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HELENA ALMEIDA. A IMAGEM FOTOGRFICA COMO ESPAO DE EFABULAO.

MIGUEL
MESQUITA DUARTE. JULHO 2013.

O trabalho de Helena Almeida normalmente analisado segundo um ponto de vista que confere
pintura e ao desenho um lugar de destaque, definindo-os como as principais foras motrizes que, nas
obras mais recentes, teriam dado lugar ao acto performativo como meio de expresso privilegiado e
quase exclusivo. Sem querer negar a evidncia desse trajecto e a importncia da pintura e do desenho
na obra de uma artista que, ela prpria, se define como pintora, pretendemos demonstrar o modo como
a fotografia aparece como o nico campo possvel de explorao e concretizao das mais agudas
questes propostas por Helena Almeida.
A utilizao da fotografia pela artista motivada, desde logo, pela curiosidade em experimentar um
meio que constitua um dispositivo de eleio dos artistas emergentes da dcada de 60 e 70. Mas
tambm, - e a um nvel mais eloquente que envolve j uma reflexo sobre as problemticas inerentes
operao pictrica, - como resposta a uma necessidade oriunda do desenho, no qual uma linha
desenhada se materializava num fio de crina que, tomando corpo, saa para l do prprio plano de
representao. A fotografia converte-se, dessa forma, no espao onde a artista pode pintar para a
frente, trazer a pintura para fora da tela, espacializando-a. As manchas de tinta e os traos do desenho,
vestgios da aco da artista que so materializados na e pela fotografia, inscrevem-se, assim, num
espao fotogrfico que simultaneamente cone e remisso indicial.

Fig.01 Desenho Habitado, 1975

Fig.02 Da srie Desenhos Habitados, Sem Ttulo, 1999

Esses vestgios primordiais da pintura e do desenho convertem-se, por um lado, em elementos pictricos
que parecem animados de um incessante fluxo migratrio entre um espao de manifestao (o espao
real, fenomenolgico) e um outro de ocultao (o espao de representao), fluxo que forma uma
espcie de segunda camada projectiva da prpria condio da imagem fotogrfica, tambm sustentada
nessa relao ambgua de presena e ausncia, presente e passado, realidade e imaginrio. Por outro
lado, ao fazerem parte de um espao de veracidade, que o da imagem fotogrfica, espao no qual os

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objectos e os gestos registados so percepcionados como dados objectivos que de facto aconteceram,
esses traos e manchas de tinta so tambm eles objectualizados. Eles podem, a partir da, ser metidos
ao bolso, engolidos e chorados, tendo em vista um enriquecimento interior a partir de pintura feita
energia (o azul) e dramatismo (o vermelho). A fotografia consubstancia ento um espao outro que se
abre s relaes metafricas e metonmicas, algo que Helena Almeida pressentia j na tela fendida de
Lcio Fontana, Concetto Spaziale, Atessa, de 1960. Este um espao ancorado na ideia de veracidade,
de repositrio da evidncia, constituindo-se como o outro lado da tela (Corte Secreto, 1981), como o
outro lado do espelho de Alice, se quisermos, territrio ficcional e alucinatrio que constitui a condio
da possibilidade de transformao da figura annima da artista em pintura e em desenho.

Fig.03 Corte Secreto, 1981 Fig.04 Estudo para um enriquecimento interior, 1977-78

Trata-se, neste caso, de uma consubstanciao voltada para o exerccio ntimo de uma busca interior,
continuamente marcada por episdios de uma narrativa ntima e circular, mesmo quando o corpo se
prolonga indefinidamente pelo negro do vestido e, como se fosse uma camada de tinta derramada pelas
paredes por meio de uma fora incontrolvel, exterioriza o corpo e confunde os limites da sua reserva
formal e identitria (A Casa, 1982, 1983 e Sem Ttulo, 2003, ou Voar, 2001). Do mesmo modo, a figura
pode dissolver-se num negro to negro como o negro do seu vestido (A Casa, 1983), ou ser atravessada
pelo espao do estdio reflectido no seu prprio corpo, numa representao de espaos especulares
sobre espaos especulares, en abyme (Dentro de Mim, 2001). Poder-se-ia falar de um fenmeno de
psicastenia em estado avanado, termo apropriado por Roger Caillois, a partir de Pierre Janet, para
caracterizar o mimetismo do louva-a-deus como estado de desorganizao identitria do insecto (1).

