NDICE

INTRODUCCIN 2
EDMUND BURKE. BIOGRAFA 3
TEORA ESTTICA
Lo Sublime
Parte Primera:
Seccin VII. De lo sublime 5
Parte Segunda:
Seccin I. De la pasin causada por lo sublime 5
Seccin II. El temor 5
Seccin III. La oscuridad
Seccin IV. De la diferencia entre claridad y oscuridad con respecto a 6
las pasiones
Seccin V. El poder 7
Seccin VII. La vastedad 10
Seccin VIII. La infinidad 11
Lo Bello
Parte Primera:
Seccin X. De la belleza 12
Parte Tercera:
Seccin I. De la belleza 12
Seccin II. La proporcin no es la causa de la belleza en los vegetales 13
Seccin III. La proporcin no es la causa de la belleza en los animales 13
Seccin IV. La proporcin no es la causa de la belleza en la especie 14
humana
Seccin VI. La adecuacin no es causa de la belleza 14
Seccin IX. La perfeccin no es la causa de la belleza 15
Seccin XII. La causa real de la belleza 15
Seccin XIII. Los objetos bellos son pequeos 15
Seccin XIV. La lisura 15
Seccin XV. Variacin gradual 16
Seccin XVI. La delicadeza 16
Seccin XXVII. Lo sublime y lo bello comparado 16
CONCLUSIONES 17
REFERENCIAS 18

1
INTRODUCCIN
Recin en el siglo XVIII se produce un cambio de matriz explicativa en el campo de
la esttica de lo sublime. En 1757 aparece la Indagacin filosfica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello del irlands Edmund Burke. La nocin deja
de ser tratada como una cualidad exclusiva del lenguaje situndose ahora en la dimensin
emprica del poder, del cuerpo y de las pasiones.
El terror, la sensacin y la idea de amenaza y de dolor, es el estado ms intenso de
la mente en cuyo asalto puede esta a llegar a padecer la sublimidad.
Lo sublime se presenta como una amenaza relativa a la conservacin del individuo.
El deleite que proviene del terror sublime se distingue tanto del puro pavor como del placer
positivo. Del puro pavor porque supone la distancia y un cierto estar a resguardo de los
poderes, de las dimensiones o espacios que perturban los sentidos y el nimo; del placer
positivo, porque no slo lo causa, sino tambin la naturaleza del deleite es diferente Burke
cristaliza su sentido en la palabra astonishment, que significa la suspensin de todos los
movimientos del nimo en la forma de un terror que atrae: el asombro.

2
EDMUND BURKE. BIOGRAFA
El estadista y filsofo irlands
Edmund Burke naci en Dubln 12 de
enero 1729 de padre anglicano y madre
catlica; junto con su hermano Richard
fueron educados en la formacin
anglicana para poder, en el futuro,
dedicarse a la carrera pblica. Su hermana
en cambio, recibi una educacin catlica.
Pero fue en el medio ambiente catlico
donde efectivamente, Burke vivi y creci;
los estudios realizados como la misma
pertenencia tnica, ayudaron para crear en
l lo que vino a llamarse el "modelo" de
pensamiento catlico.
De 1743 a 1748 estudi artes
liberales en el Trinity College de Dubln
formndose con autores de los clsicos
griegos y latinos: Cicern y Aristteles lo
Edmund Burke, 1729-1797 influenciaron profundamente. Durante
algunos meses public, con la ayuda de
unos amigos, el semanario The Reformer (El Reformador), en el que critic la mala
administracin de la aristocracia britnico-irlandesa protestante, que mantena al
campesinado irlands en una gran pobreza. En 1750, por deseo de su padre, se traslad
al Middle Temple de Londres, donde estudi Derecho; es aqu que despus de un breve
periodo de tiempo, cansado del pragmatismo materialista y de la metodologa
mecanicista que impregnaban la enseanza, contradijo a su padre y dej la escuela para
iniciar la carrera literaria.
En mayo 1756 Burke public annimamente su primer escrito: "La Reivindicacin
de la Sociedad Natural", un panfleto que se burlaba de la filosofa libertina y desta,
entonces en boga. En 1757 public "Indagacin filosfica sobre el
origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello", una obra
dedicada a la esttica que explora los fundamentos psicolgicos
del arte.
El 12 de marzo 1757 contrajo matrimonio con Jane
Nugent. El 9 de febrero del ao siguiente su esposa dio a luz a
su hijo Richard. En el mismo perodo y hasta 1765, Edmumd
Burke dirigi el "Annual Register", una publicacin revisionista de
la historia, la poltica, y la literatura, primero slo britnicas y
luego tambin del continente europeo.
Entre 1758 y 1759 escribi "Ensayo hacia un compendio
de la Historia Inglesa", una obra publicada pstumamente en
1811.
Burke se convirti en secretario privado y asistente poltico
de William Gerard Hamilton, un coetneo suyo de participacin
Portada del libro de Burke.
activa en el Parlamento. Luego se separ de Hamilton para unirse
a Charles Watson-Wentworth, segundo marqus de Rockingham,

