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Guy Hocquenhem y Ren Schrer

EL ALMA ATOMICA

Coleccin Libertad y Cambio


PENSAMIENTO CONTEMPORANEO
EL ALMA A TOMICA
La madurez de la crtica ha dado lugar a nuevas maneras de pensar la teora y la
prctica de las llamadas ciencias humanas. Los libros de este apartado apuntan
a reunir en un solo tronco distintas aportaciones tericas que constituyen la re-
presentacin contempornea del mundo. Para una esttica de la era nuclear.
Una reivindicacin apasionada de una nueva moral
MICHEL FOUCAULT que asume las paradojas inherentes al siglo Xx.
La verdad y las formas jurdicas
JEAN BAUDRILLARD
El espejq de la produccin
ROBERT NISBET
Historia de la idea de progreso
NORBERTO BOBBIO
El problema de la guerra y las vas de la paz
JACOB BRONOWSKI
Los orgenes del conocimiento y la imaginacin por
JOHN KENNETH GALBRAITH
Anales de un liberal impenitente
PIERRE BOULEZ Cuy Hocquenhem y Ren Schrer
Puntos de referencia
RENEGIRARD
Literatura, mimesis y antropologa
FRANK KERMODE
El sentido de un final
GILES DELEUZE
Empirismo y subjetividad
ANTONIO GRAMSCI
Pasado y presente
HENRI LEFEBVRE
Hacia el cibernntropo
GEORGE STEINER
Antgonas
MARSHALL SAHLINS
Cultura y razn prctica
GIANNI V ATTIMO
Introduccin a Heidegger

(sigue en pg. 243)


Ttulo del original en francs :
L 'lime atomique
. by Albin Michel, Pars, 1986

Traduccin: Daniel Zadunaisky


Cubierta: Sergio Manela

Primera edicin, agosto de 1987, Barcelona


A la mem(Jria de Cuy Pasquier

Derechos para todas las ediciones en castellano

by Editorial Gedisa, S.A.


Muntaner, 460, entlo., 1a
TeL 201 6000
08006 - Barcelona, Espaa

ISBN: 84-7432-281-2
Depsito Legal: B. 35.953 - 1987

Impreso en Romanyal Valls, S. A.


Verdaguer I -08786 Capellades (Barcelona) .-

Impreso en Espaa
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presin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o cual-
quier otro idioma.
Te ense que el alma sutil se compone
de cuerpos menudos hechos de elementos
mucho ms pequeos que el agua cristalina o la
'nube. ..
LUCRECIO[1] INDICE

1. PRELUDIO 15
Alma de las multitudes 17
Categoras estticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Difraccin, extravagancia . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 22
Destinos, destinados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Epimodernos ..... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

2. ALMAS: POR QUE LAS MUECAS TIENEN ALMA . . . . . . . . . . 28


Alma y nio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . ... . 29
La mquina animada ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Ddalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . 34
Utopos ... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El infinito del cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Nio mondico . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 40
Alma de abajo, alma de arriba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

3. POR QUE LOS HOMBRES GENIALES SON MELANCOLlCOS ... 47


Espumas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Los excesos del genio ' . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 51
El demonio de las oposiciones. '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Dominacin y despojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4.0TERPAUSA: SPLEEN y UTOPIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Colosal, sobrecargado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Antinomia de lo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Catstrofes 61 Vrtigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
El jardn de las tensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " 135
La eternidad de lo perecedero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " 137
5. VISIONES: POR QUE LOS GEOMETRAS TIENEN VISIONES . .. 67
Puntos de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... .... .. . 70
Perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 72 10. OSLUDIO: TODO EN COLORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 139
Paroptismo .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .' .. 73 Recepcin y creacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Irrepresentable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Inmersin en el color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 143
Proyecciones de lo Irrepresentable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Mamarrachos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ .. 144
Morfognesis y psicastenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Limpio, sucio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 145
Opaco, transparente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
r
Deslumbramiento ..........' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 151
6. POR QUE LOS LUGARES COMUNES TIENEN UN AURA ..... . 82
Mundo de imgenes, mundo sin alma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Lo prximo y lo lejano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Memoria y recuerdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 11. SUBLIMES: POR QUE EL ESPIRITU VA A LOS EXTREMOS. .. 154
El desgraciado mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Visiones del infinito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .. 155
Metamorfosis del aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Entusiasmo o delirio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 157
Brutalidades . 0.' 93 Comprensin esttica de lo irrepresentable . .. . . . . . . . . . . . . 158
Aroma . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Lo informe e ilimitado del arte .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 161
Sombras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 97 Elemental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 163
Una naturaleza descortezada y fluida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

7. PAUSA: EL SENTIMIENTO DEL DISPARADOR 99


Elega de lo moderno 101 12. POR QUE LOS SEXOS SE ENTREGAN A LO SUBLIME ....... 169
Un suplemento que no suple nada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 172
Los escasos acordes de lo sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
8. ALEGORIAS: POR QUE SOMOS ALEGO RICOS . . . . . . . . . . . . . 104 Genialidad sensual . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... ....... 176

Un puro sujeto gramatical' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106


Correspondencias . . . . . . . . . . . .. '. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 107
Del smbolo claro al sentido inseguro . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 108
13. TRANSLUDIO: CUANDO LOS FILOSOFOS SUEAN CON
Teologa negativa y proliferacin de las imgenes . . . . . . . . . .. 111
CABRIOLAS . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 178
Torcidos por la historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 113
Jeroglficos desconocidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 115 1. LITERALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Por una vez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 118 Mmicas ......... . ....... ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 178
Formal y obtuso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ..... 181
Lo adornado y la accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
9. POR QUE SEGUIMOS SIENDO BARROCOS . . . . . . . . . . . . . . . 122 Devenir-semejante. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. 183
Phon . ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .......... 186
Natural, artificial 123
n. ESPECTACULARIDAD .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Incendiarios .. . ... . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

14. POR QUE LA ESTETlCA TRASCIENDE SIEMPRE SUS


LIMITES . . . . :" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 193
Puesto al t anto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . .. . . . . . . .. 195
Contraccin-relajacin . . . . . . . . . . . .. . .. .. . . . . ..... .. 197
La fragmen tacin de las apariencias . . . . . .... . . . . . . . . .. . 199
Ocasin ... . .... . . . .. .... .. . .. . . ... . .. .. .. .. . . 201
Hacia el arte tot al ilimitado . . . . . . . . . . .. .. . .. . .. .. . . . 203

15. POSLUDIO : HACIA LA{JNIDAD DEL GLOBO . .. . ... ... ... 206
1. EL IMPERIO DE LAS PASIONES . . . . . . . . . . . . . . ..... 206
Fines del mundo contra fin del mundo ... . . . . .. .. .- .... '. . 208
n. KANT CON FOURIER ... .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Realismo, irrealismo ...... . . . . . . . . . . . . . . ...... .. .. 214
Utopa moral, utopa esttica ... . .. . .... . ... . . . . . . . . . 215
Mecanismo de las pasiones y libertad . . . . . . . . . . . .. . ..... 217
Conservacin de lo poltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 219
Solucin esttica de la guerra ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

ros misterios del intlnilo, de Gran dville. (Foto BN , Pars)


l.
Preludio
Ya no nos basta ser modernos
La tica y la esttica son una. Si la buena
o mala volunta<;l cambia el mundo, slo puede
alterar los lmites del mundo. Debe, por as de-
cirlo, disminuir o aumentar en tanto que tota-
lidad.
L. WITTGENSTEIN[1]
Preludio en el cual se advierte que el retorno del
alma, des!)ertar de la esttica, distiende la cohe-
sin prosaica, la gravitacin -fruto de una des-
compresin a voluntad- de una deslucida mo-
dernidad; y que la modernidad, en su aspiracin
esttica, siempre se ha desbordado a sz' misma
para escapar de su prisin. - Que el alma atmi-
ca se hace aicos con tra una constatacin: so-
mOs tomos mudos, determinados. - Que la
'utopia, en un mundo reducido a su aspecto
positivo y tcnico por haberse replegado sobre
si mismo, destruye toda confianza en el progre-
so y las ilusiones polz'ticas. - En el cual, no
obstante, se rechaza el posmodernismo eclcti-
co y desengaado y se retoman las categorz'as,
arrancadas de la historia y los conceptos, capa-
. ces de plantear los "porqu" de nuestro destino
esttico.
Entregar el alma: los ideales exhaustos, los valores y los cuestionamien-
tos, con el mundo de creencias que los rodea, parecen haber llegado a ese puno
to o Mientras tanto, para satisfaccin de todos, el siglo XX clausura la era de
las ideologas.
Siendo as, cmo entregar un alma al prosasmo y al desencanto posi-
tivista que nos rodean sin recurrir a la amargura del [audator temporis acti?
Entregar un alma que no sea el remedo sentimental de un kitsch cnico?
El alma no se fabrica a voluntad. Ella aparece o desaparece cuando quie-
re. Esta espontaneidad la define. Transmigradora, slo podemos perseguirla
hasta sus refugios, donde se vuelve fugazmente visible como un vapor sutil,
en el momento en que escapa.
El momento de esa persecucin es ste: el del retorno del alma, no ex-
tinta sino desvanecida.
La desaparicin de los ideales permite entrever otro sentido irrealizado
del pasado. Es un momento de reversin que hace de un fin un comienzo.
El espritu de la poca lo exige: acorralados por la imposibilidad de
avanzar por la antiga senda de las ideas, as como de encontrar el espacio

15
necesario para efectuar un cambio de direccin, debemos efectuar una conver- mejor nombre- se denomina "intimidad" a expensas de lo "social", adquiere
sin, como se dice en la jerga de los esquiadores; una vuelta completa en el el sentido de una estetizacin. Contra la gravedad socializada, la vida cotidia
lugar y sobre la cuesta empinada y resbalosa de un realismo que nos rodea y na (acaso existe otra?) abunda en flotadores. Que el deseo de sobrevivir se
se niega a dejarse aprehender, sea mediante los conceptos o los sentimientos. hunda en el alma del mundo; que en lugar de la relajacin obligada el instante
Puesto que no se puede escapar de 10 moderno sino solamente caer en l, se se vuelva ingrvido y cada momento tome la forma, al decir de Walter Benja-
trata de asumir lo que contiene de insuperable. Un insuperable que lo sus- min, de una apertura hacia un "mesianismo sin mesas" .[2] Vivirse esttica
tenta y que no promete a priori sino lo que de l depende. mente, pensarse alegricamente en un mundo que se ha vuelto alegrico de
Esta conversin de espritu o metanoia pone en labios de un universo cabo a rabo, tanto en la vida domstica como en las relaciones entre los pue-
casi difunto los mensajes y mitos de lo moderno, la paradoja de su alma blos, abre una brecha. El remedio para el desencanto se encuentra en otro
agonizante. Por qu entregar el alma auna modernidad replegada sobre s rgimen de signos, que descarte por completo un lenguaje cuya nica medida
misma, enorme estrella enana de espantosa gravitacin, sino para escapar tiende a devenir la adecuacin realista, la clasificacin empobrecedora, la
del peso de lo razonable, de esa pesadez mortal que altera el rostro de nues- restriccin informativa.
tra sociedad como si fuera el de un viejo aerobista que apenas se arrastra? El trmino "esttica" aplicado a la vida corre el riesgo de ser considera-
Ella ha abusado del optimismo y del msculo cardaco, se contrae para do una monstruosa excrecencia de la infatuacin del s mismo. Sin embargo
demostrar su juventud. Desearamos apartarnos, tomar aliento en ese mun- no vacilamos en reivindicar para la salvacin del hombre moderno esa especie
do crispado, retorcido por l esfuerzo de mostrarse sano y competitivo. de dandismo que Baudelaire consideraba una afirmacin heroica del espritu,
La exhortacin a la huena sah;d huele a agona. El peso de lo razonable, una disciplina del alma frente a la "marea creciente de la democracia que todo
de lo realista, que allana todos los relieves, se ha vuelto el rasgo dominante lo invade y todo lo nivela" .[3] Hoy la nivelacin por medio de la democracia
de la modernidad. Es sobre todo en este sentido que lo moderno ya no nos de lo trivial se llama cultura de masas o informacin meditica: se expresa
basta. Es imperioso superarlo, escapar de su gravitacin, provocarle contradic- en las encuestas de opinin, las bsquedas de identidades individuales, tnicas
ciones, delimitarnos de sus imperiosas exigencias. o raciales en las cuales la "diferencia" banal se vuelve un homenaje a la
Dnde encontrar ese tubo de oxgeno, esa alfomb{a mgica? norma.
Todos conocen los extravos' de conciencia provocados por los azares de El dandismo baudeleriano era el sobresalto de una aristocrtica "distin-
la tcnica; la poltica y la economa que abruman a los modernos y confun- cin": no satisfaccin servil de la elegancia segn la moda, sino "smbolo".
den el campo del presente. La idea misma del Universo se halla fragmentada, Nuestro dandismo, nuestro sobresalto esttico universalmente divisible es
despedazada entre los engranajes impotentes y sin alma de individuos sin aquel que rechaza la confusin de las particularidades individuales en la ~asa
individualidad, desacreditada por conocimientos presuntuosos, totalitarios y gris del conformismo. Para l sld existen excepciones chispeantes, multitudes
fragmentarios. Slo la demagogia de la realidad es rentable. No quedan ni los de matices. La referencia al esteta, al dandy, no nos lleva a la frivolidad sino
recuerdos de cuestiones tales como el alma y su unidad con el mundo, tal a la "seriedad de lo frvolo" (Baudelaire). Estas figuras son la utopa en ac-
como fueron planteadas desde Platn hasta el Renacimiento y de ah hasta el cin, la crtica. Operan la desrealizacin de lo social, la refundicin de todas
alumbramiento romntico de la modernidad, lo social, lo tecnolgico contem- las jerarquas. Contemporneo de Brummel y de Byron, por su respeto hacia
porneo. Desde luego, si se busca lo suficiente, se encontrar un alma, pero las desigualdades, base de todo acuerdo, por los menores detalles pasionales
beata, atosigada de catecismos, nostlgica por esnobismo, utilizada por los del refinamiento que sirve de motor a lo "societario" -no a lo "social"-
jvenes ejecutivos como medida de su status. El alma esttica, potica y ut- tambin Fourier fue un dandy. Un dandismo que en todo el Universo resucit~
pica, ligada a los destinos del universo, se bate en retirada ante toda una coa- la agitacin del alma.
licin de obstculos.
Estos adjetivos, lejos de ser meros calificativos del alma, expresan su esen-
cia. El alma slo puede surgir si se distiende la trama de informaciones y rde- Alma de las multitudes
nes, si cesa el acoso implacable que impulsa al individuo a estar a tono con un
mundo prctico, preocupado por el xito o el ocio. El alma es circular. El pensamiento antiguo la identifica con una forma
A la esttica reducida a lo accesorio, a la distraccin y a la mala con- que, en el espritu de la geometra, es la ms perfecta, la ms armoniosa, la
ciencia que deriva de ella puede oponerse una esttica globalizante, que tras- ms acabada.[4] El alma moderna, atmica, se encuentra atrapada en el tor-
ciende la moral y la poltica, la fsica y la lgica. Entonces se vuelve realiza- bellino de un infinito que la acosa incesantemente con la intencin de pene-
cin, imperativo vital. trar o disolverla. Su crculo no deja de deformarse y abrirse, movedizo y vital.
Entregar el alma al mundo es vivirlo estticamente. Por otra parte, cada Si an existe un crculo, es un crculo en conflicto.
uno presiente que esta pasin espontnea, atrada por aquello que -a falta de En la hiprbola, de acuerdo con la defmicin de Pascal en el Tratado de

16 17
las figuras camcas, el crcul, escindido en dos, proyecta su nai''!n con ex- mantenerse al tanto de las innovaciones tcnicas, eficiente: sumlSlOn a la
cepcin de "dos puntos ausentes" .[5] Son los puntos de fuga en los que se informtica, a la moda, a la dispersin trivial. En su expresin contradictoria
rompe la imperecedera e inmutable circularidad cuando se la deforma por resuena la fuerza de un atomismo que, desde los griegos, ha significado siem-
proyeccin mediante un movimiento continuo. El alma moderna se asemeja a pre y bajo formas constantemente renovadas una lucha contra las mitologas
este estallido de la imagen. Se une al mundo y se disuelve en l sin tanto de la fatalidad y el miedo: un atomismo liberador.
crculo; si algo conserva de ste, son solamente los puntos ausentes, no el Pero hoy aspiramos tambin a un atomismo que nos libere de toda obli-
cierre de una fe asegurada. gacin conceptual, de todo cierre y sumisin del alma. La extraa conjuncin
Atravesada, perforada, slo puede responder a quien la busca bajo su que indica el "alma atmica", en su inadecuacin a cualquier concepto,
forma eterna y cerrada, a la manera del nio que juega a las escondidas: brilla como una idea destinal: idea esttica de una modernidad a punto de
"en ninguna parte, no me cierro en ningna parte". concluir.
Sin embargo, el crculo del alma existe, proyectado al infinito, en la aper-
tura de una duda hiperblica, de un extravo irremediahle.
No se pueden resucitar el alma y el mundo circulares; sin embargo, Categoras estticas
detrs de la hiprbola y sus puntos ausentes de vidas hechas aicos, se puede
proyectar el infinito de ut), crculo, de una unidad postergada por su esencia. Nuestro rgimen de comunicacin-informacin est estructurado d
El alma de las multitudes, el alma de las masas, inconstante y juguetona, manera tal que es a la vez informativo en el sentido ms restringido del trmi-
se asemeja ms al circo que al crculo. El polica que exclama "circulen, no (contenido puro, transmitido sin emocin ni juicio), y estrictamente
circulen"!, a los mirones aglomerados en torno de un accidente, expresa una vaco (mensaje por el mensaje en s, emitido y recibido para exclusiva edifica-
paradoja muy actual. El quiere decir" disprsense!", pero de hecho dice, cin de la red meditica). En semejante mezcolanza se disuelve el problema
"'formen un crculo!" del sentido, como el de la realidad. La significacin integral se mezcla con la
Hace ya mucho tiempo, Poe y Baudelaire revelaron el alma del espec- insignificancia; la exhortacin al realismo objetivo vuelve ilusoria cualquier
tculo ci'rcular callejero, el flujo incesante de los transentes, la paradoja frus- espontaneidad.
trante de una circularidad mvil no cerracta, que escapa constantemente de Por otra parte, jams aparece la realidad en s, sino solamente sus aps-
s misma, vaciando el sujeto y la identidad de emocin y conciencia: es el toles.
alma annima y sin fe, criminal, del hombre de la multitud. Ese alma desa- Empezamos a ver cmo se derrumba una serie de mitos a nuestro alre-
rraigada circula en la modernidad a la sombra de realizaciones eficaces y dedor. Los principios y creencias sobre los cuales se edificaron y vivieron las
tcnicas. Culminacin y reversin del proceso despersonalizante, el alma no sociedades modernas hasta un perodo muy reciente aparecen ahora como
cae en la nostalgia de un sentimentalismo artificial. mitos de encubrimiento, mentiras mticas. El llamado cuestionamiento de
La multitud se dispersa, pero para circular. Medio e individuo en ten- los valores del Progreso y el Iluminismo (Aufkldrung) ya no es una opinin
sin fluida, es el momento de las vagas esperanzas, de los deseos postergados. sino un dato de la realidad. En efecto, el avance de las ciencias y la tcnica ya
Un alma atomizada que se construye para deshacerse proyecta en ella su ci- no puede presentarse como un factor de progreso de la humanidad en su con-
clo de disgregacin y de condensacin instantnea en un punto. Surgida del junto hacia una mayor unidad, comprensin, bienestar; la barbarie no ha re-
vaco, se afirma en la migracin, el cambio y el simulacro. Entendido st':, a trocedido ante el avance de una civilizacin que, por el contrario, a medida
la manera de Lucrecio, como espectculo que emana constantemente de que progresa, parece segregar formas de barbarie inditas e inigualadas.
s mismo. Los discursos sobre las virtudes del Trabajo, la Familia, la Fraternidad,
El mundo real social est fuertemente centralizado, pero a la vez carece la Igualdad, aparecen cada vez ms como pura chchara, palabras que sustitu-
de unidad. Carece tanto de circularidad como de circulacin. Su dilatacin yen cosas y tienen por objeto mantener la mitologa frente a situaciones que
requiere un alma que circula y rene, pero a la vez es fragmentaria, mltiple, les son totalmente ajenas y resisten, indmitas e indominables.
imprevisible, atmosfrica. Como la multitud, el mar, la morfognesis. Alma Las separaciones tajantes entre las formas de gobierno y los regmenes
inmanente a esta dispersin, pero no replegada en s misma. polticos desaparecen para ceder su lugar a meras diferencias de administra-
Proyeccin al infinito de la coherencia posible de todas las mnadas, cin de una economa mundial cuyas decisiones no se puede localizar con
cuya singularidad conserva ntegra, semejante alma del mundo no tiene otra precisin.
realidad que la esttica. El camino, antes considerado progresivo, de la historia parece cerrado
"El alma atmica" es, a la vez, la superacin y la exigencia de un mun- por un estancamiento repetitivo, como si la propia historia hubiera sido du-
do dominado por los imperativos de un realismo que ha adquirido el aspecto rante un tiempo el mito principal al cual debemos renunciar de ahora en ade-
de una nueva religin: temor de no mostrar la suficiente flexibilidad, de no lante: como si nos convirtiramos, en nuestra impotencia, en espectadores de
su fin.
18 19
Esta poca de supresin, .ms que reversin, de los valores, cree haberse de de este trasfondo de mutaciones. Por cierto que, cuando se pasa de la
desembarazado de las ideologas, pero es portadora de por lo menos una: causalidad lineal a las relaciones de incertidumbre en la escala ms sutil de lo
aquella en la cual se demuestra que se puede afirmar la nada. Nos referimos al corpuscular; cuando el azar se vuelve ley y el desorden la norma; cuando la
valor absoluto de una "comunicacin" considerada en s y para s. Esta comu: clula viva se ordena y se programa como el espritu y ste como la clula;
nicacin no es ms la del medium absoluto del lenguaje, sino la de la realidad cuando se desvanecen las fronteras entre las ciencias y el problema de los
meditica absoluta: la suma de informaciones que constituye y satura el mun- mrgenes -en el sentido que le da Michel Serres[7]- se vuelve central, profun-
' do de los medios de comunicacin. das repercusiones afectan nuestra concepcin de nosotros mismos y de
Cul es el fin de semejante complejidad, de semejante virtuosismo tc- nuestra relacin con el mundo.
nico atiborrado de mensajes sin destinatario ni remitente identificable? Escapar esta repercusin emocional al deseo de recuperar los viejos
" Cul es la maternidad de su sentido?", se preguntaba recientemente J. -F. mitos? De estas fluctuaciones, puede nacer un sentido de orfandad que no
Lyotard.[6] En un mundo y una naturaleza que no escapan siquiera parcial- sea el regreso nostlgico a una razn congelada por la edad o a la aceptacin
mente a la tcnica, no existe madre sino matrices, leyes de la organizacin. cnica de una sinrazn mitologizada por la tecnocultura?
El sentido y destino de la humanidad es el' conformismo con los requerimien- De ah surgen otros interrogantes que los planteados por los imperativos
tos de la tcnica. Es aqu donde el mito, expulsado, se reforma, se vuelve del xito, la informacin e incluso de un mal conocimiento del sujeto.
tcnico y comunicativo. L~s formas matriciales aprenden a parir su propia Preguntas que escapan a la lgica binaria del s o no, que no exigen res-
remitificacin. puesta precisa, sino que siembran el campo de lo indeterminado, enrique-
Contra este mito eficaz -o engalanado de eficacia- se levantan la uto- cindolo y fecundndolo con una nueva reflexin. Preguntas como las que
pa y la revuelta esttica. El juego de las categoras estticas no se propone el formula G. Bateson en sus breves Mtalogues, donde la ingenuidad infantil
retorno a 10 mtico ni su prolongacin. A diferencia del mito, que correspon- interroga al saber: "Por qu las cosas caen en desorden?" . Por qu las cosas
de al vocabulario periodstico, poltico y social, la utopa esttica y las cate- tienen contornos?"[8] .
goras que la sustentan rompen la continuidad, impiden el cierre. Estos podran ser los verdaderos interrogantes de una posmodernidad
Se trata, pues, ante todo, de desembarazar esta dimensin utpica esen- liberada de su suficiencia. La nia de Bateson nos ensea la leccin. Aparece
cial de todo lo mtico que la rodea, la pervierte y la hace aparecer como su ante nosotros como el clsico nio que, con toda confianza en la infalibilidad
opuesto por el vrtice. En poltica se ha calificado de "utopa realizada" del padre o el maestro pregunta "qu es un relmpago", "de dnde viene la
(A. Zinoviev) al totalitarismo de Estado, que, por el contrario, tiene mucho lluvia" o. "cmo se forman las nubes" . El criterio que rige su pregunta no es
que ver con el Concepto llevado al extremo del mito. El moralismo inherente a un "por qu" sino un "qu es", pero la respuesta pedaggica, al pasar de lo
los regmenes totalitarios, de los cuales el estalinismo es el ejemplo insupera- ingenuo a lo cientfico, sigue el camino seguro de un "cmo".
ble, no tiene nada que ver con utopa salvo en su obsesin por los detalles.
Pero 10 hace para forjarlo a su medida, ponerle su marca, dejar una prueba de El objeto posmoderno es meteorolgico a tal punto que es casi el no
sus logros. El totalitarismo, en su afn por dominar lo cotidiano, es saturado objeto. Hay desorden en el saber. Ms importante an, para nosotros, es ese
por los detalles. Para la utopa, el detalle es punto de fuga, seal de la imposi- cambio en la relacin con el saber que se expresa en la ausencia de aquel que
bilidad de cualquier saturacin. Su mera evocacin basta para volver quimri- podra dar una respuesta clara. Cuando el nio toma el saber impotente del
ca la idea de una totalidad acabada y cerrada. padre por la nariz, el "por qu?" inherente al lenguaje pueril aparece como
El totalitarismo es un extremo, pero expresa la tendencia de la poltica el lugar de resistencia a cualquier transformacin. Un "por qu?" apartado
en su conjunto: interesarse por el detalle slo para volverlo insignificante, so- de la causa eficiente, obstinado, apuntando a fines ltimos inaccesibles,
meterlo al orden de las posibilidades reales o los conceptos a fin de despojarlo basando en el dilogo la fecundidad de la reflexin. Ese" por qu"? es la
de todo cuanto contiene de antojadizo e imprevisible. En cambio, la utopa, respuesta al "no importa cmo" del desorden de las cosas, interrogante
con sus aspiraciones y categoras -no conceptos~ estticas, sei'.la en todo tenaz que impulsa a la investigacin, incluso cientfica, a trascenderse a s
momento 10 imposible, no 10 meramente posible. misma.
Precisemos esta diferencia, que no se confunde con una resignacin con Es all donde las categoras estticas ayudan a aproximar "una cosa de
la sinrazn ni su reivindicacin encarnizada ante la cada de las grandes orga- otro mundo", irreductible a cualquier cosa, al corazn de la modernidad libre
nizaciones de la razn. No es la respuesta a la muerte de los sistemas, a la mu- de la garra de su orientacin tcnica. Esta cosa, cuya presencia es presentida
tacin general del orden d~ las explicaciones y las causas. No se reduce al auge por el nio aficionado a la ciencia ficcin, se expresa en la forma misma de
de l~ imprevisibilidad y la indeterminacin en las propias ciencias, elementos sus preguntas. En el momento en que la eleccin del interrogante interfiere
todos que hacen a una epistemologa. La apremiante necesidad de categoras con el objeto de ste, en que el problema ya no es el de elegir un contenido
estticas capaces de aligerar y a la vez intensificar 10 cotidiano slo se despren- sino una forma, la modernidad se entreabre a aquello que ya no le pertenece

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ni concierne. Deja de ser un estado que nos abarca a todos y formula los Charles Fourier aplic la imagen de la difraccin a la multiplicidad de
interrogantes en lugar de aguardarlos. los grmenes pasionales que permiten entrever, en el seno mismo de la Civili-
De manera que la cosa misteriosa que cerca el "porqu" infantil slo zacin, la promesa del bienestar del orden armonioso. Sus vivos colores mues-
se formula en la interrogacin. No se plantea antes ni despus. Conversin tran un mundo a contramarcha, una sociedad extraviada en sus instituciones
esttica de lo moderno en lo moderno, cosa fluorescente e impalpable, el y sus creencias. Entendemos a la difraccin, con Fourier, como "la luz que
"porqu" de los contornos slo se revela en el juego de las categoras de la nace del exceso de tinieblas", "la aparicin del bien el seno mismo del mal",
modernidad, no como un ms all o un "post". "el resplandor de la armona que atraviesa el centro de la subversin", "la luz
Las categoras no son clasificaciones de objetos ni de conceptos. Las viva que nace de lo ms tenebroso, as como un ala de plumas negras o un
empleamos de acuerdo con la definicin de Aristteles: aquello que expresa sombrero de fieltro negro, colocados entre el ojo y el sol, reflejan en sus bor-
el ser varias veces y de distintas maneras. Pollakbs legetai.[9] Las categoras des los siete rayos como lo hara un prisma de cristal" .rlO]
que jalonan la constitucin de la impalpable cosa esttica son nuestro modo de La difraccin aplicada al mundo social es la extravagancia, el detalle
acceso a ella y resumen toda su sustancia. No son determinables a priori ni incongruente que trastorna todas las previsiones y permite entrever la gama
arbitrarias. Son a la vez histricas, contingentes, e indicadoras de los fines infinita de pasiones, gustos y particularidades. En la Armona fourierista,
ltimos, los destinos. la extravagancia de carcter, provocada por las manas singulares, ejerce una
El alma, el genio, la"melancola, la alegora, el barroco, lo sublime, el funcin indispensable precisamente porque en el seno de la propia Civiliza
aura, desde el Renacimiento hasta nuestros das, constituyen una sucesin, cin, difracta la luz hacia el seno de las tinieblas del conformismo. Ms im-
una constelacin dinmica de categoras que jams se extinguieron del todo . portante an, este resplandor dbil y extravagante no se empaa al toparse
No brillan tan solo en el horizonte del pasado sino que nos llegan directa- con otro ms vivo. Dicho en otro lenguaje, no requiere una "liberacin",
mente, por su propia relatividad, al momento en que la gerealoga de lo mo- que slo sera una reduccin a la norma. Brilla por y para s mismo, impidien-
derno se vuelve un interrogante sobre su fin y en que el concepto de ciencia do, al decir de Barthes, "la monotona en el amor, el despotismo en la pol-
hace implosin, arrastrando consigo a la Historia. Nuestra inmersin en lo tica, la opresin de los pocos por los muchos" .[11 ]
ms contemporneo nos devuelve las categoras no objetos de museo. El La difraccin opera, as, con sutiles ambigedades: en un sentido anun-
crisol de las facultades infmitas de la imagmacin, que desvela a la filosofa cia y hace sentir la imperfeccin del orden vigente, as como la misantropa
moderna desde Kant en adelante, sigue hirviendo. A travs de las categoras lleva a aquel que espera demasiado de los hombres a retirarse de las relaciones
buscamos en l la sombra del "porqu" difractado por ellas, no el pretexto entre ellos ; pero en otro sentido es autosuficiente . Lo que buscamos en la
para una mtica resurreccin. utopa, ms que un improbable orden futuro, una Armona universal, es esa
dbil fuerza auto suficiente del detalle, esa apertura, ese golpe de luz. Baude-
laire, con espritu muy fourierista, vio en las producciones del arte y de la
Difraccin, extravagancia sensibilidad esttica una "promesa de felicidad", pero jams crey en la
"realizacin" de sta. Le bast afirmar la extravagancia, con su poder difrac-
La exploracin de las categoras estticas propias del pasado moderno tor: "Lo bello es siempre extravagante ... Invertid la proposicin, intentad
slo tiene sentido si le asignamos un valor crtico. El movimiento que ha lleva- hallar una belleza banal!"[12] .
do a esas categoras a atravesar la historia hasta llegar hasta nuestros das es La extravagancia es individualidad esttica, irreductibilidad a la norma
transhistrico. La luz que difunden sigue siempre encendida, porque se sus- o al concepto; se mofa de la evaluacin comn, del consenso universal, aun-
traen sin cesar a su propia definicin, as como al tiempo pasado que las vio que en determinado momento deba exigirlo como lo hizo Kant en la Crz'tica
nacer. Si queremos que la posmodernidad no sea la mera constatacin de un de la facultad de juzgar. [13) Resalta tambin la invencible repugnancia hacia
estado de cosas, si queremos animarla con la fuerza de un deseo, es necesario todo poder social y hacia toda nivelacin mediante la ciencia.
concebirla como aquello que, desde el fondo de la modernidad, escapa a la Si el "arte", entre las opciones estticas contemporneas, tuvo la fuerza
cruda luz de incoherencia organizada que nos impone tanto el presente como contestataria de su parte, ello fue en funcin de su poder de difraccin: no
la historia. Una luz proviene de las categoras, que no las aclara sino que es slo con los denominados grandes movimientos artsticos sino incluso en esa
difractada por ellas. parva esthetica que son la extravagancia en la vestimenta, los tatuajes, los
En ptica, se llama difraccin al fenmeno de desviacin de un rayo lu- peinados extraos y coloreados de los punks. Debido a ese elemento de extra-
minoso al rozar el borde un cuerpo opaco, un cuerpo negro. Estas desviacio- vagancia que permite a lo bello escapar de lo acadmico, tambin el nio esca-
nes crean franjas de colores en los contornos de las sombras, dispuestas en pa de la estrecha trama de la sociedad y sus convencionalismos.
arco iris. La pantalla se vuelve fuente de luz coloreada: fuente atractiva, que
oculta y a la vez protege de la violencia de la luz directa.

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".4 "')

Destinos, destinados pero nunca neutra, sencillez que derrota a la autosujecin- no es, con todo,
un principio de organizacin molecular, siquiera complejo. Lo que Jean
La comparacin de los fenmenos sociales con los modelos tomados de Baudrillard llama la apata genial de las masas, [15] que protestan por abs-
las ciencias exactas es peligrosa de por s. Es, con todo, inevitable y fructfe.ra tencin contra su propia definicin -caracterstico de los ltimos tiemro~-,
cuando dentro de lmites estrictos y menos por metfora que por desliza- no es el mero aplastamiento de la voluntad independiente, Tampoco es una
miento' o anexin, contribuye a lo que podra llamarse, desde el ?unto de vis- mera claudicacin ante un determinismo percibido como condicin de
ta esttico, una visin. Fourier elabor magnficos sueos a partir de la atrac- una sociedad despersonalizan te . Se trata, por el contrario, de una estrate
cin newtoniana, que por cierto se presta a fantsticas extrapolaciones. E~ ,la gia, aunque negativa. Si existe un alma aptica y apasionada de las' masas dis-
actualidad, la termodinmica, ciencia que estudia los fluid.os,. y la seduc~lOn persas de la era posmoderna, es aquella que en todo momento, en cada
de las "estructuras de disipacin" de Prigogine nos han habItuado a la Idea parcela, impide que su propia imagen se cierre en el Crculo pequeo, abrin-
de una exuberancia autoorganizadora a escala molecular, producto de la dolo al infinito en otra unidad posible, el gran crculo roto, difractado.
modificacin continua e irreversible de las leyes de concatenacin dinmica Este movimiento no es el del tomo ni el de la partcula inasequible,
de los fenmenos. La teora de las catstrofes de R. Thom , la de los objetos aunque se le parece. La comparacin con el modelo atmico slo es fecunda
anfractuosos, suscit y a la vez revel, entre nuestros contemporneos, el gus- en relacin con el aspecto ilimitado del alma, no si se busca la clave de lo so-
to por la morfognesis, el ifiters por el nacimiento aleatorio de las cosas, cial en el choque de sus elementos.
fuera del campo de un determinismo parcelario .[14] . ., _ , Existe un modelo de atomismo contrado en el cual el azar y la necesi-
Esta asimilacin no es, con todo, una homogenelZaclOn. En esta epoca dad cierran las barreras del destino con mayor rigidez que cualquier positivis-
extraa se produce un equilibrio entre ?isci?linas t?t.alme~te heter~gneas . mo anterior. Existe una forma de docilidad tcnica y complaciente que se
Estas, bien informadas y tomando los mlstenos esotencos oe la teona de las concibe a s misma como objeto de la accin y pone a la ciencia al servicio de
partculas, que no creen en lo puro determinado en la naturaleza, lo traspl~,n esa sumisin. La masa, en tanto objeto de la accin, carece de alma; es la
tan a lo social. El punto en el cual renunciaron a sus sueos de emanClpaClOn gran mecnica ciega del destino expresado en las predestinaciones familiares;
se vuelv:! el centro sensosentimental de todo rensamiento. De ah en adel~~te, destino ciego del juez, del asistente social, destino arbitrario y sin embargo
el elemento libertario que existe en los conjuntos humanos les parece mItIco, ntegramente determinado; disperso y sin embargo cerrado sobre s mismo
y 10 que es parece sutil es esa cuasi voluntad de indepe~denci~, de l~s. fe- en cada punto; desbordado y a la vez aferrado a los equilibrios estadsticos .
. nmenos materiales. El mito tecnolgico reemplaza al de la hberaclOn pohtIca. Somos tomos mudos, consagrados a la masacre nuclear, objetns de
Aleatorio, imprevisible: esas palabras. s.ignifican, e~ la ciencia, el avance inde- una historia determinista, o bits de una computadora loca? No importa. El
finido de una investigacin que modifIca sus propios postulados y se vuelven, destino, hoy desordenado y libre de cualquier finalidad perceptible, no es por
al emigrar a lo meditico, sinnimos de resignacin inquieta, imposibilidad de ello menos inexorable. En realidad lo es ms, porque ha eliminado por inade-
pensar. . ".. cuado, incompetente, no creble, incluso rid culo, el menor cuestionamiento
En la cultura periodstica, cuando las maravillas de la . CIenCia posmo- sobre los destinados del gnero humano y el mundo. El saber poltico, las
derna" invaden todos los artculos, el modelo de racionalidad que se ofrece al modas efmeras, los mitos cientficos, estn al servicio de los destinos que
lector no es, evidentemente, el de los investigadores, que resultara demasiado impone la civilizacin, hoy ms que en la poca en que Fourier fustigaba ese
complejo. Es, ms bien, el de un saber de expertos, incomunicable y todopo- destino en nombre de los destinados.[16] Incluso estn a su servicio aquellos
'deroso, ante el cual el pensamiento queda atrs, intil y superado, as como el que se declaran desengaados. Un sistema compacto , preparado para cerrar
adulto culto es superado por la computadora. . rpidamente cualquier brecha, absorbe fcilmente la atomizacin del desor-
Desde el punto de vista social, semejante modelo, leJOS d.~ evocar un den. De un lado, vidas fragmentadas; del otro, un sistema que funciona por
concepto evolutivo subyacente , expresa y difunde la desesperaclOn de ~erse sus propios medios. Se ha vuelto imposible tanto incluir en una esperanza,
determinados por una fatalidad superior, la del azar. Cuando e~ a~ar es Igual en una creencia, ese comienzo y fin individuales, integrarlos en un ciclo de
a la necesidad -formulacin creada por J. Manad para su pesimismo deter- expansin que se trascienda a s mismo, como cuestionar este sistema autom
minista--, sus leyes impiden cualquier posibilidad de encontrarle sentido al tico, porque el menor cuestionamiento que transporte al espritu hacia su des-
destino humano. tino final aterra a aquellos que, ms espantados por las formas totalitarias del
Desde luego que se puede asimilar la conducta social, t,anto en sus, ~on remamiento poltico que curados de ellas, afirman haber roto con todas
formismos como en sus fenmenos de masas, entre los calculas pohtIcos las ideologas. El alma, sea individual o mundial, es el poder de los destinados
y las especulaciones de la vida privada, a la imprevisibilidad de.un fenmeno que se oponen a ese destino. Es el desafo arrojado desde la turbulencia de los
demental, pero a condicin de que se lo aborde en su compleJIdad, no en su tomos, apoderndose d sus movimientos imprevisibles, irreversibles, ascen-
i lasiva sencillez. El alma de las masas -imprevisibilidad temible o favorable sionales. Esas convexiones, esos movimientos atmicos, bellas imgenes
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24 ,
~
I1
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lucrecianas, estn en condiciones de frustrar el destino. Indican, en la cada privilegiada de la partcula con el campo es la unin que el griego denomina
incesante de los tomos, la inflexin, el clinamen que le permite desplegarse harmonia; es la interfase entre lo anmico y lo material. Los bemoles aromti- "
en vida y en formas . Introducen en ella el juego creador. El juego de lo mde- cos de los fluidos, los aromas caros a Fourier, los tonos de Armona, proyec-
terminado, de los tomos en libertad, llevan al hombre junto con la "natu- tan el alma atmica a la escala interestelar de los imperios galcticos, impul-
raleza de las cosas" hacia su destino esttico, ms all del destino social. sando el curso fijo de los cuerpos celestes, alojndolo en el ltimo poro de
No se trata de una esttica perfeccionante, ya que no la rige ningn nuestra piel.
imperativo cultural. Es una lnea divisoria. Sus categoras renen los rayos Infinita y minscula, animula y alma del mundo, punto descentrado y
difractados en toda su multiplicidad. Es el hombre visualizado en su destino circularidad en movimiento, el alma atmica jams se expresa a la manera
esttico, no la Esttica concebida y organizada como medio para perfeccionar de los tradicionales crculos viciosos, importantes y compactos del pensamien-
el hombre. Esta inversin es lo que le permite escapar de las garras de los es- to sociopoltico. No se aprehende all donde se encuentra la gran alma moral
pecialistas y derivar de lo moderno una posmodernidad. Porque esta ltima y humanista. No se encuentra en el lugar que le asignan las grandes personali-
apunta ms all de lo que ella misma proclama en sus discursos (sus manifies- dades, los catecismos y los mitos. Lo que importa, lo anmico, es el fragmen-
tos o antimanifiestos, sus transvanguardias o antivanguardias). Lo propio de to, la ocasin, el descalabro que sustrae al alma de s misma. La sublime vo-
ella no es inspirar nuevas obras (de arte) o nuevas tendencias (de la moda) luptuosidad, la geometra visionaria, la alegora viva aligeran la vida.
sino formular una nueva m~nera de conducirse frente a la esttica, forjar un Charles Fourier eligi a la media lunacicIoidal como emblema de Armo-
vivir esttico que no sea un vivido estetizado. na.[17] Esta figura, fragmento de una curva en movimiento incesante, es la
La cuestin esttica, abierta a los destinos, mueve los resortes y engra- homologa ms cercana al alma atmica y expresa su desplazamiento en tr-'
najes de lo moderno. As como el juego infantil pone de manifiesto la futili- minos geomtricos. Concibmosla en el movimiento epicicloidal, donde cada
dad de las ocupaciones serias por las pasiones que suscita, el juego de los des- punto es a la vez circunferencia y centro .
tinos resalta la mediocridad de los imperativos propuestos por la poltica. An Es intil acudir a una nueva revolucin copernicana para derrocar a la
falta que se enfrenten, que de una u otra manera las categoras estticas aban- modernidad. El eje de la posmodernidad no es el cambio de un centro por
donen el cuarto del nio o la sala del museo. otro, sino la descentracin constante. Nuestra exigencia esttica no posee un
centro en el sentido estricto; a travs de ella se entrev una forma inacabada
de unidad en marcha. Ella no aspira a centros sino a puntos de atraccin des-
Epimodernos plazados sin cesar, arrastrados por la atomizacin del alma.
Efmeras y siempre renovadas mariposas escapadas de la crislida de lo
Por consiguiente, no podemos formarnos un concepto de la posmoder- moderno, sublevadas por un deseo que trasciende a sus propias ambiciones,
nidad, slo podemos soar que alteramos las apariencias contradictorias en la revoloteamos por fuera de. l de los centros a las periferias, de las periferias
rbita de las categoras. Estas nos proporcionan los crculos auxiliares que nos a los centros, all donde se sienta el aliento animado. Si lo moderno no nos
L permiten gravitar en torno de la modernidad y escapar a la vez de su banali- basta, no asumiremos por ello el mote de posmodernos, sino ms bien el
1, dad. Son las ayudas que, como dijo Adorno a propsito de W. Benjamin, de epimodernos.
I vuelven "filosficamente frtil aquello que no ha sido hipotecado por las
~
grandes intenciones" . Gracias a ellas escapamos de la fuerza de gravedad del
mito de la razn tecnolgica; con su fuerza de atraccin, atraen a lo moderno
hacia otros destinos.
Estos crculos, a la manera de los epiciclos con que la astronoma anti-
gua explicaba las aberraciones de los movimientos planetarios, se desplazan
con su centro. Sus trayectorias descentradas permiten el movimiento en un
mundo infinitamente dilatado, expresado por ellas. Semejante circularidad
multicntrica sera propia del alma atmica, que vincula las particularidades
individuales al alma del mundo de manera epicicloidal.
Animula. pequea alma errante, vacilante como la mariposa que sale de
su crislida, pero consciente de que no puede ser aprehendida por el indivi-
duo encerrado en s mismo, se eleva de un universo geomtricamente despla-
zado, asociando el tomo, en su materialidad irrepresentable y sensual, a los
engranajes fluidos del movimiento, de la tensin dinmica. Esta asociacin

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"Qu dirs esta noche, pobre alma solitaria ... "
2. "Todo le habla, al alma en secreto ... " (Baudelaire).
"Los ngeles son los pjaros del alma" (Vgel der Seele, Rilke).
"Hures, ngeles de amor, almas de eternidad" (Artaud).
Almas: Por qu las muecas tienen alma "Mi alma se vuelve voz/para atemorizarnos ms ... " (Mallarm),[2] etc.

y si uno se arroga todo cuanto tiene que ver


Incluso en los objetos inanimados, o tal vez sobre todo en ellos, nada
con el espritu, pensar entonces qu~ el mundo
que lo rodea carece por completo de el. puede reemplazar al alma. Nada puede ocupar poticamente su lugar. Esa pa-
labra, compaera inseparable, resiste cualquier sustitucin. "Poseemos un al-
G. BATESON[l] ma auto suficiente -escribi Montaigne-; se hace compaa a s misma;
encuentra en s a quin atacar y de quin defenderse, de quin recibir y a
El alma no ha sido reemplazada por la mquina
quin dar."[3] Si se reemplaza "alma" por "conciencia", "reflexividad" u
ni por la electrnica - Por el contrario, se ocul- otro trmino, queda un agujero por donde escapa el sentido. La sola aparicin
ta, por asi decirlo, en los juguetes y las muecas de alma basta para establecer el tono, la vibracin.
" de los nios - Se encuentra por todas partes,
pero en los lugares donde no est obligada a
encontrarse: por todas partes, menos en la mo- Alma y nio
ral y lo humano - Es el otro lugar qu~ defin.e
y ocupa la presencia permanente de la nfancla Marchan al mismo paso. Extraa afinidad, como en las Wqhlverwands-
en nosotros - Donde se parte en busca del alma chaiten de Goethe; afinidad qumica, juvenil y efervescente. Afinidad pedag-
siguiendo a Rilke y Artaud y donde se demues-
gica, se dir, porque es necesario ensearle al nio su alma en determinado
tra que entre el alma y el cuerpo, el alma y la
mquina, el tomo y la mnada leibniziana, momento. Psicaggica. Pero tan justa que a veces parece haber encontrado en
tomo espiritual, existe una reversibilidad cons- ella su naturaleza. Leemos en Jean-Paul, poeta romntico cuya obra est
tante - En esta bsqueda los nios sern nues- impregnada de infancia: "Los nios son formas del alma (Seelengestalten) . . .
tros guias de retaguardia, y se mantendrn por mariposas" -que es otra manera de denominar al alma, ya que mariposa en
fuera y ms all de esa divisoria tajante que nos griego se dice psych[4]- "ngeles venidos de otras partes" .[5] En verdad exis-
vuelve extraos a nosotros mismos ya las cosas. te consubstancialidad del alma, la mariposa, el nio, el ngel, alados como
esos pequeos personajes que salen de las bocas de los muertos pintados en las
El alma~ nos creemos modernos al desterrar ese trmino de nuestro urnas griegas. Dnde est el alma? Por dnde sale, por dnde vuelve a en-
vocabulario. Ya no pertenece al lenguaje del conocimiento . A cul, enton- trar? Pasar por aqu o por all? Preguntas infantiles y graves.
ces? Hablar del alma es ridculo . . La nica gran literatura que an puede dirigirse al alma es la de los re- .
Las especulaciones sobre el alma, y su relacin con e~ cuerpo y .su, lll- cuerdos de infancia, en la medida que retiene esa "'riqueza exquisita y real",
mortalidad alimentaron a la metafsica clsica. Fueron el objeto del eplsteme esa " nostalgia por el futuro" de la que habla Rilke en sus ConseJos a un joven
antiguo y medieval, tanto en fsica como en cosmologa. Es por ello que a poeta. Una mstica de la infancia que se elabora en los arcanos poticos de la
nosotros semisabios modernos, racionalistas impenitentes, nos parecen modernidad. Pero corresponde ms bien buscar el alma moderna en otra
irremedi~blemente lejanas. El alma se disuelve en la objetividad del saber. . literatura, hacia la cual parece haber emigrado: una subliteratura infantil
Abandono del alma. Al mismo tiempo, desde el inicio de la moderm- en la que adquiere un sesgo de experiencia familiar, donde su existencia
dad el alma es sustentada por otros lenguajes; mejor dicho, ella los organiza. evanescente y efmera alcanza la plenitud. Alma que no se reduce a las visio-
No 'tanto al de la moral laica, que no requiere un alm~ rel~giosa,. ~omo a .los nes paradisacas del catecismo sino que en todas las cosas se vuelve visible,
del arte, la poesa, la etnologa extica. Mientras la clenc.la pO~ltlva; ~acIda impregna lo visible.
de la muerte del alma, y la psicologa apartada d.e su. sentldo, ~tlmO~oglco no La literatura para nios, psicaggica por naturaleza, rebosa de alma.
acuden ms psych, sta se constituye en expenencIa esp~clfca, sm la cual Trata el tema de dos maneras distintas: una de ellas pedaggica, razonable. Las
toda una parte de nuestra experiencia se vaciara de contemdo, Ocupa un sec- fuentes de esta literatura se remontan a las prcticas de instruccin y esclare-
tor en la modernidad en el que ningn otro trmino podra sustituirla: cimiento propias del siglo XVIII. Sus inauguradores fueron J. B. Basedow y
J. H. Campe en Alemania, Berquin en Francia. Es la enseanza de cosas,

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el enciclopedismo puesto al alcance. de los hombrecitos y distribuido por los reconoca el alma pero para limitarla, reservarla, para inculcar en el nio la
padres, modelos de sabidura y saber. idea de una diferencia esencial y lmpida entre lo animado y lo inanimado,
Esta literatura infantil transmite un alma estereotipada, encasillada, re- y
lo humano lo animal, lo artificial y lo natural.
servada_ En cierta medida los animales tienen derecho a poseerla, siquiera Ahora bien, la resistencia propia del nio se expresa en el hecho de que,
para oponerlos a las cosas. si bien asiente con la boca, dista de estar convencido. Entre lo natural y lo
"Recuerdas, Paulina -dice madame de Verteuil a su hija en un aleccio- artificial las cosas no son tan sencillas; entre lo vivo y lo inanimado est lo
nador dilogo del Livre de famille de Berquin-, lo que te dije hace unos das : indeciso, lo mismo que entre la apariencia y el ser, lo imaginario y lo real.
que los pjaros, los gatos y todos los animales estn vivos y animados porque La caverna antiplatnica de la cual no quiere salir, lejos de perder atractivo
pueden moverse por sus propios medos y porque son capaces de ver, or y en comparacin con el mundo exterior, es el lugar donde el universo adquie-
oler; tu mueca, en cambio, no est viva ni animada porque no puede hacer re una riqueza y un encanto inextinguibles.
ninguna de esas cosas."[6] Un cuento del cannigo Schmid (otro clsico de la literatura infantil),
Pero bajo esos preceptos razonables se desarrolla otro texto; otra ins- Henri de Eichenfels, relata la extraa aventura de un nio secuestrado al nacer
truccin ampla la primera y posee una importancia singular para la mente por unos bandidos que lo cran en una caverna hasta que, a la edad de siete u
infantil: es todo cuanto tiene que ver con la imagen, la forma del libro, su sus- ocho aos, l escapa y descubre el mundo exterior, iluminado por la luz del
tancia, el peso de las palabr~s ms que su sentido. W_ Benjamin fue el primer so1.[9]
exgeta de esa literatura coloreada, en artculos dedicados especficamente a Cuando Henri es arrojado al universo verdadero, su mirada invierte el, .
los Kinderbcher y en las obras inspiradas en su propia infancia.[7] Libritos orden de prelaciones. Va de los instrumentos a los fenmenos, de los juguetes
precursores del cinematgrafo, donde se hacen desfilar las imgenes al hacer a lo real, de las muecas a los seres vivos. La moraleja del cuento es el descu-
correr las hojas, magia de linterna mgica, calcomanas y troquelados: todas brimiento, por analoga, del Autor de la Naturaleza: si el sol es como la lm-
esas maravillas despiertan el alma del nio de fin de siglo por las virtudes para que ilumirIaba la caverna, alguien debi encenderlo_ Pero ms poderoso
propias de la animacin. Antes de que existiera el cine, el alma era transporta- que ese razonamiento es esa alucinante inversin que transforma al modelo en
da por la cintica de las imgenes, y cuando stas eran inmviles, viajaba en imitacin. Para el lector del cuento, el efecto de inversin provoca en la na-
ellas, animndolas. Esta "puesta en alma" que efecta el alma a la vez que de- turaleza una inquietante ambigedad, convirtindola en maquinaria artificial.
riva de ella su propia eclosin, pertenece a un mundo marginal y secreto; es Cosette, en el relato de Hugo, slo ve diferencias de tamao y de esplendor,
irreductible a cualquier pedagoga, rechaza con asco los dilogos familiares y pero no de naturaleza, entre la gran mueca del escaparate y el trozo de ma-
la razn. Corresponde a esa iniciacin propia y repetitiva por la cual los nios dera envuelta en un harapo que ella siempre ha acunado. Siguiendo el mismo
operan -cada uno a su manera- su inmersin en el mundo, al margen d~ las principio, la oveja y el pastor vivos tienen para Henri el encanto de grandes
vas de adaptacin psicolgica. Aunque no se la nombre, el alma es su lmea muecos; slo difieren por su tamao de las pequeas tallas que le esculpa a
de fuga. Recorrer esta lnea es, al decir de Baudelaire, "su pasin, su tenta- cuchillo un buen bandido cuando todava se encontraba encerrado.
cin", seal de la "energa de su resistencia" .[81 Lo maravilloso de la realidad deriva de ese proceso mediante el cual 10
Astucia del alma, mofa de los pedagogos, los libros concebidos para artificial contamina lo verdadero, iluminacin y animacin paradjicas de lo
inculcar la disciplina incitan a vagabundear. El alma de la modernidad refugia- verdadero mediante el artificio de una realidad maravillosa. Uno y otro se
da en la infancia no es producto de un programa sino el resultado de una con- unen; en los dos, el alma esttica rechaza los lmites, se niega a dejarse ence-
sumacin especfica, de una circulacin que subyace a la sombra de los pro- rrar en el catecismo y la moral, a separar lo humano de lo divino.
yectos racionales, pedaggicos y paternales. Es del mismo orden que el sac~ En "Morale du joujou", Baudelaire describe la juguetera, el cuarto en-
de chatarra, juguetes, impresos, humildes maravillas que la cre y la sustento cantado de madame Panckouke, como una caverna no platnica de ilusiones,
en el siglo XIX. Como l har la sauZ music, la msica del alma, saco de mer- donde lo verdadero y lo falso, lejos de disociarse, se obstinan en jugar juntos.
cadera musical de nuestro siglo. La bandera de esa "sub cultura" es justamen- "All se encuentra la vida en miniatura, mucho ms coloreada y limpia y re-
te la defensa de los derechos del alma frente a la invasin del prosasmo. luciente que la vida real. .. Todos los nios les hablan a sus juguetes; stos se
Debemos desechar la idea de que el alma es un remanente del pasado. vuelven actores en el gran drama miniaturizado por la caja negra de su peque-
Se revela a travs del nio como protesta permanente,afirmacin de otra o cerebro."[10]
unidad, rechazo de una separacin entre aquellos que tienen derecho a posee.r La evidencia infantil de un alma indecisa, imprecisa, migratoria, en opo-
un alma y aquello que no lo tiene; negativa de convertirse uno mismo en recI: sicin al alma sojuzgada de la distincin pedaggica entre lo animado y lo
piente cerrado del alma y practicar la separacin entre el mundo y el SI inanimado l suscita interrogantes sobre los lugares de ese pasaje, esas idas y
mismo. vueltas. Por dnde pas, dnde se encuentra? Esta pregunta angustiante y
Volvamos a Berquin, inspido Rousseau de la educacin burguesa. El recurrente conduce a los peores crmenes. Baudelaire habla de la "primera

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tendencia metafsica" de los nios que, enfurecidos con un juguete mecnico, su tablero electrnico y su pantalla mantiene apenas una relacin instrumen-
no cesan de golpearlo hasta destruirlo. "Por fin comprende que l es ms fuer- tal con el mundo y consigo mismo? .
te . Pero, dnde est el alma? Aqu comienzan el embrutecimiento y la Primera paradoja: el alma electrnica, como el alma mecnica, despunta
tristeza." en la intermitencias, en los momentos cuando se atena la separacin entre ar-
R. M. Ri1ke, en Las muecas, desarrolla an ms esta metafsica: existen tificio y naturaleza, mquina y hombre, ilusin y realidad. As como se ate-
almas que para el nio son inmediatamente accesibles como la del ttere, el na, en la mueca, la diferencia entre no persona y persona. El alma infantil,
caballito mecedor, el tranva; pero existe otra, melanclica, irritante, 'imposi- aprisionada por padre~ y educadores que le inculcan responsabilidades e iden-
ble de aprehender, es la e esa compaera cmplice y.pasiva, la mueca: tificaciones, se evade hacia su contrario aparente y se posesiona de l.
"Slo de ti, alma de la mueca, no podamos decir dnde estabas."[11] El siglo XIX, inventor del juguete tcnico, marca el apogeo de la mqui-
Acaso el alma no es en primer trmino, y a diferencia de las cosas que ocu- na juguete, el juguete animado, muy de moda desde los autmatas del Rena-
pan sus propios lugares, aquello que no puede ser situado? cimiento y el siglo XVIII. Cajas mecnicas, caleidoscopios, fenacistoscopios
(Baudelaire) forman una constelacin en torno del pequeo soador. En
Sens unique, bajo el ttulo de "Juguetes", Benjamin describi curiosas y ex-
La mquina animada traas puestas en escena con autmatas a cuerda que representan cuadros
r bblicos o histricos. [12] La incomprensible torpeza de sus movimientos, su
Se dir que, despus de todo, los mnos de Baudelaire, Benjamin o manifiesta irrealidad, la repeticin hasta la saciedad. la detencin brusca del
Rilke pertenecen al siglo pasado y a familias donde las conversaciones sobre el mecanismo que crea retrocesos inexplicables, crean el hechizo. Se debe sola-
alma son moneda corriente; pueden hablar el lenguaje del alma porque han si- mente al misterio de la animacin mecnica, el motor oculto, la rueda excn-
GO criados con l. Quin lo habla hoy? La literatura infantil, el libro ilustra-- trica, que provocan ese meneo de la cabeza, esa oscilacin del brazo? La
do para nios, pierde su atractivo al ceder ante los nuevos medios de transmi- imperfeccin de la imitacin impide cualquier transferencia de un alma
sin. El libro, antes casi objeto de culto, se ha vuelto un vestigio, una reliquia. personalizada; pero hay otra alma ah, indiferente, inhumana y sobrehumana,
incuestionable en su extraeza: es la de la mquina. El autmata animado
Cabe pensar que si el nio contemporneo sigue destripando su juguete, casi parece adquirir conciencia de s mismo, no por su verosimilitud ms o
no lo hace como pequeo metafsico sino como futuro tcnico electrnico. menos forzada sino justamente por su desemejanza. Sus propios gestos lo
Los "He-Man", "Mazinger" y "Barbie", actores de mltiples puestas en esce- hacen sonrer. El producto de arte se volver, para el nio, fuente de imita-
na y combates cuerpo a cuerpo, adquieren virtudes psicodramticas de otra cin, inspiracin mimtica.
ndole y no tienen nada que ver con la mueca tradicional. Esos compaeros Se sabe que en Le Montreur de marionnettes, Kleist desarrolla la para-
de juegos se han despojado de su alma a un grado tal, que parece delirante doja de la superioridad del ttere movido por hilos sobre la bailarina real.[13]
buscar en un nio actual el menor rastro del potico pensamiento de Rilke : Es que el movimiento de aqul posee ms gracia, mayor "naturalidad" al no
"Pensbamos en una cosa distinta, invisible, por encima de ti y de nosotros, estar trabado por la reflexin. Sus giros no suponen que las manos del titirite-
secreta, y de la cual nosotros dos ramos de alguna manera un pretexto; pen~ ' ro sean capaces de bailar; ste "dirige el centro de gravedad del monigote,
sbamos en un alma, el alma de la mueca" . cuyos miembros se mueven como pndulos", describiendo una curva que co- _
El desafo ms evidente lo plantea el jugue1;e electrnico . En virtud de rresponde al desplazamiento rectilneo del centro. Esta lnea, escribe Kleist,
la doble hipnosis provocada por el sistema implacable que engloba preguntas "es la va que conduce al alma del bailarn, su vis motriz"_ Aunque se trata
y respuestas y el control a distancia, expulsa todo lo annico, misterioso, in- de hilos y no engranajes, manos en lugar de resortes y motores, aunque Kleist
visible que le restaba o se le haba restituido al objeto compaero del juego. se refiere a la perfeccin que supera la de un cuerpo vivo, esta apologa permi-
Lo resuelve como desciframiento de cdigos. Lo encarna materialmente en la te ilustrar el encanto, el hechizo que la mquina le propone al alma al revelar
espacialidad de los transistores y los circuitos. Ya no existe ambigedad ni su propia alma. Abre la perspectiva de esta alianza sutil que se establece, a
aureola ni imperfeccin tcnica que permita l,a proyeccin de una intimidad pesar de los obstculos, entre los dos extremos: la mquina y la poesa, lo
impalpable, desde el momento que sta se materializa en cadenas localizables natural y lo artificial, el mundo de la industria y el del arte. El Ballet tridico
y calculables. All donde se trata de ejercer el intelecto (mind), el alma se que cre O. Schlemmer en los aos 20 para bailarines "verdaderos" sometidos
retira. Un alma transistorizada parece ms paradjica que la que se atribuye al movimiento pendular de sus miembros, vueltos rgidos por estructuras
a la no persona inerte del cuarto de los nios. geomtricas y metlicas, en lnea recta desde Kleist, separa el alma de la danza
Cabe hablar de un nio del siglo XIX, soador, animista, con sus ju- del cuerpo demasiado humano que la sujeta.
guetes no cientficos, cargados de tradicin, que vierte en sus juegos ms Alma revelada, no propiedad secreta del yo. Marc Le Bot escribi con
sentimientos que inteligencia, y de un nio "pos-moderno" que a travs de razn que el arte moderno no trat de conciliar con la mquina ni trat de

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engranajes y bujes sino tambin de tubos, hilos y lazos ; su modelo es el de los
adaptarla a sus propios fines inmutables, sino que aprendi de ella una nueva
paquetes de entraas, de redes de nervios de un gran ser viviente desollado .
manera de ser.[14] Impenetrable, en el sentido de que no hay nada que buscar
Entre la llamada naturaleza bruta y la mquina no existen las fue rzas li-
en su interior la mquina es tambin la revelacin del alma, la seal de que no
bres por un lado y la inventiva humana por el otro. Los canteros y flores del
debemos bus~arla en nuestro interior sino fuera de nosotros. Gigantescas y
jardn de Locus Solus son plantas y mquinas, figuras que florecen, y plantas,
aterradoras o minsculas y manipulables, torres, chimeneas de fbricas o rue-
animales y seres humanos en lugar de las mquinas: es la inversin completa
das gigantes, flippers o videojuegos, no son ellas, por cierto, las que. pueden
de los dos rdenes. Las vistas fantasmagricas son apenas la transformacin de
expulsar el alma; por el contrario , tejen en t~rno del ni? un lab en~,t~ tan
las fuerzas elementales en accin en la forja o "fbrica del alma" .[17] La tan
atractivo como el que forman las calles, consIderadas erroneamente sm al-
resaltada separacin entre la mquina y el ser viviente, o entre 10 mecnico y
ma" , de las metrpolis. lo anmico, por temor a disminuir los privilegios de los segundos, lleva a igno-
rar que el juego del alma habita en la mquina as como la mquina habita en
el alma. No vacilamos en reconocer, con Leibniz, que las "mquinas de la na-
Ddalo turaleza" slo se diferencian de las fabricadas por los hombres en que aqullas
son "mquinas hasta en sus menores partculas, hasta el infinito", y que la
" Madre cosa, tomo prestada tu mquina." bsqueda de ese infinito, la inmersin en el "laberinto del infinito" segn la
GAVROCHE[15] expresin leibniziana, en la continuidad de las mquinas, nos conducira al al-
ma, la ms perfecta de las mquinas. Acaso no bastan las mquinas sencillas
para crear almas?
Veamos ms de cerca esta paradoja de 10 moderno de la que se apropia Las marionetas de Kleist slo obedecen la ley de gravedad; Ddalo ni si-
el nio: el laberinto de la mquina donde el alma se oculta y aparece furtiva quiera haba pensado en el aladelta, alma del planeador, el vuelQ sin motor.
mente como en un bosque. No es necesario mover el ala, basta dejarse llevar por ella. Debemos buscarla
El primer mecnico fue tambin el arquitecto del Labeinto ideado por no en los engranajes sino en la continuidad de la mquina con las fuerzas cap-
l: Ddalo. Un gran mquina, maravillosa y a la vez temible y ~ana~, como las tadas por ella.
alas mal armadas que causaron la muerte de su hijo Icaro. La hlstona encanta Por consiguiente, la oposicin entre la mquina y el alma ha dejado de
da del maquinismo occidental est contenida entre el laberinto en ~uyo. cen- ser pertinente. Franqueamos radicalmente la "era de las mquinas", cuando
tro se oculta el Minotaui:o devorador de nios y la cada alada. Hlstona la- stas eran problemticas. Estamos en ellas y ellas en nosotros, hombres y j-
berntica, llena de calles cerradas y desvos, de vuelos audaces seguidos de venes mquinas. El problema no est en saber si ellas nos aplastan -el Moloch-
cadas. . o si pueden reemplazarnos -el Robot- sino cmo ligarnos a ellas asocindo-
Ms que el espacio conquistado, el mecanismo constru.i~o, los .dos ejes nos a sus almas, cmo llegar hasta el fin del laberinto evitando los callejones
del maquinismo son el espacio a conquistar y la. co~StruCCIO~ de clUdad~s: sin salida de la dominacin, la prtesis, la utensilidad.
la mquina va al encuentro del infinito, del espaclo lIbre (no solo l~ a~r~nau
tica sino tambin el dominio de las olas) y sta moldea hasta el mflmto el Aprehender nuestra contemporaneidad a partir de la mquina es. com-
espacio cerrado para crear en l nuevos caminos (no slo las calles sino tam- prender que el hilo de Ariadna es contemporneo del laberinto, de Teseo,
bin sus mltiples maquinarias). . ' quien supo evitar las trampas de Ddalo el constructor y salvar a los nios
Debe concebirse el laberinto como mquina y la mquma como labenn- atenienses entregados en tributo al Minotauro. En trminos menos enigm-
to o Es el aspecto que presentan a la intuicin las redes arac~oide~s de .las ticos, la mquina no es nijams fue capaz de pensar segn su mera instrumen-
conexiones internas de las mquinas electrnicas. Ddalo estacIOnano, umdo talidad, sino en su sueo; el laberinto es, en la expresin empleada por W.
por los dos extremos de su obra, forma la llaneza visionaria de ~~estro. univer- Benjamin para referirse a las tiendas, las vistas y las calles de la ciudad en el si-
so maquinista, donde todo se resuelve en interconexiones. VlSlonan o, pero glo XIX, casa de ilusiones, Traumhaus. [18] La era industrial, junto con el
no objetivo. Moloch de las fbricas, produjo las grandes mquinas intiles y ldicas de las
exposiciones (Baudelaire), pobladas por Go Moore con grandes engranajes,
Las extraas mquinas cuyo mecanismo expone R. Roussel en Locus almas pblicas circulares de fines del siglo XIX. Lo fantasmagrico es parte
Solus, productoras de cuadros animados, vistas que reproducen ~a historia, integrante de la historia "real", econmica, se adhiere a ella como una piel.
todo un microcosmos encerrado en burbuj as, utilizan una humamdad Y una Ms que una piel, un alma.
animalidad mecanizadas.[16] La cabeza co rtada de Danton habla cuando, al Desde luego, el alma de las mquinas no es moral sino pasional. As des-
ser sumergida en una solucin conductora y conservadora, sus nervios son ac- cribi W. Benjamin la relacin entre la utopa de Fourier y la tcnica de su
tivados por un magneto. La mquina no se compone slo de poleas, palancas,
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. se mecanizan entre ellas. El hombre civiliza- , que atormenta a Rilke y no encuentra su lugar. El alma de la mueca, salvo en
poca: las paslOnes se encastran,. de reloi descompuesto; las pasiones me- el caso de los autmatas, no es una mquina mecnica. Es esa cualidad de au-
ble con un mecamsmo b'
la osibilidad de asociacin, de orden com ma~
J
do es compara sencia, de desapego del sentido, la que sirve de indicador del alma en la m-
cnicas, de las cuales depende PI . '1' '0' n van a contramarcha. El Nuevo quina misma, no por la perfeccin con que imita el ser vivo sino por la imper-
. 1 papel en a CIV1 1zaC1 , d
do, no Juegan e menor ha el mecanismo pasional, es un mun o feccin. Dice la mueca: "Soy el objeto laxo que se lleva y se trae y se aban-
Mundo de Fourier, que !,one e~':~lc9] Pero ese mecanismo no es apremiante dona en un rincn", inexpresivo pero inquietante por su insistencia. La meta-
en el cual la moral no tlen~ c~ 1 a. eriores a s mismo, no domina; por el fsica del pequeo metafsico no se orienta a la bsqueda del interior oculto;
ni inhumano, no bu~ca obJetlvos ex! ue del deseo. En 1808, en la primera tampoco se orienta hacia el alma evidente de otros juguetes acompaantes o
contrario, es la premIsa para el despheg ts Fourier calific a estas pasiones accesorios del juego, mecnicos, o incluso funcionales (el bolso del escolar).
"d Th' n'e des quatre mouvemen , . ' " L
ediclOn e su eo. 'e de todas las dems, de "refmadoras. a Solucin demasiado simple. Lo intrigante es la mueca, precisamente porque
mecanizantes, que ngen ~l e~granaJ mecanizacin de lo humano sino la no quiere hablar, no expresa otra cosa que s misma. Localizadora y opera-
utopa injertada e~ la I?aquma no es una giere la mecnica en virtud de su dora del alma, pero vaca. En trminos de Harthes diramos que la mueca, en
exposicin del refmam1ento exbtremo ,quseusu1'nsPiracin en la ciberntica de la comparacin con las "personas", es el "grado cero", la caja vaca que permite
. . H F ourier uscana .
lffipu1so propIO .. oy 1 cerebro viviente, para indicar las ncas. com- la permutacin, la circulacin, la clasificacin de las almas.
computadora, ab1ert~ al deseo, a los encuentros amorosos, las adheslOnes. En un captulo de Stanzl, "madame Panckouke o el hada del juguete",
binaciones de las umones pa!lonales,. . ue no es ms la mquina instru- G. Agamben analiz detalladamente el alma de la mueca a partir del texto
En la inmanencia de la m~qumana, n{ra la expresin de un ms all so- de Baudelaire que indudablemente inspir a Rilke.[21] Pone el acento en sus
mento, la utopa se libera del mIto, ~nc:e Slo conserva de l su fantasmago- caractersticas contradictorias: prxllna y a la vez distante, cualitativamente
cial que de ninguna manera ~lSI aiIrem1~~ ,~ia expresin sensible de la existencia distinta de los dems juguetes, la mueca no es totalmente humana ni total-
ra, incluso aquello que Bata1 e ama mente cosa. Antroplogos y. psiclogos han dedicado abundantes pginas al
total" .[20],. l' b' el ms complejo y a la vez el ms pueril de gnero ambiguo del objeto fetiche. Rilke escribe que el alma de la mueca no
La maquma es e ~as sa l~demos a considerar como un peligro qu~ los se encuentra en un lugar dado del espacio de las cosas ni de las "grandes
los inventos. En nues~ra epa cal te , . y tratamos de orientarlos haCia la personas" . Ella abre el espacio, crea un "lugar original" a partir del cual se le
nios se vean absorbIdos por as maqu:s moral Pero la mquina tambin es posibilita al nio " la experiencia del espacio exterior mensurable". El concep
naturaleza verdadera para pro!ege: :::atu~aleza e'n el sentido de que no impo- to de "objeto transicional", tal como lo explica R. Winnicott, permite sosla-
parte de su naturaleza, e~l,a m1sm s indica ningn orden sino que, aparte de su yar la alternativa de cosa o persona y tambin el concepto reductor freudiano
ne la menor reglamentac10~, nOl le 1 1 berintos de las ciudades Y los trans- de prdida irremediable del objeto materno, de la simbolizacin indefinida de
aspecto utilitario, crea, al 19ua que os a las sustituciones. "Tales cosas-escribe Winnicott-, por ejemplo un trozo de
portes pblicos, evasiones ~ ~ugasi 'drio de la linterna mgica, los de los esca- tela (la clebre manta de Linus en la historieta Carlitos) son las primeras que
Lo areo y lo ma~~~tlc~~ ~asV1 randes mquinas, esas mquinas cmpli- el nio asla de la realidad exterior para apropiarse de ellas; se sitan en una
parates iluminados, la V1S10n g. ente futilidad (puentes del ferroca- zona de experiencia entre el pulgar y el oso de peluche, entre el erotismo oral ,
ces que exhiben por to.das pa~es su lffiP~~iles o no materializan una aspira- y la verdadera relacin con el objeto."[22]
rril torres elctricas, torre E1ffel), selan u "ca Fr'ente a los adultos Y antes As se define una "zona intermediaria entre 10 subjetivo y lo objetivo,
, . f '1 . 'tualizan a mecam . , .
cin del alma 1~ antl '. esplfl l lmites de la experiencia hasta el alma tacIta un aire de ilusin" abierto al juego y a la cultura. All se esbozan los contor-
que ellos, el mno extlende os 1 l' 'tes de la infancia cuyos poderes son nos problemticos e indecisos del "alma", se crea el poder fetiche .
de las "mquinas", a la vez que os 1m1 '
exaltados por la mquina. El alma de la mueca no est en ella. Es el nombre que se le da, segn la
expresin de Agamben, al "entrecruzamiento del problema de la cosa con el
problema del hombre". En realidad, su lugar no es tal cosa: no es un topos
Utopos sino un utopos.
. . conocer el lugar del alma en la mquina no bas- Limitarse a este aspecto, al intervalo donde se estructura el mundo del
Segunda paradoJ.a. para " e al perder su carcter instrumental, nio, significa abordar el alma solamente desde su aspecto funcional: el nio
ta reducirla a la esenCIa de lal m:;uma qUp;isionera de esta condicin suficien- buscara el alma,porque desconoce la verdadera relacin con el objeto. Si
la exalta pero no la agota. E a a n? es. puro Agrega algo al conocimiento cuestiona el alma de la mueca, ello se debe, por el contrario, a que no se
. del ser maqumana .. d satisface con ese cuerpo propio en el cual 10 instan a encerrarse; el envoltorio
te, pero no necesana, . " sus endida y perfecta, enteramente es-
del laberinto, a la autoO~ga~lZac1~ 1 p os al alma de la mueca, esa mueca de piel de su cuerpo orgnico le parece una limitacin intolerable. Para l.
plegada "para ver" por SI mIsma. o vem
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el alma no es la transicin hacia el aprendizaje de la identidad personal. Si "El alma es una actividad del corazn", escribe Artaud en Les Cahiers
hay una transicin, es ante todo ansiedad, posibilidad abierta de reunirse en de Rodez y en todos lo~ t~xto,s y cartas de la poca de su internacin, cuya
otro. "Podramos reunirnos en ella -dice Rilke-; era como un tiesto coloca- lectura demuestra que el Jamas abandon el lenguaje del alma y se resisti
do en un acuario para darles a los peces una medida y un signo del mundo." com? el ~iO, a lo "orgnico" del cuerpo. El paso al "cuerpo sin rganos'"
Escapar del cuerpo sin renunciar a l es 10 que propone el lenguaje del es: sunu.ltaneamente, el del cuerpo al alma. Slo sta posee suficiente peso
deseo maquinista. Al quedar "vaco de rganos", expresin sistematizada a e mtensldad para expresar el paso de las fronteras que el organismo le impone
partir de Artaud, el cuerpo puede ocupar el lugar del alma. Al igual que la a la carne. El alma es "lo ilimitado del cuerpo", "el insondable y nunca men-
surado volumen del ser" .[25]
mquina liberada de su instrumentalidad, se vuelve alma, despojada de orna-
Se .debe ~a~lar d~ una reversibilidad cuerpo-alma o alma-mquina y
mentos superfluos, en su naturaleza fundamentalmente esttica.
d.~ una dIferencIa mvenclble que, entre el alma y el cuerpo, sostiene una ten-
En trminos de Deleuze, tratemos al cuerpo como "campo de intensi-
dad del deseo, superficie de desplazamiento de identidades" .[23] Se crea sIbn, una lucha.
A eso apunta la modernidad, sea que tome partido por el alma o por el
que slo el alma o el ngel podan abrir la puerta del cuerpo-prisin. Por el
cuerpo. En la "fbrica del alma" de R. Roussel, en el cuerpo de la bailarina
contrario, no existe sino el cuerpo, slo el cuerpo puro. Del nio con la
~ue, para Valry, "lucha rpida y variadamente contra su alma'\[26] en los
mueca hasta el nio con la mquina el "cuerpo sin rganos" explicita, des-
nombres nuevos y los juguetes multicolores" que le atribuye al alma el
pliega, se extiende en la superficie. Exorciza 10 mgico, el espiritualismo
Zaratustra de Nietzsche ("la gran nostalgia"). Porque rechazar el alma "dema-
complaciente. En el fondo, el alma era esa: cuerpo del cuerpo, mquina de
crada", ,"famlica'.', en .relacin con el cuerpo que ella "desprecia" (Nietz-
la mquina! As como una mquina desarmada slo puede mostrar sus entra
sche), solo es pOSIble SI se traslada al cuerpo toda la riqueza del alma: "El
as a las miradas del nio curioso, rompimos el juguete en el afn de quitarle
cuerpo humano es un pensamiento ms sorprendente que el alma de cual-
la piel. quier poca". A esta altura la exaltacin nietzscheana del cuerpo coincide
Sin embargo, el lenguaje de las mquinas, como el de los cuerpos, slo
con el odio gnstico del cuerpo de los ltimos escritos de Artaud. Estos pro-
se hace activo durante las fallas y las disfunciones.
longan, c~~pletan, no contradicen, los cultos solares y dionisacos expresa-
El lenguaje deleuziano funciona a la L1anera de esas puestas en escena
de las que habla T. Adorno en Philosophie de la nouvelle musique: en la dos en HelLOgabale o Les Tarahumaras. El alma reducida a su forma metaf-
sica, humanista, como el cuerpo encerrado en su forma orgnica es abstrac-
pera o el teatro "algunas emplean constantemente todo tipo de mquinas,
cin reactiva, lmite a superar. El lenguaje del alma o el de la Tierra son la
incluso tienden a asemejarse a la mquina sin que sta cumpla an la menor
expresin de su imperiosa superacin. "El alma es cuerpo -escribe Artaud-,
funcin. Subsiste solamente corno alegora de la poca tcnica" .[24] Alego-
ra, no smbolo. Esa mquina no es un smbolo del poder humano sobre la y el c~~r~o tambin es alma, pero no en el aspecto limitad.o_.del cuerpo sino
en el Ilimltado del alma que no supera su infinito porque ella es ese infmito
naturaleza, sino, por el contrario, entra en el juego infinito de las correspon-
que constantemente se supera a s mismo." [27]
dencias. Si la mquina es totalmente "verdadera" (en el sentido de la objetivi-
La modernidad no encuentra el alma, no la conserva como un arcasmo.
dad del conocimiento) Y se apodera de todo 10 decible, dnde se encuentra
El alma moderna, cabalista, es, como el Golem, estatua viviente encarnacin
la brecha del alma? Pero si es alegrica, se coloca en el plano esttico. de las fuerzas telricas;[28] tambin es necesario concebir co~o "cabalsti-
El alma no es sino mquina, cuerpos apoderados des{mismos, y es ms
que mera mquina y cuerpo. Los prolonga, pero en un sentido distinto de la
ca", en el .sentido que le da Fourier, esta pasin de rivalidades e intrigas I
fomentada mcesantemente por ella entre el cuerpo y ella misma. Se enuncia
sumisin al servicio de la humanidad adulta o de la higiene al servicio de 10 por todas partes, es aquello que "no se reemplaza" (Nietzsche). I
social. Libera al cuerpo y la mquina de sus restricciones, les permite emi- Arcilla, porcelana de las muecas, madera ~ telas o metal duro, los ju-
grar, flotar alegricamente, hacia las regiones del arte y la filosofa, de la poe- gue~es tampoco son meros pretextos de derivaciones maquinsticas. Los pe-
sa y la infancia. quenas golems poseen sus pequeas almas creadas y creadoras, recreadoras.
En el texto de Rilke aparecen dos vertientes del alma de los juguetes: si uno
~~ a~hiere al cuerpo sin rganos, cuerpo del deseo, el otro expresa su carcter
El infinito del cuerpo lhmltado. Marca la brecha del alma. Su especificidad no es la derivacin sino
el hecho de abrirse. Lo Abierto en el sentido de las Eleg{as del Duino: "La
El alma moderna es ante todo corprea. Pero no nay por qu creer que
criatura ve con todos sus ojos Lo Abierto (Das Ollene)" .
el lenguaje del cuerpo sea necesariamente ms inteligible o esclarecedor que el
E~. alma de la mueca mantiene al nio en lo Abierto, "lo no supervisa-
del alma. Es necesario mantener una bipolaridad, una traducfuilidad, el regis- do (Unuberwachte)". "En su infancia/as se pierde en silencio y es quebrado
tro de un doble lenguaje. Bipolaridad que, tienda a la mquiiia y el cuerpo o por l". [29]
bien al alma, rellena o vaca, condensa o extiende, suscita un latir de uno al
otro.
39
38
El "vaco" paradjico de la mueca no es privativo sino contemplacin los dispositivos aptos para captarla, para volverla visible a la intuicin, por
de lo Abierto, con el nio y para l: "Era la primera que nos impona ese si- as decirlo.
lencio ms grande que todo, que ms adelante, siempre de nuevo, nos deba Las almas proliferan en torno del nio en una constelacin que califica-
animar con su aliento, cada vez que nos acercbamos a las fronteras de nues- remos de intermondica: "Gran alma valiente del caballito mecedor. .. alma
tra existencia. Frente a ella, que nos miraba fijamente, experimentbamos por convencida del tranva. .. alma ingenuamente complaciente de la pelota...
primera vez ese sobresalto del corazn que nos hubiera desvanecido si toda la alma de olor a domin ... alma inagotable del libro ilustrado ... alma de la
naturaleza no nos hubiera levantado como una cosa inerte por encima de los mochila escolar. . . al.ijl.a sorda, en forma de embudo, de la trompetita de
. abismos" .[30] hOjalata;' (Les Poupes) .
Benjamin, ese ojo fijo que se cuida de la expresividad excesivamente He aqu el lugar central que ocupa la mueca en la distribucin de las
humana, demasiado personalista, dice sobre el paso de la modernidad en su almas. Ese testigo mudo asegura la continuidad de una experiencia abierta e
estudio dedicado a Baudelaire: es "la mirada fija de la prostituta", la que infinita. Es el puente entre la instantaneidad del alma-mquina y la repetitivi-
"se encuentra eternamente en el umbral, entornando la puerta a un deseo que dad del alma-memoria. Sin dejar de ser ni de percibir -"pequea percepcin
nadie puede colmar".[31] que se distingue de la apercepcin consciente" -, ella puede pasar de "la
claridad de la conciencia al estupor del asombro" (Leibniz).
Esta monadologa barroca preside la constelacin de la infancia.'Man
Nio mondico tiene la triple coalicin formada por "los puntos geomtricos", "fsicos",
"metafsicos", la puesta en perspectiva del universo hasta el infinito, la reci-
Semejantes miradas no excitan; parpadean, guian framente el ojo. Las procidad de los puntos de vista, puesto que, como asegura Leibniz, toda m-
almas no estn en su interior sino a su alrededor. Ruedan, tratan de ubicarse, nada es "a su manera, un espejo del universo" .
ncubos y scubos. "Las almas, como teas que se hunden en los abismos del
ser" (Artaud).[32] La afinidad del alma con el nio que habamos presentado Existe en el nio un monadismo espontneo que no se puede reducir ni
como un hecho potico y cultural deriva de que ste, a pesar de las lecciones a un "animismo" infantil ni a una funcin transicional, y que tampoco se li-
que se le infligen, jams conserva el alma para el cuerpo. Con respecto al cuer- mita a meras derivaciones maquinistas del deseo. Una metafsica sensible cuyo
po domesticado, sumiso, mesurado, el alma es desmesura insumisa. Con la trmino no se contradice con el infinito englobado por ella. La abundancia
nlllerte del nio, como en las canciones de MahleJ, esas almas se vuelyen sen- de almas, colonizacin barroca del mundo, es la filosofa del alma infantil.
sibles. Les Cahiers de Rodez son una tumba para nias muertas; las almas son Benjamin lo ha subrayado en su estudio del drama barroco.[34] La filosofa
hijas de Artaud: "Vosotras, hijas mas, las almas". La muerte es el camino a subyacente del barroco es una "monadologa" que puebla el universo con
lo Abierto (Rilke) y el alma: "No puedo comprender lo que sucede cuando criaturas celestes, almas, alegoras; suerte de politesmo surgido del derrumbe
una nia agoniza y no se separa ms de una de sus muecas . . . de manera de las creencias. De la misma manera, las ruinas sobre las cuales se edifica
que esa pobre cosa, realmente desecada y ajada por esa mano febril, se ve nuestro presente hacen surgir almas que el nio recibe. En su manera de ser, el
arrastrada a lo serio y definitivo: tal vez entonces se concentre en ella un nio percibe el alma siempre renovada: juguetona, paradjica, apareciendo
poco de alma, curiosa por ver a un alma autntica" (Les Poupes). donde menos se la espera, no bajo la forma de una representacin bien delimi-
El alma rene y se rene. No es sustancia ni derivacin sino "agente", tada que ocupa un nivel especfico de la realidad, sino como invasin brusca,
como dice Artaud. Agente, upokeimenon en griego, que es sujeto pero sub- resplandor en el instante indefinible del paso de lo bajo a lo alto y lo alto
yacente, lo que "sub,hace" y apoya volvindose agente: secuaz del diablo. a lo bajo.
Pivote, punto de anclaje y resplandor, punto "metafsico" en el sentido
leibniziano de fuente de espectculo y de deseo, de perceptio y de appetitus.
Mnada. Lo simple y 10 mltiple se concentran en 1.[33] El alma se expande Alma de abajo, alma de arriba
y se contrae, se torna llama, aliento, nio. Es errante, puede alojarse donde
quiera. Su perduracin en la modernidad tiende a ese vagabundeo. El proble- "El camino de lo alto y el camino de lo bajo son el mismo" (Herclito).
ma de la sustancialidad del alma o de su reduccin a una funcin psicolgica Slo el camino medio no lleva a ninguna parte, lo que recuerda las pruebas
o a la descripcin de una funcin tomada en s misma se evapora ante ese de la inexistencia del alma o los fundamentos del humanismo pasadista. El ni-
fenmeno primordial: la migracin de las almas, su transporte y metamor- o presiente esta identidad de lo alto y lo bajo; ms an, es parte de ella,
fosis. mientras los adultos dedican su vida a anudar los dos extremos. Fisgn del
El alma, siempre de paso o en trnsito, siempre en situacin de nacer y alma moderna, corre de un extremo de la experiencia al otro, uniendo el
desaparecer, es lo contrario de la permanencia. Slo existe en dependencia a pitagorismo al cinismo, el orfismo al dionisismo, evitando la lnea media, la

