Seminario de Sociologas del siglo XX. UNQUI.

El modelo dramtico de anlisis de la interaccin social.

Sntesis, fundamentos y valoracin crtica del aporte de Goffman.

Profesor: Alejandro Blanco Alumno: Sergio Augusto Navarro.

ndice.

1. INTRODUCCIN............................................................................................................................................ 2
2. EL APORTE DE GOFFMAN AL INTERACCIONISMO SIMBLICO...................................................... 2
3. EL MODELO TEATRAL DE GOFFMAN COMO ENFOQUE DEL SELF Y LA INTERACCIN
SOCIAL..................................................................................................................................................................... 3
4. CONCEPTOS SOBRE LA ACTUACIN PERSONAL Y LOS EQUIPOS DE TRABAJO. ........................ 4
A. EL PROBLEMA DE LA IMPRESIN, MS ALL DE LA SINCERIDAD Y EL CINISMO. .................................................. 4
B. ESCENARIOS Y CONDUCTAS. FACHADA COMO APARIENCIA Y MODALES DEL ACTUANTE.
REGIONES ESCNICAS Y DECORO DEL EQUIPO. ................................................................................................. 4
C. PUESTA EN ESCENA CON TENSIN SOSTENIDA.
REALIZACIN DRAMTICA, IDEALIZACIN, CONSUMO SECRETO Y SERVICIO PERSONALIZADO. ........................... 6
D. PUESTA EN ESCENA Y SUS RUPTURAS. CONTROL EXPRESIVO Y TERGIVERSACIN DEL ACTUANTE.
DELIMITACIONES DEL EQUIPO Y SU COMUNICACIN IMPROPIA. LOS ROLES DISCREPANTES EN EL EQUIPO. .......... 7
E. HONOR Y HONESTIDAD: LA REALIDAD COMO IDEOLOGA. LA MISTIFICACIN Y LA ARTIFICIALIDAD DEL
ACTUANTE.
EL ARTE DE MANEJAR LAS IMPRESIONES. ......................................................................................................... 9
5. CONCLUSIONES, INTERPRETACIONES Y CRTICAS. VALORACIN FINAL. ................................10
6. BIBLIOGRAFA CONSULTADA. ................................................................................................................11
 1. Introduccin.

Mi objetivo es hacer una sntesis de la obra ms conocida de Goffman, identificando los

conceptos pertinentes para el anlisis de la accin de personas y equipos de trabajo. Tiene la
finalidad de ser un aporte a la elaboracin del marco terico de mi tesis sobre la actuacin de
voluntarios en los equipos de ayuda social de organizaciones de la sociedad civil.
Para una valoracin crtica de la obra de Goffman, primero lo situar en los desarrollos del
interaccionismo simblico como escuela sociolgica. Luego de una sntesis del plan de la obra, dar
cuenta de los conceptos que considero ms relevantes para un marco de anlisis de la actuacin de
las personas y los equipos de trabajo. Por ltimo, realizar una evaluacin crtica sobre el modelo
dramtico.

2. El aporte de Goffman al interaccionismo simblico.

Uno de los conceptos claves y ms originales del interaccionismo simblico es el self [s

mismo]. Mead lo haba definido como la capacidad de considerarse a s mismo como objeto. A
diferencia de los animales y los nios cuando nacen, el self del hombre presupone el proceso social
de comunicacin humana, sin el cual es imposible que se d. La condicin de existencia del self es
la capacidad reflexiva de salir fuera de s para encontrarse con la actitud del otro hacia l y, al
mismo tiempo, evaluarse a s mismo, ante el otro constituirse en sujeto que se conoce como
objeto. El self es un proceso dialctico en cuanto proceso social, que no se reduce a la conciencia
de s, sino que se realiza en la experiencia social. Este proceso constituye la personalidad o self
como dialctica entre un yo que reacciona imprevisible y creativamente contra un mi, que es el
conjunto de actitudes de los dems que uno asume, como particular adopcin de un otro
generalizado (actitud del conjunto de la comunidad). Las personas son conscientes y responsables
del mi, pero no del yo que solo reconocen a posteriori de la accin sorpresiva inconsciente. El
control social es la dominacin del m hacia el yo, en la medida en que tambin le permite el
m vivir cmodamente en un mundo social que el yo pretender siempre cambiar. Es en su
obra Espritu, persona y sociedad donde plantea estos principales conceptos (cf. Ritzer, 2002:
263-269).
Cooley desarrolla el concepto de self especular, de manera que con la imaginacin
percibimos una idea de cmo es nuestra apariencia () en otra mente (Cooley, 1902/1964: 169), y
se puede descomponer en: 1) imaginamos como aparecemos ante los dems; 2) imaginamos que
opinan ellos de nosotros; 3) desarrollamos un sentimiento de orgullo o mortificacin sobre nuestro
self como consecuencia de lo anteriormente imaginado. Blumer tomar estos conceptos de Mead y
Cooley, y va a definir el self en trminos ms sintticos: Significa simplemente que el ser humano
puede ser un objeto de su propia accin que acta hacia s mismo y que gua sus acciones hacia
otros sobre la base del tipo de objeto que es para s mismo (Blumer, 1969b: 12).
Sin embargo Goffman elaborar un concepto mucho ms refinado de self, en la obra que
analizaremos, Presentation of Self in Everyday Life [La presentacin de la persona en la vida
cotidiana] (1959). Toma de Mead la tensin entre el yo, como self espontneo, y el m, como
self de las constricciones sociales, como discrepancia fundamental entre nuestros si mismos
demasiado humanos y nuestros si mismos socializados (Goffman, 1959: 67). Y con el fin de
mantener una imagen estable del self en la vida cotidiana, los individuos actan el m ante los
dems, as como un actor representa un papel ante un auditorio en una obra dramtica. Este es el
aporte original de Goffman que vamos a analizar, su adopcin de la analoga dramtica como
enfoque de comprensin tanto del self como su constitucin en la interaccin social.
 3. El modelo teatral de Goffman como enfoque del self y la interaccin social.

