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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGUSTICA

NATSSIA GUEDES ALVES

O FANTASMA DA PERA, DAS PGINAS PARA A TELA:


AS ADAPTAES DO PROTAGONISTA DE GASTON LEROUX

Salvador
2011
NATSSIA GUEDES ALVES

O FANTASMA DA PERA, DAS PGINAS PARA A TELA:


AS ADAPTAES DO PROTAGONISTA DE GASTON LEROUX

Dissertao apresentada ao Programa de Pesquisa e Ps-


Graduao em Letras e Lingustica do Instituto de Letras da
Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em Lingustica.

Orientador: Prof. Dr. Dcio Torres Cruz

Salvador
2011
A
Anglica, me e amor incondicional.
Ari, pai e inspirao.
Pessoas que jamais foram ou sero fantasmas em minha vida.
AGRADECIMENTOS

Sempre terei muito a agradecer. Em todos os momentos da minha vida, felizes ou tristes,
momentos pessoais ou profissionais, agradeo a Deus por estar sempre cercada de pessoas
especiais. Por isso, comeo por Ele. Obrigada.

Ao meu orientador, Dcio Torres Cruz, por ter me aceitado como orientanda e pela sua sabedoria
compartilhada.

A Elizabeth Ramos, por ter caminhado comigo os ltimos passos de forma sempre to solcita,
atenciosa e receptiva.

Ao Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica (PPGLL) da UFBA, por todos os seus


profissionais: a qualidade dos professores e a ateno dos funcionrios.

A minha famlia, por estar sempre presente em todos os momentos, escutando minhas
descobertas e me fazendo acreditar que elas eram realmente geniais, se aquilo fosse aliviar a
minha tenso nos instantes em que eu mais precisava. Eu, literalmente, no estaria aqui sem eles:
minha me Anglica, meu pai Ari e Michel.

As minhas irms: Evelin, pelo amor e cuidado de sempre, e Janana, por tornar completa a nossa
famlia.

Aos meus amigos - seria uma tarefa rdua enumer-los nesse pequeno espao -, no entanto, ainda
mais difcil seria deixar de mencionar o apoio oferecido nessa etapa da minha vida, assim como
em todas as outras. Vocs no fazem ideia da importncia que suas palavras, seu suporte e suas
presenas tm em minha vida. um verdadeiro presente.
Stories, like conjuring tricks,
are invented because history is
inadequate to our dreams.1

Steven Millhauser, 1997


1
Histrias, como truques de magia, so inventadas porque a histria inadequada para nossos sonhos. (Traduo
nossa)
ALVES, Natssia Guedes. O Fantasma da pera das Pginas para a Tela: as Adaptaes do
Protagonista de Gaston Leroux. 133 f. il. 2011. Dissertao (Mestrado) Instituto de Letras,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.

RESUMO

Esta pesquisa busca analisar as tradues intersemiticas do romance Le Fantme de lOpra, de


Gaston Leroux (1910), para o cinema. Para isso, foi feita uma extensa pesquisa bibliogrfica a
respeito do referencial terico que envolve o tema, como tambm com relao ao material j
publicado sobre o romance referido e suas adaptaes. O objeto de estudo escolhido foi
amplamente traduzido para diversos meios, sendo esta uma das razes que impulisonou o
desenvolviemnto deste trabalho. No meio cinematogrfico, existem mais de vinte adaptaes.
Nesse estudo sero contempladas a verso de Rupert Julian (1925), um filme de horror, mudo e
em preto e branco; assim como a de Joel Schumacher (2004), um musical, produzido pelo mesmo
idealizador da pea musical de 1986, Andrew Lloyd Webber. Essa pesquisa visa entender os
caminhos que levaram cada obra a culminar em gneros to distintos (tendo em vista que ambos
partem do mesmo romance) e as transformaes pelas quais passou o personagem do Fantasma
para que ele se encaixasse em cada nova produo. Assim, levado em conta, na anlise, o fato
de se tratar de um processo semitico no qual a interao sgnica pode ser vista como uma
traduo; debruamo-nos tambm sobre o estudo da importncia da interpretao, que age em
conjunto com esse processo. Desse modo, na traduo intersemitica, alm dessa interpretao,
deve-se adicionar como caracterstica da prtica tradutria a manipulao intencional do tradutor,
que enxerta ou realiza cortes de acordo com sua viso, sua necessidade (para adaptao ao
gnero) ou para adaptar s exigncias do meio ou da recepo. Portanto, as verses
cinematogrficas so vistas como reescrituras, como qualquer outra traduo, como afirma Andr
Lefevere (2007). Dessa maneira, o estudo verifica como as reescrituras suplementam o texto de
partida. A pesquisa revela que a intertextualidade mais um recurso utilizado pela manipulao,
assim como revela que sem suas tradues, O Fantasma da pera talvez no ficasse to
conhecido como o hoje.

Palavras-chave: O Fantasma da pera, traduo intersemitica, reescritura, manipulao,


suplemento, adaptao.
ALVES, Natssia Guedes. The Phantom of the Opera from the Pages to the Screen: the
Adaptations of the Protagonist of Gaston Leroux. 133 pp. ill. 2011. Master Dissertation
Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.

ABSTRACT

This research aims to analyze the intersemiotic translation of the novel Le Fantme de l'Opra,
by Gaston Leroux (1910), for the movies. Therefore, an extensive research was made concerning
the theoretical framework surrounding the issue, and also concerning the published materials on
the chosen novel and its adaptations. The chosen object of study has been widely translated to
many different media and this is one of the reasons for the choice. There are over twenty movie
adaptations. In this study, two of them will be approached: Rupert Julians The Phantom of the
Opera (1925), a silent, black and white, horror film, as well as Joel Schumachers The Phantom
of the Opera (2004), a musical, produced by the same creator of the musical play of 1986,
Andrew Lloyd Webber. This research seeks to understand why each work ended up presenting
such different genres (considering that both come from the same novel) and the transformations
that have been applied to the character of the Phantom for it to fit into each new production.
Thus, we take into account, during the analysis, the fact that this is a semiotic process in which
the interaction of signs can be seen as a translation, as well as the importance of the interpretation
that operates in conjunction with this process. So, apart from this interpretation, one feature of the
intersemiotic translation is the translator's intentional manipulation, that inserts or performs
cuttings according to their point of view, their need (to adapt to the genre) or to adapt to the
demands of the new medium or to its reception. Therefore, film adaptations are seen as
rewritings, as any other translation, as stated by Andr Lefevere (2007). Likewise, this study
focuses on how these rewritings supplement the source text. The research reveals that
intertextuality is one more resource used by the manipulation (as it is also a tool in the process of
supplementation) and shows that without their translations, The Phantom of the Opera might not
be so well known as it is today.

Key-words: The Phantom of the Opera, intersemiotic translation, rewriting, manipulation,


supplement, adaptation
LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Imagem em panfleto promocional do musical de Andrew Lloyd Webber com a


mscara do Fantasma..................................................................................... 15

Figura 2 O Fantasma de 2004 representa o grotesco antigo, pois conjuga a deformidade


com elementos divinos como inteligncia, talento para arte e, at mesmo, beleza
em sua face no-disforme.............................................................................. 59

Figura 3 O Fantasma apresentado no filme de 1925 horripilante, encaixando-se


na definio do grotesco moderno.................................... 61

Figura 4 esquerda, Mr. Hyde como uma sombra, escondendo-se por atrs de
Dr. Jekyll; direita, o Fantasma esconde-se na sombra, por trs de sua
mscara e de Christine............................................... 65

Figura 5 Imagem manipulada no Photoshop, como muitas encontradas na Internet, feita por
fs que fantasiam um final feliz para o Fantasma e Christine....................... 80

Figura 6 The Music of the Night, cena do filme de 2004............................................. 91

Figura 7 Christine afaga o rosto do Fantasma antes de retirar sua mscara................. 93

Figura 8 Para chegar sua casa no subsolo, o Fantasma conduz Christine em


seu barco....................................................................................................... 96

Figura 9 esquerda, Christine com maquiagem leve e cabelo preso, quando se


preparava para encontrar Raoul; direta, Christine com o Fantasma,
com maquiagem mais pesada, e cabelos soltos..............................................97

Figura 10 Foto promocional: Christine com o esteretipo de princesa ao lado


de Raoul........................................................................................................ 99

Figura 11 esquerda, o Fantasma, como Don Juan em Point of no Return, no


filme de 2004; direita, Don Juan DeMarco................................................. 106

Figura 12 O Fantasma vestido como A Morte Vermelha, no filme de 1925.................. 107

Figura 13 O Fantasma vestido como A Morte Vermelha, no filme de 2004.................. 108

Figura 3 Down Once More (O Fantasma da pera, 2004)......... 110


Figura 15 Capa do filme de 1925........................................... 112

Figura 16 Espelho do camarim de Christine, o qual ela atravessa para chegar


ao subsolo.......................................................................................... 113

Figura 17 Fantasma quebra espelhos na sua casa no subsolo........................................ 115

Figura 18 Corredor atravs do qual Fantasma conduz Christine aps atravessarem


o espelho................................................ 116
SUMRIO

1 INTRODUO....................................................................................................... 12
2 PERCURSOS DAS VERTENTES TRADUTOLGICAS..................................22
2.1 A ADAPTAO COMO TRADUO................................................................... 22
2.2 A VERTENTE CONTRASTIVA.............................................................................. 23
2.3 A VERTENTE FUNCIONAL................................................................................... 26
2.4 A VERTENTE DESCRITIVISTA............................................................................ 28
2.4.1 Os Polissistemas....................................................................................................... 29
2.4.2 A Patronagem........................................................................................................... 34
2.5 O PAPEL DA CRIAO: A TRADUO INTERSEMITICA........................... 36
2.6 A TRADUO COMO REESCRITURA................................................................ 40
3 DA TEORIA PRTICA: A MANIPULAO EM CENA............................. 45
3.1 O FANTASMA DA PERA MANIPULADO............................................................ 48
3.2 OS TEXTOS DENTO DO TEXTO...........................................................................52
3.2.1 Quando textos interagem entre si........................................................................... 53
3.3 O GROTESCO.......................................................................................................... 57
3.3.1 Teorizando o grotesco..............................................................................................58
3.3.2 Destinos traados..................................................................................................... 62
3.4 O FANTASMA MASCARADO E O TEXTO TRADUZIDO................................ 66
4. DESMASCARANDO O FANTASMA: ANLISE.............................................. 71
4.1 A QUEDA DO LUSTRE........................................................................................... 82
4.2 A VISITA DE CHRISTINE AO TMULO DO PAI............................................... 84
4.3 A CMARA DAS TORTURAS............................................................................... 86
4.4. A RETIRADA DA MSCARA: AS CENAS.......................................................... 89
4.5 ANDREW LLOYD WEBBERS THE PHANTOM OF THE OPERA:
O FANTASMA TEM COMPANHIA....................................................................... 100
4.5.1 Pandora e Dalila presenciam a retirada da mscara............................................ 100
4.5.2. O Fantasma: monstro ou Don Juan?..................................................................... 104
4.5.3. A Morte Vermelha................................................................................................... 106
4.5.4. Erik e Quasmodo.................................................................................................... 108
4.5.5. A lira de Apolo......................................................................................................... 110
4.5.6. Espelhos, espelhos nossos........................................................................................ 113
5. CONCLUSO.......................................................................................................... 119
REFERNCIAS.................................................................................................................. 125
ANEXO A............................................................................................................................. 131
ANEXO B............................................................................................................................. 133
12

1 INTRODUO

O Fantasma da pera existiu, no produto de imaginao (LEROUX, 2005, p. 9).


Assim Gaston Leroux, primeiro autor a escrever O Fantasma da pera, inicia o prlogo do seu
livro. Ns endossamos e tambm completamos essa afirmao: no apenas existiu, como
continua presente at os dias atuais (e arriscaramos dizer que continuar a existir no futuro). Ele
foi resgatado nos mais variados meios: no cinema, no teatro, na dana, na msica. Temos
conhecimento de mais de vinte filmes, incluindo a adaptao alem de 1916 que no mais
encontrada (HALL, 2009). Desde o filme de 1925, at os nossos dias, diversos tipos de produes
artsticas, at mesmo desenhos animados foram criados partindo da histria de Leroux. Nos
Simpsons, o personagem j foi mencionado algumas vezes: no episdio do casamento de Lisa,
por exemplo, Martin Prince sofre um acidente na feira de cincias e se torna o Fantasma no
futuro. Outra adaptao da histria a verso musical sobre a histria do Fantasma que foi
gravada pela banda Iron Maiden, no lbum de mesmo nome, lanado em 1980. A adaptao
cinematogrfica de 2004, dirigida por Joel Schumacher, pode ser considerada a traduo da
traduo, pois tanto a pea musical que estreou em 9 de outubro de 1986, no West End Theatre
(FLYNN, 2006), em Londres, quanto o filme em questo so produzidos por Andrew Lloyd
Webber. Podemos considerar o musical o responsvel por tornar o Fantasma um personagem
popular, mesmo entre os que no tiveram a chance de assisti-lo. John Flynn afirma em Phantoms
of the Opera: the Face Behind the Mask que as tradues foram responsveis por tornarem o
Fantasma conhecido e que poucos tiveram contato com o livro em si:

For many, the love affair with Erik that masked phantom of the Paris Opera
House began in 1925, with the first of many imaginative thrillers Carl Lamelle
produced for Universal Studios; for others, it was more than a decade ago, when
a youthful Michael Crawford emerged from behind the mirror, swept Sarah
Brightman (as Christine Daae) off her feet, and carried her down into his lair
below the playhouse; for recent filmgoers, it was the moment Gerard Butler took
Emmy Rossum into his arms in Joel Schumachers Hollywood spectacular. Few
others have actually encountered the Phantom in print, and yet Le Fantme de
lOpera has inspired more than a dozen films, two television movies, one
13

miniseries, several stage productions, and a Tony award-winning musical 45


productions in all. 2 (FLYNN, 2006, p. 6)

Philip J. Riley afirma que, na Frana, a histria de Leroux teve maior notoriedade como
folhetim, publicada em jornal, em 1909, do que como romance editado em fevereiro de 1910 por
Pierre Lafitte. A tiragem foi pequena e no fez muito sucesso. Em 1911, a traduo para o ingls
feita por Teixeira Mattos foi publicada na Inglaterra (por Mills & Boon) e nos Estados Unidos
(por Bobbs-Merrill). Apesar de bem recebido, outros romances de Leroux, tambm com pequena
tiragem, logo se tornaram mais lidos que Le Fantme de lOpra. Apenas em 1925, a histria
ganhou uma maior amplitude, atravs do jovem produtor Irving Grant Thalberg, que trabalhava
com Carl Laemmle, na Universal Studios (RILEY, 1994, p. 34).
Podemos verificar que para o nosso protagonista no h tempo, espao, meio ou pblico
ideal. As mais diversas tradues dessa histria comprovam isso (cf. Anexo A). Em muitas
recriaes, a figura do Fantasma representa um smbolo de isolamento, o que compreensvel
devido sua recluso consequente do preconceito que sofre por ser diferente. Por isso, quando
representado, est com sua mscara, que esconde sua deformao, e uma capa negra, que ajuda
na montagem da imagem do personagem e acentua o seu desejo em se esconder. Ambas (mscara
e capa) esto presentes no livro de Leroux, e foram mantidas nas tradues. Esses elementos no
compem a representao de um super-heri, ao contrrio, apresentam um anti-heri, escondido e
repudiado. O Fantasma se esconde do mundo por medo da rejeio que j conhecera, enquanto o
super-heri esconde-se para no revelar sua identidade, continuar a salvar vidas e no ter sua vida
pessoal ameaada pelos viles.
O Fantasma responde de maneira agressiva ao preconceito que sofre devido sua
aparncia e por isso visto como vilo. Assim, obrigado a se esconder do mundo, renunciando
at mesmo, em muitas reescrituras, ao seu nome, Erik, e adotando apenas o codinome O
Fantasma da pera.

2
Para muitos, o caso de amor com Erik - o mascarado "fantasma" da pera de Paris - comeou em 1925, com o
primeiro de muitos thrillers imaginativos que Carl Lamelle produziu pela Universal Studios; para outros, foi mais do
que uma dcada atrs, quando um jovem Michael Crawford saiu de trs do espelho, tirou Sarah Brightman (como
Christine Daae) do cho e carregou-a para seu covil embaixo do teatro; para os cinfilos recentes, foi no momento
em que Gerard Butler pegou Emmy Rossum em seus braos no espetacular filme Hollywoodiano de Joel
Schumacher. Poucos outros realmente encontraram o Fantasma em sua verso escrita e, ainda assim, Le Fantme de
l'Opra inspirou mais de uma dzia de filmes, dois filmes de televiso, uma minissrie, diversas produes para o
teatro, e um musical vencedor de um Tony - 45 produes no total. (Traduo nossa)
14

Nas recriaes que apresentam toda a sua histria, vemos que, mesmo tendo passados
diferentes, o personagem repudiado pela sociedade. Em algumas histrias o Fantasma no nasce
deformado como Leroux escreve, mas sofre algum acidente, como no filme de 1962, dirigido por
Terrence Fisher, no qual o Fantasma se queima acidentalmente com cido, enquanto tentava
evitar que sua obra, anteriormente roubada, fosse impressa. Independentemente do passado que
lhe desenhado, ele torna-se um ser que vive recluso e sofre o repdio do mundo por no ser
considerado normal, mesmo quando seu passado no mencionado. Nas histrias nas quais ele
nasce com a deformao, h vemos frequentes referncias forma como at a sua prpria me o
repudiou. Como exemplo, podemos citar uma frase do Fantasma, no filme de 2004, em que ele se
refere a si mesmo: A face that earned a mothers fear and loathing / A mask, my first unfeeling
scrap of clothing3. No livro Phantom, Susan Kay recria a histria do Fantasma, relatando sua
infncia e adolescncia e d voz a diversos personagens, entre eles a me do Fantasma, que, logo
aps o parto, olha para o prprio filho e o descreve como uma criatura grotesca: My body, like
some imperfectly working potters wheel, had thrown out this pitiable creature. He looked like
something that had been dead a long time. All I wanted to do was bury him and run. 4 (KAY,
2005, p. 7).
Dessa maneira, a mscara e a capa (principalmente a primeira) tornam-se smbolos do
personagem, o que justifica a escolha do uso desses objetos nos cartazes publicitrios das peas,
filmes, das recriaes como um todo de O Fantasma da pera (fig. 1). No entanto, outras
caractersticas de Erik, o Fantasma descrito por Leroux, so ignoradas, modificadas, ou mesmo
ampliadas, a cada reescritura. Alm da interpretao individual, muitos fatores influenciam em
uma traduo e so esses que essa pesquisa busca analisar.


3
Um rosto que recebeu o medo e repugnncia da me / Uma mscara, minha primeira pea de roupa insensvel..
(Traduo nossa)
4
Meu corpo, como uma roda de oleiro em mal-funcionamento, tinha jogado para fora esta criatura lastimvel. Ele
parecia algo que estava morto h muito tempo. Tudo o que eu queria fazer era enterr-lo e correr. (Traduo nossa)
15

Figura 4 Imagem em panfleto promocional do musical de Andrew Lloyd Webber com a mscara do
Fantasma5.

Esse breve olhar sobre o alcance de O Fantasma da pera j nos prov uma viso da
influncia da reescritura sobre a vida do personagem e, consequentemente, sobre a obra. Esse
um dos pontos sobre os quais nos propomos a estudar nesse trabalho: como a traduo
intersemitica d vida obra e alcana leitores que apenas o texto-fonte no alcanaria, caso no
fosse traduzido (e aqui utilizamos a palavra leitor para englobar todos os que tm acesso a
qualquer texto, seja um livro, um filme ou uma escultura, por exemplo, pois consideramos que
todos os tipos de obra so lidas).
Vale destacar que nesse estudo entendemos a traduo como reescritura (LEFEVERE,
2007). Desta forma, parece-nos ideal a escolha do personagem do Fantasma como objeto de
estudo, por ser um personagem to largamente traduzido. Acreditamos que uma anlise de obras
que atravessaram a barreira do tempo e que se mantm atuais a cada releitura medida que so
continuamente reescritas e reinventadas em diferentes meios (traduzidas intersemioticamente),
faz deste um trabalho que pode ser til para a rea de estudos na qual se insere.
De acordo com Julio Plaza, em Traduo Intersemitica, este tipo de traduo uma
prtica crtico-criativa dentro dos meios de produo e re-produo; uma metacriao,
reescritura da histria, um dilogo de signos e trnsito de sentidos (PLAZA, 2003, p. 14).
A partir desse conceito podemos inferir que como cada sentido induz a uma sensao diferente,
no se pode transitar entre eles sem se ajustar s necessidades e caractersticas de cada um. Ao

5
BROCHURE. 2007. Altura: 824 pixels. Largura: 500 pixels. 300 dpi. 24 BIT CMYK. 120 Kb. Formato JPEG.
Scanneado do panfleto promocional do musical The Phantom of the Opera. Disponvel em: <C:\Taty\The Phantom
of the Opera\Brochure.jpeg>. Acesso: 10 dez 2010.
16

traduzir uma pintura em uma msica, certamente o autor/tradutor ter que fazer as modificaes
necessrias para tal empenho. Para que esses ajustes sejam feitos, a sensibilidade do novo autor,
suas experincias, sensaes e interpretaes entraro em cena e ditaro o modo que esta
traduo ser conduzida.
A denominao traduo intersemitica foi primordialmente utilizada por Roman
Jakobson: consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no-
verbais (JAKOBSON, 2001, p. 65). Plaza cita essa mesma definio de Jakobson, no entanto
promove uma extenso do conceito ao explicitar que a traduo intersemitica , de fato, a
interpretao de qualquer sistema de signos por outro: ou de um sistema de signos para outro,
por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema ou a pintura ou vice-versa,
poderamos acrescentar (2003, p. XI). Jakobson tambm salienta: Para o linguista como para o
usurio comum das palavras, o significado de um signo lingustico no mais que sua traduo
por um outro signo que lhe pode ser substitudo (JAKOBSON, 2001, p. 64). Assim, estamos
sempre que h comunicao. Plaza tambm destaca que a diferena entre os outros fenmenos de
interao semitica e a traduo intersemitica que esta executa a traduo como atividade
intencional e explcita (PLAZA, 2003), ou seja, sempre h traduo, seja ela no-intencional ou
proposital.
Lefevere (2007) afirma que a traduo pode ser considerada a melhor representao de
reescritura, como tambm o so a crtica, a edio, a antologizao e a historiografia. Todas
reescrevem um texto-fonte atravs de interpretaes, de releituras. Em A Tarefa do Tradutor6,
Walter Benjamin (1994) fala sobre essa releitura, sobre a recriao assumindo o papel da
traduo. De modo similar, Haroldo de Campos chama a traduo de transcriao7, pois no se
trata de um simples processo de transferncia a criao de uma reescritura, que rel,
transcria e reescreve.
Em A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica, Walter Benjamin, ainda no
incio do sculo XX, tem uma viso vanguardista e j fala sobre a importncia da tecnologia para
a arte. Ele afirma que a reproduo tcnica pode colocar a cpia do original (Benjamin usa essa
palavra para se referir ao texto-fonte) em situaes inalcanveis por este. Encontra-se aqui o


6
Apesar de o texto citado ter sido escrito no ano de 1923, ele continua sendo estudado nos dias atuais, estabelecendo
uma discusso bastante contempornea na rea da Traduo.
7
CAMPOS apud PLAZA, op. cit.
17

cerne do nosso desejo em realizar esse trabalho. O motivo da nossa inquietao a percepo das
tradues intersemiticas - para o cinema mais especificamente no nosso caso - como meios de
comunicao em massa. A traduo intersemitica torna-se, assim, um elemento facilitador que
coloca a obra disposio de uma populao que no poderia acess-la de outra maneira.
Cada dia mais, as tradues tornam-se aliadas da literatura, pois garantem a sua
sobrevivncia, sua popularizao. Seja em outra lngua ou nos cinemas, as histrias so
transmitidas a novos pblicos, ajudando, assim, na difuso da obra. Muitos dos textos cannicos
literrios, por exemplo, chegam aos dias atuais atravs de reescrituras, geralmente modeladas
para se encaixarem s correntes vigentes8. Com maior incidncia vemos que as adaptaes
cinematogrficas de textos literrios alcanam um pblico que o texto apenas no seria capaz.
Assim, h uma recorrente inverso na direo do processo de leitura do texto: o filme desperta no
espectador o interesse em conhecer o seu texto-fonte - a obra literria.
Em geral, as pessoas conhecem ou ouviram falar sobre O Fantasma da pera atravs do
musical de Andrew Lloyd Webber (West End Theatre, Londres, 1986), ou do primeiro filme de
Rupert Julian (1925), ou da verso para cinema do musical de Webber, o filme de 2004. Essas
tradues colaboraram para tornar a histria popular e transcenderam nas suas recriaes,
trazendo-a para seu sistema e entregando ao leitor (pois se considerarmos todos textos, qualquer
pblico leitor) mais que tradues, transcriaes. No prefcio do romance de Leroux9 escrito
por Joo Mximo, este afirma: os crticos da poca no levaram a srio (MXIMO apud
LEROUX, 2005, p. 5) o romance e mundo afora, tem conhecido o misterioso mascarado atravs
das muitas adaptaes (MXIMO apud LEROUX, 2005, p. 5-6). O cinema certamente um
grande agente nesse processo de popularizao dos textos literrios que adaptam, e aqui se
ratifica o que j foi dito por Benjamin.
Assim, o personagem principal, o Fantasma, ser avaliado em cada uma das obras que
compem o corpus deste estudo: o romance de Gaston Leroux (1910), o filme de Rupert Julian
(1925) e o de Joel Schumacher (2004). Parte-se do princpio de que todas so obras de gneros
distintos. A nossa pesquisa pretende, assim, analisar o que provoca e de que maneira so
operadas as manipulaes nos textos de partida que passa no somente pela leitura do tradutor,
sua interpretao, mas pelas diversas circunstncias que cercam a produo artstica, assim como

8
CAMPOS apud PLAZA, op. cit.
9
Edio brasileira da Ediouro cf. Referncias.
18

os recursos utilizados pela traduo para suplementar o texto de partida. Lefevere afirma que
ainda h outra forma de manipulao: a patronagem os poderes (pessoas, instituies) que
podem fomentar ou impedir a leitura, escritura e reescritura de literatura 10 . Ela interfere
diretamente na traduo das obras, principalmente nas reescrituras atravs do tempo e espao,
provocando uma dupla traduo. Julgamos a manipulao vital a esse processo, principalmente na
adaptao para o cinema, pois toda traduo uma manipulao11 e sendo intersemitica uma
prtica crtico-criativa12, e por assim ser, uma nova produo artstica nasce a cada traduo.
Assim, uma adaptao sempre ser moldada, em menor ou maior escala, para atender s
expectativas da recepo.
Veremos que Julian decidiu direcionar os holofotes sobre o suspense, fechando as cortinas
sobre o lado romntico do personagem, e assim aguou os pontos que levam ao terror, criando
um filme de horror. Da mesma forma, Schumacher restringiu-se, principalmente, aos pontos
romnticos e dramticos. Suas escolhas, desde a escalao de atores (o que tambm se aplica a
Julian) mostram um personagem muito mais charmoso, apaixonante e apaixonado. Detalhes
como a casa do Fantasma, seus mveis e mesmo sua mscara fazem com que o pblico no pense
nesse Fantasma como um assassino sanguinrio como o descrito por Leroux. Desta forma, uma
srie de fatores, desde o elenco dos filmes, passando pela trilha/efeitos sonoros e tcnicas de
iluminao, podem ser consideradas como manipulaes que ajudam a definir o gnero da obra e,
at mesmo, o momento em que foi realizada. A poca em que ambos os filmes foram feitos
(principalmente o musical de 1986, que serviu tambm como texto-fonte para Andrew Lloyd
Webber), tambm um fator importante para determinar o gnero.
Se o narrador se utiliza da linguagem escrita, como adjetivos, para criar o mundo que deseja
que o leitor conhea, como vemos em A Personagem (BRAIT, 1985), o direcionamento da cmera
e o que ela filma faz o mesmo papel das palavras. Assim, a deciso de mostrar o rosto deformado
do Fantasma em um close frontal, como no filme de 1925, ou em um plano lateral, acompanhado
da imagem de uma Christine com os olhos cheios de piedade e talvez arrependida - filme de 2004 -,
enquanto Leroux narra tanto dos sentimentos de horror quanto dos de pena da jovem, um
transbordamento de significados (OTTONI, 2005, p. 51), a expanso do texto em outra mdia.


10
LEFEVERE, op. cit., p. 34.
11
Ibid.
12
PLAZA, op. cit.
19

possvel reconhecer nas histrias escritas a partir de Leroux a preservao de algumas


marcas como a mscara de Erik, a sua deformao, a msica e sua obsesso pela soprano, e
observar a maneira como foram reinterpretadas nas tradues. Ainda assim, os Fantasmas
recriados seguem por caminhos distintos, o que nos propomos a demonstrar no desenvolvimento
deste trabalho.
Um dos objetivos da manipulao da traduo causar determinadas sensaes no leitor,
principalmente nas produes cinematogrficas, onde, alm de tudo, h o desafio da conquista da
audincia. A interpretao exerce, assim, um papel fundamental na traduo, pois se a
decodificao intralingual tambm no a mesma para todos os falantes (CRUZ, 2004), entre
meios distintos torna-se ainda mais complexa.
O tema escolhido para este trabalho debrua-se sobre as questes da anlise da produo
artstica, da originalidade, da manipulao, da escrita de um personagem e do papel da reescritura
sob a luz da traduo. Dessa forma, reforamos que a discusso sobre fidelidade ao texto-fonte
no tem mais espao. Como j sinalizamos, estudaremos as produes em diferentes meios
(literatura e cinema) e como todos estes podem ser, ao mesmo tempo, tradues e textos
autnticos, j que so reescrituras, releituras individuais e nicas. A recriao, desta maneira, ter
um importante papel nesse estudo. Assim, as adaptaes cinematogrficas so analisadas nos
captulos que se seguem a fim de detectar as manipulaes realizadas no processo tradutrio (como
ocorre em todas as reescrituras), como tambm para verificar o papel da intertextualidade nesse
processo de manipulao, buscando entender os caminhos escolhidos por cada adaptao para a
construo do personagem, o protagonista, nas adaptaes cinematogrficas de Rupert Julian
(1925) e de Joel Schumacher (2004). Alm de funcionarem como difusores da histria, estas
tradues ampliam o personagem ao encaix-lo em gneros diferentes do primeiro ao qual pertenceu
em seu texto de partida, a depender das caractersticas que desejam favorecer ou modelar no
momento da traduo para o cinema.
Para execuo deste estudo, foi realizada pesquisa bibliogrfica, anlise de filmes e de
romances e fichamentos. Os livros tericos e o romance O Fantasma da pera de Leroux (obra
que ser analisada na sua traduo para o portugus, j que nosso estudo no sobre a traduo
interlingual) foram fichados. O trabalho comea pela fundamentao do tema h uma breve
recapitulao sobre as abordagens tericas dos estudos da traduo e pequenas pontes entre a
prtica e a teoria so feitas, para que esta possa ser melhor compreendida. Em seguida, as
20

adaptaes so analisadas, mantendo o foco sempre no protagonista e nas escolhas que definem a
construo do Fantasma em cada obra, atravs de uma anlise interpretativa dos dados. Esse
olhar ser importante para esclarecer como o texto-fonte transformado pela manipulao que
ocorre em todo processo de traduo e como ela preenche suas lacunas ou realiza cortes, bem
como o papel desta na definio do gnero da obra (ou como o gnero da obra pode definir como
a manipulao agir). O grotesco tambm ser analisado, em uma tentativa de compreender como
a sua utilizao ou manipulao pode fazer parte dessa reescritura. Finalmente, entramos em
dilogo com os diversos textos dentro dos textos que fazem parte do nosso corpus: a
intertextualidade introduz novos personagens aos textos em anlise. Algumas cenas sero
apreciadas individualmente para que este estudo seja mais apurado. Essa pesquisa levou criao
de uma metfora entre o Fantasma e a traduo, que tambm ser apresentada neste trabalho.
O personagem do romance de Leroux foi cautelosamente analisado para que fosse possvel
compreender como as tradues procederam na sua reescritura. Cada filme analisado foi adquirido
e as cenas escolhidas para anlise foram transcritas. Eventualmente, no decorrer do trabalho,
algumas outras reescrituras foram consultadas. Todas foram referenciadas. Duas outras recriaes
cruzaram o caminho desse estudo em momentos pontuais: Phantom, de Susan Kay e Unmasqued:
an Erotic Novel of the Phantom of the Opera, de Colette Gale (duas das diversas recriaes que tm
como protagonista, o Fantasma).
As adaptaes foram estudadas como reescrituras que so manipuladas (LEFEVERE,
2007) e sofrem uma dupla traduo (OTTONI, 2005). Da mesma forma, foi investigado o poder
da recepo (LEFEVERE, 2007) como um elemento que interfere na manipulao dessas
reescrituras. A teoria da adaptao de Robert Stam tambm far parte do embasamento terico j
que o nosso meio de chegada o cinema. Acreditamos que a obra perpetuada atravs de sua
traduo. A histria tem a chance de continuar a viver, mas o texto-fonte no tem poder sobre ela;
a traduo a liberta. Apenas por existir, o texto j permite que seja interpretado, lido e reescrito;
ele pede por isso, ele necessita disso, pois sem as leituras, ele esquecido e morre com o autor.
21

O Fantasma da pera existiu [...]


em carne e osso, embora com todas
as caractersticas de um fantasma.

