplcio deixa, ento, de ser ostentado no corpo e passa a ser introjetado
na alma, deve suceder um castigo que atue profundamente sobre o
corao, o intelecto, a vontade, as disposies (FOUCAULT, 1977, 20).
Neste deslocamento, o suplcio no exibe mais o corpo na agonia dos
martrios fsicos, mas se torna prtica subjetiva e interiorizada.
Os rituais modernos marcaram uma mudana central no modo
de apresentar o sofrimento supliciado tratado como uma penalidade
de natureza incorporal. Desta forma, por relaes complexas que se
estabeleceram entre o poder e as variveis econmicas que vigoraram ao
longo do tempo, o cdigo jurdico encarnou o poder soberano e instituiu
uma sistematizao punitiva baseada na suspenso dos direitos. Tratava-se
de uma poltica do medo mais sutil, mais tcnica, mais otimizada
quanto disposio dos corpos e dos custos, porm, no menos eficaz.
Assim, todo um conjunto de julgamentos apreciativos, prognsticos e
normativas se disseminou e penetrou o sujeito, cada vez mais implicado
nesta acolhida do sistema de juzo penal (FOUCAULT, 1977, 23) que se
elaborava pelo corpo. Tratava-se de uma nova inscrio (e escritura) do
suplcio que, mesmo sem ferir diretamente o corpo, o habitava.
Embora a anlise desta mudana de perspectiva do suplcio se desdobre
em outras frentes de discusso que interessavam Foucault, procuramos
deter um pouco mais a ateno a esta introjeo do suplcio mencionada
por ele. Seguindo esta via, ponderamos que, apesar do corpo no se prestar
mais ao espetculo punitivo, desde o perodo moderno (FOUCAULT,
1977, 14), ele passou, ainda assim, a indicar os vestgios de um suplcio
desde j elaborado para ser interiorizado. O suplcio dado pelo sofrimento
fsico que tripudiava o corpo no espetculo do horror se torna, ento,
visvel por outros meios corporais que deixam escapar seus lapsos de
angstia, suas emanaes do sofrimento, suas enunciaes da dor.
56 Corpo sofredor

Algumas modificaes decerto entraram em jogo neste processo.


Na anlise descritiva feita por Foucault (1977) os elementos da forca,
do pelourinho, do patbulo e do chicote, como elementos emblemticos
dos rituais do castigo deram lugar priso, ao trabalho forado,
interdio do domiclio, recluso e deportao (FOUCAULT,
1977, 16). Elementos mais sistemticos e mais organizados atuaram
na suspenso dos direitos como tcnica mais eficaz de disciplinar
o corpo atravs da alma. No lugar dos horrores fsicos que faziam
aparecer fluidos, rgos, sangue e vsceras que dilaceravam o corpo
tornando-o matria residual desfigurada, no humana, a modernidade
aprendeu a conservar o corpo e ret-lo higienizado, educado, dcil, til
e produtivo.
O carrasco como o personagem responsvel pela execuo do tor-
mento desapareceu, mas a execuo permaneceu em prtica, ainda que
no seja mais apresentada sob um sujeito em particular designado para
isso. A funo executora do suplcio adquiriu outras entidades respon-
sveis; o Estado, o poltico, as diversas instituies como familiares,
religiosas, assim dispersas na sociedade, cujas foras ainda atuam na
disseminao de responsabilidades coletivas e individuais.
O confronto direto entre sociedade e soberano explicitado na apli-
cao dos tormentos pblicos colapsou e em seu lugar entraram execu-
tores generalizados, sem rosto, mas que exaltam a fora do castigo em
detrimento da punio direta. Assim tambm a culpa por um crime
cometido como elemento necessrio ao suplcio se desdobrou na justi-
ficativa das variveis sociais, econmicas ou culturais que condicionam
o sujeito em certas situaes e o deixa mais suscetvel s fatalidades.
O crime se dispersou nesta nova lgica, o que no quer dizer que ele
no esteja subentendido, implcito, em muitos casos. Daquele corpo
supliciado do qual analisava Foucault o que se aboliu foi a inteno di-
reta de inflig-lo na dor, entretanto, a lgica do castigo ainda funciona
ativamente, mas agora articulada por outras vias; a do abandono, da
omisso, da negligncia, da vontade divina.
Nesta anlise, seguimos a concepo do suplcio marcado
subjetivamente, porm, antes mesmo de encerrar as imagens em
aspectos discursivos predeterminados, em torn-los objetos de um
saber sobre o suplcio desde j fechado por uma grade representativa
O corpo supliciado 57

que indica as articulaes do poder sobre o corpo, procuramos


compreender, em primeiro lugar, como, em sua materialidade, este
corpo aparece. Ao invs de considerar as fotografias como uma sntese
representativa de uma forma de saber a priori propomos reter a ateno
aos elementos visuais que compem este corpo, as intensidades da
angstia que lhe atravessa, os desdobramentos imaginativos de suas
contraes, as fisionomias de dor que exprimem, as articulaes dos
gestos quando se contorcem no tormento; enfim, traar uma espcie
de cartografia dos elementos visuais do corpo a partir do qual se pode
identificar melhor as linhas de poder que operam na produo das
imagens do sofrimento.
Naturalmente que muitos destes elementos que compem a visuali-
dade do sofrimento no fotojornalismo funcionam por equivalncia ou
por semelhana aos grandes modelos figurativos utilizados, sobretudo,
na tradio ocidental do sofrimento cristo, por exemplo. Mas, ainda
assim, no se trata de uma transposio apenas, mas de uma negocia-
o com estes outros regimes visuais em que o sofrimento manejado.
H remisses, mas tambm pontos de deslocamento, equivalncias
e mesmo pontos de ruptura. Decerto que as relaes entre as figura-
es deste corpo supliciado e a experincia afetiva que produzem so
elaboradas distintamente pelos diferentes regimes visuais, discursivos,
estticos, culturais e assim tambm ocorre ao fotojornalismo. A pro-
posta compreender o suplcio a partir dos movimentos que o prprio
corpo oferece.
primeira vista, neste primeiro conjunto de fotos, os personagens
padecem como vtimas de um destino trgico, abatidas por eventos
singulares, de carter brutal e amplas dimenses. Porm, em uma apro-
ximao mais cuidadosa possvel observar que seus corpos no so o
mero resultado de um acontecimento fatdico, mas esto entrelaados
a ele, dotados de certa linguagem e gestual prprios. Aqui, o tempo-es-
pao figurado do evento se enlaa aos corpos dos personagens promo-
vendo uma cesura do corpo com o prprio evento. Este primeiro con-
junto de imagens que escolhemos como exemplar do corpo supliciado
traz os personagens por um tipo especfico de sofrimento: a fome. So
mulheres e crianas esqulidas que aparecem alheias a qualquer olhar,
das cmeras e do espectador.
58 Corpo sofredor

Figura 1
Foto: Ovie Carter, Nigria
Fonte: Prmio World Press Photo, 1974

Em nenhuma das fotos os personagens so exibidos de corpo inteiro,


mas so dados de modo indireto, por partes. So fragmentos retratados
como se estes pequenos detalhes fossem o que possvel ainda ver de
um corpo que quase j no existe, substancialmente, e que s pode ser
visto atravs de pequenas pores frgeis e delicadas, pois se tocadas
com mais intensidade poderiam desaparecer totalmente. Detalhes que
so o resto possvel de seus corpos humanos que funcionam por con-
tiguidade e complementam o todo que no est vista. Na figura 1 h
o perfil de uma criana em primeiro plano, na figura 2, pequenos ps
de uma criana no colo de uma mulher, na figura 3, apenas uma mo.
O predomnio do primeiro plano e do close up favorecem a nfase
colocada nestes detalhes-corpo como estratgia utilizada nas figuras.
O corpo supliciado 59

No plano mdio da figura 2, a roupa da mulher em tom do azul escuro


que predomina na imagem contrastada pelos pequenos ps muito
claros da criana em seu colo.
Em todas as fotografias a relao entre personagens dada por opo-
sio, intensificada pelo contraste, em geral, de duas pessoas, coloca-
das atravs da desproporcionalidade entre eles. Corpo adulto/ ps de
criana, cabea de criana/ mos de mulher, mo de criana/rosto de
adulto, mo de criana negra/mo de adulto branco, adulto vivo/corpo
morto, os que olham/os que no vem.

Figura 2
Foto: David Burnett, Tailndia
Fonte: World Press Photo, 1979

Mas este conjunto de oposies ainda dialoga com outro dado pre-
sente nas imagens: em todas elas h ausncia de atitude dos personagens.
60 Corpo sofredor

No h uma ao explcita ou em execuo, mas apenas a impresso


de uma longa espera remetida pela posio consoladora das figuras. A
sensao de tempo estvel, o tempo morto, assim prolongada, inde-
finidamente, ao espectador.
Nas figuras 1, 2 e 3 a sugesto de uma atitude de afago entre personagens
tambm aparece como ao estvel; mos femininas repousam sobre
a cabea da criana (Fig.1), a mulher que sustenta seu beb no colo
(Fig.2), a pequena mo negra e esqueltica repousada sobre outra mo
robusta e branca (Fig.3). Nestes pequenos gestos de afago os famlicos
so apresentados em seu estado precrio, frgil, em geral, amparados
por outra pessoa, que se pem como suas possveis mes e que, nestas
circunstncias, nada podem fazer pelos filhos a no ser consol-los e
compartilhar com eles a situao que elas tambm padecem.

Figura 3
Foto: Mike Wells, Uganda
Fonte: World Press Photo, 1980

So mulheres-me, como as madonas piedosas, junto s crianas-fi-


lho em posio de acolhimento umas s outras, ligadas por uma solida-
O corpo supliciado 61

riedade mtua que se define pela dor e sofrimento que a fome causa. As
mos, em todo seu gestual especial de encontros, parecem se oferecer
como ndices desta unio, tanto compartilhada por seus iguais, quanto
solitria de outros. Nada ocorre entre eles, seno o acolhimento mtuo.
Nenhum arredor visto, nenhum breve esboo de instabilidade dado,
como se nada da ordem de fora destes planos visveis pudesse irromper
ou intervir no que j est dado.
A forte sensao de desesperana, ento, reiterada nesta ausn-
cia de ao dentro/fora que prolonga seu tempo diegtico marcando
a fome prolongada nestes corpos-imagem, atravs destas mes e suas
mos que nada recebem, mas ainda assim se mantm no tempo da
espera infinita.
A esta altura, personagem e imagem se confundem como registro,
tanto frgil quanto incerto, da vida em seu limiar de morte. Seus
corpos so dados como os prprios personagens precrios e exibem a
fome em todo seu estado e intensidade possvel. Assim, as propores
de um flagelo como a fome, aquele capaz de dizimar vidas e sujeitos,
se constituem enquanto uma forma que qualifica seus personagens
atravs destes corpos sofredores.
Neste conjunto comparativo de imagens, o fotojornalismo se apre-
senta, ento, como exerccio de poder que engendra a produo da
vida e morte qualificadas, predicadas, partindo de um tipo especfico
de figurao do corpo sofredor como seu principal ponto de inflexo.
O contorno biogrfico dos corpos da fome se expe atravs de uma forma
onde sua potncia dramtica se ritualiza nos gestos e expresses do
rosto como uma grafia que tanto intensifica o fato quanto lhe confere
uma identidade, uma posio aquele que sofre.
Atravs do corpo possvel vislumbrar a situao na qual se colo-
cam os personagens, mas vale ressaltar tambm que sua constituio
de pathos, alm de exprimir, plasticamente, visualmente, a situao de
dor e sofrimento, d a ver e saber acerca do evento particular em jogo:
a fome, que denuncia a misria e anuncia a morte, tambm demar-
ca seu ponto imediatamente reflexivo; a degradao de uma forma de
vida especfica, aquela dos pobres e miserveis como restos do mundo.
A esta altura, as fotografias so compreendidas em suas operaes
discursivas, naquilo que se colam trama dos seus elementos visuais.
62 Corpo sofredor

Dar a ver/saber, por fim, consolida o gesto de oferecer a dimenso


nica das condies de sobrevida de um povo, indicando os quadros de
referncia adequados para o reconhecimento de suas personagens reais
da vida cotidiana. Assim, se atribui ao sofredor uma posio vulnervel
atrelada a uma identidade de classe, gnero, sexualidade ou etnia que
remete tambm a um elemento moral que o qualifica e o justifica em
dada situao.
Quando a figura do sofredor assume um papel de institucionalizao,
ou seja, de objeto transitvel entre as tarefas da denncia, do protesto
ou da informao , simultaneamente, investido de uma posio e de
um lugar especfico dado pelo gnero por onde perpassam as linhas de
fora das relaes de poder que demarcam os lugares e as ocupaes
entre personagem, imagem e espectador. So estes arranjos figurativos
que promovem os vnculos com o olhar e que habitam juzos tratando
de organizar os diferentes eventos em um mesmo quadro de referncia,
categorizando sofredores em infelizes (como simples vtimas) e,
deste modo, contribuindo para diluir a responsabilidade como causa
pblica, como aspecto tico-poltico, sob o carter de excepcionalidade
do evento. Seno h crime, de onde viria, pois, o castigo?

