Cuadernos de Cuatro Teoremas

sobre la Msica Tonal

Investigacin
Gustavo A. Yepes Londoo

Grupo de Investigacin: Estudios Musicales

Lnea: Gramamusicologa
Escuela: Ciencias y Humanidades
Departamento: Msica

Miembros de la lnea investigativa, en orden de ingreso:

Fabio Soto, Juan D. Manco, Juan D. Santander,
Johnnier Ochoa, Juan D. Osorio, Alfredo Delgado,
Hctor Echeverri, Toms Daz

ISSN 1692-0694. Medelln. Abril de 2011

Documento 87-042011
La Universidad EAFIT aspira a ser reconocida nacional e
internacionalmente por
sus logros acadmicos e investigativos.
Para ello desarrolla la capacidad intelectual
de sus alumnos y profesores en todos
los programas acadmicos, con la investigacin como
soporte bsico.

-De la visin institucional-

Edicin
Direccin de Investigacin y Docencia
Universidad EAFIT
Medelln, Colombia

Director
Flix Londoo Gonzlez

Los contenidos de este documento son responsabilidad de los autores.

Se autoriza la reproduccin total o parcial de este material para fines
educativos siempre y cuando se cite la fuente.

SERIE CUADERNOS DE INVESTIGACIN

Carrera 49 7 sur 50
Telfono + (574) 261 95 40
Medelln, Colombia
www.EAFIT.edu.co/investigacion
TABLA DE CONTENIDO

RESUMEN INTRODUCCIN ABSTRACT ............................................................................................................................................................ 5

AUTOR RECONOCIMIENTOS ............................................................................................................................................................................................ 6

CAPTULO I ........................................................................................................................................................................................................................................ 7
TEOREMA 1:
LA MSICA TONAL, COMO LAS OTRAS, S TIENE UNAS BASES NATURALES

CAPTULO II ...................................................................................................................................................................................................................................... 14
TEOREMA 2:
LOS ESTUDIOS O ANLISIS FIGURATIVO Y MICROFORMAL DE LA PALABRA MUSICAL DEBEN INTEGRARSE

CAPTULO III .................................................................................................................................................................................................................................... 34

TEOREMA 3:
LA ARMONA CROMTICA MERECE UNA TEORIZACIN MS SISTEMTICA

CAPTULO IV .................................................................................................................................................................................................................................... 60
TEOREMA 4:
LA MUSICOLOGA REQUIERE UNA REVISIN DE SU LXICO ESPECIALIZADO

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................................................................................................................................... 76

RESUMEN - INTRODUCCIN

Desde el ejercicio de la docencia de las materias llamadas tericas de la Msica, y especialmente de la acadmica
tradicional occidental o tonalismo, y el trasegar por los textos o tratados, el repertorio musical mismo y la comunicacin
atenta, curiosa y crtica con colegas y estudiantes, han ido surgiendo preguntas de investigacin a las que nuestra lnea
especfica del grupo de Estudios Musicales ha dedicado sus indagaciones de los ltimos cuatro aos. En este opsculo se
recogen las principales conclusiones de las pesquisas, discusiones y nuevas teorizaciones surgidas a lo largo de nuestra
labor investigativa sobre cuatro asuntos puntuales que, aunque recurrentes, cada uno a su manera, a lo largo de la Historia
de la Teorizacin musical, pueden seguir ofreciendo nuevos aspectos para la discusin. Tales asuntos son: Bases naturales
o fsicas del Tonalismo, Microforma musical y Figuracin, Acordes cromticos unitnicos y problemas del lxico musical
especializado.

Palabras Claves. Armnicos, sistema bipolar, Serie de armnicos, centro tonal, figuracin meldico rtmica, pi, motivo,
sonido nuclear, rdenes de figuracin, sonidos satelitales, sonidos diacrticos, alteracin, modalismo, cifrados armnicos,
lenguaje cientfico musical.

ABSTRACT

From the exercise of teaching Music Theory courses about the Tonal Music or common practice period and the handling
of Harmony, Counterpoint, Form and Analysis textbooks, the tonal repertoire performance and the attentive, curious and
critic communication with colleagues and students, several questions arose to which our group of Research dedicated the
last four years. In this booklet we want to inform the main conclusions after a long reading, discussion and theorization
process of investigation on four subjects that, even if recurring along the History of Music Theory, each in its own way, can
offer nowadays new perspectives: Natural or physical bases of Tonalism, Music Micro Morphology and Figuration, Chromatic
unitonal chords and Problems in the Musical specialized Lexicon.

Key words: Harmonic series, bipolar system, tonal center, figuration, foot, motive, nuclear tone, levels of figuration, satellite
tones, diacritical tones, alteration, modality, harmonic signs systems, music scientific language.

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 20115

 AUTOR

GUSTAVO A. YEPES LONDOO

Ttulos: Licenciado en Msica de la Universidad del Valle y Master of Arts de Carnegie Mellon University (Pittsburgh,
USA) con nfasis en Direccin Orquestal.

Profesor Universitario: Direccin orquestal y coral, Armona, Contrapunto, Anlisis musical formal y general, Esttica
musical, Orquestacin. Universidades de Antioquia (profesor titular), Nacional de Colombia, de los Andes, del Valle y EAFIT.
Profesor de postgrado: en el campo de la Teora de la Msica.

Jefe de Departamento de Msica: Universidades de Antioquia, del Valle, Nacional y de los Andes.

Decano: Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia (1998-2001)

Director Musical de las Orquestas Sinfnicas de Antioquia, del Valle y de la Universidad Nacional (Bogot). Director
invitado: Orquestas Sinfnica de Colombia, Filarmnica de Bogot, de la pera de Colombia, de la pera de Pro Lrica
(Medelln), Filarmnica de Medelln, Filarmnica de Cali, del Caf (Manizales, Pereira, Armenia) y Universidad EAFIT.

Investigador (Universidades de Antioquia y EAFIT) Grupos CIPAR y, actualmente ESTUDIOS MUSICALES (lnea de
Gramamusicologa), grupos reconocido por Colciencias. Artculos, libros, ponencias, talleres, conferencias, asesoras en
trabajos de grado.

Compositor: Msica coral, sinfnica, de cmara, canciones para voz y piano, pera.

Libros: Canciones para voz y piano, Len de Greiff para coro, Cuatro Requiems y dos oficios de difuntos de Gonzalo Vidal,
Msica de los Andes colombianos para coro, Msica de Cmara. 2 CD con obras para piano de G. Vidal y Sonatas para
violn y continuo de W. Crofts. Manual de Armona (indito).

RECONOCIMIENTOS

A los profesores y estudiantes de la Lnea Investigativa, por sus valiosos aportes a este trabajo, por su tiempo y por su
discusin franca y abierta.

Al equipo directivo de la Universidad EAFIT por su apoyo institucional a nuestro grupo y al Departamento en general.

6
 CAPTULO I
TEOREMA 1: LA MSICA TONAL, COMO LAS DEMS,
S TIENE UNAS BASES NATURALES

La Naturaleza fsica del sonido nos depara algunas implican un sistema referencial de partida. Esas desvia
interesantes confirmaciones del lenguaje tonal, ciones se introdujeron para poder atender a dos
aunque no slo de l, como se lleg a pensar desde el circunstancias especficas del desarrollo del arte musical
Eurocentrismo cultural. Nuestro abecedario musical occidental: la plurivocalidad polifnica u homofnica y la
occidental de semitonos iguales y an los diversos posibilidad de modular o cambiar de centro tonal. De todas
sistemas desigualmente temperados entre el Renacimiento maneras, esas desviaciones, productos de varios sistemas
y el Romanticismo implican pequeas desviaciones con de temperamento pueden hallarse como armnicos lejanos
respecto a la tabla de armnicos, que no invalidan las del sonido generador.
conclusiones a que lleguemos, ya que, precisamente,

CUADRO No 1
Armnicos de do (c) y de fa (f)

Sistema armnico tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 20117

 De la observacin de los armnicos del grado 1 (c o do en
este caso), se infiere lo siguiente:
El sonido generador y sus parciales ms cercanos (hasta
el armnico 16f) conforman dos acordes tridicos bsicos:
I y V. Los otros parciales no considerados all, son los
semitnicamente inexactos: b7, #4 y 6. H aqu una
comprobacin del postulado Schenkeriano acerca de que
los acordes ms importantes del discurso tonal, los del
nivel ms profundo para l o Hintengrund, son I y V.
En los primeros 8 parciales de la tabla, es decir, el sonido
generador y sus 7 primeros armnicos, el acorde I est
integrado de esta manera: el grado 1 est 4 veces; el 5, 2
veces y el 3, 1 vez. Y en el conjunto de todos los armnicos
aqu mostrados, aqullos que conforman el acorde V
muestran esta proporcin: el 5 (fundamental o raz) est 3
veces; el 7 (3), 1 vez y el 2 (5), 1 vez. El repertorio tonal
muestra precisamente una preferencia estadsticamente
muy alta por estas mismas proporciones en esos acordes,
cuando se utilizan 4 voces o partes: la fundamental, hasta
4 veces si es tnica y hasta 3, si dominante; 5, hasta 2
veces y 3, 1 sola vez.
En los tratados de enseanza de la Armona tonal, suele
hallarse otra norma, segn la cual, la distancia entre bajo
y tenor puede ser mayor que una 8 (hasta una 15), pero
entre tenor y alto o entre alto y soprano, menor que la 8. La
tabla, donde los intervalos se van haciendo progresivamente
ms pequeos: 8, 5, 4, 3a M, 3 m, pequea 3 m, gran 2 que su coeficiente 2n/3 jams podr ser entero, siendo n,
M, 2 M tpica, 2 m corta, 2. M ms corta, 2 m grande, a su vez un entero (nmero de orden de la octava, discreto
etc., presenta un cuadro muy similar con lo dispuesto por
esa regla de distribucin de voces.
Los armnicos entre 16f y 32f muestran (sin temperamentos)
todos los semitonos de la escala e, incluso, microtonos
cada vez ms pequeos y ms all; entre el armnico 32f y (Entre los armnicos 8f y 16f de nuestro ejemplo,
el 64f, la octava est dividida en 32 partes (los semitonos
la dividen en 12). Ello demuestra que otras escalas y otros
8Cuatro teoremas sobre la msica tonal
lenguajes diferentes de los del Tonalismo, pero tambin
las mismas desviaciones debidas al temperamento en la
msica occidental, son as mismo naturales y, simplemente,
corresponden a diferentes selecciones, realizadas por
cada pueblo o cultura entre los muy numerosos alcuotas
presentes en la serie de Fourier.
Como bien se sabe, la tabla de armnicos corresponde a
un generador de frecuencia f y a los parciales o alcuotas
de frecuencias 2f, 3f, 4f, 5f y as sucesivamente. Las
consonancias perfectas corresponden a los armnicos con
coeficientes frecuenciales ms cercanos (la octava es 2f
y la quinta, 3f); 4f es la octava de la octava (2x2), 6f es la
octava de la quinta (2x3); las consonancias imperfectas son
un poco menos vecinas que las anteriores con coeficientes
primos: la tercera M es 5f y la 6 m, que es su inversin,
es la otra consonancia imperfecta, siempre que no sea 6
M sobre el grado 1, un armnico no cercano, segn vemos
en la tabla. Esto parece explicar por qu, en el contrapunto
estricto, la 6 M estaba restringida al styus theatralis. Las
disonancias estn ms lejos: (7a, 9a, 11a y 13a).
La 4 sobre un bajo es disonante, pues como vemos en el
grupo o sistema de armnicos del grado 4, si llamamos f1
a la frecuencia del grado escalar 1 y f4 a la frecuencia del
grado 4 que se encuentra una 12 ms grave, tendremos:
f1 = 3f4 . Por tanto, f4 = f1/3. El 4 genrico (pitch class
diatonic major 4) sera entonces 2nf1/3, expresin que
nunca podr corresponder a un armnico del grado 1, ya
por tanto). Esto implica, adems, que el acorde IV no puede
ser generado por el 1, aunque podamos admitir que puede
hallarse asintticamente en alguna regin lejana de los
alcuotas.
f4=10.6666; f4#=11.25; f6=13.5 y f7b=14.2222), todos no
enteros).
Sin embargo, en la prctica armnica del Tonalismo, puede
reconocerse la presencia del acorde subdominante principal
o IV, en forma tan preponderante que no cede importancia
sino ante el I y el V. A la luz de slo los armnicos de
1, tendramos que aceptar entonces, para explicar esa
indudable caracterstica sintctica de la triple funcin de
tnica, dominante y subdominante, que el uso del IV implica
la existencia de un sistema bipolar que comprendera el
grupo de armnicos de 1 (G1) y el grupo de armnicos de 4
(G4). Este doble sistema (G1-G4) se justifica por el innegable
hecho del acorde comn I, verdadero centro tonal entre
ambos. (Vamos a tomar la palabra subdominante como
debajo de la dominante, es decir, 4 debajo de 5 y n
como dominante inferior, concepto indefendible ya que,
por encima o por debajo, la dominante es la misma, el
grado 5 y el acorde V).
luego la msica ficta y, bien ms tarde, las modulaciones
o tonulaciones a la dominante y a la subdominante (ya en
forma explcita), vecinos en 1er grado (1 # o b ms); luego
a los vecinos en 2 grado (2# o 2b ms, es decir, +2#) y
ms adelante, las modulaciones cromticas a tonalidades
lejanas, etapas de un proceso o camino histrico seguido
por la msica occidental, cada vez ms lejos hacia otros
sistemas o grupos como veremos en el captulo III.
En relacin con la escala tonal llamada mayor, los grados
4 y 6 pertenecen al G4; los grados 2 y 7, al G1 y los grados
1,3 y 5, a la interseccin de ambos grupos o sistemas.
CUADRO No. 2
Sistema bipolar G1-G4

Que el G1 dialogue con el G4 para crear el lenguaje modal

tonal de Occidente (aunque no slo de este hemisferio), 2 1 4
implicara una primera modulacin, es decir, cambio de
sistema armnico (del de 1 al de 4). Como quien dice, ese 7 3 6
lenguaje llevaba ya, en su propia naturaleza, el carcter
modulatorio que luego fue confirmando a lo largo de la 5
Historia. Esa que hemos llamado modulacin prstina a la
subdominante se vera confirmada por el uso del b durum o
quadratum y el b molle en el canto llano, adems. Vendran
G1 G4

Apliquemos la Teora de Conjuntos bsica a estos dos grupos intersecantes:

Conjunto G1 (1,2,3,5,7,1,2........) (I, V, tetracordo 7-1-2-3 frigio medieval)

G4 (4,5,6,1,3,4,5........) (I, IV, tetracordo 3-4-5-6 frigio medieval)
Unin G1 U G4 (1,2,3,4,5,6,7,1,2...) (Escala diatnica tonal - modal)
Interseccin G1 G4 (1,3,5,1,3,...) f(T)
Diferencia G1 \ G4 (2,7,2,7, ..................) f(D)
G4 \ G1 (4,6,4,6, ..................) f(S)
Diferencia simtrica G4 G1 (2,4,6,7,.. ..................) f(S,D)

Nota. Con la escala diatnica puede armarse el conjunto de las harmoniai o escalas modales griegas, pero tambin
un semicrculo de 5as, representadas linealmente enseguida, que podran dar cuenta tambin de los lmites alto y
bajo de los tetracordos del sistema teleion, si se toma la lnea en forma descendente y en su parte subrayada. De all

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 20119

 saldran los tetracordos Hypaton, Meson, Synemmenon,
Diezeugmenon e Hyperbolaion en sus formas diatnicas.
f c g __________________
d a e b(h)
En cuanto a la armona, los acordes unen efectivamente los
dos conjuntos, as:
el I, completamente en la interseccin;
el V, existente totalmente en el G1, pero con un ele
mento comn con el G4;
el IV, existente totalmente en el G4, pero tambin con
un elemento comn con el G1;
el ii, con un elemento del G1 y dos del G4;
el viio, con un elemento del G4 y dos del G1.
el iii, existente totalmente en el G1, pero con un
elemento comn con el G4;
el vi, existente totalmente en el G4, pero con dos
elementos comunes con el G1,
El acorde V7, profusamente usado durante todo el Tonalismo,
es tambin prueba de la unidad bsica del sistema bipolar
G1-G4, pues contiene elementos grados escalares de
ambos grupos. Pero hay algo ms: Si utilizara slo dos
acordes para definir totalmente un centro tonal, tendran
que ser I y V7 ya que I y V (tomados con respecto a I)
podran confundirse con IV I (con respecto a V), vale
decir que cualquiera de los dos acordes podra ser tnico.
De donde, para definir el centro tonal, hay que utilizar
las tres funciones S, D y T, o bien, D7 y T. Por tanto, el
centro tonal no se define sino mediante los dos grupos
G1-G4, mediante las fuertes tendencias de los grados 7 y
4 hacia 1 y 3, respectivamente. As, el tritono, problema
y, al mismo tiempo, caracterstica del modalismo y del
tonalismo, puede ser explicado por el doble sistema G1-G4,
ya que es producto de la confluencia de los sonidos 7 y 4,
representativos, el primero del G1 y el segundo, del G4.
Todas estas conclusiones guardan una conformacin
notable con la funcionalidad cordal en el lenguaje tonal, en
donde los siete acordes derivados de la escala modlica del
tonalismo o del modo mayor, que se genera, como queda
10Cuatro teoremas sobre la msica tonal
dicho, desde los dos sistemas G1 y G4 se agrupan en tres
funciones: de tnica, de dominante y de subdominante.
I es el centro tonal o tnico principal con carcter de
reposo; V es el dominante principal con carcter de
tensin mayor que pide resolverse en el reposo del
tnico; IV es el subdominante principal o de tensin
menor, que puede resolverse en el centro tonal, o bien,
aumentar la tensin marchando hacia dominante para
luego resolver. Tal es la sintaxis que puede verse en el
repertorio tonal de los siglos XVII hasta fines del XIX. El
uso de los dems acordes obedece esta misma sintaxis,
de acuerdo con lo que exponemos a continuacin,
aunque hay casos en donde la funcionalidad no se
aplica, como en las secuencias, que siguen un patrn
numrico ascendente o descendente, o bien, en las
melodas gruesas o paralelismos (3as y 6as paralelas o
movimientos fabordnicos y otros).
ii (2,4,6) es una subdominante secundaria pues contiene
dos elementos subdominantes (4 y 6, del G4) o dominante
cuaternaria pues contiene un elemento dominante (2, del
G1). Si subdominante, deber duplicar la 3 (4. grado de
la escala) ya que hace el papel de IV, reemplazndolo.
Si el ii estuviera situado inmediatamente despus del IV,
estara jugando su propio papel (modal) y duplicara su
raz. Si el ii (2,4,6) reemplazare al V (5,7,2), duplicar su
raz, nico elemento dominante y del mismo campo que
ste (G1).
iii (3,5,7). Es tnico terciario (1 elemento claramente
tnico, el 3) o dominante terciario (1 elemento clara
mente dominante, el 7; el grado escalar 5 pertenece
tanto al I como al V) pero debemos ayudarlo a
disfrazarse apropiadamente para desempear uno de
estos papeles. Si duplicamos su fundamental, nico
elemento claramente tnico, y l se halla en el bajo,
el acorde se oir como tnico terciario, ya sea en
vez del I o despus de l. Si duplicramos el grado
5 de la escala (3. del acorde) y situramos uno de
ellos en el bajo, el acorde se percibira como dominante
(iii68 o 3 I3 u 8).
vi (6,1,3) cumple funcin de tnica secundaria (2 elementos
distintivamente tnicos: 1 y 3) o de subdominante
terciaria (1 elemento claramente subdominante, el 6).
Si tnico, duplica su tercera (grado escalar 1) ya que
desempea el papel de I, reemplazndolo. Si el vi viene
luego del I, estara jugando su propio papel (modal) y
duplicara su propia raz. Si fuera a reemplazar al IV
(4,6,1), su fundamental (grado 6 en la escala) debera
duplicarse, por ser el nico miembro distintivamente
subdominante del acorde.
viio6 (7,2,4) es una dominante secundaria (2 elementos
claramente dominantes, 7 y 2 del G1) o subdominante
cuaternaria (el 4 es subdominante y proviene del G4). Si
dominante, deber duplicar su tercera, que no es parte
del tritono. Si fuera a aparecer como subdominante,
debera duplicar su 5 (grado 4 de la escala). Un
buen ejemplo de esto ltimo se halla en uno de los
legados renacentistas que permanecieron inmutados
en el Tonalismo: ii3 viio65 I3, donde ii dobla la 3a
(grado escalar 4) porque reemplaza al IV; viio6 duplica
la 5a (4 tambin) porque expande asimismo la funcin
de subdominante y el grado 7, su fundamental, acta
como sonido de paso entre 6 y 1. El grado 4 superior
resuelve en 3 y el inferior, en 5.

EJEMPLO No. 1. Legado renacentista al tonalismo

IV6 (4,6,1) puede actuar como tnico cuaternario cuando reemplaza al vi en la cadencia rota: V IV6 . Desde luego, el nico
elemento del IV que puede dar idea de funcin tnica es el 5o del acorde (grado 1 en la escala) y debe duplicarse:
V73 IV68, lo que podr expresarse funcionalmente como D7 T3 .

EJEMPLO No. 2

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201111

 CUADRO No. 3 apoyatura de V y I respectivamente y deberan duplicar sus
Funciones de los siete acordes 5as ya que stas son las races de los acordes apoyados
en los que resuelven. Otros acordes contrapuntsticos 6/4
Funcin Tnica Dominante Subdominante surgen cuando son producidos por simples o dobles notas
Principal I T V D IV S de paso o dobles bordantes y actan como acordes de
expansin o contrapuntsticos, productos de figuraciones
Secundaria vi T viio6 D3 ii S meldicas simultneas en varias voces; duplicarn sus
5as, pues a stas se llega por movimiento contrario y
Terciaria iii T iii6 D3 vi S conjunto. Ya sabemos que una 4. justa es una disonancia
que debe resolver, preferiblemente, en una 3a y, si posible,
Cuaternaria IV6 T ii D viio6 S
ser preparada.

I6/4 y IV6/4 son acordes disonantes por tener una cuarta Veamos un ejemplo explicativo con doble cifrado (Weberiano
sobre el bajo; pueden actuar en fenmenos de doble y funcional):

EJEMPLO No 3
Uso de acordes tridicos en 2a inversin

IV I6/4 V I V6/4 I6 IV I6/4 IV6 I6

S *D6/4 5/3 T D5 T3 S *T5 S3 T3

* Observemos la diferente funcin cumplida por el acorde I6/4, lo que se denota claramente con el cifrado funcional (Hugo Riemann) y
n con el Weberiano (Jacob Gottfried Weber).

