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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

ODAIR JOS MOREIRA DA SILVA

A manifestao de Cronos em 35 mm
O tempo no cinema

So Paulo
2004
ODAIR JOS MOREIRA DA SILVA

A manifestao de Cronos em 35 mm
O tempo no cinema

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Lingstica do Departamento de
Lingstica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo para obteno
do ttulo de Mestre em Semitica e Lingistica Geral.

rea de Concentrao: Semitica e Lingstica Geral.


Orientador: Jos Luiz Fiorin

So Paulo
2004
FOLHA DE APROVAO

Odair Jos Moreira da Silva


A manifestao de Cronos em 35 mm: o tempo no cinema

Dissertao apresentada Faculdade de


Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre.
rea de concentrao: Semitica e Lingstica
Geral.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.____________________________________________________________________

Instituio_______________________________Assinatura___________________________

Prof. Dr.____________________________________________________________________

Instituio_______________________________Assinatura___________________________

Prof. Dr.____________________________________________________________________

Instituio_______________________________Assinatura___________________________

Prof. Dr.____________________________________________________________________

Instituio_______________________________Assinatura___________________________

Prof. Dr.____________________________________________________________________

Instituio_______________________________Assinatura___________________________
A meus pais,
Paulo Moreira e Ida Cardoso (in memoriam),
pela humildade e pelo valor das coisas mais simples
que me ensinaram na universidade da vida.
AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Jos Luiz Fiorin, que nesses anos de convivncia muito me ensinou. Alm de um
excelente orientador, o professor Fiorin foi um grande amigo. Devo sua pacincia e sua
sabedoria o meu crescimento cientfico e intelectual.

Ao Prof. Dr. Ismail Norberto Xavier, que me ensinou muito sobre a anlise dos filmes em seu
curso, pela gentileza ao auxiliar-me na constituio do corpus deste trabalho e pela
oportunidade de poder assistir s suas aulas durante o perodo de ps-graduao.

A Prof Dr Helena Nagamine Brando, pela oportunidade de poder assistir s suas aulas
durante o perodo de ps-graduao.

Aos Professores Doutores Vicente Pietroforte e Norma Discini, pela participao na minha
banca de qualificao.

A Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas e ao Departamento de Lingstica da


Universidade de So Paulo pela oportunidade de realizao do curso de mestrado.

Aos funcionrios do Departamento de Lingstica, rica, Ben-Hur e Robson, pela ateno e


pela disposio no atendimento e nas resolues de minhas dvidas burocrticas durante o
perodo de ps-graduao.

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq pela


concesso da bolsa de mestrado e pelo apoio financeiro para a realizao desta pesquisa.

A minha companheira Sofia Skulski, por sua compreenso, presena, colaborao, carinho e
incansvel apoio ao longo do perodo de elaborao deste trabalho.
GARFIELD - Jim Davis
Folha de S. Paulo - 14/05/2004

"S o passado verdadeiramente nos pertence.

O presente... O presente no existe:

Le moment o je parle est dj loin de moi.


O futuro diz o povo que a Deus pertence.

A Deus... Ora, adeus!"

Passado, presente e futuro


Manuel Bandeira
RESUMO

SILVA, Odair Jos Moreira da. A manifestao de Cronos em 35 mm: o tempo no cinema.
2004. 230 f. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004.

Este trabalho busca construir dedutivamente o sistema temporal que preside ao procedimento

de temporalizao no cinema. Para isso, estuda, com base na semitica francesa, a localizao

temporal, a programao temporal, a programao textual e a aspectualizao do tempo.

Partindo da idia de que o cinema a arte do presente, mostra que os fatos narrados num

filme podem localizar-se no presente do presente, no presente do passado ou no presente do

futuro. Em seguida, examina as possibilidades de presentificar anterioridades e

posterioridades. A programao temporal a representao da ordem dos acontecimentos, que

podem ser contados concomitantemente, sucessivamente ou de maneira invertida. A

programao textual representa a durao dos fatos narrados. A durao da narrao pode ser

igual, maior ou menor do que a do acontecimento relatado. A aspectualizao pode ser

quantitativa (andamento) ou qualitativa. Esta sempre durativa e a duratividade articula-se

em aspectos incoativo, cursivo (contnuo ou descontnuo) e terminativo. O andamento pode

ser normal, lento, acelerado ou congelado.

Palavras-chave: Temporalizao no cinema. Localizao temporal. Programao Temporal.

Programao textual. Aspectualizao do tempo.


ABSTRACT

SILVA, Odair Jos Moreira da. The manifestation of the Cronos in 35 mm: the tense in the movies. 2004.
230 f. Dissertation - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2004.

This work aims at constructing deductively the temporal system that governrs over to the temporalization

procedure in the movies. For this, it studies, on the basis of French Semiotics, temporal localization, temporal

programming, textual programming and tense aspectualization. Starting from the idea that movies is the art of

the present, it shows that the facts narrated in one movie can be situated in the present of the present, the present

of the past or the present of the future. After that, it examines the possibilities of presentifying anteriorities and

posteriorities. Temporal programming is the representation of the order of events that can be counted

concomitantly, successively or in an inverted way. Textual programming represents the duration of the narrated

facts. The duration of the narration can be equal, to bigger or smaller than that of the narrated event. The

aspectualization can be quantitative (tempo) or qualitative. This is always durative and the durativeness is

articulated in inchoative, cursive (continuous or discontinuous) and terminative aspects. The tempo can be

normal, slow, accelerated or frozen.

Keywords: Temporalization in the movies. Temporal localization. Temporal programming. Textual

programming. Aspectualization of tense.


SUMRIO

Introduo, 10
0.1 - A questo da enunciao e o problema do tempo no cinema, 12
0.1.1 - A teoria da enunciao, 12
0.1.2 - O tempo no cinema, 18
0.1.2.1 - Tempo dramtico, 22
0.1.2.2 - A bifurcao do tempo dramtico, 23
0.1.3 - O tempo manipulado no cinema, 24
0.2 - O princpio de empirismo e o mtodo dedutivo em Hjelmslev, 26
0.3 - O cinema como semitica-objeto e o estudo do tempo, 30

Captulo 1 O cinema: das origens s teorias da linguagem cinematogrfica, 37


1.1 - O surgimento do cinema e as preocupaes com seu poder de manipulao, 37
1.2 - O surgimento da preocupao em teorizar o cinema, 42
1.3 - Um intervalo: o cinema como forma de manipulao o exemplo do cinema alemo, 45
1.4 - A linguagem cinematogrfica, 47
1.5 - A linguagem cinematogrfica encontra a Semiologia, 56

Captulo 2 - A localizao temporal no cinema, 64


2.1 - O estudo do tempo na semitica, 64
2.2 - A localizao temporal, 65
2.3 - A localizao temporal no cinema, a arte do presente, 69
2.4 - As formas de manipulao do tempo no cinema, 76
2.5 - Das neutralizaes: elementos para a construo de um sistema de embreagens, 78
2.5.1 - Das neutralizaes na concomitncia do presente, 89
2.5.2 - Das neutralizaes na concomitncia do passado, 114
2.5.3 - Das neutralizaes na concomitncia do futuro, 126
2.6 - A marcao visual da localizao temporal e das embreagens no cinema, 135
2.6.1 - Recursos visuais que marcam as embreagens, 135
2.6.2 - A presentificao do passado, 136
2.6.3 - A presentificao do futuro, 137
2.6.4 - As estratgias visuais para a identificao dos trs presentes no cinema, 138
Captulo 3 - A programao temporal e a programao textual no cinema:
ordem dos acontecimentos e durao, 142
3.1 - A programao temporal no cinema: a representao da ordem dos acontecimentos, 142
3.1.1 - Concomitncia dos fatos distintos (a simultaneizao dos acontecimentos), 144
3.1.2 - Sucesso dos fatos distintos (posteriorizao dos acontecimentos), 150
3.1.3 - Inverso da ordem dos acontecimentos, 153
3.1.3.1 - Inverso acionada por um actante do enunciado, 153
3.1.3.2 - Inverso acionada pelo actante da enunciao, 154
3.2 - A programao textual do tempo no cinema: a durao semiotizada, 156
3.2.1 - Identidade, 157
3.2.2 - Expanso, 159
3.2.3 - Condensao, 161

Captulo 4 - A aspectualizao do tempo no cinema, 165


4.1 - A aspectualizao: elementos tericos, 165
4.2 - A aspectualizao quantitativa: o andamento, 173
4.2.1 - Andamento normal, 176
4.2.2 - Andamento acelerado (imagem acelerada), 177
4.2.3 - Andamento lento (imagem lenta), 178
4.2.4 - Andamento suspenso, detido, congelado (imagem suspensa, detida, congelada), 180
4.3 - A aspectualizao qualitativa, 182

Consideraes finais, 197


Referncias bibliogrficas, 201
ndice remissivo dos filmes, 206
Anexo: fichas tcnicas dos filmes, 210
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INTRODUO

"O tempo constitui uma condio de existncia do nosso


'Eu'. Assemelha-se a uma espcie de meio de cultura que
destrudo quando dele no mais precisa, quando se rompem
os elos entre a personalidade individual e as condies da
existncia. O momento da morte representa tambm a morte
do tempo individual: a vida de um ser humano torna-se
inacessvel aos sentimentos daqueles que continuam vivos,
morre para aqueles que o cercam. O tempo necessrio
para que o homem, criatura mortal, seja capaz de se
realizar como personalidade".

Andrei Tarkovski

Grard Betton, terico francs, em seu livro Esttica do cinema (1987, p. 28), aponta

que o cinema "tem total liberdade para brincar com o tempo". O cinema, afirma Betton, pode

condensar, esticar, desacelerar, acelerar, inverter, imobilizar, subverter ou valorizar o tempo.

Disso resulta que, segundo ele, o cinema a "arte do tempo" (BETTON, 1987, p.28). Marcel

Martin, pesquisador da stima arte, em seu livro A linguagem cinematogrfica, nota que o

cinema "primeiramente uma arte do tempo (grifo do autor), j que esse o dado mais

imediatamente perceptvel em todo esforo de apreenso do filme" (1990, p. 201). Ralph

Stephenson e J. R. Debrix, especialistas em cinema, em seu livro O cinema como arte,

tambm afirmam que "o filme uma arte de tempo (...) e, como diz Pudovkin, o diretor

constri seu prprio tempo 'flmico' (...)" (1969, p. 133). Essas observaes trazem consigo

uma pergunta: se o cinema a arte do tempo, que tempo esse? De antemo, podemos dizer

que muitos tericos do cinema trabalharam e ainda trabalham com a relao entre o tempo do

cinema e o tempo do mundo. Por isso, questes que envolvem a durao, a ordem e a

freqncia dos acontecimentos so as preocupaes mais freqentes nos estudos sobre


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cinema. Faltam, no entanto, estudos mais aprofundados dos procedimentos de temporalizao

criados pela linguagem.

Partindo dessa constatao, nossa pesquisa empreender um esforo em construir o

sistema de localizao temporal da linguagem cinematogrfica, alm, evidentemente, de tratar

de questes relativas durao, ordem e freqncia dos acontecimentos na narrativa.

Para ns, o cinema uma das artes que usa muito bem a manipulao do tempo ao

representar a realidade. J dizia Gerrd Betton (1987, p. 17), terico da esttica

cinematogrfica:

O domnio da escala do tempo um dos procedimentos mais notveis do


cinema: na tela, a durao de um fenmeno pode ser, vontade,
interrompida, alongada, encurtada e at mesmo invertida. 'Assim como a
pedra filosofal' - dizia Epstein - 'o cinema tem o poder de transmutaes
universais. Mas esse segredo extraordinariamente simples: toda essa magia
reduz-se capacidade de fazer com que a dimenso e a orientao temporais
variem'. Descontinuidade, cmara lenta, acelerao, inverso da escala do
tempo, todas essas trucagens - que s o cinema permite - tm um inestimvel
valor educativo, cientfico, filosfico, humorstico e artstico.

No entanto, apesar dessas "trucagens que s o cinema permite", o tratamento desse

assunto no satisfaz plenamente, no elucida com preciso a capacidade que alguns diretores

tm para manipular o tempo. o caso, por exemplo, de um Alain Resnais, que se notabilizou

por trabalhar exclusivamente com enredos em que o tempo era um dos temas principais. Os

estudos sobre o tempo cinematogrfico acabam por ser difusos e, s vezes, incongruentes,

pois misturam categorias de ordem diferente. H uma demanda a que preciso responder,

quando se estuda o tempo cinematogrfico. preciso mostrar como a linguagem

cinematogrfica opera com o tempo.

A noo de tempo, oriunda dos estudos narratolgicos, sobretudo do trabalho de

Gerrd Genette, principalmente em Discours du rcit, a mais utilizada pelos tericos do

cinema.

Nossa proposta de estudo do sistema temporal no cinema vale-se da teoria do discurso

da Semitica francesa, que se baseia no princpio do empirismo de Hjelmslev. Por isso, o que
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se quer estabelecer, dedutivamente, o sistema das possibilidades temporais com que trabalha

o cinema. Antes de iniciarmos o trabalho, porm, torna-se necessrio um comentrio a

respeito da teoria da enunciao e do problema do tempo no cinema.

0.1 - A questo da enunciao e o problema do tempo no cinema

0.1.1 - A teoria da enunciao

A teoria da enunciao , sem dvida, uma das mais importantes e interessantes teorias

formuladas pela Lingstica Moderna. Deve-se a mile Benveniste os pressupostos tericos

iniciais para o estudo da enunciao. Pode-se dizer que, em pelo menos dois de seus mais

importantes artigos, j se delineava o que se poderia chamar teoria da enunciao: "Les

relations de temps dans le verbe franais" (1959) e, sobretudo "L'appareil formel de

l'nonciation" (1970). Tornou-se clssica a sua famosa distino entre histria e discurso,

que so dois modos distintos de enunciao.

No primeiro artigo, Benveniste (1995, p. 260-262) procura estabelecer as relaes que

organizam as diversas formas temporais do sistema verbal do francs moderno, dentro de uma

perspectiva sincrnica: os tempos de um verbo francs no se empregam como membros de

um sistema nico, mas eles distribuem-se em dois sistemas distintos e complementares. Esses

dois sistemas manifestam dois modos de enunciao diferentes, denominados histria e

discurso. Segundo o autor, a enunciao histrica caracteriza a narrativa de acontecimentos

passados. Trata-se, ento, da apresentao dos "fatos sobrevindos a um certo momento do

tempo, sem nenhuma interveno do locutor na narrativa" (1995, p. 262). Benveniste alerta

que esses fatos devem pertencer ao passado, pois, "desde que so registrados e enunciados

numa expresso temporal histrica, esto caracterizados como passados. A inteno histrica
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constitui realmente uma das grandes funes da lngua: imprime-lhe a sua temporalidade

especfica (...)" (1995, p. 262).

Benveniste define a narrativa histrica como aquela em que o modo de enunciao

exclui toda forma "autobiogrfica", ou seja, na narrativa histrica estritamente desenvolvida,

s haver formas de terceira pessoa. O autor frisa que trs tempos fazem parte da enunciao

histrica: o aoristo (pass simple ou pass dfini), o imperfeito e o mais-que-perfeito. No que

tange ao modo de enunciao do discurso, Benveniste (1995, p. 267) deixa claro que ele

toda enunciao que suponha um locutor e um ouvinte e, visto do ponto de vista do locutor, a

inteno de influenciar o outro, o ouvinte. Salienta que a distino entre narrativa histrica e

discurso no coincide com a distino entre lngua falada e lngua escrita, pois, se a

enunciao histrica est reservada lngua escrita, o discurso tanto escrito quanto falado.

Por empregar livremente todas as pessoas gramaticais, tanto eu/tu como ele, o discurso

distingue-se nitidamente da narrativa histrica. Segundo Benveniste, "o registro dos tempos

verbais muito mais amplo no discurso: de fato todos os tempos so possveis, salvo um, o

aoristo, banido hoje desse plano de enunciao enquanto a forma tpica da histria" (1995,

p. 268).

Benveniste afirma que no discurso h trs tempos fundamentais, a saber, presente,

futuro e perfeito, todos esses excludos da narrativa histrica. O imperfeito seria, de acordo

com ele, comum aos dois planos.

Em "L'appareil formel de l'nonciation", o autor analisa o mecanismo da produo do

enunciado, mostrando como, ao enunciar, o locutor mobiliza a lngua utilizando-se de seu

aparelho formal e marcando sua posio de locutor por meio de ndices especficos. Torna-se

necessrio frisar alguns pontos interessantes encontrados no artigo acima referido. Benveniste

(1989, p. 82) mostra que a enunciao "este colocar em funcionamento a lngua por um ato

individual de utilizao". O autor salienta que a enunciao o ato de produzir um enunciado.


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Nesse ato, o locutor mobiliza a lngua por sua conta. A relao do locutor com a lngua

determina os caracteres lingsticos da enunciao. Para o autor (1989, p. 83-84), a

enunciao supe a converso individual da lngua em discurso.

O ato individual pelo qual se utiliza a lngua introduz em primeiro lugar o


locutor como parmetro nas condies necessrias da enunciao. Antes da
enunciao, a lngua no seno possibilidade da lngua. Depois da
enunciao, a lngua efetuada em uma instncia de discurso, que emana de
um locutor, forma sonora que atinge um ouvinte e que suscita uma outra
enunciao de retorno.

No que se refere questo da temporalidade, Benveniste (1989, p. 85) observa que ela

um quadro inato do pensamento. A temporalidade produzida na e pela enunciao. A

instaurao da categoria do presente procede da enunciao e da categoria do presente nasce a

categoria de tempo. Benveniste (1989, p. 85-86), nota que a forma do presente tem a funo

de explicitar o presente inerente enunciao, que se renova a cada produo de discurso, e

a partir deste presente contnuo, coextensivo nossa prpria presena,


imprime na conscincia o sentimento de uma continuidade que
denominamos 'tempo'; continuidade e temporalidade que se engendram no
presente incessante da enunciao, que o presente do prprio ser e que se
delimita, por referncia interna, entre o que vai se tornar presente e o que j
no o mais.

Avanando um pouco mais, podemos ver que a questo da enunciao est presente

nas preocupaes de cientistas e estudiosos da linguagem, dentre os quais podemos citar Jean

Cervoni, Algirdas Julien Greimas, Catherine Kerbrat-Orecchioni, Jos Luiz Fiorin, entre

outros.

Benveniste j dizia que a enunciao "este colocar em funcionamento a lngua por

um ato individual de utilizao" (1989, p. 82). Para Fiorin, enunciao o ato por meio do

qual o falante produz enunciados, sendo enunciado toda combinatria de elementos

lingsticos provida de sentido (2000, p. 80). Diana Luz Pessoa de Barros (1990, p. 86)

esclarece que enunciao

a instncia de mediao entre as estruturas narrativas e discursivas que,


pressuposta no discurso, pode ser reconstruda a partir de pistas que nele
espalha; tambm mediadora entre o discurso e o contexto scio-histrico e,
nesse caso, deixa-se apreender graas s relaes intertextuais.
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A enunciao est estritamente ligada ao enunciado. Eric Landowski salienta que a

enunciao o "ato pelo qual o sujeito faz o sentido ser", e o enunciado, "o objeto cujo

sentido faz o sujeito ser" (1992, p. 167). De acordo com Ducrot e Todorov, a enunciao, de

um modo ou de outro, est presente no interior do enunciado. "As diferentes formas dessa

presena, bem como os graus de sua intensidade, permitem fundar uma tipologia dos

discursos" (1998, p. 291).

Os lingistas vo estudar a enunciao por intermdio do enunciado, ou seja, por

meio do enunciado que se chega a enunciao. Fiorin (1996, p. 21) observa, embasado no

pensamento de Kerbrat-Orecchioni, que o lingista no ir mais opor "a enunciao ao

enunciado como o ato a seu produto, um processo dinmico a seu resultado esttico". Ao se

ver impossibilitado de estudar diretamente o ato da enunciao, busca "identificar e descrever

os traos do ato no produto".

Com relao ao discurso, Fiorin (1996, p. 30) diz que "o discurso no uma grande

frase nem um aglomerado de frases, mas um todo de significao". Essa totalidade

constituda pela enunciao. Buscando em Greimas e Courts (1979, p. 102) uma definio,

pode-se dizer que o discurso ser identificado como um processo semitico, que englobar a

totalidade dos fatos semiticos (relaes, unidades, operaes, etc) situados no eixo

sintagmtico da linguagem.

Torna-se imprescindvel frisar que no podemos falar de discurso sem falar, de

narrativa1.

Foi nos estudos referentes ao discurso e estrutura narrativa, principalmente, que

Greimas desenvolveu sua teoria da significao. O objetivo central de seu projeto semitico

1
De acordo com Roland Barthes, a narrativa nasceu com a histria da humanidade e se manifesta em todo tipo
de representao que o homem produz, podendo ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela
imagem, fixa ou mvel, pelo gesto, pela mistura ordenada de todas estas substncias. O pensador francs
salienta que a narrativa est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopia, na histria,
na tragdia, no drama, na comdia, na pantomima, na pintura (...), no vitral, no cinema, nas histrias em
quadrinhos, nos fait divers, na conversao (1971, p. 19). Barthes atesta que, sob estas formas quase infinitas,
a narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares e em todas as sociedades.
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o estudo do discurso com base na idia de que uma estrutura narrativa se manifesta em

qualquer tipo de texto. De acordo com Monica Rector (1978, p. 16), Greimas, comeando

pelos limites da frase, viu a necessidade da compreenso do discurso por inteiro, de maneira a

apreender a significao em sua globalidade. Ele ultrapassou, ento, os limites da semntica,

em particular da semntica estrutural, o que o levou semitica.

O estruturalismo de Hjelmslev, a antropologia estrutural de Lvi-Strauss e tambm de

Dumezil, a teoria formalista de Propp sobre o conto maravilhoso russo e a teoria das situaes

dramticas de Etienne Souriau so as fontes da semitica de Greimas. Seu ponto de partida a

tentativa de aplicar mtodos de pesquisa da lingstica estrutural anlise de textos.

Segundo Rector (1979, p.16),

a captao do discurso exige um projeto semitico semitica considerada


como cincia da significao ou dos sistemas de significao. A lingstica
apenas um ramo da semitica; talvez o mais importante, j que fornece
semitica os modelos terico-prticos e a metalinguagem.

Greimas concebe a gerao do sentido como um percurso que vai do mais simples e

abstrato ao mais complexo e concreto. O modelo gerativo da semitica discursiva tem como

objetivo explicar a gerao de sentidos de qualquer sistema semitico. Sucintamente, pode-se

dizer que, na teoria semitica de Greimas, encontramos dentro do percurso gerativo de sentido

trs etapas: a mais simples e abstrata, o nvel fundamental ou das estruturas fundamentais, em

que surge a significao como uma oposio semntica mnima; no nvel narrativo ou das

estruturas narrativas, segunda etapa, tem-se a organizao da narrativa do ponto de vista de

um sujeito; e, na terceira etapa, h o nvel do discurso ou das estruturas discursivas em que a

narrativa assumida pelo sujeito da enunciao. Cada nvel do percurso gerativo apresenta

um componente sinttico e um semntico. No caso do nvel discursivo, que ser trabalhado

nesta dissertao, a sintaxe do discurso tem como caracterstica explicar "as relaes do

sujeito da enunciao com o discurso-enunciado e tambm as relaes 'argumentativas' que se


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estabelecem entre enunciador e enunciatrio" (BARROS, 1990, p. 90) e a semntica do

discurso tem o papel de examinar "a disseminao dos temas no discurso, sob a forma de

percursos, e o investimento figurativo dos percursos" (BARROS, 1990, p. 89).

Fiorin (1999, p. 40), reiterando a lio de Benveniste, diz que a enunciao se define

"como a instncia de um eu-aqui-agora. Com efeito, o sujeito da enunciao sempre um eu,

que opera, ao realizar a produo discursiva, no espao do aqui e no tempo do agora".

Na enunciao h, portanto, trs procedimentos, a actorializao, a espacializao e a

temporalizao, que se valem, respectivamente, das categorias de pessoa, de espao e de

tempo.

Segundo Fiorin, h dois aspectos abrangidos pela sintaxe do discurso, a saber: a) as

projees da instncia da enunciao no enunciado; b) as relaes entre enunciador e

enunciatrio. O autor alerta que esses dois aspectos se confundem, pois "as diferentes

projees da enunciao no enunciado visam, em ltima instncia, a levar o enunciatrio a

aceitar o que est sendo comunicado" (1999, p. 40).

A enunciao opera com debreagens e embreagens, tanto enunciativas como

enuncivas, como veremos mais adiante. Por meio dessas operaes, instalam-se no discurso

pessoas, espaos e tempos. A categoria de tempo mais complexa do que as outras, a de

pessoa e a de espao, uma vez que desenvolve um complicado jogo de articulaes temporais.

Isso fica evidente quando fazemos um estudo dos tempos verbais, em que se percebe a

complexidade dos arranjos temporais presentes na lngua.

O presente (que o tempo da enunciao) comanda a temporalizao dos

acontecimentos. Como diz Fiorin (1996, p. 248), no h nenhuma escolha de tempo no

discurso que no seja regida pela instncia da enunciao. A organizao temporal dos

acontecimentos compreende o presente, o passado e o futuro (simultaneidade, anterioridade e

posterioridade, respectivamente).
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Fiorin (1999, p. 39) levanta dois pontos interessantes que valem ser notados, a saber:

"mesmo quando os elementos da enunciao no aparecem no enunciado, a enunciao existe,

uma vez que nenhuma frase se enuncia sozinha" e "mesmo quando se simula a enunciao

dentro do enunciado, h uma instncia pressuposta de enunciao".

De um modo geral, encontramos os elementos da enunciao em qualquer

manifestao do discurso, seja este verbal ou no-verbal. Nas narrativas, ou at mesmo em

frases "soltas", notamos que h uma instncia pressuposta de enunciao, tornando-se

evidente que tais textos no se enunciaram sozinhos.

Se a enunciao existe mesmo quando os elementos da enunciao no aparecem no

enunciado, ou se h uma instncia pressuposta de enunciao, mesmo quando se simula a

enunciao dentro do enunciado, como verificar isso na narrativa cinematogrfica?

Com a categoria do tempo ocorre um fato interessante quando se trata de marc-la na

narrativa flmica. Num texto verbal escrito ou oral, temos a presena de desinncias temporais

de pretrito perfeito, futuro do pretrito, pretrito mais-que-perfeito, entre outras. As marcas

mrficas dos tempos verbais fazem que reconheamos os acontecimentos como simultneos,

anteriores ou posteriores. O cinema no dispe de morfemas temporais. Como ento marcar o

complexo jogo de articulaes temporais criado pela linguagem cinematogrfica?

0.1.2 - O tempo no cinema

O cinema uma arte que oferece, quando representa a realidade, a possibilidade de

manifestar uma rede de manipulaes temporais singular. Em suas narrativas, muitos

diretores, roteiristas e criadores exercem o fascnio de poder manipular a categoria do tempo.

s vezes, tal empreitada parece no ter limites.


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Sabemos que o tempo fugaz, evanescente e, ao mesmo tempo, tirnico. Marcel

Martin (1990, p. 214) nota que com o cinema que o homem "dispe pela primeira vez de um

instrumento para domin-lo".

Dentro do universo flmico, no entanto, raro vermos o tempo real de uma filmagem

ser respeitado. Sabemos que h procedimentos para a supresso de partes inteis assim como

de tempos sem nenhuma necessidade de serem representados na ao, tempos estes

desprovidos de importncia na ao flmica. Grard Betton (1987, p. 25) observa que

uma narrao resumida, servindo-se de algumas tomadas marcantes - em


nmero reduzido - provoca freqentemente um maior impacto sobre o
espectador. possvel traduzir ento, com o mximo de intensidade,
emoes e sentimentos violentos e inesperados. O plano de corte, que
permite interromper a ao sem qualquer problema para retom-la
posteriormente, largamente utilizado para contrair o tempo, para reforar a
intensidade das idias, evitando assim o suprfluo, e tambm para dar a
entender algo sem que seja necessrio exprimi-lo diretamente.

A pontuao cinematogrfica, incluindo a os cortes, as elipses, as fuses, os raccords,

entre outros, serve para ilustrar muito bem essa forma de trabalhar com o tempo na narrativa

flmica. Tais ferramentas do a coeso operacional, dentro do roteiro do filme, ao processo de

engendramento do tempo.

necessrio frisar, porm, que certos cineastas conseguem fazer de seus filmes uma

exceo a essa regra da supresso de momentos temporais no to importantes assim: o

caso, por exemplo, de Andrei Tarkovsky, cineasta russo. Tarkovski prima pelo andamento

"lento" de seus filmes, ou seja, o que poderia ser suprimido da narrativa tem o seu

desenvolvimento de acordo com o tempo que lhe exigido, simulando a realidade. Filmes

como Nostalgia, Stalker, O Espelho, Solaris, O Sacrifcio, entre outros, enquadram-se dentro

dessa classificao de lentido, de ritmo lento, em que a narrativa contemplativa em planos

paisagsticos e carregada de simbolismos.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 20
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O uso do tempo no cinema um dos recursos que mais gera problemas para um

analista. , na maioria das vezes, no plano das imagens que a representao do tempo no

cinema se d em sua amplitude.

No entanto, o problema da temporalidade no cinema no implica apenas a

representao da durao dos acontecimentos, embora esse aspecto seja o que mais tenha

chamado a ateno dos tericos. A questo do tempo implica tambm a localizao temporal

dos acontecimentos, sua aspectualizao e sua programao.

Sabemos que o tempo, na realidade - o tempo da conscincia - foge a cada dia,

irreparavelmente, escapa num sentido bem direcionado e no pode retroceder jamais. A

tentativa do cinema , no plano imaginrio, "recuperar" esse tempo sem volta, esse tempo que

escoa irreversivelmente. Jean Mitry, a respeito disso, atesta que "o que chamamos de tempo

essa direo, essa evoluo perpetuamente voltada para um futuro, bem como a representao

do passado, cuja conseqncia e testemunha constante o presente" (1965, p. 262-263).

Mais adiante, o terico francs observa o quanto essa irreversibilidade do tempo ,

portanto, necessria. Para Mitry (1965, p. 262-263),

qualquer retorno impossvel. Mesmo supondo que, por um acontecimento


extraordinrio, pensamos reviver os anos que vivemos retornando no curso
do tempo, essa volta ainda seria uma marcha 'para frente'. Reviveramos ao
contrrio o tempo vivido, mas depois de t-lo j vivido. Seria uma
perseguio s avessas, no um retorno. O verdadeiro retorno seria a
anulao pura e simples do tempo, ou seja, do que foi. Apagaramos nosso
passado retornando no curso das coisas - e, essas prprias coisas, no as
reviveramos...
Se podemos nos deslocar no espao porque o espao tem vrias dimenses
(ou direes) e porque nos situamos sempre em uma delas em relao s
duas outras. Se houvesse apenas uma direo (e a no seria mais um
espao), no mais poderamos nos deslocar nela, assim como no podemos
faz-lo no tempo. Tempo e espao confundir-se-iam: seriam a mesma coisa".

O estudo atual de narrativa cinematogrfica vale-se de certas ferramentas que os

criadores do cinema emprestaram da literatura. Narrador, espao, tempo, histria, discursos

direto, indireto, indireto-livre, ponto de vista, ao, entre outros, so algumas das categorias

oferecidas pela Teoria da Literatura ao cinema, para que ele pudesse ser constitudo da forma
A manifestao de Cronos em 35 mm. 21
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como o conhecemos hoje. fcil reconhecer que o cinema deve muito Teoria Literria.

Estudos acerca de procedimentos do romance em muito serviram para o aprofundamento dos

estudos referentes stima arte em geral. claro que a literatura tambm emprestou certos

recursos da linguagem cinematogrfica no processo de criao, tais como a tcnica da

montagem, a velocidade da narrativa, a "leitura" por imagens, entre outros. Oswald de

Andrade j foi descrito como o escritor que se utiliza de linguagem cinematogrfica em seus

poemas e em sua prosa; Alain Robbe-Grillet usou as possibilidades da montagem oriundas do

cinema na criao daquilo que ficou conhecido como nouveau roman. Robbe-Grillet foi mais

longe, sendo tambm um realizador de filmes. Esse autor francs foi, alm de Alain Resnais,

um dos cineastas que mais experincias fez com o tempo na narrativa cinematogrfica. No

importava a dificuldade sentida pelo espectador em relao ao que estava passando no cran;

importava era o exerccio com o tempo. A arte no era consumo; o hermetismo temporal

prevalecia.

Uma das ferramentas tericas visando a auxiliar o analista de filmes est, a nosso ver,

no campo da semitica discursiva de Greimas. , precisamente, no campo da enunciao -

pouco trabalhada pelos atuais tericos de cinema -, no interior da discursivizao semitica,

que podemos melhor perceber e conseguir entender o tempo cinematogrfico. com o uso de

conceitos da teoria da enunciao, como debreagem, embreagem, enunciao enunciada,

enunciado enunciado, enunciativo, enuncivo, eu-aqui-agora, etc., que podemos melhor

consolidar nossa anlise do tempo representado nas telas, como veremos mais adiante, nos

captulos desta dissertao.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 22
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0.1.2.1 - Tempo dramtico

O tempo dramtico2 aquele no qual temos "a compreenso do tempo levado pelos

acontecimentos narrados, que ocorre quando so transformados em filme" (STEPHENSON;

2
O tempo no cinema pode ser analisado, segundo seus tericos, em trs nveis: o tempo fsico, o tempo
psicolgico e o tempo dramtico. Em uma rpida definio, estabelecida por Bela Blaz (apud STEPHENSON;
DEBRIX, 1969, p. 87), o tempo fsico o tempo tomado por uma ao ao ser filmada e ao ser projetada na tela;
tempo psicolgico a impresso subjetiva, emocional, de durao que o espectador experimenta ao assistir ao
filme; tempo dramtico a compreenso do tempo levado pelos acontecimentos narrados, que ocorre quando so
transformados em filme. Para este trabalho usaremos apenas a categoria do tempo dramtico, pois essa categoria
a que concerne ao tempo representado nas telas. A ttulo de esclarecimentos, o tempo fsico aquele em que
todas as trucagens de cmara, no cinema, aparecem. Um filme reproduz com perfeio o aspecto temporal da
movimentao do mundo fsico. Podemos ver um cachorro latindo, lindas cascatas banhando rochas lisas de
musgo, um carro em movimento, pssaros cantando em seus ninhos, jogadores de futebol em plena corrida ou o
salto de um cavalo com a mesma exatido com que os veramos na vida real. Ao contrrio da imagem fixa da
fotografia, o cinema coloca em pauta a iluso do movimento, ou seja, esse movimento que vemos, essa
representao do mundo fsico, nada mais so alm de imagens fixas em movimento. Imagens projetadas ao
passo de vinte e quatro fotogramas por segundo. Devido rapidez da projeo, no percebemos que, enquanto
um fotograma "trocado" por outro, h uma imagem escura na tela. Em suma, metade da projeo apresenta
imagens enquanto a outra, por um quadragsimo oitavo de segundo, s a tela escura, imperceptvel ao olho
humano graas velocidade dessa projeo. Segundo Stephenson e Debrix (1969, p. 88) "a iluso do tempo
depende da imperfeio de nossos sentidos". Nosso sentido visual no pode distinguir fotografias paradas, umas
seguindo-se s outras, ainda mais a uma certa velocidade e em movimento contnuo. De acordo com os autores
"a reproduo de movimento , portanto, bastante artificial, e o tempo pode ser imobilizado (repetindo-se a
mesma fotografia parada), invertido (mostrando-se as fotografias paradas ao inverso da ordem natural), retardado
ou acelerado". Mais adiante, os autores iro frisar que o mais importante para o cinema no a sua capacidade
de reproduzir movimento em tempo. O que importante "ter inscrito em tempo fixo, em material to flexvel
como filme, uma movimentao que pode ser tecnicamente manipulada com tanta liberdade, em que os
diferentes valores de tempo podem ser registrados, e diferentes momentos de tempo divididos e reunidos para
formar novos todos" (1969, p. 89). No cinema, o interior do plano o palco perfeito para a variao de tempo. A
ao pode ser rpida ou lenta, demonstrando, de modo mais vigoroso, a relatividade de tempo. Qualquer coisa do
mundo real e fsico pode ter sua temporalidade e o andamento de sua durao alterados. O tempo psicolgico,
por sua vez, seria aquele no qual temos a impresso subjetiva, emocional, de durao que experimentamos ao
assistir a um filme. Robbe-Grillet (apud STEPHENSON; DEBRIX, 1969, p. 105) sugere que o cinema, ao
modificar o tempo, rene nas telas vrios meios (principalmente a montagem) para nos dar algo que mais se
assemelha, mais aproximativo do tempo de nossa vida mental do que fsica. Uma mistura de presente, passado e
futuro, em que se vislumbram alguns fatos, demorando-se em outros, retornando a outros. A montagem nos
liames do tempo no cinema nos d "algo menos contnuo, menos previsvel, menos inflexvel do que o tempo do
mundo fsico".Todos temos a conscincia da passagem do tempo. Mesmo em lugares onde no h referncia
nenhuma realidade fsica do mundo (um escuro e silncio totais, sem sensaes tangveis, por exemplo), temos
a sensao de que o tempo passa. Se no mundo real "nosso estado mental determina a maneira pela qual o tempo
passa" (STEPHENSON; DEBRIX, 1969, p. 106), o contrrio acontece no cinema: a maneira que os meios
cinematogrficos tm para passar o tempo na tela afetar nosso estado mental. Se, por exemplo, o autor faz o
tempo ir em cmara rpida, dinamizando toda a cena, imagens e msica, com cortes rpidos, colocando a ao
acelerada, estar induzindo, a priori, uma sensao de comicidade no espectador. Fazendo o tempo andar
lentamente, utilizando imagens estticas, msica suave, cortes lentos, estar o autor, por exemplo, induzindo o
espectador a estados de lirismo, de poesia, tristeza, nostalgia ou descontentamento. necessrio frisar que o
estado precisamente evocado depender em grande parte do contexto e da natureza do filme. Assim como nosso
sentido em relao ao tempo subjetivo, o cinema trabalha, da mesma forma, com essa noo de subjetividade
temporal. O suspense (retardamento do desfecho de uma situao narrativa) e o ritmo e andamento (que devem
ser adequados ao tema e platia) so elementos narrativos que mais contribuem para criar essa sensao
subjetiva do tempo flmico.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 23
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DEBRIX, 1969, p. 87). Podemos dizer que o tempo da narrativa, ou seja, o tempo em que a

diegese leva para ser contada (o tempo da diegese flmica).

Dentro dessa categoria de tempo, o diretor tem a opo de expandir, encurtar,

condensar, mesclar, enfim, manipular as estruturas temporais de acordo com seus objetivos.

Stepheson e Debrix (1969, p. 115) observam que

o quanto pode ser excludo, em que velocidade deve a narrativa desenvolver-


se, so coisas que o diretor precisa ter constantemente em mente. Se ele
exclui demais, a seqncia da narrativa ser prejudicada. Como no caso do
espao, possvel excluir mais entre seqncias do que dentro da mesma
seqncia, e os vrios recursos de transio (...) assim como transportam o
espectador sobre uma mudana de local tambm o transportaro por sobre
uma mudana de tempo.

Observe-se que, para os tericos do cinema, o tempo dramtico concerne

representao da durao. Nosso estudo no incide apenas sobre ela. Trata do tempo criado na

linguagem, o tempo semiotizado, onde esto presentes localizao temporal, programao

temporal e aspectualizao temporal. Nesse tempo lingstico, vo estar presentes alguns

elementos que os tericos do cinema consideravam da ordem do tempo fsico ou do tempo

psicolgico.

0.1.2.2 - A bifurcao do tempo dramtico

Como o cinema apresenta um sincretismo da linguagem verbal e da linguagem visual,

o tempo lingstico pode ser marcado em ambas as linguagens. Na linguagem verbal, esse

tempo manifestado por expresses adverbiais ("quando estive em Buenos Aires, h dois

dias") ou por desinncias verbais ("Eu era o super-homem; agora no sou mais"). Na

linguagem visual, a manifestao temporal se d pelo icnico, pelas imagens, ou seja, pela

iconicidade temporal: no filme Eclipse total (1995), de Taylor Hackford, quando a me est

na cozinha, falando com sua filha, j adulta, sobre o pai que era alcolatra, fato que a filha

no queria aceitar vemos a me em p, ao lado da pia da cozinha e a filha sentada mesa;


A manifestao de Cronos em 35 mm. 24
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nesse instante, vemos entrar, pela porta da cozinha, o pai da moa, passando pelo espao e

indo direto para a sala. A filha no v o pai, apenas o espectador o v, juntamente com a me.

Passado e presente se misturam. Quando o pai vai para a sala, a cmara o acompanha e

entramos em um flashback que narra um momento da vida daquela famlia. No houve

marcas verbais para indicar o surgimento do pai; a indicao de mudana de tempo foi

puramente produzida pela imagem.

O tempo no cinema marcado da seguinte forma:

Tempo manifestado verbalmente


(expresses temporais)

Tempo semitico (narrativo, diegtico)

Tempo manifestado visualmente


(iconicidade temporal)

0.1.3 - O tempo manipulado no cinema

A capacidade que o cinema tem de fazer experimentaes com o tempo lhe d uma

caracterstica marcante, transformando-o em uma arte provocativa. H certos filmes que

chegam a causar uma certa estranheza na compreenso de sua narrativa, dado o fato de que,

muitas vezes, temos a sensao de plena confuso quando no conseguimos discernir mais o

tempo em que a histria est sendo contada. Em muitos casos, o presente da narrativa mescla-

se com o passado ou com o futuro (ou ambos, como o caso de alguns filmes, entre eles

Senhorita Jlia), produzindo momentos nicos em cada filme.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 25
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Muitos filmes tm desenvolvimento linear de sua narrativa e, por isso, no apresentam

maiores problemas. No entanto, alguns filmes elegem o manuseio do tempo, como o cerne de

suas narrativas.

No cinema, o uso do flashback constante. Alguns so bem marcados, tornando fcil

a inteligibilidade do filme para o espectador, como o caso de Cidado Kane, em que temos a

presentificao do passado marcada pelo depoimento de cada personagem acerca da vida do

magnata. Em alguns outros filmes, porm, no h as marcas "palpveis" de um restropecto.

Em filmes como Morangos silvestres, de Bergman, Senhorita Jlia, de Sjberg, A morte de

um caixeiro viajante, de Lazlo Benedeck e, mais recentemente, O Tempo redescoberto, de

Raoul Ruiz, e Eclipse total, de Taylor Hackford, ocorre um fato interessante: a manifestao

e, tambm, a fuso de duas (passado e presente; passado e futuro; presente e futuro) ou trs

(passado, presente e futuro) temporalidades.

Em Morangos silvestres (1957), o velho professor, ao retornar sua antiga casa, onde

viveu a maior parte de sua infncia, revive seu passado, observando, afastado, vrias cenas de

sua adolescncia. No mesmo plano, na mesma seqncia, temos passado e presente

misturados, fundidos. Em O Tempo redescoberto (1999), vemos, na mesma cena final, um

Marcel mais velho (presente que o futuro em relao a ele quando jovem e a ele quando

menino) no mesmo espao em que aparecem um Marcel menino (passado do passado) e um

Marcel jovem (passado do presente): os trs Marcel mesclam-se, convivem ao mesmo tempo

no mesmo espao, fundindo presente, passado do presente e passado do passado. Ocorre,

nesses casos, uma neutralizao do tempo.

No que concerne ao flashfoward, antecipao de um fato futuro, o uso desse

procedimento, no cinema, bastante raro. Excetuando filmes como A Mquina do tempo

(1960), de George Pal, em que as peripcias das personagens em idas e vindas no tempo

tornam possveis os deslocamentos no espao-tempo, poucos filmes usaram desse


A manifestao de Cronos em 35 mm. 26
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procedimento: em Corra Lola, Corra (1998), de Tom Tykwear, por exemplo, quando a

protagonista est correndo e esbarra em uma senhora, vemos a antecipao de um possvel

futuro da vida dessa mesma senhora em flashes fotogrficos: de simples bab a ganhadora de

um prmio na loteria; em Rquiem para um sonho (2001), de Darren Aronofski, temos a

antecipao do futuro prximo na vida dos protagonistas quando discutem uma nova forma de

ganhar dinheiro: a cena futura sobrepe-se cena presente, mostrando uma possibilidade de

futuro que se concretizar mais tarde.

Stepheson e Debrix (1969, p. 105) diro que, no que concerne ao tempo no cinema,

este

pode repetir, prolongar, abreviar, ou inverter os acontecimentos na tela.


Tempo passado, presente e futuro podem misturar-se a gosto. Um filme
quebra a continuidade de tempo no mundo real, e do tempo fsico de
realidade cria um tempo de filme abstrato.

0.2 - O princpio de empirismo e o mtodo dedutivo em Hjelmslev

Em seus Prolegmenos a uma teoria da linguagem, o lingista dinamarqus Louis

Hjelmslev estabelece um projeto em que busca apreender a estrutura especfica da linguagem,

por meio de premissas estritamente formais.

A linguagem, de acordo com Hjelmslev (1975, p. 2), cativa o homem enquanto objeto

de deslumbramento e de descrio, na poesia e na cincia. No entanto, mesmo quando a

linguagem objeto da cincia, ela deixa

de ser um fim em si mesma e torna-se um meio: meio de um conhecimento


cujo objeto principal reside fora da prpria linguagem, ainda que seja o
nico caminho para chegar at esse conhecimento, e que se inspira em fatos
estranhos a este. Ela se torna, ento, o meio de um conhecimento
transcendental - no sentido prprio, etimolgico do termo - e no o fim de
um conhecimento imanente.

Hjelmslev, em oposio a essa transcendncia dos estudos da linguagem, concebe um

projeto terico imamentista. Para ele "a todo processo corresponde um sistema que permite
A manifestao de Cronos em 35 mm. 27
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analis-lo e descrev-lo atravs de um nmero restrito de premissas" (1975, p. 8). Todo

processo deve ser composto por um nmero limitado de elementos que reaparecem em novas

combinaes.

Ao tomar como base a anlise do processo, preciso fazer o reagrupamento de seus

elementos em classes; estas, por sua vez, seriam definidas cada uma pela "homogeneidade de

suas possibilidades combinatrias". Partindo dessa classificao preliminar, Hjelmslev (1975,

p. 8) prope que "deveria ser igualmente possvel estabelecer um clculo geral exaustivo das

combinaes possveis".

No cinema, para podermos exemplificar, para todo processo que envolva a categoria

de tempo h um sistema que se pode estabelecer a partir de um clculo geral das combinaes

possveis. Dentro desse sistema, ao tomarmos como base geral o presente implcito da

enunciao, os recursos temporais podem ser reagrupados em classes (anterioridade -

flashback e posterioridade - flashfoward) e estas classes seriam definidas cada uma pela

homogeneidade de suas possibilidades de combinao (anterioridade da posterioridade,

anterioridade da anterioridade, posterioridade da anterioridade, em que temos,

respectivamente, flashback do flashfoward, flashback do flashback, flashfoward do flashback,

entre outras combinaes possveis). Nossa proposta de pesquisa se insere nesse quadro: o

processo do tempo no cinema corresponde a um sistema, estabelecido a partir de

possibilidades de clculo das possibilidades de combinaes de classes temporais, como

veremos mais adiante.

A teoria da linguagem, de acordo com o lingista dinamarqus, deve levar em conta

duas teses: a da existncia de um sistema subjacente a um processo e a de uma constncia que

subentende as flutuaes.

O sistema do tempo subjaz ao processo de temporalizao no cinema; a existncia de

uma constncia temporal subentende as flutuaes de tempo da discursivizao de cada filme


A manifestao de Cronos em 35 mm. 28
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em particular. Como exemplo, podemos citar o filme Eclipse total (1995), de Taylor

Hackford: a herona chega a sua cidade natal e vai at sua antiga casa. L encontra sua me. A

protagonista discute sobre o pai, j falecido, com sua me, que tinha um certo desprezo pelo

marido: nesse momento, em um corte, nos transportamos para a infncia da protagonista e

vemos seu pai ainda vivo. Nesse enunciado, o tempo o do agora, ou seja, o presente em que

a herona discute com sua me. Ocorre uma neutralizao temporal e nos vemos no passado

da herona, presentificado pelo recurso do flashback, que instaura o que chamaremos

embreagem temporal.

Nossa dissertao segue o princpio de empirismo proposto por Hjelmslev (1975, p.

11). Esse princpio estabelece que uma teoria deve procurar ser o mais simples possvel em

sua aplicao, conduzindo a resultados conformes aos "dados da experincia". A simplicidade

da teoria significa que ela s deve ser elaborada a partir das premissas que sejam necessrias

s exigncias do objeto.

O princpio de empirismo ainda alerta para o fato de que a descrio no pode ser

contraditria. Deve ser exaustiva e o mais simples possvel. A exigncia da no contradio

prevalece sobre aquela da descrio exaustiva; esta, por sua vez, prevalece sobre a exigncia

de simplicidade.

Em nossa dissertao, buscamos construir um sistema temporal no contraditrio,

exaustivo e simples. Os exemplos que mostramos so extrados de um corpus, que, embora

no abarque a totalidade das produes cinematogrficas, nos serve para fazer demonstrar a

discursivizao das possibilidades de temporalizao utilizadas no cinema.

O princpio de empirismo de Hjelmslev no est preso ao mtodo indutivo, em que se

exige a passagem gradual do particular para o geral, ou de um objeto limitado para outro que

o seja menos. Para o lingista dinamarqus (1975, p. 13-14), ao contrrio, tal mtodo vai

entrar em conflito com o princpio de empirismo formulado por ele, pois a induo no
A manifestao de Cronos em 35 mm. 29
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permite a realizao de uma descrio no contraditria e simples, no permite fazer

comparaes.

Hjelmslev ir propor ento um caminho diferente que classificar como dedutivo: para

isolar o sistema subentendido a um texto necessrio que se faa uma anlise que considere o

texto como uma classe analisvel em componentes; estes, por sua vez, so considerados como

classes analisveis em componentes e assim por diante at se exaurirem as possibilidades de

anlise; dedutivo esse procedimento porque uma passagem da classe ao componente; um

movimento que analisa e especifica.

O uso da deduo leva a perguntar sobre a unilateralidade ou reciprocidade das

influncias possveis entre a teoria e o seu objeto (1975, p. 15-16): o objeto que ir

determinar e afetar a teoria ou a teoria que ir determinar e afetar o objeto?

Hjelmslev ir apontar ento para dois fatores de enorme importncia ao empregar o

termo teoria como um sistema de hipteses: a teoria arbitrria, isto , ela no depende, em

si mesma, da experincia, no implica nenhum postulado de existncia, ou seja, constitui um

sistema dedutivo puro, pois ela, e somente ela, que, a partir das premissas enunciadas por

ela, permite o clculo das possibilidades que resultam dessas premissas; a teoria adequada,

isto , certas premissas enunciadas na teoria preenchem as condies necessrias para que esta

se aplique a certos dados da experincia.

Os dados da experincia, entretanto, no podem nunca confirmar ou contrariar a

validade da teoria mas apenas sua aplicabilidade.

