UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO

LUTERO PRSCHOLDT ALMEIDA

DOBRAS DE DELEUZE,
DESDOBRAMENTOS DE LINA BO BARDI
AS DOBRAS DELEUZIANAS NOS DESDOBRAMENTOS TICO-
ESTTICOS DE LINA BO BARDI

Salvador
2011
 LUTERO PRSCHOLDT ALMEIDA

DOBRAS DE DELEUZE,
DESDOBRAMENTOS DE LINA BO BARDI
AS DOBRAS DELEUZIANAS NOS DESDOBRAMENTOS TICO-
ESTTICOS DE LINA BO BARDI

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal da
Bahia, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em
Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Prof. Dr. Fernando Gigante

Ferraz

Salvador
2011
 Faculdade de Arquitetura da UFBA - Biblioteca

A447 Almeida, Lutero Proscholdt.

Dobras deleuzianas, desdobramentos de Lina Bo Bardi / Lutero

Proscholdt Almeida. 2011.
138 f. : il.

Orientador: Prof. Dr. Fernando Gigante Ferraz.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Faculdade de

Arquitetura, 2011.
 LUTERO PRSCHOLDT ALMEIDA

DOBRAS DELEUZIANAS,

DESDOBRAMENTOS DE LINA BO BARDI

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre em
Arquitetura e Urbanismo.

Comisso Examinadora:

Prof. Dr. Fernando Gigante Ferraz

Orientador
Universidade Federal da Bahia
(PPGAU/FAUFBA)

Prof. Dr. Pasqualino Romano Magnavita

Universidade Federal da Bahia
(PPGAU/FAUFBA)

Prof. Dr. Clara Luiza Miranda

Universidade Federal do Esprito Santo
(PPGAU/UFES)

SALVADOR, 2011
AGRADECIMENTOS

Gostaria de trazer para dentro deste trabalho aqueles que comigo ajudaram a tecer. No s
aos que me ajudaram diretamente na construo da dissertao, mas os amigos e familiares
que partilharam as idias, as discusses, as alegrias, as aflies, e que me ajudaram a seguir
adiante sem perder o que vibra. queles que me acompanharam, agradeo imensamente. Em
especial:

Aos meus familiares, Me, Pai, e Irmo, que so parte de mim, e sempre apoiaram e
respeitaram incondicionalmente as minhas escolhas.

A Silvia pelo amor, companhia e ateno dedicados.

Aos amigos de Vitria e da UFES, os quais eu no me atrevo citar pela grande

quantidade.

Aos amigos da Bahia: Moreno, Isadora, Gaia, Mariana, e as Claras, companheiros em

todos os momentos, sempre dispostos a ajudar.

Aos professores, Pasqualino e Clara, que sempre me instigaram a enxergar alm do

evidente.

E especialmente Fernando (Orientador), que dedicou seu trabalho, pacincia e

compreenso em todas as fases deste trabalho.
 SESC Pompia, Instituto Bo Bardi

"Tenho inibies arquitetnicas. uma doena,

no pose. Sou incapaz de projetar um banco,
uma manso particular, um hotel. Teria amado
se tivesse tido oportunidade para projetar um
hospital, escolas, casas populares. Mas nunca
aconteceu. No fundo, vejo a Arquitetura como
servio coletivo e como poesia" (BARDI, 1993).
RESUMO

Com o consentimento de um espao urbano catico, este trabalho evoca o conceito de dobra
de Gilles Deleuze como ferramenta de apreenso da cidade contempornea, remetendo
primeiramente a um papel social do arquiteto, e segundo, a uma questo de limites, pois
assim como a dobra, tais espaos que foram minuciosamente projetados pelos tcnicos,
arquitetos e urbanistas, nunca apreciaro o ambiente como um todo. Texturas, sons, cheiros,
podem ser manipulados e considerados, mas o espao em ao nunca cristalizar estes
adereos, que sempre estaro em mutao. E como exemplar de uma postura sensvel s
dobras da arquitetura e urbanismo, ser usado como estudo de caso o trabalho da arquiteta
Lina Bo Bardi. Lina parece ter plena noo desses limites, pois sua produo, dobra, delimita,
mas seus espaos so permissveis, eles conduzem uma potncia que j existe ali, o lugar vem
primeiro que o projeto, e no o contrrio. E ao mesmo tempo ela sensvel a um espao de
limites imprecisos, que vo das texturas da matria dissoluo do complexo arquitetnico na
escala urbana. Sua concepo de espao extrapola de vrias maneiras os limites da arquitetura
e urbanismo. Portanto, a grande questo que podemos nos ater hoje, como arquitetos,
como nos desdobrar? Ou seja, como nos desatar das dobras e redobras que somos submetidos
cotidianamente.

Palavras-chave: Dobra. Lina Bo Bardi. Gilles Deleuze. Caos. Saber-poder.

RESUME

With the consent of a chaotic urban space, this work evokes the concept of the fold of
Gilles Deleuze as a tool to apprehension the city contemporary, referring first to a social role of
the architect, and second, a question of limits, as well as fold, such spaces
were carefully designed by our engineers, architects and planners, not appreciate
the environment as a whole. Textures, sounds, smells, can be manipulated and considered, but
the space action never crystallize these adorn, which are always changing. And as na
example of a posture sensitive to the folds of architecture and urbanism, will be used as a case
study the work of the architect Lina Bo Bardi. Lina seems to have a full sense of limit, for their
production, folding, delimiting, but your spaces are permissible, they drive a power
that already exists there, the place is the first project, and not vice versa. And while it is
sensitive to a space of imprecise limits, ranging from the dissolution textures of matter
architectural complex in the urban scale. His conception of space extrapolates in many
ways the limits of architecture and urbanism. So the big question that we can stick today
as architects, it's like to unfold? That is, as in loose folds and refolds that are submitted daily.

Keywords: Fold. Lina Bo Bardi. Gilles Deleuze. Know-power. Chaos.

INDCE DE ILUSTRAES

FIGURA 1- CHISENHALE ROAD, POR NIGEL HENDERSON, 1951 ................................................................................ 21

FIGURA 2 - ORFANATO MUNICIPAL AMSTERD, HOLANDA 1955-60 .................................................................. 23
FIGURA 3 EPRODUO EM SRIE, VISTA DE SATLITE DE BAIRRO DE LOS ANGELES, EUA............................................... 30
FIGURA 4 - CENA DO FILME A SOCIEDADE DO ESPETCULO, GUY DEBORD.................................................................. 36
FIGURA 5 LISO E O ESTRIADO .......................................................................................................................... 41
FIGURA 6- WALKING CITY, ARCHIGRAM .............................................................................................................. 44
FIGURA 7 PATO E O GALPO DECORADO ............................................................................................................ 46
FIGURA 8 - CENA DO FILME: O SHOW DE TRUMAN, SEASIDE, FLRIDA ...................................................................... 50
FIGURA 9 - DAVID BERNINI FIGURA 10 - DAVID MICHELANGELO...................................................... 57
FIGURA 11 - LAO DE MOEBIUS, 1963. M. C. ESCHER .......................................................................................... 64
FIGURA 12 - FOLIE........................................................................................................................................... 79
FIGURA 13 - D-TOWER (1998-2001), NOX ARCHITEKTEN, DOETINCHEM, HOLANDA ................................................. 84
FIGURA 14 - MODELO DE SUBJETIVAO CONFORME DELEUZE (2007) ..................................................................... 94
FIGURA 15 DOBRA, REDOBRA, DESDOBRA ........................................................................................................ 95
FIGURA 16 - NOVA BABILNIA: AQUARELA DE CONSTANT, PUBLICADA NA EDIO ORIGINAL DE A SOCIEDADE DO ESPETCULO
DE GUY DEBORD................................................................................................................................... 100
FIGURA 17 - CASA DE VIDRO, LINA BO BARDI ..................................................................................................... 105
FIGURA 18 CASA DE VIDRO DCADA DE SESSENTA ............................................................................................. 106
FIGURA 19 - CASA DE VIDRO, PROJETO ............................................................................................................. 107
FIGURA 20 - CASA NO CHAME-CHAME .............................................................................................................. 109
FIGURA 21 - TEATRO OFICINA ......................................................................................................................... 113
FIGURA 22 - SESC POMPIA FACHADA DO BLOCO ESPORTIVO .............................................................................. 115
FIGURA 23 - SESC POMPIA INCIO DO PERCURSO ............................................................................................. 115
FIGURA 24 - SESC POMPIA VISTA DA PASSARELA PARA OS GALPES DE OFICINA ..................................................... 115
FIGURA 25 - ESPAO MULTIUSO, ESPELHO DGUA, REFERNCIA AO RIO SO FRANCISCO........................................... 115
FIGURA 26 - RIO SO FRANCISCO E LAREIRA ....................................................................................................... 115
FIGURA 27 - "PRAIA" ..................................................................................................................................... 115
FIGURA 28 - IMPLANTAO............................................................................................................................. 119
FIGURA 29 - ESPADAS DE SO JORGE ................................................................................................................ 119
FIGURA 30 - CANALETA COM SEIXOS ROLADOS .................................................................................................... 119
FIGURA 31 MANDACARRU VERMELHO ........................................................................................................... 119
FIGURA 32 - DIVINO ESPRITO SANTO DO CERRADO ............................................................................................ 128
SUMRIO
Introduo __________________________________________________________________________ 12
Captulo 1_ Conversaes ______________________________________________________________ 18
1.1_ A Ferramenta Dobra ____________________________________________________________ 18
1.2_ Trs Cruzamentos ______________________________________________________________ 19
1.2.1_ Caosidade da Cidade ______________________________________________________ 19
1.2.2_ A Cidade Como Territrio de Mltiplas Matrizes Conceituais ______________________ 23
1.2.3_ Tenso Entre Participao/Limites. __________________________________________ 30
1.3_Significaes Genricas Como um Alvo ______________________________________________ 43
1.3.1_ Archigram e o Desdobramento da Cidade Tecnicista ____________________________ 43
1.3.2_ Robert Venturi e a Cidade de Persuaso ______________________________________ 45
1.3.3_ Collage City e a Cidade Sobreposta __________________________________________ 47
1.3.4_ Significaes Genricas Como um Alvo _______________________________________ 48
Captulo 2_ Dobras na Alma e Labirintos da Cidade _________________________________________ 54
2.1_Dobra e Arquitetura _____________________________________________________________ 54
2.1.1_ Mais que Dobras Barrocas _________________________________________________ 54
2.1.2_ A Dobra Deleuziana Conforme a Viso dos Arquitetos ___________________________ 61
2.2_ O Lado de Fora ou o Andar de Baixo _______________________________________________ 67
2.2.1_ Dobras da Matria, Labirintos da Cidade ______________________________________ 67
2.2.2_ Astcias na Escala Molecular _______________________________________________ 73
2.2.3_ IS: Dobras e Labirinto _____________________________________________________ 76
2.2.4_ Bernard Tschumi: Dobra e Disjuno _________________________________________ 78
2.2.5_ NOX: Dobra e Espaos Virtuais ______________________________________________ 81
2.3_Dobras na Alma e a Dobra do Arquiteto. ____________________________________________ 85
2.3.1_ Forma Dobra ___________________________________________________________ 85
2.3.2_ O Lado de Fora: A Dobra Conforme Foucault __________________________________ 89
2.3.3_ O Andar de Cima: A Dobra Conforme Leibniz __________________________________ 92
Captulo 3_ Desdobramentos de Lina Bo Bardi _____________________________________________ 96
3.1_ O Desejo Como Fuga ____________________________________________________________ 96
3.2_ Lina Bo Bardi Como Um Desdobramento ___________________________________________ 102
3.2.1_ A Casa Como Abrigo _____________________________________________________ 102
3.2.2_ O Teatro Oficina Como um Espao Ilimitante _________________________________ 111
3.2.3_ SESC Pompia a Cidadela da Liberdade ______________________________________ 114
Consideraes Finais: Outro Partido Arquitetnico _________________________________________ 122
Referncias _________________________________________________________________________ 131

11
INTRODUO

Falar de arquitetura e urbanismo em tempos de consensos e convices consagradas, como

certos modelos de cidade e arquitetura que se tornaram instrumento para a captao de
recursos globais, e novas formas de se viver atreladas ao desejo de consumo, discursar sobre
algo muito ambguo. Pois tais situaes so de ordens diversas e paradoxais percorrendo os
limites da arquitetura e urbanismo, como o papel do arquiteto, para qu (ou para quem) se faz
a cidade, e quais as reais intenes desses espaos. A arquitetura, que nem sempre esteve,
mas hoje est dissolvida nas mesmas cadeias de produo e de fetichismo da sociedade dita
capitalista, compartilha dos mesmos processos de desejo. Deste modo, a arquitetura se torna
um produto industrializado, uma marca, uma grife, fazendo parte de um processo perigoso,
pois o espao no um produto mercadolgico descartvel, mas sim algo a ser compartilhado
e construdo por todos.

A arquitetura reconhecida como produto passa a ser instrumento de poder na mo dos

polticos e empreendedores, e tais tticas podem passar despercebidas aos habitantes da
cidade, pois como um teatro de mscaras, tais aes podem vir disfaradas de mais
investimentos em cultura, olimpadas, copa do mundo, em instantes grandes recursos so
destinados a determinadas reas da cidade, como ocorreu nas cidades europias de Porto,
Portugal (Expo 92), Barcelona, Espanha (Olimpadas 1992), e mais recentemente acontece no
Rio de Janeiro (Copa 2014, Olimpadas 2016). A grande desvantagem deste modelo o
enobrecimento das reas urbanas resultando na expulso ou remoo de antigos moradores. E
contra essas medidas, no se vem muitas sadas, pois, quem ir se contrapor ao argumento
da cultura? Quem ir se contrapor ao argumento da olimpada? Como j so argumentos
consagrados possuem a propriedade de legitimar qualquer processo remodelao urbana.

O espao construdo por grandes nomes da arquitetura mundial, espaos de condomnios

fechados, espaos de shopping center, revelam-se espaos de passagem, espaos que se fixam
mais como imagem que como lugar. Entretanto, no se pode subestimar o desejo, olhando
mais atentamente enxerga-se fissuras escondidas na multido, elas so pouco ntidas, frgeis,
mas existem, sejam nas pichaes, repdio de moradores antigos, crianas que brincam e ao
mesmo tempo subvertem o espao, contudo, tais aes tm pouca voz diante da imagem de
monumentos j consagrados.

12
Esse referencial imagtico, de uma cidade de espetculo, serve de questionamento para o
papel do arquiteto urbanista1, em uma perspectiva direta o papel do arquiteto disciplinador
do espao. O arquiteto disciplina medida que ele delimita. Tal entendimento foi discorrido
por vrios tericos do campo urbanstico e arquitetnico como, Jane Jacobs, a Internacional
Situacionista, Team 10, Friedensreich Hundertwasser, Colin Rowe, Fred Koetter, Christopher
Alexander, porm tais discursos no se desenvolveram ao longo do tempo, talvez, por no
estarem difusos em prticas capitalistas como uma mercadoria. Deste modo, vejamos o que
articula Christopher Alexander, em seu texto A cidade no uma rvore2: estamos trocando
a riqueza e a humanidade da cidade viva por uma certa simplicidade conceitual que s
beneficia ou facilita a vida dos projetistas, dos planejadores, administradores urbanos e
incorporadores imobilirios.

A tcnica estratificada em condutas genricas, como um manual prtico de como se fazer

arquitetura, ou um modelo de arquitetura que se replica, um modelo cada vez mais
presente, e a cada repetio ela se afirma mais como uma prtica recorrente, um estrato, um
sedimento, uma conduta, que dificulta cada vez mais uma possvel fuga. Com base nessa
proposio este trabalho visa usar o conceito de dobra de Gilles Deleuze como uma
ferramenta de abordagem da arquitetura e urbanismo, que por um lado, mostra uma
arquitetura disciplinadora dos corpos, e por outro, uma arquitetura mesclada ao contexto do
capitalismo e seus desejos. A dobra um conceito que Deleuze retira de Leibniz, que por sua
vez retira do Barroco. A dobra corresponde a um grau de instabilidade que o Barroco expressa,
pois o Barroco uma arte de crise (e no, da crise), em que o ser humano louco e
impregnado de incerteza acerca de sua vida (MARAVALL, 1997). E assim como existe dobras
gregas, gticas, e romnicas, a dobra barroca possui a particularidade de ir at o infinito. O
Barroco, antes de tudo um trao que vai ao infinito. "Sempre existe uma dobra na dobra,
como tambm uma caverna na caverna. A menor unidade da matria, o menor elemento,
a dobra, no o ponto, que nunca uma parte, e sim uma simples extremidade da linha"
(DELEUZE, 2007, p.13). Desta forma, a dobra dividida em dois momentos, dois andares
segundo anlise de Leibniz (andar de cima e andar de baixo), ou dois lados conforme anlise
de Foucault (dentro e fora). Em um primeiro momento temos a cidade como um territrio de
dobras e caos, que vai de uma dobra at outra dobra, e em um segundo momento temos a

1
A expresso arquiteto urbanista deve-se a interpretao de que as duas funes arquiteto e
urbanista tratam de uma s funo, a de um personagem agenciador do espao.
2
Disponvel em http://www.vivercidades.org.br, acessado em 19/02/2011.

13
seguinte questo: quem faz estas dobras? Pois assim como as dobras do oceano so
conformadas pelas foras dos ventos, as dobras da cidade so dobradas por algo ou algum, e,
conseqentemente, redobrada e desdobrada.

E para iniciar esta conversa entre dobra e urbanismo necessrio mapear tais relaes que
se pretendem tensionar e conflitar, conseqentemente, o primeiro captulo, que se denomina
Conversaes, trata de esclarecer os alvos, situar os problemas, pois sem este mapeamento
tal discusso pode se tornar uma confuso improdutiva. Quando se conversa ou se discute
sobre algo comum que surjam confuses acerca de valores adotados e defendidos por cada
indivduo, pois cada indivduo constitudo por um processo nico, e ao confrontar com os
outros, emergem-se discordncias, concordncias, e mal entendidos. Essa ambigidade
intrnseca comunicao, pois cada pessoa constri o seu mundo, e este mundo nico no
seu prprio contexto. Segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari (1996): o mnimo que se pode
dizer sobre as discusses que elas nunca falam da mesma coisa3. Em contrapartida s
discusses, o que interessa a criao, a criao de conceitos para um determinado problema.

O primeiro captulo um recorte a fim de situar e condicionar as discusses a respeito do

trabalho. como se toda histria do urbanismo estivesse condicionada a um modelo de um
plano como o mundo da Planolndia de Edwin A. Abbott (2002), onde quadrados, tringulos, e
crculos trafegam livremente em um mundo de duas dimenses como pessoas vivas, onde
possuem cdigos e leis prprios, hierarquia conforme o nmero de lados (o crculo se encontra
no topo por ter nmeros de lados quase infinitos). Nesse plano est toda histria do
urbanismo, que se movimenta, de forma alguma esta histria esttica, e, cada ponto, cada
linha, trata de uma circunstncia, um momento, ou um tensionamento. E ao percorrer o
campo histrico da arquitetura e urbanismo propem-se trs colocaes, trs ns desse plano,
que ajudaro a compreender o contexto contemporneo. So eles: (1) caosidade da cidade, (2)
a cidade como territrio de mltiplas matrizes conceituais e a (3) tenso entre
participao/limites. Eles no sero os nicos pontos, mas so o mnimo, assim como
necessrio geometricamente trs coordenadas no espao para formar um plano. Essas
colocaes no so absolutas, elas so um ponto de partida, uma entidade instvel a ser
evocada quando necessria, elas se constituem dessas trs afirmativas mais o tensionamento
do discurso histrico que conduziu a chegar a elas.

3
Tal afirmao dita em um contexto muito especfico, onde eles constroem um tratado de filosofia
baseado na diviso do pensamento em filosofia, cincia e arte.

14
A partir das reflexes histricas, chega-se a acepo de um espao urbano catico, que de
modo algum tem a ver com uma desordem cancergena, mas somente algo que se ope a
ordem, ou organizao. O caos no um estado inerte e nem estacionrio, no uma
mistura ao acaso, mas ele caotiza, e desfaz no infinito toda consistncia. Quando tratamos a
cidade como um campo catico no significa necessariamente uma coisa ruim, mas algo
inconsistente e instvel, um espao onde um no ordenamento impera. Podemos controlar
certos acontecimentos, mas nunca uma totalidade, como aparece nas palavras de Bernard
Tschumi: O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; o gosto da poeira; o roar
desconfortvel do cotovelo sobre uma superfcie abrasiva; a sensao prazerosa de paredes
felpudas e a dor de esbarrar em uma quina no meio da escurido; o eco de um salo o
espao no simplesmente a projeo tridimensional de uma representao mental, mas
algo que se ouve e no que se age (TSCHUMI, 1980 apud NESBITT, 2006, p.181). Visto esta
situao de caosidade, o segundo captulo trata a cidade como um espao de dobras. A dobra
no algo natural ou involuntrio, pois assim como as dobras no oceano, sofrem as foras dos
ventos, h quem dobre as dobras da matria. Portanto, encontramos sempre num primeiro
momento uma cidade de caos ou de dobras, e em um segundo momento algum que dobra
esse espao (no caso o tcnico) e a poltica de subjetivao que o molda.

A grande questo que envolve este modelo que a arquitetura como poder - poder de um
arquiteto agenciador do espao - est condicionada a outros poderes como os poderes
econmicos e polticos. Essa situao leva a arquitetura e urbanismo a se subordinar a
diretrizes especficas, como as adotadas pelo star system, ou seja, uma arquitetura de
espetculo em prol da promoo de cidades. A espetacularizao da arquitetura passa por
cima de qualquer interpretao do espao que no seja a da forma, ela no revela o espao de
dobras, o espao como uma composio coletiva. Essa a grande questo que a ferramenta
dobra nos far discernir, a de como agir num espao que ao mesmo tempo repleto de
instabilidade e condicionado a poderes.

O espao urbano subordinado a estratos seculares, e hoje com o discurso maante por
cidades globalizadas esses processos esto ainda mais acelerados. Germe de uma fuga dessa
equao interminvel ser tratado no terceiro captulo, representado pelo trabalho da
arquiteta Lina Bo Bardi, pois ela possua uma preocupao latente em extrapolar os limites da
arquitetura, a qual ela se dirigia como arquitetura burguesa, que seria a arquitetura
ensinada sobre os princpios da beaux arts. Mesmo de origem burguesa, Lina consegue

15
produzir uma arquitetura de desejos e extrapolao de limites. Sua concepo de desejo se
aproxima do universo fourieriano, onde o desejo uma fora ativa, transformadora e
subversiva (OLIVEIRA, 2006). A utopia de Fourier tem a ver com o gozo do presente, e no uma
utopia futura se afastando de ideais progressistas. A produo de Bo Bardi, dobra, delimita,
mas seus espaos so permissveis, eles conduzem uma potncia que j existia ali, uma
potncia de um povo brasileiro. Obtendo assim um espao de fronteiras diludas, no
somente as fronteiras fsicas, mas fronteiras de identidade, fronteiras de design, fronteiras de
desejo, obtendo uma potencialidade de espao liso4, onde os limites no se apresentam como
disciplinadores, mas como potencializadores. Vejamos sua postura diante do projeto do Sesc
Pompia em So Paulo:

Na segunda vez que l estive, um sbado, o ambiente era outro: no

mais a elegante e solitria estrutura Hennebiqueana mas um pblico
alegre de crianas, mes, pais, ancios passava de um pavilho a outro.
Crianas corriam, jovens jogavam futebol debaixo da chuva que caa
dos telhados rachados, rindo com os chutes da bola na gua. As mes
preparavam o churrasquinhos e sanduches na entrada da rua Cllia:
um teatrinho de bonecos funcionava perto da mesma, cheio de
crianas. Pensei: isto tudo deve continuar assim, com toda esta alegria
(BARDI, 1988 in GRINOVER; RUBINO, 2009, p.148).

Ao ver as crianas brincando Lina expe que no poderia interferir naquele lugar, o espao no
pode se impor ao lugar5. Sua viso de arquitetura e urbanismo preconiza no a delimitao da
arquitetura, mas a potencializao dos espaos, canalizando peculiaridades/potencialidades
sensitivas do local a favor do projeto, h a delimitao sim, como em qualquer projeto, porm
o projeto permite uma flexibilidade, e encadeia a participao dos usurios. Tal universo se
aproxima tambm da concepo de desejo de Deleuze, de desejo como uma linha de fuga,
que foge, aos estratos, s organizaes, em favor do consigo. Como o universo da dobra de
Deleuze que possui dois momentos, o trabalho de Lina Bo Bardi tambm compartilha de dois
momentos, primeiramente ele sensvel a matria ao propor um espao de dobras (ou
ilimitante), no Teatro Oficina, por exemplo, ela prope a quebra das fronteiras entre a platia
e o palco, no Sesc Pompia sua ateno vai das texturas e objetos sensivelmente arranjados
insero de todo o conjunto arquitetnico na malha urbana; e em um segundo momento, ela
sensvel ao outro no impondo limites estveis ao lugar, vinculando que cada pessoa faa

4
Espao Liso, segundo Deleuze, um espao nmade, onde seus limites, estratos e referncias so
imprecisos.
5
Lugar, segundo Marc Aug (2008, p.73), se trata de um espao, identitrio, relacional e histrico.

16
parte de sua arquitetura fazendo dela algo vivo e pulsante. Em uma insinuao arriscada,
podemos sugerir que as dobras sensveis de Lina Bo Bardi so como uma folha de papel
amassada (dobras disformes), e no como um origami (dobras disciplinadas), mas dobras
infinitas, as quais no se podem ter controle, que redobram e desdobram e se derramam no
caos.

17
CAPTULO 1_ CONVERSAES

1.1_ A FERRAMENTA DOBRA

Para incio de conversa trataremos a dobra como uma ferramenta ou uma lente, que
tensionar os limites da cidade, porm, no em um sentido literal, como a imposio da dobra
em um ato de dobrar, mas sim, como uma dobra agenciadora, que implica situaes, e abre
campo para novos entendimentos que no se mostram perceptveis em planos de uma
sociedade estratificada, ou seja, planos de uma sociedade onde os hbitos e costumes j se
repetem, se copiam, e se redobram, acumulado em camadas (como a acumulao de
sedimentos nas camadas terrestres) a ponto de no haver mais distino e questionamentos
sobre as prprias aes, equiparando a uma cegueira coletiva.

As proposies urbansticas e arquitetnicas esto vinculadas a esses estratos, e eles foram

sedimentando-se ao longo do tempo. Dos modelos do Movimento Moderno, que
reverberaram no modernismo, ao modelo de Planejamento Estratgico de Borja (BORJA,
1996), que suscitaram nas estratgias de formao das cidades globais, o percurso do
conceituar ao fazer se atualiza de diversas formas e de diversas maneiras. Verifica-se ento
que o discurso pode gerar uma infinidade de repercusses, desdobramentos, e muitas vezes
destoam das intenes iniciais do filsofo6. Tais dissonncias so inevitveis, pois impossvel
agir de forma que contemple todas as expectativas ou se iguale s mesmas situaes de um
conceito criado (DELEUZE; GUATTARI, 2009, p.34).

importante ressaltar que este trabalho trata de uma dobra que no estar no mesmo plano
da dobra de Gilles Deleuze, mas que cruza com o plano dele e com o de demais autores, sejam
eles: a dobra do Barroco, a dobra de Leibniz, a dobra de Foucault, ou a dobra da arquitetura
contempornea. Os estudos de Deleuze sobre Leibniz, dobra, e monadologia, no esto no
mesmo plano de Foucault, e conseqentemente no est no mesmo plano de discusso dos
assuntos que permeiam a arquitetura e urbanismo contemporneo. Tal conversao ser um
lugar de tensionamento dos discursos urbansticos, lugar de delimitar suas fronteiras
aceitando que impossvel envolver todo o contexto, e dando caminhos para que as
informaes e eventos se cruzem. Enfim, uma conversa que mais implique, que explique
(termo pli, que no francs dobra, le pli) o discurso urbano, abrindo para o campo de aes

6
Para Deleuze e Guattari o fazer do Filsofo criar conceitos.

18
materiais, implicaes sociais urbanas e para o campo poltico no qual os discursos esto
inseridos. No se espera atribuir uma linearidade do discurso, mas espera-se um percurso de
ida e volta, como um eco de um grito em uma sala enclausurada. Tambm, no se trata de
reformular a histria do urbanismo, e de questionar discursos histricos, mas sim de retirar
deles aquilo que cruza com o contexto atual.

A produo do discurso da cidade sedimentada por camadas seculares, num contexto

simplrio, pode-se afirmar que desde a origem das primeiras cidades no oriente mdio ao
contexto das cidades globais, pouco se mudou nas estruturas bsicas da cidade, como: a
propriedade privada, a morfologia urbana que divide espaos pblicos/privados, a cultura de
troca, e a acumulao de capital. Ao mesmo tempo, pode-se dizer o contrrio, no qual todas
estas estruturas se encontram modificadas, pois suas camadas sedimentadas no so fixas,
elas se movem conformando novas realidades. Este primeiro captulo far um recorte de uma
histria mais prxima do urbanismo, que comea com o trmino do movimento moderno,
mais especificamente na conferncia do ltimo CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura
Moderna). nesse momento que os ltimos esforos do Movimento Moderno confrontaram
com os ideais do Team 10, que caminharam para outras possibilidades alm da Carta de
Atenas, e que tiveram grande influncia em nosso contexto.

1.2_ TRS CRUZAMENTOS

A questo da dobra deleuziana e seus desdobramentos sero tratados no captulo seguinte, a

partir de agora os esforos estaro concentrados em identificar esses cruzamentos histricos:
(1) caosidade da cidade, (2) a cidade como territrio de mltiplas matrizes conceituais e a (3)
tenso entre participao/limites. Essas colocaes remetem a lacunas ainda pouco
exploradas, e que sero essenciais para o desenvolvimento do trabalho criando um dilogo
com o conceito de dobra e identificando os alvos dos processos urbanos contemporneos.

1.2.1_ C AOSIDADE DA C IDADE

Os CIAMs tiveram trs momentos distintos: no primeiro momento foi dominado pelos
arquitetos de lngua alem e tinha tendncia a uma ideologia socialista, os congressos (em
Frankfurt) voltaram-se primeiramente para o tema principal Die Wohnung Fr das

19
Existezminimum (A residncia para subsistncia mnima). Em um segundo momento, foi
coordenado por Le Corbusier, perodo que foi instaurada a Carta de Atenas, e pela primeira
vez houve uma discusso em escala urbana. O CIAM IV teve como tema a cidade funcional,
trouxe cento e onze propostas cunhadas nos preceitos do Habitar, Trabalho, Lazer e
Transporte. A Carta exprimiu uma generalidade universal, ela se comprometeu em criar
zoneamentos rgidos, planificao urbana com reas verdes entre os espaamentos, e um
nico tipo de moradia expresso nos termos como blocos de apartamentos altos (FRAMPTON,
1997, p.329). A Carta trazia aspectos generalizados, e perspectivas consensuais de como se
deveriam construir cidades com os padres estticos vigentes, ainda que hoje tais modelos
sejam genricos; para aquele perodo a carta era paradigmtica, e com a sua aceitao,
paralisou novas pesquisas de habitao. J no CIAM IX um grupo de arquitetos liderado por
Aldo Van Eyck, Alison e Peter Smithson desafiaram as quatro categorias funcionalistas da Carta
de Atenas. Em vez de contrapor com novas propostas urbansticas eles pesquisaram os
princpios deste espao urbano.

O homem pode identificar-se de imediato com seu prprio lar, mas no se

identifica facilmente com a cidade em que est situado. Pertencer uma
necessidade emocional bsica suas associaes so da ordem mais
simples. Do pertencer Identidade provm o sentido enriquecedor da
urbanidade. A ruazinha estreita da favela funciona muito bem exatamente
onde fracassa com freqncia o redesenvolvimento espaoso (Ibid.,
p.330).

O grupo reagiu ao funcionalismo de forma contundente, exploraram a simplicidade com que o

movimento tratava o espao urbano e a habitao, alegando que os afetos urbanos no
podem ser tratados de forma impositiva, como uma arquitetura transformadora do cotidiano.
Pois ela no conseguiria alcanar o sentido enriquecedor da urbanidade, tanto que o tema do
CIAM X estava em torno da relao forma-funo e as necessidades scio-psicolgicas, e a
partir deste momento esse grupo de arquitetos ficou conhecido como Team 10. O grupo surgiu
de uma ambincia que alimentava seu contexto crtico, que seria a realidade de diversidade
cultural de Londres na dcada de cinqenta. Nesse contexto podemos destacar o trabalho do
Fotgrafo Nigel Henderson, cujas fotos da vida nas ruas de Londres foram expostas em Aix-en-
Provence, e foram cruciais para a apresentao de um cotidiano urbano mais sensvel.

20
 Figura 1- Chisenhale Road, por Nigel Henderson, 1951

importante ressaltar que no se trata de fazer aqui uma recriminao ao movimento

moderno, pois ele um movimento mltiplo, que abrangeu diversos, pases, grupos,
ideologias, e necessitaria de uma crtica mais apurada. O moderno respondeu muito bem ao
movimento antecessor, ao rejeitar principalmente a arquitetura do sculo XIX expressada
no ecletismo, por isso necessrio contextualizar que ele respondeu aos problemas de uma
temporalidade muito especfica, e o que interessa nesse trabalho justamente o conflito que
o levou a submergir.

O trabalho junto a Henderson rendeu aos Smithsons a conceituao de identidade e

associao, e com o ntido propsito de ser uma crtica a Ville Radieuse de Le Corbusier os
Smithsons proporam a Golden Lane, que se tratava de um complexo arquitetnico que fazia
uma aluso crtica aos conceitos modernos de Habitao, Trabalho, Lazer e Transporte, com
justamente aquilo que os opunha, a casa, a rua, o bairro e a cidade. Na Golden Lane, a casa
era claramente familiar, os acessos faziam analogias s ruas, e os blocos aos bairros, num
complexo sistema de passagens elevadas, de certa forma, eles interpretavam a cidade como
uma estrutura que iria alm das determinantes usuais, mas que necessitava de componentes
sensveis. Entretanto, embora a Golden Lane tenha se posicionado como uma crtica cidade
funcional, seu processo ficou preso a uma racionalizao comparvel ao do CIAM (Ibid.,
p.331). O projeto era somente capaz de salientar as linearidades dos trajetos, em vez de

21
suscitar um sentido de lugar. Por mais que tivessem avanado nas discusses, os Smithsons
no estavam cientes das contradies que implicavam seu discurso e suas aes, tanto que
replicaram na cidade o seu sistema.

Outras manifestaes do Team 10 vieram com Bakema, que props outro conjunto com mega-
estruturas denominado Kennemerland, que foi proposto no mesmo momento em que os
Smithsons teorizavam que a partir do sexto andar perde-se o contato com a rua, e incluram a
lgica de alta densidade e edifcios baixos para a construo de moradias. Juntos findaram o
Manifesto Doorn, que protocolou a crtica da Carta de Atenas explicitando que o urbano no
pode ser entendido apenas nas quatro modalidades (Habitar, Trabalho, Lazer e Transporte), e
que o urbanismo deve ser entendido como uma estrutura complexa e repleta de variveis. O
texto incluiu tambm uma postura ecolgica, onde o urbano deve se integrar paisagem7.

Aldo van Eyck despontou como representante do pluralismo do Team X, ele se dedicou a
trabalhar o conceito de lugar, enquanto os outros integrantes se concentraram em criticar os
dogmas do CIAM, seu trabalho se tornou o mais completo, por mergulhar em experincias
antropolgicas. Aldo van Eyck foi frica estudar o povo Dogon, assim como outros
integrantes foram ao Peru, Marrocos, Arizona, e Bernard Rudofsky, em 1964, montou a
exposio do Estilo Internacional no MoMA de Nova Iorque, a "Architecture Without
Architects. As imagens expostas na exposio so uma crtica bastante forte ao sistema
universal moderno, destacando o vernculo, e expondo a diversidade que no est exposta
aos pases desenvolvidos.

"Autoditadas dos quais as concepes confinam s vezes a utopia e onde a

esttica sabe se elevar at o sublime. No mximo se atribui a essa
arquitetura uma certa beleza - puramente acidental. Hoje, temos que
reconhecer que ela fruto de um raro bom senso encontrado na soluo
dos problemas prticos: as formas de certas casas, transmitidas s vezes
atravs de cem geraes, parecem eternamente vlidas, como so as
formas das ferramentas de base" (RUDOFSKY, 1964, prefcio).

Van Eyck sempre esteve preocupado com a transio, o limiar, interior versus exterior, casa
versus cidades, conflito que iria configurar sua principal obra arquitetnica no final dos anos
1950. Na casa para crianas em Amsterd, Van Eyck demonstrou sua clareza labirntica,
atravs de uma seqncia interligada de mdulos retangulares, que seria a casa de familiares,

7
Doorn Manifest Encontro do CIAM 29-30-31, Janeiro de 1954 por (Doorn Bakema, van Eyck, van
Ginkel, Hovens-Greve,Smithson, Voelker).

