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Deus e o Diabo na Terra do Sol

GLAUBER ROCHA,
CINEASTA CONTEMPORNEO
Filmes e conversas
De 16 de agosto a 31 de agosto
Faculdade de Letras/UFRJ
Auditrio G1

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Barravento

Conversas
Alexandre Ferreira de Mendona (Educao/UFRJ)
Eryk Rocha (Cineasta)
Frederico Coelho (Letras/PUC-Rio)
Juliano Gomes (Crtico de cinema e cineasta)
Luis Alberto Alves (Letras/UFRJ)
Paula Maria Gaitn (Cineasta)
Produo
Bernardo Oliveira (Educao/UFRJ)
Christian Gabrielli (Letras/UFRJ)
Enrique Amaya (Letras/UFRJ)
Aline Juvino (Letras/UFRJ)
Vincius Novaes (Letras/UFRJ)
Andr Rosa (Letras/UFRJ)
Programao visual
Mariana Mansur
Apoio
Faculdade de Letras/UFRJ
GEM Grupo de Educao Multimdia
Faculdade de Educao/UFRJ
LISE Laboratrio do Imaginrio Social e Educao
Agradecimentos
Frederico Coelho, Emlio Domingos, Eryk Rocha, Ava Rocha,
Paula Maria Gaitn, Alexandre Ferreira de Mendona, Mariana
Mansur, Juliano Gomes, Raul Arthuso.

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Barravento

N 6 Apresentao
Glauber Rocha, imagens do Brasil de HOJE
DI Bernardo Oliveira

CE 8 Programao
Textos
10 Eztetyka da fome
Glauber Rocha
13 Glauber Rocha: o desejo da histria
(excerto)
Ismail Xavier
18 Sertes e favelas no cinema brasileiro
contemporneo: esttica e cosmtica da fome
(excerto)
Ivana Bentes
23 Tropicalismo, Antropologia, Mito,
Ideograma
Glauber Rocha
26 Brasil em tempo de cinema (excerto)
Jean-Claude Bernardet

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37 O espectro de Glauber: Uma defesa
entusiasta do Cinema Novo
Ricardo Musse
39 A Educao pelas Armas. Glauber Rocha e
O Drago da maldade contra o Santo
Guerreiro
Luis Alberto Alves
42 Eztetyka do Sonho
Glauber Rocha
45 SAC Rocha 2017 (2017)
Juliano Gomes (crtico de cinema e cineasta)
50 O perspectivismo em A Idade da Terra
Aline Juvino e Vincius Novaes
53 A Revoluo uma Ezttika
Glauber Rocha
55 Naquela noite alucinante um estudo
sobre Cncer , de Glauber Rocha (2005)
Frederico Coelho
58 Rivero Sussuarana Uma Revoluo
Ezttyka
Christian Gabrielli
70 Uma situao colonial?
Paulo Emlio Salles Gomes
73 Paulo Emlio e Jack Valenti
Glauber Rocha
76 Esto confundindo minha loucura com
minha lucidez, entrevista a Reali Junior, de
O Estado de So Paulo
Glauber Rocha

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Terra em Transe

Glauber Rocha e as imagens


AP do Brasil de hoje
RES Bernardo Oliveira (Educao/UFRJ)

ENT Qual seria o propsito de se afirmar hoje a atualidade de um artista que j


se foi h mais de trs dcadas?
A
Primeiramente porque, apesar de pouco conhecida e exibida em seu pas,
O a obra de Glauber Rocha tem como epicentro um pensamento radical
sobre o Brasil.

Esta radicalidade provm de seu gnio potico-delirante, capaz de se


reinventar a cada filme, modulando a tcnica e a expresso de forma a
sempre evitar o sedentarismo da forma e do gnero. Escritor,
dramaturgo, cineasta, poeta, provocador, Glauber MULTiply-
CIDADE. Esfacelando gneros como o faroeste e o drama barroco,
apagando as fronteiras entre tradio e vanguarda e lanando-se no
tempo infinito do acontecimento, Glauber exprime com igual fervor o
imprevisvel, o MYTIKO, o poltico e o revolucionrio.

Mas tambm eclode de uma perspectiva aguda da conjuntura poltica e


histrica do pas, que, a esta altura, padecia de condies semelhantes s
que vemos agora: quebra dos direitos, favorecimento de uma elite
corrupta, estado policial violento, desrespeito deciso das urnas,
instabilidade institucional, silncio dos intelectuais, conservadorismo
poltico e social, racismo, homofobia e todo tipo de intolerncia e
segregao.

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Seus filmes combatem as expectativas polticas ilusrias e os anseios
estticos de uma sociedade atravessada por anseios fascistas, podendo ser
percorridos como um continuum de imagens e ideias singulares no
cinema e na arte do sculo XX.

Valeria ento revistar esses filmes? Rev-los como uma experincia de


reavaliao, perguntando a todo momento por sua potncia atual? Rev-
los como que renovando uma experincia de pensamento, uma
experincia NO pensamento?

Nossa resposta no poderia ser mais afirmativa: Glauber, cineasta


contemporneo.

Mas como rev-los sem associ-los necessariamente s interpretaes


consolidadas, proveniente de crticos e estudiosos; nem s mscaras
simplrias que a imprensa, a crtica especializada e o boca a boca
trataram de alastrar?

Nossa proposta no tomar Glauber por uma poltica de autor, menos


ainda por seu oposto. Tracemos uma linha de fuga: Glauber no um
autor, mas um territrio que se desterritorializa a cada nova visada.
Territrio intrincado, imbricado por povos, rastros e traos, heris e anti-
heris, estilos e experincias de guerra, conflito, paradoxos, ruas sem
sada. Asfixiante e libertria, sua obra vibra em conjunto com os enigmas
e conflitos da poca.

Filmes, no uma pessoa falando embora esta pessoa ainda fale. E


muito!

Vale portanto experimentar os filmes de Glauber: maquinar pensamentos


que no seriam somente interpretativos (no h nada por trs das
imagens), mas sensoriais, criativos. Experimentar e desterritorializar o
territrio Glauber. O que se sente HOJE diante da profuso discursiva de
Terra em Transe, do existencialismo mstico de Deus e o Diabo na Terra
do Sol, das modulaes minimalistas e caosmticas de A Idade da Terra?

O que estas imagens nos dizem hoje sobre o Brasil de hoje? O que estas
imagens nos dizem no Brasil de hoje?

Cabe ento perguntar a todos vocs: como vocs


experimentam HOJE os filmes de Glauber Rocha?
Sugerimos a todos que aqueles que embarcarem nessa proposta: recriem
e transformem em suas prticas e ideias o legado vivo e incontornvel
deste cinema de guerra, de poesia e de inveno.

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\

PRO 16/08
15h Claro (1975; 111 minutos)
GRA 17h Terra em Transe (1967; 106 minutos)
Conversa com Juliano Gomes, crtico de cinema e cineasta
MA Mediao: Bernardo Oliveira

O 17/08
15h Curtas/M dias
Ptio (1959; 11 minutos)

Am azonas, Am azonas (1966; 15 minutos)

M aranho 66 (1966; 10 minutos)

Di-Glauber (1977; 18 minutos)

Jorjam ado no Cinem a (1979; 50 minutos)

17h Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964; 125 m inutos)

23/08
15h Barravento (1962; 80 minutos)
17h O Drago da M aldade contra o Santo Guerreiro (1969;
100 minutos)
Conversa com os professores Lus Alberto Alves (Letras/UFRJ) e
Alexandre Ferreira de Mendona (FE/UFRJ)
Mediao: Danielle Corpas

24/08
15h Cabeas Cortadas (1970; 94 minutos)
17h Der Leone Have Sept Cabeas (1971; 103 minutos)

30/08
15h As Arm as e o Povo (1975; 81 minutos)
17h A Idade da Terra (1980; 140 minutos)
Conversa com os cineastas Paula Maria Gaitn e Eryk Rocha
Mediao: Bernardo Oliveira

31/08
14h Histria do Brasil (1974; 166 minutos)
18h Cncer (1968/1972; 85 minutos)
Conversa com o professor Frederico Coelho (Letras/PUC-Rio)
Mediao: Bernardo Oliveira

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Rascunho cartaz Deus e o Diabo na Terra do Sol


Eztetyka da fome (1965)
Glauber Rocha
Originalmente apresentado em 1965, durante as discusses da Resenha do Cinema
Latino-Americano de Gnova, naquele ano dirigidas pelo tema "O paternalismo do
europeu em relao ao Terceiro Mundo. Extrado de Revoluo do Cinema Novo.
Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.

Dispensando a introduo informativa que se transformou na caracterstica geral das discusses sobre
Amrica Latina, prefiro situar as reaes entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos
reduzidos do que aqueles que, tambm, caracterizam a anlise do observador europeu. Assim, enquanto
a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa misria,
no como sintoma trgico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino
comunica sua verdadeira misria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende
verdadeiramente a misria do latino.

Eis fundamentalmente a situao das Artes no Brasil diante do mundo: at hoje, somente mentiras
elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se
comunicar em termos quantitativos, provocando uma srie de equvocos que no terminam nos limites
da Arte mas contaminam o terreno geral do poltico. Para o observador europeu, os processos de criao
artstica do mundo subdesenvolvido s o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do
primitivismo, e este primitivismo se apresenta hbrido, disfarado sob tardias heranas do mundo
civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista.

A Amrica Latina permanece colnia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual apenas a
forma mais aprimorada do colonizador: e alm dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que
tambm sobre ns armam futuros botes. O problema internacional da AL ainda um caso de mudana
de colonizadores, sendo que uma libertao possvel estar ainda por muito tempo em funo de uma
nova dependncia.

Este condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo filosfico e impotncia, que, s
vezes inconsciente, s vezes no, geram no primeiro caso, a esterilidade e no segundo a histeria.

A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em
exerccios formais que, todavia, no atingem a plena possesso de suas formas. O sonho frustrado da
universalizao: artistas que no despertaram do ideal esttico adolescente. Assim, vemos centenas de
quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peas teatrais, filmes (que,
sobretudo em So Paulo, provocaram inclusive falncias)... O mundo oficial encarregado das artes gerou
exposies carnavalescas em vrios festivais e bienais, conferncias fabricadas, frmulas fceis de
sucesso, coquetis em vrias partes do mundo, alm de alguns monstros oficiais da cultura, acadmicos
de Letras e Artes, jris de pintura e marchas culturais pelo pas afora. Monstruosidades universitrias: as
famosas revistas literrias, os concursos, os ttulos.

A histeria: um captulo mais complexo. A indignao social provoca discursos flamejantes. O primeiro
sintoma o anarquismo que marca a poesia jovem at hoje (e a pintura). O segundo uma reduo
poltica da arte que faz m poltica por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, a procura de
uma sistematizao para a arte popular. Mas o engano de tudo isso que nosso possvel equilbrio no
resulta de um corpo orgnico, mas de um titnico e autodevastador esforo de superar a impotncia: e no
resultado desta operao a frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do
colonizador: e se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso dilogo mas pelo
humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo o mtodo de
compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de sofrimento.

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A fome latina, por isto, no somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria sociedade. A
reside a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade a nossa
fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no compreendida.

De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os
temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo razes, personagens roubando para
comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias,
descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o
Cinema Novo com o miserabilismo to condenado pelo Governo, pela crtica a servio dos interesses
antinacionais pelos produtores e pelo pblico este ltimo no suportando as imagens da prpria
misria. Este miserabilismo do Cinema Novo ope-se tendncia do digestivo, preconizada pelo crtico-
mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em carros de luxo:
filmes alegres, cmicos, rpidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais. Estes so os filmes
que se opem fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a
misria moral de uma burguesia indefinida e frgil ou se mesmo os prprios materiais tcnicos e
cenogrficos pudessem esconder a fome que est enraizada na prpria incivilizao. Como se,
sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarada a indigncia mental dos cineastas
que fazem este tipo de filme. O que fez do Cinema Novo um fenmeno de importncia internacional foi
justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo, que, antes
escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como
denncia social, hoje passou a ser discutido como problema poltico. Os prprios estgios do
miserabilismo em nosso cinema so internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai
desde o fenomenolgico (Porta das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao poltico (Deus e o Diabo), ao
potico (Ganga Zumba), ao demaggico (Cinco vezes Favela), ao experimental (Sol Sobre a Lama), ao
documental (Garrincha, Alegria do Povo), comdia (Os Mendigos), experincias em vrios sentidos,
frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de trs anos, um quadro histrico que,
no por acaso, vai caracterizar o perodo Jnio-Jango: o perodo das grandes crises de conscincia e de
rebeldia, de agitao e revoluo que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir de Abril que a tese do
cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaando, sistematicamente, o Cinema Novo.

Ns compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria no entende. Para o europeu
um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem
vergonha de dizer isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns que fizemos
estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto
que a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor no
escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas prprias
estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia.
A mendicncia, tradio que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das
causadoras de mistificao poltica e de ufanista mentira cultural: os relatrios oficiais da fome pedem
dinheiro aos pases colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas
sem dar trabalho, de ensinar ofcio sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem,
a poltica pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se a violncia de suas
imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.

Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto a violncia, e a violncia de um faminto


no primitivismo. Fabiano primitivo? Anto primitivo? Corisco primitivo? A mulher de Porto das
Caixas primitiva?

Do Cinema Novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva e revolucionria, eis a o ponto inicial
para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: somente conscientizando sua
possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele
explora. Enquanto no ergue as armas o colonizado um escravo: foi preciso um primeiro policial
morto para o francs perceber um argelino.

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De uma moral: essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm no diramos que
est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia encerra to brutal quanto a
prpria violncia, porque no um amor de complacncia ou de contemplao mas um amor de ao e
transformao.

O Cinema Novo, por isto, no fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em
busca de uma sada possvel para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher prottipo,
a de Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge de guerra para um amor
romntico; Sinh Vitria sonha com novos tempos para os filhos, Rosa vai ao crime para salvar Manuel
e am-lo em outras circunstncias; a moa do padre precisa romper a batina para ganhar um novo
homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burgus; a
mulher em So Paulo S.A. quer a segurana do amor pequeno-burgus e para isso tentar reduzir a vida
do marido a um sistema medocre.

J passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita
processar-se para que se explique medida que nossa realidade seja mais discernvel luz de
pensamentos que no estejam debilitados ou delirantes pela fome.

O Cinema Novo no pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo


econmico e cultural do continente latino-americano; alm do mais, porque o Cinema Novo um
fenmeno dos povos colonizados e no uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta
disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da censura, a haver um
germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a
explorao, a pornografia, o tecnicismo, a haver um germe do Cinema Novo. Onde houver um
cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu cinema e sua profisso a
servio das causas importantes de seu tempo, a haver um germe do Cinema Novo. A definio esta e
por esta definio o Cinema Novo se marginaliza da indstria porque o compromisso do Cinema
Industrial com a mentira e com a explorao.

A integrao econmica e industrial do Cinema Novo depende da Amrica Latina. Para esta liberdade, o
Cinema Novo empenha-se, em nome de si prprio, de seus mais prximos e dispersos integrantes, dos
mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. uma questo de moral que se
refletir nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia:
no um filme mas um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico, a conscincia de
sua prpria existncia.

No temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial. O Cinema Novo um projeto que
se realiza na poltica da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqentes da sua
existncia.

Nova Iorque, Milo, RioJaneiro 1965

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Glauber Rocha: o desejo da histria (excerto, 1987)
Ismail Xavier (ECA/USP)
Publicado originalmente como Glauber Rocha: le desir de lhistoire in Le cinma
brsilien (org. Paulo Paranagu), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987

O Impulso de Totalizao: as Metforas da Histria


Glauber Rocha iniciou sua carreira na passagem dos anos 50 para os 60 e representa muito bem uma
gerao de intelectuais e artistas brasileiros marcados por uma aguda conscincia histrica, sempre
atenta ligao do cultural com o poltico. Os parmetros de sua criao se definem quando o pas vive
a transio do desenvolvimento de JK para a polarizao dos conflitos sociais no incio dos anos 60,
perodo da luta por reformas e projetos nacionalistas, momento denso no qual uma gerao emergiu para
pensar tudo em termos de revoluo e reao. Esta atmosfera ideolgica define o horizonte da obra da
obra de Glauber em todo o seu trajeto, embora tenham se alterado o contexto histrico de seu trabalho e
sua prpria maneira de entender o binmio revoluo/reao.

De Barravento a A Idade da Terra, o cinema de Glauber tem um movimento expansivo, articulando os


temas da religio e da poltica, da luta de classes e do anti-colonialismo: do serto ao Brasil como um
todo, e deste Amrica Latina e o Terceiro Mundo. Cada filme reitera o seu foco nas questes coletivas,
sempre pensadas em grande escala, atravs de um teatro da ao e da conscincia dos homens onde as
personagens se colocam como condensaes da experincia de grupos, classes, naes.

A vida social se pe como drama, enfrentamento de crises, rupturas, ascenses e quedas; o espetculo se
faz de passado e presente de lutas, dominao e resistncia, num mundo que se revela sempre orientado
no eixo do tempo, inclinando-se para uma libertao do oprimido inevitvel: o seu imaginrio se faz de
rebelio permanente e promessa de justia.

Pensar esse cinema investigar o seu modo de abraar a histria, pois Glauber sinnimo de uma
interrogao abrangente, ambiciosa, s vezes delirante, mas sempre corajosa endereada a nosso
tempo a partir da tica do Terceiro Mundo.

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Este desejo de histria e de percepo totalizante do momento exige uma figurao dramtica altura. E
Glauber a procura atravs da cristalizao do movimento do mundo em metforas capazes de fornecer a
imagem simultnea, global, unificadora da experincia social.

Assim, j em Barravento (1962), a aldeia dos pescadores se pe como microcosmo, e a praia cu,
mar, areia, coqueiros participa do drama de toda a comunidade negra. Acompanhamos a ao
exasperada de Firmino que quer retirar a aldeia da passividade. Ele provoca tenses, desequilbrios mas,
quando a crise desejada se deflagra, a ao no se resolve na esfera exclusiva das personagens. A
reviravolta geral, csmica, e se figura no fenmeno e convulso da natureza de que falam os
pescadores barravento. Este se faz presente na sequncia climtica do filme, sua metfora central e
princpio organizador da mise-en-scne.

Quando assistimos a Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), experimentamos a forte ressonncia da
frmula da transformao radical reiterada em diferentes momentos, pelo lder messinico, pelo
cangaceiro mstico e pela cano do narrador ao final: o serto vai virar mar e o mar vai virar serto.
Ela condensa um princpio bsico do filme: a recapitulao das revoltas camponesas est l para nos
ensinar que a Revoluo destino certo no serto, no s porque h injustias flagrantes no presente,
mas acima de tudo porque h uma continuidade entre a tradio de rebeldia do passado e a futura
liberao pela violncia. Deus e o Diabo afirma uma teleologia: o trajeto de Manuel e Rosa, os
camponeses, passa por Sebastio (momento da reza) e Corisco (momento da violncia anrquica) para
poder chegar disponibilidade da conscincia para a Revoluo. E o momento necessrio da histria
como vocao para a ruptura se expressa no enunciado o serto vai virar mar, metfora central da
fbula narrada pelo cego contador e tomada de emprstimo conscincia do beato e cangaceiro.

Terra em Transe (1967) a representao alegrica do golpe de estado na Amrica Latina, em particular
o de 1964 no Brasil. A encenao da trama poltica mobiliza as figuras que personificam as formas
sociais, figuras que falam a linguagem dos interesses de classe e do jogo de Poder arbitrado pelo
Capital. H uma preocupao Brecht de expor as contradies de Eldorado, pas alegrico. Mas h
tambm uma confluncia de gestos, um desfile de mscaras grotescas, um conflito de carismas, uma
obstinao mgica de um lado e de outro do confronto entre direita e esquerda, de modo a fazer tudo
convergir para a representao do evento poltico maior o golpe de Diaz como um ritual coletivo,
Transe.

Em Eldorado, o conflito social temperado pela relao com a natureza tropical e pela incidncia de
uma formao colonial que mesclou culturas e religies num amlgama subterrneo, sob a capa de
civilizao europia. Filme catrtico, Terra em Transe quer justamente pr a nu este amlgama em
sua verso de um teatro da crueldade, ritual em que o Transe, como instncia de crise e revelao, nos
d a imagem sinttica do momento histrico.

Nestes trs filmes, a metfora de Glauber expressa o seu impulso totalizador ao representar instantes de
ruptura onde a sociedade vive o drama da mudana ou conservao, um momento de verdade depois
do qual no pode voltar a ser plenamente o que era. No seu cinema, este momento de verdade tem
como elemento motor a violncia. pela profanao de Aru provocada por Firmino que se deflagra o
barravento, pela violncia de Antnio das Mortes que se processam as rupturas e se anuncia a
Revoluo em Deus e o Diabo. O transe de Eldorado momento de violncia de Diaz rumo ao poder,
reprimindo as foras populares, e tambm a agonia de Paulo Martins, o intelectual de esquerda cuja
resposta ao golpe a conclamao resistncia armada num gesto romntico em que vale menos a fora
do clculo estratgico e mais a ideia do sacrifcio de sangue, necessrio para o povo seja quais forem as
consequncias.

A conexo entre violncia e histria, as personagens que agem tomados de exasperao estes
elementos tpicos aos filmes de Glauber encontram paralelos nos seus escritos dos anos 60. Aqui, a
interveno do cineasta na histria que adquire o tom exasperado e se define na metfora da esttica da
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violncia: o cinema poltico do Terceiro Mundo deve ser uma recusa radical do cinema industrial
dominante; preciso negar a universalidade de uma tcnica para afirmar um estilo em conflito com as
convenes vigentes; preciso assumir a precariedade de recursos e inventar uma linguagem que, no
plano da cultura, seja uma negao revolucionria to legtima quanto a violncia do oprimido na prxis
histrica. A mais nobre manifestao cultural da fome a violncia.

Este enunciado se afina com Deus e o Diabo, Terra em Transe, o Leo de Sete Cabeas (1970), e nos
revela um Glauber inspirado por Frantz Fanon na sua discusso do colonialismo, das formas de
conscincia do oprimido e do sentido histrico maior da revolta. O ataque s contemporizaes e s
revolues burguesas, presente nos filmes, marca tambm as entrevistas e os textos do perodo
1965/1970, os quais reiteram a vocao do cinema do Terceiro Mundo para a luta e resistncia em todas
as frentes esttica, econmica, poltica. Somos os camponeses do cinema.

Este modelo revolucionrio campons se refora nas proclamaes de Glauber quando ele passa da
esttica da fome, pensada em termos do Cinema Novo brasileiro, para a metfora das mltiplas frentes
de guerrilha em trs continentes. A ressonncia do discurso de Che Guevara (1967) na ideologia do
Cineasta Tricontinental ntida. A discusso das relaes entre cinema poltico e subdesenvolvimento se
faz tomando a estratgia revolucionria de Guevara como inspirao e metfora.

O pensamento de Glauber, em expanso, busca novas bases para o seu impulso de totalizao, no
momento em que, no Brasil, por fora do regime militar e da crise da esquerda, temos um processo de
repensar o pas, no qual Terra em Transe fundamental. Dado curioso, o idelogo Glauber incorpora
um grande esquema internacional inspirado na ideia matriz da revoluo camponesa exatamente
quando, no Brasil, a polmica cultural em torno do Tropicalismo revela uma ntida ateno aos sintomas
urbanos de uma modernizao iniciada antes (nos anos 50) e em franco andamento. Modernizao que,
embora conservadora e sob tutela militar, torna mais complexa a sociedade brasileira e desafia o modelo
da revoluo camponesa. Na tela, o cineasta Glauber, que sintetizou o momento pr-64 com a alegoria
da esperana (Deus e o Diabo) e fez a grande catarse do golpe em sua alegoria do desencanto (Terra em
Transe), trabalha agora as contradies de 1968/69 em O Drago da maldade Contra o Santo
Guerreiro. Nesse filme, a relao entre a mise-en-scne e histria se altera, a meu ver justamente para
expressar a transio no debate entre o cineasta e o Brasil quando da agitao de 68 e da resposta do AI-
5.

Em o Drago da Maldade, o teatro vivido pelas personagens sofre um descentramento, parece no mais
trazer no seu interior, o movimento por excelncia da histria. O cangaceiro e Antnio da Mortes vivem
no presente como resduo de outro tempo; projeta-se sobre o universo encenado uma sombra de
anacronismo (Antnio est aposentado e o chamado para a ao Contra Coirana visto por ele prprio
com surpresa). Sim, temos o movimento usual de legitimao da violncia do oprimido: a metfora
central do filme a lenda popular da luta de So Jorge contra o drago. No entanto, o drama se
concentra em Antnio das Mortes e sua crise de conscincia, at que passe para o lado do oprimido, ao
final. A ao deste homem de armas retira o intelectual e o povo da passividade, tornando possvel a
atualizao do mito: a luta termina quando a figura de Anto, a cavalo, enterra a lana no peito do
senhor das terras. Aqui, ao contrrio de Deus e o Diabo, a coisa no termina a, neste preenchimento do
sonho revolucionrio que l se figurava no mar substituindo o serto na tela. A cena final nos reserva
agora o andar melanclico de Antnio das Mortes beira da estrada, andar que atesta o quanto o seu
palco est fora do centro.

Em Barravento e Deus e o Diabo, no se focaliza a vida das classes dominantes. Em Terra em Transe, o
universo da burguesia comea a se descortinar no cinema de Glauber as orgias de Fuentes mas h
silncio em torno do que no carreira poltica na vida de Diaz, com exceo do drama pessoal que
marca o seu conflito com Paulo Martins, o protg que o abandona em favor da militncia de esquerda.
o espao domstico do coronel de O Drago da Maldade que se abre para ns, definitivamente. Exibe
corrupo e oportunismo, vem para marcar a decadncia do explorador e o cinismo de seus servidores
diretos. Na oposio entre Santo e Drago, o filme situa Bem e Mal nitidamente separados, como nunca
15
antes em Glauber (Deus e o Diabo, mais complexo, no marcado pelo fator comunicao com o
pblico, se estruturou exatamente para questionar o maniquesmo). No deslocamento da lio, se
refora o aspecto moral da discusso poltica em torno da Revoluo. Glauber sublinha a oposio entre
a dignidade do oprimido e a corrupo dos poderosos, fazendo da sexualidade dilacerada e neurtica um
signo recorrente da decadncia dos donos do poder. Com isto, caminha em direo nova metfora que
vai marcar seu cinema.

A partir de 1970, a proposta do Cinema Tricontinental se efetiva em filmes realizados em diferentes


pases Congo, Espanha, Itlia a questo, agora, dentro do impulso totalizador, representar a
histria contempornea numa escala mais ampla do que a encontrada nos anos 60. Em termos temticos,
coloca-se em foco a reao entre um Ocidente cristo e imperialista e os povos do Terceiro Mundo,
subjugados por uma ordem neocolonial e governos tteres a preservar os interesses das metrpoles. As
figuras de opresso ditadores, elites locais, oportunistas de vrios tipos exibem sua decomposio
num mundo cheio de fantasmagorias, como o de Diaz (Cabeas Cortadas), o de Brams (A Idade da
Terra), o da famlia aristocrtica de Roma (Claro), o dos mercenrios das guerras coloniais na frica e
o da nova burguesia africana (O Leo de Sete cabeas). A violncia do oprimido, como tarefa histrica,
mais do que uma libertao nacional, pois a luta agora assume uma dimenso apocalptica que coloca
os homens entre o salto redentor e a danao. Diante do que Glauber caracteriza como crise da
civilizao, a Revoluo um gesto purificador. O Leo traz de maneira ntida este binmio
decadncia/purificao e, a partir da, o grande esquema da histria apto a definir os movimentos
essenciais do nosso tempo se desenha com uma analogia: a configurao dos conflitos de hoje nova
verso do processo de morte e ressurreio que foi a decadncia do Imprio Romano, a crise da cultura
antiga e a emergncia do cristianismo.

Este o horizonte quando o cineasta faz Claro (1975), seu filme-dirio de bordo em plena Itlia, onde se
move na cidade-smbolo e se interessa pelo que nela condensa uma tradio em crise: dos signos
exteriores das camadas histricas (em especial, as runas) encenao do psicodrama familiar
antropofgico da elite romana. Dados de decomposio que o filme contrasta com a energia do povo nas
ruas e as lutas do presente no cenrio internacional (Vietn, frica).