Gaston Leroux, 2005


22

2. PERCURSOS DAS VERTENTES TRADUTOLGICAS

A face terica da traduo passeou por diversos caminhos. Como qualquer outra rea do
conhecimento, muitas foram as vises sobre como a traduo deveria ser vista ou aplicada.
Iniciaremos nossa anlise revendo como o pensamento dos tericos contribuiu para culminarmos
neste momento. Neste primeiro captulo, apresentaremos algumas das principais vertentes dos
estudos da traduo. Assim, tendo em mente que o que foi feito no passado serve de base para a
construo do que vem em seguida, quando oportuno, citaremos exemplos de como seria uma
anlise sobre nosso objeto de estudo de acordo com a teoria da qual discutimos, apenas para
explicitar na prtica as teorias e seus pontos positivos (e talvez aqueles que poderiam ser melhor
esclarecidos). Ao fim, deixaremos claro quais sero nossas escolhas tericas, para nos captulos
seguintes seguirmos analisando nosso corpus sob o olhar terico selecionado.

2.1 A ADAPTAO COMO TRADUO

Muitas pessoas vo ao cinema e no sabem quando esto assistindo a uma traduo de


uma obra literria. Atualmente, vemos, constantemente, obras tornarem-se conhecidas ao serem
transformadas em filmes, ou best-sellers serem sucesso de bilheteria antes mesmo de entrarem
em cartaz. Popularmente chamados de adaptaes, so tradues intersemiticas. Nos dias atuais,
esses novos textos comeam a ser reconhecidos pelo seu carter transformador:

As discusses mais recentes sobre as adaptaes cinematogrficas de romances


passaram de um discurso moralista sobre fidelidade ou traio para um discurso
menos valorativo sobre intertextualidade. As adaptaes localizam-se, por
definio, em meio ao contnuo turbilho de transformao intertextual, de
textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem,
transformao e transmutao, sem um claro ponto de origem.13


13
STAM, 2006a, p. 234.
23

Deste modo, Stam fala sobre o mesmo conceito de transformao, aplicado traduo,
por muitos tericos da atualidade, como, por exemplo, Andr Lefevere, que v a traduo como
uma reescritura, um texto que ao ser lido sofre interpretaes e mudanas, intencionais ou no,
que geram um novo texto, uma reescritura14. A mesma viso de transformao, instaurada pela
traduo, compartilhada por Rosemary Arrojo: o palimpsesto passa a ser o texto que se
apaga, em cada comunidade cultural e em cada poca, para dar lugar a outra escritura (ou
interpretao, ou leitura, ou traduo) do mesmo texto15. Segundo Arrojo, os textos renovam-
se influenciados pelo momento histrico e da comunidade cultural que os reescrevem.
Na afirmao de Stam, citada anteriormente, vemos tambm a rejeio da ideia de ponto
de origem, pois se vivemos em meio a uma grande troca de informaes, as intersees
acontecem em pontos diversos, em um ciclo contnuo. Assim, a transformao uma
caracterstica inerente traduo, por esta ser um processo de reciclagem que nasce em meio a
uma cadeia repleta de emprstimos e sem incio definido.
Se todo tipo de traduo traz consigo transformaes e reciclagens, no contexto da
traduo intersemitica esse processo potencializado e uma ideia pode gerar muitas outras, j
que h a mudana de meio envolvida nessa transformao. Ento a reciclagem ocorre de forma
ainda mais profunda.

2.2 A VERTENTE CONTRASTIVA

A rea de estudos da traduo consideravelmente recente e surgiu muito aps o incio da


sua prtica. A traduo sempre foi e ser largamente praticada em todas as reas. Quando se fala
em traduo comum que se pense apenas no produto final, a traduo em si. Pouco ainda se
reflete sobre o seu estudo, o que compreensvel, visto que este comeou h menos de um
sculo. Ainda temos muito a discutir e descobrir sobre essa arte para alguns e cincia, para
outros.


14
LEFEVERE, op. cit.
15
ARROJO, 2003, p. 23.
24

O estudo da traduo foi feito, inicialmente, sob um olhar unicamente contrastivo, munido
de relaes binrias e cartilhas de regras que prescrevem, como um mdico ao seu paciente, o
que deve e o que no deve ser feito e quais caminhos o tradutor pode seguir e quais so proibidos.
Aos poucos, emergiu a superfcie a noo de que nem sempre possvel encaixar o processo
tradutrio dentro de uma frmula e ento surgiram as correntes funcional e descritiva da
traduo, que se preocupam no em ditar normas, mas em descrever as escolhas tradutrias. Da
primeira corrente, podemos citar nomes influentes como J. C. Catford, Peter Newmark, J.-P.
Vinay e J. Dalbernet, Gerardo Vsquez-Ayora e Eugene Nida. A grande maioria dos tericos
dessa corrente acreditava em relaes binrias dentro da traduo, e possibilidades de escolhas
que estariam disposio do tradutor. Nida, por exemplo, distinguia equivalncia formal da
dinmica, que seria similar categorizao de Vinay e Dalbernet (traduo direta x indireta) ou
de Vsquez-Ayora (literal x oblqua). Newmark chamava traduo semntica e traduo
comunicativa e Catford criou quatro modelos, todos caracterizados por relaes binrias: plena x
parcial; total x restrita; limitada x no limitada; e literal x livre (VIEIRA, 1996).
Catford acreditava que traduzir tratava-se de substituir o material lingustico de uma
lngua pelo de outra. Ele desenvolveu a teoria dos vages, segundo a qual a traduo era encarada
como transferncia de significado. Como cargas dentro de vages, o texto deveria ser
transportado para outros vages e o tradutor era simplesmente o transportador16. De forma geral,
as relaes binrias defendem que a traduo pode ser feita de forma a manter-se fiel ao texto,
buscando aproximar-se o mximo possvel ao texto-fonte, ou pode ser mais livre, quando o
tradutor utiliza procedimentos menos literais para traduzir, como parfrase, omisso e
modulao, por exemplo. Deste modo, os tericos diferenciam-se medida em que aceitam ou
no determinados procedimentos. Dentre estes, nas dcadas de 60 e 70, Nida desenvolveu ideias
razoavelmente mais avanadas, pois, apesar de persistir com as relaes binrias, baseou-se nas
teorias da comunicao e, pela primeira vez, o receptor passou a ter importncia (VIEIRA, 1996).
Ainda era uma teoria rudimentar, pois ele acreditava que o receptor do texto traduzido devia ter a
mesma sensao do leitor do primeiro texto, o de partida. Entretanto, basicamente, todos
dividiam uma abordagem bastante semelhante sobre o estudo do que a traduo deveria ser com
uma considervel preocupao em ditar regras e distinguir o certo do errado, ao invs de focar na


16
Ibid.
25

descrio e anlise do processo e os motivos das escolhas tradutrias, tirando, assim, o texto-
fonte do pedestal.

Nesta poca da corrente contrastiva, o foco recaa na traduo de textos escritos. No


entanto, como veremos posteriormente, a ideia de transferncia de significado rejeitada por
muitos estudiosos da traduo. Em meios diferentes, principalmente, veremos que mecanismos
diversos sero utilizados para um mesmo fim. Chamada adaptao, verso ou traduo, todas so
reescrituras baseadas em um texto. O prprio nome j indica: reescritura. Logo, no pode dizer
exatamente o que a escritura disse, pois assim seria uma repetio do que foi feito. Um bom
exemplo do que estamos falando a tentativa e falha de Pierre Menard, personagem de Jorge
Lus Borges, ao decidir, em 1939, reescrever Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de
Cervantes e acabar por copiar palavra por palavra17. Ainda que o objetivo fosse repetir, mesmo
entre duas lnguas, uma tarefa que nasce fadada derrota, pois mesmo a traduo literal de uma
palavra pode no ter o mesmo significado em lnguas diferentes, uma vez que devemos
considerar os fatores sociais e culturais de cada sistema lingustico.
Para exemplificar, aproveitando o corpus que ser usado neste trabalho para a anlise
prtica, no ingls temos phantom, ghost, spirit e soul, enquanto no portugus temos,
respectivamente, fantasma, fantasma, esprito e alma. No caso de spirit / esprito, no h
o que se questionar, pois ambas palavras possuem a mesma carga semntica nas duas lnguas em
questo. No entanto, na cultura brasileira, a nossa alma pode ser no apenas o que algumas
religies e/ou seitas acreditam existir em cada ser humano, como tambm a alma penada, que
no poderia ser traduzida por soul, que tem apenas o sentido mais religioso ou romntico. Com
ghost e phantom acontece um processo ainda mais interessante, pois na lngua portuguesa
existe apenas uma palavra fantasma para os dois vocbulos de lngua inglesa, o que permite
que no filme, The Phantom of the Opera (2004), o Fantasma seja chamado ora por phantom e
ora por ghost.
Contanto, ser que fantasma abarca completamente os sentidos das duas palavras em
ingls? O legendador do filme manteve apenas esta palavra em portugus para ambas em ingls
at que ponto isso modifica a nossa interpretao? Ou no modifica? atravs de questes como
essas que podemos perceber que traduo no simplesmente a transferncia de material

17
Ibid.
26

lingustico e que deve ser feita tambm a nvel cultural e social, mesmo a traduo interlingual.
At dentro da mesma lngua, por repetidas vezes, temos que traduzir para que a mensagem seja
decodificada pelo interlocutor (PAZ, 2006). Da mesma maneira que toda interpretao e leitura
envolvem um processo tradutrio, toda traduo, sobretudo, envolve um processo de leitura e
interpretao.

2.3 A VERTENTE FUNCIONAL

A vertente funcional da traduo principalmente representada por Hans J. Vermeer, que


juntamente com Katharina Rei (que criou uma tipologia textual para analisar a traduo),
desenvolveu a Skopostheorie a teoria da funcionalidade, ou teoria de skopos, que possui como
foco de estudo a funo do texto e sua recepo na cultura de chegada. At ento, o texto e a
cultura de chegada no haviam sido considerados como pontos centrais nos estudos da traduo.
De acordo com tal abordagem, o objetivo central da traduo a comunicao18. Consideram que
a funo do texto deve ser a prioridade no processo de traduo: uma ao (nesse caso, uma
traduo) considerada bem sucedida quando o seu valor para o emissor no mostra divergncias
discrepantes em relao ao valor estabelecido pelo receptor para essa mesma ao/traduo19.
Rei e Vermeer dizem que, de acordo com a finalidade da traduo, ser definida a sua
realizao. A finalidade primordial para as escolhas tradutrias e o receptor deve receber o
produto absorvendo exatamente a inteno do emissor. Assim, aceitam que o texto de partida
sofra modificaes na sua traduo, pois o escopo (finalidade, objetivo, funo) do texto est no
topo da hierarquia. Desse modo, at mesmo a finalidade do texto de chegada pode diferir da do
texto de partida. Nos dias atuais, evita-se falar em inteno do autor, pois sabemos que a
interpretao individual impedir que absolutamente todos os receptores entendam um texto da
mesma maneira. Outras crticas sobre essa teoria so relacionadas falta de especificao sobre o
que traduo. Eles propem uma teoria geral da traduo, contudo no conseguem abarcar
todos os pontos da anlise do processo tradutrio.

18
ALVES; SCHEIBLE apud VIEIRA, 1996.
19
Ibid., p. 180.
27

No entanto, para a anlise de determinadas tradues, a teoria de skopos pode ser bastante
til. Quando o romance Le Fantme de lOpra, de Gaston Leroux, foi transposto para uma pea
musical por Andrew Lloyd Webber, em 1986 e, em seguida, juntamente com Joel Schumacher,
para um filme, em 2004, certamente foi trabalhada a modelagem da traduo de determinadas
partes para que estas causassem a catarse necessria na audincia. So verses mais focadas no
tringulo amoroso, enquanto o texto-fonte menos romntico e mais permeado por suspense, j
que Leroux utiliza sua habilidade como jornalista para misturar realidade e fatos, criando um
romance de carter investigativo, como podemos ler na orelha do romance editado pela
Ediouro (LEROUX, 2005).
Podemos, assim, verificar como algumas tcnicas so utilizadas no filme de Schumacher
para suavizar a figura aterrorizante do Fantasma e inclu-lo, de fato, no tringulo amoroso Raoul
Christine Fantasma, de forma que Christine no tenha medo de tocar Erik ou mesmo de
acarici-lo, como o faz antes de retirar a sua mscara. Nesse caso, podemos interpretar que a
finalidade agora mostrar ao pblico mais amor que terror, desta forma, a cena na qual o
Fantasma leva Christine para seu mundo subterrneo foi traduzida de forma a mostrar uma
Christine ofegante e seduzida pelo Fantasma, ao invs de temerosa e cautelosa. Mudando a
finalidade, tambm a traduo foi remodelada. A Christine descrita por Leroux sente pena do
Fantasma, mas tambm horror e evita se aproximar demais. Essas mudanas com relao ao texto
de Leroux demonstram como o tradutor decidiu focar na finalidade do seu texto, que se tratava de
uma histria de amor.
Sob este ponto de vista fizemos uma anlise interpretativa, pois alm de no sabermos e
de no ser o cerne do nosso estudo saber o que Webber desejava mostrar ou o que Leroux quis
dizer, as leituras posteriores pea ou ao filme j os modificaram e transformaram em novos
textos. Nosso olhar sobre um texto traz consigo uma carga de experincias e leituras anteriores
que o modificam e o tornam novo e nico. O Fantasma apresentado por Webber de forma
menos aterrorizante com relao ao que visto na histria de Leroux. Contudo, o leitor pode no
enxerg-lo dessa maneira por no conhecer o texto fonte e capaz de julgar que seu lado
assassino e cruel prevalece inalterado. Isso no faz com que sua leitura seja errnea, inexata ou
mal-sucedida. Muitas leituras so possveis.
28

2.4 A VERTENTE DESCRITIVISTA

Tambm com enfoque no produto, a abordagem descritiva procura analisar as escolhas do


tradutor e entender seus motivos, ao contrrio de avaliar a qualidade ou a validade da traduo.
Gideon Toury o primeiro nome de destaque nesta corrente. Ele sugere que ao contrrio
de ensinar as pessoas a traduzir, devemos analisar as tradues prontas. O foco deve estar na
descrio das escolhas tradutrias, com o objetivo de reconstruir o processo tradutrio20. Atravs
dele a traduo passa a ser vista como dependente das foras histricas e culturais. J no se fala
em fidelidade ao texto-fonte e no se faz mais uma anlise valorativa do produto. Toury
defendia que ao estudar essas escolhas, possvel encontrar os fatores que influenciaram na
formao do produto final. Em 1976, Toury lana sua teoria de normas de traduo, que seriam
foras culturais e histricas determinantes na traduo.
Essas normas funcionam no sistema de uma sociedade, e atravs de sua inter-relao, so
determinadas as normas que devem ser seguidas pela traduo. Tais normas seriam, segundo
Toury, as ideias, valores gerais, consensuais, dentro de uma comunidade, sobre o que certo e
errado dentro de determinada situao e cultura (TOURY, 1980). O processo de escolha da obra a
ser traduzida, de determinar a domesticao ou no do texto e as escolhas individuais no
momento da traduo so regidas, respectivamente, pelas normas preliminares (iniciais) e pelas
normas operacionais. As normas iniciais so regidas pela posio do texto de partida na sua
cultura, enquanto a escolha do texto a ser traduzido determinada pela posio que ocupa a
literatura traduzida na cultura do texto de chegada, pelas normas operacionais. Tais normas so as
que se referem s decises tomadas no momento da traduo propriamente dita, como omisses,
inseres, sempre observando o contexto scio-cultural (TOURY, 1995).
No entanto, ao falar da impossibilidade de um texto traduzido ser completamente
acessvel cultura de chegada devido s estruturas estrangeiras do texto de partida, e tambm da
impossibilidade da mesma traduo de ser totalmente adequada ao texto de partida devido ao
novo contexto no qual se encontra21, Toury retorna s relaes binrias e s comparaes,
combatidas por ele mesmo. Assim, demonstra no ser to descritivista. Quando ele prope

20
GENTZLER, 2001.
21
Ibid.
29

normas e sugere que uma traduo pode estar mais na rea da adequao ou da
aceitabilidade, dependendo do caminho escolhido pelo tradutor, Toury reporta-se, mesmo que,
indiretamente, a uma suposta mensagem contida no texto a ser traduzido. Tal mensagem deve,
supostamente, ser lida de maneira correta, o que provoca uma contradio em relao ao que
sua prpria teoria defende.
Ainda assim, Toury oferece uma considervel colaborao para o estudo da traduo, j
que explicita a importncia do produto, defende a orientao do estudo voltado ao texto de
chegada e reconhece que cada sistema tem suas prprias caractersticas, que determinaro as
escolhas tradutrias desde o momento da determinao do material a ser traduzido at a edio
final do produto. Desta forma, comea a ser desenvolvida a teoria dos polissistemas, por Itamar
Even-Zohar, e complementada por Gideon Toury, qual Andr Lefevere adiciona a noo da
patronagem e da reescritura, que sero vistas mais adiante. Como foi sinalizado na introduo,
Lefevere acredita que toda traduo uma manipulao22, ratificando a ideia de Toury de que um
texto pode ser traduzido de diversas maneiras. a partir desse ponto que desenvolveremos nossa
discusso.
importante ressaltar que podemos considerar ainda a existncia dos sistemas binrios
nesta vertente, j que na teoria dos polissistemas vemos a relao centro x periferia, por exemplo.

2.4.1 Os Polissistemas

A traduo tambm proporciona a elevao do autor e/ou da obra em outra cultura, como
aconteceu com O Fantasma da pera, fora da Frana. Sendo a literatura um sistema, dentro dela,
uma obra ou um autor podem movimentar-se do centro para a periferia e vice-versa, e, sob este
aspecto, a traduo tem um papel fundamental.
Nesta corrente, o sistema visto como um conjunto de elementos inter-relacionados que
possuem certas caractersticas que os separam de outros elementos percebidos como no


22
LEFEVERE, op. cit.
30

pertencentes ao sistema23. Assim, a cultura pode ser vista como um sistema formado por
subsistemas e a literatura um deles. Baseada na orientao histrica dos formalistas de
Leningrado, no Estruturalismo de Praga, na semitica russa e no trabalho de estudiosos da
Universidade de Tel Aviv, a teoria dos polissistemas, uma abordagem da literatura, que foi
aplicada traduo, foi desenvolvida por Itamar Even-Zohar, e complementada por Gideon
Toury24, que, em conjunto com outros estudiosos de Tel Aviv, testou em campo a hiptese de
Even-Zohar coletando dados suficientes para embasar os seus resultados tericos25. Tantos os
Pases Baixos quanto Israel dividiam uma situao social e histrica similar a literatura
nacional era influenciada por uma lngua estrangeira, a lngua-me no era o centro do sistema
literrio. O que influenciava a sociedade, causando uma dependncia da cultura como um todo
(GENTZLER, 2001). De acordo com Gentzler, no caso de Israel, a sobrevivncia da nao
tornou-se dependente da traduo26. Deste modo, a traduo passa a ser vista como ferramenta
para decifrar o passado, assim como a identidade de uma cultura, mantendo-a viva.
Atravs dos polissistemas vemos a importncia da histria na construo e sobrevivncia
da literatura de um povo, o que at ento no era considerado nos estudos de traduo. uma
abordagem funcional que v os sistemas (heterogneos e dinmicos) como conjuntos inter-
relacionados, que se influenciam mutuamente de onde advem o prefixo poli. Dentro do
sistema da literatura, por exemplo, pode haver um deslocamento de seus elementos por
consequncia de uma fora externa a esse sistema (relaes centro-periferia). H uma hierarquia
que determina quem est no centro ou na periferia, baseada na viso de estratificao dinmica
de um sistema de Jurij Tynianov (VIEIRA, 1996, p. 125). De Tynianov, Even-Zohar tambm
utilizou os conceitos de sistema27, normas literrias e evoluo como a luta eterna entre
os estratos (GENTZLER, 2001). Um elemento pode migrar da periferia para o centro de um
sistema (ou vice-versa) ou da periferia de um para a periferia de outro, em direo ao centro,
movimento chamado converso28. Essas migraes so os motivos da movimentao que a

23
Ibid., p. 30.
24
VIEIRA, op. cit.
25
GENTZLER, op. cit.
26
(...) in the case of Israel, the survival of the nation became dependant on translation (ibid, p. 107). Todas as
tradues aqui utilizadas sero nossas, exceto quando utilizarmos diretamente as fontes traduzidas.
27
Even-Zohar utilizou o mesmo conceito para a ideia de polissistemas e incluiu as estruturas literrias, semiliterrias
e extraliterrias.
28
EVEN-ZOHAR, 1979, p. 293, apud VIEIRA, op. cit.
31

teoria dos polissistemas estuda. A ideia de equivalncia, to defendida pelos tericos que
pregavam uma orientao puramente lingustica na traduo, derrubada pela teoria dos
polissistemas, uma vez que esta defende que so as normas sociais e convenes culturais da
sociedade de recepo que determinaro como dever ser feita a traduo. O tradutor, assim, ter
as suas decises influenciadas pelo chamado mecenato ou patronagem: (...) any kind of
force that can be influential in encouraging and propagating, but also in discouraging, censoring
and destroying works of literature.29 (LEFEVERE, 1984, p. 92, apud GENTZLER, 2001, p.
137). Tanto instituies quanto pessoas podem ser patronos e definir como a literatura e a
traduo devem ser feitas dentro de uma determinada sociedade. Deste modo, muitos fatores
esto relacionados ao movimento dos estratos. Segundo Even-Zohar:

According to what is presumed about the nature of systems in general and the
nature of literary phenomena in particular, there can obviously be no equality
between the various literary systems and types. These systems maintain
hierarchical relations, which means some maintain a more central position than
others, or that some are primary while others are secondary.30 (EVEN-ZOHAR,
1978a, p. 16 apud GENTZLER, 2001, p. 115)

Estando cada estrato em uma posio prpria (mas no invarivel) os do centro so os que
se tornaram canonizados, mas quando esses so automatizados, os no-canonizados ocupam o
seu lugar, pois a automatizao provoca essa mudana. So essas tenses, esses choques, que
mantm a cultura viva. A renovao acontece exatamente com um estrato ocupando o lugar do
outro e um canonizado indo para a periferia: a no-estagnao mantm o sistema (e
consequentemente a cultura) ativo. A canonizao ou no-canonizao regida pelo sistema
scio-cultural ou extra-literrio; o grupo que dirige o polissistema que determina a
canonizao de um certo nmero de obras31. As crticas a essa abordagem esto, principalmente,
no fato de propor um sistema binrio (seja centro/periferia ou primrios/secundrios ou
inovadores/conservadores), de possuir um baixo nvel de abstrao (STEINER, 1984, p. 290,

29
qualquer tipo de fora que pode ser influenciadora no encorajamento e propagao, mas tambm no
desencorajamento, censurando e destruindo obras da literatura. (Traduo nossa).
30
De acordo com o que se presume sobre a natureza dos sistemas, em geral, e a natureza dos fenmenos literrios,
em particular, no pode, obviamente, haver igualdade entre os diversos sistemas e tipologias literrias. Estes sistemas
mantm relaes hierrquicas, o que significa que alguns mantm uma posio mais central do que outros, ou que
alguns so primrios, enquanto outros so secundrios. (Traduo nossa).
31
VIEIRA, op. cit., p. 126.
32

LEFEVERE, 2007), de no ser to til na descrio de um sistema tradutrio secundrio e


dissociado de uma grande transio histrica32, alm da dificuldade de utilizar essa abordagem
sem um distanciamento histrico. Contudo, para a anlise descritiva da traduo, a teoria dos
polissistemas prioriza um importante fator, a cultura, e torna mais claras as escolhas tradutrias e
a recepo das tradues.
No caso da literatura traduzida, de acordo com Even-Zohar, ela ser inovadora quando a
cultura de recepo for perifrica, ou quando essa cultura necessitar essa traduo (seja por
razes polticas ou, simplesmente, por haver um vcuo naquela rea); ser conservadora caso
molde-se s normas da cultura de chegada, encaixando-se a um modelo preconcebido. A traduo
primria ser mais parecida ao texto de partida, inovando e no seguindo as regras do sistema
literrio de chegada, enquanto a secundria ser mais convencional, seguindo o modelo dado pelo
sistema literrio de chegada33. No entanto, manter-se dentro dos padres pode tambm ser uma
forma para chegar ao centro do sistema.
As reescrituras podem tanto estar no centro, quanto na periferia34. Quando provocam a
ressurreio de uma obra, elas, geralmente, so primrias e ocupam um lugar privilegiado no
sistema. Contudo, isso no significa que sejam inovadoras em relao cultura de chegada.
Podemos verificar casos em que so inovadoras em relao ao texto de partida, adequando-se s
necessidades da recepo, quando a manipulao utilizada com o objetivo de trazer a reescritura
para o centro do sistema, como foi pontuado no pargrafo anterior. Por exemplo, nos Estados
Unidos da Amrica, na dcada de 70, houve uma queda na produo de peas musicais. Com o
objetivo de incentivar novas produes, tradues intersemiticas foram realizadas, tendo como
texto-fonte obras que, originalmente, no eram textos dramticos como O Fantasma da pera
(1986), Sweeney Todd: O Barbeiro Demonaco da rua Fleet (1979) e Cats (1981). Devido s
necessidades da recepo, que ansiava por novos musicais, essas obras foram, assim,
transformadas em textos dramticos e escritas como musicais. Como foram produzidas


32
Ibid., p. 129.
33
Ibid.
34
Neste estudo, quando falamos em reescrituras, estamos fazendo referncia, exclusivamente, traduo, nosso
foco de anlise. Reconhecemos as outras formas de reescritura, no entanto, essa a abordagem que nos interessa.
33

observando a demanda do momento, alcanaram grande sucesso35, tendo sido Cats at mesmo
filmado e distribudo em DVD. Os outros dois musicais foram, ainda, adaptados para o cinema.
Sweeney Todd foi montado na Broadway em 1979, por Stephen Sondheim, a partir do romance
de 1973 de mesmo nome, escrito por Christopher Bond. Este se baseou na srie The String of
Pearls, de James Malcolm Rymer ou Thomas Peckett Prest (h controvrsias sobre a autoria, pois
ambos clamam por ela e, at hoje, no se sabe quem o verdadeiro autor), escrita entre 1846 e
1847. Essa srie tambm foi baseada nas lendas Vitorianas, nas quais o personagem Sweeney
Todd apareceu, pela primeira vez, como um grande vilo. Na Inglaterra, ainda h quem acredite
que Todd realmente existiu e h, em Londres, a casa e o mecanismo que teria sido utilizado pelo
barbeiro assassino36. A histria de Sweeney Todd uma exemplificao da no existncia da
originalidade total, ou mesmo de um nico e verdadeiro texto-fonte, e da morte do autor
(BARTHES, 1988). J Cats, uma produo de Andrew Lloyd Webber que estreou na Broadway
em 1982, e no West End Theatre, em 1981, baseada no livro de poemas Old Possums Book of
Practical Cats, 1939, de T. S. Eliot.37
Pensamos que os exemplos citados acimam confirmam o fato de que o sistema trabalha
sobre o reescritor, assim como sobre o leitor e sobre a reescritura. Assim, alm da prpria leitura
do reescritor, a traduo ainda deve adaptar-se s restries do sistema de chegada, controlado
por fatores internos e externos literatura. Evidentemente, uma das opes opor-se ao sistema,
subverter as regras e, nesse caso, a produo no se encaixar no modelo dominante de chegada.
Os fatores internos so representados pelos profissionais, que preparam os produtos para o
pblico: crticos, resenhistas, professores e tradutores38. Eles controlam de dentro do sistema a
potica e ideologia das criaes (e recriaes), de acordo com os fatores externos. J
externamente, o fator de controle como citamos, anteriormente, chamado de patronagem por
Lefevere. So as instituies (ou pessoas, j que estas controlam as instituies) que possuem o


35
OCHS, Ed. Broadway is next stage for pops top composers. Billboard, New York, 29 jan. 1983. N. 4, pg. B-3.
Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=EiQEAAAAMBAJ&dq=billboard+1983&hl=pt-
br&source=gbs_navlinks_s> Acesso em: 03 fev. 2011.
36
MACK, Robert L. The Wonderful and Surprising History of Sweeney Todd: The Life and Times of an Urban
Legend. London: Continuum, 2007
37
WEBBER, Andrew Lloyd. Cats: The Book of the Musical. San Diego, New York, and London: Harcourt Brace &
Company, 1983.
38
LEFEVERE, op. cit.
34

poder de permitir ou no a leitura, escrita e reescritura de obras, so elas que se utilizam de


prticas discursivas para agir sobre os indivduos.
Enquanto a potica regida mais pelos fatores de controle internos, a ideologia regida
pela patronagem. Essa juno controla o que escrito e distribudo e, dessa maneira, define como
o sistema literrio interage com os outros; a cultura constituda pela unio destes sistemas.

2.4.2 A Patronagem

A patronagem formada por trs componentes: a ideologia, o componente econmico e o


de status. Em um sistema onde a patronagem indiferenciada, todos os fatores so controlados
pelo mesmo poder; na diferenciada, os trs componentes no esto, necessariamente, conectados
por um mesmo patrono (LEFEVERE, 2007). No caso dos best-sellers, por exemplo, a academia
no considera que possuam status, contudo eles possuem retorno econmico. No entanto, pode
ocorrer variao dentro do sistema de um pas para outro, como no caso de Paulo Coelho, que
considerado literatura baixa ou popular39, no Brasil, enquanto, na Frana, ele estudado nas
escolas. De um sistema para outro, uma literatura pode migrar, como j referimos, e passar da
periferia de uma para o centro de outra.
No caso das adaptaes, possvel enxergar esse processo com clareza, quando
observamos que os filmes podem ser usados pela patronagem como forma de levar a literatura
considerada de status para a populao que no teria acesso a ela atravs do livro. Recentemente,
em 2008, pudemos ver a verso cinematogrfica de Ensaio sobre a Cegueira, de Jos Saramago
literatura completamente controlada pela patronagem, considerada de status e aceita pela
academia. O filme alcanou um pblico que no conhecia o livro ou apenas sabia da sua
existncia e, at mesmo, despertou, em alguns espectadores, o desejo de ler o texto-fonte, como
acontece com frequncia em filmes adaptados de romances: o livro ganha mais leitores devido a
sua adaptao. Pode-se verificar, assim, a reescritura sendo utilizada como propulsora de um
texto atual e presente que ganhou uma dimenso ainda maior com sua traduo.

39
Lefevere afirma que a literatura alta , cada vez mais, lida apenas no mbito educacional, e no constitui o
contedo de leitura preferido pelos leitores no-profissionais (Ibid., p. 37).
35

interessante observar que as obras consideradas cannicas por um longo perodo tendem
a continuar cannicas, independentemente da mudana da potica40. No entanto, no momento da
sua reescritura, essa se adapta potica vigente. A partir disso, podemos explicar porque tantas
foram as reescrituras de O Fantasma da pera (Le Fantme de lOpra), de Gaston Leroux, e o
motivo pelo qual seguiram caminhos diferentes. Tendo sido publicada em 1910, a obra de Leroux
demonstra influncias de obras de sua poca, como, por exemplo, a obra cannica O Corcunda
de Notre-Dame (Notre-Dame de Paris), de Victor Hugo, publicada cerca de sete dcadas antes,
em 1831, e que continua sendo cnone mesmo aps quase dois sculos.41 Nas reescrituras de O
Fantasma da pera, podemos perceber que houve adaptao s regras do sistema ao qual a
reescritura pertence, como no caso da montagem musical do livro, j citada, produzida por
Webber. Apesar de Lefevere parecer se encaixar, em alguns momentos de anlise, teoria dos
polissistemas, como dissemos anteriormente, falha tanto ao recorrer demasiadamente aos
sistemas binrios como tambm naquilo que Rodrigues descreveu como:

[...] a separao que Lefevere faz entre o universo do discurso e os costumes, os


rituais e crenas de uma sociedade, e os aspectos ideolgicos, a potica e a
lngua, indicando que o autor pressupe operaes lingusticas dissociadas das
questes sociais e ideolgicas, e que o processo interpretativo se daria em etapas
estanques.42

Segundo Rodrigues, Lefevere demonstra seu desejo de controlar o processo e expe seu
essencialismo.


