Realismo Fantasmagórico PDF

REALISMO FANTASMAGRICO
UNIVERSIDADE CINUSP PAULO EMLIO

DE SO PAULO
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Vice-Diretora
Vice-Reitor
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Vahan Agopyan
Coordenador de produo
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Pedro Nishiyama
E EXTENSO UNIVERSITRIA
Thiago Oliveira
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Programao Visual
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Maria Aparecida Santos
Rubens Beak
Analista Administrativa
Telma Bertoni
REALISMO FANTASMAGRICO
COLEO CINUSP VOLUME 7
COORDENAO GERAL DESIGN GRFICO
Patrcia Moran e Esther Hamburger Thiago Quadros
ORGANIZAO ILUSTRAO DA CAPA
Ceclia Mello Heitor Isoda
PRODUO FOTO PARA CAPA
Lorena Duarte Wilson Rodrigues

Cdric Fanti
Pedro Nishiyama
Thiago Almeida
Thiago de Andr
Mello, Ceclia (org.)

Realismo Fantasmagrico / Ceclia Mello et al
So Paulo: Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria - USP, 2015
320 p.; 21 x 15,5 cm
ISBN 978-85-62587-21-4
1. Cinema 2. Realismo 3. Leste Asitico I. Mello, Ceclia (org.) II.

Elsaesser, Thomas III. De Luca, Tiago IV. Vieira Jr., Erly V. Andrew,
Dudley VI. Weerasethakul, Apichatpong VII. Ma, Jean VIII. Wahrhaftig,
Alexandre IX. Berry, Chris X. Ingawanij, May Adadol XI. Tweedie, James
XII. Bordeleau, Erik XIII. Trevizano, Renato
CDD 791.43092
CDU 791
realismo
fantasmagrico
COLEO CINUSP
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria
So Paulo Novembro 2015
Apresentao
Esther Hamburger e Patrcia Moran
A Coleo CINUSP contribui para o debate sobre o cinema e o audiovisual pri-

vilegiando autores e textos raros ou ainda no traduzidos no pas, assim como
debates ainda pouco formalizados. Edita textos e relatos originais e recupera
artigos fora de circulao e inacessveis, suprindo lacunas decorrentes de con-
tingncias editoriais, como no primeiro volume, dedicado ao cineasta Robert
Bresson com textos de livros h muito esgotados e tradues de artigos indi-
tos no pas. Outra prioridade da Coleo dar visibilidade a cinematografias
frgeis ou desconhecidas no Brasil em decorrncia de conjunturas geopolticas
e histricas. Zelimir Zilnik e a Black Wave, quinta publicao, reuniu autores
em um debate praticamente desconhecido no Brasil, o movimento cinema-
togrfico Black Wave da Iugoslvia do final dos anos 1960 e incio dos 1970,
especialmente o cineasta srvio Zilnik, que esteve presente na mostra e minis-
trou um curso sobre suas estratgias de filmagem diante de crises de diversas
naturezas. A coleo se pauta tambm por sistematizar e colocar em circulao
temas incipientes pela novidade do meio expressivo - como Machinima, se-
gundo volume da coleo, sobre filmes criados em ambientes virtuais, origi-
nalmente a partir de videogames. Ou aqueles que, por configurarem situao
social recente, sem contornos de estilo definidos claramente, figuram isolados
na bibliografia contempornea, como o cinema da Quebrada, tratado no sexto
volume da coleo. Em Quebrada? Cinema, vdeo e lutas sociais pesquisadores
e realizadores de diversas regies do Brasil colocam suas inquietaes sobre
atores sociais emergentes, cujo lugar na historiografia do cinema brasileiro
ainda uma incgnita, apesar da calorosa discusso e presena laureada em
APRESENTAOI
festivais de cinema nacional e internacional. O CINUSP assume, assim, o risco
de ser contemporneo de seu tempo, de abrir caminhos ao organizar e abrigar
produo bibliogrfica tmida quantitativamente, mas potente nos problemas
que aborda e na heterogeneidade das propostas abarcadas.1
Realismo Fantasmagrico, stimo volume da coleo organizado pela
professora Ceclia Mello do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da
ECA, que agora chega ao pblico, rene artigos e ensaios crticos de autores
europeus, americanos e brasileiros sobre o cinema do leste asitico. O recorte
proposto por Mello contempla problema tradicional das artes em geral, e do
cinema em particular, o realismo. O ttulo da publicao e da mostra expressa
a originalidade de Mello ao relacionar perspectivas de construo discursiva de
natureza distinta, abarcando em tese problemticas de ordem aparentemente
opostas. De um lado, o realismo e sua tradio vinculada experincia da e
com acontecimentos e imagens da realidade, de outro o fantasmagrico, adje-
tivo que remete ao irreal, ao imaginrio, ao fantasmtico e ao ilusrio confor-
me definio do dicionrio Aurlio. O realismo remonta ao classicismo grego,
ainda sem ser nomeado como tal, quando a mmese era um fim em Aristteles.
O realismo um campo de fora da arte, em constante debate e reposi-
cionamento com o ilusionismo. Se as querelas entre realismo e ilusionismo,
entre regimes de representao mais ou menos intervencionistas atravessam
a histria da arte, hoje acreditamos ser possvel vislumbrar embates menos
romnticos, uma vez ter cada um destes campos, lugar; ou pelo menos, suas
rusgas contam com amplos repertrios qualificados a seu dispor.
Historicamente, o realismo mereceu equivocadas leituras nas artes tendo
sido tratado como ndice de autenticidade, ganhou matizes e hoje reconheci-
do como construo discursiva demandando novo exame luz no apenas da
reviso de seu sentido original, como das novas acepes que tem adotado, o
que se evidencia nos substantivos e adjetivos utilizados para qualific-lo. O
cinema subjetivo de Ingmar Bergman mereceu a denominao de realismo psi-
colgico, na Unio Sovitica o realismo socialista impunha aos artistas filhos
da revoluo no teatro, na literatura, no cinema o compromisso com a reali-
dade social, com o projeto nacional de reconstruo da Unio das Repblicas
Socialistas. O retorno do real e principalmente o debate sobre seu retorno foi
1 Lista completa de volumes publicados pela Coleo CINUSP na pgina pgina

327.
II REALISMO FANTASMAGRICO
circunscrito e analisado por Hal Foster2, que a partir do minimalismo e da
Pop Arte prope o realismo traumtico de inspirao psicanaltica, que por
sua vez dialoga com o realismo psictico de Mrio Perniola3. Diante de to
vasto escopo abarcado pelos realismos mencionados, e outros tantos ausen-
tes4, evidencia-se a fora e fragilidade do termo. Fora por persistir, fragilidade
quando interpretado sem contexto preciso, sem outra instncia material que o
qualifique. Nos encontramos face no apenas a uma releitura do realismo, mas
de um novo fenmeno.
Nos estudos de cinema, a querela sobre o realismo tambm tem se apre-
sentado como um eterno retorno, e como tal volta diferente, com novos proble-
mas, indagaes e experincias. O mesmo vale para os partidrios do ilusionis-
mo e os defensores da desnaturalizao das convenes tcnicas e narrativas.
Exemplo superlativo Godard em seu ltimo filme Adeus linguagem (2014),
ao afirmar que: todos aqueles que no tem imaginao se refugiam na rea-
lidade. A assertiva de Godard vem acompanhada de dvidas, afinal, existem
refgios legtimos da imaginao? Este ensaio cinemato-filosfico carrega-
do de imagens e indagaes distpicas e poticas sobre nosso tempo, parte da
realidade do pensamento consolidado na filosofia. A fala de Godard vale como
provocao, como indagao para o retorno modificado do real, mas traz um
problema caro a sua cinematografia. Alphaville (1965) j mostrava o engaja-
mento de Godard na contramo do realismo, em sua apropriao da caverna
de Plato e expulso dos poetas por usarem imagens incompreensveis; uma
ode associao livre e desconstruo da linguagem e do sentido, recurso fre-
quente na poesia. A ns interessa por ora, ao citar Godard, chamar o recorrente
debate sobre estas opes artsticas antagnicas e sua reverberao na histria
da arte, com alternncia do realismo e do ilusionismo ao longo dos anos, seno
sculos, sobre estratgias expressivas implicadas em cada opo. O realismo
fantasmagrico proposto um convite para se pensar uma cinematografia bem
delimitada historicamente.
2 FOSTER, Hal. O retorno do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014.

3 PERNIOLA, Mario. Idiotice e esplendor da arte atual. In: FABRIS, Annatresa;
KERN, Maria Lcia Bastos (Orgs.). Imagem e Conhecimento. So Paulo: Edusp,
2006.
4 Ver neste volume: VIEIRA JR, Erly. Por uma explorao sensorial e afetiva do
real na p. 93 e DE LUCA, Tiago. Realismo dos sentidos: uma tendncia no
cinema mundial contemporneo na p. 61.
APRESENTAOIII
No cinema, convenes estilsticas como profundidade de campo, dura-
o dos planos, presena de atores no profissionais, temtica social, filmagem
em locao e no tempo contemporneo, e a indicialidade do material foto sen-
svel forneceram a matria para o ensasta e crtico Andr Bazin erigir as pedras
fundamentais sobre o neorrealismo. O cinema italiano5 do ps guerra, tomado
como ponta de lana, iluminou experincias anteriores e criou um campo para
a defesa da vocao realista do cinema, que se afirmaria como alternativa a ci-
nemas que valorizaram outros princpios estticos. O realismo aparecia como
vertente segura, capaz de consolidar o carter artstico e autoral do cinema,
para alm da contaminao com a indstria cultural e das tragdias totalitrias
do sculo XX. Inspirao para os movimentos experimentais dos anos 1960, o
realismo surgia como vertente avessa ao espetculo, para usar o termo que Guy
Debord logo mais cunharia para designar a sociedade dominada por imagens.
A presena de Bazin em revistas de cinema entre 1945 e 1958 e a publicao
pstuma de textos em livros entre 1959 e 19616 tem sido referncia obrigatria
na adeso ou recusa a concepes realistas do cinema. O realismo fantasmag-
rico proposto neste volume por Ceclia Mello seguir a tradio sistematizada
na produo ensastica de Bazin incorporando a nova configurao tcnica da
produo audiovisual como problema7.
H mais de duas dcadas presente nos festivais europeus, este cinema
oriental ganhou paulatinamente espao em festivais e no cinema comercial
brasileiro. A literatura a ele dedicada o inscreve, de passagem, em discusses
de estilo, ressaltando sua concepo contempornea de realizao8, assentada
no fluxo das situaes cinematogrficas estruturadas a cada longo plano. Tsai
Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Naomi Kawase, entre outros, representam ci-
nematografias que contriburam para o enfraquecimento do cinema clssico
da mise-en-scne. O interesse em um novo cinema oriental tem resultado no
5 Ver FABRIS, Mariarosaria. O neo-realismo cinematogrfico italiano. So

Paulo: Edusp, 1996. A autora procura ler o neo-realismo italiano a partir da
cinematografia e literatura dele advinda. Recupera experincias realistas no
cinema italiano, francs, entre outros, problematizando se a antecedncia se
configura ou no em hereditariedade.
6 Ver a nota da edio e apresentao de Ismail Xavier a: BAZIN, Andr. O que
cinema?. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
7 Ver Introduo de Ceclia Mello neste volume.
8 OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. A mise en scne no cinema: do clssico ao cinema de
fluxo. Campinas: Papirus, 2013.
IV REALISMO FANTASMAGRICO
Brasil em mostras monogrficas com catlogos, como o de Naomi Kawase9, e
publicaes voltadas a realizadores como Apichatpong Weerasethakul10 e Jia
Zhang-ke11. A proposta de Ceclia Mello prope um problema, a presena da
fantasmagoria, de lendas e crendices populares como tema recorrente neste
cinema. realidade social e escolhas relacionadas a como contar a histria:
planos de longa durao, profundidade de campo, presena de atores no pro-
fissionais soma-se a imaginao, os medos e mitos de um povo. Os pequenos
avanos da narrativa, as pequenas mudanas nas situaes dramticas se an-
coram no fantstico. Realismo Fantasmagrico percorre uma rua de mo dupla,
ocupando as duas faixas, ao olhar para um debate secular luz de problemas
recentes colocados por cinematografias de diferentes pases orientais. Fica aqui
a inquietao: estaramos diante de um novo movimento, para alm das fron-
teiras nacionais e dos registros...
9 MAIA, Carla; MOURO, Patricia (Orgs.). O cinema de Naomi Kawase. So Paulo:

CCBB, 2011.
10 AZZI, Daniella; AZZI, Francesca (Orgs.). Apichatpong Weerasethakul. So Paulo:
Iluminuras, 2014.
11 FRODON, Jean-Michel; SALLES JR., Walter (Orgs.). O mundo de Jia Zhangke. So
Paulo: Cosac Naify, 2014. KAUFMAN, Mariana e SERFATY, Jo. Jia Zhangke, a
cidade em quadro. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2014.
APRESENTAOV
APRESENTAO I
Esther Hamburger e Patrcia Moran
O cinema contemporneo do leste asitico:

Da ontologia e seus fantasmas 15
Ceclia Mello
Parte I: Tendncias realistas no cinema contemporneo
cinema mundial: realismo, evidncia, presena 37

Thomas Elsaesser
realismo dos sentidos: uma tendncia

no cinema mundial contemporneo 61
Tiago de Luca
Por uma explorao sensorial e afetiva do real:

esboos sobre a dimenso hptica
do cinema contemporneo 93
Erly Vieira Jr.
cidades fantasmas 113

Dudley Andrew
Parte 2: Realismo fantasmagrico no cinema do leste asitico
fantasmas no escuro 133

Apichatpong Weerasethakul
o cinema assombrado 151

Jean Ma
As Camadas do Tempo:
Os Filmes de Apichatpong Weerasethakul 201
Alexandre Wahrhaftig
realismo assombrado: ps-coloniALIdade

e o cinema de Chang Tso-Chi 221
Chris Berry
O Animismo e o cinema realista performativo

de Apichatpong Weerasethakul 245
May Adadol Ingawanij
assombrando taipei 269

James Tweedie
cinema taiwans (des)encantado, crena

esquizoanaltica e a realidade do animismo 289
rik Bordeleau
Shara: Uma Histria de Fantasmas 313

Renato Trevizano
sobre os autores 320
agradecimentos 324
coleo cinusp 327

WALKER - Tsai Ming-liang
O CINEMA CONTEmPORNEO DO LESTE ASITICO:
dA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS
Ceclia Mello
Este livro nasce da observao de um fenmeno cinematogrfico recente, e da

tentativa de isolar uma certa tendncia do cinema do leste asitico sob a desig-
nao realismo fantasmagrico. Na origem dessa reflexo est, entre outros,
a obra de trs grandes mestres do cinema asitico contemporneo, cujas ori-
gens no Japo, na Malsia/Taiwan e na Tailndia sugerem o carter ao mesmo
tempo transnacional e regional do fenmeno. Refiro-me ao tailands Apicha-
tpong Weerasethakul, ao malaio/taiwans (de etnia chinesa) Tsai Ming-liang e
japonesa Naomi Kawase, cineastas premiados nos mais importantes festivais
de cinema do mundo como Cannes e Veneza, e cuja obra vem influenciando
geraes de futuros diretores ao redor do mundo. Interessante notar que, a
despeito de seu carter altamente idiossincrtico, certos aspectos similares
parecem emergir da experincia flmica por eles operada. Como tentarei evi-
denciar, os filmes de Tsai, Apichatpong, Kawase, bem como de outros artistas
contemporneos do leste asitico, esto ancorados em uma esttica realista
baseada no plano-sequncia, privilegiando uma temtica cotidiana. Por outro
lado, transcendem em algum nvel esse realismo, contando, no raro, com a
presena de fantasmas e seres fantsticos entre suas personagens. Dessa cons-
tatao emerge a principal pergunta que vem movendo essa investigao: de
que forma o realismo cinematogrfico de cunho baziniano1 se mistura nesses
filmes com tradies religiosas asiticas, a saber, o budismo, o taosmo e o
1 BAZIN, Andr. O que o cinema?. So Paulo: Cosac & Naify, 2014.
O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS15

xintosmo, alm da crena espiritual do animismo, que complicam o vnculo
do cinema com a realidade objetiva?
Antes de embarcar na busca de um sentido para o aparente absurdo con-
tido no oximoro realismo fantasmagrico, faz-se necessrio introduzir breve-
mente o entendimento de realismo cinematogrfico que reside no ncleo dessa
reflexo. Como tive a oportunidade de observar anteriormente, em coautoria
com Lcia Nagib2, realismo se distingue da chamada narrativa clssica realista,
cujo objetivo criar uma impresso de realidade. No lugar da mimese narra-
tiva, a hiptese a ser explorada remete obrigatoriamente ao conceito fundador
de Andr Bazin a ontologia da imagem fotogrfica, baseada na impresso do
objeto na emulso flmica sem a mediao humana3. Como sabido, as teorias
realistas de Kracauer4 e sobretudo de Bazin emergiram com fora aps o fim da
Segunda Guerra Mundial, perodo dominado por uma reavaliao obrigatria
dos horrores e das mentiras perpetradas pelas ideologias nazifascistas. O cine-
ma participou dessa tentativa de expurgo por meio de um interesse renovado
pelo real, pelo cotidiano, pelo banal, e encontrou sua mais alta expresso na
corrente neorrealista na Itlia. Bazin notou nessa tendncia de reconexo com
o real, em toda a sua ambiguidade e contingncia, uma nova direo para a
arte cinematogrfica, que finalmente estaria seguindo sua vocao original
contida na sua prpria ontologia pela reproduo da durao real dos fatos.
A partir do final dos anos 1960, contudo, a aderncia s teorias realistas
passou por um declnio de pelo menos duas dcadas5, j que elas foram as-
sociadas narrativa clssica, ideologia burguesa e ao chamado cinema
clssico de Hollywood, cujo objetivo era produzir uma iluso de realidade6.
O antirrealismo se tornou o objetivo da crtica cinematogrfica progressiva,
2 Essa introduo reproduz, neste e nos prximos quatro pargrafos, alguns

trechos da introduo de Lcia Nagib e Ceclia Mello ao livro Realism and the
Audiovisual Media (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009).
3 BAZIN, Andr. O que o cinema?. So Paulo: Cosac & Naify, 2014.
4 KRACAUER, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality.
Oxford: Oxford University Press, 1965.
5 AITKEN, Ian. Realist Film Theory and Cinema. Manchester: Manchester
University Press, 2006.
6 WOLLEN, Peter. Signs and Meaning in the Cinema. Londres: Secker & Warburg,
1972/1998; MCCABE, Colin. Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian
Theses. Screen, Summer 1974, 15 (2): 7-27; MULVEY, Laura, Visual and Other
Pleasures. Londres: Palgrave MacMillan, 1989.
16 REALISMO FANTASMAGRICO
cujas premissas estticas estavam fortemente baseadas nas teorias brechtianas
de distanciamento7 e o uso inventivo dessas teorias principalmente no cinema
de Jean-Luc Godard. Tcnicas anti-ilusionistas, como a opacidade narrativa
(oposta transparncia), a montagem descontnua (oposta sutura invisvel) e
as interrupes do espetculo auto-reflexivas foram exaltadas em detrimento
dos filmes populares de fico, criticados a partir de paradigmas derivados do
cinema clssico/realista de Hollywood. As consequncias dessas abordagens
tiveram um grande impacto, e talvez a mais radical e influente delas tenha
vindo de Laura Mulvey, que conclamou o fim do prazer visual, visto como um
elemento que estaria associado, de modo inextricvel, ao cinema popular ame-
ricano, considerado manipulativo, orientado pelo olhar masculino e ideologi-
camente tendencioso8.
Desde o incio dos anos 1990, porm, as teorias psicanalticas e ps-es-
truturalistas que inspiraram essas abordagens vm passando por sucessivas
revises. Steven Shaviro9 re-enfocou a questo do prazer cinematogrfico ao
rejeitar o modelo de regresso espectatorial e identificao passiva de inspira-
o lacaniana, enfatizando no lugar o elemento corpreo da experincia flmica,
independente do uso que ela faz dos efeitos de distanciamento. Bordwell e Car-
roll10, apoiados no cognitivismo, orquestraram uma revolta contra as grandes
narrativas11 e se empenharam na demolio de todas as abordagens baseadas
na psicanlise e nos estudos culturais, que eles definiam como grandes teo-
rias, propondo no lugar a middle-level research (Bordwell) e o piece-meal
theorising (Carroll). Deleuze12, por sua vez, inspirou um nmero grande de
novas abordagens relacionadas sensao, afeto e o corpo13.
7 BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Londres:

Methuen, 1974.
8 MULVEY, Laura. Visual and Other Pleasures. Londres: Palgrave MacMillan, 1989.
9 SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis/Londres: University of
Minnesota Press, 2006.
10 BORDWELL, David; CARROLL, Nol (Orgs.). Post-Theory: Reconstructing Film
Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996.
11 NICHOLS, Bill. Film Theory and the Revolt against Master Narratives. In:
GLEDHILL, Christine; WILLIAMS, Linda (Orgs.). Reinventing Film Studies.
Londres: Arnold, 2000.
12 DELEUZE, Gilles. Cinma 2: limage-temps. Paris: Minuit, 1985.
13 MARKS, Laura U. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and
the Senses. Durham e Londres: Duke University Press, 2000.

