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Msica popular e programao televisiva brasileiras: quadro

comparativo do empobrecimento esttico miditico


Prod. Dr. Kleber Mazziero de Souza

Resumo
O trabalho aborda o empobrecimento esttico-discursivo da cano popular massiva exposta na
mdia televisiva brasileira, na comparao entre o contexto histrico-miditico-musical das
dcadas de 1960 e 1970 e o contexto da primeira metade da segunda dcada do sculo XXI. Para
definir tal empobrecimento discursivo encontrou-se o conceito de desmusicalizao da mdia
televisiva. O trabalho, de natureza terica, tem como objetivo apontar que a mdia televisiva tem
papel preponderante e parte importante da responsabilidade pelo empobrecimento na construo
do discurso da msica popular brasileira. Para tanto, primeiramente, por meio da anlise potico-
esttica dos elementos estruturais das linguagens musical e literria de uma cano popular,
delimitou-se a espcie de obra musical estruturada com acuro potico, que a ela empresta um
padro esttico de excelncia. Tais canes tinham espaos de veiculao nas grades de
programao da mdia televisiva de outrora e nos dias atuais no mais os tm. Em seguida, por
meio de pesquisas bibliogrfica, documental e emprica, descreve-se de modo analtico-
interpretativo o perodo histrico em que ocorreu essa desmusicalizao da mdia. Por fim,
constata-se que a partir da popularizao da Internet e da proliferao de diversas mdias que
permitem ao ouvinte o acesso, o armazenamento, o compartilhamento de repertrios musicais e,
sobretudo, a audio em movimento, a cano popular massiva pautada pelo acuro potico
deixou de estar presente na mdia televisiva e passou a figurar em outras diversas mdias. Essa
ampla presena da Msica nas mdias digitais definiu-se pelo conceito de hipermidiatizao da
msica, que seria um dos componentes da desmusicalizao da mdia televisiva.

Palavras-chave: Desmusicalizao da mdia televisiva. Hipermidiatizao da msica. Mediaes


culturais. Mdia televisiva. Cano popular massiva brasileira.

Abstract
The paper discusses the aesthetic-discursive impoverishment of the popular song presented on
Brazilian television media, comparing the historical and musical media context of the 1960s and
1970s and the 2000s context. To define the mencioned discursive impoverishment, we named a
new concept: "unmusicalization of media". This work, theoretical in nature, aims to point out that
the television media plays an important role and is responsible in this impoverishment of the
construction in the Brazilian popular music discourse. To do so, first, by the poetic-aesthetics
analysis of the structural elements musical and literary languages of a popular song, it is
delimited the type kind of structured musical work with improve poetry that it lends an aesthetic
standard of excellence. Such songs were serving spaces in the program schedules of the television
media in the past and nowadays no longer have them. Then, through bibliographical,
documentary and empirical researches, describes in analytical and interpretative way, the
historical period in which occurred this media unmusicalizao. Finally, it appears that from the
popularization of the Internet and the proliferation of different media that allow to the listener the
access, storage, and sharing musical set lists and, more than all, moving hearing, the massive
popular song guided by improve poetic ceased to be present in the broadcast media and went on
to appear in several other media. This broad presence of music in digital media is defined by the
concept of "hipermidiatizao of music", which would be a component of "desmusicalizao
television media."

Keywords: Unmusicalizao of media, hipermidiatizao of music, cultural mediations,


television media, Brazilian popular song.

