III Encontro Nacional de Estudos da Imagem

03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR

A IMAGEM DO CORPO NA HISTRIA DA ARTE: DO CORPO

CONSTRUDO AO CORPO DESTRUDO

Prof. Dr. Jardel Dias Cavalcanti

jardeldias1@hotmail.com

Departamento de Arte Visual - UEL

O presente texto pretende apresentar um comentrio sobre algumas obras de

arte, a partir da noo do corpo construdo e destrudo. Iniciamos observando o corpo
enquanto a representao do ideal de uma perfeio neoplatnica e da constituio de
uma afirmao da cultura humanista baseada na razo e na cincia (como podemos ver
na obra de Michelngelo), at a representao do corpo destrudo e como lugar da
destruio da forma plstica clssica e do ideal racional-humanista, como operados nas
estticas do barroco, das vanguardas e das prticas contemporneas.

Michelngelo: do corpo humanista de David ao corpo trgico da ltima Piet

A utopia deve comear com o corpo do homem. (Plato)

Michelngelo esculpiu duas obras exemplares das diferentes concepes

filosficas e estticas (clssico e anticlssico) com o qual conviveu durante sua vida: o
David e sua ltima Piet. A primeira obra representa uma retrica muscular que
poderia ser traduzida pelas palavras de Nietzsche: O mais alegre dos guerreiros, o mais
pesado dos vencedores, carregando um destino sobre o seu prprio destino, duro,
ponderado, resoluto (ARBOUR, 1985, p.27). Esta obra resumi o ideal do homem/heri
moderno, aquele que goza da autoconscincia de seu esplendor humanista (o domnio
da cincia e da idia sobre o mundo e a natureza). Na segunda obra, o corpo trgico,

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distorcido pelo peso do seu destino fatal, desfaz-se em magreza e contores que
expressam o sentido dramtico da existncia e do esprito incerto de si.

David (1501-1504) Galleria dellAccademia, Florena

Ao comentar a obra de Michelngelo e sua busca pela representao do sagrado

na matria escultrica, Argan diz que pelas artes da figurao chegava-se noo do
divino ao v-lo espelhado nos semblantes do que era criado. Com o propsito de dar
forma visvel ao seu credo religioso, Michelngelo buscava um estado de absoluta
unidade entre o esprito e a imagem visual, como se o conceito pudesse ter imediata e
completa evidncia na imagem. Deus poderia ser revelado pela obra de arte.

Ao buscar o belo ideal, o artista acreditava que a arte se libertava da aparncia

do mundo e refletia uma ordem superior, da essncia absoluta, a ordem do sagrado. O
belo representado num corpo ideal, perfeito, seria a evidncia da proporo divina e o
desejo do sagrado se comunicar com os homens revelando-lhes seu mistrio. Tambm
representava o triunfo da arte sobre a natureza, que se realiza graas inteligncia do
artista, que pode recriar a beleza absoluta que se acha incompleta no mundo natural,
mas est guardada perfeita na sua alma. (CAVALCANTI: 2011, p.72)

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O artista era um ser eleito para comunicar o sagrado aos homens, atualizando a
vontade de Deus pela revelao. Era cristo e neoplatnico o tema da preexistncia da
idia. A escultura era reveladora do sobrenatural na medida em que o corpo
representado era ideal e no naturalizado. S assim, podia-se refletir o infinito numa
matria finita. Ou o invisvel ser tornado visvel.

A forma com que se concretizava essa imagem ideal era possibilitada pelo
domnio das propores matemticas e do conhecimento anatmico, cultura atingida
plenamente pelo Renascimento. A relao entre pesquisa cientfica e arte estabelecia-se
no como contraditria, mas como necessrias ao estabelecimento da idia de que a
proporcionalidade das formas refletiria a ordem proporcional do cosmos.

Na Piet Michelangelo abandona a idia de uma beleza ideal para expressar de

forma quase grotesca o abatimento do corpo de cristo. A magreza da figura, seus
desfalecimento e abandono, suas pernas quase como a de um animal alquebrado pelo
sacrifcio resultam em uma expresso trgica ou na produo do que se convencionou
chamar de terribilit.

Dominado pelo mpeto da inveno e a extraordinria segurana da tcnica,

Michelngelo cria um choque entre a intensidade da experincia existencial e a
desesperada tenso religiosa, vindo a subverter a representao clssica.