Ontologia e indexicalidade (a traduo semitica de Peter Wollen para
o conceito baziniano) recentemente voltaram ao debate no campo da teoria do
cinema, j que parecem ameaadas de desaparecimento no mbito da imagem
cinematogrfica. A razo a introduo da tecnologia digital, capaz de gerar
imagens sem qualquer referente no mundo exterior14. Isso reanimou a discus-
so acerca de elementos centrais s teorias realistas, como a mimese, a repre-
sentao e, particularmente, a indexicalidade de Wollen ou ontologia de
Bazin. Uma nostalgia pelo ndice foi percebida por Doane15, que descreveu o
declnio da cinefilia na era virtual como decorrente de um ndice minguante.
Identificar traos do ndice em prticas flmicas contemporneas se tornou
o objeto de estudos como o de Margulies16, centrado em torno das noes de
cinema corpreo e reencenao. Abordagens psicanalticas se reinventaram
com base no conceito de Real de Lacan17 aplicado ao cinema18. Novos questio-
namentos sobre o realismo no cinema deram origem tambm fundamental
reconfigurao terica proposta por Lcia Nagib em seu livro World Cinema
and the Ethics of Realism19, no qual a autora explora noes inovadoras e provo-
cadoras como o realismo do meio, o realismo corpreo, a produo do real no
cinema e o dispositivo erotizado sob a luz de Badiou e Rancire, e revisita e re-
formula toda uma gama de conceitos fundamentais para os estudos de cinema.
Aliada reabilitao do realismo no debate terico, possvel observar
uma tendncia de retorno ao real na produo audiovisual mundial, inaugu-
rada, a partir de meados dos anos 1990, por movimentos como o Dogma 95 na
Dinamarca, o cinema iraniano e o cinema em lngua chinesa de, entre outros,
14 HANSEN, Miriam Bratu. Introduction. In: KRACAUER, Siegfried. Theory of

Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton: Princeton University Press,
1997.
15 DOANE, Mary Ann. The Object of Theory. In: MARGULIES, Ivone (Org.). Rites
of Realism: essays on corporeal cinema. Durham e Londres: Duke University
Press, 2003. p. 80-89
16 MARGULIES, Ivone (Org.). Rites of Realism: essays on corporeal cinema.
Durham e Londres: Duke University Press, 2003.
17 ZUPANCIC, Alenka. Ethics of the Real: Kant, Lacan. Londres: Verso, 2000.
18 MCGOWAN, Todd. The Real Gaze: Film Theory after Lacan. New York: State
University of New York Press, 2007; IEK, Slavoj. Welcome to the Desert of the
Real. Londres: Verso, 2002.
19 NAGIB, Lcia. World Cinema and The Ethics of Realism. Nova York e Londres:
Continuum, 2011.
Tsai Ming-liang e Jia Zhangke. Conforme observa Anne Jerslev20, tais cinemato-
grafias assinalam o fim da ironia e da intertextualidade, e o reestabelecimento
do elo entre as imagens em movimento e a realidade objetiva, configurando
por vezes uma resposta paradoxal crise da indexicalidade, visto que apoiada
com frequncia no formato digital. Assim, o plano-sequncia, seja em digital
ou pelcula, combinado a locaes e personagens reais, tem sido uma caracte-
rstica recorrente nos trabalhos contemporneos mais estimulantes no cinema
mundial hoje, incluindo nomes como Tsai Ming-liang (Taiwan/Malsia), Carlos
Reygadas (Mxico), Bla Tarr (Hungria), Apichatpong Weerasethakul (Tailn-
dia), Jia Zhangke (China), Nuri Bilge Ceylan (Turquia), Gus Van Sant (Estados
Unidos), Pedro Costa (Portugal) e Naomi Kawase (Japo), entre outros.
Essa caracterstica paradoxal da resposta realista crise da indexicalida-
de, no entanto, no se encerra no uso do formato digital. Isso porque poss-
vel observar, em maior ou menor medida, um distanciamento do real objetivo
em grande parte das novas experincias realistas no cinema contemporneo.
Tiago de Luca, em seu livro Realism of the Senses in World Cinema21, explorou,
a partir da obra de Carlos Reygadas, Tsai Ming-liang e Gus Van Sant, a atual
opo esttica no cinema mundial contemporneo pelo uso hiperblico do pla-
no-sequncia, partindo da teoria fundacional de Bazin e demonstrando como
ela vem sendo resignificada a partir de um modo sensrio de endereamento
baseado na inspeo prolongada e demorada da realidade fsica. Esse realismo
dos sentidos, como definido por de Luca, aparece, portanto, na manuteno
do vnculo do cinema com o real objetivo e, ao mesmo tempo, na intensifica-
o da sensorialidade e da nossa sensibilidade a esse real. Gus Van Sant, por
exemplo, constri sua trilogia da morte (Gerry, 2002; Elefante/Elephant, 2003
e Last Days, 2005) a partir de longos planos-sequncia, mas sempre complican-
do seu foco no real objetivo atravs de estratgias experimentais que evocam,
atravs da forma, processos mentais de percepo e cognio, ou seja, estados
mentais alterados. Essa opo pelo uso do plano-sequncia hiperblico na obra
de cineastas ao redor do mundo remete igualmente, segundo de Luca, a uma
espcie de resistncia ao tempo acelerado do capitalismo da virada do sculo e
incio do sculo XXI. Um estilo demorado, ou um cinema da demora, para usar
20 JERSLEY, Anne. Introduction. In: JERSLEY, Anne (Org.). Realism and Reality
in Film and Media. Copenhague: Museum Tusculanum Press/University of
Copenhagen, 2002.
21 DE LUCA, Tiago. Realism of the Senses in World Cinema: The Experience of
Physical Reality. Londres: I.B. Tauris, 2013.

um termo de Laura Mulvey22, viria ento na contramo do tempo produtivo, e
no hesitaria em se alongar e assim nos alongar diante de um real que aos
poucos adquire, justamente devido sua durao, sobretons misteriosos.
Os Fantasmas do Cinema
Longos planos-sequncia com profundidade de campo vm sendo uma das
marcas autorais do diretor malaio/taiwans Tsai Ming-liang. Tsai pertence ao
que seria a segunda onda de renovao do cinema taiwans que, a partir dos
anos 1990, seguiu pela trilha aberta pelo movimento do Novo Cinema Taiwa-
ns (xin dianying) dos anos 1980, liderado pelos mestres Hou Hsiao-hsien e
Edward Yang. O Novo Cinema Taiwans foi uma reao estagnao do cinema
comercial dos anos 1960 e 1970, dominado pelos filmes de Kung Fu (wuxia pian)
e por comdias romnticas, produzidos sob controle estatal. Como comum
observar, essa reao apareceu na forma de um interesse renovado pelo rea-
lismo, apto a articular as tenses contemporneas da sociedade taiwanesa, em
busca de uma identidade no contexto de culturas coloniais sobrepostas23. J o
cinema de Tsai Ming-liang radicaliza essa virada realista atravs do uso de ato-
res no-profissionais, locaes reais e o emprego extensivo do plano-sequncia
e da profundidade de campo, tensionando constantemente a linha tnue que
separa a materialidade da representao no cinema. Mas se por um lado isso o
alia corrente realista de inspirao baziniana, por outro lado esse vnculo on-
tolgico parece ser constantemente desafiado por meio de recursos que levam
suas obras a dimenses no realistas, ou a um real particular, organizado pela
mente de Tsai. Observa-se, por exemplo, a frequente interrupo da narrativa
por sequncias musicais que retomam, em gesto nostlgico, o passado musical
e cinematogrfico chins, conforme observado em O buraco (Dong, 1998) e O
Sabor da melancia (Tianbian Yi Duo Yun, 2005).
Ao mesmo tempo, a percepo de mundo de Tsai est firmemente apoia-
da na prtica da religio budista, e em conversa com o diretor em 2010 pude
confirmar sua crena na existncia de fantasmas e espritos. Se possvel
notar um interesse cada vez mais pronunciado pelo budismo em sua obra,
22 MULVEY, Laura. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London:
Reaktion Books, 2006.
23 RAWNSLEY, Ming-Yeh T. Observational Realism in Taiwan New Cinema. In:
NAGIB, Lcia; MELLO, Ceclia. Realism and the Audiovisual Media. Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2009.
principalmente na mais recente srie de filmes mdias e curtas-metragens co-
nhecida como Walker (2012-2014), na qual Lee Kang-sheng incorpora um mon-
ge budista em lentssimas caminhadas por espaos urbanos, o interesse arts-
tico de Tsai por fantasmas ou espritos aparece pelo menos desde seu primeiro
longa-metragem Rebeldes do Deus Neon (Qingshaonian Nezha, 1992), passando
por Que horas so a? (Ni Na Bian Ji Dian, 2001) e talvez culminando em Adeus,
Dragon Inn (Bu San, Taiwan, 2003). No ltimo, Tsai filma em uma sala de cine-
ma antiga e decadente localizada em Yonghe, distrito de Taipei, no distante
da sede de sua produtora Homegreen Films. O espectador do filme de Tsai com-
partilha com os espectadores do cinema Fuho, e em particular com um jovem
rapaz japons que se abriga da chuva no interior da sala, sua ltima sesso,
com a exibio do clssico de wuxia Dragon Gate Inn (Long Men Ke Zhan), dirigi-
do por King Hu em Taiwan em 1966. Dentro dessa sala de cinema prestes a de-
saparecer, a contradio inerente ao cinema entre presena e ausncia, entre o
espao virtual e os corpos condenados circulao, exagerada por indcios de
que o local assombrado. A luz verde que permeia o longo corredor do cinema,
e que banha a mulher que come sementes de abbora durante a sesso (Yang
Kuei-mei), um desses indcios. A dupla presena das verses jovens e velhas
de Miao Tien e Chun Shih, os atores do clssico de King Hu que esto dentro
do cinema, outra indicao da existncia de fantasmas no Fuho, provocando
no rapaz japons uma sensao de estranhamento: seriam eles figuras reais ou
irreais? Estariam vivos ou mortos? Ou seriam a reencarnao de suas verses
jovens, preservadas em todo o seu vigor na pelcula de King Hu?
O mestre do cinema tailands Apichatpong Weerasethakul , assim como
Tsai Ming-liang, um cineasta que explora uma esttica realista radical, calcada
nos recursos bazinianos do plano-sequncia e da profundidade de campo, bem
como no uso de atores no-profissionais em locaes reais. Seu filme Tio Boon-
mee, que pode recordar suas vidas passadas (Lung Bunmi Raluek Chat, Tailn-
dia, 2010), vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2010, gira em torno dos
ltimos dias na vida do personagem do ttulo que, acometido de uma doena,
explora suas vidas passadas ao lado do esprito da sua mulher e do esprito de
seu filho, que depois de morto retorna em forma no-humana.
O filme parte de um projeto maior intitulado Primitive, dedicado vila de
Nabua, na provncia de Nakhon Phanon, uma pequena cidade prxima fron-
teira com o Laos s margens do Rio Mekong. Trata-se de uma rea com uma
longa histria de migrao racial e massacres, que nos anos 1960 se tornou uma
zona vermelha na qual o partido comunista tailands, de inspirao maosta, se

isolou, e posteriormente foi atacado e massacrado pelo exrcito tailands (1965).
Alm do longa-metragem, Apichatpong dirigiu e produziu uma videoinstalao
e dois curtas-metragens, Uma carta para o tio Boonmee e Fantasmas de Nabua
(ambos de 2009). O tema central do projeto a memria, a extino e a transfor-
mao, e o cineasta parece buscar, atravs de projetos pessoais e idiossincrticos,
falar de episdios traumticos da histria recente de seu pas.
Assim como Tsai sofre a influncia do budismo, Apichatpong, que garan-
te no acreditar em fantasmas24, evoca, atravs da apresentao sistemtica
de fantasmas e espritos em seus filmes, a tradio do budismo tipicamente
tailands (Theravada) que, principalmente no norte da Tailndia, funde-se ou
convive com tradies populares e outras crenas ligadas ao animismo. O
animismo um tipo de crena semirreligiosa que rejeita o dualismo cartesia-
no ao no enxergar uma separao entre os mundos espiritual e material, e
na qual espritos existem no apenas em seres humanos como tambm em
animais, plantas, pedras, montanhas, rios e outros elementos naturais como o
vento, a gua, as sombras etc. Antes da introduo do hindusmo e do budis-
mo na Tailndia, o animismo configurava-se como a crena dominante. Seria
contudo inexato falar de animismo como uma religio; trata-se de uma crena
espiritual, praticada em diferentes partes do mundo e pr-datando religies
estabelecidas. Na Tailndia, onde cerca de 95% da populao budista, quase
100% cultiva tambm crenas animistas, praticadas no dia-a-dia e muitas vezes
em sincretismo com o budismo.
O cinema de Apichatpong, com destaque para Tio Boonmee, incorpora
com frequncia a dimenso do sobrenatural a partir da incluso de persona-
gens-espritos, que convivem com os personagens vivos e configuram uma rede
sofisticada de temporalidades, apta a abordar questes polticas do pas sob o
ponto de vista de seu passado turbulento e seu presente incerto. E assim como
24 Em outubro de 2015, o diretor Apichatpong Weerasethakul afirmou, durante

uma Masterclass na Universidade de Westminster em Londres que, ao contrrio
de seu amigo e mentor Tsai Ming-liang, ele no acreditava em fantasmas. Em
seguida o indaguei sobre a razo da presena constante de fantasmas e espritos
ao longo de sua obra, to prxima s tradies religiosas tailandesas, ao que
o diretor respondeu que, quando criana, acreditava em fantasmas e espritos,
mas que hoje ele tem uma viso de mundo mais cientfica, e que portanto no
poderia mais aceitar racionalmente a existncia do sobrenatural. Ao mesmo
tempo, ele admite nutrir um interesse pronunciado pelas tradies religiosas
tailandesas e seus espritos e fantasmas, bem como pelo gnero de fico
cientfica, com destaque para Isaac Asimov.
Tsai une seu comentrio sobre um velho cinema repleto de fantasmas a um
comentrio sobre as mudanas pelas quais o cinema vem passando na virada
do sculo25, tanto nos modos de produo (passagem para o digital) quanto nos
modos de exibio (o fim dos velhos cinemas, a migrao para telas menores e
para as galerias de arte), algo semelhante ocorre com Apichatpong, que parece
tambm querer falar da transformao do cinema como at ento o conhec-
amos. A partir de seu gesto de filmar em pelcula 35 mm (assim como Tsai), o
cineasta oferece uma reflexo sobre essas transformaes como uma espcie
de lamento pela perda da ontologia, e pelo desaparecimento de um ritmo lento
e de seus tempos mortos.
Gostaria de sugerir que as razes da combinao original de realismo com
uma dimenso sobrenatural na obra de Tsai e Apichatpong podem ser encon-
tradas na prpria realidade religiosa e espiritual da Tailndia e de Taiwan, com
influncias do budismo, do taosmo e do animismo, crenas que em geral en-
caram entidades sobrenaturais sem os sobressaltos do Ocidente. Trata-se, a
meu ver, de um realismo fantasmagrico, termo que busca se referir carac-
terstica especfica de interao entre o real e o sobrenatural observada nesses
e em outros filmes do leste asitico. So obras que esto ancoradas no real
no tempo presente, empregando uma esttica realista, interessando-se pelo
cotidiano, mas que no deixam de admitir em sua diegese a presena ativa de
fantasmas e espritos. Ao faz-lo, passam automaticamente a abarcar mltiplas
temporalidades: o presente do real fenomenolgico e as camadas de passado e
memria contidas no tempo dos mortos. Realismo fantasmagrico no um
gnero cinematogrfico, j que , antes de tudo, uma manifestao esttica
realista. A melhor maneira de entend-lo talvez seja como tendncia, e o que
essa introduo e esse livro esboam uma primeira tentativa de compreen-
der essa tendncia, no apenas a partir de suas interconexes transnacionais,
mas tambm considerando-se seus imperativos locais e regionais. Isso porque
se h uma virada sensorial, afetiva e corprea no realismo no cinema mun-
dial, notvel em cinematografias to diversas quanto a americana, a chinesa,
a turca, a inglesa, a mexicana, a brasileira, a argentina etc uma constatao
que conduz necessariamente a um questionamento da validade dos estudos e
classificaes nacionais, to desacreditados em tempos de redes e simultanei-
dades, ao mesmo tempo me parece fundamental pensar no realismo do leste
25 MELLO, Ceclia. Permanncia e desaparecimento: a cidade e o cinema de Tsai

Ming-liang e Entrevista com Tsai Ming-liang. Rebeca: Revista Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual, janeiro-junho 2013, ano 2, nmero 3.

asitico como contendo uma relao estreita com suas tradies religiosas, nas
quais a presena de fantasmas e espritos raramente contm o peso da morte
e da assombrao associados a entidades anlogas no monotesmo ocidental.
Convm tambm observar que realismo fantasmagrico, apesar de con-
ter pontos de contato, no deve ser confundido com o realismo fantstico na
literatura e no cinema, gnero no qual, grosso modo, o evento ou entidade
sobrenatural necessariamente escapa lgica e explicao cientfica de uma
poca, e deve portanto ser desvendado ou explicado. Distingue-se igualmen-
te do realismo mgico na literatura latino-americana do sculo XX e suas
eventuais tradues intersemiticas para o cinema que, apesar de tratarem o
estranho ou sobrenatural como um evento cotidiano, acabam distanciando-se
da realidade de um modo que o cinema desses diretores, em toda a sua relao
estreita com o real fenomenolgico, no poderia. Seu realismo, antes de fan-
tasmagrico, o realismo esttico do plano-sequncia, da durao, da locao,
dos atores no-profissionais, do quotidiano prolongado na tela, e quaisquer
tentativas de aproximao com o realismo literrio devem ser conduzidas com
cautela.
Com essas admoestaes em mente, cabe no entanto lembrar que, como
conceito, realismo fantasmagrico aqui lanado ao debate, e no definido
positivamente. O intuito desse livro justamente gerar esse debate, e para isso
ele rene artigos de alguns dos pesquisadores de cinema e audiovisual mais im-
portantes da atualidade, provenientes de diversas partes do mundo, bem como
de jovens pesquisadores brasileiros que comeam a se interessar pelo cinema
contemporneo do leste asitico, e por seus fantasmas. Apesar de inteiramente
novo, o conceito de realismo fantasmagrico encontra precedentes no traba-
lho de todos esses autores, dedicados ao cinema mundial, ao cinema asitico
e a diretores e/ou filmes especficos, e esse volume busca justamente sugerir
essa tendncia a partir de observaes previamente no conectadas, mas que
podem e devem dar ensejo a futuras investigaes. A primeira parte dedicada
a textos que tratam da questo do realismo cinematogrfico contemporneo de
modo mais amplo, investigando correntes e interconexes transnacionais que
apontam para novos entendimentos do conceito fundador de Andr Bazin. O
primeiro captulo Cinema Mundial: Realismo, Evidncia, Presena, de Tho-
mas Elsaesser, traz uma reflexo sobre a ideia de cinema mundial a partir de
desenvolvimentos tericos recentes. Elsaesser entende o realismo como um
elemento definidor do que seria o cinema mundial em todos os tempos, mas
assinala que essa tendncia realista contempornea, que ele chama de marco
dois da ontologia, vem gradualmente incorporando a fantasia e a mgica, o
que levanta questes acerca das noes de evidncia, autenticidade e pre-
sena espectatorial, como ilustrado nos filmes do cineasta coreano Kim Ki-duk.
Em seguida, Tiago de Luca, em Realismo dos Sentidos: Uma Tendncia
no Cinema Mundial Contemporneo, parte da observao de uma tendncia
realista de recuperao de elementos do realismo esttico baziniano do ps-
guerra, como o uso de locaes reais, atores no-profissionais, a profundidade
de campo e principalmente o plano-sequncia, mas enxerga nesse realismo
um elemento complicador de seu vnculo com o real objetivo, sugerindo ento
que ele deva ser definido, acima de tudo, pelo seu modo de endereamento
sensrio. Isso se configura como uma tendncia no cinema contemporneo
que o autor chama de realismo dos sentidos, presente na obra de alguns dos
autores mais importantes e criativos do cinema mundial como Carlos Reygadas,
Tsai Ming-liang e Gus Van Sant. Esse modo sensrio atingido principalmente
atravs da contemplao, que desloca o foco para a materialidade do real e para
as prprias possibilidades estticas da mdia audiovisual.
Erly Vieira Jr. assinala tendncia similar em Por uma Explorao
Sensorial e Afetiva do Real: Esboos sobre a Dimenso Hptica do Cinema Con-
temporneo, no qual, evocando Laura Marks, investiga a dimenso hptica vi-
sual e sonora presente no que foi chamado pela crtica francesa contempornea
de cinema de fluxo, uma vertente transnacional do cinema nas ltimas duas
dcadas. Vieira Jr. busca conceituar o realismo sensrio dentro do panorama do
cinema contemporneo a partir das narrativas calcadas em ambincias e prin-
cipalmente na experincia de sobrevalorizao da sensorialidade, exacerbada
pela escuta hptica, capaz de instalar um estado de ambiguidade na percepo
sonora. O autor evoca a obra de Claire Denis, Naomi Kawase, Apichatpong
Weerasethakul e Hou Hsiao-hsien para testar sua hiptese.
Fechando a primeira parte do livro, Dudley Andrew, em Cidades Fantas-
mas, discorre sobre o cinema urbano asitico ps-moderno como um cinema
que, apesar de realizado em locao, depara-se com uma cidade e um espao
instveis, em vias de desaparecimento, invisveis, e fundamentalmente irre-
presentveis. Andrew observa a tendncia de filmes do gnero terror no leste
asitico para em seguida, na parte final da reflexo, sugerir que nos ltimos
anos vem emergindo uma nova veia de filmes asiticos urbanos sinalizados
por enredos temporalmente fragmentados, personagens com mltiplas iden-
tidades, e nos quais o presente frequentemente assombrado por aparies
inesperadas que produzem uma sombra espiritual por trs ou na frente das