Introduo
Uma acurada observao das grades de programao das emissoras de televiso
brasileiras ajuda a constatar: ao longo das dcadas de 1960 e 1970 havia a produo de
programas televisivos dedicados veiculao de artistas e obras musicais comprometidos com o
aprimoramento da estruturao do discurso da cano popular massiva brasileira. Por
conseguinte, ficava estabelecido uma espcie de entrelaamento mdia televisiva msica
popular, que disponibilizava ao telespectador ouvinte de msica a possibilidade da apreenso
esttica de obras cuja potica ocupava-se da busca por um enriquecimento discursivo tanto
literrio quanto estritamente musical (nas instncias da harmonia, da melodia e do ritmo).
No entanto, notadamente a partir de sua segunda metade da dcada de 1980,
possvel notar um esvaziamento duplo da programao musical que primava pela veiculao do
repertrio de msica popular brasileira comprometido com o acuro potico, tanto nas grades fixas
de programao das emissoras de televiso quanto em programas especiais sazonais: por um
lado, os programas de contedo exclusivamente musical foram paulatinamente substitudos por
outros gneros (humorsticos, jornalsticos, talk shows, reality shows, entre outros); por outro, os
momentos musicais dos programas de entretenimento passaram a contar somente com artistas
provindos de determinados gneros musicais, de movimentos musicais especficos, a
interpretarem sucessos produzidos e gravados em discos lanados pelas gravadoras que
compunham e dominavam o mercado fonogrfico brasileiro.
Tais artistas, fenmenos de massa cuja produo musical era desprovida tanto de
acuro potico quanto de ocupao com o padro esttico, em regra cantores-de-um-sucesso-
apenas, em exposio miditica constante, reverberavam canes inseridas em gneros
determinados e pr-definidos por produtores musicais (nem sempre profissionais da msica
suficientemente preparados) que habitavam o mbito das gravadoras.
O esvaziamento da programao musical do repertrio de msica popular
comprometido com o acuro discursivo, revela um carter duplo tambm quanto sua natureza
intrnseca, discursiva, em sua relao com o ouvinte de msica brasileira, suas mediaes sociais,
suas apropriaes estticas. Por um lado, a quase ausncia de ambio quanto ao padro esttico
da produo musical dos j mencionados fenmenos de massa, os cantores-de-um-sucesso-
apenas, que tomaram conta da mdia de massa da poca, a televiso, empobreceu o discurso
literrio-musical da cano popular massiva brasileira; por outro, a aderncia do repertrio de tais
fenmenos miditicos-mercadolgicos na sociedade revelou, de certa forma, um empobrecimento
esttico-discursivo do ouvinte brasileiro.
Tal processo de empobrecimento duplo, tanto do discurso literrio-musical da cano
popular massiva brasileira veiculada extensivamente na mdia televisiva brasileira, ocorrido no
polo da potica, quanto da capacidade de apreenso do ouvinte de msica em sua relao com a
programao da mdia televisiva brasileira, no polo da esttica, perpassou toda a dcada de 1990
e chegou s primeiras dcadas do sculo XXI. A esse processo chamaremos aqui de
desmusicalizao da mdia televisiva.
A partir da segunda metade da dcada de 1995, um fenmeno tecnolgico que
transformaria de modo contundente tanto o modo de se ouvir e se apropriar de msica quanto o
modo de se produzir msica no Brasil. Tambm este fenmeno apresenta uma caracterstica
dupla: de um lado, a proliferao de meios de armazenamento, reproduo e compartilhamento
de grande gama de msicas; de outro, permitem ao ouvinte a possibilidade de mobilidade e
consequente multiplicidade de atividades e execuo de tarefas no momento da audio musical.
A tal fenmeno chamaremos aqui de hipermidiatizao da msica.
A hipermidiatizao da msica, tal como tomada aqui, levou o mercado musical
brasileiro a uma fragmentao, a uma diluio, que engendrou um novo modo de apropriao da
msica. Alm disso, permitiu novos modos e meios de produo e divulgao de produtos
miditicos-musicais gerados a partir das facilidades trazidas aos produtores de msica.
Assim, somada desmusicalizao da mdia televisiva, a hipermidiatizao da
msica alterou o contexto no qual se inserem o polo da produo de msica e o polo da apreenso
de msica e, portanto, interfere de modo contundente tanto no modo como a msica popular
apropriada por esse ouvinte quanto na configurao da prpria produo da cano massiva
brasileira, seu acuro potico e seu consequente padro esttico. preciso notar que o interregno
de cerca de 30 anos de um contexto miditico-musical definido pelo empobrecimento discursivo
da cano massiva brasileira eventualmente tenha cerceado o surgimento de geraes de
compositores brasileiros comprometidos com o padro esttico de excelncia que pautara parte
da produo da msica brasileira de cunho popular.
O fenmeno de empobrecimento discursivo da manifestao cultural musical do
gnero msica popular passa pela anlise de dois componentes sociais fundamentais,
interdependentes e concomitantes: a desmusicalizao da mdia televisiva e a hipermidiatizao
da msica. A primeira apresenta a possibilidade de a mdia televisiva do Brasil, sobretudo a partir
da segunda metade da dcada de 1980, ter direcionado sua programao para longe da cano
popular massiva brasileira plena em requinte e sofisticao discursiva, dando lugar a produes
que apresentavam traos de indefectvel empobrecimento esttico; a segunda considera a
transformao dos aportes tecnolgicos, que fez proliferar dispositivos de acesso, armazenamento
e compartilhamento de msica, alm da possibilidade de deslocamento no momento da audio,
todos estes, ferramentas de descentralizao da produo e da apropriao da manifestao
artstica musical por parte da sociedade brasileira.
Entretanto, o pblico ouvinte de msica brasileira, a partir da segunda metade da
dcada de 1990, e sobretudo ao longo das duas primeiras dcadas dos anos 2000, encontrou nos
dispositivos tecnolgicos que hipermidiatizaram a msica um dispositivo ttico que permite a
ele burlar as estratgias (termos aqui utilizados em sintonia com o conceito fundamentado por
Michel De Certeau) dos procedimentos mercadolgicos-miditicos de modo a permitir a escolha,
o acesso gratuito e o compartilhamento de um repertrio distinto daquele sugerido pelo mercado
fonogrfico em sintonia com a mdia; o consumidor de msica brasileira do sculo XXI tem,
ainda, a possibilidade de levar consigo em seus deslocamentos o repertrio por ele definido.
Possivelmente a cano popular massiva brasileira cuja produo definida pela
estruturao de um discurso rico do ponto de vista do uso dos recursos da linguagem literrio-
musical na busca por um padro esttico de excelncia no tenha desaparecido mas, migrado da
mdia televisiva para outros suportes miditicos de produo e apreenso.
A discusso esttica
A argumentao central da presente pesquisa tem como base a afirmao de que o
fenmeno aqui nomeado desmusicalizao da mdia televisiva revela a perda de espao, o
empobrecimento do discurso e o declnio de importncia da linguagem musical na TV aberta no
Brasil. No entanto, a rigor, preciso notar que a mdia televisiva brasileira no est, de todo,
desmusicalizada; ao contrrio, a msica permeia grande parte das grades de programaes,
incluindo diversos programas voltados exclusivamente para o pblico interessado em msica.
Assim, o debate que aqui se estabelece d conta da escassa presena daquela a que nomeamos
boa msica ou msica de qualidade (a produo musical cujo acuro potico empresta obra
um padro esttico de excelncia) nas grades de programao da mdia televisiva aberta
brasileira.
Desde esse ponto de vista, fundamental, portanto, empenharmos primeiramente a
discusso acerca do que seria uma msica de qualidade, a discusso esttica em torno do
belo, que emprestaria o carter de qualidade produo musical veiculada pela televiso.
Para tanto, trazemos de incio o referencial filosfico que primeiro sistematizou o
pensamento ocidental quanto questo esttica: a obra do filsofo ateniense Plato, segundo a
qual, ao concretizar sua produo artstica, o homem estaria a imitar, primeiramente, o mundo
real, que ele apreende pelos sentidos, e, por conseguinte, o Mundo das Ideias, referencial-
primeiro a ser imitado. Assim, podemos inferir que, ao realizar uma obra artstica, o homem
estaria a imitar as formas Ideais. Tais formas Ideais so as formas chamadas em si. A imitao
artstica, portanto, faria referncia s formas-em-si. Desse modo, a representao do Belo
responderia ao belo-em-si, o Belo universal, ideal, essencial.