Modo menor. Se vuelve ahora inevitable preguntarnos por la otra mitad del lenguaje del Tonalismo, el modo menor. De
dnde proviene? Explicaciones como aqulla de que el acorde menor es la inversin, espejo o simetra del menor nada
explican, ya que nuestra percepcin, basada en el repertorio mismo, nos confirma que, si omos un acorde mayor en forma
descendente, continuamos percibindolo como tal y, de ninguna manera, como menor; simplemente se va de agudo a
grave: primero una 3 m y luego una mayor. Retomemos entonces la serie de armnicos de un fundamental, ejemplificado
aqu de nuevo con c (do):

12Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 CUADRO No. 4
Armnicos de c con adicin de sonidos temperados en comparacin con los naturales
Armnicos de una generador 1 con temperamentos varios de
sonidos culturalmente utilizados, para comparacin con los naturales

En primer trmino, hay un acorde menor generado por el
fundamental: [e g - h : 10f 12f 15f] (h, si natural;
b, si bemol) perfectamente natural; no obstante, hay otro,
ms cercano al fundamental [g b d : 6f 7f 9f]
y una escala de G pentfona menor-drica (g, b, c, d, e,
g : 6f, 7f, 8f, 9f, 10f, 12f), con su 3 m imperfecta pero
bastante cercana (7f en vez de 7.11f que sonara ms como
la afinacin tonal usual) y con una sensible aproximada
f# (11f en vez de 11.25f, deficiente en un cuarto de tono
con el f# usual). Sin embargo, sabemos que se utilizaron,
en instrumentos naturales como trompetas y cornos, la
7 m (b con respecto a c) y las 4as justa y aumentada
(f y f# con respecto a c), con intervenciones labiales o
manuales correctivas, por parte del ejecutante, para lograr
los sonidos temperados que se esperaban.
Completar las escalas menores natural, meldica y arm
nica, se lograra bajo el mismo supuesto que asumimos
para la tonalidad mayor: la conjuncin de los dos grupos G1
y G4, pues G4 aportara, con respecto a un centro tonal c,
los sonidos 4 y 6, es decir, f y a, grados 2 y 7 natural (b7)
de g, con lo que se completaran las tres escalas menores.
La funcionalidad de los acordes en la tonalidad menor (t,
s y D), en forma totalmente anloga con la de la tonalidad
mayor, es producto del proceso histrico que a)reuni
los modos medievales renacentistas drico, frigio e
hipodrico (elico) en el menor; y mixolidio, lidio y jnico
(hipolidio o hipofrigio alterno) en el mayor, por causa de
la msica ficta y b)aplic retricamente el antitheton, en
firme a partir de la seconda prattica, por el cual se oponan
pasajes en modo mayor con ellos mismos en menor, como
un cambio de pathos o estado emocional.

EJEMPLO No 4
Antitheton en Schubert

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201113

 CAPTULO II
TEOREMA 2: LOS ESTUDIOS O ANLISIS FIGURATIVO
Y MICROFORMAL DE LA PALABRA MUSICAL DEBEN
INTEGRARSE

La unidad estructural ms pequea del discurso musical
es el pi o palabra musical, as como el vocablo o palabra
es la unidad ms pequea del discurso verbal o lgico.
Sobre l convergen dos posibles miradas analticas para
su escansin: una desde el punto de vista de la morfologa,
en cuanto, precisamente, esa condicin de componente
estructural menor; y otra, desde el ngulo de la cohesin
ritmomeldica de ese pi o vocablo musical mediante
la funcin de relaciones mutuas entre los sonidos que
lo integran o figuracin meldica. Por ello, conviene
formular una teora unificada sobre esa pequea unidad
estructural, palabra musical o pi (que llamaremos motivo
cuando sea temtico) que haga converger microforma y
figuracin.
Nuestro punto de partida ser la llamada meloda
esqueltica, nuclear o coral, compuesta por sonidos
nucleares, cada uno de los cuales sera, al mismo tiempo,
medida temporal bsica del mnimo comps perceptible y
centro o ncleo que puede luego congregar o n otros
sonidos subsidiarios o satelitales a su alrededor para
conformar pies ritmomeldicos compuestos o simples,
vocablos poli- o monosilbicos del discurso musical.

EJEMPLO No. 5. Meloda esqueltica o nuclear detrs de la figurada

Microforma. El primer pi o p1 es simple y consiste en slo un sonido, el nuclear, con duracin de media en vez de entera,
recortado para dar oportunidad al p2 de tener un antecomps con 8 dieciseisavas que se resuelven en una media, para un
total de una entera: 4/4; p3 es similar, pero se recorta en una octava, pues el antecomps de p4 dura cinco octavas y todo
el pi, trece octavas, incluido el silencio o pausa final.
(4 + 8 + 7 + 13) / 8 = 32/8 = 4 compases de 4/4

14Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 EJEMPLO No. 6
Aspectos temticos y no temticos en la textura musical

Anlisis: El tejido homofnico de esta composicin est
dado - para el primer perodo, compuesto por dos frases
de 4 y 6 compases - por la meloda temtica del violn,
que ostenta una relacin rtmica dialctica con el metro;
y por un acompaamiento ritmo armnico no temtico del
piano, perfectamente congruente con el metro empleado
(4/4), tal que el bajo o mano izquierda hace pies simples
de enteras para armar una frase - meloda esqueltica, con
contenido armnico. La mano derecha realiza dos arpegios
(clulas o subpis) en cada pi, en un ostinato que cumple
dos funciones: completar el contenido armnico y crear
un ritmo impulsor, de octavas en cada media (blanca) de
duracin.
Un comps de 4/4 podra contener dos pis o motivos
de media (dos compases bsicos de 2/4) o uno de entera
(2/2), an en tempo moderado. En este caso, la actividad
rtmica muy frecuente de la segunda mitad de cada comps
denota antecompases que tienden a resolver en los sonidos
largos tambin muy frecuentes en este ejemplo - de los
principios de comps, con lo que debemos admitir que la
tendencia es a un verdadero comps de entera, n a dos
de media.
Articulacin, ritmo y comps en el pi. Sobre la base
mtrica del comps percibido, menor, igual o mayor que
el escrito por medio de un nmero fraccionario situado
inmediatamente despus de la armadura, se construye el
pi, con una duracin tendiente a la de tal comps. El pi
tendr, adems, una articulacin expresa o tcita (segn
el estilo).

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201115

 Paralelo comparativo entre lenguaje verbal y msica
Slaba es a Sonido como
Palabra corta (prepos., conjunc.,
pronombre, artculo..) Clula
Palabra prosdica Pi
Sintagma simple Inciso o Subfrase
Frase o Sintagma complejo Frase
Oracin Perodo
Prrafo o estrofa Seccin

Pi. Es, entonces una unidad compositiva mnima alrededor de un ictus o acento y de un acorde estructural. El pi
puede ser:
nuclear o figurado (anacrsico, ttico, retardado y/o caudado),
binario o ternario,
desde temtico hasta atemtico,
elidido o separable,
divisible en clulas o n;
sobre un acorde nico o con acordes contrapuntsticos,
en elipsis (silencio activo).

Elipsis. En los compases 5 y 7 (Beethoven, Sinfona No. 8/I).

16Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Frase sobre un solo acorde, dependiente solamente de la ritmomeloda (Primeros 5 compases; Beethoven, ibid.):
Algunas definiciones
Elipsis: silencio activo, atento.
Elisin: fenmeno de inseparabilidad entre fragmentos.
Frase: unidad formada por dos o tres incisos, con
sentido meldicamente conclusivo.
Inciso: unidad formada por dos o tres pies.
Motivo: Pie con carcter temtico.
Pie: pequeo fragmento musical alrededor de un ictus o
acento, que tiende a durar un comps bsico o percibido.
Tema: Idea musical larga o corta, que se trata o
desarrolla.
Volvamos al proceso de la figuracin meldica y al ejemplo
de Beethoven, (sonata para violn y piano) en un cuadro
que invitamos a analizar de abajo hacia arriba, a partir de la
meloda nuclear o esqueltica en enteras, siguiendo luego
a las medias, despus a las cuartas y as sucesivamente
hasta reconstruir la primera frase de la meloda, con sus
valores mnimos de dieciseisavas:
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201117
 EJEMPLO No. 7
Figuracin y microforma en anlisis conjunto

Las ligaduras indican aqu pies o motivos. Las verdaderas ligaduras del compositor estn en la pgina anterior.

Abreviaturas: ap, apoyante; ap.p, apoyante de paso; ac anacrusa; rp, repetida; co, cordal; ret, retardada o suspendida;
rp8, repetida a la 8. p, pi; m, motivo. a, b y c: ideas temticas.

Es bastante probable que nuestro amable lector, a la luz de las enseanzas que le fueron impartidas sobre la figuracin,
estar preguntndose por qu donde l vi una nota de paso, o bien, un bordado o nota vecina, nosotros estamos
diagnosticando un fenmeno de apoyatura, por ejemplo. Le rogamos, sin embargo, seguir nuestra exposicin hasta el final
de la misma y llegar luego a sus propias conclusiones acerca de la aceptabilidad o n de nuestra propuesta.

18Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 PROBLEMAS DEL ANLISIS TRADICIONAL DE LA FIGURACIN
En la nomenclatura tradicional de la figuracin, lingstica y lgicamente considerada, pueden hallarse diversos problemas
que pasamos a expresar:
Se utiliza una confusa mezcla entre fenmenos,
actores y smbolos o significantes. Por ejemplo,
cuando se dice cambiata, tenemos un participio
substantivado que denota el smbolo (nota cambiata) de
un actor (sonido cambiado) en un fenmeno consistente
en un desvo por salto y retorno por grado entre
dos sonidos de referencia. Cuando se dice bordado
o bordadura (lenguas romances), se trata de un
fenmeno en que el sonido vecino (lenguas sajonas)
es el actor caracterstico participante representado
por la nota vecina. De igual manera, apoyatura es un
fenmeno, sonido de paso es actor; escapatoria es
fenmeno y escapada es el nombre de la figura escrita
que representa el sonido escapado, que es el actor.
Ninguna descripcin o definicin cientfica debera fallar
en distinguir entre la cosa en s y el fenmeno en el que
ella participa; para un qumico, por ejemplo, est muy
clara la diferencia entre la oxidacin como fenmeno, el
agente oxidante y el material oxidado.
Los vocablos significantes de las figuras meldicas
exhiben, a veces, diferentes niveles taxonmicos o
clasificatorios. Por ejemplo, cuando nos referimos
a un sonido apoyante, es decir, aqul que retarda o
posterga uno nuclear, se trata de un gnero que puede
dar lugar a diferentes especies: preparado, retardado o
suspendido; apoyante simple no preparado; apoyante
rtmico; apoyante cordal. De igual manera, sonido vecino
(neighbor note, Nebennote) es tambin un gnero con
especies: vecinos que actan como sonidos de paso,
apoyantes, escapados o bordantes.
Hay inconsistencias lgicas y de congruencia con la
percepcin, como en apoyatura no acentuada, ya que
la idea misma de apoyatura implica acento y hemos
partido de la base de que el vocablo apoyada debe
corresponder a un sonido que se escucha como
acentuado, por congruencia entre nombre y percepcin
por el oyente. Otro problema: algunos tericos hablan de
que el sonido vecino puede ser incompleto (incomplete
neighbor), no hay que ser msico para saber que un
nico elemento no puede ser incompleto ya que, por su
unicidad, no puede sino estar o no estar. En el caso del
fenmeno de bordadura, sta implica la participacin de
tres actores: el sonido bordado, el vecino o bordante y la
repeticin del bordado y, en vez de hablar de bordadura
incompleta (trpode bpode?, tringulo bilateral?), cabe
mejor hablar de sonido escapado pues, si no hay retorno
a la nota inicial, no hay bordado, no hay arco.
Se hallan en los libros esas peticiones de excepcin,
justamente para casos como los del prrafo anterior,
que no consideramos necesarias pues, como veremos
ms adelante, podemos hallar un modelo analtico de la
figuracin que no necesite excepciones.
Suele hablarse de figuracin meldica y rtmica por
aparte. Sin embargo, todos podemos aceptar que,
para determinar la naturaleza figurativa de cualquier
sonido, hay que tener en cuenta los aspectos rtmicos y
meldicos, sin excepcin, a no ser que se trate de una
meloda rtmica (una frase de redoblante, por ejemplo).
La nomenclatura tradicional de la figuracin meldica
tonal no guarda relacin rigurosa con la complejidad de
tantas melodas solstico - vocales e instrumentales.
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201119
 PROPU ESTA
Despus de las discusiones y de las soluciones que fueron
presentndose para corregir los problemas anotados
y la aplicacin de ellas a un nmero significativo (en la
Antologa de ejemplos analizados que presentamos en
nuestro informe investigativo institucional) de fragmentos
de obras del modalismo y del tonalismo y las afinaciones
y correcciones que la prctica del anlisis microformal de
la figuracin iban suscitando en el grupo, llegmos a las
siguientes conclusiones:
Estructura microformal y Sintaxis. La estructura de
la ritmomeloda modal o tonal en la msica occidental
es, por su misma naturaleza, la faz o fachada de la obra
y guarda relacin ntima y necesaria con la armona, el
contrapunto y la morfologa musical. Esa ritmomeloda, que
llamaremos de aqu en adelante simplemente meloda, es
estudiada por la Gramtica musical o Gramamusicologa
(que comprende meldica, armona, contrapunto y formas,
entre otras asignaturas) y se puede dividir en las dos
aproximaciones sintctica y morfolgica (como en la
Lingstica), asumiendo entonces que la morfologa, o ms
precisamente micromorfologa en el caso de la Msica,
estudiara la composicin y formacin de las palabras
musicales o motivos; y la sintaxis, las reglas que determinan
la manera como tales motivos conforman incisos, frases,
perodos y secciones. Nuestro objetivo fue dar una mirada
diferente y enriquecedora a esa micromorfologa detallada
o figuracin meldica del pi o motivo, bajo la aceptacin
de que, tanto ella como los aspectos sintcticos, han sido
atendidos ya por sistemas como los de Riemann, Schenker
o Lerdahl Jackendoff, entre otros, de manera diferente
pero no excluyente con nuestra propuesta.
20Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Lmites de la figuracin propuesta. Cuando se indaga
sobre las figuras meldicas y sus definiciones en trata
dos de diversos perodos de la Historia, se encuentran
enfoques que parten de la retrica renacentista y barroca
(suspiratio, exclamatio, pathopoeia...), del diseo objetivo
expreso (transitus, cambiata, escapata...) y de los detalles
ornamentales ligados a diferentes estilos (trino, mordente,
grupetto.. .). Aunque hay relaciones entre ellas, nos
ceiremos al anlisis figurativo meldico realizado sobre el
diseo objetivo expreso en la notacin, sin atender posibles
implicaciones retricas o ethos, ni prcticas ejecutivo
interpretativas ligadas a estilos especficos en los detalles
de la ejecucin; n porque se desdeen tales posibles
objetivos, sino por la necesidad de limitar el objeto por
tratar.
Posibles diferencias analticas en la figuracin pro
puesta. Creemos que puede haber un muy pequeo nmero
de resultados analticos diferentes buenos con el sistema
que proponemos, ya que no toda notacin es totalmente
detallada en articulaciones, acentos de diversas ndoles
y dems agentes influyentes en las decisiones analticas
y, adems, por razones conmutativas. Por ejemplo, dos
corcheas (octavas) descendentes por grado, de las cuales
la primera es acentuada (por la divisin del pulso) podran
tomarse de dos maneras, entre otras posibles: la primera
es apoyante de la segunda, o bien, la segunda es nota de
paso, segn sean la armona en el momento, las figuras
anteriores y posteriores y el orden anterior de figuracin.
Aquellos posibles resultados diferentes deberan dar lugar
a sutiles divergencias ejecutivo interpretativas, sean ellas
conscientemente controladas o no, tal como creemos que
realmente ha sucedido en la historia de los directores,
cantantes e instrumentistas con respecto al abordaje de
unas mismas obras, y no slo en lo micromorfolgico, claro.
Precisiones y definiciones de trminos
Sonido Nuclear, esqueltico o coral: aqul que se escoge
como principal en un fragmento musical; normalmente
tiende a presentarse en el ictus, es decir, en el sitio
de acento, primer lugar en un comps bsico o primera
divisin de un pulso lento. La sucesin de sonidos nucleares
conforma la Meloda nuclear, esqueltica o coral, implcita
o explcita. Para llegar hasta un nivel Schenkeriano ms
EJEMPLO No. 8
Acceso a niveles cada vez ms profundos mediante desfiguracin o deconstruccin ordenada
(Beethoven, Sonata para Vn. y Pf. op.24)
profundo, podramos tomar una meloda nuclear que
hayamos escogido, como un nivel intermedio figurado y
hallar niveles con sonidos an ms largos, hasta llegar,
incluso a un solo sonido. Para el anlisis figurativo ordinario
o ms comn, el criterio de la meloda nuclear sera el ritmo
armnico diatnico prevaleciente. Retomemos el ejemplo
anterior de Beethoven para ilustrar lo dicho, partiendo de
lo que all era la figuracin de 1er. orden:
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201121
 EJEMPLO No. 9
Reconstruccin o figuracin a partir del nivel ms profundo,
hasta el nivel superficial o meloda dada

Beethoven, Sonata piano op. 10

As se logra el anlisis multinivel sin sacrificar la notacin
consuetudinaria, especialmente en los aspectos rtmicos.
Una vez definido el primer orden de figuracin sobre un
sonido esqueltico, todos los sonidos que lo conforman
sern considerados nucleares para el segundo orden y
los del segundo, para el tercero, etc. La escogencia de un
sonido nuclear de partida antes de los niveles de figuracin,
depender de su pertenencia al acorde de igual valor
que la unidad mtrica del ritmo armnico prevaleciente
y, luego, de las otras consideraciones: duracin, acento,
posicin en el sitio de cambio de direccin meldica,
nmero de veces que se repite dentro del motivo, etc.

22Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Para denotar ese sonido central del motivo, se ha usado
a menudo tambin la palabra esencial, algo exagerada
para significar una de tantas como las que aparecen en
cualquier obra. La palabra raz, aunque tiene la buena
cualidad de parecerse al lexema o raz de la lingstica,
ha sido asignada por mucho tiempo a la fundamental de un
acorde (root). Otras posibilidades se dan con las palabras
coral, utilizada ya desde antes, muy pertinente por el
hecho de que los corales estn compuestos, en principio,
por sonidos bsicos, nucleares o esquelticos, que se
varan figurativamente en los corales figurados y en los
preludios de coral. Hemos preferido, finalmente, la palabra
nuclear para el sonido esqueltico, de tal suerte que los
dems sonidos subsidiarios, orbitan alrededor de l y son,
por tanto, susceptibles de ser llamados satelitales.
Figuracin meldica: Entendemos por tal el tratamiento
del sonido nuclear (lexema, raz) para conformar un motivo
o palabra musical a su alrededor, por medio de sonidos o
morfemas satelitales anteriores (preparatorios o prefijos),
sonidos o silencios desplazantes o sonidos posteriores
(caudales, en desinencia o sufijos). En el espacio temporal
entre un sonido nuclear y el siguiente, los sonidos satelitales
entre ellos pueden ser asumidos como desinencia del
primero, preparacin del segundo, conector de ambos,
o bien, una parte desinencia y la otra, preparacin. Los
morfemas del pie o palabra musical son los sonidos que
lo componen: ncleo y satlites. A veces, algunos sonidos
fungen como desinencia del nuclear anterior y preparacin
del siguiente en forma simultnea (elisin), logrando la
conformacin de motivos celulares compuestos o incisos
ligados en unidad, en la misma forma como las palabras
compuestas en las diferentes lenguas (montacargas,
aerospaziale, parapluie, zusamengestossen, underworld,
etc.).
Las figuras pueden ser denominadas por ms de un
vocablo en su anlisis, con el fin de dar una idea ms
cabal de su conducta o funcionamiento en la composicin;
por ejemplo: nota de paso cromtica, cambiada cordal,
apoyante nueva cordal, etc.
Hay una relacin dialctica entre comps y motivo
musical. El msico y sus oyentes perciben esa relacin
amigable o conflictiva; los acuerdos o los desacuerdos
y las sntesis como un todo pleno de sentido artstico
por la riqueza y variedad dentro de la unidad. Ya que la
msica ocurre en el tiempo, los sonidos satlites o figuras
subordinadas al ncleo no pueden estar sino antes,
en y despus (en la lnea del tiempo), en fenmenos
de preparacin, desplazamiento o desinencia; el peso,
importancia o poder de atraccin del sonido nuclear se
da normalmente por el acento y la mayor duracin que el
mismo tiende a tener como privilegios propios y as, mucho
del inters, de la energa de la msica acadmica tradicional
occidental reside en las relaciones amigables o conflictivas
entre el ncleo y los sonidos satelitales o tratamiento
rtmico real sobre el molde de la mtrica preestablecida.
Comps. Al respecto, hay particularidades en las partituras.
No hay una manera completamente homognea, entre
compositores, de concebir el comps, ni en numeradores,
ni en denominadores. Tambin hay importantes diferencias,
entre compositores y an entre obras de un mismo
compositor, para la percepcin de las dimensiones
motvicas o podales y el comps: hay compases que son
verdaderos pulsos o tiempos, como en el 1er. Movimiento
de la 5. Sinfona de Beethoven, en donde los compases
de 2/4 se perciben efectivamente como pulsos y la hipo- o
subfrase constara de 4 compases y las frases, de 8 o de
12; y compases que son hipofrases, como en: Fredda ed
immobile del Barbero de Rossini, en donde la media frase
constara de 1 comps y la frase, de 2. Podramos definir
un comps bsico percibido de dos o tres pulsos en tempo
real (no necesariamente el escrito) de moderato. Pero es
que, adems, debemos observar con inters la fractalidad
en la msica, por lo menos hasta buena parte del Siglo
XX: pies o motivos en la escala del pulso o tiempo, pies
o motivos en la escala del subcomps, del comps, de un
grupo de 2 3 compases. O bien, frases de 2 3, de 4
6, de 8 12 compases, segn se trate de compases
entre muy cortos o muy largos. Y hay otro aspecto de esa
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201123
 fractalidad: Pulsos binarios y ternarios, subcompases binarios y ternarios; compases, incisos, frases, perodos y secciones
binarios o ternarios; canciones, exposiciones, movimientos, sonatas (conciertos, sinfonas) binarios y ternarios y muchas
ms formas as divisibles, incluidos grandes gneros (los actos de una pera, por ejemplo).

EJEMPLO No 10
Relatividad del comps

Beethoven, Sinf. 5, 1

suena as:

Rossini, Barbiere, No. 11a Frase 1

Que suena as:

La sncopa se produce por el ataque de un sonido nuclear
o de una figura del orden inmediatamente anterior, en
momento mtricamente inacentuado: ms precisamente, en
sitio diferente al principio de comps, divisin o subdivisin.
Ello implica un fenmeno de retardo de ese sonido principal,
vale decir, desplazamiento hacia adelante en el tiempo y en
la escritura, debido a algn retardante activo: un sonido
o silencio que invaden el sitio de privilegio del sonido
nuclear o esqueltico, un sonido retardante, preparado
oblicuamente (suspendido) o n (apoyante simple).

24Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Ritmo armnico: De la misma manera como la ritmo mtrica meldica es variada, la ritmo mtrica armnica puede
variar a su vez aunque no tanto como aquella, por lo general dando lugar a armonas subsidiarias o contrapuntsticas y a
figuras satelitales nuevas cordales (paso nueva cordal, cambiada nueva cordal, bordante nueva cordal, etc.).

EJEMPLO No 11
Cambios en el ritmo armnico (El mismo del bajo; cambio en el comps 3)

Beethoven, Adagio de la Sonata op. 13

La acentuacin no se restringe a la de tipo mtrico y o designacin grfica especfica artificial). Por tanto, puede
ello conlleva a una ampliacin del concepto de acento. haber un fenmeno de apoyatura en esos puntos de acento
Un acento puede ser tambin atpico (es decir, no por debidos a la configuracin meldica, como puede ocurrir,
mtrica y posicin, sino por articulacin, diseo meldico v.gr., en el primer sonido de un grupo ligado.

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201125

 El silencio despus de sonido y en sitio no acentuado no aade figuracin sino articulacin (V. Grauer. Gestalttheorie,
Teora del campo mtrico) pues la naturaleza o caracterstica esencial de la figuracin en cuanto tal, depende de los
puntos de ataque, n de las duraciones).