Figura 4
Foto: Arnaldo Carvalho, Recife
Fonte: Esso de Jornalismo, 2009
O corpo supliciado 63

Neste exerccio comparativo, mas ao modo de um contraponto im-


portante, a fome tambm elaborada no corpo de uma criana brasi-
leira no nico exemplar do Prmio Esso, edio de 2009.
A operao de oposio, no Esso (Fig.4), inverte a posio dos cor-
pos que foram vistos no World Press Photo. A proximidade e a fron-
talidade do corpo agonizante da criana famlica faz com que consiga
ecoar seu grito/choro no outro corpo sadio diante e prximo a ela:
o nosso. No h solenidade e nem redeno pela morte a este corpo
flagelado, forjado na fome, pois ele o prprio estado da dor em sua
manifestao. Ningum o afaga, nem o consola. Nenhum outro per-
sonagem participa da fotografia, a no ser pelo exterior, o outro do
campo; o espectador, claramente convocado.
Este corpo agonizante perturba por ser dado a ver por uma pro-
ximidade incmoda. O close up, recurso que exacerba a proximidade
da criana, serve ao duplo propsito de intensificar as marcas que a
inanio inscreveu no corpo depauperado e, no somente fornecer o
retrato de uma vtima da fome em que o espectador tem lugar como
sua testemunha solene, distante, no conforto da boa distncia, mas,
ao contrrio, busca implicar o espectador em uma proximidade ins-
taurada para produzir certa disposio afetiva incmoda. impossvel
no v-lo, nem deixar de ouvir seu apelo gritado, seu choro de dor, pois
este corpo, mesmo sem olhos, nos encara insolentemente.
um corpo malcriado que desrespeita qualquer conforto que a
distncia testemunhal amparava nas fotografias anteriores. com a dor
presente no corpo que ele se debate, agita, resiste ainda na fora que
ativa o grito e o choro. Corpo que da ordem de um protesto urgente,
um grito de socorro no desespero de quem no pode esperar quando
a dor est em estado ativo e agindo na carne. esta sensao nica de
emergncia que a materialidade traz ao primeiro plano.
A fome tematizada pelos indcios que a personagem fornece em seu
corpo agonizante, mas, de fato, uma doena, um acidente com produto
qumico ou outro fator poderia ter resultado nestes mesmos tipos de
marcas corporais. Porm, o close, como um elemento da forma, alm
de prestar intensificao do estado do corpo esqulido, tambm serve
para mobilizar o olhar sob um tipo de disposio afetiva peculiar: h um
jogo ambguo neste incmodo que transita entre a repulsa e a comoo.
64 Corpo sofredor

O close permite tensionar, na fotografia, o contedo referencial da fome


para alm de uma inscrio indicial do fato. Como produo de efeito,
ele procura instaurar uma aproximao peculiar entre aquele que sofre
e aquele que v de um modo perturbador fazendo-o compartilhar
deste estado de agonia.
No que mobiliza da comoo, no se faz atravs da cumplicidade,
pois no h olhares que se encontram, mas pela suposta presena fsica
que a proximidade emula na imagem. No que se refere repulsa, a
mesma proximidade instaura um desconforto quando intensifica todas
as suas marcas corporais na fotografia. Aqui, a fotografia convoca a
participar da dor que a fome impinge criana exatamente neste
momento e que nos alcana pelo incmodo que gera ao nos aproximar
do corpo que se contorce de dor. Na contrapartida da solenidade dos
corpos velados e apticos dados atravs das figuras 1, 2, 3, a figura 4
opera pela inverso do lugar do espectador, jogado em seu papel de
co-participante da fome, ou co-responsvel por ela, ativado pela tensa
oposio dentro/fora da imagem.
Se a estabilidade e a durao da fome nos corpos entregues predo-
minaram nas fotos anteriores, aqui, a fome extravasa, no se controla
e nem a contm. Somos convocados a responder, emotivamente
desconcertados, a sua situao; no limite do que suportvel mantemos
o olhar, mas na paradoxal expectativa de encontrar a sada, o ponto de
fuga, o no ver que foi impossibilitado, tambm, pelo enquadramento
da personagem na fotografia.
Uma criana em estado de agonia, a boca aberta e contrada como
se manifestasse um choro ou um grito, seu corpo muito magro e
plido, a pele manchada, ressecada e sem vigor, os olhos cerrados por
uma venda preta que indica uma possvel cegueira, uma sonda presa ao
nariz, uma mo atada: so estes os principais elementos descritivos que
compem a temtica da fome nesta fotografia. Entretanto, todos estes
elementos de substncia, e de superfcie, no compem uma entrega
pela fragilidade e apatia, mas confere a seu corpo certa resistncia.
A criana no posa e no aparece distante e alheia, mas, flagrada
em seu estado de agonia intensificado pela proximidade que oferece
ao olhar um percurso sobre seus sintomas. Somente um corpo impli-
cado no espao estreito que a imagem oferece consegue compartilhar
O corpo supliciado 65

da posio inscrita que a proximidade constrangedora pode dispor. A


intensificao da proximidade figura o corpo supliciado da fome nesta
imagem.
So estes os elementos constitutivos de que dispe o fotojornalismo
em que a identificao do tipo de engajamento institudo torna-se
importante para compreender quais so as condies que podem criar
tenses (ou consensos) ao contedo referencial de sua temtica de
modo a provocar uma percepo mais acurada do olhar relacionado
ao tipo de sofrimento. A identificao das articulaes que se colocam
entre os elementos da forma e do contedo para acionar um contexto
de produo de efeito funciona como indcios que revelam quais os
tipos de mobilizaes emotivas, cognitivas e sensoriais so convocados
conforme o tipo de tratamento temtico do sofrimento.
Este exerccio analtico demonstra haver dinamizaes e gradaes
diferenciadas da experincia conforme as articulaes em jogo nas fo-
tografias. Aqui, elas esto condicionadas pela temtica do sofrimento a
que esto associadas, a fome.
Antes mesmo de reconstituir os elementos narrativos de suas no-
tcias, antes da ordem do registro histrico do seu evento ou de uma
recuperao biogrfica dos personagens, o que a fotografia oferece
uma composio material que configura um corpo atravs de uma ma-
tria expressiva que envolve, em conjunto, uma plstica visual; cores,
enquadramentos, iluminao, granulao, planos, enfim, que se apre-
sentam e se colocam perante o espectador lhe convocando certa ordem
de afetos. Portanto, nem sempre - ou no s preciso, ao fotojorna-
lismo, convocar um repertrio visual e indicial da fome como modo de
ilustrar um fato, mas tambm possvel elaborar formas diferenciadas
pelas quais figuraes de corpos so apresentadas de modo a mobilizar
experincias peculiares acerca do sofrimento.
A noo de culpa, contudo, no recai apenas sobre os personagens
sofredores, mas alcana tambm os espectadores naquilo que, atrelada
vergonha moral, a culpa indica a omisso e a responsabilidade indireta
pelo sofrimento apresentado. A culpa vem pela vergonha de um dever
ser ou dever fazer quanto ao sofrimento do outro. Como emoes que
se dirigem ao sofredor supostamente inocente, ento, mais uma vez o
sofrimento se torna motivo lamentvel e fato indignador uma vez que
66 Corpo sofredor

estabelece a crena no juzo moral da injustia. Neste caso, solicitar


a compaixo, a piedade ou a solidariedade mais imediata se torna
parte importante do efeito de culpa e castigo que se produz, ainda que
virtualmente. Aqui, estes afetos no deixaram de exercer sua proposta
redentora aos gemidos de splicas destes corpos.
Vimos que diversas modalidades do sofrimento propem modos
tambm diversos de engajamento que variam da convocao como
sujeitos indignados ao apelo atitude solidria, ampliando, tanto quanto
possvel, a aplicao da solidariedade como soluo prtica a toda ordem
de mazelas e desigualdades. Enchentes, fome, seca, erupo vulcnica,
incndio, entre tantos outros acontecimentos, compem um cardpio
variado de tragdias oferecido cotidianamente atravs dos corpos de
tantos infelizes e injustiados aos quais seria preciso responder com a
solidariedade do espectador.
Lilie Chouliaraki (2010) indica que esta nfase nas aes solidrias
configura uma modificao no tipo de apelo miditico acerca
do sofrimento e dos sofredores. Para ela, o efeito de choque que,
sobretudo, o jornalismo explorou atravs da fotografia de imprensa
desde o perodo moderno, h tempos no encontra mais um propsito
e nem um lugar, seno em certo nicho sensacionalista. No choque,
a relao de uma distncia, paradoxalmente, ntima, entre os corpos
esfarrapados dos sofredores e os corpos saudveis dos espectadores, s
nutriu um regime afetivo de vergonha e indignao, que agiu na fora
da lgica moralizante de uma suposta cumplicidade social da culpa
coletiva e ancestral.
Se o choque pertence a um tipo de apelo que desumaniza o sofre-
dor e elabora uma relao de culpa ou indignao com o espectador, o
enfoque nas aes solidrias funciona como seu contrrio e sua nega-
o; espcie de reforo positivo que procura estabelecer uma relao de
empatia e gratido. Ambos, contudo, trabalham no intuito de orientar
o sujeito ao (pela aceitao, identificao, doao, entre outras for-
mas de engajamento solicitadas) baseado no tipo de moralidade que
lhes proposta.
No se trata de afirmar uma determinao concreta da ao por
parte do espectador, nem em um caso, nem em outro, mas possvel
notar que estes apelos procuram se afirmar como elementos de uma
O corpo supliciado 67

educao moral, na qual uma srie de exemplos e casos dada coti-


dianamente e, como habituais, procuram modelar nossas disposies.
A diferena sublinhada por Chouliaraki (2011) que declarao
da falncia pessoal do espectador diante do sofrimento inalcanvel do
outro, se pe a singularidade do agente solidrio como algum que pode
mudar, mesmo pontualmente, a realidade do sofrimento (de modo
cada vez mais prtico e facilitado pelas tecnologias) legitimada por
seu auto-empoderamento. O apelo, agora, se direcionaria exaltao
da capacidade reflexiva do espectador, visto como sujeito solidrio ou
agente cooperativo que, convocando seu prprio julgamento, livre
para se posicionar nos movimentos de adeso ou recusa de uma ao
ou uma realidade. E, neste sentido, a distncia fsica e as diferenas
tnicas, culturais, de gnero, entre outras, passam a ser relativizadas,
pois se trata de evocar uma sensibilidade humanitria global baseada
na gratificao pessoal; esta a nica responsabilidade que lhe
suscitada.
Seguindo o pensamento de Chouliaraki (2011), o discurso da co-
mum humanidade que vinculava sofredor e espectador na base de uma
moralidade piedosa e andina caducou frente s solicitaes de uma
sociedade tecnolgica, multicultural e pluralista. A assimetria ineren-
te s posies de quem v e de quem sofre, to criticadas na poltica
da piedade, foi substituda pela liberdade de escolha garantida por
uma poltica, democrtica e liberal, que no se furta dos desgnios do
consumo. Assim, segundo a autora, outra configurao de solidariedade
comea a se esboar quando a mdia enfatiza o lugar do agente coope-
rativo, solidrio e responsivo s tragdias anunciadas.
O resultado desta perspectiva seria uma solidariedade como movi-
mento deste consumerismo auto-centrado (CHOULIARAKI, 2011,
365), que funcionaria em uma lgica irnica (cnica, melhor dizendo).
Sua participao maximiza a visibilidade de uma agenda humanitria
legitimando causas e aes no intuito de fomentar, e afirmar, um en-
gajamento e compromisso por parte do espectador/agente que agora
toma sobre si a responsabilidade da construo de sua prpria posio
frente s situaes de sofrimento e desigualdades que a mdia apresenta.
Se estas indicaes nos parecem razoveis e descrevem bem uma parte
considervel do processo de engajamento afetivo a que servem sofredores
68 Corpo sofredor

e espectadores dos diversos tormentos trazidos pelo fotojornalismo, por


outro lado, preferimos manter um zelo quanto s explicaes por demais
universalizantes. Ao invs, optamos por considerar que as relaes so
porosas e oferecem caminhos diversos quanto s capacidades das prprias
imagens expostas ao olhar pblico. Contudo, certo que, livre da ideia
de uma natureza intrnseca que compreenderia algum tipo de essncia
humana, a solidariedade passa a emergir nas relaes entre sujeitos
como efuso de crenas, de linguagem, de histria, de racionalidade,
enfim, como escritura. Nos parece mais adequado, portanto, pensar na
potencialidade do focus imaginarius indicada por Rorty (1991) e da qual
a fotografia bem pode compartilhar, ainda que pontualmente.