40
Lembrando que a potica , segundo Lefevere (2007), a forma de se compreender a literatura; assim, mutvel e,
dependendo de cada poca, tanto a potica como a ideologia podem sofrer mudanas e provocar manipulaes na
traduo.
41
Segundo Josalba Fabiana dos Santos, em Litertaura e Ensino, O cnone uma referncia literria e cultural,
assim como uma listagem feita e lida por poucos, mas que se pretende para muitos. (2008, p. 16).
42
RODRIGUES, 2000, p. 172.
36

2.5 O PAPEL DA CRIAO: A TRADUO INTERSEMITICA

Acreditamos que toda traduo uma srie de escolhas trilhadas pela sociedade, pela
cultura e pelo meio. O processo de sua anlise, assim, deve ser feito de maneira a avaliar em que
poca e em que contexto a traduo foi feita, as decises do tradutor e as manipulaes, buscando
reconstruir os passos do processo tradutrio. Tal processo visto como um complexo conjunto de
escolha de material, leitura, interpretao, criao e reescritura. O responsvel pelo andamento
desse mecanismo pode ser chamado de coautor. Nesta posio de autoria encaramos a adaptao
de uma obra literria para as telas, um exemplo ideal para a nossa anlise.
Nos dias atuais, evita-se falar em fidelidade na traduo. Barbara Johnson diz que o
que acontece em cada texto excede muito o que pode ser reduzido ao pensamento de algum
(OTTONI, 2005, p. 32) e que o tradutor um bgamo fiel e, dessa forma, infiel com as duas
partes. Infelizmente, ainda algo considerado essencial por alguns, principalmente na rea da
traduo na qual enveredamos. Os crticos cinematogrficos assistem a um filme adaptado
esperando uma cpia do livro e os comentrios so sempre os mesmos, geralmente, acerca da
fidelidade, como: The Phantom of the Opera [of 1925] was a relatively faithful adaptation of
Gaston Lerouxs novel.43 (PASZYLK, 2009, p. 17) ou The Phantom of the Opera debuted in
San Francisco on April 26, 1925, and made box office history. [] Surprisingly faithful to its
source, The Phantom of the Opera embraces many of the elements that made the book so
memorable []44(FLYNN, 2006, p. 43), ou ainda:

O primeiro filme, Das Phantom deer Oper, dirigido por Ernst Matray, um
mudo alemo produzido seis anos depois do romance e nove anos antes do
primeiro produto hollywodiano a fazer sucesso: o tambm mudo com Lon
Chaney na pele de Erik. Um filme mais fiel a Leroux do que seria o de 1943
(grifo nosso), com Claude Rains transformado em compositor cuja msica
roubada por falso maestro e que, rosto queimado, oculta-se (sic) entre as
sombras da famosa pera parisiense. (MXIMO apud LEROUX, 2005, p. 6)


43
O Fantasma da pera [de 1925] foi uma adaptao relativamente fiel (grifo nosso) do romance de Gaston
Leroux. (Traduo nossa).
44
O Fantasma da pera estreou em So Francisco em 26 de abril de 1925, e foi um sucesso de bilheteria. [...]
Surpreendentemente fiel (grifo nosso) sua origem, O Fantasma da pera abrange muitos dos elementos que
fizeram o livro to memorvel [...]. (Traduo nossa).
37

Leigos tambm abordam esse ponto e, frequentemente, podemos ouvir comentrios sobre
como o filme foi ou no foi fiel, modificou a histria ou at mesmo excluiu ou adicionou
cenas, como se um crime tivesse sido cometido. No entanto, entre os estudiosos da traduo,
esses comentrios no so mais aceitos. Sabe-se que nenhum texto inteiramente original,
porque a prpria linguagem em sua essncia j uma traduo: primeiro, do mundo no-verbal e,
depois, porque cada signo e cada frase a traduo de outro signo e outra frase (PAZ, 2006, p.
6). Apenas o simples processo de construo de uma frase e emisso ao receptor j envolve
diversos processos tradutrios e nenhum deles tem como caracterstica a fidelidade. Como afirma
Charles Sanders Peirce: o significado de uma palavra sempre outra palavra. E como sinnimos
no so palavras iguais, mas sim palavras com significados semelhantes, ento tudo uma
questo de interpretao, e como tal, varia de acordo com cada sujeito45.
Octavio Paz complementa essa noo colaborando com a desconstruo da ideia de
originalidade: se tudo uma interpretao, e todo texto produzido nico, j que no h como se
repetir exatamente o mesmo grupo de ideias duas vezes46, ento, todos os textos so, tambm,
originais. Assim, existem duas possibilidades: podemos ver todos os textos como originais, ou
podemos concordar que no existem originais, que todos so leituras de vivncias, de outros
textos, ou mesmo do que inconscientemente foi absorvido e, nesse caso, reportamo-nos
traduo intersemitica. Rosemary Arrojo afirma que qualquer texto um original j que todos
so nicos, enquanto Dcio Cruz diz que todos so no-originais:

Da mesma forma que o original suscita uma variedade de leituras, a traduo


pode ser concebida como uma leitura que, por sua vez, gera uma infinidade de
leituras outras. Dentro dessa abordagem, a noo de original deixa de existir.
(CRUZ, 2004, p. 161)

Cruz afirma que a traduo antecede o processo tradutrio em si, no momento em que o
tradutor opta por traduzir o texto deste ou daquele escritor47. Assim, a cada passo da nossa vida,
desde o primeiro pensamento at o processo tradutrio e antes deste acontecer de fato, h
traduo. E este um processo nico para cada sujeito, uma vez que a decodificao intralingual


45
PLAZA, op. cit.
46
Ibid.
47
CRUZ, 2004, p. 141.
38

tambm no a mesma para todos os falantes48, pois cada falante pensa e interpreta de um modo
nico. Mesmo no nosso pensamento, onde mantemos um dilogo interno livre, sem responder s
regras que regem o discurso oral ou escrito, navegamos num universo sgnico e quando
desejamos verbalizar nosso discurso para um receptor, os signos, que j esto em nosso
pensamento, so traduzidos para uma forma concreta de linguagem. Ento, se o processo de
transformao de pensamento em linguagem oral consideravelmente mais complexo do que,
simplesmente, repetir o nosso pensamento (o que no possvel, se esto em universos sgnicos
diferentes), no se pode imaginar que uma atividade mais simples realizar uma traduo
interlingual que envolve tantos outros universos sgnicos ou ainda uma traduo entre meios
distintos, que se deve ater s especificaes de cada um. Dessa forma, esta tambm realiza, alm
de todo o processo citado, uma adaptao ao novo meio.
Nas tradues interlinguais, ainda h a questo da adaptao ao sistema-padro de
linguagem, como salienta Plaza:

Como sistema-padro organizado culturalmente, cada linguagem nos faz


perceber o real de forma diferenciada, organizando nosso pensamento e
constituindo nossa conscincia. A mediao do mundo pelo signo no se faz sem
profundas modificaes na conscincia, visto que cada sistema-padro de
linguagem nos impe suas normas, cnones, ora enrijecendo, ora liberando a
conscincia, ora colocando a sua sintaxe como moldura que se interpe entre ns
e o mundo real. A expresso de nossos pensamentos circunscrita pelas
limitaes da linguagem.49

Assim, no se pode ver o processo tradutrio como uma simples transferncia de


significados, como era visto por J. C. Catford, mas sim como um processo de leitura,
interpretao e significao que torna o tradutor um coautor e a traduo uma das mais explcitas
formas de reescritura, como afirma Andr Lefevere.
Paulo Ottoni afirma que aps todo um questionamento sobre lngua e cultura, passamos a
ver o tradutor como um sujeito que participa de maneira efetiva na transformao e produo de
significados, pois ele contribui ativamente no processo atravs de implantes, enxertos, de
contaminao entre as lnguas envolvidas na traduo (...) promovendo uma espcie de dupla


48
Ibid, p. 143.
49
PLAZA, op. cit., p. 19.
39

traduo50. E, se assim acontece na traduo interlingual, podemos inferir que na intersemitica


os enxertos, implantes ou at mesmo as extraes ousamos acrescentar , so muito mais
frequentes e at mesmo necessrias.
Segundo Plaza, o signo torna presente a ausncia do seu objeto51 j que ele no o
objeto, mas a sua representao. H a instaurao de um processo de remessa, definido por
Jacques Derrida 52 , que objetiva a comunicao (movimento centrfugo do signo) e
autopreservao (movimento centrpeto). A partir do processo de remessa, mais um conceito
pode ser aplicado traduo o de suplemento. Esse movimento de remessa, para Derrida,
implica em uma falta de origem ou de centro no jogo da linguagem, o que nega tambm um
significado transcendental (DERRIDA, 1971). Assim, nesse movimento infinito do signo, ele
busca a suplementariedade e, dessa forma, podemos dizer que, na traduo, devido ao movimento
de remessa, um signo levado a outro em uma cadeia sem fim, sendo o seguinte sempre o
suplemento do anterior. Segundo Derrida, o suplemento no acrescenta, seno para substituir.
Intervm ou se insinua em-lugar-de; se ele colma, como se cumula um vazio. Se ele representa
e faz imagem, pela falta anterior de uma presena. (DERRIDA, 1867/1973, p. 178 apud
RODRIGUES, 2000, p. 209). Deste modo, a traduo no complementa, mas suplementa. O
suplemento no equivalncia, j que supre, substitui, preenche um vazio, como a escritura e
tambm como esta, produz53.
Traduo e texto-fonte, assim, estabelecem uma relao ntima e dependem um do outro.
Enquanto o texto de partida renovado atravs da traduo e ganha uma nova razo para existir
ou continuar existindo graas a ela; a traduo, por sua vez, uma filha prdiga: filha porque
nasce do texto que traduz e no existiria se no fosse por ele, e prdiga porque acaba por
reportar-se sempre a ela, j que no pode negar de onde partiu, uma vez que herda a carga
gentica da sua fonte. Acima de tudo, a traduo deseja independncia de seu texto-fonte, j que,
como este, um novo texto. Os dois, texto de partida e texto de chegada (ou traduo), juntos,
buscam a lngua pura e, exatamente, por no alcanarem que se suplementam (BENJAMIN,
1994).


50
OTTONI, 2005, p. 127
51
PLAZA, op. cit., p. 22.
52
Ibid.
53
RODRIGUES, op. cit.
40

Aps falarmos em similaridade, na incapacidade de representao exata do signo, somos


capazes de compreender porque no existe fidelidade. Ao apontar para um objeto o signo busca
assemelhar-se a ele e, dessa forma, no pode ser julgado como fiel ou infiel. Julio Plaza,
2003, discorre sobre como a prpria leitura um processo tradutrio. Portanto, ao analisarmos
tanto um texto de partida quanto um texto de chegada, j estamos fazendo uma nova traduo,
apenas atravs da nossa leitura. Duas pessoas podem ter interpretaes similares, mas no iguais,
pois, como j vimos, no existe igualdade absoluta de significaes, apenas semelhana. Da
mesma forma, duas pessoas podem interpretar um nico material de maneiras completamente
distintas. As razes para isso variam desde a experincia individual at o conhecimento sobre o
assunto ou a disposio dos leitores. Dessa maneira, acabamos por pensar que lgica uma
interpretao, enquanto no , necessariamente, para uma pessoa com experincias diferentes
(PLAZA, 2003).

2.6 A TRADUO COMO REESCRITURA

Aps constatarmos que a fidelidade em traduo uma quimera e que toda traduo um
processo de reescritura que suplementa o texto do qual parte, vamos explorar estes pontos
tericos, aos quais decidimos ater a nossa anlise.
Devemos lembrar que o tradutor , antes de qualquer coisa, um leitor e passa pelas
mesmas etapas iniciais que qualquer outro. Aps ler, assume mais um papel: o de autor. Segundo
Octavio Paz:

O ponto de partida do tradutor no a linguagem em movimento, matria-prima


do poeta, mas a linguagem fixa (...); sua operao inversa do poeta: no se
trata de construir com signos mveis um texto imvel, mas de desmontar os
elementos desse texto, pr de novo em circulao os signos e devolv-los
linguagem. At aqui, a atividade do tradutor parecida com a do leitor e a do
crtico: cada leitura uma traduo, e cada crtica , ou comea ser, uma
interpretao.54


54
PAZ, 2006, p. 12.
41

A traduo a principal forma de reescritura 55 . Tambm o so as antologias, a


historiografia, crticas e edies, segundo Andr Lefevere. No entanto, a traduo pode ser
considerada o melhor exemplo, pois toda reescritura manipula o texto com o objetivo de refletir
uma potica e uma ideologia, para funcionar no meio a que se destina. Do menor ao mais alto
grau, a reescritura manipula, distorce, inova ou probe a inovao. Neste momento, podemos
lembrar as tradues ps-colonialistas, que recuperam sentidos perdidos, preservam memrias
atravs de moldagens do texto e at da sua linguagem, a ponto de no serem reconhecidas pelo
seu primeiro criador um gesto poltico (RAJAGOPALAN, 2008).
Seja qual for o objetivo: poltico ou, simplesmente, domesticador, focado na recepo ou
mesmo para inovar, as tradues sempre sero reescrituras, manipulando o texto ao seu favor, de
acordo com suas intenes, afinal a diferena (no sentido usado por Jacques Derrida) no est
no texto (ou seja, no intrnseca a ele), mas sim no olho de quem o interpreta (CRUZ, 2001,
p.220). Essas manipulaes podem ser simples, como ajustar o texto de chegada a um pblico
mais jovem a editora pode exigir que cenas de agresso ou de sexo sejam suavizadas. Como
tambm podem querer criar um heri e, ento, necessrio manter os aspectos positivos de um
personagem, enquanto os negativos vo para debaixo do tapete. Isso pode ser visto na traduo
do Dirio de Annie Frank, no qual as edies (que tambm so reescrituras, vale ratificar) e
tradues agiram de forma a transformar Annie em uma menina pura e ingnua, retirando do
texto seus pensamentos mais agressivos ou sexuais, comum de qualquer garota em sua idade, mas
no prprio para a imagem que se desejava criar56.
Uma obra literria pode ser aceita ou no em uma sociedade e isso depende de foras
como poder, ideologia, instituies e a manipulao literria. Assim, os tradutores, como
reescritores, so corresponsveis pela sobrevivncia das obras literrias. O surgimento do cinema
provocou o nascimento de novos reescritores, que comearam a passar para as telas o que,
antigamente, pertencia, apenas, aos livros, sendo que o cinema passou por um perodo de
aceitao, pois o livro foi, por muito tempo, considerado o objeto central do ensino, e podia estar
dentro de uma das duas classificaes: alta ou baixa literatura que gerou a alta e a
baixa escritura de literatura e alta e baixa reescritura57. Embora no se conceba mais


55
LEFEVERE, op. cit.
56
Ibid.
57
Ibid.
42

teoricamente essa diviso, no podemos dizer que ela no mais exista nos dias atuais, uma vez
que ainda h livros considerados importantes para a formao do aluno e outros considerados de
menor importncia.
Essa a forma mais viva de reescritura: alm de criar uma imagem da obra e do autor
como fazem as reescrituras em geral, segundo Lefevere, a adaptao molda tambm os recursos
utilizados na literatura para os disponveis no cinema e, ao interpretar, ao traduzir uma obra,
reescreve-a num meio que ser acessado por muito mais pessoas do que a literatura capaz de
alcanar, um meio de massa, que tornar possvel a sobrevivncia e, muitas vezes, o
conhecimento sobre uma obra, sobre o que foi escrito em suas pginas. Para exemplificar a nossa
afirmao, voltemos ao nosso objeto de estudo. O Fantasma da pera tornou-se conhecido,
principalmente, atravs de trs fontes: os filmes de 1925 e de 2004 e a pea musical de 1986.
Nem mesmo quando lanou seu livro, em 1910, Gaston Leroux obteve sucesso com sua histria,
segundo Frederick Forsyth (1999), pesquisador e um dos reescritores da histria. Dcadas depois,
suas tradues trazem a histria a um nmero de pessoas jamais imaginado por Leroux.
Diante do exposto, podemos concluir que quando algum diz conhecer a histria de O
Fantasma da pera, provavelmente, conhece alguma(s) das suas reescrituras e interpreta a
interpretao do reescritor. Para utilizar o mesmo exemplo, podemos observar o quanto a leitura
do reescritor influencia a interpretao do leitor: no livro, Leroux deixa claro que apesar de o
Fantasma ser obcecado por Christine, ela deseja ficar com seu amado Raoul, no com o
Fantasma, mas, ainda assim, o escritor deixa transparecer que existe uma forte ligao entre eles,
que at mesmo Raoul percebe. Contudo, Leroux no define esse lao e cada leitor o interpreta
de uma maneira. Na pea musical de Andrew Lloyd Webber, podemos ver o mesmo acontecer.
No entanto, tambm possvel que seja provocado no espectador um sentimento de confuso, de
dvida quanto aos sentimentos de Christine, devido aos elementos inseridos nessa verso que
remetem a uma histria de amor.
Ao analisar nosso corpus, veremos que muitas so as manipulaes sofridas pelos filmes
que partiram da histria de O Fantasma da pera. No de 2004, por exemplo, mostrado um lado
mais humano do Fantasma, a ligao entre ele e Christine mais clara e at mesmo sexual;
enquanto no filme de 1925, ela aparenta sentir mais repulsa que a Christine descrita no livro, j
que se trata de um filme de horror, no qual o Fantasma apenas o vilo e no parte de um
tringulo amoroso.
43

No momento da reescritura, as correntes ideolgicas e poetolgicas que trabalham nela


no querem parecer uma corrente entre as demais, como afirma Lefevere. Seu desejo de
trabalhar discretamente. Assim, apresentam-se como algo menos partidrio, mais prestigioso e
completamente irreversvel58. A eficincia da manipulao da reescritura o que nos impele a
estud-la, pois, desta maneira, poderemos enxergar o texto, alm das manipulaes, em qualquer
meio, como escreve Lefevere ao analisar a traduo como reescritura e afirmar que ela a forma
mais reconhecvel de reescritura59. O mesmo autor ainda defende que as adaptaes para o
cinema tambm so reescrituras. Consideramos as adaptaes tambm como tradues e esse o
motivo pelo qual no vemos razo para no aplicarmos o que falamos sobre traduo na
adaptao. Acima de tudo, um filme tambm um texto. Segundo Barthes sabemos agora que o
texto no uma sequncia de palavras liberando um nico sentido teolgico (...), mas um
espao multidimensional em que uma diversidade de escrituras, nenhuma delas original, funde-
se, e entra em conflito60.
Dessa forma, podemos concluir que o trabalho do tradutor criativo, principalmente, no
tocante traduo intersemitica. Esse profissional participa de um processo de transformao
que envolve duas linguagens e produz um novo texto que suplementa o primeiro de onde parte,
que pode ser original por nomenclatura, mas no original no sentido de nico, uma vez que
todo texto que tenha dormido com outro texto, dormiu tambm, necessariamente, com todos os
outros textos com os quais este tenha dormido61. Se todo texto um conjunto de textos
anteriormente lidos e experincias vividas pelo autor, essa intertextualidade segue na traduo
deste texto, na qual outros intertextos surgiro no movimento de suplementariedade.


58
Ibid, p. 19.
59
Ibid, p. 24.
60
BARTHES, 1977, p. 146 apud STAM, 2006a, p. 209
61
Ibid.
44

Parecia-me que a Voz queria que eu me


levantasse e a seguisse. Eu obedeci.
Estranhamente, meu camarim pareceu alongar-se...
claro que devia haver um efeito com espelhos.
Logo estava fora do camarim, sem saber como.

Gaston Leroux, 2005


45

3. DA TEORIA PRTICA: A MANIPULAO EM CENA

Andr Lefevere define a traduo como uma reescritura e acrescenta ao conceito desta a
noo de manipulao da literatura, para que ela funcione dentro de uma sociedade
(LEFEVERE, 2007, p. 11). Desta maneira, a traduo envolve processos de represso da
inovao, distoro e manipulaes de vrios tipos, segundo Lefevere, que v como funo
central da traduo a fora modeladora.
Assim, a palavra manipulao trabalhada para funcionar dentro do espao no qual foi
colocada por Lefevere e sofre uma ressignificao. Desta maneira, ironicamente, sofre tambm
uma manipulao podemos mesmo dizer uma automanipulao. Inserida neste novo contexto
, de certo modo, despida de sua carga inteiramente negativa que o senso comum lhe atribui, que
pode estar ligada ideia de exercer o poder sobre algum a ponto de torn-lo subserviente s suas
vontades, apagando o seu pensamento crtico e o livre arbtrio, como define o Dicionrio Caldas
Aulete62. Ao falar em manipulao nesse novo contexto, Lefevere nomeia o que sempre existiu
na prtica: o poder que a reescritura possui de modificar o texto que reescreve, dependendo de
suas intenes.
Como, reiteradamente, temos afirmado, consciente ou inconscientemente, todo texto
traduzido manipulado, uma vez que nenhuma leitura ingnua principalmente considerando
as necessidades de cada meio na traduo intersemitica, cinematogrfica, como no nosso caso
(STAM, 2008). O leitor do texto traduzido ter a chance de fazer a sua interpretao sobre aquela
reescritura, mas o que absorve j foi modificado, modelado, em um nvel maior ou menor esta
a manipulao.
Muitos so os autores que abordam essa mesma temtica, mas de maneiras distintas. De
fato, poderamos afirmar que esto todos em certa sintonia. Rosemary Arrojo, por exemplo, diz:

(...) todo contato entre qualquer sujeito e o que podemos chamar de significado
inevitavelmente marcado por alguma forma de abuso ou violncia. Isto ,
mesmo se o objetivo consciente do tradutor no for nada alm de ser invisvel
e, portanto, encobrir e reproduzir a totalidade do significado original do seu
autor, o nico resultado possvel de tal projeto a prpria viso do tradutor a


62
DICIONRIO Contemporneo da Lngua Portuguesa Caldas Aulete. Rio de Janeiro: Editora Delta S.A. , 1985.
46

prpria escrita do tradutor do que se supe que o significado original seja.


(ARROJO, 1994, p. 158 apud AMORIM, 2005, p. 34, 35)

Apesar de no usar a palavra manipulao, Arrojo discute a individualidade da leitura e


mostra que nenhuma pessoa far a mesma interpretao de um texto. Ainda que o tradutor que,
devemos lembrar, antes de tudo um leitor, deseje, conscientemente, reproduzir o texto
original, s poder gerar um texto que contenha a sua viso, a sua leitura do que foi dito pelo
autor. Diante disso, fica ainda mais claro como o discurso de Rosemary Arrojo e o de Lefevere se
afinam. Ela decide, pelo uso de palavras igualmente fortes como abuso e violncia,
demonstrar como o tradutor ir, inevitavelmente (mesmo que inconscientemente), interferir na
traduo que produz violentar o texto causando um impacto semelhante quele que
sentimos ao ler, pela primeira vez, que toda traduo uma manipulao. Sua prpria viso de
palimpsesto o texto que se apaga, em cada comunidade cultural e em cada poca, para dar
lugar a outra escritura (ou interpretao, ou leitura, ou traduo) do mesmo texto.63 mostra
que toda traduo um texto anterior que foi transformado. E por que no dizer, manipulado?
Dessa forma, podemos perceber como estes dois tericos veem a traduo como um processo
inevitvel de transformao.
Lauro Maia Amorim afirma que no haveria como o tradutor ser invisvel de uma
maneira ou de outra, ele est promovendo intervenes (AMORIM, 2005, p. 36). Outra forma
de se referir s manipulaes que a reescritura impe usar a palavra intervenes, eleita por
muitos estudiosos da traduo. Neste estudo acreditamos que estas duas palavras podem ser
colocadas no mesmo patamar: interveno e manipulao. Intervir em um texto alter-lo de
acordo com uma interpretao ou um objetivo ou os dois fatores.
Quando Octavio Paz, 2006, declara que todos os textos so originais (cf. p. 37)64, est
dissertando, tambm, sobre as modificaes sempre operadas pelo tradutor. Podemos dizer que ele
considera que todas as tradues iro diferir de seus textos-fontes, j que rejeita a ideia de cpia. Paz
afirma: Cada traduo , at certo ponto, uma inveno e assim constitui um texto nico65.
Os comentrios desses tericos acerca das transformaes, intervenes, ou manipulaes
que, inevitavelmente, so operadas nas tradues, a nosso ver, podem ser aplicados a todos os

63
ARROJO, op. cit., p. 23-24
64
PAZ, op. cit., p. 6
65
PAZ, op. cit., p. 6.
47

tipos de tradues interlinguais, intralinguais e intersemiticas. A seguir, veremos a viso mais


especificamente aplicada adaptao. importante apurarmos nosso olhar para analisar as
adaptaes cinematogrficas de romances, por exemplo, pois possvel realizar uma anlise
atravs das manipulaes. O olhar leigo tende a exigir que o filme feito a partir de um romance
seja uma transposio literal das pginas do livro para as telas do cinema. No entanto, o nosso
papel como estudiosos atravessar essa barreira para realizar a anlise das escolhas, como diz
Stam (2008).
Aproximando-se mais ao que pretendemos mostrar na prtica, Robert Stam, ao discutir as
adaptaes de romances para o cinema, elenca algumas das tcnicas que podem ser utilizadas
para transformar o romance original. Segundo o terico, o texto original uma densa rede
informacional, uma srie de pistas verbais que o filme que vai adapt-lo pode escolher,
amplificar, ignorar, subverter ou transformar66. Cada uma dessas escolhas, amplificaes, cortes,
subverses e transformaes, so modos de manipular o texto que ser traduzido para o cinema,
de acordo com as necessidades do meio. Outros fatores para essas modificaes so citados por
Stam: o contexto temporal, ideologia e discursos sociais, adequao esttica s tendncias
dominantes e, finalmente, a censura econmica, [...] j que as mudanas exigidas numa
adaptao so feitas em nome da soma de dinheiro gasta e dos lucros esperados67.
A manipulao tambm entra em cena com as exigncias do novo meio, como pontuamos
no pargrafo anterior, o que pode ser constatado com a afirmao de George Bluestone de que os
desvios que o filme promove sobre a obra que o origina so provenientes das exigncias do meio
cinematogrfico, como durao ou visualizao, por exemplo, e que essas liberdades no
interferem na qualidade do produto final, assim como so truques que devem ser mantidos
ocultos do pblico (BLUESTONE, 2003).


66
STAM, 2006b, p. 50.
67
Ibid., p. 45.
48

3.1 O FANTASMA DA PERA MANIPULADO

Investigaremos, nesta sesso, quais fatores promoveram a manipulao nos filmes O


Fantasma da pera, de Rupert Julian, 1925 (ttulo original: The Phantom of the Opera) e O
Fantasma da pera, de Joel Schumacher, 2004 (distribudo nos Estados Unidos como Andrew
Lloyd Webbers The Phantom of the Opera), ambos tradues do romance Le Fantme de
lOpra, de Gaston Leroux, escrito em 1910.
Para tanto, iniciaremos com um breve panorama do contexto de Leroux at chegarmos ao
filme de 2004. Frederick Forsyth, um dos muitos autores a recuperar a histria, conta no prefcio
do seu livro, O Fantasma de Manhattan, que poca da publicao do romance de Leroux, a
Frana ficou levemente interessada e a histria foi transformada em srie publicada em jornal,
mas acabou por cair em esquecimento (FORSYTH, 2000, p. 7, 8). Carl Laemmle foi quem trouxe
a histria imortalidade, segundo Forsyth. A primeira traduo da histria para o cinema foi
dirigida por Rupert Julian, nos estdios da Universal Pictures, em 1925, e envolve muitas
manipulaes, como a necessidade de manter Lon Chaney na Universal e, assim, encontrar um
novo filme para ser produzido imediatamente aps o fim das filmagens de O Corcunda de Notre
Dame. Encontramos mais um fator citado por Stam: adequao esttica s tendncias
dominantes. Tratava-se do incio da dcada de 20 e podemos reconhecer duas tendncias: as
adaptaes de romances e os filmes de horror68. Muitos filmes desse gnero comearam a ser
produzidos no incio do sculo XX69, principalmente, com a herana dos expressionistas alemes,
influenciados pelo gtico ingls (BERGAN, 2009). Podemos citar como exemplo grandes filmes


68
Outra famosa adaptao, do gnero horror, na mesma poca, O Monstro de Frankenstein, de Mary Shelley,
adaptado por James Whale (BERGAN, 2009).
69
Na dcada de 20, Hollywood comeou a interessar-se pelos filmes de horror, aps perceber a excelente recepo
que obtiveram os filmes expressionistas alemes desse gnero. Assim, os primeiros passos foram dados pela
Universal, atravs da produo de O Corcunda de Notre-Dame (Wallace Worsley, 1923) e de O Fantasma da pera
(Rupert Julian, 1925) para O Homem das Mil Faces (Lon Chaney) e da importao de talento alemo para investir
na produo de filmes do gnero horror. A partir da dcada de 30, inicia-se, assim, a poca conhecido como perodo
clssico, no qual h um investimento maior na produo dos filmes de horror que se assemelham aos filmes alemes
do mesmo gnero: cenrios sinistros, iluminao expressionista, trilha sonora e maquiagem especializada (BALIO,
1995).
49

de horror da poca, como o alemo Nosferatu, o Vampiro, de F. W. Murnau (1922), e os


hollywoodianos O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene (1920), Drcula, de Tod
Browning (1931), Frankestein, de James Whale (1931) e A Noiva de Frankestein, de James
Whale (1935)70.
A mistura desse momento com uma histria que fornecia muitos elementos para a
construo de um filme de horror71 e a manipulao que sofreria o texto, resultaram em O
Fantasma da pera, de Rupert Julian, 1925. Produzido por Carl Laemmle, da Universal Pictures,
teve o roteiro adaptado por Raymond Schrock e Elliot Clawson. Tem 92 minutos, preto e
branco, mudo e nos papis principais tem Lon Chaney, Mary Philbin e Norman Kerry. Nessa
verso, o Visconde Raoul de Chagny no possui um grande destaque como no filme de 2004.
Abordaremos esse ponto na anlise, mais adiante.
Entre algumas curiosidades sobre o filme de 1925, podemos citar cinco: 1) j sofreu
reedies, principalmente, para melhoria da qualidade da imagem, mas tambm porque a
primeira verso foi perdida, o que provocou algumas alteraes, como a posio da cmera em
certas tomadas; 2) algumas cenas que foram recuperadas da primeira verso fazem crer que as
reedies partiram de outra cmera que estava localizada muito prxima que gerou a primeira
imagem, provocando um deslocamento sutil na cena final; 3) o filme teve seu final dirigido por
Edward Sedgwick, que ajudou na direo durante todas as gravaes e assumiu o lugar de Julian
nas ltimas cenas, contudo Sedgwick no possui crdito como tal; 4) muitos finais foram
filmados, mas o que possumos foi o escolhido pela produtora, no qual Erik morre ao se jogar no
rio, aps ser perseguido por uma multido enfurecida, ao fugir da pera; 5) h uma cena
colorizada mo: o baile de mscaras.


