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SUJEITO, TEMPO E ESPACO FICCIONAIS Introductio & Teoria da Literatura Luis Alberto Branddo Santos Silvana Pesséa de Oliveira Martins Fontes Sao Paulo 2001 Indice Pensar a palavra vi Capitulo 1 Sujeitos fiecionais 1 1, Vozes do texto 1 2.0 olhar da narrativa 4 3. Autor, texto, leitor 10 4, Narrarse 17 5. Vocé, leitor 19 6. Idéias de pessoa 22 7. Mascaras em rotagio 25 8, Seres de papel 27 9, Imagens do narrador 37 Capitulo 2 Narrar o tempo 43 Sentidos do tempo 43 1. Tempo, palavrae repetigio 49 2, Otempo da leitura 46 ise temporais 47 4, Tempos verbais 48 5, O tempo ficcional 49 6. Representagdes objetivas e subj do tempo 52 7. Tempo narrativo ¢ tempo px 8. Contratempos 54 Leituras do tempo 54 4. Actonias 58 5. Perspectivas 62 6. Aroda da vertigem 64 Capitulo 3 Espago e literatura 67 Pensaroespago 67 1.Sereestar 67 2. Valores espaciais 62 3. Espagas do texto 49 4. A realidade da literatura. 72 5. Visualidade do espago postico 74 Esorever 0 espago 78 1. O espago na narrativa 78 2. Espago: motor dameméria 83 isagem cheia derugas 85 4, Aqui agora 90 Bibliografia 9 Pensar a palavra Este livro persegue dois objetivos. Em primeiro lu- gar, pretende desempenhar um papel introdut6rio, dan- do énfase a questdes fundamentais para o leitor que se inicia no pensamento tedrico sobre o texto literdrio, Em. segundo lugar, deseja possuir um cariter especulativo, avés de uma abordagem que trata a teoria no como ie de conceitos predeterminados, mas como espago de investigagao. Busca-se, assim, demonstrar que mesmo nas ques: es basicas ha uma surpreendente complexidade. As lagagdes mais dbvias ~ O que ¢ texto? Qual é a dife- entre autor, narrador € personagem? Existe fic~ © que & tempo? O que é espago? ~ s4o, na verda- as mais dificeis de responder. A dificuldade ocorre exatamente porque tais perguntas exigem uma revisio dos pressupostos que geram a sensacio de obviedade. © que se procura, portanto, éndo apenas pensar a pala vra ~ sobretudo a literdria —, mas também pensar o pro- io pensamento sobre a palavra. O livro surgiu a partir de nossa experiénci professors em cursos de Lets Nocontoeens oon hos, sentiamos a necessidade de reagir as conespedes que, muitas vezes sem 0 devido debate, se cristalizen, hos livros ¢ em nés mesmos. Fomos, entio, redigindo textos eurtos, que atuavam sobre cada ponto obscuro de tectado. Sto textos que se querem, acima de tudo, prove. cativos, dando mangem para a produgio de novos textes Concebemos este livro como ‘um conjunto de exe : cicios especulativos: modulagdes de uma Teflexdio tia final idade € estimular outros desdobramentos da re de refletir, sem temor de seus equivoo0s ou de suas po- ro convit novos convites2o pensamento, Some Para Wi + pensara patra Capitulo | Sujeitos ficcionais 1. Vozes do texto A linguagem verbal possui duas instineias basicas. Quando falo ou escrevo, estou desempenhando a ago ou de escrever e, além disso, gerando 0 prodi- Ao ato produtor de linguagem verbal, a agao de produ- cenuneiados, damos o nome de enunciagdo. Jao pro- 10, © resultado da enunciagao, chamamos de enun- ido. Essas duas instncias sfio insepardveis. Nao é ssivel pensar na existéncia de um enunciado que nao ha sido gerado por uma enunciagao (seria como ou- uma canggo que niio foi cantada, ou como ler um texto que no foi escrito), Do mesmo modo, no hii co- maginar uma enunciagio que nao se faga através cenunciados (seria como imaginar uma yoz que, a0 anlar, nfio produzisse uma cangio, ov um escritor que, ‘ao eserever, nao produzisse um texto). ‘Quando realizamos a distingZo entre enunciagao cmunciado, dizer e dito, expressio e expresso, tornamos nccessiria uma segunda distingdio: entre sujeito da enun- iagdo ¢ sujeito do enunciado, A principio, e de uma mas neira bastante genérica, 0 sujeito da enunciagio 6 todo agente que cria algum enunciado. J4 o sujeito do enun. ciado 6 0 ente que desempenha a agao a qual o emncia. do faz referencia. O sujeito da enunciagao é externo ao enuneiado, enquanto o sujeito do enunciado é interno, Se eu digo “Maria escreveu um belo artigo”, Maria é 6 jeito do enunciado, o agente responsével pela agio enunciada —a agio de esctever. Jé 0 sujeito da enuncia. so Sou eu, o agente que fez a afirmativa sobre Maria, A distingao entre sujeito da enunciagao e sujeito do enunciado deve ser analisada, mais minuciosamente, em dois contextos diferentes. Quando o texto que se produ ~ seja ele oral ou escrito ~ ndo tem caréter fiecional, 6 Possivel identificar 0 sujeito da enunciagéio com a pes- Soa que produz o texto. Se estou em uma roda de ami. £08, aquilo que falo é, obviamente, atribuide a mim, Do 'mesmo modo, se recebo uma carta, pressuponho que tu do 0 que esta escrito & a expressio do pensamento de quem assina a carta, de seu autor, Nesse caso, é possivel dlizer que o sujeito da enunciagio corresponde ao aufor de um determinado texto verbal. Quando se trata de um texto ficcional, tal corres- Pondéneia nao ¢ vilida, Em um determinado momento do livro Dom Casmurro, de Machado de Assis, depara imos com a seguinte frase: “Capitu deu-me as costas, voltando-se para o espe! Nao ¢ dificil perceber Que 0 sujeito do enunciado &, aqui, Capitu, Capitu é 0 agente que pratica as agdes de dar as costas e voltar-se 1.485 lhl ds. ba np Haden, 9, 9.8, De eepiido t pra o espelho —agGes referidas no enunciado. Mes quem to da enunciago? Quem afirma que “Capitu as costas.."? Quem esti narrando a eena? Quem a quem Capitu dé as costas? O leitor de Dom abe que o nome desse eu é Bentinho, 0 nar- favés de sua vor. Bentinho, contudo, é um sujei- Je também é habitante do universo imagi- © por Machado de Assis, Pode-se pensar, assim, que cxistem dois niveis de enunciagao: ha um nivel ficcio- de emunciagdo ~ cujo sujeito, em Dom Casmurro, & ho; € um nivel ndo-ficcional de enunciagio —cujo & Machado de Assis. No primeiro caso, trata-se um narrador; no segundo, de um autor. O narrador, rtanto, niio & quem efetivamente esereve o livro (6 Pos: vel, porém, que o narrador encene, simule a agio escrevé-lo). A voz.do narrador néio é a voz do autor, ape. irde poder haver, entre elas, muitas semelhangas cs mbre, de intensidade, de sinuosidade, ete. O narra 7 uma eriaedo do autor. A voz do narrador ¢ a flegiio de Um nivel de enuneiagao (Bentinho narrando Bentinho est contida na voz de Machado, mas nio cor responde a ela. Hie ay nos textos fiecionais, um profundo. inbaicene to de oes. As vores das personagens sio veieuladas pela voz do narrador (ouvimos Capitu através de Ben- Linho). Mas o narrador também pode ser personage, pois pode aparecer representado, figurado em sua pré pria narrativa (Bentinho, além de sujeito da cnunciacip ficcional, também é o sujeito de muitos enunciados). Preciso lembrar, no entanto, que as vozes do narradore das personagens soam através de uma outra vor que as articula em um conjunto. Essa voz, agregadora mas mil, tipla, éa voz do autor. 2. Oclhar da narrative Em toda histéria ha uma voz que natra, No cendtio da Ficedo, a figura do nartador deve ser entendida fun, damentalmente como categoria textual a qual cabe 4 farefa de enunciar o discurso. Trata-se, portanto, de um ser de papel que, como articulador da narragao, deter. mina o ponto de vista. Sendo assim, a narrativa cons: \t6i-se através de uma série de convengdes que se reve. lam a partir do ponto de vista escolhide As teorias que se propdem a refletir sobre o narra- dor de textos ficcionais fazem uso, que priv acaso, as palavras designat S80: foco, visio, ponto de vista, fem-se a impressiio de que se deseja destacar justamente uum determinado modo de relacionamento com as coi 8 presenga de um sujeito capaz de delimitar e controlay © seu campo perceptivo ao imprimir sua subjetividade ‘a matéria narrada, Esse encaminhamento teérico—que ressup6e uma direcdo que vai do olho para o olhar, do olhat para o perceber, e do perceber para o ser—6 a es. tratégia encontrada para reconhecer, na ficcdo, 0 sujcito. Tal estratégia & 0 que se convencionou chamar de tos de vista” da narrativa, questi largamente discut pela Teoria da Literatura ao longo do século XX. 4+ capitulo 1 dos prineipais tedrieos empenhados em pensar ios de vista foi Jean Pouill x * da narrativa’. A classificagao por es: Lubbock? tos - visio por detris, visto com, ¢ visio de fora. A es: difundi- -agiio pode ser associada uma outra, Gérard Genet, que define o narrador segundo rador heterodiegético, autodiegético & homodie- ‘Tem-se, assim, os trés tipos basicos de visio ¢ rradores correspondentes: ens. A onis- sabe tudo sobre as personags : nde o narrador tanto pode sa- s mo das personagens, eo ito da trama. E como se ele ter amplo conheciment : x \sse um cae pois define e controla todas sages ipo de narrador é encontrado no romance : sae: ‘va realista do século XIX., icularmente, na narrativa: o Nessa viséio, em geral o narrador ¢ heterodiegético, _ .relata uma historia & qual é estranho, uma vez ae itegra nem integrou, como personagem, 0 unive relagiio & histéria que conta. i ic i dginas No exemplo abaino, extra das primes péginas bservar o modo come o narrador descreve nao apenas iad as to. me a ay sn tata {GE ae na i a fisicamente a personagem Raskélhnikoy, mas também Seu estado de espirito, seus pensamentos ¢ sensagdes: ‘Na rua fazia um calor sufocante, ao qual se juntavam 4 aridez, 08 empurrées, a cal por todos os lados, os an- daimes, 0s tijolos, o pé e esse mau cheito peculiar do verdo, conhecido de todos os petersburguenses que niio ‘Possuem uma casa de campo, Tudo isso junto provocava uma impressiio desagradivel nos nervos do rapaz, jé bas- {ante excitados. Completavam o tom repugnante ¢o tris. te colorido do quadto o cheiro insuportivel das tabernas, particularmente numerosas naquele setor da cidade, eos bébados que se encontravam a cada passo apesar de ser dia de trabalho, Um sentimento de profundo desgosto se refletiu por um momento nas feigdes finas do rapaz. Pa- ra dizer a verdade, era um bonito. Tapaz, Com uns magni- ficos olhos escuros, o cabelo castanho, de estatura acima dda mediana, magro, de muito boa figura. Mas nao tardou ue voltasse a mergulhar numa espécie de profiando indi ferentismo e, para sermos mais precisos, num completo alheamento de tudo, de tal mancira que caminhava sem fixar aatengdo A sua volta e também sem querer fixé-la, Somente uma ou outta vez murmurava qualquer coisa Por entre os dentes, obedecendo ao costume de monolo- ar, que hd pouco a si proprio confessara. Agora mesmo teve de reconhecer que, as vezes, os seus pensamentos se confundiam e se sentia fraco; e esse era o segundo dia em que néo se alimentava.* b) Visio com — Visto caracteristica das narrativas escritas em primeira pessoa, em que hd a presenga do narrador-personagem. Nesse tipo de literatura, 0 narra- ‘ DOSTOUNS Frth. Gine esp ad Maden Sa: Gop. 101 0 2 mmhece ~ ou finge conhecer —tanto quanto as per- nagens. E 0 caso da narrativa que utiliza o monélogo jor. Aqui, 0 narrador é autodiegético, ou sea, relata 1as proprias experiéncias como personagem central storia H O trecho de O Atenew, transcrito a seguir, mostra a ira como Sérgio, o narrador do livro, relata sua re~ io ambigua com a personagem Sanches: Conservar-me na sala das ligées era uma medida de prudéncia, Estes intervalos regulamentares de deseanso, aproveitava-os para me adiantar no curso. Pois bem, du- rante estes momentos de aplicagiio excepeional em que ficdvamos a s6s, eu eo grande, definiu-se o fundamento dda antipatia pressentida, A franqueza da convivéneia au- mentou dia a dia, em progresso imperceptivel. Tomaiva- nos lugar no mesmo banco. Sanches foi-se aproximando, incostava-se, depois, muito a mim, Fechava o livro dele e lia no meu, bafejando-me o rosto com uma respiragio dle cansago. Para explicar alguma coisa, distanciava-se um pouco; tomava-me, entZo, os dedos ¢ amassava-me até doer a mio, como se fosse argila, cravando-me olhares de raiva injustificada, Volvia novamente as expressdes de afeto e a leitura prosseguia, passando-me ele o brago a0 pescogo como um furioso amigo.” c) Visdo de fora— Visio veiculada pelo narrador que r menos que as personagens. E comumente ia narrativa cinematogrifica, Em geral, descre- se as atitudes ¢ caracteristicas das personagens, a r de uma perspectiva distanciada, eliminando-se, as- pa: PO, ok OAs. Pe SP 186 38, capitulo 167) sim, qualquer tipo de anélise e de juizo explicitos. Nesse aso, 0 narrador costuma ser homodiegético, pois retira, de uma histéria na qual participa como personagem, as informag6es de que precisa para construir seu relato, Es. se tipo de narrador aparece freqiientemente figurado co- ino simples testemunha ou como personagem solidaria, de algum modo, com a personagem princip: No conto “Notas de Manfiedo Rangel, reporter”, de Sérgio Sant’ Anna, o narradoré um jornalista que acom. Panha a trajet6ria do politico Kurt Kramer Emanuel, com © objetivo de registré-la nos minimos detalhes. O fato de agir como testemunha, contudo, nao garante ao narrador acesso it verilade da personagem, mas apenas. uma ver. sio cheia de lacunas e contradigdes: Eu leio estas not contraditérias e fragmemtérias e is do que 0 esbogo de um Tomanee (que talvez eu vena a eserever), Como se o per. sonagem Kramer tivesse brotado att ‘has méos. Uma espéeie de massa informe dispor como quiser. E sintosme impotenie diante do ho. mem real, Kramer. O homem dentro de si mesmo, sens {indo suas préprias sensagdes. Endo o homem analisado ¢ resumido do “exterior”. Comego a entender que tudo Aaquilo que se esereve ou fala, mesmo de fatos ou pessons Teais, smpre se torna mitico, escorregadio ¢ arbitrério. E mpossivel abranger toda a complexidade deum homem, i) Estas notas que, escritas resumidamente, mais se as- semelham a um roteiro de cinema, Como se se planejas. sem as tomadas de cena para um filme. Como se ‘vesse procurado os Angulos mais fotogénicos de Kramer, FZ SATAN Sj. tes at ge pt ( rp do Rena. fo de Je: Ces Bobi 1973p 205. Actitica& taxonomia acima 6 efetuada por Tevetan oroy em texto que diseute as “visdes” do narrador. indo da constatago de que nenhuma visio existe em estado puro ~ 0 que toma problematica qualquer cl a (cdo ~, Todorov desloca a questo da “visdo” para ria de unidade de visao pela de Uma das formas mais freqiientes dessa norco re quando 0 nartador se encontra representado no jo texto, Em muitos casos, ele nao é uma persona- comum, mas desempenha o papel de ese tor: De ualguer modo, sendo uma das figuras contra de toa rrativa (a outra figura é 0 narratiio), 0 narradot Por c aparecer estrategicamente representado como Pres sta — isto é, como personagem principal da ficgdo ue ele mesmo narra — ou pode simplesmente apar 7 omo testemunha discreta, alguém que olha a cena e cor eas, o que se evidencia €aintensificago do debate cm 10 da crise do papel do narrador, & medida que sii problematizados o sujeito que narra e o mado como i ra. Atualmente, afirma-se que a posigdo do sujeito pleno é cada ver mas insustentvel, porgue se tome imposs vel para o sujeito dominar a complexidade aie cco coscampos do saber, do poder ou da Historia, Em um i verso de signos sem verdadee sem origem, estariame stindo, entdo, a morte do narrador? Se pensamos em os So Paes ‘an, ration ote Td. Je Peo Ps, Fin Pse 8. lum narrador que detém 0 controle e o saber absolutos daquilo que narra, sim. Contudo, talvez a resposta seja ‘egativa se imaginarmos que, nesse universo, o narrador & um conjunto de pontos para onde confluem varias for, S28 confuéncias