22
interligados por passarelas criando uma configurao labirntica. Aps alguns anos de
desenvolvimento urbano, seu entusiasmo cai ao ver que muitas das propostas no se
configuraram conforme o projetado, mostrando que a profisso arquitetnica incapaz de
resolver o problema do homem ocidental, o que levou a afirmar No sabemos nada sobre a
vasta multiplicidade no podemos entrar numa luta corpo a corpo com ela nem como
arquitetos, nem como urbanistas, nem como o que quer que seja (FRAMPTON, 1997, p.335).
Van Eyck problematiza a arquitetura de forma intensa, descartando mritos estilsticos em
favor de uma realidade catica, e insinua que o domnio do espao uma perspectiva
inalcanvel. A primeira questo dessa conversao a caosidade da cidade (caosidade de
caos), ela presencial, mas sempre a arquitetura com seu discurso tcnico a coloca em
cheque, at mesmo nos discursos mais recentes, a arquitetura se prope resolver os
problemas como se fossem facilmente resolvveis, talvez essas aes possuam hoje outra
natureza, no mais a de um engajamento intelectual, mas a de um arquiteto que quer
sobreviver ao sistema global, e para isso se utiliza do espetculo para emergir na multido.

Figura 2 - Orfanato Municipal Amsterd, Holanda 1955-60

1.2.2_ A C IDADE C OMO T ERRITRIO DE M LTIPLAS M ATRIZES C ONCEITUAIS

Visto o percurso, do incio dos CIAMs dissoluo do movimento, poderamos

categoricamente classific-los entre os modelos da historiadora Franoise Choay? Como
culturalistas e progressistas8? Talvez sim, pois ela expe seus modelos como um recorte da

8
Franoise Choay divide primeiramente a histria do Urbanismo segundo dois modelos, racionalista e
outro culturalista, ento temos um modelo que privilegia o rendimento e outro que almeja valores

23
realidade, de forma alguma ela fecha o pensamento nessas duas propostas, mas devido sua
exposio, eles se tornaram paradigmticos na reflexo do urbanismo principalmente nos
pases desenvolvidos. O caso do Team 10, que, alis, foi contemporneo de sua obra
Lurbanisme, no se encaixa em nenhum conceito listado, Culturalista, Progressistas,
Naturalista, Tecnotopia e Antrpolis. Tanto pela diversidade do grupo quanto pelo grau de
inovao conceitual, muito difcil tipificar tais aes.

O novo modelo progressista possui, de acordo com Choay, a idia de Modernidade uma
grande poca est surgindo, existe um esprito novo (CORBUSIER apud CHOAY, 1994, p.20), a
indagao de Le Corbusier na revista Lesprit nouveau, refere-se a sua viso de modernidade
nos dois campos: a indstria e a arte de vanguarda. O ideal moderno era de pragmatismo, e
para que a cidade tivesse certa eficcia ela deveria ser setorizada e classificada, os urbanistas
progressistas separam as reas de trabalho e as de lazer, restaurantes, lojas e bares tambm
no escapam da classificao. A rua passa a ser abolida em nome de uma ordenao e
higienizao urbana, ela cede o espao para o automvel que seria o novo padro de
deslocamento e velocidade. J o modelo culturalista se caracteriza pelo repdio da situao
trabalhadora do final do sculo XIX, e para Choay ela se diferencia ponto por ponto dos
progressistas. A primeira caracterstica que os limites so bem definidos, populao,
tamanho, traado so bem delineados, e quando excede essa cota de habitantes e de infra-
estrutura, outra cidade Jardim fundada, pois elas no podem se espraiar desordenadamente;
Howard estabelece o mximo de cinqenta e oito mil habitantes por cidade. Cada cidade
Jardim particular e diferenciada, conseqncia do papel que os culturalistas atribuam da
cidade como uma obra de arte. E, nela, Camillo Sitte atribui rua o carter fundamental, tanto
que as formas diretoras dos projetos so os lugares de passagem. E esses lugares devem ser
mais imprevisveis e diversos, evitando a simetria e o ortogonal, respeitando a sinuosidade do
terreno, e atentando-se ao conforto ambiental.

Visto que as estratificaes, em cultural e progressista, no englobam uma realidade total,

podemos imaginar vrias outras formas de qualificar os processos urbansticos; pode-se
questionar a participao, os diferentes graus de vivncia, contextos ambientais, por exemplo.
Deste modo, Choay trabalha em suas pesquisas apenas com o contedo discursivo, enquanto
o urbanismo no s feito de discurso. Pode-se incluir o Brasil e os pases da Amrica Latina,

tradicionalistas e afetivos, posteriormente cria-se um sentindo anti-urbano, que aspira reintegrar a

cidade e o campo.

24
por exemplo, onde o urbanismo desenvolvido de forma mais prtica, em aes
governamentais ou privadas, do que baseados em formatos especificamente ditados em um
discurso. O urbanismo como um modo de fazer e no como uma cartilha engessada, se replica,
que por sua vez constitui um hbito que passa fora do alcance de olhares crticos. Os processos
de produo da cidade so mltiplos, eles so constitudos de saberes e poderes que induzem
e podem se apropriar de um discurso por interesses particulares. Por isso a conceituao dos
casos numa escala ampla e genrica, nos termos cultural ou progressista, podem para
determinados objetivos especficos serem inteis medida que no abrangem uma escala do
lugar, e no se atentam a discursos paradoxais.

indiscutvel a atribuio da busca pela modernidade no movimento moderno, mas, o que

buscavam os culturalistas, no era outra forma de modernidade? O que significa
modernidade? Seria relativo ao tempo mais prximo de ns, ao presente, ou tambm carrega
um sentido de progresso? certo dizer que a garden-city de Ebenezer Howard no almejava
um progresso? Mesmo que no seja maqunico, mas um progresso o qual colocaria as
potencialidades do campo em complementaridade com a vida urbana e a favor de uma melhor
qualidade de vida? A baixo esto dois exemplos dos discursos citados por Choay,
primeiramente o contexto culturalista, depois o progressista:

(...) repartir racionalmente e fixar harmoniosamente os fluxos

demogrficos e as atividades sociais em aglomeraes discretas, de
pequenas dimenses e quase autrquicas. Estas no devem exceder 30 mil
habitantes. Circunscritas por largos cintures verdes, elas agrupam
concentricamente todos os tipos de instituies e atividades sociais. Os
setores industrial e agrcola so localizados na periferia, mas ainda no
interior da entidade fsica definida pelo cinturo verde. Uma rede ferroviria
liga estas cidades, constituindo-as em conjunto de sistemas
interconectados, gravitando cada um deles em torno de uma cidade central
de 60 mil habitantes (HOWARD apud CHOAY, 1994, p.16).

Conjunto descontnuo de megaestruturas classificadas em subconjuntos Le

Corbusier baniu da Ville Radieuse a rua que congregava os elementos do
tecido urbano, gerava o carter compacto das cidades antigas e, assim, se
tornava responsvel por sua insalubridade e sua "desordem". A Ville
Radieuse, higinica e ordenada colocada sob o signo da funo; ela reduz a
vida urbana a quatro tipos de atividade: o habitat, o trabalho, a circulao e
o lazer. As duas primeiras so alojadas em "unidades" gigantes, autnomas,
cujos diferentes tipos so estandardizados; a terceira concebida como um
sistema hierarquizado de vias (escavadas ou elevadas), que assegura, graas
ao automvel, a inter-relao entre as megaestruturas e sua ligao com o
territrio; a quarta parece se desenvolver no espao verde indiferenciado
onde "cem por cento do solo pertence ao pedestre" (CORBUSIER apud
CHOAY, 1994, p.16).

25
Tanto o movimento moderno quanto a garden-city de Howard queriam dar respostas ao caos
instaurado no ps-guerra e revoluo industrial, quando a populao urbana crescente
constitua uma malha urbana, que tanto progressistas, quanto culturalistas classificavam como
de m qualidade esttica, insalubre e desordenada. Eles buscavam uma soluo para as
discrepncias criadas pelo crescimento/adensamento urbano (Londres chegava a quatro
milhes de habitantes no fim do sculo XIX), modernizao das tcnicas de produo e as
formas de habitao ainda vinculadas ao perodo anterior, que no estavam em sintonia com a
classe artstica9 e tcnica10 da poca. Visto esta seqncia, correto dizer que um culturalista
no quer o progresso? Ou vice e versa? Tanto Howard, quanto Le Corbusier, possuam um
discurso progressista ao tentar controlar a demografia impondo um modo de se viver a favor
de um progresso, o qual, cada parte acreditava que era o correto, que poderia ser um
progresso de desenvolvimento tcnico ou de desenvolvimento cultural. O mesmo vale para a
cultura, os progressistas tambm acreditavam em uma cultura, mas que derivava das novas
formas de fazeres, novas tcnicas, enquanto os culturalistas estavam atrelados a aspectos mais
humansticos. Vale acrescentar que essas duas vertentes (que foram contemporneas) seriam
paradigmas para intervenes posteriores, e influenciaram reas diferentes na Europa
exportando esses modelos para outros pases criando uma guerra de interesses que oscilavam
entre a ideologia urbanstica e interesses comerciais.

O progresso ou a cultura no so esferas consolidadas, elas podem se atualizar de diversas

formas sendo tomadas, por exemplo, por discursos capitalsticos11, discursos hegemnicos, e
discursos unilaterais. O progresso e a cultura, como conceitos criados, no so de uma ordem
natural, atual, ou substancial, mas de uma ordem no convencional, imaterial e virtual.
Segundo Nietzsche: os filsofos no devem mais contentar-se em aceitar os conceitos que
lhes so dados, para somente limp-los e faz-los reluzir, mas necessrio que eles comecem
por fabric-los, cri-los, afirm-los, persuadindo os homens a us-los. At o presente
momento, tudo somado, cada um tinha confiana em seus conceitos como num dote

9
Matisse, Monet e Picasso que decompe definitivamente a imagem de uma realidade dada, e pe um
fim a tarefa secular da pintura de estabelecer uma regra constante para conhecer e interpretar o mundo
exterior.
10
Os novos sistemas de construo tornam cada vez mais difcil ajustar separadamente a aparncia dos
novos edifcios com os estilos histricos ou com os novos inventados pelos arquitetos de vanguarda. O
transito mais intenso e as novas instalaes urbanas gs, eletricidade, telefone, transporte devem
ser comprimidos nos espaos pblicos insuficientes da cidade ps-liberal.
11
Capitalstico o modo de produo capitalista disseminador de subjetividade, ou seja, o capitalismo
que produz subjetividade, que subjetiva o indivduo. Portanto, toda a subjetivao a modelizao do
modelo capitalstico.

26
miraculoso vindo de algum mundo miraculoso (NIETZSCHE apud DELEUZE, 1996, p.14), mas
segundo Deleuze: necessrio substituir a confiana pela desconfiana, e dos conceitos que
o filsofo deve desconfiar mais, desde que ele mesmo no os criou (Ibid., p.14).

Os conceitos no so nunca uma proposio, nunca uma inteno. Uma proposio da

ordem do real, ela estabelece ligaes de referncia entre os corpos no espao. Os conceitos
so coordenadas espao-temporais, e so sucessivas operaes de enquadramento,
limitaes, que definem a discursividade no sistema extensivo. O conceito no inteno, mas
povoado de intensidades.

Os conceitos so centros de vibraes, cada um em si mesmo e uns em

relao aos outros. por isso que tudo ressoa, em lugar de se seguir ou de
se corresponder. No h nenhuma razo para que os conceitos se sigam. Os
conceitos, como totalidades fragmentrias, no so sequer os pedaos de
um quebra-cabea, pois seus contornos irregulares no se correspondem
(DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.35).

A proposio um observador parcial e extrnseco, que definvel atravs de seus eixos de

referncia. Choay define claramente qual o seu ponto de vista, e qual sua inteno em relao
ao conceito de progresso e cultura, o que no impede que outros autores possam reagir de
outra forma. Deleuze e Guattari definem como personagens conceituais estes que do
consistncia ao conceito (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.36). Por isso intil perguntar se Choay
tem ou no razo, visto que os conceitos esto mergulhados em um caos coletivo de
significaes, que pressupostos subjetivos e implcitos valem mais que objetivos explcitos, ou
seja, a implicao insinuar algo que se encontra em ambigidade, enquanto explicar
comentar algo ambguo de forma pragmtica. Os conceitos evocados por Choay respondem
somente aos problemas encontrados por ela. Um conceito tem sempre a verdade que lhe
advm em funo das condies de sua criao (Ibid., p.40). O conceito um contorno, um
molde de um acontecimento que est por vir, e Deleuze e Guattari atribuem ao filsofo o
dever de criar conceitos, com isso, mdicos, arquitetos, fsicos, matemticos tambm
filosofam. O conceito ento puro conhecimento, e no somente um estado que ele encarna.

O crtico faz o que pode, mas no conseguir ter referncias factveis a no ser no mesmo
plano de referncia do interlocutor. Visto a fragilidade do discurso crtico, qual a melhor
maneira de fazer crtica a arquitetura e ao urbanismo? Repetir o que todos disseram? A crtica
importante para que se tenha parmetros de desenvolvimento de qualquer trabalho,
quando em um determinado tempo as coisas se cristalizam para que se possa chegar a outra

27
concluso, ou outro lugar. Porm, criticar quando um conceito se esvanece, o que no o
desqualifica, mas o transforma. A discusso no possui valor nenhum quando apenas se repete
um discurso, j que os interlocutores nunca falaro a mesma coisa.

Na histria da arquitetura e da arte existem muitos paradigmas, os quais so periodicamente

quebrados por um grupo de vanguarda. Tal acontecimento, que incessante, ocorre pela
busca de uma realidade estvel. No princpio, acreditava-se que essa estabilidade era
alcanvel, at o perodo da modernidade creditava-se ao homem, ou a uma divindade, a
responsabilidade por um ordenamento universal. A arquitetura por diversas vezes se
mimetizou, com ares cientificistas fazendo com que dados ou certezas indicassem um caminho
correto, seja o Le Modulor de Le Corbusier, o racionalismo da Bauhaus com Gropius, o
perfeccionismo de Violet Le Duc, mas Deleuze coloca a prpria cincia como uma entidade
instvel, quando as variveis, dados, caractersticas de uma regio, no podem se tornar
determinantes absolutas. Portanto, a cincia deve se guiar pela funo e no por variveis
estveis O conhecimento no nem uma forma, nem uma fora, mas uma funo: `Eu
funciono. O sujeito apresenta-se agora como `ejecto, por que extrai dos elementos cuja
caracterstica principal a distino, o discernimento: limites, constantes, variveis, funes
todos estes functivos ou prospectos que formam os termos da proposio cientfica (Ibid.,
p.275).

As vanguardas e crtica de arquitetura se propuseram sempre contornar um contedo

paradigmtico com outro. A cada enunciao de uma situao paradigmtica, o modelo se
dissemina numa escala ampla de suas enunciaes, que muitas vezes descartam valores e
caractersticas regionais, o que se assemelha ao processo ocorrido no espraiamento do
movimento moderno. A construo em massa de edifcios modernistas, vinculada causa
social que almejava o ordenamento da cidade e produo em grande escala, promoveu a
construo de uma malha urbana de repetio, que descartava processos regionais a favor de
construes de baixo custo. A adaptao dos moradores na maior parte das vezes
calamitosa, claramente se enxerga a incompatibilizao de modos de viver com os mdulos
habitacionais. Tendo como smbolo dessa incompatibilidade a demolio do Pruitt-Igoe,
edifcio modernista projetado por Minoru Yamasaki, que foi demolido por ser
habitacionalmente imprprio. O moderno perdeu muito de sua fora poltica na dcada de

28
setenta, mas a falta, ou o excesso12, de novos discursos paradigmticos trouxe uma confuso
que mascara o funcionalismo moderno a uma roupagem plasticista.

O conceitualismo arquitetnico sempre foi instrumento que serviu de parmetro para a

produo arquitetnica de sua poca. Foi assim com o ditame vitruviano que serviu de
catecismo para o neoclassismo, que foi comparado com as runas autnticas da escavao de
Pompia e Herculano no meio do Sculo XVIII (FRAMPTON, 1997, p.04). Da mesma forma
ocorreu com a Carta de Atenas, baseada na Ville Radieuse que inspirou a renovao urbana no
perodo ps-Segunda Guerra Mundial desconstruindo a cidade (CHOAY, 1994, p.15). E mais
recentemente a Cidade Genrica de Koolhaas, que estudou casos de fenmenos urbanos
genricos pelo mundo, e que prope a tbula rasa13, o comear do zero, algo que havia sido
esquecido com Aldo Rossi, como uma alternativa para o novo. O grande perigo do
conceitualismo usar uma matriz genrica para todos os casos, e nesse quesito, todos os
exemplos citados so semelhantes. O discurso do urbanismo, em grande parte das vezes,
impositivo, mesmo sabendo que existem resistncias a esse discurso, e que ele no
totalmente hegemnico, ele se alastra em propores avassaladoras, sob uma territorialidade
que no se pode controlar. Esse territrio do discurso, aliado a interesses do capital, formam o
motor deste sistema.

12
Falta ou excesso, porque ao mesmo tempo em que se questiona a existncia de um mdulo ps-
moderno, o perodo contemporneo marcado por um excesso de conceitos no campo arquitetnico.
13
Poderamos ir mais alm: viver sem histria uma aventura apaixonante para eles. Esta observao
deveria nos levar a revisar certo nmero de dogmas ou teorias de arquitetura e urbanismo e, talvez,
reexaminar a validade (ou no) de um dos mecanismos mais importantes do sculo 20: tabula rasa, a
idia de comear do zero, sem a qual os arquitetos modernos dos anos 20, como Le Corbusier,
acreditavam que nada era possvel. Uma posio como essa claramente demonstra um extremo
otimismo, um otimismo que a dcada seguinte demoliu completamente. Mas talvez precisemos
retomar o uso da tbula rasa talvez tenhamos que ser mais seletivos em nossas estratgias de
urbanizao, em vez de permanecer ansiosos conservadores incapazes de especular em termos do
novo (MUTATIONS, 2000, p.309).

29
 Figura 3 Reproduo em srie, vista de satlite de bairro de los angeles, EUA

Podemos dizer que a cidade e o urbanismo so territrios de mltiplas matrizes conceituais14,

porm, tal assunto no absorvido com naturalidade, no se enxerga a complexidade
existente de todos os processos do fazer a cidade, mas sim um discurso centralizador, direto,
um atalho para as diretrizes principais. Sendo assim, seja a Cidade Genrica, seja a Carta de
Atenas, seja a trade vitruviana, utilitas, venustas e firmitas, elas se constituem em tratados
universais, matrizes conceituais nicas, que contornam e sacralizam o discurso. Ao invs de
potencializarem aes como um functivo (de uma funo), a linearizao do discurso restringe
devires atravs do engessamento das variveis.

1.2.3_ T ENSO E NTRE P ARTICIPAO /L IMITES .

O pensar urbanstico apesar de toda sua caminhada, sempre vai ser vinculado a um modelo
taxonmico, no exagerado como o de Borges15, mas possui certa similaridade, oscilamos
sempre entre olhares atentos e desatentos, entre perodos de cegueira conceitual (cegueira

14
Territrios de mltiplas matrizes conceituais constitui o segundo ponto da conversao.
15
os animais se dividem em a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados,
d)leites, e) sereias, f) fabulosos, g) ces em liberdade, h) includos na presente classificao, i) que se
agitam como loucos, j) inumerveis, k) desenhados com um pincel muito fino de plo de camelo, l) et
cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas (BORGES apud.
FOUCAULT, 2000, Pag.10).

30
como uma forma de consenso), como os conferidos a cada grupo de vanguarda, e em outros
momentos os paradigmas so tensionados indo da crise a um novo paradigma.

O discurso por si s, em uma esfera de grande alcance, ou molar como proferem Deleuze e
Guattari, pode no produzir grandes efeitos na sociedade, por exemplo: a enorme quantidade
de vanguardas, que apesar do discurso consistente, no se concretizaram em prticas urbanas.
Assim, por mais que existam estados totalitrios, (...) ele s vale para uma segmentaridade
dura, e para um modo especial de totalizao e centralidade. (DELEUZE; GUATTARI, 1996,
p.92). A macropoltica inseparvel da micropoltica, por isso o discurso s toma uma escala
molar quando atinge focos moleculares, somente quando uma ao atinge o indivduo que se
constri um organismo de massa. uma potncia micropoltica e molecular que torna o
fascismo perigoso, porque um movimento de massa: um corpo canceroso mais do que um
organismo totalitrio. O cinema americano mostrou com freqncia estes focos moleculares,
fascismo de bando, de gangue, de seita, de famlia, da aldeia, de bairro, de carro e que no
poupa ningum (Ibid., p.92). Podemos comparar com as campanhas anti-tabagistas. Elas
esto por todos os lados, na mdia, na escola, no trabalho, mas no conseguem concorrer com
as cenas cuidadosamente trabalhadas de atores de cinema, em papis de pessoas bem
sucedidas fumando. Contra essas mquinas de desejos induzidos pela indstria
cinematogrfica, as campanhas de sade pouco podem fazer.

Na arquitetura e urbanismo ocorre algo comparvel, o discurso se propaga quando outros

interesses caminham no mesmo plano. Foi assim que Howard conseguiu propagar a idia da
garden-city, que chegou at mesmo a Amrica Latina com o traado de Parker16 para o Bairro
Jardim Amrica em So Paulo, que estava aliado a interesses imobilirios da Cia. City, que
almejava implantar as experincias dos estilos de subrbios ajardinados anglo-americanos e as
cidades jardins britnicas. O que tambm ocorreu com a dissoluo do movimento moderno17
no modernismo e a replicao de edifcios modernistas por toda cidade, que serviu de modelo
para as polticas de adensamento populacional diminuindo os custos com transporte e
habitao, e tambm descaracterizou um modo de vida em que os habitantes estavam
vinculados desde sempre. J em um contexto novo, a cidade genrica, que assume uma

16
Espao & Debates, Ncleo de Estudos Regionais e Urbanos NERU, n 42, ano XVII, So Paulo SP,
2001.
17
Lucio Costa estabelece a distino entre movimento moderno e modernismo. Para ele o ser
modernista se caracterizaria em uma traio a o movimento por produzir mais um ismo e somente se
parecer com o moderno, pois seria uma atitude que assemelhava a um contexto acadmico, em vez de
buscar o ideal de futuro. Ver em: COSTA, Lucio. ENBA 1930-31. In Registro de uma vivncia, p.116.

31
contextualizao universal para as cidades, e prope a tbula rasa historicista na construo
de novas cidades, teoria que est com um alto grau de aceitao, vide o grande nmero de
projetos do OMA18, talvez seu alto grau de aceitao acontea pela sua fcil absoro
discursiva do mercado de produo de cidade, em que escritrios multinacionais produzem
para importantes centros urbanos no mundo. Portanto, nota-se claramente o conflito e a
dissonncia da relao do discurso e o extra discurso.

A matriz modernista/funcionalista19 que dominou o processo de estruturao urbana no Brasil

afirmando o estado como o operador e qualificador do espao urbano, ainda assim, assegurou
as polticas sociais, trabalhistas e de habitao. Paralelamente comea em meados da dcada
de quarenta (1940) nos pases capitalistas europeus uma reforma urbana estruturando
alguns eixos importantes, como o da questo fundiria, em plena produo fordista, pois o
estado queria garantir a moradia para atender as necessidades de produo (MARICATO,
2000). Mas a mutao para a ideologia, chamada neoliberal, importada dos ditos pases de
primeiro mundo, trouxe ao Brasil conseqncias catastrficas, que ampliaram ainda mais a
desigualdade econmica/social. A desregulamentao do mercado deveria causar o equilbrio,
dando liberdade ao mercado, o que aparentemente traria o fim da burocratizao, da
ineficcia, e do autoritarismo. Porm, o que o trabalhador ganha jamais daria para comprar
uma moradia nas condies em que o mercado livre imps. Ocorre que, no Brasil, jamais o
salrio foi regulado pelo preo da moradia, mesmo no perodo desenvolvimentista as pessoas
tiveram que recorrer aos assentamentos ilegais que no estavam inseridos no contexto do
mercado imobilirio, e morando em reas que no estavam preparadas com infra-estruturas
adequadas criou-se um efeito bola de neve irreversvel. Nota-se, ento, uma discrepncia
enorme entre a insero do neoliberalismo na Europa, que j havia mostrado resultados
satisfatrios, e o que foi sua atualizao em territrio Brasileiro, que subordinou pessoas a
morarem em territrios sem condies mnimas de habitabilidade, e segregou a cidade nos
ditos territrios formais/informais.

De certa forma a poltica econmica do neoliberalismo est atrelada a situaes molares, de

grande alcance, diretrizes genricas que pouco atingem nossa sensibilidade, mas ela pode ser
ferramenta perigosa em mos intencionadas. Vendo em uma escala inversa, do que adianta

18
OMA - Office for Metropolitan Architecture, um escritrio que conta com parcerias colaborativas e
tem Rem Koolhaas como fundador.
19
O que no fica restrito ao movimento moderno, ainda hoje se projeta de forma funcionalista, mas
com uma roupagem diferente.

32
tipificar a cidade em conceitos como progresso e cultura, se essas classificaes no se atero
a uma escala molecular, ou a uma escala do cotidiano. Talvez, conceitos vinculados a nossa
vida cotidiana, a uma escala menor, como: participao, movimento, fluxo, habitabilidade,
interao, diverso, acessibilidade, nos levariam a caminhos mais claros. Essas so intenes
que ao ver do tcnico passam despercebidas, pois o olhar do cotidiano viciado, e ele est
sempre competindo com um turbilho de informaes. Uma das propostas para os novos
crticos, urbanistas, e filsofos, conceituar aes da escala cotidiana, estas no so puras, e
tambm no esto livres de influncias, mas elas esto muito mais prximas do contexto
desordenado da cidade, e por isso ser uma ferramenta de anlise mais eficiente.

Ao se referir a uma escala menor ou maior, molar ou molecular, no necessariamente significa

que a diferena est somente na grandeza. Elas possuem caractersticas diferentes: o molar
est ligado a linhas e segmentos, ele opera com matrizes duras e fixas, enquanto o molecular
est ligado ao que Deleuze e Guattari classificam como fluxo de quantas (DELEUZE; GUATTARI,
1996). O centro do poder est situado na interseo dessas duas foras adaptando-se a
interlocuo das linhas com os fluxos. Do ponto de vista de um oramento de uma empresa,
por exemplo: Numa balana de pagamento, reencontramos uma segmentaridade binria (ou
linear), que distingue, por exemplo, operaes ditas autnomas e operaes ditas
compensatrias; mas, precisamente, os movimentos de capitais no se deixam segmentarizar
assim, porque so os mais decompostos, em funo de sua natureza, de sua durao, da
personalidade do credor e do devedor, de modo que no se sabe mais onde colocar a linha
em relao a esse fluxo20. Nem por isso deixa de haver uma perptua correlao dos dois
aspectos, pois com a linearizao e a segmentarizao que um fluxo se esgota, e na fuga
que encontramos a liberdade. O centro do poder, segmenta e delineia, ela d regras para que
sempre estejamos dentro delas, mas estas regras so articuladas de acordo com um
movimento existente, um movimento de massa, formado por molculas. A micropoltica, a
microeconomia, o molecular, no se configuram por uma natureza especfica, mas por sua
relao diante as linhas de segmento molar.

A forma com que a organizao molar utiliza para governar, segmentarizar, atuar justamente
onde as coisas lhes escapam, muito mais pela sua fraqueza, que por sua potncia. Sendo
assim, os controles financeiros se do pelo controle tributrio, o estado administra por um

20
LELART, Michel. Le dollar monnaie internationale, Ed. Albatros, p. 57 apud DELEUZE; GUATTARI, 1996,
p.96.

33
cdigo de leis, e a Igreja tem seu poder pela administrao do pecado. A igreja possui vrios
segmentos de pecado (os sete pecados capitais), estabelece quantidades (rezar certo nmero
de vezes), estabelece regras e rituais de conduta (penitncias, confisso) (Ibid.). Agambem
define: (...) como religio aquilo que subtrai coisas, lugares, animais ou pessoas ao uso
comum e as transfere a uma esfera separada. No s no h religio sem separao, como
toda separao contm ou conserva em si um ncleo genuinamente religioso (AGAMBEN,
2007, p. 65). No urbanismo, tambm ocorre essa separao, pois ele generaliza e absolutiza
princpios definidores, como ocorre quando se elege uma tipologia paradigmtica, ou quando
se contrata um arquiteto o qual seu nome consagrado, e por isso cada ato seu se torna uma
lei. Em todos os mbitos, pode-se verificar o processo multiforme de separao que
implementa o sistema.

A cidade tambm sempre esteve influenciada por esses segmentos, sejam eles os cdigos
urbanos de uma cidade, ou modismos estticos subordinados a um mercado, ou mesmo a
linguagem ergonmica a qual a arquitetura sempre esteve vinculada. E esses segmentos esto
em patamares diversos, os cdigos urbanos esto vinculados a uma linha estadista, que possui
interesses diferentes ao de modismo esttico, que por sua vez diferente de uma tradio
ergonmica estabelecida pela padronizao corporal. Muito diferente desse movimento, de
um movimento que sacraliza a cidade e padroniza as linhas e os cdigos, a profanao. Um
movimento de profanao seria esgotar as linhas, des(sacralizar), profanar para trazer para o
mundo dos seres o que foi sacralizado. A profanao implica, por sua vez, uma neutralizao
daquilo que sagrado. Depois de ter sido profanado, o que estava indisponvel e separado
perde a sua aura e acaba restitudo ao uso (AGAMBEN, 2007, p. 68). Esse movimento
essencial para que possamos resistir s linhas segmentadas, e para que no se cristalize
consensos. No entanto o fluxo molecular de profanao no o oposto do molar, eles
possuem naturezas diferentes e se justape a todo o momento.

Na histria do urbanismo esse movimento sagrado e profano ocorre desde sempre, o sagrado
se refere s linhas e os segmentos, e a profanao a fuga destas linhas, e sempre estas
relaes esto contguas, como nas oscilaes: funcional/abstrato, clssico/barroco,
romnico/gtico. Podemos, por exemplo, mencionar os Smithsonss como protagonistas de
uma profanao dos segmentos dos conceitos modernos, com a proposio de uma cidade
catica. Dentro desta configurao: linha/fluxo de quantas, sagrado/profano, podemos agora
decidir que linhas do discurso urbanstico iremos tensionar para situar o ltimo cruzamento.

34
Entre as linhas que podemos destacar uma que j foi longamente discorrida aqui, seria a da
participao coletiva na construo de cidades. Pois desde a criao do modelo de trabalho
brunneleschiano21, que separou a obra do projeto, o arquiteto se tornou o indivduo capaz de
criar a obra, afastando todos os outros operrios de participar da criao. Esse sistema j est
viciado, e se encaixa perfeitamente num sistema que vende a arquitetura como um produto.
Mas qual seria o problema da venda do projeto como uma mercadoria comum? E qual o
problema da no participao dos usurios na concepo da obra? preciso esclarecer que a
participao est vinculada a outra questo, a dos limites da arquitetura. O problema da no
participao afeta diretamente s implicaes da arquitetura e urbanismo, pois o arquiteto ao
projetar estabelece limites ao espao, e quando no h participao, condiz que a concepo
da obra foi concentrada na mo de uma pessoa. Por isso creditamos como um ltimo
cruzamento de conversao, estabelecer uma tenso entre participao/limites.

Aps o CIAM X todas as tenses do discurso urbano tendenciaram, no de forma objetiva, para
a questo da participao. Contemporneos do CIAM TEAM 10, a IS (Internacional
Situacionista) foi um grupo de artistas ativistas que tensionaram a questo da participao, e
lutaram contra a cultura espetacular que estava emergindo, principalmente em Paris. A idia
do nome veio do fato de que para eles cada indivduo deveria construir as situaes de sua
vida cotidiana; o grupo derivou das influncias do Dad e do Surrealismo, logo depois, Guy
Debord (principal nome), se juntou a Internacional Letrista, o qual compartilhava muitas idias
em comum, e logo aps se separaram22 formando a IS. Para eles a sociedade se encontrava em
uma situao de alienao e passividade derivada da espetacularizao. Nesta poca os meios
de comunicao estavam cada vez mais presente no cotidiano desses indivduos, o que ajudou
a construir uma cultura de marketing de massa. Exemplos dessa massa esto nas obras
cinematogrficas dirigidas por Guy Debord: La Socit du spectacle (1973), Rfutation de tous
les jugements, tant logieux qu'hostiles, qui ont t jusqu'ici ports sur le film (1975), as quais
caracterizam uma nova ambincia urbana de espetacularizao.

Compreendido em sua totalidade, o espetculo tanto o resultado como a

meta do modo de produo dominante. Ele no uma mera
decorao acrescentada ao mundo real. o prprio corao do irrealismo
desta sociedade real. Em todas suas manifestaes particulares -- notcias,
propaganda, anncios, entretenimento -- o espetculo representa

21
Leonardo Benvolo afirma que Brunelleschi estabelece um novo mtodo de trabalho, entre outras
coisas, separar o projetista do construtor (BENVOLO, 2003, p.401).
22
Eles se separaram devido a conflitos acerca de sua primeira obra cinematogrfica exposta no festival
de Cannes.

35
 o modelo dominante de vida. a afirmao onipresente das escolhas que j
foram feitas na esfera da produo e do consumo resultante de tal
23
produo .

Figura 4 - Cena do filme A Sociedade do Espetculo, Guy Debord

A soluo Situacionista para fugir do espetculo a participao. Contrariamente ao

espetacular, cujo indivduo aceita passivamente a situao, a participao conduz a criao de
situaes. Nessa circunstncia, houve um grande interesse do grupo na questo urbana, sendo
eles os primeiros a criticarem o movimento moderno e a Carta de Atenas, afirmando que os
funcionalistas ignoram a funo psicolgica do ambiente

Os funcionalistas ignoram a funo psicolgica da ambincia (...) o aspecto

das construes e dos objetos que nos cercam e que utilizamos, possuem
uma funo independente de seu uso prtico (...) Os racionalistas
funcionalistas, por causa de sua homogeneizao imaginaram que s se pode
alcanar formas definitivas, ideais, de diferentes objetos que interessam ao
24
homem .

Nesta poca tambm mantinham uma crtica, que se apresenta bastante atual, museificao
de cidades, ou seja, a transformao das cidades em museus para a explorao do turismo, o
que impede a cidade de se renovar e de almejar outros interesses.

As pessoas so conscientes de que alguns bairros so tristes e outros

agradveis. Mas geralmente assumem simplesmente que as ruas elegantes
causam um sentimento de satisfao e as ruas pobres so deprimentes, e no

23
DEBORD, Guy, La Socit du spectacle, 1973, manuscrito do filme.
24
Potlatch n 15, de 22 de dezembro de 1954, do texto Une architecture de la vie, assinado por Asger
Jorn apud JACQUES, Paola Berenstein (Organizao), 2003.

36
 vo mais alm. De fato, a variedade de possveis combinaes de ambientes,
anloga dissoluo dos corpos qumicos puros num infinito nmero de
mesclas, gera sentimentos to diferenciados e to complexos como os que
pode suscitar qualquer outra forma de espetculo. E a menor investigao
revela que as diferentes influncias, qualitativas ou quantitativas, dos
diversos cenrio de uma cidade no se pode determinar somente a partir de
uma poca ou de um estilo de arquitetura, e ainda menos a partir das
25
condies de vida .

Eles ainda criaram uma srie de ferramentas para lidar com o complexo contexto urbano que
expressavam como: a Deriva, Psicogeografia, e Urbanismo Unitrio. Essas idias pretendiam
transformar a cidade em um ambiente criativo, em que todos fossem responsveis por sua
cidade, anulando processos de espetacularizo e funcionalismo. A IS trouxe os conceitos de
uma cidade comunitria, que logo aps viria a ser indispensvel quase todos os discursos
urbansticos.

Neste perodo (1961), Jane Jacobs, na Amrica do Norte escrevia Morte e Vida nas Grandes
Cidades, ela afirma que os urbanistas no estudam o cotidiano da vida urbana tratando a
cidade como uma planilha de dados, e um imenso laboratrio de tentativa e erro, fracasso e
sucesso, porm no estudam o fracasso e o sucesso da vida real (JACOBS, 2009). Ela
estabelece, por exemplo, que normalmente as grandes cidades atribuem seus principais
problemas ao trfego de veculos, pois as necessidades dos automveis so mais facilmente
compreensveis. Acontece que os planejadores no compreendem o funcionamento da cidade,
pois os problemas das cidades so muito mais intrincados: como saber que soluo dar ao
trnsito, sem saber a natureza dos fluxos, dos fluxos de trabalho, de lazer, do habitar. Jacobs
tambm potencializa o ambiente da rua, como um espao de convivncia, de fazer amigos, e
de proteo, criticando as intervenes feitas em Nova Iorque pelos planejadores, que
atribuam uma bela aparncia s caractersticas de um bom projeto. E transformam isso em
uma mscara ignbil da pretensa ordem, que est alm de qualquer julgamento. Enquanto
isso, existe uma pulso verdadeira de vida, que luta para ser percebida e atendida. Como na
situao em que estabelece a narrativa do Bal da Rua Hudson:

O trecho da Rua Hudson onde moro todo dia cenrio de um complexo bal
de calada. Eu mesma entro em cena pouco depois das oito, quando coloco
do lado de fora a lata de lixo, sem dvida uma tarefa prosaica, mas gosto do
meu papel, do barulhinho metlico que produzo, na hora em que passam as
levas de colegiais pelo meio do palco, deixando cair papel de bala. (como eles

25
Introduo a uma crtica da geografia urbana, Guy E. Debord, Publicado no # 6 de Les lvres nues
(septembro 1955) apud. JACQUES, Paola Berenstein (Organizao), 2003.