Na figura dessas lutas, a metfora evanglica est no centro da representao didtica e conceitual de O
Leo de Sete Cabeas, em que a besta do apocalipse segundo So Joo a imagem do imperialismo.
Contra o branco colonizador, a luta armada no admite contemporizaes, pois este, como a besta, veio
do mar para oprimir, escravizar e fazer triunfar a morte por sculos. A Revoluo um ato regenerador.

Foras da vida, regenerao, nova etapa histrica. Foras da morte, da ordem decadente, do
imperialismo. Este o conflito recorrente que ganha sua sntese no afresco Glauber de A Idade da
Terra (1980). A morte aqui se anuncia em Brams, figura de conquistador capitalista, misto de Csar e
Fausto que desfila sua fora no pas perifrico e afirma seu poder diante de uma elite local dbil,
dilacerada, cuja eloquncia se gasta na evocao de um duvidoso passado de glrias. Ao longo do filme,
se reitera o elo entre corrupo, bons negcios e opresso, e a metfora maior da explorao imperial se
cristaliza na imagem bblica do povo escravizado a trabalhar na edificao de tmulos esta a
conotao que adquire a arquitetura monumental de Braslia, dentro da tendncia geral de Glauber a
olhar com desconfiana o espao urbano de pedra. Em contraposio, a vida se anuncia na mitologia
popular, nesse mundo sensual e visualmente exuberante da festa de rua, do carnaval, da procisso, de
tudo que, pela energia do rito, rene a populao e marca sua resistncia ao referencial tcnico e
instrumentalizador do processo burgus.

Fiel sua viso totalizante e a seu desejo de histria, Glauber configura, em seu ltimo filme, um
evangelho da energia popular das naes exploradas a trazer, da periferia para o centro (tal como na
Antiguidade), a boa nova de uma regenerao da humanidade no momento da crise do Imprio. Embora
fragmentado e cheio de perplexidades, este evangelho ata a liberao do oprimido a uma recuperao do
sagrado que reapropriao de um simbolismo estagnado pela interpretao e hierarquia religiosa

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dominantes. Como sua lgica solicita, A Idade da Terra projeta a esperana na figura de Cristo; mas um
novo Cristo popular, nada romano ou eclesistico, um Cristo do Terceiro Mundo, multiplicado,
multiracial negro, ndio, branco, mestio. ()

C arta z A Idade da Te rr a por M iro Ant un es

17
Sertes e favelas no cinema brasileiro contemporneo: esttica e
cosmtica da fome (excertos, 2007)
Ivana Bentes (ECO/UFRJ)
Publicado originalmente na revista Alceu (PUC-Rio), 2007. Disponvel na ntegra em:
http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/Alceu_n15_Bentes.pdf

Territrios de fronteiras e fraturas sociais, territrios mticos, carregados de simbologias e signos, o


serto e a favela sempre foram o outro do Brasil moderno e positivista: lugar da misria, do
misticismo, dos deserdados, no-lugares e simultaneamente espcies de carto-postal perverso, com suas
reservas de tipicidade e folclore, onde tradio e inveno so extradas da adversidade.

O serto, as favelas e subrbios foram cenrios de obras importantes do cinema brasileiro dos anos
1960: Vidas secas, Rio Zona Norte e Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na
terra do sol, Cncer e O drago da maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha; Cinco vezes
favela; Os fuzis, de Ruy Guerra; A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos; A grande
cidade, de Cac Diegues, entre outros.

Territrios reais e simblicos com grande apelo no imaginrio. Territrios em crise, onde habitam
personagens impotentes ou em revolta, signos de uma revoluo por vir ou de uma modernidade
fracassada.

Na passagem do Brasil rural ao urbano, tematizada no cinema dos anos 1960, os sertanejos
transformaram-se em favelados e suburbanos, ignorantes e despolitizados, mas tambm rebeldes
primitivos e revolucionrios, capazes de mudanas radicais, como nos filmes de Glauber.

O cinema brasileiro dos anos 1990 vai mudar radicalmente de discurso diante desses territrios da
pobreza e seus personagens, com filmes que transformam o serto ou a favela em jardins exticos ou
museus da histria como em Guerra de Canudos, de Srgio Resende ou a refilmagem meramente
folclrica e folhetinesca de O cangaceiro, de Massaini. Mas tambm renovando essa iconografia, e
trazendo novos personagens e discursos: como em Baile perfumado, de Lirio Ferreira e Paulo Caldas; ou
nos documentrios Santo Forte, de Eduardo Coutinho ou Notcias de uma guerra particular, de Joo
Moreira Salles, enfocando os novos sujeitos do discurso (o favelado, o policial, o traficante). Um
documentrio experimental, como Sonhos e histrias de fantasma, de Arthur Omar, escolhe o funk e seu
sensualismo violento e palavras de ordem poltico-musical para entrar nesse mesmo territrio.

Esses filmes funcionam como ndices da diversidade de estilos e propostas do cinema brasileiro hoje.
Central do Brasil, de Walter Salles Jr. cruza o serto glauberiano com a tradio do melodrama latino-
americano; o Serto de memrias, de Jos Arajo, renova a linha mtica e fabulosa; Como nascem os
anjos, de Murilo Salles e Um cu de estrelas, de Tata Amaral, voltam favela e aos subrbios com um
olhar desprovido de pieguice ou dessa bondade redentora. Orfeu, de Cac Diegues, d visibilidade ao
personagem do pop-star e do traficante.

Como so representados esses territrios e personagens no cinema dos anos 1990? O que mudou na
passagem do cinema dos anos 1960 aos 1990?

Antes de fazer esse mapa preciso voltar atrs e entender como essa questo aparece no contexto do
Cinema Novo, e especialmente na obra de Glauber Rocha. Pois esses so temas caros ao cinema
brasileiro. Sem esquecer as diferenas de contexto, polticas e estticas entre os filmes e as dcadas.
Marcando, de cara, a tnue perspectiva poltica dos filmes contemporneos e as cada vez mais raras
experimentaes estticas.

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A chave para introduzir algumas dessas questes ainda o manifesto Esttica da fome, escrito por
Glauber Rocha, em 1965. Um texto seminal e radical.

Nesse texto, escrito por Glauber para ser apresentado num encontro na Itlia, em Gnova, ele fazia uma
toro radical. Abandonava o discurso poltico-sociolgico corrente na dcada de 1960 e 1970 de
denncia e vitimizao diante da pobreza, para dar um sentido afirmativo e transformador para os
fenmenos ligados fome, pobreza e misria latino-americanas. Buscando reverter foras auto-
destrutivas mximas num impulso criador, mtico e onrico.

Temos em Glauber um dos mais belos esforos de pensamento e de interveno poltica do cinema
moderno brasileiro. Em Esttica da fome, Glauber tematizava com urgncia e virulncia, com raiva
at, sobre o paternalismo do europeu em relao ao Terceiro Mundo. Analisava a linguagem de
lgrimas e mudo sofrimento do humanismo, um discurso, poltico e uma esttica incapaz de expressar a
brutalidade da pobreza. Transformando a fome em folclore e choro conformado.

Um texto corajoso contra certo humanismo piedoso, contra as imagens clichs da misria que at hoje
alimentam o circuito da informao internacional. Glauber coloca uma questo, que a meu ver no foi
superada nem resolvida nem pelo cinema brasileiro, nem pela televiso, nem pelo cinema internacional.

Uma questo tica-esttica que est diretamente relacionada ao tema dos sertes e das favelas, ontem e
hoje.

A questo tica : como mostrar o sofrimento, como representar os territrios da pobreza, dos
deserdados, dos excludos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo conformista e
piegas?

A questo esttica : como criar um novo modo de expresso, compreenso e representao dos
fenmenos ligados aos territrios da pobreza, do serto e da favela, dos seus personagens e dramas?
Como levar esteticamente, o espectador compreender e experimentar a radicalidade da fome e dos
efeitos da pobreza e da excluso, dentro ou fora da Amrica Latina?

So questes complementares e Glauber d uma resposta poltica, tica e esttica, possvel no momento:
atravs de uma esttica da violncia. Onde seria necessrio violentar a percepo, os sentidos e o
pensamento do espectador, para destruir os clichs sobre a misria: clichs sociolgicos, polticos,
comportamentais.

Glauber prope uma Esttica da Violncia, capaz de criar um intolervel e um insuportvel diante
dessas imagens. No se trata da violncia estetizada ou explcita do cinema de ao. Mas uma carga de
violncia simblica, que instaura o transe e a crise em todos os nveis.

Dando um salto abrupto de 1964 para 2001, encontramos o serto e a favela inseridos em um outro
contexto e imaginrio, onde a misria cada vez mais consumida como um elemento de tipicidade ou
natureza diante da qual no h nada a fazer.

Destaco um momento extra-cinematogrfico importante que ilustra esse novo imaginrio e suas
ambigidades: a vinda de Michael Jackson ao Brasil, quando decide filmar seu novo videoclipe numa
favela do Rio, em 1998, colocando os favelados como figurantes num super-espetculo visual.

Signo desse novo contexto, um pop star internacional usa imagens da misria como um plus que
incrementa sua prpria imagem, jogando as imagens da favela Santa Marta no circuito visual
internacional como algo tpico e original. No ttulo do clipe, Jackson ainda fazia um apelo vagamente
poltico: they don't care about us.

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H algo extremamente ambguo nesse discurso, algo que aponta para os novos mediadores da cultura e
da poltica nos cenrios da pobreza tema de um filme como Orfeu, de Cac Diegues, como veremos.
O que interessante na estratgia de Michael Jackson o modo eficiente pelo qual d visibilidade
pobreza e a problemas sociais em pases como o Brasil, sem usar um discurso poltico tradicional. O que
problemtico que essa visibilidade miditica no implica uma real interveno no estado de pobreza,
que se torna o centro de um discurso humanista e miditico que transforma a denncia em uma
banalidade e fait divers.

Como no se pode fazer tbula rasa e esquecer o passado, como querem alguns cineastas que rejeitam
qualquer comparao entre propostas atuais e experincias histricas, como a do Cinema Novo,
achamos produtivo entender as mudanas estticas e de linguagem dentro de contextos mais amplos.
Principalmente quando os filmes de maior bilheteria do cinema brasileiro foram todos beber em temas
caros ao Cinema Novo (Central do Brasil, Orfeu, Eu, tu, eles e recentemente Cidade de Deus) obtendo
assim uma aceitao e entrada internacionais. Mas o que mudou?

()

Favelas: folclore, violncia e esttica pop


O fascnio que a geografia e a paisagem do serto exercem sobre ns tem como contrapartida urbana o
fascnio pelos territrios dos subrbios e favelas. Fascnio combinado com expresses de horror e
repulsa, sentimentos contraditrios que o cinema nunca deixou de apontar e expressar.

Em grandes linhas poderamos colocar de um lado o cinema da romantizao da misria e sua


contrapartida, a pedagogia da violncia, que marca alguns filmes do Cinema Novo, at chegarmos ao
contexto contemporneo, em que a violncia e a misria so pontos de partida para uma situao de
impotncia e perplexidade e a imagem das favelas pensada no contexto da globalizao e da cultura de
massas.

A romantizao tem como base a cultura do samba e dos morros em filmes como Orfeu Negro, Favela
dos meus amores e Rio, Zona Norte. A relao de pilhagem entre o litorneo e o sertanejo, entre a gente
do asfalto e a da favela ganha um tom lrico e romntico da misria produzindo uma sada pela arte, pela
cultura popular, pelo carnaval ou pelo samba.

()

Cidade de Deus: pulso de morte e campos de concentrao


Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, adaptado do romance de Paulo Lins, o supra-sumo
desse novo brutalismo, aqui tendo como referncia, entre outros, o filme de gangster, as sagas da mfia,
o pico-espetacular e a esttica MTV. Trata-se sem dvida de um filme marco e realmente importante,
por relatar a histria modelar do trfico no Brasil. Mas sua narrativa tem outras implicaes.

Se o livro retratava, quase em forma de colagem, relatos brutais e diferenciados do surgimento e


desenvolvimento do trfico de drogas na favela carioca Cidade de Deus, o filme vai homogeneizar essas
falas e criar uma narrativa na primeira pessoa. Conta essa histria do ponto de vista de um personagem
j clssico no cinema, o sobrevivente, o garoto Buscap, irmo de um ladro morto e que decide ter
outro destino, o que no to natural como suporamos. Sua histria de conquista desse lugar, o garoto
quer se tornar fotgrafo, o tnue fio condutor de uma srie de outras biografias, bem diferentes da sua.
As histrias dos jovens traficantes: Z Pequeno, Ben, Man Galinha e Cenoura.

Para todos eles, a maioridade e o respeito social vo ser obtidos pelo exerccio da violncia e do
crime. Uma frase funciona como palavra de ordem desse ritual de iniciao barbrie: no sou criana,
no. Fumo, cheiro, matei, roubei. Sou sujeito-homem. Todo o filme, trabalhado numa linguagem super

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gil, com elipses virtuosas: passagem de tempo com a cmera girando 360 graus, alterao da
linguagem e das cores na passagem da dcada de 1960 para a de 1970.

As cenas de violncia so espetaculares e siderantes, com uma quantidade de assassinatos e violncia


marcantes. Vinganas pessoais, massacres estratgicos de um bando pelo outro, violncia gratuita,
violncia institucional, todos so encorajados a alimentar esse ciclo vicioso. A favela mostrada de
forma totalmente isolada do resto da cidade, como um territrio autnomo. Em momento algum se pode
supor que o trfico de drogas se sustenta e desenvolve (arma, dinheiro, proteo policial) porque tem
uma base fora da favela. Esse fora no existe no filme. Entre as cenas mais violentas esto a que
mostram um grupo de crianas obrigados a matarem-se uns aos outros para provar fidelidade ao bando
dominante e hombridade.

Rituais de iniciao violncia e ao dio so descritos de forma realista. Em alguns momentos a


coreografia da ao e dos corpos que tombam sucessivamente lembra o filme de gangster dos anos 1930
e suas regras.

Nesse filme mostra-se a fissura e o fascnio dos meninos das favelas pelas armas, pelo exerccio do
poder e pelo prazer de ser algum, de ser temido, de ser respeitado. Se no forem respeitados como
cidados, sero como figuras da mdia, como criminosos.

Uma arma na mo e uma idia na cabea, brinca um personagem. Cidade de Deus um filme-sintoma
da reiterao de um prognstico social sinistro: o espetculo consumvel dos pobres se matando entre si.
claro que os discursos descritivos sobre a pobreza (no cinema, TV, vdeo) podem funcionar tanto
como reforo dos esteretipos quanto abertura para uma discusso mais ampla e complexa, em que a
pobreza no seja vista somente como risco e ameaa social em si. Esse talvez seja o vis poltico,
extra-cinematogrfico que o filme pode provocar. J a narrativa nos remete frequentemente para uma
sensao j experimentada no filme de ao hollywoodiano, o turismo no inferno em que as favelas
surgem no como museu da misria, mas novos campos de concentrao e horrores. O cinema do
massacre dos pobres nos prepara para o massacre real, que j acontece e por massacres por vir, como o
cinema americano de ao antecipou e produziu o clima de terror e controle internacional e o clamor por
justia infinita? Esperemos que no.

A questo que no estamos mais lutando contra o olhar extico estrangeiro sobre a misria e o Brasil
que transformava tudo num estranho surrealismo tropical, como dizia Glauber em 1965. Somos
capazes de produzir e fazer circular nossos prprios clichs em que negros saudveis e reluzentes e com
uma arma na mo no conseguem ter nenhuma outra boa idia alm do extermnio mtuo.

Contra-discurso: transvalorando a pobreza e a violncia


Para alm das imagens do jornalismo e do cinema, a novidade na representao da pobreza e da
violncia no audiovisual brasileiro e os discursos sobre elas surgem no campo da msica e do
videoclipe. Quando o rapper MV Bill canta em ritmo hipntico sua cano de guerra, Soldado do morro,
falando na primeira pessoa, torso nu, um cordo de ouro no pescoo, uma arma pendurada no ombro e
um tnis de marca no p, capitaliza numa s postura a rebeldia juvenil em estado puro, a moda, a
virilidade, a atitude rapper e hip hop vendida no mercado, e o mais legtimo discurso poltico. Uma
msica e imagem de protesto criadas por jovens vindos das favelas e periferias e que funcionam hoje
como um contra-discurso.

Agressividade juvenil traduzida no apenas nas letras das msicas, na moda gorros enterrados na
cabea, manos e tatuagens no estilo Carandiru , mas encarnada num discurso comunitrio e
coletivo carregado de legtima ira social, que exige e canta mudanas.

Da moda ao ativismo, da atitude msica e ao discurso poltico, vemos emergir novos sujeitos do
discurso, que saem dos territrios reais, morros, periferias, guetos e ascendem esfera miditica,

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trazendo o germe de um discurso poltico renovado, fora das instituies tradicionais: o Estado, o
partido, o sindicato, o movimento estudantil, etc. e prximos da cultura urbana jovem: msica, show,
TV, internet, moda.

MV Bill apenas um dos representantes desse novo discurso, de uma militncia miditica que pode at
lanar mo das formas mais tradicionais de fazer poltica, mas no se reduz a ela. No seu caso, concilia a
msica com a constituio de um coletivo de produo audiovisual, a CUFA (Central nica das
Favelas), que tem um nome pardico ao velho sindicalismo e a criao de um partido, o Partido
Popular Poder Para Maioria (PPPOMAR) com manifesto, programa e projetos com nfase nas questes
raciais e na relao entre raa e pobreza, usando, como forma de discurso e atuao o rap, o show, a
performance, os videoclipes, atuaes na MTV brasileira e agora o cinema (o documentrio Di menor,
sobre a participao de crianas no trfico). A proposta fazer do hip-hop plataforma de produo
cultural, sem mediadores.

MV Bill brinca com os discursos tradicionais e se auto-intitula MV, mensageiro da verdade, podendo se
apresentar encarnando um traficante-pensador, como no polmico clipe Soldado do morro, como lder
poltico, nos debates sobre as cotas para negros nas universidades, como performer, exibindo um
revolver na cintura durante o Free Jazz, lembrando que vem da favela Cidade de Deus e colocando o
revlver num leno branco sob o grito-slogan Eu sou da paz!.

Estamos diante de um discurso poltico fora de lugar (que se vale de toda uma iconografia da
violncia para combat-la), e que coloca em cena esses novos mediadores da cultura: Rappers, funkeiros
e b-boys, mas tambm outros grupos e discursos marginalizados: favelados, desempregados,
subempregados, drogados, uma marginalidade difusa que aparece na mdia de forma ambgua, mas
que podem assumir esse lugar de um discurso poltico urgente.

A mudana decisiva a dimenso poltica dessas expresses culturais urbanas e estilos de vida vindos
da pobreza e da violncia, forjadas na passagem de uma cultura letrada para uma cultura audiovisual e
miditica. Talvez uma poltica inteligente de Estado devesse necessariamente incluir essas experincias
culturais que explodem nos grandes centros: msica, teatro, vdeo produzidos em parceria com as
favelas e vitalizando as periferias, culturas perifricas que se afastam do impulso meramente
assistencialista e afirmam uma qualidade poltico-esttica (certo rap e hip-hop, a companhia de teatro
Ns do Morro, a Companhia tnica de Dana, a Coopa Roca, da Favela da Rocinha, a Rdio Favela,
entre outros).

Esses novos sujeitos do discurso na msica, na literatura (o escritor Paulo Lins e os demais intelectuais e
artistas sados da periferia) destituem os tradicionais mediadores da cultura e, mais do que isso,
disputam as mesmas verbas e financiamentos para projetos de cunho social, passam de objetos a
sujeitos do discurso, outra novidade irnica que acaba com qualquer paternalismo remanescente. Os
novos marginalizados, os sujeitos e vtimas privilegiados da violncia urbana, lutam para obter o
copyright sobre sua prpria misria e imagem, sabendo que a mediao e os mediadores entre essas
diferentes esferas e discursos no podem ser descartados e continuaram concorrendo entre si ou se
associando em parcerias produtivas.

So muitas as estticas da violncia, com diferentes ticas e conseqncias: afirmativas, reativas,


resistentes elas podem ser sintoma e expresso de formas de viver, valorar e pensar

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Tropicalismo, Antropologia, Mito, Ideograma (1969)
Glauber Rocha
Extrado de Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.

Consideramos como incio de uma revoluo cultural no Brasil o 1922. Naquele ano existiu forte
movimento cultural de reao cultura acadmica e oficial. Deste perodo o expoente principal foi
Oswald de Andrade. Seu trabalho cultural, sua obra, que verdadeiramente genial, ele definiu como
antropofgica, referindo-se tradio dos ndios canibais. Como esses comiam os homens brancos,
assim ele dizia de haver comido toda a cultura brasileira e aquela colonial. Morreu com pouqussimos
textos publicados.

Jos Celso Martinez, que dirige o grupo Teatro Oficina, o mais importante grupo de vanguarda teatral,
descobriu o texto do Rei da Vela, e montou o espetculo. Foi uma verdadeira revoluo: a antropofagia
(ou o Tropicalismo, tambm chamado assim) apresentada pela primeira vez ao pblico brasileiro
provocou grande abertura cultural em todos setores.

O Tropicalismo, a antropofagia e seu desenvolvimento so a coisa mais importante hoje na cultura


brasileira.

A histria do Brasil pequena, reduzida. Temos uma tradio nacional-fascista, que depois se
transformou em nacional-democrtica, mas quando o pas descobriu o subdesenvolvimento, o
nacionalismo utpico entrou em crise e caiu. Primeiro se descobriu, sem bem que em forma bastante
esquemtica, por que no Brasil as Cincias Sociais so primitivas, o subdesenvolvimento econmico;
depois veio a descoberta de que o subdesenvolvimento era integral.

O cinema brasileiro partiu da constatao desta totalidade, de seu conhecimento e da conscincia da


necessidade de super-la de maneira tambm total, em sentido esttico, filosfico, econmico: superar o
subdesenvolvimento com os meios do subdesenvolvimento. O Tropicalismo, a descoberta
antropofgica, foi uma revelao: provocou conscincia, uma atitude diante da cultura colonial que no
uma rejeio cultura ocidental como era no incio (e era loucura, porque no temos uma
metodologia): aceitamos a ricezione integral, a ingesto dos mtodos fundamentais de uma cultura
completa e complexa, mas tambm a transformao mediante os nostros succhi e atravs da utilizao e
elaborao da poltica correta. a partir deste momento que nasce uma procura esttica nova, e um
fato recente.

Agora, Tropicalismo um nome que no significa nada, como Cinema Novo. Aquilo que
significante o apporto dos artistas nesta direo.

Tropicalismo aceitao, ascenso do subdesenvolvimento; por isto existe um cinema antes e depois do
Tropicalismo. Agora ns no temos mais medo de afrontar a realidade brasileira, a nossa realidade, em
todos os sentidos e a todas as profundidades. Eis por que em Antnio das Mortes existe uma relao
antropofgica entre os personagens: o professor come Antnio, Antnio come o cangaceiro, Laura como
o comissrio, o professor come Cludia, os assassinos comem o povo, o professor come o cangaceiro.

Esta relao antropofgica de liberdade.

J antes eu devia ter feito assim, j em Deus e o Diabo, mas o relacionamento entre os personagens era
um relacionamento fechado, com censuras entre eles; eram mais burgueses porque eu era mais burgus.
Ao invs em Antnio das Mortes houve uma abertura total, assim para os filmes dos outros autores: esta
liberdade, nova para ns, criou a possibilidade de uma relao nova com o pblico.

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Ultimamente no temos feito nem filmes americanos, nem filmes populistas: eu acho que um cinema
assim menos conceitual (e por isto mesmo, esquemtico) e penetra mais profundo em um pblico
colonizado, como o nosso. Com o sistema imperialista no se pode fazer concorrncia, mas se se faz um
filme que chega diretamente ao inconsciente coletivo, disposio mais verdadeiramente profunda de
um povo, ento se pode at vencer.

Por outro lado, no foi um fato programado este, chegar a vencer, foi um fato de crescimento. E ainda
faremos filmes feios. Mas aquilo que conta o pblico, e o pblico diferenciado.

uma procura esttica poltica que se move debaixo do signo da individualizao do inconsciente
coletivo, e para isto existe o aproveitamento de elementos tpicos da cultura popular utilizados
criticamente.

Nos dias passados falei com Godard sobre a colocao do cinema poltico. Godard sustenta que ns no
Brasil estamos na situao ideal para fazer um cinema revolucionrio, e ao invs disso, fazemos ainda
um cinema revisionista, isto , dando importncia ao drama, ao desenvolvimento do espetculo, em
suma.

Na sua concepo, existe hoje um cinema para quatro mil pessoas, de militante a militante. Eu entendo
Godard. Um cineasta europeu, francs, lgico que se ponha o problema de destruir o cinema. Mas ns
no podemos destruir aquilo que no existe. E colocar nestes termos o problema sectrio , portanto,
errado. Ns estamos em uma fase de liberao nacional que passa tambm pelo cinema, e o
relacionamento com o pblico popular fundamental. Ns no temos o que destruir, mas construir.
Cinemas, Casas, Estradas, Escolas etc.

De resto, por fim Godard compreendeu tambm, e cheguei a filmar como ator, um plano para seu filme,
no qual tenho muita f. Uma inverso estrutural do gnero western pode ser muito interessante e til
para ns diretamente. importante o western, no somente para mim. Ns somos um povo ligado
historicamente saga, pica. Ns temos uma grande tradio filosfica; e um mal. Mas seria um mal
maior uma filosofia de importao que no corresponde histria. Por isto a antropofagia mais
importante.

Podemos criar as tradies de uma indstria na qual o produtor o autor. Hoje, entre ns a figura do
produtor de um tcnico que estuda o mercado para encontrar formas e solues objetivamente
econmicas, at chegar a tipos de planificao.

Existe o cinema brasileiro que antes no existia, e no seu interior existem muitas diferenas.
Tnhamos de construir as estruturas e descobrir os cineastas. Isto foi feito. Agora existe uma mudana de
ttica, com um trabalho enorme (mas planificado, organizado) para difundir as possibilidades do
cinema.

Falar de mito e linguagem fundamental. o centro do nosso problema. Se tendemos para uma
revoluo global, total, a linguagem deve ser compreendida no sentido marxista, como expresso da
conscincia.

Para ns o problema de mais imediata compreenso, porque o analfabetismo leva a um tipo de


percepo complexa e ns queremos desenvolver nosso cinema em uma dialtica histrica permanente
com a situao em movimento.

Existiram vrias fases. O momento da denncia social, influenciado pelo neo-realismo e pelo cinema
social americano. O momento da euforia revolucionria, que tinha j limitadas e esquemticas
caractersticas populares. O momento, finalmente, da reflexo, da meditao, da procura em
profundidade.

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Nestes trs momentos se encontram grandes diferenas de linguagem, mesmo em um s autor. Eu por
exemplo neste momento estou menos influenciado. Antnio das Mortes tem menos detritos. As
influncias so mais subjetivas, mais ntimas.

O cinema do futuro ideogramtico. uma difcil pesquisa sobre os signos (smbolos). Para isto no
basta uma cincia, mas necessrio um processo de conhecimento e de autoconhecimento que investe
toda a existncia e sua integrao com a realidade.

O mito o ideograma primrio e nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. A
mitologia, qualquer mitologia, ideogramtica e as formas fundamentais de expresso cultural e
artstica a elas se referem continuamente. Depois poderemos desenvolver outras coisas, mas, este um
passo fundamental. O surrealismo para os povos latino-americanos o Tropicalismo.

Existe um surrealismo francs e um outro que no o . Entre Breton e Salvador Dali tem um abismo. E o
surrealismo coisa latina. Lautraumont era uruguaio e o primeiro surrealista foi Cervantes. Neruda fala
de surrealismo concreto. o discurso das relaes entre fome e misticismo. O nosso no o surrealismo
do sonho, mas a realidade. Buuel um surrealista e seus filmes mexicanos so os primeiros filmes do
Tropicalismo e da antropofagia.

