Narratología y Lenguaje Audiovisual

1
NARRATOLOGA Y LENGUAJE
AUDIOVISUAL
LAURO ZAVALA
Universidad Nacional de Cuyo

Mendoza, Argentina
2
NDICE
Presentacin
Elementos de narratologa
De la teora del cine al anlisis narrativo

El suspenso en el origen de toda narracin
El punto de vista cinematogrfico
Anlisis cinematogrfico
Elementos de anlisis cinematogrfico

El anlisis en el saln de clases
Los mtodos del anlisis cinematogrfico
Narrativa clsica, moderna y posmoderna
Para una teora general de la narracin

Paradigmas de la narrativa grfica
Cine clsico, moderno y posmoderno
Anlisis del cine contemporneo
La metaficcin en el cine contemporneo

La representacin de la violencia en el cine de ficcin
La traduccin en el lenguaje del cine
Anlisis de casos particulares
La intertextualidad en Blade Runner

Estrategias metafricas en Citizen Kane
Las versiones de El cartero siempre llama dos veces
Minificciones audiovisuales
De la minificcin literaria al triler de cine

Para el anlisis del corto y nanometraje
Anlisis de un episodio de La Pantera Rosa
3
Otros modelos de anlisis
Narrativa Literaria / Fotografa / Narrativa Espacial / Diseo /

Narracin Ilustrada / Intertextualidad
Glosarios
Teora del cine / Irona / Metaficcin / Intertextualidad

Anlisis cinematogrfico / Film noir
Bibliografa sobre anlisis cinematogrfico

4
Presentacin
La elaboracin de los materiales contenidos en este volumen tiene una

intencin didctica, y por esta razn he tratado de que la argumentacin que
presento en cada texto sea lo ms clara posible. Sin embargo, lo que se gana en
pedagoga se puede perder en trminos casusticos. Con ello quiero decir que la
tendencia a la utilidad generalizada a la que aspira todo modelo terico siempre
corre el riesgo de quedar corta a la hora de estudiar casos especficos, precisamente
aquellos que rompen con cualquier experiencia previa.
A pesar de este riesgo, y despus de trabajar con estos materiales durante
casi 40 aos en el saln de clases, creo que precisamente con el advenimiento del
cine digital y la multiplicacin de las pantallas en la vida cotidiana, las propuestas
conceptuales y analticas que aqu presento tienen cada da mayor actualidad. El
suspenso narrativo sigue siendo una estrategia fundamental en toda narracin, as
sea por ausencia. El punto de vista de la instancia narrativa establece un horizonte
de expectativas que producen los mecanismos de identificacin consciente e
inconsciente por parte de los espectadores.
Los elementos del lenguaje cinematogrfico estn presentes en cualquier
producto audiovisual. El trabajo de anlisis en el saln de clases tiende a ser
interdisciplinario. Las estrategias narrativas del cine moderno se alejan del cine
clsico, y en el cine contemporneo producen una yuxtaposicin donde se
superponen componentes clsicos y modernos en distintos grados.
Las estrategias de la autorreferencialidad caracterizan al cine moderno y
posmoderno. La representacin de la violencia en el cine de ficcin puede
estudiarse a partir de los mecanismos de amplitud estilstica. La intertextualidad es
la marca ms intensa del cine contemporneo, el film noir es el estilo ms
5
permanente en la historia del cine de ficcin, y la minificcin audiovisual requiere

el empleo de categoras especficas para su anlisis.
stas son algunas de las ideas centrales en este volumen, y con su
presentacin espero que los lectores disfruten el proceso de anlisis y su resultado
ms inmediato: una intensificacin del placer esttico e intelectual de ver cine.
Los seres humanos somos animales narrativos, pues creamos narraciones
para dar sentido a la experiencia. Y el cine es la forma de narracin ms persuasiva
que existe. La vida es una mera imitacin del cine, y la narratologa permite
entender en qu radica su fuerza.
Lauro Zavala
6
ELEMENTOS DE NARRATOLOGA
7
De la teora del cine al anlisis narrativo
El anlisis cinematogrfico es la disciplina que permite reconocer lo especfico de una

pelcula particular, es decir, lo que la distingue de cualquier otra, y al mismo tiempo precisar
aquello que tiene en comn con todas las dems. El anlisis cinematogrfico es el producto de la
segmentacin de una pelcula de ficcin narrativa con el fin de reconocer sus rasgos distintivos.
Todo anlisis se inicia con una descripcin de la organizacin secuencial, lo cual permite
acceder de manera sistemtica a una interpretacin especfica.
El anlisis cinematogrfico se apoya en la divisin de la pelcula en partes. Hay tres tipos
de divisiones con fines analticos: lexia (creada para reconocer un elemento especfico de la
pelcula), fragmento (que responde a la lgica narrativa y dramtica de la pelcula) y segmento
(que supone una totalidad orgnica). Todo anlisis se inicia entonces con un proceso de
reconocimiento de la organizacin narrativa de la pelcula en partes (con unidad estructural),
secuencias (con unidad narrativa), escenas (con unidad de tiempo y espacio), planos
(delimitados por cada corte) y fotogramas (de naturaleza fotogrfica).
El anlisis cinematogrfico es una disciplina en la que se ponen en prctica los diversos
mtodos de descripcin e interpretacin sistemtica de los materiales cinematogrficos, ya sea en
su totalidad o en sus segmentos. Por otra parte, el microanlisis es el estudio de un aspecto
especfico de una pelcula en una o varias secuencias particulares, generalmente la primera y la
ltima.
A continuacin se sealan algunos de los mtodos ms conocidos de anlisis
cinematogrfico.
Anlisis Narratolgico
Estudio de los elementos narrativos de una pelcula de ficcin, ya sea en trminos
estructurales y actanciales o en trminos de su proceso de enunciacin narrativa. Algunos
elementos fundamentales de todo anlisis narratolgico en el cine son el punto de vista
y los actantes. Una de las reas ms importantes y menos estudiadas del anlisis
narratolgico es la teora del final, es decir, de las estrategias terminativas del relato
cinematogrfico, que a su vez estn ligadas al inicio narrativo. Los elementos
8
narratolgicos fundamentales del cine han sido estudiados por Seymour Chatman, 1978;
Edward Branigan, 1984; Andr Gaudreault & Francois Jost, 1990.
Anlisis Estructural
La idea y el trmino (estructural) surgen con los estudios sobre los mitos publicados por
Claude Lvi-Strauss en 1958. Este tipo de anlisis parte del supuesto de que toda
narracin, a pesar de su aparente caos interno, tiene una estructura precisa y siempre igual
a s misma. Cuando esto ocurre nos encontramos ante una narracin de carcter clsico.
En este supuesto se apoya la llamada Gran Sintagmtica elaborada por Christian Metz en
1971, y una serie de anlisis especficos (muchos de los cuales empezaron estudiando
pelculas de Alfred Hitchcock: Raymond Bellour, 1967; Peter Wollen, 1969, Stephen
Heath, 1981).
Anlisis Mitolgico
Diversos mitos son vehiculados por el cine y la literatura (como ideologa). Su estudio
estructural se sustenta en la morfologa narrativa (Vladimir Propp, 1928). En el terreno
antropolgico se ha encontrado una secuencia narrativa comn a los mitos fundamentales
de todas las culturas (Joseph Campbell, 1948), que tambin aparece en el cine clsico
(Christian Vogler, 1991, 1998) y especialmente en el de aventuras (Antonio Snchez-
Escalanilla, 2002). En el caso de algunos gneros clsicos, como el western, es posible
establecer una correspondencia entre la estructura narrativa del mito y la estructura
ideolgica de la sociedad que lo reconoce inconscientemente (Will Wright, 1975).
Anlisis del Suspenso Narrativo

Estudio de las estrategias estructurales ligadas al inters del espectador por conocer el
desenlace. El suspenso se apoya en el mecanismo que permite que el espectador conozca
algo que uno o varios personajes ignoran. Su contraparte es la sorpresa, mecanismo por
el cual el espectador ignora algo que el narrador conoce. El suspenso est ligado a la
intriga de predestinacin (anunciar implcita o explcitamente el desenlace en la
secuencia inicial) y a la formacin de conjeturas por parte del espectador a lo largo del
relato. El McGuffin (trmino propuesto por Alfred Hitchcock, 1966, 1995) distrae la
9
atencin del espectador. El suspenso est ligado al misterio y a los mecanismos de

reticencia narrativa (Barthes, 1970).
Anlisis Retrico (Figuras)

La retrica es la teora fundamental de todo proceso de comunicacin humana. Todo
producto cultural (por ejemplo, una pelcula) existe gracias a tres dimensiones
fundamentales: inventio (materia prima, como puede ser una narracin); dispositio
(organizacin, como puede ser la morfologa del relato y sus respectivas figuras del
lenguaje), y enunciatio (enunciacin, como puede ser la proyeccin de una pelcula
a un pblico). Las figuras fundamentales en el discurso cinematogrfico (o
cualquier otro) son la metfora y la metonimia, y esta ltima est ligada a la esttica
moderna del plano-secuencia
Anlisis Formalista
El formalismo surgi en 1915 en el Crculo Lingstico de Mosc, cuyos integrantes
publicaron el volumen colectivo Potica del cine en 1927. A fines de los aos 60 el
formalismo ruso fue traducido al ingls y francs, y estudiado por Nel Burch. En
los aos 80 se inici lo que se conoce como Neoformalismo Cinematogrfico, de
naturaleza cognitivista, en los trabajos de David Bordwell, Kristine Thompson, Nol
Carroll, Santos Zunzunegui. El supuesto fundamental consiste en sealar que cada
objeto de anlisis (por ejemplo, cada pelcula) merece el diseo de un mtodo
especfico. Sus conceptos bsicos son Elemento Dominante; Microanlisis; Historia
vs Discurso. Su objetivo ltimo es conocer los estilos cinematogrficos (a partir de
la composicin visual, la edicin, el montaje, la profundidad de campo, etc.)
Anlisis de la Puesta en Escena

En los aos 20 los formalistas y otros (Kuleshov, Pagnol, Arnheim) empezaron a
teorizar sobre la puesta en escena cinematogrfica. Es posible distinguir tres tipos de
puesta en escena: clsica (la identidad del personaje y su desarrollo dramtico
determinan la puesta en escena); expresionista (la puesta en escena determina la
conducta de los personajes); barroca (la puesta en escena es autnoma, se justifica
10
por s sola y es independiente del desarrollo dramtico de la narracin). Esta

distincin se complementa con la heurstica de la composicin sin cortes, el plano-
secuencia y la profundidad de campo (como en Renoir, Welles, Wyler y otros)
Anlisis de la Sutura
El empleo de este trmino (sutura) en el anlisis cinematogrfico surgi a partir de la
extrapolacin de una metfora lacaniana, registrada por Jacques-Alain Miller en 1966,
con un alcance extremadamente limitado, pues se refera a algunos planos de algunas
pelculas de Fritz Lang y Robert Bresson, en los cuales el espectador podra imaginar
un contracampo ausente (Oudart, 1969). Sin embargo, el trmino ha sido retomado para
integrarse a una teora de la enunciacin audiovisual en general y de la mirada en
particular (Stephen Heath, 1977, 1981; Kaja Silverman, 1986). Es posible reconocer
varios tipos de sutura efectuados por el espectador de cine para explicar, por ejemplo, los
mecanismos de la metaparodia genrica, la hiperviolencia estilizada o los juegos con el
tiempo en la SF (nexos causales como retorno de lo reprimido; criaturas de deseo vs
criaturas de impulso; lecturas sintomticas, etc.)
Anlisis Estilstico
Existen dos tendencias en el estudio del estilo cinematogrfico. David Bordwell (On
the History of Film Style, Harvard University, 2000) seala la existencia de regularidades
colectivas en la historia del cine, y las reconoce como estilos especficos (film noir,
realismo potico francs, neorrealismo italiano, comedia ranchera mexicano, etc.). Por su
parte, Nol Burch (La praxis del cine, 1969) seala la existencia de rupturas frente a estas
regularidades, y a esos rasgos individuales los llama precisamente el estilo
cinematogrfico. A partir de ambas concepciones es posible estudiar cada pelcula
particular, y reconocer, por ejemplo, lo especfico de las distintas versiones
cinematogrficas de una misma historia (Hamlet).
Anlisis Metaficcional
La metaficcin cinematogrfica, como en el caso de la metaficcin literaria, abarca
muy diversos mecanismos de autorreferencialidad. En todos los casos se trata de
11
mecanismos que cuestionan las fronteras entre realidad y representacin. Cuando un

actor dirige la mirada a la cmara se habla de un mecanismo de Reflexividad (que
puede provocar un efecto de Distanciamiento Brechtiano, verfremdungseffekt). Por
otra parte, el Cine en el Cine surgi desde que naci el cine (el caso paradigmtico
es Ocho y medio, de Federico Fellini, donde se narra el proceso de creacin de la
pelcula que estamos viendo). La estrategia ms radical de metaficcin es la
metalepsis, donde se yuxtaponen diversos planos narrativos (el caso paradigmtico
es La Rosa Prpura del Cairo, de Woody Allen, donde el personaje de la pelcula
sale de la pantalla y tiene una relacin amorosa con la espectadora)
Anlisis Intertextual
El concepto de intertextualidad es utilizado para referirse a la relacin que existe, desde
la perspectiva del espectador, entre dos o ms textos (en este caso, entre pelculas, y entre
una pelcula y cualquier otro cdigo). La intertextualidad contempornea reconoce la
funcin de las competencias, la memoria y el contexto de lectura del espectador como
elementos que determinan estas asociaciones. Todo est relacionado con todo, al menos
desde la perspectiva de las alusiones, parodias, pastiches, homenajes, huellas, etc. La
intertextualidad moderna es la que se establece entre una pelcula y otra, mientras que la
intertextualidad posmoderna es la que se establece entre una pelcula y una tradiciin
genrica o estilstica.
Anlisis Ideolgico
La ideologa es un sistema de representaciones de naturaleza interpretativa que juega un
papel histrico y poltico preciso, es considerada como universal y natural, y constituye
un lenguaje (Jacques Aumont, 2000). En el cine la ideologa est presente en la
produccin, los contenidos, las formas y la tcnica. La produccin cinematogrfica est
sustentada en una ideologa de la creacin, de la cual se deriva la nocin del cine de
autor, utilizada por la crtica periodstica. Los contenidos de cada pelcula clsica se
estructuran segn la lgica de los modelos genricos y los esquemas narrativos, que a su
vez se sustentan en la nocin del final epifnico, donde todas las contradicciones se
resuelven. Bertolt Brecht opuso a esta tradicin su nocin de narrativa pica. Las formas
12
son consideradas, en la tradicin realista (Bazin, Kracauer), como neutrales y

transparentes. Sin embargo, la tradicin crtica marxista y vanguardista (Lebel, Comolli)
ha sealado el valor ideolgico de las herramientas del lenguaje cinematogrfico. La
tcnica fue considerada en Francia, despus de 1968, como una herramienta ideolgica.
En particular, la cmara es considerada como productora de la impresin de realidad de la
ideologa burguesa
Anlisis Semitico
Es necesario distinguir los mtodos de anlisis semiolgico, de naturaleza binaria,
derivados de la lingstica estructural de Ferdinand de Saussure (Christian Metz, Roland
Barthes, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Bettetini, Umberto Eco), y los mtodos de anlisis
semitico, de naturaleza ternaria, derivados de la pragmtica de Charles S. Peirce (Peter
Wollen, Stephen Heath, Yuri Lotman, Gilles Deleuze). En este caso, la naturaleza de
cada pelcula puede ser estudiada a partir de la distincin entre su dimensin indicial,
icnica o simblica (Roy Armes) o a partir del empleo de estrategias deductivas,
inductivas y abductivas por parte del espectador. Esto ltimo permite establecer una
posible semitica del inicio cinematogrfico, a partir de los mecanismos de suspenso,
sorpresa e intriga de predestinacin (L. Zavala, 2003)
Anlisis Feminista / Foucault / Deleuze

A partir de 1970 se ha producido en Estados Unidos, Inglaterra y Francia un contingente
impresionante de propuestas tericas y analticas desde la perspectiva de un feminismo
muy prximo al pensamiento de Michel Foucault y, ms recientemente, a la
fenomenologa semitica de Gilles Deleuze. El concepto central se encuentra en el
trabajo de Laura Mulvey (1989), quien seal que en toda sociedad patriarcal la nocin
de mujer es una construccin que se apoya en la necesidad de ser vista (to-be-looked-at-
ness). Ms recientemente se ha empezado a sealar la existencia de dos tipos distintos de
mirar al mundo, al sexo opuesto y, por suspuesto, al cine, y que se reflejan en la
existencia de un montaje analgico (sensual) y un montaje digital (analtico) (L. Zavala,
2003)
13
Anlisis Deconstructivo
En la tradicin de anlisis cinematogrfico y literario se ha considerado que cada mtodo
particular es ms adecuado al trabajar con un determinado texto, y que por lo tanto no es
conveniente utilizar un mismo mtodo para analizar todas las pelculas. En cambio, la
decosntruccin seala que cada mtodo limita los alcances de una lectura, y que slo se
encuentra aquello que se est buscando (Derrida). Para acceder a la especificidad de un
texto y no acceder a l con objetivos predeterminados, la estrategia deconstructiva
propone reconocer las anomalas, las reversiones y las asimetras de la pelcula,
utilizando estrategias de carcter irnico. La deconstruccin del anlisis a partir de la
teora de autor puede ser considerada como una potica de la produccin, y la
deconstruccin del anlisis temtico puede ser considerada como una potica de la
semiosis (Brunnette & Willis, 1989; Elsaesser & Buckland, 2002).
En todos estos mtodos de anlisis, derivados de las respectivas formulaciones tericas,

las herramientas de la narratologa ocupan un lugar estratgico, pues el cine siempre narra,
incluso cuando parece que no lo hace, como en el cine experimental, abstracto.
En las siguientes secciones de este volumen se estudian algunos conceptos fundamentales
de toda narracin, como el suspenso narrativo y el punto de vista del relato audiovsual, y se
proponen diversos modelos que facilitan el anlisis sitemtico de cualquier narracin, ya sea
literaria, grfica o cinematogrfica, y distinguir entre los paradigmas clsico, moderno y
posmoderno.
14
El suspenso en el origen de toda narracin
El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retricas ms persistentes y ubicuas en la
historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teora del cuento
para el estudio del lenguaje cinematogrfico contemporneo, y en particular la pertinencia de las
estrategias del suspenso que estn presentes en el cuento clsico para entender el poder de
seduccin de gran parte del cine surgido a partir de la dcada pasada.
Del cuento al cine: forma y estructura
Estas notas parten del supuesto de que en nuestros das la forma narrativa con mayor
poder de seduccin es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber incorporado los
elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del
suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observacin con efectos prcticos: toda buena adaptacin de
una novela al cine consiste en reducir aqulla a la lgica y a las proporciones del cuento clsico,
y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narracin original, de modo que responda a las
propiedades del lenguaje cinematogrfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso
narrativo llamado intriga de predestinacin, que consiste en ofrecer desde sus primeras lneas la
conclusin a la que se dirige el texto, en este caso de manera explcita.1
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las
formales son las ms evidentes: estn contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y
del cuento policiaco, llam la unidad de impresin.2 Las similitudes estructurales estn centradas
precisamente en el suspenso narrativo.
1
La intriga de predestinacin consiste en dar, en los primeros minutos de la pelcula, lo esencial de la intriga
y su resolucin, o al menos la resolucin esperada. J.Aumont et al.: Esttica del cine. Barcelona, Paids,
1983, 125.
2
Edgar Allan Poe: Filosofa de la composicin, en Ensayos y crticas. Madrid, Alianza Editorial, 1973,
trad. Julio
Cortzar, 67.
15
La unidad de impresin, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesa, est
ligada a la extensin que debe tener el texto. Esta extensin, deca Poe, debe ser tal que el relato
pueda ser ledo en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento,
una extensin de no ms de 15 000 palabras, y para el cine, de aproximadamente una hora y
media de proyeccin.
Por supuesto, esta convencin exige una gran economa de los recursos narrativos, y la
relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en
elementos formales como el estilo y el ritmo textual.
Pero la similitud ms importante entre el cuento corto y el cine clsico es estructural, y
consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este trmino me refiero
no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca, sino adems y en general, al
sentido que tiene en la teora narrativa contempornea.
El suspenso narrativo: elementos bsicos
Qu es, entonces, el suspenso narrativo? Bsicamente, es un efecto de sentido producido

en el lector o espectador de cine, que consiste en un estado de incertidumbre, anticipacin o
curiosidad en relacin con el desenlace de la narracin.3
En otros trminos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es una estrategia para
generar y mantener el inters del receptor.4
As, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retrico crucial que define
el poder de seduccin de toda narracin clsica.
Con el fin de mostrar cmo este elemento permite definir no slo al cine sino tambin al
cuento clsico, es necesario enumerar cada una de las caractersticas propias del cuento,
sealadas por la teora contempornea: el cuento clsico se organiza textualmente alrededor del
sentido epifnico de la ancdota, es decir, alrededor de la revelacin sbita a la que acceden el
lector y el protagonista en el momento climtico del relato. Esta revelacin, a su vez, puede
3
J. A. Cuddon: A Dictionary of Literary Terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.
4
Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.
16
encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a
tener la sensacin de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.5
Estos tres elementos --la revelacin epifnica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en
retrospectiva-- estn determinados por las reglas del suspenso narrativo.
Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque s imprescindibles,
para el relato policiaco, que no es otra cosa que una narracin estructurada segn el principio de
un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la bsqueda (epistmica) de
una verdad: el verdadero culpable del crimen.
El suspenso policiaco: estrategias retricas
Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas de empleo del
suspenso narrativo, la ms persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el
cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y
cine), podramos preguntarnos en qu consiste su fuerza de atraccin? Tal vez todos lo
sabemos, aunque sea de manera intuitiva.
En primer lugar, el tema central de todo relato policiaco es la muerte, lo cual es una
preocupacin vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo ms importante) el lector
no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de
lectura muy especfica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector
termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo
azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco, y a la vez conserva la sensacin de que
existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas ms
difciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el
fondo un enorme peso moral.6
Esto es as, independientemente de que la historia sea una variante de la tradicin
norteamericana, donde la explicacin del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato-
5
Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Boston, Houghton
Mifflin, 1977. Cf. esp. Epiphany as a Literary Term, Inevitability in Retrospect y Ending.
6
Esta tesis est expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en Agatha Christie: el quin fue? o
la malignidad del azar en Texto Crtico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.
17
enigma, propio de la tradicin britnica, donde el detective busca las claves a partir de las
evidencias mostradas en la accin inicial.7
Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policiaco, podemos
definir en general los elementos comunes a la narrativa clsica, y en particular los elementos
comunes al cine y al cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los cdigos temporales e
irreversibles de toda narracin (segn la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el
realismo decimonnico): el cdigo de las acciones, que debe seguir una lgica secuencial, en la
que se habr de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el cdigo hermenutico, que
debe seguir una lgica epistmica, es decir, la lgica de la bsqueda y el develamiento de una
verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los
cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma.8
Por supuesto, lo que define a una narracin es la existencia de una serie de acciones; pero
lo que hace de esta secuencia una aventura esttica es, en gran medida, el juego con los enigmas
del relato. Al estudiar el cine clsico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clsicas
del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensin.9
Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipacin y sorpresa
En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que
hay un secreto, aunque ignora la solucin que puede tener. En este caso, el narrador compite con
el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este ltimo, y se resuelve por medio de
la explicacin del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia.
Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativa epistmica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador
acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por
ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de
7
Juan Jos Mills: Introduccin a la novela policiaca en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos.
Mxico, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.
8
Roland Barthes: Los cinco cdigos en S/Z. Mxico, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El cdigo
hermenutico consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los cuales se centra, se plantea, se
formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma. Op. cit., 14.
9
Rust Hills: Technique of Suspense, op. cit., 37-43.
18
mantener la atencin del lector, depende la estructura bsica del relato, y es el elemento
fundamental que toda adaptacin de la literatura policiaca al cine debe respetar para ser fiel a
este elemento de seduccin del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensin narrativa se provoca la anticipacin del
lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este ltimo caso, el lector o
espectador es un cmplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los dems personajes
ignoran. Es decir, aqu el lector conoce el qu de las acciones, y el suspenso consiste en conocer
el cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la
ms compleja, y es tambin la que exige la mayor colaboracin entre el narrador y el lector o
espectador. De hecho, ste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene
como antecedente directo, en su variante an ms irnica, al Edipo de Sfocles.
A propsito del cine de Hitchcock, el semilogo ingls Peter Wollen distingue entre
suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el
espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador
no sabe que hay un secreto hasta que sbitamente es revelado).10
Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias
entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de frenado de la solucin
del enigma original. Las formas de suspender esta solucin son los bloqueos, los engaos, los
equvocos y la presentacin diferida de las respuestas.
De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras
el cdigo de acciones acelera el desarrollo de la historia, el cdigo hermenutico dispone
revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, reticencias
(morfemas dilatorios), que son, entre otros, los siguientes: el engao (especie de desvo
deliberado de la verdad), el equvoco (mezcla de verdad y engao), la respuesta suspendida
(detencin afsica de la revelacin) y el bloqueo (constatacin de la insolubilidad).11
Gnero y estilo: autoridad narrativa y narratorial
10
Peter Wollen: The Hermeneutic Code, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London,
Verso, 1982, 10-48.
11
Cf. R. Barthes, op. cit., 62.
19
Todo cuento, lo mismo que toda pelcula, es el espacio idneo para el ejercicio del
suspenso, pues, como seala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explcita y
aparente, y otra oculta, que es la que realmente cuenta.12 Cada cuento y cada pelcula parece
contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido qued suspendido desde la
formulacin del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: Qu ocurri?
A la relacin que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos
gnero, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, estilo. Las diferencias en el
empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y
Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y
Brian de Palma.
La espera, entonces, como condicin fundadora de la verdad, define al relato como un
rito inicitico erizado de dificultades,13 lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define
la paradoja de toda narracin, que consiste en que la transmisin de informacin que da al
narrador la autoridad para narrar hace que ste pierda finalmente esta misma autoridad al
concluir la narracin, es decir, al haber agotado su informacin.14
Hasta aqu he observado el suspenso en la narrativa clsica, es decir, en el cuento corto,
cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura
especializada como cine clsico, es decir, el cine de gneros cuyas convenciones cristalizaron
alrededor de la dcada de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporneos, el suspenso se
desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina
por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad
narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de
seduccin, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el
enigma que da origen al relato). En otras palabras, en la narrativa contempornea toda narracin
cuenta una historia (en la voz narrativa), pero tambin se cuenta a s misma (en la voz
12
Ricardo Piglia: El jugador de Chjov. Tesis sobre el cuento. Texto incluido en el libro colectivo
Techniques narratives dans le conte hispanoamricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987.
13
Roland Barthes, op. cit., 62.
14
Ross Chambers: Narratorial Authority and The Purloined Letter en Story and Situation. Narrative
Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, 50-72.
20
narratorial).15 Es decir, aqu se superponen el suspenso narrativo (que frena la solucin de un

enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicacin acerca de cmo est construido el
relato y qu otros textos estn siendo aludidos).
Del cine de autor al cine de la alusin
A partir de lo expuesto hasta aqu podra formularse una hiptesis de trabajo: si el gnero
policiaco se inici en el cuento debido a su propia economa de recursos y a la proximidad del
relato breve con las fuentes del suspenso,16 las estrategias narrativas propias de este gnero sern
el punto de partida para el desarrollo de los gneros narrativos del cine clsico, y no slo para el
cine policiaco.
Por otra parte, en el cine contemporneo (surgido a partir de la dcada de 1980) seguimos
aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra
identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a pelculas
que hemos visto, y a los textos que hemos ledo, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin,
a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar.17
La interdiscursividad de la cultura contempornea y, en particular, la relacin irnica,
retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos gneros (como el policiaco) y de
distintos estilos (como el noir)18 llevan al espectador a ser un observador de s mismo y de sus
formas de reconocimiento de los cdigos morales y estticos que estos cuentos y estas pelculas
ponen en juego.
15
Ross Chambers, op. cit., 52-53.
16
Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artculos y conferencias sobre el relato
policiaco. Por su parte, Margarita Pinto en La novela policiaca y su futuro cita un artculo de Joan Leita, sin
ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmacin: Sera bueno volver a los orgenes. La
narracin policiaca breve, original y trepidante es la mejor frmula para no agotar definitivamenbte el gnero
(...). Para seguir existiendo, la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narracin corta.
Poco texto, pero bueno (Sbado de Unomsuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: El cuento policial
en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
17
Nel Carrol: The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), October 20 (1983), 51-
81.
18
La distincin entre el gnero policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por
Paul Schrader en su ya clsico texto El cine negro, reproducido en Primer Plano 1 (1981), Cineteca
Nacional, 43-53.
21
En los ltimos aos hemos podido observar el resurgimiento del cine policiaco, y su
persistencia lo convierte en el gnero seminal de las estrategias de intertextualidad del cine
contemporneo. Cules son algunas de las estrategias que adopta esta lgica de la alusin?
Entre otras, podran ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clsicos de las
tragedias hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches
cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos
ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia poltica y moral del cine negro de
fines de la dcada de 1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de
Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmticas (como El nombre de la
rosa), desplazamientos de la televisin al cine y de los dibujos animados a la presencia de
actores frente a la cmara, en el ambiente noir de fines de la dcada de 1930 (como Roger
Rabbit), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficcin en una bsqueda metafsica de la
identidad (como Blade Runner), y reconversiones de espacios ticos y estticos
convencionalmente excluyentes entre s (como Blue Velvet o Lost Highway).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y
reconversiones de diversas tradiciones genricas y estilsticas del cine clsico obligan a redefinir
y relativizar el concepto mismo de gnero.
Podra parecer entonces que despus del cine de autor y del cine de gneros nos
encontramos ahora ante un cine de la alusin y del fragmento, donde la parodia es emblemtica
de la mayor originalidad a la que podramos aspirar, en este espacio definido por una
intertextualidad creciente.
El suspenso de las interpretaciones
Cuando toda pelcula es un muestrario de convenciones, cuando la esttica

contempornea sigue la lgica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve ms
importante que aquello que exhibe en su interior,19 el espectador tiene todo el derecho a convertir
el texto cinematogrfico o literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.
19
Adems de los trabajos de Umberto Eco (La innovacin en el serial en De los espejos y otros ensayos.
Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre, en
Discurso 7 (1985), UNAM, 83-90), podra mencionarse el caso paradigmtico de En Busca del Arca Perdida
(S. Spielberg, 1983), que, segn Omar Calabrese, ha sido construida con ms de 350 remisiones a otras obras
cinematogrficas y de otra naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989, 188.
22
El verdadero suspenso en la narrativa contempornea, el enigma por resolver en todo

relato, ya no est en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad nica o relevante por
descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las
estrategias de estilizacin de las convenciones genricas tradicionales, propias del cine y del
cuento clsico, estrategias que convierten a toda pelcula en un ejercicio neobarroco de la alusin
itinerante.
Como puede verse, el cine contemporneo y, muy especialmente, el cine que retoma
elementos de la tradicin policiaca o de la tradicin noir, constituye, por su propia naturaleza
enigmtica y por el lugar central que en l ocupan las estrategias de suspenso, un espacio
particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera
de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.
23
El punto de vista cinematogrfico
En este trabajo se seala el alcance terico que tiene el concepto de punto de vista (POV),
tambin conocido como focalizacin, en la prctica del anlisis cinematogrfico, para lo cual se
presenta una breve cartografa de las principales teoras. En este breve recorrido se comentan
algunas secuencias cannicas en las que se puede observar la complejidad y el valor estratgico
que tiene el punto de vista, lo mismo en el cine clsico (A. Hitchcock, F. Lang, J. Mankiewicz)
que en el cine moderno (M. Antonioni, F. Fellini, J. Renoir). En la parte medular del trabajo se
propone un modelo general en el que se integran las categoras comunes a todas estas teoras,
precisando las funciones (tecnolgicas, discursivas e ideolgicas) que cumple el punto de vista
en todos los casos.
El trabajo se cierra con el anlisis una secuencia del cine clsico en la que se puede
observar cmo se construye el espectador implcito en la creacin sucesiva de misterio, sorpresa
y suspenso narrativo, como estrategias de seduccin narrativa que se apoyan en las modulaciones
del punto de vista.
Qu es el punto de vista: Una definicin y mltiples dimensiones
Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de inters para filsofos, psicoanalistas e
historiadores del cine, en todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos
caractersticas comunes:
1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casustico e inferencial, lo cual
significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos, es decir, de secuencias
cinematogrficas. Por esta razn, los estudios sobre el punto de vista tienen una gran utilidad
didctica.
2) La segunda caracterstica comn es que, a pesar del origen disciplinario de cada
propuesta, el marco conceptual utilizado es, inevitablemente, de naturaleza semitica (o
semiolgica), y termina integrndose a la narratologa cinematogrfica.
En sntesis, las teoras del punto de vista cinematogrfico ocupan un lugar estratgico
para el anlisis de secuencias cinematogrficas, y tienen una indudable utilidad didctica.
24
Aqu llamo teoras del punto de vista cinematogrfico a las formulaciones conceptuales
que permiten reconocer algn recurso especfico del lenguaje cinematogrfico (relacionado con
el sujeto de la enunciacin) que, una vez estudiado en alguna secuencia del corpus cannico de la
historia del cine, puede ser generalizado al estudio de prcticamente cualquier pelcula donde se
presente un elemento similar.20 Estas secuencias provienen, originalmente, del estudio de
pelculas de directores como Fritz Lang, Jean Renoir, Afred Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro
Ozu, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon
cinematogrfico internacional.
La razn que permite hablar sobre teoras a pesar de que se trata de slo un componente
del lenguaje cinematogrfico es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento estratgico
que aglutina prcticamente todo el sistema de enunciacin flmica, y por otra parte, la expresin
punto de vista tiene al menos cinco muy distintas acepciones, pues se refiere simultneamente al
carcter tcnico, semitico, esttico, moral e ideolgico de la enunciacin cinematogrfica.
El punto de partida de todas las teoras del punto de vista es el emplazamiento de la
cmara y la construccin de la focalizacin narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta:
Quin narra?
En esta discusin est en juego el problema de la identificacin cinematogrfica primaria
del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cmara) y la
identificacin cinematogrfica secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo
proflmico).
Esta discusin es relevante no slo en relacin con los formatos tradicionales del discurso
cinematogrfico (como el largometraje de ficcin, el documental y la animacin), sino tambin
en las formas de minificcin audiovisual (del triler al videoclip y las campaas polticas y
publicitarias, los crditos y las secuencias autnomas), as como en las manifestaciones
audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales.
El concepto mismo del punto de vista cinematogrfico pone en juego al menos cinco
mecanismos que se ponen en marcha de manera simultnea: 1) el emplazamiento de la cmara
como origen de la enunciacin, 2) los mecanismos de la focalizacin narrativa, 3) la distancia
20
Una til revisin de las teoras del punto de vista cinematogrfico se puede encontrar en el trabajo de Mara del
Rosario Neira Pieiro: El punto de vista en el relato flmico, incluido en su Introduccin al discurso narrativo
flmico. Madrid, Arco Libros, 2003, 243-298. Sin embargo, yo incluyo aqu algunos autores que estaautora dej de
lado.
25
frente al espacio proflmico, 4) el grado de participacin, que va de la toma subjetiva a una

omnisciencia irnica, y 5) la visin del mundo implcita en la perspectiva del relato.
Aqu se sealan algunos de los problemas tericos que merecen ser estudiados en un
campo estratgico para la discusin sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del punto de
vista cinematogrfico), debido a sus dramticas repercusiones en campos aparentemente alejados
de la epistemologa, como las campaas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud
pblica provocados por la publicidad televisiva.
Por ltimo, es necesario sealar el terreno ms complejo de la teora narrativa, que se
encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficcin, pues es ah donde el
sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre
ambos tipos de narracin. Esto es evidente en los falsos documentales, los docu-dramas
televisivos, el documental animado y otros casos de experimentacin en la ficcionalizacin
cinematogrfica.
Las teoras del punto de vista: Una cartografa general
En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la
banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado
Edward Branigan en su reciente estudio metaterico sobre las innumerables funciones que se han
reconocido a la cmara en todas las teoras de la enunciacin flmica, a partir del concepto de los
juegos del lenguaje del ltimo Wittgenstein.21
Entre los trabajos ms conocidos sobre el punto de vista cinematogrfico es necesario
sealar la importancia de los modelos de Nol Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de
campo),22 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna),23 Edward Branigan (la
construccin de la subjetividad narrativa),24 George M. Wilson (los lmites de la omnisciencia
21
Edward Branigan: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York, Taylor & Francis,
2007.
22
Nol Burch: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970.
23
Yuri Lotman: Esttica y semitica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973). Especialmente el
captulo dedicado a la esttica del cine moderno.
24
Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical
Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984.
26
cinematogrfica),25 Francois Jost (la focalizacin con los recursos del sonido),26 Andr
Gaudreault (las categoras de Grard Genette en el relato flmico),27 Avrom Fleishman (la voz
narrativa),28 Pierre Beylot (la construccin de la mirada y de la escucha),29 Francisco Gmez
Tarn (la narracin como construccin de la elipsis),30 Jol Magny (la multiplicacin de los
posibles puntos de vista)31 y David Bordwell (las inferencias del crtico frente a la instancia de
enunciacin flmica, estudiadas en la recepcin crtica de Psicosis).32
Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de estas teoras del punto de vista
cinematogrfico.
Para Nol Burch (1970), el espacio cinematogrfico est formado por dos terrenos: el
cuadro y el fuera de cuadro. A su vez, el fuera de cuadro est formado por seis segmentos: los
cuatro bordes que se expanden ms all de lo que vemos en pantalla (arriba, abajo, derecha e
izquierda), as como lo que est detrs de la cmara y lo que est detrs del horizonte frente a
nosotros, y que se hace evidente cuando alguien sale detrs de una puerta, da vuelta a una
esquina o se esconde detrs de una columna (N. Burch 1970, 26).
A estos segmentos, Jol Magny (Magny 2001, 31) propone aadir algo que ya
mencionaba Burch, que es el caso en que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al
acercarse o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional (North by Northwest), podemos
observar un caso extremo de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill
sale escapando del edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, despus de la confusin por
el aparente asesinato de un hombre (A. Hitchcock, 1959).
Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematogrfica se construye al adoptar desde
la enunciacin audiovisual una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la imagen
25
George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1988.
26
Francois Jost: El ojo-cmara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catlogos, 2002 (1987).
27
Andr Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona, Paids, 1995
(1990).
28
Avrom Fleishman: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1992.
29
Pierre Beylot: Le rcit audiovisuel. Pars, Armand Colin, 2005.
30
Francisco Gmez Tarn: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto flmico. Filmoteca
de Valencia, 2006.
31
Jol Magny: Le point de vue. De la visin du cinaste au regard du spectateur. Pars, Cahiers du Cinma,
2001.
32
David Bordwell: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica.
Barcelona, Paids, 1995 (1989).
27
audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos, sino en la

imaginacin de los personajes o del narrador, que son as el vehculo para hacerlos evidentes en
imgenes y sonidos.
Por eso, en la secuencia final de Blow Up (M. Antonioni, 1968) el fotgrafo de modas y
la instancia de enunciacin cinematogrfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas de
vanguardia, que imaginan estar jugando un partido de tenis en una cancha real.
En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista
subjetivo, a partir del problema de la autora; el estatuto de la imagen; las relaciones entre
historia y discurso; la relacin del espectador con el espectculo, y la posible redefinicin del
personaje. A estos elementos los llama, respectivamente, origen, visin, tiempo, marco y mente.
Este modelo est orientado al estudio del punto de vista subjetivo, y por ello es muy til
en el estudio de pelculas donde hay una intensa oscilacin entre la perspectiva objetiva y la
subjetiva sin indicadores externos que guen la mirada del espectador, como ocurre en Fellini,
Buuel, Bergman y Tarkovsky o, ms recientemente, Greenaway, Lynch y Nolan.
La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini, 1963) permite reconocer que, a
pesar de la naturaleza catica de esta pelcula, su resolucin es de naturaleza clsica.
A partir del concepto de focalizacin narrativa propuesta para el estudio de la literatura
por Grard Genette, Francois Jost aade los conceptos de ocularizacin (punto de vista de la
cmara) y auricularizacin (punto de vista del sonido). Con el canadiense Andr Gaudreault, en
este modelo se conserva la distincin entre focalizacin interna (punto de vista subjetivo),
focalizacin externa (punto de vista objetivo) y focalizacin espectatorial (focalizacin cero,
relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas narrativas no
necesariamente coinciden con los recursos de ocularizacin y auricularizacin.
En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un grupo de nueve pelculas
estadounidenses producidas entre 1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera que
todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clsica. El inters de este trabajo es explorar
las posibilidades de la irona, la ambigedad y la indeterminacin en esta clase de narrativa. El
referente inicial es You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo
de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales del suspenso narrativo,
es decir, donde el punto de vista se construye para jugar con lo que el espectador sabe, de tal
28
manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una

misma secuencia.
Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el concepto de sorpresa, se presentan
en el resto del cine clsico hasta el da de hoy.
Veamos ahora cmo estas y otras aproximaciones al concepto del punto de vista pueden
ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta
aqu.
Hacia un modelo general del punto de vista
En trminos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas

dimensiones: Tecnologa (emplazamiento y desplazamientos de la cmara, funciones del
encuadre, el montaje y la banda sonora); Discursividad (deixis de tiempo y espacio, lo cual
involucra la puesta en escena) e Ideologa (tica y esttica del relato, lo cual incluye el grado de
confiabilidad de la instancia narrativa).
Veamos estos componentes un poco ms detenidamente. La construccin de la imagen,
en trminos del punto de vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y
desplazamientos de la cmara (como origen de la mirada); la llamada focalizacin narrativa (el
objeto de esta misma mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composicin visual,
definida por el enmarcamiento o framing del encuadre. Este ltimo se construye gracias a las
decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la puesta en
escena), lo cual lleva al posicionamiento del espectador (el origen de la mirada), la distancia de
ste frente al espacio proflmico (distancia fsica, cronolgica y dramtica) y el grado de
participacin (entre la omnisciencia y la cmara subjetiva, pasando por los diversos grados de
irona).
Por su parte, el empleo del sonido en la construccin del punto de vista puede involucrar
elementos como el gradiente de transparencia (el grado de naturalizacin del sonido
extradiegtico, por ejemplo) y el gradiente de participacin (cuando se trata de una voz en off de
un narrador o personaje).
29
Las funciones decticas de persona, tiempo y espacio estn ligadas al origen de la

enunciacin (quin narra, dnde y en qu momento se narra) y el objeto de la mirada (qu se
enfatiza, qu se oculta y qu se ignora). Estos elementos constituyen la focalizacin narrativa. Y
las funciones Ideolgicas estn ligadas al gnero, el estilo y la intertextualidad, as como a la
confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e irona) y el narratario implcito
(competencias y enciclopedia de este narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar
durante lo que Wayne Booth llama la coduccin narrativa,33 es decir, el proceso de compartir
con otros espectadores la experiencia esttica de ver una pelcula.
El Paradigma H: Anlisis de una secuencia (North by Northwest, 1959)
En todos los casos, el anlisis del punto de vista debe partir del estudio de las secuencias
concretas. Veamos ahora cmo se pone en prctica el punto de vista narrativo e ideolgico en un
caso especfico. Se trata de una conocida secuencia de Intriga internacional (North by
Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock.
En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio de las Naciones Unidas, en la
calle 47 de Nueva York, casi al inicio de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959),
podemos reconocer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen, sucesivamente, a la
construccin de los mecanismos de misterio, sorpresa y suspenso, en el lapso de 4 minutos
(352). Esta construccin se apoya en la existencia de un NOM (Narrador Omnisciente), que
alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador (misterio), o bien sabe
ms que el espectador (sorpresa) o sabe ms que el personaje (suspenso):
De acuerdo con el modelo narratolgico de Peter Wollen, derivado del anlisis de esta
pelcula (1989),34 se pueden distinguir estos tres tipos de organizacin narrativa, donde N =
Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Saber, --C = No Saber.
Misterio = (Nc E-c Pc) = El espectador sabe que hay un secreto, pero no
sabe cul es este secreto (y uno de los personajes s lo sabe)
33
Wayne Booth: Las compaas que elegimos. Una tica de la ficcin. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2005 (1988).
34
Peter Wollen: The Hermeneutic Code en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London,
Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.
30
Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe ms que el espectador (y en

algn momento lo sorprende)
Suspenso = (Nc Ec P-c) = El espectador sabe algo que el personaje ignora
(y se suspende el momento de la revelacin)
Esta secuencia est organizada estructurando una narracin en la que se suceden el

Misterio, la Sorpresa y el Suspenso, en tres partes bien diferenciadas.
Primera parte de la secuencia: Misterio (El protagonista y el espectador saben que

hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta respuesta, que se oculta a la vista
de ambos)
POV # 1. Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencional (establishing shot).
(PV NC) Narrador Clsico = Plano Descriptivo (Focalizacin Externa)
POV # 2. Roger camina dentro del edificio. Se ve a Roger perdido en un espacio
desconocido para l, perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) = Narrador
Omnisciente (Focalizacin Cero)
POV # 3. Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha para descubrir al
Asesino. El espectador sabe ms que el personaje, pero no sabe qu va a ocurrir. PV
NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinacin)
POV # 4. Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El espectador sabe ms
que el personaje, pero no sabe qu va a ocurrir. PV IP (Intriga de
Predestinacin). Plano General Escala 1
POV # 5. Roger saluda a Townsend, y duda de la identidad de ste (PV PCM)
Personaje en el centro de un Misterio (Focalizacin Interna)
POV # 6. Townsend se pregunta por qu Roger (un desconocido con el nombre de
Kaplan) hace tantas preguntas. Para l, el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga
tantas preguntas personales es un misterio (misterio para el personaje que podra
tener respuesta a las preguntas del protagonista). Aunque Townsend puede resolver el
misterio de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada vez ms personales (acerca de su
Esposa, que est muerta), Townsend detiene el interrogatorio y pide una explicacin. En
31
ese momento se inicia la construccin de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible

Respuesta al Enigma
Segunda parte de la secuencia: Sorpresa (El protagonista y el espectador saben

menos que el narrador, y ste los sorprende al manipular el punto de vista)
POV # 7. Plano secuencia de una sucesin de sorpresas desde distintos puntos

de vista. PV SRP (Puntos de vista que generan sorpresas). Este plano secuencia se puede
descomponer en los siguientes puntos de vista:
POV # 8. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto
pertenece a Philip Vandamm y fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm
(PV A) = PV Antagonista
POV # 9. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso PV PPRE)
POV # 10. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de
Townsend (PV E) Espectador
POV # 5. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un brazo y el cuchillo en
la otra mano (PV PCM)
POV # 11. Sorpresa de las dems personas (secretarias, diplomticos, periodista),
que han sido testigos de un presunto crimen (PV T): Testigos
POV # 12. Flashazo de la cmara del periodista testigo (PV O) Observador
POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM)
POV # 13. Roger aprovecha la situacin para escapar, amenazando a quien se le
Acerque, como si fuera el autor del crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable.
POV # 14. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger dirigirse al
taxi y abordarlo para escapar (PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser
una pieza muy pequea en medio de un esquema mucho ms grande que l
Tercera parte de la secuencia: Suspenso (El espectador sabe algo que el

protagonista ignora, y que se revela al adoptar un distinto punto de vista)
POV # 15. Primera plana del peridico (PV P) Pblico que lee los diarios
POV # 16. Discusin en una oficina de la CIA (PV A) Aliados
32
POV # 10. Recapitulacin de la historia hasta el momento (PV E) Espectador
En esta secuencia, la sucesin de estrategias de misterio, sorpresa y suspenso mantiene el

inters narrativo al jugar con una diversidad de puntos de vista, de tal manera que el espectador
se encuentra en el centro de estos juegos, sucesivamente acompaando al narrador y al personaje
en esta vertiginosa sucesin de cambios de perspectiva. Es as como se construyen los recursos
de la llamada seduccin narrativa (R. Barthes, 1970),35 que ubica al espectador en un lugar
privilegiado para observar el relato. No es casual que esta pelcula haya sido objeto de
innumerables anlisis narratolgicos.36
El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936
Veamos ahora la sucesin de perspectivas que se han adoptado al interpretar el famoso

paneo de 360 grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. Lange, de Jean Renoir
(1936). Recordemos que en esa secuencia, cuando Lange decide matar al farsante Batala, la
cmara panea sobre el patio donde transcurri la historia y donde se encuentran todos los
personajes que han sido extorsionados por l (las mujeres de la lavandera, los trabajadores de la
imprenta, los distribuidores de la revista).
El clima poltico en Francia en el momento del estreno era muy agitado, y apenas dos
meses despus del estreno, el Frente Popular (que financi la pelcula) gan las elecciones.37
En 1936, el crtico Roger Leenhardt declar que este paneo era caprichoso y superfluo.
En 1958 el terico Andr Bazin incluy un esquema analizando este paneo en su estudio sobre
Renoir, afirmando que en l lo colectivo se convierte en una entidad moral. En 1976 el
historiador Daniel Sarceau seal que con gracias a este paneo se involucra a la audiencia en el
crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace sobre Lange. En 1995 el filsofo Dudley
Andrew reflexiona que el paneo lleva el Frente Popular ms all de las fronteras de Francia. 38 Y
35
Roland Barthes: S/Z. Mxico, 1980 (1970).
36
Entre los estudios ms recientes sobre esta pelcula estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en
Francia y Espaa en el ao 2008, como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.);
Basilio Casanova. (Ver la bibliografa de este trabajo).
37
Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta pelcula, vase el estudio de Dudley Andrew, en Mists of
Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton, Princeton University Press, 1995.
38
Esta sucesin de perspectivas crticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el artculo
de Karla Oeler, Renoir and Murder en Cinema Journal 48, No. 2, Invierno 2009, 26-48.
33
en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye que la discusin sobre este paneo es un elemento
central en la historia de la teora del cine.
En la historia misma de los debates derivados de este paneo se puede reconstruir la
evolucin de la teora misma del punto de vista, que ha pasado de tener un lugar marginal a
sostener la tesis de que un movimiento de cmara no es una decisin tcnica, sino un
compromiso moral.
Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto
de vista cinematogrfico, y de las estrategias que propician, de manera consciente o inconsciente,
la respuesta tica y esttica de sus espectadores. El punto de vista es mucho ms que el
emplazamiento de la cmara, y puede ser considerado como un elemento crucial en la
construccin de la experiencia del espectador de cine.
Conclusiones
En el terreno de la teora del cine se puede concluir que el punto de vista es un elemento
estratgico en el estudio del lenguaje cinematogrfico, y todas las teoras del cine han
desarrollado una reflexin sistemtica sobre su importancia. Por su parte, las teoras dedicadas al
estudio especfico del punto de vista se han aproximado a l desde cinco perspectivas:
Tecnologa, Esttica, Semitica, Ideologa y tica. Por eso los modelos metatericos (Branigan,
Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolucin de las discusiones acerca del punto de vista.
En el terreno de la tecnologa cinematogrfica, las tecnologas digitales amplan las
posibilidades tecnolgicas del punto de vista, y facilitan su examen por parte del espectador, que
as se aproxima al concepto original del proceso de creacin.
En el terreno de la historia del cine, el anlisis del punto de vista en las
secuencias ms importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teoras
del cine y de los correspondientes mtodos de anlisis cinematogrfico.
En el terreno del anlisis esttico de pelculas, aunque se han propuesto numerosas
tipologas del punto de vista (similares a las que existen en la teora literaria), todas ellas se
derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carcter inferencial y casustico. En todos los
casos, la complejidad de los procesos que estn en juego en los mecanismos de posicionamiento
34
y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de

naturaleza interdisciplinaria.
En sntesis, la teora y la historia del cine demuestran de manera contundente que (como
dijo Jean-Luc Godard) un movimiento de cmara no es un problema tcnico sino una decisin
moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; experiencia ntima y consecuencias
polticas y, en una palabra, las dimensiones tica y esttica de la experiencia cinematogrfica.
Bibliografa Citada
ANDREW, Dudley: Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film.
Princeton University Press, 1995.
BARTHES, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI Editores, 1980 (1970).
BEYLOT, Pierre: Le rcit audiovisuel. Pars, Armand Colin, 2005.
BOOTH, Wayne: Las compaas que elegimos. Una tica de la ficcin. Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 2005 (1988).
BORDWELL, David: el significado del filme. Inferencia y retrica en la
interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Paids, 1995 (1989).
BRANIGAN, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and
Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984
----------: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York,
Taylor & Francis, 2007.
BURCH, Nol: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970.
CASANOVA VARELA, Basilio: Leyendo a Hitchcock. Anlisis textual de North by
Northwest. Valladolid, Castilla Ediciones, 2008.
DU MESNILDOT, Stphane: La mort aux trousses. Un divertissement sophistiqu.
Pars, Cahiers du Cinma, 2008.
FLEISHMAN, Avrom: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History.
Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992
GAUDREAULT, Andr y Francois Jost: El relato cinematogrfico. Cine y
narratologa. Barcelona, Paids, 1995 (1990).
GMEZ TARN, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de
35
campo en el texto flmico. Filmoteca de Valencia, 2006

JOST, Francois: El ojo-cmara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catlogos,
2002 (1987).
LOTMAN, Yuri: Esttica y semitica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979
(1973).
MAGNY, Jol: Le point de vue. De la visin du cinaste au regard du spectateur.
Pars, Cahiers du Cinma, 2001.
MARIMBERT, Jean-Jacques (dir.): Analyse dune oeuvre: La mort aux trousses. A.
Hitchcock, 1959. Pars, Librairie Philosophique, 2008.
NEIRA PIEIRO, Mara del Rosario: Introduccin al discurso narrativo flmico.
Madrid, Arco Libros, 2003.
OELER, Karla: Renoir and Murder en Cinema Journal (48:2), Winter 2009, 26-48.
WILSON, George M.: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View.
Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988.
WOLLEN, Peter: The Hermeneutic Code en Readings and Writings. Semiotic
Counter-Strategies. London, Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.
Filmografa Comentada
ANTONIONI, Michelangelo: Blow Up, 1968.

FELLINI, Federico: Otto e mezzo, 1963.
HITCHCOCK, Alfred: North by Northwest, 1959.
(En Mxico: Intriga Internacional; en Francia: La mort aux trousses)
HITCHCOCK, Alfred: Psycho, 1960.
LANG, Fritz: You Only Live Once, 1937. (En Mxico: Slo se vive una vez)
RENOIR, Jean: Le crime de M. Lange, 1936.
36
ANLISIS CINEMATOGRFICO
37
Elementos de anlisis cinematogrfico
La experiencia del espectador de cine es una de las ms complejas en la cultura

contempornea. Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas
particulares ante cada nueva pelcula. Las propuestas tericas de la esttica de la recepcin
cinematogrfica permiten estudiar las caractersticas de cada experiencia particular.
La Gua de Anlisis que presento a continuacin es slo un mapa de aquello que est en
juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de pelculas. Esta Gua se inicia y
concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el
momento de ver la pelcula; el resto es un mapa de los cdigos del cine clsico, y tambin de las
estrategias de experimentacin con esos cdigos, es decir, del cine moderno y contemporneo.
Ir al cine es un acto relativamente espontneo, y por ello la mejor manera de utilizar y
disfrutar esta Gua de Anlisis es tratar de recorrerla imaginariamente despus de haber visto una
pelcula, para as reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una pelcula, verla y
comentar la experiencia personal.
La Gua es slo un mapa para llegar a donde se desee en el anlisis de una pelcula. En
otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del anlisis que se haga con ella
depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio anlisis.
Un mapa como ste no indica cmo llegar a donde se desea; simplemente muestra todo aquello
que existe en el camino, y los distintos caminos posibles.
La Gua tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidir, al hacer su anlisis,
cules de estos elementos han sido los ms importantes en su experiencia personal de haber visto
una pelcula determinada. Tal vez slo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede tener un
mayor peso que los otros en su visin personal de la pelcula. Como todo mapa, resulta ms
familiar al hacer mayor nmero de recorridos diferentes, es decir, al utilizar esta Gua para
analizar pelculas con la mayor diversidad posible entre s.
Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una persona
ve una misma pelcula, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de recepcin son
diferentes. As que cada vez- los resultados de un anlisis sern tambin diferentes. Una prueba
de la validez de una anlisis personal es su irrepetibilidad.
38
El diseo de esta Gua presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas

posibles al ver una pelcula. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la pelcula,
y que han sido construidos con el empleo de cdigos y las rupturas de estos cdigos. Desde esta
perspectiva de anlisis, el cine dice ms acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes.
Esta Gua permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del
empleo de los cdigos cinematogrficos. Despus de todo, el placer de ver cine consiste no slo
en este reconocimiento, sino tambin en el goce de compartir lo que disfrutamos. La Gua facilita
esta socializacin gracias a la objetivacin de la subjetividad, y a la subjetivacin de la existencia
objetiva de los cdigos cinematogrficos.
Convenciones y rupturas en el cine contemporneo
El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas de

cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de una experiencia
concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una
interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada
espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar.
El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de cada
espectador/a y la posibilidad de su recreacin ldica
Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico (ver cuadros 1 a 4)
39
---------------------------------------------------------------------------------
Elementos de Anlisis Cinematogrfico
---------------------------------------------------------------------------------
1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin)
a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula?
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

Horizonte de experiencia y expectativas individuales
Condiciones personales de eleccin
Antecedentes verbales
Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa)
Contrato simblico de lectura
Horizonte de expectativas cannicas
Antecedentes impresos
Enmarcamiento genrico
Prestigio de la direccin, actores y actrices
Mercado simblico de la sala de proyeccin
b) Qu sugiere el ttulo?

En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia
En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos
En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos (parablicos,
alegricos, genricos, arquetpicos, mticos, pardicos)
En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera, adaptacin de
texto literario o remake, parodia, secuela)
2. Inicio (Prlogo o Introduccin)
a) Cul es la funcin del inicio?

Presentacin de crditos
Gradiente de integracin con el resto
Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto
Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin)
Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final
Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada,
establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)
40
b) Cmo se relaciona con el final?

Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva)
3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica)
a) Cmo son las imgenes en esta pelcula?

Color / Iluminacin / Composicin
Lentes: profundidad de campo / zoom
b) Cul es la perspectiva de la cmara?

Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento, distancia,
participacin, movimiento
4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)
a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes?

Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis
Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes
Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica (consonancia
dramtica) / funcin dialgica (resonancia analgica) / funcin contrastiva
(disonancia cognitiva)
b) Qu funcin cumplen los silencios?
5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes)
a) Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia?

Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica)
Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento, superposicin
cronolgica)
41
b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias?

Integracin y/o contraste entre secuencias:
Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica
Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica (secuencial,
flashback, flashforward)
Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia
6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica)
a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia?

Espacios naturales: relacin simblica con la historia
Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo
Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio
b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje?

Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos corporales),
lenguaje corporal
Vestido y peinado: connotaciones ideolgicas, psicolgicas, genricas
Casting / Miscast
7. Narracin (Elementos estructurales de la historia)
a) Qu elementos permiten entender la historia?

Trama de acciones en orden lgico y cronolgico
Elementos de la estructura mtica

Acto I: Primeros 30 minutos
1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta
2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento
3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento
5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe
Acto II: Siguientes 60 minutos
6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival
7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones
Inicio de la Crisis Central
8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer
9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin
10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin
42
Acto III: Ultimos 30 minutos

11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema
Clmax
12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio
b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador?

Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas):
engao, equvoco, suspensin, bloqueo
Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador)
Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora
la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del
personaje) / tensin (el espectador ignora cmo, cundo y por qu va a
ocurrir lo anunciado)
8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales)
a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula?

Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional
Frmulas narrativas de la tradicin cinematogrfica clsica (1915-1945):
Amor y Erotismo: Obsesin romntica
Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y sus consecuencias
Detectives: Accin moral en un mundo corrupto
Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin
Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas
Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao
Fantasa: Contrapartes onricas de experiencias vitales
Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley
Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social,
misfit, disfuncionalidad mental o fsica, genialidad)
Gneros coyunturales, subgneros y variantes
Modalidades genricas: trgico-heroica, melodramtico-moralizante, cmica o
irnica
Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales
b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula?

Elementos visuales del film noir
Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa,
desplazamiento violentos y labernticos
Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos, espacios
confinados
43
Elementos ideolgicos del film noir

Personajes: doppelgngers, investigador desencantado, arquetipos
femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofa: determinismo social, ambigedad moral, escepticismo irnico,
rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)
9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales)
a) Existen relaciones intertextuales explcitas?

Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine, director de cine,
actor de cine, compositor de msica para cine, productor de cine, etc.
Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine
b) Existen relaciones intertextuales implcitas?

Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro, iteracin
(revival, remake, retake, secuelas, precuelas)
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista,
compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador grfico, director
de orquesta, cientfico, etc.
Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador)
10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo)
a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad?

Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural
Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos
Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos
Espectacularidad y referencialidad
Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales
b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula?

Condiciones de produccin y distribucin
11. Final (ltima secuencia de la pelcula)

44
a) Qu sentido tiene el final?

Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o formal)
b) Cmo se relaciona con el resto?

Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin, contrato simblico,
hiptesis de lectura)
Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto
12. Conclusin (del anlisis)
a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula?
b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta

informada a la pregunta: Qu me pareci la pelcula?
---------------------------------------------------------------------------------
45
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 1
Evolucin de la narrativa cinematogrfica

---------------------------------------------------------------------------------
1900 Primer cine clsico
Convenciones artsticas provenientes de fotografa, pintura, novela y teatro realistas
1920 Primera modernidad
Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos)
1929 Cine sonoro
1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemn)
1940 Cine Clsico
Gneros cinematogrficos (de Estados Unidos a Europa)
1960 Cine Moderno
Disolucin de fronteras entre:

Ficcin / Realidad (Metaficcin)
Sagrado / Profano (tica Relativista)
Cine como objeto de estudio universitario (Anlisis Cinematogrfico)
1980 Cine Posmoderno
Relativizacin de fronteras entre:

Cultura Popular / Cultura de lite (Esttica Relativista)
Gneros Narrativos (Hibridacin)
Cine en video
2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales
Cine obligatorio en la enseanza bsica (en Europa)
---------------------------------------------------------------------------------
46
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 2
Paradigmas del Cine Contemporneo

---------------------------------------------------------------------------------
Cine Clsico Cine Moderno Cine Posmoderno
Tradicional Tradicin de Ruptura Juego
Gneros Director Espectador
Intentio Operis Intentio Auctoris Intentio Lectoris
Tradicional Nuevo Hbrido
Aqu y Ahora Esto o Aquello Esto y Aquello
Representacin Anti-Representacin Presentacin

---------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 3
Estrategias Narrativas en el Cine Contemporneo

---------------------------------------------------------------------------------
Lgicas Narrativas (clsicas)

Altica (familiar / extrao)
Dentica (norma / ruptura)
Axiolgica (bien / mal)
Epistmica (verdadero / falso)
Meta-Narrativas (modernas)
Ficcin sobre ficcin (metaficcin)
Ruptura de las convenciones (experimentacin)
Sonido > Imagen (experiencia sensorial)
Imagen > Narracin (sinestesia)
Juegos Narrativos (posmodernos)

Hibridacin de gneros narrativos
Irona y paradoja como estrategia narrativa
Metaficcin tematizada
Intertextualidad explcita
47
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 4
Elementos del cine clsico, moderno y posmoderno

---------------------------------------------------------------------------------
A continuacin se presentan de manera muy sinttica los elementos caractersticos del

cine clsico, del cine moderno y del cine posmoderno en relacin con su desarrollo histrico, la
estructura narrativa y los procesos de recepcin.
Elementos generales
Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture palaces),
cine como espectculo, productores autnomos
Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine
como discurso, auteur
Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera, cine
como oralidad, coproducciones
Estructura narrativa
Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad
resuelve todos los enigmas)
Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin,
asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se
resuelven)
Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas
textuales o intertextuales)
Efectos en el espectador
Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo,
espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis
explcita), dramatismo
Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad,
distanciamiento brechtiano, compasin
Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas,
simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin
narrativa y ficcin cotidiana)
---------------------------------------------------------------------------------
48
El anlisis en el saln de clases
El anlisis cinematogrfico es una actividad relativamente reciente en la tradicin

acadmica (B. K. Grant 1983). A pesar de que la teora del cine naci hace un siglo ---con el cine
mismo--- las estrategias de aproximacin crtica a esta forma de arte y entretenimiento han
estado ligadas a la literatura, la apreciacin esttica y, sobre todo, al periodismo (T. Corrigan
1994).
Por otra parte, las estrategias de anlisis derivadas de la teora del cine han evolucionado
desde una bsqueda de mtodos especficos hacia la integracin de elementos que provienen de
campos tan diversos como la antropologa, la teora literaria, la teora del arte, la fotografa y, en
general, todas las disciplinas sociales y humansticas (D. Bordwell 1989).
En este trabajo sealo algunos de los presupuestos estticos, heursticos y pedaggicos
del modelo interdisciplinario que he desarrollado para el anlisis cinematogrfico, el cual ha
demostrado sus alcances en el saln de clases con estudiantes de los programas de licenciatura,
maestra y doctorado en comunicacin, literatura, sociologa, semitica y ciencias sociales. En
este modelo he incorporado elementos provenientes de reas tan diversas como psicoanlisis,
crtica dialgica, esttica de la recepcin, sociologa de la cultura, teora de la intertextualidad,
esttica neobarroca, teora del montaje, narratologa, proxmica, prosaica y teora de las
ideologas.
El ncleo de esta propuesta consiste en el diseo y la resignificacin permanente de un
mapa conceptual que permite explorar la experiencia de ver cine a partir de su reconstruccin
sistemtica con carcter analtico y con fines didcticos.
Este modelo est integrado por 120 categoras distribuidas en doce reas: Condiciones de
Lectura, Inicio, Imagen, Sonido, Edicin, Escena, Narracin, Gnero y Estilo, Intertextualidad,
Ideologa, Final y Conclusiones.
Este modelo ha sido diseado de manera simultnea a otros modelos para el anlisis de la
experiencia de leer un texto narrativo, visitar un espacio museogrfico, observar una imagen
fotogrfica, y en general, cualquier texto cultural. Todos estos modelos tienen como sustrato
49
comn una perspectiva constructivista y nominalista, segn la cual el productor ltimo de sentido
en todo texto cultural es el lector, y no exclusivamente el autor originario.
El acto mismo de escribir es slo concebible a partir de la prctica de la lectura. La
consecuencia casi inevitable del acto de leer (textos impresos o imgenes audiovisuales) es el
acto de escribir. Es desde esta perspectiva como puede pensarse que la estrategia idnea para
hacer cine es ver cine.
El placer como principio heurstico
Una buena teora permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera
imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante est aprendiendo
ya lo saba de antemano, si bien de manera asistemtica. Y un elemento esencial del aprendizaje
consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a elementos que siempre hemos sabido
reconocer y que hemos hecho entraablemente nuestros, equivale a bautizar los elementos
propios de nuestro universo personal.
Un buen modelo de enseanza propicia que el estudiante tome conciencia de las
habilidades que ya haba puesto en prctica de manera espontnea.
Una teora siempre es til para el proceso de reconocimiento analtico de la experiencia
esttica, pues consiste en la presencia simultnea de varios elementos: 1) una sistematizacin de
la reflexin; 2) la creacin de modelos explicativos; 3) el diseo de estrategias de anlisis; 4) la
intersubjetivacin de estructuras objetivas, y 5) en sntesis, el producto de la generosidad
intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar con ella.
Estos supuestos estn ligados al proyecto constructivista de raz kantiana, y es por ello
que aqu ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es posible sealar
algunos de sus principios especficos. Todo acto nominal tiene como objetivo hacer inteligible al
objeto, y lo hace a travs de varias estrategias, entre las que cabe destacar las siguientes
(especialmente pertinentes en lo relativo al ttulo de una pelcula y al ttulo de su respectivo
anlisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos al texto
(Principio del doble anclaje); generacin del horizonte de las interpretaciones posibles (Principio
de abduccin nominativa); establecimiento de un marco de lectura especfico (Principio del
50
compromiso esttico), y definicin de un determinado gradiente de polisemia (Principio

retrico).
El empleo de la gua de anlisis parte de un supuesto fundamental. Sera ingenuo creer
que en diez semanas es posible modificar la identidad, la percepcin o el conocimiento profundo
(experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en casi 20 aos de ser un espectador
asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta gua es ms humilde: nombrar y tomar
conciencia de las competencias y la enciclopedia adquiridas hasta el momento de realizar los
ejercicios de anlisis, para asumirlas de manera sistemtica.
En otras palabras, es imposible en pocas semanas ensear a los estudiantes universitarios
algo sobre cine que no sepan ya a partir de su prctica espontnea como espectadores. El
ejercicio de la capacidad de anlisis pretende simplemente sistematizar y hacer conscientes los
supuestos personales en los que se sustenta esta prctica a la vez individual y colectiva, facilitar
el reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y ejercitar la capacidad nominativa de cada
estudiante, a partir de sus competencias de lectura y de su enciclopedia personal.
El objetivo del modelo de anlisis no consiste entonces en interpretar
(o sobreinterpretar) la pelcula, sino en reconstruir la experiencia de haberla visto, lo cual permite
demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a los dems
espectadores (no existe una nica interpretacin posible, superior o necesaria), y reconocer
tambin que el espectador y sus horizontes de experiencia y de expectativas son ms
determinantes para definir la especificidad de su experiencia esttica, cognitiva e ideolgica que
los contenidos explcitos de la pelcula .
Por esta razn, despus de haber visto una pelcula en cartelera, elegida de comn
acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente explica el sentido de cada una de las categoras
de anlsis, teniendo como referente comn la pelcula vista. A partir de este ejercicio inicial,
cada estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de anlisis, tomando nicamente dos o
tres ejemplos de la pelcula para cada una de las doce reas de la gua. Inmediatamente se
procede a analizar el sentido de cada uno de estos ejemplos a partir de la propia experiencia y
tomando las categoras como referente.
Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de anlisis, cada uno con una
extensin aproximada de entre cinco y doce cuartillas a mquina a partir de las reas ya
mencionadas: imagen, sonido, ideologa, etc. Este ejercicio se complementa con la entrega
51
durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una resea bibliogrfica, un
reconocimiento por escrito, un anlisis intertextual, el proyecto de investigacin y el trabajo
final.
De esta manera el anlisis es una actividad placentera, gratificante, sistemtica y apoyada
en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado, acostumbrado a
hablar sobre pelculas.
Instrucciones de uso: los supuestos estticos
Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer lugar, la
pelcula es un catalizador de procesos de revelacin del espectador. Las epifanas que estn en
juego estn enraizadas en su propio horizonte simblico (racional y articulado en palabras) e
imaginario (intuitivo y ligado a las imgenes). Por esta razn, la pantalla hace las veces de un
espejo ante el cual el espectador se asoma durante el lapso de escritura de su anlisis.
Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de anlisis (lo mismo el de carcter colectivo,
en el cual participa todo el grupo en el saln de clases, que el de carcter individual, en el
momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de construccin del sentido
generados por el espectador durante y despus de haber visto la pelcula.
La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexin y socializacin est
implcita en el anlisis. Aqu me refiero a la pregunta que se formula espontneamente al salir de
la sala de proyeccin: Te gust la pelcula? En este contexto, el objetivo del anlisis es
reconocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un determinado juicio de valor
(que siempre es necesariamente subjetivo).
La pregunta por la trama (de qu trata la pelcula?) pasa a un segundo plano, pues en el
cine el lenguaje cinematogrfico determina (ms an que en otros medios) la respuesta del
espectador frente al contenido. En otras palabras, lo especficamente cinematogrfico
(organizado alrededor del emplazamiento de la cmara y los recursos estructurales articulados en
la lgica del guin) construye de antemano la visin que el espectador puede tener sobre el tema,
y a su vez este mismo espectador reconstruye esta perspectiva (o se distrae durante la
proyeccin) desde su proceso de sutura personal (R. Stam 1992, 169).
52
A su vez, estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje cinematogrfico

permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la pelcula transform en su visin del
mundo, puesto que al ver cine estn en juego los agenciamientos del deseo, es decir, la
posibilidad de transformar o reafirmar la propia identidad (F. Guattari 1976). En esto consiste la
fuerza de la apuesta y del contrato genrico que el espectador de cine establece simblicamente
en el momento de comprar su boleto de entrada.
Estas posibilidades de transformacin o confirmacin del horizonte esttico e ideolgico
del espectador estn determinadas por la sutura, es decir, por el montaje imaginario que el
espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y sustituciones) con elementos de
su propia memoria y de lo que podramos llamar su inconsciente cinematogrfico y
extracinematogrfico.
En otras palabras, al ver una pelcula se suspenden y flotan ---para reorganizarse en
formas tal vez inditas--- los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra visin del
mundo. Ver una pelcula es tal vez una experiencia ms radical que vivir personalmente la
experiencia que se narra, pues el cine ofrece la posibilidad de encontrar una inteligibilidad que la
experiencia misma no necesariamente ofrece. Esta inteligibilidad est determinada por los
mecanismos que se inician al leer el ttulo de la pelcula. Y estos mecanismos se inician en el
momento en el que reconocemos en todo ttulo un mecanismo bsico de anclaje de elementos
internos a la pelcula y que inscribimos en algn lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo
con la imagen del cartel publicitario, con la frase preliminar, con la caracterizacin actoral y con
otros elementos de la pre-visin de la pelcula que funcionan como parte del umbral imaginario
personal.
Esta posibilidad de jugar sin correr ningn riesgo real (al menos en el plano inmediato)
provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce, es decir, aquello que nos permite
reconocer el excedente de sentido que hay en toda (buena) pelcula, gracias al mero hecho de
haber montaje (sustitucin y condensacin) y al haber una cmara. Esto ltimo puede ser
observado durante el anlisis: cmo se construye la ficcin a partir de un determinado empleo
del emplazamiento de la cmara, del punto de vista narrativo y de la consiguiente identificacin
primaria, una identificacin inconsciente con la perspectiva que la cmara adopta, como si fuera
algo natural y prcticamente transparente, invisible, omnisciente.
53
Durante el anlisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son valiosas, pues
el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categora. Por esta razn la gua
debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido indito en cada sesin de trabajo, y la
clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo, en el cual cada estudiante podr
inscribir la lgica de su propio itinerario personal. Es por ello que la gua no debe ser convertida
en una especie de cuestionario exhaustivo, sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los
mecanismos para la creacin de los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de
anlisis (U. Eco 1981, 166).
La dimensin modular: algunos supuestos pedaggicos
La dimensin modular de este diseo trimestral consiste en que se trata de un programa

de tiempo completo durante un lapso de doce semanas, en el cual todas las actividades
pedaggicas estn centradas en el proceso de investigacin de cada estudiante, en su apropiacin
de herramientas de anlisis que le permiten argumentar su propia interpretacin del objeto de
estudio, y en la creacin de un espacio de trabajo en el que cada estudiante, al realizar su
ejercicio de investigacin final, asume los riesgos de elegir un objeto de inters personal,
formular una hiptesis de trabajo y disear un modelo para el estudio de sus materiales, con las
limitaciones de su experiencia previa de investigacin (dentro y fuera de la universidad) y con el
corpus y la bibliografa asequibles en el pas!
La gua de anlisis puede ser utilizada a lo largo del mdulo con el fin de cumplir una o
varias de las siguientes funciones:
--- Referencia para la presentacin sistemtica de categoras de anlisis provenientes de la
teora del cine, ejemplificadas en la experiencia de ver pelculas concretas
--- Gua para la elaboracin de ejercicios de reconstruccin de la experiencia esttica de
haber visto una pelcula
--- Modelo para el anlisis, a partir del cual se puede realizar un ejercicio modular de
investigacin, explorando el empleo de una o varias categoras
--- Mapa para reconocer la bibliografa existente sobre teora y anlisis cinematogrfico
54
--- Sistema de referencias que permite reconocer a cada categora como un campo de
investigacin que podr ser desarrollado por el autor o por el lector de la gua durante el proyecto
de investigacin final (trimestral).
En sntesis, la gua de anlisis puede ser utilizada como un mapa conceptual que puede
cumplir las funciones de orientar al usuario en el mar de las referencias bibliogrficas, de los
conceptos tericos, de las posibilidades de investigacin y de las categoras de anlisis. La
brjula que permite orientarse en este ocano inferencial es de naturaleza estrictamente esttica.
Las principales estrategias de trabajo a lo largo del mdulo son las siguientes. Por parte
del docente: explicacin de las categoras de anlisis ejemplificada con pelculas concretas como
referencia inmediata. Por parte de los estudiantes: ejercicios individuales de anlisis por escrito;
reportes individuales de clase (incluyendo la elaboracin de un glosario); resea de un libro
relacionado con la investigacin final del trimestre; elaboracin del trabajo final como
exploracin personal de un mbito de la comunicacin contempornea, en el que se explora
ldicamente la combinacin posible de categoras de la gua o el empleo de categoras estudiadas
en el libro reseado. Por ltimo, todos participan en la entrega de un sumario del trabajo final
que cada quien entrega a los dems integrantes del grupo, as como una copia del trabajo
completo al equipo que participar directamente en su rplica.
La evaluacin de los trabajos elaborados por los estudiantes es consistente con el
presupuesto de que toda interpretacin es vlida siempre que sea coherente con su contexto de
pertinencia. El objetivo general del anlisis es hacer consciente y documentar este contexto
(ideolgico) de pertinencia.
Por lo tanto, la evaluacin de cada interpretacin distingue: a) la validez relativa de todo
juicio de apreciacin; b) la pertinencia de los argumentos ofrecidos para apoyar ese juicio, as
como c) la asimilacin de los conceptos bsicos del lenguaje cinematogrfico y de la teora de la
comunicacin, y en general d) la presentacin, la claridad argumentativa, la calidad de la
redaccin y la oportunidad de la entrega.
El perfil ideolgico, esttico y conceptual de los ejercicios tambin suele ser contextual
en relacin con el clima de trabajo de cada grupo, por lo que primero es necesario para el
docente leer todos los trabajos, y slo entonces ---una vez determinados los criterios de
evaluacin pertinentes a ese grupo, en cuanto a profundidad y extensin de los anlisis evaluar
cada trabajo particular.
55
La escritura del anlisis es un ejercicio personal, por lo que debe ser disfrutable aunque la
pelcula no haya sido disfrutada igualmente.
El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicacin, diseo,
ciencias sociales y humanidades), todo lo que la persona ha experimentado, y muy especialmente
lo que est en su imaginacin y en su memoria.
Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se proyecta, se reconoce
y se recrea la propia identidad a travs del ejercicio de la sensibilidad.
Escribir sobre cine exige establecer diversos compromisos de carcter esttico e
ideolgico, tomar partido y argumentar los juicios de valor.
La escritura y la reescritura del anlisis presuponen correr el riesgo de apostar la propia
identidad. Esto es as en la medida en que quien escribe un anlisis ha decidido poner en juego
los agenciamientos de su deseo a travs de los mecanismos de identificacin con el punto de
vista de la cmara, con el resto de la instancia narrativa y con parte de lo que la cmara muestra
(personajes y situaciones).
Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la memoria, es decir, la
identidad como visin del mundo) est determinado por un lapso de tiempo (alrededor de dos
horas de proyeccin) y por la atencin que se dedica a la pelcula.
El espectador espera obtener, como en toda apuesta, algo valioso a cambio de su tiempo y
su atencin, aunque tambin puede llegar a sentir que la experiencia signific una prdida. Como
en toda apuesta, lo que el espectador llega a ganar puede tener un valor que no es proporcional al
tiempo dedicado a ver la pelcula. En otras palabras, la experiencia
de recepcin cinematogrfica puede llegar a enriquecer su imaginacin a tal grado que se
incorpore en su memoria y modifique algn aspecto de su visin del mundo. En ese momento el
espectador suele exclamar: !Qu buena pelcula!
De qu estamos hablando: la naturaleza interdisciplinaria del modelo de anlisis
En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicacin son todas las ciencias
sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos de construccin
del sentido (B. Fay 1996).
56
A su vez, el mdulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicacin, pues la

naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las humanidades,
especialmente desde la perspectiva de la teora literaria. Este mdulo est centrado en el proceso
de comunicacin que ocurre entre el espectador y todo aquello que le ofrece la pantalla. Este
proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el espectador (o la espectadora)
constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un acto esttica e ideolgicamente
productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990).
La tesis central del mdulo consiste en sostener que el espectador es el origen de todo el
sentido, el ncleo del proceso de comunicacin, el inicio, el fin y el elemento ms creativo de la
comunicacin (J. Mayne 1993; R. Odin 1995).
Cada una de las reas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes tiene su
articulacin con las dems en la prctica del anlisis cinematogrfico. En trminos muy
generales, la dimensin disciplinaria del anlisis se da en los siguientes trminos.
Psicoanlisis. El anlisis contribuye a que el espectador ponga en prctica el proceso

que Lacan identific como la clave para el cambio psicolgico: reconocer los deseos y los gozos
reprimidos, y asumir la responsabilidad por ellos y sus consecuencias (M. Bracher 1996, 301).
Etnografa. El anlisis contribuye a lograr una familiaridad con lenguajes y otros
elementos de la dimensin prosaica de diversas culturas, prximas y distantes a la vida cotidiana
de los espectadores (proxmica, tnica, cdigos sartorios, etc.).
Semiologa. El anlisis contribuye al reconocimiento de la integracin de diversos
cdigos: narrativos, escnicos, cromticos, sonoros, musicales, audiovisuales, estructurales,
retricos, genricos, genolgicos y otros, as como su respectiva interpretacin y las
posibilidades y lmites de la sobreinterpretacin.
Sociologa. El anlisis contribuye a poner en prctica los referentes educativos de las
comunidades interpretativas y los mercados simblicos a los que simultneamente pertenece el
espectador, con el fin de ponerlos en evidencia y propiciar que ste los asuma, los contextualice
y relativice, al confrontarlos con otras perspectivas durante la discusin en clase.
Retrica. El anlisis contribuye a ejercitar la argumentacin escrita, el debate oral, la
formulacin de preguntas durante la exposicin del docente y la consiguiente discusin en grupo
57
(o viceversa), la jerarquizacin de elementos reconocidos y la interpretacin adoptada

individualmente.
Historia. El anlisis contribuye a reconocer los diversos planos histricos superpuestos
en la interpretacin: el contexto personal del espectador en el momento de ver la pelcula y de
hacer el anlisis; el contexto de produccin y de proyeccin de la pelcula; el contexto al que
hace referencia la narracin diegtica; los elementos culturales incorporados (msica,
arquitectura, vestuario, etc.).
Psicologa social. El anlisis contribuye a asumir la dimensin potencialmente
multifrnica y paradjica de toda interpretacin, como subtexto que subyace a todo texto, y el
cual suele ser reconocido durante y despus de la proyeccin.
Esttica de la recepcin. El anlisis contribuye a poner en evidencia el horizonte de
experiencia y el horizonte de expectativas del espectador, as como su inconsciente
cinematogrfico (constituido por todas aquellas escenas que recuerda, aunque no pertenecen a
ninguna pelcula concreta, y cuya existencia ocurre slo en la mente del espectador).
Prosaica. El anlisis contribuye al reconocimiento de diversos elementos relativos a la
sensibilidad expresada por los actores, es decir, los elementos que es posible reconocer a travs
del empleo de los cdigos escnicos.
Estudios culturales. El anlisis contribuye a la integracin de todo lo anterior,
especialmente en las dimensiones intertextual e ideolgica del anlisis, y en la conclusin
general del mismo, en el que se hacen explcitos los compromisos ticos y estticos del
espectador.
Para qu ensear anlisis cinematogrfico?
Entre las posibles respuestas a esta pregunta habra que incluir la posibilidad de lograr, a
largo plazo, una situacin profesional para la investigacin y la docencia cinematogrfica similar
a aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura. Esto es, un campo profesional en
el que llegeun a existir mltiples libros de texto, profesores especializados en la materia, registro
y aceptacin institucional de proyectos de investigacin, publicacin y distribucin de revistas
acadmicas sobre cine, existencia de institutos de investigacin universitaria sobre cine, acervos
en video completos y asequibles, paquetes didcticos (videos subtitulados acompaados de
58
textos para su estudio), programas de intercambio acadmico, articulacin entre la investigacin

acadmica y la produccin de cine, etc. Porque el anlisis (al menos ste, de naturaleza didctica)
extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar aquello que cada espectador ha
aprendido al ver cine durante varios aos, de manera similar a lo que ocurre en otras reas de la
enseanza de la teora en el espacio universitario (D. Sadoff & W. E. Cain 1994).
Por todo lo expuesto hasta aqu resulta evidente que mi inters en la teora del cine se
relaciona con mi inters en otras clases de teora (filosofa de las ciencias sociales, teora
literaria, teora de la comunicacin, teora de la imagen, teora semitica), y que mi inters en el
anlisis cinematogrfico se relaciona con otras formas de anlisis (psicoanlisis, anlisis del
discurso, anlisis intertextual, anlisis semitico, anlisis poltico, anlisis literario).
La prctica del anlisis en el saln de clases puede ser muy til para sistematizar la visin
poco inocente de espectadores exigentes, pero tambin puede ser una experiencia gratificante
para toda clase de espectadores.
Bibliografa
Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
Harvard University Press, 1989. Hay traduccin al espaol: El significado del filme.
Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Paids, 1995.
Traduccin de Josetxo Cerdn y Eduardo Iriarte.
Bracher, Mark: Carta enviada a la revista profesional PMLA (Publications of the Modern
Language Association). Nmero dedicado a la Interdisciplinariedad. Seccin de
Perspectivas desde Campos Particulares (298-311). New York, MLA (Modern Language
Association), Marzo 1996, 271-311
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, Serpents Tail, 1990.
Corrigan, Timothy: A Short Guide to Writing About Film. New York, Harper Collins, 1994.
Eco, Umberto: Los paseos inferenciales en Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981
(1989), 166-168. Traduccin de Ricardo Pochtar.
Fay, Brian: A Philosophy of Social Sciences. Oxford, Blackwell, 1996.
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum, NY, MLA, 1983
59
Guattari, Felix: El cine, el sicoanlisis y el imaginario social en La Cultura en Mxico,

suplemento de Siempre!, Mxico, num. 1178, enero 21, 1976, 2-5. Traduccin de
Jorge Ayala Blanco.
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. London, Routledge, 1993.
Odin, Roger: For a Semio-Pragmatics of Film, The Film Spectator. From Sign to Mind.
Amsterdam University Press, 1995, 213-226.
Sadoff, Dianne & William E. Cain, eds.: Teaching Contemporary Theory to
Undergraduates, New York, MLA (Modern Languages Association), 1994
Stam, Robert et al.: The Gaze en New Vocabularies in Film Semiotics. New York,
Routledge, 1992, 169-170.
60
Los mtodos del anlisis cinematogrfico
En este trabajo propongo reconocer la existencia de al menos 5 grandes tendencias en el

anlisis cinematogrfico, como una prctica profesional que se empez a sistematizar en la
dcada de 1960 (con la creacin de los primeros programas de posgrado en Francia y Estados
Unidos).
Estas tradiciones pueden ser identificadas, respectivamente, como escuelas de anlisis,
que ha tenido epgonos y seguidores en su lengua original y en otras leguas. Aqu las llamo la
Escuela Rusa, la Escuela Continental, la Escuela Anglosajona, la Escuela Alemana y la Escuela
Mediterrnea.
A continuacin me detengo en cada una de ellas para sealar lo que distingue a cada una
de ellas, algunos de sus conceptos centrales, su aproximacin terica y metodolgica, y los
principales autores.
La Escuela Rusa
Esta tradicin se inici con el formalismo ruso y los anlisis de secuencias realizados por
Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin, Vertov y otros cineastas y tericos del montaje. En esta
tradicin se inicia el inters por dos componentes que habrn de dominar gran parte de la
reflexin inicial sobre cine: la estructura narrativa (en particular la distincin entre historia y
discurso (sujet y fbula) y los efectos que produce el montaje en el espectador de cine.
La primera de estas lneas se desarroll paralelamente a los estudios sobre la narrativa
literaria, si bien algunos de los conceptos de reflexin narratolgica sobre los textos literarios
parecen haberse derivado del anlisis cinematogrfico (como lo que se lleg a llamar el inicio
narrativo (de plano general a primer plano) y el inicio descriptivo (de primer plano a primer
plano), lo cual tiene su equivalente en la narrativa decimonnica europea.
Y sin embargo, a pesar de la importancia histrica del formalismo ruso en la reflexin
sobre la narrativa cinematogrfica, el prestigio que tuvo la produccin cinematogrfica de Sergei
Eisenstein, especialmente en la dcada de 1920, parece haber tenido un efecto multiplicador en la
historia del mismo anlisis cinematogrfico. Jacques Aumont y Michel Marie sostienen, en su
Anlisis del film, que el primer anlisis de secuencia propiamente dicho fue realizado por
61
Eisenstein en 1934, precisamente a partir de un breve fragmento de su propia pelcula El

acorazado Potemkin (1926).
En ese artculo de Eisenstein se seala la importancia del ritmo visual que se construye de
una imagen a la siguiente, y se sostiene una reflexin sobre la naturaleza arquitectnica del
montaje, casi como una composicin musical. En ese y otros trabajos, Eisenstein retoma y
desarrolla (en ocasiones de manera catica y exuberante) algunos conceptos derivados de la
tradicin formalista, pero sin duda originales del mismo Eisenstein.
Entre ellos se pueden destacar los conceptos de Nachslag (establecimiento como
antecedente de una relacin lgica de causa efecto) y Vorschlag (establecimiento como
preludio de una relacin cronolgica de antes despus). Y por supuesto, tambin los conceptos
de Montaje Vertical (en el que se establece un contrapunto entre sonido e imagen, de carcter
orquestal); Montaje Armnico (en el que se establece la primaca del fragmento sobre la
narracin como totalidad), y el Montaje Intelectual (en el que se establece un monlogo interior
de carcter audiovisual a partir de la intuicin).
Por otra parte, tambin son ampliamente conocidos los trabajos de Kuleshov sobre el
efecto que produce el montaje en los espectadores, ms an que la expresin de los actores en el
cine de ficcin. Y el trabajo analtico de Dziga Vertov fue ejercido bsicamente a travs de su
prctica como cineasta, en particular en El hombre de la cmara (1914), en el que se inauguran
numerosos recursos metaficcionales que sern retomados por muchos directores modernos y
posmodernos muchas dcadas despus.
En sntesis, la Escuela Rusa, con toda su diversidad de registros, tiene el enorme mrito
de haber establecido los antecedentes fundamentales de los desarrollos de las otras escuelas de
anlisis.
La Escuela Continental
Esta escuela de anlisis cinematogrfico, dominada por los analistas franceses a partir de
los trabajos de Andr Bazin y continuados por la tradicin semiolgica de Christian Metz, la
lnea narratolgica (Francois Jost y el canadiense Andr Gaudreault) y estructuralista (Raymond
Bellour), siempre ha mostrado una notable raz filosfica y una tendencia a establecer
paralelismos con los mtodos del anlisis literario.
62
Esta escuela contina desarrollndose en la actualidad en los trabajos publicados por la

editorial Armand Colin (antes editorial Nathan), que durante casi dos dcadas fueron traducidos
al espaol en Barcelona por la editorial Paids. El predominio de la narratologa ha sido paralelo
al inters por las reflexiones filosficas.
En esta tradicin encontramos pensadores tan distintivos como Gilles Deleuze. Pero al
contrastar esta tradicin, es evidente el relativamente poco inters por el anlisis propiamente
dicho, con excepcin de los trabajos de Michel Marie, Jacques Aumont, Alain Bergala y, muy
notablemente, Laurent Jullier. Este ltimo no slo elabor la gua de anlisis para los profesores
que aplican los exmenes de bachillerato para el ingreso a la universidad (en las reas del
lenguaje audiovisual) en Lanalyse de squences (del ao 2000, todava sin traduccin al
espaol), sino que en el ao 2010 public el primer libro de texto universitario de anlisis
cinematogrfico en Francia, Lire les images de cinma, precisamente en colaboracin con el
decano de los analistas europeos, Michel Mmarie (creador del primer programa de posgrado en
Francia, en la dcada de 1960).
La tradicin narratolgica francesa ha dominado en gran parte de la academia
internacional, y conviene mencionar una veintena de ttulos cannicos en esta tradicin, que se
inicia en 1950 con el artculo de Andr Bazin, Levolution du langage cinematographique
(traducido al espaol en 1966) y contina en 1955 con el primer manual sistemtico de anlisis
cinematogrfico, de Marcel Martin: Le langage cinematographique (traducido en 1990) y en
1968 con el paradjico anlisis que hace Christian Metz de Adieu Philippine (1963) (traducido al
espaol en 1983), donde llega a la conclusin de que su Gran Sintagmtica tiene un carcter
puramente descriptivo.
En 1970, en cambio, Nol Burch (en su Praxis du cinma, traducido en 1979) propone
algunas categoras que sern exploradas ms ampliamente por numerosos analistas en las
dcadas siguientes (como los cinco marcos del punto de vista narrativo, por ejemplo). Y tambin
en 1970, Roland Barthes publica S/Z (traducido en 1991), que ha sido piedra de toque de la
narratologa post-estructuralista en literatura y cine.
En 1972, Grard Genette, en Figures III (traducido en 1989) propone una narratologa
literaria cuyas categoras sern ampliadas dcadas despus por Andr Jost y Andr Gaudreault.
En 1977, Pierre Sorlin (en Sociologie du cinma, traducida en 1980) integra la morfologa de
Propp al estudio del neorrealismo italiano de Luchino Visconti, es decir, la dimensin formalista
63
con la aproximacin sociolgica, iniciando, en la prctica, los estudios culturales en Europa. En

1979 y 1980, Raymond Bellour, en Lanalyse du film (traducido al ingls en 2000) y los dos
tomos colectivos de Cinma amricaine (sin traduccin) propone un anlisis fuertemente
formalista, influido por el psicoanlisis lacaniano.
En 1983, Gilles Deleuze publica Limage-mouvement, y en 1985 el tomo que lo
acompaa, Limage-temps, que en la dcada del ao 2000 ser estudiado minuciosamente,
creando una escuela de interpretacin filosfica en s mismo. En 1987, Jean Mitry, en Langage et
cinema, propone una especie de manual de anlisis formalista (traducido en 1990), como una
respuesta a la semitica del film de naturaleza metziana. En 1987, Francois Jost, en Loeil-
camra. Entre film et roman (traducido en Buenos Aires en 2002) inicia lo que despus
desarrollar ms extensamente en colaboracin con Andr Gaudreault (Le rcit filmique,
traducido en 1995).
Por su parte, Jacques Aumont & Michel Marie publican en 1988 un recuento del anlisis
en lengua francesa, Lanalyse du films (traducido en 1990). Y en 1992 se inicia la serie de libros
Synopsis (en la que se han publicado ms de 60 ttulos). Esta serie es la primera en cualquier
lengua en la que se propone un anlisis exhaustivo de una pelcula particular. En 1992, Francois
Vanoye & D. Goliot-Lt publican el Prcis danalyse filmique (traducido apenas en 2008, casi
20 aos despus), un breve pero influyente manual de anlisis formal.
En 2000 se public el ya mencionado trabajo de Laurent Jullier, Lanalyse de squences,
y en 2001, Jacques Aumont & Michel Marie presentan su Dictionnaire torique et critique du
cinma (traducido en Buenos Aires en 2006). En 2007 aparece el tambipen mencionado libro de
Jullier & Marie, Lire les images de cinma (sin traduccin), y en 2007, Ren Gardies coordina el
violumen colectivo, Comprendre le cinma et les images.
En sntesis, se trata de una escuela de anlisis dominada por la narratologa y el
estructuralismo, con gran influencia del psicoanlisis lacaniano y manuales de formato pequeo
(como si el mercado de lectores de este gnero fuera todava muy especializado, a pesar de que
los primeros programas de posgrado en estudios cinematogrficos se crearon en Francia). Esta
Escuela ha sido la ms presente en Latinoamrica, pues casi todos los materiales del canon
sealado aqu han sido traducidos al espaol.
64
El concepto central de esta Escuela para el anlisis cinematogrfico es el dcoupage, es

decir, el registro preciso de los planos y la banda sonora de una secuencia o una pelcula
completa, como paso previo a la interpretacin textual.
Y en el terreno de la narratologa flmica, algunos conceptos centrales estn
indisolublemente ligados a esta Escuela, como es el caso, entre otros, de Analepsis / Anclaje /
Auricularizacin / Deixis / Digesis / Elipsis / Enunciacin / Focalizacin / Intertexto / Intriga
de Predestinacin / Metalepsis / Monlogo Interior / Morfologa del Relato / Mostracin /
Paralepsis / Paralipsis / Puesta en Abismo / Punto de Vista / Silepsis / Suspenso / Verosimilitud.
Sin duda es una herencia indispensable para el anlisis formalista de las secuencias.
La Escuela Anglosajona
Esta tradicin ha estado dominada casi exclusivamente por los trabajos producidos en
Inglaterra y Estados Unidos. Es de carcter casustico (especialmente en la serie producida por el
British Film Institute de Clsicos Modernos); empirista (como en los estudios de anlisis
estadstico y tecnolgico en relacin con la historia del cine, de Barry Salt, David Bordwell,
Janet Staiger, etc.); didctico (evidente en la notable tradicin de manuales universitarios para el
anlisis (Scott, Dick, Barsam, Gianetti, Prince, Bordwell-Thompson, etc.), y de nivel medio (es
decir, no excesivamente abstracto ni til slo para un caso particular, como en el llamado
Anlisis Neoformalista de Kristin Thompson o en la compilacin coordinada por Geiger en
2008).
Aqu se han desarrollado dos tendencias dominantes: las estrategias didcticas y las
aproximaciones interdisciplinarias. Veamos un grupo de 25 textos centrales en esta tradicin de
anlisis cinematogrfico, donde se pueden observar los cuatro rasgos sealados arriba.
Un buen punto de partida es el muy ameno trabajo de V. F. Perkins de 1972, Film as
Film. Understanding and Judging Movies (traduccin al espaol en 1976), cuya influencia no ha
dejado de ser evidente hasta el da de hoy. En 1974, Peter Harcourt estudia Six European
Directors (sin traduccin), marcando la lnea de estudios monogrficos. En 1975, el socilogo
Will Wright, en Sixguns and Society. A Structural Study of the Western (tambin sin traduccin)
integra, como lo haba propuesto casi el mismo ao Pierre Sorlin en Francia, integrar la
morfologa y las preguntas sociolgicas. El resultado es un memorable estudio del western donde
65
muestra cmo al cambiar la estructura social, tambin se ajusta ideolgicamente la estructura

narrativa de los mitos inconscientes de una comunidad urbana.
En 1975 se publica uno de los primeros libros de texto de anlisis cinematogrfico, en el
formato caracterstico de esta Escuela: gran formato, notas al pie, tendencia casustica (de la que
se derivan las reflexiones ms generales. Se trata de The Medium and the Maker, de James F.
Scott (traducido en 1979). Y en 1978 aparece el primer volumen de la propuesta glosemtica de
Seymour Chatman: Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, usado en
cursos de narratologa hasta nuestros das.
En 1979 se publica la primera de muchas ediciones actualizadas del libro de texto
cannico de David Bordwell & K Thompson: Film Art (traducido en 2003). Y en 1981 la
primera de muchas historias del cine occidental, de David A. Cook: A History of Narrative Film
(sin traduccin). En 1981, Kristin Thompson publica Eisensteins Ivan the Terrible. A
Neoformalist Approach, con influencia continental. Y en 1982, en Inglaterra, Peter Wollen da a
conocer su Semiotic Counter-Strategies, que incluye un anlisis morfolgico de North by
Northwest de Alfred Hitchcock, y un influyente modelopara el estudio del suspenso narrativo.
En 1983, el filsofo Stanley Cavell publica The Pursuit of Happiness. The Hollywood
Comedy of Remarriage (traducido en 1999), el primero de una importante tradicin de
reflexiones filosficas a partir de pelculas mainstream. En 1983, Barry Salt propone una
relectura de la histroia del cine a partir de su desarrollo tecnolgico, en Film Style and
Technolgy: History and Analysis. Y en 1985, David Bordwell et al. publican el fundamental
trabajo de campo The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production
to 1960 (traducido en 1997).
En 1989, el mismo David Bordwell publica un trabajo seminal sobre la naturaleza del
anlisis cinematogrfico: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of
Cinema. En 1992, Robert Stam et al. publican New Vocabularies in Film Semiotics (traducido en
1999). En 1992 se inicia la publicacin de la serie inglesa BFI Film Classics (con ms de 360
ttulos programados). Y en 1994 sale a la luz la primera edicin de la Historia de la tica de Nina
Rosenstand: The Moral of the Story: An Introduction to Questions of Ethics (sin traduccin), con
el que se inaugura una lnea muy importante de manulaes para el anlisis instrumental del cine,
que fue segudio, entre muchos otros, por trabajos como el de Paul Bergman & Michael Asimow:
Reel Justice (1996).
66
En 1997, Martin Scorsese edit su documental A Personal Journey with Martin Scorsese
through American Movies (pelcula y libro traducidos en 2001). Y en 1997, el mismo David
Bordwell publica otro trabajo muy original: On the History of Film Style, donde pone en prctica
su propuesta del anlisis de nivel medio (ni puramente filosfico ni puramente casustico).
En 2000, Martin Barker publica sus trabajos reunidos en From Antz to Titanic.
Reinventing Film Analysis, y en 2002, Buckland & Elsaesser publican en Oxford su muy
didctico y ambicioso Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis,
donde sistematizan y contrastan diversas estrategias metodolgicas para el anlisis.
En 2003, Stephen Prince publica Classical Film Violence, tal vez el libro ms influyente
en la largusima tradicin de estudios empricos y reflexiones tericas sobre la representacin de
la violencia en el cine. Y en 2005, Geiger & Rutsky editan Film Analysis: A Norton Reader,
donde se integran las aproximaciones textuales y contextuales para cada pelcula. En 2009,
Richard Brown coordina el voluemn sobre Terminator and Philosophy en la extensa serie sobre
Filosofa y Cultura Popular. Y en 2009, John Sanders presenta en Londres The Film Genre Book,
que estudia los gneros clsicos de la tradicin anglosajona, proponiendo una pelcula cannica
para cada gnero en cada dcada del siglo XX.
Las disciplinas que se aproximan al anlisis cinematogrfico con fines instrumentales
son, entre muchas otras: Derecho / Filosofa / Estudios Literarios / Psicoanlisis / Diseo Urbano
/ Arquitectura/ Sociologa de la Educacin / Estudios de Gnero / Historiografa / tica /
Retrica.
El gnero bibliogrfico caracterstico (y prcticamente exlcuivo) de esta escuela es el
libro de texto universitario para el anlisis cinematogrfico, cuyas caractersticas distintivas son
las siguientes: Formato grande / DVD didctico / Estudios de casos / Ilustraciones en cada
pgina / Instructivo para el docente / Sitio en la red / Diversidad de perspectivas sobre dada tema
/ Glosarios ejemplificados / Filmografas anotadas / Bibliografas comentadas / Actualizaciones
frecuentes
Si fuera necesario definir esta escuela con un solo trmino, ste podra ser: pragmtica.
Incluso las reflexiones filosficas tienden a enfatizar la dimensin tica por sobre la puramente
esttica, pues hay una tendencia a desarrollar estrategias didcticas, aplicables a situaciones
concretas.
67
La Escuela Alemana
Esta escuela de anlisis no tiene un desarrollo tan espectacular como las tres anteriores,
pero es evidente su propia lgica en la asombrosa serie de 100 anlisis coordinada por Werner
Faulstich & Helmut Korte para celebrar el centenario del cine (en 1995), en los que se puede
observar cmo en cada uno de los anlisis los autores han propuesto otros tantos mtodos de
dcoupage. Es decir que en esta serie se presentan 100 mtodos distintos para analizar 100
pelculas. Este notable hecho es suficiente para pensar en la existencia de una escuela, cuya
lgica consiste en proponer un mtodo distinto para cada pelcula y cada objetivo de cada
anlisis particular. Lo que no es poco.
Otros trabajos de la Escuela Alemana son los manuales de iniciacin al anlisis
cinematogrfico elaborados por separado por los coordinadores de este volumen. En el volumen
de Helmut Korte, Einfhrung in die Systematische Filmanalyse (2000) se proponen esquemas
muy precisos en los que se grafican distintas caractersticas formales y de contenido.
As, en este volumen se grafican elementos distintivos de cada pelcula analizada, como
por ejemplo los lapsos dedicados a cada personaje; las locaciones en las que transcurre la
historia; la duracin de la msica de cada uno de los compositores que participan en la misma
pelcula; la duracin y la distribucin de los registros de la banda sonora (msica, dilogos y
sonido ambiental), etc.
En esta tendencia encontramos trabajos como los de Thomas Kuchenbuch, Filmanalyse.
Theorien. Methoden. Kritik (2005), el de Alice Bienk, Film Sprache. Einfhrung i die
Interaktive Filmanalyse (2008) y el de Michaela Krtzen, Dramaturgien des Films. Das etwas
andere Hollywood (2010). En cada uno de ellos se presentan distintos tipos de grficas que son
muy tiles y permiten visualizar de manera clara e inmediata determinadas caractersticas
distintivas de la pelcula estudiada.
El trabajo de Alice Bienk, que es un manual de carcter didctico y de fcil acceso (lo
cual requiere un profundo trabajo de elaboracin), est acompaado por un DVD que contiene
secuencias que son utilizadas en el interior del libro para ejemplificar conceptos especficos.
Se trata, entonces, de una tendencia (nrdica) a graficar y establecer duraciones relativas
y proporciones distribucionales en la pelcula como totalidad. Es una tendencia de anlisis que se
apoya, como herramienta de trabajo, en el empleo de recursos de naturaleza cuantitativa que
reciben una interpretacin cualitativa.
68
La Escuela Mediterrnea
En esta escuela, desarrollada especialmente en Italia y Espaa, hay una tendencia a
integrar y balancear las virtudes de las otras escuelas, ya sea en trminos de una multiplicacin
de aproximaciones sucesivas al anlisis (lo cual a su vez propicia un trabajo comparativo, como
en la serie dirigida por Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gmez Tarn en la editorial Naus
Llibres, en Valencia) o en trminos de una explicitacin didctica de los procedimientos
necesarios en todo anlisis, a la manera de un recetario de posibilidades metodolgicas (como lo
proponen Francesco Casetti y Federico di Chio en Cmo analizar una pelcula).
La aportacin central de esta Escuela es la integracin de diversas tradiciones y la
tendencia al mtodo comparativo. Veamos algunos materiales del canon mediterrneo.
En 1990, Francesco Casetti y Federico di Chio publican el merecidamente cannico
recetario Cmo analizar un film. Al ao siguiente, con el seudnimo de Ramn Carmona
aparece Cmo se comenta un texto flmico, sin duda un manual til para estudiar el cine clsico.
En 1993, Javier Garca Jimnez publica un trabajo similar, su Narrativa audiovisual. En 1995,
Javier Gonzlez Requena public una compilacin universitaria: El anlisis cinematogrfico. Y
en 1996, Mario Onaindia tom The Apartment, de Billy Wilder, para proponer El guin clsico
de Hollywood.
En 1996, Santos Zunzunegui propone su Microanlisis flmico, cuyo ttulo establece ya
un programa de trabajo. Y en 1996: Vicente Snchez-Biosca publica El montaje
cinematogrfico, de carcter ms pedaggico que terico. En 1997, Luis M. Santos presenta El
cine como experiencia esttica (a propsito de Vrtigo, de Alfred Hitchcock). Y en 1998 se
inicia la serie Paids Pelculas (formada por un total de 25 volmenes).
A su vez, en el ao 2000 se inicia la serie Guas para Ver y Analizar Pelculas, que en el
ao 2012 tiene un total de 50 ttulos. En 2001, Rafael Gmez Alonso public su Esttica
audiovisual. Y en 2006, Francisco Javier Gmez Tarn propone un modelo terico original:
Discursos de la ausencia, sobre la elipsis como elemento central del discurso audiovisual. En
2007, Javier Marzal Felici publica Cmo se lee una fotografa, que es paralelo al sitio en la red
derivado de este trabajo.
De acuerdo con Javier Marzal Felici, un anlisis debe contener los siguientes elementos:
Ficha tcnica / Dcoupage cronometrado con la descripcin plano por plano / Comentario sobre
69
cada componente formal / Comentario contextual (produccin, distribucin, crtica inicial) /

Anlisis comparativo (entre la pelcula analizada y otras similares o contrastantes) / Evaluacin
general
Conclusin
La propuesta de considerar la existencia de estas tradiciones acadmicas en el anlisis de
secuencias es puramente asinttico, es decir, que slo se presenta como un mapa para
cartografiar ciertas tendencias generales. En el contexto latinoamericano, donde la tradicin ms
fuerte durante el siglo XX fue el trabajo de interpretacin historiogrfica y poltica (incluso
fuertemente militante) no se ha llegado a producir una escuela que sea reproducida en otras
regiones del mundo.
Conviene cerrar este rpido paseo por estas escuelas de anlisis recordando los criterios
que sealan Casetti y Di Chio para la validacin de un anlisis: Coherencia Interna, Fidelidad
Emprica y Relevancia Gnoseolgica. Y si adems, se cuenta con otros ingredientes, como
Profundidad, Extensin, Economa y Elegancia, mejor an.
Tal vez en la regin latinoamericana se ha adoptado la filosofa del anlisis que
caracteriza a la Escuela Mediterrnea, expresada claramente en la seccin final del libro de
Casetti y Di Chio. Ah se afirma que cada analista es como un cocinero que debe elegir los
ingredientes metodolgicos ms adecuados para elaborar su receta individual, de acuerdo con su
experiencia, sus intereses y sus objetivos.
As, una preceptiva aproximativa deja el espacio suficiente para hacer de cada anlisis un
trabajo creativo, producto de la imaginacin intelectual, a la vez disciplinado y como
consecuencia de un compromiso tico y esttico.
Bibliografa General
Altman, Rick: Los gneros cinematogrficos. Barcelona, Paids, 2001 (ed. or., 1999)
Arijon, Daniel: Gramtica del lenguaje audiovisual. Madrid, Escuela de Cine y Video,
2000 (ed. or., 1976)
Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (ed. or., 1990)
----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (ed. or., 1989)
70
---------- & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (ed. or., 1988)
---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona,
Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996
Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas,
Litterae Editores, 1997
Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids,
1993 (ed. or., 1991), 223-240
Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980 (ed. or., 1970)
Barthes, Roland: La cmara lcida. Barcelona, Paids, 1989 (1980)
Bienk, Alice: Filmsprache. Einfhrung i die Interaktive Filmanalyse. Marburg, Schren Verlag,
2010. Incluye DVD
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (ed. or.,
1985)
---------- & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona,
Paids, 1995 (ed. or., 1993)
Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Una introduccin a la filosofa a travs del
anlisis de pelculas. Barcelona, Gedisa, 1999
Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (ed. or., 1987)
Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991
Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Ctedra, 1989 (ed. or., 1986)
---------- & Federico Di Chio: Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991
Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989
Chion, Michel: La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el
sonido. Barcelona, Paids, 1993 (ed. or., 1990)
----------: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y
teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997
Connor, Steven: Cultura postmoderna. Introduccin a las teoras de la contemporaneidad.
Madrid, Akal, 1996 (ed. or., 1989)
De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992
71
(ed. or., 1984)

Dick, Bernard: Anatoma del film. Mxico, Noema, 1981 (ed. or., 1978)
Durand, Philippe: El actor y la cmara. Mxico, CUEC, 1979
Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Mxico, Lumen, 1993
Eco, Umberto: La innovacin en el serial, De los espejos y otros ensayos. Madrid,
Lumen, 1988 (ed. or., 1985), 134-156
---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Barcelona, Lumen,
1990 (ed. or., 1987)
Faulstich, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien aos de cine, vol. 1: 1895-1924. Desde
los orgenes a su establecimiento como medio. Mxico, Siglo XXI Editores, 1997
(ed. or., 1994)
----------: Cien aos de cine, Vol. 2: 1925-1944. El cine como fuerza social. Mxico, Siglo
XXI Editores, 1997 (ed. or., 1994)
----------: Cien aos de cine, Vol. 3: 1945-1960. Hacia una bsqueda de los valores.
Mxico, Siglo XXI Editores, 1995 (ed. or., 1990)
----------: Cien aos de cine, Vol. 4: 1961-1976. Entre la tradicin y una nueva orientacin.
Mxico, Siglo XXI Editores, 1997 (ed. or., 1992)
----------: Cien aos de cine, Vol. 5: 1977-1995. Artculo de consumo masivo y arte. Mxico,
Siglo XXI Editores, 1999 (ed. or., 1995)
Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993
----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994
Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos.
Metodologas. Ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995
Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993 (ed. or., 1992)
Harvey, David: La condicin de la posmodernidad. Investigacin sobre los orgenes del
cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 1998 (ed. or., 1990)
Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la
escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996
Jameson, Fredric: La esttica geopoltica. Cine y espacio en el sistema mundial. Barcelona,
Paids, 1995 (ed. or., 1992)
Korte, Helmut: Einfhrung in die Systematische Filmanalyse. Berln, Erich Schmidt Verlag,
72
2000 (4. ed., 2010)

Krtzen, Michaela: Dramaturgien des Films. Das etwas andere Hollywood. Berlin, S. Fischer
Verlag, 2010
Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse. Theorien. Methoden. Kritik. Berlin, Wien, Kln, Weimar.
BhlauVerlag, 2005, 472 p.
Lack, Russell: La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (ed. or., 1997)
Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del
anlisis barroco, intertextual e irnico. Mxico, Ediciones Sin Nombre / Cineteca
Nacional, 1999
Mandoki, Katia: Prosaica. Introduccin a una esttica de lo cotidiano. Mxico, Grijalbo,
1995
Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974
Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines
europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987
Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Barcelona, Paids, 1997 (ed. or., 1991)
Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, 1996
Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995
Pavis, Patrice: El anlisis de los espectculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona,
Paids, 2000 (ed. or., 1996)
Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus, 1987 (ed. or., 1953)
Romaguera i Rami, Joaquim: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y
materiales. Barcelona, Ediciones de la Torre, 1998
Rubin, Martin: Thrillers. Madrid, Cambridge University Press, 2000
Salvador Maran, Alicia: Cine, literatura e historia. Novela y cine: recursos para la
aproximacin a la Historia Contempornea. Madrid, Ediciones de la Torre, 1997
Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994
Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Barcelona,
Paids, 1996
Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, Ediciones de la Universidad de
Navarra, 1979 (ed. or., 1975)
73
Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (ed. or., 1966)
Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en
el cine. Barcelona, Paids, 1996 (ed. or., 1991)
Vanoye, Francis & Anne Goliot-Lt: Principios de anlisis cinematogrfico. Madrid,
Adaba Editores, 2008 (ed. or., 1992)
Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Barcelona, Paids,
1983
Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996
----------: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (ed. or., 1992)
74
NARRATIVA CLSICA, MODERNA Y

POSMODERNA
75
Para una teora general de la narracin
De la arqueologa narrativa al concepto de relato
En las pginas que siguen propongo establecer los elementos distintivos que caracterizan
al cuento clsico, el cuento moderno y el cuento posmoderno.
Con el fin de mostrar las diferencias sustanciales en la escritura de estos tipos de cuentos,
que han nutrido la historia de la narrativa durante los ltimos 150 aos, sealar las
caractersticas en la construccin de cinco elementos sustantivos de todo cuento literario: tiempo,
espacio, personajes, instancia narrativa y final.
Esta propuesta se inscribe en la discusin acerca de las diferencias ms generales entre la
cultura clsica, moderna y posmoderna en el caso del cuento, la novela, la msica, la
arquitectura, la socialidad, la estructura familiar y otros elementos de la produccin simblica.
Empezar por hacer un par de sealamientos fundamentales. En primer lugar, este
modelo general para el estudio del cuento pretende ofrecer un sistema de ficciones tericas
coherente y sistemtico, de tal manera que pueda ser empleado como apoyo para la
interpretacin de aquellos textos literarios a los que llamamos cuento.
En segundo lugar, no existen textos a los que podamos llamar necesariamente
posmodernos sino tan slo lecturas posmodernas de textos en los que coexisten simultneamente
elementos de naturaleza clsica (es decir, caractersticos del cuento ms convencional) y
elementos de naturaleza moderna, partiendo del supuesto de que estos ltimos se definen por
oposicin a los clsicos.
A lo largo del siglo XX ha sido una convencin firmemente establecida considerar que el
nacimiento del cuento literario, en oposicin al cuento de tradicin oral, coincide con la escritura
de las narraciones cortas de Edgar Allan Poe hacia mediados del siglo XIX.
Por su parte, el cuento de tradicin oral es muy anterior al nacimiento de la novela
moderna, pues sta coincide, en lengua espaola, con la escritura del Quijote, mientras que el
impulso por contar historias personales o de inters colectivo, generalmente de naturaleza
ejemplar o mtica, se hunde en las races de la memoria colectiva.
76
El objeto de estas notas no consiste en retomar la vieja polmica acerca de las

distinciones entre cuento y novela o entre cuento y minificcin o entre cuento e hipertexto, sino
en reconocer la distincin entre cuento clsico, moderno y posmoderno. Sin embargo, conviene
sealar desde ahora que en nuestra lengua se ha convertido en una convencin dar el nombre de
relato a la narrativa breve que escapa a los cnones del cuento clsico. En otras palabras, los
cuentos que aqu llamar modernos reciben comnmente el nombre de relatos.
Por ltimo, es necesario sealar que la distincin propuesta aqu es puramente asinttica
y alegrica, pues afortunadamente para los lectores de cuentos, la existencia de textos que tengan
una naturaleza genolgicamente pura es slo una hiptesis de trabajo que siempre se ve rebasada
por la prctica de la lectura y de la escritura de los cuentos concretos.
De cualquier manera la utilidad de una taxonoma como sta se hace evidente, entre otros
momentos, cuando se trata de distinguir cada uno de los subgneros del cuento. As, por ejemplo,
el cuento fantstico suele tener una estructura clsica en lo relativo al narrador omnisciente y la
conclusin epifnica, si bien la construccin del tiempo y el espacio suelen ser claramente
modernos. Por su parte, el cuento policiaco es el ms caractersticamente epifnico, pues
concluye con la revelacin de una verdad narrativa; sin embargo, el suspenso que lo caracteriza
suele llevar a la necesidad de contar con un narrador de naturaleza contradictoria y claramente
moderna.
Breve visita guiada a la cinta de Mbius
El referente general que he utilizado para la elaboracin de esta cartografa est

documentado en los trabajos considerados como fundamentales para la teora del cuento. Este
corpus se inicia con las reflexiones del mismo Poe sobre la escritura de los cuentos de Nathaniel
Hawthorne y sobre la escritura de su propio poema El cuervo (publicadas alrededor de 1842) y
llegan hasta el testimonio del escritor Robert Coover sobre su taller para la elaboracin de
hipertextos frente a la pantalla de computadora (publicado en 1992).
As pues, en este lapso de 150 aos es posible rastrear cuatro momentos fundamentales
para la evolucin del cuento literario.
77
En 1842 se establece el principio de unidad de impresin y la existencia del final

sorpresivo (en los textos de Poe).39 En 1892 se reconoce la importancia del principio de
compasin y las posibilidades de participacin que ofrece el final abierto (en las cartas de Chjov
a sus amigos acerca de la escritura del cuento).40
En 1944 son publicadas las Ficciones de Jorge Luis Borges, cada una de las cuales
contiene a su vez rasgos estructurales del cuento clsico y elementos narrativos del cuento
moderno, de manera simultnea y por lo tanto, paradjica.41 Estamos aqu ante el ejemplo ms
claro de escritura posmoderna.42
En 1992 se empieza a publicar el testimonio de los escritores que reconocen las
posibilidades de reescritura de las tradiciones establecidas hasta este momento.43 En esta clase
39
Edgar Allan Poe: La unidad de impresin (1842), fragmento de Review of Twice Told Tales
en Grahams Magazine, mayo 1842. Traducido por Julio Cortzar como Hawthorne en
Ensayos y crticas. Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, nm. 464, 1973, 125-
141. Reproducido en la compilacin Teoras de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la
serie Teoras del cuento). Mxico, UNAM, 1993, 13-18
40
Antn Chjov: Fragmentos de diversas cartas escritas entre 1883 y 1895, incluidas en la
recopilacin publicada bajo el ttulo Letters on the Short Story, Drama, and Other Literary
Topics, ed. Louis S. Fiedland, New York, Minton, Balch and Co., 1924. Traducidos del
ruso al ingls por Constance Garnett, y del ingls al espaol por Hernn Lara Zavala en la
compilacin Teoras de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la serie Teoras del
cuento). Mxico, UNAM, 1993, 19-26.
41
Beatriz Sarlo: Paradojas y otros escndalos en Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires,
Ariel, 1995, 130-144
42
Esta caracterstica ha sido desarrollada por diversos autores. Para una reflexin sobre la materia
puede estudiarse, entre muchos otros, el trabajo de Nancy M. Kason: Borges y la
posmodernidad. Un juego de espejos desplazantes. Mxico, UNAM, Coleccin El Ensayo
Iberoamericano, 1994
43
Robert Coover: Ficciones de hipertexto: escritura y combinatoria en La Jornada Semanal, nueva
poca, nm. 131, 15 de diciembre de 1991, 18-21. Traduccin del ingls al espaol por Juan
Gabriel Lpez Guix. Reproducido en Poticas de la brevedad (L. Zavala, ed.) (Vol. 3 de la
78
de escritura como relectura irnica es posible jugar, incluso de manera colectiva y annima
(como ocurre en las narraciones de tradicin oral), con los fragmentos de las convenciones de la
escritura existente hasta el momento.
As, todo nos lleva siempre de regreso a los orgenes, si bien (respectivamente) de manera
alternativamente literal, distanciada, irnica o fragmentaria, es decir, desde la perspectiva de la
escritura clsica, moderna, posmoderna o hipertextual.
Y es que en los orgenes se encuentra anunciado, por cierto, el programa narrativo que
an no termina de agotarse. Ya en Poe encontramos desarrollados numerosos subgneros del
cuento clsico, como el policiaco, el humorstico, el satrico, el fantstico, el de horror y el
alegrico. Pero adems, muchos de sus cuentos tienen elementos narrativos igualmente
modernos, especialmente en el empleo del tiempo y en el final abierto.
Brevsimo asomo al ombligo del mundo: Qu ha ocurrido en Mxico?
Tal vez aqu habra que sealar que una gran parte del cuento mexicano de la primera
mitad del siglo XX tiene una naturaleza clsica. Es a partir de la publicacin de Confabulario
(1952) de Juan Jos Arreola, El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo, Los das enmascarados
(1954) de Carlos Fuentes y Aguila o sol? (1955) de Octavio Paz cuando se inicia una tradicin
propiamente moderna en el cuento mexicano. A estos textos se les empez a llamar relatos para
distinguirlos de los cuentos clsicos.
Es a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960 cuando un grupo considerable de
escritores reaccionan irnicamente ante la situacin del pas, del resto del mundo y de su propia
tradicin literaria, adoptando casi generacionalmente un tono ldico y carnavalesco. En
particular tan slo entre 1967 y 1971 se publicaron colecciones individuales de cuento tan
importantes para la creacin de esta tradicin irreverente como La ley de Herodes (1967) de
Jorge Ibargengoitia, La oveja negra (1967) de Augusto Monterroso, Inventando que sueo
(1968) de Jos Agustn, Hacia el fin del mundo (1969) de Ren Avils Fabila, Infundios
ejemplares (1969) de Sergio Golwarz, Album de familia (1971) de Rosario Castellanos y El
principio del placer (1971) de Jos Emilio Pacheco.
De esta manera se empez a producir una escritura genricamente hbrida, narrativamente
fragmentaria, estructuralmente itinerante y de brevedad extrema. Y se inici tambin un proceso
79
de multiplicacin de las voces narrativas, con la presencia de escritores del interior del pas, as
como un proceso de erotizacin de la narrativa, con la presencia de una mayor proporcin de
voces femeninas. stos son algunos sntomas del clima mestizo, fronterizo y posmoderno que la
narrativa mexicana ha exportado a otras regiones del mundo.
Mostrar a continuacin los rasgos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno
en general, sealando su especificidad en lo relativo a cinco elementos fundamentales de toda
narrativa: la construccin del tiempo, la resemantizacin del espacio, la definicin de los
personajes, la organizacin de la instancia narrativa y la naturaleza de la conclusin, as como la
estructura narrativa general.
El cuento clsico: Representacin convencional de la realidad
Siguiendo la potica borgesiana,44 que establece que en todo cuento se cuentan dos
historias (tal como ha sido retomado por Ricardo Piglia),45 diremos que en el cuento clsico la
segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento, y se hace explcita al final, como una
epifana sorpresiva y concluyente.
44
Jorge Luis Borges: Prlogo a Los nombre de la muerte (1964) de Mara Esther Vzquez, en
Prlogos, con un prlogo de prlogos. Buenos Aires, Torres Ageiro Editor, 1975, 167-
169. Reproducido en la compilacin Teoras de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la
serie Teoras del cuento). Mxico, UNAM, 1993, 39-40: Ya que el lector de nuestro
tiempo es tambin un crtico, un hombre que conoce, y prev, los artificios literarios, el
cuento deber constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el
autntico, que se mantendr secreto hasta el fin.
45
Ricardo Piglia: Tesis sobre el cuento (1987) en Formas breves. Buenos Aires, Temas Grupo
Editorial, 1999, 89-100. Texto presentado originalmente con el ttulo El jugador de
Chjov en el libro colectivo Techniques narratives et reprsentatin du monde dans le
Conte latino-amricain, Pars, La Sorbonne, CRICCAL, Centre des Recherches Interuniversitaires
sur les Champs Culturels en Amrique Latine), 1987, 127-130. reproducido en la compilacin
Teoras de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la
80
Pero lo interesante de este modelo es que la tensin entre estas dos historias mantiene el
suspenso, de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genrica que sostiene
la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genrica habr de sufrir en cada
historia particular. Este recurso explica en parte una de las diferencias fundamentales entre el
cuento literario y el cuento de tradicin oral o las fbulas moralizantes. Si bien cada cuento
clsico (o cada pelcula hollywoodense) respeta las reglas genricas que lo sostienen, lo que
mantiene la atencin del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su
bsqueda de un centro discursivo.
El tiempo est estructurado como una sucesin de acontecimientos organizados en un
orden secuencial, del inicio lgico a la sensacin de inevitabilidad en retrospectiva,46 es decir, a
la conviccin del lector de que el final era algo inevitable.
El espacio es descrito de manera verosmil, es decir, respondiendo a las necesidades del
gnero especfico, y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado el
nombre de efecto de realidad, propio de la narrativa realista.47
Los personajes son convencionales, generalmente construidos desde el exterior, a la
manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genrico establecido por una
ideologa particular.48
El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente (sabe
todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). Su objetivo es ofrecer una
representacin de la realidad.
46
Rust Hills. The Inevitability in Retrospect en Writing in General and the Short Story in
Particular. Boston, Houghton Mifflin Company, 1977, 1987, 24-25: when youve
finished the story and look back, the action shoyld seem inevitable
47
Roland Barthes: El efecto de realidad (1968) en El susurro del lenguaje. Ms all de la
palabra y la escritura. Barcelona, Paids, 1987, 179-187. Originalmente traducido como
El efecto de lo real en G.Lukacs, T.W.Adorno, R.Jakobson, E.Fisher: Polmica sobre
realismo. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1969, 139-155
48
Esta caracterizacin recibe el nombre de Personaje Plano (Flat Character) en el ensayo de E. M.
Forster, Aspects of the Novel, Cambridge, 1927. Edicin de bolsillo en Penguin Books,
1974, 73-77: One great advantage of flat characters is that they are easily recognized
whenever they come in, 74
81
El final consiste en la revelacin explcita de una verdad narrativa, ya sea la identidad del
criminal o cualquier otra verdad personal, alegrica o de otra naturaleza. El final, entonces, es
epifnico, de tal manera que la historia est organizada con el fin de revelar una verdad en sus
ltimas lneas.49
Estas son algunas reglas genricas del cuento clsico, cuya intencin es responsabilidad
del autor, el cual se ajusta a una tradicin genrica ya establecida de antemano, a la cual los
lectores reconocen.
As, el cuento clsico es circular (porque tiene una verdad nica y central), epifnico
(porque est organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque est estructurado de
principio a fin), paratctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningn
otro) y realista (porque est sostenido por un conjunto de convenciones genricas). El objetivo
ltimo de esta clase de narracin es la representacin de una realidad narrativa.
El cuento moderno: La tradicin anti-realista
Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos historias,
diremos que en el cuento moderno, tambin llamado relato para distinguirlo de aqul, la primera
historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede adoptar un carcter
alegrico, o bien puede consistir en un gnero distinto al narrativo, o simplemente no surgir
nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explcita en el final del relato).
As ocurre, por ejemplo, en los cuentos anti-dramticos de Chjov (La dama del
perrito), en los cuentos de Sherlock Holmes (de Sir Arthur Conan Doyle) o en las Historias del
49
Esta idea es desarrollada por Rust Hills en: Epiphany as a Literary Term en Rust Hills: Writing
in General and the Short Story in Particular. Boston, Houghton Mifflin, 1977, 19-23. Tal
vez el estudio ms completo del final narrativo se encuentra en el trabajo de Marco Kunz:
El final de la novela. Madrid, Gredos, 1997. Sin embargo, el final en el cuento tiene ms
similitudes con el final en la narrativa cinematogrfica, como se muestra en el trabajo de
Richard Neupert: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State
Universitty, 1995. El estudio ms especfico sobre el final en el cuento es, sin duda, el de
John Gerlach: Toward the End. Closure and Structure in the American Short Story. The
University of Alabama Press, 1989
82
Padre Brown (de Chesterton), con excepcin del final, que debe ser epifnico, pero a partir del
principio de argumentacin abductiva.
Y sta es tambin la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas, cuyo palimpsesto
suele ser una alegora implcita, apenas sugerida en la conclusin.
El tiempo est reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del
protagonista, por lo cual el dilogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el mundo
fenomnico. A esta estrategia se le ha llamado espacializacin del tiempo,50 pues se el tiempo
narrativo se reorganiza y se presenta con la lgica simultnea del espacio y no con la lgica
secuencial del tiempo lineal
El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada del narrador o protagonista,
el cual dirige su atencin a ciertos elementos especficos del mundo exterior. Son descripciones
anti-realistas, es decir, opuestas a la tradicin clsica.
Los personajes son poco convencionales, pues estn construidos desde el interior de sus
conflictos personales. Las situaciones adquieren un carcter metafrico, como una alegora de la
visin del mundo del protagonista o de la voz narrativa.
El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narrativos, todos ellos en
contradiccin entre s. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una nica forma
de mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la anti-representacin. El objetivo
consiste en reconocer la existencia de ms de una verdad surgida a partir de la historia. Es sta
una lgica arbrea (ramificada como los brazos de un rbol). La voz narrativa puede ser poco
confiable, contradictoria o, con mayor frecuencia, simplemente irnica.51
50
Jeffrey R. Smitten & Ann Daghistany, eds.: Spatial Form in Narrative. Ithaca and London,
Cornell University Press, 1981. Es conveniente recordar qiue este concepto fue propuesto
por Joseph Frank en su artculo de 1945, Spatial Form in Modern Literature, Seewanee
Review, 53, 221-240
51
El estudio ms completo de estas estrategias narrativas se encuentra en el conocido trabajo de
Wayne Booth, especialmente en el captulo La narracin como exposicin: Narradores
dramatizados fidedignos e informales en La retrica de la ficcin. Barcelona, Bosch, 1978
(1961), 201-229
83
El final es abierto pues no concluye con una epifana, o bien las epifanas existen de
manera sucesiva e implcita a lo largo del relato, lo cual obliga al lector a releer irnicamente el
texto.52
Todos estos elementos forman parte de una tradicin de ruptura con los cnones clsicos,
y por lo tanto se integran a una tradicin anti-realista.53 La intencin de estos textos es un
cuestionamiento de las formas convencionales de representacin de la realidad, y por ello cada
texto es irrepetible en la medida en que se apoya en la experimentacin y el juego.
El cuento moderno, entonces, tiene una estructura arbrea (porque admite muchas
posibles interpretaciones), se apoya en la espacializacin del tiempo (porque trata al tiempo con
la simultaneidad subjetiva que tiene el espacio), tiene una estructura hipotctica (cada fragmento
del texto puede ser autnomo), tiene epifanas implcitas o sucesivas (en lugar de una epifana
sorpresiva al final) y es anti-realista (adopta una distancia crtica ante las convenciones
genricas).
El cuento posmoderno: Presentacin de una realidad textual
Retomando el modelo general de las dos historias, en el caso de los cuentos posmodernos
suele haber una yuxtaposicin y una errancia de dos o ms reglas del discurso, sean stas
literarias o extraliterarias. As, por ejemplo, para slo hablar de las reglas genricas clsicas,
algunos cuentos de Borges contienen reflexiones filosficas de naturaleza alegrica, sus propios
cuentos policiacos tienen un trasfondo poltico y a la vez metafsico, y algunos otros relatos
tienen la estructura de una resea biogrfica o bibliogrfica, sin por ello dejar de ser parodias de
gneros ms tradicionales, como la parbola bblica o la subliteratura dramtica.
52
Como demuestra Vladimir Nabokov en su anlisis de La dama del perrito de Antn Chjov,
cuento paradigmtico de la tradicin narrativa moderna, No hay una moraleja ni un
mensaje particulares (386). Cf. su Curso de literatura rusa. Barcelona, Bruguera, 1984 (1981),
378-387
53
Christopher Nash: World-Games. The Tradition of Anti-Realist Revolt. New York, Methuen, 1987.
Publicado recientemenmte con el ttulo Postmodern Fiction (Routledge, 1998)
84
Pero al sealar su naturaleza errtica e intertextual se quiere sealar que se trata de