37
 conseguem comer tanta bala logo de manhzinha?) Enquanto varro os papis
de bala, observo os outros rituais matinais: o Sr. Halpert soltando o carrinho
de mo da lavandeira de seu lugar, porta do depsito, o genro de Joe
Cornacchia empilhando caixotes vazios fora da confeitaria, o barbeiro
colocando na calada sua cadeira dobrvel, o Sr. Goldstein arrumando os
rolos de arame, o que indica que a loja de ferramentas est aberta, a mulher
do sindico largando seu parrudinho de trs anos com um bandolim de
brinquedo porta de casa(...) (JACOBS, 2009, p.53).

Raramente vejo o bal do sol alpino, pois faz parte dele o fato de a maioria
dos trabalhadores que moram l, como eu, estarem fora, desempenhando o
papel de estranhos em outras caladas (Ibid., p.54).

Jacobs expe detalhadamente o cotidiano urbano de forma a se tornar um argumento coesivo,

clareando os caminhos que eram ofuscados pelo discurso progressista. Ela tambm quebra a
integridade intelectualista ao dissecar os processos de crescimento das cidades, mostrando
porque certos lugares so desenvolvidos, e outros no, outros so bem cuidados, e outros no.
Porm seu discurso ainda possui certa simplicidade ao subordinar aes que ocorrem na
cidade configuraes tipolgicas especficas. Por exemplo, quando ela coloca a hiptese de
que a tipologia urbana e o fluxo de pedestres da rua esto ligados segurana. Tal opinio no
se constitui em um erro, mas uma perspectiva muito simples de uma questo que tambm
de propriedades capitalsticas, ocasionais e polticas. Mas claro que a resoluo desses
problemas no est ao alcance de apenas um livro; como jornalista, Jacobs presta uma
excelente contribuio expondo a complexidade urbana.

Diferente de Jane Jacobs, Kevin Lynch, de certa forma, inverte sua teoria. Ele defende um
ordenamento da cidade, sendo que ela teria que ter uma legibilidade que defina uma
orientao mnima que sirva para os pedestres se identificarem no territrio, e, por
conseguinte estabelecendo no local um design prprio. Para ele o ordenamento do espao
natural do ser humano, ele expe o exemplo de animais que fazem o mesmo: Estruturar e
identificar o ambiente uma capacidade vital entre todos os animais que se locomovem.
Muitos tipos de indicadores so usados: as sensaes visuais de cor, forma, movimento ou
polarizao da luz, alm de outros sentidos como o olfato, a audio, o tato, a cinestesia, o
sentido da gravidade e, talvez dos campos eltricos ou magnticos (LYNCH, 1999, p.04). Essa
orientao v-se no caminho das tartarugas, que vinte anos depois de nascer percorrem o
globo e retornam mesma praia para dar a luz a novos descendentes. Porm, uma questo
acreditar nas potencialidades instintivas dos seres, outra acreditar que podemos replic-las
no cotidiano urbano, e assim, Lynch se ope a Jacobs nesse aspecto. Sobre o sentido de
orientao, Lynch continua: No processo de orientao, o elo estratgico a imagem

38
ambiental, o quadro mental generalizado do mundo fsico exterior de que cada indivduo
portador. Essa imagem produto tanto da sensao imediata quanto da lembrana de
experincias passadas, e seu uso se presta a interpretar as informaes e orientar aes
(Ibid.,p.04). Ele sustenta que precisamos ter o mnimo de ordenamento, pois em um plano
urbano desordenado entraramos em pnico pela falta de referncias espaciais, portanto, a
ordem aqui assume uma importncia prtica.

Kevin Lynch decodifica elementos da paisagem da cidade a fim de criar uma leitura
interpretativa universal; cada cidade deveria se adequar e se basear em vias, limites, bairros,
pontos nodais e marcos urbanos. O conceito de limite posto por Lynch refere-se aos limites
como algo fixo, um territrio em que os moradores se orientem facilmente e delimitem o seu
bairro, ou sua cidade. Para ele: Limites so os elementos lineares no considerados como
ruas: so geralmente, mas nem sempre, as fronteiras entre dois tipos de reas (Ibid. p.69). O
limite aqutico do outro lado (Rio Charles, Boston), o porto, tambm era de conhecimento
geral e lembrado por sua atividade especial. Mas a conscincia da presena da gua era menos
clara, pois era obstruda por muitas estruturas, e a atividade porturia, outrora abundante,
deixou de existir (Ibid., p.69). Apesar de entender os limites como uma caracterstica instvel,
em que cada cidado possui sua interpretao, Lynch defende-o como uma unidade de
orientao estvel. Surge uma contradio, pois essa demarcao de limites no deve ser de
senso comum, ou seja, todos habitantes estarem de igual acordo, ou em consenso, com tais
limites. Cada indivduo possui uma percepo da territorialidade, por mais que se assemelhe
em certas ocasies, ela no ser totalmente idntica. Quantas vezes transitamos por lugares
em que esses limites no so assimilados pelos prprios moradores. Quantas vezes passamos
por lugares, em que nunca estivemos, e esses limites no so claros.

Jane Jacobs26 sustenta que o espao no de caracterstica racional e exata, pois ele est
sempre sujeito a influncias polticas. Num caso curioso, de um bairro perto de uma praia no
litoral do Brasil (Praia da Costa, Vila Velha, ES); que sofre uma forte presso do setor
imobilirio; e que possui limites bem definidos e assimilados pelos moradores mais antigos,

26
Ela cita o exemplo de North End, distrito de Nova Iorque, em que havia um clima de bem estar na rua,
onde todos estavam alegres, as ruas estavam sempre cheias, mas a lgica do governo e dos urbanistas
era reurbanizar toda aquela rea, que era qualificada como uma zona de cortios. Para aquelas pessoas
que moravam em North End, no havia emprstimos para melhorias nas habitaes. A est o curioso
da coisa, os instintos do meu amigo diziam que North End era um timo lugar, e suas estatsticas
conformavam isso. Porm tudo que ele havia aprendido como urbanista... dizia-lhe que o North End
tinha de ser um lugar ruim (JACOBS, 2009, p.10).

39
sofreu uma alterao brusca nessas delimitaes. O bairro se situa perto de uma bela praia e
ao mesmo tempo em um centro urbano desenvolvido; medida que os preos dos imveis
foram valorizando o bairro foi crescendo. As construtoras vendiam apartamentos por toda orla
dizendo que se tratava do bairro desejado, mesmo extrapolando quilmetros do seu antigo
limite. E com a chegada dos novos moradores a situao ficou irreversvel, os limites mudaram,
antigos moradores reconheciam o bairro de uma forma, j os novos, de outra. O bairro Praia
da Costa mudou, ele aumentou seus limites de identificao, na verdade eles foram impostos
pelo marketing das construtoras, e no seriam os futuros moradores que diriam o contrrio.

Ainda hoje, recorre-se bastante a Kevin Lynch no planejamento urbano. Aps o fim do
movimento moderno, surgiu uma lacuna ideolgica que acabou sendo preenchida por diversas
vertentes, e por diversos autores, entre eles Lynch. Seu discurso no estabelece
posicionamento acerca de processos da cidade fora de uma questo paisagstica, e que
permeie seu ordenamento. Nesse sentido, ele no difere muito dos ideais do CIAM. Ele recorre
a uma opinio comunitria, com os mapas mentais, porm tal metodologia no considera um
carter de instabilidade e de movimento. Nesse contexto o perodo ps CIAM oscilava entre
locutores que desenvolveram novas teorias acerca da cidade, e outros que desconstruram
(no no sentido de demolio, mas de desvio) essas diretrizes, e muitas vezes quem
desconstrua estava fora do plano urbanstico, Jane Jacobs era jornalista, Guy Debord
trabalhava com arte, literatura e cinema. De fato, o urbanismo nunca foi um campo aberto a
multidisciplinaridade, isso explica porque muito dos desapontamentos com a cidade surgiam
de outras reas e no do urbanismo.

A poltica entre o profano e o sagrado tambm possui certa paridade com o que Deleuze e
Guattari discorrem sobre o espao liso e o estriado, pois so coordenadas que esto sempre
influenciando nosso espao. Umas so coordenadas delineadas com certa regularidade como
um tecido, e a outra segue coordenadas que tangenciam esse tecido em uma espiral ou
helicoidal, como uma turbulncia, semelhante a um emaranhado de fios de feltro. Vejamos as
consideraes sobre o modelo fsico do liso e estriado:

Modelo fsico. Atravs dos diferentes modelos, uma certa idia da

estriagem se confirma: duas sries de paralelas, que se entrecruzam
perpendicularmente, e das quais algumas, verticais, desempenham mais a
funo de fixas ou constantes, as outras, horizontais, mais a funo de
variveis. Muito grosseiramente, o caso da urdidura e da trama, da
harmonia e da melodia, da longitude e da latitude. Quanto mais regular o
entrecruzamento, tanto mais cerrada a estriagem, mais o espao tende a

40
 tornar-se homogneo: nesse sentido que a homogeneidade nos pareceu
ser, desde o incio, no o carter do espao liso, mas exatamente o contrrio,
o resultado final da estriagem, ou a forma-limite de um espao estriado por
toda parte, em todas as direes. E se o liso e o homogneo aparentemente
se comunicam, somente porque o estriado no chega a seu ideal de
homogeneidade perfeita sem que esteja prestes a produzir novamente o liso,
seguindo um movimento que se superpe quele do homogneo, mas
permanece inteiramente diferente dele. Em cada modelo, com efeito, o liso
nos pareceu pertencer a uma heterogeneidade de base: feltro ou patchwork
e no tecelagem, valores rtmicos e no harmonia-melodia, espao
riemaniano e no euclidiano variao contnua que extravasa toda
repartio entre constantes e variveis, liberao de uma linha que no passa
entre dois pontos, desprendimento de um plano que no procede por linhas
paralelas e perpendiculares (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.197).

FIGURA 5 Liso e o Estriado

O espao da cidade, ao ver tcnico, composto de linhas homogneas como um pensar

euclidiano em que as diretrizes so diretrizes concretas e exatas, estrias que se propagam
como mtodos eficazes de se pensar e gerir cidades, como se a cidade fosse uma mquina
administrada por segmentos duros e claros, o que faz disseminar uma falsa idia de
competncia. Da boca do poltico ou do ordenador surge a palavra segura de que as coisas iro
se ordenar.

Em cada modelo demonstrado por Deleuze e Guattari, o espao liso parece ser heterogneo
como o feltro, ele mostra uma desarmonia que extravasa toda repetio, e se desprende de
um plano que despreza o paralelo ou o perpendicular. Ele escapa das linhas paralelas por sua
menor declividade, o menor ngulo que se desfaz da paralela, que forma um turbilho
semelhante a uma espiral, que resiste ao sentido laminar das estrias. A fsica sempre se
apoiou em um estudo de vetores; como se o espao fosse um territrio neutro; como se a
direo fosse reta infinitamente; como se a resistncia do ar fosse estvel; como se a frico
dos corpos tivesse uma regularidade; como se a gravidade fosse igualmente distribuda,

41
porm, no espao real essas determinantes so infinitamente caticas e irregulares. Sendo
assim, uma reta nunca ser uma reta infinita; ela em algum ponto tender a uma declividade;
um corpo ter infinitas determinantes e resistncias do ar; infinitos graus de frico por toda
sua extenso e diferenciao de gravidade de acordo com sua localizao no globo terrestre.

O Espao estriado sempre est ligado a um movimento que tende a alinhar ao tecido j feito,
ou a uma ordenao guiados por conceitos clssicos. O trabalho, por exemplo, pode ser
considerado uma estria no espao-tempo. O trabalho no modo capitalista uma instituio
enraizada, o fato das pessoas trabalharem cinco dias e folgarem dois no perodo diurno uma
estria que pouco foi modificada. Deleuze e Guattari (1997) afirmam que o fato do Capitalismo
se manter estvel ao longo do tempo, decorre do fato dele operar tanto no espao liso quanto
no estriado. No espao estriado est o trabalho burocratizado, submisso por um tempo
determinado, e com intervalos de lazer, porm, somente ele no sustenta o aparelho. Assim, a
todo o momento ele se recria em uma espcie de espao liso onde novamente se coloca em
jogo o destino dos homens. quando se criam novas rotas de capital, novas tendncias de
consumo, que alimentam as estrias do trabalho, novas formas de capitalizao, de
distribuio, de financiamento, de sistema, deste modo esse sistema sobreviveu a grandes
crises estruturais e ainda vigora.

Comumente atribudo um carter de oposio entre o espao liso e o estriado, como se o

estriado fosse o espao global, e o liso o espao local, mas levando-se em conta o ltimo
exemplo, pode-se constatar que eles se complementam. Pois, o nmade aquele que habita o
espao liso, e na arte nmade o absoluto local (DELEUZE; GUATTARI, 1997). O nmade no
possui amarras ao lugar, mas nem por isso ele deixa de possuir um cdigo prprio. O absoluto
para o nmade passa a ser o horizonte, as orientaes solares, a terra, a chuva, que no
deixam de ser englobantes, elas tornam-se os referenciais do mundo, o que tambm
essencial para construo de uma linguagem, e para o convvio com o outro. Jane Jacobs, no
somente uma desestabilizadora dos discursos vigentes, sua preocupao est em um espao
liso medida que atinge uma situao especial, a da vivncia das ruas, do cotidiano urbano e
de uma sensibilidade que o moderno no notou. Porm ao vincular o urbanismo a uma causa
de segurana emerge uma situao paradoxal, em que a rica vivncia das ruas atrelada a
uma situao de origem estriada e capitalista, que a falta de segurana e suas derivaes.

42
O urbanismo apresentou vrios perodos de estrias duras e que dominaram uma hegemonia
do pensamento, mas esse domnio sempre foi oscilante, pois sempre outro movimento
interfere nos sentidos das estrias deslocando o seu sentido. Podemos classificar um perodo
ideolgico dominado por certo paradigma como hegemnico, mas de um ponto de vista
relativizado, no contexto de um sculo, por exemplo, muitas coisas mudaram, oscilaes entre
linhas e desvios formaram um emaranhado de acontecimentos

Visto estas consideraes evocamos o conjunto limite/participao como ponto crucial de

abordagem: tendo como parmetro de limite a delimitao como um ato de ordem no espao,
que suscita a oscilao lisa/estriada. E participao como uma reao delimitao e a ordem,
como o antdoto Situacionista, que o remdio da espetacularizao, dos segmentos duros, e
das projees dos tcnicos da cidade.

1.3_SIGNIFICAES GENRICAS COMO UM ALVO

Os trs cruzamentos citados anteriormente nesse captulo so vetores de crtica, eles no so

opinies consolidadas sobre um determinado ponto de vista histrico, mas funcionam como
ferramentas a serem usadas em outros contextos. A partir de agora cabe situar os alvo e
indicar contra quais atitudes o discurso se voltar. Visto que o discurso algo imaterial e pode
ser facilmente apropriado, cabe construir uma postura baseada nesses cruzamentos.
Primeiramente, ser colocado em xeque a questo: de o porqu uns discursos urbansticos se
firmam ao longo do tempo, e outros no?

1.3.1_ A RCHIGRAM E O D ESDOBRAMENTO DA C IDADE T ECNICISTA

Na lacuna deixada pelo fim do movimento moderno, nasceram inmeros discursos acerca de
ideais diferentes, grande parte deles estruturava um modo de vida completo, outros eram
discursos de resgate histrico retornando com aquilo que o moderno teria negligenciado,
enquanto outros criticavam os modos e o esprito progressistas da poca modernista. O
Archigram, grupo ingls que trabalhou com princpios que estavam ideologicamente ligados
aos meios de comunicao e de transportes que estavam surgindo na poca, e que os
propulsaram a alcanar idias nunca antes divulgadas, como a plug-in-city de Peter Cook, que
era uma cidade construda a partir de uma mega-estrutura em forma em rede (net-work), com

43
vias de comunicao e acesso interligado a cada ponto do terreno, como uma estrutura de
comunicao rizomtica (o que se assemelha rede computadores hoje) (COOK, 1972
disponvel em http://archigram.westminster.ac.uk). Posteriormente, o Archigram trabalhou
unidades habitacionais individuais e um modo de vida nmade como o Living Pod Project, e
mais adiante a Walking-city, a cidade andante, apresentando uma cidade sem um ponto fixo
anexando elementos tecnolgicos da poca. E uma das ltimas idias, a Instant-city, que era
uma inteno de disperso do meio urbano com meios de comunicao, pois no final da
dcada de sessenta ainda existiam vrias pessoas que moravam no campo e no tinham
acesso aos meios de comunicao. Ela viria suprir essas necessidades gerando uma rede de
informao na cidade, e medida que houvesse um evento na cidade, a Instant-city iria
conectar todos os segmentos, traando informaes, mapeando as atividades existentes e
ligando s diferentes unidades urbanas. O grupo usava a linguagem informacional do
Hardware para as unidades arquitetnicas, e o software que seriam trabalhados os efeitos de
programao e informao dos ambientes, exponenciando o urbano para o contexto
informacional (DUARTE, 1999, p.107). O Archigram centrou seus estudos e manifesto em prol
de um tecnicismo arquitetnico. Claramente eles manifestam uma crtica ao movimento
moderno e suas derivaes, como na imagem da Walking-city (mostrando uma malha urbana
moderna tradicional), suas propostas usavam outros meios de configurao arquitetnica
advindo das novas possibilidades da poca, o que contrapunha a realidade acadmica
instaurada em Londres. O Archigram pode ser considerado como um desvio da teoria urbana
recente, que apesar de no abranger discusses capitalsticas, exps alternativas ao momento
que lidava.

Figura 6- Walking City, Archigram

44
1.3.2_ R OBERT V ENTURI E A C IDADE DE P ERSUASO

J Robert Venturi, na obra Aprendendo com Las Vegas (2003), trabalhou com um resgate do
simbolismo da arquitetura, que foi banido no moderno, como as igrejas gticas e os templos
egpcios que possuam mais riquezas de obras pictricas que arquitetnicas, mas nem por isso
foram conspurcados como uma obra de baixo teor artstico. Durante quarenta anos os
arquitetos foram educados tratando o espao como um campo que nos diferencia dos outros
tipos de artes (com exceo, em alguns perodos, de Wright e Le Corbusier), o espao foi
sacralizado como o campo natural da arquitetura. (VENTURI, 2003). A tradio iconogrfica da
arquitetura foi abandonada neste perodo, a integrao das artes na arquitetura moderna
sempre foi considerada uma coisa boa. Mas ningum pintou sobre uma obra de Mies (Ibid.,
p.30), todos os projetos da arquitetura moderna sempre foram adornados de esculturas e
pinturas dos artistas da poca, mas a arquitetura foi direcionada a ignorar esses atributos. Para
Venturi era aparente um desejo natural pela iconografia, mas ela era podada pela instituio
moderna.

E esse sentido iconogrfico Venturi foi buscar em Las Vegas; ele contradiz o movimento
moderno mostrando exemplos de como o simbolismo iconogrfico intrnseco arquitetura.
Ele defende a arquitetura vernacular comercial de Las Vegas como um processo de persuaso
comercial, sendo assim a Strip de Las Vegas seria o local de comunicao atravs dos grandes
letreiros coloridos. Ele exemplifica que as ruas do oriente mdio so lugares de persuaso
corpo a corpo, nos bazares os clientes cheiram a mercadoria, e o comerciante aplica sua
persuaso oral e explcita, que se assemelha a strip que possui os letreiros luminosos como
instrumentos de convencimento aos carros que passam (Ibid., p.30). Esta forma de vernculo o
modernismo aniquilou transformando o simbolismo das manifestaes vernculas em um
expressionismo. Venturi usa a alegoria do Pato e do Galpo Decorado para exemplificar sua
proposta de arquitetura.

45
 Quando os sistemas arquitetnicos de espao,
estrutura e programa so submersos e
distorcidos por uma forma simblica global,
chamamos esse tipo de edifcio, que se
converte em escultura, de pato, em
homenagem ao "Patinho de Long Island,
avcola em forma de pato ilustrado por Peter
Blake em seu livro Gods Own Junkyard
(VENTURI, 2003, p.118).

E damos o nome de galpo decorado ao tipo

de edifcio cujos sistemas de espao e
estruturas esto diretamente a servio do
programa, e o ornamento se aplica sobre estes
com independncia (Ibid., p.118).

Figura 7 Pato e o galpo decorado

O pato uma edificao especial que ela prpria o smbolo, enquanto o galpo decorado
um abrigo convencional e pragmtico que se aplicam smbolos. Venturi compara a Guild House
e a Crawford Manor de Paul Ruldolph como exemplos edificados, e que a riqueza da crtica
est justamente na diferena em que so submetidas A Guild House tem ornamento; a
Crawford Manor, no. O ornamento na Guild House explcito. Ele, ao mesmo tempo, refora
e contradiz a forma do edifcio que adorna, e em certa medida, simblico. Com tais
insinuaes, Venturi atribui a Guild House o carter de Galpo decorado, pois sua estrutura
arquitetnica simples, mas seus elementos decorados inspiram certa nobreza simblica,
enquanto o edifcio de Paul Ruldolph feito com grande habilidade, tpica moderna, com
forma e estrutura complexa, no conota nenhum smbolo explcito, e ao rejeitar uma
decorao pela articulao converteu-se em um pato. A crtica de Venturi sobre a negao
do simbolismo pelo moderno que transformou em um objeto expressionista, uma expresso
conotativa que substitui a decorao, se transformando em um objeto, seco, vazio e tedioso
(Ibid., p.132).

46
1.3.3_ C OLLAGE C ITY E A C IDADE S OBREPOSTA

A potncia do pato e do galpo decorado est no no simbolismo como um ato histrico em si,
mas em toda construo de significao criada pelos fatos urbanos27, ou seja, na subjetivao
criada por todos acerca de determinado objeto. A analogia que Venturi expe, essa
significao que cria persuaso entre os indivduos, justamente o que no poderia ser
revogado e que ele coloca como um modo humano de se viver. O sumo de Venturi a ser
estudado so essas significaes, que observando o Kitsch de Las Vegas nos leva a pensar o
que realmente importa na arquitetura. Outro tema que tangencia com o de Venturi a Collage
City de Corlin Rowe e Fred Koetter, que tambm sensvel a essa proposio. Imbudos pelo
discurso de Lvi-Strauss, acerca da bricolagem, eles afirmam que a cidade complexa depsito
de mltiplas formas. Ela soma: a cidade antiga, mais a cidade moderna, heranas fsicas, mais
operacionais, ou seja, o espao construdo, mais seus significados embutidos, diante disso,
simplesmente se aceita as complexidades e as contradies do atual:

Pensamos que a tcnica de colagem, que recruta objetos ou os retira de seu

contexto, - nos dias de hoje - a nica forma de abordar os problemas
fundamentais da utopia e/ou tradio, e que a origem dos objetos
arquitetnicos inseridos na colagem social no precisa ter grandes
conseqncias. Ela tem relao com o gosto e a convico. Os objetos podem
ser aristocrticos ou folclricos, acadmicos ou populares (...) (KOETTER;
ROWE apud NESBIT, 2005, p.318).

Mas apenas em certa medida, porque, se a cidade da colagem pode ser mais
acolhedora que a cidade da arquitetura moderna, se ela talvez seja um meio
de conciliar a emancipao e ao mesmo tempo permitir a expresso legtima
de todas opinies e numa situao pluralista, ela no pode ser mais
hospitaleira que qualquer outra instituio humana(Ibid., p.319).

Collage City a cidade sobreposta de smbolos, que somente com sua apreenso pode-se
conseguir abordar os problemas fundamentais da utopia e da tradio, e ela legitima todas as
opinies representando o desejo de todos, e contra isso, nenhuma instituio criada pelo
homem pode ir contra. A cidade colagem uma estratgia, muito mais uma reflexo que uma
proposio, a qual associa a descoberta, a surpresa, e a apreenso da complexidade da cidade.
Ao mesmo tempo une coisas distantes do passado que se atualizam no presente resultando

27
Designao feita por Aldo Rossi que atribui cidade no contexto presencial a soma de fatos urbanos
histricos, como um palimpsesto de atos construdos coletivamente. A maior contribuio de Rossi
entender a urbe como uma sobreposio de acontecimentos, porm sua abordagem cientfica e
analgica, e a partir de um carter simblico estabelece as relaes histricas.

47
em emoes dspares. E essa estratgia se afirma, pois necessria para criar idias, assim
como no se pode tocar muitas msicas com poucos acordes.

Todos esses exemplos so menos uma retomada de discursos histricos, e mais um

tensionamento para o entendimento do presente. certo que muito desses discursos no se
disseminaram como uma prtica na cidade, que representa outra questo a ser considerada, o
porqu uns discursos se disseminam mais facilmente que outros? Talvez seja por questes
nacionalistas, conflitos de ideais, ou simplesmente por uma divulgao restrita. A trajetria
feita do moderno at aqui nos mostra o quo mltiplo e conflituoso foi o caminho do discurso
arqui-urbano. Smithsons por questionamentos do moderno, Lynch por questes ambientais,
Jacobs a favor da caosidade da Cidade, Archigram se projeta junto tecnologia, Venturi presta
ateno no prazer da arquitetura, e Corlin Rowe uma cidade de colagem de aes e desejos.
Visto que esses tericos proporcionaram um conflito positivo, que culminaram em revelaes
que seriam primordiais, nesse ponto, surge a questo do por que tais ideais parecem hoje
deixados de lado? Ou, porque nunca foram passados para um campo prtico, visto sua
riqueza. Mas, observando exemplos dos discursos vigentes, como o de planejamento
estratgico de Jordi Borja, Carta do Novo Urbanismo, nos quais muitas cidades se apiam, de
se desconfiar que o espraiamento do discurso urbanstico seja afetado por questes de outro
carter.

1.3.4_ S IGNIFICAES G ENRICAS C OMO UM A LVO

A Carta do Novo Urbanismo norte-americana de 1966 articula um discurso que a princpio no

h como se contrapor, pois ela estabelece um conjunto de normas para a construo de
cidades que a primeira vista parece ser inquestionvel, como: organizar a cidade em plos
regionais e articular com reas centrais evitando uma ocupao dispersa, valorizar o
transporte coletivo, retomar os processos de urbanismo tradicionais relativos ao arranjo de
quadras da arquitetura, e estimular o processo de participao comunitria. Nascido da
necessidade de se repensar os subrbios dominantes, o New Urbanism surge na poca em que
grandes edifcios residenciais foram demolidos (Pruitt-Igoe em Saint Louis), como tambm
surgem manifestaes locais que protestam contra a construo de vrias auto-estradas.
Nessa mesma poca a jornalista Jane Jacobs mostra outro quadro de vida urbana em
diferentes cidades norte-americanas, e por conta do crescimento dos subrbios percebeu-se
um esvaziamento das grandes cidades, e por conseqncia sua degradao. Os espaos

48
desqualificados por empreendimentos imobilirios de m qualidade foram se multiplicando ao
longo dos eixos principais de circulao edifcios comerciais, havendo uma alta concentrao
dos grandes estabelecimentos de servios nos entroncamentos rodovirios, sinal evidente da
falta de um sistema de planejamento regional adequado (BARNETT, 1995). Devido a essa
situao os planejadores vo procurando uma nova forma de estruturar um meio entre o rural
e o urbano. So alguns dos princpios do New Urbanism:

Princpio 8

A organizao fsica da regio deve basear-se na infra-estrutura de

alternativas para o sistema de transportes. Transportes coletivos, pedestres e
bicicletas poderiam melhorar o acesso e a mobilidade na regio, com a
reduo da dependncia do automvel.

Princpio 11

Os bairros devem ser compactos, acolhedores, para as pessoas simplesmente

estarem ou caminharem, e devem ter uso do solo do tipo misto. Os setores
em geral do nfase a um tipo de uso principal, mas devem seguir os
princpios de projeto dos bairros, sempre que possvel. Os corredores so os
conectores regionais dos bairros e dos setores; e eles variam desde os
chamados boulevards e linhas frreas at os cursos de gua e estradas-
parque (A carta do Novo Urbanismo norte-americano, Disponvel em
http://www.cnu.org/charter, acessado em 18/10/2010).

O novo urbanismo parece ser um tipo de discurso genrico o qual no conseguimos repertrio
de crtica, pois ele se utiliza de signos clssicos da arquitetura os quais dificilmente poderamos
contrariar. Mas para os Estados Unidos, alguns pontos eram considerados polmicos como o
adensamento dos subrbios, zoneamento flexvel permitindo que alguns dos percursos dirios
sejam feito a p, e a volta do plano quadriculado em oposio aos cul-de-sac, suas diretrizes
em dessemelhana com o subrbio tenderia em aumentar a densidade, usos mltiplos, e
diminuir a degradao ambiental e diminuio do uso do automvel. O New Urbanism
tambm estava vinculado a uma esttica vitoriana, com telhado de duas guas, com
revestimento em madeira e varanda frontal.

O New Urbanism um tipo de diretriz genrica a qual pode ser impressa a qualquer territrio,
por isso importante ressaltar sua face perigosa, pois ele associado a condomnios fechados,
casas padronizadas, cdigo esttico, sob o controle total de empresas, que tanto constroem,

49
quanto gerenciam o espao, que termina por se gentrificar28 e controlar o espao como no
filme O Show de Truman, filmado na primeira experincia New Urbanist, em Seaside, Flrida.
Essas cidades so inspiradas na vida das pequenas vilas norte-americanas, porm, de forma
alguma mostrado que essas cidades possuem problemas com racismo, intolerncia, e
averso a qualquer coisa que seja diferente. Situao que tambm no se distancia de espaos
fechados nas cidades, como shopping center, grandes condomnios parques, grandes eventos
em espaos fechados onde o controle dos espaos no esto apenas em um barramento de
acessos, mas tambm no controle do capital individual de cada um. Foucault define como
heterotopia tais lugares, a utopia no existe em um lugar real, mas a heterotopia o lugar real,
mas distorcido, que se refere a outro lugar, como um reflexo no espelho29, como um lugar que
possui limites definidos, que para entrar nele preciso ter ou pertencer a certas condies, ou
passar por um ritual de passagem, como uma igreja, um cemitrio, ou uma loja caricata de
lanches. E no caso de Seaside, remete a esttica vitoriana empregada na indstria
cinematogrfica.

Figura 8 - Cena do filme: O Show de Truman, Seaside, Flrida

28
Enobrecimento de reas urbanas, que suscita na segregao do espao por ordem econmica.
29
Do lugar em que me encontro no espelho apercebo-me da ausncia no lugar onde estou, uma vez que
eu posso ver-me ali. A partir deste olhar dirigido a mim prprio, da base desse espao virtual que se
encontra do outro lado do espelho, eu volto a mim mesmo: dirijo o olhar a mim mesmo e comeo a
reconstituir-me a mim prprio ali onde estou. O espelho funciona como uma heterotopia neste
momentum: transforma este lugar, o que ocupo no momento em que me vejo no espelho, num espao
a um s tempo absolutamente real, associado a todo o espao que o circunda, e absolutamente irreal,
uma vez que para nos apercebermos desse espao real, tem de se atravessar esse ponto virtual que est
do lado de l (FOUCAULT, 1967 apud FOUCAULT, 2001, p.221).

50
Como toda problematizao necessita ter um alvo de ataque, a qual se auto-justifique,
focaremos nosso alvo nas significaes genricas, mesmo que ela seja apenas um ponto de
uma teia de acontecimentos. Importante separar que uma coisa o plano do discurso onde ela
feita, em uma escala macro, outra coisa, A passagem do discurso para uma escala molar,
aonde finalmente ir se atualizar. E o grande perigo das significaes genricas sua fcil
absoro por entidades de cunho capitalista, que com uma roupagem cinematogrfica,
comercial, marqueteira, atinge o plano molecular medida que atinge nossos desejos,
transformando o urbanismo em mercadoria. Significaes genricas como a do New Urbanism
so uma roupagem que podem servir a qualquer interesse, vide a consolidao comercial
imobiliria em 1991, a Celebration, cidade nova da Disney Corporation, tambm na Flrida.

No Brasil todo o debate sobre arquitetura e urbanismo contemporneo faz um percurso

independente, executado mais por atos e medidas governamentais, e pela informalidade de
seus assentamentos. Mesmo com a forte influncia moderna, especialmente de Le Corbusier,
que influenciou a construo da cidade de Braslia, o urbanismo de forma ampla, no
reproduziu hegemonicamente a proposta moderna, mas sim um conjunto grande de solues,
e especificamente na segunda metade do sculo vinte, muito dos assentamentos foram
coordenados por programas de habitao, como o BNH, FHNIS, e mais recentemente o Minha
Casa Minha Vida. Portanto, as cidades no Brasil so divididas de acordo com o que Milton
Santos entende por circuito superior e inferior, o urbanismo tradicional um plano superior,
vinculado a uma economia de capital intensivo; j o circuito inferior difere-se do urbanismo
hegemnico por no ser derivado do grande capital em circulao, mas de um capital regional,
um capital prprio, mas no independente, e que no est vinculado produo em larga
escala, mas sim por questes de sobrevivncia. favelas, palafitas, assentamentos
irregulares, todas essas aglomeraes passam por este circuito inferior, sem deixar de
pertencer ao circuito superior ao mesmo tempo, e mesmo no sendo cadastradas pelos
processos histricos do Brasil elas representam setenta por cento das cidades brasileiras.

E assim como o New Urbanism, outros discursos genricos se alastraram. Como os Planos
diretores urbanos implantados nas cidades brasileiras, que por desinformao tcnica da
maioria dos municpios, foram feitos as pressas ocasionando planos genricos, que muitas
vezes eram simples cpias de outras cpias. J outra situao a adoo pelas cidades
brasileiras dos planos estratgicos, que, de acordo com Maricato (2000), tiveram sua origem
na dcada de sessenta por empresas americanas, mas difundiu-se com Jordi Borja e Manuel

51
Castells, que promoveram a cidade a se adequar a certos padres para a competio no
mercado global.

As cidades devem enfrentar cinco tipos de desafio: nova base econmica,

infra-estrutura urbana, qualidade de vida, integrao social e
governabilidade. Somente gerando capacidade de reagir a eles podero ser
competitivas, inserir-se nos espaos econmicos globais e garantir a sua
populao o bem-estar mnimo, necessrio (BORJA, 2008).

Borja usa como exemplos positivos as transformaes e articulaes ocorridas nos modelos
europeus de Barcelona e na cidade de Lisboa, os quais passaram por um processo de
transformao articulada para sediar as olimpadas de 92 em Barcelona e a Expo 98 (Exposio
Universal) na cidade de Lisboa. Juntou-se a isso um conjunto de fatores de ordem cultural para
que se criasse a imagem Barcelona, a imagem Lisboa, promovendo artistas j conhecidos
(Picasso, Mir, Gaud), juntamente com obras de arquitetura do star system30. Alm dessas
atitudes, formaram-se fruns e debates com a populao para criar uma imagem de
participao, porm, ocorre segundo Maricato (2000), que o contedo posto para o debate o
mesmo discurso genrico, onde os argumentos so construdos de forma que no haja muito,
que se debater, pois so expostos fatos a primeira vista inquestionveis.

As conseqncias desse sistema para o Brasil so muito mais impactantes do que para os
pases da Europa, pois na Europa por mais que no existam classes sociais inteiramente
homogneas a maioria das pessoas sustenta as conseqncias de um sistema gentrificado do
espao. No Brasil uma grande parcela da populao est em um circuito inferior, e por isso,
no possui ferramentas de defesa, sua estrutura organizacional primitiva, sua economia de
sobrevivncia, e no possui crdito elevado, o trabalho que intensivo, e no o capital. Nesse
plano inferior as conseqncias podem ser drsticas, pois dificilmente eles tero como conter
as aes estratgicas, as quais viro devidamente armadas com o discurso da ordem, da lei, da
burocratizao, e do bem pblico. Algumas cidades brasileiras como Salvador, Rio de Janeiro,
j sentem as conseqncias de sediar uma copa do mundo e uma olimpada. Em Salvador,
muitos donos de quiosques que estavam instalados h dcadas na orla martima foram
removidos pela justia, que alegaram a falta de higienizao, no lugar, sero instalados novos
quiosques que estaro de acordo com o novo plano de ocupao. J no Rio de Janeiro, a
prefeitura instalou uma secretaria de ordem pblica, que responsvel por polticas de

30
Sistema em que um arquiteto possui o papel principal, em uma obra arquitetnica, ou estruturao
urbana, com intenes tursticas e econmicas.