3
convirtindose en su secretario. Este ltimo fue nombrado primer ministro por el rey Jorge
III de Hannover, 10 de julio 1765.
En el mismo ao Burke fue elegido en la Cmara de los Comunes conviertindose
en lder intelectual y portavoz de la "corriente Rockingham" del partido Whig. Burke se
sent en las bancas de la oposicin la mayor parte de su carrera poltica y fue durante
esta segunda fase de su existencia, que el estadista y filsofo public sus trabajos ms
conocidos, incluyendo "Reflexiones sobre las causas de los presentes descontentos"
(1770 ), "Discurso sobre la conciliacin con las Colonias" (1775), "Reflexiones sobre la
Revolucin en Francia" (1790), "Reflexiones sobre los asuntos franceses", "Apelacin de
los nuevos a los viejos whigs" (1791), y Las "Cartas sobre un regicidio de paz",
completado en 1796.
Dado el apoyo de Burke a la independencia americana, y en contra la prerrogativa
real, muchos se sorprendieron por la publicacin de "Reflexiones sobre la Revolucin en
Francia". Con esta publicacin, el politico anglo-irlands se convirti en uno de los
primeros crticos de la Revolucin Francesa, a la que haba considerado no un
movimiento destinado a la creacin de una democracia constitucional y representativa,
sino una revuelta violenta contra la tradicin y la autoridad legtima, un experimento
desconectado de la realidad compleja de la sociedad humana, que iba a terminar en un
desastre.
Thomas Paine escribi "Los Derechos del Hombre" en 1791 como una respuesta a
Burke. Despus otros defensores de la democracia, como John Adams, concordaron con
Burke sobre la situacin francesa. Tambin muchas de sus predicciones sobre el
desarrollo de la revolucin se confirmaron con la ejecucin de Luis XVI y el surgimiento
del rgimen autocrtico de Napolen.
Estos hechos y el desacuerdo en su interpretacin, llevaron a la ruptura de la
amistad entre Burke y Fox y, desde otro punto de vista,a la divisin del partido Whig.
Cuando en 1791 Burke public "Apelacin de los nuevos a los viejos whigs", donde
renov sus crticas a los programas radicales inspirados en la Revolucin Francesa y
atac a los Whigs que los apoyaban, gran parte del partido lo sigui votando a favor del
gobierno conservador de William Pitt el Joven, quien le declar la guerra a la Francia
revolucionaria, en 1793.
En 1794 Burke sufri un duro golpe: su hijo Richard, al cual era muy cercano,
muri. Fue en el mismo ao que termin el proceso contra Hastings. Burke sienti que
haba terminado su misin poltica y, cansado, decidi abandonar el Parlamento. El rey,
que haba apreciado sus puntos de vista sobre la Revolucin Francesa, quiso nombrarlo
Lord Beaconsfield, pero la muerte de su hijo haba privado a Burke de todas los atractivos
de este ttulo, por lo que slo acept la oferta de una pensin de 2.500 libras.
Edmund Burke muri el 9 de julio de 1797, en su casa de campo de Beaconsfield,
en Inglaterra.

4
TEORA ESTTICA
Lo Sublime
Parte Primera:
Seccin VII. De lo sublime
Todo lo que provoque o incite a las ideas de dolor y peligro, todo lo que es de algn
modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o acta a favor del terror es una fuente
de lo sublime, Burke lo considera as ya que es la emocin ms fuerte que la mente es
capaz de sentir. Segn Burke las ideas del dolor son ms fuertes que las que ocasionan el
placer, nos cuenta que los tormentos son de mayor intensidad que cualquier placer, ya que
el dolor puede afectar tanto que la muerte se convierte en una idea.

Paisaje tormentoso con ruinas ejemplo de las ideas de Burke.

Parte Segunda:
Seccin I. De la pasin causada por lo sublime
Para Burke la pasin causada por lo sublime, que como ya dijimos dice que viene
del dolor y el peligro, es causada por lo grande en la naturaleza, causas poderosas que
provocan asombro contndonos que el asombro es un estado del alma que presenta
cierto grado de horror, la mente est tan llena de esto que no puede razonar sobre lo que
la est absorbiendo. De este punto nace lo sublime arrebatando nuestros razonamientos
mediante una fuerza irresistible. El asombro es el efecto de lo sublime en su grado ms
alto.
Seccin II. El temor
Segn Burke no existe pasin que le robe a la mente la capacidad de actuar y
razonar ms que el miedo. Es una percepcin del dolor y la muerte que por consiguiente
todo lo terrible en consecuencia por la vista tambin es sublime. Nos da como ejemplo
algunos animales que sin importar su tamao son capaces de producirnos ideas sublimes
ya que los tenemos considerados como objeto de terror como las serpientes, si las cosas
grandes les agregamos la idea del terror se harn ms grandes. El terror es el principio
predominante de lo sublime.
Seccin III. La oscuridad
Para que algo sea muy terrible ser necesaria la oscuridad, ya que cuando
conocemos el peligro y su alcance nuestra aprensin disminuye por lo tanto cuando
acrecienta la noche aumenta el horror, los casos de peligro y los pensamientos de aparicin
de fantasmas o algn otro ser. Algunos gobiernos suelen utilizar la pasin del miedo al igual
que la religin que como sus templos eran muy oscuros.

5
 Paisaje oscuro como ejemplo.

Seccin IV. De la diferencia entre claridad y oscuridad con respecto a las

pasiones
Una cosa es aclarar una idea, y la otra que afecte a la imaginacin. Si hago un dibujo
de un palacio, de un templo o de un paisaje, presento una idea muy clara de aquellos
objetos; pero, entonces (coincidiendo que el efecto de la imaginacin es algo), mi
reproduccin, como mucho, impresionar slo igual que el palacio, el templo o el paisaje
habran impresionado en la realidad. Por otra parte, la descripcin verbal ms animada y
enrgica que yo puedo hacer da una idea muy oscura e imperfecta de tales objetos; pero,
est en mi mano el provocar una emocin ms fuerte mediante una descripcin, que la que
podra provocar mediante la mejor pintura. Esta experiencia se hace constantemente. La
manera adecuada de transmitir las afecciones de la mente es el uso de las palabras;
Hay una gran insuficiencia en todos los
dems medios de comunicacin; y est tan
lejos de ser absolutamente necesaria una
claridad de las imgenes para ejercer una
influencia sobre las pasiones, que se puede
actuar considerablemente sobre ellas sin
presentar ninguna imagen, slo con ciertos
sonidos adaptados para este fin. Tenemos una
prueba suficiente de los reconocidos y
poderosos efectos de la msica instrumental.
En realidad, una gran claridad no contribuye
mucho a afectar las pasiones, al igual que es un
enemigo para cualquier entusiasmo. No ignoro
que esta idea ha encontrado oposicin, y que,
adems, va a ser rechazada probablemente por
algunos. Pero, tengamos en cuenta que apenas
Una parte de lo sublime se debe a la terrible
hay nada de lo que puede impresionar a la incertidumbre de la cosa descrita
mente con su grandeza, que no haga una
especie de aproximacin al infinito. Lo que nada puede hacer, mientras podamos percibir
sus lmites; pero, ver un objeto distintamente y percibir sus lmites es una y la misma cosa.
Una idea clara es, por consiguiente, otro nombre para una pequea idea. En el Libro de Job
hay un pasaje asombrosamente sublime, y esta sublimidad se debe principalmente a la
terrible incertidumbre de la cosa descrita: En pensamientos originados por las visiones