simulacros posmodernos, es decir, carentes de un original al que estn imitando.54 Cuando este
original existe, inmediatamente se borra su autonoma textual, como en el caso paradigmtico de
Pierre Menard, autor del Quijote. Es por ello que este personaje ha destado una polmica en el
mbito de la jurisprudencia posmoderna, en la medida en que podra llegar a cobrar derechos de
autor por haber reescrito la obra original de Cervantes, palabra por palabra, desde su propio
contexto de lectura.55
En Mxico hay numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clsica o
moderna al jugar con los elementos de esta hibridacin genrica. ste es el caso de Martha
Cerda, Francisco Hinojosa, Dante Medina, Guillermo Samperio y Augusto Monterroso, entre
muchos otros.
El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronolgico de los acontecimientos,
mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. Se trata de simulacros carentes de
un original al cual imitar, pues borran las reglas de sus antecedentes en la medida en que avanza
el texto hacia una conclusin inexistente.
El espacio est construido de tal manera que se muestran realidades virtuales, es decir,
realidades que slo existen en el espacio de la pgina a travs de mecanismos de invocacin.
Estas realidades son construidas a travs del proceso de lectura, a travs de la intercontextualidad
articulada imaginariamente por cada lector.
Los personajes son aparentemente convencionales, pero en el fondo tienen un perfil
pardico, metaficcional e intertextual.
El narrador suele ser extremadamente evidente para ser tomado en serio (es auto-
irnico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las vietas textuales, en las fbulas
pardicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). La intencin de esta voz narrativa suele
54
Esta paradoja fue propuesta por Jean Baudrillard y ha sido incorporada a la bibliografa crtica
sobre la narrativa de Borges y del cuento de Ricardo Piglia sobre Roberto Arlt: El
momento crucial se da en la transicin desde unos signos que disimulan algo a unos signos
que disimulan que no hay nada. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairs, 1978, 14
55
Esta interpretacin es discutida en el contexto jurdico en J. M. Balkan Postmodern Jurisprudence.
An Introduction. New York, Routledge, 1994
85
ser irrelevante, en el sentido de que la interpretacin del cuento es responsabilidad exclusiva de

cada lector(a).
El final es aparentemente epifnico, aunque irnico. Las epifanas, entonces, son
estrictamente intertextuales.
Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construccin (work-in-
progress), 56 como si fueran piezas de un meccano cuya intencin consiste en ser articulados de
manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento
desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.
El cuento posmoderno es rizomtico (porque en que en su interior se superponen distintas
estrategias de epifanas genricas), intertextual (porque est construido con la superposicin de
textos que podrn ser reconocidos o proyectados sobre la pgina por el lector), itinerante (porque
oscila entre lo pardico, lo metaficcional y lo convencional), y es anti-representacional (porque
en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las
convenciones de la representacin genrica, se apoya en el presupuesto de que todo texto
constituye una realidad autnoma, distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez ms real que
aqulla).
En otras palabras, en lugar de ofrecer una representacin o una anti-representacin de la
realidad (como ocurre en los cuentos clsicos o modernos, respectivamente), los cuentos
posmodernos (o la lectura posmoderna de un cuento clsico o moderno) consiste en la
presentacin de una realidad textual.
En lugar de que la autoridad est centrada en el autor o en el texto, sta se desplaza a los
lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. En lugar de una lgica exclusivamente
dramtica (clsica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposicin fractal de ambas lgicas en
cada fragmento del texto. El sentido de cada elemento narrativo no es slo paratctico o
hipotctico sino itinerante. Esto significa que la naturaleza del texto se desplaza constantemente
de una lgica secuencial o aleatoria a una lgica intertextual.
56
La alusin a Joyce es pertinente, pues algunos captulos de Ulysses (como cuentos autnomos)
tienen una naturaleza moderna, y otros son claramente posmodernos. Cf. Kevin J. H.
Dettmar: The Illicit Joyce of Postmodernism. Reading Against the Grain. Madison, The
University of Wisconsin, 1996
86
Qu hay despus de la ficcin posmoderna?
Aunque no es el objetivo de este trabajo, es interesante sealar que la creacin del

hipertexto en la cultura virtual contempornea abre posibilidades anteriormente inexistentes en la
prctica de la lectura y la escritura, posibilidades stas que haban sido meramente postuladas
como hiptesis de trabajo (y como parte de un proyecto utpico) por la teora literaria post-
estructuralista a principios de los aos sesenta.57
As, ahora el hipertexto hace posible la concrecin de una metfora como la que sostiene
que el lector es el autor ltimo del sentido del texto, o la metfora que sostiene que el texto sobre
la pgina es slo un pre-texto para los paseos inferenciales de cada lector cada vez que se asoma
a ese abismo que llamamos texto.58
La lgica hipertextual, como casi todas las innovaciones tecnolgicas recientes, ya no se
ubica en la polmica entre apocalpticos e integrados, sino que plantea numerosas paradojas de
carcter esttico (en trminos de sus riesgos y posibilidades)59 y sobre todo diversas paradojas
de carcter poltico (en trminos de su naturaleza terriblemente discriminatoria de la mayor parte
de la poblacin mundial y a la vez su naturaleza democrtica una vez que se tiene acceso a la
red).
Sin embargo, casi todo lo anterior podra ser aplicado igualmente a la tradicin literaria
en general, lo cual nos llevara a formular nuevamente la pregunta sartreana: para qu sirve la
literatura?
Entre tanto, y antes de especular sobre el futuro de una ilusin, habra que sealar que el
objetivo de estas notas se inscribe en el contexto de la discusin sobre la naturaleza esttica de la
57
George P. Landow: Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and
Technology. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1994. Hay
traduccin al espaol (Hipertexto. La convergencia de la teora crtica contempornea y la
tecnologa, Barcelona, Paids, 1995)
58
Umberto Eco: Los paseos inferenciales en Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981 (1979),
166-168
59
Ilana Snyder: Hypertext. The Electronic Labyrinth. Melbourne University Press, 1996
87
literatura, y en particular como una humilde contribucin a la discusin sobre los elementos
estructurales y las estrategias narrativas del cuento en el saln de clases.
88
Paradigmas de la narrativa grfica
A pesar de su ubicuidad y su importancia cultural, el estudio de la narrativa grfica ---ya

sea tira cmica, vieta, historieta, manga o novela grfica--- todava es relativamente incipiente.
Por ello se requiere de un modelo general que facilite el estudio de sus componentes,
especialmente en el plano de lo que podramos llamar la forma del contenido.
En las notas que siguen se estudia la narrativa grfica en trminos de su naturaleza
formal, y con ello se pretende contribuir a la creacin de un modelo de anlisis para estudiar las
estrategias de traduccin que se ponen en prctica a partir de otras formas de narrativa (en
particular de la literatura, el teatro y el cine). Para ello, aqu se propone estudiar cada uno de los
diez componentes formales que distinguen a la narrativa grfica: inicio, diseo, puesta en escena,
trazo, color, estructura narrativa, convenciones genricas, intertextos, ideologa y final.
Con el fin de precisar la funcin estructural que cumple cada uno de estos componentes
en la prctica es necesario distinguir su pertinencia, en cada caso particular, a una u otra tradicin
esttica, ya sea clsica (es decir, convencional), moderna (es decir, vanguardista) o posmoderna
(como yuxtaposicin de rasgos clsicos y modernos).
A continuacin se propone una descripcin general de cada uno de estos componentes,
como contribucin para la construccin de una narratologa general de la esttica posmoderna.
Las caractersticas de la narrativa literaria han sido estudiadas en mi Manual de anlisis
narrativo; las caractersticas de la narrativa audiovisual, en Elementos del discurso
cinematogrfico, y las de la narrativa espacial (entendida como la reconstruccin de la
experiencia de viaje o de la visita a un espacio cualquiera), en el Antimanual del muselogo.
Hacia una museografa de la vida cotidiana.60
Conviene iniciar esta exploracin sealando la importancia que tiene la extrema brevedad
de la narrativa grfica, de tal manera que siempre ha dominado la tira (formada por una breve
60
L. Zavala: Manual de anlisis narrativo. Mxico, Trillas, 2007; Elementos del discurso cinematogrfico. Mxico,
UAM Xochimilco, 2005; Antimanual del muselogo. Hacia una museografa de la vida cotidiana. Mxico, UAM /
Casa Juan Pablos / INAH, en prensa.
89
serie narrativa de tres o cuatro imgenes sucesivas) sobre los otros formatos, ya sean la vieta
(que generalmente ocupa una pgina completa), el episodio (formado por una serie de vietas),
el cuaderno (que contiene varios episodios, y cuya extensin oscila entre 24 y 32 pginas), el
libro (que recibe el nombre de novela grfica) o la serie (formada por una sucesin de
cualquiera de los formatos anteriores).
A continuacin presento una descripcin general de cada uno de los componentes de la
narrativa grfica, desde la perspectiva del modelo paradigmtico, es decir, a partir de la
distincin entre narrativa clsica, moderna y posmoderna.
La Historieta Clsica: La referencia inevitable
La narrativa grfica de carcter clsico, es decir, de naturaleza formalmente convencional

y estable, es el fundamento de todas las otras formas posibles de narrativa grfica, al menos en
Occidente.
En general, la historieta clsica se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en
ocasiones, incluso grficamente) integrado al relato, de tal manera que anuncia, de manera
implcita, el final de la historia. Este anuncio recibe el nombre de intriga de predestinacin, y
permite al lector ubicar fsica, emocional y socialmente a los personajes y su situacin dramtica.
A esta ubicacin dramtica los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio narrativo,
y lo asociaron al trmino tcnico de Plano General (PG), proveniente del lenguaje
cinematogrfico. Se trata, entonces, de un PG de naturaleza dramtica, no necesariamente visual.
Un ejemplo claro de este recurso clsico se encuentra en las vietas sobre la vida cotidiana
elaboradas por Quino, y en las vietas de Boogie el Aceitoso, del tambin argentino
Fontanarrosa.
Por otra parte, el diseo de la historieta clsica es hipotctico, lo cual significa que cada
una de sus imgenes, cada una de sus vietas y cada una de sus unidades narrativas guarda una
relacin de carcter causal con la siguiente, en una secuencia apodctica, es decir, de
necesariedad mutua. El filsofo Walter Benjamin, que reflexion sistemticamente sobre la
esttica moderna, seal que en la cultura clsica el fragmento siempre tiene nostalgia por la
totalidad, y la requiere para revelar su sentido pleno. Esto se traduce en el hecho de que un
fragmento cualquiera (por ejemplo, una imagen) nunca es autnomo y slo se explica
90
plenamente en relacin con las que la anteceden y/o la suceden. sta es la marca distintiva de DC
Comics, la editorial donde nacieron y se han difundido los superhroes ms famosos en todo el
mundo durante ms de medio siglo.
En la puesta en escena de la narrativa clsica, los personajes de la historieta determinan
la funcin dramtica que cumple el espacio. En otras palabras, el espacio acompaa (es decir,
ilustra, refuerza, revela y confirma) al personaje y su correspondiente valor dramtico. Esta
relacin entre personaje y espacio dramtico es similar a la que existe en la narrativa audiovisual,
como es el caso del cine hollywoodense y del cine mexicano (ambos en la dcada de 1940), as
como el cine de Alfred Hitchcock o el cine musical, policiaco, fantstico y de ciencia ficcin de
ese periodo. Estas convenciones narrativas pueden observarse, por ejemplo, en la clsica serie
francesa de Tintin, tal vez la ms difundida en el contexto europeo.
El trazo en la narrativa grfica de carcter clsico tiende a ser metonmico, es decir,
convencional y detallado, precisamente al estilo de Marvel Comics, la tradicional competencia de
DC Comics. Es un trazo representacional y realista, como en la mayor parte de las series de
narrativa grfica producidas entre 1930 y 1960 (pensemos, por ejemplo, en Chanoc, Dick Tracy
o Batman).
El color, por su parte, cumple una funcin didctica en relacin con el trazo. Es decir, el
color acompaa (ilustra, refuerza, revela y confirma) al trazo. Esta relacin entre trazo y color (o
entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromtica) es similar a la que se encuentra en el
cine clsico entre imagen y sonido, y se puede observar en las historietas de naturaleza ertica,
como la tradicional Dirty Comics o, ms recientemente, la curiosa serie de Tijuana Bibles.
La narrativa clsica es causal, de tal manera que primero se muestra la causa de una
accin e inmediatamente despus la correspondiente consecuencia lgica. Al ser causal, esta
narrativa es tambin cronolgicamente secuencial y contenida (en el sentido de que una historia
contiene, despus del inicio, el correspondiente desarrollo y final). Cuando la secuencialidad est
al servicio de un protagonista heroico, entonces, por definicin, la estructura narrativa es
mitolgica, y por lo tanto, contiene las doce unidades narrativas sealadas por Joseph
Campbell.61
Cuando la secuencia narrativa es lo suficientemente extensa, tiende a incorporar la
61
J. Campbell: El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1959 (1949);
C. Vogler: El viaje del escritor. Las estructuras mticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas.
Barcelona, Ma Non Tropo, 2002 (1998).
91
estructura del Paradigma Levitz,62 que consiste en la superposicin de dos o ms subtramas en

un mismo episodio, de tal manera que al concluir cada una de ellas queda en suspenso la
conclusin de las otras. En otras palabras esta estrategia de suspenso estructural permite aplazar
la conclusin de las subtramas hasta el cuaderno siguiente. Aunque esta estrategia de suspenso
surgi en las series de historietas de superhroes en la dcada de 1940, se incorpor en la dcada
siguiente a la estructura de las series televisivas, y forma parte de la organizacin narrativa de los
gneros cannicos.
En el caso de las tiras, debido a su extrema brevedad y a su naturaleza elptica, la
secuencia autocontenida suele asumir variantes no necesariamente narrativas. Uno de los casos
ms distintivos (y divertidos) es el de Rube Goldberg, que en la dcada de 1920 parodi la
efervescencia de patentes que surgi en los Estados Unidos, creando toda clase de inventos
extraos para apoyar la realizacin de actividades tan cotidianas como cerrar una ventana, pelar
una nuez o cazar un ratn.63
Las modalidades genricas de naturaleza clsica son las sealadas por la preceptiva
aristotlica: trgico-heroica, melodramtico-moralizante y cmico-satrica. A la primera
pertenecen los superhroes; a la segunda pertenecen los materiales erticos; a la tercera
pertenecen las series sobre la vida cotidiana, como Lorenzo y Pepita. Un caso paradigmtico
donde se presentan las tres modalidades de manera regular es la serie mexicana de La Familia
Burrn, creada por Germn Vargas y admirada por el escritor Sergio Pitol.64
La ideologa de la historieta clsica se sostiene en el presupuesto de una causalidad
implcita, que naturalmente lleva a una organizacin teleolgica del relato, es decir, a una
historia donde todo tiene una causa explicable. Estas causas evidentes son, por ejemplo, las
contingencias que llevan al protagonista a la tragedia, y que suelen estar personificadas en un
enemigo especfico. Es fcil reconocer esta ideologa en las novelas grficas de aventuras, como
los textos ilustrados por Breccia o la serie de viajes de Corto Maltese ilustrados por el tambin
62
D. ONeil: The Levitz Paradigm en The DC Comics Guide to Writing Comics. New York, Watson Guptill, 2001,
100-103.
63
Sus trabajos han sido recopilados en varias ocasiones. Vase, por ejemplo, el trabajo anotado de Maynard Frank
Wolfe: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster, 2000.
64
Sergio Pitol: Borola contra el mundo en El arte de la fuga. Mxico, Era, 1996, 238-243.
92
argentino Hugo Pratt.65

Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevitable al verlo en retrospectiva. En
otras palabras, el final clsico es epifnico, es decir, es el momento en el que una verdad
narrativa resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del relato. La resolucin epifnica
suele estar asociada a una perspectiva general, que rebasa el contexto inmediato de la historia
narrada, y que permite conectarla con una perspectiva ms general. Un caso claro de la
modalidad epifnica se encuentra en la conocida tira de Mafalda, donde el cuadro final siempre
cierra irnicamente la breve serie de tres o cuatro cuadros.
El final del relato clsico es el espacio natural de la narrativa secuencial. La epifana (o
revelacin final) suele estar acompaada por una anagnrisis, es decir, la revelacin de una
verdad dramtica que permite reconocer la verdadera identidad del protagonista. Otros casos de
historieta clsica son, entre muchos otros, las series de guerra (G.I.) y de hroes (Tarzn) y
superhroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las dcadas de 1940 y 1950, as
como las series de terror, fantasa, ciencia ficcin y romance.
En resumen, la historieta clsica es epifnica, teleolgica y metonmica. Cuando tiene la
suficiente extensin, el inicio contiene una intriga de predestinacin implcita, y adopta una
perspectiva contextual. El diseo es hipotctico, y el espacio acompaa (es decir, ilustra,
refuerza, revela y confirma) el perfil dramtico del personaje central. El trazo es realista y
convencional, y el color (o la textura) cumple una funcin didctica en relacin con el trazo. La
narrativa es causal, secuencial, tiende a ser mitolgica y contenida, y adopta las modalidades
aristotlicas. Los intertextos son implcitos; la ideologa est organizada por la anagnrisis, y el
final es epifnico.
Las caractersticas de la historieta clsica la hacen un vehculo idneo para los fines
didcticos, aunque a veces corre el riesgo de ser estereotipada y repetitiva. Sin embargo, en ella
hay lugar para el humor, la irona, y para ocasionales parodias y remakes. Ello explica que este
formato sea utilizado en los materiales de naturaleza enciclopdica, pedaggica o
historiogrfica.66
65
Este principio es reconocible incluso en los trabajos donde otros dibujantes retoman a este personaje, que tiene
aventuras en un contexto diferente al original, como es el caso de The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic
and Hidden Itineraries, de Guido Fuga y Lele Vianello. Rome, Lizard Edition, 2005 (1997).
66
Por ejemplo, el trabajo panormico de Rius: La vida de cuadritos. Gua incompleta de la historieta. Mxico,
Grijalbo, 1983. O bien, las guas para aprender idiomas, como la exitosa revista Mangajin, recopilada en
Mangajins Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998. Tambin es el estilo caracterstico de las
93
Por ltimo, debe sealarse que no es infrecuente encontrar novelas grficas de formato
clsico con contenidos poco convencionales, como en el notable caso de Art Spiegelman, que en
Maus presenta las memorias de un ratn judo en los campos de concentracin nazis, y que
obtuvo el prestigioso premio Pulitzer. As tambin, a principios de la dcada de 1980 en Mxico
la Secretara de Educacin Pblica produjo una serie de historietas sobre algunos pasajes de la
historia del pas, si bien con una visin histrica extremadamente convencional.
Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y con las pelculas de Hitchcock y de
Fritz Lang, las caractersticas de la narrativa clsica garantizan la continuidad de las
convenciones formales del lenguaje narrativo. La vigencia del estilo clsico se puede observar
tan slo en la reciente publicacin de dos novelas grficas que son, en realidad, la adaptacin al
formato grfico de las respectivas novelas literarias. Se trata de El capitn Alatriste, de Arturo
Prez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad de cristal, de Paul Auster
(Barcelona, Anagrama, 2005, con una introduccin de Art Spiegelman).
La Historieta Moderna: Donde toda experimentacin es posible
La narrativa grfica de carcter moderno se define por oposicin a la de carcter clsico.

Y se encuentra no slo en el terreno de la experimentacin artstica, sino tambin en el periodo
de bsqueda de un sistema de convenciones formales e ideolgicas.
Esto ltimo significa que, por sus caractersticas formales, podemos considerar como
modernas algunas historietas a las que por razones histricas podramos llamar preclsicas. ste
es el caso extraordinario de algunas series memorables, como The Yellow Kid, la siempre
sorprendente vieta de R. F. Outcault creada hacia 1896 (ao en el que fue inventado el cine
como lo conocemos ahora, por los hermanos Lumiere). Poco despus, en 1904, surge Little
Nemo in Slumberland, y en 1914 aparece Krazy Kat.
La historieta moderna es anti-narrativa (o meta-narrativa) y sus modalidades
corresponden a las tendencias de la grfica y la narrativa de vanguardia. Las manifestaciones
ms importantes producen diversas formas de estilizacin, que puede ser metafrica, surrealista,
expresionista o metaficcional. Y cada una de ellas conlleva diversos tipos de subtexto, que puede
ms de 100 adaptaciones de obras literarias de valor universal, como Don Quijote o Romeo y Julieta, publicadas
desde fines de los aos 90 por la serie Classics Illustrated, dirigida en los Estados Unidos a lectores
preuniversitarios y acompaadas con varias pginas de notas para su estudio.
94
ser filosfico, alegrico o reflexivo. O bien, son historietas que establecen formas de
intertextualidad irnica, es decir, pardica, en relacin con las convenciones del paradigma
clsico.
Veamos algunos ejemplos. El caso ms importante de estilizacin expresionista es el
todava sorprendente trabajo de Will Eisner en su serie The Spirit, creada en 1941. La
sofisticacin formal y conceptual de esta serie, que pertenece al tradicional gnero policiaco,
tiene como continuador, en el siglo XXI, a Frank Miller, en su serie Sin City, creada exactamente
50 aos despus de la serie de Eisner, en 1991.67
En el ao 2005 hemos podido ver la extrapolacin del estilo hiperblico de Sin City en la
versin cinematogrfica de Robert Rodrguez, cuyo mejor momento se encuentra en la vieta
inicial, que funciona como epgrafe estilstico, casi totalmente independiente del resto de la
pelcula.
Otros ejemplos de estilizacin expresionista se encuentran en el trabajo de adaptacin de
los cuentos fantsticos de Ray Bradbury, los cuentos de terror de Edgar Allan Poe, y las novelas
gticas de Lovecraft, Kafka y Mary Shelley. Estas adaptaciones al lenguaje grfico de escritores
poco convencionales tiene una larga tradicin en Estados Unidos y en algunos pases europeos, y
aunque nunca llegan a tener gran difusin masiva, han creado un pblico fiel.68
La estilizacin metafrica tiene lectores fieles, que acompaan al personaje aun ms all
de las expectativas de sus creadores.
ste es el caso de los personajes creados por Charles M. Schulz y, en el contexto
hispanoamericano, la notable Mafalda. Cada una de las tiras de Schulz contiene un subtexto
parablico, en ocasiones explcitamente bblico.69
Aqu conviene detenerse un momento a comentar la existencia de dos tipos de tiras
cmicas de naturaleza moderna:
67
Recientemente se public la larga entrevista de Frank Miller a Will Eisner, moderada por Charles Brownstein:
Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p.
68
Vase, por ejemplo, la serie de 10 volmenes en pasta dura y guardapolvo (es decir, en edicin para
coleccionistas especializados) de las Ray Bradbury Chronicles (New York, Byron Preiss). O la esplndida edicin de
Frankenstein en SM Ediciones, de Barcelona. El mismo Will Eisner, paradigma de la experimentacin grfica,
elabor su famosa gua inicial en el ms puro estilo de la narrativa clsica, debido a sus innegables virtudes
pedaggicas: La narrativa grfica. Barcelona, Norma Editores, 1998.
69
En la dcada de 1960 se public el interesante volumen The Gospel according to Peanuts, que es el antecedente
de lo que a principios del siglo XXI se ha publicado con el ttulo The Gospel according to The Simpsons, de Mark
Pinsky (WJK Books, 2006).
95
1) El minicomic metonmico, equivalente al minicuento convencional, como es el caso

de las fbulas moralizantes, y de algunos cuentos para nios. Aqu podemos mencionar las
vietas de Betty Boop o Mafalda.
2) La minificcin metafrica, equivalente a la minificcin moderna y posmoderna en la
literatura experimental, generalmente de carcter fantstico. En esta tradicin encontramos las
series de Peanuts, Maitena y las vietas de Sergio Aragons y otros.
La minificcin metafrica en la historieta comparte con la minificcin literaria y la

minificcin audiovisual (especialmente en algunos videoclips, algunos trailers del cine europeo y
algunas formas de publicidad irnica) las siguientes caractersticas (evidentes en cualquier tira de
Mafalda):
Inicio anafrico (es decir, que presupone un antecedente narrativo implcito);
temporalidad elptica, fractalizada (al margen de orden causal); espacio virtual (creado por
invocacin); narrador auto-irnico (cuya intencin irnica depende de cada lector); personajes
construidos con recursos intertextuales; gnero hbrido; lenguaje ldico; intertextualidad
carnavalesca, y final como simulacro de epifana. Adems, se trata de un gnero de serialidad
fractal, en el sentido de que todo texto forma parte de una serie.
Estas caractersticas se encuentran en casi todas las colaboraciones a los dos volmenes
colectivos Septembder 11th, 2001. Artists Respond, que public DC Comics con motivo de la
cada de las Torres Gemelas. En este par de volmenes colaboraron ms de 200 artistas de la
narrativa grfica con propuestas de entre una y cinco pginas, donde es posible observar la
diversidad de propuestas, estilos, ideologas y concepciones de la narrativa que caracterizan a la
profesin en los inicios del siglo XXI.70
En general, la historieta moderna tiende a ser experimental, ya sea en la forma o en el
contenido narrativo e ideolgico, y se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en
ocasiones, incluso grficamente) independiente del resto del relato, de tal manera que este inicio,
de manera explcita, es un comentario autnomo en relacin con el resto de la historia. Este
epgrafe puede tener un carcter metafrico o alegrico, y anuncia la naturaleza igualmente
alegrica de la historia. A esta ubicacin dramtica los formalistas rusos la designaron con el
nombre de inicio descriptivo, y lo asociaron al trmino tcnico de Primer Plano (PP), que
70
September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002.
96
tomaron del lenguaje cinematogrfico. Se trata, entonces, de un PP de naturaleza dramtica, que

suele desconcertar al lector, pues no se precisa el lugar y el tiempo en el que ocurren los hechos
mostrados, y generalmente quedan sin recibir una explicacin posterior. Es decir, que despus de
este primer plano narrativo no necesariamente se pasa a un plano general que muestre el contexto
causal de lo visto en la secuencia inicial. Vase el caso de Krazy Kat o Little Nemo.
Por otra parte, el diseo de la historieta moderna es paratctico, de tal manera que cada
una de las imgenes, cada una de sus vietas y cada una de sus unidades narrativas puede adoptar
una autonoma total en relacin con el resto de la serie, sin ninguna justificacin explcita. Esta
tendencia a la autonoma de las partes (a lo que algunos clasicistas han llamado la "nostalgia de
totalidad") puede adoptar diversas gradaciones, pues la autonoma absoluta termina por producir
un resultado ininteligible. La historieta moderna tiende a crear un idiolecto estilstico para cada
estilo formal. Pensemos en las vietas didctico satricas (pero documentadas) de los libros de
Rius, difcilmente imitables.
En la puesta en escena, el espacio fsico determina la funcin dramtica que cumplen los
personajes. Esto deja a los personajes y sus conflictos internos o externos al margen de todo
desarrollo dramtico, y los espacios fsicos tienen precedente sobre los sucesos narrativos. El
tiempo narrativo se espacializa, es decir, se comporta como el espacio, donde hay una
simultaneidad de tiempos (cronolgico, narrativo, psicolgico interior, de la lectura, etc.), cada
uno de los cuales con el mismo peso dramtico que los otros. En otras palabras, el personaje slo
acompaa (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) la naturaleza metafrica que tiene el
espacio en cada caso. Esta relacin entre personaje y espacio dramtico es similar a la que existe
en la narrativa experimental (por ejemplo, en el cine expresionista de la las dcadas de 1920 y
1930, en el film noir de las dcadas de 1940 y 1950 o en el cine documental de la vanguardias
europeas). ste es el caso de The Spirit, de Will Eisner.
El trazo moderno tiende a ser metafrico, es decir, es muy estilizado, y tiende a ser poco
realista y muy simplificado. Es, en resumen, un trazo que se aleja de toda intencin
representacional. Claramente, ste es el caso de Peanuts y de algunas vietas de la revista Mad,
como la serie Spy vs. Spy..
El color, por su parte, puede adoptar una lgica independiente en relacin con el trazo.
Esta relacin entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromtica) es
similar a la que se encuentar en el cine moderno entre imagen y sonido. La experimentacin con
97
resultados efectivos se encuentra en el trabajo de Robert Crumb.

La narrativa moderna est al servicio de una estilizacin general, ya sea de naturaleza
metafrica (Mafalda, Charlie Brown, The Pink Panther), surrealista (Krazy Kat), metaficcional
(Mr. Magoo) o expresionista (The Spirit). Formas de animacin expresionista se encuentran en la
internacional Animatrix, la belga Belleville y la muy experimental versin cinematogrfica de
Hulk.
La narrativa moderna tiende a ser fragmentaria, y en casos extremos (como en The
Yellow Kid) puede tender hacia un alto grado de lirismo, al margen de toda intencin de
progresin causal. En estos casos, la estructura narrativa se reduce a una superposicin de los
fragmentos que reflejan el recuento subjetivo y parcial de una historia parcial.
Las modalidades genricas se pueden aproximar al tono pardico, ya sea de carcter
estilstico (Fontanarrosa) o temtico (Mad), y por lo tanto, con frecuencia utilizan recursos
irnicos y metaficcionales.
La ideologa de la historieta moderna suele tener un subtexto especfico, ya sea de
carcter alegrico (B.C.), didctico (Los Supermachos) o parablico (Helioflores). Todo ello
lleva a un final abierto, en ocasiones con un simulacro de epifana, especialmente en las breves
tiras publicadas en los diarios.
En resumen, la historieta moderna es expresionista, metaficcional y metafrica. Cuando
tiene la suficiente extensin, el inicio es autnomo en relacin con el resto, y se concentra en un
detalle narrativo. El diseo es paratctico, y el personaje acompaa (es decir, ilustra, refuerza,
revela y confirma) el sentido dramtico producido por el espacio donde ocurre la accin
dramtica (que puede estar reducida al mnimo). El color (o la textura) tiene precedencia sobre la
calidad del trazo, y este ltimo es de carcter alegrico. La narrativa es fragmentaria, y tiende a
la polisemia y la ambigedad moral. Los intertextos suelen adoptar un tono irnico; la ideologa
es anti-representacional, y el final es abierto.
La narrativa grfica moderna es poco comercial, pero es la que ha ganado el mayor
prestigio cultural, pues se deriva, en mayor o menor grado, de los principios estticos e
ideolgicos del arte de vanguardia.
98
La Historieta Posmoderna: Los juegos de la irona y la metaficcin
La historieta posmoderna es ldica y parece apuntar hacia un re-encantamiento del

gnero, dando a sus lectores la sensacin de estar leyendo materiales artsticos de la mayor
complejidad moral y sofisticacin intelectual. Es decir, se trata de dar permiso para salir a jugar
siendo un adulto exigente y poco inocente. Pero en todos los casos el ingrediente esencial es una
irona intertextual, que difcilmente se encuentra antes de la dcada de 1960.
Esta intertextualidad se puede observar en la tendencia a contar con numerosas versiones
de clsicos literarios, en formas de experimentacin formal que a su vez son rigurosamente fieles
al texto original.
Los materiales paradigmticos de la historieta posmoderna las series de Fanboy (en las
que el mexicano Sergio Aragons enfrenta a su metalector de comics a los hroes de Marvel y,
ms tarde, a los hroes de DC Comics: de Superman y Batman a los personajes de Ray Bradbury
y Philip K. Dick). La parodia que hace Aragons de la revista Mad lo ubica en un espacio
irrepetible: se trata de una metaparodia posmoderna.
Los subtextos que encontramos en la historieta posmoderna ya no son necesariamente
explcitos y didcticos (Mafalda, Los Agachados, etc.), sino filosficos (Calvin y Hobbes) o
literarios (Fantomas en la versin de Cortzar). Y sus formas de didactismo son, en realidad,
simulacros de taxonoma didctica. En este contexto, Maitena es la serie posmoderna dirigida a
los adultos erotizados y clasemedieros que alguna vez leyeron Mafalda.
Baby Blues y Shreck comparten un mismo paradigma esttico: la irona y la metaparodia
como horizonte natural, y como la nica forma legtima de apropiacin del imaginario cotidiano.
ste es el espacio de Aladdn, el Conde Ptula y la esttica de la animacin iniciada con Toy
Story, donde el reciclaje irnico se apoya en la intertextualidad que se inicia a la edad de dos
aos, cuando se pueden reconocer los personajes de una serie especfica, y las correspondientes
parodias animadas.
La historieta posmoderna tiende a ser ldica, ya sea en la forma o en el contenido
narrativo e ideolgico, y se distingue por tener un inicio que funciona como un simulacro de
intriga de predestinacin. Es decir, un inicio en el que se anuncia lo que concluir casi
inmediatamente despus, no lo que concluir al final de la historia. Este inicio suele cumplir, de
manera simultnea, las funciones del inicio narrativo (que ubica el tiempo, el espacio y el
99
contexto dramtico de los personajes) y del inicio descriptivo (que se concentra en un detalle
descontextualizado de cualquier referente dramtico o narrativo). Es decir, se trata de un inicio
simultneamente clsico y moderno, que permite que cada lector asuma a partir de ah sus
estrategias de lectura. En la esttica posmoderna es el lector quien construye el sentido ltimo de
una trama que es slo un simulacro narrativo. ste es el caso de la serie Baby Blues, donde se
parodian hasta la exasperacin las dificultades de tener un beb en casa.
Por otra parte, el diseo de la historieta posmoderna es itinerante, es decir, tiende a
alternar secuencias hipotcticas (con una causalidad evidente) con otras secuencias paratcticas
(es decir, ajenas al principio de organizacin aristotlica). De esta manera, cada una de las
imgenes, cada una de las vietas y cada una de las unidades narrativas puede estar ligada a la
siguiente, o bien puede tener una autonoma total en relacin con las dems. Su pertenencia o no
a una lgica causal depende de las estrategias de interpretacin de cada lector en cada lectura o
relectura del texto. La historieta posmoderna produce a su lector implcito durante el proceso de
lectura, en lugar de adaptarse a las necesidades de un lector ya preexistente en una u otra
tradicin esttica (convencional o vanguardista). Pensemos, por ejemplo, en la estilizacin
grfica que distingue a la serie Sin City o el trabajo metaficcional del espaol Sergio Garca,
claramente influido por Escher.
En la puesta en escena, el espacio fsico y los personajes suelen ser independientes uno
del otro, de tal manera que alternan las funciones de fondo y forma, de acuerdo con un ritmo que
puede ser interrumpido en cualquier momento (ya sea por el diseo de la pgina o por la
actividad misma del lector, al seleccionar un fragmento u otro de este diseo). ste es el caso del
brasileo Ziraldo, cuyos trabajos circulan poco fuera de Brasil y Espaa. Entre sus ms logradas
novelas grficas para nios se encuentra Una maestra macanuda y, en el terreno totalmente
metaficcional, el esplndido trabajo en colaboracin con Carlos Montemayor, en El nio de los
cuadritos (1992), publicado en Mxico por los Libros del Rincn de la Secretara de Educacin
Pblica.
El trazo posmoderno tiende a ser autnomo en relacin con el color y con las otras
vietas de la misma narracin, o bien adopta una relacin irnica con el mismo color (o con la
textura de la imagen). Pensemos en los trabajos del estadounidense Chris Ware o del francs
Mobius, quien durante muchos aos colabor en Heavy Metal y cuyo trabajo sirvi como punto
100
de partida para la escenografa de la serie cinematogrfica Alien.71

La narrativa posmoderna oscila entre metanarrativa y simulacros de narrativa,
ofreciendo fragmentos simultneos o alternativos de gneros y estilos grficos, ideologas y
reglas de gnero. stos son los componentes que definen el trabajo del mexicano Sergio
Aragons. En la serie de Fanboy encontramos a un nio que lee comics de Marvel y DC Comics,
y que involuntariamente ironiza las convenciones ms conocidas de la tradicin de los
superhroes.
Los gneros en la narrativa posmoderna aparecen de manera itinerante, fragmentaria y
ldica, como en el caso de la argentina Maitena. Por su parte, la intertextualidad posmoderna es
architextual, autorreferencial, y con frecuencia incursiona en la metalepsis (es decir, en la
yuxtaposicin de los planos referenciales, por ejemplo al convertir al autor en personaje, como
en el homenaje a los Exercises de style de Raymond Queneau que ha hecho Matt Madden en 99
Ways to Tell a Story.72
La ideologa de la historieta posmoderna es de carcter paradjico, simultneamente
autorizando e ironizando diversos simulacros de verdad narrativa y moral. Uno de los mejores
ejemplos de estos juegos de ambigedad semntica se encuentra en Calvin & Hobbes.
Todo lo anterior lleva a un final virtual, como simulacro de epifana, donde se ponen en
evidencia las condiciones de posibilidad de la misma narracin y de su lectura e interpretacin
por parte del lector. El final posmoderno suele ser, entonces, el lugar ms natural para la
tematizacin del acto de leer, como se puede comprobar al leer cualquier ejemplo de la popular
serie de Garfield.
En resumen, la narrativa grfica posmoderna es ldica, irnica y metaficcional. Tiende a
ser extremadamente breve y compleja, y se caracteriza por una tendencia al simulacro de inicio y
de final. Su diseo es itinerante, pasando de la hipotaxis aristotlica a la fragmentacin
paratctica ms vanguardista o absurda, todo ello en una misma historia o con frecuencia en una
misma vieta. El personaje y el espacio que ste ocupa son independientes uno del otro, y lo
71
En Mxico no se conoce el trabajo ldico experimental de Chris Ware, que est documentado, por ejemplo, en el
libro de Sergio Garca Snchez: Sinfona grfica (Barcelona, Grenalt, 2000, 141). Y tambin destaca el trabajo del
mismo Sergio Garca, con clara influencia de Escher.
72
Exercises de style de Raymond Queneau es una referencia inevitable para todo escritor experimental, traducido
al espaol en la editorial Ctedra por Fernando Gonzlez Ferrer (cuya nota introductoria se extiende casi 50
pginas). Matt Madden ha hecho un homenaje al principio de la repeticin, que es el ms caracterstico de la
esttica fractal.
101
mismo ocurre con el trazo en relacin con el color: la posible complementariedad que puede
existir entre ellos es responsabilidad exclusiva de cada lector, as como el sentido moral de la
accin dramtica (cuando sta existe). En la narrativa architextual, la visin del mundo est
apoyada en la paradoja y la incertidumbre. Y el final propone (y en ocasiones tematiza) un
simulacro de epifana.
La narrativa grfica posmoderna es la ms distintiva de los ltimos 25 aos. Dialoga
naturalmente con el lenguaje del cine y de los videojuegos, y tiene el ritmo del videoclip. Es
marcadamente ldica sin tomarse demasiado en serio, coincidiendo con las nuevas generaciones
de lectores que toman cada vez ms en serio al lenguaje grfico. Es sintomtico de un
escepticismo que se asume ldicamente, y tal vez ah radica su mayor virtud esttica y su mayor
vulnerabilidad tica.
Estas notas son una invitacin para seguir explorando las posibilidades formales e
ideolgicas de la narrativa grfica contempornea.
Componentes Formales de la Narrativa Grfica
-------------------------------------------------------------------------------------------
Narrativa Clsica Narrativa Moderna Posmoderna
---------------------------- -------------------------- --------------------
Inicio Narrativo (PG a PP) Descriptivo (PP a PG) Simultaneidad de

Integrado al relato Independiente del relato Narracin y
Quino Yellow Kid Descripcin
Baby Blues
Intriga de Predestinacin Independiente
Boogie del final
Trino
Diseo Hipotctico Paratctico Fractal

DC Comics Rius Sin City
Escena El espacio acompaa El espacio precede Espacio

al personaje al personaje autnomo frente
Tintin The Spirit al personaje
Ziraldo
Trazo Metonmico Metafrico Autonoma

(Detallado) (Simplificado) Referencial
Marvel Comics Peanuts Sergio Garca
102
Representacional Expresionista
Chanoc Spy vs. Spy
Color Funcin didctica: Funcin sinestsica: Funcin itinerate:

Acompaa al trazo Precede al trazo Alternativamente
Tijuana Bibles Crumb didctica o
sinestsica
Mobius
Narrativa Causal Expresionista Itinerante

Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de
Mitolgica (fragmentacin, narrativa y
Contenida lirismo, etc.) metanarrativa
Paradigma Levitz Paradigma Eisner Reflexividad
Fan Boy
Gnero Modalidades genricas El autor precede Itinerante, ldico

(trgico-heroico) al gnero (fragmentos
(melodramtico- Fontanarrosa simultneos o
moralizante) alternativos de (cmico-
satrico) gneros y estilos)
Gabriel Vargas Maitena
Intertextos Implcitos Pretextuales Architextuales

Betty Boop Parodia Metaparodia
Metaficcin Metalepsis
B.C. Calvin & Hobbes
Ideologa Anagnrisis Indeterminacin Incertidumbre

Teleologa Ambigedad moral Paradojas
Causalidad Distanciamiento de Simulacros de lo
Corto Maltese las convenciones y clsico y moderno
de la tradicin Matt Malden: 99
Helioflores Ways to Tell a Story
Final Descriptivo (PP a PG) Narrativo (PG a PP) Simultaneidad de

Cierre de gnero Cierre de autor Gnero y Autor
Final Epifnico: Final Abierto: Final Virtual:
Una verdad resuelve Neutralizacin Simulacro de
todos los enigmas de la resolucin epifana
Mafalda Krazy Kat Garfield
-------------------------------------------------------------------------------------------
103
Bibliografa citada
Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI Editores, 1984.

Brownstein, Charles, ed.: Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p.
Del Ro, Eduardo (Rius): La vida de cuadritos. Gua incompleta de la historieta. Mxico,
Grijalbo, 1983.
Fuga, Guido & Lele Vianello: The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic and Hidden
Itineraries. Roma, Lizard Edition, 2005 (1997).
Eisner, Will: La narrativa grfica. Barcelona, Norma Editores, 1998.
Garca Snchez, Sergio: Sinfona grfica. Barcelona, Grenalt, 2000.
Lehmann, Timothy R.: Manga. Masters of the Art. New York, Harper Collins, 2005.
Madden, Matt: 99 Ways to Tell a Story. Exercises of Style. London, Chamberlain Bros.
Mangajins Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998.
ONeil, Denis: The Levitz Paradigm en The DC Comics Guide to Writing Comics. New
York, Watson Guptill, 2001, 100-103.
Pinsky, Mark: The Gospel according to The Simpsons. NY, WJK Books, 2006.
Pitol, Sergio: Borola contra el mundo en El arte de la fuga. Mxico, Era, 1996, 238-243.
September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002.
Wolfe, Maynard Frank, ed.: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster,
2000.
Zavala, Lauro: Manual de anlisis narrativo. Mxico, Trillas, 2007.
----------: Elementos del discurso cinematogrfico. Mxico, UAM Xochimilco, 2005.
----------: Antimanual del muselogo. Hacia una museografa de la vida cotidiana. Mxico,
UAM / INAH, 2012.
104
Cine clsico, moderno y posmoderno
Del cine clsico al moderno
El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite reconocer,

respectivamente, los componentes semiticos del cine narrativo de naturaleza clsica, moderna y
posmoderna.
Tal vez debo empezar por sealar que aqu utilizo la expresin cine clsico en un sentido
tcnico, para referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematogrficas
establecidas en la tradicin norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y
cuya naturaleza ha sido estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell y su equipo.
El cine clsico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras,
genricas e ideolgicas cuya naturaleza didctica permite que cualquier espectador reconozca el
sentido ltimo de la historia y sus connotaciones. El cine clsico, entonces, establece un sistema
de convenciones semiticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo,
gracias a la existencia de una fuerte tradicin.
En contraste, aqu llamo cine moderno al conjunto de pelculas narrativas que se alejan de
las convenciones que definen al cine clsico, y cuya evolucin ha establecido ya una fuerte
tradicin de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradicin artstica, sino de
la imaginacin de artistas individuales.
Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine
clsico est constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradicin
cinematogrfica, en cambio el cine moderno est formado por las aportaciones de artistas
individuales que ofrecen elementos especficos derivados de su visin personal de las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico.
El cine clsico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos
audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composicin visual, la edicin, la
relacin entre imagen y sonido, y las tradiciones genricas), mientras que el cine moderno existe
105
gracias a las formas de experimentacin de directores con una perspectiva individual, a la que
podramos llamar su propio idiolecto cinematogrfico.
En sntesis, el cine clsico siempre es igual a s mismo, mientras que el cine moderno
siempre es distinto de s mismo.
El cine posmoderno como sistema de paradojas
La utilidad analtica de esta distincin entre cine clsico y moderno es evidente al

estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la
dcada de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la
alusin, es decir, un conjunto de pelculas construidas a partir del empleo (irnico o no) de las
convenciones temticas y genricas del cine clsico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y
arquetipos de personajes caractersticos de la tradicin clsica. Este mecanismo de
intertextualidad genrica es el antecedente ms inmediato de lo que podemos llamar un cine
posmoderno.
Pero qu es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podramos llegar al extremo de
afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan slo lecturas posmodernas de textos, sin
embargo es necesario sealar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus
especfico de pelculas, especialmente a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960.
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales
establecidas en la dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clsico) es
posible reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas a estas
convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas como cine moderno). La
presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como
cine posmoderno.
A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que han
definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos cien aos al
estudiar los diez componentes fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena,
Edicin, Gnero, Narrativa, Intertexto, Ideologa y Final.
Las pelculas que sealo a continuacin no son representativas de un tipo de cine (clsico,
moderno o posmoderno), sino que las he seleccionado nicamente para ejemplificar el empleo de
106
cada uno de los diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la
distincin entre estos componentes consiste en mostrar que no existen pelculas que sean
clsicas, modernas o posmodernas (ni mucho menos directores de un tipo u otro), sino que es
necesario examinar cada uno de estos componentes en cada momento de cada pelcula, y de
acuerdo con la lectura de cada espectador.
Los ejemplos de pelculas que se indican a continuacin, entonces, son slo indiciales, no
son tipolgicos. Los he incluido con fines heursticos, y porque la lectura de cada uno de estos
componentes desde la perspectiva sealada est documentada en la historia del anlisis
cinematogrfico. De hecho, cada una de estas pelculas forma parte del canon y ha merecido al
menos un libro dedicado a su estudio sistemtico.
--------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------
Inicio Narracin (de Plano Descripcin Simultaneidad de

General a Primer Plano) (de Primer Plano Narracin y
(Psicosis) a Plano General) Descripcin
(El perro andaluz) (Amlie)
Intriga de Predestinacin Ausencia de Intriga Simulacro de Intriga

(Explcita o Alegrica) de Predestinacin de Predestinacin
(The Big Sleep) (Fresas silvestres) (Blade Runner)
Imagen Representacional Plano-Secuencia Autonoma

Realista Prof. de Campo Referencial
(Ladrones de bicicletas) (Citizen Kane) (India Song,
Expresionismo Marienbad)
(Dr. Caligari)
Sonido Funcin Didctica: Funcin Asincrnica Funcin Itinerante:

Acompaa a la Imagen o Sinestsica: Alternativamente
(Marnie) Precede a la Imagen didctica, asincrnica
(2001) o sinestsica
(Danzn)
Edicin Causal Expresionista Itinerante

(Shane) (M, el asesino) (Carne trmula)
107
--------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------
Escena El espacio acompaa El espacio precede Espacio fractal,

al personaje al personaje autnomo frente
(El tercer hombre) (Metrpolis) al personaje
(Hannah)
Narrativa Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de narrativa

Mitolgica (fragmentacin, y metanarrativa
Modal (altica, dentica, lirismo, etc.) (Rosenkrantz &
epistmica, axiolgica) (Hiroshima) Guildenstern)
(High Noon)
Gnero Frmulas Genricas El Director precede Itinerante, ldico,

(Policiaco, Fantstico, al Gnero fragmentario
Musical, etc.) (Touch of Evil) (fragmentos simultneos
(Amor sin barreras) o alternativos de gneros
y estilos)
(Terciopelo azul)

(The Color Purple) Parodia Metaparodia
(1941) (Purple Rose of Cairo)

Espectacularidad las convenciones y clsico y moderno
(Representacin) de la tradicin (Presentacin)
(Anti-Representacin)
Presupone la existencia Relativizacin Autonoma de la
de una realidad del valor pelcula con sus
representada por la representracional condiciones de
pelcula) de la pelcula posibilidad
(Double Indemnity) (Blow Up) (American Beauty)
Final Epifnico: Abierto: Virtual:

Una verdad resuelve Neutralizacin Simulacro de
todos los enigmas de la resolucin epifana
(Intriga internacional) (Sin aliento) (Brasil / Zoot Suit)
108
Examinemos a continuacin el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las
caractersticas de cada uno de los componentes semiticos que lo constituyen.
Cine Clsico: La Narrativa Tradicional
El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte
cualquier experiencia humana en un espectculo narrativo audiovisual sometido a las
convenciones establecidas por la tradicin cinematogrfica, en la cual se han incorporado los
elementos de diversas tradiciones artsticas producidas y probadas con anterioridad al
surgimiento del cine.
Para considerar la presencia simultnea de prcticamente todos los componentes del cine
clsico podramos pensar, en trminos muy generales, en pelculas como M el maldito (Fritz
Lang, 1932), Sucedi una noche (Frank Capra,, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962).
El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narracin,
es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convencin proviene
directamente de la novela decimonnica, que es el gnero narrativo ms complejo hasta la
segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la funcin de anunciar, de manera implcita, la
conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que Roland Barthes ha llamado intriga de
predestinacin, la cual a su vez puede ser explcita o alegrica.
La composicin de las imgenes cumple una funcin representacional, es decir, es
consecuencia del supuesto de que la narracin es la representacin de una realidad pre-existente,
y que esta representacin es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of
Postmodernism). Por eso mismo, la composicin visual es estable (horizontal, omnisciente,
selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que
Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.
El sonido cumple una funcin didctica, de tal manera que acompaa a la imagen y
refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algn sentido que
el personaje ignora en ese momento, pero que est definido por las reglas del gnero al que
pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultneas o
resonancias diferidas con el sentido que tienen las imgenes visuales.
109
La sucesin de imgenes es causal, es decir, sigue una lgica en la que a toda causa le
sigue un efecto nico y necesario. En ese sentido, la edicin es metonmica, es decir, el sentido
de cada imagen se confirma al establecer la relacin que ocupa con las dems, y sigue un orden
hipotctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden
sucesivo depende la consistencia unitaria de la narracin.
La puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la narracin, de tal
manera que el espacio acompaa al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta
en escena otorga unidad dramtica a cada secuencia, y propone una lgica fcilmente
reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del hroe, su
antagonista y los dems personajes.
La estructura narrativa est organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el
discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a
las doce unidades estructurales de la narrativa mtica, precisamente en la secuencia estudiada por
la antropologa cultural: presentacin del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparicin del
sabio anciano, presentacin del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras
heridas, visita al orculo, descenso a los infiernos, desaparicin del sabio anciano, salida de los
infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar.
Las frmulas genricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura ms
elaborada y estable a partir de la dcada de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia
sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una
funcin precisa en la lgica del gnero al que pertenece la pelcula.
Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del
siglo XX, son utilizados aqu de manera implcita, a menos que el tema de la historia sea
precisamente la puesta en escena de una produccin cinematogrfica.
El final narrativo es epifnico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente
sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clsico. Esta
estructura consiste en la presencia simultnea de dos historias, una de las cuales es evidente y la
otra est oculta. La revelacin del sentido se encuentra en la historia implcita, que se har
explcita al final de la pelcula. A esta revelacin de la verdad narrativa la llamamos epifana, y
su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al
resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.
110
La ideologa que da consistencia a todos estos componentes es de carcter teleolgico, es

decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusin nica e
inevitable. Por lo tanto, la visin del mundo propuesta en el cine clsico es la de llevar al
protagonista a la anagnrisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta
identidad) a partir de una lgica causal y presentada como natural.
Por otra parte, el cine clsico presupone que antes de la existencia de la narracin pre-
existe una realidad que puede ser narrada de manera idnea, y que puede ser representada con los
recursos cinematogrficos. Esta representacin tiene como finalidad espectacularizar el relato, de
tal manera que se resaltan los elementos ms importantes de acuerdo con una economa narrativa
derivada de las convenciones genricas e ideolgicas previamente elegidas.
En sntesis, el cine clsico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinacin,
imgenes con una composicin estable, sonido didctico, edicin causal, puesta en escena que
acompaa a los personajes, organizacin narrativa de carcter secuencial con un sustrato mtico
que se atiene a las frmulas genricas, su intertextualidad es implcita, y el final es epifnico.
Todo ello es consistente con una ideologa teleolgica y espectacular, donde se presupone la
existencia de una realidad que es representada por la pelcula.
El cine clsico, al tener una naturaleza espectacular y didctica, puede ser disfrutado por
cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematogrfica, y se
apoya en los elementos especficos de la tradicin genrica y cultural. Su lector implcito es
cualquier espectador que desea ver una narracin audiovisual de carcter tradicional,
espectacular y efectiva.
El cine clsico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofa del lenguaje de
Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite
experimentar la realidad a travs de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clsico
reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a
travs de las convenciones del lenguaje cinematogrfico.
Cine Moderno: La Tradicin de Ruptura
El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. Cada pelcula moderna surge de la visin
particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradicin anterior,
111
as sea la tradicin de ruptura del mismo cine moderno. Por definicin, no puede haber ninguna
regla para la creacin de una pelcula moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de
ruptura que llegan a coincidir en algn momento de la historia del cine (como el Neorrealismo
Italiano en la dcada de 1940, la Nueva Ola Francesa en la dcada de 1960, el Nuevo Cine
Alemn en la dcada de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI).
Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo
necesariamente contingente.
Algunas pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que llamamos
modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis
Buuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).
El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron
un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para
despus pasar a un plano ms abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para
el espectador, lo cual intensifica la sensacin de estar entrando a un espacio catico en el cual no
existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de
intriga de predestinacin, por lo que no necesariamente tiene relacin con el final.
Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una
neutralizacin de la instancia editorial con el empleo sistemtico del plano-secuencia, el
incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de
tcnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones
objetivistas del cine tradicional.
El sonido cumple una funcin asincrnica o sinestsica, es decir, precede a la imagen o
tiene total autonoma frente a ella. As ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para
coincidir con la duracin de un formato musical previo. Tambin ocurre cuando la imagen no
corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincrona, todo
lo cual neutraliza el posible sentido dramtico de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido
tiene la intencin de crear disonacias simultneas o resonancias sinestsicas en relacin con las
imgenes visuales. Este empleo, alejado de la funcin didctica que cumple el sonido en el cine
clsico, puede ser considerado como un uso dialctico (resonacias) o dialgico (disonancias) del
sonido en relacin con la imagen.
112
La edicin es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lgica

causal, y suele ser paratctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonoma en
relacin con las dems unidades del discurso cinematogrfico.
En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonoma o una
total preeminencia sobre ste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el
expresionismo alemn de la dcada de 1910 a 1920, donde la actuacin propiamente dicha se
reduce al mnimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramtica
muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperblica del escenario, el vestuario, la iluminacin y la
caracterizacin fsica de los personajes.
La estructura del cine experimental est sometida a una lgica anti-narrativa, por lo cual
tiende a alterar la sucesin del tiempo cronolgico y la estructura de naturaleza causal. La
sucesin lgica y cronolgica son sustituidas por la fragmentacin o la iteracin extremas, la
dilatacin hiperblica de un instante o la trivializacin de momentos dramticos.
En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genricas, de tal
manera que no existe ningn antecedente de lo que un director individual puede hacer con los
recursos audiovisuales. Este fenmeno llev a los crticos franceses, en la dcada de 1950, a
hablar ya de un cine de autor, que no est sometido a las convenciones del cine tradicional, sino
nicamente a sus propias necesidades expresivas de carcter individual, irrepetibe e
intransferible.
Las estrategias intertextuales caractersticas de toda esttica de ruptura son la parodia y la
metaficcin. La primera tiene una naturaleza irnica y suele ser irreverente, y la segunda pone en
evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representacin. Tambin
encontramos diversas estrategias de citacin, alusin o pastiche de textos o estilos especficos,
pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo,
ironizacin o implicacin.
El final en el cine moderno es abierto, es decir, en l se neutraliza la resolucin de los
conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifnicas, es decir, a
todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideologa que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las
convenciones de la tradicin narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigedad
113
moral de los personajes, una indeterminacin del sentido ltimo del relato, y una relativizacin
del valor representacional de la pelcula.
En sntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de
predestinacin, la edicin y la composicin de las imgenes son expresionistas, el sonido es
asincrnico o sinestsico, la puesta en escena tiene ms importancia que el personaje, la
organizacin estructural es anti-narrativa, la visin del director tiene preeminencia sobre las
convenciones genricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se
manifiestan en forma de metaficcin o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con
una ideologa de la indeterminacin, que relativiza el valor representacional del arte.
El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una
visin individual. Cada pelcula moderna est dirigida slo a un determinado tipo de espectador
o a ningn espectador en particular. El lector implcito es aquel que est dispuesto a conocer la
propuesta especfica del director, y espera la presencia de propuestas alejadas de la tradicin
genrica o incluso cultural. En ese sentido es que toda pelcula moderna forma parte de un
proyecto artstico de naturaleza anti-espectacular.
El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofa empirista propuesta por Karl
Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no
podran ser conocidas. El cine es as un instrumento semitico para el conocimiento de diversas
dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.
Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia
El cine posmoderno surge de una integracin de los elementos tradicionales del cine
clsico y algunos componentes especficos provenientes del proyecto moderno.
Algunas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos los componentes
del cine posmoderno podran ser Amlie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott,
1982) y Danzn (Mara Novaro, 1982).
El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de estrategias de carcter
narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carcter descriptivo (de primer plano
a plano general). Esta simultaneidad o sucesin de estrategias puede depender precisamente de la
perspectiva de interpretacin que adopte el espectador al observar este inicio en relacin con el
114
resto de la pelcula. Por ello mismo, una pelcula puede ser considerada como posmoderna
cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinacin.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonoma referencial, es decir, no pretende
representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino
construir una realidad que slo existe en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente al
emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero tambin puede lograrse simplemente
manipulando las imgenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematogrfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una funcin itinerante, es decir, puede ser
alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica. Esta simultaneidad de registros propicia
que la pelcula pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con
expectativas y experiencias estticas radicalmente distintas entre s.
La edicin es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o
expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lgica secuencial para
inmediatamente despus configurar una lgica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autnoma frente al
personaje y no est sometida a la naturaleza de ste, con el cual establece un dilogo en el que
adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la pelcula.
La estructura narrativa est organizada como un sistema de simulacros de narrativa y
metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no slo un sentido literal, sino que tambin
puede ser leda como una reflexin acerca de la pelcula misma.
La lgica genrica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es ldica y fragmentaria,
lo cual significa que alterna fragmentos simultneos o alternativos de diversos gneros y estilos.
La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir,
parodias simultneas a ms de un gnero o estilo (como en el caso de Shreck), y yuxtaposicin
de niveles narrativos (La amante del teniente francs, La rosa prpura de El cairo, Fiebre
latina). Adems, se adoptan estrategias de citacin, alusin o referencia a reglas genricas (lo
que se conoce como architextualidad).
El final suele contener un simulacro de epifana, por lo que puede ser considerado como
virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final
depende del contexto de cada interpretacin proyectada por cada espectador particular.
115
La ideologa que subyace en el cine posmoderno se deriva de una esttica de la

incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visin del cine supone que
cada pelcula construye un universo autnomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede
ser considerado como un ejercicio de presentacin artstica (en lugar de aspirar a la
representacin o a la anti-representacin)
En sntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultneamente narrativo y descriptivo
acompaado por un simulacro de intriga de predestinacin, la imagen tiene cierta autonoma
referencial, el sonido cumple una funcin alternativamente didctica, sincrnica o sinestsica, la
edicin es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autnoma frente al personaje, la estructura
narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genricas y
estilsticas es itinerante y ldico, los intertextos son genricos con algunos recursos de
metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifana. Todo ello es consistente
con una ideologa de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.
El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofa del lenguaje del ltimo
Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autnoma frente a la realidad que
perciben nuestros sentidos. El cine es as un instrumento para construir realidades que no
necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyeccin.
Estrategias del Cine Posmoderno
La esttica posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposicin:

simultaneidad y alternancia. Es decir, una pelcula es posmoderna ya sea cuando contiene
simultneamente elementos del cine clsico y elementos del cine moderno, o bien cuando algn
componente semitico o algn segmento de la pelcula son, alternativamente, de naturaleza
clsica o moderna.
Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera ms precisa:
116
---------------------------------------------------------------------------------------------
Estrategias del cine posmoderno
---------------------------------------------------------------------------------------------
Simultaneidad e Incertidumbre
--- Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna

Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo)
Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica)
Delicatessen (imgenes expresionistas)
Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente)
--- Cine moderno con elementos de narrativa clsica

El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales
--- Hibridacin genrica

Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes (convivencia y transformacin de
humanos y toons)
--- Hibridacin estilstica

Blade Runner (film noir y ciencia ficcin)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
Itinerancia e indeterminacin
--- Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna

Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal)
Siempre la misma cancin (en general, el cine musical)
--- Cine moderno con momentos de narrativa clsica

Citizen Kane (fragmentos de cada relato)
--- Alusin genrica

Serial Mom
--- Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake)

Los siete magnficos (remake de Los siete samurai)
Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)
--------------------------------------------------------------------------------------------
117
Ms All de las Tipologas: La Experiencia de Recepcin
Al final de este recorrido podemos recordar que cada pelcula es distinta a todas las
dems, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradicin genrica a
la que pertenece. Estas diferencias no slo dependen del texto, sino tambin del contexto de cada
lectura hecha por cada espectador en cada proyeccin. Pero adems, cada uno de los
componentes puede pertenecer a distintos regmenes semiticos en distintos momentos de una
misma pelcula. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la pelcula siguiente,
con la seguridad de que ser una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La
pelcula es distinta, pero tambin nosotros somos distintos al momento de verla por primera
ocasin o al verla de nuevo.
De acuerdo con la lgica de la recepcin, sabemos que no existen pelculas clsicas,
modernas ni posmodernas, sino tan slo lecturas contextuales de pelculas, en las que se
reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simblico de lectura y las
negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y despus de ver cada pelcula. Ese
proceso es siempre distinto de s mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como fenmeno
semitico, es inevitablemente moderno.
Bibliografa
Armes, Roy: Panorama histrico del cine (Film and Reality). Barcelona, Fundamentos, 1976
(1974)
Bordwell, David: El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960 (3-96) y David Bordwell y
Janet Steiger: Implicaciones histricas del cine clsico de Hollywood (411-432)
en David Bordwell, Janet Steiger y Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood.
Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985), 547
p.
Bordwell, David: From Stylistic History to The matic Criticism en On the History of Film
Style. Cambridge University Press, 1997, 75-82
Caparrs Lera, Jos Mara: Historia del cine europeo. De Lumire a Lars von Trier.
Madrid, Libros de Cine, RIALP, 2003
118
Conner, Steven: Postmodernist Culture. An Introduction to the Theories of the