52
pacificao em favelas, que estabelece certo controle dos moradores, e nas praias, tambm
foram instalados postos de controle, que suscitaram novas regras de conduta para os
banhistas e transeuntes.

Koolhaas trabalha a cidade genrica com o argumento que as cidades esto cada vez mais
iguais, sem identidade, incorporando signos globais que auxiliam no fluxo e na captura do
capital global. No d para saber se Rem Koolhaas trabalha a cidade genrica com cinicidade
ou no, at porque ele mesmo reproduz a cidade genrica. Sua distino entre cidade genrica
e histrica de certa forma grosseira, pois ela leva em conta apenas as edificaes existentes,
os padres, os signos, descartando a vida dos moradores, os modos peculiares, lngua, atos,
afinal, a cidade no s feita de edificaes. Mas seu discurso possui certa dose de realismo se
o tomarmos como uma lente para olhar a cidade, planos estratgicos, new urbanism, discursos
genricos, esto a servio de competies globais, por investimentos, por capitalizaes, e
quem v as conseqncias factveis disso, pouco tem a fazer para lutar contra, pois as ordens
esto em um circuito muito superior.

Conclumos as conversaes em trs cruzamentos: (1)caosidade natural da cidade, (2)cidade

territrio de mltiplas matrizes conceituais e (3)tenso entre participao/limites. Esta
discusso no completa, mas um ponto de partida, uma entidade instvel a ser evocada
quando necessria, ela se constitui dessas trs afirmativas mais o tensionamento do discurso
histrico que conduziu a chegar a elas. E quanto ao alvo, fica-se com as significaes genricas
do discurso. Visto que a ordem, a disciplina, o fascismo, a ditadura, no so mais disseminados
em grande escala, mas sim em pequenas doses, com a captura de individualizaes desejantes,
por discursos genricos e consensuais. A dobra vir como um elemento de desestabilizao
dos discursos genricos e consensuais, como o gato de Cheshire de Lewis Carroll, que trafega
independente no Pas das Maravilhas, e desestabiliza o discurso de Alice, sobre o que significa
o direito e o esquerdo, o louco e o normal, o gato e o cachorro, sua particularidade sempre
de desestabilizao, em que o dentro e o fora, o grande e o pequeno, se movem, pois
"sempre existe uma dobra na dobra, como tambm uma caverna na caverna. A unidade da
matria, o menor elemento a dobra, no o ponto, que nunca uma parte, e sim uma simples
extremidade da linha" (DELEUZE, 1991, p.13).

53
CAPTULO 2_ DOBRAS NA ALMA E LABIRINTOS DA CIDADE

A primeira parte deste captulo tratou do conceito de dobra e suas derivaes frente ao
Barroco, e a forma com que o conceito tratado pela arquitetura. Aps esse debate, inicia-se a
anlise sobre a dobra deleuziana, que se divide em duas dobras, ou dois lados, conforme a
reflexo do trabalho de Leibniz e Foucault. Em Leibniz, como uma reflexo barroca, a dobra se
divide entre o andar de cima e o de baixo de uma casa barroca, e em Foucault a dobra se divide
entre o lado de fora, e o lado de dentro do pensamento. Tanto a anlise de Leibniz quanto a de
Foucault se complementam. O andar de baixo e o lado de fora, esto para uma reflexo de
multiplicidade do espao (que neste caso se configura como o espao urbano), enquanto, o
lado dentro e o andar de cima, conformam um processo de subjetivao. A grande vantagem
desse modelo de subjetivao o desenvolvimento de um novo processo de constituio de
desejo, que veremos no captulo posterior, a de desejo como fuga.

2.1_DOBRA E ARQUITETURA

2.1.1_ M AIS QUE D OBRAS B ARROCAS

Podemos dobrar uma folha de papel como um ato de diviso; dobrar o nmero de vezes como
um ato de multiplicao; dobrar a esquina de uma rua como um ato de desvio; e existem
tambm, dobras nas rugosidades da pele como superfcie em deformao. A dobra, como todo
o conceito, instrumento virtual e efmero, podemos mergulhar nas discusses de Leibniz
sobre a dobra, nas dobras do espao-tempo de Einstein, ou na dobra de Foucault. Cada dobra
est em um plano de imanncia que inalcanvel para ns, no h como questionar o que
Einstein, Leibniz e Foucault agenciaram, pois os conceitos s podem ser julgados sob as
mesmas condies de sua criao, sob o plano no qual eles foram criados. Mas eles tambm
podem ser substitudos, medida que surjam novos problemas. Como tambm, podemos
replicar essas intensidades criando outras dobras, pois, mesmo que o plano de imanncia seja
inalcanvel ele no algo indiscernvel.

Um conceito no deve ser usado como uma ferramenta vazia, ou fora de sua funo
operatria, como usar uma faca para martelar um prego, pois ele foi construdo em funo de
um objetivo particular, por desejos particulares, e essas diretrizes sempre sero perceptveis a
quem ir usar essa ferramenta, claro que nunca nas mesmas coordenadas em que ela foi
criada, como tentar montar um quebra cabea em que nunca as peas iro se encaixar

54
perfeitamente conforme a imagem da caixa, mas, o que no impede de interpret-la, mesmo
incompleta.

Vejamos o caso da ferramenta dobra, Gilles Deleuze trabalha a dobra de Leibniz, que por sua
vez trabalha a dobra do Barroco. O ponto de entrada de Deleuze para o universo filosfico de
Leibniz se d a partir da reflexo da mnada31, entendendo a alma como mnada, sem
portas e sem janelas, mas que retira do fundo sombrio, suas percepes claras. Portanto, se
trata de uma reflexo barroca por evidncia, onde tudo se dobra e se desdobra e redobra
(DELEUZE, 1991, p. 13).

O Barroco nunca configurou um movimento regrado ou linearmente caracterizado. Ele foi um

documento circunstancial de uma poca em que emergiram tenses violentas na sociedade,
que tinha at naquela poca, significados construdos sob estrias duras, seja ela cientfica ou
teolgica. O Barroco uma arte de crise (no uma arte da crise), expressa uma mentalidade, e
no uma conscincia, ele suscita uma viso de mundo em que existe uma desordem ntima na
qual as mentes da segunda metade do sculo XVII esto mergulhadas: em que os homens so
tristes, e por isso, o barroco expressa o mal e a dor (MARAVALL, 1997).

Tudo isso nos leva a compreender o porqu das tantas referncias a loucura na arte barroca.
No que os homens estavam atacados de grande loucura como em uma tela de Bosch, mas a
situao que o homem presencia. Quando um homem do Barroco fala do mundo louco,
traduz nesse tpico toda uma srie de experincias concretas. s vezes, a ruinosa desordem
que se sofre tamanha, que possvel ver pessoas, como na Andaluzia, diz no Barrionuevo,
`que andam pelas ruas como loucos e enfeitados, olhando-se uns aos outros, fora de si pelo
golpe da sem-razo cujo peso suportam. Sem reduzir a um estreito determinismo econmico,
pensemos que um fator decisivo dessa confusa loucura do barroco o sentimento que revela
a exclamao de Barrionuevo: `no h propriedade segura (MARAVALL, 1997, p.250). Isso
quer dizer que a manifestao de loucura consiste no efeito de deslocamento que os
indivduos sofreram em seus postos habituais, frente tradicional ordenao do universo,
com isso, tangencia-se outro grande tpico do Barroco: a do mundo s avessas,

31
Uma mnada (do grego monas, unidade) uma unidade por si mesma, analisvel em princpio ativo
denominado alma, forma substancial ou entelquia e em um princpio passivo dito massa ou matria
primeira. A mnada encerra um tipo de percepo e de apetio. uma substncia simples, sem partes.
Toda mnada um espelho vivo do universo, a partir de seu ponto de vista. J que tudo que existe
uma mnada, um composto de mnadas, estas so tomos substanciais (Glossrio in LEIBNIZ, 2009,
p.106).

55
conseqncia de um ponto de vista tradicional que se revela uma viso de desordem,
instabilidade e mutabilidade.

A viso do mundo, louco, instvel, mutvel, que Maravall (op. cit. p.253) coloca como uma
conscincia de crise produziria outra imagem comumente utilizada pelos artistas barrocos: a
do mundo confuso como labirinto. Mais tarde, no momento central que nos interessa,
Comenius expe sobre o risco de perder-se no `labirinto do mundo, sobretudo tal como est
organizado no presente - cujas palavras ressaltam o nexo que em seu pensamento estabelece
como uma situao concreta e atual, da qual derivaria, como temos que aceit-la, toda a fora
do tpico do sculo XVII.... O Laberinto del Mundo y Paraso de Alma (Obra de Comenius)
expressa a situao de uma sociedade profundamente sacudida. A obra contm, sob forma
alegrica, uma crtica da sociedade humana, tal como esta aparecer a Comenius: um
peregrino, que deseja percorrer o mundo para esclarecer sua vocao, observa todas as
condies e profisses humanas; por todos os lados v reinar as falsas aparncias e a
desordem(Ibid. p. 253).

Gilles Deleuze (1991, p.13) coloca que o Barroco remete no a uma essncia, mas, sobretudo a
um trao, ou uma funo operatria, que no para de fazer dobras. A dobra a funo do
Barroco, um trao infinito, instvel, mutvel. A dobra do Barroco no possui a perfeio da
dobra clssica, o sentido de elevao das dobras gticas, e a objetividade das dobras
romnicas, pois ela uma funo desestabilizadora, um movimento intrnseco que as leva a
caminhos incertos. Deleuze coloca que o universo comprimido por uma fora ativa que d
matria um movimento curvilneo ou de turbilho, segundo uma curva sem tangente no limite.
E a diviso infinita da matria faz com que a fora compressiva relacione toda poro de
matria aos ambientes, s partes circunvizinhas que banham e penetram o corpo considerado,
determinando-lhe a curva (Ibid. p.16). O trao do Barroco no um risco esttico, mas um
movimento que segue ao infinito.

Muito dos conceitos vinculados a cultura barroca esto atrelados a questo do movimento
como princpio fundamental do mundo e dos homens: as noes de mudana, de alterao,
variedade, restaurao, transformao, tempo, circunstncia. E podemos atrelar essa
instabilidade crise do fim do sculo XVI, e primeira metade do sculo XVII, crise no apenas
econmica, mas social e histrica. certo que o Barroco possui uma conscincia muito aguda
da multiplicidade e da variabilidade das manifestaes do humano, variabilidade que refletiu

56
na arte barroca, na arquitetura, com suas dobras, seu movimento de fachada, seus claustros,
seu drama teatral. Bernini ao retratar Lus XIV pediu para que no posasse em uma atitude
esttica, mas que se movesse e andasse normalmente diante dele, para captar dessa maneira
seu verdadeiro semblante nunca to semelhante a si mesmo quando est em movimento.
(MARAVALL, 1997, p.287). Movimento este, que se torna proeminente ao comparar o David de
Bernini com o David de Michelangelo, Bernini esculpe um homem em ao, com vestes cheias
de dobras (expondo o movimento), aparentemente cansado, prestes a usar a funda para
executar o derradeiro golpe no guerreiro Golias, pura instabilidade, que causa impresso de
movimento e teatralidade, onde o acontecimento supera o ser. Enquanto Michelangelo
trabalha o homem perfeito, posio esttica, musculatura incrivelmente trabalhada, em
semblante de vitria, serenidade que insinua a clareza do paradigma antropocntrico, a do
homem como medida de todas as coisas.

FIGURA 9 - DAVID BERNINI FIGURA 10 - DAVID MICHELANGELO

Mobilidade, mudana, inconstncia: todas as coisas so mveis e passageiras;

tudo escapa e muda; tudo se move, sobe ou baixa, desloca-se, amontoa-se.
No h elemento sobre o qual se possa estar seguro de que, no instante
seguinte, no ter mudado de lugar ou no se ter transformado. A
inconstncia um fator universal e insupervel, como nem nos homens nem
32
na natureza h coisa constante, sustenta Prez de Montalbn .

32
Sucessos y Prodigios de Amor apud MARAVALL, 1997, p. 292.
57
Tal instabilidade, Gilles Deleuze eleva ao infinito como uma configurao barroca. Ele trabalha
a alegoria dos dois andares da casa barroca, segundo dois infinitos. No primeiro andar se
encontram as redobras da matria e no segundo as dobras na alma. Em baixo, a matria
amontoada segundo um primeiro tipo de dobra, sendo depois organizado por um segundo
tipo de dobra, uma vez que suas partes se constituem de rgos mais ou menos
desenvolvidos, enquanto em cima, a alma canta a glria de Deus, uma vez que elas percorrem
suas prprias dobras sem desenvolv-las inteiramente, pois elas vo ao infinito. Os dois
andares se comunicam, h almas embaixo, animais, sensitivas, e esto envolvidas pelas
redobras da matria. J as almas no andar de cima, racionais, que ascenderam ao outro andar,
sem janelas que d para fora, possuem ligao com andar de baixo apenas por uma fina
camada sensorial, como derme viva. As janelas no andar de baixo desencadeiam vibraes ou
oscilaes na extremidade dessa derme, vibrando cordas, que representam os conhecimentos
inatos, mas que passam a atos sob as solicitaes da matria (DELEUZE, 1992).

FIGURA 10 A CASA BARROCA (ALEGORIA)

O discurso da dobra no se trata apenas da dobra em uma dobra, como uma caverna dentro
de uma caverna, que remeteria a um sentido de multiplicidade. O andar de cima e o andar de
baixo dividem-se, em duas dobras, porm em divises que condicionam uma a outra, um
andar de baixo, o andar da matria, e o andar de cima, o da alma; o andar de baixo
irracional; o andar de cima racional; a dobra possui uma relao complexa: sempre a alma
inseparvel do corpo. Ela encontra no corpo, no andar de baixo, uma animalidade que
atordoa, mas tambm uma humanidade cerebral que a faz ascender a dobras distintas, dobras
enclausuradas, no andar de cima, o que exatamente configura a mnada de Leibniz. A alma

58
como mnada, sem porta e sem janela que retira do fundo todas suas percepes claras
(Ibid., p.46).

A alegoria da casa barroca pode ser comparada interpretao de Deleuze, em Foucault33,

sobre o lado de dentro, ele mostra que Foucault no fica preso ao par saber/poder,
apresentando um terceiro eixo que no est explicito em sua obra, o eixo do pensamento. O
lado de fora no um limite fixo, mas uma matria mvel, animada de movimentos
peristlticos, e dobras que constituem um lado de dentro: nada alm do lado de fora, mas
exatamente o lado de dentro do lado de fora. Ora a dobra do infinito, ora a prega da
finitude que d uma curvatura ao lado de fora e constitui o lado de dentro (DELEUZE, 1998,
p.104). Podemos comparar o lado de dentro com o segundo andar, o da alma e da mnada, e
o lado de fora com o andar de baixo que irracional e cheio de matria. Todos os movimentos
do segundo andar so duplicaes dos movimentos do primeiro andar, e esses movimentos
enclausurados no segundo andar reverberam, e buscam no escuro as suas percepes claras.
Este modelo faz parte de uma nova poltica de subjetivao, no qual o mundo o qual vivemos,
lado de fora, dobra para o lado de dentro em uma ao reflexiva sobre os seus atos.

Nesse contexto explicitado por Deleuze sobre a dobra de Leibniz e Foucault, pode-se apurar
como a arquitetura assimilou o discurso da dobra, visto que existe um forte escalo de
arquitetos que atrelam conceitos dos mais variados planos na criao do espao: espaos
disjuntivos, rizoma, dobras, transarquitetura. A dobra compe o repertrio de conceitos
usados pela arquitetura. A nova produo de arquitetura mescla diversos elementos e
conceitos de outros campos de estudos. Porm, no raro nos depararmos com
interpretaes ou transposies superficiais destes conceitos, que tencionam grande parte das
vezes para o velho sentido de classificao ou rotulao, como se ainda houvesse uma
inteno de estabilizar ou rotular a produo arquitetnica contempornea como uma
tendncia vanguardista.

Alm da atualizao do conceito pelo indivduo, ao transpor um conceito para o campo da

arquitetura e do urbanismo, corre-se o risco de uma interpretao puramente formal (de
forma). Ou seja, o campo de apreenso da arquitetura e urbanismo a forma, na forma
33
Obra de Deleuze sobre Michel Foucault: DELEUZE, Gilles. Foucault. Editora Brasiliense S.A. 1 Edio,
1998.

59
que uma idia, um projeto, se realiza, por isso, transpor tais conceitos formalmente
(interpret-los como sendo somente uma composio esttica) pode se tornar um mal
entendido. Pois a forma no est no mesmo plano da linguagem, e por portar um corpo
abstrato ela de um campo despolitizado. O uso de conceitos filosficos no campo da
arquitetura no pode se dissociar da sua relao com os viventes, pois quando ocorre tal
processo o conceito se torna objeto de puro espetculo.

Podemos comparar a forma ao que Deleuze e Guattari tratam sobre a arte, pois eles dizem
que a arte um objeto independente de quem a experimenta ou a contempla, O jovem sorri
na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento agita
um ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num romance ou num filme o jovem
deixa de sorrir, mas comea outra vez se voltarmos a tal pgina ou a tal momento. A arte
conserva, e a nica coisa do mundo que se conserva (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.213).
Para eles a arte um composto de afectos e perceptos, no so afeces e sim afectos que
transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles, tambm no so mais
percepes, so perceptos, pois so independentes do estado daqueles que os experimentam.
Afectos e perceptos possuem vida prpria, que no est presa ao criador, e ao receptor.

E o cogito da arte: no h sujeito agindo sem outro que o veja agir, e que o
apreenda enquanto aquele que age, tomando para si a liberdade da qual o
desapossa. "Da dois eus diferentes, dos quais um, consciente de sua
liberdade, se erige em espectador independente de uma cena que o outro
representaria de um modo maquinal. Mas este desdobramento nunca vai at
o fim. mais uma oscilao da pessoa entre dois pontos de vista sobre ela
mesma, um vai-e-vem do esprito(...)", um estar - com (DELEUZE; GUATTARI,
1985, p.95).

A forma tambm um objeto independente, quando um criador se utiliza de um conceito para

sua realizao ele materializa-o em um objeto, que logo se emancipa possibilitando outras
percepes e afeces. Portanto, a utilizao destes conceitos34, tanto no processo, quanto na
construo da forma, se constitui em uma assincronia perigosa. Pois um conceito que foi
criado para situaes especficas de problemas cotidianos habita um plano que diferente do
plano da forma e do plano da arte. O plano que o conceito habita trata-se do plano de
imanncia, enquanto, a arte habita o plano de composio. Nessa passagem de planos,
significados que eram atrelados a uma situao poltica especfica, se colocam como

34
Conceitos filosficos relacionados s polticas cotidianas.

60
agenciadores de espao/forma, situao para o qual no foram criados. E que ainda projetaro
afeces que estaro muito longe do que se esperava de uma proposta inicial.

2.1.2_ A D OBRA D ELEUZIANA C ONFORME A V ISO DOS A RQUITETOS

Peter Eisenman trabalha o conceito de dobra em arquitetura. Sua abordagem pertinente, j

que no atualiza o conceito remetendo a uma forma dobra. O discurso da dobra de
Eisenman, que assumidamente deleuziano, no abrange muito dos temas de Gilles Deleuze,
e tambm no parece compartilhar das mesmas questes como: a mnada como mundo
enclausurado, as duas dobras, andar de cima, andar de baixo. Tais consideraes vo muito
alm de uma simples conceituao esttica, de limites, ou de novas significaes, tal contedo
possui carter poltico medida que as dobras fazem parte de uma poltica de subjetivao.
Elas exprimem as diferentes formas de relao do consigo com o mundo.

Para Eisenman a arquitetura deveria questionar a viso como elemento dominante do

entendimento de um novo espao dobrado, que seria uma alternativa ao espao cartesiano
por grelha, enraizado pela perspectiva cnica, e projees em duas dimenses que remetem a
um objeto no plano fsico. Com a substituio do paradigma mecnico pelo eletrnico, ps-
segunda guerra mundial, a arquitetura no sofreu qualquer alterao comparada ao que isso
provocou no cotidiano do ser humano (EISENMAN, apud NESBITT, 2006, p.601).

Eisenman coloca que o paradigma eletrnico instaurado pelas novas formas instantneas de
comunicao, como a que Walter Benjamin trabalha em a A Obra de Arte na Era de
Sua Reprodutibilidade Tcnica em que a mquina se torna o meio de reproduo da arte, no
apenas como uma interface, como um livro que reproduz uma escritura, mas como uma
mquina fotogrfica, que a reproduo necessariamente dependente dela (EISENMAN, 2007,
p.29). Pode-se controlar a entrada de luz, as cores, foco, ter um tema a fotografar, porm
necessariamente a imagem resultado de um processo maquinal. A questo que surge de
imediato como fazer urbanismo neste novo perodo de novas mdias, de simultaneidade da
comunicao, em que o tempo fragmentado em momentos de telepresena, ou lentido, ou
linearidade. Ainda, para arquitetura, o paradigma eletrnico define um novo desafio ao recriar
mtodos de comunicao e simulao. De acordo com Eisenman (1992 in NESBITT, 2006) Os
meios eletrnicos trouxeram uma nova relao de ambigidade entre o sujeito e o objeto, em
tudo que se v , ou seja, os processos de virtualizao simulam o que ser,
tridimensionalmente e temporalmente, porm, a arquitetura resistiu a essa mudana, porque

61
desde que o espao arquitetnico assimilou a perspectiva, no sculo XV, a arquitetura sempre
esteve subordinada a viso, e justamente essa supremacia que posta em cheque pelo
paradigma eletrnico. O sistema de projeo de Brunelleschi se tornou paradigmtico para
todas as ordens estilsticas subseqentes, pois consagrou o sentido da viso como modo
dominante. A perspectiva monocular permite que todas as projees do espao se resolvam
em uma nica superfcie planaltimtrica, uma vez, que ela permite a projeo, a representao
e a compreenso do espao tridimensional em duas dimenses, com isso, tornou-se o meio
pelo qual a arquitetura se cristalizou, e que continua a vigorar.

Eisenman (1992, in NESBITT, 2006) cogita que na arquitetura o ato de ver e de pensar
permaneceu intocado no discurso dominante. Algumas intervenes ao longo do tempo
ultrapassaram esse modelo, tais como: as distores de Piranesi, ao quebrar a perspectiva
cnica monocular, criando inmeros pontos de fuga impedindo a interpretao de um todo
unificado; o cubismo que exps uma perspectiva no monocular, que distorcia as imagens
desestabilizando as regras pictricas, o grafismo de Escher, criando paradoxos geomtricos. Na
arquitetura no se manifestaram muitos deslocamentos, e os poucos projetos criados nunca
foram adotados pela arquitetura. Dentro destas colocaes, uma pergunta insistente: trata-se
do fato da arquitetura no acompanhar o desenvolvimento das outras disciplinas? Porque o
paradigma da viso no quebrado?

Eisenman sustenta que a arquitetura nunca questionou adequadamente a viso pelo fato de
nunca ter se desvinculado do par sujeito/quatro paredes. Talvez o responsvel por esta
cristalizao seja a hierarquia de interioridade, do dentro e do fora, que cada vez mais
credencia a viso como parmetro de criao. Essa hierarquia talvez seja mistificada pela
relao pblico/privado do espao. Quando Euclides avanou nos estudos geomtricos, seu
uso possibilitou a diviso da terra em lotes, suscitando o privado e o pblico, mas que tambm
se configura como o dentro (o que meu), e o fora (o que pblico). A Hierarquia de
interioridade na arquitetura, mais que qualquer outro discurso, se manteve como regra desde
ento, ela manteve uma ordem articulada entre o dentro e o fora (Ibid.).

Para a Arquitetura, a viso se tornou um essencial organizador do espao, e de elementos no

espao, se trata, aqui, de um olhar para, o sujeito arquiteto olhando para o objeto
arquitetura. A disciplina da arquitetura se adequou a esse sistema como se ela fosse uma
tela a ser observada atentamente, os objetos so concebidos de tal forma, que seja quais for a

62
posio do sujeito no espao sua interpretao ser especial e particular, como assimilamos:
uma rotunda, uma janela, uma torre (Ibid.).

Eisenman (Ibid.) ainda lana a idia do olhar de volta, que implica no deslocamento do
sujeito para o objeto, transmutando-se de um paradigma antropocntrico para um
antropormfico. A idia do olhar de volta visa desatrelar o sujeito como ordenador do
espao. Visa permitir que o sujeito usufrua um espao que no esteja subordinado lgica da
viso normatizadora e classicizante. Uma primeira idia desse outro espao pode surgir da
separao do ver e o que se sabe, um segundo estgio seria dotar o espao de tal forma
que o olhar possa retornar ao sujeito, e assim reverberar. No sentido habitual, quando vemos
uma janela, ns a identificamos, associando a idia de janela, de abertura, esse sentido de
inscrio natural da arquitetura (Ibid.). O Barroco e o Rococ comearam a obscurecer esse
sentido, pois sua decorao considerada excessiva para os padres da poca, pois no
possua uma funcionalidade explcita.

Esse outro espao, o qual Eisenman se refere, configurado, por exemplo, na tira de
Moebius, onde o dentro e o fora esto em uma continuidade ininterrupta. Eisenman ainda usa
a dobra de Deleuze como uma proposta para essa nova situao. A dobra articularia uma nova
situao entre figura e fundo, entre dentro e fora, vertical e horizontal. Ao contrrio da viso
clssica, a dobra recusa uma modulao temporal esttica a favor de uma curvatura varivel. A
dobra de Deleuze, no como um origami, ela no possui uma narrativa, nem uma seqncia,
para a viso, ela pode surgir at como um no-visto. A dobra altera o espao tradicional da
viso, podendo ser considerada como efetiva: funciona, abriga, enquadra, possui um efeito
esttico, mas tambm representa a passagem do espao efetivo para o afetivo. No outro
expressionismo subjetivo, mas se desdobra no espao enquanto funciona, e significa, ela
mesma no espao o que se poderia chamar de uma condio de excesso e afeto. A dobra
um tipo de espao afetivo que diz respeito aos aspectos que no esto relacionados ao efetivo,
que so mais que razo, funo e significado (EISENMAN, 1992, apud NESBITT, 2006).

63
 Figura 11 - Lao de Moebius, 1963. M. C. Escher

E para mudar a relao entre a perspectiva tridimensional e a obra, necessrio mudar a

relao projetual e o espao real. Isso quer dizer que no poderamos mais projetar o espao
com algum nvel de significado (Ibid.). Por exemplo, no poderamos desenhar uma linha que
estabelecesse uma relao de escala com outra linha no espao, isso no tem mais qualquer
ligao entre a razo e o pensamento. Na concepo dos projetos dobrados de Eisenman o
sujeito no pode considerar a mesma experincia do espao produzido no modelo grelha. Os
projetos tentam provocar o deslocamento do sujeito e o espao efetivo, que contm uma idia
de espao presentificado, uma vez que o ambiente se torna afetivo, com outra lgica, uma
lgica prototpica35, que no mais traduzvel pelo intelecto; o sujeito se descola do objeto, e
a viso deixa a razo. O ambiente no mais entendido nos moldes tradicionais da
arquitetura, ainda que possua certa aura, uma lgica prototpica que a impresso de algo
exterior nossa viso. Mas no se trata mais de uma expresso subjetiva. Dobrar talvez seja
uma entre tantas estratgias de deslocamento de viso para deslocar a hierarquia entre
interior e exterior (Ibid.).

Nesse sentido o desenho teria pouca relao com o espao que est sendo projetado, pois no
mais possvel desenhar alguma relao de escala com outra linha do espao no projeto. De
modo que as linhas desenhadas no tm mais nada a ver com a razo, com a ligao entre o
olho e o pensamento. As linhas desenhadas so dobradas de forma prototpica, formando uma
composio catastrfica. Para Eisenman o ambiente dobrado quando o indivduo no detm
mais a funo discursiva, no se exige mais que ele compreenda ou interprete o espao. No,
que o ambiente se desvincule da viso, mas que tenha uma viso prpria, uma viso que
retorna ao indivduo (Ibid.). Tal proposta visa romper com o modo projetual de grelha,
ultrapassando-a e excedendo-a. A grelha permanece, e as quatro paredes sempre existiro,

35
Lgica prototpica quando o sujeito e o objeto se tornam intrnsecos.

64
pois elas so viscerais, mas so suplantadas pelas dobras no espao. Desenhar deixa de ter
uma relao de escala com o ambiente tridimensional, pois no mais possvel fazer uma
relao de escala entre o projeto e o espao.

O conceito de dobra foi usado por Peter Eisenman como uma alternativa ao espao cartesiano,
promovendo novas articulaes entre dentro e fora, horizontal e vertical. A dobra, aqui,
expressa uma desvinculao metodologia de trabalho planaltimtrica, quando ela se torna
mais que funo, significado e razo, um tipo de espao afetivo que diz respeito s coisas que
no esto associadas ao efetivo. Eisenman conduz a dobra com base numa esttica
arquitetnica, conceituando o espao dobrado em um estado que rompe as significaes do
espao, eliminando uma interpretao nica pelo sujeito e uma postura nica do objeto.
Porm, o discurso da dobra no somente uma questo esttica. O conceito usado
assumidamente deleuziano, no entanto, com a transposio para o campo arquitetnico ele
apenas engloba parte da problemtica. Tal uso no se constitui em um erro, pois no se
contrape a funo da dobra deleuziana, porm, ele omite suas potncias.

Greg Lynn, arquiteto norte-americano, disserta que a dobra a aceitao de um espao

catastrfico, cuja complexidade do espao no se resume ao aumento de nmero de matrizes,
ou a formao de mdulos, mas sim uma escala infinitesimal, que suscita em uma
curvilinearidade. Substituio de um modelo mecnico por um orgnico, que expe um
sistema complexo e multifacetado. Lynn pioneiro no desenvolvimento de uma forma fluda,
seu embasamento terico se constitui no mesmo de Eisenman, a dobra de Deleuze, porm sua
implicao na construo bastante dessemelhante, onde ele enfatiza o infinito de planos de
matria e explora a flexibilidade das formas, a qual denomina de blob. Apesar de se referir a
dobra sempre como um conceitual, para no instrumentaliz-la, ele se utiliza de uma
metodologia diagramtica no projeto do terminal porturio de Yokohama, em que recursos
matemticos como a topologia foram usados na confeco da estrutura principal
relativizando-a com o mar. A criao de diagramas para a confeco de formas tambm
outra caracterstica dessa leva de arquitetura dobrada, que se utiliza de diagramas para a
confeco de formas quebrando a relao de significados entre o criador e o objeto, e
construindo formas multifacetadas atravs de frmulas matemticas.

Assim como Lynn, Eisenman, e outros arquitetos, exploraram as possibilidades das novas
tecnologias digitais, que coincide com o vcuo deixado pelo moderno. Charles Jencks em The

65
new paradigm in architecture: the language of post-modernism, documenta estes novos
episdios, e questiona se realmente estes novos episdios fazem parte de um novo
paradigma. Surgiram, na verdade, novas formas de abordagem e construo espacial,
construo de formas por diagramas, aceitao de um espao multi-escalonado, virtualizado,
desmaterializado, porm no ocorreram grandes transformaes e questionamentos acerca
da forma de atuao do arquiteto, e as poucas manifestaes foram de um modo geral
ignoradas.

Quanto dobra de Deleuze no plano da Arquitetura, ela no se trata apenas da dobra em

uma dobra, como uma caverna dentro de uma caverna, que remeteria a um sentido de
multiplicidade. Tal anlise representaria apenas uma dobra, uma parte da problemtica
deleuziana, que remeteria ao andar de baixo segundo Leibniz, ou o lado de fora segundo
Foucault, esquecendo de um lado de dentro, ou o andar de cima. O andar de cima e o
andar de baixo dividem-se, em duas dobras, porm em divises que so dependentes uma da
outra. Ela encontra no corpo, no andar de baixo, o mundo catico, mas tambm uma
humanidade cerebral que a faz ascender a dobras distintas, dobras enclausuradas, no andar de
cima, o que exatamente configura a mnada de Leibniz. A alma como mnada, sem porta e
sem janela que retira do fundo todas suas percepes claras (DELEUZE, 1992, p.46).

A mnada condio do lado de dentro, no basta somente a dobra, a construo do mundo

(subjetivao), feito de tangentes projetadas sobre a dobra infinita, que permanecem
enclausuradas, se desdobrando e tangenciando, configurando um uno. Nesse aspecto, o
discurso da dobra de Eisenman no atinge a mnada como mundo, as duas dobras, andar de
cima, andar de baixo, tais condies suscitam uma nova configurao, muito alm de uma
simples conceituao esttica, de limites, ou de novas significaes, tal contedo possui
carter poltico medida que as dobras fazem parte de uma poltica de subjetivao. Ela
exprime as diferentes formas de relao do consigo com o mundo.

O espao dobrado, dito por Eisenman, contestando o espao cujas significaes,

interior/exterior, claro/escuro, cima/baixo, so oscilantes e existem, mas tambm existe um
espao em que uns dobram e outros so dobrados. Para Deleuze, Foucault entende tudo como
dobras, dobras do poder, dobras da matria, dobras na alma, quem dobra e quem dobrado.

66
2.2_ O LADO DE FORA OU O ANDAR DE BAIXO

2.2.1_ D OBRAS DA M ATRIA , L ABIRINTOS DA C IDADE

Ildefonso Cerd foi o primeiro a colocar o termo urbanizao em prtica com a obra A
Teoria Geral da Urbanizao, que reformula teorias anteriores, e que considerada por
muitos autores como o primeiro tratado moderno do urbanismo. Nele, ele diferencia o termo
urbe, para denominao dos assentamentos urbanos, e urbanizao para designar a ao do
planejador sobre a urbe. Urbanizao para Cerd ordenar a cidade, dinamizar as funes,
criar espaos de convivncia, a fim de no gerar qualquer transtorno aos habitantes, dinamizar
o escoamento das mercadorias, transitar, e controlar a salubridade.

Cerd a fim de chegar a um modelo de cidade que respondesse aos anseios da sociedade
moderna, recorria ao traado de quadrcula assegurando ordem e clareza, e tambm igualdade
na distribuio do uso do solo. E as diagonais, marca do traado haussmanniano e das
fortificaes militares, tinham a finalidade de orientao e circulao. Cerd cria uma
metodologia processual enfatizando aspectos relacionados questo da coordenao espacial,
como: funcionalidade, relaes sociolgicas, relaes econmicas e administrativas, e que,
logo mais foi implantada na expanso da cidade de Barcelona. A casa o ponto de partida de
Cerd, a privacidade do indivduo reverbera na construo do espao, as habitaes
planejadas tinham como caracterstica a privacidade do lar, e tambm mnimas condies de
habitabilidade, luz, ar, e gua. O plano de Cerd desenha uma grelha ortogonal, com quadras
de 113 metros por 113 metros, e vias de 20 metros de largura, elevando a taxa de superfcie
viria incluindo praas, de 17% para 34%. A quadrcula alcana os permetros vizinhos, e
tambm envolve a cidade medieval. A quadra possui um chanfrado que amplia as esquinas
criando espaos de permanncia, e os espaos internos das quadras, no plano original, se
abrem para a cidade oferecendo equipamentos pblicos e generosas reas arborizadas, com
isso, ele enfatiza que o permetro da quadra no mais o limite do privado/pblico, pois o
interior da quadra agora faz parte da cidade oferecendo condies de um espao mais
compartilhado. E o melhor exemplo de tipologia habitacional coletiva proposta por ele a
Casa Mil de Antoni Gaud (CERD, 1979).

Dos desejos de Cerd, restaram apenas o traado virio, a quadra foi maciamente ocupada no
permetro junto ao alinhamento da calada, retomando um traado tradicional de quadra, e os
espaos internos na maior parte das quadras viraram estacionamentos. Do planejamento, que

67
estimava 67 000 m3 de volume construdo, atualmente, aps 150m de adensamento
progressivo temos uma mdia de 295 000 m3 por quadra (FIGUEROA, 2006). Mas de grande
importncia ressaltar que seu traado tambm tratado como um elemento que se adaptou
muito bem s mudanas de costumes ao longo do tempo.

H inmeras ocorrncias na histria do urbanismo que expe o conflito entre o urbanista e a

urbe, como: Cerd e Barcelona na Espanha, Le Corbusier e Chandigarh na ndia, Lcio Costa e
Braslia no Brasil, esses so alguns exemplos claros. Ainda hoje, no discurso de polticos,
planejadores, e da mdia, defende-se uma postura muito direta acerca do planejamento das
cidades, por exemplo: quando se criticam os congestionamentos e a circulao viria da cidade
atribuem o problema a falta de vias, e no a falta de transportes pblicos e coletivos e tantas
outras atividades que contribuem com o transtorno, ou tambm, quando justificam a
construo de novos empreendimentos imobilirios, em funo da falta de habitaes no
mencionam que os centros das cidades esto abarrotados de prdios vazios, e que podem ser
reutilizados. De fato, a cidade territrio catico e condicionado a mltiplos poderes.