captulo 4

O corpo assujeitado

O corpo assujeitado no prescinde da discusso acerca do


poder ainda que outros elementos concorram para sua elaborao
e efeito de modo diferenciado daquele visto pelo suplcio. A
caracterizao do corpo, neste primeiro conjunto de fotografias,
acionada pelo conflito direto entre grupos representantes de tipos de
poder muito demarcados: o institucional (policial, estatal) e o civil.
O embate corporal assume, nestas imagens, a forma mais explcita
e elementar da operao do poder constituda pela diferena por
demais marcada entre a fora da instituio e a possibilidade do
cidado. A desmesura entre classes e corpos de todo evidente e a
assimetria retratada ativa a tenso entre classes assim como demarca
a posio diferenciada de cada um. E neste duplo conflito que se
instaura o lugar do espectador ora testemunhando, ora participando
dos efeitos que a composio fotogrfica utiliza para dinamizar as
aes reportadas.
Neste prximo grupo de fotos, tanto do Esso quanto do World Press
Photo, a violncia se apresenta pelo subtema do confronto policial no
70 Corpo sofredor

qual o corpo o elemento de embate e cruzamento de foras. O assujei-


tamento, ento, exibido pela maneira mais exemplar do exerccio de
poder em que o espao de atuao e manifestao expressiva do outro
inibido e restringido pela pura prtica da represso.
Este assujeitamento que se apresenta remonta ainda algum resqucio
de sua forma soberana devido ao jogo de foras antagnicas que afeta
diretamente o corpo no intuito de oprim-lo. Entretanto, nem sempre
a passividade ou a docilidade dos corpos o que se mostra, mas a
insubmisso, a tenso que faz frente , que encara e desafia a disciplina
e a ordem imposta. Neste aspecto, os corpos se afirmam como corpos
sujeitos, corpos que se colocam como pontos reflexivos dos direitos,
corpos que transitam entre os limiares da cidadania e da fora das
diversas instituies que lhes atravessa. Do embate entre estas foras
polarizadas socialmente que emerge o movimento conflituoso entre
os tipos de personagens e por onde se d o confronto como momento
privilegiado do fato que ser oferecido ao olhar pblico.
Se no conjunto de fotografias anteriormente analisado os corpos
elaborados no suplcio apareciam, desde j, consumidos pelo prprio
evento, atravessados por sua fora e assumidos como seus vestgios,
neste outro conjunto, eles resistem, confrontam, perturbam e, ainda
que estejam rendidos e capturados no o fazem sem protesto, ameaa
ou resistncia. Ao contrrio do suplcio, em que os corpos exibiam as
marcas e os rastros dos acontecimentos, nestas imagens, eles so fla-
grados em ao. O instante em que o embate ocorre exatamente o re-
corte privilegiado para indicar o fato que transcorre. Naturalmente que
os confrontos so elaborados de modo diferenciado conforme o fato a
que se reporta, o perodo em que ocorre, a escolha editorial, o desenho
poltico da poca, onde estas variveis aparecem com mais ou menos
destaque, contudo, a articulao destes elementos pode ser verificada
nas prprias fotografias analisadas comparativamente.
O corpo assujeitado 71

Figura 5
Foto: Campanela Neto, Gois
Fonte: Esso de Jornalismo, 1960

As figuras 5, 6 e 7, ento, apresentam o momento da captura para


reiterar a natureza desta fora desmedida e conflituosa entre classes.
Trs grupos distintos entram em cena nestas imagens: presos polticos
(Fig.5), suspeitos criminosos (Fig. 6) e detentos rebeldes (Fig.7). Em
todas as fotografias o momento da captura parece servir ao propsito
de reiterar o carter exemplar da punio. O corpo experimenta, no
momento da captura, a suspenso justificada dos direitos (FOUCAULT,
1977, 16) como prtica elaborada no incio da modernidade. Contudo,
algo de ambguo entre a denncia jornalstica e a ostenso da ao
policial ainda permeia o modo como estas imagens trazem seus
personagens e os oferecem ao olhar pblico.
Nas figuras 5 e 6, principalmente, no h como negar que o registro
fotogrfico se movimenta entre o tema que retrata (a captura de revol-
tosos polticos contrrios ao regime de governo da poca e a apreenso
policial de suspeitos criminosos) e a postura moralista que reside na
punio tida como exemplar destes personagens. Um detalhe ainda pa-
rece reforar seu carter ambguo: a relao dicotmica entre aqueles
uniformizados, representantes da lei, que empunham as armas contra
72 Corpo sofredor

os descamisados e os descalos. As vestimentas servem para confirmar


as posies diferenciadas que cada qual ocupa entre funes e classes.
Aos uniformizados se atribui o dever de manter a ordem, consta em
sua funo zelar para que os indesejveis sejam capturados e condu-
zidos s instituies adequadas onde recebero tratamento e/ou pena
para sua correo e posterior reconduo ao convvio social, conforme
as disposies legais.
Ainda, a captura, no caso das figuras 5 e 6, bem como a revista dos
detentos nus da figura 7, apresenta um tratamento visual mais afeito ao
modo de um registro, daquilo que precisa de comprovao e testemunho,
do que de um flagrante que, em geral, conota um efeito denunciador ao
fato presenciado de modo inusitado. A posio dos policiais tambm
reitera este efeito, pois em todas estas imagens sua postura est mais
prxima de uma pose, sobretudo, aquela marcada na figura 6. Eles se
colocam em posio atenta ao lado dos detidos que so vistos submetidos
presena da autoridade policial municiada.

Figura 6
Foto: Luiz Morier, Rio de Janeiro
Fonte: Esso de Jornalismo, 1983
O corpo assujeitado 73

Na figura 7 outro detalhe curioso marca a oposio dos corpos nus,


ajoelhados e apoiados em uma parede com dois painis de gravuras;
um com personagens Disney, que parecem corresponder ao olhar do
espectador, alegremente sados de uma rvore de natal, outro, com per-
sonagens da passagem bblica, mas que no se pode distinguir com
preciso a qual momento da narrativa faz sua referncia.

Figura 7
Foto: Claudio Rossi, So Paulo
Fonte: Esso de Jornalismo, 1991

H um tom de ironia na relao oposta entre os detentos enfileirados


nus, em posio humilhante, dos quais sequer vemos os rostos e o olhar
dos bonecos, festivos, a fitar o espectador. Na outra gravura ao lado,
mesmo sem ter a certeza do tema, do que possvel notar, os bonecos
se voltam para algum acontecimento no centro do desenho. Mais uma
vez, auxiliam a compor o jogo ambguo entre o que realmente se v, o
que se parece ver e o que ocorre de fato. Um sutil deslocamento quanto
ao tema da captura sugerido nesta imagem.
Se as figuras anteriores declaravam a pose para demarcar o regis-
tro comprovado dos fatos, neste outro conjunto de fotografias a seguir
74 Corpo sofredor

a ao e o flagrante predominam totalmente no modo de compor as


imagens. O fotojornalista se encontra implicado no fato enquanto ele
ocorre e assim participa mais de perto. por esta insero que a ima-
gem insinua que o espectador ocupe seu lugar na cena.
Dois aspectos principais podem ser sumarizados: a) a participao
do espectador elaborada de modo mais ativo do que a mera posio
testemunhal da comprovao do fato, de modo a inseri-lo, ainda com
certo resguardo, no momento em que a ao mesma transcorre; b) o
carter denunciador de uma situao convocada na fotografia jorna-
lstica aparece com mais nfase, sobretudo, conforme o enquadramen-
to que promove certa articulao com os elementos visuais (plano do
ambiente, proporo dos personagens, direo de leitura) acentuando
tanto a instabilidade da ao conflituosa quanto atribuindo valores aos
participantes aqui polarizados socialmente.

Figura 8
Foto: Zulmair Rocha, So Paulo
Fonte: Esso de Jornalismo, 2000
O corpo assujeitado 75

A figura 8 apresenta uma criana, provavelmente inconsciente, nos


braos de um homem. Um policial tenta reanimar a criana atravs de
um boca-a-boca realizado s pressas, enquanto caminham junto com
um pequeno grupo de pessoas em correria. O policial, mesmo em ati-
tude de salvamento, est armado e, logo ao lado direito da foto, outra
arma tambm bastante explcita, apesar de no podermos identificar
quem a segura.
Segundo o texto que acompanha a fotografia, um confronto entre
policiais militares e traficantes do morro do Jacarezinho, em So
Paulo, resultou no tumulto entre moradores da comunidade. Durante
a confuso, uma criana foi atingida. O modo como as pessoas
aparecem, a expresso tensa em seus rostos, uma mulher que grita e
chora, o movimento que indica a correria, a forma de sair s pressas do
local, reiteram o medo dos moradores. A articulao destes elementos
instaura uma sensao instvel mais uma vez e enfatiza a ao violenta
deste confronto em particular. A disposio dos elementos visuais
combinados ao tema a que se reporta, caracterizada atravs de uma
ao, constitui uma operao importante para a fotografia jornalstica
deste tipo temtico. Como afirma Picado (2011):

Assim sendo, a orientao vetorial do espao das aes no universo


das imagens fotojornalsticas (em especial, aquelas que exprimem
um certo tipo de conexo instantnea com a atualidade dos even-
tos) precisaria ser pensada a partir das condicionantes poticas da
produo deste efeito no qual o espectador presume-se inscrito. Por-
tanto, esta imagem no apenas nos exibe os caracteres de uma ao,
mas igualmente capaz de nos restituir s condies mais privilegia-
das de sua visualizao, tanto no espao quanto no tempo, tanto em
perspectiva quanto no instante (...). (PICADO, 2011, 55)
76 Corpo sofredor

Figura 09
Foto: Michel Filho, Rio de Janeiro
Fonte: Esso de Jornalismo, 1995

Tanto no solo quanto a bordo do helicptero, os policiais esto ar-


mados e apontando em direo ao grupo. Pouco se pode distinguir da
pequena massa acuada do lado direito da fotografia, lado oposto ao dos
policiais na estrada.
O corpo assujeitado 77

Figura 10
Foto: Carlos Moraes, Rio de Janeiro
Fonte: Esso de Jornalismo, 2004

Estas fotografias (Figuras 9 e 10) articulam seus recursos tcnicos de


luz, enquadramento, dentre outros, para referenciar o fato sob modos
mais especficos, que tem explorado bastante de uma apresentao
visual mais precria, aparentemente menos elaborada em seus aspectos
formais, mas que colocam a emergncia dos fatos e a impulsividade
do registro de situaes cotidianas, dispostos como instantneos ou
flagrantes, a fim de manejar um modo peculiar de efeito de real para
ativar, a reboque, novas e complexas formas de experincia.
Estas imagens trazidas pela imprensa, animadas e oferecidas como
estados do mundo (SONTAG, 2004, 68) participam de uma espcie
de dispositivo (5), abarcando prtica e produto fotojornalstico, ligadas
a modos de representao, pelos quais perpassam as relaes entre a
78 Corpo sofredor

imagem, o outro representado e o espectador, ainda mais atreladas


tarefa do apelo ao consumo. Assim, quanto mais pautadas na exibio
da vida qualquer em situaes de flagrantes e instantneos do dia-a-
dia, mais a imagem parece aceder ao mundo real e, portanto, digna
de fiabilidade. este efeito de real para um modo de crena e de
afetividade especfico que vigora como associao necessria prtica
fotojornalstica hoje, diante de um mundo cada vez mais autnomo no
que se refere captao e compartilhamento de imagens.
Mas como pensar esta relao entre fotografias de imprensa e vida
cotidiana, a partir de novos usos e prticas que se esboam pela des-
centralizao favorecida pela incorporao de tecnologias de produ-
o e reproduo de imagens, como celulares, palms, smart phones, etc
mas que est baseada na convocao do olhar pelo efeito de presena
e participao como aspectos (con)formadores principais? E qual o al-
cance deste arranjo nos modos de uma experincia mediada que pro-
cura subsumir seus entraves visuais e narrativos para se afirmar como
experincia direta destas situaes?
Ilana Feldman (2008) atribui esta explorao e assimilao de novos
cdigos visuais mais prprios intensificao dos efeitos realistas como
formas de agenciamento percebidas pelo estgio atual do capitalismo
denominado cognitivo ou imaterial que toma a prpria vida em
suas vertentes criativa, de imaginao ou conhecimento, como ncleo
de produo econmica, ou seja, como forma de capitalizao da vida
cotidiana. Este investimento na imagem que apela cada vez mais
intensamente produo e dramatizao da realidade, renovando seus
cdigos realistas e intensificando seus efeitos de real (FELDMAN,
2008, 61), participa de um grande pacote que compe, segundo a autora,
as novas formas narrativas das prticas do audiovisual contemporneo,
comprometido aos processos de uma estetizao da vida cotidiana que
tem no apelo realista (FELDMAN, 2008), a expresso esttica da
linguagem audiovisual biopoltica por excelncia. Porm, se a relao
entre imagem e vida cotidiana em jogo est implicada na dinmica do
capitalismo contemporneo, em seus intentos biopolticos, como bem
colocou Feldman, o campo de visibilidade se constitui pari passu s
dimenses afetivas e de crena que envolve formas de ver e ser visto,
portanto, mobilizando as posies do sujeito figurado e do espectador.
O corpo assujeitado 79

sobre este movimento que detemos um pouco mais de ateno


nestas fotografias a fim de identificar em que medida estas estratgias
de adaptao dos recursos visuais so trabalhadas para firmar um novo
estatuto de legitimidade fotografia de imprensa ao mesmo tempo em
que pactua uma dinmica do ver/ser visto, do agir e do sofrer, atravs
da imagem. Em uma sociedade onde a participao da mdia ativada,
sobretudo, por seus discursos e relatos, o real, sob mltiplas formas,
sempre solicitado a comparecer. O que no se pode perder de vista que
a mobilizao das emoes em jogo , portanto, extensiva s crenas.