Contemporary. Basil Blackwell, Oxford, 1989
Denzin, Norman: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary
Cinema. London, Sage, 1993
Font, Domenec: Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Barcelona, Paids,
Heredero, Carlos F. y Jos Enrique Monterde (edicin): En torno a la nouvelle vague.
Rupturas y horizontes de la modernidad. Festival Internacional de Cine de Gijn /
Ediciones de la Filmoteca, 2003
Lash, Scott: Cine: de la representacion a la realidad en Sociologa del posmodernismo.
Buenos Aires, Amorrortu, 1990, 232-241.
Monterde, Jos Enrique; Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Los nuevos cines
europeos, 1955 / 1970. Barcelona, Lerna, 1987
Rosenau, Pauline Marie: Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads and
Princeton University Press
119
ANLISIS DEL CINE CONTEMPORNEO

120
La metaficcin en el cine contemporneo
La metaficcin puede ser considerada como algo ms que un recurso audiovisual. Puede
ser entendida como aquello que distingue a la modernidad narrativa. Su estudio ha desafiado
todas las teoras cinematogrficas, llegando a afirmarse que es imposible teorizar sobre ella, pues
cada texto metaficcional subvierte la idea misma del cine (L. Hutcheon 1980). Sin embargo, esta
afirmacin no tiene sustento, pues las estrategias de metaficcionalizacin son muy precisas y
pueden ser objeto de un anlisis formal.
En este trabajo propongo un modelo para reconocer 50 estrategias metaficcionales en
cine, a partir del reconocimiento de cuatro mecanismos retricos especficos (S. Lauzen 1987):
hiperbolizacin, minimizacin, transformacin y tematizacin, aplicados a cada uno de los diez
elementos narrativos del discurso cinematogrfico, es decir: ttulo, inicio, imagen, sonido,
edicin, puesta en escena, gnero, estilo, intertexto y final.
La metaficcin puede ser considerada como una forma de intertextualidad, que es sin
duda la estrategia productiva que define los procesos semiticos de la cultura contempornea. A
partir de esta consideracin, en el modelo propuesto sealo una distincin precisa entre la
metaficcin moderna (pretextual, apoyada en la relacin con textos individuales) y la
metaficcin posmoderna (architextual, apoyada en la relacin con reglas de gnero). Esta
distincin se deriva de la distincin entre la intertextualidad moderna y la posmoderna (P.
Pavlicic 2008).
En esta presentacin del modelo de anlisis sealo algunos ejemplos especficos
pertenecientes al canon del cine producido en Europa, Estados Unidos e Hispanoamrica a lo
largo del siglo XX.
Algunos antecedentes cannicos

Al ser la metaficcin uno de los elementos que definen a la narrativa moderna y
posmoderna, sus manifestaciones ms diversas se encuentran ya en el Quijote de 1605. La
modernidad literaria y cinematogrfica consiste, precisamente, en la toma de conciencia de un
sistema de convenciones narrativas, las convenciones de la tradicin clsica.
121
Los estudios sobre metaficcin son muy recientes. El trmino metaficcin fue propuesto
por el escritor norteamericano Philip Glass en un ensayo publicado en 1962, es decir, hace
apenas poco ms de 50 aos (M. Currie 2006). Y aunque este trmino y su estudio fueron
retomados y difundidos por diversos narratlogos en los siguientes aos, la importancia de la
metaficcin empez a ser reconocida de manera ms sistemtica a partir de la publicacin del
trabajo inicial de la canadiense Linda Hutcheon, The Metafictional Paradox, en 1980.
Sin embargo, la metaficcin tiene antecedentes tan importantes en la tradicin novelstica
como Jacques le fataliste (1796) del escritor francs Denis Diderot; Tristram Shandy (1759-
1767) del escritor irlands Laurence Sterne, y At Swim-Two-Birds (1939) del tambin irlands
Flann OBrien, entre muchsimas otras novelas de los ltimos cuatro siglos.
En los estudios cinematogrficos, la referencia obligada sobre metaficcin es el estudio
de Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard
(1992), donde el autor seala la conveniencia de utilizar categoras de la crtica dialgica
(derivada del pensador ruso Mijal Bajtn) y el concepto de extraamiento (originado en el
formalismo ruso y desarrollado por el dramaturgo alemn Bertolt Brecht) para estudiar la
metaficcin en pelculas de directores como Federico Fellini, Alfred Hitchcock y Woody Allen,
entre muchos otros. Poco despus, Christopher Ames, en Movies about Movies (1997) seala la
importancia de las pelculas que tematizan el hecho de hacer, escuchar, ver y recordar cine, en
casos tan conocidos como Sunset Boulevard (1950), Cantando bajo la lluvia (1952), Nace una
estrella (1954) y La rosa prpura del Cairo (1985).
Todava est por ser escrita una Enciclopedia de la metaficcin, donde se podr estudiar
una tradicin de ruptura en cientos de cuentos, novelas, minificciones y pelculas.
En esta tradicin, la creacin de una narratologa deconstructiva pondr en evidencia cmo lo
que est en juego en la metaficcin es un mayor nfasis en los procesos de recepcin y creacin,
ms que en las formas y las estructuras de la narracin, es decir, un nfasis en los procesos de
construccin de sentido ms que en las estructuras internas de la significacin textual. Pero el
primer paso para llegar a esta propuesta consiste en reconocer los mecanismos textuales que se
construyen en el interior de la metaficcin, desde una perspectiva formalista.
En el modelo que presento a continuacin es evidente que los mecanismos de
actualizacin metaficcional (que complementan los mecanismos de tematizacin del acto de
122
crear o interpretar ficcin) corresponden a las estrategias de hiperbolizacin, minimizacin y

subversin de las convenciones narrativas.
Un recorrido por el cine contemporneo

El estudio de la metaficcin en el cine analgico permite reconocer los elementos
especficos de la narrativa cinematogrfica. Veamos algunos ejemplos ilustrativos de los
mecanismos sealados en el caso de pelculas consideradas como parte del canon occidental.
El incipit contiene el programa narrativo de manera explcita o alusiva, y en el caso de la
narrativa cinematogrfica, este programa puede estar contenido en la secuencia inicial de
crditos, aunque muchas pelculas no necesariamente inician con esta secuencia. Entre las
estrategias de metaficcionalizacin del inicio encontramos la tematizacin del ttulo durante la
secuencia de crditos (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1962); el inicio in medias res (Amn, Costa
Gavras, 2002); el final en reversa (Amnesia, Christopher Nolan, 2000), y el suspenso explcito
(La soga, Alfred Hitchcock, 1948).
Por otra parte, la composicin de la imagen cinematogrfica est muy ligada al desarrollo
tecnolgico del medio. Entre las estrategias de metaficcionalizacin cinematogrfica podemos
reconocer la saturacin de imgenes, es decir, una ausencia total de texto narrativo, dilogos o
cualquier otro recurso a la palabra, como en los documentales poticos Kooyaniskatsi (1982) y
Powaqqatsi (1988); el empleo estilizado del blanco y negro (Manhattan, Woody Allen, 1979); la
tematizacin del color como elemento narrativo que da consistencia al relato (Mi vida en rosa,
Alain Berliner, 1997), y el empleo de recursos anacrnicos, como sealizar el final de una
secuencia al cerrar el diafragma con el iris caracterstico del cine mudo (El nio salvaje, Francois
Truffaut, 1970).
Adems de la imagen visual, el sonido es un componente completamente distintivo de la
narrativa cinematogrfica, y entre los mecanismos metaficcionales que lo emplean podemos
reconocer la hiperbolizacin mitificadora de su importancia vital (Diva, Jean-Jacques Beineix,
1981); la elocuencia dramtica en los momentos de silencio deliberado (Pi, Darren Aronofsky,
1998); el empleo de una asincrona programtica y deliberada entre imagen y sonido (Eika
Katappa, Wener Schroeter, 1969), y el empleo metafrico de una msica compuesta en un
contexto completamente distinto al de la pelcula (2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick,
1968).
123
La naturaleza de la edicin es uno de los terrenos ms importantes de la narrativa

cinematogrfica clsica, pues tiene como objetivo naturalizar aquello que es producto de un
sistema de convenciones. Entre las estrategias modernas para hacer consciente este artificio
encontramos la presencia excesiva de hechos que no tienen conexin entre s (Vidas cruzadas,
Robert Altman, 1993); la organizacin fragmentaria del relato (Sospechosos comunes, Bryan
Singer, 1995); la presentacin de hechos implausibles (Mulholland Drive, David Lynch, 2004), y
la yuxtaposicin de los planos del relato, como parte del procedimiento ms radical de la
metaficcin brechtiana, es decir, la metalepsis (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985).
La implementacin de la instancia narrativa es fundamental para la construccin de
sentido por parte del espectador. Este sistema de convenciones puede ser hiperbolizado al
multiplicar las voces narrativas (He Says, She Says), o bien puede ser minimizado al tener un
narrador ausente, es decir, al organizar el relato ntegramente a partir de una cmara subjetiva
(La dama del lago, Robert Montgomery, 1947). Por otra parte, el sistema de convenciones del
narrador puede ser subvertido cuando se tiene un narrador en primera persona que produce un
relato conjetural, de tal manera que el espectador nunca tiene la certidumbre sobre cul puede ser
la posible verdad narrativa (Amnesia, Christopher Nolan, 2000). Y todas estas posibilidades
pueden ser tematizadas al tener como protagonista a un director de cine que est atento a stas y
muchas otras decisiones acerca de la pelcula que est haciendo (Stardust Memories, Woody
Allen, 1980).
La estructura narrativa es una de las estrategias ms importantes de convencionalidad, y
las convenciones de la narrativa mtica son las ms relativizadas en el cine moderno. La
hiperbolizacin de la estructura narrativa da lugar, naturalmente, a la mise-en-abyme (Ocho y
medio, Federico Fellini, 1963) y a la presencia de un esquema narrativo previo, que es asumido
deliberadamente (Dnde ests, hermano, Joel Coen, 2000). La minimizacin de esta estructura
ocurre en la elaboracin de cortos extremadamente breves. La subversin de las convenciones
estructurales se presenta al proponerse una secuencia alterna de lectura (Nashville, Robert
Altman, 1985). Y todo lo anterior es tematizado cuando la pelcula consiste en ofrecer la
biografa detallada de un personaje cuya existencia misma es apcrifa (Zelig, Woody Allen,
1983).
Las convenciones genricas establecen reglas de verosimilitud, y pueden ser objeto de
reflexin en ocasiones muy diversas, como cuando se alude explcitamente a gneros
124
extracinematogrficos, tales como la telenovela (Misterio, Marcela Fernndez Violante, 1980); al

realizar el trabajo de direccin sin ver a los actores (El ciego, Woody Allen, 2002); al
narrativizar lo ordinario en su calidad de extraordinario (Danzn, Mara Novaro, 1991), y al
mostrar cmo la capacidad de fabulacin oral es uno de los juegos de seduccin ms riesgosos
(La mujer del Titanic, Bigas Luna, 1997).
El estilo cinematogrfico es un terreno abierto a la experimentacin, y as es utilizado en
el caso de las variantes de animacin derivadas de una pelcula digital, a la manera de ejercicios
de estilo (Animatrix, 2003). Algo similar ocurre con los cortometrajes experimentales, en los que
puede haber un ttulo sin pelcula, o en aquellos donde los objetos adquieren una personalidad
ms marcada que la de los seres humanos, o donde la msica es motivo de imgenes abstractas
que corresponden al ritmo de la msica (como ocurre, respectivamente, en los cortometrajes
Begone Dull Care, 1948; Neighbours, 1962, y Canon, 1964, todos de Norman McLaren). Una
forma de subversin estilstica la encontramos en el gnero del documental potico, que llega a
ser una especie de lipocine (Baraka, Ron Fricke, 1992). Y la tematizacin del estilo puede dar
lugar a proponer que la pelcula se convierta en un juego en el que se apuesta la existencia misma
del mundo (Matrix, Andy y Lana Wachowski, 1999).
La puesta en escena es el componente narrativo que integra a los otros, y rebasa lo
estrictamente proflmico, es decir, lo que se encuentra frente a la cmara. Esto es as porque la
puesta en escena involucra la composicin del encuadre, el empleo del sonido y los elementos de
iluminacin, actuacin, escenario, edicin y estructura narrativa. En algunos casos, alguno de
estos elementos adquiere mayor peso que los dems, como puede ser el exceso de detalles hasta
llegar a la saturacin barroca (Underground, Emir Kusturica, 1995). En otros casos, un elemento
de la puesta en escena puede ser minimizado hasta llegar al ascetismo formal, volvindose casi
puramente alegrica (El cubo, Vincenzo Natali, 1997).Y tambin pueden coexistir diversos
mundos simultneos o irreconciliables en la misma puesta en escena (Solaris, Andrei Tarkovski,
1972). O simplemente el espacio puede convertirse en uno de los personajes, tal vez el ms
conspicuo de la historia (Moebius, Gustavo Mosquera, 1996).
Los personajes, a su vez, condensan los elementos sealados hasta aqu, y pueden
cumplir una funcin hiperblicamente paradjica, como es el caso de los enanos en las pelculas
de algunos directores contemporneos (Werner Herzog o David Lynch). Tambin puede ocurrir
que los personajes estn representados solamente por una letra inicial (Matrix); pueden contar
125
con un doppelgnger (en el cine negro clsico), o pueden dirigir la palabra directamente al
espectador, como una forma de metalepsis brechtiana (Sin aliento, Jean-Luc Godard, 1960;
Orlando, Sally Potter, 1992; Zoot Suit, Luis Valdez, 1981).
Los recursos intertextuales tambin pueden ser objeto de las estrategias metaficcionales,
si recordamos que la metaficcin es una forma de intertextualidad (y, a su vez, la intertextualidad
puede ser entendida como una forma de metaficcin). Por ejemplo, alguna secuencia de cine
neobarroco puede estar anclada simultneamente en varis cdigos audiovisuales, como el cine
documental en blanco y negro, las series de televisin para la familia, el sitcom norteamericano y
el video casero (como en la secuencia I Love Mallory de Natural Born Killers, Oliver Stone,
1994). En otros casos podemos encontrar una minimizacin de la misma naturaleza intertextual
al presentar una cita cinematogrfica, es decir, al incorporar un fragmento de la pelcula que los
personajes estn viendo en la historia (como en la secuencia climtica de Algo para recordar,
que es vista por varios personajes en una secuencia melodramtica de la comedia romntica
Sleepless in Seattle, Nora Ephron, 1993). Uno de los casos ms conocidos de intertextualidad
subversiva es la extrapolacin de una historia cannica en un contexto ajeno al original, como
ocurre con frecuencia en las numerosas adaptaciones de las obras de William Shakespeare al cine
(por ejemplo, en Trono de sangre, Akira Kurosawa, 1957). Por su parte, el mismo intertexto
puede ser tematizado por la instancia narrativa, como en gran parte del cine de vanguardia (como
ocurre en Prenom: Carmen, Jean-Luc Godard, 1983).
Por ltimo, detengmonos un momento en el final narrativo, que siempre conviene
estudiar en su relacin con el incipit. En algunos casos, la historia presentada es objeto de finales
alternativos (Zoot Suit). En otros casos, la trama puede resistirse a tener ningn final (Mundos
paralelos, Petr Vclav, 1993). Tambin es posible que en la pelcula haya al menos un final
simulado, que engaa a un espectador distrado (Brazil, Terry Gilliam, 1985). O el final puede
ser el tema del final mismo de la historia (Pleasantville, Gary Ross, 1998).
126
------------------------------------------------------------------------------------
Tipologa de estrategias metaficcionales en cine
------------------------------------------------------------------------------------
Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin
------------------------------------------------------------------------------------
Inicio Ttulo tematizado Inicio in Final en Suspenso

en los crditos medias res reversa explcito
(Psicosis) (Amn) (Amnesia) (La soga)
Imagen Saturacin de Blanco y Color Recursos

imgenes negro tematizado anacrnicos
(Powaqqatsi) estilizado (Mi vida (El nio salvaje):
(Kooyaniskatsi) (Manhattan) en rosa) Iris en b & n
Sonido Mitificacin Silencios Asincrona Metaforizacin

(Diva) (Pi) (Eika (2001)
Katappa)
Edicin Profusin de hechos Fragmentos Narracin Yuxtaposicin

sin conexin (Sospechosos no plausible diegtica:
(Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A)
(Purple Rose)
Narrador Mltiples voces Narrador Narracin Tematizacin del

(He Says, She Says) ausente sospechosa: director
(77 Sunset Strip) (La dama Tal vez... Noche americana
del lago) (Amnesia) Stardust memories
Estructura Mise-en-Abme Escala: Secuencia Biografa de

(8 1/2) Una o dos alterna de personaje
Esquema imgenes lectura inexistente
impuesto (short shorts) (Nashville) (Zelig)
parcialmente
(Dnde ests, hno.)
Gnero Alusin a gnero Resea de Lo banal y lo Ficcin como

extracinematogrfico pelculas extraordinario un juego
(Los payasos) inexistentes (Danzn) (La mujer del
(Misterio) (El ciego) Titanic)
127
------------------------------------------------------------------------------------
Hiperbolizacin Minimizacin Subversin Tematizacin
------------------------------------------------------------------------------------
Estilo Ejercicios de estilo Ttulo sin Lipocine Pelcula

(Animatrix) pelcula (Baraka) como juego
(McLaren) (Matrix)
Puesta en escena Exceso de detalles Descripcin Mundos Espacio como

(Underground) ausente o paralelos personaje
Descripcin mnima o simult. (Moebius)
contradictoria (El cubo) (Solaris)
(Lost Highway)
Personajes Sin una funcin Nombres Doppel- Personaje habla

particular (dwarfs grotescos o gnger al espectador:
en David Lynch) letra inicial o (Blade Metalepsis (B)
sin nombre Runner) (Orlando)
(Hnos. Coen) (Zoot Suit)
Intertexto Metaparodia Citacin Cambio de Tematizar

(NBK: I Love textual contexto intertexto
Mallory) (Sleepless (Trono de (Carmen /
in Seattle) sangre) Godard)
Final Finales alternos Ausencia de Finales Final

(Zoot Suit) final simulados tematizado
(Mundos (Brasil) (Pleasantville)
paralelos)
------------------------------------------------------------------------------------
Comentario final
La importancia de la metaficcin es cada da ms evidente, y rebasa el estudio de la
narrativa cinematogrfica. Encontramos tematizada o puesta en evidencia la frontera
convencional entre la ficcin y la realidad inmediata del lector o espectador en la escritura de las
ciencias sociales (historia, etnografa o psicoanlisis), en el periodismo cotidiano (en prensa,
radio, televisin o internet), en las industrias culturales (publicidad televisiva, msica popular,
videoclips) y, por supuesto, en las estrategias reflexivas de la docencia universitaria.
Ya en las postrimeras del siglo XX se hablaba de un meta-pop para hacer referencia a la
autorreferencialidad en la cultura urbana (M. Dunne 1992). Hoy en da podemos hablar de una
128
tendencia a la deconstruccin y a la relativizacin de toda clase de fronteras convencionales o

naturalizadas.
El modelo que he presentado es slo una propuesta para cartografiar de manera
sistemtica y detallada un terreno estratgico de la cultura contempornea.
Bibliografa
Ames, Christopher (1997): Movies about Movies. Hollywood Reflected. The University Press of
Kentucky.
Currie, Mark, (1995, ed.): Metafiction. New York: Longman Critical Readers.
Dunne, Michael (1992): Metapop. Self-Referentiality in Contemporary American Popular
Culture. Jackson and London, University Press of Missouri.
Genette, Grard (2004): Metalepsis. De la figura a la ficcin. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
Hutcheon, Linda (1991) [1980]: The Metafictional Paradox. London: Routledge.
Lauzen, Sarah (1986): Notes on Metafiction: Every Essay Has a Title, en Larry McCaffery
(ed.): Postmodern Fiction. A Bio-Bibliographical Guide. New York / Westport /
Connecticut / London: Greenwood Press, Movements in the Arts, num. 2, 93-116.
Pavlicic, Pavao (2008): La posmodernidad moderna y la posmoderna en Versin. Estudios de
Comunicacin y Poltica 18, UAM Xochimilco.
Stam, Robert (1992): Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard.
New York: Columbia University Press.
Filmografa
Allen, Woody (1979): Manhattan

------------ (1980): Stardust Memories
------------ (1983): Zelig
------------ (1985): The Purple Rose of Cairo
------------ (2002): El ciego (Hollywood ending)
Altman, Robert (1985): Nashville
------------ (1993): Vidas cruzadas (Short cuts)
Aronofsky, Darren (1998): Pi
Beineix, Jean-Jacques (1981): Diva
Berliner, Alain (1997): Mi vida en rosa (Ma vie en rose).
Coen, Joel (2000): Dnde ests, hermano (Obrother, where are thou).
129
Chung, Peter / Jones, Andrew R. / Kawajiri, Yoshiaki / Koike, Takeshi / Maeda, Mahiro /
Morimoto, Kji / Watanabe, Shinichir (2003): The Animatrix.
Ephron, Nora (1993): Sleepless in Seattle.
Fellini, Federico (1963): Ocho y medio (Otto e mezzo).
Fernndez Violante, Marcela (1980): Misterio.
Fricke, Ron (1992): Baraka.
Gavras, Costa (2002): Amen.
Gilliam, Terry (1985): Brazil.
Godard, Jean-Luc (1960): Sin aliento ( bout de souffle).
------------ (1983): Prnom: Carmen.
Hitchcock, Alfred (1962): Psicosis (Psycho).
------------ (1948): La soga (Rope).
Kubrick, Stanley (1968): 2001: Odisea del espacio (2001: a space odyssey).
Kurosawa, Akira (1957): Trono de sangre (Kumonosu-j).
Kusturica, Emir (1995): Underground.
Luna, Bigas (1997): La mujer del Titanic.
Lynch, David (2004): Mulholland Drive.
McLaren, Norman (1948): Begone Dull Care.
------------ (1962): Neighbours.
------------ (1964): Canon.
Montgomery, Robert (1947): La dama del lago (Lady in the lake).
Mosquera, Gustavo (1996): Moebius.
Natali, Vincenzo (1997): El cubo (Cube).
Nolan, Christopher (2000): Amnesia (Memento).
Novaro, Mara (1991): Danzn.
Potter, Sally (1992): Orlando.
Reggio, Godfrey (1981): Kooyaniskatsi.
------------ (1988): Powaqqatsi.
Ross, Gary (1998): Pleasantville.
Schroeter, Werner (1969): Eika Katappa.
Singer, Bryan (1995): Sospechosos comunes (The usual supects).
Stone, Oliver (1994): Natural born killers.
Tarkovski, Andrei (1972): Solaris.
Truffaut, Franois (1970): El nio salvaje (Lenfant sauvage).
Vclav, Petr (1993): Mundos paralelos (Paraleln svety).
Valdez Luis (1981) : Zoot Suit.
Wachowski, Andy / Lana (1999): Matrix.
130
La representacin de la violencia en el cine de ficcin
El estudio sistemtico de la representacin de la violencia en el cine de ficcin es un
terreno de la investigacin muy intenso en otras lenguas (especialmente en ingls y francs),
pero con escaso o nulo desarrollo en la regin hispanoamericana. En este trabajo se presenta un
modelo para el estudio de la evolucin estilstica en la construccin de la violencia en el cine de
ficcin, y se sealan algunos casos paradigmticos de la tradicin textual, reconociendo as la
especificidad de estas estrategias en algunas secuencias cannicas.
Al aproximarnos al terreno de los estudios sobre la representacin de la violencia en el
cine, es necesario empezar por definir a la Esttica del Cine como el conjunto de estrategias
audiovisuales que provocan un efecto especfico en la sensibilidad de los espectadores. A partir
de esta definicin, la Esttica de la Violencia (en el cine) puede ser definida como el conjunto de
estrategias audiovisuales que provocan un efecto especfico en la sensibilidad de los espectadores
al construir mecanismos de representacin de la violencia.
En este terreno estn en juego diversos problemas de tica, esttica y recepcin. En el
modelo presentado en este trabajo se articulan estos componentes, y se propone la funcin que
cumple la msica en las secuencias de violencia coreogrfica en el cine de ficcin.
El Gradiente de Amplitud Estilstica
Conviene iniciar esta discusin sealando una diferencia crucial en los estudios sobre el
lenguaje audiovisual. Al observar las lneas dominantes en la tradicin anglosajona y en la

131
tradicin continental, que son las que han dominado los estudios de la teora y la historia del
cine, se puede sealar que la segunda de estas tradiciones (la continental) est dominada por las
ciencias sociales, la semitica y la narratologa, desde cuyo prisma se estudian los problemas de
representacin audiovisual de la violencia.
Aqu es necesario sealar que esta ha sido la tradicin que ha tenido ms peso en
Hispanoamrica, por influencia de las traducciones hechas en Espaa a partir de los estudios
realizados en Italia, Alemania y Francia. Por esta razn de carcter editorial, esta tendencia no
tiene el mismo peso en los estudios sobre cine que se realizan en Brasil.
Por su parte, la tradicin de los estudios anglosajones muestra una vocacin hacia el
trabajo de carcter didctico, propio de las humanidades, y hacia el mtodo inductivo,
estructurado a partir del estudio de casos. En esta tradicin se enfatiza la articulacin entre la
tica y la esttica, as como la dimensin poltica implcita en las formas de representacin.
En su trabajo sobre la representacin de la violencia en el cine, Stephen Prince propone
estudiar la correlacin entre la duracin del acto violento sobre la pantalla y su gradacin (que
73
puede oscilar entre un simple golpe y la muerte). Con ello se logra articular el grado de
violencia y las estrategias estilsticas de representacin del acto fsico. A esta correlacin este
autor propone llamarla el gradiente de amplitud estilstica.
En lo que sigue yo propongo distinguir tres estrategias de articulacin entre la experiencia
esttica del espectador y el contenido ideolgico en la representacin de la violencia en el cine de
ficcin:
(a) la violencia funcional, propia del cine de gneros (del melodrama familiarista a la
ciencia ficcin), donde existe una justificacin narrativa para su presencia, es decir, donde la
73
Stephen Prince, Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema. 1930 1968,
Rutgers State University, Nueva Jersey, 2003, p. 4.
132
violencia responde a una lgica causal; este tipo de violencia fue el dominante desde la
posguerra hasta mediados de los aos sesenta, y se distingue por una baja amplitud estilstica;
(b) la ultraviolencia espectacular, caracterstica del cine de autor, como una forma de
llamar la atencin con recursos formales hacia la naturaleza propiamente representacional de la
violencia en el cine de ficcin; este tipo de violencia se inicia en los aos 60, y tiene una alta
amplitud estilstica;
(c) la hiperviolencia irnica, especfica del cine posmoderno, como un rasgo estilstico de
carcter autorreferencial, dominante en los primeros aos del nuevo siglo, con una amplitud
estilstica variable.
La violencia funcional presupone un gradiente relativamente bajo de espectacularidad
(Howard Hawks, D. W. Griffith, J. Renoir, B. Wilder), mientras la ultraviolencia significa un
alto grado de espectacularidad y una tendencia a romantizar la violencia (A. Hitchcock, S.
Peckinpah, A. Penn), a pesar de contar con una fuerte intencin caucional y una tendencia a la
moralizacin. Por su parte, la construccin esttica del cine posmoderno genera diversas
paradojas de carcter tico, pues en una misma pelcula se utilizan estrategias radicalmente
diversas entre s, lo cual produce respuestas muy diversas y hasta contradictorias en sus
espectadores (Q. Tarantino, O. Stone, M. Haneke), explorando las posibilidades de la irona, la
metaficcin, la intertextualidad y diversas formas de traduccin intersemitica.
Veamos con ms detenimiento cada una de estas estrategias de representacin de la
violencia en el cine de ficcin.

133
Violencia en el Cine Clsico: Una Potica de la Sustitucin
En el llamado cine clsico domina lo que puede ser denominado como una Potica de la
Sustitucin,74 es decir, un sistema de representacin en el que la violencia explcita casi nunca
aparece en la pantalla. Esta tradicin coincide, por cierto, con la tradicin del teatro antiguo, ya
sea griego, chino o japons, as como con el teatro brechtiano. En lugar de presentar
grficamente la violencia fsica se construye un sistema de metforas.75
A partir de esta tipologa paradigmtica es posible reconocer una serie de estrategias de
narrativizacin propias del cine clsico, como la funcionalidad narrativa (toda violencia cumple
una funcin en la estructura narrativa); una justificacin causal (la violencia como castigo
moral); una lgica agonstica (de tal manera que hay un enfrentamiento del bien contra el mal) y
una racionalidad genolgica (propia de la verosimilitud que distingue a cada gnero
cinematogrfico).76
Adems, en la misma Potica de la Sustitucin se construye un sistema de estrategias
estticas, que incluyen recursos como el desplazamiento espacial (es decir, la presencia de la
violencia fuera de cuadro); un desplazamiento metonmico (mostrar un objeto que representa a la
violencia en lugar de mostrar un acto violento); una emblemtica de la sustitucin (violencia
recibida por los objetos en lugar de ser recibida por el cuerpo) y un cierre de secuencia seguido
por un parntesis emocional (lo cual ofrece al espectador un momento para recuperarse de la
secuencia violenta).
74
El trmino ha sido propuesto por S. Prince, op cit., p. 9.
75
Francisco Javier Gmez Tarn, El anlisis de textos audiovisuales. Significacin y Sentido. Shangri-la Ediciones,
Valencia, 2010, p. 146.
76
James Kendrick, Film Violence. History, Ideology, Genre. Wallflower, Londres, 2009.
134
Encontramos estos recursos en diversos ejemplos cannicos en el cine clsico, como es el
caso de la secuencia inicial de M (Fritz Lang, 1932), donde la pequea Elsie sale de la escuela y
es secuestrada por un asesino serial; la secuencia de Double Indemnity (Billy Wilder, 1944),
donde el amante de la protagonista estrangula al esposo; la secuencia de Rear Window (Alfred
Hitchcock, 1954), donde la pareja de novios descubre la existencia del cuerpo descuartizado de
la esposa del vecino al cual observan desde su ventana; o la secuencia inicial de Kiss Me Deadly
(Robert Aldrich, 1955), donde un conductor annimo, despus de coquetear con una atractiva
desconocida a la que encuentra deambulando a media noche por la carretera, descubre con
incredulidad cmo ella ha sido torturada hasta la muerte por conocer el secreto de la bomba
atmica. En todos estos casos, el acto violento (que lleva a la muerte) es eliminado de la pantalla,
y es sustituido por un sistema de metforas visuales y sonoras.
Muchas de estas estrategias son evidentes tambin en el cine mexicano, donde el
melodrama clsico ofrece numerosos ejemplos de esta potica de la sustitucin. Tan solo es
necesario mencionar casos paradigmticos como el incendio trgico en Nosotros los pobres
(Ismael Rodrguez, 1948); el linchamiento nocturno en la secuencia final de Mara Candelaria
(Emilio Fernndez, 1944), o las noticias que llegan desde el exterior en uno de los edificios de
Tlatelolco durante la fatdica noche del 2 de octubre de 1968 en Rojo amanecer (Jorge Fons,
1989).
En el cine iberoamericano la representacin de la violencia cumple una funcin crucial en
terrenos estratgicos de la reconstruccin histrica, la alegora poltica y el melodrama clsico,
lo cual amerita un estudio por separado.
En sntesis, en el cine clsico y la literatura decimonnica, lo que est en juego son
mecanismos para invisibilizar lo que es visible, de tal manera que se construye una
135
representacin de la violencia que invita al lector o espectador a imaginar aquello que ya conoce,
lo cual parece intensificar su valor dramtico, como ocurre en el melodrama mexicano de los
aos 40, en el cine policiaco de enigma o en las narraciones sobre la patologa social
(narcotrfico, secuestros, violacin, etc.).
Ultraviolencia en el Cine Moderno: Una Esttica de la Ambigedad Moral
En el cine moderno, especialmente el que empez a dominar la narrativa del cine de
ficcin a partir de la dcada de 1960, es frecuente encontrar una tendencia a la explicitacin de
los actos violentos en pantalla, acompaada por una ambigedad moral que se deriva de
considerar a la violencia como parte de un circuito irresoluble, es decir, al proceso en el que se
trata de contrarrestar a la violencia con ms violencia. Vase, por ejemplo, el reciente cine
mexicano sobre narcoviolencia, como El infierno (Luis Estrada en 2010).
En esta tradicin, la violencia explcita aparece inicialmente como una ruptura del orden
social, seguida poco despus por otra oleada de violencia, justificada por ser una posible forma
de restablecimiento del orden social. Este circuito irresoluble est acompaado por una
mitologizacin de los agentes de la violencia, que se manifiesta en el empleo de recursos
estilsticos (cmara lenta, tendencia al empleo de zoom in, congelamiento de la imagen,
multiplicacin del nmero de cmaras disponibles para filmar una misma escena, adopcin de la
perspectiva de los agentes de la violencia y creacin de un tema musical que rebasa la historia
especfica para convertirse en un xito extracinematogrfico), todo lo cual es seguido por un
final moralizante, que parece contrarrestar la romantizacin de los hroes marginales.

136
El mismo Stephen Prince seala algunos rasgos especficos de este tipo de cine, como la
gratuidad de los actos violentos (en oposicin a la necesariedad caracterstica del estilo clsico)
y una metaforizacin del campo de batalla (que puede ser el mbito urbano de los gngsters, el
espacio rural de los hroes populares o el cuadriltero de un boxeador masoquista).77
Entre las secuencias cannicas que son caractersticas de este tipo de cine se encuentran,
por supuesto, la famosa secuencia de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), donde se comete el
crimen en la regadera;78 la secuencia inicial de Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), donde vemos a
un perro callejero paseando con un mun en el hocico; la secuencia final de Bonnie and Clyde
(Arthur Penn, 1967), donde la pareja de ladrones muere en una emboscada de la polica rural; la
secuencia de los crditos iniciales en The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), donde vemos a un
grupo de nios torturar a un escorpin devorado por un grupo de hormigas gigantes; la secuencia
de Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971), donde presenciamos una violacin mltiple a la esposa
del profesor de matemticas de un pequeo pueblo sureo, o la terrible secuencia de The
Godfather II (F. F. Coppola, 1974), donde el hombre despierta descubriendo la cabeza de su
caballo favorito colocado en su propia cama. Un importante antecedente de la ultraviolencia
coreogrfica lo encontramos en Los siete samuri (Akira Kurosawa, 1954).
Estas formas de violencia explcita estn acompaadas por ciertos rasgos estilsticos
opuestos radicalmente a la tradicin del cine clsico. Mencionemos, entre otros, una ausencia de
parntesis emocional (para el espectador); una ausencia de cdigo moral (autarqua tica); una
filosofa segn la cual el fin justifica los medios (en oposicin al sentido de justicia de los
77
S. Price, Op cit.
78
Vase Philip Skerry, Psycho in the Shower. The History of Cinemas Most Famous Scene. Continuum, Nueva York,
2009.
137
gneros clsicos); una legitimacin a travs del humor, y una purificacin de la violencia a
travs de la tecnologa.79
En sntesis, se trata de una espectacularizacin de la violencia al amplificar la intensidad
fsica con una altsima amplitud estilstica.
La ultraviolencia tiene un sentido moralmente ambiguo. Esta tendencia no slo se
presenta en el cine de gneros, que as resultan vehculos idneos para proponer problemas de
carcter moral, sino tambin en el cine documental y en la literatura testimonial. Lo que est en
juego en estos casos es visibilizar lo invisible, produciendo diversas formas de denuncia. Aqu la
violencia es grfica, es decir, explcita, y est presentada con un exceso de significante, por lo
que tiende a ser hiperblica o incluso romantizada.
El resultado puede adoptar la forma de una espectacularizacin (Bonnie and Clyde, The
Wild Bunch) o el estupor (Canoa, El castillo de la pureza). Estos extremos llegan a propiciar, en
distintos momentos, la indignacin, el examen, la reflexin, el compromiso.
Hiperviolencia en el Cine Posmoderno: Variaciones en la Amplitud Estilstica
Al estudiar las formas de representacin de la violencia en el llamado cine posmoderno,
especialmente el producido a partir de la dcada de 1980, es posible reconocer la presencia de
diversas estrategias en las que hay una notable diversidad de la amplitud estilstica. Al respecto
se puede hablar de tres tendencias en esta tradicin:
a) Hiperviolencia como explotacin. Esta tendencia emplea la irona como catalizador
dramtico. En este caso se puede hablar de Alta Amplitud Estilstica, caracterizada por un
prolongado tiempo en pantalla de la violencia fsica y un alto grado de explicitacin, as como el

79
J. Kendrick, op. cit., p. 98.
138
empleo de los recursos propios del cine moderno (cmara lenta, multiplicacin de las cmaras y
los otros recursos sealados en el apartado anterior). Este es el terreno de subgneros del terror
como Splatter, Gore, Slasher, Torture y Porn.
b) Hiperviolencia como recurso artstico. En este caso coexiste una estabilidad moral con
la presencia de una Amplitud Estilstica Variable, caracterizada por un empleo discrecional de
los recursos del cine clsico y del cine moderno, precisamente como una forma caracterstica de
la esttica posmoderna. Aqu encontramos el cine de directores tan prestigiosos como Quentin
Tarantino, Brian de Palma, John Woo y Zhang Yimou.
c) Hiperviolencia como provocacin. Aqu hay una clara intencin de sensibilizacin
dirigida al espectador, como una forma de refuncionalizar irnicamente las estrategias propias
del cine clsico, precisamente al emplear una Baja Amplitud Estilstica. Esta parece ser la
tendencia ms reciente (y la ms reconocida por la crtica internacional), como en el caso de No
Country for Old Men (Ethan y Joel Coen, 2007) o Funny Games (Michale Haneke, 1997 y
2007).80
En todos los casos se trata de diversas estrategias de hiperbolizacin irnica en las que la
violencia es presentada como un espectculo dramtico y cruel. Algunas secuencias cannicas de
esta forma de violencia se encuentran en Dressed to Kill (Brian de Palma, 1980), donde somos
testigos de una muerte en el elevador de un sofisticado edificio de departamentos; en Terminator
2 (James Cameron, 1991), donde se elimina al enemigo al derretirlo en el mismo horno donde se
fundir el protector supremo del nio protagonista; en la secuencia inicial de Natural Born
Killers (Oliver Stone, 1994), donde los despreocupados parroquianos que toman una cerveza en
el bar que est a un lado de la carretera son descuartizados al ritmo de una vieja rockola; en Kill
80
Antonio Reyes Castaeda, Los diferentes usos de la hiperviolencia: tica y esttica en el cine violento
contemporneo. Tesis de Comunicacin Social. Asesor: Lauro Zavala, UAM Xochimilco, 2009.
139
Bill (Quentin Tarantino, 2004), donde la cabeza de un lder de los asesinos a sueldo rebota sobre
la mesa al ser cercenada por la nueva lder oriental, y en Amores perros (Alejandro Gonzlez
Irritu, 2000), donde el choque automovilstico toma al espectador por sorpresa, al emplear los
recursos ms efectivos de la publicidad digital.
Es en este contexto donde encontramos una explosin del horror extremo y la presencia
de un compromiso social en los superhroes del mainstream (Spider Man 2001, 2004, 2007;
Batman Begins, 2005; Superman Returns, 2006; Watchmen, 2009).
La hiperviolencia ms reciente logra una especie de naturalizacin de la violencia
precisamente al construir su propia verosimilitud, como una forma de caricaturizacin que
neutraliza la intensidad fsica al disminuir la amplitud estilstica. Vase, por ejemplo, el batazo
que recibe el soldado alemn en la escena de guerra de Inglorious Basterds (Quentin Tarantino,
2009).
En el cine posmoderno coexisten las estrategias propias del cine clsico y del moderno, es
decir, presentar una realidad ficcional y representar una realidad histrica; visibilizar e
invisibilizar; registrar y denunciar; oscilar entre lo explcito y lo implcito; reconstruir la
memoria social y ofrecer una mirada nueva. De ah que en este cine la amplitud estilstica sea
variable.
En este cine encontramos dos tendencias generales de espectacularizacin: banalizar la
violencia extrema hasta volverla un objeto ajeno, neutralizando su virulencia (Inglorious
Basterds; El infierno) o bien, producir un distanciamiento crtico frente a la violencia (La vida es
bella; Zoot Suit), mostrndola como un fenmeno digno de ser estudiado, entendido y, sobre
todo, mirado.
140
La msica aade otra dimensin al universo moral, ya sea precisando o ambiguando el
sentido de muchas de estas secuencias. Aqu conviene distinguir entre el empleo de msica
didctica (de carcter genrico) y msica irnica (de carcter ldico) al acompaar las secuencias
del cine ultraviolento o hiperviolento.
As tenemos que Reservoir Dogs o Inglorious Basterds, que pertenecen al cine
hiperviolento, hacen un uso irnico de la msica, a diferencia de Pulp Fiction, donde se emplea
como fondo de carcter didctico. Por su parte, en The Wild Bunch la msica es igualmente
irnica para apoyar secuencias de naturaleza ultraviolenta, mientras que en Psycho y Straw Dogs
la msica es claramente didctica para enfatizar el sentido dramtico de las secuencias de
ultraviolencia.
Uno de los casos en los que el empleo irnico de la msica es ms contundente es la
secuencia de la violacin masiva en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), donde un
vals de Richard Strauss acompaa la accin y marca el ritmo de lo que se ha llamado la violencia
coreogrfica. Este tipo de coreografa ser retomada, por ejemplo, en Kill Bill 2 (Quentin
Tarantino, 2004) y otras pelculas igualmente hiperviolentas de los aos 90, como Doberman
(Jack Kounen, 1997) o The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995).
As, tanto la ultraviolencia moderna como la hiperviolencia posmoderna pueden estar
acompaadas por una msica que cumple una funcin didctica o por una msica que cumple
una funcin irnica.

141
Msica Irnica Ultraviolencia Msica Didctica

Moderna
The Wild
Bunch Psycho
Clockwork Straw Dogs

Orange
Inglorious
Basterds
Pulp Fiction
Reservoir
Dogs
Msica Irnica Hiperviolencia Msica Didctica

Posmoderna
Conclusiones
Al concluir este recorrido por las distintas estrategias de representacin de la violencia en
el cine de ficcin se puede llegar a algunas conclusiones de inters para la teora, la historia y la
metodologa en el estudio de la violencia cinematogrfica.
En primer lugar, la ubicuidad ideolgica y la continua evolucin de las estrategias de
representacin de la violencia en el cine de ficcin, que permean todas las formas cannicas e
hibridizadas de las diversas tradiciones genricas, permiten hablar de la existencia de una
esttica de la violencia.
142
Por otra parte, la posibilidad de adoptar una tipologa en las estrategias paradigmticas de
representacin de la violencia lleva a reconocer la existencia de la violencia clsica, la
ultraviolencia moderna y la hiperviolencia posmoderna.
Por ltimo, la naturaleza misma de la violencia, como fenmeno social, obliga a
establecer estrategias de anlisis de naturaleza interdisciplinaria al estudiar la dimensin poltica
en la esttica de la violencia y considerar elementos cruciales de persuasin ideolgica, como la
banda sonora.
Referencias bibliogrficas
Benet, Vicente. El tiempo de la narracin clsica: Los films de gangsters de Warner

Brothers (1930-1932). Filmoteca,Valencia, 1992.
Culler, Jonathan. Convencin y naturalizacin, en La potica estructuralista. Anagrama,
Barcelona, 1978 (1975).
Kendrick, James. Film Violence. History,Ideology,Genre. Wallflower, Londres, 2009.
Mongin, Olivier. Violencia y cine contemporneo. Ensayo sobre tica e imagen. Paids,
Barcelona, 1999.
Prince, Stephen. Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood
Cinema, 1930 1968. Rutgers State University, Nueva Jersey, 2003.
-------------------. Savage Cinema. Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. The
University of Texas Press, Austin, 1998.
Reyes Castaeda, Antonio. Los diferentes usos de la hiperviolencia: tica y esttica en el cine
violento contemporneo. Tesis de Comunicacin Social. Asesor: Lauro Zavala, Mxico
DF, UAM Xochimilco, 2009.
Rosenstand, Nina. The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and
Human Nature. Mayfield Publishing Company, California, 1994.
Sharretty, Christopher. Violence en Schirmer Encyclopedia of Film, Volumen 4. Barry
Keith Grant (ed.), Thomson & Gale, Detroit, 2007,
Skerry, Philip. Psycho in the Shower. The History of Cinemas Most Famous Scene. Continuum,
Nueva York, 2009.
Zavala, Lauro. tica y esttica en el cine posmoderno, en Elementos del discurso
cinematogrfico, UAM Xochimilco, Mxico DF, 2005.
Filmografa
1932: M (Fritz Lang)

143
1944: Mara Candelaria (Emilio Fernndez)

1944: Double Indemnity (Billy Wilder)
1948: Nosotros los pobres (Ismael Rodrguez)
1950: Gun Crazy (Joseph H. Lewis)
1951: Los siete samurai (Akira Kurosawa)
1954: Rear Window (Alfred Hitchcock)
1955: Kiss Me Deadly (Robert Aldrich)
1960: Psycho (Alfred Hitchcock)
1961: Yojimbo (Akira Kurosawa)
1967: Bonnie and Clyde (Arthur Penn)
1969: The Wild Bunch (Sam Peckinpah)
1971: Straw Dogs (Sam Peckinpah)
1971: A Clockwork Orange (Stanley Kubrick)
1973: El castillo de la pureza (Arturo Ripstein)
1974: The Godfather II (F. F. Coppola)
1976: Canoa (Felipe Cazals)
1980: Dressed to Kill (Brian de Palma)
1982: Zoot Suit (Luis Valds)
1989: Rojo amanecer (Jorge Fons)
1991: Terminator 2 (James Cameron)
1992: Reservoir Dogs (Quentin Tarantino)
1994: Natural Born Killers (Oliver Stone)
1995: The Usual Suspects (Bryan Singer)
1997: La vida es bella (Roberto Benigni)
1997: Doberman (Jack Kounen)
1997 y 2007: Funny Games (Michael Haneke)
2000: Amores perros (Alejandro Gonzlez Irritu)
2001; 2004; 2007: Spider Man (Sam Raimi)
2003: Paycheck (John Woo)
2004: Kill Bill (Quentin Tarantino)
2004: Kill Bill 2 (Quentin Tarantino)
2004: House of Flying Daggers (Zhang Yimou)
2005: Batman Begins (Christopher Nolan)
2006: Superman Returns (Bryan Singer)
2007: No Country for Old Men (Ethan y Joel Coen)
2009: Watchmen (Zach Snyder)
2009: Inglorious Basterds (Quentin Tarantino)
2010: El infierno (Luis Estrada)
144
La formas de la traduccin en cine
El objetivo de estas notas es presentar una tipologa de las estrategias de traduccin que
determinan el sentido y condicionan el disfrute mismo de una narracin audiovisual, ya sea de
ficcin, publicitaria, experimental o de animacin.
Aunque al pensar en una traduccin intersemitica sabemos que se trata del pasaje de la
literatura al cine, sin embargo existen otros procesos de traduccin que son igualmente cruciales
para determinar la significacin y, en general, para determinar los procesos de la fruicin flmica.
En trminos generales, al estudiar los procesos de la traduccin es posible considerar
cuatro terrenos especficos:
1) la traduccin en el interior de una lengua (traduccin intralingstica)

2) la traduccin entre lenguas (traduccin interlingstica)
3) la traduccin en el interior de un lenguaje (traduccin intrasemitica)
4) la traduccin entre lenguajes (traduccin intersemitica)
En el terreno de los estudios cinematogrficos, estas cuatro formas de traduccin se

encuentran en el meollo de los procesos de significacin, de tal manera que resulta imposible
pensar en alguna experiencia de recepcin que no est determinada por al menos uno de estos
tipos de traduccin.
Veamos cada uno de ellos de manera sucesiva, con el fin de reconocer la especificidad y
los alcances de cada una.
La traduccin intralingstica en el cine
Si entendemos por traduccin intralingstica la extrapolacin de un mismo sentido en

estrategias de pronunciacin distintos, determinados por contexto cultural particular, resulta muy
evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la tradicin
hispanoamericana.
145
Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones que
ofrece el men digital de los discos compactos de pelculas para nios (por ejemplo, Los
increbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: espaol neutro, espaol de Espaa, espaol de
Argentina y espaol de Mxico.
Para un mexicano, la existencia de estas opciones es completamente razonable y muy
necesaria, pues difcilmente podra escuchar un doblaje hecho en Espaa o en Argentina, y
ciertamente disfruta mucho (al menos en comparacin con los otros) el doblaje hecho en espaol
de Mxico.
El mercado de las pelculas para nios es uno de los sectores ms importantes,
considerando que inevitablemente todas ellas sern escuchadas, en ocasiones con gran
frecuencia, por un nmero considerable de adultos, y que un porcentaje considerable de stos
estn acostumbrados a escuchar las pelculas extranjeras en su idioma original, acompaadas por
subttulos.
Tal vez aqu podra aadirse que en muchos casos podra ser necesario contar con
subttulos en espaol para poder entender los dilogos de pelculas producidas en Cuba, en
algunas regiones de Espaa o en pases con una cadencia muy especfica, como el caso de
Uruguay o Puerto Rico.
Los problemas de la traduccin intralingstica no se limitan a los contenidos del
subtitulado o del doblaje de una lengua extranjera, sino que tambin ataen, al igual que en la
traduccin interlingstica, al contexto cultural de las culturas que estn siendo puestas en
contacto. Sin embargo, aqu es muy importante tener en cuenta la importancia crucial del
lenguaje de llegada, pues es ste el que determina la recepcin de los espectadores.
La traduccin interlingstica en el cine
El segundo tipo de traduccin que est en juego en el cine, desde sus orgenes en Europa
y en el resto del mundo, es la necesidad de traducir los ttulos, los dilogos y, en el caso de su
reproduccin casera, la traduccin de los textos impresos que se encuentran en el estuche que
contiene a la pelcula.
En este terreno sera posible crear una antologa de traducciones de ttulos que resultan
casi inverosmiles por su extraeza en relacin con el ttulo original. As, por ejemplo, la pelcula
146
de Sydney Pollack, They Shoot Horses, Dont They?, fue traducido en Espaa como Danzad,
malditos, danzad!
Por supuesto, es mucho menos riesgosa la traduccin de ttulos como los de la triloga de
Krysztof Kieszlowski, formada por Azul, Blanco y Rojo. En realidad, la parquedad de estos
ttulos contiene una enorme carga simblica que hacen de estos ttulos un ejemplo de polisemia y
elegancia.
Por otra parte, tal vez todos hemos visto cmo algunos dilogos memorables son
destrozados en tan slo una o dos lneas de subttulos afsicos. Y algunos de estos casos pueden
llegar a producir efectos cuya observacin es memorable.
Sin embargo, es necesario recordar que la traduccin de los dilogos no slo compete al
contenido de los textos, sino que est integrada por tres cdigos simultneos: un cdigo textual
(y sus respectivas dimensiones sociolingstica, psicolingstica, alusiones histrico-culturales y
modismos recientes); un cdigo visual (que incluye las dimensiones proxmica, quinsica, la
existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografa del entorno) y un cdigo
acstico (compuesto por la prosodia lingstica, las canciones interpretadas por los actores, la
msica, las voces de fondo y los sonidos del ambiente).
En el estudio de Miguel ngel Bernal Merino se menciona el caso de una frase dicha por
Milhouse en la serie Los Simpson con lo que se supone que es un acento mexicano.
Mexican Milhouse: Oh Boy! Once again I must sugar my own churro!

Milhouse Mexicano: Hjole! Otra vez solito paendulzarmel churro!
Otro caso mucho ms conocido es el de Terminador 2, donde el protagonista dice: Hasta

la vista, baby cuando va a eliminar a su enemigo. Y curiosamente, en Espaa se tradujo como
Sayonara, baby. Aunque tambin se podra haber traducido como Au revoir, baby, Ci
vediamo, baby o Auf wiedersehen, baby, al menos en Mxico tiene ms sentido conservar la
expresin original: Hasta la vista, baby. Y hubiera sido absurdo traducirlo como Ah nos
vemos, baby o algo similar.
La traduccin intrasemitica en el cine

147
Al llegar a las traducciones de una versin audiovisual original a otra distinta en el

contexto del cine entramos al terreno especfico de la intertextualidad. Y ya desde antes de que
Bajtn fuera retomado por Julia Kristeva en su famosos libro de Semitica de 1967 para proponer
la creacin de este trmino, la diversidad de estrategias de re-versin se han multiplicado de
forma geomtrica, hasta el grado de llegar a considerar que la estrategia ms caracterstica de la
cultura contempornea es su intenso carcter intertextual.
Pero cules son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporneo?
Una misma pelcula puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes, alusiones, parodias o
incluso metaparodias, es decir, parodias donde simultneamente se alude a ms de una pelcula
(a partir de lo que Michel Rifaterre bautiz como estrategias de silepsis). Un caso representativo
de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner, 1993), en la que se parodia
simultneamente dos blockbusters que simultneamente pertenecen a la tradicin del thriller y
del cine ertico: Fatal Attraction (Atraccin fatal, Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos
instintos, Paul Verhoeven, 1992).
En este punto habra que distinguir estos mecanismos de traduccin intrasemitica de las
diversas adaptaciones realizadas a partir de un mismo texto literario original, como podra ser la
existencia de las dos versiones de la novela Lolita de Vladimir Nabokov (1955): Lolita (Stanley
Kubrick, 1962) y Lolita (Adrian Lyne, 1998).
Es evidente que una gran parte de las formas de traduccin intrasemitica tienen un
carcter irnico. As, por ejemplo, encontramos un caso de parodia genrica de las series de
asesinos seriales y de las pelculas edificantes acerca de las madres que se sacrifican por sus hijos
en la irrepetible Serial Mom (Mam serial, John Waters, 1994).
Otros casos de metaparodia, en esta ocasin como parodia de las convenciones de un
gnero cinematogrfico ya establecido, es la produccin de Monty Python, Monty Python and
the Holy Grial (El santo Grial, Terry Gilliam & Terry Jones, 1974). Considerando la naturaleza
metapardica del trabajo de Terry Gilliam, conviene destacar el inters de algunas parodias
contenidas en Monty Pythons The Meaning of Life (El sentido de la vida, Terry Jones, 1983).
Es evidente que a partir de la dcada de 1990 se ha intensificado la presencia de los
mecanismos de alusin architextual, es decir, de intertextualidad centrada en el empleo de reglas
de gnero fcilmente reconocibles por cualquier espectador. As, por ejemplo, Woody Allen
realiza un tour de force estilstico condensando en un estilo carnavalesco las estrategias
148
especficas de los biopics (pelculas biogrficas) y de los documentales cientficos en Zelig

(Woody Allen, 1983).
Otra forma de traduccin intrasemitica lo constituyen las secuelas. De hecho, el cine
mainstream norteamericano se ha caracterizado por producir una serie de trilogas que parecen
haber constituido una modalidad especfica, como ocurre en el caso de Indiana Jones, Back to
the Future, The Godfather, Jurassic Park, The Lord of the Rings, Harry Potter, Terminator,
Robocop y muchas otras que incluso rebasan el tercer captulo, como Rocky, Star Wars, Batman
y muchas otras.
Uno de los casos ms interesantes de traduccin intrasemitica lo constituye la
extrapolacin del contexto del Japn medieval de Los siete samurai (Akira Kurosawa, 1954) al
gnero ms caracterstico de la tradicin norteamericana, el western The Magnificent Seven (Los
siete magnficos, John Sturges, 1960).
Otros remakes tienen un inters como homenajes al original, pues la fuerza expresiva de
aqul no llega a ser rebasada en las nuevas versiones. ste es el caso de Vanilla Sky (remake
norteamericano de la espaola Abre los ojos, Alejandro Amenbar, 1997); Psycho (Gus van Sant,
1998), remake de la cannica Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960); Twelve Angry Men
(William Friedkin, 1997), remake de la obra maestra de Sydney Lumet (1957). Este ltimo,
despus de haber sido objeto de un remake, decidi crear l mismo el remake de otro director, en
este caso, Gloria (John Casavettes, 1980) y Gloria (1999), aunque muy lejos de la fuerza
artcstica de la versin original. Algo similar podra decirse de la versin de Nosferatu que hizo
Werner Herzog (en 1979) de la original, muda, de F. W. Murnau (en 1922).
Por ltimo, podra mencionarse una tipo de traduccin intrasemitica en la que las
referencias al original se encuentran ms en el sentido que en los contenidos especficos, como
en el semidocumental elaborado con fotografas fijas y voz en off (La jete (Chris Marker) y la
versin auto-referencial de Terry Gilliam en Twelve Monkeys (1995).
Algunos observadores han sealado que el cine posmoderno se caracteriza no slo por
una metaficcin architextual, es decir, en la que se alude a convenciones genricas, sino tambin
por una hibridacin genrica y una tendencia a canibalizar la historia del cine, parodiando o
recreando pelculas que forman parte del canon, o incluso recreando secuencias especficas.
Esto ltimo, como una forma de metaficcin pretextual (moderna) puede encontrarse en
la recreacin de la secuencia de las escalinatas de Odessa de El acorazado Potemkin (Sergei
149
Eisenstein, 1925) en la correspondiente secuencia en las escaleras de la estacin de trenes de San

Francisco en The Untouchables (Los intocables, Brian de Palma, 1987) y en la secuencia de
reconciliacin con el pasado personal en Nos ambamos tanto (Ettore Scola, 1982?).
La traduccin intersemitica en cine
Sin duda, la forma de traduccin ms relevante para la historia del arte cinematogrfico
consiste en la traduccin intersemitica de la literatura al cine, ya que ms de la mitad de todos
los largometrajes de ficcin han tenido su origen en un texto literario, ya sea de naturaleza
teatral, o bien de carcter narrativo, es decir, una novela o un cuento.
Pero la literatura y el mismo cine no son las nicas fuentes para la narrativa
cinematogrfica, ya que una gran parte de las narraciones de carcter ms convencional estn
ligadas a las estructuras narrativas del universo mtico. Esto ltimo puede observarse al estudiar
las caractersticas formales estudiadas por el morflogo Vladimir Propp y, ms adelante, por el
antroplogo Joseph Campbell.
Aqu conviene recordar que un momento crucial para el surgimiento de los estudios
culturales ocurri en 1976, cuando el socilogo norteamericano Will Wright estudi la
estructura narrativa del western cannico, precisamente constituido por las pelculas aceptadas
por un pblico mayoritario.
Este corpus de westerns tienen una estructura narrativa consistentemente similar entre
ellas, hasta que con la muerte de John F. Kennedy en 1963, este gnero del hroe solitario y
vencedor desaparece para dar lugar al western crepuscular, los chili-western y los espagueti-
western, los westerns donde el protagonista es un grupo (Butch Cassidy & the Sundance Kid o
The Wild Bunch, Sam Peckinpah) hasta desaparecer en su forma original (dando lugar a las
versiones estructuralmente similares y a las re-versiones genricas).
As pues, podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematogrfica:
1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas)

2. Fuentes paraliterarias (biografas, memorias, crnicas y algunos gneros cannicos
cinematogrficos)
3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento)
150
Las fuentes para literarias pueden adoptar una estructura narrativa mtica o ms
prxima a la irrepetibilidad literaria. Pero es el terreno de las adaptaciones de textos literarios el
terreno donde hay mayor polmica y un mayor terreno para la investigacin sistemtica,
precisamente porque su propia naturaleza consiste en estar siempre al margen de las estructuras
narrativas fijas (en oposicin a la naturaleza relativamente esttica de la narrativa mtica).
Por todo lo anterior, podemos ahora dirigir nuestra atencin a estudiar las estrategias para
el estudio de la adaptacin de textos literarios al cine. Y la primera pregunta podra ser de
carcter estructural: existen componentes comunes a ambos lenguajes (literario y
cinematogrfico) y componentes irreductibles entre s, es decir, de carcter inconmensurable?
Para responder a esta pregunta conviene seguir varios pasos, de naturaleza
epistemolgica, metodolgica, analtica y pragmtica, a saber:
1. Precisar los componentes narrativos que distinguen al cine y a la literatura

2. Estudiar estos componentes en el contexto de los paradigmas estticos
3. Cartografiar las correspondencias posibles en una glosemtica narrativa
Comencemos entonces este itinerario ofreciendo una visin panormica de la dimensin

propiamente narrativa de ambos lenguajes, para lo cual es necesario reconocer sus respectivos
componentes analticos. Apoyndome en trabajos anteriores, aqu dir que los componentes
narrativos de la literatura son: ttulo, inicio, narrador, personajes, tiempo, espacio, gnero,
intertexto, ideologa y final. Por su parte, los componentes de la narrativa cinematogrfica son:
ttulo, inicio, imagen, sonido, edicin, narracin, gnero, estilo, ideologa, intertextualidad y
final.
A partir de esta propuesta de anlisis, es posible sostener que estos componentes tienen
una naturaleza paradigmtica, es decir, que no se comportan de igual manera cuando estamos
frente a un componente de naturaleza clsica (es decir, didctica, accesible y espectacular), de
naturaleza moderna (es decir, anti-clsica, experimental y vanguardista) o de naturaleza
posmoderna (es decir, en la cual se yuxtaponen los principios de ambos paradigmas).
Por ltimo, el reconocimiento del posible dilogo entre estos componentes podra estar
apoyada en la creacin de una glosemtica narrativa.
151
En otras palabras, a partir de la distincin propuesta por el lingista dans Louis

Hjelmslev (Prolegmenos para una teora del lenguaje, 1943) entre una sustancia y una forma
de la expresin, y una sustancia y una forma del contenido, es posible formular una glosemtica
de la narrativa, que puede ser til para el estudio de las formas de traduccin intersemitica (por
ejemplo, entre literatura y cine).
Glosemtica Narrativa
SUSTANCIA
(Medio)
EXPRESIN
(Discurso)
FORMA
(Estructura)
NARRACIN
FORMA
(Componentes)
CONTENIDO
(Historia)
SUSTANCIA
(Ideologa)
Recepcin: Ttulo (Horizontes de Expectativas y de Experiencia / Anclajes)

Historia (Contenido): Qu se cuenta = Argumento / Fbula / Story
Discurso (Expresin): Cmo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet
Medio: Literario (Cuento, Minificcin, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip,

Publicidad, Documental), Grfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto),
Oral (Conversacin, Psicoanlisis), Preliterario (Mitologa, Alegora,
Fbula, Parbola), Paraliterario (Balada), Escnico (Teatro, Danza,
pera, Mmica, Guiol), Ciencias Sociales (Historiografa, Etnografa), Testimonial
(Memorias, Biografa), Periodstico (Crnica, Reportaje), etc.
Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edicin
Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido
Ideologa: Ttulo / Gnero / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje
Cine: Narracin / Puesta en Escena
152
Conclusin
Tal vez la mejor estrategia para analizar la especificidad de cada traduccin lingstica o
semitica (al menos en le contexto del lenguaje cinematogrfico) consiste en reconocer que cada
caso es distinto a todos los dems, y es esa misma diferencia lo que merece la pena de ser
estudiado.
Y si cada caso es distinto a todos los dems, los modelos de naturaleza terica (como el
modelo para una glosemtica narrativa o para reconocer los paradigmas estticos en el perfil de
los componentes narrativos) son herramientas conjeturales y asintticas, es decir, aproximativas,
que sealan slo un marco general en el interior del cual cada anlisis debe someter sus
herramientas para dejarlas al servicio de la especificidad del sentido planteado en cada caso.
Es en esta diversidad, despus de todo, donde se encuentra la fuerza esttica y el enorme
atractivo de la experiencia cinematogrfica.
----------------------------------------------------------------------
Apndice:
Formas de Traduccin en el Cine (ejemplos)
1) Traduccin intralingstica (del espaol al espaol)
Espaol de Espaa
Espaol de Argentina
Espaol de Mxico
Espaol neutro
2) Traduccin interlingstica (de un idioma a otro)
Ttulos de pelculas en lenguas extranjeras

Subttulos o doblaje de dilogos en lenguas extranjeras
Textos impresos en el estuche de la pelcula
153
3) Traduccin intrasemitica (de una versin flmica a otra)
Remakes
Retakes
Alusiones
Parodias
Metaparodias
4) Traduccin intersemitica (de un medio narrativo al cine)
De la Narrativa Preliteraria (mitos, tradicin oral)

