Romero lvarez Mara de Lourdes, El relato periodstico: entre la ficcin y la realidad

(Anlisis narratolgico), tesis de doctorado, Madrid, Universidad Complutense de

Madrid, 1995,.

CAPTULO II

2. LA VOZ NARRATIVA EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

En este captulo abordaremos una de las tres grandes categoras que se dan en el estudio del
discurso narrativo: la voz. En otras palabras, la instancia narrativa o el procedimiento de
enunciacin en el que se sita el narrador. Al hacer el anlisis de esta categora estudiaremos
"los fenmenos relacionados con la narracin y la circunstancia o circunstantes que rodean
este hecho de comunicacin; es decir, del sujeto que se responsabiliza de ello, al que
llamamos narrador"1.
Como ya hemos apuntado en la introduccin, la narracin es el acto por el cual un
narrador enuncia los hechos que configuran la historia. La narracin es la misma accin de
contar y no el resultado final de esa accin, que sera el relato, el discurso narrativo ya
emitido. Decir narracin es enfrentarnos a un contexto general de comunicacin: alguien,
denominado narrador, dirige su mensaje a alguien (narratario). En consecuencia, se puede
decir que en la narracin existen dos protagonistas: el narrador y el destinatario. El discurso
narrativo o relato es el punto de conexin entre ambos.
En este captulo estudiaremos las huellas que el sujeto de la enunciacin ha dejado
en el discurso narrativo que supuestamente ha producido. Analizar una situacin narrativa
implica establecer todas las relaciones que se dan entre el sujeto de la enunciacin y la
historia que cuenta, vinculndolas con las categoras de persona (presencia o ausencia del
narrador como personaje en la historia) y niveles narrativos.
Antes de iniciar nuestro anlisis es importante diferenciar claramente entre narrador
y autor, es decir, entre el que cuenta y el autntico responsable del texto narrativo. El autor
se encuentra en un nivel distinto de anlisis al del narrador. El autor es la persona fsica que
desarrolla la actividad que el texto presupone, pero que no es indispensable para el anlisis
textual. En el relato, "el autor cuenta con una imagen vicaria y una voz delegada que es la
del narrador"2. El narrador asume, pues, en el relato, el papel del sujeto de la enunciacin,
cuya funcin principal es contar y, por lo tanto, responsable de lo que en l se cuenta.

2.1 TIPOS DE NARRADORES EN LOS RELATOS PERIODSTICOS SEGN SU

RELACIN CON LA HISTORIA.

1
. Grard Genette, Figuras III, p. 27l; Vanse tambin: Mieke Bal, Teora de la narrativa, p. 126-132; Alfonso
Snchez-Rey, El lenguaje literario de la "nueva novela" hispnica, p. 247-249.
2
. Antonio Garrido, El texto narrativo, p. 111.
 Para la mayora de las diferentes escuelas3 la figura del narrador es, sin duda, el
elemento central de un relato; toda la informacin pasa por sus manos y, no slo ejerce
como sujeto de la enunciacin sino, tambin, es l quien decide cmo organizarla y desde
qu punto de vista contarla. Por ello, para cualquier tipo de anlisis es indispensable saber
con qu tipo de narrador nos encontramos.
El narrador, para organizar su relato, recurre a dos procedimientos: uno, relacionado
con la categora de persona gramatical, y otro, con los niveles narrativos. Iniciamos nuestro
estudio con el primer procedimiento: la presencia o ausencia del narrador como personaje en
los hechos narrados.4 Es as como vamos a encontrarnos con dos tipos de narradores: el
homodiegtico, que participa como personaje en los acontecimientos narrados, y el
heterodiegtico, que no es personaje de la historia que cuenta.

2.1.1 NARRADOR HOMODIEGTICO.

En los relatos no ficcionales, el tipo preferido es el homodiegtico, es decir, el
narrador que participa como actor en la historia que cuenta. La presencia del narrador no es
igual en todos los relatos. Asume diversos grados que van desde el papel protagonista hasta
el de personaje secundario. La mayora de los tericos de crtica literaria distinguen
bsicamente dos variedades dentro del tipo homodiegtico5: el narrador protagonista y el
narrador testigo. Nuestro estudio no slo confirma esta posicin sino que la enriquece con
algunas variantes: dentro del narrador protagonista, hemos encontrado, en los relatos no
ficcionales, al narrador disfrazado y, como una variante ms, al narrador entrevistador.

2.1.1.1 NARRADOR PROTAGONISTA.

El narrador protagonista es la modalidad principal del narrador homodiegtico. No
slo participa en el relato sino que se convierte en el personaje principal. La identidad de
ste y la del narrador coinciden ya que de lo que se trata es de contar su propia historia. As,
pues, estos textos se acogen a la forma de la autobiografa o, en la terminologa de Genette,
al tipo de narrador autodiegtico6.
Relato de un nufrago de Gabriel Garca Mrquez y Los ejrcitos de la noche de
Norman Mailer presentan narradores autodiegticos. En Relato de un nufrago estamos
frente a un narrador consciente de su responsabilidad y sujeto principal de la accin que
cuenta:

Mi primera impresin, al darme cuenta de que estaba sumergido en la oscuridad, de que ya

no poda ver la palma de mi mano, fue la de que no podra dominar el terror. Por el ruido del

3
Segn las diferentes escuelas, las propuestas sobre la categora narrador pueden reunirse bsicamente en tres:
Las corrientes de carcter formalista y el estructuralismo ruso consideran al narrador como el organizador del
material narrativo. Los narratlogos franceses y el ruso Uspenski comparten la postura de que el narrador es el
que percibe o conoce los hechos contados. La tercera postura se inspira en la lingstica. No slo abarca las dos
posturas anteriores sino que, adems, considera al narrador el sujeto de la enunciacin. Cfr. Antonio Garrido,
El texto narrativo, pp. 105-111.
4
Grard Genette, Figuras III, p. 298-301.
5
Grard Genette. op. cit., p.299; Oscar Tacca, Las voces de la novela. p. 65, 86-87.
6
G. Genette, op. cit, p. 300.
 agua contra la borda, saba que la balsa segu avanzando lenta pero incansablemente.
Hundido en las tinieblas me di cuenta entonces de que no haba estado tan solo en las horas
del da. Estaba ms solo en la oscuridad, en la balsa que no vea pero que senta debajo de
m, deslizndose sordamente sobre un mar espeso y poblado de animales extraos. (p. 44)

Si bien, esta personalizacin se expresa en primera persona, no se descarta, como

veremos ms adelante, la posibilidad de que detrs de una tercera persona se esconda el
narrador autodiegtico. En este texto nos enfrentamos ante un acontecimiento de denuncia
poltica narrado por un individuo, que no slo es el narrador y el protagonista del relato, sino
que extratextualmente, en la vida real, es Luis Alejandro Velasco, el nufrago sobreviviente
del accidente que sucedi en febrero de 1955 en el Mar Caribe7. Luis Alejandro, personaje
de la vida real, es ficcionalizado, es decir, es trasladado al relato como personaje y narrador.
Por l, conocemos el suceso:

El buque segua defendindose del oleaje, pero cada vez escoraba ms. Ramn Herrera rod
una carpa y se cubri con ella. Una nueva ola, ms grande que la anterior, volvi a reventar
sobre nosotros, que ya estbamos protegidos por la carpa. Me sujet la cabeza con las manos,
mientras pasaba la ola, y medio minuto despus carraspearon los altavoces.
"Van a dar la orden de cortar la carga", pens. Pero la orden fue otra, dada con una voz
segura y reposada: "personal que transita en cubierta, usar salvavidas". (p.30)

Efectivamente, ocho miembros de la tripulacin de un destructor de la marina

colombiana haban cado al agua. La nave llevaba carga de contrabando; y a causa de un
bandazo motivado por el viento en mar gruesa, sta se solt y arroj a los marinos al mar.
En el relato citado, puede observarse la coincidencia entre la identidad del narrador y
del personaje principal que queda indicada por el uso de la primera persona; no obstante, no
debe extraar que las identidades del narrador y del personaje principal coincidan sin que la
primera persona sea empleada8; tal es el caso del narrador de Los ejrcitos de la noche de
Norman Mailer, donde detrs de un narrador en tercera persona se esconde el propio
protagonista de los hechos contados:

La profundidad de ese abatimiento y esa modestia se desplom sobre Mailer, que vio cmo
la delegacin introduca la bolsa en el Departamento de Justicia, con 944 tarjetas dentro, y
escuch los discursos mientras esperaban; eventualmente se le pidi que pronunciase a su
vez una alocucin, y Mailer pronunci una, modesta, con una voz tan gastada por las
demostraciones estentreas de la noche anterior, que el contar con un micrfono le hizo
sentirse feliz, ya que, de no haberlo tenido, sus palabras no habran sido mucho ms que un
susurro. (p. 97)

7
. Actualmente sabemos que el autor de este relato es Gabriel Garca Mrquez; sin embargo, cuando se public
en El Espectador de Bogot, Colombia, en febrero de 1955, apareci firmado por el nufrago Luis Alejandro
Velasco. En ese entonces, se poda afirmar que se trataba de una autobiografa, pues coincidan autor, narrador
y protagonista. Actualmente, al conocer su verdadera autora, sabemos que solamente se trata de un relato
autobiogrfico.
8
. Es necesario tener presente que identidad y persona gramatical son dos conceptos diferentes que suelen
confundirse probablemente por la polisemia de la palabra "persona". Philippe Lejeune, "El pacto
autobiogrfico", en Suplementos Antropos La autobiografa y sus problemas tericos. nm. 29, p. 49.
 El narrador de Los ejrcitos de la noche, a primera vista, no participa en los
acontecimientos que cuenta, se concentra en el relato de lo que le sucede a Mailer durante
cuatro das de su vida. Podra decirse que es un narrador heterodiegtico. Sin embargo, al
trmino de la primera parte del relato y principios de la segunda sabemos por el propio
narrador que el protagonista, Mailer, no slo es el responsable de los dos relatos que
constituyen la obra sino tambin quien los narra.
Observemos el fragmento final de la primera parte: el narrador, Mailer,
aparentemente heterodiegtico, nos cuenta, en tercera persona, que el protagonista, Mailer,
se compromete, pocos das despus de la Marcha sobre el Pentgono, a escribir la Historia y
la Novela del suceso, y cmo el resultado de ese trabajo es el texto que estamos leyendo:

Se la impuso como una historia de cuatro das de su propia vida, y, en consecuencia, sera
historia con el ropaje de la novela. Mailer trabaj en la esttica del problema durante
semanas y descubri que las dimensiones de su carcter como personaje de novela eran
sencillas [...]. No obstante, al escribir su historia personal de aquellos cuatro das haba
descubierto lo que la Marcha sobre el Pentgono haba significado en definitiva [...] as se
encontr finalmente preparado para escribir una Breve Historia, mximamente concisa, un
verdadero compendio de novela colectiva, que, en las siguientes pginas de este libro,
recorreremos como una Historia, o no, ms bien como una Novela de la Historia. (p. 254)

Ms adelante el narrador se atribuir la autora de la novela y lo expresar en primera

persona del plural:

[...] nuestra novela nos ha proporcionado la posibilidad, o, mejor, el instrumento para

visualizar nuestros hechos y estudiarlos en el campo de la luz facilitado por el trabajo de
esmeril aplicado a las lentes. Preparmonos, pues [...] preparmonos a ver lo que la historia
puede descubrir. (p. 258)

Como podemos darnos cuenta, tenemos ante nosotros a un narrador homodiegtico

desdoblado: protagonista y narrador de su propia historia. El uso de la tercera persona y el
pasado verbal ayudan a que el narrador, aparentemente, se mantenga distanciado de l
mismo como personaje, esto le permite pasar revista a su historia con mayor "objetividad".

Mailer sali del cuarto de caballeros, descendi las escaleras, entr por detrs de la orquesta,
iniciando las observaciones que se apretaban ordenadamente en su cerebro como tropas
formadas, codo con codo, en disposicin de parada, y entonces, sbitamente, del modo ms
sbitamente repentino, vio que De Grazia estaba en el escenario, que estaba actuando como
maestro de ceremonias, y que se encontraba, sin que nadie se opusiese a ello, lanzado a la
conclusin, balbuciente y estropajosa --que mediocre orador era De Grazia-- de una
presentacin de Paul Goodman. (p. 42)

Estamos ante un narrador escrupuloso que busca la precisin en los datos; por esto
asume un carcter omnisciente ya que se permite el acceso a todos los lugares --incluso al
interior del personaje--. Se erige en una especie de cronista imparcial de los
acontecimientos.
Ahora bien, si consideramos extratextualmente Los ejrcitos de la noche, Mailer es
el autor del texto y el personaje de la vida real que se ha ficcionalizado en el relato como
narrador y protagonista. Por ello, como dira Lejeune, existe un pacto autobiogrfico, pues
existe identidad plena entre autor, narrador y personaje9. En otras palabras, estamos frente a
una autobiografa en tercera persona.

NARRADOR DISFRAZADO.
En los relatos periodsticos hemos encontrado una variante del narrador autodiegtico: el
que no slo participa en la historia como protagonista sino que adems se prepara para
participar en ella con otra identidad, es decir se disfraza, por ello le llamaremos: narrador
disfrazado.
En La aventura de Miguel Littn de Gabriel Garca Mrquez y en las dos obras de
Gnter Wallraff, El periodista indeseable y Cabeza de turco, nos topamos con narradores
disfrazados. Poseen una caracterstica muy especial: no slo participan en la historia como
protagonistas sino que se preparan como actores para participar en ella. Es una tctica
exigida por el hecho de que, con su propia personalidad, les est vedado el acceso a la
informacin que les servir para su narracin.
Estos narradores se preparan de la misma manera que lo hace un cientfico para
realizar un experimento, pero no slo como el que lo lleva a cabo sino tambin como
cobaya, es decir, formando parte de l. Se inmiscuyen conscientemente dentro de los
acontecimientos y participan en ellos. Para hacerlo, estos narradores, que extratextualmente
son los reporteros en la vida real, se caracterizan como actores, se disfrazan para crear las
condiciones que les permitirn vivir desde dentro la historia que pretenden narrar.
Por ejemplo, el narrador de los relatos que constituyen el libro El periodista
indeseable, Gnter Wallraff, durante dos aos, prepar concienzudamente su papel. Una vez
caracterizado, le fue fcil penetrar en terrenos que le estaban vedados por ser periodista. Con
el fin de justificar el mtodo subrepticio de que se vale para conseguir la informacin y que
para algunos resulta una prctica ilegal, Wallraff nos dice: "para no ser engaado hay que
engaar, transgredir las reglas del juego para divulgar las reglas secretas de la
dominacin"10.
El disfraz y la interpretacin son papeles inherentes a la estrategia del narrador de los
relatos del libro citado para dar a conocer de su pas, Alemania, las condiciones de trabajo
en los grandes centros de produccin, la explotacin de los inmigrantes, la manipulacin
efectuada por la prensa sensacionalista, los mtodos represivos utilizados por servicios
especializados del Estado y por algunas corporaciones industriales as como la doble moral
de la iglesia catlica ante la violencia y la militarizacin creciente.
Para conseguir su objetivo el narrador acta de distintas maneras; as ser: obrero en
una inhumana cadena de montaje; un neonazi que se ofrece como confidente a la polica

9
Philippe Lejeune, "El pacto autobiogrfico", p. 47-62; ngel G. Loureiro, "Problemas tericos de la
autobiografa", p. 2-9; Georges Gusdorf, "Condiciones y lmites de la autobiografa", p. 9-18; Elizabeth, Bruss,
"Actos literarios", p. 62-79, todos estos artculos en La autobiografa y sus problemas tericos. Suplemento
Anthropos. nm. 29. George May, La autobiografa, cap. 5.
10
Gnter Wallraff, El periodista indeseable, p. 6-7.
para espiar a los estudiantes de izquierda; un empresario catlico, con escrpulos de
conciencia, ansioso de pedir consejo a los obispos acerca de la venta de napalm; un
financiero de extrema derecha que denuncia los proyectos putschistas de Spinola en
Portugal; un funcionario del Ministerio del Interior que descubre cmo las principales
industrias forman milicias privadas para reprimir a los trabajadores insurrectos; y, por
ltimo, periodista prototipo de la prensa amarilla.
El narrador crea las condiciones para participar en los acontecimientos, es decir, para
que se pueda producir el fenmeno deseado. Observemos el inicio del relato titulado "Sobre
el arte de los grandes titulares. Wallraff, alias Hans Esser, periodista en Bild", relata cmo se
ha caracterizado para representar su papel:

El que se est contemplando en el espejo, ya no soy yo. Una cara a medida como hecha para
hacer carrera, una de esas caras que siempre he detestado en los jvenes ejecutivos.
Bien peinado, bien cepillado, la tez bronceada --gracias a la lmpara de rayos ultravioletas--
de los que han triunfado. Una cara bien limpia: mostrando una dentadura perfectamente
reconstruida, semiestrangulado por un cuello y una corbata. Una alianza de oro macizo
(prestada) como para reforzar la seguridad necesaria, torrentes de perfume masculino (Agua
Brava) copiosamente derramados sobre el traje de 500 marcos y bajo los sobacos --para no
sentir el olor de los sudores fros. He aqu el retrato de uno que preferira librarse de su
personaje, antes incluso de haber comenzado a interpretar el papel. (p. 173-174)

En Cabeza de turco, Gnter Wallraff, se comporta de similar manera a como lo hizo

en El periodista indeseable: abandona durante dos aos su identidad. Mediante lentillas
oscuras, peluca, bigote y hablando un alemn rudimentario se transforma en Al, un turco
inmigrante, Todo esto, con la finalidad de descubrir en carne propia cmo son tratados los
inmigrantes turcos en Alemania y dar a conocer a un pblico amplio una situacin aunque
sabida poco reconocida. Para justificar su comportamiento --disfrazarse para conseguir
ilegalmente la informacin-- Wallraff nos dice en su relato:

Yo no era un turco autntico, eso es cierto. Pero hay que enmascararse para desenmascarar a
la sociedad, hay que engaar y fingir para averiguar la verdad. (p. 12)

Los narradores disfrazados, a lo largo del relato, manifiestan el temor por ser
descubiertos y que se les derrumbe su estrategia. El reconocimiento de su identidad puede
costarles la vida o la libertad, en Cabeza de turco, Wallraff nos expresa el terror que
experiment cuando acudi al Estadio Olmpico de Berln Occidental durante el partido
Alemania-Turqua en el verano de 1983:

Fui a parar a una zona de jvenes neonazis alemanes. Qu significa eso de neonazis?
Individualmente pueden ser chicos agradables; la mayora tienen rostros francos y
simpticos, pero en aquella muchedumbre parecan mscaras soliviantadas. Aquel da,
temblando, disimul por primera y ltima vez que era turco; incluso dej de chapurrear y me
puse a hablar en alto alemn con los fanatizados hinchas. Ellos, sin embargo, en ningn
momento dejaron de considerarme extranjero. Me echaban cigarrillos en el pelo y cerveza
por la cabeza. Jams en la vida me haba producido un efecto tranquilizador el ver acercarse
a unos policas. Nunca hubiera ni soado que un da los vera como fuerzas del orden. Los
hinchas berreaban: "Viva!", "Que reviente el frente rojo!", y gritaban a coro sin cesar:
 "Turcos fuera de nuestro pas"! y "Alemania para los alemanes! Por fortuna no corri la
sangre... (p. 20-21)

El narrador disfrazado tambin lo encontramos en La aventura de Miguel Littn de

Gabriel Garca Mrquez. En este texto, Miguel Littn, narrador y personaje protagonista, no
puede obtener de manera normal cierta informacin sobre su pas, pues tiene prohibido
regresar a l. Por esta razn, se disfraza para introducirse subrepticiamente a Chile y
conseguir, de esta manera, la informacin que le est vedada:

Yo, Miguel Littn, hijo de Hernn y Cristina, director de cine y uno de los cinco mil chilenos
con prohibicin absoluta de regresar, estaba de nuevo en mi pas despus de doce aos de
exilio, aunque todava exiliado dentro de m mismo: llevaba una identidad falsa, un pasaporte
falso, y hasta una esposa falsa. Mi cara y mi apariencia estaban tan cambiadas por la ropa y
el maquillaje, que ni mi propia madre haba de reconocerme a plena luz unos das despus
[...].
Nuestro propsito era muy sencillo sobre el papel, pero en la prctica implicaba un gran
riesgo: se trataba de filmar un documental clandestino sobre la realidad de Chile despus de
doce aos de dictadura militar. (p. 9-10).

El papel que desempean estos narradores no es tarea fcil: tienen que fingir e
incluso representar un papel contrario a sus convicciones, para obtener la informacin que
les dar el tema de su historia. Por ello, no es de extraar que se enfrenten a situaciones
personales difciles de llevar a cabo para lograr su objetivo. Lo dicho se confirma en el
siguiente fragmento de La aventura de Miguel Littn:

En realidad, el proceso ms difcil para m fue el de convertirme en otra persona. El cambio

de personalidad es una lucha cotidiana en la que uno se rebela a menudo contra su propia
determinacin de cambiar, y quiere seguir siendo uno mismo. As que la dificultad mayor no
fue el aprendizaje, como pudiera pensarse, sino mi resistencia inconsciente tanto a los
cambios fsicos como a los cambios del comportamiento. Tena que resignarme a dejar de ser
el hombre que haba sido siempre, y convertirme en otro muy distinto, insospechable para la
misma polica represiva que me haba forzado a abandonar mi pas, e irreconocible an para
mis propios amigos. (p. 12-13)

2.1.1.2 NARRADOR TESTIGO.

Este tipo de narrador adquiere un matiz distinto al del narrador autodiegtico porque su
papel no es el de ser un actor de importancia desde el punto de vista de la accin, sino que
consiste, predominantemente, en expresar su experiencia personal sobre los acontecimientos
que suceden a su alrededor y de los cuales l es testigo ocular. Aunque no se da la
coincidencia del narrador y protagonista en una misma persona, s se conserva el carcter
personalizado del texto.
No est por dems hacer hincapi que en el trabajo periodstico tradicional, el
reportero normalmente es testigo de los hechos que describe en su nota informativa; sin
embargo, se le obliga a comportarse de una manera pasiva, es decir, a funcionar como una
mquina traductora de lo que ve sin incluir sus sentimientos, las reflexiones o posibles
valoraciones que pueda hacer respecto de lo que observa. Con mayor razn, queda
descartada su participacin dentro de los hechos. En cambio, en el periodismo moderno,
cuyos productos son los relatos no ficcionales, el comportamiento del periodista es
generalmente el contrario y, por ello, no debe extraar su presencia como personaje dentro
del relato.
Narradores testigos los encontramos en las tres obras de Kapuscinski --El Sha o la
desmesura del poder, Las botas y en La Guerra de Angola-- y en la de Bill Buford titulada
Entre los vndalos.
Este tipo de narrador, que es al mismo tiempo personaje, desempea en la historia
contada el papel de periodista. En Las botas, el narrador del relato --y reportero en la vida
real-- confirma esta posicin cuando expresa, sobre su trabajo de corresponsal de guerra en
frica, lo siguiente:

Debe ser testigo de los acontecimientos ms importantes que tenga lugar en una superficie de
treinta millones de kilmetros cuadrados que es la extensin de frica; saber qu est
sucediendo a la vez en los cincuenta pases del continente, qu ha pasado antes y qu puede
suceder en el futuro; conocer por lo menos las dos mil tribus en que est dividida la
poblacin africana; dominar centenares de detalles, por ejemplo: saber cmo llegar lo ms
pronto posible de Rabat a Lilongwe, y ms fcilmente de Tamarasset a Mambasa, dnde
obtener la visa a Komoros, a un pas que exige la vacunacin contra el clera, cul es el
nmero del telex de Yaounde y adems --y no slo que pensar, s, pensar y otra vez pensar.
Tambin es necesaria la resistencia squica y fsica. (p.135)

No slo es testigo en el sentido de que presencia lo que acontece sino que se

constituye intencionalmente en un sujeto que vigila e investiga la situacin para atestiguar
sobre lo observado. El narrador no slo se limita a registrar lo que ven sus ojos; para dar un
panorama ms amplio y completo, recurre a tcnicas como la entrevista y la investigacin
documental. Para ejemplificar su misin de observador sirva el siguiente fragmento del
relato de Bill Buford titulado Entre los vndalos:

El grupo cruz una calle, un cruce importante de la ciudad. Haca ya un buen rato que el grupo haba
renunciado a cualquier pretensin de pasar inadvertido y haba vuelto a adoptar la actitud arrogante
de una muchedumbre violenta, caminando sin vacilar hacia el trfico congestionado, pasando
incluso por encima de los caps de los automviles, a sabiendas de que aunque estuvieran en
marcha, se habran detenido. En cabecera de la larga cola de vehculos iba un autocar; uno de los
hinchas se plant delante de l y desde unos dos metros de distancia lanz algo con toda su alma --
no era una piedra; era algo grande, de metal, como el tubo de escape de un automvil--,
directamente contra el parabrisas. (p. 105)

Como puede observarse, el narrador testigo ha seguido a un grupo de hinchas

ingleses en Miln, despus de haber concluido un partido de ftbol, para poder narrar lo que
observa: la violencia a la que son capaces de llegar una multitud de personas reunidas, bajo
ciertas condiciones.
Mientras que en el fragmento anterior, el narrador es testigo ocular de los
acontecimientos, en el siguiente, el narrador se comporta como investigador:

Me suscrib a un servicio de prensa que difunda informacin acerca de Old Bailey. Me dio la
impresin de que lo ms sencillo sera no perderse todo lo que fuese presentado ante los jueces de un
tribunal en el que se juzgaban delitos importantes [...]. Difundan los casos en el mismo da --por
 fax-- [...]. El primer caso que me lleg era igual que tantos otros. Era un relato del juicio seguido
contra John Johnstone. (p. 256)

El narrador testigo no slo refiere lo que observa o investiga, tambin cuenta lo que
le dicen los personajes de su historia. Esta tcnica se puede comprobar en el siguiente
fragmento del relato de Kapuscinski titulado Las botas:

Por el camino me dijo el sargento que durante toda la noche se haba combatido en el frente, pero
como estaba lejos de Tegucigalpa no se escuchaban los disparos. Desde la maana la gente cavaba
trincheras y levantaba barricadas. La ciudad se preparaba para el sitio [...] (p. 190)

Para contar lo que le dicen los personajes de la historia, el narrador opta bsicamente
por el estilo indirecto11, tal y como lo acabamos de ver en el prrafo precedente.
En algunas ocasiones, el narrador testigo, al estar presente en los acontecimientos
como observador, se ve implicado en ellos y no le queda otro remedio ms que participar
como personaje de la historia. En el ejemplo siguiente, extrado de Las botas, de
Kapuscinski, se puede ver cmo el narrador corre la misma suerte de los soldados a los que
observa:

Seguimos adelante. La camioneta dio vuelta por una loma cubierta de bosque, pasamos por la aldea
deshabitada de San Francisco, empezaron curvas y ms curvas y de repente, a la vuelta de una de
ellas, camos en el caos de la guerra. Los soldados corran, disparaban, las balas pasaban silbando, a
ambos lados del camino las ametralladoras se ahogaban. El chofer fren con violencia y en ese
preciso momento estall frente a nosotros un proyectil. Despus de un segundo, un silbido, y otra
explosin y otra ms [...] (p.197)

Algo similar le sucede al narrador de Entre los vndalos, cuando es tratado, por la
polica italiana, no como un periodista que observa sino como uno ms de la muchedumbre
violenta a la que tienen que someter:

Yo lo que hice fue lo siguiente: cruc la calle. Decid alejarme todo lo posible de la
gasolinera Esso y del millar de hinchas apretados en aquella esquina. All iba a terminar la
polica; estaba seguro. Por eso cruc la calle y me met entre dos coches aparcados. Ech un
ltimo vistazo a la polica --ya muy de cerca-- y me puse a cuatro patas (la gravilla
incrustada en las rodillas y en la palma de las manos), me tap la cabeza como pude y me
ovill en el suelo. Me haba rendido. (p. 359)

2.1.1.3 NARRADOR ENTREVISTADOR.

En los relatos no ficcionales es frecuente encontrar a un narrador que no es ni protagonista
ni secundario, sino simplemente el encargado de presentar y sostener un dilogo con un
entrevistado, para dar a conocer lo que ste hace o piensa. Adems de recrear el lugar y las
circunstancias en que se desarrolla la entrevista, el narrador participa como interlocutor
incluyendo sus opiniones y sentimientos. Es comn que tambin haga una semblanza o

11
. Las diversas formas de introducir en el relato las palabras de los personajes bsicamente son tres: estilo
directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre. Estos procedimientos se estudian en el captulo correspondiente
al modo.
perfil de la persona o personas interrogadas. Por ello, tanto narrador como interlocutor
ocupan alternativamente un plano protagnico.
En sntesis, puede decirse que cuatro son los aspectos bsicos por los que se
preocupa el narrador entrevistador:
a) El ambiente en el que se desarrolla la entrevista.
b) Las personas entrevistadas.
c) La manera de expresar las declaraciones.
d) La forma en que el propio narrador participa en la entrevista.
Antes de iniciar el anlisis de cada uno de estos aspectos en los relatos no
ficcionales, baste mencionar que en Ayala sin olvidos de Enriqueta Antoln, as como en los
relatos de Los perros ladran y Msica para camaleones de Truman Capote, en los de
Entrevista con la historia de Oriana Fallaci y en los de Palabras cruzadas de Elena
Poniatowska encontramos al narrador entrevistador.

A) AMBIENTE DE LA ENTREVISTA.
En todos los relatos no ficcionales donde aparece el narrador entrevistador, encontramos que
ste se preocupa por describirnos las caractersticas y circunstancias fsicas, sociales y
econmicas del lugar en donde se desarrollan los acontecimientos.
Sirvan de ejemplo, dos relatos de Truman Capote. Veamos las condiciones en que se
desarrolla el relato titulado "El duque en su dominio", perteneciente al libro Los perros
ladran. El narrador entrevista a Marlon Brando, en un cuarto del hotel Mikayo, en Kioto,
Japn:

En ese momento, en el Mikayo, Brando tuvo la oportunidad de disfrutar de algo japons: un

emisario de la administracin del hotel, haciendo reverencias, radiante y refregndose las
manos, entr en la habitacin diciendo: --Ah, Missa Marron Brando...-- y se qued callado,
sin poder decir nada por lo difcil de su misin. Haba ido a reclamar los paquetes de "regalo"
conteniendo los dulces y tortas de arroz que Brando ya haba abierto y probado
prdigamente. --Ah, Missa Marron Brando, es un error. Eran para otra habitacin.
Disculpas!-- Riendo, Brando le entreg las cajas. Los ojos del emisario, al ver el saqueo
hecho al contenido, se pusieron graves, aunque sigui sonriendo, en realidad, la sonrisa le
qued fija. (p. 260)

Como puede observarse, la charla es interrumpida, frecuentemente, por diversas

razones. En este caso, la causa es la entrada de un empleado del hotel al cuarto de Marlon
Brando. El narrador no desaprovecha la oportunidad de describir la famosa amabilidad
japonesa con el fin de recrear el ambiente casual en el que se desarrolla la entrevista.
En "Una adorable criatura", relato perteneciente a Msica para camaleones tambin
de Truman Capote, se nos describe el ambiente de los lugares en donde se lleva a cabo la
charla:

(No era un establecimiento atrayente. A travs de una tiznada ventana, distinguimos una yerma
habitacin con una gitana flaca y peluda sentada en una silla de lona bajo una lmpara que difunda
un horrendo resplandor rojo; teja una par de botitas de nio y no levant la vista. Sin embargo,
Marilyn se decidi a entrar y luego cambi de parecer.) (p. 254)
B) SEMBLANZA DEL ENTREVISTADO.
Los narradores de los relatos no ficcionales elaboran una semblanza o perfil de las personas
con quienes dialogan. No slo se contentan con describirlos fsicamente sino que los
muestran tal y como ellos los perciben. De la misma manera que un pintor hace un retrato, el
narrador entrevistador pinta a su entrevistado, lo interpreta. Presenta toda la informacin til
para que el lector tenga una idea ms completa del interrogado: sus cualidades, sus defectos,
su comportamiento, sus pensamientos.
Sirvan como ejemplo las descripciones que hace Oriana Fallaci de la primera
ministra de Israel, Golda Meir, y la de Henry Kissinger, que se encuentran contenidas en el
libro Entrevista con la historia. La narradora presenta a unos personajes tal y como los ve y
los siente.

Terminada la lectura, meticulosa y atenta a juzgar por el tiempo empleado, se volvi por fin
hacia m y me invit a sentarme en el divn. Despus se sent en el silln de al lado, ms alto
que el divn, y en esta posicin estratgica, de privilegio, empez a interrogarme con el tono
de un profesor que examina a un alumno del que desconfa un poco. Recuerdo que se pareca
a mi profesor de matemticas y fsica en el Instituto Galileo de Florencia: un tipo al que
odiaba porque se diverta asustndome, con la mirada irnica, fija en m, a travs de sus
gafas. De aquel profesor, tena hasta la voz de bartono ms bien gutural y la manera de
apoyarse en el respaldo del silln ciindolo con el brazo derecho; el gesto de cruzar las
gruesas piernas mientras la chaqueta tiraba sobre el hinchado vientre y amenazaba con hacer
saltar los botones. (p. 17)

Mi madre tambin tiene el pelo ondulado y cano, ese rostro arrugado y cansado, ese cuerpo
pesado que es sostenido por dos piernas gruesas. Mi madre tambin tiene esa mirada dulce y
enrgica, la mirada de una ama de casa obsesionada por la limpieza. Como pueden ver, hay
un montn de mujeres que estn fuera de moda y cuya riqueza consiste en esa sencillez que
desarma, una modestia irritante, una sabidura que surge de haber vivido en el dolor, la
incomodidad y los problemas que no dejan tiempo para lo superfluo.

Oriana Fallaci compara a Kissinger con un horrible y desagradable profesor y a

Golda Meir con su madre, no slo porque los recuerdos de ambos le permiten asociarlos a
sus recuerdos de infancia, sino porque quiere ser entendida por todo su pblico y, por ello,
cuando habla de poltica recurre a realidades de la vida cotidiana. Asociando a Kissinger con
un odioso profesor y a Golda Meir con su madre, la gente entiende; el uso de la asociacin
es resultado de la espontaneidad y de la estrategia de la narradora.
Otro ejemplo de semblanza puede observarse en la entrevista realizada por Elena
Poniatowska a Francois Mauriac, titulada "Una invitacin a la puerta":

Pero no, la figura larga y reseca, el aspecto de fraile descalcificado y amenazante que
tena Mauriac en ese momento, y las docenas de libros que apoyaban frente a m su gran
figura de inmortal, me hicieron temblar, ponerme ms boba que de costumbre y echar
mano de cualquier cosa ...
--Qu le pasa a usted en la garganta? Tiene anginas? Le operaron las amgdalas? Por
amor de Dios, seorita, si no se le ocurre a usted nada mejor que preguntarme... (p. 163)

No slo podemos imaginar fsicamente al entrevistado sino captar lo que la narradora

sinti cuando lo entrevist: una personalidad fuerte y avasalladora.

C) FORMA DE EXPRESAR LAS DECLARACIONES.

En los relatos no ficcionales analizados, en donde el narrador es entrevistador, encontramos
bsicamente una sola manera de expresar lo dicho por el entrevistado: dejando que ste se
exprese con sus propias palabras a travs del estilo directo.12 Esto es lo habitual en los
relatos como Msica para camaleones y Los perros ladran de Truman Capote, en los de
Palabras cruzadas de Elena Poniatowska y en los de Entrevista con la historia de Oriana
Fallaci, as como en Ayala sin olvidos de Enriqueta Antoln.
El estilo directo se caracteriza por la distincin clara entre los dos enunciados: el que
se atribuye al narrador y el atribuido al personaje. La separacin entre ambos enunciados se
expresa formalmente con unas marcas: los dos puntos y las comillas o las rayas13. El uso de
las rayas es el preferido en los relatos no ficcionales; no obstante, Truman Capote alterna en
"El duque en su dominio", en ocasiones, las rayas con las comillas:

Brando me mir pensativamente, y yo mir a mi abrigo. Pero dijo: --Seguimos hablando.

Llmame en una hora.
-- Bueno... est bien. Escucha. Miiko est aqu. Quiere saber si recibiste las flores que te
envi.
Brando desvi la vista al porche de vidrio en el que, sobre una mesa redonda de bamb haba
un jarrn con steres.
--S. Dile que muchas gracias.
-- Dselo t. Est aqu al lado.
-- No! Eh, espera un momento! Esta no es la manera de hacerlo--. Pero su protesta lleg
demasiado tarde. Murray ya haba dejado el tubo, y Brando repeta "Esta no es la manera de
hacerlo", ruborizado e inquieto como un escolar. (p.268)

En cambio, en los relatos de Msica para camaleones

Truman Capote adopta una forma muy similar a la de las obras de teatro: antepone a la
declaracin el nombre de quien la emite. Este procedimiento equivale al uso de las rayas:

Marilyn: Qu pasa? Qu ocurre?

TC: Quiere una propina por limpiar el cristal.
Marilyn (tapndose la cara con el bolso): Qu horror! No lo puedo soportar. Dale algo. De
prisa. Por favor!
(Pero el taxi arranc a toda prisa, derribando casi al viejo borrachn. Marilyn se ch
a llorar.)
Me he puesto mala.
TC: Quieres irte a casa?
Marilyn: Todo se ha estropeado.
TC: Te llevar a casa.

12
Esto se estudiar con mayor amplitud en el captulo tercero, cuando se hable de la categora narrativa modo.
13
Es comn confundir la raya con el guin. Por ello, no est de ms traer a colacin la definicin que sobre
este signo de puntuacin se encuentra en el Diccionario de la Lengua Espaola (p. 1227): "guin algo ms
largo que se usa para separar oraciones incidentales o indicar el dilogo en los escritos"; y en el apartado
correspondiente a ortografa (1.8.10) del Esbozo de una nueva gramtica de la lengua espaola dice "Este
signo se emplea en los dilogos..." (p. 153).
 Marilyn: Espera un minuto. Me pondr bien.
(As llegamos a South Street, y efectivamente la visin de un transbordador
ah anclado, con la silueta de Brooklyn al otro lado del agua y las blancas
gaviotas que describan piruetas contra un horizonte marino salpicado de
leves y algodonosas nubes como encajes delicados, ese cuadro, tranquiliz
pronto su espritu.) (p.261)

El dilogo entre el narrador y la entrevistada se ve interrumpido constantemente por

acotaciones del narrador con la finalidad de contextualizar la escena: nos describe los
lugares en los que se desarrolla la entrevista, el aspecto interior de Marilyn Monroe, as
como su propio comportamiento ante ciertos acontecimientos.
La estructura que adoptan los relatos de Oriana Fallaci es la siguiente: una
introduccin previa al dilogo en donde la narradora proporciona algunos datos biogrficos
del entrevistado, seguida de referencias al lugar donde se desarrolla la entrevista y al tema
de la charla. En ocasiones, el dilogo se ve interrumpido por algunas acotaciones. Para
marcar el cambio de los interlocutores, en lugar de usar las rayas o las comillas, se vale de
letras distintas. Adems, lo que caracteriza el estilo de Oriana Fallaci radica en el tipo de
preguntas que hace al interrogado. No son triviales, como en el caso de Truman Capote, son
ms elaboradas y siempre con conocimiento de lo que quiere que se le responda. No
obstante, la habilidad que tiene la Fallaci para conseguir lo deseado, no siempre logra con
total xito su objetivo: Tal es el caso de la entrevista que le hizo a Henry Kissinger:

[...] Oiga, por qu no nos vemos a fines de noviembre?

Porque es ms interesante ahora, doctor Kissinger. Porque Thieu, por ejemplo, le ha
desafiado a hablar. Lea este recorte del "New York Times" Cita una frase de Thieu:
"Pregntenle a Kissinger cules son los puntos que nos separan, cules son los puntos
que no acepto".
Djeme leer... Ah! No, no le contestar. No tendr en cuenta esta invitacin.
Ya ha contestado doctor Kissinger. Ya ha dicho que el punto de friccin nace del hecho
que, segn el tratado aceptado por usted, las tropas norvietnamitas se quedarn en
Vietnam del Sur, Doctor Kissinger, cree que Norteamrica tendr que firmar con Hanoi
separadamente?
No me lo pregunte. Yo debo atenerme a lo que he dicho pblicamente hace diez das... No
puedo, no debo considerar una hiptesis que creo que no se verificar [...].
Doctor Kissinger, si le pusiera un revolver en la sien y le obligara a elegir entre una cena
con Thieu y una cena con Le Duc Tho..., qu elegira?
No puedo contestar a esta pregunta.
Y si le contestara yo diciendo: me gusta pensar que preferira cenar con Le Duc Tho?
No puedo, no puedo..., no quiero contestar a esta pregunta. (p. 24-25)

Las preguntas de Oriana Fallaci son muy directas y agresivas, razn por la que en
muchas ocasiones no tienen respuesta. Ella no se ve afectada ni se amedrenta por las
contestaciones de sus interlocutores; contina su interrogatorio hasta el final. Mientras
Truman Capote, el narrador de "Una adorable criatura", dialoga sin presionar a su
interlocutor de manera desenfadada y casual, la narradora que entrevista a Kissinger entabla
una lucha con su interrogado, lo presiona y lo acorrala si es preciso. Se trata de dos caminos
diferentes y vlidos ambos para presentar a los personajes tal y como son.
D) MANERA EN QUE EL ENTREVISTADO PARTICIPA EN LA HISTORIA.

Por lo que se refiere a la participacin del narrador entrevistador como personaje de la

historia que relata hay diversos grados de presencia. Estn los narradores, cuya misin
consiste exclusivamente en presentar al entrevistado, describir el lugar donde se desarrolla la
entrevista y hacer las preguntas. Tambin estn los que adems de ejecutar la tarea anterior
participan como personajes del relato, expresando sus pensamientos, sus recuerdos, sus
puntos de vista respecto de las declaraciones hechas por sus interlocutores, sus estados de
nimo y comportamiento durante la charla as como las tcticas y estrategias que han
utilizado en la elaboracin de la entrevista. Obviamente, los narradores de los relatos no
ficcionales pertenecen al segundo tipo. Observemos cmo lo hace Enriqueta Antoln en el
siguiente ejemplo de Ayala sin olvidos:

Ayala me ofrece una cerveza. Es su modo de decirme que no hay prisa, que tenemos el da
por delante, que siga hablando. Yo acepto el ofrecimiento y rebusco las palabras. No quiero
caer en lo ms fcil. No quiero referirme a tantas ocasiones en que decepcion a mis
compaeros de viaje y a mis anfitriones europeos afirmando que mi familia jams iba a los
toros, que no guardbamos en el armario un traje de gitana ni un sombrero cordobs y que
nunca me haba marcado yo unos castauelazos por soleares. Ni entenda de flamenco, ni
paseaba a lomos de una jaca ni tena un novio torero.
--Y es que sabes? --le digo--, todos esos topicazos perduraban, no te quepa la
menor duda, y no serva de nada tratar de eludirlos. Porque entonces sospechaban que t, por
las razones que fuera eras una excepcin.
--Pero no lo eras...
--Pues a eso iba [...]. (p. 95-96)

Aunque en este relato lo que se pretende obtener es la semblanza del escritor

Francisco Ayala, y l es el personaje protagonista, la narradora tambin ocupa un lugar
importante: presenta su propia personalidad, incluyndose ella misma con su memoria del
pasado, al hablar con el entrevistado sobre los tpicos referentes a Espaa.
Otra forma de participacin la podemos ver en el siguiente fragmento del relato de
Truman Capote titulado "Un da de trabajo", en el cual, el narrador acompaa a una asistenta
a su jornada de trabajo durante la cual realiza la entrevista. Veamos lo que nos cuenta
Capote, mientras interrumpe el dilogo con Mary y fuma un porrito que ella misma le ha
ofrecido

(De adolescente, de adulto, a veces he fumado hierba, nunca lo bastante como para adquirir
hbito, pero si lo suficiente para apreciar la calidad y conocer la diferencia entre la mexicana
corriente y el contrabando de lujo, como la tailandesa y la suprema MauiWowee. Pero tras
acabar de fumarme un porrito de Mary, y cuando estaba a la mitad de otro, me sent como
atrapado por un delicioso demonio, invadido por un jbilo loco y maravilloso: el demonio
me haca cosquillas en los dedos de los pies, me rascaba la hormigueante cabeza, me besaba
ardientemente con sus azucarados labios rojos, me meta su fiera lengua dentro de la
garganta [...].) (p. 177)
 De lo anterior, puede inferirse que Truman Capote est situado en el centro de la
escena. Expresa las sensaciones y estados de nimo que vive durante el tiempo en el que se
desarrolla la historia.
Reflexionar sobre el resultado de la entrevista y sincerarse con el lector es la forma
en que Elena Poniatowska asume su papel de narradora en el relato titulado "Invitacin a la
puerta":

Yo me di cuenta entonces, creo que por primera vez, de lo que significa la palabra fracaso. Y
comprend tambin lo que puede haber de irresponsabilidad y de insolencia en un
entrevistador bisoo que le pide a una persona algo de su tiempo valioso, y que luego lo
desperdicia, minuto a minuto, como quien hace bolitas de papel... (p. 163-164)

Las declaraciones de la Poniatowska constituyen una magnfica leccin para los

entrevistadores jvenes: la responsabilidad en la elaboracin de cualquier trabajo es
fundamental para lograr el xito en la empresa.
La participacin de Oriana Fallaci como narradora entrevistadora se manifiesta en la
pasin, la agresividad y la inteligencia con que elabora sus preguntas y aborda a sus
interlocutores. Su estrategia --prepararse como un boxeador antes de subir al ring-- es tan
efectiva que, en ocasiones, ha conseguido revelaciones verdaderamente asombrosas, tales
como que Kissinger le explicara la razn de su popularidad:

S, claro, se lo dir. De qu me preocupo? El punto principal surge del hecho de que

siempre he actuado solo. Los norteamericanos aman al vaquero que conduce al tren montado
l solo en su caballo, al vaquero que recorre el pueblo solo, con su caballo y nada ms.
Quizs hasta vaya sin pistola, ya que nunca llega a disparar. Acta, eso es todo, estando en
el lugar correcto, a la hora precisa. Para resumir, un western.

Del sha de Irn, la Fallaci recibi la siguiente declaracin respecto al papel de las
mujeres en su vida:

Las mujeres, usted sabe... Mire, vamos a decirlo as. No las menosprecio, ellas se han
beneficiado ms que nadie con mi Revolucin Blanca... Y no hay que olvidar que soy hijo
del hombre que permiti que las mujeres anduvieran sin velo en el rostro en Irn. Pero no
sera sincero si digo que he sido influido por una sola de ellas. Nadie ms puede influir en
m, nadie. Y mucho menos otra mujer. Las mujeres son importantes en la vida de un hombre
slo sin son hermosas y encantadoras y conservan su femineidad. Este asunto del feminismo,
por ejemplo, Qu es lo que quieren esas feministas? Qu es lo que ustedes quieren?
Ustedes hablan de igualdad. Oh!, no quiero parecer rudo, pero... Ustedes son iguales ante los
ojos de la ley, pero no --y perdone mi franqueza, por su inteligencia.

2.1.2 NARRADOR HETERODIEGETICO.

En los relatos no ficcionales, la presencia del narrador homodiegtico parece ser la
dominante pues, como ya se ha mencionado con anterioridad, este rasgo coincide con una
caracterstica de los productos del Nuevo Periodismo: la presencia del reportero como
personaje en sus relatos. No obstante, es posible encontrar relatos no ficcionales en los
cuales el narrador se limita exclusivamente a narrar sin participar como personaje en la
historia que cuenta.
 El narrador heterodiegtico puede definirse como el sujeto de la enunciacin que
cuenta los hechos desde fuera del propio relato. Generalmente emplea la tercera persona, en
oposicin al narrador homodiegtico que utiliza la primera y la segunda persona y, menos
frecuentemente, la tercera.
Solamente encontramos narradores heterodiegticos en A sangre fra de Truman
Capote, Territorio comanche de Arturo Prez-Reverte, Lo que hay que tener de Tom Wolfe
y en algunos relatos de Los aos del desmadre, tambin de Wolfe.
En A sangre fra, el narrador se limita a relatarnos, en tercera persona, la historia de
cmo una familia modelo de un pueblo de Kansas fue brutalmente asesinada. Obsrvese su
comportamiento en el siguiente fragmento:

Muy lejos, en Olathe, en una habitacin de hotel con persianas que velaban la luz del sol de
medioda, Perry dorma mientras una radio porttil gris murmuraba a su lado. Aparte de
quitarse las botas, no se haba tomado la molestia de desvestirse. Sencillamente haba cado
boca abajo, como si el sueo fuera una arma que le hubiera herido por la espalda... (p.73)

En ocasiones, este narrador distante no puede mantenerse totalmente al margen y,

para hacer patente su presencia, recurre a ciertas tcticas de acercamiento al lector, tales
como el empleo de la primera persona o la referencia a s mismo dentro del texto. Vemoslo
en algunos ejemplos de la citada obra:

Recientemente en Texas, un culpable de robo a mano armada fue electrocutado un mes

despus de su condena; pero en Louisiana, en el momento de escribir estas lneas, dos reos de
un delito de violacin llevan esperando el tiempo rcord de doce aos. (p. 305)

Aqu reproduzco un extracto de otras observaciones contenidas en el estudio [...]. (p. 277)

En Lo que hay que tener de Tom Wolfe, el narrador nos relata, tambin en tercera
persona, los logros de la carrera espacial del pueblo norteamericano y su lucha frente a la
eficacia del pueblo sovitico. Todo ello personificado en los pilotos de pruebas y los
primeros astronautas. El narrador no participa como personaje en la historia que narra:

A la maana siguiente, los siete astronautas del Mercury eran hroes nacionales. As, como
suena. Aunque hasta entonces no haban hecho ms que aparecer en una conferencia de
prensa, ya se les conoca como los siete hombres ms valientes de Norteamrica. Se
despertaron y se vieron, atnitos, aclamados por toda la prensa. All estaban, en las columnas
ms respetables igual que en los peridicos sensacionalistas y en la televisin. (p. 102)

Territorio comanche est escrito en tercera persona. En este relato el narrador cuenta
cmo mientras Mrquez, un cmara de TVE, y el periodista Barls estn apostados en Bijelo
Polje, en un talud, frente a un puente, en espera de que ste sea volado para poder filmarlo,
Barls recuerda todas las guerras en las que ha estado presente como corresponsal de prensa,
radio y TV, as como a los periodistas que sobreviven y a los que han muerto. Observemos
el siguiente fragmento:

En realidad ellos estaban all, tumbados en el talud, a causa de aquel puente. Llevaban tres
aos trabajando en la antigua Yugoslavia y haban reunido una bonita coleccin de cromos
 sobre puentes intactos o destruidos: Mostar, Caplina, Bijela, Vukovar, Dubica, Petrinja. Los
haban grabado en vdeo de todos los colores, materiales y tamaos, a veces cruzndolos a la
carrera, ida y vuelta en el mismo da, entre refugiados y bombazos, con los serbios, los
jveos o la Armija pisndoles los talones. Tenan puentes a mantas. Toda la maldita Bosnia,
por ejemplo, estaba llena de ros y de estructuras de acero u hormign que servan para
cruzarlos. Mas para ambos, y sobre todo para Mrquez, el puente de Bijelo Polje era algo
especial. Como solan decir, aquel era un puente de pata negra. (p. 30-31)

Como puede apreciarse, el narrador emplea la tercera persona para contar su historia.
No obstante, en un segmento del relato (p. 42-45), cuando Barls reflexiona sobre las
diversas posibilidades de morir en el frente de batalla, el narrador se dirige al lector en
segunda persona, como para hacerlo partcipe de su relato:

En la guerra, las cosas suelen discurrir ms bien segn la ley de las posibilidades; tanto va el
cntaro a la fuente que al final hace bang. En sitios as pueden matarte de muchas formas,
pero bsicamente son tres.
La primera modalidad es cuando sale tu nmero como en la tmbola. Es inapelable,
y cuando toca, toca. Sobre la mala suerte desnuda y pura en la salud o el trabajo no hay nada
que decir, sino resignarse a ella [...].
Descartado el factor suerte, Barls saba muy bien que hay otras formas de que te
maten en la guerra. Una es cuando llevas poco tiempo, y todava no sabes moverte bien [...].
En cuanto a que te maten, la tercera posibilidad, la ms frecuente, es la ley de las
probabilidades. O sea, que al cabo de equis tiempo ya te toca [...]. (p. 42-45)

En resumen, en los relatos no ficcionales, no est por dems insistir en ello, se

produce una situacin que no debe extraarnos: predomina el narrador homodiegtico. El
narrador homodiegtico del relato periodstico es, extratextualmente, la expresin del
reportero inmiscuido en los acontecimientos de la vida real. La mayora de las obras que
conozco presentan esta caracterstica. Del corpus seleccionado slo en cuatro textos aparece
el narrador heterodiegtico: A sangre fra, Territorio comanche, Lo que hay que tener y en
algunos relatos de Los aos del desmadre. Esto no quiere decir, de ninguna manera, que
solamente puedan encontrarse narradores de un slo tipo a lo largo de un texto. En ciertos
segmentos de algunos relatos el mismo narrador homodiegtico se convierte en
heterodiegtico. El caso tpico en el que esta transformacin se produce es en el de El Sha o
la desmesura del poder de Kapuscinski. En esta obra nos encontramos con un narrador que,
en ocasiones, es homodiegtico y en otras es heterodiegtico. Vemoslo, primero, como
narrador homodiegtico, cuando visita las sedes de los comits iranes:

En aquellos das me dediqu a visitar las sedes de los comits. As se llamaban los rganos
del nuevo poder. En habitaciones pequeas y sucias, hombres con barba crecida se sentaban
tras sus mesas. Vea sus rostros por primera vez. Dirigindome a estos lugares llevaba
apuntados en la memoria los nombres de las personas que durante la dictadura del sha haban
actuado en el marco de la oposicin o haban permanecido al margen del poder.
Precisamente ellos, razonaba segn la lgica, deberan gobernar ahora. Pregunt repetidas
veces dnde los podra encontrar. La gente de los comits no lo saba. De todas formas all
no estaban [...]. (p. 167)

El narrador testigo nos relata sus experiencias y las vivencias que le suceden en Irn,
das despus de la cada del sha, lugar al que acude para informar sobre la situacin que vive
el pueblo iran ante tal acontecimiento. Ahora, observemos un fragmento en el que el
narrador homodiegtico se vuelve heterodiegtico y nos narra la historia de un nio de doce
aos que tiene que trabajar para sobrevivir y cuyos datos ha obtenido por interrogatorios.