40 41
de la divisin provocada por las personas mayores, los "mayores".
En el folklore de sus juegos, sus canciones, sus cuentos, el nio se en-
cuentra en el mismo nivel de los ritos de captacin de las almas, se vuelve su
perpetuador inconsciente. Un cuerpo distinto al visible, un cuerpo que en
ese folklore se vuelve mquina mondica, se abre a la mayor alegora. Claude
Gaignebet ha devuelto a la obscenidad que impregna los ritos infantiles la
categora histrica y filosfica que ella merece.[35] "El alma del pedo"
vive en el cuento del lobo (pedo de lobo) y del caballo, en los juegos (el "pe-
do en la boca") y en el cortejo de los "soplaculos", de los locos y los nios
del Mircoles de Ceniza. Los soplaculos se conocan en Uzes, bajo el Segundo
Imperio, con el nombre de "payasos"; numerosas supersticiones cmicas y
cotidianas actuales demuestran la persistencia del poder metafsico propio del
"alma de abajo".
Semejante folklore no se reduce a la "polaridad ano-bucal" que un
freudiano no dejara de destubrir en ella; la expresin provoca rechazo, no
porque concierne al agujero del culo sino porque slo visualiza la funcionali-
dad instrumental de las pulsaciones, sucesin de estadios de retroceso que
conducen al estado adulto. La ronda infantil, por medio de la obscenidad, da
la medida de un verso humorstico en torno del cual una rica inventiva verbal
ms o menos conscientemente arcaica alude a un alma pagana.
El nio asocia al cuerpo una cosmologa, una neumatologa, que l
introduce o extrae. En ese pneuma se encuenran la gnosis neoplatnica, que
ve en ella lo verdaderamente espiritual, y la risa de Aristfanes; una exigencia
filosfica primordial, ms que una tradicin, se perpeta en el alma-aliento y
el alma-pedo; incluso en Kant, a quien se le imputa carecer de humor y posi-
blemente de infancia (todas sus biografas abarcan la poca de su vejez),
se encuentra un e~o lejano de esta asociacin entre la obscena neumatologa
popular y el espritu ms elevado; en su polmica contra los espritus visiona-
rios de su tiempo, l afirma, para ridiculizarlos: "Cuando se desencadena un
viento hipocondraco en los intestinos, todo depende de la direccin que toma.
Si desciende, se produce un pedo; si asciende, aparicin o santa visin" .[36]
La mnada infantil, a la que se puede calificar, como a la de Leibniz,
de "sin ventanas", sin integracin al dilogo responsable de las alteridades,
en la medida que queda cautivada por su propio juego se abre secretamente
hacia su propio interior, hacia sus visiones santas y sus infinitos tachonados "Danza de los payasos en Uzes", L 'Illustration, 1856
de estrellas. Pasa de la ronda obscena a las formas amenazantes de dragones y
robots, de caimanes devoradores de paracadas,. de meteoritos y de extrate-
rrestres, que son las "expresiones del universo a su manera". El alma no es
viento ni cuerpo sino imagen de video, pero no por ello deja de resplandecer.
Esa alma altiva, esencialmente heroica se deleita con conflictos propios del
drama barroco, triunfador y estratega de lo imposible.
La primera alma que evoca Rilke es el alma "valiente" del caballito
mecedor. "Alma del caballito mecedor, cmo nos transportabas, adelante y
atrs, a un herosmo ininterrumpido!" El herosmo es, junto con 10 obsceno,
I
el revelador del alma, el punto de apoyo para acceder a lo alto, el pivote 1
celeste. Incluso en el herosmo moralizante, magnificado por la tradicin pe-

42
vi~ible con lo invisible se encuentra la regin del ngel: el de las Elegias de
daggica y ldica, transformado en virtud, esta afinidad esencial invade y
RIlke, aquellas que Paul Klee incorpor con tanto amor en su obra, entre las
paganiza el cuerpo que la exaltacin espiritual pretende despreciar. El he-
cuales ~e d.estaca ,especialmente el Angelus novus, el ngel anunciador que
rosmo es fuerza sensual y de atraccin; su pulsacin oscila entre lo alto y lo
W. BenJamm tomo como su demonio del hogar; [40] y tambin ngel a la me-
bajo, grandiosa y deleznable, drama y niera, y va del verso grosero a la ca-
dida del nio, el "jorobadito", camarada travieso, diablillp juguetn. El alma
balgata espacial. es la alegora del cuerpo que desea; el cuerpo es la alegora, el jeroglfico del
Es necesario buscar el peso del herosmo infantil en los momentos ins
al~~. Entr~ am?os ex!ste una estrecha conexin, oscilacin, alternancia enig-
pirados de Artaud -"Vosotras, hijas mas, mis almas, sois todas solda-
matlca: alh esta el emgma que no admite respuesta aparte del herosmo que
dos" -[37] o en los captulos que dedica Fourier, en la contraeducacin
ella sus,:ita: " ... columpio del corazn de los nios que agitaba el aire de la
armoniosa, al desarrollo del herosmo en esa "educacin" del alma que se
sala de Juegos, hasta el punto de volverse sobre los clebres campos de batalla
distingue de toda pedagoga psicaggica. Es el pleno ejercicio, no el rechazo,
de la tierra, alma orgullosa, digna de fe y casi visible, cmo hacas vacilar los
de las manas y los defectos infantiles. El herosmo slo puede surgir si se
muros, los caminos, los horizontes cotidianos; y se hubiera dicho que las tor
favorecen y fomentan todos los gustos, sean inmundos (grosera, obsceni-
ment~s del. ~uturo quebrantaban ya esas convenciones tan provisorias que,
dad) o frvolos (ornato); todas las pasiones como la amistad o la ambicin,
en la mmovilldad de la siesta podan adquirir una apariencia tan ineluctable ...
que aunque anmicas, conservan en el juego civilizado todo su egosmo. El
Entonces nos acompaabas, mueca, y carecas de inocencia suficiente para
juego de los afectos combirmdos, en apariencia opuesto al herosmo morali-
comprender que tu San Jorge derribaba a la bestia, que t, a pesar de tu estu-
zante, no altera su naturaleza sino su aplicacin. Las corporaciones de "pe-
pidez, eras el dragn que permita que nuestros sentimientos ms tumultuosos
queas hordas" y "pequeas pandillas" orientan con pasin, mediante la
se concentraran en tu prfida e indestructible indiferencia" . La indiferencia
emulacin controlada, a los estudiantes secundarios hacia los trabajos re-
de juguete y del nio a nuestras reducciones psicaggicas, a nuestros clculos
pugnantes, el embellecimiento de habitaciones y sedes sociales. El egosmo se es tumulto secreto; el juguete, la mquina, el juego obsceno del cuerpo anima::
vuelve entrega, filantropa no superficial ni obligada sino entusiasta. El do, desvan al nio, lo abstraen de la red de reciprocidades y de la pedagoga.
alma se expande en un "herosmo de honor y amistad", injertado en los Son como esos sonajeros de los que habla la tradicin rfica, ofrecidos por los
gustos nefastos que la educacin civilizada r,:,prime encarnizadamente. Su ex-
titanes a Dionisos a fin de desgarrar al joven dios absorto en ellos: "Mufiecas
pansin es producto de una mecnica pasional cuyo broche de oro es la
articuladas, manzanas de oro, rombo, peonza, espejo", cuyos movimientos y
abnegacin paradjica.[38] El laberinto de las pasiones se compone de desvos
destellos desviarn la atencin del nio a punto de ser castigado.[41] La ale-
que, de manera irrefutable, asocian as el camino hacia lo alto con el camino
gora, lugar del alma heroica, arrastra a la mufieca al juego del alma, a pesar de
hacia lo baj O. su indiferencia pero tambin a causa de ella. En el nifio contemporneo,
El orden seriado de Fourier conforma una maquinaria heroica de honor
que ha desc~rtado la mufieca en favor de la estrategia de juegos ms sutiles,
barroco alternado con goce sensual. Es un orden en el cual los deseos se ven
se encontraran esos rasgos del alma heroica que la inteligencia calculadora es
colmados y se despiertan al instante, pero no se lo puede comprender sola-
incapaz de ahogar. Porque el alma enfrenta heroicamente el clculo, conside-
mente a partir del principio del placer o del deseo: est pletrico de alma.
rado incontrolable, de los com-posibles. En la mondaloga secreta Que vive
En presencia del alma heroica no puede existir un alma puramente anhelante.
nuestro camarada lejano frente a la video cinta que lo asla del mundo abe-
Quien se limita a hablar el lenguaje del deseo slo accede al umbral del alma,
. rrante de los adultos, Titanes dispuestos al asesinato, esta estrategia heroica,
de lo ilimitado. "en la inmovilidad de la siesta" sigue siendo una respuesta del alma a la in-
En el Cratilo, Platn encuentra una correspondencia etimolgica entre
diferencia ordenada y el caos organizado.
heros y eros .[39] El hroe legendario es tambin hroe del amor, se hace h-
roe por amor. La caballera y las cortes de amor son herederas de ese juego de
palabras, fantasioso, tal vez, pero rico en correspondencias. G. Agamben, en
Stanze, describe minuciosamente las aventuras de esa curiosa amalgama.
En ella, a partir de ella, la utopa amorosa toma sus divagaciones y alegoras,
exacerba el deseo al hacerlo resplandecer, desborda ms all de todo lmite,
llenndolo de sentidos e imgenes nuevos, convirtindolo literalmente en lla-
ma, ala, alma.
Almas aladas, demonios, eros alado, hroes de caballera o de la infan-
cia, eros nio, almas infantiles, almas de los juguetes: todas conforman una
cadena semntica, una serie de figuras alegricas, de seres heroicos e interme-
diarios, que permiten comunicar el cielo con el infierno. En las fronteras de lo

45
44
3.
Por qu los hombres geniales
son melanclicos
Mra esos millares de burbujas que ascienden en
el vaso como otras tantas perlas y hierven en la
superficie: son los espritus voltiles que esca-
pan, impacientes, de su prisin material. As,
como esa masa esponjosa, vive y se mueve nues-
tra esencia espritu al.
E. T. A. HOFFMAN[ll

Donde se postula, de acuerdo con el Seudoa-


ristteles, que la melancolz"a no es un estado de
depresin patolgica sino el indice de la inco-
mensurabilidad de nuestros deseos con el orden
civilizado - Efervescencia interior, fuente de
exaltacin, la melancoZia es creadora - Toda
nuestra cultura lleva su impronta: sus genios
cientzficos y artisticos son melanclicos - Que
no se puede comprender la modernidad con
prescindencia del problema de una melancolia
que se ha. vuelto categona esttica central -
Alli se encuentra sealado el campo utpico en
el que evolucionan la est tica, la polz"tica y
nuestra relacin con el Universo; la positividad
tcnica teme a la melancoUa por su inco.mensu-
rabilidad, rasgo de los sealados del destino.

El hombre libre de remordimientos es el hombre de la actualidad. El


optimismo, la fuerza, la salud estn de moda. Los espritus rechazan una me-
lancola que se confunde con la debilidad, la impotencia, la cobarde negativa
a enfrentar la lucha por la vida. Y la filosofa que no quiere ser descartada
tambin se reivindica afirmativa.
La antigua y grandiosa alianza de la melancola, ngel negro y fecundo,
poder pesimista, barroco y romntico, con la esttica, hoy aparece quebrada,
o caricaturizada como expresionismo kitsch.
En el mundo positivo, la propia esttica se vuelve apreciacin y consu-
mo, territorio vedado a la angustia.
La melancola era un problema filosfico del alma. Se transform en
"problemas" psicolgicos de la asistencia psicosocial. Para las almas que se
someten a esa asistencia, la melancola es estrs o morria, temor al fracaso,
terreno elegido por los asistentes profesionales o los consejeros matrimoniales.
La melancola es, desde luego, Problema, pero de ninguna manera de
las relaciones interindividuales respecto del cual escuchamos diariamente la
Melancolz'a 1, de Durero (detalle). (Foto BN, Pars)
47
nes, atribuida a Aristteles, contiene la primera formulacin precisa que se
exasperante monserga: "Si te sientes triste o desesperado, es problema tuyo". conoce de la etiologa melanclica, en respuesta a la pregunta, "Por qu los
No es un "problema" de la "psicologa". hombres geniales son melanclicos?", [6] Esta etiologa pretende ser mdica;
La melancola no hace a la debilidad del alma sino, en la medida que para nosotros, que vivimos la poca de las psicoterapias y los neurolpticos,
cuestiona la relacin del individuo con el mundo, al genio. Resalta la brecha es ms bien potica.
entre "la inmensidad de nuestros deseos y la escasez de medios con que La explicacin de la relacin entre la ebriedad y la melancola se rela-
contamos. para satisfacerlos" .[2] ciona, segn este texto considerado cannico desde Cicern hasta el Rena-
La melancola no es estril: crea, pero no satisfacciones efmeras. cimiento, con la espuma (aphros) que se forma en la superficie del vino al
"Un hombre genial, melanclico, misntropo -escribe Baudelaire en Lt;s escanciado (el burbuj eo del vino griego).
Paradis artificiels-, quiere vengarse de la injusticia de su poca y un dla . El texto de Aristteles inaugura el pensamiento europeo sobre la rela-
arroja al fuego los manuscritos de todas sus obras. Y cuando se le reprocha ese cin entre genio y locura. Su anlisis por E. Panofski y F. Saxl en 1923, a
espantoso holocausto, producto del odio, que signific el sacrificio de todas propsito de la clebre Melancolla de Durero, demuestra su influencia sobre
sus esperanzas, responde: Qu importa? Lo importante es que esas cosas el siglo XVI. Ms recientemente, ese anlisis, en el que se apoya W. Benjamin
fueron creadas; fueron creadas, luego son."[3] en su anlisis del drama barroco, fue objeto del renovado inters de G. Agam-
La melancola del artista aspira a la indestructibilidad o, 10 que es 10 ben y a travs de la edicin italiana de La "melanconia" dell'uomo di genio
mismo, a un Devenir indesKuctible para la cosa creada. Hacia all tiende su ("melanconia", trmino cuyo arcasmo evoca a la Dame Melencolie de los
deseo, su mirada, mirada negra, semivelada del ngel de Durero, mirada poetas renacentistas). [7]
insondable del melanclico Nietzsche moribundo, apartado tambin l de sus Si el vino burbujea, es porque contiene aire, un pneuma dotado de fuer-
obras, reposando "para toda la eternidad con la misma insondable grandeza, za que hace burbujear tambin la "bilis negra" de la melancola natural.
sobre la humanidad y sobre el universo entero de los fenmenos" .[4] Ebriedad y melancola siguen el mismo proceso. " Por qu todos los hombres
En su postracin engaosa, en su sesgo alegrico, la melancola se opo- geniales (perittoi, caracteres excepcionales) ilustrados por su actividad filos-
ne a la sublevacin de las pasiones siempre excesivas para el individuo, en fica o poltica, artstica o literaria, poseen un temperamento melanclico, has-
aquellos que quieren comprender el mecanismo del concepto psquico, de la ta el punto de verse afectados por males que provienen de la bilis negra?"
teatralidad como compensacin, a travs de la persona. En su desmesura y Es la primera frase del primer Problema de la seccin XXX, dedicada a la
grandilocuencia, la melancola funda la esttica de los afectos. reflexin, la inteligencia, la sabidura. El problema mdico de la "bilis negra" ,
Frente al racionalismo, a lo objetivo, la melancola es el germen de la de lo atrabiliario (traduccin literal latina de melain chol), heredada de Hi-
lucidez en la catstrofe de la modernidad. En el ensueo nostlgico, es tam- pcrates, se transforma de golpe; la melancola no es una mera afeccin pato
bin una capacidad de despertar, la utopa inscrita en el corazn de cada uno. lgica, envuelve una cultura: es una inquietud planteada en el corazn de la
Al unir debilidad con fuerza, sagacidad con poesa, es pasin redentora de esa civilizacin, se vuelve un problema esttico, cientfico y poltico.
modernidad que se ve a s misma como un espectculo que va a desapare- Al evocar la locura de Heracles (segn Sfocles), la de Ayax (segn Ho-
cer.[S] mero), la de Lisandro de Lacedemonia; al convocar a Empdocles, Platn y
Junto a esta afirmacin brutal y prosaica, ella despierta el poder de re- Scrates a esta vasta ronda de melanclicos, el Problema asocia a los hroes
mordimiento y afirmacin: la de las alegoras utpicas que organizan 10 ina- guerreros, los reyes, los filsofos y la mayora de los poetas, otorgndoles el
cabado de la Historia. {}rivilegio de este mal. Lo compara con la enfermedad sagrada, la divina epi-
Pero, en trminos ms familiares, la melancola es tambin la que cada lepsia.[8] El abatimiento de la tristeza se une al exceso de fuerza, al desborda-
uno puede disimular en sus momentos de soledad. No debemos avergonzarnos miento pasional. La comparacin con la ebriedad permite comprender, en la
de ello. Al interrogarnos sobre su fuerza oculta, sin caer en la trampa de melancola, la unin de los contrarios: sangre fra seguida de desbordante lo-
un lenguaje que se ha adaptado progresivamente a un optim~smo sin aside.r,o, cuacidad; aplomo del declamador, hiperactividad, arrogancia, insultos, en fin,
aspiramos a modificar nuestra relacin con el mundo y onentar la t~ns.lOn la locura. La ebriedad y la melancola son parientes de hybris, el exceso de
melanclica, el apetito (ese appetitus leibniziano que rige todos los mOVlffilen- confianza en s mismos que hunde a los hroes y los prncipes en la tragedia
tos). cuando se creen capaces de desafiar a sus dioses y ser como ellos. Su "locura"
es esa mania cuyos cuatro aspectos fueron analizados por Platn en el Fedro:
adivinatorio, potico, telestsico (vinculado a la posesin dionisaca y tera-
Espumas putica) y ertico.[9]
La melancola rene las caractersticas, para nosotros opuestas, de la
Problemata: coleccin de glosas y explicaciones, algunas de ellas des~a actividad manitica y el spleen depresivo. Su efecto es contradictorio, de
belladas, gnero que prolifer en la antigedad tarda. Una de esas colecclO-
49
48
feroces,
acuerdo con los individuos: "Unos estn llenos de ternura , otros son modern o, a~ ~ue no l~ basta el equilibrio de ser el s mismo, el cosmos
acaba-
os" . De alguna manera , la melanc ola imita los dems caracte- do de la antIguedad clasica.
otros taciturn
ms intenso s (una que
res o tempera mentos , conden sando sus rasgos ms sutiles, " Por qu s,~ dice de ciertas ciencias que las poseemos, y de otras
(sangu neo, flemti- ciencia implica la
sublimacin). En la teora de los cuatro tempera mentos no la~ poseemos? Porque poseer, es decir, domina r una
co, colrico, melanclico), el ltimo no se encuen tra en el mismo
nivel de los
capacIdad de superarl.a, de inventa,~ ' "Por qu un camino parece ms largo
cuando se lo reco:r~ sm conocerl~? Porque lo indefinido siempre
dems: es su quintae sencia. parece ms'
lo excesivo y el infi-
g~ande que lo defImdo .[I 1] El pnmer interrogante sobre
y su fuerza es neumtica. "El elemen to de la bilis negra es el aire"; el n~t~, que plantea un~ inquiet ud sobre la jerarqu a, el orden, la fractura de lo
de movi-
aire que tambin acta sobre el vino, es decir, un principio de calor, dIvmo, resplandece aun sobre Occidente.
de hinchaz n, elemen tal y potenci ador. El hecho de que los melanc-
miento,
se une a la
licos sean hipersexuados se debe a esa hinchaz n. La mana ertica
y el genio: "El acto de amor posee la natu-
constelacin formad a por la locura Los excesos del genio
La prueba es que el miembr o viril se hincha y se vuelve ms
raleza del viento.
los nios "antes
grueso al inflarse con viento" . Eso que es visible incluso entre Dej,e~os de lado la teora de los humores, tal como evolucion en
el
sus partes
de la puberta d que encuen tran cierto placer en la manipulacin de marco medICO, de la "era clsica" para atribuir lo liviano y seco a lo maniti co
vento" que precede a la eyacula cin lo determi -
genitales", una "presi n del lo pesado ~ ~umedo a lo melanolico, para arribar por fin, liberada
de su mar:
maduro . Ese aire que puja por salir de los canales, esa ebullici n
na en el ser co sustancIalista, a lo manaco -depres ivo, concep to reciente de una ciencia
eructos , y asegura la
interior , es tambin la de las flatulencias, los pedos, los cu~os La
de .la l~c.ura o:gene s fueron explora dos por Michel Foucau lt.[I2]
proceso dinmic o de exceso de fuerzas
comuni cacin con el exterior , en un fun~ dIVIDa, raCIOnalIzada por la medicina, sucumb e ante los sedante s y las
produce ,
internas . Aire de ebriedad, de lgrimas, de gritos. La espuma que se camIsas ~e .fuerza. Por el contrar io, la historia de la esttica le ofrece
desde
es la de Afrodit a, espuma y esperma del mar. Afrodit a, diosa del s
el aphros, el RenaclffiIento un lugar donde manifes tarse; recepto ra de amores sublime
amor, produce una morfognesis melanclica. exceso de genio, la bilis negra es tan solo humor interno , conteni do en la bol:
al
Este poder tambin es calor: se libera gr~cias a la diferencia de potenci Tierra.
melanc lico la bilis negra, que es "a la vez lo sa del cuerpo; es analgica y captado ra, persimilis al elemen to de la
que provoca en el cuerpo del explica la relacin entre
cimient os, Marsil~ Ficin, ilustre platnic o renacen tista,
ms caliente y lo ms fro" . Fra, provoca "apople jas, entume -
la melancol.I~ y la mxima penetra cin intelect ual: la concent racin, provoca
o de calor, provoca alegras que
sncopes, temores " . Llevada a un grado extrem natural que
el entusias mo de las bacante s de Dioni- da po: ~a bIlIs negra, cuyo elemen to es la Tierra, "tiene por causa
se exterior izan en el canto, el xtasis, el espmtu , par~ se~uir los difciles caminos de la ciencia hasta lo ms
profn-
reprodu-
sos. La melanc ola puede conduc ir al suicidio median te la horca, que el e~!erior hacia el interior , como desde la peri-
excesos sexuales do: se une en, SI mIsmo. desde
ce el esquema del infarto y la hinchaz n y a la vez preside los fena ~e un CIrculo haCIa el centro . Esta propied ad es tambin de la Tierra,
triunfan sobre los dems,
en las actividades reflexivas de los hombre s "que que hende a con,c~ntrar~e en su centro. La bilis negra, similar a la Tierra,
stos en la ciencia, aqullos en las artes, otros en la poltica ". to de
con- transpo rta el espmtu . TIende, como ella, a "sese recipere". El momen
Esta circulacin de las bilis negra, este paso del fro al calor, de la da se vuelve entonce s motor del ascenso que "la
, le permite n la concent racin ponq:ra
traccin a la expansin, del abatimi ento a la euforia y la creacin alza. hasta la compren sIOn de las cuestion es ms elevada s" .[13] El movimi ento
in distinta de la que fija la
entrever a la comprensin del hombre una dimens racin
s es haCIa lo alto y el movimiento hacia lo bajo son lo mismo. La concent
norma: la del dionisaco. El Problema plantea do por el Seudoaristtele no es contrac cin sino motor de una dilataci n
injertad a en una pasaje de la Etiea a Nema eo, del autnti-
sin duda una glosa de la
juventu d y . ,Ficin une la fsica aristotlica, geocntrica, con la idea geomtrica
co Aristteles. All se habla de la ebriedad natural de la agradable crculo y su periferi a. El espritu con-
los tempera mentos melancli- t~nsIOn perman ente entre el centro del
de la tensin violenta a la que estn sometid os CIbe esta tensin , particip a de ella, alcanza en ella lo sublime.
cos.[10]
., Sublim~ci~n, sublime: ~l entusiasmo potico ha hecho suya una expre-
la
El autor de la Etiea se pronuncia a favor de la templanza contra el exce- ~IOn de la qUl~Ica: Un entUSIasmo que lleva tambin , en el Renacim iento,
ltimo. Su el mismo
so. El autor de los Problemas se interesa, en cambio, por este Imp:on ta de DIOnISO S, de la mana divina, ante la cual se inclina
ms all el primer
objeto son las naturalezas excepcionales. Rinde homenaje al exceso Plat?n al hacer la apologa de la ebriedad inspirada en el Fedro y en
ca~~tulo .de las ~:yes. El ent~siasm,o extrae a la Grecia
phusn, por naturale za, expre- antigua vivifica da de
de la morbid ez; la ltima palabra del texto, da
de un mal, es aquello en que la naturale za la expresi n de Nietzsc he,[14] Y coloca
sa la idea de que la excepcin, lejos su sere?Idad palIda y rosada , segun
trol, o, el
se exterior iza con mayor fuerza. No se trata de templan za, de autocon en, el pnmer plano. a Dionisos, el del temible ditiram bo, viajero, hiertic
n, ya ire. La reconce ntra-
sino de que el hombre acceda a un sistema de poderes en formaci mas y el menos gnego de todos, como seala H. Jeanma

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cin que precede a la epilepsia, la fascinacin que precede al ataque de la fiera, El demonio de las oposiciones
la alternancia de la melancola con la mana, como la del trance y el xta-
sis[16] pertenecen a una sola y misma constelacin que va de la agitacin a As, de la "bilis negra" de los antiguos, nacida de un mundo envuelto
la rigidez, del recogimiento a la creacin, de la Tierra y las fuerzas que pujan en el torbellino de lo divino, a la enfermedad humoral de la poca clsica, a
en ella a la exaltacin de lo sublime, del centro a la periferia. la melancola moderna del poeta y el filsofo, sucede la experiencia ms esen-
Lo dionisaco, hijo de la Tierra, y 10 sublime, hijo del Cielo, se encuen- cial: la que hace el hombre c~n sus propias limitaciones, la prueba de su capa-
tran en la Melancola. El melanclico es un dionisaco moderno que rene cidad de exceso y, simultneamente, de dominacin. El extrao camino que
mania con exaltacin espiritual. La ebriedad del espritu es su elemento. conduce del despojo del s mismo a la mayor concentracin intelectual trans-
Quien conoce esta filiacin no se sorprender al saber que las primeras forma a la melancola en figura organizadora, problema que suscita incesante-
reflexiones estticas del filsofo melanclico y manitico de Konigsberg mente nuevos problemas.
versan sobre 10 sublime. [1 7] El abre a la esttica clsica un nuevo espacio sin A qu se debe que la melancola, violenta y activa en el Seudoarist-
lmites: "Las emociones de 10 sublime -escribe Kant acerca del melanclico, teles, parece hundirse en "tristeza" y angustia que requieren terapia? A
es decir, de s mismo- 10 fascinan ms que los atractivos juguetones de la qu se debe que sobreviva como fuerza afirmativa a pesar de ese nimbo de
belleza; es consecuente y subordina sus sentimientos a ciertos principios" . tristeza que la rodea? Cmo y bajo qu forma se afirman sus derechos en
Tales Observaciones anudan cl hilo que une la teora de los humores con la de una poca que se ha despojado de las fsicas ingenuas, o slo se interesa en
los "juicios" y que una excesiva atencin clnica a la naturaleza de 10 atrabi- ellas a ttulo epistemolgico?
liario poda haber interrumpido; ese hilo aparecer casi treinta aos despus Afirmativamente, la melancola responde a la catstrofe moderna me-
en la ltima de las tres Criticas, de donde surgi la esttica moderna.[18] diante la expresin desmesurada de un desencanto universal, en un mundo
En un extremo, lo medicinal; en el otro, 10 trascendental. En el medio, que avanza hacia su racionalizacin integral y satisfecha, que expulsa a Dios
una antropologa filosfica nutrida de la tradicin melanclica que lleva al de los fenmenos y despoja a la materia de sus fuerzas espirituales.
hombre a trascenderse a s mismo y revela su grandeza. La antigedad vea en la melancola al genio; la Edad Media, la enfer-
Para el joven Kant, fiel a Seudoaristteles sin citarlo, la melancola medad; el Renacimiento ley en ella la enfermedad del genio; en la era de la
dicta las actitudes excepcionales de ruptura con el mundo , las extravagancias geometra victoriosa, de la organizacin racional del espacio, es la aspiracin
de los "eremitas" y los "cruzados". Tiende al infinito, es sublime en virtud imposible a un mundo divino. Esta experiencia extrema preside ahora el rehe-
de su propia desmesura. Trasciende el inters, el consentimiento, las normas chizamiento del mundo, la poblacin del espacio infinito, la sublimidad con-
sociales y morales. Existe una sublimidad de la "venganza", como de la vir- fundida del arte y la ciencia; el desierto desolado de un universo dominado
tud: "La venganza es sublime, existen errores sublimes ... la crueldad, entre por la evidencia tcnica es despertado por el aliento de su propia desolacin
los salvajes, es una forma de nobleza", de la misma naturaleza (el dia phu~in y se llena de almas nostlgicas y lcidas. El clebre grabado Melancolia J, de
del texto de los Problemata) que "la autntica vir.tud, la que se apoya en pnn- Durero, rene y vuelve visibles los elementos de esta constelacin. As como
cipios", aquella "que lleva en s algo que parece coincidir con el carcter el trigsimo problema de los Problemas formaba un texto cannico, este gra-
melanclico" . bado es la imagen cannica, el cono fundador de la Modernidad.
La mirada del melanclico trasciende todo; no le preocupa el juicio de Es imposible referirse aqu a los numerosos estudios dedicados a ana-
los dems; le interesa la sobrenaturalidad, no la conveniencia, de los princi- lizar y exaltarla. Los ms profundos, los de Panofski y Benjamin, muestran
pios; posee el espritu absoluto y se juzga a s mismo con tanta severidad la tensin entre una geometra dominante y una meditacin que busca a
como a los dems, en ocasiones est tan harto de s mismo como del mundo . travs de ella extender la inteligencia "ms all del espacio de la grandeza".
Sublimidad de su verdad y de su silencio: en medio de la comedia de caracte- Vuelve sensible la angustia del hombre despojado de la evidencia de lo divino,
res, posee esta singularidad esttica y moral que le permite dominar su tiempo prisionero de la realidad que l domina, por la dominacin geomtrica de la
y trascender sus hbitos. En ello se aproxima al genio, hombre de profunda naturaleza por medio de una ciencia abstracta. El ngel meditabundo echa
contemplacin, de la reflexin prolongada y sostenida, de las ciencias difci- sobre el mundo una mirada ms profunda que desengaada, consciente del
les. Es el hroe del afecto esttico y a la vez tico: "Aquellos que poseen el desastre pero no desesperada, una mirada saturniana. Revela una apata crea-
sentimiento de 10 sublime se ven transportados a elevados sentimientos de dora, origen de nuestra sensibilidad moderna y de la esttica implcita que ,1
amistad, de la eternidad, de desprecio por el mundo, por el silencio de una rige nuestro saber cientfico. La melancola del Renacimiento se asocia a las I
noche estival". [19] artes y las ciencias: esta asociacin se efecta bajo un signo planetario, bajo
el signo de Saturno, cuya fra influencia ser evocada hasta los Poemes sa-
turniens de Verlaine.
Saturno, el planeta ms lejano, aquel cuya revolucin es visiblemente

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cionales (perittoi) que son los artistas y, sin contradiccin, los tiranos, se des-
la ms lenta, es el planeta del viaje prolongado, d~ ,los horiz~~tes marinos, plaza en lo moderno, en el exilio interior, el errante, el hombre sin poder,
del largo camino. Planeta del viaje interior, es tam?len exaltacJO~ de la co.n- del cual Benjamin sera la figura reciente ms notable, pero tambin el prn-
templacin ms profunda del alma. Planeta s?mbno, pesado, c~bIerto de he- . cipe barroco descrito por Pascal; nudo entre la omnipotencia y la impoten-
rra, se lo asocia a la postracin y los trabajos penosos. En el se unen los cia. Sin embargo, entre el judo errante intelectual que choca constantemente
contrarios como en el dios que representa: Cronos, soberano de la edad de contra los poderes polticos y el hroe o Prncipe afectado de melancola
oro y a la ~ez rey destronado y castrado. Es el "demonio de los opuestos". existe un verdadero apareamiento, que desborda cualquier psicologa y cues-
Los hijos de Saturno, los ms desgraciados entre los hombres, ~~~o tiona la naturaleza misma de la relacin asimtrica que le da a unos "poder"
temperamento suicida puede conducirlos a la horca, debe~ a s~ ~omposlcJOn sobre los otros. Lo que Benjamin llama, en su estudio sobre el drama barroco,
planetaria el hecho de ser los espritus ms elevados. Marsl!e ~Icm se d,eclara "el soberano como creatura", hace del amo absoluto el excluido absoluto, en
nacido bajo el signo de Saturno (Panofski, citado por. BenJamm), Pla:on, en la nada de la dominacin.[22) La melancola le revela a quien est investido
el Cratilo -ese tesoro de etimologas ms o menos senas, pero de~erm~~ntes de poder que la dominacin es inaccesible. Pero slo la estetizacin del Prn-
para la tradicin potica-, haba explicado el nombre de Cronos" l~entIfc~?o cipe permite visualizar esta relacin singular.
luego con el Saturno latino, a partir de la raz nos (nous, el espmtu) por la Las dos formas del destino, hasta el punto extremo de los destinos
pureza sin mezcla del espritu;' .[20) . . estticos, se vuelven estticamente comunicables. As lo haba expresado
Al colocarla bajo la mfluencia de Saturno, ~l RenaclffiIen.to une Y Pascal en su clebre aforismo: "Djese al rey ... , sin ninguna compaa, que
supera todas las teoras anteriores de la melancoha. EnsombrecIda, enne- piense y medite a sus anchas; verse entonces que un rey sin diversin es un
grecida, recupera en la mayor exaltacin de esp~itu sus ttulo~ ~e noblez~ y, hombre lleno de miserias" .[23) El poder absoluto es imposible de dominar,
en el sentimiento mismo de la catstrofe que ha dIspersado lo dIvmo, adqmere su propia conciencia huye de l. Su posesin es ms bien un despojo, un
nuevas fuerzas. Vuelve a ser heroica. . . ., . . seuelo. El aturdimiento y la confusin son inherentes a l. La melancola
Bajo el planeta del tiempo que todo lo d~~ora, de la ~agmacI~n m~me que habita debajo de los artesonados de oro de los palacios es el odio que se
ta se renen desde entonces los genios melancohcos, el gemo somb:lO. MIguel siente ante la conciencia de que el yo se encamina hacia el vrtigo del vaco.
A~gel, Durero, Pontorno, los isabelinos Y tambin Milton, Baudelaue, Nerval, Recprocamente, el frenes de placeres es melanclico, es la misma pulsacin
de Quincey, Coleridge, Strindberg, Huysmans: a todos, barrocos y modern,~s, del alma que la obliga a derramarse hacia el exterior para olvidar, cuando la
se los considerar o se considerarn melanclicos. El Saturno qued~vora el dominacin deja de estar ligada a la clsica dominacin de uno mismo y de los
triste ideal que se disipa" (Verlaine) los gobierna y les ~oloca. s,~ lffipronta dems para caer en la desmesura, lo dramtico, lo barroco.
singular esa "relacin fantasmal y melanclica con la eXIstenCia de la que El texto de Pascal no se refiere tan solo al hombre bajo el soberano sino
habla B~njamin a propsito de Karl Kraus; el propio B~njamin se colocaba de tambin a la condicin poltica moderna. El dictador, el tirano, el prncipe
buen grado bajo el signo del planeta "de larga trayectona".[21) son siempre externos a s mismos, y esta histeria que los atrapa y los posee
constituye el arma esttica absoluta, no tanto contra ellos como contra su
poder. Gracias a la seduccin de la melancola, el dominado escapa al temor
Dominacin y despojo y a la venganza. El personaje y el cuerpo de Hitler, su supuesta melancola,
entran directamente, en Genet (Pompes funbres), en la melancola ertica
La historia de la melancola no es la del pensamiento m~ico; ta~poco del autor, en su poesa. El gran dictador de Chaplin, que juega como una
es slo un producto del campo esttico moder~o. En el~a. esta contem~a la bailarina con bigotes con el globo terrqueo como si fuera un globo de ju-
condicin moderna y se define como drama, Juego tragIco ~ue. ~esvIa el guete -alegora y burla de la dominacin del mundo-, hace entrar al Fhrer
inconmesurable destino que se denomina "el poder": la dommacJOn de un en la melancola de Carlitos. Al entrar en el personaje inaccesible, la melan-
mundo natural, social, pasional, enteramente det~rmin~d.o. . cola le ofrece la posibilidad, mediante el suicidio poltico, de realizarse es-
Con todo la melancola no es una categona pohhca. Antes bIen es una tticamente.
categora estti~a que cuestiona la divisin convencional entre ~l cam~o de la En Ou bien. .. Ou bien, Kierkegaard imagin un Nern melancli-
esttica y el de la poltica, cuando la historia realiza el papel mexphcable y co.[24) Muestra al artista (qualis artifex pereo), del cual no se puede saber
trgico del anank o de los dioses. , . ., siquiera si goz plenamente del incendio de Roma, como paradigma de la
I Zarandeados por una historia inaccesible en la que la VIa mdIvI~ual no inquietud del alma. Nern no puede dominarse, "basta una mirada involun-
es sino una larga trayectoria de retrasos y vacilaciones, en estos hempos taria para que l se crea hombre muerto"; un nio aterra al amo del mundo.
somos ms saturnianos que nunca. , En medio de la alegra sufre angustias, es menos comediante que enigma, en
Veamos el Problema aristotlico en su origen. La melancoha, el he- el estado "en que el espritu no puede desembarazarse de su inmediatez y
rosmo, el sentimiento de un destino excepcional, el de los caracteres excep-
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sin embargo aspira a su eclosin". Carece de lmites, es incapaz de compren
der y presiente que va a desaparecer. Est sometido y esclavizado, l, que
somete y esclaviza. "El espritu -escribe Kierkegaard- se concentra en este
hombre corp.o un nubarrn negro", porque la melancola es "la histeria del
espritu", "el momento en que la inmediatez reclama una forma de vida supe
rior y quiere aprehenderse como espritu". Sin duda, para Kierkegaard, se
trata de mostrar las fronteras de la inmediatez esttica, como para el Pascal
de los Pensamientos, la vanidad del poder. Pero en uno y otro la melancola
abre una perspectiva ms all de las opciones puramente humanas de la tica;
es presencia del infinito en el seno mismo de lo inmediato. Es la desmesura
que, llevada al extremo, somete a lo inmediato a transformaciones e inversio-
nes; es el redoble del espacio objetivo, la inquietud alojada en el corazn de la
dominacin; gracias a ella el espacio es sensorium dei, epidermis divina; gra-
cias a ella, el emperador -el Heliogbalo de Artaud, el Nern de Kierkegaard,
el prncipe oel poder- se vue1ve inquietud, hembra poseda por el universo
que l deba dominar. Porque la seduccin no proviene del hecho de detentar
el poder sino de una impotencia melanclica que entrega al amo a los deseos
de la turba.

Karl Kraus, de 0_ Kokoschka

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4. esttica puede devenir arma tica, Es la figura bosquejada por W. Benjamin
del viens Karl Kraus, en el admirable artculo que le dedic y en el cual ex-
pres su credo personal: "La relacin melanclica y fantasmal de Kraus con '
Citerpausa: spleen y utopa la existencia hace de su persona y su obra la imagen misma de un herosmo
Es verdad que la gran tradicin se ha perdido y que, en la modernidad, es su crtica inmanente, lo que la agita, lo que lacera
que an no se ha creado la nueva. su espacio" . [3]
Por qu Karl Kraus? Es el hombre solitario que, desde el comienzo del
BAUDELAIRE [1] siglo hasta el Anschluss, desde Viena y para toda Europa, en las pginas de su
peridico Die Fackel (La Antorcha) libr una lucha implacable contra la gue-
rra de 1914, contra las instituciones y los gobiernos, contra la inconsciencia
Que los hroes de la modernidad no son sus tc- popular, contra la prensa difusora de ideologa servil. En medio del silencio
nicos ni sus padres de familia, sino ms bien sus de los filsofos, fue el nico que comprendi el papel fundamental que cum-
parias y sus dandies - Donde se evoca la figura pla la legislacin de las "costumbres", en el sentido ms amplio, para el sos-
de algunos de esos hroes que, desdeBaudelaire tn de la sociedad decadente, y en haber tomado inequvocamente partido
1m adelante, llevan el aguijn cn'tico en medio
contra ella.[4]
de una modernidad demasiado segura de si y de
su progreso: Karl Kraus, Walter Benjamin y
A diferencia de ciertos grandes humanistas del siglo, jams pretendi ser
tambin Charles Fourier - Donde se da a enten- un "gran intelectual" , una "conciencia", porque jams defendi los "valores de
der que la utopia esttica sostenida por un pesi- la civilizacin". Menos humanista que "inhumano", segn la expresin de
mismo activo no es un residuo de la era indus- Benjamin, fue tambin poeta satrico, polemista virulento, fustigador incan-
trial sino la realizacin de sus promesas incum- sable de los "imbciles".
plidas. El herosmo esttico de Kraus se arraiga en la defensa, no de los valores
sino de la vida privada contra "la polica, la prensa, la moral y los concep-
La melancola moderna tiene sus hroes, No nos referimos al estereoti- tos", segn escribe Robert Scheu. Su apego casi ertico a la lengua, que utili-
po engaoso del hroe romntico llorn sino a ese "herosmo" moderno que z como arma por encima de cualquier santificacin hiertica de las palabras,
Baudelaire asoci, en L Art romantique, despus de haber descrito sus rasgos le sirvi para desenmascarar "la sociedad y la deshumanizacin de los hom-
generales en un captulo del Salan du 1846. Es necesario descubrir ese he- bres" (Max Horkheimer).
rosmo "bajo el frac fnebre y convulsionado que todos llevamos", proviene Kraus no encarna una misin sino una pasin. Todo lo que escribi
de las "Pasiones particulares" que engendra la modernidad, "poca no menos est dirigido directamente a la actualidad. Se aferra a la modernidad, no al
fecunda que las antiguas en cuanto a motivos sublimes", Es un herosmo som- pasado. Pero no acepta ninguno de los mitos sociales, polticos, educativos
bro, secreto, que nace de los enfrentamientos particulares con un mundo o humanistas elaborados por la modernidad.
uniformizado y hostil, en el cual Bau,delaire encuentra los ejemplos de Rastig- Su mirada jams se dirige al futuro, con el engaoso positivismo de su
nac, Vautrin, Birotteau y el propio Balzac. Un herosmo melanclico, porque Progreso, sino hacia lo que l llama el origen ("Llegaste en el origen, el origen
su aspecto trgico es el suicidio " extrano y maravilloso"; suicidio de aquel es el fin"); los ejemplos ms claros son la defensa de la nobleza del lenguaje
que se mata, no como Hrcules debido a las quemaduras insoportables que le y de los "ardores de la infancia". Es un hroe "destructor", no "creador" en
provoca su tnica; no como Catn de Utica, por no poder hacer nada en favor el sentido que se refiere a aquel que slo piensa en aportar su ladrillo al edifi-
de la libertad; no como Cleopatra al perder su trono y su amante, sino "para cio de la cultura. No cre una "gran obra": atac "a punta de florete" todo lo
cambiar de piel mediante la metempsicosis". El dandy sin duda cambia de que nuestra poca tiene de positivo.
piel al mudar de ropa; cultiva el refinamiento y el detalle para escapar de lo "Durante demasiado tiempo se ha puesto el acento en la creatividad
vulgar, firmar su singularidad. Nada hay de frvolo en su minuciosa origina - dice al respecto Benjamin-. Slo aquel que evita toda misin y todo control
lidad. Es "el nico destello de herosmo en la decadencia". El herosmo del es creativo." La obra del diletante que se cree creativo es inocente y pura;
dandy es la melancola en su fuerza "de oposicin y sublevacin". Estos hom- "la del maestro es destructiva y purificadora. Es por ello que este hombre in-
bres "representan lo mejor del orgullo humano, de esa necesidad, sentida por humano es el mensajero de un humanismo real".
tan pocos de nuestros contemporneos, de combatir y destruir la trivialidad". K. Kraus no slo es mensajero inhumano sino tambin "demonio",
Es el "sol poniente del herosmo" .[2] nio, "antropfago", ngel poeta, andrgino de sexo y de espritu, angelus
Existe otra figura del dandy melanclico, que no carece de relacin con navus (como el del cuadro de Klee). Tales son los trminos que emplea Benja-
el baudelairiano pero supera su altiva futilidad y demuestra cmo la conciencia min para definir esta figura singular, ejemplar para una poca que, si bien per-

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pretende reflejar los hechos y a la vez despreciar las palabras, cuando los he-
tenece a la modernidad, ya no participa de ella. Angel nuevo, "comprende chos son hijos de las palabras, tanto ms peligrosamente por cuanto se les
una humanidad que se afirma en la destruccin"; permanece "como gua de desconoce este carcter.
la retaguardia", apartado de todo compromiso poltico preciso. Se sita entre
dos catstrofes: la que acaba de suceder y la futura que l prev. Melanclico,
lo estremece una "risa metafsica". Catstrofes
Demonio y a la vez ngel, esta encarnacin de la melancola crtica con-
tempornea echa una mirada retrospectiva en busca de su "punto de fuga Tambin Benjamin ha sabido servirse del "florete de este ngel poeta
utpico" y transfiere all el origen. La melancola no sigue el curso d~ u~a y guerrero" que l asimila al de Baudelaire y Fourier. Tambin l recurre al
historia acabada e ineluctable sino que la compara con "formas que ella Jamas arma de las palabras que "responden desde lejos" (Kraus) para desmontar
conoci" . todas las "ciencias inciertas" y los valores engaosos o hipcritas de la Civili-
Su visin es "expresionista": efecta "condensaciones abruptas" (Ben- zacin: la moral, la ciencia poltica y econmica, "el bien de la patria", "la
jamin) en el espacio social y pone de manifiesto los trucos de ilumin~ci~n que perfectibilidad", "el Progreso", "el matrimonio nico", "el dulce hogar",
embellecen, tergiversan o alteran la realidad. Los emblemas eXpreSlOnIs.tas e etctera. Muestra bajo los eufemismos de la Bolsa ("cayeron los azcares",
irnicos de este hroe melanclico son "el ojo del perro, verdadero espejo de "los jabones hicieron buen papel") a los "vampiros, los juerguistas y los la-
las virtudes de la creacin" o"'la garlopa" o "el crisol purificador". drones que con sus sucias maniobras provocan la caresta o el encarecimiento
En Kraus, la melancola termina, en el terreno de la reflexin histrica de talo cual producto"; desnuda la moral hipcrita y califica de "subversivo"
y social, al margen de la poltica, el trabajo de zapa, de desmontaje de la obje- al orden civilizado porque se opone al orden autntico de las pasiones.[5]
tividad iniciado por la abstraccin del espacio matemtico o, en el arte, el As procede tambin Kraus: ah estn la utopa y el herosmo de un
expresionismo pictrico, cinematogrfico, literario, abriendo el camino de lo lenguaje que no es arcaico ni hiertico, sino que se aparta del curso irreversi-
que se convirti en "abstraccin". Abstracto, porque se trata de. representar ble y continuo de una modernidad imbuida de su superioridad t~nica para
aquello que no puede ser descrito ni representado de manera dIrecta . E~ el devolverla, desde el origen, a la inmediatez y la catstrofe modernas. Quebrar
fondo, el melancolismo es el sentimiento de lo irrepresentable en el destmo la continuidad artificial: tal es el problema esencial. La catstrofe rompe el
humano. Si la humanidad no tiene el recurso de poder sentarse a esperar el movimiento de la continuidad que embota el espritu. La cita de textos ejerce
futuro, es porque perdi de vista el punto de fuga de su pasado . :," vanz~r, en en el terreno del lenguaje el mismo papel que la catstrofe en la concepcin
el sentido estricto del trmino, ya na tiene sentido. Su equivocaclon radIca en de la historia. "Citar una palabra -dice Benjamin- es llamarla por su nombre.
la idea de que podra considerarse realizada a golpes de positividades co~q~is As, en su ms alto grado, la obra de Kraus se consume al actuar de manera
tadas. Su gua, su brjula, no se encuentra en lo positivo sino en lo utOplCO , tal que el peridico mismo puede utilizarse como una cita. Lo transporta a
en la promesa abortada. . su espacio y, de golpe , la fraseologa se ve obligada a constatar que, en las
As la tensin melanclica se vuelve esfuerzo crtico puntual, localIza- capas ms profundas de los peridicos, no est a salvo de la intervencin de
do, obst~ado, para restablecer el punto de fuga en la direccin de lo que :10 la voz que, en alas del verbo, cae sobre ella para arrancarla de su noche."
ha muerto porque nunca ha sido. Su combate hero!co se ~irige contra la s~n Ese es el "mtodo polmico fundamental" ; "la cita llama a las palabras por
tesis imbcil que domina los pensamientos y lenguajes vacIOS, las fraseologlas_ su nombre, las arranca del contexto y las destruye, pero al mismo tiempo las
mediticas realistas o sentenciosas. Recuperar el hilo de las utopas, las frac- devuelve a su origen" .[6] Al desaparecer el razonamiento justificador, la cita
turas y los' incompatibles que acechan tanto a la i~fancia co~o al sigl~ (para -a veces la reproduccin ntegra de un artculo periodstico- pone al desnu-
Kraus, el anterior y el comienzo del suyo): el obstaculo a evItar o dernbares do la impostura y hace resplandecer la justicia de las palabras.
el de la continuidad progresiva de la historia, de la racionalidad acabada y en- Dicho de otra manera: seala el momento en que, por va del melanco-
gaosa, apoyada en una ilusin de objetividad. lismo crtico, la modernidad se vuelve sobre s misma, envuelve involutiva-
El lenguaje de Kraus, dice Benjamin, "no es instrumento de una profe- mente su espacio en lugar de desplegarlo de manera evolutiva. Descompone
ca ni de una dominacin"; es el lenguaje del reconocimiento. Lo cual no SIg- la modernidad en fragmentos y en ruinas, as como un muro se vuelve un
nifica el del recuerdo personal. El reconocimiento, en el sentido que l le d~ montn de escombros por efecto de una explosin. En Kraus, la modernidad
al trmino, est emparentado con la repeticin de Kierkegaard; es lo que .obh- se critica por el solo hecho de citarse. En Benjamin, el siglo XIX realizar su
ga a conservar constantemente en el lenguaje el pensamiento del ong~n: propia crtica por simple "montaje" (Das Passagen-Werk). Fourier fue el pri-
"Cuanto ms de cerca se mira una palabra, ms de lejos responde". Esta mIra- mero en citar, en el sentido de separar los fragmentos de civilizacin que el
da al origen no significa perderse en la etimologa ontolgica que desva. el razonamiento oculta e impide percibir. Baudelaire cita al agrupar sus alegoras
lenguaje del presente e impide blandirlo como un arma. Es lo que le ~ermlte en torno de los fragmentos de un mundo en ruinas. Habra que denominar
evitar el cepo de los falsos pretextos, el de la informacin oral o escnta, que
61
60
el hecho.
esttico. ver co.n una lgica histrica justificadra (de un sentido.) ni cn
"espacio. de citacin" a ese espacio. melanclico. en el cual el hre histrico. en sentido. estricto. , dada la elimina cin de las vctima s y ls testigo.s.
car ls trozos de "aquello . que no. puede seguir as" (Benjam in). que se debe en-
hace entrech Es un nmbre propio. unido. a un sentimi ent.[8] Signifi ca
de lo. que sucede-
"Si las csas siguen as, vamos a la catstro fe." No. se trata cerrar a A~schwitz en un marco. de excepcio.nalidad abso.lut a? Ns parece, pr
erg: "El
r sino. del estado. de las csas en cualquier mmen t dado.. Strindb el co.ntrano., que la excepcinalidad de Auschwitz es la ejemplaridad
misma
sino. esta vida". Frases lapidari as, adver-
infierno. no. es lo. que ns aguarda de la catstro.fe histric a, de la histo.ria pensada desde el ngulo. de la cats-
elcuen te, resumid a pr W. Benjam in al cment ar su prin-
tencia austera pero trofe.
: "Es necesari o. basar el cncept de progreso. es-
cipal afrism sbre la histria
, No.s permite cmprender que la histria, tanto. lejana cm reciente,
en la idea de la catstrfe;'. [7] ta sembrada de nmbre s propis y sentimi ents.
si
"Catst rofe" no. se refiere tan sl a un cataclsmic fin del mundo., Hirshima es no.mbre propio. de la catstrofe, lo. mismo. que el Gulag,
de "progre so." incluye la catstr fe atmica dentro. de nues- de lo.s cuales
bien el cncep t per~ no. .se trata de acntecimients puro.s, puntuales, despus
. es
tras perspectivas previsibles. La propia cntinuidad victorisa del progreso l~ hIsto.na ?u~de avanzar cn paso. ms seguro. No. existe una pscat strofe
La nica razn pr la cual puede
"catastr fica". "El mundo. llegar a su fin. SI uno. se lImIta a cmprender la catstr fe cm un hecho. aleccio. nadr en
ial, la
durar es que existe", escribi Baudelaire . Si la catstrofe es existenc el curso. ~e la histria, co.mo. si se pudiera decir: "Despu s de lo. que pas, na-
ada pr la catstro fe perman ente no. es la que provend ra nte, po.r-
melancla engendr da vlvera a ser cm antes, eso. no. sera psible hy ... " Justame
pririda des, cuesti-
de un peligro. a cnjurar. ES"vacilacin ante el rden de 'que tdo. vuelve a empezar.
de ltima
namient de las jerarquas, resistencia a ls imperativs, siempre Slo. puede salvarno.s el pensamiento. catastrfista, que vuelve la mirada
hra, que frmula el realismo . pltic . escribe
melanclica hacia la cntemplacin de ls destins. Cuando. Furier
Cncebir la presunta cntinuidad progresiva de la historia difractndla en :808, a mo.d de balance de lo.s as revluc inaris , que "despu s de la
dad
a travs de la catstrofe es intrducir en ella en td mmen t la psibili catastrfe de 1793 las ilusio.nes quedarn disipadas y las ciencias pltica sy
niend sus fragmen ts o. sus inten-
de una gnesis de formas nuevas, recmp mrales se marchitaron sin remedi", [9J expresa la derrota del Iluminis mo..
ts abrtads. No. seymit a a cncebir la catstrofe co.mo. un suceso cuya repetici
n po.dra
Es permitirle al pasado. resistirse al dev';)nir, a lo. definitivamente revlu- la prpia histo.ria . No., la catstro .fe deja su imprn ta en la sus-
de las ser eVItada pr
cinad, y la "tera de las catstrofes", as cmo. libera a la gnesis ne el Prgres y se
., tambin le permite al futuro. co.nvert irse tanci~ misma de la histria, en la medida que ella presup
frmas del determinismo. estrecho Ni catstr fe futura de ls
La tera histric a de la catstro fe, entre el origen y la mantIene dentro del espacio. de la Civilizacin.
en algo. a inventar. futurlgo.s ni catstrofe totalme nte superad a e integrad a de ls histria dres:
las prmesa s
destruccin, entre la ruina y la afirmacin, arranca del pasado. el instante presente es ya el instante catastrfico., de lo. co.nsumad
de la re-
del progreso . no. es sino. la di-
incumplidas. Mirndl bien, si la cntinuidad r. Ese :nmen to.
cualquier percusin, del cho.que, y el pasado. jams determina el prveni
fraccin mtica de una sucesin de catstrofes, la histria puede en Benjam n, "mesin ico.", para ca-
curso. distinto. , un giro. salvado. r. del cho.que, utpico. y, segn la expresin de
mmen t tmar un colisines
da segundo., repercute hacia atrs, co.mo. el espacio.-tiempo. de las
El pensamiento. de la catstrofe, que sustrae a la histria de la integra- no visualiz a el futuro. co.ncep tual
justifica entre partc~las. El tieI?po. de las catstro fes
cin hegeliana en el Cncepto., es decir, de la racinalizacin que jams segn lo.s
espacio. distinto. , inco.nm esurable co.n respec- de la humarudad (que Justamente no. es humanidad ni lo ser
lo. per, genera la Uto.pa en un co.ncepto.s po.ltico.s y filo.sfico.s que ella ado.p.ta, que la desunif ican y la des-
to. al del determinismo. scial. que
de humanizan). ,La melanco.la lucha co.ntra esta desesperante determinacin
Experimenta y expresa -y pr ello. es melanc lica- el sentimiento. acumula cadaveres hasta el infinito..
inelucta ble del prgres y las
inco.mpatibilidad entre la ley supuestamente . Se co.lo.ca bajo. la clebre alegra que hizo Benjamin de la historia
a
adas;
aspiracines pasinales, incesantemente diferidas, insatisfechas, traicion partIr de la. descriRcin del ngelu s Novus en sus Theses: "Un ngel que pare-
ece en la retagua rdia cm gua" (Benjam in). Pero dis-
es el gua "que perman ce tener la mtenclOn de alejarse del lugar dnde se encuen tra inmvil
. .. Tie-
ser reaccin aria: sabe desde siempre que en la historia hay una razn de
ta de ne el rostro. vuelto. hacia el pasado. . Dnde nstr s vems una cadena
extraviada. fe que no. deja de
acntecimients, el no. ve sino. una sla y nica catstr
Co.ncems las catstrofes histricas: la ms reciente y ejemplar intr- a sus pies. . . Pero del Paraso. baja
una abe- amnt nar ruinas ~bre ruinas y las arrja
dujo. en el Co.ncepto. una falla decisiva. Se llama Auschwitz, mens una trmen ta de VIento. que queda aprisio.nada entre sus alas cn tanta
fuerza
la Tierra. Adr-
rracin que el punto. culminante de la dminacin tcnica de que el ngel no. puede plegarla s. Ese vendava l lo. empuja haci~ el futuro al cual
ca psitiva de la histria la
no., que la co.nsidera el mdel del fin de la dialcti le vuelve la espalda, mientras que delante de l las ruinas se amnt nan hasta
del cual la palabra que pntific a carece de td
denmina el punto. "despus el cielo.. Esa tempestad es lo. que no.so.tros llamamo.s pro.greso.."[lO]
derech". las
que Escribi esas lneas al brde del suicidio. melanclico., a la so.mbra de
J .-F. Lytard estableci cn gran precisin que Auschwitz no. tena
63
62
catstrofes recientes o prximas: la entrada de los nazis en Pars, la persecu-
cin de los judos, el encierro en los campos por ser judo y alemn en Fran-
cia, la fuga imposible.
"Temblar ante una catstrofe que ya sucedi." R. Barthes toma esta
frase de Winnicott (quien la empleaba para designar una actividad psictica),
a propsito de la fotografa de un condenado a muerte en la vspera de su
ejecucin.[ll] Compartimos la espera. La foto es la mxima expresin de
ese escalofro del pluscuamperfecto, de eso ante lo cual no existe una respues-
ta racional. "Muera o no el sujeto, toda fotografa es esta catstrofe", comen-
ta Barthes. Petrificacin necrfila, academicismo representativo llevado al
extremo, culminacin del perspectivismo objetivador, mimesis de la muerte,
la foto est imbuida de un valor alegrico que trasciende de lejos su fidelidad
de reproduccin: es la esttica del choque y la nostalgia, de los miles de mi-
llones de conmociones individuales y colectivas (guerras, manifestaciones,
revoluciones). Con la fotografa, la melancola renace en el amontonamiento
de multitudes de rostros, de seres-objeto. Pero es algo ms: ese bombardeo
de imgenes lanzadas en la nostalgia de un mundo que va a desaparecer, tien-
de a llenar inhumanamente el espacio deshumanizado saturado por ella . Co-
mo la prensa, busca ser citada; ella misma cita al mundo; abre el "espacio de
cita" en el cual el producto tcnico del progreso se manifiesta como instru-
mento indispensable, en todos los puntos y a cada momento, de su propia
crtica.
"La hostilidad de Baudelaire para con el progreso fue la condicin
sine qua non para dominar a Pars en su poesa" , escribe Benjamin en Zentral
Park,[l2] al distinguir su bsqueda de lo "nuevo" de su odio hacia "la fe en
el progreso". Persigue lo que Fourier llamaba el "perfeccionamiento" de una
civilizacin cada en su propia trampa; no puede hacer otra cosa que tratar de
perfeccionarse, pero el defecto reside precisamente en el concepto mismo: no
se trata de mejorar la civilizacin, sino de destruirla; lo nuevo est en otra
parte, fuera de la petrificacin uniforme del futuro progresista. En Baudelaire,
el elogio de la modernidad es a la vez su crtica inmanente. Su poesa, escribe
Adorno, protesta utpicamente contra cada instante de la modernidad.[13]
Fourier, quien se niega a ser un retrgado y, por el contrario, desarrolla una
utopa que slo es posible mediante las riquezas jams antes vistas de la era
inaustrial, basa la posibilidad de un orden distinto en la evocacin de las pri-
mitivas "series ednicas" frustradas. Los ttulos originales de Las flores del
mal fueron sucesivamente "Las lesbianas" y "Los limbos". El lesbianismo
es, en el seno de la civilizacin, la presencia de una sensualidad esttica inaca-
bada, no progresiva; es la fuerza negra de la esterilidad, la protesta utpica
contra el amor reproductor, contra la familia de la era del progreso. Los lim-
bos son segn Fourier, "la era del inicio social y del malestar industrial."
Sin, en Baudelaire, alegora de la regin de espera atravesada por relmpagos
donde el tiempo del progreso se revela sangrienta inmovilidad, de donde se
debe arrancar el presente introducindolo, arte mediante, en su transforma-
cin utpica.
La utopa es la lnea de fuerza de una melancola que no se quiere fuga
A ngelus novus, de Paul Klee. Ed. Suhrkamp, Losmopress
64
ni negacin; es el rechazo de prever el futuro mediante la profundizacin ilu- 5.
soria que se esboza en el cuadro del presente. Si suea, lo hace como Blanqui,
a quien Benjamin asocia en su constelacin catastrfica a Baudelaire y Fou-
rier, al bohemio y al esteta, a partir de ese libro que rechaza toda conceptua-
Visiones: por qu los gemetras
lizacin progresista de la historia: L Immortalit par les as tres. tienen visiones
"Blanqui cubre en silencio el progreso de su desprecio . La actividad ~el
conspirador profesional. . , no supone en absoluto la fe en el progreso. Solo ... posiblemente esos sueos nos hacen penetrar
en una vida de intensidad superior que nos per-
supone la resolucin de eliminar la injusticia presente ... "[14] mite no slo presentir sino tambin comprender
Semejante actitud, globalmente esttica y utpica, corresponde a la ca- todas las manifestaciones de ese mundo miste-
tegora del "pesimismo activo". Expresin cercana a la de Nietzsche, en el rioso de los espritus, de manera tal que nuestra
Zaratustra. Nietzsche siempre afirm el poder melanclico de la vida: "La, alma se eleva por encima de los lmites del espa-
virtud es voluntad de decadencia y flecha de nostalgia".[15] Decadencia de cio y el tiempo.
quien se cree optimista, porvenir de quien carece de porvenir.
E. T. A. HOFFMAN [1]

Que el espacio conquistado por la ciencia en el


que se despliega la modernidad es menos obje-
tivo que pulsional - Donde se adopta la idea
de la forma simblica (Cassirer; Panofski)
para hacerla actuar hasta los espacios de la cien-
cia contempornea - La pasin y el sueo, su
expresin artistca, van de un espacio visiona-
rio, el de la aparicin, a espacios virulentos de
fuerzas donde queda elim inada la distincin
entre el individuo y su medio - Se refiere la
experiencia de una posesin convulsiva, est-
tica, por el espacio, de los grandes ejes fundado-
res de la modernidad: la descentracin del
mundo y la puesta en perspectiva generalizada
- En la fascinacin de las representaciones es-
paciales, como antes entre los astros, la humani-
dad descubre el fin de su trayecto esttico y,
bajo la objetividad, su pasin visionaria.