Errores aparentes. Una armona esqueltica podra contener errores armnicos como 5as. u 8as. paralelas, si el ritmo
armnico del ejemplo especfico puede introducir acordes correctores entre ellos. De hecho, ello ocurre en todas las
secuencias armnicas que involucran acordes perfectos en estado de fundamental.

Resoluciones. Las disonancias resuelven, segn sabemos por el contrapunto y la armona tonales, normalmente por grado
(7-6, 4-3, 9-8). Sin embargo, es posible que lo hagan a un sonido cordal de la armona de tal resolucin (ver * en el cuadro
siguiente) y, por tanto, por salto (resolucin a cordal o resolucin indirecta, como algunos tericos dicen). En tales casos,
indicaremos expresamente la funcin figurativa de ambos sonidos en el anlisis.

EJEMPLO No. 12
Resolucin de retardo a cordal

26Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Veamos otra aplicacin de la descomposicin (de arriba hacia abajo) y la recomposicin (de abajo hacia arriba):

CUADRO No. 13
Niveles u rdenes

Bach, Invencin en Si b

Bach, Prel. Bb WTK1

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201127

 Las melodas polifnicas que implcitamente conllevan ms de una voz, tambin pueden ser analizadas mediante la
metodologa aqu propuesta.

EJEMPLO No. 14
Figuracin en meloda polifnica o multi- pisos

Bach, Suite para Cello BWV 1007

rdenes o niveles. La jerarquizacin no es un concepto
original de nuestro trabajo pues ya est implcita en
los sistemas analticos anteriores al Schenkeriano y
subsiguientes; es original, eso s, en la asignacin de nombres
precisos, en lo funcional y perceptivo, a la figuracin. Promo
vemos as la creacin de niveles u rdenes aplicados a la
mirada detallada sobre el pi o palabra musical. Partiendo
de la premisa de que deberan relacionarse, como un todo
coherente, prosodia, ritmomeldica, armona, contrapunto
y micromorfologa, podemos colegir que, si el contrapunto
se puede ensear por medio de especies, y se seala con
ello una cierta gradacin implcita en el conjunto de sonidos
asociados con un punto o nota del cantus firmus, debera
haber rdenes en la figuracin, para poder explicar mejor
las melodas ms complejas.
En los diferentes rdenes o niveles de figuracin habra
melodas resultantes de instancias analticas progresivas,
as: el primer orden correspondera a la figuracin con
sonidos de duracin inmediatamente inferior a la del
nuclear (primera disminucin); el segundo, a la figuracin
con sonidos de valor inmediatamente inferior a los del
primer orden, y as sucesivamente. Los rdenes o niveles
se corresponden con la metodologa del contrapunto por
especies hasta la tercera de ellas (no las consideramos
imprescindibles, empero, sino simplemente tiles; sabemos
que hay otras opiniones), sin inclusin del contrapunto
sincopado por aparte, sino segn el ordenamiento en que
sea dable aplicarlo por los valores mtricos involucrados.
La 5. especie no es realmente tal, sino una mezcla de las
dems; y la 4. especie no sigue un patrn de secuencia

28Cuatro teoremas sobre la msica tonal

lgica con las tres anteriores, pues el criterio que la rige (sncopa), no tiene que ver con la divisin y la subdivisin que
caracteriza a las especies anteriores (1., 2 y 3.), como bien se sabe. En suma, la primera especie se correspondera con
la meloda coral compuesta de sonidos nucleares; la segunda, con la figuracin de primer orden y la tercera, con la de
segundo orden. Sin embargo, algunas veces habr que considerar un nmero mayor de rdenes y las sncopas debern
analizarse en el orden pertinente, segn los mnimos valores involucrados en ella.

Criterios Discriminantes para el anlisis de la figuracin

Distancia intervlica con el nuclear: Unsono, vecino (por grado), por salto.
Acentuacin: Acentuado o inacentuado.
Posicin: Antes o despus del nuclear o en el sitio de l.
Relacin armnica con la nuclear Cordal, no cordal, miembro de un nuevo acorde intermedio.
Funcin Puente o intermediacin (paso).
Desvo y vuelta.
Divisin o repeticin.
Arco (bordado, vuelta al mismo sonido).
Desplazamiento de la nuclear (fenmeno de apoyatura)

CUADRO No. 5
Figuras en relacin con su ubicacin y relacin de altura con la nuclear
(Presupuestos la unidad del pie o motivo considerado y un orden determinado)

PREFIJO INFIJO (acento) SUFIJO

Nuclear
Unsono Anticipada Apoyante rtmica Repetida (Divisio)
Anacrusa rtmica
Vecino (2 M o m) Anacrusa Apoyante simple Sonido de paso (transitus)
Anacrusa nueva Apoyante de paso (quasitransitus) Bordante
cordal Apoyante cordal (Acorde con 7) Escapada
Apoyante nueva cordal Cordal 7
Retardada Nueva cordal
Distante (3, 4) Anacrusa Apoyante cordal Cordal
Anacrusa nueva Apoyante nueva cordal Nueva cordal
cordal Repetida 8.
Cambiata

Silencio Silencio retardante

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201129

 Lista y explicacin de las figuras como substantivos o expresiones substantivadas descriptoras
del papel de los sonidos (o notas que los representan) actores en cada fenmeno
En el fenmeno de divisin igual (binaria) o desigual
(ternaria trocaica o ymbica) de la nota nuclear, se
presenta la figura de repetida (rp) o de repetida
octavada (rp8).
En el fenmeno de desviacin por salto y retorno por
grado, entre dos notas sucesivas distantes un grado
escalar (tono o semitono), la figura interviniente,
modernamente diferente a la antigua modal, es la
cambiata (ca) (en castellano, cambiada).1
En el fenmeno de escapatoria, que consiste en una
desviacin por grado y retorno por salto entre dos notas
consecutivas distantes por grado escalar, la nota actriz
es la escapada (esc).
En el fenmeno de bordado (francs broderie) o
bordadura, con desviacin por grado y retorno tambin
por grado, entre una nota y su repeticin (bordada),
llamaremos a la nota actriz caracterstica bordante (b)
o vecina (ingls neighbor note, alemn Nebennote).
En el fenmeno de puente o paso lineal entre dos
notas separadas por una tercera, llamaremos a la figura
intermediaria, nota de paso (p). Si las dos notas en
cuestin estuvieren separadas por una cuarta (grados
5 y 8 escalares o cordales), el puente lineal diatnico
contendr dos sonidos (o notas) o doble paso (p-p),
una de las cuales ser apoyante, con lo cual podra el
analista ser an ms preciso escribiendo p - ap.p, o
bien, ap.p - p. Si la distancia fuera una segunda mayor,
hay la posibilidad de insertar una nota de paso cromtica
(ejemplo: c-cis-d; c-c sharp-d; do-do#-re): p.cr.
1 Cambiata is the name given to a figure which arises when an
unaccented dissonant quarter, introduced by step from above, instead
of continuing the conjunct motion downward, makes the skip of a third
downward and is followed by a second upward. Jeppesen, Knud.
Counterpoint. P. 32. Dover publications, Inc. New York, 1992.
30Cuatro teoremas sobre la msica tonal
En el fenmeno de antecomps o, ms genricamente
expresado, sonido preparatorio (arsis) del nuclear, el
sonido o nota interviniente se llamar anacrusa (ac), o
bien, anticipada (ant), que sera una anacrusa rtmica,
de igual altura o frecuencia que la nuclear en la que
resuelve, aunque podra tambin resolver en una cordal
de sta. La anacrusa tambin podr ser objeto, a su vez,
de figuraciones de rdenes subsiguientes. Como no sea
al principio de una frase musical, la decisin acerca de si
un sonido es anacrsico del nuclear siguiente, conector
entre dos nucleares o, ms bien, desinencia del anterior,
depender de consideraciones de articulacin, direccin,
salto y, en general, diseo meldico. En la lengua, las
palabras se aglutinan y muestran su unidad e integridad
mediante el significado; en msica, no hay contenidos
conceptuales explcitos a no ser que haya un texto,
es decir, que se trate de una parte de canto - sino
slo estructuras comparables, motivos caractersticos
repetidos o variados, articulaciones expresas, direccin
de movimiento, saltos, etc.
En el fenmeno de nuclear postergada o retardada
(sncopa), puede haber alguno de estos actores
retardantes que intervienen en el sitio de acento:
silencio retardante (s.r), sonido retardante o
suspendido, es decir, apoyante oblicuamente preparado
(ret, susp), apoyante simple (ap, vecino no preparado
oblicuamente), apoyante cordal (ap.co) o apoyante
puramente rtmico (mismo sonido nuclear pero ms
corto que ste: ap.r).
En el fenmeno de arpegiacin, total o parcial, la figura
actriz se llamar sonido o nota cordal (co). Si se sale
de la nuclear por salto y se resuelve por grado, ser una
cambiada y, si al mismo tiempo se tratara de una cordal,
podra ser llamada cambiada cordal (ca.co) o una de las
dos palabras.
 En el fenmeno de insercin de un acorde subordinado,
la figura diferentemente armonizada se denominar
nueva cordal (n.co); o bien, escapada, cambiada, nota
de paso, etc...calificada, adems, como nueva cordal:
(nombre de figura meldica) +.n.co.
Nota: De la eleccin de un nivel apropiado de sonidos
tomados como nucleares iniciales, depender la aparicin
o n de un innecesario nmero de nuevas cordales.
Habr ms nmero de ellas en la medida en que las
nucleares pertenezcan a un nivel schenkerianamente
ms profundo.
En el fenmeno de silencio total en el tiempo de un
motivo, la figura es la pausa misma o elipsis (el).
En el fenmeno de un fondo sonoro nico sobre el cual
suenan acordes diversos, algunos que lo contienen y
otros que n, el sonido que provee tal fondo se llama
pedal (ped). No debera formar parte de las figuras aqu
consideradas, que hemos definido como parte del motivo
nuclear y no mayores que l en extensin, pero puede
ser visto como un nuclear extendido que conforma un
inciso (subfrase), una frase o, incluso, un perodo bajo un
gran acorde unificador.
NB. La vieja cambiata o nota de Fux fue definida a
menudo como una disonancia que salta a una consonancia
por 3.2 Este ejemplo se encuentra repetidamente en
varios tratados como un ejemplo de contrapunto de
tercera especie y opone 4 negras (cuartas) d-c-a-b a
una redonda (entera) d en el bajo. Nosotros la vemos
como una figuracin de primer orden de dos blancas
(medias) d-b (8 - 6) y una figuracin de segundo orden
que consiste en una nota de paso c y una apoyante a,
siendo b la consonancia (6a).

Adjetivos complementarios: anacrsica (ac), cromtica (cr) o diatnica (dt), inferior (inf) o superior (sup), cordal (co);
nueva cordal (n.co), cuando hay figuracin en las otras voces o partes y ellas todas conforman as un nuevo acorde
subordinado, como ya qued expresado; rtmica (r), cuando la figura correspondiente es la misma nuclear a la que
acompaa. Ejs: anticipada anacrsica (ant.ac), apoyante rtmica, nota de paso cromtica, bordante nueva cordal, etc.

Procedimiento metodolgico para el anlisis de la figuracin meldica

Nota previa importante: Hay la posibilidad, tal como ya qued expresado, de obtener resultados distintos con esta
metodologa de anlisis de la figuracin meldica. Tales divergencias no sern significativas y se referirn a detalles,
finalmente, y n a lo esencial. Lo importante en el mtodo que proponemos es el procedimiento ordenado que propugna y
su congruencia nominativa con la msica misma, en cuanto percepcin.

2 dicha nota consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por medio de un salto de tercera (de preferencia descendente). Torre Bertucci,
Jos. Tratado de Contrapunto. Ricordi Americana, 1. Ed. 3. reimpresin, Buenos Aires 2005), Pg. 33.

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201131

 Pasos metodolgicos:
Realizar el anlisis armnico, si hay varias voces o
partes.
Escoger coral subyacente o meloda nuclear, si se va
a analizar ms de un motivo celular, de acuerdo con
el ritmo armnico predominante. El comps bsico,
que puede ser de duracin diferente a la de la cifra de
comps prescrita en la partitura y de acuerdo con el
tempo, equivaldr entonces a la duracin del sonido
nuclear o coral de tempo moderato.
Proceder a la figuracin de 1er. Orden, con base en
sonidos de duraciones de medio comps bsico (si
ste es binario), o bien, de 2+1 pulsos (trocaico) o 1+2
pulsos (ymbico), si dicho comps es ternario. (Tal como
ocurre con la prosodia del habla, la rtmica modal tonal
parece basarse en un postulado: dos sonidos sucesivos
cualesquiera tienen diferentes grados de acentuacin).
Hallar figuracin de 2. orden, con base en duraciones
de menor valor subsiguientes a los valores de las figuras
de primer orden.
Y as sucesivamente, hasta tener la meloda completa.
La escogencia de una nuclear es una decisin con
alguna subjetividad: en fin de cuentas, se trata de elegir
un nivel u orden de partida, en general alrededor del
comps, algo indeterminado a su vez. Empero, hay
criterios para definir los sonidos o notas nucleares
(meloda esqueltica): pertenencia al acorde, ritmo
armnico prevaleciente (criterio para escogencia del
nivel inicial compuesto de sonidos nucleares), acento,
duracin, ocurrencia en el motivo celular considerado,
diseo meldico (vrtices).
Corolario de la adopcin de rdenes en la figuracin:
los sonidos correspondientes a un orden n cualquiera, se
comportan como nucleares para el orden siguiente (n+1).
Por tanto, las decisiones de denominacin de cada figura
32Cuatro teoremas sobre la msica tonal
nueva (para el orden en consideracin), se toman con
respecto al orden anterior y una (1) nueva figura a la vez,
excepto en el caso de la doble nota de paso o cuando haya
preparacin y desinencia del mismo orden o nivel (prefijo
y sufijo) con respecto a la misma nuclear. La doble nota
de paso se expresa o denomina al mismo tiempo y en el
orden correspondiente a los valores que exhiba cada una
de las notas singulares. (Dadas la asimetra de la escala y
del acorde).
Vale insistir en que, cuando el comps, la divisin o la
subdivisin sean ternarios, habr que pasar por un orden
intermedio en que se escojan ritmos trocaicos y/o ymbicos
para el anlisis de la figuracin. Vale decir que entonces hay
que mantener, metodolgicamente hablando, la prescripcin
de aadir una nueva figura a la vez en cada sitio, sea ste
posterior o anterior, si as fuera pertinente. sta ser una
manera de atender al postulado antes referido, de que no
hay dos sonidos consecutivos de igual nivel de acentuacin.
En el contratiempo, por unidad metodolgica, habra que
calificar o sealar el silencio retardante, de la misma
manera como se sealan el sonido apoyante o el retardado.
La introduccin de acordes intermedios entre los nucleares
del orden anterior, puede dar lugar a una figura que hemos
llamado nueva cordal - smbolo de un nuevo sonido dentro
de un nuevo acorde - que puede desempear, a su vez y
simultneamente, una funcin figurativa meldica, tal como
la de escapada, cambiada, nota de paso u otra.
Contrapunto y figuracin. Como advertimos antes,
el mtodo didctico del estudio del Contrapunto por
medio de especies podra ser ms simple mediante una
comprensin previa de la figuracin meldica por rdenes,
como la proponemos. Veamos, en un ejemplo muy corto en
beneficio de los detalles de la figuracin, cmo se logra un
contrapunto florido a partir de un plan nuclear de primera
especie, justamente por medio de figuracin ordenada por
niveles, en la misma manera que las especies.
CODA: La microforma y la figuracin en anlisis con
junto. Alrededor del acento del comps bsico percibido
se forma el pie, por medio de una figuracin parca o prolija,
desde nula o nuclear, pasando por la de primer orden, de
segundo orden o ms all, hasta la de alto orden como
la que puede hallarse en ciertos pasajes virtuossticos.
Ese pie puede cumplir papeles temticos, paratemticos,
herldicos, rtmicos caractersticos, de apoyo armnico,
de irrupcin tmbrica u otros. Cuando tenga importancia
temtica se llamar pie motvico o, simplemente, motivo,
como ya ha sido denominado. Adems, esa palabra musical
puede ser esa pequea o bsica unidad constructiva de una
composicin mondica, homfona o polifnica.

EJEMPLO No. 15
Contrapunto florido analizado como figuracin

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201133

 CAPTULO III
TEOREMA 3: LA ARMONA CROMTICA MERECE
UNA TEORIZACIN MS SISTEMTICA
1. Marco terico y estado de la cuestin
Cuando se revisan los tratados de Teora de la Msica
y de Armona, podemos observar los siguientes aspectos,
unos acertados y otros problemticos, desde nuestro
punto de vista despus de la conclusin de este proceso
de investigacin:
1.1 Estamos perfectamente de acuerdo con que la
Armona cromtica es resultante del contrapunto, en
sentido amplio, de melodas con figuracin diatnica
inter modal y alterada, progresivamente ms compleja y
en diversos rdenes o niveles, sobre un nivel profundo o
Hintengrund diatnico, como ya ha sido explicado por el
anlisis Schenkeriano.
1.2 Una categora clara de los acordes cromticos es la
que se deriva del uso de la mixtura o mezcla de los modos
tonales mayor y menor, con lo cual tambin nosotros
estamos de acuerdo. No obstante, algunos autores (como
Aldwell y Schachter) hablan de mixturas en otros sentidos,
tal como vemos por esta cita: Usamos el trmino `mixtura
secundaria` para denotar la alteracin de la 3 de una trada
donde tal alteracin no resulta de una mixtura normal. Un
ejemplo muy frecuente es el uso del III en mayor como
trada mayor (por ejemplo, una trada de E mayor como
III en C mayor) (traduccin nuestra. Eduard Aldwell and
Carl Schachter. Harmony and Voice Leading. 2d Edition,
34Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Harcourt Brace Jovanovich, College Publishers. Fort Worth,
Philadelphia.. pg. 363). Sin embargo, antes haban escrito
esos autores (ib., p.356): Usamos el trmino `mixtura para
indicar la aparicin de elementos del menor en el contexto
del mayoro lo contrario: elementos del mayor usados en
el menor. No est claro entonces qu deba entenderse por
mixtura, pues el III no pertenece al mayor ni al menor. Por
otra parte, introducen ms tarde (ib., p.505), el concepto de
doble mixtura, que definen como la que aplica mixtura
secundaria a una trada lograda por simple mixtura y dan
como ejemplo un acorde de Gm dentro de la tonalidad de
E, en virtud de que el acorde G es mixtura simple de E y
Gm sera producto de mixtura secundaria (alteracin de
la 3 de la trada), lo que tampoco se aviene bien con la
definicin de mixtura provista por ellos mismos. Por tanto,
habra que hallar otra u otras explicaciones de acordes
como III, VI, VII, biii o bvi, problema que abordaremos ms
adelante
1.3 Stanley Shumway (Harmony and Ear Training at
the Keyboard, 4th Edition, Wm. C. Brown Publishers,
Dubuque, Iowa, 1984) dice (p. 225): Los siguientes pasajes
secuenciales incluyen, todos, relaciones armnicas no
funcionales (Subrayado nuestro. The following sequential
pasagges all include nonfunctional harmonic relationships)
y trae a cuento, para ello, fragmentos de Tristan und Isolde,
Parsifal y Sigfried de Wagner; de la Fantasa para piano en
Cm de Mozart; de las Mazurkas op.17, No. 4 y op. 69, No. 4
de Chopin, de Der Rosenkavalier, actos I y III de R. Strauss y
de Madame Butterfly, Acto II, de Puccini. Para nosotros, tales
obras son explicables como tonales, funcionales por tanto,
y as puede comprobarse en nuestra Antologa de algunos
ejemplos analizados, que aparece como anexo del informe
original institucional de nuestro trabajo investigativo.
1.4 David Kopp (Chromatic transformations in nineteenth
Century Music, Cambridge University Press, 2002,
pag.236) escribe acerca de la Mazurka op. 56, No. 1 de
Chopin (traduccin nuestra): La seccin de apertura de la transitorio de este fragmento de la pieza (Ver la Antologa
Mazurca.proyecta ambigedad tonal durante gran parte de
su duracin. Despus de un comienzo indefinido sobre una
tercera abierta, e g#, el bajo sigue descendiendo hasta
trazar un acorde inestable de C#m 6/4, que finalmente gana
contexto en los dos pulsos siguientes como acorde inicial
de una progresin ii6/4 V6/5 I en el comps 2. Para
nuestro criterio, si hay esta progresin que el autor citado
acepta, entonces hay centro tonal definido, corroborado
por el anlisis armnico y por la percepcin. Se trata de
una serie o secuencia en la que, en cada momento, hay una
claridad suficiente, en teora y en percepcin auditiva por
un msico normalmente entrenado, acerca del centro tonal
de ejemplos analizados).

1.5 En un libro titulado Composicin, cromatismo y el proceso de desarrollo, Burnett y Nitzberg afirman: Por qu,
entonces, es necesaria una nueva teora analtica de la tonalidad, la forma y el estilo? Simplemente, porque las metodologas
musicolgico analticas tradicionales han sido incapaces de responder satisfactoriamente tantas preguntas composicionales
complejas, especialmente aqullas que se refieren a digresiones o substituciones cromticas aparentemente inexplicables
dentro del marco diatnico de la composicin tonal o modal (traduccin nuestra. So why is a new analytical theory of
tonality, form, and style necessary? Simply because traditional musicological / analytical methodologies have been unable
to answer satisfactorily so many complex compositional questions, especially those regarding seemingly unexplainable
chromatic digressions or substitutions, within the diatonic framework of a modal or tonal composition. Burnett, Henry and
Nitzberg, Roy. 2007. Composition, Chromaticism and the developmental process). Creemos que mucha msica cromtica
de los estilos a los que nos hemos venido refiriendo, hasta ahora no explicada tonalmente - como bien anotan Burnett y
Nitzberg - puede analizarse bajo esa luz en efecto y tal es el objeto del presente trabajo.

1.6 Alteracin. El Sachwrterbuch der Musik (Diccionario Sach de la Msica de Eberhard Thiel, 3. Edic., A. Krhner
Verlag de Stuttgart, pg. 15), dice que la alteracin tiene una primera 1. acepcin en los tratados de Armona, como
transformacin cromtica de uno o de varios sonidos en el acorde.que, como resultado, se vuelve disonante (Traduccin
nuestra. 1, Begriff der Harmonielehre fr die chromat. Vernderung eines Tones oder mehrere Tne in Zusammenklang.
der dabei dissonant wird).