De la Narrativa Paraliteraria (biografas, crnicas, etc.)
De la Narrativa Literaria (teatro, novela, cuento)
Bibliografa
Agost, Rosa: Traduccin y doblaje: palabras, voces e imgenes. Barcelona, Ariel, 1999
Bernal Merino, Miguel ngel: La traduccin audiovisual. Universidad de Alicante,
2002
Chaume, Frederic: Cine y traduccin. Madrid, Ctedra, 2004
Daz Cintas, Jorge: Teora y prctica de la subtitulacin. Barcelona, Ariel, 2003
Eco, Umberto: Dire quasi la stessa cosa. Milano, Studi Bompiani, 2003
Garca Yebra, Valentn: En torno a la traduccin. Teora, crtica, historia. Mxico,
Gredos / Ediciones del Ermitao, 1986
Hjelmslev, Louis: Prolegmenos para una teora del lenguaje. Madrid, Gredos, 1967
(1943)
Steiner, George: Despus de Babel. Aspectos del lenguaje y la traduccin. Traduccin
de Adolfo Castan. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1980 (1975)
154
ANLISIS DE CASOS
155
La intertxtualidad en Blade Runner
El juego con los enigmas narrativos
Al evocar y glosar por medio de palabras un material de carcter audiovisual, este trabajo
tiene una naturaleza ecfrstica. Por esa razn resulta necesario iniciar este recuento ofreciendo
una sinopsis del relato. Estamos en la ciudad de Los ngeles en el ao 2016. Aunque la pelcula
fue filmada en 1982, podemos observar cmo la atmsfera urbana es siniestramente similar a la
que se respira en los grandes centros urbanos veinte aos despus. Por ello, nos encontramos
ante una historia ms prxima a una esttica de lo probable que a una esttica de lo posible, pues
se trata, bsicamente, de una alegora hiperblica de los rasgos ms ominosos de la
contaminacin urbana de fines del siglo XX (y principios del siglo XXI).
Esta contaminacin extrema ha llevado a colonizar el planeta Marte, mientras la
compaa Tyrell ha producido, para el servicio de sus propietarios, unos seres de aspecto humano
pero carentes de sentimientos, conocidos como Nexus. Sin embargo, Tyrell tambin produjo una
edicin limitada de Nexus 6, los cuales, al tener recuerdos personales (implantados) son capaces
de experimentar pulsiones y sentimientos especficos, como el odio (Leon), el deseo sexual
(Pris), la determinacin (Roy Beatty), la envidia (Zhora) o la posibilidad de dar y recibir placer
(Rachel).
La misin de Rick Deckard, el blade runner, consiste en eliminar a los seis replicantes
que escaparon de las colonias y que, al querer sobrevivir a toda costa, se han vuelto perligrosos.
Sin embargo, mientras en los archivos que el detective Bryant le muestra a Deckard solo
aparecen los cinco replicantes mencionados, su misin consiste en eliminar a los seis que han
escapado. Esta pelcula est estructurada alrededor de un enigma: cul es la identidad del sexto
replicante?
Diez aos despus del estreno original de la pelcula se ofreci la clave para resolver este
enigma, pues se dio a conocer una nueva versin, conocida como the directors cut (la versin
del director), que consiste exactamente en la misma pelcula original pero sin la explicacin en
off del protagonista y (a cambio de ello) el aadido de una escena nueva con una duracin de
siete segundos donde aparece trotando un unicornio que es soado por el mismo Deckard.
156
Esta imagen, sumada al hecho de que el polica Gaff (que sigue los pasos de Deckard y lo
mantiene bajo constante vigilancia) le deja sobre el suelo de su departamento la figura de papel
de un unicornio, permite reconstruir el rompecabezas, y descubrir que la polica conoce el
contenido de sus sueos, es decir, que stos tambin le han sido implantados. As, el enigma
queda resuelto: Deckard tambin es un replicante. Pero su misin concluye con la muerte de Roy
Batty, por lo que se le permite escapar con Rachel mientras Deckard y ella sigan vivos.
Las imgenes visuales y la hibridacin estilstica
En las lneas que siguen sealar la presencia de diversas estrategias

intertextuales que estn presentes en Blade Runner. La pelcula est construida como un sistema
de palimpsestos. La historia es una adaptacin basada en el guin de William S. Burrroughs a
partir de la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? (1972) de Philip K. Dick. La
expresin blade runner fue tomada por Burroughs de la novela de ciencia ficcin francesa de
Alan E. Nourse, y en el contexto de la pelcula podra traducirse como El que Corre al Filo de la
Navaja. Esta expresin es una alusin al oficio del personaje que siempre est, sin saberlo, en la
frontera entre lo humano y lo inhumano, entre los recuerdos genuinos y la memoria apcrifa,
entre lo probable a partir de la ciencia y lo posible a partir de la imaginacin. Y sa es la
situacin, tambin, de la pelcula, que est en la frontera entre el cine policiaco y de ciencia
ficcin.
En Blade Runner se integran, como en un collage genrico, diversos gneros y estilos
cinematogrficos: cine fantstico, ciencia ficcin, terror, noir, thriller, filosfico, psicoanaltico y
romntico. Incluso la arquitectura de la ciudad es un pastiche de diversos estilos, por lo menos
gtico, neorromntico, precolombino y oriental.
Blade Runner tiene resonancias ideolgicas con la novela Frankenstein de Mary Sller,
donde el hombre se asume como un Dios, y por este hecho recibe el castigo divino: en el primer
caso, el Dr. Frankenstein, y en el caso de esta historial, el Dr. Tyrell, muesrto a manos de su
propio Hijo Prdigo. Blade Runner tambin tiene consonacias ideolgicas con la novela, a partir
de la aspiracin de la criatura a ser completamente humana. Y tambin tiene evidentes
disonancias ideolgicas, pues mientras en la novela, la criatura del Dr. Frankenstein muere en la
157
ms absoluta soledad, en esta pelcula los replicantes son capaces de manifestar,

respectivamente, altruismo, erotismo, violencia y un compromiso amoroso con su pareja.
Tambin hay numerosas alusiones y referencias explcitas a diversos textos bblicos,
especialmente en relacin con Adn y Eva, Matusaln, el Hijo Prdigo, la Crucifixin, la
Epifana y el Apocalipsis. As, por ejemplo, en la escena de la muerte de Roy Batty podemos
reconocer elementos como un clavo en la palma de su mano, la paloma que vuela al cielo en el
instante de su muerte, la sbita iluminacin en chiaroscuro de una zona del cielo, y unas lejanas
campanadas en la banda sonora.
El mito de Adn y Eva es evidente cuando Deckard visita el antro donde trabaja Zhora, y
se escucha en off, durante su espectculo, que ella participa en una rutina acerca del reto de
dominar o ser dominado por la serpiente mtica, que en este contexto es una serpiente artificial.
Por su parte, J. F. Sebastin padece del Sndrome de Matusaln, que consiste en sufrir decrepitud
acelerada, pues aunque tiene slo 23 aos, parece tener 75. Por ltimo, el Apocalipsis es citado
textualmente cuando los replicantes Roy y Leon visitan en su laboratorio al diseador gentico
de ojos, anuncindole una muerte prxima en caso de que no coopere con ellos.
Adems, Blade Runner est construida a partir de alusiones interdiscursivas de carcter
anacrnico, es decir, como hibridacin genolgica y pastiche posmoderno de diversos
discursos semiticos. Aqu se pueden mencionar referencias a la pintura inglesa, la arquitectura
norteamericana decimonnica, la historieta de los aos 30, el cine negro de los aos 40, la novela
de ciencia ficcin de los aos 50 y 60, la cultura popular de los aos 70, y los mbitos urbanos de
los aos 80.
Veamos esto ltimo con un poco de detalle. La presencia de la pintura inglesa del siglo
XVIII es evidente en la alusin a los grabados de William Hogarth sobre la vida callejera de
Londres. La presencia de la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del siglo XX est
presente en la casa de J. F. Sebastian, que es el clsico edificio Bradbury, construido en 1893; en
el departamento de Deckard, que es la residencia Ennis Brown diseada por Frank Lloyd Wright
en 1923, y en el despacho del Capitn Bryant, que es la estacin Union, de Los ngeles,
construida en 1931-1939. La presencia de la historieta de los aos 30s es evidente durante la
primera entrevista que tiene Deckard con Rachel, donde el vestuario y el peinado de ella son
marcadamente estilizados, mientras la cortina baja frente al enorme ventanal como si fuera un
prpado. La presencia del film noir de los aos 40s es evidente en la presencia del detective
158
desencantado y escptico, y la presencia de Rachel, que es la mujer irresistible e inaccesible

durante la primera mitad de la historia. La presencia de la novela de ciencia ficcin de los aos
50s y 60s es evidente en la presencia de las paradojas del tiempo y los juegos con la memoria.
La cultura popular de los 70s est presente en detalles en el vestuario de Zhora, como la
sombrilla fosforescente y el abrigo de plstico transparente. Por ltimo, los mbitos urbanos de
los 80s en adelante son evidentes en la publicidad omnipresente y el desastre ecolgico de
naturaleza post-apocalptica.
El beso dramtico y el pastiche genrico
Blade Runner es producto de un pastiche intergenrico, donde cada uno del gneros
aludidos es subvertido en el momento en el que es fusionado con los otros.
Veamos, por ejemplo, cmo es el tratamiento de los personajes femeninos, en Blade
Runner hay una reformulacin irnica del mito de la femme fatal (propio del film noir), pues
aqu la mujer (replicante) es simplemente humana y contradictoria. Al mismo tiempo, en esta
historia tambin hay una reversin paradjica de los finales utpicos o distpicos de la ciencia
ficcin, pues aqu los protagonistas huyen de la ley para disfrutar de su relacin de pareja. Pero
esta relacin, al igual que sus propias vidas, tiene fecha de caducidad.
Cada detalle parece haber sido cuidado hasta el extremo. As, por ejemplo, el juego de
ajedrez que se encuentra en la casa de Tyrell tiene connotaciones alegricas, pues las piezas
tienen forma de bhos, grgolas, vampiros y otras criaturas estilizadas, como parte de un
bestiario mtico. Es sobre este tablero donde el hijo vence al padre, como una encarnacin del
Hijo Prdigo.
Pero el caso de hibridacin ms importante est precisamente en la estructura narrativa.
En Blade Runner hay tres planos genricos: ciencia ficcin (creacin de replicantes); policiaco
(el blade runner persigue a los replicantes); y romntico (es una historia de amor y herosmo). Al
final de la secuencia romntica entre Rachel y Deckard los tres gneros se fusionan, y a su vez
sus respectivas convenciones se subvierten. En particular, cuando l le dice a ella: Dime que
me quieres!, esta secuencia:
a) Pertenece al gnero romntico. Pero en lugar de que l diga: Te quiero!, le dice a
ella: Dime que me quieres, como una forma de lograr que ella se atreva a actuar como un ser
159
humano y no como una replicante; eso recuerda que para los replicantes que conocen las
condiciones que sustentan su memoria (como implantes que, sin embargo, producen una
identidad emocional dramtica debido a que tienen fecha de caducidad), ms difcil que asumir
las consecuencias de su ira, envidia o lujuria, son los riesgos de asumir que tambin son capaces
de amar. Con este beso, la historia deja de ser policiaca o ciencia ficcin, y se convierte en una
alegora del coraje necesario para amar, precisamente en condiciones de riesgo mortal.
b) Pertenece al gnero policiaco. Pero en lugar de que el perseguidor mate a su vctima,
se enamora de ella; en consecuencia, despus de la muerte natural de Roy Beatty, el cuarto
replicante, en una secuencia con numerosas connotaciones religiosas, Deckard y Rachel sern
prfugos de la ley. En ese sentido, la historia se convierte en una alegora acerca de la relatividad
de los sistemas axiolgicos: bien y mal son contextuales, y pueden ser relativizados en
condiciones imprevisibles para el sujeto en un contexto donde los cyborgs pueden confundirse
con los humanos.
c) Pertenece a la ciencia ficcin. Pero en lugar de que el hombre se vea amenazado por la
tecnologa, se humaniza gracias a ella, y tambin gracias a ella es capaz de enamorarse de quien
se supone que es su enemigo mortal. Blade Runner es una historia de ciencia ficcin aditiva, es
decir, donde se presenta un mundo similar al que llamamos real, pero con un elemento aadido
(en este caso, la existencia de un grupo de replicantes). Pero esta dimensin aditiva tiene como
funcin construir una alegora paradjica acerca de la condicin humana, donde la identidad
depende de la memoria personal, independientemente de que sta sea apcrifa.
Esta secuencia es la ms dramtica de la pelcula, y es tambin la nica donde la cmara
parece perder el control fro y distante que mantiene en el resto de la historia. En la medida en
que aumenta la tensin entre los gneros narrativos, la msica tambin acelera su ritmo. Y la
iluminacin, fuertemente expresionista, nos recuerda que estamos ante una historia donde se
equilibran los elementos expresionistas, romnticos y dramticos del cine policiaco y a la vez
fantstico.
Los replicantes como facsmiles apcrifos
Esta misma naturaleza hbrida en el empleo de las convenciones genricas es evidente en

el empleo de la msica, pues en diversas secuencias adquiere connotaciones genricas. La forma
160
ms convencional es la que se presenta durante las persecuciones, don de las notas agudas de un
piano elctrico recuerdan las convenciones del cine fantstico y de ciencia ficcin, caracterizado
por una tensin narrativa que se agudiza en las confrontaciones entre personajes convencionales
y excepcionales. La omnipresencia de los vehculos japoneses en el cielo contaminado, con sus
voces metlicas de carcter publicitario, es uno de los elementos propios del expresionismo de la
dimensin romntica de esta pelcula, sumadas a las sirenas constantes, propias del film noir. En
medio de estos elementos, las campanadas que escuchamos despus de la muerte de Roy
adquieren una connotacin potica (Mis ojos han visto cosas que ningn humano ha visto).
Otros elementos pueden incrementar, por momentos, la tensin dramtica, como el sonido de los
huevos hirviendo en el agua (en el departamento de J. F. Sebastin), con lo cual se crea un
suspenso que anuncia una amenaza de venganza. En general, la msica de la pelcula tiene
connotaciones propias del cine de aventuras, donde las lejanas trompetas no dejan de aparecer
entre los sonidos de sintetizador electrnico.
Qu significa todo ello en relacin con la naturaleza de los personajes centrales de esta
historia? Si los replicantes son humanos facsmiles, tambin es cierto que la memoria de Rachel
es implantada pero real. Esta memoria es real al ser un fragmento de la memoria de la sobrina de
Tyrell, y es real al producir efectos humanos en la conducta de Rachel. En cambio, la memoria
de Deckard tal vez es implantada, y tal vez es apcrifa, a menos que l se comprometa con esta
memoria y sus consecuencias, como parece ocurrir en la huida final.
La hibridacin de los replicantes (facsimilares) con memoria humana (original) plantea
varios enigmas de orden moral. Si consideramos que la naturaleza de la memoria determina la
naturaleza del replicante, tanto en el caso de Rachel como en el de Deckard se tratara de
replicantes apcrifos, lo cual es paradjico. Son facsmiles apcrifos, es decir, son individuos
por derecho propio, con su propia e irrepetible individualidad, en su constitucin (filogentica) y
en su experiencia (ontogentica)? Es decir, al asumir su memoria como propia, se han vuelto
replicantes slo en apariencia, pues en el fondo son humanos con fecha de caducidad?
De ser as, entonces, podemos concluir que son simulacros posmodernos, pues son
facsmiles aparentes, falsos falsos, copias de un original que aunque ellos tengan memorias
implantadasnecesariamente es inexistente, y que probablemente fueron creados a partir de la
informacin fractal proveniente de un banco gentico producido ad hoc.
161
Un sistema alegrico de palimpsestos sucesivos
En sntesis, Blade Runner es una versin actualizada del mito del Glem y su naturaleza
hertica, as como una reflexin sobre la hibridacin cultural y cinematogrfica sobre los riesgos
morales de las nuevas tecnologas. Pero es sobre todo una reflexin sobre el lugar fundamental
de la memoria en la experiencia humana. sta es la razn por la cual la pelcula misma hace un
empleo discrecional de los arquetipos de la memoria icnica y textual del espectador.
La relacin intertextual ms radical que existe en una narracin fantstica es la que se
establece en su interior con aquello que llamamos realidad, en la medida en que esta ltima es,
necesariamente, una construccin discursiva mediada por diversos elementos de significacin
cultural.
As, Blade Runner es un ejemplo, en la narrativa fantstica contempornea, de lo que se
ha llamado intertextualidad del lector (o intertextualidad del espectador), y cuyos alcances
se encuentran en la apuesta que hace el espectador de su propia memoria cinematogrfica,
literaria e intertextual.
Se puede concluir, siguiendo la lgica de la pelcula, que hay al menos dos formas de
jugar con la informacin. La primera de ellas es necesaria para sobrevivir, pues consiste en el
empleo de la informacin que hace posible la comprensin del mundo y su transformacin. La
segunda, en cambio, es ms riesgosa y compleja, pues consiste en recordar aquello que nos
parece relevante y olvidar el resto, lo cual no slo es necesario para vivir, sino que nutre,
precisamente, nuestra capacidad de soar.
Bibliografa
Bukatman, Scott: Blade Runner. BFI Modern Classics. London, British Film Institute,
1997
Campos, Juan: Blade Runner. Cine negro futurista. Valencia, Midons, 1998
Davis, Mike: Ms all de Blade Runner. Control urbano: la ecologa del miedo. Barcelona,
Virus, 2001
Dick, Philip K.: Blade Runner. Do Androids Dream of Electric Sheep. New York,
Ballantine Books, 1968. (Hay traduccin al espaol: Suean los androides con
162
ovejas elctricas? Barcelona, Pocket Edhasa, 1981. Traduccin de Csar Terrn)

Doel, Marcus A. & David B. Clarke: From Ramble City to the Screening of the Eye:
Blade Runner, Death and Symbolic Exchange en The Cinematic City. Ed. David
B. Clarke. New York, Routledge, 1997, 140-167
Gorostiza, Jorge y Ana Prez: Ridley Scott: Blade Runner. Barcelona, Paids, 2002
Kerman, J.: Retrofitting Blade Runner. Issues on Ridley Scotts Blade Runner and Philip
K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep? Bowling Green, Bowling Green
University, 1997
Lacey, Nick: Blade Runner. York Film Notes. London, Longman, Pearson, 2000
Marzal Felici, Jos Javier y Salvador Rubio Marco: Blade Runner. Valencia, Nau Llibres /
Octaedro, 1999
Perea, Juan Miguel: Blade Runner en Ridley Scott. Mdrid, Ediciones JC, 1992, 35-54
Sammon, Paul M.: Future Noir. The making of Blade Runner. The fascinating story behind
the darkest, most influential SF film ever made. New York, Harper Prism, 1996
Shelley, Mary: Frankenstein. Traduccin de Francisco Torres Oliver. Ilustrado por Philip
Munch. Madrid, Ediciones SM, 1997
Tejeda, Jos Luis: Los lugares de la pluralidad en Reflexiones finiseculares. Mario
Alejandro Carrillo, coord. Mxico, UAM Xochimilco, 2001, 161-182
Varios autores: Blade Runner. Barcelona, Tusquets, 1988. Contiene ensayos de Guillermo
Cabrera Infante, Fernando Savater, Vicente Molina Foix y otros, as como una
entrevista a Ridley Scott.
163
Estrategias metafricas en Citizen Kane
Introduccin
Citizen Kane es considerada como el paradigma del cine moderno. Es el referente
imprescindible de la tradicin de ruptura en el cine occidental. De manera similar a lo que
podemos observar en Don Quijote (en relacin con la historia de novela occidental), en Citizen
Kane se utilizan los recursos narrativos de la tradicin clsica a partir de un sistema de
estrategias que habrn de definir la esttica de la modernidad.
Las estrategias de modernidad en Citizen Kane pueden ser agrupadas en cuatro reas:
Polifona (como multiplicacin de los puntos de vista, a partir de una esttica de la
fragmentacin); Heteroglosia (como multiplicacin de modalidades genricas); Dominante
Metafrica (como sistema de traducciones y esttica del exceso) y Metaficcin (como conciencia
de las convenciones de la representacin). Al concluir la historia tenemos una resolucin
epifnica en el plano del metarrelato.
En Citizen Kane hay una modernidad formal que se manifiesta en la multiplicacin de
modalidades genricas y en la fragmentacin narrativa, estructurada en trminos de heteroglosia
y polifona, a partir de una estructura a la que podemos considerar como modular. Veamos, en
primer lugar, a qu tradiciones genricas corresponde cada una de las secuencias de la pelcula.
1. Polifona y heteroglosia narrativa
La pelcula est organizada en una serie de once unidades narrativas, y en cada una de
ellas se exploran las posibilidades genricas de diversas estrategias de construccin dramtica,
tales como comedia, tragedia, melodrama y documental. Pero en todos los casos, el empleo de
las convenciones genricas tiene una intencin irnica, en contraposicin con la tradicin clsica.
El empleo irnico de estas estrategias genricas muestra la naturaleza intensamente

metaficcional de cada secuencia. Citizen Kane es un excepcional ejemplo de cine brechtiano, no
slo autorreferencial sino con un notable excedente de sentido. Se trata de un melodrama
modular que altera la estructura tradicional del biopic clsico.
164
Si nos detenemos en cada una de las unidades narrativas podemos reconocer la tradicin
genrica con la que se establece una notable tensin estructural.
(1) En la secuencia de Inicio de la pelcula hay metaficcin actualizada, especialmente

cuando la cmara adopta el papel de instancia metanarrativa, a partir de una
transgresin inicial de la prohibicin (No hay paso), pues es en ese momento cuando
se aproxima a la intimidad del personaje, precisamente en el momento de suprema intimidad,
que es el de su muerte.
(2) En la secuencia del Noticiero (estructurado como un documental condensado) se

presentan diversos subgneros (tales como: material de archivo, cine directo,
recuento periodstico y fuentes oficiales). Este noticiero condensa el recuento
preliminar y lo que ser narrado en el resto de la ficcionalizacin. En ese sentido,
esta secuencia funciona como una sntesis de las mltiples perspectivas que el resto
de la pelcula ofrece acerca de Kane.
(3) En la secuencia de la Sala de Proyeccin hay metaficcin tematizada, precisamente al

ser formulada la Frase Hermenutica (Qu significa Rosebud?), la cual
funciona como enigma central. A partir de ese momento hay elementos noir, tales
como las sombras oraculares que definen el momento en el que el enigma no se
resuelve.
(4) En la primera aparicin de Susan Alexander hay una atmsfera de noir estilizado (noche
lluviosa, mujer con aspecto inocente pero experimentada, etc.). Esta secuencia
funciona como Intriga de Predestinacin Irnica, pues nunca se resolver el enigma.
(5) En el fragmento de Thatcher hay un tono de comedia interrumpida, acompaado por

msica alegre que sbitamente se interrumpe cuando el nio arroja la bola de nieve,
significando el momento en el que su infancia se interrumpe. Aqu se inicia el drama,
es decir, la clave psicoanaltica de ruptura de la unin familiar.
(6) En la secuencia de Bernstein se utilizan los recursos de la comedia de equivocaciones,

que son utilizados para mostrar el ascenso de Kane y el recuento de los momentos
165
luminosos. Estos ltimos adoptan un tono paradjico, como la ominosidad potencial

que seala su amigo Leland, durante la fiesta.
(7) La secuencia de Leland corresponde al melodrama. Es la Cada de Kane: una cada

poltica, moral y existencial.
(8) La segunda visita a Susan Alexander corresponde a una tragedia noir. Recuenta el fracaso
personal de Kane, quien nunca logr entender a su segunda esposa. Aqu conviene
destacar la toma subjetiva de Kane vindola desparecer en la obscuridad del pasillo. El primer
encuentro de ambos tiene un tono noir: calle mojada de noche como intriga de
predestinacin de la relacin de pareja.
(9) La secuencia del Mayordomo corresponde al drama. Aqu Kane se presenta como un
personaje excntrico, enigmtico, infinitamente solitario.
(10) Las reflexiones finales del periodista, Thompson, corresponden a una metaficcin
limitada, pues es entonces cuando se reflexiona sobre los lmites del conocimiento
que se puede tener acerca de otra persona.
(11) La secuencia Final es una metaficcin epifnica, pues ah se ofrece la revelacin de la

solucin al enigma, mostrada por la cmara omnisciente. Rosebud es el nombre del
trineo que simboliza la infancia perdida. Esta secuencia final concluye con una toma
que regresa al punto de partida (No hay paso), lo cual en este momento significa
que todo conocimiento personal es siempre parcial.
Como se puede observar, en cada una de las secuencias se puede hablar de la traduccin
de algunos de los rasgos ms caractersticos de la esttica expresionista al terreno de los gneros
clsicos del cine norteamericano. Es una traduccin en la que se integran, simultneamente,
elementos del teatro expresionista, la pintura europea, el radio teatro experimental y la literatura
intimista.
Este sistema de traducciones organiza el relato, a su vez, como un sistema de metforas.

Veamos ahora brevemente el sistema de metforas que dan su mayor fuerza simblica a la
pelcula.
166
2. El sistema de metforas en el lenguaje cinematogrfico
El sistema de metforas en el que se apoya la estructura simblica de la pelcula se se

puede observar con mayor detenimiento en cada uno de los componentes del lenguaje
cinematogrfico, es decir, en la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narracin.
2.1 La imagen metafrica
A lo largo de la pelcula, la imagen visual cumple su funcin como una traduccin del
principio de yuxtaposicin de planos sonoros (del teatro radiofnico) al lenguaje visual, de tal
manera que encontramos simultaneidad de planos visuales gracias a la composicin triangular
(horizontal), en planos-secuencia con gran profundidad de campo.
La Metfora central (de carcter visual) se encuentra en el hecho de que Kane impone su
voluntad en relaciones de poder, pero queda cada vez ms solo: Kane pasa de recibir rdenes
(cuando era nio) a dar rdenes (como adulto) a ser un espectador impasible de su propia
tragedia (fracasa como personaje pblico, pierde a sus amigos, Susan lo abandona, etc.).
Este sentido es ms dramtico cuando la imagen de Kane se repite al infinito frente al

espejo. Esta imagen es una Metfora del hecho de que Kane termina sus das absolutamente solo.
El punto de vista de la cmara (con el empleo de contrapicados) en momentos de mayor

vulnerabilidad es una Metfora de perspectiva, pues la cmara acta como narrador irnico
(empleando irnicamente un ngulo de agrandamiento).
La iluminacin es expresionista, ofreciendo un sentido metafrico cuando los periodistas
estn en las sombras cuando discuten en la sala de proyeccin.
Cuando Kane firma su Declaracin de Principios se encuentra en la sombra, y as
terminar sus das. Al parecer, slo la cmara parece saber este hecho por adelantado. Aqu
encontramos una Metfora visual del hecho de que Kane ignora en ese momento que ms
adelante traicionar sus principios.
Cuando el periodista se pregunta qu significa Rosebud, habla en la sombra. Esto
parece ser una Metfora de que los periodistas que buscan el significado de Rosebud nunca lo
habrn de encontrar.
Cuando Susan Alexander recibe la orden de Kane para seguir cantando, ella est en
167
la sombra que proyecta el voluminoso cuerpo de Kane, como si esta sombra fuera la Metfora de
la necesidad que ella tiene de salir de su dominio absoluto.
2.2 Metforas sonoras
La yuxtaposicin de planos sonoros en las secuencias de mayor dramatismo es una

traduccin del melodrama radiofnico. Esto ocurre en varios momentos climticos de la historia:
cuando los padres deciden el futuro del nio Kane; cuando Thatcher hace una declaracin de
prensa acerca de la infancia de Kane, o cuando el mismo Kane se enfrenta a J. Paul Getty y
decide cul ser el futuro de su carrera poltica y de su matrimonio. En estos momentos la
yuxtaposicin de voces es una Metfora de las opciones que tiene el espectador para tomar
partido por una voz o por otra durante cada secuencia.
El sonido tambin es empleado de manera expresionista. Por ejemplo, cuando Susan
discute con Kane en medio de un fastuoso picnic, en el fondo se escuchan los gritos histricos de
una mujer. Esto funciona como una Metfora de la manera como Kane todava ejerce su poder
sobre Susan, tratndola como un objeto ms de su coleccin de estatuas.
2.3 Montaje metafrico
En la pelcula hay al menos cinco elipsis cronolgicas: la crnica del deterioro del primer
matrimonio (16 aos en 160 segundos); la transicin en un solo plano del transcurso de la
infancia a la edad adulta (16 aos en una misma oracin: Feliz navidad y feliz ao nuevo);
las estaciones del ao que transcurren mientras Susan arma numerosos rompecabezas enormes;
Kane adquiere en un lapso de 6 aos a los reporteros de la competencia (y logra que pasen del
Chronicle al Inquirer); la primera plana del diario publica la foto donde Kane se encontraba con
Susan. En todos estos casos, el montaje es empleado como Metfora de un transcurso del tiempo
que revela elementos que originalmente slo estaban insinuados, y que as funcionan como
intriga de predestinacin.
La sbita aparicin de la guacamaya al inicio del flash back del mayordomo funciona
como Metfora del hecho de que la servidumbre de Kane lo consideraba un personaje
extremadamente excntrico, impredecible y de trato difcil.
168
2.4 Metforas en la puesta en escena
La puesta en escena integra diversas estrategias dramticas, y su efectividad es evidente

en los momentos climticos del relato. Por ejemplo, la primera aparicin de Bernstein en su
propio relato ocurre cuando ste cae entre los botes de basura de la redaccin del Inquirer. Esta
entrada de comedia clsica es una Metfora de que el punto de vista de Bernstein como narrador
es el nico auto-irnico de la pelcula, y eso lo hace ms prximo al espectador. Bernstein es el
narrador ms compasivo de todos, capaz de rerse de s mismo.
Durante la fiesta de Kane para celebrar la contratacin de los mejores periodistas de

Chicago vemos el reflejo de la imagen de Kane sobre el cristal que est detrs de Bernstein y
Leland. Este reflejo es cubierto por el humo del cigarro que fuma Leland, y ese hecho es una
Metfora que funciona como intriga de predestinacin del futuro fracaso en la vida poltica y
personal de Kane.
La destruccin de la habitacin de Susan nos muestra la importancia que tiene la bola de

nieve para Kane (la bola de cristal que l sontendr en la mano en el momento de su muerte).
Despus de la explosin de furia que tiene Kane al haber sido abandonado por Susan, Kane slo
se detiene al encontrar esta bola entre sus objetos (en un primersimo plano). A su vez, la bola de
nieve recuerda al trineo perdido en la infancia, como Metfora de que la infancia perdida es la
clave psicoanaltica del comportamiento errtico de Kane como adulto, especialmente cuando
debe tomar las decisiones ms trascendentales de su vida.
Por otra parte, se puede observar la existencia de una Estructura Triangular en la puesta
en escena de los momentos de decisin moral ms importantes en la vida de Kane. El modelo
que troquela esta estructura se encuentra en el momento en que su madre dice: Hice sus maletas
hace una semana. Al pronunciar estas palabras, ella domina la composicin visual, mientras al
fondo estn su esposo y el abogado. Esta imagen es una Metfora del poder que ejerce quien
toma las decisiones finales, cueste lo que cueste. En este caso, el precio es terriblemente trgico.
Esta estructura triangular (utilizando la profundidad de campo que fue notablemente

estudiada por Andre Bazin) volver a aparecer en pantalla cada vez que Kane tome decisiones
trascendentales en su vida como adulto: (a) cuando decide destruir su matrimonio y su carrera
169
poltica; (b) cuando decide terminar de escribir la crtica de pera que empez a escribir Leland,
y (c) cuando interrumpe la clase de canto del signor Battisti para decidir que Susan har una
carrera en la pera a pesar de que no tiene aptitudes para ello. En todos estos casos podemos
reconocer una Metfora de la necesidad que tiene Kane de contrarrestar los efectos que tuvo
aquella decisin de su madre sobre su propia identidad, y tomar el lugar que ella tuvo por encima
del sentido comn.
2.5 Metforas narrativas
La historia de Kane es narrada desde mltiples puntos de vista. Esta multiplicidad es

Metfora de la complejidad moral de la historia. La fragmentacin narrativa contribuye a
neutralizar la posible epifana global del relato que construye Thompson.
Por su parte, Bernstein rompe la economa del relato clsico al contar una historia
totalmente gratuita, es decir, un recuerdo personal sin ninguna relacin con la historia de Kane.
Se trata de una pausa intimista con suave dolly-in y el reflejo de su imagen sobre la superficie del
escritorio (el recuerdo de una mujer cruzando una va del tren). Esta imagen es una Metfora de
que Bernstein es un personaje ms redondo para el espectador que los otros, y de que la pelcula
no tiene la economa narrativa del cuento, sino la complejidad de la novela. La pelcula se apoya
en una esttica del exceso.
Por ltimo, el inicio y el final de la pelcula recuerdan la prohibicin de entrar a la

intimidad del personaje, y esta prohibicin es Metfora de que la verdad ntima y definitiva sobre
la motivacin profunda de donde surgen nuestras decisiones es algo a lo que tal vez nunca
tendremos acceso.
3. La modernidad metaficcional
Los recursos observados hasta aqu muestran un universo fracturado y autorreferencial,

claramente metaficcional. La naturaleza metaficcional de Citizen Kane se puede observar en
diversos momentos, relacionados respectivamente con la produccin de un efecto brechtiano, la
presencia estratgica de una instancia metanarrativa y el uso episdico de metalepsis.
En diversos momentos de la pelcula la instancia narrativa produce un efecto brechtiano,
como cuando Thatcher mira directamente a la cmara, es decir, al espectador. Se trata de un
170
recurso proveniente del teatro autorreferencial, iniciando aso lo que Robert Stam ha llamado el
cine brechtiano.
La cmara es empleada como una especie de metanarrador, en particular cuando ignora
las numerosas puertas que se cierran frente a ella (y frente a nosotros). Y termina revelando al
espectador una verdad ntima de Kane que ningn personaje es capaz de descubrir. Pero regresa
al lugar de la prohibicin.
La fotografa es empleada para producir diversos efectos de metalepsis, como cuando
Kane observa detrs de un cristal la fotografa donde aparecen los mejores reporteros del pas,
como un nio frente al mostrador de una dulcera. Y seis aos despus contrata a esos mismos
reporteros para su propio diario, mostrndonos la imagen del momento en el que se toma la
fotografa para la primera plana del Inquirer.
Conclusin
La modernidad de Citizen Kane radica en la conciencia de las convenciones de la
representacin transparente del cine clsico, las cuales son traducidas, distorsionadas,
reelaboradas, ironizadas y puestas en evidencia.
La pelcula est construida como una red de traducciones sucesivas: del
expresionismo pictrico, teatral y del cine mudo al cine sonoro moderno; del empleo de las
yuxtaposiciones sonoras del melodrama radiofnico a su empleo expresionista en cine, y del
universo chantajista del periodismo amarillo a la crnica biogrfica del film noir.
Esta red de traducciones, a su vez, sostiene un sistema de metforas construidas con el
empleo de la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narracin.
La multiplicacin de los puntos de vista posibles contribuye a construir un biopic
como rompecabezas interminable y como metfora de la naturaleza enigmtica de toda vida
humana. La suma de modalidades genricas desestabiliza el sistema tradicional de la
transparencia genrica que define al cine clsico. Esta esttica de la fragmentacin coexiste con
una esttica del exceso. Y de esa manera se construyen diversas estrategias metaficcionales.
Estos recursos contribuyen a construir la tesis central de Citizen Kane: Nadie se puede
llegar a conocer como nos pueden conocer los otros. Y nadie puede tener todas las piezas para
conocer la verdad ltima sobre nuestra identidad. Esta perspectiva (metaficcional), como la de la
171
cmara en Citizen Kane, nos revelara la posible clave de nuestra identidad, siempre en
permanente construccin ms all de nuestro conocimiento.
Bibliografa
Bazin, Andr: Orson Welles. Barcelona, Paids, 2002 (1972)

Cowie, Peter: El cine de Orson Welles. Mxico, Era, 1969 (1965), 15-40
Garca Tsao, Leonardo: Orson Welles. Universidad de Guadalajara, 1987, 33-40
Leaming, Barbara: Orson Welles. Barcelona, Ediciones Tusquets, 1986 (1985), 213-230
Marzal Felici, Jos Javier: Gua para ver y analizar Ciudadano Kane. Valencia, Nau
Llibres / Barcelona, Octaedro, 2000, 143 p.
Mulvey, Laura: Citizen Kane. London, British Film Institute, 1992
Reguillo, Antonia del Rey: Orson Welles: Ciudadano Kane. Barcelona, Paids, 2002
Zunzunegui, Santos: Orson Welles. Madrid, Ctedra, 2005.
Hemerografa
Alsina Thevenet, Homero: El ciudadano en Historias de pelculas. Buenos Aires, El

Cuenco de Plata, 2006, 125-136
Bordwell, David & K. Thompson: La forma narrativa en CK (84-97) y El estilo en
CK (338-345) en El arte cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1995 (1976)
Ebert, Roger: Citizen Kane en The Great Movies. NY, Broadway Books, 2002, 109-117
Fabe, Marilyn: Expressive Realism: CK, Closely Watched Films, UC Press, 2004, 78-98
Hicketier, Knut: Citizen Kane en Cien aos de cine, 1895-1995. Vol. 2: 1925-1944. W.
Faulstich y H. Korte, eds. Mxico, Siglo XXI Eds., 1995 (1991), 345-364
Naremore, James: Citizen Kane: The Magician and the Mass Media en Jeffrey Geiger &
R. L. Rutsky, eds.: Film Analysis. A Norton Reader. NY, Norton and Norton, 2005,
340-360
Wollen, Peter: Introduction to Citizen Kane en Readings and Writings. Semiotic
Counter-Strategies. London, Verso, 1982, 49-61
Zunzunegui, Santos: Palimpsesto Welles: En mi comienzo est mi fin o el cine como
arte de la nostalgia en La mirada cercana. Barcelona, Paids, 1996, 123-152
----------: No Trespassing (CK, The Magnificent Ambersons) en El anlisis
cinematogrfico. J. Gonzlez Requena, ed. Editorial Complutense, 1995, 77-98
Filmografa
Graver, Gary: Working with Orson Welles (documental), EU, 1993

Hughes, David Edward: The Magnificent Welles (monlogo teatral), EU, 2002
Lennon, Thomas: La batalla por Citizen Kane (documental), EU, 1988
172
Linklater, Richard: Me and Orson Welles (biopic), EU, 2008

Parker, Oliver: Fade to Black (biopic), EU, 2006
Ross, Benjamin: RKO 281: The Battle Over Citizen Kane (El ciudadano Kane: Su
verdadera historia) (biopic), EU, 1999
Scorsese, Martin: A Personal Journey with Martin Scorsese through American Cinema
(documental), EU
Welles, Orson: Citizen Kane (ficcin), EU, 1942. Edicin de 2001 (Warner Home Video)
con un comentario simultneo de Peter Bogdanovich y otro de Roger Ebert
173
Las versiones de El cartero siempre llama dos veces
Introduccin
La pregunta inicial de estas notas ha sido formulada desde el nacimiento del cine, y ha
recibido numerosas respuestas. Cul es la estructura narrativa comn a las diversas variantes de
una misma historia? En lo que sigue propongo una respuesta apoyada en la teora del cuento
literario, estableciendo la utilidad del anlisis morfolgico y del ttulo original en relacin con la
secuencia inicial y la secuencia final de cada versin cinematogrfica.
La hiptesis de partida consiste en sostener que tanto el texto literario como las versiones
cinematogrficas comparten una serie de componentes morfolgicos, y que las variantes
especficas de cada versin cinematogrfica son interpretaciones del programa narrativo
contenido en el ttulo compartido, especialmente cuando ste tiene una naturaleza metafrica.
Lo anterior podra aplicarse, entonces, a las versiones cinematogrficas de obras con
ttulos alegricos, como es el caso de Cumbres borrascosas, La dama de las camelias, Un
tranva llamado deseo o El seor de las moscas. A continuacin presento un estudio de las cinco
versiones de El cartero siempre llama dos veces.
1. De la literatura al cine
Aqu sostengo que aunque se utiliza de manera coloquial el trmino adaptacin para
referirse al paso de la literatura al cine, este trmino es equvoco para dar cuenta del proceso que
est en juego en este proceso.
Esto es as porque el trmino adaptacin presupone una superioridad esttica del texto
literario sobre el cinematogrfico, y donde la anterioridad cronolgica es tomada como ndice de
calidad esttica (como si el material literario fuera invariablemente reducido a la naturaleza
audiovisual del cine, cuando ocurre que se pasa a un lenguaje mucho ms complejo que el
literario).
En cambio, si en lugar de adaptacin hablamos de traduccin, este trmino presupone la
necesidad de considerar no la equivalencia o la similitud entre el cine y la literatura, sino la
necesidad de reconocer la especificidad del lenguaje de partida (en este caso, la literatura) y del
lenguaje de llegada (en este caso, el cine).
174
En otras palabras, mientras el trmino adaptacin tiene una connotacin de jerarqua

esttica y se refiere al texto literario (pues es ste el que tiene que ser adaptado al lenguaje
cinematogrfico), en cambio el trmino traduccin presupone la relevancia del receptor y del
lenguaje de llegada, y por lo tanto se refiere al cine (pues es ste el resultado del proceso de
traduccin).
Ms an, el trmino adaptacin presupone la necesidad de valorar el resultado del
proceso, y sugiere partir del concepto de fidelidad al texto literario, mientras que el trmino
traduccin presupone considerar el paso de la literatura al cine como uno entre varios tipos de
traduccin, pues tenemos al menos cuatro tipos de traduccin en juego en el terreno del lenguaje
cinematogrfico:
a) Traduccin intralingstica (cuando el espectador de una pelcula en soporte digital

puede optar por una entre varias formas de la misma lengua, como es el caso del espaol de
Espaa, el espaol de Argentina, el espaol de Mxico o el espaol de Colombia, a veces
llamado espaol neutro)
b) Traduccin interlingstica (cuando el espectador tiene la posibilidad de leer los
subttulos o escuchar el doblaje de una pelcula hablada en un idioma extranjero)
c) Traduccin intrasemitica (cuando el espectador puede acceder a diversos remakes, es
decir, nuevas versiones de una pelcula ya existente, bien sea como pastiche, como homenaje o
como parodia, o cuando el espectado puede acceder a diversos retekes, es decir, a nuevas
versiones de un plano, una escena o una secuencia originadas en una pelcula anterior)
d) Traduccin intersemitica (cuando la pelcula es la versin de un material narrativo
proveniente de otro medio, como es el caso de la novela, el cuento, el teatro, la historieta, la
leyenda, el mito, la balada musical, la biografa histrica, la pera, la televisin o cualquier otro).
En el caso que aqu nos ocupa estamos ante el estudio de la traduccin intersemitica, y
con ello dejamos de lado el concepto de fidelidad al original, que aqu resulta irrelevante para
apreciar la especificidad de cada versin, y de los elementos comunes a cada una e las versiones
cinematogrficas derivadas de un mismo texto literario.
2. El inicio y el programa narrativo

175
El concepto central que ser utilizado aqu es la intriga de predestinacin, propuesto por
Roland Barthes en 1970 al estudiar la narrativa decimonnica clsica en las novelas de Balzac.
Podemos definir a la intriga de predestinacin como el anuncio del final narrativo contenido en
los primeros minutos de un largometraje de ficcin narrativa.
Podemos encontrar la intriga de predestinacin en el caso del cine clsico, es decir, el
cine con final epifnico, entendido como aquel en el que se ofrece la revelacin de una verdad
narrativa que resuelve los enigmas planteados a lo largo del relato. ste es el caso de la
comedia romntica, el western, el noir, el musical, el fanttico y muchos otros, siempre que se
trate de una variante precisamente clsica.
Por otra parte, cuando aqu hablamos de una secuencia inicial, no necesariamente debe
ser la primera de la pelcula, sino aquella que efectivamente contiene el programa narrativo de la
pelcula como totalidad.
En El cartero siempre llama dos veces, tanto la novela de James M. Cain (1934) como la
primera versin norteamericana (la de Tay Garnet, 1946) es de carcter completamente clsico, y
eso explica por qu su programa narrativo se encuentra en la primera pgina (en la novela) o en
la primera secuencia (en las pelculas). En cambio, en Ossesione, que es la versin neorrealista
de Luchino Visconti elaborada en 1942, la secuencia clave es la tercera, es decir, no la que
corresponde a la llegada el desempleado al restaurante, sino la que ocurre poco despus, cuando
este personaje y la esposa del dueo ya han hecho el amor, y conversan acerca del destino (en la
tercera secuencia de la pelcula). Por su parte, en la segunda versin norteamericana, de Bob
Rafelson (1982) la secuencia clave est a la mitad de la historia, cuando el personaje se escapa
para perder su dinero en el juego, mientras que en la versin hngara (Gyrgy Fehr, 1998) la
secuencia clave es la penltima de la pelcula, cuando estos personajes se encuentra frente a la
tumba del esposo, y se muestra su relacin con el destino.
3. De la teora del cuento a las variantes genricas

Aqu es necesario recordar la pertinencia que tiene la teora del cuento literario para el
estudio de la narrativa cinematogrfica clsica. De acuerdo con la propuesta de Jorge Luis
Borges, todo cuento cuenta dos historias: una explcita (a la que llamaremos H1) y otra implcta
(a la que llamaremos H2). La primera es superficial, y la segunda es profunda. Y mientras la
176
primera es la dominante en la narracin, la historia recesiva termina por mostrarse como la

historia determinante, cuyo sentido slo se revela en el final epifnico del cuento clsico.
As pues, hasta aqu los trminos tiles para este anlisis son: Intriga de Predestinacin /
Epifana Narrativa / Historia Dominante e Historia Recesiva / Traduccin Intersemitica /
Anlisis Morfolgico / Anlisis Genolgico / Cine Clsico / Cine Moderno / Cine Posmoderno /
Film Noir.
Y es aqu donde conviene presentar los resultados del anlisis morfolgico de la novela y
las cuatro versiones cinematogrficas. El anlisis morfolgico permite reconocer los elementos
estructurales comunes a todas las versiones (en relacin con el ttulo).
Anlisis morfolgico de El cartero llama dos veces

en las cinco versiones en cine y literatura
B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora
Inicio del relato

(w--) Carencia inicial (Cora est insatisfecha en su matrimonio)
Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extrao)
Prohibicin (Contacto fsico con Nick)
1 Transgresin (1) (Sexo con Nick) C1 ... Primera Vez
A1 Fechora (1) (Atentado en el bao)
1 Interrogatorio (1) (Polica)
2 Transgresin (2) (Sexo con Nick) C2 ... Segunda Vez
A2 Fechora (2) (Crimen en el auto) D1 ... Crimen premeditado
2 Interrogatorio (2) (Abogado)
D Prueba (Nick traiciona a Cora)
E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick)
J Reparacin (Ambos obtienen el perdn)
W Matrimonio (Embarazo) B2 ... Segundo matrimonio

177
Muerte trgica (Accidente) D2 ... Muerte accidental
En todas las versiones, la historia se inicia cuando Nick se percata de la insatisfaccin de

Cora en su matrimonio, evidente en la actitud de peligroso coqueteo que ella misma muestra al
conocerlo, es decir, cuando ella queda a solas con l por unos momentos en la cocina (mientras
Papadakis atiende a un cliente de la estacin de gasolina).
El primer elemento morfolgico importante consiste en la doble transgresin que ambos
(Nick y Cora) cometen, que consiste en tener sexo a pesar de que ella est casada con Papadakis.
Es una transgresin que ocurre dos veces, primero cuando estn solos en la casa, y despus lo
vuelven a hacer cada vez que intentan matar a Papadakis.
La segunda accin narrativa que ocurre dos veces es el intento de matar a Papadakis,
seguida por un doble careo por parte de la polica (tercera accin repetida). Es en el segundo
intento de homicidio cuando ambos logran su objetivo. Y es entonces ocurre una doble traicin
entre Nick y Cora. Pero la fortuita intervencin del abogado defensor los salva de la condena por
asesinato premeditado, y ambos salen libres y dueos de una jugosa herencia generada por el
seguro de vida de Papadakis.
La cuarta y ltima accin que ocurre dos veces es el nuevo matrimonio de Cora (esta vez
con Nick). Pero cuando estn celebrando su embarazo, despus de la ceremonia de boda, Nick se
distrae al besarla mientras maneja, y ella muere accidentalmente. Pero en esta ocasin l no se
salva de la acusacin (por primera vez una acusacin falsa) de haber planeado su muerte para
quedarse con la herencia de Papadakis.
En sntesis, el anlisis morfolgico muestra que existen cuatro importantes acciones
narrativas que ocurren dos veces cada una de ellas. Son la transgresin sexual que cometen Nick
y Cora; el intento de homicidio de Papadakis; el careo mutuo que sufren ambos por parte de la
polica, y el matrimonio de Cora con la intencin de salir de la rutina y de la pobreza. A la doble
presencia narrativa de estas cuatro acciones parece aludir el ttulo (El cartero llama dos veces).
El anlisis morfolgico pone en evidencia lo que tienen las cinco versiones en comn. En
cambio, el anlisis estructural muestra lo que distingue a cada una de las versiones en cine y
literatura.
El anlisis estructural puede realizarse si se estudia la relacin entre el ttulo (comn a
todas las versiones), la secuencia inicial (distinta en cada versin cinematogrfica) y la secuencia
178
final (que confirma la intriga de predestinacin). De esta manera se puede identificar cul es la
variante genrica que distingue a cada versin en cine y literatura.
Anlisis del ttulo (su sentido alegrico) y del final

en las versiones cinematogrficas de
El cartero llama dos veces
H1 Historia superficial, comn a todas las versiones:

Nick y Cora matan a Papadakis, quedan libres y ella muere accidentalmente
Cartero (en todas las versiones):
(1) Oportunidad para cometer el crimen
(2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfacin de Cora)
(3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino
H2 Historia profunda en cada versin, de acuerdo con la relacin entre el inicio y el

final, es decir, entre la historia superficial (H1), comn a todas las versiones, y
la historia profunda (H2), que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final
H2 Novela: Nick ama a Cora ms all de la muerte (escribe su historia para

explicarle a ella que su muerte fue accidental)
Gnero: Amor trgico
Cartero (llama dos veces): Amor (w-)
Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora
H2 Visconti: l y ella se transforman en otros (doppelgngers) debido a las

circunstancias
Gnero: Tragedia romntica noir (determinsimo social)
Cartero (llama dos veces): Redencin social
Oportunidad para la redencin social de los protagonistas
H2 Garnett: l y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga
Gnero: Juicio
Cartero (llama dos veces): Ley
179
Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina)
H2 Rafelson: l y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la ltima
jugada Gnero: Aventuras (apostar al destino)
Cartero (llama dos veces): Destino
Oportunidad para cambiar el destino
H2 Fehr: l y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte

Gnero: Parbola cristiana
Cartero (llama dos veces): Redencin moral
Oportunidad para la redencin moral de los protagonistas
En cada uno de los casos se puede establecer el sentido alegrico que tiene el ttulo. Es
decir, el sentido que tiene la doble oportunidad que tienen los protagonistas de cometer el crimen
planeado, y la doble oportunidad de iniciar una vida amorosa en comn, a pesar de haber
cometido este crimen pasional. Veamos cada una de las cinco versiones
En la novela (1934) de Michael Caine encontramos un relato de amor trgico escrito en
primera persona, donde el cartero (que llama dos veces) representa la oportunidad que tiene
Nick (al escribir su historia, dirigindose a Cora, ya muerta) para mostrar su amor ms all de la
propia muerte. Este relato termina cundo l escucha los pasos de sus verdugos, pues ha sido
condenado a la silla elctrica, acusado de haber cometido homicidio en contra de la misma Cora.
En la versin de Luchino Visconti (Italia, 1942), en blanco y negro, encontramos una
tragedia romntica noir en la que ambos personajes se transforman en sus propios
doppelgngers. En este caso, el cartero (que llama dos veces) parece ser la oportunidad de los
protagonistas (Gino y Giovanna) para acceder a la a redencin social, lo cual tiene una inevitable
connotacin neorrealista pero cuya posibilidad se pierde con la muerte.
En la versin de Tay Garnett (Estados Unidos, 1946, protagonizada por Lana Turner y
John Garfield) encontramos una parbola de la ley y su transgresin. Ya sea la ley humana
(personificada por el juez de distrito) o la ley divina (personificada por el sacerdote que pide una
confesin antes de casar a la pareja). En esta ocasin, el cartero (que llama dos veces) es la
oportunidad para la cumplir la ley (humana) o la Ley (divina), cosa que los protagonistas no
180
cumplen en ninguno de los casos y aunque escapan a la ley humana, terminan por recibir el
castigo divino.
En la versin de Bob Rafelson (Estados Unidos, 1981, protagonizada por Jack Nicholson
y Jessica lange, en una interpretacin memorable), encontramos una parbola sobre el destino, es
decir, sobre la posibilidad de jugar con las cartas que los personajes reciben del destino,
apostando siempre ms all de sus posibilidades reales. El mismo Nick es aqu un jugador
empedernido, que apuesta (y pierde) los ahorros que Cora le confa para escapar, y para as poder
casarse sin necesidad de cometer homicidio. El cartero (que llama dos veces) es el destino, al
que loe protagonistas tratan de cambiar a travs de diversas apuestas y frente al cual pierden
todo lo que tienen, incluyendo sus propias vidas y la de su futuro hijo.
En la versin de Gyrgy Fehr (1998) encontramos, sorpresivamente, una cruda parbola
de la moral cristiana, pues Nick y Cora se arrepienten antes de morir. En este contexto, el cartero
(que llama dos veces) es la posibilidad de acceder a la redencin moral... y que s se logra,
aunque sea de manera poco ortodoxa.
Conclusin
Es conocido el hecho de que un socilogo del cine como Pierre Sorlin haya realizado un
detenido anlisis estructural de la versin italiana de El cartero siempre llama dos veces, y este
anlisis se inicia con el reconocimiento de los nudos (puntos de cambio narrativo) y las catlisis
(secciones entre un nudo y otro) en la estructura narrativa (comunes a la novela y la pelcula).
Si bien el anlisis morfolgico y el anlisis estructural surgieron del estudio de los mitos
y otras formas de comunicacin oral, es decir, narraciones con una estructura inmutable,
precisamente estas herramientas son tiles para estudiar series de pelculas con estructuras
similares (como el western clsico, las historias de Harry Potter o la saga de Bourne), tambin
son tiles para el estudio de las constantes estructurales en las diversas adaptaciones que tienen
como punto de partida un mismo texto literario.
El modelo de anlisis presentado en este trabajo, derivado del anlisis morfolgico y el
anlisis de la relacin entre inicio y final, puede ser til para precisar las diferencias ideolgicas
y genolgicas entre las distintas versiones cinematogrficas.
181
Bibliografa y filmografa primaria
(1934) James M. Caine: El cartero llama dos veces (The Postman Always Rings Twice).
Barcelona, Origen - Planeta, 1984 (EUA, 1934). Trad. Federico Lpez Cruz
(1942) Luchino Visconti: Ossessione, Italia
(1946) Tay Garnett: The Postman Always Rings Twice, EUA
(1981) Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice, EUA
(1998) Gyrgy Fehr: Pasin (Szenvedly), Hungra
Bibliografa secundaria
Barthes: S/Z. Mxico, Siglo XXI Editores, 1982 (1980)

Bernal Merino, Miguel ngel: La traduccin audiovisual. Universidad de Alicante,
2002
Borges, Jorge Luis: Prlogo a Los nombres de la muerte (1964) de Mara Esther
Vzquez. Incluido en Teoras del cuento, vol. 1: Teoras de los cuentistas (comp. Lauro
Zavala). Mxico, UNAM, 2 ed., 2008, 39-40
Chaume, Fredric: Cine y traduccin. Madrid, Ctedra, 2004
Daz Cintas, Jorge: Teora y prctica de la subtitulacin. Barcelona, Ariel, 2003
Hjelmslev, Louis: Prolegmenos para una teora del lenguaje. Madrid, Gredos, 1967
(1943)
Jakobson, Roman: Ensayos de lingstica general. Mxico, Planeta, 1985 (1966)
Propp, Valdimir: Morfologa del cuento (Morfologija skazky). Barcelona, Fundamentos,
1981 (1928). Traduccin del francs por Lourdes Ortiz
Sorlin, Pierre: Anlisis flmico e historia social en Sociologa del cine. La apertura
para la historia de maana. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985 (1977), 129-245
Zavala, Lauro: La traduccin intersemitica: el caso de la literatura y el cine en
Memorias. Primer Congreso Interdisciplinario en torno a la traduccin. Mxico,
Universidad Intercontinental, 2006, 33-45
----------: La traduccin intersemitica en el cine de ficcin en Ciencia Ergo Sum,
Toluca, 16:1, marzo-junio 2009, 243-250
182
MINIFICCIONES AUDIOVISUALES
183
De la minificcin literaria al triler de cine
La intencin de estas notas es invitar a la comunidad de lectores, escritores y estudiosos

de la minificcin literaria para contribuir a la construccin de un nuevo paradigma: el estudio de
la minificcin audiovisual.
Se trata, entonces, de una propuesta con la que se sienta jurisprudencia, es decir, con la
que se propone un sistema de conjeturas para nutrir el dilogo y la polmica a partir de un
sistema de paradojas para su discusin.
En las pginas que siguen presento dos propuestas simultneas:
1. Una propuesta terica, que consiste en el reconocimiento de que los estudios sobre el
gnero de la minificcin literaria ha logrado el desarrollo acadmico suficiente para que sus
modelos de anlisis sean utilizados para el estudio de minificciones extraliterarias (grficas,
musicales y audiovisuales).
2. Una propuesta analtica, til para el estudio de la minificcin literaria y audiovisual,
y que consiste en el reconocimiento de las dimensiones metafrica y metonmica en estos
materiales. Esta propuesta la apoyar presentando la lectura y el anlisis de 3 textos de
minificcin literaria y dos ejemplos de minificcin audiovisual (con duracin menor a 2
minutos).
Evolucin de los estudios sobre minificcin
Al proponer la creacin de un nuevo paradigma es necesario observar, as sea de manera

general, la evolucin que en este 2006 ha tenido el estudio de la minificcin en los ltimos 25
aos, es decir, a partir de 1981. Entre las muchas formas de estudiar esta evolucin, propongo
observar la existencia de 12 momentos que han marcado los estudios del gnero (y que tambin
han marcado la discusin acerca de la existencia de un nuevo gnero literario).
1981 (Estados Unidos): Publicacin del artculo de Dolores M. Koch, El micro- relato en
Mxico: Torri, Arreola y Monterroso (Hispamrica, nm. 30), que prefigura el
desarrollo de su tesis doctoral. Hoy en da contamos con ms de 100 artculos
184
especializados sobre la minificcin, la mayor parte de ellos publicados en lengua

espaola, en libros colectivos y revistas especializadas de investigacin literaria.
1987 (Estados Unidos). Presentacin de la tesis doctoral de la misma Dolores M. Koch,
en CUNY (City University of New York). Se trata de la primera tesis doctoral sobre la
materia. Actualmente hay ms de 20 tesis doctorales presentadas o en preparacin en
diversos pases.
1988 (Espaa). Publicacin de La mano de la hormiga. Los cuentos ms breves del
mundo y de las literaturas hispnicas (Universidad de Alcal de Henares, Fugaz
Ediciones). sta es la primera antologa especializada en lengua espaola en la que un
investigador seala la existencia de una tradicin literaria que merece atencin especial.
Aqu se podran mencionar como antecedentes las antologas elaboradas por varios
escritores, tanto en espaol como en ingls. Son las de Borges y Bioy (1953); Goodman
(1961); Asimov y Conklin (1963); Avils Fabila (1970); Valads (1976) y Asimov,
Greenberg y Olander (1980; 1981), y las de textos mucho ms extensos que la
minificcin pero ms breves que el cuento tradicional (Howe y Howe, 1986, y Shapard y
Thomas, 1986).
1991 (Chile). Juan Armando Epple publica, en Ediciones Mosquito, la primera
antologa de minificciones exclusivamente hispanoamericanas (Brevsima relacin.
Antologa del micro-relato hispanoamericano).
1996 (Estados Unidos). El mismo Epple coordina un volumen cudruple de la Revista
Iberoamericana de Bibliografa en el que rene destacados estudios inditos y una nueva
antologa del gnero. Este volumen, al estar accesible en la red electrnica, se ha
convertido en una referencia imprescindible para los estudios sobre la materia.
1997 (Venezuela). La investigadora Violeta Rojo publica su Breve manual para
reconocer minicuentos, que al ao siguiente ser publicado tambin por la Universidad
Autnoma Metropolitana, en la Ciudad de Mxico. Ese mismo ao se publica en
Argentina el trabajo ensaystico Microrrelatos, del profesor David Lagmanovich.
1998 (Argentina). Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo sealan la utilidad
didctica del gnero en su trabajo Comprensin lectora y produccin textual. Minificcin
hispanoamericana, el cual incluye una breve antologa didctica.
1998 (Mxico). Se realiza el Primer Congreso Internacional de Minificcin, en el cual
185
participan 22 investigadores y escritores de Argentina, Chile, Colombia, Espaa, Estados