6
 nocturnas, cuando los
hombres se sumen en un
profundo sueo, me invadi
un miedo que me hizo temblar,
sacudiendo todos mis huesos.
Entonces pas un espritu por
delante de mi rostro; se me
eriz el pelo. Permaneci
inmvil. Pero no pude percibir
su forma: haba una imagen
ante mis ojos, y en medio del
silencio o una voz: - Ser el
hombre mortal ms justo que
Dios?. Primero nos
preparamos con la mayor
Representacin artstica de un espritu solemnidad para la visin, y
nos asustamos incluso antes
de conocer la oscura causa de nuestra emocin; pero, cuando esta gran causa de terror
hace su aparicin, qu es? Acaso, ste, envuelto en las sombras de su propia oscuridad
incomprensible, no es ms horroroso, ms sorprendente y ms terrible, de lo que la
descripcin ms viva y la pintura ms clara podran representarlo? Cuando los pintores han
intentado darnos representaciones claras de estas ideas fantsticas y terribles que tienen,
pienso que casi siempre han fracasado; en la medida en que, de todos los cuadros del
infierno que he visto, me he sentido incapaz de decir si su autor no pretenda hacer algo
absurdo. Algunos pintores han tratado temas de este tipo, con la perspectiva de reunir
cuantos fantasmas horrendos les sugiriera su imaginacin; pero, todos los designios que
he encontrado por casualidad en las tentaciones de San Antonio eran ms bien grotescos
y extraos, en lugar de parecer capaces de producir una pasin seria. En todos estos temas,
la poesa es muy afortunada. Sus apariciones, sus quimeras, sus harpas, y sus figuras
alegricas son grandes y conmovedoras; y aunque la Fama de Virgilio y la Discordia de
Homero son oscuras, no dejan de ser figuras magnficas. Estas figuras seran bastante
claras en la pintura, pero temo que se volveran ridculas.
Seccin V. El poder
Aparte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y aquellas
que producen un efecto similar de una causa mecnica, no conozco nada sublime que
no sea alguna modificacin del poder. Y esta rama nace, tan naturalmente como las
otras dos, del terror, el tronco comn de todo lo que es sublime. La idea del poder, a primera
vista, parece ser de aquellas indiferentes que pueden pertenecer igualmente al dolor o
al placer. Pero, en realidad, la afeccin que procede de la idea de vasto poder est muy
lejos de aquel carcter neutral. Primero, hemos de recordar, que la idea de dolor, en su
grado ms alto, es ms fuerte que el grado de placer ms alto; y que mantiene su
superioridad a travs de todas sus gradaciones inferiores. De ah se infiere que, all donde
las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son iguales, la idea del sufrimiento
tiene que prevalecer siempre. Y, en efecto, las ideas de dolor, y, sobre todo, las de la
muerte, nos afectan tanto, que, mientras permanecemos en presencia de cualquier cosa
que se supone capaz de infligirnos una de las dos, es imposible no experimentar terror. De

7
nuevo sabemos, por experiencia, que,
para el disfrute del placer, no se necesitan
grandes esfuerzos de poder; mejor dicho,
sabemos que tales esfuerzos contribuiran
mucho para destruir nuestra satisfaccin.
Porque el placer tiene que usurparse, y no
se nos puede imponer; el placer sigue a la
voluntad; y, por consiguiente, nos afecta
por lo general mediante muchas cosas de
fuerza muy inferior a la nuestra. Pero, el
dolor siempre es infligido por un poder
de algn modo superior, porque nunca Buey
aceptamos el dolor de buena gana. Con
lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas que asaltan nuestra mente de
golpe, unas tras otras. Mirad a un hombre o cualquier animal que tengan una fuerza
prodigiosa, y cul es vuestra idea antes de reflexionar? Acaso esta fuerza a se os
someter, para vuestra tranquilidad, vuestro placer o vuestro inters en cualquier sentido?
No; lo que sentimos es temor a que esta enorme fuerza se emplee para la rapia y la
destruccin. Que el poder extrae toda su sublimidad del terror que generalmente le
acompaa, se desprender evidentemente de su efecto, en los pocos casos, en que se
pueda disminuir un grado considerable de fuerza de su capacidad para daar. Cuando se
hace esto, se le despoja de todo lo sublime, e inmediatamente se vuelve despreciable. Un
buey es una criatura con mucha fuerza, pero es una criatura inocente,
extremadamente servicial, y nada peligrosa, por lo cual, la idea de un buey no inspira
para nada grandeza. Un toro tambin es fuerte: pero su fuerza es de otro tipo; a menudo
muy destructiva, y raramente (al menos entre nosotros) nos es de alguna utilidad; por
consiguiente, la idea de un toro es grande, y frecuentemente ocupa un lugar en
descripciones sublimes y comparaciones elevadas. Fijmonos en otro animal desde las dos
perspectivas diferentes, bajo las cuales podemos considerarle. El caballo, desde la
perspectiva de un animal til, hecho para el arado, el transporte y la carga; desde la
perspectiva de su ser socialmente til, el
caballo no tiene nada de sublime: pero es as
que nos afecta, l, de cuyo cuello pende la
amenaza, la gloria de cuyos ombligos es
terrible, que se trag la tierra con fiereza y
rabia, y que no crey que ste es el sonido de
la trompeta? En esta descripcin, el carcter
til del caballo desaparece por entero, y lo
terrible y lo sublime brillan juntos. Tenemos
continuamente a nuestro alrededor animales
Toro de una fuerza considerable, aunque no
perniciosa. Entre stos, nunca buscamos lo
sublime; la fuerza se nos muestra por sorpresa en la oscura selva y en el clamoroso
desierto, bajo forma de len, tigre, pantera o rinoceronte. Siempre y cuando la fuerza
slo sea til, y se emplee para nuestro beneficio o placer, nunca ser sublime: pues
nada puede actuar agradablemente para nosotros, que no acte conforme a nuestra
voluntad, y para actuar agradablemente segn ella, se nos tiene que someter, y, por