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201135

 1.7 Por su parte, Hermann Grabner (Teora general de
la Msica, Edic. Akal, traducido del alemn por Joaqun
Chamorro, Madrid, 2001, pg. 117 y ss.) cita como acordes
alterados: 1. Los que contienen el intervalo de 6 aumentada
(en Do: fa-la-re#, fa si - re#, fa-la- do - re#, fa-la- si - re#,
fa-sol- si - re#) 2. Los de V con 5. aumentada, con o sin
7. menor y 9. mayor o menor (mixtura); 3. Los de V con
5. disminuida y con o sin 7. m y/o 9. m.; 4. El acorde de
sexta napolitana (bII6) y 5. Los acordes con alteraciones
mltiples (como l las llama), de los cuales da los ejemplos
siguientes: fa lab do - re#, reb fa sol si - re#, do#
sib solb mib; reb fa lab si - re#. Grabner no ofrece
entonces una verdadera teora de los acordes alterados,
mediante sistematizacin y categorizacin ni busca otros
posibles casos de cromatismo para explicarlos, sino que
simplemente pone en lista algunos de ellos.
1.8 Athos Palma, por su parte (Tratado de Armona,
Cap. 11 del vol. I, Ricordi Americana, Buenos Aires), dice
lo siguiente acerca de la alteraciones: Son alteraciones
unitnicas aquellas que no provocan modulacin; modifican
el sonido de las notas pero estn desprovistas de (la)
fuerza necesaria para producir un desplazamiento de
tonalidad Un comentario crtico necesario acerca de esto
ltimo es que la fuerza necesaria para el desplazamiento
de la tonalidad no radica en las alteraciones mismas sino
en la intencin o n de modular o tonizar por medio de
ellas, haciendo que la marcha armnica efectivamente
logre tal desplazamiento. Sigue Athos Palma diciendo:
Las alteraciones unitnicas se agregan a los sonidos que
componen los acordes y los modifican en su especie pero
sin dejar, por eso, de pertenecer a la armona consonante.
Parece referirse, entonces, a acordes modales y de
mixtura. Y contina: En ningn caso, la alteracin unitnica
los convertir en acorde disonante (quinta aumentada);....
deja de ser alteracin unitnica y se convierte en alteracin
cromtica. sic -Las alteraciones unitnicas son de
tres tipos: simples (modifican un sonido), dobles (modifican
dos sonidos) y triples (modifican los tres sonidos).Toda
alteracin que modifica los grados atractivos de primer
36Cuatro teoremas sobre la msica tonal
orden o la situacin de los semitonos diatnicos naturales
de la tonalidad no puede ser de carcter unitnico; ser
modulante . Una vez ms habra que decir que tal cosa no
puede afirmarse tan firmemente, como veremos en casos
como el del acorde lidio II o el modal i7, que pueden ser
utilizados unitnicamente.
1.9 Walter Piston (Armona. Edit. Span Press
Universitaria. 1998. Espaa. Cap. 25 Acordes alterados
cromticamente. Traduccin) afirma que un acorde
alterado es cualquier acorde que est afectado por una
alteracin (tautolgico), es decir, -explica enseguida- que
una de sus notas no pertenezca a la armadura de la
tonalidad original establecida. Ms adelante, define tres
posibles razones para que existan acordes alterados,
rescatando slo una de las tres como la que comprende
los verdaderos acordes alterados cromticamente. Tales
posibilidades son: a) Intercambiabilidad o mixtura de los
modos: el autor plantea que un acorde no estar alterado
cromticamente si tiene alguna alteracin para indicar un
grado normal de la escala; se puede inferir que cuando
habla de grado normal de la escala se refiere directamente
a la tonalidad extendida, es decir, donde la gama de acordes
no slo pertenece a la tonalidad mayor o menor sino a
todas las combinaciones posibles entre ellas, incluyendo
los modos con el mismo centro tonal, llamados paralelos u
homnimos. Al respecto de la Intercambiabilidad modal, el
autor no profundiza mucho en su texto, excepto en algunos
casos como la tercera de la Picarda y otras combinaciones
que l desarrolla al final de su texto en la segunda seccin
de su libro (Ms all de la prctica comn). b) dominantes
secundarias (interdominantes o dominantes aplicadas,
para nosotros), que l aborda como dominantes de una
tonalidad temporal, caso en el que tal dominante tiene
una lgica o explicabilidad desde su propia tnica. c) Por
ltimo, el autor plantea la categora que, para l y tambin
para nosotros, s contiene realmente los acordes alterados
cromticamente; los miembros ms importantes de este
grupo son: la supertnica y la submediante elevadas (#ii y
#vi), la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada
y los acordes con la quinta alterada. Examinando la forma
en que el autor trabaja las anteriores unidades cordales, se
puede expresar que hay algunas dificultades en cuanto a la
forma de cifrarlos en el anlisis prctico de las obras. Por
ejemplo, los acordes de sexta aumentada (en forma similar
a como los toma R. Ottman en su Advanced Harmony,
Theory and Practice, Prentice Hall, 5th. Ed. 1992), siempre
son nombrados con su denominacin geogrfica o como un
genrico V del V.
1.10 Cifrados. En el desarrollo del proyecto y, claro est,
en la Antologa de ejemplos analizados que hizo parte del
informe final presentado institucionalmente, los cifrados
juegan un papel preponderante, por lo que, necesaria aunque
indirectamente, hemos debido revisar algunos problemas
que se dan en su aplicacin en los diversos tratadistas;
ello, de la misma manera como las otras ciencias se cuidan
de que sus propios smbolos especficos convencionales
mantengan su capacidad significante biunvoca y precisa
para la descripcin y el anlisis. Los cifrados ms conocidos
y utilizados para la descripcin de acordes en el Tonalismo
han sido los siguientes: 1. bajo cifrado, 2. literal numrico
prctico, 3. de Weber con nmeros romanos y arbigos y
4. funcional con las letras T, D y S. Los dos primeros tienen
una aplicacin puramente prctica en el momento de la
ejecucin; en cambio, los dos ltimos estn ms destinados
al anlisis. Ms adelante estaremos entrando en detalles
acerca de stos ltimos.
1.11 Visin cronolgica. Antecedentes. Durante el
desarrollo de la Msica tonal a partir del Barroco
temprano, el cromatismo tuvo diferentes etapas, en
forma no siempre cronolgicamente creciente ni
separada, valga aclarar:
Tonizacin y modulacin al grupo hexacordal de
tonalidades vecinas, incluida la paralela u homnima,
con las cuales la tonalidad original comparte acordes
comunes.
Remanentes modales en las cadencias frigias.
Casos espordicos de mixtura mayor menor (no sobra
advertir que sta se puede encontrar en la seconda
prattica del final del Renacimiento, como en Monteverdi
y en el Barroco pleno tambin, como en Corelli, en
forma de alternancia de un pasaje entre mayor y menor
sobre el mismo centro tonal, en cuanto herramienta
propicia para la Retrica Musical de entonces, como en
el antitheton).
Uso del acorde napolitano, sobre el 2. grado del modo
frigio.
Cromatismos puramente meldicos.
Acordes interdominantes contrapuntsticos con 6.
aumentada.
Mixtura mayor menor dentro del Tonalismo, surgida en
el Clasicismo, ms regularmente a partir de la segunda
mitad del siglo XVIII pero ya muy caracterstica en el
Romanticismo.
Acordes pluscuamtridicos (ms de tres sonidos),
tambin en los acordes cromticos.
Modulacin cromtica y/o enarmnica y, en general, a
tonalidades lejanas. Algunas de ellas corresponden a las
muy mencionadas relaciones de terceras cromticas
con, incluso, la propuesta de un crculo de terceras,
directamente conectadas con movimientos armnicos
como V bIII (D t, por ejemplo, C Ab, 3 M
descendente entre fundamentales de acordes mayores)
o bVI I (t` - T, por ejemplo, C E, 3M ascendente);
igual que I bIII (T t, por ejemplo, C Eb, 3m
ascendente) o bIII I (t T, por ejemplo, C A, 3 m
descendente); en suma, saltos de 3 y 4 posiciones en
el crculo de quintas, tanto a derecha como a izquierda
(clockwise and counterclockwise). Las modulaciones a
tonalidades lejanas (con ms de tres alteraciones, # o b,
en la armadura) se hacen posibles por el uso de acordes
comunes, uno de ellos producto de mixtura mayor
menor. Toda modulacin se hace posible, efectivamente,
mediante la presencia de un acorde comn.
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201137
 Alteraciones en los sonidos escalsticos diatnicos
de los acordes, producto de movimientos meldico
contrapuntsticos originalmente, pero productoras
de nuevos conjuntos verticales de sonidos tomados
posteriormente como nuevos acordes, aceptacin
implcita que se evidencia por una forma ms libre
de abordarlos o porque son tomados como acordes
comunes en modulacin o tonizacin a tonalidades
lejanas.
Otros acordes modales, adems del napolitano (bII6),
provenientes de los modos medievales principales:
drico, frigio, lidio y mixolidio y acordes con 6.
aumentada usados como dominante de la tnica y no
slo como dominante de la dominante.
2. Desarrollo. Teorizacin de los acordes
diatnicos y cromticos unitnicos
Concebimos la Teora musical como una construccin
de consensos conceptuales explicativos que se funda
mentan en el examen de unas muestras que no son otras
que las obras mismas de los creadores musicales de la
poca, lenguaje o estilo que se estudia y, para el caso
que nos ocupa, el repertorio sito o inscrito especficamente
en la prctica musical entre el final del Clasicismo y los
Nacionalismos postromnticos. Tomamos tales muestras
como la materia prima sobre la cual, como musiclogos
del rea de la Gramtica Musical, realizamos nuestra
labor teorizante. Hablbamos de consensos acerca de un
repertorio especfico, ya mencionado, en la medida en que
no todo planteamiento terico musical es aplicable a toda
la msica, en vista de que es prudente el reconocimiento de
que tales prcticas rebasan, hasta ahora por lo menos, una
teora nica. De all, la importancia de establecer lmites,
restringiendo el objeto de estudio al campo del Tonalismo.
Buscbamos reflexionar sobre la teorizacin y, consi
guientemente, sobre los criterios de anlisis armnico
del Tonalismo cromtico objetivamente considerado (del
nivel inmanente o sobre la escritura), pero confirmado
38Cuatro teoremas sobre la msica tonal
tambin por el examen estsico, por la percepcin de
un odo normalmente entrenado en la msica occidental.
Pretendimos entonces hallar un modelo terico que pudiera
dar cuenta de un discurso musical en donde se observase la
disolucin, poco a poco, de las pautas del marco funcional
basado en la relacin triangular entre subdominante,
dominante y tnica, vale decir, entre tensin menor, tensin
mayor, reposo o conclusin. Queramos as establecer unas
lneas o categoras claras que permitieran dar cuenta de un
marco terico que avanzara en la pretensin de un aporte
general a dicho problema.
Nuestro objeto de estudio, en este caso, dirigi su enfoque
a la Armona y sus elementos bsicos o acordes; incluidos
aqullos que aparentemente desvirtuaban las relaciones
tonal - funcionales, pero que, en efecto, pudieron ser
entendidos y explicados desde ese punto de vista. Concluido
el desarrollo de este trabajo de pesquisa terica, creemos
haber logrado, a partir de la clasificacin de esos acordes
en el marco de las categoras que escogimos y expusimos,
extender la visin tonal hasta ejemplos del repertorio, antes
no incluidos o explicados por ella.
La percepcin, a pesar de alguna subjetividad que pueda
afectarla, debi ser tenida en cuenta para decisiones en
casos ambiguos, especialmente cuando haba elementos
objetivos que pudieran corroborarla, como cuando
se encontraban modelos repetitivos que se perciban
efectivamente de manera homloga. El Tonalismo pudo
sostenerse cuando la Armona se escuchaba todava como
factor decisivo en la estructuracin formal de la obra (al
menos, en el sentido tonal, ya que no podramos afirmar
que, en otros lenguajes postonales, lo armnico no sea
estructurante) pero, sobre todo y especficamente, cuando
haba en ella un sonido perceptible como tnico por un
msico experimentado y competente.
2.1 Definiciones y conceptos revisados
Tonalismo. Como lenguaje musical posterior al modalismo
renacentista, el Tonalismo, en sentido prstino y estricto, es
el sistema caracterizado por: a) el agrupamiento de los siete
acordes diatnicos en tres funciones, como ya se ha venido
expresando; b) en dos maneras o calidades predominantes:
mayor y menor, junto con un acorde disminuido en mayor,
dos en el menor y uno aumentado en el menor armnico;
adems, c) en dos modos o escalas: mayor y menor.
En el Tonalismo cromtico, los dos modos pueden
entremezclarse en una tonalidad homnima extendida
mayormenor (Mm), en la que los acordes no diatnicos
pueden hacer papeles, no slo contrapuntsticos (figur
ativos), sino tambin armnicofuncionales. Esto signi
ficara entonces que un acorde napolitano (bII6), por
ejemplo, cumple funcin subdominante, razn que
explica la duplicacin de su tercer grado (cuarto de la
escala). El Tonalismo es, entonces, un sistema meldico,
contrapuntstico y armnico cuya sintaxis se basa en la
alternancia diacrnica de funciones tnica, dominante
y subdominante, correspondientes a la percepcin de
equilibrio o distensin, tensin mayor y tensin menor o
creciente, de tal suerte que sta (menor tensin) tiende a
darse subsidiariamente y antes de aqulla (mayor tensin)
o en expansiones de otra de las funciones, expansin que
se da tambin con alguna dominante intermediadora. Los
puntos de diferentes grados de descanso que se generan
entre partes del discurso musical - incisos, frases, perodos
o secciones - se denominan cadencias o semicadencias;
las primeras, cuando ocurren en distensin, es decir en
algn tipo de conclusin, y las segundas, en tensin. En
algunas partes del discurso, pueden hallarse pasajes no
funcionales, que son las secuencias o series y las melodas
gruesas o plurilineales (paralelismos como el fabordn y
otros posteriores), cuyas funciones slo estn definidas en
sus puntos de comienzo y de finalizacin. En los fines de
perodo o de seccin, las cadencias tienden a ser, adems,
perfectas, llamadas as cuando cumplen tres condiciones:
enlace V I en estado de fundamental ambos, el I en
posicin meldica de 8. y en acento. En sentido lato
(rastros de Tonalismo), hemos concluido, subsidiariamente
con la comprobacin de la hiptesis, que an hay influencia
del Tonalismo cuando la armona es todava factor decisivo
en la percepcin discriminatoria entre tensin y distensin
y, al mismo tiempo, se percibe un centro tonal, como
dijimos ya antes, as sea por momentos. En tal sentido,
podemos extender el Tonalismo desde el modalismo hasta
gran parte de la msica del siglo XX, con excepciones o
exclusiones como las siguientes: a) los sistemas llamados
atonales o, mejor, antitonales (serialismo y, especialmente,
dodecafonismo); b) el lenguaje hexfono, caracterizado por
la escala de tonos enteros y acordes todos bsicamente
aumentados que no permiten detectar un centro tonal
mediante contraste; c) los lenguajes basados en modos
sintticos, microtonos o diferenciales de tono.
Funcin de un acorde. Se entiende por funcin el papel
(rol) representado por un actor o agente y, en matemticas,
relacin de dependencia entre variables, nociones
claramente homlogas y anlogas con el caso musical
tonal. Las tres funciones sintcticas del tonalismo pueden
hallarse, analtica y perceptivamente, tanto en la meloda
como en la armona o en el contrapunto tonal. Los acordes
cromticos no modulantes (unitnicos) pueden ejercer esa
funciones derivadas de los principales, tal como lo hacen
los diatnicos no principales (ii, iii, vi y viio). Estas ltimas
relaciones funcionales entre acordes diatnicos podemos
ver representadas en el cuadro siguiente.
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201139
 CUADRO No 6
Acordes diatnicos principales y derivados con sus funciones tonales (complementario del cuadro No. 2)

Funciones Tnica Dominante Subdominante

I, i V, V4/3,b5, V7,#5, V13 IV, iv, IVb7

Principal
T, t D, D7b5, D7/#5, D13 S, s, Sb7
vi, bVI viio6, viio6/5,b3, viiob3 ii, iio6, bII6, #iio7
Secundaria
T, t D3, D7b3, Db3 S, s3, bs3, #S7/#3
iii, bIII iii6, bIII6,#5 ii, iio6, bII6, #iio7
Terciaria
T, t D3, D3#5 S, s3, bs3, #S7/#3
IV6, iv6 ii, iio6 viio6, bVII
Cuaternaria
T3, t3 D, D3b5 S3 , s

CUADRO No. 7
Cambio gradual de funcionalidad

Acordes principales y Grado escalar y su Funciones de Estados Grado escalar

subsidiarios funcin meldica los acordes comunes duplicado preferente
6 subd
ii, iio 4 subd D``` ii6 , iio6, ii 4
vii o
2 dom D` vii 6, vii 7
o o
2,4
V 7 dom D V, V6, V7, v6 5
iii 5 dom T`` iii, bIII 3
ton D`` iii6, bIII6,+5 5

I, i 3 ton T, t I - I6, i - i6 1,5

D6/4, D6b/4 I6/4, i6/4 5

vi, bVI 1 ton S``, s`` vi, bVI 6

T`, t vi, bVI 1, 6
ton T3, t3 IV6, iv6 1
IV, iv 6 subd S, s IV-IV6, 4,1
IV6/4, iv6/4 T6/4, t6/4 IV6/4 1

ii, iio6 4 subd S`, s`3 ii, ii6, iio6 4, 2

viio6, bVII 2 dom S```3, s``` viio6, viio6/4 4

7 dom

40Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Ms sobre la funcionalidad: Hay slo tres funciones de
los acordes: las de tnica, dominante superior y dominante
inferior (Hugo Riemann. Katechismus der Harmonielehre.
Berlin, Max Hesse, 1890, pg. 27). Aunque la palabra
subdominante se ha usado en el sentido Riemanniano como
supuesta dominante inferior , puede ser revalidada como
referida al grado escalar situado debajo de la dominante,
como ya expresamos antes (4 debajo de 5). En la realidad
fsica, el grado 1 es dominante (5) del 4 que se halla una
duodcima por debajo (3 veces la frecuencia de ese 4); por
tanto, es inapropiado y gratuito, por decir lo menos, llamar
el 4 dominante inferior del 1, recordamos.
Adems de los factores meldicos, armnicos y contra
puntsticos, el discurso diacrnico de la msica necesita
contrastes (dinmicos, ritmo mtricos, meldicos, tm (3b, 4#, 6, 1), enarmnicos que difieren slo en su escritura
bricos, expresivos, articulatorios, de densidades, de
velocidad) para mantener la atencin e inters del
oyente. La armona tonal aporta sus diferentes tensiones y
relajaciones por medio de la funcionalidad, es decir, de los
papeles cumplidos por los acordes, que se agrupan en una
de las tres categoras ya tan frecuentemente mencionadas.
En los perodos Barroco y Clsico, las diferencias entre
tales funciones son ntidas, pero en el Romanticismo, se
van acercando, precisamente por medio del cromatismo y
del uso de los acordes pluscuamtridicos (con ms de los
tres componentes de la trada). Por ejemplo, los acordes
iio7 y viio6/5, el uno subdominante mixto y el otro, dominante,
difieren slo en uno de sus cuatro grados escalares
componentes: (2,4,b6,1) y (2,4,b6,7), no obstante lo cual,
la diferencia funcional es indudablemente perceptible, dada
la fuerza de tensin aportada por el grado 7 o sensible.
Despierta curiosidad el caso de un acorde como el iio7, por
ser subdominante secundaria o dominante cuaternaria de
I o i, pero tambin dominante secundaria o subdominante
cuaternaria del bIII, tnica terciaria de aqul i. Un caso
notable es el de los acordes #iio7: (2#, 4#, 6, 1) y (viio2V:
(ortografa propia de cada uno de ellos), en forma tal que un
acorde subdominante cromtico suena como dominante de
la dominante. La diferencia se establece contextualmente,
tanto por la armona precedente como por sus resoluciones
ms probables: (3,5,5,1) y (2,5,5,7), respectivamente.

EJEMPLO No. 16
Acordes disminuidos con 7 m y 7 disminuida, como iio, viio y #iio

Acordes cromticamente alterados. Entendemos por tales aqullos no derivables de los grados de la escala mayor, ni
de las escalas menores natural, meldica y armnica, ni de los modos medievales principales, drico, frigio, lidio y mixolidio.
Durante el Barroco y gran parte del Clasicismo, el cromatismo dependi, casi exclusivamente, de las interdominantes
aplicadas a tonizar o a modular, de las cadencias frigias y de algn grado de figuracin cromtica en las melodas, con raros
ejemplos de cambio de modo entre Mayor y menor homnimos o paralelos, ya referidos antes. Hacia finales del perodo
clsico, se comenzaron a utilizar, progresivamente, cada vez ms cromatismos que no implicaban modulacin ni tonizacin,
sin que queramos decir con ello que tonizacin y modulacin hubiesen dejado de presentarse dentro del lenguaje tonal de
entonces y de ms adelante en el tiempo. Esos nuevos acordes cromticos pueden, entonces, ser caracterizados por la
posibilidad de uso con permanencia en la tonalidad y, por tanto, pueden ser llamados acordes cromticos unitnicos

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201141

 y definidos cortamente como aqullos que no implican
tonizacin ni modulacin, sino simple cromatismo dentro
de la tonalidad. En el rea musicolgica, mal y usualmente
llamada Teora de la Msica, uno de los ms prominentes
problemas se refiere a la falta de significacin biunvoca
de muchos vocablos del lxico especializado, uno de los
cuales es la palabra alteracin, tan importante en nuestro
cometido presente. Alterar es, etimolgicamente, volver
otro, es decir, cambiar en algn grado el original que ha
sido intervenido. Es un concepto muy amplio que se ha
utilizado en Msica con diversos sentidos, como cuando
hablamos de alteracin en el tempo, en la dinmica, en la
orquestacin, en aspectos rtmicos, etc. En lo estrictamente
musical (es decir, sin usar la palabra en su acepcin
comn), la alteracin es cromtica e implica, para nosotros,
uno o varios cambios en un acorde tonal de la mixtura o
conjuncin mayor menor, o bien, en un acorde modal, sin
que tal cambio tenga como fin una tonizacin o modulacin
sino cromatismo unitnico y, por tanto, produccin de
disonancia y mayor tensin en l, sin cambio de funcin.
Hay sucesiones sintcticas funcionales musicales idiom
ticas del tonalismo, como: T D T, o bien. T S D T,
tales que pueden ser asumidas integralmente como
cadencias (o parcialmente como semicadencias),
por los acordes principales: I V I; o I IV V- I;
IV V; y la cadencia plagal IV-I.
con reemplazos (vi en vez de I, ii en vez de IV, viio en
lugar de V, iii en reemplazo del I, iii6 en vez de V, etc.).
Como ejemplos, I ii6 V: T S3- D; IV viio6 - I:
S D3 - T ; V7 vi: D7 T.
con prolongaciones o expansiones diatnicas o crom
ticas: (I vi iii, es decir, T T`-T; I IV I: T S
T; V iv6 V: D t3 D; I viio6 I: T D3 T;
V (#iio2) V: D (#S`#37) D; I bVI iv: T t- s, etc.
42Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Cifrados. La musicologa - en su rea llamada usualmente
teora de la msica (suele la Musicologa ser denominada
como Histrica, comparada, sistemtica o teora, aunque
toda musicologa debera ser teorizante, sistemtica,
comparativa y referida a la Historia) debe hacer los anlisis
armnicos, cuando as le corresponde, con sus vocablos
especializados y con sus cifrados armnicos, basados en
letras y en nmeros romanos y arbigos. A esos cifrados
vamos a referirnos enseguida, como importantes que son
en el caso que nos ocupa y en la Antologa de ejemplos
analizados que corrobora este trabajo. Pueden distinguirse
cuatro de ellos, dos prcticos y dos analticos:
a) el bajo cifrado, que como su nombre indica aade
cifras (nmeros arbigos) a la lnea del bajo, que
prescriben, con atencin permanente a la armadura
concreta de la pieza, los intervalos formados por el
acorde as significado con respecto a la voz o grado
que se halla en el bajo, no siempre compuesto por
fundamentales de acorde;
b) el cifrado literal numrico prctico, que indica,
por medio de letras y nmeros y sin necesidad de
atender a la armadura, el acorde concreto y especfico
que ha de tocarse, sin importar qu funcin cumpla
(A7, F6, Cm,etc);
c) cifrado de G. Weber originalmente, en el que un
nmero romano indica un acorde que comprende la
fundamental sealada por ese mismo nmero, ms una
tercera y una quinta; uno o varios nmeros arbigos,
como subndices, indican el estado de fundamental o de
inversin. Por ejemplo, ii significa (2,4,6), ii6: (4,6,2),
V4/3: (2,4,5,7). Este cifrado tiene tres caractersticas que
no deberan ser olvidadas en caso alguno. La primera
se refiere a que se implican conjuntos de sonidos
constituidos en acorde y n la funcin que cumplen.
Por tanto, el hecho de que un acorde I6/4 tenga una
posible funcin de dominante con doble suspensin no
 nos autoriza a crear confusin llamndolo V6/4, puesto
que V significa (5,7,2). La segunda es que el cifrado
implica un compromiso intelectual con uno mismo, de
utilizar siempre nmeros romanos y arbigos (y # o b
cuando se requiera), es decir, que no debera recurrirse
a escribir, por ejemplo, una N en vez de bII6, para un
acorde napolitano; o una K en reemplazo de un I6/4 . La
tercera caracterstica es que no se hace referencia a
la armadura sino a la escala abstracta 1,2,3,4.Por
tanto, un # significa una elevacin de medio tono, sea
que, para ello, haya que usar un becuadro o un #; y lo
mismo puede predicarse del b (bemol, flat).
d) Cifrado funcional. En ste, la indicacin de la funcio
nalidad es directamente el objetivo y, por ello, se
utilizan las tres letras T, S y D (tnica, subdominante
y dominante). Ha habido una innecesaria adicin de
smbolos para denotar la calidad del acorde, que
siempre est implcita (mayor, menor, disminuido o
aumentado) y para significar los acordes diferentes a
I, IV y V. La funcionalidad de los acordes es la misma
en los modos mayor y menor. Adems, algunos de
esos smbolos estn ligados a idiomas especficos
(alemn, ruso), lo que les resta universalidad, por lo
que proponemos el uso de simples apstrofes (, ,)
y adherimos a la utilizacin de subndices para indicar
el bajo del acorde y de suprandices para sealar si
hay 4, 7, 9a, 11 o 13 y para las alteraciones. Por
ejemplo, D37b significar el acorde dominante (D) de
segunda importancia u orden () o sea el viio, sobre su
3 como bajo y con 7 descendida; es decir, el viio6/5
(disminuido con 7 disminuida en primera inversin,
compuesto por los grados 2,4,b6,7 tomado del bajo
hacia arriba, en donde b6 es la 7 disminuida del grado
7). El acorde napolitano se denominar bs3, ya que
s (minscula) significa subdominante secundaria del
modo menor (2,4,6b) y, como tiene un bemol antes de
la fundamental, indicada por el smbolo s, tendremos
(b2,4,b6), pero la tercera est en el bajo, con lo que
queda finalmente, visto de abajo hacia arriba, (4,b6,b2).
Nota importante: Cifrado cromtico o extendido.
Para el caso del cromatismo es til denominar los
acordes, cuando se utiliza el cdigo de nmeros romanos
de Gottfried Weber o el funcional, todos con respecto al
mayor, para lograr la necesaria unificacin. Hay tambin
una buena razn para lo anterior y es el carcter modlico
de la escala mayor como producto anterior a la escala
menor cuando se parte ordenadamente de los armnicos
naturales de un fundamental.