[...] h muitas coisas belas e muitas coisas boas e outras da mesma


espcie, que dizemos que existem e que distinguimos pela linguagem [...]
E existe o belo em si, e o bom em si, e, do mesmo modo, relativamente a
todas as coisas que ento postulamos como mltiplas, e, inversamente,
postulamos que a cada uma corresponde uma idia, que nica, e
chamamos-lhe a sua essncia (PLATO, 1983, p. 302).

Aristteles, em seu livro Potica, parte do conceito de Belo como um Bem-em-si, em


sintonia estreita com o Bom, e empenha seus esforos na definio do conceito de imitao.
Como a imitao nos natural, tal como o so a harmonia e o ritmo (
evidente que a mtrica faz parte dos ritmos), originalmente aqueles
dotados de talentos naturais no que se refere a essas coisas aos poucos se
desenvolveram e, a partir de improvisaes, criaram a poesia. Esta
subdividiu-se em dois ramos, em consonncia com o carter moral de seus
criadores, ou seja, os indivduos mais srios dedicaram-se imitao de
aes nobres e daqueles que a realizavam, ao passo que os indivduos
mais vulgares representavam a ao de pessoas vis (ARISTTELES,
2011, p. 45).

O Estagirita, reforando o conceito de essncia, herdado de Plato, amalgamou os


principais conceitos da instncia potica, da produo da mensagem artstica, e da instncia
esttica, da apreciao da mensagem artstica. No entanto, necessrio seria definir o conceito
intrnseco prpria mensagem. No caso da tragdia, o elemento constitutivo de seu carter de
obra plena em qualidade. De onde proviria a qualidade da obra? De sua estrutura: Apresentadas
essas definies, discutamos na sequncia as qualidades necessrias estrutura dos fatos, visto
ser esta algo primordial e o mais importante da tragdia (ARISTTELES, 2011, p. 52).
O modo de estruturar a obra de arte define o carter da obra entre aquela que busca
a qualidade e aquela que prescinde desta. O artista que melhor domina a lngua especfica de uma
arte pode se valer de modo mais preciso do uso dos recursos de linguagem e, assim, pode melhor
conceber a estruturao do discurso de sua obra; pode, enfim, melhor imitar o Belo pertencente
ao Mundo das Ideias de Plato ou a Forma do Belo aristotlico.

Cotidiano, mediaes e midiatizao


O referencial terico acima descrito, que d conta da discusso esttica, tem como
matriz o pensamento grego do sculo IV A.C. No entanto, o momento histrico da Grcia antiga
foi tanto especfico quanto episdico. A apreciao esttica, j a partir do momento histrico
subsequente, encontra menos o indivduo em contemplao do objeto artstico, mais o cidado
inserido num contexto social do qual esse objeto artstico faz parte, um elemento dentre o
conjunto de fatos, aes, fenmenos que se do no mbito do cidado comum, que compem o
seu cotidiano. Como alerta Georg Lukcs, Nosso mundo se tornou infinitamente maior e por
toda parte mais rico de ddivas e perigos que o mundo dos gregos (LUKCS, 1972, p.41).
Como a apreciao esttica dista da conceituao essencial platnica e se aproxima
de um conceito ligado a uma fruio da mensagem artstica do indivduo enquanto ser social,
principiamos pela instncia do Cotidiano.
Agnes Heller prope o deslocamento conceitual de uma arte bela-em-si, ligada ao
pensamento platnico que a define como essncia , aproximando do universo do apreciador
consuetudinrio da arte: Na cotidianidade, parece natural a desagregao, a separao de ser e
essncia (HELLER, 2008, p.57).
Michel De Certeau delega ao consumidor possibilidades de manobras de interao
social por intermdio de produtos culturais.

A uma produo racionalizada, expansionista, alm de centralizada, barulhenta e


espetacular, corresponde outra produo, qualificada de consumo: esta
astuciosa, dispersa, mas ao mesmo tempo ela se insinua ubiquamente,
silenciosa e quase invisvel, pois no se faz notar com produtos prprios, mas
nas maneiras de empregar os produtos impostos por uma ordem econmica
dominante (DE CERTEAU, 1994, p.39).

O consumidor de msica, imerso num contexto social difuso, encontra maneiras de


percorrer caminhos independentes e inesperados, que o levam a concretizar sua rotina cotidiana,
pautada muitas das vezes por desejos diferentes daqueles determinados de antemo pelos
organizadores de sistemas sociais e, naturalmente, culturais.
Ao discutir a produo de sentidos inserida num contexto espao-scio-temporal,
Laan Mendes de Barros ressalta "a condio ativa do receptor como sujeito do processo
comunicacional e a experincia esttica, presente nas dinmicas de fruio e interpretao, como
lugar de produo de sentidos, que se estende no tempo e circula no contexto social em dinmicas
de interao entre mdia e sociedade" (BARROS, 2012, P. 79). O autor, ressaltando que Jos Luiz
Braga prope o conceito de sistemas de circulao diferida e difusa (BRAGA, 2006, p. 19)
para definir esse contexto de circulao de mensagens e produo de sentidos, faz notar a
ampliao das fronteiras contidas no complexo meio-mensagem.
A temtica da cotidianidade tambm aparece na conceituao de tempo fragmentado
organizado pela televiso de Martn-Barbero.

Enquanto em nossa sociedade o tempo produtivo, valorizado pelo capital, o


tempo que transcorre e medido, o outro, constituinte da cotidianidade, um
tempo repetitivo, que comea e acaba para recomear, um tempo feito no de
unidades contveis, mas sim de fragmentos. E a matriz cultural do tempo
organizado pela televiso no seria justamente esta, a da repetio e do
fragmento? E no seria ao se inserir no tempo do ritual e da rotina que a
televiso inscreve a cotidianidade no mercado? (MARTN-BARBERO, 1997,
pp. 297-298)

A meno de Martn-Barbero Televiso, parte fundamental do escopo do presente


estudo, abre o caminho para o terceiro campo de estudos da trade que sustenta esse bloco de
argumentao: a questo da midiatizao, cuja definio em sintonia com Fausto Neto:

Entretanto, os processos de referenciao da realidade, estruturados em torno da


lgica da midiatizao, no se acantonam apenas nas fronteiras das prprias
prticas miditicas. Migram para outras prticas sociais, atravessando-as e
afastando-as por operaes significantes, cujo emprego condio para que as
mesmas passem a ser reconhecidas. (FAUSTO NETO, 2008, p. 95).