Em nosso trabalho partimos da premissa geral de que o cinema a arte do presente

pelo fato de recriar os acontecimentos para o espectador. Essa concomitncia desdobra-se em

outras trs: do presente, do passado e do futuro. Os acontecimentos podem ser tambm

concomitantes, anteriores e posteriores a essas trs concomitncias, produzindo, pois, nove

tempos do acontecimento. As anterioridades e as posterioridades neutralizam-se com as


A manifestao de Cronos em 35 mm. 30
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concomitncias num processo que a semitica chama embreagem temporal. Para cada

concomitncia h seis possibilidades de embreagens: como existem trs concomitncias com

seis possibilidades de neutralizaes cada uma, o clculo prev a existncia de dezoito

possibilidades de embreagens temporais no cinema. O passo seguinte de nossa pesquisa

verificar se todas essas possibilidades foram efetivamente usadas ao longo da histria do

cinema.

Em seguida, estudam-se as possibilidades de programao temporal, de programao

textual do tempo e de aspectualizao temporal no cinema.

0.3 - O cinema como semitica-objeto e o estudo do tempo

O cinema, como, alis, qualquer semitica-objeto, tem a capacidade de suscitar

teorizaes sobre sua linguagem, como o nosso caso, por exemplo, ao operarmos com o

tempo, considerado como elemento central da linguagem cinematogrfica.

Para Christian Metz (1977, p. 16-17), um dos primeiros estudiosos da linguagem a

pensar numa abordagem semiolgica do cinema, h mais de uma via de acesso para estudar a

linguagem cinematogrfica. O autor salienta que, considerado globalmente, o cinema antes

de mais nada, um fato, e enquanto tal ele coloca problemas para a psicologia da percepo e

do conhecimento, para a esttica terica, para a sociologia dos pblicos, para a semiologia

geral (METZ, 1977, p. 16). De acordo com Metz3, qualquer filme, bom ou ruim, , a priori,

uma pea de cinema no sentido em que se fala de pea de msica. O autor4 frisa que o

cinema apresenta uma certa quantidade de contornos, de figuras e de estruturas estveis, que

merecem ser estudadas diretamente, enquanto fato antropolgico. A todo momento vemos

o fato flmico ser considerado, na sua realidade mais geral, como coisa
natural e bvia; e no entanto ainda h tanta coisa por dizer a respeito...; do

3
Ibidem.
4
Ibidem.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 31
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espanto diante do cinema, como diz Edgar Morin, que nasceram algumas
obras das mais ricas dentre as consagradas stima arte (METZ, 1977, p.
16).

preciso notar que os estudos sobre cinema e suas estruturas estveis, a nosso ver,

devem considerar a stima arte no s como "fato antropolgico", mas tambm como fato de

linguagem. Isso significa que a anlise da linguagem cinematogrfica "pura" tambm um

dos aspectos cuja observao acurada suscitada pelo "espanto" que o cinema pode causar. A

linguagem do cinema em si, enquanto um constructo sistematizado e realizvel, oferece

recursos para que possamos observar diversos fatos, que, por sua vez, tambm colocam

problemas para a semitica francesa. A sistematizao da categoria de tempo, que propomos

aqui, um fato da linguagem do cinema. De certo modo, optamos por dar, ao elaborar esse

sistema temporal, forma e consistncia a um aparelho formal para que a categoria temporal,

no cinema, possa ser percebida, enquanto astcia da linguagem, e ser entendida com preciso;

disso resultar uma melhor compreenso do tempo enquanto fato de linguagem.

O tempo um fato central na linguagem cinematogrfica. De acordo com Marcel

Martin (1990, p. 200), ao tomarmos contato com o filme, apesar das aparncias realistas e

figurativas da imagem, no o espao que se impe a ns desde o incio com mais fora, e

sim o tempo. Somos, portanto, capazes de perceber o tempo do filme (durao vivida), mesma

na ausncia do tempo no filme (tempo da ao). Como disse uma vez Merleau-Ponty (apud

MARTIN, 1990, p. 200), "um filme no uma seqncia de imagens, mas uma forma

temporal".

O espao sempre precisar do tempo para sua representao, enquanto o tempo no

tem necessidade do espao. No cinema experimental5, essa experincia da no representao

do espao diegtico muito marcante. Como exemplo, basta ver um recente filme

5
Andr Parente esclarece que, sob o ponto de vista de Jean Mitry e dos estudiosos do cinema experimental, todo
filme experimental "quando contribui para o aperfeioamento, o avano ou para a renovao do cinema e de
sua linguagem. (...) experimental todo cinema no qual a especificidade flmica mais importante do que a
narrao, a significao e todas as outras amarras no-flmicas (industriais, comerciais, etc.)" (2000, p. 88).
A manifestao de Cronos em 35 mm. 32
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experimental, Branca de Neve (2000), de Joo Csar Monteiro. Nele, no h imagens, apenas

a tela escura e as vozes dos atores que interpretam a obra do suo Robert Walser, uma

continuao da histria de Branca de Neve. O tempo diegtico da histria narrada est l, no

desenrolar das aes e na sensao psicolgica imposta pela narrativa.

A diversidade temporal no cinema, entendida tambm como durao6, exerce uma

primazia sobre o espao. De acordo com Marcel Martin (1990, p. 235-236), enquanto a

durao dinmica e consiste numa estrutura, o espao passivo e no passa de um quadro.

Enquanto o espao intervm no nvel da imagem como um entre outros de seus constituintes,

a durao (o tempo) atua no plano da narrativa e determina a totalidade do filme. "O espao

est na durao, mas a durao organiza o espao, que pode ser deslocado, desintegrado e

negado enquanto contnuo em proveito da durao". O exemplo de Branca de Neve, como

mostramos acima, ilustra bem isso.

O importante que o homem, quando necessita arquitetar e engendrar a marcha do

tempo, fazendo-o retroceder ou passar, consegue faz-lo de uma forma singular quando se

utiliza dos recursos do cinema.

6
Para que no haja mal-entendidos, em relao a outras teorias que tambm usam o termo em destaque, torna-se
necessrio frisar a formulao de uma distino essencial que Martin desenvolve em seu trabalho: para ele
(1990, p. 217) o conceito de tempo (no cinema) implica, por um lado, o de data (grifo nosso) e, por outro, o de
durao (grifo nosso). H recursos de sobra para indicar a data, tais como letreiros colocados no incio do filme
ou das seqncias ou a presena de um calendrio. Quanto durao, esta leva em conta procedimentos
propriamente flmicos. Para o autor de A linguagem cinematogrfica (1990, p. 217-221), o termo durao
admite duas acepes sensivelmente diferentes, sendo a primeira, desdobrada em duas: a) o escoamento do
tempo (o tempo que passa) que um ponto de vista "objetivo", estando os acontecimentos confrontados a um
sistema de referncia cientfico e social (um calendrio sendo desfolhado, um cigarro aceso em uma primeira
cena, em outra, apagado); b) durao indeterminada (passagem do tempo), que pode ser exemplificada pelo
truque do calendrio, pelo crescimento da intimidade e dos sentimentos amorosos de dois personagens; uma
segunda acepo proposta pelo autor, a permanncia do tempo, exprime-se acentuando-se os momentos em que
no acontece praticamente nada, mas nos quais a durao intensamente vivida (um mecanismo de relojoaria
superposto imagem de pessoas que esperam). De acordo com Marcel Martin (1990, p. 220), h um problema
adversativo: ao tentarem dar uma imagem (e portanto uma descrio espacial) da durao, todos esses efeitos,
repete o autor, materializam o tempo sem, todavia, transmitir a impresso subjetiva da durao. Para o terico
francs o melhor procedimento de expresso da durao intuitivamente vivida reside, sem dvida, na montagem,
podendo esta ser lenta ou rpida. Na opinio do autor (1990, p. 220), a montagem seria assim o meio mais
especfico de expressar a durao. necessrio explicar que no se estar fazendo o uso prtico, em nosso
trabalho, dessas definies apontadas pelo autor de A linguagem cinematogrfica. Suas definies apenas
serviram de citao para se ter uma idia daquilo que os estudos, a respeito do cinema, empreenderam no
A manifestao de Cronos em 35 mm. 33
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A necessidade que o homem sente em manipular o tempo aparece claramente nas

obras de fico, tanto literrias quanto imagticas. Se na literatura o homem manipula o

tempo sem figurativiz-lo visualmente, tornando assim esse momento da manipulao

temporal "abstrato", no cinema esse momento se torna "concreto". Assim, no cinema, o tempo

pode ser "tocado".

Exemplificando melhor, tomemos o caso de dois filmes de Andy Warhol, um dos

precursores da chamada "pop art" e do cinema underground. Warhol foi um artista original,

que em seus trabalhos buscava provocar seu espectador. Duas dentre suas vrias obras

cinematogrficas atestam bem isso: Kiss (1963) e Sleep (1963). Nesses dois filmes, Warhol

levou at as ltimas conseqncias a concretude da noo de tdio para aqueles que assistiam

aos seus filmes. Em Kiss, Warhol filma um casal beijando-se por longos e entediantes 18

minutos. A nica imagem que vemos a do casal, em uma posio fixa, sendo que o beijo a

nica "ao" do filme. No h cortes, no h closes, apenas h o enquadramento do beijo. Em

Sleep, Warhol radicaliza: filma o sono de um homem durante oito horas seguidas. Durante

esse tempo transcorrido diretamente ("tempo real"), o que se v na tela apenas a

"representao" de uma necessidade biolgica do indivduo, mais nada. Esses so alguns

exemplos do tempo "concreto" do cinema em oposio ao tempo "abstrato" da literatura. Se

esses filmes fossem transformados em narrativas verbais, certamente no conseguiramos

representar a durao real do beijo ou do sono. Se houvesse frases como "ele dormiu durante

oito horas", ou "o sr. X beijou a sra. Y por longos dezoitos minutos" no teramos a

concretude desse tempo realmente transcorrido. Na literatura, esse tempo estaria apenas na

mente, enquanto no cinema, o corpo todo o vivencia de uma forma completa, embora

cansativa e entediante. A manifestao do tempo no cinema, como representao da realidade,

decorrer de sua histria, quando o cinema passou a ser considerado uma arte dotada de uma linguagem
especfica.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 34
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diferente de sua representao na literatura, devido ao recurso da imagem que pode ser

"moldada" conforme a exigncia da narrativa flmica.

O cinema uma das artes que mais faz experincias com o tempo. E o tempo constitui,

para a semitica, uma categoria rica em significaes que merece ser mais bem explorada.

Alm da localizao temporal e das questes relativas durao, que dizem respeito

programao textual do tempo, preciso ainda considerar a problemtica da programao

temporal, que concerne seqenciao dos fatos narrados, e a questo da aspectualizao, que

diz respeito ao andamento da narrativa.

Algumas perguntas devem ser respondidas neste trabalho. Como se fazem

neutralizaes de tempo no cinema? Como se d o processo das embreagens? Como se

organiza a programao textual dentro do espao-tempo do cinema? E a organizao

temporal, como se estabelece em um filme? Ser que, dentro da narrativa flmica, podemos

encontrar simultaneidades, anterioridades e posterioridades? A organizao temporal pode ser

encontrada na narrativa flmica assim como nos textos verbais? Podemos encontrar categorias

aspectuais na narrativa cinematogrfica?

Programao textual, programao temporal, aspectualizao, durao, localizao

temporal, embreagens, acronias so alguns dos assuntos que iremos abordar em nosso

trabalho pelo vis da semitica francesa.

Como se pde perceber, as questes levantadas acima suscitam uma investigao

pormenorizada do cinema e de suas "astcias da enunciao", engendradas e articuladas,

principalmente, na categoria do tempo.

A escolha da teoria semitica justifica-se porque ela vem sendo enriquecida com

modelos de anlise especficos para os textos sincrticos7. Como exemplo desse

enriquecimento, temos os estudos realizados pelos autores da semitica do visual, que

7
Texto sincrtico aquele em que o contedo manifestado por diferentes substncias da expresso.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 35
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puseram luz os sistemas semi-simblicos de significao, que estabelecem novas relaes

entre expresso e contedo8.

A demonstrao da aplicabilidade de nosso modelo de anlise aos discursos

cinematogrficos ser uma tarefa que empreenderemos, mostrando que os elementos do

sistema temporal construdo por ns so realizados em diferentes filmes.

Em suma: o objetivo desta dissertao ser, a partir de um mtodo emprico e

dedutivo, estabelecer o sistema de tempo no cinema. Para isso, trabalharemos com as teorias

desenvolvidas por Algirdas Julien Greimas e seguidores, especialmente Jos Luiz Fiorin e as

suas teorias acerca das Astcias da enunciao, principalmente no que tange categoria do

tempo. No analisaremos outros aspectos dos filmes examinados, a menos que eles tenham

uma relao com o processo de temporalizao. O intuito ser a apresentao de elementos

para a construo de um aparelho formal da temporalizao cinematogrfica. As estratgias

discursivas, usadas no cinema, quando se trabalha com a categoria temporal, podem ser

organizadas em um conjunto sistemtico, que compreende a localizao temporal, a

programao temporal, a programao textual e a aspectualizao.

No primeiro captulo desta dissertao, h a apresentao de um breve panorama da

histria do cinema, bem como do surgimento das principais teorias acerca da linguagem

cinematogrfica. O segundo captulo apresenta o estudo da localizao temporal, que tem

como resultado o estabelecimento do sistema temporal no cinema. Nesse captulo, iremos

estabelecer o clculo de todas as possibilidades de neutralizao temporal no cinema e

verificar se so realizveis. O terceiro captulo estuda a programao temporal e a

programao textual do cinema, respectivamente, ordem dos acontecimentos e durao. O

8
Jean-Marie Floch e Roger Odin so exemplos de como os trabalhos semiticos e semiolgicos do visual e do
cinema vm prosseguindo de uma maneira curiosa e interessante. Enquanto Odin (Cf. 1977; 1983; 1990)
estabelece uma smio-lingstica para a imagem em movimento, Floch (Cf. 1985) desenvolveu uma semitica
voltada para a imagem fixa, conhecida como semitica planar ou plstica.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 36
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quarto e ltimo captulo trata da aspectualizao do tempo e do papel do observador na

narrativa cinematogrfica. Nele prope-se um sistema aspectual do tempo no cinema.

importante observar que esse clculo das possibilidades temporais e aspectuais,

estabelecidas dedutivamente no conjunto deste trabalho, tem a finalidade de contribuir para

um estudo mais fino dos efeitos de sentido criados pela localizao temporal, pelas

programaes temporal e textual, e pela aspectualizao.

Espera-se, assim, dar uma contribuio, no s para a semitica, quando tiver o

cinema como objeto de seus estudos, mas tambm para os estudos de cinema, quando tratam

do tempo.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 37
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CAPTULO 1 O CINEMA: DAS ORIGENS S TEORIAS DA

LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

1.1 - O surgimento do cinema e as preocupaes com seu poder de manipulao

O termo cinema refere-se s tecnologias e s prticas institucionalizadas por meio das

quais os filmes, e especialmente os filmes ficcionais, so produzidos, distribudos, exibidos e

consumidos. Embora as tcnicas capazes de produzir a iluso da imagem em movimento

fossem conhecidas muito antes, o cinema como tal s comea a existir no apagar das luzes do

sculo XIX.

De acordo com Melvin L. De Fleur (1976, p. 51), a histria antiga do cinema a

histria da resoluo de trs principais problemas tcnico-cientficos, a saber:

1) a descoberta de um meio pelo qual se pudessem apresentar imagens sombreadas

graas ao emprego de um projetor iluminado que permitiria a passagem da luz

atravs de uma transparncia, projetando, dessa maneira, a imagem numa tela

refletora colocada numa sala escura; a camara obscura um dos elementos mais

importantes desse perodo de invenes e descobertas; segundo De Fleur, as

imagens mveis da cmara escura seriam uma fonte de deleite e de divertimento

para os homens ricos e ilustres da Europa durante algum tempo ainda (1976, p.

51); dessa poca tambm a difuso da lanterna mgica;

2) o segundo problema consistia em descobrir uma maneira para a pessoa presenciar

a iluso do movimento contnuo; nessa poca surge o primeiro aparelho de

cinema: Fenaquistiscpio ou Fantascpio, inventado e aperfeioado por Plateau;

3) a tecnologia da fotografia era uma condio essencial para o cinema; para De

Fleur, o desenvolvimento da fotografia inclui igualmente a conhecida cmara


A manifestao de Cronos em 35 mm. 38
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escura; resolvido o problema maior que era a pelcula, logo se tornou possvel

produzir fotografias, permitindo uma relao imediata entre a arte de tirar fotos e a

arte de ganhar dinheiro; a arte do fotgrafo espalhou-se por toda parte e ter uma

foto em casa era sinal de status.

No momento em que a tecnologia da mquina de pequeno formato e da mquina do

fotgrafo amador tornou-se acessvel ao pblico, elas ganharam popularidade.

Vale ressaltar que, aps a criao e o desenvolvimento do filme flexvel (criado por

George Eastman), a criao do cinema estava um passo mais perto. A cmara escura e a

lanterna mgica iriam ser reunidas por Thomas Alva Edison, mas outros pesquisadores, em

diversas partes do mundo, tambm contriburam para essa reunio. do laboratrio de Edison

que surge a mquina e o projetor de cinema. Thomas Edison registrou patentes do Kinetograf

e do Kinetoscope em 1891 e foi em meados da dcada de 1890 que compainhas como a

Mutoscope, nos Estados Unidos, e Irmos Lumire, na Frana, comearam a exibir filmes

para platias em teatros de vaudeville e outros espaos pblicos.

No era preciso pensar muito para perceber que a projeo de imagens em movimento

em uma tela seria um considervel sucesso financeiro. As vrias tentativas de exibio em

salas pblicas incentivaram mais ainda a idia de fazer filmes que atendessem o gosto

popular, no havendo mais dvida de que era possvel ganhar rios de dinheiro com a arte

do cinema.

Para ter uma idia, no incio do sculo XX, todos os problemas tecnolgicos foram

resolvidos e a sala de cinema passou a estar pronta para assumir o segundo lugar entre os

veculos principais de comunicao e para representar seu papel na crescente revoluo da

comunicao (DE FLEUR, 1976, p. 62).


A manifestao de Cronos em 35 mm. 39
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Nos primeiros anos do novo sculo, o cinema comeou a surgir como veculo de

massa nos Estados Unidos, onde lojas transformadas em salas de exibio - os nickelodeons -

proporcionavam divertimento barato para uma platia proletria, urbana e em grande parte

composta de imigrantes, proporcionando um bom dinheiro para os donos dos lugares de

exibio. Os argumentos eram simples; a representao convencional dispensava o

conhecimento da lngua para entender a idia (DE FLEUR, 1976, p. 65). O contedo dos

filmes no tinha a menor importncia para ningum; comdias ingnuas com cenas de

pancadaria tinham a aprovao do pblico que ficava boquiaberto com a novidade das

imagens em movimento, prestando ateno a qualquer detalhe que fosse possvel perceber na

tela. O pblico era seletivo na medida em que pagava para ver, e os produtores eram

seletivos na medida em que produziam para ter lucro (DE FLEUR, 1976, p. 63).

Em 1908, dez dos principais produtores de filmes e fabricantes de cmaras e

projetores formaram um cartel, a Motion Picture Patents Company, a fim de obter lucro da

jovem indstria por meio da explorao de suas patentes de tecnologias das cmaras, matrizes

e projetores. Conseguiram convencer banqueiros a investir no cinema e a criar um mercado

nacional de distribuio. No obstante, no conseguiram fazer frente ao desafio de produtores

independentes que, longe da base nova-iorquina do truste, estavam fazendo filmes nos

arredores de Los Angeles, especialmente em Hollywood.

Esses produtores, os arquitetos do sistema de estdio, aproveitaram as vantagens da

Costa Oeste: terra barata, clima ameno, paisagens temperadas para serem usadas como

locaes e mo-de-obra no-sindicalizada. Em vez de vender filmes a metro, ofereciam para

aluguel narrativas mais longas, apresentando figuras ficcionais familiares e depois, cada vez

mais, astros famosos como intrpretes. Tambm conseguiram o controle da distribuio de

filmes no mbito domstico e graas devastao da indstria europia pela Primeira

Guerra Mundial global. A grande guerra deu um impulso extraordinrio indstria


A manifestao de Cronos em 35 mm. 40
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cinematogrfica norte-americana, colocando os filmes americanos em uma vantajosa posio

no mercado internacional, que ele conservou durante muitos anos. Segundo De Fleur (1976, p.

66), a posio dos Estados Unidos durante o perodo da guerra teve uma conseqncia

importantssima sobre o cinema norte-americano considerado veculo de massa, pois o

transformou num meio de comunicao mundial. Declarada a guerra, o povo norte-americano

conservava ainda certas atitudes e opinies pacifistas, no muito favorveis adeso e

participao na guerra. George Creel (chefe da Comisso de Informao Pblica dos EUA)

utilizou o cinema como parte de um esforo maior e geral para tentar vender a participao na

guerra para o povo norte-americano. Isso deu ao cinema uma funo publicitria que at ento

ele no havia tido, pelo menos nos Estados Unidos.

Por conseguinte, as experincias da guerra abriram novas possibilidades e objetivos

para o cinema como veculo, ele torna-se um meio de persuaso: "a aceitao do cinema como

inovao cultural para uso da massa foi rpida e extensa (...) Talvez o aspecto mais

significativo do tipo de aceitao do cinema seja sua variabilidade (DE FLEUR, 1976, p. 69).

Foi tambm durante a segunda dcada do sculo passado que se estabeleceram as

normas do estilo clssico de Hollywood. Desenvolveram-se tcnicas para reproduzir as

convenes de motivao de personagens e desenvolvimento narrativo, que se tornaram, por

sua vez, familiares em funo da massificao do cinema. Montagem, iluminao,

enquadramento de planos e uso de close-ups, tudo isso foi utilizado a fim de produzir uma

histria coerente e plausvel para o espectador, uma iluso de aes desenrolando-se dentro de

um espao unificado no decorrer de um tempo contnuo.

Esse estilo de realizao cinematogrfica prestava-se eficincia industrial, com um

produtor supervisionando a utilizao mais econmica da mo-de-obra, dos estdios de

filmagem e do equipamento em diversos filmes ao mesmo tempo. Esse sistema taylorista de

trabalho foi pouco afetado pelo advento, no final dos anos 20, do som e do dilogo gravados.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 41
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A essa altura os cinco principais estdios de Hollywood (Paramount, MGM, Fox, Warner

Bros. e RKO) j haviam alcanado um grau extraordinrio de integrao vertical da produo,

distribuio e exibio. Este s foi rompido, ao menos parcialmente, pelo impacto conjunto da

legislao antitruste e do surgimento da televiso, depois da Segunda Guerra Mundial. A

partir da verticalizao, Hollywood conheceu um crescimento econmico extraordinrio. Para

competir com a hegemonia global de Hollywood, outras indstrias cinematogrficas tiveram

de imitar sua produo ou de oferecer gneros e estilos alternativos. O expressionismo de

diretores como Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst e Friedrich Murnau, nos anos 20, foi, em

parte, uma tentativa dos estdios alemes de abrir uma brecha no mercado internacional. E

mesmo quando Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov e Dziga Vertov estavam realizando suas

inovaes radicais, a grande maioria dos filmes efetivamente exibidos na Unio Sovitica era

importada de Hollywood. Ainda assim, a idia de um cinema nacional, a voz autntica por

meio da qual um pas supostamente se exprime, sempre teve um significado cultural maior do

que o sucesso marginal de bilheteria dos filmes produzidos dentro dessa categoria

"nacionalista". Entre outros exemplos, poderiam incluir-se o movimento britnico de

documentrios, nos anos 30; o cinema neo-realista, que tentou articular uma nova identidade

italiana na esteira do fascismo e de sua derrota; a nouvelle vague francesa e, nos anos

recentes, uma variedade de cinemas do Terceiro Mundo, entre eles o Cinema Novo e o

Cinema Marginal, no Brasil. Sempre houve formas de realizao cinematogrfica menos

preocupadas com a bilheteria do que com o potencial do filme como meio de experincia de

vanguarda ou como ferramenta de poltica radical.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 42
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1.2 - O surgimento da preocupao em teorizar o cinema

As teorias sobre as possibilidades estticas do cinema e suas funes sociais

comearam a surgir umas duas dcadas depois da primeira exibio comercial de um filme.

Em 1916, por exemplo, o poeta Vachel Lindsay (apud OUTHWAITE;

BOTTOMORE, 1996, p. 88) props uma sociologia whitmaniana (que se baseava na poesia

romntica de Walt Whitman, poeta norte-americano do sculo XIX) do cinema como um

elemento de uma emergente democracia hierglifa norte-americana, e um filsofo de

Harvard, Hugo Mnsterberg (1916, apud XAVIER, 1983, p. 36-45), props a primeira

explicao da dinmica mental do espectador no ato de assistir ao filme. Seu trabalho

intitulado The film: A psychological study, publicado em 1916, analisa, com rara acuidade, os

mecanismos psicolgicos da percepo flmica, entre eles os problemas da profundidade e do

movimento e o papel da ateno, da memria, da imaginao e das emoes.

O papel da memria tem um destaque em seu trabalho9. De acordo com Hugo

Mnsterberg10, efetivamente, a memria atua evocando na mente do espectador coisas que

do um sentido pleno a cada cena, cada palavra e cada movimento no espao flmico.

Mnsterberg parte do exemplo mais trivial dizendo que a cada momento precisamos lembrar

o que aconteceu nas cenas anteriores. Devemos lembrar as situaes do ato anterior capazes

de elucidar os novos acontecimentos.

No mbito da linguagem cinematogrfica, na realizao do flashback que

identificamos o ato de lembrar das personagens; e esse mesmo ato que realizamos, para que

os acontecimentos do enredo do filme possam fazer sentido.

9
Hugo Mnsterberg foi um dos pioneiros em estudar o cinema luz da psicologia Em seu referido livro,
publicado em Nova York, tratava basicamente dessa relao que o cinema tem com o espectador, relao esta
que prende a ateno do pblico de cinema, com meios at ento pouco explorados pelo teatro, este, na
opinio de Mnsterberg, limitado em relao nova arte que acabava de nascer.
10
Ibidem, p. 36.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 43
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Diferentemente do cinema, para ele11, o teatro s pode mostrar os acontecimentos de

forma linear, em sua seqncia normal. Por sua vez, o cinema pode fazer a ponte para o futuro

ou para o passado, inserindo entre um minuto e o prximo um dia da a vinte anos.

Mnsterberg12 salienta que o cinema pode agir de forma anloga imaginao pois possui a

mobilidade das idias, que no esto subordinadas s exigncias concretas dos

acontecimentos externos mas s leis psicolgicas da associao de idias. Por conseguinte, o

passado e o futuro se entrelaam com o presente, dentro da mente.

O cinema no obedece s leis do mundo exterior, mas obedece s leis da mente. A tela

pode refletir no s o produto das nossas lembranas ou da nossa imaginao mas a prpria

mente dos personagens, sendo, por isso, mais rico e significativo o papel da memria na arte

do cinema.

Mnsterberg13, em relao memria e o cinema, frisa que

A memria se relaciona com o passado, a expectativa e a imaginao com o


futuro. Mas na tentativa de perceber a situao, a mente no se interessa
apenas pelo que aconteceu antes ou pode acontecer depois: ela tambm se
ocupa dos acontecimentos que esto ocorrendo simultaneamente em outros
lugares.

Desde essa poca, tericos tentam definir a natureza mpar do cinema como meio

esttico e tambm especificar suas funes sociais concretas e potenciais. Com freqncia,

esses dois aspectos esto ligados e aparecem como uma questo importante para os tericos e

cineastas soviticos dos anos 20. Contra as teorias de Eisenstein, que definiam a montagem

como a chave da experincia cinematogrfica, Andr Bazin construiu uma antologia de

artigos, escritos no decorrer de sua vida, sobre o cinema, Qu'est-ce que le cinma? (compilada

entre os anos de 1958 e 1962), altamente influente, constituindo um panorama da teoria

cinematogrfica. Ele afirmava que o filme (ou deveria ser) acima de tudo uma arte da

11
Ibidem, p. 38.
12
Ibidem, p. 38.
13
Ibidem, p. 41.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 44
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realidade, um meio com capacidade nica de reproduzir a experincia de uma realidade

inerentemente ambgua.

Nos anos 60 e 70 o cinema tornou-se o foco de um conjunto extremamente animado

de debates que se apoiavam na Semiologia, no Estruturalismo e no Ps-estruturalismo, no

Marxismo althusseriano e na Psicanlise lacaniana. O cinema foi teorizado como um aparato,

isto , como tecnologia usada para fins culturais e ideolgicos e, ao mesmo tempo, como uma

disposio especfica de tcnicas semiticas que apelam dinmica do desejo e da fantasia. A

platia cinematogrfica era encarada tanto como determinante quanto como conseqncia

desse aparato. Tericos como Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudray, Christian Metz,

Stephen Health e Laura Mulvey tentaram demonstrar de que modo os cdigos simblicos do

cinema simultaneamente acionam e disfaram estratgias de manipulao da mente do

espectador.

Os tericos, logo no momento em que o cinema estava ganhando uma autonomia em

relao ao alcance do gosto do espectador comum, com suas preocupaes com essa nova arte

que estava em evidncia em quase todo mundo, comeam a pensar o cinema como um aparato

artstico dotado de uma linguagem especfica, que foi chamada linguagem cinematogrfica. A

partir da, ele torna-se um objeto de amplos estudos e teorizaes, como veremos mais

adiante. Antes, porm, cabe aqui um exemplo para ilustrar o que foi dito acima a respeito da

manipulao do espectador.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 45
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1.3 - Um intervalo: o cinema como forma de manipulao o exemplo do cinema alemo

Um exemplo de persuaso negativa o cinema alemo, feito depois de 1939,

constitudo, basicamente, de filmes de propaganda totalitria nazista. Para ter uma idia mais

ampla e precisa, Siegfried Kracauer, em seu livro De Caligari a Hitler - Uma histria

psicolgica do cinema alemo (1988, p. 319), aponta que

todos os filmes nazistas foram, de certa forma, filmes de propaganda, mesmo


os filmes de mero entretenimento que parecem estar distantes da poltica. Os
filmes eram produzidos com o objetivo expresso de ser suporte do esforo
total de guerra da Alemanha nazista.

De acordo com Kracauer, os nazistas produziram dois tipos de filmes de propaganda

direta da guerra (1988, p. 319):

I) os noticirios semanais, incluindo uma compilao de noticirios intitulada

Blitzkrieg im Westen (Guerra Relmpago no Ocidente);

II) os filmes de guerra de longa metragem, dois dos quais foram exibidos nos

Estados Unidos:

a) Feuertaufe (Batismo de Fogo), sobre a campanha da Polnia, e

b) Sieg im Westen (Vitria no Ocidente), sobre a campanha na Frana.

Em 1940, Goebbels, ministro da propaganda do governo de Hitler, determinou que os

filmes deviam destinar-se a pessoas de todas as camadas. Seguindo suas instrues, os

nazistas conseguiram difundir seus filmes de propaganda para toda a populao alem, de

forma que, dentro da Alemanha propriamente dita, ningum podia escapar deles. Cinemas

ambulantes eram enviados a todo o pas; exibies especiais eram realizadas a preos

reduzidos. Como era desejvel que todos vissem ao mesmo tempo as mesmas imagens,

Goebbels decretou que "todos os jornais cinematogrficos oficiais sobre a frente fossem
A manifestao de Cronos em 35 mm. 46
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lanados no mesmo dia em todo o Reich. Assim, o mercado domstico era mantido sob total

controle" (KRACAUER, 1988, p.320).

Kracauer salienta que "os nazistas conseguiram desenvolver mtodos efetivos de

apresentao de suas idias pelo cinema" (1988, p. 320). A propaganda nazista exercia um

controle da informao ou transformava-a num instrumento de sugesto propagandstica.

"Da a abundncia de truques e recursos. Eles eram necessrios para obter efeitos" de sentido

"dos quais dependia o sucesso dos filmes de propaganda nazista"14. As imagens dos filmes

apelavam diretamente ao subconsciente e ao sistema nervoso, tendo como nico propsito

trazer tona algumas emoes especficas da platia. Leni Riefensthal (O Triunfo da vontade,

de 1936) foi uma das cineastas do Reich que conseguiu obter resultados grandiosos com as

imagens subliminares de seus filmes. Alegando que agia por respeito arte e que no sabia

exatamente o que estava fazendo, at mais recentemente, antes de sua morte, no conseguira

desvincular-se da imagem de cineasta nazista, sendo alvo de fortes polmicas.

Como foi visto, a comunicao de massa age sobre a vontade das pessoas e o cinema

nazista alemo um fortssimo exemplo de seu poder de atuao.

As tcnicas narrativas da indstria cinematogrfica de Hollywood, afirmavam os

tericos do cinema, ofereciam ao espectador uma posio de coerncia e onipotncia

imaginrias, a iluso de uma subjetividade unificada, transcendental. por isso que o cinema

pode ser encarado como um paradigma, particularmente quando se relaciona a questes de

identificao e diferenciao sexual. O cinema uma indstria global imensamente

importante. Acima de tudo, porm, atravs da disseminao em massa de modelos narrativos,

o cinema foi o arquiteto decisivo do imaginrio popular no sculo XX e continua sendo em

pleno sculo XXI.

14
Ibidem, p.320.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 47
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Vale lembrar que uma condio necessria para o aparecimento do cinema como meio

de manipulao das massas foi a longa e complexa reunio de caractersticas culturais e

invenes tecnolgicas.

Com isso, tornou-se preciso operar a fundamentao de uma linguagem

cinematogrfica. O cinema e todo seu processo de engendramento comeam a ser entendidos

como uma linguagem especfica e nica dentro dos parmetros da imagem em movimento.

1.4 - A linguagem cinematogrfica

Muitos estudiosos e realizadores da stima arte preocupam-se em criar uma linguagem

cinematogrfica. O volume de trabalhos que trata do assunto vasto e continua em expanso.

No se pretende aqui dar conta dessa vastido terica, dado que o limite deste captulo no

comportaria um trabalho dessa natureza. O que se deseja dar um breve panorama das

principais obras de alguns tericos e estetas do cinema, que realizaram trabalhos que tiveram

um papel decisivo nos estudos da stima arte.

Na dcada de 1950, surge um livro intitulado A linguagem cinematogrfica, de Marcel

Martin, considerado um pioneiro por tentar, sistematicamente, pela primeira vez, estudar a

linguagem cinematogrfica e o processo de feitura do filme. O cinema comea a ser pensado

no meio acadmico como um aparato tecnolgico de entretenimento dotado de uma

linguagem especfica. O livro de Marcel Martin passou ento a ser uma espcie de "bblia"

para muitos tericos e estetas da stima arte, que buscavam em suas pginas a compreenso

de um sistema de signos prprios.

Acontece que, muito antes de Marcel Martin ter escrito seu livro, alguns outros

desbravadores viram o cinema como algo dotado de uma linguagem especfica. Essa noo

de linguagem cinematogrfica no apareceu, segundo Jacques Aumont et al. (1995, p. 158),


A manifestao de Cronos em 35 mm. 48
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nem com o livro de Martin e nem com a Semiologia do cinema, muito em voga na dcada de

1960. Trata-se de uma noo antiga, que remonta aos primrdios do cinema. Os autores de A

esttica do filme (AUMONT et al., 1995, p. 158) escrevem que essa noo de linguagem

prpria do cinema

vamos encontr-la nos escritos dos primeiros tericos do cinema, Ricciotto


Canudo e Louis Delluc, e tambm entre os formalistas russos em seus
escritos sobre o cinema. (...) Principalmente para os estetas franceses,
tratava-se de opor o cinema linguagem verbal, defini-lo como um novo
meio de expresso.

Abel Gance (apud AUMONT et al., 1995, p. 158), diretor de Napoleo (1927),

escreve um manifesto intitulado "A msica da luz", em que essa diferena entre cinema e

linguagem verbal est presente:

No cesso de dizer: as palavras em nossa sociedade contempornea j no


encerram sua verdade. Os preconceitos, a moral, as contingncias, as taras
fisiolgicas tiraram o verdadeiro significado das palavras pronunciadas (...)
Importava, portanto, calar-se por tempo suficiente para esquecer os antigos
termos usados, envelhecidos, dos quais mesmo os mais belos no tm mais
efgie, e, deixando entrar em si o afluxo enorme das foras e dos
conhecimentos modernos, encontrar a nova linguagem. O cinema nasceu
dessa necessidade. (...) Como na tragdia formal do sculo XVIII, ser
necessrio designar regras estritas, uma gramtica internacional, para o filme
futuro. S encerrados em um espartilho de dificuldades tcnicas os gnios
eclodiro.

A universalidade dessa nova linguagem sua caracterstica essencial, permitindo

contornar o obstculo da diversidade das lnguas do mundo. "Realiza o sonho antigo de um

'esperanto visual'" (AUMONT et al., 1985, p. 159). Louis Delluc j dizia em Cinma et cie

(apud AUMONT et al., 1985, p. 159), que o cinema "anda por toda parte; um grande meio

para os povos dialogarem". Esse novo meio da imagem em movimento no precisa ser

traduzido, ele compreendido por todos e permite "reencontrar uma espcie de estado

'natural' da linguagem, anterior ao arbitrrio das lnguas"15.

15
Ibidem, p. 159.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 49
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Ricciotto Canudo, em L'usine aux images, de 1927 (apud AUMONT et al., 1995, p.

159), falando dessa arte e de sua linguagem, escreve que

Multiplicando o sentido humano da expresso pela imagem, esse sentido que


apenas a pintura e a escultura haviam conservado at ns, o cinema vai
formar uma lngua verdadeiramente universal de caractersticas ainda
insuspeitadas. Para isso, -lhe necessrio reconduzir toda a "representao"
da vida, isto , a arte, para as fontes de qualquer emoo, procurando a
prpria vida em si mesma, pelo movimento. (...) Novo, jovem, tateando,
procura suas vozes e suas palavras. E traz-nos, com toda nova complexidade
psicolgica adquirida, grande linguagem verdadeira, primordial, sinttica,
a linguagem visual, fora da anlise dos sons.

No entanto, para os autores de A esttica do filme (1995, p. 159), a perspectiva de

Canudo e Delluc (crticos) e de Gance (cineasta) simplesmente promocional, no se

prestando a uma verdadeira teorizao do cinema.

Eles querem provar a complexidade do cinema, batizam-no de "stima arte"


e praticam um exagero qualitativo e uma poltica sistemtica de demarcao.
Canudo proclama: "No busquemos analogias entre o cinema e o teatro. No
existe nenhuma". Para ele, o cinema a arte total em direo qual todas as
outras tenderam desde ento. (...) Para Abel Gance, "a linguagem das
imagens, que nos reconduz ideografia das escritas primitivas, ainda no
est determinada, porque nossos olhos no so feitos para elas". (...) Em
certo sentido, a no se trata de uma tentativa real de teorizao do cinema;
alis, as aluses linguagem, alm de seu carter proftico, so
deliberadamente metafricas (AUMONT et al., 1995, p. 139).

Disso resulta que as primeiras bases de uma reflexo sobre o cinema como linguagem

devem ser buscadas em Bla Balzs, terico hngaro, e nos tericos soviticos, cujos ensaios

tiveram um papel importante e decisivo no estabelecimento das concepes fundadoras da

linguagem cinematogrfica. So esses, de fato, os primeiros tericos da linguagem

cinematogrfica.

Em 1923, Balzs publicou o ensaio O homem visvel, em que postulava a urgncia de

criar uma "gramtica" para a nova linguagem da "expresso facial e dos gestos" que surgia: o

cinema. Pode-se dizer que Balz fez uma abordagem direta do estudo da linguagem

cinematogrfica, mostrando sua especificidade. Segundo o terico hngaro (1978, p. 33),

A humanidade ainda est aprendendo a linguagem rica e colorida do gesto,


do movimento e da expresso facial. Esta no uma linguagem de signos
A manifestao de Cronos em 35 mm. 50
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substituindo as palavras, como seria a linguagem-signo do surdo-mudo


um meio de comunicao visual sem a mediao de almas envoltas em
carne. O homem tornou-se novamente visvel

O carter de linguagem universal retomado no ensaio do esteta hngaro. A expresso

facial e o gesto devem obedecer a regras rgidas, assim como as regras da gramtica. O intuito

disso que assim no haja diferenas na compreenso desse novo meio de atingir a todos os

povos que o cinema, pois essa compreenso universal da expresso facial e do gesto uma

pr-condio da popularidade internacional de qualquer filme. Balzs (1978, p. 35) acredita

que

com o cinema ser possivelmente mais fcil habituar os povos e as naes s


suas realidades corporais, levando-os compreenso mtua. O cinema mudo
desconhece o muro separador da diversidade de idiomas. Observando e
compreendendo a mmica dos outros, no s comparamos sentimentos
distintos, como tambm os aprendemos. O gesto no s um produto da
emoo, mas tambm sua causa.

Posteriormente, Balzs realizou suas anlises de filmes em dois livros essenciais, O

esprito do cinema (1930) e O cinema, natureza e evoluo de uma arte nova (1948), em que

postula quatro princpios que caracterizam a linguagem cinematogrfica (apud AUMONT et

al., 1995, p. 163):

existe uma dimenso varivel da cena (que toma lugar no quadro e na composio

da imagem);

a imagem total subdividida em uma srie de planos de detalhes (princpio da

decupagem);

existe variao de enquadramento (ngulo de viso, perspectiva) dos planos de

detalhe no decorrer da mesma cena;

a operao da montagem que garante a insero dos planos de detalhes em uma

seqncia ordenada de cenas.

Esses princpios tornaram-se recorrentes em qualquer "gramtica" cinematogrfica.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 51
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A questo da montagem ir ganhar amplitude na sistematizao de sua funo no

processo de realizao cinematogrfica, feita pelos tericos e cineastas soviticos, entre eles

Eisenstein, Pudovkin e Vertov, que reconhecem o papel preponderante da montagem na

feitura do filme.

Os formalistas russos, em uma coletnea de cinco ensaios, Poetika kino, publicada em

192716, formulam mais explicitamente a hiptese de uma "cinelinguagem". Yuri Tynianov,

em seu artigo "Dos fundamentos do cinema" (1996, p. 78), estabelece que

No cinema, o mundo visvel dado no enquanto tal, mas em sua correlao


semntica; no fosse isso, o cinema seria apenas uma fotografia viva. O
homem visvel, a coisa visvel s so um elemento do cinema-arte quando
so dados na qualidade de signo semntico.

por meio de uma transfigurao estilstica que essa "correlao semntica" dada

(1996, p. 78) :

A correlao dos personagens e das coisas na imagem; a correlao dos


personagens entre si, no todo e em parte; o que foi convencionado chamar a
"composio da imagem", o ngulo da tomada e a perspectiva em que so
registrados e, finalmente, a iluminao tm uma importncia colossal.

O cinema ir transformar seu material de base, a imagem do mundo visvel, em

elemento semntico de sua linguagem prpria por meio da mobilizao desses parmetros

formais (AUMONT et al., 1995, p. 164).

Uma concluso geral a que chegam Aumont et al. (1995, p. 165), com respeito s

concepes dos formalistas russos, que, para eles, s existe arte e, conseqentemente,

"linguagem cinematogrfica" quando existe transformao artstica do


mundo real. Essa transformao s pode intervir se vinculada ao emprego de
certos procedimentos expressivos, que resulta de uma inteno de comunicar
um significado. (...) "Cinefrase", "cine-semntica", "cine-estilstica",
"cinemetfora", todos esses termos indicam o movimento geral de
extrapolao que caracteriza a conduta desses tericos. Esse movimento vai
se ampliar com as tentativas de elaborao das "gramticas do cinema".

16
A edio dos textos dos formalistas russos utilizada por ns aquela dirigida por Franois Albra, Les
formalistes russes et le cinma: Potique du film, de 1996, acrescida de outros trabalhos dos formalistas russos
sobre o cinema.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 52
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Para o grande pblico, que assistia a um filme sem ter a noo de como se fazia um

curta ou um longa-metragem e tambm sem intuir que havia uma linguagem prpria da stima

arte, houve a necessidade de sistematizar algo que deveria explicar, sem maiores

complicaes, o processo flmico. O aparecimento dos cineclubes e dos movimentos de

educao escolar induz a proliferao dos manuais didticos, semelhantes aos manuais

escolares. Surgem as "gramticas" do cinema. Os dois autores mais conhecidos, dentro da

tradio francesa, so Andr Berthomieu, que, em 1946, publicou seu Essai de grammaire

cinmatographique e Robert Bataille, que, em 1947, lanou sua Grammaire cingraphique.

O objetivo da gramtica cinematogrfica permitir a aquisio de um "bom estilo

cinematogrfico e harmonioso" por meio do conhecimento das leis ou de regras fundamentais

e imutveis que regem a construo de um filme. O intuito dar uma lista de incorrees e

erros graves que cabe a um diretor evitar, a no ser que esteja planejando criar um "efeito

estilstico" particular (AUMONT et al., 1995, p. 166-167).

Robert Bataille (apud AUMONT et al., 1995, p. 167) expe a seguinte definio a

respeito da gramtica cinematogrfica: ela "estuda as regras que presidem a arte de transmitir

corretamente idias por uma sucesso de imagens animadas, formando um filme".

a partir do modo normativo das gramticas tradicionais da linguagem verbal que

essas gramticas funcionam. Elas, ento, iro veicular, segundo Jacques Aumont et al. (1995,

p. 167),

uma esttica anloga, a da transparncia ("a melhor tcnica a que no se


v") e do realismo ("a imagem deve proporcionar a sensao da verdade"), e
sabe-se que essa esttica da transparncia baseada na no-visibilidade da
tcnica desempenha um papel de primeiro plano no cinema. (...) As anlises
da linguagem cinematogrfica, propostas por essas gramticas, inspiram-se
bem estreitamente nas gramticas de lnguas naturais. Nelas se inspiram para
a terminologia e para a conduta: partem dos planos (palavras), constituem a
nomenclatura (as escalas de plano), definem a maneira como devem ser
estruturados em seqncias ("frase cinematogrfica"), enumeram os sinais de
pontuao.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 53
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A constatao final a que chegam os autores de A esttica do filme a de que essas

gramticas normativas da linguagem cinematogrfica no so nem melhores nem piores do

que muitas gramticas escolares da linguagem verbal. " preciso saber que sua perspectiva

mais estilstica do que propriamente gramatical" (AUMONT et al.,1995, p. 168).

A partir de um certo momento, recusam-se essas "gramticas do cinema". Isso implica

uma viso descritiva e no normativa da linguagem cinematogrfica. Um dos representantes

dessa corrente Marcel Martin, com seu livro A linguagem cinematogrfica.

Em sua concepo clssica da linguagem cinematogrfica, o terico francs (1990, p.

16) postula que a evoluo do cinema e de sua linguagem deu-se com o surgimento de

cineastas como David W. Griffith e Sergei Eisenstein, que criaram, pouco a pouco, uma

linguagem do cinema e transformaram-no num meio importante de narrar os acontecimento e

veicular idias. Esses diretores so considerados os marcos principais dessa evoluo que se

fez

pela descoberta progressiva de procedimentos de expresso flmicos cada


vez mais elaborados e, sobretudo, pelo aperfeioamento do mais especfico
deles: a montagem. (...) Convertido em linguagem graas a uma escrita
prpria que se encarna em cada realizador sob a forma de um estilo, o
cinema tornou-se por isso mesmo um meio de comunicao, informao e
propaganda, o que no contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte.

Segundo Martin, o cinema distingue-se de todos os outros meios de expresso cultural

pelo fato de reproduzir fotograficamente a realidade. , por isso, que o cinema possui um

poder excepcional em relao aos outros meios culturais e artsticos de expresso. Com esse

poder sui generis do cinema, so os seres e as prprias coisas que "aparecem e falam,

dirigem-se aos sentidos e imaginao" (1990, p. 18). Disso resulta que, primeira vista,

parece que "toda representao (significante) coincide de maneira exata e unvoca com a

informao conceitual que veicula (significado)"17.

17
Ibidem.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 54
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Martin (1990, p. 19) discute o que anteriormente foi denominado "gramticas do

cinema". Reconhece que possvel estudar a linguagem flmica a partir das categorias

verbais. No entanto, afirma que toda assimilao de princpio seria ao mesmo tempo "absurda

e v", pois preciso afirmar desde o incio a "originalidade absoluta" da linguagem

cinematogrfica. Essencialmente, essa originalidade advm

de sua onipotncia figurativa e evocadora, de sua capacidade nica e infinita


de mostrar o invisvel to bem quanto o visvel, de visualizar o pensamento
juntamente com o vivido, de lograr a compenetrao do sonho e do real, do
impulso imaginativo e da prova documental, de ressuscitar o passado e
atualizar o futuro, de conferir a uma imagem fugaz mais pregnncia
persuasiva do que o espetculo do cotidiano capaz de oferecer.

De fato, cenas do cotidiano so, em sua maioria, relegadas a um segundo plano pela

maioria das pessoas, pois, sejam elas comuns ou at mesmo espetaculares, correm o risco de

no produzir nenhum impacto nas pessoas. No entanto, ganham um relevo quando so

registradas pelas cmaras do cinema.

Marcel Martin faz, como muitos lingistas ao discutir a arte verbal, uma oposio

entre o nvel prprio da linguagem e o nvel estilstico.

O estilo resultado de escolhas lingsticas realizadas pelos autores. O nvel prprio

da linguagem menos cambiante do que o estilo. "O que evolui so as escolhas estilsticas

dos diretores, as convenes predominantes de filmagem que caracterizam, por exemplo,

determinada poca do cinema" (AUMONT et al., 1995, p. 170). Nessa perspectiva, o prprio

Martin dir que "o cinema contemporneo mais avanado deixou de ser linguagem (e

espetculo) para tornar-se estilo" e que usar o "conceito de estilo em vez de linguagem" seria

prefervel para evitar certas ambigidades (MARTIN, 1990, p. 241). Seu conceito de

linguagem no bem preciso.

Os problemas levantados no trabalho de Martin iro permitir que, a partir da dcada de

60, se comece a estudar o cinema com as aquisies da Lingstica e da Semiologia. Aumont

et al. (1995, p. 173) observam que


A manifestao de Cronos em 35 mm. 55
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Torna-se evidente que a definio clssica da linguagem, com suas


distores e reticncias internas, s pode entravar qualquer reflexo real
sobre o estatuto dessa instncia dentro do filme. Ser preciso mobilizar o
ngulo semiolgico-lingstico, ampliar a noo de linguagem e confront-la
o mais precisamente possvel com o que ela no , para trazer todos os
esclarecimentos desejveis a esse debate tradicional.

Foram pioneiros nesse tipo de abordagem os trabalhos de Jean Mitry e Christian Metz.

Jean Mitry, em Esthtique et psychologie du cinma, dois volumes publicados em

1963 e 1965, respectivamente, reafirma a existncia da linguagem cinematogrfica ampliando

suas bases.

O autor afirma, no terceiro captulo de sua obra, que o cinema, "capaz de organizar, de

construir e de comunicar pensamentos, podendo desenvolver idias que se modificam,

formam e transformam, torna-se ento uma linguagem, o que se chama uma linguagem"

(MITRY, 1963, p. 48). Disso resulta que o cinema, na definio do autor, uma forma

esttica (como a literatura), que utiliza a imagem, que (nela mesma e por ela mesma) um

meio de expresso cuja seqncia (isto , a organizao lgica e dialtica) uma linguagem

(apud AUMONT et al., 1995, p. 173).