transformaes urbanas. Como exemplo dessa presena espiritual nas cidades
cinematogrficas do leste asitico, Andrew cita Casa vazia de Kim Ki-duk, pre-
viamente analisado por Elsaesser no captulo 1, e Mal dos trpicos de Apitcha-
tpong Weerasethakul, previamente analisado por Erly Vieira Jr. no captulo 3.
Abrindo a segunda parte do livro, dedicada ao que chamei de realismo
fantasmagrico no cinema do leste asitico, temos o artigo de um dos artistas
mais importantes da atualidade, o tailands Apichatpong Weerasethakul, ele
mesmo um dos maiores nomes dessa tendncia cinematogrfica contempor-
nea. Em Fantasmas no Escuro, o cineasta evoca suas memrias de infncia
e juventude em Khon Kaen, provindas de acontecimentos reais e tambm do
prprio cinema. Ao faz-lo, evoca igualmente a natureza essencialmente fan-
tasmagrica de qualquer experincia cinematogrfica, que acorda os mortos
para faz-los andar novamente. A sugesto de Apichatpong soa como uma im-
presso afetiva da definio recente sugerida por Laura Mulvey em Death 24x a
Second: Stillness and the Moving Image26, no qual a autora sugere ser o cinema
a morte 24 quadros por segundo, j que, na essncia, o que testemunhamos
no visionamento j aconteceu em outro momento, em outro tempo. Para Api-
chatpong, os cinemas so as cavernas pr-histricas da nossa era, incitando
nosso instinto natural por adentrar essas salas escuras, nas quais fantasmas
observam fantasmas.
Alexandre Wahrhaftig, no captulo 7, e May Adadol Ingawanij, no captu-
lo 9, abordam o cinema de realismo fantasmagrico do diretor tailands. Wa-
hrhaftig lana um olhar arqueolgico sobre a obra de Apichatpong, desde seu
primeiro longa-metragem Objeto misterioso ao meio-dia (Dogfahr Nai Meu Marn,
2000) at Tio Boonmee..., para sugerir que sua obra promove um entendimen-
to do tempo que transcende uma dimenso horizontal de passado, presente e
futuro. No lugar, o cineasta buscaria investigar a dimenso vertical da imagem,
capaz de conter diversas temporalidades, tambm contidas nas suas estrutu-
ras flmicas dominadas por fraturas que complicam constantemente o tempo
narrativo linear. Wahrhaftig investiga ainda de que modo Apichatpong promo-
ve um cruzamento prolfico entre a espiritualidade budista e o conhecimento
cientfico, sugerindo uma contaminao de mundos que atravessa toda a obra
do cineasta.
26 MULVEY, Laura. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Londres:
Ingawanij, em O Animismo e o Cinema Realista Performativo de Api-
chatpong Weerasethakul, argumenta que o cinema do diretor promove uma
forma de integrao privilegiada entre elementos estranhos e cotidianos em
ambientes naturais, e apresenta um animismo historicizado. Ingawanij traz
para o debate a noo de realismo conforme sugerida por Elsaesser no cap-
tulo 1, evocando a dimenso sensorial que estimula a resposta espectatorial
atravs da dimenso hptica da imagem e do som, para sugerir que a esttica
de Apichatpong estaria intimamente ligada floresta, paisagem tpica da re-
gio de Isan no nordeste da Tailndia. Nesse espao convivem as dimenses
aparentemente contraditrias da obra do diretor, capaz de conter o realismo
e seus fantasmas, que remetem ao passado recente de Isan, marcado por lutas
polticas e tragdias coletivas.
O cinema taiwans contemporneo e seu realismo fantasmagrico por
sua vez objeto dos captulos de Jean Ma, Chris Berry, James Tweedie e rik
Bordeleau. No captulo 6, O Cinema Assombrado, Jean Ma oferece uma an-
lise detalhada da obra-prima de Tsai Ming-liang Adeus, Dragon Inn, e observa
de que modo o diretor demonstra continuidades com a obra de outros autores
taiwaneses como Hou Hsiao-hsien, principalmente no uso do plano-sequn-
cia e em um olhar para o passado, que exerce uma fora no cinema de ambos.
Contudo, ao contrrio de Hou, no se trata aqui do passado histrico, e sim de
uma fascinao por detritos culturais. Ma chama isso de uma cronopoltica da
identidade sexual, atravs da qual Tsai arquiteta uma crtica da heteronorma-
tividade. Em Adeus, Dragon Inn, o diretor leva sua esttica realista s fronteiras
do sobrenatural, criando um ambiente no qual a convivncia entre passado e
presente, presena e ausncia, morte e vida, acaba por gerar uma sensao e
uma ambincia estranhas.
Chris Berry, no captulo 8 Realismo Assombrado: Ps-colonialidade e
o Cinema de Chang Tso-chi, evoca um diretor menos consagrado no cnone
taiwans para comentar justamente sua combinao orgnica de elementos
aparentemente incompatveis: o realismo e o sobrenatural. Cabe assinalar aqui
que o entendimento de Berry do que seria o realismo no est totalmente afi-
nado com o realismo esttico baziniano, e sim combina uma esttica documen-
tal com uma linguagem de narrativa clssica, apoiada em recursos como, por
exemplo, o plano/contra-plano. Ao analisar Bons Tempos, situado nas classes
menos privilegiadas da sociedade taiwanesa, Berry argumenta que o filme traz
os mortos de volta vida sem sobressaltos de modo a problematizar politica-
mente a invisibilidade que permeia a histria dos marginalizados sociais em

Taiwan. A insero do fantasmagrico no realismo cinematogrfico ganha, com
Chang Tso-chi, uma fora de contestao no contexto do ps-colonialismo e
de indefinio poltica de Taiwan.
Em Assombrando Taipei, no captulo 10, James Tweedie aborda breve-
mente o que seria a obra de uma segunda gerao de diretores do cinema novo
taiwans, incluindo Tsai Ming-liang, Chen Kuo-fu e Lee Kang-sheng, para falar
de sua relao com o espao urbano de Taipei. Essa cidade, que assim como
definiu Andrew no captulo 4 est em processo de transformao e desapareci-
mento, no poderia mais, segundo Tweedie, ser verdadeiramente habitada; ela
seria, no lugar, assombrada. Os fantasmas, que apontam por um lado para a
impossibilidade de popular espaos que j no existem, carregam ao mesmo
tempo o passado e sua memria, criando tneis temporais que unem as diver-
sas dimenses de Taipei, e o passado histrico ao presente de Taiwan.
Bordeleau, no captulo 11 Cinema Taiwans (Des)encantado, Crena
Esquizoanaltica e a Realidade do Animismo, busca determinar, recuperando
Deleuze e Guattari, bem como o pensamento recente ps-Deleuziano, uma ma-
neira construtivista, pragmtica, esquizoanaltica e especulativa de lidar com
as presenas misteriosas que povoam o cinema do leste asitico em geral, e o
cinema taiwans em particular. Bordeleau evita o que chama de armadilhas das
abordagens redutivas ou positivistas de matrias fantasmagricas, que tendem
a explicar o fenmeno em nome da cincia. Sua inteno , no lugar, adotar
uma postura pragmtica e especulativa para permanecer o mais prximo pos-
svel dos espritos e de sua experincia transformadora.
Por fim, o livro fecha com um ensaio elegante de Renato Trevizano sobre
o filme Shara, da cineasta japonesa Naomi Kawase, outro exemplo paradigm-
tico da tendncia aqui esboada. Shara trata da famlia Aso, que vive na cidade
de Nara (cidade natal de Kawase, antiga capital do Japo de 710 a 784). No dia
do Festival Jizo, durante o vero, um dos filhos da famlia Aso, Kei, desaparece
sem explicao. Seu irmo gmeo Shun cresce sob a sombra dessa desapario,
at que um dia, anos mais tarde, ele descobre a razo do desaparecimento de
seu irmo. Como observa Trevizano, a cmera em Shara est sempre em mo-
vimento, e privilegia, de modo fluido, a personagem que caminha atravs do
espao. Kawase parece sempre consciente do fora de quadro, e faz com que a
cmera explore os 360 graus desse espao, avanando, rodando, explorando,
exacerbando os aspectos flutuantes, lquidos, incertos e prximos do universo
onrico dos planos-sequncia do filme. Os travellings arquitetados atravs da
cidade de Nara evocam perambulaes labirnticas e fluidas, e assim parecem
remeter aos fantasmas que habitam esses espaos.
Adicionam-se a esses diretores discutidos nos captulos desse livro uma
longa lista de cineastas do leste asitico que vm igualmente incorporando
fantasmas em seu cinema, dentre os quais nomes que participam da mostra
Realismo Fantasmagrico no Cinusp Paulo Emlio em novembro/dezembro
de 2015 como Zhao Dayong, da China continental, John Torres das Filipinas,
Daniel Hui de Cingapura, bem como o cinema de Kyioshi Kurosawa no Japo. A
mostra Realismo Fantasmagrico busca tambm criar paralelos entre as ci-
nematografias contemporneas e aquilo que enxergo como as sementes dessa
fantasmagoria, presentes de modo mais ou menos tnue no cinema japons,
representado por Contos da lua vaga (Ugetsu Monogatari, 1953) de Kenji Mizo-
guchi, no cinema taiwans, representado pelo clssico de wuxia Dragon Gate
Inn, de King Hu, e no cinema tailands, representado pelo que May Ingawanij
denominou a genealogia domstica do trabalho de Apichatpong Weerasethakul,
o filme Tongpan (Isaan Film Collective), de 1977. Espero que os ensaios desse
livro, os filmes da mostra e todos os seus fantasmas possam inspirar im-
portantes debates vindouros sobre o cinema, que se mantm mais vivo do que
nunca em toda a sua fantasmagoria.

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Que horas so a? (Ni Na Bian Ji Dian, 2001, Taiwan/Frana, Tsai Ming-liang)
Rebeldes do deus Neon (Qing Shao Nian Nuo Zha, 1992, Taiwan, Tsai Ming-liang)
O sabor da melancia (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005, Frana/Taiwan, Tsai

Ming-Liang)
Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas (Loong Boonmee Raleuk
Chat, 2010, Tailndia/Inglaterra/Frana/Alemanha/Espanha/Holanda, Api-
chatpong Weerasethakul)
Tongpan (1977, Tailndia, Euthana Mukdasanit)

Parte I
Tendncias realistas no
cinema contemporneo
SAMARITANA - Kim Ki-duk
CINEMA MUNDIAL: REAlISMO, EVIDNCIA, PRESENA 1
Thomas Elsaesser
Realismo e o cinema mundial 1
O cinema europeu de arte e de autor (e por extenso, o cinema mundial) sempre

se definiu como o contrrio de Hollywood com base no seu maior realismo.
Se pensarmos no neorrealismo italiano, no estilo semidocumentarista do
cinema verdade presente na nouvelle vague francesa ou no realismo psicolgico
clinicamente investigativo de Ingmar Bergman: nossas noes de cinema
no-hollywoodiano so normalmente atreladas a alguma verso de uma
esttica realista. O movimento dinamarqus Dogma 95 ou o Cinema Novo
Iraniano, por exemplo, foram saudados como retornos bem-vindos dos
preceitos do neorrealismo, e muitos outros cinemas nacionais emergentes,
perceptivelmente da frica, Amrica Latina e partes da sia, so comemorados
em festivais pelo engajamento quase-documental e etnogrfico com os ritmos
lentos do dia a dia, com as vidas de pessoas comuns, com o ambiente natural
ameaado de desaparecimento, com a desolao dos guetos e favelas urbanas,
ou com o tdio e anomia das classes mdias asiticas emergentes.
Se tivesse que dar uma rpida definio de quem considero os tpicos
diretores do cinema mundial, diria o seguinte:
1 ELSAESSER, Thomas. World Cinema: Realism, Evidence, Presence. In: NAGIB,

Lcia; MELLO, Ceclia (Orgs.). Realism and the Audiovisual Media. Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2009. p. 3-19.
CINEMA MUNDIAL: REAlISMO, EVIDNCIA, PRESENA37

integram o circuito de festivais de cinema transnacionais, focados particular-
mente em Cannes e Berlim, mas agora tambm em Toronto e Pusan. Nomes re-
presentativos das duas geraes passadas so Ousmane Sembne (do Senegal),
Youssef Chahine (Egito), Souleymane Ciss (Mali), Lino Broka (Filipinas), Abbas
Kiarostami (Ir), Mira Nair (ndia), Hou Hsiao-hsien (Taiwan), Wong Kar-wai
(Hong Kong), Apichatpong Weerasethakul (Tailndia), Tsai Ming-liang (Taiwan),
Nuri Bilge Ceylan (Turquia), Carlos Reygadas (Mxico) ou Josu Mndez (Peru)
que seguiram Satyajit Ray e Akira Kurosawa.
alguns so autodidatas ou deixaram seus pases a fim de ir para uma escola de

cinema ou de arte em Paris, Londres, Nova York, Chicago ou Los Angeles, antes de
voltarem para casa, o que os assemelha a uma gerao europeia anterior: Volker
Schlndorff, Johan van der Keuken, Theo Angelopoulos, que estudaram cinema
em Paris nos anos 1950.
como resultado, eles frequentemente tm uma relao ambgua com sua cultura
cinematogrfica nativa e a indstria de cinema nacional: tendem a ficar ressenti-
dos, isolados, permanecem no reconhecidos ou so acusados de fazer filmes para
os olhos do outro ocidental.
finalmente, a atual gerao dos diretores do cinema mundial usa o vdeo digital
tanto por opo quanto por necessidade, e seus filmes manifestam as especifici-
dades inerentes aos meios digitais, bem como tematizam os desafios do realismo
fotogrfico.
Seria interessante deixar as implicaes desta definio totalmente ex-

plcitas: talvez algum possa presumir que estas distines histricas entre o
cinema nacional, cinema de arte internacional e o cinema mundial possam ser
traadas ao longo destas linhas e a partir destes critrios, enquanto a esttica do
cinema mundial, seja l como concordemos em definir o ltimo termo, tenha
menos relao com procedncia nacional ou localizao geopoltica, mas se con-
juga em torno de problemas tericos acerca do que claramente um contexto
global.
Logo, embora escolhas estilsticas como cenas estticas, quadros fixos,
profundidade de campo e plano-sequncia marcadores tradicionais de uma
esttica realista ainda estejam muito em evidncia, elas so expressas de
diferentes maneiras nos filmes de Michael Haneke, Abbas Kiarostami ou Hou
Hsiao-hsien. Do mesmo modo, crticas materialistas do realismo fotogrfico
no mais aspiram ao distanciamento do realismo de Brecht, para contrapor o
ilusionismo e a identificao, nem emulam o realismo (agitprop) poltico
praticado no terceiro cinema dos anos 1970. Pelo contrrio, quando as dife-
rentes mdias de construo das representaes cinemticas esto em evidn-
cia, por exemplo, por meio da apresentao das tecnologias de reproduo me-
cnica (aparelhos televisores, gravadores de vdeo, cmeras digitais, fotografias
etc), estas tendem a ser infundidas com fantasia e mgica, nutridas por hist-
rias de fantasma e aparies espectrais, ou ento funcionam como evidncia do
real, em vez de sua traio ou perda. A coisa impessoal ou o aparato tirando
minha foto, ou capturando um evento, de acordo com esse novo realismo,
uma melhor garantia da minha existncia do que o cara-a-cara no mediado,
que provavelmente gera algum mal-entendido. Outra caracterstica percept-
vel de narrativas que brincam com temporalidades indeterminadas ou no
lineares e privilegiam a memria em vez da cronologia. Invariavelmente, elas
tornam o sentido/percepo a principal questo; porm, no tanto como algo
enganoso, ilusrio ou duvidoso (o velho paradigma ps-moderno), mas sim
para expor ou envolver o corpo como uma superfcie perceptual total, amplian-
do a percepo alm do registro visual, situando outros sentidos/percepes
principalmente o tato e a audio como no mnimo igualmente relevantes
para a experincia cinematogrfica.
A volta ontolgica
Uma hiptese preliminar se impe: tratar o realismo no cinema mundial, atual-
mente, tambm significaria se engajar com o que foi chamado de volta ontol-
gica, o retorno do real, a presena e ao das coisas. Est em pauta uma nova
materialidade, uma nova inquietao e o respeito pela referncia nos meios
visuais, aps meio sculo de lamentaes pela perda do real e reclamaes so-
bre ou comemoraes dos simulacros, das cpias sem originais, da midialidade
e da midiatizao. Na conjuno temtica do cinema mundial e do realismo,
consequentemente, eu proponho abordar filmes e cineastas que compartilham
da compreenso crescente atualmente menos uma descoberta do que um
trusmo que no cinema no podemos mais confiar nos nossos olhos, se que
alguma vez pudemos. Isto significa que se falarmos de uma volta ontolgica,
esta se referir a uma ontologia ps-fotogrfica. Independente de ser definido
como cinema independente, cinema de arte internacional, cinema novo nacio-
nal ou cinema autoral de festival, a meu ver, cinema mundial compartilha o