que se potencializam, No texto, super- ficie de encontros ¢ cruzamentos em que todas ae veces sto simuladas ~ livres e némades ~, assiste-se 4 agonia dia linguagem idealizada ea dissolugdo daquele que tem A pretensio de deté-la. Nao sio estiveis nem o que é di. fo, nem aquele que diz: a subjetividade 6 uma forma de imaginagio, 3. Autor, texto, leitor Quando fazemos um trabalho de andlise literdria, Por que costumamos achar importante acrescentar, de aneira destacada, uma lista com os prin datas da biogratia do autor? Tal costume apdia-se na nocio de que a obra niio pode ser estudada autonoma. ‘mente: pensamos que é inprescindivel, para falar de um fexto, falar, em primeiro lugar, de quem o produziu, Es. Fanos, que poderiamos chamar de biografismo, é uma heranga muito forte de um modo de abordagem dos tex, ‘6s literirios predominante até o final do século XIX isa uma obra de- ‘uma solugiio para os eni mas formulados, esclarecendo os pontos obscuros, Tra. {ava-se, portanto, de estabelecer a verducle da obra, Para és do estudo dos dados biogriificos do autor. Seria Possivel, segundo essa perspectiva, preencher ag indaga- ‘des do texto com as respostas proporcionadas pela vida e quem o eriou, ‘* “0 biografismo pressupde a idéia de que a arte imita de que todo texto reproduz a biografia de seu cria- omum, quando Iemos um texto que nos desafia, a wente fazermos perguntas do tipo: “O que o ese! ’s, a uma instdncia au- responsabilidade de definir a forma de scene lexto. A presenga do autor tutela e condiciona eine: rentos da obra. No caso de escritores oros busca: os sua presenga nas informagdes que compoem Te Pressupomos, assim, que ha uma manei correla e essa maneira € aquela que teria sido idealiza © bogratismo passoua softer duras criticas a pani ciras dcadas do século XX, com as correntes as de andise, que, como.o nome india, se preo- avam mais com a forma dos textos, seus aspectos i do que cot os chados exteriores a eles. Passa-se que 0 gue interessa niio € a intengo do 7 10 essa intengdo realmente ganha forma no espag ia vai ocorrer sobretudo a década de 50, atingindo sew dpice no decreto *. A recusa do biografismo tem co- ia de que o autor niio € o proprie- tério da significagdo da obra. O autor é um leitor como qualquer outro. O texto pode veicular outros sentidos, nado Previstos ou até mesmo nao desejados pelo autor. A'ver. ade ndo estaria mais na intengo autoral, mas na propria estrutura da obra. O trabalho do critico passa a ser, as- sim, 0 de explorar minuciosamente cada nuance do texto has entranhas das pré- tuagem literdria que se deve procurar 4 revelago para as indagagSes por ela propostas, Esse novo ponto de vista, que poderiamos denomi- har imanentismo, tansfere o foco de interesse do exterior «la obra para o seu cerne, da andlise de dados extrinsecos Pata a de dados intrinsecos. O texto passa a ser, portan- i valida de pesquisa. Tal concepgao, po- . compartilha um mesmo pressuposto com a anterior. Continua a existir a crenga de que haveria uma verdade ser descoberta. O autor ndo é mais o detentor da chave do texto, mas a chave existe. Para encontra-la, cabe a0 critico investigar os labirintos do préprio texto, Ao final da leitura do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, muitos leitores se sentem incomo. dados com uma dtivida: teria ou nfo a personagem Ca. Pitu traido scu marido, Bentinho, narrador do livro? Se. gundo o biografismo, a melhor maneira de resolver o enigma seria investigar a biografia do autor. Machado Dom Casmurro? Segundo a abordagem imanentista, as questdes aci- ‘ma nao fazem sentido, pois pressupdem que o trabalho 0 autor nao é um trabalho de elaboragdo, de ficcion s néio para o autor, mas para o prépri eedimento como eis fae levantamento Reale de varios elementos do texto ~ nuances na linguagem do narrador, a caracterizagaio do temperamento das Perso- nagens, o encadeamento das pequenas cenas ei onan composigio do enredo ~, recolhendo dados, Piss, mes mo que muito veladas, que comprovariam ou desautori do adultério, : ‘como um detetive: seja procurando no livro, com uma lu- pa, os indicios do crime, seja seguindo os passos do autor ,emalgum lugar, a resposta, A verdade sobre o adulté- rio de Capitu s6 dependeria do talento do detetive. : Os pressupostos das duas linhas de abordagem do rio mencionadas deixam em segundo plano papel do leitor. O leitor seria um mero Aeeoditieador extos, alguém que se deixa conduzir passivamente obra ou que deve ter como meta acompanhar a in- dio do autor, Apés esgotamento das leituras estru- listas ~ que buscavam as esiruturas imanentes, 2s for de funicionamento dos textos ~, muito difundidas ccadas de 60 e 70 do século XX, a importineia do Jo leitor comevow a ser mais discutida, A leitura + vista como um elemento de construgiio de signi- os, € no uma operagio puramente decodificadora. a pensar que a recepgao é uma instincia fun- de interferéncia sobre os textos, ou melhor, tor- impossivel imaginar que exista o sentido de um xclo sem que haja leitura. Em um texto, ndo ha significagao pi Tesponde a dizer que uma obra pode ser lida de diferen. ‘es maneiras,ndo hd uma tnica forma de interagis com on textos. Uma prova disso é. ‘que uma mesma obra é recebida de modos distntos em contextos diversos de recepgd, Um eseritor cuja obra foi considerada maluca, incom. Preensivel em certo momento histérico, pode set rece. tesido em outro ~ é 0 caso, por exemplo, de Qos po Santo, eujas pegas de teatro, escritas no Brasil emmex, dos do século XIX, s6 recentemente vém sendo valori- zadas como precursoras do Teatro do Absurdo europeu Textos cuja circulagao foi, em determinada poca, restri. e ta, por terem sido classificaclos de pomnogrificos como Gcorreu com parte da obra de Gregério de Matos. po. dlem ser amplamente lidos e discutidos em outra época Um fivro tachaco de herético, amaldigoado por una caller "a, pode ser aceito trangiiilamente por outra, como ovor. Teu com Tersos satdnicos, de Salman. Rushdie ~ escritor ; indiano, naturalizado inglés, que por muito tempo viveu as escondidas por ter sido condenado a morte pelo aia, told Khomeini, entio dirigente do Ira, A descoberta da importancia d Ges tettos implica abandono dad ¢a do texto. Um texto tem verdades m da maneira como é lido.O. apel do c1 eek rine de detetive, O critica é um leitor que, como qualquer ow. tro, Participa da claboragao do sentido da obra. it também um criador. Sua contri ui¢do nao é a de deter- ™minar a leitura correta, mas a de expandir as pocsibil or espe aento, cabera ao eto resalrcerasrelaceeg cee detalhes que podem passar despercebidos para o leitor Vs capitato 1 desatento, sugerindo modos de leitura mais eomplexos ¢ sofisticados, No entanto, a valorizagio excessiva do leitor gera 0 isco de se pensar a obra como uma mera projecio da subjetividade de quem Ie. O leitor poderia enxergar, no texto, aquilo que bem entendesse. Seu papel seria o de um doador de sentidos. O texto seria uma pagina em braneo, e caberia ao ir a significagio que Ihe aprouvesse. As obras funcionariam como telas so- bre as quais 0 desejo do leitor projetaria livremente suas proprias imagens. Tal raciocinio nao leva em conta o fa~ 0s textos atuam como estimulos & capacidade ulos que variam de obra para obra. Cada texto exige do leitor um certo posicionamento. Todo texto ativa o seu leitor, ‘Além disso, ¢ preciso lembrar que, quando falamos de leitura, estamos nos referindo a uma ago que é, tam- bém, coletiva. Todos nds estamos inseridos em uma cultu- ra, Por maiores que sejam as particularidades de cada in- dividuo, compartilhamos formas de atribuir sentido ao mundo ¢ aos textos que nos ceream. Hé, pottanto, um o- rizonte de leitura, que pode ser mais ou menos hetero- géneo, mas que é, de certo modo, comum a cada época, acada grupo soci © abandono das leituras imanentistas toma possivel ‘dio apenas repensar o papel do leitor, mas também vol- tar a discutir a figura do autor como elemento de inte- resse para a anilise literdria. Nao se trata, obviamente, de retomar o velho biografismo, mas de conceber o autor partir de outras perspectivas. Uma delas éa que toma 0 autor como um fato literdrio, um efeito do texto, Todo tex- to possui certa forma de arranjo e organizagao da lingua- Sem que remete a uma unidade de concepgao. Assi Possivel pensar em Machado de Assis no como vide: io, pessoa fisiea, mas como um certo modo de eseri {a Machado nao esté por iris da obra, mas deniro dela, expresso através dela, {Uma outra perspectiva interessante ¢ considerar que 8 propria pessoa do autor constitui, também, um deter, minado texto, Todos nés convivemos com o fato de que nosso ser 86 existe enquanto imagem para a sociedade Gm due vivemos. Assim, o escritor no veicula apenas 08 textos que escreve, mas também 0 texto de si mesmo, no qual ele desempenha o papel de escritor. Nesse sen. tido, também o autor é um sujeito fi textos: 0 produzido pelo escritor, ¢ aq ‘luz do escritor. De fato, sao dois textos intimamente as, Sociados. O autor que encontramos dentro do livro afe. 8. imagem do autor que acompanhamos fora do livro, Do mesmo modo, a imagem que formamos de um autor influencia a maneira como interagimos com as caracte, tisticas de seu perfil propriamente ltetirio, sobretuddo na Epoca atual, em que si intensas as estratégias de man, keting, em que o nome do autor tende a se transformar em griffe. Autor, texto, leitor. O pensamento mais difundido atualmente & que nenhuma dessas trés esforas é autono. ima. Nao & possivel conceber um texto que do esteja vin. culaclo a.um certo contexto de produgo e também a um que se pro- 16 scopito ? Lepntexto de reeepedo Todo texto pressupoe 0 gesto de code eitura, O sentido no est mum ico fy- dio esti na intengio autoral, nos dados imanentes wuagem, nem no olhar puramente subjetivo do lei- )s sentidos esto sempre em circulago, em oa s tres espagos. AA significagdo é um processo, no qui ‘ram em constante didlogo gestos de concepgao, rea- do e reconfiguragio. 4, Narrarse Escape ao agregado, escapei a minha mie nao fia ‘ao quarto dela, mas nfo escapei a mim mesmo, Corti a¢ 2 meu quarto, ¢ entrei atras de mim. Eu falava-me, eu per: rava, ¢ abafava os solugos com a ponta do len¢ol. el no ir ver Capitu aquela tarde, seoleoea usin aoe ia-me ja ordenado, me padre de uma vez. Via-me jé o diante del Se choaria de, arrependimento ¢ me pediria perdio, tmasets fro esereno, no tera mais qu despezo, muito desprezo; voltava-lhe as costas. Chamavarlhe perversa. Duas vezes dei por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles” No trecho acima, parte do capitulo “O desespero”, i fi jeitos ficcionais. O narra~ ente a multiplicagao dos sujeit dor sujite daennnciagio -& Bentinho. Esse narrador, se desdobra em personagem ~ sujeito do enun- ciado. Utilizando a liberdade do texto fiecional, so ex- ploradas as possibilidades de se jogat com a duy de “eus”. Bentinho se coloca nos d rativa: hd um “eu” que narra, e um Tal desdobramento ocorre sempre, texto. O texto literdrio, no entanto, pode tirar partido do fato de os dois “cus” nao serem necessariamente coinci. dentes. Pressupde mesmo que hé uma grande distancia entre eles, Na passagem de Dom Casmurro, constatamos, ain- dla, a cisdo da personagem. Quando se diz que “eu pe Seguia-me, eu atirava-me i cama”, hé um primeiro “cu”, '0 narrando; um segundo “eu”, que é0 Ben. segue € atira alguém a cama; e ainda um ; que € 0 Bentinho perseguido e atirado cama. Hé um “eu” agente da-narrativa, Ha também um “eu” paciente (objeto da agao de narrar), que, por sua vez, se desdobra em um “eu” ativo e u assivo rel ‘vamente ds agdes narradas, Verifica-se, portanto, uma ci sdo explicita do eu: “eu” nao eorresponde a “si”. “Eu” 6 tratado como um “ek » como um “outro”, O trecho de Machado deixa claro que toda referén- cia que o sujeito faz a si mesmo produz essa dissociagao. Ao falar de si, a0 pensar sobre si, ao eserever sobre si, o Suijeito esti se multiplicando, esta colocando em xeque sua unidade. Quando Bentinho se vé como padre, des- prezando os apelos de Capitu, ele esté criando uma ima- gem de si mesmo, Esta produzindo um sujeito ficcional, Machado cria um narrador que, por sua vez. cria uma Petsonagem, a qual se imagina realizando scus desejos, Podemos nos indagar se esse processo de criagao de im: gens no ocorre também fora dos textos especificamente ficcionais. Quando eserevo um d 18 scopituio 1 zgrafia, por mais hionesto que eu pretenda ser, oe cio as imagens que deseo proetar de mim mesmo? Nao estou construindo um sujeito ficcional? Nao e: eee mulagio, acreditando a0 et ereseter el fe -omo ele é”. Outros post ni cot exiino se ria ador. Nao se pretende dizer, no entanto, que os s ¢ das autobiografias ~ ou mesmo as gens de nds mesos que riamos er nossos Pens ‘mentos e em nossas falas ~ so falsos, mas sim que sio, mesmos, 5. Voeé, leitor Isto, gu minh amign ear et Tv om fim de deseansar da cavatina de ontem pa a vasa de je, quer fechi-lo ds pressas, a0 ver i etpeiinbe ce ahismo. Nao faga isso, querida; eu mu A aa dirige onarador de Dom Caso, nes ps em espe? A umaamiga sua aig que lee mente conhece? Que gua & ss ao pa- icularizagio, pode levar a se pensar que outros leitore 1 Ji Madde, roe od et Nos gr, 197.928 capital 1 +19 estariam excluidos do comentirio de Bentinho? Seria verdade que, através desse recurso, Machado de Assis conversa com seus leitores? A mesma tendéneia de confundir autor e narrador Jeito para quem se narra, aquele a quem se Curso. Sempre que escrevemos um texto, estamos nos dirigindo a alguém, pressupondo a existéneia de um lei, for, mesmo que possamos nao definir ou imaginar, com nitidez, quem ¢ esse alguém. Em muitas situages, sabe Mos quem ¢ 0 leitor real de nossos textos. Bo que ocor- Te com textos de enderegamento predeterminado e cir- culagao restrita, como & 0 caso de cartas e outros tipos de mensagens pessoais. No entanto, mesmo em tais situa sbes, criamos, no préprio texto, uma eerta imagem do Teitor. Quando digo, por exemplo: “Estou certo de que vocé compreenderd a minha atitude”, estou construin. do 0 leitor que desejo, um leitor compreensivo e bon. oso ~ caracteristicas que o leitor real pode nao ter. Esse leitor consiruido, pressuposto, pressentido, desejado ¢ © narratério. De maneira semelhante, podemos conhecer © autor real de um texto. Mas, no espaco textual, o autor aparece transfigurado, por omissiio ou reforgo de certos {7aC0s, ou seja, assumindo a voz de um narrador, Assim como o narrador é 0 resultado de um processo de ficcio- nalizacdo do autor, o narratario é o resultado da fieciona- lizagdio do leitor, Nenhum escritor sabe, exatamente, quem é 0 leitor de seus Livros. Por outto lado, sempre se escreve tendo-se em mente o fato de que havera um leitor: E essa idéia de ‘ettor—o narratério—que podemos detectar em qualquer 20 caninta 4 10, Este texto, por exemplo, que vocé esti lendo ago- neste momento. No quem voce & mas ey eserevo voee. Quando dio voee, poem estou filando de ma imagem, de um interlocutor que tento econ gue esrevo. Yoeé€ men eto, alguém simulta- mente concreto e abstrato, que ac smo tempo. ara ponde e foge ao meu desejo de didlogo. De inane lhante, quando voce Ié ext, voce ao sbe eae ii yartir do texto, imag se a ce lp esemplo, através de elementos dpa guage 2s colhida aqui, que ese lv no fo esrito para pessoas no gostam de literatura, ou par pessoas que espe~ ‘am uma abordagem tedrica mais técnica. O narr ex ais onic de pressuposigio pode ser ampla- ite utilizado, E possivel brincar com 0 leitor fsso- simulando a presenga do leitor, simulando 0 préaio poder de interferéncia que o leitor tem sobre oe pe echo de Dom Casmurro, a eae ga” é uma ficgdo, uma estratégia ut i area * a de rumo” na narrativa. 