Podemos exemplificar que o planejamento urbano pensado como um jogo de xadrez. Como
se o urbanista tivesse que enfrentar um adversrio, que est na sua frente. Tanto o adversrio,
quanto o urbanista, dentro de seu campo de possibilidades, podem traar infinitas estratgias
para derrubar o rei. O combate pode ser difcil ou fcil, dependendo do grau de experincia
dos jogadores, de quantas jogadas a frente ele pode simular, e do grau de resistncia de cada
um. Porm, a cidade no como um jogo de xadrez, em que o adversrio, por mais capacitado
que seja, est claramente representado por apenas um jogador. A cidade, em contrapartida,
pode ser comparada a um jogo de gamo. Assim como no xadrez so dois adversrios que
disputam, contudo, as regras do jogo so mais simples, somente atravessar o tabuleiro com
todas as suas peas para o seu campo, e a cada vez que uma pea justaposta ela retorna para
fazer todo o percurso novamente. Entretanto, diferente do xadrez, o gamo movido pelo
lance de dados, um terceiro elemento que condiciona todo o jogo. O movimento das peas
feito por dois dados de seis faces, e a cada lance, o jogador deve mover as peas para se
adequar ao nmero correspondente, e toda a estratgia pode ser mudada a todo instante. O
gamo tambm um jogo de aposta, como o lance de dados condicionador do jogo fazendo
no depender puramente da habilidade do adversrio, o jogador pode dobrar os pontos em
jogo caso ele aposte e ganhe a partida.

68
A existncia de um adversrio superficial cega olhares, como um bicho que avista uma caa
sem saber que uma armadilha. Talvez, a cegueira no alcance o urbanista, pois dele, movido
pelo mecanismo da mdia, e fazendo parte de engrenagens sacralizadas, espera-se sempre
uma resposta gil, eficaz, contra o adversrio claro e evidente, como se espera de um mdico
ou um cientista um diagnstico preciso. Porm no existe apenas um adversrio no
planejamento urbanstico, assim como um jogo de gamo, a vitria sobre o concorrente passa
por inmeros fatores, pois entre o eu e o adversrio existe o lance de dados, que condiciona
os movimentos e estabelece novas situaes. Na cidade, ocorre da mesma forma, entre o
planejador e o planejado existem milhares de circunstncias, que, de forma alguma, sero
abordadas em sua completude.

Vista a multiplicidade relacional entre planejador/planejado, podemos incluir a dobra no

discurso urbanstico arquitetnico primeiramente em um discurso de limites, interior/exterior,
claro/escuro, cima/baixo. Um espao dobrvel conseqncia da dobra, dos infinitos
turbilhes que se encontram nas dobras sobre dobras, quebrando as referncias clssicas de
limites. O conceito de limite est diretamente ligado com a prpria definio da arquitetura. O
definir, determinar fronteiras, estratificar, estabelecer a natureza essencial de (TSCHUMI,
1980 apud NESBITT, 2006).

O desenho na arquitetura e urbanismo no possui as mesmas caractersticas do desenho

artstico. O desenho arquitetnico projeo de algo, ele uma potncia de algo que ser
construdo, ao contrrio do desenho artstico, que ele mesmo a obra. A disseminao do
desenho arquitetnico em outros domnios do saber mascarou esses limites (interor/exterior),
direcionando os olhares a um aspecto mais bvio da disciplina, e reduzindo-a h um aspecto
meramente decorativo. Voltando a um edifcio catedral, substancialmente decorativo, um livro
contado por esculturas espalhadas pelas fachadas, mas tambm como o Guggenheim Bilbao36,
meramente formal (de forma), com seus limites bem definidos, estticos, pr-concebidos,
neste contexto as duas construes no possuem muitas dissonncias. O debate atual na
arquitetura est abordando temticas relacionadas a interfaces digitais, o uso de novas

36
O Museu Guggenheim, Bilbao, inaugurado na dcada de 90 na capital do Pas Basco, pode ser tratado
como um grande exemplo construdo dessa nova fase, onde o arquiteto pea estratgica para lanar
as cidades no contexto da globalizao. O Guggenheim gerou uma nova percepo do poder da
arquitetura, como um prestgio, como espetculo, que promove tanto a cidade como o arquiteto. O
arquiteto se torna aqui um hbrido entre criador e figura miditica, com um discurso enigmtico, ele
afasta o entendimento popular se transformando no nico sabedor, o nico capaz de produzir a boa
arquitetura. No se pode descartar que por trs do arquiteto existe uma grande equipe de
especialistas, e por isso ele no est sozinho, mas sua figura condicionadora e detm da palavra final.

69
ferramentas digitais para projetar, questes ecolgicas, questes scio-econmicas, mas
pouco se questiona sobre os limites da arquitetura.

Dentro do debate arquitetnico sempre houve confronto de ideais bem definidos, como o do
estilo internacional com a da beaux arts, na crtica ao ornamento. Tais conflitos permanecem
num mesmo tom, com a oposio entre os que defendem uma potncia da arquitetura como
scio-econmica, e os formalistas, avessos, que atribuem a obra aspectos meramente formais.
A crtica arquitetnica est ainda em um estgio pouco desenvolvido, sua popularidade quase
sempre circunda em torno de crticas pessoais, e em torno da praticidade da obra. Falta uma
crtica relacionada a temas de natureza da arquitetura, como limites, relao entre
arquiteto/transeunte, espao/meios de comunicao, sobre processos
construtivos/arquitetura. E o espao construdo apreendido de muitas formas, eles
ultrapassam qualquer interpretao reducionista, que cristalize esse espao em um modismo
baseado em apenas uma teoria ou maneira de pensar.

O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; o gosto da poeira; o

roar desconfortvel do cotovelo sobre uma superfcie abrasiva; a sensao
prazerosa de paredes felpudas e a dor de esbarrar em uma quina no meio da
escurido; o eco de um salo o espao no simplesmente a projeo
tridimensional de uma representao mental, mas algo que se ouve e no
que se age. E o olho que enquadra a janela, a porta, o ritual efmero da
passagem (...) Espaos de movimento corredores, escada, rampas
passagens, soleiras; a que comea a articulao entre o espao dos sentidos
e o espao da sociedade, as danas e os gestos que combinam a
representao do espao e o espao da representao. Os corpos no
somente se movem para o seu interior, mas produzem espao por meio e
atravs de seus movimentos dana, esporte, guerra so a intromisso dos
eventos nos espaos arquitetnicos (TSCHUMI, 1980 apud NESBITT, 2006,
p.181).

Quando se cogita a questo dos limites, tais espaos, que foram minuciosamente projetados,
nunca dominaram o espao como um todo. Texturas, sons, cheiros, podem ser manipulados e
considerados, mas o espao em ao, nunca cristalizar estes adereos, sempre estaro em
mutao. E os corpos que se movem, nesse espao, modificam, atualizam sua relao no
espao a todo instante, modificando a sua e a dos demais transeuntes a todo movimento. No
contexto do observador no se entra e no se sai, ou o contrrio, entra-se e se sai a todo o
momento, nivelando-se ao seu ponto de vista. Visto em uma escala micro-sensvel estamos
longe de promover qualquer tipo de manipulao ou ordenao, e os limites espaciais nunca

70
sero os mesmos para cada transeunte, incompatibilizando com o modo Brunelleschiano de
projetar. Resta-nos ao menos trabalhar com esses limites, limites, os quais no podem ser
estabelecidos por um nico ponto de vista (como na perspectiva).

A dobra, um espao de dobras, advm da instabilidade, conexes a todo o momento, relaes

que se desdobram intensivamente como as dobras do Barroco. Como um espao dobrvel as
curvas, entranhas, becos, paredes, portas, janelas, clausuras, aberturas, agem como um
emaranhado de conexes que interagem ocasionando infinitas possibilidades, que se
atualizam a todo o momento ao passo de seus transeuntes. inconcebvel tratar a dobra de
Deleuze, que por sua vez extraiu de Leibniz, como dois andares separados. O espao urbano e
arquitetnico um campo onde a dobra pode se converter em uma discusso de limites, que
dobra e redobra, nos obstculos da cidade e no movimento dos caminhantes, mas que
tambm se elevam ao andar de cima, em uma ao reflexiva dos seus atos quando aceitamos
que o territrio urbano essencialmente territrio de saberes e poderes.

Diz-se que um labirinto mltiplo, etimologicamente, porque tem muitas

dobras. O mltiplo no s o que tem muitas partes, mas o que dobrado de
muitas maneiras (DELEUZE, 2007, Ibid., p.14).

O espao urbano e arquitetnico labirntico, por mais que o arquiteto, cristalize, defina, fixe
o espao de acordo com um pensar lgico, tal espao ser sempre, em devir, um espao liso
(DELEUZE; GUATTARI, 1993), medida que ocorra atualizao e novas apropriaes pelos
transeuntes. Assim como a dobra dobrada de vrias maneiras um espao dobrvel
delimitado de vrias formas. De forma alguma se trata de categorizar um espao, como
dobrado, e outro no, todo o espao da urbe da escala arquitetnica dobrvel, porm a
forma de produo desses espaos ainda no leva em conta tal potncia.

Subir at o alto do World Trade Center o mesmo que ser arrebatado at o

domnio da cidade. O corpo no est mais enlaado pelas ruas que o fazem
rodar e girar segundo uma lei annima; nem possudo, jogador ou jogado,
pelo rumor de tantas diferenas e pelo nervosismo do trfego nova-iorquino.
Aquele que sobe at l no alto foge massa que carrega e tritura em si
mesma toda identidade de autores ou de espectadores. caro, acima dessas
guas, pode agora ignorar as astcias de Ddalo em labirintos mveis e sem
fim. Sua elevao o transfigura em voyeur. Coloca-o distncia. Muda num
texto que se tem diante de si, sob os olhos, o mundo que enfeitiava e pelo
qual se estava possudo. Ela permite l-lo, ser um Olho solar, um olhar
divino. Exaltao de uma pulso escpica e gnstica. Ser apenas este ponto
que v, eis a fico do saber (DE CERTEAU, 1996, p. 169).

71
Do alto caro consegue ver a resposta do labirinto, e prope enigmas aos pedestres. Ver o
labirinto do alto sedutor, sensao endeusante, as esquinas, as retas e curvas da cidade se
planificam. No perodo medieval j se configurava esse desejo, as cidades eram desenhadas
olhando de cima, um olhar celeste. Com o renascimento essa metodologia se aperfeioou, o
espao tri-dimensional, planificou-se com a perspectiva planaltimtrica ocular. E nesse mesmo
perodo Brunelleschi, na construo da Cpula da Catedral Santa Maria Del Fiori, em Florena,
germinava, segundo Benvolo, a relao trabalho/arquitetura que perduraria at hoje, um
novo mtodo de trabalho, que entre outras coisas, separa o projetista do construtor
(BENVOLO, 1996, p.401-403). A separao do arquiteto e do construtor semelhante
cidade panorama, cidade vista de cima, onde os construtores esto fora, observando ao longe
os traos imateriais que os conduzem a um pseudo-entendimento da cidade. Enquanto isso,
em baixo, esto os transeuntes sentindo cada pedra, cada odor, do labirinto da cidade cujo
corpo obedece aos cheios e vazios de um texto urbano que escrevem sem poder l-lo. Esses
praticantes jogam com espaos que no se vem tm dele um conhecimento to cego como
no corpo-a-corpo amoroso. Os caminhos que se respondem nesse entrelaamento, poesias
ignoradas de que cada corpo um elemento assinado por muitos outros, escapam a
legibilidade (DE CERTEAU, 1996, p.171). As escritas desse mecanismo se entrecruzam a todo o
momento sem concretizar qualquer texto, as palavras de De Certeau realam ainda mais a
distncia entre a cidade/multiplicidade e o seu planejamento/limite.

De Certeau classifica a cidade e seus princpios utpicos, que definida por uma trplice
operao:

Produo de um espao prprio, organizao racional, deve punir todas as

discordncias fsicas, mentais e polticas que a comprometeriam;

Estabelecer um no-tempo, ou um sistema sincrnico, para substituir as

resistncias inapreensveis e teimosas das tradies: cincia primria,
possibilitada pela reduo de todos os dados, que substituem as prticas
astuciosas dos usurios da cidade;

Enfim, a criao de um sujeito universal, e annimo que a prpria cidade:

como seu modelo poltico, o estado de Hobbes, pode atribuir pouco a pouco
todas as suas funes e predicados at ento disseminados e atribudos a
mltiplos sujeitos reais, grupos, associaes e indivduos. A cidade seria
construda por um nmero finito de possibilidades estveis, isoladas e
articuladas uma sobre outra (DE CERTEAU, 1996, p.173).

72
O fato dessa trplice se sedimentar ao longo de anos, ela mascara outras formas de gesto
urbana a ponto de se tornar uma regra. Pois se criaram diretrizes tcnicas suscitadas de
preceitos genricos, como: igualdade, humanidade e salubridade. E neste contexto o discurso
por uma vida igualitria, por uma vida urbana, serve de baliza para instncias de poder. A
cidade virou palco de jogos de poder, com seus discursos urbanos, proliferam combinaes de
poderes sem legibilidade, sem uma transparncia racional, impossveis de se discernir.
Transformaes ocorridas em Bilbao, com a implantao do Museu Guggenheim, como as
ocorridas em Barcelona, com as olimpadas de 1992, em que foram inseridos grandes edifcios
na cidade assinados por diversos arquitetos conhecidos internacionalmente, modificaram
maciamente o cotidiano daqueles lugares, aumentando o custo de vida, quebrando os ciclos
de convivncia e vizinhana, conseqentemente, resultando na expulso de moradores
antigos. O papel do arquiteto nesse contexto est se amplificando cada vez mais, com uma
mscara culturalista, ele intervm na urbe de forma culminante, resultando na gentrificao37
desses espaos, inserindo a cidade em um contexto mercantilista, que normalmente no
considera seu entorno, suas relaes afetivas, relaes de vizinhana, conformando assim um
processo exclusivista. Porm importante salientar que tal controle capitalstico, a cerca da
gesto urbana, no hegemnico, pois na cidade tambm se proliferam micro resistncias e
poderes ilegveis. A cidade se torna cada vez mais difcil de ser controlada, sob a astcia e as
combinaes de poderes sem identidade, sem tomadas apreensveis, sem uma transparncia
racional, impossveis de gerir (Ibid., p.174).

2.2.2_ A STCIAS NA E SCALA M OLECULAR

Tais astcias ditas por De Certeau estariam relacionados a uma escala molecular. Como
Deleuze (1996) articula, que para atingir a escala molar preciso que atinja primeiro as escalas
moleculares, ou as escalas do cotidiano, pois para controlar uma massa preciso chegar a
escala do individual. Assim como Foucault tambm explicitou que os procedimentos tcnicos
instrumentalidades menores, capazes, pela organizao de detalhes, transformarem a
multiplicidade humana em uma sociedade disciplinar, estratificada, diferenciada e classificada.
Os detalhes que condicionam a prtica dos transeuntes no espao urbano esto por todo o

37
Chama-se gentrificao o enobrecimento urbano, um conjunto de processos de transformao
do espao urbano que ocorre, com ou sem interveno governamental. Apud: (ARANTES, O.; VAINER,
C.; MARICATO, 2000).

73
nosso cotidiano, tanto nos detalhes mais materiais, como uma porta, uma maaneta, uma
parede, quanto nos mais sofisticados (onde as intenes no esto expostas diretamente),
como um muro, um outdoor, a televiso, as leis, e estruturas de comportamento. Estamos
sempre submetidos a uma estrutura redobrada de acontecimentos, situaes, que esto em
uma escala infinita, do menor episdio, ao maior, sempre uma dobra na dobra, uma matria
na matria. E assim como o controle necessita do apelo molecular para se estruturar, num
fluxo contrrio, para que se revolucione, tambm preciso que se parta de uma escala
molecular, que se parta da astcia cotidiana.

Suponha que voc tenha diante dos olhos a coleo dos calendrios
impressos a partir de 1900. Dessa pilha voc tira um ao acaso, que vem a ser
de um ano do incio do sculo. Em seguida voc fecha os olhos e marca um dia
s cegas, com a ponta de um lpis. o dia 16 de junho. Agora voc procura
saber o que se passou nesse dia semelhante a tantos outros num ano
relativamente tranqilo e prspero (...) Voc no encontra quase nada que
permita prever (ou imaginar que as pessoas importantes que deixaram sua
marca no que restou desse dia dentre os outros previram) o que acontecia, o
que preparava escondido nas profundezas do tempo. Por outro lado, voc no
encontra muita coisa sobre a maneira como as pessoas sem importncia
viveram esse dia: suas ocupaes e preocupaes, seus trabalhos e
divertimentos. Apenas banalidades, as pequenas informaes marginais lhe
do idia do que emergiu no centro da vida cotidiana durante essas horas...
Neste dia, no teria acontecido nada de essencial que no figurado no
noticirio? Voc pode imaginar que nesse dia, em Zurique, um certo Einstein,
completamente desconhecido, no local onde examinava as patentes de
inveno, e, solitrio, oscilava entre o delrio e a razo, vislumbrou a
relatividade (LEFEBVRE, 1980, p.06).

Todos esto de acordo que certos gestos como pegar um copo d gua, ver televiso, abrir a
geladeira so perfeitamente reais, porm eles esto em um campo de significncia to
pequeno, que so tratados como banais. Por isso ainda um desafio entrar nestas questes,
criou-se uma culturalizao muito forte da vida cotidiana como uma coisa banal, mas o fato,
que nela que se concentra, se cria, e se manifesta os agenciamentos responsveis pelas
transformaes sociais (DEBORD, 1961 apud JACQUES, 2003). Estudar a vida cotidiana seria
uma tarefa ridcula, e condenada a nada apreender de seu objeto se tal proposta no fosse
explicitamente a de estudar a vida cotidiana pra mud-la (Ibid., p.143).

Existe uma grande tradio de se abrigar nas atividades especializadas. Socilogos, psiclogos,
urbanistas, reconhecem atividades especializadas em tudo, com isso, eles, segundo Debord,
omitem a radical incapacidade de compreender o mundo. Existe uma grande vontade de se

74
abrigar atrs das atividades especializadas das segmentaes artificiais, a fim de rejeitar o
conceito intil da vida cotidiana. Tal postura implica na necessidade de um juzo global, de
uma referncia comum. Porm os profissionais parecem se vangloriar na participao de
vrios setores da sociedade, por possurem vrias especializaes culturais, porm isso os
coloca em posio para perceberem que toda sua cultura est ruda pelas traas (DEBORD,
1961 apud JACQUES, 2003). Esta alienao faz com que cada vez mais se menospreze a vida
cotidiana, criando um processo de pacificao do sujeito, o mantendo subordinando aos ditos
especialistas. Claro que as atividades especializadas existem e de certo modo em algumas
reas se tornaram essenciais. A vida cotidiana no tudo, ela intrnseca aos processos
especializados, assim como a identificao de um espao liso depende de sua relao com o
estriado, porm a vida cotidiana no percebida.

A diviso da sociedade em classes pode ser a grande responsvel pela pobreza instaurada da
vida cotidiana. A vida cotidiana em relao com o tempo vivido hoje comandada pelo
predomnio da raridade do tempo livre e dos possveis modos de utilizao desse tempo livre.
Com a raridade e a m utilizao do recurso do tempo instaura-se uma imobilizao passiva do
sujeito, suas aes ficam subordinadas a capacidade de agir na sua condio restrita. E a vida
cotidiana no criticada significa ento o prolongamento dessa passividade, da deteriorao da
cultura e da poltica, culminando numa despolitizao e em um neo-analfabetismo. Em
oposio, a crtica do cotidiano levaria a uma nova fase do sujeito na participao social, a uma
participao na vida realmente efetiva onde d a oportunidade do sujeito elaborar uma auto-
avaliao social mais eficiente.

Segundo Debord, a falta de criatividade, a parania consumista, a inexpressividade, a falta de

organizao so as evidncias principais dessa crise. Por parte das classes dominantes essa
situao se mantm estagnada, pois na classe dominante que encontramos o nicho
explorador que alimenta esse processo, cristalizando uma sociedade de alienao (DEBORD,
1961 apud JACQUES, 2003).

A anlise feita por Debord sobre a vida cotidiana em 1961, nutre-se dos pensamentos de
Lefebvre na obra A Vida Cotidiana no Mundo Moderno. A IS (Internacional Situacioista)
frente os dogmas da Carta de Atenas e a cultura de alienao instaurada, a museificao das
cidades, buscava combater estes fatos com a participao do indivduo. Os situacionistas
lutavam contra o espetculo, a cultura espetacular e a espetacularizao, ou seja, contra a

75
alienao e a no participao da sociedade (JAQUES, 2003). O interesse da IS pelas questes
urbanas uma conseqncia dada pelo reconhecimento da cidade como campo de ao. A IS
buscava novas formas de territorialidade que resgatassem as mltiplas formas de nomadismos
que a cidade foi esquadrinhando, restringindo e burocratizando at aniquil-las por completo.
A IS se ops diretamente a Carta de Atenas, ela apresentava um ideal de apropriao da
cidade contrria ao do funcionalismo implantado de forma unidirecional.

Lefebvre expe em sua obra A vida Cotidiana no Mundo Moderno (1980), que a
cotidianidade moderna se resume a uma programao de hbitos que conformam uma
sociedade de consumo dirigido. E os espaos urbanos seguem esta ordem, e se tornam
padronizados conforme um hbito especfico, vide os investimentos em rodovias para o
consumo de carros, disseminando um individualismo motorizado. Vide o mobilirio
residencial, que vinculado a uma forma engessada dos modos de fazer, para guardar, uma
estante; para misturar, um liquidificador; para o lazer, uma televiso.

2.2.3_ IS: D OBRAS E L ABIRINTO

A crtica Situacionista teve uma base terica, sobretudo, na observao da vida cotidiana da
cidade. Com isso criou-se procedimentos e prtica urbanas de apreenso do espao urbano,
porm importante frisar que no existiu um modelo de cidade Situacionista, as experincias
de Constant com a Nova Babilnia foram logo banidas do grupo, o qual qualificou como uso ou
prtica situacionista. Sendo assim no existiu uma cidade situacionista, mas sim uma forma de
viver, apreender, ou de experimentar a cidade, quando os moradores deixam de ser simples
observadores e admiradores passivos e passam a vivenciar seu prprio espao, anulando
qualquer tipo de processo de espetacularizao urbana.

O pensamento Situacionista estava baseado na idia de construo de situaes, e uma

situao construda seria um momento da vida construdo por uma participao coletiva. A
teoria central que fundaria a construo das situaes o Urbanismo Unitrio. O UU supera o
urbanismo funcionalista quando ele no est preocupado somente com a questo do habitat.
Trata-se de atingir, para alm do utilitrio imediato, um meio ambiente funcional
apaixonante (IS, 1958 apud. JACQUES, 2003). A preocupao vai alm da esfera do espao
pblico e privado, est no mbito do espao social. O meio ambiente urbano o terreno de
um jogo em participao. Assim como as situaes construdas, o Urbanismo Unitrio parte da
paisagem urbana atual. Constri-se a partir daquilo j existente, descobrindo nos meandros da

76
cidade novos usos. Na realidade, o UU seria o construto de uma nova situao urbana, de
mbito geral. O mtodo utilizado para reconhecer o contedo ldico da cidade (aluso
ao jogo correspondente s situaes construdas tambm) a teoria da deriva. Desse modo, o
desvio da forma arquitetnica se daria, assim como a nova situao, ou construo. A deriva
deve, portanto, constituir a cidade situacionista. No se nega o passado, no se destri o que
passou. Ao contrrio, supera o presente e carrega (arrasta) o passado. O desvio ser
necessrio para essa superao, pois, atravs dele, se descobrir o verdadeiro uso de todo o
aparato urbano.

A IS prope o abandono do modo tradicional de assimilar o espao, por coordenadas fixas de

pontos geomtricos, que segundo eles, apenas reduziam pragmaticamente as distncias
eliminando as experincias. O labirinto ento era uma referncia ideolgica forte para o
pensamento situacionista e para a concepo do espao, que imbuia a estruturao de uma
metodologia baseada no vagar, vagabundear, nos trajetos e caminhos de um espao
rizomtico, que de acordo com Deleuze Qualquer ponto do rizoma pode ser conectado a
qualquer outro e deve s-lo. muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto ou
uma ordem (DELEUZE, 1995, p.15). Com isso a cidade no deve ser pensada como uma
rvore, com trajetrias fixas, dependentes de uma linha, como uma linha que vai da raiz ao
caule, mas sim como um rizoma, onde cada ponto possui pleno contato com os outros pontos,
que por efeito desencadeiam outros acontecimentos em seqncia, no necessitando transpor
segmento por segmento. A cidade, como um labirinto, no avessa aos clculos urbansticos
por uma questo quantitativa, ou seja, por um nmero X de situaes a qual ela no teria
como abarcar. Esse pensamento criou uma armadilha, usa-se a tecnologia (cmeras,
computadores, sensores) como ferramenta de controle capaz de abarcar ao mximo essas
situaes. Porm, parafraseando o labirinto de Deleuze, a cidade no mltipla pelo fato de
possuir muitas dobras, ela mltipla por dobrar de vrias maneiras. A imagem de labirinto
mais recorrente a do labirinto arquitetado por Ddalo, labirinto de paredes, com mais de mil
sadas, o qual Teseu salvo pelo fio de Ariadne. Contudo, existe tambm o labirinto do
tempo38, que pode ser representado pela Fita de Moebius, o labirinto da hipermdia39, que se

38
A tira de Moebius tambm um labirinto, nela o espao-tempo relativo a dobra que retorna
eternamente criando um espao imaterial.
39
"O labirinto convida exegese, e o entrelaamento de encruzilhadas e de corredores ramificados atrai
irresistivelmente o intrprete a mil e um percursos. A fascinao exercida por um simbolismo
considerado universal no sem dvida estranha sua natureza grfica de traado aportico e de
caminho mais longo encerrado no espao mais curto" (DETIENNE, 1991 apud LEO, 1999).

77
desdobra no espao rizomtico e digital da rede mundial de computadores, ou at mesmo o
deserto, o qual Borges discorre.

Oh rei do tempo e substncia e smbolo do sculo, na Babilnia quiseste-me

perder em um labirinto de bronze cheio de escadas, portas e muros; agora o
poderoso achou por bem que eu te mostre o meu labirinto, onde no h
escadas a subir, nem portas a forar, nem cansativas galerias a percorrer, nem
muros que te impeam os passos. Desatou-lhe, em seguida, as amarras e o
abandonou no meio do deserto, onde morreu de fome e de sede (BORGES,
2001).

2.2.4_ B ERNARD T SCHUMI : D OBRA E D ISJUNO

Os limites da arquitetura podem ainda se atualizar em processos disjuntivos, cuja preposio

ou confere um espao labirntico, que se dobra de vrias formas. Bernard Tschumi usa o
conceito de disjuno arquitetnica, ele mesmo reconhece que no completamente
adequado usar este termo, pois disjuno um termo do campo matemtico. Disjuno uma
operao lgica, que funciona da mesma forma que a conjuno "ou". Ela um operador
binrio, que relaciona dois (ou mais) valores.

Tschumi, deste modo, questiona a questo da unidade. Pois falar em um espao disjuntivo
diferente do conceito de propriedade. O territrio da cidade facetado, dividido, e
individualizado, e a arquitetura segue o caminho da individualizao dessas estruturas.
Tschumi adota nas obras do Parc La Villette e Manhattan Transcripts essa crtica, segundo ele,
esses projetos foram concebidos para no ter comeo e nem fim, e o que se discute a noo
de unidade. So antes operaes, compostas, por repeties, distores, sobre-imposies
Rejeio da noo de sntese, em favor da dissociao, de anlise disjuntiva (TSCHUMI, 1996,
p. 209). Com isso, Tschumi questiona a idia de ordem, pois prope um espao sem fronteiras
fixas, permevel, sem o rigor da propriedade, da unidade. Entretanto, no se deve esquecer
que barreiras no so apenas fixas, elas existem independente do espao, conflitos, territrios,
rixas, so barreiras que por diversas condies podem se desenvolver. Tal discurso
contraditrio ao colocar que o arquiteto responsvel por todas as delimitaes, pois a cidade
territrio construdo coletivamente. Mas mesmo nessas condies, este ponto de vista trata
de um grande avano na relao arquiteto/usurio, ao se interessar mais por uma mquina
complexa, que por somente uma arquitetura-escultura.

78
Tschumi estabelece em seu projeto para o Parc La Villette uma estratgia disjuntiva, que, de
acordo com ele, no espao dos folies40 os fatos quase nunca se conectam, e as relaes de
conflitos so cuidadosamente preservadas em detrimento da sntese ou da totalidade. O
projeto nunca se realiza, assim como as fronteiras nunca so definidas. Os Folies (os pontos
vermelhos) parece a parte do projeto em que Tschumi chega mais perto do par, disjuno mais
arquitetura, apesar de ele no conceber estes elementos separadamente. Na arquitetura, a
disjuno implica que nenhuma das partes, em momento algum, possa se transformar em uma
sntese ou totalidade auto-suficiente, e que cada parte leve a outra, e toda construo
desestabilizada pelos vestgios de outra construo (TSCHUMI apud NESBITT, 2006. p. 188).
Apesar de todo o projeto estar inserido em um modelo de camadas (pontos, linhas, planos, e
segundo ele sem formar uma unidade nica), os folies se destacam em no se substancializar
em uma definio autnoma, parecem instigar o usurio a participar e empreg-lo uma funo
prpria.

Figura 12 - Folie

Contrapondo interpretaes que coloque o La Villette num pedestal de novo paradigma,

observando as impresses dos visitantes notam-se diversas crticas, muitas pessoas ficam

40
Nos longos passeios tortuosos que se estendem em toda rea do projeto, cruzando os eixos
ortogonais e costurando os pontos (denominados Folies), so dispostos equipamentos com funes e
formas distintas e jardins os mais variados, e a paisagem forma-se de acordo com o caminhar de acordo
com a seqncia feita pelo fruidor: cada jardim ou quadro (cadrage) corresponde aos quadros de um
filme, enquanto o movimento dos visitantes representa a banda sonora. Os jardins so organizados de
acordo com os princpios da edio de um filme, alternando sincronizao perfeita com deliberados
mismatche(DUARTE, 1999, p.124).

79
intrigadas com a falta de funcionalidade de certos equipamentos (que foi provocada
intencionalmente), como tambm, houve muitos elogios aos mesmos. O que permaneceu
como consenso foi a crtica sobre a falta de congruncia entre obra e discurso de Tschumi. De
fato esse parece ser um grande desafio, colocar em prtica tal conceito de disjuno
arquitetnica, pois da forma que foi empregada, sua matriz unilateral, ou seja, o arquiteto
puramente responsvel pelas possveis intermutaes atravs dos folies, que pode ser
interpretado como uma contradio se considerarmos que o parque produto de um projeto
arquitetnico, e por isso um processo auto-suficiente e nico. Temos o arquiteto como o
nico responsvel pela criao dos processos disjuntivos. Talvez o sentido de disjuno se
atualize plenamente em lugares onde o vernculo, o improviso, a astcia, sejam presentes, ou
seja, em lugares onde os tcnicos no chegam. Podemos mencionar que grande parte do
territrio brasileiro formado por estas construes, Bairro da Liberdade em Salvador, Favela
da Mar no Rio de Janeiro, Ouro Preto em Minas Gerais, lugares que configuram um territrio
labirntico, cujas fronteiras no so ntidas como na cidade formal. E para cada habitante
existe um territrio de fronteiras ntidas, ou no, criadas a partir de suas experincias, e na
interseo dessas fronteiras surgem os conflitos, que por sua vez so essenciais para a
configurao do territrio.

Entre os becos no projetados nos deparamos com um labirinto, moradias que foram
dispostas ao longo do tempo de forma tortuosa, e sem uma ordem pr-definida. Subindo os
morros encontram-se, bares, pequenos mercados, lojas, sales mesclados s residncias, em
uma relao esteticamente entrelaada a uma arquitetura improvisada de obstculos, muros,
escadas, rampas, pedras, nveis, obstrues, perfuraes. Todos os objetos foram produto de
autoconstruo, no houve um arquiteto, uma pessoa especializada articulando as
construes, ela obra de um coletivo de habitantes. Cada habitante possui seu territrio, sua
zona de confluncia, e nas intersees destas confluncias que ocorrem os encontros e
conflitos da vida cotidiana.

Os encontros na cidade so tambm dobras da cidade, cada encontro suscita uma dobra, ou
uma reao. J a desdobra, portanto, no o contrrio da dobra, mas segue uma dobra at
outra dobra. A preposio disjuntiva ou, para remeter uma dobra, no deve vir separada da
preposio e... e... e... que remeteria um rizoma. Um rizoma no comea e no concluiu, ele
se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter- ser, intermezzo. A rvore filiao, mas o
rizoma aliana unicamente aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como

80
tecido a conjuno e... e... e... H nesta conjuno fora suficiente para sacudir e desenraizar
o verbo ser. Para onde vai voc? De onde voc vem? Aonde voc quer chegar? (DELEUZE,
1995, p.37). Dobrar-desdobrar j no significa simplesmente tender-distender, contrair-
dilatar, mas envolver-desenvolver, involuir-evoluir. O organismo define-se pela sua capacidade
de dobrar suas prprias partes ao infinito e de desdobr-las, no ao infinito, mas at o grau de
desenvolvimento consignado espcie. Os dobramentos slidos da geografia natural
remetem, inicialmente, ao do fogo, depois, das guas e dos ventos sobre a terra, um
sistema de interaes complexas (...) A cincia da matria tem como modelo o origami, diria
o filsofo japons, ou a arte de dobrar papel (DELEUZE, 2007, p.18).

O movimento da dobra no relativo a um sentido de aumentar/diminuir, mas sim, o que vai

do geral ao especial. Desse modo, um organismo est envolvido na semente (pr-formao
dos rgos), e as sementes, como bonecas russas, esto envolvidas umas nas outras at o
infinito como um duplo, da mesma forma que uma borboleta est dobrada na lagarta, e que se
desdobra. Tambm impossvel conceber a dobra sem a noo do tempo, sem a noo de
fluidez e movimento, medida que se exerce tal fora, tal compresso, ou tal velocidade sobre
a matria, ela se dobra. A certa velocidade do barco, a onda torna-se to dura quanto um
muro de concreto, o que descartaria a hiptese clssica de um grau de dureza universal, ou um
grau de consistncia universal. A dobra possui uma relao conexa as foras que so aplicadas
nela.

2.2.5_ NOX: D OBRA E E SPAOS V IRTUAIS

Alm do labirinto de muros e obstculos, de desejos e territrios, a cidade se desdobra para

relaes desmaterializadas em planos paralelos, ocasionados pelo desdobramento do espao-
tempo das redes virtuais digitais. Criou-se uma cidade onipresente, a presena agora pode
estar ao alcance da tela de computadores portteis, da rede de computadores, das inmeras
cmeras espalhadas pelas ruas, da televiso. E os aparelhos de comunicao intensificaram
outro labirinto que sobrepe a cidade, sob o loop da fita de moebius, o tempo se fraturou, ele
oscila entre uma instantaneidade (Velocidade da Luz) e o tempo cotidiano. Virilio anuncia uma
crise da noo de dimenso, crise de um espao substancial, Flusser diria crise da
materialidade, crise de um espao muito dinmico sobre a cidade, o de um tempo que se
fragmenta pela instantaneidade das informaes, e se desdobra em outros tempos
condicionados pelas novas programaes comunicativas, acrescentando um tempo
tecnolgico ao tempo cotidiano (dia/noite). Temos aqui dois elementos bastante distintos, um

81
constitudo de paredes, nveis, limiares, matria, todos devidamente materializados, e outro,
imaterial, representaes de imagens e mensagens, que no possuem qualquer localizao ou
estabilidade, j, que so vetores virtuais, com tudo aquilo que ela pressupe, manipulaes de
sentido e interpretaes errneas (VIRILIO, 2005).

Em um plano, temos o plano urbanstico, labirinto de matria, em outro, temos o labirinto do

tempo, que organiza e desorganiza indiscriminadamente o espao-tempo. Com o avano da
tecnologia a arquitetura urbana deixa de ser a nica capaz de acomodar espaos de interao
entre os viventes. Muitos tericos, como Paul Virilio, Jean Baudrillard, acreditam na
supremacia desse espao sobre o espao urbano, vide Neuromancer41, enquanto outros como
Pierre Lvy, acreditam em uma democracia eletrnica, na imerso de uma nova cultura
coletiva, que suscita uma nova organizao, mais democrtica e dinmica. A crise da noo de
dimenso, de uma substituio de um espao virtual pelo material, perdeu fora com os
estudos de Lvy (1999, p.216), onde ele apresenta que a massificao da cibercultura, ao
contrrio que profetizaram, aumentou os fluxos da cidade, pois ampliaram a interao entre
seus viventes, resultando em um maior deslocamento dos habitantes. Assim como a criao de
novos rgos, as grandes invenes tcnicas no apenas permitiram fazer, a mesma coisa,
mais rpido, como elas, principalmente, permitiram fazer, a mesma coisa, de outra forma.
Levam ao desenvolvimento de novas funes ao mesmo tempo, que nos obrigam a reorganizar
o sistema global das funes anteriores. A problemtica da substituio nos impede de pensar,
receber, ou fazer acontecer, o qualitativamente novo, quer dizer os novos planos de existncia
virtualmente trazidos pela inovao tcnica (Ibid., p.217). Por exemplo: a fotografia provocou
um cisalhamento do conceito de pintura, e dividiu a arte de pinta e fotografar; e a rede de
computadores quebrou a realidade passiva e unilateral do telespectador ao permitir que uma
multido possa interagir com vdeos, textos e sons. Mas claro que este sistema no isento
de perdas, assim como as carroas deram lugar aos automveis, o resultado global ser uma
complexificao e uma reorganizao do espao urbano.