Escala mayor: 1,2,3,4,5,6,7,1.

Escala menor: 1,2,b3,4,5,b6,b7,1.

Acordes del mayor: I, ii, iii o iii6, IV, V, vi, viio6: T, S, T o D3, S, D, T, D3.

Acordes del menor: i, iio, bIII, iv; v, bVI, bVII. t, s, t, s, d, t, d

Acordes del menor arm. bIII6,#5, V, viio bD3, D, D

Acordes del menor mel. ii, IV, vio s, S, #s

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201143

 EJEMPLO No. 17
Los 4 cifrados armnicos. Bajo cifrado, cifrado literal numrico,
Weberiano y Funcional

C D C/E C#o7 Dm Bo7 C D#o7 /C C Ab F#o/Ab Cm/G G4 G7,#5 C Cm F#o7/C C G13C

I II I6 (viio7) ii viio7 I #iio2 I bVI (viio6/5,b3)V i6/4V4V7,#5 I I #ivo2,b3 i V13b i

T S#3 T3 (D7b) S D7b T #S#37 T t (D7b3b) D6b/4 D7/5# T t #S57/3b t V13b

Postulado: Para la conformacin de los acordes crom
ticos unitnicos, puede haber cambios cromticos en
cualesquiera grados de la escala, excepto en el primero
(1 cuando hace parte de los acordes I o i) que no podr
descender como b1, pues estara muy lejos por la armadura
que presupone y, adems, sera una mala escritura
ortogrfica del 7 (sensible).
Es necesario que la percepcin est ligada a una
cierta experiencia de audicin tonal. Es decir: para
percibir con inters y fruicin lo que fue concebido en un
determinado lenguaje musical, hay que poder entender ese
lenguaje, haberlo experimentado e incorporado, al menos
intuitivamente, en la audicin; las explicaciones tericas no
son necesarias para el simple oyente, como no lo son en
el caso de una conversacin en un idioma que ya hemos
hablado y entendido antes.
Diferencias modalismo tonalismo. La armona implcita
en el modalismo era de tipo meldico (7 acordes) y la tonal
es funcional (3 funciones: T, S, D). Ello no significa que no
sea dable hallar alguna funcionalidad en el Modalismo,
especialmente en cadencias.
Enarmona y ortografa. Para analizar acordes, a veces
hay que enarmonizar. En unos casos, la enarmonizacin
es necesaria por la excesiva complejidad de la escritura
si no se aplica; en otros, se debe a falta de ortografa
objetiva pero involuntaria, debido a que los compositores
usaron innovaciones procedentes de necesidades expre
sivas (dramticas, lricas) a partir de la intuicin, de la
creatividad, de la percepcin emprica inclusive, y las
escriban sin atender a explicaciones tericas entonces
an inexistentes ya que la prctica precede a la teora que
busca darle conceptualizacin posteriormente.

Prdida parcial de la triangularidad TS-D. El croma Fronteras del Tonalismo. Los tericos deberan poder
tismo y la mayor extensin de los acordes (con 7., 9) diagnosticar hasta dnde es posible hallar algn grado de
acercan e, incluso, llegan a confundir las fronteras entre las Tonalismo y dnde ya no es pertinente como explicacin,
funciones de dominante y subdominante. pero esas fronteras no son siempre ntidamente claras.

44Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Influencias modales. Se hallan en varios ejemplos nacionalistas durante y despus del Romanticismo y es posible
entonces que un II (mayor) sea acorde lidio y no V del V (claramente, siempre que no est seguido por un acorde con
carcter o funcin de dominante); o que un #ivo no sea viio del V sino, por ejemplo, expansor del I o i, como en el comienzo
de la Marcha Eslava de Tchaikovsky: i - #ivo4/3 i.

CUADRO No. 8
Principales acordes cromticos unitnicos

Nota importante. Aunque nuestro tema de los acordes
cromticos unitnicos no implica la modulacin o la
tonizacin, hay algunos ejemplos que las contienen y
as debemos advertir que usaremos el parntesis para
expresar un acorde que se denomina con relacin al
siguiente. Ejemplos: (V6/5) - iv deber leerse como
acorde del quinto grado con sptima, en primera inversin,
del cuarto grado menor que lo sigue. Si hubiera luego un
acorde diferente que cumple la funcin del reemplazado,
se cifrar as: (V7) IV ii (quinto con sptima del cuarto
y luego segundo; vale decir: dominante con sptima de
la subdominante principal, seguido por la subdominante
secundaria que la reemplaza). (V6/5)V I6/4 V : (D73)
D6.4 - 5.3 se tomar como acorde de 7 en 2 inversin del

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201145

 quinto grado del quinto y luego en vez de ste acorde del primer grado en segunda inversin, con funcin dominante
entonces, que resuelve al de quinto grado. En el cifrado funcional sera: Dominante principal de la dominante, con 3 en el
bajo y con 7, seguido por la dominante con suspensiones de 6 y 4 que resuelven a 5 y 3. Este cifrado con parntesis
tiene la ventaja de poder proveer informacin exacta con menos smbolos. Comparemos:

CUADRO No. 9
Uso del parntesis en el cifrado analtico, ms simple que el de tipo V/V

G/F C7 /E F7 Bb7 /D Eb Bo7 /D Cm

V2 / V / V / V V 6//5 / V / V V7 / V V 6/5 I viio6/5 /vi vi
(V2) (V 6/5 ) (V7) V 6/5 I (viio7) vi

(Resultado: 10 Vs y un vi adicional en el primero contra slo 4 Vs en el segundo)

Eso s, usaremos el / en el caso de notas pedales, no cordales, en el bajo; por ejemplo: V7/I: (1,2,4,5,7).

La modulacin o tono modulacin cambia algo de su
teorizacin consuetudinaria con esta visin de los acordes
cromticos unitnicos, por cuanto stos pueden servir
como comunes en casos de cambio a tonalidades lejanas
por su armadura, a las que no se llega por pasos, es decir,
por sucesivas modulaciones a vecinos.
El acorde comn ( pivot chord, en ingls) juega un papel
preponderante y, en cuanto al diatonismo, hay 4 acordes
comunes en la interseccin de tonos vecinos en primer
grado (1 # o b ms o menos), 2 comunes entre vecinos en
segundo grado (2 # o b ms o menos) y 0 entre los lejanos
(3 o ms # o b menos o ms). Obviamente, mediante
el uso de los acordes cromticos y la enarmona, todas
las tonalidades del crculo de quintas adquieren acordes
comunes entre s que permiten modular tan lejos como se
quiera en un solo paso. Una buena analoga del acorde comn
es la del cruce de caminos, con los acordes diatnicos
o cromticos comunes como sitios de interseccin, en
donde se puede cambiar de rumbo, de un campo tonal a
otro. Siempre habr un acorde comn en todo cambio de
modo o de tono, un ltimo punto perteneciente a ambas
tonalidades, seguido por uno que ya pertenece a la nueva y
n a la anterior, generalmente all donde se halla una nota
diacrtica (diferenciadora) determinante.

46Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 EJEMPLO 19
Mendelssohn, Fanny, Beharre

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201147

 EJEMPLO 20
Bach, K.P.E. Rondo

3. Conclusiones de aqullos no encaminados a modular o tonizar, segn la

procedencia y agrupacin ms discriminante y perceptible
CATEGORAS de ellos:

a. Alteraciones modales
Conviene establecer dos (2) grandes categoras para el
enfoque de los acordes cromticos unitnicos, es decir, b. Alteraciones cromticas

48Cuatro teoremas sobre la msica tonal

a. Las alteraciones modales se produjeron mediante la medievales drica, frigia, lidia y mixolidia. Acordes dricos:
mezcla de los viejos modos, pero tambin del mayor y el IV (S) cuando no se presenta dentro de tonalidad mayor ni
menor. menor meldica; bIII (t), v (d) y bVII (d) en semicadencias
frigias, ya que stas haban quedado como un legado
a.1. Mixtura Mayor menor. Incluye todos los acordes renacentista desde el comienzo del Tonalismo y ya hacan
de los modos tonales mayor y menor, incluidas las escalas parte de su lenguaje comn antes del Romanticismo, o
meldica y armnica, a saber: I, i, ii, iio, iii, bIII en bien, en uso fuera de tales semicadencias. Acordes frigios:
semicadencia frigia, bIII6,5# , IV, iv, V, v en semicadencia bII6 (bs3), llamado comnmente napolitano; bvii (db3)
frigia, vi, bVI, vio, viio6 y bVII en semicadencia frigia. o subtnico menor (con funcin de dominante secundaria
Funcionalmente expresados (con las funciones ms o subdominante cuaternaria modales). Acordes lidios: II
comunes para esos grados): T, t, S, s, T, t, bD6, S, s, (S#3), cuando no est seguido por uno dominante, caso
D, d, T, t, #s, D6 y d. en el cual sera (D)D; igualmente, #ivo (#S), con la misma
condicin pues, si n, sera (D)D y vii (D#5) o menor sobre
a.2. Neomodalismo. En muy buena parte, provino de sensible. Acorde mixolidio: el bVII (d) cuando est seguido
folclores musicales influyentes sobre diversos nacionalismos por un acorde mayor del 1er. Grado (I) y no hace parte de
e incluye los acordes explicables por las escalas modales la cadencia frigia.
EJEMPLO 21
Modalismo cromtico

Schubert, Winterreise, Gute Nacht

b. Las alteraciones cromticas se han aplicado sobre acordes diatnicos unitnicos mayores, menores y disminuidos
y, asimismo, los mixtos o neomodales. Esta categora incluye las siguientes subcategoras:

b.1 Acordes dominantes alternos, que suenan como dominantes de otra tnica que, en principio, anuncian; pero la
tnica inicial (principal o central) es, a su vez, tnica secundaria, terciaria o cuaternaria de la tonalidad anunciada, con lo
que pueden ser usados unitnicamente. Ejemplo: D7 Eb implica V7 bVI (cadencia rota, funcionalmente D7 t`) si nos
situamos en la tonalidad de Sol menor (Gm); pero tambin puede verse como VII7 I (D`7/+5/+3 T), si estuviera en la de
Mi bemol mayor (Eb); es decir, que el VII mayorizado puede actuar como dominante alterna de esta ltima tonalidad. Lo
mismo puede suceder con el III mayorizado, ya que anuncia un vi, del cual el I es tnica terciaria (bIII). Ejemplo: G Eb
puede interpretarse como V bIII o D t en C, otro tipo de cadencia rota, utilizada frecuentemente por Wagner (ejemplo
siguiente); pero, trasladado a Eb, sera III I : D3# - T. El VI, acorde mayorizado del sexto grado, es normalmente
dominante del ii y, por tanto podra marchar hacia su propio bVI, que es bVII de la tnica inicial), su bIII (IV de la tnica
inicial) o su iv6 (v6 de la tnica inicial), pero tambin a un IV (V de la misma tnica inicial) o ii (iii de la tnica inicial) como
acorde de expansin (subdominante entre dominantes).

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201149

 EJEMPLO No 22
III (mayorizado) como dominante alterno (Visto aqu desde Db como tnico)

b.2. Paralelismos cromticos que replican modelos funcionalmente correctos de acordes V7 y viio7 en secuencias
ascendentes o descendentes. A pesar de que los paralelismos diatnicos o cromticos pueden tener una explicacin
funcional, el odo los percibe, ms que en ese detalle, como melodas gruesas, como ya hemos expresado.

Ejemplo: D/C C#/B C/Bb...Explicacin: V2=(viio7,b3) V2=(viio7,b3).....y as sucesivamente. A#o7 - Bo7 - Co7...:
Explicacin: viio7=(viio7)V - viio7 = (viio7)V y as sucesivamente. En ocasiones, hay que pensar enarmnicamente.

EJEMPLO No 23
Paralelismos con acordes K7 y Ko7

50Cuatro teoremas sobre la msica tonal

b.3. Alteraciones de acordes diatnicos, mixtos o modales. Ejemplo de alteracin de acorde diatnico: V7,#5 - I; Ejemplo
de alteracin de acorde mixto: V7 bVI#5 . Ejemplo de alteracin de acorde modal: i - #ivo4/3,b3 i. Otros ejemplos: I#5, ii#5,
#iio, #iio6,b3, #iio7, #iio6,b3,b5, #iio6/5, b3,b5, #iio/bII; IV#5, V#5, Vb5, V6/5,b5, V4/3,b5 (francs); bVI#5; #vio (#iio del V), bVII#5,
viio6,,b3(italiano), viio6/5,,b3(alemn), viio6,b3,#10, viio6/5,b3,#10, V5/4/3,b5,#12

EJEMPLO No 24

Acordes alterados
b.4. Enarmonas de acordes diatnicos o cromticos o de acordes de apariencia muy alejada de la tonalidad, tales como
biii o bvi, que tienen explicaciones como acordes escritos con una grafa diferente que podra ser la ortografa del acorde.
Por ejemplo, el bvi6 se puede explicar como enarmona de un viio7,3+ sin 5..Habra que leerlo, entonces, n como (b1, b3,
b6), sino como (7, +2, b6). El biii6 puede verse como (bvi6)V , es decir, viio7,3+ sin 5, del V.

EJEMPLO No. 25

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201151

52Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Alteraciones diversas, Casos varios

Tristan 2
Sinfona No. 9, II

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201153

 EJEMPLO No. 26

54Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 Grieg, Nocturno, op. 54,4
Nota: En el comps 27, en vez de IV9, debe leerse IV9,b7 y, en vez de S9, debe leerse S9,b7 (acorde menor meldico)

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201155

 CUADRO No. 10
Enarmonas de los acordes disminuidos con 7 disminuida

K07

Los acordes disminuidos con 7 disminuida (Ko7) pueden cumplir uno de dos papeles: viio7 (funcin de dominante) en
tonalidades menores y tambin en las mayores, por mixtura; o bien, #iio7 en tonalidades mayores o #ivo7 en las menores
(ambas con funcin de subdominantes cromticas). Pueden resolver, entonces, en ocho tonalidades 4 mayores y 4
menores - cuando se toman cada uno de los miembros del acorde como sensibles (las ocho estn contenidas en un
cuadrado9 y en otras cuatro, cuando se toman ellos como tnicas (el otro cuadrado, ya que, efectivamente, el acorde #iio7
contiene la tnica o grado 1: (#2, #4, 6, 1) que va a (3, 5, 5, 1).

56Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 CUADRO No. 11
Enarmonas del acorde mayor con 5 aumentada

K5#

Los acordes aumentados (mayores con quinta aumentada, K5#) pueden cumplir uno de tres papeles: I5# o V5#, en tonalidades
mayores y, en las menores, bIII6,5#. Pueden resolver, entonces, en seis tonalidades 3 mayores (tringulo punteado) y 3
menores (tringulo definido) - cuando se toman cada uno de los miembros del acorde como sensibles.

Nota importante: No todo acorde disminuido o aumentado es alterado. Por ejemplo, iio, vio y III#5 no han sido
alterados cromticamente, pues son originalmente as por las escalas menores natural, meldica o armnica, propias
del sistema tonal; es decir, el Tonalismo es as y en ellos, en consecuencia, no hay alteracin cromtica. Podran llamarse
acordes imperfectos, en oposicin con los perfectos (con 5. perfecta o justa), pero no han sufrido alteracin, no estn
alterados.

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201157

 CUADRO No. 12
Acordes perfectos comunes, diatnicos, mixtos y modales en las diversas tonalidades

Acordes /
Db, C# Ab Eb Bb F C G D A E B F#
tonalidades
C VII III VI II V I IV bVII bIII bVI bII
Am viio7,3# vii iii vi ii v i iv bvii
G VII III VI II V I IV bVII bIII bVI bII
Em biii viio7,3# vii iii vi ii v i iv bvii
D bII VII III VI II V I IV bVII bIII bVI
Bm bvii biii viio7,3# vii iii vi ii v i iv
A bVI bII VII III VI II V I IV bVII bIII
F#m iv bvii Biii viio7,3# vii iii vi ii v
E bIII bVI bII VII III VI II V I IV bVII
C#m i iv bvii biii viio7,3# vii iii Vi ii v
B bVII bIII bVI bII VII III VI II V I IV
G#m, Abm v i Iv bvii biii viio7,3# vii iii vi ii
F#, Gb IV bVII bIII bVI bII VII III VI II V I
Ebm ii v I iv bvii biii viio7,3# vii iii vi
Db I IV bVII bIII bVI bII VII III VI II V
Bbm vi ii V i iv bvii biii viio7,3# vii iii
Ab V I IV bVII bIII bVI bII VII III VI
Fm iii vi Ii v i iv bvii biii viio7,3# vii
Eb II V I IV bVII bIII bVI bII VII III VI
Cm vii iii Vi ii v i iv bvii biii viio7,3#
Bb VI II V I IV bVII bIII bVI bII VII III
Gm vii Iii vi ii v i iv bvii biii viio7,3#
F III VI II V I IV bVII bIII bVI bII VII
Dm vii iii vi ii v i iv bvii biii viio7,3#

58Cuatro teoremas sobre la msica tonal

3.3 Tonalismo cromtico 3.4 Crculos de quintas y de terceras

As como el Tonalismo predominantemente diatnico Ms que renunciar al crculo de quintas como locus
del Barroco y del Clasicismo operaba alrededor de un natural del anlisis intertonal en favor de uno de terceras,
centro unitonal dentro de una pluritonalidad restringida, que habra que considerar otros caminos, como las lneas
implicaba desplazamientos por modulacin y tonizacin a que unan lugares tonales (situados en la circunferencia),
tonalidades de primero y/o segundo grado de vecindad, sean ellos cercanos o distantes, con el resultado de una
comprendidos en el llamado sistema hexacordal, ms mayor informacin por cuanto d cuenta de un espacio de
algunos remanentes modales, el Romanticismo fue evolu tiempo histrico mayor en forma comparativa (cfr. cuadros
cionando progresivamente hacia un tipo ms amplio de anteriores).
Tonalismo cromtico en el que todava se mantena un
centro tonal perceptible pero dentro de un universo ms
amplio que fue llegando a incluir los cuatro principales
modos medievales y todas las tonalidades, vecinas y lejanas,
con el uso de movimientos meldicos, contrapuntsticos
y armnicos ms libres, por medios ya no perfecta y
distintivamente separables en Tonizacin, modulacin o
cromatismo unitnico.