Em certa medida, o autor sinaliza um entrelaamento entre os conceitos de


midiatizao e de mediaes sociais. A sociedade, midiatizada, medeia os produtos culturais
veiculados pela mdia, transforma tais contedos e influencia a prpria mdia.

Os hbitos de escuta
Nas mais recentes dcadas o poder miditico-mercadolgico-industrial vem migrando
rapidamente dos grandes conglomerados multinacionais para os consumidores de msica.
Faz-se fundamental, desse modo, compreender o discurso da Msica como parte do
discurso social; o discurso musical tanto o discurso contido na partitura composta pelo artista
no polo da produo quanto aquele contido no polo da recepo, vinculado s condies de
escuta do consumidor musical. Tais condies de escuta abarcam desde o universo de repertrio
prvio de quem ouve at seu estado de esprito no momento da audio, passando pelo local da
escuta, pela disponibilidade de ateno para a escuta, pelo equipamento de escuta, pelos diversos
fatores, enfim, que compem os seus hbitos de escuta. Dirigimos, dessa forma, o olhar tanto
para o objeto potico quanto para a experincia esttica; o objeto potico, ao ser apreendido pelos
sentidos do espectador, do consumidor (no caso especfico do presente estudo, o consumidor de
msica), passa assim a ser considerado como um objeto esttico.
O conceito de escuta nmade, apresenta uma nova espcie de escuta, pautada pela
possibilidade de deslocamento do ouvinte no momento de sua audio.

... a escuta como construtora e no mais como receptora de uma msica dada a
priori. Ou seja, tais noes acabam desterritorializando a msica daquele
territrio que j lhe era ponto passivo. E assim que, ao retirar a msica do seu
territrio, at ento claramente demarcado pela tradio, no apenas o rudo, o
silncio e as paisagens tornam-se msica, como tambm a msica passa a ser
aquela msica do silncio, do rudo e das paisagens. (SANTOS, 2004, p. 97).

O polo de recepo de msica sofreu alterao de forma significativa com o advento


das mdias sonoras mveis, e transformou o ouvinte da primeira metade do sculo XXI num
ouvinte globalizado, mundializado, transnacional, munido de uma indefinida quantidade de
msicas armazenadas em seus aparelhos de reproduo, msicas provindas de lugares to
distintos quanto distantes, com as quais ele se locupleta e na companhia das quais ele se desloca.
A escuta do ser social do incio do sculo XXI parte fundamental de seu papel na
existncia como ser individual e como ser comunicante. preciso, portanto, compreender essa
nova escuta, inserida no cotidiano das sociedades, pertencente ao mbito do cotidiano,
caracterstica de um ouvinte ativo, personalizado e em movimento.