A imagem em sentido amplo, que o material significante do cinema, assim como sua

colocao em seqncia, so dois traos que, segundo o autor, caracterizam uma linguagem.

A linguagem cinematogrfica existe de fato, mesmo se ela elabora seus significados

no a partir de figuras abstratas mais ou menos convencionais, mas por meio da "reproduo

do real concreto", ou seja, da reproduo analgica do real visual e sonoro (AUMONT et al.,

1995, p. 174).

Uma passagem da obra do autor (MITRY, 1963, p. 53-54) resume com clareza a

dialtica prpria da elaborao da linguagem flmica a partir da representao, da imagem das

coisas:

evidente que um filme algo bem diferente de um sistema de signos e


smbolos. Pelo menos, no se apresenta com sendo apenas isso. Um filme,
em primeiro lugar, so imagens e imagens de algo. Um sistema de imagens
cujo objeto descrever, desenvolver, narrar um acontecimento ou uma srie
A manifestao de Cronos em 35 mm. 56
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de acontecimentos qualquer. Mas essas imagens, dependendo da narrao


escolhida, organizam-se em um sistema de signos e de smbolos; tornam-se
smbolos ou podem tambm tornar-se smbolos. No so unicamente signos
como as palavras, mas, antes de mais nada, objetos, realidade concreta: um
objeto que tem (ou ao qual damos) uma significao determinada. nisso
que o cinema uma linguagem: torna-se linguagem na medida em que , em
primeiro lugar, representao e por meio dessa representao; , se
quisermos, uma linguagem em segundo grau.

O nvel da linguagem cinematogrfica manifestado claramente. Ao mesmo tempo

que o cinema uma representao do real, ele no um simples decalque seu. A liberdade do

cineasta de criar um simulacro de um universo parecido com a realidade no ir se opor

instncia da linguagem; a linguagem, ao contrrio, que "permite o exerccio da criao

flmica" (AUMONT et al., 1995, p. 175).

As duas atividades supostas, igualmente, por qualquer filme, a composio e a

organizao, no iro implicar, absolutamente, o alinhamento em estruturas convencionais.

A importncia do cinema provm precisamente do fato de ele sugerir com


insistncia a idia de uma linguagem de um novo tipo, diferente da
linguagem verbal. A linguagem cinematogrfica afasta-se notavelmente da
linguagem articulada (AUMONT et al., 1995, p. 175).

Caber a Christian Metz inaugurar o empreendimento semiolgico no esforo de

contribuir para a avaliao dessas distncias entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem

articulada.

1.5 - A linguagem cinematogrfica encontra a Semiologia

A semiologia do cinema iniciou um itinerrio cujo principal fundador foi Christian

Metz no ensaio intitulado O cinema: lngua ou linguagem?, de 1964, publicado na revista

Commnications, n 4, e republicado, com algumas modificaes em seu livro ssais sur la

signification au cinma I (publicado no Brasil com o ttulo A significao no cinema). Esses

primeiros ensaios do terico francs esto mais centrados em como se d o processo narrativo
A manifestao de Cronos em 35 mm. 57
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no cinema. Os problemas da narrao flmica so o cerne de seus estudos em A significao

no cinema.

Metz parte da constatao de que o cinema postulado como uma linguagem mas ,

de imediato, estudado gramaticalmente como uma lngua. Ele assume a tripartio saussuriana

(lngua, fala e linguagem) para definir o estatuto da linguagem cinematogrfica, opondo-a aos

traos que caracterizam uma lngua.

Mas ento, isto significa que o estudo do cinema no poder ter uma
dimenso lingstica, no momento em que a lingstica propriamente dita,
fiel no conjunto ao ensino saussuriano, se interessa fundamentalmente pela
lngua? (...) No. Estamos convencidos de que, pelo contrrio, o
empreendimento "filmolingntisco" justifica-se plenamente, de que ele deve
ser plenamente "lingstico", isto , deve amparar-se firmemente na
lingstica propriamente dita. Como pode ser, se o cinema no uma lngua?
o que gostaramos agora de tentar elucidar (METZ, 1977, p. 77).

Metz dir que a lingstica propriamente dita, ao concentrar suas foras no estudo da

lngua, chegou a conhecer seu objeto com um rigor bastante invejvel. Num primeiro

momento, se forem abordados pelas suas diferenas com a lngua, muitos aspectos do

discurso imagtico que tece o filme tornam-se compreensveis, ou pelo menos mais

compreensveis: "compreender o que o filme no , ganhar tempo, no perder, na tentativa

de apreender o que ele " (METZ, 1977, p. 78). Se o primeiro momento leva em conta as

aquisies da lingstica, o segundo especificamente semiolgico, trans-lingstico. Pode-se

dizer, de acordo com Eduado Peuela Caizal (1974, p. 628), que o estudo aprofundado dos

mecanismos semiolgicos subjacentes mensagem flmica resume, em verdade, toda a

proposta semiolgica de Christian Metz. A especificidade do cinema , para Metz, "a

presena de uma linguagem que quer se tornar arte no seio de uma arte que, por sua vez, quer

se tornar linguagem" (METZ, 1977, p. 76).

Christian Metz coloca em pauta o problema da dupla articulao da linguagem. A

diferena mais radical entre linguagem cinematogrfica e lngua reside no fato de que a

primeira nada apresenta que se parea dupla articulao. No mecanismo da lngua, essa
A manifestao de Cronos em 35 mm. 58
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dupla articulao , ao contrrio, central (AUMONT et al., 1995, p. 182). Tomando de Andr

Martinet a definio da dupla articulao da linguagem, que se refere aos dois nveis de

estrutura em que uma lngua est organizada (a lngua pode ser analisada em termos de

formas significativas morfemas, palavras, etc e isso constitui a "primeira" articulao;

essas unidades so analisadas em unidades sonoras sem significado os fonemas o que

constitui a "segunda" articulao), Metz no encontra segmentao em duas unidades do

mesmo tipo dentro da linguagem cinematogrfica. As unidades significativas e as unidades

distintivas, prprias da cadeia fnica, no so encontrveis na linguagem cinematogrfica. No

entanto, isso no quer dizer que ela seja desprovida de qualquer articulao. Em nota de

rodap de seu A significao no cinema, Christian Metz (1977, p. 79) formula a hiptese de

que a mensagem cinematogrfica total recorre a "cinco grandes nveis de codificao,

representando cada um, uma espcie de articulao". Os nveis apresentados por Metz seriam

os seguintes:

1 a percepo em si, na medida em que ela j constitui um sistema de

inteligibilidade adquirido e varivel de acordo com as culturas;

2 o reconhecimento e a identificao dos objetos visuais ou sonoros que aparecem

na tela;

3 o conjunto dos "simbolismos" e das conotaes de diversos gneros que se

vinculam aos objetos, fora inclusive dos filmes, ou seja, na cultura;

4 o conjunto das grandes estruturas narrativas que ocorrem, inclusive fora dos

filmes, em cada cultura;

5 o conjunto dos sistemas especificamente cinematogrficos que organizam num

discurso de tipo especfico os diversos elementos fornecidos pelos quatro nveis

anteriores.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 59
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Esse problema das articulaes na linguagem cinematogrfica tambm foi tratado por

Umberto Eco que chega a propor, em seu livro A estrutura ausente (1971, p. 147), a hiptese

de uma tripla articulao prpria linguagem cinematogrfica:

Num cdigo de trs articulaes ter-se-iam, portanto: figuras que se


combinam em signos, mas no so parte do significado deles; signos que se
combinam eventualmente em sintagmas; elementos "X" que nascem da
combinao de signos, os quais no so parte do seu significado (...) Ora, o
cdigo cinematogrfico parece ser o nico no qual surge uma terceira
articulao.

Jacques Aumont et al. (1995, p. 184) observam que existem certos aspectos da

percepo cinematogrfica que permitem que o espectador compreenda e leia o filme. O

emprego do termo linguagem justificado precisamente por essas caractersticas. Os autores

de A esttica do filme (1995, p. 184), partindo dessa premissa, apresentam trs instncias

principais que a "inteligibilidade" do filme percorre:

1 a analogia perceptiva;

2 os "cdigos de nominao icnica", que servem para dar nome aos objetos e aos

sons:

3 finalmente, as figuras significantes propriamente cinematogrficas (ou "cdigos

especializados", que constituem a linguagem cinematogrfica no sentido estrito); essas

figuras estruturam os dois grupos de cdigos precedentes funcionando "acima" da

analogia fotogrfica e fonogrfica.

Disso resulta que essa articulao complexa e imbricada entre os cdigos

especializados e os cdigos culturais "tem uma funo homloga lngua sem ser, claro,

anloga a ela. uma espcie de 'equivalente funcional' dela" (AUMONT et al., 1995, p. 184).

Como foi visto, mesmo a definio de uma linguagem cinematogrfica proposta pelos

tericos da Semiologia ainda parece estar longe de ser completa e definitiva. Basta ver que o
A manifestao de Cronos em 35 mm. 60
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nmero de escritos sobre o assunto abundante. Podemos citar, entre outros autores, Peter

Wollen (Signos e significao no cinema), Pier Paolo Pasolini (Empirismo hertico),

Gianfranco Bettetini (Cinema: lngua e escritura), Emilio Garroni (Semitica e esttica), para

ficar entre os mais conhecidos.

Finalmente, para complementar a questo da anlise semiolgica dos filmes, h a

noo de texto flmico, abordada pela primeira vez em Linguagem e cinema, de Christian

Metz, e exposta sucintamente em A esttica do filme, de Jacques Aumont et al.

Em primeiro lugar, a noo de texto aparece na semiologia do cinema, para estabelecer

um princpio de pertinncia, quando se quer estudar um filme. A semiologia considera-o,

portanto, como "objeto significante", como "unidade de discurso". O filme de fato suscetvel

a mltiplas abordagens, que vem o objeto diferentemente, em funo de princpios de

pertinncia distintos. Assim, o filme pode ser considerado de um ponto de vista tecnolgico

(como suporte fsico-qumico); de um ponto de vista econmico (como conjunto de cpias);

de um ponto de vista temtico (que depende de uma anlise de contedo); como documento

(que depende da sociologia da recepo).

Dessa forma, quando se fala de "texto flmico" para considerar o filme como

discurso significante, analisar seu(s) sistema(s) interno(s), estudar todas as configuraes

significantes que possvel nele observar (AUMONT et al., 1995, p. 201).

A abordagem semiolgica, porm, pode incluir duas condutas diferentes:

A primeira estuda o filme como mensagem de um ou vrios cdigos


cinematogrficos. Trata-se do estudo da linguagem cinematogrfica ou de
uma de suas figuras; por exemplo, a montagem fragmentada em Muriel, de
Alain Resnais (1963). Esse estudo deve relacionar a prtica da montagem em
um dado filme com a de outros filmes que apresentam configuraes
prximas.
A segunda conduta, propriamente textual, estuda o sistema prprio a um
filme; por exemplo, o papel da montagem fragmentada em Muriel, de Alain
Resnais (1963), no mais como figura da linguagem cinematogrfica, mas
em relao s outras configuraes significantes empregadas no mesmo
filme e com o sentido que estas geram: "impresso de quebra existencial, de
A manifestao de Cronos em 35 mm. 61
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esquizofrenia cotidiana, quase fenomenolgica, de profunda 'distrao'


perceptiva18.

Essa noo de anlise textual rendeu muitos trabalhos e longos debates. No o

propsito deste captulo explicit-los exausto. Esse breve panorama apresentado serviu

para mostrar que h muito a explicar sobre a linguagem cinematogrfica. Para isso, preciso

buscar novos horizontes tericos.

A viso proposta pela semitica francesa sobre o engendramento dos discursos, de

uma modo geral, apresenta aspectos muito interessantes para tratar a questo da linguagem

cinematogrfica. No entanto, o que notamos que os estudos que envolvem a semitica da

Escola de Paris e a stima arte so poucos e, at certo ponto, superficiais.

Muitos manuais que se dedicam anlise flmica no chegam a apresentar uma

abordagem satisfatria quando tratam das teorias propostas por Greimas para o entendimento

do processo de gerao do sentido de um texto. Esses manuais, que apresentam toda a esttica

de criao da stima arte, elencam vrias teorias que podem auxiliar o analista quando este

quiser tratar de um aspecto relevante na anlise de um filme. Entre tais teorias, citam-se a

psicanlise, a semiologia, as teorias da narrativa, principalmente aquelas propostas por

Genette e a semitica greimasiana. No entanto, tais manuais (entre eles L'analyse des films, de

Jacques Aumont e Michel Marie; L'analyse du film, de Raymond Bellour; e A esttica do

filme, de Jacques Aumont et al.), quando tratam da semitica, apresentam uma viso redutora

dessa teoria, fazendo uso, principalmente, do quadrado semitico. Toda a complexa teoria da

produo do sentido construda pelo semioticista lituano, que nesses manuais referido

apenas como um seguidor de Propp, no compreendida e, na maioria dos casos, deixada de

lado.

Nesses manuais ressaltado apenas um aspecto da semitica narrativa, o percurso

narrativo, culminando a anlise, como j dissemos, na construo de um quadrado semitico,

18
Ibidem, p. 202.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 62
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que, diga-se de passagem, aparece empobrecido de sentido. preciso ressaltar que a

semitica discursiva nem sequer mencionada nesses manuais. Tais tericos encaram a

enunciao apenas pelo vis apresentado por Benveniste, sem perceber que a enunciao

ganhou mais corpo em pesquisas mais aprofundadas, feitas a partir da obra de Benveniste,

como o caso, por exemplo, da semitica francesa. As contribuies de Greimas e de seus

seguidores, para o estudo da enunciao, por exemplo, so muito relevantes e carecem ser

mais bem aproveitadas. Os estudos da enunciao no cinema ainda esto em seu princpio.

Um outro aspecto, que poderia ser bem aproveitado mas que, infelizmente, passa

despercebido, seria, no mbito da semitica narrativa, elaborar um estudo das paixes no

cinema.

No s os manuais se esquecem da semitica, na verdade, ela no est entre as teorias

que deram contribuies importantes para o estudo do cinema. Os estudos tericos acerca do

cinema apresentam quatro vertentes (RAMOS, 1998, p. 33-56):

a) o estruturalismo e o ps-estruturalismo (que tem como terico principal Christian

Metz, que faz uma semiologia do cinema, como foi visto mais acima);

b) o cognitivismo e a filosofia analtica (cujo principal terico David Bordwell);

c) a fenomenologia: surgida nos anos 50, a abordagem fenomenolgica teve como

seu expoente mximo a figura de Andr Bazin, culminando na obra maior de Jean

Mitry Esthtique et Psychologie du cinma;

d) os estudos culturais, que, na esteira do pensamento ps-estruturalista, busca

mostrar a historicidade dos cnones e a emergncia de novas identidades (uma das

maiores representantes Laura Mulvey).

Como foi dito, em nenhum momento, a semitica francesa citada, dentro desses

campos tericos. Parece que h desconhecimento dessa teoria sobre o sentido dos textos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 63
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Este trabalho pretende estabelecer, a partir das bases terico-metodolgicas da

semitica francesa, o sistema temporal da linguagem cinematogrfica, bem como os

procedimentos de temporalizao usados na stima arte.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 64
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CAPTULO 2 - A LOCALIZAO TEMPORAL NO CINEMA

2.1 - O estudo do tempo na semitica

De acordo com o Dicionrio de Semitica de Greimas e Courts (1979, p. 216-217), a

temporalizao " um dos subcomponentes da discursivizao (ou sintaxe discursiva) e

depende", assim como a actorializao e a espacializao, "da mobilizao dos mecanismos

de debreagem e embreagem (que remetem instncia da enunciao)".

Segundo os autores, a temporalizao ir consistir ento em um conjunto de

procedimentos "que podem ser agrupados em vrios subcomponentes". Haver, em primeiro

lugar, a programao temporal, que a converso do eixo das pressuposies (a "ordem

lgica de encadeamento dos programas narrativos") em eixo de consecues (a "ordem

temporal e pseudo-causal dos acontecimentos"). Em segundo lugar, temos a localizao

temporal (ou temporalidade em sentido estrito), que, valendo-se dos "procedimentos de

debreagem e embreagem temporais, segmenta e organiza as sucesses temporais", para

estabelecer, assim, "o quadro em cujo interior se inscrevem as estruturas narrativas". No que

concerne aspectualizao, Greimas e Courts diro que esta faz a transformao das

funes narrativas, sendo estas de tipo lgico, em "processos que o olhar de um actante-

observador instalado no discurso-enunciado avalia".

Enfim, os autores diro que "a temporalizao consiste, como seu nome indica, em

produzir o efeito de sentido 'temporalidade' e em transformar, assim, uma organizao

narrativa em 'histria'".

Jos Luiz Fiorin (1996, p. 140) observa que

A temporalizao manifesta-se na linguagem na discursivizao das aes,


isto , na narrao, que o simulacro da ao do homem no mundo. A se
mostra o que est passando, o que no mais, o que ainda no , tudo
presentificado na linguagem. A narrativa exprime sucesses, antecipaes,
lembranas, instabilidades...
A manifestao de Cronos em 35 mm. 65
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Mostra Fiorin que a reflexo sobre o tempo tem incio com o mito, d lugar filosofia,

que estabelece as bases da compreenso do tempo fsico, e, ao perceber a sutileza e a

complexidade da experincia temporal humana, caminha para a anlise lingstica. O tempo ,

segundo o autor, "uma categoria da linguagem, pois intrnseco narrao, mas cada lngua

manifesta-o diferentemente" (FIORIN, 1996, p. 141-142).

A programao temporal, a localizao temporal e a aspectualizao devem ser

levadas em conta, quando se estuda o tempo na stima arte. Tais categorias semiticas

parecem dar conta desse intricado jogo temporal que s o cinema consegue concretizar com

maestria.

Tomando como base as propostas de Jos Luiz Fiorin (1996), quando faz um estudo

abrangente das questes que envolvem o tempo lingstico no discurso, a nfase terica em

nosso trabalho ser dada abordagem feita pelo autor nas suas pesquisas acerca das "astcias

da enunciao". Comecemos pela localizao temporal

2.2 - A localizao temporal

Antes de iniciar com o estudo da categoria de tempo, convm expormos uma

explicao sucinta a respeito da debreagem e da embreagem, dois mecanismos importantes

quando se trata da localizao temporal.

Segundo Fiorin (1999, p. 40), no processo da enunciao (instncia de um eu-aqui-

agora), em que se instaura o discurso-enunciado, h o uso de dois mecanismos bsicos: a

debreagem e a embreagem.

A debreagem consiste em uma operao em que a enunciao projeta para fora de si os

actantes e as coordenadas espao-temporais do discurso, utilizando as categorias de pessoa,


A manifestao de Cronos em 35 mm. 66
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espao e tempo. H dois tipos de debreagem: a enunciativa (onde ocorre a projeo do eu-

aqui-agora); a enunciva (onde ocorre a projeo do ele-ento-alhures).

Se levarmos em conta as categorias de pessoa, as de espao e as de tempo, chegaremos

a trs tipos de debreagens enunciativas e enuncivas: debreagens actancial, espacial e temporal

enunciativas; debreagens actancial, espacial e temporal enuncivas.

Segundo o autor, a debreagem temporal mais complexa que as outras. Como

mostraram Greimas e Courts, a debreagem temporal articula-se com a categoria topolgica

concomitncia vs no-concomitncia. Fiorin (1999, p. 41) observa que a debreagem temporal

articula-se a partir dessa categoria topolgica aplicada ao agora e ao ento. A partir dessas

relaes, instaura-se um "intricado jogo de articulaes temporais" em que "o narrador pode

dispor os acontecimentos no texto: presentes, passados, passados em relao a um passado,

etc.".

A embreagem tambm enunciativa e enunciva , ao contrrio da debreagem, pode

ser considerada como um mecanismo em que ocorre uma suspenso das oposies de pessoa,

de tempo ou de espao. A embreagem "o efeito de retorno enunciao". Segundo Greimas

e Courts (1979, p. 119) importante considerar que todo mecanismo de embreagem

acionado por uma operao de debreagem que lhe logicamente anterior.

Vale notar que, de acordo com Fiorin (1996, p. 52), os mecanismos de debreagem e de

embreagem no pertencem a qualquer lngua nem a qualquer linguagem especfica (a verbal,

por exemplo) mas linguagem pura e simplesmente. Todas as lnguas e todas as linguagens

"possuem as categorias de pessoa, espao e tempo, que, no entanto, podem expressar-se de

maneira diferente de uma lngua para outra, de uma linguagem para outra".

Analisemos agora a categoria do tempo.

Fiorin (1996, p. 145) estabelece dois pontos para marcar a singularidade do tempo

lingstico:
A manifestao de Cronos em 35 mm. 67
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a) seu eixo ordenador e gerador o momento da enunciao;

b) est relacionado ordenao dos estados e transformaes narrados no texto.

Disso ir decorrer que existem, na lngua, dois sistemas temporais: um enunciativo,

que se relaciona diretamente ao momento da enunciao (ME) e o outro enuncivo, este

ordenado em funo de momentos de referncia (MR) pretrito e futuro instalados no

enunciado. No entanto, preciso considerar que o momento de referncia "est relacionado ao

momento da enunciao, j que este o eixo fundamental da ordenao temporal na lngua".

Por isso, segundo o autor (1996, p. 146),

ao momento da enunciao aplicamos a categoria topolgica concomitncia


vs no-concomitncia (anterioridade vs posterioridade) e obtemos trs
momentos de referncia: concomitante, anterior e posterior ao momento da
enunciao. Se o momento de referncia concomitante ao momento da
enunciao, utilizamos o sistema enunciativo, j que tudo estar referido ao
momento de enunciao. (...) Se o momento de referncia for anterior ou
posterior ao momento da enunciao, dever ser sempre explicitado. Temos,
pois, dois momentos de referncia explicitados: um pretrito e um futuro,
que ordenam dois subsistemas temporais enuncivos.

Em relao aos diferentes momentos de referncia o momento dos acontecimentos

(MA), ou seja, dos estados e transformaes, ordenado. Se aplicarmos aos diferentes

momentos de referncia a categoria topolgica concomitncia vs no-concomitncia

estaremos fazendo essa ordenao. Disso decorre que os momentos estruturalmente relevantes

na constituio do sistema temporal so trs: momento da enunciao (ME), momento da

referncia (MR) e momento do acontecimento (MA). Temos ento, aplicando-se aos dois

primeiros a categoria topolgica, o seguinte esquema:


A manifestao de Cronos em 35 mm. 68
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Concomitncia
MA presente
Sistema enunciativo (Concomitncia) MR presente

No-concomitncia

Posterioridade anterioridade

MA futuro MA pretrito

ME (presente implcito)

Sistema enuncivo (no-concomitncia)

Anterioridade Posterioridade
MR pretrito MR futuro

concomitncia no-concomitncia concomitncia no-concomitncia


MA presente MA presente

anterioridade posterioridade anterioridade posterioridade


MA pretrito MA futuro MA pretrito MA futuro

Dois eixos so salientados pelo autor de Astcias da enunciao (1996, p. 147):

a) um que resulta da aplicao da categoria topolgica ao momento da enunciao. A

partir dessa aplicao, haver a criao de trs momentos de referncia e a

distino de dois sistemas temporais, um enunciativo e outro enuncivo. O sistema

temporal enuncivo ter, ento, dois subsitemas: um centrado num momento de

referncia pretrito e o outro, num momento de referncia futuro;

b) outro que decorre da utilizao da categoria topolgica em relao aos momentos

de referncia. A partir da, haver a distino de uma relao de simultaneidade,

uma de anterioridade e uma de posterioridade.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 69
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Quando se projetam no enunciado os tempos do sistema enunciativo temos uma

debreagem temporal enunciativa. Os tempos do sistema enuncivo, quando se estabelecem no

enunciado, produzem a debreagem enunciva.

A debreagem temporal poder ser de primeiro ou de segundo grau. Quando os tempos

estiverem relacionados voz do narrador, teremos o primeiro caso; quando resultarem de uma

delegao de voz operada pelo narrador e, assim, estiverem vinculados ao eu interlocutor,

teremos o segundo caso (FIORIN, 1996, p. 147).

A proposta de seguirmos o esquema de Fiorin para tentar estudar a localizao

temporal cinematogrfica estar melhor desenvolvida, mais adiante. So muitas as formas do

tempo. preciso ver como o tempo se estrutura na linguagem cinematogrfica.

2.3 - A localizao temporal no cinema, a arte do presente

Partimos da premissa de que o cinema possui um nico tempo: o presente

(concomitncia). O cinema a arte do presente, dado que recria os acontecimentos para o

espectador. Como bem observou Jean Mitry19, o presente a testemunha dos acontecimentos

passados e futuros. como se o espectador fosse testemunha da ao no seu fazer-se. Haveria

um presente zero, que o do momento da enunciao. Aplicando-se ao momento da

enunciao a categoria topolgica da concomitncia vs no-concomitncia (anterioridade vs

posterioridade), teramos trs momentos de referncia: um presente, um passado e um futuro.

Os acontecimentos seriam concomitantes a cada um desses momentos. Assim, teramos, no

19
Jean Mitry ilustra muito bem as relaes temporais com uma bela metfora: "o curso do tempo no
semelhante quele, uniformemente contnuo, de um rio. Ele se parece bem mais com aquele de uma torrente
onde a gua, constantemente dispersada, enterra-se contra as pedras ou se espalha em cascatas" (1965, p. 259).
A manifestao de Cronos em 35 mm. 70
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cinema, um sistema de trs concomitncias: uma concomitncia do presente, uma

concomitncia do passado e uma concomitncia do futuro.

No cinema, a narrativa da anterioridade, se faz por analepses, e a da posterioridade,

por prolepses20.

O presente do presente refere-se ao momento da enunciao; o presente do passado

concerne a um marco temporal passado e mostra o presente desse passado; e o presente do

futuro situa a ao no futuro e mostra o presente desse futuro.

O presente do passado pode ser considerado como uma espcie de recorte de outrora

em que um momento do passado marcado e narra-se a concomitncia desse passado (por

exemplo, um episdio histrico marcante como em A Ponte do Rio Kwai (1957), de David

Lean, em que um comandante britnico lidera um grupo de prisioneiros dos japoneses na

20
Em Figures III Genette produz um interessante estudo acerca da obra proustiana e estabelece aquilo que seria,
mais tarde, aproveitado para outras reas de anlise, a saber, uma tipologia do tempo narrativo. De certa forma, o
terico francs, ao postular a existncia temporal de uma ordem, de uma durao e de uma freqncia, criou um
mecanismo que ainda precisa ser mais bem explorado tanto em sua aplicao quanto em um possvel encontro
com uma teoria do discurso que tambm tenha a preocupao com a questo do tempo, como o caso da teoria
semitica greimasiana. O cinema oferece, talvez, a experincia mais marcante quando se trata de operar com o
tempo. dentro da narrativa cinematogrfica que o tempo pode ser "tocado". Mas, se atentarmos
minuciosamente para os trabalhos dos grandes tericos da stima arte iremos perceber que tanto as teorias de
Genette sobre o tempo quanto as teorias da semitica francesa so pouco (para no dizer mal) aproveitadas.
Nesse espao no iremos discutir a respeito disso. Voltemos ao ponto. Um dos detalhes do cinema que, alm
de ser representado verbalmente, o tempo pode ser manifestado iconicamente, ou seja, na pontuao
cinematogrfica (planos, recursos elpticos da montagem, raccords) que temos essa sensao de manipulao
temporal caracterstica da narrativa flmica. As relaes entre o tempo diegtico (o tempo da histria) e o tempo
representado (tempo do discurso) podem ser analisadas em termos de ordem, durao e freqncia. Grosso
modo, podemos dizer que a ordem, nas formulaes de Genette, compreende as diferenas do desenvolvimento
da narrativa e o da histria, pois, acontece, com freqncia, que a ordem de apresentao dos acontecimentos
dentro da narrativa no seja aquela na qual eles supostamente deveriam se desenvolver. Sem avanarmos muito,
quando Genette fala da ordem ele estabelece aquilo que chama anacronia. Dentro dessa anacronia o autor
francs estabelece a restropeco (analepses) e a prospeco, antecipao (prolepses). No cinema, os
correspondentes desses termos seriam o flashback e o flashfoward. Por sua vez, as analepses e as prolepses se
desdobram em parciais, completivas, etc. A anacronia, por sua vez, na terminologia cinematogrfica, pode ser de
dois tipos: o flashback (presentificao do passado) e o flashfoward (presentificao do futuro). Toda anacronia
pode ser medida em termos de distncia (o lapso de tempo entre agora e o salto adiante ou atrs) e amplitude (a
durao da anacronia em si mesma). A suspenso da anacronia tambm pode ocorrer: no filme de Alain Resnais,
O ano passado em Marienbad (1961), ocorre um exemplo do que podemos chamar acronia, ou seja, neste filme
ocorre um caso em que na narrativa impossvel, de momento, compreender o que tempo da histria e o que
tempo do discurso. A durao, de acordo com a formulao de Genette, refere-se s relaes entre a suposta
durao da ao diegtica e a do momento da narrativa que lhe consagrado. Podemos classificar tambm na
categoria de durao as elipses da narrativa, das quais o cinema rico em exemplos. J a freqncia o terceiro
elemento pertinente para apreciar a relao entre o tempo da histria e o tempo do discurso. A freqncia, como
elemento estrutural da narrao, pode apresentar quatro casos distintos: a singularidade, a mltipla
singularidade, a iteratividade e a repetitividade. Vale lembrar que, no que tange s imagens cinematogrficas,
todos esses casos so encontrados em muitos exemplos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 71
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Birmnia, durante a II Guerra Mundial; submetidos a duro tratamento, eles so induzidos a

construir uma ponte que servir ao inimigo). Por sua vez, o presente do futuro nada mais do

que um recorte do devir, marcando a concomitncia do futuro (por exemplo, filmes como

Blade Runner - O caador de andrides (1980), de Ridley Scott; Minority Report - A nova lei

(2002), de Steven Spielberg; 2001 - Uma odissia no espao (1968), de Stanley Kubrick,

entre outros, mostram muito bem um futuro possvel ou provvel). No filme de Ridley Scott,

o homem, no ano de 2020, vive em uma sociedade fria, onde carros futuristas sobrevoam

edifcios iluminados pelas luzes de neon de vrios outdoors publicitrios, onde as expedies

a outros planetas j so possveis, onde se compartilha o mesmo espao com andrides. No

filme de Spielberg, uma nova maneira de combater o crime foi implantada. Em pleno ano de

2054, os policiais contam com a ajuda de uma diviso na polcia conhecida como "pr-crime":

por meio de um aparato engenhoso, de alta tecnologia, videntes conseguem antever um

possvel crime, dando o nome e o endereo da vtima e do criminoso. A partir da, os policiais

saem captura do suposto assassino, prendendo-o e confinando-o em uma espcie de priso

criognica. No filme de Kubrick, o homem, em meados do ano 2001, j consegue viajar para

a lua, em veculos sofisticados, e fazer do local uma espcie de colnia de frias; tambm

comea a conquistar outros planetas e a fazer contatos com outras formas de vida do espao

sideral. J o presente do presente seria uma espcie de recorte da atualidade, em que

obtemos, no momento em que se enuncia a narrativa, um simulacro de uma realidade onde um

fato qualquer se desenvolve progressivamente (por exemplo, em O beb de Rosemary (1968),

de Roman Polansky, acompanhamos, passo a passo, a vida de Rosemary, atordoada e

desesperada pelo fato de que seu marido, auxiliado por estranhos vizinhos, quer tomar-lhe o

beb que carrega no ventre; vivemos juntos com Rosemary um crescendo de desespero e

horror e, assim como acontece com a protagonista, atingimos o clmax da histria da mesma

forma que ela: estupefatos e aterrorizados).


A manifestao de Cronos em 35 mm. 72
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No presente do presente, teramos aquelas narrativas que situam os acontecimentos em

um agora debreado enunciativamente. Em Cidado Kane (1941), de Orson Welles, no

momento em que vemos as primeiras imagens de um castelo sombrio, morada do magnata,

estamos em um presente em que a diegese, debreada enunciativamente (essa primeira cena

nos remete ao momento referencial - um agora - que o incio da histria), relata-nos o

momento final da vida de Kane. Um outro exemplo seria o filme A primeira noite de um

homem (1967), de Mike Nichols. Nesse filme, um rapaz que acabara de voltar para casa aps

graduar-se em uma universidade, tem sua vida virada de cabea para baixo quando comea a

sair com a me de sua futura namorada. A ao que est sendo mostrada o presente na vida

do rapaz; a debreagem enunciativa instaura um agora que o momento presente da

personagem em conflito concomitante ao momento da enunciao. A ao de ambos os filmes

localizada numa concomitncia a um momento de referncia presente, que concomitante

ao momento da enunciao.

O presente do passado refere-se narrao de um acontecimento passado

concomitante a um marco temporal pretrito. Ao nos colocar como espectadores,

testemunhamos o presente dos acontecimentos em relao a esse marco.

Nessa instaurao de um tempo de outrora, temos a concomitncia do vivido, no um

retorno ao vivido. Essa concomitncia nada mais do que uma testemunha, um receptculo

de lembranas. O momento da enunciao (ME), o presente implcito, de acordo com o

esquema proposto por Fiorin, o lugar a partir do qual esse presente se estabelece.

O presente do futuro a vivncia da expectativa de aes futuras. Por isso, nele

narram-se acontecimentos concomitantes a um marco temporal futuro, estabelecido em

relao ao momento da enunciao.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 73
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Presente pressuposto
(momento da enunciao)
[Agora]

Momento de Momento de Momento de


referncia do referncia do referncia do
Passado Presente Futuro

Concomitncia Concomitncia Concomitncia


Momento do Momento do Momento do
acontecimento acontecimento acontecimento
Presente do passado Presente do presente Presente do futuro

No presente do passado, o que j foi vivido foi vivido. Relata-se o passado, esse tempo

de outrora, mas jamais retornaramos a esse tempo de ento, jamais o viveramos novamente

sem com isso afetar o futuro e, por conseguinte, o presente. Como bem observou Mitry,

impossvel qualquer retorno ao que j foi vivido, ao passado. O tempo vivido o que

reviveramos, mas depois de t-lo j vivido. De acordo com o terico francs (1965, p. 263),

"seria uma perseguio s avessas, no um retorno". Se houvesse esse retorno, "apagaramos


A manifestao de Cronos em 35 mm. 74
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nosso passado retornando no curso das coisas - e, essas prprias coisas no as reviveramos".

por isso que dizemos que, no passado, temos a concomitncia do vivido e no um retorno a

ele.

Em Nascido para matar (1986), de Stanley Kubrick, toda a ao se concentra em um

passado (o momento histrico ao qual o filme faz referncia a guerra do Vietn): na

primeira parte do filme, vemos os recrutas indo para o treinamento com um superior

exageradamente autoritrio e cruel e as conseqncias da formao desses novos aspirantes a

soldados; na segunda, vemos os recrutas, agora soldados, indo para o campo de batalha e

presenciando todos os horrores da guerra e seus graves resultados.

Rastros de dio (1956), de John Ford, coloca-nos nos tempos do velho oeste

americano e na busca incessante de Ethan pela sua sobrinha seqestrada pelos ndios; a

obsesso pela busca da menina vai aos poucos revelando a personalidade forte desse homem,

mostrando seu carter, moldado pelas agruras e armadilhas do velho oeste. Nesses dois

exemplos, o que aconteceu aconteceu. No se pode mais voltar nesse tempo e reviv-lo

novamente, no seria o mesmo passado. O fato de Ethan, em Rastros de dio, mostrar-se e

revelar-se preconceituoso e racista foi consumado, ou seja, ele fez o que tinha que ser feito e

ningum poder mudar o rumo de sua vida; o mesmo acontece em Nascido para matar: o

encarregado do treinamento dos recrutas, por meio de seu comportamento rgido, beirando o

mais puro sadismo, recebeu o seu castigo e esse fato no poder jamais ser alterado. O que

acompanhamos o vivido, no retornamos a ele.

O momento da enunciao coloca tambm em pauta um hipottico presente do devir.

como se houvesse um transporte que nos levasse a um momento futuro (um presente

qualquer) e, a partir da, acompanhssemos o desenrolar dos fatos desse possvel presente.

Assim como acontece com o momento da enunciao, seramos testemunhas, por exemplo, da

prxis de um homem vindouro.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 75
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O presente do futuro esse colocar em pauta uma narrativa em que se manifesta um

momento, um recorte de um presente do venturo, uma possibilidade de fatos narrados que

acontecem nesse devir, que presenciamos. Essa possibilidade de futuro, em algumas

narrativas, serve (como bem podemos observar em O Exterminador do futuro (1984), de

James Cameron, por exemplo) para alterar o passado que o presente referencial da diegese,

no intuito de que esse futuro hipottico, do qual se presencia seu presente, no se manifeste.

No entanto, nesse presente, que o futuro, no se pode alterar nada no exato momento em que

est acontecendo; o que se pode fazer esperar o desenrolar das conseqncias.

Em O Exterminador do futuro, presenciamos um presente do futuro em que as

mquinas ganham autonomia e disputam o domnio do mundo com os homens. Acontece que,

nesse mundo em guerra, o lder dos rebeldes que lutam contra as mquinas, John Connor,

envia para o passado um de seus soldados, no intuito de proteger sua me, j que as mquinas

tambm "enviaram" um andride para a mesma poca com a finalidade de matar a me de

John. O raciocnio das mquinas era o seguinte: se o andride enviado conseguisse matar a

futura me de John Connor ("futura" me j que poca em que o andride foi enviado, no

ano de 1984, John Connor no havia nascido ainda), iria alterar de vez o futuro, que era o

presente das mquinas, e estas no teriam um verdadeiro combatente que mantinha um grupo

rebelde, que estava realmente oferecendo resistncia s mquinas e ao seu domnio naquele

mundo desolado. O soldado enviado consegue proteger a me de John das garras do

exterminador. Ambos conseguem destruir o andride e construir uma outra possibilidade de

futuro: Sarah Connor fica grvida do soldado enviado para proteg-la. O beb que carrega em

seu ventre ser, no futuro, John Connor. Na verdade, John enviou ao seu passado um soldado

que se tornaria seu pai. O futuro ficou suspenso: se o mundo iria tornar-se melhor ou no, o

diretor resolveu no mostrar em seu filme, deixando uma possibilidade aberta de futuro. Mas,
A manifestao de Cronos em 35 mm. 76
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ao destruir o exterminador, aquele futuro inicial, cujo presente presenciamos, em plena

guerra, no seria alterado, mesmo depois da ida do andride ao passado de John.

Essas idas e vindas ao passado, ao presente e ao futuro mostram muito bem como o

cinema tem essa maleabilidade de trabalhar com o tempo, de manipul-lo de uma maneira

singular. Visto que o presente da enunciao oferece a possibilidade de termos trs momentos

de referncia (MR do presente, MR do passado e MR do futuro), que por sua vez instauram,

cada um, respectivamente, uma concomitncia para o MA do presente, uma para o MA do

passado e uma para o MA do futuro, veremos ento como os mecanismos da debreagem e,

principalmente, os da embreagem, conseguem criar na localizao temporal do cinema uma

rede de manipulaes do tempo.

Temos uma debreagem enunciativa, quando a ao narrada no presente do presente.

Quando relatada no presente do passado ou no presente do futuro, temos uma debreagem

enunciva.

2.4 - As formas de manipulao do tempo no cinema

A manipulao do tempo no cinema acontece com muita freqncia. Antes de precisar

os mecanismos da debreagem e da embreagem, mostraremos como um dos recursos dessa

manipulao, o flashback, empregado na diegese flmica. Boca de Ouro, filme de Nelson

Pereira dos Santos, um bom exemplo para comentarmos sucintamente esse assunto.

Quando assistimos ao filme, uma das questes que mais chama a ateno o

tratamento que o diretor Nelson Pereira dos Santos d questo do tempo. Em Boca de Ouro,

Guigui, ex-amante de Boca, relata-nos a vida do bicheiro mais famoso do Rio de Janeiro, que

construiu um imprio no submundo do crime. Guigui vai aos poucos revelando como era a

vida de Boca de Ouro a um reprter que busca saber o porqu do assassinato do bicheiro,

encontrado morto em sua casa. A histria da vida de Boca de Ouro vai ganhando contornos
A manifestao de Cronos em 35 mm. 77
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maiores medida que Guigui vai trazendo tona momentos em que viveu ao lado do

bicheiro. Em trs momentos diferentes, cada um correspondendo a um estado de esprito da

narradora, a vida de Boca de Ouro ganha sentido: de rapaz ambicioso a dono de um imprio

sustentado, basicamente, pelo jogo do bicho; de vrios envolvimentos amorosos at seu

assassinato. A cada momento em que Guigui questionada pelo reprter, no presente, sua

memria desencadeia lembranas de um passado ao lado do bicheiro. Temos trs grandes

flashbacks em que Boca de Ouro mitificado, a partir dos relatos de Guigui e de seus motivos

deixados bem claros no decorrer da diegese flmica21: no primeiro flashback, Boca um vilo;

no segundo, transforma-se em heri virtuoso; no terceiro, um frio assassino de mulheres.

No importa saber qual dos trs relatos o verdadeiro. Os flashbacks esto mais ligados

relao atual entre a narradora e sua fala do que realmente veracidade dos fatos narrados.

Utilizando-se de uma estrutura semelhante quela de Cidado Kane, Nelson Pereira

dos Santos usou os flashbacks como sendo parte da reconstruo dos fatos da vida de Boca de

Ouro. No entanto, tais fatos, narrados por uma mesma narradora, mostraram muito mais a

personalidade dela, Guigui, do que de Boca: afinal, a histria do bicheiro ainda ficou

"encoberta", sem esclarecimentos, devido ao fato de os relatos de Guigui no serem

confiveis.

O tempo foi manipulado, construdo por meio do recurso do flashback na narrativa do

filme que, em pouco mais de uma hora, mostrou-nos a ascenso e a queda do bicheiro. Um

tempo condensado e trazido tona no momento referencial do presente. Um tempo

"moldado" aos propsitos do diretor que escalou a temporalidade dos acontecimentos como

fator importante de seu filme.

21
No primeiro momento, Guigui deixada de lado por Boca, "chutada" da vida do bicheiro, que est de olho em
outra mulher; no segundo momento, Guigui, aturdida pela morte do bicheiro e ressentida com seu marido,
transforma Boca em heri do povo; no terceiro, o clima de reconciliao com o marido d o tom final na histria
de Boca de Ouro.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 78
_________________________________________________________________________________

No cinema, o tempo manipulado sob vrios aspectos. As embreagens temporais so

uma dessas formas. Em Boca de Ouro, como vimos acima, a histria do bicheiro narrada

pela sua ex-amante, Guigui, em longos flashbacks. Uma embreagem enunciativa instaurada,

a partir de uma debreagem enunciativa. Ocorre uma oposio temporal entre o agora, o

presente de Guigui e do jornalista que a entrevista, e o passado, a vida de Boca de Ouro. Uma

neutralizao do presente e do passado suspende essa oposio; a partir da, o passado

presentificado no desenvolvimento da narrativa do filme.

As embreagens temporais so realizveis, no cinema, nas trs concomitncias acima

apresentadas, produzindo, s vezes, um intricado jogo com o tempo que requer, do

espectador, muita preciso para que possa compreender o processo discursivo da categoria

temporal como um todo organizado de sentido: a manipulao do tempo no apenas um

"enfeite" de que o diretor dispe para contar uma histria; ao contrrio, um recurso que

torna a histria contada rica em significaes.

A seguir, explicaremos sucintamente o processo da neutralizao temporal

(embreagem) para depois olhar mais de perto as possibilidades de sua ocorrncia nas

concomitncias do presente, do passado e do futuro.

2.5 - Das neutralizaes: elementos para a construo de um sistema de embreagens

temporais no cinema

O sistema de embreagens temporais no cinema apresenta dezoito possibilidades de

neutralizaes. De acordo com Fiorin (1996, p. 191), quando se neutralizam termos da

categoria do tempo, o efeito que se produz o de que o tempo no passa de uma construo

do enunciador. Este manipular o tempo conforme sua vontade, presentificando o passado,

tornando o futuro presente, etc. Diz o autor de Astcias da enunciao (1996, p. 191):
A manifestao de Cronos em 35 mm. 79
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Assim, com esse procedimento, passa-se da iluso enunciativa da


naturalidade dos tempos do dizer e do dito, da quimera de que o tempo
lingstico o tempo do mundo para a certeza de que o tempo efeito de
sentido produzido na e pela enunciao.

O resultado da neutralizao manifesta-se, na linguagem verbal, sempre por meio de

um dos dois tempos cuja oposio foi suspensa (FIORIN, 1996, p. 192). Nesse caso, um

tempo ser usado com valor de outro, pois, do contrrio, a neutralizao no seria percebida.

Quando o resultado da neutralizao for um tempo enunciativo, a embreagem ser

considerada enunciativa; quando a neutralizao for manifestada por um tempo enuncivo, a

embreagem ser classificada como enunciva. No primeiro caso, na linguagem verbal, isso se

d seja quando se suspendem as oposies de tempos do sistema enunciativo, seja quando se

neutralizam tempos dos sistemas enunciativo e enuncivo em proveito dos primeiros; no

segundo, quando a neutralizao for manifestada por um tempo enuncivo, o que acontece, na

linguagem verbal, quando se neutralizam tempos do sistema enuncivo e enunciativo em

benefcio dos primeiros ou quando se suspendem oposies entre tempos de cada um dos

subsistemas enuncivos (FIORIN, 1996, p. 192).

Como vimos acima, o cinema apresenta tanto debreagens enunciativas (presente do

presente) quanto debreagens enuncivas (presente do passado e presente do futuro). A partir

da, podemos fazer um clculo sobre as possibilidades de embreagens.

H, como mostraremos a seguir, seis possibilidades de embreagens no sistema do

presente; h seis possibilidades de embreagens no sistema do passado e h seis possibilidades

de embreagens no sistema do futuro, totalizando 18 possibilidades de neutralizao temporal

(embreagem) no cinema.

Visualmente, no cinema, a neutralizao pode manifestar-se com um tempo pelo outro

(um s tempo na tela), como o caso, entre outros, de Cidado Kane, de Boca de Ouro; por

dois tempos, quando ocorre a simultaneidade deles na tela, por exemplo Morangos silvestres,

ou por trs tempos, quando a simultaneidade deles aparece na tela, como o caso de O Tempo
A manifestao de Cronos em 35 mm. 80
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redescoberto. O resultado da embreagem com dois ou com trs tempos simultneos cria

aquilo que podemos chamar de atemporalidade, ou seja, dois (presente e passado; presente e

futuro; futuro e passado) ou trs tempos (presente, passado e futuro) manifestam-se

simultaneamente, anulando, suspendendo ou suprimindo qualquer referencial da categoria

temporal. Esses tempos manifestam-se, em um mesmo enquadramento, em uma mesma cena

ou em uma mesma seqncia, atravs das imagens e esto muito prximos daquilo que

Genette (1972) classificou como acronia (ou silepse temporal).

No filme Cidado Kane, a neutralizao ocorre quando se suspende a oposio

temporal entre o passado e o presente e o primeiro adquire o valor do segundo: a

concomitncia de um fato, no passado, assume o lugar do presente do jornalista que busca

desvendar a vida do magnata. Visualmente, a cmara deixa a cena de Thompson, no presente,

para ir s cenas de Kane, no passado que se presentifica. Tal procedimento no gera muitas

complicaes, j que as cenas do presente e do passado so bem pontuadas pela fala das

personagens.

Em Morangos silvestres presente e passado dividem o mesmo espao, o mesmo

campo de viso; passam a "existir" simultaneamente. O velho professor, ao rever sua antiga

casa, tem reminiscncias ainda muito vivas de sua infncia: no mesmo plano, h o velho

professor contemplando sua antiga morada. Sua famlia aparece em sua frente, inclusive ele, o

professor, ainda garoto. Passado e presente esto na tela ao mesmo tempo, dividindo o mesmo

espao. Os dois tempos fundem-se, numa neutralizao que manifestada pelos dois tempos:

temos ento uma acronia. Logo aps, quando o velho professor deixa sua antiga morada, h

ento uma debreagem enunciativa: volta-se para o presente e a histria retorna ao seu curso

normal.

Em O Tempo redescoberto, a idia de uma supresso total do referente temporal

produz um forte impacto visual. Nesse filme, temos o protagonista, Marcel, narrando suas
A manifestao de Cronos em 35 mm. 81
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lembranas. Conhecemos sua vida atual: est acamado e debilitado; sabemos sobre sua

infncia: um garoto curioso; acompanhamos sua mocidade: um rapaz minucioso em suas

observaes. Perto do final, h um plano em que, dividindo o mesmo espao na tela, h

Marcel rapaz ao lado de Marcel menino e de Marcel mais velho. Marcel menino e Marcel

moo "invadem" o presente de Marcel velho, e os trs ocupam ao mesmo tempo o espao na

narrativa. Trs tempos manifestados simultaneamente, presente, passado e passado do

passado, em uma perfeita atemporalidade. A acronia dessa cena surge em decorrncia da

perda do referencial temporal da ao mostrada na tela; e a oposio temporal entre os trs

tempos desfaz-se, mas essa neutralizao manifestada pelos trs tempos.

Nos quadros abaixo, visualizamos melhor essa sistematizao do tempo no cinema.