Esses relatos tem o duplo e estranho poder de mudar o ver num


crer, e de fabricar real com aparncias. Dupla inverso. De um lado,
a modernidade, outrora nascida de uma vontade observadora que
lutava contra a credulidade e se fundava num contrato entre a vista
e o real, transforma agora essa relao e deixa ver precisamente o
que se deve crer. (CERTEAU, 2008, 288)

Tributrio da produo documental, o fotojornalismo, animado


pelo pathos do real, compartilha uma trama que mescla aparncia, rea-
lidade, testemunho e vigilncia. a partir desta dinmica dos limiares
que tais variantes em conjuno nas figuras 8, 9 e 10, sobretudo, explo-
ram as situaes cotidianas de violncia e confronto como mote nar-
rativo privilegiado de tratar e perceber a realidade comum da vivncia
urbana aqui retratada.
O reconhecimento do papel do fotojornalismo enquanto um terceiro
simbolizante, que amalgama a relao do ns com o outro, inscreve a
violncia como situao privilegiada da vida ordinria e coloca em pauta
o como desta visibilidade oferecido. Dupla observao, portanto, entre
as situaes de violncia da vida cotidiana que so apresentadas como
figuras da experincia entre as pessoas/personagens do mundo da vida
e as formas que estas mesmas imagens oferecem, enquanto experincia
mediada.
O modo como o registro visual foi dado prope uma demanda es-
pecial do olhar e remete diferena do tratamento dispensado si-
tuao exposta. A restituio seqencial de instantneos da troca de
tiros at o corpo baleado, por exemplo, marcada por recursos formais
mais simplrios, de tratamento esttico menos elaborado quanto ao
80 Corpo sofredor

enquadramento, cromatismo, sem adicionais de luz e, mesmo algumas


fotos aparecem mais granuladas, menos ntidas e de enquadramento
irregular. Contudo, estes recursos expressivos no indicam menos in-
cremento ao modo da visualidade inscrita, mas elaboram outros proto-
colos plsticos, estticos e outros critrios de acesso situao exibida.
Em tempos de hipertrofia das imagens de flagrante, reality shows,
imagens de vigilncia, amadoras e exibio de todo tipo, registrar
momentos de violncia urbana parece solicitar, tanto dos produtores,
quanto dos consumidores/espectadores, algo que supere o prprio fato
e a mera informao do acontecimento. Toda narrativa sobre a vida
cotidiana, sobretudo, seus exemplares visuais de violncia, morte, sexo,
corrupo, demandam outros protocolos de exibio; solicitam o efeito
do flagrante, do instantneo, da exigncia das formas on line, ao vivo,
em tempo real. Este novo estado do mundo emerge como elemento
intrnseco escritura, deixando de ser o tema ou evidenciar um tema e
passando constituio da prpria imagem. Negligenciar os aspectos
formais para destacar o flagra lhe garante uma eficcia ainda maior da
sensao live e on line. Os exemplares do fotojornalismo parecem buscar,
cada vez mais, este tipo de operao para evidenciar que estes cdigos
visuais esto conformados para demarcar sua posio de autenticidade,
veracidade, participao e jogar com regimes de crena. A imagem vale
pelo nico compromisso que ela mesma estabelece com a eficcia. Mais
que adeso, sua fora de absoro dos olhares para a cena; tentativa de
obter os espectadores como consumidores de vidas e situaes cotidianas
da violncia que aparecem destemporalizadas no imediato, aplainadas
no fluxo das sequncias arbitrrias das notcias dirias.
Esta conformao imagtica e sensvel da violncia cotidiana dife-
renciada, sobretudo, nas figuras 8, 9 e 10, impe outros modos de ver
centrados em imagens que produzem uma indistino, ou melhor, uma
ambiguidade, entre fico e realidade, testemunho e vigilncia, usando
do artifcio do registro como a um espetculo que no mais simule
(FELDMAN, 2008). So imagens que se colocam como produtos de um
flagrante oferecido pela ordem de um como se; como se estivssemos
presente, participando, acontecendo junto com. Neste tipo de imagem,
a densidade de seus pactos, a espessura da existncia dos personagens
ou as figuras da experincia existem apenas na condio de superfcie,
O corpo assujeitado 81

pois age e aciona efeitos cuja intensidade de seu apelo o que importa;
aqui, se coloca o efeito como produo.
A medida da fotografia vale pela mesma ordem de sua fora de
atrao, ateno e engajamento. Da os modelos visuais se apresentarem
implicados fora narrativa de intensificao da dramatizao da
realidade, pois convocam cdigos estticos do flagrante para favorecer
a potencialidade e a ambiguidade, esta sim, figura lgica das imagens;
constituio impura de real e ficcional, que resguarda as devidas
propores de um quanto mais ficcional mais real e vice-versa. A
serialidade das fotos funciona aqui em dois sentidos: reconstruir a
narrativa do evento, mas tambm, e principalmente, criar uma espcie
de efeito de flagrante ou de monitoramento, na medida em que as fotos
sugerem frames de uma cmera de vigilncia.
A marcao do instantneo define a posio de quem e do que se
retratou e indica a presena e adeso imediata do observador como
implicado na cena, como uma outra testemunha que se coloca no lugar
do acontecimento, pois assume o lugar da cmera, olho descarnado,
fotogrfico ou de vigilncia, de quem flagra e acompanha. Alm disso,
estas imagens apresentam seu carter assimtrico quanto s posies do
ver/ser visto, naquilo em que demonstra no haver negociao possvel
entre seus agentes, tornando o indivduo sob a vigilncia relativamente
impotente frente sua prpria imagem, que de algum modo confiscada
pela cmera (BRUNO, 2004, 5). Os recursos plsticos e estticos no
s nos consideram turistas na realidade do outro (SONTAG, 2004),
do mundo, da vida cotidiana, mas, sobretudo, nos pe em cena, nos
localiza, nos implica na participao (ainda segura de pertencer ao outro
lado do quadro), mas que no se furta simulao mxima da presena
mais prxima possvel da cena e do acontecimento em sua durao.
Como zonas indistintas entre o velho jogo ambguo do real e ficcio-
nal, a vida na imagem, da imagem, parece s ser garantida enquanto
efeito. O intento das polticas de visibilidade nas mdias , claramente,
ficcionalizar ou friccionar como condio e garantia, fazendo do apelo
realista como a linguagem hegemnica de codificao do cotidiano
(FELDMAN, 2008, 62). E ainda;
No dizem respeito a uma organizao formal da imagem, que se-
ria espetacular, mas construo de uma impresso de autentici-
82 Corpo sofredor

dade cada vez mais intensa e eficiente, a partir da precariedade das


formas, do gesto amador e da produo de novas transparncias.
(FELDMAN, 2008, 63)

A adoo do cdigo visual do flagrante opera ainda com a impresso


de uma naturalidade como se fosse inerente prpria fotografia, como
produzidas ao modo amador apenas para legitimar e autenticar seu
efeito real, de compromisso com a verdade nua ou da vida como
ela . Ao mesmo tempo, a impresso do flagrante permite intensificar
ainda mais a situao de risco da ao violenta, reproduzindo, estetica-
mente, a circunstncia imprevisvel e instvel que fora presenciada, da
tanto rudo presente nas fotos. O fotojornalismo emula da imagem
amadora aquilo que lhe qualifica enquanto estatuto.
A gesto do amadorismo pela mdia acaba por produzir uma
dupla legitimao: intensifica os efeitos de realidade por meio de
imagens produzidas pelos prprios espectadores, posicionados no
interior dos acontecimentos, e reafirma o lugar de autoridade da
mdia, que, profissionalmente, seria capaz de mediar, processar,
editar e difundir as imagens. (BRASIL; MIGLIORIN, 2010, 92)

As fotografias produzidas e disseminadas pelo fotojornalismo com-


preendem uma prtica que busca a renovao de suas formas e a atua-
lizao de seus parmetros na medida em que entende a imagem como
lugar destes pactos, da proposio de experimentaes por onde per-
passam processos de individualizao e subjetividades oferecidos pelos
cdigos que balizam o olhar e a experincia, nesta disputa simblica
pelo valor de verdade. Uma questo ainda carece de mais desenvolvi-
mento: como convocado o outro, a partir deste arranjo com os modos
de ver, nesta nova elaborao das imagens miditicas e, do fotojorna-
lismo, especificamente?
Fernanda Bruno (2004) indica que o contexto urbano contemporneo
assimilou tanto o uso quanto a prtica de uma ateno vigilante
naturalizada que vigora na esttica do flagrante. Uso, pelos dispositivos
de vigilncia serem percebidos como intrnsecos dinmica scio-
cultural contempornea contribuindo para certa indiscernibilidade
entre seus propsitos de controle e prazer; prtica, pela disseminao
de imagens de toda ordem, sobretudo, as amadoras, que atentam
O corpo assujeitado 83

exaustivamente para a cidade e os indivduos que nela circulam


buscando flagrar o inusitado, o que rompe com certa normalidade,
inspecionando a todos e naturalizando ainda mais a suspeio nas
relaes cotidianas. Na esteira deste processo, as relaes entre
vigilncia e espetculo se tornam mais estreitas, como bem colocou
a autora, onde modos de ver e ser visto assumem um pacto e so
cmplices a partir de novos rearranjos figurativos, modelos afetivos e
de sociabilidade. Neste contexto, a sociedade lida com o controle e o
prazer como elementos que naturalizam uma ateno vigilante como
modo de ver a vida cotidiana e o indivduo qualquer.

(...) o que chamamos de naturalizao da vigilncia, tanto como


regime de visibilidade quanto como regime atencional, implica
sua relativa incorporao ao nosso repertrio cultural, deixando
de ser exercida prioritariamente em contextos de poder e controle
circunscritos espacialmente, temporalmente, institucionalmente.
(BRUNO, 2004)

Estes novos cdigos visuais compartilhados pelo fotojornalismo em


boa medida convergem para a lgica da ateno vigilante e, ao faz-lo,
propem elementos adicionais neste modo de lidar com o outro. Se
antes o olhar atento deveria ser dispensado a grupos especficos, hoje,
esto para qualquer um. Como pensar, ento, os contornos de uma
sociabilidade a partir da perspectiva que diz da imagem, elemento que
atravessa a vida cotidiana, e faz do outro objeto de gozo?
Susan Sontag (2003) pensava a fotografia como esta oferta de estados
do mundo que ativa um jogo de afetividades para alm da prpria
imagem, como fundadora de uma tica do ver (e ser visto) necessria
a toda reflexo acerca de si e do outro. Toda produo discursiva e
narrativa das situaes da vida cotidiana que se coaduna com as imagens
miditicas participam de um atravessamento constante das demarcaes
morais e das relaes ticas. Neste jogo de crena e afetividade que o
fotojornalismo elabora, a interpelao do olhar nunca gratuita, menos
ainda o ser visto. Os interesses de produo da vida como informao-
mercadoria ainda sugerem e fortalecem um repertrio de temores,
desejos, valores e atribuies. Assim como a ateno vigilante torna a
todos vulnerveis ao olhar, ela tambm tem a capacidade de demarcar os
84 Corpo sofredor

rostos daqueles que foram iados em certas situaes do seu cotidiano,


torna claramente visveis aqueles sobre quem se aplicam os efeitos do
poder (FOUCAULT, 1977, 143).
Mais uma vez, os exemplares premiados pelo Esso modulam as for-
as que vigoram numa sociedade onde a violncia e a morte so empa-
cotadas sob o rtulo do controle (ou da segurana). assim que con-
cernem as posies do ver e ser visto na sociedade onde o ser/no ser
afetado por perigos no se ocupam mais apenas em polarizar aqueles
que possuem ou no bens, mas dizem dos modos de vida e das relaes
que se estabelecem.
O modo de nos relacionarmos com estas imagens tambm diz do
modo como nos relacionamos com o outro na medida em que apon-
tam quais posies ocupamos ou qual distribuio de lugares ofere-
cida. Estas imagens constituem e so constituintes de um olhar e suas
relaes. Nada passa inclume poltica da ateno e dos afetos no
fotojornalismo. Aqui, violncia e morte figuram como formas de con-
ter, controlar, axiomatizar, separar, classificar, identificar os sujeitos.
Cabe bem lembrar o carter instrumental da violncia colocada
por Hannah Arendt (2010) quando ressalta que o fluxo da violncia
sempre se d de um para todos, quando desconsidera a pluralidade
como qualidade essencial de todo espao pblico. Segundo Arendt, a
violncia inerente aos modos de fazer, ao ato de fabricar e produzir; o
ato violento por natureza uma ao sobre o outro, neste caso, a violao
de um corpo, de uma existncia, de uma vida ou uma classe. A violncia
o prprio uso efetivo dos implementos para um fazer funcionar
(ARENDT, 2001, 37). Portanto, participam, com suas mises-en-scnes, da
replicao das estruturas sociais desiguais (e institucionais) e elaboram as
mesmas operaes na visibilidade daquele indivduo chamado comum,
o qualquer.
O que o fotojornalismo faz articular suas imagens a esquemas cog-
nitivos, afetivos e morais que atribuem (ou negam) certos valores ao
outro. Pe tanto o espectador quanto o outro em lugares de pertenci-
mento. De fato, no se pode desconsiderar que se trata de reconhecer a
inscrio do espectador em um contexto de consumo destas imagens,
que apelam para captar e manter a ateno imediata, pois investem no
jornalismo impresso e dirio.
O corpo assujeitado 85

Trata-se, de fato, de um olhar individualizante, de um poder que


individualiza pelo olhar, tornando visvel, observvel, analisvel,
calculvel o indivduo comum. Deste modo, o poder torna-se cada
vez mais annimo enquanto o indivduo comum ou desviante, ex-
posto visibilidade, torna-se cada vez mais objetivado e atrelado
a uma identidade o criminoso, o doente, o louco, o aluno, o sol-
dado, o trabalhador tm seus comportamentos, sintomas, manias,
vcios, falhas, desempenhos, aptides, mritos e demritos investi-
dos, conhecidos, registrados, classificados, recompensados, puni-
dos por uma maquinaria de vigilncias hierarquizadas. (BRUNO,
2004, 111)