Fig.05 Da srie Pintura Habitada, Sem Ttulo, 1975

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Segundo leitura de Rosalind Krauss, este facto apareceria em Caillois como metaforizao da queda
brutal da energia psquica do indivduo, com a consequente perda das fronteiras identitrias de um
sujeito que se confunde com o exterior, por ver suprimida a sua integridade diferenciadora. Mas em
Helena Almeida, a expanso para l dos limites corpreos e a experimentao fusionada do atelier,
espao ntimo e palco quase exclusivo das suas prticas artsticas, nasce de uma profunda ligao
afectiva, ligao essa que da ordem de um abbracciare espacial e amoroso (Narciso sobre a fonte), da
ordem de uma arqueologia do sentir que remete para os momentos em que, ainda criana, e naquele
mesmo espao, servia de modelo ao seu pai pintor. Esse vnculo afectivo envolve, como iremos ter
oportunidade de ver, uma potncia absolutamente positiva e fulgurante.

Fig.06 Seduzir, 2001 Fig.07 Dentro de Mim, 2001

O perigoso jogo de idas e voltas sobre as prprias fronteiras fsicas e psicolgicas est presente, por
exemplo, no esconde-esconde ensaiado nas pinturas sobre o espelho, demonstrando que a artista sabe
que o que melhor se revela o que permanece oculto, trabalho conseguido pela produo de manchas
de tinta que cobrem parcialmente o seu rosto e que, ao permanecerem ntidas, remetem a figura para o
plano de desfoque da mquina fotogrfica (Pintura Habitada, 1975). Esses retratos do meio da dcada
de 70 mostram, sem dvida, um questionamento sobre a prpria identidade, situando-se num espao de
incoincidncia do qual se liberta o imaginrio que iria irromper definitivamente em obras como A Casa, e
que demonstra, nesse ir e vir entre o foque e o desfoque, entre o que tornado visvel e o que
escondido, que a fotografia, tal como o espelho que duplica a sua imagem, tambm um espao
simulacral cuja ambiguidade se presta ao ficcional. A procura interior de Helena Almeida centrar-se-ia,
nas obras posteriores, nos limites do corpo, tal como acontece exemplarmente em Sem Ttulo, 1996,
srie de 7 imagens nas quais o corpo da artista, imobilizado como num freeze cinematogrfico,
destitudo da sombra que se revolve e acaba por abandon-lo. um corpo que em Desenho, 1999,
parece quebrar-se, esmiuando-se em pigmento, matria pictrica em estado bruto e concomitante da
produo do informe, pela indistino entre o alto e o baixo, pela indiscernibilidade entre aquilo que de
incio so os braos e que depois so partes do corpo que adquirem a anatomia de membros inferiores.
Essa dimenso do informe est tambm em Negro Agudo (1981), trabalho no qual a silhueta da artista,
reclinada para a frente, mergulha a cabea numa superfcie negra que ocupa dois teros do
enquadramento horizontal. Como refere Helena Almeida, aquilo que se forma um ser misto, metade-
corpo, metade-coisa, corpo-coisa-negra () sendo ele prprio espao e assim inutilizando a Forma (2).