Os elementos da anlise potico-esttica


Devidamente especificado o contexto mercadolgico da aqui chamada cano
popular massiva, discriminamos os elementos de anlise das canes: 1. Elementos estritamente
musicais: Harmonia, Melodia, Ritmo; 2. Elemento literrio: Letra.
Os itens mencionados acima foram aplicados, primeiramente, em anlises de canes
pertencentes ao repertrio produzido para e veiculado pela mdia televisiva brasileira da segunda
metade da dcada de 1960, em trs canes divididas em dois grupos que se distinguem pelo
acuro potico discursivo, baseado no sofisticado uso dos recursos de linguagem literrio-musical,
e pela ausncia de tal procedimento composicional-performtico por parte dos artistas.
Em seguida, foram aplicados os mesmos tens em anlises de canes pertencentes ao
repertrio produzido para e veiculado pelas mdias televisiva e digital brasileiras na primeira
metade da segunda dcada dos anos 2000, em duas canes tambm divididas pelo acuro potico
discursivo presente em uma e ausente em outra.
O primeiro universo de anlise contou as canes Domingo no Parque, de Gilberto
Gil, e Sabi, de Tom Jobim e Chico Buarque, apresentadas respectivamente no III Festival de
Msica Popular Brasileira da TV Record, em 1967, e no III Festival Internacional da Cano,
em 1968, exibido pela TV Globo, que podem ser definidas pelo extremo rigor composicional,
utilizao de uma gama bastante rica de recursos de linguagem e pela construo de um discurso
pleno em sofisticao e requinte literrio-musical. Completa o primeiro universo de anlise, a
cano Doce de Coco, de Wanderley Cardoso e Cludio Fontana, apresentada pelo cantor
Wanderley Cardoso primeiramente no programa Jovem Guarda, exibido pela TV Record, no ano
de 1966, e gravada em disco compacto duplo no ano seguinte; a cano caracteriza-se por um
discurso literrio-musical pobre no que tange ao rigor composicional, sofisticao e ao requinte
no uso dos recursos de linguagem.
O segundo universo de anlise contou as canes Vidro Fum, de Carlos Colla e
Kaliman Chiappini, e Alm, Porm Aqui de Fernando e Gustavo Anitelli, apresentadas
respectivamente no DVD Bruno & Marrone Pela Porta da Frente, gravado ao vivo no ano de
2012, lanado no ano seguinte, e no DVD A Sociedade do Espetculo, do grupo O Teatro
Mgico, lanado em 2011, com vendas diretamente do Site oficial do grupo ou de sua pgina
(tambm oficial) no Site Facebook.
Intentamos demonstrar, de modo ilustrativo, que tanto nas dcadas de 1960 e 1970
quanto na primeira metade da segunda dcada do sculo XXI h produo musical de alto teor
potico e produo musical de raso acuro potico no que diz respeito estruturao do discurso
musical pelo uso criativo e consistente dos recursos de linguagem disponveis.
Tentamos fazer notar, tambm, que tanto nas dcadas de 1960 e 1970 quanto na
primeira metade da segunda dcada do sculo XXI h espao miditico para ambas as espcies de
produes musicais a de alto padro esttico e a desprovida de predicados poticos e
consequente ausncia de padro esttico.
No entanto, delimita-se a existncia de programas regulares nas grades de
programao das emissoras de televiso das dcadas de 1960 e 1970 com a inteno deliberada
de promover e divulgar as obras de compositores de msica popular brasileira dedicados ao
implemento da linguagem, estruturao de um discurso literrio-musical de alto teor potico e
padro esttico de excelncia. Tal espcie de produo miditica perdeu espao a partir da
segunda metade da dcada de 1980 e no mais existe nas grades de programao das emissoras
de TV aberta no Brasil nesta primeira metade da segunda dcada do sculo XXI.
Correlaes das canes e definio de linhas evolutivas comparadas
Do ponto de vista harmnico, se a cano Alm, Porm Aqui no traz inovaes
significativas, se no apresenta encaminhamentos de sequncias de acordes inovadoras, se no
define uma forma distinta de suceder acordes em relao a melodias, mantm similaridade com
as canes Domingo no Parque e Sabi no que diz respeito ao uso das dissonncias e ao estreito
entrelaamento entre as notas dos acordes dissonantes e a melodia interpretada pela voz solista.
possvel notar a intencionalidade do compositor quando este delimita os trechos da forma A B
A, pelo uso de sequncias harmnicas definidas. Desse modo, nota-se o acuro na estruturao da
harmonia de Alm, Porm Aqui, o que insere a cano na linha evolutiva de Domingo no Parque
e Sabi, pois aquela se aproxima destas ao denotar o cuidado com o elemento musical que um
dos trs pilares do mbito estritamente musical de estruturao de uma cano.
Do ponto de vista meldico, possvel notar similaridades muito prximas daquelas
elencadas acerca do elemento harmnico. Se Alm, Porm Aqui no denota o uso do recurso do
cromatismo, se a melodia no acompanha modulaes harmnicas (pois estas no existem),
estabelece de modo preciso e notadamente deliberado um elo de vital importncia com o
elemento rtmico. Este fator intencional por parte do compositor aproxima a cano da linha
evolutiva de Domingo no Parque e Sabi, pois estas tambm apresentam a inteno
composicional de estruturar o elemento musical da melodia de modo a valorizar o movimento
horizontal das notas cantadas pelo intrprete e, desse modo, evidenciar a sintonia entre harmonia
e melodia, entre o movimento da dimenso horizontal e da dimenso vertical da cano. Alm
disso, as trs canes mencionadas valorizam a interao entre os elementos meldico e o
elemento rtmico, perfazendo um conceito mais amplo de harmonia, que vai alm da formao
dos acordes para atingir a interao entre os trs pilares que fundamentam a Msica.
No que tange ao pilar rtmico tambm possvel notar o pertencimento da cano
Alm, Porm Aqui linha evolutiva da qual fazem parte as canes Domingo no Parque e Sabi.
Definindo mais do que a frmula de compasso ou o andamento da pea musical, o elemento