Contudo, este valor de exibio e, ao mesmo tempo, de participa-


o e presena, a que as imagens recorrem sempre problemtico do
ponto de vista de sua apreenso enquanto escritura de si e do outro.
Esta dinmica de ver e ser visto pode ser entendida na base do que
Agamben (2002) indica sobre o limite cada vez mais tnue entre uma
vida qualificada (bos politikos), que merece ser vivida e resguardada
e a outra qualquer, a mera vida nua (zo), despossuda e exposta. Sob
um regime de visibilidade que pactua ver/ser visto com a relao de
proteo e destruio da vida, a distribuio dos lugares de pertenci-
mento constrangida a um nvel mximo. A imagem se oferece como
um destes possveis campos na partilha dos lugares, que dizem da nos-
sa compreenso de mundo, da codificao das relaes, que engendra
visibilidade e subjetividade, mas a partir do artifcio, do efeito.
Neste caso, o fotojornalismo busca o emblema, a marca ltima,
pois o rtulo se estabelece e a figura no parece se desprender de sua
natureza atvica, condio do que . Portanto, sua apresentao sempre
parecer insidiosa, seja o sujeito na condio de vtima ou de bandido,
seu lugar sempre do excludo, do marginal, do que est fora. Em nosso
cotidiano, as micro-penalidades vo se abatendo sobre o outro, diz
Bruno (2004, 112), e as narrativas que se produzem acerca do crime,
sofrimento, violncia so menos ao que cada um faz e mais pelo que cada
um ,explorando o foco da ao/ateno do fato ao ser. No ser e no
pertencer o verdadeiro desvio norma da existncia da vida aceitvel.
Esta forma com a qual o fotojornalismo acede a um modo de
organizao e classificao dos indivduos pela vida ou pela morte
qualificada constitui um tipo de espao poltico que opera por afeces.
86 Corpo sofredor

O bandido, mas tambm o pobre, o favelado, o migrante, o preso, so


figuras enredadas por este espao e que ratificam o carter aportico de
uma poltica que ainda se mantm por protocolos de incluso e excluso,
mas, sobretudo, de regulao, modulao. Esmagar o rosto do outro,
portanto, est bem contento de sua existncia, pois a vida marginal,
banida, abandonada, diz Agamben (2002, 147), uma vida matvel e
descartvel na medida em que est fora de uma comunidade poltica,
portanto, pode ser capturada e morta ncleo paradoxal do poder que
institui a figura do homo sacer (6). Deste modo, vemos que ainda persiste,
nas estratgias de visibilidade adotadas pelo fotojornalismo acerca da
violncia e, especificamente, atravs do confronto entre policiais e civis,
a abordagem do outro pela elaborao de uma identidade ao corpo
assujeitado. A linguagem esta apropriao que transforma a natureza
em rosto. Por isso a aparncia torna-se um problema para o homem, o
lugar de uma luta pela verdade. (AGAMBEN, 2002, 103)
Resta saber se o fotojornalismo, como campo (in)formador de um
saber, cada vez mais integrado s formas do ver/ser visto, conseguiria
nos trazer as pores de um mundo, de uma vida, de um outro que no
estejam conformadas aos jogos imperativos de sua natureza. Imagens
onde o silencioso desafio do Outro (BAUMAN, 1998, 62) consista
em se manter o outro como outro. O manejo dos recursos plsticos e
expressivos do sofrimento, atravs da violncia, no fotojornalismo, nos
coloca, antes, uma questo tica. Diz do como retratam o indivduo
comum, imerso em seu cotidiano, no entorno de suas situaes. Assim
como dizem da nossa experincia deste cotidiano, no mundo, nos es-
paos com este outro que tambm a habita.
Neste processo, as emoes e afetos so sociais e socializantes,
podem constituir solidariedade, indignao, medo, piedade, raiva... Do
mesmo modo como perpassam as noes comuns de justia, injustia,
cidadania. Neste caso, a fotografia opera modos discursivos que
tendem a fixar o sofrimento como compaixo ou medo e reduzir sua
aplicao conceitual apenas aos personagens colocados como vtimas,
os bons pobres, merecedores da solidariedade alheia ou ainda punir
com violncia justificada, aqueles considerados o risco, o perigo, o
marginal. A vigilncia aparece, ento, como uma forma de assujeitar o
corpo e manter a assimetria entre as foras de resistncia e represso.
captulo 5

O corpo abatido

A terceira figurao do corpo sofredor aquela de um sujeito


abatido. Trata-se do corpo visto pelo exerccio do poder que o condu-
ziu morte no duplo sentido de sua acepo: inerte biologicamente e
inerte existencialmente. No apenas sem movimento, sem vida, mas,
principalmente, sem fora. O corpo abatido aquele despotencializado
e, em seu extremo, deliberadamente assassinado. Sobre este aspecto, o
corpo abatido apresenta um ponto de interseo com a figura do homo
sacer, conforme j retomado nas proposies de Agamben (2002), na
medida em que simplesmente posto para fora da jurisdio humana,
excepcionado de qualquer tipo de direito, seja humano ou divino.
O primeiro ponto a salientar neste conjunto de imagens se refere
relao entre a vulnerabilidade dos corpos mortos e o ritual de morte.
Dois tratamentos muito demarcados puderam ser observados nesta
conjugao: em um grupo o que se apresenta o corpo morto, exposto
e execrado, poltica e socialmente, sem qualquer prstimo fnebre e
ritualstico, pois convoca uma forma de vida banida que no se presta
a outra coisa seno pura morte; como o corpo de um sujeito indigno
de luto.
88 Corpo sofredor

No outro grupo de imagens, o que se tem tambm o corpo morto,


mas de modo justificado na medida em que aparece condicionado
qualificao de inimigo de guerra. Esta justificativa j parece suficien-
te para apresent-lo em um patamar diferenciado do grupo anterior,
pois sua morte se fez necessria dentro de um contexto de luta que o
marcou como inimigo a ser derrotado ainda que, em todo caso, o
corpo tenha sido assassinado. Ambos os grupos, contudo, mantm a
morte do sujeito na classificao da necessidade; no primeiro grupo
esto aqueles que se destinam morte e, no segundo grupo, aqueles
que precisam morrer.
Ao segundo grupo, ainda, os prstimos fnebres so permitidos e
realizados pelos seus familiares apresentando-se como seu prprio re-
flexo vivo das mortes presentes. So, portanto, dois modos de operar
a morte segundo a forma de vida em jogo. Se o ritual da consecratio
fazia do corpo profano objeto elevado ao sacro, do ius humanum ao
divino (AGAMBEN, 2002, 89), o corpo do homo sacer no se presta
a qualquer devoo, nem a alguma redeno. , por sua vez, o corpo
integralmente excludo, insacrificvel e matvel sem constituir crime.
No primeiro grupo, os corpos no so sequer devolvidos aos seus pa-
rentes, mas permanecem, sem reclamante e sem reconhecimento, dei-
xados a esmo. Este aspecto permite desdobrar um pouco mais a discus-
so sobre a significao deste corpo em relao a uma forma de vida.

Se a essncia do campo consiste na materializao do estado de


exceo e na consequente criao de um espao em que a vida nua
e a norma entram em um limiar de indistino, deveremos admitir,
ento, que nos encontramos virtualmente na presena de um campo
toda vez que criada uma tal estrutura, independentemente da
natureza dos crimes que a so cometidos e qualquer que seja sua
denominao ou topografia especfica. (AGAMBEN, 2002, 181)

A compreenso do campo, conforme Agamben (2002), no se res-


tringe a um conceito, mas adquire uma forma concreta e se apresenta
como materialidade, pois tem a capacidade de produzir um tipo de
corpo. Deste modo, segundo o autor, o campo pode ser reproduzido,
revivido, reeditado e extensivo a outros locais. Se antes a relao entre
territrio, ordenamento e nascimento eram os critrios que definiam
O corpo abatido 89

a natureza das formas de vida pelo Estado-nao - e o campo se cons-


titua como exceo desta estrutura mantenedora do equilbrio entre
norma e direito -, no mundo atual, rompida tal relao, a prpria
inscrio da vida nua capturada pelo interior da sua exterioridade (7)-
que regula o funcionamento de um campo sem que o local determine
sua realizao, mas atravs da sua realizao que se determina o campo
precisamente.
A natureza replicante do campo indicada por Agamben pode, por isso
mesmo, ser identificada em outras localidades, como por exemplo, as
zones dattente dos aeroportos ou as periferias das cidades (AGAMBEN,
2002, 182). O limiar, a zona indistinta entre a norma e o direito o que
trasmuta o corpo em um elemento biopoltico. Por esta indistino, nem
exclusivamente biolgico, nem unicamente normativo, que o corpo
percebido como absoluta zona de indistino do poder constitudo
e pode confundir, virtualmente, o homo sacer com o cidado comum,
segundo Agamben (2002).
Por mais que no estejamos integralmente aderidos ao pensamen-
to por demais englobante do autor - no que se refere a este texto em
especial - que arriscaria chegar a uma espcie de posies enclausu-
radas dos sujeitos, assim distribudos exclusivamente nas identidades
de cidados e governantes - h uma preciso importante na descrio
do movimento voltil em que se constitui o corpo de um sujeito social
e sua relao com a morte. Sua observao de que o corpo biopol-
tico no um fato extrajurdico com o qual se deve lidar aplicando-
lhes moldes de identidade que o justifica incluir ou excluir, mas uma
operao poltica que joga com a natureza dinmica entre zo e bos
de todo e qualquer corpo, permite compreender o gesto poltico da
regulao entre aplicar e/ou suspender direitos, a quem quer que seja,
no mundo atual.
esta natureza do campo que o pe em constante deriva e que
possibilita a Agamben afirmar que devemos esperar no somente
novos campos, mas tambm sempre novas e delirantes definies
normativas da inscrio da vida (AGAMBEN, 2002, 183). Portanto, se
com Agamben podemos pensar que o campo forma, ento, sabemos
que ele reaparece por diferenciados graus quando aprofundamos, na
anlise, a relao entre forma de vida e ritual de morte.
90 Corpo sofredor

Seguindo este pensamento, o corpo, ento, assume este ponto de con-


vergncia, espcie de local de uma inscrio poltica que, por vezes, opera
no fluxo das indistines entre a norma e o direito, zo e bos, natureza e
cultura. Tal operao vista no mesmo corpo abatido presente neste gru-
po de fotografias a seguir. Igualmente exposto, desqualificado e banido,
ele o resto violentado e indesejvel que, seno tratado como resduo, no
mximo, vigora como exemplo do que acontece com este tipo de vida.

Figura 11
Foto: Lo Corra, Rio de Janeiro
Fonte: Esso de Jornalismo, 1996

A fotografia 11 traz dois corpos mortos e expostos em grandes ma-


nilhas em uma comunidade do Rio de Janeiro, a Favela do Ao. Eles
permaneceram durante horas vista da populao local. A informa-
o do website do Esso indica que so dois supostos traficantes que
foram mortos com armas de grosso calibre. Para alm da descrio do
homicdio, ningum reconheceu a autoria destas mortes, assim como
nenhum familiar reclamou os seus corpos. A suposio do que teria
ocorrido aqueles homens foi deixada a cargo do espectador. Porm,
alguns elementos se conjugam com as possveis inferncias de modo
que, a mais provvel delas, incide sobre a disputa de trfico de drogas
da favela carioca.
O corpo abatido 91

Os supostos traficantes no apresentam outra identidade que no


esta sublinhada pela imprensa e intensificada pelo tipo de tratamento
dispensado aos mortos. A possvel identidade dos sujeitos parece
fornecer um dado necessrio para que se reconstituam os fatos anteriores
morte e a justificativa de tal situao dos seus corpos. A disposio dos
cadveres, ainda com sinais de violncia fsica e seminus, entregues
vista da comunidade local, contudo, causa certa perplexidade diante da
interao com os outros elementos presentes na cena.
Na fotografia, uma mulher vista de costas andando aparentemen-
te indiferente aos corpos pelos quais acabou de passar. H tambm
um animal, um bode, que repousa dentro de uma das manilhas, logo
abaixo de um dos corpos e que, facilmente, pode ser associado a um
elemento simblico do mal ou sinal demonaco. A questo que a ba-
nalidade destas mortes expostas ao olhar dos passantes no assusta e
nem causa comoo, nem do espectador, nem da comunidade, mas
provoca certo espanto, no pela morte em si, mas pela aparente casu-
alidade com a qual os mortos so deixados. Em outras palavras, no
h luto para ban(d)idos. A relao com estas mortes, visivelmente, se
efetiva por outra forma que passa pela definio da vida, de qual forma
de vida est em jogo, afinal.