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Fig.08 Sente-me, 1979

Inutilizao da forma, delineamento de um gesto que abre o flanco a um corpo disforme, portanto,
reequacionado nos seus limites antropolgicos e experimentvel como segredo, fabulao e mito. Ora, o
carcter desejante e at discursivo assente na representao de um corpo que abandona a artista e se
torna vestgio, convertendo-se em pigmento, um fenmeno, como vimos, comum a vrias imagens de
Helena Almeida. Mas pode acontecer tambm que esse corpo se converta na prata granulada da pelcula
fotogrfica. o que acontece em Sente-me, 1979, srie de 10 fotografias a preto e branco com desenho
e colagens de fios de crina. A primeira imagem enquadra em pormenor a vista direita da artista, que
olha directamente a cmara, sendo possvel notar a existncia de uma linha que atravessa verticalmente
essa poro da face. Ao cerrar a plpebra, e pela interposio de um dedo que a cobre, o fio situado
sobre a face como que descolado do corpo e, atravs de um trompe loeil, passa a existir
autonomamente sobre a superfcie da imagem. Nesse momento, correspondente quarta imagem, a
poro do rosto antes ntido da artista comea a distanciar-se gradualmente da cmara e, dessa forma,
surge cada vez mais desfocado e deslocado para as margens do enquadramento, enquanto o fio de crina
evidenciado no primeiro plano. Na ltima imagem da srie, o corpo j completamente desfocado ocupa
agora uma rea quase desprezvel no canto inferior direito, sendo engolfado pelo gro da pelcula e pelo
picotado que ameaa romper definitivamente o espao da imagem.
Note-se que so muito raros os trabalhos nos quais a artista encara de frente a cmara. Na primeira
imagem desta srie, atravs de um olhar que confronta directamente a objectiva, Helena Almeida
parece interpelar o espectador, evocando a presena de um tu cujo apelo enfatizada pelo ttulo da
obra, Sente-me. Esta srie de 10 imagens faz na realidade parte de um conjunto de trabalhos intitulado
Sente-me, Ouve-me, V-me, trabalhos que recorrem fotografia, mas tambm ao vdeo e instalao
sonora. Segundo Delfim Sardo, estas obras fazem um apelo ao lado de c, num cruzamento entre o
espao representativo e o espao real, recurso que, como j se viu, habitual em outras sries (3). Mas
no trabalho Sente-me (1979), parece-nos que esse contacto tanto pode ser visto como o eco de uma
percepo sentimental que ultrapassa o domnio do ptico e do visual, como uma incongruncia
sinestsica (o sentir/o toque, em oposio viso que edifica o espao representativo), algo que, alis,
se prolonga srie V-me (1979), na qual a artista explora o som do acto de desenhar, apresentado
numa instalao sonora que espacializa o movimento e as zonas mais enrgicas do ouvir-ver do
desenho, assim como s duas sries de Ouve-me (1980). Nestas, quer atravs dos lbios suturados,
quer atravs do grito abafado por uma superfcie translcida, existe a ideia de uma impossibilidade
comunicativa. Se pensarmos esse silncio ou, mais propriamente, essa incapacidade em articular um
discurso, quase nos termos de um nada a dizer barthesiano, ento poderemos entender estas sries
como produes de natureza assimblica (anterior s palavras e s regras da sintaxe), permitindo
ensaiar a existncia de um algures deixado vago, preenchido pelo afecto e pela energia imanente de um

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corpo que, em Sente-me, tornado matria fotogrfica. Por outro lado, a srie Ouve-me dever, quanto
a ns, ser analisada no como uma estratgia de supresso da voz, mas sim como um acto performativo
de produo de sons sem significado explcito que exibem o sujeito enredado nas malhas da linguagem.
que, com efeito, muito embora os lbios estejam enredados num fio que dificulta a pronunciao das
palavras, o seu movimento no totalmente impedido. A lngua passa para fora, a boca contrai-se,
dilata-se em esgares e risos, abre-se atravs de elipses perfeitas que parecem soltar uivos, gritos e
outros sons reduzidos a pura sonoridade. Somos levados, dessa forma, a associar estas imagens a obras
de arte vdeo de autores como Gary Hill ou Bruce Nauman, autores que, curiosamente, tambm nos
finais dos anos 70, se serviam de um dispositivo formal semelhante no qual a boca, preenchendo a
totalidade do enquadramento, se exercitava expressivamente soltando sons sem significado aparente
(4). Gary Hill, em obras mais recentes, explora igualmente um estado assimblico do discurso,
fundamentando uma espcie de falha semiolgica pela qual a linguagem reduzida sua materialidade
sonora (produo de leituras de textos no sentido inverso, da direita para a esquerda, por exemplo).
produzida, desta forma, uma massa informe de significantes que se atropelam uns aos outros e
deflagram numa fora disseminatria que questiona a existncia de significados fixos e absolutos.
Remetemos, neste ponto, para o conceito de disseminao de Jacques Derrida, conceito pelo qual
indicada uma fora que est dentro da prpria escrita, uma fora que no passvel de ser regulada ou
controlada e que, como tal, faz desmoronar a ideia de um estilo literrio enquanto forma ideal e auto-
suficiente. Como observa Niall Lucy, a fora disseminatria da escrita dos autores avant-garde
(Mallarm, Joyce, Kafka, etc), que Derrida tanto admirava, sublinha a proliferao de sentidos que se
entretecem num jogo de remisses, de relaes e de interpretaes activas que permanecem em aberto
por nunca poderem ser finalizadas, esgotadas (5).