A funo histrica do surrealismo no mundo hispano-americano oprimido foi aquela de ser instrumento
para o pensamento em direo de uma liberao anrquica, a nica possvel. Hoje utilizada
dialeticamente, em sentido profundamente poltico, em direo do esclarecimento e da agitao.

O Cinema Ideogramtico quer dizer isto: forma desenvolvida e aprofundada da conscincia, a prpria
conscincia, em relao direta com a construo das condies revolucionrias. A inteligncia da crtica
francesa, se bem que esnobe e por vezes acadmica, tem salvo o cinema de uma mediocridade maior. O
que esculhambou o cinema italiano foi a crtica pseudomarxista. Bazin muito mais inteligente do que
Aristarco, embora Rosselini, Visconti, Fellini, Antonioni sejam italianos. A excelente crtica de Bazin
formou apenas Godard embora Truffaut pudesse ser um grande cineasta se fizesse psicoanlise. Dois
cineastas franceses que acompanho com ateno: Resnais e Rivette. Mas enquanto o cinema francs
permanecer no domnio da razo ele estar limitado. E o pior que esta razo antidialtica. Godard
suo um subdesenvolvido esmagado pelo pas vizinho. E protestante um moralista tmido que
se auto-explode para no morrer de medo.

De r L eon e Hav e S e pt C abe as


25
Brasil em tempo de cinema (excerto, 1967)
Jean-Claude Bernardet (terico de cinema, crtico cinematogrfico, cineasta e escritor)
Extrado de Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. So
Paulo: Companhia das Letras, 2007.

A classe mdia. Cultura Consumvel.


O Brasil tem estruturas que comprovadamente no mais correspondem a suas necessidades e s
exigncias de seu povo; por outro lado, o povo no consegue modific-las; a evoluo social
conflituada e cada fracasso torna mais agudas e gritantes as contradies.

A classe que no Brasil inteiro vem, h dcadas, se desenvolvendo e se estruturando, fazendo sentir cada
vez mais sua presena, a classe mdia, principalmente a urbana. ela que faz funcionar o Brasil: so
os mdios e pequenos industriais e comerciantes; so os engenheiros, tcnicos, administradores,
advogados, mdicos, economistas, professores, arquitetos, artistas, etc.; so aqueles que vivem de e
fazem viver as grandes indstrias e comrcios; so os universitrios, os funcionrios pblicos, o
operariado qualificado. Mas no a classe dirigente do pas. Ela dominada por cpulas representantes
do capital, o que suscita inmeras contradies em seu desenvolvimento e em sua afirmao.

a classe mdia responsvel pelo movimento cultural brasileiro. No h grupos aristocrticos ou da


grande burguesia que possam sequer manter uma forma qualquer de parnasianismo. Quanto s classes
que trabalham com as mos, operrios e camponeses, ainda lhes faltam consistncia e bases suficientes
para elaborar uma cultura que no seja folclrica. Pode acontecer que elementos das classes operria ou
camponesa se tornem artistas, mas so sempre indivduos isolados, cuja produo logo consumida pela
classe mdia, qual passam a se dirigir e pela qual so absorvidos. Todas os valores culturais, todas as
obras, da msica popular arquitetura, so atualmente produzidas pela classe mdia. A produo e o
consumo cultural nestes ltimos anos tem aumentado vertiginosamente: nota-se esse fenmeno tanto no
estudo histrico, sociolgico e econmico da realidade brasileira, quanto em arquitetura, literatura,
msica, artes plsticas, teatro, e cinema. A produo editorial, o nmero de exposies, de espetculos
teatrais, ou de filmes aumentam, apesar de as pessoas ou firmas que produzem se debaterem em geral
com dificuldades financeiras srias. Os dois principais centros so So Paulo e Rio de Janeiro, mas o
fenmeno de mbito nacional, pois outras capitais so tambm focos vivos. Esse fenmeno reflexo
do processo de estruturao que se est verificando com a classe mdia.

Evidentemente, as contradies com que se debate a classe mdia, sua extenso, sua vitalidade e suas
fraquezas, se refletem nessa produo cultural, marcada principalmente pelo fato de que seus
consumidores no tem conscincia de sua situao, de seus reais interesses e problemas a resolver, pois
conscincia social e interesses podem no coincidir. Assim, ao lado de srias pesquisas sociolgicas e
do interesse pblico que despertam cada vez mais, cada vez mais tambm so bem acolhidos autores
que praticam um verismo moralista. Ao lado do realismo crtico, coexistem divertimento de alcova e
formas surrealistas de 1920, quando no romnticas do sculo passado.

Tudo isso caracteriza mais a formao de um mercado cultural do que a criao de formas culturais
prprias. Grande parte da produo teatral, literria ou cinematogrfica obedece s mesmas regras que o
desenvolvimento do mercado de luxo: a arte decorativa, a proliferao dos espelhos, de vermelho e
dourado e de tapetes espessos nos sagues dos cinemas, o requinte progressivo da vida de boate, a
melhoria da moda, a publicao de livros de culinria considerada como uma bela arte, o impulso do
turismo, o aumento do nmero dos clubes de campo. Tais fenmenos tm a mesma raiz, resultam da
mesma evoluo social. E a rainha desse mercado a televiso.

que o desenvolvimento da classe mdia condicionado por suas relaes de trabalho e por capitais
que no se encontram em suas mos. Ela uma criao e uma serva do capital. O essencial de sua vida,
suas possibilidades de desenvolvimento manifestam-se nas fbricas, nos escritrios, nas lojas, onde os

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indivduos so apenas peas de um mecanismo que lhes escapa totalmente. A vida fora da fbrica, do
escritrio ou da loja torna-se marginal, um intervalo, um momento de espera; um vazio que,
medida que a classe mdia aumenta, tem de ser preenchido de modo sempre mais agradvel, assim
como devem ser valorizados marcos exteriores e lisonjeadores de seu desenvolvimento. Para povoar o
espao que permanece entre a sada e a volta ao local de trabalho, a classe mdia precisa criar objetos
que confirmem seu crescimento, sua fora ou iluso de fora, que afirmem seu bom gosto, considerado
como prova de superioridade. Aldemir Martins desenha pratos, nossos melhores artistas plsticos
pintam os motivos dos estampados da Rhodia; os tecidos e os ilustres de My Fair Lady encantam
plateias. No cinema, esse esprito encarnado por Jean Manzon, cujas fitas so financiadas por grandes
firmas agrcolas e principalmente industriais; os temas reduzem-se a dois: quantidade e qualidade. Fala-
se em toneladas de cana ou ao produzidas por minuto ou por hora ou por dia (no tem importncia, pois
o pblico no tem ponto de referncia); para construir tal objeto, foi usado tanto cimento quanto seria
necessrio para construir um edifcio de duzentos andares; fala-se dos admirveis trabalhadores e
admirveis tcnicos. A isso adiciona-se um pouco de poesia e muitas cores: os colheiteiros de caf
exibem chapus multicolores, o poliestireno incolor torna-se vermelho nas mos de Manzon; as plateias
ficam embevecidas diante das orqudeas e dos papagaios encontrados numa favela sobre o Amazonas
desculpem, na parte aqutica da cidade de Manaus. A Indiana, num curta-metragem pico sobre o
Planalto Piratininga, faz o histrico dessa sinfonia do trabalho que a vida paulista desde Anchieta at
as vitrinas da casa de moda Rosita. Como no sentir-se forte e seguro de si depois disso?

Se os exemplos que o cinema brasileiro oferece dessa mentalidade se restringem aos


pseudodocumentrios financiados por empresas e a poucos filmes de fico, como A morte comanda o
cangao e Lampio, rei do cangao, no porque os cineastas pretendam no se deixar contaminar.
porque, devido obstruo com que se defronta na distribuio e a concorrncia dos filmes estrangeiros,
o cinema no chegou a se impor definitivamente como mercadoria. O teatro, obrigatoriamente feito no
Brasil por brasileiros, e de custo inferior ao do cinema, j existe como mercadoria e encontra
empresrios, como Oscar Ornstein, que do pea o tratamento que recebe a pasta dental: adequao ao
gosto do maior nmero, publicidade, sorteios de meias ou perfumes nas vesperais. Enfim, a pea
tratada como um produto a consumir e o empresrio faz o necessrio para que seja consumida. E,
naturalmente, grande parte do teatro brasileiro apresenta aqueles valores suscetveis de agradar a uma
plateia classe mdia: comdias leves em que a atriz muda de vestido em cada cena e exterioriza seu
talento atravs de gestos de salo; interpretao, direo, cenografia que obriguem o espectador a
reconhecer que realmente, muito bem-feito. Essa mesma mentalidade, alis, j existe, como
normal, numa grande parte do meio cinematogrfico brasileiro: muita gente pensa que se deve fazer
filmes em que se gastem muitos milhes e que sejam de boa qualidade; foi, parece, o pensamento do
produtor de Society em baby-doll. S que esses cineastas esto por enquanto sem sorte, pois, para que
esse cinema vena, indispensvel antes de mais nada que se considere o filme como produto a
consumir e que se faa o necessrio para que seja consumido. O cinema brasileiro ainda no tem seu
Oscar Ornstein, mas provvel que ele no demore muito a aparecer, e ento o pblico ter um cinema
que lhe dar um satisfatrio reflexo de si prprio, apresentando-lhe qualidade e quantidade.

Na introduo, de uma pgina e meia, do programa de um espetculo musical de grande repercusso


promovido pela Empresa Diogo Pacheco, encontramos os mesmos temas: qualidade e quantidade de
trabalho. Para executar esse espetculo de extrema dificuldade, musicalmente dificlimo, foi exigido
um trabalho intenso. Enfrentaram as dificuldades, no pouparam ensaios para conseguir a
melhor execuo possvel. Os instrumentistas foram escolhidos entre o que havia de melhor em So
Paulo [] para provar ao pblico que possumos instrumentistas de qualidade; foram selecionados
atores tais que ningum nos pareceu melhor. No se pouparam esforos para realizar um espetculo
altura da plateia, que no deixou de encontrar no palco um reflexo digno dela. Se insistimos na citao
desse texto sem importncia e que chega a ser caricatural de to enftico, porque gira inteiramente em
torno da quantidade e da qualidade como valores em si, constituindo manifestao significativa da
mentalidade classe mdia. De fato, maior e melhor so duas palavras ocas e superficiais que revelam
uma fuga da realidade e com as quais a classe mdia mascara seus problemas. Uma cultura que tem
como critrio apenas a qualidade uma cultura morta, ainda mais quando de boa qualidade se torna

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sinnimo de consumvel. Eis a cultura que a maior parte da classe mdia brasileira culta se mostra
atualmente apta a produzir e a consumir.

Justamente porque a classe mdia se comporta cegamente, aspirando mais a uma vida e a valores que
imagina serem os das classes superiores, desviando-se assim de seus prprios problemas, a criao
pouca e fraca -o que no contradiz a afirmao acima, segundo a qual o desenvolvimento cultural
grande, principalmente em quantidade, ainda que muito inferior ao necessrio, mas tambm em
qualidade. No meio dessa gente toda que anda s apalpadelas, que opta por valores opostos a seus
interesses, encontramos uma camada progressista disposta a procurar rumos para afirmao de sua
classe. Ela se manifesta tanto nos meios industriais como nos culturais e artsticos. Os valores que se
esfora por criar, as ideias que emite, as formas que tenta elaborar encontram, no conjunto da classe
telespectadora (expresso praticamente sinnima de classe mdia), uma violenta oposio. de um
aspecto dos trabalhos dessa vanguarda cultural que tentarei dar conta ao esboar uma interpretao do
cinema brasileiro de 1958 a 1966.

Mentalidade Importadora
O jovem italiano que realiza um filme dirige-se a um pblico que j teve longo contato com o cinema
italiano, que dentro dele tem as suas preferncias, e que j se viu na tela. Esse cinema tambm
expresso do pblico. O jovem brasileiro, ao contrrio, vai dirigir-se a um pblico que no conhece o
cinema brasileiro. No o conhece porque quase no existia; e os poucos filmes que existiam raramente
chegaram at ele. Para o pblico brasileiro, cinema cinema estrangeiro. natural que o pblico,
estando constantemente em contato com filmes estrangeiros e nunca nacionais, tenha contrado certos
hbitos. Durante longo tempo, para amplos setores do pblico brasileiro, cinema restringiu-se a cinema
norte-americano, e este sempre cercado de grande publicidade; se eventualmente se exibisse um filme
brasileiro (que no fosse chanchada), o pblico no encontrava aquilo que estava acostumado a ver nos
westerns policiais ou comdias vindas dos EUA. O cinema, por definio, era importado. Mas no s o
cinema era importado: importava-se tudo, at palito e manteiga. O Brasil era fundamentalmente um pas
exportador de matrias-primas e importador de produtos manufaturados. As decises, principalmente
polticas e econmicas, mas tambm culturais, de um pas exportador de matrias-primas, so
obrigatoriamente reflexas. Para a opinio pblica, qualquer produto que supusesse uma certa elaborao
tinha de ser estrangeiro, quanto mais o cinema. O mesmo se dava com as elites, que tentando superar
sua condio de elites de um pas atrasado, procuravam imitar a metrpole. As elites intelectuais, como
que vexadas por pertencer a um pas desprovido de tradio cultural e nutridas por cincias e artes
vindas de pases mais cultos, s nessas reconheciam a autntica marca da cultura. Os produtos culturais
brasileiros no eram negados, para elas, no chegavam a existir. Ganga bruta, em 1933, passa totalmente
desapercebido, chamando exclusivamente a ateno de uns poucos amadores.

A ausncia de tratamento cinematogrfico da realidade brasileira, aliada mentalidade importadora, tem


um outro efeito. Um cinema nacional para o pblico uma experincia nica, pois visto com os olhos
bem diferentes daqueles com que visto cinema estrangeiro. A produo estrangeira de rotina no
passa, para plateia, de divertimento. Filmes mais ambiciosos oferecem-se aos amadores de arte como
objetos que solicitam um bom funcionamento de sua sensibilidade e de seu gosto. Raros so os casos em
que o filme estrangeiro mobiliza grandes setores do pblico de vrios grupos sociais, e atinge o
espectador no conjunto de sua pessoa. O filme nacional tem outro efeito. Ele oriundo da prpria
realidade social, humana, geogrfica, etc. em que vive o espectador; um reflexo, uma interpretao
dessa realidade (boa ou m, consciente ou no, isso outro problema). Em decorrncia, o filme nacional
tem sobre o pblico um poder de impacto que o estrangeiro no costuma ter. h quase sempre num filme
nacional, independentemente de sua qualidade, uma provocao que no deixar de exigir uma reao do
pblico. Tal reao no resulta somente de uma provocao esttica (pode s-lo tambm), porque o
filme nacional implica o conjunto do espectador, porque aquilo que est acontecendo na tela ele ou
aspectos dele, suas esperanas, inquietaes, pensamentos, modos de vida, deformados ou no. Essa
interpretao, consciente ou inconscientemente, ele no pode deixar de aceitar ou rejeitar. Esse
compromisso diante de um filme nacional, do espectador para com sua prpria realidade, uma situao
qual no se pode furtar. Pode recus-la, o que j representa uma tomada negativa de posio diante da

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realidade que sua: a reao mais corrente hoje em dia. Isso no significa que qualquer filme nacional
leve o pblico descoberta de novos aspectos de sua realidade. A produo nacional pode ter muito bem
como finalidade e efeito afastar o pblico de sua realidade. Alis, o que amide se verifica. Mas,
inclusive nesse ltimo caso, o filme nacional refere-se, direta ou indiretamente, realidade em que vive
o pblico. Entretanto, devemos reconhecer que o pblico brasileiro desconhece tais experincias. Se
omitirmos alguns raros casos isolados, s a chanchada possibilitou, de modo prolongado, esse tipo de
experincia. Experincia mais que limitada. Assim o pblico no tem o hbito de ver-se na tela, e as
identificaes que pode fazer com personagens e situaes nunca so baseadas em elementos de sua
realidade, de seu comportamento, de sua vida, de sua sociedade, etc. tarefa do cinema brasileiro, e das
mais urgentes, conquistar o pblico. Essa experincia, esse dilogo do pblico com um cinema que o
expresse, fundamental para a constituio de qualquer cinematografia, pois um filme no to
somente o trabalho do autor e sua equipe: tambm aquilo que dele vai assimilar o pblico, e como vai
assimilar. Para que um filme exista como obra, to importante a participao do pblico como a do
autor. Sem a colaborao do pblico, a obra fica aleijada. Por isso, a conquista do mercado pelo cinema
brasileiro no exclusivamente assunto comercial: tambm assunto cultural artstico.

No setor da crtica cinematogrfica, o fenmeno quase o mesmo. Os crticos pertencem a essa elite que
s via cultura em produes estrangeiras, as quais, na maioria dos casos, exigiam deles apenas um juzo
acertado. O prprio objeto do trabalho profissional do crtico era desvinculado de sua realidade. E, como
acontece com o pblico, ainda que num plano diferente, o cinema nacional provoca o crtico de modo
mais global. Diante de um filme estrangeiro, o crtico tem, em geral, a responsabilidade de ser um bom
crtico, nada mais; diante de um filme nacional, tem a responsabilidade de um homem que participa
ativamente da elaborao de uma cultura. A atitude do crtico diante do cinema de seu pas
obrigatoriamente combativa, e sua responsabilidade direta, no s diante dos filmes, mas tambm
diante da realidade abordada, diante do pblico e dos cineastas. Essa experincia tem faltado crtica
brasileira, que se limitou a adotar uma atitude contemplativa de amador de arte, e que, em decorrncia,
chegou frequentemente a atacar, com argumentos irracionais, o cinema brasileiro, pois esse ameaa os
valores vigentes na torre de marfim. No se deve deduzir da que o conhecimento e o estudo de filmes
estrangeiros so secundrios; so ao contrrio fundamentais, mas numa perspectiva diferente da de
quando o cinema brasileiro no existia. O mesmo se verifica com o cineclubismo, que se alimenta de
cinema estrangeiro e, portanto, criou uma estrutura para divulgar a matria artstica que lhe apresenta
esse cinema; teria sido levado a se constituir diferentemente se no tivesse tido, com o cinema com que
trabalha, uma relao que se estiola numa esttica formalista.

A situao brasileira, em relao a cinema, um tpico exemplo de alienao. A atividade


cinematogrfica no Brasil, no plano comercial e cultural, tem sido no sentido de afastar-se de ns
prprios. A realidade brasileira s limitada e esporadicamente recebeu tratamento cinematogrfico. O
pblico no pode entrar em contato com o cinema brasileiro, e s entrando em dilogo com o pblico e
dando continuidade a seu trabalho os cineastas podero construir uma cinematografia. Sem o mercado
disposio da produo brasileira, tudo vo. Essa a condio sine qua non para que o cinema possa
existir como arte e como negcio.

Esse estado de alienao, existindo em todos os nveis, desde a produo e o equipamento at a


distribuio e a arte, a herana do jovem brasileiro que chega ao cinema. Outrossim, esse jovem
encontra uma situao particularmente fascinante. No Brasil, processa-se a Revoluo Industrial, que
atinge profundamente todos os aspectos da vida no pas. Surtos de cinema -episdicos como o baiano,
ou ainda vigorosos como o carioca- so reflexos dessa evoluo. Uma realidade violenta e agressiva,
que no se deixa ignorar, vem solicitar constantemente o cineasta. Grandes partes do pblico, que ainda
h pouco tinha o olhar voltado para a cultura estrangeira, tomam conscincia da cultura brasileira. No
meio cinematogrfico, o movimento de desalienao rpido, tanto da parte dos autores, tcnicos e
atores, quanto da parte das entidades de classe, cujas posies so cada vez mais eficientes e coerentes,
como tambm o caso das instituies culturais, dos cineclubes, das universidades e da crtica.

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Esse cinema feito por cineastas oriundos de uma classe mdia que tem possibilidades de afirmao e de
solidificao, e que simultaneamente se solapa a si prpria, esse cinema sem tradio e que nasce num
pas subdesenvolvido em meio a conflitos violentos -pas cuja estrutura range de alto a baixo e em que
as palavras imperialismo e nacionalismo so pronunciadas por todos e recobrem ideias e fatos dos mais
diversos e contraditrios, pas em que as massas populares comeam a ter certa fora de presso-, esse
cinema, como ? Quais os rumos que toma? Que formas cria? Que realidade focaliza? Que foras apoia
ou combate? Eis as perguntas a que se deve responder, ou seja: qual o homem que nos apresenta o
cinema brasileiro, que quer, para onde vai? a pergunta fundamental.

Barravento : Poltica de cpula


O problema do pai, do reboquismo, coloca o problema do lder. Acho que nenhum filme o colocou de
modo to agudo quanto Barravento. Glauber Rocha filmou Barravento na Bahia em 1959, mas o
montou somente em 1961, isto , depois da apresentao de A grande feira. Embora participante do
movimento ida ao povo, ligado ao populismo e ao marginalismo, Barravento abria perspectivas novas
para o cinema brasileiro, e isso no apenas porque surgia, com toda a evidncia, um grande talento.

Barravento apresenta uma comunidade de pescadores (o Buraquinho), e o que de imediato diferencia o


filme da maioria dos anteriores citados que, embora essa comunidade esteja margem da evoluo do
pas, as personagens apresentadas no so marginais dentro da comunidade: todas tm sua funo; os
homens trabalham na pesca, enquanto as mulheres se dedicam aos trabalhos domsticos ou regio. E
isso era uma total novidade quado Barravento apareceu. Uma exceo: a personagem principal, Firmino
(Antnio Pitanga), motor do conflito, do barravento social que subverter a vida da comunidade. Os
pescadores trabalham com uma rede cujo aluguel representa mais ou menos 90% da pesca. Quase nada
sobra para a populao de Buraquinho. Alm disso, a rede est velha e esburacada, o peixe foge, os
pescadores pleiteiam uma nova. O proprietrio, insatisfeito com o rendimento de sua rede, tira-a dos
pescadores, que voltam a trabalhar de jangada e tarrafa. Aru (Aldo Teixeira) acha que se deveria
resolver a situao no peito, mas sua cega obedincia ao Mestre (Ldio Silva) o impede de agir por conta
prpria. O Mestre luta para que a comunidade no se modifique, e espera que as solues venham no
dos homens, mas sim de Iemanj, protetora de Aru. A volta jangada ser possibilidade de provar que
Aru de fato protegido pela deusa do mar a quem deve dedicar sua vida. Todo o povo acredita na
situao privilegiada de Aru.

Firmino deixara a aldeia havia um certo tempo; fora para a cidade grande, onde aprendera novas ideias,
e onde amigos seus acreditam que as coisas mudaro, que dias melhores ho de vir, pensamentos esses
que no deixaram de provocar conflitos com a polcia. No incio do filme, Firmino volta aldeia e sua
atuao ser no sentido de quebrar o statu quo, de quebrar o mito de Aru e de levar os homens a
resolver por si prprios os seus problemas, em vez de esperar solues divinas. Paradoxalmente, a
primeira tentativa de Firmino consistir em fazer uma macumba contra Aru, a fim de que perea no
mar. Fracasso. A segunda tentativa ser um ato anrquico, parecido com o de Chico Diabo em A grande
feira: depois de os pescadores terem remendado a rede, j que no conseguiram uma nova, Firmino
rasga-a a fim de impedir compromissos, meias solues; precisa colocar os homens ao p da parede e
lev-los a solues fortes e decisivas, a se encarregarem de seu destino. Finalmente, Firmino consegue
quebrar, com a ajuda de sua amante, Cota (Luisa Maranho), a virgindade de Aru, exigida por Iemanj;
simultaneamente, Firmino manda ao mar, quando uma tempestade se vem formando, um homem que
Aru no conseguir salvar: Aru est desmitificado. Aru um homem como os outros e Iemanj no
trar soluo alguma aos problemas dos pescadores: estes tero de encontrar e fazer vigorar suas
prprias solues. Aru deixa a aldeia: vai para a cidade, adquirir novas ideias, trabalhar, voltar
dentro de dois anos com uma rede nova, e ento casar com uma filha de Iemanj, Mana (Luci
Carvalho).

Quem Firmino, esse lder da oposio, e qual seu papel? Firmino viveu em Buraquinho at ir para a
cidade e, quando volta, outro homem, um elemento estranho comunidade. Suas ideias so outras, no
se veste como os pescadores, sua exuberncia no falar e no gesticular contrasta com o comportamento

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dos pescadores, tem experincias desconhecidas dos moradores do vilarejo, teve encrencas com a
polcia. Firmino conseguiu evoluir porque se subtraiu comunidade. Na cidade, era certamente um
marginal, viveu mais de descarregar navios de contrabando que de trabalho regular. Cabe acrescentar
que esse papel da cidade no novo. J tradicional na cultura brasileira a cidade aparecer como uma
fonte de ideias perturbadoras e renovadoras, quer seja enviando para o interior indivduos portadores
dessas ideias que sero no campo consideradas subversivas, quer seja chamando a si pessoas que
aspiram a uma vida melhor. A cidade j tem esse papel em Graciliano Ramos. Na cidade sujeitos
exaltados comeavam a espalhar que So Bernardo era um ninho de reacionrios; com seus discursos e
folhetos, emprestam as capitais normalistas preocupadas com a questo social. Madalena, mulher do
dono de So Bernardo, uma citadina que, na fazenda, escondida do marido, vai tendo suas conversas
sobre o socialismo, o que faz embirrar seu Paulo Honrio. E o Lus da Silva de Angustia vai tentar
vencer a vida abandonando o campo pela cidade.

Assim, no incio do filme, Firmino volta a Buraquinho, surge por detrs das pedras e vai se constituir no
elemento perturbador da aldeia; ele vai atrapalhar; por seu intermdio, as ideias e a evoluo urbana vo
contaminar a vida estagnada dos pescadores. Essa tarefa, ele a realizar s, contra todos. Firmino um
indivduo isolado; a nica pessoa com quem se d Cota, que se suicidar aps ter quebrado o tabu
sexual de Aru. Firmino sente seu isolamento e gostaria de integrar-se: Eu tambm sou irmo. O que
se d em relao s pessoas ocorre tambm em relao aos lugares: a Buraquinho, Firmino j no
pertence mais, pois sua atual personalidade foi formada na cidade; mas tampouco pertence cidade,
pois sente a necessidade de participar da evoluo de Buraquinho. Disso, uma primeira concluso fica
clara: os fatores que vo alterar a vida da comunidade no so oriundos dessa mesma comunidade. So
fatores externos. A pessoa que vai alterar a vida da comunidade no provm dessa comunidade. Firmino
no a vanguarda da comunidade: um indivduo que, pessoalmente, resolveu agir sobre o povo, que
quer transmitir sua experincia pessoal. Poder-se-ia imaginar que, por meio dessa ao, ele venha a
integrar-se, a fazer realmente parte da comunidade, a lider-la. Nada disso. Aps a desmitificao de
Aru, enquanto trs das quatro personagens principais so encaminhadas pelo diretor (Cota suicida-se,
Aru vai para a cidade e casar com Mana quando voltar), Firmino no encaminhado: a personagem
fica em suspenso. O ltimo plano em que aparece, demorado plano de grande conjunto, mostra-o a
afastar-se lentamente da aldeia, sozinho, se perdendo por trs das pedras beira-mar. Firmino um
meteorlito, e no a expresso das aspiraes ou potencialidades da comunidade que pretende liderar.
Por outro lado, Firmino age sobre a comunidade apenas na medida em que esta v em Aru sua mais fiel
expresso. Querer desmistificar Aru querer mudar a vida de todos. De fato, o nico momento em que
Firmino vai agir sobre a massa o incio do filme: um grupo ouve sua pregao e, em seguida, vo
todos, Firmino frente, tomar uma cachaa. Fora disso, Firmino no atuar diretamente junto massa.
Na prtica, sobre Aru isoladamente que Firmino age. E, realmente, se a ao de Firmino conseguiu
algum resultado, este foi a mudana de Aru.