Como dijimos, el modelo de interpretacin de la accin social propuesto por Goffman nos
acerca conceptos del lenguaje teatral para identificar las interacciones y los cambios en las
situaciones de dichas interacciones. Hagamos unos esbozos de este modelo interpretativo, siguiendo
los captulos en que tratar dichos temas.
Entendemos que los individuos son actores que desempean un papel ante un auditorio, con
el fin de que tomen en serio las representaciones de la situacin que promueven ante ellos. Es
decir, el actor necesita que su auditorio crea que los atributos que aparenta poseer o la tarea que se
propone tenga las consecuencias que de forma implcita pretende, y a su vez, el individuo que acta
ha de confiar en la impresin de realidad que engendra en su auditorio. En conjunto, actores y
auditorio contribuyen a una definicin total de la situacin, que no es ms que un acuerdo real
sobre cuales son las demandas (y las promesas) temporariamente aceptadas de la actual situacin
de interaccin. De las diversas interacciones entre el individuo y sus auditorios, con las formas de
representacin de la situacin que se ponen en juego, de esto tratar el primer captulo.
Ahora bien, cuando los actores preparan su representacin y accin en comn para
representar la situacin ante otros, este es un equipo. El equipo supone un consenso de trabajo, en
condiciones y con dinamismos de interaccin especficos, desarrollados en el segundo captulo.
Las escenas diferentes en los lugares diferenciados en los que transcurre la representacin
de los individuos (regiones), se van definiendo y re-definiendo con los mismos miembros del
equipo o con otros actores del auditorio, que genera tensiones en la marcha. Sobre esto tratar el
tercer captulo.
Podramos decir que una vez que los actores asumen sus papeles en una definida situacin
de interaccin, han de sostener dicha definicin de dicho consenso de trabajo, de manera tal que si
no es as, han de definir otra escena distinta, de forma consensuada (terminar para seguir en otro
momento) o disruptiva (terminar con lo que se da para empezar otra cosa), pudiendo la interaccin
detenerse por confusin o desconcierto. Porque en la definicin proyectada de la situacin hay un
carcter moral, en el sentido de cierta coherencia entre el derecho de esperar que los otros lo
valoren y lo traten segn sus caractersticas sociales, y que esas mismas caractersticas sociales que
el actor pretende tener las posea realmente como una forma de ser. De alguna forma, cada
individuo proyecta una definicin de la situacin que, implcita o explcitamente, lo pone en una
condicin social que exige determinado trato moral por parte de los otros, de manera que tiene el
derecho a ser tratado de la forma que pretende ser y renuncia a la demanda de ser tratado como lo
que no parece ser. Son las disrupciones en la comunicacin las ponen en cuestin y confusin esta
definicin de la situacin. De los roles discrepantes que impiden sostener la representacin y las
comunicaciones impropias que generan disrupciones de la situacin tratar el cuarto y quinto
captulos.
Hay prcticas y tcnicas que permiten de continuo asumir y superar estas disrupciones que
ponen en peligro el consenso de trabajo. Las prcticas preventivas evitan las perturbaciones, y
como prcticas defensivas el actor pone en juego estrategias y tcticas para proteger sus propias
proyecciones de la situacin, y las prcticas protectivas se ponen en juego cuando el actor pretende
sostener la proyeccin de otro u otros. La presentacin del actor que pone en juego una
representacin de la situacin y la sostiene es la impresin, y esta impresin que define su situacin
moral, puede ser controlada. Existen tcnicas y estrategias de control de la impresin que el actor
genera en un auditorio, y a ello dedicar el ltimo captulo sexto.
 4. Conceptos sobre la actuacin personal y los equipos de trabajo.