Figura 12
Foto: Robin Moyer, Lbano
Fonte: World Press Photo, 1982
92 Corpo sofredor

Os constantes confrontos entre faces poltico-religiosas tambm


expressam as polaridades entre o valor de vida e o valor de morte dos
sujeitos. Na figura 12 um grupo de palestinos refugiados dos campos
de Sabra e Shatila, no Lbano, foi executado por falangistas cristos.
Muito ensanguentados ainda, aproximadamente, oito mortos so dei-
xados no local do massacre.
Ao contrrio da figura 11 no h aqui uma comunidade local que
ser, de algum modo, convocada a testemunhar estas mortes. Nenhum
outro olhar a no ser o nosso - convocado a observar estes cadve-
res, mas, se so deixados em um canto qualquer do campo exatamen-
te porque este um local onde suas mortes no precisam ser exemplo
de coisa alguma, pois so, especificamente, os matveis do dia a dia que
so deixados em uma zona autnoma, em um campo de refugiados.
A morte dos refugiados, por si mesma, parece ser o aspecto prin-
cipal que justifica o no reconhecimento da vida/morte, assim como a
no existncia destas pessoas. Sua condio de refugiados e desnacio-
nalizados um emblema daqueles que vivem sem direitos, que no tm
direito vida.
Este no direito vida tambm se estende aqueles que so conside-
rados inimigos de guerra. Entretanto, a tarefa para com estes sujeitos
a de extermin-los, pois no h alternativa nesta lgica. Suas mortes
servem para reiterar o predomnio do mais forte, assim como a da
vida que merece ser preservada diametralmente oposta quela que pre-
cisa ser expulsa e exterminada.
Reaparece aqui, com muita intensidade, a corporeidade do sofrimento.
O corpo (Leib), concebido na sua passividade primeira, orgnica e
indeterminada, posto nu para melhor extermin-lo. Reduzido o
corpo matria primeira que se pode operacionaliz-lo como objeto.
A violao do corpo primeiro, vivo e indeterminado, acarreta, portanto,
a violao do corpo como configurao fsica e singular de cada sujeito
individual (Krper). O sofrimento, enquanto uma experincia do corpo,
traz tona as operaes de poder que vigoram na sua dupla dimenso
biolgica e orgnica de um lado e, social, cultural e poltica, por outro.
O sofrer conjuga o corpo nestas duas dimenses, porm, remete o krper
condio de leib; movimento avesso da configurao social e poltica
organicidade bruta, pr-individual e pr-reflexiva originria.
O corpo abatido 93

Figura 13
Foto: Kyoichi Sawada, Vietn
Fonte: World Press Photo, 1966

Na figura 13 o corpo de um soldado vietcongue arrastado por um


tanque norte-americano guiado por outros dois soldados. O corpo
morto do inimigo amarrado e puxado pelos ps at o local onde
outros cadveres de guerra so colocados. Um soldado olha para o
corpo de modo a constatar apenas que ele ainda continua ali fixado, no
importa quo esfolado e desfigurado seja at o destino final; apenas
mais um inimigo vietcongue. Contudo, do modo como o corpo morto
colocado, sequer possvel notar qualquer caracterstica peculiar de
sua identidade, seja tnica, social ou de gnero.
94 Corpo sofredor

O corpo aparece despojado de qualquer nuance de identidade ou


ainda de singularidade e, capturado e abatido como a um animal caado
qualquer, conduzido pelo vencedor, ou seja, pelo seu predador mais
forte. A guerra constitui, assim, um destes lugares que faz com que o
funcionamento do campo opere efetivamente.
No se trata do assassinato de um sujeito, de um crime constitudo,
posto que a guerra justifica os papis e as aes e tambm inscreve e
distribui os sujeitos em suas posies presumidas entre aliados e ini-
migos. A trivialidade desta morte, mais uma vez, ressalta o modo como
este corpo morto abatido e posto em exibio. Sua funo ressaltar
o carter exemplar de vencedores e vencidos.
A averso e o medo, segundo as concepes de Espinosa (1997), so
consideradas afeces (paixes) tristes capazes de estabelecer as relaes
entre sujeitos dentro de um quadro de expectativa disposto conforme a
tenso entre o poder e a possibilidade. Segundo o autor o medo uma
tristeza instvel nascida da ideia de uma coisa futura ou passada, do
resultado da qual duvidamos numa certa medida (ESPINOSA, 1997,
327), enquanto a averso a tristeza acompanhada da ideia de uma
coisa que, por acidente, causa de tristeza (ESPINOSA, 1997, 326).
Deste modo Espinosa assinala a relao entre causalidade e tem-
poralidade como os dois aspectos principais trabalhados em ambas as
afeces. Se o medo est fundamentado em uma instabilidade ou certo
temor do qual no se pode confirmar a sua existncia passada ou futura,
porque no se pode identificar qual a base em que se firma, trata-se,
portanto, da intensificao do desconhecido dentro de um juzo de valor
do mal. Muito atrelado ao medo o compartilhamento de sua nature-
za incerta com a ideia de ao que precisa ser desenvolvida para evitar
algo que, possivelmente, mas, injustificadamente, ocorrer. A averso,
por isso mesmo, est apontada para um futuro dentro de um campo de
imprevisibilidade e demarca um movimento cclico com o medo.
Coligados, medo e averso suprimem a possibilidade de um relacio-
namento comunitrio, de uma interao efetiva, de modo a antecipar,
concretamente, a negao do que decorrer. Se o medo apresenta um
grau imaginativo, a averso, por sua vez, se apresenta como um seu
ndice material; trata-se de uma prtica. desta relao que Espinosa
(1997) retira sua concepo de uma teoria dos afetos que possa en-
O corpo abatido 95

trelaar tica e a poltica, o desenvolvimento ou a runa de uma vida


comum; no caso que trazemos pelo fotojornalismo, trata-se das formas
de vida comum.
A oposio entre sujeitos como vencidos e vencedores ou ainda
entre a comunidade e os marginais, ou seja, os includos e excludos
do sistema, se traduz em uma espcie de microcosmo das reprodues
desiguais que tem como lastro o medo e a averso ao outro, a partir
do qual, uma situao de guerra ou assassinato apenas o seu pice.
Uma averso instalada, imaginariamente, em primeiro lugar. Da que
a divergncia e a diferena no so consideradas potncias produtivas
nas inter-relaes, ao contrrio, so tratadas como manifestaes de
poder combativo e, portanto, devem ser eliminadas, extirpadas.
Esta lgica que funciona no modo como o corpo se mostra no ape-
nas assujeitado, submisso, mas despotencializado, das personagens que
povoam as situaes de morte pela violncia ou pela guerra, no foto-
jornalismo, negocia com este tipo de exerccio do poder presumido e
legitimado que extermina uma massa de corpos executados e expostos
indistintamente todos os dias.
Outro grupo de fotografias prolonga esta relao explorada at aqui,
mas oferece um contorno diferenciado quando a convocao do morto
elaborada pelo corpo em dor do vivo. Deste modo, a guerra produz
seus mortos necessrios e o corpo abatido de tais inimigos se reverbera
na dor daqueles que restaram vivos no luto dos que perderam maridos,
pais, filhos, parentes e amigos. So as vivas, mes e rfos que ocu-
pam agora o centro da ateno.
A fotografia abaixo (Figura 14) evidencia a guerra atravs de um
encontro com o corpo do marido morto que retorna da guerra civil
entre gregos e turcos ocorrida no Chipre. Todos os elementos da
imagem concorrem para intensificar o desespero desta mulher. Sua
fisionomia cansada, as linhas de expresso do seu rosto, a magreza do
seu corpo e os gestos das mos comprimidas uma na outra sobre o
peito compem o sofrimento explcito da viva. Seu lamento parece
se prolongar ainda mais conforme a atitude consoladora dos outros
personagens ao seu redor.
Outras pessoas participam da situao e reiteram o sofrimento da
mulher. Um garoto, talvez seu filho, ao seu lado esquerdo, chora e ergue
96 Corpo sofredor

a mo ao encontro das mos da mulher. Outra mulher de idade mais


avanada est ao seu lado direito e, com a mo agarrada ao seu brao,
apoia o corpo da mulher no seu, amparando-a. Outra mulher tambm
a apoia por trs e passa uma das mos na regio abdominal da mulher.
Uma mulher, mais ao fundo, com uma criana no colo, tambm chora
enquanto olha para frente, na mesma direo da viva. Outros perso-
nagens, jovens rapazes, assistem ao lamento desconsolado desta viva.
A compaixo inevitvel.

Figura 14
Foto: Don McCullin, Chipre
Fonte: World Press Photo, 1964

O semblante desta mulher extravasa na dor inconfundvel do luto.


As vtimas de guerra deste conjunto fotogrfico so aquelas que sobra-
ram e que tentam resistir dor de lidar com suas vidas marcadas pelas
perdas trgicas. O espectador, ao lado desta viva, instado a lamentar
em solidariedade. A estas vtimas da guerra s h o compadecimento,
pois a dor se traduz em um desespero incontido do que certamente
aconteceria: a morte dos vencidos em combate.
O corpo abatido 97

Na figura 15 uma mulher acalentada por outra ao seu lado. Ela


est de frente, a boca aberta em grito, a cabea pende para o lado di-
reito, os olhos fixam em algo ao mesmo tempo em que parecem confu-
sos e perdidos em estado ensimesmado do sofrimento. Outra mulher
a ampara e dirige suas mos ao peito e s costas da mulher. Seu olhar
atento, mesmo de perfil, deixa entrever sua ateno solidria apesar de
no sabermos por quem ela chora.
A informao que acompanha a fotografia indica apenas o local
onde aparecem; o hospital Zmirli, que recebia os mortos e feridos no
massacre de Benthala. O conflito entre fundamentalistas muulmanos
fez 60 mil mortos em cinco anos.

Figura 15
Foto: Hocine, Algria
Fonte: World Press Photo, 1997

Estas fisionomias das mulheres funcionam em uma relao


proporcional com outros elementos que concorrem para uma definio
mais especfica de seu carter e no apenas est inscrito na presena
mesma da personagem, segundo Picado (2009). O prprio da figurao
98 Corpo sofredor

formar o ethos do retratado, a partir de um jogo de inter-recorrncias


de sua postura corporal e dos objetos de cena com os quais interage
(...) (PICADO, 2009, 281).
Deste modo, as mos se sobressaem como o elemento mais signifi-
cativo. No gesto de acalentar e apoiar, so as mos que compem uma
espcie de ritual solidrio que se conjuga com as personagens em suas
poses e fisionomias sofredoras. Na tradio pictrica do sofrimento
materno, as mos sempre exerceram esta funo de intensificar o gesto
de compadecimento e socorro. Sublinhar e compor o ethos. O afago pro-
movido pelas mos indica no apenas a disposio para com a dor do
outro, mas intensifica o carter sofredor deste outro, reveste de com-
paixo a relao entre aquele que ampara e aquele que amparado em
seu estado vulnervel.
Estas sofredoras, contudo, no compem apenas um repertrio
visual ou um compndio de registros documentais de vivas, mes e
rfs da guerra, pois a fora de sua dor elabora, para o espectador,
uma demanda peculiar de responsabilidade e reconhecimento por
estes corpos mortos. Para isso, seus prprios corpos so forjados como
espelho da dor da morte.
Segundo Gombrich (1984) estes elementos de uma retrica corporal
e, sobretudo, das fisionomias j convencionadas funcionam menos para
um reconhecimento de ordem perceptiva e mais para a mobilizao
de um sistema socialmente construdo e reproduzido como o fazem
o retrato e a stira visual (caricatura teatral), por exemplo. Para ele,
o que se coloca em questo destacar uma espcie de clich visual
peculiar que vigora a partir dos usos que se faz de certos temas, pois
trata-se, antes de tudo, de uma questo de intensidade da referncia que
se coloca. Da haver uma possvel repercusso dos mesmos aspectos
visuais em diferentes gneros e regimes imagticos e, neste caso, da
forma pela qual reconhecemos o sofrimento pelo corpo em paixo, seja
na pintura ou no fotojornalismo.
Vistos em uma perspectiva comparativa, estes corpos abatidos e
dobrados pela fora da morte que os oprime padecem por uma espcie
de impotncia anunciada. A subtrao de vidas um golpe desigual.
Em parte tambm vencidos, mes, vivas, rfos e pais so vistos como
outro exemplar das vtimas de guerra, alm daqueles que jazem. A guerra
O corpo abatido 99

assume uma dimenso ainda mais desproporcional, pois colocada


como uma espcie de entidade ou instituio repressora contra a qual
parece intil retrucar, seno submeter-se sua fora violenta. Por isso
no h espao para indignao, mas apenas para a compaixo aqueles
que restam e que choram seus mortos.
A relao entre vida e morte destacada neste conjunto de imagens
negocia ainda com um aspecto importante acerca do poder que se ins-
titui sobre o corpo que sofre. Trata-se do outro; do corpo do outro que
sofre. A figurao do corpo abatido vem, exatamente, revolver as linhas
de fora que atuam nas formas de vida e nas qualificaes de morte
traadas no fotojornalismo. Apesar de apresentar fotografias com te-
mticas ainda muito difceis de lidar, a morte e a vida aqui conjugadas
no esto aderidas mera lgica do espetculo ou da banalizao, no
permanecem na apresentao de seu efeito imediato.
Se defrontar com estes corpos exterminados pela violncia urbana
ou pela guerra nunca da ordem de uma mera informao a respeito
dos eventos ocorridos, de fatos constatados e descritos. O sofrimento
sempre uma forma de inscrio do outro que est em cena.
Se a visibilidade destes corpos nos apresenta uma realidade
cotidiana, bem como sua construo pela linguagem, tambm convoca
um quadro de prescries morais, a evocao de um campo afetivo e
uma classificao identitria imbuda de valores que se disseminam na
sociedade. , precisamente, nesta ordem de questes que a apario do
corpo sofredor se sobrepe como uma emergncia tambm do corpo,
na medida em que consideramos o olhar parte de um acontecimento
de natureza sensvel, mas tambm social e poltica, que possibilita a
tica. Assim, a revelao do outro nunca a descoberta de um dado da
conscincia, mas um acontecimento, uma revelao da alteridade que
est inscrita nos corpos (da fotografia, do fotografado e do espectador).