rtmico nessa espcie de cano atende necessidade de interao e integrao dos trs pilares
estritamente musicais justamente porque o tempo aquele componente que se configura como
uma espcie de terceira dimenso da linguagem musical. Se a harmonia corresponde dimenso
vertical da Msica, se a melodia corresponde sua dimenso horizontal, o ritmo o elemento que
corresponde dimenso que empresta perspectiva e profundidade Msica. Se a tal elemento
resta apenas a linguagem da marcao do tempo contnuo de uma execuo, o discurso da cano
como um todo fica comprometido.
O pilar literrio da cano, a letra, constitui-se no quarto pilar de sustentao do
discurso musical da cano popular massiva. possvel encontrar na cano Alm, Porm Aqui a
ocupao composicional que se assemelha encontrada nas canes Domingo no Parque e
Sabi: o uso escorreito da lngua, seus recursos descritivos (e narrativos), suas precisas
concordncias, suas figuras de linguagem; a escolha de temticas de cunho universal, ainda que
partindo do contexto individual do ser humano; a construo de um texto que valorize o que se
diz justamente pelo acuro de como se diz. Ademais, a letra da cano popular massiva obedece ao
princpio estabelecido pelas regras da prosdia, que definem acentos tnicos das palavras em
sintonia com os acentos dos tempos fortes das frmulas de compasso e nmero de slabas tnicas
e tonas em sincronia com o nmero de tempos de um compasso; o no cumprimento preciso de
tais exigncias da prosdia prejudica a integrao do elemento literrio ao elemento estritamente
musical de uma cano.
A linha evolutiva que denota uma espcie de empobrecimento do discurso musical
delimita a correlao que estabelecemos entre as canes Doce de Coco e Vidro Fum.
Do ponto de vista harmnico, tanto uma quanto outra optam por sequncias de
acordes pertencentes ao campo harmnico diatnico do modo maior, mantendo a linguagem
harmnica restrita a encadeamentos de extrema simplicidade, que remontam aos primrdios da
histria da msica mundial e estabelecem acordes desprovidos de quaisquer dissonncias em suas
sequncias, confirmando a sonoridade rudimentar dos encadeamentos harmnicos. A linha
evolutiva da cano popular massiva que abdica do implemento de sequncias de acordes
providos de dissonncias e negligencia o uso de encadeamentos que proponham rumos distintos
dos previsveis diatnicos sobre os trs acordes maiores do campo harmnico ou destes com a
insero do IV grau menor sucedido do II grau menor em substituio ao IV grau, opta pela
linguagem harmnica rasa, cuja funo apenas construir a teia sonora para a melodia; tal
concepo harmnica abrange canes como Doce de Coco e Vidro Fum e as insere nessa
espcie de cano que abre mo da busca pelo desenvolvimento da linguagem da harmonia.
Tambm no mbito meldico as canes se assemelham: a ausncia do cromatismo, a
sucesso ascendente e descendente diatnica das notas da escala que define a tonalidade, a
repetio de notas, a escolha de notas consonantes restrita sequncia de acordes da harmonia.
Tais caractersticas denotam um discurso meldico composto apenas com os mais elementares
recursos de linguagem e a consequente ausncia de ocupao com desenvolvimento da
linguagem da melodia. Menos importante do que definir se a limitao harmnica gera o
empobrecimento meldico, se o rudimentar movimento meldico provoca a restrio da
harmonia, ou mesmo se harmonia e melodia se entrelaam num discurso pobre por conta da
ausncia de recursos de linguagem composicional, notar que, em sintonia com uma estrutura
harmnica pobre, a estruturao das melodias de Doce de Coco e Vidro Fum aproxima as duas
canes tambm no que tange ao pilar meldico da linguagem estritamente musical.
O pilar rtmico de ambas as canes apresenta uma nica funo: estabelecer o
andamento da cano pelo uso de clulas rtmicas repetidas. Se, como foi dito, o ritmo a
terceira dimenso da msica, ao optar pela sucesso ininterrupta de uma clula rtmica, o
compositor empobrece a sonoridade da cano negando a esta as devidas profundidade e
perspectiva. Tal opo reduz o discurso estritamente musical vala rasa, pois a dimenso
horizontal (a melodia) transcorre atrelada dimenso vertical (a harmonia), ambas pouco
inventivas, por sobre um panorama de tempo fixo, sem variao, sem profundidade, sem a noo
daquilo que seria a perspectiva sonora. Os trs elementos estritamente musicais das canes Doce
de Coco e Vidro Fum quedam-se planos, rasos, pobres discursivamente.
O pilar literrio da cano, composto pela letra, em ambos os casos configura-se
similar aos pilares estritamente musicais no que diz respeito ao uso dos recursos de linguagem
textual: tanto em Doce de Coco quanto em Vidro Fum no se faz presente o uso escorreito da
lngua, encontram-se erros gramaticais, de sintaxe, de concordncia verbal, os recursos
descritivos e narrativos limitam-se ao universo individual sem a inteno de ampliar tal domnio
s raias do mbito essencial, as figuras de linguagem escolhidas so aquelas que aproximam a
linguagem verbal da comparao explcita, a mensagem literria no traz qualquer trao de
velao. Alm disso, em ambas as canes so notveis os deslizes aos princpios estabelecidos
pelas regras da prosdia, tanto no que tange aos acentos tnico das palavras em sintonia com os
acentos dos tempos fortes das frmulas de compasso quanto ao nmero de slabas tnicas e
tonas em sincronia com o nmero de tempos de um compasso, o que prejudica sobremaneira a
integrao do elemento literrio ao elemento estritamente musical de uma cano.
Assim, em termos correlacionados, podemos aproximar o discurso da cano Alm,
Porm Aqui aos discursos das canes Domingo no Parque e Sabi. Por outro lado, podemos
tambm aproximar o discurso da cano Doce de Coco ao discurso da cano Vidro Fum; estes,
pelas razes acima elencadas, definidos como menos ricos quando em relao com aqueles.