Habiendo ledo la obra de Goffman, decid modificar el orden en que presenta sus conceptos,
con el fin de manifestar otra lgica posible en el modelo teatral, a saber: a) deslindar el problema
tico de la coherencia creencia/actuacin, para abordar el problema sociolgico de la fragilidad de
la impresin del actuante y del equipo; b) conceptos de preparacin del escenario donde se realiza
la actuacin; c) transcurso de la escenificacin; d) disrupciones de la escenificacin; e)
verosimilitud como el arte de impresionar. Este reordenamiento me permite distinguir mejor el foco
de atencin cientfica (la impresin y sus rupturas), el mbito de representacin de actuantes y
equipos, lo que pone en riesgo su continuidad, y las formas en que todos cuidan de la
representacin.

a. El problema de la impresin, ms all de la sinceridad y el cinismo.

El individuo que representa un papel espera ser tomado en serio en la impresin que
promueve. Y por otro lado, podemos preguntarnos acerca de la conviccin que el mismo individuo
tiene sobre la impresin que intenta generar en los otros. El actor puede creer en su propia
actuacin, y convencer al pblico de la misma, lo llamamos entonces sincero. Pero el socilogo
(o los resentidos sociales, como ironizar Goffman), se preguntarn siempre acerca de la realidad
que el actor representa. Porque puede que el actor no crea en su propia rutina, pero si sea
convincente, guiando a su pblico como un medio para sus fines. A este caso lo llamaremos
cnico. Pero estos extremos no son dos cabos de un continuo, sino ciclos vitales (incredulidad a
creencia, o creencia a incredulidad) que concluyen en posiciones con sus propias seguridades y
defensas en las que tiende el individuo a permanecer. Los puntos de transicin entre un extremo y
otro son formas de autoengao, que promueve un juicio del pblico sobre su representacin y
sobre s mismo, sin creer en la validez de la impresin y valoracin del yo que fomenta (Goffman,
1959: 29-33).
Pero el problema sociolgico fundamental que aborda Goffman no es la diferenciacin entre
el cnico y el sincero, sino que ambos, al representar un papel ante un auditorio, causan una
impresin siempre sujeta a disrupcin, y por ello mismo vulnerable y frgil. En realidad, para la
sociologa la pregunta pertinente es: De que modo puede desacreditarse una impresin dada?
(Goffman, 1959: 77). Tanto para el farsante como para el honesto, el cuidado sobre la impresin es
idntico, en la medida en que no debe desacreditar su propia actuacin y tiene que responder a las
disrupciones de modo que pueda sostener dicha impresin.
Cmo aplicar este enfoque al equipo de trabajo? Por lo pronto, nos dir que el equipo de
actuacin no es una prolongacin de la lgica de las actuaciones individuales, sino que es un
conjunto de individuos que cooperan para representar una rutina determinada (Goffman, 1959: 90).
Es ms, ser el equipo, y no el individuo aislado, la unidad de referencia fundamental, ya que
forma un hecho social con derecho propio, entre el actuante y la interaccin total de la organizacin.
Porque es el equipo en su actuacin cooperativa el que fomenta y sostiene una definicin de la
situacin ante un auditorio, el que provoca una impresin, y con ello, define la actuacin del
auditorio.

b. Escenarios y conductas. Fachada como apariencia y modales del actuante.

Regiones escnicas y decoro del equipo.

La fachada o front es la parte de la actuacin del individuo que funciona regularmente de