70
BERGAN, 2009.
71
Na era dos estdios de Hollywood, surgiu o conceito de gnero flmico. Esse conceito ajudou na comercializao
dos filmes, nas decises da produo e no trabalho dos roteiristas, no auge da produo de centenas de filmes em
ritmo frentico (BERGAN, 2009, p. 115). No incio, cada estdio se especializou em um gnero (por exemplo:
Universal horror), mas, nos dias atuais, gneros e atores esto mais flexveis. Os filmes de horror exploram os
medos e ansiedades mais profundos e, muitas vezes, o implcito assusta mais que o revelado (ibidem, p. 146). No
caso de O Fantasma da pera de 1925, possumos tanto o implcito, nos vultos e mscara do Fantasma, como o
revelado, no momento da retirada da mscara. Nessa categoria, encontramos tanto criaturas como lobisomens e
vampiros como tambm monstros como Frankstein, de James Whale, adaptao do romance de Mary Shelley. Nos
anos 40, a guerra traz o horror real para as telas, mas o sobrenatural no deixa de ser um dos temas escolhidos para
os filmes de horror (ibidem).
50

Assim, surge para o mundo a histria que seria recontada tantas vezes desde seu
nascimento. As adaptaes cinematogrficas de O Fantasma da pera que j pudemos analisar,
alm de sempre fazerem referncia obra de Leroux, podem ser caracterizadas por possurem
determinados pontos em comum: a histria se passa num teatro, h o tringulo Fantasma
Christine Raoul, a obsesso do protagonista pela soprano a ponto de cometer crimes passionais,
seu poder sobre ela, sua recluso devido sua deformao e a mscara do Fantasma. Esses dados
aparecem no filme de Julian. Ainda muitos outros pontos se cruzam, mas o nosso interesse
investigar como e por que a histria manipulada. Diante desses dados, pontuamos a importncia
da mscara na histria. Ela foi de tal forma convencionada como o smbolo de O Fantasma da
pera, que muitos filmes decidiram utilizar em seus cartazes apenas a sua imagem, e para um
leitor que tenha conhecimento acerca do Fantasma, ser fcil relacionar a imagem histria. Por
conta dessa sua fora potica, ela ser um dos nossos focos de anlise, j que faz parte da
construo do nosso protagonista. Seguiremos, cronologicamente, o contexto de Andrew Lloyd
Webber para examinar onde se encontrava quando se tornou o tradutor dessa histria que hoje
possui mais de vinte verses cinematogrficas.
Entre essas duas tradues (Julian, 1925; Schumacher, 2004), muitas outras foram feitas e
o Fantasma chegou a ter seu rosto deformado por motivos diversos, no apenas por um defeito
congnito, como os trs textos que aqui abordamos descrevem, mas tambm por acidentes com
cidos em algumas ocasies. Ele viajou entre a Europa e a Amrica, sobreviveu e morreu ao fim
das vrias reescrituras. O Fantasma foi digno de pena, ou um vilo convicto, mas sempre teve
como objetivo maior ficar com sua amada Christine.
Contudo, foi em 1986, quando Webber lanou um musical com uma leitura muito mais
romntica do que a dos filmes que revisitaram a histria contada em 1910 por Leroux, que O
Fantasma da pera alcanou um pblico sem antecedentes para a histria. Como introduzimos
no primeiro captulo, neste perodo, nos Estados Unidos da Amrica, aps a era dourada de
musicais (dcadas de 40, 50 e 60), outros musicais comearam a ser produzidos, buscando manter
o interesse do pblico nessa forma artstica. Aqui j podemos ver a manipulao atuar devido s
tendncias dominantes (LEFEVERE, 2007). Assim, a partir do fim da dcada de 70, muitas
adaptaes intersemiticas ocorreram. Romances, textos dramticos, livros de poesias foram
transformados em peas musicais, como O Fantasma da pera, Sweeney Todd: O Barbeiro
Demonaco da Rua Fleet e Cats, como j referimos.
51

Com as tradues para os filmes, mas, principalmente, com o musical de Webber, a


histria de O Fantasma da pera atingiu um pblico global, mantendo-se viva at os dias de
hoje. A prova disso que, em 1986, o musical estreou no West London Theatre e, em 1989, na
Broadway, onde acabou por bater o recorde de Cats, tornando-se o musical em cartaz h mais
tempo em cartaz.
Em 2004, Webber faz mais uma traduo da histria e leva ao cinema sua verso
musical72, planejada desde a dcada de 90, segundo o prprio Webber, em entrevista nos extras
do filme na verso distribuda em Portugal pela LNK Audiovisuais. O filme dirigido por Joel
Schumacher, produzido por Andrew Lloyd Webber e tem Gerard Butler, Emmy Rossum e
Patrick Wilson nos papis principais. apresentada pela Odyssey Entertainment, tem 141
minutos e o roteiro de Schumacher e Webber.
Por ser a traduo de Webber ser a mais difundida, o pblico, em geral, conhece a histria
de O Fantasma da pera como a verso contada por Webber, com todas as suas manipulaes.
Essa hoje vista como uma [...] clssica e extremamente emotiva histria de um tringulo
amoroso entre a bela cantora de pera Christine [...], o seu namorado da infncia, Raoul [...] e o
Fantasma [...], como podemos ler na contracapa do filme distribudo pela LNK Audiovisuais;
logo, no mais como uma histria que aterroriza o leitor, como diz Joo Mximo no prefcio do
livro na edio de 2005 da Ediouro. Apesar das muitas adaptaes, nenhuma delas (...) drew the
vast and continuous middle-class response that the Lloyd Webber musical has enjoyed since its
London opening on October 9th, 1986 (... ) and its New York Premiere, on January 26th, 198873
(HOGLE, 2002, p. 173). Alm de ser capaz de atingir diversos tipos de audincia, essa pea traz
de volta o tema do amor aos musicais. So esses fatores, juntamente com as canes de Webber
que sempre foram garantia de sucesso de bilheteria, que fizeram com que a histria de O

72
Ao combinar fantasia e realidade, os musicais cinematogrficos surgiram como vlvulas de escape durante e
depois da Grande Depresso (BERGAN, op. cit., p. 152). Em Hollywood, eram caracterizados pela roupas escassas
e o apelo sexual disfarados em sua aparente inocncia (ibidem). Podemos evidenciar que, da mesma maneira, o
musical de Andrew Lloyd Webber combina fantasia e realidade, acrescentando histria de Leroux alguns toques de
sensualidade, ignorando muitos dos traos de terror da histria. O drama, assim como o tringulo amoroso contidos
no texto de Leroux, so privilegiados. Assim, essa verso , geralmente, classificada em dois gneros: musical e
romance (IMDB: The Internet Movie Database. Disponvel em <http://www.imdb.com/title/tt0293508/>. Acesso em
20 mar 2010).
73
(...) chamou tamanha e contnua ateno da classe mdia que o musical de Lloyd Webber desfruta desde sua
estreia em Londres, em 9 de outubro de1986 (...) e da sua Premire em Nova Iorque, em 26 de janeiro de 1988.
(Traduo nossa).
52

Fantasma da pera se tornasse verdadeiramente popular atravs desse musical (HOGLE, 2002).
Ann C. Hall enumera as diversas adaptaes que a histria j possuiu, mas salienta a dimenso da
verso de Webber: Of course, the theatrical version which overshadows all versions is the
Andrew Lloyd Webber musical, the longest-running show on Broadway, which continues to
break records twenty years after its premiere in London74 (HALL, 2009, p. 95). Ao falar sobre a
adaptao flmica de Webber, Hall cita os comentrios de alguns crticos que sentiram falta de
uma maior criatividade por parte de Webber, como Kirk Honeycutt. Ele diz que so little
rethinking of the stage show went into the filmization75 (HONEYCUTT apud HALL, 2009, p.
126). Isso significa que Webber no quis se arriscar em sua nova recriao, e, assim como a pea
musical, o filme tambm mostra caractersticas mais romnticas que o texto de Leroux. Pela
mesma razo, o nome de Webber vem, na verso distribuda nos Estados Unidos, no ttulo do
filme, o que j uma manipulao, pois d uma credibilidade maior a essa traduo, uma vez que
o leitor j sabe, de antemo, que aquela verso tem alguma relao com o musical de Webber (o
espectador mais ingnuo pode mesmo pensar que o musical de Webber), o que o atrair aos
cinemas, s locadoras ou far com que ele adquira o DVD.
O que buscaremos neste trabalho ver como, atravs da manipulao, uma histria, ao ser
reescrita, pode deixar de aterrorizar o leitor para encant-lo, principalmente, quando essa
reescritura suplementa o texto de partida no apenas porque o traduz, mas porque se utiliza de
metforas e intertextualidade.

3.2 OS TEXTOS DENTRO DO TEXTO

Em O Fantasma da pera de 2004 (doravante, as obras sero referidas como OFO), de


2004, podemos verificar que a histria ampliada quando suplementada pela referncia feita,
principalmente pelo protagonista, a outros personagens mitolgicos, bblicos e de outros


74
Claro que a verso teatral que ofusca todas as verses o musical de Andrew Lloyd Webber, o espetculo de
maior tempo na Broadway, que continua a quebrar recordes, vinte anos aps sua estria em Londres. (Traduo
nossa).
75
no processo de filmagem, houve pouca recriao do espetculo (Traduo nossa).
53

romances, por exemplo. Esses personagens so sempre utilizados para criar um paradoxo entre a
sua histria e a do Fantasma. Assim, vemos que a intertextualidade traz uma nova dimenso ao
enredo de OFO, por conta disso analisaremos o que intertextualidade e alguns momentos onde
ela est presente no filme de 2004.

3.2.1 Quando textos interagem entre si

Assim como a prtica da traduo, a intertextualidade tambm sempre existiu mesmo


antes de ser nomeada. O surgimento do termo ocorre com Julia Kristeva, atravs de sua anlise
do trabalho de Mikhail Bakhtin. Apesar da semioticista discutir o texto literrio, utilizamos o
verbete texto para qualquer obra que possa ser lida e interpretada por uma audincia. Assim,
Kristeva afirma que, de acordo com Bakhtin, a palavra literria no um ponto (um sentido
fixo), mas um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de vrias escrituras: do escritor, do
destinatrio (ou do personagem) do contexto cultural atual ou anterior (KRISTEVA, 1974, p.
62). Desse modo, podemos dizer que todo pensamento exposto em um texto fruto de reflexes e
experincias, uma miscelnea que o resultado de um dilogo textual. Assim, a intertextualidade
o procedimento real de constituio do texto (FIORIN, 2006, p. 163). Apenas atravs da
intertextualidade um texto pode ser construdo. Dessa forma, Kristeva diz que construdo como
um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto (KRISTEVA,
1974 p. 64). Essa noo nos remete velha discusso da ausncia de originalidade e de
palimpsesto: os textos escritos por cima de outros textos, como j discutiu Arrojo, em sua viso
sobre o que vem a ser a traduo. Pontos como estes ligam a intertextualidade traduo de
forma ntima. Por isso, no o melhor caminho enxergar o texto como um portador de um
sentido estvel e nico, j que , antes de tudo, um mosaico. Ao entendermos o texto dessa
maneira, a aura do original (no sentido benjaminiano), aquele algo inalcanvel inerente apenas
obra de partida, fragilizada.
Stam salienta que com os estudos desconstrutivistas o original passou a ser visto de outra
maneira e afirma que, de acordo com Derrida, o prestgio aural do original no vai contra a
54

cpia, mas criado pelas cpias, sem as quais a prpria ideia de originalidade perde o sentido76,
ratificando o discurso de que a traduo traz no apenas uma nova viso, como tambm nova
vida ao texto traduzido. Se o significado no est cristalizado e sacralizado no texto, isso
significa que ele constantemente desconstrudo e, nesse processo, o sujeito se desconstri para
reconstruir o significado, em um jogo dialgico que revela o processo de intertextualidade.
Para Fiorin, intertextualidade :

Qualquer referncia ao Outro, tomado como posio discursiva: pardias,


aluses, estilizaes, citaes, ressonncias, repeties, reprodues de modelos,
de situaes narrativas, de personagens, variantes lingusticas, lugares comuns,
etc.77

Ao suplementar a histria de OFO com sua reescritura, o filme de 2004 amplia o texto na
aluso a outros personagens, principalmente, quando estabelece um parmetro com o grotesco de
sua prpria feira, a todo momento lembrado pelo Fantasma. Assim, alm da intertextualidade
percorrer a narrativa, especialmente nos momentos em que sua aparncia a questo principal, o
Fantasma utiliza-se da histria de outros personagens para fazer uma comparao com a sua
prpria.
Grard Genette prefere utilizar o termo transtextualidade e definir cinco tipos de relaes
transtextuais. Ainda assim, essa relao, que observamos ser recorrente em OFO de 2004,
continua a ser um caso de intertextualidade, de acordo com a classificao de Genette. A
traduo de 2004 em si um tipo de transtextualidade, especificamente, um caso de
hi[ertextualidade, se levarmos em conta a classificao de Genette. Segundo Stam, o tipo mais
recorrente de transtextualidade em adaptaes e se refere relao entre um texto anterior, o
hipotexto, que origina um outro texto, chamado hipertexto. Esse transforma, modifica, elabora
ou estende78 o primeiro (e aqui parecemos repetir o mesmo dilogo sobre manipulao do
captulo anterior mas no possvel fugir dele). Stam cita casos em que existem muitos
hipertextos partindo de um mesmo hipotexto e, ao fim, todos, hipotexto e seus hipertextos,
acabam tornando-se hipotextos para um tradutor que chega atrasado, como diz Stam. Podemos
ver esse exemplo acontecer na prtica de modo mais claro no caso da ltima traduo

76
STAM, 2006b, p. 22.
77
FIORIN, 2006, p. 165.
78
STAM, op. cit., p. 33.
55

cinematogrfica de OFO. Poderamos nos arriscar a dizer que os principais hipotextos para esse
hipertexto (o filme de 2004) foram o livro de Leroux, o filme de 192579 e a pea musical de 1986.
No entanto, sabemos que h um processo de pesquisa quando uma equipe se dispe a realizar um
filme e no caso de OFO j muitos filmes e peas existiam (hipertextos) quando esse foi lanado,
em 2004. Nesse caso, mais uma vez, concordamos com Stam quando ele afirma que as cpias
criam o prestgio do original (remetendo ideia derridiana de que o original necessita da
traduo para buscar ser pleno80).
Consideramos essa intertextualidade um recurso de manipulao da traduo. Para o leitor
que conhece os personagens que so convidados para o intertexto81, certamente o nvel de deleite
maior, j que podemos dizer que como ir conhecer uma nova cidade e por acaso encontrar
velhos amigos, de lugares distintos, inesperadamente. Mas, ao mesmo tempo, a reescritura abre
as portas para que o leitor curioso, que no possui conhecimento sobre os novos visitantes desse
texto, v atrs de informaes e faa novas amizades. Esta mais uma das vantagens da traduo.
Essa leitura individual vista por Riffaterre como a prpria intertextualidade, como
afirma Antoine Compagnon (2003). Segundo o modelo de Riffaterre, a referncia no est mais
no texto, mas no leitor. Ele chama de iluso referencial a crena do leitor de que a referncia
est no texto, quando na verdade est nele mesmo: os textos literrios no falam nunca seno de
estados de coisas que lhe so exteriores (COMPAGNON, 2003, p. 112, 113). Assim, Riffaterre
diferencia a linguagem cotidiana (que liga as palavras aos objetos) da linguagem literria, na qual
o sentido s pode ser retirado de todo o texto, segundo a leitura de cada leitor. Segundo ele, o
intertexto a percepo, pelo leitor, de relaes entre uma obra e outras que a precederam ou se
lhe seguiram e a intertextualidade [...] o mecanismo prprio para a leitura literria. Somente
ela, na verdade, produz a significncia, enquanto a leitura linear, comum aos textos literrio e no
literrio, no produz seno o sentido (RIFFATERRE apud COMPAGNON, 2003, p. 113).
Dessa forma, o conceito de intertextualidade de Riffaterre est baseado, principalmente, na
interpretao e vivncia de quem l o texto e que percebe os outros textos presentes no primeiro
texto (o hipotexto, segundo Stam).

79
Vimos semelhanas em vrios pontos entre o filme de 1925 e o de 2004, como na cama de cisne onde Christine
colocada, assim como na construo de alguns cenrios e disposio de personagens, como no Baile de Mscaras.
80
RODRIGUES, 2000.
81
O intertexto da obra de arte inclui no apenas outras obras de arte de estatuto igual ou comparvel, mas todas as
sries, no interior das quais o texto individual se localiza (STAM, op. cit., p. 226).
56

Essa viso mais purificada da intertextualidade, como diz Compagnon, tambm nos
ser til na anlise da intertextualidade em OFO. No entanto, acreditamos que para o nosso
estudo uma viso no anula a outra, j que, no filme de 2004, h referncias claras a outros
personagens, tanto em forma de citaes como em imagens. Sabemos que esses intertextos
podem ser ignorados pelo leitor que desconhece sua procedncia, como j dissemos, contudo o
texto continua sendo um mosaico, uma colcha de retalhos. Utilizaremos, entretanto, o modelo de
Riffaterre quando mais adiante fizermos ligaes menos explcitas entre o texto de 2004 e outras
histrias leituras que conectam a histria do Fantasma a outras, que tambm discursam sobre o
grotesco.
Michel Schneider tambm fala da leitura. Ele diz que os escritores fazem leituras e no
releituras de outros textos, j que apenas comeamos a ver os textos anteriores (hipotextos, como
diz Genette) na perspectiva da reescritura depois que esta realizada. Nesse momento, tambm o
leitor faz sua prpria leitura da leitura do escritor, o que nos leva ao processo de remessa do signo
definido por Derrida, que conduz suplementao e provoca uma cadeia infinita de significaes,
por isso a intertextualidade est, inescrutavelmente, presente nas reescrituras: na ausncia de
centro ou de origem, tudo se torna origem, tudo se torna discurso [...] A ausncia de significado
transcendental amplia indefinidamente o campo e o jogo da significao. (DERRIDA, 1971, p.
232). Schneider tambm salienta a existncia de uma cadeia de repeties:

A assinatura, a singularidade dos nomes, uma iluso moderna que encobre o


fato de que cada autor muitos autores e que aquilo que constitui a literatura
muito mais a cadeia de repeties e a sucesso de formas impessoais do que o
eco repercutindo nomes prprios.82

Desta forma, podemos nos arriscar a afirmar que sem essa cadeia de repeties no h
literatura. Proust afirma: Sentimos muito bem que nossa sabedoria comea onde a do autor
acaba, e quisramos que ele nos desse respostas, quando tudo o que ele pode fazer dar-nos
desejos83. E ser sempre a partir do que acreditaram que foi dito que algo ser escrito, em uma
cadeia de desconstruo e reconstruo infinita.


82
SCHNEIDER, 1990, p. 73
83
PROUST, 1979, p. 46, apud SCHNEIDER, op. cit., p. 89
57

3.3 O GROTESCO

possvel observar essa mesma obsesso pela imagem e pelo belo em diversas outras
histrias como O Corcunda de Notre-Dame, de Victor Hugo, ou na lenda sobre Omolu84, o Orix
considerado o Senhor da Morte. Ele pode tanto trazer grandes epidemias como cur-las. Filho de
Nan foi por ela abandonado por ter uma doena de pele. As guas salgadas do mar o curaram e
Iemanj o adotou. Sempre se cobre com palha e quando dana faz movimentos que indicam
convulses e sofrimento. Tanto o Fantasma de Gaston Leroux quanto Omolu foram rejeitados por
suas mes por terem uma doena, vivem escondidos (o primeiro no subsolo da pera, o segundo
embaixo de uma roupa de palha) e so cheios de ira pela forma como foram tratados devido s
suas enfermidades.
A palavra grotesco vem de grotta, do italiano, que significa gruta, poro. No final do
sculo XV, foram encontrados ornamentos peculiares em vrios lugares da Itlia, como nas
escavaes feitas no poro do palcio romano de Nero, em frente ao Coliseu e nos subterrneos
das Termas de Tito. Tais ornamentos fascinaram todos na poca. Tinham formas variadas, como
de vegetais, caracis, abismos etc. Logo, todos os artistas admiravam e, em todos os lugares,
utilizavam aquelas formas, que entraram na moda e passaram a ser chamadas de grotescas. No
sculo seguinte, em toda a Europa Ocidental encontravam-se representaes em suportes, tetos,
colunas, jias, etc. (SODR & PAIVA, 2002).

A mesma razo do sucesso foi, entretanto, a responsvel por sua rejeio


pblica: a Antiguidade. O que de incio atrara os espritos cultos era o fato de
que os ornamentos provinham do sculo de Augusto, portanto, do reencontro de
um momento glorioso do passado.
De l mesmo, porm, do incio da era Crist, partia a condenao quela
combinao estapafrdia de elementos humanos, vegetais e minerais. Em seu
celebrado tratado esttico De Architectura (27 a.C.). Vitrvio investia
acerbamente contra o que classificava de monstros, em lugar de representaes
naturais e verdadeiras. Sustentava ele que s a depravao do gosto poderia dar
preferncia a hastes terminadas por flores, de onde saem meias-figuras, umas


84
VIALLE, Wilton do Lago. Candombl de Keto ou Alaketo. 6 ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2002.
JNIOR, Claudionor. Baianos Tomam Banho de Pipocas e Festejam Omolu. Correio da Bahia. Salvador, 2 ago.
1994. Disponvel em: <http://ceao.phl.ufba.br/phl8/popups/1994-08-02-r1.pdf>. Acesso em 15 abril 2010.
58

com rostos de homens, outras com cabeas de animais. Ora, so coisas que no
existem, no podem existir e no existiro jamais.85

Assim, o grotesco para de ser admirado e torna-se uma aberrao, passando a ser
associado ao disforme.

3.3.1 Teorizando o grotesco

Victor Hugo o primeiro a afirmar, no Prefcio de Cromwell, escrito em 1827, que a


forma grotesca existe na natureza e oferece um caminho de irrupo do natural na mimese86.
Apesar de ser apresentado de formas diferentes atravs das pocas e culturas, o grotesco
sempre provoca reaes similares, como horror, repulsa, espanto ou riso87. No Prefcio de
Cromwell, Hugo defende que apenas nos tempos modernos passou-se a perceber que tudo na
natureza vem em pares, at mesmo o belo. Ao lado deste, existe o feio; o grotesco, como o
reverso do sublime88. Assim, segundo Victor Hugo, a musa moderna passa a questionar-se se
cabe ao homem retificar a criao divina. At ento, a musa pica dos Antigos repelia tudo que
no seguisse um determinado padro de belo. Contudo, se a prpria natureza se apresenta
imperfeita, quem so os homens para exigirem perfeio? Hugo afirma que a harmonia jaz na
incompletude dos seres e que, a partir dessas ideias, a arte, iniciando pela poesia, passar a
modificar o mundo moderno atravs da mistura dos opostos. O grotesco torna-se, ento, um
elemento da arte.


85
SODR & PAIVA, 2002, p. 29.
86
SODR & PAIVA, 2002, p. 32.
87
Ibid.
88
HUGO, 2007.
59

Figura 2 O Fantasma de 2004 representa o grotesco antigo, pois conjuga a deformidade com elementos
divinos como inteligncia, talento para arte e, at mesmo, beleza em sua face no-disforme.89

No entanto, como de praxe em toda inovao, o surgimento do grotesco como elemento


da arte possui suas razes no passado. Na tragdia grega j podemos ver a presena dessa forma,
porm Victor Hugo diz que o grotesco antigo tmido, e procura sempre esconder-se90. As
criaturas so apenas disformes, ou so, ao mesmo tempo, divinas e grotescas. esse o tipo de
grotesco que o filme de 2004 apresenta ao traduzir o Fantasma. Ele encaixa-se em ambas as
distines: apenas disforme, sendo necessria somente meia mscara para cobrir sua
deformao (que se encontra em sua face e em mais nenhum local de seu corpo), e um gnio
um msico, um arquiteto, um ventrloquo, um mgico91. Isso faz com que ele seja mais do que
um homem comum, uma espcie de divindade, poderamos dizer.
Com a arte Moderna92, o grotesco ganha espao. colocado de um lado o disforme e de
outro o cmico. Ela difunde os seres que esto vivos nas tradies populares da Idade Mdia. O

89
Imagem da esquerda: POTO 2004 by Gerrymaniacas on Photobucket. 2011. 1 fotografia, color. 13,24 cm x 11,55
cm. Formato JPEG. Imagem recortada. Disponvel em
<http://i287.photobucket.com/albums/ll131/Gerrymaniacas/POTO/ATcAAABNb36eCKMjAfhpRDAQzqdLQsKmA
Gh.jpg> Acesso: 05 jan 2011; imagem da direita: SCHUMACHER, 2004.
90
Ibid., p. 30.
91
SCHUMACHER, 2004.
92
Atravs da histria, os diversos movimentos literrios utilizaram o grotesco de diferentes formas, por exemplo: a
transgresso era um trao do perodo barroco, considerada por muitos a sua vertente grotesca (SODR & PAIVA,
60

imaginrio aguado com as suas figuras horripilantes e disformes. Esse o grotesco que
encontramos no filme de 1925. Nesse, o Fantasma no possui somente metade do rosto
deformado e sua descrio muito mais prxima do livro de Leroux. Christine o descreve:

Se meus ouvidos esto cheios de seus gritos, meus olhos estaro para sempre
assombrados pela sua imagem. Como no v-la? Como fazer para que voc a
veja? Se no foi vtima de alguma alucinao, voc j viu a caveira (grifo
nosso) dele, naquele noite em Perros. Tambm o viu andar, no baile de
mscaras, como a Morte Vermelha. Mas essas caveiras eram imveis e seu
horror no tinha vida. Mas imagine a mscara da morte criando vida, (grifo
nosso) de repente, para exprimir, atravs dos buracos negros de seus olhos,
nariz e boca (grifo nosso), a clera no mais alto grau, o furor do demnio, sem
qualquer brilho nos buracos dos olhos (grifo nosso) pois s podemos ver
seus olhos de brasa no negror da noite. Eu estava colada parede e ele se
aproximou com o sorriso de dentes sem lbios (grifo nosso)93.

Vemos que o Fantasma descrito por Leroux no possui nada de belo. Como o grotesco
que surge na arte Moderna, ele horripilante. O prprio Erik do livro se descreve como um
cadver e Christine o chama de monstro. Essa tambm a forma que ele retratado no filme
de 1925. Por isso, no h uma histria de amor entre eles. Os laos que os mantm unidos so de
medo por parte de Christine, por conta das ameaas feitas pelo Fantasma caso ela o deixe, e de
obsesso por parte do Fantasma.

2002). No entanto, nosso interesse aqui contrapor os dois tipos de grotesco representados nos filmes de 1925 e de
2004, e por isso nosso enfoque no grotesco antigo e no moderno.
93
LEROUX, op. cit., p. 128-129.
61

Figura 3 O Fantasma apresentado no filme de 1925 horripilante, encaixando-se na definio do grotesco


moderno. (JULIAN, 1925)

Essa conexo entre o grotesco Moderno e o filme de 1925 pode ser ainda mais claramente
percebida pelo tom de comdia que o prprio filme mudo traz em si, devido ao jogo de cmeras,
a msica e a movimentao dos atores. Em cenas menos centrais para o enredo, h um tom de
comdia que permeia a tenso desse filme de horror. Como exemplo, podemos citar a cena em
que as danarinas correm pela pera, aps uma delas alegar ter visto o Fantasma, assim como a
prpria descrio do monstro que se segue, feita por Simon Buquet, personagem interpretado
pelo ator Gibson Gowland. As danarinas escutam atentamente a descrio do Fantasma feita por
Buquet, que parece gostar de ser o centro das atenes, enquanto ele no hesita em exagerar na
explanao: Seus olhos so assustadores, no brilham. So como buracos de um crnio. Seu
rosto como um pergaminho leproso, sua pele amarela grudada em seus ossos ressaltados. Seu
nariz... no h nariz94.


94
JULIAN, 1925.
62

3.3.2 Destinos traados

Como exemplo de obra da poca literariamente definida como romntica, Victor Hugo
cita A Bela e a Fera, de Leprince de Beaumont. Segundo ele, a antiguidade no teria feito uma
obra como esta. No entanto, importante nos atermos a um detalhe: ao fim dessa histria, a Bela
apaixona-se pela Fera; contudo, esse amor s de fato possvel porque a Fera, na verdade, um
belo prncipe. Enquanto Fera, o relacionamento entre eles , na maior parte da histria,
insustentvel para ambos.
Como Victor Hugo salienta, o grotesco deixa o sublime ainda mais sublime. Nesse caso,
para que o casal tenha um final feliz a Fera deve retornar ao seu corpo original. O fato que
nas histrias onde existe essa dicotomia (grotesco vs sublime) e uma histria de amor, h apenas
duas opes: a histria s ter final feliz para o casal caso o feio torne-se belo (ou vice-versa,
como podemos observar no filme Shrek 2, de 2004, de Andrew Adamson, Kelly Asbury e Conrad
Vemon, no qual Shrek transforma-se em um belo cavalheiro para salvar sua amada Fiona,
enquanto esta tambm est sob forma humana); ou a histria no ter um final feliz para o casal
em questo, como se pode constatar em O Corcunda de Notre-Dame, escrito em 1831 por Victor
Hugo, e no filme Edward mos de Tesoura, de Tim Burton, 1990.
Em OFO, tambm no h um final feliz para o protagonista e sua amada. Apesar de vagar
por tantas reescrituras, esse Fantasma, nas verses que seguem uma corrente mais tradicional,
ainda no conseguiu realizar o seu desejo ficar com a sua amada. A nica reescritura que
encontramos na qual Christine escolhe o Fantasma chama-se Unmasqued: an erotic novel of the
Phantom of the Opera95, de Colette Gale (2007). Trata-se de uma verso ertica da histria e por
isso todo o enredo gira ao redor da paixo entre Christine e o Fantasma.
O filme de 2004 possui uma forte veia dramtica e no provoca risos com a imagem
deformada do Fantasma. Ao falar sobre o contraste entre o sublime e o grotesco, Victor Hugo
afirma:
O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e tem-se
necessidade de descansar de tudo, at do belo. Parece, ao contrrio, que o
grotesco um tempo de parada, um termo de comparao, um ponto de partida,


95
Desmascarado: um romance ertico do Fantasma da pera. (Traduo nossa).
63

de onde nos elevamos para o belo com uma percepo mais fresca e mais
excitada. A salamandra faz sobressair a ondina; o gnomo embeleza o silfo. 96

Assim, vemos nesse filme o contnuo contraste entre a beleza da msica, a da jovem
Christine, da prpria arquitetura da Opra Populaire, em oposio deformao do Fantasma, sua
dor em ser diferente, sua solido. O prprio amor do Fantasma sublime: ao fim ele prova ser
capaz de deixar a mulher que ama partir para faz-la feliz, j que sua deformao far com que
ela jamais o ame. E ao lado de um amor sublime, a sua desfigurao ainda mais grotesca, pois
impede que se aproxime do que mais ama: This face, the infecction, which poisons our love97
(SCHUMACHER, 2004).
Victor Hugo salienta que os tempos modernos so dramticos e o drama funde o belo e o
grotesco (HUGO, 2007), o que podemos verificar no filme de 2004. Uma das cenas mais
dramticas deste filme foi excluda e pode ser encontrada nos extras da verso distribuda na
Europa pela LNK Audiovisuais. O Fantasma canta exatamente sobre o fato de ser excludo em
decorrncia da sua deformao e seu desejo de ensinar ao mundo, uma vez que era um gnio e
dava aulas de canto a Christine (o sublime). Porm lamenta o fato de ningum jamais t-lo
escutado (cf. Anexo B), devido sua aparncia (o grotesco). Christine a nica a ouvi-lo e, ainda
assim, porque ela no o v a princpio e acredita que est tendo aulas com o Anjo da Msica. O
grande impasse surge porque tradicionalmente o bom relacionado com o belo e o mau com
o feio98. Como exemplo para essa afirmao, podemos utilizar um trecho extrado de O Corcunda
de Notre-Dame:

- Feio bicho! dizia uma.