Grande parte da crtica virtualizao vem da comparao do virtual com real, porm, o
virtual no se ope ao real, mas sim ao atual. A virtualizao no um fenmeno recente, ela
sempre esteve presente no desenvolvimento da linguagem, por exemplo. As palavras so
virtuais, elas podem se atualizar de diversas formas, tanto que existe o amor platnico, o amor
materno, o amor carnal, uma palavra, que se atualiza de diversas maneiras.

41
Neuromancer, de William Gibson a mais conhecida novela Cyberpunk.

82
 "(...) o virtual no se ope ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao
possvel, esttico e j constitudo, o virtual como o complexo problemtico,
o n de tendncias ou de foras que acompanha uma situao, um
acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um
processo de resoluo: a atualizao." (LVY, 1996, p.16)

"A virtualizao pode ser definida como o movimento inverso da atualizao.

Consiste em uma passagem do atual ao virtual, em uma 'elevao potncia'
da entidade considerada. A virtualizao no uma desrealizao (a
transformao de uma realidade num conjunto de possveis), mas uma
mutao de identidade, um deslocamento do centro de gravidade ontolgico
do objeto considerado: em vez de se definir principalmente por sua
atualidade ('uma soluo'), a entidade passa a encontrar sua consistncia
essencial num corpo problemtico" (LVY, 1996, p.17).

No aspecto, da virtualizao das relaes humanas, as obras arquitetnicas contemporneas

de hoje esto mais prximas de cabanas primitivas, que de uma nova situao paradigmtica
da arquitetura. Os esforos da arquitetura contempornea esto mais engajados em fazer o
que sempre fizeram concentrar os esforos de engenharia em funo da forma, salvo, raras
excees como a do grupo holands NOX, que trabalha um conceito de cidade e arquitetura
hbrida atravs de interfaces digitais. Um pequeno exemplo seria a D-Tower, terminada em
2004, a D-Tower um objeto disforme cujas cores, em um tom translcido, mudam
diariamente pela ao dos habitantes da cidade que respondem um questionrio on-line. A
ao virtual de um coletivo transformada em cores variadas de acordo com as emoes
codificadas pelo software atrelado ao questionrio. Desta vez, o agenciamento se d por
mecanismos de naturezas diferentes, a cidade e a rede, o real e virtual, duas existncias, uma
no espao real, o da cidade, e outra potencializada por mecanismos virtuais. Neste caso, o
ponto de inflexo vai alm de um labirinto de paredes, ele abrange uma dimenso infinita ao
se atrelar rede de computadores. Os observadores, ao caminharem pelas ruas da cidade
esto conectados a toda rede ao observar a tonalidade da D-Tower, que por sua vez, desdobra
o humor dos cidados de qualquer parte da rede de computadores.

83
 Figura 13 - D-Tower (1998-2001), Nox
Architekten, Doetinchem, Holanda

Todo o potencial do projeto est nas relaes de multiplicidades que ele ir proporcionar.
Segundo Deleuze: a idia de multiplicidade no se atm soma das unidades numricas: para
alm do mundo governado pelo clculo, ela desvenda as qualidades resultantes do
agenciamento dessas duas naturezas: torre/humor (DELEUZE, 1999), assim como um labirinto
no mltiplo pela quantidade de dobras, mas por se dobrar de vrias maneiras. Em sua
quinta sugesto da obra Seis Proposta Para um Novo Milnio Italo Calvino ressalta a
multiplicidade como uma sugesto a ser aderida:

Quem nos dera fosse possvel uma obra concebida fora do self, uma obra
que nos permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual, no s para
entrarem outros eu semelhantes ao nosso, mas para falar o que no tem
palavra, o pssaro que pousa no beiral, a rvore na primavera e a rvore no
outono, a pedra o cimento o plstico (...) (CALVINO, 1994).

Assim como a natureza faz suas dobras atravs da fora das guas, dos ventos, do fogo, a
dobra sempre relativa a uma fora que submetida ou submete. Deleuze caracteriza como
um verdadeiro milagre, que dentro de um oceano de dessemelhana organismos so criados,
e desdobrados, como um pssaro no ovo, uma borboleta na lagarta. Na obra A dobra
(contrariando O que a Filosofia?) ele condiz que o caos no existe, o que existe uma
grande incapacidade de entender as coisas, sempre uma dobra na dobra. Resta-nos agora

84
juntar os cacos espalhados no cho e tatear esses processos, a dobra, a desdobra, quem
dobra? Quem dobrado? Como criar e produzir sem perpetuar um estado de dominante e
dominado. Nas palavras de Calvino: como conceber uma obra fora do self, uma obra que nos
permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual.

2.3_DOBRAS NA ALMA E A DOBRA DO ARQUITETO.

2.3.1_ F ORMA D OBRA

"Arquiteto no rabisca, arquiteto risca" (Costa, ENBA, 1930).

Quando Lucio Costa coloca que o arquiteto risca, no se trata de um rabisco que se pode
apagar, mas trata-se de se arriscar. O risco um trao sem volta, ele se arrisca e impe uma
nova forma. Na arquitetura, o ato de riscar um papel, se projeta para o espao fsico,
delimitando o espao urbano. De certa forma o arquiteto disciplinador do espao, ele
disciplina medida que ele delimita. E causa estranheza o fato de ser uma ao muito direta e
no ser questionada, embora haja micro resistncias que denunciam esta atitude, como certos
tipos de vandalismo, pichaes, grafites, ou a crtica gerada pelos planos de gesto da cidade
que possuem um carter participativo, ainda existe uma grande nebulosa que confunde a
prtica da constituio do espao.

E a configurao do arquiteto urbano no espao se d pela forma projetada, na dimenso do

papel, dos softwares, do modismo cotidiano, que, delimita, quando a linha se materializa na
cidade. Flusser destrincha a forma da matria e a comprara distino hyl-morph, ou
matria-forma, e fica mais evidente ainda quando se traduz matria por estofo (stoff). O
mundo material (Materielle Welt) seria este mundo de forma guarnecido por uma estofagem
como um sof, ou um travesseiro (FLUSSER, 2007, p.24). E cada vez mais, a forma se torna
independente da matria, em pocas remotas a forma era adquirida a partir da escultura e da
produo de objetos, era preciso informar a matria, transformar a madeira em mesa.
Contudo hoje a mesa pode se encontrar na imagem televisiva ou do computador, assim
como era retratada nas telas clssicas. A forma assim como o conceito tambm virtual, ela se
atualiza em matria ou no. o conceito de mesa que permite dar a forma mesa, ou que ns
possamos reconhec-la.

85
O projeto informa o espao, o design como todas as expresses culturais mostra que a matria
no aparece ( inoparente), a no ser que seja enformada, e uma vez enformada, comea a se
manifestar (a tornar-se fenmeno). A matria no design, como qualquer outro aspecto
cultural, o modo como as formas aparecem (Ibid., p.28). Na arquitetura houve um perodo
em que era defendida a verdade dos materiais, a forma deveria expor a matria, e, no
escond-la; agora, tal incubao parece estar completamente invalidada, visto as grandes
manifestaes virtuais pelo computador que formalizam ambientes imateriais, visto os
edifcios que se utilizam de grande tecnologia em favor da forma, posto que, o interior, a
vscera dessa arquitetura, em boa parte das vezes continua sendo a arcaica diviso ortogonal
parede/porta.

No cerne da criao est a capacidade de nos comunicarmos por meio de ordenaes, isto
atravs de formas. No que o homem faz, compreende, imagina, ele faz ordenando. Tudo se d
entre as disposies nas quais as coisas se estruturam.

Um abrao que recebamos, por exemplo. Imediatamente compreendemos

estar diante de uma forma. Percebemos algum tipo de ordem que se
estabelece. O abrao se ligar ao que talvez esperssemos acontecer e no
aconteceu, a quem o deu e como foi dado, a toda uma seqncia de fatos e
sentimentos ocorrendo na ocasio. Fazem parte da ordenao percebida, da
maneira como as coisas naquele momento se interligaram. Fazem parte, por
isso, de seu significado. Mais do que um simples 'abrao', teramos um
contexto que se configurou em torno de um contedo significativo e se nos
comunicou atravs da forma precisa em que o percebemos (Ibid., p.24).

Se a fala representa um modo de ordenar, o comportamento tambm ordenao. A pintura

ordenao, a arquitetura, a msica, a dana, ou qualquer outra prtica significante. So
ordenaes, linguagens, formas; apenas no so formas verbais, nem suas ordens poderiam
ser verbalizadas. Elas se determinam dentro de outras materialidades. Por isso o formar
criar, sempre ordenar e comunicar. Assim sendo, na medida em que entendemos o sentido
das ordenaes, respondemos com outras ordenaes que so entendidas por sua vez,
justamente no sentido de sua ordem (Ibid., p.24). As formas so um referencial para
avaliarmos os fenmenos, e um aspecto individual que enforma, que por sua vez est dentro
de valores coletivos. Forma dobra, mesmo ela sendo criada em um ambiente ntimo existem
fatores externos que se desdobram na intimidade, como tambm existem fatores internos que
esto em dessemelhana com o externo. O comunicar, ordenar, informar, sempre

86
corresponder um modo particular de agir, o que no extingue a possibilidade de ser
contaminado por outras formas e dobras.

Ao se criar tambm camos em um paradoxo inevitvel, pois o fato de criar acarreta a

sedimentao de probabilidades, que por sua vez destri outra possibilidade. Pois tudo que se
ordena, afasta por aquele momento o resto de acontecer, voltando a um problema de
liberdade e limite. Somente neste sentido que construir destruir, pois a cristalizao de uma
obra no congela as reflexes produzidas a respeito dela, muito pelo contrrio, quando algo se
define, se sedimentariza, surgem novas alternativas. Pois o processo de criar contnuo,
sempre uma dobra na dobra, onde o delimitar, o formatar representa apenas parte do
processo que no se esgota, mas que constri um processo contnuo, ampliar/delimitar,
dobrar/desdobrar. H um fechamento das circunstncias, e a partir desse fechamento se
reflete e ocorrem novas aberturas. Cada deciso que se toma representa assim um ponto de
partida, num processo de transformao que est sempre recriando o impulso que o criou
(OSTROWER, 1997, p.27).

O agir sobre a cidade pelo urbanista fato semelhante ao do potencial criador, porm ela
um processo mais fragmentado, repleto de criaes/formas/dobras, em vrios planos. Em um
plano est o urbanista debruado na prancheta ou na tela de um computador resolvendo
problemas, intervindo, projetando, trabalhando com uma instrumentalidade genrica do
urbanismo (rua, calada, paisagismo), ou no, caso a interveno seja mais pontual. Em outro
plano esto os transeuntes que sentem na pele a cidade, e cada um intervm nela a medida de
sua possibilidade e desejo, criando uma cidade de colagens, um cartaz fixado, uma interveno
na varanda, bancos em frente de um bar, e corpos em movimento. ntida a diferena desses
planos, em uma escala o tcnico projeta, o que no garantia de uma ordem plena, em outra
escala, os transeuntes fazem o mesmo (do forma), entretanto, em uma escala menor. O
urbanista se utiliza de funes genricas para obter a ordem, mas seus limites criados, apesar
de serem muitas vezes desdobramentos de outro urbanismo, quase nunca correspondem aos
desejos dos caminhantes. Talvez seja pela temporalidade proposta pelo urbanismo, que
sempre vinculada a uma idia de um espao sedentrio, parede, muros, asfalto, fundaes,
e, que no foram feitas para uma readequao momentnea do passante, pois tudo
articulado para um padro sedentrio, do menos esforo, menos possibilidade de pessoas se
ferirem, maior agilidade de trfego, fcil interpretao. De Certeau v isso de uma forma
diferente, onde atribui a modulao do espao a prticas capitalsticas:

87
 (...) evocar um movimento temporal no espao, isto , a unidade de uma
sucesso diacrnica de pontos percorridos, e no a figura que esses pontos
formam num lugar supostamente sincrnico ou anacrnico. De fato, essa
representao insuficiente, pois precisamente a trajetria se desenha e o
tempo ou o movimento se acha assim reduzido a uma linha totalizvel pela
vista, legvel num instante: projeta-se num plano o percurso de um pedestre
caminhando na cidade. (...) Um grfico toma o lugar de uma operao. Um
sinal reversvel (isto se l nos dois sentidos, uma vez projetado num papel)
substitui uma prtica indissocivel de momentos singulares e de ocasies,
portanto irreversvel (no se pode remontar ao tempo primordial, no se
pode voltar atrs e aproveitar uma ocasio perdida). Tem-se ento um trao
no lugar dos atos, uma relquia no lugar das performances: esta apenas o
seu resto, o sinal de seu apagamento. Essa projeo postula que possvel
tomar um (este traado) pelo outro (operaes articuladas em cima de
ocasies). um qiproqu (um no lugar do outro), tpico das redues
necessariamente efetuadas, para ter eficcia, por uma gesto funcionalista do
espao (DE CERTEAU, 2003, p.98).

Para ele a cidade um campo de prticas, e para isso preciso diversificar as operaes
cotidianas. O cidado traa a trajetria aparentemente incompreensvel e desprovida de
sentido em um espao pr-fabricado. Com isso, tem-se uma viso esttica de algo que est em
pleno movimento, pois a trajetria do andante na cidade reduzida a uma linha totalizante e
estvel, legvel por um instante. Por isso essa interpretao insuficiente. Mais uma vez Tm-
se o trao no lugar dos atos, uma relquia no lugar das performances. Assim sendo, De
Certeau qualifica em estratgia e ttica as aes do cotidiano:

Chamo de estratgia o clculo (ou a manipulao) das relaes de foras que

se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder
(uma empresa, um exrcito, uma cidade, uma instituio cientfica) pode ser
isolado. A estratgia postula um lugar suscetvel de ser circunscrito como algo
prprio e ser a base de onde se podem gerir as relaes com uma
exterioridade de alvos ou ameaas (os clientes ou os concorrentes, os
inimigos, o campo em torno da cidade, os objetivos e objetos de pesquisa
etc.). Como na administrao de empresas, toda racionalizao estratgica
procura em primeiro lugar distinguir de um ambiente um prprio, isto , o
lugar do poder e do querer prprios. (...)chamo de ttica a ao calculada
que determinada pela ausncia de um prprio. Ento nenhuma delimitao
de fora lhe fornece a condio de autonomia. A ttica no tem por lugar
seno o outro. E por isso deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como
o organiza a lei de uma fora estranha. No tem meios para se manter em si
mesma, distncia, numa posio recuada, de previso e de convocao
prpria: a ttica movimento dentro do campo de viso do inimigo, como
dizia Von Bllow, e no espao por ele controlado. Ela no tem portanto a
possibilidade de dar a si mesma um projeto global nem de totalizar o
adversrio num espao distinto, visvel e objetivvel. Ela opera golpe por

88
 golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies e delas depende, sem base
para estocar benefcios, aumentar a propriedade e prever sadas (DE
CERTEAU, 2003, p.99).

De Certeau situa que a estratgia instaura um corte ao lugar apropriado, como a questo do
prprio, que uma vitria do lugar sobre o tempo, por exemplo: no se questiona a
propriedade privada, o prprio permite capitalizar vantagens conquistadas, e obtm assim
uma independncia em relao s circunstncias da cidade. Outra forma de estratgia o
domnio panptico, o projeto, a cmera, as leis, so configuraes panpticas do cotidiano,
onde a ordem segue apenas uma direo, o ver de longe prever, antecipar-se ao tempo pela
leitura de um espao. E por ltimo, cristalino identificar o poder e o saber por essa
capacidade de transformar as incertezas da histria em espaos legveis. exato reconhecer
nessas estratgias um tipo especfico de saber, aquele que sustenta e determina o poder de
conquistar para si um lugar prprio. A histria, que no imparcial, interfere nas reflexes
estudadas criando uma histria prpria, a histria dos vencedores.

O espao da cidade territrio de poder, em um recorte podemos adequar o papel do tcnico,

do arquiteto, das instituies, como disciplinantes, sendo eles delimitadores ou dobradores.
Enquanto os dobrados: so os transeuntes e os personagens urbanos. Esta afirmativa no
uma crtica, uma constatao, e nem por isso ela hegemnica, pois tais processos so como
um teatro onde as mscaras esto sempre mudando de rosto e um ator possuir ao mesmo
tempo vrias mscaras, o que dobra est tambm sendo dobrado. Como profere Foucault: A
interveno de um poder poltico sem limites na relao cotidiana torna-se, assim, no
somente aceitvel e familiar, mas profundamente almejada, no sem se tornar, por isso
mesmo, o medo de um tema generalizado (FOUCAULT, 2003, p.215). Portanto, almejamos os
procedimentos administrativos que instalam a cidade genrica, onde o banal e a vida
cotidiana, no podem ser ditas, descritas, e observadas, pois s os gestos dos grandes que
controlam o poder merecem destaque, no caso, os tcnicos e polticos.

2.3.2_ O L ADO DE F ORA : A D OBRA C ONFORME F OUCAULT

Frente a este contexto, criam-se questes sobre o papel do arquiteto e da arquitetura e

urbanismo na construo das cidades. E da mesma forma que existe um andar de baixo
amontoado de matrias e dobras (dobras da cidade), existe um andar de cima que um duplo

89
das dobras da matria, que nos faz refletir, e refletir estar entre o saber e poder. Segundo
Deleuze (1998, p.102), Foucault chega a um impasse no final da Vontade do Saber, no devido
maneira de pensar o poder, mas o impasse que o prprio poder nos coloca. Que s haveria
sada, do par saber-poder, se o lado de fora fosse tomado por um movimento que o arrancasse
do vazio, lugar de um movimento que o desvia da morte. Seria um novo eixo, distinto do saber
e poder. Eixo que talvez sempre estivesse no pensamento de Foucault, mas no foi exposto,
assim como o poder sempre esteve atrelado ao saber. Constituem-se ento trs eixos, saber,
poder e a relao com o lado de fora que tambm uma no-relao, o pensamento ou o lado
de dentro. O lado de fora no um limite fixo, mas uma matria mvel, animada de
movimentos ondulados, de dobras que constituem um lado de dentro, que exatamente o
lado de fora. Um duplo que, que dobra o lado de fora encurvando para dentro, como se o
navio fosse dobra do mar.

Deleuze (1998) continua: Foucault obcecado pelo tema do Duplo, pois o duplo nunca
uma projeo do interior, mas uma interiorizao do lado de fora. No o desdobramento de
um, mas a reduplicao do outro. No a reproduo do mesmo, mas a repetio do
diferente. No a reproduo de um EU, a instaurao da imanncia de um sempre-outro ou
de um no-eu. No nunca o outro que um duplo na reduplicao, sou eu que me vejo como
o duplo do outro: eu no me encontro no exterior, eu encontro o outro em mim. Foucault
exemplifica com uma inveno dos gregos, que criam um deslocamento duplo: quando os
exerccios que permitem governar a si mesmos se deslocam ao mesmo tempo do poder como
relao de foras e do saber como forma estratificada, como cdigo de virtude. Por um lado
h uma relao consigo que comea a derivar-se das relaes com os outros; por outro lado,
igualmente, uma constituio de si comea a derivar do cdigo moral como regra do saber.
Essa derivao deve ser entendida, como se o consigo adquirisse independncia (Deleuze,
1998). como se as relaes do lado de fora se dobrassem e se curvassem, para formar o lado
de dentro. Conforme o diagrama grego, somente os homens livres podem dominar os outros,
mas como dominar os outros sem dominar a si prprio? Eles ento duplicaram a dominao
com os outros mediante a dominao de si, pois preciso duplicar as relaes com os outros
mediante uma relao consigo. O que os gregos fizeram foi dobrar a fora sem que ela
deixasse de ser fora. Eles a relacionaram consigo mesmo, um poder que se exerce sobre si
mesmo dentro do poder que se exerce sobre os outros (Ibid., p.107). Segundo Deleuze,
preciso duplicar a relao com os outros mediante a dominao do consigo. preciso que um
sujeito se desloque dos cdigos morais (da cidade, famlia, leis), e no dependa mais em sua

90
parte interior. Os gregos dobraram a fora sem deixar de ser fora e a relacionaram consigo
mesmo, e inventaram com isso o sujeito, mas como uma derivada, como produto de uma
subjetivao (Ibid., p.108).

A relao consigo no reservada da prpria estrutura do saber-poder, dos cdigos sociais. Ela
tambm entrar nessas relaes, ela sempre derivar do saber e o poder, se reintegrando a
esse sistema, se recodificando num saber moral. A dobra ento desdobrada, a subjetivao
do homem livre se transforma em sujeio, por um lado a submisso do outro pelo controle
e pela independncia com todos os procedimentos que o poder instaura, atingindo a vida
cotidiana e a interioridade, por outro lado o apego de cada um a sua prpria identidade
mediante conscincia e o conhecimento de si (Ibid., p.110). Portanto haver sempre uma
relao consigo que resiste aos cdigos e aos poderes, que , inclusive, uma relao de
resistncia a eles. Por exemplo, erraramos se vinculssemos Le Corbusier, vide Carta de
Atenas, e a obra O Urbanismo, h um uma doutrina funcionalista, sem mencionar os
inmeros processos que o levou a mudar de postura em sua fase posterior, com a construo
da Capela Ronchamp. Logo, preciso estabelecer que a relao do consigo vai sempre se
modificar, e recuperada pelas relaes de poder e saber ela no pra de renascer.

A idia da relao entre poder e dobra, que desenvolvida por Foucault, expe que tudo
existe dobrado. Por conseguinte, pode-se dizer que so as mltiplas dobraduras do fora, que
construiro a subjetividade. A noo de dobra no se d fora do campo social, ela estabelece
uma noo do consigo com o mundo, um ponto de inflexo a qual reage o dentro e o fora. Em
um primeiro momento Foucault trabalha a sociedade disciplinar, que perpassa uma poca
de crescimento industrial crescente, que coexistiu com uma tecnologia disciplinar forjada, a
fim de controlar os corpos em prol da produo (FOUCAULT, 1975). Neste primeiro cenrio,
vemos que preciso disciplinar o corpo, em funo da vigilncia do espao, a todo o
momento, o que imprime um ritmo programando ao corpo. O corpo instrumento de
apreenso, tambm o andar de baixo, onde se redobra a matria, onde atualiza os desejos da
alma, e tambm a superfcie de inscrio de valores de uma sociedade, e por isso nele que se
atualizaro as relaes de poder. Podemos comparar tais relaes arquitetura, o papel do
arquiteto disciplinador, baseado em suas estratificaes, ele dobra. E o fato dessa relao ser
um ciclo antigo, e por isso j viciado, ela se mimetiza sem levantar questionamentos. O
arquiteto urbanista delimita o espao, apesar de no parecer uma situao relevante de

91
poder, ou uma situao de pouca importncia, verdico que o espao condicionado a
diretrizes duras.

2.3.3_ O A NDAR DE C IMA : A D OBRA C ONFORME L EIBNIZ

J a obra A Dobra, Leibniz e o Barroco de Deleuze, sucede outra obra em que ele analisa o
pensamento de Foucault, cujo ttulo do captulo As Dobras ou o Lado de Dentro do
Pensamento. A Dobra a construo de um conceito o qual Deleuze trabalha mais implicando
do que explicando (DELEUZE, 1992). Ele conduz o discurso da dobra, compondo a alma como
mnada, mnada que a configurao de um uno criada pelas dobras infinitas, que se dobram
na clausura. A mnada a representao do mundo, que Leibniz trabalha denunciando uma
hiptese de esprito universal, ele construiu essa lgica com o auxlio da matemtica de
inflexo que possibilitava uma srie de mltiplos como uma convergncia infinita. Mnada que
constitui o lado de dentro (DELEUZE, 1998, p.101) o qual Foucault incorporava.

Deleuze divide a dobra, segundo Leibniz, em dois andares, em baixo esto as dobras da
matria, e em cima, no segundo andar, as dobras da alma. o andar superior que no tem
janela: cmara ou gabinete escuro, apenas guarnecido de uma tela estendida, diversificada
por dobras, como derme em carne viva. Essas dobras, cordas ou molas constitudas sobre a
tela opaca representam os conhecimentos inatos, mas que passam ao ato sob as solicitaes
da matria, dado que esta, por intermdio de algumas pequenas aberturas que existem no
andar inferior desencadeia vibraes ou oscilaes na extremidade inferior das cordas,
Leibniz opera uma grande montagem barroca entre o andar de baixo, perfurado de janelas, e o
andar de cima cego e fechado, mas que , em troca ressoante como um salo musical
(DELEUZE, 2007, p.14). O andar superior tem como um mecanismo a mnada, ressoante como
um salo musical ela a chave para uma arrancada do vazio, conforme proferia Foucault,
retirando o infinito do finito.

Mnada para Leibniz aquilo que constitui o mundo, tomos reais da natureza ou elemento
das coisas. Elas no possuem partes, tamanho, e nem so passiveis de divisibilidade. Elas no
podem ser destrudas ou construdas, pois elas no possuem partes a serem separadas ou
acopladas. Porm elas podem existir ou deixar de existir por criao ou aniquilao. Por esta
razo elas no podem causar mudanas entre si, no h nada que uma mnada possa fazer a
outra. Todavia elas devem possuir qualidades, pois do contrrio no seriam coisas, e a
diferena de qualidade est embutida na prpria substncia, pois no se poderia adquirir uma

92
variedade com uma somatria de coisas semelhantes. Cada mnada muda continuamente, e
j que ela no pode ser interferida por outras mnadas ela busca a variedade em sim mesmo.
Cada mnada, como unidade individual, inclui a seqncia inteira, ela expressa o mundo
inteiro, porm no o faz sem expressar uma pequena parte do mundo, um bairro, um
departamento, uma seqncia finita (SOUZA, 2009, p.10).

A clausura a condio do ser para o mundo. A condio de clausura vale para a abertura
infinita do finito: ela representa finitamente a infinidade. Ela d a oportunidade de
recomear o mundo em cada mnada. Leibniz descobre tambm que a mnada apesar de ter
uma interioridade absoluta, como uma superfcie interior de um s lado, ela nem por isso
deixa de ter um lado de fora. Deleuze explica que essa contradio aparente pode ser
explicada pela sua prpria condio de clausura, para enclausurar preciso que haja um lugar
fora, uma exterioridade, pois a mnada uma toro do mundo ela se dobra atravs de
membranas sensveis e apreende o mundo. E o que se apreende de um ponto de vista no
uma rua, ou uma relao determinvel, mas uma variedade de conexes possveis entre
percursos de uma rua qualquer a outra: a cidade como um labirinto ordenvel. A srie infinita
de percursos o mundo, e o mundo est inteiramente includo na alma (segundo andar), sob
um ponto de vista (DELEUZE, 2007, p.48). E de acordo com Deleuze, a hiptese de um esprito
universal destruda ao passo que, mesmo uma srie infinita, mesmo que uma srie varivel
seja nica, ela inseparvel de uma infinidade de variaes que a constituem: ela
necessariamente considerada de acordo com todas as ordens possveis. somente a que uma
forma, uma rua, recupera os seus direitos, mas com relao srie inteira: cada mnada,
como unidade individual, inclui toda a srie; assim, ela expressa o mundo inteiro, no deixando
de expressar claramente uma pequena regio, uma rua, um bairro, uma cidade. O urbanismo e
a arquitetura foram concebidos e estruturados em preceitos universais, clculos e apreenses
explcitas. A mnada recalca o pensamento simplista ao tirar o finito do infinito, expondo, que,
por mais que o universo, o qual o urbanista trabalhe, a cidade, as vias, possua um limite e uma
quantidade, desse quantitativo, dessa seqncia, pode-se extrair o infinito. Assim como a
subjetividade dos usurios da cidade no possui uma matriz universal, as almas, a
subjetividade, so diferentes, porque o mundo o mesmo, mas a seqncia em cada mnada
no . Conseqentemente, um urbanismo simplista, puramente quantitativo, est condenado
degradao de seu plano estriado. Segundo Deleuze (2007): Duas almas no possuem a
mesma ordem, e tampouco a mesma seqncia, a mesma regio clara ou iluminada.

93
A dobra pode ser considerada o ponto de inflexo, no qual constitui uma relao consigo, e,
por conseguinte a constituio de uma individualidade. Metaforicamente, como se um
indivduo estivesse em uma praia lanando um bumerangue, e esse gesto fosse sua ao no
mundo, o se arriscar, enformar, agir. O bumerangue sobrevoa a certa velocidade, a certa
direo do vento, e a certa declividade, o indivduo ento, age (enformar, agir, arriscar), ao
arremessar, observa os acontecimentos, que seria o sobrevo, e no fim pega o bumerangue.
Durante o percurso o indivduo reflete todo o ocorrido, infinitos clculos acerca deste
acontecimento, formando seu ponto de vista. Ao arremessar novamente, ela j possui outra
idia, outra projeo, outro informe sobre a situao, que mudar a velocidade, declividade, e
direo do arremesso, o lado de fora se dobra para o lado de dentro, configurando uma nova
situao (ou um novo mundo). E onde se encontra a alma? A reflexo de suas conseqncias
durante o vo do bumerangue carter da alma, que individual, pois age como mnada,
buscando variedade em si mesmo, assim, pode-se explicitar que a subjetivao um modo
singular pelo qual se produz a reflexo, com uma curvatura de relao de fora, descartando
uma hiptese de sujeito pessoal. Esta situao estaria ainda fadada a um simplismo se
esquecermos que o lado de fora um labirinto de matria, pois, a cada lanamento do
bumerangue, o vento, temperatura, peso, fora do lanador, no sero os mesmos.

Figura 14 - Modelo de Subjetivao Conforme Deleuze (2007)

E atravs do pensamento deleuziano, sobretudo nas obras dedicadas a Foucault e Leibniz,

encontramos duas idias bsicas, a de unir o social com o individual, e ao mesmo tempo em
que uma srie dicotmica uma srie coexistencial, no sentido que uma s pode ser

94
explicada com a outra. Em uma srie, esto as tecnologias de si, que estabelecem um indivduo
ou individual, em outra, o mundo que est dobrado na alma. Tais idias so simuladas pelo
esquema da casa barroca, quando temos o segundo andar enclausurado representando a
mquina do consigo, e o andar de baixo, que se dobra para o andar de cima, representando as
dobras do mundo. A noo de dobra uma relao do consigo com o mundo, e ao mesmo
tempo, coexistente de um tecido flexvel criando uma variedade, que estabelecer o
indivduo.

Pensar significa para Deleuze e Foucault, duplicar o fora com um dentro que lhe coextensivo.
O pensamento pensa sua prpria histria (passado), para nos libertar do que ele pensa
(presente), para finalmente pensar de outra forma (futuro). Esse lado de fora cheio de
matria, como uma zona de turbulncia onde se agitam pontos singulares. Os estratos apenas
recolhiam, solidificavam a poeira visual e o eco sonoro e a poeira dessa guerra. Mas em cima,
as singularidades no tm forma e nem so corpos visveis, nem pessoas falantes. Em cima, ou
no lado de dentro reina a ttica. O senso da ocasio. A ttica uma fissura ou um raio, em que
um fraco interrompe as sries estratificadas dobrado-a segundo outra lgica. A dobra faz parte
de um novo processo de subjetivao o qual Deleuze retira de Leibniz e de Foucault, ele altera
o olhar do urbanismo medida que configura a possibilidade de novos processos de desejo, a
de um desejo como linha de fuga.

Figura 15 Dobra, Redobra, Desdobra

95
CAPTULO 3_ DESDOBRAMENTOS DE LINA BO BARDI

O discurso da dobra configura um novo modelo de processo de subjetivao, entre as dobras

da matria e a dobra da alma, e o lado de dentro e o lado de fora, cria-se um processo
libertador. Onde o indivduo no est mais condicionado ao par saber-poder, apresentando
um novo eixo, o lado de dentro. Da mesma forma que o exrcito grego dobrou suas foras para
dominarem a si mesmo, criam-se condies para um outro modelo de desejo, no mais um
desejo condicionado ao par saber e poder, mas um desejo como linha de fuga. Um modelo
dessa postura, na arquitetura e urbanismo, v-se no trabalho da arquiteta Lina Bo Bardi que
ser mostrado posteriormente. Lina Bo Bardi sensvel s duas dobras, primeiro ela sensvel
s dobras da matria adotando o princpio de um espao cujos limites so instveis, segundo,
ela sensvel as dobras na alma, criando uma arquitetura que potencialize desejos.

3.1_ O DESEJO COMO FUGA

Embora cada pessoa, arquiteto, poltico, possua uma concepo de cidade idealizada, ela
sempre se far no conflito cotidiano. A cidade ocidental estratificada em preceitos clssicos
de ordenamento, de significao, de beleza, e por processos complementares como, cinema,
mdia, design, que se metamorfosearam ao longo do tempo, mas continuam impregnando
fortemente a construo de cidades. Por exemplo: o hbito do automvel condiciona a
construo de vias, o fluxo, construo de edifcios, e interfere no tempo da cidade, que, por
conseguinte, est condicionado a outros hbitos.

O arquiteto urbanista parece raciocinar sua obra na cidade como uma tela em branco a ser
traada, ou uma pedra a ser esculpida. A materializao da arquitetura urbanstica em um
processo escultural pode ser nociva quando a obra de um autor se torna mais potente que a
do coletivo de cidados. Em um patamar temos o arquiteto urbanista que direciona seu olhar
para a prancheta ou ao mapa, e do outro lado, temos os habitantes da cidade que sentem na
pele as conseqncias desse planejamento. O desejo do arquiteto parece ser ingnuo,
chegando a um grau de fascismo, quando ele no questiona seu prprio processo de
produo, e no se dispe a ser sensvel ao outro42, ou seja, quando o projeto alcana uma

42
claro que esta afirmativa tratada de questionar um processo genrico. Ou seja, vetores de fascismo
na arquitetura, visto que, tambm houveram muitos profissionais dedicados a construir processos de
uma arquitetura coletiva e sensvel ao outro, mas por motivos capitalsticos tais idias se esmaeceram.

96
instncia to inatingvel, que passa por cima de territrios e lugares em benefcio da forma e
do espetculo.

Portanto, a cidade como territrio de desejos, deve buscar a liberdade, que conquistada com
a equidade da partilha do territrio, do uso, da apropriao, complementando assim o desejo,
e no o contrrio, o territrio sendo uma castrao dos anseios. O desejo para Deleuze se
mostra mais complexo que noes anteriormente formadas; primeiro, para ele uma sociedade
no se contradiz, mas sim foge, ela foge para todos os lados. Desmentindo uma teoria bipolar,
de direita-esquerda, certo-errado, o desejo o primeiro que foge. As linhas de fuga no so
forosamente `revolucionrias, podendo ocorrer o contrrio disso, mas so elas que os
dispositivos do poder vo atar (DELEUZE, 1994). Sendo assim, os movimentos organizados, o
vandalismo, as intervenes artsticas, as brincadeiras na rua, as metamorfoses urbanas, so
desterritorializaes que fogem estratgia dos urbanistas. E a estratgia s poder ser
segunda em relao s linhas de fuga, s conjunes, s suas orientaes, suas convergncias e
divergncias. Encontra-se ai o primado do desejo, ele se encontra precisamente nas linhas de
fuga, na conjugao e na dissociao dos fluxos.

Gilles Deleuze no entende o desejo como sendo falta, e nem um dado natural, mas sim um
agenciamento que funciona, ou um processo, uma fuga. Talvez isso seja o mais angustiante no
discurso de Koolhaas, pois ele disseca o conceito de cidade genrica sem buscar nenhuma
fuga, remetendo a uma passagem somente de ida, descartando as potencialidades do desejo
humano.

Urbanismo: A grande originalidade desta cidade gerada simplesmente

abandonar o que no funciona - que j sobreviveu a sua utilizao em
quebrar o asfalto - idealismo com martelos pneumticos realismo e
aceitar qualquer coisa que cresce no lugar. Nesse sentido,
a cidade gerada abriga tanto o primitivo e o futurista: na verdade,
apenas estas duas coisas. A cidade genrica tudo o que resta do que
a cidade costumava ser. A cidade genrica a ps-cidade a ser
desenvolvida no local do ex-cidade (KOOLHAAS, 1995, p.1252).