ceticismo geral em relao a verses ontolgicas do realismo fotogrfico, ou,
se preferirmos, ao marco um da ontologia. Este realismo ontolgico sempre
e nem sempre de modo justo identificado com Andr Bazin e sua noo
que o cinema nico entre as artes representacionais em virtude da ligao
existencial que tem com o mundo fenomenolgico; o que mais tarde ficou co-
nhecido como a indexicalidade (em Bazin: a ontologia) da imagem fotogrfica.
Mas, bem antes da digitalizao aparentemente acabar com a base material
para esta marca ou trao ptico-qumico, o realismo ontolgico j tinha sido
desafiado, criticado e denunciado como uma fico ideolgica.
Estas crticas tm sido tpicas do que foi chamado de verso epistemo-
lgica da teoria do cinema: quer dizer, crticas ao realismo nave, primitivo,
como a praticada pelos tericos da revista Screen (a chamada Screen theory)
nos anos 1970. Essa desconstruo do realismo baziniano como um efeito de
realidade mascarando um efeito de discurso foi baseada na noo que o aparato
cinematogrfico e a prtica narrativa dominante impediam o cinema de gerar
conhecimento objetivo sobre o mundo. Ao contrrio, um filme s era capaz
de produzir discursos: quer dizer, reproduzir o estado de falsa cognio e
autoalienao considerado tpico da subjetividade de gnero nas nossas socie-
dades ocidentais. Seja argumentando em nome da alienao, anti-ilusionismo
ou ruptura (como nas teorias brechtianas de realismo) ou denunciando a so-
ciedade do espetculo, como Guy Debord e Jean Baudrillard fizeram, o pressu-
posto subjacente a todas as crticas epistmicas do realismo que existe uma
representao correta ou no mnimo que a realidade pode ser distinguida da
iluso, e que uma verdade pode ser significativamente oposta mera apa-
rncia. Assim, a chamada teoria do dispositivo nos estudos de cinema estava
profundamente implicada nessas posies epistemolgicas, esperando produ-
zir um cinema materialista imune ao reinado das aparncias, que por sua vez
foi criticado por isto, frequentemente por um ceticismo epistmico ainda maior.
Este ceticismo epistmico tomou duas formas aparentemente antag-
nicas, mas que a meu ver se relacionam: uma foi a crtica cognitivista, que
sustentava que representaes cinematogrficas no so em ltima anlise di-
ferentes de percepes de qualquer outro campo audiovisual, e que processos
cognitivos de combinar, coletar amostras, comparar e atribuir sentido aos da-
dos perceptuais brutos determinam como compreendemos imagens flmicas ou
como as usamos, em relao aos nossos objetivos e intenes. A outra crtica
do realismo ontolgico veio do construtivismo cultural ou social, que susten-
ta que todas as representaes so culturalmente codificadas: quer dizer, no
refletem quaisquer realidades externas, inerentes ou transcendentes, mas
so contingentes de convenes, percepo humana, histria e experincia so-
cial. No construtivismo, raa, gnero, classe, mas tambm identidade pessoal
e subjetividade, so construes (sociais), parecendo naturais e autoevidentes
para aqueles que aceitam suas fronteiras ou que se beneficiam das hierarquias
em que implicam, desta forma negligenciando o mbito no qual estes so uma
inveno, um artefato ou o resultado de relaes poderosas operando numa
cultura ou sociedade particular.
Por outro lado, uma verso particular deste ceticismo, tambm associado
com a Screen theory - que uma combinao de semitica, psicanlise e femi-
nismo defendia, embora implicitamente, que o cinema era uma arte mimtica,
cuja metfora central no era ser uma janela para o mundo, tpica do realismo
ontolgico, mas o espelho, tpico da epistemologia da falsa cognio. Deste
modo, o cinema, de maneiras diferentes, ainda seria visto de acordo com a di-
viso sujeito-objeto tpica da viso de mundo cartesiana. Seja o cinema como
espelho ou cinema como janela, ambos herdam da projeo em perspectiva
renascentista a orientao vertical e frontal do campo visual humano, mas que
na representao pictrica delimitada por um quadro, permitindo uma cer-
ta variedade de opes em relao ao lugar e posio do espectador face a
face com a imagem pintada, fotogrfica ou cinematogrfica. Esta perspectiva
central monocular, quando presente no espao cinematogrfico, notadamente
confere ao espao fora de quadro, e sua dobra no espao dentro de quadro,
um poder constitutivo especial, de sutura. O construtivismo cultural, por outro
lado, no subscrito a esta viso de sutura, tende mais na direo de uma crtica
das representaes e trata filmes como textos, cujos significados podem ser
resistidos ou negociados por estratgias de leituras adequadas.
A volta ontolgica, com a qual iniciei este ensaio e que agora talvez
possa ser chamada de marco dois da ontologia, ou ontologia ps-epistemo-
lgica sustenta que todos estes paradigmas esto em dvida, e no apenas
aqueles baseados na psicanlise ou em seu arqui-inimigo, o cognitivismo. A
nova ontologia realista, por um lado, estaria em sintonia com a superao do
ps-modernismo, como j mencionado; mas, estaria tambm insatisfeita com
o construtivismo, do qual se apresentaria como uma crtica implcita ou um
afastamento explcito. Mais especificamente, em relao janela e ao espelho
(as principais metforas da teoria epistmica do cinema), a ontologia ps-epis-
temolgica, consequentemente, seria aquela que tambm quebra a diviso su-
jeito-objeto cartesiana, abandonando ou redefinindo noes de subjetividade,

conscincia e identidade da maneira que at agora tinham sido usadas e en-
tendidas. Por extenso, esta no lamenta a chamada perda da indexicalidade
da imagem fotogrfica.
Pode-se argumentar que, por exemplo, a interveno deleuziana nos es-
tudos de cinema est precisamente em: cortar o n grdio no falando mais
de subjetividade, representao, conscincia ou olhar fixo, e falando ao invs
do esquema sensrio-motor, o crebro a tela, intensidades, formaes e
situaes pticas (ou acsticas) puras. Embora muitos dos seguidores de Deleu-
ze tendam a misturar conceitos da fenomenologia (que incluem subjetividade,
conscincia, intencionalidade) com os de Deleuze (que, estritamente falando,
no so sempre compatveis), a grande popularidade de Deleuze nos estudos
de cinema indica a necessidade de superar o construtivismo. Neste mbito, os
deleuzianos participam da volta ontolgica, mesmo que estes possam no
estar sempre cientes disto. O que to atraente sobre Deleuze que ele no
apenas fala sobre todas as coisas nas quais os pblicos contemporneos (e, na
verdade, os cineastas) parecem estar interessados: afeto, tempo, o virtual, e o
real. Ele o faz com um vocabulrio que desliza facilmente entre a metfora e o
conceito sua famosa caixa de ferramentas permitindo um grau de inde-
terminao e instrumentalizao na aplicao dos seus insights ou formulaes
que beneficiam o pensamento num tempo de fluxo e transio. Mas, acima de
tudo, Deleuze quase irresistvel na maneira como balana o pensamento das
pessoas em geral e na sua convico inabalvel de que existe uma sada para o
impasse em torno da verdade e aparncia, que existe uma luz no fim do tnel
do modernismo/ps-modernismo epistemolgico.
Entretanto, resistirei tentao de tornar-me deleuziano e no lugar
buscarei outra maneira de compreender a conjuntura atual, uma vez que esta
impacta as cincias sociais, filosofia, histria da arte e a teoria de mdia. O re-
sultado da crtica do construtivismo que sabemos que deve haver algo como
a realidade material e alguma coisa determinada ou conectada em nossa for-
mao humana. Por outro lado, sabemos que h convenes e restries hu-
manas na nossa percepo, na verdade, nas nossas maneiras de saber e ser: ou
seja, no nosso horizonte epistemolgico.
Estreitando este horizonte e focando no cinema, podemos observar duas
tendncias. Por um lado, o novo realismo, ao expressar o reconhecimento de
que nem tudo construdo, encontra sua manifestao nas humanidades em
geral, mas especialmente em estudos de cinema em torno de uma renovao
de interesse e reinvestimento no corpo, nos sentidos, pele, tato, toque e na
dimenso hptica, ao qual corresponde na filosofia e na neurocincia evolucio-
nria ideia da mente personificada. Por outro lado, o legado do construtivis-
mo foi, em primeiro lugar, o de abrir categorias intermedirias: dando-nos ter-
mos como hibridismo, crioulizao, entrelaamento. Porm, h tambm
a noo, j implcita no incio do projeto construtivista de estudos culturais,
de colocar menos nfase nos limites de determinaes sociais ou posiciona-
mento dos sujeitos e, ao invs disso, concentrar nos espaos de apropriao
positiva, no jogar e especialmente na performatividade, um termo que teve
uma carreira das mais marcantes nas humanidades nas duas ltimas dcadas.
Em outras palavras, em vez de ver seres humanos como vtimas das restries
impostas pelas identidades ou representaes construdas, por que no os ver
como fatores empoderantes? Ou ento, com maior nfase: possvel estruturar
no construtivismo o que pode ser chamado de uma forma de contratualismo?
Ou seja, a noo que permite que algum enfrente as construes sociais na
vida real e nas representaes visuais, em cada caso, no so apenas estrutu-
ras ocultas do poder, mas tambm convenes negociadas de maneira aberta,
normalmente bem compreendidas, como os cdigos de verissimilitude apli-
cveis a gneros individuais ou marcadores institucionais que nos dizem que
horizonte de expectativas presumir? Empoderamento, neste sentido, pode ser
o entendimento tcito ou explcito que um pblico no mestre, nem ingnuo,
mas que espectadores so parceiros em convenes negociadas, que tornam o
campo social, ou na verdade o campo visual, uma arena onde contratos podem
ser firmados, onde h condies e condicionalidades, especificando quais so
as regras do jogo, ou indicando que uma renegociao das regras do jogo
necessria.
Perspectiva, percepo, presenas pstumas

No entanto, algum pode assumir uma perspectiva mais prescritiva e apre-
sentar um programa mais especfico do que est em jogo na volta ontolgica.
Quando algum entende esta no tanto como uma ruptura radical, mas como
uma resposta aos dilemas do construtivismo, o novo realismo no ser con-
fundido com positivismo. Pelo contrrio, este pode ser visto como informando
a potica dos cineastas, bem como a perspectiva dos tericos. Potencialmente,
das muitas questes diferentes que como vimos parecem ser afetadas pela
volta ontolgica (ou talvez, mais cuidadosamente, pela agitao ontolgica),
quero selecionar trs reas para outros comentrios, que penso serem relevan-
tes para nosso tpico.

Primeiro, como j sugerido, a volta ontolgica a confirmao que nossa
cultura visual est em processo no s de colocar em crise, mas definitivamen-
te de comandar, a despedida do modo de perspectiva central monocular da
representao visual, como herdado do tratado sobre pintura de Leon Battista
Alberti de 1435, no qual a pintura em cavalete e a experincia do cinema cls-
sico da imagem projetada so as manifestaes mais familiares, mas tambm
as mais sofisticadas. No estou falando da crtica da perspectiva como ma-
nifestada nas vrias subverses modernistas da pintura, comeando com as
paisagens de Czanne, as colagens cubistas de Picasso e Braque, o Nu Descen-
do uma Escada, N 2 de Duchamp imitando cronofotografia e as telas planas
de quadrados brancos, ou cunhas pretas ou vermelhas de cores primrias de
Malevich e outros suprematistas: mantendo o espao, lugar e forma de pintar,
mas tirando sua funo de janelas ou planos representacionais. Em vez dis-
so, falo do desaparecimento gradual ou substituio da perspectiva como
forma simblica, na frase de Erwin Panofsky, como um ponto de referncia
culturalmente dominante, implcito, orientando no somente esta ou aquela
prtica artstica, ou este ou aquele aspecto da visualidade, da cultura visual e
do olhar, mas quebrando e reorientando toda uma episteme de representao
do conhecimento como visionamento. Isto normalmente o que queremos di-
zer com imagem do mundo cartesiano e, por extenso, a maneira de perceber
e, consequentemente, conhecer o mundo l fora, enquanto nos colocamos
como sujeito aqui dentro. Obviamente, isso no novidade para as cincias
exatas ou para a filosofia. Porm, agora, parece que a mudana na nossa cultura
visual ocorreu no pelos meios usuais da crtica intelectual ou por meio do en-
sino para crianas na escola (por exemplo, que a Terra redonda e no plana),
mas quase por si s, como uma questo de hbito mais do que um fato, quase,
algum pode dizer, por preguia e convenincia, e, claro, com uma pequena
ajuda da tecnologia e nossos aparelhos favoritos, como iPods, telefones celu-
lares e outros dispositivos manuais.
Segundo, o novo realismo tende a engajar um ponto de vista e identifi-
car um portal ou ponto de entrada que no tomam mais como certa a centrali-
dade do agente humano, sua posio no espao euclidiano, e suas percepes
sensoriais como base de referncia ou valor padro normativo. Em vez disso,
as aes da personagem, espaos narrativos e situaes dramticas desafiam a
suspenso de descrena do espectador, apresentando protagonistas cuja viso
do mundo diferente, marcada pelos limites colocados nas suas faculdades
fsicas ou mentais: restries, que, no entanto, acabam sendo condies de
capacitao em algum outro registro. Refiro-me aqui a personagens que sofrem,
ou exibem determinadas condies, de esquizofrenia, amnsia, paralisia, que
so patologicamente violentas ou traumaticamente mudas, que so cegas, pos-
suem faculdades extrassensoriais ou se entregam a obsesses, cujo sentido do
paladar ou olfato hiperdesenvolvido, que pensam que podem se tornar invi-
sveis ou podem viajar no tempo ou que esto se recuperando de uma doena
fatal ou no recuperadas de um trauma - filmes com Nove canes (2004) de
Michael Winterbottom, O homem-urso (2005) de Werner Herzog, O labirinto
do fauno (2006) de Guillermo Del Toro, Sem medo de viver (1993) de Peter Weir,
O piano (1993) de Jane Campion, Perfume: a histria de um assassino (2006) de
Tom Tykwer, Mar adentro (2004) de Alejando Amenabar, O intruso (2004) de
Claire Denis, Terra (1996) de Julio Medem, Para minha irm! (2001) de Cathe-
rine Breillat, Oldboy (2003) de Park Chan-wook, O romance de morvern callar
(2002) de Lynne Ramsay, 2046 Os segredos do amor (2004) de Wong Kar-wai,
O escafandro e a eorboleta (2007) de Julian Schnabel.
O mundo, percebido atravs destas sensibilidades restritas e aumenta-
das, manifesta-se como tendo propriedades especiais. Relaes de tamanho so
diferentes, distncia e proximidade assumem caractersticas igualmente peri-
gosas, registros temporais no mais se alinham, coisas terrveis e miraculosas
podem acontecer. Repeties, retraar etapas e restabelecimentos corporais
so o que garantem uma pequena quantidade de identidade ou um senso de
autopresena.
Terceiro e provavelmente conectado ao segundo ponto o novo rea-
lismo ou agitao ontolgica favorece o que em outra ocasio chamei de pro-
tagonistas post-mortem: ou seja, protagonistas em que no est claro para
eles mesmos ou para o pblico se ainda esto vivos ou mortos, se eles habitam
completamente um outro domnio ou se voltaram dos mortos. Este grupo de
filmes inclui no apenas o cinema mundial de autores de festival ou indepen-
dentes, mas tambm pode ser encontrado entre as produes de Hollywood,
frequentemente por diretores estrangeiros trabalhando temporria ou perma-
nentemente por l. Este inclui virtualmente toda a obra de M. Night Shyamalan
e Alejando Amenabar, filmes como O sexto sentido (1999) ou Os outros (2001),
os filmes de Christopher Nolan (Amnsia, 2000; Insnia, 2002; O grande truque,
2006), Donnie Darko (2001), de Richard Kelly, mas tambm, eu diria, O homem
sem passado (2002) de Aki Kaurismki, Contra a parede (2004) de Fatih Akin,
entre muitos outros.

O que tpico destes filmes que objetos, espaos e casas assumem um
tipo particular de presena ou atividade, levando-nos s convenes do filme
de terror. Porm, em vez de trabalhar na chave do medo e do terror, estes filmes
tm como objetivo produzir, a princpio, uma insegurana perceptual, para en-
to depois desenvolver uma dvida ontolgica mais direta, uma vez que somos
obrigados a fazer um tipo de mudana cognitiva ou ajuste retroativo radical das
nossas pressuposies mais fundamentais sobre o mundo diegtico, de conti-
nuidade espao-temporal, bem como tornando-nos intensamente cientes da
nossa prpria presena como espectadores, como na abertura de Cach (2005)
de Michael Haneke. Igualmente caracterstico de muitos destes filmes um
tipo especial de compreenso ou contrato existente entre os principais prota-
gonistas (e que passado ao espectador) sobre aceitar como certo ou normal
o que pelo visto psicologicamente aberrante ou impossvel de acordo com as
leis da fsica. E assim eles (e ns) entramos num tipo de modo e se mutua-
mente confirmado, que a princpio pode parecer um jogo solipsista, mas que se
revela a prpria condio para se manter o mundo real ou consistente. Na
realidade, em alguns casos, estes salvam o mundo (como em Donnie Darko)
graas ao que poderamos chamar de autopercepo personificada atravs da
percepo de outro, mas que Robert Pfaller2 chamaria de interpassividade: a
delegao ou terceirizao dos meus prazeres, minhas dvidas, minha vida
afetiva, minhas crenas ou minha autopresena para outra pessoa, algum que
no vive em meu lugar, mas atravs de quem posso mais uma vez tomar pos-
se de mim mesmo ou acreditar em mim mesmo, acima de todo o ceticismo epis-
temolgico que o construtivismo radical discutido anteriormente, mas tambm
o cognitivismo extremo, inevitavelmente gera.
Ao mesmo tempo, no h caminho de volta para a presuno de que
evidncia possa ser baseada na verificao ocular (ver saber). No tanto
porque o mundo fsico por si s incompreensvel, mas porque as pessoas
so opacas umas para as outras e, assim, a intersubjetividade apresenta desa-
fios epistmicos especiais. Assistir personagens no modo do novo realismo
como ver outras pessoas terem uma dor de cabea: no h maneira de ter
evidncia positiva, que no seja lendo sinais das mentes. Filmes clssicos pre-
sumem uma transparncia entre introspeco e ao, ou que haja um caminho
direto da percepo para a mente e dela para a ao, que por sua vez permite
2 PFALLER, Robert (Org.). Interpassivitt: Studien ber delegiertes Genieen.

Viena e Nova York: Springer, 2000.
algum deduzir desta ao o estado correspondente da mente, com a traduo
do espectador de evidncia em crena funcionando como um elo facilitador.
Porm, o realismo dos filmes ao qual estou me referindo mais comparvel
com o problema filosfico (Wittgensteiniano) acerca da incompreenso fun-
damental de outras mentes. Evidncia seria ento uma relao inferencial a
um sinal externo: indexical no como trao, mas como sintoma, na semntica
de uma linguagem acordada da dor (que est contorcendo o rosto de algum).
Mas e se algum com uma dor de cabea no contorcer seu rosto e simples-
mente disser: No pude vir trabalhar porque estava com uma dor de cabea
terrvel? . Ento temos que confiar no outro, mas com um pano de fundo de
desconfiana. Quando se trata de cinema, isto abre duas opes, relativas ao
que chamei marco um da ontologia e marco dois da ontologia. No marco
um da ontologia junto das linhas filosficas de acreditar no mundo3 de
Deleuze ou confiar no mundo de Stanley Cavell4 o argumento que o cine-
ma ontologicamente privilegiado derivaria da incompreenso ou inacessibi-
lidade de outras mentes, porque sempre o cinema uma mente externalizada.
Este, portanto, pode nos dar confiana no mundo e nos liberar da ansiedade
do ceticismo, graas presena do casualmente real atravs da indexalidade
fotogrfica5 ou redefinindo o cinema como mente e matria.6 Meu prprio
argumento marco dois da ontologia seria que esta confiana deve ser uma
funo do ceticismo, deve envolver um salto no abismo (precisamente uma
mudana to ontolgica como temos em Os outros, Donnie Darko, Cach). Este
cinema de realismo equivale a um passo no escuro (uma definio Pascaliana
de f, se preferir), ou seria uma verso do famoso Dilema do Prisioneiro, onde
seu prprio autointeresse torna-se uma funo da f de outra pessoa em voc.
De maneira suficientemente interessante, um dos inventores deste tipo
de teoria do jogo, o matemtico John Nash, o heri de um filme no estilo
daqueles sobre personagens com poderes perceptuais anormais feito para
Hollywood por estrangeiros: Uma mente brilhante de Ron Howard (2001). Neste
caso, possvel dizer que ele tem tanta f em si prprio que precisou deleg-la
3 DELEUZE, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Mineapolis: University of

Minnesota Press, 1989. p. 179.
4 CAVELL, Stanley. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film.
Cambridge: Harvard University Press, 1979. p. 85.
5 CAVELL, Stanley. Op. Cit.
6 DELEUZE, Gilles. Op. Cit.