- Feio e mau! tornara outra.
- o diabo! ajuntava uma terceira. (HUGO, 2006, p. 58)

Assim, retornando a OFO, se Christine pensa que seu tutor um Anjo, ele no pode ser
feio, j que representa uma figura benigna. Por isso, ele se mantm na escurido at quando
acredita ganhar sua confiana, para, enfim, revelar-se jovem cantora em seu camarim. No livro


96
HUGO, 2007, p. 33, 34.
97
Esse rosto, a infeco que envenena nosso amor frase dita pelo Fantasma a Christine, depois de rapt-la, aps
derrubar o lustre. (Traduo nossa)
98
SODR & PAIVA, op. cit.
64

de Leroux e no filme de 1925, o Fantasma pende entre bom e mau ora agindo realmente como
uma figura angelical e ajudando Christine a progredir em sua carreira, ora demonstrando sua
possessividade e conectando sua imagem, diretamente, ao que a viso tradicionalista acredita que
o feio representa. No filme de 2004, ele apresentado como uma vtima do mundo. Madame
Giry e o prprio Fantasma contam a sua histria e falam sobre como ele sofreu o preconceito do
mundo e foi repudiado por todos, desde o seu nascimento. Aos poucos, acabando por perder sua
sanidade. Assim, ele no completamente mau, mas uma vtima, algum que foi transformado.
Tanto o filme de 2004 quanto o livro de 1910 relatam uma passagem da vida do Fantasma na
qual ele exposto em uma feira de ciganos. No filme, a expresso nos rostos das pessoas, ao
verem aquela criana enjaulada, o Filho do Diabo, so diversas: algumas riem, enquanto outras
fazem caretas, ou parecem enojadas. Reaes tipicamente causadas pela exposio ao grotesco:
tanto o riso quanto o horror ou o espanto (HUGO, 2007).
Tanto ao final do livro de Leroux e do filme de Webber, o Fantasma apresenta-se mais
como anjo: alm de ter impulsionado a carreira de Christine, ele a deixa livre para que siga seu
caminho. Apenas o filme de 1925, para ater-se ao gnero horror, segue a viso tradicional e
relaciona o Fantasma deformado, grotesco a uma figura maligna, do incio ao fim da histria.
Pudemos observar como essa referncia ao grotesco est presente desde os primrdios da
civilizao. Sua presena de suma importncia para que o belo seja reconhecido, j que na
natureza tudo vem aos pares99. Esse trao da natureza copiado pela arte. A associao do
grotesco com o mau, e do belo com o bom100 pode ser detectada em diversas outras histrias, em
filmes, e at mesmo em contos infantis. No conto O Patinho Feio, de Hans Christian
Andersen101, o pequeno cisne separado de sua famlia por algum motivo, ainda antes de ser
chocado, e rejeitado por todos durante sua fase de crescimento, enquanto ainda parece um
patinho feio. Apesar de possuir um bom corao, ningum o recebe bem porque ele diferente.
Apenas aps o inverno (que tambm pode simbolizar todas as dificuldades que ele encontrou) e
com a chegada da primavera, ele se torna um belo cisne e reconhecido como tal. O que nos faz
pensar: e se o Fantasma pudesse se transformar em um cisne? Certamente, h traos de cisne


99
HUGO, op. cit.
100
SODR & PAIVA, op. cit.
101
JENSEN, Lars Bo & SCHARFF, Jesper Brunholm. The Hans Christian Andersen Center. Disponvel em:
<http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/TheUglyDuckling_e.html>. Acesso em 15 jan 2001.
65

no Fantasma ele geralmente descrito como muito mais herico e genial do que o visconde.
Essa a pergunta que Raoul faz a Christine no livro de 1910102, e que endossa a breve anlise
sobre o grotesco feita no nosso ltimo captulo.
Essa anlise auxiliou a compreenso do motivo por que o Fantasma sempre o anti-heri.
Mesmo possuindo outras caractersticas que superam seu defeito fsico (aptido para msica, para
a docncia, para a arquitetura, para a mgica, capacidades hipnticas e at mesmo genialidade),
ele acaba por transitar na tnue linha entre gnio e louco e os reescritores escrevem sua
insanidade como tendenciosa ao lado agressivo e mau, que todo ser humano possui.

Figura 4 esquerda, Mr. Hyde como uma sombra escondendo-se por trs de Dr. Jekyll; direita, o
Fantasma esconde-se na sombra, por trs de sua mscara e de Christine103.

Como leitora e, consequentemente, reescritora (j que leio e interpreto), aps essa anlise,
sou levada a acreditar que outro motivo para o Fantasma usar a mscara para esconder o que h


102
Voc realmente me ama? Se Erik fosse bonito, ainda assim voc me amaria, Christine? Por que tentar o
destino, Raoul? Por que me pedir coisas que guardo no fundo de minha conscincia, como se guarda um pecado?
(LEROUX, 2005, p. 132).
103
STEVENSON, 1968; SCHUMACHER, 2004.
66

dentro dele, o Mr. Hyde104 (cf. Figura 4), o lado obscuro da sua personalidade, j que o grotesco
associado ao mau. Enquanto as pessoas escondem essa sua face com as aes no dia a dia, o
Fantasma deve, literalmente, escond-la com uma mscara. Ele no deseja ser diferente, mas ao
sofrer a rejeio por parte de todos, sua agressividade aflora, portanto, pede que Christine jamais
retire ou mesmo toque em sua mscara: para conter o que h dentro de si.

3.4 O FANTASMA MASCARADO E O TEXTO TRADUZIDO

Construmos um cotejo entre o Fantasma e a traduo, que acreditamos resumir nosso


ponto de vista. A relao do texto traduzido (o produto) com seu texto-fonte uma relao
apaixonada, de amor e dio, de necessidade e rejeio, da mesma forma que a relao do
Fantasma com a sua mscara. Na analogia que criamos, o Fantasma o texto-fonte e a mscara
que ele usa, a sua traduo: uma relao de interdependncia. Ele possui a conscincia dessa
obrigao, e a partir do momento que passa a viver com ela, no vive mais sem ela.
O Fantasma no mostra seu rosto para todos, logo a mscara permite que tenha uma vida;
contudo, ao mesmo tempo, gostaria de no precisar dela, no quer us-la. Ele deseja libertar-se da
mscara, mas reconhece que necessita dela. At certo ponto da sua infncia cresceu sem a
mscara. Alguns, no lugar onde nasceu, conheceram sua verdadeira face. No entanto, para poder
lanar-se ao mundo, teria que usar a mscara. O Fantasma quer mostrar a todos o seu talento, a
sua msica, porm sabe que no ser possvel caso se apresente tal como . De modo semelhante
ao que acontece com o texto-fonte, ele pode chegar at determinado ponto sem a traduo, mas
para aumentar o seu alcance, para que as pessoas o conheam, tem que aceit-la e desej-la at
certo ponto. Acreditamos que o texto, como entidade, tem vontades prprias, diferentes ou no do

104
Referncia ao romance O Mdico e o Monstro, escrito por Robert Louis Stevenson, em 1886. Neste, o respeitvel
Dr. Henry Jekyll desenvolve uma frmula e testa em si prprio, o que o transforma no terrvel Mr. Edward Hyde. O
Mdico e o Monstro fala que seres humanos possuem o bom e o mau na sua natureza. Eles lutam o tempo todo para
manter o mau longe, como tambm temem que esse mau ir domin-los no fim. (traduo nossa). The Strange
Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde tells us that human beings have both good and evil in their nature. They struggle all
the time to keep the evil away, as well as fearing that this evil will dominate them in the end. (FRANCIS &
STEVENSON, 2007, p. 5). O nome do monstro, Mr. Hyde um jogo de palavras, j que hide (mesma pronncia
que Hyde) significa escondido, oculto e o monstro exatamente aquele que fica oculto. (cf. fig. 4)
67

seu autor e, por isso, pode desejar algo que o autor repudie. Na nossa analogia, o primeiro
personagem a sumir na nossa analogia o pai do Fantasma, que no morre, mas desaparece assim
que ele nasce.
Todo texto, assim, carrega em si a necessidade de ser traduzido em busca de completar-se,
similarmente ao que acontece com o signo, pois nenhuma lngua sozinha poder fazer isso. Como
diz Barbara Johnson, o que acontece em cada texto excede muito o que pode ser reduzido ao
pensamento de algum105.
O texto-fonte quer rejeitar a traduo, mas deve aceit-la, pois nela reside a sua chance de
alar voo e continuar a viver. Ele precisa manter a tenso, como um elstico ao ser forado, mas
h um momento, assim como o elstico, que partir. nesse intervalo que a traduo poder ser
feita. Ele no pode quebrar da primeira vez que for puxado, tampouco, poder manter a sua
tenso para sempre. Ginette Michaud cita Jacques Derrida sobre a traduziblidade do texto:

[um texto] s sobrevive se , ao mesmo tempo, traduzvel e intraduzvel [...].


Totalmente traduzvel, ele desaparece como texto, como reescritura, como corpo
da lngua. Totalmente intraduzvel, mesmo no interior do que acreditamos ser
uma lngua, ele morre logo (DERRIDA, 1982, p. 169 apud MICHAUD, 2005, p.
118)

Desta forma, como um elstico, o texto no se entregar imediatamente traduo quando


forado (traduzibilidade mxima), como tambm no resistir a ela indefinidamente
(intraduzibilidade mxima). Assim como o Fantasma, o texto obrigado a aceitar a mscara
no sem, a princpio, rejeit-la. Apesar de, inicialmente, no a querer, sua me, a primeira a
despertar nele a conscincia da necessidade da mscara. A me do Fantasma pode ser lida como o
tradutor. Entre risos (pelo amor) e lgrimas (pelo rduo ofcio), a me tece e d ao seu filho sua
primeira mscara.
Mas o tradutor deve manter-se imerso no texto e, ao mesmo tempo, por trs dele em todos
os sentidos. Seu toque sutil. Por isso as mscaras passam a ser feitas pelo prprio Fantasma,
que, a partir de ento, decide que tipo de mscara usar em cada situao. Se dividirmos o
Fantasma em dois: a sua conscincia ou a sua alma ir definir se a mscara ser branca, cor-da-
pele, ou negra, dependendo da ocasio; seu corpo ir vesti-la. Respectivamente, um ser a


105
OTTONI, 2005, p. 32.
68

conscincia dessa obrigao e a mo que a fabrica, o outro usar a mscara. Aqui verificamos o
double bind: a necessidade e a impossibilidade da traduo106 a mscara tambm precisa do
Fantasma, pois sem ela no existiria. Ela o seu smbolo. A traduo deseja apropriar-se do
original (DERRIDA, 1985, apud OTTONI, 2005).
Dessa forma, todo tradutor um pouco me e um pouco alma; o pai do Fantasma no
existe mais, assim como o autor do texto; este sim, o texto, continua a existir, bem como as suas
tradues. A traduo, ento, reescreve, remodela o texto, que fica por trs desta junto com seu
tradutor, que deve se manter como alma.
O Fantasma, como a traduo, incompreendido, como ele mesmo diz em OFO de 2004:
Hounded out by everyone! Met with hatred everywhere! No kind word from anyone! No
compassion anywhere! (SCHUMACHER, 2004)107.
O tradutor passa a ser o prprio fantasma do Fantasma. Est dentro dele. Ele sabe que
deve e de que forma tem que usar a mscara e escolhe o tipo que vai usar de acordo com a
situao. A relao de amor prprio da alma do Fantasma e a relao de amor da alma do
Fantasma com a mscara uma eterna batalha. Ele quer se amar, mas no autossuficiente. A
sua deformao no o deixa viver feliz consigo prprio apenas. A alma do Fantasma, ento, passa
a amar o objeto que o esconde, que o permite viver, como j dissemos. Assim a relao do
tradutor com o texto que traduz e o que escreve. Johnson, como j referido neste trabalho, diz que
o tradutor um bgamo fiel, no entanto: quem bgamo necessariamente duas vezes infiel,
mas de tal maneira que ele ou ela deve levar ao limite mximo a prpria capacidade de
fidelidade (JOHNSON, 2005, p. 30). Se assim for o modo pelo qual enxergamos o papel do
tradutor, no se pode falar em fidelidade, pois seria paradoxal exigir fidelidade de quem
duplamente infiel. Texto e traduo so as duas ferramentas bsicas, sem as quais ele no pode
executar o seu trabalho de interpretar o que l e escrever. Mas ser esse mesmo o seu trabalho?
Como pode algum escrever o que j est escrito? Sendo assim, revisemos essa palavra: seu
trabalho interpretar o que l e reescrever.
Essa reescritura vai combinar exatamente com a mscara escolhida pela alma do
Fantasma, o tradutor. O tradutor pode criar tantas mscaras quanto deseja, contanto que todas


106
OTTONI, 2005.
107
Perseguido por todos! Recebido com dio em todos os lugares! Nenhuma palavra gentil de ningum! Nenhuma
compaixo em nenhum lugar! (Traduo nossa).
69

sejam feitas a partir do molde do rosto do texto de partida. Desde que seja uma mscara, pode ser
recriada pelo seu reescritor. Uma vez que exista um texto, seja ele qual for, o tradutor poder
produzir uma reescritura.
70

Em cada nota, ele explodia em amor, cime, dio,


e sua mscara negra lembrava-me o rosto do
mouro de Veneza ele era o prprio Otelo.

Gaston Leroux, 2005


71

4. DESMASCARANDO O FANTASMA: ANLISE

Sabemos que no decorrer deste trabalho j fizemos aluso ao enredo de OFO. Entretanto
dada a sua importncia para este captulo, pedimos licena para repeti-lo. Assim, o romance de
Gaston Leroux, Le Fantme de lOpra, conta a histria de um gnio deformado que vive no
subsolo da pera de Paris e que passa a dar aulas de canto a uma jovem e rf cantora (Christine
Daa), que acredita ter como professor o Anjo da Msica. Devido s aulas e a misteriosos
acontecimentos envolvendo o adoecimento da Prima Dona Carlotta, Christine consegue o papel
de cantora principal, encantando a todos com sua belssima voz. No entanto, ela no contava com
a obsesso que seu professor, que se apresenta depois como o Fantasma da pera, desenvolveria
por ela. O Fantasma j era conhecido pelos frequentadores da pera, mas muitos no
acreditavam em sua existncia. Ele sente-se enciumado quando Christine declara-se apaixonada
por Raoul (amigo de infncia da jovem e irmo mais novo do Conde Chagny, Philibert,
patrocinador da pera) e uma srie de acontecimentos trgicos desenvolve-se a partir de ento. O
Fantasma mostra um lado chantagista, egosta e assassino. Christine v-se acuada quando ele
ameaa explodir toda a pera caso ela no aceite seu pedido de casamento. Vendo seu noivo,
Raoul, dentro de uma armadilha, sucumbe chantagem. Porm, no ltimo instante, o Fantasma,
que atende por Erik, sente-se tocado pela moa ter feito por ele o que jamais ningum fizera e
decide deix-la partir com Raoul, morrendo de amor. Esse um breve resumo da primeira
histria escrita sobre esse personagem, em 1910. Dizemos primeira, porque no temos notcia de
outro registro escrito citando o Fantasma da pera, que, por certo, foi inspirada em muitas outras
histrias e experincias vividas por Leroux.
Ainda podemos acrescentar que, alm de todas as rejeies que sofreu, o Fantasma foi
perseguido por um rei Persa que queria mat-lo depois de Erik ter construdo para ele um castelo
repleto de passagens secretas. Esse ltimo acontecimento rende ao Fantasma seu nico amigo, o
encarregado pela sua execuo que lhe proporcionou sua fuga, chamado por Leroux de o Persa.
um personagem intrigante, que ao mesmo tempo protege e tenta colocar rdeas no Fantasma.
Apesar de no ser uma amizade tpica, o mais prximo de um amigo que Erik jamais teria.
Leroux no faz muitas referncias em relao ao passado de Erik. Tudo o que sabemos
que nasceu com a deformao, seu pai abandonou a famlia quando viu seu filho, sua me o fez
72

comear a usar a mscara, viajou com os ciganos e serviu de atrao para eles e, antes de ir a
Paris, tinha viajado o mundo. Nenhuma especificidade mencionada, ou datas do passado de
Erik. Assim, a histria focada unicamente naquele momento da sua vida em que est com cerca
de trinta anos; sendo mencionado apenas o essencial para que o leitor compreenda que ele sofreu
muito e, talvez, deixar aberta interpretao a ideia de que seus atos foram justificveis, pois ele
no havia nascido um monstro, mas, sendo tratado como tal, desenvolveu uma natureza assassina
e impiedosa. Vemos que o Fantasma construdo nessa histria leva consigo um passado triste e
obscuro, no qual o preconceito sua aparncia uma constante. Leroux faz questo de sublinhar
o paradoxo em que vive Erik: monstro e gnio. No entanto, rejeitado e transformado em um ser
preparado para ser aoitado. Dessa forma, aprende as artimanhas da crueldade para sobreviver em
um mundo sem piedade. difcil classific-lo como vtima ou vilo, j que sofreu e fez sofrer,
mas o fato que, ao fim da histria, quando Erik est prximo a ser categorizado como vilo,
aps sequestrar Christine, mas quando ela decide ficar com o monstro e ele sente suas lgrimas
em seu rosto, decide deix-la partir e morre de amor. O que no exatamente o fim de um vilo,
mas talvez seja o de um homem apaixonado.
Mesmo sendo um romance, por vezes em estilo policial, com dilogos com o leitor e
repleto de relatos de pessoas que estiveram envolvidas no caso policial, ou, por vezes em estilo
puramente romntico, com apenas 254 pginas, os cortes e enxertos sero muitos quando
traduzidos para o cinema, por vrios motivos, como comentamos anteriormente. Para um filme
mudo, muitos so os desafios, j que somente algumas falas so mostradas (em legendas) e a
interpretao dos atores imprescindvel, pois estes devem conseguir demonstrar todas as
emoes com a sua expresso corporal. A ao o cerne do cinema mudo, assim, o que veremos
no filme de 1925, que muitos foram os cortes, principalmente, sobre os detalhes e que, como
um filme de horror, o foco permaneceu sobre Erik, aterrorizante, com enxertos ajudando na
construo dessa imagem, como o fim do filme, por exemplo.
J no filme de 2004, feito o oposto, j que o amor (do Fantasma e de Raoul por
Christine, e de Christine pelos dois, ainda que de diferentes modos) permeia a histria contada
nessa traduo. As justificativas sobre o motivo porque o Fantasma se tornou um vilo esto
dispostas de forma a fazer o leitor criar empatia pelo personagem e entender sua dor. Nesse filme
um tringulo amoroso realmente construdo. Assim, o foco na histria de amor e os enxertos
vm, principalmente, para mostrar que o Fantasma no mais uma figura horrenda e repulsiva
73

por inteiro, mas que possui um lado sensual e atraente, que desperta em Christine novos
sentimentos, apenas sutilmente pincelados por Leroux.
Neste captulo, veremos onde os Fantasmas das trs obras se aproximam e se distanciam e
por qu. No se objetiva criar nenhum tipo de juzo de valor, pois estamos considerando todas as
obras em um contexto intercultural dialgico e, mesmo a obra de Leroux podendo ser vista como
propulsora, como texto de partida, ela no limita as outras reescrituras; todas so obras
igualmente originais. Interessa-nos, particularmente, a maneira como cada reescritura
manipulou a histria, mascarando determinados momentos, desvelando outros.
O protagonista de OFO de Gaston Leroux, descrito como algum que existiu de fato e o
objetivo de Leroux comprovar essa afirmao. O texto repleto de passagens que lembram um
relatrio de polcia e conversas com o leitor, como: A investigao concluiu108 ou O leitor
dever tentar adivinhar por si mesmo, pois o autor prometeu ao ex-diretor da pera, Pedro
Gailhard, guardar segredo sobre a personalidade extremamente interessante e til da sombra
errante109. A primeira linha escrita por ele, ainda no prlogo, diz: O Fantasma da pera existiu,
no produto de imaginao110. Leroux era um jornalista e explica que fez um trabalho de
investigao para chegar a essa concluso, afirma mesmo ter visto os ossos do Fantasma:
Recentemente, ao escavar o subsolo da pera para enterrar discos com vozes dos artistas, as
picaretas dos operrios revelaram um cadver. Tive logo a prova de que eram os restos mortais
do Fantasma da pera. 111 . O autor at mesmo agradece s pessoas que ajudaram nas
investigaes, citando nomes e profisses, passando a impresso das informaes serem
credveis.
Para muitos, o Fantasma descrito como um ser sobrenatural, j que aparecia e
desaparecia sem explicao e no fazia nenhum barulho. Acidentes eram muitas vezes causados
por ele, mas nunca era visto nesses momentos. O maquinista-chefe, Joseph Buquet, que o havia
visto uma vez eram quem fazia a sua descrio:

muito magro e a casaca dana sobre uma estrutura esqueltica. Os olhos so


fundos que quase no vemos as pupilas imveis: so dois buracos negros como


108
LEROUX, 2005, p. 142.
109
Ibid., p.192.
110
Ibid., p. 9.
111
Ibid., p. 11.
74

numa caveira. A pele, esticada, no branca, mas de um amarelo encardido. O


nariz insignificante, quase no existe, e algo horrvel de ver-se. O cabelo se
resume a trs ou quatro mechas negras na testa e atrs das orelhas.112

Pode-se observar que a descrio de uma criatura aterrorizante e, mesmo sem sabermos
nada sobre a sua ndole, j nos assustamos com a forma que descrito. Ele visto por alguns
outros personagens, que o descrevem da mesma maneira que Buquet, mas a jovem danarina
Meg Giry explica que ningum nunca o v, que no sabem, na verdade, como ele e que no
camarote reservado a ele (o nmero cinco) ouve-se o Fantasma, mas ele no visto. Ela tambm
diz que sua me, Mame Giry, disse que Buquet no deveria falar sobre o que no lhe diz respeito,
pois traz m sorte. Aps isso, Buquet encontrado morto. Tambm Christine, quando v o
Fantasma pela primeira vez, faz sua descrio para Raoul e conta: Imagine a mscara da morte
criando vida113. Ao ser visto pela jovem ele grita de raiva, pois no quer que ningum veja sua
feira, muito menos sua amada Christine. Entretanto, enlouquecido, ele a obriga a ver, dizendo,
ironicamente, que o prprio Don Juan Triunfante, da pea que est escrevendo. Podemos criar
uma imagem mental desse personagem descrito e imaginar um ser realmente repugnante, que no
possui atributos fsicos capazes de atrair outrem. A nica arma a seu favor seria a sua voz.
Segundo a prpria Christine, quando cantam juntos ela sente-se atrada, fascinada114 fato
enfatizado em vrios momentos do livro. Esse seu poder hipntico ser mantido nas tradues
flmicas, porm enfatizado no filme de 2004, j que remete seduo.
No livro, a primeira fala do Fantasma no casual: Christine, voc precisa me amar!115.
Apenas a partir disso j possvel fazer uma interpretao do personagem apaixonado,
decidido, aflito, obcecado. Ele necessita do amor de Christine e podemos imaginar, desde ento,
que ele ser capaz de tudo para ter esse amor. No decorrer da histria veremos que uma pessoa
carente de amor, j que foi rejeitado pelos prprios pais e por todos durante toda a vida. No
entanto, sua polidez e gentileza so sempre reforadas, principalmente, atravs das falas da Sra.
Giry, quando afirma que o Fantasma extremamente polido e gentil com quem assim o trata. Isso
apenas confirma que ele um ser no compreendido e que, por ter sofrido com a rejeio do
mundo durante toda a vida, perdeu parte da sua lucidez. No livro, ele ainda saa noite, no

112
Leroux, 2005, p. 15.
113
Ibid., p. 128, 129.
114
Ibid., p. 128.
115
Ibid., p. 31.
75

escuro, procura de uma vida mais prxima do normal, mas os filmes que aqui analisamos
preferiram enclausur-lo na pera, o que eleva o mistrio em torno de si e pode provocar uma
ideia de insanidade que ajuda a justificar seus atos, como sugerido pela prpria Sra. Giry, j que
uma pessoa que vive por toda a sua vida dentro de um mesmo local, pode distanciar-se da
lucidez.
No filme de 1925, do gnero horror, o Fantasma tambm representado como uma figura
amedrontadora, que se move por dentro da pera como um esprito, sobressaltando as pessoas.
Apenas a anlise da escolha do ator principal j pode nos dizer muito: Lon Chaney, o homem das
mil faces. Ele atuava em muitos filmes de horror e seus personagens eram, geralmente, assustadores
ou horrendos. Entre eles, esto o deformado Quasmodo, de O Corcunda de Notre Dame, de
Wallace Worsley (1923) e o velho Fagin, de Oliver Twist, de Frank Lloyd (1922). Chaney ficou
famoso por colaborar na direo e na sua prpria maquiagem, na qual utilizava grampos, linhas e
objetos que machucavam. Costuma-se dizer que ele atuava sentindo dor fsica por conta da sua
maquiagem,116 que, segundo consta, de to realista, provocou desmaios na sala de cinema na sua
estreia. Com a escolha desse ator, j no se espera que as caractersticas romnticas, relativas ao
tringulo amoroso presentes na histria de Leroux, sejam mantidas na traduo de Julian.
Apesar de Leroux afirmar ser verdadeira a narrativa, resultado de investigaes, apenas,
em alguns momentos, no livro, ele retoma o tom jornalstico, mantendo-se, na maioria das vezes,
como um narrador de fico, onipresente, descrevendo os acontecimentos medida que ocorrem,
no passado. No entanto, o tom jornalstico no preservado. Em nenhum momento o
direcionamento da cmera, ou a interpretao dos atores remete o leitor ao tom de investigao
instaurado por Leroux. Tampouco no filme de 2004. Ambas as tradues preferiram manter o
tom ficcional. A cmera poderia fazer lembrar as histrias de detetive, como o faz a traduo
cinematogrfica de 2009 do romance Sherlock Holmes, histria policial escrita por Sir Arthur
Conan Doyle. Logo no princpio desse filme, a cmera se move de forma a imitar uma lupa de
detetive, investigando pistas no cho. Isso, j uma indicao de que o filme herdar o tom
investigativo do romance. Tais dicas no esto presentes nas tradues que estudamos de OFO.
Como j mencionado, o filme de 1925 foi reeditado algumas vezes e tanto o comeo
como o fim e a posio da cmera foram modificados nessa verso. A primeira imagem, na

116
IMDB: The Internet Movie Database. Disponvel em <http://www.imdb.com/title/tt0016220/trivia>. Acesso em
13 jan 2010.
76

verso que analisamos dessa primeira traduo de OFO, a de uma pessoa no subsolo da pera,
movendo-se assustada, enquanto uma sombra se move, sorrateiramente, por trs dela. Podemos
perceber a instaurao do clima de suspense atravs dos segundos que se passam nessa cena,
enquanto a pessoa sente que h algo ou algum, e o espectador v apenas um vulto parecer cercar
o assustado homem que passeia pelo subsolo da pera. Esse filme tambm utiliza a tcnica de
colorir os quadros de acordo com o clima da cena: mais romntico, hilrio, dramtico ou de
suspense. As cores quentes remetem a sensaes de excitao: o vermelho, que lembra fogo,
instaura um clima de atividade e calor; o amarelo, um clima de comdia; j as cores frias (verdes,
azuis e arroxeados) so associadas a sensaes de repouso117: o verde, que remete gua, est
ligado a emoes obscuras e o azul lembra a noite e o mistrio (RILEY, 1994, p. 43). Assim, h
algumas cenas azuladas, outras esverdeadas, avermelhadas e ainda amareladas. A pera parece
ser um estorvo para os antigos diretores neste filme. Nas trs obras que analisamos, vemos a
transformao de um homem em um Fantasma e as consequncias disso na sua vida e na de todos
ao seu redor.
Logo no comeo do filme de 1925 as bailarinas perguntam a Buquet sobre o Fantasma e
ele descreve o Fantasma de forma assustadora. Mas nesse filme outro personagem, que est
com as bailarinas que lhe d o aviso: Tome cuidado, Buquet. Fantasmas no gostam de serem
vistos, nem que falem deles. O fato de no ser a Sra. Giry a falar, como acontece no livro (neste
caso, atravs de sua filha) e no filme de 2004, mostra que o Fantasma no possui uma pessoa que
o defenda nesta traduo, o que mostrado tambm em outras cenas, colcoando-o, assim, em
uma posio, sutilmente, mais demonizada. No livro, como referimos, o personagem mais
parecido com um amigo, que Erik possui, o Persa, e na traduo de 2004, a Sra. Giry. Na
traduo de 1925, h uma manipulao o Fantasma to maquiavlico que no h defensor;
para ele, no h perdo. Mais interferncias so encontradas quando a figura do Persa
transformada, em Ledoux (nome curiosamente similar ao de Leroux), um investigador que, longe
de representar uma figura de amigo, quer capturar Erik, j que nessa traduo ele um fugitivo.
Esse Fantasma herda mais as caractersticas de vilo. Sendo um filme de horror, no
interessante que ele demonstre tamanha sensibilidade e sentimento por Christine. Sua paixo por


117
EBERT, Carlos. Cor e Cinema. Disponvel em
<http://www.aipcinema.com/ficheiros/Conteudos/COR%20E%20CINEMATOGRAFIA%20-
%20Carlos%20Ebert.pdf>. Acesso em 07 dez 2009.
77

ela, em um filme de horror, deve ser obsessiva e assim o . Ele a deseja e no medir foras para
possu-la, por isso sero mantidas as faces do Fantasma que demonstram ser este um verdadeiro
vilo, como, por exemplo, a cmara de torturas sala construda pelo Fantasma e utilizada por
ele para aprisionar possveis intrusos que forcem o acesso sua casa no subsolo, onde esto
presos Raoul e o Persa, que esto beira da insanidade aps as alucinaes causadas pela cmara.
Tanto o texto-fonte como essa traduo mostram a cmara como um trao da personalidade cruel
do Fantasma. Inclusive, ele deixa uma corda pendurada dentro da cmara o lao de Punjab, do
qual a vtima s pode se libertar se estiver com os braos levantados altura dos olhos quando for
capturada para que os intrusos possam acabar com seu sofrimento assim que desejarem. No
entanto, o texto-fonte procura buscar explicaes para tal trao malfico ter-se desenvolvido,
como todo o sofrimento no seu passado, a rejeio dos seus pais e as ameaas de morte, como j
referido. O texto parece retornar ao passado de Erik para buscar explicaes para o seu presente.
Em OFO de 1925, ele no mais estudou na Prsia como na histria de Leroux. Ele um
fugitivo da Ilha do Diabo, e um mestre em magia negra. J podemos fazer inferncias a partir
desse suplemento: um criminoso real, que pratica magia e capaz de qualquer coisa. Assim, ele
no pode ter um fim qualquer: de incio, os produtores tinham decidido por um final romntico,
mais parecido com o do texto-fonte, no qual o Fantasma morria de amor, contudo, ao testarem
este final com o pblico, ele foi rejeitado. Requisitaram, ento, algo mais excitante, condizente
com o corpo do filme. Foi quando o diretor Edward Sedgwick filmou a cena na qual ele
perseguido por uma multido enfurecida, ao sair da pera, e morre no rio.118 interessante notar
que a manipulao operada pela reescritura, neste caso, ocorreu devido prpria exigncia da
recepo. Devemos lembrar que muitas das mudanas em uma adaptao so exigncias destas,
visando o lucro esperado (STAM, 2006).
Pudemos, assim, verificar que as interferncias na traduo foram sutis. A crtica que
encontramos em diversos websites sobre cinema afirma que esta a adaptao que mais se
aproxima ao texto de Leroux. Em uma crtica no site da Editora Globo, em ocasio da
premiao do Oscar de 2005, podemos ler:


118
MIRSALIS, Jon C. The Phantom of the Opera (1925). Disponvel em
<http://www.lonchaney.org/filmography/141.html>. Acesso em: 10 out 2010.
78

Gaston Leroux colaborou na verso cinematogrfica do livro feita pela Universal


Pictures em 1925. Das muitas outras feitas depois, nenhuma foi fiel (grifo nosso)
histria de Leroux. (...) Na sua verso cinematogrfica mais clebre, ainda no
tempo do cinema mudo, o Fantasma foi interpretado pelo lendrio Lon Chaney
(1925). Essa verso, fiel ao livro original (grifo nosso), faz pequenas alteraes
na narrativa, mas no compromete a histria.119

O principal objetivo das manipulaes nesta resscritura retirar os traos romnticos da


histria e centrar a ateno no horror, No entanto, uma manipulao maior foi realizada ao fim
desta verso, no devido interpretao do tradutor, mas devido visualizao, como diz
Bluestone. Vemos que o filme de 1925 tanto realizou amplificaes, quanto ignorou pistas
verbais da densa rede informacional do texto que adaptou (para utilizar as palavras de Stam,
2006, quando fala sobre adaptao flmica), o que no prejudica a traduo, apenas enriquece o
produto, como tambm o seu texto-fonte, pois levou a sua histria onde, por si s, no era capaz
de chegar.
No filme de 2004, a ordem dos eventos no cronolgica, sendo que essa uma mudana
sutil, j que no interfere muito na histria como um todo. Grard Genette nomeia essa tcnica de
analepse, quando h uma interrupo da sequncia cronolgica e, ento, um flashback (STAM,
2006). O filme se inicia com o Visconde de Chagny idoso, em um leilo na pera de Paris, no
qual relembram a histria do Fantasma da pera. At ento, o filme todo em preto e branco. No
momento em que vo leiloar o lustre, derrubado pelo Fantasma, importante ressaltar que o lote
do lustre no leilo 666, fazendo-se referncia ao nmero maldito120. O lustre levantado e a
cmera comea a investigar todo o cenrio, que a prpria pera, ao mesmo tempo em que as
teias de aranha somem, a msica tema do Fantasma se inicia e o filme ganha cores. Ento, j a
Paris de 1819. Nada mais falado sobre o Fantasma, mas o clima instaurado pelas imagens
mostradas de encantamento, de magia, de amor arte, a cmera passa a explorar toda a pera
por dentro, os bailarinos, os msicos, o ensaio da pea. uma exaltao arte. Podemos sentir
como essa reescritura manipulada de forma a despir-se da carga de horror que, anteriormente,
era atribuda histria do Fantasma e, aos poucos, mostrar ao leitor deste texto, que esta ser uma
histria diferente.