O desejo um acontecimento, e, no, uma inteno. O desejo implica, sobretudo a

constituio de um campo de imanncia ou de um `corpo sem rgos, que se define somente
por zonas de intensidade, de limiares, de gradientes, de fluxos. Esse corpo tanto biolgico
quanto coletivo e poltico; sobre ele que os agenciamentos se fazem e se desfazem; ele o

97
portador das pontas de desterritorializao dos agenciamentos ou linhas de fuga. O corpo sem
rgos varia (o da feudalidade no o mesmo do capitalismo). Se o denomino corpo sem
rgos, porque ele se ope a todos os estratos de organizao, tanto aos da organizao do
organismo quanto aos das organizaes de poder (DELEUZE, 1996). So precisamente as
organizaes do corpo, em seu conjunto, que quebraro o plano da imanncia e imporo ao
desejo um outro tipo de `plano, estratificando a cada vez o corpo sem rgos.

Deleuze trabalha ento o corpo sem rgos, para ele o CsO um campo de intensidades, um
limite, onde no se pode chegar. Ele no desejo, como tambm desejo. Ele no uma noo
ou um conceito, mas um conjunto de prticas. A Senhorita X afirma que no tem mais
crebro nem nervos nem peito nem estmago nem tripas, somente lhe restam a pele e os
ossos do corpo desorganizado, so essas suas prprias expresses (BURROUGHS apud
DELEUZE, 1996, p.21). O CsO um corpo paranico, que atacado por influncias, mas
tambm reorganizado por energias exteriores; Um corpo esquizo, que ativa uma luta interna
que ele mesmo desenvolve contra os rgos; Um corpo drogado, que um corpo esquizo que
experimenta; E um corpo hipocondraco, cujos rgos so destrudos. Apesar de tais exemplos,
o CsO povoado de xtase e dana, mas para que ocorra as alegrias preciso se sacrificar, e
destruir organismos (DELEUZE,1996). O CsO o que resta quando tudo foi tirado, no uma
cena, um lugar, ele somente faz passar intensidades, o masoquista constri para si um corpo
sem rgo que faz passar somente intensidades dolorferas. O CsO como um ovo pleno
anterior a extenso do organismo e a organizao dos rgos, antes da formao dos estratos,
os rgos somente aparecero aqui como intensidades puras. O CsO o campo de imanncia
do desejo, o plano de consistncia prprio do desejo, nele o desejo se define como processo
de produo, sem referncia a qualquer instncia exterior, falta (como articularia Freud) que
tornaria vazio, prazer que ir preench-lo. No se deve conceber o desejo como sendo
processo de falta, e tambm no como um prazer-descarga, onde se almeja o prazer para
descarregar o desejo. Pois quando se obtm o prazer se interrompe o processo do desejo
positivo, pois ele quebra a linha que liga o desejo ao prazer, esvaziando o processo,
reterritorializando novamente o corpo, em busca de novos desejos e novos prazeres (Ibid.).

O CsO no se ope ao rgo, mas sim ao organismo. As intensidades do CsO se ope aos
estratos do organismo, ele o ponto de fuga de uma sociedade de um corpo estratificado.
Burroughs salientava em O Almoo Nu a ineficcia do organismo: "o organismo humano de
uma ineficcia gritante; em vez de uma boca e de um nus que correm o risco de se arruinar,

98
por que no possuir um nico orifcio polivalente para a alimentao e a defecao? Poder-se-
ia obstruir a boca e o nariz, entulhar o estmago e fazer um buraco de aerao diretamente
nos pulmes, o que deveria ter sido feito desde a origem" (BURROUGHS apud DELEUZE, 1996,
p.10). Pela ineficcia dessa organizao dos rgos, o inimigo o organismo. O organismo o
juzo de Deus, dos quais os mdicos se aproveitam e tiram seu poder. O organismo no o
corpo, mas um estrato sobre o corpo, um fenmeno que acumula formas, funes, ligaes,
organizaes dominantes para extrair um trabalho til (Ibid., p.21). Porm preciso guardar o
suficiente do organismo para que ele se reponha em determinada hora: pequenas provises
de significncia e de interpretao, pois tambm necessrio conservar, at, para opor ao
prprio sistema. Caso o contrrio, quando ocorrem processos de desestratificaes grosseiras,
pode-se cair em um abismo, ou uma autodestruio, pois o CsO se intensificar ao ponto de
no possuir mais referncia com o mundo que vive.

O desejo como o ovo, ele no regressivo, ele contemporneo, carrega sempre consigo
seu prprio meio de experimentao, intensidade pura, e no se criou sozinho, ele
agenciamento criado, e ponto de fuga. O desejo no existe antes do organismo, ele
adjacente, e no para de se fazer. O ovo apresenta sempre essa realidade intensiva, no
indiferenciada, mas onde as coisas, os rgos, se distinguem unicamente por gradientes,
migraes e zonas de vizinhana (Ibid., p.21).

O indivduo atua na cidade formando inmeros corpos sem rgo, j a cidade, tambm um
organismo, paredes, vias, ruas, praas, so rgos estratificados, esto ali por constituio
histrica, e ali permanecem como rocha ao longo do tempo. Cria-se ento um conflito, de um
lado est a cidade, essa estratificao de pedra e alvenaria, imvel, volumosa, material,
organismo de concreto, e do outro lado, o indivduo, que aporta a mquina de desejo CsO,
mquina de intensidade, que est sempre procurando linhas de fuga. Porm, encontrar a fuga
no organismo da cidade mais complicado que achar linhas de fuga cotidianas. Pois a cidade
a materializao de estratos histricos em algo material, como os fatos urbanos de Aldo
Rossi43, fugir dela dar soco na parede, na pedra, pular muros, se embrenhar em territrios
privados. Como os rgos da cidade so segmentos literalmente duros, o mximo de cuidado
deve-se ter na desestratificao, no rompimento desses rgos, pois pode se caracterizar
como um projeto suicida. Ningum pula um muro, quebra uma parede, distorce as vias de uma
cidade em uma rebeldia aos estratos da cidade, deste modo, vrias ocasies denunciam a

43
Ver: ROSSI, Aldo. A Arquitetura da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995.

99
ineficcia do organismo cidade, pichaes nos muros, automveis em excesso, edificaes
blindadas, praas cercadas, enfim, um complexo notavelmente ineficaz. Resta ao arquiteto
urbanista, no contexto capitalstico, ser sensvel ao desejo dos transeuntes, tarefa que no
simples levando em considerao os processos de construo da cidade. Porm um modelo
que parece condizer com esta postura seria o Urbanismo Unitrio da Internacional
Situacionista, pois o seu entendimento sobre o desejo sugere que o desenvolvimento espacial
deve levar em conta as realidades afetivas que a cidade experimental vai determinar.
Diferente dos urbanistas que consideram a cidade como o espao funcional da vida humana, a
I.S. entende que a cidade deve ser o ambiente voltado para o prazer e libertao do humano,
no caso o jogo. O pensamento Situacionista era baseado em prticas polticas, no se estudava
a cidade por outro motivo que no para us-la. Para Raul Vaneigem era preciso pensar
prioritariamente em realizar imediatamente nossos desejos de cidade e de ambincia. E a
cidade como ambiente coletivo no poderia ser pensada por uma nica pessoa, da o
afastamento de Constant do grupo por sua insistncia em criar o prottipo Nova Babilnia.

A arquitetura o meio mais simples de articular o tempo e o espao,

de modular a realidade, de fazer sonhar. No se trata apenas de
articulao e de modulao plstica, expresso fugaz da beleza. Mas
de modulao influencial, que se inscreve na eterna curva dos desejos
humanos e do progresso na realizao desses desejos (IVAIN, 1958
apud JACQUES, 2003).

Figura 16 - Nova Babilnia: aquarela de Constant, publicada na edio original de A Sociedade do Espetculo de Guy Debord

100
Visto o processo intricado que cerca a construo de cidades, no podemos deixar de situar o
contexto capitalstico que ele est inserido. necessrio assentar tambm uma noo de
arquitetura fetichista, pois quando h a separao do trabalho real do usurio, a obra se torna
um produto, que por sua vez est vinculada a um circuito macroeconmico (FERRO, 2001).
Como Koolhaas coloca, a arquitetura est vinculada a instncias privadas e tomou o controle
da produo, o que potencializa o processo de fetichizao. A construo verncula deu lugar
modelizaes genricas, que se consagram criando/virando referncia de boas prticas,
por conseqncia, bons negcios. A arquitetura adquiriu esse formato h muito tempo, j na
renascena ela j se fundiu com o sistema econmico, alis, ela virou sinnimo de fetiche, a
arquitetura criou um agenciamento prprio, que coloca de lado, os agentes de construo, os
agentes de uso, em prol da forma e do agente confeco (arquiteto). Segundo Ferro (Ibid.),
hoje na Frana os subrbios mais problemticos so construdos por arquitetos, vrios pontos
do Brasil sofreram destes meios, mesmo projetado com as melhores intenes o bairro no se
vinga por utilizar modelizaes infectas. Visto a urgncia e obscuridade desse sistema procura-
se aqui conformar instrumentos de percepo desses organismos.

O caminho da arquitetura e urbanismo est engrenado prpria configurao da sociedade,

em paralelo, ela segue os padres da propriedade privada, metodologias urbansticas, e
modismos construdos preestabelecendo padres arquitetnicos. Partindo dessa proposio,
que parece sufocar qualquer outra possibilidade, recorre-se ao prprio modelo de Dobra. O
mundo est duplicado em vrias mnadas, mas de diversas formas. A possibilidade
hegemnica, j consagrada, como as modelizaes arquitetnicas esto em estratos slidos,
pontos de singularidades em todas as mnadas, mas ao se dobrar, ao se inclinar para dentro
ela no entra sem antes aplicar-lhe um verbo. Esses estratos arquitetnicos so padres, mas
no cercam todas as possibilidades, todos os mundos. Assim como existe o mundo
hegemnico da cidade genrica, existem outros mundos de resistncia/insistncia, mundos
em cada indivduo, mundos de desejo e de fuga dos preceitos hegemnicos. Deste modo, um
possvel modelo hegemnico de arquitetura no contm ou conter uma totalidade, porque o
mundo no ser o mesmo para todas as mnadas e corpos.

A grande vantagem do modelo da dobra a constituio de um desejo que parte do vazio, se

configurando em uma fuga dos estratos. Ele se constitui em uma zona enclausurada (mnada
ou o lado de dentro), e reverbera como um som em um salo vazio, at se transformar em
algo que foge. E o fato de que, cada indivduo no compartilha um mesmo mundo criado por

101
suas subjetivaes, e que cada indivduo possui um processo nico de desejo, so
genericamente ignorados pela a arquitetura e urbanismo.

3.2_ LINA BO BARDI COMO UM DESDOBRAMENTO

3.2.1_ A C ASA C OMO A BRIGO

Mas, como extrapolar os estratos da cidade? Como extrapolar os hbitos j estratificados

durante anos? Incio de uma possvel reao pode-se encontrar no trabalho de Lina Bo Bardi44,
pois ela possua uma preocupao latente em extrapolar os limites da arquitetura a qual ela se
dirigia como arquitetura burguesa, que seria a arquitetura ensinada sobre os princpios da
beaux arts. A obra de Lina penetra nas brechas da contra cultura dos anos 1960, cujos temas
desmaterializao da obra, dissoluo da individualidade do artista no fazer coletivo,
provocao do sistema instalada dentro do sistema, recuperao do sensrio pela estimulao
do corpo e do desejo iro dialogar com sua arquitetura. O desejo ferramenta de Lina, que
se aproxima do universo fourieriano, onde o desejo uma fora ativa, transformadora e
subversiva (OLIVEIRA, 2006). A utopia de Fourier no uma promessa, e por isso, ociosa, mas
sim uma prxis ativa, uma experincia pessoal do desejo, uma chamada a todos os que tm
pressa em gozar. Isso explica tambm a sua repulsa com o tempo futuro, e toda esperana
do amanh to presente do repertrio moderno. Olvia de Oliveira (2006) remete que as
imagens evocadas na obra de Lina no destacam uma imagem ednica, mas sim feliz. Sua
hiptese atribui s obras arquitetnicas de Lina o carter de molcula organizativas da
harmonia. Elas se encontram em uma perspectiva determinada que no supe uma iluso do
passado, e nem iluso de um futuro quimrico possvel. Simplesmente potencializa os lugares
de gozo, e assim o desejo pode aflorar livremente. A obra de Lina subverte e desafia as normas
e, por isso mesmo, est sempre em perigo. Tais desejos ficam evidentes quando Lina discursa
sobre as casas de Vilanova Artigas em So Paulo:

44
Lina Bo Bardi chega ao Brasil em 1946, junto com seu marido Pietro Maria Bardi, junto trazia consigo
o desejo de fazer arquitetura moderna num pas novo sem vcio ou runas, tambm um conhecimento
slido de restauro filolgico obtidos nos bancos da Scuola Superiore di Architettura di Roma, aliado a
outros saberes adquiridos como parte das marcas de sua gerao, nos crculos em que conviveu em
Roma e Milo, nas revistas Italianas que leu e nas que escreveu, ilustrou e desenhou. Autora de projetos
marcantes e emblemticos, Bardi logrou construir pouco, mas seus edifcios so definidores marcantes
da paisagem Soteropolitana e Paulistana (GRINOVER; RUBINO, 2009, prefcio).

102
 (...) as casas de Artigas so espaos abrigados contra as intempries, o vento e
a chuva, mas no so contra o homem, tornando-se o mais distante possvel
da casa-fortaleza, a casa fechada, a casa com interior e exterior, denncia de
uma poca de dios mortais. A casa de Artigas, que um observador superficial
pode definir como absurda, a mensagem paciente e corajosa de quem v os
primeiros clares de uma nova poca: a poca da solidariedade humana
(BARDI, 1950 apud GRINOVER;RUBINO, 2009, p.69).

Criar apenas um abrigo para as intempries, e no para um homem, descartando proposies

projetuais. Lina se expressa a favor de uma arquitetura cujos limites j no so delimitados
para os homens, a arquitetura serve o seu papel primitivo, o de dar abrigo, e no a de
cristalizar por meio de paredes, delimitaes, e vida in loco. Ela escreve este texto ao mesmo
tempo em que est projetando sua residncia em So Paulo, dando pistas do que pensava
naqueles anos. Porm, posteriormente a caracterstica marcante de seus projetos ser o
estabelecimento de um suposto limite entre interior e exterior com o aparecimento de muros
cegos. Neles o vidro ser quase banido e o aspecto fortificado ganhar cada vez mais
importncia, parecendo esquecer aquela transparncia antes procurada. So exemplos desta
poca a Casa do Chame-chame (1958), a casa Valria P. Cirell (1958), o museu Circular (1962),
a igreja do Esprito Santo do Cerrado (1976), a Capela Santa Maria dos Anjos
(1978), o Bloco esportivo do SESC Pompia (1986), o novo mdulo da estao Guanabara
(1990) ou o pavilho do Brasil em Sevilha (1992) (OLIVEIRA, p.28).

Como dobra de Fourier, Lina explana um entendimento de tempo que no linear, explana
que o tempo linear uma inveno do ocidente: "mas o tempo linear uma inveno do
ocidente; o tempo no linear, um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante,
podem ser escolhidos pontos e inventadas solues, sem comeo nem fim" (BARDI apud
FERRAZ (org), 1993, p. 327). Ela tece sua obra com os fios que tem nas mos, no como uma
demolio ou anulao do tempo, mas como uma colagem ou recorte, o qual faz dos desejos
prprios e de seus usurios um mecanismo de tecelagem. Lina opera na escassez, em seu livro
Tempos de Grossura, ela relata a arte brasileira encontrada no serto nordestino Eu no
entendo nada disso tudo. Para mim a arte popular no existe. O povo faz por necessidade
coisas que tem relao com a vida (BARDI, 1994). No nordeste brasileiro Lina encontrou uma
arte menos vinculada ao contexto acadmico, e mais vinculada necessidade e a
precariedade, e para ela era preciso desmistificar qualquer romantismo acerca desta arte. Lina
olhava para os objetos de arte com sensibilidade apurada, ela no via esta cultura como os
brasileiros, em tempos de ditadura, como um estgio inferior, mas atribua status de cultura

103
mais conservada do estrangeirismo. Ela olha para o design com olhar antropolgico, em que as
peas revelam as circunstncias antropolgicas do povo nordestino. Com isso o arteso
trabalha com espontaneidade, das latas de leo tira uma lamparina, do couro das cabras a
vestimenta do vaqueiro, da cermica as cumbucas, santos e da madeira os ex-votos. O povo a
qual se referia era bastante astucioso, criativo, retirava dos poucos recursos ferramentas,
smbolos, e peas decorativas que remetiam as circunstncias que viviam. E assim podemos
configurar que Lina tambm se nutria dessa astcia, a mesma a qual De Certeau se referia, em
uma ao instantnea ela ativa situaes, aes, potncias que existiam ali, que contraria uma
noo de uma organizao futurista, tudo se resolve pelo prazer e pela necessidade.

Lina no opera um tempo organizado (de organismo), tempo da indstria, da pr-fabricao,

ela trabalha com rgos dilacerados e reorganizados, e qualquer parte deste rgo pode
contribuir para a confeco da obra. O tempo dos transeuntes, dos habitantes, dos
arruaceiros, dos ambulantes, dos trabalhadores, so peas de composio. Essa disposio do
tempo, e de suas atitudes, revela um estado de inquietude, uma noo de arquitetura apta a
vida. O tempo aparece como as significaes de Deleuze e Guattari de liso e estriado, e no caso
de Lina, curiosamente pertencente a um contexto social e econmico privilegiado, ela parece
almejar sempre o liso.

Ao observar fotos antigas de sua residncia em So Paulo (a casa de vidro) ela aparece
desnuda diante a paisagem, uma caixa de vidro em meio natureza, um refgio em meio
cidade. Em fotos mais recentes, a casa est cercada por rvores mimetizando-se com o
entorno. Em fotos da dcada de 1960, a casa aparece com o salo de vidro cercado por uma
cortina bege, que a protegia da insolao, o que parece ser uma soluo paliativa,
desmentida quando se pega os croquis dos projetos, que confirmam a real inteno das
cortinas. Apesar de admitir pertencer ao movimento moderno ela se desvincula de muitos de
seus paradigmas, ela critica os brise-soleil de Le Corbusier, por exemplo, indagando que os
mesmos obstruem a paisagem que merece ser preservada. Logo, ela usa grandes cortinas de
correr, que possibilitam a entrada de sol ajudando a combater o mofo. Em seu projeto para a
casa de vidro ela novamente retoma a discusso:

Esta residncia representa uma tentativa de comunho entre a natureza e a

ordem natural das coisas, opondo aos elementos naturais o menor nmero de
meios de defesas; procura respeitar essa ordem natural, com clareza, e nunca
com a casa fechada que foge da tempestade e da chuva, amedrontada dos

104
 demais homens, e que, quando se aproxima da natureza, o faz, na maioria dos
casos, dentro de um decorativo ou de composio e, portanto, um sentido
externo (BARDI, 1953 in GRINOVER; RUBINO, 2009, p.81).

Em sua residncia, ela no procura efeitos de decorao ou de composio, ela apenas faz um
abrigo para o homem, um abrigo da natureza, da chuva, dos ventos, da insolao, somada a
uma mnima interferncia que se possa ter junto a natureza. A estrutura de tubos de concreto
Mannesmann sustenta uma plataforma levssima de concreto armado tipo formas perdidas",
cujos elementos de madeira esto aderidos ao concreto; uma parede totalmente envidraada
delimita a casa em trs lados; a cobertura, uma laje finssima de concreto, recoberta de Eternit
e isolada com l de vidro... (...) O acesso a casa feito mediante uma escada cuja estrutura
de ferro e granito natural. Uma rea interna, uma espcie de ptio suspenso, permite a
ventilao cruzada no tempo de calor (Ibid.). Assim como sua residncia, Lina em vrios de
seus trabalhos prope a atualizao dos limites, ela tem conscincia dos limites da/na
arquitetura, e que esse um campo a ser trabalhado. Os termos parede de vidro, protegida
com cortinas, comunho entre a natureza, so dizeres que apontam sua preocupao com
os limites, limites da intimidade, limites do conforto, declarando que o importante era ter a
viso de dentro para fora.

Figura 17 - Casa de vidro, Lina Bo Bardi

105
 Figura 18 Casa de vidro dcada de sessenta

A casa de Vidro dialoga muito bem com as obras modernas contemporneas, com as casas
paulistanas de Vila Nova Artigas, com as estruturas leves e envidraadas de Mies Van der
Rohe, como na casa Tugendhat. Porm sua postura era de integrao com o entorno, a
residncia era um ponto de observao e integrao com a natureza circundante,
contrariamente a Mies, que era avesso a pulses emocionais do entorno na arquitetura, onde
dissertava que seus edifcios funcionais, como escritrios, teriam que ter o mximo de efeito
com o mnimo dispndio de meios. Os materiais so, concreto, ferro e vidro (ROHE apud
FRAMPTON, 2001). Lina trabalha em muito dos seus projetos, o distanciamento do solo, no
por uma questo de assepsia, mas para aproximar-se ainda mais da natureza, o projeto sobre
pilotis eleva o edifcio e permite que a natureza se interponha na obra, na mesma casa de
vidro o jardim entra na projeo do edifcio, a casa abraa uma rvore, atravessa o edifcio
aumentando ainda mais a familiaridade entre a natureza e o edifcio, de outra maneira, a
ascenso do edifcio do solo impede em parte que o edifcio se torne uma barreira visual, no
obstruindo caminhos e nem representando uma barreira nos jardins. Podemos ver essa
caracterstica no trabalho de Lina no Museu So Vicente, uma figura ortogonal entre o mar e
as montanhas, e no MASP, na Avenida Paulista, que se eleva criando espaos de convivncia.

A casa est organizada sob dois princpios espaciais que correspondem a duas lgicas
estruturais: uma parede longitudinal que atravessa paralela aos nveis do terreno separa a
parte ntima da parte social. No setor social situa a continuidade do jardim, a circulao
vertical, que acessa um grande salo revestido de vidro com sala de estar, biblioteca, onde se
avista uma rvore que atravessa o piso pelo vo deixado no primeiro pavimento. J o segundo
bloco mais ntimo, possui divises mais definidas, entre os quartos, cozinha e servio. Os dois

106
blocos possuem solues estruturais dessemelhantes, a parte social apia-se a pilares
delgados, que sustentam uma laje fina, no impedindo a vista, em contrapartida o setor mais
ntimo possui apoios embutidos em paredes de arrimo.

Figura 19 - Casa De Vidro, Projeto

Neste perodo Lina ainda possua grande afinidade com os modernos, na revista Domus (Milo,
n.191, Nov ,1943, p.464-71 In: GRINOVER; RUBINO, 2009, p.81), ela expressa que a arquitetura
moderna trouxe uma precisa relao entre tcnica, esttica e funo, e estabeleceu tambm a
ligao entre a terra, a vida e o trabalho do homem. Montanhas, bosques, mar, rios, rochas,
prados e campo so os fatores determinantes da forma da casa, o sol, o clima, os ventos
determinam sua posio, a terra ao redor oferece o material para a sua construo; assim, a
casa surge ligada profundamente a terra, as suas propores so ditadas por uma constante: a
medida do homem; e ininterruptamente, com profunda harmonia, ali flui a vida. Mesmo com a
proximidade de mestres modernos, sua esttica assemelhasse mais a esttica de Le Corbusier
que a de Mies, especialmente a La Ville Savoye, nela, existe muitas caractersticas que se
assemelham a residncia de Lina, o fato de permanecer longe da cidade, ter um longo
percurso de acesso dos carros (que assume grande importncia no iderio moderno), as
modulaes dos pilotis em 5X5 metros com recuo de 1,25m para traar a janela em fita, os
ptios suspensos da Ville Savoye assemelham-se a vegetao que corta o volume principal da
casa de vidro, e as estruturas sobre pilotis que paira o maior volume no ar minimizando os

107
impactos da natureza (OLIVEIRA, 2006). Nesse perodo Lina ainda possui muitas dobras
modernas, derivada de sua formao europia, dos movimentos de arte moderna que
estavam aflorando no pas e na Europa. Seus artigos na revista Domus, tiveram como
preocupao o tema casa, e sua relao interior/exterior, e uma aproximao com a
natureza. Deste modo, mesmo em outras fases, como na das arquiteturas muradas, como a
Casa Chame-chame, se observa tais caractersticas.

Aps entrar em contato com releituras da arquitetura verncula, Lina comea a dar mais
nfases aos hbitos da vida cotidiana. Na mesma poca a exposio this is tomorow (1956),
dos Smithsons, Patio and Pavilion, um trabalho onde se manipulavam smbolos do habitat a
fim de encontrar respostas para as necessidades humanas tidas como bsicas, definidas por
eles como uma vista para o cu, um lugar de plantio, privacidade, presena da natureza, e de
animais, so necessrios ao homem. E essa busca entre forma e natureza j perfeitamente
clara em um artigo que Lina escreve em 1944, Sistemazione Deglinterni, onde ela se refere s
caractersticas bsicas para criar um ambiente moderno em conexo com a vida e a
capacidade que este deveria ter para permitir a convivncia de mobilirios de diferentes
pocas em um nico ambiente (OLIVEIRA, 2006). O apartamento moderno no deve ser formal
a ponto de no permitir um lugar aos eventuais mveis antigos, dos quais no desejamos nos
separar (BARDI, 1944 apud OLIVEIRA, 2006, P.71.).

Em 1958 Lina adotou dois lugares como moradia, ela viajava entre So Paulo (SP) e Salvador
(BA) tendo aes importantes nesses dois lugares. Em So Paulo, mantm contatos
particulares que resultaram na construo da casa do Chame-chame em Salvador. Neste
perodo entre, 1958-1963, Lina ainda ministrou palestras e um curso de filosofia da arquitetura
na faculdade de arquitetura da Bahia (UFBA), e foi convidada a projetar o Museu de Arte
Moderna da Bahia, e a elaborar a Exposio Bahia para a Bienal de So Paulo. 1958 ser o
ano em que Lina se envolve plenamente com a Bahia, iniciando tambm uma relao semanal
com o jornal local, Dirio de Notcias (OLIVEIRA, 2006, p.81).

Com o projeto da casa do Chame-chame, construda por volta de 1961-64, Lina comea a se
desapegar dos traados ortogonais modernos. Contudo, em seu primeiro estudo ela indica
algo semelhante casa de vidro: um projeto ortogonal, feito a rgua, com a residncia no alto
do terreno, novamente um percurso de automvel bem resolvido, e em destaque. A casa
tambm composta de pilotis, e a modulao tambm recuada como na casa de vidro permite

108
o avano das varandas que rodeiam a casa se configurando como mirantes, com isso, enfatiza
tambm um desejo do interior em direo ao exterior. O proprietrio do terreno props a Lina
a troca do terreno, pois era bastante ngreme, Lina logo descartou a hiptese alegando que um
terreno com uma rvore (uma frondosa jaqueira) daquelas valia ouro. Lina no se ateve
somente a este estudo, o qual foi entregue ao proprietrio, que juntamente com o
engenheiro, em carta registrada de 1958, se mostrou deslumbrado com o projeto. Porm logo
depois, escreve-lhe outra carta pedindo os estudos de volta, alegando que os refariam de
forma se acomodar melhor s curvas de nvel. Ao todo ela chega a quatro propostas que foram
se configurando e se modificando, e sempre a tal rvore foi o ponto culminante dos estudos
(OLIVEIRA, 2006). Em seus estudos posteriores ela j abandona a ortogonalidade, o traado
ganha curvas que dialogam com os nveis do terreno e a vegetao circundante.

O novo traado de Lina para a Casa no Chame-chame parece agarrar-se ao terreno, ele se
agrega suavemente as curvas de nvel num traado anguloso, terra e natureza parecem se
atrelar formando uma coisa s. Pela primeira vez Lina se afasta de dogmas modernos, de um
controle humano sobre a natureza representado pelos volumes alvos e austeros, e implanta
um modelo orgnico, que parece ter uma relao simbitica com o terreno e a vegetao com
suas curvas e texturas. Resta saber o porqu da repentina mudana feita por Lina. Que to
repentinamente altera os estudos da residncia para outro completamente distinto.

Figura 20 - Casa no Chame-chame

Tal forma orgnica pode derivar do fato de que nesse perodo Lina estava muito prxima dos
trabalhos de Frank Lloyd Wright, sobretudo a da casa Herbet Jacobs II, ou mesmo do arquiteto

109
espanhol Gaud, tais obras dialogam muito bem com a casa do Chame-chame. Foi o perodo
em que Wright comea a intensificar formas orgnicas, e que tambm ela se aproxima do
trabalho de Gaudi. Para Lina, a postura organicista no trata de um idealismo da forma, mas
sim a ordem natural das coisas, das organizaes naturais e das aes humanas, como Whright
mesmo profere, o homem constri sua casa para trabalhar, para habitar, para adorar, para
bailar e para reproduzir-se (WRIGHT apud OLIVEIRA, 2006, p.94). Nesse aspecto ele difere
muito de uma postura integralmente funcional, pois ele relaciona as funes da cidade a uma
forma mais ldica de se viver. E conforme seu prprio registro, Lina estava perseguindo estas
formas: formas sem fim, formas mltiplas, formas em movimento.

"A arquitetura orgnica, perto da natureza procura se "imadesimar" (sic) com

ela, entrega-se sem opor resistncia, sem querer domin-la, a aceita e a ama,
tira dela o gosto dos materiais primrios e rsticos, e sobretudo no quer que
seja esquecida e quer lembrar a cada instante as suas leis, no dinamismo das
suas formas, no no concludo no sem fim das suas formas. (...) (Um)
arquiteto reivindicado como orgnico, o espanhol Antoni Gaud, para definir a
obra do qual podemos usar a mesma definio: "o plano no existe na
natureza" essa aceitao da natureza assim como se apresenta a ns, no
espetculo das suas mudanas contnuas" (BARDI, 1958 apud OLIVEIRA,
2006).

Tambm h de se incorporar a Lina os trabalhos contemporneos modernos que tambm

tinham formas organicistas como a Casa das Canoas de Oscar Niemeyer, o prprio Le Corbusier
com a Maison Curruchet, e o movimento orgnico de Bruno Zevi, apesar de no participar do
movimento em si. Lina retoma uma apropriao do jardim que fora parcialmente esquecida,
uma apropriao do entorno do habitat humano, por isso ela trata com grande importncia o
jardim, que j era presente na Casa de Vidro, mas ganha tanta importncia no contexto do
Chame-chame, que se mescla ao habitat. Em paralelo as vanguardas ps-guerra vindas do
Reino Unido, Itlia, Sua e pases escandinavos, criticam o pensamento funcionalista, em favor
de uma sensibilidade emprica, uma espontaneidade e emoo na arquitetura (Ibid.).
Coincidindo com o perodo do projeto do Chame-chame, ela realiza uma srie de conferncias
em Salvador onde trata basicamente da superao de oposies: o tema colocado em pauta
sob diferentes nomes: interior e exterior, forma e contedo; arte e tcnica; arquitetura e
engenharia; teoria e prtica; corpo e esprito; arquitetura orgnica e no orgnica; arquitetura
natural e no natural. De acordo com Olvia de Oliveira (2006) essa potncia de extrapolar e
tensionar os limites tambm conseqncia de influncias do surrealismo que procurou
superar esses limites, a contradio entre lgico e ilgico, entre sonho e razo, entre realidade

110
e imaginao ou desejo. A crtica do Surrealismo quebra os valores burgueses em favor do
maravilhoso, dos sonhos, das feies variadas dos artistas, que se ancoram na noo do acaso,
de uma escolha aleatria, princpio da criao dadasta. O surrealismo constri uma crtica
baseada em articulaes entre arte e inconsciente, arte e poltica, desejos e cultura, indo
contra a represso dos instintos, apoiada na idia de uma revoluo marxista, e na psicanlise
(ARGAN, 1993). Lina tambm via o surrealismo nos itens de uso cotidiano do povo do
nordeste, que criavam em condies de extrema precariedade, chegando inclusive a criar um
museu de arte popular na Bahia. Ela via a criatividade deste povo como uma potncia de vida,
um povo que proclamava seu direito de vida. Uma luta a cada instante para no se afundar no
desespero, uma beleza que somente a presena constante de uma realidade pode dar. Cada
objeto risca o limite do nada, da misria, esse limite e a contnua e martelada presena do
ltil e necessrio que constituem o valor desta produo, sua potica das coisas criadas
humanas no gratuitas, no criadas pela mera fantasia (BARDI apud GRINOVER; RUBINO, 2009,
p.116).

A idia estilhaar o real, desorientar os sentidos, desmoralizar ao mximo as

aparncias, mas sempre com uma noo do concreto. Do seu obstinado
massacre, o Surrealismo sempre se empenha em extrair algo. Pois, para ele, o
inconsciente fsico e o Ilgico o segredo de uma ordem na qual se expressa
um segredo da vida(...) E o Surrealismo liberou vida, descongestionou
fisicamente a vida, permitiu que um filamento de preciosa eletricidade viesse
animar as pedras, os sedimentos inanimados(...) O Surrealismo inventou a
escrita automtica, que uma intoxicao do esprito. A mo, liberta, do
crebro, vai onde a caneta a conduz; e, principalmente, um espantoso
enfeitiamento guia a caneta de forma a torn-la viva; tendo perdido todo
contato com a lgica, esta mo, assim reconstruda, retoma o contato com o
inconsciente (ARTAUD, Coletivo Sabotagem).

3.2.2_ O T EATRO O FICINA C OMO UM E SPAO I LIMITANTE

A ligao de Lina com o surrealismo advm da instabilidade do perodo ditatorial, das grandes
contradies encontradas por ela (uma viso europia em solo brasileiro), do ps-guerra, e sua
sensibilidade permeia tudo isto achando nas mincias da vida cotidiana vnculos de angstias,
de precariedade, de medo, mas tambm de liberdade, criatividade e desestabilizao.
Instabilidade que acompanhar sua trajetria na arquitetura em busca de espaos de desejo,
espaos ilimitveis, e espaos de liberdade. Assim como o Barroco e conforme a primeira
dobra, ela atribui um carter labirntico ao espao, um espao de instabilidade dos limites da
arquitetura. Para o Teatro Oficina em So Paulo, j em 1984, ela procura a verdadeira

111
significao do teatro, onde sua estrutura fsica e tctil, sua no-abastrao diferencia-o
profundamente do cinema e da tev, permitindo ao mesmo tempo o uso total desses meios
(BARDI, 1994). O projeto criou um teatro-pista, com parede de vidro e teto retrtil, com isso
ela busca a quebra do limite entre palco/platia. O teatro possui ainda uma estrutura mvel
para a platia e palco, os espectadores a todo o momento podem percorrer o cenrio
interagindo com o espetculo. O espao modulvel faz os limites se alternarem a todo o
momento, o que amplifica a antiga relao ator e espectador; temos agora no s a relao
dicotmica de palco/platia, pois essas fronteiras estaro em pleno movimento, temos agora a
platia/placo (platia no placo, palco na platia), teatro/pista, teatro/ao.

Lina projetou o Teatro Oficina como uma rua, iniciando na Rua Jaceguay em direo a Rua
Japur, ele quase cruza o quarteiro, porm um muro faz dele uma rua sem sada. uma
grande caixa cnica que deixa os tcnicos, atores e os espectadores em contato direto. Peas
metlicas configuram a cobertura e o mezanino ao fundo; tambm metlica a estrutura que
garante a estabilidade das galerias laterais por meio de tubos desmontveis. Sobre a estrutura
metlica foi projetada uma abbada de ao deslizante que permite a comunicao com uma
rea verde. Uma faixa de terra coberta por pranchas de madeira laminada conforma o palco-
passarela, denotando o sentido de rua e de passagem, e, na metade do caminho entre o
acesso e o fundo do terreno, os arquitetos conceberam uma cachoeira composta por sete
tubos aparentes que desguam num espelho dgua, renovados por mecanismo de re-
circulao. Vale lembrar que a gua era um elemento bastante utilizado na arquitetura de Lina,
possivelmente remetendo aos orixs do candombl (LIMA, 2008), como a cachoeira de pai
Xang, a qual Lina constantemente ser referia.

112
 Figura 21 - Teatro Oficina

A proposta foi criar um espao que incite o espectador percorr-lo durante o espetculo,
sugerindo uma recepo da cena que difere da original, alm de propiciar pontos de vistas
diversos. Sua proposta leva em conta principalmente o indivduo, e o estimula a participar da
obra rompendo com a fronteira da imaginao e da razo como prope Hlio Oiticica em seus
Parangols, para o qual a obra s toma forma quando usufruda ou preenchida. A idia ainda
acrescentaria que o teatro fosse um objeto a ser permevel ao espao urbano, ele mesmo
fosse uma rua de pedestre que ligasse a uma praa pblica nos fundos, uma passagem para os
moradores do Bairro Bexiga. Lina procurava integrar o teatro escala urbana ali estabelecida,
ela pretendia transformar em um grande equipamento de limites dissolvidos,
desestratificados, que englobaria futuramente toda a quadra. Acreditava transformar o
mundo em que o ser humano atua historicamente de forma no linear e com constantes
possibilidades de mudana, sempre ampliando a participao das classes trabalhadoras (Ibid.).
Visto dessa forma, assim como existe um espao instvel repleto de dobras, existe tambm
quem o dobre. Ou seja, o trabalho de Lina completo, pois no se atm somente a um espao
fisicamente instvel, mas tambm aos processos que configuram esse espao. O espao da
cidade sujeito a poderes e costumes viciados; espaos de lazer, espaos de assistir, espaos
de comer, esses so dobras do espao urbano; e Lina se v disposta a desdobrar, essas dobras;
no uma redobra que seria uma reproduo desses vcios, mas desdobrar, desenvolver, tornar
outra coisa, de outra maneira, pois uma dobra no dobra somente muitas vezes, mas tambm
de diversas formas.