a outro, em cuja existncia ele acredita, apesar dos outros pensarem que esta
pessoa no exista, mas que tambm no precisaria existir. Isto significa que,
para John Nash e sua imaginao matemtica, as bases para a evidncia e cren-
a eram coextensivas uma com a outra, porque muitos matemticos veem
coisas que reles mortais no veem. Por exemplo, o matemtico Benoit Mandel-
brot viu fractais quando ningum mais viu, e precisava do poder imaginativo
do computador moderno para tornar fractais visveis para o restante do mundo.
Para um matemtico, saber e ver tratam do real, mas no necessariamente
na base do fenmeno ou do material: onde vemos caos, estes veem padres;
onde vemos formas, estes veem equaes. Isto talvez seja o que quer dizer mo-
delar matematicamente o mundo.
Penso que tambm seria possvel usar a famosa distino de Deleuze en-
tre imagem-movimento e imagem-tempo e reescrev-la segundo o esquema
que estou descrevendo aqui. Como indicado, enquanto filmes que funcionam de
acordo com um esquema sensrio-motor so baseados numa ligao direta en-
tre percepo, atividade mental, afeto e ao a partir da qual ns espectadores
interpretamos as vidas internas da personagem, na imagem-tempo, como De-
leuze destaca, no so as aes das personagens que nos do uma pista para
sua vida interna, mas sim as coisas: objetos, paisagem e a passagem materia-
lizada ou a prpria durao do tempo. Similarmente, as psicologias anormais,
as patologias produtivas e privaes sensoriais nos filmes que mencionei, bem
como situaes post-mortem nas quais as personagens to frequentemente se
encontram, seriam as estratgias narrativas ou os dispositivos motivacionais
que procuram conscincia e subjetividade no nos recessos do eu, mas sim na
tentativa de despersonific-las, externaliz-las, at mesmo anul-las, e ento
realoc-las no mundo das coisas, dos espaos, e o espao do outro. Isto, por
sua vez, pode incluir o eu como outro, a experincia fora do corpo ou momen-
tos nos quais o olho se torna uma mo (viso hptica) ou quando a mo se tor-
na um olho (uma caracterstica tpica do cinema digital, com sua imagem tctil,
extremamente prxima). Porm, diferente da ontologia baziniana, quando esta
f na revelao do mundo era um dado aceito, na nova ontologia do realismo
qualquer confiana, f ou crena precisa ser contratualmente garantida: esta
tanto a lio do construtivismo quanto de sua superao, ou Aufhebung. Em
outras palavras, o marco dois da ontologia necessita de um novo contrato so-
cial que por si s no fundamentado ontologicamente.
O novo realismo e o espao em frente: Kim Ki-duk
Para testar esta proposio, quero retornar s transformaes de perspectiva
como forma simblica e examinar, focando num cineasta e num filme espe-
cfico, o que isto significa para os tipos de espectatorialidades disponveis no
cinema mundial contemporneo. O primeiro ponto a observar que a projeo
frontal e o quadro limitado certamente no desapareceram, mas - eu diria es-
tes esto agora embutidos em outra forma simblica, como um dos seus casos
especiais. Hesito em dar um nome definitivo a esta nova forma simblica ou
mesmo em cham-la de forma simblica (porque esta funciona, no meu esque-
ma de coisas, como uma ontologia); em vez de opor esta perspectiva como
tal chamando-a planaridade (como na pintura modernista) ou projeo mul-
tiperspectiva cubista (ou panptica), a caracterstica saliente da perspectiva a
qual ela se oporia seria a infinidade, de modo que a nova ontologia caracteri-
zada pela ubiquidade, aqui definida como a presena sentida de espao puro.
E na ubiquidade, como potencial onipresena, a perspectiva sobreviveu, mas
de maneiras paradoxais: por um lado, pode ser a marca da paranoia (por exem-
plo, nos filmes de Michael Haneke, onde enquadrar e re-enquadrar tornam-se
a maneira do diretor exercer controle total sobre suas personagens e sobre o
pblico); mas tambm pode emergir como elemento crucial na construo de
um novo tipo de espao cinemtico, no qual a encenao frontal parece atri-
buir um papel e funes diferentes ao espectador. Este ltimo ponto pode ser
ilustrado com exemplos retirados de um filme de 2004 de Kim Ki-duk, chamado
Bin Jip, que significa casas vazias, porm mais conhecido no ocidente como 3
Iron, que um modelo de um taco de golfe especfico7.
Kim Ki-duk um cineasta sul coreano, ao qual se aplicam a maioria das
caractersticas inicialmente descritas como tpicas de um diretor de cinema
mundial. Ele amplamente autodidata, foi para Paris por dois anos, chegou
proeminncia atravs de festivais, notavelmente Veneza e Berlim, e extrema-
mente controverso em seu pas nativo, onde visto, de maneira confusa, como
muito violento, explorador e destrutivo, alm de ser considerado muito ociden-
tal, artstico e esotrico. Fez 13 filmes em apenas dez anos, mas at mesmo o
Papa do cinema asitico, Tony Rayns, denunciou Kim Ki-duk como uma frau-
de com talento limitado, chamando seus admiradores europeus de palhaos,
7 O filme foi lanado no Brasil com o nome Casa vazia. [N.E.]

e ao mesmo tempo abrindo a possiblidade de ele ser um Fassbinder coreano8.
Seja como for, Time O amor contra a passagem do tempo (2006), Flego (2007),
Samaritana (2004) e acima de tudo Casa vazia parecem para mim os tipos de fil-
mes que no apenas provam como algumas vezes fracassos podem ser mais in-
teressantes que sucessos, mas demonstram os limites das categorias do autoral
ou do cinema nacional quando um diretor comea a repensar o cinema como
se o estivesse inventando, produzindo algo tanto sintomtico quanto exemplar.
primeira vista, muitos dos filmes de Kim Ki-duk so histrias do tipo
garoto encontra garota ou romances amorosos fadados ao fracasso, que ele
complica a partir da interferncia de um terceiro frequentemente um homem
mais velho, uma figura paterna, um marido patriarcal, ou outro representante
da autoridade e da lei. Porm, em vez de desenvolver um conto edipiano de
rivalidade e eventual derrota, estas relaes triangulares seguem uma lgica
diferente e, muitas vezes, muito mais perversas, de substituio e troca. Em
Samaritana, por exemplo, duas adolescentes que precisam de dinheiro para
uma viagem para a Europa decidem entrar na prostituio, uma arrumando
clientes para a outra, ao mesmo tempo em que se mantm vigilantes contra a
polcia. Porm, quando uma pula de uma janela para escapar de uma deteno
e acidentalmente se mata, a outra procura todos os clientes com quem sua
amiga fez sexo, dorme com eles e secretamente devolve o dinheiro. Enquanto
isso, o pai descobre o que sua filha est fazendo e tambm visita os clientes,
mas desta vez para envergonh-los na frente de suas famlias por fazer sexo
com menores, inclusive matando um deles num acesso de raiva, um ato pelo
qual ele acabar pelo resto de sua vida na priso. Abre-se aqui um duplo cir-
cuito de troca, no qual a filha tenta se redimir-se reencenando o ato violento,
na esperana de desfazer o que foi feito, enquanto o pai se vinga, negando o
autosacrifcio da filha, mas se sacrificando no processo. Assim, a relao pai
e filha central para este filme, onde desejos incestuosos monstruosamente
deslocados guiam a narrativa, levando no final a um encontro cara a cara entre
pai e filha, que demora a acontecer, mas que no teria sido possvel sem o fardo
mtuo da culpa transferida.
Como histria, Casa vazia semelhantemente perverso e oferece uma
resoluo ainda mais ilgica, mas igualmente apta atravs da justia poti-
ca para o impossvel encontro cara a cara. Um jovem entregador de fast-food
8 RAYNS, Tony. Sexual Terrorism: The Strange Case of Kim Ki-duk. In: Film
Comment, Nova York, p. 50-51, nov. 2004.
numa motocicleta planeja um truque para identificar lares e casas, tempora-
riamente vazias, no para roub-las ou vandaliz-las, mas para viver a vida
dos ocupantes, lavar suas roupas, consertar seus aparelhos estragados e mo-
lhar suas plantas. Em uma das casas, ele silenciosamente observado por uma
dona de casa violentada, com quem faz amizade. Ela eventualmente deixa seu
marido abusivo para se juntar ao rapaz em suas voltas estranhas e estranha-
mente silenciosas pelas casas-mentes. Eventualmente, os dois so pegos e o
jovem vai para a priso, onde ele treina para se tornar invisvel. Solto, visita
a casa da mulher e a assombra como um fantasma, sentido, embora no visto
pelo marido, porm totalmente presente para a mulher, primeiro no espelho,
ento como sombra e nas costas do seu marido que de nada suspeita (Figura 1).
Figura 1 O heri de Casa vazia, sentido, embora no visto pelo marido,

porm totalmente presente para a esposa.
No h dvida que h muitas interpretaes desta histria estranha, tal-

vez inclusive uma velha histria de fantasma chins ou coreana, da qual a ideia
central tirada. H certamente a acusao, realizada por Tony Rayns, que Kim
Ki-duk vergonhosamente plagiou Vive lamour de Tsai Ming-liang9, mas o in-
trigante est no mbito de Casa vazia responder a, e na realidade ampliar, a
9 RAYNS, Tony. Sexual Terrorism: The Strange Case of Kim Ki-duk. In: Film

ideia de ubiquidade (e sua presena corolria, invisvel) para produzir um novo
conceito de indexicalidade cinemtica e evidncia, enquanto ensina ao es-
pectador um outro modo de estar presente.
Indicarei brevemente algumas maneiras pelas quais o filme exemplifica,
s vezes quase de forma literal, caractersticas que identifiquei na nova onto-
logia ps-epistemolgica do realismo. Primeiramente, h um heri com uma
restrio sensorial: durante todo o filme ele no diz uma nica palavra, como
se a privao da fala focasse e intensificasse os recursos perceptuais e as fa-
culdades do corpo. Segundo, o filme construdo em torno de uma arquitetura
de olhares, onde o ato de olhar enfatizado colocando o rosto numa abertura
estreita: uma porta quase aberta, a borda de uma tela ou um olhar por um
canto da parede ou caixilho da porta. Porm, o tempo e novamente este olhar
fixo correspondem ao que anteriormente chamei de autopercepo personi-
ficada atravs da percepo do outro: ou seja, uma forma de olhar que pode
suportar ou inclusive valorizar o fato de ser observado enquanto observa, ao
ponto de querer e esperar este olhar, como uma fico permitida. Consequente-
mente, a circulao de olhares entre o jovem e a mulher no funciona conforme
o paradigma clssico, no qual um olhar exibicionista encontra um voyeurista.
Ao mesmo tempo, esta arquitetura de olhares encontra seu ponto mais intenso
de contato no no cara a cara direto, mas sim, como vemos no final, a partir da
presena no vista, impeditiva e ao mesmo tempo capacitadora de um terceiro,
por meio da qual se estabiliza, mesmo que de modo fugaz.
Este sentimento de somente existir quando outro est presente mui-
to bem teorizado e tambm filosoficamente validado pela reverso de George
Berkeley do cogito ergo sum de Descartes em esse est percipi. Mas o ser vis-
to neste caso vai alm do ser visto por pessoas e inclui o ser visto por objetos:
um pouco como o comportamento dos turistas, quando estes tiram uma foto
de si mesmos num local que visitam, para garantir a si mesmos de realmente
terem estado l. Este sou eu, e a presena da Notre Dame ou da Torre Eiffel
minha testemunha: o mundo objeto torna-se a testemunha da minha presena,
em vez de o contrrio. E, precisamente, isto o que o jovem faz, obsessiva e
sistematicamente: tira fotos de si mesmo na frente de outras fotos nas casas
que entra, garantindo a si mesmo a sua presena como um turista, mas tambm
literalmente se inserindo na foto j constituda, normalmente a dos proprie-
trios da casa posando como um casal (Figura 2).
Porm, pelos status que fornece a estas fotografias, Casa vazia apresenta
sua mais enigmtica, bem como mais terica, prescincia: fotografias exercem
um papel complexo, na histria e como emblemas. Narrativamente, porque a
mulher tambm uma modelo, cuja foto posada eles encontram em uma das
casas, que pertence a um fotgrafo. Como emblemas, em funo das capturas
instantneas que o jovem faz de si mesmo, agindo como ndice, prova de exis-
tncia, menos fixando um espao particular ou um momento particular, mas
servindo mais como uma mscara, um molde ou uma impresso, em vez de
uma representao. como se ele entrasse na fotografia como uma segunda
pele, noo que se torna explcita quando ele mostra para a mulher, que aca-
bara de ter um encontro violento e angustiante com seu marido, uma muda de
roupa, na qual ela entra: ao mesmo tempo espao e autoimagem, aps a sua
anterior ter sido despedaada ou destruda.
Figura 2 Tirando uma foto na frente de uma fotografia, em Casa vazia:

Indcio, trao ou prova de existncia?
Uma pista para a significncia ontolgica deste gesto pode ser encontra-
da na maneira pela qual o jovem inicialmente verifica se as casas nas quais en-
tra esto desocupadas: ele cola um folheto de um restaurante de comida para
viagem na porta e, se este no removido aps 24 horas, abre a fechadura e

entra. Em outras palavras, quando ele entra num espao fsico, identifica este
espao pelo ndice de tempo, o folheto intocado, em vez de qualquer outro
marcador (de classe, riqueza, tamanho ou beleza). Neste sentido, o espao em-
prestado representa na realidade um tempo emprestado ou roubado, como
se seu objetivo no fosse habitar o espao, mas atravs do espao, ocupar ou
imergir no tempo. E neste tempo, o que ele faz? Deixa o dia a dia emergir,
quase da maneira que Andr Bazin descreve uma empregada fazendo caf em
Humberto D. (1952)10 de Vittorio de Sica: ele esfrega sapatos, conserta pon-
teiros de balanas, cola um aparelho quebrado, borrifa as plantas. Em outras
palavras, ele deixa a pura dure tomar conta, mas sempre na condio de que
um tempo fora do tempo, suspenso nos becos-sem-sada da ausncia de um
outro. Trata-se de um neorrealismo virtualizado; ou ainda, de maneira mais
direta, torna-se um necrorrealismo, no qual a realidade da sua presena na casa
uma condio e uma confirmao do fato dele ser um fantasma, uma apari-
o. O espao o meio-termo do real somente no sentido que pode prender e,
consequentemente, indexar o tempo, quando a cmera (ou o corpo) no mais
indexarem o espao. A casa vazia e toda a maneira de conseguir entrar nela
tornam-se uma verdadeira cmara clara, como se literalizando, alegorizando e,
assim, estranhamente pervertendo a chambre claire ou cmera lcida da foto-
grafia de Roland Barthes11 reinventada para a era digital.
Finalmente, o que chama a ateno sobre a maneira que o protagonista
tira fotografias sua frontalidade, o modo como a mo com a cmera digital se
estende na nossa, o espao dos espectadores, como se nos convidasse a segurar
a cmera para ver a ns mesmos na tela da cmera, como um espelho ou mise
-en-abyme. Esta correlao mo-olhar mais bem descrita na cena na priso,
em que ele pinta um olho na sua palma, antes de se tornar invisvel, ocupando
sempre o espao da sombra do guarda.
De modo a enfatizar a lio, no sobre o jogo de luz e sombras, como
na fotografia, mas da nova distribuio do visvel e do invisvel, que no mais
coincide com a presena e ausncia, Casa vazia narra uma parbola prolongada
em torno de bolas de golfe. Estas bolas de golfe so alternativamente hiper-re-
ais (elas causam dano fsico real, e podem inclusive matar) e virtuais como
10 BAZIN, Andr. Umberto D: A Great Work. In: BAZIN, Andr. What is Cinema?.
Berkeley/Los Angeles/Londres: University of California Press, v. 2, p. 79-82.
11 BARTHES, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Nova York: Hill
and Wang, 1982.
na cena da priso, onde seu som est presente, mas sua imagem est ausente,
ou quando ele pratica no parque e um passante inadvertidamente se abaixa
para no ser atingido, mesmo no havendo bola. como se as cenas fizessem
uma pergunta crucial sobre a relao do visvel com o que est presente, pre-
cisamente a pergunta que a ubiquidade levanta: como posso me posicionar em
relao ao mundo em que o real se torna virtual e onde o virtual pode ter con-
sequncias reais? Uma distribuio similar do visvel e do sensvel encenada
pela esposa, quando ela sistematicamente se coloca na linha imaginria da
trajetria da bola de golfe amarrada, complementando mas tambm excedendo
a viso feminista mais bvia proposta no filme ao literalmente se colocar entre
o marido e seu amante, unidos como so por sua obsesso pelo golfe (Figura 3).
Figura 3 Casa vazia: Entre o real e o virtual, na linha imaginria do voo de

uma bola de golfe.
Atos de presena para uma nova maneira de estar no mundo

Se aceitarmos que houve de fato uma volta ontolgica na teoria do cinema, e
que esta forma a base filosfica para um novo realismo, ento meu argumen-
to mais especfico prope que a ubiquidade seu fundamento ontolgico,
mas tambm seu ponto de fracasso por assim dizer, porque a ubiquidade
neste sentido significa a prpria ausncia de uma base. Vrias consequncias
surgem a partir da. Primeiro, ubiquidade implica (como a resposta humana

a um sentido de presena irrepresentvel e irrealizvel) numa espacializao
do tempo, que se manifesta em comportamentos aparentemente compulsivos,
comparveis a uma resposta a um trauma uma compulso de repetir, um re-
torno obsessivo s mesmas cenas, encenando estes retornos como um modo
de fornecer um envelope fsico, para acrescentar uma marca evidncia da
presena.
Segundo, visto que esta ubiquidade no est atrelada a um outro humano,
na realidade ela suspende a existncia de um outro, suas formas de personifi-
cao so em si mesmas problemticas-enigmticas. Ela pode se manifestar em
objetos ou coisas no sensveis, e estas coisas entram no domnio da presena
em formas aparentemente contraditrias: como efgies (impresses, escultu-
ras, fotografias, objetos de fetiche ou at mesmo pedras, como em Primave-
ra, vero, outono, inverno... e primavera, outro filme de Kim Ki-duk, de 2003) e
como aparies (fantasmas, espritos, criaturas post-mortem). Juntas, a efgie
(como ndice) e a apario (como presena material-imaterial) constituiriam
uma modalidade de evidncia nesta nova ontologia. Um exemplo so as cenas
finais de Casa vazia, nas quais a esposa, durante o tempo de priso do jovem,
revisita as casas aps o retorno de seus proprietrios, fazendo contato tctil
com os objetos que compartilharam. Quando ele sai da priso, ele a segue e
faz o mesmo, mas de maneira invisvel, assombrando as casas atravs da sua
presena sentida, mas imaterial.
Terceiro, as visitaes fantasmagricas das casas tm muito em comum,
graas cmera na mo, com os planos subjetivos em Steadicam, notrios
dos filmes de terror. Mas estas so aqui prolongadas numa frontalidade gene-
ralizada. A premissa da histria sobre como entrar nas casas alegoriza o apa-
rente desejo perverso de tornar algum um significante ou uma obscuridade
e ainda assim conseguir deixar traos no campo perceptual do outro. A isto cor-
responde, do lado do espectador, uma frontalidade similarmente generalizada:
protagonista e espectador tornam-se o outro do outro, mas no na analogia
do espelho e sem agirem mais como convidados numa cerimnia, cujo acte de
prsence autentica o status evidenciador do evento. Cada um a extenso
perfeita da existncia projetada do outro, sugerindo que o filme tambm uma
parbola sobre como treinar ou recalibrar o espectador como agente e o agente
como espectador.
Este novo espectador claramente responde aos hbitos de visionamen-
to em transio da nossa cultura audiovisual, em que assistir a um filme tor-
nou-se uma atividade infinitamente mais variada. Aos diferentes sites, telas
e plataformas de cinema, tela de vdeo, DVD, monitor ou dispositivo porttil
correspondem papis diferentes: voyeur, testemunha, participante, jogador,
usurio, prossumidor; e diferentes pontos de vista: colocar algum face a face
com uma imagem, ou habitando-a, instrumentalizando-a ou identificando-se
com ela. Neste contexto, a encenao frontal o caso limite do cinema clssi-
co agora reemerge como valor padro, assim como foi no primeiro cinema.
O espao em frente (primeira pessoa): seja como uma analogia de atirador em
primeira pessoa sentado na frente da tela de um computador, ou reinvestida
com potencial narrativo, como nos filmes de Michael Haneke, agora servir
para nos lembrar do espao cinematogrfico bsico referindo-se frontalida-
de do primeiro cinema, como o cowboy de Edwin Porter atirando diretamente
no espectador em O grande roubo do trem (1903) ou o uso de D.W. Griffith da
encenao frontal em, por exemplo, O preo do trigo (1909).
Porm, o novo espectador que treina outra vez ou recalibra seus regis-
tros perceptuais no meramente reage mudana tecnolgica ou s escolhas
mais amplas de prticas de visionamento em oferta. Consequentemente, o con-
trato sendo encenado possui uma dimenso filosfica, cujo denominador co-
mum, tenho afirmado, um conceito ps-epistemolgico do realismo, aceitan-
do uma base sem base de representao, bem como uma ontologia, que emerge
das (novas) condies de visibilidade e presena que incluem invisibilidade e
presena virtual. Estas condies devem ser negociadas caso a caso, atravs de
confiana e crena, em vez de presumidas a partir de referncia e verificao
ocular. Neste aspecto, o novo realismo ontolgico herda o ceticismo da viso
epistemolgica do cinema, mas sem se basear em alegaes sobre a verdade
de sua evidncia visvel, ou no ceticismo em relao sua crtica ideolgica.
Este conceito do realismo cinematogrfico responde incompreensibilidade
de outras mentes, mas tambm mostra algum respeito por esta alteridade.
Isto um desafio, mas tambm uma chance para uma nova maneira de ser e
estar no mundo e, assim, uma descrio to boa quanto qualquer outra de
algumas das expectativas, para alm das estruturas normativas, que se podem
ligar ideia do cinema mundial atualmente.