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201159

 CAPTULO IV
TEOREMA 4: LA MUSICOLOGA REQUIERE
UNA REVISIN DE SU LXICO ESPECIALIZADO

Reflexiones lingsticas sobre el vocabulario musical consuetudinario

Pero esas lenguas cientficas, cualquiera sea su grado de autonoma, se hallan

expuestas, en el seno de la lengua, a toda clase de contaminaciones (polisemia,
analoga, connotaciones, etc.) que perturban su naturaleza y su funcionamiento.
(Guiraud, pg72)

Introduccin. Es axiomtico que la comunicacin acad Objetivos

mica entre los miembros investigadores, docentes y
discentes, de una comunidad cientfica requiere un discurso Poner de manifiesto la existencia de diversos problemas
riguroso, cientfico o ensaystico, incluido en l un lxico en el lxico musical especializado y explicarlos, llamar la
especializado que d cuenta de los conceptos que la atencin de la comunidad acadmica musical hacia ellos
disciplina respectiva maneja, en forma tal que haya una y sugerir algunas soluciones; aportar, al mismo tiempo,
relacin biunvoca entre vocablos significantes y objetos un glosario inicial, ordenado alfabticamente, que podr
conceptos significados y, tal como es aplicable en nuestro ser completado cada vez ms, de palabras musicales
caso, el sistema simblico o notacin propia. Un lxico no musicolgicas problemticas.
riguroso implica dificultades, en alguna medida, para el
progreso ascendente, es decir, cada vez ms denotativo Fundamentacin
y explicante, de los objetos propios de nuestra disciplina y
sus logros. Este trabajo pretende llamar la atencin sobre Esta revisin crtica del Lxico musical especializado y
algunos problemas relativos a las palabras que representan los problemas que en l pueden detectarse, est basado
conceptos de la Musicologa, especialmente en el rea de la en la reflexin terica acerca de la prctica docente
hasta el presente llamada Teora musical, nombre con el universitaria en las ctedras de Armona, Contrapunto y
que se suele hacer referencia al estudio de los elementos y Morfologa, Anlisis y Esttica de la Msica durante varias
estructuras del lenguaje o gramtica propia de la Msica y dcadas en diversas instituciones de formacin musical
al anlisis musical en general. superior colombianas en niveles de grado y postgrado;

60Cuatro teoremas sobre la msica tonal

pero tambin y necesariamente, en la lectura de obras
de diversos pensadores de la Lingstica, la Semiologa,
la Esttica, el Estructuralismo, la Psicomusicologa y la
Pedagoga; tambin, desde luego, en los textos de Teora
de la Msica y anlisis musical en sus diversos subcampos
y niveles de aplicacin.
Las confusiones creadas por un lenguaje no riguroso se
han hecho patentes, primordialmente, por las divergencias
denominativas entre tratadistas, agravadas por los
problemas que aqu vamos a mencionar. Tampoco se trata
de una racionalidad ms general que impondra formas
idnticas a la reflexin sobre la Gramtica y a la Taxinomia.
Sino de una disposicin fundamental del saber que
ordena el conocimiento de los seres segn la posibilidad
de representarlos en un sistema de nombres (Foucault,
p. 158). Lo que aqu afirma Foucault se refera al mundo
natural, pero no podemos negar que los seres, objetos o
entidades de los que la Musicologa general trata, son los
fenmenos musicales, las entidades fsicas o sonidos y los
conceptos, fijos o evolutivos, que los relacionan.
Lingsticamente, por otra parte, los vocablos que con
forman un universo especfico como el de la Msica -
deberan ser congruentes con el vocabulario general, al
menos en el sentido de que no presentaran contradicciones
con ste, porque entonces no podran ser consideradas
pertenecientes al dominio general de la lengua. Bien
sabemos, por ejemplo, que la palabra molal es propia de
la Qumica o que hipotenusa lo es de la Geometra, pero
pertenecen al gran corpus del idioma castellano, aunque
siempre reconocidas como especializadas; el vocablo
reaccin se utiliza en Fsica, Qumica y Biologa, pero
tambin en otros campos cognitivos como la Poltica, la
Psicologa o la Sociologa; empero, los diversos usos de
esa palabra no exhiben contradicciones sino, ms bien,
diferentes enfoques y aplicaciones del mismo concepto
bsico de resultado o accin de respuesta espontnea
ante una accin qumica sobre una substancia, una fuerza
sobre un cuerpo o una conducta o accin sobre una
sociedad o sobre la mente de un individuo dado.
Homlogamente, la Msica ha creado un lxico espe
cializado (campo semntico musicolgico) para denotar
sus conceptos propios, para distinguir entre ellos, para
significar objetos concretos o abstractos de su logos y
de su prctica. La palabra escala es uno de los buenos
ejemplos de pertinencia y acierto pues no se contradice
con el mismo vocablo de uso general, que denota un
constructo que sirve para ascender o descender gradual y
ordenadamente y que dice relacin con el abajo y el arriba
de la grafa musical y, anloga y homlogamente, con
frecuencias bajas y altas. Lo mismo ocurre con palabras
como tema, frase, florido (uso metafrico del Gradus de
Fux), instrumento, o silencio. Algunos nombres son propios
de la Msica y no se usan atinadamente fuera de ella,
como becuadro o cancrisante; otros han partido del uso
musical y se han derivado tambin hacia el general o hacia
el de algn otro campo del saber en forma de exitosas
metforas o smiles, como orquestacin, contrapunto,
armona, partitura, bemoles, concertacin o acorde.
Cuando utilizamos expresiones criticables, como las que
aqu recabaremos, podramos argir que todos entendemos
su significado por convencin y uso. Eso es verdad y podra
ser aceptable para el lenguaje pragmtico, en un ensayo de
orquesta, por ejemplo y an para el potico (las sncopas
y contratiempos de la humana existencia), pero n para
el cientfico que compete al musiclogo, especialmente si
escrito o expuesto ante pares, donde y cuando deberan
reinar la precisin, el rigor y la exactitud, tanto como fuere
posible.
Tipos de lenguaje
Pragmtico o demtico (libre y variable, regionalizado y
hasta dialectal). Se corresponde con la sumatoria de los
actos de habla de todos los individuos de un grupo humano
determinado en una poca dada.
Literario artstico o potico (polismico- figurativo). Es el
de la Literatura artstica, pica narrativa, lrica y teatral.
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201161
 Cientfico, ensaystico o filosfico (monosmico ideal
mente). Utilizado en la escritura acadmica: con precisin,
concisin, univocidad; exento de figuras literarias y
subjetividad. A cada significado corresponde un significante
y uno solo e, inversamente, (que) cada significado se
expresa por medio de un solo significante. Este es el caso
de las lenguas cientficas. (Guiraud 2006 p. 39)
Comunicacin cientfica. El cientfico debe comunicarse
con sus pares y con sus alumnos, sirvindose:
a) Del lenguaje cientfico general en un idioma dado.
b) Del lxico particular de su disciplina (campo semntico
especfico, objeto de esta revisin crtica).
c) De la grafa y/o simbologa especficas. En la Msica,
utilizamos la notacin, un sistema epistemolgico
semiolgico, denotativo pero connotativo en la inter
pretacin, con caractersticas homolgicas y slo
parcial
mente analgicas. El anlisis armnico, por
su parte, usa smbolos arbitrarios con cdigos no
lingsticos (mediante nmeros romanos y arbigos o
letras que indican funcionalidad (TDS), con ayuda de
sub y supra ndices. Esperamos tratar los problemas
EJEMPLO No. 27. Inversiones
(Sujeto de El Arte de la Fuga de J.S. Bach)
62Cuatro teoremas sobre la msica tonal
especficos hallados en el uso de estos cdigos en otra
oportunidad.
d) De los sistemas de cuantificacin y funcionalidad
aplicables.
Aportes esperados
Los aportes ms significativos de esta revisin crtica del
discurso musicolgico deberan darse en la enseanza y en la
discusin terica, campos de aplicacin de un pensamiento
musical que tendra que volverse cada vez ms riguroso y,
al mismo tiempo, ms claro y, consiguientemente, menos
tendiente a crear confusiones, mediante la bsqueda de un
rigor basado en las posibilidad de mathesis y de taxinomia
(Foucault, p. 77) tal como sus sistemas simblicos y su
discurso cientfico pueden hacer posible.
Problemas genricos que hallamos
en el lenguaje musical especializado
1) Homonimia: Ambigedad en la significacin, ya sea con
respecto al lxico general o dentro del campo musical
mismo. Ej. Inversin: de meloda pero tambin como
trueque de voces.
2) Antonimia: Contradiccin entre el significado musical
y el general de la palabra. Ej. Accidentes que resultan
ser sustanciales, compases simples que tienen ms de
un elemento.
3) Confusin o mezcla inapropiada de fenmenos
y participantes (el fenmeno y la cosa en s), pero
tambin de palabras significantes y objetos significados.
El qumico distingue, en su habla profesional, entre
oxidacin, agente oxidante y objeto oxidado. Deberamos
nosotros, a nuestro turno y slo como un ejemplo,
distinguir entre apoyatura (fenmeno), sonido apoyante
(actor) y sonido apoyado (actor o partcipe pasivo).
EJEMPLO No. 28
Sonidos vecinos
Igualmente, y de acuerdo con la Etimologa, Musicologa, es
decir, tratado de la Msica es de un nivel taxonmico ms
general que la llamada Teora de la Msica, expresin que
escribimos entre comillas porque no puede haber logos
alguno sin teora, lo que equivale a decir que toda musicologa
es teora. Musicologa es tambin de un nivel ms general
que la Historia, la Esttica, la Potica o la Psicologa de la
Msica y otras disciplinas ms especializadas que aqulla,
y que son sus ramas. La Musicologa podra entenderse,
por tanto, como gran disciplina con campos como los
siguientes: Gramtica musical (Morfosintaxis, Organologa,
Ritmomeldica, Msicografa, Contrapunto, Armona,
Orquestacin); Musicologa evolutiva, Historia de la Msica,
Sociomusicologa, Psicomusicologa, Neuromusicologa,
Musicalidad humana, Semitica musical, Musicopatologa,
Musicoterapia, Msica y computacin, Filosofa de la Msica,
Esttica musical, Etnomusicologa, Acstica, Pedagoga
4) Mezcla de niveles taxonmicos, como cuando
mencionamos dos objetos o dos conceptos, uno al lado
del otro, como si fueran del mismo nivel de gradacin
clasificatoria. En el lenguaje riguroso general, no
deberamos decir, sea nuestro ejemplo el hombre y
los animales sino el hombre y los otros animales,
ya que ambos trminos se refieren a seres del reino
animal. De igual manera, no deberamos hablar de, por
ejemplo, nota vecina (neighbor note) y nota de paso, ya
que nota vecina es de un nivel superior de generalidad
en la clasificacin, que bordada, escapada, apoyante o
nota de paso, todas ellas vecinas pero con funciones
meldicas diferentes.
musical. Igual ha sucedido con la palabra Arte: no hallaremos
Historia de la Msica en una Historia del Arte (no es arte
la Msica, entonces?) y se habla de El Arte y la Literatura
como si fueran del mismo nivel en la clasificacin, como si
la Literatura no fuera una de las artes. Ya sabemos que hay
explicaciones histricas para todo ello; sin embargo no es
razn suficiente para no corregirlo.
5) Incongruencia entre percepcin del objeto musi
cal significado y el nombre significante usual
(Contradiccin en los trminos). Ejs. Nota de paso
acentuada (realmente, lo que se percibe es una
apoyante de paso, llamada antiguamente quasitransitus,
mientras la normal, inacentuada, era llamada transitus);
bordadura en acento (mejor, apoyatura); bordadura
incompleta (mejor, escapatoria).
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201163
 6) Anonimia. Cualidad que consiste en la falta de palabras
en el lxico musical. Ejemplo: Usamos la palabra
alemana Fortspinnung (Tejer, construir o desarrollar
hacia adelante) y deberamos traducirla, utilizando
las posibilidades constructivas de nuestro idioma:
Prostruccin.
7. Sinonimia. Palabras diferentes que objetivamente
significan lo mismo. Ejemplo: El fenmeno que consiste
en que un sonido se dilate o quede suspendido, lo
que produce el retardo del siguiente, se suele llamar
justamente as, retardo, pero tambin suspensin, con
lo que se confunden causa y efecto. Adems, quienes
las distinguen no lo hacen con base en esta razn. Sin
embargo, las sinonimias podran ser tomadas como
riqueza, n como problema.
8. Incompletudes o incomplexiones. Este problema
se da cuando la expresin utilizada no es suficiente
para designar lo significado. El ejemplo ms comn,
quizs, es la palabra intrprete, referida a quien toca
obras musicales en un instrumento dado. Vemoslo
en detalle: si digo intrprete del violn, aunque
estamos acostumbrados a entender de qu se trata,
si furamos estrictos con el lenguaje, como compete
necesariamente a un musiclogo, quien interpreta el
violn es, por definicin, un lutero, artfice o artesano
del instrumento, un violinero, quien, al observarlo, tiene
mucho qu decir acerca de l, es decir, lo traduce o
interpreta. Quien recrea apropiadamente una obra
musical mediante el violn, es un violinista, palabra
que puede ser definida como ejecutante intrprete
del violn. La palabra franco inglesa performance es
ms acertada, como proveniente de performare, dar
forma completamente, es decir, con buenas tcnica
e interpretacin. Pero hay otra razn: el musiclogo
tambin es intrprete y hace hermenutica mediante el
lenguaje, tanto verbal como simblicamente. En suma,
la palabra intrprete es ms general que lo usualmente
pretendido y, en consecuencia, es insuficiente,
incompleta, para designar a un instrumentista musical.
64Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Conclusiones
La nominacin precisa y biunvoca de los objetos y
conceptos musicales no puede dejarse a un lado en la
Musicologa: se trata de lo bsico en cualquier teorizacin
seria, cualquiera sea el campo del conocimiento. Est bien
claro que no es fcil que se acepte cambiar lo que utilizamos
todos los das sin aparentes problemas de comunicacin,
pero los errores estn ah y hacen nuestra teorizacin
menos rigurosa de lo que podra ser. Hay problemas reales
y demostrables en la relacin entre palabras significantes
y objetos de conocimiento de la Teora de la Msica. Su
correccin no es tarea fcil ni puede pretenderse accesible
inmediatamente; debera emprenderse como un trabajo de
equipo y con miradas transdisciplinarias. Tampoco hay que
perder de vista que suscitar reacciones en contra, no slo
porque se trata de un vocabulario utilizado en casi todo el
mundo y desde hace varios siglos, respaldado por grandes
autoridades bien reconocidas, sino porque, adems, las
conclusiones en ciencias humano sociales no tienden a
cambios paradigmticos sino a conclusiones abiertas, no
cerradas, por lo que procuran ms la conservacin que el
descarte de teoras.
Sin embargo, creemos que una cosa es tal conservacin,
que implica enunciados o juicios sobre los objetos de
conocimiento y otra muy diferente es el lxico mismo con el
que se componen tales juicios o enunciados. Concluyamos
entonces:
1. La Musicologa necesita un uso riguroso de las palabras
de su campo lingstico especfico, como condicin
ineludible de precisin en la comunicacin de la reflexin
y del anlisis entre pares. Una cosa es el contenido, ya
programtico, ya inefable de la obra musical en cuanto
arte y una muy otra, el papel cientfico de la Musicologa
en sentido amplio, como teorizacin sistemtica
informada, interna y transdisciplinariamente, sobre el
quehacer musical.
2. Los tericos recientes del anlisis musical, han aportado
muy novedosas miradas, ya desde la Psicologa de
la percepcin musical, ya desde el estructuralismo
lingstico y sus derivaciones en las dems ciencias
sociales, ya desde la Semiologa, las crticas del
postmodernismo o los campos matemticos. Pero han
dejado la terminologa bsica sin una discusin de fondo
y sin llegar a convenciones acordadas en encuentros
acadmicos mundiales.
LXICO MUSICAL PROBLEMTICO PROVISIONAL
Accidente. En sentido general, en tanto antnimo
de substancia o de esencia, se refiere a algo casual,
inesperado, una ocurrencia, algo que podra estar
o n sin afectar lo substancial o fundamental. Las
alteraciones de los sonidos histricamente bsicos de la
escala diatnica llamada do mayor en el tonalismo, o el
signo de retorno a ellos (natural, becuadro), podran ser
considerados accidentales, es decir, no substanciales,
en los casos de figuracin cromtica, quizs; pero es
absurdo llamar accidentes a los smbolos de armadura
(key signature en ingls), que son esenciales en la
tonalidad respectiva, o dar ese mismo apelativo a los
sonidos que sean diacrticos en una modulacin o en
una corta tonizacin y alteren transitoriamente la
armadura, pero que son esenciales para la percepcin de
un cambio de modo o de centro tonal, an si transitorio.
Dicho de otro modo, tal transitoriedad no los hace
accidentales ya que son intencionales y substanciales
para ese cambio; pero an en el caso del sonido de
paso cromtico o la bordadura o apoyatura cromticas,
ms ornamentales, podra argumentarse con razn que,
si nos situamos en un estilo musical cromtico, tales
cromatismos ornamentales no son tan accidentales. En
suma, la palabra es bastante problemtica y podramos
usar, mejor, el vocablo alteracin, a pesar de sus propios
problemas, que pueden ser resueltos, sin embargo,
mediante el uso de adjetivos.
3. El Lxico problemtico que presentamos luego, como
un anexo importante de este trabajo, es provisional y no
exhaustivo; seguiremos completndolo en el inmediato
futuro y, si fuere posible, ser publicado posteriormente
en forma ms completa.
Acento. Es una intensificacin o apoyo de un sonido
en relacin con los circundantes, en manera claramente
homloga con los acentos del habla. Los acentos
pueden ser divididos en rtmicos (o mtricos), meldicos
o artificiales; por tanto, la palabra acento debera estar
acompaada siempre por uno de tales adjetivos. Los
primeros son de varios tipos, que no suelen abundar
sistemticamente expuestos en los tratados. Uno es el
del primer pulso de un comps; otros, progresivamente
de menor nivel, son los que corresponden al tercer pulso
(beat), si el comps es de 3 4; o al cuarto, si es de
6, etc; otros, en los comienzos de divisin, subdivisin,
sub subdivisin, etc., binaria o ternaria. Los acentos
meldicos son los que se deben al diseo de la meloda,
especialmente cuando pugnan con los rtmicos y uno
de ellos podra coincidir con un acento aggico o con
un clmax; los artificiales son aqullos que se grafican
con signos especiales, ya sea que tambin rian con
la acentuacin rtmica o que la refuercen. Hay tambin
unos acentos coincidentes con los puntos de clmax de
incisos, frases, perodos, secciones y an de constructos
de mayor tamao.
Alteracin. Alterar es, semnticamente, volver otro,
es decir, cambiar, transformar. Hay alteraciones rtmicas,
como en la notacin mensural franconiana, pero otros
parmetros musicales pueden ser alterados y, en
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201165
 muchos casos, no estaramos usando la palabra en forma
especializada sino genrica del idioma (alteracin de un
tema, de un ritmo, de una estructura, de un timbre, etc).
Las alteraciones, en cuanto palabras especficamente
musicales y dentro del sistema tonal - modal, aunque
han sido tomados en algunos textos como cambios
ocasionados sobre los sonidos naturales (los de las
teclas blancas) con cualquier propsito (cfr. accidente),
deberan aplicarse a los cambios hechos con respecto a
la tonalidad imperante, ya sea para cambiar de tonalidad
o modo (alteraciones diacrticas) o para figurar la
meloda cromticamente (alteraciones cromticas). Por
tanto, las expresiones acorde alterado o intervalo
alterado no deberan aplicarse a productos de los
sonidos diacrticos propios de una armadura ms o
menos permanente o transitoria y deberan, en cambio,
significar la transformacin cromtica de un acorde
o intervalo diatnico (consonante o disonante) para
convertirlo en otro no diatnico (consonante o disonante).
Un tritono diatnico no debe llamarse intervalo alterado
y, en cambio, una quinta justa producida por alteracin
cromtica de uno o de los dos elementos sonoros que
la componen, sera un intervalo alterado. Los elementos
de armadura o elementos diacrticos iniciales no son
alteraciones porque, antes de comenzar la msica
no hay algo por alterar, a no ser que se trate de un
cambio de armadura, en donde seran alteraciones
diacrticas.

EJEMPLO No. 29
Alteraciones diacrticas y cromticas

a.cr.: alteracin cromtica; a.dct.: alteracin diacrtica

66Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 Anacrusa. En el fenmeno de anacreusis o arsis,
participa la anacrusa (singular) o el antecomps (plural),
es decir, la nota o notas escritas que representan el
sonido o sonidos anacrsicos.
EJEMPLO No. 30
Anticipaciones meldica y armnica
Antitonalismo. Ver Atonalismo.
Apoyatura. En cuanto proveniente de la palabra italiana
appoggiatura, se refiere al fenmeno de acentuacin o
apoyo ejecutado por un sonido sobre otro, que desplaza
as a ste del sitio de acento que, como nuclear le
correspondera, para producir as una desinencia
femenina, similar a la del vocablo de acentuacin grave,
con acento en la penltima slaba. En la mayora de los
casos, el apoyante (agente del fenmeno de apoyatura)
es disonante y puede ser diatnico o cromtico, superior
o inferior. Por etimologa, no cabra hablar de apoyante
no acentuado, porque se estara negando el concepto
bsico mismo implicado por la palabra y habra all una
contradiccin en los trminos; debe, entonces, para
denominarse legtimamente apoyante, ocurrir en el
lugar de alguno de los tipos de acento ya expuestos (cfr.
acento). Hay sonidos cordales, es decir, del acorde de la
nuclear, que pueden hacer el papel de apoyantes y podra
Anticipacin. Sonido disonante no acentuado e idntico
al esencial que lo sigue, que puede resolver tambin en
uno de los sonidos del acorde de ste. La anticipacin
es el fenmeno en que participan un sonido inacentuado
anticipante y otro acentuado anticipado de igual
frecuencia o altura o pertenecientes ambos al acorde
del anticipado; siempre habr un sonido anticipante y
otro anticipado.
hablarse entonces de apoyante cordal, frecuentemente
por salto hacia la esencial (E. gr. Concierto para piano
y orquesta No. 2 en Si b mayor de L. van Beethoven,
3er. movimiento, compases 1 y 3). Tambin podra haber
apoyantes rtmicas, cuando el sonido apoyado est
precedido por uno igual a l mismo, en el sitio de acento
y con duracin menor, ya que, de otra manera, sera un
fenmeno de repeticin: el primero, ms largo, sera el
nuclear y el siguiente, una repeticin.
Atonalismo. Semnticamente, significara ausencia de
Tonalismo y, por ende, el modalismo, el pantonalismo o
el sistema armnico generado por la escala de tonos
enteros (hexfona), con otros posibles, seran atonales.
Dado que se ha aplicado ese nombre a un sistema o
lenguaje que va explcitamente contra la aparicin de
centros tonales y de jerarquas en el discurso musical
que regula, el nombre correcto debi haber sido
antitonalismo.
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201167
 Aumento o Aumentacin. No nos referimos aqu al
sentido que tiene la palabra en la escritura proporcional
mensural, sino a los modernos de a)aumento de la
duracin de los sonidos de un tema (o motivo de
invencin, dux de canon o sujeto de fuga), mediante
la duplicacin o triplicacin de los valores originales
(ampliacin o aumentacin) y b)aumento de la amplitud
de un intervalo meldico o armnico ms all de mayor dentro de dicho sistema tonal.
o justo ( perfect en ingls) para hacerlo aumentado.
Hay, entonces dos aumentos o aumentaciones: el de la
duracin o rtmica y el intervlico. La palabra opuesta
o antnima es disminucin, tambin en ambos casos:
intervalo o acorde disminuido y disminucin de un tema,
motivo, dux o sujeto (Ver disminucin). Habra que
especificar a cul de los casos se refiere la palabra,
mediante el uso de un adjetivo.
Autntica (cadencia). Ir del modo plagal al autntico,
en el sistema modal, es caer o retornar al autntico, es
decir, ir de uno basado en el 4., 5. o 6. grados de la
escala al que lo hace sobre el primer grado, lo que se
proyecta, en el Tonalismo, al paso del V al I. La confusin
se da en los idiomas que denominan perfecta ese tipo
de cadencia V I, pues cadencia perfecta o conclusiva
de perodo o seccin, segn otros autores, es aqulla
que mejor produce la sensacin de terminacin, de
punto aparte (period), en la msica tonal y que cumple
tres condiciones: 1) ltimos dos acordes en estado de
fundamental; 2) posicin meldica de 8. en el acorde I y
3) Acorde I en sitio de acento; tanto mejor si la cadencia
es, adems, compuesta (subdominante dominante
tnica y el acorde V est apoyado por I 6/4 . No debera,
entonces, hablarse de cadencia perfecta (ingls) en
el caso de la autntica y deberamos reservar aquel
adjetivo a la terminacin ms conclusiva (punto aparte)
Bordadura o bordado. La definicin tradicional ha
sido la de una figuracin de tres sonidos (representados
por 3 notas), tal que comienza y termina con el
sonido esencial y usa como intermedio el vecino
(neighbor, Nebennote) de la escala, sea superior o
inferior, diatnico o cromtico. Ya que hay otras notas
inequvocamente vecinas en la figuracin meldica, tales
como apoyantes, notas de paso, anticipadas, escapadas
o algunas anacrusas, no sera especfico hablar de
vecino en el caso de la bordadura. Cuando se habla
de bordadura incompleta, se tratara, ms bien, de
una de las figuras que acabamos de mencionar y si, por
otra parte, la vecina es acentuada, sera una apoyatura
y no cabra hablar de bordadura. Peor an es hablar
de vecina incompleta (incomplete neighbor), pues
un nico sonido no puede sino estar o no estar; es un
elemento simple y no puede ser incompleto. Lo que en
ornamentacin se llama un mordente, es un bordante
rpido, superior o inferior.