un modo general y prefijado, a fin de definir la situacin con respecto a aquellos que observan dicha
actuacin. (Goffman, 1959: 33-34). La fachada puede ser un medio (setting) como escenario fijo
donde se desarrolla convenientemente la actuacin.
Pero tambin puede ser fachada personal como aquello que se identifica con el actuante
mismo y que lo acompaa donde vaya: insignias, vestido, edad, sexo, raza, porte, lenguaje, etc. La
fachada personal, como impresin que genera estmulos, puede comprenderse como apariencia
(appearance), en cuanto nos informan sobre el status social del actuante, o modales (manner),
como advertencias sobre el rol de interaccin que el actuante desempear en la situacin (p. e.
arrogancia o agresividad si pretende dirigir el curso de la interaccin; humildad y gentileza si quiere
seguir la direccin de otros).
Visto desde las representaciones sociales, la fachada social es aquella que tiende a
institucionalizarse en expectativas estereotipadas y abstradas de las tareas realizadas en su nombre,
y podemos decir que se convierte en una representacin colectiva, ya que involucra al actuante y
sus auditorios. Podemos decir entonces que la fachada personal no la crea el individuo, sino que la
selecciona de las ya existentes, y tanto el auditorio como los otros actores tienen expectativas acerca
de la fachada elegida, de tal modo que cambiar aspectos de fachada genera conflictos en la rutina de
la representacin. Por otro lado, una misma fachada permite la actuacin en diversas rutinas de
representacin, lo cual permite cierta estabilidad en la actuacin del actor.
Volviendo al equipo, podemos decir que su condicin de existencia est en la representacin
que ofrece a un auditorio. Dos son sus componentes de esta relacin mutua o recproca: 1)
dependencia: en la actuacin, cualquier miembro del equipo tiene el poder de traicionar o
desbaratar la representacin por un comportamiento inadecuado; 2) familiaridad: si bien los
miembros cooperan para mantener una definicin de la situacin ante un auditorio, no pueden
sostener particularmente dicha representacin entre s, en la medida en que se alan como
cmplices de un secreto que el auditorio no debe conocer, otorgndoles una familiaridad que
puede ser incomprensible para quien est fuera del equipo.
En su tercer captulo Goffman define la regin como todo lugar limitado, hasta cierto
punto, por barreras antepuestas a la percepcin. (Goffman, 1959: 117). La regin anterior (front
region) es el lugar donde se realiza la actuacin ante un auditorio por un perodo de tiempo,
guiando los actuantes al auditorio hacia la definicin de la situacin que fomentan (Goffman, 1959:
118). La regin posterior (back region) comprende lo que no se presenta al auditorio, y que supone
la interaccin de los actuantes para preparar la impresin o definicin de la situacin. Pero no solo
eso, sino que premeditadamente contradice la impresin fomentada en la regin anterior como algo
natural. Ac puede examinar su actuacin, y se permite expresiones ofensivas (entre s o con el
auditorio) que seran inadecuadas en la regin anterior. (Goffman, 1959: 123)
Llamamos decoro a las normas que se refieren a al conducta del actuante mientras es
percibido por el auditorio, sin que necesite ser un dilogo. Los requisitos de decoro pueden ser
requisitos morales, en cuanto a normas que son fin en s mismos y evitan molestar a auditorio
(sobre la concepcin de correccin en cuanto a sexualidad, lugares sagrados, etc.), o requisitos
instrumentales, en cuanto a normas que no son un fin en s mismo y es un acuerdo de cmo hacer
bien las cosas. Son de carcter diverso, pero ambos condicionan la representacin que intenta
sostener el equipo ante el auditorio. Constituyen la fachada del equipo, y que puede explicitarse en
una institucin como normas predominantes de decoro, ya que son an ms penetrantes que la
cortesa, en la medida en que el auditorio puede disculpar que no conversa con l, pero inspecciona
constantemente y no disculpa una falta de decoro. Por ejemplo, una de las normas fundamentales de
las organizaciones es aparentar que se trabaja; puede el jefe disculpar no se atendido
inmediatamente, pero no disculpar encontrar al empleado ocioso.
 c. Puesta en escena con tensin sostenida. Realizacin dramtica, idealizacin,
consumo secreto y servicio personalizado.

La actividad del individuo debe expresar durante la interaccin lo que desea transmitir. Es
decir, no alcanza que el individuo tenga los atributos que representa o realice su tarea, sino que debe
expresar ese significado, a veces de forma instantnea.
El individuo no solo debe trabajar, sino que debe tambin expresar su propio trabajo, por lo
cual se origina un problema dramtico: expresin versus accin. Porque tanto una cosa como otra
exige tiempo y talentos, y los individuos no siempre tienen ambos, o la habilidad de repartir sus
energas entre lo que hacen bien y mostrar que lo hacen bien (Goffman, 1959: 42-46).
Cuando esta expresin de la propia actividad tiende a incorporar o ejemplificar los aspectos
ms valorados y acreditados de la sociedad, decimos que se realiza una socializacin idealizada
ante los observadores. Es, al decir de Durkheim y Radcliffe-Brown, una ceremonia, un
rejuvenecimiento de los valores morales de la comunidad.
Siguiendo esta lgica, las conductas que son incompatibles con los ideales de la actuacin
tienden a evitarse, pero si le son satisfactorias al individuo, tendern a encubrirse como
gratificaciones secretas, de modo que expresando su abstencin, se permite satisfacerlas en secreto.
Es lo que se denomina consumo secreto. Una de las formas de inadecuacin entre las apariencias
idealizadas y el comportamiento privado es el trabajo sucio, la actividad clandestina, cruel o
degradante que supone la tarea realizada y expresada, actividad oculta de la que nada debe saber el
auditorio.
Aplicado a las organizaciones, consideramos que stas para lograr objetivos ideales han de
desviarse momentneamente de esos mismos ideales, manteniendo sin embargo la impresin de que
estn vigentes. En las organizaciones, hay estamentos que refuerzan su posicin por medio de lo
que denomina retrica del entrenamiento, es decir, refuerzos de las impresiones ideales por medio
de smbolos o ttulos habilitantes, monopolizados por sindicatos o asociaciones, a aquellos
miembros que tienen una formacin o han pasado un periodo de iniciacin mstica, situndolos en
un nivel diferente del resto.
Por ltimo, podemos observar que los actuantes tienden a fomentar la impresin de que la
rutina que realizan es la nica, o la ms importante, y el auditorio supone que lo representado ante
ellos es todo lo que hay, aunque se resistan a quedarse solo con eso. El actuante comprometido con
su papel realiza segregacin de auditorios, es decir, trata de actuar en auditorios diferenciados
donde representar los diferentes papeles. Por su parte, el auditorio difcilmente rompa este artificio
de diferenciacin de papeles, y trate al actor como otra cosa de lo que representa en su valor
ocupacional. El actor debe fingir que su rutina y relacin con el auditorio tiene algo de especial y
nico, como servicio personalizado (Goffman, 1959: 46-62).
Para un equipo es muy importante mantener el secreto de la cooperacin, ya que posibilita la
actuacin para que sea realmente eficaz. En algn punto, dir Goffman en el segundo captulo, el
equipo tiene un carcter de sociedad secreta, incluso identificado por lo no-miembros como una
sociedad exclusiva (Goffman, 1959: 116). Esta es la distancia que genera, lo que veremos ms
adelante, cierta mistificacin del grupo, y que permite sostener con autoridad la definicin de la
situacin que impone.
 d. Puesta en escena y sus rupturas. Control expresivo y tergiversacin del actuante.
Delimitaciones del equipo y su comunicacin impropia. Los roles discrepantes en
el equipo.