0 se era Ir nat queen ehar crore um olhar critico aos movimentos do narrador. ie o fi mar sua vontade de agradar, o narrad: eee cl ‘a Hi quan magi estar potubandoo tor O pate de confi interlocutor nao ean obta machadiana,eintenio de dslocar as expectativas de quem Ié. A aparente submissao de Ber tinho é uma maneira de realgar ainda mais o incomode 3 ser produzido na “leitora querida” — forma ficcional de problematizar o conservadorismo ea a sda muitos leitores. eee 6. Idéias dle pessoa Quando se fala de narrador ou de personagem fi cionais, toma-se freqiientemente como referéneia aiden de pessoa humana. Uma personagem de fiegio pode nos parecer mais ou menos convincente, mais ou meno: ; tmelhante aos seres que encontramos'no mundo teal, Ineo indica que tendemos a percebé-la utilizando como molde Rossa concep¢do de pessoa. F importante ressaltar, canhy- do. que a nogio de pessoa humana 8 varével.O queen {eum Por pessoa, hoje, nto coresponde ao queso ras Cpocas e culturas. 1880 ocorre porque 0 ser humano, nos pensamentos e nas representagdes Gtitde i mesmo, no evaem conta apenas fo eer (0 biol6gico. Ha um proc ito mais'cos Dlexo de atibuigéo de valores, de projet de uenine dos culturais sobre a figura humana, Pode-se afitmar ane aidéia de pessoa é uma consirugdo social, e que. porta, to, varia historicamente, manifestando-se de moo din. tinto em cada sociedade, Tiel Nas sociedades primitivas, nfo existe a nocd rac i dee socias, desempenham papéis questo herdados de wera Ho para geragZo. E possivel, por exemplo, que alné Yenha a receber exatamente 0 mesmo nome de um ane passado — nfo hi a idéia do nome como marca indivi, nsferivel, Ocupa-se um nome do mesmo modo se ocupa uma fungdo no grupo a que se pertence, ser 6, pois, a reatualizagio de um papel que ja foi desempenhado por outros seres. Cada ser atua co- 1m elo de uma cadeia maior que une os vivos ¢ os Os. O surgimento da idéia juridica de pessoa ocorre na ‘a greco-latina, Nessa cultura, concebe-se 0 ser co- m cidadiio da polis: alguém que possui direitos ¢ de- ores, sendo responsivel, assim, por seus proprios atos, de pessoa vai se fortalecendo como categoria intensifica-se a consciéneia da nogiio de pessoa janto um valora ser determinado pelas leis humanas. A partir do Cristianismo, difunde-se com intensidade entido propriamente humanista agregado a idéia de pessoa. Attibui-se ao ser uma inegavel dimensao espiri- passa-se a falar dos seres como seres hiumanos. A de humanidade faz com que cada ser seja conce- loniio apenas de uma perspectiva particularizada (cada mem é julgado por seus pecados), mas também ce uma petspectiva universalizante (as homens so iguais peran- te Deus). Todos os seres humanos desfrutam de uma mes- condigdio— que & exatamente, a sua humanidade. Com o Renascimento, e sobretudo a partir do século XVIII, 0 conceito de pessoa vai passar a pressupor a exis~ \éncia de uma autoconsciéneia racional. Ser é se saber ser, é estar ciente de si mesmo. “Penso, logo existo” afirma a maxima cartesiana. E essa consciéncia que qual fica o ser como entidade cognitiva impar. Coerentemen- te com a visdo antropocéntrica, 0 ser humano passa a star associado a uma identidade reflexiva tinica. Cada pessoa é distinta da outra: veicula-se a cultura da indivi- dualidade, em que o individuo é v: daquilo que possui de original. O it Poder humano de libertar-se dos condicionamentos divi. nos e de exercer plenamente sua autonomia — autonomia que, através do saber cientifico, coloca o préprio homem na condugdo do seu destino. vivemos ainda sob o império do indi- vidualismo. Porém, a crenga no poder infinito do homem Ja no existe, Desde a virada do século XIX para 0 XX, © set humano vem assistindo ao lento processo de fragi, lizacdo da nogio de que ele & 0 senhor de si mesmo e da historia, Vivias correntes de pensamento — que se corpo- "as Sociais concretas ~ vieram desesta- ar © império do individuo. A ago do homem se vé condiicionada por fatores socioeconémicos, como aponta © Marxismo; 0 homem esté submetido a seu inconscien- te, como ise; subjugado & linguagem, subordinado as determina. Ges culturais, como ressalta a Antropologia. A idéia de que ohomem poderia atingir um saber pleno sobre o uni. Verso e sobre si mesmo é substituida pela impressio de que a Verdade € sempre uma forma proviséria de inter. Pretacdo, O homem uno, indivisivel, senhor de sua iden- tidade, & substituido pelo homem miitiplo, fragmentado, que ndio sabe exatamente quem é, A idéia de pessoa depende, portanto, de um imagi- nario social, Se cada sociedade veicula uma idéia dife- rente de pessoa, & de se esperar que tal diversidade se expresse nos textos que as sociedades produzem. Em fun. sto disso, encontramos, nos textos lterérios de cada épo- cae cultura, variagdes nos modos de conceber e de a cular os sujeitos ficcionais. Para distintas concepgdes de 28 scapitato 1 encontramos distintas ideias a respeito do que é ‘uma personagem, um narrador. peso 7. Mascaras em rotagdo Vive em nés iniimeros; Se penso ou sinto, ignoro ‘Quem & que pensa ou sente. o lugar Sou somet Onde se sent do que eu mesmo. Exisio todavia diferente a todos, Os impulses cruzados Do que sinto ou nio sinto Disputam em quem sou. Ignoro-os. Nada A quem me sei: i nimo de Fer- Esse poema de Ricardo Reis ~ heteréni does sa a complexidade da moderna 7 s rata-se de uma postica que poe fio sobre o sujeito. Trata-se ue pide esto a pretensa unidade do sujeito. O questions dade acaba por desembocar na conscién- nsciéneia que pressupde 0 sujeito zedor de pose, lugar de processamento de sentido: “Sou. somente o lugar / onde se sente ou pensa: 11 ISON fed. Obnpotin Ped Ra ere gsi, 179.7. O recurso encontrado por Fernando Pessoa para efe- tuar a critica ao sujeito univoco ¢ autocentrado é a heto- ronimia~ criagio de mascaras ficcionais, jogo de perso- ito. Fernando Pessoa de criadores-criaturas ou criatu- ras-criadores de universos poéticos auténomos, consti lo uma espécie de constelagio sem centro fixo ou ddefinido. A todos, Fernando Pessoa deu uma biografia, um corpo, um destino. Mas © verdadeiro corpo de cada um, €0 corpo dos poemas A ctiago das personas constitui o drama—ouaco- média— de uma dispersiio, de um perder-se em fragmen- tos que nao remetem a idéia de plenitude. Através das méscaras & pos: nar o Um, 0 Todo. A hetero- himia enquanto pritica poética sinaliza a ultrapassagem palco da escrita, Sob essa perspectiva, a propria ortonimia (Fernan- do Pessoa ~ele-mesmo) revela-se uma simulagio, mésca- ra também, embuste. Nao hé qualquer possibilidade de se remeter a um rosto, A fiegdo pessoana é, portanto, um en genho que pde personagens em circulagio, uma maqui- naria produtora de simulacros. Pessoa torna-se ele pré- prio uma fic¢do; e, sobretudio, uma conseiéneia critica, reflexiva ¢ metalingiiistica. Sua poesia questiona o su. 26 -capitato 1 imaginério, através de um exercicio extrema ido sobre as faldcias desse sujeito: por ser mais poeta Que gente que sou louco? Ou é porter completa A nogdio de ser pouco?* Ou como afirma Alvaro de Campos: gio intelectual. Eu que me agiiente com os comigos de mim. 8. Seres de papel Pode-se definir personagem como um ser de ficgao. conceito, no entanto, é paradoxal, pois suscita as se- intesindagagdes: para que algo sea, nfo € necessitio «que efetivamente exista, em um plano nio-fiecional? ces sno pode algo ficeional ser? O paradoxo esté no cere a propria definigdo de personage. Ao surgit associada a a personagem pressupde um conjunto de carac- ‘sticas compativeis com 0 nosso modo de conceber os seres, pressupde um reconheeimento que tem como refe- réncia o mundo & nossa volta, Quando imaginamos um ser, pensamos em algo que possui, por exemplo, certa 12 ONPOS, ise de ani ei epee Ri Lepes i: Bth vt " TO Lt ow to pion i? ib taepe 14, 52 unidade (uma constelagao dificilmente seré classificada como um ser), certa constdncia (um gas em continua ex- Pansio poderia ser considerado um ser?) e determinada Possibilidade de atwagao (nao costumamos achar que uma mesa é um ser, exceto se atribuimos a ela caracte- risticas de outros seres que conhecemos — a capacidade de pensar ou de falar, por exemplo). Porém, quando pensamos no cariter Ficcional de uma personagem, saimos do reino das semelhaneas e penetra mos no das diferengas. A personagem nao é completa- mente moldada por nossa concepgdo usual de ser Ela po- de introduzir variagbes nessa concepgiio, deformando-a, problematizando-a, A personagem pode vir a tona no mo- mento em que se associam, as nossas idéias convencio- nais de ser, idéias imprevisias e surpreendentes. A per- sonagem é o resultado de tim processo no qual se ima- gina um ser que transita nas fronteiras do ndo-ser O equilibrio entre esses dois vetores ~ 0 vetor reco- hecimento e o vetor estranhamento, a semelhanga ¢ a diferenga~—& que determina a verossimilhanga de um tex- to. Um texto verossimil nfo é necessariamente aquele que ctia um mundo parecido com 0 real, mas o que desen- volve uma coeréneia prépria, uma légica especifica, se- gundo a qual mesmo inferéncias a principio absurdas em relagdo a outras logicas — fazem sentido para quem Ie. O que se constata, no desenvolvimento das formas sutrativas em prosa, é que houve, a partit do séeulo XVII, uma transformacao que substituiu os enredos complicados, povoados por personagens muito esquems- irs, recheados de ages mirabolantes, por enredos de pouca importéncia, em que a ago torna-se menos fisica emais psicolégica, e em que as personagens apresentam un maior grau de complexidade. Foi provavelmente tal ago que levou ao surgimento da famosa clas- aio que distingue as personagens planas ~ que so ios superficiais, quase caricaturas, marcados por tragos (ese invariveis~, das personagens esféricas ~ aque- sofisticada, uma forma de atuagdo cheia de nuan- se contradigdes. se assenta em uma outra dicotomia, a que distingue pro- fundidade ¢ superficialidade. A partir da segunda me~ ie do século XIX, sobretudo com o dese logia e de Psicandlise, a ideia de que mem possui uma mente extremamente complexa puassa a influenciara construgio das personagens fiecio- is, Baseando-se nas novas estratégias cientificas, acre- a-se que seria possivel um conhecimento pleno do ser humano. Tais estratégias seduzem também o artista, «que passa a investigar formas narrativas capazes de tra- duzit a complexidade conflituosa ¢ contraditéria dos pen- samentos, sensagdes e desejos de suas personage ‘través de técnicas como o fluxo de consciéneia, a eserita automiitica surrealista, a pereepgao total dos stas, buscava-se uma espécie de “realismo do ser”, em que a palavra realismo designa ndo mais a deserigio objetiva de um universo externo ao sujeito, mas o esbo- {go da maneira como esse universo se transforma em sub- jetividade, Podemos encontrar tal busea—que é movida por uma obsessio quase épica — em praticamente todos os grandes escritores modernos, como Marcel Proust, ‘Thomas Mann, Virginia Woolf e James Joyce. Um bom exemplo é 0 mondlogo da personagem Molly Bloom, til- tima parte do Ulisses joyceano: -»€ @ noite que a gente perdeu o bote em Algeciras 0 vigia indo por ali screno com a fanterna dele e oh aquela menda torrente profunda oh e o mar 6 mar carmesim: 4s vezes como fogo ¢ os poentes gloriosos eas figueiras nos jarins da Alameda sim e as ruazinhas esquisitas eca- S28 rosas e azuis e amatelas ¢ os rosais e 0 jasmins e ge- ranios ¢ cactos e Gibraltar eu mocinha ‘onde eu era uma Flor da montanha sim quando eu punka a rosa em minha cabeleira como as garotas andaluzas costumavam ou de- vo usar uma vermelha sim e como ele me beijou contra a muralha mourisca ¢ eu pensei tio bem pedir de novo sim © enti ele me pediu quereria cu sim dizer sim minha flor da montanha e primeiro eu pus os meus bragos em tomo dele sim e eu puxei ele pra baixo pra mim para ele poder neus peitos tocos perfiume sim 0 coragiio dele batia como louco ¢ sim eu disse sim eu quero Sins," A obra monumental desses ¢ outros escritores de- ” ‘monstrou o fracasso da tentativa de usar a literatura co- ‘mo reprodugao do espago do ser, exatamente por deixar nitido que o ser nao & uma substincia, algo que possa ser apreendido na sua totalidade Constata-se, na literatura atual, que a idéia de pro- Jundidade das personagens perdeu a primazia. Sobretudo Porque se reconhece que toda personagem esti subordi- nada a voz do narrador, é uma miragem projetada pelo olhar daquele que narra. A literatura contempordnea ten- dea explorar o fato de que a personage literaria é um produto puramente verbal, um ser de papel a quem 0 narrador pode brincar de conceder autonomia. Nesse J, isso. Ati tee hel, 8. sentido, toda personagem € plana, pois existe somente na superficie escorregadia e vacilante da linguagem. No prologo do livro Confissdes de Ralfo, de Sérgio ‘Anna, ¢ possivel observar a consciéneia que Ral- ‘o narrador-protagonista, possui de sua condigao fic- cional: E parto, agora, de corpo e alma, a eserever minha Mais do que isso: passo a viver intencionalmente imaginaria ¢ até fantasista. insatisfeito coma minha nar-me personagem, Alguém que, embora no desprezan- doas sortes ¢ azares do acaso, escolhesse e se incorpo- rasse a um destino imaginicio, para entio documenté-lo. 9. Imagens do narrador @. O narrador da tradigéio oral Em seu famoso ensaio sobre o narrador, 0 filésofo Walter Benjamin, além de preocupar-se em refl 4 narrativa enquanto fonte de experiéncia trans oralmente, de geragiio a geragio, analisa 0s indicios que lege ete ep ba Cesc Oneah Grates coder ressante é a que se vincula essencialmente ao surgimento da grande imprensa, da qual o romance é 0 produto mais celebrado. Uma das caracteristicas do romance é nao es- tabelecer vinculos com a tradigo oral, podendo dela prescindir, Ao contririo do narrador benjaminiano, que trans forma sua prépria experiéncia em arsenal de historias ¢ nelas ressalta a dimensao utilitiria ¢ exemplar, o roman- cista escreve isoladamente, e niio tem como objetivo re- latar a sua experiéncia ou a de seu grupo social: ele nio se propde a dar conselhos, nem mesmo quer recebé-los, Sua natrativa capta a complexidade dle uma vida ede um mundo que se apresenta cada vez mais Ao tratar da morte da narrativa, o filésofo alemao Femonta as representagSes arcaicas do narrador oral ¢ da arte de narrar: o viajante e 0 camponés, Ambos nar- ram a partir da experiencia, ou seja, a partir da memé- « tia, considerada por Benjamin a mais épica de todas as faculdades, O primeito tipo de narrador, aquele que viaja e por isso tem muito 0 que contar, encontra seu modelo em Ulises, personagem da epopéia do grego Homero, Ulis- ses relata aventuras vividas durante os dez anos em que se empenha no retorno a patria, depois de ter conquistado, Saqueado e destruido Trdia, massacrando ou vendendo como escravos seus habitantes. O herdi da Odisséia & um hhomem de grande e variada experigneia, um homem pri- tico, cheio de malicia e habilidade”. segundo tipo é o camponés sedentirio, que, sem nunca sair de sua terra, organiza a experiéneia em for- HOMO. él Gi Ate uss Sn as eV 32 capindto 1 ma de relatos ea transmite para as gerade fituras, em uma espécie de cadeia narrativa que tem a tradigao co ‘mo uma de suas fontes mais significativas i © saber dos camponeses ¢ dos viajantes pode 7 associado