119
NASCIMENTO, Carolina. O Fantasma da pera. Disponvel em:
<http://editora.globo.com/especiais/2005/oscar2005/ofantasma.htm> Acesso em: 18 jan. 2011.
120
Aqui preciso entender: quem esperto, calcule o nmero da Besta; um nmero de homem; o nmero
seiscentos e sessenta e seis (Apocalipse, 13:18)
79

Na traduo de 2004, o tringulo amoroso muito mais claro, j que a Christine parece de
fato sentir-se atrada pelo Fantasma. Fica evidente pela sua maquiagem, seu figurino e pelo seu
comportamento, que seus sentimentos por Raoul so mais puros e ingnuos, enquanto que o
Fantasma desperta nela seu lado mulher. Sempre que est com o primeiro parece uma menina, uma
princesa, e quando est com seu professor, o Fantasma, suas roupas e sua maquiagem so mais
adultas, seu comportamento menos ingnuo e ela demonstra mais intimidade fsica com ele do que
com o Visconde Raoul de Chagny. Mesmo na cena do beijo entre ela e Raoul, no demonstrada
paixo. A manipulao acontece nessa verso, principalmente, porque a histria deixa de pertencer ao
gnero horror para se enquadrar no gnero musical e enfatizar o tringulo amoroso, adaptando-se s
tendncias dominantes do perodo em que foi feito o musical (devemos lembrar que, inicialmente, a
pea musical de Webber estreou em Londres em 1986, e o filme em 2004). Os cortes e as
amplificaes os quais Stam fala que uma adaptao promover, nessa verso, segundo nossa
anlise, sero com relao, respectivamente, a detalhes nas cenas de horror e na representao do
Fantasma. Webber provoca uma suplementao (definido por Derrida, 1971) com caractersticas
que tornam o Fantasma menos ameaador e mais atraente sua deformao em apenas metade do
rosto seu nico ponto negativo, pois at mesmo seu lado cruel justificado, no filme, pelo
preconceito que sofreu durante toda a vida.
Gerard Butler, o ator escolhido para o papel do Fantasma (2004), no um ator de filmes de
horror, mas, geralmente, faz papis nos quais parte de um par romntico: ou um heri ou um
charmoso vilo. Em Drcula 2000 (2000), interpreta o charmoso vampiro que seduz todas as
mulheres; em tila, o Huno (2001), atua como o rei dos Hunos; em Linha do Tempo (2003),
ultrapassa a barreira do tempo para ser um heri da Idade Mdia, na Frana, e decide por l ficar,
pois encontra seu verdadeiro amor; em Tomb Raider: A Origem da Vida (2003), interpreta um
ex-criminoso, que ajuda Lara Croft (Angelina Jolie) em sua caa a tesouros; em Querido Frankie
(2005), Butler um sedutor estranho; em PS: Eu te amo (2007), o par romntico de Holly,
personagem de Hillary Swank; em 300 (2007), o rei Espartano; em A Verdade Nua e Crua
(2009), interpreta um charmoso apresentador que d dicas sobre como conquistar as mulheres.
Em entrevista aos extras do filme, Webber fala sobre como queria um elenco jovem, para
que, segundo a sua leitura pudesse transmitir toda a paixo contida na histria. Para tal, o
Fantasma tambm no poderia ter o rosto completamente desfigurado. Essa escolha fez com que
80

muitos fs fossem cativados por esse novo Fantasma, tendo, muitos, utilizado o programa de
edio grfica Photoshop para criar finais felizes para Christine e o Fantasma (fig. 5).

Figura 5 - Imagem manipulada no Photoshop, como muitas encontradas na Internet, feita por fs que
fantasiam um final feliz para o Fantasma e Christine121.

Podemos verificar, assim, como a manipulao do enredo nessa traduo trouxe novas
dimenses histria. Ao deixar de descrever o Fantasma como uma criatura esqueltica que cheira
morte e permitir que a beleza ocupe metade de seu rosto, o tradutor convida Christine e os leitores a
se apaixonarem. A visualizao, assim, encaixa-se melhor com o romance. Vemos a manipulao
agir no instante em que o terror deixa de ser soberano nessa verso.
No livro, Christine no demonstra uma atrao fsica pelo Fantasma, j que diz ter repulsa por
sua aparncia, tendo sido uma das poucas pessoas a v-lo desmascarado. No entanto, ela sente-se
hipnotizada pela sua msica e comovida pela sua situao, ao presenciar um gnio escondendo-se do
mundo devido sua aparncia. O filme de 2004 mantm essas ltimas caractersticas de Christine,
pois elas colaboram para a sua aproximao com o Fantasma. A oportunidade para suplementar o
livro e manipular a histria, transformando a ligao entre Christine e o Fantasma em uma relao de


121
EVENSTAR, Elaviel. The Phantom of the Opera Wallpapers. Altura: 363. Largura: 584. 96 dpi. 24 BIT. CMYK.
18Kb. Formato JPEG. Compactada. Disponvel em: <http://www.freewebs.com/elavielevenstar/sexyecart.htm>
Acesso em 10 ago 2009.
81

atrao, uma semente plantada no livro: ao contar a Raoul sobre o Fantasma, ele percebe que no
somente pena e horror que ela sente por ele; ao ser questionada sobre se ela amaria o Fantasma caso
ele fosse belo, Christine responde: Por que tentar o destino, Raoul? 122 . Ao dizer isso, nas
entrelinhas, Christine deixa transparecer que a deformao do Fantasma um obstculo para seus
sentimentos. O filme de 2004 explora essa ideia ao manipular a histria e mostrar Christine
sucumbindo aos seus sentimentos em determinados momentos.
Ao analisar as mudanas do protagonista do romance na sua traduo para o filme de 2004,
observamos que, ao ser encaixado em um tringulo amoroso, o Fantasma manipulado e transforma-
se em um novo personagem. Ao ser reescrito, suplementa o primeiro e passa a pender entre heri e
vilo. Fisicamente, ele menos deformado, j que deseja conquistar Christine, ao invs de possu-la a
qualquer custo, como o Erik desesperado do livro de Leroux, cuja primeira fala Christine, voc
precisa me amar!123. Assim, vemos sua beleza na msica, na genialidade e, mesmo com a sua
mscara, o ator escolhido um homem belo, como j mencionamos anteriormente. Moralmente,
tambm, menos deformado: ele pensa que o dono da pera de Paris e exige ser pago e ter o
camarote nmero cinco, como no livro; isso tudo o que exigido por ele. Ele no matar ningum
pelo prazer do homicdio. Como vive em um mundo no qual tem que se esconder de todos para no
ser repudiado, aprendeu a viver em uma posio de ataque. Um foco menor dado a este lado do
Fantasma de 2004; apenas para justificativar os atos que fazem dele um vilo, mas no mostrado o
ser perverso que gosta de ver os outros sofrerem, como o Erik descrito por Leroux. Esse Fantasma
reescrito provoca tambm a mudana dos outros personagens: Christine mostra seu lado mulher, e
como Raoul tem que lutar por ela, transformado em um prncipe que aparece em vrios momentos
para salvar (ou conquistar?) Christine, chegando a reescritura a provocar a associao da figura de
Raoul com um prncipe medieval, quando vai salvar Christine do Fantasma, montado em um
cavalo branco sem sela.
Ao ser lido e traduzido como uma histria de amor, O Fantasma da pera de Joel
Schumacher manipula a histria de Leroux, no apenas por se tratar de uma traduo entre dois meios
distintos (intersemitica), mas para adaptar-se s tendncias dominantes. A manipulao tambm
ocorre devido censura econmica (a quantia monetria investida na produo do filme), pois este
foi o filme independente mais caro at ento, assim, em suas propagandas, buscaram fazer toda

122
LEROUX, op. cit., p. 132.
123
Ibid., p. 31.
82

conexo possvel entre o filme e a pea musical, j que esse era seu grande chamariz. Por uma
questo ideolgica, a manipulao est presente na idealizao de um Fantasma completamente
perfeito, com apenas meia face deformada, o que permite at mesmo um beijo entre ele e Christine.
Contudo, ainda assim, Christine escolhe no ficar com o Fantasma. Como podemos investigar, essa,
como outras histrias (O Corcunda de Notre Dame e A Bela e a Fera), mostra-nos uma tendncia
ideolgica que afirma a impossibilidade do casamento entre o belo e o grotesco. Assim, ao
transformar o Fantasma, o filme de 2004, permite a aproximao entre ele e sua amada, jamais
possvel anteriormente.
Bluestone afirma que as mudanas operadas pelas adaptaes no interferem na qualidade
final do produto; na verdade, mais que isso, acreditamos que o suplemento, possvel no ato da
reescritura, o que faz com que um texto possa sonhar, ainda que adormecido. atravs do
suplemento que um texto pode ganhar novas possibilidades e direes, quando est h muito tempo
paralisado e intocado.

4.1 A QUEDA DO LUSTRE

Os truques, omitidos do pblico, so utilizados para colaborar na manipulao, como diz


Bluestone. No filme de 2004, podemos observar estes truques na passagem na qual a pera do
Fantasma encenada, onde ele e Christine cantam juntos uma cano de amor com promessas de se
entregarem paixo a partir daquele momento. Nesse ponto, o romance de Leroux subvertido pela
adaptao, pois esta uma cena nova, j que, no livro, o Fantasma est escrevendo uma pera, mas
ela no apresentada. No filme, essa a cena da queda do lustre, um dos momentos finais. No livro,
um trecho intermedirio, que acontece porque o Fantasma est irritado: ele pede sua indenizao
mensal, o camarote cinco livre para sua utilizao, a Madame Giry como sua atendente e que
Christine se apresente no papel principal de Fausto, ao invs de Carlotta. No atendem seus pedidos.
Todos desafiam o Fantasma. Carlotta se apresenta, a pera enche, como planejado, e os diretores
vo para o camarote nmero cinco. Dispensam Madame Giry e do um ingresso para a porteira,
que ficaria em seu lugar. O primeiro e o segundo ato transcorreram sem problemas. No terceiro
ato, ao tentar completar um verso, Carlotta emite um croc de sapo e todos se assustam
83

terrivelmente. Os diretores sentem que tem uma terceira pessoa no camarote com eles, apesar de
no verem. Carlotta tenta mais uma vez e o mesmo som de sapo emitido, seguido pela frase que
soa nos ouvidos dos diretores: Ela canta esta noite para derrubar o lustre!124 e um lustre de
duzentos quilos cai sobre a plateia e mata a porteira que ficaria no lugar da Madame Giry.
Ao mesmo tempo em que o Fantasma se mostra frio e cruel, Leroux nos mostra que ele
no age sem propsito. Ele sempre responde no realizao de um pedido, ou melhor, uma
exigncia sua, de maneira agressiva, mas avisada, o que nos faz imaginar que os prprios
diretores da pera poderiam ter evitado todas as tragdias se tivessem atendido as exigncias do
Fantasma, como o antigo diretor recomendara. O Fantasma se considerava o dono da pera? E
seguindo suas ordens no estariam todos concordando com esse ttulo? Por que seguiriam suas
ordens? Todos descobririam essa resposta com o tempo; porque se ele no conseguia se misturar
na sociedade, conviver com todos como qualquer um, se ele causava medo e repulsa, ento,
aproveitar-se-ia daquilo e usaria como uma arma, pois era a melhor forma de esconder sua
tristeza em ser banido da sociedade por causa da sua aparncia. Ele aprendeu a atacar para no
ser atacado.
No filme de 2004, a cena da substituio da Sra. Giry cortada e o restante dividido em
duas partes. A queda do lustre transferida para o fim, uma manipulao que o pblico no leitor de
Leroux desconhece (um truque), mas que provoca grande impacto, j que acontece depois de uma
cena bastante passional entre o Fantasma e Christine. A transferncia dessa cena para o fim da
histria, no filme, tambm ocorre devido ao efeito semitico que esse meio permite causar. Assim,
mais propcio encaixar uma cena impactante ao final do filme. Nesta passagem, mais uma vez,
Christine est usando uma roupa sensual e se comporta de modo a deixar Raoul, que assiste
apresentao, extremamente enciumado e sem saber se ela havia mudado de ideia sobre o seu plano
de encurralar o Fantasma e prend-lo no palco. O Fantasma e Christine se abraam, trocam carcias,
e, por um momento, ela chega a parecer esquecer que no era ele seu escolhido, mas ele canta a
msica dela e de Raoul, o que a desperta, e a faz pr o plano em prtica: retirar novamente a sua
mscara, mas dessa vez em frente a todos (como que para lembrar-se do motivo de no escolh-lo),
humilhando-o. Mas sua expresso de pena, no de crueldade. Ento o lustre derrubado por ele.
Vemos a atrao de Christine pelo Fantasma latente nesta cena, tanto por conta da sua atuao, como


124
LEROUX, 2005, p. 82.
84

pela expresso de espanto no rosto dos outros personagens. Aqui, a pera encenada a escrita pelo
Fantasma, chamada Don Juan Triunfante uma das intertextualidades presentes nesta traduo que
abordaremos mais adiante.
No filme de 1925, vemos algo muito parecido com o que foi escrito por Leroux. O Fantasma
faz seus pedidos, os quais no so atendidos, e cumpre sua ameaa. As luzes piscam enquanto
Carlotta canta, vemos uma sombra e a frase: Cuidado! Ela est cantando para derrubar o lustre!125.
No livro, lemos: Ela canta esta noite para derrubar o lustre!126 e, ento, o lustre cai. Os nicos
cortes feitos nesta verso, realizados para colaborar com a durao, so com relao ao croc emitido
por Carlotta e com a morte da porteira (j que a Sra. Giry tambm no substituda). Mostrar o
Fantasma como um ser sdico que no se importa se muitas pessoas podem se machucar, apenas
porque seu desejo no foi atendido, logo aos trinta minutos de filme, uma manipulao que se
encaixa na visualizao objetivada pelo gnero. O efeito com luzes e sombras bastante utilizado
nesta traduo, principalmente, para instaurar o clima de suspense, j que se trata de um filme de
horror em preto e branco e o protagonista tido como um Fantasma. Assim, em algumas das cenas
em que ele est prestes a fazer algo maquiavlico, vemos apenas sua silhueta, o que tambm uma
manipulao, utilizada como uma ferramenta do novo meio para qual a obra est sendo traduzida
(cinematogrfico), j que nos livros mais rara e complexa a criao de efeitos de sombras e luzes.

4.2 A VISITA DE CHRISTINE AO TMULO DO PAI

No livro, o Fantasma tambm est presente quando Christine vai a sua cidade natal visitar
a tumba de seu pai. Raoul fica sabendo e vai encontr-la sem que a moa saiba, apesar dela ter-
lhe escrito um bilhete, na esperana que ele fosse. Nesse momento, h um flashback da infncia
de Christine, em que Raoul fez parte. quando surge o personagem o Anjo da Msica, que o
pai de Christine dizia existir e que visitava os grandes artistas, assim como visitaria a ela um


125
Behold! She is singing to bring down the chandelier! (JULIAN, Rupert. O Fantasma da pera. Produo: Carl
Laemmle / Universal Pictures. Roteiro: Raymond Schrock e Elliot Clawson. Intrpretes: Lon Chaney, Mary Philbin,
Norman Kerry Snitz e outros. Moema: Techmatrix Multimidia, 1925. 1 DVD, 92 min.).
126
LEROUX, op. cit., p. 82.
85

dia127. durante esse flashback que entendemos quem o Anjo da Msica e porque ele to
importante para Christine. tambm quando sabemos pela primeira vez que os dois se
enamoraram quando crianas e que era um amor impossvel, j que ela no poderia esposar um
Visconde de Chagny. Nessa histria, contada por Leroux, fica claro o fim desde o princpio. O
amor impossvel de Christine e Raoul devido ao ttulo deste e obsesso do Fantasma, mas,
como um bom par romntico, faro de tudo para ficarem juntos. O Fantasma a pea posta para
confundir esse final feliz. J no filme de 2004, ele a ponta de um tringulo amoroso, pois
confunde os sentimentos da moa. Esta traduo explora, incessantemente, a ideia de o Fantasma
ser o Anjo da Msica, o que o relaciona a coisas positivas e celestiais, em oposio ao
Fantasma desenhado pelo filme de 1925. Neste filme, o Anjo da Msica sequer comentado.
Assim, mesmo depois de Christine conhecer seu professor e entender que ele no o Anjo
que ela imaginava que ele fosse, no filme de 2004, ela ainda chega a question-lo, quando vai
visitar a tumba de seu pai e ele est l, se ele mesmo um Fantasma ou um Anjo, o que confirma
nossa viso de que ela no possui, nessa traduo, a mesma averso pelo Fantasma que
demonstra ter nas outras verses. Ao contrrio, nessa cena do filme, ele consegue at mesmo
fazer com que ela v at ele, convencendo-a que ele o seu Anjo da Msica, ela s
interrompida por Raoul, que aqui transformado em uma figura que nos remete a um prncipe.
Ele chega cavalgando em um cavalo branco sem cela, usando uma camisa semiaberta e
empunhando uma espada. Salva a mocinha e inicia uma briga de espadas com o Fantasma, a qual
vence, fere o Fantasma e s no o mata porque Christine o impede, talvez, porque tenha
sentimentos por ele. A mesma cena, no livro retrata um Raoul mais curioso e enciumado do que
corajoso, que vai atrs de Christine no cemitrio em Perros e acaba por ser derrotado pelo
Fantasma, mas no h nenhuma espada na histria. Raoul foi encontrado na manh seguinte,
quase congelado, nos degraus do altar-mor da Igreja de Perros. Em seu relato para o comissrio
de polcia, Raoul diz:

Ento vi, to claramente como o vejo agora, senhor comissrio, uma terrvel
caveira que dardejou para mim um olhar onde ardiam as chamas do inferno.
Julguei estar frente com o Diabo e meu corao, apesar de toda minha
coragem, fraquejou.128


127
LEROUX, op. cit., p. 25-26.
128
Ibid., p. 66.
86

Vimos que a manipulao, em ambos os filmes, foi em relao visualizao, j que os


filmes em questo seguem linhas distintas, ento, realizam manipulaes na representao de
seus personagens, e tambm durao das cenas, j que, no filme de 2004, Christine
simplesmente desloca-se ao cemitrio de carruagem e no viaja para outra cidade, l h a
transformao de Raoul em um prncipe e a confirmao de seus sentimentos pelo Fantasma;
ambas as manipulaes so bastante propcias para a traduo em questo, enquanto o filme de
1925 decide apenas suprimir a cena.

4.3. A CMARA DAS TORTURAS

Segundo Leroux, o Persa e Raoul imaginam que o Fantasma capturara Christine ao fim do
espetculo, aps o qual ela fugiria com Raoul. Assim, os dois homens unem-se para salvar
Christine. No caminho, o Persa conta sobre a casa do diabo que Erik construra no palcio em
Mazenderan (onde toda palavra era repetida em eco) e sobre a cmara das torturas, para onde
eram levados os condenados morte. Caso a tortura dentro dessa cmara fosse insuportvel, as
vtimas poderiam utilizar o lao de Punjab (feito de tripa de carneiro) e a rvore de ferro, que
estavam sua disposio. Em sua busca por Christine, o Persa e Raoul acabam presos nessa
mesma cmara, quando o Persa compreende que Joseph Buquet morrera naquele local em que
eles se encontravam, sua de pavor.
Enquanto eles vo descendo pelos subsolos da pera a caminho da casa do lago (a casa
do Fantasma), Leroux descreve detalhes sobre a construo da pera, com o intuito de dar
veracidade histria, em seguida, dedica dois captulos narrativa do Persa sobre o que
aconteceu nessa cmara, pois ao tentarem entrar na casa de Erik, acabaram o Persa e Raoul
por entrar na cmara das torturas. Leroux garante que a manteve exatamente igual ao manuscrito
que ele mesmo recebera do Persa. Este faz diversos relatos sobre o que sabe a respeito de Erik, de
que forma adquiriu uma incrvel habilidade na arte de estrangulamento, na ndia129. Por isso,


129
LEROUX, op. cit., p. 208.
87

aconselhara Raoul a manter as mos na altura dos olhos, j que no teria tempo para dar uma
longa explicao. Mais adiante, o livro explica que apenas com a mo nessa posio possvel
desfazer o lao de punjab, forma preferida de estrangulamento do Fantasma. decidido que
seja mantida essa forma de homicdio como principal nas tradues que aqui analisamos. No
entanto, o filme de 2004 tambm mantm o aviso de deixar as mos altura dos olhos, mas ao
no explicar esse fato, certamente devido durao (j que o filme deve estar dentro de certo
limite de tempo), provoca um comprometimento da compreenso para o no-leitor do texto-fonte,
j que essa informao simplesmente fornecida, sem motivo ou exemplos. Todos so
surpreendidos, ou seja, nunca esto com as mos altura dos olhos. Talvez o corte dessa
informao se adequasse melhor j que vem desacompanhada da explicao. Mesmo nas cenas
excludas de ambos os DVDs analisados130, no h nenhuma informao que conecte esses fatos.
Retornando cmara, o que acontece l uma srie de torturas que objetivam levar as
pessoas loucura, terem alucinaes e at cometerem o suicdio. Inicialmente, Raoul e o Persa
so inundados de luz, a temperatura se eleva e eles veem uma floresta com muitas rvores e uma
forca. O Persa analisa o lugar e tem certeza de que Joseph Buquet esteve ali e acabou com seu
sofrimento naquela rvore. Na cmara, ambos passam por momentos de desespero, sofrem com
as alucinaes criadas por Erik e pensam em suicdio, at, finalmente, serem libertados.
A cmara das torturas tambm est presente no filme de 1925; toda a cena ocorre de
maneira muito similar ao que descrito por Leroux, sendo o Persa substitudo por Ledoux, como
citamos anteriormente. importante lembrar que, nessa traduo, Raoul continua possuindo um
papel de segundo plano, no muito corajoso, da mesma forma em que descrito no livro.
No filme de 2004, a cmara rapidamente mostrada, mas em outro momento, no baile de
mscaras. O Persa cortado desta traduo, j que as nicas referncias ao passado do Fantasma
devem ser tristes, de maneira a fazer o leitor sentir certa empatia por si. Assim, essas so dadas
pelo prprio Fantasma, quando fala da rejeio da me e pela Madame Giry, quando conta que o
encontrou numa feira itinerante de ciganos, sendo maltratado e exposto como o filho do diabo e

130
SCHUMACHER, Joel (dir.). O Fantasma da pera. Produo: Odyssey Entertainment / Warner Bros. Pictures /
Really Useful Films / Scion Films / Andrew Lloyd Webber. Roteiro: Andrew Lloyd Webber. Intrpretes: Gerard
Butler, Emmy Rossum, Patrick Wilson, Minnie Driver e outros. Manaus: Microservice, 2004. 1 DVD (141 min.).
SCHUMACHER, Joel (dir.). O Fantasma da pera. Produo: Odyssey Entertainment / Warner Bros. Pictures /
Really Useful Films / Scion Films / Andrew Lloyd Webber. Roteiro: Andrew Lloyd Webber. Intrpretes: Gerard
Butler, Emmy Rossum, Patrick Wilson, Minnie Driver e outros. Cruz Quebrada: LNK Audiovisuais, 2004. 2 DVDs
(135 min.).
88

ela o ajudou a fugir, depois que assistiu matar seu malfeitor e o acolheu na pera, quando ambos
ainda eram crianas.
Durante o baile, o Fantasma aparece como a Morte Vermelha (assim como conta Leroux e
como mantido pela traduo de 1925) e quando Raoul, mais uma vez demonstrando seu lado
herico, tenta ir atrs dele ao v-lo desaparecer em um buraco no cho, acaba dentro de uma sala
cheia de espelhos, onde v, repetidamente, a imagem do Fantasma, at o lao de Punjab aparecer
pendurado e, logo em seguida, a Mame Giry, para salv-lo.
Enquanto o filme de 1925 mantm a cmara em todos seus detalhes, pois um elemento
realmente sdico da personalidade do Fantasma, tpica de um filme de horror e que suporta a
criao da imagem do personagem principal com traos mais aterrorizantes e horrendos, o de
2004 prefere atenuar a imagem do Fantasma, optando pela construo de uma cmara que no ,
necessariamente, to temerosa, j que a Madame Giry sabe entrar e sair dela; tudo o que h so os
espelhos e a corda. Ambas as tradues manipulam o texto do qual partem de forma a manterem
o personagem, condizentemente, encaixado no gnero do filme que produzido.
Essa ltima traduo manipula o texto-fonte, transformando a mente de um assassino na
mente de uma pessoa que apenas deseja defender-se. Assim, esse Fantasma muito mais humano
do que aparenta. E j que estamos abordando locaes, sua prpria casa diz isso: no livro, o
subsolo onde ele vivia era descrito como um lugar no qual havia quadros, mveis, castiais e
flores, mas nenhum espelho, paredes pretas com a pauta de Dies Irae e um caixo no meio, sob
um dossel de seda vermelha uma cmara morturia131. Vemos a semelhana, apenas, no amor
pela arte, mas, no filme de 2004, alm dos mveis de diversos tipos, h espelhos e muitas
esculturas de rostos deformados, o que pode ser visto como um truque sutil, que busca a empatia
do pblico para com aquele pobre ser humano que deseja ser normal. As paredes so de pedra, o
que d uma aparncia rstica ao ambiente. H velas, pautas de msicas, um rgo e sua cama
um cisne prateado uma perfeita oposio a um caixo, sensivelmente, menos mrbido e mais
romntico, e tambm uma metfora, que exploraremos mais adiante. Alm de tudo isso, uma
pea importante na casa do Fantasma seu pequeno boneco, um macaco que bate pratos,
simbolizando a sua inocncia. Na entrada da sua casa, no lago, h duas belas esculturas gigantes,
implicitamente, esculpidas por ele, j que um arquiteto, todos os detalhes indicam beleza e vida,


131
LEROUX, op. cit., p.127
89

pois esse Fantasma suplementa o texto de onde parte, trazendo tona amor e vida e eliminando
horror e morte.
J a casa do Fantasma do filme de 1925, apesar de no possuir paredes pretas, tambm
fica no quinto subsolo, como no livro de Leroux, possui velas e o caixo onde ele diz dormir sob
cortinas escuras, o que amedronta Christine ainda mais. No possui muitos mveis, nem quadros,
ou esculturas, ou algum espelho. O cenrio foi construdo de forma a fazer com que o lugar
parecesse um mausolu. No entanto, quando Christine desmaia, ele a carrega para uma cama em
formato de barco, que parece inspirar a cama do filme de 2004. Isso demonstra que, mesmo no
filme de horror, o Fantasma possui um lado sensvel, sempre, em relao a Christine. No filme de
1925, o Fantasma diz uma frase instigante: If I am the Phantom, its because the mans hatred
has made me so.132. Se lermos essa afirmao como uma metfora da traduo, podemos dizer
que os tradutores tendem a manter a viso de que os homens no tm piedade com o diferente, o
grotesco, e que isso obrigou Erik a tornar-se o Fantasma.
No texto-fonte, Christine diz que apesar do horror, quando cantam juntos, ela sente-se
atrada, fascinada133. Contudo, na verso de 1925, os traos de terror devem ser enfatizados, e,
assim, o horror se sobrepe fascinao, aps os primeiros contatos fsicos de Christine com o
Fantasma.

4.4. A RETIRADA DA MSCARA: AS CENAS

No livro, quando Christine v o Fantasma desmascarado pela primeira vez, ele fica
extremamente irritado e magoado, j que havia pedido para que ela jamais tocasse em sua
mscara, e sente-se humilhado quando ela v seu rosto horrendo. Ele fala que um cadver, que
agora no a deixar jamais, que ela ter que conviver com aquele rosto deformado. Tambm diz
que seu pai jamais o viu e que sua me lhe deu sua primeira mscara. Sua atitude tempestuosa e
so esses traos de horror e da obsesso do Fantasma que sero mantidas por Julian na sua


132
Se eu sou o Fantasma, porque o dio do homem assim me fez. (Traduo nossa).
133
LEROUX, op. cit., p. 128.
90

traduo, pois condizem com o gnero do filme que realiza (horror) e com o personagem que
retrata.
Em seguida, ao se trancar no quarto e tocar o rgo, atravs da msica, Christine entende
a sua dor, entra em seu quarto, pede para ver seu rosto e jura que a partir daquele momento s
estremecer ao pensar no esplendor do seu gnio. Erik cai aos seus ps, beija a barra de sua saia e
faz juras de amor. Ela queima a sua mscara e fica com ele por quinze dias, ao fim dos quais pede
para retornar a sua vida. Ele permite, mas no sem antes amea-la. Nesse momento, vemos a
face carente de Erik e a face piedosa de Christine, o que ser reescrito e manipulado no filme de
1925, pois tal combinao no interessa a um filme de horror. Apenas o fim da cena da ameaa
de Erik a Christine est em equilbrio com esse gnero e ser mantido na traduo. Dessa forma,
as caractersticas romnticas e dramticas das personagens, apresentadas na continuao dessa
passagem, sero omitidas nesta reescritura de Julian, para que o terror seja central na histria, o
que acarretar na recriao do Fantasma e de Christine.
Assim, nesse filme, a mesma cena mostra uma Christine horrorizada ao ver o Fantasma
sem a mscara e ela no se sente tocada pela situao: cai no cho com sua mo em um pedido de
afastamento e podemos ler em seus lbios Dont, please (No, por favor). O Fantasma segura
sua cabea e a obriga a olhar o seu rosto. Ela pede para ir embora e jura que ser sua escrava, que
no mais ver Raoul. Ele permite que ela parta, mas antes ameaa matar os dois. O incio da
cena, o horror sentido pela jovem, e o desfecho, so os mesmos. Erik se encosta parede como
que derrotado e ela continua aterrorizada, j que se trata de um filme de horror e, sendo ela a
mocinha, nenhuma piedade devotada pela jovem ao monstro da histria.
Ao selecionar as palavras de Leroux, essa traduo (dirigida por Julian, 1925) transforma
os significados, manipulando os sentidos. Em ambos os textos, a mscara do Fantasma retirada
sem o seu consentimento, ele se irrita, mas permite que ela volte para o seu [dela] mundo, no
fim, contudo, no sem antes chantage-la em ambas as histrias. No filme so omitidas as
referncias piedade ou relao amorosa entre o Fantasma e Christine, para que seja mantido o
foco no horror.
Uma das tcnicas utilizada por Julian para colaborar com a construo de uma imagem de
terror, colocar o rosto deformado do Fantasma ocupando toda a tela e provocar no pblico a
mesma sensao de horror sentida por Christine, e no de pena ou piedade, como tambm a
msica e a disposio das personagens: no exato instante em que vemos o rosto deformado do
91

Fantasma, esse levanta e derruba Christine, que fica dois degraus abaixo dele, no cho, sentindo-
se ameaada e muito menor em comparao ao Fantasma, que aparenta ser muito maior nesta
cena, quando levanta os braos; a cmera colabora fazendo a tomada de cima para baixo,
causando a sensao de que o Fantasma ameaador, realmente, um ser no digno de pena, mas
de horror assim, a empatia do espectador s pode ser em relao a Christine. Esta demonstra
apenas horror, mesmo aps o Fantasma parecer desolado, e contagia o pblico com esse
sentimento. Para ela, ele uma figura aterrorizante que lhe causa somente repulsa. A rejeio
sentida pelo Fantasma traduzida pela msica, que se torna mais dramtica. Enquanto o leitor de
Leroux capaz de sentir piedade por Erik, o espectador do filme de Julian compartilha do
sentimento de repulsa sentido por Christine.
Ao utilizar sua liberdade de coautor, atravs de cortes e enxertos (de sua manipulao), a
traduo cinematogrfica de 1925 cria uma imagem muito mais tpica de um filme de horror.
Manter todos os elementos da descrio de Leroux causaria um desequilbrio em relao ao
gnero do filme que era realizado. Por isso, condizente que essa traduo atenha-se mais aos
detalhes que caracterizam o horror do que aos dramticos ou romnticos, presentes no texto de
Leroux.
No filme de 2004, alguns dos traos tempestuosos da atitude do Fantasma sero mantidos
no comeo da cena e enfatizados com a colaborao da msica, como aconteceu no filme de
1925. No entanto, h algumas manipulaes no momento da fria. A cena inicia-se de forma
afetuosa e o cenrio romntico, cercado por velas e esculturas, que j predizem que o Fantasma
tem o rosto deformado. Na cena anterior, que instaura essa atmosfera romntica, o Fantasma
canta The Music of the Night para Christine, que ouve atentamente a cano e permite que ele a
toque, acaricie e coloque a mo dela em seu rosto (fig. 6).

Figura 6 The Music of the Night, cena do filme de 2004.