Al actuante le conviene confiar en que el auditorio tome sugerencias menores como signos
de la importancia de la actuacin; pero tambin en esto est su piedra de tropiezo, ya que el
auditorio puede ampliar errneamente el significado de hechos o gestos accidentales, inadvertidos o
incidentales para el actuante. Lo crucial no est en que lo impensado del gesto sea censurable, sino
en que difiere de la proyeccin oficial o idealizada de al situacin. Por eso, no nos detendremos en
el gesto en s, sino en su discordancia con el resto de la actuacin. Goffman seala tres categoras de
prdidas de control en la actuacin: 1) la incapacidad, incorreccin o falta de respeto al perder
momentneamente el control muscular; 2) dar la impresin de estar ansioso por la interaccin o
desinteresado de ella; 3) adolecer de una inadecuada direccin dramtica, en cuanto a no responder
a las disrupciones por escenas imprevistas.
Lo importante es resaltar que la impresin de realidad que provoca la actuacin es una
realidad frgil que puede romperse por accidentes o incidentes muy pequeos. La coherencia
expresiva que requiere la actuacin ha de soportar la tensin fundamental entre el s mismo y el
s mismo socializado.
Sin embargo, as como estos signos o sugerencias el auditorio puede tomarlos como
indicadores de la importancia de la actuacin, desvalorizndola, as tambin el actuante, al
controlarlos hbilmente, puede utilizarlos para tergiversar los hechos, dando una interpretacin
forzada o errnea de los mismos. No nos referimos a si el actuante es cnico o sincero, lo cual vimos
no tiene para nosotros mucha importancia analtica, sino si la actuacin del impostor se acerca a la
real, ya que sa es la actuacin que debilita nuestra conexin moral entre la autoridad legtima y la
capacidad inherente para desempear ese papel. Las formas de tergiversaciones son diversas. La
personificacin es hacerse pasar por otra persona, actuando un papel que no le corresponde por
derecho propio. El estatus es lo que un estamento podra regular y controlar, por medio de un
gremio o sindicato, para evitar que un actuante inexperto se personifique a un profesional.
Podemos decir que hay mentira manifiesta cuando hay pruebas irrefutables de que el
autor saba que menta y as lo hizo premeditadamente. Pero cuando observamos otras formas de
falsificaciones, la diferenciacin del sentido comn se hace ms problemtica. En la vida cotidiana
casi no existen papeles legtimos cuyos actuantes no tengan prcticas encubiertas, incompatibles
con la impresin que presentan. Es ms, Goffman llega a decir que la cantidad de partes actuables
en un rol o relacin es directamente proporcional a los puntos secretos o reticencias estratgicas que
mantienen el statu quo de las relaciones. Pero hay dos generalidades an ms importantes: 1) una
falsa impresin en una actuacin de rutina puede amenazar toda la relacin con su auditorio, por
ms que sta constituya solo una parte, ya que pone en duda los otros campos en donde no tiene
nada que ocultar; 2) si un actuante tiene solo una cosa que ocultar durante la actuacin, su ansiedad
puede extenderse en la totalidad de la actuacin.
Podemos decir que el control de la expresin del equipo la realiza por la divisin de
regiones, donde el equipo actuante en la regin anterior evita el acceso del auditorio a la regin
posterior como control del trasfondo escnico (Goffman, 1959: 132). Es una lnea divisoria
efectiva, y aunque en algunos momentos o circunstancias pueden ser cambiables, se mantienen
diferenciados para que el auditorio no acceda al secreto del equipo ni a su familiaridad en la
evaluacin de la representacin o del auditorio mismo. No comprender esto, y romper los lmites
escnicos, hace caer la impresin que el equipo quiere definir como tal. Aunque puede suceder
tambin que parte del auditorio irrumpa en la trastienda (Goffman, 1959: 150), y puede resolverse
la disrupcin: 1) otorgando al auditorio un status temporario del trasfondo escnico y preparar otra
representacin con el protagonista; 2) brindar al recin llegado una bienvenida como alguien que
debe estar en esa regin posterior. La delimitacin cumple la funcin de preservar del auditorio
informacin del equipo, tal como veremos a continuacin.
 Dijimos que el equipo necesita mantener ciertas cosas en secreto frente al auditorio. Sin
embargo, hay secretos y secretos. Goffman, al tratar en el cuarto captulo los roles discrepantes,
identifica cuatro formas de secreto en el equipo (Goffman, 1959: 152-154): 1) los secretos muy