En la panadera trabaja Razak Naderi; tiene doce aos. Alguien debera hacer una pelcula
dedicada a Razak. Al cumplir los nueve aos, el muchacho vino a Tehern en busca de
trabajo. En el pueblo, cerca de Zanyan (a mil kilmetros de la capital), dej a su madre, dos
hermanas y tres hermanos, todos ellos pequeos. Desde aquel momento era su deber
mantener a la familia. Cada da se levanta a las cuatro de la madrugada y va a arrodillarse
ante la boca del horno, que expulsa llamaradas de un calor abrasador. All, sirvindose de un
largo palo, pega las tortas al barro de las paredes y las vigila para sacarlas a tiempo. De esta
manera trabaja hasta las nueve de la noche. El dinero que gana lo enva a su madre [...]. (p.
158).

2.2 LOS NARRADORES Y LOS NIVELES NARRATIVOS EN LOS RELATOS

PERIODSTICOS.
El narrador de los relatos no ficcionales --al igual que el narrador de los relatos de ficcin--
ya sea homodiegtico o heterodiegtico, no siempre habla l, exclusivamente, a lo largo del
relato; en ocasiones, cede su funcin bsica, narrar, a los distintos personajes que aparecen
dentro del marco de su discurso.
El narrador, al delegar su funcin, permite que una variedad de voces se escuchen en
diferentes niveles narrativos dentro del mismo relato. El primer nivel ser el que contenga la
historia contada por el narrador del relato; el segundo, dar cabida al relato de los que han
ocupado el lugar del narrador primario. Los narradores del segundo nivel pueden, a su vez,
ceder su funcin a otros situados en un tercero y, as sucesivamente.
De esta manera, con la narracin primaria o marco nos situamos en la instancia
narrativa extradiegtica; al sujeto enunciador responsable de dicho nivel lo llamaremos
narrador extradiegtico. En cambio, tenemos una instancia intradiegtica o diegtica cuando
el relato pertenece al segundo nivel, es decir, cuando depende de una enunciacin anterior
en la que est incluido14. Al narrador de esta nueva enunciacin lo llamaremos narrador
intradiegtico y lo enunciado por l ser el relato metadiegtico15.
En todo relato, el estatuto del narrador se define por su relacin con la historia
(heterodiegtico u homodiegtico) y por su relacin con el nivel narrativo (extradiegtico o
intradiegtico). El primer aspecto ya ha sido estudiado en el apartado anterior; ahora, es el
momento de pasar al estudio de las relaciones que se establecen entre el narrador y los
distintos niveles narrativos. No obstante, antes de acometer esta empresa, insistir en que
estas formas de adoptar un punto de vista determinado de ordenar el mundo, son vlidas no
slo para la novela sino tambin para el relato periodstico.
La mayora de los relatos no ficcionales se caracterizan por la existencia de una
notable pluralidad de voces dentro de un mismo relato, con el fin de que sean los distintos

14
. G. Genette, op. cit., pp. 283-286; Antonio Garrido, op. cit., pp. 150-155; Alfonso Snchez Rey, op. cit., pp.
284-287.
15
. G. Genette. op. cit., pp. 287-289.
personajes del relato quienes por delegacin narren sus historias en el relato metadiegtico.
En Cabeza de turco, Al, el narrador extradiegtico, cede la palabra a un compaero
de trabajo para dar a conocer por medio de l, en un plano metadiegtico, la necesidad que
tiene de trabajar y las injusticias de las que ha sido objeto en los diversos lugares donde ha
laborado:

Walter, el nuevo compaero, de unos 25 aos, muy plido y delgado, tras haberse infundido
nimos bebindose algo as como diez cervezas, se dirige a Adler y le suplica formalmente,
en tono enrgico y demasiado alto:
--Seor Adler, dme usted otra oportunidad, por favor, dmela. Empec
como aprendiz de ajustador en una empresa, pero me puse enfermo y poco
antes del examen me echaron, lo digo sincera y francamente, entonces
todava no estaba casado y ahora tengo dos hijos a los que alimentar. En la
segunda empresa en que he estado, tuve que correr siempre detrs de mi
dinero. --Y se pone a imitar a gritos a su anterior patrono--: "No sabes
trabajar --me aullaba--, lo nico que quieres es sacarme el dinero". [...].
(p.177)

Analicemos a continuacin cmo se establece en los relatos no ficcionales la relacin

entre el relato extradiegtico y el metadiegtico para descubrir aquello que los define
internamente.

2.2.1 RELATO MARCO O EXTRADIEGETICO.

El relato marco o extradiegtico "es aquella enunciacin de la que dependen, formalmente,
otros relatos del discurso narrativo, de tal forma que no existe previamente a ella ningn
acto enunciativo en el cual pueda ser incluida, es decir, no depende formalmente de otro
relato anterior a l. Configura, pues, el relato base, el "marco" del que dependen otros
relatos. Tambin se denomina relato primario"16. Dos son las modalidades ms tradicionales
y frecuentes que adopta el relato marco:
a) Como eje narrativo de la historia que se cuenta.
b) Como elemento de enlace para introducir el relato metadiegtico.

2.2.1.1. RELATO MARCO COMO EJE NARRATIVO DE LA HISTORIA QUE SE

CUENTA.

En Los ejrcitos de la noche, Lo que hay que tener, A sangre fra, Entre los vndalos, El
Sha o la desmesura del poder, La guerra de Angola, Cabeza de turco y El periodista
indeseable el relato marco sirve de eje narrativo para ir introduciendo a los narradores
intradiegticos que estn directamente vinculados al relato marco.
A continuacin presentamos dos ejemplos en los cuales puede apreciarse a un
narrador extradiegtico que est completamente caracterizado y asume con plenitud la
responsabilidad de introducir los relatos metadiegticos dentro del relato marco.

16
. A. Snchez-Rey. op. cit., p. 359.
 El narrador extradiegtico de A sangre fra --que tambin es heterodiegtico-- cede
su funcin bsica al narrador intradiegtico, Bobby Rupp, el novio de la nia asesinada, para
que sea l quien, con sus propias palabras, cuente la visita que hizo a Nancy un da antes de
que fuera asesinada:

El lunes siguiente durante su declaracin y antes de someterse a una prueba con detector de
mentiras, el joven Bobby Rupp describi su ltima visita a casa de los Clutter:
--Haba luna llena y pens que quiz, si Nancy quera, podamos dar una
vuelta en coche, llegarnos hasta el lago McKinney. O ir al cine a Garden
City. Pero cuando la llam por telfono, seran eso de las siete menos diez,
me dijo que tena que pedirle permiso a su padre [...] (p. 52)

En El Sha o la desmesura del poder el narrador extradiegtico, y adems

homodiegtico, se preocupa no slo por introducir al narrador intradiegtico sino tambin
por describir el ambiente en que la accin se desarrolla. Kapuscinski, narrador
extradiegtico, describe detalladamente el lugar a donde Mahmud es llevado por su hermano
a dar un paseo, fuera de la ciudad, para poder hablar con seguridad sobre la revolucin iran
antes de permitir que el narrador intradiegtico exponga su posicin ante tal acontecimiento:

El hermano quera hablar con l pero le pidi salir de la habitacin y lo invit a una pequea
excursin por las afueras de la ciudad al tiempo que le sealaba la araa en el techo, el
telfono, los enchufes y la lamparilla de noche. Se sentaron en un coche viejo y maltrecho y
se dirigieron hacia las montaas. Se detuvieron en un camino vaco. Corra el mes de marzo;
soplaba un viento helado y haba nieve en todas partes. Temblando de fro, se escondieron
tras un peasco.
("Entonces mi hermano me dijo que deba quedarme porque haba empezado la
revolucin y me iban a necesitar. "Qu revolucin? --pregunt--. Te has vuelto loco?"
Tema cualquier altercado, adems odiaba la poltica. (p. 107)

En esta misma obra encontramos un recurso ms elaborado: el narrador

extradiegtico asume el papel de narrador intradiegtico, pasando de un nivel a otro gracias
a unas fotografas que aparecen en el relato marco. El narrador extradiegtico las describe y,
poco a poco, se sita en otro nivel sin que el lector advierta apenas la transicin. Cito un
fragmento en el que se ejemplifica lo dicho. Kapuscinski comienza a describir lo que ve en
la fotografa. Poco a poco, las imgenes descritas se convierten en el relato metadiegtico:

Es la fotografa ms antigua que he conseguido encontrar. Se ve en ella a un soldado que

sostiene con la mano derecha una cadena; a la cadena est atado un hombre. Tanto el soldado
como el hombre de la cadena fijan la mirada solemnemente en el objetivo de la cmara;
queda patente que el momento es importante para ambos [...]. La inscripcin a pie de
fotografa reza que el soldado es el abuelo del sha Mohammed Reza Pahlevi (ltimo monarca
de Irn) y que el herido no es otro que el asesino del sha Naser-ed-Din. As que la fotografa
debe de haberse sacado en el ao 1896, en el que, tras cuarenta y nueve aos de ejercer el
poder, Naser-ed-Din fue asesinado por el criminal que ahora vemos en la foto. Tanto el
abuelo como el asesino parecen cansados, lo cual es muy comprensible: llevan varios das
caminando desde Qom hacia donde tendr lugar la ejecucin pblica, Tehern [...]. (p.23)
2.2.1.2. RELATO MARCO COMO ENLACE PARA INTRODUCIR EL RELATO
METADIEGETICO.

En Territorio Comanche, de Arturo Prez Reverte, y en una de las obras de

Kapuscinski, Las botas se ejemplifican los casos en los que el relato extradiegtico sirve de
enlace para introducir el relato metadiegtico que confiere entidad a la accin, a la historia
que se cuenta.
En Territorio Comanche el relato marco slo es el pretexto para introducir el
metadiegtico, relato donde el narrador cuenta las experiencias que Barls, personaje
protagonista, ha vivido como reportero de prensa, radio y televisin en la mayor parte de los
conflictos blicos internacionales en los ltimos veintin aos.
En la obra citada de Kapuscinski el relato marco nos presenta a un narrador testigo:
es corresponsal de guerra y acude al lugar de los hechos para observar e investigar lo que
sucede en pases donde hay o ha habido guerras o revoluciones. Sin embargo, lo contado en
el relato marco no es la historia que interesa contar, sino la que se cuenta en los relatos
metadiegticos: las guerras, las revoluciones, lo que sucede antes, durante y despus de ellas
en diversos pases tercermundistas.
En Las botas no slo encontramos al narrador del relato marco que cede su funcin
bsica de narrar a personajes que aparecen en su relato para dar paso al relato metadiegtico,
sino que descubrimos, adems, una peculiaridad: el narrador del metadiegtico es, la
mayora de las veces, el mismo narrador del relato extradiegtico.
En Las botas nos encontramos, pues, con un relato marco donde el narrador
introduce, de manera intercalada, relatos metadiegticos narrados por personajes de su
historia y por l mismo, que integran la historia que interesa contar: las guerras y
revoluciones en algunos pases del tercer mundo, tales como El Congo, Chipre, Tangaica y
El Salvador entre otros lugares. La mayora de las veces, estos relatos metadiegticos son la
expresin formal de analepsis explicativas, pues se refieren a acontecimientos acaecidos en
un tiempo anterior al de la historia que los incluye. Resumiendo, se trata de un conjunto de
relatos metadiegticos independientes, todos relacionados por la misma temtica, y que han
sido agrupados e introducidos dentro de un relato marco ms amplio para constituir una
historia.

2.2.2 RELATO METADIEGETICO.

El relato metadiegtico depende, desde el punto de vista formal, de una enunciacin

anterior a aquella en la que est incluido. Establece una relacin de dependencia respecto a
lo que llamamos narracin marco o relato primario, y sa es, precisamente, su caracterstica
fundamental: estar ligado a un relato anterior, extradiegtico"17.
Normalmente, el relato metadiegtico es introducido, como hemos visto en el
ejemplo anterior, mediante el estilo directo; especialmente mediante el dilogo de los
17
. Snchez-Rey, op. cit, p. 362.
personajes. A continuacin presentamos un ejemplo del libro de Kapuscinski, El Sha o la
desmesura del poder, en el que el narrador introduce un relato metadiegtico mediante el
uso del dilogo:

La pareja de anfitriones tendr unos cuarenta aos; ambos hicieron la carrera en Tehern y
trabajan en una agencia de viajes [...].
--Llevamos casados ms de quince aos
--dice l, un hombre de pelo gris, ya entreverado por abundantes canas-- y, sin
embargo, sta es la primera vez que hablamos de poltica mi mujer y yo. Antes
nunca hemos tocado estos temas. La situacin en otras casas, por lo menos en todas
las que conozco, es parecida.
(p. 66)

Esta situacin destaca la presencia del reportero de la vida real, quien entabla
dilogos con sus informantes --sujetos de los acontecimientos-- y por boca de ellos conoce
los hechos. A continuacin, presentamos dos ejemplos ms en los que el relato
metadiegtico es introducido por medio del dilogo. El primero est extrado del relato de
Truman Capote titulado A sangre fra. En un momento del dilogo sostenido entre el
detective Dewey y el detenido, Perry, ste se queda con la voz para relatar cmo Dick lo
indujo a cometer el asesinato de la familia Clutter:

Dewey enciende dos cigarrillos, uno para el preso, otro para l.

-- Cuntanoslo, Perry.
Smith fuma con los ojos cerrados y empieza.
-- Lo estoy pensando. Quiero recordar exactamente cmo fue --guarda
silencio un buen rato y luego aade--: Bueno, todo empez con una carta
que recib cuando estaba en Buhl, Idaho. Sera en setiembre u octubre. Era
una carta de Dick en la que me deca que tena una breva a la vista. El
golpe perfecto [...] (p. 218)

En Ayala sin olvidos, de Enriqueta Antoln, la narradora charla con Francisco Ayala
y, en un momento del dilogo, Ayala se convierte en el sujeto de la enunciacin y nos
cuenta, entre otras cosas, la crueldad de Gabriela Mistral (p.26); ms adelante, nos relata las
pasiones que desataba en los hombres Mara Zambrano. Tomemos como ejemplo un
fragmento relacionado con la personalidad de la famosa poetisa:

-- Cuntame algo de Mara Zambrano, anda, algo que no est en tus memorias y que no sea
lo de sus famosas piernas --le pido, y aprovecho para recordarle que yo tampoco olvido.

-- Las piernas eran estupendas, desde luego --recalca tozudo--, pero ese no era, desde luego,
su mayor encanto. Mara Zambrano era una mujer sumamente seductora para los hombres,
tena una personalidad muy atractiva. Cuando yo estaba en Puerto Rico, ella apareci por all
con el marido, Aldabe, un vasco que todava anda por ah y que de vez en cuando me llama
por telfono... Luego se divorci de l. Tambin recuerdo que estuvo en Cuba y coincidi
con el doctor Pittaluga, un mdico italiano [...]. (p. 60)

Antes de continuar, vale la pena destacar que no siempre la introduccin de las

palabras del personaje dentro del texto implica un cambio de nivel narrativo, pues no
siempre un dilogo da lugar a un relato metadiegtico. Ms adelante, en este mismo
captulo, al hablar de los textos en donde hay ausencia de niveles narrativos, explicaremos
con detalle este recurso.
A continuacin, es momento de hablar de los principales tipos de relacin que se
establecen entre el metadiegtico y el relato marco en los relatos no ficcionales. Segn
Grard Genette18, se dan tres tipos de relacin:

1o. De causalidad directa entre los acontecimientos de la metadigesis y los de la digesis,

que confiere al relato metadiegtico una funcin explicativa.
2o. Relacin puramente temtica. No entraa ninguna continuidad espacio temporal entre
metadigesis y digesis (Puede ser una relacin de contraste o de analoga).
3o. No hay ninguna relacin explcita entre los dos niveles de la historia: es el propio acto de
narracin el que desempea una funcin en la digesis, independientemente del contenido
metadiegtico.

La gran mayora de los relatos no ficcionales pueden incluirse dentro de los que
tienen una funcin explicativa. Su rasgo comn consiste en llenar una laguna del relato,
cubrir un espacio narrativo que estaba vaco. Bsicamente su finalidad es proporcionar
antecedentes o contextualizar la historia relatada. En ocasiones, la metadigesis puede ser la
expresin formal de una analepsis explicativa19.
En Cabeza de turco, de Gnter Wallraff, el narrador interrumpe su relato y concede
la palabra a un trabajador del negocio denominado Limpieza Industrial, Sociedad Annima
para que explique en el relato metadiegtico las psimas condiciones en que trabajan l y sus
compaeros:

Un turco que tuvo que trabajar en Mannesmann para Remmert informa que el director
tcnico se vale de falsas promesas para inducir a los trabajadores a que aumenten la
productividad: "Nos dijeron: si quemis ms de 20 toneladas diarias os pagaremos 2 marcos
extra por cada tonelada suplementaria. Entonces nos pusimos a picar con especial ahnco y,
al terminar el mes, habamos quemado 1600 toneladas de ms, lo que sumaban unos 3.200
marcos. ramos ocho compaeros turcos y tres alemanes, as que a cada quemador le tocaba
exactamente 300 marcos. Lo cierto es que Remmert no nos pag ni un penique extra" (p.
113)

En La guerra de Angola el narrador tambin interrumpe su relato y cede la palabra al

comandante Ndozi para que ste explique a travs del metadiegtico las razones por las
cuales su ejrcito es improvisado:

El ejrcito que tengo conmigo son muchachos llevados directamente de la calle al frente.
Debe-ran estar en la escuela pero hemos cerrado las es-cuelas para tener un ejrcito, porque
tenemos que defendernos [...]. A m me dan pena estos muchachos porque ellos deberan
crecer para leer y escribir, construir ciudades y curar a la gente. Y crecen para matar. Deben
crecer para que de nuestro lado haya menos disparos a ciegas y del otro mayor nmero de
muertes. Qu otra salida tenemos en esta guerra que no hemos querido? (p. 33)

18
. Grard Genette, op. cit., p. 287-289.
19
. El estudio de las analepsis puede consultarse en el captulo dedicado al tiempo, en la categora orden.
 En los relatos no ficcionales la norma usual es la claridad con la que el narrador
introduce los relatos metadiegticos dentro del relato marco; no obstante, hay ocasiones en
que la transicin de un nivel a otro no es perceptible y slo por el contexto nos damos cuenta
de ello. Tal fenmeno se produce en La guerra de Angola. Por lo narrado en el siguiente
fragmento, puede inferirse que Kapuscinski, nuestro narrador, no es quien habla, sino el
comandante Ndozi que ha participado en los combates y su dominio de la situacin es
notorio.

Dice que tiene problemas permanentes con las municiones. Permanentes --esta palabra fue
pronunciada con exageracin. Nos encontramos en el inicio de la guerra y su destacamento
slo tiene un mes. Ndozi lleva ya aos de guerrilla pero el ejrcito bajo su mando es nuevo,
compuesto de pichones [...] Se trata de espantar el miedo que paraliza al hombre y no lo deja,
pensar en lo que pasa alrededor, en cmo ganar la batalla en la que lucha su gente, porque al
mismo tiempo tiene otra batalla ms importante que ganar: debe ganar la batalla contra su
propio miedo. Hoy, durante el ataque, corr hacia un soldado que estaba de pie con la
ametralladora disparando al cielo. No apuntes hacia arriba, grito, apunta hacia adelante, hacia
aquellas palmeras, ellos estn ah. (p. 30-31)

2.2.3 RELATO METADIEGETICO SEGN SU FORMULACIN TEXTUAL.

Segn plantea Alfonso Snchez Rey20, se puede hablar de una distincin entre los niveles
narrativos no por su funcin dentro del relato o su relacin con la narracin marco, sino
atendiendo a su formulacin textual. As, podemos distinguir distintas posibilidades: potica,
epistolar, periodstica, tcnica, documental, bibliogrfica, etctera.
En Los ejrcitos de la noche, Entre los vndalos, A sangre fra, Cabeza de turco, El
periodista indeseable y Ayala sin olvidos es muy frecuente que el relato metadiegtico
adopte en su formulacin textual las posibilidades documentales, bibliogrficas, poticas y
epistolares. As, en ellas encontramos gran cantidad de transcripciones de boletines
informativos de diversas dependencias, escritos ciclostilados, impresos varios, manifiestos,
fragmentos o la totalidad de artculos periodsticos y libros, letras de canciones, poemas; en
fin, cualquier documento cuyo referente se encuentre en el mundo real21.
Esto sucede, porque el narrador extradiegtico, en lugar de ceder su funcin narrativa
a un personaje de la historia, prefiere la transcripcin de un fragmento o todo un documento.
La mayora de la veces los relatos metadiegticos obtenidos mediante el recurso de
citar documentos del mundo real tienen como finalidad primordial --al igual que los
metadiegticos expresados por un personaje de la historia-- la explicacin; es decir,
proporcionar antecedentes, informar sobre las causas y otros elementos que permitirn
dibujar el contexto del acontecimiento narrado en el relato primario.
En El Sha o la desmesura del poder, el narrador extradiegtico se sita en un plano
metadiegtico cuando nos explica la intervencin de la CIA en el golpe militar que derroc
20
. A. Snchez-Rey, op. cit., pp. 304-307.
21
. Tngase presente que los narradores de cada uno de estos documentos se convierten en narradores
intradiegticos del relato.
al primer ministro Mossadegh y mantuvo en el trono a Reza Pahlevi, el procedimiento para
este cambio de nivel es la cita de un fragmento de un libro del que, incluso, nos proporciona
la referencia bibliogrfica:

Los reporteros norteamericanos David Wise y Thomas B. Ross escriben en su libro The
invisible Government (Londres, 1965):
"No cabe ninguna duda de que la CIA organiz y dirigi el golpe que en 1953
derroc al primer ministro Mohammed Mossadegh, y mantuvo en el trono al sha
Mohammed Reza Pahlevi. (p.42)

En otra parte del relato el mismo narrador extradiegtico introduce el metadiegtico

al transcribir de un diario de Irn una entrevista hecha por un reportero a un hombre que era
experto en derribar las estatuas del sha:

Se trata de una entrevista hecha por un reportero del diario Kayhan de Tehern a un hombre
que destac en la tarea de derribar las estatuas del sha:
--En su barrio se ha ganado usted, Golam, la fama de destrozaestatuas; le
consideran incluso todo un veterano en ese campo.
--Es cierto. Las primeras estatuas que destru fueron las del viejo sha, el
padre de Mohammed Reza, cuando abdic en 1941 [...]. (p. 39)

Similar recurso lo encontramos en el narrador extrahomodiegtico de Los ejrcitos

de la noche. Utiliza, frecuentemente, el procedimiento de transcribir diversos tipos de citas.
En el ejemplo siguiente, cede su funcin narrativa a personajes que han sido testigos de
vista, como l les llama, y cuyo testimonio lo ha obtenido del Free Press, diario que se
publica en Washington:

Iba a empezar lo que sera conocido por el nombre de Batalla de la Cua. Demos noticia de
ella mediante un extracto tomado de la informacin de un testigo de vista (de Free Press, de
Washington).
Cuando aparecieron los paracaidistas, con sus rifles M-14, sus bayonetas,
sus porras, y sus caras de piedra, los altavoces de los manifestantes
pidieron refuerzos de los que descansaban abajo, junto a los fuegos de
campamento [...].
Se form un slido bloque de resistencia, de densas filas de personas
sentadas, cogidas del brazo. Entonces comenz el estrujn. Vimos
primeramente que algunos individuos de las lneas frontales [...] (p. 318-
319)

Inmediatamente que concluye la cita anterior, el narrador vuelve a ceder su funcin

de narrador a otro testigo, al incluir otro fragmento de un artculo del mismo diario:

Tenemos otra referencia del mismo peridico. Esta es de Thorne Dreyer.

La fase de la demostracin fue una escena considerablemente peor. Y no
estoy seguro de por qu. Una de las cosas fue que cambiaron a las tropas...
(p. 321)

Del mismo relato de Norman Mailer presentamos otro fragmento en el cual el

narrador acude al recurso de los documentos no slo para proporcionar un nmero
aproximado de participantes en la manifestacin ante el Lincoln Memorial sino para dar
mayor verosimilitud a su historia.

As, una multitud de doscientas mil personas poda ser calculada por la polica en 50.000, y
en medio milln por sus patrocinadores. En Washington las discrepancias fueron menos
estridentes. Consideremos una cita del New York Times:
El clculo conjunto de la polica y los militares daba un mximo de 55.000
personas como asistentes a la concentracin en el Lincoln Memorial, que
precedi a la Marcha. Un empleado del New York Times, que tena el
encargo de contar a los manifestantes, estim en ms de 54.000 los que
cruzaron el puente. (p. 287-288)

La posibilidad potica del relato metadiegtico, la encontramos tambin en los

relatos periodsticos. Sirva de modelo un poema de Robert Lowell que Norman Mailer
transcribe en Los ejrcitos de la noche:

[...]. Le adoraban; por su talento, por su modestia, por su debilidad, por su recato doloroso,
casi tartamudeante, por su noble fuerza. Sus cuerdas estaban sonando:
Oh, escapar como el salmn indio
rebrincando y volviendo atrs;
husmeando la imposible piedra
y la cascada que magulla el espinazo...
con las mandbulas en carne viva
enflaquecido de carnes, detenido
por diez peldaos de la rugiente escalera,
y luego, para salvar la cima en el ltimo intento,
lo bastante vivo para engendrar y morir. (p. 57)

En A sangre fra, de Truman Capote, adems de las transcripciones documentales, es

muy frecuente encontrar el procedimiento epistolar. Las transcripciones de cartas
desempean un papel importante para la semblanza de los personajes. Se utilizan
especialmente para proporcionar datos relacionados con el comportamiento y forma de ser
de los asesinos de la familia Clutter:

Pero una maana a mediados de febrero, Perry recibi una carta. El matasellos era de
Reading, Massachusetts, y deca:
Querido Perry: Me doli mucho enterarme de la situacin en que te
encuentras y decid escribirte, decirte que me acuerdo de ti y que me
gustara ayudarte del modo que me fuera posible. Por si no recuerdas mi
nombre, Don Cullivan, te mando una foto tomada en el tiempo que t y yo
nos conocimos. Cuando hace poco le en el peridico sobre ti, me
sorprend y empec a pensar en aquellos tiempos cuando yo te trataba [...].
(p. 243)

En Entre los vndalos, de Bill Buford, adems de citas de diversos documentos, se

encuentran letras de canciones. Los hinchas ingleses las cantan cuando se encuentran
emocionados al pensar en el triunfo de su equipo:
 Nick Griffin indic que subieran el volumen ms an, la msica sonaba con verdadera
brutalidad. El local era a tales alturas un horno, estaba lleno de humo y apestaba a
marihuana. El aire estaba cargado, pegajoso. All en medio habra unos sesenta o setenta
chicos, abrazados unos a otros, frotndose las manos por el cogote, cantando al unsono:
Wogs out! White power!
Wogs out! White power!
Wogs out! White power!
(p. 179)

Estos procedimientos de formulacin textual, adems de la funcin explicativa que

desempean, tienen como finalidad la de otorgar verosimilitud a la historia, al dar a conocer
que la informacin se obtuvo no de cualquier fuente de informacin, sino precisamente de la
adecuada y que tiene su referente en la realidad. Esta caracterstica permitir que el lector, al
actualizar el texto, pueda comprobar o cotejar su existencia en el mundo real. Este asunto
ser objeto de estudio en el captulo quinto.

2.2.4 AUSENCIA DE NIVELES NARRATIVOS.

Los narradores de Relato de un nufrago y La aventura de Miguel Littn, ambos textos de
Garca Mrquez, son extrahomodiegticos. Estos narradores protagonistas nunca ceden su
funcin narrativa a ningn personaje; por ello, no encontramos ningn relato metadiegtico
y en los textos se nota la ausencia de niveles narrativos.
A pesar de que en Relato de un nufrago hay pequeos dilogos que introducen o
dan a conocer a los personajes --por ejemplo, cuando el narrador se refiere a sus compaeros
que murieron en el mar al caer del destructor Caldas--, estos dilogos o relatos de palabras
en ningn momento constituyen relatos metadiegticos. Ellos funcionan simplemente como
recursos estilsticos para agilizar el discurso. Observemos el siguiente fragmento:

Como tena tanto tiempo de no viajar, yo estaba seguro de que Luis Rengifo sufrira de
mareos. Esa primera madrugada de nuestro viaje, mientras se vesta, me pregunt:
--Todava no te has mareado?
Le respond que no. Rengifo dijo, entonces:
--Dentro de dos o tres horas te ver con la lengua afuera.
As te ver yo a ti --le dije. Y l respondi:
--El da que yo me maree, ese da se marea el mar.
Acostado en mi litera, tratando de conciliar el sueo, yo volv a acordarme de la tempestad.
Renacieron mis temores de la noche anterior. Otra vez, preocupado, me volv hacia donde
Luis Rengifo acababa de vestirse y le dije:
--Ten cuidado. No vaya y sea que la lengua te castigue. (p. 21-22)

En La aventura de Miguel Littn encontramos diversos fragmentos que presentan una

situacin idntica a la anterior, es decir, el dilogo no implica cambio de nivel narrativo.
Observemos uno:

El to Pablo no me vea desde que me fui de Chile doce aos antes, y no se movi siquiera en
el silln. Mi madre me haba visto en septiembre del ao anterior en Madrid, pero aun
 cuando se levant para abrazarme segua sin reconocerme. As que la agarr por los brazos y
la sacud tratando de sacarla del estupor.
--Pero mrame bien, Cristina --le dije, mirndola a los ojos--, soy yo.
Ella volvi a mirarme con otros ojos pero no pudo identificarme.
--No --dijo--, no s quin eres.
--Pero cmo no vas a conocerme --dije, muerto de risa--, soy tu hijo, Miguel.
Entonces volvi a mirarme, y el rostro se le descompuso con una palidez mortal. (p. 133-
134)

2.3 FUNCIONES DEL NARRADOR

A primera vista, parece ser que la nica funcin del narrador es contar la historia, es decir,
narrar; sin embargo, la realidad es que el discurso del narrador puede asumir otras funciones.
De acuerdo con Grard Genette22, las funciones del narrador son, segn los diversos
aspectos del relato a que se refiere, las siguientes:
a) Funcin narrativa,
b) funcin de control,
c) funcin comunicativa,
d) funcin testimonial y
e) funcin ideolgica.

2.3.1 FUNCIN NARRATIVA.

El primer aspecto que estudiaremos es la historia y la funcin que se refiere a ella es la

narrativa. Por medio de dicha funcin el narrador nos sita en la accin, nos cuenta los
hechos. Es la forma ms habitual de introducir los acontecimientos dentro del relato, como
se puede constatar en la mayora de los relatos no ficcionales analizados. No obstante, hay
ocasiones en que la funcin narrativa se ve reducida a la mnima expresin; por ejemplo,
cuando el relato se vuelve ms "ideolgico" o "reflexivo" y la accin pasa a ocupar un
segundo plano; o bien, cuando la accin se expresa por medio de otros procedimientos, tales
como el empleo del dilogo que, en este caso, sirve al desarrollo de la accin. En los relatos
no ficcionales es comn encontrar, al menos espordicamente, segmentos en los que la
funcin narrativa se desplaza para dar paso al relato ideolgico o reflexivo.
Aunque esta posibilidad la estudiaremos con ms detalle al referirnos a las
modalidades narrativas, sirva como ejemplo un fragmento de Entre los vndalos, de Bill
Buford. Al observar una fotografa de la guerra en Yugoslavia, el narrador interrumpe el
relato para reflexionar sobre las muchedumbres:

Todas las muchedumbres tienen su propio umbral: todas las muchedumbres estn
inicialmente en su sitio, debido a la existencia de lmites distintos, del tipo que sean. Existen
algunas reglas que delimitan: hasta aqu vale pero no ms. Una manifestacin tiene su

22
. Grard Genette distribuye las funciones del narrador de la misma manera que Jakobson lo hace con las
funciones del lenguaje. G. Genette, op. cit., p. 309-310.
 itinerario previsto, su destino. Una lnea de piquetes es bien clara: se trata de disponer una
serie de puntos que no pueden cruzarse. Una reunin poltica tiene como centro al lder
poltico que es la causa de que se rena la muchedumbre. Un desfile, una protesta, una
marcha: hay que contar con la escolta policial, las aceras, la calle, el hecho inapelable de las
propiedades privadas que rodean a los participantes. La muchedumbre puede estar aqu, pero
llega hasta all [...]. (p. 222)

En cambio, la accin se expresa por medio del dilogo en los relatos siguientes:
Entrevista con la historia, Msica para camaleones y Palabras cruzadas. En este tipo de
textos el narrador es el elemento de unin que da paso al dilogo, a las palabras de los
personajes. Lo dicho por ellos constituye, verdaderamente, la historia. Adems, como son
narradores protagonistas participan como interlocutores en el dilogo. Observemos en
"Invitacin a la puerta", de Elena Poniatowska, cmo la accin se desarrolla mediante el
dilogo:

Yo me di cuenta entonces, creo que por primera vez, de lo que significa la palabra fracaso. Y
comprend tambin lo que puede haber de irresponsabilidad y de insolencia en un
entrevistador bisoo que le pide a una persona algo de su tiempo valioso, y que luego lo
desperdicia, minuto a minuto, como quien hace bolitas de papel...
-- Por favor, hbleme usted de sus libros. Cul es el ms bonito?
-- Pero cmo quiere usted discutir conmigo acerca de libros que no ha
ledo?
Si yo no quiero discutir con usted, jams me atrevera. Slo quiero
escucharle, pedirle que me hable de sus personajes, esos seres vivientes
que ha creado su genio de escritor...
-- Ah, vamos! Usted quiere que le cuente novelas, para no tomarse el
trabajo de leerlas... (p. 163-164)

2.3.2 FUNCIN DE CONTROL.

La funcin de control "toma en consideracin los vnculos del narrador con el texto; es una
funcin paralela a la metalingstica, gracias a la cual el narrador puede hacer referencia a su
propio discurso desde un plano superior (metanarrativo) con el fin de hacer hincapi en su
disposicin interna23.
En algunos relatos no ficcionales --Las botas, El Sha o la desmesura del poder, La
guerra de Angola, Los ejrcitos de la noche, Entre los vndalos y Ayala sin olvidos-- la
funcin de control del narrador produce intervenciones que se convierten en un ndice de
caracterizacin del narrador, el cual, por ser homodiegtico, es tambin un personaje de la
historia. En las obras citadas, este procedimiento es una especie de figura narrativa, un
recurso retrico, mediante el cual se pone de relieve al narrador personaje, ofreciendo
detalles de su faceta de periodista y del trabajo que desarrolla. Observemos cmo utiliza
Norman Mailer este recurso en Los ejrcitos de la noche, cuando reflexiona sobre su preparacin para
escribir un relato:

No obstante, al escribir su historia personal de aquellos cuatro das haba descubierto lo que
la Marcha sobre el pentgono haba significado en definitiva, lo que haba sido logrado y lo

23
. A. Garrido Domnguez, op. cit., pp. 119-120.
 que se haba perdido, y, as se encontr finalmente preparado para escribir una Breve
Historia, mximamente concisa, un verdadero compendio de novela colectiva, que, en las
siguientes pginas de este libro, recorreremos como una Historia, para elucidar el carcter
misterioso de aquel acontecimiento quintaesencialmente norteamericano. (p. 254)

Bill Buford ejerce en Entre los vndalos la funcin de control al referirse a la manera
de concebir el gnero que est cultivando:

Sentado aqu, mientras escribo esto, mi mente va acomodndose a una amplsima gama de
actividades a la vez: abarca esta frase tal y como la escribo, al tiempo que ya ha compuesto la
prxima; ha completado este libro y, al mismo tiempo, no ha llegado a completarlo; nunca
llegar a completarlo. (p. 240)

Ambos textos tratan sobre el mismo hecho de contar y explican cmo est elaborado
el relato. La funcin de control tambin se manifiesta a travs de enunciados metanarrativos
en los que se reflexiona sobre la materia tratada. En Las botas, Kapuscinski, ejemplifica esta
posibilidad:

Pensaba incluir en este libro un diccionario de palabras que segn sea la latitud geogrfica en
que sean pronunciadas adquieren distinta significacin y a la vez sirven para designar cosas
que parecen tener el mismo nombre pero que se aprecian de manera diferente. Este
diccionario sera ms o menos as [...] (p. 223)

De lo dicho anteriormente puede inferirse que reflexionar sobre el relato mismo y la

materia que trata el texto es una preocupacin muy frecuente de los narradores de los relatos
no ficcionales.

2.3.3 FUNCIN COMUNICATIVA.

Se refiere a la relacin que se establece entre el narrador y el narratario y abarca las
funciones apelativa y ftica del esquema de Jakobson. Con esta funcin el narrador
comprueba la efectividad de su comunicacin, es decir, verifica si la narracin est
cumpliendo su cometido. Adems, el narrador al dirigirse al destinatario trata de que ste se
involucre de manera afectiva en lo que se est contando.
Veamos en Los ejrcitos de la noche cmo el narrador justifica su comportamiento
y, de paso, el carcter verdico de los hechos narrados:

Por supuesto, si esto fuera una novela, Mailer pasara el resto de la noche con una mujer.
Pero esto es historia, y por ello el novelista se mantiene por una vez felizmente apartado de
toda descripcin de ejercicios sexuales. Es mejor que deje tales materias a la imaginacin
dichosa o desdichada del lector. (p. 66)

En Entre los vndalos el narrador trata de involucrar al destinatario en el proceso narrativo:

Permtasenos abundar en un ejercicio de proyeccin imaginativa. Imagnese el lector que

forma parte de la multitud que se ha congregado para llorar la muerte de un amigo, quiz de
un pariente prximo, fallecido de resultas de un acto de violencia a consecuencia del cual han
 muerto tres personas y sesenta han sido heridas de diversa consideracin. Antes de sumarse
al acompaamiento se le registra a conciencia, para impedir que lleve ningn tipo de armas
[...]. (p. 219)

2.3.4 FUNCIN TESTIMONIAL O DE ATESTACIN.

La funcin testimonial se refiere al emisor, su correlato es la funcin que, segn Genette,
Jakobson llama desafortunadamente emotiva, pues la funcin testimonial del narrador
abarca un mbito ms amplio que la relacin afectiva, incluyendo la relacin "moral o
intelectual, que puede adoptar la forma de un simple testimonio, como cuando el narrador
indica la fuente de donde procede su informacin, o el grado de precisin de sus propios
recuerdos, o los sentimientos que despierta en l determinado episodio" 24.
En los relatos no ficcionales es muy comn que el narrador desempee esta funcin.
Al ser estos relatos mayoritaria-mente autobiogrficos, el narrador protagonista da a conocer
las opiniones y sentimientos que le provocan los acontecimientos vividos u observados. En
la mayora de los textos analizados, localizamos esta funcin; sirva de modelo un fragmento
extrado de Los ejrcitos de la noche de Norman Mailer, en el que el narrador hace partcipe
al lector de la opinin y los sentimientos que le provocan a Mailer las ideas de Goodman.

Por supuesto, Mailer no estaba desprovisto de respeto por Goodman. Pensaba que Goodman
haba tenido una enorme influencia en las universidades, y, desde su punto de vista, mucha
de esa influencia haba sido para bien. Paul Goodman haba sido el primero en hablar de la
naturaleza absurda y vaca del trabajo y la educacin norteamericanos, y una generacin de
estudiantes universitarios se haba formado en la correspondiente actitud militante. Pero, ah
el estilo! A Mailer le daba dentera leerle; Mailer se inclinaba a pensar que el cuerpo de los
estudiantes que seguan a Goodman tena que haberse desanimalizado en algo para tolerar
aquel estilo, o al menos tal era la fantica opinin de Mailer. (p. 33)

En los relatos periodsticos, la funcin testimonial tambin se hace presente

frecuentemente cuando se cita la fuente de donde procede la informacin. Veamos cmo lo
indica Gnter Wallraff en el relato titulado "Qu hacer del pasado?", extrado de El
periodista indeseable. El narrador indica cul es la fuente de informacin de donde ha
obtenido los 19 expedientes que transcribe (p. 62-65). Figura a continuacin un fragmento
alusivo a la fuente de informacin de donde ha sacado los datos sobre los criminales nazis
que han sido puestos en libertad a pesar de las condenas dictadas:

La represin de los delitos nacional-socialistas en el territorio de la Repblica Federal

Alemana a partir de 1945: as reza el ttulo de una publicacin del Ministerio federal de
Justicia, cuyo fin es restablecer la confianza de los ciudadanos en la justicia alemana despus
de las "crticas procedentes de diversos horizontes respecto de la manera de administrar
justicia por parte de los tribunales alemanes".
Y dirase que las 250 condenas dictadas contra los criminales nazis que aparecen en la
documentacin adjunta confirman las afirmaciones del ministerio cuando dice que los
"crmenes nacional-socialistas han sido perseguidos con firmeza desde 1945".
Pero esta documentacin tiene un defecto: silencia el hecho de que las condenas dictadas
contra los nazis, a diferencia de todas las dems, no son en absoluto apremiantes. El examen

24
. G. Genette, op. cit., p. 310.
 de 38 de los 250 casos mencionados por la documentacin del Ministerio de Justicia
demuestra que slo quedan 19 condenados en prisin. Los restantes 19 llevan mucho tiempo
libre, pues la justicia alemana es expeditiva con los criminales nazis: los pone en libertad. (p.
62)

2.3.5 FUNCIN IDEOLGICA.

La funcin ideolgica del narrador se vuelve explcita cuando las intervenciones, directas o
indirectas, de ste sobre la historia adoptan la "forma ms didctica de un comentario
autorizado de la accin"25; en otras palabras, cuando lo dicho por el narrador expresa la
visin que ste tiene del mundo mediante comentarios o juicios de valor. Esta funcin
tambin puede ser desarrollada por los personajes.
La funcin ideolgica se aprecia en la mayora de los relatos periodsticos,
especialmente cuando el narrador relata los hechos desde su peculiar punto de vista o
cuando expresa juicios de valor sobre lo narrado. Observemos a Kapuscinski, en El Sha o la
desmesura del poder, cuando comenta lo que sucede a las sociedades despus de haber
vivido una revolucin:

Como resultado de cada golpe, el pas vuelve en cierto sentido al punto de partida, comienza
de cero, y eso es as porque la generacin de los vencedores debe ponerse a aprender desde el
principio todo aquello que a costa de arduo trabajo haba aprendido la generacin de los
vencidos. Significa eso que los vencidos haban sido hbiles y sabios? De ninguna manera.
El origen de la generacin anterior fue idntico al de la que vino en su lugar. Cmo se
puede, pues, salir del crculo del desamparo? nicamente a travs del desarrollo del campo.
A ms atrasado el campo, ms atrasado todo el pas aunque en l existan cinco mil fbricas.
Mientras un hijo instalado en la ciudad viaje a su aldea natal como si fuese a visitar un pas
extico, no ser moderno el pueblo al que pertenece. (p. 170-171)

En Entre los vndalos, de Bill Buford, la funcin ideolgica est presente a lo largo de todo el relato.
Valga, a ttulo de ejemplo, lo que este narrador comenta sobre la violencia de las muchedumbres:

La verdad, entiendo yo, no puede encontrarse en ninguna lnea de pensamiento tan obvia, tan
excluyente y tan categorizadora. No es cuestin de que la violencia constituya una desviacin
o una continuacin; ms bien, es a un tiempo desviacin y continuacin. No se trata de elegir
entre esto o aquello, sino de optar por ambos trminos. No hay disyuntivas, sino
conjunciones y acumulaciones.
Creo en los modernos modelos conductistas que explican nuestra conducta, y buena parte de
este libro se ha compuesto para demostrar su validez: la masa, la muchedumbre est en todos
y cada uno de nosotros. No es un instinto, ni una necesidad; hallarse en medio de una masa
no es una condicin necesaria para completar nuestra existencia en tanto seres humanos, pero
para la mayor parte de nosotros, la muchedumbre encierra cierto atractivo esencial. Es, como
un apetito, algo en lo que pueden encontrarse algunas oscuras, recnditas satisfacciones. (p.
292)

Aunque las funciones del narrador se han presentado por separado, lo habitual es que
las diferentes funciones convivan en el seno del relato periodstico. Desde luego, la funcin

25
. Ibdem, p. 310.
narrativa es indispensable para que exista un relato, pero a su lado se dan el resto de las
funciones, especialmente la testimonial y la ideolgica.

CAPTULO III

EL MODO EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

INTRODUCCIN.

El modo, la voz y el tiempo constituyen, segn Grard Genette, las tres grandes categoras del
discurso narrativo26. Estrictamente hablando, el modo es "la manera en que se da cauce a la
informacin narrativa27. Al igual que el tiempo, el modo marca las relaciones entre la historia
y el relato. En la primera parte de este captulo estudiaremos uno de los aspectos que afectan a
las formas en que pueden ser contados los acontecimientos en los relatos no ficcionales: la
distancia.
La informacin narrativa es susceptible de modularse de dos maneras28: los
acontecimientos pueden contarse con mayor o menor detalle (distancia) y desde uno u otro
punto de vista (perspectiva). La distancia, modalidad cuantitativa de la narracin, indica el
grado de implicacin del narrador en el discurso que emite. La perspectiva, en cambio, es la
modalidad cualitativa de la narracin, alude a la manera en que se percibe la informacin
narrativa; en otras palabras, consiste en la posicin adoptada por el narrador ante el objeto
percibido y ser abordada en la segunda parte de este captulo.

3.1 LA DISTANCIA EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

Iniciamos el anlisis con uno de estos dos aspectos: la distancia; el otro, la perspectiva, llamada
tambin focalizacin o punto de vista, se estudiar, como ya hemos dicho, ms adelante. La
distancia es una relacin que se establece entre la informacin narrativa y el sujeto que la emite.
Tomando en consideracin el grado de distancia entre estos dos trminos, encontramos dos
tipos de relatos: el de acontecimientos y el de palabras. En el primero, la distancia que se
establece entre los dos trminos citados es mayor que en el segundo, pues las acciones son
conocidas por nosotros gracias a un intermediario, que es el narrador. En cambio, en el relato
de palabras, la distancia es prcticamente nula: el narrador desaparece y los personajes dan
cuenta de sus propias acciones, hablan ellos mismos sin necesidad de un intermediario. Los dos

26
Grard Genette, Figuras III, pp.p84-87
27
Alfonso Snchez Rey El lenguaje literario de lanueva novela hispnica, p. 101.
28
Grard Genette, op. cit., pp. 219-241; Antonio Garrido, El texto narrativo, pp. 246-247.
tipos de relatos quedaran precisados as29
a) El relato de acontecimientos transforma lo no verbal (las acciones de los personajes)
en verbal (discurso narrativo) con una funcin primordial --la de contar en sentido
estricto-- y un emisor que, en mayor o menor medida, interpreta los hechos.
b) El relato de palabras transforma un supuesto verbal (las palabras de los personajes) en
verbal (el dilogo transcrito); su funcin, por tanto, no es, en sentido estricto, la de contar,
sino la de servir de expresin a las distintas hablas ajenas a la voz del narrador.

A continuacin analizamos las distintas posibilidades y grados de distancia que pueden

observarse en los relatos de acontecimientos y de palabras en los textos no ficcionales.

3.1.1 RELATO DE ACONTECIMIENTOS.

En el relato de acontecimientos, al igual que en el relato de palabras, existe una amplia

gama de posibilidades de presentar los hechos. Un mismo hecho puede contarse de diferentes
maneras: la eleccin del procedimiento concreto depende de varios factores. Al estudiar la
composicin narrativa no debemos olvidar la nocin de punto de vista30, la cual se encuentra, a
su vez, ligada con las categoras de narrador y personaje: "el mundo narrado es el mundo del
personaje y es contado por el narrador31. As pues, el punto de vista "se presenta como
realidad informadora de la estructura. De l dependen, en particular, el modelo del mundo que
el autor desea reflejar y, sobre todo, la propia organizacin textual32. El narrador es, pues,
quien selecciona los procedimientos narrativos que emplear para exponer los acontecimientos
as como sus sentimientos, opiniones y reflexiones.
Los relatos no ficcionales tienen como finalidad primordial informar sobre los hechos
que suceden a nuestro alrededor; por ello, no es de extraar que el modo elegido para contar sea
predominantemente el relato puro o discurso narrativo. Adems, tambin es imprescindible en
estos relatos el punto de vista del narrador, el cual toma cuerpo en el plano ideolgico33, el de
las evaluaciones, y se manifiesta mediante la digresin reflexiva o discurso expositivo34. Las
descripciones de personas, objetos y lugares tambin se hacen presentes en este tipo de relatos;
lo que resulta ms extrao es encontrar la digresin potica o discurso lrico.
Aunque en un relato lo habitual es el predominio de uno de las modalidades, stas no se
excluyen entre s sino que conviven unas con otras. Cada una de ellas desempea una funcin
bien determinada en la configuracin del texto y, por esto, ser conveniente precisar de qu
manera emplearemos cada uno de estos conceptos en nuestro anlisis. El discurso narrativo, en
su sentido ms amplio, puede considerarse como el procedimiento narrativo mediante el cual se

29
G. Genette, op. cit., pp.222-228; A. Snchez Rey, op. cit., pp. 103-104.
30 Punto de vista, focalizacin o perspectiva son las distintas formas que se puede llamar a la postura adoptada por
quien percibe los acontecimientos en un relato.
31 Paul Ricoeur, Tiempo y narracin, vol. II, p. 158.
32 Antonio Garrido Domnguez, "Sobre el relato interrumpido", en Revista de literatura, nm. 100, p. 351.
33 El punto de vista toma cuerpo en el plano ideolgico "en la medida en que una ideologa es el sistema que
regula la visin conceptual del mundo de la obra en todo o en parte", en Paul Ricoeur, op. cit., p. 169.
34 G. Genette, op. cit., pp. 308-312; Pouillon. Tiempo y novela, pp. 46-48, 158, 175 en adelante.
refiere una accin; en su sentido ms preciso es la forma ms concreta en que se cuentan
determinados hechos (Tcnicamente hablando sera la configuracin lingstica de lo que se
cuenta). A efectos de nuestro anlisis, al hablar del discurso narrativo nos referiremos al sentido
amplio: el recurso empleado para contar acciones. En cambio, el discurso descriptivo, a
diferencia del narrativo, no cuenta acciones sino que tiene como finalidad representar personas,
lugares o cosas por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades
o circunstancias. El discurso expositivo, a su vez, alude a la expresin de las ideas, reflexiones,
juicios y opiniones tanto del narrador como de los personajes del relato.
En los relatos no ficcionales estos tres tipos de discurso conviven el uno con el otro; no
obstante, y como veremos ms adelante, el discurso narrativo es el ms consistente; le siguen,
en orden de importancia, el expositivo y el descriptivo, respectivamente. La convivencia de
estos discursos en los relatos estudiados es posible porque la funcin primordial de ellos
coincide con la de la narracin: contar acontecimientos; por otra parte, como ya hemos visto
con anterioridad, en los relatos no ficcionales es caracterstica primordial la presencia y
participacin del narrador con sus opiniones, reflexiones y valoraciones sobre los
acontecimientos. En otras palabras, el sujeto de la enunciacin abiertamente refleja a travs del
enunciado su concepcin del mundo y su postura ante los acontecimientos narrados; por ello, el
discurso expositivo ocupa un lugar relevante en estos relatos. Por ltimo, la descripcin es
indispensable no slo para conocer a quienes interactan sino para pintar el ambiente y las
circunstancias en donde se llevan a cabo los acontecimientos relatados.
A continuacin mostramos cmo se presentan estos tres tipos de discurso --narrativo,
descriptivo y expositivo-- y qu funcin desempean estas modalidades en los relatos no
ficcionales.