Unidos, Mxico y Venezuela.
2000 (Mxico). Se crea la revista de investigacin El Cuento en Red, que es la primera
publicacin acadmica de carcter electrnico sobre narrativa breve.
2000 (Mxico). Se publica la antologa Relatos vertiginosos (Alfaguara Juvenil), de la
que hasta la fecha se han publicado ms de 60,000 ejemplares, incluyendo una edicin de
45,000 ejemplares distribuidos por la Secretara de Educacin Pblica en las escuelas del
pas.
2004 (Espaa). Nace Thule Editores, en Barcelona, dirigida por Jos Daz, con la
coleccin Micromundos, dedicada exclusivamente al gnero. Poco despus la siguen las
editoriales espaolas Pginas de Espuma y Menoscuarto.
2006 (Espaa). La editorial Menoscuarto, en una serie dirigida por Fernando Valls,
publica el cannico estudio de David Lagmanovich, El microrrelato. Teora e historia
(350 p.).
Como puede observarse, el desarrollo de la investigacin sobre la minificcin literaria ha

sido constante, y en el breve periodo de 25 aos se han publicado casi un centenar de volmenes
individuales o colectivos de estudios y antologas del gnero.81 En este mismo 2006 se realiz en
Buenos Aires el Primer Encuentro Nacional de Microficcin, y en el ao 2007 se realizarn las
Primeras Jornadas Universitarias de Minificcin, en la Universidad de Tucumn, tambin en
Argentina.
Es evidente que existe una slida tradicin acadmica de estudios sobre el gnero, se ha
establecido ya un canon de textos y autores, y se cuenta con herramientas especficas para el
anlisis de esta clase de textos literarios.
Aqu conviene mencionar la existencia de al menos tres terrenos en los que esta tradicin
de anlisis podr ser extrapolada para su posible exploracin en el futuro inmediato.
Nuevos terrenos de la investigacin
81
Vase la bibliografa incluida al final del libro de Lauro Zavala: La minificcin bajo el microscopio. Mxico,
Direccin de Literatura, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006, 231-251.
186
La comunidad acadmica tiene frente a s al menos tres terrenos de la investigacin de

diversas formas de minificcin extraliteraria, que sin duda han empezado a ser estudiados
tambin desde la primera mitad de la dcada de 1980, pero que ahora es necesario analizar de
manera ms sistemtica y propositiva.
Es posible, entonces, la ampliacin o la creacin de un corpus para los estudios de
minificcin, con el fin de estudiar la especificidad expresiva y comunicativa de los gneros
artsticos de brevedad extrema, y que con frecuencia tienen una naturaleza serial. Se trata de tres
terrenos especficos:
Narrativa Grfica: Tiras de historieta de 2 a 5 vietas cada una, as como las historietas
con una extensin de 1 pgina impresa.
Narrativa Musical: Letra y meloda del canto popular, lo cual incluye innumerables
gneros especficos, como bolero, tango, ranchera, cante jondo, copla, balada y muchos
otros.
Narrativa Audiovisual: Los gneros con duracin mnima (menos de 30 segundos)
coexisten con otros de duracin relativamente mayor (digamos, menos de 3 minutos). Los
primeros incluyen: animacin experimental, publicidad televisiva, spots polticos,
crditos iniciales, y cortos, teasers o trailers que anuncian el estreno de un largometraje de
ficcin o documental (y que ahora estn accesibles en el DVD que contiene la pelcula).
De estos gneros, sin duda el ms estudiado ha sido la publicidad televisiva. Y sin

embargo, la mayor parte de las aproximaciones han sido desde la perspectiva de la semitica y
de la retrica. Est por ser explorada su naturaleza minificcional y su naturaleza serial.
La propuesta que hago aqu para el estudio de estos materiales de carcter extraliterario
(grfico, musical o audiovisual), que a pesar de su inters han sido relativamente poco
estudiados, consiste en utilizar las herramientas de la teora, la historia y el anlisis de la
minificcin literaria. Algo similar ocurri al iniciarse los estudios en teora cinematogrfica, pues
stos se nutrieron originalmente de la tradicin en los estudios sobre artes plsticas, lenguaje
dramtico y escenogrfico, fotografa, literatura y msica, hasta lograr la autonoma de los
estudios sobre la edicin (gracias a la cual se integran los dems cdigos que estn presentes en
el cine).
187
Aqu tal vez conviene recordar algunas de las caractersticas especficas que distinguen a
todas las formas de la minificcin (y que la distinguen del minicuento). Estas caractersticas son
las siguientes: inicio anafrico, temporalidad elptica, espacio metonmico, perspectiva irnica,
personajes alusivos, hibridacin genrica, intertextualidad implcita, ideologa ldica o lrica,
final catafrico y serialidad fractal.82
De entre todas estas caractersticas conviene destacar dos de ellas, que comparte con las
formas de minificcin extraliteraria, y que tienen una funcin estratgica en la esttica de la
brevedad moderna y posmoderna: el sentido catafrico del final, y su naturaleza serial.
En cuanto al sentido catafrico del final, se trata del hecho de que aunque el final del
texto cierra la historia, sin embargo abre el texto a ms de una interpretacin posible. Aunque
sabemos que en la relacin entre inicio y final est contenido el programa textual, a todo final
catafrico parece corresponder un inicio anafrico, que presupone la familiaridad del lector con
elementos previos a este inicio textual. El inicio anafrico ms frecuente es el inicio in medias
res, es decir, cuando la accin narrativa ya est avanzada. Pero la naturaleza catafrica del final
es ms compleja: el final es catafrico siempre que invita al lector a releer irnicamente el texto.
Y en cuanto a la naturaleza serial de la minificcin, sta consiste en la existencia de un
efecto acumulativo que se produce en el lector (espectador / visitante) al leer ms de un texto o al
leer un texto que establece un ritmo interno especfico, gracias a la repeticin anafrica.
Una minificcin, a diferencia de un minicuento, forma parte de una serie de
minificciones, pues la esttica posmoderna juega simultneamente con el concepto de totalidad
(propio de la tradicin clsica) y con el concepto de fragmentacin (especfico de la
modernidad). En otras palabras, una minificcin puede ser leda como un texto autnomo, que
contiene las reglas que permiten su interpretacin, y tambin puede ser leda como parte de una
serie a la que pertenece, que es la que contiene las reglas que permiten su interpretacin.
En esta naturaleza simultneamente autnoma y serial est el ncleo de la escritura breve
como un gnero textual con reglas propias. Una minificcin contiene rasgos fractales que
comparte con los otros textos de la serie. En cambio, un minicuento no necesariamente comparte
rasgos estilsticos con otros textos de la serie a la que pertenece.
As, por ejemplo, en la escritura de Juan Jos Arreola encontramos minificciones
82
Estos componentes se derivan del modelo general para el anlisis de la narrativa literaria contenido en el
Manual de anlisis narrativo. Mxico, Trillas, 2006.
188
posmodernas en las dcadas de 1950 y 1960, como las series de la llamada novela La feria
(1962) y en los textos de artesana verbal de su potico Bestiario (1959), donde encontramos
juegos literarios (fractales) a partir de las reglas de un gnero textual inaugurado con la escritura
de esos textos. Por otra parte, encontramos formas de modernidad y experimentacin en los
palndromos aislados de algunos poetas, o en el volumen Lerere (1989) de Dante Medina,
donde en cada texto se crean reglas sintcticas irrepetibles.
En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de todas las formas de minificcin,
el cual consiste en el reconocimiento de sus componentes metafricos y metonmicos,
respectivamente.
Minificcin, metfora y metonimia
Si las caractersticas genricas fundamentales de toda minificcin son su cortedad

extrema y su carcter potico, estas dos caractersticas (brevedad y poeticidad) son producidas,
respectivamente, por un alto grado de metonimizacin (en forma de alusiones, implcitos y
elipsis) y por un alto grado de metaforizacin (en forma de alegoras, paralelismos y
sustituciones).
Ambos mecanismos de produccin genrica (metonimizacin y metaforizacin, es decir,
condensacin narrativa y sustitucin alegrica) definen tambin lo que podramos llamar
minificcin audiovisual, la cual puede adoptar diversas formas, que van de los teasers o trailers
cinematogrficos (es decir, avances del contenido narrativo de un largometraje de ficcin) a los
videoclips musicales, los cortometrajes publicitarios y la animacin experimental, todos los
cuales tienen tambin una extensin extremadamente breve (menor a tres minutos).
En aquellos gneros cuya finalidad es comercial (invitar a un posible consumidor a
adquirir el producto anunciado), el recurso dominante es la metonimizacin, mientras que en la
minificcin literaria y audiovisual de naturaleza artstica (como es el caso de la animacin
experimental) el recurso dominante es la metaforizacin.
A continuacin se sealan los principales mecanismos de naturaleza metafrica y
metonmica en ambos tipos de minificcin (literaria y audiovisual), sealando los lineamientos
189
que podran ser considerados para cartografiar un terreno de la literatura y de la produccin

artstica y medial que espera ser explorado por los investigadores de la cultura contempornea.
Metfora y metonimia en la minificcin literaria
Lo primero que debe reconocerse en el anlisis de minificciones de cualquier tipo es la

presencia simultnea de ambas dimensiones (metafrica y metonmica) en diversos planos del
texto.
Examinemos al azar cuatro textos de distintos orgenes, extensiones, tonos y estilos: 1) la
histrica frase de Julio Csar pronunciada despus de su victoria militar; 2) la novela grabada en
una lpida encontrada por el escritor scar de la Borbolla; 3) el texto Lobo de la escritora
argentina Ana Mara Shua, y 4) el texto Dicen de Felipe Garrido.
En la conocida frase de enorme economa pronunciada por Julio Csar, Veni, vidi, vici,
encontramos una metonimia narrativa (Vine, vi, venc) de manera simultnea a una metfora
rtmica, es decir, producida por medios sonoros a travs de la rima. Esta metfora es anafrica
porque es producto de la repeticin. Al respecto, el lingista ruso Roman Jakobson propone que
la dimensin metonmica (en este caso, la dimensin narrativa) se ve influida por la dimensin
metafrica (en este caso, por la seleccin de palabras que rimen).
En este primer ejemplo, la dimensin metonmica est asociada a la narracin, y la
dimensin metafrica est asociada a la poesa.
En el segundo ejemplo, el texto grabado sobre una lpida encontrada por el mexicano
scar de la Borbolla en sus paseos por los cementerios, condensa las estrategias del gnero. Dice
l mismo:
El mejor minicuento que he ledo est en una lpida del Panten Jardn: consta de una
sola palabra que resume la vida de varios personajes, que muestra la pasin, los
disgustos, los desgarramientos, la traicin, los celos, la decepcin, la rabia. Sobre una
sobria piedra negra puede leerse esta hondsima historia: Desgraciada. 83
83
Fragmento de Minibiografa del minicuento, de scar de la Borbolla, texto incluido en Relatos vertiginosos.
Antologa de cuentos mnimos, editado por L. Zavala. Mxico, Alfaguara Juvenil, 2000, 21-24.
190
Estamos, sin duda, ante la metonimizacin extrema de las pasiones que seguramente
consumieron a la mujer enterrada y a su pareja, en una relacin que aqu se condensa,
precisamente en el acto vengativo de quien sobrevivi y grab esta palabra final. Pero tambin
esta sola palabra cumple las funciones de una metfora semntica de naturaleza eufemstica, es
decir, como sinonimia de una serie de posibles expletivos que aqu son sustituidos por un
trmino relativamente elegante.
En este segundo ejemplo, tambin la metonimia est asociada a la narracin, pero la
metfora est asociada a la sinonimia.
Nuestro tercer ejemplo es el texto nm. 21 de la serie de 250 que componen la serie La
sueera, de la escritora argentina Ana Mara Shua:
Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque. Las petiverias son

olorosas, las pervincas son azules, los espicanardos parecen valerianas. Pero pasan las
horas y el lobo no viene. Qu tendr mi abuelita que a m me falte? 84
Este texto es un laboratorio de experimentacin con las posibles reacciones del

lector, pues cada frase nos aproxima a la sorpresa final. La primera frase podra reescribirse
como sigue:
Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque de estas palabras

que no entiendo en lo ms mnimo. Adnde podr llevarme este texto?
Estas dudas se van despejando hasta que sabemos que nos encontramos en un
territorio familiar: primero un bosque y despus un lobo. Al armar estos fragmentos en una
totalidad, reconocemos el universo imaginario de La caperucita roja. Estos fragmentos son
metonmicos, son piezas de un rompecabezas que debemos armar antes de llegar a la frase final.
Y la frase final nos sorprende al funcionar como una metfora de lo no dicho. Lo no dicho es la
envidia que tiene La Caperucita porque es la Abuela la que est disfrutando estar en la cama con
84
Texto nm. 21 de la serie de 250 contenidos en La sueera, de Ana Mara Shua, publicado en Alfaguara, 1984 en
Buenos Aires. Reproducido en Relatos vertiginosos, op. cit., 64.
191
el Lobo. El tono poco inocente de la frase final nos aproxima a una forma de soft porn, a la
literatura sicalptica para adultos poco inocentes (literariamente hablando). Es una metfora
producida por un sobreentendido, es decir, por la sutileza irnica del understatement, de lo
implcito, de lo no dicho.
En este caso, las primeras tres frases del texto funcionan como metonimias del universo
infantil, mientras que la frase final es una metfora del universo adulto.
Pasemos ahora a nuestro cuarto y ltimo ejemplo. El texto Dicen del escritor Felipe
Garrido:
Dicen que lo mira a uno con negros ojos de deseo. Que es morena, de labios
gruesos, color de sangre. Que lleva el cabello suelto hasta la cintura.
Dicen que uno tropieza con ella en la noche, en los andenes del metro, en
alguna estacin casi vaca. Que al pasar se vuelve apenas para mirar de soslayo.
Que deja en el aire un perfume de prmulas. Que viste blusas de colores vivos y
pantalones ajustados; que calza zapatos de tacn alto.
Dicen que camina echando al frente los muslos, con la cabeza erguida. Que
quiebra la cintura como si fuera bailando.
Dicen que uno debera estar prevenido, porque no hace mucho ruido al
caminar. Que, sin embargo, lo habitual es sucumbir. Seguirla a la calle. Subir
tras ella las escaleras.
Dicen que afuera camina ms despacio. Que se detiene en algn rincn oscuro.
Que no hace falta cruzar palabra. Que no pregunta nada. Que no explica nada.
Dicen que la metamorfosis es dolorosa e instantnea. Que por eso en algunas
estaciones del metro hay tantos y tantos perros vagando, con la mirada triste,
todava no acostumbrados a su nueva condicin. 85
Este texto est preado de alusiones a diversos textos de la tradicin

hispanoamericana, desde Fray Bernardino de Sahagn (quien refiere la historia de Cihualcatl,
seora de los perros) hasta la minificcin en el siglo XX. Aqu podemos reconocer al menos
85
Felipe Garrido: La Musa y el Garabato. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992. Texto incluido en Relatos
vertiginosos, op. cit., 91.
192
cinco referencias literarias: el ritmo incantatorio de una palabra con la que se inicia cada prrafo,
como en A Circe de Julio Torri; el ritmo igualmente anafrico en la historia de Homero
contada por Mariano Silva y Aceves; las historias fantsticas que llevan a un final melanclico
en algunos cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortzar; la autoridad annima de la voz
popular en la poesa de Ramn Lpez Velarde y Jaime Sabines, y el se dice tambin melanclico
en los relatos de Juan Rulfo.
Adems, esta historia es, en el fondo, una versin estilizada y recontextualizada del
arquetipo dramtico de la femme fatal: sus encantos son irresistibles, y lleva a sus vctimas a una
muerte real o imaginaria.
En este ltimo texto, la metonimia est formada por alusiones intertextuales, y la
metfora es lo que le da sentido a la totalidad.
Como hemos visto en estos cuatro casos, en la minificcin literaria las dimensiones
metafrica y metonmica siempre estn presentes, y se implican entre ellas. Los mecanismos
metonmicos estn ligados al sentido narrativo del texto, a su intencin comunicativa, mientras
que en los mecanismos metafricos reconocemos la dimensin potica o alegrica del texto,
aquello que lo hace propiamente literario.
Veamos ahora cmo operan estos mecanismos en la minificcin audiovisual.
Metfora y metonimia en la animacin experimental
Empecemos por observar un ejemplo de animacin experimental, y cmo sus recursos

llegan a ser incorporados en la publicidad comercial.
Este trabajo es el cortsimo metraje de animacin con plastilina elaborado por la artista
norteamericana Joan Grantz en el lapso de varios meses, y cuya duracin es de un minuto y
treinta segundos. Se trata de Mona Lisa Descending a Staircase (Mona Lisa descendiendo una
escalera, 1992), donde se metaforizan los rasgos estilsticos de varios artistas famosos.86
En este corto se presentan en versin animada varios retratos y autorretratos de 35 artistas
del canon europeo, como Edvard Munch, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Edgar Degas,
Edouard Manet, Amadeo Modigliani, Paul Gauguin, Henri Matisse y Claude Monet. En el ttulo
86
Esta minificcin de animacin en plastilina se encuentra en el DVD que acompaa al libro compilado por Anima
Mundi y Julius Wiederman, Animation Now! Koln, Taschen, 2004.
193
mismo de este corto se conjunta un retrato de Leonardo da Vinci con uno de Marcel Duchamp.
En este corto cada uno de los retratos se distorsiona hasta metamorfosearse en el siguiente
retrato, sin ningn orden lgico o cronolgico. Esta transformacin es de carcter metonmico, al
establecerse una relacin arbitraria de contigidad entre un retrato y el siguiente de la serie.
As, hay una metonimizacin de periodos y estilos artsticos, que son asociados sin
ninguna lgica que no sea la que decide la directora al crear una serie arbitraria de metamorfosis
sucesivas. Y al mismo tiempo, podemos observar una metaforizacin de los rasgos estilsticos de
cada artista, que est representado por la imagen ms comnmente asociada con su trabajo (El
grito de Edvard Munch; Olympia de Edouard Manet; autorretratos de Amadeo Modigliani y
Vicent van Gogh, y por supuesto, Mona Lisa de Leonardo da Vinci, y Desnudo descendiendo
una escalera de Marcel Duchamp, entre otros).
Este juego de simultnea metaforizacin y metonimizacin de las imgenes se utiliza de
una manera ldica en el corto publicitario de la compaa Trattoria para la cerveza brasilea
Antarctica.87 El corto, con duracin de 30 segundos, tiene el ttulo 50 maneras de beber una
cerveza, y en l observamos cmo un hombre sentado frente a la mesa de un bar empieza a beber
una cerveza. Despus del primer sorbo, este hombre se transforma en algo distinto, gracias a la
animacin. Y al continuar bebiendo hasta terminar la botella de cerveza, observamos una serie de
transformaciones sucesivas en 12 diversos estilos caractersticos del arte moderno del siglo XX.
El corto est formado por 4 fases diferenciadas: una Fase de Reconocimiento (al dar el
primer sorbo y manifestar con un gesto de admiracin la sorpresa que le causa el sabor de la
cerveza); una Fase de Confirmacin (al voltear la cabeza a ambos lados, en un deseo de
compartir su sorpresa con los otros); una Fase de Consumacin (cuando la promesa contenida en
el primer sorbo se confirma al beber el resto de la botella), y una Fase de Satisfaccin (al
manifestar la satisfaccin con una mirada apreciativa hacia la bebida y con otros gestos de
carcter epifnico y terminativo).
Esta sensacin de plenitud gustativa (que rebasa la mera experiencia fsica y adquiere
connotaciones metafricas) puede manifestarse con una amplia gama de posibilidades gestuales,
que van de una sonrisa discreta al eructo estruendoso. La secuencia narrativa que acaba de ser
descrita es un modelo natural para el orden de una narracin cannica, pues se inicia con un
87
Tambin este material est disponible en el DVD del libro Animation Now!, op. cit., 2004.
194
prlogo de carcter catafrico (fase de reconocimiento) y concluye con un eplogo de carcter

anafrico (la fase de satisfaccin).
Ahora bien, el sentido metafrico de esta secuencia est implcito en una pelcula como
El festn de Babette, pero se desarrolla de manera explcita en la minificcin publicitaria. A
continuacin hago una descripcin detallada del contenido de la secuencia correspondiente,
aunque sta tiene una duracin de apenas 15 segundos.
Descripcin ecfrstica de la secuencia metafrica
La minificcin publicitaria propuesta para su anlisis contiene las 4 fases secuenciales

sealadas, estableciendo la transicin de una a otra de manera enftica (a travs de la msica), si
bien la segunda fase es muy breve mientras que la tercera es la ms espectacular.
Veamos con detenimiento la organizacin secuencial de la minificcin publicitaria.
Podemos dividirla en tres partes, que corresponden a un Prlogo (con duracin de 10 segundos),
la Secuencia Metafrica propiamente dicha (con duracin de 15 segundos) y un Eplogo (con
duracin de 5 segundos).
Aqu vale la pena sealar que aunque el ritmo de la msica que acompaa las imgenes
en cada una de esta tres partes es distinto, sin embargo en el prlogo est formada por 7
compases, que concluyen con la interjeccin del bebedor, mientras que la secuencia metafrica
(con una duracin y complejidad mayor) tambin est formada por 7 compases, lo cual da al
conjunto un cierto equilibrio en su totalidad.
El Prlogo nos muestra la transformacin catafrica inicial del bebedor, que consiste en
una primera animacin de colores diversos, a la vez borrosos y vibrantes. Veamos ahora cules
son las doce transformaciones sucesivas de la imagen del bebedor que transcurren en los
siguientes 15 segundos:
1. Infantil. Despus de beber el primer sorbo, cuando el bebedor decide consumir toda la
cerveza, su imagen se transforma en una animacin que parece estar dibujada con lpices
de colores, los cuales parecen connotar una felicidad inocente, bautismal.
195
2. Comic. Inmediatamente despus, el bebedor se convierte en una caricatura de s mismo,

lo cual connota su paulatina relajacin y su alejamiento de la formalidad cotidiana, con la
camisa ligeramente desabotonada.
3. Giacometti. La anamorfosis de los rasgos del bebedor lo aproximan al estilo de los
retratos anorxicos del artista italiano. Esta transformacin coincide con un cambio en los
colores originales (saco azul, corbata roja) por otros cada vez menos convencionales
(saco verde, corbata caf), lo cual connota un estado de ruptura con la norma cotidiana).
4. Schiele. El estilo anterior, en colores opacos y trazos finos, se transforma en lo contrario
(colores chillantes y trazos gruesos), al estilo del pintor holands Egon Schiele. Ahora el
bebedor tiene el saco rojo, la corbata verde y el pelo pajizo.
5. Picasso (retratos). Ahora la imagen corresponde al estilo de los retratos de mujeres
hechas por Picasso durante la guerra civil espaola, es decir, una mujer robusta con
inequvocos trazos curvos y suaves, en colores apastelados (el azul y el rojo de la imagen
originaria), con el cabello rubio y ondulado, movido por el viento.
6. Picasso (Avignon). La imagen anterior es sustituida por el torso desnudo de un hombre
atltico, monocromtico y cuyo rostro tiene rasgos africanos (lo cual corresponde a la
etapa picassiana de influencia africana en Las seoritas de Avignon).
7. Picabia. La siguiente transformacin nos muestra una imagen cubista, que consiste en la
superposicin de distintos fragmentos de la figura del bebedor, cada uno de los cuales
corresponde a distintas perspectivas y distintos momentos, presentados aqu de manera
simultnea y en superposicin fragmentaria.
8. Mir. Esta imagen es un collage formado por el montaje de varios colores y
tamaos, en cada uno de los cuales hay varios trazos geomtricos.
9. Mondrian. Esta imagen del bebedor es estrictamente artstica; est formada por
pequeos rectngulos cromticos superpuestos, y es caracterstica de la modernidad
urbana.
10. Manhattan. Un saco amarillo con grandes tringulos de color naranja y unos
trazos firmes y rpidos recuerdan el estilo grfico de la dcada de 1950, utilizado para
ilustrar revistas como Harpers y New Yorker, y que tambin apareci en numerosas
animaciones de la poca.
11. Elefante Rosa. sta es una broma visual de naturaleza metonmica, pues es una
196
alusin humorstica a la alucinacin que el bebedor podra tener si continuara bebiendo

indefinidamente.
12. Infantil (regresin). Ahora los rasgos de un dibujo infantil (colores primarios,
trazos desproporcionados, simplificacin extrema de cabeza, cuerpo y extremidades)
tienen la connotacin de una regresin a una etapa infantil, como una posible
consecuencia de la glotonera alcohlica.
Esta ltima imagen puede ser considerada como un Final Flotante, en la medida en que
concluye la secuencia pero no concluye la minificcin.88 La minificcin, entonces, concluye en
los ltimos 5 segundos, es decir, con el Eplogo que se aade inmediatamente despus de la
secuencia metafrica, y a la que podemos considerar como un Final Enftico, que cierra de
manera definitiva la minificcin.
Metfora y metonimia en el trailer cinematogrfico
Estudiemos ahora un gnero especfico de la minificcin cinematogrfica: el llamado

trailer, que no es otra cosa que el material publicitario que se proyecta en las salas de cine para
anunciar una pelcula que ser estrenada en el futuro prximo. Actualmente estos trailers
acompaan a las pelculas en disco compacto.
El hecho ms espectacular en la tradicin del trailer es la distincin entre la tendencia en
los pases europeos a elaborar trailers de carcter metafrico (en los que no se incluyen
fragmentos de la pelcula anunciada) y la tradicin dominante en el resto del mundo, de carcter
metonmico (en los que se muestran avances de la pelcula).
En resumen, podemos observar una tendencia europea a la metaforizacin, es decir, en
slo aludir de manera indirecta y alegrica al contenido narrativo y audiovisual de la pelcula
anunciada, y la tendencia americana a la metonimizacin, es decir, a seleccionar las imgenes
ms significativas del contenido narrativo y audiovisual de la pelcula anunciada.
Veamos dos ejemplos de metaforizacin en trailers de origen directa o indirectamente
88
La idea del final flotante es propuesta por Guillermo Samperio en Despus apareci una nave. Recetas para
nuevos cuentistas. Mxico, Alfaguara, 2002, 109. Este final se basa en sobreentendidos, como en La vida no
es muy seria en sus cosas de Juan Rulfo.
197
europeo: Otto e Mezzo (1963) de Federico Fellini, y Dogville (2003) de Lars von Trier. 89
El trailer con el que se anunci Ocho y medio consiste en una serie de fotografas
solarizadas en blanco y negro y alto contraste de la actriz principal (Claudia Cardinale),
acompaadas de algunos juicios de valor de los crticos italianos, as como la presentacin de los
crditos en blanco y negro, y una serie de frases aplicables a cualquier otra historia, es decir,
fragmentos sin ningn referente especfico.
Se trata, entonces, de un trailer en el que hay un total alejamiento de cualquier sentido
narrativo, y donde la metaforizacin funciona como suspensin de la secuencia sintagmtica de
la pelcula.
Por otra parte, en el caso de la pelcula Dogville encontramos un caso extrao. El director
es dans, pero la pelcula (escrita y filmada totalmente en Dinamarca) trata sobre una comunidad
aislada de ciudadanos norteamericanos, y en ella todos los actores son norteamericanos. Tal vez
esto explique el hecho de que existen dos distintos trailers: uno distribuido en Japn y otro
distribuido en el resto del mundo. El primero contiene fragmentos de la pelcula (que es
marcadamente metaficcional y brechtiana), mientras que el trailer internacional no contiene
ninguna alusin al contenido de la pelcula. Se trata de imgenes en un recuadro pequeo, donde
algunos actores fueron grabados en el momento de acudir a un espacio donde podran hablar
acerca de la filmacin. Pero en lugar de hablar sobre el rodaje, hacen comentarios sobre el hecho
de que el foco est apagado. As pues, se trata de otra forma de alejamiento extremo de cualquier
alusin al contenido y a la forma de la pelcula lo cual alude indirectamente al sentido ltimo
de una pelcula radicalmente experimental y a la vez radicalmente espectacular.
El trailer como gnero de la promesa
Cmo estudiar el trailer? Si consideramos que el trailer es un gnero de la promesa, ser

necesario empezar por el final. Es decir, el final de la pelcula y el final de la experiencia de
verla. Tiene el trailer alusiones al final de la pelcula? Y ms an, cuando el espectador ya ha
visto la pelcula, se cumpli o no se cumpli la promesa contenida en el trailer? Este final puede
ser o no ser epifnico, y la epifana puede ser de dos tipos: epifana narrativa (como resolucin
89
Federico Fellini: 8 (Italia, 1963). Trailer incluido en la edicin del DVD en The Criterion Collection (Estados
Unidos, 2001); Lars von Trier: Dogville (Dinamarca, 2003).
198
de los enigmas narrativos) y epifana esttica (como conclusin formal de la experiencia

cinematogrfica, generalmente establecida en la banda musical que acompaa a los crditos).
Por otra parte, podemos preguntarnos cul es el gradiente de narratividad que contiene el
trailer. A mayor metonimizacin (y por lo tanto, a mayor contenido narrativo) en el trailer, es
mayor el riesgo de decepcin que tendr el espectador al ver la pelcula, pues un trailer
metonmico suele seleccionar los momentos visual y dramticamente ms espectaculares. En ese
sentido, un trailer densamente metonmico corre el riesgo de ser mejor que la experiencia de ver
la pelcula, en cuyo caso la promesa (anunciada implcitamente en el trailer) rebasa la
experiencia concreta de ver la pelcula. Uno de los elementos de esta metonimizacin (adems
del final) es la intriga de predestinacin, es decir, el anuncio (al inicio de la pelcula) de la
conclusin que tendr la historia, as como la inclusin de algunos nudos dramticos
particularmente espectaculares.
Un tercer elemento a considerar es el gradiente de condensacin ideolgica, es decir, el
subtexto narrativo que es la sntesis de la promesa.
En sntesis, al estudiar un trailer conviene tomar en cuenta el balance logrado entre los
componentes metafricos y los metonmicos, es decir, entre lo que se muestra y lo que se
sugiere. As, es necesario reconocer el correspondiente gradiente de narratividad, contenido en
estrategias tales como: 1) la intriga de predestinacin; 2) los nudos dramticos; 3) la iconizacin
de las estrellas; 4) la epifana narrativa; 5) la epifana esttica, y 6) la condensacin ideolgica, es
decir, la sntesis de la promesa (generalmente formulada a travs de una frase publicitaria que
apela directamente al espectador).
A todo lo anterior conviene aadir el estudio de un elemento de naturaleza claramente
metafrica: la fuerza persuasiva de la banda sonora, que constituye un subtexto de carcter
esttico e ideolgico.
El doble anclaje y la red de proteccin
El trailer cinematogrfico es el material elaborado por la instancia de produccin o

distribucin de una pelcula de largometraje con el fin de promoverla entre los posibles
espectadores. Se podra pensar para su estudio en un doble modelo semitico, derivado de su
naturaleza dectica y de los componentes del lenguaje audiovisual.
199
En primer lugar, conviene sealar la doble funcin semitica que cumple el trailer, tanto
esttica (es decir, autnoma en relacin con la pelcula a la que alude) como transitiva (es decir,
de carcter estrictamente comercial). Paradjicamente, la funcin transitiva del trailer depende
del efecto esttico que produzca en el espectador.
En ambos casos el trailer puede ser considerado como un gnero dectico, a la manera de
un doble anclaje barthesiano. El trailer funciona como anclaje externo cuando es experimentado
antes de haber visto la pelcula (al apelar a competencias del espectador que son externas al
film). A su vez, el trailer funciona como anclaje interno despus de que el espectador ha visto la
pelcula (al apelar a su experiencia de fruicin).
En trminos generales, la diversidad de estrategias formales del trailer se desliza sobre un
eje dectico, definido por el gradiente de transitividad. En otras palabras, a mayor transitividad
(es decir, cuando se aproxima a lo que se podra llamar una saturacin dectica), el trailer tiene
una mayor carga metonmica (lo cual significa que est formado por elementos formales y
narrativos que pertenecen a la pelcula anunciada). En el extremo de saturacin dectica, el
espectador experimenta la sensacin de que el trailer ofrece una experiencia esttica ms
satisfactoria que la pelcula misma. La tradicin metonmica es caracterstica del trailer
americano, y de las formas ms comerciales de los gneros clsicos (como el cine de accin, las
historias romnticas y la comedia). En el otro extremo del eje dectico, la tradicin metafrica es
caracterstica del cine europeo y oriental, donde slo se presentan elementos externos a la
pelcula.
El segundo eje sobre el que se desliza la diversidad de propuestas del trailer es
precisamente el eje definido por el gradiente de narratividad. En un extremo se encuentra el
respeto absoluto a la secuencialidad causal (es decir, lgica y cronolgica) de la historia. Y en el
otro extremo se encuentra la total autonoma del fragmento. En el primer caso hablamos de una
tendencia a la hipotaxis aristotlica, y en el segundo, a la parataxis experimental, que caracteriza
al cine de las vanguardias histricas y al cine oriental, donde las imgenes y su poder evocativo,
los silencios y las rupturas sintagmticas tienen mayor importancia que el contenido narrativo.
Este eje (gradiente de narratividad) permite precisar la existencia de tres regmenes de
verosimilitud: (a) un rgimen de la totalidad (trailer clsico, como el de Barry Lyndon, que
sintetiza el concepto narrativo integral de la pelcula); (b) un rgimen del fragmento (trailer
moderno, como los casos de Dogville o de Citizen Kane o de Otto e Mezzo, que son
200
independientes del contenido global de la pelcula) y un rgimen fractal (trailer posmoderno,

como el de Psicosis, que oscila entre ambos extremos).
Lo anterior permite proponer la Hiptesis de la Red de Proteccin, que permitira
explicar cmo proteger al espectador para que no se decepcione al ver la pelcula, despus de
haber visto el trailer. Esta Red funciona cuando en la correlacin entre los ejes del gradiente
dectico y el gradiente de narratividad tienen un mayor peso las dimensiones metafrica y
paratctica en el trailer que en la pelcula. Sin embargo, la existencia de esta red no se puede
garantizar de manera generalizada, pues su existencia depende de los apetitos estticos (es decir,
las experiencias y expectativas) de cada espectador en cada ocasin.
Conclusin
Una de las consecuencias del surgimiento de la minificcin en lengua espaola puede ser
la construccin de modelos de teora y anlisis de alcance general (es decir, aplicables ms all
de la literatura escrita en espaol, y que al ofrecer un sistema conceptual riguroso y exhaustivo
merezca ser traducido a otras lenguas.
Estas propuestas de teora literaria original (derivada del estudio de la minificcin)
pueden tener una utilidad que no est reducida al estudio de la minificcin, sino que a partir de
ah se puede aplicar al estudio ms preciso de los gneros literarios con los que la minificcin
dialoga por su propia naturaleza textual. Y tambin pueden ser utilizados productivamente para
el estudio de los terrenos ms importantes de la expresin artstica y de la produccin simblica
en la vida cotidiana, como parte de la cultura contempornea.
Ars brevis, vita longa.
201
Para una teora del corto y el nanometraje
El principio aristotlico necesario para definir una especie consiste en reconocer el

gnero prximo y la diferencia especfica. En estas notas propongo sealar los rasgos distintivos
del corto y el nanometraje, y sus diferencias con el medio y el largometraje.
La distincin esencial entre largometraje y cortometraje no est determinada por su
duracin, sino que esta duracin est determinada por las caractersticas estructurales del gnero.
Esto significa que cada estructura textual requiere de una determinada duracin. La estructura de
un material audiovisual o literario determina la duracin y el ritmo del montaje o de la prosa,
aunque el espectador o lector tenga la sensacin de que es la duracin o extensin lo que
determina la estructura, ya que sta es ms fcilmente reconocible por la experiencia del tiempo
de proyeccin sobre la pantalla o por el nmero de pginas, lneas o palabras escritas.
Al estudiar el cortometraje, convencionalmente se piensa en un material audiovisual con
una duracin menor a 30 minutos, mientras que se suele considerar como nanometraje todo
material audiovisual con una duracin menor a 3 minutos. Pero podra considerarse que el
nanometraje es una versin esencial, condensada y, para emplear una metfora gastronmica, la
versin macerada de un cortometraje.
Por su parte, ha sido convencional considerar que un mediometraje oscila entre 30 y 60
minutos, mientras que el largometraje es cualquier material audiovisual que se extiende por ms
de 60 minutos. Pero es necesario sealar nuevamente que estas extensiones son estrictamente
convencionales y totalmente arbitrarias, y que la frontera entre uno y otro gnero es algo
negociable y casustico, como tambin es el caso de las fronteras que se establecen
convencionalmente para distinguir entre novela (ms de 100 pginas), novela corta (de 50 a 100
pginas), cuento (menos de 50 pginas) y minificcin (menos de 1 pgina).
Un cortometraje (o una nanoficcin) es un gnero autnomo con caractersticas
distintivas en relacin con el largometraje y el mediometraje. Un cortometraje (como una
minificcin literaria) no es un largometraje pequeo, pues tiene rasgos estructurales que lo
distinguen de aqul, exactamente como ocurre con la minificcin literaria, que no es un cuento
breve. Un cuento breve es un minicuento o, como algunos lo llaman, un microrrelato. Una
minificcin, en cambio, no es un subgnero del cuento, en la misma medida en que un
202
cortometraje no es un subgnero del largometraje. Veamos a continuacin las diferencias

esenciales, de carcter estructural y formal entre un gnero y otro, que determinan precisamente
su respectiva duracin.
Una minificcin o un cortometraje se distinguen de un cuento o de un largometraje,
respectivamente, porque una minificcin o un cortometraje no cuentan una historia o no slo
cuentan una historia. Si un cortometraje no cuenta una historia o no slo cuenta una historia,
entonces qu es lo que hace? Un cortometraje ofrece a sus espectadores una visin potica del
mundo o de un instante, o bien una visin ldica o irnica, alegrica o metafrica del mundo o
de un momento particular de la experiencia, de la memoria o de la imaginacin.
Qu es una minificcin?
El horizonte conceptual que utilizo como punto partida para esta argumentacin es el
concepto de ficcin. En lengua inglesa, el trmino fiction se utiliza como equivalente de
narracin. Pero en la filosofa constructivista, ficcin es sinnimo de una Verdad Contextual, es
decir, cualquier Verdad Humana. De tal manera que lo ficcional (verdadero) es lo opuesto a lo
ficticio (falso), y la verdad ficcional depende del contexto que la hace posible. Desde esta
perspectiva, lo que determina la naturaleza ficcional en un texto literario o un material
audiovisual no es su contenido narrativo, sino el hecho de que contiene una verdad ficcional, es
decir, una verdad tica y esttica de inters para sus lectores y espectadores.90
El horizonte genrico del que parto aqu es el de la Minificcin Literaria, cuya naturaleza
es claramente distinta del cuento, y cuyo contenido no es necesariamente narrativo. La
minificcin es un gnero caracterizado por su naturaleza genricamente hbrida, marcadamente
intertextual y con un alto grado de irona, adems de contar con un uso intensivo de la elipsis.
Estos rasgos determinan que estos textos tengan una extensin extremadamente breve, la cual es,
en trminos muy generales, menor a una pgina impresa.91
90
Para una discusin tcnica sobre este concepto en el terreno de la teora literaria, vase el estudio de M.
Riffaterre (1990). Tambin conviene recordar el revelador ttulo del volumen colectivo de M. A. Gonzlez et al.,
Verdad ficcional no es un oxmoron. Sobre las relaciones peligrosas entre filosofa y literatura (2010).
91
Para tener una visin panormica de este campo de estudio en constante crecimiento es recomendable explorar
sitios como www.ficcionminima (dedicado a la creacin y la difusin del gnero) o www.redmini (dedicado a la
teora y el anlisis). El VII Congreso Internacional de Minificcin tuvo lugar en Berln en noviembre de 2012, y el VIII
ser a fines de 2014 en la ciudad de Kentucky. El primero tuvo lugar en 1998 en la Ciudad de Mxico, y las actas de
203
El llamado microrrelato es un subgnero del cuento clsico, pues tiene un carcter

estrictamente narrativo.92 En cambio, la minificcin es un gnero moderno y posmoderno, con
casi ningn elemento en comn con el cuento clsico.93 La minificcin moderna surge en las
primeras dcadas del siglo XX con el trabajo de numerosos autores en cuya escritura se fusionan
diversos gneros literarios, como es el caso de los mexicanos Julio Torri (en cuya escritura se
fusionan ensayo y poesa) y Juan Jos Arreola (en cuya escritura se fusionan narracin y
ensayo).94 Por su parte, la minificcin posmoderna surge con el trabajo de autores en cuya
escritura se hibridizan elementos literarios con el formato de un gnero extraliterario, como es el
caso de los argentinos Julio Cortzar (en cuya escritura se fusiona ldicamente la poesa con el
instructivo o la crnica deportiva) y Jorge Luis Borges (en cuya escritura se fusionan la alegora
histrica y la reflexin filosfica) 95 o el hondureo-guatemalteco-mexicano Augusto
Monterroso (en cuyos textos se fusionan fbula y ensayo) o el uruguayo Eduardo Galeano (en
cuyos textos se fusionan la crnica historiogrfica y las mitologas precolombinas).96
Para distinguir entre largometraje y cortometraje tomar algunos elementos de la
discusin sobre las diferencias estructurales entre cuento y minificcin. En lo que sigue sostengo
que los rasgos del largometraje corresponden al cuento, y los rasgos del cortometraje
corresponden a la minificcin.
Del largometraje al nanometraje (del cuento a la minificcin)

Un largometraje de ficcin tiene la estructura de un cuento. Y sabemos que un cuento se
distingue de otros gneros (entre ellos, la novela) porque cuenta dos historias.97 La relacin entre
estas dos historias (una evidente y otra oculta) crea una tensin narrativa que mantiene el inters
este Primer congreso estn disponibles en lnea, en los primeros dos nmeros de la revista El Cuento en Red.
Estudios sobre la Ficcin Breve (http://cuentoenred.xoc.uam.mx).
92
ste es el empleo que hace, por ejemplo, David Lagmanovich en El microrrelato. Teora e historia (2006)
93
Un desarrollo ms sistemtico de este principio genolgico se encuentra, por ejemplo, en el trabajo de L. Zavala,
La minificcin bajo el microscopio (2006).
94
Julio Torri: Ensayos y poemas (1916), volumen incluido en la recopilacin de Serge Zatzeff, Obras (2012); Juan
Jos Arreola: Bestiario (1959), volumen incluido en la recopilacin titulada Obras (2002).
95
Julio Cortzar: seccin Manual de instrucciones en el volumen Historias de cronopios y de famas (1962); Jorge
Luis Borges: seccin Museo en el volumen El hacedor (1960).
96
Minificciones de stos y otros escritores latinoamericanos se pueden encontrar, por ejemplo, en la antologa de
L. Zavala, Relatos vertiginosos (2000), distribuida en la regin iberoamericana a partir del ao 2008. En este
volumen se renen textos breves de carcter narrativo, y muchos otros de naturaleza minificcional.
97
Esta idea fue propuesta por primera ocasin por Jorge Luis Borges en el prlogo a un libro de cuentos, y ha sido
retomada, entre otros, por Ricardo Piglia. Vanse los textos de estos escritores (y otros 120 cuentistas) acerca de la
naturaleza del cuento literario en la serie Teoras del cuento compiladas por L. Zavala (1993 en adelante).
204
del lector o espectador a partir de estrategias de seduccin narrativa como el suspenso y la

sorpresa. En el largometraje clsico (como en el cuento clsico) esta tensin narrativa se resuelve
en una epifana o revelacin de la verdad narrativa, que puede ser un final feliz o trgico.98 Este
final puede consistir en la revelacin de la identidad del autor de un crimen o puede ser cualquier
otra forma de verdad narrativa (verdad a la que llamamos ficcional, pues se opone a lo ficticio,
que es lo falso). Se trata de una verdad epifnica, pues se presenta como una sorpresa, y por lo
tanto, este final consiste en la revelacin de una verdad ficcional.
En el largometraje moderno (a veces llamado cine de autor o de arte), en cambio, como
tambin ocurre en el relato moderno, la segunda historia que contiene la epifana narrativa no
aparece al final, y a ello lo llamamos un final abierto, lo que lleva al espectador a imaginar o
intuir este posible final: la tensin narrativa no se resuelve en el texto o la pelcula. En el
largometraje posmoderno, que ha caracterizado al cine producido durante los ltimos 50 aos,
encontramos la presencia simultnea de ambas tradiciones o la presencia de un simulacro de final
clsico o de final moderno.
De esta manera podramos reconocer los dems elementos formales y estructurales que
distinguen al cuento y al largometraje clsico en el terreno de sus componentes esenciales, es
decir, en el diseo de la imagen, el sonido, la puesta en escena y el montaje.99
Ahora bien, lo que define al cortometraje (y al nanometraje) son los rasgos formales y
estructurales de la minificcin literaria.
En el cortometraje, como en la minificcin, se crea un sistema de implcitos y un sistema
de alusiones y otras estrategias de intertextualidad, as como un sistema de elipsis que producen
una potica de la sustitucin (alegrica o metafrica), que a su vez propicia la necesidad de
efectuar una relectura mltiple del material. La estructura de un cortometraje invita a ser visto
varias veces, de manera similar al fenmeno recursivo de leer una minificcin y cantar o tararear
una meloda familiar. Es un acto que tiene sentido en s mismo, y que al estar construido a partir
de la experiencia de los sentidos, genera una diversidad de interpretaciones posibles.
La teora del cortometraje como una teora de la secuencia
98
Para una discusin sobre el final epifnico en el cuento clsico, vase el desarrollo de Rust Hills (1987).
99
Estas caractersticas estn sealadas en el trabajo de L. Zavala sobre teora del cuento (2008) y sobre teora del
cine (2010).
205
Un cortometraje clsico tiene los rasgos de un simulacro de cuento (similar al

largometraje clsico) con un final sorpresivo, pero irnico o potico. En el largometraje moderno
tenemos los elementos que caracterizan, por ejemplo, a la estructura y la letra de una cancin, es
decir que aunque podemos reconocer los elementos de una historia, stos estn implcitos,
aludidos o alegorizados. Y en el cortometraje posmoderno la secuencia narrativa, de naturaleza
causal, es desplazada por una secuencia de naturaleza paratctica, incluso arbitraria, que sin
embargo ocurre en un orden cronolgico inevitable.
Todo lo anterior tiene consecuencias muy claras en la experiencia del espectador. Por
ejemplo, cuando un espectador escucha o lee la resea que alguien hace de un largometraje (o de
un cortometraje clsico) espera que no se le revele el final, pues este final es una especie de
regalo que nos ofrece el cuento o el largometraje como consecuencia de haber acompaado el
texto o la pelcula desde su inicio y a lo largo de su desarrollo.
Pero esto no ocurre en un cortometraje, pues ste tiene en s mismo la estructura de un
final narrativo (o la estructura de un inicio). Por eso podemos contar cmo es un cortometraje sin
revelar de esa manera su esencia, pues sta se encuentra en la experiencia misma de verlo y
escucharlo.
Esto ltimo significa que la teora del cortometraje es tambin una teora de la secuencia
cinematogrfica. Una secuencia es un fragmento de largometraje que contiene una unidad
aristotlica de tiempo, espacio y consistencia dramtica. Todo largometraje tiene al menos dos
secuencias estratgicas, que son la inicial y la final, adems de una o varias otras que, desde
distintas perspectivas, condensan el concepto tico o esttico de la pelcula como totalidad.100
Un cortometraje puede ser estructurado como una secuencia, y una secuencia puede ser
disfrutada como un cortometraje o un nanometraje, y eso explica la utilidad de la proyeccin de
secuencias y/o cortometrajes como parte de un curso universitario (o en cualquier otro nivel
educativo). Al estudiar una pelcula de largometraje en un curso, es suficiente proyectar en clase
una o varias secuencias estratgicas, y analizarlas en su unidad estructural, formal y temtica,
precisamente como se puede hacer como un cortometraje.101
100
La teora de la secuencia est implcita en la prctica del anlisis de secuencias y en la seleccin de secuencias
cannicas. Entre los estudios sobre el canon de secuencias, vanse el trabajo de R. Clarke (2009) y el muy
documentado estudio de R. D. McCracken (1999).
101
La teora del cortometraje todava est por ser elaborada. Hay numerosos estudios sobre la produccin del
cortometraje, pero el primer estudio sistemtico sobre el gnero es el trabajo de A. Meier (2013).
206
La proyeccin de cortometrajes, nanometrajes y secuencias es una poderosa herramienta

para la enseanza del lenguaje cinematogrfico y como apoyo didctico para la enseanza de
cualquier disciplina en el nivel universitario o en cualquier otro nivel educativo, de acuerdo con
los contenidos del material audiovisual seleccionado.102 Esto es particularmente importante al
estudiar la articulacin entre la dimensin esttica (estudiada en este artculo) y la dimensin
tica del cortometraje seleccionado.
Gneros de la minificcin audiovisual
Algunos de los gneros de la minificcin audiovisual cuya duracin oscila entre 10

segundos y 10 minutos son: el videoclip musical (de 3 a 7 minutos); el triler de cine (10
segundos a 5 minutos); la secuencia de crditos (10 segundos a 10 minutos); el celucine
(elaborado con celular, con duracin menor a 3 minutos); el nanometraje (menos de 3 minutos) y
el cineminuto (1 minuto exacto).103
Los formatos del nanometraje (con duracin menor a 1 minuto) incluyen, entre otros:
spot (comercial, poltico, social, promocional); nanometraje experimental (artstico); teaser
(triler de TV o internet), el cual puede anunciar un material cinematogrfico, un producto
televisivo, un concierto musical, un espectculo, festival, etc.; spin-offs (materiales derivados de
las series de TV, generalmente difundidos por los medios digitales); condensacin (en el que se
muestra de manera breve lo esencial de una trayectoria personal o profesional o el contenido de
una obra literaria o cinematogrfica); adaptacin (elaborada a partir de una minificcin
literaria); cua (animacin que precede, acompaa o sucede a la transmisin de una serie de TV);
gag o plop (similar al chiste pero construido con recursos puramente audiovisuales,
onomatopyicos o de otra naturaleza que rebasa el empleo de la palabra, o bien construido
precisamente a partir de la puesta en escena de juegos de palabras integrados a recursos
102
Vase la abundante literatura sobre el empleo de secuencias cinematogrficas en la enseanza del lenguaje
cinematogrfico, como el reciente trabajo de R. Ryan (2012) en los Estados Unidos o el de L. Jullier (2012) en
Francia.
103
Estos gneros estn poco estudiados. Por ello, en el caso del videoclip sigue siendo una referencia
imprescindible el trabajo de E. A. Kaplan (1987). Ms recientemente, las secuencias de crditos y los trilers
empiezan a ser estudiados de manera sistemtica, como se puede observar en los estudios de A. Tylski (2008), L.
Zavala (2008b) y otros.
207
especficos, como la msica), y el vine, de carcter informal y humorstico, que se descarga en el

mvil con una app y tiene una duracin de 6 segundos.104
El spot ha sido el referente ms conocido y estudiado de todos estos formatos, y su
finalidad no necesariamente es comercial, pues con frecuencia es poltica, social o promocional.
Las caractersticas genricas que lo distinguen son las siguientes: Es un gnero de naturaleza
Serial (cada spot individual pertenece a una campaa); es un gnero Transitivo (no se agota en s
mismo, sino que est al servicio de un objetivo especfico), y es un material Persuasivo (su
finalidad es convencer a su audiencia de un concepto o de realizar una accin concreta a partir de
un objetivo comercial o una agenda ideolgica).
Los regmenes de verosimilitud del spot son: narracin / documental / experimental
(actuacin / animacin / virtual). Y los subgneros (como variantes intertextuales) incluyen:
rplica posmoderna (copia sin original); triler apcrifo (de una pelcula conocida) y parodia
(versin irnica a partir del original).
Cortometraje clsico, moderno y posmoderno
Al igual que ocurre con la minificcin literaria, el cortometraje tiene rasgos estructurales
especficos, que lo distinguen claramente del largometraje. El inicio del cortometraje tiende a ser
anafrico, de tal manera que lo ms importante de la historia implcita ya ocurri antes de
empezar el cortometraje. Y por lo tanto, el final tiende a ser catafrico, lo cual significa que la
experiencia ms importante del espectador frente al cortometraje est por ocurrir al terminar la
proyeccin, o bien est diferido a una o varias proyecciones sucesivas del mismo.
Las imgenes en un cortometraje tienden a tener un sentido alegrico, metafrico,
implcito, incluso intertextual.105 Y el sonido que acompaa a la imagen refuerza esta naturaleza
polismica, semnticamente ambigua o narrativamente indeterminada de la imagen. El sonido,
que puede ser directo, musical o verbal, parece anclar la polisemia de las imgenes, pero en
realidad propicia una multiplicacin de esta misma polisemia de la imagen.
104
Un caso espectacular en el empleo de este recurso es el desarrollado por el grupo musical argentino Les
Luthiers, cuyos numerosos juegos de palabras son estudiados por C. Nez Corts (2007) a partir del trabajo
enciclopdico de M. Serra (2000; 2002), y que ha sido registrado en numerosos videos.
105
Sobre la intertextualidad en el cortometraje, vase el interesante estudio de G. Landeros (2003), donde se
seala la similitud en numerosos encuadres del cortometraje mexicano de animacin en plastilina Sin sostn con el
mediometraje de Federico Fellini, La tentacin de Antonio.
208
Es por ello que el cortometraje tiende al empleo del plano-secuencia, que tiene una
naturaleza narrativamente ms indeterminada que la secuencia construida por el corte directo. En
un cortometraje clsico, la utilizacin del corte directo es directamente proporcional al gradiente
narrativo. Un cortometraje clsico utiliza el corte directo y tiende al montaje rpido. Un
cortometraje moderno utiliza el plano-secuencia y tiende a construir un sistema de implcitos con
un ritmo pausado, semnticamente indeterminados. En un cortometraje moderno, entonces, la
utilizacin del montaje a travs del corte directo es inversamente proporcional al gradiente
narrativo. Un cortometraje posmoderno utiliza el corte directo o el plano-secuencia como
simulacros de narrativa o lirismo, respectivamente, y el ritmo del montaje puede ser variable.
En los cortometrajes posmodernos, los rpidos cortes de un montaje dinmico producen
la sensacin de estar presenciando una secuencia progresiva, aunque se trate de una sucesin
alegrica. Por otra parte, el plano-secuencia produce la sensacin de una total ausencia de
narracin, pero el sentido narrativo de ese plano es un sentido implcito que es construido,
reconstruido o simplemente intuido por el espectador.
En un nanometraje moderno puede haber un nico plano-secuencia con duracin menor a
un minuto, donde parece que no hay historia. Pero la historia es intensa y compleja, y est
implcita en el plano nico, tal vez intuida en un lento zoom back.
En un cortometraje posmoderno, el montaje rpido lleva a pensar que no hay una
secuencia progresiva, pero se trata de una experiencia secuencial de carcter sensorial. En un
cortometraje posmoderno, el montaje (que aqu es un simulacro de secuencia progresiva) ofrece
una experiencia audiovisual para el disfrute de los sentidos. Y en un cortometraje posmoderno
construido con un nico plano-secuencia (que aqu es un simulacro de ausencia de progresin y
causalidad narrativa) ofrece una historia intensa y compleja de manera implcita.
En sntesis, la esttica del cortometraje y la nanoficcin corresponden a la tica y la
esttica de la minificcin literaria, lo cual permite distinguir entre cortometraje y nanoficcin
clsica, moderna y posmoderna, y sus correspondientes rasgos formales y estructurales (inicio,
imagen, sonido, montaje, puesta en escena, gnero, intertextualidad y final).
La puesta en escena del cortometraje clsico es narrativamente funcional. La puesta en
escena del cortometraje moderno es alegrica o metafrica. La puesta en escena del cortometraje
posmoderno es paradjica o variable.
209
Los gneros del cortometraje son el cortometraje de ficcin, el cortometraje documental y

el cortometraje de no ficcin, todos los cuales pueden ser poticos o irnicos (como ocurre con la
minificcin literaria), y pueden tener los rasgos genricos o temticos del largometraje (es decir,
puede haber cortometrajes fantsticos, de terror, infantiles, policiacos, romnticos, erticos, etc.).
La intertextualidad en el cortometraje contribuye a enriquecer la naturaleza polismica y
elptica del cortometraje, al crear un sistema de implcitos cuyo reconocimiento depende de la
enciclopedia del espectador, es decir, de su memoria cultural.
En el terreno del cortometraje y el nanometraje se pueden establecer los siguientes

parmetros paradigmticos:
----------------------------------------------------------------------------------------
Nano Clsico Nano Moderno Nano Posmoderno
----------------------------------------------------------------------------------------
Inicio Catafrico Anafrico Simultneamente
catafrico y anafrico
Imagen Representacional Metafrica Alegrica

Realista Prof. de Campo Polismica
Sonido Funcin Didctica: Funcin Sinestsica Multiplica la

Acompaa la Imagen Precede a la Imagen Indeterminacin
Edicin Corte directo Plano-Secuencia Lirismo

Ritmo rpido Ritmo pausado Ritmo variable
Puesta en El espacio acompaa El espacio precede Espacio autnomo

Escena al personaje al personaje frente al personaje
Narrativa Explcita Implcita Metaficcinal

Dominante Elptica Ironizada
Secuencial Fragmentada Progresin no causal
210
Gnero Frmulas Genricas El director precede Itinerante, ldico,

al gnero fragmentario

Parodia Metaparodia

Espectacularidad las convenciones y clsico y moderno
(Representacin) de la tradicin (Presentacin)
(Anti-Representacin)
Presupone la existencia Relativizacin Autonoma de
de una realidad de todo valor las condiciones
representable) representacional de posibilidad
Final Anafrico Catafrico Virtual:

Epifnico: Abierto: Simulacro de
Una verdad resuelve Neutralizacin epifana
todos los enigmas de la resolucin
---------------------------------------------------------------------------------------------------------
La existencia de estos rasgos paradigmticos (clsicos, modernos o posmodernos) se

desprende del estudio de numerosos casos particulares. A continuacin se presentan algunos
ejemplos de plano-secuencias, secuencias de largometraje, cortometrajes y nanometrajes en los
que es posible reconocer la presencia de estos rasgos.
211
Minificciones audiovisuales de estructura CLSICA

Cortometrajes, nanometrajes y secuencias
--------------------------------------------------------------------------------------------------
CASO GNERO RECURSOS DURACIN
--------------------------------------------------------------------------------------------------
AudiA4 Spot Publicitario Sorpresa Final 1 min
(de beb a adulto)
Pasatiempo Secuencia de Accin / Reaccin 2 min

americano largometraje Reto amistoso
Notting Hill Plano-secuencia Estructura Circular 2 min

de largometraje Estaciones del ao (pieza musical)
In My Country Secuencia de Epifana Moral 3 min

largometraje
-------------------------- -----------------------------------------------------------------------
Minificciones audiovisuales de estructura MODERNA

--------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------------
Evian Spot Publicitario Homenaje Genolgico 1 min
(coreografas acuticas)
Levis Romntico Spot Publicitario Doble Homenaje Genrico 1 min

(el hombre invisible)
Levis Thriller Spot Publicitario Homenaje Estilstico 1 min

212
(cambio de identidad)
Eimbcke Campaa Moral Contraejemplo 1 min
Whats in a Name? Plano-secuencia Hibridacin 2 min

de largometraje de animacin y monlogo
-------------------------------------------------------------------------------------------------
Minificciones audiovisuales de estructura POSMODERNA

--------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------------
Crime de M. Lange Plano-secuencia Movimiento de 1 min
de largometraje cmara como
enunciado moral
Provoca insomnio Spot publicitario Sistema de metforas 1 min

del acto sexual
Scary Mary Metaparodia de Ironizacin 1 min

trailer de cine (de comedia a terror)
A Ha Videoclip Metaficcin 3 min

musical tematizada
Antarctica Spot publicitario Homenaje estilstico 30 seg

(arte moderno)
Sin City Epgrafe de Traduccin 3 min

largometraje intersemitica
213
de cine 40s a comic 80s

a cine posmoderno
----------------------------------- ---------------------------------------------------------------------
Modelos para el anlisis del nanometraje
En lo que sigue se proponen 8 modelos para el anlisis del nanometraje, siguiendo la

tradicin en los estudios del lenguaje audiovisual en general (y publicitario en particular). Cada
uno de estos modelos responde a preguntas muy distintas acerca del discurso audiovisual, y a su
vez se derivan de campos muy diversos: semitica estructural; teora del framing; registros de la
prosaica; teora de los actos de habla; niveles de verosimilitud; teora de la diferencia; teora de la
metfora, y teora de la minificcin. A continuacin se sealan, de manera condensada, las
categoras propias de cada modelo.
En el anlisis derivado de la semitica estructural se distinguen 6 niveles de sentido: nivel
textual (ideograma); nivel icnico (elementos intextuales); nivel iconolgico (iconograma:
connotaciones visuales); nivel entimemtico (iconograma & ideograma: ideologa); nivel tpico
(tcnicas visuales); nivel tropolgico (figuras retricas); nivel polismico; (resemantizacin);
nivel co-textual (semanticidad latente), y nivel iconogrfico (contexto de produccin).106
El anlisis desde la teora del framing se deriva de la sociosemitica (Erwin Goffman,
1974). El frame (marco) es un esquema interpretativo, y el objetivo del anlisis es identificar el
espectador implcito. En Mxico, Aquiles Chihui ha publicado diversos estudios sobre spots
polticos desde esta perspectiva, donde distingue entre framing verbal, framing visual y framing
aural.107
El anlisis de los componentes de la prosaica se desprende del modelo de Katya
Mandoki, donde se distingue entre potica (como experiencia esttica frente al arte) de prosaica
(como experiencia esttica de lo cotidiano). Los componentes de la prosaica son: los registros de
106
Este modelo puede encontrarse, por ejemplo, al final del trabajo de L. Zavala (2005) sobre el anlisis de
secuencias.
107
La teora del framing o enmarcamiento es muy pertinente para el estudio del cuadro y el fuera de cuadro en el
lenguaje cinematogrfico. Vanse, entre otros, los trabajos de F. J. Gmez Tarn (2006) sobre el fuera de campo, y
el estudio de A. Chihui (2010) sobre el spot poltico en la polmica campaa presidencial de Mxico en el ao 2006.
214
la retrica (lxico / acstico / somtico / escpico) y las dimensiones de la dramtica

(proxmica / cintica / enftica / fluxin).108
En la teora de los actos de habla se aprovechan los modelos lingsticos de J. L. Austin y
R. Searle, para quienes hay al menos 4 terrenos de enunciacin, cada uno de ellos identificado
por una oposicin binaria: el terreno de la lingstica (hablar vs hacer cosas con palabras) (teora
vs prctica); la literatura (decir vs mostrar) (narrador vs dilogos); el discurso (ilocucin vs
perlocucin), y la semitica (discurso vs accin) (palabra vs imagen). Adems de estos planos,
en el estudio de los nanometrajes resulta pertinente distinguir entre la referencia dectica a un
objeto vs la mostracin axiolgica de sus cualidades distintivas. As, por ejemplo, podemos
reconocer la distincin entre una publicidad donde se dice algo implcito o explcito sobre un
producto vs la publicidad donde se ven los efectos prcticos de estas cualidades.109
En la teora de los niveles de verosimilitud, como es el caso de la semitica literaria de
Jonathan Culler (a partir del estudio de la irona implcita en la novela decimonnica de Flaubert)
se sealan 5 niveles de verosimilitud (lengua, cdigo, gnero, ideologa e irona), aqu adaptados
al nanometraje: cdigos audiovisuales (imagen, sonido, etc.); formato de nanometraje (spot,
triler, etc.); contexto genrico (melodrama, thriller, etc.); presupuestos ideolgicos (tica y
esttica), y estrategias irnicas (subversin de cdigos).110
En la teora de la diferencia est en juego un proceso de comunicacin que consiste en
cruzar la frontera entre A y B, donde la frontera es la diferencia entre A y B). En este proceso
estn en juego varios principios: Principio de Contraste (entre A y B) (lo valioso vs lo no
valioso: ver la teora de la metfora, ms adelante); un Principio de Secuencia (al pasar siempre
de A hasta B), cuya consecuencia es que hay una narracin que sigue un orden lgico y
cronolgico; y un Principio de Demostracin: de A sigue B; de B sigue C; de C sigue D, y de D
sigue (X). Es el espectador quien debe inferir la conclusin de la serie, como resultado de un
razonamiento: el espectador da la respuesta.
En la teora de las estrategias metafricas presentes en el discurso audiovisual (muy lejos
del Grupo M), Trevor Whittock distingue las siguientes diez categoras: difora (como
yuxtaposicin de A / B); diferencia (como afirmacin de identidad, donde A es B; distorsin
108
La versin ms reciente de la prosaica o esttica de lo cotidiano se puede encontrar en el segundo tomo de la
Prosaica de K. Mandoki (2006).
109
La lingstica de los actos de habla ha sido muy difundida entre lingistas, filsofos del lenguaje y semilogos.
Vase, por ejemplo, la resea de su evolucin disciplinaria propuesta por O. Ducrot y J. M. Schaeffer (1998)
110
El trabajo de J. Culler (1985) fue originalmente su tesis doctoral en filologas europeas.
215
(como hiprbole o caricatura, donde A se convierte en @); epifora (como comparacin explcita,
donde A es como B); metonimia (como desplazamiento por una idea asociada, donde a Ab
corresponde b); objetivo correlativo (como principio de equivalencia, donde O est en lugar de
ABC); paralelismo (establecido entre series, donde a la serie (A / pqr) tiene su correspondencia
en la serie (B / pqr); ruptura (como disrupcin de regla, donde la serie ABCD cambia por
AbCD) sincdoque (como la parte en lugar del todo, donde A est en lugar de ABC), y
sustitucin (como identidad implicada, donde A es sustituida por B).111
Cada uno de estos modelos puede ser til para responder distintas preguntas sobre la
operacin de cualquier secuencia audiovisual, y son particularmente pertinentes en el estudio del
cortometraje y el nanometraje.
Conclusiones
A partir de lo expuesto hasta aqu, es posible proponer tres tipos de conclusones:

una conclusin de carcter genrico: la categora de minificcin audiovisual es la ms flexible
para el estudio de los gneros cuya duracin es menor a los 5 minutos, incluyendo los tipos de
nanometrajes (spot, trailer, teaser, epgrafe, etc.); una conclusin de carcter metodolgico: la
distincin paradigmtica (entre minificciones clsicas, modernas y posmodernas) es muy
flexible, y en ella pueden inscribirse los elementos de los diversos mtodos de anlisis
existentes (estructural, metafrico, prosaico, framing, etc.); y una conclusin de carcter
analtico: la tipologa paradigmtica permite estudiar la funcin que cumple cada uno de los
componentes formales (imagen, sonido, puesta en escena, montaje, narracin, gnero, ideologa,
intertexto y final).
Todo lo anterior se desprende de la conclusin central de estas notas: los rasgos formales
y estructurales del largometraje y el mediometraje corresponden al cuento literario, mientras que
los rasgos distintivos del cortometraje y la nanoficcin corresponden a la minificcin literaria.
Esta estructura interna es la que determina la duracin de estos materiales audiovisuales, as
como los efectos que stos produce en los espectadores.
111
Antes de estudiar el lenguaje audiovisual y proponer una tipologa metafrica ad hoc, T. Whittock (1990)
estudi el sistema de metforas en la danza, lo cual lo alej de la retrica literaria y lo aproxim al lenguaje
audiovisual.
216
En consecuencia, la teora del cortometraje (que todava est por ser elaborada) puede ser
utilizada para el estudio del nanometraje. Y a su vez, puede ser utilizada como una teora de la
secuencia cinematogrfica, de tal manera que se puede convertir en la parte medular del anlisis
semitico del cine.
Bibliografa
Arreola, Juan Jos: Obra. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002

Borges, Jorge Luis: El hacedor (1960). Buenos Aires, La Nacin, 2002
Clarke, Roger: Story of the Scene. The Inside Scoop on Famous Moments in Film. London,
Methuen, 2009
Cortzar, Julio: Historias de cronopios y de famas (1960). Madrid, El Pas, 2002
Culler, Jonathan: Convencin y naturalizacin en La potica estructuralista. El
estructuralismo, la lingstica y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978,
188-228
Chihui Amparn, Aquiles: El framing del spot poltico. Mxico, UAM Azcapotzalco /
Miguel ngel Porra, 2010
Ducrot, Oswald y Jean-Marie Schaeffer: Lenguaje y accin, en Nuevo diccionario
enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Madrid, Arerecife, 2006, 709-718
Gmez Tarn, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el
texto flmico. Valencia, Filmoteca de Valencia, 2006
Gonzlez Valerio, Mara Antonieta et al. (coordinadoras): Verdad ficcional no es un
oxmoron. Sobre las relaciones peligrosas entre filosofa y literatura. Mxico, Facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico / taca, 2010
Hills, Rust: Writing in General and the Short Story in Particular. Boston, Houghton
Mifflin, 1986
Jullier, Laurent: Lanalyse de squences. 3me edition. Pars, Armand Colin, 2012
Kaplan, E. Ann: Rocking around the Clock. Music Television, Postmodernism, and
Consumer Culture. New York, Routledge, 1987
Lagmanovich, David: El microrrelato. Teora e historia. Palencia, Menoscuarto, 2006
Landeros Neri, Luca Gabriela: Estudio formal del cortometraje Sin sostn, en Ideosema.
217
Revista de literatura, lingstica y semitica, 2003, nm. 2, Escuela de Lengua y

Literaturas Hispnicas, Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, 111-127
Mandoki, Katya: Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica Dos. Mxico, Siglo
XXI Editores, 2006
McCracken, Robert D.: Directors Choice. The Greatest Film Scenes of All Time and Why.
Las Vegas, Marion Street Publishing, 1999
Meier, Annemarie: El cortometraje: el arte de narrar, emocionar y significar. Mxico,
UAM Xochimilco, 2013
Nez Corts, Carlos: Los juegos de mastropiero. Palndromos, retrucanos y dems
yerbas en Les Luthiers. Buenos Aires, Emec, 2007.
Riffaterre, Michael: Fictional Truth. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1990
Ryan, Michael: An Introduction to Film Analysis. Technique and Meaning in Narrative
Film. New York, Continuum, 2012
Serra, Marius: Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario. Barcelona,
Pennsula, 2000
----------: Verbalia.com. Jugar, leer, tal vez escribir. Barcelona, Pennsula, 2002
Torri, Julio: Obras. Edicin de Serge Zatzeff. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2012
Tylski, Alexandre: Le gnrique de cinema. Histoire et fonctions dun fragment hybride.
Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008
Whittock, Trevor: Film and Metaphor. Cambridge, Cambridge University Press, 1990.
Zavala, Lauro: Elementos del discurso cinematogrfico. Mxico, UAM Xochimilco, 2005
----------: La minificcin bajo el microscopio. Mxico, Direccin de Literatura de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006
----------: Cmo estudiar el cuento. Mxico, Trillas, 2008a
----------: La minificcin audiovisual: hacia un nuevo paradigma en los estudios de la
minificcin, en La era de la brevedad. El microrrelato hispnico. Actas del IV Congreso
Internacional de Minificcin, Universidad de Neuchatel, 6-8 de noviembre de 2006. Irene
Andrs-Surez y Antonio Rivas, eds. Palencia, Menoscuarto, 2008b, 207-229
----------: Teora y prctica del anlisis cinematogrfico. Mxico, Trillas, 2010
----------, ed.: Relatos vertiginosos. Mxico, Alfaguara Juvenil, 2000. Reimpreso en
Santillana (edicin iberoamericana), 2006
218
Filmografa
A continuacin se sealan las secuencias y plano-secuencias tomados de diversos

largometrajes para ilustrar los rasgos estructurales compartidos con el cortometraje y el
nanometraje.
American Pastime (2 min). Dir.: Desmond Nakano, EUA, 2007. Secuencia sobre el
encuentro musical entre la joven maestra norteamericana de piano tradicional y el
saxofonista japons de jazz
Notting Hill (2 min). Dir.: Roger Michell, GB, 1999. Plano-secuencia musical de estructura
especular sobre el transcurso de un ao completo durante el cual el protagonista extraa a
su ex pareja
In My Country (3 min). Dir.: John Boorman, GB, Irlanda, Sudfrica, 2004. Secuencia que
muestra el careo entre un nio vctima del apartheid y el adulto blanco que ejecut a sus
padres
American Splendor (2 min). Dir.: Shari Springer Berman y Robert Pulcini, EUA, 2003.
Plano-secuencia (Whats in a Name?) en el que se fusionan recursos de animacin y
monlogo para ofrecer una reflexin sobre el lenguaje y la identidad
Sin City (3 min). Dir.: Frank Miller y Robert Rodrguez, EUA, 2005. Secuencia previa al
inicio de los crditos, en la que se condensan los elementos del film post-noir
Le crime de Monsieur Lange (1 min). Dir.: Jean Renoir, Francia, 1936. Plano-secuencia
donde se puede observar la funcin de un paneo circular (en 360) como instrumento para
involucrar moralmente al espectador
219
Anlisis de un episodio de La Pantera Rosa
Acerca del anlisis audiovisual

El anlisis audiovisual es una disciplina que tiene numerosos antecedentes, a partir de los
ejercicios de anlisis de secuencias realizados por Eisenstein en la dcada de 1940, y que ha
llegado a un alto grado de sofisticacin en el caso de obras como M (Fritz Lang, 1933) o Citizen
Kane (Orson Welles, 1942). En todos estos casos se trata del anlisis de una o varias de las
secuencias de largometrajes con duracin de ms de una hora. Y cada una de estas secuencias
suele tener una duracin que oscila entre 1 y 15 minutos.
A partir de esta tradicin analtica, es posible considerar el estudio de cortometrajes que
tienen la duracin total equivalente a una secuencia de largometraje, y que sin embargo tienen
autonoma formal y estructural. Cuando provienen de una serie televisiva, estos cortometrajes
comparten determinados elementos formales o narrativos.
As, las herramientas del anlisis de secuencias pueden ser aplicadas a una gran
diversidad de productos audiovisuales, adems de los largometrtajes de ficcin. El anlisis
audiovisual puede ser aplicado, con gran provecho, a las series televisivas, los largometrajes de
animacin, el cine documental, los videoclips musicales, los trailers de publicidad
cinematogrfica y otras formas de expresin audiovisual.
El anlisis audiovisual es til para la investigacin y para la docencia. En el terreno de la
investigacin, el anlisis cinematogrfico es til para precisar la especificidad esttica y
semitica de cada producto audiovisual, pues permite mostrar las caractersticas formales y
estructurales del producto estudiado, ya sea como un trabajo autnomo o como apoyo para otra
disciplina (como la historia, la filosofa o la ciencia poltica). De hecho, la historia del cine est
siendo re-escrita a partir de la dcada de 1990 al utilizar las herramientas del anlisis audiovisual
para el estudio de secuencias especficas de las pelculas del canon cinematogrfico.
Por otra parte, el anlisis audiovisual es una poderosa herramienta para la docencia, pues
ofrece herramientas que permiten mostrar de manera clara y didctica las caractersticas formales
y estructurales que todo estudiante puede apreciar sobre la pantalla de proyeccin, especialmente
en el contexto tecnolgico en el que la repsoduccin y manipulacin de las imgenes
220
audiovisuales estn al alcance de cualquier espectador.