Aru, em quem se concretiza toda a superstio e a estagnao da aldeia, tambm um indivduo


solitrio e isolado. No pode ter mulher e fica na praia quando os homens se renem. Alm disso, desde
o incio do filme, no est plenamente convencido dos poderes de Iemanj: no fosse a total obedincia
que deve ao Mestre, resolveria diferentemente o problema da rede. Ele, encarnao da religiosidade da
comunidade, no pertenceu sempre a Buraquinho: foi o Mestre quem o trouxe da cidade, quando ele era
ainda criana. Mais uma vez encontramos num cargo pblico chave um indivduo que no oriundo da
comunidade e que se integra mal nela. Depois da desmitificao, Firmino entrega a liderana a Aru:
Aru que vocs devem seguir. Ento, qual ser a atitude do novo lder? Resolve substituir os meios
divinos pelos humanos. Tem um breve encontro com o povo, em que afirma que s acredita na fora do
remo e em mas nada. Decide ir para a cidade trabalhar, a fim de comprar uma rede e voltar dentro de
dois anos. Essa deciso, que tomou sozinho, ele a comunica apenas a sua futura noiva (e, por intermdio
dela, aos espectadores), mas no lhe parece necessrio informar os colegas, quanto menos discutir com
eles; ou seja, Aru rompeu as ligaes religiosas que tinha com a comunidade, mas no criou outras. No
fundo, seu primeiro ato, aps ter se tornado lder progressista da comunidade, foi afastar-se dela.
Outrossim, do ponto de vista da eficcia da ao, essa deciso irracional: a rede seria mais
rapidamente comprada, portanto a soluo mais prxima, se vrias pessoas fossem trabalhar na cidade

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para adquiri-la. No entanto, a deciso de Aru no propriamente individualista, pois diz a Mana: Ns
temos que resolver a nossa vida e a de todo mundo. No fim do filme, Aru afasta-se da aldeia pelo
caminho pela qual chegara Firmino, e a ltima imagem a de um farol: smbolo da liderana e do
isolamento. Mais uma vez, trata-se de um indivduo que resolve solucionar sozinho o problema de
todos. A liderana no provoca uma integrao nem resulta dela: o lder e a massa vivem em
compartimentos estanques, embora o primeiro pretenda estar na perspectiva da coletividade.

Toda a estrutura do filme reflete essa situao lder-massa: a ao desenrola-se fundamentalmente entre
as quatro personagens principais, o ritmo em geral rpido, o dilogo tem uma funo primordial, os
atores, profissionais ou no, interpretam seus papis. A massa constituda pelos pescadores e pelas
mulheres que se encarregam da macumba, que aparecem em planos praticamente documentrios: no
participam da ao do filme, e ns os vemos a fazer sossegadamente suas tarefas cotidianas na vida real.
A montagem lenta e os planos de natureza ocupam muito tempo. Entre o nervosismo de Antnio
Pitanga (Firmino) e a lentido majestosa dos pescadores, o contraste total. A ltima cena de massa
apresenta as sacerdotistas de Iemanj efetuando um ritual religioso. Assim fica a massa aps a
desmitificao de Aru. Nenhum indcio de modificao. Um momento, um dos melhores do filme, que
expressa pateticamente essa separao lder-massa, quando os pescadores remendam a rede: Firmino,
em termos violentssimos, investe contra eles; tem-se a impresso de duas sries de planos que foram
feitos em lugares e momentos diferentes. Os pescadores no reagem investida, nem levantam os olhos.
Firmino, vituperando, aparece em dois primeiros planos: a personagem filmada contra o cu, o que a
isola, abstraindo-a do lugar em que a ao se desenrola, e esses planos vm como que interromper a
montagem lenta dos planos dos pescadores remendando. Fica ntido que se trata de uma ao de fora
para dentro. A violncia de Antnio Pitanga vlida para ele e para os espectadores; no ecoa naqueles
a quem se dirige.

O enredo de Barravento uma questo politica, e trata-se de uma poltica de cpula. Se tanta
importncia foi dada s personagens de Firmino e Aru porque sua estrutura e as relaes que mantm,
no filme, com a comunidade, so equivalente estrutura de um comportamento fundamental na vida
poltica brasileira, independentemente das ideologias, da direita ou da esquerda: o populismo. O povo,
proletariado e pequena burguesia, sem fora para delinear uma ao prpria e agir com um
comportamento autnomo, entrega-se a um lder de quem espera as palavras de ordem e as solues; o
lder, em torno do qual se aglomeram tomos sociais, os indivduos, adquire feio carismtica.
Barravento exprime perfeitamente a situao da pequena burguesia que, nas palavras de Francisco
Weffort, s pode aparecer, manifestar-se como classe, no momento mesmo em que aparece como
massa devotada a um chefe. As anlises feitas por esse socilogo sobre Adhemar de Barros e Jnio
Quadros so perfeitamente aplicveis, guardadas as devidas propores, a Firmino ou Aru. Esse
comportamento popular encontra uma de suas razes no governo de Getlio Vargas, pois, conforme
Luciano Martins2, o Estado-Protetor via de regra tendia a absorver as reivindicaes antes que elas o
condenassem e pudessem, assim, expressar-se de uma forma politicamente organizada. A atuao de
Firmino e, depois da desmitificao, a de Aru, bem longe de representar uma evoluo poltica popular,
contribuem para um esvaziamento politico do povo. Firmino e Aru tem o papel do Estado-Protetor que,
prevenindo as reivindicaes populares, as impede de tomar uma forma organizada e poltica, evitando
que o povo se torne centro de deciso.

A importncia fundamental de Barravento na histria do cinema brasileiro vem do fato de que o


primeiro filme -e continua sendo um dos raros- que captou aspectos essenciais da atual sociedade
brasileira; um filme cuja estrutura transpe para o plano da arte uma das estruturas da sociedade em que
ele se insere. Tenho a certeza de que Glauber Rocha, ao fazer o roteiro, a filmagem e a montagem desse
filme, no percebeu o quo profundamente seu trabalho expressava a sociedade brasileira. por isso
que o filme no apresenta nenhum ponto de vista crtico sobre esse fenmeno. Antes pelo contrrio,
Glauber Rocha viu -e continua provavelmente vendo, ao realizar Deus e Diabo na terra do sol- um
revolucionrio em Firmino. Esse fato mostra que pode haver contradies bastante profundas entre a
estrutura de uma obra e o contedo que conscientemente o autor quis pr nela.

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Mas no importa: o filme, embora feito aos trancos e barrancos (Glauber Rocha pegou a direo quando
as filmagens j tinham sido iniciadas por outro diretor, Lus Paulino dos Santos, e ento remodelou o
roteiro), uma das mais extraordinrias intuies que um cineasta brasileiro j teve. Um filme como
Maioria absoluta enquadra-se no comportamento populista; O pagador de promessas apenas reflete
esse comportamento, sem que este chegue a construir a prpria estrutura da obra, como o caso de
Barravento.

Um filme destoa completamente do conjunto do cinema brasileiro: Ganga Zumba, rei dos Palmares
(Carlos Diegues, 1963). O nico filme brasileiro em que os problemas de um povo revoltado no so
resolvidos por um lder que entabula conversaes entre os interessados e os dirigentes, nem por um
lder que no pertence comunidade, nem pela integrao dessa comunidade nas instituies legais e
oficiais, Ganga Zumba. O Rei dos Palmares (Antnio Pitanga) vive a vida de todos os escravos, to
mal visto pelo capataz como qualquer outro escravo; Palmares uma ruptura com o mundo colonial dos
fazendeiros, uma outra organizao social que se forma, paralela primeira, mas sem entendimentos,
nem conchavo, nem conciliao com os fazendeiros. verdade que os escravos acreditavam que uma
espcie de predestinao recaa sobre determinada pessoa para fazer dele o rei, e que o rei no se imps
por seus traos pessoais ou valentia. Mas isso no tem a menor importncia. Ao contrrio: o que importa
que o lder egresso da comunidade e escolhido por seus semelhantes para dirigir a vida da recm-
formada comunidade revoltada. Essa escolha feita no nvel das possibilidades, mais msticas que
politicas, da comunidade. Embora reconstituio histrica, Ganga Zumba tinha um significado atual que
era, no momento poltico brasileiro, uma aspirao idealista, puramente terica e utpica.

Antnio das Mortes


A personagem contraditria atinge dimenses trgicas com Antnio das Mortes (Maurcio do Vale) em
Deus e Diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Se o Fabiano de Vidas Secas, em vez de curvar-se
diante do fazendeiro, se revoltasse e o matasse, Manuel (Geraldo del Rey), o vaqueiro de Deus e Diabo
poderia ser seu prolongamento. Manuel mata o patro que rouba. Sua revolta o levar a associar-se
inicialmente ao beato Sebastio (Ldio Silva), em seguida ao cangaceiro Corisco (Othon Bastos). O
primeiro momento da revolta um misticismo violento, que promete ao sertanejo um pas imaginrio
em que o deserto vira mar e correm rios de leite. O segundo momento uma violncia mstica, a cega
destruio. Nos dois casos, trata-se de uma revolta alienada, em que o vaqueiro no afronta seus
problemas, mas desviado deles por atitudes delirantes, que canalizam sua necessidade de mudar a
sociedade e sua agressividade.

O afastamento da realidade pela alienao coletiva j era um dos temas de Barravento, em que os
pescadores procuram solues religiosas para problemas concretos. Deus e Diabo amplia o filme
precedente: no s passa de uma religio predominantemente africana a uma religio
predominantemente crist, como tambm capta as duas atitudes que marcaram, at h alguns anos, a
revolta nordestina, e que podem ser simbolizadas pelas figuras de Antnio Conselheiro e Lampio.
Esses dois momentos da revolta no traro progresso algum para Manuel, a no ser libert-lo de sua
alienao e permitir que ele enfrente a realidade e procure solues objetivas. A intervm Antnio das
Mortes.

O filme dividido em duas partes (fanatismo e cangao), com uma introduo e um eplogo. Cada parte
dominada por uma personagem que condensa em si as principais caractersticas do tipo de revolta (o
beato, o cangaceiro) e que no aparece na outra parte. S no respeitam essa diviso o cego, cantador
que est fora do enredo e puxa o fio narrativo, podendo ter o papel de meneur de jeu quando leva
Manuel a Corisco; o vaqueiro e sua mulher, Rosa (Ion Magalhes); e Antnio das Mortes, sendo que
este e Manuel seguem duas linhas paralelas que atravessam o filme todo ou melhor, Antnio das
Mortes condiciona seu comportamento pelo de Manuel ( pelo menos o que diz e o que Glauber Rocha
confirma).

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As duas experincias de Manuel so interrompidas por Antnio das Mortes; ele que pe fim estria
do Monte Santo, matando os fanticos, embora o beato j tivesse sido morto por Rosa (mas depois ele se
atribuir esse assassinato); e ele que pe fim aventura do cangao, matando Corisco. Eliminando as
fontes de alienao, d a Manuel a possibilidade de agir racionalmente. Essa ao s poder ser a guerra,
uma guerra que ser a aplicao de meios humanos para a resoluo de problemas humanos. Uma
grande guerra sem a cegueira de Deus e do Diabo. E, pra que essa guerra venha logo, eu, que j matei
Sebastio, vou matar Corisco, diz Antnio das Mortes. No entanto, essa atitude no monoltica;
Antnio no age desse modo como um revolucionrio dedicado causa: para matar fanticos e
cangaceiros, pago por aqueles que oprimem o vaqueiro. Ele um sicrio, vendido ao inimigo.

Essa situao apresenta elementos antagnicos: se ele mata a soldo do inimigo, no pode ser pelo bem
do povo; se pelo bem do povo, no pode ser obedecendo ao inimigo. Antnio das Mortes essa
contradio. No que ele viva essa contradio, que ele seja um dos momentos de sua vida: ele
constitui seu prprio ser. A personagem de Antnio reduz-se a essa contradio. Quando Antnio das
Mortes, antes de matar Corisco, anda em zigue-zague para escapar s balas, a direo concretiza com
grande fora a contradio da personagem.

No pode haver melhor ilustrao do bastardo sartriano que Antnio das Mortes: o Hufo de Les mains
sales est filiado ao partido comunista, mas no est integrado nele porque no consegue desprender-se
de sua condio de burgus, e no est integrado na burguesia, que o rejeita porque pertence a esse
partido. A estrutura das duas personagens extremadamente parecida. Antnio das Mortes no
consegue enfrentar essa contradio, quanto menos resolv-la. Ela pode ser dialtica para a sociedade,
mas no o para ele. Ele tenta simultaneamente elimin-la e sublim-la. Para elimin-la, Antnio quer
transformar-se em mistrio. Ele o incompreensvel, no nem isto nem aquilo, ele a contradio
enigmtica, e sua conscincia est to pouco clara que num quero que ningum entenda nada de minha
pessoa. Sua pessoa to contraditria, pois ele e no , que nem nome poder ter. Qual a sua
graa?, pergunta o cego, e ele responde: Num conhece pela voz?. Antnio das Mortes no pode ser
nomeado. Para sublim-la, ele tentar transformar-se em ser predestinado. Cumprir sua funo, que ele
julga histrica, mas no lhe compete decidir sobre essa funo nem apreci-la. Fui condenado neste
destino e tenho de cumprir: sem pena e pensamento. Antnio livra-se de suas responsabilidades por via
metafsica. Mas nem por isso est quite: no se livrar de sua m conscincia -andando com remorso,
diz a cano do filme. Sua funo acelerar o curso da histria e precipitar o advento dessa guerra, que
ser a guerra de Manuel vitorioso. Poder-se-ia pensar que, atravs dessa ao, ele se integrasse no
movimento guerreiro, se ligasse a Manuel. No. Ele e fica solitrio. Ele apenas uma contradio e
est maculado pelos contatos com o inimigo. Ele e fica solitrio. Ele d a Manuel a possibilidade de
fazer a guerra, mas no a guerra dele. Nada sendo, ele sendo mera contradio, a guerra nada pode ser
para ele. O tratamento dado a Maurcio do Vale no papel a exteriorizao do conflito: uma longa capa,
ao envolver-lhe o corpo volumoso, dissimula seus gestos; um chapu de abas largas sombreia seu rosto.
A parte mais viva de seu corpo so os olhos. Anda sempre s, enquanto deveria, se quisesse ser
verossmil, estar acompanhado por jagunos; que Antnio das Mortes solitrio, no pertence a grupo
algum, nem aos proprietrios da terra, nem Igreja, nem ao povo revoltado, nem aos camponeses, e
um indivduo sem semelhantes. No que no haja outros Antnio das Mortes, mas inclusive com os
outros no sente afinidades. Antnio jura em dez igrejas sem santo padroeiro.

Antnio das Mortes no se sente vontade consigo prprio; possvel que o prprio autor no se
sentisse vontade com a personagem. Glauber Rocha teve muitas dificuldades com ela, antes e durante
as filmagens: a personagem no respeitava o roteiro, e foi improvisada durante as filmagens (uma das
modificaes substanciais introduzidas que Antnio era originalmente acompanhado por soldados).
No modo mesmo de apresentar a personagem na tela, sente-se um certo mal-estar, vez ou outra, do
diretor, e do montador em relao a ela, quando Antnio, por exemplo atira sobre os fanticos: planos
filmados com a cmara horizontal e outros idnticos mas filmados com a cmara inclinada so
montados num ritmo que sugere o tiroteio. Trata-se de um recurso pobre e ostensivo, e a nica vez que
a tesoura do montador intervm to evidentemente, interrompendo o ator em sua gesticulao. Esse
momento isola Antnio do resto do filme. De fato, os planos longos deixam em geral aos atores uma

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grande ampliado do movimento. Por que Glauber Rocha sentiu a necessidade de, naquele momento, de
picar Antnio das Mortes e no encontrou um recurso mais integrado no conjunto o filme para
expressar-se?

Antnio das Mortes obteve uma grande repercusso pblica, no apenas entre a intelectualidade, foi
certamente julgado apto a seduzir o grande pblico, pois Glauber Rocha recebeu um convite para fazer
uma novela de televiso que teria Antnio das Mortes como personagem principal. Antnio recebeu os
qualificativos mais grandiloquentes: ele se reveste de um determinismo quase didtico, ascende
instantaneamente a uma situao clssica, a personagem da Necessidade, um instrumento
eficiente da Histria. Esse tom uma constante; outra que tais grandes palavras no so explicadas.
Nos ombros de Antnio das Mortes vo se acumulando palavras enigmticas que deixam intacto seu
mistrio. O prprio Glauber Rocha encontra dificuldades em falar de Antnio. Diz que o filme um
fbula, s para para ser realista em Antnio das Mortes. Dependendo do sentido da palavra realista, ou
todo o filme realista, ou a ao solitria de Antnio das Mortes no . Diz, por outro lado, que Antnio
tambm est numa zona mitolgica, ou ento que ele mtico e no mtico. Indiscutivelmente,
Antnio das Mortes resiste interpretao, no apenas do cantador cego, mas tambm nossa.

Encontramos em Antnio das Mortes uma srie de elementos j conhecidos: Rni (A grande feira),
Valente (Sol sobre a lama), Firmino (Barravento), Tnio (Bahia de Todos os Santos) so seus ancestrais
e, como ele, os bastardos do cinema brasileiro. Antnio est entre dois polos, no se integrando em
nenhum; solitrio; no se realiza; enquanto as outras personagens so encaminhadas no fim do filme,
ele no o ; desaparece. Ele d as possibilidades de realizar a guerra; a guerra problema dos outros.
Tudo isso, j o vimos em seus ancestrais. Mas, nele, esses elementos aparecem depurados, ntidos;
nenhum outro elemento vem obscurec-los. E, sobretudo, ele afirma o que os outros deixavam em
suspenso e apenas estava implcito neles: ele deve desaparecer ou, mais exatamente, deve eliminar-se.
Mas tambm dotado de uma dimenso que faltava aos outros: a m conscincia. Assim reencontramos
em Antnio das Mortes aquilo que vimos na anlise de A grande feira: a estrutura da situao social da
classe mdia, tratando-se desta vez, nitidamente, de sua parte progressista. Ligada s classes dirigentes
pelo dinheiro que estas lhe fornecem, pretende colocar-se na perspectiva do povo. Essa situao, sem
perspectiva prpria, faz com que ela no consiga constituir-se em classe, mas seja atomizada. E Antnio
das Mortes tem essa m conscincia de que fala Marx. essa m conscincia no outra que a de Glauber
Rocha, que a minha, que a de todos ns, ou melhor, de cada um de ns. E por isso, parece-me, que
Antnio das Mortes tem tamanho poder de seduo, e por isso resiste tanto interpretao. Porque
interpretar Antnio nos analisarmos a ns prprios.

O cinema brasileiro nunca chegara a esse ponto. De A grande feira e Cinco vezes favela, em que a classe
mdia se escondia de si prpria para escapar a sua m conscincia e a seus problemas, at Deus e Diabo
na terra do sol, o cinema brasileiro percorreu todo o caminho necessrio para que enfim no possamos
mais deixar de nos examinarmos a ns prprios, de nos interrogarmos sobre nossa situao social, sobre
a validade de nossa atuao e sobre nossa responsabilidade social e poltica. Antnio das Mortes encerra
uma fase do cinema brasileiro e inaugura uma nova: qual o papel da classe mdia no Brasil? E esse
cinema ser predominantemente urbano? At Antnio das Mortes, tivemos a poca em que o cinema
conquistou uma maneira de pr na tela as contradies da pequena burguesia, e nessa poca nosso
cinema pode ter nos dado a impresso de que a classe mdia progressista era possuidora de solues
para os problemas do Brasil: agora, depois de Antnio das Mortes, vamos examinar esse problema e, se
formos honestos, o que descobriremos no ser obrigatoriamente a nosso favor.

Gustavo Dahl diz que, com o advento do cinema urbano, os filmes sero diferentes. Mas vai haver uma
grande surpresa. As pessoas que reprovam o cinema brasileiro por s pensar em favela e Nordeste vero
que as coisas ficaro efetivamente muito mais claras quando ditas na cidade []. os filmes falaro de
gente como elas, que se vero na tela. E no bom se ver na tela []. Estes filmes, eles vo ter de
engolir. No, Gustavo, depois de Antnio das Mortes no podemos continuar a nos enganar a ns
prprios; se formos honestos, no apenas eles, mas ns tambm daremos pinotes.

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Em Deus e Diabo na terra do sol, Antnio das Mortes tem, em si, uma dimenso trgica, pois
impossibilitado de realizar-se em seu mundo e a prpria lgica do seu destino s lhe permite encontrar
na morte sua realizao (e morrer de vez); mas tem no filme um papel poltico positivo, j que torna
possvel a guerra de Manuel. Mas, por que pensar que a morte do beato e do cangaceiro permitir a
Manuel fazer a guerra? Antnio continua a pensar com os vcios de Firmino (e Glauber Rocha tambm,
ao que parece), que pretendia dar ao povo sua revoluo, embora Antnio considere seu papel restrito a
uma primeira fase. Por que no pensar que a prpria guerra destruir forosamente o beato e o
cangaceiro? Por que no pensar que, se o prprio Manuel no for capaz de eliminar beato e cangaceiro,
isto , de superar suas duas revoltas alienadas, tampouco ser capaz de fazer a guerra, ou seja, de tornar
sua revolta uma revoluo? No foi Manuel que eliminou suas alienaes, foi um terceiro, o que no
significa que Manuel deixou de ser alienado. Manuel, depois de ter matado o latifundirio, comporta-se
praticamente como um ser inerte, que se deixa guiar pelo beato e pelo cangaceiro; quem afirma que,
aps a morte de Corisco, Manuel passe da inrcia ao? Muito provavelmente, Manuel procurar
agarrar-se a uma nova possibilidade, a uma nova iluso de sada. E, nesse caso, quem dar a Manuel
essa nova iluso de sada? O prprio Antnio das Mortes? O governo federal? O papel social que
Antnio das Mortes se atribui e transforma em destino no ser uma mistificao? A est, a meu ver,
nesta mistificao, a verdadeira e essencial contradio de Antnio, embora esse papel poltico seja
apresentado no filme como coerente e at pr-revolucionrio, o que Glauber Rocha confirma aps a
realizao do filme: Antnio das Mortes realmente uma personagem pr-revolucionria. Mas, por
que considerar que Manuel, o povo, incapaz de livrar-se de sua alienao? Na primeira parte do filme,
Rosa, mulher de Manuel, quer que se abandone o fanatismo e que se volte a uma ao mais humana,
concreta e racional: por que no ter desenvolvido essa funo de Rosa, mostrado sua vitria, seu
fracasso, ou a inanidade de suas pretenses? Por que no ter desenvolvido o embrio de revolta de
Manuel contra Corisco? Por que considerar que cabe a Antnio das Mortes, classe mdia, livrar
Manuel de sua alienao? Pensar que a classe mdia possa fazer toda a revoluo popular, isso seria
forte demais, e pareceria at anti-histrico; ao povo compete encontrar suas prprias solues; solues
aprontadas pela classe mdia seriam eivadas de erros burgueses. Mas pensar que o povo possa fazer toda
a sua revoluo, inclusive livrar-se de sua alienao, no, isso no. Ento, qual seria o papel da classe
mdia progressista? Ligar-se grande burguesia? Olhar as moscas? Essa contradio, Deus e Diabo no
a aborda. Nada indica que o cinema depois de Antnio das Mortes no mostre a perspectiva que ele
pretende abrir para Manuel seja em realidade uma perspectiva para ele prprio, Antnio das Mortes.

O D rago da M aldade C ont ra o S an to Gu er re iro


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O espectro de Glauber: Uma defesa entusiasta do Cinema Novo (2003)
Ricardo Musse (FFLCH/Sociologia/USP)
Publicado originalmente no Jornal de Resenhas da Folha de So Paulo,
11 de outubro de 2003.

Karl Marx, em uma frase clebre de A Ideologia Alem, adverte que a cincia deve, como j o faz o
conhecimento trivial, "distinguir entre o que algum diz ser e o que realmente ". A crtica da auto-
representao do Cinema Novo teve seu pice com Brasil em Tempo de Cinema (1967), por obra,
paradoxalmente, de um dos principais entusiastas dessa tendncia. A, Jean-Claude Bernardet, que havia
apresentado o movimento ao pblico paulista na Bienal de 1961, pretende desmascarar a idia de um
cinema politicamente radical, enfatizando suas similitudes com as oscilaes polticas da classe mdia.

A publicao do livro fez com que Glauber, alm de rejeitar explicitamente o diagnstico de Jean-
Claude, intensificasse em entrevistas, artigos, manifestos, comunicados etc sua exposio da
teoria do Cinema Novo, atividade caracterstica da tradio de esquerda. Afinal, o mesmo Marx
assegura que, no "Manifesto", procurou opor " lenda do espectro do comunismo um manifesto do
prprio partido" diga-se de passagem, um procedimento comum tambm modernidade artstica.

Nos anos subsequentes, essas duas perspectivas contrapostas digladiam-se (pois os argumentos de Jean-
Claude tornaram-se um dos mananciais da crtica do grupo dito "marginal" ao Cinema Novo),
iluminando a reflexo pblica sobre o cinema brasileiro, at que, na manh de 22 de agosto de 1981, a
voz de Glauber silencia-se. No decorrer dos anos 80, essa polmica desloca-se para segundo plano, com
a crtica universitria Ismail Xavier frente debruando-se sobre seus filmes em anlises pontuais
que privilegiam o discurso implcito na fatura de seu cinema.

A partir dos anos 90, no entanto, evoca-se cada vez mais a voz de Glauber, que ressurge em filmes e,
sobretudo, em livros. Foram editadas suas cartas ("Cartas ao Mundo", Cia. das Letras, 1997); alguns de
seus textos e entrevistas (em "Glauber Rocha", Papirus, 1996; em "Cultura em Trnsito", Aeroplano,
2000; e em "Rocha que Voa", Aeroplano, 2002); sua participao na TV, no fim dos anos 70, foi
revisitada ("A pica Eletrnica de Glauber", UFMG, 2001); sua teoria do cinema foi discutida no
contexto latino-americano ("A Ponte Clandestina", ed. 34, 1995); sua utopia poltica foi relembrada
("GlauberPtriaRochaLivre", Senac, 2001); comea-se, enfim, a reeditar seus livros (o primeiro
"Reviso Crtica do Cinema Brasileiro", Cosac & Naify, 2003).

"Glauber Um Olhar Europeu" fruto daquele primeiro momento de polmica sobre o significado
poltico do cinema de Glauber. Escrito nos anos 70, insere-se a como obra militante de um entusiasta e
defensor da auto-representao do Cinema Novo. Mas sua publicao tardia, no sculo seguinte, talvez
seja mais bem compreendida como mais uma evocao, num tempo de indigncia cinematogrfica, do
espectro de Glauber.

Nessa direo, a contribuio mais relevante do livro o resgate das explicaes que o cineasta
forneceu, muitas vezes no calor da hora, sobre cada um de seus filmes; mais precisamente do arco que
vai de Barravento (1961) a Histria do Brasil (1974), pois o livro se interrompe a, deixando de
contemplar a obra subsequente, em que se destacam os longas Claro (1975) e A Idade da Terra (1980).
Essas explicaes encontram-se disseminadas em entrevistas imprensa europia (especializada ou
no). Claudio Valentinetti resgata tambm, de forma abrangente, embora quase sempre em uma
perspectiva pessoal, a recepo europia dos filmes de Glauber.

Um dos mritos do livro, portanto, consiste em trazer a lume a bibliografia europia de e sobre Glauber,
o que justifica, por si s, o subttulo "Um Olhar Europeu". primeira vista, o manejo que Valentinetti
faz dessa bibliografia no modifica de forma considervel a descrio que a crtica brasileira construiu
acerca dessa obra. Alis, essa crtica nunca deixou de incorporar a recepo europia, em geral citada a
partir de livros dedicados ao cineasta (e quase nunca remetendo a artigos da poca). Basta lembrar a
37
traduo, em 1977, dos ensaios de Ren Gardies e Barthlmy Amengual ("Glauber Rocha", Paz e
Terra), primeiro volume de uma coleo dirigida por Paulo Emlio e Jean-Claude Bernardet.

Parte das discrepncias entre as anlises de Valentinetti e o tom geral da recepo brasileira pode ser
atribuda a sua reiterao da auto-representao do Cinema Novo. o caso, por exemplo, da
caracterizao geral desse cinema como um "instrumento de agitao poltica" ou mesmo como um
"instrumento de conhecimento e transformao da sociedade brasileira"; ou ainda do modo como
descreve a relao desse cinema com o pblico.