3.1.1. DISCURSO NARRATIVO.

Como ya hemos mencionado, el discurso narrativo es el ms consistente en los relatos
no ficcionales; no obstante, tiene como caracterstica destacada el someterse repetidamente a
interrupciones por parte de los discursos descriptivo y expositivo. En efecto, con mucha
frecuencia, el sujeto de la enunciacin corta el hilo narrativo en el momento que considera
necesario presentar a sus personajes, el espacio en el que se desarrollan los acontecimientos o
para expresar su punto de vista sobre tal o cual fenmeno. Para ejemplificar esta posibilidad
basta la secuencia extrada de La aventura de Miguel Littn; en ella el narrador relata las
peripecias y miedos que le acechaban a l y a su equipo de filmacin en el momento de llegar a
la que fuera casa de Pablo Neruda en la Isla Negra. Seguidamente interrumpe el discurso
narrativo para describir el lugar y, una vez finalizada la descripcin, retoma nuevamente el hilo
narrativo para concluir que todas sus precauciones fueron intiles:

Como esto lo sabamos antes de llegar, el camargrafo italiano llev un equipo grande muy
visible para que fuera retenido en la posta de carabineros, y llev escondido otro equipo
porttil. Adems, el grupo fue repartido en tres automviles, con el fin de llevarse los rollos a
Santiago a medida que fueran filmndose, de modo que si ramos sorprendidos slo
perderamos el material que tuviramos en ese momento. En caso de una sorpresa ellos
fingiran no conocerme, y Franquie y yo seramos dos turistas inocentes.
 Las puertas permanecan cerradas por dentro, las ventanas haban sido cubiertas con cortinas
blancas, y el mstil de la entrada no tena bandera, pues sta slo se izaba para indicar que el
poeta estaba en casa. Sin embargo, en medio de tanta tristeza, llamaba la atencin el
esplendor del jardn, que manos desconocidas se ocupan de cuidar [...].
A la hora de la verdad, todas nuestras precauciones fueron intiles. Nadie decomis las
cmaras ni impidi el paso de nadie [...]. (pp. 87-90)

La mayora de las veces el discurso expositivo o descriptivo no cortan abruptamente el

discurso narrativo sino que se amalgaman de tal manera que resulta difcil distinguir cundo y
dnde inicia o termina cada modalidad narrativa. No obstante esta dificultad, y como veremos
en ejemplos posteriores, es palpable el papel del discurso narrativo como soporte de los otros
discursos. Las obras de Gabriel Garca Mrquez y las de Gnter Wallraff ejemplifican muy
bien este procedimiento. Observemos, primero, un fragmento de Relato de un nufrago . La
accin que se desarrolla es dramtica y angustiante: el marinero cae al ocano cuando la balsa
en que se encontraba da una vuelta de campana a consecuencia del mar picado:

Me di cuenta de todo cuando estaba en el agua, nadando hacia arriba, como en la tarde del
accidente. Nad desesperadamente, sal a la superficie y me sent morir de terror: no vi la
balsa. Vi las enormes olas negras sobre mi cabeza y me acord de Luis Rengifo, un hombre
fuerte, un buen nadador bien alimentado que no pudo alcanzar la balsa a dos metros de
distancia. Me haba desorientado y estaba buscando la balsa por el lado contrario. Detrs de
m, como a un metro de distancia, la balsa apareci en la superficie, liviana, batida por las
olas. La alcanc de dos brazadas. Dos brazadas se dan en dos segundos, pero aqullos
fueron dos segundos eternos. Tan asustado estaba que de un salto me encontr jadeando,
completamente mojado, en el fondo de la embarcacin. El corazn me daba tumbos dentro
del pecho y no poda respirar. (pp. 90-91)

Tambin en este caso el narrador intercala en el seno del discurso narrativo enunciados
que detienen momentneamente la narracin, bien para describir cmo es el lugar en el que se
desarrolla la accin, bien para expresar sus opiniones y su estado de nimo ante tal adversidad.
Los asuntos de los discursos narrativos en los relatos no ficcionales se inspiran, la
mayora de las veces, en los asuntos abordados por las noticias periodsticas; por ello, la
variedad puede ser tan amplia como las noticias mismas. Por lo dems, todos ellos se refieren a
asuntos de inters social. A continuacin, y para comprobar esta aseveracin, enumero los
temas de los relatos no ficcionales analizados y, en algunos casos, incluyo ejemplos.
Los temas ms frecuentemente tratados son la guerra y la violencia. Los encontramos
en las tres obras de Kapuscinski (Las botas, La guerra de Angola y El sha o la desmesura del
poder) y en Territorio comanche, de Arturo Prez-Reverte. Para ejemplificar lo dicho, sirva un
ejemplo extrado de Las botas que narra el enfrentamiento armado entre Honduras y El
Salvador:

Seguimos adelante. La camioneta dio vuelta por una loma cubierta de bosque, pasamos por la
aldea deshabitada de San Francisco, empezaron curvas y ms curvas y de repente, a la vuelta
de una de ellas, camos en el caos de la guerra. Los soldados corran, disparaban, las balas
pasaban silbando, a ambos lados del camino las ametralladoras se ahogaban. El chofer fren
con violencia y en ese preciso momento estall frente a nosotros un proyectil. Despus de un
 segundo, un silbido, y otra explosin y otra ms. Jess, pens, esto es el fin. Como si nos
barriera de la camioneta el ala de un cicln. Todos huan, uno tras otro, para ocultarse en la
tierra lo ms pronto posible, para meterse en un hoyo, para desaparecer. En plena carrera vi
de reojo al gordo operador de la televisin francesa recorrer afanosamente el camino
buscando su cmara. Alguien le grit --Trate!-- y slo esta voz, no la explosin de las
granadas, lo impuls a dejarse caer como un muerto ms. (p. 197)

Tambin sobre la violencia --pero en un mbito diferente: el del ftbol-- nos habla Bill
Buford en su obra titulada Entre los vndalos:

[...] y acto seguido se oy el rugido, y alguien se abalanz contra el autocar con un palo en la
mano (tomado de uno de los tenderetes en los que se vendan recuerdos del partido?) y
destroz una de las ventanillas laterales. Otro estallido, el cristal hecho aicos. Llegaron ms
hinchas a la carrera y empezaron a lanzar piedras y botellas con gran ferocidad. Todos
parecan de nuevo presa del frenes. Las piedras rebotaban contra los cristales, con un ruido
sordo, pero se parti al poco una nueva ventanilla, y luego otra ms, y se oyeron chillidos
dentro del autocar. El vehculo iba lleno, y los pasajeros no eran por cierto chicos como los
que estaban atacndoles, sino familias de aficionados, padres e hijos y esposas que volvan a
sus casas despus del partido, de camino a la periferia o a algunos de los pueblos de los
alrededores de Turn. (pp. 106-107)

El discurso narrativo es el recurso ideal para representar uno de los rasgos ms

importantes de una muchedumbre: su existencia en el tiempo. Una muchedumbre violenta no
queda bien representada si se alude exclusivamente a sus componentes; es necesario referirse a
sus vctimas, a los testigos que cobran repentina y plena conciencia de su existencia al sentir
miedo. Esos momentos son los que mejor recuerdan a una muchedumbre en el apogeo de su
frenes.
Gnter Wallraff tiene, en Cabeza de turco y El periodista indeseable, la misin de
denunciar las condiciones de trabajo en los grandes centros de produccin, la explotacin de los
emigrantes turcos, la xenofobia y la manipulacin de la prensa sensacionalista. A continuacin,
presento un fragmento de Cabeza de turco, donde la narracin y la descripcin se entretejen en
la misma secuencia:

Nos depositan en una torre de extraccin y, en la penumbra, subimos varias plantas con
nuestras palas, picos, carretillas y taladradoras neumticas para destripar terrones cados de
las cintas transportadoras y adheridos entre s. El viento no para de soplar a diez grados bajo
cero y somos nosotros mismos los que imprimimos a nuestro trabajo un ritmo infernal para
calentarnos algo por dentro. Cuando, al cabo de una hora, y sin decir esta boca es ma,
nuestro jefe de cuadrilla se larga, ya que su forma de arrimar el hombro es ms bien
simblica y, en consecuencia, tarda menos en quedarse helado, intentamos prender una
lumbre para calentarnos. Pero en ms fcil decirlo que hacerlo. (p. 85)

El relato de cmo son tratados Al y sus compaeros de trabajo en la planta siderrgica

August Thyssen no pierde agilidad, aunque es interrumpido por breves descripciones y
opiniones del narrador. Como puede observarse, el discurso narrativo es el soporte del discurso
expositivo y del descriptivo.
Garca Mrquez recrea en La aventura de Miguel Littn la realidad de Chile despus de
doce aos de dictadura militar; y en Relato de un nufrago el accidente en el que Luis
Alejandro Velasco se vio obligado, por la corrupcin de las autoridades navales colombianas, a
ir a la deriva en una balsa, durante diez das, en el Mar Carbe, sin beber ni comer. En cambio,
en A sangre fra se narra el asesinato de la familia Clutter, as como la detencin, proceso y
ejecucin de los asesinos de la citada familia. De esta ltima obra, elegimos un fragmento en
donde el discurso narrativo es utilizado para relatarnos las reacciones de Susan al encontrar el
cadver de su amiga Nancy:

Entramos y en seguida me di cuenta de que los Clutter no haban tomado el desayuno; nada
de platos, nada en el fuego. Entonces vi algo extrao: el bolso de Nancy. Estaba en el suelo,
abierto. Atravesamos el comedor y nos detuvimos al pie de la escalera. La habitacin de
Nancy queda exactamente arriba. La llam y empec a subir los escalones, seguida de Nancy
Ewalt. El ruido de nuestros pasos me asust ms que nada: sonaban tan fuertes y todo estaba
tan silencioso... La puerta de la habitacin de Nancy estaba abierta. Las cortinas no haban
sido corridas y el cuarto estaba lleno de sol. No recuerdo haber gritado. Nancy Ewalt dice
que grit sin parar. Slo recuerdo el osito de Peluche de Nancy que me miraba. Y Nancy. Y
que ech a correr... (p. 61)

Norman Mailer aborda, en Los ejrcitos de la noche, un tema poltico social: la marcha
pacifista y toma simblica del Pentgono en octubre de 1967, poca del auge de la protesta
contra la guerra del Vietnam. Tom Wolfe, en Lo que hay que tener, narra a su vez las
vicisitudes de los inicios de la carrera espacial en los Estados Unidos de Norteamrica. Valga,
como ejemplo de cmo utiliza el discurso narrativo Tom Wolfe, el fragmento que figura a
continuacin:

Scott haba cruzado la atmsfera sin ningn problema. La cpsula empez a balancearse
violentamente en la atmsfera densa por debajo de los 15 000 metros, y Scott tuvo que
activar el paracadas antes y manualmente, pues el sistema automtico se haba quedado sin
combustible. La cpsula se haba desviado del sector de aterrizaje previsto unos cuatrocientos
kilmetros. Un avin de reconocimiento tard en localizarlo unos 40 minutos, pero durante
ese tiempo la impresin creada por la televisin fue que podra estar muerto. Cuando lleg un
avin de rescate adonde estaba Scott, le encontraron balancandose tan tranquilo en una balsa
junto a la cpsula. (pp 302-303)

Antes de concluir este apartado, es conveniente destacar que en las obras donde
predomina el relato de palabras (Entrevista con la Historia de Oriana Fallaci, Ayala sin olvidos
de Enriqueta Antoln, Palabras cruzadas de Elena Poniatowska y Msica para camaleones de
Truman Capote), encontramos tambin, en algunas ocasiones, el discurso narrativo junto con
los otros (expositivo y descriptivo). Estos discursos mezclados se emplean generalmente para
introducir el dilogo de los personajes, dibujar el marco espacial en el que se desarrolla la
conversacin o para que los interlocutores relaten algn acontecimiento. Sirva de ejemplo el
fragmento en el que Enriqueta Antoln, mientras conversa con Francisco Ayala, relata la visita
que hizo al Museo del Prado en su niez:

En fin, el caso es que profesores y alumnas entramos solemnemente por la puerta principal, la
que da a la rotonda de las estatuas. Yo iba tan emocionada como cuando en Jueves Santo
 visitbamos los monumentos, esos tmulos floridos que se hacan en las iglesias para
celebrar la Eucarista, te acuerdas? Yo no s si ahora se siguen haciendo. Total que entramos
y qu veo? Pues veo un saln hermossimo, de mrmoles relucientes, redondo. Y todo
alrededor, mirndonos sin ningn apuro, un corro de hombres desnudos. Eran estatuas, claro,
pero qu ms daba, yo las vi como gigantes blanqusimos, casi fantasmales. Y desnudos.
Desnudos, te das cuenta? [...]. (p. 83)

3.1.1.2 DISCURSO DESCRIPTIVO.

Si la accin es a la narracin lo que los objetos a la descripcin, entonces podemos afirmar

junto con Grard Genette que resulta casi imposible narrar sin describir, pues mientras que los
objetos pueden existir sin movimiento, ste para producirse requiere de los objetos35.
Efectivamente, el contenido de la narracin es accin, acontecimientos; el de la descripcin, en
cambio, son los objetos y las personas que interactan en el relato, as como los lugares en los
que se llevan a cabo los acontecimientos.
En oposicin a Grard Genette, J Ricardou sostiene "que no hay descripcin sin relato,
ya que toda descripcin implica un orden interno, una disposicin de los objetos
enumerados36. Sea cual fuere la posicin adoptada, lo que s queda claro es que la narracin y
la descripcin conviven la una con la otra. Incluso, a falta de una delimitacin ms precisa, la
descripcin podra ser considerada como un aspecto de la narracin37.
La descripcin suele introducir una pausa en el discurso narrativo para transmitir
informacin que posteriormente resultar de relevancia con vistas a la evaluacin general de la
historia. Por ello, la descripcin influye en la estructura del relato puesto que al proporcionar
informacin adicional se suspende el hilo narrativo, aplazndose la resolucin de los
acontecimientos.
Truman Capote en A sangre fra utiliza este procedimiento de manera magistral para
dibujar paisajes, situar los acontecimientos y presentar a los personajes de su relato, quienes,
por cierto, estn bellamente logrados. A continuacin, la descripcin de Kenyon, el hijo de la
familia asesinada:

Fsicamente, Kenyon no se pareca a sus padres. Su pelo corto era color camo, meda
metro ochenta y aunque delgado, era lo bastante fuerte como para llevar a cuestas (lo hizo en
cierta ocasin), contra ventisca y a tres kilmetros de distancia, un par de ovejas adultas. S,
era fuerte y robusto, pero con esa falta de coordinacin muscular muy propia de los
jovencitos espigados. Este defecto, agravado por la imposibilidad de prescindir de las gafas,
le impeda tomar parte activa en los deportes de equipo (baloncesto, bisbol), diversin
principal de los muchachos que hubieran podido ser sus amigos. (p. 42).

Dentro de la misma obra merecen researse, adems, la descripcin detallada de la

recmara de Nancy Clutter y la prisin donde estuvieron detenidos los asesinos antes de ser
ejecutados:

35 Citado por A. Garrido, en El texto narrativo, p. 221.

36 J. Ricardou, Nouveaux problemes du roman, pp. 32-34.
37 A. Garrido, op. cit., p. 221.
 El dormitorio de Nancy era la habitacin ms pequea y personal de la casa, femenina y tan
frvola como un tut de bailarina. Las paredes, el techo, todo menos una cmoda y una
escribana, era de color rosa, azul o blanco. El lecho, blanco y rosa, cubierto de cojines
azules, estaba presidido por un oso de peluche rosa y blanco, ganado por Bobby en el tiro al
blanco en una feria del lugar. Un tabln de anuncios, de corcho, pintado en rosa, colgaba
sobre el tocador de faldones blancos y en l haba clavadas unas gardenias secas, que en su
da llev como adorno del vestido, tarjetas de San Valentn, recetas recortadas del peridico,
instantneas de su sobrinito, de Susan Kidwell y de Bobby Rup. (p. 58)

Las celdas son todas idnticas. Todas miden dos metros por tres y no tienen otro mobiliario
que una cama, un retrete, un lavabo y una bombilla en el techo que no se apaga ni de da ni
de noche. Las ventanas de las celdas son muy estrechas y no slo tienen barrotes, sino que
estn cerradas por una fina red de alambre, negra como un velo de viuda. De modo que los
rostros de los condenados a muerte pueden ser apenas entrevistos por el que pase por delante.
(p. 285).

Kapuscinski hace en La guerra de Angola una detallada descripcin, que interrumpe el

discurso narrativo, para recrear el ambiente de los retenes en Angola; el bullicio y el colorido es
lo caracterstico en el siguiente fragmento:

Los comerciantes locales exhiben sus mercancas sobre pedazos de tela: carnosos pltanos,
huevos de gallina del tamao de una nuez, pili-pipi rojos, maz seco, frijoles negros y
amargas granadas. El dueo de la tienda vende la ropa ms barata: pauelos de colores
chillones, peines de madera, estrellas de plstico, espejitos con fotos de artistas en el reverso,
elefantes de goma, silbatos, etc. Los nios, cuando no estn de servicio, juegan con pelo-tas
de trapo en el campo cercano. Se pueden ver campesinas con ollas de barro en la cabeza, que
han venido por agua o que van a buscarla. Vienen de no se sabe dnde y van a un lugar que
tampoco conocemos (pp. 43-44)

La descripcin no siempre interrumpe la narracin para proporcionar informacin que

concluye en s misma; las ms de las veces, como ya se ha visto en el apartado anterior, se
encuentra mezclada con la narracin y tambin, como veremos ms adelante, con la exposicin
de ideas. En consecuencia, a veces, es difcil detectar si se trata de discurso narrativo,
expositivo o descriptivo, por ello, podramos decir que estamos ante una narracin o exposicin
con elementos descriptivos. Un ejemplo de narracin con elementos descriptivos lo tenemos en
Cabeza de turco, de Gnter Wallraff, cuando Al, el narrador, da a conocer las condiciones
infrahumanas de trabajo de los inmigrantes turcos en la fundicin August Thyssen.

Subidos en bamboleantes escaleras de mano nos introducimos, haciendo equilibrios, en

intersticios de anchura casi inferior a la de los hombros y, por medio de palanquetas, palas y
gigantescos martillos, uno en cada mano, intentamos eliminar a golpes el mineral de hierro
aglomerado y encostrado. Pero el enconstramiento es tan duro que prcticamente no se
suelta. (p. 135)

Tambin esta mezcla de discursos es muy frecuente en el libro de Tom Wolfe, Lo que
hay que tener. A continuacin, presentamos un fragmento descriptivo en el que el narrador
relata el viaje del astronauta Glenn en el espacio y, adems, describe lo que ste observa:

Glenn poda ver por la ventanilla lo que haba visto Grissom, la franja azul luminosa en el
horizonte, una franja algo ms ancha de azules ms oscuros que llegaban hasta la cpula
absolutamente negra del cielo. Casi toda la tierra estaba cubierta de nubes. Las nubes
parecan muy brillantes, frente a la negrura del cielo. La cpsula se diriga hacia el este, por
encima de frica. Pero, como estaba viajando hacia atrs, miraba hacia el oeste. Lo vea todo
despus de haber pasado sobre ello. Pudo distinguir las Islas Canarias, pero parcialmente
cubiertas de nubes. Pudo ver una gran extensin de la costa africana... inmensas tormentas de
polvo sobre el desierto africano... pero no tena en absoluto la sensacin de abarcar toda la
Tierra con una mirada. (p. 262)

En los relatos no ficcionales en los que el sujeto de la enunciacin ha optado por

expresar su historia no como narracin sino como dilogo --Entrevista con la historia y Msica
para camaleones-- es frecuente encontrar al inicio de ste una introduccin bastante amplia con
la finalidad de presentar a los personajes y recrear el ambiente en el que se lleva a cabo la
conversacin. El discurso descriptivo es el mejor recurso para lograr estas presentaciones, un
fragmento de la introduccin a la entrevista que Oriana Fallaci hace a Hail Selassi ilustra este
procedimiento:

Despus de la escalinata vena una antesala, luego un saloncito de estilo chino, luego otra
antesala, y de ah se pasaba al saln de Su Majestad: amplio, rojo, lleno de estucos, de
tapices, de alfombras, de sillones rococ. Pasado el umbral haba que hacer una reverencia,
un poco ms adelante una segunda reverencia y luego una tercera reverencia. Agotadas las
reverencias, se alzaba la cabeza y, de pie ante un trono decorado con un tejido claro con
flores rosas y azules, estaba Hail Selassi, emperador de Etiopa, Len de Jud, Elegido de
Dios, Poder de la Trinidad, Rey de Reyes. (p. 343)

Tambin es frecuente encontrar descripciones intercaladas en las intervenciones de los

interlocutores en los relatos de Msica para camaleones. Observemos este procedimiento en un
fragmento de la entrevista que Truman Capote hace a Marilyn Monroe, en el relato titulado
"Una adorable criatura".

MARILYN: Eh! En la acera de enfrente!

TC: Qu?
MARILYN: Ves el cartel con la palma de la mano? Debe ser el
consultorio de una adivinadora.
TC: Ests con nimo para esas cosas?
MARILYN: Bueno, vamos a echar un vistazo.
(No era un establecimiento atrayente. A travs de una tiznada ventana,
distinguimos una yerma habitacin con una gitana flaca y peluda
sentada en una silla de lona bajo una lmpara que difunda un horrendo
resplandor rojo, teja un par de botitas de nio y no levant la vista. Sin
embargo, Marilyn se decidi a entrar y luego cambi de parecer.)
MARILYN: A veces quiero saber lo que va a pasar. Luego pienso que
sera mejor no saberlo. Pero hay dos cosas que me gustara saber. Una
es saber si voy a adelgazar.
TC: Y la otra? (p. 254)
 Tanto en Msica para Camaleones como en Entrevista con la historia las descripciones
que aparecen intercaladas entre las intervenciones de los personajes se colocan entre parntesis
y sangradas. En cambio, en Ayala sin olvidos de Enriqueta Antoln y en Palabras cruzadas de
Elena Poniatowska --textos en los que tambin predomina el relato de palabras sobre el de
acontecimientos-- las descripciones aparecen intercaladas con los otros discursos (narrativo y
expositivo). En Ayala sin olvidos, la narradora interrumpe el discurso narrativo para introducir
el descriptivo, el cual se encuentra mezclado con el discurso expositivo; pues, las opiniones de
la narradora, sobre los objetos percibidos, expresadas con diversos adjetivos no faltan, tal y
como se puede observar en el siguiente fragmento:

La casa de Ayala es como l: sobria, esencial y amante del arte. Imposible encontrar en ella
nada superfluo. Los muebles estrictamente precisos. La gran mesa monacal recortada por la
luz de los ventanales sin cortinas ni visillos. Pero en las paredes cuelgan un dulcsimo
cordero de Zurbarn, dos retratos --no menos tiernos-- de su hija, uno firmado por Norah
Borges y otro por Atilio Rossi, un grabado de Mir, el Rodrguez Acosta del premio
Cervantes, acuarelas de su amigo argentino Ronaldo de Juan... y el leo, casi naif, que me
esfuerzo vanamente en situar. (p. 29)

La mezcla de los diversos discursos con el predominio del descriptivo, es un buen

recurso para hacer la semblanza de los interlocutores de los dilogos. Observemos un
fragmento del relato titulado "Invitacin a la puerta", de Elena Poniatowska, en el que se
presenta a Francois Mauriac:

El autor de Teresa Desqueyroux vive en el nmero 38 de la calle de Tofilo Gautier, aquel

hombre que se hizo famoso por sus versos y sus chalecos de colores. Slo tuve que esperarlo
un momento en una sala muy clara, donde haba un inmenso tapete blanco y unos cuadros
que parecan de Dufy. El piano en un rincn me dio tranquilidad y confianza, porque me
imagine a Mauriac repasando en el teclado antiguas canciones provenzales, y esto me lo hizo
grato y simptico. Luego lleg l frotndose las manos huesosas y largas, diciendo que haca
mucho fro, con su voz que ms bien es cuchicheo, y que se pareca a la lluvia montona y
glacial que repasaba las calles de Pars. Me hizo sentar en un canap liso y fro, se sent
frente a m, siempre frotndose las manos y me pidi las primeras preguntas de la nefasta
entrevista. (pp. 162-163)

Dentro de la modalidad descriptiva Snchez Rey 38 incluye un subtipo: la descripcin

tcnica, la cual consiste en aadir a las caractersticas generales de la descripcin un
tratamiento que se pretende objetivo hasta la meticulosidad. La secuencia se acerca a un
lenguaje muy especializado. Ejemplos de este tipo de descripcin tambin los tenemos en
algunos relatos no ficcionales: en A sangre fra, el narrador transcribe un artculo que el doctor
Satten y colaboradores titularon "Asesinato sin motivo aparente. Estudio sobre la
desorganizacin de la personalidad". Con l el narrador pretende describir cientficamente el
tipo de asesinos al que perteneca Perry Smith:

38 A. Snchez Rey, op. cit., p.107.

 El artculo, aparecido en The American Journal of Psychiatry (julio 1960) y escrito en
colaboracin con tres colegas, Karl Menninger, Irwin Rosen y Martin Mayman, empieza por
definir su tesis: "Tratando de fijar la responsabilidad criminal de los asesinos, la ley intenta
dividirlos (como hace con todo culpable) en 'cuerdos' y 'locos'. Se supone que el asesino es
'cuerdo' cuando obra segn motivos racionales comprensibles aunque condenables; y
'desequilibrado' cuando acta impulsado por motivos absurdos e irracionales [...]. (p. 276)

En Lo que hay que tener, Tom Wolfe describe, frecuente-mente, a lo largo de su relato,
los adelantos tecnolgicos que hicieron posible llevar al hombre al espacio. Como modelo de
discurso descriptivo tcnico seleccionamos el siguiente:

El F-104 era un caza interceptor construido para oponerse al Mig-21, que se saba que
estaban construyendo los rusos. El F-104 tena 15 metros de longitud y dos alas tipo navaja
de afeitar, slo de 2,10 metros de largo cada una, situadas muy atrs en el fuselaje, cerca del
complejo de cola. El piloto y su ayudante iban en dos asientos muy encima del morro. El F-
104 estaba construido para velocidad en combate, nada ms. Poda subir a velocidades
superiores a Mach 1 y poda alcanzar velocidades Mach 2.2 en vuelo plano. Cuanto mayor
era su velocidad ms estable resultaba; era inestable a velocidades bajas, sin embargo, e
hipersensible a los controles, con una tendencia malvola a cabecear hacia arriba y entrar
luego en toneles y picados. (p. 336).

3.1.1.3 DISCURSO EXPOSITIVO

Como ya se ha dicho, en los relatos no ficcionales el discurso narrativo es el

predominante; sin embargo, el sujeto de la enunciacin no se conforma exclusivamente con
narrar lo que ha visto y le han contado sino que le interesa opinar, emitir juicios, reflexionar; en
otras palabras, manifestar su punto de vista abiertamente. Por ello, interrumpe frecuente-mente
el discurso narrativo para dar paso al expositivo.
En los relatos periodsticos analizados, el discurso expositivo adopta como formas de
expresin la reflexin, la opinin, la valoracin, la definicin, el comentario y el ensayo.
Iniciemos nuestro anlisis con un relato donde el discurso expositivo se encuentra muy
bien representado: Territorio comanche de Arturo Prez-Reverte. El hilo conductor de la
narracin --Mrquez y Barls esperan unas cuantas horas en Bijelo Polje, el momento en que
un puente ser bombardeado para filmarlo-- es interrumpido constantemente por los recuerdos
(analepsis) de todas las guerras en las que Barls ha participado durante 21 aos como
corresponsal de guerra as como por sus reflexiones y valoraciones sobre una de las guerras
ms cruentas en los ltimos aos. En una secuencia, Barls reflexiona sobre las tres formas en
que los corresponsales de guerra pueden morir cuando se encuentran ejerciendo su profesin.
Es un bello ejemplo del discurso expositivo en su modalidad reflexin:

La primera modalidad es cuando sale tu nmero como en la tmbola. Eso es inapelable, y

cuando toca, toca. Sobre la mala suerte desnuda y pura en la salud o el trabajo no hay nada
que decir, sino resignarse a ella [...].
Descartado el factor suerte, Barls saba muy bien que hay otras dos formas de que te maten
en la guerra. Una es cuando llevas poco tiempo, y todava no sabes moverte bien [...].
 En cuanto a que te maten, la tercera posibilidad, la ms frecuente, es la ley de las
probabilidades. O sea, que al cabo de equis tiempo ya te toca [...]. (pp. 41 y 45)

En dos de las obras de Kapuscinski --El sha o la des-mesura del poder y Las botas--, el
narrador reflexiona acerca del espacio en el que transcurre su vida. En la primera obra, al inicio
del relato, el sujeto de la enunciacin nos sita en la habitacin de un hotel de Tehern:

Estoy en una habitacin inmaculadamente limpia y me siento adormecido y solo; me hacen

dao todas las lneas rectas, las aristas de los muebles, las superficies lisas de las paredes; me
disgusta esa geometra rgida e indiferente, ese minucioso orden que existe por s mismo, sin
rastro alguno de nuestra presencia. Por suerte, al cabo de pocas horas y como consecuencia
de mi quehacer (por otra parte, inconsciente, producto de la prisa o la pereza), todo el orden
se difumina y desaparece, todos los objetos cobran vida, empiezan a deambular de un lado
para otro, a entrar en configuraciones e interrelaciones nuevas, continuamente cambiantes; se
crea un ambiente recargado y barroco y, de pronto, la atmsfera de la habitacin se vuelve
ms clida y familiar. Entonces puedo respirar hondo y empiezo a relajarme. (pp. 10-11)

En este fragmento la reflexin se centra en la oposicin entre el orden y el desorden. El

orden exel pretexto es el escritorio de u presado por las lneas rectas y los ngulos de su
habitacin y de los muebles, en donde los objetos se encuentran aislados y lo humano est
ausente. El desorden, en cambio, permite la interrelacin de los objetos, y en su barroquismo se
refleja la presencia humana. Durante todo el relato puede advertirse la oposicin entre el caos
revolucionario --y, por ello mismo, vital-- y el estatismo de un mundo ordenado, dictatorial y
muerto.
En Las botas, Kapuscinski insiste en la reflexin sobre su espacio vivencial. Mientras
que en El sha o la desmesura del poder su reflexin surge a partir de lo que le provocan los
muebles y los objetos de la habitacin de un hotel, en Las botas, na oficina. Este inofensivo
mueble (para unos) representa para l su inmovilizacin, su muerte. Lo contrario, la vida, la
libertad estn fuera de la oficina, en frica, en el frente de batalla:

Entonces se busc la prueba --entre tantas en mi vida-- de clavarme a un escritorio. Mi jefe

me condujo al despacho donde estaba un escritorio y una mecangrafa y me dijo que aqu iba
a trabajar. Inmediatamente evalu la situacin: la mecangrafa era simptica pero el
escritorio era repugnante. Era uno de esos escritorios pequeitos, ratoneros como hay miles
en nuestras atiborradas oficinas. Detrs de semejantes escritorios uno parece ms bien un
invlido en cors ortopdico que un responsable funcionario, ocupado en un trabajo serio.
(pp. 138-139).

El discurso narrativo de las obras citadas de Kapuscinski se encuentra, frecuentemente,

interrumpido por el expositivo. As podemos encontrar las opiniones, definiciones y
valoraciones del narrador sobre diversos aspectos del relato. Veamos algunos ejemplos en El
sha o la desmesura del poder. El narrador reflexiona sobre el petrleo (p. 49-50): la presencia
de yacimientos petrolferos constituye una ilusin para los pases pobres ya que el pueblo
contina en la miseria; slo unos pocos --en este caso, el monarca y sus allegados-- reciben los
beneficios. La oposicin entre la riqueza y la pobreza alternan con la oposicin desarrollo-
atraso. A continuacin define lo que significa para l el desarrollo, ste presenta dos vertientes:
una social y otra personal:

Pero qu significa desarrollo? El desarrollo no es una categora neutra o abstracta; siempre

se realiza en nombre de algo y para alguien. Puede haber un desarrollo que enriquezca a la
sociedad y haga de la vida algo mejor, ms libre y ms justa, pero tambin puede tener un
carcter totalmente distinto. Eso es lo que ocurre en los sistemas de poder unipersonal, donde
la lite identifica su propio inters con el del Estado (instrumento en sus manos para el
ejercicio del poder) y donde el desarrollo econmico, al tener por objetivo reforzar el Estado
y su aparato de represin, refuerza la dictadura, la esclavitud, la avidez, la esterilidad y el
vaco existencial. Justamente fue ste el desarrollo del Irn, que se venda envuelto en un
resplandeciente papel de regalo donde se anunciaba la Gran Civilizacin. (p. 91)

En este mismo relato el narrador alude permanentemente a su concepcin del mundo en

la que se contrapone Oriente y Occidente. Esta oposicin se hace palpable, por ejemplo, cuando
establece la diferencia entre el ejrcito de su pas y el ejrcito iran y, tambin, cuando habla de
sus monarcas:

El ejrcito siempre haba constituido el principal apoyo del trono y, con el paso del tiempo,
su nico apoyo. En el momento en que el ejrcito qued desmembrado el sha dej de existir.
Ahora me asalta la duda de si debo usar la palabra ejrcito, pues podra inducir a falsas
asociaciones. En nuestra cultura el ejrcito era una unin de hombres que derramaban su
sangre "por la libertad vuestra y nuestra, que defendan las fronteras, luchaban por la
independencia, que, victoriosos, triunfaban cubriendo de honor sus enseas o que sufran
trgicas derrotas con las que daban comienzo a largos perodos de sometimiento cruel del
pueblo entero.
Nada parecido se puede decir del ejrcito de los shas Pahlevi. Este ejrcito tuvo una nica
oportunidad para erigirse en el defensor de la patria (en 1941), pero justamente en aquella
ocasin, al ver al primer soldado extranjero, toc a retirada, se dispers, y a esconderse en
casa [...]. (p. 80)

(Le digo que nosotros nunca comprenderemos estas cosas porque nos separa una profunda
diferencia de tradiciones. La nmina de nuestros reyes se compone mayoritariamente de
hombres sin sed de sangre, que dejaron tras s un buen recuerdo [...]. Por eso en mi pas,
cuando la gente oye que algn monarca ha tenido que correr un cruel destino, por reflejo
vierte sobre l sentimientos nacidos de una tradicin y de una experiencia totalmente
diferentes y brinda al soberano castigado el mismo afecto con que recordamos a nuestros
Renovadores y Justos...) (p. 51)

En el tercer segmento 39 de este mismo relato, el narrador plantea su posicin sobre las
revoluciones (p. 135-138); refirindose al miedo que producen las dictaduras como una arma
de dos filos: quien tiene miedo no reacciona, est calmado, acepta la opresin; en cambio,
quien es valiente acta, hace la revolucin, provoca el caos (p. 141,142). Al final del relato
confiesa su inters por vivir las experiencias de una revolucin:

La de Irn era la vigesimosptima revolucin que vea en el Tercer Mundo. En medio del

39 Para el estudio del "Tiempo", El sha o la desmesura del poder se ha dividido en macrosegmentos. Pueden
consultarse en el captulo cuarto, dedicado a dicha categora.
 humo y del estruendo cambiaban los soberanos, caan los gobiernos, gente nueva se sentaba
en los sillones abandonados. Sin embargo, haba una cosa que no variaba, que era
indestructible o incluso --miedo me da decirlo-- eterna: el desamparo [...]. (p. 168)

El narrador ha vivido no una o dos, sino veintisiete revoluciones (nmero considerable

para inferir la obsesin por conocer aquellos lugares del Tercer Mundo donde ha habido
revoluciones). En todas ellas ha visto el desamparo en el que quedan los afectados por las
inevitables secuelas de estos movimientos sociales.
Para concluir, el narrador establece la diferencia entre dos mundos: el suyo y el de los
pases Tercermundistas donde, parece ser, son inevitables las revoluciones. Asimismo,
manifiesta la inutilidad de la actividad humana para superar la opresin y el caos, porque
cuando no domina la opresin lo hace el caos; y, si orden significa muerte y la revolucin es un
caos, entonces... no hay salida!
En ocasiones, la reflexin puede ser metatextual: Norman Mailer en Los ejrcitos de la
noche emplea frecuentemente este procedimiento. Dos secuencias lo ejemplifican: en la
primera se exponen las razones por las cules se ha seleccionado a Mailer como protagonista
del relato.

[...] lo que se requiere es un testigo de vista, que fuese participante pero no partidista oficial,
y, adems, que no solamente hubiese estado envuelto en los hechos, sino que fuese ambiguo
en su propia proporcin, un hroe cmico, es decir, de categora ambigua en la que no sea
fcil subrayar el componente principal: es, en definitiva, una figura cmica, ridcula, con
asociaciones de herosmo burlesco, aunque de algn modo implantada trgicamente en lo
cmico? O es a la vez las dos cosas? Esas preguntas, que probablemente no son ms fciles
de responder que las mismas ambigedades del acontecimiento, ayudan al menos a recuperar
el sentido preciso de la ambigedad del acontecimiento y sus monumentales
desproporciones. Mailer es una figura de monumentales desproporciones, y sirve as, quieras
o no quieras, de puente de acceso --muchos diran de pons asinorum-- a la causa de locos, al
palacio de locos, de aquel momento histrico [...]. (p. 68)

La otra secuencia metatextual seleccionada corresponde a las pginas 256-258, donde el

narrador nos explica cmo concibi la idea de elaborar su relato y la estructura del mismo. Para
comprender su planteamiento, cabe recordar que Mailer inicia su narracin con la transcripcin
de una nota informativa de la revista Time en la que, en forma de sumario, no slo trata sobre el
discurso pronunciado por l en el Teatro Ambassador de Washington, sino de su participacin
en la Marcha sobre el Pentgono, incluyendo su detencin. Inmediatamente despus de esta
transcripcin afirma que a continuacin seguir "lo que de verdad sucedi". Esta aseveracin
puede interpretarse como un intento de dar al pblico un panorama informativo diferente al que
la prensa oficial proporciona cotidianamente. Por ello, el narrador intenta corregir, en el
siguiente fragmento, mediante la subjetividad, la llamada objetividad del periodismo
convencional.

As pues, el Novelista, trabajando en secreta colaboracin con el Historiador, ha intentado

construir con su novela una torre bien equipada con todos los telescopios necesarios para
 estudiar, del modo ms ventajoso, nuestro propio horizonte. Desde luego, la torre est
torcida, y los telescopios alabeados, pero los instrumentos de todas las ciencias --tanto de la
historia como de la fsica-- estn siempre construidos con un pequeo o gran error. Lo que
abona su empleo en nuestro caso es el hecho de que nuestra intimidad con el maestro
constructor de la torre y las lentes de los telescopios (s, e incluso con los mecnicos de los
cilindros) ha proporcionado algunas ventajas para corregir el error de los instrumentos y la
falta de equilibrio de dicha torre. Puede pretenderse otro tanto de muchas historias; Y de
cuntas novelas puede uno servirse tan prestamente? (Porque la novela --nos permitiremos
este parntesis--, cuando es buena, es la personificacin de una visin, que nos permitir
conocer mejor otras visiones; un microscopio, si lo que se explora es un charco; un telescopio
sobre una torre, si lo que se explora es una selva.) (p. 257-258).

En la mayora de los relatos periodsticos es comn encontrar el discurso expositivo

diluido en el narrativo y descriptivo. Sin embargo, es posible detectar, aunque en escasas
ocasiones, este tipo de discurso en secuencias bien definidas. Observemos ambas posibilidades
en el citado libro de Norman Mailer, donde el discurso expositivo est muy bien representado.
Sus reflexiones, estados de nimo y opiniones sirven de marco para conocer a un
Mailer egocentrista y exhibicionista: se muestra ante los ojos de todos sin ningn pudor, se
degrada y se enaltece, es el bufn y la conciencia, se sabe superior y lleno de teoras, merecedor
de cualquier deferencia, expone su vanidad, sus celos profesionales, su vocacin de soar
despierto, su condicin de famoso que se aprovecha del culto a los famosos, sus tropiezos y sus
habilidades. Baste para ejemplificar el siguiente fragmento:

He tenido una experiencia cuando he llegado al teatro para hablaros a todos vosotros, y es
que antes de aparecer en este escenario he subido las escaleras en busca del water de
hombres, como un preludio para comenzar esta oratoria tan beneficiosa para todos" --risas y
rechiflas-- "y estaba oscuro, de modo que, ejem!, no encontr la taza... todos los hombres
entendern lo que quiero decir. Tal vez deba perdonrseme. Pero maana echarn la culpa de
ese charco de aguas a los comunistas, que es como se hacen las cosas en Amrica, cualquiera
de vosotros querra objetar, hay que decirlo, la razn de que no hubiera nadie en el water de
hombres y estuviera tan obscuro es que si hubiera una luz habran tenido que poner all a un
hombre de la CIA, mirad, ya sabis quien soy, por qu me ha ocurrido eso, soy un farsante,
estoy tan lleno de mierda como Lyndon Johnson. Hombre, no soy ms que su pequeo alter
ego. Esto es lo que habis venido a ver aqu, un viejo enano alter ego de Lyndon Johnson!
Os gusta? Os gusta? (pp. 62-63).

Todas las caractersticas de la personalidad de Mailer, lo convierten en el vehculo

idneo para mostrarnos la visin que tiene de su pas. Dicha visin tiene coincidencias --y
alguna que otra disidencia-- con la de un grupo de intelectuales estadounidenses que organizan
una marcha al Pentgono como smbolo de oposicin a la poltica de su pas de mantener la
guerra en el Vietnam. Los Estados Unidos, antes un pas idlico, donde reinaban el bienestar y
la democracia, se encuentran ahora sumergidos en una gran crisis: as lo demuestran sus
enfermedades sociales, la lucha por el poder, la hegemona de los medios de comunicacin, la
crisis del cristianismo, los dolos imprescindibles y los cambios culturales.
Algunas de estas ideas se expresan cuando, despus de contar acerca de su espera en el
autobs policial una vez arrestado, Mailer se remonta con su estilo rico, arrasador, lleno de
metforas y formula la gran pregunta: Por qu estamos en Vietnam?
 Mailer pensaba que estamos en la guerra como culminacin de una larga secuencia de
acontecimientos que haban comenzado de una manera algo imprecisa hacia el final de la
Segunda Guerra Mundial. Un consenso de los ms poderosos cascarrabias estadounidenses
de edades mediana y avanzada --hombres de estado, jefes de grandes empresas, generales,
almirantes, editores de peridicos y legisladores-- haba hecho un voto intelectual: haban
jurado, con una fe digna de caballeros medievales, que el comunismo era el enemigo mortal
de la cultura cristiana. Si no se le opona resistencia en el mundo de la postguerra, el
cristianismo perecera. As haba comenzado la Guerra Fra, con intervalos de guerra abierta,
mezclados con perodos de modesta colaboracin. Al aumentar la fuerza de la China
Comunista --y su antagonismo con la Unin Sovitica aceler su paso--, el viejo voto de los
Caballeros del Anticomunismo fue hacindose ms sofisticado y abstracto. Ahora formaba
parte de la tecnologa de las relaciones extranjeras, era una tesis a la que acudir cuando se la
necesitaba. El ltimo enfoque de esa tesis haba sido, desde luego, el Vietnam [...]. (pp. 214-
215)

Mailer al igual que un grupo de intelectuales de su pas representa la voz de aquellos

que estn en contra de la guerra por las injusticias que provocan, de los que rechazan el ir a
combatir con causa o sin causa justificada, de los que defienden sus ideales sin importar la
represin:

Sin embargo no haba la menor probabilidad de que los Estados Unidos se retiraran
alguna vez de Asia. Ms bien haba una encubierta y desdichada insinuacin de que
estbamos en el Vietnam porque tenamos que estar. Era tal el desequilibro de la nacin, que
la guerra era su equilibrio. El incendio de poblados por el napalm poda ser el ndice de
nuestra inestabilidad colectiva.
Mailer se haba enfurecido durante aos con las enfermedades de los Estados Unidos,
su totalitarismo en marcha, su opresividad. Haba escrito tanto a propsito de la enfermedad
que se haba aburrido de orse a s mismo, se haba cansado de su propia petulancia; la guerra
del Vietnam le ofreca, pues, el cruel placer de confirmar sus ideas... (p. 222).

Los referentes espaciales de Washington y el Pentgono juegan un papel importante en

esta historia. Mientras que en el discurso narrativo desempean la funcin de marco a las
acciones del personaje, en el ideolgico adoptan otra funcin. Washington, la capital de los
Estados Unidos, simboliza el pas ms poderoso del mundo, y el Pentgono, el representante de
la fuerza militar estadounidense y espacio inexpugnable, es el lugar ms apto para demostrar el
odio de todos aquellos donde la fuerza armada de los Estados Unidos ha provocado
resentimiento o desprecio.
Como puede apreciarse, en la gran mayora de los ejemplos citados el discurso
expositivo interrumpe el relato, pues configura una secuencia que abandona la historia
narrativa; incluso, llega a olvidarse la historia principal, pues sta es sustituida por los
recuerdos, los comentarios y las reflexiones del protagonista. Este fenmeno de prdida del hilo
narrativo lo encontramos, frecuentemente, a lo largo de todo el relato. Sin embargo, el narrador
marca hbilmente los inicios y el final de estas interrupciones para hacernos regresar sin
dificultad al discurso narrativo. Observemos su conducta: "Tales eran las agrias y casi
inimprimibles opiniones del semidistinguido y seminotable autor cuando entraba en el saln."
(p. 22); "Muy bien, observemos su mente" (p. 69); "Pensamientos como aquellos galopaban
como hunos y vndalos por la mente de Mailer cada vez que este tena que escuchar discursos."
(p. 119); "Sigamos con la escena dos minutos ms tarde." (p. 43); "Pero aquellos pensamientos
haban irrumpido, saltndose todas las consignas de no albergar esperanzas en cuanto a la
salida de la prisin" (p.199); "La argumentacin que se gestaba en su cerebro puede ser
sometida al lector en las pginas siguientes..." (pp. 213-214).
Dentro del discurso expositivo, cercana a la modalidad reflexiva y en cierto modo a la
descriptiva, se encuentra la modalidad ensaystica 40. Se adopta, en cierta medida, el tono de la
divulgacin cientfica y se encamina ms al anlisis que a la narracin. Bill Buford emplea esta
modalidad cuando nos explica la razn por la cual empez a trabajar en su relato Entre los
vndalos: deseaba saber por qu los jvenes ingleses se dedicaban los sbados por las tardes a
montar broncas tremendas:

Voy a tratar, pues, de responder a la pregunta fundamental: por qu se alborotan los jvenes
varones los sbados por la tarde? Por la misma razn por la que otras generaciones se dieron
a beber en exceso, a fumar marihuana o a tomar drogas alucin-genas, a alardear de una
conducta problemtica o rebelde. La violencia es el ramalazo antisocial, la experiencia capaz
de alterar la mente, o una euforia inducida por la adrenalina, que podra ser tanto ms potente
porque la genera el cuerpo en s, con --estaba convencido-- muchas de las mismas cualidades
adictivas que caracterizan a las drogas sintticas. (p. 254)

Dentro de la modalidad definicin nos encontramos tambin la que dista muy poco de
la informacin que podramos encontrar en una enciclopedia y que Snchez Rey ha llamado
denotativa41, en ella lo fundamental es la informacin exenta de cualquier otra consideracin.
En las obras de Kapuscinski encontramos frecuentemente en secuencias extensas esta
modalidad. As, en La guerra de Angola, Kapuscinski nos proporciona datos sobre el pas
africano:

La superficie actual de Angola es de 1 246 700 kms2. Por su extensin este pas ocupa el
quinto lugar en el frica --despus de Sudn, Zaire, Argelia y Libia. Angola es catorce veces
mayor que Portugal y ms grande que Francia, Alemania Federal, Gran Bretaa e Italia
juntas [...]. (p.115)

En Las botas, la definicin denotativa est muy bien representada cuando el narrador
relata los problemas de Sudfrica (pp. 97-120):

El nmero de blancos en Sudfrica, a finales de 1960, era de 3.067, 638 personas, de las
cuales el 58 por ciento lo integraban los africaneros, es decir alrededor de 1.8 milln. El total
de habitantes en el pas en ese mismo ao era de 15.841,128 personas, es decir, que los
africaneros constituan no ms del 12 por ciento de toda la poblacin sudafricana [...]. (p.
103)

Como se ha visto, en la mayora de los relatos periodsticos analizados el discurso

expositivo interrumpe habitualmente el hilo del discurso narrativo. Sin embargo, hay algunos

40 A. Snchez-Rey, op. cit., p. 110.

41 Ibdem, p. 114.
en los que la presencia del discurso expositivo es ms espordica; tal es el caso de A sangre fra
y Relato de un nufrago .
En el relato de Truman Capote, el discurso expositivo parece estar ausente. No se
perciben elementos que permitan establecer la ideologa del narrador; en cambio, s es posible
detectar algunos pasajes en que se manifiesta la forma de pensar de algunos personajes, pero no
expresados por medio del narrador. Puede advertirse una lucha constante de ste por no reflejar
sus pensamientos ni sus sentimientos respecto de lo que narra. El narrador permanece al
margen, comportndose como un simple testigo que no toma partido. No permite que su punto
de vista se mezcle con los de los personajes y prefiere que sean los protagonistas quienes
opinen, sientan y reflejen su visin del mundo. Por ello, cede a los personajes dos de sus
principales funciones: la de narrador y focalizador de los acontecimientos que configuran la
historia:

"Y bueno, qu se puede decir sobre la pena de muerte? Yo no estoy en contra. Se trata de
una venganza, y qu tiene de malo la venganza? Es muy importante. Si yo fuera pariente de
los Clutter o de cualquiera de aquellos que York y Latham despacha-ron, no podra descansar
en paz hasta ver a los responsables colgando de la horca. Esa gente que escribe cartas a los
peridicos. El otro da en un diario de Topeka haba dos, una de un ministro. Preguntando, en
resumen, qu clase de farsa legal era sta, por qu esos hijos de puta de Hickcock y Smith
tienen an el cuello entero, y cmo esos asesinos hijos de puta todava estn comiendo los
dineros del contribuyente. Bueno, comprendo su punto de vista. Que estn que rabian porque
no consiguen lo que quieren: venganza. Y no lo van a conseguir si yo puedo evitarlo. Yo creo
en la horca. Mientras no sea a m a quien cuelguen. (p. 309)

El fragmento anterior corresponde a una conversacin sos-tenida entre Dick Hickcock,

uno de los asesinos de la familia Clutter, y un periodista. En l se percibe lo que piensa Dick
respecto de s mismo, de la pena de muerte y de lo que opina sobre este asunto. El narrador se
conforma con exponer lo que piensa el protagonista; nunca nos dice lo que piensa l. Con todo,
a veces no logra evitar algunos comentarios brevsimos: "Aqu reproduzco un extracto de otras
observaciones contenidas en el estudio..." (p. 277); "Parecera que, por distintos sen-deros,
ambos, el psiclogo profesional y el aficionado, llega-ron a conclusiones no muy distintas" (p.
279). Sin embargo, estos fragmentos no proporcionan suficiente informacin para inferir la
visin del mundo que tiene el narrador sobre los acontecimientos relatados.
En resumen, este relato no plantea opiniones, juicios ni valoraciones y deja al lector la
posibilidad de evaluar lo ocurrido. Trata, ms bien, de preservar cierta comprensin y
compasin hacia los asesinos ejecutados y hacia sus vctimas, dejando que el lector saque sus
propias conclusiones, a partir de una peculiar presentacin de los hechos.
En Relato de un nufrago , el discurso expositivo no tiene un lugar propio sino que se
presenta diluido entre los otros discursos. La visin del mundo que refleja el narrador y
protagonista se encuentra al final de este relato. Se hace patente cuando el narrador se plantea
lo absurdo de la sociedad al considerarlo un hroe slo por el simple hecho de hacer lo que
tena que hacer: sobrevivir durante diez das sin agua y alimento. Piensa que no hizo nada para
ser hroe y sin embargo as fue considerado: el herosmo est unido a la fama y sta a la
publicidad. El personaje se vuelve importante y famoso y a la gente le atrae los famosos, de
este modo se inicia el proceso de adulacin y comercializacin. No queda ms remedio que
aceptar la 'salvacin' con todas sus consecuencias.