En sntesis, las herramientas del anlisis audiovisual de secuencias son fundamentales
para contribuir a la alfabetizacin audiovisual de los espectadores, y pueden ser utilizadas con
gran provecho en el estudio de los cortometrajes de animacin.
La Pantera Rosa
La Pantera Rosa es una serie de animacin televisiva que se inici en el ao 1964, y se
mantuvo en el aire ininterrumpidamente hasta 1981. Durante ese periodo se produjeron 247
captulos con duracin aproximada de 7 minutos cada uno. Este personaje animado surgi como
parte de los crditos para el largometraje de ficcin del mismo nombre. En ese largometraje,
dirigido por Blake Edwards y protagonizado por Peter Sellers, un detective privado trata de
recuperar un enorme diamante llamado precisamente La Pantera Rosa, debido a su color y a la
fisura que tiene en su interior, la cual recuerda a una pantera. Despus del largometraje inicial se
han producido otros nueve con los mismos personajes, incluyendo la versin con Steve Martin
del ao 2005.
En cuanto a la animacin, sta se estren el 18 de diciembre de 1964 con el captulo The
Pink Phink, que inmediatamente obtuvo el scar al Mejor Corto de Animacin del ao. Ese
mismo ao se produjo un segundo corto, y durante el ao siguiente se produjeron otros trece
cortometrajes. A partir de ese momento, el ritmo de produccin se mantuvo en los aos
siguientes: 21 episodios en 1966; 23 en 1967; 28 en 1968; 26 en 1969; 18 en 1970; 22 en 1971;
11 en 1972; 15 en 1973; 20 en 1974; 20 en 1975; 8 en 1976; 1 en 1977; 4 en 1978; 12 en 1979;
12 en 1980, y 4 en 1981.
En el lapso comprendido entre 1964 y 1981 se produjeron un total de 247 captulos de la
serie, a partir de una idea grfica de Friz Freleng y su equipo de animacin. Debe notarse que
algunos de estos captulos estn protagonizados por los personajes que acompaan a La Pantera,
como El Inspector o La Hormiga y el Oso Hormiguero. El tema musical de la serie fue
compuesto por Henry Mancini, pero cada captulo es musicalizado de manera distinta, a partir
del tema establecido.
Como se sabe, cada captulo de la serie basa su originalidad en el hecho de que La
Pantera defiende el color rosa como una cuestin de principio, y lo hace sin pronunciar ninguna
palabra, a pesar de ser un personaje completamente humanizado.
221
El captulo que aqu se analiza fue transmitido originalmente el 8 de enero de 1969 con el
ttulo de Pink-A-Rella, que podra ser traducido como Rosa-Ni-Cienta, aludiendo a la conocida
historia de La Cenicienta. En este captulo, la Pantera Rosa adquiere los poderes mgicos de la
Bruja, y despus de utilizarlos para lograr que la Muchacha de la historia encuentrre a su
Prncipe, termina por utilizarlos para encontrar ella misma su pareja.
En lo que sigue propongo cinco distintas aproximaciones analticas al cortometraje:
anlisis estructural, anlisis de la parodia, anlisis de la irona, anlisis de personajes y anlisis
mitolgico.
Anlisis estructural
Toda aproximacin estructural a una narracin breve debe partir del estudio de la
estructura narrativa del cuento corto. De acuerdo con las propuestas de Ricardo Piglia, derivadas
de las observaciones de Jorge Luis Borges, esta estructura se organiza a partir de dos historias: la
historia aparente (H1) aparece a lo largo del relato, y la historia profunda (H2) surge al final del
relato.
En Rosa-Ni-Cienta se presentan dos historias simultneas: la historia de la Bruja con la
Pantera Rosa, y la historia de la Cenicienta con Pelvis Presley.
Si observamos el orden de las secuencias narrativas, podremos inferir que la estructura
del captulo consiste en pasar de la historia de la Bruja (H1) a la historia de la Cenicienta (H2).
Sin embargo, una mirada ms detenida a la estructura narrativa revela que la historia principal es
la de la Cenicienta, pues sta es la que determina la conclusin de ambas historias (la de la
Muchacha y la de la Bruja). As, lo que parece ser algo sucesivo (dos historias) se revela como
simultneo (se trata de una misma historia). La teora clsica del cuento sostiene que un cuento
clsico siempre cuenta dos historias, y la segunda historia aparece como revelacin final, como
una epifana para el lector. En esta lgica, en todo cuento (o en toda pelcula clsica) existe una
Historia Anfitrin (H1) y una Historia Husped (H2). Veamos el siguiente esquema:
Estructura Aparente Estructura Real
H1: Pantera y Bruja H1: Cenicienta y Pelvis

H2: Cenicienta y Pelvis H2: Pantera y Bruja
222
Un anlisis detenido de la estructura de este cortometraje muestra que la historia

aparentemente central (la nueva versin de la Cenicienta, donde la Pantera Rosa asume la
funcin del hada madrina) pasa a un segundo plano. El encuentro accidental de la Pantera con la
Bruja permitir a esta ltima transformar la relacin entre la Muchacha y Pelvis, y esa misma
capacidad de transformacin le permitir transformar radicalmente su propia relacin con la
Bruja, al alterar radicalmente la identidad de esta ltima.
La estructura de esta narracin no puede ser considerada como clsica, sino que,
partiendo de una narracin tradicional, establece relaciones de carcter mitolgico, pasando de
una relacin de secuencialidad a una de simultaneidad (como ser precisado en la quinta y ltima
aproximacin de esta serie, ms adelante).
En sntesis, lo circunstancial se revela como medular. As ocurre, por ejemplo, con el
inicio. Mientras la varita mgica cae accidentalmente sobre la cabeza de la Pantera Rosa, este
accidente se convierte en un hecho causal de naturaleza medular para la historia de la misma
Bruja y para la historia de los dems personajes de la historia.
La estructura de este cortometraje dista mucho de ser secuencial, aunque podra ser
considerado como un simulacro de secuencialidad.
Tenemos entonces una historia cuya estructura revela la Paradoja del Anfitrin, que
consiste en que el anfitrin se convierte en husped. La historia anfitrin (H1, la historia de la
Pantera, protagonista de la serie de televisin) se vuelve la historia husped. Y a su vez, la
historia husped (H2, la historia de la Cenicienta, incidental para la serie) se vuelve central para
este captulo, pues su estructura da sentido a la solucin narrativa de la aventura que tiene el
personaje central en este episodio (la Pantera macho encuentra su pareja hembra, en una
estructura epifnica similar a la epifana de Cenicienta).
Cuento Clsico = Dos historias

H1 = Historia Anfitrin
H2 = Historia Huped
Paradoja del Anfitrin: El anfitrin se convierte en husped
223
Anlisis de la Parodia
La parodia es un juego irnico en el que hay una imitacin de rasgos formales o
temticos de una historia anterior o la imitacin irnica de reglas genricas reconocibles por el
espectador. En otras palabras, una historia pardica consiste en la versin irnica de una historia
anterior (en el caso de la parodia moderna) o una versin irnica de diversos componentes
genricos (en el caso de la parodia posmoderna).
As, la distincin entre parodia moderna y posmoderna depende de que los componentes
narrativos a los que se alude de manera irnica correspondan a un texto especfico o a
determinadas reglas architextuales (genolgicas).
En el caso de este cortometraje, la historia que vemos en Rosa-Ni-Cienta tiene una
dimensin pardica, al jugar con los elementos de una historia clsica (La Cenicienta). La
historia original a la que se alude en este cortometraje es al parecer el relato ms universal (en
trminos interculturales) de cuantos han sido creados por la imaginacin humana. La Cenicienta
es un Relato Clsico (C) al que podemos referirnos como el relato de la protagonista (Cenicienta)
y las respectivas Brujas (la madrastra y las hermanastras).
Este cortometraje, al extrapolar los componentes narrativos reconocibles de la historia
original, constituye una Parodia Moderna (M) en la medida en que la historia principal (H1) es
una extrapolacin del relato clsico al contexto de la Pantera Rosa (H2). Y simultneamente,
tambin puede ser ledo como una Metaparodia, pues se alude simultneamente a otras
secuencias especficas del canon de la animacin, como el duelo de Madame Mim con El Mago
Merln en La espada en la piedra (en la secuencia final del duelo de magia entre la Bruja y la
Pantera).
Sin embargo, las lecturas posibles no se detienen all, sino que tambin podemos leer este
episodio como una Metaparodia Posmoderna (PM), al observar que la historia secundaria (H2) es
aquella donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se revela como Princesa a la Pantera.
Desde esta perspectiva es conveniente considerar una de las definiciones operativas de
metaparodia (es decir, una parodia donde simultneamente hay alusiones silpticas a otras
historias). En este caso encontramos una inversin de la convencin, es decir, el hecho de que
sea La Bruja la que se convierte en recpetora de la magia blanca, en lugar de ser la donadora de
magia negra. El juego con las convenciones genricas es irnico, y ocurre al establecer alusiones
simultneas a otros textos especficos de la tradicin genrica (de la animacin contempornea
224
Historia Originaria = Relato Clsico (C) = Cenicienta y Prncipe

Historia Anfitrin = Parodia Moderna (M) = Cenicienta y Pelvis
Historia Husped = Metaparodia Posmoderna (PM) = Pantera y Bruja
--- A partir de la parodia anfitrin (H1)
--- Parodia de otras historias (Duelo en La espada en la piedra)
Metaparodia Posmoderna: Parodia de la parodia y de otras historias
Anlisis de la Irona
Esta serie animada es de naturaleza completamente irnica, de tal manera que se simulan
las trisas de los espectadores despus de dada accin narrativa. En lo que sigue propongo
estudiar la presencia de cada una de las siete principales estrategias de la irona, y precisamente
en cada una de las unidades narrativas de este episodio una de estas estrategias irnicas es la
dominante. Por otra parte, podemos definir cada captulo como la unidad narrativa donde hay
una pareja de personajes que son los que llevan adelante la accin narrativa.
Este episodio est formado por siete captulos, y en cada uno de ellos hay una forma de
irona dominante. Los captulos se suceden en una secuencia cclica: BP (Bruja - Pantera); PC
(Pantera - Cenicienta); CE (Cenicienta - Elvis), de tal manera que se suceden en el mismo orden.
Llamar BP1 al primer captulo donde se encuentran la Bruja y la Pantera; BP2 al segundo
episodio donde vuelven a protagonizarlo ambos, y as sucesivamente.
(BP1) Irona Accidental

La Bruja deja caer su varita mgica, y es encontrada por la Pantera
(PC1) Irona Pardica
La Pantera acta como Hada Madrina
(CE1) Irona Dramtica (suspenso)
El espectador sabe que a las 12 termina el encanto
(BP2) Irona Oracular
La Bruja recupera su varita y la Pantera pierde su magia sobre Cenicienta
(PC2) Irona Convencional
Pelvis prueba el zapato a Pantera
225
(CE2) Irona de Carcter

Pelvis besa a Cenicienta y se produce la magia
(BP3) Irona Metaficcional
La Pantera convierte a la Bruja en Pantera Hembra
La historia se contiene a s misma
Al concluir el relato, cuando la Pantera convierte a La Bruja en su pareja Pantera,

encontramos la mayor irona de todas, de carcter convencional. Esta Irona Convencional
consiste en que la Bruja pasa de ser quien otorga la magia (negra) a ser quien se beneficia de
recibir la magia (blanca), pasando as de ser extraa a ser deseable. Esta conversin es la mayor
irona de todas, y concluye una sucesin de ironas situacionales, narrativas, convencionales y
pardicas.
La estructura general de este episodio sigue la lgica de una Irona Funcional, es decir,
una historia en la que se intercambian las funciones narrativas de los protagonistas, ya que la
Pantera pasa de ser donadora a ser receptora de la magia, y la Bruja pasa de ser extraa a ser
deseable.
Anlisis de Personajes
De acuerdo con el modelo para el anlisis de la irona propuesto por Jonathan Tittler en
su estudio sobre La irona en la novela hispanoamericana, existen dos tipos de irona narrativa:
interelemental e intraelemental. En todos los casos es necesario reconocer la existencia de cuatro
elementos presentes en toda narracin, a saber: autor, narrador, personaje y lector. De acuerdo
con Tittler, la irona intraelemental consiste en una escisin que existe en el interior de alguno de
estos elementos, mientras que la irona interelemental es la que se produce en la oposicin entre
un elemento y otro.
En el cortometraje estudiado, la irona intraelemental se presenta al inicio, pues al
conocer a la Bruja cuando est borracha, los espectadores no podemos conocer su verdadera
identidad. En otras palabras, slo conocemos su identidad externa, es decir, su apariencia fsica
(piel verde, nariz grande, escoba voladora y sombrero de punta), as como un objeto atribuido (la
varita mgica). Como espectadores, ignoramos cul es su esencia identitaria (interna).
Por otra parte, launa forma clara de irona interelemental se presenta cuando la Pantera
226
asume el rol de hada madrina, pues en ese momento un personaje asume el rol implcito de
narrador, es decir, la instancia que determina el sentido general del relato como totalidad.
Irona Intraelemental = Escisin entre la apariencia de la Bruja

y su identidad profunda (Pantera Hembra)
Irona Interelemental = Pantera pasa de ser Personaje (caminando)
a ser Narrador (crea historias con la magia)
Anlisis Mitolgico
Todos los elementos estudiados hasta aqu en este cortometraje se condensan en la
interpretacin de la estructura mitolgica subyacente a este episodio. Para seguir esta
argumentacin esa necesario empezar por distinguir cul es la estructura de la lgica narrativa
clsica:
Narrativa Lgica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : Fy (a)

Las funciones (Fx, Fy) de los personajes (a, b) se intercambian
Este esquema narrativo de carcter clsico significa que lo que se narra en este esquema
es cmo las funciones narrativas convencionales (Fx, Fy) que corresponden a los personajes
centrales (a, b) se intercambian al llegar al momento de la epifana narrativa. En la historia
original de la Cenicienta, que es un relato propicio para el anlisis morfolgico, este intercambio
estructural de roles se produce en los siguientes trminos (donde las Brujas son la madrastra y las
hermanastras):
Fx (a) . Cenicienta (a) pertenece a la clase inferior (Fx)

Fy (b) . Las Brujas (b) pertenecen a la clase superior (Fy)
Fx (b) . Las Brujas (b) actan con una moral inferior (Fx)
Fy (a) . Cenicienta (a) asciende a la clase superior (Fy)
En esta estructura narrativa, la epifana del final revela que el carcter moralmente
superior (la nobleza de sentimientos) que caracterizan a la Cenicenta es la razn por la que el
227
Prncipe se enamora de ella, y sa es la razn por la que nos parece lgico y verosmil que ella
ascienda a la clase alta (la familia real), pues esa clase social corresponde a su nivel de
comportamiento moral (exactamente lo opuesto a las Brujas).
En lo que sigue utilizo una interpretacin libre de la propuesta que hace Claude Lvi-
Strauss en su Antropologa estructural (1958), donde el autor explica que la lgica del
pensamiento mtico se manifiesta en la siguiente estructura lgica:
Narrativa Mitolgica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) :: Fa-1 (y)

El agente (a) se transforma en su opuesto (a-1)
El mismo autor seala que el objeto de la narracin mitolgica consiste en explicar la

transformacin que sufre el agente (a) hasta convertirse en su opuesto (a-1), al mismo tiempo que
uno de los trminos que cumple la funcin (Fy) se transforma en objeto de otra funcin que
ahora es cumplida por el sujeto (a-1). Se trata de una lgica muy distinta a la del relato clsico.
Estamos ante la lgica del relato mitolgico.
En este caso, los primeros dos trminos del mito (Fx, Fy) sealan una oposicin, que en
las comunidades preliterarias tiene como raz la distincin entre lo Social (como norma
implcita) y lo Natural (que est fuera de la norma social).
En el caso de Rosa-Ni-Cienta tenemos lo siguiente:
Fx (a) ..... La Bruja (a) hace magia negra (Fx) (Natura)

Fy (b) ..... La Pantera (b) hace magia blanca (con C) (Fy) (Cultura)
If Fx (b) ..... La Pantera (b) hace magia negra (con B) (Fx) (N entra en C)
Then Fa-1 (y) ..... La Bruja (a) se transforma en (a-1)
(Pantera Hembra) al ser objeto
de la magia blanca (Transformacin)
Esto significa que, en este caso, el relato parte de una oposicin convencional entre la
accin de hacer magia negra (atribucin de la Bruja) y la accin de hacer magia blanca
(atribucin de la Pantera). Esta oposicin de agentes narrativos se establece en los primeros tres
captulos del episodio. En todos los casos, la magia negra est asociada a lo natural (lo crudo),
228
mientras que la magia blanca est asociada a lo cultural (lo cocido). En los siguientes tres
captulos del episodio se establece una ruptura del orden anterior, de tal manera que lo natural
irrumpe en lo cultural. En este caso se trata del momento en el que la Pantera (b) deja de hacer
magia blanca (Fy), y utiliza la magia negra (Fx) para transformar a la Bruja. Esta transformacin
ya no es de carcter causal, sino de carcter mitolgico. Esto es as porque la Bruja deja de ser
agente (a) de la magia negra (Fx), y se convierte en su objeto (a-1).
Esta transfromacin es evidentemente irnica, pues lo que antes era materia de una
oposicin irreductible (Bruja y Magia Negra vs Pantera y Magia Blanca) termina por convertirse
en algo que pertenece a una lgica distinta (Pantera Macho atrado por Pantera Hembra). Esto
ltimo, de acuerdo con el mapa estructural, rebasa las convenciones culturales (como la
convencin de considerrar como equivalentes las oposiciones Bueno - Malo y Blanco - Negro).
Y esta oposicin mitolgica permite recuperar una oposicin natural (en este caso, la oposicin
Masculino - Femenino), la cual es, a fin de cuentas, la oposicin binaria de la cual depende la
existencia de la vida.
Conclusiones
La aplicacin de diversos modelos de anlisis para la interpretacin de un episodio de la
serie La Pantera Rosa ha permitido mostrar, en un caso especfico, la riqueza formal y de
contenido del lenguaje audiovisual puesto en evidencia a travs de las herramientas del anlisis
(en este caso, a partir de la teora del cuento, la teora del humor y la irona, la teora de los
gneros y la teora estructural de los mitos).
Adems, a travs de este ejercicio de anlisis se ha podido mostrar tambin la utilidad de
utilizar diversas herramientas de anlisis a objetos distintos de aquellos para los cuales fueron
diseadas originalmente, como una construccin de condensacin metodolgica.
Por ltimo, este ejercicio es un ejemplo de las posibilidades pedaggicas que tiene el
empleo del cortometraje en el terreno del anlisis del lenguaje audiovisual.
Aumont, Jacques & Michel Marie: Dictionnaire thorique et critique du film. Pars,
Nathan, 2003
229
Beck, Jerry: Pink Panther. The Ultimate Guide to the Coolest Cat in Town! New York, DK
Publishing, 2005
Hutcheon, Linda: A Theory of the Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms.
New York and London, Methuen, 1985
Lvi-Strauss, Claude: La estructura de los mitos en Antropologa estructural. Barcelona,
Paids, 1987 (1958, 1974), 229-252
Pavlicic, Pavao: La intertextualidad moderna y la posmoderna en Criterios. Traduccin
del croata por Desiderio Navarro. Mxico, Casa de las Amricas / Universidad Autnoma
Metropolitana, Xochimilco, 1993, 165-186
Piglia, Ricardo: Tesis sobre el cuento (1987), en Teoras de los cuentistas. Compilacin
de Lauro Zavala. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1993, 55-60
Tittler, Jonathan: La irona en la novela hispanoamericana. Madrid, Pliego, 1987
Zavala, Lauro: Manual de anlisis narrativo. Mxico, Trillas, 2007
------------: Cmo estudiar el cuento. Mxico, Trillas, 2009
230
OTROS MODELOS DE ANLISIS

231
Anlisis de la
Narrativa Literaria
Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de mltiples

itinerarios de lectura. La naturaleza cartogrfica de esta gua significa que es un anti-modelo o,
mejor, un meta-modelo de anlisis que engloba al texto y al lector en cada itinerario de lectura
particular. Los elementos sealados pertenecen a la narrativa clsica.
1. Ttulo
Qu sugiere el ttulo?
Sintaxis: Organizacin gramatical
Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del ttulo
Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto
Cmo se relaciona con el resto del cuento?
Anclaje interno: Alusin a elementos del relato
2. Inicio
Cul es la funcin del inicio?
Extensin y funciones narrativas
Existe relacin entre el inicio y el final?
Intriga de predestinacin: Anuncio del final
3. Narrador
Desde qu perspectiva (temporal, espacial, ideolgica) se narra?
Sintaxis: Persona y tiempo gramatical
Distancia: Grado de omnisciencia y participacin
Perspectiva: Interna o externa a la accin
Focalizacin: Qu se menciona, qu se omite
Tono: Intimista, irnico, pico, nostlgico, etc.
4. Personajes
Quines son los personajes?
Personajes planos: Arquetipos y estereotipos
Protagonista: Personaje focalizador de la atencin
Conflicto interior: Contradiccin entre pensamientos y acciones
Conflicto exterior: Oposicin entre personajes
Dimensin psicolgica: Evolucin moral del protagonista
Doppelgnger: Doble del protagonista
5. Lenguaje
Cmo es el lenguaje del cuento?
Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental
232
Figuras: Irona, metfora, metonimia

Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones
Juegos: Similitudes, polisemia, paradojas
6. Espacio
Dnde transcurre la historia?
Determinacin: Grado de precisin del espacio fsico
Qu importancia tienen el espacio y los objetos?
Espacio referencial: Dimensin ideolgica del cronotopo
Desplazamientos: Significacin en el desarrollo narrativo
Objetos: Descripcin y efecto de realidad
7. Tiempo
Cundo ocurre lo narrado?
Tiempo referencial: Dimensin histrica del cronotopo
Cul es la secuencia de los hechos narrados? (Historia)
Tiempo secuencial: Verosimilitud causal, lgica y cronolgica
Cmo es narrada la historia? (Discurso)
Tiempo diegtico (Relacin entre Historia y Discurso): Duracin, Frecuencia, Orden
(prolepsis, analepsis, elipsis, anfora, catfora)
Qu otros tiempos definen al cuento?
Tiempo gramatical: Voz narrativa
Tiempo psicolgico: Interno de los personajes (espacializacin del tiempo)
Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento
Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual
8. Gnero
Cul es el gnero al que pertenece el texto?
Estructuras convencionales: Fantstico, policiaco, ertico, etc.
Modalidades: Trgica, Melodramtico-Moralizante, Irnica
9. Intertextualidad
Qu relaciones intertextuales existen en el texto?
Estrategias: Citacin, alusin, pastiche, parodia, simulacro, etc.
Intercodicidad: Msica, pintura, teatro, arquitectura, etc.
Hbridos: Liminalidad (poema en prosa, recreacin documental, etc.)
Hay subtextos?
Temas: Sentido alegrico, metafrico, mtico, irnico, etc.
10. Final
El final es epifnico?
Cuento Clsico: Final Epifnico
Cuento Moderno: Final Abierto
Cuento Posmoderno: Final Paradjico (Simulacro: A la vez epifnico y abierto)
233
Anlisis Fotogrfico
--------------------------------------------------
Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente
Perspectiva interpretativa
Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista
Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica
Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista
Contextos
Interno (objetual, medial, formal)
Externo (situacional) / Original (artstico)
Evaluacin
Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo
Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica
--------------------------------------------------
Ejemplo: Anlisis formalista
a) Iluminacin
Intensidad / Direccin / Naturaleza
Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente)
b) Encuadre
Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulacin
Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas
Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica
Lmites: extensin / claridad
c) Dinamismo visual
Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes
-------------------------------------------
234
Anlisis de la
Narrativa Arquitectnica
Esta gua es un mapa para reconstruir narrativamente la experiencia de visita a cualquier

tipo de espacio, incluyendo aquellos que no son necesariamente museogrficos.
El objetivo de este modelo no es describir la exposicin y sus contenidos, sino recuperar
la experiencia intransferible e irrepetible que cada visitante construye de manera personal a lo
largo de su visita a cualquier espacio museogrfico o extramuseogrfico.
Este mapa es una invitacin para ejercitar la memoria que se tiene de la experiencia de
visita, reconstruir el itinerario personal y valorar cada uno de sus componentes desde una
perspectiva analtica. Este mapa es una herramienta cualitativa de naturaleza cartogrfica que
puede servir como apoyo para reconstruir narrativamente la experiencia personal de visita a un
espacio cualquiera.
1. Condiciones de lectura
En qu condiciones realizo mi visita?
Horizonte de experiencia individual
Condiciones personales de la eleccin / Memoria museogrfica personal
Interpretacin de la imagen publicitaria
Naturaleza de la visita: incidental, reincidental, sistemtica
Horizonte de expectativas individuales y cannicas
Prestigio y mercado simblico / Comentarios impresos y orales
2. Ttulo
Qu me sugiere el ttulo?
Componentes sintcticos y retricos
Anclaje externo / Anclaje interno / Polisemia / Punctum
3. Umbral
Cmo es el umbral?
Acceso (condiciones de admisin / presencia humana)
Relacin con el exterior y con el resto del espacio museogrfico
Diseo grfico y arquitectnico (capacidad de seduccin)
235
Hiptesis de lectura inicial (suspenso / intriga de predestinacin)
4. Espacio
Cmo es el espacio fsico (desde mi perspectiva)?
Naturaleza de la construccin y ubicacin fsica (connotaciones)
Relacin entre la construccin de soporte y la exhibicin actual
Condiciones fsicas (modernidad / valor esttico y cultural / limpieza, etc.)
Elementos logsticos (estacionamiento, cafetera, biblioteca, servicios, etc.)
5. Diseo
Cmo es el diseo (en mi experiencia de visita)?
Diseo en general (distribucin de objetos, imgenes, iluminacin, color, textos)
Posibilidades de interaccin (con lo exhibido / con otros visitantes)
Espectacularidad / Diversidad / Secuencialidad, aleatoriedad, fragmentacin
Diseo espacial (lgica co-textual: efectos de sentido)
Diseos impresos (cedularios, logsticos y otros) (ubicacin, tipografa, extensin)
Diseos sonoros (especificidad / naturaleza / pertinencia)
Diseos audiovisuales y digitales (naturaleza, frecuencia, alcances)
Diseo de ambientaciones (sorpresividad, verosimilitud, fidelidad)
6. Recorrido
Cmo ha sido el recorrido durante mi visita?
Narrativa personal (puntos de atraccin, rechazo, indiferencia) (interrupciones, etc.)
Grado de participacin e interaccin (con objetos, imgenes, proyecciones, etc.)
Comentarios simultneos al recorrido (propios y ajenos)
7. Discursos de Apoyo
Cmo son los discursos de apoyo?
Servicios educativos (guas, salas de lectura, talleres): grado de especializacin
Difusin (carteles, libros, spots, folletos): funcin, diseo, acceso
8. Esttica e ideologa
Cul es la naturaleza esttica e ideolgica del espacio (desde mi perspectiva)?
Jerarquizacin (elementos ubicados en el umbral, en el centro, con mejor o mayor
iluminacin, publicidad, espectacularidad, espacio, explicacin o prestigio)
236
Omisiones (principio de seleccin de la exhibicin)

Oportunidad (contexto social, histrico, cultural de la exhibicin)
Estrategia general (estilo / consistencia / humor)
9. Salida
Cmo es el final de mi recorrido?
Epifana (revelacin final de un sentido implcito o inesperado)
10. Conclusin
Cul es el compromiso esttico e ideolgico del espacio (a partir de mi experiencia)?
Relacin con expectativas iniciales (tcnicas, estticas, ideolgicas)
Elegir un elemento de la experiencia como respuesta a la pregunta:
Qu te pareci la visita?
237
238
Anlisis de Diseo Grfico
-------------------------------------------------
Planteamiento
1) Problema original
2) Solucin grfica
Descripcin micropragmtica
3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal

4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales
5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual)
6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos ideolgicos
Anlisis micropragmtico
7) Nivel tpico (tcnicas-visuales)

8) Nivel tropolgico (figuras de retrica visual)
Macropragmtica
9) Gradiente de polisemia (posibilidades de resemantizacin)

10) Semanticidad latente (co-texto de lectura): otros discursos presentes
11) Nivel iconogrfico (contexto de produccin): dimensin sociohistrica
12) Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o juego paradjico)
(a quin / desde dnde / cmo / eficacia)
(*) Referencias tcnicas
239
Anlisis de la Narrativa Ilustrada

Elementos para el anlisis esttico e ideolgico
de la ilustracin grfica de textos narrativos
Presupuesto: La ilustracin ldica no slo cumple una funcin didctica en relacin con
el texto, sino tambin una funcin esttica e ideolgica en relacin con el lector
I. Dimensin esttica
a) Relaciones sintagmticas
1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseo grfico e ilustracin en la cubierta, la

contracubierta y la portada interior)
2. Secuencialidad interior (relacin entre ilustraciones en las pginas interiores)
b) Relaciones paradigmtcas
3. Gradiente representacional (tendencia figural metafrica o figurativa metonmica)

4. Connotaciones formales (textura, criterios de seleccin cromtica, matices, contornos)
5. Gradiente ldico (caricaturizacin: estrategias hiperblicas, ironizacin situacional, &)
6. Alusiones estilsticas (rasgos visuales canonizados en la tradicin pictrica)
II. Dimensin ideolgica

(Relacin semntica entre texto e imagen)
7. Seleccin narrativa (criterio de seleccin de los elementos contenidos en el texto)

8. Seleccin visual (criterio de seleccin de elementos visuales a partir del texto)
III. Dimensin formal

a) Diseo grfico
(relacin grfica entre texto e imagen)
9. Integracin (yuxtaposicin o separacin entre la tipografa y las imgenes)

10. Ubicacin (lugar que ocupan las imgenes en relacin con el texto)
11. Proporcin (peso conferido a la imagen en relacin con la tipografa)
12. Distribucin (presencia de imgenes en todo o en parte del espacio sin texto)
b) Diseo tipogrfico
(relacin formal entre tipografa e imagen)
13. Tamao (considerado en relacin con la proporcin convencional para adultos)

14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompaar a la ilustracin)
240
Anlisis Intertextual
Contextos de interpretacin (Framings)
a) En qu condiciones se produce aquello que es interpretado?

Contexto histrico de produccin, distribucin o enunciacin
b) En qu condiciones se produce la interpretacin?
Horizonte de experiencia y de expectativas
Enciclopedia y competencias de lectura
Finalidad de la interpretacin (o ausencia de finalidad)
Hiptesis de lectura: atribuciones del lector
Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretacin)
Contingencias personales y materiales de la interpretacin
Anlisis textual (Elementos dicursivos)
Qu elementos son especficos del texto?

Cdigos especficos del tipo de discurso interpretado
Anclajes sintcticos y semnticos internos y externos al texto (nombre,
ttulo o referencia contextual; fragmentos, captulos o secuencias)
Lgica secuencial del anlisis (inicio/final; causas/efectos;
actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso)
Organizacin textual general: gradacin y combinacin de estrategias
de representacin y evocacin (descripcin) y/o de demostracin
y revelacin (reconstruccin)
Estrategias textuales especficas: casusticas, narrativas, analgicas o
dialgicas (estrategias dialgicas: parataxis, paradoja,
heteroglosia, elipsis, conjetura, mitologa, polifona)
Conclusin del anlisis: compromiso tico, esttico y social del texto
Tradicin textual
A qu tradicin discursiva pertenece el texto?

Evolucin histrica de las convenciones discursivas (modalidades
tradicional, subversiva, paradjica / contextos clsico, moderno,
posmoderno / arte como representacin, anti-representacin,
presentacin de realidades)
Articulacin lgica de las convenciones discursivas (razonamiento
deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbreo,
rizomtico / discursividad metonmica, metafrica, itinerante /
verdad monolgica, dialctica, dialgica o multilgica)
241
Arqueologa textual (Relacin con otros textos o con otros cdigos)
Arqueologa pretextual (moderna)

El texto est relacionado con otros textos?
Alegora, alusin, atribucin, citacin, copia, ecfrasis, facsmil, falsificacin, glosa,
huella, interrupcin, mencin, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, prstamo,
remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro
Arqueologa architextual (posmoderna)

El texto est relacionado con otros cdigos?
Anamorfosis, anomala genrica, carnavalizacin, collage, correspondencia, dja lu,
hibridacin, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproduccin, saprfito, serie,
simulacro posmoderno (sin original), variacin
Palimpsestos (Subtextos implcitos)

a) Existen sentidos implcitos en el texto?
Connotaciones alegricas, parablicas o arquetpicas
Mercados simblicos y lectores implcitos
Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances)
Versiones alternativas (censura esttica, semitica, ideolgica)
Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura)
b) Cmo son las relaciones con los otros textos o cdigos?

Texto o cdigo dominante y texto o cdigo recesivo
Relacin polmica y agonstica o integrativa y dialgica
Gradacin de la presencia del discurso referido
Marcadores de intertextualidad: explcitos (comillas, notas al pie) o
implcitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato)
Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideolgica) entre
textos y cdigos
Intertextualidad reflexiva (Metaficcin)

a) Metaficcin tematizada
Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto?
Tematizacin de las condiciones semiticas de posibilidad del texto:
Cdigos de verosimilitud (reglas de causalidad lgica, cdigos de
gnero discursivo, convenciones de sentido comn, presupuestos
ideolgicos o estrategias irnicas)
Tematizacin de las condiciones materiales de posibilidad del texto:
Proceso de produccin (creacin, soporte, formato), distribucin,
recepcin, interpretacin, reconocimiento
242
Texto que se contiene a s mismo como referente:

Objeto que contiene una imagen del mismo objeto
Imagen que contiene una imagen de s misma
Narracin que trata acerca de la misma narracin
Ejemplos: Narracin cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador,
director, actor, compositor, diseador, etc.), productor,
distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor,
visitante) o narracin cuyo tema es la creacin, produccin,
distribucin o lectura de una narracin o una creacin de
cualquier naturaleza
b) Metaficcin actualizada
Se juega con los cdigos del texto?
Yuxtaposicin de planos referenciales (metalepsis):
Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista;
personaje que sale de la pgina o actor que sale de la pantalla de
proyeccin; lector o espectador que se convierte en personaje de
la narracin, etc.
Experimentacin retrica con elementos formales en el texto o en serie
de textos: Distorsin, iteracin, alteracin, hiperbolizacin, minimizacin,
eliminacin de reglas de gnero, cdigo, soporte o formato
Evolucin de la estructura ternaria (en textos narrativos):
transformacin, en el transcurso del relato, de los roles implcitos
de director, actor y espectador de la accin
Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de cdigos excluyentes)
El texto pertenece a alguna de las siguientes categoras?

Asimtrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central
Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresin
Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares
Laberntico: Simultaneidad de una verdad y mltiples verdades
Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolucin
Ldico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar
Monstruoso: Simultaneidad de norma esttica y su ruptura
Conclusin
Compromiso tico, esttico y social del hipertexto (texto analizado), el

intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las
relaciones intertextuales entre todos ellos
243
GLOSARIOS
244
Glosario para el estudio de la

teora cinematogrfica
Anlisis cinematogrfico: Actividad profesional en la que se ponen en prctica estrategias para

el estudio de elementos especficos de una pelcula, con el fin de reconocer algn
subtexto. El anlisis cinematogrfico se distingue de la crtica en que esta ltima es de
carcter valorativo y sinttico (M.Aumont & M.Michel; F.Casetti, M.Chion).
Bloqueo simblico: Efecto de correspondencia entre la micro y la macroestructura de una
pelcula, caracterstica del cine clsico. Tambin llamado Efecto de Eco o Efecto de
Espejo, y segn el cual cada elemento anuncia otro, que lo arrastra, lo desdobla y lo
redistribuye en el reflejo de la ficcin (R.Bellour).
Borradura derrideana: Todo discurso racional deja tras de s las huellas de sus orgenes, pero
es el objeto de un anlisis desconstructivo borrar esta pretencin de legitimidad,
consecuencia de la metafsica de la presencia. El cine contemporneo hace esta
borradura en el mismo proceso de sutura (Brunette).
Cine clsico: Conjunto de convenciones visuales, dramticas y estructurales cristalizadas
alrededor de los aos 1935-1955 en el cine norteamericano, y que dieron lugar a los
cnones genricos y a las estrategias ms convencionales de recepcin (S.Kaminsky;
D.Bordwell et al.).
Cine de la Alusin: Categora utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la
dcada de 1980, especialmente en los Estados Unidos, en el que se utilizan de manera
generalizada y explcita diversas alusiones a pelculas del cine clsico (October).
Cine Moderno: Conjunto de recursos estticos caractersticos de los "nuevos cines" surgidos
entre 1955 y 1970 en Europa, en los que se subvierten y a la vez se alude a las
convenciones del cine clsico. Se distingue por su oposicin al realismo narrativo,
especialmente a travs del distanciamiento brechtiano y otros recursos crticos
(J.L.Monterde et al.).
Cine Posmoderno: Categora utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la dcada
de 1960, en el que se superponen elementos del cine clsico y del cine moderno, lo cual
da lugar a la presencia simultnea de collage genrico, auto-referencialidad, hiper-
245
realismo y otras estrategias igualmente paradjicas, que a la vez utilizan y ponen en

evidencia las convenciones de la representacin clsica (S.Connor, L.Hutcheon).
Cdigos Narrativos: Cdigos propuestos por Roland Barthes en S/Z a propsito de la narrativa
realista, propia del cine clsico. Estos cdigos son los siguientes: cultural (voz de la
ciencia), hermenutico (voz de la verdad), proartico (voz de lo emprico), semntico
(voz de la persona) y simblico (voz del smbolo).
Competencias, Teora de las: Propuesta terica en la que se propone que el disfrute de una
pelcula est en funcin directa de la proporcin entre el capital cultural cinematogrfico
que ha sido incorporado por el espectador, y el capital cultural que presupone la pelcula
en su espectador implcito (F.Casetti).
Construccin de Gnero: Estrategias puestas en prctica en el cine clsico en lo relativo a la
presentacin de las diferencias sexuales, no slo en las caractersticas de los personajes,
sino especialmente en el punto de vista cinematogrfico (L.Mulvey).
Constructivismo Epistemolgico: Perspectiva terica segn la cual se considera que toda
verdad es una construccin que responde a un contexto determinado, y por lo tanto es
susceptible de ser relativizada al adoptar un contexto diferente. Esta teora subyace al
estudio de la interpretacin flmica, lo mismo en el plano del anlisis que del goce
(P.Watzlawick, G.Bateson).
Contrato Simblico: Asuncin implcita, al iniciarse la proyeccin, de la Suspensin de
Incredulidad por parte del espectador. Este contrato incluye, en ocasiones, un Contrato
Genrico, en funcin de las expectativas del gnero narrativo o de la Modalidad Genrica
de la pelcula.
Crtica de Cine: Actividad profesional cuyo objetivo principal, en algunos contextos, se reduce
a ofrecer informacin sobre el director, la trama y las actuaciones, especialmente con el
fin de emitir juicios de valor (T.Sobchack & T.Bywater).
Diferancia Flmica: El proceso de diferir la conclusin del sentido de un texto de manera
indefinida es caracterstico de la narrativa flmica, especialmente en las estrategias de
suspenso del relato clsico (W.Brunette & D.Wills; V.Leitch).
Deseo Mimtico: El tambin llamado Deseo de Desear consiste en desear lo que otro desea. La
novela moderna y el cine clsico estn construidos a partir de esta estrategia narrativa. En
el cine clsico se manifiesta a travs de la mirada de los personajes o del punto de vista
246
de la cmara (R.Girard, M.A.Doane).

Enunciacin Cinematogrfica: Definida no slo por el punto de vista cinematogrfico
(emplazamiento, movimientos y grado de participacin de la cmara y de las lentes), y
por la fuente (intra o extradiegtica) del sonido, sino tambin por el valor que estos
recursos adquieren en el proceso de la edicin (Communications 38).
Espectador Salvaje: El espectador salvaje es aquel que est familiarizado con el contexto
cultural en el que fue creada la pelcula, y que es capaz de relativizarlo desde la
perspectiva de su propia recepcin personal. Es el espectador que crea una interpretacin
autnoma y comprometida con su comunidad cultural (A.J.Prez).
Espejo Acstico: El sonido, desde la perspectiva de algunas feministas lacanianas, es masculino
porque penetra el odo, mientras la imagen es femenina porque es pasiva y se deja
poseer. En el cine sonoro, el espectador integra ambos registros, creando un "espejo
acstico" que refleja aquello que l (o ella) desea ver y, sobre todo, escuchar
(K.Silverman).
Fenomenologa: Corriente de la teora cinematogrfica (G.Deleuze, D.Andrews) que concibe al
cine como un proceso contingente, que es percibido en el tiempo del espectador a partir
de una determinada combinacin de la puesta en escena y el montaje (A.Westlake).
Figural: El uso contemporneo del lenguaje audiovisual es un uso figural, determinado por el
deseo y el azar. Genera un tiempo fragmentario (como al pulsar constantemente el botn
televisivo) y fractal (al articular aleatoriamente la narrativa cinematogrfica con las
contingencias de la vida personal del espectador). Este uso se aparta de la lgica
discursiva, que es racional y coherente (S.Lash, L.Zavala)
Funcin Narrativa: En la tradicin formalista rusa, V. Propp inici la propuesta de reconocer
las funciones narrativas (acciones codificadas en combinacin con diversos actantes) en
estructuras narrativas cannicas. En algunos gneros flmicos, a ciertas estructuras
sociales corresponden determinadas estructuras narrativas y mticas (W.Wright).
Frase Hermenutica: Elementos estructurales del relato flmico que definen el Programa
Narrativo, y que determinan las estrategias de frenado y suspenso que sern puestas en
marcha a lo largo de la narracin (R.Barthes, J.Aumont).
Goce: La experiencia de ver y disfrutar una pelcula produce un goce que coexiste con el deseo
247
flmico (de ver y saber qu va a ocurrir a continuacin), y ambos se integran al placer de

ver cine. ste incluye las expectativas previas y las estrategias de apropiacin y ecreacin
de la experiencia flmica (S.Zizek, N.Braunstein).
Hermenutica: Las estrategias de interpretacin de la experiencia flmica incluyen el
comentario informal, la crnica, la crtica, el anlisis, la teora y la docencia universitaria.
Toda estrategia hermenutica comporta una dimensin tica y esttica, y est ligada a
mecanismos de deseo y poder (F.Kermode, D.Bordwell).
Horizonte de Expectativas: Para la esttica de la recepcin cinematogrfica, el horizonte de
expectativas est conformado por los elementos de orden social que el espectador
potencial experimenta en relacin con la pelcula, antes de haberla visto: comentarios,
crticas, prestigio simblico de la sala de proyeccin, etc. (H.R.Jauss).
Horizonte de Experiencia: Todo aquello que el espectador potencial experimenta en el terreno
individual antes de haber visto la pelcula, y que determina su experiencia de verla:
memoria cinematogrfica personal, estado de nimo, inconsciente flmico, etc.
Icnico: Plano denotativo de las imgenes. Definido por la Intentio Operis. Se complementa con
el plano diegtico, correspondiente a la ficcin narrativa (S.Chatman).
Iconogrfico: Plano contextual de las imgenes. Definido por la dimensin ideolgica, cultural,
del discurso cinematogrfico (S.Panofsky).
Iconolgico: Plano connotativo de las imgenes. Definido por la Intentio Lectoris y el contexto
diegtico del relato flmico (U.Eco).
Identificacin Primaria: Identificacin del espectador con el punto de vista de la cmara. Es
psicolgicamente ms determinante y menos consciente que la Identificacin Secundaria
(S.Zunzunegui).
Identificacin Secundaria: Identificacin del espectador con lo que la cmara muestra, es decir,
en el cine de ficcin, con los personajes, sus funciones, apariencia o ideologa
(J.Aumont).
Intentio Lectoris: Para Umberto Eco hay tres intenciones o intentia en la interpretacin esttica:
intentio auctoris (hiperbolizada por la teora de autor y la crtica periodstica), intentio
operis (aislada en los estudios formalistas y estructurales) e intentio lectoris. Esta ltima
es el objeto de la hermenutica, la fenomenologa, la dialgica, la esttica de la recepcin
y las teoras del cine contemporneo (U.Eco).
248
Intercodicidad: El cine y el video han rebasado las estrategias de intertextualidad propias de los
otros lenguajes artsticos, al articular diversos cdigos extracinematogrficos en un
discurso intercdico. La intercodicidad propicia la sincresis, el dialogismo y la
heteroglosia (C.Metz, M.Bajtn, G.S.Morson).
Intertextualidad: Presencia de signos flmicos provenientes de otras pelculas en una pelcula
cualquiera. Entre las principales estrategias de intertextualidad flmica se encuentran las
siguientes: citacin, alusin, parodia, pastiche, collage, remake, retake, revival, secuelas,
precuelas, metaficcin, metalepsis y toda clase de subtextos, paratextos y palimpsestos
(R.Stam, J.Kristeva).
Intriga de Predestinacin: Elementos audiovisuales presentes al inicio de algunas pelculas del
cine clsico, que permiten prever la conclusin del relato aun antes de que se inicie
narrativamente. La Intriga de Predestinacin puede ser explcita, implcita o alusiva
(R.Barthes, J.Aumont).
Mercado Simblico: Contexto social en el cual una pelcula, una sala de proyeccin, un
subgnero o cualquier otro producto cultural adquiere un determinado prestigio ante una
determinada comunidad interpretativa (P.Bourdieu, S.Fish).
Metaficcin: Narrativa auto-referencial. La metaficcin pone en evidencia las convenciones que
sostienen la construccin de toda ficcin, y en esa medida, de todo producto cultural. La
metaficcin flmica es caracterstica del cine moderno, y se intensifica en el cine
contemporneo (R.Stam).
Modalidades Genricas: De acuerdo con la tradicin narratolgica clsica (a la que responde el
cine realista), las modalidades que puede adoptar toda narrativa son la trgico-heroica, la
melodramtica-moralizante y la cmico-irnica.
Mujer en Peligro: Arquetipo de la narrativa clsica, en la que est en juego una visin
tradicional de las relaciones entre los gneros sexuales (A.Kuhn).
Neobarroco: La esttica del neobarroco es caracterstica de la cultura contempornea, y muy
especialmente del cine posmoderno. La esttica neobarroca pone en juego estrategias de
significacin que permiten integrar elementos clsicos y modernos. Entre estas estrategias
se encuentran los Laberintos, los Excesos, las Asimetras, los Fractales y las Series
(O.Calabrese).
249
Parodia: Imitacin irnica de un modelo artstico. La parodia es un recurso caracterstico

del cine moderno. En el cine contemporneo, la parodia ha dejado de ser la excepcin
para convertirse, de manera paradjica, en una norma inadvertida. (QRFV, L.Hutcheon)
Pastiche: Imitacin estilstica sin intencin irnica. Estrategia caracterstica del cine
contemporneo, que da lugar a los estilos y gneros narrativos de carcter hbrido, y a
diversas formas de intercodicidad fragmentaria, como un modelo para armar por cada
espectador (H.Beristin, F.Jameson).
Punctum: Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. Literalmente, daga (en latn).
Trmino utilizado por primera vez por Roland Barthes para referirse a la fotografa
(R.Barthes).
Realismo: Conjunto de convenciones del cine clsico. Opuesto al cine experimental (avant-
garde).
Recepcin: Trmino utilizado para hacer referencia a los procesos interpretativos del espectador
de cine. Se distingue del concepto economicista del Consumo, que tradicionalmente
connota una mera aproximacin estadstica. La Esttica de la Recepcin Literaria naci
como parte de la Historia de la Cultura (S.Suleiman & I.Crosman, D.Rall).
Simulacro Posmoderno: Reproduccin que carece de un original. En la teora flmica, el cine
posmoderno y el videorock son simulacros hiper-realistas, que llegan a implotar la
realidad externa al acto de verlos. En virtud de ello, forman parte de un espacio icnico
que es ms real que la realidad contingente (J.Baudrillard).
Sociologa del Gusto: Parte de la sociologa del conocimiento, y derivada de la sociologa
reflexiva de Pierre Bourdieu. La sociologa del gusto flmico estudia el capital cultural, el
mercado simblico, las estrategias de prestigio y otros elementos que forman parte del
horizonte de expectativas del espectador de cine (P.Bourdieu).
Sorpresa: Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula determinada
informacin a expensas del espectador (M.Chion).
Suspensin de Incredulidad: En el momento en que se apagan las luces de la sala de
proyeccin, el espectador suspende su incredulidad, necesariamente racionalista, ante la
ficcin narrativa que se le ofrece sobre la pantalla, y reconoce las reglas de lo imaginario.
Suspenso: Estructura narrativa en la que el narrador y el espectador comparten un conocimiento
cmplice, a expensas del protagonista (S.Heath, S/Z).
250
Sutura: Relacin del espectador con su propio discurso, a travs de la articulacin de las
relaciones imaginarias de una imagen con la siguiente. Gracias a la sutura, el espectador
es el gozne capaz de articular el sentido entre dos planos (S.Heath, K.Silverman).
Teora de Autor: Teora de la crtica cinematogrfica propuesta por los colaboradores de
Cahiers du Cinma en la dcada de 1950, en la que se considera que todo el sentido de
una pelcula depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar
de ser una teora fundamentalista y teleolgica, sigue siendo la ms utilizada por la crtica
periodstica (D.Westlake).
Teora del Cine: Actividad profesional cuyo fin es reflexionar de manera sistemtica sobre la
naturaleza de la comunicacin cinematogrfica. Entre las principales corrientes en la
actual teora del cine estn las siguientes: marxista, psicoanaltica, fenomenolgica,
desconstructiva, dialgica, feminista, narratolgica, sociolgica, historiogrfica y teora
de la recepcin flmica.
Verosimilitud: Estrategias de representacin de la realidad a partir de las convenciones de la
narrativa del cine clsico (C.Metz).
251
Glosario para el estudio de la irona
La irona es un concepto resbaladizo, y el mismo empleo del trmino puede variar de una
lengua a otra o incluso de un lector a otro.
Este breve glosario (43 entradas) no pretende resolver estas dificultades. Al contrario, con
su elaboracin espero generar mayor inters por la discusin sobre un concepto tan ubicuo en la
teora y la crtica literaria.
Aqu he tomado en consideracin la naturaleza irresoluble de la irona. Por eso mismo he
incorporado algunas de las definiciones producidas durante las ltimas dcadas a partir del
surgimiento de nuevas formas de la paradoja, dentro y fuera de la literatura, y de nuevas formas
de aproximarse a ella.
Para dar cuenta de la diversidad de aproximaciones que el estudio de la irona ha
generado, aqu incluyo conceptos provenientes de muy distintas tradiciones analticas: teora de
los actos de habla (Holdcroft); lingstica de la enunciacin (Kerbrat-Orecchioni); formalismo
norteamericano (Booth); estructuralismo (Culler); postestructuralismo (Barthes); crtica dialgica
(Bajtn); semntica (Raskin); pragmtica (Suleiman); filosofa moral (Portilla); retrica
(Beristin); lingstica textual (Kaufer); filosofa poltica (Lefebvre); semitica (Finlay); esttica
(Hutcheon) y esttica de la recepin (Jauss).
He seleccionado nicamente aquellos trminos que pueden ser utilizados en el anlisis de
cualquier forma de irona literaria, y cada uno de estos trminos constituye una propuesta para
construir el concepto de irona literaria desde una perspectiva terica particular.
Anirnico. Producto de una visin de integracin, conexin, armona y coherencia

(A.Wilde).
Autoirona. Producto de los comentarios irnicos del narrador acerca de lo que l mismo
escribe (J.Tittler).
Competencia axiolgica. Independiente de las competencias de lectura. De ella depende
que el texto irnico, adems de sentido (sense) tenga significacin (meaning).
Adems de entender el enunciado irnico, el lector podr coincidir con o rechazar la
perspectiva del ironista (S.Suleiman).
252
Competencias de lectura. Segn Jonathan Culler, para reconocer la irona es necesario

poser competencias de lectura que permitan reconocer los distintos niveles de
verosimilitud de un enunciado (Ver Niveles de Verosimilitud).
Desirona. Ausencia de distancia irnica entre los elementos del relato. (J.Tittler). Wayne
Booth la llama identificacin.
Dimensiones comunicativas. En el reconocimiento de la irona entran en juego tres
dimensiones comunicativas: dialgica (competencias de interpretacin del lector
implcito), formal recursos lingsticos y estilsticos) y funcional (intenciones del
autor implcito, su visin del mundo y de la literatura). Cada una de estas
dimensiones corresponde, respectivamente, a hablantes, enunciados y situaciones en
toda comunicacin irnica.
Eiron. Elemento del drama, distinguido por Aristteles del Alazon, con el cual se identifica
el espectador. El Eiron aparenta ser menos de lo que realmente es (W.Jankelevitch).
Funciones del habla irnica. Segn David Holdcroft, las funciones del habla irnica son
la funcin ilocutiva (perceptiva), que consiste en la posibilidad de que sea
reconocida la intencin irnica de la instancia de enunciacin, y la funcin
perlocutiva (persuasiva), que requiere la complicidad irnica del lector.
Humor. En trminos semnticos, producto de la ruptura de expectativas genricas en el
plano de los scripts o secuencias de sentido (V.Raskin). Segn Jorge Portilla, la
irona nos libera hacia un valor positivo; el humor nos libera de un valor negativo,
de una adversidad.
Identificacin irnica. Producida entre el lector y un anti- hroe o un protagonista ausente
(H.R.Jauss).
Indicadores contextuales. Segn Catherine Kerbrat-Orecchioni, los indicadores
contextuales de la presencia de irona textual pueden ser los siguientes:
1) Comentario metalingstico (es irnico que...)
2) Modelizador distanciador (comillas, sic)
3) Modalizador enftico (evidentemente, como se sabe)
4) Expresin contextual contradictoria
5) Inferencia o sobreentendido del texto global
253
Indicadores textuales. Estn ligados a los indicadores contextuales, aunque su

reconocimiento como marcas de irona depende de las competencias del lector.
Algunos indicadores textuales pueden ser: comillas, cursivas, parntesis,
suspensivos, interlneas.
Irona. Yuxtaposicin de perpectivas opuestas en un enunciado. El trmino pas de tropo o
figura retrica a ser sinnimo de poesa y a definir a toda buena literatura (en el
New Criticism). La contradiccin semntica no existe en el enunciado (como en la
ambigedad o la paradoja) ni entre lo que se sabe y lo que se dice (como en la
mentira o el suspenso), sino entre la proposicin y su referente. En ese sentido, la
irona tiene una estructura similar a figuras como la metfora (similitud), la
metonimia (contigidad), la sincdoque (la parte por el todo), la ltote (menos por
ms) y la hiprbole (ms por menos), si bien la irona se apoya en el principio de
contrariedad (M.Finlay, 36).
Irona accidental. Situacin percibida como irnica. Comprende la irona situacional, del
destino y metafsica (J.Tittler).
Irona criptoestructural. Aquella cuya estructura se mantiene oculta o es ignorada por
todos los observadores (L.Heller).
Irona de carcter. Oposicin entre lo que un personaje cree o dice ser, y lo que realmente
es (H.Lefebvre).
Irona del destino. Situacin en la que el resultado de una accin no es el esperado
(D.Kaufer).
Irona dramtica. Trgica o sofocleana. En ella, un observador (lector, espectador o
interlocutor) posee un conocimiento que la vctima de la irona no posee en el
momento de actuar (P.Roster).
Irona estable. Segn Wayne Booth, la irona estable es toda aquella cuya intencin
subyacente es posible determinar con precisin.
Irona genrica. Incluye todas las formas de la metaficcin al ser resultado de una
distancia crtica entre una convencin literaria y la oposicin o apelacin a sus
reglas:
a) Texto que se contiene a s mismo (mise en abme)
254
b) Elemento narrativo desplazado a una funcin o un plano diferente (el lector es el

protagonista; el narrador es desautorizado por el personaje; el protagonista est
ausente: identificacin irnica, etc.)
c) Alusin a convenciones genricas en el plano diegtico (el ama de llaves exclama, en
el cuento policial: Hay un cadver en la biblioteca!)
d) Parodia genrica
Estos tipos de irona constituyen la forma ms extrema de verosimilitud, como
estrategia de recuperacin del sentido y de coherencia textual e intertextual. Al ironizar
un nivel de verosimilitud se crea otro nuevo.
Irona inestable. Formas de la irona cuya intencin es indeterminada e indeterminable
(W.Booth).
Irona intencional. Expresin verbal que manifiesta una situacin percibida como irnica o
contradictoria (J.Tittler). Generalmente se apoya en reglas de verosimilitud (lo
real) y de sentido comn (lo natural) (J.Culler).
Irona intraelemental. Distancia que puede existir en el interior de alguno de los
elementos narrativos bsicos (narrador, personaje, autor, lector) al escindirse y
adoptar perspectivas conflictivas en relacin con su propia funcin dentro del relato
(J.Tittler).
Irona metafsica. Consecuencia de reconocer que el ser humano, a pesar de aspirar al
infinito, est condenado al polvo (C.Glicksberg).
Irona moderna. Aquella producida en el espacio diegtico donde un personaje ha sido
expulsado definitivamente de un mundo familiar y coherente (A.Wilde).
Irona narrativa. Coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los
elementos narrativos: autor, narrador(es), personaje(s) y lector (J.Tittler).
Irona objetiva. Irona accidental o intencional (P.Roster).
Irona oracular. Aquella donde la irona dramtica es una anticipacin de la irona del
destino (D.Kaufer).
Irona posmoderna. Forma especfica de lo que Wayne Booth ha llamado irona inestable,
y en la cual la intencin del ironista es, adems de indeterminada, irrelevante.
Ejemplos: las fbulas de A. Monterroso, las seudorreseas bibliogrficas de J. L.
Borges o los cuentos metaficcionales de J.Cortzar.
255
Irona romntica. Resultado de la perspectiva desde la cual es necesario reconciliar un

mundo imaginario deseable con el decepcionante mundo grotescamente inferior de
la existencia material (L.Hutcheon 1989: 5).
Irona seudoestructural. Aquella cuya vctima no se reconoce como tal (L.Heller).
Irona situacional. Resultado de la situaci paradica de un personaje, a quien le ocurre lo
contrario de lo esperado por l/ella o por otros (P.Roster).
Irona socrtica. Aquella cuyo objetivo es lograr que el interlocutor la reconozca como tal
(H.Lefebvre).
Irona subjetiva. Estado mental producido por la irona accidental o intencional. (J.Tittler).
Irona trgica. Aquella que tiene como vctima propiciatoria al pharmakos o chivo
expiatorio, que no es inocente ni culpable (N.Frye).
Ironic. Situacin irnica (D.Muecke).
Ironical. Enunciado irnico (D.Muecke).
Lector irnico. Capaz de reconocer la contradiccin entre lo que el narrador parece ignorar
y lo que muestra (J.Culler 1974).
Narrador irnico. Aquel que finge ignorar la contradiccin entre lo que muestra y lo que
sabe (o lo que sabe el lector, gracias a sus competencias de lectura o a los mecanismos
de suspenso desencadenados por un narrador que establece
complicidad con el lector) (J.Culler 1974)
Niveles de verosimilitud. Conjunto de reglas estructurales que permiten organizar el
sentido de un enunciado. Sobre las reglas lingsticas y las reglas lgicas de todo
enunciado irnico se construyen otros tres niveles de sentido (niveles de
verosimilitud):
a) Reglas de lo real (sentido comn previo al lenguaje, de carcter ideolgico)
b) Reglas de lo natural (naturalizacin codificada de lo cultural, que permite reconocer
lo extrao) y
c) Reglas del gnero literario (convenciones discursivas que expresan una determinada
visin del mundo y de la narrativa) (J.Culler 1975).
Parodia. Imitacin irnica de un modelo o referente estilstico o genrico (L.Hutcheon).
256
Tipologa. Linda Hutcheon propone la existencia de once formas de la irona. Siguiendo un

orden de menor a mayor fuerza, las formas y funciones de la irona son las
siguientes:
1) Retrica (empleada slo para enfatizar una idea)
2) Humorstica (juegos con el lenguaje)
3) Autodenigratoria (para sugerir que lo inferior tiene su propia superioridad)
4) Autoprotectiva (afirmacin seguida de la frase Slo estaba siendo irnico)
5) Evasiva (prxima a la mentira, pero con intencin de ser descubierta)
6) Elitista (cuyo fin es separar a los iniciados de los ignorantes)
7) Mistificadora (opuesta a las formas y actitudes convencionales)
8) Desestabilizadora (similar a la irona inestable y a la apora desconstruccionista:
aceptacin posmoderna de que la paradoja y la provisionalidad son
inevitables)
9) Oposicional (subversin en el interior y en contra de lo dominante en clase, raza,
gnero e identidad)
10) Correctiva (satrica)
11) Corrosiva (agresivamente negativa) (L.Hutcheon 1989)
Verosimilitud irnica. Estrategia de coherencia textual e intertextual producida al
establecerse una distancia entre el enunciado irnico y las convenciones de
verosimilitud a las que alude o se opone (R.Barthes).
Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI Editores, 1980 (1970)