92

Ela no aparenta ter medo. Ao contrrio, esse o momento quando os laos de atrao
mtua parecem comear a ser criados. No entanto, ela desmaia ao ver uma esttua sua vestida de
noiva e ele a coloca em sua cama, onde ela passa a noite. Ao acordar, Christine est um pouco
confusa sobre o que havia visto, mas importante ressaltar que ela diz lembrar que havia um
homem no um Fantasma (apesar dela j ter compreendido, na noite anterior, que seu tutor era,
na verdade, o Fantasma da pera, mas o fato de ela cham-lo de homem e no de Fantasma,
naquele momento, pode nos remeter aos seus sentimentos passionais com relao a ele). Christine
afaga o seu rosto antes de retirar a mscara, colaborando com a criao de um clima de romance.
Alm disso, a cena anterior constri uma atmosfera de intimidade entre os personagens, enquanto
ele canta The Music of the Night para Christine, tentando convenc-la que noite todas as
emoes so acentuadas e que ela deve se esconder da luz do dia, vivendo como ele vive.
Podemos, assim, afirmar que a cena, como um todo, e suas manipulaes, mostram uma ligao
entre esses dois personagens que no existe no livro, uma ligao sexual, poderamos assim dizer,
que transforma a relao entre o Fantasma e Christine em uma histria em uma de amor.
Ao acordar na cama em formato de cisne, com lenis vermelhos (aqui vemos com
clareza o suplemento, pois se a ideia de uma cama de cisne romntica, ento suplement-la com
ldnis vermelhos, a cor da paixo, torna-a ainda mais romntica, at mesmo leasciva), h um
detalhe que no sabemos ao certo se foi erro de continuidade ou uma manipulao mas certo
que optamos pela ltima possibilidade Christine no com suas meias finas que usava ao
desmaiar. Muitas so as implicaes desse fato. Para os fs do musical, que assistiram ao filme
atentamente, a ausncia das meias de Christine provocou uma dvida (intencional?): como teria
Christine perdido as suas meias durante a noite? Este truque, como diz Bluestone ao falar sobre
adaptaes, suscita no leitor do filme o pensamento de que, talvez, Christine no tenha, apenas,
dormido na cama do Fantasma, o que corrobora para a criao de uma possvel relao entre o
Fantasma e Christine, inexistente na histria de 1910.
Aps afagar o rosto do Fantasma (fig. 7), ela retira sua mscara e parece sobressaltar-se,
mas no grita, no reage exasperadamente, como descrito por Leroux. Ele parece perceber o
que acontecera e, como se sasse de um transe, a empurra no cho, como Leroux descreve. Nesse
instante, a msica se torna extremamente intensa. Ele a chama de demnio, vbora, Pandora e
Dalila suplementando o texto de Leroux. Este no possui referncias a Pandora ou Dalila, mas
ao criar essa analogia, esse intertexto, a reescritura ganha uma nova amplitude e, mais que
93

complementada, suplementada, pois no h limites para as possveis recriaes que podem ser
promovidas pela traduo.

Figura 7 Christine afaga o rosto do Fantasma antes de retirar sua mscara. (SCHUMACHER, 2004)

Na primeira parte da exploso de raiva do Fantasma, os ltimos versos das duas primeiras
estrofes rimam (como sublinhados no excerto abaixo). Eles tambm esto no romance, quando
Leroux diz que ele obriga Christine a olhar seu rosto deformado e, em seguida, afirma que a
partir de ento ela ter que conviver com ele para sempre:

Damn you!
You little prying Pandora!
You little demon! Is this what you wanted to see?
94

Curse you! You little lying Delilah!


You little viper!
Now you cannot ever be free 134

Apenas ao traduzi-lo, o filme suplementa o romance, mas verificamos que neste caso, a
suplementariedade ainda mais visvel, pois preenche os vazios. Na traduo a fala do Fantasma
de 1910 mantida, no entanto inserida uma intertextualidade que se encaixa com o momento:
Pandora curiosa, ele obriga a ver seu rosto; Dalila traidora, ele d o castigo de jamais ser livre,
agora que sabe do seu segredo.
No livro, esse o momento no qual Christine entende a dor de Erik, o Fantasma, atravs
de sua msica e pede para ver seu rosto, dizendo que ver apenas o esplendor do seu gnio. Essa
atitude faz Erik apaixonar-se ainda mais por Christine. Ele no quer que ela parta, ento ela fica
no subsolo por quinze dias e s retorna superfcie sob ameaas, como j mencionado neste
trabalho. nessa segunda parte que a msica se torna mais suave, e o Fantasma fala sobre seu
drama, sua solido e emociona Christine.
No entanto, a cena reescrita e manipulada. O Fantasma de Webber no demonstra uma
carncia to exacerbada como o de Leroux, j que ele transita entre a figura de heri e a de vilo.
Assim, veremos o drama do Fantasma, a sua necessidade de ser aceito por Christine, uma
mocinha piedosa e altamente tocada. A cena termina como inicia, com uma msica romntica e
com o Fantasma numa posio viril, sem amea-la ou sem ser afrontado com um pedido da
jovem para partir. um ciclo sendo fechado. Da mesma maneira que Leroux escreve, no filme, O
Fantasma chama a si prprio de monstro e diz que ela aprender a am-lo [Voc precisa me
amar (LEROUX, 2005, p. 60)]: Fear can turn to love/ Youll learn to see to find the man /
Behind the monster.135
Ao terminar o seu monlogo, o Fantasma senta perto do lugar onde Christine est cada,
imvel, mas, como que demonstrando sua impotncia, mesmo estando ela cada, ele no se
aproxima muito e no pega a sua mscara, Christine que a entrega. Esse gesto, naquele

134
Eu a maldigo! / Sua pequena Pandora curiosa! / Seu pequeno demnio! isso que queria ver? / Eu a amaldioo!
Sua Dalila mentirosa! / Sua viborazinha! / Agora jamais poder ser livre. (SCHUMACHER, 2004). (Traduo
nossa).
135
Medo pode tornar-se amor / Voc aprender a ver, a encontrar o homem / Atrs do monstro. (SCHUMACHER,
2004). (Traduo nossa).
95

momento, pode ser visto como uma demonstrao sua de confiana nela ou uma fraqueza a ponto
de no conseguir pegar a sua prpria mscara, como que se sentisse desarmado. Ao contrrio, no
livro, ela queima a mscara, para mostrar que capaz de conviver com ele tal como . No filme,
apesar de no parecer to assustada com o rosto do Fantasma, Christine parece entender sua dor e
perceber que ele s se sente completo com a mscara, por isso a devolve. Ela deseja tambm
mostrar que no Dalila, como ele a chamou anteriormente e, para provar, ela devolve ao
Fantasma a sua fora sua mscara.
As manipulaes no filme de 2004 trabalham para mostrar um Fantasma mais sofisticado
e menos ameaador que o de 1910, o que se encaixa melhor em um musical que foca no enlace
amoroso entre os personagens. Aps receber de volta a sua mscara, ele torna a ser o mesmo
Fantasma confiante e viril. No h msica, ou lamentaes por parte dele nesse momento, o que
pode indicar que apenas se sente completo com a mscara. Sem ela, ele outra pessoa. Ao
decidir por no mostrar o rosto deformado do Fantasma nessa cena, o tradutor do filme de 2004
manipula o texto, ressignificando-o, logo, dando reescritura outras possveis leituras. O fato de
o pblico no ver o rosto deformado do Fantasma faz com que ele no se choque com sua feira,
mas se comova com seu momento dramtico e a sua figura no causa repulsa a quem assiste ao
filme. Por algum motivo no explcito, at ento, apenas Christine deveria ver o rosto deformado
do Fantasma neste momento. Isso causa uma grande curiosidade no espectador que deseja
conhecer a face escondida do Fantasma, o que s ser possvel assistindo ao filme at o fim. Essa
cena se apresenta em oposio ao filme de 1925, no qual o primeiro a ver o rosto deformado o
pblico, e, apenas em seguida, Christine.
Essa manipulao uma forma de fazer o espectador querer continuar a ver o filme. Ao
esconder do pblico o rosto desmascarado do Fantasma quando Christine coloca-o exposio na
primeira cena, h um jogo de cmeras, luzes e coreografia, pois apesar de o Fantasma se mover
freneticamente pelo cenrio, olhando para os espelhos e para Christine, no possvel ver seu
rosto e, mesmo ao fim da cena, quando constatado que o seu rosto no desmascarado para o
espectador, a curiosidade deste aguada mais e mais, exatamente como foi planejado pelo
tradutor, ainda assim, o espectador no percebe que se o rosto no foi mostrado, ento, na
verdade, o ator, provavelmente, no estava com a maquiagem completa da deformao, da
mesma forma que estaria quando seu rosto deformado fosse revelado aos espectadores. Como
Bluestone afirma com relao adaptao, so truques que devem ser mantidos escondidos do
96

pblico. A cena como um todo manipulada para que o filme possa encaixar-se em seu gnero:
musical136. No s a casa no subsolo onde o Fantasma mora, como tambm a forma que ele leva
Christine at l, atravs do espelho (cf. fig. 16 e 18), utilizando magia e iluso (pois o Fantasma
um arquiteto, ventrloquo, ilusionista e gnio da msica) e ento passeiam atravs do teatro: a
cavalo, de barco, enquanto Christine segue o Fantasma, no forada a ir (fig. 8).

Figura 8 Para chegar sua casa no subsolo, o Fantasma conduz Christine em seu barco. (SCHUMACHER,
2004)

A cena anterior a essa, como descrevemos, , cuidadosamente, arquitetada para ambientar


o momento que os personagens viviam: h msica, cenrio iluminado luz de velas,
caracterizao dos personagens com roupas elegantes e sensuais e sua interpretao, que condiz
com a ambientao. Podemos citar como exemplo a roupa de Christine (um espartilho) e seus
suspiros. Ela no demonstra medo ou repulsa como a Christine descrita por Leroux. A forma que
age pode ser interpretada, at mesmo, como atrao, j que ela se deixa ser tocada e obedece ao

136
Como salientado, anteriormente, o musical de 2004 segue as caractersticas do gnero identificado nos primeiros
musicais cinematogrficos. Foram, at mesmo, inseridas cenas cmicas, que podem ser relacionadas herana do
vaudeville: a chegada do som traz os musicais cinematogrficos, com base na pera e no vaudeville (BERGAN,
op. cit., p. 152)
97

Fantasma, fechando os olhos quando ele canta Close your eyes let your spirit start to soar (Feche
os olhos, deixe seu esprito comear a flutuar) 137 . Na cena que analisamos, mais uma
manipulao acontece em relao sua maquiagem e penteado: ambos mudam de uma cena para
outra. A maquiagem torna-se muito mais aparente (sombra escura e batom) e o cabelo solto,
est mais volumoso no momento em que ela leva a crer estar hipnotizada pelo Fantasma,
considerando o fato de que ela apenas transita entre cenrios.
Tal manipulao outro truque que, para ns, desvela o amadurecimento de Christine
como mulher no momento de seu contato com o Fantasma. O mesmo, em sentido oposto,
acontece quando ela est com Raoul sempre parece mais recatada e ingnua, imagem
construda pela sua atuao, em colaborao com a maquiagem leve e os cabelos presos (fig. 9).

Figura 9 esquerda, Christine com maquiagem leve e cabelo preso, quando se preparava para encontrar
Raoul; direta, Christine com o Fantasma, com maquiagem mais pesada, e cabelos soltos. (SCHUMACHER,
2004)

Ela usa um espartilho que, na cena de The Music of the Night, fica claro quando sua
respirao se torna ofegante, (fig. 8), enquanto o Fantasma canta e ela fecha os olhos e deixa que
ele pegue sua mo e a coloque em seu rosto (cf. fig. 6). O espectador recebe uma cena pronta,
mas so todos esses detalhes que fazem transparecer que h um envolvimento romntico entre o

137
SCHUMACHER, 2004
98

Fantasma e Christine, muito menos latente na histria de Leroux. A Christine descrita por este
autor no se aproximaria tanto, fisicamente, do Fantasma, pois ele tambm descrito como uma
figura que lhe causa repulsa, mas no isso que o filme de 2004 deseja mostrar. Nessa sena,
vemos a presena da manipulao, o suplemento que toda a traduo traz algo a mais do que o
que est presente no texto de partida.
Assim, como foi apontado acerca da escolha do ator que interpreta o Fantasma, a atriz que
interpreta Christine tambm parte de uma manipulao, j que esta deve parecer frgil, ingnua,
inexperiente e atrada pelo misterioso mascarado. Emmy Rossum tinha apenas dezesseis anos
quando foi escolhida. Sua maquiagem , geralmente, leve em oposio maquiagem da
personagem de La Carlotta, a prima dona. Sua voz mais suave e, para que possamos ver sua
confuso tipicamente adolescente entre a atrao pelo desconhecido e o amor por um prncipe, as
cenas que envolvem sensualidade so aquelas entre ela e o Fantasma. Sua maquiagem e seu
figurino so mais sensuais nessas cenas, como j salientado, do que quando est com Raoul, onde
se encaixa mais no esteretipo de princesa (fig. 10). A cano de amor tema do musical (All I Ask
of You) cantada por ela e o Visconde Raoul de Chagny. Vemos que no apenas o Fantasma tem
duas faces nesta traduo, mas tambm Christine.
99

Figura 10 Foto promocional: Christine com o esteretipo de princesa ao lado de Raoul138.

No se pode negar que essa, como muitas outras histrias, ganhou vida atravs de suas
tradues, que a suplementou. E como a reescritura de 2004 trouxe muitas intertextualidades para
enriquecer esse processo de suplementao, acreditamos ser importante dedicar um momento da
nossa anlise a algumas dessas intertextualidades.


138
THE PHANTOM of the Opera promo: banco de dados. 1 fotografia, color. 9,63cm x 9cm. Disponvel em:
<http://www.moviepicturedb.com/picture/23962454?qid=1> Acesso em 20 mar 2010.
100

4.5 ANDREW LLOYD WEBBERS THE PHANTOM OF THE OPERA139: O FANTASMA TEM
COMPANHIA

Dos desejos deixados por Leroux e por outras histrias, foi tecida uma sutil colcha de
retalhos, tendo como tecido base, se assim podemos dizer (no primeiro, j que temos que
considerar a linha, que vem do algodo, e assim por diante), a histria de OFO, que a mais
facilmente identificvel. No entanto, esta suplementada pela sua traduo e um dos recursos
utilizados a intertextualidade (em todos os sentidos j neste trabalho discutidos). Um cenrio no
qual possvel encontrarmos uma srie de intertextualidades a prpria casa do subsolo do
Fantasma. Nesta, a cena da retirada da mscara, alm dos cortes e amplificaes, comentados
anteriormente, um momento aproveitado para a clara insero de diversos intertextos. Caso
estejamos atentos a essas intertextualidades, podemos fazer uma leitura da cena como um todo.
Vemos outros intertextos neste mesmo cenrio. Mais adiante no filme, encontraremos
ainda intertextos nas seguintes cenas: no Baile de Mscaras, em uma das cenas finais, assim
como em The Point of No Return, em All I Ask of You e quando o Fantasma leva Christine ao
subsolo pela primeira vez. Os intertextos adicionados a essa obra e tambm os aproveitados da
obra de Leroux (o Baile de Mscaras e a cena All I Ask of You) tm sempre relao direta com o
Fantasma e com sua aparncia. O que nos levou discusso da questo do grotesco.

4.5.1 Pandora e Dalila presenciam a retirada da mscara

Logo que Christine retira sua mscara o Fantasma a amaldioa. Esse caminho que o
Fantasma comea a trilhar e sua reao j mostram ao leitor que, naquele momento, o Fantasma
mostrar sua face: um homem enlouquecido pelo fato de sua amada ter descoberto seu segredo
mais horrendo. Tal caminho escolhido pelo protagonista tambm nos leva a algumas questes:
por que o Fantasma simplesmente no tomou a mscara de volta das mos de Christine e poupou

139
Como explanado anteriormente nessa dissertao, este foi o ttulo dado ao filme nos EUA.
101

o seu flego com metade dos insultos? Ou encobriu seu rosto deformado imediatamente? Ao
invs disso, explodiu, confirmando que os opostos necessitam um do outro para existirem; por
isso, talvez, ele estivesse repleto de amor e dio. Queria ele, afinal, que Christine soubesse como
ele era de verdade? Seria aquilo um teste, ainda que, inconsciente, da sua mente sdica? Ser que,
ao fim, todos querem saber se quem nos l gostaria menos de nosso verdadeiro eu do que de
nossas mscaras, mas somos por demais covardes para deix-las serem retiradas? Somos todos
um pouco deformados, grotescos, por baixo de nossas mscaras? Por que o grotesco causa
repulsa se parte da natureza e para que o belo exista necessita dele?
Como o leitor curioso e deseja enxergar o que est por trs do que v, Christine, como
uma Pandora curiosa como o Fantasma a chama , no resiste tentao. A grande referncia
que todos fazem a esse nome com relao ao dito popular abriu a caixa de Pandora ou no
abra a caixa de Pandora. Ento, mesmo que o leitor desconhea a histria de Pandora, ele pode
fazer uma rpida inferncia que no algo bom, e que uma referncia a outra histria. Um
intertexto. No entanto, caso seja um leitor informado, ele saber que, de acordo com a mitologia
grega, Pandora foi a primeira mulher que existiu, criada pelo filho de Saturno, Jpiter, com
intenes malignas: entreg-la como presente para Epitemeu, a fim de que fosse fatal para os
homens:

Prometeu tinha um irmo chamado Epitemeu. Desconfiado de uma perfdia,


recomendou-lhe que nada aceitasse de Jpiter, pois o rei dos deuses tencionava
fazer-lhe um presente que seria fatal aos homens. Jpiter, por sua vez,
pretendendo realizar o seu plano, enviou aos homens um flagelo revestido
exteriormente do mais sedutor aspecto e que lhes causou mil inquietaes,
embora estimadssimo; eis a origem das mulheres. 140

Hesodo afirma que a me do gnero humano era uma criatura atraente, perniciosa e
inspirada pela arte da mentira por Mercrio (MENARD, 1991). Aps ser ornada por Vulcano e
Minerva, Pandora presenteada por Jpiter a Epitemeu, que esquecera as recomendaes de seu
irmo.141

Pandora recebera de Jpiter uma caixa cujo contedo ela ignorava; impelida pela
natural curiosidade do seu sexo, quis abri-la, e todos os males se espalharam

140
MNARD, Ren. Mitologia Greco-Romana. Trad. Aldo Della Nina. So Paulo: Opus, 1991, p. 153.
141
MNARD, Ren, 1991, passim.
102

pela terra. Fechou imediatamente a tampa, mas no fundo da caixa s ficou a


esperana.142

Conhecendo a mitologia, o leitor pode entender o intertexto em seus diversos sentidos,


pois isso , exatamente, o que Christine faz: liberta o lado mal do Fantasma ao revelar seu rosto.
A curiosidade da Christine-Pandora faz com que ele mostre tudo o que no deveria mostrar
uma fria mitolgica. O mosaico dessa cena comea a ser construdo. A primeira pea colocada
e, mesmo para o leitor menos informado, esse intertexto inserido com a ajuda de um adjetivo
a palavra curiosa faz o papel de guiar o leitor para que a intertextualidade seja efetivada.
Citaremos outra vez uma passagem j mencionada neste trabalho para que possamos explicar
nossa anlise:

Damn you!
You little prying Pandora!
You little demon! Is this what you wanted to see?

Curse you! You little lying Delilah!


You little viper!
Now you cannot ever be free (SCHUMACHER, 2004) 143

Logo em seguida, ele a chama de Dalila mentirosa, mulher pela qual Sanso
apaixonado, mas que o trai. Alm da criao do intertexto, essa segunda pea do mosaico
inserida tambm acompanhada de um adjetivo mentirosa. E aqui podemos realizar uma anlise
segundo o modelo de Riffaterre144: mesmo que o intertexto seja ignorado pelo leitor, ele saber
que Christine est sendo comparada com alguma mulher que mente. Assim, a referncia estar
nele, pois tudo o que recebe como intertexto o nome de uma mulher e um adjetivo (mais uma
vez, o adjetivo est presente). Mas, para o leitor informado, Dalila no qualquer mulher, um
personagem bblico e smbolo de traio.


142
Ibid., p. 156.
143
Eu a maldigo! / Sua pequena Pandora curiosa! / Seu pequeno demnio! isso que queria ver? / Eu a amaldio!
Sua Dalila mentirosa! / Sua viborazinha! / Agora jamais poder ser livre. (Traduo nossa).
144
Segundo Riffaterre, a referncia est no leitor, no no texto (cf. seo 3.1)
103

De acordo com a Bblia, Sanso foi juiz de Israel por vinte anos, liderou os israelitas
contra os filisteus e possua uma fora sobre-humana contida nos seus cabelos longos. Os chefes
dos filisteus, ao saberem que Sanso estava apaixonado por Dalila, oferecem-na cem moedas de
pratas cada um, para ela descubra o segredo da sua fora. Dalila no hesita, seduz Sanso at que
ele confessa que seus poderes so originrios de seus cabelos longos. Dalila fez Sanso dormir
no seu colo, chamou um homem e este cortou as sete tranas do cabelo de Sanso. Sanso
comeou a ficar fraco e sua fora desapareceu. (Juzes, 16:19)145. Para o leitor conhecedor dessa
histria, a compreenso ser outra. A referncia tambm estar nele, j que Dalila a mulher de
Sanso. Ento ele poder ir alm e ver mais intertextos a partir de Dalila: ao mesmo tempo que o
Fantasma se declara apaixonado por Christine, j que a considera sua Dalila, ele demonstra, ao
criar esse intertexto, a mgoa que ela causa a ele quando tira do Fantasma a nica coisa que o
fazia sentir-se forte a mscara. Ele sente-se trado, como Sanso ao perder seus cabelos pelas
mos de Dalila.
A intertextualidade entre essas duas histrias continua, pois ambas seguem por caminhos
similares. Em OFO de 2004, o Fantasma sente-se ainda mais trado por Christine quando ela
escolhe Raoul. Decide, ento, punir toda a pera em um acesso de raiva, derrubando o
candelabro do teatro durante uma apresentao, condenando a todos que no conseguissem se
salvar. Dessa maneira, ele responsvel pela morte de muito mais pessoas do que ele j havia
matado at ento. Vale ressaltar que em OFO de Leroux, essa cena est no meio da histria e, em
sua traduo de 2004, levada para o final. Sanso age de forma similar. Aps ser capturado pelos
filisteus e servir de diverso para eles, sentindo-se trado, Sanso, enquanto eles festejavam, destri
o templo e todos os que ali esto:

Sanso tocou as duas colunas centrais que sustentavam o templo, apoiou-se


numa com a direita e noutra com a esquerda, e gritou: Que eu morra junto com
os filisteus. Empurrou as colunas com toda a fora, e o templo desabou sobre os
chefes e todo o povo que a se encontrava. Desse modo, ao morrer, Sanso
matou muito mais gente do que tinha matado durante toda a sua vida (Juzes,
16:29-30)


145
BBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo de Ivo Storniolo. So Paulo: Edies Paulinas, 1990. Edio
Pastoral.
104

No caso do Fantasma, a mscara no lhe traz poderes sobre-humanos, mas apenas o iguala
a qualquer outro ser humano, d-lhe o poder de ser normal. Sem ela, ele um monstro, tem uma
atitude tempestuosa e entra em conflito, sentindo-se carente e inferior. Mas ao coloc-la em seu
rosto, de alguma forma, pode fazer parte do mundo outra vez. Seria como se Sanso pudesse
recuperar seus cabelos longos e seus poderes sobre-humanos. E isso visto ao fim da cena,
quando, sentado, impotente perto de Christine, de cabea baixa, recebe desta a mscara de volta
e, aps recoloc-la, levanta, aparentando o mesmo Fantasma de antes, mais seguro, viril e menos
fragilizado. Essa uma possvel leitura feita a partir de um intertexto proveniente de uma leitura
de OFO, no releitura, para utilizar as mesmas palavras de Michel Schneider.
Para chegar comparao entre Sanso e o Fantasma, obrigatoriamente, o leitor tem que
passar por Dalila como personagem bblico, mulher de Sanso. Podemos dizer que essa
referncia est no leitor (caso ele possua conhecimento do texto bblico) j que foi
completamente inferido pela leitura atravs de Dalila. Mas, caso haja a compreenso de que o
Fantasma compara Christine a Dalila, pois ela uma mulher que trai a sua confiana como a
segunda traiu a de Sanso, podemos dizer que o leitor percebeu que o filme de 2004, como um
hipertexto, estendeu seu hipotexto (STAM, 2006b). Mesmo inconscientemente, o que esse leitor
perceber o mosaico, como diz Kristeva (1974).

4.5.2. O Fantasma: monstro ou Don Juan?

Enquanto Leroux convida Don Juan para sua histria em um momento intertextual em
que o Fantasma escarnece de si mesmo e obriga Christine a admirar seu rosto desmascarado, pois
o prprio Don Juan, a traduo de 2004 decide manter esse convidado, mas a intertextualidade
deslocada na histria.

Est satisfeita? Sou muito belo, no sou? Quando uma mulher me v, como
voc me viu, j me pertence. Passa a amar-me para sempre! Eu sou uma espcie
de Don Juan! Endireitando o corpo, balanou acima dos ombros a coisa
105

aterrorizante que era sua cabea e bradou: Olhe-me! Sou o Don Juan
triunfante!.146

Ousamos dizer que esse intertexto mais acessvel para a maior parte dos leitores, j que
essa referncia ao belo sedutor Don Juan , comumente, utilizada. Enquanto no livro esse
intertexto utilizado apenas com a inteno de criar uma ironia em relao aparncia do
Fantasma, no filme de 2004, ele realmente possui um pouco desse sedutor, como vimos ainda
neste captulo. Nessa traduo, com relao ao Don Juan, so duas as intertextualidades: uma
foi aproveitada do prprio livro e deslocada, cronologicamente, dentro da histria, j que no ser
utilizada no mesmo momento amplificada; e outra, retirada da ideia, do senso comum de que
o Don Juan um conquistador, a partir disso que h a amplificao.
A figura do Don Juan ainda reaparece em OFO de 2004. Nessa verso, o Fantasma
escreve uma pera e pede que ela seja encenada. Essa pera chama-se Don Juan Triunfante. Os
outros personagens ainda no sabem, mas ele mesmo pretende encenar o papel do Don Juan,
juntamente com Christine, na cena The Point of No Return. A passagem como um todo um
intertexto, se considerarmos o que temos em mente quando pensamos em um Don Juan. uma
cena romntica, na qual ele utiliza a pera que escrevera para seduzir Christine de tal forma que o
prprio Raoul, que assiste a tudo, acredita que ela est sendo seduzida. Sua roupa lembra a de um
Don Juan, e at mesmo o cenrio, com chamas a cercarem o palco, podem evocar desejo ou
mesmo a histria lendria de Don Juan147, um sedutor libertino que, como punio pela sua
libertinagem, acabou por ser levado ao inferno pela esttua do pai de uma das mulheres que
seduziu, aps jantar com o ser de pedra. Mesmo quem no tenha conhecimento dessa histria
pode relacionar o Don Juan de OFO de 2004 com o Don Juan DeMarco, de Jeremy Leven,
1994148 (fig. 11). A mesma mscara negra utilizada por ambos Don Juans e, assim como, o Don
Juan DeMarco, o Fantasma age como um sedutor, com as palavras da cano que entoa e seus
gestos, ao acariciar Christine.


146
LEROUX, op. cit., p. 129
147
CECCON, Vera Lima. Anotaes de Aula sobre o Romantismo Ingls. Disponvel em
<http://www.letras.ufrj.br/veralima/romantismo/poetas/byron.html#donjuan26 >. Acesso em 30 mar 2010.
148
LEVEN, Jeremy (dir.). Don Juan DeMarco. Produo: New Line Cinema. Roteiro: Lord Byron, Jeremy Leven.
Intrpretes: Johnny Depp, Marlon Brandon, Faye Dunaway e outros. Manaus: Paris Video, 1994. 1 DVD (97min.).
106

Figura 11 esquerda, o Fantasma, como Don Juan em Point of no Return, no filme de 2004; direita, Don
Juan DeMarco. (SCHUMACHER, 2004; LEVEN, 1994)

4.5.3. A Morte Vermelha

No Baile de Mscaras, cena mantida nos filmes de 1925 e de 2004, o Fantasma aparece
vestido como A Morte Vermelha. Ele identificado como tal em todas as verses (fig. 12 e 13).
Apenas o fato de fantasiar-se de Morte j causa uma forte impresso. Contudo, podemos aqui
estabelecer uma relao intertextual entre a fantasia escolhida pelo Fantasma e o conto de Edgar
Allan Poe, The Masque of the Red Death. Neste, aps a Morte Vermelha assolar grande parte da
populao de um pas, o Prncipe Prospero rene os mais prximos cavaleiros e damas da sua
corte, quando j metade da populao de seu domnio estava devastada. Ele estava feliz,
enclausurado em seu castelo com seus amigos, enquanto a Morte Vermelha terminava com o que
restava do lado de fora dos muros de seu castelo. Por volta do quinto ms, o Prncipe faz um
Baile de Mscaras. Tudo corria muito bem quando, inesperadamente, a Morte Vermelha aparece
para a festa e conclui sua misso (POE, 1982).
At mesmo pela forma que o Fantasma apresentado, no conto de Poe, no livro e nos
filmes de 1925 e de 2004, podemos observar a intertextualidade atravs da descrio e das
imagens: The mask which concealed the visage was made so nearly to resemble the countenance
107

of a stiffened corpse that the closest scrutiny must have had difficulty in detecting the cheat
(POE, 1982, p. 272).149. Em Leroux, podemos ler:

O personagem vestia-se de escarlate, usava um enorme chapu de plumas sobre


uma cabea de caveira. Sobre a roupa, imensa capa de veludo vermelho cuja
bainha alongava-se sobre o cho. Sobre a capa estavam bordadas em letras de
ouro uma frase que todos repetiam: No me toque! Sou a Morte Vermelha que
passa!150

Figura 12 O Fantasma vestido como A Morte Vermelha, no filme de 1925.

O conto de Poe e o filme de 2004 compartilham muitas semelhanas no momento de seus


respectivos bailes. No conto, o Prncipe Prospero e sua corte esto felizes trancados no Palcio
em seu Baile de Mscaras, aparentemente, distantes da Morte Vermelha; no filme de 2004, no
momento do Baile de Mscaras, todos esto felizes com o desaparecimento do Fantasma, que,
tambm, no esperado para o Baile de Mscaras. No filme, ele j est sem dar notcias h algum
tempo e todos acreditam que ele no aparecer. O Baile culmina com a festa de ano novo e o
momento em que o espectador tem notcia do noivado secreto entre Christine e Raoul. Em ambas
as histrias, os no-convidados aparecem e surpreendem todos.


149
A mscara que escondia o rosto era feita para lembrar o mais possvel a face de um cadver rgido o qual a
percia mais detalhada teria dificuldade em detectar a fraude. (Traduo nossa).
150
LEROUX, op. cit., p. 93.
108

Figura 13 O Fantasma vestido como A Morte Vermelha, no filme de 2004.