Cadencia. Cadencia es la manera de caer, de concluir, ya se predique de un componente pequeo del discurso
musical (motivo, inciso, subfrase, frase), ya de uno de mayor categora estructural (perodo, seccin, cancin, pieza
o movimiento) o de la obra completa (sinfona, concierto...). La cadencia tonal con mayor sensacin de terminacin
es la perfecta (acabada, completa, Ganzschluss en alemn: V I, ambos acordes en estado de fundamental y el I

68Cuatro teoremas sobre la msica tonal

 con posicin meldica de 8. y en sitio de acento); de
acuerdo con lo cual, toda otra ser imperfecta (cfr.
Autntica). Hay cadencias de menor rango conclusivo,
en la manera de las comas (,) y los punto y coma (;)
o doble punto (:) y son las llamadas rota (deceptive,
Trugschluss) en la que otro acorde con funcionalidad
tnica reemplaza al I o i, con lo que el sentido de
terminacin es postergado; la evitada, en la que el
acorde conclusivo se torna dominante de otro, a su vez;
la semicadencia que es una terminacin provisional en
acorde de dominante o subdominante. La prctica tonal
prefiri la cadencia perfecta en la forma compuesta:
subdominante dominante tnica, ms preferida an
en su forma inclusiva del acorde disonante I6/4, antes del
V, es decir, IV- I6/4-V- I (S D6/4-5/3 T). La improvisacin
solstica llamada cadenza en los conciertos para
instrumento y orquesta o en las arias operticas, suele
situarse justamente entre los acordes I6/4 y V.
Cadenza. (Ver cadencia, al final del prrafo)
Comps. Es el mdulo o unidad rtmica de medida en el
substrato de la composicin. Sobre sus pulsos y acento(s)
bsicos, se desarrolla la meloda, tanto afirmativa como
contradictoriamente con el metro bsico y, en manera
homloga, todas las dems voces o partes simultneas.
En la prctica real de la escritura tradicional posterior
al siglo XVI, se han empleado modelos de entre 2 y
12 y an 15 pulsos, representados por dieciseisavas,
octavas, cuartas y medias, predominantemente, con un
acento principal en el comienzo del comps y uno o
ms derivados o secundarios, de acuerdo con el nmero
de pulsos y las divisiones y subdivisiones empleadas. El
tempo o velocidad de la pieza y los diferentes conceptos
de comps entre compositores y, an, entre diversas
obras de un mismo creador, hacen de l una forma de
agrupacin de la grafa de los sonidos, arbitraria en lo
referente a su extensin. Hay compases que parecen
muy cortos, como ocurre en el primer movimiento de
la 5. Sinfona de Beethoven, en donde representan
una duracin que suena como un pulso, cada uno;
otros, muy largos, como en Fredda ed immobile de
El barbero de Sevilla de Rossini, en donde el comps
de 12/8 suena como 2 compases de 6/8 cada uno,
debido al tempo largo. Beethoven tuvo que aclarar, en
el Scherzo de su 9. Sinfona, que los compases de ,
que suenan como pulsos por el rpido tempo, se deben
agrupar como ritmo di quatro batute, lo que podra
haberse traducido en el uso de un comps rpido de 12
cuartas u octavas o, incluso, dieciseisavas (Sin embargo,
habra podido parecer extrao el uso de compases tan
grandes?). Ms adelante pide el ritmo di tre batute,
que habra podido dar lugar a un posible 9 ms claro
y directo. Los compases bsicos que podran dar
cuenta de todos los dems son los de 2 y 3 pulsos, con
divisiones por 2 o por 3 (binarias o ternarias), a su vez.
Dado que la notacin rtmica tradicional es binaria por
s misma (entera, media, cuarta, octava...), la agrupacin
y la divisin ternarias deben hacerse explcitas (tresillo)
o usar unidades con puntillo, que son divisibles por 3.
Las inconsistencias en las elecciones particulares del
comps en diferentes piezas musicales, hacen que las
definiciones cuantitativas del anlisis de la forma como
la de frase de 4 - u 8 -compases, se tornen poco
precisas. Por otra parte, la clasificacin de los compases
como simples y compuestos, presenta problemas a su
vez (ver compuesto). En suma, el vocablo comps
ha estado lejos de significar una entidad plenamente
definida (Where are the true bar-lines at diverse levels
in the musical structure? (BERRY, Wallace, pg. 301).
Compuesto. En sentido general, se trata del antnimo
de simple y se refiere a algo que tiene un nmero plural
de partes. Desde ese punto de vista, respetado por
todas las reas del conocimiento, un comps de 2, 3
o 4 tiempos no podra ser simple sino compuesto. El
nico comps simple, en cuanto tal, debera ser el de
1. Si lo que se quiere es distinguir entre compases y
divisiones binarias y ternarias, las palabras deberan ser
sas: comps simple de divisin binaria o ternaria (1 3
rpido), binario de divisin ternaria (6), binario de divisin
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201169
 binaria (2), ternario de divisin binaria (3), ternario de
divisin ternaria (9), binario de divisin binaria y ternaria
(5), doble binario de divisin binaria (4), etc. As era con el
viejo sistema de tempus y prolatio. Tambin se podra
hablar de compases bsicos (2 y 3, nmeros primos por
cierto) y complejos (los dems).
Cromatismo. El adjetivo cromtico se aplica al color
y, efectivamente en msica, ha venido a significar una
colorizacin o enriquecimiento del lenguaje diatnico,
mayor o menor, mediante el uso de los sonidos
intersticiales o no diatnicos: #1, b2, #2, b3, #4, b5,
#5, b6, #6 y b7 en el modo mayor; y b2, #3, #4, b5, #6
y #7 en el menor. El uso de stos puede darse en tres
niveles o grados: a) como simple figuracin cromtica
(puente ofrecido por un sonido de paso, bordante,
apoyante, etc.) en fragmentos musicales unitnicos, que
puede, adems, dar lugar a acordes alterados (Ej. I#5) o
de cromatismo modal (Ejs. bII6, napolitano o iio usado
en tonalidad mayor); b) como notas diacrticas en una
simple tonizacin pasajera; c) como notas diacrticas en
una modulacin.
Diacrticos. Sonidos o sus smbolos, es decir, notas,
que son determinantes en un cambio de tonalidad, modo
o ambos. (Ver Modulacin y Cromatismo). Palabra que
proponemos.
Disminucin. (Ver aumentacin), sta es una expresin
con cuatro sentidos diferentes, por lo menos: a)
disminucin o reduccin de un tema, dux, sujeto o
motivo, por oposicin al aumento o aumentacin: los
sonidos disminuyen su valor a la mitad o a la tercera
parte; b) tambin en el contrapunto, figuracin por el
uso de dos o ms sonidos cortos en vez del esencial
nico (notas ms pequeas, contrapunto florido, contra
punctus diminutus seu figuratus en latn); c) en la
intervlica meldica o cordal armnica, acortamiento
de un intervalo menor para volverlo disminuido, es
decir, medio tono ms corto; d) sustantivo en relacin
con diminuendo (disminuyendo, antnimo de crescendo),
claramente participante de la misma raz, con lo que
70Cuatro teoremas sobre la msica tonal
se denota un descenso paulatino en la intensidad del
sonido.
Dominante doble. Algunos tericos musicales han
utilizado dos letras D entrelazadas para abreviar la
expresin dominante de la dominante. Bien hasta ah:
podramos hablar de doble D, en cuanto apariencia del
smbolo. Pero hablar de dominante doble en tal caso,
como si equivaliera a dos dominantes, sera tan absurdo
como hacer equivaler to del to a to doble.
Dominante secundaria. Algunos tratadistas llaman
as la dominante, de aplicacin transitoria, de alguno de
los acordes diferentes al I o i de la tonalidad central. El
acorde V debera llamarse dominante principal pues sa
es su funcin. El acorde viio6 tendra el papel de dominante
secundaria (Ver funcin). Una dominante aplicada o nter
dominante sera aqulla que no es dominante del I o i
sino de alguno otro de los acordes de la tonalidad.
Ejecucin (musical). Ejecutar la msica es poner en
acto, es decir, hacerla sonar segn las indicaciones
de la partitura en sus diversos signos grficos, para
lograr reproducir fielmente las alturas o frecuencias,
las duraciones, las dinmicas generales y relativas, las
articulaciones, los timbres y otras variables del sonido.
Si el ejecutante (director, cantante, instrumentista) ha
realizado previamente un anlisis docto de la obra en
cuanto a sus posibles contenidos conceptuales, estilo,
entorno histrico, motivacin, estructura y formas, orga
nologa adecuada y otros atributos no ligados a la sola
grafa, ha hecho una interpretacin, que es acto mental
que puede comunicarse mediante palabras (musicologa)
o que puede informar los sonidos musicales mismos.
Si la ejecucin correspondiera con esa interpretacin,
tendramos entonces una ejecucin interpretativa, usual
y livianamente llamada por el comn de los msicos y
melmanos, errneamente, interpretacin. Empero,
la palabra inglesa o francesa performance, con su
etimologa derivada del latn per formare, es decir,
dar forma bien o cabalmente, tiene ya una idea de
interpretacin, sin duda, no de sola ejecucin.
 Escapatoria. Fenmeno producido por un sonido satelital
o figurativo inacentuado y no cordal, inmediatamente
despus del esencial o del cordal, al que se procede
por grado conjunto y que resuelve por salto (escapado,
nota escapada). A veces se lo llama, impropiamente para
el fenmeno de bordadura, bordadura incompleta (ver
bordadura).
Esqueltica (Meloda). Lnea meldica de sonidos esque
lticos, nucleares o corales con duraciones o mtrica
igual a la de los cambios cordales o ritmo armnico
predominante.
Figura. Forma exterior, apariencia. La palabra aparece,
por s misma o por sus derivadas, en varias maneras:
a) en la figuracin meldica, un procedimiento que
consiste en aadir sonidos satelitales a una meloda
nuclear o esqueltica y que debera estar en estrecha
relacin con las especies del contrapunto; b) en la
figura oblicua (una ligatura), varios sonidos ligados en
movimiento ascendente y/o descendente del canto llano,
amensural per se, y de otras notaciones posteriores,
stas s mensurales; c) en la instrumentacin, se toma
a veces como arpegio; d) en las figuras retricas que
eran mmesis y expresin, conocidos por el pblico
de entonces, de diversas ideas y sentimientos, como
en la msica del barroco, en homologa con las figuras
literarias; e) en ingls, hay otro posible significado
numrico, ya que figure puede ser tambin un nmero
y, por eso, se habla de figured Bass (bajo cifrado o
figurado); d) en la acepcin de figura como sinnimo
de clula o motivo micro formal. Algunos tratadistas
hablan, por aparte, de figuracin meldica y rtmica, lo
que no se justifica, dado que no podemos prescindir de
consideraciones frecuenciales, mtricas ni rtmicas en la
calificacin especfica de figura alguna.
Figuracin. (Ver Figura). Es la manera de construir una
meloda, es decir, de darle figura, en una sucesin de
sonidos de desigual importancia ya que algunos son
esenciales o esquelticos y otros, que los anticipan,
desplazan o siguen, son sus subsidiarios o subordinados,
segn diferentes niveles de duracin o preponderancia:
v.gr. esencial, esqueltica o nuclear; retardada de primer
orden, apoyante cordal de 2. orden, repetida de 3er.
orden, etc. La figuracin de 1er. orden se hace o analiza
como realizada sobre un sonido esqueltico; la de 2.
orden, alrededor de cada una de las dos fracciones
iguales o bien, desiguales (ritmo trocaico o ymbico) de
la figuracin de 1er orden; la de 3er. orden, alrededor de
cada uno de los sonidos de duracin de pulso o subpulso
del 2 orden y as sucesivamente.
Forma. En cuanto al uso musical de esta palabra, el
concepto es coherente con el significado bsico, pues
denota el ordenamiento estructural de los elementos
(pequeos, medianos y grandes) en la construccin
de la obra. El Anlisis de la Forma la seala, adems,
como de textura homofnica o polifnica y estudia los
criterios operacionales o de tratamiento y desarrollo
que le son ms pertinentes, como importancia temtica,
funcin, reiteracin, contraste, comparacin, variacin,
desarrollo, transformacin, variancia mtrica, dinmica,
etc. Una buena sugerencia sera delimitar mejor los
estadios, de menor a mayor: la microforma, que se
referira al estudio de los elementos bsicos: desde el
sonido y el motivo hasta la seccin o forma de cancin
simple; la mesoforma, que estudiara los gneros o
formas intermedias, como canciones, movimientos, ober
turas, danzas, piezas y arias; la macroforma estudiara
los grandes gneros como sinfonas, misas, pasiones,
cantatas, sonatas, conciertos, suites, peras, etc.
Frase. En cuanto a la extensin y, por supuesto, el
significado, hay una diferencia notable entre la frase del
lenguaje verbal y la musical. La frase verbal se construye
alrededor del substantivo nuclear, raz o lexema y
puede constar de una o varias palabras de muy diversa
extensin (aquel hombre, el hombre a quien conociste
ayer, el hombre de sombrero blanco que estaba sentado
ayer por la tarde en una banca de la estacin....). La
frase musical, en cambio, en especial si se trata de
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201171
 msica pura (sin texto o programa que la determine),
se configura segn su duracin y la estructura binaria
o ternaria de sus motivos e incisos. Una frase binaria
con incisos binarios podra constar de cuatro compases
bsicos; una ternaria con incisos binarios o una binaria
con incisos ternarios, de seis; y una ternaria con inci
sos ternarios, de nueve, en todos los casos sin tener en
cuenta posibles extensiones antes, dentro y despus.
Funcin. Representacin de un papel, accin de un Inversin. La palabra ya es problemtica en el lenguaje
agente, actividades propias de un cargo o encargo. En
el sistema tonal, los acordes no conservaron la relativa
igualdad o similitud de ocurrencia que tenan en el
mundo del modalismo, sino que se agruparon alrededor
de los acordes I (i en tonalidad menor), IV (iv en menor)
y V, principales acordes de las funciones o estados de
reposo o tnica, de tensin menor o subdominante y de
tensin mayor o dominante, de tal modo que el ii (iio en
menor) cumple funcin de subdominante secundaria o
una lejana posible de dominante cuaternaria; el iii (bIII
en menor o en la extendida), de tnica terciaria o de
dominante terciaria (iii6 en mayor, bIII+6,#5 en menor);
el IV (iv en menor), de tnica cuaternaria; el vi (bVI en
tonalidad menor o en la extendida), de tnica secundaria
o subdominante terciaria y el viio, de dominante secun
daria o de subdominante cuaternaria en mayor o
menor (bVII, en el menor o en la tonalidad extendida).
Pueden entonces aparecer como reemplazantes de
los principales o como alargadores o expansores de
la funcin de los principales. La funcionalidad de los
acordes como tnicos, subdominantes o dominantes,
se suspende en las secuencias (motivos o clulas
ascendentes o descendentes por movimiento conjunto
o por saltos) y en las melodas gruesas (paralelismos).
Inciso. Se ha acostumbrado llamar semifrase a
la media frase, en atencin a que un buen nmero
de frases son binarias, es decir, divisibles por dos
segmentos. No obstante, hay frases ternarias tambin
y, en consecuencia, los segmentos de stas no deberan
llamarse semifrases, pues no son mitades, sino ms bien
72Cuatro teoremas sobre la msica tonal
hipofrases o subfrases, o bien, incisos cuando una nueva
divisin que involucre a stos no se hace necesaria. En
suma, inciso es una expresin no comprometida con la
divisin por 2 o por 3.
Interdominante. (Ver modulacin y dominante
secundaria).
Interpretacin. Ver ejecucin.
general en varios idiomas, ya que puede significar,
entre otras posibilidades, un cambio de lugares o de
papeles (de funciones, trueque) pero tambin dar vuelta
a algo, voltear, girar 180o. En Msica, ha significado lo
primero, con dos implicaciones diferentes, a su vez: una,
en la inversin del acorde y, la otra, cuando hablamos
de inversin a la octava, dcima o duodcima; pero
tambin lo segundo, como en el sujeto invertido. En
el primer caso, se trata de intercambiar papeles o
funciones, pero slo en cuanto a saber qu grado del
acorde est en el bajo; o bien, cmo estn asignadas
dos o ms voces contrapuntsticas: la que estaba como
voz superior se vuelve inferior y viceversa (ab, ba) y
el contrapunto se denomina trocable o doble; triple,
si los intercambios combinatorios se dan entre tres
voces (elegibles entre las posibilidades abc, acb, bac,
bca, cab, cba), pero tambin puede haber contrapunto
cudruple, quntuple,...etc). En el segundo caso, se da
vuelta (upside down, umkehrung) a un tema (sujeto,
dux, motivo), de tal suerte que los tramos e intervalos
ascendentes se vuelven descendentes y viceversa.
Para este ltimo caso, Bach deca, por ejemplo, Canon
diapente, motu contrario (canon a la 5. y movimiento
contrario). La imagen escrita resulta ser simtrica
con respecto a la meloda original (simetra vertical
por espejo puesto horizontalmente con respecto a la
meloda escrita situada en un plano imaginariamente
vertical). Adems, el producto de la simetra horizontal,
es decir, la imagen que resulta si se pusiera el espejo
parado ortogonal y verticalmente al final de la misma
meloda escrita, imaginada - como antes - en un plano
 tambin vertical, sera el cancrisante, palndromo o
retrogrado (Machault, Ma fin est mon commencement).
En resumen, tenemos entonces: inversin de un acorde,
inversin de un contrapunto a la ensima o inversin de sonido de apoyatura (apoyante) y, si se quisiera, de
(mejor quizs, simetrizacin) horizontal o vertical de un
tema, cancrisante o retrogrado (como substantivo; n
retrgrado, que es adjetivo y denota otra cosa, al menos
metafricamente). Fuera de lo anterior, podramos hablar
de invertir la orquestacin, la dinmica, el orden de
aparicin de los temas o de las partes o movimientos
y otras opciones ms, en las que la palabra sera la
genrica del idioma.
Modulacin. Por etimologa, modular sera establecer
mdulos y stos denotan pequeos modos o modelos.
En Msica, este significado general se podra traducir
en pasar de un modo a otro del discurso musical,
cambiando de tono, de modo o de ambos; aunque parece
que, originalmente, la palabra se deriv de modo para
denotar, precisamente, su cambio. El cambio de tono
podra ser llamado, entonces, tonulacin, como ya se ha
propuesto en el pasado. El procedimiento implica a) el
uso de sonidos (grficamente, notas) diacrticos que son
propios y diferenciadoras del nuevo modo en relacin
con el anterior y b) el uso de la cadencia en la nueva
tonalidad. Cuando un acorde diferente del de primer
grado es precedido por su propia dominante, sin llegar a
establecerlo como nueva tnica, se habla de tonizacin y
de dominante aplicada, interdominante o secundaria (ver
problema de esta palabra en Dominante secundaria).
Morfologa. (cfr. Forma).
Musicologa. Por sus races, sera el logos o tratado
de la Msica. Por tanto, quien escribe sobre Msica
de manera especializada y autorizada y no hace con
ello creacin musical, tecnologa musical aplicada ni
ejecucin interpretativa, hace musicologa, palabra que,
en consecuencia, no debera restringirse a aspectos
histricos nicamente, como a veces se practica..
Paso (nota o sonido de paso, antiguo transitus). Sonido
intermedio o puente entre dos esenciales o cordales. Por
su mismo nombre, se trata de un sonido no acentuado
y, en consecuencia, no debera hablarse de nota de paso
acentuada, como suele encontrarse en ocasiones, sino
apoyante de paso (quasitransitus).
Perfecto. a.) La expresin general implica hecho (fecto,
facto) completa y cabalmente, es decir, bien terminado.
En lo musical, se habla entonces de cadencias perfec-
tas (ver tambin Autntica), que son aqullas cuyos
acordes V-I finales estn ambos en estado de funda
mental y el I se oye en acento y con la fundamental en
la voz superior. Las consonancias perfectas son aqullas
formadas por un sonido y l mismo y sus armnicos
ms cercanos, 1, 8 y 5 (ver serie de armnicos); las
consonancias imperfectas, con su armnico siguiente
que es la 3 y la 6 por ser su inversin, aunque hay
limitaciones cuando el intervalo se construye sobre los
grados 1 y 5 de la escala: en el primer caso, representa
I46 y en el segundo, IV46. Las disonancias imperfectas,
el tritono y la 2 m, junto con su inversin, la 7 m;
se consideran disonancias perfectas la 2 menor y su
inversin, la 7 mayor. La 4. justa es disonante con
respecto al bajo y consonante perfecta cuando no es
as, ya que es inversin de la 5. justa. Por eso suele
ser llamada tambin consonancia mixta. El problema
con la palabra es que se habla de acordes perfectos,
consonancias perfectas y cadencias perfectas.
Progresin. Etimolgicamente, igual que progreso,
significa dar pasos (gressus) hacia adelante (pro). En
la significacin general, implica tambin ir de menos a
ms, o bien, como en las matemticas (progresiones
aritmtica y geomtrica), de menos o ms pero tambin
viceversa. En el uso musical, es obvio que no se puede ir
sino en la direccin del tiempo que fluye y la progresin
puede ser ascendente o descendente en frecuencias
(alturas). As las cosas, cualquier disposicin temporal
usual de acordes es, de hecho, una progresin. Sin
embargo, el vocablo ha solido denotar una secuencia
o serie (mejores en denotacin), ascendente o descen
dente; es decir, la asuncin de un modelo armnico,
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201173
 singular o plural, para repetirlo o calcarlo segn una
razn o intervalo diatnico (por 2as., 3as.,...ascendentes
o descendentes). Si tomo como ejemplo la secuencia
[V2 I6, IV2 viio6, iii2 vi6, etc....], se trata de una serie
descendente por 2as., de un modelo formado por dos
acordes con fundamentales separadas por una 5.
descendente: [S -2(m -52-6)].
Repeticin del sonido esencial por igual o desigual
divisin o subdivisin de la duracin. Por eso, algunos
tratadistas la llamaron, en latn, divisio.
Retardo. Por el significado general de las palabras,
equivale a la suspensin (Ver) ya que retardar el sonido
es dejarlo suspendido. Algunos autores llaman retardo al
fenmeno que consiste en dejar suspendida una sensible
sobre la tnica y resolverla hacia arriba a la consonancia
de 8, cosa que la palabra no implica necesariamente.
Retrogradacin. Usar un acorde de funcin subdo
minante despus de uno dominante, es calificado por
algunos autores como retrogradacin. El tiempo no
se devuelve y, por tanto, no puede haber una autntica
retrogradacin. Por otra parte, hay en msica otro uso
de la palabra, en cuanto referida metafricamente al
cancrisante (cancri cantus, canto del cangrejo). El
efecto psicolgico sobre el oyente habituado al tona
lismo, del uso de subdominante despus de dominante,
no es otra cosa que una cierta decepcin de que la
tensin o energa potencial de la dominante no se
resuelva en la relajacin de la tnica, sino en una tensin
menor, en la manera de una cadencia rota (deceptive
cadence: V-vi, V-iii, V-IV6, V-bVI, V-bIII, V-iv6).
Secuencia o serie. Ver progresin.
Serie. Ver progresin. Hay tambin la serie de los
armnicos, generados por un fundamental y cuyas
frecuencias son mltiplos de la de ste.
Semifrase. Ver inciso.
74Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Submediante. Por el contexto y los ejemplos que se
hallan en algunos textos, se adivina que tal nombre es
aplicado en ellos al 6 grado de una escala diatnica
mayor o menor. Esa denominacin es extraa, por decir
lo menos, ya que tal sonido escalar no se encuentra
debajo de la mediante o 3. (donde est el 2 grado o
supratnica), mientras la subdominante (4.) se encuentra
debajo de la dominante (5.) Algunos autores explican
que se habla de subdominante en el sentido de que sta
est una quinta justa debajo de la tnica, as como la
dominante se sita igual intervalo por encima de aqulla
y que, por tanto, submediante significara un sonido que
est una quinta por debajo de la mediante, vale decir, el
6. grado. Esta explicacin no tendra sentido, en cuanto
a los grados 4. y 5. sino porque significara una tensin
alterna y menor (sub) que la de la dominante, cosa que
no puede predicarse homlogamente de los grados 3
y 6. Al fin y al cabo, subterrneo significa algo situado
debajo de la tierra; subgerente, inmediatamente debajo
del gerente en el organigrama; subespecie, debajo de la
especie en la taxonoma y subdominante (4), debajo de
la dominante (5). El 6 grado debera llamarse entonces
supradominante (ver enseguida), como su posicin bien
claramente indica.
Superdominante (Supradominante). Por lo que expli
caremos enseguida (ver supertnica), sera mejor
llamarla supradominante. Superdominante, equivalente
en sentido a hiperdominante, sera un vocablo poco
afortunado para denotar una funcin de tnica secundaria
o de subdominante terciaria, de menor tensin que la
dominante.
Supertnica (Supratnica). Se ha denominado as
al 2. grado escalar porque se halla sobre o encima
de la tnica, lo que quedara mejor significado por la
palabra supratnica, ya que el prefijo supra s se refiere
a posicin y, en cambio, supertnica sera, ms bien,
una hipertnica, una tnica en alto grado, algo que no
 muestra pertinencia musical alguna ya que nada puede
ser ms tnico que la tnica principal.
Suspensin. Por su sentido, es equivalente al retardo
y consiste en la prolongacin de un sonido nuclear
o cordal de un comps, pulso o subpulso al sitio de
acento del siguiente; se produce as una sncopa con
desplazamiento del esencial o cordal que lo sigue.
Tambin puede definirse como una apoyatura preparada
por un sonido nuclear o cordal anterior. (Ver retardo).
NB. Este glosario no pretende ser exhaustivo y seguramente va a crecer en el futuro con otros vocablos y
expresiones problemticas del lxico musical.
Teora (de la Msica). (Ver Musicologa). La expresin
T, de la M. suele aplicarse al estudio de los materiales
y estructuras, es decir, la Gramtica y la Sintaxis
de la Msica, asuntos que deberan hacer parte,
entonces de la Musicologa, en lo que podra llamarse
Gramamusicologa. Por otra parte, todo logos o tratado
debe teorizar, ser sistemtico y realizar comparaciones
con otros campos del conocimiento, lo que no parece
ser tenido en cuenta cuando se habla de Teora de la M.,
musicologa sistemtica o musicologa comparativa.
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201175
 REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

En este ltimo captulo, las referencias bibliogrficas y hemerogrficas tradas como acopio de fuentes, necesitan una
explicacin. La crtica del lxico musical especializado no ha sido una preocupacin de los musiclogos. Tanto es as que, si
miramos las listas de artculos recientes en las publicaciones especializadas de las sociedades de tericos y analistas de
la msica, el asunto no aparece en los ttulos y, ms bien raramente, alguna referencia al paso. Incluso en algunas ocasiones
en que he expuesto ante colegas, tanto nacionales como extranjeros, este mismo tema en estado an de discusin previa
y no formal, la crtica ha sido que se trata de una preocupacin por solamente rotular (labelling). Debo reponer que eso
sera cierto si los rtulos existentes fueran completamente pertinentes, delimitantes e indiscutibles. Pero creo tambin que
he demostrado que no lo son. Tal es la razn para la aparicin de pocos libros en esta bibliografa.