ao dos artesdos medievais, que, em suas ofi- cinas, também criam narrativas. No ritmo ela e das forjas, a experiénea do viajante— congustada erm terras distantes ~ junta-se ao saber oriundo do passa, dia tradigao, recolhido pelo trabathador sedentirio, B im- portante observar que esses relatos que lorescem em um imeio de artesiios constituem eles proprios uma forma ar- tesanal de comunicagio. Na base do othar beniaminiano sobre a narrativa de tradigdo oral, & possivel perceber um nos: 0 dese de reeuperar 0 contato com um mundo primitivo, ainda nio regulado pela logica da pro- fio capitalista. : ore da literatura do séeulo XIX apresenta o cardter de exemplaridade inspitado no modelo das mies orais, como ocorre no conto “Dama pé-de-cabra”, de Alexandre Herculano: ‘Vés os que nio eredes em bruxas, nem em almas pe- ). Diogo Lopes, senhor de Bi “ “Ene ne pun no fim: “Nao pode ser.” Pois eu sei cf inventar coisas destas? Se a conto, 6 porque a fi num livro muito velho. E autor do livro velho leu-a algures que 60 mesmo, aalgum jogral em seus ou ouviu-a cor cantares. SIE E uma tradigdo veneranda; e quem deseré das tra igdes laird para onde o pague. Jro-vos que, se me negais esta certissima historia sois dez.vezes mais descridos do que S. Tomé antes de sey grande santo, E nao soi se eu estarei de énimo de per. doar-vos como Cristo lhe: perdoou, Siléneio profundissimo; porque vou prineipiax." b. O narradoreditor A figura do narrador-editor, muito utilizada pela fa-se a uma determinada fungio arrativa: a que se refere & problematizagao da produ- Gio ficcional e de seu correlato, a leitura, € ser 0 res] dive oraanizasio de um certo conju de textos Neroels ‘mente, o editor expde as razdes da publicagao desse ma- terial em um prélogo, que fuiiciona, entio, como instru- ‘mento de persuasdo, a medida que pretende estabelecer com o leitor um jogo de verossimilhanga. Muitas vezes © editor declara reproduzir escrupulosamente um manus- crito encontrado em algum recanto perdido ou recebido em confianga. Também é comum o editor recolher um telato oral, salvando-o, dessa forma, do esquecimento. O escritor portugués Camilo Castelo Branco é um ‘mestre nesses artificios. Nas suas Memérias de Guilher- ‘me do Amaral, por exemplo, o editor é o respons: la publicagao de um manuserito que Ihe chega as mios apés a morte daquele que o escrevera. E através da in- termediagiio do editor que o leitor tem acesso ao texto, Deserevendo ¢ organizando o material fomeeido por Er- nesto Pinheiro, que o recebera do Bardo de Amares, que 1. OLN, Abn Lee Lib agen por sua vez 0 encontrara entre os pertences do falecido Guilherme do Amaral, 0 narrador-editor escreve também a historia intermitente de seu proprio romance. 0 livro, constituido pelas memérias propriamente ditas e por diversos documentos, sofie a interferéneia do narrador-editor, na forma de comentarios freqiientes. ‘Tem-se assim produzida, por uma voz independente do cenredo, uma reflexio que pode constituir uma outta his- t6ria, alternativa & de Guilherme do Amaral: aquela que . Essa interrogagao se di através de determinados '$ que aparecem na narrativa mas ndo pertencem a0 universo das memérias escritas por Guilherme do ‘Amaral, No entanto, 0 texto que as constitui s6 comega depois do surgimento desses sujcitos na narrativa, crian~ do-se uma zona ambigua, na qual rela atuam personagens que, pertencendo ao romanc nao pertencem ao texto das memérias referidas pelo tuk sendo, é possivel dizer que 0 préprio texto explicita uma forma de consciéncia sobre o que éa rativa, jogando com as fronteiras entre enredo e romance, propondo contigiiidades inesperadas entre ambos. mo: trando que, se qualquer texto comporta “excedéncias relativamente sua propria historia, ha textos para os quais a organizagdo dessas excedéncias pode gerar, tam- bém, matéria romanesca. ‘Atente-se para o capitulo introdutério de Memé de Guilherme do Amaral, formado por dois fragmentos, textuais: 0 primeiro, escrito por Guilherme do Amaral, eo segundo ~ uma carta andnima — que se sabe, depois, ser de Virginia. A seqiiéncia entre ambos os fragmentos Assi € criada pelo narrador-editor, que usa 0 nome de Cami- o Castelo Branco, e que escreve, em itélico, um comen- tario associando os dois textos, A fungiio de regéncia e de intermediagao que com- pete ao nartador permite, nesse caso, que o editor sele- cione ou mesmo censure determinados trechos: ‘este ponto das Memérias encontro um voluminho: em capa de chagrin escuro, com duas iniciais, abertas num efrculo de grinalda: V. F. So poesias. Trasladei al- -gumas, que vém a ponto no sentido deste livro. Outra de mais vago devaneio, poderiam preiudicar a fugacidade e clareza que este género de eseritura requer.” Nao obstante esse tipo de narrador ser comumente encontrado na fied roma ainda hoje textos que se utilizam de procedimentos idénticos. Nessas obras, 0 narrador modaliza o seu proprio texto, através de comen- titios. Ele se refere a histéria como a uma representagao. om que fazer literatura ¢ por em questo esse fazer so um sé ato. Hi, sobretudo, a necessidade de problemati- zat, em uma historia que se conta, a agio de narrar e 0 sujeito narrador. Tal problematizagio desvenda a cons- cigneia do fazer literirio como jogo, ¢ expde a atitude critica que o narrador assume em relagdo a si proprio ¢ aquilo que eria. c. O narrador pesquisad 114 um tipo de narrativa —como . n aitiva— como é o caso de Aqueles cdes malditos de Arquelau, de Isaias Pessotti —que apre- ‘V-CASLO A Cs, Merid uee do Ane oi er 146 177. 3B vcopitule 1 senta o narrador como um detetive que recolhe pistas a fim de desvendar mistérios. Semethante a um profeta de olhos voltados para o pasado, ele busca deeifrar as mo- tivagdes de determinado acontecimento. ‘A figura do detetive aparece normalmente associa- da a razio ~ uma razio que se pretende indubitivel & todo-poderosa. Contudo, apesar de estar freqiientemen- te ligado a idéia de raciocinio calculista, 0 detetive nao éapenas um frio herdi racional. Ele tem uma paixio~a de conhecer. Nessas narrativas, a figura do detetive confunde-se com a do pesquisador. Para ambos, a leitura de pistas ¢ ‘um método de decifragdo, O enigma é um estimulo ao exercicio da argticia e da inteligéncia. Esse narrador, a0 ‘mesmo tempo pesquisador e detetive, transforma-se, en- to, em um leitor infatigavel. Para o detetive, o crime & uma charada que ¢ imprescindivel decifrar: Da decifra- Gfo resulta a alegria da descoberta de uma pretensa ver- Gade, 0 alivio em saber como as coisas “realmente” acon teceram. Significativamente, essa verdade nunca é posta ‘em causa: ela é um valor absoluto. O pesquisador, mais do que um mero detector da “verdade™, & também joga- dor, inventor de uma série de possibilidades que podem vir a ser verdadeiras. De modo coincidente, detetive e pesquisador buscam, a cada passo, confirmarsua teoria. Em Aqueles cies malditos de Arquelau, a trama gi- raem torno de cinco pesquisadores do Instituto Galilei, sediado em Milo, que casualmente encontram, em uma villa abandonada, o fragmento de um velho manusetito de Virgilio. O manuscrito é somente a ponta de um ice- berg, o pretexto que faz surgir 0 enigma, Ha um crime que foi cometido em um passado remoto. Esse passado emerge pedaco a pedago dos pordes a que havia sido re- legado e vai sendo reconstituido como se fosse um que- bra-cabega, Se ha versdes diferentes da Historia, a tarefa do pes- quisador-detetive 6 ir eliminando hipéteses até lograr Construir uma versio convincente. O projeto do narrador torna-se, entio, explicito: preencher as lacunas da Histo- tia, Se a Historia é feita de pontos obscuros, através da investigagao criteriosa seria possivel ilumind-los. Para efetuar essa reconstrugéio, busca-se refazer uma certa trajetoria. O caminho para decifrar o enigma é seguir as pistas que vao sendo fornecidas ao longo do relato. Na narrativa de Pessotti, a pista mais elogiiente é um fragmento do poeta Virgilio, encontrado em um ninho de ratos no velho casario medieval. E esse fragmento que desencadeia o processo investigativo, Com 0 obje- tivo de levar a bom termo a investigagao, langa-se mao de todos os ramos do conhecimento disponiveis. As per- Sonagens sao especialistas, seja em da arquite- ‘ura, seja em histéria do teatro grego, ou ainda em his- t6ria da loucura, Hé uma cumplicidade entre os saberes, que se complementam. A solugio do enigma acontece gragas a essa alianga, que sinaliza a vitori em equipe. Equipe de “sibios”, que véem a ciéncia co- mo um sol radiante que ha de penetrar as trevas da igno- rancia ¢ apontar a desordem do mundo, organizando- Para eles, ndo faz sentido a afirmativa de Walter Ben. Jamin — “procurar em vio é tio importante quanto ter a sorte de encontrar”, Se hé detetives que conseguem solucionar as situa- 's enigmaticas propostas, eles nio fo, no entanto, re a otica bastante toda busca esti, de antemao, condenada ao malogro. procura, o processo da busca em si. Emblema do fracas- vo do detetive que efetua decitiagdes, a prpia nerativa Go enigma: ndo hi certezas, tampouco verdades. Tudo fugidio, precério, 4, Onartadorcopisia A literatura contemporiinea coloca em circulagio a figura do narrador-copista. O copista, semontendo ce digo medieval dos seriptoria— na qual 0 eseriba exp rimenta e expande os limites de algo ja feito ~, exerce a ai ‘sua uma outra escrita, rane spits €aguele qu Ie esreve 30 mesmo tem po. Contudo, ele nfo € um simples glosador de ie os, perquanto fz uso da eeaboragoincesante do material sedimentado pela tradig20. Quando esse leitor privilegiado acrescenta 0 seu discurso a um discurso ambos sao inevitavelmente modificados. Esse narradorileitor ~ que sempre um leitor « diferenga —usa um recurso literdrio que Ihe permite “re- petit” transformando e acrescentando. Tal recurso se pastiche, que age segundo wm daplo movimento: ode construir/desconstruit. Funcionando como uma espéci +39 ap de maquina de emaranhar imagens, o texto-pastiche se apresenta enquanto engrenagem que urde uma trama de textos ¢ de leituras. E como se o copista se apoderasse da memoria alheia e, em uma espécie de reveréncia ritual, @ suplementasse, preservando-a e, paradoxalmente, tor. nando-a outra. Um bom exemplo de texto-pastiche & 0 ano da morte de Ricardo Reis, narrativa de José Saramago. O narrador ~ voraz leitor e copista ~ prope um Ricardo Reis algo diferente da mascara heteronimica eriada por Fernando Pessoa: nem 0 remorso de ter que esto eseritos, cada linha leva seu verso obediente, mas desta maneira, con ada respiraciio e do recente de todas tem a d noveeentosee trinta e cinco, escrito, ainda folha de pouco m processo de mio dupla que, por um a tradigdo ~ porque o Reis de Saramago € uma vor em diferenga, que nao repete o Reis dle Pessoa. Por outro lado, reforga a tradigdio — porque o copista re. verencia a filiagao literdria ao reler Fernando Pessoa. 0 jogo 2. SAAN, Jo arads narod fd iso Pa: Cet ds Ls, p18 fazdluplicagdes de obrasalheiase potencializa 0 mo~ imento de leitura/escrita, gerando novas leituras e escri (Os textos se cruzam, se interpenetram, em um jogo . tan exrlagamesio do par escreveriler, ou seja, ura toma-se uma forma de escrita e vice-versa. O copista realiza um passeio pela meméria cultural e, atra- xés do intercdmbio de textos, apenta para a Jeitra in- terminavel. E no jogo de Herel sete ere acoplado ao jogo de esquecer/lembrar, que a eseri narrador-copista se faz. capisto 1+ Capitulo 2 Narrar 0 tempo Sentidos do tempo 1. Tempo, palavra e repetictio De algum recanto obscuro da meméria, ecoam as seguintes palavras; O tempo perguntou ao tempo ‘quanto tempo que o tempo tem, O tempo respondeu ao tempo que o tempo que o tempo tem Eo tempo queo tempo tem. £ impossivel determinar, de maneira exata, 2 origem dessa brincadeira de inffincia, por se tratar de um arte- fato tipicamente oral, jogo de palavras antigo, transmi- tido de geragio para geragdo. Também ¢ impossivel afir~ mar que essa é a verso original ou a mais difundida. Co ‘mo ocorre com todo texto oral, existem variagdes que capitulo 2+ 43 Vio surgindo & medida que vertos detalhes so acrescen- tados ou suprimidos pelos falantes. Hé, por exemplo, uma versio na qual a resposta final do tempo é: “O tem. Po respondeu 20 tempo / que o tempo tem muito tempo.” que mais se destaca nessa e em outras brincadei- ras orais € a repeti¢ao de vocdbulos. Nao é novidade que, de um modo geral, as criangas—e também muitos adul- tos ~ se deliciam com a sonoridade das palavras, a ma- neita como os sons podem formar cadeias melddicas ritmicas. A repetigio exaustiva torna possivel a abstra- 40 dos significados, realgando a pura sonoridade. Ao se enfatizar o carater propriamente musical das palavras, enfatiza-se a intima relagao entre palavra e tempo. Cha. ma-se atengiio para a existéncia de uma temporalidade inerente ao universo verbal. A repeticdo também atua como forma privilegiada de preservar, do esquecimento, o proprio jogo verbal, 4 que a dimensio oral das palavras faz com que ame. ‘miéria seja seu veiculo exclusivo de transmissao. A repe- tigo funciona, assim, como agente de conservaedo das palavras, contrapondo-se ao fator esquecimento, associa oa passagem do tempo. Haveria, portanto, uma relagao entre tempo, oralidade e repetigao? ‘Nas culturas ditas primitivas — culturas que nfo fa- zem uso de nenhum tipo de linguagem eserita -, a per- copeao do tempo nfo é como a nossa. Nossa tendéncia & pensar que o tempo & um proceso irteversivel que aponta, como uma seta, para um futuro desconhecido, Nas culturas primitivas, concebe-se 0 tempo como um Processo circular: o futuro é, de algum modo, uma volta do pasado, Na base dessa concepedo, que toma a recor rencia das mensagens orais como suporte privilegiado M4 copituto 2 estiia crenga de que s6 existe aquilo que pode retornar, jé que qualquer informagao que nao seja perio- dicamente repetida esta condenada a desaparecer. O con- supoe movimento incessante de recome¢o, de reiteragiio. que se evidencia, portanto, é que o tempo ~ ou a maneita como o sentimos ou Ihe atribuimos significa- gdes — nao é um concei é um coneeito que pode ser defi aceito de forma consensual, Apesar de podermos, int vamente, julgar saber o que é 0 tempo, temos dificuldad« de expressar esse saber. Talvez-seja exatamente tal difi culdade o que nos fascina tanto ¢ nos leva a tomar o tem- po como objeto de espec de um jogo de palavras infa Na aparente banalidade desse jogo, ¢ p {rear algumas indagagdes de considerdvel eomplexida- de, Quando se diz."O tempo perguntou ao tempo”, nao é curiosa essa pressuposigao de um desdobramento do tempo? Ha um fempo que pergunta e um outro tempo gue responde: trata-se do mesmo tempo agindo auto- reflexivamente ou de tempos distintos? Existe um tnico, isivel?” ito do “tempo que o tempo po como sujeito (tempo que fem tempo) ¢ t objeto (tempo que ¢ rida pelo tempo)? O tempo é, em si, ‘um conteiido, ou, contrariamente, é um mero espaco cor tinente? O tempo é um ser aut6nomo ou um process ‘A resposta do tempo, afirmando que ‘0 tempo tem / é 0 tempo que o tempo tem © ca, oU seja, apenas repete os termos da pergunta, No en- tanto, ¢ possivel vislumbrar, nessa tautologia, uma dii- Vida relativa & forma de existéncia do tempo. O tempo existe por si mesmo (é a sua passagem que o con: ou 0 tempo 86 existe através de outras referencias (s6 existe & medida que ocorre algum evento)? E provavel que a crianga, ao brincar com esse jogo sobre o tempo, nao tenha consciéneia plena de tantas indagagdes. Mas é inegivel que, de algum modo, elas estilo 14, circulando através da irresistivel repeti¢Zo dos sons. Como um convite para que as desenvolvamos. 