profundos, aquellos que el equipo conoce y oculta porque son incompatibles con la imagen de s
con la que intenta impresionar al auditorio; 2) los secretos estratgicos, sobre las capacidades y
propsitos del equipo, y que se oculta para adaptar eficazmente al auditorio en lo que propone el
equipo; son tambin las acciones futuras que el equipo conoce y oculta al auditorio para realizar su
objetivo; 3) los secretos internos son los que identifican a un miembro del equipo como distinto
de los otros que forman el auditorio; 4) los secretos que un equipo tiene de otro equipo, que pueden
ser depositados, como secreto que el poseedor debe guardar por su relacin con el equipo al que
atae dicho secreto, o los discrecionales como secreto que un miembro puede revelar sin
desacreditar su autoimagen.
Conocer los secretos del equipo posiciona a sus miembros en mayor o menor privilegio, con
el consecuente poder de sostener o generar rupturas en la impresin del equipo. Por ese motivo,
definimos los roles (Goffman, 1959: 155) en relacin a la actuacin, la informacin para sostener la
impresin del equipo y su acceso a regiones escnicas.
Segn la actuacin de los roles: 1) quienes actan (miembros del equipo), 2) para quienes se
acta (auditorio), 3) y quienes ni actan ni presencian la representacin (extraos). Segn la
informacin disponible los roles: 1) los actuantes son conscientes de la impresin que producen y
suelen conocer informacin destructiva sobre la representacin; 2) el auditorio conoce la definicin
de la situacin que presenta el equipo, pero no conoce la informacin destructiva acerca de ella; 3)
los extraos no conocen ni los secretos ni la apariencia de la actuacin. En cuanto a las regiones
escnicas a la que acceden los roles son: 1) de los actuantes permite circular por todas las regiones;
2) el auditorio slo por la anterior y 3) los extraos estn excluidos de ambas.
Rara vez hay congruencia entre funcin, informacin disponible y regin de acceso. Lo
comn es ventaja en un aspecto y desventaja en otro. Los roles ms discrepantes son (Goffman,
1959: 156-164): 1) el delator, que es quien finge ser actuante, se introduce en la regin posterior,
obtiene informacin destructiva y traiciona abierta o secretamente al equipo ante el auditorio; 2) el
falso espectador es el que acta como miembro del auditorio, pero en realidad es parte del
equipo; 3) el simulador de la competencia, que participa del auditorio pero en realidad pertenece a
un equipo contrario; 4) el intermediario es el que conoce secretos de equipos contrarios y finge
lealtad a cada bando; 5) el no existente como persona es el que est presente en la interaccin,
pero sin ser actuante ni auditorio, ni finge serlo, como un chofer o un sirviente.
Hay otro grupo de roles, los de quienes no estn presente en la actuacin, pero obtienen
informacin relevante de la misma (Goffman, 1959: 164-174): 1) el especialista de servicios, los
que preparan, reparan y mantienen la representacin que sus clientes actuantes ofrecen ante su
auditorio; 2) el especialista instructor, variante del anterior, que tiene la tarea de ensear al
actuante como ofrecer una impresin conveniente al auditorio, tomando el papel del futuro auditorio
y sancionando las representaciones impropias; 3) otra variante del especialista de servicios es el del
confidente, la persona a la que el actuante confiesa sus culpas de representar solo una impresin;
4) una tercera variante es el del colega, que es el que presenta la misma actuacin ante el mismo
tipo auditorio, pero no forma parte del equipo, ni del espacio ni tiempo ni el mismo auditorio.
Por ltimo, cuando la disrupcin se provoca entre equipos que interactan, hablamos de
comunicacin impropia (captulo quinto). Trata cuatro categoras de comunicacin en la que el
actuante transmite informacin incompatible con la impresin oficial: 1) el tratamiento de ausentes,
que consiste en el trato que el equipo hace del auditorio en el trasfondo escnico, y que no podra
presentarlo al pblico; 2) las conversaciones sobre la puesta en escena, en cuanto a evaluar y
esclarecer la actuacin del equipo para mejorarla y tratar las disrupciones, reforzando la prxima
representacin; 3) la connivencia del equipo, como la comunicacin con seales internas de grupo,
de modo de no interferir en la impresin ante el auditorio y; 4) el realineamiento de las acciones,
que es la expresin extraoficial, temporaria y controlada, ante el auditorio, de algo que no
concuerda con el personaje, pero de forma que no sea agresiva y genere la cada completa de la
impresin del equipo (Goffman, 1959: 180-222).