Na Piet no se percebe mais a firmeza do contorno, o esmalte luzidio e a fora

da linha (caractersticas do David); o que Michelngelo contraria a simetria, a ordem
proporcional e o equilbrio. Sua obra, diz Argan, agora expressa os ritmos de
movimento de uma alta e conturbada conscincia, para a qual tudo era uma contradio
desesperada ou exaltante. (BUONAROTTI: 1994, p. 132)

A descrena na vaidosa idia de que o belo representa o sagrado e que a

perfeio traduz o domnio do homem sobre a natureza agora se desfaz na dilacerao
da forma artstica. O belo no seria apenas uma aparncia, lugar da vaidade que nos
afastaria, de fato, da ordem divina? Michelngelo se interrogou e precisou romper com
a ordem clssica para expressar sua crise.

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Piet (1550 ), Museo dellOpera del Doumo, Florena

O corpo da pintura de Rembrandt: do brilho deteriorizao

Segundo uma aguda observao do escritor Jean Genet,

quando o olhar se pousa num quadro de Rembrandt (um daqueles do final de

sua vida) ele se torna pesado, um pouco bovino. (...) Os peitos respiram. As mos esto
quentes. Ossudas, nodosas, mas quentes. Sob as saias de Hendrickje, sob os casacos
guarnecidos de peles, sob as sobrecasacas, sob o extravagante roupo do pintor, os
corpos cumprem bem suas funes: digerem, esto quentes, pesados, respiram,
evacuam. Por mais delicado que seja seu rosto e grave seu olhar, a Noiva Judia tem um
cu. Isso se percebe. (GENET: 2002, p.66-7)

A questo que se coloca : o que nesses quadros faz Jean Genet perceber o calor,
a gordura nodosa e at a possibilidade de liberao do estrume humano nos
personagens?

Nos auto-retratos do fim da vida, a massa carnal de Rembrandt vai passar dessa
notvel presena bovina para o seu esfacelamento irremedivel, sua deteriorizao e
notvel decadncia fsica.

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Abandonando seu narcisismo juvenil (aqueles auto-retratos vaidosos da

juventude, com chapus de plumas, espada, jias e bigodes penteados), ele est livre de
qualquer julgamento, podendo pintar livremente, verdadeiramente. Pode olhar-se ao
espelho como . E com acuidade pode agora escrutar a prpria imagem. Sua mo e seus
olhos esto livres. E o que v e cria, sob fundos to vermelhos, nos faz lembrar, diz
Genet, uma placenta ressecada ao sol.

Auto-retrato (1659). National Gallery of Art (Washington, DC)

Com sua solido de velho, Rembrandt aprende que a cada instante todo
acontecimento solene e que preciso restituir na tela o que solene. Isso o que diz
Genet.

O que lucra o espectador, ainda no sei, mas o pintor ganha a naturalidade de

seu metier. Ele se apresenta no seu desvario de borrador louco de cores, sem a pretensa
superioridade e a hipocrisia dos simuladores. Isso perceptvel em seus ltimos
quadros. Mas preciso que Rembrandt se reconhea e aceite como ser carnal eu disse
carnal? de carne, de bife, de sangue, de lgrimas, de suores, de merda, de inteligncia,
de ternura, de outras coisas ainda, ao infinito, mas sem que nenhuma negue as outras, ou
melhor: cada uma saudando as outras. (GENET: 2002, p.75-6)

No entanto, falta esclarecer o que acontece na prpria pintura, no corpo da

pintura de Rembrandt, para que isso seja criado pelo artista e percebido pelo espectador.

A srie de auto-retratos pintada por Rembrandt revela a evoluo de seu mtodo

at uma pintura absolutamente cruel de si mesmo: rugas escrupulosamente marcadas,

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pregas da pele reveladas, carnao que se decompe e apodrece diante de nossos olhos.
Tambm revela a adeso do pintor a uma necessidade de reinventar a pintura para
expressar a prpria decomposio, fazendo-a liberar-se definitivamente do acabamento,
que a tornava espiritual, e levando-a a ser tambm um quadro de texturas em
decomposio. tornando essa pintura material, carnal, fazendo com que nacos de tinta
quase se despreguem da tela, que Rembrandt insere na nossa percepo o desgaste da
vida, sua destruio inevitvel, sua impossibilidade de eternidade.