2. O tempo de leitura incmatogrifica, etc, — tem 0 poder de reproduzir o real em toda a sua comple- xidade. Toda linguagem interpreta o real de um detern nado modo, Mas hi linguagens que desejam exposto seu isso que, geralmente, associamos arte € A.arte 6 um sistema exibicionista, que langa luz sobre si mesmo, sobre sua prépria forma de construgao. Desse ‘modo, arte tendea requerer do receptor uma atitude ati- vad Assim como s6 se € exibicionista no momento da exibigao, to- da forma artistica s6 se constitui. no momento de conta- to como receptor, na atualidade da leita, Toda arte s6 se oferece a contemplagio~ eo leitor—aquele que ins- taura o jogo de absorver e atribuir significagdes ~ que se pode falar em acontecimento estética. O tempo da leitura, esse tempo que proporeiona obra o carater de ato, de atualidade, & 0 tempo constitutive de qualquer expressio at 3. Artes expaciais temporais tiriam as artes femporais, como a misica ¢ a . como a pintura e a escultura, No primeiro grupo, as obras so consti ‘sdo de elementos ~ sons ¢ palavras ~ que se articulam entre si. A obra s6 se realiza 4 medida que transcorre. ‘No segundo grupo, os elementos — formas, cores, volu- mes — se apresentam simultaneamente. A obra idade, ocupando um espace di jam fundament is, primordialmente es de artes hibridas, como o cinema, 0 teatro ea danga, que utilizam elementos dos dois grupos. lassificagio, no entanto, nao leva em conta a dade do olhar. Ler a imagem é também uma operacio de associagio dos varios elementos que a compoem ~ as sociagdo que ocorre através de uma sucesstio de mo- mentos perceptivos. 2ear Por outro lado, um texto literdrio narrativo é na ver- dade, um conjunto de quadkos verbais, uma seqiiénci descrigdes, Além disso, a espacialidade da p: ia é uma caracteristica fundamental da literatura, permitindo ao leit tor idas e vindas. No caso de um ti ‘postico, a im- Portincia do espago & ainda mais dbvia, jé que a dispo- sigdo ¢ mesmo a forma visual das palayras so recursos expressivos freqiientemente explorados. Talvez.seja interessante pensar, ent2o, em uma co- existéncia de espacialidade e temporalidade, de estiti- coe dindmico, corte fluxo, simultaneidade ¢ sucessio, Coexisténcia que deixa revelar, em obras especificas. 6 predominio de um dos seus pélos, : 4. Tempos verbais Aprendemos que existem trés tempos verbais no pla- no dos enunciados: presente, pretérito ¢ futuro. O que nao costumamos aprender, pelo menos de maneira exp ta, € que esses tempos nao so auténomos, mas tém como referéncia bisica o tempo da enunciagiio. Se digo, por exemplo: “Daqui a dois dias, meu amigo Hans Castor chegaré de viagem”, no ha ctivida de que o tempo do cnuneiado ~ que diz respeito aquilo que foi dito ~ ¢ 0 futuro. Mas qual é 0 tempo da enunciagio — do ato de dizer, da agao de produzit 0 enunciado? Fo presente, es- te momento presente em que afirmo que “daqui a dois dias, meu amigo Hans Castorp chegard de viagem”. O ‘tempo da aco de Hans Castorp é 0 futuro, Mas 0 tempo no qual falo sobre a chegada de Hans 60 presente. __O que importa ressaltar é que o tempo da enuneia- so & sempre o presente pelo fato de s6 se constituir, no caso da lingua oral, no presente da fala, e, no caso da es- rita, no presente da leitura. O tempo que se desloca é, a tir do presente da enunciagao, o tempo dos enuncia- (pode ser que Hans Castorp ja tenha chegado, esteja chegando ou ainda va chegar, mas sua chegada sempre se diem relagio a0 momento presente no qual a enuncio). O presente da enunciagao, no entanto, s6 correspon- de ao tempo real do leitor no caso da fala. Na escrita, nesmo quando o texto é lido imediatamente apés sua produgio, ha uma inevitvel defasagem temporal. Ape sar de minha voz sempre soar como uma voz. que fala 0 presente, sempre escrevo de um passado em relagio a quem me [8. Se, neste momento no qual meu texto é li- do, jé se tiverem passado dois dias do momento em que escrevo, poderei cumprimentar, ent&o, meu amigo Hans Castorp, que jé terd finalmente chegado de sua viagem. Talvez resida ai um dos faseinios da linguagem es- crita (fascinio que é explorado especialmente em textos literatios): apesar de haver a consciéncia de uma defa- sagem de tempo entre quem escreve e quem Ié, a enun- ciagdo, sempre no presente, pode gerar 0 efeito de sus- pensio dessa defasagem, permitindo um didlogo eujas vozes soam na intensidade de suas presengas. 5.0 tempo ficcional Se & verdade que a misiva ¢ a narrativa literdria se assemelham por serem c 10s que truns- correm, que exigem w /emporal para se ar" cularem, ¢ preciso ressaltar as diferengas entre essas duas formas artisticas. No romance 4 montanha magica, de Thomas Mann, encontramos a seguinte reflex’ Mas € igualmente dbvio que ha uma diferenga en- tre a narrativa e a misica, Nesta, o elemento do tempo ‘um s6: um setor do tempo humano e terrestre que ela ‘meiro lugar, o seu tempo proprio, o tempo eft ap da miisica, o tempo que Ihe determina o cexisténcia; ¢ em segundo, o tempo do seu contetido, que € apresentado sob uma perspectiva, ¢ isso de forma tio ‘varidvel que o tempo imagindrio da narragio tanto pode coineidir quase por completo, e mesmo inteiramente, com seu tempo musical, como di mente, Um pega de misica, denominada *Valsa dos Cinco Minutos dura itos; nisso, ¢ cm nada mais, consi: ‘sua relagdo com o tempo. Uma his 1, entretanto, cujo contetido abrangesse um lapso de cinco minutos pode- ria tera durag’o mil vezes maior, devido a meticulosid: de extremada empregada na descricéio desses cinco mi rnutos, ¢ todavia parecer bem curta, embora fosse muito ‘comprida em proporgiio a seu tempo imaginrio,! No caso das narrativas literdrias, existem, portanto, duas formas bisicas de se lidar com a temporalidade. Ha © tempo constitutivo da obra, elemento que traduz.a sua duragio, 0 seu desenvolvimento ~ intervalo necessério para que 0 discurso se articule. Esse tempo nio pod sto pelo eseritor, ja que é deten pelo fempo de leitura (uma narrativa que se pretende rapida pode ser, por exemplo, lida de maneira lenta por 1m leitor moroso). Hé, no entanto, efeitos que podem ser geridos por certos recursos de linguagem (como a pon- tuagiio, a escolha de oragdes curtas ou longas, a repeti- gio de palavras). Tais efeitos —que podemos chamar de ‘musicais— atuam sobretudo no modo come o leitor ten- de a sentir 0 andamento, 0 ritmo ca duragio do texto: Ientidio ou rapidez, suavidade ou turbuléncia, alonga~ mento ou contragao dos movimentos narrativ ‘A segunda forma de se lidar com a tempor rrios narrativos ¢ a criagdo de um tempo ‘buigao de uma dimenso temporal aos eventos rela~ tados, por meio de palavras ou expressdes que recorrem, ‘meu amigo Hans Castorp chegara de viagem” pode apa- recer, no contexto de um relato fieeional, mencionada em uma carta que se afirma estar sendo lida, por exem- plo, no més de abril de 1924. O tempo da enunciago (0 tempo em que afirmo que “daqui a dois, nua sendo o presente, mas posso sugerit a0 vengfio de que esse presente esta subordinado a uma ou- tra temporalidade (ocorre, na verdade — ou melhor, na fiegao -, em 1924), Através de pactos propostos ao leitor, o tempo fic~ ional pode ser constituido como um tempo pluridimen- sional. Em um mesmo texto, ¢ possivel construire desen- volver varios planos te ida em 1924, pode ter sido escrita em 1914, dez anos antes, portanto (€ 0 texto pode explorar as circunstincias nas quais foi escrita). Nessa carta, so relatados fatos ocorridos em ‘um periodo anterior — de 1895 a 1903: fatos da infancia do nosso amigo Hans Castorp — e, em seguida, eventos ocortidos posteriormente, em um importante verdo de 1910. Como se vé, aquele que narra tem o poder de se partir de visdes retrospectiva prospectivas ou simultineas (para obter 0 efeito de multaneidade, basta usar recursos bem simples, como a expresso “Enquanto isso...”). Através de diferentes ar- ranjos entre planos temporais distintos, ¢ possivel pro- por multiplas formas de ordenar os eventos narrados. 6, Representaces objetivas ¢ subjetivas do tempo Costumamos pensar o tempo segundo duas perspec- tivas. Uma perspectiva objetiva que associa, ao tempo, aspectos cosmoldgicos, fisicos (o tempo como parime- imentos descritos pelos astros celestes ou do envelhecimento dos seres). E uma ou- tra perspectiva que sugere que ha, sempre, uma percep- ia do tempo — perspectiva que torna se falar de tempo psicol6gico, subjetivo, ou de 0. O mais curioso é que os dois enfoques percepe’io do tempo, independen- temente do grau de liberdade imaginativa, s6 pode ocor- ymente transcorre, near, continuo ¢ mensuravel) a partir de alguma cons- cia (mais ou menos intui lizada) que se projeta sobre que as formas narrativas literdrias costumam fa- zer é explorar essa tensdo entre objetividade e subjetivi- dade do tempo. A literatura pode partir do principio de que tais perspectivas so representagdes do tempo, ou seja, ambas so modelos de percepgaio e, simultaneamen- te, ambas remetem, de algum modo, para um universo ex- terior percepcao. Ambas sio interpretagio e referéneia. Por ser, em relago aos varios aspectos do real, con- comitantemente uma forma de referencia ede interpre~ |, mais ou menos forma- interpreti-lo so sempre determinados culturalmente — esse fator é 0 que garante que os textos possam ser com- preendidos. O tempo que emerge da literatura —por mais fantasioso, absurdo e delirante que possa parecer —é um tempo social, a expresso de um modo de atribuigao co- Ietiva de sentidos para o tempo. 7. Tempo narrative e tempo postico A narrativa mantém um vineulo com o tempo en- quanto dimensfo externa 4 linguagem, Toda narrativa, tende a representar, de algum modo, 0 tempo — ou seja, elege 0 tempo como um elemento fundamental para si- tuar e identificar aquilo que se narra (toda narrativa cria, tempos ficcionais). Isso niio ocorre com a poesia, O tex- to poético tende a explorar sobretudo o tempo da propria linguagem, ou seja, o tempo exclusivamente sensivel, ‘musical, das palavras, No texto narrativo, esse tempo tam- bém ocorre, mas esta subordinado a um propésito de re- cpio 2 +53 fo. O que importa nao & abordar o tempo, mas ex- perimenté-lo; nao & reconhecer o tempo, mas mergu- thar nele. 8. Contratompos ‘Narro para intensificar a sensagio de pertencer a um tempo. E para produzir a ilusio de que posso evitar minha transitoriedade, leituras do tempo 1. Imagens do tempo Para os gregos, o tempo & o deus Cronos, filho do Céu e da Terra. Com uma foice que the fora dada pela mile, decepa os testiculos do pai ¢ os atira ao mar, Em seguida, expulsa-o do Olimpo e ocupa o seu lugar. Cro- nos desposa sua propria irma. Advertido pelos oriculos de que seria destronado por um de seus filhos, passa a devord-los & medida que nascem, Truculento, usurpador e incestuoso, o tempo, conforme figurado pelo pensa- mento mitico grego, é agente de destruigdoe ruina. A re- presentagio alegérica mais freqiiente do tempo é Satumo, simultaneamente emblema do efémero eda melancolia. No mundo latino, o tempo é representado de forma ‘menos agénica, assumindo a aparéneia de um velho des- carnado, de barba e cabelos brancos, grandes asas nas SA seaptulo 2 as e, nas maos, uma foice e uma ampulheta. Contu- do, também vincula-se a morte e a destruigdo. Os signos utilizados confirmam isso: as asas ~ por intermédio das {quai o tempo escoa, carregando assim a vida humana ~; a foice — instrumento cortante usado para ceifar as vi- das —; e a ampulheta — destinada a marear a fugacidade da existéncia de seres e coisas. No mundo greco-latino, 0 © delo da temporalidade. Cireula xordvel, do qual no é possivel gerando a eterna repetigao. sulo constitui o mo- cempo € algo de ine- jir — sempre retorna, 2. Historia do tempo A concepgio mitica do tempo, ja questionada pelo tempo cristo — cuja imagem é a linha reta, sucesso de instantes tinicos ~, ¢ colocada em xeque por uma refle- xo sistemitica sobre a sucesso das anos, dos dias, das horas, a qual envolve, para o homem, as nogdes de pre- sente, passado e futuro, Para isso foi essencial a contri- buigdo da Renascenga, quando se apontou o profundo descompasso que divide o homem entre o tempo linear da Historia ¢ 0 tempo cieliea do mito e da natureza. Nes- se periodo, ha um privilégio das investigagdes sobre o tempo e umempenho por parte de ténicos e engenheiros m encontrar os meios de capturi-lo e medi-lo de forma a. Tal maquinaria usa duas forgas que aiuiam no espago —a gravidade ¢ a rotagdo~ para cap- -gistré-lo em quan- cao tempo. Ao contrério da ampulheta e da clepsidra — regidas pelo ritmo da areia e da agua, associadas a pas- sagem niio-divisivel do tempo ~o rel6gio fraciona e conta tempo, regulando-o. Esse tempo “contado” representa um fluxo objetivo, continuo, uniforme. Como advento da Modernidade, o tempo passa a ser pensado como um encadeamento coerente de fatos. Tra- ta-se de uma concepedo que, além de privilegiar a su- cessio cronolégica, ressalta a idéia de marcha continua © automética da humanidade em diregao ao progresso. Essa trajetoria ¢ indissocivel de uma utopia desenvol- vimentista que vé, na industrializagao e nas conquistas tecnologicas e materiais, possibilidades inesgotaveis pa- raa solugao de conflitos ea emergéneia de uma nova ci- vilizagao, ‘A visio contempordinea rejeita a concepgiio do tem- po como linearidade homogénea e vazia. Estabelece-se ‘uma outra forma de percebé-lo, Trata-se de conceber 0 instante enquanto realidade intangivel, povoado de ago- ras em permanente fluir, Nessa perspectiva, o tempo é visto como uma dimensdo em que ritmo ¢ acaso se eru- zam, se interligam e se tensionam. Velocidade e inércia, aceleragio e quietude compdem a natureza paradoxal desse tempo: néo possuindo ordenamento ou lei presu- mivel, a idéia de principio ou fim definiveis e hierarqui- ziveis deixa de fazer sentido. Pleno de ambigiiidades ¢ enigmas, ¢ impossivel domind-lo através de qualquer ra- cionalidade ou sistematizagio, 56 + copie 2 3. Tempo meméria Se ha narrativas que pretendem mimetizar o ritmo do calendario, do relégio, reproduzindo a alternancia dia-noite, ha outras em que o tempo é filtrado pelas véncias subjetivas da personagem e do narrador, erigi- das em fator de transformagio e redimensionamento da rigidez temporal da historia. Trata-se do chamado tempo psicolégico, que, configurado pelas sensagdes e impres- ses do sujeito, opera uma ruptura na sucesso crono- légica. F um tempo marcado por experincias individuais, diretamente relacionado com o fluxo de consciéneia dos; sujeitos fiecionais, imune & regularidade geomética do tempo histérico: &, ainda, um tempo da meméria, porque obediente a associagdes mentais que escoam incessan- temente e assinalam a transformagao ¢ o desgaste que sobre 0 sujeito provocam a passagem do tempo histirico cas experiéncias vividas. Uma das formulagdes mais eficazes na tentativa de se pensar 0 tempo psicol6gico é a durée ~ duragio. O coneeito, forjado pelo fildsofo Henri Bergson, exprime as mudangas qualitativas dos estados de consci is se fundem sem contornos precisos e sem po: Iidades de medigdo’, Esse concettoé fandamental para itura dos scte monumentais volumes de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, obra na qual a relagio do narrador com o tempo se processa através de um mer- ‘gulho no passado'. A recordagao do passado vai ajudar a compreender personagens e fatos que, uma vez resus Siva SPs