Fig.09 Ouve-me, 1979

Neste sentido, inevitvel o relacionamento desta ideia de disseminao da linguagem com a concepo
da imagem fotogrfica como signo dectico, tal como elaborado por Krauss e Dubois, a partir de
Jakobson (6). O dctico (embraiador, ou shiffter, segundo Jakobson), designa palavras, normalmente
pronomes, adjectivos demonstrativos e advrbios de tempo e de lugar tais como este, isto, isso, aqui,
a, agora, antes, cujo sentido inteiramente dependente do contexto em que so utilizados. So signos
vazios que, por si s, no tm qualquer significado, e cuja funo reside numa pragmtica de indicao
ou designao do referente. Ora, tanto em Krauss como em Dubois, sublinhada a ideia de que a
fotografia-como-ndice pode ser tambm considerada como signo dectico, ou embreante. Essa ideia
estava j presente em Barthes, quando este argumentava que a fotografia no diz nada a no ser isto,
isto, tal!, encontrando-se encerrada numa pura linguagem dectica (7). A fotografia aparece, uma vez

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mais, como signo que, antes de ser representao, verificao, testemunho, sendo desprovida de um
significado explcito mas fazendo emergir multiplicidades de sentidos e coexistncias originais entre o
ficcional e o real, a inveno e o testemunho, a fabulao e a prova biogrfica.
Ora, quando Krauss sublinha a imediatez e o efeito de instantneo do ready-made duchampiano, ela
procura demonstrar como em Duchamp a instantaneidade implicava uma desestruturao ou uma
disfuno do sistema lingustico. Dessa forma, ele explicitaria a diferena radical entre a natureza do
ndice e a condio do smbolo, diferena que, segundo Krauss, em Duchamp principalmente na sua
obra With Ones Tongue in Ones Cheek aparece como referncia incapacidade em articular um
discurso, reflectindo uma desestruturao do prprio Eu (8). Krauss argumenta ento que no ndice
que reside essa ferida do punctum barthesiano, pontualidade que coloca a imagem fotogrfica aqum da
palavra, no campo do nada a dizer (do apontar) e que resiste actividade do simblico. Como refere
Barthes, em A Cmara Clara, Aquilo a que posso dar um nome no pode realmente ferir-me. A
incapacidade de dar um nome um sintoma caracterstico da perturbao (9).
Segundo Krauss, o carcter indicial da obra de arte serve tambm a Duchamp o intuito de fazer
manifestar o indivduo no seu estado informe ou fracturado. O estatuto indicial da fotografia, diz Krauss,
seria algo que Duchamp entende como pr-simblico e que, enquanto tal, define para ele um tipo muito
particular de organizao do Eu, localizado a um nvel pr-edipiano e pr-verbal (10). Ora, se
transpusermos este tipo de anlise, - que est presente igualmente em Dubois na sua anlise do
narcisismo como desdobramento do sujeito que se percepciona a si prprio como representao, - para
a obra sobre a qual nos debruvamos, a saber, o conjunto de trabalhos Ouve-me, Sente-me, V-me,
poderemos ento abord-la segundo uma outra perspectiva, talvez mais enriquecedora, permitindo-nos
esse movimento compreender, igualmente, a problematizao da noo de individualidade que est
presente no trabalho de Helena Almeida.