8
consiguiente, nunca podr ser causa de una
concepcin grande y dominante. La descripcin de
asno salvaje en Job est hecha con no poca
sublimidad, meramente por insistir en su libertad,
y por desafiar a la humanidad; de lo contrario, la
descripcin de semejante animal no habra podido
tener nada de noble. Quin ha perdido las
riendas del asno salvaje? Ha hecho del desierto su
casa, y de la tierra balda sus moradas.
Despreciaba a la muchedumbre de la ciudad, y no
atenda a la voz del gua. La hilera de montaas es
su lugar de pasto. La magnfica descripcin del
unicornio y de Leviatn en el mismo libro est llena
de circunstancias igualmente edificantes: Estar
el unicornio dispuesto a servirte? Puedes atar al
unicornio con su correa al surco? Confiars en l Rey
porque tiene mucha fuerza? Puedes tirar de
Leviatn con un gancho? Va a hacer un pacto contigo? Lo tomars como sirviente para
siempre? No se desanimar uno meramente al verlo? En resumen, all donde
encontramos fuerza, y sea cual sea la luz bajo la cual consideremos el poder,
observaremos juntamente lo sublime que acompaa el terror, y el desprecio unido a
la fuerza que es til e inocente.
Muchas razas de perros tienen generalmente un grado adecuado de fuerza y de
rapidez; y ejercen estas y otras cualidades vlidas que poseen, en gran parte para nuestra
conveniencia y placer. Los perros, efectivamente, son los animales ms sociales,
afectuosos, y amistosos de toda la creacin; pero el amor que les profesamos est ms
cerca del desprecio de lo que comnmente se imagina; y de acuerdo con ello, aunque
acariciamos a los perros, damos a la palabra que los designa uno de los significados ms
despectivos, cuando lo empleamos para insultar a alguien; y esta designacin es la marca
comn de la peor vileza y desprecio en todas las lenguas. Los lobos no tienen ms fuerza
que algunas especies de perros; pero teniendo en cuenta su indomable fiereza, la idea de
un lobo no es despreciable; no est excluido de grandes descripciones y similitudes. As,
nos afecta el poder, que es un poder natural.
El poder institucionalizado de reyes y dirigentes tiene la misma conexin con el
terror. Los soberanos son saludados frecuentemente con el ttulo de Pavorosa majestad. Y
puede observarse que las personas jvenes, poco conocedoras del mundo y que no estn
acostumbradas a acercarse a hombres que estn en el poder, sienten de pronto un temor
reverencial' que les quita el libre uso de sus facultades. Mientras preparaba mi asiento en
la calle -dice Job- los jvenes me vieron y se ocultaron. En efecto, tan natural es esta
timidez con respecto al poder, y tan fuertemente inherente a nuestra constitucin, que
muy pocos son capaces de vencerla, si no es mezclndose mucho en el negocio del gran
mundo, o utilizando no poca violencia contra sus disposiciones naturales. S que alguna
gente opina que la idea de poder no va acompaada de temor reverencial ni de terror
alguno, y se ha atrevido a afirmar que podemos contemplar la idea de Dios mismo sin
semejante emocin. Cuando abord este tema por primera vez, evit adrede