Maris 180. ot Aap hb, 181 (Val) conhecer de novo o passado, dacla a precariedade do pre- sente, E como se dé a presentificagiio, como advém 0 reconhecimento daquilo que j passou? Através do te- uuma cadeia de simbolos capaz de contribuir para o co- nhecimento do pasado Para o Marcel Proust de Em busca do tempo perdi do, a recordagio ii derosos de conhecimento, Através de procedimentos narrativos em que se destacam © monélogo interior ¢ 0 fluxo de consciéncia, o discurso proustiano tende a re- tir uma temporalidade difusa, sem fronteiras nem ba- as, experiéneia de um tempo relativizado em fungao da consciéncia singular de quem o vive. 4, Acronias Em que tempo se situa alguém que narra, postuma- mente, suas préprias memérias? B certo que todo me- morialismo pressupde a posterioridade do tempo da narragiio em relacio ao tempo dos fatos narrados, No entanto, como é possivel uma meméria cujo grau de posterioridade atravessa éncia? Se a me- méria é uma forma de atribuir significagio temporal aos eventos de uma vida, ordenando-os, como conce- ber uma meméria gerada a partir de um lugar fora do tempo? O surgimento desse tipo de questo ocorre durante a leitura de um livro como Mens narra apés a propria morte, iniciando seu depoimento com a seguinte dedicatoria: “Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadaver dedico como saudosa Iembranga estas memérias péstum: va é que 0 adjetivo “péstumas” inviabiliza qualquer sig- nificado dbvio que se queira associar ao termo “memé- rias”. Ao se confessar néo um “autor defunto”, mas um “defunto autor”, Bris Cubas niio esté propondo apenas m jogo de palavras, mas uma indagagio, bastante ou- sada, a respeito do modo como existéncia, meméria, tempo ¢ narrativa se relacionam, ‘A principio, a voz que fala de um tempo péstumo parece ser uma voz privilegiada, pois teria o poder de resgatar a totalidade da experiéncia vivida. As mem6- rias escritas em vida tém sempre como limite temporal ‘0 momento em que sio produzidas. O tempo e as viven- cias que se desenrolam apés 0 gesto narrativo inevita- velmente escapam ao olhar memorialista. Tal limitagao niio ocorre no caso do narrador pastumo. O “defunto au- tor” pode recompor foda uma vida, pois esti situado apis. nal a essa voz hipotética possibilitaria a compreensio plena dos proprios meca- nismos temporais. Encenando estar fora do tempo, a nar~ rativa machadiana teria o dom de apresentar o tempo co- mo objeto passivel de ser analisado com imparcialidade, Entretanto, o que fica em evidéncia no romance de Machado nao é a suposta dimensio isenta e tot 415, dof de, be emp odo I, 5.45 adil db cmp Rd aos, 197 cuph de um olhar atemporal. A voz que narra faz questio de deixar claro que so arbitrérias as formas segundo as, quais os planos temporais so ordenados no sentido de tecerem uma meméria coerente. Assim é que Bras Cubas, opta por iniciar suas memirias mio a partir do naseimen- to, como seria de se esperar, mas a partir do enterro. O {ato de ocupar um espaco independente de qualquer ero- nologia permite que o narrador sinta-se livre para ques- tionar concepgdes cristalizadas de tempo. Apresentando-se como voz que, por convengaio fic- cional, se exelui do regime temporal humano, 0 narrador se diverte a0 mostrar que esse regime também & conven- cional, Percebero tempo pressupte atribui Ihe sentidos tempo, mas ao olhar de “lugar impreciso cujas caracteristicas nfo sto descritas, temporalidade difusa a partir da qual o conceito de tempo pode ser discutido. O narrador machadiano assume-se como um irreve~ rente manipulador do tempo, contrapondo-se aqueles que acreditam na existéneia de um fluxo {que 0 tempo aparece como elemento sempre prev lo cuja fungao & concatenar, progres- sivamente, as agdes: “Tu tens pressa de envelhecer, € tuamas a narragio direta e nutrida,o levagar, regular e fluen- 6.195 Mata. canna id een 9 583, te, e este livro eo meu estilo sio como os ébrios, guinam dircita e A esquerda, andam e param, resmungam, ur- ram, gargalham, ameagam 0 céu, escorregam e caem. Assim como Brés Cubas, também Machado de As- sis pode ser considerado acrdnico, j4 que investe contra as concepgdes em vigor na época em que sua obra foi produzida e veiculada. De maneira paradoxal, porém, pode ser considerado, pelo mesmo motivo, um autor pro- fundamente imerso em seu tempo, capaz de gerar um diilogo problematizador com as referéneias de seu pro- prio contexto histérico. Em Machado, a critica a concep¢o linear de tempo, ¢ a manipulagiio ~ aberta, exibicionista, provocativa—dos tempos narrativos associam-se & descrenga na possibi- lidade de acimulo da experigncia. O percurso da vida humana é desenhado no como um processo de amadu- recimento, no qual o tempo traz 0 aprimoramento dos saberes a serem transmitidos para as geragées futuras. O tempo nao é mais visto como agente concatenador dos sentidos da existéncia, capaz de gerar um sentido conclusivo. Nao ha uma trajetéria a ser compat deixada como exemplo. No fi um capitulo “todo de negativas”, Bras Cubas lista as coi- sas que nio obteve. A mais notavel delas, que é tida co- ‘mo um saldo, encerra o livro: “Nao tive filhos, no trans- miti a nenhuma criatura 0 legado da nossa miséria™. 1.188, i templet. dea {L185 Na dh cml. dae capitulo 281 5. Perspectivas Ele caminhava ao longo do meio-fio. Rio da vida. (..) Plenacidade sumindo, outra plenacidade surgindo, sumindo também: outra surgindo, sumindo. Casas, tas de casas, ruas, quilémetros de ealgadas, tijolos, pe- das. Trocando de dono. Este, depois daque- mides de areias. Construidas & base de pio com cebola. sravos. Muralha da China. Babil Sobraram dras grandes, Torres redondas. No mai Inirbios esparramados, tudo fe melos de Kerwan, feitas de vento, Abrigo para a noite. pold Bloom — um dos protagonistas ~ caminha pelos arredores de Dublin, Sua percepgdo ¢ marcada pel presso na imagem, surgindo, sumindo”. A percepgao do caminhante é ani Joga ao ritmo de seus passos: a paisagem surge e desa- parece, de forma quase instantanea, Trata-se de percep- 8¢s conjugadas, que acontecem concomitantemente a0 ato de ol O olhar atua como uma céimara que registra int ras imagens: casas, ruas, calgadas, tijolos, pedras. (JOE ons iss. us Rid nea re tanto, a seqiiéncia de objetos é quebrada pela descor nuidade das observagdes de Bloom, que especula a res- peito do que vé. Corte vertiginoso. Bloom pensa nos agentes da especulagao imobilidria que, fazendo da ci- dade um canteiro de entulhos, perpetuam-se através da exploragdo do capital financeiro: “Proprietirio nao mor- re nunca, diz-que. Alguma trapaga ai.” Outro corte, Outra cena. A velocidade da percepgao do sujeito alia-se, agora, a uma observacio prospectiva. um olhar capaz de transpassar eras, distancias. Bloom vé a areia das construgdes e a vincula a obras riais: as piramides do Egito, a muralha da C mo- a ci dade da Babilénia. Tudo acontece ao mesmo tempo, na otica de Leopold Bloom. Sao semelhantes dem referir-se tanto ao material utilizado na construcio das pirdimides, da muralha e da cidade antigas quanto a0 entulho do subtirbio dublinense, em uma notavel justa- superposigdes. As observagdes do protag ram-se a pensamentos e lembrangas. E um modo ~ frag- mentado, parcial — de lidar com a imprecisio que reves- agora do acontecimento. A simultaneidade das ages e também a aparente falta de conexio entre elas provocam uma tenstio que ¢ a prépria tensdo do olhar. A tensiio do texto. 6. Aroda da vertigem Lavoura arcaica, livro do escritor paulista Raduan Nassar, pode ser consideraclo um romance em que o tem- po € representado de duas formas distintas. Por um lado, ha o tempo medido e comedido do pai, tempo sagrado que aspira & imobilidade ~ trata-se da dimensio da or- atesta essa co- notagdo temporal, ao apontar para a anterioridade e a an- tigilidade. Além disso, tivo e dirigente. Ha. um objeto na casa que traduz.a rotina circular de tempo, representando a visio de mundo conservada ¢ transmitida pela palavra paterna, Expresso do movi- indulo é o centro da casa: dé a du- rago uma escala familiar, traz o tempo para o espago doméstico: O pai A cabeceira, oreldgio de parede is suas costas, cada palavra sua ponderada pelo péndulo, e nada naque- les tempos nos distraindo tanto como os sinos graves mareando as horas: “0 tempo é @ maior tesouro de que um homem pode dispor; embora inconsumivel, o tem- po & 0 nosso melhor alimento; sem medida que © co- nhega, 0 tempo é contudo nosso bem de maior grande- za: ndo tem comego, nao tem fim, é um pomo exético que nao pode ser repartide, podendo entretanto prover igualmente a todo mundo; onipresente, 0 tempo est em. tudo; existe tempo, por exemplo, nesta mesa antig 4, contudo, um outro tempo, que corr6i o tempo subordinado aos poderes paternos. Trata-se de um tem- po desordenado, anarquico € confuso, que viola os va~ lores estabelecidos pela ordem do cla, inaugurando uma nova temporalidade. Tal dimensio irrompe através do esto —ato que subverte os ciclos ancestrais. Quando do regresso de André, o filhto pi do se repetira, embora de forma diferida, Nas tiltimas paginas, 0 romance reproduz, quase que palavra por pa- lavra, uma cena do inicio. Agora, porém, o tempo jé ndo & ciclico, tornou-se vertiginoso, irrecuperavel. E 0 ato de André — personagem-narrador e filho incestuoso - que marca esse outro tempo, que é febre, agonia, 7 “ca roda entio vibrante acelerou o movimento crevendo todo 0 jo era mais a roda de um catro de boi, antes a roda grande de um moinho girando célere num sentido e ao toque da flauta que reapanha desvoltando sobre seu exo’ Porque “desvoltando sobre seu eixo”, a roda expres- sa um tempo desmesurado, que recua ¢ avanga, esten- dendo-se para frente e para tras, ilimitado: “a roda pas- sou a girar cada vez mais veloz, mais delirante Capitulo 3 Espaco e literatura Pensar 0 espaco 1. Sere estar E possivel ser sem estar? De maneira geral, quan- do concebemos um determinado ente ~seja humano ou no, animado ou inanimado —, eriamos uma série de re- feréneias com as quais ele se relaciona de algum modo. Ou seja: imaginamos uma forma de situc-lo, atribuimos a0 ser um certo estar: Ao realizarmos tal operagao, esta~ ‘mos produzindo um espago para ser. Poderiamos dizer, em uma definig&o bastante genérica, que o espago é es- se conjunto de indicagdes~concretas ou abstratas ~ que um sistema varidvel de relagGes. Assim sendo, se criamos uma personagem ficeional, ‘vamos posiciond-la relativamente a outros elementos de nosso texto, Podemos situi-la fisicamente (criamos um, espago geogrifico), temporalmente (definimos um espa- ¢0 histérico), em relagdo a outras personagens (determi- capitulo 3+67 ), em relagao as suas préprias ca- is (concebemos um espago psi- colégico), em relagao a formas como essa personagem & expressa e se expressa (geramos um espago de lingua- gem), € assim por diante, O espago da personagem em nossa narrativa s ‘um quadro de coordenadas que erigem a identidade do ser exatamente como identidade relacional: o ser é por- que se relaciona, a personagem existe porque ocupa es- idade de um ente a medida que o percebemos em contraste com aqui- lo que se diferencia dele, i medida que o localizamos. $6 compreendemos que algo ¢ a0 descobrimos onde, quan- do, como —ou seja: em relagiio a qué—esse algo estd. 2. Valores espaciais Quando falamos de espago na anélise de uma nar- rativa literaria, pensamos, imediatamente, no espago fi- sico por onde as personagens circulam, Isso ¢ uma pro- ‘va de que temos a tendéncia de privilegiar as relagdes estabelecidas por nossos sentidos ~ no caso da cultura ‘ocidental moderna, sobretudo 0 sentido da visio, O es- ago seria, em primeiro lugar, aquilo que podemos per- ceber através de nosso corpo, O espaco que ocupo seria, especialmente, aquele que vejo. No momento da leitura de uma narrativa literaria, transplantamos, para o texto, essa nossa tendéncia, Sim, sabemos que se trata de um universo ficcional, mas ten- tamos identificar espagos que sejam concretos para os seres que habitam tal universo. A literatura, entretanto, 68 -coptulo 3 prope que se questione a primazia dos espagos concre- tos sobre outros tipos de espago ~ comumente denomi- nados de subjetivos, imaginarios, ficcionais, abstratos, ete. Melhor dizendo: a literatura costuma interrogar a certeza que possuimos quando acreditamos na concre- tude dos espagos. Nao se trata de negar a existéncia do ‘mas de chamar atengdo para o fato de que ociar, do espago fisico, o modo como . Trata-se, assim, de questionar a renga de que estabelecemos uma relagio direta, estritamente direta, com o mundo que est a nossa volta. ‘Nao existe olhar isento: quando abrimos nossos olhos, mesmo quando nao ha um desejo ou um interesse explicitos de ver algo, projetamos significados naquilo que vemos. Tais significados nao so puramente in Guais, mas condicionados por um certo modo de olhar possui mais valor do que aquilo que esta * feriox”, estamos reproduzindo uma associa- {stica da cultura ocidental —oriunda, prova- velmente, das oposigées céu/terra e mente’corpo, tipicas sobretudo da tradigo crist’, Nossa percepgio do espago fisico 6, assim, mediada por valores. A literatura é capaz de mostrar que esses valores nio s3o imutiveis, podem ser constantemente repensados ¢ redefinidos. 