Existe una visin moderna? Una visin en los dos sentidos de la pala-
bra: una manera de percibir las cosas y una concepcin de nuestras relaciones,
como hombres, con el mundo?
Se impone en torno de las palabras clave "mundo objetivo" y "espacio
de representacin". La visin moderna es aquella que someti la manera de
representar las distancias de las cosas entre s, entre nosotros y las cosas y, por
consiguiente , nuestra manera de verlas, a leyes geomtricas precisas.
Al incluir todo en el espacio, elimin el ultraespacio, la otra parte, lo
celestial, lo sagrado. En la visin moderna, el espacio se sostiene solo, no nece-
sita de nadie, existe de por s. En el espacio cuadriculado, sometido al control
de la vista, a las reglas de las coordenadas, ya no puede aparecer nada que,
siendo espacial, no pertenezca a lo real objetivo, exterior al espritu.
Sin embargo, entre el hombre y su referente, el mundo, la visin

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establece un lugar que no es, jams ha sido, de simple objetivacin. Todo 10 espaciales, aplicable tanto a los cuerpos slidos como a los intervalos que los
contrario. Esta visin, en la cual se concentra todo el espacio, es visionaria por separan: "Primer ejemplo de un sistema de coordenadas que, tu la esfera
excelencia. Adquiere el poder de dar fuerza de realidad a todo 10 que hace artstica, vuelve materialmente visible el espacio sistemtico moJuno antes
surgir. Somete la visin al conocimiento, pero subordina el conocimiento a 10 de que lo postule el pensamiento abstracto" (con la geometra cartesiana, la
visible. La audacia objetivadora toma el aspecto de un vnculo pasional, de geometra proyectiva clsica y las revoluciones en la fsica y la astronoma).
una opcin estetizante. Se ha dicho que "el espacio tridimensional del saber Los cuerpos y los espacios "libres" aparecen all como "diferencias o
es una aventura que corre la piel que pulsa"[2] (J .-F. Lyotard). modificaciones de un continuo" que codificar la clebre "pirmide visual"
La visin y el espacio moderno engendrado por ella son regidas, en su de Alberti.
tumultuosa y contradictoria constitucin, por esa unidad esttica visionaria, Con la perspectiva pictrica, se trata a lo celeste con las mismas leyes
ms que por la idea de un progreso continuo en la conquista terica y experi- que lo terrestre: las de la representacin. La unificacin de las leyes que go-
mental del mundo objetivo, separado y preexistente. biernan los fenmenos fsicos, sean objetos sublunares o supraterrestres, no
Los tres grandes componentes de la visin moderna, que nosotros con- guarda relacin inmediata con la representacin, pero sta permiti aqulla.
sideramos, retrospectivamente, unificados, como si hubieran surgido juntos, La abolicin de lo alto y lo bajo es ante todo una transformacin de la sensi-
tienen que ver con lgicas y disciplinas disociadas, tardamente concurrentes: bilidad antes del descubrimiento de una ley. Este espacio dominado, unifor-
el isomorfismo del espacio de la pintura y la geometra, el helio centrismo en me, es un espacio infinito: al crear un punto de fuga, el cuadro se abre al hori-
la astronoma, la infinitud del universo en todas las direcciones, convertido, zonte como una ventana. Es acceso al "infinito actual" (Panofski), el del es-
progresivamente en concepcin comn de toda la h.umanidad. Slo e~ el pl~ pacio isomorfo, semejante en todos sus puntos, sin lmites.
no esttico conforman un conjunto, propuesto aloJo y al alma reflexIva mas El principio organizador de la visin moderna es el punto de vista. Este
que impuesto por espritu de avance en el conocimiento de la realidad .. punto de vista aparece tanto en el caminan!e, el descubridor, como en el ar-
Antes de convertirse en marco de la voluntad de saber, el espacIo de la tista, el poeta, el filsofo, el sabio. El punto de vista avanza a una nueva con-
visin est imbuido del deseo de ver todo, de ver cmo lo sagrado, 10 divino, cepcin del espacio y el mundo; fija todo al alterarlo.
si es que existen, desciendan entre nosotros, v tambin de llegar a los confi- Sin duda puede petrificar el espacio, pero no insertando a la creatura en
nes del universo, si es que existen, si es que hay un lmite. el orden inmutable, la jerarqua invariable de lo divino: por el contrario, sita
Al designar la visin moderna, G. Bateson escribi: "Es probable que a todo lo que flota indeciso de punto en punto. Y aunque se afirme como
la prdida del sentido de unidad esttica fuera simplemente un error episte- punto de vista justo, se basa en intervalos, distancias, juegos de pennutacio-
molgico" .[3] Ante la evidencia de una separacin entre el hombre y las fuer- nes. Al fijar, dinamiza.
zas del mundo, de una conquista inalterable de la objetividad, esta unidad
secreta, menos perdida que difractada, puede recuperarse en el uso visionario Un cambio de punto de vista llev a la cosmologa moderna hacia el
que hace la modernidad del espacio. heliocentrismo . En ese cambio, la reorganizacin geomtrica del universo
Segn el estudio ya citado de Panofski, La Perspective comme forme se hace visin. Ms que Coprnico, quien reemplaza un centro, la Tierra, por
symbolique,[4] 10 propio del espacio moderno es sin duda el ser globalizante, otro, el Sol, es Kepler el intrpido navegante que lleva a la descentracin
el creerse uniforme; en l se funden todas las cosas, se disuelven las jerarquas, hasta sus ltimos alcances y la reubica en un perspectivismo dinmico . Kepler
la derecha y la izquierda, 10 alto y lo bajo, adelante y atrs, todo sometido a no se limita a desplazar el centro: se desplaza con l; el astrnomo se coloca
la misma ley igualitaria. Ya no se admite el "lugar", es decir, los espacios par- en el Sol, "ojo del mundo", y compone su paisaje, su corte, sus armonas
ciales, privilegiados, asociados a objetos divinos, sagrados" q.ue lle~~n consigo musicales, como el Harmonice mundi. Las proporciones armoniosas de las
su propio poder y su gran magnitud a donde sea. No hay solIdos nI mtervalos, esferas celestes, los slidos perfectos encerrados en las orbes planetarias, no
todo est sometido a la misma regla de construccin, al tratar al bloque de son conceptos modernos sino pitagricos; unos y otros pertenecen a la magia
espacio como sustancia de todo lo que contiene, de todo 10 que es represen- de los Nmeros, que retumba en el movimiento eterno y perfecto.[5]
table , luego existe. Contra un espacio curvo, nicho del objeto sag:ado, cr~a un Lo moderno en Kepler es ese "punto de vista del Sol", de donde el
espacio plano, el de la representacin uniforme de la profundIdad segun la movimiento se revela en su ley; no circular, absoluta e independientemente
perspectiva. ." del lugar de observacin, sino regular y previsible en su pulsacin: el movi-
Para explicar la naturaleza de esta transformaclOn, PanofskI se apoya en miento elptico que acerca y aleja a los planetas de su foco como en un ba-
el ejemplo de lo que es, segn l, el primer cuadro perspectivis~a del R~n.~ci. llet. Segn A. Koyr, Kepler "liber a la ciencia de la obsesin de la circula-
miento una Anunciacin de Lorenzetti, de 1344. Muestra alh la apanCIon, ridad", del movimiento perfecto inmvi1.[6] Al tener la visin, desde el Sol,
dentro' de un sol escaqueado, convertido en superficie de base extensible al de la trayectoria de los planetas, ora cercana y rpida, ora lejana y lenta;
infinito y sostn de los cuerpos representados, de la nueva escala de valores al escuchar en las desviaciones de las rbitas las consonancias de los intervalos

68 69
musicales, Kepler descubre que la elipse es el principio del movimiento de activos, combinacin de representacin sin modelo con disolucin permanen-
los astros. En busca, como sus predecesores, de una explicacin de la irregula- te; es completamente barroco.
ridad geomtrica de las trayectorias aparentes, por el movimiento de doble . ~n Leibniz, el perspec.t~vismo, filosficamente exacerbado, destruye la
foco, la transforma en ritmo dinmico . La armona nueva es espacio dinami- estabI,hdad de l~ representacIOn de la cual surgi. El mundo es una estructura
zado, corresponde al ritmo que un cuadro en perspectiva establece entre, k>S ~e mon~das; ~onadas en ~l~ral: esta multiplicidad original del ser, esta pIura-
planos ms lejanos y ms cercanos, a veces hasta el vrtigo. hd~d pnmordIal de la UnICIdad, esta atomizacin del alma en almas auto-
En lugar de fustigar la secuela molesta, el arcasmo mstico, que sera eXIstentes es la respuesta de la alta especulacin a la terrible angustia de 10
la armona neoplatnica cara al inventor de la astronoma moderna, corres- relativo.
ponde modificar nuestra concepcin global de la conquista pacfica de la ob- "~ as como ~n~ ciudad vista desde distintos ngulos parece otra y sus
jetividad. El descubrimiento de la tercera ley de Kepler, que establece la rela- perspectIvas se multIplIcan, sucede que, gracias a la infinita multitud de sus-
cin entre el tiempo de revolucin (velocidad) y la distancia, proviene directa- tancias s~mples, existen. otros tantos universos distintos, los cuales, empero,
mente de las visiones armnicas; Kepler, por otra parte, se instal en un no son smo la perspectIva de uno solo segn los distintos puntos de vista de
"mundo cerrado" .[7] Si se abre a la infinitud de la visin moderna, no es por cada mnada."[9] M. Serres ha explicado las virtudes de esta descentracin
su defmicin del espacio (para l limitado), sino por el desplazamiento absolut~: [lO] crea los "aqu'" repartidos por doquier; legitimado por el entre-
ilimitado de su punto de vista y la dinamizacin del cuadro presentado por cruzamIento de los puntos de vista, el mundo es uno y diverso, descentrado y
l. De la descentracin al rebote, la Harmonice mundi es el germen de la cos- en todo momento su propio autor.
mologa fourierista, que multiplica barrocamente los universos (bi, tri, poli- . La. prol.iferacin de puntos de vista, generadora de la abundancia de las
versos) en una expansin continua y a la vez siempre armoniosa. apanencIa~, s~stematizada por el filsofo, es ante todo pictrica. A principios
del Renacumento, el horizonte del cuadro se colocaba convencionalmente
a dos tercios de altura, punto de vista supuestamente absoluto. Luego se
Puntos de vista desplaza ~n .bu~ca de las d~stintas posiciones del espectador, juega con l,
se vuelve IlUSIOnIsta, efecto VIsual aqu, deformacin absurda all .
Por un lado el punto de vista delimita lo que es objetivo; por el otro lo . El atomismo d~ los puntos de vista dinamiza la percepcin, as como el
vuelve vacilante, incierto. Es finito en lo que descubre y afirma, y a la vez atomIsmo de . LucreclO era la condicin del movimiento y de toda espaciali-
infinito en su dinmica (el posible cambio de punto de vista, su fuga hacia dad . El atomIsmo de la fsica contempornea asocia la partcula con el cam-
adelante). As, en lo moderno, puede funcionar de manera visionaria: puede po; el e~~acio leibnizian~ de la multiplicidad de las mnadas, como precursor
expulsar el alma del mundo, vaciarla como un gran bolsillo o llenarla hasta la de la. fIsIca de l~s partIculas absorbe en ellas la realidad de la objetividad
saturacin. Entre la inquietud y el jbilo el exceso melanclico goza de libre esp~cIa1. El espac:o se b~sa en la. diferencia intrnseca de los principios que
curso. El perspectivismo requiere un centro, pero un centro transportable, actuan en cada monada, mdependIente, verdadero "atomismo concentrado",
permanentemente desplazado, como el agrimensor y sus visores, multiplicado elevado al cuad.rado: "L~s mnadas difieren porque cada una representa o
al infinito en una carrera agotadora. concentra el UnIverso segun su punto de vista" (carta a Volden). La mnada
El crculo del antiguo movimiento perfecto tena un solo centro absolu- es speculum mundi concentrati.
to. La destruccin del antiguo privilegio del crculo, sea por las secciones c- , En virtud de esta concentracin de fuerzas el espacio encuentra en las
nicas o las elipses planetarias, vuelve igualmente rectas las diferentes curvas m~nadas -las almas--;- el principio mismo de su despliegue, no de su cohesin
(hiprbola, parbola); ya las representaciones de la Gnosis mostraban un mun- unI~ormada . Cada monada refleja el universo hasta el infinito' no manifiesta
do descentrado, con un dios oculto, por una almendra.elipsoidal. [8] La defor- su mdiferencia ni su estabilidad sino, a la manera de las d~scripciones de
ma..cin, la ruptura de la circularidad por el punto de vista, el juego dinmico Lucrecio, su torbellino, sus cambios, su efervescencia su esfuerzo incesante
de la visin, es la aventura de una conciencia en vas de metamorfosis. por ser y metamorfosearse.
Esta metamorfosis es tambin multiplicacin del espectculo de las apa- Es por ello que no existen lbs "indiscernibles". [11] La lgica mondica
riencias, enriquecimiento mediante el entrecruzamiento posible de los puntos los exclu~e; no pueden coexistir dos seres idnticos "en" el espacio, porque el
. de vista, en los cuales se reabsorben la sustancialidad y la resistencia de la ex- ~echo mIsmo de estar separadas en el espacio es una funcin de su diferencia '
tensin. En su forma aparentemente acabada pero siempre abierta, contempo- mterna, expresin de su enfrentamiento. El espacio no es ms isomorfo is-
rnea, nuestro espacio es -bajo los auspicios de una reconfortate objetivi- tropo, marco de lo semejante y lo distinto que se mide en su seno po~que
dad- religiosamente gnstico, melanclicamente pascalino, estticamente slo las diferentes mnadas lo crean. '
kepleriano; desde el punto de vista metafsico, en el fondo es leibniziano, La lg~ca de tipo leibniziano es expansiva, de una riqueza inesperada.
mezcla de almas y fuerzas entretejidas, dispersin y concentracin de puntos Abarca no solo el terreno del conocimiento sino tambin el del deseo de ser

70 71
~s ~a .apertura misma de la ventana hacia la lejana; inspira la inquietud ante el
como principio del ser. En los jardines del siglo XVIII, mujeres instruidas y rnfImto actual, la recta que jams vuelve sobre s misma; en su posicin medi-
damas de la corte trataron de verificar el "principio de los indiscernibles" al tabunda, ~l observador sabe que el crculo del cosmos est quebrado, que ya
comparar hojas recogidas de los rboles; bsqueda vana, siempre frustrada, desaparecIdo el, centro, desafa a la divinidad a aparecer en cualquier lugar
porque si por casualidad se descubren dos hojas idnticas, para ello es necesa- porque todo esta descentrado, y cualquier aparicin es para l divina. En to-
rio colocar una alIado de la otra, es decir, discernidas. ~as partes hay "aqu", c~ntros de proliferacin: tal es la divinidad moderna.
En esos laberintos, en esos bosquecillos, la metafsica deriva hacia la P?r todas partes se adVIerte un mundo de criaturas, de seres vivos, de entele-
intriga galante; las mscaras, el juego de la gallina ciega, hacen surgir las dife- qUla~" de almas e~ la menor proporcin de materia. Se puede concebir cada
rencias y los atractivos de 10 indiscernible. porCIOn de matena como un estanque repleto de peces. Pero cada ramita de
"La metafsica de Leibniz -escribe M. Serres- es la de un signo ms, no la ~lant~, cada 'miembro del animal, cada gota de sus humores es tambin
la de un signo igual. No es una lgica pura sino una pasin interna de existir, ese Jardm y ese estanque" (Leibniz, MonadologI'a) .
de salir, de estar fuera." En el poema de Lucrecio la voluntad, el deseo, la
excitacin del rgano generador por la propia Venus son la hinchazn provo-
cada por vientos atmicos, rfagas de simulacros. Somos superficies infladas Paroptismo
por esos vientos, emisiones de partculas proyectadas por todos los objetos,
fuentes de toda apariencia, Alammoslas visiones, perfumes, sonidos, sueos; Al tomar la fuerza de 10 visionario, la especulacin espacial pone de re-
la naturaleza est tensionada en todos sus puntos por la emanacin de su pro- s~~to que lo esencial, ms que la revelacin de un estado de hecho, es la eclo-
pia sustancia, dotada por ella misma de sensibilidad. La monadologa funda el SIOn de un mundo en su hambre de existir. Libera entonces la esttica de la
universo especulativo sobre la misma tensin generadora. representacin de la. mera imitacin simple de la realidad por obediencia a
sus . leyes ..Hace surg~ del seno. del espacio geometrizado la sensibilidad (sen-
sorzum delx , el espacIO newtomano), el xtasis, la locura y el deseo
Perspectiva ~a. experie~cia visionaria, desde el arte barroco hasta el sigl~XIX, pue-
d~, claSIfIcarse baJO lo que Benjamin denomina, con Rimbaud, una "ilumina-
Leibniz, con su "atomismo invertido" (Serres), expres la teora de los CIOn profana"; [12] ~~a iluminacin que transmuta el desencanto y la angustia
flujos atmicos incesantes que recorren el mundo en las bellas imgenes del mundo perspectlVlzado en melancola activa.
alegricas de la Monadologa: "Todos los cuerpos se encuentran en flujo per- . . ~as visiones de Swedenborg y 10 que desde el siglo XVIII se denomina
petuo como ros, y partes de ellos entran y salen continuamente ... slo hay IlummIsmo expresan la ambivalencia de la percepcin en el curso mismo del
aumento y disminucin". avance de la cien:~ia baj,o las Luces. Existe entre las dos un fuerte antagonis-
Se trata de sistemas melanclicos y visionarios, hechos de infatigables mo, y su expreSIOn mas firme le fue dada por Kant al polemizar contra los
tensiones, que viven en ausencia de reposo, afirmando la creacin del mundo s~e~os de un vision~rio. Pero.la.s dos estn unidas, pertenecen a la misma espa-
en todos sus puntos, estableciendo una corriente continua entre materia y cIahdad aun~ue la VIV~~ de dlstlnta manera. El siglo XIX es tan swedenborgia-
espritu: "La mnada es original, irreductible, irreemplazable, pero armoniosa no, mesmenano, espmtual, como mecnico y cientificista. Las videncias
e interexpresiva segn todas las interrelaciones imaginables . .." (M. Serres). El los paropti~mos, la~ apariciones, el campo elctrico del cuerpo, las influencia~
appetitus, el querer realizarse y existir, afirma "el plus de la existencia contra d~l magnetlsmo a~~al, form~ ~na cultura visionaria de la materia y el espa-
la simplicidad negativa de la nada". CIO. Una constelacIOn de apanclOnes, propia del espacio de la modernidad
El principio intrigante de los indiscernible s -que para Wittgenstein acompaa a los nios, parpticos espontneos; ms que en Bernadette d~
ser una afirmacin sobre la realidad del universo- es la abstraccin que lleva Lourdes, pens~mo~ en el Louis L~mbert de Balzac, quien expresa de manera
el espacio a existir, la ley de su dinamizacin. El perspectivismo le da otro ~ovelesca la genesls de un alma Vidente. Lambert, nio genial e hipersensible,
sentido, se despliega ms all de las visiones en el espacio para convertirse en ms~parable del narrador, se entrega con l a experiencias inditas de visin in-
perspectiva, visin del espacio en s. teno:. Concentra el poder de la vista y lo proyecta para hacerle atravesar
Esta puesta en perspectiva permite mostrar, si no representar adecuada- obstaculos y fran~uear espacios. El ojo viaja, libre de todo soporte carnal. A
mente, aquello que no admite representacin: las fuerzas y los grados del al- la ~anera ~el brujO en trance, el nio prodigio practica a los diez aos la tras-
ma. Permite concebir que un clculo ms fino de las implicaciones en que se lacIOn mediante el poder de la voluntad, el vuelo del espritu es uno entre los
basan las diferencias establecera la continuidad de espritu y cuerpo y, como "espritus" , libre de ataduras al cuerpo. '
corolario, as como el clculo lgico explicita la extensin, sacar el alma a la Esta ciencia fantstica es la quintaesencia de la visin melanclica su
superficie. estado sublime. No necesariamente asciende hacia el cenit, pero asegur~ su
La presencia vaga de la alegora en la primera perspectiva melanclica
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transespacialidad. Sigue las correspondencias, los campos elctricos, los Se ha dicho que con el cine el ojo de la representacin supera su ltima
"aromas" (el flujo oloroso de Fourier), los flujos. Construye teoras al visuali limitacin sensible: la inmovilidad, unicidad y continuidad del punto de vista.
zar, ms all de ellas, la mutacin de las fuerzas en formas, a la manera de La movilidad de la pelcula, la cmara y el montaje puede provocar, cuando
Louis Lambert cuando mezcla el magnetismo animal de Mesmer con el ilu- se aparta de lo imitativo, el fin del centro de percepcin. Se pasa a un estado
minismo espiritual de Swedenborg. La sublevacin de Lambert contra el cole- "gaseoso", el de la interaccin generalizada de los fotogramas que vibran y
gio de las Oratorianos es la del visionario contra la pantalla espacial que es explotan; es necesario hablar de una "sublimacin de las imgenes por la
tambin la del espacio social: contra el cuerpo cerrado y su corolario, el vaporizacin de la realidad_ Las apariciones y desapariciones reemplazan total-
yo-prisin, el alma moral. Sus intuiciones emanatistas tienen relacin con la mente la aprehensin consciente del espectculo de la realidad por el punto
iluminacin profana que el melanclico opone al orden reglamentado de los de vista. El ojo se encuentra dentro de las cosas: la luz, atribuida tradicional-
objetos y las creencias. La era de la computadora no ha podido borrar al mente al espritu pasa al mundo que ella ilumina; luz primordial, sin fuente
nio romntico, al sombro genio adolescente. Por el contrario, su figura definida, como la de la explosin creadora, el big bang, que segn H. Ree-
tal vez se fortalece. La pantalla de la computadora-juego, con sus bruscos ves habra difractado nuestro origen a travs de todo el universo a medida
resplandores que obedecen a las rdenes del alma, sera en el fondo, contra que se expanda, como una luz que no se distingue de lo que ilumina. El visio-
la pantalla de la televisin, informativa, realista y programada, la repeticin nario moderno, "bang" que tiende hacia la periferia, acompaa an su movi-
contempornea del sueo de,.accin transespacial de Lambert. miento.
Fourier, visionario, haba pensado en las inmensas posibilidades que Las imgenes visionarias animan la racionalidad geomtrica, la hacen vi-
abrira la adaptacin del ojo a todos los medios para atravesarlos: ojo co- brar desde adentro. De manera subyacente, siempre tienden a explotar. Li-
acutico, ca-solar, ca-fuego, ca-aromtico o sonmbulo.[13] bran una lucha perpetua contra el "espacio restringido" (Panofski), que sin
El visionario sale de su cuerpo, le permite a la visin sustraerse del pun- embargo permiti su aparicin.
to de vista nico, que es su versin subjetiva. Le confiere al mundo la facul-
tad de ver en todos sus puntos. La pantalla cinematogrfica, al sustituir la
pantalla de la realidad, realiza esta visin difractada y expansiva. Preside as Intensividad
la realizacin del mundo perspectivista en mundo tQtalmente descentrado e
ntegramente esttico, sensible, dinmico, el de las imgenes extendidas, A partir del principio del siglo el arte reivindica su derecho de tratar el
mondicas, que existen por su apetito de ser; responde a la pregunta que espacio en su aspecto cualitativo, intensivo: Klee, quien con el color y la lnea
Deleuze formula con notable claridad: "Cmo hablar de imgenes en s que introduce el cuadro en el dinamismo, simblico,[15] y Marinetti y el futuris-
no sean para nadie ni se dirijan a nadie? Cmo hablar de una aparicin cuan- mo afirman que "los sonidos, los ruidos, los olores, las velocidades son obje-
do no hay un ojo?"[14] . to de la forma pictrica, tanto como las lneas, los volmenes y los co-
Ms all de la oposicin entre la imagen fija (melanclica segn Barthes) lores". [16]
y la imagen en movimiento aparente (deseosa en el sentido que le da Deleuze) Qu significa esta intensividad? Es evidentemente esttica en el primer
es necesario aprehender, en la visin moderna, el momento, propio de la sentido del trmino; es la del espacio sentido. Restablecer el espacio intensivo
pelcula sensible, en que se inventa el otro espacio, el ultraespacio captado es sujetar mejor la representacin a lo que se puede llamar el espacio vivido.
en un instante, que no est atrs ni representado, y juega mediante simultanei- Ese sentimiento nuevo, de la animacin del propio espacio, esta sustitu-
dades sin aspirar al orden lgico temporal de las sucesiones. No hay espacio ni cin de una esttica de las fuerzas por una esttica de las formas fue presenta-
tiempo que contengan muertos all donde por cada foto, instante mondico . da en ocasiones (incluso por Panofski) como una suerte de retorno al pre-
de la visin de cada tomo, existe el mundo (el "sujeto") por s mismo. El perspectivismo y a todo lo que haba estado implicado en l y luego haba si-
espacio isomorfo, atonal, no contiene las fotos, como no contiene los puntos do abandonado: el sentimiento mgico del mundo. Lo no figurativo y el
virulentos de las mnadas. espacio abstracto marcaran una tendencia arcaizante, que corresponde efecti-
En el desplazamiento decisivo del ojo, en la articulacin de las certezas vamente en la historia del arte contemporneo a la pasin prerrafaelista inicia-
temporales y espaciales, el cine prolonga la foto; cine-verdad de Vertov" he- da por los pre, los primitivistas, los exticos, los naif, los materiales toscos,
rosmo fotogrfico de Moholy-Nagy, ojo en globo aerosttico, en medio de las etctera. Caracterizacin negativa: transforma en nostalgia de un mundo de-
estrellas o en el seno de las clulas vivas, bajo el agua o en lo ms secreto del saparecido lo que, por el contrario, debe concebirse en su efervescencia acele-
movimiento (estroboscopio de Marey), esta zambullida infinita de la visin rada, convulsiva, como ltima expresin de la melancola geomtrica moderna
abarca todas las tcnicas: micro, macro, cromo, fono, espectro, radio, tele, y a la vez como desarrollo paradjico de una ciencia geomtrica que, al sufrir
son prefijos que dan al trmino "fotografa" la gama de sus posibilidades. La una transfonnacin cualitativa a la vez que crea nuevas formas de domina-
fotografa espritu de Man Rayes la que avanza ms en la exploracin. cin, le abre al arte nuevas posibilidades.

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espacio acsmico perspectivista en el cual las rectas tienden al infinito.


alegoras (tomadas de R. Thom) [21] no son imgenes directas, expresan un Nuestro espacio es un "toro tridimensional", es decir que la torsin de una
vaivn entre fuerzas y formas donde la forma es la fuerza de atraccin. Mues- cuarta dimensin presente en todos sus puntos genera como ley de funciona-
tran que el espacio engendra, crea lo que aparece en l; la conciencia de tal miento la forma alegrica de un ocho, segn los gemetras. Forma a la vez
alegora, intuicin de lo vivo en lo no vivo, es necesariamente el signo de un curva y desprovista de centro; ms que forma, principio lgico de desarrollo
"desdoblamiento de la personalidad geomtrica" (Bachelard), de una utopa
y exploracin de un universo "finito y sin lmites" ,[24] puesto que todo est
topolgica. [221 en los bordes y lmites.
La abstraccin y lo irrepresentable tienen visiones que les correspon-
dan? En el vaivn de la imagen espacial a su negacin, que presenta y a la vez
destruye su estabilidad, la abstraccin es el trabajo de deformacin continua Morfognesis y psicastenia
hasta la ruptura de la continuidad. Abstraccin por sobrepuja de la intuicin,
la topologa deforma los volmenes, as como el Trait des coniques deforma- El espacio opera sobre s mismo segn el modelo del ser vivo . Esta di-
ba el crculo en elipse y luego en hiprbole; deformacin hasta el momento namizacin de un medio viviente, que expresa la nocin de "atractivo" en
en que el resultado rompe el hilo de la intuicin euclidiana mientras contina topo.loga, se vi~cula de inmediato a los temores y las amenazas que las fuer-
bajo la ley propia de esa intuicin. La intuicin geomtrica present en forma zas mvasoras, VIvas, ejercen sobre nuestro espritu, as como la nocin de
plana la deformacin de los ~olmenes, y hoy requiere el esfuerzo de imaginar atraccin en la sociedad se vincula al temor de las pasiones desencadenadas
el espacio mismo en su deformacin a partir de la purificacin de esta primera
p~r~ aplastar al yo. ~l comprar los campos vital, gravitacional y electromag-
deformacin del volumen. La intuicin se impone a s misma la tensin, la netJco, R. Thom sostIene que "los seres vivos seran las partculas o singulari-
torsin, donde ella se supera y se niega, pasando de las semejanzas a las homo- dades estructuralmente estables del campo; los fenmenos de simbiosis
logas. depredacin, parasitismo, sexualidad, seran otras tantas fuerzas de interac:
En la geometra elptica del universo, la lnea ms perfecta y rectilnea cin, de acople entre las partculas".
es una curva de 30.000 aos luz que vuelve sobre s misma, como todas las Al dinamizar todo el espacio, al no permitirle a ninguna parte del mun-
rectas, porque el espacio mismo es curvo. La suma de los ngulos de un trin-
~o la .serena ~~istencia del no vi~iente, la morfognesis recupera una visin
gulo es superior a 180 grados; sin embargo, esos resultados "chocantes" son mfantil y poetIca y la expresa baJO una forma culta. Prigogine seala que la
perceptibles mediante la intuicin grosera si se comprende que es posible cur irreversibilidad termodinmica de alguna manera siempre fue pensada por
var los volmenes en todos sus puntos y no slo las superficies que los limitan la sensibilidad humana, que jams adminti del todo el determinismo causal
o representan. de la ciencia clsica . [ 25] Esta obsesion con el espacio dinmico vivo es co-
rolario del temor a la prdida del ser vivo en el medio. Ella refuerza la "psi-
Para obtener un "toro" generalmente se toma un cuadrado plano y se
castenia legendaria", trmino con que Caillois design los efectos tomados
lo deforma continuamente hasta que lo inferior se adhiere a lo superior y la
del ~:netismo animal y que suscitan, ms all de las explicaciones de tipo
derecha a la izquierda. Ello significa que seguimos considerndolo un plano,
m~camco, las angustias espaciales y anmicas que all se alojan . Homocro-
pero sometido a nuevas leyes: lo que desaparece arriba reaparece en la misma
mla u hom?~orfa :. en ese mimetismo s~ trata siempre de una accin regi-
medida abajo, lo que parte de la izquierda aparece a la derecha, como los
da. por la vlslon retmal, una telefotografIa de la imagen retinal de la super-
motivos y personajes de las pelculas de video o de la pattern painting nortea-
ficte del cuerpo, una trasposicin de la observacin al observador.
mericana. Desde el punto de vista funcional se dice que los bordes del plano . _ Este fenmeno da la impresin de un peligro, de una amenaza de capta-
se "adhieren"; pero slo se puede obtener una justa intuicin de ello al colo-
ClOn, de un temor de mirar demasiado, o con excesiva pasin, lo que somete-
carse por fuera, desde el punto de vista de una tercera dimensin, de seres no
ra al sujeto a la dominacin de lo que l contempla, transformndolo en l.
extraplanos. Sumergido en lo tridimensional, de "afuera" o desde arriba, ese
Esta angustia es el reverso de la contemplacin melanclica a distancia: el te-
plano deformado es un volumen, en este caso un "toro", es decir, anillo
mor de ser absorbido, no por un depredador vivo sino por el espacio vaco.
hueco. Es un ejemplo conocido de la deformacin de una "variedad de dos
Los fen~m~nos de m~etismo y contemplacin se acercan entre s. Al igual
dimensiones" por su intuicin de nuestro espacio de tres dimensiones. Se
~~e el ve~tIgo del vaclO perspectivista, la depredacin por el entorno y la fu-
puede aplicar la misma operacin al espacio en todos sus puntos, sin tener al
SIO~ c?n el, c~ando desbordan y se dinamizan, son a la vez miedo y tentacin.
comienzo una intuicin espacial de la cuarta dimensin. "Se curvan las varie-
Cal~Ols conslder~ que lo vivo mimtico vacila entre la depredacin y la
dades tridimensionales de la misma manera que se curvan las superficies
f~~10n, y en .ese Juego ~ntre vi~ibil~dad e invisibilidad, la fusin es depreda-
bidimensionales."[23] Por consiguiente, es posible imaginar un "toro tridi-
~Ion .. Travestuse no es solo copIar smo volverse otro, con los riesgos que ello
mensional" , repitiendo a escala csmica la operacin topolgica de las superfi-
ImplIca. Camuflar no es ocultarse sino fundirse; la teleplastia suele ser funesta
cies, que supera la oposicin banal entre el cosmos limitado y esfrico y el
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para el propio sujeto. Caillois observa, en su frondosa documentacin, ~ue suya" .[27] Lo que llamamos el individuo ve siempre en y a la vez ms all
los depredadores herbvoros comen acridios que se confunden con las hOjas, de s mismo en un "otro espacio" que incluye tambin el tiempo, la imagen-
gorgojos que parecen granos y piedras diminutas. El horticulto~ ~ecoge orug~s recuerdo. Jams es el centro absoluto de las cosas: concentra, rene, se apoya
medidoras como si fueran brotes, de tanto que se parecen; las [has se mordIS- en lo que est fuera de l; asimismo puede disolverse en l, escapando de sus
quean entre s al tomarse recprocamente por hojas: el mimetismo conduce propias fronteras y dejndose arrastrar por la fascinacin de lo ilimitado qu~
a la homofagia, que expresa la amenaza de la propia fusin e interpenetracin lo rodea.
con el entorno viviente. Siguiendo la generalizacin potica de Caillois, se Es necesario ver en ello una psicastenia, una debilidad del alma, en
introduce una sub naturaleza natural en la naturaleza, la que permite atribuir el sentido de una psicopatologa que califica de "trastorno" la prdida de la
una magia a los insectos (la mantis religiosa) y descubrir en el espacio animal nocin del sujeto y sus fronteras (P. Janet)? En todo caso, esta psicastenia es
el origen de las conductas humanas, basar lo sagrado en lo no humano. tan ambigua como el sentimiento que puede servir para ilustrarla: fusin o
La modernidad se constituy en el continuo del espacio construido por lanzamiento del yo hacia la oscuridad de la noche (Minkowski, Le Temps
ella; ella lo domina y a la vez se ha perdido en l. Pero conviene ir ms lejos: vcu). Ceder a la angustia pnica o se elevar a lo sublime? ("La noche es
el espacio slo puede ejercer esta amenaza de prdida sobre el ser viviente por- sublime", dice Kant en sus Observaciones.) Ms que nostalgia de lo inanima-
que l mismo est vivo. Esa continuidad abarca el insecto y l~ mscara del do, ms que tendencia a una entropa universal, ms instinto de muerte que
brujo; establece el continuo" entre el mineral, los bosques, las hOjas, las flores, atraccin por la uniformidad, esta psicastenia expresa la visin heroica del
los animales y la transmisin teleplstica fascinadora del rostro de la Gorgona. alma cuando ella se atreve al supremo enfrentamiento: pasar por s misma
El canibalismo de la naturaleza, lo monstruoso del espacio dinamizado de lo enteramente visible a lo enteramente visionario, sin distinguir entre lQ
que no deja nada fuera del campo de las fuerzas amenazantes, incluida la que ve y lo visto.
propia inmovilidad convertida en fascinante rigidez, constituye no slo el La psicastenia deja de ser debilidad cuando revela la inestabilidad disi-
trasfondo sino el principio de la esttica anmica: el espacio viviente devora- mulada bajo la "cinestesia", la percepcin centrada, comn (en el sentido de
dor. La constelacin formada por la mimesis, la sexualidad y lo devorador la koine griega). Se advina ah una "multipolaridad", segn E. D'Ors, propia-
es tambin la de las confusiones, las interferencias, los engaos como en el mente barroca,[28] "psicastnica" frente a las certezas clsicas, que se aban-
caso de las lucirnagas, que imitan las seales sexuales de otras especies para dona a un espacio devorador. Eljbilo psicastnico, melanclico, la deforma-
atraer y devorar a sus presas. En torno de la mantis hipnotizadora, como de la cin incesante de la serenidad de los contornos, atrae a la visin moderna
fuerza-espacio de la mimesis, se forma, segn Caillois, el complejo mtico que hacia lo irrepresentable; la permite llevar ms lejos su pasin y su pulsacin
se prolonga en el inconsciente h!1mano, en lugar de encontrar en l su ori~en de contemplar todo. Si la psicastenia extena el alma rgida, fmita, sometida,
y su explicacin. No es el hombre quien lo imagina; es el mantis el que indIca tambin es multipolaridad melanclica, multiplicidad de las mnadas; distri-
en el deseo sexual "un hambre oculto de carne humana" (Novalis, citado por buye la vida de cada tomo en torno de ella.
Caillois). [26]
Entre el insecto homfago enamorado y la homofagia dionisaca, el
extravo provocado por el delirio sagrado, origen de confu~iones entre la
carne animal y la carne humana, como en Las bacantes, de Eurpides; entre la
voracidad real o metafrica, sensual, y la absorcin por el espacio, que se en-
cuentra en el meollo del mimetismo, el vnculo es menos analgico de lo que
aparenta. O bien, la propia analoga encuentra su fuerza en una lgica pasio-
nal que permite salvar las prohibiciones impuestas por el sujeto perceptor.
Franqueado el obstculo del diedro perceptivo organizador -piedra de
toque de toda objetividad, y su alegora en el grabado de Durero-, el sUjeto
avanza hacia una espacialidad animada, activa, ertica, esttica, pasional; pero
ello se debe a que el espacio en el cual se sumerge est hecho de l, de su sus-
tancia y lo revela a s mismo independientemente de lo que l perciba. Es
necesario referirnos a las indicaciones de un artculo de P. Vignon: "Un ser
vivo habita la parte de extensin donde somete a su voluntad los tomos
cuyos centros elctricos son los materiales reales de su plasma. Sembrado de
electrones y fotones, carece de fronteras naturales. Mientras tanto, entre las
actividades que les dan sus poderes a las fuerzas del espacio, se encuentra la

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de la guerra, ms frecuente, suele aparecer como relato ms que como imagen.
6. Cuando el espectculo es accesible, las guerras matan a distancia, son inter-
cambiables y montonas; las torturas son un rumor en la plaza pblica (lo
Por qu los lugares comunes mismo que el de la existencia de fotografas pornogrficas que muestran
"autnticos" asesinatos sadomasoquistas). Los documentos de incuestionable
tienen un aura autenticidad son poco claros, estticos, vagos, no muestran nada (y entonces
se los reemplaza, ridculamente, con imgenes tomadas de la serie norteame-
De esa mujer emanaba una especie de sensuali-
dad magntica, como una bombilla de cien va- ricana Holocausto). A diferencia de las tesis situacionistas, uno se sorprende
tios apenas disimulada bajo una bufanda de ca- ante la discrecin, la reserva que manifiesta 10 espectacular; la probada inca-
chemira. . pacidad de las pequeas imgenes familiares, de la televisin, para ser vistas
a distancia, ventana abierta sobre el espectculo del mundo. De ah la avidez
JAMES HADLEY OfASE[1] con que nuestros contemporneos buscan las llamadas imgenes fuertes y
gozan, en las escasas ocasiones en que se producen en pblico, con la audacia
Que el aura no es un lugar comn ni un concep- de los actores, su rapidez y brutalidad, con el movimiento escnico (siempre
to obsoleto sino una nocin clave para com- ms rpido que los de los telefilmes y apenas visibles a cmara lenta).
prender a una modernidad que no renuncia a su La "inseguridad", pesadilla de los ministros del Interior, es una funcin
alma - El aura es la categorz'a ms indescripti- espectacular y visionaria descarriada; es, en lenguaje fourierista, el auge sub -
ble, huidiza Y tambin la ms insistente de la versivo. En realidad el espectculo no abunda, ms bien es escaso, y la violen-
esttica - Que se traslada y se transforma, des- cia es ms comn en los discursos y comentarios que en las imgenes.
de su decadencia anunciada por W. Benjamin
hasta su regreso inesperado en la seduccin de la
fotografz'a - NoStalgia ya la vez aliento sensual,
el aura es la ilusin inevitable y saludable creada Mundo de imgenes, mundo sin alma
por una modernidad insatisfecha con una reali-
dad empobrecida. Quienes creen pertenecer a la cultura repiten sin cesar: vivimos en un
mundo sin alma, donde slo existe el espectculo. Para nuestra moral raciona-
A pesar de las prdicas, la sociedad contempornea, en sus rasgos ms. lizante ese escaso espectculo es ya excesivo; los peridicos, que viven de l,
espontneos, ms juveniles, ms iletrados, ms escandalosamente aculturales, 10 sazonan con remordimientos hipcritas. Esa necesidad de 10 espectacular,
es decir, inventivos, ha elegido sus visiones, sus imgenes. Imgenes incoerci- que se prolonga hasta la muerte, es el enigma que arredra a los espritus
bles, cuyo atractivo resiste a todas las crticas bien intencionadas, las preven- fuertes; en un sistema que combina el disgusto teolgico por la apariencia
ciones y las censuras: incendio de automviles, atentados con explosivos, toma con la certeza de su omnipotencia, vilipendiar la imagen, fustigar su omnipre-
de rehenes. Los primeros son fuegos artificiales, esto ltimo el suspenso a la sencia y difundirla a su vez son los lugares comunes de los diarios. Ms an,
espera del placer, en el culto pblico inmoral del espectculo vivo . quienes se consideran intelectuales parecen identificar las actividades de pen-
Estas visiones, cuando suceden, son compartidas por todos; escenario es sar, filosofar, editorializar, con la de anunciar la devalorizacin de la vida por
la calle y en ocasiones la televisin, que las registra en vivo y transmite su res- los estereotipos del consumo (G. Debord) o la "reproductibilidad tcnica"
plandor a millones de telespectadores sentados a la mesa. Eso se llama efecto (W. Benjamin, cuya posicin es ms compleja).[3] Lo cual no les impide en-
directo. Desde luego, las sociedades contemporneas de Europa y Estados cender el televisor por las noches. Vivimos, pues, la "decadencia del aura" de
Unidos no desprecian los espectculos ms antiguos, tradicionales y perma- acuerdo con la frmula, casi evidente y definitiva, de Benjamin.
nentes (como en el cine): guerras, hambrunas, ejecuciones, torturas; pero esos Las imgenes reproducibles disgregan el alma, destruyen la unicidad
espectculos, con algunas excepciones notables (Vietnam, Jim Jones), siguen esttica, sentimental. Se resume esta decadencia en "un pensamiento negati-
siendo secretos, objeto'de alusiones, ms que de demostraciones. Siempre lo vo, de obra maestra perdida", segn la expresin de J . F. Lyotard?[4] Referir
mejor queda por verse, tal vez porque nadie volvi. Los escassimos cadveres solamente su negatividad es falsear el sentido. En la "decadencia del aura" .
que aparecen en la televisin son en su mayora ficticios. nosotros vemos, con Benjamin, el momento de una nueva filosofa de las im-
Vivimos realmente en un mundo "espectaculista", segn la expresin genes, transportado por este aguijonazo de nostalgia.
Esta filosofa esttica se aleja del terreno comn de las concepciones
de Guy Debord en La Socit du spectacle? [2]
En realidad, de cada mil ejecuciones en la horca en Irn, la televisin crticas modernas que gravitan en torno de la clebre descripcin del "feti-
transmite la irriagen esttica de una. El cuadro de las poblaciones que huyen chismo de la mercanca" de Marx. La posicin marxista o inspirada en el mar-

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l'
1,

xismo, como el situacionismo, identifica al fetichismo con la alienacin. Se


utiliza como argumento para desvalorizar el espectculo y, en trminos gene- menor deseo de exaltar e pasado, de denunciar la imagen. Su actitud es de
rales, el mundo de las imgenes, en favor de las relaciones sociales, el trabajo, inmersin en este mundo de imgenes desvalorizadas, de aura perdida, y a la
las relaciones humanas, transparentes en principio y en s, disimuladas por el vez ~e despertar, de desmis~ificacin. Su obra, concebida para mayor gloria
"espectculo". En ltima instancia, el arte perder toda funcin en una socie- del SIglo XIX y del gran Pans, no analiza mediante conceptos ni sntesis dia-
dad sin imgenes. lc~~ca sino que parte del propio sueo de ese siglo, de las imgenes que se
En el espacio de la mercadera, al analizar la diferencia entre la unicidad fOIJo, Al demostrar que el mundo de las imgenes modernas haba perdido su
"aurtica" de las obras de arte antes de la difusin de la fotografa, y aquello alma, tanto religiosa como artstica, Benjamin sembr en l ideas nuevas
en que se convierten debido a su reproduccin en un nmero indefinido de disgregadas, inesperadas, atomizadas. Nos hizo pasar de la crtica del fetichis:
copias, Benjamin pone el acento en la accesibilidad y la manipulabilidad con- mo a la meditacin sobre el poder de la fantasmagora.
quistada por 10 moderno. El fetichismo no cumple la funcin de pantalla . No, n~ se trata de denunciar las imgenes. En un sentido parecido,
entre la realidad y su apariencia. Es, por el contrario, un revelador del poder Founer conSIderaba que las "ilusiones" eran esenciales para el pleno ejercicio
positivo de la apariencia, transportada paradjicamente del objeto cultural a de la pasin. La civilizacin no es, para l, repudiable como reino de las ilu-
la mercadera, en el preciso momento en que entra en decadencia la nocin siones sino a causa de la pobreza, escasez, moralismo y carencia de illventiva
clsica de "apariencia bella". 'de stas. El encanto del vuelo pasional proviene de las magnficas ilusiones
Este mundo de imgens no es, pues, falso debido a su fetichizacin ni que ste cre'a y que son su complemento indispensable.[6]
alienante en razn de las ilusiones que genera. Por el contrario: en la aparien- Lo nico que puede proponer el mundo de la decadencia del aura
cia de su falsedad, en su fantasmagora nostlgica, radican su verdad y su alma lo nico que puede admitir sin hipocresa, es una filosofa del ver. Sin dud~
atomizada; en los momentos, y slo en ellos, en que ella se manifiesta, su rei- era necesario que el aura entrara en decadencia para poder identificarla como
no de oropel suscita en el hombre el sentimiento ambiguo de una prdida y t~~a filosfico, pero alguna poca fue consciente de su aura? Su designa-
un inicio. Clon no le da otra existencia que la de un lmite, a lo sumo un horizonte
Degradacin del Ser en poseer y luego del poseer en parecer, la sociedad huidizo que se descubre en su desaparicin.
espectaculista exige, segn G. Debord, su derrocamiento terico, como el En la caverna moderna slo hay sombras portadoras de antorchas que
pollo exige un asador. se iluminan a s mismas, parcial y recprocamente, se crean y se explican,
Dejemos el sistema de conceptos dialcticos hegeliano-marxistas. La no- pero no existe un fuego central ni un modelo. Forman visiones variables
cin de "decadencia del aura", tal como la leemos en Benjamin, no propone iluminadas desde distintos ngulos, cuadros discontinuos. Como experienci~
una inversin dialctica; corresponde acaso a una "diqlctica negativa", esttica, la nocin de "decadencia del aura" es la condena defmitiva de la
contestataria, sin sntesis ni culminacin, a la manera de Adorno? No es, en creencia en un mundo detrs del mundo, aunque ms no fuera el de la reali- Ii
sentido estricto, una dialctica de ideas sino de imgenes, sin negativo ni reso- dad de las relaciones sociales disimulada por el espectculo. Esta decadencia
lucin. No es un momento, un estadio, un perodo fechado, determinado, permite la aparicin, en la propia superficie de las imgenes de este mundo
pasado y pensado en el pasado; es una poca, la condicin de nuestra sensibili- y gracias a ella, de la nostalgia inmediata que las rodea. Corresponde a l~
dad, que ella define bajo el imperio del contragolpe, de la resonancia de los modernidad en su propio devenir, como pensamiento de lo que sucede y de
golpes de lo moderno. Ninguna era sucede a la de la decadencia del aura por-, lo que nos sucede debido a ella.
que ella es lo moderno, que trastorna el concepto de sucesin histrica. La
aprehensin de la temporalidad como lugar de catstrofes, mundo en el cual
el aura huye ante la agresiva multiplicidad y proximidad de las imgenes, es Lo prximo y lo lejano
una conversin irremediable; no combate lo moderno ni lo contradice, no
nada contra la corriente para celebrar el pasado sino que busca expresar un . " Qu . es lo propio del aura, que slo brilla en el momento de su desapa-
estado nuevo de la sensibilidad: nuevo en tanto que repetitivo de su objeto. nClO!'l? BenJamin lo dice en una frase breve y sorprendente: es lo que nos da
"La sensacin de lo ms moderno y lo ms nuevo es tambin la fuerza onrica ~a sensaci? de no existir ms. Justamente lo que ha sido destruido por los
del sUceso como eterno retorno de s mismo."[5] Lo nuevo y permanente es Impactos VIsuales de la sociedad moderna.
la sensibilidad moderna, no la aparicin de cosas nuevas. La percepcin En principio, el aura califica la experiencia nica de ciertos objetos ni-
melanclica del aura decadente no es, con todo, descrdito ni desrealizacin cos. Corresponde a ese fragmento de espacio que el objeto del culto implanta
de este estado de cosas; la decadencia del aura , sentimiento, es el modo de en su lugar; corresponde tambin al espacio artstico y visionario, el de la esta-
aprehensin de los fragmentos, de las inexplicables alegoras caticas, de las tua, el cuadro, el actor. Es lo que rodea al recuerdo singular, la impresin fu-
ruinas del sentido que se acumulan en el presente. A Benjamin no lo anima el gaz e irreproducible, la memoria de una aparicin.
Ese rasgo de fugacidad, que afecta a toda aparicin del aura, la mantie-
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arra~ca~le al tiempo el paso uniforme de las horas .. , y, diramos, aliento
ne en un estado de alejamiento perpetuo . Todo aquello que posee un aura es nostalgIco en el momento en que la mirada melanclica se posa sobre las rui-
lejano, inaccesible, pertenece a un espacio y un tiempo suspendidos, por as nas de un mundo que desaparece: "La funcin del recuerdo es conservar en
decirlo. cada uno de nosotros la prolongaCin eterna en el seno de la vida y asegurar-
Sagrada y objeto de culto por su origen y su naturaleza, el aura seculari-
nos ~ue nuestra existencia terrena es uno tenore, solamente una respiracin
zada, convertida en profana, sigue rodeando la obra de arte en la medida que unamexpresable unidad". Un aliento animado.[8] ,
sta se presenta ante nosotros con sus caractersticas especficas de unicidad e
La .memori~. objetiva, extendida y cultivada por todas partes - no es
intangibilidad. Cuando se la contempla a travs de lo que Goethe denominaba eso proPI~ :ambIen de la Cultura?- posee la ventaja de "facilitar la vida" .
el velo de la apariencia bella que resiste todo intento de develarla. Ese velo y
Es la adm~n~stradora . de un tiempo . sin repeticin ni remordimiento. Pero ig-
esa lejana, al volver inaccesible el objeto que ellos rodean o mantienen a dis-
nor~ la feh~Ida? ~el msta~.te detemdo, la "feliz nostalgia", esa suspensin de
tancia, se oponen claramente a la multiplicacin de las imgenes reales a nues- un tIempo mmovIl, ~uls~cIOn que transporta ms all de las imgenes y abre el
tro alrededor, a la saturacin de nuestro espacio por ellas, a su manipulacin.
~,erre.no de l~ expenencIa del aura.[9] El arte supremo, acota Kierkegaard,
. La disponibilidad Y proximidad de las imgenes modernas son a la vez sena expenmentar el mal del pas permaneciendo en la propia casa".
"lo que nos sucede" bajo la forma de impacto y lo que se ha deseado social-
. Entr~ ,~l "r~cuerdo" en el. ~entido que le da Kierkegaard y la "memoria
mente, conforme a la idea ;lue, al acercar la imagen y multiplicarla, se ha lo- Involuntana segun la concepCIOn de Proust, existe un parentesco evidente.
grado para todos un develamiento de la belleza, lo bello sin velos, objetivos Uno y o~~o designan la misma reapropiacin de la experiencia, la misma in-
y felicidad supremos de la democratizacin cultural. La realizacin del ideal corporacIOn de un pasado que manifiesta bruscamente el "contenido de ver-
y la dominacin del espacio, en tanto exceso de posesin, transportan al alma dad" del acontecimiento ftil, objetivo, separado de nosotros.
a una melancola infinita. Su disponibilidad o su ausencia de misterio - no
. ~ prop~sit? ?e Pro~s: y de la modernidad en su conjunto, W. Benjamin
radica justamente all el nuevo misterio?- arrastr a las im~genes al movi- analizo esta VIa umca, esfetIca, de la posibilidad de una "experiencia" en ese
miento de prdida del aura. Movimiento, no estado, porque la adquisicin, momento de la historia en el cual toda forma de experiencia comien;a a dis-
prdida y readquisicin del aura son efectos generales siempre posibles, mo- gregarse en. e~ torbellino de los mltiples impactos de la "informacin" .[1 O]
dos de espacializacin; pueden vagabundear, detenerse aqu y all. El aura, co- Es utIl para nosotros oponer la "memoria" al "recuerdo" consideran-
mo el alma, aparece Y desaparece, su definicin no es sustancialista sino do a ~q~lla rique~a profund~ (a la manera de Bergson) y a st: pobreza su-
dinmica. perfiCIal. Lo que lffiporta, mas que los matices de una terminologa cambian-
te, es, en el recuerdo mismo, la frgil y reveladora conjuncin entre el azar
del encu~ntro (que sobreviene sin que lo hayamos anticipado ni buscado) y
Memoria y recuerdo la rep~ntma y reflexiva adquisicin de aura que lo acompaa. Porque lo invo-
luntano no ex~.luye lo reflexivo, que lo completa y nos lo apropia al permitir
La multiplicidad de las primeras imgenes industriales (en general, re- la transformacIOn de un hecho sencillo en experiencia.
producciones de obras de arte) se refleja originariamente en la oposicin "El recuerdo es re~exivo", sostiene Kierkegaard, en el sentido de que es
comn a Benjamin, Proust y Kierkegaard, entre una "memoria involuntaria", lo opuesto del mero regIstro de un hecho "que viene espontneamente en
factor de aparicin velada, impregnada de fuerza sentimental, inagotable, Y nuestra ayuda" ,[11] e impide la reflexin. Lo espontneo de la imagen-he-
el objeto-recuerdo de la modernidad . . cho . es el fruto paradj.ico de una voluntad de precisin, mientras que lo re-
Esta reflexin libera al aura propia del recuerdo al decantarla, por aSl
fl~XIVO del recuerdo es Justamente su primer movimiento, su modo de ser' pro-
decirlo, de lo memorizado, al separarla de los mltiples registros disponibles
PIO, su espontaneidad animada.
gracias a las tcnicas modernas. Por mayor que sea el esfuerzo para acumular recuerdos -" Llvese un
En el prlogo de In vino veritas, Kierkegaard llama al olvido "el teln
recuerdo!", pregona el fotgrafo-, "recordar" es algo que siempre se refugia
de seda que desciende" Y al recuerdo "la virgen vestal que se introduce detrs
en lo involuntario, acompaado de su reflexin especfica. Jams se anticipa .
del teln" .[7] Uno no puede reflexionar a priori sobre aquello en que el recuerdo le brinda-
Nuestra desgracia contempornea proviene de la confusin entre evoca-
r placer, aunque sa sea la obsesin, el sueo siempre desmentido de la mo-
cin, foto, identidad, lugar, tiempo, exactitud y recuerdo en el sentido kierke-
dernidad. .
gaardiano . La evolucin, funcin del registro objetivo de la memoria, corres-
. No elegimos, reaccionamos al doble impacto de la informacin y la
ponde precisamente a una esfera de la accin y el intelecto de la que estn
Imagen recalcada; la frustracin del recuerdo repercute en nosotros por ex-
excluidos el recuerdo y, con l, su modo de apropiacin; este modo de apro-
ceso, por saturacin. Sin duda, tuvieron que aparecer los escritores de la po-
piacin es una felicidad especfica. Segn Kierkegaard, el recuerdo "debe ser
ca de la "decadencia del aura" para que la mera aparicin de un recuerdo,
agradable" aunque evoque un acontecimiento desagradable. Es repeticin,
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escapando al bombardeo proveniente del mundo objetivo, fuera en s misma que slo vive en la esperanza frustrada y el recuerdo del recuerdo vaco. "Si
un acontecimiento rodeado de aura, culquiera fuese la insignificancia de su imagino a un hombre que ha tuvo infancia porque pas por esa edad sin ha-
contenido de memoria fctica. As, la literatura se vuelve el arte triunfal de berla apreciado en su justo valor, pero que al trabajar, por ejemplo, de maes-
la evocacin de un aura imposible. Lo ms prximo, lo ms diverso, lo mlti- tro descubre la belleza de la infancia y hace de la suya el objeto de sus recuer-
ple y lo estereotipado pasan bruscamente del presente a la lejana propia del dos y se remonta a ella sin cesar, all tengo un ejemplo tpico, digno de dispu-
aura. Esta dinmica, esta oscilacin entre lo prximo y lo lejano, es la respi- tar la palma de desgraciado mayor."[14) Tampoco el aura est plenamente
racin del aura dormida dispuesta a despertar en su sueo . "presente", porque slo vive con seguridad en el instante en que entra en de- 1

cadencia. 11

Si existe una descripcin de la condicin "posmoderna"; o extremada- !I


El desgraciado mayor mente moderna, de la sensibilidad, entre la nada y la melancola creadora, I
es la que dio R. Barthes en La Chambre claire.[15] El, que no imaginaba la
La imagen fotogrfica dice, ordena, "recurdalo", y a la vez lo impi- posibilidad de sobrevivir a su madre, que no conoca otro futuro que la ex-
de. Se coloca delante del recuerdo e impide la visin de los contrarrecuerdos. ploracin de su pasado, expres de manera conmovedora y emocionante
"Tres mil seiscientas veces por hora, el Segundo cuchichea: recuerda... ", esa "muerte llana" que es la fotografa . Como el "desgraciado mayor" de
pero intilmente, en el vac, porque dice: "He absorbido tu vida con mi Kierkegaard, "espera siempre aquello que debera ser un recuerdo; despus
trompa inmunda". [12] Baudelaire buscaba desesperadamen te lo nuevo y a la de ver constantemente frustradas sus esperanzas, descubre en ello la causa de
vez el aura. Algo nuevo rodeado de aura: sueo melanclico por imposible, su desilusin: el objetivo, lejos de alejarse de l, ha quedado superado; ya fue
porque nada hay ms banal y vaco que lo nuevo. Lo nuevo en s, como el vivido o hubiera debido serlo . . . As, sus esperanzas quedan en el pasado y
tiempo del reloj, est devaluado antes de aparecer, porque su "invariabilidad sus recuerdos en el futuro".[16] Humor sentimental, esta condicin de des-
como concepto", al decir de Adorno, es el estereotipo repetitivo propio de cuartizado de la fotografa lleva a una creacin maravillosa, la de la elabora-
la industria: [13] la imagen fctica, fotogrfica, el tiempo vaco de la repro- cin del texto .
duccin, son para el alma la catstrofe de la modernidad . De nada nos sirve
esta exactitud medida de reloj, este exceso de perfeccin de las reproduc- .
ciones; invocar el pasado es hacerlo huir o bien obligarlo a venir entero, ms Metamorfosis del aura
que perfecto, inmodificable, externo a nosotros en lo instantneo. No ms
complicidad ni juego de escondidas : fotogrficamente, la sensibilidad pasa "As se encuentra abandonado todo el pasado; porque bien podra
al terreno de la confesin judicial, el reconocimiento obligado de los hechos suceder que un da el populacho se convierta en el amo y que en las aguas
(s, no cabe duda, se soy yo). Sobre el fondo de la privacin de experiencia sucias se baara el tiempo" (Nietzsche ).[17] La multitud de la reproduc-
por exceso de proximidad y exactitud se eleva el deseo de un aura, despierta cin, el estereotipo de 10 nuevo, son las aguas sucias en las que se ahoga
el recuerdo de lo lejano, lo nico . La filosofa implcita de la literatura, el el recuerdo real; el aura, sostenida por los remordimientos, se eleva a la super-
arte y la msica expresan en la "decadencia del aura", como en un fruto , el ficie y su nostalgia marca toda obra moderna. Como el amor en La Chanson
zumo de la desgracia moderna, su extremo, la repercusin de su frustracin. du mal-aim, el aura es un fnix, no se moja ni se quema. El drama de la
Despojados de pasado interior, descubrimos que jams tuvimos presente. Na- banalidad, de la vulgaridad de las emociones ntimas, estrecha el alma sin
da queda de nosotros que pueda ser retenido, vinculado, integrado a las aso- estrangularla; cuando los pequeos hechos carentes de importancia devienen
ciaciones misteriosas de nuestro mundo de adentro, que se da vuelta como un los complementos ms preciados eJel recuerdo novelesco y la "muerte llana"
calcetn enrollado, en total visibilidad. En ese proceso de dar vuelta, puro jue- fotogrfica sentimiento literario, la memoria objetiva se vuelve reflexin,
go de superficies sin separacin dialctica de un "contenido", se encuentra sorprendida de descubrir en s misma el aliento de un alma aparecida de im-
la conciencia de esa decadencia del aura. proviso, desdoblada de la nada de la experiencia sentimental. El aura aguar-
Kierkegaard dio la frmula casi matemtica mediante la cual se da esa daba su hora encerrada en la pobre cosa usada, estereotipada, enriquecida por
condicin, fecunda en razn de su misma esterilidad. La define el doble cie- su falsedad, su frustracin, incluso por su vaco en la temporalidad del re-
rre del pluscuamperfecto (cuando llegu, l ya haba partido, o ya estaba cuerdo.
muerto) y del futuro perfecto (cuando yo llegue l habr partido): no haber Ms que los surrealistas, quien mejor ha expresado, en su ingenuidad,
estado presente por aguardar lo que ya sucedi, como el turista cuyos nicos ese sentimiento en el que la modernidad se posmoderniza, fue el norteameri-
recuerdos son las fotos, o como el hombre que -no tuvo juventud y descubre cano Cornell con sus "cajas". Cornell coleccionaba fotogramas, filmes, como si
sus bondades cuando llega a la madurez, ser incapaz de estar presente en s viera en ellos recuerdos personales, de una historia vivida por l; libros ilustra-
mismo, ser "ausente" de s mismo, tal es la vida del "desgraciado" moderno, dos, frusleras, boletos de ferrocarril, prospectos y antigedades de origen

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europeo que adquira en las tiendas y cambalaches de Times Sqll;are, entre cados al mito".[21] Ms que un "contenido" mtico, ella conserva la posibili-
las avenidas Cuarta y Quinta. Esas cajas, abiertas en un extremo, destinadas dad de un arcasmo ultramoderno bajo la mirada de una. nostalgia especfica,
a un hermano lisiado, objetos-fetiches, relicarios, talismanes, dioramas mins- que debe calificarse de "inmediata", y ninguna palabra tomada de la interiori.
culas, permiten viajar por los cuartos de hoteles europeos; pero tambien per- dad ni del pasado puede calificarla con exactitud.
miten viajar en el tiempo, en una historia cubierta de una ptina artificial La manera como Benjamin trata el "recuerdo de la infancia" en En-
aplicada minuciosamente por Cornell: terrible caricatura de un recuerdo, de fance berlinoise ilustra esta metamorfosis.[22] El aura propia de esta infan-
una cultura que l no conoci en forma directa. Cornell jams cruz el Atln- cia no est ligada a una autonoma del arte ni de ninguna obra maestra . Es la
tico; su recuerdo era sinttico. Su viaje sin viajar muestra la verdad del viaje de lo cotidiano, lo minsculo. El vnculo que conserva Proust entre la adqui-
fotogrfico; esta Europa de prtesis, reducida, nos muestra en qu consiste sicin del aura y su contenido (la del rostro de Odette gracias a la superposI-
la doble naturaleza de la "reproduccin" fotogrfica: multiplicacin en masa, cin de una figura de vitral, la de la duquesa de Guermantes por la de Geno-
simulacro creado por lo " re-producido" y captado sobre l. J. Cornell ador- veva de Brabante) queda definitivamente cortado. Como el que existe entre el
naba sus cajas con esas presencias fantasmales, como provenientes de s mis- recuerdo de infancia y el recuerdo familiar (de la madre y la abuela). La magia
mas y, por eso mismo, dotadas de aura.[18] que surge de la caja de colores, las calcomanas, el panorama imperial, el i,
Como la multitud de la cancin de Piaf, el tropel de las cosas expresa Tiergarten, la estacin de ferrocarril no se envuelve en una reivindicacin del
espontneamente su respiracid"n secreta. El ruido del tiempo en Baudelaire, el pasado, ni se hunde en el secreto de una interioridad o en el lamento por una
ruido de multitud, entra en la composicin potica (Poe), flmica (Vidor), vida anterior. Es puntual, totalmente reconvertible en el exterior, como par
musical, hasta el ruido de fondo, ruido sin tiempo que, registrado electrnica- de calcetines enrollados uno dentro de otro sin que uno contenga al otro,
mente, desarrolla su gama de nfimas diferencias y reverberaciones en la parti- oportunidad para que el nmo viva una experiencia que convendra denominar
ciones contemporneas. metafsica: "Porque entonces yo quera sacar 'el calcetn de adentro' de su
El polvo de sales de plata sobre la pelcula, el polvo elemental del tiem- bolsa de lana. La tir un poco hacia m, hasta que sucedi un fenmeno que
po en cada fraccin infinitesimal de segundo, revelan su vida propia, "elevan me sumi en la consternacin: el 'calcetn de adentro' se haba desenrollado,
sus ojos hacia nosotros", segn la definicin l.J.~njaminiana del objeto dotado haba salido de su bolsa, pero sta ya no exista! Desgraciadamente he teni-
de aura. Tal es la paradoja de lo moderno : a fuerza de ser mirado, de ser usa- de pocas ocasiones de hacer la experiencia de esta verdad enigmtica: la forma
do por las miradas, el mundo de las cosas se ha puesto a mirarnos. y el contenido, el envoltorio y lo envuelto, el 'calcetn de adentro' y la bolsa
El aura, como el alma, se desplaza hacia donde menos se la esperaba: no son una sola y misma cosa". [23]
hacia la obra de arte (reproducida), la msica de los das y las estaciones, si- Cuando se observa de cerca la obra de Benjamin, as como retroceden
no hacia los residuos de lo que carece de alma el disparador de la cmara el los lmites histricos fijados por l para sealar el fin del aura, esta forma de
ruido del tiempo, un pasaje desconocido . ' , experiencia dotada de aura, paradjica, reaparece en todas partes bajo mlti-
Esta transmutacin cambia el vaco plano de la experiencia en experien- ples formas . Es- el ndice de las intensidades en que se distribuye la vida coti-
cia del vaco, en vrtigo de superficies sin profundidad. A semejanza del alma diana. Colorea el paisaje urbano, los escaparates, las multitudes en las "ca-
en el poeta romano, otra viene a reemplazar a la que va a morir incesantemen- lles", lo mismo que los autmatas de feria, un rostro entrevisto de un nio
te, aquella "nacida de la otra que acaba de perecer distribuyndose por todos o la visin de las gorras blancas de los colegiales de Wickersdorf.[24] Es una
los miembros" .[19] Este fluir de almas efmeras nacido de la muerte de las nueva manera de dotar a un mundo deshumanizado de vibraciones sensibles.
creencias y, quizs, del sujeto, se instala en todos los miembros del arte mo- Ese mundo adquiere a su vez un aura, en la medida que incorpora a SI1 manera
derno, salido del crculo sagrado del arte . Opera entonces ese "gran sol de ba- en la experiencia esttica y cultural, pero trascendiendo definitivamente cual-
rra fija" del que habla Benjamin a propsito de la fuga adolescente; no resta- quier ilusin de autonoma del arte, todo lo que pareca habrsele escapado:
blecimiento de lo sagrado sino su explosin en el torbellino de las apariencias, lo banal, lo insignificante.
esa conversin sin creencia "le permite al cristal de la felicidad vivir, rearmarse Este aura no corresponde al orden poltico de una desalienacin; no
como en una solucin alcalina" o incluso "franquear el umbral de la imagen y asume la forma de un retorno: disociativa, caleidoscpica, expansiva, ms
de la posesin" .[20] Recupera la lejana en el seno de lo ms prximo, en el "neorritual" que mtica (es decir, constituyndose en torno de fragmentos sin
propio exce.so de la proximidad. pretender revestirse de un relato), disuelve la antinomia de la desgracia mo-
A propsito de la desaparicin del aura como superacin del estadio de derna en sus detalles, toma al pie de la letra sus contradicciones para recupe-
"arte autnomo", derrota del culto seudoaurtico de un arte privado hecho rar en ellas, en la experiencia de la falsedad, la originalidad de la experiencia
de correspondencias, Jrgen Habermas escribe que, en Benjamin, la posibili-
dad de que la experiencia vaca se transforme de manera esotrica en "ilumi-
nacin profana" slo puede cumplirse si ella conserva "los contenidos arra n-

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sin contornos donde se constituye la modernidad. Inventa una nueva magia
que obliga a las cosas ciegas a mirar.
As sucede con el sujeto de la fotografa, tomado de improviso aunque

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I
manente de esta multiplicidad banal; el rag del jazz, el rap del disc-jockey, los
se encuentre en pose. El aparato le revela algo desconocido de s mismo y, a desechos industriales, la mecnica del piano se vuelven aura, inspiracin, alma,
pesar de sus negaciones, lo que era l. Algo en esa mirada fija y perdida no abandonando el piano de la sala de concierto y la gran msica.
pertenece ms a la imagen, mira a travs de ella en la inmovilidad del instante En el cuerpo de la modernidad, al cual se aferra ms que ninguna otra
suspendido. La operacin fotogrfica, verdadera revelacin. Existe un culto cosa (a los cuerpos, no a las personas), el aura se encuentra a la misma distan-
del disparador; la foto es la religin revelada del sujeto moderno, perpetua- cia del recuerdo feliz, nico, del ser amado, que media entre las figuras pre-
mente despojad,o de su identidad. rrafaelistas que Swann cree advertir en Odette y las muchachas de cascos lige.
La fotogiafa, "mensaje sin cdigo", no sucede a las artes plsticas re- ros de las novelas de J. H. Chase. Las bellezas despampanantes o magnticas
presentativas. Es, segn Barthes, "una mutacin capital de las econom~s. ~e de la novela policial y la pelcula de aventuras tienen tanto de automvil co 1I

informacin" .[25] Lo paradjico es que del seno mismo de esa exposlclO~ mo de estatua. "Quiero ser arrastrado hacia los dioramas cuya magia enorme 1

llana, superficial, que elimina y desmistifica toda interioridad, toda p:ofund- y brutal puede imponerme una ilusin til ... Esas cosas se encuentran infi
dad, resucita el aura de la modernidad. No surge de la sombra, del fluJo, de lo nitamente ms cerca de la verdad, justamente porque son falsas", escribi
indeciso lo "artstico" sino de la rigurosa precisin, la tcnica de la repro- Baudeh.ire en el Salon de 1859, justamente cuando crea estar embargado por
duccin.' Es una parad~ja en el sentido kierkegaardiano: en la fotografa, el la nostalgia de la "bella apariencia". Y en Fuses, XXI acota: "Crear una obra
aura abandona la esttica de la obra de arte para volver a sus orgenes cultu- vulgar es cosa de genios. Debo crear una obra vulgar." Esa obra ser la poesa '1I 1

rales. ' _, propia del cuerpo brutalmente despojado de aura y, por medio de la grosera,
Esta paradoja surge con la mayor nitidez en la confrontacin de los dos la obscenidad y la estandarizacin, rodeado de un aura pblica e insolente de
importantes escritos, ya clsicos, de Benjamin sobre la fotografa: por un la- la mediocridad:
do, retroceso del aura artstica ante la tcnica de la reproduccin; por el otro,
la intensidad de una misteriosa presencia. Benjamin explica esa magia al co- "Tus ojos iluminados como escaparates
mentar los retratos de Davis Octavius Hill, el gran fotgrafo ingls de la pri- Como espectaculares luminarias en las fiestas pblicas
mera poca: esa "pescadora de New Haven", que "conserva algo que ~s. ~mp~ Emplean insolentemente un poder ajeno."[29]
sible acallar, que reclama con insistencia el no,nbre de aquella que VlVlO aBa,
que all sigue siendo real y que jams morir por completo en el arte", o una
joven moscovita de mirada nostlgica. "Basta haber meditado el tiempo su- Brutalidades
ficiente delante de semejante imagen -escribe Benjamin-, para reconocer
cmo se tocan, tambin aqu, los extremos; la tcnica ms exacta puede con- Ninguna estatua griega era, en su desnudez, una modelo sexy, obser- I
l'
ferir a sus productos un valor mgico que no puede brindarnos ninguna ima- va Adorno, quien tampoco era partidario del estereotipado jazz radiofni-
gen pintada."[26] co.[30] Sin embargo, en innumerables obras, el pop art transform el desnudo
De dnde proviene esta magia, este ms all de la imagen? Cmo es clsico en montaje pornogrfico. Y recprocamente, el cuerpo bien torneado
posible que la realidad haya "por as decirlo, forjado el carcter de la ima- de la sexy, de la modelo, es tan misteriosamente accesible y fro, lejano y
gen"? Esto se debe a algo que guarda relacin con la memoria involuntaria, prximo, como el de la Venus de Milo.
que es fuente de aura. Pero no en el pasado sino en el "aqu y ahora", gra- El eros moderno constituye un aura transportada ms all del arte y
cias a la "pequea chispa de azar" que abre alojo de la cmara otro espacio, de lo nico, del recuerdo real. El higienismo, como la prostitucin, han deve-
que nosotros jams advertimos aunque lo recorremos inconscientemente. La lado y multiplicado el cuerpo. Pero el higienismo es ms que una desmitifi-
adquisicin del aura proviene, al decir de Benjamin, de un "inconsciente de la cacin: el aura expulsada mediante un gran golpe de naturismo y leja. Es la
visin" . constitucin de una nueva visin, la del cuerpo libre, anhelante, que opone el
Este inconsciente tiene que ver con el "aire" (Barthes), con el " formi- canon natural, portador de su propio encanto, a los cnones estticos. A prin-
dable!", con "la comprensin fulminante de la palabra", en el sentido de que cipios del siglo XIX los turiferarios de la desnudez higinica y pedaggica se
habla Wittgenstein en una de sus paradojas: que algo est presente sin estar complacan en resaltar el carcter particular de ese encanto que nada le debe
presente.[27] al arte: Leibreiz, segn la expresin empleada en una obra fundamental del
Sobre esta presencia-ausencia A. Ehrenzweig funda un "orden oculto gnero y que conoci varias reediciones, Le Corps de l'enfant [El cuerpo del
del arte" que opera mediante el "barrido" (scanning).[28] El scanning "in nio], del doctor Stratz. [31] El cuerpo sano, imbuido de una aureola sui gene-
consciente" permite advertir lo esencial ms all de la estructura manifiesta de ris, parece sealar la alianza entre su naturalidad y su funcionalidad propia de
la imagen, "decir con precisin alguna vaguedad" , extraer una accin artstica una mquina perfecta. Se transforma en objeto de culto, hasta generar esos
de la multipliddad de impactos o de pistas. El aura se inspira en el crisol de .la mitos eugensicos y racistas basados precisamente en el hecho de atribuir al
estandarizacin, de la multiplicacin. Inunda todo lo que surge de manera In-
93
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cuerpo un aura biolgica. Michel Tournier, en Le Ro des aulnes [El rey de los
alisos], dedic largos e inquietantes prrafos a la descripcin del culto nazi del
cuerpo infantil.[32] El aura se pierde y se recupera entre el cuerpo femenino,
cargado de sentido sexual explcito, los desnudos realistas y los cuerpos hi-
ginicos de los adolescentes.
El aura corporal, por su propio movimiento, se transporta sobre objetos
en los que ni la sensacin ni la percepcin advertan aura alguna. Electivamen-
te sobre stos: abandona el cuerpo de "la mujer" para ocupar el de la prosti-
tuta, el femenino para recuperar fuerzas y credibilidad en el del hombre y el
muchacho. En Les Olympques, Montherlant deific y dot de aura los cuer-
pos de los futbolistas como Peirony, de cuerpo brutal y delicadeza propia del
alma infantil. Las fotografas de Gloeden, los andrginos de Elisar von Kup-
pfer, los escolares de cuerpo de couro de Otto Meyer Amden, a pesar de estar
dotados secundariamente de aura, que los dota de rasgos arcaizantes, vibran
de sensualidad.[331 Su estetizacin es un impulso brutal, no un paso atrs ante
el deseo.

Aroma

Es slo en este punto que el encanto de ese trmino ambiguo en torno


del cual Benjamin hizo gravitar su concepcin de la sensibilidad esttica ad
quiere toda su repercusin.[34]
Palabra montada entre el lamento por los objetos de culto compartidos
por una comunidad viva y la brutalidad del impacto recibido en el anonimato
de la multitud, retiene entre sus connotaciones materialistas y luminosas
algo de invisible y maravilloso.
Aura: por su dulzura etrea, su suave estruendo, su sedosidad, su pu-
lido, corresponde al registro deslucido del remordimiento; por su resplandor
elctrico, su magnetismo, su carnalidad, entra en el registro de 10 moderno . El
vnculo entre el sentido cultural y el sentido parafisiolgico est~ presente en
la propia carne del trmino . Alegora materialista de la estrecha cohesin de
lo visible con lo invisible.
Desde el punto de vista etimolgico, aura es aire, aliento, viento y tam-
bin perfume. No concierne directamente a la visin. Slo por extensin, por
derivacin del sentido, se vuelve sinnimo de resplandor, luz visible, concre-
cin bajo la forma de fenmeno luminoso de la energa que se supone emana
del cuerpo. En los discpulos de Reich designa un envoltorio material difu-
so.[35] El aura visible de la bioenerga no carece de relacin con el aura mdi-
ca descrita en el siglo XIX como viento interior que se desplaza hacia el cere-
bro y anuncia la crisis histrica o epilptica. Tampoco es extraa al magnetis-
mo de Van Helmont y Mesmer, quienes conciben al aura como un aliento o
un humor, ni al alma orgnica del vitalismo cuyas concepciones se conserva-
ron durante mucho tiempo en el aura semnalis o pollinaris que aseguraba la
polinizacin de las flores.
Alma material, el aura jalona la literatura del cuerpo, aunque no siem-

94 o. Meyer-Amden, dibujo (Kunsthalle, Basilea)


,..- .

pre se la n.ombra. Se trata indudablemente del aura cuand.o Balzac, en Serafi- El aura, efecto del alma a la vez nostlgica y sensual, se encuentra en
ta, habla de las ".ondas de luz" emitidas p.or la cabellera del Angel andrgi- ~oda~ partes. donde el cuerpo escapa de sus lmites estrechos para invada .::
n.o. M.ontherlant la n.ombra para designar el perfume de unaj.oven bailarina y lllfluIr. Se .me~~ a p~r~a~ecer en el env.oltorio de piel del .organismo y entra
la sugiere para describir el .ol.or de un muchach.o. T.odas las descripci.ones de en comumc~clOn dlllamIca o melanclica con una naturaleza recuperada.
cabelleras en Baudelaire y Proust se refieren al aura. F.ourier se refiere a un l!~ cue:po s~ aura qu~da reducido a su mayor debilidad y, cada vez que la
aura al describir el "m.ovimient.o ar.omtic.o" que abarca l.os perfumes, l.os res- flSlolog1a aspua a reducIrl.o o el academicism.o a petrificarlo, escapa un cuerpo
pland.ores, las influencias, el c.onjunt.o de 1.0 corpuscular que une lo terrestre a nuevamente d.otad.o de aura. El cuerpo histrico de l.os pacientes de Charc.ot
lo csmico en una anal.oga universal. El aroma, como perfume y fluid.o mag- que reme~an y :eatralizan sus actitudes para el f.otgrafo, el cuerpo luminos.o
ntic.o, asegura las fecundaciones astrales y la creacin del "mobiliario" ani de l~s radlOg:aftas y l.os. espectros, el cuerp.o perfumad.o con sus propi.os 01.0-
mal y. vegetal del planeta. Es factor de correspondencias; es la materializacin r:s, ~ncen~an.o baudelenano, el cu~rpo magntic.o de los espritus, surgen de
de la atraccin pasional, lo invisible molecular que produce la continuidad de SI. ~l11smos, son los cuerpos sensuahzados de la esttica materialista. La invisi-
lo visible y lo invisible; llena los torbellinos, como una polvareda de to- bIhd~~ del aura,. profanada en la imagen del cuerpo, resurge c.omo aureola,
mos.[36] tambIen susceptIble de ser fijada, pero desplazada constantemente como el
Gracias a su sensibilidad qumica, la pelcula fotogrfica puede captar . cue~po que ella rodea y cuyo espacio viviente constituye. [38] Es el "aire"
el aura atmica del clis, eire simulacro que adquiere su aspecto ms real el a"ue d~ una persona: de un lug~r que la fotografa trata de captar y qu~
al desdoblarlo. La inmovilidad de la imagen fotogrfica es en realidad un pro- hara surgu, del seno mIsmo de la sImple reproduccin esta "sombra lumino-
ceso discreto, una dinmica de creaci.ones fluidas, de emanaci.ones, que ~a" (la expresin es .de Barthes), lo que le devuelve' el aura, utopa de la
trascienden su estrecho papel de instrumento de repoduccin. El clich en- Imagen real que la enCIerra en sentimientos.
vejece, vive en la muerte; su papel, su granulacin, su coloracin, recuerdan la
materialidad sensual. El rastro qumic.o, la impresin f.otogrfica, son activida-
des autnomas de las emulsiones, dones de la materia y el objet.o, no produci- Sombras
dos a partir de un modelo por la mano huIYi lila; ms cercanas a la mscara
mortuoria, al vaciado, a la estampa epigrfica o las impresiones que la pintura, , El a~re permanece en la s.ombra. La sombra fue alma, la animula que
adhieren a su representado, as com.o el sudari.o de Cristo conservado en Turn huyo al reI~? de las som.~ras. Ligada a los objet.os por la perspectiva, la som-
d.onde su imagen a-cheiropoi'etos, no fabricada p.or mano humana, se impri- .bra se VOIVI? la proy,ecclOn, la mera prolongacin de la realidad, su reflejo
mi y adhiere an, para los creyentes, al cuerpo del Crucificad.o del Glgota. ~mperfecto, Imagen a la vez que criteri.o de realidad. Es tan imposible desp.o-
Referida a s misma, actividad surgida de las cosas, apertura a su punto Jarse de la propia sombra como saltar sobre ella.
de vista, la f.ot.o no revela nada pero puede descubrirlo tod.o. Gracias a la Aunque etn:a, es ms importante que la cosa de la cual es sombra.
afinidad de las sales de plata con la luz, afinidad qumica poseed.ora de una Separada de l.os ?bJetos por la placa sensible ola silueta, no es ms la sombra
vida secreta y molecular que siempre fascin a l.os alquimistas, un mundo dis- de los muertos SlllO aquello que da vida, que demuestra la presencia de vida.
tinto, que podra fotografiarse sin cesar, el mundo en la medida que es foto- El aura p.osee la consistencia impalpable de la sombra . Sombra del alma
grafiable, se desprende del mundo fotografiado, siempre ms vasto que aqul. so:nbr~ de una sombra, rodea las c.osas, abre a su alrededor el abismo de u~
La propia foto vive, as como el simulacro siente, p.orque slo aquello que mIsteno que la plena luz rechaza hacia la periferia. El aura, com.o nimbo o
vive y siente es capaz de rec.oger la imagen de lo que vive . aure.ola, lleva en la luz de los cuerpos la presencia s.ombra de alma. Sombra
Balzac, en El primo Pans, imagin ese doble mundo suscitad.o por la lumlll.osa, como las sombras verdes, rojas, doradas de Turner, irreal difrac--
f.oto y el aura: "Si alguien le hubiera dicho a Napolen que un edificio y un tanteo C.omo sombra, es huidiza e inaprehensible como una sospecha: Es una
hombre se ven representados, constantemente y a toda hora, por una imagen sombra de aura que atraviesa la modernidad.
en la atmsfera, que tod.os los objetos existentes poseen all un espectro La condicin m.oderna, c.olocada bajo el signo de la decadencia del aura
aprehensible y perceptible, l hubiera encerrado a ese hombre en [el manico . es tambin la p.oca de su trivializacin, pero en tanto sombra. El aura dei
mio de] Charenton." Sin embargo, se fue el descubrimiento de Daguerre. hombre de la multitud, de" los trans.entes reunidos, est constituida p.or su
"As c.om.o los cuerpos se proyectan realmente en la atmsfera, dejando vId~ secreta ~ue se entreve en un lllstante. Indica el otro aspecto de esta
subsisitir en ella el espectro atrapado por el daguerrotip.o que lo toma al pasar, SOCIedad de Impactos, de uniformidad, de masas. Cada cual oculta la ms
de la misma manera las ideas se imprimen. : . en eso que debemos llamar la novelesca de las intimidades, poseed.ora de un d.oble rostro para quien sea
atmsfera del mundo espirituaL .. donde viven espectralmente ..."[37] La ~apaz de verlo, pero solamente en el instante que dura un relmpago ese
foto, que para Baudelaire era el instrumento de la decadencia del aura, se I~stante de luminosidad cuando n.os embarga la sombra de una duda a pr~p
vuelve su s.oporte, cuerpo y espritu, impresin y emanacin, instante de me-- SIt.o de esa sombra que acabamos de ver.
tamorfosis.
96 97
Para hablar de este revs, Kierkegaard se refiere a una realidad opaca,
una multitud annima, y la brusca revelacin que en el instante huidizo dota 7.
de un aura a esa opacidad, precisa metfora de la sombra. Lo que descubrimos
detrs de la banalidad de un rostro, la riqueza de vida que ste oculta, es Pausa. El sentimiento del disparador
comparable a la sombra, que, sobre la pared donde se proyecta, revela toda la
vida contenida en la silueta de cartn recortado . Esta figura de papel "no
dice nada, no deja la menor impresin"[39] de s misma. Slo la veo cuando Llvese un recuerdo.
la coloco delante de una pared y contemplo, no la imagen inmediata sino la El fotgrafo
que aparece en la pared. La silueta y su sombra sugestiva, la sombra que es la
imagen fotogrfica, nacida en parte del "fisongrafo" descrito por G. Fre-
und,[40] retiene en sus contornos el aura insinuante. A deci: v~rdad, tales Donde se compara el desencadenamiento del
mtodos de captar la imagen no demuestran nada, no sacan nmgun secreto a momento esttico moderno y la emocin que
la luz; no se basan en la transparencia de una visin objetiva; no agregan nada lo caracteriza con el disparador de la cmara
o casi nada al perfil de cartn duro : su sombra y, por su sombra, el paso de fotogrfica - Poco importa que la fotograf'a
sea un arte - La fotograf'a es alegon'a de ese
una sombra sealan aquellG que bruscamente da aire a la realidad, la pone
viraje de lo moderno en el que el tiempo escapa
en movimie~to, la dota de contornos. Vista contra la cruda luz de la objetivi- al sentido 'n timo y se dispersa en la atomiza-
dad como indicadora del alma, la sombra slo es alusin; sugiere, no describe . cin de los instantes - Que el disparador se
Ese aire, esa sombra, ms an que la obra de arte, eleva sus ojos hacia los vuelve el revelador de la naturaleza atmica del
nuestros. alma.

Qu es el "momento" esttico? En Cambridge, en un seminario sobre


esttica, L. Wittgenstein explica en lenguaje cotidiano las expresiones de ese
impacto, a mitad de camino entre el recuerdo y el descubrimiento, propio
dela sensibilidad moderna. A ese instante se 10 llama "disparador".
"Qu es lo que me recuerda esto'?" En un trozo musical puede haber
un tema que, al escucharlo, me hace pensar, "me recuerda una frase, pero
cul?" Distintas cosas me vienen a la mente, pero slo una es el disparador.
"Existe un disparador." Qu significa esta afirmacin? Es como el
ruido de un trinquete? Acaso suena una campana? Desde luego que no.
Entonces, con qu comparamos el disparador? Con un sentimiento. Como
si necesitramos algn criterio, precisamente el disparador, para saber que
se present lo que buscbamos.[l]
El disparador de un nombre propio en Proust, el de un adoqun salido
de lugar, el de un dicho popular, se refieren a la emocin, no al contenido
del recuerdo objetivo, la persona psicolgica ni el sentido de una expresin.
El disparador nos provoca un impacto y a la vez nos vuelve en s.
Por un instante permanecemos reconcentrados, tratando de escuchar
eso que pugna por hacerse or en nosotros, conscientes de su importancia
gracias al efecto del "disparador". Somos los hombres del disparador, por el
cual nuestra historia, dotada de aura, de sensibilidad y cultura se ajusta brutal-
mente a la inaccesible neutralidad al bullicio materialista del mundo de la
tcnica. El disparador acta como puente entre la mquina y el sentimiento,
el contrarrecuerdo fotogrfico y la memoria involuntaria del alma.
Wittgenstein encuentra esta impresin de movimiento en el lugar, que
se ajusta y se inicia al mismo tiempo, en el reloj, particlarmente en la "hora
justa" (las manecillas superpuestas u opuestas, temblando en su inmovilidad).