Goya e Picasso: corpos como destroos da guerra

No h possibilidade de ser seduzido pela beleza das cores, as dores da guerra s podem
ser expressas em cores frias. Goya e Picasso no fazem concesso violncia. Portanto, nada de
cores, que faam da beleza um desvio para o gozo esttico que acabe por nos afastar das
terrveis mortes que se apresentam.

A visualidade do terror que se abate sobre a humanidade encontra expresses

magnficas em obras como a srie de gravuras Os desastres de guerra, de Goya, e
Guernica, de Picasso. Essas obras, que ganham simultaneamente significado poltico e
esttico, reduzem os conflitos s cores branca e preta para melhor expressar a dor que
advm das devastadoras aes polticas inventadas pelos homens. (CHAIA: 2010)

Em Goya o corpo destroado, exibido em partes, ao que foi reduzido pela carnificina.
Uma exibio cruel do que capaz a mquina de guerra na qual se tornou o homem. Goya um
iluminista (em crise?). No deixa de fazer de suas imagens uma crtica aos homens que deixam
a razo dormir e, por isso, produzem monstros. Esses que podemos, com olhos arregalados,
agora apreciar (?) nos Desastres da guerra.

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Goya Desastres da guerra!Grande faanha!Com mortos!(1810)

Museu of Fine Arts, Boston, EUA.

Os resultados da sangrenta guerra entre a Espanha e Napoleo no fez mais que

despertar os mais odiosos sentimentos de violncia dos homens. A matana e o conseqente
abuso com os cadveres, destroados depois de mortos, atingem graus insuspeitados de
desumanidade. E Goya no perdoa: Grande faanha! Com mortos!, ele escreve na gravura.

E o artista, onde se situa em meio ao horror?

O gnio de Goya situa-se numa encruzilhada, entre a crena na razo,

engendrada pelo Iluminismo, e a violncia da guerra, trazida pelo invasor francs:
barbrie instituda em nome dessa mesma razo. (...) [Mas] ao invs do triunfo do
pensamento verdadeiro da razo, da claridade que invade para sempre o universo, o que
se descobre a predominncia invencvel das trevas. (COLI: 1996, p.301-311)

Picasso no deixa por menos. Em sua obra Guernica, de 1937, faz a forma
plstica se espatifar, nica maneira de colocar em cena a violncia cometida contra a
populao de Guernica, a mais antiga cidade das provncias bascas.

Guernica, uma cidade desprotegida, foi completamente destruda por um

bombardeio de avies, que lanaram bombas de at 500 kilogramas sobre a cidade.
Avies caas em vos rasantes, munidos de metralhadoras poderosas, atiraram sobre a

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populao desprotegida que fugia. A cidade e os corpos dos moradores foram

devastados em trs quartos de hora.

Mais do que notcia fria de jornal ou historiografia cnica dos vitoriosos da

histria, a obra de Picasso transpe para o meio imagtico no s um acontecimento
histrico concreto, mas a eternidade intemporal do sofrimento (WALTHER: 1994,
p.67). No a narrativa de um fato que interessa ao pintor, mas o resultado trgico do
mesmo. No quadro, tudo grita: crianas, homens, mulheres, animais. Guernica uma
pintura histrica, que a poca da autonomia artstica ainda permitia, mas tambm a
revolta individual contra as razes do poder, to louca quanto qualquer pesadelo que se
possa sonhar.

E o que pode ser mais trgico para um ser humano que seu prprio corpo
destrudo, princpio mximo sobre o qual ele se auto-denomina ser vivo?

Fragmentos de corpos humanos, animais, objetos e a prpria luz se fragmenta

numa leitura da realidade como espelho quebrado. Como pedaos de vidros explodindo
para todos os lados, os corpos so laados sua destruio e desespero, ausentes de cor,
de vida, embora ainda se possa ver um grito, um brado de desespero, um gesto de dor.
S uma pintura aos pedaos pode expressar um mundo aos pedaos.

Picasso- Guernica (1937) Museu do Prado, Madri

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O corpo sem cabea: a crtica razo no surrealismo

Andre Masson ilustrou o nmero 1 da revista Acphale, dedicada

exclusivamente a Nietzsche, com um desenho de um homem decapitado, com vsceras
mostra e crnio no lugar do sexo, indicando a necessidade de sacrificar toda cabea
pensante numa critica radical da razo ocidental.