3. Espaces do texto Quem possui uma biblioteca sabe que textos ocupam espago — no sentido bem conereto dessa palavra. Todo texto possui uma localizagio fisica, um suporte material, que pode ser, por exemplo, um disquete, um outdoor ow um livro ~ no caso da época atual, ainda o suporte mais difndido, A significagio de um texto nao é, como mui- tas vezes se costuma pensar, independente do seu vei- no é uma operacdo puramente mental gue requer apenas a decodificagao de um certo conjunto de sinais icos, os quais, a principio, poderiam vir reproduzidos ‘em qualquer superficie legivel. Ao se estudar a histéria das formas de veiculagao da escrita, percebe-se que ha ‘nculo inti lades de producao e recepgaio dos textos ¢ o suporte em que circulam. Sabe-se que os textos mais antigos eram escritos em rolos. E somente a partir de um determinado momento, em torno do século ILI, que 0 rolo 6 substituido pelo c6- dex, ou seja, pelo formato de cademo que deu origem ao livro como 0 conhecemos hoje. Tal transformagao, ape- sar de parecer irrelevante, gerou uma série de eonseqtién- a reunido de um niimero maior de textos, reduzindo os. custos. Essa mudanga, as XVIII, a difuusdo em grande escala dos textos escritos. A passagem do rolo ao cédex trouxe também uma alterago fundamental no modo como os textos eram li- dos. No caso do rolo, o modo predominante era a leitu- raem voz iia 0 uso das duas maos, cera impossivel ler e simultaneamente fazer anotagées. O surgimento do cédex aumentou, de maneira notavel, a facilidade de manipulagdo do veiculo escrito, tornando mais ripidas a localizagio e a comparagio entre trechos jo texto, O novo formato produziu um novo tipo de lei- ‘um leitor que pode exercer maior liberdade diante das nsagens que manuscia, O século XX presencia uma outra grande mudanga de suporte: estamos passando do predominio do texto impresso, no formato de livro, para a proliferagio do tex- to eletrinico, produzido e «do nas telas de compu- tador. Com essa mudanga, 0 proprio conceito de texto & colocado em xeque. Se, no caso do livro, apesar da liber- dade de manuseio, o poder de interferéncia imediata do te assumir o papel de co-autor. Tende-se a perder 0 fi- que separa leitura ¢ eserita, A propria nogio de pro- 4ria, to bem representada pela mobilidade dos textos eletrénicos. ‘Uma das principais caracteristicas do texto literario, em oposigiio a textos que se pretendem puraments formativos, é provocar a capacidade associativa do lei- propor ao leitor enigmas para os quais nao so da- de escolhas interpretativas, ¢ convidi-lo a eserever, atra- vés da leitura, 0 seu proprio livro, Sendo assim, 20 en- contrar esse novo suporte — imaterial, interativo, hi jonal, muta trando um espaco privilegiado para explorar suas po- tencialidades? Ou, ao contririo, com a massificagao de ‘uma cultura informatizada, caberia a literatura a tenta- tiva de cultivar e resgatar valores que tendem a ser es quecidos? A resposta para tais quest@es depende da ma- neira como a literatura vai interagir com novo suporte que se oferece a ela. Do espago fisico, concreto ~ que 0 texto literdirio passa a ocupar, depende 0 espago ~ de importancia, de interferéncia— que a ele esti reservado na cultura contempordnea. A. A realidade da literature Qual é a relagdo que a literatura estabelece com o espago social no qual é produzida? Ainda é muito co- mum ouvirmos dizer que a literatura — ou, de forma mais, geral, a arte ~ é um espelho da realidade, Fssa afirmativa € valida se pensarmos que todo espelho produz. imagens, ou seja, representagdes do objeto que reflete. Uma ima- gem jamais é reprodugao, cépia exata de algo. Uma imagem nao possui, por exemplo, cheiro nem textura, E uma forma parcial de aludir a certas caracteristicas de um objeto, No Pakicio dos Espethos, no parque de diversdes, torvidas. B i ; No entanto, que a idéia de distorgio deve ser pensada em relagdo a capacidade perceptiva de nosso oho. Nosso olho ja est treinado pa- ra reconhecer de determinado modo: existem conven- ges de visualidade que fazem com que consideremos ‘uma imagem fie! ou no ao objeto que ela representa, Um, espelho plano nao mostra exatamente como somos, mas, ‘como estamos acostumados a nos pensai AA literatura pode agir de duas formas basicas. Pode do na segunda metade do século XIX, mas cujos prin- cipios “realistas” podem ser encontrados em épocas versas. A segunda possibilidade, oposta a primeira, iteratura assumir-se como espelho deformante, com a intengdo de deslocar a imagem que a sociedade tem de si mesma. O objetivo desse tipo de literatura & o de abs novos Angulos de visdo, de revelar novas dimensdes do real. Uma literatura que se deseja profundamente eriti- ca, portant. $6 € valido afirmar que o texto literdrio reproduz a realidade se se entende que reproduzir significa, literal- ‘mente, produzir de novo, ou seja, em um gesto que é, de certo modo, repeticao, gerar uma realidade diferente. ‘No entanto, seria possivel pensar um texto comple- tamente desvinculado do contexto —econdmico, pi social, cultural — no qual foi gerado? E possi agi nar algo absolutamente diferente daquilo que conhece- ‘mos? Se tentassemos imaginar, por exemplo, como seria a vida em uma outra galaxia, no tenderiamos a proje- tar ~ mesmo que através de modificagdes — os parame- tros que definem nossa vida aqui’ Seriamos capazes de escrever uma hist6ria na qual no houvesse tempo, espa- 0, personagens, agi, linguagem? As narrativas de fic- Gio cientifica ndo nos parecem falar muito mais sobre desejos e conflitos humanos basicos do que sobre uma, possivel outta realidade, efetivamente distinta da nossa? O imagindrio ~ nossa capacidade de supor 0 n&o- ocorrido, de vislumbrar o desconhecido, de eriara dife- renga ~ também esta inserido no espago da nossa cultura. O inusitado se eria a partir de um desdobramento daqui- lo que € familiar. A imagem nova surge da deformagio da imagem que estamos acostumados a ver. copitlo 373 5. Visualidade do expaco postico Nas narrativas literdrias, 0 espago tende a estar as- sociado a referéncias intemnas ao plano ficcional, mesmo que, a partir desse plano, sejam estabclecidas relagées, com espagos extratextuais. No caso de textos posticos, contudo, o espaco também diz. respeito ao modo como as palavras ocupam a pig ger a prépria palavra como um espago: o signo verbal nio é apenas decodificado intelectualmente, mas tam- bem sentido em sua concretude. Sobretudo, é possivel explorar, na poesia escrita, a visualidade da palavra: 0 signo verbal como imagem Para se investigar a visualidade da palavra, ¢ preci- so que se discuta 0 conceito de imagem. Charles San- ders Peirce define imagem como um hipoicone, ou seja, signo ieénico, que pode representar seu objeto prin- sallat, no entanto, que a questo da simi de que toda imagem possuiria uma semelhanga funda- ‘mental com 0 objeto que representa —€ problematica, Em. it um cariter profundamente convencional nas imagens visuais. Quando nos depara- mos com o desenho de um eirculo central de onde par- tom varias retas, reconhecemos a imagem do sol. Seria dificil, contudo, admitir que esse desenho efetivamente se parece com 0 objeto que designa, O que se pode dizer & que a imagem reproduz algumas condigSes da percep- gio do objeto, mas através de um eédigo de reconheci- ‘mento veiculado de acordo com uma convengao grafica, |. FOC, chs. Sent. Teen ah ela. Sn Pa: ese, 7, Como estabelecer, pois, o limite que definiria o grau de similaridade em oposi¢do ao grau de convencionalida- de? Como estabelecer um patamar de iconicidade a par- tir do qual um signo pode ser considerado uma imagem? Em segundo lugar, é preciso lembrar que nem todas as imagens visuais so figurativas, ou seja, nem sem pre permitem o reconhecimento de um objeto externo a elas, nem sempre representam algo. Nao temos diivida de que um quadro de pintura abstrata é uma imagem vi- sual. No entanto, & possivel afirmar que ele representa alguma coisa, do mesmo modo que afirmamos que 0 cfrculo e as retas representam o sol? Em um caso como, esse, faz. sentido continuar a operar com o coneeito de imagem como 0 signo que se assemelha a seu objeto? Pode-se pensar a questao da similaridade a pi duas perspectivas. Uma perspectiva de referéncia, se- gundo a qual o objeto é anterior ao signo. Nesse caso, a imagem é comparada a um objeto preexistente, preser~ vando alguns de seus tragos reconheciveis. Ou, entio, uma perspectiva mais ampla de significaga a qual o objeto também é criado, suscitado pela imagem. ‘Um quadro nao-figurativo, por exemplo, ndo possui um objeto de referéncia, algo especifico que teria tentado reproduzir, mas possui objetos possiveis, viabilizando conhecimentos necessirios, mas reconhecimen- No campo da poesia, muitas experiéneias que pro- curam desiacar a visualidade da palavra partem da pers- pectiva de referencia: a palavra reproduzindo alguma caracteristica visual de um objeto reconhe seriam tipicamente imagéticos o “Poema-cauda’™, de 2S Ags da, Octet S ad: Crpin dla 1886p. 19, capitte 34675 Lewis Carroll, cujas palavras so dispostas graficamen- te em forma semelhante ao rabo de um rato; o poema de Melo e Castro’ que reproduz, com as letras da palavra péndulo, o movimento desse objeto; ¢ o “Lunograma ‘, de Augusto de Campos, em que o pingo da desenhado como um grande efrculo branco, re- presenta a lua cheia mencionada no texto. No entanto, também ¢ possivel pensar a visualidade a partir da segunda perspectiva: a palavra explorando sua dimensio imagética nio-figurativa. Nesse caso, enfati- za-se a concepcao da palavra enquanto tragado, gratia, conjunto de riscos que utilizam olho nio apenas como veiculo neutro que conduz A compreensiio intelectual, ‘mas como instrument gerador de sensagdes que podem ser estimuladas. Paradoxalmente, quando se destaca 0 lado grafico da palavra, sua materialidade icSnica, a sen- sorialidade visual de sua expressiio concreta, também ca evidenciada sua inegavel caracteristica convencion: a palavra ndo tem como deixar de ser um conjunto de ra- biscos ao qual foram arbitrariamente atribuidos alguns ignificados. E 0 que se verifica no poema “Vocabul: jgard Braga, em que as letras da palavra “vocabul slo tratadas como linhas que formam um desenho arbitré- rio; eno poema “Apenas™, de Arnaldo Antunes, no qual © jogo com os termos “apenas” e “pensa”” éimpresso com ‘uma tinta que parece dissolver-se na pagina, produzindo borrdes que comprometem a legibilidade das letras. Gad tid Sto PD gud Desi Saad: Pos Ha, ainda, um terceiro modo de pensar a relagao sig- no literério/signo visual. A literatura pode, sem pretender ser uma imagem, desejar se aproximar da légica imagé- tica. A l6gica verbal é tipicamente linear, regida pela or- denagao que coloca uma palavra sempre depois de outra, constituindo uma cadeia sintitica cujos elos se formam segundo o movimento de sucesso de unicades discre- tas. A légica imagética nao pressupde essa linearidade. Quando olho uma paisagem, um quadro, ou uma escultu- 1a, no é relevante o lugar por onde comego a olh-los; no ha uma seqiiéncia predeterminada de elementos a se- rem observados — elementos que niio sto isoléveis, mas continuos. A literatura pode flertar com essa outra logica. Em um pogma do escritor norte-americano e. e, cummings’, através do uso de parénteses ~ que tornam viavel que palavras sejam escritas dentro de palavras duas cenas so apresentadas simultaneamente: uma abe- tha pousada em uma rosa, e uma pessoa que dorme. No poema “Rever”, de Augusto de Campos, as duas tiltimas letras da palavra “rever” so dispostas 20 contririo, crian- do uma figura simétrica e reversivel. Além disso, a mes- ma palavra-figura ¢ reproduzida no verso da pégina. As sim, os sentidos de revisiio e reversdo surgem niio ape- nas como idéias, mas como procedimentos visuais a cujo exercicio 0 olhar do leitor é estimulado, ‘No texto literario, tanto em formas € possivel simular simultaneidade onde normalmente se encontra sucesso, propor a coor denagiio de elementos a principio subordinados, instigar deriva nos caminhos jé tragados, incerteza onde ha nor- ‘mas a serem respeitadas, liberdade de olhar quando 0 olhar tende a ser aprisionado. Escrever 0 espaso 1. O espace na narrativa A imensa variedade de corpos e eventos que nos en- volvem gera as nogdes de espago e tempo, fundamental- mente entrelagadas em nossas formas de conhecimento, ‘va, e mais propriamente no do romance tradicional, tal como era praticado no século XIX e prin- cipios do XX, em que as coordenadas de tempo e espago cram tratadas de modo estanque pelo sujeito da escrita, O espaco era pensado mais como geogratii tério demarcado, do que desdobramento de vivéncias. Nessa perspectiva, ou se abordava espago narr enquanto lugar de representagdes miticas ~ espécie de cenacio difuso e desfocado, sintonizado em um eterno presente —, ou, no extremo oposto, pretendia-se focalizar © espago enquanto regio delimitada, com suas earac- teristicas singulares. Bom exemplo dessa segunda ten- déncia € 0 chamado “romance de 30” brasileiro, em que se objetiva efetuara dentincia das condigies de vida do rural, privilegiando-se, para isso, a descrigo da ambientagao fisica, Predominam, sob essa dtica, as for- mas de reprodugdo ~ mais do que a vivéneia pessoal ¢ subjetiva —do espago, Assim, o espago da narrativa pa- rece estar concentrado em cenarios “reduzidos”: a pai- Ts copie 3 sagem agreste nordestina, os engenhos de agticar, o pam- pa gaticho. Em tais cendtios, ctia-se um microcosmo em fungiio do qual vao se definindo as condigdes histéricas e sociais das personagens, onde é possivel detectar a cor- relacao funcional entre os ambientes, as coisas e os com- portamentos. E 0 que se pode observar no seguinte trecho de Menino de engenho, de José Lins do Rego: O engenho e a casa de farinha repletos de Magela- dos. Era a populago das margens do rio, arrasada, mor- ta de fome, se niio fossem o bacal fazenda. Conversavam sobt achando graga até nas peripécias de salvamento. Joao de ‘Umbelino mentia 4 vontade, contando pabulagens que ninguém assistira, Gente esfarrapada, com meninosama- relos e chordes, com mulheres de peitos murchos ¢ ho- ‘mens que ninguém dava nada por eles —mas uma gente ‘com quem se podia contar na certa para o trabalho mais duro e a dedicagao mais canina.* A radicalizagaio dessa perspectiva leva a uma visio sta do espago. O componente res, decoragies, objetos —condiciona o de- senrolar da agi, 0 transito das personagens. Por outro lado, quando a perspectiva se abre, torna-se possivel pensar 0 espago enquanto lugar que abarea tanto confi- guragdes sociais — o chamado espago social — quanto configuragdes psiquicas —0 espaco psicolégico. ‘Normalmente, por espago social entende-se a obser- vagio, descrigo e anilise de ambient quase sempre com intengii criti 9.0, es eno dbspa capltlo 3°79 do-se um vocabuliio naturalista, pode-se chamar de “os O cortigo, de que envereda por esse caminho, & medida que se ancora em um espaco historicamente determinado: o Rio de Janeiro do tem- pode D, Joao Vie D. Pedro I. Ali, personagem e espaco disputam a primazia, e se pode aprender, quase didati- camente, a relevancia do segundo: E aquilo se foi constituindo numa grande lavande- ria, agitada e barulhenta, com as suas cercas de varas, as suas hortaligas verdejantes e os seus jardinzinhos de és e quatro palmos, que apareciam como manchas alegtes por entre a negrura das limosas tinas transbordantes e revérbero das claras barracas de algodo cru, armadas sobre os lustrosos bancos de lavar. E os gotejantes ji- raus, cobertos de roupa mothada, cintilavam ao sol, que nem lagos de metal branco, E naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e lodosa, comegou a minhocar, a esfer- vilhar, a crescer, um mundo, uma coisa viva, uma gera- io, que parecia brotar espontnea, ali mesmo, daquele lameiro, e multiplicar-se como larvas no esterco."” O cortigo representa aspectos que definem o pais to- do, €0 centro de convergéncia, o lugar por exceléneia em que tudo se exprime. Pretende ser, pois, uma figuragéo do préprio Brasil. Por outro lado, 0 espago psicologico, muitas vezes limitado ao “cendrio” de uma mente perturbada, surge a partir da criagiio de atmosferas densas e conflituosas, 10 ADO Ai, Oca. Saeki 979.48. 