98 99
Pero el disparador es tambin el momento de la fotografa, no slo el nombre nido ni concepto, en el pauelo de una vleJa una pelcula de Einsenstein,
del dispositivo de la cmara con su ruido especfico sino tambin el senti- de uas largas como las de los personajes de Nadar, tendida bajo el sol en una
miento singular que lo acompaa en su movimiento e inmovilizacin. ruta de Europa central. Con respecto a lo intencional, el punctum, como el
El efecto del trmino no slo es el de su sentido, de una metfora sig- disparador, es aquello que se ha zafado. Lo incongruente, el abandono del
nificativa. El disparador significa el inicio de una experiencia nueva, distinta. discurso enftico, la denuncia involuntaria de la retrica de la Imagen, de la
Para designar ese sentimiento tan particular de. comunicacin ~ensible e nti- preparacin, de la pose, al volver visible incluso la teatralidad del sujeto y el
ma que puede provocar en nosotros otra persona y que se denomina entropa- encuadre.
ta (Einfiihlung en alemn), W. Benjamin emplea el trmino disparador : "El La presencia del punctumimpide clasificar la fotografa entre las ilusio-
Einfhlung se produce gracias a un disparador, una especie de embrague ins- nes engaosas y aumenta su ilusionismo propio, capaz de hacer aparecer como
tantneo. La vida interior encuentra en l un elemento similar al del impacto verdadero algo ms verdadero que la verdad.
en el terreno de la percepcin sensible" .[2]
El disparador es el sentimiento modrno que se vivencia a s mismo bajo
la forma de un acontecimiento irremediablemente exterior e ntimo por su Elega de lo moderno
"ruido". Trmino corriente, el disparador es comparable al nombre propio
-a Combray o Brabant en la,.obra de Proust- en el sentido de contener en La sensibilidad literaria de la poca de la decadencia del aura es para
s su propia experiencia, fuera de todo significado, de todo referente preciso. muchos una transposicin de la magia fotogrfica; la repugnancia que expresa-
La onomatopeya del "clic" es una especie de "interface" que, como la mue- ron Baudelaire y Proust hacia la fotografa no debe despistarnos. La escritura,
ca o la foto, corresponde a dos rdenes; un "lenguaje de superficie", segn incluso la escritura automtica de los surrealistas, es una actividad mimtica
una expresin de D. Roche,[3] basado e incorporndose en s mismo como del disparador, se inspira en su automatismo, busca su iluminacin, su revela-
el hielo que se succiona. El disparador, mecanismo tcnico, posee la propie- cin. La escritura de La Recherche es as una larga metfora de la instantnea
dad instantnea y notable de ajustar el interior y el exterior. del disparador y el lento revelado, la impresin de la imagen latente. "Los
El disparador fotogrfico slo es el marco de nuestra emocin cuando nombres de pases y de ciudades; semejantes a aparatos cientficos, nos
se afirma como el momento en que el objeto real posee un espritu: rasgo permiten producir fenmenos a voluntad. Nos traen la niebla, el sol, las
de espritu de lo inanimado, "ocasin" de la que habla Kierkegaard,[4] brumas", pero sin traerlas en realidad; con el inmovilismo en tiempo y espacio
"encuentro" de Duchamp, azar de la rueda de la fortuna o del rodar de los del disparador, con ese agrietamiento de un gusto o un ruido, comienza la
dados. Barthes inicia su ensayo sobre la fotografa con una referencia a ' retrogradacin del recuerdo, la evocacin de continentes que han huido de la
esta "contingencia soberana sorda y algo estpida": sealada por un dedo, memoria; pero esta retrogradacin, esta evocacin,jams pueden consumarse,
lo nico que puede decir la foto es: "Esto es, es esto!, y no otra cosa."[5] El encerrarse en la felicidad recuperada del s mismo en su unicidad y plenitud.
"esto" es la adherencia de lo real a s mismo, estableciendo as el carcter El disparador se abre sobre el mundo dotado de aura del recuerdo sin devol-
de la imagen fotogrfica: no es solamente similar sino que estaba ah en ese verle sus derechos; l es el signo de que algo sucede, gracias a l el desarrollo
momento (no slo como cono sino principalmente como ndice, segn Ch. S. de la experiencia habitual, razonable, se suspende durante un segundo; entre
Pierce). esa detencin y ese inicio, esa obturacin y esa retrogradacin imaginaria,
"Es eso, justamente eso." Clic, disparador. La emocin que provoca la el instante de vidrio del disparador es la advertencia que llega tarde; cuando
fotografa se integra a la visin infantil, no educada. Nace del punctum, al se produce, el hecho ya ha pasado. Y el estremecimiento que provoca es el
decir de Barthes: ese disparador visual contenido en el clis que contiene que corresponde a una catstrofe ya sucedida" (R. Barthes).
en un punto todos los detalles, desbordando el arte del fotgrafo vara ofrecer "Cuando uno tiene miedo, dispara. Cuando est de humor nostlgico,
su oportunidad al Witz de la realidad. Ese punctum, ms all de toda repre- toma fotos" (S. Sontag). [6] As, el "pum" de la ejecucin responde al clic
sentacin, de todo sentido y de toda estructura, apuala el corazn, es el que paraliza, reviste al sujeto de un patetismo particular, al paisaje de un valor
instante que sobrepuja su propia fragilidad, cita de lo fotografiable que recla- testimonial nico puesto que se lo ha fotografiado. Cualquier objeto, desper-
ma su propio nombre. En la foto, el detalle emocionante que escap a todas dicio o banalidad puede volverse. emocionante al adquirir la forma de una
las puestas en escena y todas las lecturas, tanto al contenido de la informacin nostalgia insatisfecha inscrita en las apariencias, una fragmentacin de los sen-
como a la interpretacirt simblica o estilstica, es lo que trasciende la reali- timientos. As como en otras pocas los dioses hablaban en las soledades
dad, es el "esto". Ese detalle es la estocada activa de la realidad fotografiada; campestres, una elega "toma" el silencio de las cosas, elega de las masas, es-
si oprimir el disparador es un gesto de apuntar, el punctum es la respuesta de trategia de abstencin, como se dice en poltica.
lo fotografiado cuando da la impresin de fotografiar al fotgrafo. A partir Realizacin inmediata del distanciamiento esttico al alcance de todos.
del punctum, Barthes coloca el "sentido obtuso", ese tercer sentido sin conte- la fotografa le impide a la esttica abstraerse del bao revelador. Ejercicio

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de la sensibilidad para colmar el vaco creciente entre la vida pblica y priva- Clics tan innumerables como los tictacs, e igual de irrevocables; nuestra
da, moral individual y social, disgusto por la poltica y deseo de estetizar la interioridad se ha pasado a ellos; se han convertido en nuestro ruido, como lo
vida, la foto es el estado atmico y totalitario de una estetizacin generalizada fueron sin duda en tiempos pasados el latido de la sangre en las sienes, el sil-
bajo la auto supervisin de su ojo lenticular. bido del viento en los bosques o la resaca del mar: Decapitada por esas cuchi-
El disparador fotogrfico se ajusta a nosotros. La filosofa de la fotogra- llas, cortada en trozos menudos, sin embargo la sensibilidad se ha recuperado;
fa se nutre de esta correspondencia. Escuchemos a Polaroid; el aparato habla, el ruido del tiempo convertido en objeto literario y sensual, la instantnea [1
seduce: "Usted puede tomar varias copias rpidamente, sin demora. La SX 70 ligada a un ultra espacio del sentimiento, desarrollan, encerradas en su opresiva ,1
se vuelve parte de nosotros mismos, mientras circula sin esfuerzo a travs de la exterioridad, la promesa de un sentido ntimo, de una futura unidad con el
vida." [7] . mundo, de una felicidad inaccesible cuya invocacin y brusca evocacin sera
Esta nueva correspondencia entre los sentidos, mejor dicho, este despla- por s sola una felicidad .
zamiento de la visin al gusto (en Proust), de lo sonoro a lo visual, de lo tc-
til a lo auditivo produce un efecto de desbordamiento sobre el objeto ms ba-
nal. Detrs de la foto est su ruido; as como Barthes dice encontrar detrs
del dibujo de Cy Twombly el "ductus", el surco, la mano errante, tanto ms
por cuanto es insensible a la .wmposicin y a la organizacin.[8] En las telas
de Pollock la accin, el "gestus", est indisociablemente ligado a la superficie
visible . Decir que el gesto est "atrs" es una aproximacin: est delante de
la propia sensacin; el gesto del artista es el disparador que acciona el nuestro.
El ductus o el gestus del arte moderno, el disparador del fotgrafo,
vuelven a la primera impresin, ese encuentro misterioso con la objetividad de
una tela, una fotografa, 'Un dibujo, un pndulo. En la escritura misma, como
observa J. -P. Dubost,[9] la lectura de los signos impresos provoca otro efec-
to, el de escuchar una voz, "registro de una voz entre hablada y escrita" a la
cual nos acostumbraron tanto Kierkegaard como Barthes y Proust. Incluso si
se invoca a Proust para repudiar el grabador magnetofnico, que tambin se
pone en marcha oprimiendo un disparador, a Baudelaire contra la fotografa,
o si Barthes subraya que el disparador se vincula, para l, al encanto de las
viejas placas, como el aura fotogrfica para Benjamin antes de 1850, la foto-
grafa y el pndulo magnetofnico, milagros de introspeccin mecnica, son
los autnticos originadores de nuestra capacidad emotiva: en otras palabras,
no imaginamos una emocin autntica que no se refiera secretamente a ellos.
El grabador no registra su propio clic, como no lo hace la foto. Nuestra alma
desencadenada los reconstituye, como inductores de visiones.
J. Baudrillard sostuvo una vez que las grandes pasiones modernas eran
la indiferencia y la impaciencia. Indiferencia del automatismo, impaciencia
del mecanismo cuando despierta su alma; si el tiempo moderno, materializado
en manecillas, cristales lquidos y tableros electrnicos, es un sentido ms
espacial que interior, el clic es una sensacin ms tactil que auditiva, que al
golpear sobre la oreja o la atencin tiene el mismo efecto que una palmada en
la espalda de una persona distrada. Ese tacto es un gesto dirigido a nosotros,
un llamado. "El rgano del fotgrafo no es el ojo sino el dedo -escribe Bar-
thes-, .. Siento por esos ruidos mecnicos un amor casi voluptuoso, como si
mi deseo se aferrara a ese aspecto de la fotografa y slo a l, porque con su
breve clic atraviesa la capa mortfera de la pose. Para m, el ruido del tiempo
no es triste, amo los relojes de los campanarios, los de pared, los relojes pul-
sera ... "[10]

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8. mica final y visten al (a la) sobreviviente; indestructible mortaja de un esque-
leto que habla, van itas vanitatum, de la vanidad de la carne, su indestructible
presencia expresa el carcter perecedero del hombre. Una muchacha broncea-
Alegoras. Por qu somos alegricos da se desnud por arriba, por abajo y por delante, pero para verla desnudarse I

por detrs hubo que esperar un afiche que apareci varios das despus. Fue
el comentario de todos: el efecto sensual aument con la alegora de nuestra l'
En efecto, con el alma que es una se relacionan condicin de voyeurs, impotentes para alcanzar a la muchacha.
las impresiones innumerables de todas las cosas Todava habitamos nuestro pasado inmediato, a la vez rechazado y con-
del universo. servado: es el siglo XI{C El bosque de alegoras pomposas o despreciables
FILON DE ALEJANDRIA[I] arroja sobre el hombre de la multitud su mirada extraamente familiar. Despoja-
das del sentido para el cual fueron construidas ~el sentido mtico de los gran-
des discursos modernistas- esas alegoras fueron recicladas tiempo atrs para
Desacreditada por personificaciones frz"as o ri- darles otros usos, menores, divertidos o soadores, apartados del objetivo apo-
dz"culas, la alegorz'a rige, sin embargo, la expre- logtico o ilustrativo; irrespetuoso, sentimental, tergiversa espontneamente el
pin esttica moderna - Recoge la parte fantas- sentido de los incomprensibles grupos escultricos que adornan nuestros par-
magrica de un hecho sagrado abandonado por ques y lugares pblicos; el monumento a los muertos enla guerra sirve de lugar de
la fe - Se toma partido, con W. Benjamin, con- cita para los enamorados, los buenos hombres de A. Breker o los proletarios de
tra la evidencia especifica, directa, del simbolo
acero estalinistas, as como las tnicas cortas de las estatuas anticuadas, inscri-
religioso o racional, a favor de la confusin
potica de una alegorz'a que rene correspon- tas con leyendas, atenan su mensaje pontificador al convertirse en mobiliario
dencias - Es la religin esttica y universal de urbano, puntos de encuentro; el coqueteo y la vagancia se apoderan de esos
un mundo abandonado de la proteccin de monumentos urbanos que deberan constituir incitaciones al trabajo , a la
Dios - Cmo se separa del mito para tender al ciencia o al patriotismo.
infinito la unidad del hombre y el universo, se Ya en 1808, un creador de jardines observaba con respecto al alegoris-
separa incluso del arte para transformarse en mo, ms paisajista que escultural, que inundaba los parques de la poca, que
ceremonial, penetrar y colorear toda la existen- "en ocho hectreas se poda incluir un curso completo de moral; un paseo
cia - Donde se sugiere la idea de vivir alegri- evocaba todos los deberes y todos los sentimientos; cada piedra transmita
camente, algo .. ." Pero la leccin natural de moral al estilo Rousseau, familiar y virtuo-
sa, que deba ser impartida por esas alegoras, fracas en su objetivo. "Sin
La alegora, alma inaccesible de los objetos, habita en el silencio de la embargo, esos emblemas no siempre producan el efecto deseado . Personas
realidad contempornea, moderna. No se encuentra detrs de nosotros, pero holgazanas y mujeres de vida ligera se divertan en el valle de las Tumbas;
su forma viva nos es familiar. "Para m todo se vuelve alegora": este verso de otras rean, sentadas en el banco de la Amistad; se jugaba por dinero bajo
Baudelaire supera en modernidad cualquier figura retrica. el techo" de la pequea construccin estilo Trianon, "y las b{>vedas sombras
Estado de hecho: en la vida esttica de todos los das, nuestro mundo de la abada y la eremita no siempre inspiraban pensamientos religiosos."[2]
que se cree posmoderno est poblado de alegoras heredadas, implan~adas Desde luego que el fro alegorismo del Estado - la Agricultura contem-
en lllestras ciudades, conformando a la larga su segunda naturaleza : estan las plada por la Repblica coronando el frente de la escuela primaria, la Francia
oficiales, como las estaciones, las estampillas, los bancos y los billetes, ~os Republicana abriendo sus brazos a todos los franceses, la Industria Moderna
bajorrelieves y las monedas, los palacios y las Olimpadas. Y luego, apoyan- disfrazada de matrona romana en los frentes de las estaciones ferroviarias-
dose en aqullas, las de la propaganda y los afiches publicitarios; cuand~ sus atrap a la alegora, la someti a sus intenciones y puso a la teologa a su
imgenes no tienden hacia ellas, su dinmica propia, que apela a los sentIdos, servicio. Con todo, la alegora conserva su presencia viva al volverse irona
les imprime una direccin alegrica, al menos en el caso de los "mejores". de un consumo en el cual los estereotipos se desintegran.
La publicidad de los blue jeans, enigmtico objeto central del erotismo Porque la alegorizacin es una funcin esencial de nuestra sensibilidad;
superficial, fue en un tiempo el blanco preferido de la fiebre alegrica. Como se mofa de las intenciones del autor de la obra alegrica y de sus ideas est-
indican las normas del gnero, la muerte inicia el juego ms all del SImple ticas.
consumo de sexo indumentario, y en 10 inmediato sensual se injerta una oscu- D. W. Griffith en Intolerancia, Godard en toda su obra, Picasso con su
ra inquietud, un sentimiento de destino. Es el del pro.pio jean, e~ crisis y e.n Guernica, su paloma y sus minotauros, son todos alegricos; lo mismo que el
retroceso, o el del mundo? Los jeans Wrangler o Lee resIsten la catastrofe ato- eclecticismo de la nueva pintura, al sublevarse contra un arte testimonial que

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considera superado. A los jvenes figurativos contemporneos la alegora de Destinada del Mundo. La reina sostiene en una mano el Bastn Pastoral,
cambalache les pareca el ltimo recurso posible, el refugio de la innovacin. smbolo del mejoramiento de las razas tiles para el hombre; lleva el gorro
El nuevo figurativismo, el neoexpresionismo, cada vez menos abstractos o de la Libertad, tiene seis mamas, a la manera egipcia, porque los egipcios
alegrico-sentimentales, no escapan al alegorismo. Algunos se dicen abstrac- haban anticipado a Fourier; sus pies descansan sobre dos manos que, estre-
tos, otros hiperrealistas o gestuales: todos son alegricos. El contenido de chadas, sostiene el Globo en seal de la Fraternidad de las razas humanas; est
la representacin importa menos que la transmisin del mensaje alegrico repleta de caones destruidos para simbolizar la abolicin de la Guerra y me
del artsta al espectador. esforc por expresar la serenidad de la Agricultura triunfante. Coloqu cerca
Si las alegoras del pasado adquieren para nosotros un valor no slo de ella una gran cinta frizada que, segn nuestro maestro, es la imagen de la
informativo sino tambin esttico y siguen conmovindonos, es porque entre Concordia."
ellas y nosotros se produce un movimiento, las intenciones alegricas se vuel- Baudelaire tambin se burla de este tipo de alegora en el, Salon de
ven uso alegrico, desviando las voluntades y evitando los rechazos. 1859 con "el gusto por lo estpido y lo espiritual" que "son hmismo", que,
con la excusa del alegorismo, transforma los cuadros en jeroglficos ("Amor y
Guiso de Liebre", "Siempre o Nunca"); que viste la vida trivial moderna a la
Un puro sujeto gramatical antigua y slo consigue trivializar lo antiguo, que transforma 'el amor en
"cupido de los confiteros".
Dejemos atrs el catlo'go de las constataciones. La alegora es una es-
pectro que recorre la Europa esttica. Desde hace mucho se encuentra expues- Desde el comienzo de la era moderna-se le reprocha a la alegora su per-
ta a la vergenza pblica. No es posible relatar detalladamente aqu sus aven- sonificacin abstracta, la representacin mediante formas humanas generales,
turas tericas. Puede leerse la exposicin ms completa del tema en la Esttica carentes de individualidad. Slo los utiliza como elementos de significacin,
(en alemn) de G. Lukacs.[3] de ilustracin, adosndoles, como trastos teatrales, utensilios de pacotilla;
, Goethe conden la alegora con toda claridad al expresar la distincin indiferente a las leyes internas de la emocin y la persona, hace de la figura
entre un arte que expresa una idea y uno que slo expresa un concepto.[4] humana un mero presentador.
Expresar una Idea es aferrarse a lo particular, a la individualidad viva cuando
el artista logra extraer toda la universalidad y la poesa que ella contiene. Del
individuo (hombre, planta, animal, objeto) mostrado en detalle y en su princi- Correspondencias
pio interno puede surgir una belleza orgnica, intrnseca, adherente, mediante
la cual el artista puede elevarse hasta la Idea o incluso -segn la concepcin Los primeros apologistas de la alegora corresponden al inicio de nues-
clsica del arte en Goethe- al smbolo. tra era. Filn y luego Tertuliano, San Jernimo y Agustn haban defendido
Expresar, por el contrario, un concepto determinado mediante la ya su realismo figurativo contra la tendencia que la reduca a su contenido
representacin concreta es hacer del objeto particular un mero ejemplo, una conceptua1.[7]
ilustracin, punto de apoyo para un pensamiento abstracto que ha agotado En sus comienzos la alegora lleva, a su manera oscura y problemtica,
todo su contenido: es la alegora. cuestionada por la teologa, un mensaje claro: el de Dios. Durante mucho
La misma concepcin gobierna el anlisis de Hegel en la Esttica. En tiempo estuvo al servicio de lo religioso, incluso en Dante, Swedenborg y
relacin con lo propio del arte, dar vida a una individualidad , el sujeto de la William Blake.
alegora no es sino una persona vaca o, segn la fascinante expresin del El romanticismo, con Schlegel, quien sostiene que "toda obra de arte
filsofo, "un puro sujeto gramatical" .[5] debe ser una alegora", elimina las referencias fijas, anula los significados
De ah las maysculas: la Guerra, la Justicia, la Paz, la Religin, el directamente religiosos e incluye el sentido entre las infinitas corresponden-
Amor, etctera. cias. As la alegora se asla en su vaga religiosidad esttica, sin otra referencia
Como dice D. H. Lawrence: "Quien fija un sentido al smbolo cae en el que s misma.
lugar comn de la alegora. .. todo es entonces judo y alegrico , nada "Sin embargo -escribe Baudelaire-, se desarrolla ese estado misterioso
simblico" .[6] y temporario del espritu en que la profundidad de la vida, erizada de mlti-
Exorcizado, desdeado, el espectro de la alegora toma la forma de un ples problemas, se muestra repentinamente en el espectculo, por natural y
guignol burlesco. En Les Comdiens sans le savoir, Balzac toma como cabeza trivial que sea, que aparece ante los ojos, en el que el primer objeto visto de-
de turco al pintor "fourierista" Debourdieu, quien describe as su ltima viene smbolo parlante ... La inteligencia de la alegora adquiere proporciones
obra, dedicada a Charles Fourier: "Acabo de terminar la figura alegrica de inauditas; observemos al pasar que la alegora, gnero espiritual que los malos
la Armona ... tiene de todo! Al primer golpe de vista se adivina en ella la pintores nos han enseado a despreciar, pero que en realidad es una de las

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formas primitivas y ms naturales de la poesa, recupera su dominacin legti ciones, tanto las de Goethe y Hegel como las de los romnticos.[lO] Liber
ma en la inteligencia dominada por la ebriedad."[8] a la alegora del descrdito y tambin de la extensin abusiva.
La inteligencia de la alegora est ausente de la obra del pintor torpe Su distincin se basa en una oposicin histrica entre lo simblico y lo
que Baudelaire fustigaba en los Salons. Como el Debourdieu de Balzac, que alegrico, que hace a su esencia y funcin. Para este criterio histrico las
quiere ilustrar a Fourier. La de Baudelaire, en cambio, ilustra los escritos denominaciones que hasta ahora parecan Sometidas a las elecciones arbitra
rias de los gustos y las escuelas se vuelven problemas mayores.
de Fourier.
Sus analogas, sus smbolos, sus jeroglficos, mantienen la tensin entre No se trata lo simblico como un gnero al cual pertenecera la especie
el hombre y la naturaleza, entre las pasiones, las' flores y los astros. La alego alegrica, sino como el modo de relacin propio de un mundo sacralizado, de
ra no encarna ninguna idea general, ningn concepto anterior a ella .. Asocia una naturaleza inmutable y jerarquizada, que determina la forma del smbolo,
las singularidades en el orden de las pasiones y las creaciones naturales. Este sus lugares, sus objetos y sus evidencias. En 10 simblico se-expresa la armona
alegorismo no realiza, por principio , ninguna personificacin, puesto que no clsica de la forma; la alegora, en cambio, corresponde a un mundo desacrali
hay en l lugar para el sujeto organizador, sino que rene un haz de senti zado en el cual se rompe la unidad del hombre con el universo, de la forma
mientos en estado libre. Dispersa y a la vez une. Bajo el ala de la alegora, con el sen~ido . La alegora expresa el enigma de la existencia; es "la figura en
todo puede ser emblema. ruinas de la biografa y el historicismo" .
"El jazmn es el emblema de la ambicin infantil, el pensamiento es el En un mundo organizado con base en su relacin con Dios, el primer
emblema de los corazones impberes, la violeta es el de los chiquillos estudio enfoque del historicismo alegrico se perfila en el interior mismo de la inter
sos ... Los grupos de planetas en torno de soles representan las cualidades pretacin teolgica. Forma parte de esas aventuras teolgicas que el cristianis
del amor los de soles en torno de estrellas las cualidades de la amistad ... El mo contemporneo tiende a considerar arcaicas. El smbolo cristiano actuali
cisne es ~l emblema de la virtud intil, el pollo es emblema de los amantes in zado, aggiornado, toma partido por la claridad simblica, la simplicidad, la
fieles, el pavo real es emblema de la Armona social."[9] plenitud.
Segn los telogos ms recientes de los Evangelios, es, en efecto,
El alegorismo de Balzac lleva el sentido al infinito de las corresponden "donacin de sentido" (P. Ricoeur), signo que adhiere a su significado y se
cias. Compone los ramos de flores de Flix de Vandenesse (Le Lys dans la absorbe en l: legible, evidente, asegura la presencia inmediata de lO divino; es
valle), de La Fille aux yeux d'or a La Cousine Bette, impregna las escenas, verdadero. La evidencia del sentido excluye cualquier analoga lejana y deter
los tics, los rostros de La Comdie humaine y los sustrae del realismo pura mina la eleccin de los simbolos evanglicos: objetos, acontecimientos y
mente descriptivo. trminos precisos vinculados a la vida de Cristo. El agua purificadora del
La alegora se aferra a las correspondencias a travs de la multiplicidad bautismo y del lavado de pies es, a la vez que acto de amor, simbolo de pu
de las relaciones: ninguna pasin corresponde a un solo emblema, en una rela rificacin; el cordero de Dios es objeto del sacrificio pascual y a lavez smbolo
cin biunvoca; recorre la gama entera de la creacin, encuentra puntos de de Cristo y su pasin; la luz, iluminacin divina opuesta a la prisin, la enfer
apoyo en cada reino, y cada uno de stos busca articularse con ella. _ medad, la ceguera como smbolos del mal; el proceso, el tribunal y la senten
Desde ese punto de vista, la alegorizacin se manifiesta mediante la fuga cia terrenas que condenan a Jess se vuelven smbolos del Juicio Final, ven
del sentido; opera siempre sobre un sentido diferido; se abre al conjunto del ganza del Tribunal celestial.[ll] La historia cristolgica, cargada de smbolos,
universo sin admitir un punto de apoyo privilegiado. Pierde sus amarras y su se manifiesta como un conjunto de fenmenos en los cuales el mundo deviene
centro; se vuelve oscura en su desarrollo histrico, movimiento defmido sin transparente a la vivencia de lo sagrado. El telogo basa sobre esta transparen
final. cia del sentido la posibilidad de una comunin universal en la certeza de la
parusa.
La religin cristiana, que en su intencin de revivir la fe, volverla clara y
Del smbolo claro al sentido inseguro accesible, se afana por provocar una renacimiento de los smbolos y, por con
siguiente, se opone con firmeza a otro aspecto que tiene su origen en una re
Este movimiento se repite y se prolonga hasta nuestros das. Lo encon flexin filosfica del siglo 1 sobre las inlgenes divinas en las Escrituras, en la
tramos no slo en la alegora sino tambin en la analoga, el emblema, la tradicin griega y juda. El mtodo alegrico creado y desarrollado por Filn
correspondencia e incluso el smbolo, los bosques de smbolos de Baudelaire. de Alejandra se opone tanto a la lectura literal e ingenua del texto sagrado
Todas estas denominaciones tienen el mismo significado? Existe algn como a su transparencia simblica. Aunque .su mtodo incluye smbolos, su
criterio de diferenciacin entre ellas? principio es radicalmente distinto: parte de la ausencia de comunicacin di
En los anlisis fundamentales dedicados a la alegora dentro de su estu recta con Dios. Y por eso mismo, aunque se desarrolla en la fe, rompe con un
dio del drama barroco, W. Benjamin demostr la arbitrariedad de las clasifica

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cierto tipo de creencia; de la religin, desarrolla lo potico, el sentido diferi- se agrega a la primera y la reinterpreta a la luz de nuevas evidencias, nuevas
do, la apertura hacia lo moderno. exigencias, racionalizando y resacralizando, es decir, insuflndole al alma es-
La alegora, en Filn, expresa la relacin mediatizada de Dios con el al- clerosada un alma nueva.
ma y el mundo, Dios no se muestra en forma directa; no es posible contem- La alegorizacin aparece as como una tradicin permanente del pensa-
plar su rostro; slo es accesible por intermedio de sus emanaciones, las Poten- miento occidental. Procede mediante retornos, sincretismos, integraciones. Se
cias y las Virtudes, los eones gnsticos y los sefirot de la Cbala. Es incom- encuentra en la encrucijada de las re~igiones y preside su entrecruzamiento, su
prensible en s mismo, une en s la trascendencia absoluta y una inmanencia correspondencia, a partir de que el mundo material, poltico y espiritual se
que lo hace volverse hacia nosotros. Para concebirlo es necesario desantropo- transforma y sume al hombre en la inquietud.
morfizarlo. De ah el contraste entre el antropomorfismo del smbolo que re- El encuentro del paganismo con el cristianismo en los siglos III y IV de
o laciona todo con el hombre y con el Dios-Hombre de la Encarnaciri y tien- nuestra era, analizado por el historiador ingls E. R. Dodds, es un movimiento
de a su acceso directo, familiar, y el rechazo de lo "demasiado humano" en de alegorizacin que se desarrolla sobre la devaluacin del orden csmico
Dios que caracteriza a la alegora. Dios no tiene rostro, cuello, pecho ni ma- (the progressive devaluation o[ the cosmos), la retirada de los dioses (the
nos, subraya Filn. [12] progressive withdrawal o[ divinity), la prdida de valor de la vivencia humana
Aqu se impone, como glosa, la referencia a Fourier, filonino cuando, (devaluation o[ ordinary human experience), en un universo en el cual, tras el
en respuesta irnica a la pronesa de la religin de "contemplar el rostro de fin de la pax romana, sobreviene Han age o[ barbarian invasions, bloody
Dios", sostiene: " i Si Dios tiene rostro, tambin tiene trasero!" [13] wars, recurrent epidemics, galloping inflation and extreme personal inse-
El poder de la alegora, poder divino, rene esos elementos que pensa- curity': [15]
mos por separado: cuerpo y espritu, ser y lenguaje. Lo que conocemos de
Dios es su Verbo. La alegora es fruto del Logos divino: por l, todas las co-
sas se unen a Dios y se alegorizan; ella recoge y expresa los caracteres del Lo- Teologa.negativa y proliferacin de las imgenes
gos que deben ser a la vez principio, imagen e impronta de Dios, luz y som-
bra (skia theou). La alegorizacin reconoce varios mtodos: puede ser csmica o acsmi-
Este mtodo alegrico es la primera y mayor tentativa cosmopolita (en ca, proceder por lectura positiva o negativa. Permite establecer una correspon-
el sentido estoico), universalista, de un sincretismo religioso que se extiende dencia directa entre el hombre, el mundo y Dios en nombre de un Logosuni-
en el siglo I de nuestra era y seala ,el verdadero lugar de nacimiento de una versal o, por el contrario, quebrar esa continuidad. Es lo que hace la Gnosis al
modernidad. Para explicarles a los romanos la grandeza de Moiss, Filn ale- desvalorizar la creacin y su demiurgo y atribuir el origen y destino del alma
goriza todo el Pentateuco; supera los alegorismos egipcios, estoicos, pitagri- al "Dios desconocido" . Es lo que hace, aunque conserva la idea de la creacin
cos y rficos de la poca. divina del mundo, Denys el Areopagita, quien afirma la incognoscibilidad di-
Los estoicos vean en los poetas y en los textos sagrados alegoras del recta de la sobreesencia divina y su "tiniebla" .[16]
cosmos. Filn vea en el Tabernculo la figura del mundo sublunar, en el Can- Existen, en Filn, alegoras que se leen positivamente en ellogos, como
delabro el cielo y las estrellas, segn el modelo de anlisis alegrico de Home- la espada, el libro, el man; a otras es necesario volverlas del revs: la "cmara
ro empleado por los alejandrinos. Pero descubre sobre todo representaciones nupcial" y el "matrimonio mstico" de los gnsticos, que significan la inver-
de estados del alma que llevan la alegora al infinito de su viaje al volverla pa sin exacta del matrimonio procreador humano al deslizar en l un "conteni-
sional. do rigurosamente antittico". [17]
Ligada a la universalidad de las nuevas religiones, la alegora filoniana o En uno y otro caso la fuerza de la alegora radica en que nos hace sen-
alejandrina no es la lisa y llana moralizacin de los mitos transformados en tir que la verdad permanecer siempre velada, "que no ha llegado desnuda a
ilustraciones razonables de las virtudes. Debe comprendrsela a travs del nue- este mundo, sino en las figuras y en las imgenes" . Aparte de los manuscritos
vo universalismo que toma todo lo que era vivido, solamente en el marco del coptos de Nag Hammadi, es indudablemente en la obra de Denys que el m-
smbolo religioso para fundirlo en el crisol de una nueva reflexin. La alegora todo alegrico, injertado en una teologa negativa, alcanza su mayor intensi-
alejandrina es el culto del misterio, de los Misterios en el sentido de las inicia- dad de expresin. Pone en movimiento las imgenes del Apocalipsis de Juan
ciones orientales, como del misterioso Dios oculto, desconocido, irrepresenta- al separarlas de toda adherencia, incluso, por cierto, de esos smbolos paganos
ble y sin embargo representado en la acumulacin barroca de los Abraxas y que D. H. Lawrence crey encontrar en l. Las aligera de toda significacin
los Ogdoades, propia del gnosticismo. [14] accesible para entregar la imaginacin a su oscuridad.
Este proceso no es, por cierto, propio de lo moderno. Separada de la Denys se apodera de su fantasmagora y la desarrolla en toda su carga
creencia directa e ingenua en la existencia de sus dioses, sus aventuras, sus re 1 potica: "Leones, guilas, ruedas en llamas, caballos", todas esas figuras ani-
latos tomados en forma literal, la fe se vuelve alegora. Se desliza en otra, que males, esos monstruos, esas representaciones obscenas y tambin las pedre-

110 111

I
ras, los tronos, los ropajes de los ngeles, no tienen por objeto figurar lo infi- L. Wittgenstein refuta la concepcin freudiana de la traducibilidad de
gurable sino, precisamente, al revelarlo como infigurable, ocultarlo (La Hi- los smbolos onricos, planteando el siguiente problema: si los smbolos onri-
rarchie cleste). Las santas alegoras estn afectadas por un carcter paradji- cos poseen una traduccin inmediata posible, sta debera ser reversible. Se
co. Indican que las esencias celestiales y la sobreesencia divina corresponden podra "fabricar el sueo" a partir de lo sentido. Ahora bien, si algunas cosas
a lo irrepresentable, son accesibles tan slo a un intelecto que debe despojarse hacen pensar en el sueo, ello se debe, por el contrario, al carcter misterioso
de su relacin con los sentidos. Implican, ms all de toda interpretacin, un
de la imaginacin antropomrfica. poder de seduccin y de desconcierto inminente, independiente de una clave
Pero en el mismo proceso el alegorismo favorece la proliferacin de im-
genes a las que despoja en parte de su carga simblica: "Cualquier imagen de lectura: "En Mosc hay una catedral con cinco campanarios. En cada uno
puede servir de punto de partida para bellas contemplaciones". El universo la configuracin de las espiras es diferente. Uno tiene la viva impresin de que
esas formas y disposiciones deben significar algo" ... sin que se pueda saber
entero se vuelve entonces, fuente inagotable de alegoras para esta teologa
exactamente qu.[20]
negativa o apoftica, es decir, que busca lo contrario de lo que expresa.
La alegora seala el ingreso de la sensibilidad en ese terreno singular
"Mis escritos -afirma Denys en su Undcima Carta- emplean imgenes
que escapa a todo simbolismo, religioso o profano . Ante la fuga de una marca
tales como rboles, brotes, flores, races e incluso vertientes de agua, fuentes
fija, la puesta en perspectiva alegrica hace proliferar los sentidos y al mismo
luminosas de extraordinario resplandor y todas las dems alegoras mediante
tiempo los atomiza.
las cuales las Escrituras revelan los misterios del Dios sobreesencial. .. de ma-
nera tal que aqul que pudiera percibir la belleza oculta en el interior de esas
alegoras las hallara msticas, conformes a Dios e imbuidas de una luz sobre-
natural. En efecto, no se crea que las alegoras se bastan plenamente por s Torcidos por la historia
mismas. Son en verdad los escudos que aseguran esta esencia inaccesible ...
As, durante dos mil aos de historia, el pensamiento alegrico constitu-
Lo inexpresable se entrecruza con lo expresable ... la parte pasional del alma
ye, con relacin al pensamiento teolgico ortodoxo, al pensamiento racional
en su conjunto se cura y se eleva hacia las realidades ms divinas a travs de
figuraciones combinadas, smbolos alegricos porque tales velos le convienen o positivista, una especie de capa subyacente y permanente, a veces rechaza-
da, a veces reactivada. Otra forma de pensamiento, que llamaremos filoniana
con propiedad." rechaza los cortes puntuales, las concatenaciones causalistas limitadas opera-
Para nosotros, esta superacin es, ante todo, una "travesa por las apa-
das por el simbolismo religioso y psicolgico, as como por la ciencia de mo-
riencias" (W. Woolf), la posibilidad de demorarse en ellas, en la distancia que
delo mecnico. Trata de la totalidad del Universo y de las analogas que lo
las separa de lo inefable. Las "imgenes figurativas" de las potencias angelica-
atraviesan.
les, que no pueden pretender una semejanza real con lo divino, devienen un
Con respecto a este alegorismo y su semitica proliferante, que respon-
conjunto barroco de emblemas del cuerpo, tal como aparece ante nuestros
de a un destino esttico del hombre, las significaciones rgidas del voluntaris-
ojos en la simple lectura del resumen del captulo XV de La Hirarchie cleste:
mo cientfico ocupan dos o tres siglos de frgil parntesis.
"El fuego, la forma humana, los ojos, la nariz, las orejas, la boca, el tacto, los
En su historia del alegorismo (Das Allegorese) aplicada al Renacimiento
prpados, las cejas, la flor de la edad, los dientes, los hombros, el brazo, la
y el barroco, es decir, al nacimiento de los tiempos modernos, Benjamin sub-
desnudez, la vestimenta, los velos brillantes, la tnica sacerdotal, las cinturas,
raya el modo particular de relacin con el tiempo y la naturaleza que implica
las vergas, las lanzas, las hachas, las cadenas de agrimensura, los vientos, las
la desaparicin del principio central divino. La alegora, apoftica en la teolo-
nubes, el bronce, el mbar, los coros, los aplausos, los matices de las piedras
ga negativa, se vuelve "histricamente oscura". "Forma el fondo oscuro del
de colores,la forma del len, la del buey y el guila, los caballos, las diversas
que se desprende la claridad del smbolo." Ahora bien, la "medida temporal"
vestimentas equinas, los ros, los carros, las ruedas, el jbilo que se atribuye a
de toda experiencia simblica en el sentido fuerte y preciso ya indicado, es el
los ngeles" .[18] instante, el lapso que abarca un relmpago o un guio de ojo (el Nu en ale-
Involuntariamente o, al menos, contra su expresa intencin, lo teolgico
mn), un casi cero tiempo que marca la aprehensin casi simultnea de la
rinde homenaje a 10 potico; lo celestial se vuelve ei espectculo abigarrado
imagen o signo y el sentido, el instante de eternidad, iluminacin brusca y
del mundo divino. mstica.
Al volverse alegrico, lo teolgico desborda su esfera propia. Con fre-
cuencia se ha relacionado la alegora con la teologa negativa (Lukacs, Benja- A la inversa, la alegora es histrica. En ella, segn Benjamin, se desarro-
min); seala, segn una expresin que tomamos de Adorno, "el necesario lla una dialctica grfica y compleja en la que se abreun abismo (Abgrund)
abandono de la ilusin de una aprehensin inmediata del Espritu, fenmeno entre la representacin y el significado . El complejo alegrico no posee la
que vuelve perpetua e intermitentemente a lo largo de la historia de la huma- "suficiencia" (Suffisanz) del signo mstico en el que se anuncia la presencia
eterna de lo divino .
nidad" .[19]
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El tiempo alegrico ignora esta instantaneidad supra o extratemporal,
Jeroglficos desconocidos
pero conoce actualizaciones, se desarrolla en la sucesin de los "ahora" (el
Barthes habla, a propsito de Fourier, de una nueva semntica del mun-
Jetzt que el alemn opone al Nu, en tanto presente captado en su duracin
do. Est~ transformacin del uso de los signos se basa en una forma particular
histrica). Tiempo de la Historia sin trascendencia, historia de una cada ag-
de. descIfra~i~nto. El jeroglfico fourierista, que es un elemento del pensa-
nica, pasional. Esta invade el terreno del pensamiento y el arte, una vez rota la
mIento alegonco (en la serie de los animales, el pavo real, el castor,jeroglfi-
unidad de. sentido que aseguraba la creencia evidente y compartida. En el pe-
cos de asociacin, la jirafa, jeroglfico de verdad), exige una nueva y completa
rodo del que se ocupa el anlisis benjaminiano, se trata del tiempo de la inva-
teor~ de la formacin. del sentido. Segn Barthes, los jeroglficos no se expli-
sin del cristianismo por las figuras alegorizadas del antiguo paganismo .[21]
can ~I~ladamente, medIante relaciones de semejanza, sino en su conjunto sis-
En la alegora se mezclan y se enfrentan la convencin y la expresin, la
temahco y no cerrado, a partir de la serie que forman y de las relaciones de
desvalorizacin de un mundo profano y su exaltacin. Es multvoca. Benja-
esas series. entre ellas: "La progresin (serial) es sin duda lo que Fourier agre-
min la caracteriza con una sola palabra : "antinmica" .[22] Su tensin interna
g~ al sentIdo, tal como lo describen los lingistas." Si uno se pregunta, por
es la de una irreductible contradiccin entre la prdida de lo sagrado en tanto
ejemplo, por qu la jirafa es el jeroglfico de la verdad, cuando no existe la
que significacin estable y una carga universal de sigIficacin indefinida que
~en?r relacin entre l~ verdad y ese mamfero ungulado, la respuesta es que
revolotea sobre todas las cosas. No hay evidencia de signos divinos ni de orden
esta atrapado e~ un sIstema de homologas: la asociacin tiene por jeroglfi-
absoluto de la Naturaleza, porque la Historia misma se ha vuelto naturaleza.
co a~ castor (debIdo a su capacidad asociativa y constructora) y por jeroglfi-
Forma nuestra nueva naturaleza de seres modernos, incomprensible para el
co VIsual al pavo real (debido a su abanico de matices) y requiere en la misma
hombre que la vive, aunque poblada de aspiraciones infinitas.
"La conversin de la historia en naturaleza es la base misma de la alego-
~e~ie de animales, un elemento absolutamente no funcional: la ji:afa es tan in-
utIl como la verdad en la civilizacin." Esta "semntica barroca" se encuentra
ra", escribe Benjamin en el captulo titulado" Alegora y drama" . Al no po-
abierta '''a la proliferacin de lo significante" .[23]
der apoyarse ms en organizaciones de sentidos claros y naturales, el pensa-
La estrecha relacin de la imagen alegrica con un sistema del tipo del
miento alegrico hace su cosecha de cosas que quedaron atrs; basurales y es-
lenguaje es, segn Benjamin, otra de sus caractersticas. La alegora no se dife-
combros forman II partir de ahora su entorno natural: monumentos, ruinas,
r~ncia del smbolo a nivel de la tcnica plstica de las imgenes, sino que fun-
fragmentos, enigmas. La era barroca, origen y momento privilegiado del auge
CIOna como una escritura cuyos signos seran iconogrficos y de sentido des-
alegrico, se extender al conjunto de una modernidad que se inscribe siem-
conocid~. Por eso toma la forma de un acertijo. En su anlisis que prolonga el
pre en esa perspectiva. Empezando por el romanticismo. Porque el alegorismo
de K .. GIehlow, La Thorie humaniste des hiroglyphes dans /'a/lgorie de la.
generalizado de este ltimo es propio del movimiento barroco, cuya vibracin
Re~alssan~e, Benjamin muestra cmo el descubrimiento, en el siglo XVI, del
se extiende por l hasta nuestros das. Asimismo, la distincin entre smbolo
~gIpt~ antIguo se mezcla con la resurreccin de la antigedad romana; el' pasa-
y alegora no es un simple matiz en el interior de una retrica. Basada sobre la
historia, permite modificar la clasificacin tradicional de las escuelas entre cla- J: de esta a l~s otras se opera a travs de las Hieroglyphica de Horus Apolo Ni-
haco, traducIdas y publicadas en 1419. Ante la imposibilidad de su descifra-
sicismo y romanticismo: da lugar a la oposicin entre un clsico que mantiene
miento lingstico, los jeroglficos fueron considerados elementos de un len-
la unidad del sentido y el cierre de la obra y un barroco romntico que los dis-
guaje natural pictrico: "La escritura en sus comienzos no fue por sI1abas sino
persa en el torbellino de lo alegrico.
con imgenes", escribe Benjamin. Incomprensibles, enigmticos, los jeroglfi-
Mundo desacralizado, desencantado, pero que goza de la multiplicidad
cos otorgaron a todo 10 histrico la misteriosa cualidad de lo natural, al gene-
de sus centros imaginarios. Mundo de ruinas, abierto al infinito del espacio y
el tiempo melanclicos: "El objeto deviene alegrico bajo la mirada de la me- rar la sensacin de que la naturaleza entera adquira un carcter "numismti-
lancola que se posa en todos los objetos" . Transitoria, polimorfa, la alegora co", arqueolgico . El Renacimiento humanista, considerado unilateralmente
no se organiza ms en torno de la mirada humana, escapa a la subjetividad se- hasta entonces un retorno a las fuentes de la racionalidad y la claridad greco-
gura de s, desantropomorfiza un mundo cuya medida ya no es ms el Hom- rromanas, se impregn, por va de Egipto, de enigmas, se apart de la transpa-
bre divino. Multiplica las almas, dispersa los sentimientos; hace de cada cosa rencia del sentido.[24]
un objeto atormentado que toma de aqu y de all, en estado libre e irnico, . Insistim?s en ello: la alegora posee la cualidad singular de indicar que
e~.Iste u~ sentIdo, pero complicar, diferir incesantemente cualquier interpreta-
los signos del alma. Existe una "expresin eruptiva de lo alegrico": el sim-
clOn UnIvoca. El sueo de leer la Naturaleza' como un libro abierto tiene me-
bolismo se vuelve alegrico por torsin. La alegora es simbolismo verzerrt,
nos que ve~ con la ilusi?n de la transparencia (que se advierte en Rousseau)
escribe Benjamin: es decir, torcido, gesticulante.
que c?n.l~ Idea de una Insondable textualidad . El romanticismo posterga has-
ta . el I~fmJto el acceso a la significacin. La dispersin, la difraccin y la ato-
mIzaClOn del sentido se expresan en esa predileccin por los fragmentos (el

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Athenaeum de los Sch1egel).[25] En La Vie de Fibel (fantasiosa biografa del de instrumento de anlisis y cuestionamiento de la realidad, de crtica utpica
supuesto inventor del abecedario ),[26] Jean-Paul utiliZa la seduccin de la ' incesante y no mero ornamento. A partir del Suelo de una noche de verano
forma, del sonido, de la materialidad de las letras y su mezcla con la imagen. se sabe que La vida es suelo.
Por esa va se contina toda una constelacin de alegoras libres, errticas, En un texto dedicado a la Cosmogona, publicado en La Phalange, Fou-
intencionales o no. rier compone una alegora de amor a partir de la relacin incongruente de dos
Este alegoi"ismo libre fue expresado de la manera ms clara y como defi- series: la de las lunas del planeta imaginario Herschell y la que va de las cirue-
nicin de 10 potico por Novalis, al comentar las novelas de Tieck. Benjamin las a los damascos pasando por los melocotones. As "atrae el mantel hacia s
cita esos escritos como ejemplo lmite, culminacin de ese desencaje del senti- mismo". Con ello viene todo lo dems: no slo ataca las costumbres civiliza-
do: "Relatos sin coherencia, pero con asociaciones, como los suelos. Poemas das, sino que cuestiona las certezas de orden cognoscitivo. De arriba abajo un
puramente armoniosos y repletos de bellas palabras, pero carentes d todo torbellino quiebra el sentido al asociar el detalle pasional ms trivial a la mar-
sentido y coherencia -a 10 sumo algunas estrofas comprensibles-, deben ser cha general de los astros.
como simples fragmentos de las cosas ms diversas. A 10 sumo es posible que "Prosigo con el catecismo de los aromas, del cual extraigo un cuarteto
la verdadera poesa posea en trminos generales un sentido alegrico y ejerza de jeroglficos de amor:
un efecto indirecto, como la msica -por consiguiente, la naturaleza es pura- "Quin cre la ciruela claudia?
mente potica- y sea como el laboratorio de un mago o de un fsico, como el " Fue Hebe, octava luna de Herschell (vertiente de aroma que domina la
cuarto de un nio, un cuarto donde echar los trastos viejos y un almacn de fidelidad).
aprovisionamiento". [27] "Quin cre la ciruela damascena?
La alegora trabaja con fragmentos. En ese mundo fragmentario donde "Fue Cleopatra, luna de Herschell (vertiente de aroma que domina la
se encuentra en su elemento, importa menos la discontinuidad de los esbozos coquetera).
compuestos por ella que la continuidad del movimiento de 10 alegrico. Pone "Quin cre el damasco, eje frutal de las ciruelas?
en movimiento la superficie de las cosas inertes. Produce, por as decirlo, su- "Fue Herschell, cardenal del amor (vertiente de aroma central del
perficies. Su funcin no es develar sino a 10 sumo exponer. Barthes destaca parto).
siempre a propsito de Fourier, un verso de Voltaire que el inventor del orden " Quin cre la ciruela-melocotn?
societario ha hecho suyo: "Qu noche tan espesa vela an a la Naturaleza!" "Fue Safo, ambigua del clavecn de amor (vertiente de aroma mixto
l'
Pero ese velo "contiene menos la idea de la mscara que la del mantel. La pri- que domina el safismo y la mojigatera). [31]
mera operacin consiste en aferrar el mantel para quitarlo" .[28] Evidentemente, no existen all relaciones de semejanza precisa ni de
causalidad eficiente en una analoga real. Pero ella colma el universo de co-
Al analizar el "Trozo alegrico" de J .-J. Rousseau, Starobinski insiste
en la ambigedad del "velo" en el apstol de la transparencia. El velo que rrespondencias inducidas por ese "movimiento de los aromas" que anima to- I
oculta la verdad es el del artificio y la mentira, la horrenda estatua velada de
las supersticiones.[29] Pero tambin puede ser el de las ilusiones que llegan al
do el espacio, asegura su tensin y la interdependencia de sus partes. En ese
movimiento los nombres de los satlites dejan de ser arbitrarios : a semejanza .i
corazn, deliciosas ilusiones de la msica y el amor. Quitar el mantel y todo de Saturno, que los antiguos asociaban a la melancola, adquieren una necesi-
10 que lleva encima, no arrancar el velo para ver 10 que hay detrs: sa es la dad recurrente, relativa a la clasificacin pasional que los justifica; esa clasifi- li
magia alegorizante. cacin hace surgir, en lugar de la opcin, esa "ambigedad" tan importante
Gracias a esta operacin, la alegora o, segn nuestro trmino particular para asegurar la concatenacin de los gustos con el funcionamiento social :
y dinmico, lo "alegrico", no se limita a provocar la eclosin de lo maravillo- Safo, el melocotn, esas "excepciones" son tan fundamentales, aunque deja-
so en elseno de la realidad. En su modernidad, ya no se circunscribe a los lu- das de cuenta, como la analoga misma. La alegora es su ciencia:
gares donde se la encontraba tradicionalmente~ armaduras, blasones, arcos de "Cules fueron las polmicas y los clculos segn los cuales se legisl
triunfo -como el de Maximiliano 1, al que Giehlow dedic una monogra- sobre las formas, los colores, los sabores, las propiedades buenas o malas a
fa-[30] ni el jardn de amor, recinto de la poesa y la .novela cortesana, here- distribuir entre esos diversos frutos de manera tal de representar fielmente los
der por la va del atajo de las alegoras blblicasdel De plantatione de Filn; efectos del amor en la especie humana, cuyas pasiones deben ser reflejadas en
no se asienta en los parajes rsticos donde, a la mltiple voz de Eco, se alza- todos los objetos creados?" La ausencia de respuesta no elimina el problema.
ban "los stiros caprpedo s, las ninfas y los faunos" (Lucrecio). Se extiende al "Me basta entrever la inmensidad de esta nueva ciencia que va a dotar de alma
universo prosaico que ella atrae hacia s, suprime las fronteras entre lo real y a toda la naturaleza al brindarnos retratos de nuestras pasiones, nuestros ca-
lo imaginario, hace deslizar la realidad hacia lo maravilloso para crear, segn la racteres, nuestras perfidias y nuestros engaos en todas las obras de esta na-
expresin de Barthes, 10 "real maravilloso". turaleza, cada uno de cuyos productos nos pareca un enigma indescifrable"
Desde Shakespeare y Caldern se sabe que esta operacin potica sirve (manuscrito publicado en La Phalange).

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Retrica de las cosas, aromatizacin y atomizacin del alma, la alegora de una generalizacin de lo alegrico que, entre la modernidad y la posmoder-
descubre sus propios objetos de reflexin, sus problemata; remarca la falta de nidad, indica una continuidad a la vez que una metamorfosis.
objeto de las reflexiones conceptuales y cientficas en la Civilizacin, su inca- No es necesario demostrar que lo mtico, lejos de haber sido expulsado
pacidad para superar sus propios y estrechos lmites para visualizar la unidad por el positivismo decimonnico, constituye su otra cara e incluso su produc-
esttica del hombre con el mundo. to. En cuanto a los grandes mitos. como el Progreso, el Trqbajo, la Civiliza-
cin, la Sexualidad, la Democracia, la Liberacin, la Familia, el Nio y, ms
recientemente, el Desarrollo, la Cratividad y las pequeas y efmeras mitolo-
Por una vez gas de lo cotidiano descritas por Barthes, mitos de Marlene y de Marilyn, del
pop, el rock, etctera, Balzac ya haba acuado una frase para conjurar por el
Engalanada con las seducciones singulares, equvocas, propias del objeto ridculo su invasin: " Nos comen los mitos!"
engaoso, dotada de humor; de hipocresa, de sensualidad, de frialdad, pero Lo importante es el desmoronamiento progresivo de las creencias que se
de una frialdad convertida en resistencia, irona, provocacin, incitacin, la manifiesta en el curso de esta proliferacin, acompaado simultneamente de
obra alegrica se aparta de su sentido asignado hacia la pura seduccin. una postergacin de lo sagrado y sus metamorfosis. Si el alegorismo oficial si-
La historicidad y la fragilidad del arte intencionado, la perennidad de gue siendo mtico, persiste en querer organizarse en torno de las pretensiones
esa fragilidad, la eternidad de esa ilusin, constituyen el punto donde se elimi- de significacin de las que se revisten lo poltico y lo social, los rituales sin fe
na la identidad de una obra. La fiebre alegrica, exacerbada, se abre a la auto- invaden la trama de lo cotidiano. Existen ritos porque ya no se cree en los mi-
destruccin de la obra de arte en el "desempeo" moderno. La fuga de senti- tos, aunque stos siguen sobreviviendo. Pero es justamente de esa carencia que
do que practica la alegora culmina en la anulacin del objeto o la obra, de las la necesidad de sacralizacin obtiene su fuerza y se vuelve elemento contesta-
cuales ciertas ceremonias, happenings o representaciones constituyen un exce- tario, de resistencia.
lente ejemplo . El efecto esperado es, sin duda, la sorpresa, incluso el horror de Lo sagrado contemporneo no es mtico sino crtico. Indica, desde la
los espectadores ante la destruccin de una obra de arte. Pero donde mejor se superficie del mundo, su otra parte. No crea comunicacin con una presencia,
trasparenta la alegora es en los casos donde la 'Jbra no tiene otra razn de ha- un sentido delimitado, sino que evoca una ausencia. No se localiza en objetos
ber sido que la destruccin a la cual la ha destinado su autor: creacin con la determinados sino que puede tocar cualquier objeto, cualquier estado de co-
intencin de ser destruida o para manifestar su carcter transitorio. C. Tom- sas de la cual constituye el escape, el punto de fuga . Obstculo o protesta ut-
kins[32] describe una mquina concebida y construida con el fin de autodes- pica contra la cohesin desoladora de un mundo que ha abandonado la fe, es
truirse, ro que aparentemente elimina toda significacin humana y convierte a lo sagrado de un pathos y una afectividad que no aspiran a competir con la
la obra en manifestacin de la ruina como ley inexorable. Se trata de la auto- ciencia ni la tcnica sino que se injertan en sus productos. No tiene que ver
destruccin, el 17 de marzo de 1960, en el Museo de Arte Moderno de Nueva con un objeto de culto, pero inserta la vibracin del culto en lo cotidiano.
York, de la mquina Homenaje a Nueva York, de Tinguely, en presencia: de En ese pasaje de lo sagrado a un otro que es a la vez una transformacin
.. las ms altas autoridades civiles y culturales. Programada para autodestrUlrse y una conservacin, un reinicio, reconocemos el desplazamiento alegrico, un
en una serie de explosiones acumuladas, la mquina tuvo la gracia suprema de proceso de alegorizacin iniciado mucho antes y del cual somos la culmina-
negarse a seguir hasta el final; y la intervencin de un bombero, que ba sus cin provisional.
engranajes con espuma carbnica, fue considerada por los espectadores como El salvajismo ritual entre los punks no tiene nada que ver con la consti-
un elemento necesario de ese cuadro alegrico. tucin de lo mtico; no ms, tal vez, que los ritos de incesto con Edipo o los
"ritos de transicin" de A. van Gennep[34] con la educacin moderna o los
Esta ceremonia y otras de su gnero, aunque forman parte de la tradi- ritos canbales con los mitos Cvicos.
cin alegorizante, la modifican al imprimirle el carcter de un rito burln. Me- "Desobediencia a los mitos': segn la expresin de Marie Delcourt, el ri-
jor dicho, hacen resurgir, liberndolo en su pureza, el carcter de rito que to antiguo, como el punk, no deja ningn mensaje, no significa ningn gran
pone a lo alegrico a cubierto de cualquier mitologa fija de referencia y le hallazgo. Es, como la representacin, ceremonia pura: contraparte de la cere-
permiten renacer una y otra vez de sus cenizas. Consideramos que ese rito monia oficial ante el monumento a los muertos.
puede prescindir de un relato mtico de acompaamiento o explicacin, de Al definir la libertad recuperada del rito como "ceremonia", Mario Per-
una organizacin sensata. "Si el mito fue uno de los paradigmas culturales niola rectifica en su artculo una interpretacin etimolgica corriente: cere-
ms importantes de la civilizacin moderna, parecera que la organizacin monia, dellatin caeremonia, debe evocar una sacralidad sin referente, una exte-
posmoderna sera mas bien el rito", escribi Mario Perniola en medio de las rioridad total de lo divino, sin reiacin con un careo que significa la ausencia
controversias en torno de la posmodernidad.[33] Hacemos nuestra la reivindi- y el hecho de interpretar la ceremonia como un mero recuerdo del relato m-
cacin de esa renovacin, pero agregamos que vemos en ella la confirmacin tico conmemorado.[35] Existen ceremonias que no conmemoran ningn

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acontecimiento mtico, que no son, en el momento de su realizacin, simb- suscitada por el sabio desorden moderno, la alegora ampla el campo, distien-
licas en sentido estricto de nada. El tiempo de esta alegora descarnada es el de de, insufla aliento, se libera, como sombra animada, de los mensajes y de los
la sucesin de los ahora, un tiempo de accin pura. L accin, el dramo. de , mitos, de los grandes hechos de los que se supone es portadora. No reduce to-
la ceremonia alegrica es, con respecto al xtasis simblico, lo que el drama dos los signos a la incoherencia y la insignificancia, sino que les devuelve el
moderno (a partir del barroco) a la tragedia antigua. Como todo drama, posee sentido en una experiencia siempre nica y renovada, imprevisible y repetida,
sus personajes secundarios, sus bufones. En el "ahora", el bombero, el des- eternamente transitoria.
montador, el demoledor, ngeles exterminadores y tutelares del espectculo, Volvamos a la imagen del velo o el mantel. Detrs del velo no hay una
son tan importantes como el acto central; forman parte de la alegora. En este verdad unvoca a descubrir. En cuanto al mantel que no cubre nada, apari-
terreno surgewlos artefactos de Christo, hechos para ser desmontados, y su te- cin mgica y enlazadora (religiosa), Kierkegaard hubiera querido verlo consu-
ln efmero que cort en dos una parte de la costa de California: velo artifi- mirse a s mismo, con cada cubierto en su lugar, para anularse una vez finali-
cial, alegora de la naturaleza norteamericana, tiempo de montaje y des- zado el banquete. Ceremonia alegorizante del tema de un Banquete donde, a
montaje. diferencia del de Platn, la esencia esttica del amor se revelar en lo efmero
Como en el cuarto de los trastos, el batiborrillo potico o pictrico, los lo accidental, el sueo, la ilusin creada.[36] ,
objetos y el cuerpo de la ceremonia estn ligados definitiva pero arbitraria- Como en la mesa de un festn, la alegora presenta la hechicera del uni-
mente por su propia celebraci0n "en una sola vez": por ese momento que re- verso, no slo en honor del hombre que forma parte de ella sino siempre al
ne lo fragmentario mediante un milagro, no de organizacin sino de sensi- borde de la anulacin. Despertar de una sinfona de los sentidos y las pasio-
bilidad. nes, opera repetitivamente un "por fuera del tiempo" [37] extrao a la idea de
La ceremonia, de por s alegrica, cuando es suceso puro, acontecimien- una permanencia o una progresin acumulativa, "por una sola vez".
to tanto de la sociedad como del arte, se vuelve alegora absoluta, exclusiva;
como signo vaco, cumple el papel de ndice de nuestro destino, el de una mo-
dernidad despojada de significacin asegurada. Repeticin sin contenido, co-
mo si fuera siempre la primera vez y nica en cada ocasin, entre "el vaco y
el suceso" puro, para aplicarle un verso de Le Cimmetiere marin de Valry,
mantiene la tensin permanente y el suspenso, que son los nicos instantes en
que se elimina la ineluctable sucesin temporal; su fuerza atractiva escapa al
temor de repetir la imposibilidad de volver al pasado y la imposibilidad de lo
nuevo en el futuro .
Pensarse alegricamente en un universo alegrico de tomo a lomo es ex-
perimentar la ebriedad que la inteligencia alegrica imprime a las certezas de
lo real prosaico. No permite conocer otra verdad detrs o por debajo de s, si-
no que le impone otra medida. Es la de lo inconmensurable, de la inconmen-
surabilidad de nuestros deseos a escala del mundo.
Por eso damos un sentido fuerte a lo alegrico en la interpretacin de la
vida a la cual procede. La alegora no es un adorno arbitrario, una voluta ado-
sada a la experiencia. Ella misma se hace experiencia. Vivir, mejor dicho, vi-
virse alegricamente, no es una frase absurda si se incluye el sistema de fuer
zas, la energa de resistencia que la animan, as como la traccin lcida me-
diante la ilusin creada.
Segn Fourier, esta ilusin es elemento indispensable para la combina-
cin de lo "encantador", cuyo desconocimiento determin el "espritu no re-
ligioso de los modernos", y los "extravos de la civilizacin".
El alegorista de la modernidad, que introduce en ella la cua de su crti-
ca y de la utopa permanente, es un nio rebelde que suea con sus imgenes,
inventndoles encantos todopoderosos. En l se compenetran la iluminacin
sagrada y la profana; alegoriza la promesa utpica en mltiples visiones.
Ante el retorno a s misma, el repliegue y la contraccin de la identidad,

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9. Este trastorno de la historia, esta evolucin regresiva, constituye el ba-
rroco en anamorfosis, en espejo nodeformante sino que restablece, mediante
la deformacin, la imagen ms autntica del pasado. El barroco es el otro yo
Po~ qu seguimos siendo barrocos que la sensibilidad contempornea busca en la historia, liberando los poderes
seductores de la extravagancia que la historia clsica haba excluido del cam-
po del anlisis "serio". Desde ese viraje de la segunda mitad del siglo XIX, la
Lo bello es siempre extravagante. mayora de los dioses de la esttica que admiramos hoy -los pintores de fres-
cos italianos como Giotto y Fra Angelico, los arquitectos, pintores y esculto-
BAUDELAIRE[l] res del primer barroco italiano, de Miguel Angel a Tintoretto, de Durero a
Turner- han sido colocados, tras sucesivos redescubrimientos, en el pedestal
Donde se demuestra que la seduccin de lo ba- donde los contemplamos. El barroco, como otras reevaluaciones de la historia
rroco no es el esteticismo de un "retro" decora-
esttica propias de lo moderno, es a la vez prospectivo y recurrente. Su resur-
tivo y que el barroco no es un estilo histrica-
mente limitado, sino una poca con la cual se gimiento e invencin traen con ellos, al barroquizarlos, a los dolos inmovili-
confunde la modernidad - Que es expresin di- zados (Rafael, Leonardo, Rembrandt, etctera).
nlmica de una nueva relacin con el mundo, el
de una humanidad colocada bajo el signo de la Para un historiador como V. Tapi, el barroco se ubica en el arte de la
alego da - Donde se justifica con ayuda de Contrarreforma; Wolfflin[3] y E. d'Ors hicieron de l una categora activa, en
Emmanuel Kant la manera cmo, en,el barroco, protesta contra el esquema de una decadencia de las artes renacentistas en el
se encarna la finalidad sin fin de una belleza manierismo; progresivamente, ha invadido todos los terrenos del arte . Benja-
errante en busca de los Destinos - Y cmo, has- min extiende al drama el mtodo tomado de las artes plstic'as, tal como lo
ta nuestros dz'as, el alma moderna ha encontra- inauguraron Panofski y Giehlow; sobre todo, se sirve de l para establecer al
do en l su lugar privilegiado y la forma de su barroco como nuevo punto de referencia del pensamiento europeo. Al torcer
inquietud.
el eje de la historia del arte, le integra el romanticismo en busca de su basa-
mento comn. Lo generaliza, tal como el romanticismo alemn en torno de la
Un escritorio berlins de la preguerra, una custodia de iglesia empleada idea de la obra de arte "absoluta" (Schlegel, Novalis, o. Ph. Runge) la esttica
como decoracin de interior, el kitsch de las repisas de chimenea, las coronas en "eidesttica", lo absoluto literario .[4]
fnebres de los cementerios de campo, los castillos de Luis II de Baviera, W. Benjamin hizo del barroco lo propio de la angustia artstica en tanto
Mick Jagger: todo es barroco. Como los techos de locales nocturnos pintados tal. El sentimiento dramtico de la alegora nos devuelve al siglo XX como a
por Garrouste, como el cine de A. Tchin (Ba"oco j. Innumerables obras y nuestro pasado ms prximo . De golpe, la expresin histrica "barroco" pier-
artistas, aficionados y estetas reivindican hoy ese rtulo. A punto tal que el de su carcter localizado (arquitectura, Renacimiento) para extenderse al con-
trmino se ahoga bajo la montaa de ejemplos : a la luz de las evidencias, ba- junto de nuestras vidas. Un movimiento de barroquizacin parece torcer las
rroco parece ser un trmino corriente, cmodo y a la moda para designar lo lneas de la continuidad histrica al hacer de ese pasado resurgido y rejuvene-
decorativo y lo extravagante. cido el pivote de nuestra comprensin esttica contempornea. Lejos de mara-
Sin embargo, esto slo se ha expresado recientemente. Una eternidad villarse con los aspectos ",surrealistas" del Renacimiento tardo (E. Battis-
hace del barroco, en todas las pocas, la metafsica de los decoradores . Se re- tI) [5] se considera con mayor razn, bajo la mirada del barroco, al surrealis-
fiere sin duda a la gnesis de su aparicin en el vocabulario del siglo XIX. mo, el Dada e incluso el cubismo: los dibujos y bosquejos de Luca Cambiaso,
"Inventado" -en el sentido de un descubrimiento que no deja de dar que ha- que representan a grupos de hombres "cbicos", imponen este enfoque desde
blar- por los historiadores alemanes de fines del siglo pasado a propsito de el primer golpe de vista (Galera de los Oficios, Florencia). No es que Cambia-
un Renacimiento del siglo XVI, extendido a toda la sensibilidad artstica de so anticipa el cubismo, sino que el cubismo es barroco.
la dcada de 1920 (gracias a d'Ors y Benjamin),[2] el fenmeno barroco se
presenta ante todo como un intento de hallar, en el seno mismo de todo lo
que simbolizaba el orden y la claridad clsicas, a los antepasados de nuestra Natural, artificial
atormentada sensibilidad. Autntico inicio de un pensamiento esttico abso-
luto que se somete al resto de la experiencia, el retorno a lo harroco seala, en La generalizacin del barroco conduce a una suerte de naturalizacin de
la modernidad, el inicio de un posmodernismo que comienza con la reescritu- los procesos artsticos, convertidos en especies de un mismo gnero : es la que
ra de la historia como historia del arte. describe, no sin cierto humor, E. d'Ors al clasificar veintids especies:

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GENERO: Barocchus

ESPECIES: Barocchus pristinus civilizacin prehistrica

macedonius Alejandro

alexandrinus alejandrinismo

finisecularis finisecular

vulgaris folklrico
etc.

Abusiva pero significativa, esta naturalizacin de lo histrico es de por


s una barroquizacin. La historicidad del barroco es la que ha elegido la ale-
gora para desplegarse. La historia contradictoria, oscura y cruel, engaosa y
provocadora, a la que nos remite el tormento alegrico, no se organiza de
acuerdo con las certezas humanistas ni la seguridad de las creencias, sino que
est poblada de monstruos naturales. La naturaleza se hace histrica y la his-
toria natural, es decir, una se hace melanclica y la otra aterradora, extrafa,
inhumana; una perdi el motor inmvil y central que la organizaba, la otra el
sentido de una evolucin hacia el hombre .
El barroco naturaliza la historia y artificializa la naturaleza para dotar-
las de su insondable misterio y su vitalidad propia o hacerlo aparecer; noso-
tros somos barrocos, porque del pasado slo nos toca aquello que nos permi-
te acercarnos alegricamente a l, aquello que dej abierta hasta nuestros das
la posibilidad de su alegorizacin. Esta posibilidad, esta recuperacin, este re-
chazo o este injerto son tambin destruccin de la obra; son lo que ella con-
tiene de su muerte, mediante una sucesin de operaciones regeneradoras que
nos transmite, al recuperarlo, el movimiento alegrico a partir de que ste
languidece.
Los alegricos nos brindan la posibilidad de revivir, en nuestros trmi-
nos, un pasado que nos ha creado, por su misma oscuridad, nuestro lugar. Un
pasado conocido porque ha perdido todo sentido. A lo largo de las dcadas, el
barroco deviene un gesto que se responde, se repite, una rbrica que se estira,
un recorrido que retoma nuestra solucin de continuidad. La belleza inmuta-
ble, lo Bello de la Historia clsica, son carcomidos por los gusanos del barro-
co; la diseminacin de los poderes estticos los hace salir del crculo de la luz
para hormiguear y fluctuar en la sombra hasta nuestra poca.

Colosal, sobrecargado
En una reciente exposicin en el jardn de Las Tulleras se present
. Grupo de figuras, de Luca Cambiaso. Florencia, Galera de los Ofi- Clara-Clara, una obra constituida por dos murallas de acero desnudas que for-
cios, siglo XVI
125
maban un pasaje estrecho, para la vista y el paseante, entre sus curvas conve- que a lo mtrico para determinar simetras nuevas, desfasadas, potenciales:
xas. Su autor, el escultor neoyorquino R. Serra, calific la obra de "barroca". "El barroco -dice W61fflin a propsito de las obras maestras de Miguel An-
Sin embargo, no haba nada de decorativo, de ornamental ni sobrecargado en gel- no expresa la plenitud del ser sino el devenir. .. no la satisfaccin sino la
eso que para la mayora de los paseantes era un horror del arte moderno, una inestabilidad. Uno no se siente liberado sino arrastrado al interior de la ten-
enorme chatarra. Los dos tabiques, ligeramente asimtricos en su inclinacin sin de un estado de pasin".
y curvatura, parecan extenderse al infinito ante la mirada del espectador atra- Exceso decorativo, colosal: uno y otro trabajan en sobrecarga. A 10 "co-
pado en la masividad de un espacio retorcido. En ello consista su barroquis- losal" de la "columna" (ambos trminos se referan originalmente a aquello
mo: encerrar un movimiento, un gesto suspendido, entre estructuras metli- que "se alza", sin asociarle el concepto de magnitud), J. Derrida [9] opone el
cas. Otras obras-de Serra: sus "splashes", proyecciones de plomo fundido; su parergon, el efecto del marco decorativo que caracteriza a sta, a 10 absoluta-
"one-ton prop", gigantesco castillo de naipes hechos de placas de acero no mente grande, 10 que trasciende nuestra capacidad de visualizacin, que es
soldadas; todas agregan una dimensin temporal, amenazante, provisoria, una propio de aquello. Puede decirse tambin que la magnitud, 10 colosal del arte
dinamizacin del equilibrio inestable y de la amenaza que ste crea. barroco, es precisamente un efecto de parergon o de marco que se presenta
Amenaza o resistencia: "La felicidad que procuran las obras de arte se- sobrecargado y radica en la propia sobrecarga. La barroquizacin, que tiende
ra a 10 sumo el sentimiento de la resistencia mediatizada por ellas", escribe a figurar y "perspectivizar" todas las artes representativas, cuando acude a la
Adorno a propsito de un se)1timiento que el barroco contribuir a ilustrar magnitud no la deja en estado bruto: la descentra y la vuelve frgil por exce-
ms que cualquier otra forma histrica : 10 sublime. [6] Esta resistencia del ma- so. La propia arquitectura colosal obedece a esta ley de 10 pictrico y 10 tea-
terial, del hombre, de la historia, este esfuerzo que expresa el arte barroco en tral. A partir de la magnitud real se afana por producir una ilusin de magni-
el marco de la obra perfectamente concebida y "acabada", fue analizado por tud por duplicacin, un ardid que la amplifica y a la vez denuncia su carcter
H. W6lfflin en Renaissance et baroque. El arquitecto barroco parece "sufrir ilusorio. El relleno excesivo para el espacio que ocupa, pero a la vez desmesu-
bajo la carga", "la insatisfaccin se vuelve causa de sufrimiento cuando el esti- rado a .escala de la realidad y la multiplicacin de los elementos decorativos,
lo deja a la columna atrapada en el muro o la masa parece a punto de desbor- son propios de la conciencia que se barroquiza, enlazndose en torno de la
dar su marco" . W61fflin denomina ese sentimiento "10 masivo" . Sera, con prdida de visin y mesura: mesura que podra conferirle al arte la certeza de
mayor precisin, lo colosal. Corresponde a una dinamizacin de la primera de una jerarqua divina legible directamente en las piedras de la iglesia medieval
las artes del espacio, la arquitectura, que permite descubrir su poder tempo- o quattrocentista. .
ral, su "movimiento" .[7] Semejante desborde indica el lugar de la falla, a la manera de la hiedra
El gran barroco del Renacimiento es pattico: amenaza por el sobrepe- de las ruinas, cubriendo engaosamente los vacos de la fe mediante la proli-
so, parece siempre demasiado grande para su marco, demasiado pesado, a pun- feracin de las emociones fuertes. La apertura de un espacio perspectivista,
to de romper su entablamiento, de sufrir una catstrofe, un derrumbe . Requie- acsmico, en el seno mismo del templo divino, cuyos rastros son percibidos
re la ayuda del espectador, 10 invita a volverse Atlas o caritide para cargar por W6lfflin en el desequilibrio entre la cpula y la nave, se opone a la anti-
con parte del peso. Disfruta de su insatisfaccin dinmica, esa sensacin de un gua sumisin a los nmeros ureos de la arquitectura y provoca un efecto de
movimiento detenido, que quiere culminar pero no puede. penumbra, de profundidad, de fuga incesante.
Crueldad barroca. "En las formas, la crueldad deviene imaginacin -es- La locura decorativa, la invasin alegrica y febril de la barroquizacin
cribe Adorno-. Extirpar algo vivo del cuerpo, del lenguaje, de los sonidos, de es un taponamiento, una reparacin, que indica el abismo en la fe que ella de-
la experiencia visible: tal es la funcin de la fealdad en el arte."[8] Esas l- ba colmar.
neas, comentario al Spleen et idal de Baudelaire, cuestionan la idea de la "de-
generacin" aplicada a las artes que se apartan del canon clsico de la "belle-
za" . Se las puede comparar con el Weltschmerz, el sentimiento trgico de la Antinomia de lo barroco
vida, aplicado por Wblfflin al barroco renacentista. Huida hacia el frente : el
sufrimiento del barroco (el suyo y el que nos inspira), su insatisfaccin y su Lo barroco agrada, sin que se conozca exactamente el motivo, y a la vez
inestabilidad, trascienden las fronteras entre las artes, fundidas en una fluidez provoca la inquietud de un sentido siempre diferido, de una angustia ante la
comn. Se ha definido al barroco como esencialmente musical, porque tem- fuga. Es, como la alegora, antinmico en el sentido estricto del trmino.
poraliza todo cuanto toca: la arquitectura se vuelve escultura, la escultura se
vuelve pintoresca, la pintura se musicaliza. Hoy la plstica trasciende sus l- Fue Kant quien descubri y dio su nombre a la "antinomia" . La prepa-
mites para hacerse espectculo. r, la acarici, la aliment a lo largo de los anlisis del juicio en la tercera Cr'-
Dinamizacin: el perspectivismo "absoluto" del efecto artstico abunda tica, la de "la facultad de juzgar".
en desbordamientos del marco. La sobresaturacin recurre a 16 rtmico ms Se expresa, en su simplicidad abstracta, bajo la forma de dos proposicio-

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nes, tan necesarias una como la otra, pero contradictorias entre s: la tesis y la
antitesis, que responden cada una a su propia lgica. do el da en la plantacin de pimienta para convencerse de que cuando el en-
"Tesis: el juicio de valor no se basa en conceptos, porque de otra mane- ten.dimiento: gracias a la regularidad, est dispuesto a aceptar el orden que ne-
ra se podra disputar sobre ello (decidir mediante pruebas sobre lo que es be- ce~Ita, ~l o~J,eto no puede ocuparlo ms tiempo, sino que antes bien impone a
llo o no lo es). la ImagmacIOn una penosa restriccin", y el texto kantiano se liga al "canto
"Antitesis: el juicio de valor se basa en conceptos, porque de otra ma- de los pjaros" sin reglas musicales, anunciador del barroco Messiaen.
nera no se podra discutir sobre ello."[lO] . ~or qu se habla de "antinomia" del barroco y no simplemente de la
su~e.r~onda? de la "belleza natural"? Se debe a la tensin que expresan estos
Esta oposicin tiende a la dignidad filosfica de las evidencias omunes:
~nalI~Is ~ ,eJemplo.s,: tensin de una "finalidad sin fm" y del libre juego de la
la del dicho "sobre gustos no hay nada escrito", la de los altercados salvajes e
I~a~I?aCI~n; tensIOn barroca que modela la sensibilidad y se apodera de su no
interminables a la salida de talo cual teatro, espectculo o exposicin (de la
que no estn libres siquiera los aficionados del rock, del pop, etctera). Se nu- s~gmfI?aCI~n p.ara ~o~prometer al mundo real en su conjunto en un suprasen-
sIble Imagmano, SIgUIendo una idea imposible de exponer de la imagina-
tre y crece a partir de la ruptura operada por Kant, a lo largo de toda su obra, cin" (57).
con una concepcin tradicional y clsica de lo Bello en el arte, segn la cual
La sobrecarga dinmica de lo sublime y la sobrecarga ornamental del ba-
la belleza se desprende de la aplicacin de reglas precisas, enunciables, univer-
salmente reconocibles. Segn. esta concepcin, lo bello se basaba en una com- rroco son, de hecho, el eje de la reflexin kantiana. El anlisis de la prolifera-
cin ornamental, visible, sin duda, en Konigsberg, es la base de la oposicin
posicin intrnseca definida del objeto y su adaptacin interna a cierta fina-
entre la belleza vaga y la belleza adherente. Se resume as:
lidad claramente expuesta. La antinomia no hace ms que condensar y expre-
sar la ruptura con un clasicismo normativo que conduce naturalmente al ideal - La belleza slo es pura cuando es vaga y libre;
de belleza. Ruptura tambin con cualquier teora que vincule lo bello a un ti- .- c~,ando es .adherente, cuando se entremezcla con la ley propia de la
po determinado de relacin que se elige en la geometra o en la organizacin orgamzacIOn del objeto, es impura.
del ser vivo: Diderot y su esttica basada en "relaciones?', Goethe y su teora Semejante separacin implica tambin un descuartizamiento. Si se estu-
de lo ideal. El punto culminante o eje de este cambio de orientacin lleva el dian los ejemplos de Kant, se percibe que la belleza vaga, pura, est tendida
ttulo de "tercer momento" de la analtica de lo bello: "La belleza es la for- entre dos polos: la naturaleza en estado salvaje (Sumatra) o bien lo artificial
ma de la finalidad de un objeto en tanto se la perciba sin la representacin de llevado al extremo, el follaje decorativo, el ornamento, la decoracin de in-
un fin" (par. 17). El cuerpo de la d(jmostracin est constituido por la triple teriores. Naturalizacin de lo artificial o artificializacin de lo natural? La
oposicin entre una belleza "libre" y una belleza "adherente" (16); "vaga" y pregunta es esencialmente barroca.
"fija" (17); "salvaje" y "regular" (22, a ttulo de "Observacin general" y Por otra parte, la adherencia es impura en relacin con lo bello en s.
"Confrrmacin"). La naturaleza misma del objeto que posee una finalidad visible excluye el or-
Esta belleza "libre" sin finalidad para el hombre es la de la flor, el loro, namento. En el prrafo 16 leemos: "Se podra adaptar a un edificio muchas
el colibr, el ave del paraso, los ornamentos, los follajes decorativos, la impro- cosas ~~e. resultaran inme~iatamente agradables a la intuicin, siempre que
visacin musical sin tema o la msica sin palabras. La belleza "vaga" (pulchri- ese edIfIcIO no fuera una Iglesia ... Se podra embellecer una figura humana
tudo vaga) es la que escapa a todo ideal: "Un ideal de nor bella, de mobiliario con toda clase de dibujos espiralados, como los tatuajes que usan los neoce-
bello, de una bella vista, es cosa impensable". La belleza "salvaje" es la que no landeses, si no se tratara de un hombre." En otras palabras, aquello que em-
se somete a las restricciones de la regularidad: "De ah el gusto por los jardi- bellece la iglesia o el rostro no puede considerarse bello en su relacin con el
nes ingleses, el gusto del barroco por los muebles, que incluyen la libertad de objeto que adorna. La belleza del hombre, la iglesia o el caballo no es un sim-
la imaginacin hasta lo grotesco; al liberarse de toda restriccin basada en nor- ple revestimiento o vestimenta que se coloca; si la vestimenta, la indumenta-
mas, el gusto tiene la oportunidad de mostrar su ms alta perfeccin en las r~a, e~ bella en s I?isma, lo ser por otras razones, a partir de que se deje de
concepciones de la imaginacin". VIsualIzar como objeto funcional y entre en la belleza vaga. Por su parte, la be-
Kant, barroco? El rgido moralista de Konigsberg deja volar su imagi- lleza humana o religiosa, que es adherente, no reside en la libertad de lo be-
nacin hasta las selvas de Indonesia: "Marsden, en su descripcin de Sumatra, llo sino, por ejemplo, en la expresin tica o en la "idea normal" del cuerpo
observa que las bellezas libres de la naturaleza rodean al espectador por todas humano, cuyas proporciones estn expresadas en el canon de Policleto. Asi-
partes y, por eso mismo, carecen para l de gran atractivo; en cambio, cuando mismo Winckelmann, en su cruzada contra el barroco y por el retorno a la na-
cruza en medio de un bosque una plantacin de pimienta, en el que las prti- turalidad del desnudo antiguo, sencillo y viril, hablaba de la "belleza necesa-
gas sobre las cuales trepa esta planta forman calles paralelas, sta ejerce un en- ria" de la planta para caracterizar la adhesin intrnseca de la estatuaria greco-
canto mucho mayor sobre l"; pero a continuacin acota, con ese humor fro rromana a un ideal normativo. Sin embargo, la flor cortada es belleza libre
que vuelve barroco el tono del terico: "Con todo, habra que permanecer to- sin otro fin que s misma. '