Concluses
Aps os extensos percursos analtico e histrico-interpretativo, vale retomar, na
concluso deste trabalho, o referencial terico que embasou a presente pesquisa.
Tomvamos como base a afirmao de que o fenmeno aqui nomeado
desmusicalizao da mdia televisiva revelaria a perda de espao, o empobrecimento do
discurso e o declnio de importncia da linguagem musical na TV aberta no Brasil nas mais
recentes dcadas, na comparao entre a cena miditico-musical das dcadas de 1960 e 1970 e o
cenrio da primeira metade da segunda dcada do sculo XXI.
Definamos o termo desmusicalizao como a escassa presena de repertrio
musical de acuro potico, e consequente padro esttico de excelncia, nas atuais grades de
programao da mdia televisiva, sobretudo quando em comparao ao contexto miditico das
dcadas de 1960 e 1970, quando a Televiso reservava espao tanto nas grades de programao
fixa quanto em produes especiais sazonais para essa espcie de msica de qualidade.
Nossa discusso esttica visava a construir o estofo conceitual filosfico necessrio
para apontarmos quais seriam os elementos que permitiriam definir determinada produo
musical como aquela cujo acuro potico emprestava obra um elevado padro esttico e
principiava pelo conceito de Belo Essencial, proposto por Plato e sustentado por Aristteles.
Principivamos, portanto, no polo da produo da mensagem artstica, o polo da potica.
Assim, se o Belo, imitado pela obra de arte de qualidade no polo da potica, chega ao
fruidor, que re-conhece os elementos estruturantes da obra de arte cuja estruturao do discurso
apresenta o melhor uso dos recursos daquela linguagem especfica, mais se aproxima do Belo e,
consequentemente, maior qualidade apresenta.
As anlises das canes intentariam, primeiramente, desvendar o uso dos recursos de
linguagem utilizados na estruturao do discurso de algumas obras musicais, de modo a
estabelecer qual espcie de estruturao caracterizaria o acuro potico que empresta padro
esttico de excelncia cano e qual espcie de estruturao no o faz.
A interpretao que sucedeu a anlise de tais canes evidenciou a distino entre
Domingo no Parque, de Gilberto Gil, e Sabi, de Tom Jobim e Chico Buarque e a cano Doce
de Coco, de Wanderley Cardoso e Claudio Fontana. As primeiras podem ser definidas como
espcies de canes estruturadas com acuro potico no uso dos recursos das linguagens musical e
literria para a composio de seus discursos; a terceira pode ser definida como a cano cuja
espcie de estruturao discursiva no delimitada pelo acuro potico e, consequentemente,
desprovida de um padro esttico de excelncia discursiva.
Tal processo analtico-interpretativo evidenciou um par de concluses: 1) nas grades
de programao da mdia televisiva das dcadas de 1960 e 1970 havia espao para a veiculao
tanto de canes compostas com acuro potico quanto de canes desprovidas de um padro
esttico excelncia; a anlise eventualmente saudosista, que reputaria cena miditica daquela
poca somente a veiculao de um repertrio musical composto por canes de alta qualidade,
no se configurou. 2) H uma espcie de produo musical que empenha a busca por imitar o
Belo essencial, mesmo na msica dita popular, veiculada pelo aparato televisivo numa sociedade
midiatizada; as duas primeiras canes analisadas serviram como matrizes dessa espcie de
produo e a terceira cano serviu como matriz de uma produo musical no comprometida
com o acuro discursivo potico e, consequentemente, com um empobrecimento esttico.
A interpretao que sucedeu a anlise de tais canes evidenciou a distino entre as
canes Vidro Fum, de Carlos Colla e Kaliman Chiappiani e Alm, Porm Aqui, de Fernando e
Gustavo Anitelli. A primeira pode ser definida como uma cano que espelha a cano Doce de
Coco, tomada como matriz de uma espcie de estruturao discursiva no delimitada pelo acuro
potico e desprovida de um padro esttico de excelncia discursiva; a segunda, espelhando as
matrizes de Domingo no Parque e Sabi, pode ser definida como uma cano estruturada com
acuro potico no uso dos recursos das linguagens musical e literria.
Da mesma forma, tal processo analtico-interpretativo evidenciou um par de
concluses: 1) corroborando a primeira concluso provinda das anlises das canes das dcadas
de 1960 e 1970, pode-se afirmar que h espao para a veiculao tanto de canes compostas
com acuro potico quanto de canes desprovidas de um padro esttico de excelncia, no
entanto, eventualmente tal espao no seja pertencente s grades de programao da mdia
televisiva brasileira, mas a outros aparatos miditicos; a anlise eventualmente saudosista, que
reputaria cena miditica das dcadas de 1960 e 1970 somente a veiculao de um repertrio
musical composto por canes de alta qualidade e cena miditica da dcada de 2010 somente
a exposio de um repertrio musical desprovido de qualidade, no se configurou. 2) A espcie
de produo musical que empenha a busca por imitar o Belo essencial na msica dita popular,
veiculada pelos aparatos miditicos digitais numa sociedade hipermidiatizada, difere da produo
musical veiculada pela mdia televisiva na dcada de 2010; a produo musical similar segunda
cano analisada neste bloco encontra espao em mdias distintas da televisiva e a produo
musical similar primeira cano analisada neste bloco ainda encontra amplo espao de
veiculao na mdia televisiva aberta.
Concluiu-se, aps as anlises, que o momento poltico-sociocultural das dcadas de
1960 e 1970, cujo contexto era o de uma ainda insipiente midiatizao da sociedade, aponta para
uma relao tanto estreita quanto especfica entre mdia televisiva e cano popular massiva.
A mdia televisiva, herdeira da linguagem radiofnica, plena em veiculao de
contedo estritamente musical desde seu nascedouro at aquele momento (seus primeiros 20 anos
de penetrao social) encontrava na msica popular um produto de alto valor de veiculao tanto
em sua grade de programao fixa quanto na produo de programas especiais sazonais.
Naquele primeiro perodo de atividades, menos prxima dos interesses que a
aproximariam do mercado fonogrfico, mais prxima dos procedimentos discursivos do veculo
de comunicao de massa que a antecedeu, a mdia televisiva abria espao para a veiculao de
uma espcie de cano popular massiva pautada pelo acuro potico. Vale ressaltar que a mesma
mdia abria espaos para a veiculao de um repertrio musical caracterizado pelo parco uso dos
recursos estruturantes das linguagens literria e musical. No entanto, h de se reconhecer que
havia na mdia televisiva brasileira, altura, o espao destinado veiculao de um repertrio de
msica popular brasileira caracterizado por um padro esttico de excelncia.
possvel notar que, paulatinamente, sobretudo a partir da segunda metade da dcada
de 1980, a mdia televisiva (j com mais de 20 anos de atividade consolidados) aproximou seus
interesses daqueles que convergiam com os procedimentos do mercado fonogrfico. Por
conseguinte, afastou-se dos interesses estritamente musicais do repertrio comprometido com o
acuro discursivo (e com o padro esttico) que comporia suas grades de programao.
Vale ressaltar, a bem verdade, que outros fatores contriburam para essa gradual
mudana dos procedimentos miditicos em relao cano popular massiva de qualidade: o
esgotamento do formato de programa televisivo Festival de Msica Popular; a ausncia de parte
dos grandes compositores surgidos na Era dos Festivais, exilados do pas e, consequentemente,