Pontualmente, na apresentao filme a filme da obra de Glauber, entretanto, a especificidade da verso


de Valentinetti tende a ser mais iluminadora. Na anlise de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), a
conscincia ambgua do personagem Antonio das Mortes associada, sem nenhum titubeio, a uma
representao da histria. O captulo dedicado a Terra em Transe (1967) estabelece um interessante
paralelismo entre as estruturas de composio desse filme e as de Deus e o Diabo. O Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) abordado a partir de sua incorporao de diferentes
vertentes do teatro anti-realista: Brecht, mas tambm Artaud e os "mistrios" medievais.

Os filmes que Glauber fez no exlio nunca foram lanados comercialmente no Brasil, mesmo depois do
fim da ditadura militar. S foram ser vistos em mostras, cada vez mais espordicas. Isso talvez explique,
embora no justifique, o relativo silncio a que a crtica brasileira relegou tais filmes. J para
Valentinetti, eles constituem um objeto privilegiado. No s porque escasseiam as referncias cultura
popular brasileira (que causa um efeito de atordoamento nos analistas europeus), mas sobretudo porque,
sob a mscara de "cineasta tricontinental", Glauber ensaia e desdobra uma crtica da civilizao
ocidental.

Embora essa mudana de mbito facilite a compreenso dos filmes pelos europeus, Valentinetti no se
d conta inteiramente do teor dessa modificao. Talvez por ter escrito o livro quando essa
transformao ainda estava em curso, ele no compreende, por exemplo, que Glauber altera
substancialmente sua concepo de histria.

Der Leone Have Sept Cabeas (1970) examinado na perspectiva da "autodestruio da linguagem
cinematogrfica como parte da prpria comunicao cinematogrfica", o que se desdobra na tentativa de
caminhar, seguindo o anseio de Eisenstein e de Godard, de um cinema potico para um cinema
conceitual. O captulo sobre Cabeas Cortadas (1970) ressalta a busca de novas formas de expresso,
em "um filme em que a trama desapareceu e os personagens diluram-se, deixando somente suas
sombras", e que Glauber sugere que seja apreciado como uma composio de "imagens e sons",
maneira da fruio de uma msica, de um poema ou de uma pintura de vanguarda.

Glauber filmou Cncer (1968-1972) simultaneamente a O Drago da Maldade. Investiga assim duas
possibilidades opostas, o "filme em cores, espetacular" e o "filme em 16 mm, underground",
antecipando a polarizao do cinema brasileiro, nos anos 70, entre o "cinemo" da Embrafilme e o
cinema marginal.

A especificidade do "olhar europeu", que o livro sublinha, no reside, portanto, apenas na bibliografia.
Vislumbra uma dimenso da obra de Glauber que a crtica brasileira tem dificuldade em perceber.
Mesmo que muitas vezes encoberto pela discusso sobre o "cinema poltico" a etiqueta que os
europeus inventaram, nos anos 60-70 para catalogar o cinema de Glauber (a dos anos 90 "cinema
barroco") , o olhar europeu quase nunca deixa de apreender Glauber como um "pensador do cinema".

38
A Educao pelas Armas. Glauber Rocha e o Drago da maldade contra o
Santo Guerreiro (2017)
Luis Alberto Alves (Letras/UFRJ)

Na tima sntese de Ismail Xavier, O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro consiste em uma
reviso de Deus e o Diabo atravessada por Terra em Transe e o contexto tropicalista. [1] E no para
menos. Antonio das Mortes, cangaceiros, latifundirios, padres, matadores, jagunos e beatos retornam,
mas, dessa vez, em um contexto mudado pelo AI-5 (o golpe dentro do golpe). J nos primeiros minutos
do filme, ouvem-se barulhos de tiros medida que os crditos so projetados na tela. Na sequncia
inicial, um professor descabelado, e em vestes deliberadamente desalinhadas, toma a lio de crianas
pobres na rua e no em sala de aula, como deveria ser. Ao fundo, circulam carroas e carros sobre
um terreno j devidamente pavimentado (paraleleppedos). A imagem no deixa de ser uma forma
problemtica de progresso, no qual passado e presente convivem e se moldam sob o signo do
subdesenvolvimento. As perguntas do professor recompem certo encadeamento lgico de eventos: o
Descobrimento do Brasil, a Independncia, a Abolio da Escravatura e a Proclamao da Repblica.
Alinhados maneira escolar convencional, os momentos deixam de ser decisivos. Estamos em um
ambiente posterior tentativa de formao de conscincia crtica e participativa, nos moldes do mtodo
Paulo Freire de alfabetizao. Na pergunta derradeira, a figura lendria de lampio, morto em 1938,
reaparece, mas como algo remoto, cuja lembrana fica soterrada sob o fluxo contnuo de imagens e de
mercadorias de uma incipiente indstria cultural, que batia s portas do serto. A regresso, portanto,
fica patente j nas primeiras cenas do filme.

O didatismo enviesado das perguntas prepara a cena seguinte, propiciada pelo primeiro corte. A cmera
se abre, captando assim o serto ambiente predileto de Glauber com as alteraes anteriormente
apontadas.

Algo semelhante ocorrera na cena inicial de Deus e o Diabo, quando o vaqueiro Manoel captado em
close e, depois, a cmera vai se abrindo lentamente at enquadrar o ambiente inspito, hostil, onde
ocorrer a narrativa.

Em Terra em Transe, por sua vez, a cmera em tomada area registrava vagarosamente o mar e, em
seguida, a densa e verdejante floresta litornea, ao som da bela msica dedicada a Ew (Orix do
candombl). A cena de abertura conduz o expectador para o olho do furaco. O cenrio em formato de
tabuleiro, maneira brechtiana, mostra o golpe em curso em Eldorado. Uma deciso precisa ser tomada,
mas o lder reformista, Vieira, recua. Paulo Martins, Sara, Vieira e os demais derrotados circulam e se
cruzam em ritmo rpido, tenso. A imagem do tabuleiro, captada do alto, mostra a poltica como
instncia mxima de decises, moldada pela luta de classes conceito central da esttica glauberiana.

Em O Drago da Maldade, os elementos constitutivos do mtodo de criao no demoram a aparecer:


os sons captados (os tiros) no momento mesmo em que os crditos so projetados na tela; a passagem do
plano aberto para o fechado; a cmera na mo; a msica como elemento primordial; o teatro das
posies polticas; e, por fim, a montagem como princpio ordenador da narrativa, por meio da qual a
radicalidade de Glauber Rocha se revela em sua pujana.

Um bom exemplo a cena decisiva, na qual o Coronel cego, que se vangloria de ter sido adversrio de
Antonio Conselheiro e de Lampio, desafia o Professor e Antonio das Mortes para o duelo final em
praa pblica e diante da Igreja. O dilogo cortante:

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Professor - Coronel. Coronel, est chegando a hora. Agora, a cidade vai comear a enxergar. Quem
est falando o homem que nunca derramou sangue de ningum, mas que agora est disposto a
derramar o sangue dele para vingar a metade desse serto injustiado. conforme as palavras da Bblia:
olho por olho e dente por dente.
(...)
Coronel - Ento voc o anjo da peste. a besta fera que eu estava esperando. No aquele cangaceiro
vagabundo no. S podia ser um homem como voc. Um daqueles errantes desgraados que vem das
cidades, para semear a idia de destruio (...)
Antonio das Mortes - Professor, eu tenho mais umas coisas para dizer para o senhor. A gente briga
junto nessa briga, mas que de um modo diferente. Esse negcio de poltica com o senhor. Meus
negcios s com Deus.
Professor - T bem, Antonio. Eu divido o inimigo contigo. S que voc briga com a sua valentia e eu
brigo na sua sombra.
Antonio das Mortes - Isso no, professor. Lute com as foras das suas idias, que elas valem mais do
que eu. (...)

A cena anterior, cujos dilogos acabamos de transcrever, constituem um momento particularmente


importante para se apreciar a grande arte de Glauber Rocha. Este no cede de modo algum a um tipo
rebaixado de realismo, de notcia crua da realidade (Candido), que gera no expectador e no leitor
de textos literrios a iluso de que a arte alcanada pela mera transposio do real. Dizendo de
outro modo, como se a representao artstica j no fosse ela mesma uma forma de mediao. Nos
duelos de Antonio das Mortes com Coirana (no incio) e com o jaguno Mata-Vaca (no final), o cineasta
se vale do teatro, da dana, da msica, da literatura para criar um espao cnico incomum, menos
realista primeira vista, porm mais efetivo, e certamente mais criativo, penso eu, como forma de
resistncia imagtica, por exemplo, aos filmes de ao norte-americanos (criticamente revisitados por
Glauber), que impuseram certo modelo reificado de construo do mito nacional (Ismail Xavier). Enfim,
um exemplo de criatividade indomvel muito apreciada pelo cineasta Martin Scorsese, que no poupa
elogios ao colega brasileiro.

Resultado: Antonio das Mortes liquida o jaguno Mata-Vaca. A morte do Coronel, por sua vez, a
evocao e ao mesmo tempo a desauratizao da imagem mtica de So Jorge, ferindo com sua lana o
drago. Antonio das Mortes acerta contas, finalmente, com Deus, mas a unidade pretendida entre a idia
(Professor) e a valentia (Antonio das Mortes) no se realiza. Na cena derradeira, Antonio das Mortes,
revirado do avesso (convertido?), segue uma vez mais solitrio e sombrio. A tese de que a mudana
comearia no interior do pas e da marcharia para o corao das cidades e dos sujeitos, formando assim
cordes de resistncia, no se confirma. A lenta caminhada de Antonio das Mortes - sabe-se l para
onde - no deixa de ser a prefigurao artstica de um impasse. Refora tambm a diferena em relao
corrida final do vaqueiro Manoel, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que parecia apontar
confusamente para uma esperana (Gilda Mello e Souza), isto , alguma coisa prxima revoluo.

Com o AI-5, o pas entrava em outro ciclo histrico - de brutalmente opressivo em ferozmente
repressivo (Antonio Candido). O Drago da Maldade a resposta artstica de Glauber a esse processo
macabro, que, hoje, podemos avaliar melhor em toda a sua extenso e conseqncias. Eram, por certo,
tempos difceis; mas ainda guiados por projetos.

Diferentemente de Deus e o Diabo, no qual tempo e espao estavam perfeitamente sincronizados com o
mundo do serto, e neste permanecia ancorado, em O Drago da Maldade o serto est em vias de ser
englobado pelo sistema de produo de mercadorias e pela lgica decorrente da cultura de massas.
Muita coisa ocorreu, portanto, entre 1964 e 1969, ano de lanamento de O Drago da Maldade. bvio
que o resultado de tal processo social repercutir sobre a concepo do espao cnico, concebido como
um campo de tenses, dentro do qual o serto mtico do passado comeava a ser profanado por dentro
por uma lgica mercantil que no conhece, ou no obedece aos limites. De fato, tudo o que slido
desmancha no ar.

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A locao do filme, minuciosamente escolhida, margem da rodovia, funcional, pois facilita a
imediata visualizao da lgica do capital chegando ao serto, por assim dizer, motorizada. Trata-se, em
ltima instncia, da forma assumida pelo progresso (modernizao conservadora), que Glauber busca
captar tanto no incio como na cena derradeira do filme. A mescla dos materiais mostra que um novo
ciclo histrico a caminho. O projeto reformista de Joo Goulart, tambm conhecido como Reformas de
Base, apoiado pela esquerda, era juma pgina virada de nossa histria. A opo pelo filme colorido
escancara um problema novo. Enfim, o serto no virou mar.

A arte de Glauber Rocha complexa e inventiva ao mesmo tempo. O cineasta assume de corpo inteiro a
experincia nacional (modernismo brasileiro, romance de 1930, Vila Lobos, Di Cavalcanti, literatura de
Cordel e religio dos oprimidos), ao mesmo tempo em que incorpora mltiplas referncias, colhidas
livremente em Marx, Eisenstein, Brecht, neo-realismo italiano e western norte-americano. Um projeto
artstico ambicioso, contraditrio em sua aparncia, mas seguramente afinado com o esprito
revolucionrio daqueles anos sessenta. Uma coisa certa: o filme O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro lana luz sobre impasses e desafios, que no so to remotos assim. Os ltimos trs anos tm
sido de aprendizado doloroso, fonte de perplexidade e de raiva, mas tambm uma escola de resistncia a
cu aberto. Em determinadas circunstncias histricas preciso dizer isso com todas as letras , a
radicalizao deixa de ser uma opo e passa a ser uma sada. Talvez a nica. Em suma, Glauber est
mais vivo do que nunca!

Nota
[1] Xavier, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So
Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 264.

Di -G lau be r 41
Eztetyka do Sonho (1971)
Glauber Rocha
Extrado de Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra, 1981.

No Seminrio do Terceiro Mundo, realizado em Gnova, Itlia, 1965, apresentei, a propsito do cinema
novo brasileiro, A esttica da fome.

Esta comunicao situava o artista do Terceiro Mundo diante das potncias colonizadoras: apenas uma
esttica da violncia poderia integrar um significado revolucionrio em nossas lutas de liberao.

Dizia que nossa pobreza era compreendida mas nunca sentida pelos observadores coloniais.
1968 foi o ano das rebelies da juventude.

O maio francs aconteceu no momento em que estudantes e intelectuais brasileiros manifestavam no


Brasil seu protesto contra o regime militar de 1964.

Terra em transe, 1966, um manifesto prtico da esttica da fome, sofreu no Brasil crticas intolerantes da
direita e dos grupos sectrios da esquerda.

Entre a represso interna e a repercusso internacional aprendi a melhor lio: o artista deve manter sua
liberdade diante de qualquer circunstncia.

Somente assim estaremos livres de um tipo muito original de empobrecimento: a oficializao que os
pases subdesenvolvidos costumam fazer de seus melhores artistas.

Este congresso em Colmbia uma oportunidade que tenho para desenvolver algumas idias a respeito
de arte e revoluo. O tema da pobreza est ligado a isto.

As Cincias Sociais informam estatsticas e permitem interpretaes sobre a pobreza.

As concluses dos relatrios dos sistemas capitalistas encaram o homem pobre como um objeto que
deve ser alimentado. E nos pases socialistas observamos a permanente polmica entre os profetas da
revoluo total e os burocratas que tratam o homem como objeto a ser massificado. A maioria dos
profetas da revoluo total composta por artistas. So pessoas que tm uma aproximao mais
sensitiva e menos intelectual com as massas pobres.

Arte revolucionria foi a palavra de ordem no Terceiro Mundo nos anos 60 e continuar a ser nesta
dcada. Acho, porm, que a mudana de muitas condies polticas e mentais exige um
desenvolvimento contnuo dos conceitos de arte revolucionria.

Primarismo muitas vezes se confunde com os manifestos ideolgicos. O pior inimigo da arte
revolucionria sua mediocridade. Diante da evoluo sutil dos conceitos reformistas da ideologia
imperialista, o artista deve oferecer respostas revolucionrias capazes de no aceitar, em nenhuma
hiptese, as evasivas propostas. E, o que mais difcil, exige uma precisa identificao do que arte
revolucionria til ao ativismo poltico, do que arte revolucionria lanada na abertura de novas
discusses do que arte revolucionria rejeitada pela esquerda e instrumentalizada pela direita.

No primeiro caso eu cito, como homem de cinema, o filme de Fernando Ezequiel Solanas, argentino, La
hora de los hornos. um tpico panfleto de informao, agitao e polmica utilizado atualmente em
vrias partes do mundo por ativistas polticos.

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No segundo caso tenho alguns filmes do cinema novo brasileiro entre os quais meus prprios filmes.

E por ltimo a obra de Jorge Luis Borges.

Esta classificao revela as contradies de uma arte expressando o prprio caso contemporneo. Uma
obra de arte revolucionria deveria no s atuar de modo imediatamente poltico como tambm
promover a especulao filosfica, criando uma esttica do eterno movimento humano rumo sua
integrao csmica.

A existncia descontnua desta arte revolucionria no Terceiro Mundo se deve fundamentalmente s


represses do racionalismo.

Os sistemas culturais atuantes, de direita e de esquerda, esto presos a uma razo conservadora. O
fracasso das esquerdas no Brasil resultado deste vcio colonizador. A direita pensa segundo a razo da
ordem e do desenvolvimento. A tecnologia ideal medocre de um poder que no tem outra ideologia
seno o domnio do homem pelo consumo. As respostas da esquerda, exemplifico outra vez no Brasil,
foram paternalistas em relao ao tema central dos conflitos polticos: as massas pobres.

O Povo o mito da burguesia.

A razo do povo se converte na razo da burguesia sobre o povo.

As variaes ideolgicas desta razo paternalista se identificam em montonos ciclos de protesto e


represso. A razo de esquerda revela herdeiro da razo revolucionria burguesa europia. A
colonizao, em tal nvel, impossibilita uma ideologia revolucionria integral que teria na arte sua
expresso maior, porque somente a arte pode se aproximar do homem na profundidade que o sonho
desta compreenso possa permitir.

A ruptura com os racionalismos colonizadores a nica sada.

As vanguardas do pensamento no podem mais se dar ao sucesso intil de responder razo opressiva
com a razo revolucionria. A revoluo a anti-razo que comunica as tenses e rebelies do mais
irracional de todos os fenmenos que a pobreza.

Nenhuma estatstica pode informar a dimenso da pobreza.

A pobreza a carga autodestrutiva mxima de cada homem e repercute psiquicamente de tal forma que
este pobre se converte num animal de duas cabeas: uma fatalista e submissa razo que o explora
como escravo. A outra, na medida em que o pobre no pode explicar o absurdo de sua prpria pobreza,
naturalmente mstica.

A razo dominadora classifica o misticismo de irracionalista e o reprime bala. Para ela tudo que
irracional deve ser destrudo, seja a mstica religiosa, seja a mstica poltica. A revoluo, como
possesso do homem que lana sua vida rumo idia, o mais alto astral do misticismo. As revolues
fracassam quando esta possesso no total, quando o homem rebelde no se libera completamente da
razo repressiva, quando os signos da luta no se produzem a um nvel de emoo estimulante e
reveladora, quando, ainda acionado pela razo burguesa, mtodo e ideologia se confundem a tal ponto
que paralisam as transaes da luta.

Na medida em que a desrazo planeja as revolues a razo planeja a represso.

As revolues se fazem na imprevisibilidade da prtica histrica que a cabala do encontro das foras
irracionais das massas pobres. A tomada poltica do poder no implica o xito revolucionrio.

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H que tocar, pela comunho, o ponto vital da pobreza que seu misticismo. Este misticismo a nica
linguagem que transcende ao esquema racional da opresso. A revoluo uma mgica porque o
imprevisto dentro da razo dominadora. No mximo vista como uma possibilidade compreensvel.
Mas a revoluo deve ser uma impossibilidade de compreenso para a razo dominadora de tal forma
que ela mesma se negue e se devore diante de sua impossibilidade de compreender.

O irracionalismo liberador a mais forte arma do revolucionrio. E a liberao, mesmo nos encontros da
violncia provocada pelo sistema, significa sempre negar a violncia em nome de uma comunidade
fundada pelo sentido do amor ilimitado entre os homens. Este amor nada tem a ver com o humanismo
tradicional, smbolo da boa conscincia dominadora.

As razes ndias e negras do povo latino-americano devem ser compreendidas como nica fora
desenvolvida deste continente. Nossas classes mdias e burguesias so caricaturas decadentes das
sociedades colonizadoras.

A cultura popular no o que se chama tecnicamente de folclore, mas a linguagem popular de


permanente rebelio histrica.

O encontro dos revolucionrios desligados da razo burguesa com as estruturas mais significativas desta
cultura popular ser a primeira configurao de um novo significado revolucionrio.

O sonho o nico direito que no se pode proibir.

A Esttica da fome era a medida da minha compreenso racional da pobreza em 1965.

Hoje recuso falar em qualquer esttica. A plena vivncia no pode se sujeitar a conceitos filosficos.
Arte revolucionria deve ser uma mgica capaz de enfeitiar o homem a tal ponto que ele no mais
suporte viver nesta realidade absurda.

Borges, superando esta realidade, escreveu as mais liberadoras irrealidades de nosso tempo. Sua esttica
a do sonho. Para mim uma iluminao espiritual que contribuiu para dilatar a minha sensibilidade
afro-ndia na direo dos mitos originais da minha raa. Esta raa, pobre e aparentemente sem destino,
elabora na mstica seu momento de liberdade. Os Deuses Afro-ndios negaro a mstica colonizadora do
catolicismo, que feitiaria da represso e da redeno moral dos ricos.

No justifico nem explico meu sonho porque ele nasce de uma intimidade cada vez maior com o tema
dos meus filmes, sentido natural de minha vida.

Glauber Rocha
Columbia University New York
Janeiro, 1971.

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O perspectivismo em A Idade da Terra (2017)
Aline Juvino (Letras/UFRJ)
Vincius Novaes (Letras/UFRJ)

A partir de uma leitura antropofgica de A idade da terra, pode-se vislumbrar o perspectivismo


antropolgico que, por sua vez, movimenta conceitos Deleuze-Guattarianos como a noo de
agenciamentos e de rizoma. A obra de Glauber Rocha est includa no que pode ser considerada
uma nova maneira de se fazer cinema, na qual se privilegiam elementos cinematogrficos alternativos
(em especial os de edio) que apontam para um rompimento com o tradicional cinema hollywoodiano.

Defensor e participante do movimento Cinema Novo, Glauber Rocha lana mo de uma nova
perspectiva cinematogrfica, seguindo caminho semelhante a Guy Debord e Jean-Luc Godard. Numa
experincia antropofgica de absoro de valores destes artistas, Glauber busca retratar o Brasil atravs
de procedimentos diferenciados de filmagem e edio reinventados pelos mesmos. Como artistas das
vanguardas do cinema dos anos 60, os trs faziam oposio s formas tradicionais de se fazer cinema.
Buscavam novas abordagens, tanto no que diz respeito temtica quanto esttica. Por parte de Glauber
no h apenas a recusa de um modelo tradicional americano, mas tambm ao que ele aponta como uma
Colonizao cultural- ideolgica americana.

Na noo de cinema desses vanguardistas, a edio ganha importncia. Elementos como o corte e a
repetio ascendem para primeiro plano, ganhando importncia na composio do filme. Estes
elementos so pensados por Giorgio Agamben em seu texto O cinema de Guy Debord, nele, o filsofo
agrega uma dimenso politico-ideolgica aos procedimentos de edio j referenciados:

Existem duas condies transcendentais da montagem, a repetio e a paragem. Isto, Debord no o


inventou, mas f-lo vir luz, exibiu estes transcendentais enquanto tais (...). J no temos necessidade
de filmar, basta-nos repetir e parar. Esta uma nova forma epocal por relao histria do cinema. (...).
A tcnica composicional no mudou, ainda a montagem, mas agora a montagem passa para primeiro
plano, e mostra-se enquanto tal. (AGAMBEN.1998)

Os cortes, ou paragens, ajudam a trazer uma dimenso potica ao filme. Repentinos e frequentes
interrompem o fluxo contnuo de transmisso, permitindo uma sensao sinestsica de ler um poema
moderno, onde o sentido ordinal de um enunciado deixado de lado atravs de uma negao sintaxe,
utilizando enjambements e sentenas sem subordinao. A idade a terra um filme potico, pois,
assim como um poema, exibe a linguagem por si e desvinculada de um significado. Nas palavras de
Agamben:

Parar a palavra subtra-la do fluxo do sentido para a exibir enquanto tal. Poderamos dizer a mesma
coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto constitutiva de uma condio transcendental da
montagem. Poderamos retomar a definio de Valry e dizer do cinema, pelo menos de um certo
cinema, que uma hesitao prolongada entre a imagem e o sentido. No se trata de uma paragem no
sentido de uma pausa, cronolgica, mas antes de uma potncia de paragem que trabalha a prpria
imagem, que a subtrai do poder narrativo para a expor enquanto tal. (AGAMBEN.1998)

Em certas cenas de Idade da Terra h este mesmo processo de desalienao do uso da linguagem, a
partir do qual se apresenta a imagem enquanto tal. Entre elas incluem-se a cena inicial do por do sol na
qual se percebem a inconstncia de foco e a incidncia da luz do sol na cmera; h tambm o trepidar da
cmera em certos momentos do filme, que refora a mesma ideia de imagem enquanto imagem. Estes
procedimentos que se prope a um distanciamento ou uma disjuno entre imagem e significao se
mostram opostos recorrente utilizao da imagem com propsito de representao.

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O uso da imagem enquanto representao pode ser criticado em outra cena de A idade da Terra na qual
est exposto um trecho do desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro. Nesta cena, a partir da
simples exposio do desfile depreende-se uma crtica s caricaturais alegorias carnavalescas e
alegorias de modo geral. Em tal contexto v-se o samba, smbolo de resistncia do povo negro e pobre
tendo sua importncia esvaziada pelo carnaval espetculo. H na cena, um grupo de policiais que
protegem os participantes do desfile (todos fantasiados com alegorias espalhafatosas e caricaturadas).
Nada mais contraditrio que a polcia se mostrar defensora de um movimento que por muito tempo foi
criminalizado no Brasil.

Idade da Terra um filme-poema. Pode-se dizer que ele extrapola os limites das formas. Em Literatura
e Vida, Deleuze defende a Literatura como produto do devir, do inacabado que est sempre em via de
fazer-se justamente no sentido de extrapolar as formas. Deleuze tambm afirma que a literatura seria a
experincia do vivvel, como se encontrasse realizao na experincia. Na obra de Glauber Rocha esta
interpretao est ilustrada no j citado efeito de edio a partir de repeties. Ao lanar mo de tal
efeito, Glauber abre espao tanto para a experincia do que est sendo quanto e do que poderia ser. A
cada repetio no o mesmo que se repete, mas uma nova possibilidade se faz notar, algo que poder
ou no somar ao que j havia antes sido pensado. Segundo Agamben:

a repetio no o retorno do idntico, do mesmo enquanto tal que retorna. A fora e a graa da
repetio, a novidade que traz, o retorno em possibilidade daquilo que foi. A repetio restitui a
possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo possvel. Repetir uma coisa torn-la de novo possvel.
(AGAMBEN.1998)

A indefinio, possibilidade, rompe com toda a tradio metafsica ocidental platnica que ainda
muito presente na cultura ocidental. A orientao filosfica que rege o filme mais imanencista e rompe
com a ideia de uma verdade e de uma evoluo. Se a transcendncia platnica privilegia uma noo de
verdade e de evoluo, acaba por legitimar uma relao vertical entre culturas. Isso legitima o
imperialismo que praticam os estados ricos sobre os pobres. A condio de explorado por potencias do
Brasil bem referenciada pelo personagem loiro americano que se deleita no desfile e que toma atitudes
abusivas com outros personagens. Ele uma clara personificao do imperialismo americano. Quando o
americano desmaia com problemas de sade, um trabalhador que o sustenta e o levanta dizendo Voc
tem que se erguer. Voc a fortaleza do mundo. Entretanto, h uma cena bem emblemtica que rompe
com essa postura filosfica: um personagem ndio se encontra entre folhas. A renncia a uma verdade
transcendental se faz atravs da fala s o real eterno. Importante perceber que a iluminao monta
um ambiente escuro com uma luz ao fundo, remetendo ao ponto de fuga renascentista, mas o
personagem vestido como um ndio est de costa para a mesma, como se quisesse permanecer dentro da
caverna platnica, renunciando assim, em ato, ideia de verdade absoluta. Mais que isso, o ndio se
curva sobre sua prpria sabedoria e uma segunda luz mostrada, com uma cor mais avermelhada. Em
um ato perspectivista de uma nova forma de encarar o real. Com essa atitude, deixa de existir a j
conhecida verticalidade que pauta diversas relaes humanas. H agora outra estrutura sendo utilizada.

Em uma das primeiras cenas do filme pode-se observar vrias pessoas caracterizadas como indgenas,
porm todas de etnias diferentes entre elas brancos negros e indgenas. como se todas as etnias
participassem da antropofagia que originou o povo Brasileiro. Pode-se dizer que uma sequencia de
encenao do manifesto antropofgico uma vez que temos brancos vestidos com adereos indgenas
entoando cnticos religiosos de matriz africana.