128
129
l I
II
Vrtigos
En el fondo la belleza adherente es una belleza menos pura, menos li-
bre y sin embargo mayor, porque es indispensable para forjar el vnculo entre
la naturaleza y el juicio en el hombre, desde los "gustos y colores" hasta los Barroquizar una iglesia, llenarla de ngeles en vuelo, glorias hipnticas,
enunciados inteligibles, universamente apreciables por la humanidad, el vncu- remolinos de nubes en exttica levitacin, falsas columnas o perspectivas hui-
lo de 10 esttico con lo tico. Podemos formular, a la manera de Kant, una dizas, de San Sebastin acribillado de exquisitos dolores, significa transfor
mar la cella del templo en teatro o palacio de ilusiones. Al pasar de lo propio
nueva antinomia: del culto a lo sensual y cruel, del simbolismo al alegorismo, el barroco crea un
_ Tesis: Toda belleza debe tender naturalmente hacia el hombre; teatro de la crueldad y el torbellino. Su poder propulsor proclama su fragili-
_ Antitesis: Toda belleza escapa a la naturaleza y al hombre. dad; el carcter provisorio y artificial de su fijacin denuncia su naturaleza
viajera. Con su superabundancia de yesos se aplica con indiferencia sobre el
sostn simblico de la iglesia, fijando escombros de ensueo sobre los muros
Kant no quiso franquear el umbral hacia una esttica abiertamente barro-
provocando un enloquecimiento de las superficies, un torbellino que cubre;
ca. No quiso barroquizar al hombre, la iglesia ni el caballo (tambin asociado
desborda, como un cicln, la cpula o la bveda.
a la belleza adherente). No acept la distorsin de sus formas ni la interferen-
Transformar una iglesia en teatro, como la prodigiosa Franziskaner Kir-
cia de la naturaleza. La formulacin antinmica hubiera exigido el desplaza-
che de Viena, colgar detrs del altar un teln de fondo que remeda el infinito
miento total de esta esttica, ffilpezando por romper con la nocin central de
mediante un simulacro de prolongacin arquitectnica, es una suerte de pro-
lo Bello y la otra, conexa, del "gusto" . fanacin, de desacralizacin. Pero es, a la vez, iniciar la sacralizacin del si-
En su estudio sobre el drama barroco, Benjamin generaliza el mtodo de
mulacro y de la crueldad unida a l, crueldad en el sentido de violencia bruta
histeria del afecto, cuyos ejemplos contemporneos son Artaud y Genet. U~
la antinomia kantiana a la alegora: "Cada persona, cada cosa, cada relacin
puede significar cualquier otra. Esta posibilidad expresa un juicio aniquilante
paroxismo afectivo mezclado con pompas.
sobre el mundo profano, a la vez que le hace justicia: se lo caracteriza como
La ilusin creada captura la emocin sin objeto y asegura su difraccin.
un mundo en el cual el valor del detalle no est rigurosamente estipulado. Sin
C.ua~do Baudelaire (Poemes en prose) fustiga al "mal vidriero" que no tiene
embargo, es incuestionable, sobre todo para e] exgeta de los escritos alegri-
vldnos de colores que permitan ver la realidad color de verde, amarillo o rosa,
cos, que todos esos accesorios de la significacin adquieren, cada uno a su ma-
compone un manifiesto barroco de la sensibilidad; afirma el predominio de lo
nera, un nuevo poder que los vuelve inconmensurables a las cosas profanas y
ilusorio sobre lo real, la insuficiencia de los rganos naturales del ojo cuando
los eleva a una regin superior, la de lo sagrado . De ah resulta que, en la vi-
no son enriquecidos por el artificio. La sobrecarga no inerte del arte barroco
sin alegrica, el mundo profano se ve elevado en su categora y a la vez des-
tam?in. es difractante, posee la fuerza de lo descentrado, de las drogas y las
valorizado." [1 1] alucmaclOnes. Su mundo de apariciones cambiantes extiende la visin ms
Esta antinomia inicia la modernidad, sin que sea necesario ni posible su-
a~l~ de cualquier satisfaccin determinada; la ilusin exttica permanece pa-
perarla ni resolverla dialcticamente. tetIcamente atrapada en la incredulidad.
Irreductiblemente barrocos, alternamos entre las dos bellezas definidas
Escribe Kant: "Se puede justificar el hecho de vincular el arte figurati-
por Kant, pero sin poder optar por una u otra. La belleza adherente , en su no
vo al gesto en el lenguaje (por analoga) porque el espritu del artista da a tra-
pureza, es quiz ms bella que la belleza insensible de lo vago; nos arrastra
vs de esas figuras, una expresin corporal de lo que ha pensado y de la 'mane-
proponindonos fines aparentes en correspondencia con los nuestros, o mejor,
ra cmo lo ha pensado y porque hace hablar, por as decirlo, a la cosa en s
hacindonos creer que se ofrece algo a nuestro deseo de finalidad: piedras,
mediante una mmica: ah tenemos unjuego habitual de nuestra fantasa que
plantas, animales, paisajes, arquitecturas, alientos, estallidos, captacin de
da a las cosas inanimadas un alma conforme a su forma, que habla a travs de
fuerzas, todo lo que comporta, en el arte moderno y contemporneo, la ten-
ellas" (Critique, 51).
dencia de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) a trascender el juicio de
La teatralidad del barroco est expresada en el movimiento. Lo que he-
gusto y lleva en s la ambicin de recrear el mundo hacindonos portadores
mos denominado "perspectivismo" del barroco, su gusto por lo decorativo,
de su inspiracin. La belleza vaga obliga a adecuar permanentemente la peri-
lo colosal, son categoras del movimiento, dinamizadas por el deseo de aco-
feria, se abre a lo que est afuera, al otro absoluto que trasciende toda signi-
modar, expresar, ornamentar la vida y la muerte. La fragilidad histrica que
ficacin. Se nos escapa irreductiblemente, prescinde de nosotros. La belleza
nos conmueve en el arte barroco se relaciona con ese deseo de mostrar esa
adherente, inquietud insatisfecha, nos refleja. Convoca la esttica a una tica
imposible. Nuestro gnero de belleza adherente jams volver a residir en la a~otadora carrera hacia la ilusin que une el parergon decorativo con el ;ate-
tIsm.~ de lo colosal; arte melanclico si lo hay, al cual se le puede aplicar la re-
adecuacin; es necesidad de alma, cuestionamiento, no relacin entre el
flexlOn de Kant, de que sirve de "diversin, tanto ms necesaria por cuanto se
hombre y la naturaleza. Esta adherencia es cruel. la utiliza para deshacerse del descontento del alma, con lo cual se vuelve intil

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ante los propios ojos y ms descontento de s" (52). Pero Kant aspira a una
conciliacin puramente moral, a un sosiego en la naturaleza. El destino del ba-
rroco, lo que constituye para nosotros su grandeza, es rechazar el camino de
la conciliacin; est atrapado en una tensin continua entre el vrtigo de la in-
finitud vaca, acsmica y carente de significado del espacio abierto a todos los
fines y la densa proliferacin de imgenes.
El barroco tardo, por ejemplo el austraco del siglo XVIII, se expresa
hasta el exceso, hasta la parestesia: naturalezas muertas de reflejos ponzoo-
sos, verdores extraos, reptiles e insectos de alegorismo incierto, emanaciones
glaucas; violaciones de Lucrecia, de Susana rodeada de viejos libidinosos, tor-
turas y asesinatos con la sangre destacada en relieves bermellones, terrores bo-
rrosos y posiciones imposibles, jbilo sombro del contorsionista, cuerpos
tendidos y rendidos, desnudos entregados al fuego y el hierro, largas falanges
y cuellos interminables de nerviosa y lnguida sensualidad. Este arte inslito
nos es familiar, no por el vir11Iosismo de su tcnica sino porque responde a
nuestro propio tormento. El expresionismo, en su fuga de la serenidad cerrada
del arte del smbolo, nos mantiene en suspenso entre el ascenso y la cada,
nos propone atajos y vas de fuga sin que podamos hallar el ngulo visual des-
de el cual esas disposiciones revelaran su secreto.
El movimiento barroco est realmente suspendido, en equilibrio entre el
cielo y la tierra, en cada momento alza vuelo o parece caer sobre nosotros .
Uno de los mejores ejemplos de esta tensin es el grupo escultrico
Apoteosis del prz'ncipe Eugenio, realizado entre 1718 Y 1721 por el ms nota-
ble de los escultores barrocos austracos, Balthasar Permoser. Este grupo de
mrmol formado por nueve figuras entrelazadas, atadas entre s por decirlo
de otra manera, representa al prncipe, conquistador invencible, "dux invici-
ssimus", apoyado sobre la maza de Hrcules y llevando sobre su coraza la piel
de len del semidis. Lo precede la Victoria, que ilumina su rostro con el sol
de la gloria y le muestra la serpiente que se muerde la cola, la inmortalidad ; lo
sostiene y eleva la Fama, cuya mano oculta la trompeta con la modestia pro-
pia de los hroes; rodeado de ngeles, avanza pisoteando al vencido, un anci~
no turco al cual el escultor dot con sus propios rasgos. Siegfried Asche,
quien dedic una larga monografa a esta obra, insiste en la imposibilidad de
considerarla desde una visin frontal.[12] El grupo no puede admitir un pla-
no de proyeccin privilegiado; el conjunto est retorcido, espiralado, envuel-
to sobre s mismo en un movimiento conductor, mediante un incesante vai-
vn de adelante atrs, de arriba abajo, de afuera adentro, regido por una "ley
de rotacin". Es un flujo de fuerzas en movimiento, una llama. Esta tensin
entre lo interno y lo externo anima el mrmol tallado, creado, intensificado,
donde todo es simultneamente apoyo, exaltacin, agitacin. Ese es el thea-
trum heroicum del barroco, en el cual el personaje central es el nudo de las
fuerzas contenidas, el agente de la dramatizacin de las victorias del con-
quistador, pero tambin de la victoria del escultor sobre la inercia de la ma-
teria.
Al representarse como el esclavo vencido, Permoser aprovech la oca-
El principe Eugenio, de B. Permoser, Viena, Belvedere
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sin para firmar su obra y, a la vez, dramatizar su propio esfuerzo de mane- sobre todo en la poca barroca que el concepto de la gravedad propia se borra
ra barroca_ Tambin l es el hroe de la obra que lo venci_ de la materia, reemplazado por los de volumen, tiempo y densidad. Los perso-
Vrtigo de lo pattico y lo heroico, vrtigo de los efectos engaosos: najes salen disparados en todas direcciones, los ngeles regordetes pululan en
esta hlice, esta tromba que arrastra en su torbellino nubes y cuerpos entre- Rubens, Bernini eleva las figuras de sus altares hacia el espacio vaco y las sus-
mezclados, no tuerce slo el aire, la bruma, la carne o el fuego, sino tam- pende sobre el tabernculo . .. Todo flota en el espacio, liberado de las restric-
bin el espacio propiamente dicho en espirales y vueltas, curva las proporcio- ciones de la gravedad, conservando a la vez el volumen y la densidad de los
nes y las distancias, introduce el movimiento y la crueldad,no slo en lo re- personajes puramente terrestres. Evidentemente, el peso como tal no tiene im-
presentado sino tambin en el propio modo de representacin_ portancia para estos artistas, como no la tiene para Galileo:' [14]
"En la poca de Homero, la humanidad se ofreca como espectculo pa- Los objetos dejan de aspirar a su lugar natural, el centro, lo bajo, la
ra los dioses del Olimpo. Ahora se ha vuelto espectculo para s misma."[13] tierra.
Nada ilustra mejor esta afirmacin de Benjamin que los techos del palacio del Pero la prdida del centro no es puramente visual: existe desorden en la
Belvedere bajo los cuales se encuentra la Apoteosis de Permoser. Multiplica- jerarqua de los smbolos. A travs del movimiento universal y la violencia
cin de los puntos de vista, balcones imaginarios poblados de dioses que con- desencadenada, el barroco marca el apogeo del espectador melanclico y ale-
templan por encima de la balaustrada la agitacin de los mortales, ilusin de grico, esa doble polaridad de los afectos entre las cuales se desplaza. Napo-
un cielo poblado, como dira I"ucrecio, por divinidades intiles, confusin de len que medita sobre la playa roja de Santa Helena, pintado por ese otro ba-
artificios, perspectivas y efectos: estos cielos palaciegos -creados mediante rroco que es Turner, a manera de alegora de "La guerra", no contempla las
tcnicas muy precisas, como. el desfasaje de medio ngulo recto en relacin al olas ni el navo a punto de naufragar. Contempla_. . una concha de molusco,
cielorraso real del cielorraso pintado sobre l- multiplican los ngulos visua- minsculo punto negro sobre la arena, una casi nulidad, una cresa. Bajo esa
les y provocan vrtigo. La mirada, conducida hcia lo alto sin apoyo, aprehen- aparente falta de respeto del pintor ingls hacia el vencido apunta la grandeza
de la cada, infinita, suspendida, repetitiva. La inmensa Cada de los ngeles paradjica del barroco moderno: una concha de molusco puede contener el
expulsados del Paraso y volcados sobre el espaco como un alud de Titanes, infinito, la sublime grandeza puede expresarse en lo nfimo . Ese minsculo
en el retablo de la iglesia de San Miguel en Viena, ltima hazaa de la barro- desecho lanzado por las olas, mojado por el ocano, nos habla , antes de volver
quizacin austraca, es tambin su ltima alegora. Esta profusin de cuerpos a la cada sin fin, de las tempestades y las guerras. [15]
desnudos, envueltos en una crema lechosa de estuco, que desbordan los cie-
lorrasos y las columnas, se aferran a los muros y presiden el altar mayor, o
bien la columna de la Peste que recuerda el fin milagroso de la epidemia que El jardn de las tensiones
devast al Imperio, ejercen el mismo efecto : equilibrio de las masas, vaco as-
pirador, tromba que desciende, movimiento de un tornillo sin fm, inmovilis- Este vrtigo de lo espectacular, esta tromba perspectivista, espiralada,
mo de una espiral. Lo alto y lo bajo se confunden, como en la cada infinita asimtrica, que encuentra en la alegora su intensidad expresiva, se identifica
soada por Alicia al entrar en el Pas de las Maravillas. Caemos por ese espa- con una conciencia aguda de la historicidad de todas las cosas; con ella se ope-
cio sin lmites donde se suceden demonios y ngeles, desprovisto de centro, ra una " condensacin abrupta", una apasionante sntesis perspectivista, en
hacia el cual tendera el movimiento y donde por fin cesara; pero ese movi- que las fuerzas de la historia se unen a la naturaleza artstica y compiten
miento es perpetuo y sin puntos de referencia. El mundo no tiene centro, to- con ella.
das las cosas caen en el vaco donde nada puede sostenerlas ni orientarlas. La pompa del poder barroco e imperial reside menos en su exaltacin
Este pensamiento, el mismo que expresa Lucrecio en De natura rerum, que en el presentimiento de su inestabilidad, la manifestacin de las tensiones
niega la organizacin divina del cosmos; es tambin el alma del barroco : el internas que la habitan y hacen participar su historicidad de la naturaleza de
mundo carece de centro, el centro no est en ninguna parte, y est en todas. las cosas. Arroja su apariencia al rostro de los pueblos, en una prdida con-
Al caer, la masa flota como en los espacios interestelares. tinua .
Imposible desconocer la estrecha relacin entre esta representacin pls- Los palacios y jardines del Belvedere viens, construidos por L. van Hil-
tica y la nueva concepcin cientfica del mundo elaborada por Kepler, Galileo debrand, forman un paseo heroico y alegrico a la gloria de quien fue en su
e incluso Francis Bacon. tiempo la encarnacin misma del hroe barroco, en el sentido de Gracin. Co-
El cambio de ptica, la inclusin de la Tierra en el movimiento univer- mo Apolo o Hrcules, venciendo a los monstruos paridos por el caos, hablan-
sal, la dilatacin del espacio, provocan la expansin de una visin y una men- do el idioma de los dioses y del guerrero, hroe mitad humano, mitad divino,
talidad casi "tendientes a lo plano". Los vuelos reemplazan a los personajes el prncipe Eugenio siembra con sus propias alegoras de piedra y bronce los
firmemente asentados en el suelo. O, para expresarlo en los trminos con que bordes de los estanques y las puertas de los laberintos. Un ascenso inicitico
D. H. Darst analiz esta apasionante conjuncin entre la fsica y el arte: "Es -que recuerda el de Tamino en La flauta mgica- conduce desde las terrazas

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zulesco Quaranta dise un verdadero corpus esotrico de esta tradicin.[16]
de las "fuerzas elementales" a las del triunfo del hroe sobre los dragones A Kant clasifica el arte de los jardines junto a la pintura y la decoracin
travs de los trabajos y los das culmina en el Belvedere de los olmpicos. all "que en verdad toman sus formas de la naturaleza" con vistas al "solo juego
en lo alto, en el remate del templo. Las alegoras de bronce, monstruos de la de la imaginacin en la contemplacin" sin que se vea sometido a la "con-
tierra y el agua, recorren el espacio, librando una lucha incesante contra los dicin de composicin segn una concepcin del objeto y su fin" .[17] Ms
horizontes gloriosos de las capas superiores. En la aparente calma de la natu- an : esta disposicin infinita juega sobre la superficie entre lo vivo y lo
raleza, todo es. espacio de fuerzas contenidas, expresadas en los cuerpos de muerto, lo duradero y lo eternamente modificado, el dominio de las fuerzas y
bronce trenzados en lides titnicas, en la marcha del hroe que rechaza los ele- la impotencia ante ellas. El arte de los jardines es profundamente barroco por-
mentos vencidos, en las aguas deslumbrantes que lamen la entrada de la mora- que est atrapado por completo en la tensin entre lo compuesto y lo natural,
da olmpica. el jardn y el parque, lo figurado y lo tallado (de la estatua y el rbol), la cas-
Al tratar la historia como naturaleza, el barroco dramatiza, historiza cada y el espejo, el agua que mana y brilla y la fuente .
esta ltima. El arte barroco de la jardiner;t se rige por el deseo de revelar las El efecto del jardn barroco reside precisamente en la insistencia de los
fuerzas y hacerlas actuar. Se dice jocosamente que la arquitectura es un sub- lugares, los grupos, los laberintos en expresar el misterio, conservar el enigma
producto del arte de la pastelera. Hablando seriamente, el barroco revela de una idea esttica que tiende al infinito igual que las fuerzas primitivas que
que todas las artes plsticas son subproductos del arte de los jardines. Todas permiten intuirla. H~gel, en su Esttica, cuestiona esta ambicin, que transfor-
luchan con formas huidizas y expresas. En los jardines, las formas se modifi- ma el paseo en una sucesin de asombros y coacciona y molesta el simple es-
can sin cesar debido a los brotes, frustran la identificacin. El jardn slo se parcimiento que es la finalidaa del parque.[18] Pero el parque barroco slo
perpeta liberndose constantemente de lo informe y volviendo a l. coacciona la naturaleza para intensificarla. El parque romntico tambin se
Dar forma al agua y a la vegetacin, desafiando lo informe y la prolife- deja llevar por la dramatizacin inmanente del alma de las cosas; puede llegar
racin, la molcula fluida: tales son los medios de los que se vale el barroco hasta el ridculo (Bouvard y Pecuchet). El naturalismo de Jean-Jacques -vio-
para hacer del jardn la expresin de las fuerzas . En el barroco, el agua pasa lentamente contrario a todo artificio- puede comprenderse en la ptica
del estado de gota y de arroyo claro (aquulae, rivul, segn Alberti), a los cho- de esta dramatizacin afectiva y, en ese sentido, barroquizarse. As lo
rros mltiples, las rugientes o dormidas. Deja de ~~r el smbolo teolgico de la destaca G. A. Goldschmidt en sus bellsimas pginas dedicadas a Rousseau:
purificacin, el agua clara como el cristal que, segn Winckelmann, simboliza Rousseau :
lo clsico. "Rousseau comprendi mejor que nadie que el paisaje, el jardn, el parque,
El agua barroca, las fuentes que gimen, los estanques de reflejos som- el bosquecillo, el valle son animados como tales por la furia ertica, el de-
bros donde se reflejan los bronces de ptina verde y msculos retorcidos, se seo ;[19] no existe "naturaleza" sino paisajes animados donde la vista respon-
ve blanca de espuma o cubierta de follaje oscuro; las fuentes inquietantes, las de al llamado de las fuerzas ocultas, donde la sombra cmplice del bosqueci-
piscinas de aguas demasiado silenciosas, invierten el simbolismo de los elemen- llo invita al desenfreno del placer ms que al reposo del alma. La naturaleza,
tos. El agua mvil de la "fontana rusticana", esculpida de bloques de granito barroca, siempre est dramatizada. Es el jardn de la tentacin , las trampas,
donde se alzan los Gigantes, se carga de alegorismo. las sorpresas y las burlas, los chorros de agua ocultos y obscenos (vase en
El agua asocia im~gen y sonido, reflejo dramtico de las estatuas tem- Voyage en tale del presidente de Brosses),[20] como el de las "fbricas"
blorosas, la voz profunda de la naturaleza, los ruidos de agua, como rganos Incendiadas y las ruinas de Kent en el siglo XVIII.
acuticos en la Villa Aldobrandini, crean msica en las bocas de las fierqs. Ese
juego de 'fuerzas, combate perpetuo, implacable, entre lo informe y lo alegri-'
co, lo elemental y su representacin, forja el "jardn de las tensiones", que es La eternidad de 10 perecedero
a la vez el de las tensiones mecnicas y el de las intenciones forzadas. Asocia-
do al paisaje natural por la tensin de las fuerzas, es tambin la alegora de los Stilo moderno (contra stilo antico o el tedesco del gtico): el estilo
destinos humanos. moderno del Renacimiento italiano se inspira en el "grotesco" de las ruinas
Jardn: Paradeison . Cerrado o no, por el infinito horizonte real o por la imperiales, las grutas del Palatino, cuya antigedad gesticulante fascinar
apertura alegrica a las correspondencias, el jardn ~iende a l~ ~imitado. Co~ incluso a Fellini en su filme Roma. El grotesco une el gusto por las ruinas
sus plantas y paisajes, alegoriza desde el De plantatzone de FIlon (el refloreCI- ostentosas de lo antiguo monumental con el gusto atormentado, decorativo,
miento de la tierra despus del Diluvio) hasta el "jardn simblico" bizantino, del llamado Imperio "decadente" nuevamente remozado. Por va de lo orna-
con su recorrido bordeado de doce plantas que simbolizan las doce virtudes. mental, lo sobrecargado, el respeto por lo antiguo surge de la mera imitacin
Este alegorismo se inscribe en la propia naturaleza: a par.tir. del siglo de los "antiguos"; se transforma en moderno por intermedio del barroco. En
XV, todo jardn forma un periplo inicitico, a la vez pagano y cnstlano. Esta el sentido pictrico del barroco, "un templo antiguo que no est en ruinas no
historia se extiende desde Le Songe de Polifile (1467) hasta Versalles; E. Kret-
137
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es un objeto pintoresco", observa Wlff1in. De manera anloga. Ruskin resume
el gusto por 10 pintoresco, propio de su poca: "choza. derrUld~, ~l~ea aban-
10.
donada castillo decrpito". Y agrega con sorna: " QUlenes alh VIVIeron, no
murier~n en vano!" Un artista puede aprovechar esas ruinas, pero slo a con- Cisludio. Todo en colores
dicin de experimentar profundamente -como Turner- la melancola de ~sa El mtodo propio de la pintura es mostrar el
destruccin hacer suyo ese "en vano" por el cual morimos todos y que mn- resplandor de la luz por medio de un color.
guna recup~racin artstica puede modificar. Segn Ruskin, Turner es un gran
pintor porque naci en una poca de ruinas.[21] . . L. WITTGENSTEIN[l]
. La era barroca es unidad del mundo en 10 local, eternIdad del tIempo
perecedero; en su larga extensin, la de los historiadores (Aries, Vvelle,
Leroy-Ladurie), lleva la marca de la precariedad y las catstrofes y nos propo- Que el color no slo es sensualidad de la visin
ne re actualizarlo incesantemente. Era de la muerte, de las ruinas y las devas- sino el medio mismo de la apariencia y portado-
taciones, descrita por Sade en el comienzo aterrador de ~os l?O d'~s de ra de fuerzas ocultas -Que es el alma visible,
Sodoma; campos ensangrentados, epidemias, temblores de tIerra, InCendIO de voluptuosa y acogedora donde la infancia lleva
ciudades, guerras y pestes, tanto en Viena como en Londres o Lisboa, se per- sus juegos- Con W. Benjamin y Henri Michaux
cibe la catstrofe como el tieu{po en que la historia social es calamidad natu- se describe cmo el nio manifiesta las ms
intuiciones de los tericos del color y la pintu-
ral y viceversa. ,. , ra- Cmo su elemento, su vibracin y su trans-
. Puede decirse en nuestro mundo ensangrentado , famehco, catastrofico, parencia transportan al alma ms all de un
que la/' era barroca ha llegado a su fin? Aries sostiene (en Essai sur l'histoire cdigo de identificacin preciso y de la simple
de la mort en Occident) que las pompas y la dramatizacin de la muerte nos representacin- Que el color escapa a las limi-
seran ajenas, que el siglo XIX, al pasar su aplanadora sobre las costu~bres, taciones de una esttica de lo bello, lo pulcro,
hubiera puesto fin, en medio de la indiferencia, al deseo de presentacIOn de lo objetivo.
la muerte en toda su pompa. Si enterramos discretamente a nuestros muertos,
es porque queremos vivir en un mundo del presente, sin futuro.[2~] .,
Pero la muerte alegrica sobrevive, revelando la perpetua mconclusIOn Todos hemos sido testigos, por no decir actores, de la explosin de los
colores. Con el pop art, a partir de 1968 en Francia, las paredes y la vestimen-
de la era barroca; sobrevive, si no en las vestimentas funerarias, al menos en la
fatal belleza baudelairiana, en la "muerte plana" de la fotografa de la que ta reivindican el color. Se sumerge a los nios en los cubos de pintura, se les
Barthes habla con tanta elocuencia. Emigra de las pompas reales al "gusano", da plena libertad para pintarrajearse y pintarrajear. El color es dilatacin,
al "chancro" del que habla Ruskin en los ltimos textos de Modern Painters, sublevacin. A propsito del color se dice explosin. Vivimos sus resonancias
espasmdicas en la publicidad: "La vida es demasiado corta para vestirse
el chancro de lo moderno. triste" .
El barroco tiende a la muerte como metamorfosis De la vida. Era de
Este voluntarismo del color puede suscitar una sonrisa. En una poca
guerras, es tambin una era de conquistas, una poca mundial; el des~o. de un
imperio mundial, furioso y sangriento, encuentra su terreno .esp,ecIfIco; es verista, en que los globos de la ilusin se desinflan, el color se vuelve compen-
la esttica. Entre el barroco italiano y el praguense o el mumques, entre el sacin en un mundo que ha perdido brillo. Tiempos grises : los colores no son
sino descriptivos, matices fros de la alta tecnologa. En el siglo XIX lo mo-
norte de la Pennsula y Europa central, el mantel del barroco, con su entre-
tejido romano y germnico, llega hasta Amrica. Mexicano, austraco, espa- derno signific retirar el color de la vestimenta masculina: el saco negro, la le-
ol flamenco sudamericano : sa es su nacionalidad; tocado por los moros en vita fnebre son para Baudelaire el emblema de la modernidad. Asimismo pa-
Vie~a y Espafia, al Caribe, la India, Filipinas, el sistema barroco es la impronta ra Marx, su contemporneo, la grisalla de la censura se opone al arco iris que
borrosa del cosmopolitismo, del sueo unitesta; el jardn de la tensiones es "brilla en la menor gota de roco" . A partir de Delacroix el color se vuelve
tticas se extiende a toda la tierra sin lograr la paz. La insaciabilidad trgica y arma. El elemento que sale del tubo se vuelve fuerza activa, contestataria,
contra el modernismo estrecho y estricto.
dionisaca del barroco es la alegpra de la unidad del globo como su destino
ms lejano. Esta contestacin se prolonga hasta el pop y las almas irisadas del
psicodelismo.
Pero ahora, a fines del siglo XX, la obligacin del color se vuelve opti-
mismo tecnolgico, conformismo posmoderno, verismo decorativo. Libre de
ingenuidades arcaizantes, el color en s ha perdido valor. El; que fue la poesa

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de la materia, es ahora pericia en la fidelidad de la reproduccin. El color se Recepcin y creacin
afirma menos que el "en colores" .
Modificacin indisociable de las nuevas posibilidades de reproduccin Todos somos nios frente al color. Los carteles coloreados, la vestimen-
tcnica: la fotografa, el cine, la televisin en colores transformaron nuestra ta de color, se dirigen a la parte infantil de nosotros mismos. Una de las carac-
visin y modificaron nuestras exigencias, hasta el punto que confundimos co- tersticas de la modernidad es, quiz, que el hombre adulto se retira del color
lor con fidelidad de la representacin. A travs y por medio del color aspira- y lo entrega al nio o la mujer, abriendo as una brecha entre lo serio y lo no
mos al contenido de verdad o realidad de la imagen. Una postal en colores es serio: el cientificismo que se reserva para s mismo y el juego, lo afectivo.
ms verdadera -al menos, eso creemos- que una en blanco y negro, lo mis- Porque el color pertenece al campo de lo afectivo_
mo que un filme o una imagen televisiva. Mientras slo existan el blanco y Goethe rechazaba la teora newtoniana, "cientficamente exacta", de
negro uno se declaraba satisfecho con eso, pero ahora casi no se los utiliza, los colores. La sustituy por la idea de una composicin de los colores a partir
nadie los quiere. Este fenmeno de demanda y percepcin sociales es por de la mezcla graduada de la luz y la sombra.[3] Desde el punto de vista de la
completo irreversible . percepcin y del pintor, esta teora acientfica, adoptada por Schelling, Hegel
Sin embargo, el contenido de la reproduccin en colores dista de y todos los romnticos, es ms "verdadera" que la de Newton por cuanto nos
agotarse en la exigencia de verdad. Ms que devolvernos los objetos con ma- habla de fenmenos de mayor o menor luminosidad, intensidad y profun-
yor veracidad, el color los puebla de una nueva realidad. Si accionamos los didad_
controles de nuestro televisor Solor en busca de una mayor correspondencia La objetividad cientfica en el orden de los colores, presentada por el
con lo que sera el color "verdadero", nos acercamos por sucesivas atenuacio- espectro del arco iris, es apenas una aproximacin reductora del universo de
nes al lmite del blanco y negro . Como corolario, una foto en blanco y negro los colores, separada de las correspondencias por ambos extremos. La teora
nos permite aprehender, percibir un color de difcil reproduccin, como el pictrica, de Ph. O. Runge a Klee y Kandinsky, muestra, contra la evidencia
verde de un rbol o una cabellera rubia. As sucede con la foto que describe de los hechos, la sucesin de colores como una esfera bipolarizada entre luz y
Wittgenstein en sus Remarques sur les couleurs: "En una fotografa vi un nio sombra. Prefiere un "crculo cromtico" dinmico, donde lo coloreado se
de cabellera rubia ... cerca de un alambrado de hierro galvanizado . El hierro concatena sin fin ni solucin de continuidad. "El arco iris, como representa-
trabajado tena el color del hierro, la cabellera del nio era rubia . . . aunque cin lineal de los corores --escribe Klee- , es tambin una representacin insu-
todo eso lo percib gracias a los tonos ms claros o ms oscuros del papel ficiente, una vez que se pasa de la visin posterior a la lluvia a una cientifici-
fotogrfico ." [2] dad espectral. La teora pictrica abarca una fenomenalidad integral, una con-
Cuando Eisenstein introduce en Ivn el Terrible la escena en colores tinuidad sin fin de los colores que a la vez se distinguen, pasan de unos a
donde predominan el rojo y el ocre (la del banquete), el color no interviene otros, se hacen ver en su variacin, su circulacin." [4]
como un factor suplementario de la realidad sino como un paso a otro plano: Lucrecio situaba el color en el movimiento de los tomos, no en un pig-
el de la inmersin en lo coloreado que produce un efecto nuevo en relacin mento que poseeran en s mismos. Los gorjeos de la paloma, los reflejos del
con el blanco y negro donde los colores, aunque ausentes, no se dejan de mar, los colores cambiantes son la forma de un dinamismo sensorial de lo
percibir. Pero si es posible expresar el color en la reproduccin en blanco y elemental.[S].
negro, el criterio de fidelidad es un mal criterio para el efecto' del color. Las Qu es, pues, el color, si no algo intrnseco y no un mero complemen-
nociones de reproduccin y exactitud inducen la idea de que el color se en- to adosado a la realidad para definirla? Es simulacro sin modelo, efusin at-
contrara anteriormente en otra parte que donde se produce, y nos invade; mica.
en otras palabras, que sera posible decidir el color de manera objetiva, inde- Esta apariencia es la manera como el mundo del ser se deja ver. No son
pendientemente de su aparicin, de su "fenmeno". El color se reduce as "cosas que poseeran determinadas propiedades" (Wittgenstein), pero tampo-
a una fsica de las tcnicas reproductoras, una qumica de tintorera, de fabri- co meros atributos de las cosas. Son, por el contrario, la consistencia misma
cacin de los colores que salen del tubo (catdico o de pintura). del mundo, lo que nos asegura una presencia en la cual no podemos dejar de
Afirmar el color es salir del campo realista para interrogarse sobre sus fundirnos en correspondencia con su movimiento. Es por ello que en el anli-
fundamentos. El color no es otra cosa que la fenomenalidad en s, la estti- sis esttico el color se presenta como una actividad a la vez sensible y moral,
ca en su primer sentido. Aunque vinculado con ciertos objetos, ciertas mate- un alma y una materia que son una. Pasividad mezclada con actividad.
rias, es independiente de ellos en tanto color. Ese es el origen de su efecto Al final de un estudio sobre la admirable variedad de las obras para
propio, su atraccin mltiple. Es fenomenalidad emocional, fuerza y afirma- nios del siglo pasado,[6] Benjamin hace las siguientes observaciones sobre el
cin espacial y a la vez sentimental. Como los simulacros de Lucrecio, lleva efecto del color y, por extensin, del universo encantado al cual permiten el
en s su propia sensibilidad. acceso: "En la visin de los colores, la imaginacin receptora, en contraposi-
cin a la imaginacin creadora, se afirma como un fenmeno originario.

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Porque a toda forma, a toda configuracin-que el hombre percibe, correspon-
de en l algo que l tiene el poder de producir. El cuerpo en la danza, la mano
en el dibujo, remedan esa figura y se apropian de ella. Pero ese poder encuen-
tra su lmite en el mundo de los colores; el cuerpo humano no puede producir
color. Slo se corresponde con l mediante la receptividad, no la creativi-
dad ... La lengua rene el grupo en una unidad: 've', 'huele', saborea' (en
alemn los verbos sustantivados poseen una doble significacin: aussehen, ver
y aparecer; riechen, emitir y percibir olor; schmecken, saborear y saber). En
sntesis, el color puro es medium, medio de la imaginacin, nube natal del
nio en la edad del juego, no el canon riguroso del artista constructor".
Se precisa esta diferencia en otro texto, sobre la pintura y el dibujo.[7]
Colocar el dibuj o de un nio en posicin vertical frente a los ojos va contra
el espritu de la obra, hecha para ser vista en posicin horizontal. Esos dibujos
no corresponden al eje de las artes grficas : se encuentran ms prximos a la
imagen pintada. Verticalidad y horizontalidad son como dos componentes,
dos cortes en la sustancia del mundo: la pintura es generalmente longitu-
dinal, la escritura una forma recta_ La longitud es representativa, contiene las
cosas; la altura contiene los signos, es simblica y tiende al sentido. La esfera
de la pintura, en oposicin a la linealidad del signo, forma un medio que en-
cierra lo viviente. Mientras el signo se coloca preferentemente sobre lo inani-
mado, lo impreso en la superficie, el color se destaca: es su propio absoluto, .
no conoce un ms all, en l todo sucede y se relata.

Inmersin en el color

Desde luego que existe el color reducido al estado de signo, el de las.se-


ales, luminosas o no, el de la cartografa, el que exige una relacin precisa,
simblica. Pero ei alma del color, la que causa la alegra del nio, la queper-
vierte incluso el signo, es otra cosa. Los sellos postales de coleccin, en la gra-
dacin de sus matices y sus cifras, no son significantes arbitrarios; en verdad,
abren un nuevo espacio. "Los pases y los mares, los reyes slo los mercena-
rios de las cifras que los inundan con su color a su propio placer"; forman un
nuevo mundo: "En el prisma de las series largas se refracta la luz de un sol
forneo . Acaso los ministerios de correos de los Estados de la Santa Sede y
Ecuador perciben rayos que nosotros desconocemos? Y por qu no nos
muestran los sellos de los mejores planetas? Las mil variedades de berme-
lln que surcan la superficie de Venus, las cuatro tonalidades de gris de Marte,
los sellos sin valor de Saturno?"[8]
Medio puro de franqueo de los mensajes, indicacin de su origen, el se-
llo se libera de su carcter de signo idiomtico, de escritura significante, para
entrar en la horizontalidad de l-as envolturas coloreadas.
Los numerosos pasajes que Benjamn dedic al color en Enfance berli-
noise y Sens unique se refieren a la sensibilidad del alma infantil a ese medio
Jovencita en el bao, de Roy Lichtenstein, 1963 especfico en el cual se hunde, y que l compara con una nube, portadora de
sueos, de leyendas, con el bao etreo de la caja de acuarelas, con el vitral de

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la ventana: "En nuestro jardn haba un pabelln semiderruido y abandona- sivamente el arte contemporneo (que por fm nuestras escuelas se han digna-
do. Me fascinaban sus ventanas policromadas. Cuando recorra su interior, de do introducir en sus cursos de iniciacin artstica) existe un paso, un puente.
ventana en ventana, me transformaba; me coloreaba como el paisaje, a veces Ese puente lo constituye el "color puro", pero no por va de su sinceridad
polvoriento, a veces ahogado como el fuego bajo la brasa, a veces exuberante, realista ni del de un simbolismo preciso o una clasificacin rigurosa como la
ocupaba la ventana. Era la misma experiencia que durante la acuarela, cuando de Kay en Basie Colour Terms.[11]
las cosas me reciban en su seno como si me sumergiera en una nube hmeda. La pureza del color es en ante todo ese primer descubrimiento elemen-
Lo mismo suceda con las pompas de jabn. Me introduca en ellas y flotaba tal que se le depara al nio cuando ve y toca "el color"; cuando descubre que
por la habitacin, me mezclaba con el juego de colores de la burbuja hasta algo existe y se llama color independientemente del colorido atribuido a las.
que estallaba". Ese color se interpenetra con uno, uno lo ingiere, se llena de cosas, que ellas llevan, indeleble, inseparable o lejano.
l. "Antes se podan comprar chocolatines en bonitos envoltorios con forma El color se posa como un adorno, altaneramente indiferente al objeto
de cruz; cada tableta estaba envueha por separado en papeles metlicos de co- coloreado. El color puro es belleza libre, nunca adherente. "Hoa, trmino
lores. El minsculo edificio sujeto por un hilo de oro lanzaba destellos verdes chino que significa acuarela (en alemn tusehen, lavado), es lo mismo que
y dorados, azules y naranjas, rojos y plateados; en ninguna parte se juntaban Kua, suspender. Se cuelgan cinco colores a las cosas. El alemn dice 'posar'
dos tabletas envueltas en papeles del mismo color. En medio de esa mezco- (anlegen) los colores."[l2]
lanza de destellos me asaltaban los colores, y yo adivinaba la dulzura que em- Este color es el que sale del tubo o del frasco, de la fibra o el lpiz,
briagara mis ojos. Era la dulzra del chocolate con la cual los colores queran que se manipula, que embellece, que adorna, pero tambin que ensucia; un
confundirse en mi corazn antes que sobre mi lengua."[9] color que se pone en- movimiento, que sirve de vehculo, no para imitar
"El color me posee, no es necesario tratar de aprehenderlo", escriba sino para captar el mundo. Henri Michaux expresa admirablemente en un tex-
P. Klee . El perfume de los colores, el "sabor" del azul, ms que una posesin, to breve este primer movimiento incitico: [13] la puesta en marcha de lo ele-
forman las correspondencias sensibles que, segn Kandisnky, guan el alma mental que disuelve y reorganiza las formas sin cesar. "Ms generahnente
del pintor, incorporada en ellos. -escribe- cuando el nio se apodera de los colores, lo que lo excita es su po-
Antes de reivindicar el arte, ese nio berlins que fue Benjamin flota a livalencia alborotada, su caos, donde l pasa y vuelve a pasar como en medio de
la deriva en medio de la nebulosa de los colores en busca de un paraso inac- detonaciones. Puede producirse un mamarracho que no lo espanta, al cual no
cesible. Era el elemento silencioso, ligero, algodonoso, que se forma como una se opone. Nios de las ciudades,. privados de la naturaleza y, en occidente, de
nube en el corazn de las cosas, como esas t~rmentas de nieve contenidas en mitos, encuentran que en los talleres se les permite lo que est prohibido en
ampollas de vidrio. A veces me transportaba. Eso suceda cuando me sentaba otra parte. Fascinado por el lodo, el vaso, las consistencias blandas, las coladas
a pintar con mis acuarelas. Los colores que dilua me coloreaban. Antes de e incluso por las materias ftidas que salen de sus intestinos, al nio le intriga
que los aplicara sobre el papel, se aplicaban sobre m. Cuando se mezclaban, el estado de las cosas antes de la separacin de lo lquido de lo slido, la tierra
hmedos, en la paleta, los recoga con mi pincel con tanto cuidado como si del agua, lo sucio y lo limpio (esa limpieza y pulcritud que constituye la satis-
fueran nubes a punto de disolverse. El nio se deja absorber, como ese pin- faccin y la aspiracin casi manitica del adulto) y por fin podr modelar,
tor de un relato chino que entra en su cuadro y desaparece. "Tambin yo, amasar la suciedad, lo que ensucia, y extender capas espesas de coladas de co-
cuando trabajaba con mis frascos y pinceles, me perda bruscamente en el lores, con una alegra infinita que lo libera pero que repugna a los adultos que
cuadro ... "[10] lo ven hacer, manchado y feliz ."
La pureza del color es tambin su "suciedad", su movimiento libre,
su flujo continuo, su contagio.
Mamarrachos

Piensen lo que pensaren los pedagogos, el color une al artista con el nio; Limpio, sucio
el color es un bao, un mdium, pero tambin es instruccin significante,
oferta de accin y evasin. Abstracto y a la vez sensorial, el color es lo que Segn una curiosa observacin de Leonardo da Vinci en el Tratado de
une nuestros afectos; ese fenmeno de unin explica la aparente dualidad de pintura, el oficio del pintor es superior al del escultor en el sentido que el
la cultura artstica moderna, a la vez ultraintelectualizada e ingenua, su carc- primero es limpio, en tanto ste ensucia: "Trabajo absolutamente mecnico
ter alegrico y mimtico, afirmativo y receptivo, vanguardista y sensualista. que lo empapa de sudor y lo cubre de polvo y escombros y le deja la cara pas-
Jbilo de encantos anticuados o constructivismo ruidoso . Entre los juguetes tosa de polvo de mrmol, enharinada como la de un panadero. Parece cubier-
coloreados del maquinismo an no electrnico que evoca Benjamin (calcoma- to de copos de nieve y su cuarto est lleno de escombros y polvo de pie-
nas, linterna mgica) y las gesticulaciones de los colores que reivindica agre- dras".[l4] En cambio el pintor en su taller, con su lujosa vestimenta como las

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representadas en los cuadros del siglo XIX, tocando los colores con el extre- en favor de la higiene de la dcada de 1930, la puesta en escena del conflicto
mo del pincel, no sufre las molestias del escultor. El color es arte propiamente entre la piel y el color. Proprette et Cochonnet [pulcrita y Mugrientito], de la
dicho, escapa a la suciedad en su uso especfico sobre la tela. seora Grard d'Houville,[17] relata cmo la juiciosa Pulcrita, amante del agua
Por qu el color es suciedad sobre la piel si no lo es en la paleta ni en el pura, inicia al vil Mugrientito en las ventajas del orden y el bao. Cul es el
cuadro? Existen colores sucios de por s? Algunos as lo creen; Runge afirma color de la mugre de Mugrientito? Precisamente el de la carne, tal como la ven
que el negro ensucia los colores; la investigacin incesante de los colores "pu- el filsofo y el pintor: "Su cara era una paleta en la que se mezclaban restos
ros" suscita la idea de que se puede calificar algunas mezclas de "sucias". Sin de amarillo huevo, rojo confite, negro carbn, gris tiza y ciertos rastros azules
embargo, observa Wittgenstein, la pintura de un objeto sucio no es sucia, y que parecan de tinta". Una mezcla de colores ideal para representar la vida
una mezcla sucia no lo es cuando forma parte de un efecto o una composi- misma de la piel. La esencia de la suciedad corresponde a una separacin dis-
cin. Es el caso del negro y rojo que se observa en la transparencia de un rub, tinta de la que existe entre lo puro y lo impuro en la naturaleza del color. En
segn Runge.[15] Un nio manchado de pintura est indudablemente "sucio", la suciedad y la limpieza, el color libre y el color adecuado, lo opaco y lo
por puro o "limpio" que sea el color. transparente (el agua del bao) disputan o afirman el orden de la realidad en
Se puede decir que una pared, un vestido, un cielo estn sucios; pero es funcin del valor moral que se les atribuye. Pase lo que pasare, la mejilla del
esencialmente en la piel que uno se ensucia. La piel es un excelente criterio nio debe lucir siempre rosada.
puesto que, segn explica Diderot en sus Considrations sur la peinture, es el
lugar donde se entrecruzan las fnterrogantes sobre los pigmentos y el medio,
la superficie y la "profundidad", el revestimiento y la fuente. Es tambin el Opaco, transparente
lugar por excelencia de una moralizacin y pedagogizacin del color: piel,
carne humana y alma a la vez. Se podra considerar a Pierrot ou les secrets de la nuit de Michel Tour-
Diderot : "La carne es difcil de representar; es ese blanco untuoso, pa- nier como una versin contempornea, adaptada a nuestras preocupaciones
rejo sin ser plido ni mate; es esa mezcla de rojo y azul que transpira imper- pedaggicas, de Proprette et Cochonnet, en el que las prevenciones higini-
ceptiblemente; son la sangre, la vida, las que desesperan al colorista. Aquel cas contra la mugre son reemplazadas por advertencias sobre su toxicidad. Se
que ha adquirido el sentimiento de la carne ha .lado un gran paso; el resto en condena el color, el de la decoracin como el del revestimiento, el del tintore-
comparacin no es nada". Pero el rojo y el azul no bastan, es necesario ir ms ro como el del pintor de brocha gorda, por txico, artificial, hediondo, efme-
lejos. ro.[18] Evidentemente existe una moraleja sobre los colores en ese bello re-
Schelling: "La carne es el verdadero caos de todos los colores. Por ello lato: la blanca Colombina, seducida por la vestimenta abigarrada de Arlequn,
es la mezcla ms indisoluble y ms bella". "que con su cuello multicolor y su cresta de cabellos rojos parece un pjaro
Hegel se extiende ms sobre esto, recorre toda la paleta del pintor: "El en su jaula", vuelve finalmente al panadero Pierrot y su horno bienhechor. Sin
tono de la carne reune en s de manera notable todos los colores, sin que nin- embargo, la leccin que propone Tournier no es de ndole moral; es menos pe-
guno domine a los dems. Por cierto que el rojo juvenil y sano de la mejilla es daggica que inicitica en el sentido de sus otros relatos: el secreto del mundo
carmn puro, sin el menor matiz azul, violeta o amarillo, pero ese rojo en s infantil. Iniciacin en dos formas fundamentales del color como pigmento y
lO es ms que un soplo o mejor un reflejo que viene del interior y se pierde medio, opacidad y transparencia; la noche se vuelve as ms coloreada que el
imperceptiblemente en el resto del color de la piel" . Por consiguiente, no da, porque posee el "luminoso azul viviente de los lagos, los glaciares y el cie-
existe un color puro fundamental, no mezclado con otro, que pueda repro- lo"; el horno no es negro sino que posee la luminosidad del fuego, pasa de la
ducir el color humano. "A travs del amarillo transparente de las arterias apa- sombra a la luz; el horneado del pan hace surgir del blanco de la harina el
recen el rojo de las arterias, el azul de las venas y, al claro y al oscuro, as co- dorado de la costra. En cambio, los colores pigmentarios son superficiales, no
mo a las dems luminosidades y reflejos, se agregan tonos grises, amarronados resisten, se resquebrajan; la distincin entre el artificio y la naturaleza del co-
e incluso amarillentos que, a primera vista, nos parecen antinaturales pero no lor es la misma que existe entre la superficie y la profundidad, pero una su-
por ello dejan de producir cierto efecto." perficie muerta, sin alma, contra una profundidad que es fuente de flujos co-
A partir de este descubrimiento, Baudelaire revela en el nio al futuro loreados. Se reconocer en ello un retorno a esos modelos del colorismo
colorista, en L 'Art romantique: "Un amigo mo me deca que una vez, siendo moderno que son el color arquetpico, fenmeno primigenio de Goethe, y la
muy pequeo, contemplaba a su padre en el bao y observaba, con una mez- translucidez o transparencia (Durchsichtigkeit) de los colores fundamentales,
cla de estupor y deleite, los msculos de sus brazos, las gradaciones de colores informales, producidos por la luz, de Runge . Al final de su artculo sobre los
de la piel con sus matices rosas y amarillos y la red azulada de sus venas."[16] libros ilustrados para nios, Benjamin cita el clebre "suplemento" (Zugabe)
Si ya somos paletas, Por qu los colores sobre nuestra piel son sucios? del pintor romntico corresponsal de Goethe, que ste agreg a su Teor(a de
Resulta divertido leer, en un libro para nios escrito durante la campaa los colores: "Los colores transparentes, tanto en su luminosidad como en su

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oscuridad, no tienen lmites, se puede estudiar su altura y su profundidad
como si se tratara del agua o el fuego ... La relacin de la luz con los colores
transparentes, cuahdo uno se sumerge en ellos, es infinitamente atractiva, y
la explosin de los colores, la fusin de unos en otros, su resurreccin y su
desaparicin, son como una respiracin en el gran intervalo que separa una
eternidad de otra eternidad, d~sde la luz ms elevada hasta el silencio solitario
y eterno de los tonos ms profundos. Los colores opacos son, por el contra-
rio, como esas flores que no se atreven a mostrarse al cielo ... "[19]
Sin embargo, gracias al arte del pintor, "es sobre ellas que debe fijarse
el uso prctico de las ideas, y las transparencias, a fin de cuentas, se limitan
a jugar sobre ellas como espritus que slo sirven para realzarlas y refor-
zarlas".
La transparencia no es ms el agua que lava, que blanquea. Al contrario,
como bien dice Wittgenstein, slo el blanco jams es transparente. La transpa-
rencia slo es perceptible como color. As como el pigmento opaco, en la su-
ciedad, desborda la fijacin en el objeto, la transparencia es ante todo colora-
cin del mundo, desborde de flujos. El color est en movimiento desde
ambos lados. Existen dos opacidades: la del pigmento correcto y la del ma-
quillaje; dos transparencias: la del vidrio invisible y la del vitral. Esta tensin
explica la atraccin que siente el nio por los colores que lo alejan de lo pul-
cro y lo objetivo.
El alma del color (Runge) es siempre medio y transparencia, movi-
miento.
"Pensemos con esos juegos que atraen la pura imaginacin infantil
-escribe Benjamin-: pompa de jabn, sueos sobre la tasa de t, coloracin
hmeda de la linterna mgica, de la acuarela, de las calcomanas"; y, agrega-
mos nosotros con Michaux, las coladas, las manchas, los maquillajes, los ma-
marrachos; "en todos ellos el color alado flota sobre las cosas. Porque su
magia coloreada no est sujeta a la cosa coloreada ni al color muerto, sino a la
apariencia, al relmpago, al rayo coloreados". [20]

Fuentes

El color que disuelve el realismo objetivo no es una propiedad del obje-


to juiciosamente encerrado en sus superficies o sus materias. Lo desborda
porque de alguna manera lo crea, 10 vuelve visible. Es, como el fuego, fuente,
materialidad luminosa capaz de provocar alumbramientos imprevistos. Slo
cuando se enfrenta al objeto que aclara, entra como signo en el terreno de las
identificaciones: esa estrella mvil all abajo no es sino un satlite, sus fuentes
luminosas verdes, pequeas luces paralelas, son los ojos de un gato que refle-
Proprette et Cochonnet (Pulcrita y Mugrientito), de la seora Franc- jan los faros de un automvil lejano. Identificar el objeto es extinguir la fuen -
Nohain, Hachette, 1926 te, arrastrar la inquietante movilidad del color que emana de ella a una rigidez
reconfortante, pulcra.[21]
Los colores-fuentes se extinguen sin cesar alrededor de nosotros para
petrificarse en objetos. La categora de las fuentes raya en la de los objetos,

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como la de las fuerzas en el conjunto de las cosas acabadas; como lo sucio movimiento de ascenso continuo. Y el alegorismo de Turner encuentra su
desborda y roe lo limpio. En la frontera entre 10 transparente y lo opaco, ten- inspiracin cuando se aparta de los objetos aclarados para captar las fuentes.
sionado por el enfrentamiento entre ambos, el vitral posee la translucidez de La tarde del diluvio y El dz'a siguiente del diluvio, en homenaje a Goethe, son
lo vivo. una variacin sobre la oposicin entre el amarillo y el azul, siendo uno accin,
El arte pictrico, deca Ruskin, no es sino un intento secular de lograr luz, fuerza y color y el otro debilidad, negacin, distancia y oscuridad; y so-
que los colores-objetos de un cuadro se vuelvan colores fuentes y, si no se ele- bre las "pompas", primera forma de la naturaleza elemental, de la primera
van hasta ellos, que al menos evoquen esta translucidez original mediante su maana del mundo. Como las nubes, las pompas son a la vez materia y fuente;
movimiento.[22] El ascenso hacia las fuentes del arte moderno, con sus mati- en el mundo saturado de agua del da siguiente del diluvio, una enorme bur-
ces fundidos que avanzan asintticamente hacia la luz, es, adems de una buja amarilla hincha el centro del cuadro : "El sol que vuelve a salir suscita en
inmersin en la profundidad, un despliegue infinito de superficies. Las fuen- la tierra burbujas de vapor que suben hacia la luz" .[23] Las burbujas, las
tes, ms que profundas, son efusin de sus superficies coloreadas; la calcoma- pompas de jabn del nio, las burbujas de chocolate cuya iridiscencia fue
na, el dibujo animado, la acuarela, los desbordes de color propios de las im- descrita por Goethe, las bolas de gata representadas en varios cuadros de O.
genes de Epinal, aunque fsicamente superficies reflectantes, tambin son Meyer-Amden,[24] escapan a la confrontacin desvalorizante entre la realidad
fuentes de 10 imaginario. A la inversa, la televisin, luminosa de por s, no es y su representacin imitativa; son, como la esfera de Runge, toda luz y todo
tanto fuente coloreada como grisalla de lo objetivo o de lo penosamente color, condensan 10 que el arco iris slo consigue alinear; multiplican las fuen-
teatral. tes y le indican al pintor cmo los colores que l maneja pueden volverse
Tratar al color como cdigo es olvidarlo como fuente o movimiento, fuentes; porque se alejan de la representacin del objeto para avanzar hacia la
verlo slo en los objetos o en los significados. Nosotros preferimos las conclu- fuerza abstracta, anmica, del color.
siones de Ruskin en su estudio sobre Turner: "El color es, pues, en pocas pa-
labras, el tipo del amor. De ah su vnculo particular con el florecimiento de
la tierra y tambin con sus frutos ; tambin con la primavera y la cada de las Deslumbramiento
hojas y con la maana y la tarde del da". Con relacin a esta transparencia y
esta luminosidad del color queda abolida la lferencia entre lo natural y 10 Porque el nmero de fuentes es inmenso, por poco que el espritu acce-
artificial y se rehabilita un realismo paradjico cuya validez no reside en las da a verlas detrs del muro del objeto. La naturaleza ondulatoria y electrnica
formas ni en los objetos sino en el color. Porque con l alcanzamos 10 elemen- de la materia, las prdidas constantes de fotones y electrones, las radiaciones
tal que hace visible y atraviesa nuestra visin: "Mientras uno trabaje slo con que emite un cuerpo, la interaccin que mantiene con todos los dems a la
la forma -escribe Ruskin-, uno puede divertirse con sueos ... pero el color vez que mantiene su unidad mondica, el mimetismo universal de las vibracio-
es sagrado, en ese terreno uno debe atenerse a los hechos" . A los hechos del nes materiales, no son meras metforas. A escala microscpica tenemos la
color, desde luego: al hecho no objetivo. Se puede considerar a Turner, tanto impresin de que existe una sola fuente solar. Sin embargo, sin salir de esa
en sus propios escritos como en los estudios de Ruskin, ejemplo tpico de escala, muchos ndices perceptivos nos advierten que la materia se estremece
ese realismo paradjico, que es la paradoja misma del pintor, de transformar y emite, que es algo ms que el apoyo de la translucidez y la transparencia.
en fuente aquello que no lo es de por s, es decir, hacer del pigmento transpa- Algunas tardes, muy pocas en toda una vida, durante unos minutos, mientras
rencia y luz. Aunque fiel a la teora de Goethe del color como mezcla de luz se espera el rayo verde caro a Julio Verne, "el cielo en su totalidad, desde el
y sombra, se le ha reprochado el haber subestimado, en sus notas sobre el cenit hasta el horizonte, se vuelve un ocano prpura en el que se funden el
Farbenlehre, el problema sombra-luz, afirmando que los colores lo contenan color y el fuego; la menor barra negra se vuelve oro macizo, el menor pliegue,
"en s mismos". El problema del pintor cuando enfrenta, como Turner, la luz, la menor nube, se vuelven un trozo inmaculado, sin sombra, de carmes, de
el cielo, la atmsfera en su transparencia, es que se encuentra, segn la expre- prpura, de escarlata, de colores para los cuales el lenguaje no tiene palabras
sin de Ruskin, con la "inimitabilidad de las fuentes" que l indica. Slo pue- ni el espritu ideas".[25] Esta bella puesta de sol de Ruskin llega a lo sublime
de hacerlo trasladando la luz sobre la tela, hacindola fuente a su vez, "tradu- del color transparente, lo "no presentable" del color, segn el comentario de
ciendo el verde dorado de un sol intenso sobre el verdor mediante un amarillo Elizabeth Rigal a propsito de Wittgenstein.[26] Cuando el mundo deviene
puro", introduciendo en la sombra la intensidad del rojo y no la tiniebla. La colores fuentes yuxtapuestos, la forma objetiva se ilumina desde el interior,
fuente es siempre ms fuerte que la representacin; el nico color "verdade- as como las mnadas leibnizianas entrecruzadas forman, en el espritu de
ro" ser, pues, aquel que indique al mximo sus posibilidades luminosas, que Dios, el conjunto del mundo en su diversidad.
se abra hacia ese color-fuente imposible, independientemente de las conven- El nio que pasea junto a las fuentes luminosas una tarde d,e verano,
ciones del objeto. sabe que el agua-fuente, el color-fuente, la msica-fuente que los acompaa
El color turneriano se lanza sobre la escala de lo irrepresentable en un gracias a los altoparlantes ocultos son la maravilla de la transparencia del

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mundo realizada por la ilusin creada. En la acuarela, llevada a la perfeccin coloreada del mundo): "Me encanta estar cerca de un Turner de colores vivos
por Turner, el agua corriente, higienizante, que vuelve constantemente sobre en la Academy para escuchar los elogios involuntarios de la multitud: 'Es
s misma en el proceso de limpieza, "sucesin de capas semitransparentes, que muy chilln! ' , No puedo mirar eso!' 'No te lastima la vista?' Elogios expre-
velan y develan a medias", se completa a veces una gruesa capa de color en el sados como si esa gente tuviera la costumbre de contemplar el sol de frente
revs del papel, como si desapareciera el material, color sobre color, transpa- sin sentir la menor molestia." [29]
rencia absoluta a pesar de la luz reflejada, intento de traspasar el espejo pic- Nunca falta gente que se queje del exceso de colores. Sin embargo, es
trico.[27] en ese exceso, en ese poder de hacer retroceder indefinidamente los lmites
El pintor contemporneo Rothko conserva esas tcnicas de transluci- del deslumbramiento, que el color, al hacerse fuente y luz, permite ver, en
dez. En car,nbio, entre aquellos que optan por la "opacidad" total del acrlico, su movimiento, la sublimidad elemental de las cosas.
es su vidriado, su carcter lquido 10 que 10 vuelven paradjicamente transl-
cido, emisor autnomo deluz, color-fuente.
Las playas coloreadas de Rothko de color aguado y disolvente, los
destellos inhumanos de la pintura acnlica en Lichtenstein y Stella, que el
marco parece cortar ms que contener, las pinturas a la cera de Jasper-Johns
y los frascos de pintura lquida agitados por Pollock sobre la tela son otros
tantos intentos de acceder a los colores-fuentes. A diferencia de Turner, no
se apoyan en la "verdad" de los colores-luces contra la verosimilitud de los
colores reflejados: extienden el color por s mismo. Lo producen en la super-
ficie .
Ese movimiento hacia una verdad espiritual del color es menos un ale-
jamiento del mundo que una manera distinta de abordar aquello que compo-
ne su consistencia y su secreto, a otra escala que la del objeto: la del micros-
copio, el plano areo (Pollock), la superficie saturada, el color liso, como
llaman en artes grficas al color extendido en su mxima intensidad y sin
tramado.
El color liso, el aplanamiento del cuadro en el taller de Pollock, el liso
acrlico en el pop, permite la inmersin en el color de la que hablaba Benja-
min, a propsito ' del corte horizontal que ella opera en el mundo; es el color
como extensin infinita en la cual el ojo avanza como en una transparencia :
unin de superficie infinita con translucidez originaria. Expansin coloreada
del mundo, mediumizacin cromtica, el color-fuente de los norteamericanos
en la dcada de 1960 es psicodlica, expresa el coloreado de un alma fosfo-
rescente.
Esos nios grandes ven y viven el mundo en los colores de los cartoons,
los dibujos animados: "Ms brillantes que chupetes lamidos, ms animados
que la limonada al sol, ms bellos que un rayo de sol sobre el celofn, los co-
lores estallan: rojo acidulado, blanco helado de limn, rosa copo de nieve,
verde helado de menta, rojo granadina y rojo cobertura de frambuesa. El ce-
lofn cruje en la sombra teida de verde y rojo" (Steven Millhauser).[28] Y
el dibujo animado, convertido en fuente, hace desfilar su cortejo fantasma-
grico: "Una medialuna de luna blanca, con toca de noche roja, en un cielo
de tinta negro-azulada .. .", todo un mundo "preciso e imposible", "sin nin-
guna relacin con 10 que fuera que exista aqu", un mundo de colores ins-
tala en el mundo la "realidad de la ficcin".
En otra poca Ruskin poda escribir (pero para nosotros, modernos y
posmodernos, se trata siempre de la evidencia instantnea de la vibracin

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11. del siglo XIV se refiere a la misteriosa operacin de la "sublimcin", median-
te la cual se condensan las partes ms sutiles de un cuerpo. Este sentido nuevo
se agrega al de la retrica antigua. Hupsos, elevado, sublime, es el resplandor
Sublimes. Por qu el espritu de las imgenes, el herosmo de las escenas escritas y la grandeza de los fen-
va a los extremos menos que evoca la poesa (Longin). En el siglo XVIII se llaman sublimes los
sentimientos depurados: la sublimidad es refinamiento y elevacin.
Sin embargo, a decir verdad -dijo Clarissa una
vez que vio todo eso-, no me gustan los bellos Cuando Fourier habla de la "sublime pasin del unitesmo", se refiere
paisajes, son demasiado inhumanos. a la operacin de concentracin mediante la cual rene "los elementos ms
sutiles de todas las pasiones" . Lo sublime es para l el centro de todo 10 "refi
VIRGINIA WOOLF[l] nado" y el resultado de su unin . Lo sublime espiJitualiza, pero. slo cuando
eleva y concentra lo sensual elevado a una potencia ms alta.
Que lo sublime es la categorz'a suprema de Si se deja de lado la "sublimacin" freudiana, 10 sublime recupera su
nuestra aspiracin esttica, y en l se condensan sentido original. Rene la idea de movimiento hacia lo alto con la de transfor-
las categorz'as preceden tes - A vanza hacia un macin. El movimiento destila los cuerpos, modificando su composicin in-
'infinito cuya insondabilidad fue descubierta por terna. Los decanta, recupera sus partculas sutiles. Lo sublime, en tanto movi-
la conciencia moderna - Que lo sublime, al vol- miento ascensional, no es mero desplazamiento espacial. Transforma, purifica,
ver sensible ese abismo, lleva la emocin pasando de la ascensin a la transformacin. Refuerza 10 ertico en lugar de
esttica ms all del f<oce sereno hacia la exalta- renunciar a l.
cin - A partir del anlisis kantiano que estable- La travesa realizada por lo sublime da lugar a una concepcin del espa-
ci sus fundamentos conceptuales, la conver-
cio y la materia distinta de la que da la sublimacin psicoanaltica. Tiene que
sin hacia lo sublir'ne se generaliz en las tenden -
cias del arte mo:1.erno y contemporneo - Mo- ver con un "grupo de transformaciones" ms que de "desplazamientos", si
dos pictricos de representacin de la sublimi- se nos permite emplear el vocabulario matemtic(> de los espacios abstractos,
dad, especialmente de Turner - Cmo el sujeto espacios de fuerzas de los microfsicos. Esta transformacin, que no es. despla-
mismo queda abolido en la experiencia de lo zamiento ni retroceso, aplicada al propio cuerpo, en el espacio potico, erti-
sublime y en los torbellinos de lo elemental - co, filosfico y proftico, integra, deforma, condensa y dilata . Segn una ex-
De qu manera el atomismo transporta una presin de Bache1ard, esta c.oncepcin, con las operaciones que la acompaan,
esttica de lo sublime, no es ms "cosista". No trata de cosas en un campo neutro y uniforme.

La palabra "bello" apesta. Debilita todo cuanto toca, salvo que la


irona le d algn valor. Visiones del infinito
Ser solamente bello, salvo que se trate de un camin, equivale a ser me-
diocre. Se dice que algo es bello cuando no hay otra cosa que decir. Bello slo De todas las categoras de la filosofa esttica, de todas las palabras que
sobrevive en antifrases como" Te parece bonito!"; como sinnimo de menti- califican, en nuestra cultura, una experiencia esencial, slo sublime est carga-
ra: bellas promesas; o en el sentido de "estar embromado" : " Bella situacin do de poder en nuestro vocabulario cotidiano. El trmino se destaca fcilmen-
en la que me encuentro!" te entre sus numerosos equivalentes. Un libro resulta emocionante si es "fuer-
En cambio, un disco, un amor, un filme, tienen derecho a ser sublimes. te" como el caf; un cantante o una muchacha <Jeben ser "brbaros", "s-
Lo sublime eleva, suspende en las alturas, recorre el aire . Sublevare, elevar, y per", "tremendos"; o, como se deca hasta hace poco, "geniales" o "bruta-
sublimis son trminos emparentados entre s. Entre limis o limus, que signifi- les"; esos calificativos evocan el peligro y el excesCl, ms que la serena belleza
can oblicuo en latn, y la travesa de 10 sublime hay un pasaje establecido por convencional. El Renacimiento italiano calificaba a Miguel Angel de "terri-
el limes, el camino a campo traviesa que luego se vuelve "frontera" del ble". Lo menos que se le puede pedir actualmente a una esttica es que sea
imperio. formidable. Su papel no es tanto juzgar como superar, exceder los superlati-
Pero lo sublime tambin es pasaje; el limen, el umbral, sin duda no le es vos admirativos, sorprender y liberar las fuerzas inefables. Jugar con fuego o
extrao. En lo sublime siempre hay un subliminal, un subconsciente, que da con el toro, como hace la literatura segn Michel Leiris. En lo sublime mero-
mpetu a la elevacin hacia lo ms sutil y refinado. dea una amenaza, un desbordamiento que busca anularnos en tanto sujetos
La aplicacin tcnica del trmino sublime en el lxico de los alquimistas aislados. La vivencia de 10 deslumbrante (la expresin es de Adorno) nos obli-

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ga a pedir cuartel, a cerrar los ojos racionalistas. Es as como la esttica de hilo. rojo que recorre el pensamiento kantiano: no dejar de lado esa parte
lo sublime nos obliga a actuar. gemal ?' de auge ~e. la libertad que anuncia el sentimiento antropolgico de
Todos conocimos la primera vivencia de lo sublime cuando ramos losublune, pero cntIcarlo, domar lo indomable, cercar lo incercable.
nios: cuando nos interrogamos sobre lo infinito irrepresentable que aparece
en nuestros sueos y suscita estupor. Jacobi, filsofo calificado de "iluminis-
ta" por Kant, relata cmo la visin del infinito le provoc un desvanecimiento Entusiasmo o delirio
de terror que desde entonces domin todas sus especulaciones: "Cuando
tena entre ocho y nueve aos, un da que meditaba sobre la eternidad del "Analftica de lo sublime" constituye un captulo de la Crz'tica del juicio
tiempo ya pasado, de golpe me vino la visin de una duracin infinita. La vi- (I 791). Alh se trata de un problema de esttica, entendida como una esttica
sin se apoder de m y me aferr con tal violencia, que me par de un generalizada. Leda en esta perspectiva, la obra del filsofo aparece imbuida
salto, grit y ca como desvanecido" . Y agrega: "Una visin puramente es- de lo sublime a la vez que enfrenta sus aberraciones.
peculativa me pareca ms terrible que cualquier otro peligro." [2] La expe- La esttica y la tica conducen a lo mismo. Existe una continuidad en-
riencia pascaliana de los dos infinitos, la soga tendida entre lo microscpico tre la "necesidad" que el opsculo de 1786 atribuye a la razn haciendo de
y lo inmenso logra el mismo efecto. Ya Lucrecio desafiaba al contradictor e~l,a la ~ua ~e nuestra ~ib~rtad moral en el camino de los Destin~s, y la eleva-
que cierra el universo a la imaginacin: "Si alguien se lanzara a las mrgenes / ClOn mas alla de todo lImIte que concretiza lo sublime mediante el vuelo libre
extremas del mundo y lanzara una flecha alada / ese dardo lanzado por pode- de la imaginacin. Sin embargo, "existen grandes defectos. El asesino es co-
rosa mano / hasta dnde llegara en la direccin en que se lo envi? / dnde barde y vil. Algunos ni siquiera tienen la valenta de asumir grandes defec-
crees que hallara un obstculo? / dondequiera que fijes lmites supremos / tos".[6] Cuando se refiere a lo sublime, el lenguaje de Kant se acerca curiosa-
te preguntar qu sucede con la flecha. / En ninguna parte podr alzarse un mente al del "iluminado" Jacobi, su adversario, quien protesta contra la abs-
lmite ... " [3] traccin de la ley moral y reivindica los derechos de la belleza tica en trmi-
Ser y/o no ser, flotar entre el ser y la nada, entre dos infinitos que ani- nos muy similares a los de su censor: "S, soy el ateo y el impo quien, contra
quilan al sujeto como centro, tal es el umbral de la concepcin de 10 sublime. la voluntad del que no desea nada, puedo mentir como minti Desdmona
Lo que nos concierne no es que el prncipe Hamlet padeciera de "auto des- agonizante, mentir y hacer trampas como PI1ades cuando se hizo pasar por
crdito del yo". [4] Su angustia es alegora de la duda sobre el lugar del sujeto Orestes, matar como Timolen, infringir la ley y el juramento como Epami-
en el mundo, ese mundo que nos lega una cultura entorpecida por los vncu- nondas o ~ean ~e Witt, de~idirme al suicidio como Otn, saquear un templo
los que mantenemos con l: polticos, estticos, morales. como DaVId, e mcluso cocmar mazorcas el da del Sabat, siquiera porque ten-
A partir de sus primeras reflexiones (Observaciones, 1764), Kant pres- go hambre y porque la fe est hecha para el hombre y no el hombre para la fe.
t una atencin particular y reserv un lugar privilegiado a lo sublime, a la vez Porque con mi conciencia limpia, aplico el privilegium aggratiandi a crmenes
que denunci el irracionalismo que lo amenazaba. La obra del filsofo de las parecidos cometidos contra la letra de la ley absolutamente universal de la
Luces se alza sobre un trasfondo de sublimidad: el espritu del tiempo, sea razn, el derecho de majestad del hombre, el sello de su dignidad, de su natu-
el del gran terico del pensamiento judo, Mendelsohn, o el de Jacobi, tiende raleza divina". [7]
a lo sublime. Irritado por los "tonos" apocalpticos o "elevados" y a la vez Entusiasmo o delirio? Una larga digresin en la tercera Cr{tica, titu-
fascinado por un sentimiento que l considera fuente del genio (Observacio- lada '.'Observacin general sobre los juicios estticos reflexivos" ,[8] propone
nes), Kant, tensionado durante tantos aos entre la necesidad de lo sublime un pnncipio de discriminacin entre los dos.
de su siglo y la voluntad de purificar ese llamado de lo vago y lo onrico, El entusiasmo sublime es una "emocin del alma" que se hunde en lo
sortea los escollos del iluminismo, la exaltacin y el entusiasmo antes de lle- "insondable de la libertad", pero slo cuando acompaa la "satisfaccin
gar al puerto de la tercera Crftica. All, gracias al juego de las facultades negativa" de la obediencia a la ley de la razn. Entonces, dice Kant "existe
(razn, entendimiento, imaginacin), lo sublime se encuentra por fin a salvo. una tensin de fuerzas debido a las Ideas que dan impulso al alma". Lo subli-
El escollo, el enemigo declarado, de una sana apreciacin es ese Schwannerei me es conciencia de nuestra fuerza de superacin. Es "vigoroso" violento
que designa el delirio de la exaltacin, el iluminismo del visionario: la tele- indica lo ilimitado de la imaginacin, la ampliacin del alma. El ,,~o crear;
pata de Swedenborg, la accin a distancia del magnetismo de Mesmer, el imgenes" del Antiguo Testamento es sublime. No hay frialdad en l sino,
fervor fantico y el intuicionismo de Jacobi. La Schwannerei es el arrebato pO,r el ~ontrario, ~n camino abierto al entusiasmo. Lo sublime nos transporta
de la visin, la ilusin de que sta tendra intuiciones sensibles de lo supra- mas alla de toda unagen. Para el despliegue de la imaginacin como facultad
sensible, la presuncin de poder soar y delirar con la razn . i~finita, la representacin sensible es una limitacin: la "presentacin" ser
Cmo orientarse en medio de tantos peligros? Formulado en 1876, SIempre "negativa" porque se hunde en el carcter "insondable de la idea de
el problema de la orientacin[5] puede ser considerado el hilo conductor, el la libertad". As se seala la demarcatoria entre la "imaginacin desencade-

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nada" de la sublimidad moral y religiosa, y la imaginacin "desajustada", la blime y sentimiento sublime se unen y se funden uno en otro cuando las
de la Schwiirmerei o la "demencia" (dementia). facultades del sujeto se enfrentan a lo inconmesurable. En ese momento no
Es posible aproximarse al infinito mediante im~enes, p~ro ning.una sabe si sufre o goza.
imagen puede contener el infinito. Esta suerte de teologla negatIva kantIana Lo sublime nace de un sentimiento que nos arranca de nosotros mis-
se basa en la energa, la tensin, rechaza la calma contemplativ o la auto- mos. Es la medida de nuestra impotencia y de nuestro poder: impotencia para
complacencia del "alma serena" . J acobi cae en una Schwiirmerei y por esa intuir en ciertos objetos lo absolutamente grande, o el dinamismo absoluto de
va se forja un alma serena: jubilosa, aspira a una reconciliacin entre el hom- las fuerzas naturales por lejos que vuele nuestra imaginacin, pero poder para
bre, el mundo y Dios. El entusiasmo kantiano, por su parte, es t;ansportado concebirlos.
por una "tristeza", una "misantropa" suscitadas por el espectaculo de un Esta impotencia es a la vez una alegra; esta insuficiencia, un placer.
mundo irreconciliable con las Ideas.[9] La imaginacin es el puente entre la limitacin del sujeto y lo ilimitado del
Como toda teologa negativa, este tiza indirectamente la naturaleza. destino.
No a travs de la serenidad de la belleza sino gracias a esas representaciones Segn Kant, lo sublime se concentra en los objetos: lo absolutamente
concretas en que el entusiasmo vence la sensibilidad. El espectador solitario grande, la violencia propia de la naturaleza, que dan impulso a la imaginacin
y sin temores puede entregarse a la furia del desorden, a la tempestad de los y expresan la "impotencia propia del sujeto" .El sentimiento de lo sublime
sentidos : "Es en sus estados caticos, en sus desrdenes y devastaciones ms se relaciona con la visin de las cosas, aunque en sentido estricto no se
violentas, que la naturaleza, simpre que se la perciba en su grandeza y pode- encuentra en la existencia exterior sino en nosotros mismos.
ro, evoca mejor las ideas de sublimidad." (23). Asociado con lo irrepresentable, lo sublime siempre tiene necesidad
No vacilamos en sublimar al "doctor seco como el polvo" (Kant) a de representacin exterior. En esas representaciones insuficientes, y sin em-
quien de Quincey dedic pginas divertidas y emocionadas. [10] Solo, frente bargo elocuentes, radica la esttica de lo sublime. Existe una "comprensin
a lo sublime de un alma sujeta y por ello tanto ms excitada, el hombre de esttica" que permite fijarlo en los objetos de la naturaleza, convulsionar,
Konigsberg pens la tensin del destino esttico hasta su expresin ms per- por as decirlo, la sublime impotencia de la imaginacin.
fecta. Kant afirma que lo sublime es representado por ellos y gracias a ellos,
Al final de un manuscrito sobre la "sublime pasin del unitesmo", pero no "presentado". Se puede "presentar" el concepto de crculo mediante
Fourier se refiere al misntropo: "Un misntropo aspirara al tono de unidad una intuicin adecuada: es el crculo dibujado. Pero lo sublime no se presen-
universal para la virtud, y la antipata que siente por todos los humanos es ta, slo admite representaciones, aproximaciones.
una prueba de la universalidad que querra ver en el reino de la virtud. Su Lo absolutamente grande, el infinito, resiste cualquier intuicin sensi-
mana por aislarse por completo de los seres civilizados es consecue~~ia de un ble, por lejos que vuele la imaginacin. La serie de los nmeros, la inmensi-
sueo de filantropa universal." Y agrega que corresponde a los mlsantr~pos dad del espacio, eliminan la intuicin en la medida que sta avanza en la serie
"descubrir algunos de los finales de la civlizacin". [11] El sueo kantIano que recorre quien cuenta o mide.
de una "paz universal" se encuentra en la prolongacin de esta sublimidad. La imaginacin slo puede recorrer, no mostrar. Pero Kant le restituye
los derechos de los que esta fuga incesante pareca privarla. Mediante una
comprensin brusca, la imaginacin nos permite sentir lo absolutamente gran-
Comprensin esttica de lo irrepresentable de en la grandeza de las pirmides, en la cpula de San Pedro de Roma, en
las cimas ms elevadas de las montaas, en lo colosal en torno del cual J. De-
La torsin de la esttica en torno de lo sublime es el punto crucial de lo rrida estructur su comentario de 10 sublime kantiano. [12] Entonces com-
moderno. Al introducir el infinito actual en el pensamiento, prepara los mo- prendemos el infinito en una totalidad, aunque no est representado en esos
dos cientficos posmodernos: un pensamiento cuyas reglas evoluciona~ objetos, por grandes que sean; forman un trampoln desde el cual la imagina-
hasta el infinito. En esta torsin nace la crtica incesante de un progreso um- cin se lanza hacia lo ilimitado. La impotencia de la "aprehensin" (que ja-
lineal, enteramente previsible, encerrado en racionalidades, de conocimientos ms ser mayor que el objeto) conduce necesariamente a una "comprensin"
que no compara, pero que abarca de golpe lo imposible: la grandeza absoluta,
objetivosy separados. .
La nocin de Idea esttica puede servir de hilo de Ariadna en ellabenn- utpica, donde reside lo sublime y que es la seal de nuestra grandeza:
to de lo sublime. Kant define la Idea esttica como "idea inexponible de la "La impotencia propia del sujeto revela la conciencia de una facultad sin
imaginacin" o "representacin de la imaginacin que da mucho en qu pen- lmites del mismo sujeto" (Kant, 27).
sar sin que ningn pensamiento determinado o concepto pueda serie ~de~~a Pasando el umbral de lo sublime matemtico, la serie infinita de los n-
do" (49). Esta indeterminacin, esta inadecuacin, esta insatisfaccin mfJmta meros, podemos llegar a la comprens'in esttica sublime del poder infinito
slo se superan mediante el sentimiento de lo sublime. Sentimiento de lo su- que Kant llama "dinmica" de la naturaleza. Como dice su traductor (A. Phi-

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lonenko), "Kant reconoce que el espritu percibe de alguna manera, en el ob-
jeto, su propio movimiento".[13] Este movimiento de lo sublime asegura,
segn el filsofo menos sospechoso de "delirar", la transformacin de un
mundo inerte en universo de fuerzas latentes e incluso en mundo de la vohin-
tad subyacente bajo todas las cosas, mediante el llamamiento en nosotros de
las fuerzas casi "supranaturales" de la naturaleza.
En ciertos espectculos naturales nos parece que somos arrastrados ms
all de cualquier posibilidad de toda representacin adecuada, de toda "pre-
sentacin", y que el reino de la naturaleza nos atrapa en su desmesura. La
evocaciI) de lo informe y de lo infinito dinmico no tiene nada que ver con
el equilibrio de la composicin de los paisajes clsicos. Parece proponerse
como manifiesto esttico de un arte nuevo: "Las rocas que se perfilan auda-
ces y amenazantes contra un cielo en el que las nubes de tormenta se amon-
tonan y avanzan entre relmpagos y truenos, los volcanes en toda su potencia
devastadora, los huracanes que todo lo arrasan, el inmenso ocano en su furia,
las cataratas de un poderoso ro: tales son las cosas que vuelven despreciable
nuestro poder de resistencia".
La naturaleza en su sublime dinmica provoca miedo, no debido al ries-
go que corre el individuo sino por la mirada amenazante que echa sobre la
humanidad.
Por ms que sea un espectculo, sentimos miedo "absoluto" en el bal-
cn o la ribera desde donde lo contemplamos seguros, porque abruma nuestra
imaginacin. "La estupefaccin rayana en el terror, el horror y el estremeci-
miento sagrado que conmueve al espectador a la vista de las montaas que se
alzan hasta el cielo, de las profundas quebradas en las que caen las aguas,
de soledades tristes, baadas por una sombra espesa que incita a la meditacin
melanclica"; todas esas imgenes literarias y pictricas que abundan en el
texto filosfico kantiano indican la conversin del arte en torno de lo
sublime. Todo un tropel de producciones e imgenes se precipita al llamado
de "la abstraccin vaca que experimenta la imaginacin en busca de una
presentacin del infinito" (27-28).