Tal sistema engendra todas as possibilidades das embreagens da categoria de tempo que

ocorrem na diegese cinematogrfica.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 82
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Concomitncia do presente (seis possibilidades de embreagens)

PRESENTE
MOMENTO DA ENUNCIAO

Momento de referncia
presente

(Debreagem enunciativa)
Concomitncia
Momento do acontecimento presente
[presente do presente]

ANTERIORIDADE DO PRESENTE POSTERIORIDADE DO PRESENTE


(Flashback -Analepse - Presentificao de um (Flashfoward -Prolepse - Presentificao de um
passado na concomitncia do presente) Futuro na concomitncia do presente)

ANTERIORIDADE DO POSTERIORIDADE DO ANTERIORIDADE DO POSTERIORIDADE DO


PASSADO 1 PASSADO 1 FUTURO 1 FUTURO 1
(Passado do passado - (Futuro do passado - (Passado do futuro - (Futuro do futuro -
Anterioridade analptica) = Posterioridade analptica) = Anterioridade prolptica) = Posterioridade prolptica)
Flashback do flashback Flashfoward do flashback Flashback do flashfoward = Flashfoward do
flashfoward
A manifestao de Cronos em 35 mm. 83
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No presente do presente (concomitncia do presente), h o estabelecimento de seis

possibilidades de embreagens temporais, como podemos observar pelo grfico acima exposto:

1) anterioridade do presente - presentificao de um passado na concomitncia do

presente;

2) posterioridade do presente - presentificao de um futuro na concomitncia do

presente;

3) anterioridade do passado 1 - presentificao de um passado da anterioridade do

presente;

4) posterioridade do passado 1 - presentificao de um futuro da anterioridade do

presente;

5) anterioridade do futuro 1 - presentificao de um passado da posterioridade do

presente;

6) posterioridade do futuro 1 - presentificao de um futuro da posterioridade do

presente.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 84
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Concomitncia do passado (seis possibilidades de embreagens)

PRESENTE
MOMENTO DA ENUNCIAO

Momento de referncia
passado

(Debreagem enunciva)
Concomitncia
Momento do acontecimento passado
[presente do passado]

ANTERIORIDADE DO PASSADO POSTERIORIDADE DO PASSADO


(Flashback -Analepse - Presentificao de um (Flashfoward -Prolepse - Presentificao de um
passado na concomitncia do passado) Futuro na concomitncia do passado)

ANTERIORIDADE DO POSTERIORIDADE DO ANTERIORIDADE DO POSTERIORIDADE DO


PASSADO 2 PASSADO 2 FUTURO 2 FUTURO 2
(Passado do passado - (Futuro do passado - (Passado do futuro - (Futuro do futuro -
Anterioridade analptica) = Posterioridade analptica) = Anterioridade prolptica) = Posterioridade prolptica)
Flashback do flashback Flashfoward do flashback Flashback do flashfoward = Flashfoward do
flashfoward
A manifestao de Cronos em 35 mm. 85
_________________________________________________________________________________

No presente do passado (concomitncia do passado), h o estabelecimento de seis

possibilidades de embreagens temporais, como podemos observar pelo grfico acima exposto:

1) anterioridade do passado - presentificao de um passado na concomitncia do

passado;

2) posterioridade do passado - presentificao de um futuro na concomitncia do

passado;

3) anterioridade do passado 2 - presentificao de um passado da anterioridade do

passado;

4) posterioridade do passado 2 - presentificao de um futuro da anterioridade do

passado;

5) anterioridade do futuro 2 - presentificao de um passado da posterioridade do

passado;

6) posterioridade do futuro 2 - presentificao de um futuro da posterioridade do

passado.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 86
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Concomitncia do futuro (seis possibilidades de embreagens)

PRESENTE
MOMENTO DA ENUNCIAO

Momento de referncia
futuro

(Debreagem enunciva)
Concomitncia
Momento do acontecimento futuro
[presente do futuro]

ANTERIORIDADE DO FUTURO POSTERIORIDADE DO FUTURO


(Flashback -Analepse - Presentificao de um (Flashfoward -Prolepse - Presentificao de um
passado na concomitncia do futuro) Futuro na concomitncia do futuro)

ANTERIORIDADE DO POSTERIORIDADE DO ANTERIORIDADE DO POSTERIORIDADE DO


PASSADO 3 PASSADO 3 FUTURO 3 FUTURO 3
(Passado do passado - (Futuro do passado - (Passado do futuro - (Futuro do futuro -
Anterioridade analptica) = Posterioridade analptica) = Anterioridade prolptica) = Posterioridade prolptica)
Flashback do flashback Flashfoward do flashback Flashback do flashfoward = Flashfoward do
flashfoward
A manifestao de Cronos em 35 mm. 87
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No presente do futuro (concomitncia do futuro), h o estabelecimento de seis

possibilidades de embreagens temporais, como podemos observar pelo grfico acima exposto:

1) anterioridade do futuro - presentificao de um passado na concomitncia do

futuro;

2) posterioridade do futuro - presentificao de um futuro na concomitncia do

futuro;

3) anterioridade do passado 3 - presentificao de um passado da anterioridade do

futuro;

4) posterioridade do passado 3 - presentificao de um futuro da anterioridade do

futuro;

5) anterioridade do futuro 3 - presentificao de um passado da posterioridade do

futuro;

6) posterioridade do futuro 3 - presentificao de um futuro da posterioridade do

futuro.

preciso explicar alguns termos: anterioridade analptica; posterioridade analptica;

anterioridade prolptica; e posterioridade prolptica. Tais termos esto presentes nos

esquemas relativos s trs concomitncias (presente, passado e futuro).

Anterioridade analptica um flashback de um flashback, ou seja, embora na

anterioridade do presente a narrativa se manifeste em analepses, o que temos na anterioridade

do passado 1 (da mesma forma que nas anterioridades do passado 2 e 3) uma outra

anterioridade que nada mais do que uma analepse da analepse do presente. Quando nos

referimos posterioridade prolptica temos a ocorrncia daquilo que entendemos como

flashfoward do flashfoward. Na posterioridade do presente, que narrada com prolepses,

ocorre a manifestao de uma outra posteridade, esta tambm narrada com prolepses, que
A manifestao de Cronos em 35 mm. 88
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nada mais do que uma prolepse da prolepse do presente (isso ocorre tambm nas

posterioridades do futuro 2 e 3).

As posterioridades analpticas ocorrem quando encontramos o fenmeno do

flashfoward das anterioridades do passado 1, 2 e 3, onde podemos dizer que h um

flashfoward do flashback. Em uma anterioridade, logo imediata a uma concomitncia (do

presente, do passado e do futuro), em que temos a presentificao de um passado, uma

embreagem temporal instaura um tempo futuro que se neutraliza com esse passado

presentificado. Nesse processo, a partir dessa instaurao de um tempo vindouro, a diegese

passa a ser narrada com prolepses, s que ainda no interior das analepses. Semelhantemente, o

mesmo ocorre com a anterioridade prolptica: a partir de uma posterioridade primeira,

instaurada como neutralizao com uma concomitncia (do presente, do passado e do futuro),

encontramos o fenmeno do flashback das posterioridades do futuro 1, 2 e 3, em que podemos

falar tambm de um flashback do flashfoward. Uma embreagem temporal instaura, a partir de

uma concomitncia, uma primeira posterioridade. Acontece que, no interior dessa mesma

posterioridade, pode ocorrer uma outra embreagem, que dessa vez instaurar um tempo de

outrora no interior das prolepses. em decorrncia desse novo tempo operado por meio das

analepses, instaladas no cerne das prolepses, que a neutralizao da posterioridade primeira

ocorre. Narra-se um acontecimento do passado, por meio das analepses, no mago das

prolepses.

No que concerne s prolepses, vale dizer ainda que um dos recursos narrativos mais

interessantes de que o cinema dispe, para manusear o tempo, a antecipao (flashfoward)

de um acontecimento no decorrer da diegese flmica. No entanto, o flashfoward ou "salto

adiante" muito pouco usado pelos diretores, sendo raro encontrarmos exemplos que tomem

conta da histria em sua totalidade. J os flashbacks so mais utilizados.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 89
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Essa antecipao de um acontecimento do futuro tambm pode estender-se "a qualquer

tipo de anncio ou indcio que permita que o espectador se adiante ao desenvolvimento da

narrativa para imaginar um desenvolvimento diegtico futuro" (AUMONT et al., 1995, p.

117).

Uma outra questo precisa ser ressaltada: o mecanismo da memria (lembranas

puras22) aquele que tem como fator principal ativar o sistema das anterioridades com suas

embreagens; no caso das posterioridades, temos o mecanismo da expectativa (desejos,

devaneios) como aquele fator principal que ativa as embreagens desse sistema. Falaremos da

memria e da expectativa mais adiante, durante a anlise de nosso corpus.

2.5.1 - Das neutralizaes na concomitncia do presente

Dentro desse sistema, temos seis possibilidades de embreagens:

1) anterioridade do presente - presentificao de um passado na concomitncia do

presente

Hiroshima, meu amor inicia-se com uma debreagem enunciativa da concomitncia do

presente. Logo aps os crditos iniciais, a primeira imagem que temos, no primeiro bloco, a

de um casal no-identificado abraando-se: vemos apenas os torsos nus envolvendo-se em

movimentos profundamente sensuais. Temos uma debreagem enunciativa, que instaura, no

enunciado, o tempo da enunciao: temos o agora, o presente da ao, com o casal amando-se

em um ambiente escuro.

22
Ecla Bosi divide a memria entre "memria-hbito" e "lembrana pura" (1987, p. 7-49). A primeira tem a ver
com a memria dos mecanismos motores, adquirida pelo esforo e pela repetio de gestos e palavras; um
processo que se d pelas exigncias da socializao. A segunda, de carter evocativo por via da memria, refere-
se a uma situao definida, individualizada; traz tona um momento nico, singular, no repetido, irreversvel,
da vida.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 90
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Uma debreagem interna faz-se presente no momento da ao, com a seguinte

afirmao, em voz em off, do amante: "Voc no viu nada em Hiroshima. Nada...". A voz em

off dela retruca: "Vi tudo. Tudo." Quando ela comea a enumerar o que viu em Hiroshima

("Vi tambm o hospital.") samos dessa cena inicial e entramos em outra, onde a cmara

focaliza a fachada de um hospital. Ela continua a falar, ainda em off: "Tenho certeza. H um

hospital em Hiroshima". Nesse momento, a cmara situa-se no interior do hospital, em um

travelling para a frente, mostrando as enfermeiras e os acamados, ilustrando as coisas que a

amante viu (ainda narrando em off). Nessa nova cena, ocorre uma embreagem temporal

enunciativa (um flashback com teores de descrio) e uma embreagem espacial, tambm

enunciativa, marcadas pela nova seqncia (os travellings mostrando os espaos narrados pela

amante). Temos uma neutralizao temporal no agora da cena principal. Neutraliza-se o

presente com o passado. A embreagem temporal enunciativa porque o que vemos na tela

um passado presentificado no presente do presente.

A voz em off do amante opera um retorno ao presente ("Voc no viu o hospital em

Hiroshima. No viu nada l"): a cmara volta aos dois amantes que se entrelaam. Ela, ainda

em off, diz "Quatro vezes ao museu" e a cmara deixa novamente a cena do casal no quarto e

volta para a fachada de um prdio horizontal, e, assim como aconteceu com a apresentao do

hospital, a cmara tambm pontua alguns espaos do museu para depois tambm mostrar, em

um efeito gradativo, as coisas que a amante diz ter visto nesse museu em Hiroshima.

Novamente temos, nessa outra cena, uma seqncia de planos que mostram uma nova

embreagem espacial e temporal.

Esse vai e vem, da cena interior (quarto) para as cenas exteriores (hospital, museu, etc)

perdura na primeira parte do filme que funciona como uma apresentao. Os horrores da

guerra, com resultados catastrficos, so pontuados nesse primeiro ato. Para muitos crticos,
A manifestao de Cronos em 35 mm. 91
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Resnais ao mostrar cenas reais dos sobreviventes da bomba atmica em Hiroshima, criou,

com seu filme, um libelo contra o poder armamentcio das potncias mundiais.

Como j foi dito, instaurou-se uma primeira cena com a seqncia do casal de amantes

no quarto. Essa cena inicial caracteriza uma debreagem enunciativa: h atores e espao, que

no so definidos inicialmente, e o tempo que, ainda que no seja especificado

cronologicamente, o tempo do agora, do presente da enunciao. A cmara muito prxima

do casal parece ser o olhar intrometido do espectador. No interessam o espao e o tempo,

no importa se esto no quarto como tambm no interessa a que horas chegaram e h quanto

tempo esto ali: o importante o momento presente da ao, a cena de amor sensual que se

desenvolve nesse agora enunciativo.

Com a debreagem interna, a partir da voz em off do amante, a mulher instaura uma

outra cena (embreagens espacial e temporal): pela sua voz, sabemos que ela viu hospitais e

museus em Hiroshima. Essas informaes tornam-se mais concretas quando vemos a imagem

dos lugares que ela diz ter visto um dia. o recurso do flashback que pontua essa outra cena:

por meio da embreagem espacial e temporal enunciativas ocorre a neutralizao do espao e

do tempo da cena principal com o espao e o tempo das cenas externas. Vemos um outro

espao (o exterior do hospital e do museu em oposio ao interior o quarto), temos um

outro tempo (o pretrito que presentificado no momento da ao dos amantes).

Se a debreagem enunciativa marca o incio da cena do filme, quando finalmente as

vozes aparecem, podemos dizer que a voz da amante instaura uma embreagem enunciativa

que estabelece, em um passado no muito distante, com uma carga subjetiva a partir de um

ponto de vista objetivo, outros espaos e outras temporalidades, caracterstica desse tipo de

embreagem. Afinal, ela no presenciou os resultados da bomba atmica in loco, apenas viu

aquilo que estava exposto no museu, como tambm viu as vtimas assistidas em um hospital.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 92
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A debreagem enunciativa (a cena do casal) intercala-se com as embreagens

enunciativas (as cenas do hospital e do museu), podendo, tanto a debreagem quanto a

embreagem, conviver harmoniosamente, mesclando-se ou alternando-se. Em Hiroshima, meu

amor, esse vai e vem das cenas interiores (quarto) e exteriores (hospital e museu) o

resultado dessa mescla, dessa alternncia entre a debreagem enunciativa e a embreagem

enunciativa.

No caso do espao e do tempo, objetivados por um narrador "ausente", quando esses

atores tomam a palavra (debreagem interna), eles instauram uma cena em que a enunciao s

pertence a eles, ou seja, as cenas exteriores que so mostradas pela cmara s servem para

pontuar a presena do narrador (no caso a voz em off da mulher), pois as imagens mentais que

so figurativizadas pela lente dizem respeito somente ao seu saber e no ao do narrador

"ausente" (implcito). Dessa forma, se dissermos que a voz em off da mulher instaura uma

cena enunciativa, que se passa em um outro espao (o l-exterior pelo aqui-interior) e em um

outro tempo (o pretrito-exterior que se presentifica no agora-interior), estaremos falando de

uma enunciao enunciada, j que a amante impe (ela a narradora nesse momento

exterior) ao enunciatrio (o amante e o espectador) um ponto de vista sobre os acontecimentos

narrados. Ocorre nesse caso uma embreagem temporal enunciativa e uma embreagem espacial

tambm enunciativa. Se o espao e o tempo, no cinema, so irmanados, nesses exemplos de

Hiroshima, meu amor podemos ver que a embreagem temporal se d tambm em conjunto

com a embreagem espacial. A embreagem espao-temporal enunciativa tem a funo de

neutralizar o espao-tempo do momento enunciativo, do presente da cena principal, que

enunciativa, pelo espao-tempo do passado das novas cenas, que so tambm enunciativas.

O enunciado flmico (Hiroshima, meu amor) pressupe uma enunciao, uma cena

enunciativa: o filme seria, nesse caso, o processo de estabelecer uma comunicao entre o

enunciador, o eu-diretor, e o enunciatrio, o tu-espectador. H ento uma outra enunciao,


A manifestao de Cronos em 35 mm. 93
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esta interna ao filme (debreagem de segundo grau), em que o dilogo estabelecido pelos

amantes no diz respeito ao espectador, mas a eles prprios. dentro dessa cena enunciativa,

que pertence ao prprio enunciado flmico, e no ao que est fora dele, que tomamos contato

com o enunciado enunciado. Os dilogos oferecem informaes no sobre a enunciao do

filme, mas sobre uma enunciao interna, ela prpria enunciada pelo filme.

A debreagem espao-temporal enunciativa (interior-agora) pontuada nas cenas

iniciais marcada, por opo do diretor, com o efeito de proximidade (o casal no quarto) ao

passo que a embreagem espao-temporal (exterior-pretrito) enunciativa por um certo

distanciamento (as cenas externas: o hospital e o museu so vistos com uma certa distncia).

No que tange a essas cenas externas, no entanto, embora a cmara "penetre" dentro desses

estabelecimentos, temos a sensao de estar distncia dos fatos narrados: estes pertencem

narradora.

Uma sutileza de Resnais foi utilizar, como marcas de debreagem e embreagem

temporais, recursos de cmara que sinalizam as diferenas entre o pretrito (das cenas

exteriores) e o agora (da cena de amor): o presente da enunciao, o momento em que se

entrelaam os amantes, pontuado pela aproximao da cmara, pela luz opaca, pelo

ambiente claustrofbico que a imagem deixa transparecer. A cmara fixa, aproximando-se

ainda mais pelos cortes da cena, parece querer "invadir" a intimidade do casal, frisando

contornos sinuosos, salientando orifcios, transpirando voyerismo. o olhar curioso do

espectador, nesse aqui e agora da enunciao, que a cmara representa. Esse o momento

ntimo, dessa suposta claustrofobia, presentificado como a instaurao da enunciao, o

enunciado flmico endereado a um enunciatrio-espectador.

Para marcar a enunciao dentro do enunciado, Resnais utilizou-se de uma cmara que

mantm um distanciamento em relao ao fato narrado pela voz em off da mulher. O exterior

(pretrito) marcado por contornos simtricos, com muitas retas e poucas curvas, em
A manifestao de Cronos em 35 mm. 94
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oposio aos contornos sinuosos do interior (presente). A cmara exterior, ao contrrio

daquela fixa do interior, movimentada: com travellings para a frente, percorre os ambientes

iluminados, observa os resultados da catstrofe, transparece as situaes vividas pela mulher

que narra de uma forma limpa e clara. O passado registrado pela cmara em movimento, ao

passo que o presente relatado pela cmara fixa. A cmara em movimento marca a

objetividade dos fatos passados, mas por um vis subjetivo da narradora, enquanto a cmara

fixa pontua a objetividade do presente. Disso resulta que se pode falar do estabelecimento de

uma debreagem enunciativa mais embreagem enunciativa no enunciado flmico. Esse jogo de

cmara marca uma relao semi-simblica que envolve o tempo mostrado pelas imagens:

imagem fixa, escura e opaca (debreagem temporal enunciativa) vs imagem em movimento,

iluminada e difusa (embreagem temporal enunciativa): presente (instncia do agora) vs

pretrito (presentificado na enunciao: o flashback na enunciao enunciada).

Um outro ponto precisa ser esclarecido com relao a Hiroshima, meu amor. Vimos

anteriormente que o que a narradora realmente viu foi o resultado de uma exposio de fatos

reais a partir de um ponto de vista subjetivo, ou seja, ela nunca conseguiria imaginar aquilo

que realmente os sobreviventes da bomba atmica em Hiroshima presenciaram. Quando o

amante japons diz a ela "voc no viu nada l", ele quer dizer que ela no sabe simplesmente

o que houve, in loco, na hora da exploso da bomba; suas informaes so colhidas daquilo

que est exposto nos museus e nos hospitais e reproduzidas a partir disso. Sua viso de

Hiroshima estritamente subjetiva a partir de informaes objetivas, pois o que ela sabe

aquilo que foi relatado por aqueles que sobreviveram aos efeitos catastrficos da bomba

atmica.

Em Cidado Kane, uma debreagem enunciativa coloca-nos no momento do

acontecimento: estamos dentro da manso do magnata que est beira da morte. O filme

conta a histria de Charles Foster Kane, um homem riqussimo e muito poderoso, dono de
A manifestao de Cronos em 35 mm. 95
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uma cadeia de jornais, que morre segurando um peso de papel, murmurando a palavra

Rosebud. Um cinejornal da dcada de 1940 faz um apanhado geral da vida do magnata sem,

no entanto, captar a essncia do homem. Um reprter do cinejornal, chamado Thompson,

enviado a campo, na esperana de descobrir o significado de Rosebud e esclarecer um

pouco do enigma. O reprter vai entrevistar as pessoas que conheciam Kane e investigar seu

passado.

Quando Thompson sai procura daqueles que estavam mais ligados a Kane, encontra

pessoas dispostas a narrar (ou no, como o caso de Susan, viva de Kane) suas lembranas,

suas memrias, para que se construa um real significado da memria do magnata morto.

Num cabar barato, Thompson tenta entrevistar a viva de Kane, Susan Alexander

Kane. Susan se recusa a responder as questes de Thompson. Em seguida, Thompson vai at

a biblioteca Thatcher, para ler as memrias do banqueiro, que fora tutor do jovem Kane. No

processo da leitura dos escritos de Thatcher, uma embreagem enunciativa (a partir das

memrias de Thatcher), presentificando a anterioridade do presente, coloca-nos no tempo em

que Kane era apenas uma criana. Mesmo com o pai e a me vivos, Kane forado, para seu

prprio bem e sob seus intensos protestos, a viver sob a tutela de Thatcher, depois que a me

recebe uma mina de ouro como herana.

Em uma fuso de imagens, entramos nas memrias de Thatcher, atravs dos olhos e

da mente de Thompson, e, nesse caso, em particular, vemos aquilo que o reprter v e

interpreta. Passamos, juntamente com Thompson, do presente para o passado, tornando-nos

testemunhas, sem poder alterar nada da infncia de Kane e do que segue depois.

Observamos o que a testemunha-Thompson l e interpreta nas memrias da testemunha-

Thatcher.

Aps ter contato com as memrias de Thatcher, uma debreagem enunciativa nos

coloca no agora de Thompson, que vai entrevistar Bernstein, o scio de Kane, e fica sabendo
A manifestao de Cronos em 35 mm. 96
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um pouco mais a respeito da vida do magnata. Novamente, uma outra embreagem enunciativa

presentifica uma outra anterioridade e passamos a presenciar as memrias de outra pessoa

envolvida com o magnata. De acordo com Bernstein, quando Kane toma posse da herana,

resolve dedicar-se a um jornal no qual tinha sociedade. Junto com Jed Leland e o scio

Bernstein, Kane dirige o jornal, como se fora uma cruzada dos pobres contra os ricos, uma

cruzada que d prejuzo, na opinio de Thatcher, relembrada por Bernstein. Assim que o

jornal se torna um sucesso, Kane perde o interesse por ele, vai viajar e volta casado com

Emily, sobrinha do presidente dos Estados Unidos.

Com o recurso da embreagem temporal enunciativa, identificamos o ato de lembrar de

Bernstein, vivenciando suas lembranas, suas memrias. Esse recurso, alis, vai servir para

conhecermos os aspectos da formao de Kane, de seus amores, de suas frustraes e do

crescimento de seu imprio. A anterioridade, presentificada pela embreagem enunciativa, vai

permitir-nos entrar nas memrias de Jed Leland, de Susan Kane e do mordomo Raymond.

Todos narram suas memrias a Thompson.

Uma outra debreagem enunciativa instaura o agora de Thompson novamente. Quando

Thompson procura Jed Leland, notamos que este tambm no sabe o que significa Rosebud,

mas esclarece um pouco mais a respeito da vida pessoal de Kane. Em uma outra embreagem

enunciativa de tempo e de espao, entramos na memria de Jed e vemos suas lembranas se

materializarem, se presentificarem no momento da concomitncia do presente. Em um

recurso brilhante, observamos transcorrerem nove anos de casamento numa mesma mesa,

onde o casal toma o caf da manh. Depois vamos imediatamente para o primeiro encontro de

Kane com a segunda mulher, Susan, moa com veleidades de cantora. Nesse meio-tempo,

Kane resolve candidatar-se a governador e parece o grande favorito at que o adversrio

expe o caso ilcito com Susan. Kane perde a eleio, manda construir um teatro de pera e

pe-se a orquestrar uma carreira lrica para Susan, apesar das objees dela. Quando Jed
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desmaia de bbado, em cima da crtica arrasadora que est escrevendo sobre a noite de estria

de Susan, Kane o despede e termina ele prprio o artigo, da forma como Jed comeara,

odiosamente castico at a ltima frase.

Voltamos mais uma vez ao agora de Thompson, quando o vemos procurar a viva de

Kane. Ela concorda, por fim, em contar sua histria. A presentificao da anterioridade,

marcada novamente pela embreagem enunciativa, marca o aparecimento de uma

reminiscncia por meio do uso de imagens retrospectivas. Susan, depois de mais algumas

apresentaes e vrias outras crticas desfavorveis, tenta encerrar a carreira de cantora mas

Kane no quer nem ouvir falar do assunto, at que ela toma uma overdose de sonfero. Kane

acaba cedendo e eles se mudam para a Flrida, onde o magnata est construindo um castelo

imenso, que ele vai enchendo com objetos de arte do mundo todo. S e frustada, Susan se

rebela contra ele. Quando est de malas feitas, pronta para ir embora, Kane implora para que

fique. Ela se recusa e ele arrebenta o quarto dela.

Mais uma vez voltamos ao momento do agora da testemunha Thompson. Uma outra

embreagem enunciativa vai, finalmente, colocar-nos nas memrias da ltima testemunha da

vida de Kane: Raymond, o mordomo que vivia no castelo do magnata. A anterioridade volta

pela entrevista com Raymond feita por Thompson no castelo. O criado diz que a nica outra

vez em que ouviu Kane dizer Rosebud foi logo depois que ele destruiu o quarto de Susan.

Naquela ocasio, diante de toda a criadagem, Kane apanhou o peso de vidro, que tinha uma

cabana e flocos de neve dentro, ps o objeto no bolso e afastou-se.

Voltamos, por meio da ltima debreagem enunciativa do filme, ao momento do agora.

A extraordinria coleo de arte do castelo Kane nunca jogava nada fora est sendo

catalogada. Por seu lado, Thompson conclui que no conseguiu descobrir grande coisa sobre

o homem, apenas desvendou vrias peas de um quebra-cabea. Quando o reprter sai, um

operrio joga um tren na fornalha, o tren com que Kane brincava quando garoto, antes de
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ser separado da famlia. medida que vai pegando fogo, vemos que h uma palavra escrita na

parte de cima do tren: Rosebud.

Em Cidado Kane, temos cinco personagens contando histrias interligadas, porm,

complementares. Cada uma enfoca o modo como Kane interagia com elas.

A histria tem uma forma interessante de desenvolvimento. Uma vez que contada

por vrias personagens que conheceram a personagem central em vida (cada uma das histrias

feita de lembranas), sua latitude temporal ampla. De fato, por meio dos processos das

embreagens avanamos at a velhice, recuamos de volta juventude, voltamos maturidade e

assim por diante, dependendo de onde nos encontramos dentro das histrias entrelaadas. Os

momentos da vida de Kane so criados no em nome da exatido histrica e sim da

construo de uma psicologia complexa, com todas as ambivalncias, as contradies e os

paradoxos do comportamento humano.

A anterioridade ressalta um ponto muito importante quando interpretamos a histria

de Kane: a embreagem ativada pelo recurso da memria, e isso coloca em pauta a

importncia de certos recursos que desencadeiam o processo das embreagens. Um destes

recursos est ligado figurativizao do tren, objeto pelo qual todo o processo

memorialstico do filme ganhou corpo. Em Cidado Kane, Rosebud faz avanar o filme,

pois este conta-nos, mostra-nos a funo que o objeto (Rosebud) assume nas vidas envolvidas

e na histria. O tema da busca da construo da memria de Kane, que tem em "Rosebud"

uma figurativizao formidvel, muito acentuado no processo que desencadeia as

embreagens temporais e presentifica, no momento do agora, o passado de algum enigmtico.

O objeto aciona o mecanismo da embreagem, da presentificao do passado. a partir desse

objeto que o querer e o dever-fazer transformam uma simples curiosidade em um grande

desejo de busca. A no descrio desse objeto d o impulso que a histria precisa para seguir

em frente. Esse detalhe mostra o forte poder da narrao em oposio descrio, mostra
A manifestao de Cronos em 35 mm. 99
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como o sistema da presentificao do passado, das embreagens temporais, contribui para dar

mais significado ao tema principal que a diegese flmica quer transmitir: a construo de uma

memria.

conveniente ressaltar o uso que o filme faz do tempo. Como se optou por contar a

histria por meio das lembranas de pessoas envolvidas com o poderoso magnata, isso liberou

a narrativa de quaisquer restries temporais, permitindo que testemunhssemos a histria em

vrios momentos diferentes, de acordo com a memria das personagens. Trata-se de um

recurso muito eficaz em histrias que cobrem um espao de tempo bastante amplo no caso,

cerca de sessenta anos de vida. Nesse processo que foi utilizado, ou seja, no uso dos recursos

das embreagens temporais, essa presentificao do passado chocou-se com o agora da

concomitncia do presente e estabeleceu um grande quebra-cabea que foi a vida de Charles

Foster Kane.

2) Posterioridade do presente - presentificao de um futuro na concomitncia do

presente.

Em Fellini oito e meio (1963), de Federico Fellini, no devaneio que podemos ver

antecipado um desejo, uma vontade que poderia tornar-se realidade. Essa antecipao do

futuro, pode ser enquadrada dentro da categoria de posterioridade do presente.

Marcelo Mastroianni, interpretando um alter ego do prprio Fellini, um diretor que

est em crise. No consegue inspirao para rodar seu prximo filme. Altos e baixos

perseguem a carreira do diretor. Entre esses problemas, sua relao promscua com as

mulheres o mais perturbador. O diretor casado, sua esposa est longe das filmagens. Tem

como amante uma mulher casada que est visitando o cenrio de seu prximo filme. O diretor

ainda sonha com uma atriz para interpretar o papel principal e, por extenso, tambm sonha

em poder deitar-se com ela. Sua esposa vem visit-lo. Sua amante logo descoberta. Ele
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ainda pensa na atriz principal e em seu corpo. Em uma cena memorvel, um exemplo clssico

de devaneio, vemos o diretor sonhar acordado, protagonizando uma vontade, um futuro que

poderia ser possvel se seus desejos se realizassem. Quando a esposa e sua irm esto

tomando caf da manh com o diretor, aparece sua amante. A esposa percebe a outra. Acha-a

vulgar. Quer partir para a briga. Em um corte rpido, vemos a esposa levantar-se e ir at a

amante, que, para disfarar, est cantando. A partir dessa debreagem enunciativa, que o

agora do diretor, instaura-se uma embreagem tambm enunciativa, que manifesta uma

posterioridade na concomitncia do presente. A esposa elogia a voz da amante. Ambas

cumprimentam-se. Do-se muito bem. Um corte e vemos o rosto feliz do diretor. Um outro

corte, marcado por uma outra embreagem espao-temporal enunciativa e estamos dentro de

uma espcie de manso, cheia de mulheres. Todas esto esperando pelo homem da casa, no

caso, o diretor. O sonho de ter um harm, onde as mulheres so submissas e aceitam todas as

ordens propostas pelo senhor, no caso o diretor, o que mais deseja esse homem complicado.

Esse harm um devaneio; manifesta um desejo: o de viver um momento em que todos os

seus problemas, pelo menos no campo sentimental, fiquem resolvidos. A posterioridade do

presente, manifestao da neutralizao da concomitncia do presente e da posterioridade do

presente, teve seu mecanismo acionado pelo devaneio, por uma expectativa de um futuro

diferente do presente em que estava envolvido o diretor.

Em De volta para o futuro 2 (1989), de Robert Zemeckis, o desejo de ir sanar o

resultado futuro de aes passadas que movem Marty e o professor. Uma debreagem

enunciativa, instala a concomitncia do presente, que o palco de onde vemos ambos na

expectativa de partir para o futuro dentro do De Lorean, carro-mquina do tempo que o

professor havia criado. Uma embreagem enunciativa, instaurando uma posterioridade que

neutraliza a concomitncia e a posterioridade, leva-nos a um futuro (hipottico) na vida de

Marty e do professor. As coisas no esto nada bem para Marty. Um ex-rival de seu pai
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consegue super-lo nos negcios e, de empregado, passa a patro. Biff, o novo chefe do pai de

Marty e praticamente de toda sua famlia, trata o pai de Marty como se fosse um escravo.

Marty revolta-se com Biff. Ele decide ento, a bordo do De Lorean, fazer uma outra viagem

no tempo, dessa vez indo ao passado. Marty consegue desfazer as ocorrncias do passado que

levaram Biff ao poder. Como resultado, Marty mais uma vez tem seu futuro alterado.

No filme Rquiem para um sonho (2000), de Darren Aronofski, podemos ver um

exemplo de posterioridade do presente.

Harry, um dos protagonistas, tem um sonho: mudar de vida. Quer ter dinheiro para

realizar todos os seus desejos ou pelo menos parte deles. Em suma, quer ser algum, quer ser

aceito. Harry tem um amigo, Ty, que tambm tem o mesmo sonho: ter dinheiro, ser algum,

ser aceito e no ser mais um negro discriminado. Harry tem uma namorada, Marion, que,

embora seja de uma famlia rica, no quer depender do dinheiro do pai. Tambm tem o sonho

de ser independente, de no ser apenas mais uma garota rica, mimada e problemtica. Quer

ser aceita pelo seu talento, pelo seu sucesso (ela sonha em ser estilista de moda). Todos tm

um sonho. E todos precisam de dinheiro. E o caminho fcil que escolhem o trfico de

drogas.

Na cena em questo, Harry, Marion e Ty esto reunidos no apartamento de Ty. Harry

e Ty expem a Marion o plano de comprar e revender cocana e com isso sair lucrando. O

sucesso, para eles, seria garantido.

Enquanto Harry est expondo suas idias a Marion, ocorre uma embreagem

enunciativa de espao e tempo e uma nova cena mostrada, caracterizando uma

posterioridade do presente, narrada atravs dos recursos das prolepses. Essa nova cena

intercalada com os dilogos de Harry em off, explicando o plano: vemos Harry e Ty, em um

lugar ermo, vendendo drogas. Tudo acelerado: espreitam, vendem, colocam dinheiro no

bolso, voltam para casa e guardam o dinheiro em um cofre; novamente espreitam, vendem,
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colocam dinheiro no bolso e assim sucessivamente. Quando Harry, em off, termina de expor

seu plano, voltamos cena (debreagem enunciativa) no interior do apartamento de Ty: a

cmara, em um plano prximo, focaliza os trs: Harry e Ty esto olhando, satisfeitos com o

plano, para Marion, que adorou a idia e est maravilhada.

A repetio de temas ou recorrncia de figuras, ou seja, a reiterao de unidades

semnticas, pode muito bem ser explicada nessa cena da posterioridade do presente. Ela traz a

figurativizao do efmero e a tematizao da aceitao, de poder realizar o sonho. O mundo

das drogas e o seu comrcio, assim como o sonho de se tornar rico, efmero. No filme, os

trs acabam no podendo realizar seus sonhos dado o fato de que tudo ruiu de uma forma

irreversvel, sem volta. Perderam dinheiro, perderam as drogas, tornaram-se viciados (afinal,

tambm consumiam a droga que vendiam) e chegaram ao fundo do poo. Tudo foi muito

rpido, efmero. Tudo foi diferente do que foi mostrado pelas prolepses, na presentificao da

posterioridade do presente.

A presentificao da posterioridade do presente trata da efemeridade dos sonhos, da

rapidez com que tudo ruiu e da irreversibilidade dos acontecimentos. Figurativizada pela

acelerao, que ajuda a tematizar o sonho de ser algum, essa embreagem vm reiterar a

coerncia semntica do filme, vm somar interpretao da narrativa a unidade efmera e

passageira que faz parte dos sonhos.

3) Anterioridade do passado 1 - presentificao de um passado da anterioridade do

presente.

No filme Uma vida por um fio (1948), de Anatole Litvak, Leona, uma mulher doente e

imobilizada na cama, ouve, por meio de uma linha cruzada, uma conversa entre dois homens

que combinam o assassinato de uma mulher. S, preocupada e com medo, ela, na tentativa de

avisar sobre o provvel crime, liga para a polcia e conta o que ouviu. A histria, a partir desse
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momento, desenvolve-se por meio dos telefonemas que a mulher d e recebe, atingindo um

clmax revelador.

Na concomitncia do presente, estabelecida a partir de uma debreagem enunciativa, h

vrias embreagens temporais. Uma delas exemplifica a anterioridade do passado 1, com a

presentificao de um passado da anterioridade do presente, resultando em um flashback de

um flashback.

Em uma cena, aps ligar para vrias pessoas, entre elas o chefe de polcia, a secretria

de seu marido, seu pai, uma antiga amiga, Leona, desesperada, liga para seu mdico

particular, dr. Alexander. Ela conta ao mdico sobre a ansiedade e o nervosismo que est

passando e pede a ele que a visite para poder examin-la. Ela tem medo de ficar sozinha.

Leona teme que a situao de saber que vai haver um crime agrave ainda mais sua debilitada

sade. O mdico pergunta a ela se est cumprindo direito as recomendaes de um plano de

ao combinado entre ele e Henry, marido de Leona. Ela no conhece tal plano, diz que nunca

recebeu carta alguma do consultrio explicando do que se tratava e tampouco seu marido a

informou do encontro que teve com o mdico. O mdico fica intrigado e comea a explicar

como a idia do plano de ao comeou. Com a explicao do dr. Alexander, estabelece-se

outra cena. Nessa nova cena, instaurada por uma embreagem enunciativa, ocorre uma

neutralizao temporal do passado e do presente. O mdico, em seu consultrio, recebe

Henry, marido de Leona. A oposio temporal suspensa por meio da neutralizao do

passado e do presente em benefcio do primeiro. O passado presentificado na concomitncia

do presente em que o mdico relata seu encontro com Henry. Nesse passado presentificado,

visto aqui como um flashback, o dr. Alexander conversa com Henry e pergunta-lhe se sua

esposa tivera algumas crises de sade antes do casamento. Henry diz que nunca tinha ouvido

falar dessas crises e que no sabia que Leona era uma pessoa doente antes de se casar com ela.

O mdico pergunta a Henry quando foi que presenciou a primeira crise de sade de Leona.
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Henry pensa um pouco e depois comea a relatar o primeiro dia em que viu Leona desmaiar

em seus braos. A partir de seu relato, surge uma outra cena. Henry est no quarto do casal

com Leona e ambos comeam uma discusso sobre dinheiro e infidelidade. A discusso

torna-se muito sria. Leona fica muito nervosa, sente tonturas e desmaia. Henry deixa o

quarto, achando que sua esposa estava s encenando. Quando volta, leva um susto: Leona

passou mal, foi preciso chamar os mdicos e seu sogro conta-lhe sobre a sade frgil de

Leona. Durante a discusso, Leona teve um incio de infarto.

Essa nova cena foi embreada enunciativamente a partir do passado presentificado

anteriormente. Uma nova neutralizao temporal estabelecida entre o passado do passado e

o passado. Este neutralizado em benefcio do primeiro e a oposio temporal suspensa. O

passado do passado, visto aqui como um flashback do flashback, presentificado na

anterioridade do presente (o passado), que, por sua vez, neutralizara o presente. Em seguida,

volta-se para a vida presente (no passado presentificado no MA presente) do dr. Alexander e

de Henry e, logo aps, tem-se uma outra debreagem enunciativa e volta-se para a vida

presente de Leona.

4) Posterioridade do passado 1 - presentificao de um futuro da anterioridade do

presente.

Em O estranho (1998), de Steven Soderbergh, Wilson, um ingls recm sado da

priso, vai a Los Angeles tentar descobrir realmente o que aconteceu com Jennyfer, sua filha,

antes de ela morrer em um acidente de carro. Ele empreende uma busca ao verdadeiro

responsvel, Terry, um produtor musical e ex-namorado de Jennyfer, e abala as estruturas do

submundo do crime. O filme de Soderbergh um exemplo excelente de um intricado jogo

temporal. O filme estruturado como se fosse um quebra-cabea, com breves recuos e

avanos no tempo.
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No filme, uma debreagem enunciativa instaura o presente do enunciado flmico na

cena em que Wilson est sentado na poltrona de um avio. Essa cena torna-se o referencial

temporal para que se possam estabelecer os recuos e os avanos no tempo. Como as cenas

embreadas, a partir do presente de Wilson, so breves, mas constituem a quase totalidade das

cenas no filme, duas seqncias foram selecionadas como exemplo da posterioridade da

anterioridade 1 (futuro do passado), visto aqui como flashfoward do flashback.

Na primeira delas, Wilson encontra Eduardo Ruiz, amigo de Jennyfer e responsvel

por informar Wilson do acidente que vitimou sua filha. Essa cena, embreada

enunciativamente, coloca em pauta uma neutralizao temporal do passado (o encontro de

Wilson com Eduardo) e do presente (Wilson no avio, relembrando fatos recentes de seu

passado). Ocorre uma neutralizao entre o passado e o presente, suspendendo a oposio

temporal em benefcio do primeiro. O passado presentificado, assumindo o valor de presente

na diegese flmica.

Eduardo conta a Wilson o que sabe sobre Terry. Ele suspeito de estar envolvido com

trfico de drogas. No momento da conversa de Eduardo e Wilson, breves cenas pontuam

avanos no tempo, antecipando algumas atividades posteriores de Wilson. A conversa dos

dois inicia-se na casa de Eduardo; h um corte para o carro em movimento, de Eduardo, que

ainda est falando com Wilson sobre Terry; um outro corte e voltamos para a conversa na

casa de Eduardo, que permanece revelando os negcios escusos do produtor musical. A cena

do carro realiza-se mais adiante quando Eduardo leva Wilson para comprar um revlver.

Na segunda seqncia, a cena inicia-se no presente, no avio em que Wilson est

viajando. Um novo corte e volta-se para a casa de Eduardo, que ainda est conversando com

Wilson. Uma outra cena antecipada no momento da conversa: em um novo corte, Wilson

est indo em direo a um armazm suspeito. De acordo com Eduardo, ali que Terry "lava"

seu dinheiro ilcito. Um outro corte e volta-se para a casa de Eduardo que continua
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informando Wilson de todos os detalhes sobre o armazm. Um novo corte e a cena antecipada

de Wilson indo para o armazm suspeito confirma-se.

A cena na casa de Eduardo constitui, como vimos, um passado presentificado no

momento de acontecimento presente, em que Wilson busca reviver o que aconteceu com ele

h poucas horas de seu embarque. A partir dessa cena, h uma embreagem temporal

enunciativa que estabelece, dessa vez, uma oposio entre o passado e o futuro do passado. O

futuro do passado presentificado no momento do acontecimento presente, como o caso das

cenas antecipadas do carro de Eduardo e aquela em que Wilson vai ao armazm.

Em suma, a partir da cena de Wilson no avio, instaurada por uma debreagem

enunciativa, tem-se uma primeira embreagem temporal enunciativa que neutraliza o passado e

o presente. Neutraliza-se o passado e o presente em benefcio do primeiro e o passado

presentificado por meio das recordaes de Wilson. Essa primeira embreagem representada

pela cena na casa de Eduardo. A partir dessa cena, estabelecida, como vimos, por uma

embreagem temporal enunciativa, tem-se mais duas embreagens desse mesmo tipo. Dessa

vez, ao invs de recuar, avana-se no tempo. Uma oposio temporal instaurada.

Neutralizam-se, agora, o passado e o futuro do passado. Este presentificado. O futuro do

passado representado, como vimos, por meio de duas cenas: a primeira, no carro de

Eduardo, e a segunda, no armazm suspeito que Wilson vai investigar. A partir do momento

do acontecimento presente, houve uma anterioridade (flashback) que, por sua vez, ao ser

presentificada, serviu de palco onde se estabeleceu uma posterioridade (flashfoward do

flashback). Esse recurso das embreagens temporais serviu para no s presentificar o passado

e reviver o que aconteceu na busca de Wilson ao responsvel pela morte de sua filha, como

tambm para presentificar o futuro e mostrar as decises e as atitudes de Wilson, um homem

possuidor de um carter frio, calculista e pragmtico.


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5) Anterioridade do futuro 1 - presentificao de um passado da posterioridade 1 do

presente.

Alguns filmes colocam a questo temporal, s vezes, de uma forma um tanto quanto

emblemtica, como o caso de Corra Lola, corra. Poderamos dizer que a primeira cena do

filme, aps os crditos iniciais, poderia ser enquadrada naquilo que denominamos mais acima

como o momento da concomitncia do presente, ou seja, essa cena poderia ser realmente uma

seqncia cuja marca caracterstica a debreagem enunciativa. Acontece que, aps o trmino

do filme, essa primeira impresso que temos se desfaz para dar lugar a um outro ponto de

vista: as cenas iniciais, bem como aquelas em que Lola muda seu ponto de vista em relao a

sua situao, nada mais so do que embreagens temporais (posterioridades do presente); so

devaneios que neutralizam a concomitncia e a posterioridade do presente.

Sucesso de crtica e pblico em diversos pases, Corra Lola, corra, dirigido em 1998,

na Alemanha, por Tom Tykwer, conta a seguinte histria: Lola est em casa e recebe um

telefonema de seu namorado. Ele est aflito pois perdeu uma grande soma em dinheiro, que

seria utilizado como pagamento para um gngster. No desespero, pensa em assaltar uma loja.

Lola, tambm desesperada, pede ao namorado que no faa tamanha besteira: ela o ajudar a

levantar a soma perdida. O namorado, transtornado, em pleno descontrole, diz a Lola que ela

tem apenas 20 minutos para chegar at ele, pois havia marcado para 20 minutos depois a

entrega do dinheiro ao bandido. Se Lola no chegar a tempo com o dinheiro, ele ir assaltar a

loja, sem se importar com as conseqncias.

No telefonema, Lola diz a seu namorado que foi roubada. Nesse momento ocorre a

instaurao de uma embreagem enunciativa que presentifica uma anterioridade (um

flashback), em que vemos a moto de Lola sendo roubada e ela gritando, perseguindo

inutilmente o ladro. Samos dessa cena-embreagem e voltamos cena principal. Essa cena

ir marcar aquilo que denominamos anterioridade do futuro 1, ou seja, um flashback do


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flashfoward. Para acontecer esse tipo de neutralizao, a embreagem deve presentificar uma

posterioridade do presente. Essa embreagem teve como origem uma debreagem enunciativa,

que instaurou a concomitncia do presente. Mas, para marcar muito bem essa anterioridade do

futuro, a cena principal deveria estar toda ela em uma posterioridade do presente e no em

uma concomitncia do presente, como o que parece quando vemos o incio do filme. Se a

cena que abre o filme parece estar em uma concomitncia do presente, como foi possvel

dizer que essa anterioridade (o flashback do roubo da moto) uma anterioridade do futuro 1?

Avancemos um pouco mais no filme para entend-lo minuciosamente.

Desesperada, Lola sai correndo, pensando em ajudar seu namorado em apuros, no

tendo nenhuma idia do que ir encontrar pela frente. E a partir desse momento que o filme

ganha uma movimentao diferente.

O filme, a partir da, ir apresentar trs momentos (quase) idnticos, mas com finais

diferentes.

No primeiro momento, Lola corre contra o tempo para conseguir levantar o dinheiro

para seu namorado e impedi-lo de cometer uma besteira. Nesse primeiro momento, ocorre

uma tragdia: Lola acaba morrendo; no segundo momento, novamente Lola sai correndo, pois

seu tempo exguo, na tentativa de conseguir levantar o dinheiro para seu namorado pagar o

gngster e assim evitar mais problemas. Tambm, nesse segundo momento, ocorre uma outra

tragdia: Manni, namorado de Lola, acaba morrendo. No terceiro momento, novamente Lola

sai correndo, lutando contra o tempo que urge. Corre na tentativa de levantar o dinheiro para

ajudar Manni a livrar-se do gngster e impedi-lo de cometer um desatino, pois ele pretende

assaltar uma loja. Nesse terceiro momento, como se houvesse uma certa ironia aos finais

felizes hollywoodianos, Lola e Manni conseguem o dinheiro, ficam livres do gngster e saem

juntos pela estrada para comear uma vida nova.


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Vendo mais de perto um desses momentos, podemos justificar a possibilidade da

anterioridade do futuro 1 enunciada h pouco.

No primeiro momento da narrativa da busca frentica de Lola acontece o seguinte: no

conseguindo a ajuda do pai e indo em socorro de seu namorado, Lola chega loja que ele

havia prometido assaltar. Ela entra e seu namorado joga uma arma em suas mos. O assalto

tem sucesso. Fogem correndo. Em um cruzamento, porm, a polcia intercepta-os e, em

decorrncia de uma falha policial, Lola baleada no peito. Ao cair ao cho, Lola olha para o

cu. A cmara fixa o rosto de Lola e avana para frente, fundindo-se com seus olhos.

Nesse momento, ocorre o que poderamos chamar de embreagem enunciativa: vemos

Lola e seu namorado juntos, na cama, em um espao ainda indefinido, mas num tempo que

parece ser o agora. A cena sugere que eles haviam acabado de fazer amor. A cmara instala-

se no teto e vemos seus corpos nus da altura do peito para cima. A figurativizao do amor, da

paixo de ambos, nessa cena, se d pelo tom avermelhado do quarto. Esse outro espao-tempo

embreado enunciativamente neutraliza a narrativa central do suposto acontecimento presente.

Mas dizer que essa cena decorre de uma embreagem enunciativa ainda parece no satisfazer a

questo de determinar uma anterioridade do futuro 1.

Essa cena mostra uma possvel suspenso da temporalidade, do curso do tempo. A

nica informao que temos vem do dilogo entre os dois amantes: um dilogo tpico de casal

que est refletindo sobre sua relao. A conversa termina com a seguinte pergunta de Manni,

seu namorado: "Por qu voc me faz esses tipos de perguntas? Afinal, est querendo me

deixar?". Lola responde: "No sei, j pensei sobre isso!". Lola fixa o olhar em direo ao teto.

A cmara aproxima-se de seus olhos novamente. Ao afastar-se, temos aquilo que parece ser

uma debreagem enunciativa e voltamos ao mesmo local onde Lola est deitada e ferida. Ainda

com o olhar fixo para o cu, Lola parece querer reiterar aquilo que havia dito anteriormente

naquele espao-tempo suspenso: "No, no vou deixar voc ir embora! No vou te deixar!".
A manifestao de Cronos em 35 mm. 110
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Enquanto olha para cima, a cmara torna-se subjetiva e olhamos o mesmo que Lola: a

sacola de dinheiro, produto do assalto, caindo em imagem lenta. Entre cortes rpidos,

alternam-se a sacola de dinheiro e o telefone (vermelho) do incio do filme, ambos caindo em

cmara lenta. A cmara volta-se para os olhos de Lola e ela grita: "Pare!". O telefone

finalmente cai na base do aparelho. Com um travelling para trs, a cmara afasta-se dos olhos

de Lola: estamos novamente na cena inicial. A partir dessa volta, inicia-se o segundo

momento do filme.

Se trabalharmos com a hiptese de que essa cena do casal na cama , na verdade, a

debreagem enunciativa da concomitncia do presente, o agora do casal, e que as outras cenas

da corrida de Lola so, na verdade, embreagens enunciativas temporais e espaciais que

presentificam uma posterioridade do presente, por meio do devaneio, nosso argumento

anterior de que houve, nesse primeiro momento, uma anterioridade do futuro 1, ganha

consistncia. A cena-enunciado presente seria ento aquela figurativizada pelo tom vermelho

do quarto onde esto os amantes, ao passo que as cenas-enunciado embreadas

enunciativamente, seriam aquelas em que um tom normal predomina, marcando os trs

momentos sonhados (devaneios). A cena-enunciado inicial seria ento uma longa cena da

posterioridade do presente, instaurada pela embreagem enunciativa de tempo e de espao.

Aps sairmos da cena do quarto e voltarmos para Lola cada no cho, podemos apenas

sugerir uma coisa: a partir desse momento, a histria toda se passa em um longussimo

devaneio, uma antecipao temporal operada por uma embreagem enunciativa. Anula-se o

momento de acontecimento da narrativa principal e tem-se uma nova narrativa sob um outro

ponto de vista.

No segundo momento da busca de Lola, h uma outra debreagem enunciativa (dentro

da embreagem enunciativa do devaneio), que nos coloca a par dos dilogos dos amantes.

Dessa vez Manni quem est apreensivo. Acha que Lola o ir abandonar. A mesma
A manifestao de Cronos em 35 mm. 111
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problemtica de antes, s que desta vez conduzida pelo namorado. Manni, preocupado com a

separao do dois, diz para Lola: "E se eu ficar doente?" Lola responde: "Eu cuido de voc!".