e. Honor y honestidad: la realidad como ideologa. La mistificacin y la

artificialidad del actuante. El arte de manejar las impresiones.

La mistificacin es la relacin de distancia social que el auditorio mantiene con el

actuante, originando y sosteniendo para con l un temor reverente. Simmel lo considera como
honor, como una cierta esfera ideal que un hombre mantiene con sus semejantes, por el cual se
dice que arrimarse demasiado es atravesar ese lmite y un insulto al honor. Durkheim lo seala de
forma similar, como los lmites sagrados de la personalidad que no se infringen, aunque no pueda
vivir sin la comunin con otros. Lo interesante es que aquellos asuntos en lo que el auditorio no se
mete, son justamente aquellas que en realidad avergonzaran al actuante si se revelaran. Temor y
vergenza son como caras de una misma moneda social bsica, deca Riezler. Como lo demuestran
innumerables leyendas populares y ritos de iniciacin, el verdadero secreto detrs del misterio es,
con frecuencia, que en realidad no hay misterio alguno; el verdadero problema es impedir que
tambin el pblico se entere de esto. (Goffman, 1959: 81).
El sentido comn de la cultura angloamericana, nos dice Goffman, parece apoyarse en dos
modelos: el de la actuacin sincera y honesta, y la actuacin cnica y falsa de los embusteros. La
actuacin real solemos identificarla como el producto involuntario de respuestas espontneas en
la situacin. Mientras que la actuacin artificial es algo armado, con un detalle falso tras otro.
Esta diferenciacin dicotmica es la base de la ideologa de los actuantes honestos, ya que
afirman el espectculo que proporcionan, como relacin estructural entre su sinceridad y la
actuacin que ofrecen (Goffman, 1959: 81). Pero, tomando distancia de este prejuicio, podemos
observar que la actuacin honesta requiere tambin habilidad y entrenamiento, aunque no tengamos
en claro el desenlace de la obra, ni de los recursos dramticos que ponemos en juego. Porque el
individuo realiza su actuacin aunque no sepa explicar como la realiza, sin que por ello deje de ser
artificial, lograda en un entrenamiento del cual no es del todo consciente. En resumen, nuestra
actuacin es siempre mejor que el conocimiento terico que de ella tenemos. () Un status, una
posicin, un lugar social no es algo material para ser posedo y luego exhibido, es una pauta de
conducta apropiada, coherente, embellecida y bien articulada. Realizada con facilidad o torpeza,
conciencia o no, engao o buena fe, es algo que debe ser representado y retratado, algo que debe ser
llevado a efecto. (Goffman, 1959: 84.86).
En el ltimo captulo, el arte de manejar las impresiones, le interesa al autor considerar
los atributos del actuante para poner en escena satisfactoriamente su personaje en el equipo o para
salvar la impresin de las disrupciones (Goffman, 1959: 223-253). Estos atributos que cada
miembro del equipo debe tener son: 1) las medidas defensivas: 1.a) lealtad dramtica, que consiste
en la aceptacin de ciertas obligaciones morales de cada miembro para con el equipo, que les
impide revelar los secretos del grupo por propio inters, por principios o falta de discrecin; 1.b) la
disciplina dramtica para recordar la parte de su rutina y poner en prctica su papel, sin gestos
impulsivos ni pasos en falso; 1.c) la circunspeccin dramtica para actuar con prudencia ante las
situaciones eventuales, tanto para solucionar las disrupciones como aprovechar las oportunidades;
2) las prcticas protectoras corre por cuenta del auditorio y los extraos, que cuidan la
representacin de los actuantes, salvando as su propia actuacin de pblico; es el tacto del
auditorio; 3) por ltimo, podemos decir que para el actuante es importante tener tacto con el tacto
del auditorio, en la medida en que de esta forma puede captar lo inapropiado de su actuacin o
evitar tergiversar la impresin sin seguir las reglas que hacer efectiva esa tergiversacin. Ese control
es el que veremos enseguida.
 5. Conclusiones, interpretaciones y crticas. Valoracin final.