Se a tradio analisou inmeras vezes a experincia de dor e do


sofrimento, ela o fez geralmente no contexto de uma meditao
sobre nossa finitude essencial enquanto mortais, de Plato a Hei-
degger, passando por Nietzsche; ou, ento, de uma reflexo sobre a
arbitrariedade da infelicidade, das catstrofes naturais, dos aciden-
tes, etc. (GAGNEBIN, 2006, 77).
100 Corpo sofredor

A compreenso que estas imagens nos trazem passa por uma


discusso que atravessou e abriu o captulo 1 da tese, mas que no
se encerrou nela. Se o sofrimento continua a ser considerado uma
questo constituda e constituinte da polis, no seu sentido poltico e
cultural, a ampliao do horizonte investigativo a que estas imagens
sempre esteve atrelada no se encerra nos propsitos institucionais,
nem meramente mediticos. O sofrimento nos corpos trazidos pelo
fotojornalismo, antes de uma programao de efeitos, inscreve a
vulnerabilidade, no como um recurso poltico e sim como abertura
na proximidade possvel ao outro. Portanto, uma questo sensvel e,
ao mesmo tempo, tica.
Nesta perspectiva, as fotografias no permanecem objetos crista-
lizados de um saber pr-concebido, passveis de apropriao, mas es-
tariam remetidas a um campo constitutivo de seu prprio aparecer,
para onde convergem inmeras vivncias e saberes, afirmando sua na-
tureza complexa e aberta, sempre em atualizao. A imagem fotogr-
fica essencialmente (mas no exclusivamente) um signo de recepo
(SCHAEFFER, 1996, 10). Recepo no como receptculo, logo, no
portadora de um sentido pr-definido, lugar de uma codificao en-
clausurada aos elementos visuais, mas se efetiva na recepo entendida
como encontro e interao dados pelo olhar.
Esta viso acerca de uma potencialidade especial dos encontros
entre imagens e sujeitos no tem a ingenuidade de destacar qualquer
nfase sobre a fotografia, nem como material, nem como prtica, tam-
pouco acreditar que haja um poder intrnseco nela que possa, necessa-
riamente, acionar disposies ticas e afetivas de diversas ordens nos
sujeitos. A experincia ou a interao a que creditamos uma peculiari-
dade se d entre imagem e sujeitos entendidos, tambm, como corpos,
portanto, em sua mtua afetao, no mbito de uma sensibilidade ori-
ginria, em seu movimento de realizao; somos em relao.
Em primeira instncia, aceitamos a mundaneidade do mundo (e da
vida) como nossa condio. Neste arranjo, j no podemos indicar a
formal separao entre sujeito e objeto, corpo e mundo, mas o corpo
integrado ao mundo e que assim, se enlaam e sujeitam. O corpo no
funciona, enfim, nem como sede do conhecimento e nem como sujeito
O corpo abatido 101

nico do conhecimento, mas como corpo movente de livre movimento


e afirmao do mundo que co-nat em conjunto.
A dor e angstia, a reboque do sofrimento, consistem apenas na
dimenso fsica e passam pelo corpo na precariedade inerente con-
dio carnal. Elas compem a experincia do sofrimento naquilo que
se traduz como uma morte material, concreta, consiste num mal fsico
em sua intensidade carnal.
Deste modo, na concepo de Levinas (2004), o sofrimento no se
refere apenas a uma conscincia de morte, mas sempre experincia
em obra conjunta com a dor e angstia em sua concretude, em sua
materialidade corporal. Dor e angstia so modalidades da encarnao
do sofrimento e, por isso mesmo, evidenciam que as contingncias e o
poder afetam o outro em sua carne, pe em curso, pelo corpo, a obra
da morte e a misria da carne. A real ameaa do sofrimento no o
temor da morte em seu sentido subjetivo ou filosfico, mas o mal fsico
que corri e faz padecer a vida, que interrompe um curso. O que resta
do sofrimento , to somente, a concretude do no que surge como mal
em toda sua negao radical.
O sofrimento se apresenta como aquilo que mais se coliga ao humano;
a vulnerabilidade.

Nesta perspectiva, faz-se uma diferena radical entre o sofrimento


em outrem no qual , para mim, imperdovel e me solicita e me
chama, e o sofrimento em mim, minha prpria aventura do so-
frimento, cuja inutilidade constitucional ou congnita pode tomar
um sentido, o nico de que o sofrimento seja suscetvel, tornando-se
um sofrimento pelo sofrimento, mesmo inexorvel, de algum
(LEVINAS, 2004, 133).

Por esta dinmica que se produz entre vulnerabilidade e sensibili-


dade, imposta pelo sofrimento como experincia que irrompe e vem
ressaltar a assimetria originria da dualidade eu/outro, que se depe
a pretensa soberania do eu e do sujeito ao outro que sofre.
Consideraes finais

Eu folheava uma revista ilustrada. Uma foto me deteve. Nada de


muito extraordinrio: a banalidade (fotogrfica) de uma insurreio
na Nicargua: rua em runa, dois soldados com capacete em patrulha;
em segundo plano, passam duas freiras. Essa foto me agradava? Me
interessava? Me intrigava? Nem mesmo isso. Simplesmente, ela
existia (para mim). (BARTHES, 1984, 40)

assim que Roland Barthes inicia um dos seus ensaios no clebre


A Cmara Clara, originalmente publicado no Cahiers du Cinema, em
1980. A singela descrio deste breve encontro cotidiano com uma
imagem fotogrfica de revista ampliou, para o autor, um horizonte, at
ento, muito visto, mas pouco notado. Algo de curioso, surpreendente
ou excepcional foi despertado no fluxo da vida ordinria para Barthes,
naquele instante. Como ele mesmo relatou, a fotografia no possua
nada demais. Tratava-se de uma foto banal, em um meio comum, que
expunha um tema corriqueiro e encontrada trivialmente. Nenhuma
caracterstica ou efeito especial comparecia no objeto.
Onde residia, ento, sua fora? Sob quais propriedades funcionava
a ponto de fixar a ateno mesmo parecendo destituda de aspectos
CONSIDERAES FINAIS 103

peculiares que a faria ser classificada como especial? E o que teria uma
simples foto de revista a ponto de saltar do semanrio para aderir
vida do autor?
A concluso imediata foi o reconhecimento da simples existncia
de uma foto em sua vida. Entretanto, esta afirmao, a priori, singela,
nada tem de to simplria. Alm disso, este o tipo de encontro que
pode ser vivido por qualquer pessoa e no apenas com fotografias,
mas com os inmeros objetos do mundo cotidiano. E na tentativa
de traar um paralelo entre o que foi retomado no ensaio de Barthes
e a possibilidade de replicao de um encontro semelhante com as
fotografias de imprensa que circulam diariamente, que percorremos
alguns ltimos pontos que participam destes encontros no intuito de
prolongar alguns tpicos que vimos discutindo na tese.
Como pequenas crises (GUMBRECHT, 2006, 50) da vida cotidia-
na, estes encontros, que parecem funcionar como breves efuses for-
tuitas do entrelaamento de objetos e sujeitos, manejam, na verdade,
uma srie de articulaes entre sujeitos e objetos. Segundo Gumbrecht
(2006), pequenas crises so talhos da experincia esttica. Mas no
aquela compreendida a partir dos moldes culturais que convencionou
os estudos deste campo na necessria fuso entre arte e vida cultivada
nas vanguardas do sculo XX e que ressoam pelas anlises de especia-
listas acadmicos da rea. Ao contrrio, segundo ele, a expresso vem
cunhar o estado no qual, em um instante qualquer da vida ordinria,
possamos nos encontrar, por exemplo, em um breve momento praze-
roso de admirao do ornamento de um papel higinico cuidadosa-
mente arranjado em um banheiro de hotel (GUMBRECHT, 2006, 51).
A ironia no gratuita. Gumbrecht (2006) indica trs aspectos per-
tinentes compreenso do funcionamento destas pequenas crises: a
experincia como interrupo do cotidiano, a adaptao dos objetos
sua funo e a mudana de um quadro situacional como resultado da
experincia interacional. Muitos destes aspectos j foram discutidos
ao longo da tese. Contudo, cabe fazer certa incurso em alguns dos
tpicos explicitados a partir do paralelo entre o relato de Barthes e a
explicao de Gumbrecht na expectativa de aprofundar as frentes de
discusso que a experincia atravs do fotojornalismo insinuou neste
trabalho e que pode ainda avanar futuramente.
104 Corpo sofredor

Com base nas consideraes de Martin Seel (2005), Gumbrecht re-


toma a questo da aparncia para fundamentar que a experincia est-
tica no atributo do objeto e nem do sujeito ao modo das associaes
conceituais que a linguagem atribui a um e a outro, mas consiste em
uma efetiva desvinculao dos seus contextos padres (de linguagem,
mas tambm materiais) na possibilidade de um efeito particular de seu
aparecer. O que entra em jogo um outro arranjo entre o estado de
coisas e seus contextos permitindo o reconhecimento de outras ordens,
percepes e funes antes engessadas em seus critrios funcionais e
contextuais. Trata-se do desvelamento do Ser (GUMBRECHT, 2006,
54) que rompe com as concretizaes tpicas que sempre adornaram as
relaes entre sujeitos e objetos.
Gumbrecht (2006) no rechaa o carter repentino que modela uma
experincia, mas concebe este carter na associao entre a funo de um
objeto como efeito de significao e a forma material do objeto como
efeito de presena. Da oscilao entre estes efeitos, entre funo e for-
ma, que uma percepo diferenciada irrompe demarcando, ento, certo
grau de experincia. Irrupo esta que no requer o indito a cada vez
que aparece, mas sim que vai se constituindo enquanto desvelamento.

Insisto, no entanto, que nossa segunda modalidade da experincia


esttica na vida cotidiana tudo, menos repentina. Antes de se
impor nossa conscincia, antes de interromper seu ritmo usual,
trata-se de episdios onde o Ser de uma coisa, de maneira bastante
literal, cresce em ns (GUMBRECHT, 2006, 59).

O ltimo frame se refere ao prprio sentido que se atribui qualifi-


cao de esttico. De modo que, pelo entendimento comum, esttica
toda experincia que eleva objetos e sujeitos a um patamar diferen-
ciado e supostamente superior quando, para Gumbrecht, o esttico
a mudana pr-consciente de diferentes planos situacionais (Idem,
2006, 59); ou seja, a produo de contigidade entre o cotidiano e a
experincia sempre de modo excepcional, atravs da oscilao entre
efeito de significao e efeito de presena, envolvendo o familiar e o es-
tranho em um processo dinmico e interacional, emergindo prximo
aos e longe dos corpos dos espectadores; transformando-os em parte
da cena que est se desenvolvendo.
CONSIDERAES FINAIS 105

Se seguirmos esta perspectiva, por mais que parea forte o gesto de


orientar o espectador na guia da representao, imagem fotogrfica
sempre restar um qu de contingncia e de desvio. A banalidade
fotogrfica da qual mencionara Barthes no se referia fotografia
como material, mas viso que se punha aos padres contextuais que
sempre modalizaram o contexto de seus encontros. O especial de uma
fotografia banal com contedo banal era, portanto, o encontro com
ela, a forma de se deparar com este corpo em seu desvelamento e,
neste refluxo, se perceber no movimento, participando e interagindo
j como outro. Como Spectator, eu s me interessava pela Fotografia
por sentimento; eu queria aprofund-la, no como uma questo (um
tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto noto, olho e penso
(BARTHES, 1984, 39).
Algo converge entre o relato pessoal de Barthes e a concepo de
Gumbrecht sobre a experincia. Mas, e as fotografias de imprensa,
como poderiam ser pensadas enquanto uma ferida, mais que como
tema? De que modo o sofrimento do outro poderia aparecer de modo
a provocar uma ruptura no contexto do j sabido? Como romper o
repertrio e a pretenso de um saber consensual acerca do outro que
sofre?
Ao fundo, esta pesquisa buscou explorar este conjunto de ques-
tes medida que fomos delineando um plano terico-metodolgico
que permitisse abordar seus objetos empricos, percorrendo, em uma
descrio mais fluida e de associaes, cada fotografia, observando
tambm como tais conjuntos temticos traavam suas modalidades
expressivas e relaes espectatoriais mais amplas. As trs figuraes
do corpo sofredor ofereceram os indicativos para desenhar este qua-
dro comparativo no qual se articulavam formas expressivas e foras
afetivas que se compunham para a recepo. Procuramos notar como
cada figurao estabelecia as conexes entre os nveis do afeto, da de-
signao dos valores e da indicao de perspectivas sensveis de ao
funcionando em uma lgica do engajamento propriamente crtico e
afetivo do espectador.
Cada figurao, vimos, propunha modos de configurao expressiva
e mobilizao de emoes distintamente. Pudemos perceber as nuances
que se articulavam entre cada uma delas e o trabalho de elaborao
106 Corpo sofredor

fotogrfico. Aliada a uma das temticas recorrentes do sofrimento;


fome, catstrofe, violncia, doena e acidente serviam como uma
espcie de tpico que enunciava o personagem em cena. Era neste
primeiro arranjo que a imagem apresentava uma forma expressiva de
seus personagens que constituam cada figurao de corpo do qual
pudemos identificar e reunir as caractersticas conjuntas.
O modo de organizar estas caractersticas em cada figurao tam-
bm facilitou observar os pontos que eram mais determinantes para
um tipo de densidade emocional evocado. Buscamos no usar estas
caractersticas como grades classificatrias, mas agrupar aquelas que
expunham as recorrncias mais intensas de tais aspectos. A flexibilida-
de se tornou importante porque reconhecemos que certos elementos
visuais presentes em um tipo de figurao aparecia com certa facili-
dade em outro. Quando consideramos, por exemplo, a pose de uma
personagem feminina da me como um elemento visual incidente na
violncia urbana, notamos que ela retornava tambm na fome. Entre-
tanto, na violncia, vimos, havia uma forte articulao da pose da me
que afaga seu filho morto com a expresso fisionmica e o olhar dirigido
ao fora de campo de modo a demarcar o estado de impotncia que soli-
dariza me e espectador pela morte banalizada, ao passo que, na fome,
o corpo do filho morto foi intensificado pelo ambiente seco e rido que
jazia (ou fazia brotar) corpos destinados morte e passividade com-
passiva. O ambiente em que se encontravam servia intensificao do
luto particularizado de cada uma delas.
Diante disso, no bastava, ento, pontuar e agrupar as fotografias
de acordo com a ocorrncia de certos elementos isolados em cada foto,
mas sim, sublinhar as relaes que foram efetivadas e que repercutiram
produtivamente.
Os trs blocos figurativos se movimentaram de modo distinto. No
que o corpo supliciado trouxe a contextualizao do evento trgico
como um forte componente para exibir o personagem, pouco se pde
oferecer ao espectador, em contrapartida, seno a conformao do lu-
gar de uma testemunha ocular, daquele que assiste passivamente e se
comove compassivamente.
Ao contrrio, como um avesso do suplcio, o corpo assujeitado se
apresentou no conflito, residindo os momentos de confronto, esboando
CONSIDERAES FINAIS 107