3.1.2 RELATO DE PALABRAS.

Como ya se mencion al principio de este apartado, el relato de palabras o palabras de los

personajes tiene como funcin primordial reproducir el discurso ajeno, es decir, el discurso del
personaje.
El problema del discurso ajeno tal y como lo concibe Grard Genette en Figuras III es un
problema modal y no lingstico. Segn el grado de mmesis, propone una triparticin para el
relato de palabras42:
a) Discurso narrativizado. Es el estado ms distante y el ms reductor de la accin verbal a un
suceso ms.
b) Discurso transpuesto. Es el grado intermedio de la mmesis y abarca todas las formas del
estilo indirecto, desde las no mimticas hasta el estilo indirecto libre. "El narrador no se
contenta con transponer las palabras en oraciones subordinadas, sino que las condensa, las
integra en su propio discurso y, por tanto, las interpreta en su propio estilo"43.
c) Discurso restituido. Es el discurso de tipo dramtico y el ms mimtico: lleva al extremo la
mmesis del discurso ya que borra las marcas narrativas y reproduce en sus trminos las
palabras del personaje.
En otro momento, Genette admite que estas distinciones tericas no se aplican de
manera total en la prctica, pues observa deslizamientos del discurso contado al transpuesto y
del estilo indirecto al estilo indirecto libre. En 1983, en Nouveau discours du rcit, recoge y
comenta las crticas a Figuras III. Genette seala las limitaciones de su trabajo sobre el estilo
indirecto libre y sobre el monlogo interior y los atribuye a las caractersticas del estilo de
Proust. No obstante las crticas que se le han hecho a Genette, su obra ha sido reconocida como
referencia obligada de cualquier estudio crtico. As pues, tomando como punto de partida su
planteamiento y el de otros autores que han trabajado sobre el relato de palabras, podemos
concluir que los procedimientos ms comunes44 para introducir las palabras de los personajes
son tres y se definen, bsicamente, por la mayor o menor presencia del narrador en el texto del
personaje:
a) Estilo directo. El narrador se mantiene al margen del discurso del personaje.
b) Estilo indirecto. El narrador est presente y asume el papel de mediador o interpretador de lo
dicho.
c) Estilo indirecto libre. Se establece una ambige-dad entre lo dicho por el narrador y el
personaje.
La funcin del relato de palabras en el texto narrativo consiste en crear la escena
narrativa, un componente estructural del relato. As pues, podemos decir junto con Girn

42 G. Genette, op. cit., p. 228-230.

43 Ibdem, p. 229.
44 G Genette, op. cit., p. 228-230; Seymour Chatman, Historia y discurso, pp. 214-227; Luis Beltrn Almera, El
discurso ajeno; Luis Beltran Almera, Palabras transparentes, pp. 75-105; A. Garrido Domnguez, op. cit., pp.
251-257.
Alconchel que "el discurso indirecto sirve para crear el resumen o escena reducida a narracin:
el discurso indirecto es la forma tpica de la digesis. El discurso directo crea la escena
narrativa propiamente dicha: es la forma caracterstica de la mmesis. El discurso mixto --y su
forma ms relevante, el discurso indirecto libre-- conforma la 'escena mixta' o la 'narracin
sustitutoria', unidad narrativa en la que se entremezclan, con lmites imprecisos, digesis y
mmesis"45.

3.1.2.1 ESTILO DIRECTO EN LOS RELATOS NO FICCIONALES.

El discurso directo se caracteriza por ser una reproduccin literal de lo dicho por el personaje.
Contra lo que pudiera pensarse el discurso en estilo directo es la forma que permite un alto
grado de manipulacin que ofrece la palabra reproducida: "La exactitud formal de la
reproduccin de los significantes no es garanta de la fidelidad de retransmisin del sentido:
adems, existe el riesgo de que el discurso no conserve toda su original cohesin enunciativa o
toda su autonoma de significacin"46.
En los relatos de ficcin la cualidad manipuladora del estilo directo se utiliza, en la
mayora de los casos, para confirmar la veracidad ficticia; en cambio, en los relatos no
ficcionales sta constituye un verdadero peligro para la veracidad. Por ello, es importante que
en los relatos no ficcionales el discurso en estilo directo que se introduzca en la narracin no se
descontextualice de su discurso original.
Formalmente este procedimiento se caracteriza por la existencia de dos elementos:
a) El enunciado del narrador que sirve para introducir el discurso del personaje. La mayora de
las veces es un verbo de habla el que da paso a las palabras de los personajes.
b) El enunciado del personaje, que es propiamente la secuencia narrativa47
La separacin entre los dos enunciados est expresada las ms de las veces por signos
grficos (las rayas, las comillas, letra cursiva, los dos puntos), aunque en ocasiones tambin se
prescinde de ellos. As, llamaremos estilo directo marcado al relato de palabras que emplea los
signos grficos y estilo directo no marcado cuando se omiten las seales caractersticas que se
interponen entre el enunciado del narrador y del personaje.
Sea como fuere la forma de presentar los dos enunciados, cuando se emplea este
procedimiento, debe quedar claro, primero, que el narrador no est implicado en el enunciado
del personaje; segundo, que el enunciado del personaje es una secuencia ajena al narrador.
El empleo del estilo directo es ms usual en los relatos no ficcionales --fenmeno que
no debe extraar si recordamos que lo caracterstico de estos relatos es que el narrador
extradiegtico ceda su funcin a un narrador intradiegtico.
Segn podemos ver, el estilo directo o voz citada48 adopta algunas variantes en los
relatos no ficcionales: citas, rplicas desgajadas de dilogo y dilogos. Antes de proceder al
anlisis de cada una de ellas, hagamos un breve sumario de las funciones del estilo directo:
A) Imprime vivacidad, inters y agilidad a la narracin. Al permitir que sea el personaje quien

45 Jos Luis Girn Alconchel. Las formas del discurso referido en el "Cantar del Mio Cid", p. 80.
46 Ibdem, p. 110.
47 Alfonso Snchez Rey. op. cit, p. 131.
48 Beltrn Almera en op. cit., p. 76, llama voz citada al estilo directo.
se exprese con sus propias palabras, se logra una agrada-ble variedad que rompe en lo posible
la monotona del discurso del narrador. Al lector le gusta, de vez en cuando, or la voz de los
personajes.
B) Proporciona la posibilidad de conocer mejor a los personajes por su propia voz y no por la
descripcin que hagan de ellos los otros personajes o el narrador.
C) Satisface la veracidad de lo que se cuenta, porque las palabras que se pronuncian no son del
narrador sino de quien las expresa y, por lo mismo, no hay duda de que este personaje existe y
que est confirmada su existencia 49

3.1.2.1.1 RPLICAS DESGAJADAS DE DILOGO.

Una de las formas ms comunes de presentar el estilo directo es mediante el empleo de las
palabras de los personajes como rplicas desgajadas de un dilogo50. Mientras que en un
dilogo, como veremos ms adelante, el hablante espera la participacin lingstica de su
interlocutor, en la rplica desgajada del dilogo, no se admite rplica alguna.
Este procedimiento es muy frecuente en aquellos relatos periodsticos en que los
narradores se aduean del espacio narrativo. Relato de un nufrago , La aventura de Miguel
Littn (narrativa personal) y Territorio comanche (narrativa impersonal) ejemplifican
ampliamente este procedimiento. Los narradores interrumpen sus relatos con breves y aisladas
rplicas de los personajes de su historia, no slo con la finalidad de dejarnos or lo que dice el
personaje sino para dar viveza y agilidad al relato.
En Relato de un nufrago las rplicas desgajadas de dilogo se encuentran
intercaladas en el relato, en especial, en aquellos momentos en que el narrador nos relata uno de
los episodios ms tensos de la historia: Luis Rengifo, uno de los compaeros que cayeron al
mar junto con el protagonista de la historia, pide auxilio. Los enunciados de Rengifo son
introducidos por el narrador con verbos de habla y marcados por la raya:

Luis Rengifo, fatigado, se detuvo un instante, levant la mano como cuando sostena en ella
los auriculares, y me grit otra vez:
--Rema para ac, gordo!
La brisa vena en la misma direccin [...]. Volvi a gritarme, hundindose ya:
--Gordo...Gordo! (p. 37-38)

De La aventura de Miguel Littin seleccionamos dos secuencias para ejemplificar este

recurso. Primero, analizamos una secuencia de dos pginas en la que el narrador evoca el Chile
de doce aos atrs, la poca del asesinato de Salvador Allende. Recuerda el miedo que sinti
cuando un sargento del ejrcito solt sobre su cabeza una rfaga de ametralladora y le orden
incorporarse a un grupo de prisioneros. En este fragmento, el narrador intercala en su discurso
media docena de breves y aisladas rplicas intercaladas en el discurso narrativo:

49 Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, p. 1985.

50 Luis Beltrn Almera, Palabras transparentes, pp. 77-80.
 [...]
-- No mires para atrs --nos grit-- porque les vuelo la cabeza.
[...]
-- Ah --grit sealndole--, ese caballero, el seor Littn, es el responsable de todo lo que
ocurre aqu.
El sargento le dio un empujn que lo tir por tierra.
-- Vyase a la mierda --le grit--. No sea maricn.
El portero se puso en cuatro patas, aterrorizado, y me pregunt:
-- No se toma un cafecito, seor Littn? Un cafecito?
[...]
-- Oigame, sargento --dijo-- ah est una seorita rubia preguntando por este caballero.
[...]
-- No, mi teniente --le dijo a su oficial--, este seor no tiene nada que ver, vino aqu a
presentar un reclamo porque unos vecinos le destrozaron a palos el automvil.

Ms adelante, en la misma obra puede observarse este mismo recurso cuando el

personaje principal es trasladado a un hospital clandestino para entrevistarse con algunos
dirigentes del Frente Patritico Manuel Rodrguez. La raya, al igual que en el ejemplo anterior,
es el signo ortogrfico preferido para marcar las intervenciones del conductor de la camioneta.
Tampoco faltan los verbos de habla.

[...]
-- Con usted tambin va la cosa, compaero, as que hgase tutito no ms.
[...]
-- Cuidadito! --nos dijo--. Al primero que abra los ojos nos volvemos para la casa y se acab
el paseo.
[...]
-- Eso, chiquillos, canten no ms, que lo hacen muy bien --dijo--. Van en manos seguras.
[...]
--No abran los ojitos --se apresur a decirnos el conductor--. Vamos a bajar muy formales,
cogidos de las manos unos con otros para que no se vayan a romper el culito.
[...] (p. 96-98)

En Territorio comanche, de Manuel Prez Reverte, las rplicas desgajadas de dilogos

se encuentran intercaladas en la narracin a lo largo de toda la obra. Como ejemplo, baste la
secuencia comprendida entre las pginas 37 y 40 en las que refiere el momento en que el
cmara Mrquez estuvo a punto de filmar el bombardeo del puente en Petrinja, Yugoslavia. En
este fragmento se presentan intercaladas dentro de la narracin una rplica breve y aislada de
un soldado croata y tres de Mrquez, respectivamente:

[...]
--Mucho tanque, tutto kaput. Nema soldati y nema nada. Io sono el ltimo y me largo
Haba dicho eso de modo casi literal. Entonces un tanque serbio apareci al extremo de la
avenida, y Mrquez, de pie en mitad de la calle, film las balas trazadoras que pasaban entre
sus piernas hasta acertarle a un fulano [...].
--Quiero este puente --dijo.
Pero no lo tuvo nunca. La voladura se retrasaba y se haca tarde para la emisin del
 Telediario. Veinte minutos despus tuvieron que retirarse con el puente intacto [...].
--Os jodis, que ya no queda guerra --les dijo Mrquez y era cierto. Barls y l haban sido el
nico equipo testigo de la retirada de Petrinja. Christiane y Rust volvieron con ellos a Zagreb
y consiguieron [...].
--Ya no queda guerra --deca, partindose de risa al recordar.
[...] (p. 38-40)

| Aunque las rplicas son breves, el contenido referencial de ellas sirve para dar, como
puede observarse, nfasis a algunos aspectos culminantes del relato, en este caso, la obsesin de
Mrquez por filmar un puente en el momento de ser bombardeado. Estas rplicas, claramente
marcadas por el signo ortogrfico de la raya, proporcionan viveza, inters y agilidad al relato.

3.1.2.1.2 DILOGOS.
Otra forma de reproduccin directa que encontramos en los relatos no ficcionales es el
dilogo. Mientras que Mara Moliner define el dilogo como "la accin de hablar una con otra
dos o ms personas, contestando cada una a lo que otra ha dicho antes"51, el Diccionario de la
Real Academia Espaola lo hace de una manera menos analtica: "pltica entre dos o ms
personas que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos"52. Mara del Carmen Bobes
destaca, a partir de las definiciones anteriores, como rasgos caractersticos del dilogo los
siguientes: 53
a) En el dilogo intervienen dos o ms sujetos a los cuales se les exige no slo su presencia
fsica sino una actividad lingstica.
b) Al participar varios sujetos en un dilogo, ste se convierte en una actividad que trasciende
el mbito personal y adquiere una dimensin social regulada por normas como requiere toda
actividad organizada por turnos. En consecuencia, el dilogo adopta la forma de un discurso
fragmentado.
c) La existencia de un tema comn y con unidad. El dilogo es un proceso semitico
interactivo: la actividad de un interlocutor afecta la actividad del otro y viceversa y as se va
construyendo un discurso nico; en otros trminos, el dilogo se va elaborando gracias a la
participacin de los hablantes de modo que "la intervencin de cada uno avanza con todas las
intervenciones anteriores, asumidas o rechazadas"54.
d) La igualdad de los interlocutores. Para que efectivamente se d el dilogo, todos los
participantes en l deben tener la misma libertad de expresin y de intervencin.
Resumiendo, para que se d un dilogo es necesario que rena los siguientes requisitos:
"la concurrencia de varios sujetos en las formas que hemos dicho, la fragmentacin
consiguiente del discurso, la existencia de un tema comn y de una unidad de fin, la alternancia
de las intervenciones en unos turnos ms o menos flexibles, etc., y tambin la igualdad para
intervenir"55.

51 Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol, Vol. I, p. 989.

52 Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, p. 525.
53 Mara del Carmen Bobes Naves, El dilogo. Estudio pragmtico, lingstico y literario, p. 40-48.
54Ibdem, p. 44.
55 Ibdem, p. 46.
 Los dilogos pueden reproducirse de dos maneras: una, en forma directa y a medida
que se va realizando; la otra, "a travs de una narracin de palabras de un sujeto que lo
refiere"56. Lo que interesa analizar en este apartado es el dilogo que se transmite al mismo
tiempo que se produce. En la mayora de los relatos periodsticos aparece esta tcnica: en unos,
el dilogo se intercala en el discurso narrativo; en cambio, en otros, asume un papel
predominante en el relato y solamente es introducido por un discurso narrativo que, en algunas
ocasiones, est mezclado con el discurso descriptivo.
La situacin vara notablemente en los relatos en primera y tercera persona. En los
primeros, la historia se va desarrollando a travs del dilogo entre el narrador y otro u otros
personajes del relato; pero, si el narrador es heterodiegtico, su funcin ser exclusivamente la
de introducir la conversacin de los personajes del relato.
En la mayora de los relatos periodsticos en que predomina el dilogo, el narrador es
homodiegtico; por ello, l es quien entabla la conversacin con los personajes del relato.
Ahora bien, al introducirse en el mundo de los personajes el narrador se somete a las mismas
leyes que afectan a todos los interlocutores del dilogo. Esto sucede en Ayala sin olvidos, de
Enriqueta Antoln, Cabeza de turco, de Gnter Wallraff, Entrevista con la historia, de Oriana
Fallaci, Palabras cruzadas, de Elena Poniatowska y en "Conversaciones y relatos", tercera
parte del libro Msica para camaleones, de Truman Capote. No obstante, tambin se
encuentran grandes y breves secuencias dialogadas en relatos donde el narrador es
heterodiegtico. Tal es el caso de A sangre fra, Territorio comanche y Lo que hay que tener.
La mayora de las veces el enunciado de cada personaje se marca con el signo
ortogrfico de la raya que anuncia la entrada de cada interlocutor (cuyo enunciado aparece en
prrafo aparte). Otras veces, en lugar de la raya se emplean las comillas y no faltan las
ocasiones en las que, como en las obras de teatro, aparece el nombre del interlocutor.
El comn denominador a todos estos relatos periodsticos donde el narrador es
homodiegtico es que el dilogo se presenta como una entrevista periodstica57. Este gnero
periodstico puede presentar viarias modalidades. En este momento, slo me referir a dos, por
ser las ms comunes en el periodismo actual:
a) Reproduccin del dilogo mediante pregunta y respuestas con introduccin previa. Puede o
no ir acompaado de acotaciones intercaladas ajenas al
b) Narracin en la que se intercala el dilogo con o sin acotaciones.
La primera modalidad, dilogo con introduccin, la encontramos en Msica para
camaleones y Entrevista con la historia. En estos relatos, antes de presentarnos la conversacin
que sostuvo con su interlocutor, el narrador nos hace una introduccin que puede versar sobre
varios aspectos: datos biogrficos sobre el personaje interrogado, ambientacin sobre el lugar
en el que se desarrolla la conversacin, antecedentes del tema que se tratar, expresin de los
sentimientos, reflexiones y estados de nimo del propio narrador o de los personajes con
quienes dialog. En ocasiones tambin alude a las formas en que se produce la intervencin,
aclarando cmo es el tono, la distancia y los movimientos de los interlocutores mientras hablan.
En los relatos de Truman Capote que configuran el libro titulado Msica para
camaleones, el narrador --despus de la introduccin a la que siempre le pone un subttulo

56 Idem.
57 Vase entrevista periodstica en el captulo primero en el apartado correspondiente a gneros periodsticos.
(fecha y lugar, poca y lugar, escenario)-- elabora su relato en forma de dilogo, presentndolo
de manera muy similar a como se hara en un texto dramtico:
a) Las iniciales del personaje que interviene.
b) La acotacin del narrador (entre parntesis) que pone de relieve la situacin en la que se
desarrolla la conversacin. Esta acotacin puede colocarse entre las iniciales del personaje y la
pausa o entre las intervenciones de los personajes.
c) Pausa marcada por los dos puntos.
d) Discurso del personaje.
Sirva de ejemplo el relato de Truman Capote titulado "Un da de trabajo". En narrador
inicia su historia con una introduccin a la que antepone el subttulo de "escenario". En ella nos
describe el da y lugar en el que se desarrollan los acontecimientos, as como los datos
biogrficos de la trabajadora domstica Mary Snchez, personaje protagonista junto con
Capote. Despus de la introduccin sigue la conversacin transcrita tal como sigue:

Escenario: Una lluviosa maana de abril de 1979. Camino por la Segunda Avenida de la
ciudad e Nueva York, cargado con un capacho de hule para la compra lleno de artculos de
limpieza que pertenece a Mary Snchez, quien va a mi lado tratando de mantener un
paraguas por encima de los dos, lo que no es difcil, pues es mucho ms alta que yo: mide
un metro ochenta [...].
Una vez le suger que me gustara seguirla durante el transcurso de un da de trabajo [...]. Y
por esta razn caminamos juntos en esta maana de abril pasada por agua.
TC: Qu demonios lleva usted en este capacho?
MARY: Vamos, dmelo. No quiero que maldiga.
TC: No. Lo siento. Pero pesa.
MARY: Quiz sea la plancha.
TC: Plancha usted la ropa? Nunca plancha la ma.
MARY: Es que alguna de esa gente no tiene utensilios. Por eso tengo que cargar con tantas
cosas [...].
(Llegamos a la direccin, y de su bolso de bandolera saca un enorme aro metlico en el
que tintinean docenas de llaves. El edificio, de color pardo rojizo, tiene cuatro pisos con un
ascensor diminuto.)
TC (despus de entrar y echar una ojeada al piso de Trask: una habitacin de gran tamao
con verduscas paredes de color arsnico, una cocina pequea y un cuarto de bao con un
retrete roto que mana constantemente): Hmm. Ya entiendo lo que quiere decir. Este tipo
tiene problemas.
MARY [...]. (pp. 169-171)

Como puede observarse, el dilogo es interrumpido por las acotaciones del narrador; en
ellas se nos proporcionan datos que permiten reconstruir el ambiente donde se desarrolla el
relato.
Las entrevistas de Oriana Fallaci son muy similares a las de Truman Capote. La
introduccin, adems de contextualizar y situar al lector sobre la temtica que se va a
desarrollar, describe los sentimientos y estados de nimo que le provocan sus interrogados.
Como ejemplo baste el fragmento de la introduccin a la entrevista que la Fallaci hace a Henry
Kissinger, donde expresa el repudio que le provoca su interlocutor:

Terminada la lectura, meticulosa y atenta a juzgar por el tiempo empleado, se volvi por fin
 hacia m y me invit a sentarme en el divn. Despus se sent en el sitio de al lado, ms alto
que el divn, y en esa posicin estratgica, de privilegio, empez a interrogarme con el tono
de un profesor que examina a un alumno del que desconfa un poco. Recuerdo que se
pareca a mi profesor de matemticas y fsica en el Instituto Galileo de Florencia; un tipo al
que odiaba porque se diverta asustndome, con la mirada irnica, fija en m, a travs de las
gafas. (p. 17)

Despus de la introduccin el relato de palabras se convierte en un inquisitivo

interrogatorio. La Fallaci pregunta y Kissinger contesta; los personajes del dilogo participan
en igualdad de circunstancias y con los mismos derechos. Formalmente, no hay posibilidad de
confundir las intervenciones de ambos personajes, pues estn grficamente marcadas.
Observemos un fragmento:

ORIANA FALLACI.- Me pregunto lo que intenta en estos das, doctor Kissinger. Me

pregunto si tambin usted se siente decepcionado como nosotros, como la mayor parte del
mundo. Est decepcionado?
HENRY KISSINGER.- Decepcionado? Por qu? Qu ha sucedido en estos das para
que yo est decepcionado?
Una cosa triste, doctor Kissinger: a pesar de que usted dijo que la paz estaba "al alcance
de la mano" y pese a que se ha confirmado el acuerdo de paz con los norvietnamitas, la
paz no llega. La guerra contina como antes y peor que antes.
La paz llegar. Estamos decididos a hacerla y se har. Dentro de pocas semanas o tal vez
menos; en cuanto se reanuden las negociaciones con los norvietnamitas para el acuerdo
definitivo [...]. (p. 22)

Al principio aparece el nombre completo del dialogante; despus, la pausa marcada por
punto y raya y, a continuacin, el enunciado del personaje. A partir de la segunda intervencin
de cada personaje no es necesario el nombre y al lector le basta la letra cursiva para saber en
qu momento es la Fallaci la que habla. En otros relatos la Fallaci hace acotaciones entre
parntesis y sangrado cuando lo dicho por los personajes no es suficiente para que el lector
pueda tener una idea completa de la historia relatada. Este procedimiento se observa claramente
en la entrevista realizada a Hail Selassi:

Majestad, quisiera estar segura de haber comprendido bien. Quiere decir, Majestad, que
el que es pobre merece serlo?
Nos hemos dicho que es pobre aquel que no trabaja porque no quiere. Hemos dicho que la
riqueza hay que ganarla con esfuerzo [...].
(Entre las limosnas que el emperador haca a sus sbditos estaba tambin la del pan. Cada
sbado, cuando el emperador iba a una de sus villas campestres o al lago, llenaba su
automvil de hogazas y las iba lanzando por la ventanilla. Pero no siempre el pan iba a parar
a manos de sus sbditos. Los perros y los carneros conocan el rito, de manera que cuando
apareca el automvil, corran a disputarse el puesto con los nios y con los hombres; y,
generalmente, ganaban [...].
Majestad, qu piensa de la nueva generacin presa del descontento? Me refiero a los
estudiantes que se agitan en la Universidad, especialmente en Addis Abeba y...
La juventud es la juventud. No se pueden combatir las actitudes inherentes a la juventud.
Por otra parte, no representan nada nuevo; en el mundo nunca sucede nada nuevo ... (pp.
345-346)
 La segunda modalidad, el dilogo intercalado en la narracin, puede encontrarse en
secuencias amplias y breves. Primero, analizaremos los textos en los que aparecen claramente
ejemplificadas las grandes secuencias: Cabeza de turco, Ayala sin olvidos y A sangre fra.
En el relato de Gnter Wallraff, Cabeza de turco, los dilogos del narrador, Al,
abarcan grandes fragmentos (pp. 55-73, 75-79, 103-108, 126-128, 155-156, 164-169, 174, 204-
209, 213-215, 220-227, 231-235). La mayora de ellos se presentan de manera similar a las
obras de teatro; otros, los menos, con la simple raya como marca para introducir la intervencin
de cada personaje. Sirva de ejemplo la secuencia titulada "Conversin o 'Decapitacin sin
bendicin'" (pp. 50-68) En ella, Al, supuestamente turco de nacimiento, pretende acercarse a la
iglesia catlica para que lo bauticen. Al inicio de la secuencia nos hace una introduccin en la
que plantea las razones por las cuales se acerca a los sacerdotes y en las condiciones en que lo
hace. A continuacin transcribe el dilogo sostenido con el sacerdote. Primero, se vale del
procedimiento de la raya; y, posteriormente, como veremos en el segundo fragmento, introduce
un estilo similar al dramtico:

-- No, ni hablar! Eso no puedo hacerlo. Imposible! --Habla en un susurro, y al hacerlo no

nos mira, sino ms bien por encima de nosotros en direccin al cielo, como si desde all su
jefe supremo pudiera bendecir su poco cristiana conducta.
-- Por qu no? --Quiero yo saber.
-- No puede ser, eso es algo que requiere una instruccin que lleva varios aos --musita.
-- Pero yo conocer muy bien evangelio, yo lo estar leyendo siempre...
-- No, no puedo hacerlo; sin el consentimiento del cardenal no me est permitido en
absoluto una cosa as
-- Pero no poder bautizar cualquier pastor? (pp. 52-53)

Yo (Al): Pero hoy haber mucho bautizo y sin embargo padres no ser catlicos de veras!
El cura (severo, frunciendo el entrecejo): Quiz, pero nosotros no. Entre nosotros no.
Yo (Al): Yo tengo compaeros de trabajo que estar bautizados pero que catlicos no de
veras son; ellos ren porque yo creer en Cristo. Sin embargo, todos habemos un Dios.
El cura (sin dejarse apartar de la cuestin, con gran formalismo): Para bautizar a los adultos
necesito, como dije, el consentimiento del arzobispo de Colonia, cardenal Hffner. (p. 55)

A diferencia de Cabeza de turco, en Ayala sin olvidos de Enriqueta Antoln nos

encontramos ante un relato donde la narradora no slo presenta la semblanza de Francisco
Ayala sino que tambin ella se incluye, como protagonista, con su memoria de nia de la
posguerra y con sus recuerdos de mujer crecida en la Espaa autoritaria. La narradora intenta,
con su relato, rellenar las lagunas y los olvidos ms o menos voluntarios que existen en las
memorias de Francisco Ayala publicadas en Recuerdos y olvidos (1988).
La estructura del relato no obliga a ninguna temtica ni tampoco a ser exhaustivo
respecto de ella; por el contrario, el hilo conductor lo constituye una serie de conversaciones
sostenidas entre Ayala y Antoln (la mayora de las veces en la casa del entrevistado). Las
entrevistas con dos hermanos de Ayala enriquecen la semblanza del personaje, especialmente
cuando se refieren a las peripecias de la familia durante la guerra civil.
Los dilogos se entremezclan de manera relevante en el discurso narrativo, dominando
un espacio equivalente a ms de la mitad del libro (pp. 24-28, 35-45, 50-58, 60-63, 74-78, 4-
85, 95-102, 106-110, 115-129, 134-141, 144-146, 148-153, 159-170, 175-189). Se trata de
dilogos muy giles entre los dos participantes. Sin ninguna acotacin por parte de la narradora,
slo con el verbo hablar, introduce el dilogo que sostuvo con Ayala sobre Gabriela Mistral:

Hablamos:
-- A mi me parece que, puesto a olvidar, en el caso de Gabriela Mistral te dejaste
muchas cosas en el tintero. Siempre nos la han pintado como una especie de hada
bondadosa...
-- As es como ella quera que se la viera. Era una imagen elaborada por ella, muy
consciente...
-- No responda a la realidad?
-- Ella viva en dos planos totalmente distintos al mismo tiempo. Uno era un plano
prctico, de intereses inmediatos, muy a ras de tierra, un plano que podramos llamar
de cacica, que es una cosa que a ella le hubiera gustado mucho ormelo decir. El otro
era un plano de fantasa, de imaginacin desprendida de la realidad prctica de la
vida. Yo creo que le faltaba el plano intermedio, el plano en que la mayora de la
gente nos movemos. (p. 24)

En otras ocasiones la narradora interrumpe el dilogo con comentarios y reflexiones

que hace en torno a Ayala; o bien, porque quiere subrayar el contexto en el que se lleva a cabo
la entrevista. En la secuencia dedicada a Pedro Henrquez Urea podemos advertir este tipo de
interrupciones a lo largo del dilogo.

"Hablemos de Urea", propone Ayala [...].

-- Venga, cuntame su historia --acepto.
-- Bueno, es que me he acordado especialmente de l estos das porque se est hablando
mucho de la novela de Vzquez Montalbn, esa que cuenta la vida y la muerte de Galndez
y que me mete a mi tambin en el relato...
-- Y que suena mucho para el premio Europeo de Literatura de este ao... --le interrumpo.
-- S, eso parece... La novela trata del caso [...]. Y result que este Urea, muy querido
amigo mo, tambin sufri las arbitrariedades del dictador.
-- Le hizo torturar?
-- No, no. Te lo voy a contar porque en el fondo tuvo su gracia.
No ha hecho alusin alguna a que vaya a desvelarme, como en el caso de la poeta chilena,
un voluntario olvido de su libro de memorias. Para no perderme en ellas tengo yo una lista
por orden alfabtico con todos los nombres que van apareciendo a lo largo de su obra. Echo
una mirada a mis notas y constato que lo que cuenta de Pedro Henrquez Urea no es
demasiado relevante. Me da la impresin de que se trata ms bien de un sentido homenaje a
un amigo querido y a un hombre digno de elogio. A no ser que...
-- Vas a descubrirme algn secreto? --pregunto esperanzada
-- En eso estamos, no? --me corrobora y prosigue--: Urea, a quien todo el mundo llamaba
don Pedro en Buenos Aires, fue uno de mis mejores amigos en los primeros tiempos de mi
exilio [...]. (p. 35-36)

En este ejemplo y en todos aquellos en donde el narrador es homodiegtico58 ste podr

58 El narrador homodiegtico al actuar como personaje se ve sometido a las mismas leyes que afectan a todos los
que participan en el dilogo.
al final del dilogo, opinar y decir lo que quiera de s mismo y de los personajes; incluso, lo que
no se atrevera a decir en una situacin frente a frente. Otra facultad suya es que "igualmente
como narrador puede interrumpir la palabra del personaje cuando crea conveniente, sin
someterse a la alternancia de los turnos, pues le basta inmovilizar el dilogo"59.

En A sangre fra, de Truman Capote, encontramos a lo largo de todo el relato,

intercaladas en el discurso narrativo, secuencias extensas de dilogo. Las palabras reproducidas
a travs de este recurso son totalmente verosmiles ya que se derivan de conversaciones y
recuerdos que acontecen en el mundo real:

Lo que la inquietaba era la perspectiva de que sus invitadas la encontraran all contestando
a las preguntas de dos policas.
-- No. Yo no s nada. Hace cuatro aos que no veo a mi hermano Perry.
--Se trata de algo serio, seora Johnson --insisti Nye--. Nos gustara hablar sobre ello.
La seora Johnson no tuvo ms remedio que ceder, hacer entrar a los policas y ofrecerles
caf (que aceptaron).
-- Hace cuatro aos que yo no veo a Perry. Ni he sabido nada de l desde que le
concedieron la libertad bajo palabra. El verano pasado, cuando sali de la crcel fue a ver a
mi padre que estaba en Reno. En una carta, mi padre me decia que pensaba volverse a
Alaska y que Perry se iba con l. Luego volvi a escribirme, creo que en septiembre. Estaba
furioso. El y Perry se haban peleado y se separaron antes de cruzar la frontera. Perry se
volvi atrs y mi padre se fue a Alaska solo.
--Desde entonces no le ha vuelto a escribir?
--No.
--Entonces cree usted posible que ltimamente su hermano haya vuelto con l? En este
ltimo mes?
--No lo s. Ni me importa.
--Estn ustedes en malas relaciones?
--Yo con Perry? S, le tengo miedo.
--Sin embargo, mientras estaba en Lasing usted le escriba con frecuencia o por lo menos
eso es lo que nos han dicho las autoridades de Kansas --dijo Nye. [...]. (p. 172)

Es claro que los personajes expresan opiniones, comentarios y juicios por medio de sus
palabras y stas constituyen un indicio de la forma de ser y de actuar de los interlocutores. Por
ejemplo, la conducta lingstica en un dilogo nos proporciona informacin sobre el personaje:
su modo de articular informa de su extraccin social; su forma de expresarse nos remite a su
educacin, su cultura y sus sentimientos; el lxico de que se vale para hablar puede ser muy
sintomtico respecto de su ideologa60.

Hasta aqu hemos analizado los dilogos pertenecientes a la segunda modalidad de

secuencias amplias, intercalados en la narracin; a continuacin, ser objeto de atencin el
estudio de los dilogos breves en la misma situacin. Abundan, sobre todo, en las dos obras de
Garca Mrquez --Relato de un nufrago y La aventura de Miguel Littn--, en Territorio
comanche, de Prez-Reverte, en La guerra de Angola, de kapuscinski y Lo que hay que tener,

59 Mara del Carmen Bobes Naves, op. cit., p. 183.

60 Ibdem, p. 165.
de Tom Wolfe. La mayora de este tipo de dilogos cumple alguna de las siguientes
funciones61:
a) Coinciden con los momentos de mayor tensin. Con ellos se pretende proporcionar al lector
un contraste con el discurso del narrador para dar nfasis en una determinada escena.
b) Tienen una finalidad estilstica. Rompen con la monotona de una expresin en primera
persona y, as, le proporciona mayor fluidez al relato.
Garca Mrquez, maestro en utilizar el dilogo en secuencias breves, lo emplea
hbilmente en La aventura de Miguel Littn (pp. 71-74, 95-99, 105-106, 120, 133-134, 143,
149-152) y en Relato de un nufrago (pp. 22, 26, 58-59, 125, 126).
En La aventura de Miguel Littn podemos ejemplificar este procedimiento con una
secuencia de cuatro pginas en las que Miguel Littn relata las peripecias a las que tuvo que
enfrentarse para conseguir que lo afeitaran en el pueblo de Concepcin. Seis pequeos dilogos
de no ms de cuatro intervenciones por cada una de las partes dialogantes:

-- Quiero rasurarme --dije.

-- No --dijo el hombre--, aqu no hacemos ese trabajo.
-- Dnde lo hacen?
-- Vaya ms adelante --dijo--. Hay muchas peluqueras.
-- No, caballero, aqu no damos ese servicio --dijo l.
-- Aqu somos unisex --dijo la muchacha.
-- Bueno --les dije yo-- por muy unisex que sean podrn rasurar a uno.
-- No, caballero --dijo l, aqu no.
-- Quisiera rasurarme --dije.
[...].
-- De dnde es usted?
-- Chileno --dije sin pensarlo, y me apresur a corregir--: pero soy uruguayo.
-- Va a afeitarse con agua caliente o con agua fra? --me pregunt.
[...].
-- Con agua caliente, por supuesto --le dije.
-- Pues nos llev el carajo, caballero --dijo l--, porque aqu no tenemos agua caliente, pura
agita fra.
-- Tiene las cejas depiladas! --dijo.
[...].
-- Es que tiene prejuicios contra los maricones? (pp. 71-74)

En Relato de un nufrago, los dilogos breves, aunque ms escasos que en la obra

anterior, no por ello dejan de aparecer. A continuacin figura un ejemplo donde el narrador
interviene para contextualizar la escena:

Como tena tanto tiempo de no viajar, yo estaba seguro de que Luis Rengifo sufrira de
mareos. Esa primera madrugada de nuestro viaje, mientras se vesta, me pregunt:
-- Todava no te has mareado?
Le respond que no. Rengifo dijo, entonces:
-- Dentro de tres horas te ver con la lengua afuera.
-- As te ver yo a ti --le dije. Y el respondi:

61 Ibdem, pp 159-160.
 -- El da que yo me maree, ese da se marea el mar. (p. 22)

En Territorio comanche, de Prez-Reverte, los dilogos breves se encuentran dispersos

a lo largo del relato. Como ejemplo puede bastar la secuencia en la que los soldados croatas y
los reporteros se protegen del ataque serbio en los urinarios del hotel Dunav de Bukovar:

Acurrucados en un rincn, con la cabeza entre las manos, los soldados miraban a los
reporteros como se mira a un grupo de locos. Qu coo hacen estos tipos, se preguntaban.
-- Por qu ests aqu? --interrog uno de ellos a Manuel.
-- Nunca preguntes eso --respondi el argentino.
-- Yo estoy porque me he divorciado --dijo alguien--. Para que se joda.
Nadie cuestion la oscura lgica del asunto. Entre ellos, Mrquez dorma a pierna suelta,
indiferente a las bombas de afuera, al hedor de los urinarios atrancados y a las
conversaciones. (p. 105)

En Lo que hay que tener las secuencias de dilogo breves intercaladas a lo largo del
relato cumplen con la finalidad de darle viveza, inters y agilidad al relato. De otra manera, la
monotona del discurso del narrador sera la dominante. Observemos el fragmento en el que el
astronauta Glenn se comunica con Cooper en Oklahoma:

Ahora estaba sobre Australia. Oy la voz de Gordon Cooper. Cooper estaba haciendo de
comunicador de cpsula en la estacin de seguimiento del pueblo de Muchea, en los pramos
cangurescos de Australia Occidental. Percibi el acento de Oklahoma de Cooper.
-- Ha sido un da muy corto --dijo Glenn.
-- Repite, Friendship 7 --dijo Cooper.
-- Digo que fue el da ms corto de mi vida --dijo Glenn. Esto sin duda era lo ms apropiado
para el gran Gordo Oklahoma que estaba all abajo sentado en un lugar perdido.
--Parece que pasa muy de prisa, eh? -- dijo Gordo.
Empezaron a abrirse las nubes sobre Australia. Slo poda distinguir las luces elctricas en la
oscuridad [...]. (p. 264)

3.1.2.1.3 CITAS.

En los relatos no ficcionales el estilo directo se presenta como rplica desgajada de dilogo o
como dilogo, sin embargo, tambin es posible encontrarlo, como ya hemos dicho, no tan
vinculado al lenguaje teatral, sino como cita.
La cita para Grard Genette es la forma ms explcita y literal de la intertextualidad62,
quien de manera restrictiva la define "como una relacin de copresencia entre dos o ms textos,
es decir, eidticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro".63

62 El trmino intertextualidad aunque procede de la teora de Bajtin, quien la pone en circulacin es Julia Kristeva.
Al respecto dice: "Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de
otro texto. En lugar de la nocin de intersubjetividad se coloca la de intertextualidad, y el lenguaje potico se lee,
por lo menos como doble", en Angelo Marchese y Joaqun Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y
terminologa literaria, p. 217.
63 G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, p. 10.
 Citar un texto dentro del relato de narrador adopta, en los relatos periodsticos, dos
posibilidades: una, que llamaremos cita comn, se da cuando el personaje, una vez introducido
por el narrador, formula su enunciado, con sus propias palabras, sin esperar una rplica por
parte del otro interlocutor. La otra forma, que llamar cita de documento, se presenta cuando el
narrador inserta dentro de su relato la transcripcin de fragmentos o la totalidad de algunos
documentos que existen en el mundo real.

A) CITAS COMUNES.

Para introducir la palabra de los personajes, el narrador no siempre se vale del dilogo o
las rplicas desgajadas de ste; en ocasiones solamente cede la palabra a sus personajes para
que estos se expresen directa y libremente. La mayora de las veces se limita a introducir el
enunciado del personaje. Las marcas ms comunes suelen ser los dos puntos seguidos de
comillas. Observemos un ejemplo de Las botas, en donde el verbo decir introduce la cita:

Me gustaba orlo. Era inteligente. Me deca: "Las mamboret africanas son ms honestas que
nuestras esposas. Conoces las mamboret? En su mundo los galanteos son cortos. Despus
de las nupcias la pareja se va de noche de bodas". (p. 15)

Sin embargo, no es extrao encontrar el uso de la raya. En los siguientes fragmentos los
verbos 'agregar' y 'describir' introducen la palabra de los personajes:

Digenes callaba durante un rato porque subamos una loma y el motor haca un ruido
espantoso. Luego agreg:
-- Camarada, esta carretera conduce al Africa del Sur. A cuatrocientos cincuenta kilmetros
de aqu est la frontera [...]. (La guerra de Angola, p. 57)

El lunes siguiente durante su declaracin y antes de someterse a una prueba con detector de
mentiras, el joven Bobby Rupp describi su ltima visita a casa de los Clutter:
--Haba luna llena y pens que quiz, si Nancy quera, podamos dar una vuelta en coche,
llegarnos hasta el lago Mckinney. O ir al cine a garden City. Pero cuando la llam por
telfono [...]. (A sangre fra, p. 52)

En otras ocasiones, encontramos secuencias en las que el narrador suele hacer una
presentacin del personaje, el cual tomar la palabra sin ser introducido abiertamente con un
verbo de habla. El enunciado del personaje puede ser, a su vez, interrumpido por acotaciones
del narrador que se colocan tambin entre rayas. En el siguiente fragmento de A sangre fra se
presenta este procedimiento. El narrador nos describe a Larry Hendricks, nos dice cmo es, con
quin vive, cules son sus gustos, a qu se dedica. Una vez concluido este prrafo, en el
siguiente encontramos el enunciado de Larry (slo la raya nos avisa que es ste quien ha
comenzado su enunciado). Para confirmar que es Larry y no otro quien habla, el narrador
coloca entre rayas la siguiente expresin: "--le dijo a un conocido--".

Larry Hendricks, profesor de ingls de veintisiete aos, viva en el ltimo piso de la casa del
Profesorado. Quera escribir pero su apartamento no era el refugio ideal para un aspirante a
escritor, pues era ms pequeo que el de las Kidwell y adems lo comparta con su esposa y
 tres nios vivarachos, amn de una televisin siempre en marcha [...]. Para redondear su
sueldo de profesor conduca adems el autobs del colegio.
-- A veces hago noventa kilmetros al da --le dijo a un conocido--. Lo cual no me deja
mucho tiempo para escribir. A no ser los domingos. Pues bien, aquel domingo, 15 de
noviembre, estaba yo en el apartamento leyendo los peridicos. (p. 62)

Otras veces, aunque escasas, se pasa del discurso narrativo al estilo directo sin mediar
introduccin del narrador. Slo las marcas y el contexto nos indican que es un personaje quien
habla. En El sha o la desmesura del poder encontramos varios fragmentos elaborados de esta
manera. En uno de ellos, el narrador cuenta sobre el miedo que Mahmud sinti una noche que
sali a pasear (pensaba que lo seguan para golpearlo, pero al final se dio cuenta que slo era su
imaginacin quien le haca ver cosas que no existan). Una vez concluida su narracin,
Mahmud nos explica en estilo directo marcado (parntesis y comillas) la razn de su miedo:

Finalmente empez a recuperar el equilibrio, a serenarse. Mir a su alrededor. En la calle no

haba ni una alma; un gato gris se deslizaba por una tapia. Despacio y oprimindose el
corazn con una mano, emprendi el camino de casa arrastrando las piernas; destrozado,
vencido, deshecho.
("Empez todo aquella noche de primavera en que nos atacaron al salir de la reunin. Desde
entonces he tenido miedo, mucho miedo. Este miedo sola aduearse de m en los momentos
ms inesperados, siempre me agarraba desprevenido ...") (p.123)

En otro fragmento de la misma obra (pp. 46-49), slo por el contexto y la marca --
"Cassette 1" que el narrador pone al principio de la secuencia-- se nos hace saber que es un
iran y no el narrador quien habla sobre las prohibiciones y temores que hubo durante 25 aos
en Irn en la poca del sha:

Cassette 1
S, por supuesto, usted puede grabar. Esto ya no es un tema prohibido. Antes, s. Sabe usted
que durante veinticinco aos no se poda pronunciar su nombre en pblico? Que la palabra
Mossadegh fue borrada de todos los libros, de todos los manuales? Y, sin embargo,
imagnese, los jvenes de ahora, de quienes se podra esperar que no supiesen nada de l, han
desafiado la muerte llevando su retrato [...]. (p. 46)

B) CITAS DE DOCUMENTOS.

En los relatos periodsticos es frecuente emplear el estilo directo para que el narrador
introduzca dentro del relato marco todo tipo de documentos; fragmentos de libros, artculos de
peridicos y de revistas, declaraciones, estudios, cartas, entrevistas, anuncios, letras de
canciones, poemas y grabaciones. Como ya hemos anotado con anterioridad, los documentos
de donde han sido obtenidas estas citas existen en el mundo fctico. Siempre que aparece una
cita de documento en los relatos no ficcionales hay una referencia por parte del narrador a la
fuente de dnde ha sido extrada. Siempre puede saberse con exactitud a qu documento se
refiere y, adems, el lector puede cotejarlo en la realidad.
 La transcripcin de este tipos de citas no es exclusiva de los relatos no ficcionales ya
que tambin se da en los relatos de ficcin; sin embargo, la novedad en los relatos que ocupan
nuestro estudio reside en su frecuencia y en el uso especfico que se le atribuye. Vale la pena
recordar que muchos de los relatos ficcionales se escriben con la finalidad de denunciar
omisiones y errores de la prensa. La verdad de los hechos est en la reconstrucccin no
ficcional ya que --se argumenta-- el periodismo tradicional "falsea" la realidad: "las noticias en
tanto son manipuladas, apelan a una racionalidad formal coherente levantada sobre premisas
falsas"64.
Esta manipulacin implica una deformacin disimulada de lo real y difiere de la
manipulacin entendida como el inevitable trabajo de seleccin, corte y montaje que todo
narrador efecta para organizar el material de su historia. As, pues, en los relatos no
ficcionales, el narrador selecciona, fracciona e intercala dentro de su discurso aquellos
documentos y testimonios que considera vlidos para recrear y contextualizar su historia.
En casi todos los relatos analizados, encontramos intercalados dentro del discurso
narrativo citas de documentos. Para confirmar esta aseveracin observemos cmo aparece este
recurso en cada uno de ellos. En las obras de Gnter Wallraff, El periodista indeseable (pp. 51.
53. 155, 178, 179, 181, 183, 212, 213, 214, 215, 219, 223, 224) y Cabeza de turco (pp. 11, 29,
71, 92-94, 103, 137-138, 170-171, 190-192, 199-200), las citas textuales proceden de
documentos muy diversos tales como: artculos de peridicos y de revistas, informes mdicos,
certificados, declaraciones, boletines y anuncios. Por lo dems, todas estas citas aparecen en
recuadros.
En A sangre fra el empleo de estas transcripciones tambin es frecuente. Tenemos dos
fragmentos de artculos del Star de Kansas City (pp. 88, 95); fragmentos de letras de las
canciones que sola cantar Perry cuando rasgueaba su guitarra (pp. 51, 52, 115); un poema de
Walter Benton (p. 97); la transcripcin de la composicin titulada Historia de la vida de mi
hijo, manuscrito elaborado por el padre de Perry para ayudarlo a obtener la libertad bajo
palabra en la penitenciara del Estado de Kansas (pp. 123-127); tres cartas, una de ellas de
Brbara (pp. 134-138), las otras dos de Willie Jay (p. 47) y Don Cullivan (pp. 243-244),
hermana y amigos de Perry, respectivamente; fragmentos del diario de Perry (pp. 141, 238,
240, 241, 242); la transcripcin del manuscrito que Willie-Jay haba redactado sobre las
impresiones que haba sacado de la carta que la hermana de Perry le haba enviado (p. 138-
140); dos fichas de archivo de la polica (p. 157); y, por ltimo, la transcripcin de las
declaraciones autobiogrficas de Perry y Dick (pp. 254-259). Todas las citas son introducidas
hbilmente por el narrador, marcadas con letra cursiva y sangradas.
En El sha o la desmesura del poder se transcribe una entrevista del diario Kayhan de
Tehern hecha a un hombre que destac porque derrib las estatuas del sha (p. 39-42); dos
fragmentos de los libros The invisible Government, de David Wise y Thomas B. Ross (p. 42-
45), e Iran: la rvolution au nom de Dieu, de Claire Briere y Pierre Blanchet (p. 45-46). No
faltan tampoco citas de peridicos (p. 119), octavillas (p. 125) y cartas (p. 120). Todas estas
transcripciones debida-mente introducidas por el narrador y aisladas del resto: la entrevista por
medio de rayas y los otros fragmentos con comillas.