Referncias bibliogrficas
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Mar adentro (2004, Espanha, Alejando Amenabar)
Nove canes (9 Songs, 2004, Inglaterra, Michael Winterbottom)
Oldboy (Oldeuboi, 2003, Coria do Sul, Chan-wook Park)
Os outros (The Others, 2001, Espanha, Alejandro Amenbar)
Para minha irm! ( ma Soeur!, 2001, Frana, Catherine Breillat)
Perfume: a histria de um assassino (Perfume: The Story of a Murderer, 2006,

Alemanha, Tom Tykwer)
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Primavera, vero, outono, inverno... e primavera (Bom Yeoreum Gaeul Gyeoul Geu-
rigo Bom, 2003, Coria do Sul, Kim Ki-duk)
O Romance de Morvem Callar (Morvern Callar, 2002, Esccia, Lynne Ramsay)
Samaritana (Samaria, 2004, Coria do Sul, Kim Ki-duk)
Sem medo de viver (Fearless, 1993, Austrlia, Peter Weir)
O sexto sentido (The Sixth Sense, 1999, India, M. Night Shyamalan)
Terra (Tierra, 1996, Espanha, Julio Medem)
Time - o amor contra a passagem do tempo (Shi gan, 2006, Coria do Sul, Kim Ki-duk)
Uma mente brilhante (A Beautiful Mind, 2001, Estados Unidos, Ron Howard)
Vive lamour (Ai qing wan sui, 1994, Taiwan, Tsai Ming-liang)
DISTANTE - Nuri Bilge Ceylan
REALISMO DOS SENTIDOS:
UMA TENDNCIA NO CINEMA MUNDIAL CONTEMPORNEO 1
Tiago de Luca
No h um realismo, mas vrios realismos. Cada perodo

procura o seu, a tcnica e a esttica que capturar,
reter e melhor traduzir o que se quer da realidade.
Andr Bazin
Durante a ltima dcada, uma tendncia realista emergiu no mapa do cinema

1
mundial, representada por nomes como Abbas Kiarostami (Ir), Apichatpong

Weerasethakul (Tailndia), Carlos Reygadas (Mxico), Bla Tarr (Hungria), Tsai
Ming-liang (Taiwan), Lisandro Alonso (Argentina), Alexander Sokurov (Rs-
sia), Jia Zhangke (China), Gus Van Sant (EUA), Pedro Costa (Portugal), Nuri
Bilge Ceylan (Turquia) e Jos Luis Guerin (Espanha), para citar alguns dos mais
famosos. Apesar das diferenas entre estes cineastas, seu trabalho pode ser
aproximado graas sua ligao definitiva com dispositivos tradicionalmente
associados ao realismo cinematogrfico, como as filmagens em locao, o uso
de atores no profissionais, a profundidade de campo e o plano-sequncia.
Porm, cada nova onda realista difere da anterior, como eloquentemente
expresso na citao de Andr Bazin acima. O que distinguiria essa nova esttica
realista? Como argumentarei nesse ensaio, ela est imersa na aplicao hiper-
blica do plano-sequncia, o que promove uma experincia de visualizao
contemplativa ancorada na materialidade e na durao. Buscarei aqui teorizar
o aspecto sensorial de discurso que defino como tpico deste realismo, cuja
esttica est apoiada na inspeo prolongada da realidade fsica. Inicio com
1 DE LUCA, Tiago. Realism of the Senses: A Tendency in Contemporary World

Cinema. In: NAGIB, L.; PERRIAM, C.; DUDRAH, R. (Orgs.). Theorizing World
Cinema. London: I.B Tauris, 2012. p. 183-205.
REALISMO DOS SENTIDOS61

uma reflexo sobre a introduo da tecnologia digital, que induziu discursos
eufricos e nostlgicos sobre o fim do realismo no cinema. Fao ento um re-
sumo das maneiras pelas quais o estilo realista foi historicamente teorizado
enquanto conectado ao carter sensrio da experincia cinematogrfica, para
em seguida formular minha prpria contrubuio para o assunto atravs de
uma anlise dos princpios estticos centrais a reger o cinema realista contem-
porneo. Concluo definindo o poder poltico deste cinema.
O Real e o Digital
Debates relacionados ao fim do realismo proliferaram nos estudos de cinema
nas ltimas duas dcadas. Devido capacidade de simulao da tecnologia
digital, aquilo que hoje amplamente conhecido como a indexicalidade da
imagem fotogrfica foi considerado perdida. Como sabemos, o termo indexica-
lidade se tornou moeda corrente nos estudos de cinema aps Peter Wollen rea-
valiar, atravs da teoria de signos de Peirce, o conceito Baziniano ontologia da
imagem fotogrfica2. Wollen traduziu a ontologia de Bazin para a definio de
Peirce de ndex, ou seja, aquele signo que possui uma relao existencial com
seu objeto, tal qual observado na fotografia. Com o aparecimento da tecnologia
digital, a indexicalidade parecia no ser mais inerente imagem fotogrfica.
Como consequncia, o cinema como ns o conhecamos foi declarado morto,
induzindo uma gama de teorizaes que ora comemoravam ora lamentavam
a reviravolta digital.
Em 1996, por exemplo, Stephen Prince observou que o realismo percep-
tual de filmes como Jurassic Park: o parque dos dinossauros (Steven Spielberg,
1993) e Forrest Gump: o contador de histria (Robert Zemeckis, 1994) eram re-
ferencialmente ficcionais quer dizer, criados inteiramente atravs de proces-
sos digitais enquanto conservavam uma correspondncia isomrfica com as
propriedades fsicas e as coordenadas cartesianas do mundo real. Digitalizao,
Prince argumentou, dava uma nova flexibilidade imagem cinematogrfica, o
que por sua vez invalidava a aplicao de teorias flmicas clssicas ao cinema
contemporneo3. Esta ideia foi mais tarde reforada por Lev Manovich, que
afirmou que o cinema no era mais uma tecnologia de mdia indxica, mas
2 WOLLEN, Peter. Signs and Meaning in the Cinema. Londres: BFI, 1998.
[Captulo 3. N.E.]
3 PRINCE, Stephen. True lies: perceptual realism, digital images, and film
theory. Film Quarterly. N. 49, 1996. p. 27-37.
sim um subgnero da pintura4, devido ao fato de imagens flmicas poderem
ser digitalmente manipuladas. Mais recentemente, Daniel Frampton seguiu um
caminho parecido ao afirmar que o aumento das imagens virtuais em um filme
ou, em suas palavras, a fluidez desta nova imagem digitalmente manipulvel,
leva a uma reconceitualizao do cinema que passa longe das noes de foto-
grafia automtica e reproduo da realidade direta5.
A ideia de que teorias realistas no eram mais adequadas para explicar o
cinema atual tambm assumiu traos nostlgicos. Na introduo da nova edi-
o de Theory of Film: the Redemption of Physical Reality de Siegfried Kracauer,
Miriam Bratu Hansen argumentou que a teoria realista de Kracauer elucidava
um cinema indexical que pertencia a um perodo que pode bem ser passado,
ajudando-nos a compreender a experincia do que o cinema foi um certo dia6.
Subsequentemente, Mary Ann Doane observou que a nostalgia pela indexica-
lidade assumida por Hansen era semelhante a de Paul Willemen7, para quem
cinefilia ou momentos cinfilos esto intrinsicamente ligados dimenso
indxica do filme. Como Willemen explica, o excesso de detalhes registrados
pela cmera faz com que o contingente no programado possa brilhar atravs
da imagem, permitindo que o espectador possa ver alm do que deveria ver8.
Desta maneira, quanto menos a imagem tem uma relao ontolgica Bazinia-
na com o real, (...) menos adequada torna-se a cinefilia9.
Tanto nas chaves comemorativas como nas nostlgicas, a indexicalidade
vista como uma coisa do passado. Uma inspeo mais prxima das prticas
audiovisuais contemporneas, no entanto, sugere que talvez isso no seja to-
talmente verdadeiro. Na realidade, a tecnologia digital frequentemente torna o
registro do real, bem como sua disseminao, muito mais fcil e barato. Nossa
4 MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press, 2001.
p. 295.
5 FRAMPTON, Daniel. Filmosophy. Londres: Wallflower Press, 2006. p. 4-5.
1997. p. xxxv, grifo nosso.
7 DOANE, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency,
The Archive. Cambridge: Harvard University Press, 2002. p. 227.
8 WILLEMEN, Paul. Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film
Theory. Bloomington: Indiana University Press, 1994. p. 241.
9 Ibidem, p. 243.

obsesso com o realismo10, como Bazin colocou h cerca de 50 anos, em vez
de reduzida pelo digital, parece maior do que nunca. Considere, por exemplo,
a expanso dos reality shows e programas estilo documentrio na televiso nos
ltimos anos11. Considere tambm websites de vdeo como YouTube, cujo em-
blemtico slogan Broadcast Yourself [transmita-se a si mesmo] e que pro-
moveu circulao em massa de vdeos domsticos na Internet. Em relao ao
cinema, sintomtico que o gnero documentrio tenha visto seus nveis de
popularidade e apelo crtico aumentarem nos ltimos anos.
Frampton afirma que atualmente difcil encontrar um filme que no
inclua imagens ou pessoas que jamais estiveram diante da cmera12. Mas de
que tipo de cinema estamos falando? Dudley Andrew, por exemplo, discorda
deste ponto de vista, afirmando que dentre produes digitais seduzindo ci-
neastas e pblicos a escapar para o mundo do virtual, o world cinema nos traz
de volta (...) Terra, na qual muitos mundos so vividos e percebidos simulta-
neamente13. claro, isto no significa que o world cinema seja imune simula-
o. Pelo contrrio, a manipulao digital das qualidades plsticas da imagem
tornou-se muito difundida graas ao digital, um exemplo sendo Arca russa
(Russkiy kovcheg, 2003), de Alexander Sokurov, o primeiro longa-metragem fil-
mado em um nico plano-sequncia graas tecnologia digital, que, por outro
lado, tambm permitiu que suas imagens fossem retocadas na ps-produo.
Como Nagib e Mello observam, recorreu-se ao digital mais frequen-
temente como um facilitador da gravao de locaes e personagens reais, e
como um meio de expandir a aplicao de tcnicas tradicionalmente identi-
ficadas com o realismo14. Como historicamente tem sido o caso, estas tcni-
cas so usadas principalmente para expressar preocupaes sociais. Um filme
sem roteiro como Dez (2002) de Abbas Kiarostami, por exemplo, facilmente
comprova esta ideia, uma vez que foi inteiramente filmado em duas cmeras
10 BAZIN, Andr. What is Cinema?. Londres: University of California Press, 2005. v.

1. p. 12.
11 Como destacado por NAGIB, Lcia; MELLO, Cecilia. Introduction. In: NAGIB,
Lcia; MELLO, Cecilia (Orgs.). Realism and the Audiovisual Media. Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2009. p. xv.
12 FRAMPTON, Daniel. Filmosophy. Londres: Wallflower Press, 2006. p. 5
13 ANDREW, Dudley . An Atlas of World Cinema. In: DENNISON, Stephanie; LIM,
Song Hwee (Orgs.). Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in
Film. Londres: Wallflower Press, 2006. p. 28.
14 NAGIB, Lcia; MELLO, Cecilia. Op. Cit. p. xv.
portteis montadas no painel de um carro em movimento, sem interveno do
diretor, um mtodo possibilitado pelo emprego do equipamento digital de pe-
queno porte. Ancorado no tempo observacional e avesso a qualquer didatismo,
esse mtodo permitiu que atores amadores se comportassem naturalmente e
fornecessem ao diretor material suficiente para o trabalho de edio, produzin-
do um forte apelo pelos direitos da mulher. O trabalho de Jia Zhangke outro
exemplo de preocupao social expressa atravs da tecnologia digital e, na ver-
dade, uma evidncia da revoluo causada por este formato no cinema chins
durante a ltima dcada, quando os cineastas recorreram ao digital para evitar
a censura e documentar a transformao ambiental provocada pelo boom eco-
nmico do pas. O portugus Pedro Costa tambm opta pelo digital como um
meio para documentar de maneira muito prxima a desigualdade social; neste
caso, os habitantes das favelas na periferia de Lisboa, como visto em dois dos
seus filmes, No quarto da Vanda (2000) e Juventude em marcha (2006), os quais
ele filmou totalmente sozinho com uma Panasonic DV porttil.
Contudo, ainda que o digital e a indexicalidade no sejam termos antit-
ticos, uma cmera digital no captura informaes da mesma maneira que uma
cmera analgica o faz. Uma fotografia formada atravs do reflexo de raios
de luz, que causa uma reao qumica na emulso do filme atravs das lentes
da cmera. Da a famosa metfora de Bazin sobre a fotografia ser uma msca-
ra da morte. Na captao digital, porm, esta ligao fsica menos evidente,
considerando-se que a luz que passa atravs das lentes codificada em dados
numricos. Para um terico do cinema como D.W. Rodowick, a indexicalidade
, portanto, enfraquecida na captura digital quando comparada com a foto-
grafia analgica, porque na ltima o processo de transcrio contnuo no
espao e tempo, produzindo um registro isomrfico que indivisvel e contra-
factualmente dependente da sua fonte15. Isto significa que a fotografia registra
blocos reais de espao e tempo que so dissipados em algoritmos imateriais na
imagem digital. Outros tericos, como Tom Gunning, no entanto, questionam
a noo de um divisor de guas introduzido pela tecnologia digital:
A traduo de informaes fotogrficas num sistema baseado em nmeros certa-

mente representa um momento revolucionrio na fotografia, mas no algo que
seja diferente da substituio do processo de coldio molhado pela placa seca ou
15 RODOWICK, D.N. The Virtual Life of Film. Londres: Harvard University Press,
2007. p. 113.

a conquista do tempo de exposio com a fotografia instantnea ou a introduo
da cmera manual. Assim como essas transformaes anteriores na histria da fo-
tografia, a revoluo digital mudar a maneira como as fotografias so produzidas,
quem as faz e como estas so usadas, mas elas ainda sero fotografias. 16
Philip Rosen usou o termo utopia digital para referir-se percepo de

que a emergncia da tecnologia digital marca um divisor de guas nas prticas
audiovisuais. Para ele, isto erroneamente define sua novidade em oposio
mdia precedente, identifica a mdia precedente com indexicalidade e trans-
forma a indexicalidade numa unidade monoltica caracterizada pelo carter
permanente do mundo, da representao, do sujeito17. Alm disso, Rosen ob-
serva que a indexicalidade mais flexvel do que sugerem recentes argumentos
baseados no seu desaparecimento, e por esta razo a novidade introduzida pelo
digital como uma ferramenta de simulao se opera apenas em grau, e no em
tipo. De fato, o poder transformador do digital tem muitos precedentes. Cine-
astas, bem como fotgrafos, sempre tiveram sua disposio um excesso de
dispositivos formais de maneira a moldar a imagem de acordo com suas vonta-
des, como filtros, lentes, tempo de exposio, mltiplas impresses, produtos
qumicos etc. Sem dvida, a tecnologia digital intensifica, acelera e facilita a
simulao e manipulao num grau sem precedentes, mas isso d continuidade
evoluo natural da fotografia, ao invs de implicar no seu fim. Ressaltar a
realidade em filmes sempre foi uma questo de escolha; quer dizer, o resultado
de estratgias deliberadas, e isso muito antes da emergncia do digital.
Realismo Sensrio
Gostaria de afirmar que este novo pico realista no cinema mundial definido,
acima de tudo, por uma esttica sensria. Estilos realistas e teorias relaciona-
das ao estilo sempre se basearam nas dimenses sensoriais e fenomenolgicas
do mundo. A teoria realista pioneira de Bazin, lanada nos anos 1950, esta-
beleceu que a fotografia e consequentemente o cinema tinham uma relao
ontolgica com o real, derivada da natureza automtica de ambos. Sendo as-
sim, na sua defesa do realismo, ele exaltava aqueles diretores que, ao invs de
manipular a realidade objetiva, como na tradio da montagem sovitica ou
16 GUNNING, Tom. Whats the point of an index? Or, faking photographs.

NORD1COM Review. Gothenburg: n. 5, set, 2004. p. 48.
17 ROSEN, Philip. Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2001. p. 348.
no expressionismo alemo, destacavam-na atravs de escolhas como filma-
gens em locao, uso da profundidade de campo e de atores no-profissionais.
Influenciado por uma abordagem fenomenolgica do real, Bazin deleitava-se
com momentos em que o contingente pr-flmico rompia o fluxo narrativo, re-
alando a materialidade da imagem e assim provocando um resposta sensria
por parte do espectador. Seus textos so repletos de celebraes da realidade
ttil e fsica dos objetos. Considere, por exemplo, sua anlise da cena final de
Boudu, salvo das guas (Boudu sauv des eaux, 1932) de Jean Renoir:
A gua no mais gua, mas mais especificamente a gua do Marne em agosto,

amarela e verde-clara. Michel Simon boia, gira e espirra essa gua como uma foca;
e enquanto ele brinca comeamos a perceber a profundidade, a qualidade, inclu-
sive o calor tpido daquela gua. Quando ele chega margem, uma panormica
de 360 graus extraordinariamente lenta nos mostra o campo diante dele (...) No
final da panormica, a cmera revela um pouco de grama, na qual possvel ver
distintamente a poeira branca que o calor e o vento deixaram no passado. quase
possvel senti-la entre os dedos. 18
A retrica de Bazin - o calor tpido da gua, a grama que quase pos-

svel sentir entre os dedos enfatiza os efeitos sensoriais da imagem sobre o
espectador. Como Rosen recentemente observou, a teorizao de Bazin sobre
a realidade objetiva transmitida pelo cinema pressupe um investimento sub-
jetivo no real fenomenolgico na tela19, uma subjetividade que acredito possuir
uma caracterstica corprea.
A noo de que o estilo realista afeta principalmente os sentidos do es-
pectador tambm foi apresentada em 1960 por Siegfried Kracauer, que, como
Bazin, teorizou o realismo como uma propriedade intrnseca do meio flmico
graas aos seus fundamentos fotogrficos:
[O filme] registra a realidade fsica para o seu prprio bem. Movido pelo carter de
realidade da imagem resultante, o espectador no pode deixar de resistir a estas
como resistiria aos aspectos materiais da natureza nua que estas imagens fotogr-
ficas produzem. Da o apelo destas imagens sua sensibilidade. como se elas o
18 BAZIN, Andr. Jean Renoir. New York: Dell, 1974. p. 85-6.

19 ROSEN, Philip. Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis:

instigassem atravs da sua presena absoluta e irracionalmente a assimilar seus
modelos indeterminados e frequentemente amorfos. 20
Kracauer afirma que a afinidade do filme com o mundo material evoca

um modo corpreo de observao: Os elementos materiais que se apresentam
no filme diretamente estimulam as camadas materiais do ser humano: seus
nervos, seus sentidos, toda sua substncia fisiolgica21. Na sua avaliao da te-
oria do realismo de Kracauer, Hansen argumenta que sua abordagem corprea
no poderia estar mais longe das concepes cognitivistas do visionamento
flmico como uma operao de scanning, de processamento de hipteses re-
levantes para a construo de uma histria a partir dos materiais representa-
cionais do filme22.
interessante examinar como isto ressoa (ou no) com as teorias cor-
preas do cinema, que emergiram no incio dos anos 1990 com referncia a
modos de recepo e espectatorialidade. Isso comeou com Linda Williams,
que enfatizou as respostas fsicas provocadas pelo excesso corporal de g-
neros indecentes como o melodrama, filmes de pornografia e terror23. Em
1993, Steven Shaviro defendeu uma teoria do cinema baseada nas agitaes
corporais, os movimentos de fascinao, as reaes de atrao e repulsa, dos
quais estes so a extenso e a elaborao24. Vrias abordagens tericas base-
adas nas dimenses sensuais, tteis e viscerais do visionamento flmico
seguiram suas pegadas. Laura U. Marks, por exemplo, teorizou as maneiras
pelas quais a materialidade pode impactar o espectador de modo ttil. Isto
ela chama de visualidade hptica, ou seja, imagens que ressaltam a presen-
a material atravs de close-ups extremos e estratgias de enquadramento
20 KRACAUER, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality.