uma resistncia frente aos mecanismos institucionais de poder que se


punham diretamente e, atravs da exposio do conflito em desenvol-
vimento, o corpo assujeitado denunciou a desmesura das foras em
oposio e pde inscrever o espectador na partilha das aes confli-
tuosas, na zona de conflito e no espao de cena. Neste caso, nenhuma
compaixo poderia mesmo habitar este local, mas apenas a indignao
ou o medo encontraram seu espao.
J o corpo abatido consistiu na elaborao das relaes entre formas
de vida e qualificaes de morte pela presena ou ausncia de seus ritos.
Se a morte de um inimigo de guerra se apresentava como personagem
melhor qualificado conforme a necessidade da circunstncia e, a esta
morte havia a exibio dos rituais fnebres, aos refugiados, ao contrrio,
nenhuma consagrao revestia seus mortos. Tal diferena nos modos de
exibio da morte de seus personagens negociava com os assentimentos
ou negaes de valores e articulao de emoes partilhadas na recepo.
Fomos recolhendo e associando os elementos que compareciam na
organizao das figuraes de modo a refazer as convocaes e as
possibilidades dos percursos inscritos para o espectador.
No entanto, ressaltamos que estas figuraes no consistem em um
fechamento de anlise do objeto, mas funcionaram bem para lidar com as
relaes entre fotografia, fotografado e espectador, naquilo que, refinadas,
trariam os modos de enquadrar ou arranjar corpo, sofrimento e afeto
que nos interessava investigar com maior acuidade. Elas funcionaram
como um quadro organizado em que pudemos notar as combinaes
que iam se desenhando em cada fotografia de modo mais ou menos
orquestrado, ou seja, dentro de certos parmetros que se punham em
cada figurao. Isso no significou, necessariamente, a estrita repetio
dos seus elementos, mas algumas diferenas e rearranjos, mesmo sutis,
se apresentaram.
O fotojornalismo, porm, ainda apresenta um grau de controle re-
lativamente alto quanto s exposies dadas. Naquilo em que o acaso
ou o real, em seu modo mais emergente, poderia insurgir na fotografia,
nos pareceu um aspecto totalmente integrado lgica da conformao
do olhar pblico que pretendia colocar, sob regncia, suas tematizaes
visuais. As sries fotogrficas do Esso, por exemplo, foram explcitas
no manejo desta captao do real como algo de natureza direta e no
108 Corpo sofredor

simulada. De fato, no foi simulada, aqueles fatos ocorreram, indu-


bitavelmente, mas sua exibio, decerto, foi elaborada e enquadrada
adequadamente.
O apelo realista, como foi to bem explicitado por Ilana Feldman
(2008), se trata, na verdade, de um investimento expressivo, mas tambm
retrico e discursivo na medida em que tanto intensifica o efeito de real
como se fosse o flagrante em si com toda sua instabilidade cujo efeito
esttico o apagamento da mediao mas que, no obstante, est atrelada
ainda a um efeito poltico que tenta se firmar pela desresponsabilizao
e, ao mesmo tempo, legitimao destas imagens. A classificao
baseada em fatos reais que antecediam, em tarjas, certos filmes, passou
do cinema ao fotojornalismo travestido de flagrante, porm, investido
de um olhar cnico. Deste modo, o fotojornalismo se apresenta ainda
pouco permevel s formas do real apesar de parecer condicionado ao
estatuto documental ao qual sempre esteve subsidiado. Isso nos parece
um paradoxo curioso e que tem conseqncias nos modos de interao
com as imagens.
Sabemos que o controle da aparncia constitui um modo especial do
exerccio de poder nas formas do capitalismo contemporneo em que
a ocultao ou a exibio de elementos, do corpo ou do rosto, gera
sempre uma tenso esttica e poltica. A natureza mesma da imagem
pe sua fora nesta relao pragmtica do par ver/ser visto com a qual
as fotografias de imprensa trazidas neste estudo foram compartilhadas.
Tal forma de aceder e apresentar o real recebe um tratamento dife-
renciado no modo como se concebe sua colocao conforme algumas
discusses que tem sido feitas acerca do documentrio, por exemplo,
o qual no teria outra escolha a no ser se realizar sob o risco do
real (COMOLLI, 2008, 169). O fotojornalismo parece negociar com
um tipo de escrita ficcional renovada, mas circunscrita, apenas, em sua
forma documentria.
Segundo Picado (2011);
Mesmo quando as aes que geraram um determinado pathos
cessam de imprimir suas foras sobre o mundo, quando o que resta
desta energia irradiadora do acontecimento aquilo que se pode
apreender na paisagem destruda ou nos rostos crispados e chorosos,
ainda nestes instantes que o fotojornalismo tem revolvido com mais
CONSIDERAES FINAIS 109

intensidade as figuras elementares do sofrimento para significar o


acontecimento. Diramos que nestas imagens e na reprodutibilidade
de que so objeto - tanto aquela de ordem meditica quanto a
que deriva da institucionalidade com que so reconhecidas como
insgnias da excelncia fotojornalstica - se pode localizar o mesmo
paradoxo de uma conexo com a genuinidade do sofrimento
que acaba por dissociar sua dimenso esttica respectivamente a
pragmtica de sua recepo. (PICADO, 2011, 62).

, portanto, esta energia irradiadora que no se contm na


fotografia e, como se a atravessasse, vem se efetivar no encontro
com o sujeito do olhar. Rompendo certos protocolos de sua natureza
institucional, bem como um dado repertrio exaustivamente explorado
por um fotojornalismo que no cessa de restituir o carter testemunhal
natureza dos eventos, o olhar recproco ainda um destes paradoxos
onde se consegue operar uma dimenso peculiar da relao entre
imagem e espectador diante de sofrimentos.
H, portanto, duas ordens de acontecimentos; uma, que representa
o evento sob o qual se abateu o sujeito, outra, proveniente da relao
atual do ver, entre imagem e espectador; o que afeta e afetado. Esta
perspectiva faz do espectador, ao mesmo tempo, sujeito ativo na relao,
no somente aquele que l cdigos, que reconhece, mas como aquele
que toma um lugar para si, aquele que foi deslocado de certa ordem
contemplativa para ser sujeito ativo, lugar poltico de um gesto onde o
contato opera na partilha dos olhares (MONDZAIN, 2007, 203).
na convocao ao retorno, mesmo que breve, deste olhar que
parece sustentar o limiar entre vida e morte, ser e no ser, distncia e
aproximao, eu e outro, que a imagem se efetiva como instncia dos
encontros, da incerteza e da indeterminao ao invs da organizao
identitria da linguagem. Neste tipo de imagens no negociamos com
o clich, com o saber institudo, com o reconhecimento e nem com as
identidades. Aqui, o corpo do sofredor mais duro e, no entanto, se
revela.
Encarar o estranho permanecer orla, na tenso, desorientados
diante de cada signo que exige reconhecimento; estar entre o diante
e o dentro. Essa desconfortvel postura define nossa experincia com
a imagem e com o outro que nos chega trazido pela imagem. Assim
110 Corpo sofredor

como Barthes, no nos falta interesse para pensar o que est envolvido
nos movimentos dos encontros cotidianos com as imagens. Continuamos
a pensar as fotografias como feridas.
Notas

1. Jorge Pedro Sousa investiga com preciso estes movimentos que


constituram o fotojornalismo desde o sculo XX. No captulo VI
do seu livro mais conhecido, Uma histria crtica do fotojornalismo
ocidental, retoma as principais articulaes tcnicas e sociais que
investiram no fotojornalismo como uma atividade profissional au-
tnoma, apesar de apresentar ainda as nuances de um projeto docu-
mental. Ver SOUSA, Jorge Pedro. Uma histrica crtica do fotojor-
nalismo ocidental. Chapec: Argos, 2004. 61-69p.

2. Alguns estudos tradicionais sobre as teorias da mediao se ocupa-


ram em analisar objetos comunicacionais tomando por base dois
modos de relaes: a) as representativas; onde o espao simblico
(que faz abrir um ponto de passagem entre ns e real, singular e
coletivo; o terceiro simbolizante) e o espao pblico so vistos como
duas formas da expresso, independentes, mas que reagem em opo-
sio uma outra e que encontram na cultura o papel de media-
o simblica que constitui prticas institucionalizadas ao longo do
tempo; b) as culturalistas; onde o funcionamento de uma relao se
112 Corpo sofredor

d por permuta entre o indivduo, o fato perceptvel e o quadro so-


ciocultural (onde se situam tais relaes), mas que revela um carter
hegemnico deste processo na medida em que acaba por cobrir as-
pectos diferenciados dcada elemento em relao. Para uma reviso
crtica destes estudos, ver DAVALLON, Jean. A mediao: comuni-
cao em processo? Revista Prisma de Cincias da Informao e
da Comunicao. n.10, 2009.

3. O emprego da expresso dimenso performativa nos parece mais


adequado que a utilizao da performance como um conceito aca-
bado e completo. Tomamos de emprstimo da performance aquilo
que ela apresenta de mais elementar: sua relao com uma forma.
Sem se mostrar restrita ao conceito terico da performance, o in-
tuito aqui o de apontar certa ligao com ela, chamar a ateno
para este aspecto de compartilhamento ou ainda de dilogo, mas
sem fundir ou ser abarcada pelo conceito de modo restrito. Esta
meno dimenso performativa, contudo, se explica naquilo em
que a expresso do sofrimento, ao nvel da imagem, tanto represen-
ta a realidade do fato quanto expresso e, esta expresso j constitui
outra manifestao que com ela articula e completa a experincia.
DAWSEY, John C. Sismologia da performance: ritual, drama e play
na teoria antropolgica. Revista de Antropologia. Vol. 5, Nmero 2,
So Paulo. Dez,2007.

4. Barthes desenvolve a discusso sobre o carter referencial da ima-


gem fotogrfica no texto A mensagem fotogrfica (1961; 1990),
mas tambm aprofunda certa perspectiva sobre o trao referencial
no livro publicado posteriormente. Ver BARTHES, Roland. A cma-
ra Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

5. O conceito de dispositivo ao qual nos referimos tem base no modo


como Gilles Deleuze o trabalha. O emprego aqui faz meno, so-
bretudo, relao entre linhas de visibilidade e de enunciao, con-
forme coloca o autor, em que o agenciamento entre ver e ser visto,
saber fazer e fazer falar opera como zonas complementares da visi-
bilidade. Pensamos ser til reflexo sobre o fotojornalismo quando
NOTAS 113

nos referimos ao compartilhamento desta implicao ao fazer (sa-


ber/falar) da representao do sofrimento do outro para aquele que
no sofre. DELEUZE, Gilles. O que um dispositivo? In: O mistrio
de Ariana. Lisboa: Vega, 1996.

6. Agamben retoma a figura do direito romano, homo sacer, para de-


senvolver sua investigao sobre certa genealogia dos paradigmas
biopolticos que rege a sociedade atual. Tal figura seria assim co-
locada como aquela cujo desvio ultrapassa a aplicao de normas
punitivas, mas se qualifica como disposta ao poder de morte, assim
atribudo pela constituio de um poder soberano. AGAMBEN,
Giorgio. Homo sacer. Poder soberano e vida nua. Belo Horizonte:
Ed.UFMG, 2002.

7. Interior e exterior, para Agamben, no constituem um paradoxo


simples, mas uma dinmica do modo de funcionamento da vida nua
que, como forma de vida excluda, sem participao ou contempla-
o poltica, a zo, , por isso mesmo, exposta e capturada. Trata-se
de uma excluso inclusiva que permite ao poder apropriar-se dela.
No captulo 2, do livro Homo sacer, Agamben descreve mais deta-
lhadamente a natureza da vida nua, insacrificvel e matvel, pois
fora da bos. AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer. O poder soberano
e a vida nua. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
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ANGIe BIoNdI
professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Linguagens
da Universidade Tuiuti do Paran. Ps-Doutora pela Universidade do
Quebec, Montreal - Canad (2016-2017). Doutora em Comunicao Social
pela UFMG (2014). Autora da tese vencedora do Prmio Capes na grande
rea de Cincias Sociais Aplicadas I, 2014, Prmio UFMG de Teses, 2014
e Meno Honrosa no Prmio Comps, 2014. Tem artigos publicados em
peridicos nacionais e internacionais.

Esta coleo rene teses de doutorado defendidas no PPGCOM-


UFMG e que foram selecionadas para publicao porque receberam
algum tipo de premiao ou foram avaliadas como relevantes e
inovadoras por pareceristas do selo editorial. O objetivo tornar

tes e

amplamente acessveis pesquisas de grande flego, realizadas a


longo prazo e de reconhecido mrito social, cientfico e cultural.

Capas com Lombada.indd 5