Beristin, Helena: Diccionario de retrica y potica. Mxico, Porra, 1985
Booth, Wayne C.: A Rhetoric of Irony. Chicago, London, The University of Chicago Press,
1974
Culler, Jonathan: "Irony", en Flaubert. The Uses of Uncertainty. Ithaca, Cornell University
Press, 1974, 185-207
--------: Convencin y naturalizacin en La poticaestructuralista. El estructuralismo, la
lingstica y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978 (1975), 188-
228
257
Finlay, Marike: The Romantic Irony of Semiotics. Friedrich Schlegel and the Crisis of
Representation. Berlin, New York Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1988
Frye, Northrop: The Mythos of Winter: Irony and Satire, The Anatomy of Criticism.
Princeton, Princeton University Press, 1973 (1967)
Garca-Garca, Jos Manuel: Teora: Humoroclastologas en La inmaculada concepcin
del humor. Teora, antologa y crtica del humor literario mexicano. Chihuahua,
Ediciones del Azar, 1995, 17-35
Glicksberg, Charles: The Ironic Vision in Modern Literature. La Haya, Martins Nijhoff,
1969
Heller, Louis: Puns, ironies (plural), and other type-4 patterns en Poetics Today 4:3,
1983, 437-449
Holdcroft, David: Irony as a trope, and irony as discourse en Poetics Today 4:3, 1983,
493-511
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms.
New York, Methuen, 1985
-------: Splitting Images. Contemporary Canadian Ironies. Toronto, Oxford University
Press, 1991, 5-8
-------: Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony. London, New York, 1995
Jankelevitch, Wladimir: La irona. Madrid, Taurus, 1986 (1964)
Jauss, Hans Robert: Levels of identification of hero and audience en New Literary
History 5, 1974, 283-317
Kaufer, David: Irony, interpretive form, and the theory of meaning en Poetics Today 4:3,
1983, 451-464
Kerbrat-Orecchioni, Katherine: L'ironie comme trope en Potique 41, 1980, 108-127
Lefebvre, Henri: Sobre la irona, la mayutica y la historia en Introduccin a la
modernidad. Madrid, Tecnos, 1971, 15-52
Lang, Candace D.: Irony / Humor. Critical Paradigms. Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1988
Muecke, D. C.: Irony and the Ironic. London, New York, Methuen, 1970
Portilla, Jorge: Fenomenologa del relajo. Mxico, SEP, 1984 (1966), 64-87
Roster, Peter: La irona como mtodo de anlisis literario: la poesa de Salvador Novo.
258
Madrid, Gredos, 1978

Suleiman, Susan: Interpreting ironies en Diacritics 1976
Tittler, Jonathan: Narrative Irony in the Cont emporary Spanish American Novel. Ithaca,
Cornell University Press, 1984
Wilde, Alan: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination.
Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1981
Zavala, Lauro: Humor, irona y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. Mxico,
Universidad Autnoma Metropolitana, Xochimilco, 1993
259
Glosario para el estudio de la metaficcin
La metaficcin es tal vez la estrategia de escritura ms caracterstica de la narrativa

moderna y posmoderna, y se ha desarrollado de manera especial durante el siglo XX, en parte
como una manifestacin paralela al giro lingstico en la escritura de las ciencias sociales, y al
giro analtico en la reflexin filosfica.
Estos 48 trminos son una muestra de la riqueza de la escritura metaficcional, es decir, la
escritura en la que, adems de proponerse una ficcin, se escribe acerca de la naturaleza de esta
ficcin, acerca de las condiciones que la hacen posible o acerca de las consecuencias que puede
tener en quien la lee.
Alegora Artstica. Narracin en la que una actividad creativa (pintura, escultura, cine,
fotografa, traduccin) es propuesta como alegora de la escritura literaria. Estrategia
de autorreflexividad narrativa
Alegora de la Escritura. Ficcin cuyo tema (implcito o explcito) es la relacin entre
autor y texto. Algunos autores la llaman metaficcin autorreflexiva
Alegora de la Lectura. Ficcin cuyo tema es la relacin entre autor y lector. Algunos
autores la llaman metaficcin autoconsciente (Raymond Federman)
Autor de la Ficcin. Creador de la voz narrativa
Autor Ficcional. Personaje que escribe
Construccin en Abismo. Narracin en cuyo interior se menciona el mismo texto
narrativo donde se hace esta mencin
Creacin Ficcional. Estrategia por medio de la cual un personaje, al contar una historia se
enfrenta a los problemas de la creacin a los que se enfrenta el autor implcito
Deixis Alegrica. Empleo alegrico de los pronombres. Por ejemplo, las etapas
surrealista, existencialista, utpica y desencantada en los cuentos de Julio Cortzar
(cf. Doris Sommer)
Detalle Narrativo. Autonoma relativa de un captulo o seccin en un texto narrativo. Aun
cuando pertenece a una totalidad, el detalle puede adquirir sentido sin necesitar una
260
referencia a esa totalidad (cf. Omar Calabrese). Es un elemento metonmico, es

decir, la parte (el detalle) puede representar al todo. Pero a diferencia del fractal, un
detalle no puede ser sustituido por ningn otro. Ver tambin Fractal y Fragmento.
La diferencia entre detalle, fractal y fragmento narrativo depende de la
interpretacin que el lector haga del texto en cada lectura especfica
Discurso. Organizacin de los acontecimientos en el orden en el que aparecen en el texto
literario. Sinnimo de story. En la tradicin del formalismo francs se opone a
histoire.
Fractal Narrativo. Condensacin de un universo ficcional en una escala muy pequea, en
la que se pueden reconocer elementos pertenecientes a la totalidad (elementos
comunes que tienen un aire de familia). Es un elemento metonmico, es decir, la
parte (el fractal) puede representar al todo y ser intercambiado por otro fractal de la
misma serie.
Fragmento Narrativo. Captulo o seccin en un texto narrativo que slo tiene sentido en
funcin del lugar que ocupa en la totalidad del texto. No es un elemento
metonmico, es decir, la parte (el fragmento) no puede representar al todo.
Funcin Anafrica. Estrategia retrica que permite establecer una alusin a un pasaje
anterior del texto narrativo
Funcin Catafrica. Estrategia retrica que permite establecer una alusin a un pasaje
posterior del texto narrativo. Foreshadowing
Historia. Secuencia de los acontecimientos narrativos en orden cronolgico. Sinnimo de
trama, rcit o plot. Se opone a discurso, fbula o story
Intertextualidad. Estrategias de la escritura por medio de las cuales se ponen en contacto
de manera ms o menos explcita distintos textos y convenciones genricas o
tradiciones estilsticas. Las principales estrategias son: citacin, alusin, parodia,
transcodificacin, collage, palimpsestos, mitologizacin, metaforizacin,
alegorizacin.
Intertextualidad Moderna. Aquella que se caracteriza por ser pretextual, es decir, por
apoyarse en textos particulares (pretextos) (Pavao Pavlicic)
Intertextualidad Posmoderna. Aquella que se caracteriza por ser architextual, es decir,
por apoyarse en reglas de gnero (architextos)
261
Lector de la Ficcin. Lector del texto narrativo

Lector Ficcional. Personaje que lee
Metaficcin. Ficcin en la que se ponen en evidencia las convenciones que hacen posible
la ficcin, es decir, las convenciones lingsticas, genricas y culturales
Metaficcin Actualizada. Aquella en la que se juega con las convenciones lingsticas o
genricas. Se opone a Metaficcin Tematizada (Linda Hutcheon, 1982)
Metaficcin Crptica. Aquella en la que el texto exige al lector una enciclopedia literaria y
extraliteraria que necesariamente rebasa las expectativas iniciales de un texto
narrativo convencional (a diferencia de la Metaficcin Didctica). La metaficcin
europea tiende a ser crptica. Ejemplos: Finnegans Wake de James Joyce; Jabberwocky
de Lewis Carroll; Larva de Julin Ros
Metaficcin Didctica. Aquella en la que que el mismo texto narrativo ofrece al lector las
claves contextuales para que ste pueda reconocer la intencin del autor. La
metaficcin hispanoamericana tiende a ser didctica. Ejemplos: Yo el Supremo de
Agusto Roa Bastos; Terra Nostra de Carlos Fuentes; El libro de Manuel de Julio
Cortzar
Metaficcin Diegtica. Ficcin en la que se juega con las convenciones de la verosimilitud
narrativa (Hutcheon). Se opone a Metaficcin Lingstica
Metaficcin Epistmica. Aquella en la cual los personajes, el narrador o el lector estn en
busca de la resolucin de un enigma, y porlotanto se tematizan las estrategias de
suspenso narrativo (McHale). Se opone a Metaficcin Ontolgica
Metaficcin Explcita. Overt Metafiction (Hutcheon). Aquella en la que se hace explcita
en el mismo texto su naturaleza metaficcional. Se opone a Metaficcin Implcita
Metaficcin Historiogrfica. Narrativa en la que no slo se juega con el lenguaje y / o con
las convenciones genricas, sino adems con los contenidos y las formas
convencionales de escribir la historia oficial (Hutcheon).
Metaficcin Implcita. Covert Metafiction. Aquella en la que nunca se explicita en el texto
su naturaleza metaficcional, por lo cual el reconocimiento de esta dimensin
depende de la enciclopedia o las competencias de lectura de cada lector (Hutcheon)
Metaficcin Infantil. Textos de narrativa infantil en los que le proceso de leer o escribir es
el ncleo del relato. Ejemplos de autores: Gianni Rodari, Roald Dahl, Roco Sanz,
262
Tormod Haugen, Michel Ende, Rudyard Kipling

Metaficcin Lingstica. Ficcin en la que se tematizan o se juega con las convenciones
lingsticas, de tal manera que estos juegos afecten directamente el universo
narrativo del relato (Hutcheon)
Metaficcin Mnima. Texto metaficcional cuya extensin no rebasa las 400 palabras. Su
naturaleza es fractal (en relacin con la serie a la que pertenece, cuando sta existe)
y es elptica (en relacin con su tema)
Metaficcin Moderna. Aquella que no es historiogrfica (Hutcheon); aquella que tiene una
intertextualidad pretextual (Pavlicic); aquella que tiene una carcter epistmico
(McHale), o aquella que tiende a quedar encuadrada en un gnero narrativo (Zavala)
Metaficcin Neobarroca. Un tipo de metaficcin posmoderna, caracterstica de
Hispanoamrica, distinguida por la importancia que en ellla tiene la
experimentacin con el lenguaje y con las fronteras genricas (Hutcheon, Sarduy)
Metaficcin Novelesca. La metaficcin novelesca pone en juego estrategias
metaficcionales que no son necesarias en el cuento metaficcional: construccin en
abismo, narrador intrusivo, regresin infinita y role-playing
Metaficcin Ontolgica. Aquella en la cual la ficcin propone un mundo ontolgico
autnomo, como en el caso de la metaficcin fantstica, ciberntica o de ciencia
ficcin (McHale)
Metaficcin Posmoderna. Aquella que es historiogrfica, es decir, que carnavaliza la
versin oficial de la historia (Hutcheon); aquella que cuenta con intertextualidad
posmoderna, es decir, architextual (Pavlicic); aquella que propone una ruptura
ontolgica (McHale), o aquella que tiende a hibridizarse con gneros extranarrativos
(Zavala)
Metaficcin Tematizada. Ficcin cuyo tema es la escritura o la lectura de la ficcin (una
ficcin, esa misma ficcin o cualquier ficcin)
Metahistoria. Teora de las estrategias textuales de construccin historiogrfica utilizadas
por los historiadores de un determinado periodo (Hayden White)
Metalepsis. Yuxtaposicin del universo diegtico y del universo metadiegtico en el
interior de la ficcin. Ejemplos: "El experimento del Doctor Kugelmaas" de Woody
Allen; "Continuidad de los parques" de Julio Cortzar; Jacques le fataliste de Denis
263
Diderot
Metaliteratura. Escritura acerca de la literatura. Ejemplos: teora, crtica y anlisis de
textos literarios
Metaparodia. Parodia de una parodia
Mini-rcit. Trmino utilizado por algunos autores para referirse a cada uno de los motivos
narrativos, es decir, a cada unidad narrativa dentro de la secuencia cronolgica. En
los textos metaficcionales, el lugar de los motivos puede estar ocupado por lexias en
las que no hay ninguna accin especfica, como es el caso de vietas, cartas,
fragmentos de flujo de conciencia del narrador, etc.
Mise-en-Abme. Construccin en abismo. El primero en emplear la expresin fue Andr
Gide, aludiendo a la herldica y en relacin con su propia novela Los mondederos
Falsos. Narracin en la que se menciona la misma narracin
Narrador Intrusivo. Voz narrativa que no participa directamente en los acontecimientos
narrados, pero que hace constantes comentarios acerca del carcter de los personajes
y de las consecuencias que tienen sobre ellos las decisiones que toma el autor
Narrativa Realista. Narrativa construida a partir de las convenciones que permiten la
suspensin de incredulidad por parte del lector
Regresin Infinita. Caso especfico de construccin en abismo, en la cual la narracin que
est contenida en el interior de otra y que la reproduce exactamente, a su vez contiene en
su interior una rplica de s misma, y as hasta el infinito
Role-Playing. Juego en el cual un personaje se asume como producto de una ficcin, y se
dirige al lector o al autor ficcional y hace comentarios acerca de su identidad y su
destino ficcionales
264
Glosario para el estudio de la intertextualidad
Alegoresis. Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra.

Alegora. Producto de la alegoresis.
Alusin. Referencia, explcita o implcita, a un pre-texto especfico o a determinadas reglas
genolgicas.
Anamorfosis. Distorsin de lo percibido a partir de la alteracin de las reglas de la
representacin (Ulmer).
Angustia de las influencias. Todo creador desea a la vez reconocer a sus antecesores y
crear su propia voz (Bloom).
Apropiaciones. Copias deliberadas pero en otra tcnica. Ejemplo: Jasper Jones a partir de
la bandera norteamericana (Del Conde).
Architexto. Reglas genolgicas. Normas estilstico-enunciacionales. Sistema de referencia
como prototipo (Nycz).
Arqueologa textual. Sistema de referencias contextuales al que pertenece un determinado
enunciado (Foucault)
Bricolage. Montaje de materiales previamente codificados (Lvi-Strauss).
Cambio de Firma. Obra de autor poco conocido, con firma de autor famoso. Es el caso de
El pintor en su taller, de Vermeer, en la que apareca la firma de Pieter de Hooch,
aunque despus Vermeer termin siendo ms famoso (Roque).
Caos. Superposicin de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles
de complejidad (Porush).
Carnavalizacin. Subversin de la norma discursiva (Bajtn).
Cita. Producto de la citacin. Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro.
Cita, Modalidades de la. Cita de autoridad, cita erudita, cita ornamental, cita potica
(Plett).
Cita, Transformaciones de la. En la relacin entre pre-texto e intertexto: adicin,
sustraccin, sustitucin, permutacin y repeticin (Plett).
Citacin. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o
apcrifo (Plett).
265
Collage. Transferencia de materiales de un contexto a otro (Ulmer). Superposicin

sintagm tica de fragmentos provenientes de discursos, textos y cdigos distintos
entre s, con o sin una intencin especfica. Heterogeneidades, superposiciones,
diferencias.
Competencia citacional. Elementos en posesin del lector, que le permiten reconocer la
naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett).
Contexto. En la tradicin moderna, mientras todo texto est delimitado por un contexto, el
contexto no est delimitado. (Text is context bound but context is boundless:
J.Culler). En el mbito posmoderno, el contexto est asociado a otros contextos en
funcin de la inter(con)textualidad.
Convenciones genricas. Reglas de textualidad ligadas a la identidad sexual. Se utiliza este
trmino para distinguirlo de las reglas genolgicas.
Convenciones genolgicas. Reglas de carcter textual, formuladas en trminos
architextuales.
Copia. Reproduccin de una obra con finalidades no ligadas al engao (fines religiosos,
pedaggicos o estticos). En la tradicin clsica, la calidad es ms importante que la
autenticidad. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Angel, enterrado y vendido al
cardenal San Giorgio, que al rechazarlo fue condenado por el bigrafo de Miguel
Angel, Vasari: Las obras de arte valen por su perfeccin y no por la poca en la
que fueron realizadas, cit. en Roque, 28). Ver Reproduccin.
Correspondencias. Serie de imgenes creada a partir de la apropiacin y transformacin
de un original de otro autor.
Creacin. Bricolage o montaje (Lvi-Strauss).
Dja l. Sensacin de lo ya ledo, producida en el lector al precibir la naturaleza
intertextual de un determinado texto. Esta expresin surge como alusin a la
expresin francesa dja vu (ya visto).
Discurso. Producto de una red de reglas de enunciacin.
Disolucin de fronteras. Superposicin posmoderna de cultura de lite y cultura de masas
(Jameson).
Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro pico (brechtiano), consistente en la
interrupcin de la accin con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht).
266
Ecfrasis. Descripcin potica de una obra pictrica, escultrica o arquitectnica. Por

extensin, comentario artstico de un lenguaje plstico a partir de otro. Ejemplo de
sincresis.
Ecriture. Estrategia textual en la que el lector cumple las funciones de autor (Barthes).
Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre significantes (Jameson). Ver
Multifrenia.
Extrapolacin textual. Producto de la extirpacin y reimplantacin textual.
Facsmil apcrifo. Reproduccin fsica de un original inexistente (Pavlicic).
Falsificar. En ingls, to forge (falsificar) tambin significa forjar metal para crear armas,
como actividad del chamn de la comunidad: su trabajado es aclamado mientras l
permanece en total anonimato (Weinberg, 19).
Falsificacin. Clasificacin de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos, presidente
del Instituto Mexicano de Antigedades (citado en Ochoa Sandy, 54):
Ah te ests. Firma falsa, obra autntica
Albarazado. No era falso, lo hicieron
Chamizo. Totalmente falso
No te entiendo. Dudoso, puede que s, puede que no
Salta pa'trs. Firma autntica, obra falsa
Tente en el aire. Hay mano del maestro, pero tambin del alumno
Falso. Falsificacin de obra, fecha o firma. Ejemplo: Obras metafsicas de De Chirico,
hechas al final de su vida pero fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido
por sus obras hechas durante ese periodo (Roque, 30). Un caso especial de falsificacin es
lo que Brgido Lara, en Mxico, ha llamado adaptaciones: la produccin de piezas
artesanales hechas por l en las que retoma elementos estilsticos pertenecientes al arte
precolombino. Al haber sido enviado a la crcel acusado de trfico de piezas, demostr su
inocencia produciendo varias adaptaciones (Crossley, 34).
Falsos verdaderos. Trmino propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor,
pero no hechas por l, como en el caso de los papeles para litografas firmados en
blanco por Dal (Roque, 30).
Falsos falsos. Trmino propuesto para hacer referencia a falsificaciones detectadas a partir
267
de las fechas, como en el caso de Dal, que sufri del mal de Parkinson en sus ltimos
aos (Roque, 30).
Gentica textual. Condiciones para la produccin textual (ej.: escritura epistolar acerca del
proceso de creacin, borradores, etc.).
Glosa. Tipo de parfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones pardica o carnavalesca
(Interiores de Woody Allen es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde).
Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual de un texto, reconocible por la
presencia de determinados indicadores textuales: presuposiciones lgicas, semnticas,
existenciales o pragmticas, anomalas textuales y atribuciones genricas o individuales
(del texto a un determinado contexto) (Nycz).
Gramatologa. Teora de la escritura como citacin. En lugar de signos, huellas; en lugar
de textos, intertextos (Ulmer).
Hibridacin. Superposicin de reglas genolgicas o architextuales en un discurso o un
texto determinado.
Homenaje. Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una crtica a las obras de arte que
han existido anteriormente (Robert Motherwell, cit. en Del Conde).
Huella. En la teora desconstructivista, posmoderna, lo que queda de los pre-textos despus
de las operaciones del injerto y la mmica (Derrida).
Influencia. Todo el arte imita al arte. Especialmente a partir del manierismo. La pintura
barroca proviene del grabado, as como gran parte de la aquitectura colonial. Tamayo
proviene de Picasso y del arte prehispnico (Del Conde). Ver Angustia de las Influencias.
Intentio lectoris. Intencin del lector, que a su vez considera las posibles intenciones
reconocibles en el texto y las huellas de la intencin autoral (Eco).
Intercodicidad. Superposicin de cdigos diversos en un enunciado especfico.
Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextualidad. Superposicin de
contextos de interpretacin provocada por la presencia de fragmentos textuales
pertenecientes a distintos textos o discursos.
Interdiscursividad. Superposicin de reglas discursivas diversas en un enunciado
especfico.
Intermimotextos. Textos en los que hay imitacin deliberada de rasgos semnticos o
estilsticos de textos anteriores: parodia, pastiche, adaptacin, falsificacin,
268
homenaje, glosa, plagio, prstamo, remake, etc. (Rifaterre).

Interpretacin facultativa. Dependiente de las competencias citacionales del lector. Desde
esta perspectiva, la cita y la alusin son fenmenos facultativos, pues dependen de
la posesin de esta competencia. Se opone a interpretacin propia u obligatoria.
Interpretacin figuracional. No literal, no figurativa (ej.: alegrica); explicacional (Nycz).
Interpretacin plicacional. Figurativa, literal, convencional (Nycz).
Interrupcin. Estrategia bsica de creacin textual (Ulmer).
Interrupcin inventiva. Efectuada en el texto husped o anfitrin durante la lectura con el
fin de producir un montaje intertextual (Ulmer).
Intertexto. Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos asociados virtualmente a un texto
especfico (Riffaterre).
Intertextualidad. Mediacin entre el cdigo y la semiosis ilimitada.
Intertextualidad facultativa. Su gradiente est en funcin de las competencias
Citacionales del lector (Nycz).
Intertextualidad ilimitada. Produccin de significacin similar en sus alcances a la
semiosis ilimitada de Peirce.
Intertextualidad itinerante. Caracterstica de las estrategias de lectura en el espacio
cultural de la esttica neobarroca.
Intertextualidad moderna. Relacin de ruptura con un texto especfico y de todo lo que
puede representar ese texto, a partir del empleo de recursos como la alusin, la
polmica, la parodia y la cita irnica de un texto concreto y reconocible (ej.: Ulises
de Joyce y Odisea de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes).
Relacin paradigmtica (de sustitucin) con textos anteriores. Adicin de nuevos
significados a un nuevo texto. Afirmacin de lo nuevo y su novedad. (El
lector requiere conocer la potica del autor.)
Intertextualidad posmoderna. Relacin de integracin de elementos de un grupo de
textos, es decir, de sus rasgos genolgicos y su contexto cultural. Recuperacin del
pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la sntesis de un
presente donde el texto habla de s mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creacin
de pseudocitas, mistificaciones, facsmiles apcrifos y otros recursos donde se imitan
rasgos formales y estilsticos. Relacin sintagmtica (de combinacin) de rasgos textuales
269
(de textos existentes y apcrifos). Adicin de un nuevo texto a significados ya existentes.

Afirmacin de lo viejo y su eternidad. (El lector puede encontrar sentido al texto desde su
perspectiva personal) (Pavlicic).
Intertextualidad propia. Obligatoria para todo lector (Nycz).
Intertextualidad virtual. Producida por las asociaciones de un lector determinado, en un
co-texto especfico de lectura.
Lectura. Zurcido o sutura (Lacan).
Mapas cognitivos. Construidos paradjicamente desde el interior de las prcticas,
articulando la experiencia vivida con el concimiento cientfico (como lo hace un
taxista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson).
Marcadores explcitos de citacin. Apostillas, comentarios metatextuales, ndices de
fuentes, glosas marginales, notas al pie, referencias bibliogrficas, post-scripta,
prefacios.
Marcadores implcitos de citacin. Cambio de tamao tipogrfico, comillas, cursivas, dos
puntos, espacios al margen, interlineados.
Mencin. Referencia explcita a un pre-texto ajeno al cuerpo del texto.
Metaparodia. Parodia de una parodia (Morson).
Metatexto. Texto acerca de un texto.
Mistificacin. Consideracin de un texto posterior como antecedente de otro (ej.: reseas
apcrifas de Borges) (Pavlicic).
Mitologa. Texto construido a partir de la indisolubilidad semitica de un mito (Barthes).
Construccin textual apoyada, como en el judo, en la fuerza semntica de un
discurso mtico.
Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lgica es digital, puntual, metafrica y
paradigmtica (bajo el principio de sustitucin o seleccin). Sus presupuestos son el
textocentrismo, el logocentrismo y el formalismo (la autonoma textual o enolgica)
(Pavlicic). Discurso epistmico (como en el relato policiaco), en el cual se
presupone la existencia de verdades (McHale).
Montaje. Estrategia de fragmentacin y recomposicin de la realidad a travs de un juego
con las posibilidades de su representacin. Su objetivo no necesariamente es
representar, sino construir o cambiar la realidad (Ulmer).
270
Multifrenia. Presencia simultnea de diversos referentes contextuales en el horizonte de

experiencia del lector (Gergen).
Neobarroco. Universo esttico definido por la presencia de asimetras, monstruosidades,
laberintos, fractales, carnavalizacin y juego, todo lo cual lleva a la existencia de
replicantes intertextuales (Calabrese).
Obra. Constructo intertextual (Culler).
Oposicin binaria. Elemento caracterstico de toda textualidad moderna. Puede pertenecer
a distintos contextos: hermenutico (interior / exterior); freudiano (esencia /
apariencia); existencialista (autenticidad / alienacin); semitica (significante /
significado). Todas ellas se disuelven en la posmodernidad, y en su lugar quedan
prcticas y juegos intertextuales (Jameson).
Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido est determinado por las competencias del lector
(Gennette).
Paradoja del anfitrin. En el contexto de la poscrtica, la cita es parsito de la crtica y a
su vez la crtica es saprfito del texto (Ulmer).
Parsito. Saprfito (Cage).
Parodia. Transformacin semntica, no estilstica, de carcter irnico (Roque). Imitacin
irnica de elementos semnticos o estilsticos de un texto (Hutcheon).
Parodia apcrifa. Construccin imaginaria de un sentido pardico, al observar un texto
desde la perspectiva de un contexto anacrnico (por ejemplo, al observar un texto
antiguo desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran mercado simblico
desde la perspectiva donde el enunciado es poco prestigioso). Paradigma de humor
involuntario.
Paseo inferencial. Asimilacin de elementos del texto a partir de una lectura personal
(Eco)
Pastiche. Imitacin formal (generalmente de carcter estilstico) no necesariamente irnica.
Obra artstica hecha a la manera de.... Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al
haber imitado el estilo de Durero, debido a su habilidad tcnica (Roque).
Pastiche como simulacro. Recreacin estilstica carente de referente textual (ejs.:
Chinatown, Rumble Fish) (Jameson).
Pastiche posmoderno. Superposicin de elementos procedentes de varios estilos. Ejemplo:
271
La cena de Emas, obra del falsificador de Vermeer, Hans Van Meegeren, en donde el
rostro de Jess fue inspirado en una fotografa de Greta Garbo (Weinberg, 19).
Plagio. Acto de apropiacin a partir de una copia firmada por el autor apcrifo. En el
contexto posmoderno, donde se relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y
autora, el concepto legal de plagio est sujeto al contexto de interpretacin.
Plagio apcrifo. Iteracin literal acompaada de una interpretacin diferente a la del
contexto de enunciacin original (ej.: Pierre Menard como autor del Quijote). En la
jurisprudencia posmoderna, el plagio apcrifo puede crear derechos de autor a quien
lo realiza (Douzinas, Balkan).
Polifona. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en un determinado contexto
(Bajtn).
Poscrtica. Crtica surgida en la posmodernidad, de naturaleza moderna, centrada en la
representacin (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer).
Posmodernidad. Integracin del pasado. Su lgica es sintagmtica (bajo el principio de
combinacin), metonmica, analgica, continua. Sus condiciones de posibilidad son
la simultaneidad paradjica y metaparadjica, las alusiones apcrifas, el reciclaje
textual y las relaciones fractales.
Precuela. Narracin producida con posterioridad a otra, en la que que se relata un
fragmento cronolgicamente anterior a lo narrado en aqulla.
Prstamo. En el contexto del arte, este trmino se refiere a la apropiacin de detalles
especficos de otra obra. Sin embargo, virtualmente todo prstamo es a perpetuidad, pues
rarsimamente puede devolverse. Ejemplo: Tierra dormida de Diego Rivera, en
Chapingo, a partir de fotografas de Edward Weston (Del Conde).
Pre-texto. Texto de origen.
Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia citacional del lector.
Reglas genolgicas. Convenciones de los gneros discursivos (ej.: cuento policiaco,
manual para reparar automviles, instrucciones en una clase de aerbicos).
Remake. Iteracin estructural de un texto narrativo, generalmente cinematogrfico, con
frecuencia a partir de un texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta la
estructura narrativa original.
Repeticin originaria. Aquella que produce diferencias (Ulmer).
272
Replicantes intertextuales. Copias producidas a partir de la duplicacin especular (segn

la lgica de los espejos). Elementos de la esttica neobarroca (Calabrese)
Representacin. Consecuencia de estar en lugar de algo. El presupuesto de los discursos
de la modernidad (arte, literatura, ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede
ser representada. Sin embargo, ya en sus orgenes se desarroll, de manera paralela,
lo que algunos han llamado un descrdito de la realidad, es decir, la desconfianza
ante toda forma de representacin de la realidad. La crtica a los lmites de toda
representacin es uno de los presupuestos polticos de la la esttica posmoderna
(Hutcheon 1991).
Reproduccin. Protegida por derechos de autor. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras
en Rusia, China y los regmenes totalitarios. Caso lmite: jurisprudencia acerca del
Quijote de Pierre Menard. Ver: Plagio apcrifo; Simulacro posmoderno. // En su
artculo seminal La obra de arte en la poca de su reproduccin mecnica (1936)
Walter Benjamin seala la paulatina desaparicin del aura mstica que rodeaba a
la obra de arte en la Edad Media, particularmente en el claustro religioso (Benjamin).
Algunos autores sostienen la existencia de una nueva aura, de carcter romntico, en el
contexto ldico de la posmodernidad ecolgica (Newman).
Retake. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia especficas de una pelcula
anterior, generalemente perteneciente al canon.
Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematogrficos) en los que se retoma un estilo
o un inters temtico especficos de otro contexto histrico.
Saprfito. Ver Paradoja del anfitrin.
Secuela. Narracin en la que se contina la historia iniciada en un texto autnomo anterior.
Serie. En la tradicin del formalismo ruso, conjunto de productos culturales que
constituyen un determinado contexto histrico. Este concepto es resemantizado por
Umberto Eco y Omar Calabrese, al referirse a la lgica de las series televisivas,
donde hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente.
Silepsis. Referencia simultnea a contextos discursivos diferentes entre s (Riffaterre).
Simulacro moderno. Copia de un original (Ulmer).
Simulacro posmoderno. Copia sin original (Baudrillard). (Ej.: citaciones de textos
apcrifos en cuentos de Borges, al inventar antecedentes inexistentes).
273
Sublimidad histrica. Manifestada en la alta tecnologa; equivale a la nueva paranoia

(Jameson).
Sublimidad moderna. Manifestada ante la naturaleza.
Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una determinada estrategia de
seduccin o de poder. Presupuesto de toda metafsica de la profundidad (Tselon).
Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas discursivas. Enunciado. (Para una
genealoga del empleo del trmino, ver Mowitt).
Transcodificacin. Asimilacin de la cita a un nuevo contexto. Su presencia significa una
disminucin de interferencias citacionales (Plett).
Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un pre-texto y un texto husped, ya sea
en la traduccin, en la anotacin textual o en otras formas de transcodificacin,
como la ecfrasis o la sincresis intercdica. Supuesto de subtexto comn al pre-texto
y al texto husped (Nycz).
Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en msica, a partir de la frmula del
tema y las variaciones, como homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie postcubista de
Picasso a partir de Las Meninas de Velzquez (Del Conde).
Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud.
La verosimilitud presupone la existencia de un referente real. Cuando el referente es
textual, ste es reconstruido a partir de referencias genolgicas (Nycz).
274
Instrucciones para elaborar el

Glosario de Trminos para el Anlisis
Cada uno de los trminos del Glosario debe contener tres partes: (1) el trmino a definir;
(2) una glosa personal de la definicin cannica; (3) un ejemplo en el que se utilice el concepto,
a partir del acervo construido con la experiencia personal del alumno.
Los trminos podrn ser tomados de los textos programados para su discusin en clase, y
la elaboracin de estos glosarios ser considerada como reporte de lectura.
A continuacin se presenta un par de ejemplos para la elaboracin de cada uno del
Glosario de Trminos para el Anlisis.
1. Punto de vista. Existen varias acepciones de este trmino. 1. Tecnologa (POV).

Emplazamiento fsico (y desplazamientos) de la cmara. 2. Narratologa. Perspectiva de la
instancia narrativa, ya sea a travs de la cmara, a travs de una voz en off o a travs del empleo
dramtico del sonido. Incluye la focalizacin (visual) y la auricularizacin (sonora). 3. Ideologa.
Construccin tica y esttica en la que se enmarca el relato. Este concepto est relacionado con
el posicionamiento de la cmara y del espectador, que en el cine clsico (convencional) produce
la transparencia de las convenciones genricas (propias del melodrama, el suspenso, la comedia
romntica, el thriller, etc.). Segn Jean-Luc Godard (director de Sin aliento y otras pelculas de la
Nueva Ola Francesa), el punto de vista no es una decisin tcnica, sino una decisin poltica y
moral.
Ejemplo: En Danzn (Mara Novaro, Mxico, 1991) el punto de vista de la cmara, en
las cinco secuencias donde se escucha un danzn completo, se adapta al ritmo de la msica, y
permite reconocer cmo lo que se cuenta es una historia de miradas, no una historia de
personajes. (Cf. L. Zavala: El sistema de miradas en Danzn, en Elementos del discurso
cinematogrfico, UAMX, 2005, 77-85). Ver tambin: Notas de Curso del Mdulo de Cine, p.
63-66.
275
2. Formalismo. Las teoras del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias: el
realismo y el formalismo. El realismo presupone que lo que registran la cmara y el equipo de
sonido tiene un referente real, emprico, aunque se trate del cine de ficcin. En cambio, el
formalismo sostiene que el cine construye una realidad autnoma a partir de los recursos del
lenguaje cinematogrfico. Por lo tanto, el estudio del lenguaje cinematogrfico se apoya en
principios formalistas.
Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinacin de principios como Nachschlag
(causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones entre una imagen y
la siguiente. En la secuencia de las escalinatas de Odessa, de El acorazado Potemkin (Sergei
Eisenstein, URSS, 1925), se utiliza un principio formalista, que consiste en incorporar
elementos (formales) del cubismo pictrico (el principio de simultaneidad y el principio de
yuxtaposicin) para yuxtaponer momentos de la accin que corresponden a acontecimientos
simultneos, de tal manera que una accin que dura 1 minuto en la vida real se fragmenta
dramticamente en 12 minutos sobre la pantalla. Este principio formalista se conserva en el
retake de esta secuencia, que se rod en las escalinatas de la estacin de trenes de Chicago, en
Los intocables (Brian de Palma, EU, 1987).
276
Glosario Inicial
Conceptos para el Anlisis de Secuencias
Anlisis / Anlisis de Secuencias / Crtica / Crtica de Cine / Lenguaje
Lenguaje Cinematogrfico / Esttica / Semitica / Ficcin / Verdad Ficcional
Metaficcin / Metaficcin Tematizada / Semntica / Sintaxis / Pragmtica
Texto / Intertexto / Montaje / Cine Brechtiano / Transparencia / Paradigma
Suspenso / Sorpresa / Inicio Clsico / Inicio Moderno / Inicio Posmoderno
Deixis / Relaciones Decticas / Punto de Vista / Intriga de Predestinacin
Teoras Ideolgicas / Teoras Genticas / Teoras Formalistas / Teoras Pragmticas
Eje Paradigmtico o Eje de Seleccin / Eje Sintagmtico o Eje de Combinacin
----------------------------------------
Fundido (F.O.) (F.I.) / Encadenado / Elipsis / Plano Secuencia
Edicin al Interior del Encuadre / Edicin Continua / Edicin Discontinua
Efecto por Acumulacin / Campo - Contracampo / Perspectivismo
Secuencia Lgica (causa - efecto) = Nachslag: Imagen como Antecedente
Secuencia Cronolgica (antes - despus) = Vorschlag: Imagen como Preludio
Final Epifnico / Final Abierto / Silencio Dramtico / Recibir al Personaje
Presentacin - Representacin / Montaje Cubista / Montaje Constructivista
Precine / Hipercine / Bullet-Time / Expresionismo / Adaptacin Libre
Traduccin Interlingstica / Traduccin Intralingstica / Traduccin
Intersemitica / Traduccin Intrasemitica / Texto / Intertexto / Citacin
Alusin / Mencin / Pastiche / Parodia / Glosa / Glosemtica Narrativa

277
Glosario (continuacin)
cfrasis (discurso ecfrstico) / Minificcin / Minificcin audiovisual
Inicio catafrico (intriga de predestinacin) / Inicio anafrico (in medias res)
Tiempo elptico / Espacio metonmico / Personajes alusivos
Final anafrico (epifnico) / Final catafrico (abierto) / Retake / Remake
Secuela / Precuela / Espacializacin del tiempo / Regla de 180 grados
Hipotaxis (secuencialidad necesaria) / Parataxis (fragmentos autnomos)
Sincdoque (pars pro toto) / Violencia en el cine clsico (implcita)
Ultraviolencia en el cine moderno (estilizada) / Hiperviolencia en el cine
posmoderno (espectacularizada) / Serialidad (fractal)

278
GLOSARIO
para el Anlisis Cinematogrfico
Cine Clsico
Anagnrisis / Espectacularidad / Esttica del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifnico

/ Identificacin Primaria y Secundaria
Imgenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinacin Modalidades
Genricas (dominante epistmica, axiolgica, dentica o altica) Montaje Causal / Secuencia
Mitolgica / Sonido Didctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia
Cine Moderno
Ambigedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigedad Moral Antinarrativa /

Antirrepresentacin / Autonoma Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composicin en
Profundidad (profundidad de campo) /
Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia, retake, remake, etc.) /
Esttica del Detalle (fragmento autnomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen, sonido,
montaje, puesta en escena, narracin)
Final Abierto (neutralizar la resolucin narrativa) / Imgenes Figurales /
Indeterminacin Ideolgica / Metaficcin (tematizada o actualizada) / Montaje
en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana, etc.) / Ruptura de
la Transparencia (cine brechtiano) / Tradicin de Ruptura
Cine Posmoderno
Cine de la Alusin / Esttica de la Presentacin (oscilando entre la representacin y la

antirrepresentacin) / Esttica Fractal (oscilacin entre el fragmento y el detalle) / Espacio
Fractal (autnomo frente al personaje) /
279
Hibridacin Genrica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genolgica, de uno a reglas

de gnero) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador)
/ Metaficcin Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y
expresionista) / Reciclaje Irnico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad
Paradigmtica (simulacros clsicos y modernos)
Cine Brechtiano
Metaficcin como tematizacin de las condiciones materiales de creacin

(director como personaje, alegoras del proceso creativo, modelo
ternario de estructuracin dramtica)
Metaficcin como tematizacin de las condiciones semiticas de creacin
(lgica causal / reglas de gnero / presupuestos ideolgicos / irona)
280
Glosario para el anlisis del

Film Noir
Noir Clsico (1940-1958)
Bitch / Calles Mojadas / Cmara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramticos /

Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo /
Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y
virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiolgica) / Outlaw (ruptura de norma
jurdica: modalidad dentica) /
Picados Totales (cmara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular /
Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente)
Neo-Noir (1959-1981)
Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como dcor) / Edicin Sincopada /

Final Problemtico o Ambiguo / Marginales Protagnicos / Sexualidad como Incomunicacin /
Ultraviolencia (ritualizada en trminos de amplitud estilstica)
Post-Noir (1982 en adelante)
Hibridacin (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm

Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias
Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos
Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematizacin
281
BIBLIOGRAFA
EN ESPAOL
282
Gua bibliogrfica sobre

teora y anlisis cinematogrfico
A continuacin se ofrece una gua bibliogrfica acerca de dos grandes reas en los
Estudios Cinematogrficos: la investigacin sobre Teora del Cine (93 ttulos publicados en
ingls y en espaol) y sobre Anlisis Cinematogrfico (65 ttulos publicados exclusivamente en
espaol). A su vez, la primera seccin est dividida en varios apartados: antologas y estudios
panormicos; semitica del cine; otras teoras generales; cine y sociedad; cine y narrativa;
psicologa, psicoanlisis y feminismo; y el cine y su espectador. En todos los casos he incluido
exclusivamente ttulos de libros.
En lo que sigue propongo entender como teora del cine a toda reflexin general acerca
de la especificidad del discurso cinematogrfico, mientras el anlisis cinematogrfico consiste
en el diseo de un modelo (o su aplicacin) para el examen sistemtico de uno o varios
fragmentos de una pelcula particular. Es necesario sealar que ninguna de estas bibliografas
pretende ser exhaustiva.
Bibliografa sobre Teora del Cine
Las diferentes teoras cinematogrficas estn ms relacionadas con otras teoras (en
particular las filosficas, cientficas, artsticas y literarias) que con el anlisis y el disfrute de las
pelculas mismas. Esta bibliografa, entonces, tiene inters especial para los filsofos, y
especialmente para los epistemlogos.
En este terreno hay tres aproximaciones generales. En primer lugar encontramos los
estudios del cine a partir de los intereses de una disciplina humanstica (especialmente la historia,
pero tambin la sociologa, el psicoanlisis, la filosofa, la tica, etc.). En segundo lugar
encontramos los estudios acerca de lo especficamente cinematogrfico (como el caso de los
estudios sobre la esttica cinematogrfica, es decir, sobre la experiencia particular de cada
individuo al ver una pelcula en un contexto histrico especfico). Y por ltimo, las
aproximaciones sobre las teoras del cine (modelos metatericos que proponen agrupar los
modelos tericos a partir de lgicas taxonmicas y tipolgicas).
283
Si durante estos primeros 110 aos el cine, como todas las formas culturales, ha
evolucionado de estrategias clsicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas, para
ms adelante reconocer las posibilidades de la fragmentacin y la recomposicin del cine de la
alusin, en la evolucin de las teoras del cine tambin es posible observar estas etapas. El
paradigma clsico de las teoras del cine es aquel en el que se buscaba la especificidad de lo
flmico (como al pensarlo como una redencin de la realidad fsica, como lo llam Kracauer).
La modernidad de la teora cinematogrfica est marcada por las discusiones producidas por la
semitica del cine, precisamente en el momento en el que surgan las nuevas olas
cinematogrficas y culturales. Aqu es inevitable sealar la aparicin de las propuestas de
Christian Metz hacia fines de los aos sesenta, en pleno auge de la ola estructuralista en Europa y
los Estados Unidos, y como una exploracin semitica prxima a la lingstica jakobsoniana y al
psicoanlisis lacaniano.
La virtualidad posmoderna en las teoras del cine est marcada por una multiplicacin de
los paradigmas, cada uno de los cuales est fragmentado en numerosas propuestas, tendencias y
objetos de estudio. Tan slo los estudios de recepcin cinematogrfica tienen una espectro lo
suficientemente amplio para abarcar la propuesta inclasificable de Gilles Deleuze (a medio
camino entre la filosofa del instante de Bergson y la semitica conjetural de Peirce), la
narratologa de los gneros clsicos en recomposicin permanente, y los rigurosos modelos
apoyados en la ecologa de la mente o una fenomenologa atravesada por la teora de la metfora
de Paul Ricoeur (en Dudley Andrew), entre muchos otros.
Habra que sealar el lugar fundamental que en todos estos modelos tericos tienen los
estudios sobre el P.V. (punto de vista narrativo e ideolgico producido por la posicin de la
cmara) y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clsico siguen estando ligadas a
estructuras mticas subyacentes.
Durante la ltima dcada del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza tres
grandes tendencias tericas: el cognitivismo de David Bordwell, el feminismo de corte
psicoanaltico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posicin central) y las
estrategias de anlisis posmoderno. El inters comn a estas propuestas tericas es, sin duda, la
experiencia esttica de los espectadores de cine. Y los estudios de recepcin cinematogrfica
estn a su vez ligados a los estudios de recepcin en otros campos de la produccin simblica,
284
como la literatura, la msica, el diseo urbano, los museos... y la arquitectura de las salas de
proyeccin.
Por supuesto, las fronteras de la teora cinematogrfica estn en el estudio de las nuevas
tecnologas audiovisuales, si bien stas, desde el video casero hasta los sistemas DVD y la
simulacin de realidad virtual plantean problemas tericos especficos, no necesariamente
compartidos por la teora cinematogrfica.
* * *
Esta bibliografa es slo una gua inicial para avanzar en esta atractiva jungla de modelos,
taxonomas y tipologas de origen filosfico. Algunos de estos materiales, sin embargo, estn
ms prximos a las estrategias de anlisis que a sus fuentes filosficas originales. Entre los
mapas para aventurarse en estos terrenos, me atrevo a sugerir el estudio sobre las tendencias
tericas de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres grandes tendencias tericas, a las que
l llama, respectivamente, teoras ontolgicas (sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje),
metodolgicas (sociolgicas, psicolgicas, semiticas, psicoanalticas) y de campo sobre la
ideologa, la representacin, la identidad de gnero y sobre el cine como testigo de la historia).
Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales teoras
del cine, como feminismo, psicoanlisis, semitica, recepcin (cognitivismo, fenomenologa,
intertextualidad, neoformalismo, audiovisin, hermenutica, desconstruccin), narratologa,
retrica y genologa (teora de los gneros narrativos). Otros meta-modelos, como el de Dudley
Andrew o el glosario de Robert Stam y su equipo, proponen identificar conceptos estratgicos,
tales como representacin, identificacin e interpretacin. Y otros ms, como Warren Buckley,
proponen distinguir entre las estticas formalistas y las realistas, y a partir de ah repensar
trminos comunes, como estructura, autor, gnero y recepcin.
Aqu registro 96 ttulos (52 en ingls, 44 en espaol). Algunos de estos ttulos tambin
podran ser incorporados a la bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico, pues proponen un
modelo o ejercicios de anlisis: Bordwell (narratologa), Gaudreault, Lotman, Stam.
Los lectores tendrn la ltima palabra cuando se hayan apagado las luces en la sala de
proyeccin y, ms tarde, cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de lectura, y as
continen su propio proceso de teorizacin.
285
Antologas y estudios panormicos
Andrew, Dudley: Las principales teoras cinematogrficas. Traduccin de Homero

Alsina Thevenet. Revisin de Joaquim Romaguera i Rami. Barcelona, Gustavo
Gili, 1978 (1976)
----------: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984
Aumont, Jacques y Michel Marie: Diccionario terico y crtico del cine. Buenos Aires, La
Marca, 2006.
Bordwell, David & Nol Carroll, eds.: Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison,
The University of Wisconsin Press, 1996
----------: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin
cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989)
Braudy, Leo & Marshall Cohen, eds.: Film Theory and Criticism. Introductory Readings.
Oxford University Press, 1974. Fifth edition, 1999
Buckland, Warren: Teach Yourself Film Studies. London, Hodder & Stoughton, 1998
Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical
Approaches to Narrative Film. New York, Longman, 1988
Casetti, Francesco: Teoras del cine. Traduccin de Pepa Linares. Madrid, Ctedra, 1994
(1993).
Collins, Jim; Hillary Radner, Ava Preacher Collins, eds.: Film Theory Goes to the Movies.
New York, Routledge, 1993
Coria, Jos Felipe y Jorge Ayala Blanco, eds.: Teoras cinematogrficas. Mxico, nmero
especial de la revista Estudios Cinematogrficos. Revista de actualizacin tcnica y
acadmica del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, nm. 11, enero-
marzo 1998
Easthope, Antony, ed.: Contemporary Film Theory. London and New York, Longman
Critical Readers, 1993
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York, Modern
Language Association, 1983
Lapsley, Robert & Mivchael Westlake: Film Theory: An Introduction. Manchester
286

Michaels, Lloyd, ed.: Interpretation, Inc. Issues in Contemporary Film Studies. Allegheny
College, Meadville, Pennsylvania. Nmero especial de la revista Film Criticism,
17:2-3, invierno-primavera 1993
Montiel, Alejandro: Teoras del cine. Un balance histrico. Barcelona, Montesinos,
Biblioteca de Divulgacin Temtica, nm. 60, 1992
Nichols, Bill, ed.: Movies and Methods. Berkeley, University of California, 1976
----------, ed.: Movies and Methods, vol. II. Berkeley, University of California, 1984
Prez Estremera, Manuel, comp.: Problemas del nuevo cine. Madrid, Alianza Editorial,
Libros de Bolsillo, nm. 295, 1971
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine. Buenos Aires, Paids, 1998
Stam, Robert: Film Theory: An Introduction. Oxford, Blackwell, 2000
Semitica del cine
Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresin cinematogrfica. Mxico, Fondo de Cultura

Econmica, 1983
Block de Behar, Lisa (coordinacin de la edicin en espaol): Christian Metz y la
teora del cine. Buenos Aires, Catlogos Versin, 1992 (1990)
Buckland, Warren: The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge, Cambridge University
Press, 2000
Del Villar, Rafael. Trayectos en semitica flmico televisiva. Cine, video-clip, publicidad,
publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago de Chile,
Dolmen Ediciones, 1997
Heath, Sptephen: Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1981
Henderson, Brian: A Critique of Film Theory. New York, E. P. Dutton, 1980
Laffay, Albert: Lgica del cine. Barcelona, Labor, 1966
Lotman, Yuri M.: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1979 (1973)
Marie, Michel (ed.): Christian Metz y la teora del cine. Buenos Aires, Catlogos, 1992
(1990)
Metz, Christian: Ensayos sobre la significacin en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo
287
Contemporneo, 1972 (1968)

----------: Psicoanlisis y cine. El significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gili, 1979
(1977)
----------: Lenguaje y cine. Traduccin de Jorge Urrutia. Barcelona, Planeta, 1973 81973)
Mitry, Jean: La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990
Nth, Winfried: Film en Handbook of Semiotics. Bloomington, Indiana University Press,
1995, 463-472
Olabuenga, Teresa: El discurso cinematogrfico. Un acercamiento semitico. Mxico
Trillas, 1991
Prada Oropeza, Renato, ed.: Semitica flmica. Nmero especial de la revista Semiosis.
Seminario de semitica, Universidad Veracruzana, nm. 30-31, enero-diciembre
1993
Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teora
del cine. Barcelona, Paids, 1999 (1993)
Whittock, Trevor: Metaphor and Film. Cambridge University Press, 1990
Wollen, Peter: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982
Otras teoras generales
Arnheim, Rudolf: El cine como arte. Buenos Aires, Infinito, 1970

Bazin, Andr: Qu es el cine? Madrid, Ediciones Rialp, 1966
Burch, Nel: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970
Deleuze, Gilles. Estudios sobre cine 1: La imagen-movimiento. Barcelona, Paids, 1984
(1983)
----------: Estudios sobre cine 2: La imagen-tiempo. Barcelona, Paids, 1987 (1985)
Eisenstein, Sergei: La forma en el cine. Mxico, Siglo XXI, 1976
----------: El sentido del cine. Mxico, Siglo XXI, 1974
Kracauer, Sigfried. Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Barcelona, Paids,
1989. New York, Oxford University Press, 1960
McConnell, Frank: El film y la imaginacin romntica. Barcelona, Gustavo Gili, 1977
Mitry, Jean: Esttica y psicologa del cine, 1: Las estructuras. Madrid, Siglo XXI Editores
288
de Espaa, 1978 (1963)

----------: Esttica y psicologa del cine, 2: Las formas. Madrid, Siglo XXI Editores de
Espaa, 1978 (1963)
Morin, Edgar: El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Seix Barral, 1972 (1956)
Pasolini, Pier Paolo: Cine de poesa contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970
Seton, Marie: Sergei Eisenstein. Una biografa. Traduccin de Homero Alsina Thevenet.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986 (1978)
Cine y sociedad
Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine. Barcelona,
Paids, 1995 (1985)
Denzin, Norman K.: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary
Cinema. Bristol, Sage, 1991
Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1964 (1947)
Lebel, Jean-Patrick: Cine e ideologa. Buenos Aires, Granica, 1973
Monaco, Paul: Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Bloomington, Indiana
Nichols, Bill: Ideology and the Image. Social Representation in the Cinema and Other
Media. Bloomington, Indiana University Press, 1981
----------: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
Barcelona, Paids, 1997 (1991)
Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1991.
Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. New York, Random House, 1974
Zimmer, Christian: Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1975 (1974)
Cine y narrativa
Ames, Christopher: Movies about Movies. Hollywood Reflected. The University Press of
289
Kentucky, 1997
Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985)
Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in
Classical Film. Berlin, Mouton, 1984
----------: Narrative Comprhension and Narrative Film. New York & London, Routledge,
1992
Brunette, Peter & David Wills: Screen / Play. Derrida and Film Theory. Princeton
Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine.
Madrid, Taurus, 1990 (1978)
Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa.
Gottesman, Ronald, ed.: Parody. New York, nmero especial de la revista Quarterly
Review of Film and Video, 12:1-2, 1990
Horton, Andrew & Stuart McDougal, eds.: Play It Again, Sam. Retakes on Remakes.
Berkeley, University of California, 1998
Neupert, Richard: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State
Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard.
New York, Columbia University Press, 1992 (1985)
Vogler, Christopher: The Writers Journey. Mythic Structure for Storytellers &
Screenwriters. Studio City, California, Michael Wiese Productions, 1992
Wright, Will: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University
of California, 1975
Filosofa, psicoanlisis y feminismo
Carson, Diane, Linda Dittmar & Janice Welsh, eds.: Multiple Voices in Feminist Film
Criticism. The University of Minnesota Press, 1994
Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s. Bloomington,
Indiana University Press, 1987
290
Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York &
London, Routledge, 1995
Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago
Press, 1999
Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Ctedra, 1991
---------- & Susannah Radstone eds.: The Womens Companion to International Film.
London, Virago Press, 1990
Milln, Mrgara: Derivas de un cine en femenino. Mxico, PUEG, UNAM / Miguel Porra
Turanzas, 1999
Mnsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970
Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and
Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994
Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema.
Bloomington, Indiana University Press, 1988
Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.
Massachusetts Institute of Technology Press, 1991
----------, ed.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film Theory.
Bloomington, Indiana University Press, 2001
Cine y espectador
Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality.
Cambridge University Press, 1995
Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film
Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, The Sepents Tail, 1990
Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University Press,
1995
Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. New York & London, Routledge, 1993
291
Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Nmero especial de la
revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1, 1986
Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film. New Brunswick, Rutgers
***
Bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico
Esta bibliografa no es exhaustiva. Cada uno de estos 66 ttulos en espaol ha sido

seleccionado para ser utilizado como referencia inicial, con fines didcticos, acerca de algn
terreno especfico de la investigacin en el terreno del anlisis cinematogrfico.
Entre los principales modelos de anlisis que pueden ser utilizados para efectuar anlisis
cinematogrficos se encuentran los propuestos por Aumont & Marie (1990), Baiz Quevedo
(1997), Bordwell (1995, 1996), Carmona (1991), Casetti & Di Chio (1991), Chion (1993; 1995),
Del Villar (1997), Dick (1981; 1998), Faulstich & Korte (1995), Gonzlez Requena (1995),
Schmidt (1997), Vanoye & Goliot-Lt (1992) y Zunzunegui (1996).
He dejado de lado en esta bibliografa los ttulos de teora del cine (Kracauer, Bazin,
Metz, etc.). Tambin he dejado de lado los diccionarios especializados y otros materiales de
consulta sobre cine (directores, glosarios, enciclopedias, etc.), las historias del cine (mexicano,
temtico o mundial), los anlisis de pelculas particulares (Citizen Kane, Manhattan, Janitzio,
etc.) y los estudios sobre la obra de directores particulares (Eisenstein, Hitchcock, Kurosawa,
etc.). Al respecto, conviene sealar la existencia de numerosas colecciones de anlisis de
pelculas cannicas (en editoriales como Nau Llibres, Paids, Dirigido Por..., Universidad de
Guadalajara, y algunas otras en lengua inglesa). Tambin he dejado de lado las colecciones de
crtica cinematogrfica y la mayor parte de los estudios sociolgicos, psicoanalticos,
pedaggicos, filosficos o desde cualquier otra disciplina particular en relacin con el cine, con
excepcin de algunos ttulos que pueden servir como punto de partida para la realizacin del
anlisis cinematogrfico. Cada una de estas bibliografas ocupara una extensin similar a sta, o
aun mayor si tambin se incluyeran los materiales publicados en ingls, que es la lengua en la
que se publica la mayor parte de la investigacin cinematogrfica sobre teora y anlisis.
292
Por otra parte, los ttulos incluidos en esta bibliografa pueden ser utilizados segn el
inters particular de cada espectador. A continuacin sealo las principales reas del anlisis
cinematogrfico y los conceptos desarrollados de manera sistemtica en los textos incluidos en
esta bibliografa.
Esttica del cine clsico: Estilos, gneros y modo de produccin (Bordwell-Thompson,
Bordwell-Staiger-Thompson, Heredero, Mitry, Schrader). Teora de la imagen: Retrica visual:
cdigos y estrategias (Aumont 1996; Aumont & Marie 1990; Zunzunegui 1989, Grupo M,
Villain 1997). Anlisis de imagen y sonido: Teora de la audiovisin (Chion 1993; 1997,
Aumont et al 1996; Coln et al.; Lack). Teora del montaje: Transparencia, distanciamiento
(Villain 1996, Reisz, Durand, Snchez, Snchez-Briosca). Puesta en escena: Reflexividad,
proxmica, distanciamiento, verosimilitud (Pavis 2000, Mandoki). Guin cinematogrfico:
Modelos, recursos, elementos (Onaindia, Vanoye, Chion 1989). Narrativa cinematogrfica:
Cdigos estructurales, retrica dilatoria, frase hermenutica (Garca Jimnez, Gaudreault,
Barthes, Bordwell 1996). Gneros cinematogrficos: Orgenes, convenciones, ideologa,
hibridacin (Altman, Schrader, Oroz).
Esttica del cine moderno: Rupturas del canon clsico, antecedentes, contextos
(Monterde, Lotman). Esttica posmoderna: Nuevas tecnologas, estrategias neobarrocas, irona
posmoderna (Calabrese, Jameson, Vallejo, Molina Foix, Harvey, Connor, Fuentes, Lujn,
Rubert, Weinrichter). Sociologa y antropologa del cine: Cine mexicano: Formacin
discursiva, contextos de enunciacin y de interpretacin, mercados simblicos (Garca Canclini
et al, Monsivis, Rozado, Allen-Gomery, Oroz). Esttica de la recepcin: Intriga de
predestinacin, horizonte de expectativas, intentio lectoris, estrategias de interpretacin, teora de
la imagen (Casetti 1989, Palacio, Aumont 1992, Bordwell 1995). Psicoanlisis y cine: Sutura,
elipsis, identificacin, ertica de la mirada, construccin de gnero, omisiones, palimpsestos
(Aumont 1996, De Lauretis, Zizek). Anlisis de la intertextualidad: Alusin, citacin, parodia,
metaficcin; relacin con otros lenguages: literatura, animacin, documental, historieta, video,
televisin; intertextualidad posmoderna; subtextos y arqueologa textual (Eco, Nycz, Pavlicic,
Stam et al.).
La fecha entre parntesis que sigue al ao de publicacin corresponde a la fecha de
aparicin del texto en su idioma original.
293
Altman, Rick: Los gneros cinematogrficos. Barcelona, Paids, 2001 (1999)

Arijon, Daniel: Gramtica del lenguaje audiovisual. Madrid, Escuela de Cine y Video,
2000 (1976)
Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990)
----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (1989)
---------- & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988)
---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona,
Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996
Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas, Litterae
Editores, 1997
Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids,
1993 (1991), 223-240
Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970)
----------: La cmara lcida. Barcelona, Paids, 1989 (1980)
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
---------- & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona,
Paids, 1995 (1993)
Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Una introduccin a la filosofa a travs del
anlisis de pelculas. Barcelona, Gedisa, 1999
Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987)
Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991
Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
---------- & Federico Di Chio: Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991 (1990)
Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989
----------: La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido.
----------: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teora
de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997
Connor, Steven: Cultura postmoderna. Introduccin a las teoras de la contemporaneidad.
294
Madrid, Akal, 1996 (1989)

De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992
(1984)
Dick, Bernard: Anatoma del film. Mxico, Noema, 1981 (1978). 8a ed. ingl., 1998
Durand, Philippe: El actor y la cmara. Mxico, CUEC, 1979
Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Mxico, Lumen, 1993
----------: La innovacin en el serial, De los espejos y otros ensayos. Madrid, Lumen,
1988 (1985), 134-156
---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Barcelona, Lumen,
1990 (1987)
Faulstich, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien aos de cine, vol. 1: 1895-1924. Desde
los orgenes a su establecimiento como medio. Mxico, Siglo XXI Editores, 1997
(1994)
----------: Cien aos de cine, vol. 2: 1925-1944. El cine como fuerza social. Mxico, Siglo
XXI Editores, 1997 (1994)
----------: Cien aos de cine, vol. 3: 1945-1960. Hacia una bsqueda de los valores.
Mxico, Siglo XXI Editores, 1995 (1990)
----------: Cien aos de cine, vol. 4: 1961-1976. Entre la tradicin y una nueva orientacin.
----------: Cien aos de cine, vol. 5: 1977-1995. Artculo de consumo masivo y arte.
Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993
----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994
Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos.
Metodologas. Ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995
Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993 (1992)
Harvey, David: La condicin de la posmodernidad. Investigacin sobre los orgenes del
cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 1998 (1990)
Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la
escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996
Jameson, Fredric: La esttica geopoltica. Cine y espacio en el sistema mundial. Barcelona,
295
Paids, 1995 (1992)

Lack, Russell: La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1997)
Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del
anlisis barroco, intertextual e irnico. Mxico, Ediciones Sin Nombre / Cineteca
Nacional, 1999
Mandoki, Katia: Prosaica. Introduccin a una esttica de lo cotidiano. Mxico, Grijalbo,
1995
Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974
Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines
europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987
Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991)
Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, 1996
Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995
Pavis, Patrice: El anlisis de los espectculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona,
Paids, 2000 (1996)
Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus, 1987 (1953)
Romaguera i Rami, Joaquim: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y
materiales. Barcelona, Ediciones de la Torre, 1998
Rubin, Martin: Thrillers. Madrid, Cambridge University Press, 2000
Salvador Maran, Alicia: Cine, literatura e historia. Novela y cine: recursos para la
aproximacin a la Historia Contempornea. Madrid, Ediciones de la Torre, 1997
Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994
Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Barcelona,
Paids, 1996
Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, Ediciones de la Universidad de
Navarra, 1979 (1975)
Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966)
Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en
el cine. Barcelona, Paids, 1996 (1991)
Vanoye, Francis & Anne Goliot-Lt: Principios de anlisis cinematogrfico. Madrid,
296
Adaba Editores, 2008 (1992)

Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Barcelona, Paids,
1983
Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996
----------: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992)
Zizek, Slavoj: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1994 (1992)
----------, comp.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi
a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial, 1994
Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989
----------: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996
View publication stats

Narratología y Lenguaje Audiovisual

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Narratología y Lenguaje Audiovisual

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

1

Universidad Nacional de Cuyo

De la teora del cine al anlisis narrativo

Elementos de anlisis cinematogrfico

Narrativa clsica, moderna y posmoderna

Para una teora general de la narracin

Anlisis del cine contemporneo

La metaficcin en el cine contemporneo

Anlisis de casos particulares

La intertextualidad en Blade Runner

De la minificcin literaria al triler de cine

Otros modelos de anlisis

Narrativa Literaria / Fotografa / Narrativa Espacial / Diseo /

Teora del cine / Irona / Metaficcin / Intertextualidad

Bibliografa sobre anlisis cinematogrfico

La elaboracin de los materiales contenidos en este volumen tiene una

permanente en la historia del cine de ficcin, y la minificcin audiovisual requiere

De la teora del cine al anlisis narrativo

El anlisis cinematogrfico es la disciplina que permite reconocer lo especfico de una

Anlisis del Suspenso Narrativo

atencin del espectador. El suspenso est ligado al misterio y a los mecanismos de

Anlisis Retrico (Figuras)

Anlisis de la Puesta en Escena

por s sola y es independiente del desarrollo dramtico de la narracin). Esta

mecanismos que cuestionan las fronteras entre realidad y representacin. Cuando un

son consideradas, en la tradicin realista (Bazin, Kracauer), como neutrales y

Anlisis Feminista / Foucault / Deleuze

En todos estos mtodos de anlisis, derivados de las respectivas formulaciones tericas,

El suspenso en el origen de toda narracin

Del cuento al cine: forma y estructura

El suspenso narrativo: elementos bsicos

Qu es, entonces, el suspenso narrativo? Bsicamente, es un efecto de sentido producido

El suspenso policiaco: estrategias retricas

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipacin y sorpresa

Gnero y estilo: autoridad narrativa y narratorial

narratorial).15 Es decir, aqu se superponen el suspenso narrativo (que frena la solucin de un

Del cine de autor al cine de la alusin

El suspenso de las interpretaciones

Cuando toda pelcula es un muestrario de convenciones, cuando la esttica

El verdadero suspenso en la narrativa contempornea, el enigma por resolver en todo

El punto de vista cinematogrfico

Qu es el punto de vista: Una definicin y mltiples dimensiones

frente al espacio proflmico, 4) el grado de participacin, que va de la toma subjetiva a una

Las teoras del punto de vista: Una cartografa general

audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos, sino en la

manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una

Hacia un modelo general del punto de vista

En trminos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas

Las funciones decticas de persona, tiempo y espacio estn ligadas al origen de la

El Paradigma H: Anlisis de una secuencia (North by Northwest, 1959)

Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe ms que el espectador (y en

Esta secuencia est organizada estructurando una narracin en la que se suceden el

Primera parte de la secuencia: Misterio (El protagonista y el espectador saben que

ese momento se inicia la construccin de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible

Segunda parte de la secuencia: Sorpresa (El protagonista y el espectador saben

POV # 7. Plano secuencia de una sucesin de sorpresas desde distintos puntos

Tercera parte de la secuencia: Suspenso (El espectador sabe algo que el

POV # 10. Recapitulacin de la historia hasta el momento (PV E) Espectador

En esta secuencia, la sucesin de estrategias de misterio, sorpresa y suspenso mantiene el

El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936

Veamos ahora la sucesin de perspectivas que se han adoptado al interpretar el famoso

y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de

campo en el texto flmico. Filmoteca de Valencia, 2006

ANTONIONI, Michelangelo: Blow Up, 1968.