64 Ana Mara Amar Snchez, El relato de los hechos, p. 79.

 En Las botas, otro relato de Kapuscinski, predominan los cables (pp. 86-88, 94-98,
101-102, 108-109, 111-112, 113-114). Adems, encontramos las citas de un anuncio (p. 60),
una poesa (p. 112), una carta (p. 124) y la entrevista hecha a un soldado mercenario. Algo muy
similar se produce en La guerra de Angola: los cables que recibe y enva Kapuscisnki jalonan
el relato (pp. 12, 85, 86-87, 87-88, 94, 98, 101-102, 108-109, 111-112, 113-114). Tambin
encontramos citas de anuncios (pp. 60, 75, 85) y tres fragmentos: uno de una poesa (p. 121),
otro, de un libro (p. 121) y, por ltimo, el de una revista (p. 124). Sirva de modelo un cable que
Kapuscinscki enva a Varsovia cuyo contenido alude sumariamente a lo que ha pasado durante
veinticuatro horas en Angola:

Durante las ltimas 24 horas --deca en mi comunicacin-- la situacin en Angola dio un

vuelco dramtico los ejrcitos sudafricanos, apoyados por las tropas mercenarias del FNLA y
de la UNITA, tomaron Benguela, la segunda ciudad de Angola despus de Luanda, estos
ejrcitos con una fuerza de dos columnas blindadas avanzan hacia la capital, donde se est
preparando la defensa organizada de la ciudad, de acuerdo con informaciones an no
confirmadas que llegan aqu a ltima hora [...].
Queridos, comunquense conmigo dentro de unas 7 horas, porque ahora ya decidirn las
horas ok?
S, naturalmente, muchas gracias.
tks bye bye. (p. 98)

En el relato Entre los vndalos, de Buford, las citas textuales de registros, aunque
escasas, no dejan de aparecer. As, nos topamos con dos fragmentos del libro The Road to
Wigan Piar de George Orwell (p. 305-306); dos cartas a la direccin del peridico Bulldog (p.
156); adems, resaltan, aqu y all, varios cnticos, unos completos, otros fragmen-tarios de los
hinchas ingleses (pp. 43-44, 72, 168, 178-179 y 354). Un ejemplo bastar para darnos cuenta
de cmo estas citas son introducidas por el narrador y marcadas no slo por letra cursiva sino
tambin se encuentran centradas en la pgina:

Al expresar mis dudas, me contestaron con un rugido de risotadas. Ir de gorra era muy
sencillo, me dijeron; se trataba simplemente de engaar y derrotar al Hctor. El Hctor era
nada menos que el revisor de la British Rail; todos se pusieron a cantar la cancin del Hctor.
Ha ha ha
He he he
The Hector's coming
But he can't catch me.
On the racks
Under the seats
Into the bogs
The Hector's coming
But he can't catch me.
Ha ha ha
He he he
The ICJ is on the jib again
Having a really g-o-o-o-o-o-o-o-o time.
(p. 72)
 En Los ejrcitos de la noche de Norman Mailer encontramos varias citas textuales que
han sido obtenidas de diversos peridicos, tanto de circulacin nacional --Time, New York
Time-- como local --National Guardian, Free Press de Washington, The Washington Post--
(pp. 9-10, 120 237, 253, 286, 288, 305-307, 318-322, 323). Todas estas citas han sido marcadas
por sangra y tienen como finalidad, la mayora de ellas65, proporcionar diversos puntos de vista
de la Marcha sobre el Pentgono, con el fin de evitar la parcialidad con que fue tratado este
acontecimiento por cada uno de los distintos medios de comunicacin.
Adems, otra de las funciones de las citas es la de introducir una escena narrativa.
Observemos en el siguiente fragmento el ambiente que exista en el dormitorio donde se
encontraban Mailer y los otros manifestantes que fueron detenidos en las cercanas del
Pentgono:

El recuerdo de su mujer y de su familia lo retuvo en el catre. Ahora uno de los guardias (o

fue quiz uno de los abogados?) trajo los peridicos del domingo. Uno de los prisioneros
empez a leer en voz alta, y otros, con una furia comprimida y feliz, --feliz, porque
finalmente haba algo que expresar-- comenzaron a rugir sus respuestas al unsono.
Las tropas del Pentgono, comedidas y esmeradamente instruidas, hicieron frente a la
provocacin con un mnimo de fuerza.
"Mierda!", gritaron los prisioneros regocijadamente.
Fueron apedreadas por la multitud, y, segn fuentes del Pentgono dignas de crdito, fueron
el blanco de tres granadas lacrimgenas arrojadas por los manifestantes. El ejrcito no orden
una represalia en regla.
"Mierda, mierda, mierda!", cantaron los prisioneros.
El muchacho ley de cabo a rabo nuevas historietas. Luego ley a algunos columnistas.
No eran la clase de chiquillos que son divertidos. Eran el pequeo nucleo de los que
voluntariamente se separan de la sociedad y han perdido el rumbo, chusma...
"Mierda, mierda, mierda!", cantaron los prisione-ros.
Al acabar el da, por lo nico que uno poda estar preocupado era por los soldados, que
haban sido los que recibieron el dao.
"Mierda, mierda, mierda!", cantaron los prisioneros.

Otras citas textuales en el libro de Mailer son los poemas de Macdonald (p. 55) y los de
Lowell (pp. 57, 58, 15); la transcripcin de una cinta indita de una entrevista realizada a un
soldado que estuvo presente en el Pentgono la noche de la "Toma" del edificio (p. 300); dos
hojas volantes (pp. 74-75, 145-146); el prrafo de un libro del propio Mailer y, por ltimo, el
editorial del boletn informativo Mobilizer (p. 275).
Enriqueta Antoln, en Ayala sin olvidos, introduce en su relato, gran cantidad de
fragmentos de la obra literaria de su entrevistado, Francisco Ayala, para apoyar el hilo narrativo
(pp. 66, 66-67, 73-74, 78-79, 87-88, 94-95, 110, 111, 112, 113, 114). Incorpora, adems, a su
relato la transcripcin de un anuncio (p. 9), un poema (pp. 22-23), dos textos del diario El Pas
(pp. 79-80, 177), y varios fragmentos de una entrevista de la revista poca (pp. 161, 162, 163,
164).

65 Vase en el captulo cuarto dedicado a la perspectiva la focalizacin interna variable.

ESTILO DIRECTO NO MARCADO EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

Hasta aqu, todos los casos de estilo directo que hemos analizado, en sus tres modalidades, han
estado marcados por los signos grficos, pues en los relatos no ficcionales es poco usual
emplear el estilo directo no marcado. Una de las caractersticas de los relatos periodsticos es la
claridad en todos los aspectos, ya que no se permiten dudas respecto de quin habla, hace
declaraciones o emite juicios y valoraciones.
No obstante, de vez en cuando suelen darse casos en los que las marcas grficas --rayas,
comillas, cursivas, parntesis, recuadros, sangrados, subttulos-- son sustituidas por el contexto.
Obsrvese cmo se presenta este recurso en El sha o la desmesura del poder:

Se muestra de acuerdo: en efecto, es muy difcil comprender que en alguna otra parte las
cosas puedan resultar diferentes y que el asesinato de un monarca pueda ser considerado por
el pueblo como la mejor solucin, incluso como una solucin enviada por el mismsimo
Dios. Tambin es cierto que hemos tenido shas formidables como Ciro y Abbas, pero eso fue
en tiempos verdaderamente remotos. Nuestras dos ltimas dinastas, para conseguir el trono o
mantenerse en l, derramaron mucha sangre inocente. Imagnate a un sha, el que se llam
Agha Mohammed khan, que luchando por el trono orden matar o dejar ciegos a todos los
habitantes de la ciudad de Kerma. (p. 51)

Los elementos que nos permiten saber que se trata del enunciado del personaje son las
palabras del narrador al inicio del prrafo: "Se muestra de acuerdo". Ms adelante el personaje
es quien se dirige al narrador dicindole: "Imagnate...". Adems, el contexto mismo nos dice
que no es el polaco Kapuscinski quien habla sino un iran.

3.1.2.2 ESTILO INDIRECTO EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

En el estilo indirecto o voz referida66 la distancia que existe entre el enunciado del narrador y el
del personaje es, a diferencia del estilo directo, ms corta. El narrador se apropia del discurso
del personaje, reacomoda los trminos del discurso original y lo reproduce dentro de su propio
discurso.
En palabras de Genette, "el narrador no se contenta con trasponer las palabras en
oraciones subordinadas, sino que las condensa, las integra en su propio discurso y, por tanto, las
interpreta en su propio estilo"67.
El estilo indirecto se caracteriza por la dependencia sintctica que existe entre los dos
enunciados. No obstante, la estructura sintctica que adopta el estilo indirecto permite apreciar
cundo termina el enunciado del narrador y cundo empieza el del personaje.
Las secuencias en estilo indirecto sintcticamente se expresan mediante68:
a) Una oracin marco atribuida al narrador, compues-ta por un verbo de habla u otro que

66 Beltrn Almera en op. cit., p. 87, llama voz referida al estilo indirecto.
67 G. Genette, Figuras III, p 229.
68 A. Snchez Rey, op. cit., p. 144.
funcione de manera similar.
b) Una oracin subordinada introducida, la mayora de las veces, por una conjuncin y
atribuida a uno de los personajes.

La integracin de ambos enunciados provoca una serie de cambios en el enunciado

original del personaje pues, como ya hemos dicho, la presencia del narrador es determinante:
ste se apropia de las palabras del personaje, las interpreta y traslada al relato como quiere. En
el estilo indirecto es donde corre el mximo riesgo de desvirtuar el discurso original: "Ni la
forma --aunque el reproductor pueda respetar algunos elementos originales como palabras
sueltas-- ni la entonacin ni el sentido escapan a la actividad manipuladora del narrador. La
omisin, trastrueque y, en suma, la recontextualizacin de los constituyentes del discurso citado
pueden dar lugar no slo a prdida de la frescura original del discurso reproducido sino su
alteracin radical (sobre todo, cuando median procedimientos como la irona o la parodia)" 69
Figuran a continuacin unas secuencias en estilo indirecto extradas del libro de Bill
Buford, Entre los vndalos. En ellas puede observarse la presencia del marco o contexto
introductorio (a cargo del narrador) con su correspondiente verbo de habla e, inmediatamente
despus, el nexo subordinante que introduce el enunciado del personaje con los cambios que
ste ha sufrido:

Me dijo que estaba sacando fotos de modo que pudiese tener algo para recordar despus del
viaje (p. 62)

Alguien dijo que haba llegado Robert, que le haba costado 250 libras el taxi, y otro me
pregunt si conoca en Inglaterra a alguien que tuviese previsto grabar el partido. (p. 80)

Se nos acerc otro de los camaradas para preguntar a su jefe si poda servir cerveza a un to
que iba a cumplir veinticinco aos el mes prximo. (p. 276)

Quiso saber si deba venir con su guitarra. (p. 330)

El Patillas le sugiri que dejase la guitarra en cualquier parte, a menos que deseara utilizarla
como arma. (p. 330)

Como puede apreciarse, los verbos de habla que introducen los enunciados de los
personajes son: decir, preguntar, querer saber y sugerir, respectivamente (los ms comunes en
el relato de Bill Buford son: decir y preguntar). Generalmente, las conjunciones encargadas de
introducir la oracin subordinada en estos casos son: que y si y los verbos de los enunciados
atribuidos a los personajes se trasladan al imperfecto de indicativo o de subjuntivo.
Si bien en el habla cotidiana el estilo indirecto es uno de los procedimientos ms
frecuentes para introducir en el discurso el relato de los personajes, no sucede as en los relatos
no ficcionales. En la mayora de los relatos estudiados --Relato de un nufrago y La aventura
de Miguel Littn de Garcia Mrquez, Cabeza de turco y El periodista indeseable de Gnter
Walltraff, Entrevista con la historia de Oriana Fallaci, Msica para camaleones y A sangre fra

69 A. Garrido Domnguez, El texto narrativo, p. 269.

de Truman Capote, Ayala sin olvidos de Enriqueta Antoln, Los ejrcitos de la noche de la
noche de Norman Mailer y Territorio comanche de Arturo Prez-Reverte-- no se encuentra
este recurso, ya que, como hemos visto en el apartado anterior, lo que predomina es el estilo
directo. En cambio, el estilo indirecto s aparece --y, adems, de manera frecuente-- en La
guerra de Angola y El sha o la desmesura del poder, de Kapuscinski, en Entre los vndalos, de
Bill Buford, y en Lo que hay que tener, de Tom Wolfe.
El estilo indirecto se emplea --y con relativa frecuencia-- para introducir dentro del
relato narraciones que enriquecen la historia general. Esto ocurre en las cuatro obras citadas; en
ellas conocemos, por medio del narrador, lo que han expresado los personajes. Observemos en
los siguientes fragmentos dos historias estradas de El sha o la desmesura del poder:

Me contest que se haban dado casos de familias enteras encarceladas por la Savak y que
ste era uno de ellos. Ley la nota hasta el final y aadi que los padres del nio haban
muerto a causa de las torturas. (p. 69)

Durante aquel encuentro Gandji nos dijo que era contrabandista de cintas magnetofnicas.
Perteneca a un grupo de gente que se dedicaba al contrabando de cassettes que contenan
llamamientos de Jomeini. En aquella poca el imn viva exiliado en una pequea ciudad e
Irak, Nadjaf, y se dedicaba a dar conferencias en una madrasa. Era all donde se grababan
aquellas cassettes [...]. (p. 129)

En ambos fragmentos puede apreciarse cmo la informacin proporcionada por los

personajes enriquece y contextualiza la historia principal. Es tambin interesante observar
cmo el narrador no se compromete con el discurso citado, no obstante ser su mediador.
En otras ocasiones el discurso reproducido en estilo indirecto llega a tener cierta
semejanza con el sumario, ya que el narrador presenta la informacin expresada por el
personaje de manera condensada. Este fenmeno se observa claramente en el libro de Bill
Buford titulado Entre los vndalos, en el fragmento en el que un grupo de hinchas ingleses le
pide al reportero Buford que escriba su reportaje con veracidad:

Era tambin un to al que todo mundo necesitaba contar su historia personal. Empezaba a
contraer de ese modo una responsabilidad implcita. Se me peda en todo momento que
contase las cosas tal cual eran, sin mentiras. Yo era el reportero. Se me empezaron a dar
instrucciones, rdenes, admoniciones. Se me dijo, por ejemplo:
Que no eran hooligans.
Que era una autntica desgracia que existiesen tantos impedimentos que les dificultaban
apoyar a su equipo como debe ser.
Que no eran hooligans.
Que la directiva del Manchester United era una verdadera pena.
Que no eran hooligans. (p. 77)

En el fragmento anterior puede observarse cmo el verbo de habla decir introduce el

primer enunciado y se elide en los dems enunciados de los personajes; la nica marca formal
de dependencia sintctica que conserva cada enunciado es la conjuncin que. Se trata de una
variedad del estilo indirecto que se acerca al lenguaje coloquial (donde es ms frecuente su
uso)70. De este modo la secuencia gana en vitalidad y en naturalidad. Es importante sealar,
adems, que la posibilidad que tiene el estilo indirecto de hacer explcito el sujeto de la
enunciacin permite marcar la distancia entre los dos enunciados: el del narrador y el del
personaje:

Comenz la discusin, lo que ms les gusta a los latinos. Alberto argumentaba que haran
muchas pelculas y que ganaran mucho dinero, tan necesario en cualquier circunstancia. Al
fin Monti los tranquiliz dicindoles que a esas horas --se acercaba el medioda-- no haba
lucha en el frente [...]. (p. 47)

Cuando hablamos de estilo directo se dijo que para representar una conversacin entre
dos o ms personajes, el procedimiento habitual en el relato no ficcional es el dilogo.
Efectivamente, la aseveracin es correcta, no obstante, empleando el estilo indirecto, el
narrador puede reproducir un dilogo. Veamos cmo se marca la alternancia de enunciados
entre los personajes en una secuencia de La guerra de Angola:

Detuve a un mulato que andaba por la pista, preguntndole si me poda llevar a la

comandancia del frente. Dijo que s, que apenas despachara el avin, pero me pregunt a la
vez cmo pensaba irme, porque este avin era el ltimo que haba llegado aqu y le pareca
que la ciudad estaba en manos del MPLA [...]. (p. 55)

El estilo indirecto convive frecuentemente con el estilo directo. Este recurso es

frecuente en los tres relatos de Kapuscinski y en el de Bill Buford, Entre los vndalos.
Observemos dos fragmentos, uno de este ltimo relato y el otro de La guerra de Angola, de
Kapuscinski.

Le dije que estaba de acuerdo con l. Le dije que le crea. "Tienes razn", le dije, "no tiene
ningn sentido; el National Front jams habra organizado esos disturbios. El National
Front", aad, "ha sido culpado de manera injusta." (p. 174)

Estaba temblando de fro y de falta de sueo. Adnde vamos?, pregunt a Manuel. A

Benguela. Me alegr y quise seguir durmiendo cuando Manuel dijo que adelante de nosotros
haba una batalla. Despert de inmediato. (p. 70)

3.1.2.3 ESTILO INDIRECTO LIBRE.

70 La Academia en su Gramtica de la lengua espaola, p. 344, comenta al respecto: es comn "omitir el

verbo de la oracin principal, y entonces la subordinada empieza con la partcula que, redundante al parecer,
cuando en realidad no lo es, pues sucede aqu lo mismo que con la copulativa y, que, colocada al principio de
una clusula, enlaza el sentido de sta con reflexiones mentales que no se han expresado. Este que supone
siempre un verbo que fcilmente se sobrentiende, y cuya omisin es efecto de la natural impaciencia de
declarar cuanto antes el que habla lo que ms vivamente le preocupa. As, al ver a un amigo que acaba de
obtener un triunfo, prorrumpimos con la oracin desiderativa que sea enhorabuena, omitiendo el verbo
principal; deseo, quiero, celebrar, etc."
En el estilo indirecto libre, "el narrador asume el discurso del personaje o el personaje habla por
la voz del narrador y las dos instancias quedan confundidas"71. Tanto en el estilo directo como
en el indirecto resulta generalmente patente la distincin entre los enunciados del narrador y del
personaje; por contra, lo que caracteriza al estilo indirecto libre es su ambigedad, puesto que
en ste casi no hay fronteras claras entre ambos enunciados. La distancia entre el enunciado del
narrador y del personaje desaparecen: las palabras del personaje se narrativizan, es decir, se
integran dentro del discurso del narrador.
Si bien pertenece al relato de palabras, el estilo indirecto libre linda tambin con el
relato de acontecimientos, pues no slo "se ocupa de la mera reproduccin de palabras emitidas
por el personaje, sino que las trata como si fueran acciones, es decir, las cuenta"72. En el estilo
indirecto libre las palabras son tratadas como acontecimientos.
Los rasgos formales del estilo indirecto libre son bsicamente dos:
a) La ausencia de conjuncin y b) transformaciones verbales, pronominales y
adverbiales.
En los relatos no ficcionales el estilo indirecto libre es un recurso poco empleado; con
todo, puede encontrarse en tres de los libros analizados: en Entre los vndalos, de Bill Buford,
en A sangre fra, de Truman Capote y en La guerra de Angola, de Kapuscinski. En algunas
ocasiones este recurso se emplea para reflejar situaciones cercanas al monlogo interior,
especialmente en aquellos casos en los que las palabras no han sido pronunciadas sino slo
evocadas interiormente por el personaje. En A sangre fra, de Truman Capote encontramos esta
posibilidad:

Dick se qued esperando. Comi algunas pastillas, aceler el motor. Hizo sonar el claxon.
Sera posible que se hubiera equivocado el juzgar el carcter de Perry? Tendra, como
tantos otros en su lugar, un sbito ataque de pnico? Haca un ao, cuando se conocieron,
haba considerado a Perry " todo un to" aunque quizs un poco "engredo", "sentimental" y
demasiado "soador". (pp 56-57)

El estilo indirecto libre es el vehculo idneo para reflejar el mundo interior de los
personajes (palabras, impresiones, pensamientos) Veamos como materializa esta posibilidad
Kapuscinski en el siguiente fragmento de la La guerra de Angola:

No se puede andar all descalzo ms que en verano. En invierno un hombre descalzo podra
resfriarse y morir. Morir por andar descalzo? Ja, ja... A qu distancia est Polonia? Lejos.
Pero en Avin, cerca. Y por mar? Un mes, ms o menos [...]. (p. 43)

Estamos ante una conversacin entre Kapuscinski y los soldados del retn convertida en
relato a travs del discurso indirecto libre. Quedan muy pocos indicios de la enunciacin
original: la risita y las preguntas de los soldados. El narrador asume como propias las
intervenciones de los personajes pero las convierte en materia narrativa. La separacin entre el
estilo indirecto libre y su contexto narrativo est marcada en nuestro ejemplo por una pausa
sintctica: el punto y seguido. Tambin es frecuente encontrar el estilo indirecto libre

71 G. Genette op. cit., p. 231.

72 A. Snchez Rey, op. cit., p. 153.
combinado con los estilos directo o indirecto, o ambos a la vez, en una misma secuencia.
Observemos un fragmento de La guerra de Angola:

Por la noche lleg Oscar y me entreg un nmero de telfono escrito en un papelito para que
llamara ah. Qu telfono es?, le pregunt. El no lo saba [...]. (p. 79)

Analicemos ahora un caso de A sangre fra en donde el estilo indirecto y el indirecto

libre se mezclan en el marco del discurso narrativo:

[...] Y en realidad no pudieron ser ms amables. Insistieron en que nos quedramos. Y

nosotros pensamos. Bueno, y por qu no? Por qu no arrendar un pedacito de tierra y poner
un rancho de caballos? O una granja agrcola? Todava no hemos decidido si nos
dedicaremos a los animales o a la agricultura. El doctor Austin nos pregunt si el lugar no
nos resultaba demasiado tranquilo, quiz. De ninguna manera. A decir verdad, nunca me
haba visto en un bullicio por el estilo [...]. (pp. 112 y 113)

Aparece, en primer lugar, el discurso del narrador; luego sus pensamientos en indirecto
libre, a continuacin y en estilo indirecto marcado figura la pregunta que el doctor Austin
plantea. Finalmente y de nuevo en indirecto libre, aparece la contestacin, se concluye la
secuencia con el discurso del narrador.
Es quiz la ausencia o presencia del nexo subordinante lo que en ocasiones nos hace
vacilar a la hora de decidir a quin ha de atribuirse el discurso: al narrador o al personaje.
Analicemos dos fragmentos de La guerra de Angola, de Kapuscinski. En el primero aparece la
conjuncin que mientras que en el segundo est ausente.

Nadie lo saba en Luanda porque la capital no tena comunicacin con el resto del pas.
Quera transmitir lo que haba dicho el hijo de la panadera y lo que dice Farrusco. Que se
inicia la intervencin y que el frente sur no puede resistir. (p. 77)

3.2. LA PERSPECTIVA EN LOS RELATO PERIODSTICOS.

Analizada la distancia, abordamos ahora la perspectiva que, como ya se ha dicho, tambin se

denomina punto de vista o focalizacin. Este concepto alude a la manera en que se da cauce a
la informacin narrativa: "La historia nos proporciona una serie de datos que hay que
seleccionar para convertirlos en relato, y es precisamente el punto de vista el que se ocupa de
mostrarnos la forma en que se lleva a cabo esa labor de seleccin y eleccin de la informacin
narrativa"73. En otras palabras, la focalizacin es la manera concreta en que se capta o percibe
la informacin narrativa.
Como quien percibe los hechos no siempre es el que habla, es necesario, antes de
continuar, distinguir entre perceptor (focalizador) y narrador (voz narrativa)74. En todo relato,

73 Alfonso Snchez-Rey, El lenguaje literario de la "nueva novela" hispnica, p. 184.

74 Grard Genette, Figuras III, p. 241; Seymour Chatman, Historia y discurso, p. 164; Ricoeur, Tiempo y
narracin, Vol. II, pp. 151.158; Mieke Bal, Teora de la narrativa, pp. 126-127.
por exigencias del sistema lingstico, slo podemos conocer a quien percibe y lo que percibe
por la narracin, por el acto mediante el cual un narrador nos cuenta los hechos que constituyen
la historia. No existe ningn otro procedimiento fuera de la narracin por el cual nos podamos
enterar de quin, cmo y qu percibe. Por ello, de aqu en adelante, llamar narrador a quien
cuenta los hechos y focalizador al sujeto de las percepciones descritas o contadas en el relato.
Una vez aclarada la posible confusin que puede establecerse entre quien cuenta y
quien percibe, retomemos el hilo de nuestra exposicin. El punto de vista o focalizacin es un
concepto bastante ambiguo y heterogneo tanto en su alcance como en sus cometidos. Diversos
autores --Ortega y Gasset, Lotman, Uspensky, Pouillon, Todorov, Chatman, Bal75-- han
contribuido al estudio de esta categora; sin embargo, Grard Genette es quien ms lo ha
refinado. Aunque su planteamiento ha provocado reacciones polmicas, hasta ahora su
clasificacin ha sido la ms utilizada por englobar, hasta cierto punto, las diferentes posturas.
Para l76, el trmino focalizacin implica restriccin o limitacin del campo de observacin y,
por tanto, de la informacin a disposicin del narrador. Para nosotros, ser sinnimo de filtro
informativo, "cuya mayor o menor abertura depender bsicamente del lugar en que se site el
foco perceptor"77.
En funcin de este concepto la tipologa del relato podra quedar as78:
A) Relatos no focalizados o con focalizacin cero: aqullos en los que no hay restriccin
alguna de la informacin a disposicin del narrador. En este tipo de relato el narrador sabe ms
que el personaje. Esta posibilidad se suele simbolizar as: Narrador > Personaje.
B) Relatos focalizados internamente: se dan cuando "el foco coincide con un personaje, el cual
pasa a convertirse en el sujeto perceptor fundamental del relato"79. La supuesta igualdad entre
narrador y personaje que postulan ciertas tipologas, se queda en simple aspiracin, pues, la
mayora de las veces, el narrador est cualitativa y cuantitativamente mejor informado que el
personaje protagonista (l mismo). Por esta razn, respecto de su propia vida el narrador de un
relato autodiegtico disfruta de una visin que raya en la omnisciencia.80
C) Relatos focalizados externamente: aparecen cuando el punto de observacin se encuentra en
el exterior del personaje y el narrador se limita, por tanto, a registrar datos puramente
sensoriales. En este tipo de relato, la informacin del narrador est por debajo de la informacin
del personaje; se corresponde con la frmula Narrador < Personaje.
Antes de iniciar el anlisis de nuestros relatos, es importante hacer dos precisiones: la
primera, el criterio de focalizacin no se aplica siempre a una obra entera, sino ms bien a
segmentos y, por lo mismo, no debe esperarse que se mantenga un nico tipo de focalizador (lo
habitual es la alternancia entre las diversas modalidades de focalizacin. La segunda, si nos
atenemos a los tipos puros de focalizacin, la distincin entre los diferentes puntos de vista no

75 Ortega y Gasset, "La doctrina del punto de vista", en El tema de nuestro tiempo. Revista de Occidente, pp. 97-
107; Yury Lotman, Estructura del texto artstico, pp. 320-335; Boris Uspensky, A poetics of composition, pp. 1-
27; J. Pouillon, Tiempo y novela, pp. 44-45, 58-72, 86-87; T. Todorov, Qu es el estrucutralismo? Potica, pp.
66-71; Mieke Bal, op. cit., pp. 107-123; Seymour Chatman, op cit., pp. 162-170.
76 G. Genette, op. cit., pp. 241-269.
77
A. Garrido, El texto narrativo, p. 135.
78 G. Genette, op. cit., pp. 244-245.
79 A. Garrido, op. cit. p. 135.
80 Grard Genette, op. cit., pp. 248,252,258-259; y Antonio Garrido, Op. cit., pp. 135-136.
siempre es clara, pues en ocasiones como bien plantea Grard Genette, "una focalizacin
externa con relacin a un personaje puede dejarse definir a veces como focalizacin interna
sobre otro"81.

3.2.1 FOCALIZACIN INTERNA.

En la mayora de los relatos periodsticos se observa una clara preferencia por la
focalizacin interna. Esto no es de extraar si se tiene en cuenta que la forma de expresin ms
habitual de la focalizacin interna es el relato autobiogrfico82 y la mayora de los relatos
periodsticos, como hemos visto en el captulo dedicado a la voz, son autobiogrficos (no debe
olvidarse que una de las caractersticas de los productos del Nuevo Periodismo consiste,
precisamente, en la participacin del reportero en la historia que cuenta).
El focalizador no slo es quien percibe los acontecimientos sino que tambin
proporciona directamente informacin sobre s mismo. Cuando en los relatos se opta por la
forma autobiogrfica es doble la fuente de informacin. La separacin temporal que suele
mediar entre el momento de la enunciacin y el tiempo del enunciado 83 permite suponer que el
narrador, que tambin es el focalizador, ha evolucionado y posee una visin del pasado ms
rica que la que existi en el momento en que tuvieron lugar los acontecimientos relatados. Por
esta razn es justificable que estos narradores se comporten respecto de su vida como
focalizadores omniscientes, y ello les permita, entre otros aspectos, anticipar acontecimientos
futuros84.
Veamos algunos prrafos de Relato de un nufrago, de Gabriel Garca Mrquez, donde
se observa la omnisciencia del narrador en el sentido explicado:

Dijo que era la ltima vez que se embarcaba. Y, en realidad, fue la ltima. (p. 19)

No recuerdo de qu hablbamos. Slo s que desde ese instante no volvimos a vernos, hasta
cuando se hundi en el mar, pocas horas despus. (p. 28)

Desde ese momento no volv a sentarme en la borda despus de las cinco de la tarde.
Maana, pasado maana y aun dentro de cuatro das, tendra suficiente experiencia para
saber que los tiburones son unos animales puntuales: llegaran un poco despus de las cinco
y desapareceran con la oscuridad. (p. 55)

Narrador que se comporta como focalizador sin lmites aparece tambin en el relato de
Bill Buford Entre los vndalos:

[...] Y empezaba a ser aceptado en general. Despus me enter de que haba alcanzado un
nuevo status; me haba convertido en "un buen colega". S, eso es lo que era yo: un buen
colega. Vaya ttulo! (p. 77)

Tirar ladrillos contra el escaparate del restaurante indio, o contra la tienda de comestibles que

81 G. Genette, op. cit, p. 246.

82 Antonio Garrido, op, cit., p. 148.
83 E. Benveniste, "El aparato formal de la enunciacin", en Problemas de lingstica general II, pp. 82-91.
84 Grard Genette, op. cit., pp. 252-259.
 regenteaban unos indios, o contra la propia casa de una familia india, era, segn supe despus,
uno de los pasatiempos habituales cuando se acababa la velada. (p. 182)

Con todo, en los relatos autobiogrficos no es siempre el narrador el nico focalizador;

en ocasiones quien focaliza es otro u otros personajes del relato. Similar es la situacin en los
relatos no autobiogrficos; cuando esto sucede caben dos posibilidades: o bien el narrador
cuenta lo que percibe el focalizador, o bien el focalizador se expresa sin intermediario, por
cuenta propia.
En la primera opcin quien percibe es el personaje, pero quien relata --la voz--
corresponde al narrador. En el siguiente fragmento de A sangre fra, de Truman Capote, se
advierte que es Dewey quien reflexiona y plantea hiptesis sobre lo que pudo haber hecho
Nancy cuando oy ruidos la noche en que la asesinaron; sin embargo, quien lo relata es el
narrador y no el focalizador (Dewey):

Los dos descubrimientos juntos obligaron a Dewey a considerar nuevamente la posibilidad

de que el motivo fuera un "simple robo". Es verdad que el reloj de Nancy no habra cado en
el fondo de su zapato accidentalmente. Ella debi, tendida en la cama en la oscuridad, or
ruidos, pasos, quiz voces, que le hicieron pensar que haba ladrones por la casa y
creyndolo as, debi de apresurarse a esconder su reloj, regalo de su padre, que ella
consideraba un tesoro. ( p. 101)

En La guerra de Angola tenemos otro ejemplo claro de esta opcin. El narrador asume
el punto de vista de varios soldados prisioneros en el momento de ser entrevistados por el
comandante Ju-ju:

Finalmente, el preso cuenta que en Kinshasa cazan a los bakongos de Angola y los meten en
el FNLA. Estas caceras las organiza el ejrcito de Mobutu. Quien tiene francos puede
rescatarse pero l no tena francos porque estaba sin empleo, y entonces le cogieron y lo
metieron en el ejrcito. El FLNA no era tan malo porque daban de comer. Daban yuca y
carne de cordero. Los sbados daban cerveza [...].
Ju-ju manda pasar al otro.
El bakongo, con la frente cubierta de pelo hasta las cejas, se marea de miedo. El comisario
pregunta si no tiene vergenza, etc., y luego pregunta si cerca de aqu estn las tropas del
FNLA.
No lo sabe. Haba tanta confusin que no sabe quin cay preso y quin escap. Un
mercenario le gritaba: por aqu, por aqu y l lo escuch, corri y cay en manos del MPLA,
y el mercenario corri hacia el lado opuesto y escap [...]. Tiene sed. Cree que si en los
alrededores hubiera algn agente del FNLA se rendira maana sin duda, porque en las
afueras no hay agua en ninguna parte, slo en Caxisto. A lo mejor soportaran la noche, a lo
mejor hasta el medioda y luego vendran porque si no moriran de sed.
El preso siguiente parece un muchacho de doce aos. Dice que tiene diecisis. El sabe que
es una vergenza luchar en el FNLA pero le dijeron que si iba al frente lo mandaran luego a
la escuela. El quiere terminar la escuela porque quiere pintar [...]. (p. 35-36)

En la segunda posibilidad, como ya se dijo, se permite al focalizador expresarse por

cuenta propia. Observemos en un fragmento de A sangre fra, cmo el narrador permite que sea
Perry quien nos cuente lo que piensa sobre el destino y lo ejemplifique con un sueo recurrente:
 Era un enigma sobre el que Perry haba hecho sus reflexiones y crea haber hallado su
porqu, que era muy simple aunque tambin algo confuso:
No, porque cuando una cosa ha de ocurrir no se puede hacer ms que esperar que no te
ocurra. O que te ocurra cuanto antes, depende. Porque mientras ests en esta vida, siempre
tienes algo esperndote y aunque lo sepas y sepas, adems que es algo malo, qu le vas a
hacer? No puedes dejas de vivir. Como en mi sueo. Desde que era pequeo tengo el mismo
sueo. Estoy en frica. En la jungla. Voy caminando entre los rboles hacia un rbol que
est aislado. Jess, y qu mal huele! El rbol apesta tanto que casi me desvanezco [...]. (p.
91)

Ambos recursos --que el narrador cuente lo que percibe el focalizador y que el

focalizador se exprese sin intermediarios-- son utilizados en los relatos periodsticos. Sin
embargo, como hemos visto y como veremos en los ejemplos posteriores, el ms usual es el
segundo; quiz sucede as por el afn del narrador de imprimir mayor objetividad y credibilidad
al relato.

3.2.1.1 EL SUJETO DE LA PERCEPCIN.

Segn cambien o no los sujetos de la percepcin o focalizadores podemos distinguir tres tipos
de focalizacin interna85:
a) Fija. Ser focalizacin interna fija, si quien percibe es el mismo focalizador a lo largo de
todo el relato.
b) Variable. Habr focalizacin interna variable cuando haya alternancia de focalizadores que
presenten aspectos distintos de la historia de manera complementaria.
c) Mltiple. La focalizacin interna ser mltiple cuando un mismo hecho sea contemplado
sucesivamente por diversos focalizadores.
Como ya se precis al inicio de este captulo, no siempre se mantiene el mismo tipo de
focalizacin a lo largo de todo un relato. Dado que los sujetos de la percepcin pueden ir
alternando, no es de extraar que en una obra encontremos diversos tipos de focalizacin. Con
relativa frecuencia predomina una de ellas, aunque lo ms habitual es el empleo exclusivo de
un tipo de focalizacin.
As, en los relatos no ficcionales analizados podemos observar el empleo exclusivo de
la focalizacin interna fija en las dos obras de Garca Mrquez: Relato de un nufrago y La
aventura de Miguel Littn y en la de Arturo Prez-Reverte, Territorio comanche. En ellas los
acontecimientos son filtrados exclusivamente a travs de un personaje, es decir, el foco de
percepcin adopta una posicin fija a lo largo del relato: el personaje protagonista no permite
ver las cosas a travs de otros ojos. Cuando esto ocurre se produce una clara disminucin de la
objetividad del relato, pues el punto de vista es nico y no existe la posibilidad de contrastarlo
con otros puntos de vista.
En Relato de un nufrago el narrador, que es al mismo tiempo el personaje
protagonista, nos cuenta, desde su punto de vista y en primera persona, la aventura que vivi

85 Ibdem, p. 245.
durante diez das en el mar Caribe. Sus sentimientos y emociones alternan con la historia que
relata:

Con el remo roto, desesperado por la furia, segu golpeando el agua. Tena necesidad de
vengarme de los tiburones que me haban arrebatado de las manos el nico alimento de que
dispona. Iban a ser las cinco de la tarde de mi sptimo da en el mar. Dentro de un
momento vendran los tiburones en masa. Yo me senta fuerte con los dos pedazos que logr
comer, y la ira ocasionada por la prdida del resto de pescado me daba un extrao nimo
para luchar. Haba dos remos ms en la balsa. Pens cambiar por otro el remo partido por el
mordisco del tiburn para seguir batallando con las fieras. Pero el instinto de conservacin
fue ms fuerte que el furor: pens que podra perder los otros remos y no saba en qu
momento poda necesitarlos. (p. 89)

En La aventura de Miguel Littn sucede algo similar durante todo el relato puede
percibirse el punto de vista de un solo focalizador. Miguel Littn, exiliado chileno, director de
cine y uno de los cinco mil chilenos que en 1985 tena prohibicin absoluta de regresar a su
pas, nos dar su versin sobre la vida cotidiana en Chile a doce aos de la dictadura militar.
Desde el inicio del relato nos enteramos por l mismo que entra clandestinamente a su pas con
la finalidad de recopilar material para elaborar pelculas y programas de televisin que darn a
conocer la situacin de represin en la que se encuentra Chile en esos momentos. Con esta
informacin puede saberse de antemano la subjetividad con la que se percibirn los
acontecimientos. Observemos este hecho en el siguiente prrafo:

[...] El acceso al actual aeropuerto internacional, en cambio, es una autopista iluminada

como en los pases mejor desarrollados del mundo, y esto era un mal principio para alguien
como yo, que no slo estaba convencido de la maldad de la dictadura, sino que necesitaba
ver sus fracasos en la calle, en la vida diaria, en los hbitos de la gente, para filmarlos y
divulgarlos por el mundo. Pero cada metro que avanzbamos la pesadumbre original iba
convirtindose en una franca desilusin. (p. 27)

Efectivamente, Miguel Littn va predispuesto a encontrar una situacin determinada,

pero se enfrenta a algo diferente a lo que esperaba; no obstante, es lo bastante sincero para
contarnos lo que ve y siente a pesar de su desilusin.
A lo largo del relato, el focalizador mostrar la situacin de Chile: el nimo popular en
relacin con la dictadura, la pobreza de la poblacin, la situacin de los barrios marginales, la
frescura y candidez de la juventud que vive sin recordar el pasado, pero abierta al futuro.
Tambin se alude al arrojo de los jvenes que quieren librar a su pas de la dictadura militar, al
encuentro del narrador con los grupos secretos de rebeldes y con los hombres pblicos
perseguidos. Todo lo observado se mezclar con sus recuerdos, la nostalgia de volver a lugares
de antao, el miedo ante la posibilidad de ser reconocido. Todos estos sentimientos van ir
caracterizando y construyendo la personalidad del personaje protagonista.
Como puede observarse, los dos relatos de Garca Mrquez estn en primera persona y
fuertemente personalizados. La focalizacin interna fija puede expresarse tambin en tercera
persona, tal es el caso de Territorio Comanche. En ella, por boca del narrador sabemos lo que
Barls, protagonista y focalizador, piensa de la moral reinante y los valores en el frente de una
de las guerras ms sucias de los ltimos aos: la guerra de Yugoslavia. La historia no es slo
una crnica amarga, irnica, con destellos de ternura de la guerra en la antigua Yugoslavia, sino
tambin memoria de otras guerras en las que Barls ha estado como corresponsal de prensa,
radio y televisin. La historia gira en torno a Barls y Mrquez, un cmara de TVE, quienes
estn apostados en Bijelo Polje, en un talud, frente a un puente. Los musulmanes avanzan, los
croatas se retiran y, mientras, los reporteros esperan ansiosos que el puente sea volado para
filmarlo en el momento mismo de la explosin. En esas horas de espera Barls recuerda
experiencias de todas las guerras en las que ha estado presente y los sentimientos que stas le
han provocado: sentimientos de urgencia, de peligro y de asco:

Kukunjevac fue tan duro como esperaban; incluso ms. En cabeza iba una seccin de
cebras, tropas de lite con el pelo rapado a franjas que solan cubrirse la cara con verdugos
durante el combate. La tcnica era simple: llegaban a una casa, sacaban a la gente escondida
en el stano a punta de fusil, la hacan caminar delante como escudo humano, y las casas
empezaban a arder a los lados de la carretera. Uno de los cebras vino a Mrquez para
soltarle un amenazador no pictures cuando lo vio filmar a los civiles, as que el resto de las
imgenes hubo que tomarlas a escondidas, con la cmara en la cadera y como si no
estuviesen grabando nada. (p. 73)

Aunque en la mayora de los relatos periodsticos la focalizacin interna es fija, no

escasean los casos de focalizacin variable o mltiple. La focalizacin interna ya sea variable o
mltiple es una caracterstica muy comn de los relatos no ficcionales. Con este procedimiento
se busca la objetividad a travs de la suma de subjetividades (en lugar de una supuesta
objetividad dada por un slo narrador que controla desde fuera toda la informacin) 86.
Este planteamiento se encuentra en los siguientes relatos autobiogrficos: las tres obras
de Kapuscinski --La guerra de Angola, El sha o la desmesura del poder y Las botas--; las dos
de Gnter Wallraff --Cabeza de Turco y El periodista indeseable--; Los ejrcitos de la noche
de Truman Capote; Ayala sin olvidos de Enriqueta Antoln y Entre los vndalos de Bill
Buford. Vale la pena hacer hincapi en que toda la focalizacin interna variable as como la
focalizacin interna mltiple puede expresarse en fragmentos de diversa extensin: desde muy
breves (unas cuantas lneas) hasta muy extensos (captulos completos). En ocasiones el cambio
de captulo indica el cambio de personaje que focaliza los hechos descritos.
Para ejemplificar estos usos valgan tres fragmentos --Ayala sin olvidos, La guerra de
Angola y Cabeza de turco-- en los que aparece la focalizacin interna variable y dos --El sha o
la desmesura del poder y Los ejrcitos de la noche-- en los que puede apreciarse la focalizacin
interna mltiple.
En Ayala sin olvidos, la narradora es personaje y focalizadora de los hechos narrados,
que se va definiendo a travs de sus recuerdos personales, historias y ancdotas: una nia de la
posguerra, crecida en la Espaa autoritaria y que actualmente es periodista conversa con un
escritor, Francisco Ayala, con la finalidad de subsanar omisiones y referencias incompletas de
lo dicho en una obra del autor Recuerdos y olvidos. Tambin, por medio de ella, percibimos al
escritor; no obstante, en determinados momentos del dilogo que entabla con Ayala, la
narradora focalizadora permite al entrevistado que sea l con sus propias palabras quien nos

86 A. Snchez Rey, op. cit., p. 191.

proporcione su punto de vista sobre algunos temas y personas. As, Francisco Ayala se
convierte en focalizador cuando nos ofrece una imagen verdaderamente atroz de la poetisa
Gabriela Mistral (pp. 24-28), de sus posiciones sobre la homosexualidad (pp. 61-65), sobre la
mujer en general (pp. 57-58), sobre Mara Zambrano (pp. 60-61) y sobre Jacinto Benavente
(pp. 65-68).
Respecto a La guerra de Angola, el focalizador es al principio el protagonista,
Kapuscinski, narrador testigo. Por medio de l nos enteramos de lo que ha vivido y observado
en Luanda, as como en el frente de batalla. Ms adelante la focalizacin alterna entre el
protagonista y diversos personajes. En algunos segmentos del relato es el comandante Ndozi
quien nos presenta, con sus propias palabras, su punto de vista sobre la improvisacin del
ejrcito a su mando, de cmo percibe el miedo de los incipientes soldados y en qu le afecta a
su ejrcito la falta de municiones (pp. 29-33). A continuacin, son los propios prisioneros de
guerra los que expresan cmo ven ellos la situacin de la cual son protagonistas (pp. 35-36); y,
finalmente, Digenes (p. 57), Farrusco (pp. 63, 69) y Humberto (p. 63) ofrecen su punto de
vista sobre diversos acontecimientos del relato.
En Cabeza de turco, de Gnter Wallraff, se presenta en varios segmentos la
focalizacin interna variable. En el siguiente fragmento pueden observarse las distintas
focalizaciones alternando dentro de un mismo prrafo. En l pueden verse juntas la focalizacin
de Al y la de su compaero de trabajo con el fin de dar a conocer cul es la situacin laboral en
la que viven los inmigrantes turcos en la empresa alemana Thyssen:

Cuenta un compaero que el ao pasado, durante los das festivos de la Pascua de

Resurreccin, trabajaron treinta y seis horas seguidas sin dormir:
"En aquel entonces Remmert recibi el encargo de limpiar una cadena de pintura de Opel en
Bochum. El trabajo deba hacerse sin falta porque a las seis de la maana del martes de
Pascua tena que seguir trabajando el nuevo turno". El maratoniano turno en la fbrica de
automviles no constituy, sin embargo, para los compaeros el "punto culminante" en lo
que a horas se refiere. "Hace dos aos trabajamos en un centro deportivo cerca de Frankfurt.
Nos llevaron all con una cuadrilla y estuvimos trabajando como negros, hasta que nos
camos al suelo, aproximadamente cincuenta horas". (p. 98)

Hasta aqu los ejemplos nos han servido para analizar la focalizacin que se caracteriza
por la alternancia de focalizadores: la focalizacin interna variable. Ahora pasaremos al estudio
de la focalizacin interna mltiple. Esta se refleja claramente en dos relatos: uno de
Kapuscinski y el otro de Norman Mailer. En ellos son varias las conciencias que focalizan
alternativamente un mismo acontecimiento.
En El sha o la desmesura del poder, de Kapuscinski, encontramos focalizacin interna
mltiple en extensiones amplias. Sirvan como ejemplo tanto el captulo en el que el sujeto de la
enunciacin narra la represin existente en Irn en la poca del Sha y el miedo que el pueblo
tena a la Savak (p. 61-65), como el captulo siguiente, en donde se presenta la versin de una
pareja de iranes sobre la misma situacin de represin y miedo (p. 66-68).
En Los ejrcitos de la noche, de Norman Mailer, aparece un narrador consciente de lo
parcial que puede ser el relato de un acontecimiento percibido por un solo focalizador; por ello,
se intercalan los distintos puntos de vista de varios personajes para narrar cmo pudo ser
realmente la marcha sobre el Pentgono. Una vez que Mailer, el focalizador, ha dado su visin
sobre la confrontacin entre manifestantes y soldados frente al Pentgono, interrumpe su relato
para introducir la versin del periodista Breslin sobre el mismo hecho: el referido a los soldados
que al no poder responder violentamente, fueron insultados y golpeados por los manifestantes,
convertidos en una chusma prepotente y enardecida:

Hace ya tiempo que el buen gusto y la decencia han abandonado la escena. Todo lo que
quedaba eran aquellas lneas de soldados, y cuadrillas de mozalbetes inclasificables que
provocaban con insultos a los soldados. Los mozalbetes hacan sus necesidades en la
muralla del Pentgono. Tiraron un par de piedras por las ventanas del piso bajo. Los
soldados les hacan frente en silencio. Las burlas de los manifestantes carecan de humor.
No eran esa clase de chiquillos que son divertidos. Eran el pequeo grupo de los
voluntariamente marginados de la sociedad y abandonados a la deriva, una chusma que
pasaba a ocupar el primer trmino de lo que haba empezado como un hermoso da, que
poda haber tenido sentido. Aquellos descarriados harapientos haban convertido una
demostracin en favor de la paz en una bazofia nauseabunda [...]. (p. 305)

Concluida la versin de Breslin, Mailer ofrece una versin antagnica. Ahora es

Gerald Long (p. 305-307) quien relata cmo los soldados, a pesar de que tenan orden de no
responder, contestan agresivamente a los manifestantes, ensandose especialmente con las
mujeres. Observemos un fragmento:

Demos, en contraste, un extracto de la informacin de Gerald Long en el National

Guardian. No se trata de un peridico famoso por su falta de partidismo, y este relato puede
servir para comprobarlo; pero tiene la virtud de ser breve y vvido.
[...] La polica militar dio una media vuelta para disolver a los manifestantes que corran tras
ellos. Un joven se neg a moverse y la culata de un rifle le golpe el estmago. El
muchacho agarr el rifle. Varios otros jvenes arrebataron rifles al enemigo, as como
cuatro cascos. Un manifestante fue aporreado. Un polica militar fue aporreado.
Marshals federales con cascos blancos, impresionados por aquel servicio que les llevaba
fuera de las salas de justicia, avanzaban balanceando sus porras. Pareci a este observador,
tanto en el incidente que relatamos como en las restantes treinta y pico de horas, que
tomaban principalmente por objetivo a las mujeres [...]. (p. 305-306)

Una vez presentado el mismo acontecimiento desde distintos puntos de vista, Mailer
retoma el relato para indicarnos la dificultad de dar una versin objetiva de los
acontecimientos:

Puede que ahora est claro que nunca se escribir una historia de la Marcha sobre el
Pentgono que no sea parcial y en la que puedan darse detalles fidedignos. (p. 307)

Mailer contina su relato como focalizador y, ms adelante, al referirse al momento en

que los soldados agredieron a los manifestantes y que se llam la Batalla de la Cua, ofrece,
adems de la suya, la versin de varios personajes. Observemos cmo Mailer presenta al
primer focalizador y algo de lo que ste nos dice:

Iba a empezar lo que sera conocido por el nombre de Batalla de la Cua. Demos noticia de
ella mediante un extracto tomado de la informacin de un testigo de vista (de Free Press, de
 Washington).
[...].
Lentamente, la cua fue penetrando entre los manifestantes. Con las bayonetas y las culatas
de los rifles, se dirigieron ante todo hacia las chicas que estaban en primera lnea, las
patearon, las hurgonearon repetidamente con los rifles, las golpearon en la cabeza y en los
brazos para romper la cadena de brazos entrelazados. La multitud grit a los paracaidistas
que se retiraran, que se les uniesen, que actuasen simplemente como seres humanos. Se
cant "La Bandera Estrellada", y otras canciones: pero en aquellos momentos las tropas no
eran humanas, y toda apelacin fue intil.
[...]. (p. 318-319)

En cuanto termina la versin de este testigo presencial, dedicado a narrar la estrategia

seguida por los paracaidistas para reprimir, golpear y detener a los manifestantes (p. 318-
321), Mailer cede el paso al siguiente focalizador:

Tenemos otra referencia del mismo peridico. Esta es de Thorne Dreyer.

[...].
De pronto nos vimos a la defensiva, y alarmados. Cantamos "No tenemos miedo". En las
primeras horas no habramos tenido que cantarlo. Ahora no haba comunicacin con las
tropas. Cantamos "Unos a nosotros!", y "Os amamos", y aquello no era sino retrica,
carente de significacin. Seguan trayndonos ms y ms comida, y nos atiborramos, hasta
el punto de que la comida lleg hacerse realmente obscena [...]
Los polizontes empezaron a ser verdaderamente brutales. Avanzaban en un grupo en forma
de cua y machacaban cabezas con sus cachiporras. Aquellas lindas muchachitas hippies
tenan la cara chorreando lgrimas, pero no estaban dispuestas a moverse. Aquellos
chiquillos eran realmente bravos [...]. (pp. 321-322)

El relato de Dreyer muestra no slo los distintos estados de nimo y comportamientos

de la masa frente a los soldados represores, sino que ofrece, tambin, su versin sobre la forma
en que fueron reprimidos los manifestantes. No conforme con estas dos versiones que van
dando una idea ms completa de la situacin, Mailer insiste con una ms:

Damos a continuacin la ms brutal de las descripciones de una paliza, tomada de Harvey

Mayes, britnico.
Un soldado derram el agua de su cantimplora para hacer ms incmoda la situacin de la
manifestante que tena a sus pies. Ella le maldijo --comprensiblemente, segn creo-- y
apart el cuerpo. Perdi el equilibrio, y toc el rifle que el soldado llevaba al costado. Este
entonces lo levant, y, con su culata machac fuertemente la pantorrilla de la chica. La
muchacha trat de apartarse, pero no fue lo bastante rpida para escapar a la cachiporra de
un soldado de la segunda fila. Dicho soldado la golpe al menos cuatro veces con toda su
fuerza, y luego, cuando ella estaba tumbada protegindose la cabeza con los brazos, le clav
la porra, como si fuera una espada, en la cara, entre las manos [...]. (p. 323)

Cada uno de los focalizadores nos da su versin particular, impregnada de su

concepcin del mundo. Esta caracterstica es, precisamente, la que hace ms fiable el relato. Se
pretende que un acontecimiento pueda verse desde distintos puntos de vista con la finalidad de
presentar al lector un panorama ms apegado a la realidad que el que pudiera presentar uno
solo.
Antes de concluir este apartado --focalizadores segn el objeto de la percepcin--, nos
referiremos a aquellos relatos periodsticos autobiogrficos donde el narrador ejerce la funcin
de entrevistador87: Msica para camaleones, Ayala sin olvidos, Entrevista con la historia y
Palabras cruzadas. En ellos, es comn que el narrador asuma una tarea que le es caracterstica:
"hacer los comentarios marginales, como contexto de situacin, a las palabras del personaje" 88.
Esta modalidad del narrador se asimila a la categora de focalizador interno pues, al ser l el
interlocutor y presentar la historia mediante un dilogo, se convierte en uno ms de los
personajes y puede analizar, desde su punto de vista, lo que ocurre mientras se desarrolla la
charla. Sirvan de modelo algunos fragmentos extrados de los relatos de Msica para
camaleones, de Truman Capote. Iniciamos con el relato titulado "Un da de trabajo":

MARY (con ojos desorbitados de miedo): Cuidado con los tiburones! Tienen dientes
asesinos. Puede quedarse invlido para toda la vida. Y tendr que mendigar por las
esquinas.
TC: Msica!
MARY: Msica! Eso es lo que se necesita.
(Como un luchador atontado, avanza tambalendose hacia un objeto en forma de grgola
que hasta entonces haba escapado, afortunadamente, a mi atencin: una consola de caoba
que combina televisin, tocadiscos y radio. Sintoniza la radio hasta encontrar una emisora
con una msica sudamericana a toda pastilla.
Sus caderas evolucionan, sus dedos chasquean, se abandona elegante pero suavemente,
como si recordara una noche sensual de juventud y bailara con una pareja fantasma alguna
coreografa [...].)
POLLY: Caramba!
VOZ DE MUJER: Qu es esto? Qu ocurre aqu?
POLLY: [...] (p. 183-184)

El narrador es al mismo tiempo focalizador, pues no slo participa en el dilogo sino

que muestra el contexto en el que se da, tal y como l lo percibe. Nos describe lo que hace
Mary, su interlocutora, cuando sta se dirige a sintonizar la radio para escuchar msica y
ponerse a bailar.
En "Una adorable criatura", Truman Capote, el focalizador recrea el escenario en que se
desarrolla el dilogo entre l y Marilyn Monroe:

TC: Quieres irte a casa?