fcil de perceber que estes ttulos suscitam a polaridade do par eu / tu e que o pronome pessoal me
reenvia insistentemente individualidade da artista. Mas uma vez que existe uma incoincidncia entre o
sentido perceptivo suscitado e o suporte utilizado (v-me no caso da instalao sonora, sente-me e
ouve-me no caso das imagens que encenam a impossibilidade de contacto), retirando ao espectador as
coordenadas que lhe poderiam fornecer um caminho de relao directa com a artista, poderemos ver
nessas formulaes imperativas um desdobramento especular do emissor implicado num dispositivo
comunicacional curto-circuitado. E que esse desdobramento se inscreve numa relao circular que
repete o eu / tu da prpria artista, e no um apelo ao lado de c do espectador, como inicialmente
seramos levados a supor (muito menos ainda poderia esse desdobramento ser encarado como uma
projeco identitria totalizadora).
A hiptese de um desdobramento no qual a identidade multiplicada e levada para fora de si ser tanto
mais plausvel se virmos em algumas imagens da srie A casa, a tentativa de construo hieroglfica de
um discurso muito prprio. A certa altura, a artista desenha, a partir do seu vestido feito tinta preta, a
primeira letra do nome que a inscreve simbolicamente no mundo e, talvez, na sua mais secreta
singularidade: A de Almeida (A Casa, 1983). Falamos de um espao de singularidade, justamente, e no
de um espao de identidade onde supostamente esta seria revelada pela plenitude de um significado fixo
e invarivel. O que queremos dizer que o que est aqui em causa no o trabalho mediador da
inteno da artista e da interpretao do espectador, no , de igual modo, o trabalho mediador entre o
corpo da artista, representado pela imagem fotogrfica, e a sua identidade. antes um trabalho de
deslocamento e de suplementariedade, convocando um processo de reflexo especular (speculum) que
oculta aquilo mesmo que faz aparecer e que, dessa forma, permanece residual, definindo-se antes e
depois da prpria ideia de signo ou de presentificao. O A, que a tinta, ou o grafema, uma marca
que vem antes e que fica depois do signo, do nome prprio. O nome prprio revela-se inteiramente
imprprio, ao ponto de poder ser rasurado e tornado vestgio, tinta preta: Helena Almeida. Derrida
quem diz que todo o nome prprio imprprio por pertencer a um sistema geral e convencionalizado de

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classificao e de nomenclatura (11). Porque um cdigo, no pertence a ningum, muito menos
pessoa a quem atribudo. Mas se no possvel pensar o indivduo fora das relaes sociais e dos
sistemas de remisso sgnicos, ento somos levados a pensar que a perda da presena do indivduo a si
prprio algo que est l desde sempre, ao ponto de considerarmos que o essencial da individualidade
, na verdade, o inescrutvel e o irrepresentvel do que em si prprio desmantelado, rompido,
dividido. Do mesmo modo que individualidade se refere a uma diferena interior, tambm o signo ,
como diz Derrida, o totalmente outro que se anuncia no que no , desfazendo a ideia de um significado
transcendental e pleno (12).