9
 introducir la idea de aquel Ser grande e inmenso, a modo de ejemplo,
en un argumento tan ligero como ste; aunque se me ocurra
frecuentemente, no como una objecin, sino como una fuerte
confirmacin de mis nociones en este tema. En lo que voy a decir,
espero evitar la presuncin, all donde casi es imposible para un
mortal hablar con estricta propiedad. De modo que, mientras
consideramos la divinidad meramente en la medida en que es un
objeto del entendimiento, que forma una idea compleja del poder, la
sabidura, la justicia y la bondad, todo en un grado que excede mucho
los lmites de nuestra comprensin, y mientras consideramos la
Divinidad bajo esta luz refinada y abstracta, digo que la imaginacin
y las pasiones se ven afectadas poco o nada. Pero, como estamos
limitados por la condicin de nuestra naturaleza para acceder a
estas ideas puras e intelectuales a travs de imgenes
sensibles, y para juzgar estas cualidades divinas por sus actos y
esfuerzos evidentes, resulta extremadamente difcil desenredar
Agricultor
nuestra idea de la causa, del efecto por el cual la conocimos. As,
cuando contemplamos la Deidad, como sus atributos y su operacin aparecen unidos en
nuestra mente, forman una especie de imagen sensible, y como tales son capaces de
afectar la imaginacin. Sin embargo, pese a que en una justa idea de la Deidad, tal vez no
predomina ninguno de sus atributos, para nuestra imaginacin, su poder es con mucho el
que ms nos afecta. Es necesario hacer alguna reflexin y alguna comparacin, para
convencernos de su sabidura, de su justicia y de su bondad. Para que su poder nos
impresione, slo necesitamos abrir los ojos. Pero, mientras contemplamos un objeto tan
vasto bajo el brazo, por as decir, del todopoderoso y omnipresente nos hacemos todava
ms pequeos, y de alguna manera nos hallamos aniquilados ante l. Y, pese a que una
consideracin de sus restantes atributos puede aliviar de algn modo nuestras aprensiones,
ni nuestra conviccin acerca de la justicia con la que los ejerce, ni la gracia con la que los
tempera puede disipar por completo el terror que se desprende naturalmente de una fuerza,
a la que nada puede oponerse.
Si nos regocijamos, nos regocijamos templando: e incluso cuando nos estamos
beneficiando, no podemos sino estremecernos ante un poder
que puede conceder beneficios de tamaa importancia.
Cuando el profeta David contempla los prodigios de la
sabidura y del poder que se despliegan en la economa del
hombre, parece apoderarse de l una especie de terror
divino, y exclama: Cun terrible y maravillosamente estoy
hecho!
Seccin VII. La vastedad
La grandeza de dimensiones es una causa
poderosa de lo sublime. Esto es demasiado evidente, y la
observacin demasiado comn, para necesitar ilustracin: no
es tan comn considerar de qu manera la grandeza de
dimensiones, y la vastedad de extensin o cantidad, provoca
el efecto ms sorprendente. Pues, ciertamente, hay maneras Torre de gran altura
y modos por los que la misma cantidad de extensin
10
 producir efectos mayores de los que se ve
que provoca en otros. La extensin se
aplica tanto a la longitud, como a la altura y
a la profundidad. La longitud es la que
menos sorprende; cien metros de suelo
nunca provocarn un efecto similar al de
una torre de cien metros de alto, o de
una roca o montaa de la misma altura.
Tiendo a imaginar que la altura, por
consiguiente, es menos grandiosa que
la profundidad; que nos sorprende ms
Enorme acantilado mirar hacia abajo, desde un precipicio,
que mirar hacia arriba a un objeto de la misma altura; aunque de esto no estoy muy
seguro. Una perpendicular tiene ms fuerza para formar lo sublime, que un plano inclinado;
y los efectos de una superficie rugosa y quebrada parecen ms fuertes que los de una lisa
y pulida.
Nos desviara mucho de lo nuestro entrar aqu en la causa de estas apariencias;
pero, es cierto que stas procuran un campo amplio y fructfero para la especulacin. Sin
embargo, tal vez no sea oportuno agregar a estas observaciones sobre la magnitud, que,
en la medida en que el gran extremo de la dimensin es sublime, el ltimo extremo de la
pequeez tambin es en cierto modo sublime: cuando nos detenemos en la infinita
divisibilidad de la materia, y cuando buscamos la vida del animal en seres excesivamente
pequeos, aunque organizados, que escapan a la ms minuciosa investigacin de los
sentidos; y cuando llevamos nuestros descubrimientos ms lejos, y consideramos aquellas
criaturas pertenecientes a grados inferiores, al igual que la escala de la existencia an en
disminucin, en cuyo seguimiento se pierden la imaginacin y los sentidos; nos asombran
y confunden los prodigios de lo diminuto, y no podemos distinguir los efectos de la extrema
pequeez desde la misma vastedad. Pues, la divisin tiene que ser infinita al igual que la
adicin, porque la idea de una unidad perfecta no se puede alcanzar mejor que la de un
todo completo, al que nada puede aadirse.
Seccin VIII. La infinidad
Otra fuente de lo sublime es la infinidad; si sta no pertenece ms bien a lo ltimo.
La infinidad tiene una tendencia a
llenar la mente con aquella especie de
horror delicioso que es el efecto ms
genuino y la prueba ms verdadera de
lo sublime. Pocas son las cosas que
puedan convertirse en objeto de
nuestros sentidos, y que realmente
son infinitas por su naturaleza. Pero,
ya que nuestros ojos no son capaces de
percibir los lmites de muchas cosas,
stas parecen ser infinitas, y producen
los mismos efectos que si realmente lo
fueran. Nos engaamos igualmente si Sensacin de infinito
las partes de un objeto amplio se
11
prolongan indefinidamente, de manera que la imaginacin no encuentra obstculo que
pueda impedir que stas se extiendan a placer. Siempre que repetimos una idea con
frecuencia, la mente, por una especie de mecanismo, la repite hasta mucho despus
que la primera causa ha cesado de operar. Despus de dar vueltas y vueltas, cuando
nos sentamos, los objetos de nuestro alrededor parecen seguir movindose. Despus de
una larga sucesin de sonidos, como la de una cascada o la del martilleo de los herreros,
los martillos golpean y el agua ruge en la imaginacin hasta mucho despus de que los
primeros sonidos hayan dejado de afectarla; y stos desaparecen al final de una manera
apenas perceptible.
Si se mira fijamente una lnea recta, con la mirada en un extremo, parecer
extendida en una longitud casi increble. Colocad un nmero de seales uniformes y
equidistantes, en esta lnea, y stas causarn el mismo engao, pareciendo multiplicadas
sin fin; sino que continan en su antigua va hasta que decae la fuerza del primer mvil.
ste es el motivo por el cual, con mucha frecuencia, los locos permanecen das y noches
enteros, en algunos casos, aos enteros, repitiendo constantemente algunas
observaciones, quejas o cancin, que, habiendo impresionado poderosamente su
desordenada imaginacin al principio de su frenes, cada repeticin la refuerza con nueva
fuerza; y la prisa de sus espritus, no detenidos por el freno de la razn, contina hasta el
final de sus vidas.

Lo Bello
Parte Primera:
Seccin X. De la belleza
Considero la belleza una cualidad social, puesto que all donde mujeres y hombres,
y no slo ellos, sino cuando otros animales nos dan una sensacin de alegra y placer al
contemplarlos (y hay muchos que lo hacen), nos inspiran sentimientos de ternura y afecto
hacia sus personas; nos gusta tenerlos cerca, y de buena gana establecemos una relacin
con ellos, a menos que tengamos fuertes razones para lo contrario. Pero, soy incapaz de
descubrir en muchos casos a qu fin estaba destinado; no veo mayor razn para una
conexin entre el hombre y varios animales que se ven atrados de manera tan simptica,
que entre l y otros que carecen por completo de esta atraccin, o la poseen en un grado
muy inferior.
Parte Tercera:
Seccin I. De la belleza
Se ha dicho habitualmente que la belleza consiste en ciertas proporciones de las
partes. Pero Burke dudaba si a belleza es una idea que pertenece a la proporcin ya que
la belleza no es una idea que se pueda medir, ni tiene nada que ver con el clculo y la
geometra. La proporcin, como parece ocurrir con toda idea de orden, se refiere casi por
completo a la conveniencia; por consiguiente, se ha de considerar como una criatura del
entendimiento, antes que como una causa primaria actuando sobre los sentidos y la
imaginacin. No encontramos un objeto bello a base de dedicarle mucha atencin y de
investigarlo mucho, la belleza no exige auxilio de nuestro razonamiento; nada tiene que ver
tampoco la voluntad; la aparicin de la belleza causa en nosotros un grado de amor, en la