Manni pergunta: "E se eu morrer?" Lola responde: "Voc no vai morrer!".

Acontece tudo novamente: samos do quarto, vemos Manni no cho, a sacola de

dinheiro intercalando-se com o telefone em cmara lenta e voltamos para o incio em que tudo

comeou.

No terceiro momento, Lola (ou Manni) no vai cometer deslizes: nessa nova

seqncia, tudo parece dar certo. Lola encontra Manni. Ele est feliz, pois acabara de

recuperar o dinheiro e pagar o gngster. Ambos saem de mos dadas e felizes, prontos para

continuar com o andamento normal das coisas.

Esse terceiro momento, o segundo aps o primeiro devaneio, instaurou uma outra

embreagem enunciativa dentro da embreagem enunciativa do primeiro devaneio. A

neutralizao ocorreu em forma de domin: o primeiro devaneio neutralizou a posterioridade

do presente e o presente da narrativa principal (da cena de amor, o presente do casal); o

segundo devaneio, por conseguinte, neutralizou esse primeiro. Neutralizao dentro da

neutralizao, flashback do flashfoward.

6) Posterioridade do futuro 1 - presentificao de um futuro da posterioridade 1 do

presente.

Voltando ao filme Corra Lola, corra, tambm podemos exemplificar a posterioridade

do futuro 1 (flashfoward do flashfoward) da seguinte maneira:

No primeiro momento, Lola sai correndo de seu apartamento em direo rua. Nessa

corrida desvairada, Lola acaba esbarrando em uma senhora mal humorada. Essa senhora

pragueja, mas Lola apenas olha para trs e continua a correr. No entanto, nessa seqncia,

acontece um fato curioso: a cmera volta-se para a senhora, congela a imagem e, em flashes
A manifestao de Cronos em 35 mm. 112
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rpidos, gradativamente, vai colocando, por meio de fotografias, uma possibilidade de futuro

para essa mulher: de seqestradora de crianas, vendendo-as, ganhando dinheiro, terminando

presa junto com o marido.

Em Corra Lola, corra, o MA presente (o casal conversando no quarto) sofre uma

pausa com o surgimento do MA da posterioridade do presente (as cenas das corridas de Lola).

No caso dessa cena, em que vemos uma senhora, alheia trama, e uma possibilidade de futuro

para ela, podemos dizer que aqui ocorre uma embreagem espao-temporal enunciativa, que

projeta um outro tempo futuro (posterioridade do futuro 1), figurativizado pela rapidez dos

flashes fotogrficos, neutralizando a posterioridade do futuro 1 e a posterioridade do presente.

Esta, por sua vez, j havia neutralizado o presente e a posterioridade do presente.

Mais adiante, Lola esbarra em um rapaz de bicicleta. Acontece a mesma coisa: ocorre

o congelamento da imagem e so projetadas, em flashes fotogrficos, cenas futuras da vida

desse ciclista: atropelado, socorrido, levado ao hospital, apaixona-se pela enfermeira e

acabam casando-se. Um igual procedimento de embreagem colocado nessa seqncia: h a

neutralizao da posterioridade do futuro 1 e da posterioridade do presente. Esta j havia

neutralizado o presente e a posterioridade do presente.

Quando Lola chega a um banco, local onde trabalha seu pai, esbarra em uma secretria

e temos novamente a antecipao de um futuro possvel: a moa vai a um bar, leva um

homem para sua casa, amarra-o na cama e pratica sadomasoquismo. O mesmo tipo de

neutralizao ocorre aqui.

Essas trs embreagens espao-temporais enunciativas (flashfowards, prolepses)

neutralizam o futuro do futuro 1 e o futuro 1, embreados enunciativamente e acionados pelo

processo do devaneio, e a posterioridade do presente e o presente da narativa debreado

enunciativamente. O procedimento que o diretor utilizou para marcar bem essas antecipaes,

diversas daquelas da posterioridade do presente, foi o uso perfeito das imagens em flashes
A manifestao de Cronos em 35 mm. 113
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fotogrficos. Neutralizou, de certa forma, at a idia da imagem em movimento colocando

como seqncias as imagens fixas fotografadas. A embreagem espao-temporal enunciativa

prolptica pde ser manifestada por meio do uso visual e seqencial da imagem esttica da

fotografia.

Na posterioridade do presente expusemos a problematizao do devaneio. Aqui

novamente podemos dizer que o exemplo que tiramos de Corra Lola, corra mostra o

devaneio.

O devaneio pode ser instaurado por uma embreagem enunciativa (ou enunciva) a partir

de uma debreagem tambm enunciativa. Quando falamos, mais acima, da seqncia da cena

do harm em Fellini oito e meio, ela pode muito bem servir de exemplo disso: o diretor,

interpretado por Mastroiani, projeta um espao-tempo hipottico em um futuro indefinido,

instaurando um desejo, neutralizando o MA presente e o MA futuro. Essa neutralizao

ocorre devido embreagem enunciativa projetada, a partir de uma debreagem enunciativa,

para fora do presente da narrativa central, do momento referencial do agora.

No caso de Corra Lola, corra, naquele que seria o segundo momento de seu devaneio,

a protagonista projeta uma outra possibilidade de futuro. Ela sai correndo novamente, passa

pelos mesmos obstculos, s que, dessa vez, alguns so modificados. No final, novamente

vemos Lola junto com Manni. Lola conseguiu o dinheiro no banco de seu pai. Quando Manni,

de posse do dinheiro, vai at onde est o gngster, no presta ateno e atropelado. beira

da morte, Manni olha fixo para o cu. A cmara realiza o mesmo processo da primeira parte

do filme. Novamente voltamos ao quarto vermelho, onde vemos a cama em que os dois esto

deitados, o momento do agora do casal.

A possibilidade de acertar na vida, pelo menos no sonho (acordado), o que move,

principalmente, esse desejo de Lola. Se eles esto bem na vida fora do sonho, difcil saber; o

que se tem aqui aquilo que foi projetado no enunciado enunciado, ou seja, as vontades, os
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desejos e os sonhos da protagonista em deixar sua vida e a de seu namorado em uma situao

mais amena.

O sonho (aqui representado pelo devaneio ou "sonho acordado") oferece essa

possibilidade de neutralizar o tempo do agora e um tempo do vindouro, em detrimento do

primeiro, dado o fato de que nos sonhos o tempo pode ser manipulado sem nenhuma regra. O

processo de suspenso temporal, via de regra, pode ser trabalhado nos momentos onricos sem

maiores problemas. A neutralizao temporal, a embreagem, possvel graas a essa

mobilidade permitida pelos sonhos. O sonho permite a realizao de embreagens espao-

temporais enunciativas (ou enuncivas) prolpticas (denominao que preferimos ao invs de

simplesmente flashfowards), embora elas sejam raras.

2.5.2 - Das neutralizaes na concomitncia do passado

Dentro desse sistema, temos seis possibilidades de embreagens:

1) Anterioridade do passado - presentificao de um passado na concomitncia do

passado.

Em Sra. Dalloway (1997), de Marleen Gorris, uma senhora, quando se preparava para

ser anfitri de uma festa na Londres de 1923, recorda uma fase decisiva de sua vida em 1890.

A concomitncia do passado sinalizada atravs do recurso da data, que nos d a localizao

do tempo na histria, logo no incio do filme. A partir da, todos os acontecimentos

relacionados com a protagonista e seu passado vo sendo mostrados.

Toda a histria do filme transcorre em um dia. Nesse dia, em que a senhora Clarissa

Dalloway vai dar uma festa, muitos fatos relacionados com seu passado vo ganhando um

significado extra na vida da protagonista. Clarissa pondera sobre o sentido de sua vida, se fez

a escolha certa ao casar-se com seu marido, o sr. Dalloway. Tambm reflete se fez aquilo

mesmo que o seu corao, no passado, havia-lhe ordenado. Clarissa um tanto quanto
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hesitante. Ela no tem muita determinao no que faz e as freqentes lembranas que tem de

sua juventude ajudam a compreender um pouco mais a construo de sua personalidade.

Logo no incio do filme, aps uma debreagem enunciva, em que temos instaurados o

espao e o tempo na concomitncia do passado, temos um primeiro exemplo de anterioridade

do passado. Clarissa diz sua empregada que ela mesma vai sair para comprar as flores. Na

rua, caminhando pelo parque da cidade, a sra. Dalloway encontra-se com Hugh, um antigo

amigo de sua famlia, que muito influente nos meios poltico e jornalstico. Clarissa e Hugh

conversam sobre como andam suas vidas. No final da conversa, ela convida-o para sua festa,

logo mais noite. Ele aceita e continua seu caminho. Nesse momento, Clarissa faz um

comentrio sobre seu amigo ("igualzinho como nos velhos tempos") e uma embreagem

temporal enunciva leva-nos ao passado da protagonista. Ocorre uma neutralizao temporal

do presente do passado e do passado do passado. A neutralizao do presente do passado com

o passado do passado suspende a oposio temporal e a anterioridade do passado assume o

valor do presente, na concomitncia do passado. Nessa nova cena, vemos Clarissa, Hugh e

Peter (um amigo que nutria uma paixo por ela), juntos e alegres. Quando Hugh deixa os dois,

Peter comenta com Clarissa sobre a futilidade de Hugh, de como ele um homem sem

escrpulos e totalmente enfadonho. Essa neutralizao do presente e do passado, no MR

passado, em benefcio do segundo foi um recurso utilizado para presentificar o passado de

Clarissa, em que ela pode reviver o que aconteceu naquele dia que estava, ao lado de Peter,

junto com Hugh. Uma debreagem enunciva instaurada a partir dessa cena e volta-se para o

presente da sra. Dalloway, no MR passado.

Em A Mquina do tempo (2002), de Simon Wells, na Nova York de 1889, Alexander

Hartdgen, um cientista visionrio, inventa uma mquina capaz de realizar viagens atravs do

tempo.
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Logo no incio do filme, uma debreagem enunciva instaura o tempo e o espao no

enunciado flmico. Vemos o cientista em ao na construo de seu invento. A concomitncia

do passado o "local" em que a histria desenvolve seu curso. Essa cena marca a

concomitncia do passado na diegese do filme.

Durante a construo da mquina, um fato trgico acontece e Alexander rapidamente

testa seu invento, colocando-o em ao: sua noiva morre em um acidente envolvendo duas

carruagens e ele planeja voltar ao passado para reverter essa situao, impedindo-a de ficar

perto do local onde a tragdia aconteceu.

Aps os preparativos, ele aciona os controles de sua mquina e tem incio a viagem no

tempo. Uma luz intensa e forte invade o ambiente de sua casa e, aps a luminosidade

ofuscante diminuir, o cientista percebe que est em um momento anterior sua partida pois,

ao "voltar" no tempo, em sua prpria casa, local onde seu invento foi construdo, sua mquina

do tempo ainda no est pronta.

Uma embreagem temporal enunciva ocorre nesse momento e leva-nos ao passado do

passado, conduz-nos a uma anterioridade da concomitncia do passado. A oposio temporal

suspensa. O presente do passado neutraliza-se com a anterioridade do passado; esta assume

o valor de concomitncia, presentificada no momento do acontecimento do presente do

passado. A partir da, os fatos tm o seu desenlace no enunciado flmico. No entanto, para

desespero de Alexander, sua noiva acaba morrendo em outra circunstncia e ele descobre que

impossvel alterar os fatos passados: em vrias tentativas frustradas, ele vai e volta no

passado e no presente mas, em todas essas viagens, Emma, sua noiva, em diversas situaes,

sempre termina por morrer. Finalmente, o cientista se d por vencido e uma debreagem

enunciva instaurada e volta-se para a sua vida presente, no MR passado.

Em Rastros de dio (1956), de John Ford, tambm h um exemplo interessante de

presentificao da anterioridade do passado. No velho oeste americano, palco onde se


A manifestao de Cronos em 35 mm. 117
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desenvolvem as mais trgicas histrias, conhecemos um pouco da vida de Ethan, um veterano

do exrcito confederado, que passa anos procura dos ndios que mataram seu irmo, sua

cunhada e seus sobrinhos e raptaram sua sobrinha.

No incio do filme, em que uma debreagem enunciva instaura o tempo e o espao no

enunciado, Ethan chega ao rancho de seu irmo e fica conhecendo mais de perto seus

sobrinhos. Essa convivncia lhe faz bem. Quando Ethan sai com alguns fazendeiros para

procurar pistas sobre um roubo de gado, no meio do caminho, recebe uma notcia trgica: o

rancho de seu irmo fora atacado por ndios. Ele fica chocado com o massacre e com o que

havia sobrado do rancho, Depois sai procura de sua sobrinha, Debbie, raptada pelos ndios.

Ele leva consigo Martin, um jovem mestio criado como filho por seu irmo, que se tornara,

com o tempo, membro da famlia.

A procura dura anos. No meio de suas andanas, Martin decide escrever uma carta

para Lucy, a quem prometera casamento. No exato momento em que Lucy, ao receber e ler a

carta e relat-la a seus pais, ficamos sabendo de uma parte das andanas de Ethan e Martin,

no mostradas antes na diegese do filme.

Na concomitncia do passado, instaurada por uma debreagem enunciva, Lucy abre a

carta e comea a l-la. Uma embreagem tambm enunciva estabelecida e deixamos o agora

de Lucy para "entrar" no momento dos fatos narrados por Martin em sua carta, no passado.

No incio, a voz em off de Lucy comea a narrar os acontecimentos vividos por Martin e

Ethan em suas aventuras naquele oeste desolador e inspito. A voz em off de Martin assume a

leitura do narrado, mas as cenas que vemos na tela so tambm passado em relao sua

narrao. Nessa cena, neutralizam-se a concomitncia do passado, a leitura da carta feita por

Lucy, e a anterioridade do passado, as cenas e a narrao de Martin. A neutralizao suspende

essa oposio; a anterioridade do passado (um recorte de um momento do passado anterior

concomitncia do passado) assume o valor de concomitncia no agora do enunciado flmico.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 118
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Essa neutralizao, no MA presente do MR passado, entre o presente (de Lucy) e o passado

(das aventuras de Martin e Ethan narradas na carta), em benefcio do passado, um recurso

que serve para presentificar o passado dos dois aventureiros e reviv-lo na tela. No momento

da leitura da carta, a embreagem serviu para resgatar um tempo das andanas de Martin e

Ethan que estava oculto para Lucy.

2) Posterioridade do passado - presentificao de um futuro na concomitncia do

passado

Em As Horas (2002), de Stephen Dauldry, trs histrias se inter-relacionam: um dia na

vida de Virgnia Woolf, em 1923, em Londres; um dia na vida de Laura, uma dona de casa,

em 1953, na Califrnia; e um dia na vida de Clarissa, uma editora de livros, em 2001, em

Nova York. Logo no incio do filme, uma legenda com a data situa-nos na concomitncia do

passado e vemos Virgnia Woolf, ao acordar, em sua casa. Uma embreagem temporal

enunciva, a partir da debreagem enunciva inicial, ocorre e a histria d um "salto" para o

futuro: de 1923, na concomitncia do passado, vamos a 1953, uma posterioridade do passado.

Nessa nova cena temos a presentificao de um futuro na concomitncia do passado. Nesse

futuro desenvolve-se a vida tpica de uma famlia americana de classe mdia. Essa nova cena

mostra Laura, aparentemente insatisfeita com sua vida. A embreagem enunciva suspende a

oposio entre a concomitncia do passado e a posterioridade do passado. A posterioridade

adquire valor de concomitncia no enunciado flmico.

Em A Mquina do tempo, Alexander, o cientista que criou um meio de viajar no

tempo, consegue, por meio de seu invento, ir para o futuro. Ele parte de meados do sculo

XIX e completa seu destino chegando aos anos finais do sculo XX. Vai-se da concomitncia

do passado, instaurada por uma debreagem enunciva, para a posterioridade do passado,

estabelecida por uma embreagem enunciva. Acontece uma neutralizao temporal da


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concomitncia e da posterioridade. Uma neutralizao suspende essa oposio: neutraliza-se a

posterioridade do passado e a concomitncia do passado em favor da primeira, que assume o

valor de concomitncia no MA presente do MR passado.

Em Monty Python em busca do Clice Sagrado (1974), de Terry Gillian e Terry Jones,

um grupo de cavaleiros une-se ao rei Arthur para juntos empreenderem uma busca do clice

que Jesus Cristo usou na ltima ceia. A cena final, um exemplo do nonsense, desreferencializa

a concomitncia do passado (a aventura se desenvolve na Idade Mdia), instaurada por uma

debreagem enunciva, e mostra a posterioridade do passado, estabelecida por uma embreagem

enunciva: na batalha do rei Arthur e de seus cavaleiros contra o exrcito francs, surge, sem o

menor aviso, a polcia de Londres, com viaturas e ambulncias motorizadas. A polcia,

atendendo a uma queixa, aborda o rei Arthur e seus cavaleiros, prendendo-os logo em

seguida. A Idade Mdia, tempo dos cavaleiros, "invadida" pela modernidade do sculo XX,

tempo dos policiais com veculos motorizados. A concomitncia do passado cede lugar

posterioridade do passado que assume o valor de concomitncia na diegese flmica.

Neutralizaram-se a concomitncia do passado e a posterioridade do passado por alguns

minutos. Mais adiante, os cavaleiros e a polcia ocupam o mesmo espao na tela. Disso

decorre que a oposio entre a concomitncia do passado e a posterioridade do passado

produz uma acronia devido simultaneidade desses tempos no mesmo campo de viso.

Em A ltima tentao de Cristo (1988), de Martin Scorsese, Jesus Cristo se proclama

filho de Deus. Sua pregao na Judia, ento colnia romana, choca o governo, que decide

livrar-se dele. Prximo do final, h uma cena memorvel que ilustra a presentificao da

posterioridade desencadeada por uma expectativa (representada aqui por um devaneio): aps

ser crucificado, Jesus recebe a visita de Lcifer. Preso cruz, Jesus ouve o que o diabo tem a

lhe oferecer. Para concretizar aquilo que o anjo cado lhe oferta, Jesus ter que aceit-lo e

renegar Deus. A partir da debreagem enunciva instaurada no enunciado, ocorre uma


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embreagem enunciva temporal que presentifica uma posterioridade do passado: vemos uma

outra poca, em um futuro hipottico, na vida de Cristo. Jesus est casado com Maria

Madalena, tem filhos e leva uma vida pacata. A oposio temporal entre a concomitncia do

passado e a posterioridade do passado suspensa por meio da neutralizao da concomitncia

e da posterioridade, que assume o valor do presente no MA presente do MR passado. H a

presentificao de um futuro na concomitncia do passado. Jesus Cristo, tentado pelo diabo,

tem um devaneio. Ele "visualiza" uma alternativa, uma possibilidade de futuro oferecida por

Lcifer. Essa neutralizao entre o tempo vindouro (a vida com Maria Madalena) e o tempo

presente (a crucificao) no MR passado, em benefcio do primeiro, um recurso que serve

para presentificar o futuro, ou melhor, uma possibilidade de futuro; serve para antever o que

aconteceria se Jesus tivesse aceitado ficar do lado de Lcifer.

3) Anterioridade do passado 2 - presentificao de um passado da anterioridade do

passado.

Em O Tempo redescoberto, o diretor Raoul Ruiz utilizou-se do mesmo processo

proustiano de colocar cenas, predominantemente descritivas, embreadas enuncivamente nas

categorias espacial e temporal.

Marcel, personagem do filme, transita, por meio de lembranas puras, pelo seu

passado. Sua memria lhe traz lembranas, na maioria das vezes, descritivas.

Podemos encontrar um bom exemplo na cena que acontece na casa de Oriane. Essa

cena j uma presentificao de uma anterioridade, pois basta lembrarmos que o momento

da concomitncia do passado, o agora da vida de Marcel no MR passado, aquele em que o

vemos doente, na cama, a ditar algumas frases a sua empregada, que o ajuda a escrever seu

ltimo livro. a partir desse momento, estabelecido por uma debreagem enunciva, que se

instaura uma embreagem temporal enunciva que levar Marcel a seu passado, presentificado
A manifestao de Cronos em 35 mm. 121
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no momento presente do passado. J instalado em seu passado, Marcel transita por ele e passa

por processos que acabam por desencadear ainda mais lembranas anteriores quelas que est

vivendo.

Uma dessas lembranas, no interior da anterioridade do passado, acontece na bela cena

na casa de Oriane, princesa de Guermantes.

A princesa de Guermantes est realizando em sua manso um concerto. Marcel chega

atrasado e o mordomo pede-lhe que espere a primeira parte do concerto terminar, pois sua

senhora havia ordenado que, depois de iniciada a pea musical, a porta do salo, onde a

msica estava sendo executada, no poderia ser aberta para ningum. Marcel vai at a

biblioteca da manso e espera. Quando o mordomo lhe traz ch, acontece uma primeira

lembrana: o barulho da colher ressoando na xcara traz a Marcel um momento de seu

passado: no interior de um trem, ele ouve o barulho de algum batendo na roda de metal da

locomotiva. Voltando cena principal, Marcel, aps sorver o ch, recosta em sua boca um

guardanapo branco. O contato do guardanapo com sua boca serve para trazer-lhe uma nova

lembrana: um Marcel mais moo, no interior da sala de um hotel, observa pessoas correndo

na praia enquanto mantm um guardanapo branco recostado em sua boca. Mais uma vez

voltamos biblioteca, lugar da cena principal. Quando Marcel sobe em uma escada e pega um

livro em uma prateleira alta, o contato com o tomo traz-lhe uma nova lembrana: vemos uma

nova cena em que um Marcel criana est sentado na cama, olhando atentamente para sua

me. Ela est lendo um livro para ele, com o mesmo ttulo daquele que trouxe a um Marcel

adulto uma lembrana de sua infncia. Voltamos novamente cena, no interior da biblioteca.

O mordomo abre a porta e chama Marcel para juntar-se aos convidados no intervalo da pea

musical.

Nessa cena ocorre uma srie de embreagens espao-temporais, em que certas figuras

atuam como desencadeadores dessas neutralizaes: o som da colher na xcara de ch


A manifestao de Cronos em 35 mm. 122
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embreia, no espao e no tempo, a lembrana do som de um ferro batendo na roda de uma

locomotiva; o contato ttil com o guardanapo na boca embreia, em um espao e um tempo

anteriores primeira embreagem, a lembrana do contato ttil de um guardanapo na boca de

um Marcel mais jovem; o contato ttil e visual com o livro embreia, em um espao e um

tempo ainda mais remotos, a lembrana de um Marcel criana observando sua me lendo um

livro para ele. Recursos visuais e sonoros oferecem cena um modelo temporal imagtico de

embreagem: tais recursos so desencadeadores no-verbais de embreagem.

Embora vejamos aes sendo desenvolvidas na tela (o bater do ferro; pessoas

correndo na praia; a me lendo um livro), no podemos dizer que essas embreagens espao-

temporais (flashbacks) sejam narrativas. Marcel apenas observa, no pratica ao alguma. O

carter puramente descritivo o que caracteriza essas seqncias.

Podemos dizer ento que a caracterstica descritiva do imperfeito existe no cinema.

o sincretismo entre o sonoro e o visual que evoca as lembranas em Marcel. Essas

lembranas, por conseguinte, aludem, cada uma, a um momento de referncia pretrito que

conserva a mesma caracterstica da cena que lhes deu origem: as batidas de ferro na

locomotiva; as pessoas na praia; e, por final, a leitura do livro pela me. Essas trs seqncias

da lembrana pura remetem cada qual a um momento de referncia parecido, no indicando

aes ou estados sucessivos que, subseqentemente, aludem a outros momentos de referncia.

Portanto, essas seqncias compem, em seu conjunto, uma simultaneidade, gerando, com

isso, um efeito de sentido de estaticidade. Como j vimos, Marcel age apenas como um

observador, que no interfere em coisa alguma nesses trs momentos. Essa presentificao de

um passado da anterioridade do passado, instaurada pelas embreagens temporais e espaciais

enuncivas, narrada com o recurso das analepses, neutraliza a oposio entre uma anterioridade

do passado 2 e uma anterioridade do passado que por sua vez neutralizara o presente do

passado (concomitncia do passado) e o passado do passado (anterioridade do passado).


A manifestao de Cronos em 35 mm. 123
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A possibilidade de ocorrncia dessas embreagens, que suspendem a narrativa central,

gerando neutralizaes, pode ser colocada ao lado do conceito de acronia (atemporal,

temporalmente neutro, isento de tempo como sucesso).

Para ilustrar essa atemporalidade, basta vermos a seqncia final de O Tempo

redescoberto, descrita mais acima, em que se mesclam os tempos dos trs Marcel: passado

(moo), passado do passado (menino) e presente (velho) ocupam ao mesmo tempo o espao

na tela, dando seqncia uma possibilidade tridica de manifestao da neutralizao,

tirando da narrativa seu carter temporal.

4) Posterioridade do passado 2 - presentificao de um futuro da anterioridade do

passado.

Buscamos um outro exemplo em O Tempo redescoberto para ilustrar essa

posterioridade do passado 2.

Aps a debreagem enunciva inicial, em que vemos Marcel acamado, temos uma

primeira anterioridade instaurada pela embreagem enunciva de tempo e de espao no

momento presente do Marcel doente: a festa onde Marcel, ainda criana, conhece Odette, me

de Gilberte. O menino, no se interessando pela festa, vai para uma outra sala; em um corte

rpido, da sala a cmara movimenta-se para o jardim, onde o vemos brincar. Nesse momento,

em meio ao jardim, surge uma menina, um pouco mais velha que Marcel: Gilberte. Marcel

(menino) olha para Gilberte (menina) e, em um campo/contra-campo, uma outra embreagem

ocorre: quando a cmara volta de Marcel para Gilberte, esta j adulta. Ela lembra-se, ainda

no mesmo jardim, de quando tinha encontrado Marcel pela primeira vez (ainda menino), ou

seja, no momento em que Marcel ainda criana (anterioridade do passado) vemos Gilberte

adulta (posterioridade do passado 2), que se relembra de Marcel menino, do mesmo jeito que

Marcel adulto ir encontr-la, mais adiante, no desenvolvimento de suas lembranas em


A manifestao de Cronos em 35 mm. 124
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forma de narrativa. A cmara retorna de Gilberte (posterioridade do passado 2) para Marcel

menino (anterioridade do passado). Essa posterioridade do passado 2 (flashfoward do

flashback), que mostra Gilberte adulta, neutraliza a posterioridade do passado 2 e a

anterioridade do passado, mostrando Marcel ainda menino, que por sua vez neutralizou a

anterioridade do passado (o passado do passado) e o presente do passado do Marcel j velho e

doente. O campo / contra-campo, um recurso de cmara utilizado pelo diretor, serviu como

uma espcie de pontuao em que pudemos perceber melhor as nuances das embreagens

temporais trabalhadas nessa cena.

5) Anterioridade do futuro 2 - presentificao de um passado da posterioridade do

passado.

Em As Horas, a partir da concomitncia do passado (o agora de Virgnia Woolf,

instaurado por uma debreagem enunciva, como vimos acima), h uma embreagem temporal

enunciva que coloca em pauta um dia na vida de Laura, uma dona de casa, e seu filho Richie,

em 1953. Me e filho esto preparando um bolo surpresa para Dan, um esposo dedicado e um

pai exemplar. A partir dessa nova concomitncia (j que a oposio temporal foi suspensa

pela neutralizao da concomitncia do passado e da posterioridade do passado) uma

embreagem enunciva estabelecida. Ocorre uma outra neutralizao temporal, em que

suspensa a oposio da posterioridade do passado e da posterioridade do futuro 2. Nessa mais

recente concomitncia, a da posterioridade do futuro 2 (em 2001), vemos Richard, um poeta

aidtico. Richard est s, doente e deprimido. Ele observa o retrato de sua me quando noiva

e a foto lhe traz uma lembrana. Uma outra embreagem temporal enunciva instaurada e

vemos Richard, no passado, quando era criana, gritando por sua me no interior da casa de

uma vizinha, em 1953. Essa nova cena caracteriza a anterioridade do futuro 2, ou seja,

corresponde a um flashback do flashfoward. Aps essa imagem de Richard criana, voltamos

concomitncia da posterioridade do futuro 2, estabelecida a partir da posterioridade do


A manifestao de Cronos em 35 mm. 125
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passado que, por sua vez, foi instaurada a partir da concomitncia do passado no MR do

passado. Essa neutralizao da anterioridade do futuro 2 (o flashback do flashfoward) e a da

posterioridade do futuro 2 (o flashfoward do flashfoward), em benefcio do primeiro, um

recurso para presentificar o passado de Richard, fazendo-o reviver um momento daquele dia

em que pensou que nunca mais iria ter sua me de volta.

6) Posterioridade do futuro 2 - presentificao de um futuro da posterioridade do

passado.

Temos novamente, em As Horas, um exemplo interessante. No incio do filme, o

diretor situa a ao de seu filme na concomitncia do passado utilizando para isso o recurso

da data: Londres, 1923. Nessa concomitncia (o presente do passado) a narrativa tem o seu

desenvolvimento em torno da vida de Virginia Woolf e do surgimento de seu livro "Sra.

Dalloway". Esse livro passa a ser o elemento comum que se liga concomitncia da

posterioridade do passado, estabelecida por uma embreagem temporal enunciva a partir da

debreagem tambm enunciva. o livro "Sra. Dalloway" que incita uma mudana na vida de

Laura, a dona de casa, em 1953. Como vimos mais acima, essa posterioridade do passado

presentificada na concomitncia do passado. Como resultado da neutralizao da

concomitncia e da posterioridade, com a suspenso da oposio temporal entre a

concomitncia do passado e a posterioridade do passado, esta assume o valor da

concomitncia no MR passado. Nessa nova concomitncia, a vida de Laura, h a instaurao

de uma outra embreagem temporal enunciva que nos leva a um outro recorte temporal, dessa

vez em 2001. Por meio dessa embreagem, estabelecida uma outra oposio temporal, entre a

posterioridade do passado (flashfoward) e a posterioridade do futuro 2 (flashfoward do

flashfoward). Essa oposio suspensa pela neutralizao da posterioridade do passado e da

posterioridade do futuro 2. Esta assume o valor de concomitncia na diegese flmica. Nesse


A manifestao de Cronos em 35 mm. 126
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novo recorte do futuro (uma legenda informa que estamos em 2001), em relao

posterioridade do passado, a vida de Clarissa, uma editora de livros, apresentada. Clarissa

chamada por Richard, seu amigo, de "Sra. Dalloway". Essa nova concomitncia presentifica a

posterioridade do passado que, por sua vez, havia assumido o valor do presente da

concomitncia do passado no MA presente do MR passado. Em suma, no presente do passado

(a vida de Virgnia Woolf, em 1923) houve um flashfoward (a vida de Laura, em 1953) que

deu origem, a partir da, a um flashfoward do flashfoward (a vida de Clarissa e sua relao

com Richard, em 2001).

2.5.3 - Das neutralizaes na concomitncia do futuro

Dentro desse sistema, temos seis possibilidades de embreagens:

1) Anterioridade do futuro - presentificao de um passado na concomitncia do

futuro.

Em Jornada nas estrelas 4 - A volta para casa (1986), de Leonard Nimoy, a nave

espacial Enterprise recebe misteriosas mensagens e o dr. Spock as identifica como vindas de

baleias j extintas. Estamos no sculo XXXV, o presente do futuro. Na concomitncia do

futuro, estabelecida por uma debreagem enunciva no MR futuro, os tripulantes da Enterprise

descobrem que os sinais da mensagens das baleias vm de 1986, no sculo XX. Decidem

ento, por meio de uma mquina de teletransporte, "voltar" para o sculo XX. Uma

embreagem temporal enunciva instaurada e estamos, junto com os tripulantes, na

anterioridade do futuro, em 1986. A oposio temporal entre concomitncia do futuro e

anterioridade do futuro suspensa quando se neutralizam a primeira e a segunda. A

anterioridade do futuro assume o valor de concomitncia no enunciado flmico e a histria

tem o seu desenrolar a partir desse ponto.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 127
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Exemplo idntico de anterioridade do futuro temos em Jornada nas estrelas -

Primeiro contato (1996), de Jonathan Flakes. Na concomitncia do futuro, estabelecida por

uma debreagem enunciva no MR futuro, a nave Enterprise e seus tripulantes precisam ir ao

passado, no sculo XXI, para que possam garantir que a primeira nave terrquea dotada de

dobra espacial seja lanada, impedindo uma invaso catastrfica dos perigosos Borg, temidos

bandidos intergalticos.

Uma embreagem temporal enunciva instaurada e neutraliza-se a oposio temporal

entre a concomitncia do futuro e a anterioridade do futuro. Por meio da neutralizao da

concomitncia e da anterioridade, h a suspenso dessa oposio. A anterioridade do futuro

adquire o valor da concomitncia do futuro na diegese do filme e a histria, a partir desse

ponto, tem o seu desenvolvimento.

2) Posterioridade do futuro - presentificao de um futuro na concomitncia do

futuro.

Em O Planeta dos macacos (1968), de Franklin J. Schaffner, no ano de 3978, aps

uma viagem em que hibernaram, astronautas chegam a um planeta dominado por macacos

que escravizam e matam seres humanos. Um dos astronautas escapa da morte e torna-se

objeto de discusso entre chimpanzs antroplogos e seus chefes gorilas.

Na concomitncia do futuro, estabelecida a partir de uma debreagem enunciva no MR

futuro, a nave dos astronautas sofre srias avarias durante uma tempestade csmica. Quando

acordam do estado de hibernao, os astronautas julgam estar em um mundo estranho. No

entanto, quando vemos o filme at seu final revelador, aquilo que era considerado como um

planeta perdido no seno o planeta Terra no futuro.

A histria, a partir da tempestade csmica, na concomitncia do futuro, desenvolve-se

em uma grande posterioridade do futuro, estabelecida por uma embreagem temporal


A manifestao de Cronos em 35 mm. 128
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enunciva. Temos um futuro sombrio em que os seres humanos, por meio de muitas guerras,

condenaram sua prpria espcie. A posterioridade do futuro assume, na diegese flmica, o

valor da concomitncia do futuro aps esta ser neutralizada em favor daquela.

Em Minority report - A nova lei (2002), de Steven Spielberg, no ano de 2054 h um

novo sistema de combate ao crime conhecido como departamento de pr-crimes. Nesse

departamento, qualquer tipo de crime previsto pelos pr-cogs, videntes que ficam em uma

cmara especial, antes de acontecer. Nessa cmara, acondicionados como cobaias em um

tanque cheio de um lquido especial, os pr-cogs so pea fundamental para que esse novo

sistema anti-crimes funcione.

Logo no incio do filme, vemos imagens de um casal de amantes em um quarto. Um

homem chega sorrateiramente e surpreende os dois, que ficam surpresos e assustados. Esse

homem desfere golpes de tesoura nos amantes e em poucos minutos o casal est morto. H

um corte rpido nessa cena e vemos outra: uma moa acorda e murmura a palavra

"assassinato". Em seguida, ela imerge em uma espcie de tanque com um lquido estranho.

Logo aps, um sistema acionado e duas bolinhas de madeira so confeccionadas, cada uma

contendo uma informao: o nome do criminoso e o nome das vtimas (mais o local onde o

crime ir acontecer).

Essa ltima cena, na verdade, faz parte da concomitncia do futuro instalada por uma

debreagem enunciva no MR futuro. A concomitncia do futuro indicada por meio de uma

legenda que localiza o tempo cronolgico da ao (no ano de 2054). A primeira cena, o

assassinato do casal, faz parte da posterioridade do futuro. Essa posterioridade foi projetada a

partir de uma embreagem temporal enunciva na concomitncia do futuro, o tempo dos pr-

cogs. A oposio entre a concomitncia do futuro e a posterioridade do futuro foi suspensa

por meio da neutralizao da concomitncia e da posterioridade. Esta, no incio do filme,

assumiu o valor da concomitncia no enunciado flmico: um futuro crime prestes a acontecer,


A manifestao de Cronos em 35 mm. 129
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mas evitado sem demora: os policiais chegam a tempo de prender o homem, acusado de

intentar cometer um assassinato, previsto poucas horas antes pelo departamento de pr-

crimes.

3) Anterioridade do passado 3 - presentificao de um passado da anterioridade do

futuro.

Em Os 12 macacos (1995), de Terry Gillian, no ano de 2035, os habitantes vivem em

plataformas subterrneas aps um vrus ter devastado toda a superfcie da Terra, matando

cinco bilhes de pessoas em 1996. Por meio de uma mquina do tempo, um presidirio, James

Cole, vai ao passado, aps oferecer-se como voluntrio, na tentativa de descobrir como o

vrus mortal foi disseminado e de impedir esse feito catastrfico. Logo no incio do filme,

aps os preparativos da viagem no tempo (na concomitncia do futuro estabelecida por uma

debreagem enunciva no MR futuro), James preparado pelos cientistas do presdio: recebe

instrues de como proceder ao chegar em 1996. A viagem tem incio: a mquina do tempo

acionada e James parte para seu destino.

A partir dessa cena, h uma embreagem temporal enunciva. H um corte e estamos em

um museu de artes. Uma moa, acompanhando uma exposio monitorada, recebe um

telefonema e sai s pressas do museu. Mais adiante, ficamos sabendo que ela uma psiquiatra

que trabalha no departamento de polcia, atendendo "desajustados" sociais. Quando chega ao

presdio, encontra um homem recm capturado: James Cole. Kathryn, a psiquiatra, encontra

James pela primeira vez.

Como vimos, na concomitncia do futuro, estabelecida por uma debreagem enunciva,

a viagem de James tem incio. Uma embreagem temporal enunciva instaurada e estamos em

uma anterioridade do futuro. Essa oposio temporal suspensa por meio da neutralizao da
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concomitncia do futuro e da anterioridade do futuro. Nessa nova cena, em que Kathryn

encontra James, a anterioridade assume o valor da concomitncia no desenrolar da narrativa.

Mais adiante, James regressa ao seu presente, no futuro. Relata aos cientistas o que

conseguiu apurar a respeito da disseminao do vrus e do responsvel pela criao dessa

arma mortal. James enviado ao passado novamente. Dessa vez, um erro de clculo leva-o a

um campo de batalha durante a I Guerra Mundial. James, atordoado pela viagem e confuso,

grita alucinadamente. Entre as trincheiras, um homem tira uma foto da situao desesperadora

de James. H um claro de luzes misteriosas e James faz outra viagem, dessa vez voltando

corretamente poca de Kathryn. Alheia volta de James, a psiquiatra est em um auditrio

apresentando seu livro recm lanado, resultado de suas experincias de trabalhos com

sociopatas com manias de vidncia. Em seu livro, Kathryn reproduz algumas fotos de casos

famosos e misteriosos. Na projeo de slides, um em especial chama sua ateno: a foto de

um homem que, segundo os relatos da poca, durante a I Guerra Mundial, dizia que tinha

vindo do futuro para alertar sobre a destruio do planeta, que estava programada para

acontecer no ano de 1996. Ao seu lado, havia um homem nu que tentava alcan-lo. Mais

adiante, a psiquiatra percebe que aquele homem nu, assustado e desorientado, James Cole,

que tenta a todo instante conseguir a colaborao de Kathryn para ajud-lo a encontrar o

responsvel pela criao do vrus mortal. Kathryn fica assustada ao perceber que aquele

homem estranho, que diz ter vindo do futuro, diz coisas que comeam a fazer sentido.

Em relao a Kathryn, James retorna a um passado anterior ao presente da psiquiatra.

A foto de James na I Guerra Mundial refere-se a um passado. Essa foto est no trabalho de

Kathryn, em sua concomitncia.

Nessa cena da guerra, uma embreagem temporal enunciva neutraliza uma outra

oposio entre a anterioridade do futuro e a anterioridade do passado 3. A anterioridade do

passado 3 adquire o valor da concomitncia da anterioridade do futuro, no MR futuro, como


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resultado dessa neutralizao. A cena da batalha na I Guerra Mundial, um passado remoto

para James e tambm para Kahryn, torna-se, por alguns minutos, a concomitncia no

enunciado flmico. Temos uma anterioridade de uma posterioridade.

4) Posterioridade do passado 3 - presentificao de um futuro da anterioridade do

futuro.

Buscamos mais uma vez em Os 12 macacos um exemplo.

Vimos que James vai ao passado no intuito de descobrir o responsvel pela

disseminao do vrus que praticamente dizimou a populao da Terra, sobrando poucos

sobreviventes que agora vivem em subterrneos. "Instalado" na anterioridade do futuro, no

ano de 1996, uma concomitncia do enunciado flmico, James perseguido pelas autoridades

locais. Na fuga, sem saber para onde ir, James entra em um velho galpo abandonado.

Exausto, adormece. James sonha e seu sonho desencadeia uma embreagem temporal

enunciva. Nessa nova cena, James est junto com Kathryn, no saguo de um aeroporto. Em

um corte rpido, James est perseguindo um homem que leva consigo uma valise. James grita.

O homem da valise olha para trs e continua correndo. James tambm est sendo seguido por

policiais. No desespero, como ltima tentativa para impedir que aquele homem da valise

escape, James saca um revlver e dispara. Atrs de James, os policiais tambm disparam

contra ele. O homem da valise consegue escapar. James, porm, ferido mortalmente.

Kathryn grita. James, ensangentado, fica estendido no cho, com a cabea apoiada no colo

de Kathryn. James morre nos braos de Kathryn.

A embreagem temporal enunciva, desencadeada pelo sonho na concomitncia da

anterioridade do futuro, no MR futuro, neutraliza uma oposio temporal entre a

posterioridade do passado 3 e a anterioridade do futuro. H uma neutralizao da


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anterioridade do futuro e da posterioridade do passado 3. Esta assume o valor de

concomitncia na diegese flmica.

Essa anterioridade do passado 3 ganha uma relevncia importante quando nos

aproximamos do trmino do filme. Na seqncia final, o sonho de James torna-se realidade.

Mas como se explica o fato de James sonhar exatamente com todos os detalhes de sua morte?

Nessa seqncia, h tambm uma acronia em que dois tempos manifestam-se

simultaneamente. Prximo do final da cena da perseguio, dividindo o mesmo tempo e

espao, h James menino ao lado de James adulto: James menino foi, sem saber, testemunha

da morte de James adulto, ou seja, de sua prpria morte quando se torna adulto. Embora para

o menino aquele homem fosse um estranho, a cena trgica ficou gravada em sua memria. Os

sonhos de James adulto trouxeram tona a memria de James menino.

5) Anterioridade do futuro 3 - presentificao de um passado da posterioridade do

futuro.

Ainda que no tenhamos um exemplo dessa categoria, por falta talvez at de

conhecimento de uma obra realizada que satisfaa essa possibilidade de embreagem, no

descartamos a hiptese de que haja um filme ou uma realizao futura que complete este

espao com as exigncias necessrias desse lugar do sistema temporal.

6) Posterioridade do futuro 3 - presentificao de um futuro da posterioridade do

futuro.

Em Planeta dos macacos (2001), de Tim Burton, em um futuro muito distante um

astronauta, Leo Davidson, perde o controle de sua nave e, aps uma turbulncia espacial, que

altera sua localizao no tempo e no espao, aterriza em um planeta habitado por macacos

onde os homens foram escravizados.


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Nesse filme, a concomitncia do futuro, instaurada por uma debreagem enunciva,

representada no momento em que o astronauta est viajando pelo espao sideral. No entanto,

quando atravessa uma nuvem de poeira csmica, a turbulncia da nave, que resulta em sua

desorientao, o ponto em que ocorre a instaurao de uma embreagem temporal enunciva.

A partir do momento que Leo sofre perseguies no planeta habitado por macacos, toda a

histria do filme, at perto de seu final, desenvolvida em uma grande posterioridade do

futuro. Houve, nessa primeira parte do filme, a neutralizao da oposio temporal entre a

concomitncia do futuro e a posterioridade do futuro no MR futuro. Essa oposio foi

suspensa por meio da neutralizao da concomitncia e da posterioridade do futuro. Esta

adquiriu o valor de concomitncia na diegese do filme.

preciso deixar claro que s com a cena perto do final do filme que essa

posterioridade do futuro ganha relevncia. Ali revelado que o planeta dos macacos, na

realidade, o planeta Terra no futuro.

Tim Burton, porm, na sua verso, acrescenta um detalhe sombrio que est ausente no

filme de 1968. Quando Leo consegue partir dali, aps juntar algumas peas que o ajudam a

revelar como os macacos evoluram e os homens se tornaram seus escravos nesse planeta

estranho, embora semelhante Terra nos tempos "primitivos", um fato interessante acontece:

novamente viajando pelo espao, aps ajustar sua nave para retornar sua poca de fato, uma

outra turbulncia acontece, causada por uma dobra espacial, e o astronauta perde o controle de

sua nave. Ele aterriza, dessa vez, naquele que parece ser seu planeta de origem. Uma cidade

modernizada, que parece ser Washington, o palco da aterrissagem forada da nave. O

astronauta resolve fazer algumas averiguaes e descobre, estarrecido, uma enorme esttua de

um gorila em trajes e postura que lembram Abraham Lincoln. De repente, muitos policiais

surgem e rendem-no com voz de priso. Leo entra em choque: todos os policiais so macacos.

E a esttua em homenagem a Thade, o general macaco, um assustador ditador. Leo


A manifestao de Cronos em 35 mm. 134
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conseguiu prender Thade e destitu-lo do poder naquele planeta estranho onde esteve. A

confirmao de que o astronauta se aventurou, na verdade, em um futuro do planeta Terra (na

posterioridade do futuro), em que os macacos evoluram e dominaram os homens, alcana,

nessa seqncia final (na posterioridade do futuro 3), para o espanto e a incredulidade de Leo,

o seu grau maior de veracidade

Quando, na posterioridade do futuro (na concomitncia do enunciado), o astronauta

parte rumo ao espao sideral, novamente a turbulncia da nave a deixa para a instaurao de

uma outra embreagem temporal enunciva. Surge uma nova oposio entre a posterioridade do

futuro e a posterioridade do futuro 3. A neutralizao da posterioridade do futuro e da

posterioridade do futuro 3 suspende essa oposio. Assumindo o valor de concomitncia na

diegese flmica, a posterioridade do futuro 3, no MR futuro, conduz a narrativa at seu

desenlace final.

A neutralizao entre a posterioridade do futuro e a posterioridade do futuro 3 em

benefcio da segunda um recurso que serviu para presentificar um futuro sombrio, fruto do

descontrole do prprio homem, de sua incapacidade em lidar com suas prprias ambies, na

medida em que estas so cada vez mais desafiadoras e incontrolveis. O espanto e a

incredulidade do astronauta refletem a do prprio homem diante daqueles que antes subjugava

e que agora o subjugam. Ele representa aquele homem que perdeu o controle de seu futuro.

Observe-se que, operar com a localizao temporal no cinema serviu para mostrar que

a anlise da categoria de tempo por uma semitica discursiva, apresenta uma contribuio

importante para entender os efeitos de sentido criados pelo discurso cinematogrfico, quando

elabora um complexo jogo de temporalidades. Cabe aqui uma observao de Jos Luiz Fiorin

(1996, p. 229) sobre os tempos no discurso:


A manifestao de Cronos em 35 mm. 135
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Os tempos, no discurso, fogem das rgidas convenes do sistema, mesclam-


se, superpem-se, perseguem uns aos outros, servem de contraponto uns aos
outros, afastam-se, aproximam-se, combinam-se, sucedem-se num intricado
jogo de articulaes e de efeitos de sentido. No entanto, como no
contraponto, obedecem a regras, a coeres semnticas. O discurso cria o
cosmo e abomina o caos.

2.6 - A marcao visual da localizao temporal e das embreagens no cinema

De que maneira um tempo como o presente do presente, o presente do passado ou o

presente do futuro pode ser indicado na diegese de um filme? Como identificar, na narrativa

cinematogrfica, certas embreagens como uma anterioridade do presente ou uma

posterioridade do passado, entre outras formas de localizao temporal? Cabe um

esclarecimento prvio.

Como a linguagem visual, ao contrrio da linguagem verbal, no possui um sistema

amplamente desenvolvido do que poderia ser aparentado aos morfemas e gramemas, deve

lanar mo de elementos de semntica discursiva, em especial de procedimentos de

figurativizao, para marcar os procedimentos de temporalizao.

Vejamos alguns exemplos de meios da marcao da localizao temporal dos

acontecimentos no cinema.

2.6.1 - Recursos visuais que marcam as embreagens

No cinema, as analepses e as prolepses podem ser marcadas por alguns recursos

visuais. Os mais usados so o corte (que indica mudana de seqncia, de cena, de plano), os

avanos e os recuos da cmara (travellings para frente e travellings para trs), o fade-out

(quando uma imagem escurece e, ao ficar ntida, vemos outra seqncia ou outra cena) e a

fuso (quando uma cena funde-se a uma outra indicando uma nova seqncia de
A manifestao de Cronos em 35 mm. 136
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acontecimentos). Um outro recurso que tambm utilizado o cromatismo das cenas: s

vezes, pouca ou muita luz (na maioria dos casos, nos filmes em preto e branco) e cores ou

preto e branco (nos filmes coloridos) servem para marcar a embreagem. Esses recursos so

algumas das principais ferramentas que o cinema utiliza para indicar a presentificao do

passado e do futuro em qualquer dos momentos de referncia.

Vejamos alguns exemplos de filmes que operaram com o cromatismo para marcar a

neutralizao temporal, tanto do passado com o presente quanto do futuro com o presente.

2.6.2 - A presentificao do passado

Em O beijo da borboleta (1994), de Michael Winterbotton, duas mulheres viajam

procura da namorada de uma delas e acabam envolvendo-se em situaes estranhas. A

histria contada do ponto de vista de uma delas, que, aos poucos, narra uma sucesso de

acontecimentos e vai revelando sua personalidade. O presente da narradora marcado em

preto e branco; j a anterioridade em relao a esse presente, o passado, tem suas cenas todas

desenvolvidas em cores.

Em O caminho para casa (1999), de Zhang Yimou, um recurso semelhante

utilizado. Um jovem executivo volta ao seu antigo lar para a cerimnia do enterro de seu pai.

Essa volta faz com que ele reflita sobre o momento em que seus pais se conheceram. No

enunciado flmico, as cenas iniciais (a chegada do jovem executivo) e as finais (o enterro de

seu pai) so realizadas em preto e branco. Esse recurso serve para identificar o presente. As

lembranas do rapaz, mostradas em um longussimo flashback em cores, so a presentificao

do passado.

O que importa, nos filmes, que jogam com o cromatismo que seja construda uma

oposio: h filmes que mostram a anterioridade em preto e branco e o presente em cores,


A manifestao de Cronos em 35 mm. 137
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como o caso, por exemplo, de X-men o filme (2002), de Brian Singer, e outros que fazem

o contrrio, como O beijo da borboleta, comentado acima. H outros que no diferenciam as

temporalidades por meio da oposio entre colorido e preto e branco, mas por meio de outros

recursos tais como mudanas de cenrios, de planos, de figurinos; operaes com a cmara

(imagem acelerada, imagem lenta, travellings para frente, para trs e laterais, movimentos

circulares, entre outros) ou pontuao cinematogrfica (cortes, fuses, fade in e fade out, entre

outros). H filmes que chegam a construir um verdadeiro quebra-cabeas temporal, como o

caso, por exemplo, de O Ano passado em Marienbad (1962), de Alain Resnais, O Tempo

redescoberto e O Estranho (esses dois ltimos j comentados anteriormente).