Lo informe e ilimitado del arte

Cuando un sujeto encuentra placer en su afliccin, es el fin de la estti-


ca de lo bello. Esta afliccin es desbordamiento por el infinito de la naturale-
za, confrontacin con su desafo, su vuelo, su irrupcin en la sensibilidad.
La subordinacin de la belleza artstica a la belleza natural, que duran-
te tanto tiempo impidi el desarrollo de la teora del arte, pierde sentido a
partir de que la obra tiende a' lo sublime. "La obra de arte, producto total-
mente humano, representa lo que sera la phusis que no sera simplemente
propia del sujeto; lo que en lenguaje kantiano sera la cosa en s. Es as como
la obra de arte se confunde y se identifica con el sujeto, as como antes la na-
turaleza deba ser s misma y no otra cosa",[14] escribe Adorno a propsito
de ese viraje en el siglo XVIII del que surgi el arte moderno. Entonces el
La rueda gigante, Geo Moare
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sujeto se olvida en la obra, desaparece en ella. No la domina ms ni se la re- cadenamiento de lo elemental se confundi con la emancipacin del suje-
presenta; es imposible distinguir al uno de la otra. Un viento que 'borra las to."[16]
fronteras y mezcla los gneros agita la produccin artstica en su enLell;a- Pero se trata realmente del "sujeto"? Con el elemento de lo sublime,
miento con las potencias ocultas del universo , hasta el futurismo de Mar:'_letti, ste se transforma a su vez y cede su lugar a las nuevas fuerzas que ha libera-
los pintores de la Bauhaus y nuestros contemporneos Pollock y J. Be, lyS. do. El arte se espiritualiza, se transforma mediante lo elemental que se funde
Este movimiento, en su pasin fundamental, su conmocin rectura, en l. Lo sublime pasa del terreno de la naturaleza que le presenta al espritu
est presente desde sus orgenes: masividad de las rocas que Turner pint en humano su carcter ilimitado, al del arte, cuyos recursos trascienden la limi-
sus paisajes -suizos, Maniera grande del primer barroco italiano segn Vasari. tacin de las representaciones objetivas. Lo "hecho por la mano del hombre"
"Las convicciones parecen avanzar y retroceder en el espacio"; "el estilo se vuelve una nueva naturaleza. Habr nuevos paisajes: urbanos, tcnicos;
pintoresco slo piensa en masas", escribe al respecto W61fflin, circunscri- nuevos colosos, nuevos monstruos. La sensibilidad esttica, injertndose en la
biendo mediante expresiones concurrentes esta incuestionable voluntad de dominacin aparente, redescubre, gracias a las ciencias y las fuerzas fsicas,
representar lo irrepresentable: "Se destruye el contorno por principio", la resistencia, el sufrimiento del espritu y el poder ilimitado. Por medio del
. "zona terminal indefinida", etctra. "Lo imposible de aprehender y lo ili- arte que tiende hacia lo irrepresentable y lo elemental, la modernidad se tras-
mitado se vuelven elementos de estilo"; uno imagina que el objeto, semio- ciende a s misma, sublimizndose.
culto, busca instintivamente un camino hacia la luz"; "profundidades inson-
dables"; "ese estilo no investiga las formas, las figuras ni los motivos, sino un
efecto de masas, no mediante un espacio delimitado sino un espacio indefi- Elemental
nido." [15]
Dondequiera que volvamos la vista, la certeza de la representacin Lo sublime es atmico, el colmo de lo muy poderoso y lo muy sutil,
se ve corroda por la amenaza dinmica presente en el seno de la obra, que es lo desunido y lo nfimo, lo colosal y lo errtico. Atomo, elemento: irrepre-
ante todo destructora de la representacin adecuada y sus equilibrios. El di- sentable de la materia, sutilidad suprema de eso que pasa de lo sensible a una
namismo nos comunica su fuerza y la insaciabilidad que permite agitar lo potencia, un absoluto singular. La ciencia y la filosofa lo investigan desde
visible, operar en su superficie esa agitacin perpetua que lo hace portador hace dos mil quinientos aos. Jams captado directamente por los sentidos
de lo invisible. Por eso mismo , no es el "objeto" lo que rechazamos sino ni contenido por entero en la estabilidad de una definicin conceptual, el
el cierre de sus formas. elemento slo admite la presentacin indirecta, la intuicin por va alegrica.
Kant le atribuye ese paso decisivo a todas las artes, cualquiera sea su ob- Lo elemental es la fsica de la esttica; explica la doble naturaleza
jeto: "El sentimiento de lo sublime se caracteriza por un movimiento del es- (materia sutil y sensualidad) de lo sublime. En l, las fuerzas de la imagina-
pritu vinculado con la consideracin del objeto, mientras que el gusto por cin generalizan las intuiciones y se encuentran las fuerzas de la naturaleza
lo bello presupone que el espritu se encuentre en un estado de serena con- dinmica.
templacin" (25). Lo que importa es el modo de "contemplacin", la expe- Arch y stoikeion, principio y parte. El elemento es parte sin medida,
riencia del espritu. Haga lo que hiciere, el objeto ya sali de su forma. A partir cualitativa (agua, ~ierra, color, letra) o lo ms pequeo indivisible (el tomo,
de entonces, toda obra de arte buscar igualar lo informe con lo abstracto, segn Epicuro y Lucrecio). Pero tambin es principio, composicin del cuer-
en la medida que son representacin de lo irrepresentable, traduccin plstica po y el movimiento. Alegora sustancial, fuente y fuerza ms all de toda rea-
inmanente del dinamismo ilimitado de la naturaleza que nos rodea y se nos lidad sensible, y sin embargo inspirada por l.
escapa: "Se podr hallar lo sublime en un objeto informe en la medida que Indudablemente, lo elemental atmico lucreciano no posee caracters-
lo ilimitado se vea representado en l o gracias a l" (23). ticas de Elemento. No se parece a la Tierra ni al Agua ni al Aire ni al Fuego,
As el arte encuentra su oportunidad. Lo arquitectnico colosal se que compone en sus cualidades indiferenciadas. Sin embargo el trmino grie-
vuelve manifestacin de la idea infinita del poder de la naturaleza, y el arte en go stoikeion, que nombra el elemento atmico material, designar incluso las
general, a partir del barroco, alegora de una sublimidad que no slo la natu- potencias espirituales elementales descritas por los gnsticos en el siglo I1,
raleza contiene. Al resumir esas interferencias, esos desplazamientos y esas Los stoikeia se vuelven entonces los Cinco Principios divinos: humo, viento,
transmisiones de funcin, en la lnea de lo sublime, Adorno escribe en su agua, fuego, tinieblas. Se identifican con los cinco planetas de la astrologa.
Thorie esthtique: "El concepto de naturaleza de la Aufkliinmg (las Luces) El trmino atomstico expresa los "arcontes" . Los stoikeia son tambin
permiti en otra poca la irrupcin de lo sublime en el arte. Con la crtica archai. El alma se une al tomo . [17]
del mundo absolutista de las formas que impide ver la naturaleza como mons- El elemento no se descompone, es a la vez partcula minscula y abso-
truosa, gastada y pelagiana, se introdujo en la prctica artstica del siglo lutamente grande; parte del fuego visible y el Fuego en el corazn de todas
XVIII esa sublimidad que Kant haba reservado a la naturaleza ... El desen- las cosas; molcula de vapor y todo el Vapor; la grava y la Tierra; la gota de

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agua y el Agua primordial. Gracias al vnculo entre lo ,minsculo y el gran de una estetizacin de la fsica. Dota a los fenmenos de alma. Ciencia ine-
Elemento, el objeto se sublima, objeto "anfractuoso", apenas objeto~ toda- xacta de los fluidos celestes (si se quiere confiar en ella para prever un tiempo
va potencialidad: las nubes, los lquidos, los peascos, todo lo informe, sometido a la incertidumbre de las variaciones conjugadas), -es, sin embargo,
sugieren la idea de lo que no se descompone, el poder sublime de le. ele- el encuentro entre las fuerzas naturales y el fenmeno visible, el del fenmeno
mental. original donde la esttica encuentra su lugar. Su objeto son las configuracio-
Bachelard, a propsito de Lucrecio, habla de una "metafsica del pol- nes de los vapores en el instante de su cada suspendida en la condensacin
vo"_[18] Habitante ms reciente de la teora de los elementos, el tomo invi- de la nieve sublimada y nebulosa: nubes, instantes precarios, oscuramente
sible, elemento de los grandes elementos, ocupa su lugar metafsico en un uni- mticos, donde mil rostros, donde "cavernas talladas en los precipicios suspen-
verso acsmico, sin dios ni centro_ Sin ser tomos, los granos de polvo que didos" (Lucrecio) transforman el espacio desplazndose en volutas encanta-
danzan en un rayo de sol constituyen la presentacin visible del movimiento doras o aterradoras, que parecen aproximarse sin cesar a la figura y la signifi-
atmico universal. El slido ms pequeo, refinado hasta hacerse sutil, es cacin, sin alcanzarla jams y destruyndola constantemente. Flujo continuo
tambin la fuerza que introduce lo que no se puede ver en el gran espectculo de formas que ruedan sobre s mismas, disipando su espectculo en innume-
de la naturaleza. rables gotas, choques de partculas que se precipitan a la indiferencia brus-
El movimiento de los tomos corroe, enmohece los grandes cuerpos. ca, suspenden sobre nosotros el juego sensible de los elementos o nos introdu-
Todo se exuda, se evapora en una transformacin de lo visible en invisible cen en l: "Oh, brumas y exhalaciones que montis / Desde el monte o los
para producir un nuevo visibl~, el de los flujos, el polvo, las nubes. La materia vapores del lago, pardos o grises / Antes que el sol dore vuestras tnicas de
ms sutil y la ms pesada forman una cadena continua cuyo agente es el to- lana" (Milton, Paraiso perdido).
mo. Desde la usura imperceptible del anillo de hierro en las copas de los pinos
doblados por el viento, las formas se revelan fuerzas: "Sic a principiis ascendit La metafsica del paisaje, que comienza con los pintores romnticos
motus. _ .: Es as como el movimiento de los tomos se eleva sin cesar y pene- Ph. O. Runge y Caspar Friedrich, se aferra menos a las formas que a las at-
tra poco a poco para conmover los granos de polvo que percibimos en los msferas, a las horas del da, a las variaciones del tiempo, a las coloraciones
rayos del sol"; o, sobre la aparicin de nubarrones: " ... un vapor asciende de y las fuerzas impalpables del cielo: correspondencia, establecida por lo ele-
los lagos y los ros inagotables, la tierra mism" parece humear; y todo lo que mental, entre la inspiracin melanclica y una meteorologa de los humores.
se eleva y se rene en el aire superior, se condensa y forma el tejido de las En Lucrecio, el espectculo de la naturaleza es estado del alma, deseos turbu-
nubes que velan el cielo". [19] - lentos extendidos por todas partes, atmicamente errantes o fijos, y lo at-
H. Damisch, en su Thorie du nuage, opone a esta explicacin materia- mosfrico es el movimiento pasional de la naturaleza. No es la voluntad des-
lista segn la cual, entre cielo y tierra, lo invisible y lo visible, ya no existe preciable de dioses inexistentes la que crea las formas, sino que la propia
una "diferencia ontolgica", una concepcin romntica, la de Turner y Rus- naturaleza, por va de lo elemental, esculpe, se vuelve artista: "Sucede a veces
kin quienes, al colocar la pintura "al servicio de las nubes", disolveran su que una especie de columna parece descender del cielo sobre el mar, y a su
materialidad en la bsqueda de una expresin mstica. [20] Parece, por el alrededor se alzan las olas a golpes del viento impetuoso. " Este fenmeno
contrario, que el anlisis de Ruskin del "misterio turneriano", lejos de velar se debe al viento, cuando su fuerza queda prisionera en una nube y no consi-
las cosas detrs de un teln de nubes, es un trabajo sobre la representacin gue quebrarla; entonces ella la derriba, le da esa forma de columna que des-
que trasciende a sta, explicita sus condiciones ms sutiles. Si "jams tenemos ciende lentamente del cielo sobre el mar: se dira que una masa cede ante
una visin lmpida de lo que sea", "la excelencia de la especie ms elevada no golpes de puo que le propinan desde lo alto y se alarga hasta tocar las
puede existir sin ser borrosa". [21] La nube es tambin, por excelencia, el olas." [22] El nubarrn de cuerpo sutil, la combinacin fluida y coherente
lugar donde la naturaleza se forma a partir de sus elementos y se disuelve de los tomos en las nubes, alegoriza el rapto continuo, la emanacin ince-
nuevamente en ellos. Si impregna de misterio el espacio mediante su va- sante de partculas de todos los cuerpos, el aliento de la tierra, la sal del mar,
guedad, su incesante cambio de forma, es porque constituye la presentacin la presin de las olas y la materia imperceptible: "Por todos los poros del ter
sensible de una dinmica secreta que permite visualizar en ella el infmito. y, por as decirlo, los tragaluces abiertos del vasto mundo, todos los elemen-
Tanto en Ruskin como para Lucrecio, la nube permite cuestionar el misterio tos tienen entrada libre y salida libre".
de lo visible vinculndolo con lo elemental. Su teora preimpresionista de lo
percibido a;egura la unidad sustancial de la naturaleza. Toda consistencia Como en el movimiento magntico o del amor, lo elemental circula
deviene atmosfrica, es decir, en ltima instancia, atmica, no a voluntad de entre los cuerpos que forma. Las grutas de viento subterrneo que provocan
una ensoacin mstica sino mediante una reflexin sobre las condiciones los temblores de la tierra, as como los vientos intestinales de la fisiologa,
mismas de lo representable. tienen aire contenido en la bilis negra o en el vino, ahondan toda apariencia
La meteorologa es la forma inmediata de una esttica, mejor dicho, de orden terrestre o humano mediante la agitacin atmica. Avalanchas sub-
terrneas, t~mblores de la corteza, presiones del huracn, gran temblor uni-
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versal, una mana contamina la naturaleza entera, presa del delirio de la pito- t~nemos una v~sin lmpida de nada." Este vapor se vuelve agente real, alego-
nisa, cuando la espuma de lo elemental monta a la superficie. na de toda prntura y de su devenir, destruccin definitiva del "punto de
La columna torcida de la tromba descrita por Lucrecio es el protctipo vista" fijo y objetivo, indicacin de un desplazamiento perpetuo. Citemos
natural de las que edific Bernini para el baldaqun de San Pedro de Roma; nuevamente a Ruskin: "No existe literalmente un solo punto del cual tenga-
la nebulosa crema batida de yeso o estuco, cara a los barrocos, y todas esas mos una visin lmpida". Atrapado en movimiento, como Alicia en su cada,
nubes, esas masas inf'ormes que juegan con la luz, son el velo natural de la "nos acercamos otra vez (a un libro, un pauelo) y podemos leer el texto o
"gloria", efecto de resplandor en la bruma, de luz difractada, que dibuja tanto estudiar el bordado, pero no podemos ver las fibras del papel ni los hilos de
la silueta de un santo martirizado en el arte del siglo XVIII tomo una nave la trama. Los miramos de cerca, vemos la filigrana y los hilos. . . El misterio
en medio del huracn en Turner. se ha desplazado a un cuarto trmino".
Silueta, aura, gloria, formas a contraluz o formas indecisas de los cmu- La materia exalta al infinito nuestra capacidad de descubrimiento . Lo
los, la chispa elemental emana, se agita, se tuerce o no, como una aurora o que el romanticismo llam "atmsfera" es una presin, un movimiento de
una puesta de sol, una emocin que no es proyectada en la naturaleza, pero flujo perpetuo, donde los objetos pierden sus contornos. La atmsfera no es
ms el mero "entorno" (Umgebung), ambiente sentimental y excesivamente
es inmanente a ella.
humano que Hegel le exiga al arte de los jardines. [23] Inhumana, familiar,
pero extraa incluso en su consonancia, invita al juego de palabras, al Wtz,
igualmente romntico. Arletty debe su fama a su rplica, ejemplo sublime en
Una naturaleza descortezada y fluida
su gnero: "Acaso tengo jeta de atmsfera?" (Hotel del Norte).
La escoba -la de la bruja, pero tambin la del simio que ignora el arte La atmsfera nos embruja gracias a una naturaleza "sublimada, descor-
convencional de las formas- sirvi frecuentemente de metfora del trabajo tezada, vuelta completamente fluida", afirma Huysmans a propsito de Tur-
de los pintores modernos, perturbadores de la visin. "Hecho con una escoba ner. Su "borrosidad" no es una deficiencia de enfoque sino la exigencia de
de brezo", deca Thackeray de Turner. Ingres dijo prcticamente lo mismo una visin ms precisa. Es necesario avanzar en el anlisis hasta disolver las
de Delacroix, etctera. Escoba, de acuerdo, pero la invencin de ese barrido identidades de los objetos, y se es el arte turneriano : precisin superficial
conduce al principio mismo de la apariencia. Barrido: arrastrar la materia infinita e nfima, vaga identidad de la representacin, juego de montaje
dividida en partculas que se agrupan o rechazan entre s, arte de los elemen- entre lo elemental y lo alegrico, el tomo y el alma. El anlisis que hace
tos, esfuerzo por sustraerse de la rigidez del slido, tensin constante hacia Ruskin de los reflejos, de las nubes, as como de las tcnicas de Turner se
aleja del modelo simblico del espejo, de la ilusin de un objeto hecho ~ara
la forma superada de inmediato.
Las sombras que causan la muerte, los perfumes que despiertan (Lu- ser visto con nitidez. El pintor observa que toda imagen reflejada en el agua
creco) esos materiales invisibles: el arte se apodera de ellos y los vuelve visi- es tambin superficie real en movimiento, constelada, erizada de detalles
bles; se iguala a la naturaleza, la desantropomorfiza, arrastrando al hombre al imperceptibles, donde el reflejo se forma hasta el infinito. La identidad se
torbellino de los elementos que lo componen. La tendencia de la modernidad ve perturbada, agitada por la diversidad y la resistencia de las materias, y
a lo sublime es arrastrada por ese barrido que coloca al detalle en el lugar del el arte encuentra en ello la oportunidad de representar el infinito mediante
hombre, o mejor de su figura, de su frgil personificacin "El pequeo perso- esta adaptacin en movimiento, este travelling continuo .
naje de traje anticuado perdido en esas soledades", que describe Proust a Esta visin es asociadora, a la vez que fragmenta y disuelve los contor-
propsito de Elstir, el plagio de Turner en un libro de reproducciones turne- nos. Se orienta alejndose de lo construido, estructurado, para acercarse a lo
rianas difundido por todas partes a fines. del siglo XIX, expresa esta humilla- que est afuera de la atencin consciente. A. Ehrenzweig ha remarcado el
cin de la pequeez humana ante lo elemental y la escala de lo inconmensu- inters vital que tiene para el arte una visin no "gestaltista" sino "subli-
minal", que hace entrar en la obra "los detalles sin estructura" mediante un
rable. barrido (scanning) que los sustrae del caos a la vez que los mantiene en sus
Estado turbulento del aire, polo cambiante de la visin, las nubes o la
bruma son el paradigma de la videncia esttica; marcan la resistencia infinita contornos indefinidos, fuera de sntesis. [24]
del espacio, su densidad material. En su clasificacin de los elementos turne- "En la lnea recta de la tradicin romntica, de la 'sabia pasividad' de
rianos (tierra, rocas, agua, vegetacin), Ruskin reserva a las nubes un papel Wordsworth o de la 'negative capability ' de Keats, Turner descubri que la
de primer orden: "Lo primero yo principal que se puede anticipar es que las aparicin de la belleza del mundo est condicionada por la desaparicin del
nubes estn ah". Se promueve la apariencia al rango de ser primordial. Hubo yo." Estas lneas de Ph. Blanchard que definen el arte de Turner completan
que esperar a Turner para que la transparencia vaca y artificial de los cielos los comentarios de Ruskin . [25] Dejarse caer en el agua reflejante, el peasco,
de pintura (los de los cielorrasos) con su azul sereno, se arremolinen, se vuel- la piedra quebrada que "necesariamente posee ms formas que la piedra en-
van densos y poblados, para que la nube prevalezca sobre toda visin: "Jams tera" es tambin evitar 10 pintoresco deleznable, lo "sublime parasitario",

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para considerar la verdadera naturaleza del objeto, su carcter "pattico"
Esta simpata perfecta slo puede formarse en el desprecio por la intencin
12.
potica o simblica, en una qumica mental, una sublimacin por lo subli-
minal, terreno de esas minsculas percepciones que son lo elemental de la Por qu los sexos se entregan
apercepcin en el sentido que le da Leibniz. Lo real se vuelve produccin a lo sublime
artstica al reducirse (sublimarse) de alguna manera al estado elemental en
el alma del artista, "hasta los pliegues ms nfimos, hasta las formas ms Paphum sublimis abit.
nfimas de follaje o piedra". Estos rastros, o mejor, estos tomos transfor- VIRGILIO[l]
mados son los ladrillos del arte as como los tomos materiales, libres y ani-
mados, son los ladrillos de la naturaleza. Su exploracin minuciosa le permite
al arte, al separarse de la realidad, leer en lo infinitamente sutil la tramade Donde se desvanece el equivoco de una subli-
sus fines ltimos. macin desexualizadora como condicin para la
creacin arttica - La concordia de lo sublime
con el desarrollo pleno de la pasin de amor -
Cmo lean Genet une la sublimacin al erotis-
mo extremo - Que el cuerpo sublime, lejos de
oponerse al cuerpo sensual, marca su ms ele-
vada potencia - Donde se comprende, con S.
Kierkegaard, la genialidad sensual de don
Giovanni.

"El sexo es aburrido", le dijo Michel Foucault a un periodista nortea-


mericano que lo entrevist en 1984. Ms que una advertencia del filsofo
de Histoire de la sexualit[2] ante la nueva oleada moralista, vemos en esta
boutade una puesta en guardia contra los intentos contemporneos de racio-
nalizar lo sexual; contra una positividad del sexo tomado en s mismo, de su
orgasmo transformado en criterio de existencia y de verdad.
El sexo es aburrido cuando "la sexualidad" es objeto de una ciencia
positiva, con sus tcnicas propias y su enseanza. Es entonces que emigra de
esas regiones indiferenciadas donde rozaba lo divino. Ya no se codea con lo
sublime; cae en el placer orgnico con su sombra compulsin. En el desierto
de las relaciQnes, despojado de aura, se limita a buscar "socios". Sus ejerci-
cios, su gimnstica, su higiene son incapaces de hacer goce del sexo una
vivencia.
La modernidad (baudeleriana) se rodeaba an del resplandor prestado,
problemtica casi mstica de "la prostituta". La posmodernidad es un escapa-
rate de sexos-objetos del cual se alejan las almas. No tiene, pues, nada de ex-
trao, si no quiere perderse, que se sienta tentada de apartarse del sexo y
aspire en bien de su salvacin o como distraccin suprema contra el aburri-
miento a tomar el camino espinoso de una "sublimacin". Espinoso porque
implica abandonar esas promesas de bienestar que brinda una sensualidad
plenamente satisfecha. Lo que se ofrece a cambio, no ser siempre el deriva-
do, el sustituto, el seuelo, marcado con el sello de una carencia?
Hemos quedado atrapados en la alternativa: sucesin montona de
tensiones y descargas o espejismos desexualizados de una funcin de reem-
plazo? Estamos condenados a errar entre la decepcin del acto sexual y el

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displacer de una castidad coaccionada? Freud, inventor del concepto de subli- de la modernidad, sino de pasin. Pasamos a otro orden. El orden de la sexua-
macin, someti la modernidad a un castigo razonable desde el "perodo de lidad corresponde irremediablemente a una fisiologa o una psicologa (incluso
latencia" reservado a los escolares obligados a sublimar su erotismo salvaje l,ma metapsicologa) de los instintos. El de la pasin, como lo ha demostrado
hasta los artistas cuyo genio creador se supone descansa sobre el rechazo Gert Mattenklott, es esttico_[7] Esttico de tomo y lomo, lo cual significa
original y la valorizacin del renunciamiento . Seamos ms precisos: sobre un que ese orden no corresponde a ningn concepto, que no busca un fin preci-
renunciamiento cuyo valor derivara de un rechazo original, sobre el mero so; abarca lo sexual, pero transgrede constantemente sus lmites. Su esttica
desplazamiento de una energa impulsiva hacia objetos y "objetivos no se- es la de ,~o sublime, porque. la pasin apunta a un objeto literalmente "irrepre-
xuales". [31 sentable aun cuando se dIspersa en una multitud de representaciones (las de
La lgica freudina del "destino de los impulsos" tiene su contra: expli- la poesa, la novela, el arte en general).
ca indudablemente la existencia, en cualquier obra de arte, de una fuerza en la Al hacer gravitar las doce pasiones radicales en torno de la "sublimidad"
cual se arraiga y de la cual deriva su resonancia sensible; pero posee un peso de una decm:otercera, el unitesmo, que es a la vez principio y culminacin,
reductor: cierra el crculo de una teora de la sexualidad convertida en medi- Charles Founer propone una especie de contrapartida avant la lettre de la su-
da de lo sublime. Ahora bien, el problema est justamente en esa medida. No blimacin en sentido freudiano : un sublime por expansin, no por derivacin.
se trata de saber si, como el hombre para Protgoras, lo sexual es o no la "me- ~as. ~asiones se subliman por su concurso, su convergencia, cuando sustraen al
dida de todas las cosas"; ms bien, si no alimenta en s mismo, a partir de s .mdI~Iduo de su aislamiento, su contraccin egosta, para formar vnculos de
mismo, su propia desmesura,1a inconmensurabilidad en la cual la encierra su creCIente extensin e intensidad. No es resultado de un rechazo sino todo lo
positividad. La biparticin no es entre lo sexual y lo no sexual (aunque sea contrario. El acorde pasional, a la manera de una orquesta, hace resonar todos
inspirado por una energa desplazada) sino entre lo sexual reducido y lo se- los sonidos, de lo material a lo espiritual, y los modula. La sublimidad genera-
xual exaltado, circundado, que comprende en s mismo a su otro. da por el unitesmo no excluye, antes bien rene, "la quintaesencia de cada
Es por ello que la mayora de los artistas y creadores manifiestan un jus- pasin", sus "partes ms sutiles", que la hacen tender a la "filantropa univer-
to recelo hacia la teora psicoanaltica de la sublimacin, que desconoce ese sal:' sin abandonar el goce sino impulsndolo hasta el paroxismo.[8] El uni-
movimiento interno. Sea porque intente "desinfectar" el alma hurgando en teIs~o es la tendencia inherente a toda pasin que le impide inmovilizarse y
sus motivaciones secretas, segn la expresin de Rilke, o de "corregirla con enganarse con una satisfaccin parcial. En toda pasin lo sublime manifiesta
tinta roja" . [4] Sea porque desconoce que la creacin no exige abandonar una la apertura, la multiplicidad, la participacin y la fusin del yo en las "series".
parte del s mismo: "Los artistas no subliman -escribe Adorno en Minima No desexualiza; sus acordes ascienden hasta el clmax que es la concordia de
moralia-; ms bien cabra decir que los artistas manifiestan instintos violen- las pasiones humanas con el Universo: una serie sublime.
tos, de tipo neurtico, que estallan libremente y a la vez chocan contra la rea- Visin esttica, sin duda, de una humanidad organizada en obra de arte
lidad. El filisteo para quien el actor o el violinista es una sntesis entre el haz total donde, en el Nuevo Mundo del amor, la "devocin angelical" puede to-
de nervios y el conquistador de corazones se encuentra ms cerca de la reali- mar la forma de una cualidad fsica, y el renunciamiento "platnico" la del
dad que la teora econmica de los instintos, no menos beocia que aqulla, g?,ce ms .elevado. Lo sublime en este caso acta por exceso y no por separa-
segn la cual los nios que gozan del privilegio del renunciamiento se liberan ClOn de mveles entre dos incompatibles. Lo sublime existe tanto en la escena
al componer sinfonas o escribir novelas." [5] No "sublimar" es precisamente orgistica como en la corte de amor. La demarcatoria no pasa entre lo propio
la condicin para elevarse a lo sublime. Diferente, por cierto, de la cpula car- del cuerpo y lo propio del alma sino entre lo simple y lo compuesto, la traba
nal, con todo la expresin artstica no es descarnada, es una exhibicin apa- y el vuelo. [9]
rentemente "medida contra el principio de realidad y que busca evitarlo" Lo sublime por sobreabundancia y la finalidad esttica de la pasin se
(Adorno). No es un desplazamiento de los impulsos hacia el camino paralelo rev,~l~n tam.bin-no poda ser de otra manera- en aqul que para Fourier es
de la "desexualizacin", la automutilacin: mas bien aumenta su extensin, el pmtor mcomparable del amor", el Jean-Jacques Rousseau de La Nueva
su poder, manifestando as su inconmensurabilidad con respecto a cualquier Eloz'sa. El lenguaje de la sublimacin, el de la derivacin apuntalada sobre la
norma, empezando por aqullas que delimitan el campo de la propia "se- frustracin o el rechazo (impotencia) es, en efecto, totalmente extrao al de
xualidad" . la admira~le confianza del ~ut:or en una creacin a la vez esttica y pasional
Es por ello que la obra jams ser una mera "sustitucin vicaria" (J. F. en el IX LIbro de las ConfeSIOnes. Sera vano tratar de desenredar los vnculos
Lyotard). [6] No es compensacin sino agregado, suplemento absoluto, sin su- e.ntre el r~nunciamiento y el goce, el vaivn entre la figura imaginaria y celes-
plencia. En ella lo sublime es un plus, no resultado de un desplazamiento co- hal de JulIe y la omnipresente de madame d'Houdetot.
mo en la sublimacin, sino de un "transporte", como se dice con respecto a ., En lugar del lenguaje de la frustracin preferimos -de lejos- la expre-
la pasin. ~Ion d.e .u.n "unitesmo difractado"[1 O] en melancola soadora y frtil : "La
No se trata, pues, de "sexualidad" en el sentido definido positivamente ImpOSIbIlIdad de acceder a otras realidades me arroj al pas de las quimeras,

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y al no encontrar nada digno de mi delirio lo nutr en un mundo ideal que mi objeto amado en s". De un lado, el disgusto provocado por el abuso de amor;
imaginacin creadora pobl rpidamente de seres acordes con mi corazn. Ja- del otro, el amor despertado por las contemplaciones exaltantes. Esta bipola-
ms este recurso fue tan oportuno ni result tan fecundo. En mis xtasis con- ridad define la excitacin del eros melanclico. Fourier restituye el "platonis-
tinuos me emborrachaba con los sentimientos ms deliciosos que jams inva- mo" a la poesa galante para hacer de l un elemento del Encanto compuesto
dieron el corazn de un hombre. Olvidando por completo la raza humana, y la trata como un suplemento indispensable pero que no suple ninguna au-
cre sociedades de criaturas perfectas, celestiales tanto por sus virtudes como sencia. El platonismo realza y pone pimienta a la desabrida sensualidad libra-
por su belleza, amigos seguros, tiernos, fieles, como jams encontr aqu. Ad- da a sus propios recursos. Lo anrriico se hace cmplice de lo sensual; no es
quir tal aficin por volar en el empreo en medio de los objetos encantadores su censor.
de los que me haba rodeado que pasaba ah las horas y los das hasta perder Lo mismo sucede en los poetas del Renacimiento. Todos hablan del
la cuenta; y, olvidado de todo lo dems, apenas mordisqueaba un bocado a to- cuerpo que ennoblecen y exaltan. Su objetivo no es conjurar ni disolverlo si-
da prisa arda de impaciencia por escapar para hundirme en mis bosques ... no elevarlo sutilmente a su mayor potencia atractiva. Cada cual celebra Eros a
Fue entonces que la fantasa me permiti expresar en el papel algunas de las su manera. La eleccin entre una expresin sin rodeos (Louse Lab) y lo ale-
situaciones que me ofrecan y, recordando todo lo que haba escuchado en mi grico (Maurice Sceve) no tiene que ver con una sublimacin de tipo freudia-
juventud, dar vuelo a ese deseo de amar que me devoraba y que jams haba no ms o menos llevada a su mxima expresin. Ese sublime es el de la Me-
podido satisfacer." [11] lancola bajo el signo negro de Saturno; una sublimacin por exceso, no por
Y cuando el rostro de mfidame d'Houdetot se deslizaba en el "dolo" de renunciamiento.
su corazn, cmo no creer que "la vehemencia de su pasin" hubiera basta- Como dice A. M. Schmidt en su prefacio a ese breviario inicitico del
do para "contenerla por s misma"?: "La amaba demasiado como para desear amor renacentista que es el Songe de Polifile: "Polifile no se siente obligado a
poseerla."[12] macerarse ... Por el contrario, todo lo incita a entregarse a los impulsos fren-
Asimismo, la alegora central del Nuevo mundo amoroso de Fourier (la ticos de su sensualidad."[16] En Polia, el objeto de sus afanes, lo sublime y lo
"escena del rescate" de Fakma y la devocin de Isaum)[13] presenta a la no carnal se unen indisociablemente. La bsqueda del ideal alegorizado es un ho-
posesin como el amor en su ms alto grado. Con signo inverso, es cierto; pe- menaje a la Venus pagana, quien provoca en el amante soador "un calor las-
ro es un punto, un acumen de sensibilidad pa~ional donde la saturacin sen- civo", esa Venus physica rstica que invoca Lucrecio en el inicio de La natu-
sual se une a la privacin total. Este punto es el que fija, en la modernidad, a raleza de las cosas.
travs de todo "lo sexual", el ojo negro de la melancola. Pero ese naturalismo recuperado se mezcla -y se es su rasgo moder-
no- con una parte de gnosticismo que cuestiona la finalidad procreadora de
la unin amorosa. "Amalgama de lo ertico y lo divino" , como dice G. Matz-
Un suplemento que no suple nada neff a propsito del melanclico Byron, [17] ese gnosticismo que supo resistir
los anatemas de los santos (por ejemplo, los de Irineo) adorna el mito del
La tensin entre Eros y Melancolia, tan constante entre los poetas rena- aliento sagrado que exalta los cuerpos y el de la androginia original. Se vuelve
centistas, constituye un ejemplo privilegiado del "problema" que plantea la alma de la moderna poesa del cuerpo. Puede ser tanto el terrible tormento de
sublimacin. un ser orgnicamente sexuado, como Artaud, [18] como la sacralizacin exal-
G. Agamben lo analiza en Stanze, a partir del De amore de Masile Fi- tada por un erotismo extremo. En el corazn de la modernidad hay un "gnos-
cin. [14] A la idea del rechazo sucede la de una exaltacin del amor por la ma- ticismo" irreductible ms que un gnosticismo escolar.
nera cmo el objeto amado es formado y cultivado. Un objeto que la imagen Son todas figuras de la melancola. Esta melancola, a diferencia de la
erige, ms que enriquecerlo. descrita por Freud como estado patolgico depresivo, [19] no se explica como
La melancola creadora de imgenes, propia del amante, no parte en un luto frustrado que impidiera su reconciliacin con el orden del mundo y
principio de una decepcin. La imagen es lo que impide que el deseo alcance machacara sin cesar sobre una prdida irreparable. Es verdad que la fecunda
satisfaccin, incluso cuando se consuma. No es compensadora: se agrega al sublimidad de la melancola descansa sobre una prdida. Pero la prdida que
objeto para volverlo deseable. Asimismo contiene en s su propia fuerza sen- ella afirma, y que le sirve de trampoln, es la de la realidad insulsa, la realidad
sual: en lugar de ser tratada como espectro de sustitucin, acta en verdad a "residual" al decir de Barthes, la que est despojada de su despegue maravi-
la manera de un simulacro. Simulacro: es decir, parte sutil, pero an material, lloso. El alma melanclica siempre ha llorado esa realidad. Se regocija de en-
del objeto, como lo entenda Lucrecio. "Dico igitur rerum effigias tenuesque contrarse en tensin entre lo ms irreal y lo ms sensual que ella contiene.
figuras / Mittier ah rehuso .. "[15] El luto consumado, dice Freud, slo acumula recuerdos para mejor ol-
Segn Ficin, "el alma del amante arrastrado hacia la imagen del objeto vidar. Su leyes la resignacin. Se pone al amparo de un eros que la melanco-
amado inscrito en su imaginacin" se ve de alguna manera atrado "hacia el la eleva a su mxima potencia en el sen de la irrealidad. Es por ello que la

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prdida real del objeto amado, si no es la condicin anhelada de la furi~ del irrupcin del "aire" en la imagen, sin el cual slo queda una representacin le-
amor, proporciona, desde Aquiles ante el cadver de Patroclo, tantos eJem- jana, un cuerpo estril.[22] Como seala Reich1er, el "aire" del que habla
plos extraordinarios de sublimacin ertica. . Barthes no posee la naturaleza de la idealizacin. Cuando la fotografa accede
Veamos el paradigma de un espiritualismo carnal en el que reside, en la al sentimiento sublime, l es la fijacin del genio sensual propio de cada ser.
modernidad la exaltacin de Eros : la ceremonia de duelo que Jean Genet Gracias a la fotografa, Barthes se crea una madre infmitamente ms disponi-
celebra para' su amante en Pompes Funebres. [20] Le ed~f~ca al joven co~~a ble, infinitamente presente, cuya mirada infantil no lo abandona. Madre subli-
tiente, muerto por un miliciano en 1944, una T~mba engida desde 10 mas m- me ("tomada" como nia, antes de ser madre), pero estrechamente ligada a la
tenso de su dolor sensual y su deseo. Juego y tnunfo del amor sobre la muer- vida que se prolonga, entra en ella un poco a la manera de la madre en la Psi-
te, desprecio por el respeto distante, descarnado, ~ue se debe a lo.s,muertos, le cosis de Hitchcock, que en una sublimidad aterradora se sobrevive en su hijo .
opone al duelo del olvido el de una lbrica y fascmante resurrec~lOn de la c~r En ese punto, gracias a la foto, en qu se diferencia el recuerdo de la madre
neo Lo mismo ser, para la guerra de Argelia, Tombeau pour cmq cent mlll~ del recuerdo del amante?
soldats [Tumba para quinientos mil soldados] de P. Guyotat:. el susurro sacn-
lego de los sexos, de todos esos jvenes cuerpos de amor perdidos. ,
El ero balsamamiento apasionado que sigue al luto de Genet reune todas Los escasos acordes de lo sublime
las pompas; duelo satnico, despierta todos los demonios y lo~ encarna. La furia
de amor, volcada por entero a,la preservacin de 10 ms prec,lOso y pere~e~ero El cuerpo sublime es un hijo de la melancola. Como ella, est tensiona-
del cuerpo amado, slo podr lograrlo envolvindolo de imagenes fantastlcas . do entre lo ms fijo y lo ms exaltado. Fijeza de la obsesin, exaltacin que
Hace girar en torno de s la ronda de los otros cuerpos, ~e los otro.s deseos, moviliza todos los sentidos, todos los msculos, toda la imaginacin sobre la
forja para s otros destinos que por su juventud y su gracia se asemejan al del "singularidad" corporal:[23] sus rasgos, que sin embargo no son 10 que se lla-
partisano, el miliciano, el SS. Esta furia moldea los hechos, trastrueca 10,s re- ma vulgarmente su individualidad, ni menos aun su persoI}a.
cuerdos, inventa acoplamientos perversos o monstruosos, se entrega, ~egu~ !~ Rasgos singulares de la Albertine de Proust, de la madre de Barthes, del
expresin de Sartre en San Genet, al "torniquete del ser y la apanencla . Jean de Pompes funebres, del prncipe de las metamorfosis animales, del Ne- 'lj''
"

Esta Tumba provocadora, en la que se er.brollan los convencio~alismos, pomuk de Thomas Mann o el Basini de Musil, turbadoras naturalezas angelica- '[
insulto a los valores sociales y patriticos, es a la vez carnal y sublime. Ese les que despiertan extraos deseos. [24] La sublimidad ejecuta escasos acor-
duelo desdea cualquier adaptacin a un "principio de realidad". ~or e.l con- des . Fourier expresaba su movimiento con trminos tomados de las escalas
trario, nos dice que es otra constancia que la de las cosas, btra expenenCia que musicales, no de las imgenes. El cuerpo sublime suena de manera musical;
la del olvido resignado. El juego utpico y potico no es una manera de ocul- es cuerpo de transicin musical; de fuga sensual. Tan enigmtico como el blo-
tar la derrota del deseo. Indica ms bien la derrota de la realidad, de la pobre que cnico de granito negro que era adorado en Pafos como representacin
realidad para la cual la muerte es el punto final. En cam~io el triunfo de la de Venus Astart, la uraniana.
melancola creadora pone en movimiento la realidad, le da llnpulso y eleva ese Esta singularidad atraviesa los individuos; puede separarse de ellos y so-
cuerpo que pareca desaparecido a la potencia sublime. . brevivirlos, asegura el paso del "cuerpo emisor" al "cuerpo receptor". Con
Por. nuestra parte opondremos a la desaparicin de los sentidos, el sexo, ello el cuerpo sublime roza lo inhumano y lo sobrehumano. No corresponde
el cuerpo, en una sublimacin entendida co~o .retraccin .~el ~~seo, el "cue~ a lo demasiado humano. Su sublimidad corresponde ms bien a la categora
po sublime" encarnado en el deseo en su maXlllla expreslOn. Cuerpo .s~bli de lo "monstruoso" , tal como la defini Kant: una grandeza irreconciliable
me", trmino tomado de Claude Reichler, designa tanto la carne espmtual con cualquier finalidad, anormal, o mejor, "anmala" .[25]
como la espiritualidad carnal.[21] Porque el cuerpo su~lim~ no reduce el Tampoco tiene que ' ver con la "bella apariencia" (fra monstruosidad
cuerpo ni lo hace desaparecer: lo exalta. Conserva, transflgurandolo, todo lo de Albertine dormida),[26] sino que se manifiesta como aparicin. La singu-
propio de la corporalidad. En l se expresa que eso q~e se llama. cuerpo no es laridad del cuerpo sublime consiste en que, como aparicin, puede ofrecerse
un objeto creado de una vez y para siempre, opaco, smo, a los oJos del deseo, o brindarse como ofrenda. Los nios con forma de Kouros de Otto Meyer-
el lugar donde se operan las metamorfosis. . Amden son sublimes en su indiferente desnudez, que los coloca en actitud de
La bella y la bestia, Osezno, Piel de asno, relatos de me~amorfosi~, ~a ofrenda.[27] Thomas Mann, en Doctor Faustus, describi con gran precisin
blan del cuerpo sublime. Mediante el amor de una bell~ pnn~esa zooflla, la sublimidad del pequeo Nepomuk por esa "cosa imposible de definir" que
transforman 10 bestial, 10 peludo, 10 velado, en cuerpo glonoso, mmbado, ter- lo coloca "fuera del alcance de la accin niveladora del tiempo" y hace de l
so, pero no despojado de sensualidad. Gracias a l, el amor a~~anza su consu- "una aparicin del Nio sobre la tierra" .
macin, que jams se vuelve inspida, de una brusca revelaclOn. Barthes, en Esto no implica la desaparicin de los rasgos distintivos en la imagen
busca de una fotografa verdaderamente viva de su madre, menciona la brusca genrica sino que supera la tendencia a 10 humano, pone de manifiesto las l-

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neas de fuerza del cuerpo, las fuerzas que atraviesan al nio: "En poco tiem- "Vuelvo a ser yo mismo ... En un minuto volver a ser el lugar donde
po, el risueo celeste de sus ojos perdera su pureza original, venida de otra habita el violento deseo de mi alma, que alterna entre la serenidad del Pacfi-
parte. Ese pequeo rostro angelical de marcada puerilidad, con el mentn li- co y las furiosas tempestades." Estas lneas de La Rptition, citadas por
geramente hundido, los labios delicados ... todo eso se volvera algn da la . p'. Klossowski en un artculo dedicado al "Don Juan.segn Kierkegaard", per-
cara de un muchacho ms o menos comn y corriente."[28] En verdad el ni- mIte asociar en l, por medio de una torsin nietzscheana, la experiencia an-
o, que no pertenece por completo a lo humano, ha servido con frecuencia tigua con la moderna, la inocencia pagana con la fe .[3l]
de pretexto para evocaciones sublimes. Tales apariciones no son fantasmas, El vnculo paradjico que establece Kierkegaard entre la sensualidad y
apariencia pura. Son una elevacin, una "sublevacin", efecto del sublevare el cristianismo puede parecernos, en verdad, muy alejado de Nietzsche, en su
que implica lo sublime. En el mismo orden, para indicar su aspecto dinmico, violenta eleccin de Dioniso contra el Crucificado. Sin embargo. es en el cris-
Baudelaire retoma en Les Paradis artificiels las reflexiones de De Quincey so- tianismo que la sensualidad se afirma como principio del espritu que l mis-
bre la diosa Levana, la que eleva (levare) y le atribuye el poder tutelar de de- mo excluye. Se vuelve entonces la fuerza que acta, el rasgo ambiguo de una
volver al nio "a ese vasto sistema de fuerzas centrales oculto en el seno pro- modernidad que slo puede satisfacerse con aquello que la desgarra.
fundo de la vida humana y que moldea incesantemente los nios" .[29] La su- Al constituir lo musical en medium.del frenes sensual, de la "genialidad
blevacin, tensin del espacio propia del cuerpo sublime, traza su singular y ertico-sensual", que por efecto del cristianismo deviene "correlacin del es-
maravillosa intensidad. pritu", Kierkegaard levanta un puente, traza un camino entre un Don Juan
barroco, crispado en el patetismo de su cuerpo y sus conquistas; y nuestra
musicalidad convulsiva, siempre en busca de nuevas intensidades de infmitos
Genialidad sensual impresentables, de una divinidad paradjica, modrna. '
La sustancia sonora prima sobre el individuo; la sublimidad se hace car-
Eros y sublime: Don Juan es el antiedipo en accin, el hroe esttico de ne, elemento. El espritu vuelve sin cesar al cuerpo como a su fuente . Porque
la desindividualizacin, porque es el de las singularidades. Extiende el genio si, como se dice en Le Concept de l'angoisse, "la cima de lo sensual es preci-
de la sensualidad infinitamente ms lejos que la sexualidad pobre y prosaica. samento lo sexual", " el hombre slo puede alcanzar ese punto extremo en el
Corporiza la tradicin que, al vincular el hro.~ a Eros, dar vida, para el pen- momento en que el espritu se realiza" . [32]
samiento medieval y renacentista, al hroe del amor o por el amor. Los trminos que emplea Kierkegaard para hablar de la obertura del
En el Don Giovanni de Mozart, segn Kierkegaard, es la msica como Don Giovanni de Mozart expresan la sensualidad elemental que eleva esta
voz presente a partir de la obertura, ms que la voz del cantante, la que lleva msica a lo sublime: "Es vigorosa como la idea de Dios, agitada como la vida
10 sublime. Don Juan no habla, se limita a ser la voz de la naturaleza, avatar de un mundo, emocionante en su pesadez, estremecedora en su placer, aplas-
esttico del trance musical de fuente dionisaca que, en el siglo XVI, a travs tante en su clera terrible, llena de inspiracin en su alegra de vivir. Es pro-
de la msica barroca, recupera sus derechos, conmueve, hace temblar, salirse funda en su juicio, alla en su deseo, es lenta y serena en su imponente digni-
del s mismo. La sublimidad de don Juan proviene del elemento trgico de su dad, es emocionante, veleidosa, danzarina en su goce. . . La msica despliega
destino, no de sus faltas. Don Juan, como Nern, es "enigma en s mismo", en la obertura toda su extensin, se sobrevuela a s misma, por as decirlo,
tensin que ningn renunciamiento puede resolver. El Don Juan de los "esta- con un par de aleteos majestuosos; sobrevuIa el lugar donde desea aterrizar.
dios inmediatos del Eros", el de Mozart, es el espritu de la msica, el Dioniso Es una lucha, pero una lucha en las regiones superiores del aire" . [33]
de los tiempos modernos. "Se supera siempre a s mismo sin unificarse indivi- La sensualidad es capaz de sobrevolarse a s misma; ah reside la subli-
dualmente. Se dispersa en todo momento en una sensualidad sin culpa ni midad. Sepamos reconocer su encuentro con la melancola de los hombres
clculo; y, como no se puede concebir 'lo sensual en un individuo', Don Juan geniales, en las ltimas lneas de este texto dedicado al "erotismo musical".
est siempre suspendido entre la idea, es decir, la fuerza, la vida ... y el indi- Pero es importante comprender que la relacin de Don Juan con ese aire (el
viduo." Esa suspensin es "la vibracin de la msica" .[30] aire de la Champaa) no es fortuito; mero adorno metafriCo o gratuito. Roza
Ms aun, es "un individuo en creacin constante", apenas salido de las la esencia de la repeticin, lo inmemorial que hincha la modernidad desde el
olas siempre renovadas de la materia, del mar, caro al hombre libre, libre en interior, le hace retener el eco de su origen: la imagen original, la Urbild fun-
el sentido de vagus, errante, como la cabellera baudeleriana. dadora o "imagen dialctica", como deca Benjamin.[34] "Su vida es as,
Si existe una angustia trgica en Don Juan, es precisamente "su alegra espumante como la champaa. Y como las burbujas se elevan en ese vino
demonaca de vivir", su tensin vital, su danza. La imposibilidad de la inme- mientras mantiene su calor interior y vibra en su propia meloda -como las
diatez es, a la vez, un llamado. El yo slo se disgrega bajo tensiones contra- burbujas se elevan y se elevan sin cesar-, el placer del goce resuena en ese
puestas. Aspira a una inmediatez que se aleja constantemente. De ah su su- hervor de elementos que es la vida."[35]
blime melancola. .

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Al atribuirle a la soledad el carcter elevado de lo sublime, Kant, en
13. sus Observaciones, seal correctamente la ambivalencia melanclica, la genia-
lidad que, al desbordar los lmites del alma comn, la llena a la vez de exalta-
Transludio. Cuando los filsofos suenan cin y de estupor. El sobresalto del alma liberada, devuelta a s misma, se
traduce en gesto. Diramos que el primer momento de la reflexin es la unin
con cabriolas en el otro extremo, en la conmocin (atmica) de lo elemental. Es por ello
No quiero llegar a ser un santo, prefiero que me que el filsofo suea con cabriolas, con la inmediatez corporal, con la danza.
consideren un payaso. Sueo que toma la forma de xtasis, de soliloquio onomatopyico, de las ex-
traas gesticulaciones del paseante solitario (las Ensoaciones de Rousseau)
F. NIETZSCHE[l] o de aquello que lleva a Kierkegaard a imaginar la mxima payasada: "No
existe el hombre que no haya conocido en su vida un perodo en el cual toda
la riqueza del lenguaje, toda la pasin de las interjecciones le resultaban insu-
Que Kierkegaard formul este estado esttico
puro, indiferente al sentido: el gesto, el grito ficientes;en el que ninguna exclamacin ni mmica le satisfaca, en el que na-
- Donde se demuestra que este extremo ronda da lo serenaba salvo los saltos y cabriolas ms extraos. .. Existen momentos
por el pensamiento moderno, junto con la bs- en los cuales uno se encerrara en su cuarto para entregarse por completo a
queda de un origen del sentido, pero tambin sus impulsos de payaso y sentir el indescriptible alivio de pararse en una pata
como condicin omnipresente de toda creacin en actitud ridcula, enviar el mundo entero al demonio y resolver todo me-
consciente - Donde se encuentra, ms ac del diante una pirueta." [3] Tambin en Zaratustra se unen el acrbata y el subli-
lenguaje, en los nios autistas, una distincin me solitario. La conversacin solitaria, como la mmica de los gestos, se refie-
entre el hacer y el actuar, que libera al gesto de ren a otra cosa que a la trada remitente-mensaje-destinatario. El vagabundo
toda significacin apremiante. Introduce la gra- que apostrofa al gobierno no busca aprobacin ni contradiccin. Entre el hu-
tuidad y la connivencia con las cosas en el or-
den esttico - Que se puede injertar un destino
mor, la clera o la compasin en estado puro, sin destinatario, la conversa-
csmico del hom.Jre en la pura espectacularidad. cin solitaria es una protesta contra la falsedad de los discursos que circulan
entre los sujetos sociales y a la vez un derroche vano, gratuito, potico. Len-
guaje-accin que, segn Condillac, acompaa inconscientemente los pequeos
1. LITERALIDAD hbitos, o lenguaje-pasin que, segn Rousseau, es una forma de indignacin
o de desbordamiento del alma sensible, el hecho de hablar solo no es tanto el
de escucharse y mimarse a s mismo como la explosin de las palabras en ges-
Mmicas
tos vocales. Hablamos solos, libres de destinatarios y de leyes, inventando
Siempre se ha considerado que la soledad desborda lo humano a la vez nuestras propias reglas de expresin: "Quiero hablar porque no tengo nada
que expresa su esencia. Bestia o dios, quien vive solo puede pasar de uno a que decir", frase lanzada en el Oden en mayo de 1968, no es tanto un para-
otro o lograr el frgil cuan prestigioso acuerdo de ser los dos a la vez. Entre la digma de la "toma de la palabra" como de una infancia del lenguaje. Infancia
bestialidad y la trascendencia, la soledad ..es el espacio donde se realiza la bs- constantemente reiterada, en la que hablar de manera autista es menos discur-
queda paradjica de un ser humano primordial. so que emisin de haces, fuegos artificiales de tomos sonoros.
Prestigio, atractivo de la soledad que nunca es slo un estado sino una La mmica solitaria de un individuo en la multitud, como las cabriolas
disposicin del alma, o mejor, una manera de acceder al alma, reducida, con- de Kierkegaard, no se dirigen a nadie; son tics o llanto en estado libre; como
centrada, liberada de todos los factores sociales que la dispersan. "Nuestro el hecho de hablar solo, ponen de manifiesto un uso distinto, automtico,
mal est en el alma -escriba Montaigne-, pero ella no puede escapar de s sin causa ni objeto, de la gesticulacin muscular o fonal. Al mismo tiempo,
misma. Es necesario atraerla y encerrarla en s misma; es la verdadera sole- revelan su presencia universal all donde el lenguaje comunica, mediatiza,
dad, que se puede gozar en el corazn de las ciudades y en las cortes de los signifi~a. Sin esa posta, ese punto de apoyo del gesto y la mmica, sin la mue-
reyes; pero se goza cmodamente apartada." [2] En la soledad y gracias a ca como experiencia transmisible, jams aparecera el lenguaje, la traduccin
ella, en el alma se indiferencian la voluntad, el dominio de s, y la voluptuo- sera imposible. Como dice Wittgenstein, el mejor medio para transmitir el
sidad; como dice Montaigne en su comentario, Catn armoniza con Horacio. concepto de "bueno" en medio de una tribu salvaje es frotarse la panza con
La soledad pone al descubierto y hace surgir lo inaccesible: la inmedia- aire de regocijo.[4]
tez del instante, momento esttico puto, en su paradoja, su desmesura supre- El gesto es el origen de todo sentido, de toda sociabilidad, pero en un
ma. aspecto los supera: se realiza antes de buscar una respuesta. Segn Wittgens-

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tein, la transmisin de la experiencia est(ica se basa en el gesto. "Es as, Formal y obtuso
precisamente", dice, sacudiendo la cabeza, el profesor de msica al alumno
que ejecuta un pasaje difcil con el tono y tempo justos. "Es demasiado Para Benjamin, la danza era una lectura de los astros.[6] El gesto, la
alta", o "demasiado baja", dice, agitando el aire con los brazos, el cliente al cabriola, remiten a la experiencia de otra lectura, al margen y como contra-
estudiar los planos del arquitecto. parte de ese poder de la letra que la hace portadora de la ley, seal de respe-
La mmica es tambin la extraa ambigedad de la mueca de un cuerpo to y de terror, como se ha sealado con frecuencia (Levi-Strauss, Lacan, De
bajo el efecto de la msica, de un automatismo en libertad, del cual no se rrida), al inscribirse en el cuerpo del torturado en La colonia penitenciaria ,1
puede decir 'que se refiere a s mismo ni expresa su propio regocijo . La mmi de Kafka.[7]
ca sublima la ejecucin musical. Asocia el ms ac, 10 elemental del gesto, Leer lo que jams fue escrito, ser escrito en las estrellas: con ello, el
con el ms all de una msica que existe por fuera de su realizacin sonora. gesto y la cabriola se vuelven movimientos de respuesta a la inscripcin de
Balzac escribi una novela que es una fbula de este extrao apareamiento: poder, lneas de fuga sin relacin de comunicacin conceptual, del campo
el msico loco Gambara, imbuido de una msica cuya sublimidad se pinta en ordinario de la significacin. La teora lingstica slo puede sealarlos en el
su rostro, ejecuta al mismo tiempo una cacofona inenarrable. El msico me- horizonte, incluso cuando el horizonte del gesto vuelve del lenguaje, como en
tafsico, inventor de un rgano universal capaz de reproducir los sones de too la teora de los enunciados interpretativos.[8] No se trata de atribuir un efec-
dos los instrumentos y que jams funcionar , es el visionario de partituras que to discursivo a la eficacia de un gesto, ni de abrigar sospechas sobre la neutra-
jams podr ejecutar. Escucha...una msica que es incapaz de reproducir, pero lidad del lenguaje como mera comunicacin, sin acto. Como Barthes en el ca-
s de expresar con la mmica corporal. so de la imagen, es necesario buscar lo "obtuso" en el lenguaje. El nio que
La mmica usada libremente es a la vez impotencia y apasionada tensin se niega a comprender dibuja en silencio, en su obtusa obstinacin, el mismo
hacia su superacin. Esta impotencia inspira una actitud mgica que tiene mamarracho idiota una y otra vez, con el dedo de la mano o el pie, para no
algo de conjuro; al no poder crear la msica ni igualarse a ella, se hace testigo escuchar la reprimenda; el enamorado traza espirales en la arena con la punta
de su presencia. Melancola de los gestos que expresan un ms all del lengua- de su bastn o de un junco, sentado junto a su amada; los'dos gestos pertene-
je, la mmica iluminada de Gambara demuestra que 10 que l experimenta cen al mismo orden de vagabundeo.
es inaccesible; ella forma sus estigmas, la prueb& del cuerpo. Ms que el sonido El Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau es ms un ensayo
y la "interioridad" que le atribuye el pensamiento clsico, el cuerpo es trans- sobre la "primera figuracin" que un intento de encontrar las races del len-
formacin visible de ese espacio abstracto que ocupa la msica. guaje de la comunicacin en la naturaleza. "Aunque el lenguaje del gesto y
Rilke relata que al ver los viejos fongrafos se le ocurra una idea ex- de la voz sean igualmente naturales, el primero es ms fcil. .. La que dibu-
traa, lacerante: la de una msica obtenida frotando la aguja por la sutura sa- jaba con placer la sombra de su amado, le deca tantas cosas! Con qu
gital del crneo de un nio. Esa sutura, que para l es la alegora de nuestra sonidos se hubiera podido reproducir el movimiento de esa varilla?" [9] Sos-
singularidad corporal debe ser considerada el surco del disco. En el caso ex- tn de 10 figurativo, de' la voluta envolvente o evasiva, de lo impropio: "El
tremo no se necesitar la aguja ni el fongrafo para musicalizarla.[5] En lenguaje figurado fue el primero en nacer, el sentido propio fue descubierto
L 'Atalante, de Vigo, Michel Simon pasa su dedo sobre el surco del disco y en ltimo trmino." El gesto, a partir del cual y por el cual nacen simult-
libera la cantinela. Entre la msica y el gesto no se necesita otro mediador neamente el arte pictrico, la escritura y el amor desde el contorno vivo de la
que esa lnea sinuosa. sombra, indica que no hay aura adherida al escrito o al objeto de arte que no
Se habla de tocar un disco o una grabacin: tal vez la mmica musical sea a su vez un gesto dirigido a quien lee o contempla. Pero uno se confun-
es ese sueo de ser rozado por la msica, de ser tocado por ella a falta de po- dira si pensara que ese gesto significa o quiere decir algo. Como dijo muchas
der tocarla. Que el cuerpo sea la superficie pura de la msica sin ser su crea- veces Benjamin, para que el aura se manifieste basta que "se le confiera a la
dor, ni siquiera su oyente, que el pensamiento sea puro gesto. La mmica mu- cosa el poder de levantar la vista".
sical es la alegora cotidiana de ese sueo de una articulacin primordial, de La gestualidad compulsiva del arte no se puede reducir al totalitarismo
Una armona -en el sentido del trmino griego hannozein, unir- entre la de las significaciones sociales. M. Foucault demostr que las "cuestiones
msica y nosotros, independientemente de la distancia entre el creador y el formales" en pintura o en msica se haban convertido, en el siglo XX, en la
receptor. Puebla los transportes donde se cruzan los solitarios. Leemos su clave, el lugar donde se determinaban las libertades concretas. Las trayecto-
impotencia y su sueo diariamente en los rostros de quienes se encierran en la rias, sea la de los artistas norteamericanos desde la poltica populista de Roose-
mnada de la cabina telefnica, en el gesto incomunicable, el autismo musi- velt hasta la abstraccin gestual, o a la inversa, la del futurismo ruso o italia-
cal,el rito que no se comparte, el quiproquo espectacular, la angustia que ins- no al neoclacisismo stalinista o fascista, son hitos en la lucha del arte y la his-
piran en quienes los observan : los usuarios del walkman. toria de su liberacin o sometimiento. La mera gestualidad instintiva, la pura
repeticin de proposiciones que se mofan de la esclavizacin del sentido y

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del imperialismo de la significacin, son el estrato original, infantil, donde se propia figura-signo, fcilmente reconocible en el grafismo y el gesto . Catego-
afirma el trabajo de lo formal. La des-significacin es la caracterstica comn ra del signo de la nada; que no dice nada, del ornamento, del exceso de
del gesto y el formalismo, de lo obtuso y lo alegrico: all se produce un rees- marca esttica. El signo aparece all en su abstraccin, corporalidad pura, sin
tablecimiento, ms que un abandono a la sinrazn. unidad subjetiva de organizacin ni ncleo de identidad ni centro de emisin.
El gesto es lo propio del artista. A partir del siglo XII la acuarela Zen El trmino ornamento puede parecer ambiguo porque en general se lo
adopt como principio esta perfeccin en la espontaneidad (Ou- Wei, lo no in- asocia a lo superfluo ms que lo excesivo. Fernand Deligny propone el trmi-
tencionaltaosta). Es la marca de lo irreductiblemente esttico que llevamos no "lo adornado" [l'orn].[15] Este participio pasado califica los movimien-
en nosotros. tos, desplazamientos, trazos, gestos y "huellas" de los nios autistas, carentes
Decir que todo aqu es resistencia o des-significacin es, tal vez, indicar tanto de un sistema simblico del lenguaje como de capacidad semitica para
slo su aspecto reactivo, negativo. Es necesario colocarse cerca de lo que el emitir signos en relacin con los otros. Lo adornado es el trazo puro del gesto
gesto descubre -fuera del yo y el lenguaje- y asocia en lo elemental, y reali errante cuando se desenvuelve libremente, formando a la vez asociaciones,
zar esa limpieza tantas veces remarcada a propsito del "ver" librado a sus encuentros con las cosas exteriores.
propias fuerzas: "La mayora de la gente ve ms con el intelecto que con los Sera abusivo calificar de "significante", an si se agrega el epteto "flo-
ojos. En lugar de espacios coloreados, toman conocimiento de los concep- tante", al ornamento que no remite a ningn texto posible, a ninguna inter-
tos" (Valry). (10] En relacin con los grupos orgnicos y las formas signifi- pretacin cuya clave se podra descubrir mediante un anlisis sutil. La nia
cantes, el formalismo del gesfo se une o se separa, desva, resbala, adorna, si- . que "baa" las piedras en el agua, el nio que forma montoncillos de polvo:
gue los recodos de la lnea. esta repeticin sin objetivo no corresponde al acto de "hacer" ni tampoco,
Lo geomtrico, con sus mltiples variaciones en el arte contemporneo, para el nio, a la actividad ldica. En oposicin a hacer, Deligny califica de
ofrece ese tipo de movimiento de des-significacin. Su jeroglfico sin referente "actuar" con "rodeos" todo aquello que se relaciona con un individuo sin
crea la posibilidad de hacer que se unan lo ilimitado del alma con lo concreto identificarse con un sujeto. Esos gestos no se organizan en referencia a un
sensual. De ah el poder de las palabras, los trazos, los cortes, las lneas entre- Yo en comunicacin informativa con un otro, un frente a s, un interlocutor
cruzadas y las varillas de los ltimos Kandinsky, en ese movimiento que les con el cual tratara de constituir un "nosotros" intencional.
permite dirigirse hacia la representacin o el s~,}tido y a la vez rechazarlos .[11 ] La soledad del autista impulsa el actuar, la ronda de gestos, y a la vez
El vaco representativo atrae la ornamentacin, no en el sentido d~ la "orna- hace surgir, en un nivel mucho ms primitivo que el yo o el nosotros cons-
mentacin criminal" que rechazaba A. Loas en la medida que se opona a la cientes, un "comn" que debe interpretarse como todo lo que esos nios
nitidez y ventilacin de las formas, sino como unin del gesto humano con las tienen en comn y a la vez como una comunidad cuyo centro de atraccin
fuerzas elementales; volutas en los ngulos de las iglesias barrocas o relleno no seran los sujetos sino las cosas. El agua, la piedra, la masa (del pan), el
ornamental de las' superficies vacas de representacin en el arte islmico. Th. lquido, el barrido provocan una intensa excitacin, una accin que produce
Burckardt explic su doble composicin precisamente en un artculo dedica- el adornado. El nio autista recorre un "trayecto", en el sentido que le da
do al "vaco": sinuosa fluidez del agua y el vegetal, geometra del cristal.[12] F ourier al trmino; se es su placer. Ms que cosas constituidas en .torno de
Esas formaciones libres de la naturaleza atrapadas por el gesto humano en- una ptica subjetiva, en la relacin sujeto-objeto, es un trayecto de elemen-
cuentran su expresin en l: lo vuelven escritura evasiva del mundo antes de tos. Esta relacin caracterizada por el adorno y la accin es el lugar de apa-
cualquier texto, representacin o ley . "El arabesco, forma esencial del mun- reamiento con el mundo, o de asociacin con lo elemental.
do", escriba F. Schlegel.[13]

Devenir-semejante
Lo adornado y la accin
En esta perspectiva, el lenguaje sera la sustitucin del actuar primor-
Por un lado, significacin del conocimiento, de una religin establecida dial por el hacer (hacer signo).
mediante dogmas, un saber asegurado, unidad de significacin siempre presen- Cmo escapar de este entorno universal que constituye el lugar de
te en un discurso: lo simblico. Por el otro, indecisin del sentido, vaguedad, nuestra experiencia natural, aqul donde las cosas se encuentran, se dicen,
apertura, caracterstico de todas las formas del arte, que introducen el signo se representan? Es necesario trabajar el lenguaje hasta su grado elemental,
en una "semitica" (J. Kristeva)[14] de otra especie, como se introducen el volver constantemente al origen del sentido, rechazar su evidencia global y
arte y, en cierta forma, el rito y lo sacro desmultiplicado. prefabricada para recuperar el elemento.
A esta primera distincin es necesario agregar otra, que hace al meollo Es verdad que la lingstica siempre ha buscado un cierto tipo de ele-
de lo semitico, entre las configuraciones del sentido, por vago que sea, y la mento, pero elemento como portador de sentido. Desde Platn (Teeteto,

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Cratilo) el problema se formula as: hasta dnde es posible remontarse en un apareamiento primordial entre el humano y el no humano . Trazo original
la composicin del sentido? Lo elemental de por s es significante o no signi- y sinuoso: lectura del cielo, los planetas y los fluidos, as como desvo opera-
ficante (letra, sl1aba, fonema)? Y lo elemental en relacin con el significado, do por el nio con respecto a las letras que le ensean. J . Derrida busca y
es convencional o imitativo? Qu imita: cosas, esencias, el alma?[16] explora, en sentido benjaminiano, una "archiescritura" como origen del
En el seno de las lenguas formadas y el mundo lingstico se ha dejado lenguaje.[19]
de lado desde hace mucho tiempo la polmica entre las teoras conventiona- A pesar de la convencin que presidi su nacimiento histrico, la letra
listas e imitativas, por inconducente y vana. Si conservamos la distincin que (alfabtica) separada de las configuraciones ordinarias del sentido adquiere
establece la lengua griega entre stoikeion y arch en lo elemental, ser legti- la fuerza de lo elemental. Sea jeroglfico del universo, sea inscripcin del
mo que el lingista contemporneo investigue los elementos en tanto partes, aliento divino, sea duende saltarn, segn se la vincule con lo sagrado, ella
smbolos arbitrarios conmutables en un sistema, pero no en tanto principios es, de acuerdo con la interpretacin mstica de las Escrituras: "Las letras y
u orgenes del sentido. los nombres no son slo medios de comunicacin. Son mucho ms que eso .
Sin embargo, el problema del origen sigue planteado; se renueva con ca- Cada una representa una concentracin de energa y expresa una plenitud
da individuo, cada nacimiento, concierne a la diferencia entre aquellos que de sentido absolutamente imposible de traducir, al menos al lenguaje huma-
hablan naturalmente y aquellos que jams llegarn o descendern al lenguaje. no" (G. Scholem);[20] o bien que se vea en ella el agente de una magia profa-
Existe un mimetismo en la imitacin intralingstica, en busca de semejanzas na que hace soar al escolar en su pupitre.
sensibles, cognoscibles y recnocibes, que acompaa al objeto que el lenguaje En su anlisis de los viejos libros infantiles, especialmente los abeceda-
tiene por funcin diferenciar. Pero no sucede 10 mismo si se lo ampla para rios, Benjamin expres intensamente la vida propia del elemento-letra que,
incorporar la idea de una "semejanza no sensible", de un devenir semejante en la imaginacin pueril, emigra de su funcin pedaggica para adornarse
y no una imitacin de modelo. con volutas, disfrazarse , saltar y brincar, iniciar trifulcas.[2l] En el manual
Esta amplicin purificadora, propuesta por W. Benjamin, abre la puer- ilustrado -al que Jean-Paul dedic la biografa fantstica del supuesto inventor
ta a apareamientos heterogneos, surreales, abstractos. Mimetismo abstracto del alfabeto (Fibel)-,[22] la imagen ornamental se confunde con el signo
en el sentido en que Baudelaire, en Morale du joujou, destaca que "los nios que ilustra, se aferra a l y juntos forman un lazo imposible de desanudar.
en sus juegos manifiestan grandes facultades de abstraccin" cuando alinean El propio signo adquiere el poder de fomentar una creacin: gracias a su trazo
las sillas para jugar a la diligencia. Imitan no slo a los "grandes" de la familia viviente, induce semejanzas inadvertidas. La A, por ejemplo, se vuelve alma
sino tambin el ferrocarril, el molino, el viento. Basta extender un poco ms del Aguila pero tambin (en alemn) de la manzana (Apfel) del mono (Affe).
la generalizacin para incluir "los fenmenos celestes entre los antiguos fen' El nio utiliza las letras para poblar el mundo de emblemas; la escritura no es
menos considerados imitables" (Benjamin) : imitacin del cielo mediante la una mera transcripcin de la voz, la enriquece con "rebus", palabra cuya raz
danza, semejanza astrolgica entre un hombre y un planeta en las casas de las la relaciona con las cosas (res) y tambin con el sueo (reve). [23]
constelaciones.[l7] Victor, el nio salvaje de J. Itard, se entregaba a un mime- Por consiguiente, no se debe hacer de las letras meros elementos-partes,
tismo bajo la luna llena, en "un ~tasis contemplativo cuyo silencio e inmovi- stoikeia; son elementos,principios, archai, elementos-medio, en el sentido
lidad slo eran interrumpidos por una inspiracin muy profunda que se repe- que se emplea para decir que el.pjaro en el aire y el pez en el agua estn en
ta a largos intervalos, acompaada siempre por un suspiro plaidero".[l8] su elemento: "Afortunadamente aprend a ocultarme en las palabras que en
"No poseemos ms aquello que nos permita hablar de esa semejanza", realidad eran nubes . En efecto, el don de reconocer las semejanzas no es sino
pero la magia fascinante del mimetismo astrolgico, que llega hasta nuestros los vestigios debilitados del viejo impulso de volverse semejante a los dems
das, penetra analgicamente en el lenguaje de un misterio ren0vado, "segn y conducirse como ellos." A los dems no significa a los dems seres huma-
el cual -observa Benjamin- las semejanzas se alzan fugazmente del torrente nos, a los adultos, "modelos de moral", sino, como se apresura a aclarar
de las cosas, brillan un instante y se sumergen nuevamente en L" Esta magia Benjamin, "a los apartamentos, los muebles, la ropa". Tal similitud se obtiene
subyacente en el alegorismo del lenguaje le permite entrever y hacer surgir por derivacin, por desidentificacin. "Semejante a mi propia imagen, ja-
algo distinto de lo que se enuncia explcitamente; forma de un "actuar" y no ms." [24]
de un "hacer" absorbido en la funcin comunicativa. La figura humana atribuida a la letra no es un antropomorfismo; es una
El hecho incuestionable de que un lenguaje, antes de ser escrito, sea ha- des-significacin, una desviacin que la convierte, no en instrumento del hom-
blado por el pueblo o por el nio, que le exija a este ltimo un largo aprendi- bre y su decir, sino del actuar. Devenir semejante, disimularse en el elemento,
zaje, se esfuma ante la existencia de una primera lecto-escritura, presente es primordial, pertenece a la categora de un mimetismo sin modelo que
tanto en la voz, el grito o la modulacin rtmica como en el rastro que deja Caillois emplea para explicar la "psicastenia legendaria" y la aparicin de 10
un gesto en el suelo, una pared, el aire o el agua. Este trazo es solitario y no sagrado. Benjamin recurre a una teora de la semejanza cercana a la de Cail-
necesita, para ser, un oyente o interlocutor. Es un trazo-letra que establece lois; permite recuperar como "iluminacin profana" los fenmenos de fusin

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I
y de influencias, como el parentesco del alma con los astros divinos. Danza te en la naturaleza que crea los encantos del canto al unsono y la concordia
de los astros, adorno inhumano y silencioso de los "desvos del actuar", de las almas.[29] Es el medio por excelencia de un trance que posee porque
esas potencias que no pertenecen a la religin constituida nos asimilan a lo desposee. La antigedad la encontraba en el instrumento privilegiado de la
elemental mediante el devenir semejante de un gesto comn. flauta (aulos), semejante a una voz o a la captacin de voces dispersas, venidas
de otras partes.
Para Rousseau, la voz es la base de todo lo musical. Esta musicalidad
est enraizada en la lengua, la calidad del fraseo que ella permite (el incom-
Phon parable recitativo italiano), no porque en la voz el sonido se une al sentido
sino porque en ella se encuentra lo ms singular del individuo con el unsono
Lucrecio trata las letras como tomos que revolotean de palabra en de un coro, el comn. Piense el lector en las melodas populares, en esa "can-
palabra. Canta su poder: el solo cambio de lugar de una letra la pone de resal- cin pastoril" que, segn el ciudadano de Ginebra, ningn suizo puede escu-
to, porque entraa la transformacin total del sentido o del objeto designa- char sin llorar; es la voz sin sujeto, una voz que, a travs de la nostlgica me
do.[25] Errticas como los planetas de la astrologa (que la antigedad tarda lancola que la transporta, forma la alegora de un irrepresentable estado co-
tambin denomin stoikeia),[26] las letras revolotean de palabra en palabra mn de concordia del hombre con el mundo. Recuperar la "vocedad" de la
como los tomos de cuerpo ~n cuerpo y deducen la sustancia del mundo para msica, la musicalidad de la voz, del lenguaje: esas voces atraen corno las de
hacerla poema. Esta atomizacin, esta danza de las letras, esta semejanza que las sirenas, lo transportan a uno fuera de s. Son como esas palabras confusas
se puede denominar no sensible, crea una correspondencia entre el lenguaje que la naturaleza hace salir de sus pilares vivientes, no portadoras de sentido
y lo elemental de los fenmenos: materialidad desmaterializada de un mundo ni sujetas a nadie. Forman el "geno-canto" que Barthes, en un texto sobre el
fluido, eterno y tctil, movimiento en las fronteras de lo palpable, a voluntad cantante Charles Panzera, opone al "feno-canto". Este es el artificio de la voz
de los tomos como "encarnacin ligera" de las ninfas que "hace acrobacias trabajada de acuerdo con las convenciones del virtuosismo vocal de la pera.
en el aire", transporte del simulacro, al comienzo de La siesta de un fauno. El otro hace surgir lo musical del propio cuerpo, de la granulacin de su emi-
Barthes imagin su propia dispersin, su disipasin atmosfrica: "Me sin en el habla: "El grano sera la materialidad del cuerpo que habla la len-
gustara que mi vida quedara reducida a algunos detalles, algunos gustos, al- gua materna, tal vez la letra."[30] A travs del "grano" el cuerpo se hace
gunas inflexiones, llammoslos biografemas cuya distincin y movilidad po- alma.
dran rozar, a la manera de los tomos epicreos, algn cuerpo futuro consa-
grado a la misma dispersin."[27] Rozar a travs de las nubes ms all de la
imagen de la propia identidad. 11. ESPECTACULARIDAD
El atomismo es contacto, roce. Del cuerpo al alma, de lo eterno a lo vi-
viente, de lo hablado a lo escrito, lo que circula es el mismo flujo atmico; Karl Kraus lea sus artculos en pblico. No por teatralidad de poltico
asimismo la letra es al mismo tiempo voz, la phone griega, ltimo requisito sino como tctica: para demostrar que las crea tan verdicas o directamente
como elemento' de la letra como elemento del sentido. En ella, como demues- accesibles como el gesto del actor o del soldado. Por un efecto de eco, cuando
tra Platn en el Teeteto, la phone, o voz, o vocal (sin la cual la consonante se los lee de viva voz, los artculos de la prensa parecen escritos para no ser
no puede ser vocalizada) no corresponde al logos, aunque lo transporta : es dichos, como si no hubieran podido resistir el gesto de la voz, donde su cinis-
algica (aloge).[28] La teora platnica privilegia el paso al logos como el mo brutal, artificio del instrumento, explotara en la cara de sus autores. La
destino, la finalidad de la voz. En ese sentido , se podr identificar toda una lectura diferencia lo que resiste de lo que "pasa" en la lengua. Ms an, es el
tradicin a la vez fonocntrica y logocntrica, oponindole una escritura en propio lenguaje el que habla y, como pensaba Kraus, reivindica sus derechos
su trazo enigmtico y peligroso, a la manera de Derrida en La Grammatolo- contra los que lo prostituyen al utilizarlo. Al concluir su Ensayo con una
gie. Pero la voz se centra necesariamente en torno del sujeto, la ilusin de apologa de los oradores antiguos en comparacin con los farfulleos de los
presencia, el sentido? contemporneos, Rousseau critica tanto la decadencia del francs como el
El Ensayo de Rousseau no est demasiado lejos de esa voz elemental debilitamiento de la articulacin y el contenido del discurso que la lengua
sin sujeto que canta Lucrecio en el Libro IV de La naturaleza de las cosas, se niega a pronunciar.
voz que retumba de peasco en peasco, de eco en eco, haciendo surgir Teatro? Existe una suerte de espectacularidad, una teatralidad por fue-
"en el profundo silencio de los desiertos" escenas mitolgicas, stiros y fau- ra de las convenciones de la puesta en escena, que ms que una representacin
nos. La voz, para Rousseau, es imitacin de las pasiones, musical antes de ser es un gesto al servicio de un texto.
considerada emanacin de sentido. Si se la puede considerar emanacin de Artaud comparaba ferozmente al teatro convencional con la irrupcin
s, simultneamente es excursin de s y posesin. Es una voz pasional presen- de los polizontes en el prostlbulo . Existe teatralidad en ciertas situaciom"s

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totalmente ajenas al teatro. Teatralidad que Barthes observa en Baudelaire, porque mantienen lo espectacular en su lugar, encerrado en la teora de la
colocado "al abrigo del teatro", y que reside en " esa suerte de percepcin dramatizacin-simbolizacin, es decir, en la caja ptica con forma de trampa
ecumnica de los artificios sensuales, los gestos, los tonos , las distancias, para ratas del espectador-contemplador.
las sustancias, las luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje . Los nicos espectculos contemporneos verdaderamente atractivos
exterior". En el teatro propiamente dicho, de Esquilo a Sl).akespeare, se vuel- son aquellos ~ue engendran su propia exterioridad, su propia duplicacin.
ve devoradora : "El texto es arrastrado de antemano por la exterioridad de Las aglomeracIOnes provocadas por el rock y la msica pop se duplican en
los cuerpos, los objetos, las situaciones: la palabra se vuelve sustancia." Es contrapunto con el espectculo perifrico: las peleas, los enfrentamientos
lo plstico, lo musical del texto, lo gestual y su artificio, pero en el sentido con l~ polica, las roturas, el vandalismo. El espectculo (nos referimos al
de los parasos "artificiales"; le da a las cosas, segn una expresin de Bar- orga~Izado) es, en un sentido, un llamado a desencadenar las pasiones; las
thes en el mismo artculo, un "nfasis agudo y leve".[31] Baudelaire lo en- canaltza o las purga imponindoles una violencia que le es exterior, a.pelando
cuentra en Delacroix, como Barthes en ciertas fotografas, ms que en el a las fuerzas del orden para asegurar su buen desarrollo. Demuestra su nece-
teatro. Las ambientaciones sensuales de Baudelaire, como los Scenarii de sida? de prometer y a la vez su impotencia para cumplir su promesa. El
Artaud, expresan la teatralidad de lo extrateatral. asesmato de J ohn Lennon por un admirador en 1981 sera la demostracin
La espectacularidad, que es algo ms que la mentira convencional del por el absurdo de esta incapacidad del espectculo cultural, incluso el que
teatro, hace a lo esencial de,. la vida. Lejos de dejarse absorber por el teatro, roza la subcultura, de cumplir su promesa hasta llegar a la espectacularizacin
lo desborda. Generalmente se considera el espectculo escnico una conden- del espectador.
sacin, una dramatizacin, una simbolizacin de aquello que en la vida real . , Es P?r . ello que lo espectacular siempre debe buscarse lejos de su fun-
no correspondera a lo espectacular. Con esos mismos trminos Freud defini CIOn especIaltzada, como oficio, lejos del lugar que l abandona y donde se
al sueo en tanto puesta en escena. Esta definicin marca un momento esen- trata en vano de encerrarlo, de reavivar su llama pasional.
cial, un viraje en la psicologizacin teatral. Sobre el modelo del sueo psicoa- Contra el teatro proyectado en Ginebra, Rousseau hizo la apologa
nalizado, la escena, que le sirvi de matriz, puede volverse pensamiento: de la fiesta a~deana .. Los. historiadores de la Revolucin Francesa siempre
crculo en el que se impone forma y orden, en el sentido en que lo maravillo- remarca~. la dIferencIa abIsmal entre la fiesta de la Federacin y la siniestra
so del sueo se disuelve en el inconsciente individual o' colectivo del cual es cele?racI.on del Ser Supremo, organizada por Rob1espierre y montada por
significante. Llevado por su impulso el espectculo se vuelve canalizacin, !?avId. SIll duda ,no ~e trata tan solo de la forma sino de un contenido signi-
vlvula de seguridad, instrumento .cultural de poder. As como lo onrico ftcante; nada mas tnste, ms artificial que la fiesta a la que se ha despojado
sirve a la "economa" del cuerpo, el espectculo teatral se pone al servicio de a!ma, es decir, del torbellino de'! polvo atmico, nico lugar donde pueden
de la economa civil: condensacin en un punto, en un lugar, en un tiempo, surgIr l~s catstrofes inslitas, las cristalizaciones, las innovaciones formales.
derivativo, simblico. Se impone un orden al desorden: esta concepcin en- All reside la irreductible virtud, la no intencionalidad de los espectculos
globa la pretensin cultural del espectculo . El hecho de introducir o no la que surgen fuera de la teatralidad convencional. Lo espectacular se encuen-
participacin del espectador no altera en absoluto el marco general donde tra siempre junto a lo incontrolado, lo que patina.
lo teatral se vuelve punto de encuentro ideal de las pulsaciones de una socie- Incendiarios
dad dominada y reglamentada. All se reconoce la catarsis. aristotlica. El
autor de la Potica, inventor de la teora purificadora de las pasiones, eviden- Tal vez la expresin de esta idea del movimiento de espectacularizacin
temente concede al teatro ese excedente de espectacularidad equvoca que lo sea la notacin de Kandinsky en Le Spirituel dans fart: cuando inmensas
coloca por debajo del arte (la pica) que no requiere esos recursos triviales gras aparecen en la calle para abocarse a un misterioso fin, cuando los cables
(canto, msica, danza). El teatro se vuelve una forma de "sub cultura" para se t~nsionan bajo un peso extraordinario, la multitud se concentra y levanta
aquellos que no pueden autodominarse . No sucede lo mismo en nuestra cul- l~ vIsta.[32] Tal vez para ver cmo se rompen los cables, porque la multitud
tura, que, por el contrario, aspira por su intermedio a insuflar pasin en las s~empre espe~a ~~a catstrofe . Pero tambin la fascina el enigma de esa prodi-
almas debilitadas y abatidas, en el sentido empleado por Rousseau cuando gIOsa fuerza Illuttl que se balancea all arriba en un equilibrio de tensiones
habla del "mal del abatimiento" en la civilizacin, del debilitamiento de las inco~pre~sibles, con fines indeterminables, que parece haber quedado sus-
pasiones. El teatro tropieza con este "doble obstculo": trata de alentar la pendIda solo para emocionar al paseante.
ilusin que l mismo genera y contiene aquello que tiene por funcin (dira- . Re~tos, embriones truncos de lo espectacular; jams accedemos a ellos
se por estruCtura) edulcorar. SIllO medIante la prdida de tiempo, lo intil, el derroche. O en la "diferencia
Las concepciones contemporneas de la vanguardia, a partir de la dca- estril" de la que habla J. F. Lyotard con referencia a los dos usos de la ceri-
da de 1920, han tratado incesantemente de quebrar esta absorcin catrtica lla: cuando se la frota para encender el gas o cuando el nio la enciende "para
para volver a la esencia del espectclllo. Pero no han escapado de la trampa ver".[33] Porque el fuego es la metfora del espectculo.