MARILYN: Todo se ha estropeado.
TC: Te llevar a casa.
MARILYN: Espera un minuto. Me pondr bien.
(As llegamos a South Street, y efectivamente la visin de un transbordador ah anclado, con
la silueta de Brooklyn al otro lado del agua y las blancas gaviotas que describan piruetas
contra un horizonte marino salpicado de leves y algodonosas nubes como encajes delicados,
ese cuadro tranquiliz pronto su espritu.
Al bajarnos del taxi vimos a un hombre que llevaba a un chow-chow de la correa, un
posible pasajero en direccin al transbordador y, cuando nos cruzamos con ellos, mi
acompaante se agach para acariciar la cabeza del perro).

87 Vase narrador testigo en el captulo segundo, categora voz, seccin 2.1.1.2.

88 A. Snchez-Rey, op. cit., p.216.
 EL HOMBRE: (Con tono firme, pero no hostil): No debera tocar a perros que no conoce.
Especialmente a los chow. Podran morderla. (p. 261)

3.2.1.2 EL OBJETO DE LA PERCEPCIN.

Hasta ahora, slo se ha hecho alusin al sujeto perceptor y se ha dejado a un lado la
realidad que percibe dicho sujeto. Ahora, pues, es momento de estudiar el objeto de la
percepcin, aunque sin perder de vista la figura del personaje focalizador (cuyo relato siempre
estar impregnado de sus sensaciones y sentimientos). Los objetos percibidos en los relatos no
ficcionales se refieren, la mayora de las veces, a problemas de inters social: ambientes de
guerra y revoluciones, costumbres de pueblos, situaciones laborales, miseria, violencia y
criminalidad89.
Las tres obras de Kapuscinski --Las botas, La guerra de Angola y El sha o la
desmesura del poder-- son buenos ejemplos de relatos en los cuales se da importancia al objeto
percibido. En estos relatos se recrea la atmsfera de miseria, violencia y guerra, as como las
costumbres en que viven algunos pases de frica, Asia y Amrica Latina. Analicemos un
fragmento de cada una de las obras de Kapuscinski. En el ejemplo siguiente de La guerra de
Angola queda retratado el ambiente de suciedad y miseria en la que se encontraba la ciudad de
Luanda:

Toda la ciudad comenz a apestar y cuando uno entraba al hotel apestaba an largo rato y la
gente le hablaba a distancia. En general las personas se han alejado unas de otras, a pesar de
que en la situacin a la cual hemos sido condenados deba haber ocurrido lo contrario. Doa
Cartagina cerraba todas las ventanas, porque no se poda respirar el aire podrido que entraba
de fuera. Comenzaron a morir los gatos. Deban de haberse envenenado en masa con alguna
carroa porque una maana se encontraban gatos muertos por todas partes [...]. (p. 26)

En el siguiente fragmento de Las botas se insiste en los peligros y las situaciones

extremas a las que puede llegar el hombre:

De repente el camino se anim. Llegamos a un lugar en el bosque en forma de tringulo

donde en un atajo estaban cargando algunos heridos. Unos estaban acostados en camillas,
otros en el pasto. A su alrededor daban de vueltas varios soldados y dos enfermeros, no
haba mdico. A un lado estaban cuatro soldados cavando un hoyo. Los heridos estaban
tranquilos. Lo ms asombroso era esta paciencia, una incomprensible resistencia al dolor,
tpica de los indios. Nadie gritaba ni peda auxilio. Los soldados les daban agua, unos
enfermeros muy primitivos les curaban las heridas segn su entender. Lo que estaba viendo
no poda caberme en la cabeza. Un enfermero, bistur en mano, caminaba de un herido a
otro y les extraa las balas, tal como se sacan los huesos de una manzana. Otro rociaba las
heridas con yodo y las taponeaba. (p. 195)

Dentro de los textos de Kapuscinski tambin es comn encontrar la recreacin de

costumbres de los habitantes de los pases en que se desarrollan las revoluciones. Sirva de
ejemplo el siguiente fragmento de El sha o la desmesura del poder:

89.... No debe extraar que los objetos percibidos coincidan con problemticas sociales, pues los relatos de no
ficcin tienen su origen en noticias periodsticas, las cuales abordan temas de este tipo.
 Intento comprenderlos, pero cada dos por tres topo con un terreno oscuro en el que me
pierdo. Tienen una idea muy distinta de lo que es la vida y la muerte. La vista de la sangre
les hace reaccionar de otra manera. La sangre crea en ellos cierta tensin, una especie de
fascinacin que les conduce al trance mstico. Veo sus gestos animados, escucho sus gritos.
Frente a mi hotel se ha detenido el flamante coche nuevo del propietario del restaurante de
al lado. Un hermoso Pontiac de color dorado recin salido del escaparate de un
concesionario. En seguida todo se ha puesto en movimiento; en el patio las gallinas chillan
espantosamente mientras las degellan. Con su sangre la gente primero se ha rociado a s
misma y luego ha manchado la carrocera del coche. Al cabo de un rato el Pontiac est rojo,
chorreante de sangre. Aquello ha sido su bautizo. La gente corre hacia los lugares donde hay
sangre para empapar de ella sus manos. No han sabido explicarme para qu lo necesitan. (p.
172-173)

En Cabeza de turco, de Gnter Wallraff tambin lo percibido por el focalizador cobra

importancia: los ambientes peligrosos, insalubres, deprimentes y nauseabundos donde tienen
que vivir y trabajar los inmigrantes en Alemania son recreados por Al y sus compaeros.
Figura a continuacin un fragmento en el que Yuksel Atasayar relata su forma de vida y,
especialmente, sus condiciones laborales:

En una ocasin tuve la sensacin de como si all se hubiera producido una guerra atmica,
por el aspecto del ambiente. Todo aquel polvo y humo y todo aquello [...], no s, era algo
absolutamente horrible. Era casi comparable a la guerra, tal como la conocemos por las
pelculas. (p. 132)

La violencia como objeto de focalizacin est muy bien representada en el relato de Bill
Buford, Entre los vndalos. El narrador asiste a la final de Copa de Escocia en Hampden Park y
nos describe lo que vio que ocurra en las gradas del estadio en el momento en que el Celtic
meti un gol a los Rangers:

Luego, tras el silencio, la explosin. Not que haba sitio a mi alrededor, espacio, y la
muchedumbre, entre alaridos, se hinch, levit unos centmetros. Un desconocido, que
momentos antes se me haba antojado amenazante y agresivo, me tom de las manos. Otro
me abraz. Me di la vuelta y recib un beso en la mejilla. Alguien me abraz de nuevo.
Todo el mundo se mova; de pronto el movimiento fue mucho mayor de lo que yo alcanc a
entender y ca tropezando hacia adelante, como tropezaba todo el mundo hacia adelante,
cayendo por los escalones de las grada. Baj rodando varios escalones --cinco o seis--;
cuando alc la vista comprend que no haba nadie de pie. Todo el mundo se haba cado de
bruces, a pesar de lo cual prosegua la celebracin [...]. (198)

Tambin es posible que el focalizador no slo narre lo que percibe sino que tambin
reflexione sobre la realidad percibida. Este tipo de focalizacin, al que Alfonso Snchez-Rey lo
denomina focalizacin interna subjetiva90, es muy frecuente en los relatos no ficcionales. Lo
encontramos en Entre los vndalos, Los ejrcitos de la noche, Territorio comanche y en las tres
obras de Kapuscinski: La guerra de Angola, Las botas y El sha o la desmesura del poder. Sirva

90 A. Snchez Rey, op. cit., p. 201.

de modelo un fragmento de Entre los vndalos, donde el focalizador reflexiona sobre la
experiencia de esperar que se marque un gol (p. 187-196) en el partido de ftbol entre el
Cambrigde United y el Millwall:

Claro que as es el juego, y as es el cruel castigo de los espectadores: incluso cuando lo

antinatural por fin acontece y se marca un gol, nunca se est seguro de haberlo visto. Una de
las mayores falacias del ftbol es que no existe mayor emocin que la de ver cmo se marca
un gol; la realidad es que la mayor parte de los espectadores se pierde ese momento
sublime. El gol es una maraa a travs de la cual resulta muy difcil ver con claridad; a
menos que se vea el partido desde un punto muy alto, o desde detrs de la portera, o con la
ayuda de las cmaras de televisin, no se puede saber cundo ha rebasado la pelota la lnea
de gol, hasta que se detiene contra la red [...]. (p. 196)

Si relacionamos este tipo de focalizacin interna subjetiva con cuestiones de velocidad,

veremos que el movimiento narrativo que subyace es la digresin reflexiva, es decir, una
secuencia que abandona la historia narrativa para dar paso a otro tipo de discurso que tiene una
estructura parenttica (de tono reflexivo) y que puede constituir un comentario al texto general
del que forma parte91.
En resumen, con la focalizacin interna se refuta la pretendida objetividad que se
supone debe tener el relato periodstico, pues con ella lo que se intenta es precisamente dar a
conocer los acontecimientos a travs de los ojos de uno o varios personajes. Por ello, es preciso
negar la supuesta objetividad de los relatos periodsticos; la realidad se construye
inevitablemente a travs de la subjetividad.

3.2.2 FOCALIZACIN EXTERNA.

Aunque la focalizacin interna es la predominante en los relatos no ficcionales, tambin
se encuentran en ellos --al menos espordicamente-- segmentos, de diversa extensin, con
focalizacin externa: "La focalizacin externa supone el mayor grado de restriccin de la
informacin narrativa, y el procedimiento que se acerca de una forma ms evidente al
objetivismo puro, por la primaca que se le da al objeto observado"92. Precisamente la
importancia concedida al objeto percibido es la caracterstica fundamental de la focalizacin
externa y, por ello, lo que va a bpermitir diferenciarla de los otros tipos de focalizacin --
interna y cero-- en los que des-taca sobre todo el sujeto focalizador. De este planteamiento se
deriva que su aplicacin ms especfica consiste en cubrir el espacio de la pausa narrativa93.
As, pues, la mayora de las veces la focalizacin externa emplea como modalidad
discursiva la descripcin. Cuando esto sucede, el relato se interrumpe para referirse a algo del
entorno. Valgan dos fragmentos de los relatos de Kapuscinski, Las botas (p. 99-112) y La
guerra de Angola (p. 115-126), en los que salta a la vista no slo el cambio de focalizacin sino
de discurso narrativo a travs de una modalidad narrativa ms cercana al ensayo que a la
narracin. Observemos, primero, en La guerra de Angola donde el objeto es descrito desde la
perspectiva geogrfica y el mbito socioeconmico:

91 A. Snchez-Rey, op. cit., p. 353.

92 Ibdem, p. 228.
93 Idem.
 Angola es un pas de muchos ros, de los cuales el ms importante es el Cubango (en el
sureste) de 975 Km. de largo. Cuanza (en el norte) tiene 960 Km. de largo. A lo largo de
este ro se extenda la ruta de esclavos ms grande de la historia. Los llevaban a Luanda, que
en una poca fue el ms importante puerto exportador de esclavos. Cunene (en el sur) con
945 Km. Este ro se encuentra en el sistema de las veintinueve presas hidroelctricas que
abastecen de electricidad y de agua a la Repblica del frica del Sur y principalmente a
Namibia. El pretexto oficial de la intervencin de los ejrcitos del frica del Sur en Angola
fue la proteccin del sistema de presas del ro Cunene, sin el cual la economa de Namibia
no poda existir. (p. 116)

En Las botas la misin del narrador consiste en presentarnos el entorno en el que surge
el "apartheid" y los problemas sociopolticos a los que se enfrentan los sudafricanos; para ello,
adems de situar el foco o lugar de percepcin fuera de los personajes, el narrador obtiene
informacin de diversos documentos escritos y testimonios de terceros94 con vistas a ofrecer
una versin ms objetiva de la realidad:

El nmero de blancos en Sudfrica, a finales de 1960, era de 3.067,638 personas, de las

cuales el 58% lo integraban los africaneros, es decir, alrededor de 1.8 de milln. El total de
habitantes en el pas en ese mismo ao era de 15.841,128 personas, es decir, que los
africaneros constituan no ms del 12 por ciento de toda la poblacin sudafricana [...]. (p.
103)

En los dos ejemplos anteriores la focalizacin externa funciona bsicamente como un

recurso subsidiario o de apoyo a la historia, cubriendo aspectos especficos de ella. En efecto,
puede afirmarse que la focalizacin externa se utiliza bsicamente para perfilar el contorno en
que se sita la historia, es decir, contextualizarla.

Aunque en A sangre fra y Lo que hay que tener la focalizacin externa no es constante,
s ocupa segmentos amplios. En ambos relatos el narrador perfila el entorno general en el que
va a situar la historia y sus escenarios especficos. En A sangre fra encontramos, al principio
del relato, la focalizacin externa alternando con la focalizacin cero. En el fragmento que
sigue se ofrece una descripcin detallada de la casa de la familia Clutter (lugar en que se
desarrolla el asesinato de esta familia):

Haba sido construida en 1948 y haba costado cuarenta mil dlares (actualmente su valor
era de sesenta mil). Situada al fondo de un largo camino asfaltado que corra entre dos
hileras de olmos de China, aquella hermosa casa blanca que se alzaba rodeada por un
amplio y cuidado csped de Bermuda, causaba la admiracin de Holcomb; era la casa que la
gente pona como ejemplo. En el interior, una serie de gruesas alfombras color malva
interrumpan el brillo del suelo encerado y silenciaban el crujido de la madera. En el saln
haba un inmenso divn modernista, tapizado en una tela nudosa con filamentos plateados
entretejidos, y, en un rincn, una barra para el desayuno, forrada de plstico blanco y azul.

94 "Si se mantiene fiel a su estatuto, el narrador debera limitarse a informar sobre lo que l puede captar a travs
de los sentidos: actos y palabras, fundamentalmente (aunque no se excluye del todo el recurso a otras fuentes de
informacin como documentos escritos, testimonios de terceros, etc.)" A. Garrido, en op. cit., p. 145
 (p. 16)

En Lo que hay que tener la focalizacin externa alterna con los otros tipos de
focalizacin durante todo el relato. En este caso, el objeto percibido es el entorno de los pilotos
de pruebas y el de los primeros astronautas en Estados Unidos. En el texto que figura a
continuacin el narrador relata a travs de la focalizacin externa cmo se encuentra el
astronauta Shepard en su cpsula espacial y el ambiente que reina a su alrededor en los
momentos previos a un posible despegue:

La cara apuntaba recta hacia el cielo, pero no poda ver el cielo porque no tena ventanillas.
Slo tena dos escotillas pequeas, una a cada lado, sobre la cabeza [...]. Era como si
estuviera en una caja. Una luz fluorescente verdosa inundaba la cpsula. Slo poda ver el
exterior por la ventanilla del periscopio, en el panel que tena enfrente. La ventanilla era
redonda, de unos 30 cms. de dimetro y estaba situada en medio del panel. Fuera, en la
oscuridad, los auxiliares que estaban en el andamiaje de la plataforma podan ver las lentes
del periscopio si Shepard las enfocaba en su direccin [...]. (p. 199)

Como puede apreciarse, en ambos ejemplos, la focalizacin externa no siempre se

encuentra en estado puro, sino que alterna con otras. En ocasiones resulta difcil establecer
ntidamente la separacin entre la focalizacin interna y la externa; tal es el caso de algunos de
los relatos que se encuentran en Msica para camaleones. Ejemplificamos lo dicho con un
fragmento del relato titulado "Una adorable criatura", que sirve para contextualizar el dilogo
entre Marilyn Monroe y Truman Capote:

(En el trayecto pasamos por el Bowery. Diminutas casas de empeo, puestos de donar
sangre, pensiones de cincuenta centavos el catre, pequeos hoteles sombros de un dlar la
cama y bares para blancos, bares para negros, en todas partes mendigos, pedigeos
jvenes, nada jvenes, ancianos, vagabundos en cuclillas al borde de la acera, agachados
entre vidrios rotos y restos de vmito, pordioseros reclinados en portales y apelotonados
como pinginos en las esquinas. Una vez, al detenernos en un semforo rojo, un
espantapjaros de purprea nariz se acerc a nosotros dando traspis y empez a restregar
el parabrisas del taxi con un trapo hmedo, sujeto con mano temblorosa. Nuestro conductor,
furioso, grit obscenidades en italiano) (pp. 260-261)

La presencia del verbo en primera persona del plural, as como las adjetivaciones con
que se presenta el objeto percibido inducen a pensar en una focalizacin interna.

3.3 FOCALIZACIN CERO.

Dejamos al ltimo de nuestro anlisis la focalizacin cero 95 por ser poco frecuente en los
relatos no ficcionales, ya que stos son lo menos parecido a una novela tradicional donde el
narrador disfruta del privilegio de la omnisciencia 96 y no hace delegacin de funciones. La

95 A. Garrido, op. cit., p. 142-145; A. Snchez-Rey, op. cit., pp. 217-228.

96 La presencia de un narrador omnisciente, dentro del relato, es ndice claro de focalizacin cero.
focalizacin cero, como ya hemos dicho al inicio de este captulo, tiene como marca especfica
la ausencia de cualquier tipo de restriccin en la informacin. No puede hablarse propiamente
de focalizacin puesto que sta no se plantea desde un punto de vista especfico. Se prescinde
de planteamientos personalizados de los hechos, puesto que el narrador asume totalmente la
responsabilidad de lo contado97.
La focalizacin cero en su grado puro 98 es muy difcil de encontrar en los relatos no
ficcionales analizados: slo aparece en ciertos fragmentos de A sangre fra y Lo que hay que
tener, donde alterna con los otros tipos de focalizacin. En otras palabras, el narrador
omnisciente de cada uno de estos relatos no se atreve a asumir ntegramente la responsabilidad
de lo contado. De ah la alternancia entre focalizadores y tipos de focalizacin (no slo en
segmentos amplios del relato sino, incluso, hasta en un mismo fragmento). Lo habitual es que
el narrador permite a los diversos personajes de su historia que ofrezcan o compartan con l su
visin de los acontecimientos.
Observemos la mezcla de focalizaciones en el siguiente fragmento de A sangre fra. En
l se puede advertir la presencia del narrador omnisciente, el cual conoce la relacin entre
Nancy y Susan y la opinin que se tiene en el pueblo sobre el colegio local; a continuacin, se
detiene en el seor Clutter para reflejar su opinin sobre el colegio de su localidad (por cierto,
opuesta a la de los dems). Finaliza la intervencin del narrador omnisciente explicando las
razones por las cules las amigas, antes inseparables, se encontraban ahora distanciadas.

Durante siete aos, las dos amigas haban sido inseparables, insustituibles la una para la
otra, gracias a la extraa similitud de sus sensibilidades. Pero en septiembre, Susan haba
pasado del colegio local al de Garden City, mayor y considerado tambin superior hasta el
punto de que todos los alumnos de Holcomb que pensaban ingresar en la universidad solan
terminar sus estudios en el de Garden City. Pero el seor Clutter, defensor obstinado de la
comunidad, consideraba tal defeccin como una afrenta al espritu comunitario: el colegio
de Holcomb era lo bastante bueno para sus hijos y ellos se quedaran estudiando en l. Por
tanto, las dos amigas ya no estaban siempre juntas y durante todo el da Nancy echaba
mucho de menos a su compaera, la nica persona con quien no necesitaba parecer valiente
ni reservada. (p. 27)

El fragmento anterior servir para comentar uno de los dos aspectos de la focalizacin
cero relacionados con la categora temporal de la frecuencia: el relato iterativo99. Este tipo de
relato se convierte en uno de los recursos ms habituales para expresar la focalizaci cero, ya
que supone un acercamiento del narrador a la historia, que quiere captar sus rasgos
esenciales100. As, en el texto citado arriba, un acontecimiento concreto se convierte en
prototipo: "[...] todos los alumnos de Holcomb que pensaban ingresar en la universidad solan
terminar sus estudios en el de Garden City."
El segundo aspecto de la focalizacin cero relacionado con la categora del tiempo --

97 A. Snchez-Rey, op. cit., p. 218.

98 La omnisciencia en su ms alto grado debe poseer el dominio del espacio, el tiempo y la psicologa del
personaje. Cfr. Boris Uspensky, op. cit., pp. 57-117 y Oscar Tacca, Las voces de la novela, pp. 73-77.
99 Vase captulo cuarto correspondiente a la categora tiempo, apartado 4.3, seccin frecuencia.
100 A. Snchez-Rey, op. cit., p. 219.
especficamente, con la duracin-- se refiere al recurso del sumario101. El narrador omnisciente,
al conocer toda la informacin de la historia, puede concentrarla en un espacio reducido.
Obsrvese el fragmento de A sangre fra, en el que la focalizacin cero se expresa en forma de
sumario.

[...] La verdad es que era contrario a los estimulantes, por suaves que fueran. No fumaba y,
por supuesto, no beba; nunca haba probado el alcohol y tenda a evitar el trato con quienes
lo consuman, una circunstancia que no restringa tanto su crculo de amistades como podra
pensarse, ya que el ncleo de ese crculo estaba constituido por los integrantes de la Primera
Iglesia Metodista de Garden City, una congregacin de unas mil setecientas personas, casi
todas tan abstemias como el seor Clutter poda desear. Y aunque se cuidaba de no imponer
sus opiniones y de adoptar, fuera de casa, una actitud abierta y exenta de censuras, la haca
respetar a rajatable dentro de su familia a y los empleados de su granja. (p. 16)

La focalizacin cero --alternando con la externa-- se emplea para describir el lugar y la

atmsfera donde se desarrollan los acontecimientos, as como los personajes tanto fsica como
psicolgicamente. Es algo patente en el siguiente prrafo de Lo que hay que tener:

Los supervivientes seguan sentndose all como antes... con el mismo entusiasmo
inexplicable! Jane segua observando a Pete y buscando algn indicio de que su nimo se
resquebrajase, pero no perciba ninguno. Pete hablaba a kilmetros por segundo, haca
bromas y chistes, rea con su cacareo a lo Hickory Kid. Siempre estaba animado. An
disfrutaba en compaa de miembros del grupo como Wally Schirra y Jim Lovell. Muchos
jvenes pilotos eran taciturnos y daban rienda suelta a su extrao fervor slo en el aire, pero
Pete y Wally y Jim no eran retrados, en ninguna situacin. Les encantaban las bromas. Pete
llamaba a Jim Lovel "Tembln", porque era lo ltimo que un piloto podra desear que le
llamaran. Wally Schirra era expansivo hasta el exceso; le encantaban las bromas pesadas y
los juegos de palabras ms detestables, etc., etc. (p. 19)

Aparece a continuacin un fragmento de A sangre fra, donde se perciben claramente

los tres tipos de focalizacin: primero, el narrador omnisciente que sabe ms que los
personajes; a continuacin la focalizacin externa, a travs de la cual el narrador nos ofrece una
descripcin fsica de Dick; y, posteriormente, en focalizacin interna, el propio Dick explica
cules son sus intenciones respecto de sus hijos para cuando salga en libertad condicional.

Los dos jvenes tenan poco en comn pero no lo saban porque coincidan en ciertos rasgos
superficiales. Los dos eran exigentes, exagerados con la higiene y siempre estaban
pendientes de la pulcritud de sus uas. Despus de toda una maana con el mono puesto,
trabajando como mecnicos, pasaron casi una hora emperifollndose en el lavabo del garaje.
El Dick en paos menores era distinto del Dick vestido. Con ropa pareca un joven
debilucho, rubio, de estatura corriente, descarnado y hasta hundido de pecho. Desnudo
demostraba ser todo lo contrario: un atleta de peso ligero. Una cara de gato, azul y
enseando los dientes, tatuaba su mano derecha y una rosa azul floreca en uno de sus
hombros. Otros dibujos realizados y tatuados por su propia mano adornaban brazos y torso
... y dos composiciones sentimentales: un ramillete de flores dedicado a Pap y Mam y la
otra un corazn que conmemoraba el idilio entre Dick y Carol, la chica con quien se cas a

101.Vase sumario en el captulo cuarto correspondiente a la categora tiempo, en el apartado 4.2.2.

 los diecinueve aos y de la que se haba separado seis aos despus para "hacer lo que tena
que hacer" con otra muchacha, madre de su ltimo hijo. ("Tengo tres hijos y mi intencin es
hacerme cargo de ellos --haba escrito en su solicitud de libertad bajo palabra--. Mi primera
mujer se ha vuelto a casar. Yo me he casado dos veces, pero no quiero saber nada de mi
segunda mujer.") (p. 35)

En la medida en que el narrador omnisciente no tiene restriccin sobre la informacin

tiene la posibilidad de irla dosificando y presentando en el momento en que considere
oportuno. As, en A sangre fra, el narrador ofrece, en la primera parte del relato, la descripcin
de cada uno de los miembros de la familia Clutter y de sus respectivos asesinos. Veamos lo que
puede apreciarse sobre la personalidad de la seora Clutter:

Despus de cada parto, la joven madre se senta presa de un inexplicable abatimiento, de

una crisis de tristeza que la llevaba a pasearse de una habitacin a otra retorcindose las
manos, aturdida. Entre el nacimiento de Beverly y el de Nancy transcurrieron otros tres aos
y sos fueron los aos de los picnics dominicales y las excursiones al Colorado, aos en que
ella llevaba la casa y se senta el centro feliz de su hogar. Pero con Nancy y luego con
Kenyon, las depresiones postparto se repitieron y, despus del nacimiento de su hijo, la
infelicidad que la dominaba no desapareci ya nunca ms; era como una nube en el
horizonte, que poda traer o no la lluvia. (p. 32)

Como puede observarse, el narrador tiene acceso a lo ms ntimo de los personajes y

cada vez que presenta a uno de ellos ofrece su retrato a grandes rasgos. Truman Capote no
encasilla a los personajes en buenos o malos; simplemente los presenta como seres humanos.
Por esta razn el lector no llega a aborrecer a los asesinos de la familia Clutter.
Otra caracterstica del narrador omnisciente consiste en el dominio absoluto del tiempo
en el que se desarrolla el relato. En el fragmento que sigue, tambin de A sangre fra, puede
observarse cmo se aplica esta cualidad omnisciente:

Atravesando los frutales, Clutter sigui andando junto al ro, aqu muy poco profundo y
salpicado de pequeos islotes como minsculas playas de arena blanca en medio del agua, a
los que la familia, en domingos que ya no volveran, clidos das de fiesta cuando Bonnie
todava "estaba dispuesta", haba llevado buenas cestas de provisiones para pasarse la tarde
pendientes de la caa de pescar. (p. 19)

En algunas ocasiones la focalizacin cero se delata por la presencia de un narrador que

frecuentemente proporciona ms informacin de la que podra esperarse en un momento dado
sobre aspectos que sirven para comprender mejor el desarrollo de la historia y que, incluso, son
desconocidos por los propios personajes. A esto Genette lo denomina paralepsis102.
Observemos en A sangre fra algunos ejemplos de cmo se enfoca esta posibilidad:

Teddy era un animal extrao. Aunque era un buen centinela, siempre alerta, dispuesto a
despertar a un regimiento con sus ladridos, su valor tena un fallo: bastaba que entreviera un

102 La paralepsis, segn Grard Genette, "[]trata no de dejar (-lipsis, de leipo) una informacin que habra
que tomar (y dar), sino, al contrario, de tomar (-lepsis, de lambano) y dar una informacin que se debera
dejar". Op. cit., pp. 249-250.
 arma (como ocurri entonces, pues los intrusos iban armados) para que agachase la cabeza y
metiera el rabo entre piernas. Nadie saba la razn porque nadie conoca su historia: era un
perro vagabundo que Kenyon haba adoptado aos atrs. (p. 19)

No esperaba pago alguno por el trabajo que pensaba hacer aquella maana, pero el seor
Sands, que los sbados le confiaba el establecimiento, no sabra nunca que aquella maana
le estaba pagando para que, en vez de trabajar, revisara su propio coche [...]. (p. 28)

(Al da siguiente le contara a su jefe:"Anoche tuvimos un par de clientes bastante groseros."

Pero ni entonces ni durante mucho tiempo, relacionara aquellos visitantes con la tragedia de
Holcomb.) (p. 56)

La focalizacin cero en estos relatos no ficcionales no se emplea para que el narrador

interprete reflexivamente los acontecimientos que constituyen la historia y tampoco para que
haga digresiones reflexivas; sino ms bien, para que el narrador pueda recrear las atmsferas
que rodean la accin y tambin pueda penetrar en el interior de los personajes. Para concluir,
puede decirse que en los relatos no ficcionales, la focalizacin cero tiende a desaparecer y
cuando se emplea tiene una funcin subsidiaria, de apoyo a otros recursos narrativos.

CAPTULO IV.

4. EL TIEMPO EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

En este captulo se analiza otra de las grandes categoras del discurso narrativo: el tiempo.
Antes de iniciar el anlisis de esta categora en los relatos periodsticos o no ficcionales es
conveniente especificar de qu tipo de tiempo estamos hablando103. En este anlisis no
hacemos alusin al tiempo fsico o cosmolgico ni al crnico o convencional104, sino que nos
referimos al tiempo literario y, ms especficamente, al tiempo narrativo. Aunque mantiene
vinculacin con los tiempos citados, como veremos ms adelante, el tiempo narrativo se rige
por convenciones propias y otras de muy diversa ndole. Entre ellas cabe mencionar "el
narrador (en cuanto protagonista de la enunciacin narrativa) y la norma (o normas) esttica
103
El anlisis del tiempo en el relato de ficcin (vlido tambin para el periodstico) presenta posturas contradictorias e
irreconciliables. Por un lado, estn la mayora de los narratlogos que reconocen casi mimticamente la presencia del tiempo en
el marco de la literatura y especficamente en la narracin, simplemente, por exigencia de la verosimilitud. Esta posicin se
inicia con Aristteles y tiene su ltimo eslabn en Paul Ricoeur (Tiempo y narracin, t. II). Tanto Kate Hamburger (Logique des
genres littraires [1957] Pars, Seuil, 1986. pp. 23-24, 77, 95-96) como H. Weinrich, (Estructura y funcin de los tiempos en el
lenguaje [1964], Madrid, Gredos, 1968, pp. 26-33 y captulos III-IV) representan la otra postura: niegan la existencia del tiempo
en el mbito del relato, aunque por distintos caminos. Por otro lado, Barthes y Genette afirman que el tiempo no existe, que se
trata de una pura ilusin realista y que el autntico tiempo es el tiempo de la enunciacin.
104
Benveniste establece una tipologa que puede ser de utilidad para llegar a comprender con claridad el tipo de tiempo al que
nos referiremos: a) El tiempo fsico o cosmolgico es el tiempo del mundo real; b) El crnico o convencional se refiere a la
organizacin del tiempo por la comunidad de hablantes para su intercambio comunicativo. Su unidad de expresin es el
calendario; c) El tiempo lingstico es el instaurado por el proceso de la enunciacin a travs del cual el hablante se apropia del
sistema lingstico para sus necesidades comunicativas. El centro regulador para este tipo de tiempo es el presente de la
enunciacin a partir del cual se organizan las dems dimensiones del tiempo: pasado y futuro.
vigente"105.
A la luz de la teora de la enunciacin106 existen bsicamente dos tipos de tiempo: el del
contar o de la enunciacin y el tiempo contado o del enunciado.107 El tiempo del contar es por
definicin el presente, mientras que el del enunciado es el pasado, ya que, en general, los
hechos comienzan a contarse una vez que se han consumado; por tanto, el objeto, la historia,
precede en la mayora de los casos claramente al momento de la enunciacin.
Otro factor que no debemos olvidar en nuestro anlisis es que no slo se trata de
identificar al narrador sino que es preciso determinar su posicin a la hora de reproducir los
hechos: es l quien, desde su perspectiva, organiza los acontecimientos y los podr enunciar de
distinta manera a como ocurrieron. Esta distincin es muy importante porque permite apreciar
el grado de manipulacin del material por parte del narrador. Descubrir esta manipulacin y su
finalidad es el motivo de nuestro anlisis.
Para establecer las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato,
utilizaremos las categoras de Grard Genette: orden, duracin y frecuencia108.

4.1 EL ORDEN EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

Estudiar el orden temporal de un relato consiste en confrontar el orden de los

acontecimientos en su sucesin cronolgica lineal (tiempo de la historia) y su disposicin
concreta en el relato109. La perfecta coincidencia temporal entre los acontecimientos del relato y
los de la historia es ms hipottica que real en cualquier tipo de relato.
Las anacronas son las distintas formas de discordancia que se producen entre el orden
de los acontecimientos de la historia y su disposicin dentro del relato. Se trata, pues, de
alteraciones temporales que se producen "cuando la historia se detiene para dar paso a un
suceso con distinta cronologa a la expresada, en ese momento, por el discurso narrativo"110.
Toda anacrona introduce distintos niveles en la temporalidad del relato, los cuales
pueden ir entrecruzndose. Para comprender con precisin en qu consiste este recurso es
conveniente acudir a dos conceptos que debemos tener presentes: relato primario o marco y
relato secundario. El relato primario constituye el marco temporal de la historia y en torno a l
se polarizan las anacronas. Son stas precisamente las que integran el relato secundario;
pueden ser de dos tipos: analepsis y prolepsis111.

105
.Antonio Garrido Domnguez, "El discurso del tiempo en el relato de ficcin", en Revista de Literatura, nm 107, pp. 5-
45
106
Emile Benveniste, "De la subjetividad en el lenguaje", Problemas de lingstica general, vol. I, pp. 179-187; "El
lenguaje y la experiencia humana" y "El aparato formal de la enunciacin", en Problemas de lingstica general, vol. II, pp.
70-91.
107
La distincin entre los tiempos de lo enunciado y la enunciacin fue establecida en lo que a la narrativa se refiere por G
Mller en su Morphologische Poetik (1968) y recogida posteriormente por G. Genette y J. Ricardon, entre otros[]. M.
Bajtin alude a la misma realidad con los trminos tiempo representante y tiempo representado. Antonio Garrido, op. cit.,
p. 10.
108
Grard Genette, Figuras III, pp. 81-218.
109
Ibdem, p. 91.
110
Alfonso Snchez Rey, El lenguaje literario de la nueva novela hispnica, p. 351.
111
G. Genette, op. cit., pp. 104-130
 La analepsis es una infraccin temporal por medio de la cual se introduce en el relato
un hecho o conjunto de hechos que, segn el orden lgico de ste, deberan de haber sido
expresados con anterioridad. Las analepsis pueden ser internas y externas. Son internas cuando
la amplitud112 de la misma queda incluida dentro del relato primario y externas cuando la
amplitud queda fuera del relato primario que le da paso. La prolepsis, en cambio, consiste en
mencionar en un momento dado hechos que, segn el orden lgico, deberan citarse despus.
Al igual que las analepsis stas pueden ser internas y externas. Son internas cuando la amplitud
de la misma queda incluida dentro del relato primario; en cambio, son externas cuando la
amplitud rebasa el mbito de los acontecimientos del relato marco o primario113.
Toda anacrona asume la forma de un relato encajado en el relato primario o marco y,
por ello mismo, sus relaciones han de guardar coherencia con el relato enmarcante. Cuando se
habla de relato primario no se alude a la posicin que ste ocupa dentro del discurso ni a su
importancia en el texto, es decir, a su relevancia dentro de la historia general, sino que alude
ms bien "a una especie de grado cero en lo referente al tiempo"114. En realidad, el relato
primario acta como soporte o eje de la narracin sobre el cual giran las distintas acciones de la
historia; es puramente referencial.
Para confrontar la disposicin de los acontecimientos temporales en el discurso
narrativo con el orden de los acontecimientos temporales de la historia es preciso analizar los
relatos no ficcionales en su totalidad o en sus grandes articulaciones. Para efectos de nuestra
investigacin, ser de mayor utilidad obtener una visin de conjunto que perdernos en las
particularidades.
Por el orden que siguen los acontecimientos del relato en relacin con los de la historia,
los relatos no ficcionales pueden clasificarse en dos grandes grupos:
A) Aquellos en los que el relato primario responde en sus grandes articulaciones al orden
cronolgico, pero que no excluyen la presencia de un gran nmero de anacronas tanto de
detalle como en grandes secuencias.
B) Aquellos en los que el relato primario no respeta en sus grandes articulaciones el orden
cronolgico.

4.1.1 RELATOS QUE SIGUEN EL ORDEN CRONOLOGICO DE LA HISTORIA.

Dentro del primer grupo, los que conservan el orden cronolgico, figuran la mayora de
los relatos no ficcionales, y respecto al tema tratado, se advierten dos situaciones:
a) Aquellos en los que el tema principal se desarrolla en el relato marco o primario, las
anacronas sirven, exclusivamente, para contextualizar la historia.
b) Aquellos en los que el tema principal no se trata en el relato marco sino en las anacronas.
Iniciemos nuestro anlisis con relatos periodsticos en los que el asunto tratado en el

112
Vale la pena precisar en este momento dos conceptos referentes a las anacronas: amplitud y alcance. La amplitud de la
anacrona es la extensin que una anacrona ocupa dentro de la historia; el alcance de la anacrona es la distancia que separa
a la anacrona del relato primario.
113
G. Genette, op. cit., pp. 104-105.
114
Snchez Rey, Op. cit., p. 28.
relato primario es el tema principal y las anacronas slo desempean una funcin
contextualizadora. Seleccionamos como modelo dos de los relatos estudiados: Relato de un
nufrago y A sangre fra.
Relato de un nufrago se somete al orden cronolgico a la hora de recrear la odisea de
Luis Alejandro Velasco. Este sobrevive a un naufragio, permaneciendo durante diez das en el
Mar Caribe a la deriva en una balsa sin comer ni beber. En torno a este eje narrativo giran gran
nmero de analepsis y unas cuantas prolepsis. Para los fines de este anlisis se divide la obra en
cuatro segmentos115:
Primer segmento: "Presentacin". Inicia el 22 de febrero de 1955, cuando se avisa a la
tripulacin del destructor A. R. C. Caldas que regresar a Colombia. A continuacin, el
narrador cuenta lo que l y sus compaeros solan hacer antes del 24 de febrero, fecha de la
salida de Mobile, Estados Unidos, rumbo a Cartagena. Concluye el 28 de febrero, en el
momento en que el narrador y siete compaeros suyos caen al mar.
Segundo segmento: "Accidente". El tiempo que comprende este segmento es
exclusivamente de diez minutos. Se refiere al momento en que el protagonista y sus siete
compaeros caen al mar. Aunque l puede alcanzar una balsa, le es imposible salvar a sus
amigos. Finalmente se da cuenta de lo ocurrido y constata que l es el nico sobreviviente de
los que cayeron en el mar.
Tercer Segmento: "A la deriva". Abarca desde el 28 de febrero hasta el 9 de marzo. En
este espacio de tiempo el narrador nos cuenta cmo sobrevivi durante diez das en la balsa en
el mar sin ningn recurso.
Cuarto segmento: "Tierra firme". El 9 de marzo llega a tierra firme. De ah es
trasladado a Cartagena, donde se recupera tres das despus de ser hospitalizado. La historia
concluye varios das despus que no pueden situarse con precisin, pues el narrador slo cuenta
cmo, despus de su odisea, se ha vuelto el foco de atencin de todos y es tratado como un
hroe.
Si analizamos el primer segmento la situacin es la siguiente: el tiempo del relato y el
de la historia coinciden en su inicio: a la tripulacin del A.R.C. Caldas se le ha dado el aviso de
regresar a Colombia. Mientras se hacen los preparativos para tal empresa el narrador cuenta,
mediante una analepsis externa, lo que l y sus compaeros solan hacer ocho meses atrs:
El 22 de febrero se nos anunci que regresaramos a Colombia. Tenamos ocho meses de
estar en Mobile, Alabama, Estados Unidos, donde el A.R.C. Caldas fue sometido a
reparaciones electrnicas y de sus armamentos. Mientras reparaban el buque, los miembros
de la tripulacin recibamos una instruccin especial. En los das de franquicia hacamos lo
que hacen todos los marineros en tierra: bamos al cine con la novia y nos reunamos despus
en Joe Palooka, una taberna del puerto, donde tombamos whisky y armbamos una bronca
de vez en cuando [...] (p. 15)

Esta analepsis externa abarca las seis primeras pginas del primer captulo y tiene la
funcin de presentar a los compaeros que cayeron con el narrador al mar y proporcionar, entre
otros datos, las causas que provocaron el accidente. Esta analepsis funciona a su vez como

115
Esta historia, dividida en episodios, se public en catorce das consecutivos en el peridico El Espectador de Bogot,
Colombia.
relato primario de otra analepsis (en el prrafo siguiente se ejemplifica esta posibilidad). En el
marco de una analepsis el narrador habla del miedo que senta por navegar desde que haba
visto en el cine El motn del Caine. El relato de esta analepsis sirve, a su vez, de marco a otra
analepsis externa, en la cual afloran los recuerdos de la niez del narrador sobre este mismo
tema:

No quiero decir que desde ese instante empec a presentir la catstrofe. Pero la verdad es que
nunca haba sentido tanto temor frente a la proximidad de un viaje. En Bogot, cuando era
nio y vea las ilustraciones de los libros, nunca se me ocurri que alguien pudiera encontrar
la muerte en el mar. Por el contrario, pensaba en l con mucha confianza. Y desde cuando
ingres en la Marina, hace casi doce aos, no haba sentido casi nunca ningn trastorno
durante el viaje [...] (p. 16)

Ms adelante, dentro de esta misma analepsis, encontramos una prolepsis interna:

[...] Debajo de mi litera, el marinero primero Luis Rengifo roncaba como un trombn. No s
que soaba, pero seguramente no habra podido dormir tan tranquilo si hubiera sabido que
ocho das despus estara muerto en el fondo del mar. (p. 17)

El resto de la obra se desarrolla de manera similar a lo expuesto hasta aqu. El relato

primario sigue el orden cronolgico y en l van intercalndose diversas analepsis y una que otra
prolepsis.
Ahora, pasamos al anlisis de A sangre fra, texto similar al Relato de un nufrago. En
l los acontecimientos se suceden, preponderantemente, en un orden cronolgico; el tema
principal se desarrolla en el relato marco y las anacronas sirven para contextualizar la historia.
A diferencia de Relato de un nufrago el perodo comprendido en el relato marco de A sangre
fra es mayor, pues lo tratado en esta obra va del 14 de noviembre de 1959 al 14 de abril de
1965: seis aos completos.
Para el anlisis del tiempo de este relato en sus tres categoras --orden, duracin y
frecuencia-- utilizaremos como unidades de anlisis cuatro segmentos, que no coinciden con
los cuatro captulos en que el autor divide su relato:
Primer segmento: "Antes del asesinato". El narrador inicia el relato el sbado catorce de
noviembre de 1959 en el pueblo de Holcomb, en el estado de Kansas. Mientras narra las
actividades que desarrollaron los protagonistas ese da, intercala analepsis para presentar a los
protagonistas y relatar los sucesos previos al asesinato. Este segmento concluye momentos
antes del asesinato de la familia Clutter a manos de Dick Hickcock y Perry Smith.
Segundo segmento: "La Captura". Abarca el perodo comprendido entre el domingo 15
de noviembre, fecha en que son descubiertos los cuerpos de las vctimas y el 30 de diciembre
del mismo ao, da en que son detenidos los asesinos. Se reconstruye con detalle la huida y su
detencin.
Tercer segmento: "El Proceso". En este segmento se narra el perodo comprendido
entre el 2 de enero y finales de marzo de 1960, fecha en que Hickcock y Smith son
sentenciados a muerte, despus de haber sido procesados.
Cuarto segmento: "El Rincn". Este segmento abarca el perodo ms amplio en tiempo
dentro del relato: los cinco aos que los asesinos estuvieron aguardando a que se cumpliera la
sentencia. Concluye el 14 de abril de 1965116.
El narrador interrumpe constantemente el relato primario con analepsis, y analepsis
dentro de las analepsis, tanto internas como externas. Las razones por las que se introducen son
diversas:
a) Describen el comportamiento de los personajes:

Al seor Clutter le gustaba el chico y consideraba que para su edad --diecisiete aos-- era
digno de confianza y todo un caballero. Sin embargo, desde que tres aos antes le haba dado
permiso para salir con chicos, Nancy, bonita y admirada como era, no haba salido con
ningn otro y aunque el seor Clutter aceptaba las costumbres modernas de los adolescentes
de todo el pas que tenan un amigo fijo, "iban en serio" y usaban anillo, no las aprobaba,
sobre todo desde que, por casualidad, haba sorprendido al chico Rupp y a su hija besndose
[...] (p. 15)

b) Narran los sucesos previos al asesinato, en los que intervienen los diversos protagonistas,
con la finalidad de presentar el mbito en el que se desarrolla la accin:

El comienzo haba que buscarlo mucho tiempo atrs, once aos atrs, en aquel otoo de 1948
cuando Wells tena diecinueve aos. Por entonces, como deca, "iba de un lado a otro del pas
cogiendo los empleos que le salan al paso".
--Sea como fuere, fui a parar all a Kansas occidental. Muy cerca de la frontera con
Colorado. Iba en busca de trabajo y o decir que en la hacienda River Valley, nombre que
puso a su finca el seor Clutter, necesitaban un bracero. Y efectivamente, me acept. Trabaj
all cosa de un ao [...]. (pp. 153-154)

Como puede observarse, la informacin proporcionada por las analepsis desempea la

funcin principal de contextualizar el hecho.
Junto a las analepsis alternan tambin las prolepsis, aunque en menor cantidad. Las
prolepsis van ligadas al narrador omnisciente pues l posee un dominio dentro del tiempo. La
mayora de las veces estas prolepsis se emplean simplemente como recurso narrativo, es decir,
para disponer el orden de los acontecimientos en el relato. La informacin adelantada procede
de declaraciones de testigos sobre sucesos anteriores al momento de la declaracin. Veamos
algunos ejemplos:

Estaba, por lo tanto, profesionalmente calificado para encarar un caso tan falto de motivo
aparente, tan falto de indicios, como el asesinato de los Clutter. Ms an, como declarara
despus, se senta obsesionado en descubrir al autor del delito como si se tratara de "una
cuestin personal" [...]. (p. 79)

--Algo de gripe, pero nada ms que nervios --le dira posteriormente a un periodista--. Haca
dos das que aguardaba en Las Vegas: en cuanto tuve noticias de que los tenan tom el
primer avin. (p. 203)

116
Cuando un sentenciado a muerte, en la prisin de Lansing, Kansas, es llevado a la cmara de ejecuciones, se dice que "se fue
al Rincn" o tambin que "hizo una visita al almacn". Truman capote, A sangre fra, p. 286.
 Por una de sus pertenencias ya no tena que preocuparse. En la ltima noche pasada en
Acapulco, un ladrn le rob su guitarra Gibson desapareciendo con ella de un caf del puerto
donde l, Otto, Dick y el Cow-boy se estaban dando un adis altamente alcohlico. A Perry
le haba amargado mucho perder su guitarra. Se senta, segn dijo posteriormente,
"verdaderamente amargado y deprimido":
--Cuando se tiene una guitarra tanto tiempo, como yo, a la que has encerado y sacado
brillo, a la que has adaptado tu voz, a la que has tratado como a la chica con la que vas en
serio [...] bueno, pasa a ser algo sagrado. (pp. 121-122)

A veces las prolepsis adoptan un sentido irnico y, sobre todo, colaboran eficazmente a
la caracterizacin del personaje:

Haba quien no lo estaba. Desde luego, la viuda encargada del correo, la intrpida Myrtle
Clare, no estaba asustada. Hablaba desdeosamente de sus conciudadanos calificndolos de
"hatajo de pusilnimes que tienen miedo hasta de cerrar los ojos".
Refirindose a s misma declaraba:
--Esta pobre vieja duerme tranquila como siempre. El que quiera jugarme una mala pasada,
que lo intente y ya ver.
(Once meses despus, unos enmascarados armados con fusiles, tomndole la palabra,
invadieron la estafeta de correos y aligeraron a la dama de novecientos cincuenta dlares).
(pp. 86-87)

Una vez analizados los relatos no ficcionales en los cuales el tema principal es tratado
en el relato marco, es el momento de pasar al segundo tipo: el de aquellas narraciones en las
que el tema principal se desarrolla en las anacronas y el relato primario slo sirve de soporte a
la historia.
Territorio Comanche es un caso representativo de este tipo de relatos. En esta obra el
tema principal no se desarrolla en el perodo de tiempo en el que Mrquez y Barls pasan
apostados en un talud frente a un puente a la espera de que ste sea bombardeado para poder
filmarlo, sino en lo tratado en las anacronas. En ellas hace una crnica amarga e irnica sobre
lo que representa el trabajo periodstico no slo en la guerra de Yugoslavia sino en todas las
guerras previas en que han estado presentes los protagonistas.
Analepsis de todo tipo se encuentran a lo largo del relato; entre ellas cabe destacar una
analepsis interna homodiegtica a travs de la cual Barls suspende su relato para dar paso a lo
que sucedi unas cuantas horas antes:

Durante toda la maana haban estado pasando por el puente refugiados que huan del avance
musulmn hacia Bijel Polje: primero coches cargados de gente con maletas y bultos; luego
carros tirados por caballos, con cros sucios y asustados; por fin, tras los ltimos civiles que
huan a pie, soldados exhaustos con la mirada distante, perdida, de aquellos a quienes ya da
igual ir hacia adelante que hacia atrs. (p. 15)

Como puede observarse tanto el alcance como la amplitud de la anacrona son breves,
pues los sucesos ocurrieron durante unas cuantas horas. El relato analptico incluye una
elipsis117 y regresa nuevamente al relato primario, como si nada lo hubiera interrumpido.
117
La elipsis es un movimiento narrativo que pasa por alto en el relato una secuencia temporal de la historia.
 Al igual que las analepsis internas, las externas, especialmente homodiegticas, son
frecuentes en el relato de Prez Reverte. Surgen habitualmente en aquellas ocasiones en las que
Barls nos relata todos aquellos recuerdos sobre las guerras que acuden a su mente (no slo de
las inmediatas sino tambin sobre las que ha tenido durante sus 21 aos como corresponsal de
guerra):

Una vez, haciendo lo mismo que Mrquez, a la casa de una explosin, a Miguel de la Fuente
le cay encima toda la metralla de un mortero serbio en Sarajevo. Metralla y gravilla, el
asfalto de media calle. Lo salvaron el chaleco antibalas y el casco, y cuando se agach para
coger un trozo grande de metralla como recuerdo de lo cerca que la tuvo, el metal le quem
la mano. (p. 20)

El promedio de permanencia era de un par de semanas, pero a veces llegaban y los mataban,
o los heran y evacuaban con tanta rapidez que no daba tiempo a saber sus nombres; como
aquel productor de la ABC a quien, viviendo del aeropuerto, un francotirador le meti la bala
explosiva en los riones, justo entre la T y la V de la gran TV que luca en la trasera de la
furgoneta, y lo dej listo de papeles cuando an no llevaba veinte minutos en la ciudad. (p.
48)

Mediante otra analepsis externa Barls nos relata la obsesin de Mrquez por filmar un
puente en el momento de ser bombardeado:

Tres aos antes, en Petrinja, Mrquez haba estado a punto de tener su puente. Lo cruzaron a
la ida, llegando al pueblo en plena ofensiva serbia [...]. (p. 37)

El relato analptico concluye con elipsis implcitas y el relato primario contina como
si nada lo hubiera interrumpido. Esto sucede porque, al ser muy claros los indicios de las
analepsis, el lector sabe que lo relatado es una historia del pasado que tiene relacin con lo que
se cuenta. La claridad con la que se introducen las analepsis permite estar atento y saber que se
trata de un relato distinto al primario; por ello, cuando stas concluyen hay una elipsis implcita
y no se producen problemas de juntura o enlace entre diferentes secuencias narrativas.
Tambin aparecen analepsis dentro de las analepsis, es decir, casos en los que un relato
secundario puede funcionar como relato primario de otra analepsis. As sucede cuando Barls
nos relata no slo lo que le sucedi a l y a Mrquez cuando estuvieron en Mostar, sino lo que
un anciano les relat en esa ocasin.