113
3.2.3_ SESC P OMPIA A C IDADELA DA L IBERDADE

O Teatro Oficina foi um dos projetos que Lina trabalhou aps um hiato grande que perpassou
pelo perodo ditatorial. Neste mesmo perodo ela trabalha em seu projeto de maior
importncia daquele perodo, foi pedido a ela que projetasse um centro comunitrio,
comercial e cultural para o Sesc Servio Social do Comrcio no bairro paulistano da
Pompia. Novamente, Lina faz aluses a fortificaes, ela prpria assume haver recordado os
fortes brasileiros no projeto do Sesc (OLIVEIRA, 2006, p.201). O terreno se situava em um
bairro industrial, numa zona bastante desfavorecida e de poucas opes de lazer em que
moravam trabalhadores de classe mdia baixa. O projeto de Lina optava por manter a fbrica,
sendo que outras no tiveram o mesmo destino e foram demolidas. Esta antiga fbrica era um
dos poucos marcos que restavam do perodo de expanso capitalista e industrial do incio do
sculo XX, e ela a tratava como um tipo de documentao (Ibid. p. 203). E para ela no s a
fbrica deveria ser preservada, mas tambm o lugar:

Na segunda vez que l estive, um sbado, o ambiente era outro: no mais a

elegante e solitria estrutura Hennebiqueana mas um pblico alegre de
crianas, mes, pais, ancios passava de um pavilho a outro. Crianas
corriam, jovens jogavam futebol debaixo da chuva que caa dos telhados
rachados, rindo com os chutes da bola na gua. As mes preparavam o
churrasquinhos e sanduches na entrada da rua Cllia: um teatrinho de
bonecos funcionava perto da mesma, cheio de crianas. Pensei: isto tudo
deve continuar assim, com toda esta alegria (BARDI, 1988 in GRINOVER;
RUBINO, 2009, p.148).

Ao ver as crianas brincando Lina expe que no poderia interferir naquele lugar, o espao no
pode se impor ao lugar. Sua viso de arquitetura e urbanismo preconiza no a delimitao da
arquitetura, mas a potencializao dos espaos, canalizando peculiaridades/potencialidades
sensitivas do local a favor do projeto. H a delimitao sim, como em qualquer projeto, porm
o projeto permite uma flexibilidade, e encadeia a participao dos usurios. Germe dessa
postura, ns podemos encontrar no Sesc Pompia.

114
 FIGURA 23 - Sesc Pompia Incio do percurso
p

Figura 22 - Sesc Pompia Fachada

achada do bloco esportivo

FIGURA 24 - Sesc Pompia vista da passarela para os FIGURA 25 - Espao

pao Multiuso, Espelho dgua, referncia
r ao
galpes de oficina Rio So Francisco

FIGURA 26 - Rio So Francisco e lareira FIGURA 27 - "Praia"

115
Lina preserva a identidade de fbrica do local, estruturas de concreto, tubulaes metlicas,
paredes de tijolos a vista, a pavimentao da rua central em paraleleppedo. A fbrica possua
um aspecto de vila operria com uma rua central no meio e diversos pavilhes distribudos ao
longo da via, novamente, percebe-se claramente a inteno de disseminar o conjunto na
malha urbana como um territrio de limites imprecisos. Essa imagem de fbrica logo ser
subvertida a uma imagem de prazer, a do trabalho a servio do prazer e no o contrrio,
relacionando a uma viso mais doce do mundo.

Entre os pavilhes industriais existentes, entrando na rua, temos a administrao do lado

direito da rua central, logo aps est o anfiteatro para mil pessoas e finalmente o conjunto de
atelis. Do lado esquerdo temos o vestirio dos empregados, uma pracinha, um restaurante,
almoxarifado e oficinas de manuteno e finalmente o complexo esportivo com a torre de
quadras e piscina. J que a Fbrica foi preservada, Lina no poupou em interferir nos detalhes,
mobilirios, itens metlicos, grgulas, eles foram desenhados por ela, sua inteno alm de
criar um ambiente repleto de smbolos regionais, era de no obstacularizar o espao, deixar
ele livre para as pessoas se apropriem (BARDI, 1988 in GRINOVER; RUBINO, 2009, p.148). Ela
procurava potencializar a vida cotidiana que existia ali, crianas, futebol, festas, jogos infantis,
eram peas a serem usadas, ela faz o caminho inverso da disciplina arquitetnica, no procura
criar diretrizes para o espao, mas faz do lugar j existente diretriz para sua ao.

Quando ela pensa o anfiteatro faz um grande espao multiuso, e presa aos detalhes, ela
trabalha as cadeirinhas de madeira, que segundo ela, volta s origens do teatro, dos autos da
idade media, dos anfiteatros da idade clssica, em que as pessoas se sentavam no duro, no
relento, j os assentos estofados vieram nos teatros ulicos das cortes. a cadeirinha de
madeira do teatro da Pompia apenas uma tentativa de devolver ao teatro seu atributo de
distanciar e envolver, e no apenas sentar-se (Ibid., p.152).

Aps o assentamento da parte cultural, restava a parte esportiva. Devido a passagem de um

lenol fretico do lado direito, o complexo foi instalado do lado esquerdo, e devido a falta de
espao no terreno s lhe restava a soluo area. Aps vrios estudos, inclusive uma forte
recusa a uma implantao muito verticalizada, foi proposto dois blocos de concreto, duas
torres, dois fortinhos, e para conectar os dois blocos s restava a soluo area, portanto, os
dois blocos de concreto se abraaram por passarelas de concreto pretendido. As passarelas
ziguezagueiam, criando um labirinto, desorientando o passante provocando derivas. De um

116
lado est uma torre de apoio com vestirios, assistncia mdica, circulao vertical, e servios;
do outro, esto as quadras, quatro quadras coloridas, cada uma com cores fortes que
representavam as estaes do ano. O aspecto cavernoso dessas duas torres parece remeter a
um objeto vernculo, de um passado de fortes, construes jesuticas que viveram no Brasil e
que Lina sempre recordou, parecendo ser uma recusa ao perfeccionismo moderno, ao
ambiente construdo por mquinas, e tambm ao costume brasileiro de sempre valorizar o
estrangeiro.

Nesse aspecto Lina se aproxima muito do trabalho de Srgio Ferro, que atribua o carter da
obra de arquitetura como mercadoria, quando se separa o desenho do canteiro criando
produtos, que se alastram por todas as etapas da construo, no projeto, na mo de obra, na
especulao imobiliria, e com isso separa a construo de quem realmente importa, dos
usurios. Em resumo a ranhura tirnica do moldar, do dar forma atravs do desenho separa
(FERRO, 2006, p.180): o trabalhador do seu trabalho e de seu produto, quem constri no o
mesmo que habita; o produto da produo, pois a mo de obra cumprir apenas ordens
disciplinadas por um projeto e no dialogar com a obra; o produto de outro produto, pois
uma obra se divide em vrios produtos, vrios especialistas criam inmeras imediaes entre o
canteiro e o desenho, burocratizando o processo. A separao do canteiro e do desenho
conduz a produo de uma cidade de desejos contidos, pois quem faz, no aquele que
usufrui, e ao mesmo tempo cria uma cidade autocrata, quem projeta, dita a lei do espao.

A prpria Lina parece de forma no promulgada subverter as fronteiras entre o canteiro e o

desenho; seus desenhos preliminares, por exemplo, no ficavam presos a um formalismo, mas
apontavam para vida dos lugares, crianas correndo e brincando, os pais junto com os filhos,
tudo bastante colorido, que seria uma clara inteno de notar a vida existente nos lugares. Ao
mesmo tempo Lina no fica presa ao desenho, ela marcava presena no canteiro, muitas vezes
se alojando nele, sua proposta engloba a participao dos trabalhadores, a mo de obra no
treinada tecnicamente, mas ela possui certo controle sobre a matria, e possui uma
capacidade de trabalhar e inventar com as coisas mo. Deste modo, estar projetando no
canteiro e trabalhar as solues in loco, parece ser o meio de ajustar o descompasso tcnico e
social, fundindo canteiro e desenho. Seria possvel aqui, pensar que os procedimentos e
solues plsticas que Lina adota e incorpora so uma crtica ao quadro da arquitetura
brasileira em sua relao com os processos tcnicos, para alm do momento de ao da
vanguarda. E uma vez que o processo tecnolgico se instala paulatinamente, sua prtica

117
parece apontar para uma sada emergencial: j que no h indstria compatvel arquitetura,
a arquiteta faz uso do que havia de melhor ao seu alcance, no caso, a mo do povo brasileiro
(ROSSETTI, 2002). Com isso podemos apreciar nas torres do Sesc Pompia a marca de quem as
produziu, nas marcas das frmas de concreto, nas imprecises dos acabamentos, nas
rugosidades e nos materiais aparentemente improvisados.

A inteno de Lina criar uma obra cuja materialidade seja composta por um coletivo, da mo
de obra aos usos, como uma cidadela, um lugar cujas fronteiras se assemelham a uma
pequena cidade com os movimentos e derivas entre pavilhes. O Sesc um importante
exemplo para relatar uma outra forma de empregar o tempo, pois ele no pensado como um
bloco inteirio, ele feito de recortes, pavilhes com funes diferentes distribudos ao longo
de uma rua de paraleleppedo repleto de simbolismo alegres, coloridos, uma grande calha
revestida de seixos, para escorrimento das guas, mas que servem de assento, tijolos de barro,
placas coloridas. A referncia s guas marcante como em vrios outros trabalhos, alm das
canaletas e grgulas, em 1981 aps se cogitar a possibilidade de conseguir um terreno
contguo ao Sesc, ela retomou a idia de uma piscina ao ar livre, pensada como um grande rio
cheio de curvas. O rio em questo o rio So Francisco, a princpio ele era pensado de forma
muito realista, com seixos rolados, traado sinuoso, vegetao caracterstica da regio, mas
aps abandonar esta idia por no obter o terreno, criou-se um espao multiuso com espelho
dgua, em traado amebide, que ficou conhecido como o rio So Francisco (OLIVEIRA, 2006).
Esta sala exemplo de como as coisas so trabalhadas junto criao de um cognitivo comum,
o espelho dgua do salo por diversas vezes usado para brincadeiras infantis, como pescaria
das festas juninas, montagem de exposies para crianas com temas relacionados cultura
brasileira. E no s o espelho o rio So Francisco lembrado: do Mandacaru vermelho cria-se
um guarda-corpo, de caixotes de madeira faz-se mveis, os rios nos seixos rolados, as ondas
azuis do mar nos varais de tapearia do artista Edmar de Almeida. Esses artefatos representam
um claro sentido simblico que dialoga com o passante, remetendo a uma memria viva de
seu cotidiano, dos costumes regionais, de um territrio amplo que passou por processos
migratrios.

118
FIGURA 28 - Implantao

FIGURA 29 - Espadas de So Jorge FIGURA 30 - Canaleta com seixos FIGURA 31 Mandacaru Vermelho
rolados

119
A disciplina de arquitetura e de design corre em busca de novas peas, novas formas, porm o
dilogo do observador com as peas abstratas algo unilateral, um design criado por
subjetivaes de uma pessoa, entretanto, um design45 construdo buscando uma memria em
comum, traz sentimentos de pertencimento e de que um objeto foi feito daquela maneira por
consentimento coletivo. Muitos desses smbolos so dobras do momento que Lina viveu na
regio Nordeste, reverberaes das festas populares, do cotidiano, dos cultos, das tradies,
da natureza. A mesma cidadela que a teria proposto para o Sesc, parece ter empregado no
centro histrico de Salvador, a ela tambm usa elementos simblicos diretamente
relacionados a atividade ldica confirmando uma relao mtica e de jogo (OLIVEIRA, 2006,
p.244).

O Sesc para Lina uma obra intensa, feita em detalhes impossveis de se descrever, por isso
sua escolha e no o Masp-SP para um aprofundamento terico. Lina cria uma experincia
sensorial nos mltiplos sentidos, cheiro, cor, tato, sabor: colocou a arquitetura em conexo
com a vida, com os desejos, com a cultura em seu estado mais regionalista. De acordo com
Oliveira (2006) Lina se sensibilizava com as obras do pintor Yves Klein, o qual possua uma
grande capacidade de sensibilizar o telespectador atravs de um trabalho de cores que era a
prpria sensibilidade materializada (KLEIN, 1968 apud OLIVEIRA, 2006, p.250). Inclusive em
uma das reunies do Sesc Pompia Lina teria levado um catlogo de uma de sua exposies no
Pompidou. Seus sentidos coincidiam com relao a instaurao de uma viso/viagem potica
do mundo, e para manter essa viagem na arquitetura era preciso se ater a todos os detalhes
do mobilirio, da sinalizao, das texturas, detalhes construtivos, e estar na obra passa ser
indispensvel para no ficar refm do desenho. Mas apesar de estar totalmente no controle da
obra sua ao no por um rigor nos detalhes projetados, mas porque ela cria no canteiro,
muitos detalhes so resolvidos e criados no canteiro, inclusive a forma amebide das torres
das quadras foram traadas a giz por suas prprias mos.

A produo de Bo Bardi, dobra, delimita, mas seus espaos so permissveis, eles conduzem
uma potncia que j existia ali, e uma potncia de um povo brasileiro. Obtm, assim, um
espao de fronteiras diludas, no somente as fronteiras fsicas, mas fronteiras de identidade,
fronteiras de design, fronteiras de desejo, obtendo uma potencialidade de espao liso, onde os

45
Essas peas no so rigorosamente peas de artesanatos, mas objetos derivados delas.

120
limites no se apresentam como disciplinadores, mas como potencializadores. Em um lance o
arquiteto dobra, o prximo passo so os redobramentos criados, replicaes (le pli, dobra em
francs), rplicas que se multiplicam, mas que no impossibilita a desdobra (criao). Em uma
implicao arriscada, podemos sugerir que as dobras sensveis de Lina Bo Bardi so como uma
folha de papel amassada, e no como um origami (dobras disciplinadas), mas dobras infinitas
as quais no podemos ter controles, e redobras e desdobras que se derramam no caos. Ao
mesmo tempo em que possui a impresso de um espao catico cheio de dobras, ela
sensvel aos dobradores e dobrados desse espao, como podemos ver ela se coloca sempre
compassiva ao outro:

"Tenho inibies arquitetnicas. uma doena, no pose. Sou incapaz de

projetar um banco, uma manso particular, um hotel. Teria amado se tivesse
tido oportunidade para projetar um hospital, escolas, casas populares. Mas
nunca aconteceu. No fundo, vejo a Arquitetura como servio coletivo e como
poesia" (BARDI, 1993).

A dobra nos faz refletir em um mundo que se d por evidente, ela mostra sua complexa
estrutura ao tirar do finito o infinito. Ao trabalhar tanto com a multiplicidade de produo de
territrios, como com o discurso de poder, a dobra uma lente de observao da cidade, que
articula o dentro/fora. Esta lente ajuda a percorrer as subjetividades da produo
contempornea, trazendo reflexes, e criando novas possibilidades na produo de sentido.

121
CONSIDERAES FINAIS: OUTRO PARTIDO ARQUITETNICO

Na disciplina de arquitetura e urbanismo usa-se o conceito de partido arquitetnico como uma

conseqncia formal derivada de uma srie de diretrizes predeterminadas que resultar na
sua materializao, de acordo com funes de funcionamento, estrutura, conforto ambiental,
paisagismo, insero no terreno, e na malha urbana. Assim como a arquitetura, a cidade
tambm segue partidos que vo se refletir materialmente no territrio. Mas quem define
esses partidos? Eles so discutidos por quem realmente ir usufruir? Gilles Deleuze expe um
grande problema na comunicao, para ele a discusso no faria avanar o trabalho, j que os
interlocutores nunca falam a mesma coisa (DELEUZE, 1996, p.41). Se esta dificuldade
constatada no campo da conversao, multiplica-se por mil as dificuldades no campo da
forma, discutir forma e materialidade no espao urbano colocar em jogo no s o mundo de
quem discute, mas o destino de toda cidade.

A cidade como Srgio Ferro coloca, como um contedo subordinado ao capitalismo, se

aproxima do contexto capitalstico de Guattari (2003) como um sistema capitalista-urbano-
industrial-patriarcal, cujas aes capitalistas referem-se a um universo cultural e tico, e no
simplesmente a uma categoria econmica. Elas funcionariam segundo uma mesma cartografia
do desejo no campo social, portanto ela atinge a todas as formas de organizao social
fundadas sobre relaes de explorao do capital, seja ele privado ou estatal. E tambm todos
os modelos econmicos que fazem da natureza simples objeto de dominao, explorao,
consumo e descarte. No pensamos a cidade como um campo potencial coletivo, pensa-se a
cidade como nichos de poder e nichos de propriedade privada, e a construo desse espao
fica subordinada s condies de cada parcela individualizada. Este processo se desdobra em
uma cidade estratificada de preceitos de organizao, e para que existam territrios
particulares preciso que existam regras. Foucault disseca todo este maquinrio do poder
onde essas consagradas leis, regras, se mostram em aes cotidianas, hbitos que passam
despercebidos, como ler um jornal, comprar um carro, usar os equipamentos pblicos,
parecem provocar nenhum dano maior, mas cada ato deste condiciona algo em uma instncia
superior: ler jornal condiciona suas informaes quilo que foi escrito por algum com certa
inteno, andar de carro condiciona todo o trnsito da cidade, usar os equipamentos pblicos
condiciona que a cidade no possa ser de outra forma que aquela j instalada. Esses hbitos
alimentam e constituem peas de um maquinrio colossal, porm, disseminado, como acar
em um copo de gua.

122
Todo esse maquinrio faz de ns um organismo, um organismo cujos rgos esto alinhados
em funo de um fazer especfico, e para que funcione preciso que estes rgos estabeleam
certa estabilizao por determinado tempo, como um tear que organiza os fios de algodo
para formar o tecido, ou mesmo, como a cidade que reproduz o sistema de quadrcula, que
condiciona o transporte por automveis de forma a se adequar as vias, que condiciona a
diviso de lotes, que condiciona a sobreposio de apartamentos, a diviso dos cmodos no
interior do apartamento, quarto, cozinha, escada, corrimo, mveis, cadeira, mesa, sof,
fogo, talheres, frascos, garrafa, copos. Tal espao pode ser aferido como espao estriado, ou
espao sedentrio. O estriado, tambm se faz necessrio, sem ele no existe a partilha, pois,
dos mais primrdios cdigos da comunicao aos mais sofisticados, necessitamos de uma
plataforma em comum para partilhar, mesmo que ela no seja precisamente a mesma em
cada indivduo.

Franz Kafka, em O Processo, expe a grande multiplicidade das funes prticas que existe
entre as reparties pblicas, de segmento em segmento at chegar ao gerente. A quantidade
de conflitos, burocracias, informaes desconexas, as micropolticas inseridas nesse contexto
segmentarizado denotam o quo complexo este controle de padres e regras. Na cidade os
focos de averso a esses segmentos se disseminam, pode-se ver claramente, a marca dos
focos nmades, nas pichaes, depredaes, intervenes, apropriaes, essas so aes que
desestabilizam e confrontam o conceito de uma cidade projetada, ou uma cidade segmentada
por burocracias, ou por represso. Gilles Deleuze e Feliz Guattari (1997) colocam que o socius
se faz pela represso, represso que imposta a cidade por diretrizes genricas, barreiras,
territrios, advindos de preceitos solidificados e estriados.

Existe uma diferena muito importante entre o que ns desejamos, e o que deseja uma
sociedade. O socius opera por represso, regras comuns, que por sua vez esto condicionadas
a poderes, sua mquina sempre est impecvel, no pode haver falhas, caso contrrio ela se
desmancha, enquanto a mquina do desejo livre. J o CsO uma mquina anti-organismos
pronta para rebater-se sobre as formas produtivas, ela no cansa de se recompor, de testar
suas angstias, pois uma mquina que necessita de avarias para funcionar: o produzir insere-
se sempre no produto, e as peas da mquina ainda assim servem de combustvel (DELEUZE;
GUATTARI, 2004, p.35). Deleuze trata o desejo como linha de fuga, uma mquina desejante
livre, e no uma mquina condicionada aos aparelhos de poder como comentaria Foucault no
comeo de seus estudos, mas uma mquina no bitolada a represso da mquina social. Mas

123
preciso colocar que essa mquina desejante, ao mesmo tempo que libertadora, faz parte de
uma produo social, o CsO tambm deseja a represso, ele faz parte da criao de condutas
de uma sociedade e da represso. Ela uma mesma mquina com sentidos diferentes, pois o
socius produto de desejos, ao mesmo tempo que libertadora, coloca em jogo as condutas
sociais desterritorializando, e por conseguinte reterritorializando. O capitalismo aproveita este
fato para decodific-lo em benefcio de um corpo sem rgos, e que, sobre este corpo libera
fluxos de desterritorializao que o alimenta ignorando o socius (Ibid. p.37). No marketing, por
exemplo, no se reproduz uma sociedade estratificada, mas sim uma sociedade libertadora,
uma sociedade que foge dos preceitos comuns.

Como foi colocado no primeiro captulo, o capitalismo moldou um modelo arquitetnico

urbanista fetichista, o qual visa inserir a cidade em um contexto global, este, no o nico
modelo, mas se multiplicou pelo mundo ao demonstrar resultados econmicos em perodos
muito curtos, como em Bilbao e Barcelona. Este modelo possui a grande prerrogativa de
ocupar um lugar com projeto de arquitetos renomados, dando nfase a um projeto de
culturalizao, cria-se uma grande operao de convencimento dessas aes, modernizao,
culturalizao, desenvolvimento, globalizao, e ao mesmo tempo esconde o quo perverso
esse processo foi para os habitantes daquele lugar. Essa relao entre a fetichizao da
arquitetura e dos seus processos vinculados a um convvio com uma escala local a grande
desavena a ser aprendida.

Lina Bo Bardi sempre esteve fora desses movimentos de fetichizao arquitetnica, sua viso
de arquitetura e urbanismo preconiza uma arquitetura ilimitante, um espao cheio de dobras
que est alm de uma simples delimitao territorial, e ao mesmo tempo sensvel a esses
territrios para alm da atividade capitalista. Suas intervenes buscaram sempre a
potencializao dos espaos, canalizando peculiaridades/potencialidades sensitivas do lugar, a
favor do projeto, h a delimitao sim, como em qualquer projeto, porm o projeto consente
uma flexibilidade encadeando a participao dos usurios.

Conforme a primeira dobra de Gilles Deleuze (lado de fora, e o andar de baixo): Lina Bo Bardi
leva os limites da arquitetura a algo mais amplo, das mltiplas rugosidades e texturas da
arquitetura a uma disseminao do edifcio a uma escala urbana; das aes mais vernculas
aos preceitos mais modernos, sempre uma dobra na dobra, sempre tensionando os limites da
arquitetura e urbanismo. No catlogo da exposio inaugural do Museu de Arte Popular do

124
Unho, Lina trabalha sempre o objeto como algo ambguo aos gostos habituais: lmpadas
queimadas, latas de lubrificante, recortes de tecido riscam o limite do nada, da misria.
Objetos que seriam posteriormente rejeitados pelo estado como arte legtima. Tornou-se
bvio pensar que se projeta uma cadeira para sentar, uma mesa para jantar, sempre para
tornar algo objetivo, para que se possa fazer o mnimo esforo, para que se possa produzir em
grandes quantidades ou para diminuir custos de produo. Com isso, tais objetos, obras,
tcnicas, se estratificam em uma forma arquetpica. O que Lina prope justamente essa
ilimitao da forma/funo, porque projetar algo para sentar se podemos criar outro objeto
muito mais oportuno e eficaz a novas situaes.

Quando Lina trabalha o Teatro Oficina essa postura fica ainda mais evidente, a insistente
quebra ao fazer do limite palco/platia algo instvel. Os espectadores tero que percorrer o
ambiente de acordo com a dinmica da pea, se opondo a noo de palco/platia italiana,
elisabetana e grega. Alm dos mltiplos pontos de vista e a participao, a idia acrescentava
que o teatro deveria se abrir para o espao urbano, servindo de passagem, entrando no
cotidiano dos habitantes do bairro, para que esses dois mecanismos, teatro/cidade, se
tornassem algo impreciso.

J no Sesc Pompia so preservadas as mesmas caractersticas de dissoluo no espao

urbano, como Lina mesmo chamava, a Cidadela da Liberdade, era um convite a se perder, pois
cada rua, cada galpo formava um ambiente apto a participao: sala e mobilirio multiuso
com espelho dgua, com objetos minuciosamente elaborados; anfiteatro de palco central
com cadeiras de madeira, que estimulam uma nova acomodao teatral do espectador e dos
atores; quadras poliesportivas verticalmente dispostas a formar uma trama labirntica com a
torre da circulao vertical. Porm, essas caractersticas no funcionam separadas, elas
participam de um processo amplo que comea nas rugosidades e texturas das paredes e pisos
de concreto, dos seixos, das plantas, passando pelos mveis de madeira, detalhes em ferro,
passando pela interao intra-edifcio, at a completa dissoluo do complexo na cidade.

E conforme a segunda dobra de Gilles Deleuze (lado de dentro, o andar de cima): Lina Bo Bardi
sensvel s subjetivaes criadas por todos, para isso ela recorre a uma construo de um
espao coletivo, compartilhando o fazer com os outros, canalizando potncias existentes, e
intensificando desejos. Assim como existem dobras na natureza, existe algo que as faa
dobrar, como as dobras do deserto que so modificadas pela fora dos ventos, as dobras nas

125
guas que so modificadas pelas correntes martimas, e a terra que dobrada pelas correntes
de magma, sendo assim, o espao da cidade como territrio de dobras, tambm dobrado por
algo. E assim como existe na Casa Barroca um primeiro andar cheio de dobras, existe um
segundo andar que um duplo do andar de baixo. E assim como existe um lado de fora, existe
um duplo que o lado de dentro. Hoje, comum ouvir dos tcnicos que a cidade um espao
de caos e repleto de dobras, porm ainda no se ouve falar sobre quem faz essas dobras.
Talvez essa seja a maior contribuio de Lina Bo Bardi para o campo da arquitetura e
urbanismo, pois ela no se prende a apenas a uma disseminao espontnea desses limites,
ela possui grande conscincia de quem produz e interage com essas dobras. O arquiteto
sozinho, por mais sensvel que pretenda operar postula um espao prprio, segundo suas
prprias exigncias, talvez por isso Lina se v inibida46 arquitetonicamente. Assim sendo ela
expressa uma arquitetura viva, que no se assemelhe a um organismo (rgos organizados),
mas uma arquitetura de situaes, situaes estabelecidas por quem vive, por quem usa. Em
uma de suas palestras proferidas em Salvador ela coloca:

(...) um templo, um monumento, o Parthenon ou uma igreja barroca existe

em si por seu peso, sua estabilidade, suas propores, volumes, espaos mas
at que o homem no entre no edifcio, no suba os degraus, no possua o
espao numa aventura humana que se desenvolve no tempo, a arquitetura
no existe, frio esquema no humanizado. O homem cria com o seu
movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura criada inventada
de novo por cada homem que nela anda, percorre o espao, sobe uma
escada, se debrua sobre uma balaustrada, levanta a cabea para olhar, abrir,
fechar uma porta, sentar e se levantar um tomar contato ntimo e ao
mesmo tempo criar formas no espao, expressar sentimento; o ritual
primognito do qual nasceu a dana, primeira expresso daquilo que ser a
Arte dramtica. Mas este contato ntimo, ardente que era percebido pelo
homem no comeo, hoje esquecido. A rotina, o lugar comum fizeram
esquecer ao homem a beleza natural do seu se movimentar no espao, se
movimentar conscientemente no espao, nos mnimos gestos, na menor
atitude. O homem perdeu o sentido da harmonia interior, estranho num
mundo por ele criado, as situaes fogem das mos dele. Um ver grosso
modo afogou a sensibilidade viva, cancelou a vida; e subir uma escada,
levantar a cabea para olhar uma forma, abaix-la, no so mais gestos
conscientes, mas uma triste rotina que no desperta mais no homem a
maravilha, a felicidade. Queremos repetir aqui, atravs de Adolphone Appia,
uma citao de Schiller: Quando a msica chega mais nobre possana
forma no espao (BARDI apud OLIVEIRA, 2006, p.358).

46
Ver citao da epgrafe.

126
Lina no se apega a um paradigma especfico, que condiciona uma forma de trabalhar o
espao. Em seu entendimento, o espao um encadeamento complexo, no um espao de
diretrizes austeras. Para ela a arquitetura precisa funcionar ter vida. Concebe a arquitetura
como vida, como algo que precisa ter continuidade, como formula o Frederick Kiesler, artista
com o qual Lina Bo Bardi estabelece continuas referncias: Funcionalismo a estandardizao
da rotina. Por exemplo: ps que caminham (mas no danam); olhos que vem (mas que no
tm viso); mos que seguram (mas que no criam) (KIESLER apud OLIVEIRA, 2006, p. 358).

Lina conduz um espao repleto de dobraduras, condicionada pelo dispositivo capitalista, ela
trabalha para conduzir e canalizar desejos atravs de um dispositivo prprio. Quando chega ao
Sesc Pompia e v as brincadeiras das crianas, os pais, os carrinhos de pipoca, a vida que se
energizava, ela no passa por cima desses eventos com uma diretriz repressora a favor de uma
forma paradigmtica. Quando trabalha no Teatro Oficina, ela procura dissolver os paradigmas
teatrais a favor de uma participao, de um espetculo de situaes produzidas tanto pela
platia quanto pelos espectadores, todo o teatro se conforma para se adequar s mltiplas
situaes que podero ser criadas, fazendo do palco uma oficina, e da platia um palco. Existe
tambm uma ntida preocupao para que o territrio-teatro se dissolva no territrio-urbe, e
que o teatro no conste como mais uma obra-escultura, mas sim uma obra-fluidez, de espao
de dilogo, de espao de interao, de espao de liberdade. Esse ato, de estar atento ao outro,
levado ao extremo quando se entende a obra arquitetnica e urbanstica como um espao
construdo coletivamente, um espao criado pelo coletivo, como uma obra que est em pleno
movimento, uma dana, ela no se faz sem este movimento, uma obra de contnua
construo. Como se a arquitetura fosse uma dobra do povo, e no uma dobra de um
arquiteto. Para Bo Bardi a arquitetura deve ser realizada em conjunto com o povo:

Sou contra ver a arquitetura somente como um projeto de status. Estou em

desacordo com meu amigo Kneese de Mello quando diz que os pedreiros no
devem fazer arquitetura. Acho que o povo deve fazer arquitetura.
importante que o arquiteto comece projetando pela base, e no pela cpula.
Claro que o arquiteto tem que atuar, mas partir da base, no da cpula
(BARDI, 1979 in GRINOVER; RUBINO, 2009, p.144).

Para ela a recuperao de uma responsabilidade social era o primeiro passo para se chegar a
uma viso clara que permitia salvar a arquitetura moderna. Em contradio com o prprio
sistema j estabelecido de arquitetura-produto, o qual condiciona que necessite de tcnicos
para a construo de edifcios, Lina se aproxima ao mximo do que seria esse ideal de

127
construo coletiva e participao popular: No tinha escritrio, trabalhava resolvendo os
problemas a noite e depois na obra. Com a unio de todos os profissionais na obra, a vivncia
muito maior e a colaborao de todos total. A obra realizada com menos gastos do que
se estivesse num escritrio com trs secretrias, telefonistas e muitos assistentes (BARDI,
1990 in GRINOVER; RUBINO, 2009, p.166). Em uma igrejinha no cerrado do Tringulo Mineiro,
a Igreja Esprito Santo do Cerrado, talvez seja o maior exemplar deste processo participativo,
sem muitos recursos a igreja foi construda em conjunto com os moradores, e usando
materiais naturais encontrados na regio.

A Igreja foi construda por crianas, mulheres, pais de famlia, em pleno

cerrado. Construda com materiais muito pobres. Coisas recebidas de
presente, em esmolas. tudo dado. Mas no no sentido de um
petismo catlico, mas com astcia, de como se pode chegar a coisas
com meios muito simples. (BARDI, 1999, p. 4)

FIGURA 32 - Divino Esprito Santo Do Cerrado

Para que consiga se desdobrar Lina possui uma conscincia da Liberdade, de um operar
desejos que esto reprimidos, esquecidos, conservados, por aqueles que realmente iro
usufruir da obra, por isso sua concepo de desejo tambm de fuga. Com um movimento
avesso ao movimento de represso, de instalao de cdigos, normas, de formao de
organismos, ela preenche de intensidade os corpos sem rgos aflorando desejos, costumes
regionais, brincadeiras, cultura popular, msica, teatro, repentinamente, tudo que parecia
esquecido e esmagado pela cultura global por causa do cinema americano, mass media, e o
perodo ditatorial, que no reconhecia a cultura popular brasileira, aparece em um pedestal
como algo que facilmente identificado por todos os brasileiros, e por isso ele dialoga.

Tal liberdade derivada de um processo oposto ao da represso, ou seja, um processo que

libera linhas de fuga. Deleuze diz que o CsO processo oposto a formao de organismos. Com

128
isso a liberdade derivada desses desejos, que esto livres desses organismos, algo que foge
ao controle, se desbrava, se desdobra, porm tambm algo produzido, no um novo big
bang, mas uma continuao de uma dobra que se desdobra. No em vo que o prprio
capitalismo usa este processo, produz e intensifica corpos sem rgos, desejo de carro para
sair do habitual transporte coletivo, desejo de se vestir para se mostrar diferente, desejo de
coca-cola para se livrar da sede, sendo assim o capitalismo opera por vetores de liberdades e
de fuga, nunca por vetores de represso.

O capitalismo tende para um limiar de descodificao que desfaz o socius em

benefcio de um corpo sem rgos e que, sobre este corpo, liberta os fluxos
do desejo num campo desterritorializado. Ser exato dizer neste sentido, que
a esquizofrenia o produto da mquina capitalista, como a mania depressiva
e a parania so produtos da mquina desptica, ou como a histria o
produto da mquina territorial? (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p.31).

E desta mesma forma faz Lina Bo Bardi, institui intensidades que foram a tempo produzidas,
na casa dos avs, nas festas juninas, brincadeiras infantis, objetos de fazenda, som da gua,
cheiros e texturas da natureza, deixando contudo que estas atividades se desdobrem em
outras brincadeiras. O arquiteto urbanista ao projetar, segundo o modelo genrico aqui
exposto, se mune de tcnica e de preceitos funcionalistas para criar; seu desejo replicar a
imagem da cidade global (padro capitalstico), atravs da forma e tecnologia, e por
conseqncia territorializar sua obra como um novo modelo (dobras de poder) a se
disseminar. claro que este movimento tambm est relacionado prpria sobrevivncia do
escritrio, que se transformou em organismo corporativo. Em uma condio diferente, Lina Bo
Bardi se utiliza de um modelo capitalstico ao lhe dar com desejos dos outros, porm seus
objetivos so outros alm dos da cidade global. Ela est preocupada justamente com a
situao oposta que viveu na Europa, onde a democracia crist voltou com os velhos quadros
de fascismo e instituram idias prprias, (BARDI, 1990 In GRINOVER; RUBINO, 2009, p.168),
nesse caso, para ela o Brasil um novo campo de possibilidades: temos a sorte de no termos
o horizonte fechado. um grande pas, com um povo que tem a capacidade de dizer no, de
maneira cafajeste e elegante, a tudo que no merece ser levado a srio.

Longe de almejar instituir um modelo arquitetnico urbanstico, esta reflexo acerca das
dobras do espao urbano vem situar uma postura que no nova, Jane Jacobs, Team Ten,
Internacional Situacionista, ou ainda os artistas Hlio Oiticica, Lygia Clarck, tangenciaram essas
medidas. Resta-nos atuar como molculas, da mesma forma quando aquecemos um copo de

129
gua, e uma molcula se agita, e passa sua energia para outra, que se difunde em progresso
geomtrica at ebulir, e no fim dessa determinada etapa, ela revoluciona (GUATTARI, 1987).
Processo diferente ocorre na revoluo molar, o qual os vetores saem onde o poder os escapa,
configurando a represso por leis e cdigos, revoluo que tambm uma involuo, por
castrar mquinas desejantes. Por isso necessrio profanar os paradigmas, estratos e leis,
trazer para o domnio dos homens tudo que foi sacralizado, e a partir disso revolucionar.

130
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