Princeton: Princeton University Press, 1997. p. 158.
1997. p. XXI.
22 Idem.
23 WILLIAMS, Linda. Film Bodies: Gender, Genre and Excess. Film Quarterly, N.
44, 1991. p. 4.
24 SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1993. p. 9.
incomuns, engendrando um modo de observao no qual os prprios olhos
funcionam como rgos do tato25.
Sob a influncia da abordagem filosfica de Gilles Deleuze do cinema,
que ser discutida mais adiante, essas novas abordagens da espectatorialidade
propuseram em grande medida substituir o espectador ideal e transcendental
das abordagens psicanalticas e semiticas por um espectador corporificado,
aliado ao reconhecimento simultneo dos prazeres sensrios intrnsecos ao vi-
sionamento flmico. Em 2000, Vivian Sobchack, baseando-se na fenomenologia
de Maurice Merleau-Ponty, atribuiu essa reviravolta terica a uma insatisfao
com a maneira que a identificao do espectador com o cinema tem sido
constituda quase que exclusivamente como um processo especular e psquico
abstrado do corpo e mediado pela linguagem26.
Paralelo a isso, novas teorias baseadas na acepo fundacional de Bazin
sobre o realismo continuaram a prosperar. Morte e sexo na tela, eventos cuja
representao Bazin considerava uma obscenidade ontolgica27, bem como
esforo fsico e crueldade animal, ofereceram novas bases para teorizaes so-
bre a fisicalidade no cinema. Ivone Margulies, por exemplo, elaborou sobre o
que chamou de cinema corpreo, ou seja, filmes que reproduzem a urgncia
original de um evento atravs da sua associao prxima com a carnalidade
do corpo e com a deteriorao (...) realidades como rituais de possesso, sa-
crifcio animal, tortura ou incapacidade fsica28. Sobchack tambm analisou
sob uma perspectiva espectatorial esse excesso fsico, que do seu ponto de vis-
ta interrompe o investimento do espectador na diegese. Isto ela chama de a
carga do real, um conceito que ela ilustra com a famosa cena da morte de um
coelho em A regra do jogo (La Rgle du jeu, 1939) de Renoir. Sobchack compara
a qualidade fsica desta cena com a da morte de uma personagem de fico no
25 MARKS, Laura U. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and
The Senses. Durham: Duke University Press, 2000. p. 163.
26 SOBCHACK, Vivian. What My Fingers Knew: the Cinesthetic Subject, or Vision
in the Flesh. In: Senses of Cinema. 2000. Disponvel em: http://sensesofcinema.
com/2000/conference-special-effects-special-affects/fingers/. Acesso em: 20 out.
2015.
27 BAZIN, Andr. Death Every Afternoon. In: MARGULIES, Ivone (Org.). Rites of
Realism: Essays on Corporeal Cinema. Durham: Duke University Press, 2003. p. 30.
28 MARGULIES, Ivone. Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday.
Durham: Duke University Press, 1996. p. 1.

filme de Renoir, afirmando que a ltima no pode provocar o mesmo nvel de
tremor subjetivo e fsico que sentimos quando nossos corpos sabem a diferen-
a existencial entre a morte (...) da personagem e a do coelho29. Alinhada ao
foco na fisicalidade, mas se afastando dos modos de recepo e privilegiando
os de produo, Lcia Nagib teorizou sobre a noo da encenao corporal,
realizada pelo elenco e equipe na gravao do real no filme de fico. Nagib
examina aqueles filmes que do prova do envolvimento fsico do ator com
o evento cinematogrfico30, frequentemente sob condies extremas. Nagib,
citando entre outros, Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha, no
qual a corrida de Manuel no final do filme, realizada pelo ator Geraldo Del Rey
nos sertes ridos do nordeste brasileiro, implicam para o ator numa experi-
ncia corprea dolorosa em um solo spero e cruel, sob um sol impiedoso31.
Em comum com muitos aspectos dessas teorias, e a eles ligada, minha
percepo sobre o realismo sensrio pressupe um espectador personificado
com pele e cabelo, para citar a famosa expresso de Kracauer, ou seja, o in-
vestimento fenomenolgico do espectador na realidade na tela. Porm, minha
abordagem no reivindica nenhuma posio nos debates sobre os modos de
recepo cinematogrfica. Ao invs disso, meu objetivo identificar e analisar
os modos de produo pelos quais uma esttica sensorial construda e ende-
reada ao espectador no cinema realista contemporneo.
Um Cinema de Contemplao
Do lado de fora de um galpo decrpito, a cmera filma um rebanho vagando
e mugindo (Figura 1). No momento em que o gado comea a se mover para
a esquerda do quadro, a cmera o segue lentamente por um solo enlameado,
desolado, salpicado de casas e construes caindo aos pedaos. Esse plano-
sequncia, que dura no menos que nove minutos, acompanhado por uma
trilha sonora fantasmagrica, sinistra. Corta. Uma mulher mancando, com uma
vassoura nas mos, caminha pelo auditrio de um cinema vazio num plano
geral esttico (Figura 2). Ela entra na cena pela direita, sobe a escada enquanto
29 SOBCHACK, Vivian. What my Fingers Knew: the Cinesthetic Subject, or

Vision in the Flesh. In: Senses of Cinema. 2000. P. 271. Disponvel em: http://
sensesofcinema.com/2000/conference-special-effects-special-affects/fingers/.
Acesso em: 20 out. 2015.
30 NAGIB, Lcia. World Cinema and the Ethics of Realism. Londres: Continuum,
2011. p. 19.
31 Ibidem, p. 64.
varre, cruza a parte superior do auditrio e ento desce a escada e deixa o au-
ditrio pela esquerda, uma ao que leva trs minutos para realizar. A cmera
permanece imperturbavelmente imvel, gravando o auditrio agora vazio por
mais trs minutos. Corta. Do lado de fora de uma casa a cmera, aparentemen-
te esttica, foca num quarto cuja janela semiaberta revela vrios instrumentos
musicais (Figura 3). Na metade superior desta janela, o vidro reflete os galhos
de uma rvore robusta cujas folhas balanam ao vento forte. Um homem frgil,
de cabelos longos, entra no quarto e consequentemente no plano e comea a
tocar, um a um, estes instrumentos musicais: o baixo, o violo, a bateria e as-
sim por diante. A cmera comea a recuar lentamente, levando no menos que
cinco minutos para revelar a fachada da casa, a rea sua frente e uma rvore.
Esses trs planos-sequncia, retirados respectivamente de Satantango
(1994) de Bla Tarr, Adeus, Dragon Inn (Bu San, 2003) de Tsai Ming-liang e
ltimos dias (Last Days, 2005) de Gus Van Sant exemplificam o estilo realista
adotado no cinema mundial contemporneo. Apesar de seus cenrios e objetos
de ateno amplamente diferentes, h em todos eles uma mesma contemplao
prolongada e muda da realidade, possibilitada pelo plano-sequncia. Nestes
filmes, a narrativa no somente se rarefaz atravs de planos longos que
rapidamente esgotam a motivao diegtica, se que esta existia de incio,
como tambm ostensivamente evitada. Seja atravs de uma cmera que se
Figura 1 Olhar fixo prolongado: Satantango de Tarr.

Figura 2 Adeus, Dragon Inn de Tsai.
Figura 3 ltimos Dias de Van Sant.
contenta em revelar uma paisagem desolada desprovida de presena humana;
ou uma cmera obstinadamente fixa que se recusa a seguir a personagem que
deixou a tela; ou uma cmera que lentamente que recua do principal foco
da cena enquanto enquadra um campo visual muito mais amplo, estes so
cinemas nos quais o ato de filmar se sobrepe progresso da narrativa, graas
a uma cmera que parece estar a admirar a sua prpria capacidade de registrar
blocos prolongados de espao e tempo.
Se, como a citao de Bazin que abre este texto afirma, cada realismo
procura a tcnica e esttica que capturar, reter e melhor traduzir o que
se quer da realidade32, essa tendncia realista contempornea deve ser defi-
nida acima de tudo por seu uso hiperblico do plano-sequncia. Gostaria de
sugerir que estes cinemas realam a realidade principalmente como um fe-
nmeno perceptual, sensvel e experiencial, criando uma irredutibilidade fe-
nomenolgica que percebida e transmitida atravs da experincia sensria.
Em um primeiro momento, esta materialidade superabundante, possibilitada
pelo plano-sequncia, pode parecer consonante ao tipo de realismo defendido
pela fenomenologia de Bazin. Se por um lado esse o caso, h tambm uma
diferena crucial, relacionada maneira com que estes novos realismos em
grande medida extrapolam os imperativos representacionais que informavam
a viso de Bazin sobre o cinema realista. Um breve olhar para seus ensaios me
ajudaro a sustentar esta alegao.
O pensamento de Bazin est tradicionalmente associado ao plano-se-
quncia, mas ainda assim sua defesa desta tcnica , frequentemente, apenas
tangencial a ela. Mais que um fim em si mesmo, como frequentemente o caso
no realismo contemporneo, o plano-sequncia em termos bazinianos a con-
sequncia direta de outra tcnica, a profundidade de campo, que, como Wollen
observa, por sua vez subordinada noo de eficincia dramatrgica33. Por
exemplo, ao comentar o filme Os melhores anos de nossas vidas (The Best Year of
Our Lives, 1946), de William Wyler, Bazin justifica seus planos-sequncia com o
fato de serem necessrios para transmitir claramente a narrativa34. Justificati-
vas semelhantes so dadas em sua anlise de Cidado Kane (Citizen Kane, Orson
32 BAZIN, Andr. Bazin at Work: Major Essays from the Forties & Fifties. Nova
York: Routledge, 1997. p. 6.
33 WOLLEN, Peter. Citizen Kane. In: NAREMORE, James (Org.). Orson Welless
Citizen Kane: A Casebook. Oxford: Oxford University Press, 2004. p. 252.

Welles, 1941) e dos filmes de Renoir, cujo emprego da profundidade de campo
examinado com base na sua capacidade de confluir eventos simultneos. Mes-
mo ao elogiar Humberto D. (Umberto D., 1952) por seu foco na vida rotineira
da personagem, Bazin falaria, como Wollen observa, de uma dramaturgia da
vida cotidiana35. Sua anlise deste filme tambm d a Bazin a oportunidade
de explicar os princpios bergsonianos de sua teoria realista. Na sua famosa
anlise da cena na qual a empregada levanta e vaga pela cozinha, ele identifica
relances do que um cinema verdadeiramente realista do tempo pode ser, um
cinema de durao, ou dure, para usar o termo de Bergson36. Porm, esta
cena no se desenvolve num nico plano, o que nos leva a concluir, como faz
Margulies, que para Bazin o que importa no mais a integridade fsica real
da representao sua falta de cortes mas que ela parea ser fisicamente in-
tegral37. Essa prescrio representacional mais abertamente do que nunca
formulada em sua avaliao de A terra treme (La Terra Trema, 1948), de Luchi-
no Visconti, cujos planos supreendentemente longos e estetizados devem
ser aplicveis para fins dramticos se quiserem servir evoluo do cinema38.
De modo explcito, Bazin afirma que a m vontade de Visconti em sacrificar
qualquer coisa pelo drama tem uma consequncia bvia e sria: A terra treme
cansa o pblico. Um filme com poucas aes e que dura mais que trs horas39.
Na verdade, se Bazin estava impressionado com o fato de Os melhores
anos de nossas vidas no ter mais de 190 planos por hora com planos de mais
de dois minutos de durao40, ele iria ter se decepcionado com um filme de
sete horas como Satantango, composto de aproximadamente 150 planos, gran-
de parte dos quais se limita a seguir personagens com uma steadicam atraves-
sando paisagens desoladas e chuvosas por mais de cinco minutos. Neste tipo de
realismo, integridade espacial e temporal preservada a extremos hiperblicos,
como exemplificam os planos mencionados anteriormente. Como resultado,
35 WOLLEN, Peter. Citizen Kane. In: NAREMORE, James (Org.). Orson Welless
Citizen Kane: A Casebook. Oxford: Oxford University Press, 2004. p. 253.
36 BAZIN, Andr. What is Cinema?. Londres: University of California Press, 2005. v.
2. p. 77.
37 MARGULIES, Ivone. Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday.
38 BAZIN, Andr. Op. cit. p. 45.
39 Idem, p. 45.
em termos espectatoriais, a interao com a narrativa dissipada em favor da
contemplao pura e da experincia sensria. Ns, como espectadores, somos
convidados a adotar o ponto de vista da cmera e demoradamente estudar as
imagens que aparecem na tela em toda sua literalidade. Isto frontalmente con-
tradiz as regras bazinianas, uma vez que o prolongamento temporal do plano
ultrapassa em muito as demandas da histria, deixando o espectador desorien-
tado sobre como ler uma determinada sequncia hermeneuticamente.
Considere, por exemplo, Gerry (2002) de Van Sant, inspirado pelo trabalho
de Tarr. Seguimos duas personagens, interpretadas por Matt Damon e Casey Af-
fleck, que rapidamente percebem que esto perdidos num deserto (na realida-
de, este filme foi gravado em trs desertos diferentes). Praticamente nenhuma
informao fornecida ao espectador. No sabemos quem so as personagens,
sua relao ou o que as levou a estes cenrios, nem somos elucidados durante o
vagaroso desenrolar do filme. Pelo contrrio, ao espectador so oferecidos pla-
nos extremamente longos de paisagens monumentais pelas quais as persona-
gens vagam sem objetivo, quase nunca trocando uma palavra entre elas (Figura
4). Considere tambm toda a segunda metade de Eternamente sua (Sud Sanaeha,
2002) de Apichatpong Weerasethakul, que simplesmente mostra, em planos de-
morados, suas personagens comendo, descansando, fazendo sexo (real) e des-
frutando momentos de contemplao s margens de um rio na selva tailande-
sa. Ou considere Japo (2002) de Carlos Reygadas, filmado inteiramente numa
pequena vila rural no Mxico, e que devota a maioria do seu tempo a seguir um
homem cujo nome no sabemos e que perambula por paisagens rurais ridas e
pensa em cometer suicdio por razes inexplicveis. As cenas de seus pas-
seios solitrios freiam o andamento da narrativa, convidando o espectador a
Figura 4 Paisagem majestosa, homens minsculos: Gerry de Van Sant.

Figura 5 Liverpool de Alonso.
contemplar, em planos-sequncia silenciosos, imagens das paisagens vazias

que ele atravessa. Exemplos semelhantes so encontrados em outras partes do
mundo: Liverpool (2008), de Lisandro Alonso, dedica-se quase que inteiramen-
te a contemplar a jornada para casa de um homem solitrio que cruza a Tierra
del Fuego na Argentina durante o inverno (Figura 5); O canto dos pssaros (El
cant dels ocells, 2008), de Albert Serra, reencena a lenda catlica dos Trs Magos
em seu caminho para oferecer presentes a Jesus, seguindo estas personagens
pelas paisagens majestosas da Islndia e das Ilhas Canrias (Figura 6); e muitos
outros filmes.
Alm de sua predileo visual por paisagens naturais, essa tendncia ci-
nematogrfica caracterizada pela observao prolongada de espaos urbanos.
Batalha no cu (Batalla en el cielo, 2005) de Reygadas um filme no qual a Cida-
de do Mxico no meramente um pano de fundo figurativo, mas, na verdade,
uma prpria personagem, perpetuando uma tradio neorrealista italiana e a
radicalizando sob um vis contemplativo, como, por exemplo, na cena em que
vemos uma vista area de uma confluncia de avenidas na cidade. Ou na cena
na qual a cmera comea mostrando o casal atpico no centro deste filme (uma
mulher, branca, jovem, de classe alta e um homem nativo, obeso, de meia idade,
fazendo sexo real).
Figura 6 O canto dos pssaros de Serra.
Esttica de incio, a cmera desvia do evento e sai atravs de uma jane-

la aberta para ento realizar uma lenta panormica de 360, registrando no
processo dois homens consertando uma antena no telhado de uma casa, uma
rua movimentada, crianas brincando no jardim de outra casa, andares de um
prdio luxuoso, uma torneira pingando, at voltar para dentro do quarto e en-
contrar o casal agora descansando, aps no menos do que cinco minutos. Na
cidade de Sylvia (En la ciudad de Sylvia, 2007), de Jos Luis Guerin, igualmente
um filme cuja narrativa central a busca incessante de um homem por uma
mulher fornece a deixa para colocar em primeiro plano a cidade de Estrasbur-
go, oferecendo uma rica sinfonia urbana formada de sons e imagens de carros,
trens, pedestres e bicicletas (Figura 7). Da mesma forma, imagens de cidades
em runas na China tambm so objetos autnomos de contemplao nos fil-
mes de Jia (Em busca da vida, 2006) (Figura 8), o mesmo sendo verdadeiro das
favelas de Lisboa nos filmes de Pedro Costa mencionados anteriormente, e as
cidades turcas no cinema de Nuri Bilge Ceylan (Distante, 2002; Climas, 2006).
De forma semelhante, trata-se igualmente de um cinema interessa-
do em se prolongar na fisicalidade de rostos e corpos. Um exemplo convin-
cente deste impulso pode ser encontrado em Shirin (2008), de Abbas Kiaros-
tami, um filme de 90 minutos inteiramente composto de longos close-ups

Figura 7 Cidades em Foco: Na cidade de Sylvia de Guerin.
Figura 8 Em busca da vida de Jia.
de 100 mulheres iranianas (com exceo da francesa Juliette Binoche) enquan-

to assistem, encantadas e em silncio, o filme Shirin. Ns como espectadores ja-
mais vemos o filme na tela, e ganhamos tempo de sobra para contemplar aquilo
que sempre esteve no corao do cinema: rostos. Uma fascinao com corpos
tambm perceptvel no realismo cinematogrfico contemporneo. Considere a
ateno de Reygadas a corpos nos quais o cinema raramente focou com tanta
franqueza, como o da mulher septuagenria em Japo e aqueles do casal obeso
em Batalha no cu. A carnalidade dos corpos tambm est no cerne do cinema
de Tsai, que, por sua vez, est enraizado em prticas performativas e paratea-
trais. Em seu universo cinematogrfico, caractersticas verbais ou psicolgicas
so negadas s personagens, que, pelo contrrio, so destacadas em seus ins-
tintos e gestos fsicos, muitas vezes filmados em planos estticos contnuos.
Frequentemente as vemos rastejando e abaixando-se em seus apartamentos,
bem como realizando movimentos estranhos e exagerados, como na cena de
Rebeldes do Deus Neon (Qing Shao Nian Nuo Zha, 1992), na qual Hsiao-kang (Lee
Kang-sheng) pula convulsivamente em uma cama e emite sons ininteligveis.
O que unifica estes cinemas muito dspares um desejo de destacar a ma-
terialidade de seres animados e inanimados atravs do que defino como uma
abordagem contemplativa. Podemos dizer que este um cinema na fronteira
entre a narrativa e o registro do real puro e simples, o ltimo constantemente
debilitando a primeira. Ao ser atrasado, o corte deixa de servir fins dramticos.
Por sua vez, as personagens so frequentemente destitudas de traos psico-
lgicos: elas so lacnicas, indiferentes, apticas. Mais do que sua psicologia,
so suas caractersticas fsicas e sua fisiologia que so exibidas. As narrativas
so elusivas, algumas vezes misteriosas, frequentemente desprovidas de lgica
causal, sua lenta progresso truncada por imagens estendidas demais, esgo-
tadas de dramaticidade. O tempo deixa de atender s demandas da histria: a
durao de cada plano, diegeticamente injustificada, se faz sentir. E aqui somos
compelidos a revisitar a noo de Gilles Deleuze do cinema moderno, o qual ele
define como o regime da imagem-tempo.
Tempo e Imagem
Deleuze publicou Cinema 1: A Imagem-movimento em 1983 e Cinema 2: A Ima-
gem-tempo em 1985, antes da emergncia da tendncia realista tratada neste
captulo. No entanto, quando se l a descrio do filsofo de um cinema no
qual a ao e casualidade da narrativa so enfraquecidas e no qual o ato de
ver assume uma grande importncia para as personagens e, consequentemen-
te, para os espectadores, tem-se a estranha impresso de que, mais do que se
referindo s dzias de cineastas do seu prprio panteo (muitos dos quais so
inteiramente dependentes da montagem e da narrativa, como Ozu, Rossellini e
Buuel), Deleuze est profetizando um cinema que levaria alguns anos para se
materializar. Para ele, o cinema da imagem-tempo necessita de um novo tipo

de personagem que no atua em movimento perptuo e de acordo com uma
lgica causal, como era o caso no cinema clssico. As aes realizadas na die-
gese tendem a no ter um objetivo. So aes como caminhar, passear e vagar,
induzindo uma abordagem esttica contemplativa, o que perfeitamente ilus-
trada por esta tendncia do cinema mundial contemporneo. Para Deleuze, na
imagem-tempo, a personagem tornou-se um tipo de observador (...) a situao
na qual ela est ultrapassa suas capacidades motoras em todos os lados e a faz
ver e ouvir o que no est mais sujeito regra de uma resposta ou uma ao41.
Este cinema daquele que v e no mais do agente 42 descentraliza a dimenso
funcional da imagem, que ento aparecem como situaes puramente ticas
e acsticas, deste modo explicadas por Deleuze:
So puras situaes ticas e sonoras, nas quais a personagem no sabe como

responder, espaos desativados nos quais ela deixa de sentir e de agir, para
partir para a fuga, a perambulao, o vaivm, vagamente indiferente ao que
lhe acontece, indecisa sobre o que preciso fazer. Mas ela ganha em vidncia
o que perde em ao ou reao: ela V, tanto assim que o problema do espec-
tador torna-se o que h para se ver na imagem? (e no mais o que veremos
na prxima imagem?). 43
No h dvidas de que a teoria de Deleuze no uma teoria realista do

cinema, como ele prprio enfatiza ao argumentar que o poder especial da ima-
gem-tempo no sua fora ontolgica, como defendido por Bazin a propsito
do neorrealismo italiano, mas sua habilidade de impedir que a percepo seja
estendida na ao para coloc-la em contato com o pensamento44. Mais do
que o realismo, o que o preocupa a maneira com que o tempo tratado de
forma no cronolgica na diegese do cinema moderno. De qualquer forma,
fcil identificar, subentendido na sua abordagem, uma fundamentao realis-
ta, dada sua nfase na objetividade do registro cinematogrfico. Elaborando
sobre o cinema da demora de Abbas Kiarostami, Laura Mulvey observa sua
41 DELEUZE, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Londres: Continuum, 2005. p. 3.