Aquel de las fotos era un da de esos en Mostar, y Barls y Mrquez estaban sentados entre
los escombros sin decir palabra. Y entonces lleg un hombre en camiseta y zapatillas, un
anciano musulmn que llevaba en la mano un pequeo mazo de tarjetas postales, y les cont
su historia [...]: un hijo desaparecido, una mujer enferma en un stano, la casa en el otro lado
de la ciudad otro sector. Los disparos, y los dos ancianos huyendo despavoridos en la
oscuridad, sin tiempo a pensar que se iban para siempre. (pp. 93-94)

Se caracteriza, pues, por introducir un desfase entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia, de tal forma
que se evita en el discurso narraivo algo a lo que correspondera mucha mayor extensin, en A. Sanchez Rey,
op. cit., pp. 353-354.
4.1.2 RELATOS QUE NO SIGUEN EL ORDEN CRONOLGICO DE LA HISTORIA.

Dentro de este grupo figuran todos aquellos relatos no ficcionales en los cuales el orden
de los acontecimientos de la historia no coincide con el orden de los acontecimientos del relato.
Pueden agruparse en dos grandes apartados: Los que adoptan la prctica "in medias res", los
que se ordenan por temtica y los que inician in extrema res.

4.1.2.1 RELATOS QUE ADOPTAN LA PRCTICA DEL COMIENZO "IN MEDIAS

RES".

Ayala sin olvidos de Enriqueta Antoln y las dos obras de Kapuscinski, La guerra de
Angola y El sha o la desmesura del poder, inician el relato "in medias res". Los relatos que
adoptan esta prctica anticipan acontecimientos que corresponderan a un momento ya
avanzado de la historia contada. De las obras citadas, la que tiene una estructura ms
complicada es la de El sha o la desmesura del poder; por esta razn la he seleccionado para
analizarla exhaustivamente.
La historia que se cuenta comienza con la llegada de Kapuscinski a la capital de Irn, en
los ltimos meses de 1979. Durante este perodo el narrador recopila testimonios que le
permitirn reconstruir las causas que provocaron la revolucin iran y conocer la situacin en la
que vivi el pueblo inmediatamente despus de esta crisis social.
Con mltiples anacronas (analepsis y prolepsis) --tanto externas como internas,
parciales y completivas-- el narrador se remonta al pasado para relatarnos el resultado de sus
pesquisas. Todas las anacronas en su conjunto conducen el relato a un reencuentro con el
presente del narrador. Debido a la estructura especial que adopta este relato, utilizaremos como
segmentos para su anlisis los mismos captulos en que est dividida la obra de Kapuscinski.
Primer segmento: "Cartas, caras, campos de flores". Est constituido por 11 pginas. El
narrador se encuentra en un hotel de Tehern despus de la revolucin que provoc la cada del
sha. El acontecimiento narrado no se puede fechar con precisin; slo sabemos que
corresponde a los ltimos das de su estancia en la capital iran (1980). Describe el desorden
que reina en su habitacin y las dificultades a las que se enfrenta en la tarea de organizar y
sistematizar la informacin que recopil en Tehern para elaborar un relato periodstico.
Segundo segmento; "Daguerrotipos". En 109 pginas se entrega el relato anunciado por
el narrador en el primer segmento. Nos narra los antecedentes --a partir de 1896-- y forma de
gobierno de la dinasta Pahlevi, as como las causas que motivaron la revolucin iran. Este
perodo abarca hasta el 8 de enero de 1978, fecha en que se desarrollan los acontecimientos que
provocan la cada del sha.
Tercer segmento: "La llama muerta". En cuarenta y dos pginas, el narrador retoma el
relato dejado en el segmento anterior --enero de 1978: fecha clave de la revolucin iran--y
resea los enfrentamientos entre las partes en conflicto para concluir con la situacin que vivi
el pas despus de la revolucin. Estos ltimos sucesos coinciden con el perodo de estancia en
Tehern del narrador. Por ello, puede intercalar sus propias vivencias respecto de los relatos
contados.
El relato se inicia en los ltimos das de la estancia del narrador en Irn. En este
segmento, las anacronas son escasas; encontramos slo dos analepsis; una externa parcial y la
otra mixta. En la primera el narrador recuerda un acontecimiento del pasado y lo compara con
el presente que vive:

Antes llevaba conmigo por todo el mundo una pequea radio de bolsillo para escuchar
emisoras locales de cualquier continente y as poder enterarme de lo que ocurra en nuestro
planeta. Ahora esta radio, entonces tan til, no me sirve de nada [...] (p. 16)

A continuacin aparece la analepsis mixta, cuya amplitud se retrotrae a aos antes del
inicio del relato y termina conectando con los acontecimientos narrados dentro del relato
primario. En ella el locutor relata los crmenes de guerra que cometieron los generales que
fueron ejecutados unas cuantas horas antes segn la cronologa del relato primario:

El locutor lee los datos personales de cada uno de los hombres y enumera sus crmenes. El
general Mohammed Zand dio la orden de disparar contra una manifestacin de personas
indefensas en Tabriz; centenares de muertos. El comandante Hussein Farzin tortur a los
presos quemndoles los prpados y arrancndoles las uas. Hace unas horas --informa el
locutor-- el pelotn de fusilamiento de las milicias islmicas cumpli la sentencia del
tribunal. (p. 18)

La estructura de la parte central de esta obra es ms compleja. Est formada por 25

segmentos; cada uno de ellos, de extensin variable, es un pequeo relato completo e
independiente, que forma parte del relato principal.
Cada uno de los relatos se hallan separados mediante subttulos que indican, de alguna
manera, la forma en que el narrador organiz su material y la procedencia de la informacin
(fotografas de la 1 a la 13, libro 1 y libro 2, peridico 1, casete 1, y notas de la 1 a la 8).
Veintitrs de estas pequeas historias adoptan la forma de una analepsis externa parcial
y evocan los antecedentes y causas de la revolucin iran. Ninguna de ellas presenta problemas
de enlace narrativo, pues se interrumpen claramente con elipsis implcitas y algunas explcitas y
el relato vuelve al presente de la enunciacin como si nada lo hubiera interrumpido.
Por lo que se refiere al inicio de catorce de ellas, la originalidad del narrador radica en
utilizar como pretexto para contar su historia las fotografas que tiene ante su vista. Describe en
presente las imgenes que ve y a continuacin inicia su relato mediante una analepsis.

Esta fotografa muestra un grupo de personas que estn esperando el autobs en una parada
de una de las calles de Tehern. En todas partes los que esperan el autobs se parecen, es
decir, tienen la misma expresin en la cara, aptica y cansada, la misma actitud entumecida y
de derrota, la misma mirada, ablica y apagada. El hombre que hace algn tiempo me dio
esta fotografa me pregunt si vea en ella algo especial. No, contest despus de reflexionar
un rato, no veo nada de particular. A eso dijo que la foto haba sido sacada desde un lugar
oculto, desde una ventana al otro lado de la calle [...] (pp. 61-62)

El orden interno de cada relato en relacin con el orden de cada historia, al igual que el
orden de cada historia en relacin con el relato en su conjunto, es tambin muy variado. As,
encontramos relatos tradicionales y muy complejos, por la gran diversidad de anacronas.
Ejemplificaremos con la historia de Mahmud Azari (p. 104-132): Regresa a Tehern a
principios de 1977. Inmediatamente despus, y a travs de una analepsis externa completiva y
un sumario, narra los ocho aos que vivi en Londres. Cuando retoma el relato principal,
describe cmo encuentra Tehern y, a continuacin relata, en orden cronolgico, lo que le
sucede a partir de ese momento. Despus de un tiempo asiste a diversas reuniones y para narrar
lo que alguien le cuenta emplea una analepsis externa parcial. Nuevamente contina su relato
en orden cronolgico, pero poco despus lo suspende con otra analepsis; se vuelve una vez ms
al orden cronolgico y as sucesivamente.
Las dos restantes historias (de las 25 que constituyen la parte media del relato) no
ofrecen ningn indicio para establecer la relacin temporal exacta. Por ello, debemos
considerarlas como acronas.

Esta fotografa nos muestra la destruccin de la estatua de uno de los dos shas (padre o hijo)
en Tehern o en cualquier otra ciudad iran. Sin embargo, es difcil determinar en qu poca
se tom, pues las estatuas de ambos shas Pahlevi fueron destruidas en ms de una ocasin, es
decir, cada vez que el pueblo pudo hacerlo. (p. 39)

Las prolepsis se encuentran escasamente representadas en la obra:

Este muchacho analfabeto que se alist en la brigada a los catorce aos (en realidad, en el
momento de su muerte an no haba aprendido a leer y escribir bien), gracias a su obediencia,
disciplina, decisin e inteligencia innata, y tambin gracias a lo que los militares llaman
talento de mando, escala uno a uno los peldaos de la carrera profesional. (pp. 26-27)

En la parte final del relato el narrador vuelve al orden cronolgico. Desde su presente,
reflexiona sobre las causas y las consecuencias de la revolucin iran, y nos expone su punto de
vista. Por medio de analepsis cita recuerdos y vivencias de su pasado mediato e inmediato. Las
analepsis ahora son en su mayora internas. A ttulo de ejemplo, citemos, primero una analepsis
interna parcial, despus una externa parcial y, por ltimo, una prolepsis:

En estas peregrinaciones mas por la ciudad se me fue todo el mes de diciembre. Lleg la
noche de fin de ao de 1979. Me llam un amigo para decirme que entre varios organizaban
una pequea fiesta, discreta y a escondidas, y que me reuniera con ellos. Pero yo declin la
invitacin explicando que tena otros planes [...]. (p. 150)

En la panadera trabaja Razak Naderi; tiene doce aos. Alguien debera hacer una pelcula
dedicada a Razak. Al cumplir los nueve aos, el muchacho vino a Tehern en busca de
trabajo. En el pueblo, cerca de Zanyan (a mil kilmetros de la capital), dej a su madre, dos
hermanas y tres hermanos, todos ellos pequeos. Desde aquel momento era su deber
mantener a la familia. (p. 158)

Ms adelante este hombre aprender a escribir certificados y sabr hacer muchas cosas ms.
Pero al cabo de unos aos habr un nuevo golpe, el hombre que ya conocemos se marchar y
 otro vendr en su lugar y empezar a buscar papel y lpiz. La misma u otra mujer esperar
convertida en una piedra. Alguien prestar su pluma estilogrfica. El superior estar ocupado
discutiendo. Todos ellos, como sus antecesores, volvern a moverse en el crculo encantado
del desamparo. (p. 169-170)

4.1.2.2 RELATOS QUE SE ORDENAN POR EL TEMA QUE DESARROLLAN.

Dentro de este grupo encontramos textos como Las botas de Kapuscinski, Cabeza de turco de
Gnter Wallraff y Entre los vndalos de Bill Buford. En estos relatos, homodiegticos, el
narrador organiza los acontecimientos de la historia por temticas (su coherencia y cohesin no
dependen, por tanto, del orden temporal en que estos sucedieron). Veamos cmo se produce
este fenmeno en cada uno de estos textos:
En Entre los vndalos --la historia abarca un perodo de nueve aos (1982-1990)-- el
relato inicia su andadura en 1982 en una estacin de ferrocarril de Gales. El narrador presencia
un acto de vandalismo por parte de un grupo de hinchas de un equipo de ftbol y, a
continuacin, nos narra cmo se fue acercando a los hinchas de diversos equipos para tratar de
comprender su comportamiento agresivo. En la parte central del libro alude a los diversos
partidos de ftbol a los que asisti en Gran Bretaa, Italia, Turqua, Grecia y Alemania; las
reuniones del National Front en las que estuvo presente; el saqueo de una pub y diversas
escenas de violencia extrema, que en uno de los casos slo pudo ser detenida con la llegada de
un tanque del ejrcito.
Los acontecimientos correspondientes al relato primario no se ajustan totalmente el
orden cronolgico; se organizan por criterios temticos y no por temporalidad. Lo que interesa
destacar en todos ellos es la violencia que los diversos partidos de ftbol generan y las razones
que conducen a ella. Para lograr su objetivo el narrador selecciona los acontecimientos que
considera ms adecuados para dejar claro su punto de vista. El orden en que acontecieron no es
fundamental para su comprensin.
Para ejemplificar, sirvan de modelo dos captulos de Bill Buford. En el titulado
"Cambridge" (p. 187-202), el tema tratado es la experiencia que viven los aficionados cuando
esperan que se marque un gol y se ilustra con el partido del Cambridge United jugado en el
estadio de Abby en enero de 1990. Las vivencias y lo observado por el narrador durante este
partido sirven de marco para describir y narrar lo que los hinchas experimentan y hacen a la
espera de que se meta un gol.
En el siguiente captulo, titulado "Dawes Road, Fulham" (p. 203-241), el narrador
utiliza el relato como marco para reflexionar sobre la violencia de las multitudes. Para poner de
relieve este fenmeno el narrador alude a acontecimientos que, en algunas ocasiones, carecen
de indicios para situarlos temporalmente. El relato comienza con el enfrentamiento entre los
hinchas del Manchester y los del Tottenham para centrarse en la fotografa que recoge un
incidente protagonizado por una multitud en la ciudad costera de Split en Yugoslavia. Le sigue
el relato de una manifestacin que se dirige a Downing Street, el 31 de marzo de 1990, para
protestar contra el Poll Tax. Ms adelante se refiere al atentado perpetrado por los militantes de
IRA en un funeral, el 9 de marzo de 1988 y, dos aos antes, a las diversas escaramuzas y
revueltas acaecidas durante las manifestaciones obreras de los talleres grficos de "News
International". No poda faltar la tragedia de Heysel de 1985. Termina la narracin con lo
acontecido en un partido entre el Chelsea y el Manchester United. Como puede observarse, el
orden temporal de los acontecimientos del relato infringe con mucha frecuencia el orden
cronolgico.
La situacin es similar en Cabeza de Turco: el orden de los acontecimientos del relato
sigue en sus grandes lineamientos el orden cronolgico. Sin embargo, en la parte central de la
historia se presentan mltiples acronas, es decir, se presentan acontecimientos que no
proporcionan al lector ni fechas ni referencias temporales. As, por ejemplo, se desconoce en
qu fecha fue Al a ver a los sacerdotes catli-cos y a los representantes de algunas sectas para
investigar la postura de stos ante los inmigrantes; cundo trabaj como bracero en una granja
o como obrero de la construccin sin papeles ni contrato; cundo fue utilizado como cobaya en
la industria farmacutica; cundo efectu tareas de limpieza, sin proteccin alguna, en las
entraas de las refineras metalrgicas; cundo fue chofer de un traficante de esclavos; y, por
ltimo, cundo form parte de un comando suicida para reparar una avera en una central
nuclear. No se sabe qu ocurri primero o qu despus, nicamente se sabe que la historia
ocurri en un perodo de dos aos.
En Las botas, de Kapuscinski, la historia y el relato se inician en 1958. El narrador se
encuentra en el Hotel Metropol de Accra, en Ghana. A continuacin, Kapuscinski contar, de
manera similar a Sherezada en Las mil y una noches, quince historias completas e
independientes que se intercalan en el relato marco. Estas historias, a diferencia de las de
Sherezada, estn relacionadas con el relato primario por su temtica: la atmsfera de violencia
y guerra que se respira en algunos pases de frica, Asia y Amrica Latina. Estas historias
sucedieron durante un lapso de diez aos, precisamente el perodo en el que el narrador fue
reportero y corresponsal de la Agencia de Prensa Polaca en dichos pases.
Cada una de las quince historias adopta en sus grandes articulaciones un orden temporal
que escapa a la cronologa en sentido estricto. Lo que al narrador le interesa es lo que sucede en
los distintos pases en conflicto, no tanto el orden en que ocurrieron. Por ello, en la primera
historia, el narrador hace una semblanza de una de las figuras ms grandes que ha tenido el
continente africano, como poltico y visionario: Nkrumad. La segunda historia se refiere a otra
figura importante del mismo continente: Patricio Lumumba. En el captulo tercero, el tema que
se desarrolla se refiere a la gran cantidad de partidos polticos que pululan en los recin
independizados pases africanos. Y, sucesivamente, cada historia aborda un tema distinto; pero,
de alguna forma, relacionado con el tema tratado en el relato marco.

4.1.2.3 RELATOS QUE INICIAN IN EXTREMAS RES.

Los ejrcitos de la noche es el nico relato periodstico de los analizados que inicia con una
prolepsis. Para su estudio se considerarn los siguientes macrosegmentos:
Primer segmento: "Sumario". En dos pginas el narrador transcribe una nota
periodstica de la Revista Time para resumir los acontecimientos que tienen lugar un fin de
semana de octubre de 1967 (pp. 9-10).
Segundo Segmento: "Invitacin". En ocho pginas se relata el perodo comprendido
entre la fecha que Mailer fue invitado a participar en las actividades relacionadas con la Marcha
al Pentgono hasta los das anteriores a la Marcha (septiembre-octubre) (pp. 10-17).
Tercer segmento: "Teatro Ambassador". Mailer llega a Washington y es recibido por
De Gracia quien lo traslada al hotel. A continuacin -- y previamente a su participacin en el
Teatro Ambassador, donde actuar como orador y maestro de ceremonias-- asiste a una
recepcin de liberales norteamericanos. Los acontecimientos del jueves son narrados en 48
pginas (pp. 17-65).
Cuarto segmento: "Ante el Palacio de Justicia". En este segmento se incluyen los
acontecimientos del viernes que finalizan con la quema de tarjetas del servicio militar ante el
Palacio de Justicia como smbolo del rechazo de la juventud norteamericana a participar en la
guerra del Vietnam. Para narrar las actividades del viernes se requirieron 32 pginas (pp. 66-
98).
Quinto segmento: "La Marcha". Aqu se relatan las reflexiones de Mailer y Lowell
durante el trayecto entre el monumento de Washington y el Lincoln Memorial. Mientras se
espera el inicio de "La Marcha" se pronuncian diversos discursos y, a continuacin, se relata lo
que se le ocurre a Mailer desde el Lincoln Memorial hasta el Pentgono, momentos antes de ser
arrestado. Se dedican 57 pginas a contar lo sucedido el sbado hasta el momento del arresto de
Mailer (pp. 99-105).
Sexto segmento: "Arresto y liberacin". En este fragmento son narrados los
acontecimientos que comienzan con el arresto de Mailer el sbado por la tarde y se prolongan
hasta el domingo a medioda, momento de su liberacin. Concluye con la declaracin que hace
el protagonista a los medios de comunicacin. Las escasas 24 horas se relatan en 99 pginas (p.
155-254).
Iniciemos el anlisis del primer segmento en el que el narrador comienza transcribiendo
una noticia de la revista Time. La noticia es publicada das despus del tiempo en que se inicia
la historia. Relata de manera adelantada y en sumario lo que despus se tratar detalladamente
durante el desarrollo de la obra: los cuatro das en que Mailer particip en la Marcha sobre el
Pentgono, en octubre de 1967. Esta secuencia configura una prolepsis interna homodiegtica,
pues los asuntos tratados en ella no corresponden al inicio de la historia sino a das posteriores.

Damos a ustedes, desde el principio, noticias de nuestro protagonista. La siguiente est

tomada de la revista Time, 27 de octubre de 1967.
El lamentable Teatro Ambassador, de Washington, que es normalmente lugar de
asilo de holgorios psicodlicos, fue escenario, la pasada semana, de un solo escatolgico
fuera de catlogo, en apoyo de las demostraciones pacifistas. Su antiestrella fue el autor
Norman Mailer, que se mostr an menos preparado para explicar por qu estamos en el
Vietnam que en su reciente novela de ese ttulo
[...].
Ahora podemos dejar a Time, para averiguar lo que sucedi. (pp. 9-10)

Despus de la prolepsis, el narrador regresa al pasado, a un cierto da de principios de

septiembre, poca en que inicia la historia. Mailer es invitado a participar en las actividades
relacionadas con la Marcha al Pentgono. A partir de entonces el relato se aparta
constantemente del orden cronolgico en sus grandes articulaciones, puesto que se ve
interrumpido frecuentemente por analepsis internas y externas y de una que otra prolepsis. Las
analepsis las utiliza el narrador para facilitar el conocimiento del personaje y justificar su
comportamiento. As sabemos que:

Mailer haba dado a su propia cabeza la contextura de un buen queso gruyere. Aos atrs
haba producido toda clase de erosiones en su firmamento intelectual mediante el modesto
consumo de dosis promiscuas de whisky, marihuana y bencedrina [...]. (p. 11)

Tambin por medio de las analepsis, nos enteramos lo que Mailer piensa de los otros
personajes: Dwight MacDonald, Mitchel y Paul Goodman, Robert Lowell, Ed De Gracia, y
otros. No slo los describe de manera precisa, memorable y reveladora sino que tambin
expresa los celos, desagrados y simpatas que le provocaban:

Aquel hombre era un autor llamado Mitchell Goodman. Mitch Goodman, segn le llamaba
todo el mundo, era un camarada digno de aprecio, y Mailer slo tena cosas buenas que
decir de l; incluso Mailer haba hecho una resea muy favorable de una novela de guerra
de Goodman, una melanclica obra potica sobre la II Guerra Mundial, que le haba costado
unos ocho aos de escribir, y haba sido un libro merecedor del aplauso (aunque Mailer, con
su memoria de queso gruyere, no poda en aquel momento recordar el ttulo). Pero aquello
no vena al caso. (pp. 12-13)

Mailer conoca a Goodman desde haca veinte aos. Haban estado, si su memoria le era
fiel, ms o menos en el mismo curso en Harvard (Mailer era de la promocin de 1943, sus
bodas de plata estaban cerca), ambos procedan de Brooklyn, ambos se casaron jvenes. Se
haban encontrado en Pars en 1947 [...]. (p. 13)

Las prolepsis, aunque escasas, se presentan como intrusiones del narrador para
reflexionar sobre los acontecimientos del relato y, en algunos casos, manifestar cierta irona:

La velada sigui adelante. An estaba lejos de su colmo. Lowell reposando en el suelo del
escena-rio, Lowell, recuperndose del golpe estruendoso que se haba dado en la cabeza, era
una imagen de la paz en el rincn del proscenio, un pastor reclinado contemplando su flauta,
aunque un peridico de Washington iba a condenarle el sbado, al mismo tiempo que a
Mailer, por "conducta desordenada", a causa de aquel indecoroso repantingamiento. (p. 54)

Como las anacronas son frecuentes en este relato y su extensin muy amplia, en
ocasiones interrumpen el hilo conductor de la historia; por ello, el narrador marca hbilmente el
fin y el principio. Veamos en algunos ejemplos cmo lo hace:

Ahora podemos dejar a Time para averiguar lo que sucedi.

Un cierto da de principios de septiembre, el ao de la primera marcha contra el Pentgono,
1967, el telfono son por la maana... (p. 10)

En aquella semana de septiembre de 1967, se equivoc. Pero no, dejemos que la historia
decida si se equivoc o, eventualmente, acert. (p. 12)

Mailer conoca a Goodman desde haca veinte aos. Haban estado, si su memoria le era fiel,
ms o menos en el mismo curso en Harvard... (p. 13)
4.2 LA DURACIN EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

La duracin es el segundo aspecto del tiempo que Grard Genette considera para medir las
relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato118. Alude al ritmo o velocidad
narrativa que se alcanza a travs del volumen de informacin que pasa o se pierde de la historia
al relato. Un relato no progresa de manera uniforme, es decir, no siempre conserva el mismo
ritmo narrativo sino que est sujeto a movimientos alternantes de aceleracin o desaceleracin.
Para crear el ritmo del relato existen cuatro procedimientos: elipsis, sumario, escena y pausa119.
Veamos a continuacin cmo cada uno de estos movimientos imprime un ritmo determinado a
los relatos no ficcionales.

4.2.1 ELIPSIS.

La elipsis es el movimiento narrativo que elimina un cierto volumen de datos de la

historia, provocando un desfase entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia120. La
elipsis es una figura de aceleracin, pues su presencia en el relato implica una mayor velocidad
en el progreso de la narracin. Estas pueden ser determinadas o indeterminadas, segn se
indique o no la duracin de la elipsis.
Las funciones de la elipsis son bsicamente tres: acelerar el ritmo narrativo, unir
secuencias distantes en el tiempo y contribuir a crear la ilusin del paso del tiempo.
Desde el punto de vista formal, las elipsis pueden ser explcitas o implcitas. Las
explcitas estn marcadas en el texto con signos formales; es decir, aparece manifiesto el lapso
que se elide, "lo que las asimila a sumarios muy rpidos"121 del tipo de "pasaron unos aos".
Las elipsis implcitas son "aquellas cuya propia presencia no aparece declarada en el texto y
que el lector slo puede inferir de alguna laguna cronolgica o soluciones de continuidad
narrativa"122. La forma ms implcita de la elipsis es la llamada por Genette hipottica, la cual
se caracteriza por la gran dificultad que implica su localizacin.
La elipsis es un movimiento muy frecuente en los relatos periodsticos, sobre todo,
en aquellos en los que la historia abarca perodos de varios aos. Tal es el caso de La Rusia
imposible: diez aos; Las botas: diez aos; Entre los vndalos: ocho aos; Lo que hay que
tener: ocho aos; A sangre fra: seis aos; y Cabeza de turco: dos aos. Esto no quiere decir,
de ninguna manera, que no se encuentren elipsis en aquellos relatos con un perodo ms
breve: El sha o la desmesura del poder, La aventura de miguel Littn, Relato de un
nufrago, Territorio comanche y El periodista indeseable.
A continuacin estudiaremos cmo se presentan las elipsis en algunos relatos no
ficcionales. En A sangre fra, de Truman Capote, se encuentran elipsis que abarcan perodos

118
G. Genette, op. cit., pp.144-171
119
Idem.
120
G. Genette, op. cit., pp. 161-163; A. Garrido. El texto narrativo, pp. 179-180; A. Snchez Rey, op. cit., pp.
50-51; Seymur Chatman, Historia y discurso, pp. 74-76; Mieke Bal, Teora de la narrativa, pp.79-80.
121
G. Genette, op.cit., p.161
122
Ibdem, p.162.
breves y amplios. Resulta muy importante dentro del relato la elipsis explcita que transcurre de
las 10 de la noche del sbado 14 de noviembre, momentos antes de cometerse el crimen, hasta
las 9 de la maana del da siguiente. La elipsis cubre precisamente el momento en que ocurre el
asesinato de la familia Clutter, tema principal del relato. El narrador omite voluntariamente,
mediante una elipsis explcita, la forma en que ocurrieron los hechos (p. 59). Se sabe que se
cometi un asesinato, pues en la maana del 15 de noviembre se encuentran los cadveres, pero
no se dice cmo es que sucedi ni por qu. A partir de este momento lo nico que interesa al
lector es saber qu fue lo que pas (el suspense obliga al receptor a estar a la expectativa). Lo
omitido en la elipsis es una informacin que se recupera mucho despus en el relato: lo que
ocurri, los detalles sangrientos se mantienen ocultos hasta la pgina 244, cuando los asesinos,
despus de haber sido capturados, responden al interrogatorio que se les hace.
Las elipsis explcitas e implcitas aparecen durante todo el relato; sin embargo,
predominan en el ltimo captulo titulado "El Rincn". La velocidad que se imprime al relato es
sorprendente, baste con decir que en 29 pginas se narra lo que transcurri en cinco aos.
Frecuentemente en este segmento encontramos elipsis explcitas determinadas, es decir, en las
que se expresa la duracin de las elipsis, tales como: "Pas un mes y otro con nevadas casi a
diario" (p. 237); "Al da siguiente..." (p. 259); "Noventa minutos despus..." (p. 270); "Una
semana despus... (p. 284); "Pasaron dos aos..." (p. 295). Un ejemplo de elipsis explcita,
asimilada a un sumario y expresada por un relato iterativo, lo tenemos en el siguiente
fragmento:

Transcurrieron otros tres aos y durante ellos, dos abogados de Kansas City,
excepcionalmente competentes [...] Jenkins y Bingham hicieron varias apelaciones
ciindose al sistema de justicia federal, y consiguieron aplazar sucesivamente tres fechas
fijadas para la ejecucin: el 25 de octubre de 1962, el 8 de agosto de 1963 y el 18 de febrero
de 1965. (p. 309-310).

En las obras de Kapuscinski --Las botas y El sha o la desmesura del poder-- y en la de

Bill Buford --Entre los vndalos--, donde se prescinde de una ordenacin cronolgica, las
elipsis, que abarcan perodos amplios, se sitan al inicio de un prrafo y, sobre todo, de los
captulos. Esto proporciona movilidad al relato, pues es posible jugar con el tiempo y mezclar
momentos y pocas distintas.
Por ejemplo, en el libro de Buford, Entre los vndalos, en los primeros captulos
aparece informacin sobre lo sucedido "Durante la primavera de 1984..." (p. 27); en un captulo
posterior nos trasladamos a "En enero de 1990..." (p. 187) y, al inicio de la ltima parte,
retrocedemos a "Conoc a DJ en abril de l988..." (p. 247). En el ltimo captulo, el relato se
sita nuevamente en "supe que no iba a ir a los mundiales de 1990..." (p. 311).
En El sha o la desmesura del poder la parte ms variada corresponde al segundo
segmento. En 109 pginas se narra lo acontecido en 83 aos, de 1896 a 1979. Esto slo es
posible utilizando sumarios y elipsis. Sin embargo esto no quiere decir, de ninguna manera, que
las escenas y las pausas estn suprimidas en este segmento; se dan, desde luego, como veremos
en su momento, pero espordicamente.
El narrador ha advertido que tiene mucho material que le es difcil organizar. Por ello,
es de suponer que ha tenido que omitir ciertos datos que no le han parecido importantes para
dar a conocer las causas de la revolucin y el estado actual de los iranes. Estas omisiones se
expresan mediante elipsis implcitas.
En Cabeza de turco las elipsis que encontramos al inicio de un prrafo o captulo son
generalmente implcitas y es el contexto el que delata que el tiempo ha pasado y se ha omitido
informacin.
Tanto en la obra de Buford como en la de Wallraff, la informacin que se omite en las
elipsis no se recupera, como en el caso de A sangre fra, presumiblemente por no ser
importante lo omitido para el desarrollo de la historia. Por ltimo, en la mayora de los relatos
periodsticos, las elipsis explcitas tienen la finalidad de justificar la temporalidad del relato,
subrayando la cronologa. Veamos algunos ejemplos en Los ejrcitos de la noche, de Norman
Mailer donde la historia que se relata se desarrolla en un espacio de tiempo muy reducido:
cuatro das. Por este motivo, las elipsis no abarcan un perodo de tiempo muy extenso dentro
del relato primario. La mayora de ellas son explcitas:

Una semana ms tarde llam una muchacha para preguntar si escribira una carta, a publicar
con su firma, en apoyo de aquellos estudiantes. Una semana ms tarde, otra muchacha llam
para preguntarle si hablara el jueves en la noche en Washington [...] (pp. 16-17)

En algn momento de la madrugada, o no tan temprano, Mailer se fue a la cama en el Hay-

Adams, y se qued dormido para soar. (p. 66)

A la maana siguiente Macdonald y Lowell se encontraron con Mailer en el comedor del

Hay-Adams [...] (p. 99)

Cinco minutos ms tarde hubo una escena de congratulacin en el csped frente a las arcadas
de Occoquan. (p. 250)

Y unos cuantos das despus vio su inmortal discurso sobre Cristo tal como lo public The
Washington post. No haba mencin alguna de la escena sobre el csped. (p. 253)

Frases como "una semana ms tarde", "a la maana siguiente", "cinco minutos ms
tarde", "unos cuantos das despus", actan como indicadores de situacin, es decir, seales que
el narrador introduce para facilitar el seguimiento de la accin. En este sentido, las elipsis
contribuyen tambin a darle verosimilitud a la narracin.

4.2.2 SUMARIO.

El sumario, junto con la escena, es el movimiento narrativo que se encarga de hacer presente la
accin en el relato y, al igual que la elipsis, es una figura de aceleracin del ritmo narrativo que
tiene como funcin primordial actuar como juntura o marco para las escenas. Se caracteriza no
por la eliminacin sino por la concentracin de acontecimientos en un espacio reducido (a
trminos textuales). Un perodo largo de tiempo se expresa en pocas lneas y los
acontecimientos contados no se presentan en su total desarrollo, sino en sus puntos
esenciales123.
Los sumarios no slo imprimen agilidad al relato sino que se emplean adems para
explicar las causas de los acontecimientos como sucede en A sangre fra:

Al segundo ao de casada, naci Eveanna y, tres aos ms tarde, Beverly. Despus de cada
parto, la joven madre se senta presa de un inexplicable abatimiento, de una crisis de tristeza
que la llevaba a pasearse de una habitacin a otra retorcindose las manos, aturdida. Entre el
nacimiento de Beverly y el de Nancy transcurrieron otros tres aos y sos fueron los aos de
los picnics dominicales y las excursiones al Colorado, aos en que ella llevaba la casa y se
senta el centro feliz de su hogar. Pero con Nancy y luego con Kenyon, las depresiones
postparto se repitieron y, despus del nacimiento de su hijo, la infelicidad que la dominaba no
desapareci ya nunca ms [...]. (p. 32)

El sumario, como figura de duracin, mantiene muy estrechas relaciones con los
procedimientos del orden y de la frecuencia. Respecto del orden, es preciso sealar que el
sumario se identifica frecuentemente con las analepsis y, en ocasiones, con las prolepsis; y
respecto de la frecuencia, su relacin es con el relato iterativo. En El sha o la desmesura del
poder se comprueba esta relacin. El narrador nos relata en 109 pginas, mediante diversas
analepsis en forma de sumarios, todos aquellos acontecimientos que provocaron la revolucin
iran: el comportamiento tirnico y autoritario de la dinasta Pahlevi durante 83 aos (1896-
1979). Observemos un fragmento del sumario que, en dos pginas, narra lo acaecido en el
perodo comprendido entre 1876, fecha en que naci Reza Kahan y 1944, ao en que asumi el
poder:

Este muchacho analfabeto que se alist en la brigada a los catorce aos [...], gracias a su
obediencia, disciplina, decisin e inteligencia innata , y tambin gracias a lo que los militares
llaman talento de mando, escala uno a uno los peldaos de la carre-ra profesional. Los
grandes ascensos, no obstante, empiezan a llover slo despus de 1917, que es cuando el sha
acusa a Liajov (equivocadamente) de simpatizar con los bolcheviques, por lo que lo destituye
y lo enva a Rusia [...]. En febrero de 1921, Reza Khan entra en Tehern al mando de su
brigada y arresta a los polticos de la capital [...]. En diciembre de 1925 la obediente
Asamblea Constitucional (que teme al coronel y a los ingleses que le apoyan) proclama sha
de Persia al comandante cosaco. (pp. 26-27)

Los sumarios, en la medida en que sintetizan los acontecimientos, adoptan la forma de

relatos iterativos. Observemos un fragmento del mismo texto de Kapuscinski, donde el
narrador alude, en forma de analepsis y adoptan el relato iterativo, a las razones por las cuales
el pueblo iran tena miedo a la Savak124:

La Savak gobernaba en los centros de enseanza, en las oficinas y en las fbricas. Era un
enorme monstruo que lo envolva todo en sus redes, se deslizaba hasta los rincones ms
recnditos, en todas partes pegaba sus ventosas, fisgaba, husmeaba, rascaba, barrenaba [...].
La Savak compraba a la gente o la condenaba a torturas, le daba puestos de relevancia o la

123
G. Genette, op. cit. pp. 152-155; A. Garrido, op. cit, p. 180- 181; A. Snchez-Rey, op. cit., pp. 50, 53-57;
Seymour Chatman, Historia y discurso, pp. 71-74; Mieke Bal, op. cit., pp. 80-81.
124
Vase relato iterativo, apartado 4.3.2
 arrojaba a una mazmorra. (p. 64)

Los sumarios de los relato periodsticos tienen mucha similitud con los titulares y las
entradas de las notas informativas. Las entradas, como ya hemos visto en el apartado
correspondiente a los gneros informativos, son las encargadas de resumir lo que se trata en el
cuerpo de la nota informativa y los titulares son los resmenes de las entradas. En ocasiones,
como ya se dijo anteriormente, el sumario puede ser una prolepsis que se emplea como prlogo
a un acontecimiento que se narrar con posterioridad en forma ms detallada (esto es, como
anuncio de los temas que luego van a desarrollarse). En Los ejrcitos de la noche nos
encontramos con un caso de este tipo: el narrador proporciona, al inicio del relato, un resumen
de lo que trata la historia125, transcribiendo una nota informativa126 de la revista Time del 27 de
octubre de 1967.
El sumario tambin suele encontrarse al final de los relatos no ficcionales funcionando
como eplogo para darle un cierre a la obra. Esto sucede en La guerra de Angola, en A sangre
fra y en Relato de un nufrago. En La guerra de Angola las ltimas seis pginas del relato
adoptan el papel de secuencia conclusiva. En ellas, el narrador resume, en orden cronolgico,
los acontecimientos ms importantes de la lucha por la independencia de Angola. Observemos
el inicio de este eplogo que concluye en marzo de 1976.

La lucha por la independencia de Angola comienza a desarrollarse en mayor escala slo a

mediados de nuestro siglo. He aqu algunas de las fechas ms importantes:
1948. Creacin del movimiento cultural Vamonos a descubrir Angola. Lo crea un grupo de
jvenes intelectuales angoleos. Editan dos nmeros de la revista Mensagem, clausurada por
la polica [...].
1953. Nace la primera organizacin de liberacin de Angola, el PLUA [...].
1954. Se crea en Kinshasa la organizacin UPNA (Unin de las Poblaciones del Norte de
Angola). Es una organizacin tribal de los bakongos, raz del futuro FNLA.
10 de diciembre de 1956. De la unin del PLUA con otros movimientos menores de
liberacin, surge en Luanda el MPLA (MOvimiento Popular para la liberacin de Angola). A
la cabeza del movimiento se encuentra Agostinho neto, mdio y poeta de treinta aos.
[...]. (p. 122)

Tambin puede ser un sumario en el que se introduce informacin con un cierto

distanciamiento de los hechos narrados como en Relato de un nufrago:

He contado mi historia en la televisin y a travs de un programa de radio. Adems, se la he

contado a mis amigos. Se la cont a una anciana viuda que tiene un voluminoso lbum de
fotografas y que me invit a su casa. Algunas personas me dicen que esta historia es una
invencin fantstica. Yo les pregunto: Entonces, qu hice durante mis diez das en el mar?
(p. 141)

Por ltimo, en A sangre fra, el narrador refleja como eplogo los pensamientos del
detective Dewey durante la visita al cementerio de Holcomb, lugar donde se encuentran las

125
Vase relatos que inician con prolepsis, apartado 4.1.2.3
126
Vase la parte correspondiente a nota informativa en el captulo I.
tumbas de la familia asesinada. Dewey resume los acontecimientos ms destacados que han
surgido en esa poblacin desde el trgico suceso hasta meses despus de la ejecucin de los
asesinos. Observemos un fragmento:

Al acabar de arrancar las hierbas, Dewey se pase por los senderos silenciosos. Se detuvo
ante una tumba sealada con un nombre recientemente grabado: Tate. El juez Tate haba
muerto de pulmona el noviembre pasado: coronas, rosas parduscas y cintas descoloridas por
la lluvia, todava cubran la tierra desnuda. Junto a ella, ptalos de rosas recin esparcidos
sobre un montn de tierra ms reciente, la tumba de Bonnie Jean Ashida, hija mayor de los
Ashida muerta en accidente de coche cuando se hallaba de visita en garden City. Muertes,
nacimientos, bodas... precisamente el otro da se haba enterado que el novio de Nancy
Clutter, Bobby Rupp, se haba marchado y se haba casado. [...]. (p. 314)

En Las botas y Cabeza de turco encontramos sumarios que tambin tienen la funcin
de eplogo mezclados con un cierto tipo de digresin reflexiva: de los acontecimientos narrados
se infieren generalizaciones que permiten concluir los relatos con ciertas enseanzas. El
fragmento final de la obra de Wallraff ejemplifica esta posibilidad:

La escenificacin de este caso ha llegado a su trmino como un SAM en pequeo, pero quin
sabe si en estos momentos no se estarn llevando a cabo en la realidad encargos similares de
mayores proporciones. Si la presente comedia contribuye a reforzar y sensibilizar la
vigilancia y el control de la opinin pblica y los media audiovisuales frente a estos
submundos, el esfuerzo habr valido la pena. De lo que aqu se ha tratado no es de Adler,
pues ste, en su energa y fantasa criminales, no es ms que un instrumento. Nada sera ms
errneo que hacer de l un demonio. Adler no es sino uno de los miles de ejecutores
auxiliares y beneficiarios del sistema de la explotacin ilimitada y el infinito desprecio por el
ser humano. (p. 235)

En Las botas el narrador concluye su relato resumiendo el argumento de Moby Dick

para reflexionar sobre los peligros que azotan al mundo: guerras y revoluciones (tema central
de su historia):

14. Estoy leyendo Moby Dick, de Herman Melville. El hroe del libro, el marinero Ismael,
navega por el ocano. Junto con la tripulacin persigue a una peligrosa e incapturable ballena
que por fin emerge de las profundidades del mar y asesta un golpe aplastante. En cierto
momento, Ismael escucha al capitn Ahab, un hombre terrible y despiadado, dar la orden:
"Timn fuera de borda! Seguimos el viaje alrededor del mundo!" Entonces Ismael piensa:
"Alrededor del mundo! Hay algo en estas palabras que despierta en nosotros un sentimiento
de orgullo, pero hacia dnde nos lleva este viaje? Nos conduce a travs de innumerables
peligros, precisamente al mismo punto de partida de donde salimos, all, a donde hemos
dejado seguros a aquellos que siempre fueron los primeros, que estuvieron antes que
nosotros."
15. Y, sin embargo, Ismael sigue navegando. (p. 251)

4.2.3 ESCENA.
La escena es, como ya se anot con anterioridad, otro de los movimientos narrativos al servicio
de la velocidad del relato127. En ella lo importante es la accin en su desarrollo en s misma y su
rasgo caracterstico la isocrona; es decir, la equivalencia entre el tiempo del relato y el tiempo
de la historia (TR=TH). Los acontecimientos no se eliminan ni se condensan sino que se
expresan tal y como aparecen en la historia; obviamente, es un procedimiento fundamental en
el relato. La correspondencia que se da entre los acontecimientos del relato y de la historia
puede conseguirse de dos maneras:
a) Mediante el dilogo, es decir, empleando las palabras de los personajes.
b) Mediante el discurso narrativo para dar paso a una accin ms detallada y pormenorizada128.
Ambos recursos alternan en los relatos periodsticos. Sirvan de ejemplo Relato de un
nufrago y La aventura de Miguel Littn. En el primero, Relato de un nufrago, los puntos
culminantes de la historia se expresan en el relato por medio de escenas narrativizadas. Por
ejemplo, el momento del accidente, el ms angustioso de la historia, es el fragmento relatado
con mayor detalle: Luis Alejandro Velasco narra cmo l y sus amigos cayeron al mar, cmo
pudo obtener una balsa, cmo fueron desapareciendo sus compaeros, la impotencia de no
poder salvarlos y, por ltimo, el hecho de ser el nico sobreviviente de aquel desafortunado
desastre. El narrador necesit de siete pginas (pp. 31-38) para referir diez minutos de la
historia.
En La aventura de Miguel Littn el narrador alterna ambos recursos -- el dilogo y el
discurso narrativo-- para relatar la escena en que el narrador es reconocido por su madre y su
to a pesar del disfraz que emple para entrar clandestinamente en Chile.

[...] Camin hacia ellos sin tratar de no hacer ruido, y en vista de que no se movan, dije:
--Bueno, pero aqu no saluda nadie, caray.
Entonces mi madre se levant.
--Debes ser un amigo de mis hijos --dijo--. Te doy un abrazo.
[...] Mi madre me haba visto en septiembre del ao anterior en Madrid, pero aun cuando se
levant para abrazarme segua sin reconocerme. As que la agarr por los brazos y la sacud
tratando de sacarla del estupor.
-- Pero mrame bien, Cristina --le dije, mirndola a los ojos--, soy yo.
Ella volvi a mirarme con otros ojos pero no pudo identificarme.
--No --dijo-- no s quin eres.
-- Pero cmo no vas a conocerme --dije, muerto de risa--. Soy tu hijo, Miguel. (p. 133)

El narrador se aduea del discurso, intercalando breves dilogos para aadir

dramatismo al relato. En A sangre fra tambin aparecen las escenas, tanto las descritas por el
narrador como las dialogadas. Los dilogos se extraen de conversaciones y recuerdos de
experiencias pretritas. Observemos el siguiente fragmento:

--Nancy! --grit Kenyon--. Susan al telfono.

Susan Kidwell, su confidente. Fue otra vez al telfono de la cocina.
--Dime --empez Susan, que invariablemente comenzaba as sus sesiones al telfono--. Dime

127
G. Genette, op. cit. pp. 163-166; A. Garrido, op. cit., pp. 181-185; A. Snchez-Rey, op. cit., pp. 57-71; S.
Chatman, op. cit., p. 76; M. Bal, op. cit., p. 81-83.
128
A. Snchez Rey, op. cit., p.57.
 antes que nada por qu estuviste flirteando ayer con Jerry Roth.
[...]
Lo dices porque nos cogamos de la mano? Slo vino a saludarme en el entreacto y yo
estaba tan nerviosa que me cogi la mano. Para darme nimos.
--Conmovedor. Y luego, qu?
--Luego Jerry me llev a ver la pelcula esa de horror. y all s que estuvimos con las manos
cogidas.
[...]
--Qu ests comiendo?
--Nada.
--Ya lo s. Las uas --dijo Susan adivinndolo. Aunque Nancy pona todo su empeo, no
consegua quitarse el vicio de morderse la uas y cuando estaba preocupada, era capaz de
hacerlo hasta la carne viva--. Dime, Hay algo que no va?
--No, nada.
--Nancy. C'est moi... --Susan estudiaba francs.
--Bueno..., pap. Hace tres semanas que est de un humor espantoso. Espantoso. Por lo
menos conmigo. Y anoche, cuando llegu a casa, volvi a empezar con aquello.
Lo de aquello no necesitaba mayor aclaracin. Era algo que las dos amigas haban venido
discutiendo a fondo y en lo que estaban de acuerdo [...] (p. 25-26).

En Los ejrcitos de la noche tambin encontramos escenas narrativizadas mezcladas

con pausas:

Representmonos esa masa, aburrida por horas de discursos, exaltada ahora con la iniciacin
de la Marcha, vuelta irritable por la espera, apretada, con todas las semillas latentes de
claustrofobia estallando al ser estrujadas, y representmosla cuando salan hacia el puente,
con los monitores de guas, el cuadrado hueco detrs, los helicpteros por encima de sus
cabezas, policas en motocicletas, cmaras girando sus mecanismos con ruido de tbanos
revoloteando, el coche de la televisin repleto de tcnicos histricamente ajetreados, el sol
cayendo a plomo sobre todos ellos... Aquella colosal avalancha de gentes avanz rugiente
treinta pies y se detuvo en desorden, con la filas rompiendo unas sobre otras y mezclndose
entre s para formar una multitud y no un desfile, con tal estrechez que nadie lleg a enterarse
de que otra vez estaban avanzando, cuarenta pasos ms, y nueva parada. A aquel paso les
costara seis horas alcanzar el Pentgono. (p. 131)

En la misma obra se presentan escenas en las que la parte narrativizada tiene la finalidad de
contextualizar el acontecimiento que se trata en la parte dialogada.

"Le gustara a usted ser el primer orador de esta noche?, pregunt De Grazia.
"No quedara nada interesante para ir despus de m".
Los ojos de De Grazia manifestaron placer.
"Entonces, he pensado en empezar por Macdonald."
"Tal vez Dwight sea el peor orador del mundo".
Era verdad. A Macdonald le abandonaba toda su autoridad en cuanto se acercaba a la tribuna
de oradores. En la tribuna Macdonald gesticulaba desmaadamente, bizqueaba al leer sus
papeles, rea de sus propios chistes, pareca una cigea gigante, relinchaba, chillaba
agudamente, y muchas veces resultaba inaudible. Cuando lo que hablaba era improvisado, a
veces era mejor y a veces era peor.
"Bueno", dijo de Grazia, "no puedo empezar por Lowell."
 "No, no, no. A Lowell hay que reservarle."
"Entonces slo nos queda Goodman."
Sacudieron juiciosamente la cabeza. (p. 37)

Figura a continuacin un fragmento de Entre los vndalos, en el cual la escena se

presenta mediante la narracin detallada:

Yo lo que hice fue lo siguiente: cruc la calle. Decid alejarme todo lo posible de la
gasolinera ESSO y del millar de hinchas apretados en aquella esquina. All iba a terminar la
polica, estaba seguro. Por eso cruc la calle y me met entre dos coches aparcados. Ech un
ltimo vistazo a la polica --ya muy cerca-- y me puse a cuatro patas (la gravilla incrustada en
las rodillas y en la palma de las manos), me tap la cabeza como pude y me ovill en el suelo.
Me haba rendido.
Pens: los he engaado.
Pens: los he privado de la ocasin de machacarme a porrazos. No se puede golpear a una
persona que se ha rendido y que est tendida en el suelo [...]. (pp. 359-360)

La accin descrita tiende a subrayar los detalles, incluso los pensamientos que van
fluyendo en la mente del protagonista uno tras otro, mientras se resguarda para evitar ser
golpeado por los policas. La escena da paso a la accin, pero a una accin que no abre
expectativas en el progreso narrativo, a diferencia de lo que sucede con los sumarios.
En los relatos periodsticos es muy frecuente emplear la escena por reproducir
exclusivamente la palabra de los personajes, es decir, mediante el dilogo; incluso hay textos en
los cuales este recurso es el soporte del relato. Las escenas as presentadas son similares a los
dilogos que se utilizan en las entrevistas periodsticas de semblanza129, en las que interesa
resaltar la personalidad del entrevistado y las palabras son slo el pretexto para ir avanzando en
el descubrimiento del modo de ser del protagonista.
Los textos de Msica para Camaleones, Entrevista con la historia y Ayala sin olvidos
han incorporado en su estructura compositiva la escena dialogada. En ellos no slo se presenta
la semblanza de la persona con la que dialoga el narrador, sino que tambin vemos la del
narrador. El fragmento que sigue corresponde a Ayala sin olvidos:

-- Bueno, supongo yo que querrn decir que quiz alguien del jurado est dispuesto a recibir
alguna indicacin del Ministerio, a dejarse aconsejar...
-- La gente se inventa lo que quiere, a veces con muy mala intencin --responde. Es evidente
que est enfadado--. Hay premios comerciales en los que, de hecho, el que los da puede
hacer, y hace, lo que le da la gana... Hay tambin premios para libros que ya estn
encargados. Pero en el Cervantes no hay nada de eso. En las veces que yo he intervenido, que
son varias, no ha habido nada, absolutamente nada irregular. Ni la menor indicacin ni la
menor sugerencia.
-- Sin embargo, hay gente que sostiene lo contrario, de sobra lo sabes... (p. 175)

A travs de las declaraciones sabemos, por un lado, que Enriqueta Antoln quiere saber
la verdad sobre la imparcialidad de los jurados del Premio Cervantes; por el otro, nos

129
Vase entrevistas de semblanza en el cap. 1
enteramos lo que Francisco Ayala piensa al respecto.
En Msica para camaleones destaca el relato titulado "Una adorable criatura", en
donde Truman Capote, mediante escenas dialogadas, hace una magnfica semblanza de
Marilyn Monroe:

MARILYN: Quedmonos aqu sentados, por favor. esperemos a que salga todo el mundo.
TC: Por qu?
MARILYN: no quiero hablar con nadie. Nunca s qu decir.
TC: Entonces, qudate ah sentada y yo esperar fuera. Tengo que fumar un pitillo.
MARILYN: No puedes dejarme sola! Dios mo! Fuma aqu.
TC: Aqu? En la capilla?
MARILYN: Por qu no? Qu te quieres fumar? Un porro?
TC: Muy graciosa. Venga, Vmonos.
MARILYN: Por favor. Hay un montn de fotgrafos ah afuera. Y, desde luego, no quiero
que me hagan fotografas con esta facha.
TC: No te lo reprocho.
MARILYN: Has dicho que estaba muy bien.
TC: Y es cierto. Ests perfecta..., para interpretar La novia de Drcula. (p. 249)

Las palabras de Marilyn Monroe reflejan a una mujer temerosa de la opinin de los
dems, sensible y cuidadosa de su aspecto.