2.6.3 - A presentificao do futuro

Com relao presentificao do futuro, preciso notar que ela rara no cinema,

como j dissemos. Quando acontece, produz resultados interessantes. A presentificao de um

acontecimento posterior, que caracteriza uma prolepse, pode ser entendida tambm como uma

antecipao, que apresenta uma sntese daquilo que vai ser ainda narrado. Vejamos alguns

exemplos.

Em beira do abismo (1946), de Howard Hawks, no plano de abertura do filme,

quando vemos os crditos iniciais, aparecem dois cigarros consumindo-se na borda de um

cinzeiro. Essa metfora anuncia a evoluo da relao amorosa entre o casal de protagonistas.

Em O beb de Rosemary (1968), de Roman Polansky, a herona v, em seus primeiro

pesadelos, um quadro de uma cidade em chamas. Mais tarde, ela descobre que o quadro existe

e est na casa de seus vizinhos adoradores do diabo.

Um outro exemplo pode ser visto em meia-noite levarei sua alma (1964), de Jos

Mojica Marins. Na seqncia do plano de abertura, que apresenta os crditos, vemos vrias
A manifestao de Cronos em 35 mm. 138
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cenas de tortura e sadismo aparecendo ao mesmo tempo que os nomes dos atores. Seus nomes

vo surgindo sucessivamente, enquanto as imagens vo mostrando suas personagens sendo

torturadas, relacionando-as s cenas correspondentes de sua agonia, que ainda esto para

acontecer. Essas cenas antecipam o horror que vir pela frente, sintetizando aquilo que se

confirmar na progresso da narrativa.

A marcao das embreagens temporais pode dar-se pelo cromatismo. Em Corra Lola,

corra, o presente do presente mostrado em um tom muito avermelhado (figurativizao do

amor do casal no presente), ao passo que a presentificao do futuro marcada pelo tom

normal das cores (figurativizao dos devaneios da protagonista). Quando se trata de

devaneios (exemplificados mais acima), um dos recursos utilizados para marcar a

neutralizao entre o presente e o futuro a acelerao da imagem: no filme Rquiem para

um sonho, a possibilidade de mudar de vida figurativizada pela imagem acelerada em que

vemos os protagonistas trabalhando e recebendo os lucros do novo negcio; o futuro

acelerado, efmero, cheio de bonana, ao passo que o presente, "lento" em relao vida

sonhada, o lugar em que a realidade bem mais cruel (vide o fim trgico dessas

personagens).

2.6.4 - As estratgias visuais para a identificao dos trs presentes no cinema

A identificao dos trs presentes no cinema no apresenta dificuldade quando ocorre

a utilizao de legendas explicativas que localizam o tempo cronolgico da diegese flmica,

facilitando assim a localizao temporal. A legenda explicativa que situa o presente dos

acontecimentos , com freqncia, mais explorada em filmes que retratam pocas passadas ou

futuras. Alguns filmes, embora no com muita freqncia, localizam com legendas mesmo o

presente do presente.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 139
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No entanto, alguns filmes apresentam uma questo importante: como identificar os

presentes do presente, do passado e do futuro quando no h a identificao pela legenda? No

caso do presente do presente, mais fcil a identificao, pois um filme, que no situa os

acontecimentos em um passado ou em um futuro, est em princpio narrando acontecimentos

simultneos ao presente da enunciao e, portanto, localiza os fatos no presente do presente.

Em Matrix (1999), de Larry e Andy Wachovski, ocorre uma oposio temporal, em que se

identifica, por meio do recurso cromtico, a existncia de um presente do presente "real" e um

presente do presente "virtual". O presente de Neo uma possibilidade de presente, que

mascara a realidade, criado virtualmente pela rede de computadores conhecida como Matrix.

Quando Neo consegue despertar dessa sua "realidade", o presente real assustador: milhes

de seres humanos so controlados pelas mquinas do mundo de Matrix. Essa poderosa rede de

computadores "alimenta-se" dos impulsos cerebrais dessas pessoas confinadas a um estado

vegetativo. O presente do presente, o presente "virtual" de Neo, com a colorao normal e em

tons claros, uma realidade alternativa, em que ele, antes de se livrar do controle de Matrix,

vivia sem maiores problemas. No entanto, o verdadeiro presente muito diferente e Neo

descobre-se em uma realidade sombria, de atmosfera pesada: esse o mundo de Matrix. Nele

as cores frias mesclam-se com tons escuros; o verdadeiro presente uma realidade

assustadora e cruel. Em suma, temos aqui as cores claras e quentes marcando o presente do

presente virtual, enquanto que as cores frias e escuras marcam o presente do presente real.

Quanto ao presente do passado, preciso notar que alguns filmes, quando tratam de

acontecimentos j vividos, baseados em fatos reais, como a Segunda Grande Guerra ou o

velho oeste americano, por exemplo, em princpio, no necessitam de recursos para identificar

a localizao temporal de sua narrativa: o fato histrico, por si s, visualmente, suficiente

para marcar o presente do passado. H, porm, filmes que podem situar um acontecimento

que no necessariamente um fato histrico em um passado distante. Nesse caso, um filme


A manifestao de Cronos em 35 mm. 140
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que retrata um momento fictcio, da era vitoriana, por exemplo, ir identificar o presente do

passado pela figurativizao da poca em que se passam os acontecimentos: cenrios,

figurinos e modo de vida das personagens envolvidas no desenrolar da narrativa. Um detalhe

precisa ser esclarecido: Cidado Kane e Sra. Dalloway, por exemplo, no podem ser

considerados filmes de localizao temporal idntica. Sra. Dalloway, rodado em 1997, tem

como cenrio o incio do sculo XX (a Londres de 1923) e, por isso, sua ao localiza-se no

presente do passado; Cidado Kane, filmado em 1941, tem como cenrio os Estados Unidos

da dcada de 1940 e, portanto, sua localizao o presente do presente. No se pode

identificar a poca em que o filme foi realizado com a localizao temporal dos fatos

narrados. No importa se o filme foi rodado em 1941 e estamos em 2004: os acontecimentos

narrados no so localizados no presente do passado, em relao ao presente em que vivemos,

mas no presente do presente. Em suma, localizao temporal uma construo

cinematogrfica e no diz respeito ao presente do espectador. A poca da filmagem pode

ajudar a localizar temporalmente os fatos narrados, embora no seja imprescindvel para isso.

A identificao visual da localizao temporal do presente do futuro se d de outra

maneira. O filme 2001 - Uma odissia no espao serve de exemplo. Uma elipse temporal e a

figurativizao, oriunda de um corte que representa milhares de anos na evoluo do homem,

marcam, visualmente, o presente do futuro: no espao, uma nave com passageiros faz uma

aterrissagem em uma plataforma na Lua. Nesse presente do futuro, as viagens espaciais para

passageiros comuns so uma realidade. Esse presente no apresentado por meio de legendas

explicativas que identificam a localizao temporal. no plano visual que se estabelece o

reconhecimento de uma poca, de um presente ainda por vir. Esse futuro, assim como o da

maioria dos filmes do gnero fico cientfica, visualmente figurativizado pelas maravilhas

que a tecnologia conseguiu desenvolver, tais como naves espaciais, vos interplanetrios,

plataformas e cidades em outros planetas, armas potentes e vrios outros recursos que o
A manifestao de Cronos em 35 mm. 141
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homem de hoje ainda no possui. Aliada ao avano tecnolgico, h tambm, em alguns casos,

a catstrofe, que coloca a vida do planeta em xeque (em A.I. - Inteligncia artificial, por

exemplo, o descuido do homem com a camada de oznio criou um efeito estufa devastador

que derreteu as geleiras dos plos, causando o desaparecimento de vrias cidades litorneas).

Os cenrios, os figurinos e o modo de vida das personagens tambm so elementos que

auxiliam nesse processo de localizao no presente do futuro. bom lembrar mais uma vez,

tambm nesse caso, que o ano da realizao do filme no o ano da localizao temporal de

sua narrativa. O filme de Stanley Kubrick, tomado como exemplo, foi rodado em 1968 e

apresenta um futuro hipottico localizado em 2001. O fato de estarmos em 2004 no

transforma o presente do futuro em presente do passado.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 142
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CAPTULO 3 - A PROGRAMAO TEMPORAL E A PROGRAMAO TEXTUAL

NO CINEMA: ORDEM DOS ACONTECIMENTOS E DURAO

3.1 - A programao temporal no cinema: a representao da ordem dos acontecimentos

Se temos, como foi visto no captulo anterior, a localizao temporal no cinema como

estratgia discursiva que se pode manipular e com isso criar um intrincado jogo com o tempo,

a programao temporal, por sua vez, ir operar com a representao, sob diversos aspectos,

dos fatos distintos que ocorrem na diegese flmica.

Com o recurso da programao temporal, os fatos podem ser operados

simultaneamente, sucessivamente ou de maneira invertida. Disso resulta que fatos distintos

podem ser representados em uma concomitncia, em uma sucesso ou em uma discordncia

em relao cronologia dos acontecimentos.

Antes, porm, de esmiuar como fatos distintos so representados, torna-se necessrio

expor o que a semitica greimasiana define como programao temporal.

Segundo Greimas e Courts (1979, p. 296), a programao temporal tem como

principal caracterstica a converso do eixo das pressuposies em eixo das consecues. O

eixo das pressuposies representa a ordem lgica do encadeamento dos estados e

transformaes da narrativa, ou seja, dos programas narrativos, que so entendidos como um

enunciado de fazer que rege um enunciado de estado. Dessa forma, a converso desse eixo no

eixo das consecues d lugar exposio temporal e pseudo-causal das aes narradas.

Diana Luz Pessoa de Barros (1988, p. 89) dir que a programao temporal estabelece uma

cronologia a partir da realizao da sintagmatizao dos tempos e que a ordem temporal ir


A manifestao de Cronos em 35 mm. 143
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substituir a ordem lgica. Por esse processo, teremos a transformao da organizao

narrativa em histria.

Um exemplo disso podemos encontrar em Deus e o diabo na terra do sol (1964), de

Glauber Rocha. A ao central desse filme (a busca do cangaceiro Corisco por Antonio das

Mortes), requer a organizao de programas principais e secundrios para sua realizao.

Pode-se, pois, dizer que a ordem narrativa ir consistir em, partindo do programa final, que

a captura e a morte de Corisco, ir, mediante uma cadeia de pressuposies lgicas, de um

programa a outro, at o estado inicial que se caracteriza pela inteno de capturar Corisco e de

acabar com a existncia do mal perpetrado por ele. Greimas e Courts (1979, p. 296) iro

dizer que a programao temporal "tem como efeito inverter essa ordem e substitu-la por

uma ordem 'cronolgica' que dispe os PN de uso23 em consecuo temporal". A

programao temporal a organizao cronolgica do discurso (BARROS, 1988, p. 89-90).

No filme que tomamos como exemplo, a busca de Corisco empreendida por Antonio

das Mortes realizada mediante uma organizao de eventos que d narrativa uma ordem

cronolgica, em que Antonio das Mortes, aps vrias andanas e aventuras pelo serto

nordestino, encontra Corisco e mata-o, dando por encerrada sua misso. A programao

temporal organizou os tempos da busca e do encontro; organizou os tempos da vida e da

morte; organizou os tempos de Antonio das Mortes e de Corisco. Em suma, o encontro de

ambos encerra os fatos iniciados a partir do estado inicial de Antonio das Mortes, que passam

por sua luta e busca incessantes para acabar com o mal representado pelo cangaceiro.

Jos Luiz Fiorin observa que a programao temporal estabelece relaes entre os

acontecimentos e a temporalizao do enunciado. Para Fiorin (1996, p. 242)

Os acontecimentos, que no tm temporalizao, podem ser apresentados


sucessivamente ou simultaneamente. A sucesso pode respeitar a relao de
implicao lgica ou no, pode desenvolver-se de maneira progressiva em
seu encadeamento de causa e conseqncia ou no.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 144
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O cinema, na representao dos acontecimentos, opera tambm dessa maneira. Um

enunciado flmico uma rede de acontecimentos que est disposio das vrias

possibilidades de construo da estrutura temporal da narrativa. A construo dessa estrutura

temporal ora trabalha com o plano do contedo (relacionado com a programao temporal),

ora com o plano da expresso (relacionado com a programao textual, de que trataremos no

prximo item).

sabido que a histria, em um filme, pode ser contada de diversas maneiras e que os

acontecimentos podem ser ordenados em decorrncia das exigncias estabelecidas por uma

maneira de cont-los. As maneiras de orden-los so a simultaneizao, a sucesso e a

inverso. Analisemos cada uma delas.

3.1.1 - Concomitncia dos fatos distintos (a simultaneizao dos acontecimentos)

A simultaneizao a indicao de que diferentes aes esto ocorrendo

simultaneamente.

A simultaneidade dos acontecimentos no cinema, assim como na lngua, pode ser

indicada, de modo geral, sob duas formas: uma explcita e outra implcita. A marcao

explcita de aes simultneas ocorre quando um processo, como a diviso da tela, marca a

simultaneidade. A implcita acontece, quando, por meio de cortes ou legendas, h um vaivm

de uma ao para outra ou passa-se de uma para outra. Chamamos a primeira explcita,

porque nela se mostram, ao mesmo tempo, acontecimentos simultneos que ocorrem em

espaos distintos. Chamamos a outra implcita, porque os fatos simultneos so mostrados

sucessivamente e processos, como legendas ou cortes, criam uma iluso de simultaneidade.

Em Monty Python em busca do clice sagrado (1974), de Terry Gilliam e Terry Jones,

temos um exemplo da indicao implcita da simultaneidade dos acontecimentos. O rei

23
Programas secundrios em relao ao programa principal (PN de base).
A manifestao de Cronos em 35 mm. 145
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Arthur, ordenado por Deus, convoca alguns cavaleiros para ajud-lo a procurar o famoso

clice que Jesus Cristo usou na ltima Ceia. O grupo dos cavaleiros separa-se e com isso

temos quatro contos distintos: o conto de sir Robin, o de sir Galahad, o de rei Arthur com sir

Bedevere e, finalmente, o de sir Lancelot. Sir Robin vai para o norte, para a floresta de Ewig,

lugar sombrio, onde encontra o cavaleiro de trs cabeas. Com a indeciso do cavaleiro em

mat-lo ou no, sir Robin foge como um covarde. Sir Galahad, o puro, aps atravessar uma

floresta em meio a uma tempestade, chega a um castelo conhecido como Castelo Antraz,

habitado por vrias donzelas, que querem seduzi-lo e desvi-lo de seu caminho. Aps resistir

bravamente s tentaes, consegue fugir do castelo com a ajuda de alguns cavaleiros que

aparecem para auxili-lo. Sir Bedevere e o rei Arthur conversam com um bruxo que d pistas

estranhas aos dois. No meio de uma floresta assustadora encontram os temveis cavaleiros que

dizem "ni". Aps um acordo, o rei Arthur e sir Bedevere partem procura daquilo que os

cavaleiros exigiram: um arbusto. Aps receber uma misteriosa mensagem, sir Lancelot chega

a um castelo para salvar uma vtima de um casamento forado. Aps lutar com os guardas e

com todo mundo que v pela frente, o bravo cavaleiro decepciona-se com o que encontra: a

carta era de um prncipe efeminado, que queria apenas cantar. A narrativa toma seu

andamento central novamente quando o rei Arthur e sir Bedevere encontram sir Robin e

juntos unem-se a sir Galahad e sir Lancelot. O grupo refeito, Arthur e os cavaleiros do

prosseguimento jornada em busca do clice sagrado.

As aventuras acontecem ao mesmo tempo. No entanto, essa simultaneidade de cada

fato ordenada de forma que cada cavaleiro vai realizando uma aventura por vez. Uma

legenda introduz o nome de cada cavaleiro quando cada um deles tem um episdio novo e, ao

mesmo tempo, simultneo aos outros: a partir das orientaes do rei Arthur, cada cavaleiro sai

em busca de pistas que possam indicar o verdadeiro caminho para encontrar o clice sagrado.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 146
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Sir Robin, sir Galahad, rei Artur com sir Bedevere e sir Lancelot partem rumo s suas

aventuras na busca do Santo Graal.

No momento em que a legenda situa-nos no incio de cada episdio dos cavaleiros, a

temporalidade da narrativa que estava sendo contada suspensa para que uma outra

temporalidade, no caso a da primeira ao e, logo depois, as posteriores a ela, possa ser

narrada e assim sucessivamente. Essa suspenso tambm acontece no caso dos episdios.

Cada um deles possui a sua temporalidade particular, com algo parecido com comeo,

desenvolvimento e fim. A suspenso ocorre no final do episdio para que o seguinte prossiga

com sua temporalidade. Cada legenda indica uma espcie de desencadeamento de outra

temporalidade e de sua manifestao: como se voltssemos ao instante da diviso dos

grupos feita pelo rei Arthur e, a partir desse momento, cada episdio, com sua temporalidade

particular, tem a sua progresso sucessiva at o incio do seguinte, e assim por diante. Os

episdios so simultneos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 147
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Rei Arthur e o momento da


diviso dos grupos de cavaleiros
que saem em busca de indcios
que levem ao Santo Graal -
Temporalidade transcorrida
normalmente at o momento da
diviso dos grupos.

1 conto: Sir Robin - 2 conto: Sir 3 conto: Rei Arthur 4 conto: Sir
e o tempo Galahad - e o tempo e sir Bedevere - e o Lancelot - e o tempo
transcorrido de sua transcorrido de sua tempo transcorrido transcorrido de sua
aventura. aventura. de sua aventura. aventura.

Momento da reunio do grupo novamente

Pelo esquema exposto, podemos perceber que a diegese flmica transcorre

normalmente at o momento em que o rei Arthur divide os grupos. Cada cavaleiro tem uma

aventura, como j vimos mais acima; tem tambm uma temporalidade particular, que se

encerra quando sua aventura finda e inicia-se a aventura de um outro cavaleiro. Quando

termina a narrao das aventuras simultneas, ocorre a reunio dos grupos e, a partir da, a

sucesso dos acontecimentos da diegese flmica desenrola-se at seu final. O mesmo processo

dessa marcao da simultaneidade dos acontecimentos podemos ver nos filmes que compem
A manifestao de Cronos em 35 mm. 148
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a trilogia O Senhor dos anis - A Sociedade do anel (2001), As Duas torres (2002) e O

Retorno do rei (2003), de Peter Jackson. H uma separao em grupos e cada grupo

desenvolve a sua prpria temporalidade dos acontecimentos que simultnea dos demais.

Em Narc (2002), de Joe Carnahan, temos um outro caso em que a simultaneidade de

fatos distintos indicada explicitamente.

Nick Tellis um policial da diviso de narcticos do Departamento de Polcia de

Detroit. Nick do tipo de policial que trabalha disfarado, arriscando a prpria vida. Quase

morre em uma misso e decide mudar de base de operao. Nick aceita trabalhar em um caso

de homicdio ao lado de Henry Oak, um policial linha dura, que no tem a inteno de apenas

prender os assassinos de seu parceiro. Uma investigao rdua tem incio e os dois policiais

partem em busca de pistas que possam ajudar a encontrar os verdadeiros assassinos do

parceiro de Henry. Tanto Nick quanto Henry empreendem, cada um sua maneira, uma

investigao pelos submundos de Detroit. Simultaneamente Henry e Nick aventuram-se pelos

lugares mais suspeitos possveis: enquanto o primeiro vai para a regio oeste, o outro vai para

a regio leste. Na diegese flmica, uma cena explicita essa simultaneizao dos fatos vividos

tanto por Nick quanto por Henry: a princpio, a tela dividida em duas, mostrando cada parte

da diviso as aes simultneas de Nick e Henry no submundo do crime. Essa exposio das

aes divididas em duas partes na tela dura alguns segundos, quando h uma nova ciso e

vemos a tela dividida em quatro partes e, em cada uma dessas partes, a progresso das

investigaes dos dois policiais. Alguns minutos depois as partes juntam-se e a tela volta ao

normal.

Exemplo semelhante podemos ver no filme A Mquina do tempo (2002), de Simon

Wells, em que a cena final apresenta uma curiosa simultaneizao dos acontecimentos de

forma explcita: a tela dividida em duas partes e, em cada uma delas, aes simultneas

acontecem em um mesmo espao, a casa do cientista, mas em pocas diferentes. No passado,


A manifestao de Cronos em 35 mm. 149
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o criado do cientista perambula pela casa imaginando onde seu senhor poderia estar; no

futuro, em relao ao passado do criado, o cientista, junto com um grupo de novos amigos,

espreita uma construo abandonada e reconhece que se trata de sua antiga morada. As duas

cenas acontecem simultaneamente, na tela, em um mesmo campo de viso.

Em princpio, podemos dizer que a narrativa flmica, que tem como programao

temporal a simultaneizao (a concomitncia dos fatos distintos), apresenta dois modus

operandis:

a) o primeiro aquele em que os acontecimentos simultneos so narrados em

sucesso, mas legendas ou cortes produzem a idia de simultaneidade. O que ocorre, nesse

caso, que as temporalidades se alternam, criando, assim, um ritmo alternado na narrativa do

filme. o que ocorre em Monty Python em busca do Clice Sagrado:

Progresso em ritmo alternado = Monty Python em busca do clice sagrado


(forma implcita)
Sir Robin
-----------------
ARTHUR => OS CAVALEIROS => Diviso => Sir Galahad =>
dos grupos -----------------
Rei Arthur e
sir Bedevere
-----------------
Sir Lancelot

=> PARADA DA PROGRESSO SUCESSIVA => TEMPORALIDADE 1, de Sir


Robin, que volta para a TEMPORALIDADE 2, de sir Galahad, que volta para a
TEMPORALIDADE 3, de Arthur e sir Bevedere, que volta para a
TEMPORALIDADE 4, de sir Lancelot => UNIO DO GRUPO => PROGRESSO
CONTNUA E SUCESSIVA.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 150
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b) o segundo aquele em que a simultaneidade apresentada simultaneamente, como

o caso das aes dos dois policiais em Narc e das aes finais em A mquina do tempo.

Nesse caso, no se altera o ritmo do desenrolar progressivo da histria. Basta ver que os dois

policiais de Narc tiveram suas aes simultneas explicitadas na tela sem que para isso fosse

preciso retardar o andamento da diegese flmica. Podemos falar aqui, nessa explicitao de

aes simultneas, de um ritmo contnuo na progresso da narrativa.

Progresso em ritmo contnuo = Narc


(forma explcita)

Henry
Henry
NICK => => CISO => -------- => SIMULTANEIDADE
Nick
Nick

=> UNIO => PROGRESSO CONTNUA E SUCESSIVA

3.1.2 - Sucesso dos fatos distintos (posteriorizao dos acontecimentos)

A sucesso narrativa que respeita o desenrolar progressivo dos acontecimentos, est

relacionada aos momentos de referncia da localizao temporal dos eventos. Os

acontecimentos so temporalizados a partir do momento de referncia inicial e so narrados

em sucesso.

Como vimos, no captulo anterior, uma narrativa f'lmica pode ser contada em trs

momentos de referncia (MR): MR presente, MR passado e MR futuro. Ao escolher um

destes MR, por conseguinte, os acontecimentos vo sucedendo-se, a partir do presente inicial

do presente, do passado e do futuro. Vejamos alguns exemplos:


A manifestao de Cronos em 35 mm. 151
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a) MR presente (MA presente do presente)

Em As Noites de Cabria (1957), de Federico Fellini, vemos o desenrolar da vida de

Cabria, uma prostituta que trabalha nas ruas de Roma e que sonha encontrar seu prncipe

encantado. Os sonhos de Cabria so confrontados com as desiluses, os desapontamentos, os

desencontros e as amarguras, que vo sucedendo-se em sua vida. Cabria mora em um lugar

afastado da cidade, cercada por gigols e outras prostitutas. Desde o incio do filme, o seu

grande sonho de encontrar um homem que a tirasse da "vida" cai por terra, ou melhor, na

gua: Cabria empurrada, da margem de um rio, por seu ento namorado, quase afogando-

se. A partir desse momento, todos os acontecimentos na vida da prostituta vo sucedendo-se

em um desenrolar progressivo e contnuo: conhece um ator, Alberto Lazaro, figura importante

nas noites da alta sociedade romana e ilude-se novamente pensando que ele a escolheu como

companheira; perde a f quando vai a uma missa e percebe que ainda no conseguira o marido

que desejava; desilude-se mais uma vez com outro homem, Oscar, que promete levar Cabria

embora daquele lugar onde ela vivia: o to esperado prncipe rouba todas as economias que

ela havia guardado, inclusive o dinheiro da venda de sua casa. Do incio ao final do filme, sua

vida foi uma sucesso de acontecimentos infelizes, um desenrolar progressivo de grandes

amarguras e decepes. Os acontecimentos so temporalizados no presente do presente e a

partir da so narrados numa sucesso.

b) MR passado (MA presente do passado)

Em Chinatown (1974), de Roman Polansky, na Los Angeles da dcada de 1930, uma

mulher misteriosa contrata os servios de um detetive particular para vigiar seu marido. A

partir da, uma srie de envolvimentos estranhos vai levando o detetive a enfrentar situaes

cada vez mais intrigantes e bizarras, envolvendo especulao imobiliria, corrupo, incesto e

mortes. H uma progresso contnua dos acontecimentos. As situaes desenvolvem-se e h

uma constante averiguao, por parte do detetive, dos fatos resultantes e assim
A manifestao de Cronos em 35 mm. 152
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sucessivamente at o clmax da narrativa. Os acontecimentos so temporalizados no presente

do passado e narrados sucessivamente.

c) MR futuro (MA presente do futuro)

Em A.I. - Inteligncia artificial (2002), de Steven Spielberg, em um futuro onde o

efeito estufa derreteu as calotas polares e muitas cidades litorneas, entre elas Nova York,

Veneza e Amsterd, foram inundadas pelos oceanos, David, um menino-andride criado para

desenvolver emoes humanas e dependncia afetiva, ofertado por uma indstria de

autmatos a um casal cujo filho est em uma espcie de coma. As feies de David so muito

reais e todos crem ser ele um menino de verdade. David e Mnica, a me do menino em

coma, desenvolvem uma relao muito forte, como me e filho de verdade. Tudo vai indo

muito bem at o dia em que o filho de Mnica desperta de seu estado vegetativo. A

convivncia dos dois meninos desencadeia uma srie de cimes e mal-entendidos fazendo

Mnica abandonar David em meio a uma floresta sinistra. A partir desse momento, uma srie

de aventuras leva David a procurar seu verdadeiro objetivo: encontrar a Fada Azul e pedir a

ela que o transforme em um menino de verdade, pois s assim teria o amor de Mnica de

volta. A aventura de David, dividida claramente em trs atos, mostra o processo da busca do

menino-andride para a realizao de seu sonho. Em um desenrolar contnuo, vemos as

peripcias de David, que tematizam a segregao, o medo da solido, a busca do amor

familiar e maternal e sua aceitao. A sucesso narrativa respeita o desenrolar progressivo dos

acontecimentos que envolvem David e o seu sonho de tornar-se um menino real. Os

acontecimentos so temporalizados no presente do futuro e os fatos so narrados

sucessivamente.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 153
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3.1.3 - Inverso da ordem dos acontecimentos

A inverso a colocao em ordem diferente dos acontecimentos sucessivos. Uma

seqncia de eventos narrada do fim para o comeo. Dois filmes ilustram bem esse

procedimento de programao temporal: Amnsia (2001), de Christopher Nolan, e

Irreversvel (2001), de Gaspar No.

3.1.3.1 - Inverso acionada por um actante do enunciado

Em Amnsia, um homem perde a memria em decorrncia do impacto que sofreu pelo

brutal assassinato de sua mulher. Aps esse choque, ele s capaz de se lembrar dos ltimos

15 minutos que viveu. Na tentativa de ir atrs dos assassinos de sua esposa, ele tatua em seu

corpo os nomes das pessoas que conheceu e os vrios locais por onde esteve para no

esquec-los. Seu corpo torna-se uma agenda. A partir da, a histria toda contada de trs

para frente: a soluo do crime encontra-se no incio, que o fim da narrativa. Como a

memria do homem s capaz de registrar os ltimos 15 minutos, ele comea a reconstituir a

histria a partir das anotaes em seu corpo. A narrativa desenvolve-se ento com base nos

nomes e nos locais registrados na pele do protagonista. Os acontecimentos vo sendo

reconstitudos de acordo com os nomes de pessoas ou de lugares que escolhe ler em seu

prprio corpo. Essa mudana da ordem de sucesso dos acontecimentos regida por um

actante do enunciado, o homem com amnsia. O efeito de sentido resultante (a angstia, o

desespero) obra desse enunciador desmemoriado, que produz uma programao temporal

no "natural".
A manifestao de Cronos em 35 mm. 154
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3.1.3.2 - Inverso acionada pelo actante da enunciao

Em Irreversvel, o estupro de uma mulher leva dois homens ao submundo de uma

grande cidade francesa. Eles investigam lugares suspeitos, pontos de prostituio e de venda

de drogas, entram em bares sadomasoquistas e encontram toda espcie de pessoas envolvidas

nesse "novo mundo". Irreversvel o tempo. Como uma espcie de epgrafe, h a seguinte

frase no incio do filme que narra o eplogo da histria: "o tempo destri tudo". a partir

dessa premissa que o filme ganha o seu desenrolar "inverso". A histria narrada de trs para

frente at atingir seu eplogo que o prlogo do filme, fechando o ciclo: "o tempo destri

tudo". A irreversibilidade do tempo trabalhada nesse filme um efeito de sentido resultante

do ponto de vista de um actante da enunciao, o diretor. O longo retrocesso, que, s vezes,

leva a uma sensao nauseante, dado que algumas cenas tm a cmara em espiral, quer

transmitir a idia da irreversibilidade do tempo em sua marcha destrutiva.

Vamos fazer um quadro para visualizar as possibilidades de programao temporal no

cinema:
A manifestao de Cronos em 35 mm. 155
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PROGRAMAO TEMPORAL NO CINEMA:


A representao da ordem dos acontecimentos

Progresso em ritmo
Explcita
contnuo

Concomitncia
(Simultaneizaes)

Implcita Progresso em ritmo


alternado

MR presente - MA presente do presente


Sucesses
(posteriorizaes)

MR passado - MA presente do passado

MR futuro - MA presente do futuro

Inverso acionada por um actante do enunciado

Inverso da ordem
dos acontecimentos

Inverso acionada pelo actante da enunciao


A manifestao de Cronos em 35 mm. 156
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3.2 - A programao textual do tempo no cinema: a durao semiotizada

preciso, inicialmente, estabelecer uma distino entre a programao temporal e a

programao textual.

Notam Greimas e Courts (1979, p. 297) que

a programao temporal, que resulta no estabelecimento de uma cronologia,


no deve ser confundida com a programao textual (...) que o enunciador
efetua obedecendo s coeres e aproveitando as liberdades devidas
natureza linear (temporal ou espacial) do texto.

Diana Luz Pessoa de Barros observa que a programao temporal, que realiza a

sintagmatizao dos tempos e estabelece uma cronologia, deve ser distinguida da

programao textual, em que o sujeito da enunciao "tem, por exemplo, liberdade para

reoorganizar a cronologia" (1988, p. 89-90).

Fiorin reserva programao temporal "somente quilo que manifestado pelo tempo

crnico ou que diz respeito sucessividade ou simultaneidade dos acontecimentos" (1996, p.

234).

No que se refere programao textual, o autor de As astcias da enunciao tem uma

concepo um pouco mais restrita. Fiorin considera que pertencem ao nvel discursivo "toda

organizao temporal marcada por meio de formas gramaticais e do estabelecimento de

relaes no interior do texto" (1996, p. 248). Com relao ao nvel textual, pertencem a este

somente aqueles procedimentos que tm por objetivo, de alguma forma, obedecer s coeres

da linearidade ou evit-las.

Fiorin observa que a programao textual "est relacionada to-somente ao plano da

expresso. J simultaneidades, anterioridades e posterioridades so relaes do plano do

contedo e, por conseguinte, pertencem ao nvel do discurso" (1996, p. 248).


A manifestao de Cronos em 35 mm. 157
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Tomaremos, como ponto de partida, a concepo de Fiorin, restringindo-a ainda mais.

A programao textual diz respeito manifestao da durao no texto. Todos os

acontecimentos discursivizados apresentam uma durao e ela pode ser manifestada, no texto,

de trs maneiras:

a) identidade: a durao na manifestao idntica durao do acontecimento

discursivizado;

b) expanso: a durao na manifestao maior do que a durao do acontecimento

discursivizado;

c) condensao: a durao na manifestao menor do que o acontecimento discursivizado.

3.2.1 - Identidade

A identidade pode ser tratada como aquele fenmeno em que o tempo da projeo

corresponde ao mesmo tempo dos acontecimentos. o tempo "real" que se transforma em

tempo na manifestao do discurso criando assim a iluso de que aquele tempo representado,

na diegese flmica, aconteceu realmente daquela maneira em que foi exposto. Corresponderia

ao que Marcel Martin (1990, p. 222) classifica como o "tempo respeitado". Martin salienta

que foram poucos os filmes que tentaram respeitar o desenrolar temporal integralmente (em

que na tela representada uma ao cuja durao idntica do prprio filme). Talvez

devssemos tratar a identidade como o tempo representado. H certos filmes que tentam

manter exatamente a mesma escala temporal da "realidade". Vimos que h filmes em que a

durao da projeo compreende a durao da diegese. Entre outros, podemos citar a tentativa

de Alfred Hitchcock ao filmar Festim diablico (1948) em um nico plano; Fred Zinnermann,

em Matar ou morrer (1952), relatou a histria no tempo compreendido entre o recebimento da

ameaa pelo xerife e o duelo final: exatamente 85 minutos (marcados pelos relgios
A manifestao de Cronos em 35 mm. 158
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espalhados nos cenrios); Agns Varda filmou seu Clo de 5 s 7 (1962) em exatamente duas

horas, ou seja, o tempo da durao da projeo do filme o tempo de duas horas na vida da

protagonista. Voltando a Festim diablico, um detalhe interessante que Hitchcock prometeu

o filme rodado em um nico plano, sem cortes. Acontece que, devido s possibilidades

tcnicas existentes na poca, o mestre do suspense usou de um truque: como as latas de filmes

compreendem rolos de quase dez minutos de durao, o diretor usou tomadas escuras para

que o espectador no percebesse as "emendas" no processo da montagem do filme. O diretor

aproximava o foco da cmara de objetos e espaos escuros e, assim, congelando a imagem,

trocava os rolos de filmes. A impresso de continuidade ininterrupta e sem cortes tornou o

filme um referencial quando o assunto o tempo representado. As "emendas" feitas pelo

diretor so quase imperceptveis. Recentemente, Aleksandr Sokrov, em Arca russa (2002),

utilizando-se do processo digital, realizou a idia de Hitchcock de um plano nico

representado na tela. O diretor russo realizou seu filme no tempo da histria narrada, em um

nico plano-seqncia, sem cortes. A diegese compreende 97 minutos em que todas as 35

salas do museu Hermitage, em So Petersburgo, so mostradas durante um baile realizado

pela realeza russa.

Em Tempo esgotado (1995), de John Badhan, encontramos um outro exemplo do

tempo representado. Nesse filme, um casal seqestra a filha de um contador e ordena que,

para ter a menina de volta, ele deve matar uma candidata ao governo. O suspense

desenvolvido no "tempo real", ou seja, nos 80 minutos que o contador tem para cumprir sua

"misso". O diretor Badhan utilizou alguns recursos para ajudar a aumentar ainda mais o

suspense: espalhou vrios relgios pelos cenrios e usou longos planos sem cortes na

montagem, criando assim uma tenso e uma atmosfera asfixiantes.

Mais recentemente, um seriado de televiso (para no nos desviarmos muito de nosso

objeto de estudo que o cinema) vem usando a representao do "tempo real" de maneira
A manifestao de Cronos em 35 mm. 159
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interessante e curiosa. Nesse seriado, intitulado 24 horas (2001), criado por Joel Surnow e

Robert Cochran, cada um dos 24 episdios mostra uma hora exata de um dia na vida do

agente especial Jack Bauer, da diviso antiterrorista de um rgo militar conhecido por CTU.

Nesse tempo, Jack Bauer precisa negociar com seqestradores, que raptaram sua esposa e

filha, alm de proteger, de um atentado iminente, um candidato negro presidncia dos

Estados Unidos.

Esse fenmeno da identidade temporal, do tempo representado, da idia da narrativa

"em tempo real", um processo raro no cinema. Alm de dar narrativa uma atmosfera

repleta de suspense e tenso, bem como um aspecto asfixiante que deixa o filme com um

andamento que "prende" a ateno do espectador, contribui para criar um efeito de sentido

nico na diegese flmica, resultante da programao textual: a realidade da escassez do tempo.

3.2.2 - Expanso

A expanso tambm um dos recursos que busca, na diegese flmica, manipular a

representao da durao em favor do tempo do discurso.

A caracterstica fundamental da expanso a seguinte: uma seqncia que ocorre em

instantes, numa frao de pensamento, no filme ir durar muitos minutos. Vejamos alguns

exemplos:

Em Laranja mecnica (1971), de Stanley Kubrick, um bando de delinqentes, em um

futuro prximo, pratica aes ultraviolentas, tais como espancar mendigos, invadir casas e

maltratar seus moradores, estuprar mulheres indefesas, etc. O chefe do bando, Alex, preso e

levado para ser reabilitado em uma priso de segurana mxima. Nesse lugar, Alex ir sofrer

uma espcie de lavagem cerebral. J preso, ele fica sob os cuidados do capelo da

penitenciria. Uma cena importante acontece na biblioteca da penitenciria. Alex encontra-se


A manifestao de Cronos em 35 mm. 160
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sentado, com um livro enorme aberto sua frente: a Bblia ("o grande livro"). Alex l,

compenetrado, passagens do Novo Testamento e fica maravilhado, imaginando situaes que

poderiam acontecer com ele. Em uma seqncia, vemos Alex, trajando um uniforme de

centurio romano, dar chicotadas em Jesus Cristo. Um misto de xtase e felicidade est

estampado em seu riso de satisfao; mais adiante, Alex est no meio de uma batalha lutando

contra cristos, golpeando-os com sua espada manchada de sangue; em outra cena, vemos

Alex deitado em uma cama de rei, rodeado de comidas e bebidas exticas, sendo servido por

trs escravas seminuas; h um corte e voltamos para a biblioteca e para Alex que tem um

aspecto de algum que est fantasiando, sonhando acordado. Essas cenas passaram-se, na

mente de Alex, em fraes de segundos, ou seja, o instante em que ele imaginava estar longe

da priso, em outra poca, durou, na tela, um tempo maior do que aquele em sua mente. Na

verdade, essas cenas passaram-se na frao de segundos em que Alex cogitava uma vida mais

emocionante do que aquela que estava levando na penitenciria.

Exemplo semelhante encontramos em A ltima tentao de Cristo (1988), de Martin

Scorsese: crucificado, Jesus tentado pelo diabo que lhe promete uma vida diferente se o

filho de Deus o aceitar como mestre. H um brilho intenso na cena e em um corte rpido

estamos em outra seqncia: Jesus est feliz, ao lado de seus filhos e de sua esposa, Maria

Madalena. Vive cultivando a terra e realizando alguns servios de carpintaria. A vida buclica

traz a Jesus Cristo tranqilidade e alegria. Tudo vai bem at o dia em que Jesus encontra um

anjo e ele faz o Filho de Deus tomar conscincia de sua misso. Nesse momento, um corte

rpido leva-nos de volta a Jesus crucificado e desacordado. Essa longa seqncia da nova vida

de Jesus se passou numa frao de segundos, depois que ele ouviu o que lhe disse o diabo o

instante em que Jesus Cristo realizou em pensamento seu desejo de no estar mais ali,

crucificado e sofrendo, para estar ao lado de Maria Madalena e levar a vida de um homem

normal.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 161
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A expanso tem um valor semelhante ao do futuro do pretrito: serve, em geral, para

determinar o que poderia ter sido e no foi.

3.2.3 - Condensao

Assim como a expanso, a condensao tambm um fenmeno da programao

textual do tempo no cinema.

O tempo condensado aquele que mais utilizado na programao textual do cinema.

J dizia Marcel Martin (1990, p. 221-222) que este recurso a maneira mais habitual

de o cinema manifestar o tempo, que ele considera sob o ponto de vista da durao24.

Parece haver no cinema uma regra geral, ainda que com algumas excees, que diz

que os tempos "desnecessrios" ao andamento da narrativa devem ser eliminados25. Ou seja,

a unidade dramtica do discurso cinematogrfico opera com condensaes.

Convm observar que, embora o tempo possa ser manipulado com certa liberdade,

trabalhar com um perodo muito grande de tempo em um filme pode, s vezes, ocasionar uma

certa perda de fora dramtica. O discurso tende a no sustentar sua intensidade narrativa. O

filme Intolerncia (1916), de David W. Griffith, pode ilustrar o que acaba de ser dito. Ele

abrange toda a histria da humanidade, desde o imprio babilnico at a atualidade, e, ainda

24
Insiste o autor de A linguagem cinematogrfica nesse modo de textualizar o tempo, por meio de uma atividade
"criadora da decupagem e da montagem", que opera em duas etapas (1990, p. 222): na primeira h a "colocao
em evidncia de uma continuidade causal nica e linear na trama das sries mltiplas da realidade corrente" para,
em seguida, na segunda etapa, haver uma supresso "dos tempos fracos da ao, ou seja, daqueles que no so
diretamente necessrios para a definio e o progresso da seqncia dramtica". Martin observa que essa
condensao da durao e essa impresso de plenitude vivida que, ao estar diante de um filme, experimentamos,
advm dessas duas etapas, a colocao em evidncia e a supresso, e que isso "constitui um dos principais
fatores de seu poder de seduo". O tempo condensado da ao narrativa um dado especificamente esttico
mas que leva em conta as alternncias de automatismo e conscincia clara da vida real e, sobretudo, a
"decantao que se produz na memria em benefcio apenas dos acontecimentos que nos 'concernem'
diretamente e em profundidade, ainda que os motivos de nossa seleo mnemnica sejam inconscientes" (Idem).
25
Stephenson e Debrix (1969, p. 113-14) notam que o cinema descende do drama moderno e que neste se tornou
permissvel certa condensao do tempo. O dramaturgo de hoje tem certa liberdade para trabalhar com o tempo,
apresentando numa pea, geraes ou a vida de um homem, por exemplo, desde seu nascimento at sua sepultura
na forma de uma srie de episdios.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 162
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que essa abrangncia possa mostrar uma certa continuidade histrica, os vrios episdios

nunca chegam realmente a formar uma unidade. Por isso, o efeito dramtico do filme termina

por no ser to vigoroso quanto um outro do mesmo diretor, O Nascimento de uma nao

(1915). Este abarca os poucos anos da Guerra Civil americana26. A condensao dos

acontecimentos dos anos de guerra teve um forte efeito dramtico, formando um unidade

coesa, fazendo de Nascimento de uma nao um filme mais vigoroso e, sobretudo, mais

elaborado em suas programaes temporal e textual.

Inutilia truncat (cortar o que intil, desnecessrio), para tomar de emprstimo um

dos preceitos do Arcadismo, rege o processo da condensao.

No cinema, o corte plano a plano um meio para condensar a narrativa: encurta o

tempo e exclui o no essencial27. Os cortes do que considerado no essencial precisam ser

feitos cuidadosamente, pois h sempre o risco de transformar a narrativa numa "colcha de

retalhos" sem qualquer coerncia ou coeso.

No caso da condensao, o espao, num processo de embreagem heterocategrica,

pode manifestar o tempo. Como exemplo, vejamos o caso de 2001 - Uma odissia no espao

(1968), de Stanley Kubrick. Esse filme apresenta uma seqncia inicial, que termina com um

belo corte, que sintetiza milhares de anos da histria da humanidade: na "aurora do homem",

vemos um grupo de primatas que aos poucos vai descobrindo como utilizar o fogo, como

viver em grupo e como criar utenslios e armas com as coisas que existem ao seu redor.

26
Os dois filmes citados de David W. Griffith so dois clssicos indiscutveis da histria do cinema. De forma
alguma nossa pequena interpretao, realizada com o nico propsito de ilustrar um ponto terico por ns
enunciado, tira o mrito desses filmes. Ambos devem ser vistos e revistos no s pelo fato de marcar o avano
das tcnicas de filmagem, mas tambm por iniciar aquilo que mais tarde foi estabelecido por vrios tericos da
stima arte como a linguagem cinematogrfica.
27
Stepheson e Debrix fazem uma importante observao a respeito disso. Para os autores o diretor precisa ter
constantemente presentes em seu trabalho, entre outras, as seguintes perguntas: quanto tempo da narrativa pode
ser excludo?; a narrativa deve desenvolver-se em que velocidade? Se o diretor excluir demais, ir prejudicar a
seqncia da narrativa (1969, p. 115). Os autores de Cinema como arte salientam que, como no caso do espao,
possvel excluir "mais entre seqncias do que dentro da mesma seqncia, e os vrios recursos de transio
(...) assim como transportam o espectador por sobre uma mudana de local tambm o transportaro por sobre
uma mudana de tempo" (Ibidem).
A manifestao de Cronos em 35 mm. 163
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Misteriosamente, surge um estranho monolito negro perto dos arredores das cavernas, o que

os deixa inquietos. Os primatas que descobriram o monolito sofrem ameaas de um outro

grupo agressivo e hostil. Os primatas que vigiam o monolito aprendem a utilizar ossos de

animais como armas. O grupo hostil quer dominar a rea do monolito, que pertence ao

primeiro grupo. H uma briga e aqueles levam a pior: so massacrados pelo grupo que agora

usa armas. Em um momento de xtase pela vitria, um dos primatas joga um osso para cima,

como se quisesse atingir o cu. A cmara acompanha o osso em sua trajetria. Quando ele

comea a cair, h um corte e, em seu lugar, surge uma nave espacial que est a caminho do

planeta Terra. Nessa cena, tempo e espao foram excludos. Condensou-se toda a histria do

homem, desde sua origem at a conquista espacial, em poucos segundos. A transio de um

tempo e um espao para outro tempo e espao aconteceu sem que para isso fossem

necessrias maiores explicaes. Mudou-se o local, mudou-se o tempo. Num nico plano foi

englobada toda a evoluo da humanidade.

Outro exemplo podemos observar no filme O Satnico Dr. No (1962), de Terence

Young. Uma bela espi pretende preparar uma armadilha para capturar James Bond. Sabendo

de sua fama de mulherengo, a moa convida-o para ir visit-la em sua casa na montanha.

Enquanto ela, por telefone, d instrues ao agente especial de como chegar at sua casa

ocorre uma fuso e vemos Bond j em seu carro, no meio da auto-estrada, seguindo as

orientaes que a voz em off da espi est dando. Nesse processo, houve uma excluso de

todos os preparativos de Bond para dirigir-se casa da montanha. Excluiu-se um tempo (e

tambm um espao) que no tinha a menor importncia para o desenvolvimento da narrativa

do filme.

Como vimos, as excluses de algumas unidades de tempo de uma cena a outra

colaboram em muito para que a estrutura narrativa de um filme ganhe mais dinamismo. As

transies de tempo, quando operadas pelo mecanismo da excluso da unidade de tempo,


A manifestao de Cronos em 35 mm. 164
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ganham uma flexibilidade discursiva, sem que com isso a compreenso da seqncia da

narrativa em desenvolvimento seja prejudicada.

Uma observao deve ser feita quando se trata da condensao no cinema. Se a

programao textual do tempo est, como observou Fiorin (1996, p. 248), relacionada

somente ao plano da expresso, resta esclarecer de que forma a condensao acionada na

estrutura do discurso flmico. Preservar ou excluir unidades de tempo, como vimos mais

acima, uma estratgia determinada pelo programador textual, que no outro seno o

sujeito da enunciao: no caso, o diretor. Se prestarmos mais ateno aos exemplos mostrados

acima, essa afirmao fica clara. Em 2001 - Uma odissia no espao, a excluso do tempo

transcorrido entre a transio da aurora do homem e a conquista espacial uma estratgia do

sujeito da enunciao, textualizada por um corte entre as duas cenas.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 165
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CAPTULO 4 - A ASPECTUALIZAO DO TEMPO NO CINEMA

4.1 - A aspectualizao: elementos tericos

Neste captulo, trataremos da aspectualizao no engendramento do discurso

cinematogrfico e os efeitos que o olhar do observador sobre a ao produz no

desenvolvimento de sua diegese.

Antes, porm, torna-se necessrio apresentar a maneira como a semitica francesa

aborda a questo do aspecto.

Greimas e Courts (1979, p. 21) apontam que a aspectualizao pode ser entendida, no

quadro da discursivizao, como um dispositivo de categorias aspectuais nas quais se revela a

presena implcita de um observador.

A aspectualidade, assim como a temporalidade, um efeito de sentido que qualquer

discurso temporalizado comporta. O efeito da aspectualidade resulta dos investimentos das

categorias aspectuais que convertem as funes lgicas dos enunciados narrativos em

processo. Aparecer ento a aspectualidade como relativamente independente da instncia da

enunciao (GREIMAS; COURTS, 1979, p. 22).

Em Analyse smiotique du discours, Courts diz que a temporalidade no , na

realidade, perceptvel seno por meio de sua aspectualizao. Observa ele que toda funo

narrativa que se inscreve no tempo vai apresentar-se concretamente como um "processo", ou

seja, como o desenvolvimento de uma ao em relao a um sujeito observador pressuposto

(que se identificar, eventualmente, com o narrador). Passa-se, por assim dizer, de uma

transformao do tipo categorial (quando se vai, por exemplo, no nvel narrativo, de um

estado 1 a um estado 2 ou, no nvel fundamental, de um termo a seu contrrio) a uma


A manifestao de Cronos em 35 mm. 166
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apresentao de forma gradual, que articula o processo segundo seus diferentes aspectos

possveis (COURTS, 1991, p. 265).

A aspectualizao distinta da temporalizao: ela como uma espcie de quadro

suscetvel de sobredeterminar cada uma das formas temporais.

A definio em geral atribuda ao aspecto a de que ele "um ponto de vista sobre a

ao" (GREIMAS; COURTS, 1979, p. 22), pois, como vimos, a aspectualizao transforma

as funes narrativas, de tipo lgico, em processo, graas ao observador colocado no discurso

enunciado (BARROS, 1988, p. 91).

Para os autores do Dicionrio de Semitica (1979, p. 22), a ao realizada por um

sujeito no discurso aparece como

uma "marcha", um "desenvolvimento". Sob esse ponto de vista, a


aspectualizao de um enunciado (frase, seqncia ou discurso) corresponde
a uma dupla debreagem: o enunciador que delega no discurso, por um lado,
um (...) sujeito do fazer e, por outro, um sujeito cognitivo que observa e
decompe esse fazer, transformando-o em processo, caracterizado ento
pelos semas duratividade ou pontualidade, perfectividade ou
imperfectividade (acabado/no-acabado), incoatividade ou terminatividade.

Disso resulta que, embora o processo seja temporal, ele apreendido e

sobredeterminado pelo aspecto.