Pensar uma cena antropofgica, ou ainda, pensar a antropofagia caracterstica do povo tupinamb, de
certo, tarefa difcil quando no se dispe de conceitos tais como o rizoma de Deleuze. De acordo com o
filsofo o conceito retirado da botnica faria juzo uma estrutura de razes que cresce horizontalmente
e que em cada extremidade possibilita o devir de raiz broto ou caule. Pensar a Antropofagia acima de
tudo a prova de uma abertura possveis e diferentes perspectivas. Tal como fez Viveiros de Castros em
Metafsicas canibais quando utilizou uma perspectiva amerndia a respeito de vida para compor
conceitos filosficos pensar a Antropofagia tal qual Glauber Rocha, preconiza despir-se de

51
determinadas ideias engessadas e puramente reproduzidas, e dar lugar a perspectivas que no esto
hierarquizadas entre si e que so apenas outras.

O uso da figura de Jesus no filme convida o espectador a vrias reflexes. A j citada filosofia
transcendentalista que legitima a verticalidade nas relaes encontrou na figura de Jesus sua ferramenta
perfeita para legitimar a dominao com base em valores religiosos. O personagem histrico que se
assume como Messias e diz cumprir a profecia judaica pouco tem a ver com a figura montada para
legitimar e ajudar na dominao europeu-norte-americana. Quando aparecem Cristos de etnias de
esferas sociais marginais, a condio original da figura do messias restituda e agora ela usada,
dentro do filme, para problematizar a dominao que por muito legitimou. Como diria Benjamin em
Tese sobre o conceito de Histria, o messias vem para enfrentar o anticristo que quer dominar.

O filme como um todo tenta enfrentar a dominao e salvar. Segundo Agamben, o cinema, atravs dos
procedimentos abordados aqui, restitui a imagem histria messinica. Esse tipo de histria descrita
por ele:

A histria messinica define-se antes de mais nada por dois caracteres. uma histria da Salvao,
preciso salvar alguma coisa. E uma histria ltima, uma histria escatolgica, em que alguma coisa
deve ser consumada, julgada, deve passar-se aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se
cronologia, sem sair para um exterior. (AGAMBEM.1998)

Dessa forma, os dois procedimentos de montagem ajudariam a salvar a imagem e a coloca-la como fim.
O corte, ao subtrair a imagem do seu fluxo narrativo, desvincula-a de seu significado e a exibe por si,
exibe a imagem como nica finalidade. A repetio, ao abrir portas para as possibilidades por meio da
revisita, salva a pluralidade de perspectivas existentes. Por esses motivos o filme rompe com uma ideia
de verticalidade nas relaes quando: usa procedimentos de montagem de uma forma no tradicional e
faz um cinema autoral e diferente, no aceitando a dominao ideolgica e poltica que vem com a
importao de um cinema; os procedimentos de montagem favorecem a desalienao do uso da
linguagem, favorecendo uma pluralidade de interpretaes possveis e se fazendo como uma
experincia; apresenta encarnaes de cristos marginais, do terceiro mundo, negando o uso do messias
como legitimador do imperialismo e usando-o para salvar a histria do anticristo/dominador.

Com essa sobreposio de outros Cristos, novas formas de ver a histria ganham vez, outros valores
representados pelos cristos julgam e enfrentam no s o personagem que representa o imperialismo, mas
uns aos outros. A Idade da Terra, ao personificar valores diferentes se enfrentando e julgando, discute
muito bem a relatividade dos valores e das verdades, algo que foi relevante para a antropologia de
Viveiros de Castro e suas metafsicas canibais anos mais tarde. Os encontros ganham nfase no filme, a
possibilidade se apresenta, os agenciamentos so exaltados e, em ltima anlise afirma-se que A Idade
da Terra um filme perspectivista.

Referncias
Paulo Cezar Saraceni, Cinema Novo:
http://www.tempoglauber.com.br/v_darcy.html
Gilles Deleuze. A literatura e a vida. In: Crtica e clnica, 1997.
Gilles Deleuze e Flix Guattari. Rizoma. In: Mil plats capitalismo e esquizofrenia, vol. 1. Ed. 34, 1995.
Giorgio Agamben. Le cinma de Guy Debord (1995). In: Image et mmoire, Hobeke, 1998, pp. 65-76.
Giorgio Agamben. Ideia da prosa, 2012.
Eduardo Viveiros de Castro. Perspectivismo. In: Metafsicas Canibais, 2015.
Roberto Machado. A geografia do pensamento filosfico, 2009.
Glauber Rocha fala sobre o cinema americano (Data no disponvel):
https://www.youtube.com/watch?v=nzeVQ9tyCLI
Entrevista de Glauber Rocha para o programa Fantstico, Rede globo.
Gravado em 1980: https://www.youtube.com/watch?v=EV04KyhMhj0

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A Revoluo uma Ezttika (1967)
Glauber Rocha
Extrado de Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra, 1981

A nica opo do intelectual do mundo subdesenvolvido entre ser um "esteta do absurdo" ou um


" nacionalista romntico" a cultura revolucionria.

Como poder o intelectual do mundo subdesenvolvido superar suas alienaes e contradies e atingir
uma lucidez revolucionria?

Atravs do exame crtico de uma produo reflexive sobre dois temas justapostos:

O subdesenvolvimento e sua cultura primitiva

O desenvolvimento e a influncia colonial de uma cultura sobre o


mundo subdesenvolvido

Os valores da cultura monrquica e burguesa do mundo desenvolvido


devem ser criticados em seu prprio contexto e em seguida transportar
em instrumentos de aplicao teis a compreenso do
subdesenvolvimento.

A cultura colonial informa o colonizado sobre a sua prpria condio.

O auto-conhecimento deve provocar em seguida uma atitude


ante-colonial, isto negao da cultura colonial e do elemento
inconsciente da cultura nacional, erradamente considerados valores
pela tradio nacionalista.

Deste violento processo dialtico da informao, anlise e negao, surgiro duas formas concretas de
uma cultura revolucionria:

a didtica/pica
a pica/didtica

A didtica e a pica devem funcionar simultaneamente no processo revolucionrio:

A didtica: alfabetizar, informar, educar, conscientizar as massas ignorantes, as classes mdias


alienadas.

A pica: provocar o estmulo revolucionrio

A didtica ser cientifica.

A pica ser prtica potica, que ter de ser revolucionria do ponto de vista esttico para que projete
revolucionariamente seu objetivo tico.

Demonstrar a realidade subdesenvolvida, dominada pelo complexo de impotncia intelectual, pela


admirao inconsciente da cultura colonial, a sua prpria possibilidade de superar, pela prtica
revolucionria, a esterilidade criativa.

A pica, precedendo e se processando revolucionariamente, estabelece a Revoluo como cultura


natural.

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A arte passa a ser, pois, Revoluo.

Neste instante a cultura a passa a ser norma, no instante em que a Revoluo uma nova prtica do
mundo intelectualizado.

A didtica sem a pica gera a informao estril e degenera em conscincia passiva nas massas e em boa
conscincia dos intelectuais.

inofensiva.

A pica sem didtica gera romantismo moralista e degenera em demagogia histrica

totalitria.

A nova cultura revolucionria, Revoluo em si no momento em que criar revolucionar, em que criar
agir tanto no campo da arte quanto no campo poltico e militar o resultado de uma Revoluo cultural
histrica concretizando-se, no mesmo complexo, Histria e Cultura.

O objetivo infinito da liberao revolucionria proporcionar ao homem uma capacidade cada vez
maior de produzir seus materiais e utiliz-los segundo o desenvolvimento mental.

Uma revoluo econmica e poltica que se desliga de uma revoluo cultural torna-se insuficiente na
medida que conflitua o homem entre sua liberao econmica e seu atraso mental.

A revoluo elevar a sociedade subdesenvolvida a categoria desenvolvida a ai surgir uma nova


necessidade: a ao desmistificadora dos nacionalismos culturais, a ao civilizadora
contra mitos e tradies conservadoras, a ao substituta de valores integrais da colaborao humana, a
que se limita pelas remanescncias do falho significado burgus da individualidade.

O sentimento de colaborao humana renova e revela uma nova categoria de individuo, mas
necessrio pra isso que a velha cultura seja revolucionria.

Neste estgio, a pica didtica necessita do instrumental cientifico psico-analitico a fim de fazer de cada
homem um criador que, de posse consciente e informada de todos os seus instrumentos mentais, possa
fazer a Revoluo das massas criadoras.

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Naquela noite alucinante um estudo sobre Cncer,
de Glauber Rocha (2005)
Frederico Coelho (Letras/PUC-Rio)
Publicado na Revista GRUMO Literatura e Imagem. Buenos Aires e Rio de Janeiro, v.4, p.
126-128, 2005.

Em agosto de 1968 Glauber Rocha filma no Rio de Janeiro o polmico, porm pouco
comentado Cncer ou Naquela noite alucinante o seu cncer era uma paisagem fascinante. Ele
rodado durante uma temporada forada de Glauber Rocha e do elenco de atores que rodariam na Bahia,
no mesmo ano, o filme O Drago da maldade contra o santo guerreiro.

Cncer tem a participao de Odete Lara, Hugo Carvana, Antnio Pitanga, Eduardo Coutinho, Zelito
Vianna e Luis Carlos Saldanha. Alm deles, participam o artista plstico carioca Hlio Oiticica e o
designer, poeta, filsofo e agitador cultural Rogrio Duarte, recm sado da priso e torturas que sofreu
em abril do mesmo ano. Participam tambm moradores da Mangueira, passistas da escola de samba,
camaradas de Oiticica e freqentadores de sua casa na rua Engenheiro Alfredo Duarte, no Jardim
Botnico. A casa de Oiticica, alis, cenrio de trs seqncias do filme: uma seqncia inicial, em que
Oiticica segurando uma pistola de forma malandra e desajeitada e Rogrio Duarte agridem e
ofendem gratuitamente o personagem interpretado por Antonio Pitanga; uma cena de amor entre Pitanga
e Tineca; e a cena final com um conflito generalizado na rua entre os atores.

Em 1968 Glauber Rocha j era o grande diretor da nova gerao de cineastas brasileiros que, cinco anos
antes, fundavam o Cinema Novo no pas. Seu primeiro filme de destaque, Barra Vento, de 1962, e j
traz a crtica poltica como elemento central de sua filmografia. Dois anos depois, em 1964, Glauber
lana um dos mais importantes filmes do Cinema Novo e da histria do cinema nacional, o
clssico Deus e o Diabo na terra do sol. A srie de prmios e crticas aclamadoras ao filme consagra-o
como o diretor mais influente desse perodo no Brasil e um dos mais influentes no cinema mundial. Seu
filme seguinte, Terra em transe, lanado em 1967 e consolida de vez a posio de cineasta polmico e
sem definies polticas ou ideolgicas que o fixassem nas polarizaes ideolgicas da poca. Seus
trabalhos criticavam tanto a corrupo e explorao das classes dirigentes brasileiras quanto as falhas e
limitaes do discurso de esquerda da intelectualidade brasileira nos primeiros anos da ditadura militar
que tomou o pas.

No ano em que filma Cncer, Glauber j era consagrado nacional e internacionalmente, com uma srie
de prmios e polmicas em seu currculo. A filmagem do seu primeiro filme dito undergound, seria
marcada por essa postura combativa frente s convenes sociais e aos dilemas da intelectualidade na
poca. Revolucionrios e bandidos eram retratados no mesmo quadro catico da realidade brasileira
militarizada e cada vez mais censurada daqueles anos.

Nesse perodo, a reprter e fotgrafa Marisa Alvarez Lima mantinha na revista de artes e "assuntos
femininos" A Cigarra uma coluna sobre a efervescente produo cultural do pas. Durante o perodo em
que Glauber rodava Cncer, ela publica um comentrio descrevendo as situaes inslitas que o elenco
geraria durante as filmagens:

Cenas das mais psicodlicas tiveram lugar na casa de Hlio Oiticica durante algumas
tomadas do filme Naquele dia alucinante a paisagem era um Cncer fascinante. Imaginem
reunir Rogrio Duarte, Oiticica, Fernando Jackson, Bidu, Tineca (passistas de escola de
samba) para, de improviso, filmarem cenas de pancadaria.

Pitanga, o nico profissional do grupo, levou a pior porque Rogrio Duarte aproveitou a
chance para descontar com boas bofetadas algumas das torturas que sofreu durante a crise
dos estudantes. Pitanga (que nada tem com a histria) foi a vlvula de escape. E agentou
firme.
55
O filme, classificado pelo prprio diretor como sem nenhum interesse para o grande pblico, foi feito
com uma cmera clair 16mm. Segundo Glauber, a idia era explorar ao mximo as tomadas longas e
sem cortes (em um estilo inspirado em Straub), j que cada chassis da clair teria de onze a doze
minutos de filmagem. Seria um exerccio onde cada plano buscaria a eliminao da montagem enquanto
existisse uma ao verbal e psicolgica constante dentro da mesma tomada. O filme traz em suas
seqncias o dado da incompletude e do precrio, utilizados de forma estratgica, como elementos
integrados aos objetivos do diretor. No h locais definidos, personagens construdos, encadeamentos
possveis. Tudo se desmancha em situaes inslitas levadas at o seu limite. A seqncia que abre o
filme, com o registro de um debate no MAM do Rio de Janeiro, onde se v uma srie de intelectuais
daquele perodo, seguida pela cena de Oiticica, Duarte e Pitanga, cujas interpretaes so
improvisadas em torno de um ato violento, de uma humilhao ao personagem negro.

Feito nas margens da linguagem cinematogrfica, suas barreiras estticas so rompidas a toda hora, com
a voz do diretor vazando para o filme constantemente e o inverossmil sendo elemento presente diversas
vezes (como a seqncia em que o personagem de Antonio Pitanga atira e mata outro personagem,
mas esse levanta e sorri aps ter sido morto). Glauber, assim, filma Cncer quebrando o acordo tcito
entre diretor e pblico sobre a realidade da histria que est sendo contada na tela. No h espao para
a reflexo dentro das cenas do filme, mas sim para uma ao. Mesmo desordenada, suja, mesmo
beirando a impossibilidade de agir, ocorre constantemente um evento desencadeando constantes
conflitos.

Cncer, que s ficou pronto e montado em 1972, entrou para a filmografia de Glauber Rocha (junto com
o lendrio Di) como um dos seus filmes underground ou marginais e um dos principais filmes
representativos desse movimento no pas. Suas seqncias so baseadas em dilogos cujos fios
condutores so assaltos executados, objetos roubados, armas e retratos de misria pessoal e social. Seus
personagens, aparentemente soltos na histria, compem um mosaico das populaes marginalizadas no
Brasil o bandido, a mulher, o malandro, o subversivo, o desbundado, o pedinte e o negro onde
todos esto em permanente conflito com os outros e consigo mesmo. So personagens cujas falas
improvisadas so calcadas no afeto, no desabafo, na indignao, muitas vezes ignorando a fronteira
entre personagem e ator como na seqncia em que a personagem de Odete Lara questiona com a
personagem de Hugo Carvana sua condio burguesa, suas relaes amorosas e sua trajetria de atriz.

valido destacar que Cncer um dos poucos trabalhos de Glauber que se aproxima diretamente do
universo de Hlio Oiticica e, provavelmente, a nica parceria dos dois que ficou registrada para a
posteridade. O filme contribuiu para uma reflexo cultural a partir da idia de marginalidade (tema caro
ao trabalho de Oiticica), alm de ter sido talvez um dos mais bem acabados e representativos
documentos dessa proposta feito na poca. Em carta de Oiticica, escrita para Lygia Clark em outubro do
mesmo ano, ele conta sua verso das filmagens de Glauber que participou:

Glauber filmou cenas do seu filme experimental Naquele dia alucinante a paisagem era
um cncer fascinante, no qual as pessoas improvisam in loco cada cena: eu apareo com
uma pistola falando nem me lembro o qu; Tineca fez uma cena de amor com o Pitanga
que o Glauber chegou a chorar.

A disposio de encarar (e encarnar) o tema da violncia como material gerador de questionamentos e


intervenes estticas cria a convergncia necessria para a parceria entre os dois e para a realizao do
filme. Cncer um evento representativo dessa perspectiva, pois o resultado das maturaes de
rupturas foradas e criadoras que ocorrem nas obras de Glauber e Oiticica a partir de 1964 ano em
que o primeiro lana Deus e o Diabo na Terra do Sol e o segundo passa a freqentar o morro da
Mangueira e sua escola de samba. Nas palavras do cineasta, essa aceitao e reflexo sobre o uso
criativo da violncia que assume o papel principal dentro do filme:

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Fiz o Cncer assim. Quer Dizer: 27 planos longos e trs atores improvisando situaes
cujo tema que eu lhes dava era o da violncia. Violncia psicolgica, sexual, racial,
tudo isso num plano de improvisao.

Enquanto Glauber investiga a violncia atravs dos seus filmes, Oiticica traz uma postura questionadora
do intelectual frente a essa violncia, uma vez que sua reflexo era marcada pela convivncia pessoal do
artista plstico com membros da chamada bandidagem da poca. O caso mais clebre, o de sua amizade
com o bandido carioca Cara de Cavalo, torna-se um ponto de ruptura na sua obra. O assassinato do
bandido, ocorrido em 1966 (realizado por integrantes da na poca famosa Escuderia Le Coq, o
bandido foi encontrado morto com mais de 60 buracos de bala), a inspirao de obras marcantes na
trajetria de Oiticica como o Blide Caixa 18 / Poema Caixa 2, de 1966, da bandeira Seja Marginal,
Seja Heri (1967), alm do texto O Heri Anti-Heri e o Anti-Heri annimo (1968) e de alguns
poemas. Para o artista plstico, a violncia dos ditos marginais era passvel de ser vista e apropriada
positivamente, atravs de outros cdigos que no os da legalidade e os valores da classe mdia em geral.
a partir dessas obras e declaraes que Oiticica se torna um dos atores de Cncer. Um ator com uma
arma na mo. O banditismo social transformador e a violncia como meio justificado e estratgico de
ao eram elementos presentes constantemente nesse perodo nas obras de Glauber e Oiticica.
Em Cncer ocorre o encontro nico de uma gerao que resulta, nas palavras de Waly Salomo, no
desembocar mendrico da Marginlia.

A marginalidade da Mangueira que o artista plstico descobre, se apropria e recria, encontra, no plano
do asfalto carioca, a violncia esttica, potica e poltica dos cangaceiros e matadores de Deus e o
Diabo, que Glauber reeditaria em O Drago da maldade contra o santo guerreiro no ano seguinte.

Cncer o serto virando mar.

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Rivero Sussuarana: Uma Revoluo Eztetyka (2017)
Christian Gabrielli (Letras/UFRJ)

O que interessa a criao, a linguagem estabelecida, em qualquer arte cansa


A arte a dimenso anrquica da matria onrica - Glauber Rocha

Glauber Rocha publicou o seu nico romance, Rivero Sussuarana, em 1978. Livro inovador,
esteticamente transgressor e de uma criatividade extrema. Certamente um dos maiores da literatura
brasileira. O ttulo faz referncia ao nome do famoso jaguno que tambm um dos principais
personagens desta obra pouqussimo lida na poca de seu lanamento, repleta de referncias aos
universos rosiano e joyciano, e que continua desconhecida at hoje.

O Serto o mundo

Partindo da imagem do riverrun riocorrente, do Finnegans Wake de J. Joyce, que abriu caminhos
nunca vistos antes na histria da literatura, Glauber, que tambm personagem do livro, inventa o
neologismo Rivero e inicia uma viagem imaginria e filosfica pelas veredas nordestinas ao lado de
Guimares Rosa ou Seu Rosa, espcie de guru do serto e feiticeiro das palavras. Tal viagem adquire
uma dimenso csmica que rompe com a coerncia de uma lgica temporal linear/cronolgica, dando
lugar a um fluxo de pensamentos (conscientes e inconscientes) e ideias que referenciam inmeras obras,
acontecimentos, sonhos, delrios, mitos, fragmentos e transes de diversos tempos e lugares; o que
inevitavelmente se direciona para uma viso representativa de nosso pas, de nosso povo e de nossa
histria principalmente a do ltimo sculo (Canudos, Coluna Prestes, Lampio e o cangao, o
misticismo religioso, a situao de pobreza, fome e violncia, o abandono de diversas regies do pas, a
seca, o descaso por parte do governo, o mito de modernizao, sempre perseguido atravs da
explorao do povo). Rivero representa o Brasil.

Seu Rosa e a importncia de sua filosofia sertaneja na estria cinematogrfica de Glauber

Nas primeiras pginas do livro ficamos sabendo dos encontros reais entre Glauber e Guimares Rosa,
e da amizade e admirao mtua entre os dois. Tudo o prenncio para o incio da estria que poderia
ser o roteiro de um filme - pois uma prosa cinematogrfica: com perceptveis planos, enquadramentos,
ngulos e movimentos de cmera. Surge a pergunta: QUE ES LITERATURA?, abrindo-se espao
para a livrimaginao, para a fabulao. A histria vira estria, e Glauber o narrador contador:

Seu Rosa me pediu pra lhe contar a vida de Rivero.

No queria perguntar nada quando o encontrasse (...)

Do social falou o romance Luz Ao: Estoria Sekreta: do homem Rivero. (Pg.15,
RIVERO SUSSUARANA, 1978).

Muitos trechos/imagens entram subitamente no meio de dilogos e pensamentos como se


fossem cortes cinematogrficos, como na parte em que Glauber e G. Rosa esto conversando e a
imagem de Rivero surge em um novo plano:

Seu Rosa: Carcandutou: Oi i! Sou Medium! Letrado! E Major da Polcia Estadual!!! Conhece
Ben Valadares?. Olhe Seu Rxo, aqui Pedra Azul, tudo na mesma. Conhece Doutor Magalhes
Pinto?

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Corte. Novo plano: O jaguno Rivero Sussuarana cruzava a Fronteyra Bahia Mynaz pra pedir
proteo na fazenda do Coronel Dermeraveldo de Olyveyra. (1978, pg. 14). E logo depois o mesmo
plano (Glauber e Rosa) retomado.

Paralelamente estria inicial de Seo Rosa e Glauber indo se encontrar com o Comandante da
Boiada, para junto de Linda, Rivero, Luiz Papagayo, Angelo Mauro, quarenta vaqueiros e diversos
outros personagens que surgem pelo caminho todos cortando a Rio Bahya, como uma caravana
mgica, levando mais ou menos trs mil cabeas de gado para a fazenda do Coronel -, encontramos
tambm diversas outras estrias de personagens annimos que se interpolam ao tema principal. O que d
montagem da narrativa uma rtmica interessante, repleta de memrias que se passam num outro tempo.
Ao objetivo principal - o rumo da boiada -, se contrape a apario do violento vilo Karter Bracker,
smbolo do imperialismo capitalista explorando os povos subdesenvolvidos do Terceiro Mundo. Assim,
inicia-se uma corajosa luta nesse serto contra os opressores, e os rumos da estria mudam, tornando-se
poltica, revolucionria (atravs da desrazo, do irracionalismo liberador), para terminar de forma
surpreendente. Dessa sntese formada pela estria que corre dentro da histria, nasce o que Glauber
chamou de heustorya.

Em muitas cenas do livro, a dimenso potico-imagtica de cada palavra transforma a leitura numa
experincia sinestsica em que uma profuso de cores, efeitos e atmosferas surgem atravs de cortes,
muitas vezes fazendo com que uma nica palavra ou linha permita visualizar um plano, ou potencial
cinematogrfico s vezes lembrando a cmera na mo, e em outros momentos, uma elaborao como
numa pintura ou storyboard:

Primeiro contou que viajara de Montes Claros a Caldas de Cip pra tomar nota das cores de uns
bezerros vermarronzim.

E noites escrevendo rudos na madrugada com luzes que lhe fugiam.

Retirou da gaveta uns contos ciganos, mo, e me pediu pra ler em voz alta advertindo: So contos
em cinemascpio colorido.... (Glauber sobre Seu Rosa, 1978, p.11).

Cinco horas a boiada marchava serena na campina verdamarelecida pelos reflexos do Ymaginrio
Pyndorama. (P. 22)

Seu Rosa calvaguesvai.

Sol Vermelho funde boiada.

Sombra de Rivero.

Na retaguarda eu, Seu Rosa e o Comandante com Linda na garupa entramos nas trevas.

Seguiamos na campiniluminada pela lua cheia do serto estrelado.

Brisa temperadamorosa.

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Boiadalegre.

Cavalos namoradeiros.

A gua abriu a buceta.

Pararam pra foda.

Linda cantou baixinho at onze da noite quando o Comandante mandou dormir.

Seu Rosa soprou estorias fogueira.

Vaqueyros cem metros longe do Comandante.

Suspeitei o porque da distancia.

No tinha vontade de pensar.

Lua grande.

Linda triste.

O Comandante tirava as botas e pavoroso chul nos bombardeava.

Seu Rosa tambm fedia.

Dormi de roupa e tudo. (Rivero, 1978, pgs. 22 e 23)

Este recurso utilizado inmeras vezes por Glauber, que pensa o tempo todo em termos de cinema.
Uma de suas grandes influncias evidentemente Sergei Eisenstein, o revolucionrio diretor de cinema
sovitico, autor de diversas teorias sobre montagem e justaposio cinematogrfica, que j dizia que:

Apesar de a imagem entrar na conscincia e na percepo, atravs da agregao, cada detalhe


preservado nas sensaes e na memria como parte do todo. Isto ocorre seja ela uma imagem sonora
uma sequncia rtmica e meldica de sons ou plstica, visual, que engloba, na forma pictrica, uma
srie lembrada de elementos isolados.

De um modo ou de outro, a srie de ideias montada, na percepo e na conscincia, como uma


imagem total, que acumula os elementos isolados.

E ainda:

Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de organizar imagens no
sentimento e na mente do espectador. isto que constitui a peculiaridade de uma obra de arte realmente
vital e a distingue da inanimada, na qual o espectador recebe o resultado consumado de um determinado
processo de criao, em vez de ser absorvido no processo medida que este se verifica.

Esta condio surge sempre em qualquer parte, no importa qual a forma artstica em discusso. (O
SENTIDO DO FILME, 2002, p.21)

Assim, h um interesse por esse fluxo imagtico que possibilita a coexistncia de vrios tempos e
movimentos dentro da narrativa. H, portanto, um dilogo constante com o cinema, com a imagem e
alguns personagens esto atrs da possibilidade de se filmar/gravar/fotografar os cenrios e
acontecimentos. A ideia de se dirigir um filme recorrente ao longo do romance:
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O Comandante brincou dizendo que o neto do Coronel queria fazer fita e que tinha o grande
romancista do Rio Major Dr. Embayxador Joo Guimares Rosa, podia ser que Rivero fosse Artista:
E com esse gado e a vaqueirada a gente fazia um Faroeste Sertanejo que podia dar muito dinheiro no
mundo com aquela fita O Cangaceiro. (P. 39)

Seu Rosa montado no pampa tirou fotografias Polaroide Russa, filmou Super 8 Video Nipnico.
(P. 40)

Tirei a Mitchel do carro de boi e pedi a seu Rosa pra me dar umas aulas de Griffith.

O Comandante, que hasteou uma Bandeira de 30, falou que podia interpretar papis.

- No preferes filmar a batalha de Rivero contra Karter Brack?


- Ah seu Rosa, e o que que vai acontecer? O sinh acha que Anjo Felicio vai d um tiro pelas
costas em Rivero?

- E se o Comandante mata Vicente Tranca Morte num duelo?

- O sinh acha que a gente devia fugir?

- O serto num tem passado. V escrever debaixo do genipapo...

- Vou pedir pro Luiz Papagayo me levar a Volta Grande.


- Num sou teu pai Capito Grobe...
- Vou entrevistar Rivero... Me d o Nagra...
- So instrumentos pessoais... Use a memria...

- Rivero no fala. No tem confiana. (1978, pgs. 166/167)


Torna-se tambm evidente a semelhana no nvel da linguagem e inventividade entre Rivero
Sussuarana e A Idade da Terra (1980), o ltimo filme de Glauber. So duas obras que incorporam bem
as preocupaes artsticas e filosficas que o autor expressou em seu ensaio Eztetyka do Sonho
(1971). Sobre Rivero, Glauber disse em entrevista (Kynerama 78) que: O livro ao mesmo tempo um
manifesto literrio e esttico. A teoria e a prtica daquele livro so transferidas pra msica, para o
cinema, qualquer tipo de arte. Digamos que um livro assim, que incorpora uma espcie de renovela,
de desnovela, de recordel. a histria contada de um outro jeito, um jeito subjetivo, do inconsciente
para a conscincia, como um rio que fosse andando e arrancando coisas boas e ms. No processo de
criao entra o grotesco, o maldito, o demonaco. E o negativo tambm uma parte que o artista
expele. (REVOLUO DO CINEMA NOVO, 1981, p.351).