4.2.4 PAUSA.

La pausa es un movimiento narrativo de desaceleracin, pues determina una suspensin de la

historia y una dilatacin del relato; es decir, el narrador se aleja del objeto narrativo y divaga
sobre aspectos que aparentemente son secundarios o complementarios, detenindose para
describir un paisaje, una ancdota, un recuerdo o hacer una reflexin130. Cuando esto ltimo
sucede estamos frente a lo que algunos autores131 denominan digresin reflexiva. Para ellos la
digresin reflexiva ms que una variante de la pausa es un movimiento narrativo diferente, ya
que introduce una modalidad discursiva claramente diferenciada: un discurso abstracto,
valorativo. "Se trata, por lo dems, de un fenmeno ligado a la expresin de la subjetividad,
muy afn --aunque no exclusivo-- al narrador omnisciente (o al que se comporta como tal)"132.
Si bien, son muy parecidas en cuanto a su efecto compositivo son diferentes en el contenido:
mientras que la pausa muestra objetos y sujetos, en la digresin reflexiva lo relevante es la
interpretacin que el sujeto hace sobre los acontecimientos133.
Nosotros consideramos la digresin reflexiva como una variante de la pausa, puesto que
si la postura de separar pausa y digresin reflexiva es correcta en trminos discursivos, no lo es
en trminos compositivos, ya que ambas figuras coinciden en lo fundamental: determinan una

130
G. Genette, op. cit. pp. 155-160; A. Garrido, op. cit, pp. 185-186; A. Snchez-Rey, op. cit., pp. 62-68; S.
Chatman op. cit., pp. 77- 82; M. Bal, op. cit., pp. 83-84.
131
G. Genette, Nouveau discours du rcit, p. 25.
132
A. Garrido, op. cit., pp. 185-186.
133
Ibdem, p. 66.
interrupcin de la historia y una dilatacin del relato134.
La descripcin, como ya dijimos, es un discurso que se aparta de la accin y su
caracterstica es mostrarnos a los personajes, los acontecimientos, los objetos en s mismos no
por lo que hacen sino por lo que son. Por ello, lo importante en la descripcin no es el tiempo
sino el espacio. Su funcin, como afirma Snchez Rey, coincide con la del adjetivo: "completar
y matizar la accin narrativa en sus partes aparentemente ms accesorios"135.
En los relatos periodsticos el empleo de la pausa es bastante frecuente, en ellos el
tiempo de la historia se interrumpe, bsicamente, por alguna de las siguientes razones:
a) Describir a los personajes tanto exterior como interiormente.
b) Describir situaciones.
c) Ofrecer la ambientacin, es decir, el marco en que tienen lugar las acciones.
d) Reflexionar sobre los acontecimientos narrados e interpretarlos.
Iniciemos el anlisis de cada una de estas razones para comprender las funciones de las
pausas.

4.2.4.1 DESCRIPCIN DE LOS PERSONAJES.

En A sangre fra encontramos frecuentemente que el tiempo del relato se detiene para dar paso
a las diversas descripciones de los personajes de la historia. Empecemos con la de Perry: los
contrastes con los que juega el narrador nos van dibujando la personalidad cambiante y
controvertida de uno de los asesinos de la familia Clutter:

Su madre haba sido una india de pura raza cherokee y de ella haba heredado aquella tez, el
color yodo de la piel, los oscuros ojos hmedos y el pelo negro, siempre con una buena
cantidad de brillantina y tan abundante que le permita llevar largas patillas y un mechn
corto cado sobre la frente a modo de flequillo. Si la aportacin de su madre era evidente, la
de su padre --un irlands pecoso y de pelo color jengibre-- lo era menos, como si la sangre
india hubiese borrado toda huella de la estirpe celta. Pero los labios rosados y la nariz afilada
confirmaban su presencia, al igual que aquel aire malicioso de arrogante egocentrismo
irlands que con frecuencia animaba la mscara cherokee y que llegaba a dominarla por
completo cuando tocaba la guitarra y cantaba. (p. 22)

En Entre los vndalos, de Bill Buford, encontramos un caso similar al anterior. La

narracin se interrumpe para que el narrador nos describa el guardarropa de uno de los
dirigentes de los hinchas ingleses:

Hay que hacer mencin del guardarropa de Tony. Esto que sigue es lo que le vi llevar durante
su estancia en Turn (unas treinta horas):
Uno: un mono de aviador amarillo plido, atuendo ligero e informal, muy cmodo para las
largas horas que pas abordo del Mercedes.
Dos: una camiseta azul pastel (quiz con un tanto por ciento de seda en la mezcla del
tejido?), un sombrero de paja y pantalones de algodn, su atuendo de "comienzos de verano",
que se puso para hacer una breve aparicin por la plaza a eso de las cuatro de la tarde.

134
Vanse en modo los diversos tipos de discurso, captulo tercero.
135
A. Snchez-Rey, op. cit., p. 62
 Tres: su atuendo ce cuero (con abundantes tachuelas), que se puso durante el partido. (p. 64)

4.2.4.2 DESCRIPCIN DE LAS SITUACIONES.

Para ejemplificar cmo afrontan las acciones los personajes de la historia por medio de pausas,
utilizamos el siguiente fragmento de Ayala sin olvidos donde Enriqueta Antoln nos describe
una de las muchas situaciones que se dieron cuando entrevist a Francisco Ayala:

A veces, mientras hablamos, hojeamos sus libros. Yo rebusco en mis ejemplares anotados
una cita, una frase en donde apoyarnos. El me proporciona pistas ms o menos vagas para
que no me pierda. Ahora, al coger en sus manos este ejemplar de sus charlas americanas que
reproduce en la portada una postal de la mujer espaola con peineta y mantilla. Ayala lo abre
justamente por el captulo titulado El punto de honor castellano, y me dice [...]. (p. 97)

En el siguiente fragmento de Territorio comanche, de Arturo Prez-Reverte, podemos

observar que el tiempo de la historia se detiene por medio de una pausa para que el narrador
nos describa lo que Barls ha visto en la guerra de la antigua Yugoslavia:

Barls hizo una mueca desprovista de caridad. Haba visto demasiadas granjas musulmanas
ardiendo, demasiados campesinos musulmanes degollados en los maizales, demasiadas
mujeres musulmanas acurrucadas en un rincn con ojos de animal herido. Tambin haba
visto a una joven con su vestido de los domingos, muerta en el maletero de un Volkswagen
Golf, con las piernas desnudas colgando sobre el paracoches. Y a una nia de diez aos con
un tiro en la cabeza, en mitad de un charco de sangre en el saln de su casa --era curiosa la
cantidad de sangre que poda tener en el cuerpo una cra tan pequea--. (p. 95)

4.2.4.3 AMBIENTACIN DE LAS ACCIONES.

Seleccionamos un fragmento del relato de Garca Mrquez titulado La aventura de Miguel

Littn para ejemplificar cmo la pausa se utiliza para darnos a conocer el ambiente en donde se
desarrolla la accin. Uno de los objetivos de Miguel Littn era establecer, en trminos de cine
testimonial, cul era el estado de nimo popular en relacin con la dictadura de Pinochet y hasta
qu punto se conservaba viva la memoria de Pablo Neruda en Chile. Para ello el narrador nos
traslada a la casa del poeta en Isla Negra:

Encontramos la casa de Neruda a la sombra de sus pinos custodios, rodeada por los cuatro
costados con una cerca de casi un metro de altura, que el poeta construy alrededor de su
vida privada. Ahora han nacido flores en la madera. Un letrero advierte que la casa est
sellada por la polica, y que se prohibe entrar y tomar fotografas. El carabinero que rondaba
por all cada cierto tiempo fue todava ms explcito. "Aqu esta prohibido todo". (p. 87)

Seleccionamos el fragmento siguiente de A sangre fra para recrear el espacio en donde

se desarrolla la accin. Las referencias espaciales no slo contribuyen a la creacin del efecto
de realidad sino que se vuelven un factor de coherencia y cohesin textuales136. El narrador
observa desde afuera, pero est compenetrado con el lugar:

El pueblo de Holcomb est en las elevadas llanuras trigueras del oeste de Kansas, una zona
solitaria que otros habitantes de Kansas llaman "all". A ms de cien kilmetros al este de la
frontera de Colorado, el campo, con sus ntidos cielos azules y su aire puro como el del
desierto, tiene una atmsfera que se parece ms al lejano Oeste que al Medio Oeste. El acento
local tiene un aroma de praderas, un dejo nasal de pen, y los hombres, muchos de ellos,
llevan pantalones ajustados, sombreros de ala ancha y botas de tacones altos y punta afilada.
La tierra es llana y las vistas enormemente grandes; caballos, rebaos de ganado, racimos de
blancos silos que se alzan con tanta gracia como templos griegos son visibles mucho antes de
que el viajero llegue hasta ellos. (p. 11)

El narrador conoce profundamente las costumbres de Holcomb. Combina detalles

realistas con imgenes poticas: La tierra es plana y las vistas son aterradoramente extensas;
caballos, rebaos, un racimo de elevadores de granos que se levantan graciosamente como los
templos griegos.

4.2.4.4 DIGRESIN REFLEXIVA.

La pausa es un recurso con repercusiones discursivas en el texto, ya que el discurso narrativo es

sustituido por el discurso descriptivo, como hemos visto hasta aqu; pero, tambin, es posible
sustituirlo por el discurso expositivo. Cuando sucede esto ltimo, estamos ante la digresin
reflexiva; por cierto, una figura trascendental en el relato autobiogrfico y, por consiguiente, en
el periodstico.
Normalmente la digresin reflexiva se corresponde con el narrador omnisciente, es
decir, el narrador que no slo cuenta los acontecimientos sino que los valora. El narrador de
Los ejrcitos de la noche es un buen ejemplo: reflexiona sobre los acontecimientos narrados y
los interpreta.

Mailer lleg finalmente a la ms triste de todas las conclusiones, porque iba ms all de la
guerra del Vietnam. Haba llegado a decidir que el centro de los Estados Unidos poda estar
loco. El pas haba vivido con una controlada (incluso ferozmente controlada) esquizofrenia
que haba ido hacindose ms profunda con el paso de los aos. Quiz ahora se haba pasado
la cumbre. Todo hombre o mujer que fuese devotamente cristiano y trabajase para la
Corporacin Norteamericana haba sido cogido en un torno invisible cuya presin poda
separar su mente de su alma [...] (p. 222)

La digresin reflexiva puede referirse a la labor de creacin de la propia obra, o a

reflexionar sobre la teora de la novela. Tomemos un ejemplo de Mailer y otro de Bill Buford:

[...] Los lectores de hoy, acostumbrados a las carreteras elevadas, sin atascos ni barreras de
paso a nivel, echan a un lado su lectura al primer atasco y se vuelven hacia el aparato de

136
R. Barthes y otros, Lo verosmil; Antonio Garrido, op. cit., pp. 215-216.
 televisin. En consecuencia, los novelistas modernos tienen que justificarse y presentar sus
excusas, y hacerlo as profundamente, porque, si osan dejar en suspenso su narracin, tienen
que absolverse a s mismos de la acusacin de emplear un artificio. Tienen que alegar que lo
hacen por necesidad. (Los ejrcitos de la noche, p. 159)

Una de las razones por las que he escrito este libro como una serie de narraciones es porque
la narrativa se adecua perfectamente a representar lo que me parece que es uno de los rasgos
ms importantes de una muchedumbre: su existencia en el tiempo. (Entre los vndalos, p.
331)

En El sha o la desmesura del poder, al igual que en la mayora de los relatos

autobiogrficos periodsticos, el empleo de la digresin reflexiva es muy frecuente. El narrador
de este tipo de relatos no se conforma exclusivamente con narrar lo que ha visto o le han
contado sino que le interesa expresar abiertamente su punto de vista, as como sus sentimientos
y vivencias. Por ello, interrumpe el discurso narrativo para ceder el paso al expositivo137.
En resumen, la digresin reflexiva est presente en la mayora de los relatos no
ficcionales y esto no es de extraar, si recordamos que el sujeto de la enunciacin no slo tiene
la funcin de contar los acontecimientos sino de expresar abiertamente sus juicios, opiniones y
valoraciones.

4.2.5. ANLISIS DE LA VELOCIDAD NARRATIVA EN LA OBRA DE GARCA

MRQUEZ TITULADA RELATO DE UN NAUFRAGO.

Establecer el ritmo o velocidad narrativa que se alcanza a travs del volumen de informacin
que pasa o se pierde de la historia al relato no es empresa fcil. Sin embargo, es posible inferir,
primero, que los puntos culminantes de la historia se expresan en el relato en un mayor nmero
de pginas, y, segundo, que las cuatro formas fundamentales del movimiento narrativo
conviven en un mismo relato.
Para demostrar la alternancia de las formas fundamentales del movimiento narrativo en
un relato periodstico analizamos de manera global el texto de Garca Mrquez titulado Relato
de un nufrago que, como veremos a continuacin, adopta un ritmo muy acelerado.
La "presentacin" o primer segmento utiliza 16 pginas para siete das de historia (pp.
15-31). La accin, representada a travs de escenas, se encuentra interrumpida constantemente
por pausas, que se emplean para presentarnos a los marinos que caen junto con el protagonista
al mar y para explicar las causas por las que sucedi el accidente.

A las tres de la madrugada del 24 de febrero zarp el A.R.C. CALDAS del puerto de Mobile,
rumbo a Cartagena. Todos sentamos la felicidad de regresar a casa. Todos traamos regalos.
El cabo primero Miguel Ortega, artillero, pareca el ms alegre de todos. Creo que ningn
marino ha sido nunca ms juicioso que el cabo Miguel Ortega. Durante sus ocho meses en

137
Los ejemplos de digresin reflexiva correspondientes a El sha o la desmesura del poder, pueden verse en el
captulo tercero, en el apartado 3.1.1.2 titulado, Discurso descriptivo.
 Mobile no despilfarr un dlar. Todo el dinero que recibi lo invirti en regalos para su
esposa, que le esperaba en Cartagena. Esa madrugada, cuando nos embarcamos, el cabo
Miguel Ortega estaba en el puente, precisamente hablando de su esposa y sus hijos, lo cual
no era una casualidad, porque nunca hablaba de otra cosa. Traa una nevera, una lavadora
automtica, y una radio y una estufa. (p. 19)

El narrador describe brevemente al cabo Miguel Ortega y relata a travs de un sumario

lo que ste sola hacer durante el tiempo que vivi en Mobile:

El baile empez a las diez de la noche. Durante todo el da el Caldas se haba movido, pero
no tanto como en esa noche del 27 de febrero en que yo, desvelado en mi litera, pensaba con
pavor en la gente que estaba de guardia en cubierta. Yo saba que ninguno de los marineros
que estaban all, en sus literas, haba podido conciliar el sueo. Un poco antes de las doce le
dije a Luis Rengifo, mi vecino de abajo:
--Todava no te has mareado?
Como lo haba supuesto, Luis Rengifo tampoco poda dormir, Pero a pesar del movimiento
del barco, no haba perdido el buen humor. Dijo:
--Ya te dije que el da que yo me maree, ese da se marea el mar.
Era un frase que repeta con frecuencia. Pero esa noche casi no tuvo tiempo de terminarla. (p.
26)

En el fragmento anterior se puede advertir tambin cmo el narrador se aduea del

espacio narrativo intercalando breves rplicas desgajadas de dilogo para darle viveza al
relato138.
El segundo segmento que hemos denominado "accidente", es el fragmento de la historia
ms cargado de acontecimientos y uno de los ms angustiosos --el momento de la cada al mar,
en el que expresa la impotencia de no poder salvar a los compaeros y aceptarse como nico
sobreviviente-- y, sin embargo, no por ello el ms lento. El narrador necesita siete pginas para
referir diez minutos de la historia (p. 31-38). Las pausas, elipsis y dilogos ceden la primaca a
la escena y el narrador se centra en el relato de acontecimientos. Para aadir dramatismo a su
relato intercala dentro de la escena breves rplicas desgajadas de dilogo:

De pronto comenc a or gritos cercanos. A travs del cortante silbido del viento reconoc
perfectamente la voz de Julio Amador Caraballo, el alto y bien plantado segundo
contramaestre, que le gritaba a alguien:
--Agrrese de ah, por debajo del salvavidas.
Fue como si en ese instante hubiera despertado de un profundo sueo de un minuto. Me di
cuenta de que no estaba solo en el mar. All, a pocos metros de distancia, mis compaeros se
gritaban unos a otros, mantenindose a flote. (pp. 33-34)

... Aunque no lo hubiera visto, lo habra reconocido por su grito:

--Gordo, rema para este lado.
Rpidamente agarr los remos y trat de acercarme a ellos... (p. 35)

Luis Rengifo, fatigado, se detuvo un instante, levant la mano como cuando sotena en ella
los auriculares, y me grit otra vez:

138
Luis Beltrn Almera, Palabras transparentes, pp. 76-81.
 --Rema para ac, gordo!
La brisa vena en la misma direccin. Le grit que no poda remar contra la brisa [...]. Pero
entonces not que se fatigaba, se desesperaba. Volvi a gritarme hundindose ya:
--Gordo... Gordo!
Trat de remar, pero... segua siendo intil, como la primera vez. Hice un ltimo esfuerzo
para que Luis Rengifo alcanzara el remo, pero la mano levantada, la que pocos minutos antes
haba tratado de evitar que se hundieran los auriculares, se hundi en ese momento para
siempre, a menos de dos metros del remo... (pp. 36-37)

El tercer segmento titulado "A la deriva" --que se refiere a los diez das que el
protagonista pas slo en el mar-- se narra en 76 pginas (p. 41-117). Los acontecimientos que
suceden dentro de este perodo no son muy variados, se repiten da con da. Sin embargo, el
narrador selecciona los acontecimientos novedosos para narrarlos y contarlos cronolgicamente
a travs de escenas; en cambio, los hechos que se han vuelto rutinarios (por suceder
diariamente) los presenta mediante el relato iterativo y breves sumarios139. A travs de las
pausas el narrador no slo describe el espacio donde se desarrolla la historia sino que tambin
manifiesta sus sentimientos y estados de nimo:

Pero despus de la medianoche hubo un cambio: sali la luna. Desde el da del accidente fue
la primera noche. Bajo la claridad azul, la superficie del mar recobra un aspecto espectral.
Esa noche no vino Jaime Manjarrs. Estuve solo, desesperado, abandonado a mi suerte en el
fondo de la balsa.
Sin embargo, cada vez que se me derrumbaba el nimo, ocurra algo que me haca renacer mi
esperanza. Esa noche fue el reflejo de la luna en las olas. El mar estaba picado y en cada ola
me pareca ver la luz de un barco. Haca dos noches que haba perdido las esperanzas de que
me rescatara un barco. Sin embargo, a todo lo largo de aquella noche transparentada por la
luz de la luna --mi sexta noche en el mar-- estuve escrutando el horizonte desesperadamente,
casi con tanta intensidad y tanta fe como en la primera. (p. 74-75)

El nufrago nos describe los sentimientos antagnicos de desesperacin y esperanza

que experimentaba en la soledad de las noches marinas. Por otro lado, la omisin de
acontecimientos no trascendentales se expresa con elipsis. Observemos algunos fragmentos en
donde se manifiestan explcitamente:

No amaneci lentamente, como en la tierra. El cielo se puso plido, desaparecieron las

primeras estrellas y yo segua mirando primero el reloj y luego el horizonte. Aparecieron los
contornos del mar. Haban transcurrido doce horas, pero me pareca imposible. (p. 47)

Me di cuenta de que estaba en la balsa cuando empez a amanecer. Pero entonces no saba
cunto tiempo llevaba en esa situacin. Record, haciendo un esfuerzo supremo, que haba
trazado nuevas rayas en la borda. Pero no recordaba cundo haba trazado la ltima. (p. 111)

El cuarto segmento, "tierra firme", ocup un espacio de 22 pginas para referir

acontecimientos que, aunque no podemos precisar, seguramente equivalen a varios meses (p.
119-141). En este segmento las escenas alternan con pausas, elipsis y dilogos brevsimos.

139
Vase ms adelante en el apartado de la frecuencia.
Observemos algunos ejemplos:

La primera sensacin que se tiene, cuando se empieza a ser una persona importante, es la
sensacin de que durante todo el da y toda la noche, en cualquier circunstancia, a la gente le
gusta que uno le hable de uno mismo. Me di cuenta de eso en el Hospital Naval de
Cartagena, donde pusieron un guardia para que nadie hablara conmigo. A los tres das me
senta completamente restable-cido, pero no poda salir del hospital. (p. 136)

El hombre respondi que s. Que volva con absoluta seguridad. Me sonri amablemente y
reanud la marcha detrs del burro. El perro continu a mi lado, olfatendome. Slo cuando
el hombre se alejaba se me ocurri preguntarle, casi con un grito:
--Qu pas es ste?
Y l, con una extraordinaria naturalidad, me dio la nica respuesta que yo no esperaba en
aquel instante:
--Colombia. (p. 126)

En resumen, Relato de un nufrago es un relato bien equi-librado y con ritmo rpido:

las elipsis surgen en el momento en que los acontecimientos no aportan nada importante a la
historia. Las pausas son breves y no dificultan la lectura. Las escenas que se reproducen con
detalle son aqullas que coinciden con los momentos de mayor intensidad de la accin; para
lograrlo el narrador utiliza la narracin y, en algunos momentos, los dilogos breves. Con ello,
la escena logra mayor consistencia y la agilidad del relato, caracterstica del periodismo, se
hace evidente.

4.3 LA FRECUENCIA EN LOS RELATOS PERIODSTICOS.

En esta seccin analizamos la frecuencia narrativa. La frecuencia140 junto con el orden

y la duracin constituyen los tres tipos fundamentales de relaciones sobre el tiempo que, segn
Grard Genette, se pueden establecer entre los acontecimientos de la historia y los
acontecimientos narrados. Este concepto alude al nmero de veces en que un elemento de la
historia aparece mencionado en el relato, aunque, sera ms preciso situar la frecuencia en la
categora del aspecto verbal, ya que se refiere, especficamente, a la manera de concebir
determinada accin por parte del narrador. Entre las capacidades de repeticin de los
acontecimientos narrados (de la historia) y de los enunciados narrativos (del relato) se establece
un sistema de relaciones que puede adoptar tres posibilidades: relato singulativo, relato
repetitivo y relato iterativo.

4.3.1 RELATO SINGULATIVO.

El relato singulativo constituye la forma bsica del relato. Se caracteriza por expresar
las acciones en el relato tal y como tuvieron lugar en la historia, de tal modo que se cuenta una
vez lo que ha ocurrido una vez, o "n" veces lo que ha sucedido "n" veces. El singulativo es la

140
G. Genette, op. cit., pp.172-218.
forma del relato por antonomasia y constituye el entramado fundamental por el que va fluyendo
la trama. El relato singulativo es simtrico, es la ecuacin perfecta entre historia y relato en
cuanto al nmero de veces que se repite o produce un hecho; en cambio, las otras dos
posibilidades --el relato repetitivo y el iterativo-- son asimtricas. El singulativo proporciona
informacin directa sobre los hechos para impulsar el progreso de la accin narrativa.
Los ndices formales del singulativo son expresiones tales como: un da, aquel da, en
cierta ocasin, aquella vez. Por ejemplo, en Territorio comanche, de Prez Reverte, es muy
comn encontrar expresiones como "Una vez..." (p. 20, 25, 27, 51, 60, 96, 114, 116, ll8), "Tres
aos antes..." (p. 23, 37 y 103) para introducir las analepsis.
El singulativo, aunque es el ms frecuente en los relatos periodsticos, siempre alterna
con el iterativo o el repetitivo. A continuacin un fragmento de relato singulativo que alterna
con el iterativo extrado de A sangre fra:

Los hombres trabajaron desde medioda hasta que anocheci. Cuando lleg el momento de
quemar lo que haban recogido, lo apilaron en una camioneta y, con Stoecklein al volante, se
internaron hacia el norte de la hacienda hasta llegar a un lugar llano y pleno de un color
nico: el amarillo resplandeciente y leonado del rastrojo del trigo en noviembre. All
descargaron la camioneta e hicieron una pirmide con los almohadones de Nancy, las ropas
de cama, los colchones, el divn del cuarto de juegos. Stoecklein lo roci todo con petrleo y
arroj una cerilla encendida. (p. 78-79)

A pesar de que el relato singulativo se presenta alternando con los otros tipos de relato,
es posible encontrarlo en grandes secuencias exclusivamente. Tal es el caso del segundo
segmento de Relato de un nufrago titulado "El accidente" (p. 30-38). El narrador considera
significativo relatar en singulativo la gran variedad de acontecimientos tan trascendentales que
le sucedieron en diez minutos escasos.

4.3.2 RELATO REPETITIVO.

El relato repetitivo es, como veremos en el apartado siguiente, justamente lo opuesto al

iterativo y consiste en aludir repetidas veces durante el relato a hechos que en la historia se
mencionan una sola vez. El relato repetitivo cumple simultneamente varios cometidos141:
a) Es un factor de coherencia y cohesin textuales.
b) Denota el inters o la obsesin del narrador por un determinado acontecimiento que ha
marcado su vida y que sigue muy presente en su conciencia, incluso ha sido determinante en su
evolucin posterior.
c) Actualiza sucesos a los que salva del olvido.
De lo anterior puede inferirse que se trata de un procedimiento asociado de manera muy
especial, aunque no exclusivo como veremos ms adelante, al narrador autodiegtico142.
Antes de continuar con el anlisis, es conveniente citar la distincin que establece

141
A. Garrido, op. cit., pp. 187-188.
142
Vase narrador autodiegtico en el apartado 2.1.1.1, cap. II.
Sanchez Rey143 entre las repeticiones discursivas y las aspectuales. Las primeras son un recurso
textual que no remite directamente a la historia. Mediante este procedimiento el relato se vuelve
a s mismo para hacerlo significativo, presenta, pues, un carcter de intensificacin. En cambio,
las repeticiones aspectuales remiten a una accin de la historia que se cuenta varias veces en el
relato.
En Los Ejrcitos de la noche, relato autobiogrfico en tercera persona, encontramos
relatos repetitivos en sus dos modalidades. Las repeticiones discursivas del siguiente fragmento
no slo tienen la finalidad estilstica de intensificacin sino que ayudan a no perder el hilo de la
narracin. El narrador las emplea para describir el ambiente en el que se desarrolla la accin. El
ejemplo que sigue corresponde a la escena del segmento "La Marcha" (p. 144-149); una vez
alcanzado el Pentgono, los manifestantes se renen en torno al grupo musical los Fugs. El
adverbio ahora funciona como repeticin discursiva:

Estaban mucho mejor que la ltima vez que les haban odo, en un teatro e Macdougal Street.
Ahora iban vestidos con blusones de color naranja, amarillo y rosa, y parecan, al mismo
tiempo, gurs hindes, mosqueteros franceses y capitanes de la caballera del Sur [...].
Ahora el Manifestante se daba cuenta de que aquello era el comienzo del exorcismo del
Pentgono [...].
Ahora, mientras se golpeaba repetidamente un tringulo indio y se hacan sonar fuertemente
unos platillos, un escrito a ciclostilo corri entre los circunstantes. Tena una leyenda que
deca [...].
Ahora, mientras sonaban el tringulo indio y los platillos, mientras una trompeta ofreca un
lgubre quejido subterrneo [...]. (p. 144-146)

Tambin pueden apreciarse repeticiones discursivas que no slo cumplen el cometido

anafrico sino que, ideolgicamente, tienen un significado ritual y exorcizante. Tal es el caso
de la expresin "Fuera, demonios, fuera!", que encontramos en el prrafo siguiente:

Entonces, todos los musicos gritaron sbita-mente:

"Fuera, demonios, fuera! Volved a las tinieblas, vosotros, sirvientes de Satans. Fuera,
demonios, fuera! Fuera, demonios, fuera!
Mailer detestaba el canto en comunidad... Pero la invocacin le comunicaba un cierto
mensaje, que prendi tambin en su garganta. "Fuera, demonios, fuera." Y su pie --al fin y al
cabo, un simple pie americano-- estaba, desde luego, marcando en el suelo el comps.
"Fuera, demonios, fuera" [...].
Siguieron gritos salvajes, y el cntico del sonsonete: "Fuera, demonios, fuera! Fuera,
demonios, fuera! Fuera, demonios, fuera! Fuera, demonios, fuera!"
Sanders: "En el nombre del ms sagrado de los nombres sagrados, Xabrax Phrexsner".
Ahora le acompaaban cnticos de "hari, hari, hari, hari, rama, rama, rama, rama, Khrisna,
hari Krishna, hari, hari, rama, Krishna".
"Fuera, demonios. fuera!" (p. 147-148)

Por lo que se refiere a las repeticiones aspectuales, las podemos encontrar a lo largo del
relato, no slo para imprimir coherencia y cohesin al texto sino para destacar el inters y las
obsesiones del narrador por ciertos acontecimientos: la manipulacin de la informacin por
143
A. Snchez-Rey, op. cit., pp. 76-84.
parte de los medios de comunicacin y la poltica estadounidense en la guerra en el Vietnam.
Tambin es objeto del relato repetitivo la personalidad del protagonista, especialmente, su
carcter egocntrico y exhibicionista. Esto se hace manifiesto en dos ocasiones en que Lowell
halaga la vanidad de Mailer al aludir al discurso que ste pronunci frente al Departamento de
Justicia en Washington:

Cuando bajaban los peldaos del Departamento de Justicia en el fro atardecer de aquel da
de octubre, Lowell haba dicho: "Me ha impresionado mucho su alocucin, Mailer." (p.102)

Cuando paseaban juntos desde el Hotel aquella maana de sbado, Lowell haba invocado de
nuevo las repeticiones de la noche anterior. "Su discurso de ayer fue terriblemente bueno,
Norman." (p. 108)

Tambin encontramos relatos repetitivos discursivos y aspectuales en El sha o la

desmesura del poder. Las veintitrs historias singulativas de las veinticinco que corresponden
al segundo segmento no estn exentas de relatos iterativos y algunos repetitivos. Veamos dos
fragmentos en que el narrador enfoca de dos maneras distintas el momento en que el sha se ve
obligado a abandonar el pas:

...este joven oficial, se llamar desde entonces Sha Reza el Grande, Rey de Reyes, Sombra
del Todopoderoso; nuncio de Dios Y Centro del Universo, y asimismo ser fundador de las
dinasta Pahlevi, que con l empieza y, de acuerdo con los designios del destino, terminar en
su hijo, quien, una maana fra de invierno igual a aquella en la que su padre conquistara la
capital y el trono, slo que cincuenta y ocho aos ms tarde, abandonar el palacio y Tehern
en un moderno reactor volando hacia destinos inescrutables. (p. 27)

Al ver la figura nos ha invadido un sentimiento de terror, nos ha dado miedo y por un reflejo
condicionado hemos querido caer de rodillas. Pero en ese mismo instante ha aparecido en el
escenario un grupo de tcnicos electricistas que han desconectado los cables y cortado los
alambres uno tras otro. El resplandor que emanaba de la figura se extingue poco a poco y ella
misma se vuelve cada vez ms pequea y ms normal. Cuando, por fin, los electricistas se
apartan del trono, se levanta de l un seor delgado de mediana edad, nada extraordinario; un
seor de los que podemos encontrar en el cine o en el caf, o en la cola, y que ahora se
sacude las motas de polvo de su traje, se ajusta la corbata y sale del escenario para dirigirse al
aeropuerto. (p. 163)

Las repeticiones no slo se justifican porque el narrador tiene inters en presentar

puntos de vista distintos sobre el suceso, sino porque le interesa insistir en la importancia que
este tiene para el desarrollo de la historia.
Aunque, como ya dijimos, el relato repetitivo, es propio de los relatos autodiegticos,
no es exclusivo de ellos. Prueba de ello es que lo encontramos en relatos extradiegticos tales
como A sangre fra, de Truman Capote, y Territorio Comanche, de Prez-Reverte.
En el texto de Truman Capote las repeticiones aspectuales son las ms usuales para
insistir en los acontecimientos que han marcado la personalidad de los personajes, especial-
mente la de los asesinos de la familia Clutter. Algunas de estas repeticiones se refieren a los
accidentes sufridos tanto por Dick como por Perry, cuyas consecuencias alteraron sus vidas
tanto fsica como moralmente. Veamos cuatros fragmentos que hacen alusin al accidente
automovilstico de Dick. En el primero las consecuencias del accidente se manifiestan en el
aspecto fsico; en los otros tres fragmentos la repercusin del accidente se refiere al
comportamiento y a la salud de Perry.

Pero ni el fsico de Dick ni la galera a pluma que lo adornaba producan la singular

impresin de su rostro, que pareca compuesto de partes dispares. Era como si le hubieran
partido la cabeza en dos, como una manzana, y luego hubieran juntado otra vez las dos partes
pero un poco descentradas. Algo as haba ocurrido. La imperfecta alineacin de sus rasgos
se deba a un accidente de automvil que haba tenido en 1950; su rostro alargado y estrecho
result alterado, el lado izquierdo le qued sensiblemente ms bajo que el derecho [...]. (p.
35)

Dick sufra con frecuencia fuertes dolores de cabeza, intensos como jaquecas ("uno de esos
pueteros"). Supona que eran consecuencia de su accidente de coche. (p. 117)

De los cinco testigos que comparecieron, el primero fue el ojeroso seor Dick. Habl con
digna y triste elocuencia con un solo propsito: demostrar que todo se deba a locura
temporal. Su hijo, manifest, en un accidente de coche ocurrido en julio del 1950, haba
recibido serias heridas en la cabeza. Antes de aquel accidente, Dick haba sido siempre un
chico "despreocupado y feliz", aplicado en el colegio y respetuoso con sus padres y querido
por sus compaeros. (p. 270)

El acusado sufri heridas de consideracin en la cabeza, con conmocin cerebral y varias

horas de inconsciencia en 1950, cosa que he verificado en el archivo del hospital. Declara
que tiene momentos de prdida de consciencia, perodos de amnesia y neuralgias desde esa
poca, y la mayor parte de su comportamiento antisocial corresponde al perodo que
empieza en esa fecha [...] (p. 272)

El narrador, al insistir en la repeticin de un determinado acontecimiento, pretende

destacar cmo ste influye en la evolucin interior del personaje. Algo similar sucede con
Perry, el otro personaje protagonista de A sangre fra, vctima de un accidente de motocicleta.

Perry estaba tambin lisiado y las heridas que haba sufrido en un accidente de moto eran
ms graves que las de Dick. Tuvo que pasarse medio ao en el hospital del Estado de
Washington y otros seis meses llevando muletas. Y aunque el accidente haba ocurrido en
1952, como sus piernas de enano cortas y rechonchas, haban sufrido cinco fracturas, las
mltiples cicatrices le causaban todava dolores tan agudos que se drogaba con aspirina. (p.
36)

A continuacin, transcribimos dos fragmentos ms en los que el narrador se refiere al

accidente como causa del comportamiento de Perry:

Por ejemplo, antes de tener aquel accidente con la moto, lo vi todo, todo lo que iba a suceder.
Lo vi en mi cabeza: la lluvia, la huella de las ruedas que haban patinado y yo por la carretera,
tirado en el suelo, sangrando y con las piernas rotas. Eso es lo que me pasa ahora. Una
premonicin. Algo me dice que esto es una trampa [...]. (p. 89)
 Bueno, estando todava en el servicio, destinado en Fort Lewis, me compr una motocicleta
(muertecicletas tendran que llamarlas) y en cuanto me licenciaron me fui a Alaska [...].
El patinazo aplaz un ao la reunin de padre a hijo. Operacin quirrgica y recuperacin
requirieron seis meses de aquel ao y el resto lo ocup convaleciendo en la casa que un indio
joven, leador y pescador, tena en el bosque cerca de Bellingham. (p. 130)

Como ya se dijo con anterioridad, el relato repetitivo es frecuente en A sangre fra. As

sucede con algunos acontecimientos en los que interviene Perry: el relato que inventa del
asesinato de un negro para ganarse el respeto de Dick se repite tanto en la pgina 107 como en
la 108 y en la 110; sus recuerdos sobre el asesinato de la familia Clutter se encuentran relatados
en las pginas 108, 228, 229; las obsesiones por conocer la Gramtica y mejorar su lxico, en
las pginas 28, 141, 293.
El relato repetitivo aspectual est muy bien representado en los relatos periodsticos
pues, como ya hemos mencionado, la presencia del narrador no slo es una de sus posibles
caractersticas sino que es indispensable su participacin (incluidos sus sentimientos y las
obsesiones que han marcado su vida y siguen presentes en su conciencia).
En Territorio Comanche el relato repetitivo aspectual es muy frecuente. Destaca la
obsesin que tiene Mrquez por filmar el puente de Bijelo Polje en el momento justo de ser
bombardeado. Este es el acontecimiento que se repite ms veces en la historia y cumple con la
finalidad de darle cohesin y coherencia al relato; en torno a esta obsesin se desarrolla la
historia pp. 23, 30, 35, 37, 39, 79, 86, 114).
Tambin es frecuente encontrar en el relato de Prez- Reverte ejemplos de repeticin
discursiva. Observemos cmo la expresin "que te maten" es utilizada por el narrador en dos
ocasiones para introducir las formas en que Barls piensa que alguien puede morir en el frente
de batalla. La simple repeticin discursiva acta como un poderoso factor de cohesin textual:

Descartado el factor suerte. Barls saba muy bien que hay otras dos formas de que te maten
en la guerra. Una es cuando llevas poco tiempo, y todava no sabes moverte bien [...].
En cuanto a que te maten, la tercera posibilidad, la ms frecuente, es la ley de las
probabilidades. O sea, que al cabo de equis tiempo ya te toca [...]. (p. 44-45)

En otro fragmento de Territorio Comanche, podemos observar el relato repetitivo con

la finalidad estilstica e intensificativa. Se trata de recrear el ambiente de peligro en el que se
desarrolla la accin:

Algunas balas pasaron silbando muy altas, casi al lmite de su alcance, cuando cruz la
carretera. Procedan de la otra orilla y eran balas perdidas, de las que iban sin rumbo y a
veces caan con un chasquido sobre el asfalto. Sonaban como al sacudir en el aire un largo
alambre. Ziaaang. Ziaaang. Inclin un poco la cabeza al orlas pasar, por instinto. La bala que
te mata es la que no oyes pasar, record. La bala que te mata es la que se queda contigo sin
decir aqu estoy. (pp. 55-56)

4.3.3 RELATO ITERATIVO.

El relato iterativo es el de la sntesis. El narrador se vale de una sola referencia en el relato para
dar cuenta de un acontecimiento que se han producido varias veces en la historia. Esto implica
la presencia de un narrador que reelabora el material de la historia concentrndolo y
expresndolo desde su particular punto de vista144 El relato iterativo, en cuanto recurso
globalizador de hechos singulares "supone la mediacin de una subjetividad, la del narrador
habitualmente, que reelabora el material de la historia, concentrndolo --de ah su parentesco
con el sumario-- e imprimindole una visin peculiar"145
Observemos una secuencia de La aventura de Miguel Littn en la que el narrador relata
de manera concentrada lo que solan hacer los chilenos por Salvador Allende:

Durante su gobierno se vendan en los mercados populares unos pequeos bustos suyos, que
ahora se veneran en las poblaciones con vasos de flores y lmparas votivas. Su recuerdo se
multiplica en todos, en los ancianos que votaron cuatro veces por l, en los que votaron tres
veces, en los que lo eligieron, en los nios que slo lo conocen por la tradicin de la memoria
histrica. (p.84)

El relato iterativo requiere bsicamente de dos ndices para su manifestacin: una

expresin temporal con matiz repetitivo146 y el verbo en imperfecto, aunque a veces puede estar
en presente o indefinido. Observemos estos ndices en algunos fragmentos de Relato de un
nufrago. En los tres primeros el verbo se encuentra en pretrito imperfecto; en los dos ltimos
en pretrito perfecto. Los ndices temporales son los siguientes: con frecuencia, todos los das,
todas las noches y cada minuto.

Con frecuencia pensaba en los compaeros que trataron de abordar la balsa. Me preguntaba
si habran alcanzado la otra balsa, si el destructor los haba recogido o si los haban localizado
los aviones [...]. (p. 57)

Todos los das, con asombrosa puntualidad, los tiburones llegaban a las cinco. Haba
entonces un festn en torno a la balsa. Peces enormes saltaban fuera del agua y pocos
momentos despus resurgan destrozados. (p. 63)

[...] No s si eso ocurrira solamente cuando estaba dormido o tambin cuando estaba
despierto, pero todas las noches vea a Jaime Manjarrs. Conversbamos breves minutos,
sobre cualquier cosa, y luego desapareca. (p. 63-64)
. 175
La noche del 28 de febrero --que fue mi primera noche en el mar-- mir al reloj cada minuto.
(p. 46)

El anochecer fue igual al de todos los das [...]. (p. 89)

Como puede apreciarse, estamos ante un narrador autodiegtico que cuenta su propia
historia a partir de su recuerdo: el nufrago Luis Alejandro Velasco relata, concentrados, los

144
G. Genette, op. cit., p. 175
145
A. Garrido. op. cit., p. 188.
146
Los ndices temporales con matiz repetitivo pueden ser tales como: siempre, a veces, cada vez, durante, en
ocasiones, todos los das, etctera
acontecimientos que vivi repetidos durante los diez das que se encontr a la deriva en el Mar
Caribe. Proporciona su visin subjetiva de una serie de acontecimientos con relacin de
semejanza. El relato iterativo tambin le sirve al narrador para presentarnos, mediante
analepsis, lo que habitualmente sola hacer durante los ocho meses de su estancia en Mobile,
Alabama:

En los das de franquicia hacamos lo que hacen todos lo marineros en tierra: bamos al cine
con la novia y nos reunamos despus en Joe Palooka, una taberna del puerto, donde
tombamos whisky y armbamos una bronca de vez en cuando (p. 15)

Cada vez que tena franquicia la invitaba al cine, aunque ella prefera que la invitara a comer
helados [...]. (p. 15)

Una vez terminada la analepsis y vuelto el narrador al relato singulativo, intercala

nuevamente el relato iterativo para describir lo que los marineros solan hacer en los das
previos al viaje de regreso a su pas:

La inquietud me dur toda la semana. El da del viaje se aproximaba con alarmante rapidez y
yo trataba de infundirme seguridad en la conversacin con los compaeros. El A. R. C.
Caldas estaba listo para partir. Durante esos das se hablaba con ms insistencia de nuestras
familias, de Colombia y de nuestros proyectos para el regreso. Poco a poco se iba cargando el
buque con regalos que traamos a nuestras casas: radios, neveras, lavadoras y estufas,
especialmente. Yo traa un radio. (p. 17)

Ejemplo similar al anterior lo tenemos en Los ejrcitos de la noche, relato

autobiogrfico en tercera persona. El narrador selecciona los acontecimientos de su pasado que
cree convenientes para contextualizar la historia. Las secuencias siguientes lo demuestran:

Mientras hablaba, Mailer fue dndose cuenta de que l mismo no haba escrito realmente
nada durante meses --haba estado haciendo pelculas--, pero eso no importaba, haba hecho
tanto como cualquier otro en la va de la protesta contra la guerra. (p. 16)

Muchas veces reservaba su ms profundo aborrecimiento para los liberales acadmicos ms

refinados, como si sus vidas fueran su propia vida, con una diferencia de grado. (p. 22)

Sobre los restos del desayuno, ley una vez ms la siguiente literatura [...] (p.74)

Durante aos Mailer haba escrito sobre la naturaleza del totalitarismo, la necesidad en que
ste se encuentra de hacer aptica a la poblacin y convertirla en instrumento suyo: destruir
el genio y figura de la gente [...] (p. 141)

En los ejemplos anteriores --La aventura de Miguel Littn, Relato de un nufrago y Los
ejrcitos de la noche--, puede observarse cmo el tiempo se ve sometido a la manipulacin del
narrador. Los hechos no se presentan tal y como sucedieron sino que, al concentrarlos y
expresarlos resumidos, se destruye la proyeccin real que se ve reemplazada por una
presentacin abstracta.
La funcin tradicional del relato iterativo es la de servir de marco o fondo informativo a
 147
las escenas singulativas . Observemos este fenmeno en un fragmento de La aventura de
Miguel Littn:

Haba ledo tres veces las pginas editoriales completas, cuando alguien pas por detrs de
m y me dio un golpecito con el codo en los riones. Me dije: "Este es". Mir. Era un hombre
de unos treinta aos, lento y de espaldas macizas, que sigui de largo hasta los lavabos. Pens
que su seal haba querido decir que lo siguiera hasta all, pero no lo hice, pues faltaba el
santo y sea. Segu vigilando el lavabo, hasta que regres por donde haba pasado antes y me
dio otro golpecito igual que el primero. Entonces me volv, y le vi la cara. Tena una nariz de
coliflor, los labios amorcillados, las cejas rotas.
--Hola --me dijo-- Cmo te ha ido?
--Bien, muy bien --le dije.
Se sent en el taburete de al lado, y me habl con mucha familiaridad [...]. (p. 142)

En la actualidad es factible que el relato iterativo vea ampliadas sus funciones a otros
contextos distintos del de servir de marco al relato singulativo y no necesite depender de una
accin principal. En el ejemplo siguiente, extrado de Entre los vndalos, podemos observar
cmo el relato iterativo logra su independencia, al no funcionar como marco de ninguna accin:

En lo sucesivo, segu ms o menos en contacto con el National Front, pero a salto de mata,
con la conviccin de que haba an algo ms, algo que por fuerza deba descubrir. Contact
con Nick Griffin en varias ocasiones, asist a algunas manifestaciones, escuch algunos
discursos. Me enviaron ms peridicos y revistas, aunque no a casa, pues me haba mudado
de domicilio, sino a la oficina en que traba-jaba [...]. (p. 183)

Al relato iterativo le podemos encontrar algunas similitudes formales con la

descripcin: "ambos relacionan, respectivamente, series de acciones o cualidades y objetos, y
ambos se intercambian elementos y comparten el uso del imperfecto. En la descripcin se da la
contigidad espacial y el predominio de lo analtico, mientras que en el iterativo --en cuanto
forma narrativa-- prima lo sinttico y la contigidad temporal" 148
En las descripciones de los personajes suele emplearse el iterativo. Para comprobarlo
veamos cmo el narrador de A sangre fra describe lo que el detective Al Dewey sola hacer en
su vida cotidiana:

Si haca buen tiempo y especialmente cuando los das eran clidos y el trigo estaba crecido y
amarillo, le gustaba llegarse hasta all en el coche y probar puntera (disparar a los cuervos, a
latas de conserva) o vagar con la imaginacin por la casa que soaba tener, por el jardn que
soaba cultivar y bajo los rboles que an no haba plantado. (p. 103)

Garca Mrquez en La aventura de Miguel Littn emplea el iterativo para describirnos

en forma sinttica el ambiente que, durante aos, ha girado en torno al ro Mapocho en la
ciudad de Santiago:

147. G. Genette, op. cit., p. 175.

148 A. Garrido, op. cit., p. 189.
 El ro Mapocho atraviesa la ciudad por un cauce adoquinado, con puentes muy bellos, cuyas
magnficas estructuras de hierro los mantienen a salvo de los terremotos. En tiempos de
sequa, como era el caso de entonces, su caudal se reduce a un hilo de barro lquido, que en la
parte central parece estancado en barracas miserables. En tiempos de lluvia el cauce se
desborda con las crecientes que bajan de la cordillera, y las barracas quedan flotando como
barquitos al garete en un mar de lodo. (p. 62-63)

De los tres tipos de relato estudiados hasta ahora, que reflejan la frecuencia, el que
desempea un papel ms importante en los relatos periodsticos es el iterativo. No slo ofrece
el entorno de la accin desarrollada, sino que contribuye eficazmente a su progreso. Tal y como
dira Alfonso Snchez-Rey para la novela hispanoamericana, en los relatos periodsticos la
constante del relato iterativo consiste en "especificar el tono subjetivo de la secuencia,
vinculado, en la mayora de las ocasiones, a un narrador muy marcado en el texto" 149

4.3.4 ANLISIS DE LA FRECUENCIA NARRATIVA EN EL RELATO DE

KAPUSCINSKI TITULADO EL SHA O LA DESMESURA DEL PODER.

Como ya se mencion con anterioridad, aunque los relatos periodsticos son

predominantemente relatos singulativos, en ellos alterna el relato repetitivo y, de manera muy
especial, el relato iterativo. A continuacin presentamos un anlisis de la frecuencia con que los
acontecimientos de la historia son tratados en el relato de El sha o la desmesura del poder, en
sus grandes articulaciones.
En primera instancia es un relato singulativo en el que alterna de manera significativa el
relato iterativo. El relato repetitivo se encuentra de manera espordica inmerso dentro de los
otros tipos de relato.
El primer segmento se inicia con un relato singulativo (11 pginas) en el que se van
intercalando breves iteraciones puntuales, tales como: "Pero entre aquella salida y esta vuelta
cuntas emociones, qu temperaturas tan altas, cunta rabia y horror, cuntos incendios! (p. 9);
"A decir verdad, cada vez que vivo en un hotel --cosa que me ocurre a menudo-- me gusta que
en la habitacin reine el desorden, puesto que ste crea una sensacin de vida, le da un aire de
intimidad y de calor..." (p. 10); "Estas cuatro personas (el servicio de recepcin) viven de m.
Yo las mantengo, porque en estos das soy el nico husped del hotel." (p. 11).
Poco a poco las iteraciones van convirtindose en relatos ms extensos y alternando con
el relato singulativo: as el narrador nos habla de la poca en que Europa era la duea del
mundo y la forma en que impona su cultura (pp. 14-15); el papel que los medios de
comunicacin masiva juegan en el mundo actual (p. 16); las imgenes repetidas que la
televisin iran transmita despus de la revolucin durante varios meses.
Al final de esta primera parte del relato encontramos un relato iterativo de pgina y
media que describe la situacin de inseguridad que vive Tehern todas las noches desde febrero
de 1979 hasta principios de 1980 (p. 18-20).
En el segundo macrosegmento, que corresponde a los antecedentes de la revolucin
iran, encontramos, por la estructura peculiar que adopta internamente esta segunda parte, 25

149 A. Snchez-Rey, op. cit., p. 90.

historias distintas; dos de ellas son, predominantemente, relatos iterativos frente a 23
singulativos.
Los dos relatos iterativos, que no estn exentos de intercalaciones singulativas, tratan
sobre la tarea de tirar las estatuas del sha cada vez que ste se encontraba fuera del pas (p. 38-
39) y la forma en que han acabado todos los emperadores persas desde las pocas ms remotas,
respectivamente (pp. 50-56).
Las veintitrs historias singulativas tampoco estn exentas de intercalaciones iterativas
y algunas veces llegan a encontrarse repeticiones discursivas y aspectuales. As, varias veces,
se repite el momento en que el sha abandona el pas. El narrador enfoca este suceso de diversas
maneras, incluso comparndolo con el mutis de una actor (pp. 27, 163); la nacionalizacin del
petrleo (pp. 34-35); la razn de la huida del sha a Roma en 1953 (pp. 38, 42-45); el ao de
1953 como el fin de la democracia y el inicio de la dictadura ((pp. 40, 46); la masacre causada
como consecuencia del artculo que atacaba a Jomeini en el diario Etalat (pp. 131-132, 138-
142).
Por ltimo, el tercer macrosegmento se inicia con un relato singulativo: el narrador
expresa sus opiniones sobre la revolucin iran; despus retoma su relato a partir del anlisis de
las causas que provocaron la cada del sha. Poco a poco, y conforme se unen la historia del
narrador con el relato que nos cuenta, se van intercalando los relatos iterativos que cada vez se
hacen ms frecuentes y ms extensos hasta invertir la jerarqua de ste frente al relato
singulativo. As tenemos: lo que sucede en otoo e invierno del 78 en la calle Engeleb (p. 159);
las visitas peridicas de nuestro narrador a las sedes de los comits, rganos del nuevo poder
(pp. 167-172); las vivencias del narrador sobre lo que sucede despus de las revoluciones de 27
pases del Tercer Mundo (p. 168); la oracin de los viernes (pp.173); las disputas en el seno de
la revolucin (pp.173-175); comandos de choque (pp.174-175); el pesimismo de los
intelectuales, del pueblo y del narrador (pp. 175-176).