Os aspectos discursivos so caracterizados pelas categorias aspectuais organizadas em

sistemas (Barros, 1988, p. 91)

Duratividade Vs Pontualidade

Descontinuidade vs Continuidade Incoatividade vs Terminatividade

(aspecto iterativo) (aspecto durativo) (aspecto incoativo) (aspecto terminativo)


A manifestao de Cronos em 35 mm. 167
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Barros (1988, p. 91) mostra que o arranjo sintagmtico dos semas aspectuais, capaz de

explicar um processo, toma a forma de:

Incoativo Durativo Terminativo


(pontual) (descontnuo ou (pontual)
contnuo)

Courts (1991, p. 266) observa que, na categoria pontual vs durativo (que prefere s

categorias aspectuais tradicionais), o primeiro termo suscetvel de uma articulao da

seguinte maneira:

segundo sua posio, o pontual corresponder ao incoativo, se ele est


situado no incio do processo, e ao terminativo se ele marca o fim. Como
exemplo, tomemos o caso do deslocamento do pai em direo floresta em
La baba-jaga:

Pontual vs Durativo
("conduz")

Incoativo vs Terminativo
("parte") ("chega")

O tomo segundo do Dicionrio de semitica de Greimas e Courts (1986, p. 19)

acrescenta uma observao importante:

O observador desempenha um papel de uma escala de medida


antropomrfica que, aplicada ao realizada por um sujeito operador
instalado no discurso transforma-a em processo inscrito no tempo, no
espao, e transforma a 'qualidade' da realizao.

H duas maneiras fundamentais de aspectualizao do tempo: a quantitativa, que diz

respeito ao andamento, ao ritmo do discurso; a qualitativa, que concerne ao desenrolar do

processo.

O procedimento da aspectualizao, alm de sobredeterminar a categoria de tempo,

tambm pode ser empregado nas categorias de pessoa e de espao, gerando assim a
A manifestao de Cronos em 35 mm. 168
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aspectualizao actorial e a aspectualizao espacial. A actorializao pode ser acompanhada

da aspectualizao se, por exemplo, "as personagens do enunciado modificam seu modo de

realizar uma ao" ou, "se o discurso procede a uma comparao entre dois atores realizando

a mesma ao, qualificando diferentemente seu modo de fazer" (GREIMAS; COURTS,

1986, p. 20). J a aspectualizao espacial tem a ver com os diversos lugares, no discurso

espacializado, "que so postos em relao pelo movimento ou pela viso dos sujeitos do

enunciado. As categorias de distncia podem ser consideradas equivalentes quelas da

durao na aspectualizao temporal: se dois lugares so 'distantes', o sujeito observador far

o registro sucessivo do incio da caminhada no primeiro lugar (aspecto incoativo), a

progresso de sua caminhada (aspecto durativo), depois a chegada ao segundo lugar (aspecto

terminativo)" (GREIMAS; COURTS, 1986, p. 19). Por mais instigantes que sejam as

aspectualizaes actorial e espacial, o intuito de nosso trabalho, neste momento, tentar dar

conta da problemtica da aspectualizao temporal no discurso cinematogrfico.

O aspecto resultante de um olhar do observador. No vamos entrar aqui em

exaustivas definies a respeito do observador (e nem nos aprofundaremos nas questes que

envolvem o conceito de narrador) visto que isso daria um longo debate e este no o nosso

propsito, neste momento. necessrio, porm, expormos uma sntese daquilo que seria o

narrador, para a semitica e para a esttica do cinema, assim como o observador, para

compreender melhor a questo da aspectualizao sob o ponto de vista do observador

delegado pelo enunciador no enunciado flmico.

Um tema que sempre foi caro ao estudos cinematogrficos diz respeito

problematizao do autor/narrador.

Em um dos grandes livros dedicados aos estudos da stima arte, A Esttica do filme,

de Jacques Aumont et al., essa problematizao toma um vis curioso na medida em que,

parecendo querer dar como encerrada essa discusso, os autores (1995, p. 111) propem:
A manifestao de Cronos em 35 mm. 169
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A funo do narrador no 'exprimir suas preocupaes essenciais', mas


selecionar, para a conduta de sua narrativa, entre um certo nmero de
procedimentos dos quais ele no , necessariamente, o fundador, mas, com
maior freqncia, o utilizador. Para ns, o narrador seria, portanto, o diretor,
na medida em que ele escolhe determinado tipo de encadeamento narrativo,
determinado tipo de decupagem, determinado tipo de montagem, por
oposio a outras possibilidades oferecidas pela linguagem cinematogrfica.
A noo de narrativa entendida desse modo no exclui, por isso, a idia de
produo e de inveno: o narrador de fato produz, ao mesmo tempo, uma
narrativa e uma histria, da mesma forma que inventa certos procedimentos
da narrativa ou certas construes da intriga. Essa produo e essa inveno,
porm, no nascem ex nihilo: desenvolvem-se em funo de figuras j
existentes, consistem, antes de mais nada, em um trabalho sobre a
linguagem.

Antes de comentar essa passagem, interessante atentar para uma observao de Jos

Luiz Fiorin quando trata da necessidade de distinguir o autor do narrador no mbito da teoria

da enunciao, distino esta que serve muito bem para percebermos que essa questo que

envolve a problematizao do narrador bem mais complexa do que aparenta. Mostra Fiorin

(1996, p. 65) que a enunciao tem dois nveis: o primeiro tem, como actantes, o enunciador e

o enunciatrio, sendo enunciador o destinador implcito da enunciao e enunciatrio o

destinatrio implcito; o segundo nvel aquele do destinador e destinatrio instalados no

enunciado. Nesse caso, trata-se de narrador e narratrio, os actantes da enunciao enunciada.

Em decorrncia desses fatos

mesmo que no haja um eu explicitamente instalado por uma debreagem


actancial enunciativa, h uma instncia do enunciado que responsvel pelo
conjunto de avaliaes e, portanto, um eu. (...) H, pois, um narrador
implcito e um narrador explcito (FIORIN, 1996, p. 65-66).

Afirmar que o narrador o diretor adotar um ponto de vista ontolgico e no

semitico. O narrador o actante, instalado no enunciado, que conduz a narrativa. diferente

do autor. Somente o autor implcito, instncia semitica, tem pertinncia para a teoria da

enunciao. Se operssemos com o autor real, cairamos numa crtica de vis biogrfico e

psicologizante.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 170
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Somente adotando um ponto de vista empirista e no semitico, pode-se dizer que,

quando vemos uma cena, como por exemplo a cena inicial de Hiroshima, meu amor, em que

os amantes esto entrelaando-se, estamos vendo aquilo que o diretor-narrador quer que

vejamos.

Se aceitssemos que, no caso de Hiroshima, Resnais o narrador, estaramos

simplificando o processo real de produo do filme. Se atentarmos para a equipe tcnica que

realmente auxilia o diretor a realizar o filme (diretor de fotografia, roteirista, montador,

continusta, iluminador, cengrafo), dizer de imediato que o narrador o diretor porque ele

quem escolhe determinado ngulo, determinada cena, determinada posio dos atores, entre

outros recursos, estaremos simplificando algo muito complexo. Os sentidos criados no filme

no pertencem s ao diretor: h o montador, o figurinista, o iluminador, etc. O problema que

Aumont et al. do uma definio no semitica do narrador. Se seguirmos esse modo de ver

as coisas, teramos que considerar outros elementos envolvidos no processo flmico. E a, em

cada situao real, teramos um narrador diferente, que poderia ser o montador, o roteirista, o

autor da histria, etc. Diz-se que Resnais um diretor que se apaga diante de seus roteiristas,

diante de escritores talentosos (Duras, Robbe-Grillet, Semprum, entre outros), ao invs de dar

curso livre a sua imaginao. um diretor a servio dos outros; ele est ali, no momento da

filmagem, para colocar na tela do cinema aquilo que estava em livro. Nesse caso, diante do

apagamento do diretor, diramos que o roteirista o narrador? No. Alain Resnais "apaga-se"

diante de outros; disso resulta seu estilo, seu modo de filmar. Essa a marca de sua autoria.

preciso ver a questo do ponto de vista semitico. Sob a tica da produo do

sentido, o diretor o autor, dado que ele d um ponto de vista unitrio produo do texto

cinematogrfico. S a ele pertencem seus filmes; ele a referncia de suas obras. No entanto,

no se trata do diretor de carne e osso, mas do diretor implcito, instncia semitica criada
A manifestao de Cronos em 35 mm. 171
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pelo conjunto da obra, que nos permite distinguir Resnais de Hitchcock. O autor-diretor, do

ponto de vista da significao, efeito de sua obra.

O diretor-enunciador delega a uma instncia enunciativa, instaurada no enunciado, a

tarefa de conduzir a narrativa. Em geral, o narrador cinematogrfico implcito (narrador em

3 pessoa). O procedimento mais comum, no cinema, fazer os fatos como que se narrarem a

si mesmos, maneira dos escritores naturalistas, pois isso cria uma forte iluso referencial.

No entanto, muitos filmes so narrados em primeira pessoa e no estamos falando daquelas

pelculas em que a narrao verbal em primeira pessoa, mas daquelas em que, por

procedimentos visuais, mostra-se o filme como fico e no como realidade. Veja-se, por

exemplo, E la nave va (1983), de Fellini.

No entanto, a questo do narrador cinematogrfico precisa ser estudada, de maneira

mais profunda. Estamos pontuando-a apenas para distinguir o narrador do observador.

Diana Luz Pessoa de Barros (1988, p. 81) reserva o termo narrador somente para o

sujeito que, explicitamente, "assume a palavra no discurso". No que tange ao observador, este

entendido como a no-explicitao no texto do papel temtico "narrador". Se tomarmos a

"clssica" diviso entre as narrativas em primeira e em terceira pessoas, proposta pelos

estudos da Teoria Literria, no primeiro caso teramos o papel do narrador e, no segundo, o de

observador.

Greimas e Courts (1979, p. 259-260) propem chamar observador o sujeito cognitivo

delegado pelo enunciador e instalado por ele, graas ao procedimento de debreagem, no

discurso enunciado, em que ele exerce os fazeres receptivo e, eventualmente, interpretativo de

carter transitivo, que, por sua vez, incidiro sobre os actantes e os programas narrativos

envolvidos no desenvolvimento da narrativa. Os modos de presena do observador no

discurso so vrios: pode estar implcito, em sincretismo com o narrador ou pode estar
A manifestao de Cronos em 35 mm. 172
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instalado no enunciado (GREIMAS; COURTS, 1979, p. 259-260). Mostram os autores, com

isso, que h duas instncias diferentes: uma do observador e outra do narrador28.

Fiorin, ao estabelecer a existncia de narradores implcitos e explcitos, altera o

conceito de observador. Para ele, o observador encarrega-se da funo cognitiva da narrativa,

enquanto o narrador tem a funo de relatar. Os dois actantes podem estar em sincretismo,

mas podem ser distintos, quando h variaes de saber a respeito de um fato, ao longo da

narrativa (FIORIN, 1996, p. 103-107).

A cena acelerada da relao sexual entre Alex e duas garotas, em Laranja mecnica

(analisada detidamente mais adiante), serve para exemplificar o que foi dito sobre o

observador: houve a instalao, feita pelo enunciador, no enunciado flmico, de um

observador. O andamento acelerado, semelhante a um presto na msica, foi o resultado do

ponto de vista desse observador. Aspectualizou-se o andamento pelo vis do observador para

produzir um efeito de sentido na diegese flmica. O observador est implcito no discurso

flmico e essa aspectualizao da ao narrativa no se explica seno pela presena desse

observador "que se pronuncia implicitamente sobre o fazer do sujeito no momento de sua

converso em processo" (GREIMAS; COURTS, 1979, p. 259). Ele se revela, no discurso

flmico, atravs da aspectualizao que alterou o andamento da cena.

Mais uma vez preciso deixar bem claro que no estamos examinando em

profundidade a categoria do narrador no discurso cinematogrfico. O que importa aqui o uso

que estaremos fazendo dos conceitos da aspectualizao e do observador e de como o seu

ponto de vista marca o andamento e a processualidade do discurso cinematogrfico, como

veremos a seguir.

28
Para Greimas e Courts narrador refere-se, segundo a terminologia de Genette, ao momento em que o
destinador do discurso explicitamente instalado no enunciado. O narrador um actante da enunciao
enunciada, um sujeito, diretamente delegado, do enunciador e pode estar em sincretismo com um dos actantes
do enunciado (1979, p. 242).
A manifestao de Cronos em 35 mm. 173
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Antes, porm, preciso esclarecer que, no cinema, o homem dispe de um

instrumento capaz de representar o tempo figurativamente: a cmara cinematogrfica. Esta

pode, com efeito, tanto acelerar quanto retardar, inverter ou deter o movimento e,

conseqentemente, o tempo. A cmara mostra o olhar do observador sobre a ao. Para isso,

vale-se de recursos como: a imagem acelerada, a imagem lenta, a imagem suspensa.

No cinema, o interior do plano o palco perfeito para a variao do andamento. A

ao pode ser rpida ou lenta, demonstrando, de modo vigoroso, a relatividade de tempo.

Qualquer coisa do mundo real e fsico pode ter sua temporalidade e o andamento de sua

duratividade alterados. O que seriam de documentrios sobre o nascimento das plantas se no

houvesse as imagens aceleradas? O que seria de filmes em que a lentido das imagens

crucial para a exibio de seu contedo, tais como a demonstrao didtica do poder de

destruio de armas nucleares?

No s o andamento resultado do olhar do observador. Tambm o a continuidade

ou descontinuidade ou a incoatividade, cursividade ou terminatividade.

Desenvolveremos a seguir a questo da aspectualizao quantitativa e, logo aps, a da

aspectualizao qualitativa.

4.2 - A aspectualizao quantitativa: o andamento

A aspectualizao quantitativa pode ser entendida como andamento. Busquemos uma

primeira acepo de andamento no plano discursivo da msica: o grau de velocidade que se

imprime a um trecho musical. Conforme esse grau, consideram-se trs tipos de andamento:

lento, moderado e rpido. Em seu Dicionrio de msica, Toms Borba e Fernando Lopes

Graa (1963, p. 63-64) apresentam como andamentos mais vagarosos o largo e o adagio; os

andamentos mdios so o andante ou moderato; j o allegro e o presto so os andamentos


A manifestao de Cronos em 35 mm. 174
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apressado e apressadssimo, respectivamente. possvel efetuar uma analogia entre os termos

da msica e as variaes de velocidade da narrativa cinematogrfica. A velocidade com que

uma situao narrativa apresentada anloga ao andamento musical, ou seja, a velocidade

mais rpida ou mais lenta de uma ou mais cenas assemelha-se a um dos andamentos do

discurso musical. O discurso cinematogrfico pode at tomar de emprstimo os termos que

nomeiam o andamento da msica.

Quando falamos em andamento no cinema, estamos pensando apenas na linguagem

visual. claro que a msica ajuda, em alguns casos, uma situao narrativa a ganhar mais

intensidade. No entanto, no vamos pensar na aspectualizao no sincretismo entre o visual e

o sonoro, dado no ser isso que estudamos neste trabalho. Um exemplo, no entanto, pode ser

dado, para ilustrar o fato de que esse aspecto poderia ser investigado.

Em Laranja mecnica (1972), de Stanley Kubrick, h uma cena interessante produzida

pelo sincretismo entre o visual e o sonoro: aps praticar atos de vandalismo com sua gangue,

Alex, o protagonista, resolve espairecer um pouco. O rapaz visita uma espcie de galeria de

lojas. Nesse local, encontra duas moas que cedem ao seu encanto. Seduzidas por Alex, elas

concordam em ir ao apartamento dele. H um corte e a nova cena que surge traz a imagem do

interior do quarto de Alex. Essa cena pontuada, inicialmente, pela execuo de um trecho da

abertura de William Tell, de Gioacchino Rossini. A execuo da msica acelerada, na

velocidade de um presto (andamento apressadssimo). A situao narrativa vivida por Alex e

as duas garotas desenvolve-se de maneira idntica a esse andamento musical: os trs, em um

andamento acelerado, despem-se, trocam carinhos, fazem sexo, colocam as roupas, despem-se

novamente, acariciam-se de novo, fazem sexo, relaxam, colocam a roupa mais uma vez. No

plano visual, essa cena caracteriza-se pela semelhana entre o seu andamento acelerado e o

andamento musical "executado" em uma velocidade tambm muito acelerada. No plano


A manifestao de Cronos em 35 mm. 175
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visual realizou-se um presto, ou seja, um andamento apressadssimo caracterizado pela

acelerao das imagens.

Deixando o plano sonoro de lado, com a msica de Rossini e seu andamento (pois este

no o objeto de nosso estudo), e retomando o que dissemos mais acima, resta-nos o plano

visual somente: a cena de sexo entre Alex e as duas garotas. Essa cena poderia muito bem ser

desenvolvida em uma velocidade normal. No entanto, houve a alterao de seu andamento,

para produzir um efeito de sentido: o descaso com que Alex trata o sexo oposto. Se em

algumas cenas de violncia, narradas no filme, o andamento , s vezes, moderado, beirando

lentido, isso vem opor-se ao andamento da cena de sexo e reforar ainda mais o efeito

pretendido pelo enunciador, ou seja, para Alex, o ato e o resultado da violncia so mais

importantes que a relao carnal, vista aqui apenas como uma necessidade fisiolgica: a

violncia , na realidade, aquilo que lhe d mais prazer e que ele mais deseja.

A velocidade com que so mostradas as cenas de um filme pode ser entendida como

andamento. Este, por sua vez, pode "emprestar", como sugerimos mais acima, algumas

definies do andamento musical (h cenas, em diversos filmes, que tambm podem ser vistas

como um allegro, um adagio, um largo, etc.). Vimos que a cena de sexo de Alex nada mais

do que um presto, um andamento musical apressadssimo. E essa velocidade alterada visa

produo de efeitos de sentido29.

A situao narrativa aqui comentada foi resultado de um ponto de vista sobre a ao.

O observador instaurado no interior do discurso enunciado pelo enunciador , de um ponto

de vista subjetivo, "presenciou" a transformao pela aspectualizao de uma seqncia

narrativa em processo e transmitiu ao enunciatrio a sua percepo do ocorrido, o seu modo

de entender os acontecimentos na vida do protagonista Alex. No mbito da cena em questo,

ocorreu a apreenso e a sobredeterminao do processo, embora temporal, pelo aspecto.

29
Mais adiante teremos um quadro completo dos andamentos e de suas alteraes bem como os efeitos de
sentido produzidos por essas alteraes de velocidade.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 176
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Um filme como Laranja mecnica, por exemplo, tem a sua diegese desenvolvida em

uma aspectualizao maior, principal (o filme em sua totalidade), que por sua vez ir

subordinar outros andamentos, outras aspectualizaes menores (as seqncias que

comportam as cenas e os planos), como o caso da cena analisada. A forma como esse

andamento principal desenvolvido e como ele subordina os andamentos menores um papel

que cabe aspectualizao, no quadro da discursivizao, realizar. Na aspectualizao,

apreende-se a presena de um observador, colocado, no discurso enunciado, por um

enunciador.

As possibilidades de andamento no cinema so trs: normal, acelerado e lento. Alm

disso, h a possibilidade de suspend-lo.

4.2.1 - Andamento normal

Esse o andamento da maioria dos filmes.

Como exemplo desse andamento normal, podemos tomar o filme Um dia de fria

(1993), de Joel Schumacher. Preso em um congestionamento interminvel, um homem

resolve abandonar seu carro e ir visitar sua filha e sua ex-esposa, atravessando a cidade a p,

com a inteno de eliminar qualquer um que se torne um obstculo em seu caminho. O filme

um retrato tenso da cidade grande, com seu trnsito catico, o alto ndice de violncia e seus

habitantes beira da exploso. A diegese compreende um dia do sujeito que busca rever sua

famlia e que acaba "explodindo" com as situaes sua frente. O andamento da narrativa

transcorre habitualmente. O protagonista tem o seu fazer convertido em processo graas

presena implcita do observador e de seu ponto de vista sobre, a ao que decorre

normalmente: no h variaes de aspecto dentro dos planos do filme. O observador parece

compactuar com o sujeito na realizao do processo narrativo. Como o andamento normal


A manifestao de Cronos em 35 mm. 177
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contnuo, temos aqui o presente de continuidade no desenvolvimento do discurso

cinematogrfico.

4.2.2 - Andamento acelerado (imagem acelerada)

Um outro andamento criado com a acelerao das imagens. A acelerao do

transcurso de um dia, por exemplo, produz certos efeitos dramticos, exprimindo a fuga do

tempo pela passagem desenfreada do sol, indicando que o tempo est "correndo", se esvaindo.

O andamento acelerado tem sido usado desde os primrdios do cinema para produzir

comicidade. Filmes do cinema mudo, tais como os de Charles Chaplin, Buster Keaton, Mack

Sennett, Max Linder, entre outros, usaram desse recurso para criar o efeito da comicidade

pantommica, a partir de um ponto de vista sobre a ao, que mostra que certas situaes no

dia a dia tendem ao cmico.

Mas no s para produzir efeito cmico que o andamento acelerado utilizado: em

muitos filmes dramticos, tal efeito visa a criar sentidos que acentuam a dramaticidade da

ao: o caso de Laranja mecnica (1972), de Stanley Kubrick, em que ocorre a cena de sexo

do protagonista com duas mulheres, analisado mais acima. Em Rquiem para um sonho

(2001), de Darren Aronofski, a cena do uso das drogas usadas pelos protagonistas tem seu

andamento acelerado. O andamento dessa cena acelerado, para mostrar o quo efmero o

efeito das substncias qumicas no organismo. Como notam Stephenson e Debrix (1969, p.

91), nos filmes no cmicos, a acelerao "pode ser usada imperceptivelmente para acentuar

algum efeito: o movimento de uma multido, uma carga de cavalaria ou uma expresso de

clera, medo, entusiasmo ou xtase".


A manifestao de Cronos em 35 mm. 178
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Pode ocorrer que haja uma acelerao numa programao temporal inversa, o que

produz efeitos cmicos, como o caso de uma cena em A bossa da conquista (1965), de

Richard Lester, em que um ovo quebrado na frigideira volta para dentro da casca, para o

espanto do cozinheiro.

4.2.3 - Andamento lento (imagem lenta)

Proporciona no plano dramtico, como resultado do olhar do observador sobre a

duratividade da cena, uma impresso de poder nico (um furaco devastando uma cidade ou

uma tempestade, em andamentos lentos, revelam os estragos que esto deixando para trs) ou

de esforo intenso e contnuo (a cena de um homem ceifando um campo de trigo, em que se

intercalam imagens da ceifa e detalhes de seus msculos em atividade). Em geral, o efeito

produzido por esse tipo de andamento sugere a excepcional intensidade do momento, seja de

felicidade ou de aflio. Uma outra cena de Laranja mecnica pode muito bem ilustrar isso.

Quando Alex repreende severamente um membro de sua gangue, todos mostram-se irritados

com o excesso de autoritarismo. Acatam as ordens de Alex mas nem por isso ele se d por

satisfeito. Resolvem sair do bar em que estavam e vo caminhar beira do cais. A partir desse

momento o andamento da situao torna-se lento. Os quatro caminham pelo cais e, de repente,

Alex desfere um golpe na barriga de um de seus seguidores, fazendo-o cair no mar. Os outros,

espantados, tentam escapar da fria de seu lder mas tambm levam a pior. Alex corta a mo

de um deles com um punhal que trazia consigo. Os trs ficam espantados com tamanha

demonstrao de violncia de Alex. O andamento lento magnifica a violncia. efeito que

revela o ponto de vista do observador sobre as aes de Alex: o jovem ultra-violento sente

mais prazer quando est praticando atos violentos do que quando est mantendo relaes

sexuais (vistas em andamento acelerado, na cena j comentada mais acima). Basta para
A manifestao de Cronos em 35 mm. 179
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comprovar isso ver que, quando o olhar do observador destaca o rosto de Alex, a expresso do

rapaz do mais profundo xtase.

O andamento lento da situao narrativa tambm serve para acentuar um momento em

especial: em Gladiador (2001), de Ridley Scott, a invaso da cavalaria romana na floresta dos

inimigos observada em andamento lento, o que marca a importncia do momento. As lutas

so mostradas em movimentos precisos, revelando a eficincia dos golpes, o desespero dos

homens e a angstia de estar em um campo de batalha. A ao lenta tambm pode acentuar o

mais profundo desespero, como acontece, com uma enorme freqncia, nos filmes de Andrei

Tarkovsky. Stalker (1979) um bom exemplo: em um mundo estranho e desolador, h um

local misterioso conhecido como "Zona", que ningum sabe como surgiu, mas todos dizem

que l os desejos se realizam. Alguns homens conhecidos como stalkers sabem como chegar

at esse lugar. O desespero provocado por certas passagens desse filme resultado do ponto

de vista do observador implcito sobre a ao: muitos acontecimentos levam muito tempo para

acontecer; situaes que poderiam ter um andamento normal ocorrem numa lentido

desesperadora. O detalhe mais curioso que esse andamento no foi realizado com um

recurso mecnico como a cmara lenta. A ao lenta, as cenas so reflexivas; elas

funcionam como uma espcie de metfora da condio humana, pautada pela lentido na

busca da realizao de todos os desejos mais ntimos.

Como bem observa Armand Cauliez (apud STEPHENSON; DEBRIX, 1969, p. 92),

quando trata da oposio entre as aes lenta e acelerada,

ao acelerada cmica porque sendo ns ultrapassados pelo ritmo, nosso


nico recurso rir. Ao lenta trgica porque o retardamento do tempo o
torna interminvel, insuportvel. O trgico a ausncia de qualquer
desfecho: cmara lenta exclui desfechos, cmara acelerada multiplica-os.

O andamento das seqncias dos sonhos, das fantasias e das tragdias pode ser

desacelerado, para tornar a ao vagarosa e provocar momentos sublimes e comoventes. Em

Os esquecidos (1950), de Buuel, h uma seqncia onrica comovente, onde o menino sonha
A manifestao de Cronos em 35 mm. 180
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com sua me bondosa alimentando-o bem devagar, coisa que ela jamais fez fora do sonho.

Em Zero de comportamento (1932), de Jean Vigo, h uma famosa cena onde os meninos, de

camisola, esto no meio de uma chuva de penas de uma luta de travesseiros. A imagem lenta

sugere anjos em uma tempestade de neve divina, celestial.

4.2.4 - Andamento suspenso, detido, congelado (imagem suspensa, detida, congelada)

Esse procedimento utilizado para transmitir a idia de suspenso da narrativa. O

andamento suspenso tambm pode referir-se interrupo do movimento. como se o

transcurso normal das situaes fosse interrompido para gerar um outro ponto de vista sobre a

ao.

Em Extermnio (2002), de Danny Boyle, a ao frentica das personagens em fuga

suspensa no clmax de seu desenvolvimento, dando a idia de suspense, de desconforto, pois

no sabemos o que ir acontecer nos momentos seguintes ao da cena congelada.

Em A Felicidade no se compra (1946), de Frank Capra, h a suspenso do andamento

quando, no incio do filme, apresentada a histria do protagonista. J adulto e de bem com

as pessoas, h um congelamento da cena, eternizando sua imagem de homem feliz e bem

sucedido para voltar ao incio de sua infncia. O congelamento da imagem instaura uma

descontinuidade que vai presentificar o passado.

Em Os Visitantes da noite (1957), de Marcel Carn, h um dos exemplos clssicos

desse recurso da imagem detida. Em uma determinada parte do filme, dois cavaleiros,

emissrios da morte, interrompem o curso do tempo em um baile, a que estavam assistindo,

para levar embora os escolhidos da morte. Por meio de seus poderes mgicos, a msica cessa,

os danarinos ficam estticos, tempo e espao congelam-se. Somente os dois emissrios da

morte continuam a atuar nessa seqncia esttica.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 181
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Em vrios filmes, h a utilizao de fotos para marcar um momento importante na vida

das personagens ou um momento importante na histria: muitas narrativas desenvolvem-se a

partir de uma imagem suspensa que ganha movimento. Em Cine Majestic (2001), de Frank

Darabont, logo nos crditos iniciais h vrias imagens fotogrficas que vo caindo em fuso

com outras imagens. Uma delas, quando parece atingir um lugar fixo, mostra-nos a fachada de

um cinema. As situaes do filme comeam a desenrolar-se a partir dessa foto, cuja imagem

comea a ter movimento. A imagem detida nessa cena marca a presena de um observador

implcito, que parece "escolher" essa imagem suspensa para dar prosseguimento, a partir

desse momento detido, histria do cine Majestic.

Em O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick, um efeito horripilante obtido pela

imagem esttica da fotografia. Um escritor decadente, Jack Torrance, resolve ir trabalhar

como zelador em um grande hotel, que fica fechado durante o inverno, nas montanhas geladas

do Colorado. Ele leva sua esposa e seu filho e juntos passam a temporada de inverno isolados

da civilizao. A atmosfera sombria e pesada do hotel mal-assombrado produz uma mudana

na personalidade de Jack. Ele passa a ter alucinaes que o levam loucura. Resolve ento

matar sua famlia, mas acaba morrendo congelado no jardim-labirinto do hotel. H uma

interrupo da cena em que Jack est congelado na neve e somos levados de volta ao corredor

do hotel. Somos conduzidos, pelos corredores do hotel, a uma parede repleta de fotografias de

antigos hspedes. Nessa parede, uma foto antiga focalizada revelando algo inusitado: Jack

Torrance est, ao lado de antigos hspedes do hotel, empunhando junto com eles uma taa de

champanhe; ele eternizado naquele momento. O ponto de vista do observador sobre esse

fato revela-nos que os estranhos fenmenos do hotel iro perdurar eternamente: assim como

Jack fez, vir outro para ocupar seu lugar e prosseguir com a loucura de alucinaes e mortes

que os antigos fantasmas, verdadeiros donos do hotel, estabeleceram como um modo de

permanecer vivos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 182
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4.3 - A aspectualizao qualitativa

A aspectualizao no concerne s ao andamento. Ela diz respeito tambm

processualidade das manifestaes temporais.

Vimos antes que os aspectos discursivos so caracterizados pelas categorias aspectuais

que, por sua vez, so organizadas em sistemas (BARROS, 1988, p. 91):

Duratividade Vs Pontualidade

Descontinuidade Vs Continuidade Incoatividade vs Terminatividade

Aspecto iterativo Aspecto durativo Aspecto incoativo Aspecto terminativo

Tambm vimos que um processo pode ser explicado pelo arranjo sintagmtico dos

semas aspectuais:

Incoativo Durativo Terminativo


(pontual) (descontnuo ou (pontual)
contnuo)

Vamos observar mais de perto como isso pode ocorrer na stima arte, ou seja, como a

aspectualizao, um dispositivo de categorias aspectuais, cuja funo primordial revelar a

presena implcita de um observador, pode manifestar-se no discurso cinematogrfico.

Na teoria dos aspectos, h uma grande oposio entre a duratividade e a pontualidade,

que dar origem, como observamos mais acima, a um sistema aspectual. A partir desse
A manifestao de Cronos em 35 mm. 183
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quadro, podemos fazer alguns ajustes quando tratarmos de sua aplicao no discurso

cinematogrfico:

1) A pontualidade uma no-durao caracterizada pelo aspecto pontual. A caracterstica

fundamental desse aspecto a apresentao da situao como pontual, ou seja, em sua

totalidade, desprovida de durao; um todo no analisvel, com comeo, meio e fim

englobados juntos. No h fases de desenvolvimento da situao, ela apresenta-se

completa. Por isso podemos afirmar que o aspecto pontual no ocorre no interior da

diegese flmica. Esta apresenta e sempre apresentar a situao em seu transcurso, nunca

terminada, jamais acabada, sempre em desenvolvimento; no haver a coincidncia do

momento de referncia e o momento da enunciao; logo, no teremos o presente pontual.

2) A imagem em movimento, aspectualizada e temporalizada, no admite a pontualidade

pois a situao no est acabada em sua totalidade.

3) Podemos falar de aspecto imperfectivo j que uma das caractersticas do discurso

cinematogrfico apresentar algumas de suas situaes in media res.

4) Incoativo, cursivo e terminativo tambm podem caracterizar a duratividade em seu sentido

de desenvolvimento contnuo.

5) O aspecto iterativo, caracterizando a descontinuidade no quadro da duratividade, tambm

manifestado na diegese flmica.

6) Em termos de temporalidade, haver, no cinema, o presente durativo em suas duas

possibilidades de manifestao que so o presente iterativo (descontnuo) e o presente de

continuidade (contnuo).

7) No ir importar, no caso da temporalidade (ou melhor, da localizao temporal), o

momento de referncia nem o momento de acontecimento adotados: haver sempre o

presente durativo e as duas possibilidades de manifestao, o presente iterativo e o de

continuidade; evidentemente, se o momento de referncia o passado e o momento do


A manifestao de Cronos em 35 mm. 184
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acontecimento o presente do passado, a duratividade se manifestar por um presente

iterativo do passado ou um presente de continuidade do passado. Nesse caso, teremos algo

similar ao pretrito imperfeito. A mesma coisa ocorre no futuro. O presente iterativo ou

contnuo ser o presente do futuro.

8) As imagens estticas, no cinema, compem aquilo que chamamos de andamento

suspenso, detido, congelado, com as imagens mantendo essas mesmas caractersticas; de

forma alguma podemos entender que esse tipo de andamento (e seu teor imagtico)

apresentar a situao como acabada, terminada; mesmo no congelamento ou na

suspenso da imagem, o que est em jogo a duratividade e no a pontualidade.

Esquematizando o que foi exposto, nosso quadro sistemtico das categorias aspectuais,

no cinema, ficaria da seguinte forma:


A manifestao de Cronos em 35 mm. 185
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Duratividade Vs Pontualidade
(H ocorrncia) (No h ocorrncia)

Incoatividade Cursividade Terminatividade

Aspecto Aspecto Aspecto


incoativo = Cursivo = o Terminativo =
O incio do transcurso da o trmino do
transcurso da situao transcurso da
situao situao

Continuidade Descontinuidade

Aspecto Aspecto
contnuo = o iterativo =
transcurso de repetio seguida
uma nica da mesma
situao situao

Presente durativo
(do presente, do passado, do futuro)

Contnuo Descontnuo

Presente de continuidade Presente iterativo


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Vejamos, a seguir, como esse sistema funciona no quadro do discurso

cinematogrfico.

Em Feitio do tempo (1993), de Harold Ramis, um jornalista encarregado de

apresentar a previso meteorolgica em um programa de TV, incumbido de ir, como faz

todos os anos, a uma pequena cidade do interior dos Estados Unidos para realizar uma

reportagem sobre o Dia da Marmota: os moradores da cidadezinha acreditam que o animal

tem o poder de prever se o inverno ser rigoroso ou no. Depois de fazer a reportagem do

evento, o jornalista prepara-se para ir embora mas uma forte nevasca bloqueia a nica rodovia

que d acesso cidade. Inconformado, ele volta para o hotel e espera partir logo na manh do

dia seguinte. Acontece que no h o dia seguinte: quando acorda, pela manh, o jornalista

descobre que as situaes so idnticas s do dia anterior e percebe, espantado, que est

vivendo esse mesmo dia novamente. A partir da, o processo desenvolvido no filme ganha

nova interpretao aspectual.

Aquilo que, inicialmente, parecia ser aspectualizado como durativo e contnuo, com o

andamento normal das situaes desenvolvendo-se progressivamente, transforma-se em

descontnuo, com as situaes repetindo-se sempre, caracterizando o aspecto iterativo. A

descontinuidade manifesta-se por um presente iterativo: as repeties quebram o transcurso

normal da seqncia primeira (a volta para casa depois da reportagem) para insistir na

permanncia do mesmo dia, que no avana. A cursividade maior da diegese permanece

suspensa; e a reiterao instala-se.

No conjunto do filme, a durao das repeties perde-se de vista; no sabemos quantos

dias foram necessrios para que o reprter pudesse retomar sua vida "normal".

a) O primeiro dia, na vida do reprter j instalado na cidadezinha, transcorre da seguinte

maneira: acorda com a ajuda do rdio-relgio (a referncia primeira para percebermos o

incio da repetio o mostrador do relgio que marca 6 horas da manh). Ele ouve os
A manifestao de Cronos em 35 mm. 187
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radialistas anunciando as festividades do Dia da Marmota; lava seu rosto e veste-se;

encontra um dos hspedes do hotel no corredor; conversa com a proprietria do hotel e

toma caf; sai s ruas e encontra um velho pedindo esmolas; tambm encontra-se com um

antigo colega de escola que quer vender-lhe uma aplice de seguros; pisa acidentalmente

em uma poa de gua; encontra-se com sua equipe de reportagem; finaliza a reportagem;

quando est indo embora, a estrada principal est interrompida por causa de uma nevasca;

volta para o hotel na esperana de, no dia seguinte, ir embora;

b) Aps voltar para o hotel e dormir, tudo comea a acontecer novamente: o rdio-relgio

tocando o despertador s 6 horas, o caf da manh, o velho pedindo esmolas, o antigo

colega corretor de seguros, a mesma poa de gua, a mesma festa da marmota, e, ao

encontrar a produtora e o cmera, sua equipe, o jornalista percebe que as coisas ainda

permanecem inditas para eles: como se nada tivesse ainda acontecido para os dois; no

entanto, para ele, tudo j foi vivido;

c) Aflito, sem poder fazer nada a respeito, ele comea a aceitar esse "novo" dia-a-dia com

um novo propsito: primeiramente, percebe que pode tirar vantagem dessa situao ao

fazer certas coisas ou alterar outras sem que no dia seguinte ao ocorrido algum possa

repreend-lo uma vida livre e sem regras, centrada em seu prprio eu; porm, isso o

levar ao total descontrole de suas emoes, chegando ao ponto de suicidar-se; segundo,

ele percebe que o que est acontecendo com ele deve ter algum significado especial e

passa a realizar coisas que tm por finalidade auxiliar o prximo uma vida

responsvel, centrada no bem estar dos outros.

d) Aps passar por essa privao da linearidade do cotidiano, e com isso perceber que o

outro tambm importante (tirando disso tudo uma lio de vida), o jornalista tem de

volta a progresso do transcurso de sua vida normal e um final feliz, ao lado da produtora
A manifestao de Cronos em 35 mm. 188
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de TV, sua colega de trabalho, a mulher que ele aprendeu a amar e decidiu faz-lo at o

fim de seus dias.

Em (a) temos o presente durativo e contnuo (presente de continuidade). O ponto de vista

sobre a ao desenvolve-se em um andamento normal da diegese. Temos um pequeno bloco

que se articula aspectualmente da seguinte maneira: o aspecto incoativo marca o momento em

que o jornalista acorda e se prepara para ir fazer seu trabalho; temos o aspecto cursivo no

momento em que ele est realizando seu trabalho bem como os encontros e desencontros que

teve durante esse dia nebuloso; o aspecto terminativo da seqncia do primeiro dia pontua o

momento em que o jornalista volta para seu hotel e dorme para prosseguir viagem no dia

seguinte, caso a estrada esteja livre. O arranjo sintagmtico dos semas aspectuais, capaz de

explicar esse processo que se deu no "primeiro" dia do Dia da Marmota, adquire a seguinte

forma:

Durativo

Incoativo Cursivo Terminativo


Incio da ao: o Desenvolvimento da Trmino da ao: a
comeo do Dia ao: os encontros e os volta para o hotel e
da Marmota, desencontros com as os preparativos
pontuado, pessoas; a realizao para mais uma
principalmente, da reportagem; a noite de sono.
pelo rdio-relgio estrada bloqueada.
que marca 6
horas da manh.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 189
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Em (b) a continuidade rompida. A progresso linear dos acontecimentos deixa de ser

sucessiva. Ao rompimento da continuidade, segue a instalao do descontnuo, caracterizando

o presente iterativo. Em (b), os fatos comeam a repetir-se. No h uma explicao plausvel

para o que est acontecendo, apenas acontece. Repetitivas so as situaes, enquanto o

protagonista no descobre um modo de tirar vantagem de tudo isso que se desenvolve diante

de seus olhos incrdulos. Os dias da marmota so incontveis; no h como proceder a uma

quantificao do tempo que o jornalista levou para realmente perceber que poderia tirar

proveito desse estranho fenmeno. Em suma, o efeito produzido por essa aspectualidade leva-

o ao total descontrole de suas emoes, deixando-o angustiado, desesperado, beira da

loucura. Para confirmar isso, basta ver as seqncias (que ocorrem no primeiro momento, em

(c), mostrado mais acima) em que o jornalista tenta, sem sucesso, provocar sua prpria morte:

ele morre no "dia de sua morte", que o Dia da Marmota, mas acorda, vivo, novamente no

Dia da Marmota, nesse presente iterativo. Um outro detalhe que precisa ser acrescentado

que no interior dessa descontinuidade (e de suas vrias seqncias), podemos ver tambm

uma espcie de processualidade caracterizada pelos semas aspectuais incoativo, cursivo e

terminativo. Afinal, mesmo nas repeties, h uma duratividade representada cada vez que se

inicia e que termina cada uma das experincias vividas. O arranjo sintagmtico dos semas

aspectuais, capaz de explicar esse processo que se deu nos incontveis dias do Dia da

Marmota, adquire a seguinte forma:


A manifestao de Cronos em 35 mm. 190
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Durativo

Descontnuo

Iterativo (presente iterativo)

Incoativo Cursivo Terminativo


Incio da(s) Desenvolvimento Trmino da(s)
ao(es): o da(s) ao(es) : os ao(es): a volta
alarme do rdio- encontros e para o hotel; os
relgio; o desencontros; as preparativos para
encontro no "vrias" reportagens. dormir.
corredor do hotel;
o caf da manh.

Em (c), aps permanecer um bom tempo sem entender o que realmente est

acontecendo, o jornalista tenta tirar vantagem dessa experincia estranha que est vivendo.

Num primeiro momento resolve praticar alguns delitos, pois tudo ser esquecido no dia

seguinte (que no o dia seguinte, como sabemos): embriaga-se, dirige em alta velocidade,

seduz mulheres, rouba dinheiro, usa de artifcios para impressionar sua produtora e lev-la

para cama, entre outros. a vida desregrada, sem culpa, levada ao extremo durante um dia

que se repetir, para ele, mas que ser um novo dia para os outros. Esse primeiro momento

centraliza-se no eu do jornalista. No entanto, essas tentativas de quebrar com a monotonia

desses vrios "mesmos" dias, principalmente os fracassos sucessivos de suas vrias


A manifestao de Cronos em 35 mm. 191
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experincias de conquistar a mulher que est deixando-o apaixonado (sua produtora), levam-

no ao desespero e ele chega a cometer suicdio.

Do ponto de vista do protagonista, esse presente iterativo que est vivendo sofre uma

espcie de ruptura: embora esteja vivendo o mesmo presente do Dia da Marmota, as situaes

so todas aspectualizadas um pouco diferentemente pois, afinal, ele vive o mesmo dia mas as

vrias situaes que produz so diferentes, so contnuas e terminadas, dentro desse dia. As

cenas de suicdio tambm tm diversos momentos, diversas duratividades, dado que cada vez

que o jornalista comete suicdio a cada novo dia era uma nova forma de se matar, diferente

daquela do "dia anterior" , ele acorda novamente: um "novo" dia, uma nova forma de

morrer. Todas essas cenas possuem comeo, meio e fim. Todas elas tm a sua duratividade

desenvolvida em um presente de continuidade. O arranjo sintagmtico dos semas aspectuais,

capaz de explicar os vrios processos que se deram nesse primeiro momento contnuo e

terminado em (c), adquire a seguinte forma:


A manifestao de Cronos em 35 mm. 192
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Durativo

Contnuo e terminado

Durativo (presente de continuidade)

Incoativo Cursivo Terminativo


Incio da(s) Desenvolvimento Trmino da(s)
ao(es): o da(s) ao(es) : a ao(es): a volta
alarme do rdio- bebedeira; a para o hotel; os
relgio; um imprudncia no preparativos para
"novo" dia para trnsito; a seduo das dormir; as prises;
cometer delitos; a mulheres; o roubo de as vrias mortes
deciso do dinheiro; o fracasso e como resultado das
suicdio; a frustrao da vrias tentativas de
conquista amorosa; a suicdio.
colocao em prtica
do suicdio; as vrias
tentativas de suicdio;

Em um segundo momento em (c), que chamaremos contnuo e cursivo, ocorre uma

mudana: o jornalista reflete muito e chega concluso de que a insistncia da permanncia

desse mesmo marco temporal que est vivendo, localizado no Dia da Marmota, deve possuir

algum significado. E a continuidade, junto com o aspecto cursivo, a marca dessa sua

mudana: ao invs de pensar em si mesmo, ele resolve ajudar os outros e uma transformao

tem incio em sua vida. Situaes antes dadas como encerradas, so agora passveis de

mudana em sua duratividade, ou seja, aquilo que tinha antes um aspecto terminativo adquire

um aspecto cursivo. Vejamos alguns casos: o jornalista, j conhecendo o que estava prestes a
A manifestao de Cronos em 35 mm. 193
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acontecer (antes visto como terminativo) passa a mudar o rumo das coisas (agora vistas como

cursivas), como o caso de um garoto que salvo por ele quando cai de uma rvore o

jornalista estava l para segur-lo; outra situao acontece em um restaurante quando um

senhor se engasga com um pedao de carne o jornalista estava l para ajud-lo; outra

situao quando encontra seu antigo colega de escola, o homem do seguro de vida antes

repudiado e esquecido, agora aceito pelo amigo, que compra todas as espcies de seguros que

ele tem para vender; uma outra situao que, desta vez, acontece com ele prprio: decide

aprender a tocar piano e, dia aps dia (de seu ponto de vista, j que sempre as coisas ao seu

redor esto no mesmo dia), vai aprendendo a operar o instrumento at promover uma festa no

clube da cidade. Poderamos falar de mais outras situaes semelhantes mas achamos que

essas servem para ilustrar o que dissemos mais acima.

O aspecto cursivo aparece nesse conjunto de cenas como marca aspectual que

modifica o que antes era tido como situaes encerradas por um aspecto terminativo. O

arranjo sintagmtico dos semas aspectuais, capaz de explicar os vrios processos que se

deram nesse segundo momento contnuo e cursivo em (c), adquire a seguinte forma:
A manifestao de Cronos em 35 mm. 194
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Durativo

Contnuo e cursivo

Durativo (presente de continuidade)

Incoativo Cursivo Terminativo


Incio da(s) Desenvolvimento Trmino da(s)
ao(es): o Da(s) ao(es) : o ao(es): h um
despertar do socorro na queda do final diferente para
rdio-relgio; o menino; a ajuda ao cada ao j
caf da manh; a homem engasgado no ocorrida.
deciso de ir at restaurante; as
os lugares aplices de seguro
indicados para adquiridas do corretor;
mudar o rumo as aulas
das coisas. "interminveis" de
piano (sempre
continuando do ltimo
ponto aprendido).

necessrio fazer uma observao relacionada aos dois momentos contnuos e

cursivos apontados em (c): essa continuidade nada tem a ver com a continuidade primeira da

diegese flmica, aquela que foi suspensa pela repetio do tempo localizado no mesmo dia das

festividades do Dia da Marmota. Este repete-se quase que infinitamente, suspendendo a

continuidade da duratividade inicial e instalando uma descontinuidade no desenvolvimento da

narrativa do filme. no interior dessa descontinuidade que esses dois momentos contnuos
A manifestao de Cronos em 35 mm. 195
_________________________________________________________________________________

ganham espao. A continuidade da durao principal adquirir sua normalidade quase perto

do final de Feitio do tempo, como veremos a seguir.

Em (d), finalmente o martrio do jornalista acaba e a duratividade retoma o seu

transcurso na sua totalidade. As tentativas, de sua parte, de conseguir ganhar a confiana de

sua colega de trabalho acabam dando resultado. O que antes era aspectualizado como

terminativo e descontnuo (suas investidas sempre davam errado e no havia nunca a

possibilidade de seu romance dar certo), agora, como prmio ao incansvel homem do tempo,

torna-se cursivo e contnuo (afinal, ele consegue convenc-la a ficar em seu quarto). Quando

ela, atendendo a um pedido, fica no quarto dele, acaba dormindo com ele na sua cama. O

rdio-relgio desperta-o s seis horas da manh. Ele abre os olhos e v que ela ainda est do

seu lado. Para sua alegria, ele est no dia aps o Dia da Marmota. Tudo parece um sonho: ele

pede-a em casamento, ela aceita; ambos olham pela janela e vem que no existe mais a

nevasca. Felizes, saem juntos do hotel, abraam-se e caminham pela rua e um novo horizonte

desponta frente deles. O que era antes descontnuo volta a ser contnuo e a duratividade

prossegue em seu transcurso normal, no presente de continuidade, porm mantendo o aspecto

incoativo, pois, como vimos, aquela histria entre os dois estava apenas comeando. O arranjo

sintagmtico dos semas aspectuais, capaz de explicar os processos e a retomada da

continuidade que se deram em (d), adquire a seguinte forma:


A manifestao de Cronos em 35 mm. 196
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Durativo

Contnuo e cursivo

Durativo (presente de continuidade)

Incoativo Cursivo Terminativo


Incio da(s) Desenvolvimento Trmino da(s)
ao(es): o da(s) ao(es) : ao(es):
despertar do olham pela janela e praticamente no
rdio-relgio; a notam que o dia est existe trmino pois
felicidade de ver claro; ele a pede em a situao final
a mulher que ama casamento; saem retoma a
ao seu lado; a juntos da hospedagem duratividade
sensao de que e caminham pelas ruas anterior (contnua),
estava em um livres de toda neve; a deixada em aberto
novo dia. partir da, temos a no desenrolar de
retomada da sua
continuidade da transcursividade.
duratividade, antes
suspensa pela
descontinuidade.

Ainda que essa sistematizao dos aspectos no quadro do discurso cinematogrfico

possa necessitar de alguns ajustes, ela pode ser usada para analisar qualquer enunciado

flmico. Optamos por analisar aspectualmente o filme Feitio do tempo, porque nele o

enunciador trabalha fundamentalmente com a categoria do aspecto e, por isso, ele serve de

ilustrao para as idias expostas sobre a aspectualizao qualitativa no cinema.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 197
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CONSIDERAES FINAIS

Engana-se quem pensa que chegar ao final de uma etapa de trabalho significa a

concluso de todo o processo de criao e elaborao de uma idia. s vezes, as idias

ramificam-se, ganham razes e avanam para os mais diversos lados, suscitando, assim, novos

horizontes para ser, mais uma vez, pensados e trabalhados.

O cinema foi, durante muito tempo, um objeto de estudo abordado por diferentes teorias.

Uma dessas teorias que ganhou muita notoriedade, principalmente no anos 60, foi a

Semiologia do cinema, proposta por Christian Metz. Entretanto, ela, como qualquer teoria

alis, no d conta de todos os aspectos de seu objeto de anlise. Por isso, outros tericos

propem outras formas de estudar o engendramento da narrativa cinematogrfica, com base,

por exemplo, na Psicanlise e na Fenomenologia. Qual a contribuio da Semitica para os

estudos do cinema? A semitica americana, originada com os estudos de Charles Peirce,

serviu de base terica para os trabalhos sobre cinema feitos por Umberto Eco, Gianfranco

Bettettini e Antonio Costa, entre outros. A Semitica de linha francesa, porm, tem um espao

muito modesto no mbito dos estudos da linguagem cinematogrfica. E por qu?