A respeito de A Idade da Terra, em entrevista para a televiso, aps inmeras polmicas e ataques da
crtica, o diretor disse que o seu filme era um poema, um barato audiovisual, que fala do Brasil de
todos os tempos e de todas as eras e que o que provocou a polmica no foi o contedo do filme, mas
a linguagem, porque o filme tem um outro tempo, um outro espao de montagem, e que por casa disso
algumas pessoas no conseguem entrar. Glauber tambm respondeu crtica revoltada dizendo que no
se tratava de puro experimentalismo, como muitos viam ali, mas de fluxo da imagem: a montagem
que vai por caminhos incontrolveis, como um rio que corre abrindo outros baratos.

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Mais uma vez surge a ideia de uma obra de arte que engloba tudo, lidando com questes universais
inerentes a qualquer ser humano independente do tempo e lugar o sentido da vida, a dualidade
bem/mal, Deus e Diabo, o belo e o feio. Como disse Glauber A obra de arte contm o bem e o mal
nela. A beleza e o feio. A arte acadmica exclui o feio em nome de uma forma que ela acha que
bonito. (1981, p. 351).

Em outra entrevista (Jornal Ganga Bruta), Glauber afirmou que houve uma tentativa de sabotar o
seu livro por parte de alguns crticos e literatos brasileiros. Mas ao mesmo tempo o romance foi lido e
elogiado por artistas como Rogrio Sganzerla e Jorge Amado, que inclusive afirmou que ele cumpre
todo o ritual litero-guerreiro e que o livro entrega tudo, ele civiliza barbarizando. o que acontece
aps uma sequncia de falas inspiradas e poticas de Seu Rosa, quando Glauber inicia uma srie de
digresses retrocedendo aos primrdios da Histria do Brasil e da colonizao, adotando um estilo
narrativo que irrompe num fluxo de conscincia fora da ordem cronolgica, gerando o tempo livre do
inconsciente, irracional e plenamente delirante. Um delrio criativo:

Amazonas abriam rosadas cheias de mutum cheiroso espirrando frexas ns navegados que vinham
dEspanhas marcando mapa dos Reis Felipe Fernando da Droga Marro, neto de Tio Sebasta Caturgo,
carango de Maio, empera cascudo broncas de Anto.

Aves douradas nas pedras, pirco lascado, Brufinho Sardenho, Sardos, Mouringios de cada dedo
abismado sobre hortas retintas, caraco do vaco, albornoz sangrento me dizia baixinho vem meu amor,
dedinhos no meu, a casca da ona d p de cebola.

Porfias beira de fogo na bruaca da noite.

Por Oropas se abrem nortenhos adoradores do Gelo, Marcundo pra leste aboreys nas Cuckriunhas de
Vicente Vio Mulo raado Colosso, trs Russos, mucingas bunka trupa kramada. (1978, p.42)

Estrias surgem dentro da estria como um emaranhado e inmeros personagens novos entram em
cena, o que faz surgir uma polifonia de vozes. O autor abre novas veredas dando voz a personagens que
vivem e lutam tendo como cenrio um painel do Brasil profundo. Glauber um pensador
profundamente preocupado com as questes polticas e sociais de seu tempo.

Todas pocas so contemporneas

Idade Mdia boliviana

Grecyazteca

Cidades Fenycyas do Pyauy

Usynergia nuclear do nosso futuro

Envelhece na beira do fogo

Relembrando guerras

Doentes virgens proprietrias buritis

Masturbao

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El Cid Luzyadas Dyvyna Komdia Lope de Veja Gil Vicente Herculano o Grande de Carlos Magno
Artur gestas ocupantes da conscincia de Rosa geogrfica

Conquistada por Entradas Bandeyras plantaram jagunos Kangaceyroz vaqueyroz garimpeyros


myneyroz. (1978, p.284).
Uma nova linguagem: O cordel e a influncia de Grande Serto: Veredas em
Rivero Sussuarana

O serto bugre fala nas minhas letras, Varios Sertes e as Veredas, Sagaranas, Corpos de Baile,
Tutameias, meu romance faunaflorido Brazyl Central... (1978, p. 245)

Seu Rosa: A estria contra a Historia.

Glauber: Romance, para ns, nordestinos, tem o sentido de romanceiro. No conta apenas uma
estria. So muitas estrias, onde entram mitos, histria, lendas e invenes. Onde a mentira vale tanto
quanto a verdade. A literatura de cordel, que literatura barroca, enriquece-se a cada ciclo. Vem da
literatura rabe. (IDERIO DE GLAUBER ROCHA, REZENDE, Sidney, 1986, p. 150). O que
lembra as palavras de Leminski em seu ensaio Bonsai: Todos os homens so, enfim, herdeiros da
produo cultural de todos os homens, de todos os povos, de todas as pocas.

Durante a leitura de Rivero, inevitvel a lembrana de dois importantes filmes de Glauber


realizados no contexto do Cinema Novo: Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Drago da
Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), e dois livros que influenciaram a esttica e a linguagem
elaboradas nestes filmes e no romance, que so: Grande Serto: Veredas, a obra-prima de G. Rosa (que
recorrente no plano da composio em Rivero: a oralidade, ausncia de captulos, o monlogo
ininterrupto de Riobaldo, jagunos, contadores, regies como Liso do Suuaro - influncia para o
prprio ttulo de Glauber sussuarana, a ona-metfora), e tambm Os Sertes, de Euclides da Cunha.
Glauber dialoga com os seus prprios filmes durante o seu processo de escrita. So inmeras
referncias, rasgos sbitos e resgates mnemnicos: o serto, a seca, os jagunos, cangaceiros, coronis,
matadores, cegos cantadores e a imagem do povo e do verdadeiro Brasil que o Cinema Novo mostrou
nas telas. Glauber, de certa forma, reescreve sua maneira Os Sertes em Rivero, alm de contar
tambm a histria da Coluna Prestes (que ele ouviu de seu pai que foi soldado), e, em parte importante
do livro, retoma o cenrio de Jardim das Pyranhas, de O Drago da maldade..., denunciando a situao
miservel do povo que est sempre lutando, a opresso do governo, a explorao feita pelas autoridades
do local, e o cenrio desolador. Glauber afirmou em entrevista na dcada de 70 que todo autor, todo
filme conta a mesma estria, toda estria conta a mesma histria, que a luta da humanidade pela
liberdade, a grande luta do homem contra a opresso rumo liberdade, como a histria dos judeus,
dos rabes, dos negros, dos povos europeus, das revolues. Quer dizer, a grande histria sempre a
mesma histria, enquanto reinar a tirania no haver felicidade. Ento a luta pela democracia uma
luta que estrutura todas as estrias. A partir da, eu trato sempre do mesmo tema, ou seja, a luta de
classe.

tambm interessante o que o diretor declarou a respeito de Deus e o Diabo: Eu parti do texto
potico. A origem de Deus e o Diabo... uma lngua metafrica, a literatura de cordel. No Nordeste,
os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros populares, comeam uma histria cantando: eu vou lhes
contar uma histria que de verdade e de imaginao, ou ento que imaginao verdadeira. Toda
minha formao foi feita nesse clima. A ideia do filme me veio espontaneamente. E o que realmente
acontece. As msicas escritas por ele e cantadas por Srgio Ricardo no filme so de fundamental

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importncia, porque so elas que contam a estria.

Influncia evidente so tambm os contos de Rosa de Sagarana e Primeiras Estrias estrias


filosficas, doses de loucura, personagens excntricos em situaes inusitadas, transes msticos e
acontecimentos inexplicveis. E em seu romance, Glauber, assim como fez o seu mestre, ultrapassa os
limites da sintaxe e cria tambm uma nova linguagem. Misturando prosa, poesia, prosa potica,
cinema, msica, teatro, cordel, cantadores, Glauber reinventa todas essas possibilidades unindo-as em
um nico livro. Trata-se, como j foi dito, de um recordel, de uma renovela repleta de enigmas e
referncias que s pegamos numa releitura. Alm disso, h um genial tom humorstico e escrachado que
permeia boa parte da narrativa - o que remete aos contos populares, lendas brazyleyras, aos duelos da
literatura de cordel e tambm a autores como Jorge Amado, em vrios de seus romances, Neil de Castro,
em As pelejas de Ojuara e ao Mrio de Andrade de Macunama. A vontade que temos a de dar boas
risadas mesmo. Alguns trechos so memorveis:

Por quarenta quilmetros de capinzal sobre lajedos a boiada do Comandante Harmonyaz


a O.O.O.M.A.T/O.P.H.E.Y.F.E.I.A..

Bolombos...

Na cabea quem toca Betoven?

O Comandante corneta dourada, saxofone... experimentos desasnantes...

Tranquilidade...

Papagayo botou Linda na garupa da novilha Marom Bim e veio pra minha cabea.

Seu Rosa cantarolava fumando maconha que o Comandante Cachimbo Prata: Muquirama.

Rosa calmo, ria, feliz.

Bun bem... que nem dava vontade de viver.

Felicidade.

Cu sem nuvinha nem rastro.

Rosa filtra.

Depois do azul. O Azul o Nada e deu outro tapa. Azulzim l do lado daquela imagem
de Rivero...

Znite.

Linda penteava cabelos, pinta lbios, olhos, boxexas, florzinhas, leite, coquis que Luiz
trouxe no bico:

Ovo de Cobra, tem clara verde. Qu...qum... Unguento pra buceta que treparei com
Lalal.

- Olhe a mquina do mundo seu Grobe.

Respondi que tava nela. Tudo? Todo.

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O Comandante desencavou imprevisveis notas.

Contra o sol, Esttica!

Seu Rosa ficava lindo nestas horas:

- Terremotos?

- Betoven despertou a Europa do sonho Bonapartista...

- Se minha voz musicasse cantou Rosa! Se minha Voz fosse Cor! O Dyabo no seria
to feio como se pinta. Por dentes de ouro e Belzebus de roupa brancanel no dedo chapu
panam culos rayban minha me mostrou meu Pai como Dyabo.

Seu Rosa no tinha hora. Sou de manh um verso... Lyryka o trabalho da natureza
geral cozinhado dias e noites da terra cada vez mais perto do Sol Devorante.

- Viemos de outra galxia pro Sol! O Sol a Morte! E o prazer!

Seu Rosa salivou suando: Sol! Oh Sol! Sol! Insuportvel Frio! e de seus versos
floresceram Kapthynyaz Donatharyaz nos kontynentes vulcnykuz una isla de Pyratas.

Foi abra-me ZSHAMUS e vy do pynakulo fender a muralha geofagyka! Cego, vendo


Jesus, ressuscitado

Jesus, ressuscitado, Entreprio mrenho DYndyos matutos portugas maneiros! (1978, p.


41/42)

Em Rivero Sussuarana, como j ficou claro, encontramos diversas inovaes lingusticas que
mudam a grafia de vrias palavras (kynema, brazyleyra, ynconfydencia, kangaceyro, kataclysmaz
myztykuz), o que lembra autores brasileiros que se valeram de procedimento parecido, como Qorpo-
Santo (enciqlopdia, qomo, louqos, qouzas) e Jorge Mautner (Mitologia do Kaos, Fundamentos do
Kaos). Glauber inova, brinca e joga com as palavras, criando uma lngua prpria, um jeito autntico de
se expressar livremente. As portmanteau words ou palavras-valise (juscelinismoda Bahya, Jorjamado,
sinceradmirao, cascatespinhoza), influncia do Finnegans Wake, tambm so frequentes, sempre
criadas de forma original por Glauber. Por isso a dificuldade em se aceitar obra assim logo de cara.
Tudo aquilo que vai alm do que aceito pelo cnone, o que rompe com as regras acadmicas,
geralmente atacado. Meu livro tem a fala do povo. O problema que a burguesia e a pequena
burguesia urbana tm uma outra fala. E a fala do Terceiro Mundo, a fala secreta, a fala selvagem, a fala
reprimida uma fala antigramatical. A gramtica a ditadura do patriarcalismo. Na gramtica, a lngua
forjada segundo todo um sistema de dominao pr-estabelecido. Ento, a obra literria aquela que
forja a conscincia da nao. Assim, o que literatura? a ideologia de uma determinada sociedade,
veiculada literariamente. (REZENDE, 1986, p.145).

O romance apresenta mudanas sbitas de tempo e ritmo em relao forma de narrar. A leitura, em
vrios momentos vertiginosa, pois muitas vezes o autor no utiliza vrgulas, faz com que as falas
adquiram uma musicalidade prpria, sem pausas. O interessante seria ler em voz alta, porque o ritmo
da lngua falada.

65
Linda montada no Papagayo voou sobre a boiada que se mexia na primeira manh da
viagem: Boam dia Boa aaaaa bomm diaaa aa ll! ...

O Comandante tocou e reboiaram os vaqueiros clamorosos, amuntei num cavalo branquim


de nome Laco que corria mais doce e me deixava sem medo de voar segurando nos espores
de Luiz e Lindaeromoa do Johnny For

Olha o colorido da boiada trs mil uii ihh mais trs milll sobre capins gordos na brisa e os
passarinhos pousados nas vacas dos dois bezerros muito longe prum quilometro adiante Rivero
desentrancava desengarricha deselastece na madrugada traumatizantesperanas em Mynaz do Sul...
(1978, pgs. 40/41)

A intertextualidade um dos aspectos centrais do livro. Temos como exemplo o teatrinho de Linda,
uma pea dentro do romance, encenada em Cidade das Cruzes, e a sbita apario do enigmtico e
lendrio Cego Deraldo, que surge com violo sanfona na frente dos Sete Tropeiros de Apokalypze pra
colocar musica na Epopeya:

LAMP

LAMP

LAMP

LAMPARINA

LAMPIO

UM CABRA DEZALMADO

O REI L DO SERTO

O AMOR QUE DEUS LHE DEU

MARIA BONITA DA PAIXO

LAMP

LAMPARINA

VIRGULINO

LAMPIO

VINTE E CINCO ANOS DE GUERRA

CHAPEU DE COURO FUZIL NA MO

LAMP

LAMPARINA

VIRGULINO

LAMPIO... (1978, pgs. 162-163)

66
Cada palavra uma obra potica J. L. Borges

Rio Grande

Vero

Ona

Sussuarana. (Rivero, p.48)

Lembro-me que numa Ilha eu via a Ona sair de mim, a pantera jaguar puma gritar do meu corpo na
sala ou na piscina, gesto-me Sussuarana numa impresso entre o sonho a invisibilidade volumosa no
espao, um Tempo sem Imagem, a duvida era maior do que a dor da perda do meu espelho fmea. (p.
226)

... Rio Em Vo de uma Cobra Verdamarela Rivero Sussuarana Grande Rio do Vero Por Onde
Travessa a Ona Multicolorida Sedutora das Madrugadas nos Bosques da Ynfncia. (p.245)

No prefcio do livro Panorama do Finnegans Wake, Haroldo de Campos utiliza as expresses


palavra-metfora, palavra-montagem, palavra-ideograma, referindo-se ao potencial inventivo e
metafrico de Joyce, e sua capacidade de utilizar palavras que permitem desenvolver mltiplas
possibilidades imagticas e interpretativas. algo tambm muito bem trabalhado em Rivero
Sussuarana. Portanto obra inventiva mesmo, no sentido em que Leminski pensou para escrever
Catatau (1975), o seu romance-ideia, alegoria barroca, ego trip, que narra de forma cida a
viagem imaginria do filsofo holands Descartes ao Brasil junto com a comitiva de Nassau em 1636, e
os seus delrios nos trpicos aps fumar marijuana, que faz com que perca o seu mtodo e adote uma
retrica joyciana. Outra semelhana com Haroldo de Campos e o seu monumental poema csmico
Galxias: um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro a viagem por isso comeo
pois a viagem o como e volto e revolto pois na volta recomeo reconheo remeo um livro o
contedo do livro e cada pgina de um livro o contedo do livro e cada linha de uma pgina e cada
palavra de uma linha o contedo da palavra da linha da pgina do livro um livro ensaia o livro todo
livro um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim-como comea e fina recomea...
(escritas ao longo de treze anos (1963 1976), e publicadas integralmente em 1984). Autores
vanguardistas como Rosa, Joyce, Borges (suas fices, sonhos, fantasias e irrealidades), Pound,
Cummings e Mallarm, na poesia, so as mais inspiradoras referncias para os trs livros. Acontece
que desde James Joyce, William Faulkner, Oswald de Andrade, todas as leis do romance realista foram
arrebentadas. De forma que o romance moderno, na verdade, um anti-romance. Quando fui escrever
Rivero, no pretendi escrever no sentido formalista. (Rezende, 1986, p.150).

No caso de Glauber, o seu estilo barroco, efusivo, sertanejo, carismtico, irreverente, por vezes
surrealista fantstico ou tropicalista e a sua eztetyka revolucionria: moderna, primitiva, brbara,
selvagem, vulcnica, profundamente imagtica e onrica, guardam relaes intertextuais que se
misturam com a sua prpria biografia, sua vida; como Rosa declarou a linguagem e a vida so uma
coisa s. E isso faz todo sentido. Acontecimentos reais so retratados, como a trgica morte de sua irm
Anecy Rocha, que em 1977 caiu no poo do elevador do prdio onde vivia em Botafogo, e que segundo
Glauber arrebentou a estrutura de Rivero Sussuarana. Nas pginas que se sucedem Glauber investiga
a morte de sua irm, e at mesmo reproduz dois contos escritos por ela, e conta: Ela costumava cantar
uma cano, Sussuarana, que nos emocionava adolescentes e no sabia o autor, a origem, acho que ela
criou a msica que depois Gal gravou e em Los Angeles, 15 meses antes da morte de Necy, as letras

67
surgiram criando Rivero Sussuarana no pressentimento dum romance que tornasse Homem aquela
Ona que saltou de mim no Domingo crepuscular na Ilha, diante de uma piscinuterina na Byblyoteka
dAlexandrya, num Exylyo de 1971 a 1976, Ulysses transformado em Tezeu, Rivero no chega nem
voltana no ciclo barroco contraditrio que o Brazyl gigantesco guarany? (1978, p. 242)

O histrico, a filosofia, FYLOSOHPIIAIAIAIAIAIAHA MORTAL, e o mtico


PHROMETEU - entram em seu livro, e como se o infinito enigma metafsico de Seu Rosa
continuasse nas pginas de outros livros, que vo acrescentando outras estrias, outras viagens que se
passam no serto, que como o mar, tambm smbolo do infinito. Rivero assim um cclico rio que
corre abrindo outras sensaes, outras percepes. Um livro pra ser curtido, como disse G. Rocha. E,
sobretudo, uma grande homenagem a Guimares Rosa - mgico - mestre de vida e fonte inesgotvel de
inspirao. Rocha encontrou o tom rosiano pra viajar com ele.

Glauber Rosa Seu Rosa Glauber - Guimares Rocha - Jaguno Glauber Rocha, Coronel Guimares
Rosa - Deus e o diabo do Serto. Rivero Sussuarana Riobaldo Tatarana.

Rosupera James Joyce

Grande Serto: Veredas is melhor than Ulysses

Porque enquanto Joyce sublima a decadncia

Rosa trepa no serto

Deste coito nasce

Roza Myneyra

Rosa Maneyro

Anti economista myneyro Rosa vomita

Palavra

Som

Imagem

Desejo brazyleyro metaforainconsciente coletiva

Riobaldo no Don Quichote

Nonada?

Tragedya parayzo perdido de Miltom

Deus contra Dyabo (William Blake)

Inferno pago fora das Ygrejas

Dyabo no meyo do mundo

Rodamoynho
68
Homem travessya

Rio

Vyda

Mar

Vulko

Romanantropologico Rosincorpora folklore falada cultura popular e a rescreve luz da


comparao unyversal num trabalho que liberta formalismo pessimista dos fylozophos
decadentes

Panteyzmo Kolonizador reduzido a estas

Heranas de Portugais

Aboliram touradas Brazyl!

Cerne de Guimares Rosa:

Multiplo contar barroco e por natureza contraditrio do serto. (1978, p. 285)

Achei verdades depois de conversar com os sonhos de Rosa. Pg.166, Rivero Sussuarana

...teatro, romance, poesya, filosozophya, musika, kynema todas as artes so representaes do In-
Konscyente... (Revoluo do Cinema Novo, p. 424).

O que foi realmente vivido e imaginado por Rosa e Glauber, tudo isso se mistura. Aqui importa a
estria, a magia, o sonho - que no menos real do que a realidade - e como tudo transforma o leitor.
Como disse Borges: no em vo que a Arte , antes de tudo, uma forma de sonho. A intuio, a
imaginao, um pensamento que une diversas possibilidades, o que pode inovar a matria potica,
''barbarizar'', trazer para a poesia, para a literatura, para o cinema, efeitos impressionantes, dimenses
nunca vistas, isso tudo de forma muito expressiva. Como afirmou Leminski: um pensamento que
abastece uma experincia criativa tem que ser selvagem.

IUAHRAUAUANHAIANANANANANANANAHANANAHAHAHAHA era o grito da


Sussuarana nas dores de cabea insones quando Rivero previu a morte despertado pelo grito e se
dormisse pra sonhar a Ona me comeria

Rio, 24 de Outubro de 1977

FIM

Referncias

CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo de. Panorama do Finnegans Wake. So Paulo: Perspectiva, 1971.
CAMPOS, Haroldo de. Galxias. So Paulo: Ed. 34, 2004.
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme; apresentao, notas e reviso tcnica, Jos Carlos Avelar; traduo, Teresa Ottoni.
Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 1989.
REZENDE, Sidney (Org.). Iderio de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.
ROCHA, Glauber. Rivero Sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1978.

69
Uma situao colonial? (1960)
Paulo Emlio Salles Gomes
Publicado em 19 de novembro de 1960 no Suplemento Literrio do Estado de So Paulo.

O exame em bloco de questes to diversas como, por exemplo, a situao do importador de filmes e a
posio ideolgica da crtica, pode, primeira vista, causar certa estranheza. No entanto, o mtodo
inverso que ofereceria o perigo de elucubraes artificiais e estreis, porque destacadas da realidade.
Em cinema, de forma ainda mais clara do que em outros terrenos da atividade humana, h uma
solidariedade total entre as tarefas mais prosaicas e as construes mais finas.

O denominador comum de todas as atividades relacionadas com o cinema , em nosso pas, a


mediocridade.

A indstria, as cinematecas, o comrcio, os clubes de cinema, a crtica, a legislao, os quadros tcnicos


e artsticos, o pblico e tudo o mais que eventualmente no esteja includo nesta enumerao, mas que
se relacione com o cinema no Brasil, apresentam a marca cruel do subdesenvolvimento. Assim como as
regies mais pobres do pais se definem imediatamente aos olhos do observador pelo aspecto fsico do
habitante e da paisagem, todos os que nos ocupamos de cinema no Brasil dificilmente escapamos a um
processo de definhamento intelectual, que mais cedo ou mais tarde acaba por imprimir caractersticas
reconhecveis primeira vista. Mesmo os que, como se diz, vencem na vida, no se furtam regra.
Importadores e exibidores atingem a prosperidade, mas apenas como reflexos de realidades sociais
situadas fora de nossas fronteiras. So incapazes de violar as normas envelhecidas de um jogo que h
muito deixou de corresponder s exigncias de nosso dinamismo nacional. Sua prosperidade no est
condicionada ao processo de emancipao e enriquecimento da comunidade. A situao de coloniais
implica em crescente alienao e no depauperamento do estimulo para empreendimentos criadores.
Esses homens prticos no esto, na verdade, capacitados para nenhuma ao de conseqncias no
quadro geogrfico e humano brasileiro. Podem ter idias e fazer projetos, mas sempre dentro dos limites
estreitos ditados por uma situao externa diante da qual se sentem desarmados. No encontrando canais
para concretizar-se na realidade, a imaginao desses homens atrofia-se como qualquer outro rgo sem
funo. Guardam, todavia, suficiente lucidez para perceber suas prprias capitulaes e at que ponto,
apesar da prosperidade pessoal, foram vencidos. Da a insatisfao em que vivem, imediatamente
perceptvel ao observador atento.

Outros, que s vezes so os mesmos do pargrafo anterior, prosperam na produo de filmes nacionais.
Aqui a norma igualmente a capitulao, apenas, os obstculos apontados como intransponveis, so o
prprio pblico. Produzem determinado gnero de fitas que eles prprios desprezam, alegando ser o
nico tipo de cinema brasileiro que o pblico aceita. No fundo, esses homens, cuja atividade principal ,
s vezes, a importao e exibio de obras estrangeiras, esto convencidos de que o pblico brasileiro
infenso ao cinema nacional. As pelculas que fabricam, alis, no so propriamente cinema, para o
pblico, mas o prolongamento de espetculos que esse pblico admira no rdio, televiso e teatro
ligeiro. Essas fitas brasileiras no se incluem na rao maior ou menor de cinema introduzida nos
hbitos do povo. Tal necessidade satisfeita pelos filmes estrangeiros. O que assegura o sucesso das
pelculas a que nos referimos o fato de no serem comparadas pelo espectador aos produtos de outros
pases. Cria-se assim uma harmoniosa combinao de pontos de vista entre os produtores e o pblico
desses filmes brasileiros. Para ambos, cinema mesmo o de fora, e outra coisa aquilo que os primeiros
fazem e o segundo aprecia. Essa situao suscitou no produtor uma mentalidade particular, uma
dissociao de natureza quanto s fitas fabricadas dentro e fora do pas. Ele se interessa por uma
legislao de amparo ao cinema nacional mas no passa pela sua cabea que o objetivo final possa ser o
de colocar o produto brasileiro em p de igualdade com os estrangeiros. Seu horizonte est restrito
criao de condies favorveis ao prolongamento e ampliao de suas atividades habituais. Na medida
em que so apenas produtores, esses homens no se encontram, como os importadores e exibidores
tpicos, completamente alienados dos interesses da comunidade a que pertencem. Sua alienao refere-
se ao prprio cinema.
70
Esse tipo de filme brasileiro , pois, mau, porm oferece alguma compensao financeira. As fitas com
intenes artsticas, alm de no serem boas, malogram na bilheteria. A razo bvia. O pblico
compara e se retrai diante de um cinema que os estrangeiros fazem muito melhor. E assim chegamos ao
outro setor da cinematografia nacional, o dos homens que nutrem ambies desenvolvimentistas no
terreno artstico e industrial. Esses produtores, diretores, tcnicos ou artistas so pessoas vinculadas ao
movimento de crtica e cultura cinematogrfica. A primeira observao a ser feita que, com
freqncia, no so os mesmos de h alguns anos atrs. Alm disso, o seu nmero decresceu. Esse
desfalque nos quadros e a sua instabilidade refletem uma situao brasileira bastante contraditria.
Como em toda parte, o cinema exerce no Brasil uma atrao muito grande sobre a juventude, mas no
lhe oferece condies normais de atividade. O entusiasmo se arrefece e muitos so compelidos a
procurar outra profisso, se possvel em reas prximas, pois a deciso de abandono, s vezes dolorosa,
raramente encarada como definitiva. As fidelidades que o cinema provoca, ajudam a compreender
certa continuidade de esforos que, apesar de tudo, tem sido assegurada. Os que teimam em permanecer
no o fazem, contudo, impunemente. O desgaste grande e se traduz por uma constante lamentao. O
sistemtico malogro dos empreendimentos gera a frustrao, e esta m conselheira. Embora esses
homens conheam a raiz do mal pois cabe-lhes o mrito de terem metodicamente esclarecido, atravs
de inquritos, monografias e relatrios, a conjuntura cinematogrfica brasileira cada vez que o
insucesso acolhe um filme no qual esto empenhados, no resistem ao reflexo automtico de
individualizar culpados dentro da prpria equipe tcnica e artstica, entre distribuidores e exibidores, ou
na redao dos jornais. A amargura envenena a atmosfera, e a energia e o tempo gasto em
mesquinharias um precioso capital dilapidado.