80 + captiulo 3 projetadas sobre o comportamento, também ele fre~ qiientemente conturbado, das personagens. Os espagos intimos vinculam-se, assim, a um pretenso significado simbélico. ‘Nio se deve, contudo, cair na tentagiio de reduzir 0 espago natrativo a essas duas perspectivas — uma, deter- minista; a outra, psicolégica e social ~ que muitas ve- zes funcionam como verdadeiras camisas-de-forga. Jé que ambas as perspectivas podem estar imbricadas ou até mesmo indissociadas, os diversos modos de repre- sentagio do espaco so dados para os quais se deve olhar com atengao. Na verdade, é preciso relativizé-los, mes- ‘mo porque, em obras literdrias distintas, ha diferentes pa- drdes de produgao de sentido. {i interessante notar, por exemplo, que, em um gé- nero especifico como a narrativa de viagem, é a repre- sentagio do espago — sua novidade, sua descoberta ~ que regula a construsdo do relato, em um processo que acaba por se projetar sobre o proprio sujeito da viagem, também ele uma categoria em transformagao, Sujeito & espago acham-se intimamente interligados nessas nar- rativas. E em funcao do espaco e da necessidade de ope- racionaliza-lo que o sujeito adquire relevancia. O alar- gamento da idéia de espago efetuado a partir das viagens e navegagdes altera as categorias conceituais através das quais se podia, até entio, pensar. E dessa espacializagao que resulta a crenga na inesgotabilidade da superficie das coisas. Com as descobertas da Fisica moderna e especial- ‘mente a partir da teoria da relatividade de Einstein, 0 es- ‘paco se transforma em tempo ¢ vice-versa. Resulta dai apossibilidade de gerar uma outra dimensao: a do espa- go-tempo, Passa-se a pensar que espago e tempo esto unidos de maneira indissocidvel. Por causa desse entre- Jacamento, as medidas de distancia e tempo no so mais absolutas, mas dependem da velocidade do observador. Na narrativa contempordnea, o espago cor artir do cruzamento de variados planos espaco-tempo- rais experimentados pelo sujeito, apresentando uma di- ‘mensdo miiltipla e um caréter aberto, No entanto, hi, em. determinados relatos, a preponderancia do espago so- bre o tempo — preponderancia que pode, eventualmen- te, cancelar toda meméria, toda historia, colocando em xeque a propria identidade do sujeito. As coisas existem apenas no espago, estabelecem distincias entre si, espa- Iham-se formando grandes extensdes. Detecta-se a ne- cessidade de desterritorializar-se, no pertencer a lugar nenhum, estar em transito permanente. E 0 caso de No- turno indiano, em quea peregrinacaio do protagonista por lugares desconhecidos, exoticos e indspitos dissolve sua identidade, como reconhece o autor, Antonio Tabucchi, no texto em que se corresponde com uma das persona- gens do romance: experimentei entio um sentimento de estranheza muito forte em relagio a tudo: a tal ponto que jé ndo sabia por- que estava ali, qual o sentido da minha viagem, e que sentido tinha © que andava a fazer e o que eu préprio era. Dai, provavelmente, o meu livro, Em suma, um equivoco. Sou, evidentemente, dado a0 equivoe CCH Ae. Osi oat ia. alanis to ts 1p. 82 capialo 3 2. Espoco: motor der meméria Com o questionamento da linearidade espago-tem- poral da narrativa classica, 0 espaco coeso se abre em varios espagos. Nas narrativas modernas, acentua-se a problematizacdo da categoria esp: i personagens existem em um universo que é constante- mente rearranjado pela meméria. E 0 caso de Relato de um certo oriente, do amazonense cado em 1989. A memeéria produz uma multi de pontos de vista sobre 0 espago, procedimento que raramente seri abandonado na fiegao contemporanea. ‘A intengaio de gerar o efeito de simultaneidade leva a vi- véncia da mesma cena em ambientes distintos. Na nar- tiva, hd a presenga marcante do reldgio negro da ma- de estar, O reldgi ragdes — é referéncia obrigat6ria, testemunha os mo- ‘mentos mais significativos da vida familiar. Exprimin- do a repetigio de cenas do cla ~ ainda que sob uma pers- pectiva diferenciada tal objeto ¢ a voz coral da familia nele se sedimentam as hesitagGes, perdas ¢ la- 1. Esse relogio metaforiza o di locamento espago-temporal vivido pelo grupo de i grantes libaneses instalado em Manaus. Cuidadosamente conservado, é 0 marco da travessia, elo que une oriente & ocidente: Ela interrompia as: lades, deixava de dar ordens: a Anasticia e passava a contemplar o céu, pensando en- contrar entre as nuvens aplastadas contra o fundo azula- do e brilhante a caixa negra com uma tampa de cristal, capitulo 3683 8 miimeros dourados em algarismos romanos, os pon- teiros superpostos ¢ 0 péndulo metilico." Jana ficgo de cunho autobiografico, como a de Pe- dro Nava, as mutagdes no espaco ocorrem por conta do sujeito de meméria, que pretende solidificar a construgio cais privilegiados para a emergéncia das recordagées. E assim que, em Pedro Nava, a busca genealégica das raizes acha-se fundamentada no minucioso levantamento tanto da arquitetura quanto da decoragiio das casas da familia. Mesmo que tais casas tenham sido demolidas (de fato ou na Jembranga), ele insiste em recolocar, nos seus devidos lugares, cadeiras, mesas, quadros, Esse pro- cedimento atesta que sio indissoviiveis a edificagao do texto e a destruigio das ‘Na confeegio do texto, uma dupla morte: do sujeito nos lugares e dos lugares no sujeito. O sentimento de perda, de finitude, esti presente também em grande parte da postica de Carlos Drum- mond de Andrade. A transformagao da matéria da me- méria em poesia é condi¢ao para driblar a morte, ow aprender a morrer. A meméria do poeta ressalta uma topografia arruinada que anuneia o fim da ordem agré- rio-pastoril do ela fazendeiro. Bota, cagamba, moldura de retrato na parede: obje- tos expostos na sala de visitas, sdo signos que revelam a coneretude de um mundo. Entretanto, sio artefatos nprecisos, cujo vazio deixa transparecer precariedade "2OUM Abs esd mero at fu (orp ana, 938 84 capiulo 3 ¢ fragilidade. Fragmentos, imagens desgarradas que pa- recem “posar” diante do sujeito de meméria e que cons- tituem indices de um espago-tempo perdido (que é tam- bém espago-tempo que se redescobre), insignias que se sustentam por seu absurdo desejo de negar a perda. Na casa, feita museu, pouca coisa resta: alguns objetos, fios esgargados. Metonimias. Cacos da Historia. Descrever 05 objetos situados nesses espagos fun tativa de cristalizar o tempo passado, petrificar os luga- res da memeéria, Essa a tarefa do memorialista, 3. Uma paisagem cheia de rugas 0 fil6sofo alemio Walter Benjamin admite que sua obra pode ser definida por uma preocupago nuclear com a experiéncia na metrépole moderna. Isso porque, contendo os labirintos histéricos, os labirintos metropo- litanos so capazes de apontar para a incerteza funda- ‘mental da localizagdo no tempo e no espago. E sabido francés Charles Baudelaire, pensa 0 espaco da cidade enquanto lugar de emergéncia de um tipo especial de sujeito: o flaneur, andarilho que vaga pelas ruas, lan- ando sobre a cultura urbana um olhar simultaneamen- te atento e distraido, critico e cimplice. Em Benjamin, tanto 0 fldneur quanto a prostituta sio figuragdes do regrino sem fronteiras, pois colocam-se contra a estabi- lidade consagrada e, assim como 0 espago urbano, esto em permanente transformagio”, 14. BEA, Wr Crs al, Nese des Ba Snub: Besos, 4 tal. kt Coes Nara, chi 3 cexpitdo 385 O poeta portugués Cesirio Verde expressa de forma exemplar a flanerie do sujeito moderno em um pocma considerado um marco na investigagio postica sobre a cidade. Trata-se de “O sentimento dum ocidental”, em postico divaga sobre o que vé nas ruas de ‘uma metrépole. O andar sem pressa, sem destino, é a ca ica desse andarilho que se assemelha ao de Wal- ter Benjamin, Tal caminhante pervorre a cidade munido com uma “Iuneta de uma lente s6”"*, o que sugere que sua visio é limitada. Mas talvez. essa visto, por ser par- cial, seja a tinica possivel para o homem urbano. 0 fldneur, em Cesirio Verde, é um observador, al- ‘guém que recorta geografia ¢ paisagem. Os signos mais fortes de “O sentimento dum ocicental” siio justamente as imagens da cidade, que exercem sobre o sujeito um efeito aprisionador. A cidade é gaiola, tiimulo, claustro, prisdo, boqueito e becos. Signos de fechamento, como se pode ver nos trechos a seguir: ‘Na parte que abateu no terremoto, ‘Muram-me as construgées retas, iguais, crescidas Afrontam-me, no resto, as ingremes subidas, Eos sinos dum tangermonistico e devoto, () ‘Semelham-se a gaiolas, com viveiros, a que se atracam botes. bd Cs, a dee ee een, 19839 1, ‘Mas se vivemnos os emparedados, Sem arvores, no vale escuro das muralhast... A superficie urbana — povoada de coisas e seres abjetos — expde uma faceta decadente e podre. Ao pe- rambular pelas ruas, 0 sujeito postico esta cercado pela rede de esgotos. Trata-se de elemento grotesco, que as- socia a cidade a miséria, & escuridio e 4 morte~a uma prisio infernal. Assim como a solidez do chao ria — pois esté minada pelos esgotos -, as instituigdes — hospitais, catedrais, palicios ~ apenas aparentemente so. estaveis. E saio. A noite pesa, esmaga. Nos passcios de lajedo arrastam-se as impuras. O moles hospi das embocaduras. ‘Um sopro que arrepia os ombros quase nus. Ga) As burguesinhas do Catolicismo Resvalam pelo chiio minado pelos canos" Essa cidade & melanedlica, soturna, mas tem tam- iculo luxuoso que se oferece a0 clausura e vitrine, Por ser tela onde se desenrolam cenas do cotidiano, 0 espago urbano € marcado por emblemas da modernidade— prédios em construao, operirios, mendigos, comércio. Compondo a sua maneira uma arte de andar pelas ruas de uma gran- de metropole, o sujeito postico de “O sentimento dum ocidental” parece tragar uma odisséia as avessas, uma 15. Goo. Odo Cie iho Uns et 91.1. DE Cato. Oro CF sb Uns Herons, 188.1 copie 3687 vez que seu périplo tem por moldura experiéncias tipi- cas de personagens prosaicos, banais, sem heroicidade. 0 fléneur, andarilho ¢ estrangeiro, atravessa uma turba que nfio deixa rasiros. A cidade —paisagem de mul- tides errantes ~ 6 vivenciada como dispersio, se mostra, como um formigamento, um fervilhamento, uma multi- plicidade de poros, ‘A contemporaneidade, retomando ¢ expandindo as questdes apontadas por Cesério Verde, apresenta 0 es pago enquanto extensdo sem profundidade. Nesse espa- co~que é uma trama, uma maha signica— figuras sem espessura, como cartas de baralho, atuam na riqueza da superficie. A ascenstio & superficie é uma forma de des- mistificar a profundidade. Uma das vertentes mais sig- nificativas do pensamento contemporiineo é aquela que concebe a profundidade como largura, jogo, ruga. Ou se- ja, a profundidade passa a ser um mero desdobramento da superficie, Nilo por acaso, a cidade, feixe de relagdes, é 0 lugar onde algo comeca a desmoronar. No centio urbano, 0 sujeito se dissemina em miiltiplos papéis. A cidade se apresenta como um tabuleiro de xadrez em que identi- ficagées ¢ movimentos emergentes se cruzam, Nessa cartografia, se esboga uma nova figura: a do estrangei- ro na propria terra, aquele que experimenta viver nas bordas de um paleo de migragdes, de etnias, de subjeti- vidades. O habitante do espago urbano é coneebido co- mo um sujeito rasurado, deslocado, E alguém que, se sabendo estrangeiro, renuncia a qualquer pretensio de totalidade, de completude, pois ja ndio hd mais nem cen- tro nem periferia fixos e delimitados, mas um campo de batalha onde fervilham diferengas e tragos multicultu- 88 -copindo 3 rais. Os signos da diferenga , porque sua continua implicago em outros siste- mas simb6licos deixa-os sempre incompletos, constan- ‘temente abertos A tradugao. E o que se pode constatar em A trilogia de Nova York, de Paul Auster: ‘Nao importa quio Longe ele fosse, 0 quanto conhe- ccosse da cidade, sempre Ihe ocorria a sensaggio de estar perdido, Nao apenas dentro da cidade, mas dentro de si mesmo. Toda vez que saia a caminkar, sentia-se como ‘vimento das ruas. (..) O mundo existia do lado de fora, em torno e diante de sua pessoa, ¢ a rapidez, com que mu- om qualquer coisa. ro, Suas melhores caminhadas eram quando se sentia es- lugar nenhum, ¢ isso era tudo o que queria: estar ‘em lugar nenhum.” Também no texto, tudo o que acontece e tudo o que se diz acontece e se diz na superfi escrita é nomade, vagando por entre fronteiras cada vez menos demaredveis. Ele segue fazendo o trabalho de um, estranho cartografo, que nto apenas delimita espagos, 4, Aqui agora ‘Ha uma cangao de Gilberto Gil, intitulada “Aqui ¢ agora”, que diz: Omelhor lugar do mundo é aqui ¢ agora Aqui onde indefinido Agora que & quase quando Quando ser leve ou pesado Deixa de fazer sentido Aqui de onde o otho mira Agora que 0 ouvido escuta O tempo que a voz nio fala ‘Mas que 0 coragio tributa Aqui onde acoré clara Agora que & tudo escuro Viver em Guadalajara Deniro de um figo maduro Aqui longe em Nova Deli Agora sete oito ou nove questo de pele Amor é tudo que move Aqui perto passa um rio ‘Agora eu vi um lagarto Morter deve ser tao frio Quanto na hora do parto Aqui fora de periga Agora dentro de instantes Depois de tudo que eu digo Muito embora muito antes" ‘A cangio sugere a idéia de que espago ¢ tempo sito indissociiveis: todo aqui pressupde um agora, € vice~ versa, A propria nogo de “lugar” — a principio priori- ariamente espacial ~ est associada a uma temporali- dade. Tanto 0 aqui quanto 0 agora sio “Jugares”. Espago e tempo, por sua vez, constituem a identidade do poeta: 96 6 possivel ser quando se octupa um espago-tempo no mundo. E curioso observar que os termos aqui ¢ agora so- mente fazem sentido no instante ¢ no contexto em que ‘sho enunciados. A que espago ¢ a que tempo se referem 0 aguli & 0 agora da angio? Trata-se do local do mo- mento em que a cangio foi originalmente concebida, cantada’? Ou trata-se do lugar e do instante em que ela € ‘ouvida? No caso da segunda hipotese, cada audigao cria- ria um novo agui e um novo agora, Existiria, portanto, ‘uma multiplicidade de “aquis ¢ agoras” — que se reatua~ lizariam constantemente. Que espago € esse que pode ser muitos espagos? Que tempo € esse que pode ser va- rios tempos? A cango propde ~ como autodefinigao — que se fale de um “onde indefinido”, ¢ de um “quase quando”. ‘Destaca-se a impossibilidade de conceituar, com preciso, as categorias espago e tempo. Tais eategorias indo sio fixas ou absolutas: so relacionais, dependem de referéncias que podem estar em continua transfor- magio, Quando falo “Aqui longe em Nova Deli”, penso: 11.086 fol CMee ers 1, capil 3691 se 6 aqui, como pode ser longe? Refiro-me a um aqui, lugar em que estou sempre levando em conta o lugar em, que nio estou ~ ¢ este lugar, obviamente, pode ser vé- rios lugares. Pode ser Guadalajara, pode ser o interior de um figo maduro, Quando falo “Agora sete ve" nao estou chamando atengio para a dificuldade de cronometrar, de mensurar o instante? Um instante que sempre passa mas que continuamente se recompde em uum presente? ‘A idéia de deslocamento, de suspensio de parame- tros, atravessa toda a cangio. Tempo-espago fugidio instavel é a caracteristica fundamental da existéncia, em que o parto € a morte no se dissociam, No entanto, aqui- Jo que temos de mais efémero , paradoxalmente, o que temos de mais conereto: nosso corpo, O espago-tempo s6 pode ser tangeneiado por nossos sentidos: olho, ouvido, ‘voz, coragiio, Produzir sentido & interagir com 0 corpo, & ativar a sensorialidade: “Sentir € questo de pele.” Haveria um lugar em que fosse possivel driblar a efe- meridade do espago-tempo? Um lugar “fora de perigo”? ‘Um lugar em que a vontade de fixar 0 aqui e o agora se tornasse vidvel? Nao seria a propria cangio esse lugar? enquanto quagem per- voz do poeta pode domar a rebeldia do espago-tempo para criar seus propriosmovimentos, Pode projetar-se na diregao de seu desejo: prospectivamente — de um “ago- ra” para um “dentro de instantes” — ou retrospectiva- mente ~ de um “depois de tudo que eu digo” para um “muito antes”. No aqui-agora da linguagem, é 0 poeta quem tem 0 poder de criar definigae nigdes principais, que expressa a sensi ta enquanto conseiéneia do cariter trans as coisas, diz que “Amor é tudo que move”. uma das defi- capitulo 1°98 Bibliografia Textos tebricos ARISTOTELES, dre podtioae arte retirica. Trad. Antinio Pinto de Car cexpago lterdrio. Trad, Alvaro Cabral, Rio de Janeiro: Rocco, 1987, too visder pessoais, Trad. Maria Rosinda R. da Silva, Malcolm, McFARLANE, James, Modernismo— guia geval “Trad, Denise Bottmann, Sto Paulo: Companhia das Letras, 1989, bitiograte » 95 BRAIT, Beth. d personagem. Sio Pa ricta M., AMADO, Janaine (o7g,). Usos Rio de Janeiro: Fundagio Getilio Vargas, 1996, CANDIDO, Antonio. O discurso ¢ a cidade. Sao Paulo: Livratia Duas Ci- odes, 1993, (CHARTIER, Roger ong.) Prdticas da teitura. Trad. C ra pis-moderna. 2% ed. Trad. Adail U. Sobral, ‘Maria Stela Gongalves. Sio Paulo: Loyola, 1993, lise de eronépio. 24 ed. Trad. Davi Arriguesi Jt, COSTA LIMA, Luiz (org). 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