Acreditamos que isso se deva ao fato de que a complexidade terica da Semitica

francesa foi reduzida, nos manuais de cinema, ao esquema narrativo e ao quadrado semitico.

Deixam-se, assim, de lado as questes relativas ao percurso gerativo do sentido, ao nvel

discursivo, instncia da enunciao e s linguagens sincrticas, por exemplo. Com isso,

empobrece-se a semitica e os tericos do cinema no vem muito sentido em utiliz-la para

estudar a linguagem cinematogrfica.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 198
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Pode-se, ao final desta etapa, tirar algumas concluses sobre a temporalidade no

cinema.

1) O cinema, ao recriar os acontecimentos para o espectador, a arte do presente. No

entanto, preciso notar que esse presente concomitante a um momento de referncia

presente, passado ou futuro, estabelecido em funo do momento da enunciao. Por isso,

na narrativa cinematogrfica temos trs presentes: o presente do presente, o presente do

passado e o presente do futuro.

2) Podem presentificar-se, num procedimento denominado embreagem, anterioridades e

posterioridades a cada um desses presentes.

3) O jogo temporal complexifica-se com o fato de que se podem presentificar tambm

anterioridades de anterioridades e anterioridades de posterioridades de cada um dos trs

presentes, bem como posterioridades de anterioridades e posterioridades de

posterioridades de cada um deles.

4) O sistema admite ento dezoito possibilidades de presentificao.

5) Teoricamente, podem-se admitir, pela propriedade recursiva da linguagem, infinitas

reiteraes do processo de presentificao: por exemplo, anterioridade da anterioridade da

anterioridade e assim por diante.

6) A programao temporal no cinema, que a representao da ordem dos acontecimentos,

apresenta trs procedimentos: a concomitncia, a sucesso e a inverso.

7) A concomitncia pode ser:

a) explcita, quando os acontecimentos so representados ao mesmo tempo;

b) implcita quando os fatos concomitantes so apresentados alternadamente.

8) A inverso da ordem dos acontecimentos pode ser acionada de duas maneiras:

a) por um actante do enunciado;


A manifestao de Cronos em 35 mm. 199
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b) por um actante da enunciao.

9) A programao textual, que a representao da durao dos acontecimentos, pode ser

feita por identidade, condensao e expanso.

10) No que tange aspectualizao qualitativa, o cinema no faz a oposio entre o aspecto

durativo e o aspecto pontual, dado que o pontual no acontece na narrativa

cinematogrfica.

11) O aspecto durativo articula-se em incoativo, cursivo (contnuo e descontnuo) e

terminativo.

12) A aspectualizao quantitativa, ou seja, o andamento, organiza-se em normal, lenta,

acelerada e congelada.

Nosso trabalho apenas tratou da categoria de tempo. A actorializao e a

espacializao no foram estudadas, mas pretendemos examin-las em trabalhos futuros. Por

outro lado, preciso analisar o jogo das trs categorias enunciativas numa tipologia dos

gneros cinematogrficos. Por exemplo, uma pessoa enunciva pode manifestar-se em um

espao enunciativo e em um tempo enuncivo ou manifestar-se em um espao enuncivo e em

um tempo enunciativo. Essa mesma pessoa enunciva pode manifestar-se, tambm, em um

espao enunciativo e em um tempo enunciativo. Esse jogo das categorias da enunciao foi

pouco explorado, quando se trata do cinema.

preciso fazer duas advertncias finais. A primeira que, como em qualquer

linguagem, as categorias formais da linguagem cinematogrfica existem para criar sentidos.

Por isso, a anlise da temporalizao de um dado filme s tem sentido quando o analista

mostra os significados criados com o uso de certos recursos formais. A mera catalogao

desses recursos numa obra cinematogrfica estril. A segunda que no fizemos nenhuma
A manifestao de Cronos em 35 mm. 200
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anlise de um filme completo, porque nosso objetivo era mostrar o sistema temporal da

linguagem cinematogrfica.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 201
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A manifestao de Cronos em 35 mm. 206
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NDICE REMISSIVO DOS FILMES

No texto desta dissertao, os filmes so citados com o ttulo com que foram lanados

no circuito comercial no Brasil; aqueles que no foram lanados no circuito comercial, ou que

fizeram parte apenas de exibies restritas s Mostras de Cinema, so citados com o ttulo

original do pas de origem.

2001: Uma odissia no espao, p. 70; 139; 161-163.


Os 12 macacos, p. 128-130.
24 horas, p. 158.

beira do abismo, p. 136.


meia-noite levarei sua alma, p. 136.
A.I.- Inteligncia artificial, p. 140; 151.
Amnsia, p. 152.
O Ano passado em Marienbad, p. 70; 136.
Arca russa, p. 157.

O Beb de Rosemary, p. 70; 136.


O Beijo da borboleta, p. 135.
Blade Runner: o caador de andrides, p. 70;
Boca de Ouro, p. 75-78.
A Bossa da conquista, p. 177
Branca de Neve, p. 31-32.

O Caminho para casa, p. 135.


Chinatown, p. 150.
Cidado Kane, p. 25; 71; 76; 78-79; 93; 97; 139.
Cine Majestic, p. 180.
Clo de 5 s 7, p. 157.
Corra Lola, corra, p. 25; 106; 110-112; 136.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 207
_________________________________________________________________________________

De volta para o futuro 2, p. 99.


Deus e o diabo na terra do sol, p. 142.
Um dia de fria, p. 175.

E la nave va, p. 170.


Eclipse total, p. 23; 25; 27.
O Espelho, p. 19.
Os Esquecidos, p. 178.
O Estranho, p. 103; 136.
O Exterminador do futuro, p. 74.
Extermnio, p. 179.

Feitio do tempo, p. 185; 194-195.


A Felicidade no se compra, p. 179.
Fellini oito e meio, p. 98; 112.
Festim diablico, p. 156-157.

Gladiador, p. 178.

Hiroshima, meu amor, p. 88; 90-91; 93; 169.


As Horas, p. 117; 123-124.

O Iluminado, p. 180.
Intolerncia, p. 160.
Irreversvel, p. 152-153.

Jornada nas estrelas 4: A volta para casa, p. 125.


Jornada nas estrelas: Primeiro contato, p. 126.

Kiss, p. 33.

Laranja mecnica, p. 158; 171; 173; 175-177.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 208
_________________________________________________________________________________

A Mquina do tempo (2001), p. 114; 117; 147.


A Mquina do tempo (1960), p. 25.
Matar ou morrer, p. 156.
Matrix, p. 138.
Minority Report: A nova lei, p. 70; 127.
Monty Python em busca do Clice Sagrado, p. 118; 143; 148.
Morangos silvestres, p. 25; 78-79.
A Morte de um caixeiro viajante, p. 25.
Muriel Ou Le temps d'un retour, p. 60.

Napoleo, p. 48.
Narc, p. 147; 149.
Nascido para matar, p. 73.
Nascimento de uma nao, p. 161.
As Noites de Cabria, p. 150.
Nostalgia, p. 19.

Planeta dos macacos (2001), p. 131.


O Planeta dos macacos (1968), p. 126.
A Ponte do rio Kwai, p. 69.
A Primeira noite de um homem, p. 71.

Rastros de dio, p. 73; 115.


Rquiem para um sonho, p. 26; 100; 137; 176.

O Sacrifcio, p. 19.
O Satnico Dr. No, p. 162.
O Senhor dos anis: A sociedade do anel, p. 147.
O Senhor dos anis: As duas torres, p. 147.
O Senhor dos anis: O retorno do rei, p. 147.
Senhorita Jlia, p. 25.
Sleep, p. 33.
Solaris, p. 19.
Sra. Dalloway, p. 113; 139.
Stalker, p. 19; 178.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 209
_________________________________________________________________________________

Tempo esgotado, p. 157.


O Tempo redescoberto, p. 25; 78-79; 119; 122; 136.
O Triunfo da vontade, p. 46.

A ltima tentao de Cristo, p. 118; 159.


Uma vida por um fio, p. 101.

Os Visitantes da noite, p. 179.

X-men - O filme, p. 136.

Zero de comportamento, p. 179.


A manifestao de Cronos em 35 mm. 210
_________________________________________________________________________________

ANEXO

FICHAS TCNICAS DOS FILMES CITADOS


QUE COMPEM O CORPUS DE
A MANIFESTAO DE CRONOS EM 35 mm -
O TEMPO NO CINEMA
A manifestao de Cronos em 35 mm. 211
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2001: UMA ODISSIA NO ESPAO


(2001: A Espace Odissey)
MGM; Warner Bros., Estados Unidos, 1968.
Direo: Stanley Kubrick. Produo: Stanley Kubrick. Roteiro: Stanley Kubrick; Arthur C.
Clarke. Fotografia: Geoffrey Unsworth. Msica: Aram Khatchaturian; Gyrgy Ligeti; Richard
Strauss; Johann Strauss. Elenco: Keir Dullea; Gary Lockwood; Willian Sylvester; Daniel
Richter; Leonard Rossiter; Robert Beatty. Durao: 141 minutos.

OS 12 MACACOS
(Twelve Monkeys)
Universal Pictures; Atlas Classico, Estados Unidos, 1995.
Direo: Terry Gilliam. Produo: Atlas Entertainment; Charles Rowen. Roteiro: David
Peoples; Janet Peoples. Fotografia: Roger Pratt. Msica: Paul Buckmaster. Elenco: Bruce
Willis; Madeleine Stowe; Brad Pitt; Christopher Plummer; Jon Seda; Bill Raymond. Durao:
129 minutos.

24 HORAS
(24)
20th Century Fox, Estados Unidos, 2001 (primeiro ano da srie).
Direo: Jon Cassar; Rodney Charters; Davis Guggenheim; Kevin Hooks; Stephen Hopkins;
Frederick King Keller; Winrich Kolbe; Paul Shapiro; Bryan Spicer; Ian Toynton; Brad
Turner; James Whitmore Jr.. Produo: Jon Cassar; Tim Iacofano; Michael Loceff; Andrea
Newman; Norman S. Powell; Kiefer Sutherland; Cyrus I. Yavneh. Roteiro: Joel Surnow
(criador da srie); Robert Cochran (criador da srie); Peter M. Lenkov (roteirista original).
Fotografia: Rodney Charters; Peter Levy; Guy Skinner. Msica: Sean Callery; John
Frusciante. Elenco: Kiefer Sutherland; Leslie Hope; Elisha Cuthbert; Sarah Clarke; Dennis
Haysbert; Carlos Bernard; Xander Berkeley; Penny Johnson. Durao: 50 minutos. para cada
episdio. O primeiro ano da srie tem 24 episdios. Notas: H um revezamento na direo e
no roteiro de cada episdio. Os episdios so escritos por vrios roteiristas.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 212
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BEIRA DO ABISMO
(The Big Sleep)
Warner Bros., Estados Unidos, 1946.
Direo: Howard Hawks. Produo: Howard Hawks; Jack L. Warner. Roteiro: William
Faulkner; Leigh Brackett; Jules Furthman. Fotografia: Sidney Hickox. Msica: Max Steiner.
Elenco: Humphrey Bogart; Lauren Bacall; John Ridgely; Martha Vickers; Dorothy Malone;
Peggy Knudsen; Regis Toomey. Durao: 90 minutos.

MEIA-NOITE LEVAREI SUA ALMA


Cinemagia, Brasil, 1963.
Direo: Jos Mojica Marins. Produo: Geraldo Martins; Ildio Martins; Arildo Iruam
(Indstria Cinematogrfica Apolo). Roteiro: Jos Mojica Marins. Fotografia: Giorgio Atili.
Msica: Odil Fono Brasil (regravaes e mixagens). Elenco: Jos Mojica Marins; Magda Mei;
Nivaldo de Lima; Valeria Vasquez; Ildio de Souza; Eucaris de Morais. Durao: 81 minutos.
Preto e branco.

A.I. INTELIGNCIA ARTIFICIAL


(A.I. Artificial Intelligence)
Warner Bros. Pictures; Dreamworks Pictures, Estados Unidos, 2001.
Direo: Steven Spielberg. Produo: Amblin/Stanley Kubrick; Kathleen Kennedy; Bonnie
Curtis; Steven Spielberg; Jan Harlan; Walter F. Parkes. Roteiro: Steven Spielberg. Fotografia:
Janusz Kaminski. Msica: John Williams. Elenco: Haley Joel osment; Jude Law; Frances
O'Connor; Brendan Gleeson; William Hurt. Durao: 143 minutos.

AMNSIA
(Memento)
Newmarket; Summit Entertainment, Estados Unidos, 2000.
Direo: Christopher Nolan. Produo: Team Todd; Suzanne Todd; Jennifer Todd. Roteiro:
Christopher Nolan. Fotografia: Wally Pfister. Msica: David Julyan. Elenco: Guy Pearce;
Carrie-Anne Moss; Joe Pantoliano; Mark Boone Junior; Stephen Tobolowsky; Harriet Sanson
Harris. Durao: 116 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 213
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O ANO PASSADO EM MARIENBAD


(L'Anne Dernire a Marienbad)
Cinetel; Silver; Cinetriz, Frana/Itlia, 1960.
Direo: Alain Resnais. Produo: Pierre Couran; Raymond Froment. Roteiro: Alain Robbe-
Grillet. Fotografia: Sacha Vierny. Msica: Francis Seyrig. Elenco: Delphine Seyrig; Giorgio
Albertazzi; Sacha Pitoeff; Gilles Queant; Pierre Barbaud; Jean Lanier. Durao: 90 minutos.
Preto e branco.

ARCA RUSSA
(Russkij Kovtcheg)
Rssia, 2002.
Direo: Aleksandr Sokrov. Produo: Andrei Deryabin; Jens Meuer; Jens Meurer; Karsten
Stter . Roteiro: Boris Khaimsky; Anatoli Nikiforov; Svetlana Proskurina; Aleksandr
Sokurov. Fotografia: Tilman Bttner. Msica: Sergei Yevtushenko. Elenco: Sergei Dreiden;
Maria Kuznetsova; Leonid Mozgovoy; David Giorgobiani; Aleksandr Chaban; Maksim
Sergeyev; Anna Aleksakhina. Durao: 97 minutos.

O BEB DE ROSEMARY
(Rosemary's Baby)
Paramount Pictures, Estados Unidos, 1968.
Direo: Roman Polanski. Produo: William Castle. Roteiro: Roman Polanski. Fotografia:
William Fraker. Msica: Christopher Komeda. Elenco: Mia Farrow; John Cassavetes; Ruth
Gordon; Sidney Balckmer; Maurice Evans; Ralph Bellamy. Durao: 136 minutos.

O BEIJO DA BORBOLETA
(Butterfly Kiss)
British Screen; The Merseyside Film Production Fund, Inglaterra, 1994.
Direo: Michael Winterbottom. Produo: Dan Films Ltd.; Julie Baines. Roteiro: Frank
Cottrell Boyce. Fotografia: Seamus McGarvey. Msica: John Harle. Elenco: Amanda
Plummer; Saskia Reeves; Paul Bown; Freda Dowie; Des McAller. Durao: 85 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 214
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BLADE RUNNER: O CAADOR DE ANDRIDES


(Blade Runner)
Warner Bros., Estados Unidos, 1982.
Direo: Ridley Scott. Produo: Michael Deeley. Roteiro: Hampton Fancher; David Peoples.
Fotografia: Jordan Cronenweth. Msica: Vangelis. Elenco: Harrison Ford; Rutger Hauer;
Sean Young; Edward James Olmos. Durao: 117 minutos. Notas: Verso original do diretor.

BOCA DE OURO
Brasil, 1963.
Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo: Jarbas Barbosa; Gilberto Perrone. Roteiro:
Nelson Pereira dos Santos. Fotografia: Amleto Daiss. Msica: Remo Usai. Elenco: Jece
Valado; Daniel Filho; Odete Lara; Maria Lcia Monteiro; Ivan Cndido; Maria Pompeu;
Wilson Grey. Durao: 94 minutos. Preto e branco.

A BOSSA DA CONQUISTA
(The Knack... and how to get it)
Estados Unidos, 1965.
Direo: Richard Lester. Produo: Oscar Lewenstein. Roteiro: Charles Wood. Fotografia:
David Watkin. Msica: John Barry. Elenco: Rita Tushingham; Ray Brooks; Michael
Crawford; Donal Donnelly; John Bluthal; Wensley Pithey; William Dexter. Durao: 97
minutos.

BRANCA DE NEVE
Portugal, 2000.
Direo: Joo Csar Monteiro. Produo: Paulo Branco. Roteiro: Robert Walser. Fotografia:
Mrio Barroso. Msica: Heinz Holliger; Gioacchino Rossini; Salvatore Sciarrino. Elenco:
Maria do Carmo Rolo; Ana Brando; Reginaldo da Cruz; Luis Miguel Cintra; Diogo Dria.
Durao: 75 minutos.
O CAMINHO PARA CASA
(Wo De Fu Qin Um Qin)
Columbia Tri-Star Pictures; Sony Pictures Classics, China, 1999.
Direo: Zhang Yimou. Produo: Zhao Yu. Roteiro: Bao Shi. Fotografia: Hou Jong. Msica:
San Bao. Elenco: Zhang Ziyi; Sun Honglei; Zheng Hao; Zhao Yuelin; Li Bin. Durao: 100
minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 215
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CHINATOWN
(Chinatown)
Long Road Productions; Paramount Pictures, Estados Unidos, 1974.
Direo: Roman Polanski. Produo: Robert Evans. Roteiro: Robert Towne. Fotografia: John
A. Alonzo. Msica: Jerry Goldsmith. Elenco: Jack Nicholson; Faye Dunaway; John
Hillerman; Perry Lopez; Burt Young; John Huston. Durao: 130 minutos.

CIDADO KANE
(Citzen Kane)
Mercury / Warner Bros. Pictures. Estado Unidos, 1941.
Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles. Roteiro: Orson Welles; Herman J.
Manckiewicz. Fotografia: Greg Tolland. Msica: Bernard Hermann. Elenco: Orson Welles;
Joseph Cotten; Dorothy Comingore; Everett Sloane; Ray Collins; George Dolouris. Durao:
119 minutos. Preto e branco.

CINE MAJESTIC
(The Majestic)
Warner Bros. Pictures; Village Roadshow Pictures; Castle Rock Entertaiment, Estados
Unidos, 2001.
Direo: Frank Darabont. Produo: Darkwoods; Frank Darabont. Roteiro: Michael Sloane.
Fotografia: David Tattersall. Msica: Mark Isham. Elenco: Jim Carrey; Bob Balabam; Brent
Briscoe; Jeffrey DeMunn; Amanda Detmer; Martin Landau. Durao: 139 minutos.

CLO DE 5 S 7
(Cleo de 5 a 7)
Frana, 1962.
Direo: Agns Varda. Produo: Carlo Ponti; Georges de Beauregard. Roteiro: Agns Varda.
Fotografia: Paul Bonis; Alain Levent; Jean Rabier. Msica: Michel Legrand. Elenco: Corinne
Marchand; Antoine Bourseiller; Dominique Davray; Dorothe Blank; Michel Legrand; Jos
Luis de Villalonga. Durao: 120 minutos. Preto e branco.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 216
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CORRA LOLA, CORRA


(Lola rennt)
Prokino; X Filme Creative Pool, Alemanha, 1998.
Direo: Ton Tykwer. Produo: Stefan Arndt. Roteiro: Tom Tykwer. Fotografia: Franz
Griebe. Msica: Ton Tykwer; Johnny Klimek; Reinhold Heil. Elenco: Franka Potente; Moritz
Bleibtreu; Herbert Knap; Nina Petri; Joachim Krol; Armin Rohde. Durao: 81 minutos.

DE VOLTA PARA O FUTURO 2


(Back to the Future 2)
CIC, Estados Unidos, 1989.
Direo: Robert Zemeckis. Produo: Neil Canton; Bob Gale. Roteiro: Robert Zemeckis; Bob
Gale. Fotografia: Dean Cundey; Jack Priestley. Msica: Alan Silvestri. Elenco: Michael J.
Fox; Christopher Lloyd; Lea Thompson; Thomas F. Wilson; Elisabeth Shue. Durao: 107
minutos.

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL


MAC-VDEO, Brasil, 1964.
Direo: Glauber Rocha. Produo: Luiz Paulino dos Santos; Luiz Augusto Mendes. Roteiro:
Walter Lima Jr.; Glauber Rocha; Paulo Gil Soares. Fotografia: Waldemar Lima. Msica:
Heitor Villa-Lobos (msica no-original); Sergio Ricardo; Glauber Rocha. Elenco: Othon
Bastos; Maurcio do Vale; Yon Magalhes; Geraldo Del Rey; Regina Rosenburgo; Roque
Santos; Lidio Silva. Durao: 120 minutos. Preto e branco.

UM DIA DE FRIA
(Falling Down)
Warner Bros. Pictures, Estados Unidos, 1993.
Direo: Joel Schumacher. Produo: Timothy Harris; Arnold Kopelson; Herschel Weingrod.
Roteiro: Ebbe Roe Smith. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Msica: James Newton Howard.
Elenco: Michael Douglas; Robert Duvall; Barbara Hershey; Frederic Forrest; Tuesday Weld;
Rachel Ticotin. Durao: 112 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 217
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E LA NAVE VA
(E la nave va)
Paris Filmes, Itlia/Frana, 1983.
Direo: Federico Fellini. Produo: Franco Cristaldi. Roteiro: Catherine Breillat; Roberto De
Leonardis; Federico Fellini; Tonino Guerra. Fotografia: Giuseppe Rotunno. Msica:
Gianfranco Plenizio. Elenco: Freddie Jones; Barbara Jefford; Victor Poletti; Peter Cellier;
Elisa Mainardi; Norma West; Paolo Paoloni. Durao: 138 minutos.

ECLIPSE TOTAL
(Dolores Claiborne)
Columbia Pictures; Castle Rock Entertainment, Estados Unidos, 1995.
Direo: Taylor Hackford. Produo: Taylor Hackford; Charles Mulvehill. Roteiro: Tony
Gilroy. Fotografia: Gabriel Beristain. Msica: Danny Elfman. Elenco: Kathy Bates; Jennifer
Jason Leigh; Christopher Plummer; David Strathairn; Judy Parfitt; John C. Reilly. Durao:
132 minutos.

O ESPELHO
(Zerkalo)
Taipan Vdeo, Unio Sovitica, 1975.
Direo: Andrei Tarkovsky . Produo: Erik Waisberg. Roteiro: Aleksandr Misharin; Andrei
Tarkovsky. Fotografia: Georgi Rerberg. Msica: Eduard Artemyev. Elenco: Margarita
Terekhova; Ignat Daniltsev; Larisa Tarkovskaya; Alla Demidova; Anatoli Solonitsyn; Tamara
Ogorodnikova; Yuri Nazarov. Durao: 110 minutos.

OS ESQUECIDOS
(Los Olvidados)
Verstil, Mxico, 1950.
Direo: Luis Buuel. Produo: scar Dancigers; Sergio Kogan; Jaime A. Menasce. Roteiro:
Luis Alcoriza; Max Aub; Luis Buuel; Juan Larrea; Pedro de Urdimalas. Fotografia: Gabriel
Figueroa. Msica: Rodolfo Halffter; Gustavo Pittaluga. Elenco: Alfonso Meja; Estela Inda;
Miguel Incln; Roberto Cobo; Alma Delia Fuentes; Francisco Jambrina. Durao: 85 minutos.
Preto e branco.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 218
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O ESTRANHO
(The Limey)
Artisan Entertainment, Estados Unidos, 1998.
Direo: Steven Soderbergh. Produo: John Hardy; Scott Kramer. Roteiro: Lem Dobbs.
Fotografia: Ed Lachman. Msica: Cliff Martinez. Elenco: Terence Stamp; Lesley Ann
Warren; Luis Guzman; Barry Newman; Joe Dalessandro; Peter Fonda. Durao: 93 minutos.

O EXTERMINADOR DO FUTURO
(The Terminator)
Hemdale; MGM Home Entertainment, Estados Unidos, 1984.
Direo: James Cameron. Produo: Pacific Western; James Cameron; Gale Anne Hurd.
Roteiro: James Cameron. Fotografia: Adam Greenberg. Msica: Brad Fiedel. Elenco: Arnold
Schwarzenegger; Linda Hamilton; Michael Biehn; Paul Winfield. Durao: 107 minutos.

EXTERMNIO
(28 Days Later)
20th Century Fox, Inglaterra, 2002.
Direo: Danny Boyle. Produo: Andrew Macdonald. Roteiro: Alex Garland. Fotografia:
Anthony Dod Mantle. Msica: John Murphy. Elenco: Cillian Murphy; Naomi Harris; Megan
Burns; Brendan Gleeson; Christopher Eccleston; Alex Palmer. Durao: 112 minutos.

FEITIO DO TEMPO
(Groundhog Day)
Columbia Pictures, Estados Unidos, 1993.
Direo: Harold Ramis. Produo: Trevor Albert. Roteiro: Danny Rubin; Harold Ramis.
Fotografia: John Bailey. Msica: George Fenton. Elenco: Bill Murray; Andie MacDowell;
Chris Elliot; Stephen Tobolowsky; Brian Doyle-Murray; Angela Paton. Durao: 103
minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 219
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A FELICIDADE NO SE COMPRA
(It's a wonderful life)
Liberty Films, Estados Unidos, 1946.
Direo: Frank Capra. Produo: Frank Capra. Roteiro: Frances Goodrich; Albert Hackett;
Frank Capra. Fotografia: Joseph Walker; Joseph Biroc. Msica: Dimitri Tiomkim. Elenco:
James Stewart; Donna Reed; Lionel Barrymore; Henry Travers; Thomas Mitchel; Gloria
Grahame. Durao: 132 minutos. Preto e branco.

FELLINI OITO E MEIO


(Otto e Mezzo)
Cineriz; Columbia Pictures, Itlia, 1962.
Direo: Federico Fellini. Produo: Angelo Rizzoli. Roteiro: Federico Fellini; Tullio Pinelli;
Ennio Flaiano; Brunello Rondi. Fotografia: Gianni Di Venanzo. Msica: Nino Rota. Elenco:
Marcello Mastroianni; Claudia Cardinale; Anouk Aim; Sandra Milo; Rosela Falk; Barbara
Steele. Durao: 135 minutos. Preto e branco.

FESTIM DIABLICO
(Rope)
Universal Pictures, Estados Unidos, 1948.
Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock; Sidney Bernstein. Roteiro: Hume
Cronyn; Arthur Laurents. Fotografia: William V. Skall; Joseph A. Valentine. Msica: David
Buttolph. Elenco: James Stewart; Farley Granger; John Dall; Joan Chandler; Cedric
Hardwicke; Constance Collier. Durao: 80 minutos.

GLADIADOR
(Gladiator)
Universal Pictures; DreamWorks SKG, Estados Unidos, 2000.
Direo: Ridley Scott. Produo: David H. Franzoni; Steven Spielberg; Douglas Wick.
Roteiro: David H. Franzoni; John Logan; William Nicholson. Fotografia: John Mathieson.
Msica: Hans Zimmer. Elenco: Russel Crowe; Joaquin Phoenix; Connie Nielsen; Oliver
Reed; Derek Jacobi; Richard Harris. Durao: 155 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 220
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HIROSHIMA, MEU AMOR


(Hiroshima mon amour)
Argos Films; Como Films; Daiei Motion Picture Co. Ltda; Pathe Overseas Production,
Frana/Japo, 1959.
Direo: Alain Resnais. Produo: Samy Halfon. Roteiro: Marguerite Duras. Fotografia:
Sacha Vierny; Takahashi Michio. Msica: Georges Delerue; Giovanni Fusco. Elenco:
Emmanuele Rica; Eiji Okada; Stella Dassas; Pierre Barbaud; Bernard Fresson. Durao: 88
minutos. Preto e branco.

AS HORAS
(The Hours)
Paramount Pictures; Miramax Films, Estados Unidos, 2002.
Direo: Stephen Daldry. Produo: Scott Rudin; Robert Fox. Roteiro: David Hare.
Fotografia: Seamus McGarvey. Msica: Philip Glass. Elenco: Nicole Kidman; Julianne
Moore; Meryl Streep; Ed Harris; Toni Collette; Claire Danes; John C. Reilly. Durao: 119
minutos.

O ILUMINADO
(The Shining)
Warner Bros. Pictures, Estados Unidos, 1980.
Direo: Stanley Kubrick. Produo: Stanley Kubrick; The Producer Circle Co.. Roteiro:
Stanley Kubrick; Diane Johnson. Fotografia: John Alcott. Msica: Krzysztof Penderecki;
Wendy Carlos; Rachel Elkind. Elenco: Jack Nicholson; Shelley Duvall; Scatman Crothers;
Danny Lloyd; Barry Nelson; Joe Turkel. Durao: 120 minutos.

INTOLERNCIA
(Intolerance: Love's Struggle Through the Ages)
VTI Home, Estados Unidos, 1916.
Direo: David W. Griffith. Produo: David W. Griffith. Roteiro: D.W. Griffith; Anita Loos;
Walt Whitman; Frank E. Woods. Fotografia: G. W. Bitzer. Msica: Carl Davis (nova trilha
para a cpia restaurada); David. W. Griffith. Elenco: Lillian Gish; Mae Marsh; Robert
Harron; Constance Talmadge; Bessie Love; Seena Owen. Durao: 160 minutos. Preto e
branco.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 221
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IRREVERSVEL
(Irreversible)
Frana, 2001.
Direo: Gaspar No. Produo: Christophe Rossignon. Roteiro: Gaspar No. Fotografia:
Benot Debie; Gaspar No. Msica: Thomas Bangalter. Elenco: Monica Belucci; Vincent
Cassel; Albert Dupontel; Philippe Nahon; Jo Prestia; Stphane Drouot; Mourad Khima.
Durao: 99 minutos.

JORNADA NAS ESTRELAS 4: A VOLTA PARA CASA


(Star Trek 4: The Voyage Home)
CIC, Estados Unidos, 1986.
Direo: Leonard Nimoy. Produo: Harve Bennett. Roteiro: Steve Meerson; Peter Krikes;
Harve Bennett; Nicholas Meyer. Fotografia: Donald Peterman. Msica: Leonard Rosenman.
Elenco: William Shatner; Leonard Nimoy; DeForest Kelley; James Doohan; George Takei;
Walter Koenig. Durao: 119 minutos.

JORNADA NAS ESTRELAS: PRIMEIRO CONTATO


(StarTrek: First Contact)
CIC; Paramount Pictures, Estados Unidos, 1996.
Direo: Jonathan Frakes. Produo: Rick Berman. Roteiro: Brannon Braga; Ronald D.
Moore. Fotografia: Matthew F. Leonetti. Msica: Jerry Goldsmith; Joel Goldsmith. Elenco:
Patrick Stewart; Jonathan Frakes; Brent Spiner; Le Var Burton; Michael Dorn; Gates
McFadden. Durao: 110 minutos.

KISS
Estados Unidos, 1963.
Direo: Andy Warhol. Produo: Andy Warhol. Roteiro: Andy Warhol. Fotografia: Andy
Warhol. Msica: Andy Warhol (som direto). Elenco: Rufus Collins; Mark Lancaster; Naomi
Levine; Gerard Malanga; Ed Sanders. Durao: 50 minutos. Preto e branco.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 222
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LARANJA MECNICA
(A Clockwork Orange)
Warner Bros., Estados Unidos, 1971.
Direo: Stanley Kubrick. Produo: Stanley Kubrick. Roteiro: Stanley Kubrick. Fotografia:
John Alcott. Msica: Walter Carlos. Elenco: Malcolm McDowell; Patrick Magee; Adrienne
Corri; Miriam Karlin; Michael Bates. Durao: 137 minutos.

A MQUINA DO TEMPO
(The Time Machine)
Warner Bros. Pictures; Dreamworks Pictures, Estados Unidos, 2002.
Direo: Simon Wells. Produo: Walter Parkes; David Valdes. Roteiro: John Logan.
Fotografia: Donald M. McAlpine. Msica: Klaus Badelt. Elenco: Guy Pearce; Samantha
Mumba; Mark Addy; Sienna Guillory; Alan Young. Durao: 115 minutos.

A MQUINA DO TEMPO
(The Time Machine)
Vdeo Arte, Estados Unidos, 1960.
Direo: George Pal. Produo: George Pal. Roteiro: David Duncan. Fotografia: Paul Vogel.
Msica: Russel Garcia. Elenco: Rod Taylor; Alan Young; Yvette Mimieux; Sebastian Cabot;
Tom Helmore. Durao: 103 minutos.

MATAR OU MORRER
(High Noon)
United Artists, Estados Unidos, 1952.
Direo: Fred Zinnemann. Produo: Carl Foreman; Stanley Kramer. Roteiro: Carl Foreman.
Fotografia: Floyd Crosby. Msica: Dimitri Tiomkin. Elenco: Gary Cooper; Grace Kelly;
Thomas Mitchel; Lloyd Bridges; Katy Jurado; Otto Kruger; Lon Chaney Jr.. Durao: 85
minutos. Preto e branco.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 223
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MATRIX
(Matrix)
Warner Bros.; Village Roadshow Pictures; Groucho II Film Partnership, Estados Unidos,
1999.
Direo: The Wachowski Brothers. Produo: Silver Pictures; Joel Silver. Roteiro: The
Wachowski Brothers. Fotografia: Bill Pope. Msica: Don Davis. Elenco: Keanu Reeves;
Laurence Fishburne; Carrie-Anne Moss; Hugo Weaving; Joe Pantoliano. Durao: 136
minutos.

MINORITY REPORT: A NOVA LEI


(Minority Report)
Twentieth Century Fox; Dreamworks Pictures, Estados Unidos, 2002.
Direo: Steven Spielberg. Produo: Gerald R. Molen; Bonnie Curtis; Walter F. Parkes; Jan
De Bont. Roteiro: Scott Frank; Jon Cohen. Fotografia: Janusz Kaminski. Msica: John
Willians. Elenco: Tom Cruise; Collin Farrel; Samantha Morton; Max Von Sidow. Durao:
148 minutos.

MONTY PYTHON EM BUSCA DO CLICE SAGRADO


(Monty Python and the Holly Grail)
Python (Monty) Pictures; Michael White, Inglaterra, 1974.
Direo: Terry Gilliam; Terry Jones. Produo: Mark Forstater. Roteiro: Graham Chapman;
John Cleese; Terry Gillian; Eric Idle; Terry Jones; Michael Palin. Msica: Neil Innes. Elenco:
Graham Chapman; Eric Idle; Terry Gillian; Michael Palin; Terry Jones; John Cleese.
Durao: 85 minutos.

MORANGOS SILVESTRES
(Smultronstllet)
Svensk Filmindustri; Continental, Sucia, 1957.
Direo: Ingmar Bergman. Produo: Ingmar Bergman. Roteiro: Katherina Farago.
Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Elenco: Victor Sjstrom; Bibi
Andresson; Ingrid Thulin; Gunnar Bjornstrand; Jullan Kindahl. Durao: 90 minutos. Preto e
branco.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 224
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A MORTE DE UM CAIXEIRO VIAJANTE


(Death of a Salesman)
Estados Unidos, 1951.
Direo: Lszl Benedek. Produo: George Glass; Stanley Kramer. Roteiro: Arthur Miller;
Stanley Roberts. Fotografia: Franz Planer. Msica: Alex North. Elenco: Fredric March;
Mildred Dunnock; Kevin McCarthy; Cameron Mitchell; Beverly Aadland; David Alpert.
Durao: 115 minutos. Preto e branco.

MURIEL Ou Le temps d'un retour


Frana, 1963.
Direo: Alain Resnais. Produo: Anatole Dauman. Roteiro: Jean Cayrol. Fotografia: Sacha
Vierny. Msica: Hans Werner Henze. Elenco: Delphine Seyrig; Jean-Pierre Krien; Nita
Klein; Jean-Baptiste Thirre; Claude Sainval; Laurence Badie; Jean Champion. Durao:
115 minutos.

NAPOLEO
(Napolon)
Continental, Frana/Rssia, 1927.
Direo: Abel Gance. Produo: Robert A. Harris (verso restaurada). Roteiro: Abel Gance.
Fotografia: Lonce-Henri Burel; Jules Kruger; Joseph-Louis Mundwiller; Torpkoff. Msica:
Carmine Coppola (nova trilha sonora para a verso restaurada em 1981). Elenco: Albert
Dieudonn; Vladimir Roudenko; Edmond Van Dale; Alexandre Koubitzky; Antonin Artaud;
Abel Gance; Gina Mans. Durao: 235 minutos. Preto e branco.

NARC
(Narc)
Estados Unidos, 2002.
Direo: Joe Carnahan. Produo: Michelle Grace; Ray Liotta; Diane Nabatoff; Julius R.
Nasso. Roteiro: Joe Carnahan. Fotografia: Alex Nepomniaschy. Msica: Tobias Enhus; Dan
Kolton; Cliff Martinez. Elenco: Dan Leis; Jason Patric; Ray Liotta; Lloyd Adams; Alan Van
Sprang; Lina Felice. Durao: 117 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 225
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NASCIDO PARA MATAR


(Full Metal Jacket)
Warner Bros., Estados Unidos, 1987.
Direo: Stanley Kubrick. Produo: Stanley Kubrick; Philip Hobbs. Roteiro: Stanley
Kubrick; Michael Herr; Gustav Hasford. Msica: Abigail Mead. Elenco: Matthew Modine;
Adam Baldwin; Vincent D'Onofrio; Lee Ermey; Dorian Harewood; Arliss Howard. Durao:
116 minutos.

NASCIMENTO DE UMA NAO


(Birth of the Nation)
Continental, Estados Unidos, 1915.
Direo: David W. Griffith. Produo: David W. Griffith. Roteiro: D.W. Griffith; Frank E.
Woods; Thomas F. Dixon Jr.. Fotografia: G.W. Bitzer. Msica: Joseph Carl Breil; D.W.
Griffith. Elenco: Lillian Gish; Henry B. Walthall; Mae Marsh; Miriam Cooper; Donald Crisp;
Raoul Walsh. Durao: 159 minutos. Preto e branco.

AS NOITES DE CABRIA
(Le notti di Cabiria)
Paramount Pictures, Itlia, 1957.
Direo: Federico Fellini. Produo: Dino De Laurentis. Roteiro: Federico Fellini; Pier Paolo
Pasolini. Fotografia: Aldo Tonti. Msica: Nino Rota. Elenco: Giulietta Masina; Franois
Perier; Franca Marzi; Dorian Gray; Mario Passante; Amedeo Nazzari. Durao: 110 minutos.
Preto e branco.

NOSTALGIA
(Nostalghia)
Poletel Vdeo, Itlia, 1983.
Direo: Andrei Tarkovsky. Produo: Franco Casati; Daniel Toscan du Plantier. Roteiro:
Tonino Guerra; Andrei Tarkovsky. Fotografia: Giuseppe Lanci. Msica: Giuseppe Verdi
(msica no-original); Ludwig van Beethoven (msica no-original). Elenco: Oleg
Yankovsky; Erland Josephson; Domiziana Giordano; Patrizia Terreno; Laura De Marchi;
Delia Boccardo. Durao: 120 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 226
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PLANETA DOS MACACOS


(Planet of the Apes)
20th Century Fox, Estados Unidos, 2001.
Direo: Tim Burton. Produo: Zanuck Company; Richard D. Zanuck. Roteiro: William
Broyles Jr.; Lawrence Kommer; Mark Rosenthal. Fotografia: Philippe Rousselot. Msica:
Danny Elfman. Elenco: Mark Wahlberg; Tim Roth; Helena Bonham Carter; Michael Clarke
Duncan; Kris Kristofferson; Estella Warren. Durao: 119 minutos.

O PLANETA DOS MACACOS


(Planet of the Apes)
20th Century Fox, Estados Unidos, 1968.
Direo: Franklin J. Schaffner. Produo: Arthur P. Jacobs. Roteiro: Michael Wilson; Rod
Serling; Franklin J. Schaffner. Fotografia: Leon Shamroy. Msica: Jerry Goldsmith. Elenco:
Charlton Heston; Roddy McDowall; Kim Hunter; Maurice Evans; James Whitmore; Linda
Harrison. Durao: 112 minutos.

A PONTE DO RIO KWAI


(The Bridge of the River Kwai)
Columbia Tri-Star, Estados Unidos/Inglaterra, 1957.
Direo: David Lean. Produo: Sam Spiegel. Roteiro: Pierre Boulle. Fotografia: Jack
Hillyard. Msica: Malcolm Arnold. Elenco: William Holden; Alec Guinness; Jack Hawkins;
Sessue Hayakawa; James Donald; Andre Morell. Durao: 161 minutos.

A PRIMEIRA NOITE DE UM HOMEM


(The Graduate)
Embassy Pictures, Estados Unidos, 1967.
Direo: Mike Nichols. Produo: Joseph E. Levine; Mike Nichols; Lawrence Turman.
Roteiro: Calder Willingham; Buck Henry. Fotografia: Robert Surtees. Msica: Paul Simon;
Dave Grusin. Elenco: Anne Bancroft; Dustin Hoffman; Katharine Ross; William Daniels;
Murray Hamilton. Durao: 106 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 227
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RASTROS DE DIO
(The Searchers)
Warner Bros., Estados Unidos, 1956.
Direo: John Ford. Produo: C. V. Whitley; Merian C. Cooper; Patrick Ford. Roteiro: Frank
S. Nugent. Fotografia: Winton C. Hoch. Msica: Max Steiner. Elenco: John wayne; Jeffrey
Hunter; Vera Miles; Ward Bond; Natalie Wood. Durao: 119 minutos.

RQUIEM PARA UM SONHO


(Requiem for a dream)
Artisan Entertainment; Thousand Words, Estados Unidos, 2000.
Direo: Darren Aronofsky. Produo: Siblling; Protozoa; Eric Watson; Palmer West.
Roteiro: Hubert Selby; Darren Aronofsky. Fotografia: Matthew Libatique. Msica: Clint
Mansell. Elenco: Ellen Burstyn; Jared Leto; Jennifer Connely; Marlon Wayans. Durao: 102
minutos.

O SACRIFCIO
(Offret - Sacrificatio)
Poletel Vdeo, Frana/Sucia, 1986.
Direo: Andrei Tarkovsky. Produo: Anna-Lena Wibom. Roteiro: Andrei Tarkovsky .
Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Johann Sebastian Bach (msica no-original);
Watazumido Shuso (msica no-original). Elenco: Erland Josephson; Susan Fleetwood; Allan
Edwall; Gurn Gsladttir; Sven Wollter; Valrie Mairesse; Filippa Franzn. Durao: 145
minutos.

O SATNICO DR. NO
(Dr. No)
Eon; United Artists; Warner Bros. Pictures, Inglaterra, 1962.
Direo: Terence Young. Produo: Harry Saltzman; Albert R. Broccoli. Roteiro: Richard
Maibaum; Johanna Harwood. Fotografia: Ted Moore. Msica: Monty Norman. Elenco: Sean
Connery; Ursula Andress; Joseph Wiseman; Jack Lord; Anthony Dawson; John Kitzmiller.
Durao: 111 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 228
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O SENHOR DOS ANIS: A SOCIEDADE DO ANEL


(The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring)
New Line Cinema, Estados Unidos/Nova Zelndia, 2001.
Direo: Peter Jackson. Produo: Barrie M. Osborne; Peter Jackson; Fran Walsh; Tim
Sanders. Roteiro: Fran Walsh; Peter Jackson; Philippa Boyens. Fotografia: Andrew Lesnie.
Msica: Howard Shore. Elenco: Elijah Wood; Ian McKellen; Liv Tyler; Viggo Mortensen;
Sean Astin; Cate Blanchet; John Rhys-Davies; Christopher Lee. Durao: 179 minutos.

O SENHOR DOS ANIS: AS DUAS TORRES


(The Lord of the Rings: The Two Towers)
New Line Cinema, Estados Unidos/Nova Zelndia, 2002.
Direo: Peter Jackson. Produo: Barrie M. Osborne; Fran Walsh; Peter Jackson. Roteiro:
Fran Walsh; Philippa Boyens; Stephen Sinclair; Peter Jackson. Fotografia: Andrew Lesnie.
Msica: Howard Shore. Elenco: Elijah Wood; Ian McKellen; Liv Tyler; Orlando Bloom;
Viggo Mortensen; Sean Astin; Bernard Hill. Durao: 179 minutos.

O SENHOR DOS ANIS: O RETORNO DO REI


(The Lord of the Rings: The Return of the King)
New Line Cinema, Estados Unidos/Nova Zelndia, 2003.
Direo: Peter Jackson. Produo: Barrie M. Osborne; Fran Walsh; Peter Jackson. Roteiro:
Fran Walsh; Philippa Boyens; Peter Jackson. Fotografia: Andrew Lesnie. Msica: Howard
Shore. Elenco: Elijah Wood; Ian McKellen; Viggo Mortensen; Sean Astin; Orlando Bloom;
Miranda Otto; Bernard Hill. Durao: 200 minutos.

SENHORITA JLIA
(Frken Julie)
Sucia, 1951.
Direo: Alf Sjberg. Produo: Rune Waldekranz. Roteiro: Alf Sjberg. Fotografia: Gran
Strindberg. Msica: Dag Wirn. Elenco: Anita Bjrk; Ulf Palme; Mrta Dorff; Lissi Alandh;
Anders Henrikson; Inga Gill. Durao: 90 minutos. Preto e branco.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 229
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SLEEP
Estados Unidos, 1963.
Direo: Andy Warhol. Produo: Andy Warhol. Roteiro: Andy Warhol. Fotografia: Andy
Warhol. Msica: Andy Warhol (som direto). Elenco: John Giorno. Durao: 321 minutos.
Preto e branco.

SOLARIS
(Solaris)
Taipan Vdeo, Unio Sovitica, 1972.
Direo: Andrei Tarkovsky . Produo: Viacheslav Tarasov. Roteiro: Fridrikh Gorenshtein;
Andrei Tarkovsky. Fotografia: Vadim Yusov. Msica: Eduard Artemyev; Vyacheslav
Ovchinnikov. Elenco: Natalya Bondarchuk; Donatas Banionis; Jri Jrvet; Vladislav
Dvorzhetsky; Nikolai Grinko; Anatoli Solonitsyn. Durao: 165 minutos.

SRA. DALLOWAY
(Mrs. Dalloway)
Paris Filmes, Inglaterra/Estados Unidos, 1997.
Direo: Marleen Gorris. Produo: Lira Katselas Par; Stephen Bayly. Roteiro: Eileen
Atkins. Fotografia: Sue Gibson. Msica: Ilona Sekacz. Elenco: Vanessa Redgrave; Sarah
Badel; Amelia Bullmore; Phylis Calvert; Oliver Ford Davies; Rupert Graves. Durao: 97
minutos.

STALKER
(Stalker)
Mosfilm, URSS, URSS, 1979.
Direo: Andrei Tarkovsky. Produo: Aleksandra Demidova. Roteiro: Arkadi Strugatski;
Boris Strugatski. Fotografia: Aleksandr Kniajinski. Msica: Eduard Artemiev. Elenco: Alissa
Freindlikh; Alexsandr Kaldanoski; Anatoli Solintsin; Nikolai Grinko; Natasha Abramova.
Durao: 155 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 230
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TEMPO ESGOTADO
(Nick of Time)
Paramount Pictures / UIP, Estados Unidos, 1995.
Direo: John Badham. Produo: John Badham. Roteiro: Patrick Sheane Duncan. Fotografia:
Roy H. Wagner. Msica: Arthur B. Rubinstein. Elenco: Johnny Depp; Christopher Walken;
Charles Dutton; Marsha Mason; Peter Strauss. Durao: 88 minutos.

O TEMPO REDESCOBERTO
(Le temps retrouv)
Alpha Filmes, Frana/Itlia, 1999.
Direo: Raoul Ruiz. Produo: Paulo Branco. Roteiro: Gilles Taurand; Raoul Ruiz.
Fotografia: Ricardo Aronovich. Msica: Jorge Arriagada. Elenco: Catherine Deneuve;
Emmanuelle Beart; Vincent Perez; Pascal Greggory; Marcello Mazzarella; John Malkovich.
Durao: 162 minutos.

O TRIUNFO DA VONTADE
(Triumph des Willens)
Alemanha, 1934.
Direo: Leni Riefenstahl. Produo: Leni Riefenstahl. Roteiro: Leni Riefenstahl; Walter
Ruttmann. Fotografia: Sepp Allgeir; Karl Attenberger; Werner Bohne; Walter Frentz; Willy
Zielke. Msica: Herbert Windt. Elenco: Adolf Hitler; Max Amann; Martin Bormann; Walter
Buch; Walter Darr; Otto Dietrich. Durao: 114 minutos. Preto e branco.

A LTIMA TENTAO DE CRISTO


(The Last Temptation of Christ)
Universal Pictures; Cineplex Odeon Films, Estados Unidos, 1988.
Direo: Martin Scorsese. Produo: Barbara de Fina. Roteiro: Paul Schrader. Fotografia:
Michael Ballhauss, A.S.C.. Msica: Peter Gabriel. Elenco: Willem Dafoe; Harvey Keitel;
Barbara Hershey; Harry Dean Stanton; David Bowie. Durao: 162 minutos.
A manifestao de Cronos em 35 mm. 231
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UMA VIDA POR UM FIO


(Sorry, wrong number)
Paramount Pictures, Estados Unidos, 1948.
Direo: Anatole Litvak. Produo: Hal Wallis; Anatole Litvak. Roteiro: Lucille Fletcher.
Fotografia: Sol Polito. Msica: Franz Waxman. Elenco: Barbara Stanwyck; Burt Lancaster;
Ann Richards; Wendell Corey; Harold Vermilyea; Ed Begley. Durao: 89 minutos. Preto e
branco.

OS VISITANTES DA NOITE
(Les visiteurs du soir)
Frana, 1942.
Direo: Marcel Carn. Produo: Andr Paulv. Roteiro: Jacques Prvert; Pierre Laroche.
Fotografia: Roger Hubert. Msica: Maurice Thiriet. Elenco: Arletty; Marie Da; Fernand
Ledoux; Alain Cuny; Pierre Labry; Jean d'Yd; Roger Blin. Durao: 117 minutos. Preto e
branco.

X-MEN - O FILME
(X-men)
20th Century Fox; Marvel Entertainment Group, Estados Unidos, 2000.
Direo: Bryan Singer. Produo: Lauren Shuler Donner; Ralph Winter. Roteiro: David
Hayter. Fotografia: Newton Thomas Sigel. Msica: Michael Kamen. Elenco: Patrick Stewart;
Hugh Jackman; Ian McKellen; Halle Berry; Famke Janssen; Anna Paquin. Durao: 104
minutos.

ZERO DE COMPORTAMENTO
(Zro de conduite)
Frana, 1933.
Direo: Jean Vigo. Produo: Jacques-Louis Nounez; Jean Vigo. Roteiro: Jean Vigo.
Fotografia: Boris Kaufman. Msica: Maurice Jaubert. Elenco: Jean Dast; Robert le Flon; Du
Verron; Delphin; Lon Larive; Louis De Gonzague-Frick. Durao: 41 minutos. Preto e
branco.