do cenrio miditico brasileiro; a ausncia de uma gerao de grandes compositores que
sucedesse imediatamente aquela exilada ou alijada de sua liberdade expressiva.
No entanto, em seu deslocamento de aproximao das gravadoras e distanciamento
dos artistas, em sua aproximao do mercado fonogrfico e distanciamento do discurso musical
estruturado pelo acuro potico dos grandes compositores, a mdia televisiva brasileira tornou-se
uma das responsveis pelo processo de empobrecimento do discurso da cano popular massiva
brasileira. Mais do que isso, tornou-se responsvel tambm pelo empobrecimento esttico da
manifestao artstico-cultural Msica Popular.
Esse empobrecimento esttico notvel em diversos flancos: a homogeneizao de
manifestaes regionais, que, em grande medida, contribui para diminuir a riqueza da
multiplicidade de discursos; a descaracterizao da natureza discursiva da msica brasileira
quando da imposio de gneros e modos de execuo de gneros musicais; a construo de
referenciais miditicos-ligados--msica, de cunho estritamente mercadolgico, de sucessos to
avassaladores quanto passageiros, em detrimento de referenciais musicais cujo contedo
discursivo empresta s suas obras o carter eviterno.
Assim, o procedimento da mdia televisiva nas mais recentes trs dcadas teria sido
um dos responsveis por um par de empobrecimentos: do discurso potico e da apreenso esttica
da cano popular massiva brasileira. Em ambos, o prejudicado maior o ouvinte de msica,
denominado anteriormente consumidor de msica.
Entretanto, principalmente a partir da popularizao da Internet e da proliferao de
aparatos digitais mveis, que permitiram ao consumidor de msica o acesso, o armazenamento, o
compartilhamento e a audio em deslocamento de um repertrio escolhido por ele, que o agora
novamente denominado ouvinte de msica pode estruturar seu sistema de resposta social.
Diferentemente do contexto histrico-sociocultural das dcadas de 1960 e 1970, o
ouvinte de msica dos anos 2010 conhece a possiblidade de intervir de modo contundente no
processo comunicacional; neste caso especfico, na relao entre mdia e msica, que o atinge
sobremaneira.
Partindo do mbito das mediaes, a circulao de mensagens produzidas e
veiculadas pela mdia, que ocorre no polo de recepo do complexo comunicacional, feita de
modo a fazer notar que o receptor tem na hipermidiatizao a ferramenta ttica para burlar as
estratgias da mdia televisiva em sintonia com o mercado fonogrfico.
Partindo do mbito da midiatizao, que amplia as possibilidades de acesso a aparatos
tecnolgicos para os indivduos em sociedade, o receptor, agora com amplo acesso a aparatos
miditicos que o aproximam de seu prprio repertrio, assume uma postura crtica com relao
ao que lhe oferecido como produto pela mdia e pode mediar de modo virtual, com outros
distantes e distintos ouvintes de msica tanto sua postura crtica com a programao musical da
mdia televisiva quanto seu repertrio de escuta, eventualmente caracterizado pela produo
pautada pelo acuro potico em busca de um padro esttico de excelncia.
O ouvinte da msica hipermidiatizada na segunda dcada dos anos 2000 distinto
do ouvinte da msica apreendida pela mdia televisiva nas dcadas de 1960 e 1970: a msica
apreendida pela mdia televisiva reproduzida por alto falantes frontais ou laterais dos aparelhos
de televiso, esta reproduzida por micro alto falantes dos aparelhos de reproduo (computador,
Ipad, Ipod, telefones celulares); aquela apreendida a uma determinada distncia, percorrida pelo
ambiente, esta pode ser apreendida sem interferncia do meio ambiente, pelo fone de ouvido.
Ademais, o ouvinte de uma msica hipermidiatizada nos anos 2010 tem uma prerrogativa em
relao quele das dcadas de 1960 e 1970: a da audio em movimento.
Ao elencar seu repertrio prprio, acessar tal repertrio, armazen-lo, eventualmente
compartilh-lo, o ouvinte de msica pode ainda se deslocar levando consigo tal set list, realizar
tarefas distintas e distantes enquanto realiza sua apreenso esttica das msicas. O ouvinte de
msica no mais se encontra atrelado a um aparato miditico que requer dele toda e exclusiva
ateno e que, portanto, tem nele um receptor de caracterstica passiva; ao contrrio, as mdias
digitais mveis caracterizam um receptor ativo desde o momento da construo do repertrio a
ser apreendido at o momento da audio em hora, local e situao por ele mesmo determinados.
A consolidao dessa espcie de escuta nmade nos hbitos do ouvinte de msica das
primeiras dcadas do sculo XXI transformou a paisagem sonora e engendrou um par de
caracterizaes de uma nova ordem esttica no que tange musica midiatizada:
Por um lado, a audio em movimento empobreceu a experincia esttica da audio,
pois o momento miditico-social em que a msica deixa de ser apreendida desde o meio que
delimita o local onde o ouvinte se encontra esttico durante sua experincia de fruio e passa a
ser armazenada em meios que se deslocam para onde e quando o ouvinte determina, o momento
em que, paulatinamente, a obra de arte deixa de ser a protagonista da ao do ouvinte e se
transforma na companhia do ouvinte que realiza outra e qualquer atividade simultaneamente
audio de msica; por outro, como parte integrante do complexo objeto potico musical objeto
esttico musical, a transformao do papel da Msica na ao cotidiana do ouvinte (de
protagonista a coadjuvante) implica uma espcie de empobrecimento esttico na construo do
discurso musical.
Tal especificidade estende seus efeitos para alm do polo de recepo e atinge o polo
da produo musical. O ouvinte-em-deslocamento define o repertrio que habita sua mdia
sonora mvel e o polo da produo de msica encampa todos os seus esforos para figurar e
permanecer entre os que compem tal repertrio. O receptor de msica tem o controle da
produo msico-miditica a que decide ter acesso, no mais est vinculado a uma mdia que o
domina, que define seu repertrio musical, sobre o qual ele no tem controle. Desse modo, o
ouvinte de msica prescinde da mdia televisiva, pois esta (justamente por se caracterizar como
uma mdia massiva) no o prov de um repertrio individualizado; mas no prescinde das mdias
digitais (notadamente das mdias digitais mveis), onde compe seu repertrio musical. O
repertrio, individualizado, nem sempre composto da produo musical que prescinde do acuro
potico na construo de seu discurso.
possvel afirmar, portanto, que nestas primeiras dcadas do sculo XXI, nesses
tempos de hipermidiatizao da msica, assistimos consolidao de um processo de
desmusicalizao da mdia televisiva, que teve incio pela segunda metade da dcada de 1980.
A cano popular massiva brasileira comprometida com o acuro potico na
estruturao de seu discurso perdeu espao nas grades de programao das emissoras de TV
aberta. Desse modo, evidenciou-se o declnio de importncia da linguagem musical de alto
padro esttico no repertrio musical da Televiso e o consequente empobrecimento da msica
popular na programao televisiva brasileira.
Responsvel pelo empobrecimento esttico da cano popular massiva brasileira, a
mdia televisiva aberta prescinde da msica de qualidade. Esta encontra seu espao de
produo e veiculao nas mdias digitais mveis. O ouvinte de msica acultura sua apreenso
esttica distante da mdia televisiva desmusicalizada. A Msica, hipermidiatizada, entrega-se aos
ouvidos de quem por Ela almeja.

Referncias
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