4.5.4. Erik e Quasmodo

Quando o tema deformao e preconceito com relao aparncia, Quasmodo sempre


convidado para a discusso. Na histria de OFO isso no diferente. Em O Corcunda de Notre-
Dame, de Victor Hugo, Quasmodo apaixonado pela bela cigana Esmeralda. Contudo, ele
motivo de risos para todos, pois alm de ter ficado surdo aps tanto tocar os sinos da Igreja, ,
completamente, deformado. Na passagem em que descrito, esto elegendo o Papa dos
Loucos:

Depois de todas as faces pentagonais, hexagonais e heterclitas que se haviam


sucedido nesse culo sem realizar o ideal de grotesco construdo nas
imaginaes exaltadas pela orgia, faltava esse esgar sublime que enchia a
assembleia de um deslumbramento, para alcanar de pronto todos os sufrgios.
O prprio Mestre Coppenole aplaudiu; e Clopin Trouillefou, que concorrera (e
Deus sabe a que grau de fealdade poderia chegar), confessou-se vencido.
Faremos como ele. No tentaremos dar ao leitor uma ideia desse nariz
109

tetradrico, dessa boca recurva como uma ferradura; desse pequenino olho
esquerdo obstrudo por uma sobrancelha ruiva e spera como tojo, enquanto o
olho direito desaparecia completamente sob uma enorme verruga; dessa
dentadura desordenada, brechada, aqui e alm, como as ameias de um forte;
desse lbio caloso, por sobre o qual avanava um desses dentes como uma presa
de elefante, desse queixo fendido; e principalmente da fisionomia diluda sobre
tudo isso; desse misto de malcia, de estranheza e de mgoa. Sonhem, isso, se
lhes possvel.151

O leitor pode tentar imaginar uma figura to desfigurada, que possua deformaes no
apenas no rosto, mas tambm por todo o corpo, conforme podemos observar no trecho a seguir:

[...] um sistema de coxas e de pernas to singularmente afastadas que apenas se


podiam aproximar pelos joelhos e que, vistas de frente, parecia duas lminas
recurvas de foices, unidas pelo cabo; ps largos, mos monstruosas; e, com toda
esta deformidade, no sei que ar temvel de vigor, agilidade e coragem; estranha
exceo eterna regra que pretende ser a fora, do mesmo modo que a beleza,
resultado da harmonia.152

Da mesma forma, a descrio que feita de Erik, no livro de Leroux, de todo seu corpo,
no apenas do seu rosto (apesar de no ser to detalhada). Christine fala que as mos dele
cheiravam morte e que eram algo ossudo e gelado (LEROUX, 2005, p. 121). Em OFO de
2004, apesar de no haver referncias com relao a deformaes em seu corpo, na cena Down
Once More, vemos uma interpretao de Gerard Butler do Fantasma que muito se aproxima da
forma de caminhar de Quasmodo, descrita em O Corcunda de Notre-Dame (cf. fig. 14). Nessa
cena, logo aps a queda do lustre, o Fantasma leva Christine, mais uma vez, sua casa no
subsolo. Durante todo o filme, ele caminha normalmente, contudo, nessa cena em particular,
quando Christine acaba de retirar sua mscara para todo o pblico que assiste pera, o
Fantasma, desmascarado e magoado, caminha com dificuldade, assemelhando-se a Quasmodo.
A primeira verso definitiva de O Corcunda de Notre-Dame foi publicada em 1832153, e
de O Fantasma da pera, em 1910 (LEROUX, 2005). Tanto Quasmodo quanto Erik chegaram
ao fim de suas vidas nas obras nas quais nasceram. Tantas outras histrias sobre seres
deformados, grotescos, j foram escritas e, curiosamente, a maioria delas no possui um final
feliz para tais seres, ainda que eles sejam os mocinhos.

151
HUGO, 2006, p. 57
152
Ibid., p. 57-58
153
Ibid.
110

Figura 14 Down Once More, OFO de 2004.

4.5.5. A lira de Apolo

Um trecho descrito no livro, por Leroux, (e mantida nas verses cinematogrficas de 1925
e tambm de 2004) se passa no telhado. Na cena, Christine conta a Raoul que j viu o Fantasma,
enquanto este est, durante todo o tempo, escondido, sofrendo, escutando o casal trocar juras de
amor. No livro, existe um duplo sentido em relao aos sentimentos de Christine em diversos
momentos, inclusive neste. Fato que se confirma quando Raoul questiona se ela amaria o
Fantasma caso ele no fosse deformado: Voc realmente me ama? Se Erik fosse bonito, ainda
assim voc me amaria, Christine? Por que tentar o destino, Raoul? Por que me pedir coisas que
guardo no fundo de minha conscincia, como se guarda um pecado?154. Esse dilogo, e toda a
cena, pertence ao captulo 12, intitulado A lira de Apolo. Christine e Raoul conversam no telhado
sob uma escultura de Apolo com sua lira.


154
LEROUX, op. cit, p. 132.
111

dessa mesma forma que a cena retratada em ambos os filmes (1925 e 2004). No
entanto, no primeiro ela demonstra somente medo e repulsa pelo Fantasma, j no de 2004, logo
aps dizer que havia visto o seu rosto deformado, ela continua:

CHRISTINE:
But his voice filled my spirit with a strange, sweet sound
In that night, there was music in my mind
And through music, my soul began to soar
And I heard as I've never heard before!

RAOUL:
What you heard was a dream, and nothing more!

CHRISTINE:
Yet in his eyes, all the sadness of the world
Those pleading eyes that both threaten and adore.155 (SCHUMACHER (2004))

Apesar de cada leitura mostrar uma Christine mais ou menos aterrorizada, mais ou menos
atrada pelo Fantasma, todas decidem manter o mesmo cenrio. Apolo o Deus da harmonia e a
lira, seu atributo. exatamente aos ps dele que Christine lamenta a deformao do Fantasma e
este lamenta no poder estar com a jovem que ama. O centro das duas lamentaes a falta de
harmonia da face do nosso protagonista.


155
CHRISTINE:
Mas sua voz encheu meu esprito com um som estranho e doce
Naquela noite, havia msica em minha mente
E, atravs da msica, minha alma comeou a flutuar
E eu ouvi como nunca ouvi antes!
RAOUL:
O que voc ouviu foi um sonho e nada mais!
CHRISTINE:
E em seus olhos, toda a tristeza do mundo
Aqueles olhos suplicantes que tanto ameaam quanto adoram.
112

Figura 15 Capa do filme de 1925.

Outra leitura intertextual pode ser feita com relao escolha de Apolo, j que em
grande nmero de monumentos, Apolo empunha a lira, embora esteja nu156. Assim como a
mscara o que harmoniza o Fantasma, a lira harmoniza Apolo. A capa mais conhecida do filme
de 1925 retrata exatamente essa cena (fig. 15).


156
MNARD, op. cit., p. 37
113

4.5.6 Espelhos, espelhos nossos

Em OFO de 2004, vemos, recorrentemente, a presena de espelhos em cenas e cenrios


diversos: na casa do subsolo do Fantasma h grandes espelhos encobertos por cortinas e outros
menores; no camarim de Christine h um espelho com mais de dois metros de altura, atravs do
qual o Fantasma aparece para Christine pela primeira vez (fig. 16); na cena do Baile de Mscaras,
Raoul cai em uma armadilha ao tentar seguir o Fantasma e acaba em uma sala de espelhos, onde
a imagem do Fantasma se duplica.

Figura 16 Espelho do camarim de Christine, o qual ela atravessa para chegar ao subsolo.
(SCHUMACHER, 2004)

Em OFO de Leroux, a mesma passagem descrita na primeira vez que o Fantasma se


revela a Christine, em seu camarim, e a leva para sua casa, no subsolo, atravs do espelho:

- [...] Parecia-me que a Voz queria que eu me levantasse e a seguisse. Eu


obedeci. Estranhamente, meu camarim pareceu alongar-se... claro que devia
haver um efeito com espelhos. Logo estava fora do camarim, sem saber como.
- Sem saber como, Christine? Raoul a interrompeu preciso deixar de
sonhar!
- Eu no sonhava. Estava fora do camarim, sem saber como. S posso dizer uma
coisa. Diante do meu espelho, de repente no o vi mais... procurei-o atrs de
114

mim... no havia mais espelho, nem camarim... estava num corredor escuro...
tive medo e gritei.157

Podemos perceber a influncia que os espelhos exercem sobre o Fantasma. Uma das
explicaes para a simbologia dos espelhos diz que como eles permitem ver todos os ngulos da
imagem refletida, possvel enxergar atravs deles a dualidade existente em todo o ser: o bom e
o mau, o bonito e o feio, a mocidade e a velhice158. Assim, ao se olharem no espelho, as pessoas:

Poderiam ver seus dois lados, os rostos bonitos a encobrirem sentimentos menos
nobres, a lhes toldarem os semblantes a passarem por alguma amargura. E ao
verem o lado feio teriam a oportunidade de se aprimorar interiormente, at o
ponto em que o reflexo se tornasse novamente belo. [...] Nas duas figuras, na
real estava a alma, e, na refletida, apenas a carcaa que a envolve. Dupla era a
imagem de cada momento. O reflexo, em sua imagem invertida, representava o
contrrio de cada um, logo ele representava o outro, o diferente, a prpria
diferena a ensinar a aceitao do diferente, servindo at para ajudar na luta
contra o preconceito.159

Segundo Greenfield (2010), se o espelho pode simbolizar o que possumos de fato em


nossa alma (da o ditado os olhos so o espelho da alma160), ento talvez esse fosse o objetivo
do Fantasma ao se cercar de espelhos: enxergar sua alma, e no apenas a sua carcaa.
Trabalhando nesse propsito, ele poderia lutar contra o preconceito que sofria. Ao fim do filme,
podemos ver o Fantasma quebrar os espelhos da sua casa no subsolo (fig. 17), aps deixar que
Christine parta com Raoul. Um dos espelhos abre o caminho para uma passagem secreta, na qual
o Fantasma entra. No revelado ao espectador o local onde essa passagem leva. De acordo com
a crena popular, quebrar um espelho significa azar, pois, antigamente, acreditava-se que a
imagem refletida no espelho era parte do esprito161. No entanto, o Fantasma no se importa em
quebrar trs espelhos com cerca de dois metros de altura, cada; talvez, porque acreditasse no
puder ter menos sorte.


157
LEROUX, op. cit., p. 120-121
158
ZISMAN, 2006.
159
Ibid, p. 23.
160
DICIONRIO Contemporneo da Lngua Portuguesa. Caldas Aulete, Rio de Janeiro: Editora Delta S.A. , 1985.
161
DICIONRIO ENCICLOPDICO DE TEOLOGIA, Canoas: ULBRA, 2002.
115

Figura 17 Fantasma quebra espelhos na sua casa no subsolo. (SCHUMACHER, 2004)

Em outra obra podemos tambm ver o espelho sendo usado como passagem, como
acontece na cena de OFO de 2004 que acompanhada pela msica tema do filme. Trata-se de
Alice Atravs do Espelho, de Lewis Carroll. No filme de Schumacher, Christine parece estar de
tal forma hipnotizada pelo Fantasma que, ao v-lo do outro lado do espelho, no parece
questionar a iluso criada pelo seu tutor. O espectador v a jovem a ser atrada em direo ao
espelho e, segurando a mo do Fantasma, atravessa-o e chega a um corredor cercado de velas
(fig. 18), o qual levar s escadarias e outros caminhos do subsolo da pera que, eventualmente,
levaro casa do Fantasma. Em uma cena seguinte, veremos que, na realidade, o espelho
funciona como uma porta que abre e fecha e o corredor no possui belssimas velas, mas ratos
imundos. Nada disso foi visto anteriormente, pois lamos com os olhos de Christine. Na
passagem transcrita acima, vemos, mais uma vez, que, no livro, Christine teme o Fantasma mais
veementemente que no filme de 2004. Apesar de deixar subentendido que havia sido hipnotizada,
ainda assim, fala sobre o medo que sentia dele em oposio cena do filme referido, na qual ela
no demonstra tal sentimento.
116

Figura 18 Corredor atravs do qual o Fantasma conduz Christine aps atravessarem o espelho.
(SCHUMACHER, 2004)

Em Alice atravs do Espelho, Alice imagina como seria atravessar o espelho e chegar na
Casa do Espelho, onde tudo invertido quando, de repente, atravessa de fato: E sem dvida o
espelho estava comeando a se desfazer lentamente, como se fosse uma nvoa prateada e
luminosa. No instante seguinte, Alice atravessara o espelho e saltara lepidamente na sala da Casa
do Espelho.162. Do outro lado, Alice encontra um mundo mgico, onde peas de xadrez e objetos
possuem vida. Da mesma forma, o mundo apresentado a Christine, pelo Fantasma, cercado de
ilusionismo. Eles atravessam um rio em uma canoa para chegarem casa do Fantasma, passam
por duas esculturas gigantes e, em OFO de 2004, at mesmo velas saem de dentro da gua. Ao
chegarem ao seu destino, Christine v partituras musicais, um rgo, mscaras e uma boneca de
cera de si prpria.
Lewis Carroll pareceu utilizar o espelho tendo em mente a ideia de inverso que esse
objeto simboliza. Segundo Alice Liddell, inicialmente, grande parte do livro era baseada nas
histrias sobre o xadrez que Carroll contava para as meninas Liddell. Uma outra Alice, uma
prima distante de Carroll, contou ao Times (Londres, 22 de janeiro de 1932), que seu primo
entregara uma laranja em sua mo direita e perguntara, em frente a um espelho, em que mo a
garota no espelho segurava a fruta:


162
CARROLL, 2002, p. 139.
117

Aps alguma contemplao e perplexa, eu disse: A mo esquerda.


Exatamente, disse ele, e como voc explica isso?. No sabia explicar aquilo,
mas vendo que alguma soluo era esperada, arrisquei: Se eu estivesse do outro
lado do espelho, a laranja no continuaria a estar na mo direita?. Posso me
lembrar a risada que deu. Muito bem, pequena Alice, disse. A melhor
resposta que j ouvi.163

Segundo Martin Gardner, ao longo da vida de Carroll h relatos das constantes referncias
aos temas de inverso, tanto em Alice como em outras obras suas. Podemos citar dois exemplos:
para sussurrar, um mensageiro grita; e tambm Alice corre to depressa quanto pode para ficar
no mesmo lugar164. Com relao ao tema dos inversos, os dois textos em questo tangem-se
outra vez: o desejo do Fantasma de viver dentro do espelho ou de fazer as pessoas atravessarem
o espelho, pode ser interpretado, ento, como uma vontade de ser visto de forma contrria ao que
realmente , j que dentro do espelho vemos o inverso da realidade. Assim, atravs do espelho,
ele teria uma chance de no ser mais um ser deformado.


163
CARROLL, 2002, p. 137.
164
Ibid, p. 139.
118

A adaptao , potencialmente, a maneira


que um meio tem de ver o outro atravs
de um processo de iluminao mtua.

Robert Stam, 2008


119

5. CONCLUSO

Ao analisarmos as reescrituras de O Fantasma da pera de 1925 e de 2004, verificamos


que nosso protagonista, o Fantasma, usou diversas mscaras, tecidas por diversas mos. Por isso,
tiveram caractersticas distintas. Muitas foram as manipulaes operadas pelas duas tradues
intersemiticas analisadas nessa pesquisa. Seja devido a uma leitura diferenciada da obra ou por
se tratarem de adaptaes e, assim, para utilizar os recursos do novo meio, ou ainda por
exigncias financeiras, ou da recepo, ou do contexto scio-histrico-cultural; ou ainda por
todas essas razes, diversos caminhos foram tomados e o Fantasma sofreu um processo de
transformao, que tivemos a oportunidade de analisar neste trabalho.
O cerne das reescrituras de obras literrias para o cinema est na viso do tradutor, na sua
interpretao da obra, que pode produzir uma traduo que privilegie os aspectos que para ele
foram ressaltados em comparao a outros, expondo seu olhar subjetivo que est presente em
toda a leitura. importante lembrar que todo tradutor , primordialmente, um leitor, e que dois
leitores no faro exatamente a mesma interpretao de um mesmo texto (ARROJO, 2003). Vale
ressaltar, que no caso de uma adaptao, mais que um leitor descompromissado, o tradutor
possui um interesse mercadolgico e muitos so os fatores que podem interferir nesse processo
tradutrio. Robert Stam afirma que os romances e suas adaptaes esto encaixados
(embedded) em seu gnero, tradio, cultura e momento histrico (STAM, 2008, p. 466), como
essa pesquisa se props demonstrar.
Portanto, a partir de um mesmo texto-fonte, h vrias possibilidades tradutrias,
principalmente, quando o processo intersemitico. Esta face da traduo intersemitica pode ser
vista com clareza nas adaptaes do livro Le Fantme de lOpra, de Gaston Leroux, para o
cinema, as quais somam mais de vinte verses (cf. Anexo A). Ao analisarmos algumas destas,
pudemos verificar como cada cineasta tradutor decidiu focar em determinadas nuances em
detrimento de outras. A manipulao usada pelo reescritor como forma de desviar a histria em
direo ao gnero da reescritura, no nosso caso, musical ou horror, e, a sua traduo, permite que
o texto transite por novos caminhos. Stam salienta que as transformaes operadas nas
adaptaes flmicas revelam a mutao constante dos discursos, esta, influencia, diretamente, a
interpretao e reinterpretao dos romances dos quais os filmes partem (STAM, 2008).
120

No rastro deste pensamento, vimos que a verso de 2004 segue o mesmo caminho da pea
musical, com alguns detalhes ajustados ao novo meio. Mas, ao olharmos para o texto-fonte, o
livro de Gaston Leroux, vemos neste um Fantasma mais sanguinrio, com um lado assassino, frio
e amedrontador, apesar do trao humano que Leroux no deixa de abordar.
Webber apresenta um Fantasma menos deformado fisicamente do que o apresentado por
Leroux, mais romntico e, tambm, mais compreensvel. Ele utiliza a liberdade do tradutor, as
ferramentas do novo meio para o qual levara a histria, a necessidade da recepo e reescreve o
personagem, manipulando o texto para que se encaixe no sistema de chegada, neste caso, o
contexto da pea que, no perodo em que foi produzida, necessitava de musicais. Estes,
tradicionalmente, so conhecidos pelos toques de sensualidade 165 . Ao decidir produzir um
musical, Webber escolheu as caractersticas do protagonista de Leroux que passavam uma
imagem mais sensvel e dramtica, provocando, nos espectadores, uma catarse diferente da
experienciada pelos do filme de 1925. Isso pode ser verificado na recepo que tiveram ambos: o
filme e a pea por parte do pblico. Muitos criam um sentimento de empatia e piedade para com
o Fantasma e passam a ver a histria, simplesmente, como uma histria de amor, o que pode ser
constatado na contracapa do filme, em sua verso portuguesa, distribuda pela LNK
Audiovisuais166, onde se l a seguinte afirmao: Baseado no romance de 1910 de Gaston
Leroux, O Fantasma da pera a clssica e extremamente emotiva histria de um tringulo
amoroso entre a bela cantora de pera Christine (...), o seu namorado da infncia, Raoul (...) e o
Fantasma (...)..
J no filme de 1925, o diretor Rupert Julian preserva os traos que definem o terror,
mantendo um protagonista obsessivo, cujo rosto deformado no deixa espao para o romance.
Lon Chaney, o Fantasma, j era conhecido pelas suas maquiagens e pelos personagens de horror
que interpretava. Naquele perodo, o cinema americano estava influenciado pelo expressionismo
alemo e arriscava seus primeiros passos pelo mesmo caminho, como vimos neste trabalho.
Assim, com tantas influncias da potica e da ideologia do cinema americano vigentes, esse filme
no poderia pertencer a um gnero diferente. Christine mostra-se ainda mais apavorada, Erik
muito mais assustador e o Persa um personagem que, no livro de Leroux, atravessa o mundo


165
BERGAN, op. cit.
166
SCHUMACHER, 2004.
121

para acompanhar os passos do Fantasma a certa distncia transforma-se no inspetor de polcia


Ledoux (que est perseguindo Erik e que demonstra ser mais valente do que Raoul).
No filme de 2004, vemos um conto de fadas: a bela, porm pobre, Christine, encontra seu
primeiro amor no nobre Visconde Raoul de Chagny, o heri que, em determinada cena, monta
um cavalo branco sem cela, lembrando um bravo heri principesco, indo ao seu resgate e o
anti-heri, que possui, literalmente, duas faces. No s sua face direita deformada, em oposio
esquerda, que jovial e bela, mas ele tambm demonstra um comportamento paradoxal:
algumas vezes gentil e doce, e, em outras, agressivo e passional. Como Raoul representa o
valente heri, seu personagem tem essas caractersticas mais acentuadas nessa verso do que na
histria de Leroux.
No entanto, sendo um conto de fadas centrado no tringulo amoroso, a mocinha fica
dividida entre as representaes de bom e maul (como, tradicionalmente, visto o belo e o
grotesco, como vimos na anlise do captulo 3). Confusa, Christine questiona: Angel or father,
friend or Phantom? (SCHUMACHER, 2004) 167 . O Fantasma possui o poder de iludir e
hipnotizar as pessoas, por isso, a dvida apresentada de forma sutil por Leroux, vista, no filme
de 2004, mais recorrentemente que no filme de 1925. Por exemplo: Christine vai em direo ao
espelho, logo, casa do Fantasma, sem ser forada; no cemitrio, quando pergunta se ele o
Anjo, ela tambm iria em sua direo caso no fosse interrompida por Raoul e, em uma das cenas
finais, aps ser libertada pelo Fantasma, retorna, inesperadamente, para entreg-lo o anel de
noivado que no era dele. A manipulao atua de forma a transformar o nosso personagem e
mascarar o mascarado.
Atravs de uma anlise descritivista, procuramos buscar as explicaes para as escolhas
dos autores ou reescritores, que culminaram em caminhos to diferentes, mas, ainda assim,
reconhecidamente histrias sobre O Fantasma da pera. Escritas por Leroux, por Webber, por
Julian, por Fisher, por Kay, por Gale... Aos poucos, todos foram preenchendo lacunas e, ao ter
suas lacunas preenchidas, o texto suplementado pela traduo. Conclumos que o autor de uma
nova obra ir produzi-la de acordo com as necessidades e requisitos do meio no qual se encontra
e da sua prpria leitura, fazendo nascer, assim, uma releitura. Em A Tarefa do Tradutor, texto
escrito em 1923, Walter Benjamin, j fala sobre essa releitura, sobre a recriao assumindo o


167
Anjo ou pai, amigo ou Fantasma?. (Traduo nossa).
122

papel da traduo, e sobre o desejo do tradutor em tentar superar o original, mas no em ofusc-lo
(BENJAMIN, 1994).
isso o que podemos observar nas tradues para o cinema. A reescritura para filmes
feita de forma a exaltar o original, j que o cerne da produo seu resgate, mas ao mesmo tempo
almeja transform-lo. nesse momento que as pessoas so tocadas e entram em contato com a
histria do texto-fonte atravs de sua traduo. O meio de massa, ao alcanar mais leitores do que
o texto-alvo, mantm-no vivo, e desperta ateno para si prprio. Assim, constatamos que as
adaptaes que agradam a audincia, provocam o desejo de conhecer o texto-fonte, que ser
reconhecido e redescoberto, graas traduo intersemitica. Sabemos que quando foi escrito, Le
Fantme de lOpra possuiu uma tiragem muito baixa, tanto na Frana quanto na Inglaterra e nos
Estados Unidos, nicos pases para o qual foi exportado, na sua traduo para o ingls (RILEY,
1994). Logo caiu em esquecimento. Aps sua adaptao de 1925, a histria ganhou uma amplitude
jamais imaginada pelo romance. Flynn afirma que a verso de 1925 renovou o entusiasmo do
pblico para com a histria de Leroux, e logo as livrarias de Paris no davam conta da demanda
pelo livro168. Esse fato ratifica nossa suspeita. Hoje, encontramos com facilidade o livro traduzido
para diversas lnguas. No temos como avaliar de forma segura, mas podamos fazer uma previso
de um futuro diferente para a histria escrita pelo Monsieur Leroux, caso no tivesse sido
impulsionada pelas suas adaptaes. Segundo Flynn, o filme assegurou ao romance o seu lugar ao
sol, sem ele a histria desapareceria como outros trabalhos de Leroux169.
certo que toda traduo far o mesmo: interferir no texto de partida medida que
prope reescrev-lo. Independentemente dos motivos de cada traduo, o texto de chegada jamais
ser uma repetio do texto de partida (ARROJO, 2003). Acreditamos que aps um sculo de
crticas cinematogrficas, a percepo de que cada reescritura uma nova obra no ocorrer de
forma imediata. uma mudana lenta, no entanto, devido quantidade de adaptaes que so
produzidas todos os dias, possvel.
O que podemos fazer, na Academia, continuar a pesquisar, publicar tais estudos, analisar
tradues intersemiticas, nas quais verificamos que, de fato, a ao tradutria renovadora,
como pudemos observar nessa pesquisa. A traduo transforma, veste o texto-fonte com uma
nova roupagem e promove uma reciclagem (STAM, 2006a). Essa ao provoca consequncias.

168
FLYNN, op. cit.
169
FLYNN, op. cit.
123

Algumas das quais foram contempladas na nossa anlise de OFO: a histria ganhou amplitude,
transitou entre diversos gneros, tornou-se mundialmente reconhecida e chegou a bater o recorde
como musical h mais tempo em cartaz na Broadway. No podemos deixar de imaginar o que
seria da histria de O Fantasma da pera sem suas inmeras reescrituras. Por isso, concordamos
com a ideia da necessidade e impossibilidade da traduo o double bind, definido por Jacques
Derrida170.
O Fantasma passeou no somente entre novos meios, ou nos subsolos da pera, como
tambm convidou para fazer parte de sua histria outros personagens e smbolos que dialogaram
com ele. Sobre a intertextualidade, acreditamos que conhecer as histrias das personagens que
transitam na narrativa de OFO e como estas se relacionam com a do prprio Fantasma, para que
seja estabelecida essa troca de informaes dentro do texto, um caminho para reconhecer a total
riqueza da obra. O leitor que no possua o conhecimento a respeito dos outros personagens
visitantes desse texto ter a chance de ampliar seus conhecimentos, caso seja um leitor
observador e empenhado em fazer a sua prpria leitura, de acordo com o que lhe dado.
Contudo, caso seja um leitor menos empenhado, simplesmente, deixar passar esse suplemento,
que ser perdido e ignorado.
No terceiro e ltimo captulo, ao dialogar com tantos outros textos e personagens,
pudemos verificar como, principalmente, O Fantasma da pera de 2004, transcende os limites
do texto-fonte e o amplia, o suplementa, fazendo nascer um personagem completamente
renovado: um Don Juan. Aps essa anlise, podemos dizer que enquanto a intertextualidade em
um texto torna ainda mais vasto o seu campo de interpretao, dentro da traduo intersemitica,
esse poder da intertextualidade potencializado, j que apenas pelo fato de ser uma prtica
crtico-criativa (PLAZA, 2003) por si s j indica que os limites do texto de chegada so
estendidos. No entanto, se aliado a isso adicionarmos a intertextualidade, significa que tradutor e
autor esto em posies de igualdade.
Ao analisarmos a intertextualidade nas reescrituras de OFO, mais uma vez, pudemos
verificar que ainda que os percursos seguidos pelos tradutores sejam diferentes, alguns smbolos
fazem com que as histrias encontrem pontos de interseo. Independentemente de ser um
musical, um drama, um filme de horror, ou um romance de carter investigativo, em poucas


170
OTTONI, op. cit.
124

linhas podemos dizer que a histria de OFO trata de um mascarado que se apaixona por uma
jovem, mas no pode viver entre as pessoas ou conquistar a sua amada porque esconde um rosto
deformado atrs de sua mscara. Verificamos que as tradues permaneceram interconectadas
atravs de smbolos que permitem ao leitor o reconhecimento da histria como a de O Fantasma
da pera: a mscara, a msica, o teatro. Apesar dessa pesquisa ter contemplado apenas duas
tradues, todas as outras com as quais pudemos ter contato, curiosamente, contam a histria de
um homem deformado que se esconde atrs da mscara, do mundo, ou mesmo da mulher
amada.
Na metfora que construmos, imaginamos que a mscara do Fantasma, smbolo do
personagem, como discutimos neste trabalho, a prpria traduo: o esconde, permite que o
mundo dos homens o conhea e feita para ele. Mas sem o Fantasma no haveria mscara.
Assim, ela no apenas simboliza como personifica o Fantasma. Cada autor/tradutor veste o
Fantasma com a mscara que tece e, dessa forma, modifica o personagem ao apresent-lo atravs
de seu olhar, de sua interpretao, da sua reescritura.
No entanto, a tarefa de traduzir rdua. reescritura, transformao, reciclagem,
suplemento, transcriao. Novos textos so gerados nesse processo, por isso, em linha com
Octavio Paz, afirmamos que todo texto autntico, original, seja ele uma criao ou uma
transcriao.
125

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SCHUMACHER, Joel (dir.). O Fantasma da pera. Produo: Odyssey Entertainment / Warner


Bros. Pictures / Really Useful Films / Scion Films / Andrew Lloyd Webber. Roteiro: Andrew
Lloyd Webber. Intrpretes: Gerard Butler, Emmy Rossum, Patrick Wilson, Minnie Driver e
outros. Cruz Quebrada: LNK Audiovisuais, 2004. 2 DVDs (135 min.).

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131

ANEXO A Lista cronolgica de adaptaes para filmes ou peas teatrais do romance Le


Fantme de lOpra, de Gaston Leroux, 1925.

The Phantom of the Opera, Rupert Julian (1925)

Ye Ban Ge Sheng (Song at Midnight), Weibang Mz-Xu (1937), China

The Phantom of the Opera, Arthur Lubin (1943)

El Fantasma de La Opereta, Enrique Carreras (1954), Argentina

El Fantasma de La Opereta, Fernando Cortes (1959), Mxico

El Fantasma de la Opera, Narciso Ibez (1960), Argentina

The Phantom of the Horse Opera, Paul J. Smith (1961) [Animao]

Ye Bang Ge Sheng (Mid-Nightmare), Yuan Quifeng (1961), China

The Phantom of the Opera, Terrence Fisher (1962)

Il Vampiro Del Opera (The Monster of the Opera), Renato Polselli (1964), Itlia

Phantom of What Opera? NBC/Jack Laird Production for Universal Television, Gene Kearney
(1971)

The Phantom of Hollywood, Gene Levitt (1974) [no acknowledgement for M. Gaston Leroux]

Phantom of the Paradise, Brian De Palma (1974)

The Phantom of the Opera (The Wimbledon Actors Company), David Giles (1975)

The Mystery of the Hollywood Phantom, 2 partes, Steven Stern (1977)

KISS Meets the Phantom of the Park, Gordon Hessler (1978)

Phantom of the Bijoux, Derek Savage (1979)

The Phantom of the Opera, Robert Markowitz (1983)

The Phantom of the Opera (The Theatre Royal), Ken Hill (1984)

Phantom of the Studio (for Knight Rider), Glen Larson (1985)

The Phantom of the Opera (The Really Useful Group) Harold Prince, Producers: Andrew Lloyd
Webber, Cameron Makintosh (1986)
132

The Phantom of the Opera (Baltimore Actors Theater) Helen Grigal (1987)

The Phantom of the Opera, Dwight H. Little (1989)

The Phantom of the Opera, Tony Richardson (1990)

Phantom of the Opera, Darwin Knight (1990)

Dance Macabre (The Phantom of the Opera), Greydon Clark (1991), Filipinas

O Fantasma da pera, Del Rangel, Atillio Ricco, lvaro Fugulin (1991), Brasil

Phantom: A New Musical (Drury Lane Theatre in Oakbrook Terrace Illinois), David H. Bell
(1991)

Phantom of the Court House (for Night Court), Jim Drake (1991)

Phantom of the Ritz, Allen Plone (1992)

Ye Bang Ge Sheng (The Phantom Lover) Ronny Yu (1995), China

Il Fantasma dellOpera, Dario Argento (1998), Itlia

Phantom of the Megaplex (Disney), Blair Treu (2000)

Belphgor Le fantme du Louvre, Jean-Paul Salome (2001)

The Phantom of the Opera, Joel Schumacher (2004)

Le Fantme de lOpra, Volker Schlndorff (2006), Frana (Srie de TV)171


171
FLYNN, John L. Phantoms of the Opera. The face behind the mask. Owings Mills: Galactic Books, 2006.
133

ANEXO B Cano No One Would Listen, presente em cena excluda de OFO de 2004, cantada
por Gerard Butler, ator que interpreta o Fantasma, e presente nos extras do DVD lanado na
Europa.

No One Would Listen172 Ningum Queria Ouvir


(Andrew Lloyd Webber & Charles Hart)

No one would listen Ningum queria ouvir


No one but her Ningum, s ela
Heard as the outcast hears Ouviu como a plateia ouve

Shamed into solitude Envergonhado na solido


Shunned by the multitude Rejeitado pela multido
I learned to listen Eu aprendi a ouvir
In my dark, my heart heard music Em minha escurido, meu corao
ouviu msica
I long to teach the world Eu desejo ensinar o mundo
Rise up and reach the world Levantar-me e alcanar o mundo
No one would listen Ningum queria ouvir
I alone could hear the music S eu conseguia ouvir a msica

Then, at last, a voice in the gloom Ento, afinal, uma voz na escurido
Seemed to cry "I hear you" Parecia clamar Eu te ouo
I hear your fears Eu ouo seus medos
Your torment and your tears Seu tormento e suas lgrimas

She saw my loneliness Ela viu minha solido


Shared in my emptiness Compartilhou do meu vazio
No one would listen Ningum queria ouvir
No one but her Ningum, s ela
Heard as the outcast hears Ouviu como a plateia ouve


172
SCHUMACHER, Joel (dir.). O Fantasma da pera. Produo: Odyssey Entertainment / Warner Bros. Pictures /
Really Useful Films / Scion Films / Andrew Lloyd Webber. Roteiro: Andrew Lloyd Webber. Intrpretes: Gerard
Butler, Emmy Rossum, Patrick Wilson, Minnie Driver e outros. Cruz Quebrada: LNK Audiovisuais, 2004. 2 DVDs
(135 min.).