12
misma medida en que la aplicacin de hielo o fuego produce la idea de calor o fro, puede
entenderse esto como una reaccin inmediata generada en nosotros.
Si tuviera algo que ver con esto, podramos destacar algunas medidas que
demostraran ser bellas, sea consideradas por separado, como en relacin a otras; y
podramos incluir aquellos objetos naturales, para cuya belleza no tenemos otro
comprobante que nuestros sentidos, dentro de esta feliz regla, y confirmar la voz de
nuestras pasiones mediante la determinacin de nuestra razn. Es decir, si no hay
parmetros o medidas que puedan afirmar que algo es bello, esto va ms hacia el criterio
personal.
Seccin II. La proporcin no es la causa de la belleza en los vegetales
La cuestin aqu es si las partes de aquellos objetos, que se encuentran bellos en
los reinos vegetal y animal, estn constantemente formados de acuerdo con ciertas
medidas, como para convencernos de que su belleza se desprende de aquellas medidas,
sobre la base de una causa mecnica natural, o de la costumbre, o, para ser ms sutil, de
su aptitud para determinados fines.
Por ejemplo:
Al dirigir la mirada a la creacin vegetal, no hallamos nada ms hermoso que las
flores; aunque las flores presentan casi toda clase de formas y disposiciones; estn
modeladas y hechas de infinita variedad de formas; y a partir de estas formas los botnicos
les han dado sus nombres, que son casi tan variados. Es decir, se van creando ciertos
estndares de medida o proporciones que nos pueden ayudar a identificar si una flor es
bella; pero Burke se opone a esas ideas, ya que por ejemplo, las rosas crecen de diferentes
tamaos, unas no se abren completamente, sin embargo, nosotros podemos percibirlas
como bellas, o cuando an estn en la planta, la planta no tiene proporcin, y sin embargo
con las rosas ah puede generar sensacin agradable en nosotros, la rosa es una flor ancha,
aunque brota de un pequeo arbusto; la flor de la manzana es muy pequea, y brota de un
rbol ancho; sin embargo, tanto la rosa como la manzana son ambas hermosas, y las
plantas que las llevan son las que visten ms atractivamente, pese a su desproporcin.
Seccin III. La proporcin no es la causa de la belleza en los animales
La proporcin tiene escasa participacin en la formacin de la belleza, es totalmente
evidente entre animales. Aqu la mayor variedad de formas y disposiciones de las partes se
conjugan bien para excitar tal idea. Por ejemplo; El cisne, reconocido como un ave hermosa,
tiene un cuello ms largo que el resto de su cuerpo, pero una cola muy corta: es sta una
bella proporcin? Debemos admitir que lo es. Pero, qu debemos decir entonces del pavo
real, que comparativamente tiene un cuello corto, y una cola ms larga que el cuello y que
el resto del cuerpo junto? Cuntas aves, que son variaciones infinitas de cada uno de estos
modelos, y de todos los que podamos descubrir, de proporciones diferentes, y a menudo
directamente opuestas! Y, sin embargo, muchas de estas aves son extremadamente
hermosas; cuando las miramos detenidamente, no encontramos nada en una sola parte
que pueda inducirnos, a priori, a decir cmo deben ser las dems, ni tampoco adivinar nada
sobre ellas, sino lo que la experiencia puede mostrar llena de decepcin y error.
Entonces, si admitimos que formas y disposiciones diferentes e incluso opuestas
son compatibles con la belleza, creo que estamos obligados a aceptar que determinadas
medidas no la producen necesariamente, pese a operar segn un principio natural; al
menos hasta donde concierne a la especie animal, vegetal o humana.

13
 Seccin IV. La proporcin no es la causa de la belleza en la especie humana
Se ha observado que hay algunas partes del cuerpo humano que mantienen ciertas
proporciones entre s; pero, antes de que pueda probarse que la causa eficiente de la
belleza est en ellas, se tiene que mostrar que, all donde sean exactas, la persona a la que
pertenecen es bella: quiero decir, en el efecto producido a la vista, sea de un solo miembro
considerado por separado, como del cuerpo entero. Se tiene que mostrar igualmente, que
estas partes mantienen tal relacin entre s, que la comparacin entre ellas se puede hacer
fcilmente, y que la afeccin de la mente puede resultar naturalmente de sta.
En varias ocasiones muchas de aquellas proporciones en conjunto son muy
parecidas en muchos sujetos, que no slo eran muy diferentes unos de otros, sino donde
uno ha sido muy bello, y el otro ha estado muy lejos de serlo. Con respecto a las partes que
se encuentran tan proporcionadas, a menudo estn tan alejadas entre s, en situacin,
naturaleza, y funcin, que no puedo ver cmo admiten ninguna comparacin, ni, por
consiguiente, cmo puede desprenderse ningn efecto de ellas, relativo a la proporcin.
Dicen que en los cuerpos bellos, la circunferencia del cuello debera medir lo mismo que la
pantorrilla, y ser asimismo el doble de la mueca. Infinidad de observaciones de esta clase
se pueden encontrar en los escritos y conversaciones de muchos. Pero, qu relacin tiene
la pantorrilla con el cuello, o cada una de estas partes con la mueca? Estas proporciones
se encontrarn ciertamente en cuerpos hermosos. E igualmente en cuerpos feos, como
ver el que se proponga encontrarlas.
Seccin VI. La adecuacin no es causa de la belleza
Se dice que la idea de utilidad, o de una parte bien adaptada para responder a su
objeto, es la causa de la belleza, o efectivamente la belleza misma. Si no fuera por pensar
esto, habra sido imposible que la doctrina de la proporcin hubiera mantenido su vigencia
durante mucho tiempo; el mundo no tardara en hastiarse de or hablar de medidas sin
relacin con nada, ya sea de un principio natural o de una adecuacin para responder a
cierto fin; la idea que la humanidad tiene ms comnmente de la proporcin, es la
correspondencia de los medios y ciertos fines, y, all donde no se produce, muy raramente
se preocupan sobre el efecto de las diferentes medidas de las cosas. Por consiguiente,
segn esta teora, era necesario insistir que no slo los objetos artificiales sino tambin los
naturales eran bellos segn la adecuacin de las partes con sus distintos fines. Pero al
sostener esta teora, temo que aquella experiencia no se consultaba suficientemente. La
causa de esta confusin imagino que procede del hecho de que, frecuentemente,
percibimos las partes de los cuerpos humanos y de otros animales muy bellas de inmediato,
y muy bien adaptadas para sus fines; y nos engaamos con un sofisma, que nos hace tomar
por una causa lo que slo es una concomitancia: as es el sofisma de la mosca, que crea
levantar una gran polvareda, porque estaba encima del carro que realmente la levantaba.
El estmago, los pulmones y el hgado, al igual que otras partes, estn incomparablemente
bien adaptados para sus fines; sin embargo, distan mucho de ser bellos. De nuevo, en
muchas cosas que son muy bellas, es imposible discernir ninguna idea de uso. Y apelo a
los primeros y ms naturales sentimientos de la humanidad, si al contemplar unos ojos
hermosos, o una boca bien hecha, o una pierna bien formada, se les ocurre jams ninguna
idea de su perfecta aptitud para ver, comer o correr. Qu idea de uso excitan en nosotros
las flores, la parte ms bella del mundo vegetal? Es cierto que el infinitamente sabio y buen
Creador, por efecto de su bondad, frecuentemente ha unido la belleza a aquellas cosas que
ha hecho tiles para nosotros: pero esto no prueba que una idea del uso y de la belleza
sean la misma cosa, o que dependan la una de la otra.