Fig.10 A Casa, 1983

Pensamos que um movimento de deslocamento deste tipo que Helena Almeida consegue atravs de
uma prtica que insiste no auto-retrato fotogrfico como forma de constituir e desconstituir uma
identidade que expropriada da sua prpria presena. Esse apagamento da presena, que constitui o
desaparecer e o aparecer obliterado do seu corpo, marca a existncia de um vazio que a artista procura
suprir, uma e outra vez, atravs de duplos, repeties e imagens especulares que produzem a miragem
da sua prpria figurao, ocultada e desposicionada no exacto momento em que nos aparece. Como diz
a prpria artista, ela v muito a partir dos olhos dos outros, como se fossem espelhos. Ela encontra-se
no lugar e no olhar dos outros, de tudo o que ultrapassa as suas fronteiras fsicas e psicolgicas,
procurando articular todos os limites que esto fora de si - o espao, a pintura, o desejo, a escrita, a
memria - e que a inventam na sua mais radical alteridade. Esse o lugar que marca o desejo da artista
em transformar-se numa outra coisa atravs de um trabalho de solitude que sabe da impossibilidade de
l chegar, que sabe da impossibilidade em resgatar tudo o que e que no nos prprio, mas que, no
seu marulhar catico, motiva um trabalho em processo que nunca est acabado e que retorna
insistentemente sobre si, de forma a dizer melhor aquilo que no pode ou ficou por ser dito: da a
unidade do seu trabalho que, mais do que constituir uma unidade formal ou temtica, , acima de tudo,
uma consequncia dessa demanda circular que, de cada vez que se repete, tenta dizer algo de novo.
Sobre as suas fotografias, Helena diz: No so auto-retratos porque no encontro nelas a minha prpria
subjectividade mas antes a minha pluralidade, que fao aparecer numa espcie de cenrio de palco (13).
Helena Almeida aprecia tudo o que se desocupa sua frente e atrs de si, aprecia o espao do aberto
pois nele que se pode inscrever num vir-a-ser do espao e do tempo no-percebido e no-consciente.
Porque nele que tem lugar tudo o que se produz como ocultao do seu prprio aparecimento, como

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anncio da liberdade relativamente quilo que delimita a nossa singularidade. A experincia da
interioridade e da exterioridade em Helena Almeida por isso um trabalho de contaminao e de
substituio que recusa o negativismo, o derrotismo, o cinismo e o drama psicanaltico que vemos em
tantas artistas femininas da sua gerao e que, tal como ela, se serviram da fotografia e do auto-retrato
como prtica preferencial.

Fig.11 Sem Ttulo, 2009

O trabalho de Helena Almeida constitui uma das mais convincentes provas de que a dissoluo
identitria produzida pela lgica da especularidade fotogrfica pode deixar de ser patolgica para se
tornar uma potncia rica e positiva. Podemos facilmente deixar de falar da ferida narcsica e da falta
psicanaltica que assola a produo artstica associada ao feminismo e que, indevidamente, se alastrou
ao entendimento da produo artstica no feminino (que pode ser ou no uma produo de mulheres),
campo privilegiado da reflexo e da produo do singular. O singular , para um pensador como Gilles
Deleuze, o que perde a identidade do eu. Se a identidade revogada, ento a singularidade mltipla e
flutuante, deixando de estar salvaguarda pela plenitude do Uno (14). Este o mundo dos simulacros e
dos espelhos: o que se ope ao princpio da identidade, do Uno e do Todo, o mundo em que aquilo que
fala e falado, aquilo que v e visto se abre sua prpria diferena e diversidade. Isto no pode
deixar de constituir uma forma de violncia, e talvez seja por isso que as imagens de Helena Almeida,
no seu aspecto rude, monocromtico e tecnicamente descuidado, possam adquirir, numa primeira
anlise, uma dimenso quase fnebre e testamentria. Mas mesmo quando domina o preto e a sua
densidade parece querer expandir-se a todo o espao representativo, de uma fora enrgica e vital
que deveremos falar: Viver a experincia do negro, diz Helena, foi a experincia de uma expanso num
espao vivo no-controlvel. Foi como se o meu eu interior fugisse para as extremidades do meu corpo
e no encontrasse mais nenhum refgio, deixado desamparado, ramificando-se e derramando-se num
espao exterior indeterminado (15). Helena no lamenta. Pelo contrrio: esse sair para fora de si,
esse gesto de testemunho simultaneamente expositivo e performativo que permite fabular a sua prpria
realidade e, nesse movimento, abranger o outro, isto , permitir que o outro entre e exera a sua
influncia num espao de partilha, fornecendo experincia do singular e do irrepetvel da imagem
fotogrfica um aspecto universalizvel. Da que trabalhos mais recentes de Helena Almeida, como O
Abrao (2007), A Conversa (2007) e Sem Ttulo (2009), se encaminhem no sentido da tematizao da
possibilidade de constituio de um Ns e da complexidade inerente a um relacionamento que a cada
momento faz convergir individualidades distintas, algo que de resto era j antecipado nas sries Seduzir
(2002). Em Sem Ttulo (2009), srie de fotografias que daria origem a um vdeo datado de 2010 e
baseado no mesmo tipo de estratgia performativa, a ideia de um percurso infindvel construdo a partir