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Editores, (29. edic.)
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76Cuatro teoremas sobre la msica tonal

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2005
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201177
 TTULOS PUBLICADOS EN ESTA COLECCIN
Copia disponible: www.eafit.edu.co/investigacion

Cuaderno 1 Marzo 2002 Cuaderno 8 Marzo 2003

Sector bancario y coyuntura econmica
el caso colombiano 1990 2000
Alberto Jaramillo, Adriana ngel Jimnez,
Andrea Restrepo Ramrez, Ana Serrano Domnguez y
Juan Sebastin Maya Arango
Cuaderno 2 Julio 2002
Cuerpos y controles, formas de regulacin civil. Discursos
y prcticas en Medelln 1948 1952
Cruz Elena Espinal Prez
Cuaderno 3 Agosto 2002
Una introduccin al uso de LAPACK
Carlos E. Meja, Toms Restrepo y Christian Trefftz
Cuaderno 4 Septiembre 2002
Las marcas propias desde la perspectiva del fabricante
Belisario Cabrejos Doig
Los dilemas del Rector: El caso de la Universidad EAFIT
lvaro Pineda Botero
Cuaderno 9 Abril 2003
Informe de Coyuntura: Abril de 2003
Grupo de Anlisis de Coyuntura Econmica
Cuaderno 10 Mayo 2003
Grupos de investigacin
Escuela de Administracin
Direccin de Investigacin y Docencia
Cuaderno 11 Junio 2003
Grupos de investigacin Escuela de Ciencias y Humanidades,
Escuela de Derecho, Centro de Idiomas y Departamento de
Desarrollo Estudiantil
Direccin de Investigacin y Docencia

Cuaderno 12 Junio 2003

Cuaderno 5 Septiembre 2002
Grupos de investigacin Escuela de Ingeniera
Inferencia visual para los sistemas deductivos LBPco,
LBPc y LBPo Direccin de Investigacin y Docencia
Manuel Sierra Aristizbal
Cuaderno 13 Julio 2003
Cuaderno 6 Noviembre 2002 Programa Jvenes Investigadores Colciencias:
Lo colectivo en la constitucin de 1991 El rea de Libre Comercio de las Amricas y
Ana Vctoria Vsquez Crdenas, las Negociaciones de Servicios
Mario Alberto Montoya Brand Grupo de Estudios en Economa y Empresa

Cuaderno 7 Febrero 2003 Cuaderno 14 Noviembre 2003

Anlisis de varianza de los beneficios de Bibliografa de la Novela Colombiana
las empresas manufactureras en Colombia, 1995-2000 lvaro Pineda Botero, Sandra Isabel Prez,
Alberto Jaramillo (Coordinador), Mara del Carmen Rosero y Mara Graciela Calle
Juan Sebastin Maya Arango,
Hermilson Velsquez Ceballos, Cuaderno 15 Febrero 2004
Javier Santiago Ortiz, Publicaciones y Ponencias 2003
Lina Marcela Cardona Sosa Direccin de Investigacin y Docencia

78
Cuaderno 16 Marzo 2004 Cuaderno 23 Agosto 2004
La Aplicacin del Derecho en los Sistemas Jurdicos Guidelines for oral Assessment
Constitucionalizados Grupo de investigacin Centro de Idiomas
Gloria Patricia Lopera Mesa
Cuaderno 24 Octubre 2004
Reflexiones sobre la Investigacin desde EAFIT
Cuaderno 17 Mayo 2004
Direccin de Investigacin y Docencia
Productos y Servicios Financieros a gran Escala para
la Microempresa: Hacia un Modelo Viable
Cuaderno 25 Septiembre 2004
Nicols Ossa Betancur
Las Marcas Propias desde la Perspectiva del Consumidor
Final
Cuaderno 18 Mayo 2004 Belisario Cabrejos Doig
Artculos resultado de los Proyectos de Grado realizados
por los Estudiantes de Ingeniera de Produccin que se Cuaderno 26 Febrero 2005
graduaron en el 2003 Publicaciones y ponencias -2004-
Departamento de Ingeniera de Produccin Direccin de Investigacin y Docencia

Cuaderno 19 Junio 2004 Cuaderno 27 Marzo 2005

Artculos de los Proyectos de Grado realizados por El mercadeo en la industria de la confeccin
los Estudiantes de Ingeniera Mecnica que se graduaron 15 aos despus -
Belisario Cabrejos Doig
en el ao 2003
Departamento de Ingeniera Mecnica
Cuaderno 28 Abril 2005
La sociologa frente a los espejos del tiempo: modernidad,
Cuaderno 20 Junio 2004 postmodernidad y globalizacin
Artculos resultado de los Proyectos de Grado realizados por Miguel ngel Beltrn, Marleny Cardona Acevedo
los Estudiantes de Ingeniera de Procesos que se graduaron
en el 2003 Cuaderno 29 Abril 2005
Departamento de Ingeniera de Procesos Oxidacin fotocataltica de cianuro
Grupo de investigacin Procesos Ambientales y
Cuaderno 21 Agosto 2004 Biotecnolgicos -GIPAB-
Aspectos Geomorfolgicos de la Avenida Torrencial del 31 de
enero de 1994 en la Cuenca del Ro Fraile y sus fenmenos Cuaderno 30 Mayo 2005
Asociados Evaluacin a escala de planta piloto del proceso industrial
para la obtencin de aceite esencial de cardamomo,
Juan Luis Gonzlez, Omar Alberto Chvez,
bajo la filosofa cero emisiones
Michel Hermeln
Grupo de investigacin Procesos Ambientales y
Biotecnolgicos -GIPAB-
Cuaderno 22 Agosto 2004
Diferencias y similitudes en las teoras del crecimiento Cuaderno 31 Junio 2005
econmico La demanda por formacin permanente y
Marleny Cardona Acevedo, Francisco Zuluaga Daz, consultora universitaria
Carlos Andrs Cano Gamboa, Carolina Gmez Alvis Enrique Barriga Manrique

79
 Cuaderno 32 Junio 2005
Artculos de los proyectos de grado realizados por
los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron
en el ao 2004
Escuela de Ingeniera
Departamento de Ingeniera Mecnica
Cuaderno 33 Julio 2005
Pulverizacin de colorantes naturales por secado por
automizacin
Grupo de investigacin Desarrollo y
Diseo de Procesos -DDP-
Departamento de Ingeniera de Procesos
Cuaderno 34 Julio 2005
Fotodegradacin de soluciones de clorofenol-cromo y
tolueno-benceno utilizando como catalizador mezcla de
dixido de titanio (TIO2),
bentonita y ceniza volante
Grupo de investigacin Procesos Ambientales y
Biotecnolgicos -GIPAB-
Edison Gil Pavas
Cuaderno 35 Septiembre 2005
Hacia un modelo de formacin continuada de docentes de
educacin superior en el uso pedaggico de las tecnologas
de informacin y comunicacin
Claudia Mara Zea R., Mara del Rosario Atuesta V.,
Gustavo Adolfo Villegas L., Patricia Toro P.,
Beatriz Nicholls E., Natalia Foronda V.
Cuaderno 36 Septiembre 2005
Elaboracin de un instrumento para el estudio de
los procesos de cambio asociados con la implantacin del
TPM en Colombia
Grupos de investigacin:
Grupo de Estudios de la Gerencia en Colombia
Grupo de Estudios en Mantenimiento Industrial (GEMI)
80
Cuaderno 37 Septiembre 2005
Productos y servicios financieros a gran escala para
la microempresa colombiana
Nicols Ossa Betancur
Grupo de investigacin en Finanzas y Banca
rea Microfinanzas
Cuaderno 38 Noviembre 2005
Proceso acoplado fsico-qumico y biotecnolgico para
el tratamiento de aguas residuales contaminadas con cianuro
Grupo de investigacin Procesos Ambientales y
Biotecnolgicos -GIPAB-
Cuaderno 39 Febrero 2006
Lecture notes on numerical analysis
Manuel Julio Garca R.
Department of Mechanical Engineering
Cuaderno 40 Febrero 2006
Mtodos directos para la solucin de sistemas de
ecuaciones lineales simtricos, indefinidos, dispersos y
de gran dimensin
Juan David Jaramillo Jaramillo, Antonio M. Vidal Maci,
Francisco Jos Correa Zabala
Cuaderno 41- Marzo 2006
Publicaciones , ponencias, patentes y registros 2005
Direccin de Investigacin y Docencia
Cuaderno 42- Mayo 2006
A propsito de la discusin sobre el derecho penal
moderno y la sociedad del riesgo
Diana Patricia Arias Holgun
Grupo de Estudios Penales (GEP)
Cuaderno 43- Junio 2006
Artculos de los proyectos de grado realizados por
los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron
en el ao 2005
Departamento de Ingeniera Mecnica
Escuela de Ingeniera
Cuaderno 44- Junio 2006 Cuaderno 49 Noviembre 2006
El actuar en lugar de otro en el cdigo penal colombiano, Aplicacin de los sistemas fotocatalticos para la destruccin
mbito de aplicacin y problemas ms relevantes de la de compuestos orgnicos y otras sustancias en fuentes
frmula del art. 29 inciso 3 hdricas
Susana Escobar Vlez Grupo de investigacin Procesos Ambientales y
Grupo de Estudios Penales (GEP) Biotecnolgicos -GIPAB-
Edison Gil Pavas, Kevin Molina Tirado
Cuaderno 45- Septiembre 2006
Artculos de los proyectos de grado realizados por Cuaderno 50 Noviembre 2006
los estudiantes de ingeniera de diseo de producto que Propuestas metodolgicas en
se graduaron en el ao 2004 y la construccin de campos problemticos desde el ciclo de
en el 2005-1 vida de las firmas y el crecimiento industrial de las Mipymes
Departamento de Ingeniera de Diseo de Producto Escuela Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales
de Ingeniera Departamento de Economa
Escuela de Administracin
Cuaderno 46- Octubre 2006 Marleny Cardona Acevedo, Carlos Andrs Cano Gamboa
Comentarios a visin Colombia
II Centenario: 2019 Cuaderno 51 Enero 2007
Andrs Ramrez H., Mauricio Ramrez Gmez y Producto de telepresencia para la educacin superior en
Marleny Cardona Acevedo el mbito nacional
Profesores del Departamento de Economa Departamento de Ingeniera de Sistemas
Antonio Barboza V., Gloria Patricia Lopera M., Departamento de Ciencias Bsicas
Jos David Posada B. y Jos A. Toro V. Helmuth Treftz Gmez,, Pedro Vicente Esteban Duarte,
Profesores del Departamento de Derecho Andrs Quiroz Hernndez, Faber Giraldo Velsquez
Carolina Ariza Z. Estudiante de Derecho Edgar Villegas Iriarte
Sal Echavarra Yepes-
Departamento de Humanidades Cuaderno 52 Febrero 2007
Patrones de compra y uso de vestuario masculino y
Cuaderno 47- Octubre 2006 femenino en la ciudad de Medelln
La delincuencia en la empresa: problemas de autora y Departamento de Mercadeo
participacin en delitos comunes Belisario Cabrejos
Grupo de Estudios Penales (GEP)
Maximiliano A. Aramburo C. Cuaderno 53 Febrero 2007
El debate sobre la modernizacin del derecho penal
Cuaderno 48 Octubre 2006 Materiales de investigacin
Guidelines for Teaching and Grupo de investigacin
Assessing Writing Grupo de Estudios Penales (GEP)
Grupo de investigacin Centro de Idiomas (Gici) Juan Oberto Sotomayor Acosta,
Ana Muoz, Sandra Gaviria, Marcela Palacio Diana Mara Restrepo Rodrguez

81
 Cuaderno 54 Marzo 2007
Aspectos normativos de la inversin
extranjera en colombia: Una mirada a la luz de las teoras de
las Relaciones Internacionales
Pilar Vctoria Cern Zapata y
Grupo de investigacin en Inversin Extranjera:
Sabina Argez, Lina Arbelez y Luisa Vctoria Euse
Cuaderno 55 Abril 2007
Publicaciones , ponencias, patentes y registros 2006
Direccin de Investigacin y Docencia
Cuaderno 56 Abril 2007
Capital humano: una mirada desde
la educacin y la experiencia laboral
Marleny Cardona Acevedo, Isabel Cristina Montes Gutirrez,
Juan Jos Vsquez Maya,
Mara Natalia Villegas Gonzlez, Tatiana Brito Meja
Semillero de investigacin en
Economa de EAFIT Siede
Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales
Esyt
Cuaderno 57 Mayo 2007
Estado del arte en el estudio de la negociacin internacional
Mara Alejandra Calle
Departamento de Negocios Internacionales
Escuela de Administracin
Cuaderno 58 Julio 2007
Artculos de los proyectos de grado realizados por
los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron en
el ao 2006
Escuela de Ingeniera
Departamento de Ingeniera Mecnica
Cuaderno 59- Octubre 2007
Desarrollo de nuevos productos (DNP)
Jorge E. Devia Pineda, Ph.D.
Grupo de investigacin Desarrollo y Diseo de Procesos y
Productos -DDP-
Departamento de Ingeniera de Procesos
82
Cuaderno 60- Marzo 2008
Artculos de proyectos de grado realizados por los
estudiantes de ingeniera de diseo de producto que se
graduaron desde el 2005-2 hasta el 2007-1
Grupo de investigacin en Ingeniera de Diseo
Cuaderno 61- Marzo 2008
Memorias ctedra abierta teora econmica
Marleny Cardona Acevedo, Danny Mnera Barrera,
Alberto Jaramillo Jaramillo, Germn Daro Valencia Agudelo,
Sol Bibiana Mora Rendn
Cuaderno 62- Abril 2008
Publicaciones , ponencias, patentes y registros 2007
Direccin de Investigacin y Docencia
Cuaderno 63- Junio 2008
Proyectos de investigacin 2006
Escuela de Ingeniera
Cuaderno 64- Junio 2008
Proyectos de grado de Ingeniera de Sistemas 2006-2007
Ingeniera de Sistemas
Cuaderno 65- Junio 2008
Aplicacin de la electroqumica en el tratamiento de
aguas residuales
Grupo de investigacin en procesos ambientales y
biotecnolgicos
Lnea de investigacin: Procesos avanzados de Oxidacin
Cuaderno 66- Junio 2008
Comparative analyses of policies, legal basis and reality of
SME financing in China and Colombia
Marleny Cardona A., Isabel Cristina Montes G.,
Carlos Andrs Cano G., Bei Gao
Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Esyt
Departamento de Economa
Cuaderno 67- Septiembre 2008 Cuaderno 73 Mayo 2009
Artculos de los proyectos de grado El caso coca nasa.
realizados por los estudiantes de ingeniera mecnica Anlisis Jurdico de la poltica del Estado Colombiano
que se graduaron en el 2007 en materia de comercializacin de alimentos y bebidas
Ingeniera Mecnica derivados de hoja de coca producidos por comunidades
indgenas
Cuaderno 68- Septiembre 2008 Nicols Ceballos Bedoya
El banco de las oportunidades de Medelln Grupo de investigacin Justicia y Conflicto
Caso de investigacin Escuela de Derecho
Ernesto Barrera Duque
Grupo de investigacin la Gerencia en Colombia Cuaderno 74 Junio 2009
Artculos de proyecto de grado realizados por
Cuaderno 69- Noviembre 2008 los estudiantes de Ingeniera mecnica que se graduaron
Las dimensiones del emprendimiento empresarial: en el 2008
Ingeniera Mecnica
La experiencia de los programas Cultura E y
Fondo Emprender en Medelln
Cuaderno 75 Agosto 2009
Marleny Cardona A., Luz Dinora Vera A.,
Innovacin para el desarrollo de productos
Juliana Tabares Quiroz
Jorge E. Devia Pineda, Elizabeth Ocampo C.,
Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Esyt
Astrid Eliana Jimnez R.,
Departamento de Economa
Mara Anglica Jimnez F., Sandra Milena Orrego L.,
Ana Luca Orozco G.
Cuaderno 70- Diciembre 2008
Grupo de Investigacin Desarrollo y Diseo de
La insercin de la Repblica Popular China en el noreste
Procesos y Productos -DDP-
asitico desde los aos 1970: hacia un nuevo regionalismo?
Departamento de Ingeniera de Procesos
Informe final proyecto de investigacin
Adriana Roldn Prez, Melissa Eusse Giraldo,
Cuaderno 76 Agosto 2009
Luz Elena Hoyos Ramrez y
Artculos de proyecto de grado realizados por
Carolina Duque Tobn los estudiantes de Ingeniera de Sistemas
semestres 2008-1, 2008-2 Y 2009-1
Cuaderno 71 Marzo 2009 Departamento de Ingeniera de Sistemas
Proyectos de GRADO 2008 Artculos
Escuela de Ingeniera Cuaderno 77 Agosto 2009
Departamento de Ingeniera de Procesos Estudio longitudinal de los procesos de implantacin de tpm
en una empresa del sector automotriz (sofasa),
Cuaderno 72 Abril 2009 y la dinmica de cambio seguida
Publicaciones, ponencias, patentes, registros y Gustavo Villegas Lpez, Director del proyecto e Investigador
emprendimientos 2008 principal EAFIT
Direccin de Investigacin y Docencia Alfonso Vlez Rodrguez, Investigador principal EAFIT
Universidad EAFIT Grupo de Estudios en Mantenimiento Industrial (Gemi)

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 Escuela de Ingenieras Cuaderno 82 Mayo 2010
Departamento de Ingeniera Mecnica Los avatares de una guerra innominada apuntes acerca
Grupo de Estudios de Gerencia en Colombia de la caracterizacin y denominacin del conflicto armado
Escuela de Administracin colombiano
Departamento de Organizacin y Gerencia Carolina Ariza Zapata
Nataly Montoya Restrepo
Grupo de Investigacin Derecho y Poder
Cuaderno 78 Noviembre 2009
Escuela de Derecho
Sobre la internacionalizacin de la justicia penal o el derecho
penal como instrumento de guerra
Cuaderno 83 Agosto 2010
Daniel Ariza Zapata Artculos de proyecto de grado realizados por
Grupo de investigacin Justicia y Conflicto los estudiantes de Ingeniera Mecnica que se graduaron
(Grupo de estudios de Derecho penal y en el 2009
filosofa del derecho) Ingeniera Mecnica
Escuela de Derecho
Cuaderno 84 Noviembre 2010
Cuaderno 79 Enero 2010 Populismo punitivo en Colombia: Una aproximacin a
Industrializacin de la riqueza vegetal: oportunidades la poltica legislativa de las recientes reformas
sociales y econmicas de los delitos sexuales
Jorge E. Devia Pineda, Elizabeth Ocampo C., Natalia Torres Cadavid
Luis Alejandro Betancur G., Juliana Hernndez G., rea de Derecho Penal
Escuela de Derecho
Juliana Zapata N., Juliana Botero R., Ana Luca Carmona C.
Grupo de investigacin Desarrollo y
Cuaderno 85 Enero 2011
Diseo de Procesos DDP Coleccin Bibliogrfica
Departamento de Ingeniera de Procesos La democracia deliberativa a debate
Leonardo Garca Jaramillo (coordinador)
Cuaderno 80 Marzo 2010 Lucas Arrimada, Roberto Gargarella, Cristina Lafont,
Publicaciones , ponencias, patentes, Jos Luis Mart, Oscar Meja Quintana, Andrs Palacios Lleras,
registros y emprendimientos 2009 Maria Luisa Rodrguez
Direccin de Investigacin y Docencia
Cuaderno 86 Marzo 2011
Cuaderno 81 Abril 2010 Publicaciones, ponencias, patentes, registros y
emprendimiento 2010
Anlisis de la desercin estudiantil en los programas de
Direccin de Investigacin y Docencia
pregrado de la Universidad EAFIT
Isabel Cristina Montes Gutirrez, Cuaderno 87 Abril 2011
Paula Mara Almonacid Hurtado, Sebastin Gmez Cardona, Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Francisco Ivn Zuluaga Daz, Esteban Tamayo Zea Gustavo A. Yepes Londoo
Grupo de Investigacin Estudios en Economa y Empresa Grupo de Investigacin: Estudios Musicales
Departamento de Economa Lnea: Gramamusicologa
Escuela de Admininistracin Escuela de Ciencias y Humanidades - Departamento de Msica

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