14
 Seccin IX. La perfeccin no es la causa de la belleza
Existe otra nocin corriente, muy estrechamente asociada a la anterior, de que la
Perfeccin es la causa que constituye la belleza. Esta opinin ha servido para extenderse
ms all de los objetos sensibles. Pero en stos, la perfeccin considerada como tal dista
tanto de ser la causa de la belleza, que esta cualidad, all donde es ms elevada, en el sexo
femenino, casi siempre lleva consigo una idea de debilidad e imperfeccin. Las mujeres son
muy conscientes de esto; por cuya razn, aprenden a cecear y a tambalearse al andar para
fingir debilidad e incluso malestar. Las gua la naturaleza. La belleza en la afliccin es la
belleza que ms afecta, con mucho. El rubor no tiene menos poder; y la modestia en
general, que es una prueba tcita de imperfeccin, es asimismo considerada como una
cualidad amable, y ciertamente realza todas las que son iguales. S que es opinin muy
comn creer que debemos amar la perfeccin. Para m es una prueba suficiente de que no
es el objeto indicado de amor. Quin dijo jams que deberamos amar a una mujer
delicada, o incluso cualquiera de estos hermosos animales que nos complacen? Para que
aqulla nos afecte, no necesitamos la intervencin de nuestra voluntad. [...]
Seccin XII. La causa real de la belleza
La belleza es una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas
cualidades positivas. Y, en la medida en que no es hija de nuestra razn, por cuanto nos
sorprende sin ninguna referencia a su uso, e incluso cuando no se puede discernir ningn
uso, por cuanto el orden y mtodo de la naturaleza generalmente es muy diferente de
nuestras medidas y proporciones, debemos concluir que la belleza es, en su mayor parte,
alguna cualidad de los cuerpos que acta mecnicamente sobre la mente humana mediante
la intervencin de los sentidos. Por consiguiente, debemos considerar atentamente de qu
manera se hallan dispuestas aquellas cualidades sensitivas, en cosas como las que
encontramos bellas mediante la experiencia, o que excitan en nosotros la pasin del amor,
o algn afecto correspondiente.
Seccin XIII. Los objetos bellos son pequeos
El punto ms obvio que se nos presenta al examinar un objeto es su extensin o
cantidad. Y el grado de extensin que prevalece en los cuerpos que consideramos bellos,
se debe deducir de las expresiones usuales al respecto. Se dice que en la mayora de las
lenguas se habla de los objetos amorosos con eptetos diminutivos.
Es as como el autor hace un anlisis de como a lo largo del tiempo ha surgido la
necesidad en los seres humanos en clasificar las cosas por un tamao para hacerlas
tomadas en cuenta si son bellas. Esta creacin de hacer referencia con palabras
diminutivas a aquello que nos de ternura surge desde los griegos y se ha mantenido y
formado en otras culturas, pues es as que nos inclinamos a querer lo que es ms pequeo.
El autor empieza a crear una diferencia de cmo es que se empieza a diferenciar lo
sublime de lo bello, ya que lo primero te causa una admiracin y siempre tratara de cosas
grandes y terribles, mientras lo bello es de las cosas bellas y placenteras. Es as como la
diferencia entre estos dos cae en cuestiones de cantidad y lo bello recae en lo pequeo.
Seccin XIV. La lisura
La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura: una
cualidad tan esencial de la belleza, hace una referencia en que lo que observamos ya sea
en la naturaleza o en un objeto comn contiene esta cualidad y que es tambin