Participavam da revista George Bataille, Kojve e Klossowski, que acreditavam

que a histria estava terminada, pois agonizava frente a uma guerra iminente. A idia
de acefalidade significava o abandono das luzes do mundo civilizado em troca da
potncia inconsciente e a revolta contra i ideologia do progresso, julgado incapaz de dar
conta do homem total e interessado apena em perpetrar atravs da lgica racional os
crimes rituais da guerra. Bataille, grande leitor de Freud e Nietzsche, via na morte
concreta e carnal do homem desenhado por Masson, a morte de todo sujeito que
pretendesse pensar seu destino apoiado na razo.

Em uma cruzada que unia o Marques de Sade e Nietzsche, os membros de

Acphale renegando a imortalidade da alma, negavam tambm o eu, afirmando a
onipotncia dos sonhos sobre a conscincia. Acreditavam que chegou a hora do homem

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moderno sem Deus, condenado a escapar da priso como o acfalo de sua cabea e o
sujeito de sua razo. Para isso sonhavam uma religio baseada no Zaratustra de
Nietzsche, cuja obra filosfica conclamava o homem moderno a tirar as conseqncias
da morte de Deus e a libertar-se de todas as formas de servido. Este homem, animado
pela vontade de potncia, criaria uma nova cultura fundada na destruio de todos os
valores e iniciaria uma revoluo criadora que permitiria ao homem libertar-se das
multides para chegar liberdade existencial numa superao de si.

A revolta nietzschiniana de Bataille e seus amigos assumia a forma de um

terror sagrado, ltima forma de subverter a ordem social antes do fim da histria.
Tratava-se de pensar a dupla questo da liberdade humana e do engajamento histrico
do sujeito num mundo sem Deus que todos pressentiam ameaado de destruio pela
instaurao das ditaduras modernas.

Ao decapitar o homem ocidental, o que o projeto surrealista desejava era criar

um novo homem, movido por razes menos loucas que as loucuras da razo pura, a
razo fria e instrumental, que havia levado os homens a perpetuarem historicamente
crimes que s uma conscincia racional, mecnica e, por isso, livre de seu sexo, suas
vsceras e de seu corao, poderia praticar.

O corpo a obra: body art e performance

Como fruto de uma crtica/resistncia uma ordem com dupla natureza

coercitiva, a econmica e a moral, a body art e a performance instauram uma prtica
onde o corpo possa ser sujeito de si mesmo, buscando transformar no s a sociedade
(como queria Marx), mas a prpria vida (como queria Rimbaud).

O corpo agora passa a ser o lugar de um discurso e de uma prtica onde o mundo
e seus discursos disciplinares (Foucault) questionado. As performances questionam
com fora a identidade sexual, os limites corporais, a resistncia fsica, as relaes
homem mulher, a sexualidade, o pudor, a dor, a morte, a relao com os objetos etc.
(BRETON: 2008, p.44)

Fruto de um contexto social tensionado pela guerra do Vietn, pela luta por
direitos civis, pela msica jovem urbana (rock), pela liberdade sexual, pelo uso de

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drogas e por uma crtica moral judaico-crist, o corpo emerge na arte como lugar
privilegiado de crtica das relaes entre o homem e o mundo. Seja de natureza tica,
moral ou poltica, ser no corpo que se tencionar o drama humano em todas as suas
vertentes. O objetivo usar o corpo-arte como motor de agenciamentos crticos contra
todas as injustias, desigualdades, e renovar o debate sobre os sentidos da vida:
rompendo com a abstrao e o conceitualismo, no corpo que se estabelecer o palco
das provocaes, da criao e da reinveno do humano.

Todas as facetas do humano ali se apresentaro, seja sangue, msculo, esperma,

humores, suplcios, prazer e desgaste, experincias limites e hibridao, a arte agora
inscreve-se no lugar imediato da existncia, no seu aqui-agora, o corpo.

O corpo to importante quanto qualquer outro lugar da existncia porque

suporta, pela sua aparente evidncia, todas as grandes questes que nos
configuram e permitiram que ns nos inventssemos, nos esquecssemos e nos
tornssemos a inventar na categoria mais radical que parecia definir a nossa
humanidade, ou seja, aquilo que Clment Rosset chamam a nossa fatalidade ontolgica:
a nossa finitude radical e a nossa necessria singularidade. (TUCHERMAN: 1999, p.
18)

Sabendo disso, artistas fazem o corpo tornar-se, ento, a partir dos anos 70, o
suporte privilegiado da manifestao artstica. Com uma dramaturgia que provoca os
espectadores, com a imposio do horror, do nojo e do prazer, dos exageros na auto-
mutilao provocativa, a arte seguia o conselho dado por Nietzsche, de que as razes do
corpo tem sua prpria sabedoria.