Lo que Goffman denomina el marco referencial es una buena sntesis de los conceptos
dramatrgicos desarrollados, que describen (y dira que prescriben) las interacciones sociales entre
actuantes y equipos en una institucin (Goffman, 1959: 254-255).
Propone este modelo dramaturgico como un nuevo enfoque para enriquecer otros puntos
de vista, a saber: 1) interseccin de la perspectiva tcnica y dramtica, en funcin de la eficacia en
la consecucin de objetivos predeterminados, estipulando estndares de trabajo; 2) entre la
perspectiva poltica y dramtica, identificando la capacidad de los individuos para dirigir la
actividad de los otros por diferentes medios de actuacin; 3) el cruce de la perspectiva estructural y
dramtica, explicitando las distancias de estatus entre equipos y pblicos, y estipulando las formas
de comunicacin ptimas; 4) entre la perspectiva cultural y dramtica, con respecto al
mantenimiento y funcin de las normas morales para salvar las impresiones, es decir, las
apariencias (Goffman, 1959: 255-257).
Sugiere que el suyo puede ser un aporte en los trabajos sobre integracin de estudios de
personalidad individual, interaccin social y sociedad (Goffman, 1959: 258-259): 1) el individuo
que proyecta una definicin de la situacin, proyecta su propio self como parte esencial, de forma
consciente o inconscientemente; 2) la interaccin social entendida como dilogo entre dos equipos,
en la medida en que consiste en comunicacin de impresiones mutuas, puede fcilmente
interrumpirse y desorganizar el pequeo sistema social, donde ser preciso que los actuantes vean
afectado su self y se re-situen en el equipo; 3) las actuaciones individuales, en la medida en que
comprometen a las interacciones sociales en los equipos e instituciones y sus representaciones ante
la opinin pblica, compromete tambin entonces la estructura social.
Ms recientemente, Manning, como intrprete de la obra de Goffman, identifica cuatro
principios de la interaccin y un supuesto bsico (Ritzer, 2002: 284-285): 1) Los que interactan
deben mostrar decoro situacional o conocimiento prctico de cmo conducirse en las situaciones
sociales (Manning, 1992: 78-79); 2) Los actuantes deben mostrarse implicadas en la situacin
definida por los equipos; 3) las actuantes deben mostrar desatencin corts en la interaccin con
desconocidos, Respetamos su derecho a un anonimato no solicitado (Manning, 1992: 85); 4) los
actuantes deben ser accesibles al auditorio, si no lo son, se rompe la interaccin. La base es el
presupuesto que Goffman llama Condicin de Felicidad, por el cual la expresin de un individuo
no son considerados como los de un desconocido, o podramos decir, es alguien para alguien
(sentido de reconocimiento o pertenencia).
Las crticas que ha recibido Goffman, con el interaccionismo simblico de Mead y Blumer,
pueden sintetizarse en (Ritzer, 2002: 289-290): 1) ha rechazado los mtodos y las tcnicas
cientficas convencionales, tornndose subjetivista; 2) la vaguedad de los conceptos que impide
definir una teora sustantiva e investigaciones rigurosamente cientficas; 3) ignora o desestima a las
grandes estructuras sociales, sin conectar satisfactoriamente las interacciones micro con los
condicionamientos macro; 4) no es lo suficientemente microscpico, al ignorar factores
psicolgicos como el inconsciente y las emociones, las necesidades y los motivos, las intenciones y
aspiraciones. Por estas dos ltimas razones, son acusados de hacer de la vida cotidiana un fetiche,
preocupados solo de lo episdico y fugaz.
Entiendo que este modelo dramtico es muy sugerente para describir las interacciones
efectivas de los equipos de la ayuda social en organizaciones de la sociedad civil. Sin embargo, no
permite enfocar la subjetividad de los actores, en cuanto a sus motivaciones y creencias sobre el
papel que representan y la accin que realizan, dejando fuera metodolgicamente la cuestin de la
coherencia entre motivos del sujeto y su accin efectiva. Por otro lado, no permite enfocar con
decisin las cuestiones macro-sociales, con categoras como clase social o gnero, que permitiran
indagar crticamente sobre las articulaciones efectivas del poder en el plano micro-social, en cuanto
a la alienacin, las jerarquizaciones, divisin del trabajo, formas produccin material y subjetiva,
etc.
 Considero entonces que el modelo de Goffman, si bien ayuda a una primera indagacin de la
interaccin en grupos y equipos de trabajo, se queda corto para un anlisis crtico de temas como los
conflictos de clase y gnero, las relaciones de poder y sus consecuentes formas de produccin de la
sociedad. Me atrevera a valorar este modelo tal como lo hace Clifford Geertz en su obra
Conocimiento local (1994), que tratando sobre los modelos humansticos aplicados a las ciencias
sociales, seala como primer paso el de Turner y su modelo ritual sobre la accin social (Turner,
1967), a Goffman y su modelo dramtico (Goffman, 1959), para llegar finalmente al enfoque
fenomenolgico-hermenutico de Paul Ricoeur, como tratamiento de la accin social como texto a
ser interpretado (Ricoeur, 1986). Sin embargo, me decidira por profundizar el modelo con un
enfoque dialctico-crtico como el de Pierre Bourdieu, para avanzar en lo que describe este marco
referencial en trmino de campo social y habitus, tratando as mismo de explicitar y prescindir de lo
que prescribe implcitamente desde los ejemplos y consejos de la cultura anglosajona.

6. Bibliografa citada y consultada.

BLUMER, Herbert (1969b), The Methodological Position of Symbolic Interactionism en:

Symbolic Interaction, New Jersey, Prentice-Hall.
COOLEY, Charles (1902/1964), Human Nature and the Social Order, New York, Scribners.
GEERTZ, Clifford (1994), Conocimiento local, Barcelona, Paids.
GOFFMAN, Erving (1959), La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires,
Amorrortu, 2006.
MANNING, Philip (1992), Erving Goffman and Modern Sociology, Stanford, Stanford University
Press.
MEAD, George Herbert (1934/1962), Mind, Self and Society: From the Standpoint of a Social
Behaviorist, Chicago, University of Chicago Press.
RICOEUR, Paul (1986), Del texto a la accin, Mxico, Fondo de la Cultura Econmica, 2006.
RITZER, George (2002), Teora sociolgica moderna, Mxico, Mc Graw Hill.
TURNER, Victor (1967), La selva de los smbolos, Madrid, Siglo XXI, 1980.