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En "Le mauvais vitrier" Baudelaire habla del "coraje superfluo que se sin ~g.ual, encuentra en ellos la metfora, o mejor dicho, el principio morfo-
necesita para realizar las acciones ms absurdas y peligrosas" y lo ilusta con genetIco. La accin que avanza, la difusin explosiva, el abrasamiento provo-
la siguiente ancdota: "Un amigo mo, el soador ms inofensivo que jams can torbellinos. Hay llamas y multitudes en la caravana descrita porGobineau
haya existido, trat de incendiar un bosque para comprobar -dijo- si el fue- (Nouvelles asia tiques), en el campamento de los trtaros (El correo del zar)
go se encenda con tanta facilidad como se deca. Diez veces la experiencia y la fiesta de Trpoli (Matlas Sandorf) de Julio Verne, en el cortejo de Helio-
fracas; la undcima tuvo pleno xito. Igual que el hombre que utiliza un gbalo semejante al de Dioniso (Artaud). Las multitudes son inflamables:
tonel de plvora para encender su puro", no lo anima una voluntad de ha- carnaval romano o de Ro, tiasis bquica. La libertad de los tomos arrastra-
cer el mal sino una suerte de energa que trastorna el hasto y la soolen- dos por el torbellino les es comn.
cia; la indiferencia dionisaca que surge de una conducta popular, la de la Fourier expres en trminos de torbellino las aglomeraciones espectacu-
energa intil, de la nada o el exceso, del "pero no" como del "no eres ca- lares provocadas por las atracciones pasionales. El torbellino es la Falange;
paz" infantil ("no sers capaz de ... "). Es el programa de Heliogbalo, el rey es tambin el desfile, la fiesta, la corte de amor, la horda de nios o la de la
anarquista de Artaud: "Quemar las formas para ganar la vida" define la pa- caballera errante, es la rond,a de los astros y los universos, la circulacin
sin del ms espectacular de los emperadores "con su tiara solar, su manto universal y atmica del movimiento de los aromas, la combinacin yengrana-
cargado de piedras, comido por los fuegos". je de las pasiones que dispersan al yo en el unitesmo, nombre de la pulsa-
Los grandes incendios ~e la historia se presentan no tanto como poten- cin de la vida dilatada. Todo se opera mediante el torbellino en una Armona
cias devastadoras que como grandes fuegos naturales de artificio, la marca que exige como campo de expansin el Globo y el universo, ms bien los
de una naturaleza-artista que, implacablemente, a travs del hombre, crea un polio, los multi-, el omniverso.
espectculo para s misma. El incendio de Londres de 1665 le sirvi de pre- Nuevo mundo amoroso culmina en una visin del mundo en dilatacin
texto a Dickens para fustigar la filantropa -a travs de una descripcin fan- numrica y a la vez "potencializado" por las atracciones pasionales que 'se res-
tasmagrica; el incendio de Pars iniciado por los trgicos fuegos de artificio tablecen en l, enfermo de la Civilizacin que se hunde, abatida y contrada.
presentados en 1770 para festejar el casamiento del Delfn fue utilizado por Fourier]o tensiona, intensifica las combinaciones de astros, multiplica, acre-
Alejandro Dumas, con sus descripciones de los ros de fuego y multitudes, cienta nuestro endeble torbellino planetario, nuestro "miserable arremo1ina-
como alegora prefiguradbra del incendio revolucionario.[34] Con el incendio miento" que deja entre l y las estrellas una "brecha ridcula", gracias a la
de grandes ciudades, la historia se vuelve naturaleza; ms que en ninguna otra creacin de nuevos torbellinos, de "remolinos" . Abandona la imaginacin al
parte, quiz, genera su sublimidad con su pnica espectacularidad. Anloga- espectculo inaudito de las "lunas vivientes", junto a las cuales "Febe se
mente, en los fuegos de artificio, las fuerzas, aunque controladas y guiadas, muestra como es, un espectro lvido, una lmpara sepulcral, un queso gruye-
siguen siendo imprevisibles, explosivas y amenazantes en el momento del es- re" . La reemplaza por "la afluencia de estrellas coloreadas de distintas magni-
tallido y la dispersin. tudes, que le dan al cielo nocturno el aspecto de nuestros jardines, ado(nados
Para Adorno, el fuego de artificio es paradigma del arte y su 'resistencia con vidrios de colores durante las festividades" .[37]
a la absorcin cultural: "Advertencia fatdica, escritura fulgurante y fugaz Los lectores apasionados de Julio Verne descubrieron con l, cuando
de significacin indescifrable ... de alguna manera superior al arte en su con- eran nios, la inconmensurable belleza de los mundos en torbellino; transpa
junto: la realizacin de la imposible."[35] rencia arremolinada y poblada hasta el 'infinito de los espacios submarinos,
Bache1ard vea en el fuego la atraccin invencible de lo elemental, el diversificacin de los puntos de vista terrestres en los vuelos en globo o aero-
instigador y maestro de toda ensoacin. Es luz que aclara las cosas, pero nave, descentracin radical operada por los viajes interestelares. Se anuncia
a la vez, en la llama, abandono de la energa intil y danzante; desbordamien- una nueva sensibilidad esttica. El vuelo del cometa Gallia, en Hector Serva-
to ardiente, pasaje dinmico de lo invisible a lo visible, espectculo absoluto dac, le abre una brecha al arte visionario contemporneo: "El sistema monr-
que destruye y aniquila las formas.[36] Es ereccin, ms all de toda simboli quico parece desterrado de ciertos puntos de los cielos. Un sol, dos soles,
zacin reductiva al impulso sexual, al que sin embargo engloba, pero arras- seis soles, dependientes unos de otros, gravitan bajo sus influencias recpro-
trndolo hacia lo no humano, las metamorfosis, lo divino . Al organizar la cas. Son astros de diversos colores: rojo, amarillo, verde, naranja, ndigo.
manifestacin transformadora, el espectculo de los dems elementos, es tam- Cun admirables sern los contrastes luminosos que proyectan sobre las
bin el nico que se ha vuelto verdaderamente maleable, contagioso. superficies de los planetas! Y quin sabe si Gallia no habr visto elevarse
Despierta la furia melanclica de las pasiones, se injerta en las manas sobre su horizonte, da a da, los sucesivos colores del arco iris?"
activas (la piromana), en el deseo de espectacu1arizar, de ver ms all de Esta sensibilidad, que no puede limitarse a los espectculos restringidos
cualquier proyecto intencional. y mezquinos de la cultura humanista, se halla tambin en Paul Scheerbart,
En la llama todo es tomo y multitud, y en la multitud la llama es mare- cuando, a principios de siglo, describe los efectos de una arquitectura de
jada de fuego. El narrador de esos espectculos espontneos, autogenerados, cristal difundida por todas partes: "Sera como si la tierra se adornara por

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doquier de diamantes y esmaltes. Y entonces tendramos por todas partes 14.
cosas ms exquisitas que los jardines de las Mil y Una Noches. Tendramos
un paraso terrenal y no tendramos necesidad de elevar los ojos en busca
nostlgica del paraso celestial" .[38] Por qu la esttica trasciende
Adornar la tierra como una estrella brillante o unirla al torbellino de
las estrellas, no es slo abrirle un campo hasta ahora desconocido a lo ima-
siempre sus lmites
ginario; es tambin, en Verne, en Fourier, en Scheebart, calcular, a la medida Una idea es un concepto llevado hasta la irona.
del destino infinito, la vista miope de la civilizacin. Es abrirse a los mundos F. SCHLEGEL[l]
coloreados de la utopa mediante la ensoacin sensible. W. Benjamin dice de
Scheerbart que es "uno de esos humoristas que, como Lichtenberg O Jean-
Paul, jams parece olvIdar que la tierra es un astro". Se acerca as al humor Que el romanticismo , el sentimiento del infinito
corrosivo y a la vez prefigurador de Fourier. Vista desde Sirio, la exigencia de presente en lo fragmentario, sigue vivo - Que la
que la humanidad "puesta al diapasn de su tcnica" se cree por fin un espec- fragmentacin, la dispersin cuya alegorz'a es el
tculo a su medida, una danza de los elementos, se vuelve poticamente neceo tomo, la resignacin ante el destino catastrfi-
saria sin dejar de ser lcidam~nte custica: "En las extravagantes fantasas so- co, ante la disgregacin sin esperanza, se con ver-
bre el mundo de los Armoniosos hay tanta mofa de la humanidad actual co- tirz'an por vias fortuitas en la apertura paradji-
mo fe en la humanidad futura".[39] ca de una "obra de arte total" - Que la conver-
sin necesaria hoy no es tanto la de pretender
una nueva revolucin copernicana al declarar en
bancarrota lo moderno en nombre de un mito
posmoderno, como la de hacer Circular la cicloi-
de epimoderna en torno de una humanidad en-
tregada por la tensin del alma a la materia del
mundo.

La pareja posrnodernidad-esttica se lleva muy mal: por la resignacin,


los secretos, la incomp.-ensin mutua, las adopciones frustradas. Pareja maldi-
ta o cuando menos rid cula desde su aparicin, puesto que cada uno de sus in-
tegrantes trata de agran.darse a costa de anular al otro .
. Un posmodernisI:1lo caracterizado por los socilogos norteamericanos
como triunfo del indiv idualismo, o prdida del sentido cvico, o retorno del
hombre individual y perdida de la masificacin, sea para alegrarse por ello o
para deplorarlo, se presenta como hedonismo pasivo del eclecticismo. [2] "Se
escucha el reggae, se l1liira el western, se comen hamburguesas al medioda y
cocina local a la noche " se usan perfumes parisinos en Tokio y moda nostalgia
en Hong Kong", obserila J .-F. Lyotard, cuyos libros se hojean durante los en-
treactos en la pera_ [3] La cultura forma parte, o mejor, es el todo de este he-
donismo llano . .
Menos banal es na reflexin de Leo Steinberg en un artculo sobre el
pintor Rauschenberg . ..Apunta no a la adecuacin a una demanda que se ha
vuelto eclctica, propia. de la pintura contempornea, sino a la fragmentacin,
la destruccin de la colherencia de lo moderno expresada sobre la tela. El pop
art puso al desnudo el estereotipo; metafsica del objeto, perteneca, como di-
jo Barthes, Ha esa cosa tan antigua, el arte", es decir, a esa ambicin tan re-
ciente, develar.
Mediante la arqlLitectura, la tecnologa de los estilos prefabricados, la

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mezcolanza de elementos histricos modulares, preocupacin por el despertar pre han reivindicado hipcritamente las ideologas al reglamentar la existen-
y la irona ausente, el posmodernismo triunfa sobre el adversario que l mis- cia. La valorizacin de las carreras privadas, el esteticismo inconsecuente, el
mo se ha inventado: el purismo artstico, porque es "englobante a un grado cientificismo estrecho, el eclecticismo, la sntesis del espritu prctico y la
tal, que integra incluso el purismo de su adversario".[4] De ah que se insine pretensin de experimentar el arte, el ego(smo y el altrusmo humanitario
en todas las artes y avance en todos los pases, si hemos de creerle a A. B. Oli- opresor, en el fondo no son sino ese filistesmo que denunciaron brutalmen-
va, organizador de exposiciones de la "transvaguardia" italiana. te los artistas del siglo pasado.
Esta breve historia, pobre en verdaderas polmicas, en la que los propios Como gatos escaldados que le huyen al agua, las ideas generales nos cau-
manifiestos sienten vergenza de ser manifiestos, en la que cualquier declara- san miedo. Para debilitar esas ideas generales convendra al menos diferenciar
cin de intenciones despierta sospechas, ha dado lugar a un magro "debate entre los mitos que reconfortan al filisteo y las utopas que lo desconciertan;
terico". Lo que s se ha extendido como un reguero de plvora es el temor entre la utopa moral, el sueo cnico de la filantropa poltica, repisa de la
de los artistas de parecer "modernos", es decir, retardatarios. Todos quieren chimenea del burgus artista, y el movimiento utpico propio de toda bsque-
desembarazarse de lo moderno, pero nadie lo aplica a lo mismo. Cada uno se da pasional, cientfica o intelectual que forma su entrada. -
reivindica de alguna escuela posmoderna, pero la describe como continuacin En la utopa esttica se unen lo maravilloso y el buen sentido, en lucha
de lo que otro identifica como exclusivamente moderno. contra las astucias del realismo, el conceptualismo, el probabilismo y sus
Cuando Jean Clair se lanza a la lucha contra el dirigismo, el puritanismo clculos. Su poder proviene de su falta de poder. O bien, si posee algn poder,
dialctico y totalitario del arte"de vanguardia del siglo XX, opone a esta inno- es puramente "mgico". Es esa magia, ese "idealismo mgico", segn la bella
vatio, tpicamente moderna por su obsesin, la reno vatio , la regresin, la expresin de Novalis, que se elimina en el culto de la "realidad" junto con la
anamnesia posmoderna, baudeleriana, con su disgusto por el progreso.[S] socio poltica y la sociocultura. Se habla de "consumo" para caracterizar la su-
J. F. Lyotard llama posmoderno justamente aquello que su adversario califi- misin indiferenciada a todo producto. Pero no se trata tanto de eso como de
ca de moderno : el novatio, el infinito en accin.[6] En cuanto a melancola y la uniformacin, el oscurecimiento del espacio . Atrapados en bloque, funcio-
el fragmento imbuido de remordimiento, seran tpicamente modernos, es de- narios, comerciantes, intelectuales, artistas, periodistas, todos realizan ante
cir, superados. nuestros ojos el filitesmo acabado: colaboracin entre el arte y el tecnologis-
Uno opone el retorno de lo personal y lo nostlgico a la frialdad muerta mo, fusin de lo social con la tecnocracia, del personalismo con el automatis-
de la dialctica de un infinito de intenciones, el otro la frialdad de un persona- mo, de la atomizacin estadstica de los pueblos con el psicologismo esteti-
lismo lleno de remordimientos a la expansin gozosa de un infinito novador, zante del yo .
donde lo fragmentario goza de su fragmentacin. Conservar, frente a la catstrofe y los renunciamientos desengaados,
y si personalismo y mito de un arte poltico fueran dos caras del mis- no el poder ideolgico sino la "dbil fuerza mesinica" de la utopa[7] no de-
mo modernismo sin alma, el mismo que los dos autores rechazan? Si ambos jarse fundir en el mismo sistema de gravitacin : actualmente, esa exigencia
otorgan un sentido activo a la palabra posmoderno, es porque el trmino afir- tan elemental puede ser confundida con locura pretenciosa.
ma, de una u otra manera, la apertura de un espacio utpico, porque signifi-
ca el derecho de seguir pensando, ms all del concepto dialectizado o de la
dictadura combinada de la eficiencia tcnica y de lo social. Puesto al tanto
Desde el comienzo de la modernidad, el personalismo, ltimo retoo
del humanismo, se uni en matrimonio con la tecnologa. Del vapor a las Ponerse al tanto es el gran problema y la gran consigna. Nuestra historia
computadoras. La innovacin est al servicio de la persona humana, valor reciente se catacteriza por un paso difcil: de puesta al tanto en puesta al tan-
supremo. to. El imperativo de una "maqueta", el reino del diseo, cuando la consig-
El retorno permanente al personalismo es complementario, no antagni- na de innovar se vuelve orden de conformar. Es verdad que lo moderno no es
co, con la dictadura de los imperativos tcnicos. Desde la cuna se nos inculca sino un constante ponerse al tanto; pero anteriormente ese ponerse al tanto
el mito del Progreso mediante la mquina al servicio del Hombre. Hoy reac- significaba un paso adelante porque no significaba aceptar lo prescrito.
cionamos, en nuestra intimidad, afectando una indiferencia, si se quiere forza- Como recuerda Michel Foucault, cuando Kant se vuelve moderno y la
da, hacia el porvenir de la Humanidad. Todo cuanto recuerda la hipocresa filosofa pone el pie en el estribo para recuperar el tiempo perdido, lo hacen
ideolgica, el desvn de las creencias, las angustias mundiales, las enormes para no quedar atrs de un acontecimiento significativo, la Revolucin Fran-
preocupaciones, incluso de la dcada de 1960, es aborrecido, como el "van cesa, donde por primera vez el destino humano se inscribe en la historia
guardismo" en los manifiestos de los jvenes artistas. Pero es para arrojarse a real.[8] Un paso adelante: cuando Baudelaire inventa y le pone nombre a la
una apologa del yo y nada ms que el yo, de lo personal, que no hace ms categora esttica de "modernidad", lo hace a fin de introducir en el campo
que repetir, en pequea escala, el mensaje humanista y personalista que siem- del artista todo aquello que pareca excluido, de enriquecer el arte con todo

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lo que est a punto de suceder a su alrededor y a la vez para develar, siguiendo
glos de nuestra era se debi a una conversin de los sentimientos apocalp
al ultramoderno Fourier, la marcha atrs y la impostura del Progreso.
ticos, desengaados tras la cada del Templo de Jerusaln.[9] Nadie duda que
Avancemos ms: si Baudelaire aport al arte la moda y las exposiciones,
la carrera apocalptica de los ltimos aos debe dar lugar a otras formas de
pero no la ciencia, otros despus de l se abocaron a nuevas conquistas ~n ~s~
circulacin de energa y de apertura infinita. Nuestro tiempo, aunque peridi
campo contra el cual se r'ebel toda una escuela artstica. ~enetraron, es~etl
camente en la electricidad, el automvil, los aviones futunstas, las fabncas, camente cae prendado de un gnosticismo de erudiccin, como de cualquier
otra curiosidad, no comparte en absoluto su esencia . Si pretende dominar el
las computadoras. All descubrieron formas desconocidas hasta entonces, co
futuro, su inmovilidad no corresponde a la del sabio contemplativo que se en-
lores irrealizables.
trega a esa tarea. En el rostro falsamente juvenil del que se jacta la ciyiliza-
Acaso ha muerto la consigna de superarse sin cesar? Se trata de una
cin, el del design y ellook, la inmutabilidad de los rasgos no es signo de con-
nueva puesta al tanto? Acaso la exigencia insistente de someterse a los gus
versin anterior sino de simple contraccin de maniqu, esa forma particular
tos del momento no conserva de lo moderno - homenaje del vicio conformis-
del miedo de envejecer que envejece al cuerpo ms joven .
ta a la virtud innovadora- tan solo el "atractivo esterotipado de lo nuevo"
(Adorno) como forma de disimular su rencor y despecho? . .,
Tal vez el rencor y el despecho indican una gran desIluslOn. Nuestra Contraccin relajacin
poca ama con locura la aventura en la cual el intelecto se supera a s mismo: se
ha alzado con ansiedad paroxstica hasta las fronteras de lo lgico y lo socIal,
Cmo se puede contraer el eclecticismo? La opcin entre dilatacin y
hacia las posibilidades inauditas que crea percibir entre los escombros, en repliegue, entre exploracin y tensin interna, no corresponde al terreno de
los residuos culturales. Apelaba a los hechos ms banales para encontrar prue- los hechos y las constataciones, no est sometido a su idioma, el del realismo
bas de la permanencia subyacente de una ebullicin, una .trans~ormaci~n, ~na poltico y econmico,. El deseo de conformismo y el gusto por los modelos
fuerza secreta, llamada "dionisaca", de las masas en reSIstencIa a las mstltu- positivos son angustias cristalizadas. Su hormign no es menos duro que el de
ciones. En su afn de mostrarse siempre ms avanzado y radical, el pensamien las viejas dialcticas totalitarias con su armadura conceptual. As como stas
to contestatario trataba siempre de afirmar ms de lo que poda demostrar, respondan, encarcelndolas, a las vagas necesidades de utopa, el optimismo
. en el gesto rabioso de una creacin siempre en fuga. Reinvent los ritos , o lo artificial de quien aborda alegremente el tren de la microcomputadora u otras
que crea eran ritos, destruyndolos apenas mostraban seales de imp~ant~rse, maravillas que vendrn, es igualmente mito. igualmente totalitario . Si existe
utilizando vanguardias de las que renegaba apenas estallaban, como SI la Idea eclecticismo, est en la coexistencia tcita entre la esttica y el cinismo, la re
de demorarse en algo bastara para permitirlo. En una sucesin de movimie~. lajacin ntima y el mito totalitario del progreso arrastrado de los pulgares.
tos espasmdicos alternados, pas del entusiasmo generado por el descub.n- Pero los reflejos de ese eclecticismo son la intolerancia y la imposicin del
miento de islotes, mrgenes momentneas, al desencanto de las recuperacIO- orden.
nes y las apostasas. Con una velocidad constantemeI1te ace.ler~da, con una A los universos les sucede lo que a los msculos: al contraerse se tetani-
mala fe imposible de seguir en todos sus vericuetos, contradIcCIOnes y ,neg.a- zan, se atrofian, se enquistan y endurecen, Crispado al volante, conmocionado
ciones, quem todas las etapas de la exaltacin para replegarse sobre SI m~s por la proliferacin de cambios y modas, cda uno orienta su vida replegn-
mo. La ltima paradoja es que este repliegue se efecta en nombre de la mIS- dose sobre la reivindicacin de una identidad perdida aferrada al fantasma
ma ley, la de 10 nuevo , la que dirige la danza contestataria. tenaz del "Mi-Yo".
Este repliegue caracterizado por el prosasmo eclctico de las posmo-
As se contraen los msculos del pensamiento contemporneo: congela
dernidades superficiales es producto no tanto de la indiferencia co~~ del miento de las ideas, retorno a las identidades nacionales o regionales, fijacin
miedo. Miedo de s mismo, de las propias p.osibilidades. Las falsas OposICIOnes
obsesiva con la bsqueda psicolgica del propio Yo y su definicin sexual, re
-persona contra mquina, arte contra poltica, realismo contra utopa- slo
ligiosa, social. El miedo de aflojar, de ser arrastrado, de no estar bien informa-
sirven para disimular ese miedo. . do o no ser eficiente, se vuelve mana obsesiva por la integridad corporal, he
Miedo de eso que en el yo no es el yo, miedo de superarse . CUrIosamen- cha de pnicos histricos y mediticos para los cuales todo es violacin. La
te decretar el fin de lo moderno en nombre de la modernizacin es redoblar obsesin por la seguridad en Occidente, propia de un planeta en el que todos
su' misterioso e incontrolable poder de superacin: justamente 10 que se quie- se arrodillan ante la Realpolitik nuclear, es el medio de un nuevo esteticismo.
re eliminar para siempre. Cuanto ms se repliega el p'ensamiento sobre la idea Existe congelamiento de las ideas cuando se anticipan los presuntos excesos
de que el tiempo de los apocalipsis ideolgicos ha terminado, ms renace la de una presunta liberacin sexual convertida en mito totalitario, para propo-
inquietud bajo la forma de la consigna de desdramatizar, y ms 10 sereno pare- ner el retorno a una castidad nunca amenazada; cuando los dolos frgidos son
ce forzado, nervioso. , smbolo del xito profesional, a la distancia, del nada ms que yo. Contrac-
R. M. Grant explica que el impacto de la Gnosis en los primeros si- cin de generaciones convertidas en renegaciones, del autoanlisis y la auto-

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interpretacin, de lo retrospectivo y de la exhortacin compulsiva a la creati- es decir, de lo inconmensurable, del juego entre lo posible y lo imposible.
vidad, confesin disimulada de impotencia. Teologa negativa y a la vez afirmacin dionisaca, tensin no resuelta, no en
Se manifiesta tambin, y sobre todo, en la consigna de relajarse: " Des- tra en el encuadre positivo-negativo -impulso prospectivo contra lamento
contriganse, sean creativos!" Double bind, "doble lazo" del" Reljense, nostlgico- en el que se dejan encerrar tantos espritus contemporneos.
sean eficientes!", cuya sola enunciacin paraliza. Hormigueo de paliativos, de
sesiones de aislamiento y de grupos de expresin personal, el sistema que or-
dena cundo contraerse y cundo descontraerse es una totalidad, con sus par- La fragmentacin de las apariencias
ches y sus compensaciones, tanto para el gerente general fatigado como para
el obrero readaptado. Se compensa con el repliegue sobre la esttica privada, La esttica se relaciona con la historia, pero con una historia utpica
las tcnicas corporales, la pequea cmara de descompresin. o una utopa histrica. Una y otra forman una rapsodia de promesas incum-
Adorno haba caracterizado premonitoriamente la suerte que correra la plidas. Es este aspecto, problemtico, lo que recordamos de la incursin en
esttica: convertirse en un "masaje para gerentes generales fatigados".[10] Se las figuras del pasado que se amontonan, a partir del redescubrimiento de la
ocupe del cuerpo o del espritu, es una esttica resignada, controlada, reserva- antigedad tarda por el renacimiento, para formar la modernidad. Reinicia -
da, en el seno de una vida sin objeto ni sentido, as como en la vida poltica mos un movimiento esttico inacabado, en cada uno de sus momentos, que
la Cultura es una secretara de, Estado entre otras. Este encierro despoja a la no forman meros estratos estructurales, como tampoco se los puede apilar
esttica de su papel, que es de servir de puente entre lo sensible y el destino. como monografas . Gracias a ellos, el sentido de utopa, la sombra del alma,
No podemos compartir esa resignacin, aunque hayamos despertado de los llega hasta nuestros das. Pero sucede que, cuando recogerlas es ms necesario
sueos de la contra cultura y de las ilusiones de la finalidad cultural. Se puede que nunca, el hilo que las une parece haberse roto debido a una amnesia muy
adoptar la posicin esttica como se adopta la posicin fetal en un bao rela- reciente.
jante; pero la esttica, en la medida en que, por su esencia, no responde a la El ejemplo ms chocante de esta ruptura es la manera como se com-
satisfaccin de necesidades determinadas, no es una terapia para polticas can- prende, en la actualidad posmoderna, el sentido del "romanticismo", sea iden-
sadas de serlo. No es terapia personal ni a escah de las relaciones entre nacio- tificndolo con el mundo intil del vano lamento, sea convirtindolo en nos-
nes en busca de un gran intercambio cultural. talgia sentimental, es neo convencional. Ya no se trata de la magna y fecunda
Si "juega", lo hace como descarte, disociacin, abriendo espacios en la ruptura de Nietzche con el romanticismo wagneriano y con el suyo propio;
multitud de individualidades reunidas; es desborde, ms que retorno al yo . del rechazo del nihilismo y el sentimentalismo confuso, enfermizo, en nombre
No da ni promete salud. Si relaja, insufla aire, crea espacio para el mo de una modernidad futura , an indefinida, pero caracterizada a la vez como
vimiento, es para trastornar el orden de prioridades y jerarquas. Como sea- "clsica" y "dionisaca"; sino de un debilitamiento general, en que se borran
la Barthes a propsito de Fourier, la finalidad de lo "domstico" es invadir las fronteras y se pierde hasta el recuerdo de esa ruptura y su necesidad vi-
lo poltico, no servirle de vlvula de seguridad. tal.
La fragmentacin, como la unidad de categoras abiertas alinfinito, al- . Sin renegar de Nietzsche, reducido ahora a una psicologa de afirma-
ma de la utopa esttica, son el otro absoluto de la divisin tcnica del tiempo cin mezquina del yo, y en nombre de. la misma necesidad vital de fustigar
entre contraccin y relajacin que caracteriza la decadencia de la modernidad . la decadencia, podemos ser sensibles -de manera distinta a la suya~ a la
Es verdad que lo esttico aligera y enriquece lo cotidiano, pero en la medida irrupcin del romanticismo en la modernidad, a su efecto reflexivo, crtico,
que le proporciona un poder utpico. No lo subordina al tiempo de ocio ni a sobre una poca que en el fondo se caracteriza por ser aquella en la cual se
un pasado histrico y mtico; tampoco lo suspende a la espera de un futuro, erigieron los grandes mitos polticos e institucionales en los cuales seguimos
inaccesible por principio. Esta figura, jams develada del todo, se limita a ha- encerrados.
cer palpitar el mundo viviente. Todava no hemos agotado las categoras y los temas de ese romanti-
Uno se angustia ante el vaco de los ideales contemporneos. El paso de cismo. Apenas empezamos a comprenderlos: el humor contra la pretensin
la dcada de 1960 engendr, en compensacin, el deseo de plenitud, lmites, seria, la fragmentacin del sentido y el texto, la irona que detiene al alma
seguridad. Pero el arte mnimo, la atraccin del vaco, no distan demasiado de al borde del infinito a la vez que le abre el camino.
la gesticulacin desenfrenada, la proliferacin caleidoscpica de los simula- Aparte de una historia, a la postre abrasiva, de las ideas, aspiramos a
cros. Como se sabe, para Lucrecio los tomos slo se mueven en el vaco. Una despertar un romanticismo fragmentario, justamente el del fragmento y el
ciclotimia fundamental transporta a la sensibilidad esttica del afn de anular de la paradoja que lo asocia al alma del mundo.
todo a la fascinacin del casi nada. Un alma atmica se desplaza necesaria- Este fragmento recuerda y repite en el terreno del espritu y el arte la
mente en el vaco vertiginoso en el que las fuerzas se vuelven formas. Aqu, la accin liberadora del atomismo en el del conocimiento. La fragmentariedad
necesidad de afirmar, no de afirmarse, no se separa de la afirmacin del vaco, de la obra corresponde a la de la realidad, disuelta en un "idealismo mgico"

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en el que se borra la frontera entre sujeto y objeto.[ll] Es la afirmacin de explorados de manera sistemtica y fragmentaria por medio de tomas de posi-
la esencia inacabada, de la existencia ms verdadera de un "supernaturalismo" cin, esbozos, pero jams son expuestos de manera directa bajo la forma de l.
(al decir de Baudelaire). A travs de la fragmentacin, los objetos pierden su un sistema total. Es necesario que la "sntesis final" sea siempre deseada, pero
identidad de cosas, u obras, terminadas, reconocibles, reconfortantes, para siempre diferida : tal es el alma de ese movimiento que la irona romntica lan-
entrar en estado de desintegracin atmica "radiactiva" y volverse at:nosf- za contra la totalizacin conceptual y prosaica.
ricos: la naturaleza (paisaje metafsico del romanticismo pictrico), la noyela En su dispersin, que no slo concierne a las cosas exteriores sino tam-
(obra que es todo futuro, nunca terminacin) son atmicas, a la vez caticas bin al propio yo, esencialmente fragmentario, el fragmento, con su efecto
e irradiantes. difractante, descompone la luz cruda, deslumbrante, del saber, para propo-
Al desmenuzar las grandes formas simblicas, al diluir el lugar del hom- ner una potica de lo ilimitado.
bre en una naturaleza-libro convertida en fluido, en el que todo se vuelve
alegrico, el fragmento, categora esttica esencial de lo moderno, es a la vez
tomo y mnada. "Los tomos son, por as decirlo, signos de la escritura de Ocasin
la naturaleza. .. El mundo naci de un tomo y una oscilacin universales"
(Novalis).[12] . Es fcil creer que se ha roto con el romanticismo. La historia de esa rup-
Quien dice fragmento di.ce a la vez independencia total de la parte, di- tura es tambin la de una continuidad. Es verdad que el cinismo reflexivo in-
sociada de un todo significativo clsico y organizador, y conciencia en cada manente a toda obra, la saturacin de intenciones alegricas y sentimentales,
punto de que nada est acabado, de una tensin hacia la unidad. la desvalorizacin de la vida, la ola intelectual de la Idea, las nubes del infini-
Subordinacin, o mejor, posicin del infinito en el seno de lo finito, to, todo lo que Nietzsche denunci[15] as como el esteta pintoresco al cual
que no remite a ninguna organizacin de sentido predeterminado, pero Ruskin opuso la innovacin pictrica de Turner, rechazan el romanticismo
proyectando una de ellas por sus puntos faltantes, el fragmento en s, como en favor de la sensibilidad educada, ms ac de lo moderno . Diremos que es
forma literaria, es "rasgo", aforismo. Difracta en sus bordes, mediante reduc- ms bien la manera como se ha conservado mticamente en la cultura moder-
ciones oscuras, paradojas. Tritura el sentido en ese "Witz", rasgo y resplandor na . Pero ese hilo rojo que atraviesa a Kierkegaard y al propio Nietzsche, que
genial que raya el caos; para l las cosas, en sus choques bruscos, poseen es- va del sufrimiento del fragmento a su libre juego, del dolor del caos al azar 11
111

pritu. 0, para decirlo con Karl Kraus, quien introdujo ese rasgo en la crtica divino del Zaratustra, para nosotros es, por el contrario, la referencia utpica II!,1

de nuestra contemporaneidad, "pasa sobre la verdad de un salto, con una que nos orienta. A pesar de las oposiciones de doctrinas, de las contradiccio I1

frase; salta sobre ella y la deja atrs".[13] nes filosficas, ese hilo nos lleva, ms all de las obras, a ese otro en nosotros
Fragmento, en la modernidad, es cualquier obra, aunque parezca auto- que suea con superar el modernismo e incluso esa esfinge dormida de la pos-
suficiente. Para nosotros sigue siendo vlida la definicin que daba el Athen- modernidad. Con todo, sera un error pensar que hay un camino continuo.
iium (el peridico-manifiesto de Schlegel), porque todos estamos divididos Este slo se ilumina ocasionalmente, est jalonado. Dicho de otra manera ,
entre la conciencia de desmenuzamiento y la exigencia de totalidad. "El frag- si nuestra " condicin posmoderna" nos impone un cambio de actitud, es la
mento, semejante a una pequea obra de arte, debe quedar totalmente sepa- de comprender que no existe una va recta sino slo rodeos.
rado del mundo circundante y encerrado en s mismo como. un erizo"; pero En lo temporal, la ocasIn es retorno al fragmento . Al inaugurar el goce
"es propio de la obra el devenir eternamente, sin acabar jams" .[14] Doble de 10 catico, Kierkegaard hizo de la ocasin la primera categora de la est.
movimiento de repliegue, de resistencia a las mitologas invasoras, pero avan- tica.[16] Tambin la " ms divina". Esta divinidad paradjica no crea nada por
ce incesante ms all del s mismo. Aislado, a la manera como Lucrecio se- s misma. No es generalizable ni dialectizable. De ninguna manera pertenece
paraba el tomo elemental de las cualidades mticas de la m~teria, el fra~n:en al concepto y su totalizacin. Como "categora de lo finito", est presente en
to inaugura una nueva dinmica. Tambin el tomo slo eXIste en mOVlffiIen- toda creacin en virtud de su singularidad .
too Toda obra, todo sentimiento esttico escapan al concepto, a la causa-
Ese movimiento corresponde a la obra. Para el romanticismo, sta se lidad natural e histrica, porque son producto de la ocasin que les dio
remite siempre a la Idea que la sostiene, a la vida de la cual es slo un momen- pretexto. "A las obras creadas . sin ocasin siempre les falta alguna cosa, algo
to. No es ms la individualidad equilibrada que concretiza un ideal; expresa que no les es exterior sino que les falta en s mismas." Es difractante, porque
el tormento o la irona de un infinito siempre fugitivo. Por eso su propia sus bordes poseen esa opacidad que divide y colorea la luz. No es "generadora
crtica le es inmanente; su reflexin espontnea la asegura contra el cierre to- positivamente, sino de manera negativa". Porque: "Una creacin es producto
talizador. La obra slo es perspectiva abierta sobre lo que la rodea, una parte de nada; la ocasin es la nada que la hace surgir." Es lo accidental, el punctum
del Libro inexistente al cual, sin embargo, parece remitir cada fragmento. saliens. La reconocemos en Nietzsche, quien la llama "la nobleza del acci-
As, en Fourier, la Armona y el Libro son sealados permanentemente, dente" .

200 201
La ocasin es la respuesta irnica de la esttica a la cuestin psicolgica
Hacia el arte total ilimitado
y cultural de la actividad creadora, la programacin del arte por la cultura,
S?~re ese fondo de lo imprevisible, y slo sobre l, se puede revivir un
aunque sea de intencin poltica o pedaggica. Es el golpe certero de los da-
r~m~ntlCISm? desoxidado, de alma sin concesiones. Alma paradjica, se rei-
dos que jams eliminar el azar. . vmdIca ommpresente, as como la fe, para Kierkegaard, es el punto culminan-
En la rapsodia de las ocasiones, otra dimensin se ofrece a la ingoberna-
te de~, hum,?r y la p~ra.doja esttic~. La ,o?ra ~e ~r~e que le corresponde -la
ble existencia humana, basada en la "falta de continuacin" (Folgenlosigkeit, o.b:a total - es la ultlma categona estetlca hIstoncamente comn al roman-
dice Kierkegaard), donde se marca la no dependencia de los momentos, su tICIsmo y nuestro siglo . Como tal, es utopa. Su totalidad soada es dinmica
valor intrnseco y fragmentario: cada uno para s. e insat~sfac~i~n. Es esfuerzo hacia una integralidad esttica, tica y social.
Poesa frgil y secreta, arquitectura enigmtica de encuentros, la con- N.o se IdentlfIca con una mera estetizacin de la vida ; se la descubrira ms
ciencia esttica slo se descubre en los choques, slo contina si quiebra la bIen en esa moral esttica que Michel Foucault evocaba en sus ltimos textos.
uniformidad de una vida demasiado reglamentada. Lo contingente y lo ftil . ~a obra de arte total, por su tendencia, no es lo opuesto de 10 fragmen-
de necesidad, 10 fortuito, el pasaje o umbral de la fantasa de la realidad, de tano smo su complemento, 10 que le' da su sentido. Cuando hablemos de obra
10 "real maravilloso", como dice Barthes a propsito de Fourier.[17] d~ a:te total recu~riremos al trmino alemn Gesamtkunstwerk, palabra ms
Pulga saltarina y proliferante, que traza miles de millones de circuitos duct~l que !a antenor expresin y que define algo distinto y ms amplio que la
de coincidencias milagrosas, l~ ocasin es el pequeo dios de las vidas moder- totahdad fI?al: una concentracin, una aprehensin simultnea de 10 disperso .
nas. Generadora de melancola y seduccin, colorea un ideal de vida sometido La categona de Gesamkunstwerk est presente. en la modernidad a partir de
a los choques. Es el alma de los tomos, se une a los destinados y los dota de que se plantea el problema sintetizado en la frmula" el arte o las artes?" :
brjula, porque slo ella, en lugar de cualquier organizacin deliberada, de
el de lo,s p.asaj~s ~ las transic!o~es entre la pintura, la msica, la arquitectura ,
cualquier programa, brinda oportuIdades a lo indeterminado, a los matices l~ poesIa Jamas mtegradas dIalecticamente, al contrario del gran fresco hege-
y a las categoras de lo pasional. Lucha constante por mantener abierta la hano. El c.~samtkunstwerk jams alcanza el estado acabado. Cuando pretende
puerta de lo improbable en un mundo de horarios estrictos, la holgazanera la perfeccIOn -como en el caso de Wagner-, erige un nuevo monumento
de la ocasin es la lectura adivinatoria de una realidad dividida en trozos. cultural, un bloque pesado y opresivo que traiciona su destino y su tendencia .
Como ciencia menos incierta que voladora, est hecha de ocultamientos y Como expresa Harald Szeeman, la obra de arte total jams existe si no es bajo
revelaciones y conquista el presente, sustancia misma de 10 cotidiano. Sonido esta forma : tendencia, movimiento, aspiracin (en alemn, Hang) .[19] De esa
imprevisto, trastorna las leyes de la probabilidad, de las conveniencias y las ~anera, a partir de las arquitecturas cosmopolitas y csmicas soadas en el
convenciones. Atencin del presente, estrategia de lagarto, pero tambin recu- SIglo XVII por Boulle y Ledoux, se encuentra en todas las ambiciones de
peracin del pasado en fragmentos siempre agitados, resistencia al orden de suprimir las fronteras, sean entre las artes o entre los Estados, y sobre todo la
las causalidades sociales y a los discursos responsables, el caos de las ocasiones frontera entre el arte y la vida. La tendencia hacia la obra de arte total es el
se abre al juego, a la seduccin, al alma. anuncio mismo del destino esttico, expresado con tanta nitidez en las van-
Pulga, ocasiones: la alegra del eterno retorno de 10 frgil, de 10 pere- g~ardias de los veinte primeros aos de este siglo . En ella, "la destruccin re-
cedero humilde y cmico, el mercado de pulgas donde reina el azar, trascien- CIproca de las artes en sus contornos", segn la notable frase de Adorno ex-
de 10 utilitario, emociona ms que un mero caos; los objetos hablan (como la p:~sa "la utopa que se inscribe en cdigo en cada obra de arte" .[20] Tam-
P\ll~a. el~ctrnica, cuando habla, sale de la combinatoria de los circuitos para ?Ie? en ell~ la "totalidad", en el sentido que le da Deleuze a propsito de las
entrar en la poesa). Imagenes cmematogrficas, es aquello que "impide que los conjuntos acaba-
Su reciclaje de ruinas ntimas (algn da iremos a parar con nuestros in- dos se cierren".
teriores a un puesto en el mercado de pulgas) traza un Witz de humor en la . La Gesamtkunstwerk y la utopa forman un Jano bifronte, societario y
carrera hacia el cierre de un mundo privado de yos y de apartamentos. Cmi- paSIOnal. Corr~sponde al arte y no corresponde ms al arte; en todo caso, no
co y melanclico, es a nuestra situacin lo que fue, metafsicamente, el vode- al arte conclUIdo en la exposicin o la coleccin ni a 10 social concluido por
vil a la sociedad burguesa. All aparece un juego esttico de la vida, sobre los la poltica.
vestigios de las generaciones precedentes, las personalidades y los recuerdos La obra de arte total-se puede expresar as- es la aspiracin de un arte
en subasta, en la bsqueda de 10 fortuito y de lo que ya fue desechado. Ese para. ~l cu.al "la forma separada ha perdido su razn de ser" (S. Sontag).[21]
juego es el de la poesa que describe Novalis, bajo su forma ms pura, como No solo tlen.de a llenar el foso entre el arte y el no arte, sino que impone al
un "desvn", un "granero", un' "laboratorio de mago" o un "cuarto de los arte y a la VIda, desde el exterior, esa esttica generalmente negada; multipli-
nios" : [18] rapsdica y llena de alma. ca y delega la funcin de inventor y vidente.
A ese arte total, absoluto, de la utopa no se le puede exigir una aplica-

203
202
cin exacta. Los desfiles, las cortes de amor, las justas, las batallas, las peras,
los paisajes, la Armona social de Fourier, corresponden a l en igual medida
que las arquitecturas cristalinas, suspendidas, irreales soadas por P. Scheer-
bart a principios de siglo y diseadas por Bruno Taut, Hablik y Finsterlin:
figuras "autosuficientes" e ingrvidas, imposibilidades que se abren sobre
mltiples posibles, juego de los destinos en el seno de la apariencia. Segn la
concepcin del futurismo y de la Bauhaus de Weimar, la obra de arte total
tiende a sustituir el arte autnomo por la vida en su finalidad esttica. Estas
referencias histricas, como en el caso del romanticismo , son jalones, no sig-
nifican un retorno al pasado. Nos impulsan hacia aque110 que an nos falta
y al que no podemos renunciar sin perdernos. "Lo que necesitamos -escriba
Moholy-Nagy a principios de siglo- no es una obra de arte total sino la sn-
tesis de todos los momentos de la vida autoconstituida en obra total (Gesam-
twerk). [22] Arte total, obra total: Jannous mira hacia ambos lados, pero no
es la unidad misma 10 que expresa?
,

La catedral del socialismo, de Lyonel Feininger. Portada del mani-


fiesto del Bauhaus, 1919

204
bo en su totalidad, es decir, en ltima instancia, de la libertad de los indivi-
15. duos. Cada cual hace sacrificios a la religin de su Estado nacional; el pensa-
miento poltico-filos'fico, resignado, temeroso del porvenir, presenta la
alineacin de las naciones en el statu quo de los bloques como el colmo de lo
Posludio. Hacia la unidad del globo deseable.
Al final de Thorie esthtique, T. Adorno menciona entre las aporas de
nuestro tiempo las extraas relaciones que mantienen la poltica y la esttica
En la poca de Homero, la h~manidad se. ofre-
ca en espectculo a los dIoses ,del Olimpo; en Picasso y en Sartre: "Sin miedo ala contradiccin, optaron por una pol-
Ahora se ha convertido en espect~culo para S? tica que prohIbe lo que ellos defenden en esttica"; y agrega: "En nuestra
.
mlSma. Se ha enaJ' enado de s mlSma
. .10., suf!- poca slo es verdadero el pensamiento que ataca los intereses de quien 10
ciente como para vivir su propIa destrucclOn sustenta." [2] Escaldados por la experiencia de Rusia y China, los filsofos
como un goce esttico de primer orden. polticos no se atreven a recomendar francamente el sacrificio de los intereses
W. BENJAMIN[1] individuales y estticos a una "causa", pero a falta de algo mejor toman parti-
do, con vergenza, por el pluralismo nacional, por un mundo inmerso en gue-
rras interminables, sin vencedores ni vencidos. Que nadie gane: tal es, en el
Posludio en el que se demuestra que, si bien s,e fondo , la nica consigna.
ha conquistado la luna, la humanidad todavza La justificacin del estado de guerra existente, la fuerza de las cosas, en
nO es habitante de su planeta, y que. un ImperIO sntesis, el Estado-nacin, se ha vuelto el nec plus ultra del pensamiento.
del Globo es una idea mejor Y mas seductora "Partidarios de lo que existe", justificadores de lo inevitable, nuestros pensa-
que la eterna disputa homicida entre. los Est~ dores polticos son la encarnacin de la pusilanimidad ..Afirman que los idea-
dos nacionales - El Imperio, como Idea este- les de progreso son una estasis, una inmovilizacin en los pequeos pasos con-
tica relega las presuntas urgencias poli tlcas a tinuos del sacrificio, resignacin a la categora ms nefasta para los destinos
un ~egundo plano - Sustituye ~! orden hecho
de la sociedad.
de coerciones por la libre atraccwn de las a~ra,c
ciones pasionales, porque pone fin a la esclsw~ Contra la dominacin imperialista del Estado, la lgica utpica del Im-
entre el particular y el ciudadano, entre el.habl- perio propone la gran alternativa de una administracin identificada con la
tante de la Tierra y el miembro de una nacwn - autorregulacin de.la sociedad. No se trata de una extensin del Estado a
Donde se compara una Repblica universal escala mundial, sino de su brusca explosin o de su implosin interna, a falta
que mantendrz'a las divisiones nacionales con !a de un objeto a su escala. Es ms que una "extincin", segn la frmula Verbal
utop'a de la Armonza universal y el ~mperzo e hipcrita de Marx y Lenin. El marxismo, a semejanza del jacobinismo, se ha
pacz'fico del Globo segn Charles Fourzer -. ,Y revelado la mejor gua para la poltica estatal, la defensa nacional, su mejor
donde se justifica la paradoja que la s?lucwn justificador, y por ello no se extingue en ninguna parte. Slo la unificacin
a las guerras se encuentra en la adopcwn este- mundial sealara su fin .
ticadel Imperio. El fin del Estado es el Heliogbalo de Artaud, el anarquista con corona
que 10 encarna, no el pensamiento de la historia futura en la lgica cientifi-
1. EL IMPERIO DE LA PASIONES cista de una sociedad sin clases. Corresponde a la categora de la esttica
utpica, no a la proyeccin del socialismo cientfico.
Bloque Oriental Bloque Occidental: ojal que uno triunfe sobre ~l .otr~ El pensamiento del Imperio no es razonable. No es poltico. Su fuerza
. paz N' o una paz monrquica ni republicana, paz provlslOna
y nos d eJen en . . . de conviccin y su eficiencia derivan de que slo l es atractivo e inmediato.
de los cementerios, sino. una paz ~erpetualIm~enal. . d d en la que culmine la Vale decir, accesible a lo cotidiano, sin mediaciones sabias. El Imperio con-
. Es posible imagmar una epoca de a umanl a 1 cierta con lo "domstico", segn una expresin de Barthes, quien, a propsito
nri~nta historia nacional, en la cual la administracin de l~s .cosas Y no a de Fourier, opone 10 domstico a lo poltico. Se consuma al instante, sin
sa gd ., de los hombres sea confiada a personalidades artlstIcas, en la que
con UCClon . 1E d . gravidez aceptar los dolorosos partos de la historia racional progresista: la gran alterna-
una frmula nica disuelva la~ instituciones Y deje a . ~ta o ~n m 1'1' ' tiva, nica capaz de frustrar la catstrofe.
en la ue se reabsorba la poltica: fin de la larga depres.lOn de a era pO?1 lca Pensar el Imperio mundial, unificado, aparentemente es afirmar el pasa-
asoq a la era esttica es decir, a la anarqua de los apetitos concertados. do (el imperio romano) contra el presente (las naciones-Estados). Es, sobre
y p En la polmica ~eriodstica entre los dos Imperios (ser pro~rus~ ~ ~;o todo, negar la validez de las ciencias polticas racionales; pensar la ruptura,
norteamericano, sa es la cuestin), nadie se preocupa por el destmo e 0-

207
206
el
pueblos Colocado en una situacin anloga a la que vivimos nosotro s entre
la felicidad universal, contra la infelicidad universal (el derecho de los norteam eric~no hoy)
Es propon er un futuro imposib le, utpi- monopo lio c?me~~ial "insula r" (ingls en esa. poca,
a su sangrienta autodet erminac in). Fourier
iento poltico se obstina en manten er un presente a y el monopo ho milItar (entonc es, Napolen; para nosotro s, los rusos),
co, mientra s el pensam arlos, expresa su deseo
destruir se en el apocalip sis nuclear . al c~er. por nica vez en el juego poltico y aleccion
punto de rpidam ente posible
El miedo al fm del Mundo impide pensar los fines de ese mundo: desa-
(Theor~e des quatre mouvements) de que se pase lo ms
. Qu
all de a la umdad, sea median te la victoria de Inglaterra o la del emperador.[3]
paricin de la trascendencia poltica ante los fines inmane ntes y, ms
s es importa quin es el vencedor, si la victoria aniquila la guerra para sie~pre ?
toda movilizacin ideolg ica, la unidad planeta ria, otro de cuyos nombre
torno del enfrent amiento este-
La danza de nuestros filsofos poltico s en
el Imperio. mediana
oeste le habra parecido digna de "esprit us negativos, cretinos de
inteligencia" .
es la
En verdad, la forma poltica del Estado importa muy poco, sino
Fines del mundo contra fin del mundo Los camino s de la unidad son im-
del Estado nico, que ha hecho implosin.
bles: nuestro mundo tambin es "uno", sosteni-
La modern idad, sistema de la razn y el progreso continu o, perdi
toda previsibles y a la vez inelucta
sostienen
aterrado ra del Fin del Mundo. En la actualid ad, do y manten ido por la diversidad de las dictaduras estatales que se
credibilidad ante la sombra guerra y la financia cin
as reivindi ca, c,ntra una "posmo dernida d" que l rechaza , el mutuam ente y slo conservan su poder median te la
slo J. Haberm recproc a.
a la crisis. La de-
cumplim iento del programa del Iluminismo como solucin
del pensa- ., Uno pue~e s~r escptico respecto del "reguer o de plvora" (la expre-
rrota de la razn en el marco del pensamiento del Estado-nacin, ejemplar
miento poltico surgido de la Revoluc in Frances a, las crticas del horror SlOn es ~e BenJamm)[4] que supuest amente iniciara el falansterio
la transfor macin del
modern o como resultad o de las ilusione s del Aufldiir ung, ya fueron y lograna en dos o tres aos, por reaccin en cadena,
poltico Pero 10 que nos interesa , o mejor, nos
e" de mun.do poltico en mundo societario.
explicadas por Adorno y por las "Theses sur la philosophie de l'histoir implosin,
o-sovit ico y de Auschw itz, la razn po- cautIva, es la idea consiguiente, absurda para los realistas, de una
Benjamin. Despus del pacto german sobre s mismo, junto con todas sus instituc iones
necesar io escucha r otras voces. un derrum be del Estado
ltica slo puede callar. Es de apoyo. '
leyes, ejrcitos y poderes, despojados
Hemos dejado de emplear las categoras estticas en poltica : siempre del movimi ento social con el movimi ento
o, no Propon er la reconciliacin
se las acusa de cinismo, como si la moral racional del Estado, el progres ~asional como alternativa al atorami ento de los destinos mundia
les y las pa-
cinismo histric o. El pen-
hubiera dado abunda ntes pruebas de su sangriento SIOnes es clavar una astilla mesinica en nuestra contem poranei dad amorfa.
, el no pensam iento empric o y sin
samiento comod n del apocalipsis nuclear El imperio es un en,[S] ser a la vez histric o y transhis trico que no corres-
Mundo, han sustitui do el concep to kantian o de los
principios del Fin del ponde exclusivamente a la gnosis alejand rina sino a una exigenc ia interna del.
esttico.
"fines de la naturale za", una teleologa que conservaba un matiz movimiento social. Entre la naturale za universa l y las socieda des humana s
es decir , por el verdade ro
Hemos perdido la pasin por la unidad, as. No es una visin dei
se dirijan a nosotro s como conjunt os po- el en reestablece el torbellino de las correspondenci
respeto a 10 local. Aceptamos que espritu planificador sino la sustancia misma de la actualidad ' su
fin su ob-
Estados
lticos: es el "nosotr os", pueblo o familia, del discurso poltico . Los jetivo.
,
los conjunt os provinc iales, sindical es, familiar es, etctera . En civilizac in
slo conocen
adminis trativa, molecu lar, a Qu importa ncia tienen las formas del Estado cuando la
cambio, el Imperio se limita a la menor unidad de los Estados se muestra incapaz, debido a su inconse cuencia , de satisfac er
csmica de los individu os que se haya
la vez que realiza la mayor unidad los objetivos que se propone cualqui er poltica : el fin de las guerras y la uni-
ismo,
conocido. Es la pluralidad de los Estados lo que garantiza su totalitar dad poltica del globo? Contra esta inconsecuencia, este abando no
de los des-
fondo uno se asusta ms del fantasm a totalitar io que del imperia lis- rias para
y en el tinos, esta increlbl e violenci a y la incoher encia de las paces proviso
mo efectivo de talo cual Estado nacional. organizar la supervivencia de los Estados, Fourier expresa la protesta de la
,
Hemos perdido eso que Fourier llamaba el unite{smo, que designa Tierra y del mundo sensible .
ar de todas las pasione s, la adopci n del tono del otro, que
aparte del despert . El Imperio, sueo barroco del deseo de unidad planetaria, utopa
e las
el cosmopolitismo, el tonismo, como lo llama l. El unitesm o establec mega los territori os nacionales, se encuen tra a la vez delante y detrs de no-
diferencias como libre juego sobre la superfic ie entera del Globo. modern o, expresa clarame nte
del sotros. E. Gibbon , el primer gran historia dor
A partir del siglo XVIII, cuando la modern idad cosmopolita nacida la fascinacin que ejerce el modelo imperia l antiguo sobre el fin del siglo
se transfor ma en repblic as naciona les, la raciona lidad poltica repblicas
Renacim iento XVIII, la poca en que fOlja nuestra poltica actual y surgen las
irreversi-
nos ha present ado la cada de los grandes imperios como un hecho nacionales.[6] Fascinacin esttica: como seala M. Barrido n, el hombre del
como progres o; la federac in quimri ca
ble; la madura cin de naciones libres Siglo de las Luces (vase tambin Montes quieu) lamenta , en el fondo, la deca-
de esos Estados, disociad os por su esencia, como nico futuro posible.
209
208
dencia del Imperio. Lo que afirma racionalmente, lo niega poticamente. cin de Polonia. Epoca inestable en la que se habla de paz, pero de una paz
No .hay, en verdad, ningn modelo de progreso que consideremos absoluto, turbia, provisoria, mientras contina la guerra y estn reunidas todas las con-
menos que menos el que ira desde la cada del imperio de Roma hacia la diciones para un reinicio general de las hostilidades.
clara racionalidad de los Estados-naciones. El Imperio como espectro se re- En Prusia, bajo el reinado del muy poco esclarecido Federico Guillermo
siste a la hegelizacin de la historia nacional. "Idea" esttica, el Imperio U, quien reestablece la censura, Kant corona su obra de mosofa prctica y
no conoce progreso que conduzca, en nombre de los pueblos-naciones, a las mosofa de la historia con un proyecto de paz perpetua (Zum ewigen Frie-
masacres y las opresiones policiales. den) que establece los principios y las condiciones para una paz posible, no
Existe un ndice dbil -desde el punto de vista poltico, no atractivo-, de equilibrio temporario, no limitada, sino definitiva, en consonancia con el
del poder del contramodelo imperial, en nuestro mundo de polticas verda- destino final de la humanidad .[8] En ese proyecto vemos la gran obra inau-
deras: la leyenda dorada imperial, de la Puerta Sublime a Maciste, de Gengis gural que se ha perpetuado en el trasfondo de la reflexin poltica a lo largo
Kan al emperador negro emplumado, es el recurso constante tanto de la tra- . del siglo XIX hasta nuestros das. Ese ensayo es la primera hoja, la primera
gedia como de la comedia musical o las superproducciones cinematogrficas. forma de orientacin de una utopa filosfica que trata la poltica en su con
Consecuencia, derivacin, esa atraccin prolongada y futurista no merece junto y su finalidad, es decir, su destino final.
nuestro desprecio. Indica el camino hacia una estetizacin integral de lo po- En 1808 aparece la Thorie des quatre mouvements de Charles Fou-
ltico, de la cual el Imperio Romano, calificado errneamente de decadente, rier. La situacin europea y mundial ha cambiado. El Directorio se ha conver-
conoci el "Sol Invictus ': sta grandeza ostentosa, que realiza su propia tido en Consulado y luego Imperio, un imperio dictatorial y a la vez abocado
puesta en escena, supera todas las intenciones morales, cosa que nInguna a la unificacin del mundo mediante la conquista. Despus de lena, en 1806,
razn puede explicar. Sin embargo, como seala F. Burdeau en el caso del la Europa continental est dividida en Francia, Austria y Rusia. Inglaterra,
"Bajo Imperio", crea una superficie pacfica y comn donde proyectar los potencia martima y comercial, domina el resto del planeta.
deseos: el soberano. Y por esa va asegura la paz, la prosperidad y lus Pero la poltica sigue regida por la guerra o la inminencia de guerra, con
derechos cvicos.[7] sus destrucciones, sus masacres y la inestabilidad de los tratados entre poten-
Semejante grandeza, espectculo puro de por s, como la naturaleza cias rivales. La cuestin fundamental, la de la solucin fmal a ese estado de
en sus grandes manifestaciones, incluye a la vez lo formidable y lo ms pe- cosas, est planteada en toda su agudeza . El sueo de paz, sueo racional,
queo. Gavroche, en Los miserables, vive en el vientre del Elefante de la sobre la base prevista por Kant, de tratados entre los Estados republicanos y
Bastilla, gigantesca maqueta del esplendor imperial: la grandeza imperial federacin mundial de los Estados nacionales, corresponde aparentemente
recoge en su seno a lo ms pequeo, al igual que la obra de arte que, segn a una historia lejana, muerta. La esfera poltica en su conjunto vacila. La idea
Valry, "no distingue el detalle en su ejecucin" . Acogida esttica en la falta de un acuerdo internacional posible cae en el abismo de la ilusin, de la uto-
de poder ms all del poder; Gavroche se aloja en Napolen, lo interpela, pa en el sentido corriente y peyorativo del trmino . Ms an : la idea de la
rehace su historia. unidad del globo ocupa el primer plano de las prioridades polticas, pero debe
apelar a otra utopa, a otra creacin de las posibilidades que la permitan.
La Thorie des quatre mouvements explica la nueva orientacin, la otra
U.KANT CON FOURIER hoja de la utopa poltica moderna, a partir de la exigencia de unidad univer-
sal y paz perpetua. Esta utopa plantea tambin el problema del destino final
El pensamiento que rechaza el probabilismo de los equilibrios armados de la humanidad . Pero el fin de lo poltico anuncia tambin el fin de la pol-
no debe temer reivindicarse infantil, utpico, "perimido" y apartarse de los tica, incapaz de llegar a los fines que se propone. Fin de lo poltico significa
vaticinios sabihondos que levantan como divisa el odioso dicho "si vis pacem tambin disparo final, que pone fin a ese tipo de reflexin y de prctica, inca-
para bellum ': Slo en ello sigue siendo un pensamiento: encuentra otras paz de eliminarse a: s misma.
guas detrs de s y, en el inexplicable atractivo esttico del Imperio, un signo Reunir a Kant con Fourier puede parecer incongruente, artificial, pues-
y una promesa. to que Fourier jams reflexion sobre la obra de Kant. Sin embargo, el para-
Dos fechas: 1795, 1808. Son las de la publicacin de dos utopas que lelo se impone a nivel de la analoga de los objetivos y la divergencia de los
inician y dirigen la poca histrica que llamamos moderna. Fsas utopas apa- mtodos . Kant representa el punto extremo, la culminacin de la mosofa
recen en un momento en que el mundo, es decir, Europa, est en guerra, en ilumnista, la de la Revolucin Francesa, encarna una concepcin positiva
que la guerra aparece como condicin cuasi-natural de las sociedades, contra de la Civilizacin y su progreso hasta el infinito. En su Ensayo, Kant piensa
la cual se rebela una humanidad que no acepta ver en ella su destino. la historia humana como animada por una marcha continua hacia la raciona-
1795: en Francia, la poca del Directorio; en Prusia, la de una sepa- lidad, y la Naturaleza como dotada de un "arte" que se llamar destino o
racin momentnea de la Coalicin, el tratado de Basilea y la tercera parti- providencia; ayuda, por vas sutiles, al xito de este avance. Para Fourier, en

210 211
cambio, el progreso (en su caso, la Revolucin Francesa) no es sino catstrole Es necesario darle a este trmino el sentido no slo de acumulacin de
social, los crmenes del Terror, una perversin del "movimiento social", un calamidades sino tambiri de morfognesis. La catstrofe est vinculada a la
"contraimpulso", una "contramarcha". La Naturaleza no se expresa en ella: metamorfosis. F ourier concibe la historia en "fases", perodos del "movi-
hay que encontrarla fuera de ella. La reflexin sobre "los destinos" comienza miento", cada uno de los cuales est dotado de caracteres propios. Producto
con el descubrimiento de que la Civilizacin, generadora de tantos males, no de la Civilizacin, lo poltico, como prctica y como ciencia, fue incapaz de
es la sociedad definitiva a la que est destinado el hombre. Visto desde .este comprender el movimiento de esta fase, la de su propia aparicin. No supo
ngulo, el anlisis de Fourier representa el opuesto exacto de la interpretacin descubrir los principios de su evolucin ni anticipar el futuro . Por eso fue
kantiana. vctima de las catstrofes que no previ. El desprecio de Fourier por el pensa-
Pero el opuesto dentro del mismo cuerpo, el de la bsqueda del fin de miento poltico se basa en esa ignorancia, esa incapacidad para atreverse. As,
lo poltico con la paz universal y la unidad del gnero humano; investigacin para tomar un solo ejemplo de la "catstrofe del 93", la Convencin hubiera
que conduce a Kant a la crtica radical de las diferentes tcnicas y empirias podido metamorfosear el orden social al abolir el matrimonio monogmico,
polticas de corto alcance, en nombre de una filosofa poltica, y a Fourier pivote de la civilizacin: "Cmo es posible que los hombres que se regocijan
al rechazo de la poltica en s. en pisotear la Divinidad hayan flaqueado ante el matrimonio? Esta era la
En esta obra hemos insistido varias veces en "lo domstico" , que sus- ltima trinchera de la Civilizacin: ella se atrincher ah para retomar rpida-
tituye lo poltico en Fourier y,en el pensamiento utpico moderno en gene- .mente la ofensiva y recuperar sus dominios; a qu se hubiera aferrado si
ral ("toda utopa corresponde a la categora de lo domstico", afirma Bar- aquella desapareca?"
thes). Pero esta sustitucin de ninguna manera implca una indiferencia hacia Traducido y extrapolado a nuestro tiempo: por qu, en nombre de
los problemas fundamentales planteados en el marco de lo poltico, un re- qu "realismo" o coercin, existe esa "timidez" (el trmino es de Fourier)
pliegue sobre s mismo ni un inters exclusivo por la pequea fundacin para pensar?
(el falansterio). Una interpretacin restrictiva desonocera la inspiracin La visin catastrfica opuesta a la visin continua introduce la utopa
original y la idea rectora constante de un autor que siempre pens la reforma de Fourier en una posmodernidad que busca su propia filosofa de la historia,
domstica a partir de la Unidad universal, la unificacin del Globo y la paz caracterizada por el derrumbe de la gran utopa poltica surgida de la Aufk-
perpetua. El punto de vista de lo domstico, bajo el signo de la unidad, opera ldrung. La confrontacin de Kant con Fourier parece tanto ms necesaria en
la exclusin de lo poltico, a la vez que se apoya en la tendencia que, en el razn del lugar central que ocupan la unidad mundial y la paz mundial y
seno de lo poltico y su perversin, indica su finalidad . Tambin la armona, perpetua en esta cuestin. Al igual que a fines del siglo XVIII, no se puede
que exige la destruccin de las formas estatales y nacionales, que pasa por separar el problema de los destinos del de la forma de sociedad capaz de apor-
encima de ellas, las rodea y las vuelve intiles, encuentra su forma poltica en tar garantas confiables. En este contexto sentimos la fuerza de la exigencia
la unidad administrativa "soberana"; pero no tiene otro contenido ni poder utpica y podemos preguntarnos: cul de las dos concepciones de la paz
que el que le otorga 10 domstico. La implantacin local sera vana, inope perpetua es ms utpica (en el sentido corriente, de no realista): una "rep-
rante, incluso imposible, si no invadiera todo, multiplicndose, inutilizando blica universal", federacin moral, libremente consentida de Estados nacio-
todas las fronteras, haciendo girar en torno de s lo poltico Y lo social meta- nales de constitucin republicana (segn la concepcin del "Estado mundial"
morfoseados. Exaltados, por esta ruptura decisiva en el movimiento histrico, de E. Weil), o una federacin de la multiplicidad infmita e infinitamente di-
en Imperio del globo. versa de pequeas asociaciones pasionales, estticas, erticas y domsticas?
Para expresarlo de otra manera, si bien es fundamentalmente cierto que
Fourier desprecia el terreno de lo poltico, de sus polmicas tradicionales, . Estas desconocen las fronteras de los Estados y las naciones, pueden
sus conceptos, sus revoluciones, sus principios ideolgicos, lo que l abandona c~rcular libremente a trvs de un Globo unificado, conforman un Imperio
es lo que llamaramos el "mi-to de lo poltico" , al cual sustituye por la asocia- sm poder ni direccin central. Radiante: -convergente, porque Fourier plan-
cin por va de la atraccin pasional, la "reforma industrial y domstica". tea una "jerarqua esfrica" que atrae por su pompa y una capital del mundo
Pero, lejos de ignorar lo poltico , precisa y sita sus fines con verdadera clari- (Constantinopla), y a la vez divergente, porque este Imperio carece de Esta-
dad. Gracias a la reforma domstica, escribe en Thorie des quatre mouve- do: su lugar lo ocupan las series pasionales.
ments, "todos los problemas polticos se resolvern de golpe". Su "filosofa
poltica" (si es lcito emplear ese trmino para un enemigo encarnizado de la De inmediato se advierten las diferencias entre las dos utopas. La pri.
"secta de los filsofos") realiza ' una verdadera metabasis eis alZo genos, un mera seguramente parecer ms "realista"; a primera vista, casi no merece el
cambio de estructura en la comprensin de la historia tal como se la haba nombre de utopa, sino ms bien de idea directriz, idea lmite, slo que su
explicado hasta entonces. A una concepcin de la historia evolutiva, progre- realizacin es postergada hasta el infinito. En efecto, esta idea se apoya en lo
siva y continua, Fourier opone una historia "catastrfica". que pareca una realidad insoslayable hasta nuestros das, la resistencia del

212
213
'Ii
1:
cuerpo poltico a toda reduccin: es el cuerpo formado por las naciones y una idea de unidad universal. Su terreno, que atraviesa o desconoce las fron-
los Estados. Pero existe un "slo"; a qu se refiere? teras y se esta~lece a nivel de las comunicaciones entre sensibilidades idnti-
El principio que impulsa esta idea, sobre el cual reposa toda su fuerza cas o diferentes,transpoltica y transcultural, es el de un Imperio de hecho,
de conviccin -la aspiracin a la paz y la libertad-, supone un acuerdo' de es decir, de seduccin. La fuerza del Imperio reside en el "territorio imaginario
voluntades que concurren hacia un mismo objetivo, en una voluntad general. de la cultura"[lO] que l constituye desde ahora por encima de los particula-
Es el principio de una utopa, en este caso moral, que contradice todo el mo- rismos nacionales y los obstculos montados por los Estados. Es la utopa
vimiento de la historia contempornea. Esta ha demostrado con creces que la esttica que triunfa sobre la utopa moral. Esttica porque, en trminos
idea de una federacin de Estados con el objeto de lograr la paz perpetua no kantianos, no presupone el consenso de voluntades en la subordinacin
slo es diferida a perpetuidad, postergada hasta el infinito, sino que existe una a un fm determinado por la razn practica que se enuncia as: la humanidad
incompatibilidad de principio entre la forma poltica del Estado nacional y la slo puede unificarse y lograr la paz perpetua bajo el Estado de derecho de la
instauracin de ese derecho que Kant llama "cosmopolita" . El supuesto ma- Repblica Universal. No es por ello menos fmal, en la medida que propone el
yor realismo de la utopa kantiana es un seuelo, un simulacro de respetabili- conjunto de la humanidad y el planeta, en su viva diversidad actual, como
dad montado por el Estado-nacin, halagado por una teora de la cual slo unidad y objeto de una sntesis de la imaginacin. Esta idea esttica nos
retiene el aspecto que justifica su existencia, pero desconoce deliberadamente permite concebir, como si ya se perfilaran sobre lo cotidiano; una unidad y
el objetivo final en aras del cul Kant elabor esa justificacin. Porque si sta una paz que seran inaccesibles por las vas de lo poltico y de la moral. Por-
rechaza la hiptesis de una "monarqua universal" pacfica en favor de "la que, para emplear nuevamente trminos de Kant, pero contrariamente a su
separacin de muchos Estados independientes", a pesar del peligro de guerra esperanza, es seguro que el "moralista poltico~' (el estratega del rearme)
que entraa esa divisin, es slo porque la monarqua universal presenta el suplantar siempre al "poltico moral" (el estadista pacifista).[11]
'riesgo de degenerar en "despotismo sin alma"[9] y luego en violenta anarqua
Mas dnde est el lma de los Estados nacionales replegados sobre s mis-
mos, que se espan y se amenazan mutuamente'? Utopa moral, utopa esttica

Por consiguiente, utopa esttica contra utopa moral, visin de unidad


Realismo, irrealismo que toma la forma de un Imperio sin amo y sin frontera atravesado por series
de grupos asociados pasionalmente, o federacin de Estados que hipottica-
En comparacin con la utopa de Kant, la dimensin utpica de Fourier mente hayan abolido toda rivalidad entre ellos, limitado los armamentos,
se destaca por el hecho de rechazar todas las formas polticas existentes por disuelto los ejrcitos, conservando sus propias constituciones y particularida-
. ineficaces y peligrosas. Por eso mismo su obra est viciada de irrealismo , por- des nacionales : la reflexin poltica posmodermi no pede soslayar la alterna-
que las vas de unidad que postula se sitan completamente por fuera del tiva. Optar por una u otra es menos importante que tomar conciencia de que
llamado estado real de las cosas. las dos delimitan un campo: en ambas el problema poltico se plantea proyec-
Dnde est el mayor irrealismo? Si adoptamos el punto de vista de tado sobre su fin.; fuera de ellas, cualquier teora poltica es empiria proviso-
una tendencia de hecho hacia la unidad , incluso difractada a travs de sus for- ria, probabilista y relativa. -
mas perversas, lo descubrimos sin mayor dificultad. La uniformizacin. de Acabamos de formularlas por separado, pero eso no es ms que una
los modos de vida la vestimenta y los placeres, la informacin Y los espectacu- aproximacin. De hecho se entremezclan, y las paradojas -o antinomias- con
los, las costumb;es secretas, las "barreras" interraciales e internacionales, las cuales se sostienen mutuamente pueden pasar por crtica de la razn pol- .
ms o menos norteamericanizadas : para todo cuanto tiene que ver con 10 tica contempornea. En tres planos, esencialmente, la utopa moral y la uto-
cotidiano y se desenvuelve en l, la utopa de Fourier no tiene un sentido pa esttica sufren este entrelazamiento tan rico y paradjico.
irrealista. Por el contrario, permite anticipar cada paso en el camino hacia La primera paradoja concierne, en Kant, a la fmalidad de la Naturaleza
una verdadera unidad universal del globo. El poder de las formaciones pol- con relacin a la instauracin de la paz perpetua, y, en Fourier, a las proprie-.
ticas discriminatorias y asilantes se borra ante otros, que forman un Imperio. dades del "monopolio comercial" como instrumento de la unidad del Globo.
Frmula seguramente escandalosa, si se piensa en el imperialismo comercial, El ensayo de Kant subordina la poltica a la moral, afirma la exigencia
pero no si se la concibe en "difraccin", como germen de unidad que se re incondicional de la voluntades libres contra la prudencia y la habilidad de los
de todas las estrategias estatales y nacionalistas. polticos. Pero deriva su fuerza de que, frente a las incertidumbres del proba- .
Confrontada a la utopa moral de Kant, cuya resolucin est en el infi- bilismo, la unin de la voluntades deviene por s misma potencia qctora,
nito, la utopa de Fourier abre la nica perspectiva que, en nues~ra impoten- "quizs, al mismo tiempo, incluso segn el mecanismo de la naturaleza, la
cia para actuar sobre acontecimientos ingobernables, nos permite hacernos causa que produce el efecto deseado y que asegura la realizacin de la idea de

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derecho" .[12] El aspecto ms notable de este trabajo, prolongacin de la ter- rrupcin general de las "milicias", los gobiernos y los pueblos conquistados
cera Crtica del juicio (el juicio esttico) es que demuestra que una finalidad por el afn de lucro, o bien a partir de las resistencias sscitadas por su ame-
inmanente, aunque no determinante, de la propia naturaleza, parece conducir naza. En este caso, la nica salida sera en el espritu de Napolen, organizan-
por su propia dinmica a esta paz que exige incondicionalmente la razn prc- do una "federacin continental" y amplindola hasta constituir el Imperio del
tica pura. El "primer suplemento", titulado "De la garanta de la paz perpe- mundo.
tua", alienta las voluntades con la idea de esta naturaleza que, trabajando En verdad, paradoja e irona, porque surge claramente que la apologa
como "artista" (Knstlerin, Natura daedala rerum) prepara, por vas que le del monopolio es una leccin de lgica, o mejor, segn expresin cara a
son propias, la unidad del gnero humano.[13] Este trabajo de artista se mani- Fourier, de "buen sentido" que acaba de impartir a los polticos: "En uno y
fiesta de diversas maneras: en la forma esfrica de la Tierra, que no puede ad- otro curso, el monopolio provoca la confusin total de la filosofa; porque
mitir la dispersin indefmida de sus habitantes, con el corolario de la habita- slo se lo puede combatir con mtodos contrarios a los sistemas de los po-
bilidad de todas las comarcas terrestres; en lo que parece ms contrario a la lticos y los moralistas; durante su reinado, ridiculiza todas sus mximas y
paz, la va de la guerra, que producce encuentros y dispersiones, encuentra corrompe todos los espritus, y por el envilecimiento de esas dos ciencias,
naturalmente y cultiva en el hombre una raz pasional eficaz y eleva las vir- conduce a los beneficios de una unidad hacia la cual aqullas jams supieron
tudes del valor, el coraje y la dignidad; en el amor por el dinero y el comercio hallar un camino". Ms an: "Es una sabia disposicin de Dios para confun-
que prepara, de manera no belicosa, la comunicacin entre todos los pueblos. dir nuestro entendimiento y procurarnos un bien que ni siquiera nos atreve
En todo ello slo hay naturaleza que slo trabaja para s misma, pero que, mos a desear: el beneficio de la unidad social.[15]
para alcanzar sus propios fmes, "conduce al hombre a ese objetivo que su Pero este ejercicio de realismo poltico no es una mera distraccin.
propia razn le impone como un deber" . Ella "garantiza" este ltimo obje- Posee el inters de demostrar que, incluso en su marcha subversiva (afn de
tivo, postulando para la reflexin que no sera "puramente quimrico" . lucro, espritu de conquista), la nica especulacin eficaz concierne al orden
Paradoja Kantiana, pero sin la cual la paz perpetua slo sera un sueo: de las pasiones, y que no se puede avanzar un solo paso sin ocuparse de la uni-
la utopa moral encuentra su legitimacin detrs de una teora esttica. dad sistemtica de la totalidad. La apologa del monopolio, la revelacin de
El lector contemporneo no puede dejar ete confrontar estos anlisis con sus propiedades desconocidas, no constituyen en absoluto el reconocimiento
los de F ourier en la tercera parte de la Thorie des quatre mouvements dirigida de un progreso en el seno de la Civilizacin, porque sus propiedades son para-
a los "crticos": "Segunda demostracin: del monopolio insular y sus propie- djicas. Es un cambio de enfoque para juzgar las cosas polticas y econmi
dades an desconocidas."[14] Est~ texto es de alguna manera el revs o el caso Como lo ser, anlogamente, el caso de la "economa general" de Georges
contrapunto del de Kant. Y se presenta, como l, de manera paradjica relati- Bataille, quien, siguiendo a F. Perroux, visualizaba la solucin de las guerras
vamente a la tesis central de una obra basada en la denuncia virulenta de los y la miseria en el mundo en la perspectiva de un plan Marshall generalizado,
"crmenes del comercio" . pero desinteresado . La visin de Fourier es crtica. Elogia el monopolio y el
La diferencia aqu es que, en la perspectiva progresista y evolutiva adop- Imperio, pero en un aspecto que la Civilizacin ni ha soado explotar, un as-
tada por Kant, el espritu del comerclo concuerda: de por s con las vas de la pecto que ella ha desconocido sistemticamente : la aspiracin a la unidad y el
naturaleza, factor de paz; para Fourier, es directamente hacedor de la guerra. asentamiento del orden social sobre resortes pasionales.
El comercio revela sus propiedades monopolistas slo de manera indirec-
ta, cuando se alcanza el punto extremo de la perversin de las relaciones de
"intercambio verdico", en el "monopolio inSJJlar" (es decir, comercial, de Mecanismo de las pasiones y libertad
Inglaterra o, en nuestra poca, de Estados Unidos y las multinacionales). Esas
relaciones hubieran podido conducir a la nica salida positiva que la Civiliza- Segunda paradoja: lo que lleva al moralista Kant a atribuirle una finali-
cin deba proponerse: la supresin de las guerras y la unidad universal. dad pasional a la libertad, ya Fourier, tan crtico de la educacin moral en la
Fourier visualiza el comercio de manera paradjica e irnica. Es el "remedio civilizacin, a incluir las virtudes ms elevadas en la categora pasional.
penoso que Dios le da al globo para demostrar la impotencia de los moralistas En la Crtica de la razn prctica, las pasiones, cuyos fines son defini-
y los polticos para llevar la civilizacin a su fin y ofrecerle garantas contra dos por mximas referidas al contenido o la materia, son incapaces de por
sus contradicciones y desgarramientos". El monopolio que "neutraliza el vicio s de llegar a un consenso. Una "alianza" entre las pasiones se asemejara a la
y la virtud" es ciertamente "una monstruosidad", pero una monstruosidad broma citada por el filsofo, buen ejemplo de duplicidad poltica: "As se
benfica que, bien empleada, hubiera podido "abrirle al gnero humano la produce una armona semejante a la que describe un poema satrico a prop-
nica va de bienestar compatible con el orden civilizado" , la unidad y la tran- sito del buen entendimiento entre dos esposos que se destruyen: Oh, maravi-
quilidad bajo un gobierno central. Propiedades innegables, cualquiera sea la llosa armona, lo que l quiere, ella tambin lo quiere; semejante tambin a
concepcin que se tenga del monopolio; segn su autodesarrollo, por la co- ese compromiso que, segn se dice, tom Francisco 1 frente a Carlos Quinto:
1I