Os espectadores da body art vivenciam uma multiplicao de papis, que vo do

observador passivo a voyeur, passando pelo de participante ativo. Sempre sero
provocados pelos corpos que se insinuam nus, vestidos, erticos, sdicos, masoquistas,
teatralizando a comdia da vida e seus poderes de forma crtica.

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Ives Kleyn- performance usando modelos como pincis vivos.

No corpo-arte radicaliza-se tambm a ritualizao da dor, envolvendo

automutilaes, provas de resistncia e desconstruo de papis sexuais tradicionais.
So exemplares os casos dos artistas Denis Oppenheim, Chris Burden, Stuart Brisley,
Marina Abromovic, dentre outros.

Dentro da prtica desses artistas questiona-se a dor, a doena, a morte, as normas

da beleza e o uso da tecnologia pelos corpos. Um dos casos mais radicais o do artista
Rudolf Schwarzogle, cujas performances produzem amputao, mutilao e a
destruio do prprio corpo.

Rudolf Schwarzogle performance Action (preparado para decepar o pnis)

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Nesse caso, o corpo deixa de ser o lugar do sagrado, expresso mxima da

criao divina ou do controle do poder do Estado e passa a ser o lugar do transitrio, do
humano, da liberdade de existir plenamente em seu xtase ou dor, mas livre de qualquer
imposio tica, moral ou poltica.

A performance, na leitura de um dos seus artistas e tericos, Allan Kaprow, no

s inscreveria o corpo na vida e na sociedade criativa, mas tambm libertaria a arte da
priso da pintura e restituiria a ela seu aspecto ritual, mgico e vivo.

O resultado dessa imerso do corpo na criao radicalizou experincias vindas

do dadasmo, dando a cada indivduo a possibilidade de ser artista (e no mais pintor,
danarino, msico, como queria Kaprow), em eventos hbridos e multidisciplinares,
produzindo uma liberdade contagiante para quem se envolvia nestas prticas.

Esta experimentao e mtua contribuio entre teatro, dana, cinema, vdeo e

as ates visuais foi essencial para o desenvolvimento da arte performtica. A
performance, fosse ela denominada aes, arte viva ou arte direta, permitiu aos artistas
romper as fronteiras entre mdia e as disciplinas, entre a arte e a vida. (DEMPSEY:
2003, P.223).

Mas no sabemos qual o preo que a cultura pagar por essa liberdade, essa
ousadia de se poder dar um salto no vazio, para usar o nome de uma performance de
Yves Klein. Deixemos a tarefa para os historiadores do futuro.

Concluso

no corpo que se inscreve a histria humana, seus modos de fazer e sentir, sua
humanidade concreta, de sonhos e desejo, de trabalho e inveno, como a representao
de si mesmo dentro da cultura. O corpo humano no s isso, no entanto, mais que o
alicerce do homem, a figura central na representao de si mesmo dentro da cultura.
Um lugar, portanto, ideal para se conhecer a si mesmo,e mais profundamente, se guiado
pela sensibilidade da arte.

Notas bibliogrficas:

ARBOUR, Rene. Michel ngelo. Lisboa: Verbo, 1985.

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ARGAN, Carlo Giulio. Michelngelo: artista e poeta. In: BUONARROTI,

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ARGAN, Carlo Giulio. Clssico anticlssico: o Renascimento de Brunelleschi a

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BRETON, David Le. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. Campinas:

Papirus, 2008.

CAVALCANTI, Jardel Dias. O corpo na arte: Michelngelo e Francis Bacon,

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Inventrio do corpo: recortes e rasuras. Belo Horizonte: Veredas e Cenrios/Fapemig,
2011.

CHAIA, Miguel. http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/arte-politica-e-

explosao.

COLI, Jorge. O sono da razo produz monstros. In: NOVAES, Adauto (org.).
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DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos: guia enciclopdico da arte

moderna. So Paulo: Cosacnaify, 2003.

GENET, Jean. Rembrandt. Trad. Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2002.

TUCHERMAN, Ieda. Breve histria do corpo e de seus monstros. Lisboa: Veja,

1999

WALTHER, Ingo. F. Pablo Picasso: o gnio do sculo. Colonia: Taschen, 1994.

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