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de renncias, de dificuldades, de sofrimento e de arrependimentos, mas tambm do comprometimento,
da atraco, do respeito, da amizade, do desejo e do amor pelo outro, exposta de forma admirvel:
Helena Almeida amarra com um fio elctrico uma das suas pernas do seu marido, - o escultor Artur
Rosa, que uma presena constante nestas sries mais recentes, - registando as dificuldades do
caminhar num espao fechado mas continuamente percorrido, para trs e para diante, num ir e vir que
expressa as foras inapreensveis que circulam entre os corpos atados e enquadrados ao nvel das
pernas. Espao finito, espao de relao, espao que se experiencia e se habita, com tudo o que isso
implica de aprendizagem, de reinveno e, sobretudo, de desconhecimento fundamental do outro que
nos aparece como estranho e distante, sendo essa distncia e separao que, paradoxalmente, funda
toda a possibilidade de aproximao e de contacto real, mesmo que a maior parte das vezes no
saibamos faz-lo a no ser atravs dos gestos desajeitados que tocam, experimentam, ocultam e
procuram o outro, numa amarra metafrica de corpos que contactam e caminham lado a lado(16).
Helena Almeida, o outro, no so mais designveis, tornam-se numa outra coisa, singularidades pr-
individuais que fazem dos corpos intensidades, fluxos de energias, de desejos e de afectos que habitam
um espao verdadeiramente estratigrfico: os corpos, transformados em pintura, em escrita e em
discurso, assim libertos no difcil e excitante espao de inscrio do mltiplo e do diverso.

NOTAS
(1) Como v Krauss, o termo aparece no artigo de Roger Caillois, Mimetismo ou Psicastenia Lendria
(1935), para a Minotaure. Cf. Rosalind Krauss, O Fotogrfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002

(2) Almeida, Helena, Dramatis Persona: Variaes e Fuga sobre um Corpo, coord. Fernando Pernes,
Fundao de Serralves, Museu de Arte Contempornea, Porto, 1996

(3) Delfim Sardo, Ps no Cho, Cabea no Cu, Porto, Bial, 2004: cat. Exposio realizada no Centro
Cultural de Belm, Lisboa, de 19 de Maro a 16 de Maio de 2004

(4) Ver, por exemplo, http://www.youtube.com/watch?v=rkfOgavdhak; e tambm


http://www.youtube.com/watch?v=PIRJaQAN3qs

(5) Lucy, Niall, A Derrida Dictionary, Blackwell Publishing, 2004

(6) Ver Phillipe Dubois, O Acto Fotogrfico, Editora Vega, 1982 e Rosalind Krauss, O Fotogrfico,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002

(7) Roland Barthes, A Cmara Clara, Edies 70, 1998

(8) Rosalind Krauss, Marcel Duchamp ou o campo imaginrio O Fotogrfico, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2002, pp.76-93

(9) Roland Barthes, A Cmara Clara, Edies 70, 1998, p.78

(10) Rosalind Krauss, O Fotogrfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p.88

(11) Niall Lucy, A Derrida Dictionary, Blackwell Publishing, 2004

(12) Jacques Derrida, Gramatologia, 1999, Editora Perspectiva

(13) Peggy Phelan, Helena Almeida: O Interior de Ns, in Isabel Carlos e Peggy Phelan (org.), Intus.
Helena Almeida, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2005

(14) Gilles Deleuze, A Lgica do sentido, So Paulo, Editora Perspectiva, 2000

(15) Peggy Phelan, Helena Almeida: O Interior de Ns, in Isabel Carlos e Peggy Phelan (org.), Intus.
Helena Almeida, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2005

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(16) A propsito da filosofia do outro como estranho, estrangeiro e distncia, que aqui apenas
discretamente aflorada, ver Maurice Blanchot, LEntretien Infini, Paris, Gallimard, 1969

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