217 1:
216 ,'1'
lo que quiere mi hermano Carlos (la ciudad de Miln) yo tambin lo quie e integral, infinita, de la publicidad pasional, que transforma las pasiones en
ro."[16] factores de asociaciones, desplazando el eje del abanico pasional desde el cen-
De todas maneras las pasiones, aunque extraas a los fines de la libertad tro egosta en el que 10 mantiene la Civilizacin hasta el unitesmo, donde
y contradictorias por sus apetitos, tambin forman parte del plan de la natu- experimenta su pleno auge y se metamorfosea.
raleza, que 9bliga a los hombres, originariamente en estado de guerra, a some- El unitesmo, convergencia de todas las pasiones, las sublima al volver-
terse a leyes y acuerdos en vista de su propia seguridad. La naturaleza tambin las socializantes, no rechazando sino elevando en potencia sus acuerdos sutiles
"aprovecha justamente esas propensiones interesadas para acudir en ayuda de hasta el momento en que devienen filantropa, herosmo, abnegacin, como
la voluntad general fundada en la razn, que, por ms que se la respete, es las pequeas hordas de la Falange o las parejas angelicales qel Nuevo Mundo
impotente en la prctica". amoroso .
En relacin con las pasiones, segn Kant, la naturaleza no acta positi- As como conduce a la unidad universal, el unitesmo no puede alcanzar
vamente sino por neutralizacin, despojndolas de su malevolencia y su viru- su auge sin la unidad del Globo; porque de esta unificacin dependen los tra-
lencia habituales. No obstante, no puede lograr que se unan las dos categoras, yectos, las hordas errantes, las bandas de caballera, esenciales en Armona;
la del mecanismo pasional y la de la libertad. Todo sucede "como si": la filo- sin las comunicaciones armoniosas del planeta con los poliversos infmitos,
sofa del "como si" conserva un dualismo radical entre poltica y moral. Se donde 10 poltico abandona su campo limitado para asociarse con lo csmico.
puede decir de esta ltima que- es capaz de aplicar por sus propios medios una La poltica no se ampla slo en geopoltica; deviene cosmopoltica; se la
buena poltica? A lo sumo se puede afirmar que la honestidad es preferible a puede presentar como la perspectiva ltima, esttica, de un derecho cosmo-
cualquier clculo poltico. El fin de la poltica es un suplemento de la moral: polita astral del cual nuestro derecho internacional slo constituye un aspecto
"Buscad ante todo el reino de la razn pura prctica, y su justicia y vuestro parcial y difractado.
fin (el beneficio de la paz perpetua) se realizar por s solo ." Esta es una con- El consenso entre las pasiones y la moral en la utopa de Fourier es
vergencia en el infinito, como las paralelas; ninguna relacin de causa-efecto indudablemente una paradoja. Pero al contrario de una moral conservadora
indica la necesidad de seguir esta va. heredada de Kant, o atribuida, en forma edu.1corada, a Fourier por los propios
Kant crey hallar un trmino intermediario, cuya adopcin por los fourieristas, esta paradoja es para l el elemento motor de la utopa, y su ex-
gobiernos, pens, obligara a lo poltico a actuar segn sus fines morales; es el plotacin es la base de la originalidad de su mtodo. All donde Kant slo
principio transcendental, que l propuso establecer en la prctica, de "publici- quiere resolver una dificultad, Fourier hace una innovacin. Eso le permite
tar las mximas". Obligado a explicar de viva voz en virtud de qu principio salir del impasse de una utopa moral que trata de estetizarse y apoyarse en
acta o se prepara a actuar, el gobierno jams podra pub licitar sus planes de el "como si" de Kant .
agresin y, por consiguiente, debera renunciar a ellos. Hoy se sabe que los Es- Al elevar, muy romnticamente, el anlisis de las propiedades pasionales
tados y los ejrcitos no vacilan en declarar pblicamente ciertas mximas que a su potencia multiplis;ada, Fourier restablece la unidad en el corazn del al
en principio son impublicables e indefendibles: las de la disuasin y la masa- ma humana. Ya no existe una facultad inferior y una superior, moral, de
cre nuclear. El principio de "publicitar" las mximas y las intenciones presu- desear, como en el filsofo; su conflicto perpetuo se resuelve en un movi-
pone siempre el acuerdo previo de las voluntades que tiene justamente la pre- mie~to de atraccin unificado que se extiende de los individuos a los grupos,
tensin de establecer. al genero humano, al universo. La operacin que permite elevar el inmoralis-
Falta decir que el concepto transcendental de la "publicidad" tena, mo de las pasiones a la moralidad ms universal, o su egosmo a la filantropa,
parodiando a Fourier, "propiedades todava desconocidas" que podan con- no es una represin del individuo sino una operacin en el campo poltico, al
ducir a la unidad del Globo por libre asociacin. Pero a condicin de descar- reemplazar los grupos falsos, masivos, coercitivos de la Civilizacin por "sec-
tar el deber moral para lanzarse, siempre al decir de Fourier, "al clculo que t~~" (~omo las llama en la primera edicin de 1808) o "series". Esta opera-
guiar a la poltica en el laberinto de las pasiones". El nico hilo orientador ClOn solo especula con el mecanismo natural, se desarrolla por aproximaciones
en ese laberinto es la concepcin esttica de la libertad. s~cesivas hacia la escala potencial. As se entierra la persecusin infernal y
La traba que opone la Civilizacin a las pasiones, su represin , su mode- SIempre defraudada de la poltica por la moral. Al reunir sus fmes, el unites-
racin o su sofocacin, determina su nocividad para el cuerpo social. En la mo las vuelve caducas, junto con sus conflictos.
Civilizacin las pasiones se vuelven tigres desenfrenados slo porque no se
permite su libre expresin y ejercicio, se les impide hacerse pblicas. Fourier
desva y generaliza el principio de publicidad al aplicarlo a las propias pasio- Conservacin de lo poltico
nes. "Por qu habra de renegar de sus propensiones cuando tuviera libertad
para declararlas?" [17] Llegamos, entonces, a la tercera y ltima paradoja, que responde a
Se puede concebir la obra de Fourier como la explotacin sistemtica la pregunta: a fin de cuentas, qu suerte correr la poltica en Utopa? La

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paradoja se refiere a que Kant, en el fondo, elimina lo poltico, frente a lo i Y las jerarquas, las organizaciones militares, incluso las guerras, desviadas
cual su moral es impotente; Fourier, en'cambio, la conserva. haCia la ,gastro.noma, la poltica galante, la conscripcin de ejrcitos para
En la concepcin federativa de Kant es lcito preguntarse si, en la efectuar mcurSlOnes amorosas! Se conservan lo poltico y lo militar, pero de-
hiptesis de la paz perpetua, la persistencia de lo poltico no es una solucin purados de toda ciencia incierta, de todo poder permanente y opresor. Se
provisoria y bastarda, heredada del estado de hecho; semejante persistencia es conservan su lujo, su oropel, sus intrigas, su capacidad de fomentar las desi-
una derrota, no un triunfo de Kant. gualdades y discordias en los gustos, que son la materia misma sobre la cual se
De qu sirven las fronteras y las divisiones entre los Estados naciona- erige la Armona.
les, los partidos y los engaos, una vez que los tratados firmados de buena fe, . ~n el ~undo de Fourier slo se prohbe la forma republicana, igualita-
la libertad de las repblicas y la posibilidad de desaparicin de los ejrcitos na, umformIzante y asctica. Porque sta slo puede conducir a consensos ar-
y, en fm, la norma de publicidad, hayan imposibilitado cualquier agresin o tificiales, ya que est basada en la represin moral. Pero el mundo societario
intriga? La humanidad poltica se confunde y se acerca a la comunidad huma- est repleto d~ ~oberanas temporarias, principalidades y cortes. Los propios
na moral. caracteres politJcos que en la Civilizacin ejercan un poder intil o nefasto
Es muy paradjica la posicin de Kant : l presenta la pluralidad de los revelan su tendencia latente y reprimida al unitesmo. Fourier; quien en su
Estados y su independencia recproca como condicin para la paz perpetua, "Lettr~ au Grand Juge" [carta al Gran Juez] le haba propuesto el Imperio
en contradiccin con la eventualidad de un Estado unitario del cual el filsofo armomoso del mundo a Napolen, escribe ms adelante : I
desconfa. Pero, al mismo tiempo, la paz exige uniformidad del gnero huma- "La perspec~iva .d.e la unidad universal habra halagado a Bonaparte inclu- I
noy universalidad de la persona moral. Sin que sea deseada, la supervivencia so en sus gustos mas cntJcados, como el de querer militarizar hasta los panaderos
11
de una poltica se inscribe en esta unidad como una falencia inevitable. y los escolares; era una manifestacin de unitesmo ; ser plenamente satisfe-
En Fourier se invierte la paradoja; cierto es que la ciencia poltica ha . ch.a en el Estado societario que, a partir del segundo ao, acostumbrar a 900 ~I'
demostrado su "atolondramiento", su impericia, ha hecho el ridculo. Pero mIllones de hombres, mujeres y nios a actuar tan unitariamente como una
cuando la reforma industrial y domstica provoque la atraccin pasional en legin ~e ~OO hombres", en desfiles pacficos despojados de sentido poltico I
el gnero humano, no por ello desaparecern todas las formas de la polti- y totalJtano. Ya que Napolen senta tanta fascinacin por los uniformes 1
ca, ni se busca su desaparicin. La unidad administrativa del Globo, la jerar- [y M~o por las f!guras formadas por las multitudes, agregamos nosotros], que
qua esfrica que lo constituye en Imperio, que reemplaza la antigua plurali- se deje terreno lIbre a esta mana espectacular; "en esta ocasin, por su egos-
dad de los Estados, son instituciones polticas, mo a ultranza, Bonaparte hubiera realizado el acto ms filantrpico en bien
Con frecuencia se ha remarcado, con toda razn, la autogestin en de la humanidad. "[19] ,
Fourier. Pero existe en su obra otro aspecto, imperial, an ms revelador de . Se perfilan, en el horizonte las pequ;as hordas de nios juguetones, Ili,
su mtodo: la conservacin del aspecto pasional, y slo de ste, propio de lo vestidos Como husares, y el encanto de la opera imperial, ahora no slo ino-
poltico. fensi.va si~o tambin. til, esa fiesta de uniformes y oropeles cuya nostalgia
Esta conservacin de lo poltico, que no es resignacin ante su super- co.ntmuara en TolstOl y cuyo poder ertico fue evocado por Balzac en el co-
vivencia, interesa tres clases de pasiones: en las pasiones de grupo propiamen- mIenzo de Una mujer de treinta aos.
te dichas, la ambicin; en las pasiones de serie o distributivas, la rivalizante A propsito del juego, Huizinga[20] sostiene que la desaparicin de los
o "cabalstica"; finalmente, el eje, el propio unitesmo. adornos de la vestimenta masculina es en cierta forma una prdida del sentido
En La Fausse Industrie, Fourier toma como ejemplo de la distribucin de la VIda, un viraje en el cual la modernidad censur una parte esencial
natural en series progresivas el reparto de los diputados en la Cmara. En del hon:?re .. El desarrollo subversivo de esas pasiones, sensuales y anmicas ,
Thorie des quatre mouvements, fustiga al filsofo y al moralista poltico por es el mllitansmo contemporneo.. Su verdadero auge es mucho ms brillante
frenar el espritu de .ambicin en los prncipes: "Al declamar contra el espri- en las guerras amorosas y domsticas, en los concursos y desfiles, los desem-
tu de conquista" desva al gnero humano de la reconciliacin del movimien- b~rcos de .la caballera amorosa , las justas que forman el cemento y la sustan-
to social con el movimiento atractivo, "Qu puede ser ms homicida que esta CIa armonIosos.
moderacin que se le aconseja al soberano y que slo sirve para eternizar las .~l Imperio, ~nconcebible sin un conquistador, no frena la imaginacin,
guerras, porque peridicamente aparecen prncipes ambiciosos que tratarn la paslO~ por ,el l~]o, siempre vida de herosmo suntuoso, sino la razn que
de invadir en tanto no exista en la tierra una potencia superior que asegure no confla en el. Sm embargo, la conquista posee la propiedad de ser la realiza-
la paz general."[l8] Esta ambicin slo puede conducir a la unidad . La poli- cin, la actualizacin del poder cosmopoltico, a partir de que no significa
tiquera y el espritu de conquista corresponden perfectamente a las pasiones ms opresin sino unitesmo. Alejandro es ms persa que sus sbditos' es
inquebrantables del hombre y la naturaleza. como dice d'Ors, la reflexin del soldado sobre su prisionero: "Es l quie~ n
Que proliferen, pues, los ttulos honorficos, los cargos y los grados! quiere soltarme". Las conquistas pacficas de Armona, que corresponden a la

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poltica ficcin as como el Imperio de Asimov y Lucas corresponde a la cien: ra, el poeta de la guerra nos arma contra ella cuando la convierte en "la ms
cia ficcin, erigen un I,mperio donde conquistadores y polticos, convertidos alta expresin del conflicto de las cosas, erupcin espontnea de las posibili
en pura superficie, no tienen otros sbditos que el placer ni otras intrigas que dades, movimiento, poesa simultnea" (R. Huelsenbeck, En avant dada).
la fantasa. Pero acaso la historia real de las conquistas no suele mostrar El primer manifiesto del partido futurista proclamaba "la libertad de prensa.
este germen de reversibilidad? de reunin, de huelga, la abolicin de la polica poltica y el ejrcito, los artis-
tas revolucionarios al poder". .
"A esa estetizacin de la poltica que es la guerra, el comunismo respon-
Solucin esttica de la guerra de politizando el arte" ,[23] coment Benjamn a propsito de este belicismo
esttico. Conscientes de que slo la poltica engendra la guerra, por esta vez
Sin duda, es ms fcil admitir la operacin fourierista de la estetizacin! no podemos coincidir con l. Por el contrario, es necesario llevar la estetiza,
no desaparicin, de la poltica, que la conversin de la guerra. La guerra es cin a un punto tal que el combate tradicional, en su horror sangriento, no
inconcebible a partir de la esttica: se es el primer principio de hipocresa en sea ms que un pobre derivado para la utilizacin de las fuerzas pasionales en
el cual se ponen de acuerdo nuestros contemporneos. Desccmfan de sus fuga.
propias pasiones, porque el espectculo de la guerra los fascina, pero no quie- No nos dejemos encerrar en el examen de las contradicciones de Mari-
ren reconocerlo. Si el militar,.el uniforme, el prncipe, incluso el dictador son netti. La responsabilidad del artista no est en cuestin. No es l quien desen-
estetizables, la guerra propiamente dicha no lo es. Sin embargo! cadena los combates. Al contrario, l es una plena conciencia esttica que bas-
Es bella la guerra? Su espectculo puede serlo visto de lejos, pero sin ta para suspenderlos.
duda puede ser horrible vista de cerca o sufrida. Esa no es la cuestiono El ho- "La existencia y el mundo -escriba Nietzsche- slo se justifican eter-
rror ejerce una atraccin, lo mismo que los uniformes y los fuegos de artifi- namente en la medida que son un fenmeno esttico. Es verdad que la nica
cio: Platn lo expres claramente en La repblica, cuando comenta la reac- conciencia que tenemos de ello es que los guerreros pintados sobre una tela
cin de Leoncio ante el espectculo de los cadveres de los ajusticiados, no son conscientes de la batalla representada all."[24] Tomaremos esta
expuestos en el Pireo: "Por fin, dominado por su deseo, abri grandes los ojos frmula al pie de la letra, pero invirtindola: Si los guerreros slo piensan y
y, corriendo hacia los cadveres, exclam: Esto es para vosotros, malos actan estticamente, la batalla misma se disueJve; slo queda un -ramillete
genios, gozad con este bello espectculc,!" Es intil seguir. Las escenas de gue- de colores deslumbrantes, ruidos y aromas, el haz de pasiones exaltantes des-
rras, masacres y ejecuciones en la televisin atraen a todos. Es una justifica- plegado sobre la tela.
cin de la guerra? En todo caso., slo un hipcrita incurable se negara a reco- Esta conversin pacfica del guerrero no implica el menor renuncia-
nocerle su atractivo. miento. de lo que lo haca guerrero. Sus pasiones no se han modificado.
Flechas y armas decoradas, carros y bajorrelieves, armaduras y castillos, simplemente han "cambiado el paso". El campo, que sigue siendo un campo
yelmos japoneses "que llevan su penacho Como una gran cebolla o un pe- de batalla donde ellos se afanan, transforma el egosmo en filantropa y su
dnculo de berenjena e inspiran el deseo de dibujar a quien los usa" ,[21] subversin en multiplicacin de los vnculos sociales. La filantropa eficaz
"el hombre de cuerpo metlico" de Marinetti -y las madrugadas de Beirut, jams puede ser fruto de un moralismo que sofoque 10 pasional. Las nociones
caras a nuestros corresponsales de guerra- pertenecen a la misma categora, de deber y desinters son inadecuadas a los destinos, a la unidad universal.
un poco vergonzosa hoy, de teatro de operaciones, el nico que no provoca Otro nombre de la filantropa es entuasiasmo. Es sublime, no coercitiva.
hasto. Conversin pasional, utpica, amoral, slo ella es bienhechora. El
"Torres caonesNirilidad-boladas ereccin telmetro xtasis tum tum ejemplo paradjico de ello es el ms clebre de los filntropos contempor-
3 segundos tum-tum olas sonrisas risasplaf uf gluglugluglu escondido cristales neos que haya puesto cierto freno a la inhumanidad de la guerra. Henry Du
vrgenes carne joyas perlas iodos sales bromuros enaguas gas. . . ametrallado- nant, fundador de la Cruz Roja, fue con toda seguridad menos moralista que
ras rfaga erupcin violines cobre pim pum pac pac tim tum ametralladoras visionario: imperial, fascinado por la idea de un "Quinto Imperio", iluminado,
tataratataratatara ... cadver-despachurrrado -sexo- exhibicin."[22]
atrapante, en su "rgano de fuego" (el pirfono) de la msica csmica.
Palabras en libertad de la guerra. Podran ser de Guyotat, pero son de F. Unitesta en el sentido de Fourier, conquistador esttico del Globo.[25]
T. Marinetti, en 1912. Veintisiete aos ms tarde, en la guerra de Etiopa,
La idea de una "obra de arte total" que llega desde el siglo XIX hasta
escribi: "La guerra es bella porque rene la rfaga, el caoneo. los disparos,
nuestros das borra los contornos de las categoras establecidas. Las despoja
los perfumes y los olores para hacer con ellos una sinfona."
de su suficiencia moralista y poltica. Entrega a la esttica, en su dimensin
Se consideran estas lneas el modelo mismo de la provocacin intolera- utpica, sus derechos y su ambicin.
ble. 'Pero para el futurismo, la apologa de la guerra y el machacar de las pala-
El imperio de la pasiones, utopa esttica primordial presente en los ini.
bras son una sola y misma bofetada en el rostro de la civilizacin. A su mane-
cios de la modernidad y descubierta por ella, no lleva consigno ninguna ideo-
222
223
loga totalitaria, ningn juicio final, slo se concibe negando a las mediacio-
nes racionales, incluso a los medios de comunicacin modernos, el derecho
de definir lo posible y lo real. Pero la crtica del poder de quienes gobiernan
nuestro mundo, no significa juzgarlos. La puesta en evidencia, en la utopa,
de un aspecto pasional, juguetn, en el poltico, no tiene por objeto censu-
rarlo.
Cuando Fourier. hacia el fm de su vida, se dirige a los poderosos y los Referencias bibliogrficas
soberanos de su siglo para que construyan y fmancien un fa1ansterio. insistien-
do en la maravillosa oportunidad del clculo utpico[26] -por 10 que ha sido
objeto de abundantes burlas- demuestra para nosotros su ms penetrante Mxima
lucidez frente a lo que es y siempre ha sido la clase poltica: un puro espec- [1] Lucrecio, Sobre la naturaleza, III, versos 427-430.
tculo para los dems y para s misma. Escena de una competencia desenfre-
nada en la cual slo falta despojar a los actores de sus oropeles ideolgicos Notas al Preludio
para poner al desnudo el juego cabalstico de las pasiones.
Polticos, no sean tmidos, mustrense sinceros y dennos el espectculo de
las pasiones que los animan: es la nica 'invitacin de los fourieristas de la [1] Wittgenstein, L.: Tractatus logico-philosophicus, 6.43, Pars, Gallimard,
1961. [Hay versin en castellano con el mismo ttulo, Madrid, Alianza, 1981, 5a. ed.]
posmodernidad a quienes creen regir a los dems. Entonces, quizs,. el hOI?bre
[2] Benjamin, W.: "Theses sur la philosophie de l'histoire", n y XVIII, Essais
poltico, llevado al extremo de su naturaleza espectacular, revelara propIeda- 2, Pars, Denoel/Gonthier, 1983, pgs. 195 y 207.
des an desconocidas al abolirse como moralista poltico y convertir su [3] Baudelaire, Ch.: L'Art romantique, III: "Le peintre de la' vie moderne"; 1X:
ambicin, hundida en lo cenagoso'y despreciable, en el honor de anticiparse "Le dandy", Pars, Gamier, pg. 75. [Hay versin en castellano: El arte romntico,
a los Destinados, los clculos demuestran que podra ser el primer fundador y Madrid, Felmar, 1977.]
financiador de la Armona Universal. [4] El texto inicial es de Platn, Timeo 36 e: "Entonces el alma extendida a tra-
vs de todo el cielo, del centro al extremo, envolvindolo en crculo por afuera, girando
sobre s misma... " Plotino, Enadas n, 14, 1: "El movimiento circular es un movi-
miento que se vuelve sobre s mismo, movimiento de la conciencia de la reflexin y.
de la vida"; Enadas VI, 9, 8 y pssim.
[5] Pascal, B.: Tratado de los c6nicos, defInicin VI, corolario 4.
[6] Lyotard, J. F.: "Rponse a la question:'quest-ce que le post-modeme?", Cri-
tique 419, abril de 1982, Pars, Minuit, pg. 360. [Hay versin en castellano: L condi-
ci6n post-moderna, Madrid, Ediciones Ctedra, 1984.]
[7] Serres, M.: Hermes V - Le passage du Nord-Ouest, Pars, Minuit, especial-
mente pg. 43.
[8] Bateson, G.: Vers une cologie de l'esprit, 1, Pars Seuil, 1977, pg. 46.
[9] Aristteles: Metafsica, libro E, 2. Vase Aubenque, P.: Le Probleme de
l'itre chez Aristote, Pars, Presses Universitaires de France, 1966, pg. 170.
[10] Fourier, Ch.: "Des transitions", manuscrito publicado por La Phalange,
1847, pgs. 212-213. Vase Descartes, carta al padre Mersenne, enero de 1630 en F.
Alqui, compilador: Oeuvres philosophiques 1, Pars, Garnier, pg. 255: "Pero para
ver mejor los colores, tmese usted la molestia de contemplar a una distancia de siete
u ocho pasos la llama de una vela a travs de una pluma de escribir o bien a travs de
un solo cabello . .. y entonces ver una gran variedad de bellos colores".
[11] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, Pars, Seuil, 1971, pg. 113.
[12] Baudelaire, Ch.: "Exposition universelle de 1855", Curiosits esthtiques,
Pars, Calman-Lvy, pg. 216.
[13] Kant, E.: Crtica del juicio: "Analtica de lo bello: lo bello es aquello' que
est representado sin concepto como objeto de una satisfaccin necesaria".
[14] Prigogine, 1. y Stengers, l.: La Nouvelle Allianee, Pars, Gallimard.. [Hay
versin en castellano: La Nueva Alianza, Madrid, Alianza, 1983.] 1979. Thom, R.:
Modeles mathmatiques de la morphogenese, Pars, 10/18. 1974.

224 225
[15] ".. .las masas pasan a travs del sentido, lo poltico, la representacin, la [17] Foucault, ibdem.
historia, la ideologa, con tm poder sonmbulo de degeneracin", 1. B:tudrillard. A [18] Benjamin, W.: Das Passagen-Werk, Schriften V-1, Suhrkamp, 1982, pg.
l'ombre des majorits silencieuses - La fin du social, Pars, DeneVGarnier, 1982, pg. 511.
[19] Benjamin, W.: Essais 2, op. cit., pg. 40.
54.
[16] Fourier, Ch.: Thorie des qua/re mouvements et des destines gnirales, [20] Bataille, G.: "L'apprenti sorcier", en Hollier, D.: Le CoUege de sociologie,
nueva edicin de S. Debout, Pars, 1. 1. Pauvert, 1967. [Hay versin en castellano: Pars, Gallirnard, 1979, pg. 56.
Teora de los cuatro movimientos, Barcelona, Barra!.] [21] Agamben, G.: Stanze, Pars, Ch. Bourgois, 1981, pgs. 98-104.
[17] Fourier, Ch. : "Du parcours et de l'tmitisme", manuscrito publicado por La [22] Winnicott, D. H.: "Objets transitionnels et phnomenes transitionnels"
Phalange, 1847, Oeuvres, t. xn, Pars, Anthropos, 1966, pgs. 475 y sigs. Vase tam- (1951-53), De la pdiatrie a la psychanalyse, Pars, Payot, 1969, pgs. 109-125. [Hay
bin t. II, pg. 145; t. III, pg. 164, con su correspondencia analgica: "Do-unitesmo- versin en castellano: Escritos de la pediatra y psicoanlisis, Barcelona, Laia, 1981.]
blanco, potencias-cicloide-mercurio". [23] Deleuze, G. y Guattari, F.: Mi/le plateaux, Pars, Minuit, 1980, pgs. 185-
205.
[24] Adorno, T . W.: Philosophie de la nouvelle musique, Pars, Ga11imard,
Notas al captulo 2 1962, pg. 79.
[25] Artaud, A.: Cahiers de Rodez, Oeuvres, tomo XVII, Pars, Gallimard, pg.
[1] Ba~n. G.: Vers une cplogie de l'esprit, Pars, Seuil, 1980, pg. 219. 127.
[2] Baudelaire, Ch.: Las flores del mal, "Spleen e ideal": "Qu dirs esta [26] Valry, P.: "L'lime et la danse", en EupalirlOs ... , Pars, Gallirnard, 1945,
tarde ... ", "Invitacin al viaje". Rilke, R. M.: Elegas de Duino, Pars, Aubier- pg. 144.
Montaigne, 1943, Elega 11. Artaud, A.: "Israfel d'Edgar Poe", Oeuvres completes, [27] Artaud, A.: Lettres de Rodez, Oeuvres, tomo XI, Pars, Gallirnard, 1945,
Pars, Gal!in.!ard, tomo IX, pg. 151. Mallarm, S.: "Le Sonneur". pg. 101.
[3] Montaigne: Essais,l, "De la solitude". [28] Vase Scholem, G. G.: La Kabbale et sa symbolique, Pars, Payot, 1980,
[4] Aristteles, Historia animaliwn, IV 7, V 19. cap. V, pgs. 179 y sigs. [Hay versin en castellano, La Cbala y su simbolismo, Si-
[5] Jean-Paul, citado por Kornmerell, M .: Jean-Pauls Verhiiltnis zu Rousseau, glo XXI, Comillas, 1979.]
Marburg, 1924, pg. 172. De Jean-Paul, vase Lev-rul, "L'age d'hornme", 1983, pg. [29] Rilke, R. M.: "Elgie VIII", op. cit., pg. 84.
21: "Un nio consumado ser tma aurora del alma". [30] Rilke, R. M.: "Poupes", op. cit.
[6] Berquin, A.: Le Livre de famiUe, seleccin de M. Ardant, Pars, 1958, pg. [31] Benjamin, W .: Das Passagen-Werk, pg. 617.
122: "El alma de las bestias". [32] Artaud, A.: Cahiers de Rodez, op. cit., pg. 225.
[7] Benjamin, W.: "Alte Kinderbcher, Aussicht ins Kinderbuch", Ueber Kinder, [33] Leibniz, G. W.: Monadologie, 64 y 67, Pars, Vrin, 1974. [Hay versin en
Jugend und Erziehung, Frankfurt-a-M, Suhrkamp, 1975, pgs. 39-53, y W. Benjamin castellano: Monadologa, Boenos Aires, Aguilar, 1959.]
Schriften, tomo IV. [34] Benjamin, W.: Origine du drame baroque aUemand, Pars, Flarnmarion,
[8] Baudelaire, Ch.: "Levana et nos Notre-Dame-des-Trlstesses", "Visions d'Ox- 1985, pg. 45.
ford II", Les Paradis artificiels, Pars, Le Livre de Poche, 1972, pg. 217. [Hay versin [35] Gaignebet, C.: Le Folklore obscene des enfants, Pars, Maisonneuve et La-
en castellano: Los Parasos Artificiales, Madrid, Akal, 1981.] rose, 1980, pgs. 140-144 y 317.
[9] Shmid, Ch.: Rose de Tannebourg et autres contes, Pars, Gamierfreres, [36] Kant, E.: Reves d'un visionnaire clair par ceux de la mtaphysique, Pars,
pgs. 319-338. Vrin, 1967, pg. 85.
[10] Baudelaire, Ch.: "Morale du joujou", L'art romantique, III, VII, Pars, Gar- [37] Artaud, A.: loco cit;
nier, pg. 109. [38] Fourier, Ch.: 'Thorie de l'unit universelle - Education harmonienne, du-
[11] Rilke, R. M.: "Poupes", Fragments en prose, Pars, Emile-Paul freres, cation ultrieure: fonctions civiques des petites hordes", Oeuvres, V, Pars, Anthropos,
1928, pgs. 149-170. pgs. 140 y sigs.
[12] Benjamin, W.: "Jouets", Sens unique, Pars, Les Lettres nouvelles, 1978, [39] Platn: Crati/o, 398 d .
pgs. 210, 211. [40] Scholem, G . G.: "Walter Benjamin und sein Engel", Zur Aktualitiit Walter
[13] von Kleist, H.: "Sur le thatre de marionnettes", Anecdotes et petits crits, Benjamins, Frankfurt-a-M, Suhrkamp, 1972, pg. 155; Benjamin, W .: "Enfance berli-
Pars, Payot, 1981, pg . 104. . noise", en Sens unique, op. cit., pg. 141.
[14] Le Bot, M.: Peinture et machinisme, Pars, Klincksieck, 1980. ., [41] Dtienne, M.: Dion~so~ mis a mort, Pars, Seuil, 1979, pg. 72. [Hay ver-
[15] Hugo, V.: Los miserables, L. XI: "El tomo confraterniza'con el huracn" . slon en castellano: Muerte de DlOmsos, Madrid, Tauros, 1983.]
[Hay versin en castellano, Los miserables, Alcobendas, Crculo de Amigos de la His-
toria, 1975.] Notas al captulo 3
[16] Roussel, R.: Locus solus, Pars, 1. 1. Pauvert, 1965. Foucault, M.: Ray-
mond Rousel, Pars, Gallirnard, 1963, en especial el captulo 5: "Aubes, mine, cris- [1] Hoffrnan, E. T. A.: "Le Magntiseur", revisada por Madeleine Laval,
tal". Contes, Pars, Gallirnard, 1969, pgs. 172-173.

226 227
[2] Fourier, Ch.: Thorie des quatre mouvemefs, pg. 144. [2] Baudelaire, Ch.: L'Art romafique, caps. ID, IX, "Le dandy", Pars, Garnier, .
[3] Baudelaire, Ch.: Les Paradis artiflCiels, visions d'Oxford: "Le palimpseste", pg. 71.
op. cit., pg. 214. [Hay versin en casstellano: Los Parasos artificiales, Torrejn de [3] Las referencias en este captulo son a Cahier de I'Herne NQ 28 dedicado a
Argos, Akal, 1983.] Karl Kraus, principalmente pgs. 85-106 y pssim.
[4] Carta de Peter Gast, 1900, citada por Bianquis, G.: Nietzsche deVQf ses con- [4] Kraus, K.: Sittlichkeit und Kriminalitiit, Munich, Kosel Verlag, 1980 (reedi-
temporains, Pars, Rocher, 1959, pg. 197. cin de Die Fackel, 1902-1907).
[5] Benjamin, W.: Charles Baudelaire, Pars, Payot, 1982, pg. 126: "Lo que se [5] Fourier, Ch.: "Egarement de la raison dmontr par les ridicules des sciences
sabe que desaparecer rpidamente se vuelve imagen". incertaines", en Charles Fourier, l'ordre subversif, prlogo de R. Schrer, eplogo de 1.
[6] Seudoaristteles: Problemata, XXX, 1. Goret, Pars, Aubier-Montaigne, 1972, pg. 137.
[7] Panofski, E. y Saxl, F.: Drers Melencolia /, Leipzig, 1923. Benjamin, [6] Benjamin, W.: Loc. cit.
W.: Origine du drame baroque allemand, op. cit., pgs. 146-169. "Lamelanconia [7] Benjamin, W.: 'Zentralpark", 35, en Charles Baudelaire, pg. 242.
dell'uomo di genio", edicin a cargo de Cario Angelino y Enrica Salvaneschi, Gnova, [8] Lyotard, 1. F.: Le DijJrend, Pars, Minuit, 1983, pgs. 152-160.
n Melangolo, 1981. [9] Fourier, Ch.: Thorie des quatre mouvemefs, Discours prliminaire.
[8] Vase Dodds, E. R.: Les Crecs et l'irrationnel, Pars, Aubier, 1965. [Hay ver- [10] Benjamin, W.: 'Theses sur la philosophie de l'histoire", Essais 2, tesis IX,
sin en castellano: Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza, 1983, 3ra. ed.] pg. 200.
[9] Platn: Fedro, 224 c-24~c. [11] Barthes, R.: La Chambre claire, Pars, Seuil, 1980, pg. 150.
[10] Aristteles, Etica a Nic6maco, vn, 6, Instituto de Estudio Poltico, 1981, [12] Benjamin, W.: "Zentralpark", 35, op. cit.
3ra. ed. [13] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, Pars, Klinsksieck, 1974, pgs. 50-51.
[11] Seudoaristteles, Problemata, XXX, 2-3-4. [14] Benjamin, W.: "Paris, capitale du XIX siecle", versin francesa de "Conclu-
[12] Foucault, M.: Histoire de lafolie a l'dge classique, Pars, Plon, 1961, "Ma- sin", excluida de la versin alemana Das Passagen-Werk, V-l, pgina 75.
nie et mlancolie", ed. 10/18, pgs. 105-127. [Hay versin en castellano: Historia de la [15] Nietzsche, F.: Ainsi parlait Zaratousthra, prlogo, 4. [Hay versin en caste-
locura en la poca clsica, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1979.] llano: As hablaba Zaratustra, Madrid, Ibricas, 1970.]
[13] Ficin, M.: De vita triplici (1482), citado por Benjamin, W.: op. cit., pg.
164; vase tambin Ficin, Commefaire sur le Banquei de Platon, Pars, Les Belles Let- Notas al captulo 5
tres, 1978, sexto discurso, pg. 215.
[14] Nietzsche, F.: La Naissance de la tragdie, Pars, Gallimard, 1949, pg. 61. [1] Hoffman, E. T. A.: "Le Magntiseur", op. cit.
[Hay versin en castellano, El nacimiefo de la tragedia, Madrid, Alianza.] [2] Lyotard, 1. F.: Prlogo de Ehrenzweig, A., L'ordre cach et l'art, Pars, Galli-
[15] Jeanmarie, H.: Dionysos, Pars, Payot, 1951.
mard, 1974, pg. 24.
[16] Rouget, G.: La Musique et la transe, esbozo de una teora general de las rela- . [3] Bateson, G.: La Nature et la pense, M. Cl. Chiarieri, 1. L. Giribone, Pars,
ciones entre la msica y la posesin, prlogo de M. Leiris, Pars, Gallimard, 1980. Seuil, 1984, pg. 27.
[17] Kant, E.: Observations sur le sefimef du beau et du sublime (1764), Pa- [4] Panofski, E.: La Perspective comme forme symbolique, Pars, Minuit,
rs, Vrin, 1953. [Hay versin en castellano: Observaciones sobre el sefimiefo de lo 1975, pgs. 130-158 y 181. [Hay versin en castellano: La perspectiva como forma
bello y lo.sublimeJ simblica, Barcelona, Tusquets, 1983.]
[18] Kant,"E.: Critique de lafacult dejuger (1790), Pars, Vrin, 1965. [Hay ver- [5] Kepler, J.: "L'harmonie du monde" (Harmonice mundi), Burdeos, Bergeret,
sin en castellano: Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1981, 2a. ed.] 1977. Simon, G.: Structures de la pense et objets du savoir chez Kepler, tesis, 1979,
[19] Kant, E.: Observaciones ... , textos citados: pg. 30, 51, 63, 73 (de la edi- en especial la segunda parte.
cin francesa).
[6] Koyr, A.: La Rvolution astronomique : Copernic, Kepler, Borelli, Pars,
[20] Platn: Cratilo, 396 b. Hermann, 1961.
[21] Benjamin, W. : "Karl Kraus", Cahiers de l'Heme N 28, Pars, 1975, pgs.
85-106.
., a
[7] Koyr, A.: Du monde clos l'univers infini, Pars, P.U.F., 1957. [Hay ver-
S10n en castellano: Del mundo cerrado al universo infinito, Comillas, Siglo XXI,
[22] Benjamin, W .: Origine . . ., pg. 87. 1984, 2da. ed.]
[23] Pascal, B.: Penses, categora 173, Pars, Seuil (Lafuma). [Hay versin en
[8] Pascal, B.: ''Trait des coniques", defInicin 1, escolia: "L'antobole". Carcopi-
castellano: Pensamientos, Buenos Aires, Losada, 1972, 2da. ed., pg. 181.] no, 1.: De Pythagore aux apotres.
[24] Kierkegaard, S.: "L'quilibre entre l'esthtique et l'tique", Ou bien . .. Ou
[9] Leibniz, G. W.: Monadologie, 57, op. cit., pg. 55. [Hay versin en castella-
bien, Pars, Gallimard, 1943, pgs. 484-490. no: Monadologa, Madrid, Aguilar, 1959.]
[lO] Serres, M.: Le Systeme de Leibniz et ses modeles mathmatiques, Pars,
Notas al captulo 4 P.U.F., tomo 2, pgs. 382-387.
[11] Leibniz, Monadologie 67, op. cit., pg. 58.
[1] Baudelaire, Ch.: "De l'hrolsme de la vie modeme", Saln de 1846, Curiosi- [12] "El lector, el hombre que piensa, que espera, el holgazn, son tipos no me-
ts esthtiques. Pars, Calmann-Lvy, pg. 191. nos iluminados que el fumador de opio, el soador, el intoxicado. Y son iluminados

228 229
ms profanos" (W. Benjanmi), citado por Habermas, J.: "L'actualit de Walter Benja- [11] Kierkegaard, S .: In vino veriJas, pg. 83.
mino La critique: prise de conscience ou prservation", Revue d'esthtique, nueva serie, [12] Baudelaire, Ch.: Lasflores del mal, "El reloj".
N' 1-1981, Pars, Privat, pg. 129. [13] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, op. cit., pg. 24.
[13] Fourier, G.: Oeuvres, tomo IV, pg. 356 Y "Les cinq passions sensuelles", [14] Kierkegaard, S.: "Le plus malheureux", Ou bien ... Ou bien, op. cit., pg.
manuscrito publicado por La Phalange. 174.
[14] Deleuze, G.: L'Image-rrwuvement, Pars, Minuit, 1983, pg. 88. [15] Barthes, R.: La Chambre claire, op. cit., pg. 113.
[15] KIee, P.: Thorie de l'art moderne, Pars, Mediations, Denoel-Gonthier, [16] Kierkegaard, S.: Ou bien ... Ou bien, ibdem.
1983, pg. 88. [17] Nietzsche, F.: As hablaba Zaratustra, 3ra. parte: "De las tablas antiguas y
[16] Carra, C.: La Peinture, les sons, les bruits et les odeurs, 1913. nuevas".
[17] Poincar, H.: Derniers penses (1913), citado por Verriest, G.: Les Nom- [18] McShine, K.: Joseph Cornell, Catlogo de la exposicin del museo de arte
bres et les espaces, Pars, A. Colino 1956. [Hay versin en castellano: Ultirrws pensa- moderno de Pars, Florencia, Centro Di, octubre de 1981.
mientos, Madrid, Espasa Calpe.] [19] Lucrecio: De la naturaleza, III, versos 709-710. [Hay versin en ,castellano
[18] Caillois, R.: Le Mythe et l'homme, Poche-Ides, Pars, Gallimard, pgs. 85- con el mismo ttulo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones, 1948.]
110. [20] Benjamin, W.: "Reviens, tout est pardonn, Sens unique, op. ciJ., pg. 54,
[19] Bernstein, H. y Philips, A.: "Les espaces fibrs et la thorie quantique", y Breves ombres, loco cit.
Pour la scieru:e N' 47, setiembre 1981, pgs. 48-68. [21] Habermas, 1.: loe. cit., pg. 116.
[20] Capek, M.: 'Temps-espace plutot qu'espace-temps", Diogene NQ 123, Pars, [22] Benjamin, W.: "Enfance berlinoise", en Sens unique, pssim.
Gallimard, 1983, pgs. 31-32. [23] Idem, ibdem, pg. 110, "Armoires".
[21] Thom, R.: Modeles mathmatiques de la rrwrphogenese, Pars, 10/18, [24] Benjamin, W.: Carta a H. Belmore, junio de 1913, Correspondance, 1, Pa-
1974. rs, Aubier-Montaigne, 1978. Muchos amigos de Benjamin haban pasado su infancia
[22] Bachelard, G.: Le Nouvel Esprit scientijique (1934), Pars, P.U.F., 1963. en la comunidad escolar en Wickersdorf fundada por G. Wyneken, en la Cual l mismo
[23] Thurston, W. y Weeks, 1.: "Les varits a trois dimensions", Pour la fue alumno hasta 1914.
scieru:e N 83, setiembre de 1984, pgs. 90-104. [25] Barthes, R.: L'Obvie et l'obtus, Pars, Seuil, 1982, "L'insignifiance photo-
[24] Verriest, G.: Op. cit., pg. 92. graphique", pgs. 20 y sigs.
[25] Prigogine,l.: Op. cit., L. n, cap. V. [26] Benjamin, W.: "Petite histoire de la photographie", Essais, 1, pg. 152;
[26] Caillois, R.: Op. cit., loe. cit., e igualmente las dems referencias en estas "L'oeuvre d'art a l'ere de la reproductibilit technique", 2, pg. 27.
pginas. [27] Wittgenstein, L.: Investigations philosophiques, Pars, Gallimard, 1981,
[27] Vignon, C.: Revue de philosophie, 1904, citado por Caillois. pgs. 139 y 197. Vase tambin Bouveresse, 1.: Wittgenstein: le rime et la raison. Pa-
[28] d'Ors, E.: Du baroque, Pars, Gallimard, 1935, pgs. 105 y sigs. rs, Minuit, 1975: IV, pg. 178, sobre el problema de la lectura de una imagen ambi-
gua.
[28] Ehrenzweig, A.: Op. cit., pgs. 74-75.
Notas al captulo 6 [29] Baudelaire, Ch.: Las flores del mal.
[30] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 26. .
[1] Chase, J. H.: Simple question de temps (Just a Matter ofTime), Poche Noi- [31] Stratz, C. H.: Der Kolper des Kindes urui seine Pflege, Stuttgart, 1903.
re, Pars, Gallimard, 1971, pg. 7. [32] Tournier, M.: Le Roi des aulnes, Pars, Gallimard, 1970, pg. 328.
[2] Debord, G.: La Soeit du spectacle. Pars, Buchet-Chastel, 1971. [33] Schrer, R.: "L'appel du dedans", Catalogue de l'exposition Otto Meyer-
[3] Benjamin, W.: "L'Oeuvre d'art a l'ere de la reproductibilit technique", Essais Amden, Wilhelm von Gloeden, Elisar von Kupffer (1. Chr. Arnman), Kunsthalle,
2, op. cit., pg. 94. Basilea, 1979, pgs. 6-22.
[4] Lyotard, 1.- F.: Des dispositifs pulsionnels, Pars, Ch. Bourgois, 1980, pg. [34] Vase Agamben, G.: Op. cit., pg. 83, quien atribuye a Lon Daudet (Etude
285. [Hay versin en castellano: Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos, sur Baudelaire) la introduccin de ese tmino en el lxico de la crtica esttica
1981.] [35] Vase Kilner, W.: The hwnan aura, Nueva York, University Books, 1965;
[5] Benjamin, W.: Das Passagen-Werk, V, 2, pg. 1023. Pierrakos, J. C.: The Energy Field inMan andNature, Nueva York, 1971.
[6] Fourier, Ch.: Le Charme compos, texto descubierto por Simone Debout- [36] El "movimiento aromtico", quinto movimiento agregado por Fourier a los
Oleszkiewicz, Pars, Fata Morgana, 1976. "cuatro" de la teora de 1808 (social, animal, orgnico y material, siendo su "pivote" lo
[7] Kierkegaard, S.: In vino veritas, y C. Lund, Pars, Cavalier, 1933, pg. 42. social). Mencionado en nota al pie en la segunda edicin, as como en el Trait de
[Hay versin en castellano con el mismo ttulo, Madrid, Guadarrama, 1969.] 1822. Vase tambin el artculo publicado por La Phalange (1848): "Prambule sur
[8] Idem, ibdem, pgs. 48-49. l'harmonie aromale des astres --Sur les proprits aromales, organiques et instinctue-
[9] Benjamin, W.: "Breves ombres", Posie et Rvolution, Pars, Denoel, 1971, lles des planetes" (Pars, Anthropos, tomo XII, pgs. 36 y sigs.).
pg. 55. [37] Citado por Benjamin, Das Passagen-Werk, V, 2, pg. 840.
[10] Benjamin, W.: "Sur quelques themes baudelairiens", Essais 2, pgs. 147 y [38] Vase Gros, 1. M .: "L'hystrie comme un des beaux-arts", Critique, 459-
sigs. 460, agosto-setiembre de 1985, pgs. 889-904.
230 231
[39] Kierkegaard, S.: ''Trac d'ombres", Ou bien . .. Ou bien, pg. 135. [14] HenIles Trimegisto (Corpus hermeticum), Pars, Les Belles Lettres, 1945-
[40] Freund, G.: PJwtographie et socit, Pars, Seuil, 1974, pgs. 15-18. 54. Aparte de obras recientes que han renovado el conocimiento del gnosticismo y lo
han sentado sobre bases histricas y bibliogrficas confiables (entre otras, Puech, H.
Ch.: Enquete de la Gnose, Pars, Gallimard, 1978; Grant, R. M.: La Gnose et les origi-
Notas al captulo 7 nes chrtiennes, Pars, Seuil, 1979; publicacin y traduccin de los escritos de Nag
Hanunadi, Codices, Leiden, E. J. Boll, 1981), el primer estudio global, en francs, del
[1] Wittgenstein, L.: Leqons et conversations sur l'esthtique, la psycJwlogie et siglo XIX -Natter, M.: Histoire critique du gnosticisme, Pars, 1828-1842-, en ra-
la croyance religieuse, Pars, 1971, pgs. 47-48. zn de las amalgamas y el sincretismo que aplica, ofrece el inters de presentar esa
[2] Benjamn, W.: Das Passagen-Werk, V-2, pg. 967. "gnosis etema" y ese alegorismo universal que fascinan a Occidente, siempre en la tradi-
[3] Roche, D.: La Disparation des lucioles. Rjlexion sur l'acte pJwtographique, cin, desde priJcipios del siglo XVI, de Agrippa de Nettesheim: Cornelis Agrippa (Hen-
Pars, Etoile, 1982. ri Comeille Agrippa, Les Trois Livres de la philosophie occulte ou magie, Pars, Berg
[4] Kierkegaard, S.: "Les premieres amours", Ou bien. .. Ou bien, pgs. 184 y international, "Lle verte", 1981-8~).
sig5. [15] Dodds, E. R.: PagaQ and Christian in an Age of Anxiety, Cambridge,
[5] Barthes, R.: La Chambre claire, pg. 15. 1965. [Hay versin en castellano: Paganos y cristianos en una poca de angustia, Ma-
[6] Sontag, S.: Sur.la pJwtographie, Pars, Seuil, 1979; especialmente el cap. 1: drid, Cristianiclad, 1975.]
"Dans la caveme de Platon". [Hay versin en castellano: Sobre lafotografa, Buenos Ai- [16) Vase Puech, H. Ch.: Op. cit. Tomo I.
res, Sudamericana, 1980.] , [17] Mah, J. P.: "Le sens des symboles sexuels dans quelques textes hermti-
[7] ldem, ibdem, pgs. 203-213 . ques el gnostiques", en Mnard, J. L.: Les Textes de Nag Hammadi, Leiden, E. J. Boll,
[8] Barthes, R.: L'Obvie et l'obtus, pg. 15: "Cy Twombly ou non multa sed 1975, pgs. 122145.
multum". [18] Oelivres completes du Pseudo-Denys I'Aropagite, Pars, Aubier-Montaig-
[9] Dubost, J.-P.: "L'fune, oro .. ". Ponencia en el coloquio organizado en Viena ne, pgs. 235,351.
por D. Kamper y Chr. Wulf: "El alma extinguida" (Die erlOsehene Seele), setiembre de [19] Adorno, T . W.: Thorie esthtique, pg. 77.
1983. [20] Wittgenstein, L.: Leqons . . ., op. cit., pgs. 94-95.
[10] Barthes, R.: La Chambre claire, pg. 32. [21] Benjamin, W.: Origine du drame baroque, op. cit., pgs. 178 y sigs.
[22] den, ibdem, pgs. 187 y sigs.
Notas al captulo 8 [23] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, Pars, Seuil, 1971, pg. 103.
[24] Benjamin, W.: Op . cit., pg. 102.
l1j Filn: LegumAllegoriae, 1,61. [25] Schlegel, A W. y Schlegel, F.: "Athenlium, eine Zeitschrift von A W .
[2] Laborde, A: "Description des nouveaux jardins de la France et de ses und F. Schlegel", Charakteristiken und Kritiken 1 (obras completas publicadas por
ch3.teaux", Pars, 1808, citado por Gromort, G.: L'Art des jardins, Pars, Vincent Hans Eichner, torno ll), Paderborn, Ferdinand Schoningh, 1967, pgs. 165-255.
Fral, 1953, tomo n, pg. 77. [26] Jean-Paul: La Vie de Fibel, Pars, 10/18, 1967.
[3] Lukacs, G.: Aesthetik 1-2, Mimesis, Berll Luchterhand, 1963, pgs. 727- [27] No"Valis, L'Encyclopdie, Pars, Minuit, 1973, fragmento 1473, pg. 329.
774: "Allegorie und Symbol". [Hay versin en castellano: Esttica, Madrid, Grijalbo, La numeracin de los fragmentos que se emplea habitualmente es la de la edicin de P.
1982.] K1ckholm y R. Samuel, Stuttgart, trad. Armel Guerne, Oeuvres completes de Novalis
[4] Goethe, citado por Lukacs, op. cit. n, Pars, Gallimlird, 1975, fragmento 188 de 1799-1800, pg. 401. :1
[5] Hegel, G. W . F.: Esthtique, Pars, Aubier-Montaigne, 1, Ira. seccin, pg. [28] Barthes, R.: Op. cit., pg. 100.
113. [Hay versin en castellano: Esttica, Barcelona, Grijalbo, 1982.] [29] Starobinski, J.: l. l. Rousseau, la transparence et l'obstacle, Pars, Galli-
[6] Lawrence, D. H.: L'Apocalypse, prlogo de G. y F. Deleuze. mard, 1971, Cil-p. 4, "La statue voile", pgs. 84 y sigs. Starobinski atribuye ese "tro-
[7] Vase Auerbach, E.: Mimesis, Pars, Gallimard, 1968, pgs. 203 y sigs. zo alegrico" aJ Songe de Polifile, pero se trata sin duda de una alusin al clebre velo
[8] Baudelire, Ch.: Les Paradis artificiels, "Le poeme du haschisch - L'homme- del templo de Said en Egipto que lleva la inscripcin: "Soy el que fui, el que es y el
Dieu", pgs. 103-104. que ser, y todava nadie ha levantado el velo que me cubre".
[9] Fourier, Ch.: Oeuvres, IV, pg. 239 y "Analogie et Cosmogonie", manuscri- [30] GielUow, K., citado por Benjamin, W.: L'Origine . .. , pg. 181.
to, La P halange. [31] "Cil-tchisme aromal", en "Cosmogonie", manuscrito publicado por La Pha-
[10] Benjamin, W.: Origine du drame baroque, op. cit., pgs. 171-255. lange, 1845.
[11] Stemberger, G.: "La symbolique du combat pour la victorie", en La Symbo- [32] Tornkins, C.: Off the wal/, Nueva York, Penguin Books, 1981, pgs. 163-
lique du bien et du mal selon Saint lean, Pars, Seuil, 1970, pg. 14 y pssim. 164.
[12] Filn de Alejandra: Oeuvres, J.. Pouilloux, Cl. Mondsert, Pars, Cerf., [33] Perniola, M.: "Le rite et le. mythe", Traverses NQ 21-22, mayo de 1981,
1961-1963, especialmente De opificio mundi y Legum allegoriae. pgs. 21-25.
[13] Fourier, Ch.: "Egarement de la raison dmontr par le ridicule des sciences [34] Van. Gennep, A: Les rites de passages, Pars, Nourry, 1909.
incertaines", L'Ordre subversif, pg. 92. La expresin "sombra de Dios" (Leg. al/,) es ci- [35] Delcourt, M.: Oedipe ou la lgende du conqurant, Pars, Les Belles Lettres,
tada en Herriot, Ed.: Philon le luif, Pars, Hachette, 1898, pg. 252. 1981.

232 233
[36] Perniola, M.: Op. cit. [2] ldem, ibdem, 117. pg. 38. , .
[37] Kierkegaard, S.: In vino veritas, op. cit., pgs. 66 y 174: "En la mujer lo [3] Goeth~. J. W.: "Schriften zur Farbenlehre", Werke. tomo 21, Gotta'sche Stutt-
accidental es lo esencial, de ah su inagotable variedad". gard, Buch gandlung Nachfolge. 1959.
[4] Klee. P:: Thiorie de l'art moderne (trad.) Pars. DenoeVGonthier. 1963. pg.
66: "Esquisse d'une thorie des couleurs". Lingner, M.: "Der Ursprung des Gesamt-
Notas al captulo 9 kunstwerks aus der Unmoglichkeit 'absoluter Kunst' - ZurrezeptionslisthetischenTypo-
logisierung von Philipp Otto Runges Universalkunst". en Catlogo de la exposicin
[1] Baudelaire, Ch.: "Exposition universelle de 1855", Curiosits esthitiques, de Viena. Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Frankfurt-am-Main. Sauerllinder, 1983.
op. cit., pg. 216. pgs. 52-69.
. [5] Lucrecio: De la naturaleza, n, versos 756-840.
[2] d'Ors, E.: Op. cit., pgs. 120-121. Benjamin, W.: Origine . .. : op. cit. .
[6] Benjamin, W .: "Aussicht ins Kinderbuch". Ueber Kinder . . ., op. cit., pgs.
[3] Tapi, V.: Baroque et classicisme, Pars, Plon, 1972. Wofflm, H.: Renassan-
ce et baroque'(1898). Poche illustr, 1967, trad. (francesa) de G. Ballong, presentacin 52-53. . ,
de B. Teyssedre, Pars.
[7] "Malerei und Graphlk". Schriften, n. 2. Frankfurt, Suhrkamp. pgina 602.
[8] Idem. "Boutiques de timbres", Sens unique, pg. 223.
[4] Vase Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J. L.: L'Absolu littraire, thorie de la
[9] Idem, "Enfance berlinoise ... op. cit., pg. 76.
littrature du romantisme allemand, Pars, Seuil, 1978. Sobre la extensin del barroco'
[10] Idem, ibdem, pg. 72.
al romanticismo, vase Brion, M .r L'Allemagne romantique, tomo 1, Pars, Albin Mi-
[11] Berlin, B. y Kay, P.: Basic color terms: their universality and evolution,
chel, 1962, a propsito de W. H. Wackenrodei: "La Gesantkunstwerk (obra de arte ~
Berkeley, University of California Press, 1969.
tal) que el romanticismo aspira a lograr, Wackenroder la encuentra ya en el barroco
[12] Benjamin, W.: Loe. cit.
pg. 196. ., . , . . [13] MiclIaux, H.: Les Commencements, Pars, Fata Morgana, 1983, pg. 26.
[5] Battisti, E.: La Renaissance tI son apoge. la mamensme. Pans, Albm MI-
[14] Leonardo da Vinci: Trait de la peinture, Pars, Delagrave, 1940, 95,
chel,1977. pgina 50.
[6] Adorno, T. W.: Thorie esthitique, pg. 27. f151 Wittgenstein, L.: Remarques sur les couleurs, op. cit., pg. 44, 156:
[7] Wolfflin, H.: Op. cit. [16] Diderot, D.: "Essais sur la peinture", Oeuvres esthitiques, Pars, Garnier,
[8] Adorno, T. W.: Op. cit., pg. 72. pg. 677. Schelling, W. J.: "Philosophie der Kunst", Werke, V, Munid], C. H. Beck
[9] Derrida, 1.: La Vrit en peinture, Pars, FlanIrnarion. 1978. p~g. 150. y R. Oldenborg, 1959, pg. 540. Hegel, G. W. F.: Esthitique, I1I, 1. pg. 251. Baude-
[10] Kant, E.: Crtica del juicio, op. cit. 56. Para mayor comodIdad, las referen- laire, Ch.: "L'artiste, l'hornme du monde, hornme des foules et enfant", L'Art romanti-
cias a esta obra sern mencionadas por nmero de prrafo. entre parntesis. en el texto. que, pg. 49.
[11] Benjamin. W.: Origine . . ., pg. 187. . [17] d'Houville, G. (seudnimo de H. de Rgnier, hija de J. M. de Hrdia); Pro-
[12] Asche. S.: Balthasar Permoser, Berln. Deutsches Verlag fr KunstWlssen- prette et Cochonnet, Bibl. Blanche, Pars, Hachette, 1926, pgs. 25-26.
chaft, 1978. [18] Toumier, M.: Pierrot ou les secrets de la nuit, Pars. Hachette, 1979.
[13] Benjamin, W.: "L'oeuVre d'art... ". Essais 2, pg. 126. . [19] "Zugabe", Ph. o. Runge, agregado a "Farbenlehre", Goethe, Werke, 21,
[14] Darst, D. H.: "La notion de symtrie dans les arts plasuques et dans les pgs. 263, 272.
sciences", Diogene N 123. julio-setiembre de 1983, pgs. 76-100. [20] Benjamin, W.: "Enfance berlinoise", op. cit.
[15] Turner. J. M. W .: "La guerre - l'Exil et l'arapede" (1842). en Catalogue. [21] Vase Gallifret, Y.: "Perception des sources lumineuses et des surfaces rfl-
dition de la Runion des muses nationaux. Pars. 1983. pg. 141. chissantes", Problemes de la couleur, ponencias y discusiones del coloquio del Centre
[16] Kretwlesco Quaranta. E.: Les Jardins du songe. Polifile et la mystique de la de Recherches de Psychologie Comparative, conducido por 1. Meyerson, Pars,
renaissance, Pars. Les Belles Lettres. 1976. S.E.V.P.E.N., 1957, pgs. 29-44.
[17] Kant, E.: Op. cit., pg. 151. nota. [22] Ruskin, J.: Sur Turner, op. cit., pgs. 232-234.
[18] Hegel. G. W. F.: Esthitique, III. op. cit., p~gs. 9.1-99. . " [23] Idem, ibdem, pgs. 35 y 48, Y Catlogo de la exposicin J.M.W. Turner
[19] Goldschmidt, G. A.: J. J. Rousseau et 1espnt de solltude, Pans, Phebus, en el Grand-Palais, 1983, "Catalogue des peintures" de J. Gage y E. Joel, pgs. 141-
1878. pg. 148. 143.
[20] Citado por Gromort, L 'Art des jardins, 0l!. cit., n. pg. 97." . [24] Stettler, M.: Otto Meyer-Amden, Lausana, Rencontres, 1970, pgs. 70 y
[21] Ruskin. J.: Sur Turner, Pars. Jean-Cyrille Godefroy. 1983. Modern Pam- sigs.
ters", V -1, 12. pg. 127. . ' [25] Ruskin, J.: Op. cit., pgs. 38-39.
[22] Aries. Ph.: Essais sur l'histoire de la mort en OCCldent du Moyen Age a [26] 'Rigal, E.: "Le vu, le peint et le parl", eplogo de Remarques sur les cou-
nos jours, Pars. Seuil. 1975, especialmente cap. 8. pg. 177: "La mort inverse". leurs, de L. Wittgenstein, op. cit., pg. 113. ", .
[27] Witton, A.: "La technique de l'aquarelle chez Turner , Catlogo de la expoSI-
cin Turner, pg. 155. .. ..
Notas al captulo 1O [28] Millhauser, S.: La Vie trop breve d'Erdwin Mulhouse, cnvam amncam
(1943-1954) raconte par Jeffrey Cartwright, Pars, Albin Michel, 1972, pgs. 139-
[1] Wittgenstein, L.: Remarques sur les couleurs, Anscombe. 1977, pgina 33. 142.

234 235
Notas al captulo 12
[29] Ruskin, l: Op. cit., pg. 41.

1:
[1] Virgilio: Eneida, L. verso 415: "Ipsa Paphum sublimis abit sedesque / Re-
visit ipsa suas". [Vuela a Pafos surcando los aires y vuelve a su sede.]
[2] Foucault, M.: Histoire de la Sexualt, 1. La volor de savoir, 2. L'usage
des plaisirs, 3. Le souci de soi, Pars, Gallimard, 1976-1984. La entrevista apareci en
Le Nouvel Observateur. [Hay versin en castellano: Historia de la sexualidad,
Notas al captulo 11 Comillas, Siglo XXI, 1978, 3ra. ed.]
[3] Vase Koffman, S.: L'Enfance de ['art, une irerprtation de l'esthtiquefreu-
[1] Woolf, V.: La Travers des apparences (Duckworth, 1915), Pars, dienne, Pars, Payot, 1970, pgs. 177 y 213.
~arrunarion, 1977,pg. 105. [4] Rilke, R. M.: Carta a Lou Andreas-Salom, 20/1/1912 (Duino), donde
[2] Jacobi, F. H.: "Lettres sur la doctrine de Spinoza", citado por Lvy-Brhl, rechaza un "alma desinfectada" (desinjizierte Seele) y que se "corrija a un ser viviente
L.: La Philosophie de Jacobi, Pars, Alcan, 1894. con tinta roja, como un cuaderno escolar". Rilke, R. M. -Lou Andreas-Salom,
[3] Lucrecio: De la naturaleza, 1, versos 967 -980. Briefwechsel, FrancfortInsel Verlag, 1975. .'
[4] Freud, S.: "Deuil et Mlancolie", Mtapsychologie, Pars, Gallimard-ldes. [5] Adorno, T. W.: Minima moralia, rflexions sur la vie mutile, Pars, Payot,
[Hay versin en castellano: "La.. afliccin y la melancola" eH Obras Completas, 1980,36, pg. 198: "L'exhibitionniste" ..
Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, vol. 1, pg. 1075.] [6] Lyotard, 1 F.: Prlogo a Ehrenzweig, op. cit., pg. 13.
[5] Kant, E.: Qu'est-ce qiu s'orierer dans la pense?, Pars, Vrin, 1959. [7] Mattenklott, G.: "Sexualitiit und Leidenschaft"; Wulf, c.: Lust und Liebe,
[6] Kant, E.: "Remarques" con respecto a Observations sur le serimer . .. , op. Wandlungen der Sexualitiit, Munich-Zurich, Piper, 1985, pgs. 216-235.
cit., pg. 73. . ." ., [8] Fourier, Ch.: "Du parcours et de l'unitisme", La Phalange, 1847, Oeuvres,
[7] Jacobi, F. H .: "Lettre a Fichte", citada por Hegel: "FOi et savorr , Prerrueres tomo XII, pgs. 512 y sigs. Cap. IV: "De la pasin llamada unitesmo - Sublimidad de
publications, Pars, Vrin, 1962, pg. 213. dicha pasin".
[8] Kant, E.: "Remarque gnrale sur l'exposition des jugements esthtiques r- [9] ldem, Le Nouveau Monde amoureux, texto presentado por S. Debout,
flchissants", Critique . .., op. cit., pg. 104. Oeuvres, tomo VII: "Prolegmenos sobre la santidad amorosa menor - Redencin de la
[9] ldem, ibdem, pg. 112. . santa herona. Prodigios resplandecientes de virtud", pgs. 174 y sigs. "De las I
[lO] de Quincey, T.: De l'assassinat consider comme un des beaux-arts, segu~~o simpatas de las potencias o amores polgamos y omngamos - Las orgas de museo -
de "Les derniers jours de Kant", Pars, Gallimard, 1983, pg. 178, nota. [Hay verSlOn
Las orgas posteriores a las simpatas", pgs. 214-219. [Hay versin en castellano: 1I1
en castellano: Del asesinato considerado como una de las bellas artes.]
Nuevo mundo amoroso.]
[11] Fourier, Ch.: "Du parcours et de l'unitisme", loco cit. [lO]ldem. "Du parcours ... ", cap. VIl; "La Inisantropa, pasin brillante pero di-
[12] Derrida, J.: La Vrit enpeirure, op. cit., pgs. 137-154.
fractada que crea es bozos de armona".
[13] Nota de A. Philonenko sobre la Critiqile . .. , op. cit., tomo 24, pg. 87.
[11] Rousseau, 1 l: Les Confessions, L. IX, Pars, Gamier, tomo 11, pgs. 274-
[14] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 89.
279. [Hay versin en castellano: Las confesiones, Buenos Aires, Jackson, 1948.]
[15] Wolfflin, H.: Op. cit., 'pg. 75.
[12]ldem, ibdem, pg. 297.
[16] Adorno, T. W.: Op. cit., pg. 161.
[13] Fourier, Ch.: Le Nouveau Monde amoureux, tomo VIl, pg. 174: "Una be-
[17] Vase en particular Puech, H. Ch.: Sur le manichisme et autres essais, Pa-
lla gigante, Fakma, herona santa".
rs, ~arrunarion, 1979.
[14] Agamben, G.: Stanze, op. cit., pg. 43. Ficin, M.: Commentaire sur le
[18] Bachelard, G.: Les lntuitions atomistiques, Pars, Boivin, 1933, cap. 1:
Banquet de Platon (in convivium Platonis sive De amore), Pars, Les Belles Lettres,
"Une mtaphysique de la poussiere". ,
[19] Lucrecio: De la naturaleza, II, versos 137-139 y 484-486. Vease VI, versos 1978.
[15] Lucrccio, IV, pg. 46-47: ~Digo, pues, que las cosas emiten imgenes y fi-
442-493.
[20] Damisch, H.: Thorie du nuage, Pars, Seuil, 1972, pgs. 271-273. guras sutiles".
[16] Schmidt, A. M.: Songe de Polifile, op. cit., Prefacio.
[21] Ruskin, l: Sur Turner, op. cit., pgs. 161-162.
[22] Lucrecio: De la naturaleza, versos 425-434. .. [17] Matzneff, G.: La Ditetique de lord Byron, Pars, La Table Ronde, 1984.
[23] Hegel, G. W. F.: Esthtique, ID, 1, pgs, 97-99. He~el, ~ ~lferencla de [18] Artaud, A.: Lettres de Rodez y Cahiers de Rodez, op. cit., pssim. Oeuvres,
Kant, sita la jardinera en la arquitectura, no en la pintura. En sentIdo Slffi]~ al de es- tomo IX, "Rvolte contre la posie", pg. 121. Vase Sontag, S.: A la rencorre
ta obra, P. Kaufmann habla de "atInsfera emocional" en L'Exprience motlOnnelle de d'Artaud, Pars, ~ourgois, 1976, pg. 88.
l'espace, Pars, Vrin, 1967, pgs. 224-227. [19] Freud, S: "Deuil etmlancolie", op. cit., pgs. 147-174.
[24] Ehrenzweig, A.: L'ordre cach de ['art, op. cit., 1, "L'ordre dans le chaos", 3, [20] Genet, l: Pompesfunebres, Oeuvres, ID, Pars, Gallimard, 1953, pg. 32.
"Le scanning, inconscient", pgs. 66-82. [21] Reichler, Cl.: "La cration du corps sublime", Le Corps et ses fictions, Pa-
[25] Blanchard, Ph.: Prlogo de Ruskin, Sur Turner, op. cit., pg. 19; y Rus- rs, Minuit, 1983, pgs. 109-127.
kin: ibdem, pg. 122.
237
236
[22] Barthes; R.: La Chambre claire, pg. 168. [12] Burckhardt, T.: "Le vide dans l'art de l'Islam", en "Le vide", Hermes, La Ta-
[23] Expresin empleada por Jos Gil, Les !;ftamorplwses du corps, Pars, ed. de ble Ronde, 1963.
la Diffrence, 1985, pg. 156, donde se opone "la singularidad" a "la identificacin con [13] Schlegel, .F.: "Brief ber den Roman", en Oeuvres publicadas por H. Eich-
ner, Charakteristiken UTUl Kritiken, I;pgs. 329-338.
una sola imagen".
[24] Vase Schrer, R.: "Der K6rper des Kindes", Die Wiederkehr des Korpers, He- [14] Kristeva, J.: L'identit, seminario interdisciplinario dirigido por Claude Lvi-
rausgegeben von D. Kamper un Chr. Wulf, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, pgs. 109- Strauss, Grasset, Pars. 1977, pg. 234. .
124. [15] Deligny. F.: Les Dtours de l'agir ou le moindre geste, Pars. Hachette.
[25] Kant, E.: Crtica, op. cit., pargrafos 26 y 64. 1979. pgs. 11 y 93. '
[26} Proust, M.: La prisonniere, citado por Reicher,.loc. cit., pg. 123. [16] Platn: Cratilo. 423 e - 424 d; Teeteto, 203 a-e.
[27] Vase Schrer, R.: "L'appel du dedans",loc. cit. [17] Benjamin, W.: 'Thorie de la ressemblance",loc. cit.
[28] Mann, T.: Le Docteur Faustus, Pars, Albin Michel, 1950, pg. 496. [Hay [18] Itard. 1.: "Mmoire et rapport sur Victor de l'Aveyron", en Malson, L.: Les
versin en castellano: El Doctor Faustus, Barcelona, Seix Barral, 1982.] EnJants sauvages, Pars, 10/18, 1962, pg. 141.. .
[29] Baudelaire, Ch.: "Levana... ", Les Paradis artificiels, op. cit. [19] Derrida, 1.:De la grammatologie, Pars, Minuit, 1967, pgs. 102-103.
[30] Kierkegaard, S.: "Les tapes rotiques spontanes, ou l'rotisme musical, Ou . [20] Scholem, G. G.: La Kabbale et sa symbolique, Pars, Payot, 1980. p-
bien. .. Ou bien, pg. 74. , gma 49. .
[31] Klossowski, P.: "Don Juan selon Kierkegaard", Acphale, Pars, Place, [21] Benjamin, W.: ''Zu einer Fibel". Kinder . .. , op. cit., pgs. 102-108.
1980, pg. 32. Kierkegaard, S.: La Rptition, Vende, Tisseau, 1948, pg. 88. [22] Jean-Paul (Richter). La Vie de Fibel, Pars, 10/18, 1967.
[32] Kierkegaard, S.: Le cOnCept de l'angoisse, cap. 1, 5, Pars, Gallimard-Ides, [23] Benjamin, W.: loco cit.
pg. 53. [24]/dem. "Enfance berlinoise". op. cit., pg. 72.
[33]/dem, "Les tapes ..... Ou bien... Ou bien, pg. 99. [25] Lucrecio. De la naturaleza. l. verso 913.
[34] Benjamin. W.: Das Passagen-Werk, op. cit., 1, pg. 577, sobCe las "imgenes [26] Cumont, F.: Les Religions orientales dans le paganisme romain, Pars, Le-
originarias" y "dialcticas". roux, 1909-29. .
135] Kierkegaard, S.: loco cit., pg. 105. [27] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, op. cit., prlogo, pg. 14.
[28] Platn: Teeteto. Madrid. Aguilar. 1960,203 a - 204 a
[29] ~crecio: De la naturaleza, IV. verso 588: 'Tibia quas fUTUlit digitis pulsara
Notas al captulo 13 canenlum ...
[30] Barthes. R.: L'Obvie et l'obtus, pg. 238: "El grano de la voz". A propsito
de Rousseau y de Lucrecio, y de la primera msica de la lengua, vase Herder, 1. G.:
[1] Citado por Bataille, G.: Sur Nietzsche, Pars, Gallimard, 1945, pgina 42.
Trait sur l'origine de la langue, Pars, Aubier-Flarnmarion, 1977, pg. 97: "Entonces
[2] Montaigne: Essais 1, XXXIX, "De la solitude".
toda la narn:,aleza cantaba y resonaba, y el canto del hombCe era un concierto de todas
[3] Kierkegaard, S.: La Rptition, pg. 35.
las voces...
[4] Wittgenstein, L.: Lefons et conversat.i.ons. , ., op. cit., pg. 17. [31]ldem, "Le thatre de Baudelaire", Essais critiques, Pars, Seuil, 1964, pgs.
[5] Rilke, R. M.: "Rumeur des ages", Fragments en prose, Pars, Emile-Paul 41-47.
Freres, 1929, pg. 127: "Pero qu sucedera si se engaara la aguja, y si. .. se la coloca- [32] Kandinsky. W.: Op, cit., pg. 90.
ra en una va que no fuese la traduccin grfica de un sonido, sino ... que sera, diga- [33] Lyotard, J. F.: Des dispositifs pulsionnels, Pars, Bourgois, 1973, pg. 55:
mos, por ejemplo, justamente la sutura sagital. .. se producira un sonido, una sucesin "L'a-cinma" .
de sonidos, una msica". [34] Dumas, A.: Joseph Balsamo, Dickens, Ch.: Barnaby Rudge, caps. 67-68.
[61 Benjamin, W.: Posie et rvolution, Pars, Denoel, 1971, "Sur le pouvoir [35] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 145: "L'apparence, le sens et le
d'imitation" y 'Thorie de la ressemblance", Revue d'esthtique, nueva serie N 1, tour de force".
Pars, Privat, J981, pgs. 61-66. . [36] Bachelard, G.: La Psychanalyse du feu, Pars, Gallimard, 1938.
[7] Gil, J.: "Cornmentaire de La Colonie pnitentiaire", op. cit., pg. 191: "La m- [37] Fourier, Ch.: Le Nouveau Monde amoureux, texto ntegro del manuscrito
quina relaciona la escritura con el cuerpo, tanto que el sentido se revela en el xtasis cor- preparado por S. Debout, Oeuvres, t. VII, pg. 495.
poral". [38] Scheerbart, P.: Glasarchitektur. Munich, Neuausgabe Rogner & Bernhard,
[8] Austin, 1. L. Y Lane, L.: Quand dire c'estfaire, Pars, Seuil,'1970. 1971. Vase Schauer. L.: "Die dynarnischen Utopien des industriellers Zeitalters",
[9] Rousseau, 1. 1.: Essai sur ['origine des langues, ou il est parl de la mlodie et Stadt und Utopie, Modelle idealer Gemeinschaften, Berln, FrOlich & Kaufmann, 1982,
de l'imitation musicale, Pars, Aubier, 1974. pg. 60.
[10] Valry, P.: "Introduction a la mthode de Lonard de Vinci" (1894), Varit, [39] Benjamin, W.: "Paul Scheerbart", Schriften IV, artculo traducido y seguido
Pars, Gallimard, 1924, pg. 216. de trozos de Scheerbart, P.: "Architecture de verre", en la revista Le Promeneur N XIV
. [11) Kandinsky, W.: Du spirituel dans rart, et dans la peinture en particulier Pars, 1984. '
(1912), Pars, DenoeVGonthier, 1969, pgs. 98-99.

238 239
Notas al captulo 14

[1] Schlegel, F.: "Athenaum", op. cit . fragmento 12l.


[2] Lasch, C.: Le Complexe de Narcisse, Pars, Laffont, 1979, Bell, D.: Les Con-
tradictions culturelles du capitalisme. Pars, P.V.F., 1979. Toffler, A.: La Troisieme va- Notas al captulo 15
gue, Pars, DenoeVGonthier, 1982. [Hay versin 'en castellano: La tercera ola. Barce-
lona, Plaza Jans, 1984.]
a
[3] Lyotard, 1. F.: "Rponse la question.. .",loc. cit., pg. 362.
[1] Benjamin, W.: L'oeuvre d'art... ", Essais 2, pg. 126.
[4] Jencks, C.: Le Langage de l'architecture post-moderne. Pars, Denoel, 1979,
pg. 7, citado por Lipovetsky, G.: "Art et individualisme", Le Dbat NQ 21, Pars, [2] Ado~o, T. W.: "~'option politique", Thorie esthtique, pg. 338.
Gallimard, 1982, pg. 57. [3] Four:er, Ch.: Theone des quatre mouvements, pgs. 187-194 de la edicin
[5] Clair, 1.: "lnnovatio et renovatio. de l'avant-garde au post-modeme", Le' 1. J. Pam'en, pags. 203-216, tomo l, de la edicin Anthropos.
Dbat N 21, pgs. 12-30. ' [~], Befo1j~in, W.: "~aris, Capitale .d u ~IX siecle", Passagen-Werk, V-l, pg.
64 (verslOn ongrnal en frances de W.B., no rnclmda en los Essais).
[6] Lyotard, 1. F.: La Condition post-moderne, Parts, Minuit, 1979.
[5] d'Ors, E.: Du Baroque, op: cit., pg. 74. .
[7] Benjamin, W.: 'Theses sur la philosophie de l'histoire", Essais 2, Tesis n,
pg. 196. , [6) Gibbon, E.: Histoire du dclin et de l'Empire romain, prlogo de M. Barri-
[8] Foucault, M.: "Cours au College de France", Le Magazine littraire, N espe- don, Pans: Laffont, 1985. [Hay versin en castellano: Historia de la decadencia y ruina
del 1mpeno Romano, Turner, Madrid, 1984.]
cial, 207, mayo de 1984, pg. 35.
[9] Grant, R. M.: La Gnose et ses origines chrtiennes, Pars, Seuil, 1979. [7] Burdeau, F.: ~spects ~e l'Empire romain, Pars, P.V.F., 1974, pgs. 7-50.
[10] Adorno, T. W.: Autour de la thorie esthtique. Paralipomena. Pars, Klinck- , .[8] Kant, E.: ProJet de pazx perptuelle (Zum ewigen Frieden). de 1. Gibelin, Pa-
ns, Vnn, 1971. .
sieck, 1976, pg. 14. .
[11] Novalis, Oeuvres completes, "Les fragments", "Grand rpertoire" (borrador ge- [9] ldem, ibdem, 2da. seccin, 2, pg. 46.
neral), fragmentos 538, 542, pgs. 336-337. , . [l,?] M.0rin, M .: Le Territoire imaginaire de la culture, eplogo: "Approches de
[12] ciem. ibdem, fragmento 536, pg. 335. IEmprre , tesIs doctoral, Vniversidad de Pars VllI, 1980.
[13] Kraus, K.: "Aphorismes", Cahiers de l'Herne. F. Schlegel defrne al Wilz en el [11 ] Kant, E.: Op. cit . apndice 1, "Du dsaccord entre la morale et la politique
Atheniium (op . cit.), fragmento 22Q, en el Lyceum (ibdem. pg. 148) fragmento 9: "El a
relativement la paix perptuelle", pg. 59.
Witz es genialidad fragmentaria". Jean-Paullo defrne en Cours prparatoire d'esthtique, [12]ldem. ibdem, pgs. 69-70.
programa IX, Lausana, L'ge d'hornme, 1979, pgs. 169-196. [13]ldem, ibdem, pg. 35, primer suplemento: "De la garantie de la paix perp-
[14] Schlegel, F.: "Athenaum", op. cit., fragmentos 206 y 112. tuelle".
[15] Nietzsche, F.: "Qu'est-ce que le romantisme?", Le Gai Savoir, fragmento [14) Fourier, Ch.: Thorie . .. , op. cit., pg. 187.
370, Pars, Gallirnard, pg. 204. [15 )ldem, ibdem, pg. 193.
[16] Kierkegaard, S.: "Premieres amours", Ou bien. .. Ou bien, pgs. 183-185. ?:
(16) ,~ant, tfe
Critique ~a raison pu~e pratique: "Des principes de la raison pu-
[17] Barthes, R.: Sade . .. , op. cit., pg. 113. re pratlque , paragrafo 4, Theoreme 1lI, Pans, P.V.F., 1949, pg. 27. [Hay versin en
[18] Novalis, Encyclopdie, fragmento 1473; Oeuvres, fragmento 188 de los lti- castellano: Crtica de la razn prctica, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, 3a. ed.]
mos aos. ' [17] Fourier, Ch.: Manuscrito publicado. por La Phalange en 1851, pg. 140.
[19] Szeeman, H.: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, op. cit. Oeuvres, Pars, Anthropos, tomo X.
[20] Adorno, T. W.: "Die Kunst und die Knste", Parva Aesthetica, Frankfurt, [18)ldem, Thorie . . ., pg. 194.
am-Main, Suhrkamp, 1979, pgs. 168-192. "L'art et les arts". [19) ldem, "Lettre au Grand Juge" (Cl. A. Rgnier, 1804), ibdem, pg. 349.
[21] S ontag , S.: A la rencontre d'Artaud, op. cit., pgs. 43-45. [Hay versin en Acerca de Napolen, vase Oeuvres, V, pg. 597.
castellano: Aproximacin a Artaud, Barcelona, Lumen.] [20] Huizinga, 1.: Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu. Pars Galli-
. [22] Moholy-Nagy, L.: "Malerei Fotografie Film", Der Hang.... op. cit . pgi mard, 1976.
na 394. [21) Taro Okamoto, L'Esthtique et le sacr, Pars, Seghers, 1971.
[22) Marinetti, F. T . "Bataille, Poids + Odeur", Supplment au manifeste tecni-
que de la littraturafuturiste. s. l. 1912.
[23] Benjamin, W.: "L'oeuvre d'art... ", op. cit., pg. 126.
[24] Nietzsche, F.: Naissance de la tragdie, op. cit., pg. 36.
[25] Christ, F.: "Henry Dunant", en Der Hang zumo .. , op. cit., pgs. 197-206.
[26) Fourier, Ch.: Oeuvres, tomo llI, "Interrnede"; tomo V, "Episection"; tomo
VllI, Lafausse industrie 1 y 2, "Introduction" y "vne notice", cap. XV.

240 241
PENSAMIENTO CONTEMPORANEO

(contina de la pg.4)

GEORGESPEREC
Pensar I Clasificar
LUDWING WITTGENSTEIN
Sobre la certeza
GIANNI V ATIlMO
E/fin de la modernidad
ALAIN FINKIELKRAUT
La sabidura del amor
FRAN<;OIS LYOTARD
La posmodernidad
(explicada a los nios)
H. REE VES YOTROS
La sincronicidad.
LUDOVICO GEYMONAT
Lmites actuales de lafilosofa de la ciencia
G. HOCQUENHEM y R. SCHERER
l~l alma atmica
JEAN-FRAN<;OIS LYOTARD
El entusiasmo