15
representada en el ser humano refirindose al rostro o cutis que pudiera presentar una
mujer.
El considera que esta apariencia en las cosas era la ms importante y que tiene un
efecto en ella, as pues hace una comparacin diciendo como es que algo que sea
considerado bello pero que contenga una superficie rugosa y quebrada dejara de gustar,
pero si al contrario encontramos algo que no tengas ciertos elementos pero contenga esta
lisura ser ms agradable que las dems.
Seccin XV. Variacin gradual
Los cuerpos perfectamente bellos no se componen de partes angulares, sus partes
nunca tienen continuidad a lo largo de la misma lnea recta. stos varan su direccin a
cada instante, y cambian bajo la mirada, desvindose continuamente, de modo que para su
principio o final se encontrar dificultad en fijar un punto.
En trminos generales se trata de aquel cambio de superficie, continua y apenas
perceptible en ningn punto, que forma uno de los grandes constitutivos de la belleza, por
estos trminos, se puede decir que es difcil percibir en la naturaleza algo que se
completamente bello aun cuando posea una lnea variada.
Seccin XVI. La delicadeza
La delicadeza un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza. Una
apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial. As pues que esta
cualidad se ve fundada a partir de la observacin de la naturaleza y de cmo conserva una
relacin aquello que es tan notable por su debilidad y duracin momentnea que no se
puede dejar pasar por bello y elegante.
As con esto se puede deducir que lo se busca no es algo que solo se puede buscar
en la naturaleza pero ms sin embargo tambin hace la analoga de esto comparado con
la mujeres y de cmo esta podra proyectar delicadeza, timidez y con estas referencias se
puede tomar a cuanta lo robusto y la fuerza rompe con todo esto que se plantea.
Seccin XXVII. Lo sublime y lo bello comparado
Se debe comparar lo sublime con lo bello; en esta comparacin aparece un contraste
notable. Pues los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos,
comparativamente pequeos; la belleza debera ser lisa y pulida; lo grande, spero y
negligente; la belleza debera evitar la lnea recta, aunque desviarse de ella
imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la lnea recta, y cuando se desva de
sta a menudo hace una fuerte desviacin; la belleza no debera ser oscura; lo grande
debera ser oscuro y opaco; la belleza debera ser ligera y delicada; lo grande debera ser
slido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se
funda en el dolor, y la otra en el placer. En la infinita variedad de las combinaciones
naturales, no ha de extraarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas ms alejadas
unas de otras, unidas en el mismo objeto. Tampoco ha de extraarnos encontrar
combinaciones de la misma clase en las obras de arte. Pero, cuando consideremos el poder
de un objeto sobre nuestras pasiones, hemos de saber que cuando algo quiere afectar la
mente a base de alguna propiedad predominante, la afeccin producida probablemente
ser la ms uniforme y perfecta, si todas las dems propiedades o cualidades del objeto
son de la misma naturaleza y tiende al mismo objeto como la principal.

16
CONCLUSIONES
Como podemos ver, lo sublime va ms all incluso de lo que en algunas ocasiones
podemos imaginar, viene a representar lo ms alto que puede alcanzar un sentimiento
sobre algo, un aspecto que hace nica a una cosa y produce esa admiracin casi
incontrolable por la majestuosidad de sus caractersticas, entonces llegamos que lo sublime
siempre debe de ser lo grande, mientras que lo bello de igual forma puede ser pequeo he
ah la pequea gran diferencia.
Crdenas Fernndez dgar Fernando
Burke es un filsofo con pensamientos muy diferentes acerca de la esttica
comparado con los dems, lo bello lo cataloga como algo bien formado, sus componentes,
la suavidad, etc. Que la verdad no es muy diferente a los conceptos de los dems
pensadores, pero Burke cataloga lo sublime como a algo terrible, muchos pensamos que lo
sublime era algo excesivamente bello y placentero, pero para Burke no es as, ya que dice
que las emociones ms fuertes de la mente no es el placer si no el miedo, el terror, que nos
puede causar algo ya sea animal, natural, o por nuestros pensamientos.
Espinosa Vargas Omar Alejandro
Para burque, hay una gran diferencia entre lo bello y lo siblime, se excluyen
totalmente tal como la luz y la oscuridad, ya que para el la belleza, es una cualidad que te
permite apreciar el aspecto de las cosas mientras que la otra te puede generar sensaciones
de extraeza. Y lo sublime, el lo describe como un temor controlado que sentimos, que
atrae el alma, el cual lo podemos encontrar en cualidades como vaco, intensidad, etc.
La belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales. Sin
embargo, esta reaccin a lo sublime no siempre tiene que ser negativa, por ejemplo cuando
vemos una tormenta, podemos sentir cierto temor, al mismo tiempo que apreciamos esto,
ya que nos sentimos atrados por esa sensacin de extraeza.
Otro aspecto de Burke es que se opona a la idea de que para que algo sea bello
tiene que cumplir con ciertos estndares y proporciones.
Martnez Flores Patricia
Segn Burke lo bello es aquello bien formado y placentero estticamente mientras
lo sublime es aquella que tiene un poder mayor sobre nosotros, tiene el poder de evocar un
sentimiento y destruirnos. Burke tambin busca una explicacin para los orgenes de
nuestras ideas respecto a lo bello y sublime. Un ejemplo es que la causa formal de la belleza
en la pasin del amor. Lo que hace que Burke se distinga es que su visin de la esttica es
que no puede ser entendida bajo los viejos cnones como proporcin o perfeccin.
Morales Viera Manuel Alejandro
El autor Burke en su libro determina cualidades que establecen el rango de la belleza
y cmo est se contrasta con lo sublime, aqu es donde es interesante que aquello que el
considera sublime son cosas que son contrarias a la belleza pero no por eso pierden el
inters de ser considerado como esttico pero te lleva a sentir algo ms impactante.
Paz Santana Nelson Vladimir

17
 Burke deja claro que la emocin concreta y primaria que ocasiona lo sublime es el
asombro, un estado del alma en el que todos sus movimientos se suspenden paralizados
por el horror. En concreto, afirma que lo sublime hace que la mente se atiborre tanto de su
objeto que se vuelve incapaz de reparar en ninguno ms y, en consecuencia, deja de
razonar sobre el objeto que la absorbe.
Tambin nos deja claro que la belleza no se trata de proporciones, medidas, uso o
utilidad, si no de simplemente la belleza se trata de despertar algn sentimiento de
admiracin en quien lo mira.
Vzquez Arceo Sunashi Elizabeth

REFERENCIAS
Burke, E. (s.f.). De lo sublime y de lo bello. Alianza.

Busca Biografas. (s.f.). Obtenido de Edmund Burke :

https://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/6021/Edmund%20Burke

L., F. C. (s.f.). Esttica de lo Sublime. Universidad de Vi{a del Mar.

18