O ramo de atividades especificamente culturais no fica imune ao clima reinante na cinematografia


brasileira. Os responsveis por um dos problemas fundamentais, o da cinemateca, so obrigados a
concentrar a parcela maior da fora de pensamento e trabalho muito menos nas tarefas educativas e
culturais do que no esforo para criar condies que possibilitem essas tarefas. A ao junto aos poderes
pblicos municipais, estaduais e federais, executivos e legislativos, exige um tipo de perseverana que
atinge os limites do encarniamento. No h outra maneira de enfrentar o ritual e o ritmo processual
brasileiro, reflexos de um sistema burocrtico totalmente ultrapassado e que cria os maiores obstculos
ao funcionamento eficaz dos poderes pblicos. A pacincia e a teimosia passam por virtudes, e o so
quando gratificadas progressivamente com resultados palpveis. A longo prazo, entretanto, a ao sem
conseqncias ponderveis provoca certa secura capaz de alterar profundamente uma personalidade. A
misso cultural e educativa de uma cinemateca necessita de espritos abertos e oxigenados. Anos a fio
de desgaste num labor ingrato podem muito bem, chegado o momento das autnticas realizaes, tornar
inadequada para prosseguimento da tarefa uma pessoa que para ela se preparou durante dez anos. Ainda
aqui deve-se levar em conta o que isso significa como desperdcio de energia social.

As instituies que promoveram durante os ltimos seis anos os grandes ciclos de projees culturais,
manifestam um justificado orgulho por esses empreendimentos. Os Grandes Momentos do Cinema,
a Homenagem a Erich von Stroheim, a Retrospectiva do Cinema Internacional, os Dez Anos de Filmes
sobre Arte e os Festivais Histricos dedicados ao cinema norte-americano, francs e italiano so com
efeito manifestaes que no temem a comparao com o que se tem feito de melhor, no gnero, nos
pases mais adiantados do mundo. preciso, contudo, convir que se o mrito dessas iniciativas cabe
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Cinemateca Brasileira, de So Paulo, elas
s se tornaram possveis graas generosidade das cinematecas estrangeiras para com as congneres
brasileiras. Trata-se de etapas importantes no processo cultural cinematogrfico brasileiro para o
aperfeioamento dos quadros tcnicos e artsticos da indstria e para dar crtica, sobretudo a mais
jovem, as perspectivas histricas que lhe faltavam. Ao mesmo tempo, porm, no esse evidentemente
o trabalho que se espera das cinematecas no terreno da difuso. Esses grandes festivais cinematogrficos
foram reservados para setores privilegiados do Rio e de So Paulo, ao passo que a verdadeira tarefa
educativa impe a sua extenso horizontal e vertical, a toda a comunidade brasileira, atravs de escolas,
museus, sindicatos e rgos espontneos de cultura como os clubes de cinema. O cinema , no nosso
tempo, a nica arte democrtica e popular; escandaloso que as oportunidades de elevar o nvel de
apreciao estejam exclusivamente reservadas a uma minoria geogrfica e social da comunidade
71
brasileira. As cinematecas tm a desculpa de precisarem conciliar o trabalho cultural de difuso com os
problemas de manuteno, enquanto no entrarem em vigor os acordos previstos com os poderes
pblicos. Essa explicao por si s revela at que ponto deixou de obter ainda reconhecimento a funo
das cinematecas no panorama geral de nosso subdesenvolvimento.

primeira vista, os que se dedicam sobretudo a escrever sobre cinema, crticos e ensastas, no seriam
necessariamente atingidos pelo clima depressivo que envolve os outros setores. Um exame um pouco
mais acurado demonstra, como era de esperar, que no h fuga possvel da geografia e do tempo. A
situao da crtica no deixa de oferecer semelhanas, num plano diverso, evidentemente, com a dos
importadores e exibidores de filmes a que fizemos referncia. Como estes, o crtico cuida de algo que
recebe passivamente e sobre o qual no possui elementos de influncia. O crtico do New York
Times dialoga com Kazan e o de France Observateur com Clouzot. A crtica e o dilogo marcam os
cineastas e camadas ponderveis do pblico. Por motivos bvios, o crtico brasileiro no dialoga com os
autores das obras importadas. Sua possibilidade limita-se, na melhor das hipteses, a influir sobre os
distribuidores ou a censura. O crtico no nutre iluses acerca de um pblico cujo subdesenvolvimento
se manifesta tambm na apreciao cinematogrfica. Esse estado de esprito o conduz a transformar a
crtica em simples conversa pblica a respeito de seus entusiasmos e ojerizas. Seu nico dilogo com
os confrades e num tom que ignora os leitores eventuais. A falta de comunicao na comunidade faz
tender o crtico ou ensasta a orientar o seu esprito, cada vez mais, para as coletividades onde nascem os
filmes que aprecia. Assim como a prosperidade do importador est condicionada a realidades
econmicas estrangeiras, o enriquecimento cultural do crtico gira progressivamente na rbita de um
mundo cultural distante. Como o primeiro, acaba marcado pelos sintomas da alienao. Esse fenmeno
lana alguma luz sobre a ambigidade das posies do crtico brasileiro frente produo
cinematogrfica de seu pas. O filme nacional um elemento perturbador para o mundo, artificial mas
coerente, de idias e sensaes cinematogrficas que o crtico criou para si prprio. Como para o pblico
ingnuo, o cinema brasileiro tambm outra coisapara o intelectual especializado. Atacando com
irritao, defendendo para encorajar, ou norteado pela conscincia de um dever patritico, o crtico
deixa transparecer sempre o mal-estar que o impregna. Todas essas posies, particularmente o
sarcasmo demolidor, so vus utilizados para esconder o sentimento mais profundo que o cinema
nacional suscita no brasileiro bem formado a humilhao.

Esse panorama sucinto de diversas categorias da cinematografia brasileira sugere claramente que a
mediocridade reinante no emana das pessoas empenhadas nas diferentes tarefas, mas a conseqncia
direta de uma conjuntura muito precisa. Atravs do exame de condio dos distribuidores, exibidores,
produtores, encarregados de cinematecas, crticos e ensastas, delineiam-se com exatido as linhas de
uma situao colonial. Se introduzirmos, cedendo ao gosto da imagem, um comentrio a respeito das
chamadas co-produes, isto , a utilizao por cineastas estrangeiros de nossas histrias, paisagens e
humanidade, camos plenamente na frmula clssica sobre a exportao de matria-prima e importao
de objetos manufaturados.

Concluses:
a) a situao da cinematografia brasileira, em seu conjunto econmico-cultural, caracterizadamente
colonial.
b) as solues parciais de problemas podem e devem, ser tentadas e estimuladas, desde que haja a plena
conscincia de seu carter de etapas tendo em vista as solues globais, as nicas realmente fecundas.
c) As solues globais so aquelas que criaro as condies bsicas indispensveis cinematografia
brasileira para emancipar-se do estatuto colonial.
d) dever da crtica brasileira familiarizar-se com os problemas econmicos e legislativos da
cinematografia brasileira, e participar do esforo para resolv-los.
e) Participando desse movimento de soberania, a crtica cinematogrfica brasileira contribuir para fazer
secar as fontes de sua alienao e operar a prpria transcendncia a um nvel superior de integrao e
desenvolvimento.

72
Paulo Emlio e Jack Valenti (1977)
Glauber Rocha
Extrado de Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.

Nem todo mundo sabe que h dias morreu em So Paulo um dos homens mais inteligentes e cultos do
Brazyl isto para no falar de suas outras inesgotveis virtudes Paulo Emlio Sales Gomes, o
responsvel por uma ideologia cinematogrfica internacionalista, popular, democraticamente
revolucionria.

Paulo Emlio foi o bigrafo de Humberto Mauro, que em 1977 completa 80 anos, ao lado do Cinema
Brazyleiro levantando as rayzes da Epopeya Cinematogrfica dos Anos 20, cinegrafia povoada pelo
Mestre de Cataguazes, o inventor do Cinema Nacyonal, a pura significao nascente (Jos Guilherme
Merquior), o campo frtil onde frutificaram as sementes do Cinema Novo nos anos 60.

Off o gnio solitrio de Mrio Peixoto (ningum viu Limite* mas todos sabemos que, segundo
Eisenstein, ali estava o fio genial do futuro cinema sulamericano) os ciclos regionais (sobretudo
Rio & So Paulo & Campinas & Pernambuco) fracassaram vitimados pelo mercado possudo.

Paulo Emlio levantou o vu de uma sutil contradio no processo colonizatrio do Sculo XX,
surpreendente variante at hoje ignorada pelos economistas literrios, aqueles que vo descobrindo a
dialtica do Produto Audyo Vizual, ignoram a superestrutura da colonizao econmica, que a
colonizao cultural veiculada pela lavagem cerebral publicitria e filozofyka do consumidor ocupado.

No ensaio Uma situao colonial?, Paulo Emlio despertaria a novssima gerao de cinecrticos e
cineclubistas candidatos a cineastas e apenas inspirados pelo exemplo de Rio, 40 graus, o modelo
independente de Nelson Pereira dos Santos que respondia ao fracasso industrial, quase multinacional (a
Columbia Pictures entrava como distribuidora) da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz S.A., So
Paulo, investimento de Ciccillo Matarazzo no projeto de Alberto Cavalcanti, instalar um engenho
cinematogrfico nos trpicos, colher a cana e fazer o acar e mandar o material ser refinado (montado e
sonorizado, assim como escrito e dirigido) nas Oropas, haja visto que foram importados roteiristas,
cengrafos, diretores, fotgrafos, montadores e estiva geral coincidente com a queda de Vargas,
em 1954.

O Cinema Novo, iniciado nos tempos de Jnio/Jango desenvolveu em contnua produo a luta pela
substituio das importaes, alargando e organizando um vasto mercado subvertido pela dominao
irregular das empresas distribuidoras estrangeiras, sobretudo Roliuidianas, elastecendo a Lei de
Obrigatoriedade segundo as novas necessidades de economia&poltica&esttica do pblico.

O Cinema Novo, sobretudo, inseriu a questo Cinematogrfica na questo nacional, recuperando um


atraso histrico de 60 ANOS, quando, nesta poca, a ignorncia sobre cinema em nossa terra era
tamanha que ilustres cronistas escreviam seriamente que no se podia dizer o EU TE AMOR em lugar
do I LOVE YOU ou que nossos atores no tinham o pique do Gary Cooper e, o mais grave, quando
sofisticados intelectuais enchiam as pginas de jornais publicitando transversalmente os valores de
Hollywood, reprimindo em suas Teses e Crticas as tentativas dos cineastas brasileiros construrem um
Cinema Novo num paiz humilhocaricaturado pelas chanchadas que copiavam as comdias da
Metro&CYA ou pelos melodramas veracruzianos donde apenas escapa O cangaceiro, de Lima Barreto,
demonstrando o erro da Vera Cruz na importao de pessoal qualificado (recomendao de Jack
Valenti, Presidente da Motion Pictures, esta semana em Brazylya, aconselhando os rumos do Cinema
Brazyleyro) destruindo as possibilidades genticas de nossa sociedade luzomorazarykafrykana.

Os exibidores no foram os maiores inimigos do Cinema Novo, porque estes filmes, mesmo sabotados,
foram e continuam a passar, nem tambm a Censura que corta o Cinema Novo com tranquilidade

73
burocrtica, nem os empresrios eventualmente interessados (o Banco Nacional de Minas Gerais
emprestou a produtores iniciantes que davam como garantia o prprio filme sujeito a censura e sem
mercado certo porque as distribuidoras Nacionais eram especializadas em chanchadas como a de
Herbert Richers, no Rio, ou a de Oswaldo Massaini em So Paulo).

Paulo Emlio colocou o principal inimigo do Cinema Novo, naquele momento uma fase do cinema
brasileiro, na figura de Hollywood e do Cinema Estrangeiro em geral.

No vai nenhuma xenofobya, nem radicalismo ideolgico pequeno-burgus: o pensamento de Paulo


Emlio traduzia o bvio: SE O MERCADO ECONMICO ERA OCUPADO; SE O MERCADO
CULTURAL SE TRANSFORMAVA EM VTIMA DESTA VIOLENTA PENETRAO DE
IMAGENS E SONS, ESTRUTURANDO VIOLNCIA EM TODOS OS NVEIS; SE O PBLICO,
CEGO PELO FILME ESTRANGEIRO QUE NO MOSTRA NEM A PAISAGEM, NEM A
CULTURA, NEM O POVO BRASYLEYRO, NO TEM, SEQUESTRADO PELO MERCADO
NEGADO, DIREITO DE VER SEUS PRPRIOS FILMES, COMO PODEM CONTINUAR OS
FILMES BRASYLEYROS RECUSADOS PELO DESTINATRIO POVOADO DE OUTROS
FANTAZMAS? Os mitos de Hollywood, da Cineccit, da Gaumont, da Toho, da Mosfilm, da
Ufa/Konztantyn, da Pelmex e, herana clamorosa, da Atlntida, papel-carbono da sevicia cultural,
genocida das telenovelas.

A Televiso Brasyleyra se desenvolveu ligada ao rdio, ao teatro, ao jornalismo, excluindo o cinema,


seu natural veculo porque a produo cinematogrfica exibida pela TV quase toda Roliudiana, pois
mais barato importar o produto, dubl-lo e remont-lo aqui, do que produzir filmes brasileiros para TV.

O raciocnio se sectariza pela confuso entre Cinema e TV, como se um filme, em vdeo ou negatif, de
qualquer bitola, no fosse um Produto Audyo Vizual, um PAV, que projetado pelo Canal Televisivo
no sendo a TV uma expresso mas um meio, como a cmera, a mquina de escrever, a faca s lmina
de Joo Cabral de Melo Neto.

Desta geleia que se tornou a TV, reproduzindo XZ Milionryos de Roliude, novelas de Grande Hotel e
jornalismo censurado, o principal responsvel sempre foi a direta orientao cultural do Ocupante, no
apenas pela dialtica da Publicidade, mas pela inconsciente subservincia intelectexistencial de nossos
TELEMEN aos modelos colonizadores.

Gilberto Freyre (e Josu de Castro), cuja redescoberta o ltimo Fogo de Zeus nesta Patrya neurotyzada
(usura e vil tristeza, Lus de Cames) revela como ndios, negros e trabalhadores foram colonyzados
por uma ideologia louka, a Portuguesa, onde ndios, e sobretudo negros entram como argamassa
fundamental sem Direitos Humanos no restabelecidos mesmo depois da Abolyo, degenerando na
geopoltica da fome, aquela infraestrutura psiquicamente colonizada que no se pode nominar, projetar
seu Eu que alimenta a Nao alienada nos festejos da Casa-Grande como este Festival Cinematogrfico
em Brazylya: Produtores e Cineastas Brazyleyros de um lado, Exibidores Brazyleyros & Motion
Pictures liderados por Jack Valenti e Harry Stone (o homem de Valenti no Rio) do outro os dois
Partidos, o do Cinema Brazyleyro e do Cinema Estrangeyro diante da Justia de Geisel.

As acintosas, desonestas e agressivamente polticas declaraes de Valenti nossa imprensa


chegando a sugerir ao Ministro Ney Braga revogao do decreto de exibio obrigatria, alm de seus
argumentos quanto ao curta-metragem nacional somente agora atendido pela Embrafilme em seu natural
anseio de chegar ao pblico, o aliviando da constante dominao dos Curtas Publicitrios (e Di um dos
melhores curtas-metragens do mundo, por acaso, ainda no foi exibido, no por falta de mercado, mas
por falta de exibio) montam o clmax da Fantazya que pode encontrar pblico entre polticos,
intelectuais de outras reas e exibidores gananciosos, mas no repercute entre os cineastas brazyleyros,
de Humberto Mauro ao mais puro Superoitudigrudista de Rondonya.

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Jack Valenti no passear sobre o cadver de Paulo Emlio.

* Glauber Rocha ainda no tinha visto Limite, o que s ocorreu em 1978, quando a Funarte promoveu
sesses do filme, no Rio de Janeiro. Eisenstein nunca escreveu sobre o filme. O texto a ele atribudo era
de autoria de Mrio Peixoto, que o distribua ampliando o mito do filme genial. A farsa s foi revelada
aps a morte de Peixoto em 1992. O livro Mrio Peixoto: Escritos sobre cinema, organizado por Saulo
Pereira de Mello (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000), reproduz o texto apcrifo.

75

G lau be r por P aul a G ait n


ESTO CONFUNDINDO MINHA LOUCURA COM MINHA LUCIDEZ 80
Entrevista a Reali Jnior, de O Estado de S. Paulo. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema
Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981, pgs. 467 472.

PARIS A Idade da Terra o meu retrato junto ao retrato do Brasil. Dessa forma, Glauber Rocha
definiu em Paris sua obra que tem causado tanta polmica junto aos crticos de cinema brasileiros. A seu
ver, o filme provoca polmica porque rompe com a linguagem cinematogrfica mundial, tendo sido feito
para romper com a ditadura de Coppola e de Godard, cineastas superados, da poca do Jimmy Carter.
Para o diretor de cinema brasileiro, ocorre atualmente o mesmo fenmeno de 1967, quando do
lanamento de Terra em Transe, criticado em seu lanamento, mas reconhecido em todo o mundo
posteriormente como uma obra-prima do cinema. Para Glauber Rocha, A Idade da Terra desenvolve
os temas de Terra em Transe e desdobra mais a forma, situando-a no cinema como um quadro de
Picasso nas artes plsticas.

Glauber contra-ataca afirmando que os crticos esto adotando uma postura de censores, identificando
uma decadncia nas sees de crticas dos principais jornais, muitos crticos considerados desonestos e
levados por interesses escusos. Ele lembra que os crticos esto vendo seu filme como uma pintura
acadmica, quando ele j est propondo uma pintura do futuro. Glauber no perdoa os crticos
brasileiros, relanando a polmica iniciada por Chico Buarque de Holanda, denunciando a existncia de
um verdadeiro jri para conden-lo crucificao, tendo classificado as crticas atuais como uma
demonstrao de intolerncia, ignorncia e terrorismo intelectual.

P Depois da polmica na Itlia, durante o Festival de Veneza, A Idade da Terra provoca polmica
tambm no Brasil. At que ponto essa obra foi concebida para provocar polmica?

R Eu sempre fui uma figura polmica, desde que fiz meu primeiro filme.

O Ptio, em 1954, j tinha posies polmicas. Naquela poca propunha a renovao econmica e
cultural do cinema brasileiro. Fui o terico e o lder do Cinema Novo nos anos 60, que provocou uma
revoluo no cinema brasileiro, tendo estruturado a Embrafilme nos anos 70 e criado uma produo de
quase cem filmes por ano. Ora, essa empresa tem financiado democraticamente todos os cineastas
brasileiros nesses anos, exceo do Lima Barreto, o que um grave erro. Fui o nico cineasta
brasileiro a intervir em favor do Lima Barreto, que um gnio, e est passando fome em So Paulo.
Peo ao governador Paulo Maluf que tome providncias imediatas por meio da Secretaria da Cultura
para salvar Lima Barreto que, apesar de ser o grande gnio do cinema brasileiro, passa fome e
considerado louco pelos demais cineastas. Nesse ponto me identifico com o Lima Barreto por ter feito O
Cangaceiro, que abriu caminho internacional para o cinema do Brasil, a primeira grande obra de arte do
cinema brasileiro sonoro. Lima Barreto um dos maiores cineastas do mundo e se estivesse fazendo
filmes seria superior a Kurosawa, Fellini e outros. No Brasil, entretanto, o gnio to perseguido que
obrigado a se proclamar gnio. Da para diante ele passa a ser chamado de cabotino e em seguida de
louco. Nessa condio ele acaba ficando desempregado, perseguido, abandonado. Esse o problema
do cinema paulista, que no se desenvolve, pois os cineastas de So Paulo conspiram consciente e
inconscientemente contra o Lima Barreto. Enquanto o Lima estiver na misria, no existir cinema
paulista.

P Na Itlia as opinies se dividiram, mas na Frana a maioria da crtica acolheu favoravelmente A


Idade da Terra. Cita o centrista Le Monde, o comunista Humanit, o esquerdista Libration e o prprio
Cahiers du Cinma. Por que, na sua opinio, essa unanimidade da crtica no Brasil?

R Na Itlia, o nico jornal que entrou de sola em cima do filme foi o Corriere della Sera, jornal da
Democracia Crist, que me atacou muito mais do que ao filme. Para esse jornal, eu era um representante

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oficial do governo brasileiro, classificando o governo como ditadura. Na conferncia de imprensa, eu
respondi que o Brasil atravessava um processo de abertura democrtica. Mas at explicar que eu no era
Deus ou o Diabo e que no estava ligado a nenhuma corrente ou partido poltico foi difcil, na medida
em que se criou uma imagem em torno de mim muito complicada. Por ter sido o primeiro intelectual
brasileiro que anunciou a abertura poltica, fui muito criticado pela esquerda e direita, dizendo que eu
estava fazendo profecias loucas, mas na verdade sou apenas um observador de poltica internacional.
Lendo os jornais do mundo cheguei concluso que iria ocorrer esse processo. Mas, de uma maneira
geral, a crtica na Europa foi favorvel, na Frana, Inglaterra e Alemanha. Dessa forma, ocorre o mesmo
que aconteceu com Terra em Transe. Em 1967, quando o filme foi lanado crtica italiana, que burra,
colonizada e muito politizada, ele foi atacado; no dia seguinte veio a reao favorvel da crtica francesa
e trs meses depois os crticos da Itlia foram levados a rever sua posies.

Repete-se agora a novela de Terra em Transe, s que 13 anos depois. Na poca, no Brasil, todos os
crticos deram bola preta. No Correio da Manh, Jornal do Brasil e outros houve uma campanha feroz
contra o filme e depois ele foi considerado uma obra-prima mundial. A Idade da Terra desenvolve os
temas de Terra em Transe e desdobra muito mais a forma. Esse filme estaria para o cinema talvez como
um quadro de Picasso. Os crticos esto querendo uma pintura acadmica, quando j estou dando uma
pintura do futuro.

P Um filme sem p nem cabea. Essa uma das crticas que se faz a seu filme. Afinal, o que A Idade
da Terra?

R - Uma obra de arte no se explica. Um poema voc l e sente. Um quadro voc v. Filme que se
explica filme que tem histria pra contar. Seria cabotino eu tentar explicar o filme, se ele colocado
como um corpo novo, um objeto no identificado. Trata-se de novas vises, captaes at metafsicas
que marcam uma revoluo na minha obra. Do filme Di Cavalcanti para c eu rompi com o cinema
teatral e ficcional de Barravento at Claro.

A Idade da Terra a desintegrao da sequncia narrativa sem a perda do discurso infra-estrutural que
vai materializar os signos mais representativos do Terceiro Mundo, ou seja: o imperialismo, as foras
negras, os ndios massacrados, o catolicismo popular, o militarismo revolucionrio, o terrorismo urbano,
a prostituio da alta burguesia, a rebelio das mulheres, as prostitutas que se transformam em santas, as
santas em revolucionrias. Tudo isso est no filme dentro do grande cenrio da Histria do Brasil e das
trs principais capitais, Bahia, Braslia e Rio. Trata-se de um filme que joga no futuro do Brasil, por
meio da arte nova, como se fosse Villa-Lobos, Portinari, Di Cavalcanti ou Picasso. O filme oferece uma
sinfonia de sons e imagens ou uma anti-sinfonia que coloca os problemas fundamentais de fundo. A
colocao do filme uma s: o meu retrato junto ao retrato do Brasil.

P Recentemente, o compositor Chico Buarque de Holanda andou criticando a crtica. Agora, voc de
certa forma faz o mesmo. Estaria havendo nesse momento um contra-ataque dos intelectuais criticados?

R Com o processo de abertura no Brasil se verificou que vrios crticos adotaram uma posio de
censores. Ocorre um problema na redao dos jornais. A crtica de msica, literatura, cinema, artes em
geral uma crtica especializada. Anteriormente as crticas eram feitas por homens como lvaro Lins,
Otto Maria Carpeaux, Almeida Salles, Paulo Emlio Salles Gomes, Sbato Magaldi. Grandes
intelectuais eram os responsveis pelas crticas nas vrias reas. No momento h uma decadncia no
setor. Parece que os chefes de redao destacam para as sees as crticas de novatos e recm-chegados,
despreparados, muitos deles desconhecedores do processo histrico das artes. A partir da, dependendo
de humores particulares e mesmo interesses escusos, criticam pessoas e no obras de arte, usando
mtodos errados de crtica, confundindo o pblico, contra-informando e pintando imagens desastrosas.
Isso explica a reao... do Chico Buarque, como tambm do Jorge Amado, Caetano Veloso e outros. O
Jorge Amado muito criticado no Brasil e por isso est constantemente reagindo. O caos cultural cresce
na medida em que no existem grandes intelectuais fazendo crticas. Isso eu no digo como uma
agresso a jornais e revistas, mas como advertncia. As primeiras reaes da crtica brasileira em

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relao a A Idade da Terra so lamentveis. No sei se fico com raiva ou com piedade. Os crticos de
cinema tm sido profundamente desonestos comigo. Existe um verdadeiro jri para condenar Glauber
Rocha crucificao. Uma forma de agir impotente e burra, pois o que j saiu nos principais jornais do
Brasil sobre o filme algo que demonstra uma intolerncia, ignorncia, de um terrorismo e de um
reacionarismo intelectual que faz com que os crticos sejam mais censores do que a censura. A Idade da
Terra foi liberado pela censura de Braslia para a maioria desonesta utilizar o espao nos jornais para
fazer poltica cinematogrfica pessoal, me colocando como centro de seus ataques. preciso alertar os
jornais sobre seus crticos de artes e saber inclusive quais so os negcios com galerias dos crticos de
pintura, com distribuidoras e produtores dos crticos de cinema. Tudo isso existe. Para terminar, devo
dizer que todas as pessoas que escreveram sobre A Idade da Terra at agora so pessoas incompetentes
para a funo por ignorncia do processo cinematogrfico e do processo artstico contemporneo.

P Que histria essa de candidatura Presidncia da Repblica como alternativa do PDS em 1984?

R Essa atitude minha uma resposta dialtica de reao a essa onda que se faz contra mim. Sou um
homem pobre e desempregado com a agravante que todo mundo pensa que sou to rico quanto famoso.
Na verdade, sou famosssimo e pauprrimo, vivendo de uma luta diria, explorando meus prprios
filmes. Na verdade, meu salrio inferior ao salrio de Lula. O Chico Buarque milionrio, o Caetano
rico, o Roberto Carlos milionrio. No cinema, Cac Diegues est ficando rico, o Bruno Barreto
riqussimo, mas eu sou pobre e mais pobre do que eu s tem o Lima Barreto. Mas os produtores de
cinema no Brasil no me produzem e tm medo disso. Fui ficando to pobre que cheguei concluso
que deveria enfrentar tudo isso com um paradoxo. Quando o Reagan chegou Presidncia achei
interessante o fato de um ator ter conseguido se eleger. Comecei a pensar que o cinema est chegando
ao poder. Analisando a crise poltica brasileira e a campanha que estava sofrendo, cheguei concluso
que poderia me apresentar como candidato alternativo. A minha simpatia pelo PDS a minha velha
simpatia pela UDN. Apoiei o PDS, mas no sei se ele me aceitou, apesar das minhas relaes
intelectuais saudveis com Jos Sarney e Jarbas Passarinho. Apresentei-me como candidato alternativo,
sem contestar os outros. Por que o PDS? Porque julguei o programa o mais slido, comparado com os
programas e manifestos dos outros partidos.

Fiz isso tambm para abrir espao para minha gerao e estimular outras candidaturas. necessrio que
a gerao de 40 anos se apresente com pretenses ao poder. Todo brasileiro tem direito de querer ser
presidente. Todo mundo quer ser, mas ningum diz.

P As recentes polmicas em torno de sua obra e de sua personalidade levaram algumas pessoas e
alguns crticos de cinema a afirmarem que voc est louco. Voc se considera louco?

R Segundo o meu psicanalista, Eduardo Mascarenhas, eu no estou louco. Ele chegou mesmo a
escrever no JB um artigo sobre isso. Para alguns dos melhores lacanianos do Brasil, tambm no estou.
Para os jornais que publicam meus textos claros e lcidos, no estou louco. Talvez esteja havendo
confuso entre loucura e lucidez. A minha lucidez e informao grande. Vivo hoje num universo
ciberntico bastante aparelhado.

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