42 Ibidem, p. 2.
43 Ibidem, p. 261. [Aqui foi utilizada a traduo da Eloisa de Araujo Ribeiro. Ver
DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo: Cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 2005. p.
323. N.E.]
44 Ibidem, p. 1.
conformidade com os princpios da imagem-tempo, como uma esttica do ci-
nema que nasce do mpeto de
derivar imagens de qualquer coisa que a cmera observou, antes mesmo de qual-
quer aspirao narrativa de ordem e organizao. Com o declnio da ao, um
espao cinematogrfico vazio preenche a lacuna, registrando as imagens vazias
de paisagens rurais e urbanas (...) Este cinema do registro, observao e atraso
tende a trabalhar com planos prolongados, permitindo que a presena do tempo
aparea na tela. 45
Assim como a autonomia do tempo, este cinema desdramatizado capaz

de transmitir uma presena material pura e sensvel que se traduz, pelo menos
em princpio, num modo de espectatorialidade sensrio.
Presena Pura
Em dilogo com o ensaio de Roland Barthes O Terceiro Sentido, Kristin
Thompson examinou o conflito advindo da materialidade de um filme e suas
estruturas unificantes46; ou seja, aqueles momentos em que a dimenso ma-
terial da imagem escapa e excede motivao da narrativa e aos modelos es-
truturais, chamando a ateno para seu prprio tecido perceptual como tal.
Apesar de no mencionar o plano-sequncia, Thompson conclui que o excesso
material particularmente propenso a irromper quando um dispositivo per-
manece na tela por tempo demais, ao ponto de esgotar seu objetivo funcional
na narrativa:
A motivao insuficiente para determinar por quanto tempo um dispositivo pre-

cisa estar na tela para servir ao seu propsito (...) Podemos perceber um disposi-
tivo imediatamente e compreender sua funo, mas este ento continuar a ser
visvel ou audvel por algum tempo aps este reconhecimento. Neste caso, pode-
mos estar inclinados a estud-lo ou contempl-lo para alm de sua narrativa ou
45 MULVEY, Laura. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Londres:
Reaktion, 2006. p. 129.
46 THOMPSON, Kristin. The Concept of Cinematic Excess. In: ROSEN, Philip
(Org.). Narrative, Apparatus, Ideology: a Film Theory Reader. Nova York:
Columbia University Press, 1986. p. 132.

funo composicional; esta contemplao necessariamente desloca o foco para
alm da progresso narrativa.47
Este excesso material tambm foi analisado por uma perspectiva espec-
tatorial. Christian Keathley, por exemplo, argumenta que o projeto cinfilo ba-
seia-se numa maneira particular de assistir filmes, que envolve escanear a ima-
gem atravs do que ele chama de percepo panormica. Observando cada
detalhe, o cinfilo estuda a imagem alm da sua funcionalidade narrativa, desta
forma reanimando a materialidade reprimida do filme48. O plano-sequncia,
para Keathley, o dispositivo ideal para trazer tona este tipo de percepo49.
Mas como podemos teorizar um tipo de cinema no qual a materialidade
no est em excesso de uma narrativa casualmente encadeada, mas simples-
mente o que h? As formulaes acima so somente em parte aplicveis ao
novo realismo medida que estes tericos caracterizam materialidade como
um excesso diegtico: a superabundncia de detalhes que, presos numa es-
trutura dramtica dominante, correm o perigo de chamar ateno para eles
mesmos ao invs de avanar a trama. No cinema realista contemporneo, por
outro lado, a materialidade no reprimida pela estrutura do filme e subse-
quentemente revelada como o momento epifnico e fragmentado, teorizado
pelos discursos cinfilos, como os elaborados por Keathley 50 e Willemen51. Pelo
contrrio, atravs da aplicao hiperblica do plano-sequncia e outros artif-
cios de prolongamento do tempo, a materialidade transmitida principalmen-
te como fenmeno no conceitual, puramente sensvel.
Antes de Deleuze, Pier Paolo Pasolini j havia tentado estabelecer uma
conexo entre as dimenses empricas e temporais do cinema possibilitadas
pelo uso do plano-sequncia. Para Pasolini, o plano-sequncia , por definio,
no tempo presente52. Ele afirma que a realidade, da forma como vivida, existe
47 THOMPSON, Kristin. The concept of Cinematic Excess. In: ROSEN, Philip

(Org.). Narrative, Apparatus, Ideology: a Film Theory Reader. Nova York:
Columbia University Press, 1986. p. 135.
48 KEATHLEY, Christian. Cinephilia and History, or The Wind in the Trees.
Bloomington: Indiana University Press, 2006. p. 53.
49 Ibidem, p. 47.
50 KEATHLEY, Christian. Idem.
51 WILLEMEN, Paul. Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film
Theory. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
52 PASOLINI, Pier Paolo. Observations on the long take. October. N. 13, 1980. p. 3.
sempre a partir de apenas um ponto de vista, sendo, portanto, irrepresentvel:
ela no faz sentido, ou se faz, faz apenas subjetivamente, de uma maneira in-
completa, incerta, misteriosa53. Para ele, somente o plano-sequncia capaz
de transmitir a indeterminao sensvel da realidade vivida:
A substncia do cinema (...) um plano-sequncia interminvel, como a reali-

dade para nossos sentidos enquanto somos capazes de v-la e senti-la (um pla-
no-sequncia que termina com o final de nossas vidas); e este plano-sequncia
nada mais que a reproduo da linguagem da realidade. Em outras palavras a
reproduo do presente. 54
Somente quando a montagem intervm que este tempo presente

transformado em passado, sistematizando aquilo que no-simblico, pura-
mente experiencial, indeterminado, e dando uma trajetria significativa quilo
que essencialmente carece de significado, quer dizer, a realidade. Desta manei-
ra, Pasolini conclui, o corte no cinema a encarnao da morte, porque esta
reorganiza a vida de acordo com modelos e estruturas que lhe do sentido, re-
troativamente provendo-a com um significado definitivo e irrevogvel.
bvio, no entanto, como o prprio Pasolini faz questo de enfatizar,
que nenhum filme escapa da montagem assim como nenhuma vida escapa da
morte. Alm disso, se considerarmos a montagem num sentido mais amplo,
ela tambm inclui a manipulao e organizao dos elementos visuais na tela,
movimentos de cmera que mudam enquadramentos no tempo sem a necessi-
dade de edio, iluminao, mise en scne etc., estratgias que tm a inteno
de produzir significados. Na prtica cinematogrfica, no entanto, o plano-se-
quncia entendido como muito menos impositivo na construo de significa-
o. Mais do que qualquer funo representacional que ele possa vir a ter, sua
assero fundamental e dominante (...) : Tudo isto 55. Em outras palavras,
o plano-sequncia destaca a expressividade pura do sensvel, uma vez que pre-
sentifica o mundo material. Isto exemplificado pela abertura de Luz silenciosa
(Stellet Licht, 2007) de Reygadas, um plano de sete minutos de um amanhecer
que mostra, atravs de um time-lapse imperceptvel, o nascer gradual do sol
53 PASOLINI, Pier Paolo. Observations on the long take. October. N. 13, 1980. p. 4.
54 Ibidem, p. 5.
55 PASOLINI, Pier Paolo. Heretical Empiricism. Washington: New Academia
Publishing, 2005. p. 240.

no horizonte. A princpio completamente escura, a tela gradualmente se ilu-
mina, revelando o campo e o cu imenso acima. medida que o sol levanta,
uma mirade de cores em mutao ento aparece no cu, lembrando pinceladas
de uma pintura abstrata que aparentemente ganhou vida. Aqui, uma imagem
do mundo aparece como uma presena fenomenolgica e esttica; quer dizer,
como realismo dos sentidos.
Realismo esttico
Falar destes cinemas como algo que promove um modo esttico de percepo
faz ainda mais sentido sob a luz do que Jacques Rancire definiu como o re-
gime esttico das artes, que na sua viso se ope ao modelo representativo.
Em vez de uma arte adequada aos assuntos e situaes que descreve, a arte
esttica confronta o princpio antigo da forma modelando a matria com a
identidade (...) entre a fora pura da ideia e a impotncia radical da presena
sensvel e o texto mudo das coisas56. Para Rancire, a significncia poltica da
arte esttica consiste precisamente na maneira com que ela torna a realidade
um fenmeno puramente expressivo, livre de interesses mimticos. Ao faz-lo,
esta arte opera uma ruptura no modo com que se espera que sujeitos e objetos
sejam representados de uma maneira apropriada, criando o que ele chama
de dissenso. Certamente no uma coincidncia que Rancire escolha para
ilustrar sua tese o trabalho de um cineasta realista contemporneo como Pe-
dro Costa, cujo filme No quarto da Vanda, filmado numa favela lisboeta em
demolio, ele considera representativo do regime esttico. Em vez de explicar
os fatores sociais e econmicos que contribuem para uma situao de extre-
ma pobreza, Costa escolhe destacar o efeito esttico desta realidade, como se
percebe, por exemplo, na arquitetura estranhamente colorida resultante da
prpria demolio57. Caracterizado por planos silenciosos estticos rigorosa-
mente planejados, este filme impressiona pela marca artstica das suas compo-
sies visuais, que revelam ao mesmo tempo uma realidade aterrorizante. Aqui
est em jogo uma arte que aceita sua insuficincia, suas limitaes como arte
restrita experincia sensria. uma arte que contribui para a constituio de
56 RANCIRE, Jacques. Film Fables. Oxford: Berg, 2006. p. 8.

57 RANCIRE, Jacques. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Londres: Continuum,
2010. p. 151.
uma forma de senso comum que polmico, para um novo cenrio do visvel,
do que pode ser dito e do factvel58. Isto, Rancire conclui, poltico.
Gostaria de citar trs filmes que pertencem a esta tendncia realista do
cinema mundial contemporneo e que fornecem ilustrao eloquente desta
esttica poltica. O primeiro Batalha no cu de Reygadas, focado num casal
profundamente atpico: uma jovem branca e rica (Ana) e um descendente in-
dgena obeso de meia idade (Marcos), encenados respectivamente pelos atores
amadores Anapola Mushkadiz e Marcos Hernandez. Engajados em sexo real na
tela, eles oferecem uma abertura chocante ao filme, j que Marcos e Ana fenoti-
picamente condensam a segregao social e tnica do Mxico. Eles so, eu diria,
o impossvel. No entanto, o filme recusa-se a explicar esta impossibilidade
e a ruptura hierrquica que esta realiza. Em vez de inserir esta relao numa
estrutura dramtica plausvel, a cmera contempla estes corpos como objetos
estticos por si prprios. Planos em close-up extremos e lentos movimentos
de cmera inspecionam, dissecam e magnificam a qualidade puramente carnal
destes corpos (Figuras 9-11). Avesso a qualquer vitimizao e didatismo moral,
Batalha no cu expe uma diviso social abissal fazendo uma ponte sobre esta
lacuna e tornando este casal possvel na realidade, recusando-se a reconhecer
sua incongruncia no establishment social.
Figura 9 Corpos carnais em Batalha no cu de Reygadas.
58 RANCIRE, Jacques. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Londres: Continuum,

2010. p. 149.

Figuras 10-11 Corpos carnais em Batalha no cu de Reygadas.
Algo semelhante acontece em Elefante (Elephant, 2003) de Van Sant, no

qual o diretor enfrentou a tarefa de reencenar um evento profundamente trau-
mtico: o massacre de Columbine. Rejeitando a carapaa representacional que
justificaria sua escolha do tema como a servio de uma mensagem moral, Van
Sant optou por retratar este evento em sua sensorialidade, despedaando sua
linearidade e privando-o de uma lgica causal. No filme, no h demonizao e
no h herosmo. Na verdade, quase no h narrativa. Apresentando estudan-
tes reais da escola na qual o filme foi gravado, Elefante passa a maior parte do
seu tempo seguindo estes adolescentes atravessando os corredores da escola
em planos calmos, elegantes, minuciosamente coreografados. Observamos seus
corpos, seus gestos, sua maneira de andar, frequentemente em cmera lenta e
ao som de Sonata ao Luar de Beethoven, que empresta ao filme uma atmosfera
soporfera e lnguida. Aqui, tambm, esses adolescentes so enquadrados como
objetos puramente estticos para o olhar da cmera, que parece encantada pelo
seu objeto de ateno. Entre vrias maneiras possveis de retratar esse evento,
Van Sant escolheu enquadr-lo atravs de uma sensibilidade contemplativa cuja
significncia poltica consiste na forma com que ela nos permite olhar para este
evento por um novo ngulo, fazendo-nos confront-lo em sua complexidade
desconcertante e em seu terror angustiante.
A ltima obra O rio (He liu, 1997), o terceiro filme do diretor malaio radi-
cado em Taiwan Tsai Ming-liang. O filme foca numa famlia da classe trabalha-
dora vivendo margem da sociedade em uma Taipei passando por rpida indus-
trializao, e sua cena mais notria mostra um ato homossexual incestuoso. Sem
saber, pai e filho encontram-se na sala escura de uma sauna gay e fazem sexo
sem penetrao. Como representar este evento chocante? O rio opta por nos dar
uma cena extremamente esttica. Enquadrada num plano mdio esttico duran-
te mais de quatro minutos, o evento apresentado em quase escurido completa,
as silhuetas dos corpos apenas ligeiramente visveis. Posicionados no centro da
imagem, ns ocasionalmente vemos relances da pele das personagens e seus
corpos se transformando em formas mutantes que transbordam os limites do
figurativo. O carregado carter representacional deste evento ou seja, a forma
com que ele imediatamente questiona todos os tipos de discurso e construes
histricas no reconhecido como tal, mas transformado num espetculo pu-
ramente esttico de contornos, luz e formas. O que este filme afirma que con-
venes culturais so invenes e, consequentemente, sempre disponveis para
serem desmontadas e remodeladas pelo poder sensrio da arte.

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Dinamarca, Aleksandr Sokurov)
Batalha no cu (Batalla en el Cielo, 2005, Mxico/Mxico/Frana/Alemanha/Ho-

landa, Carlos Reygadas)
Boudu, salvo das guas (Boudu Sauv des Eaux, 1932, Frana, Jean Renoir)
O canto dos pssaros (El Cant dels Ocells, 2008, Espanha, Albert Serra)
Cidado Kane (Citizen Kane, 1941, EUA, Orson Welles)
Climas (Iklimler, 2006, Turquia/Frana, Nuri Bilge Ceylan)
Deus e o diabo na terra do sol (1964, Brasil, Glauber Rocha)
Dez (Dah, 2002, Frana/Ir, Abbas Kiarostami)
Distante (Uzak, 2002, Turquia, Nuri Bilge Ceylan)
Elefante (Elephant, 2003, EUA, Gus Van Sant)
Em busca da vida (Sanxia Haoren, 2006, China/Hong Kong, Jia Zhangke)
Eternamente sua (Sud Sanaeha, 2002, Tailndia/Frana, Apichatpong
Weerasethakul)
Gerry (2002, EUA/Argentina/Jordnia, Gus Van Sant)
Humberto D. (Umberto D., 1952, Itlia, Vittorio De Sica)
Japo (Japn, 2002, Mxico/Alemanha/Holanda/Espanha, Carlos Reygadas)
Jurassic Park: o parque dos dinossauros (Jurassic Park, 1993, EUA, Steven
Spielberg)
Forrest Gump: o contador de histrias (Forrest Gump, 1994, EUA, Robert

Zemeckis)
Juventude em marcha (2006, Portugal/Frana/Sua, Pedro Costa)
Liverpool (2008, Argentina/Frana/Holanda/Alemanha/Espanha, Lisandro

Alonso)
Luz silenciosa (Stellet Licht, 2007, Mxico/Frana/Holanda/Alemanha, Carlos

Reygadas)
Os melhores anos de nossas vidas (The Best Years of Our Lives, 1946, EUA, Wil-
liam Wyler)
Na cidade de Sylvia (En la Ciudad de Sylvia, 2007, Espanha/Frana, Jos Luis

Guern)
No quarto da Vanda (2000, Porugal/Alemanha/Sua, Pedro Costa)
A regra do jogo (La Rgle du jeu, 1939, Frana, Jean Renoir)
O rio (He Liu, 1997, Taiwan, Tsai Ming-liang)
Satantango (1994, Hungria/Alemanha/Sua, Bla Tarr)
Shirin (2008, Ir, Abbas Kiarostami)
A terra treme (La Terra Trema, 1948, Itlia, Luchino Visconti)
ltimos dias (Last Days, 2005, EUA, Gus Van Sant)

CARACOL- Naomi Kawase
Por uma explorao sensorial e afetiva do real:
esboos sobre a dimenso hptica
do cinema contemporneo 1
Erly Vieira Jr.
Se o debate crtico no cinema contemporneo chama a ateno, neste incio

1
de sculo, para a emergncia de um conjunto de filmes marcado pela constru-

o narrativa atravs de ambincias e ambiguidades narrativas, pela adoo de
um olhar microscpico sobre o espao-tempo cotidiano e por uma experincia
afetiva pautada pela presena de uma sensorialidade multilinear e dispersiva,
cabe aqui pensarmos como esse cinema ressignifica alguns pressupostos da
linguagem audiovisual, para estabelecer esse outro contrato sensorial junto
ao espectador.
Costumam ser arrolados sob a rubrica de um cinema de fluxo2, obras
produzidas a partir do final dos anos 1990, por realizadores to distintos entre
si quanto Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis, Gus Van
Sant, Lucrecia Martel e Naomi Kawase. Em comum, tais filmes possuem essa
predileo por uma forma de narrar na qual o sensorial sobrevalorizado como
dimenso primordial para o estabelecimento de uma experincia esttica junto
ao espectador: em lugar de se explicar tudo com aes e dilogos aos quais a
narrativa est submetida, adota-se aqui um certo tom de ambiguidade visual
e textual que permite a apreenso de outros sentidos inerentes imagem. Ou
1 VIEIRA JR, Erly. Por uma explorao sensorial e afetiva do real: esboos sobre
a dimenso hptica do cinema contemporneo. In: Revista FAMECOS: mdia,
cultura e tecnologia; v. 21, n. 3, 2014. p. 1219-1240.
2 OLIVEIRA JR, Luiz Carlos. A mise-en-scne no cinema: do clssico ao cinema de
POR UMA EXPLORAO SENSORIAL E AFETIVA DO REAL93

seja, trata-se de outra pedagogia do visual e do sonoro, muitas vezes aliado a
certa dose de tatilidade na imagem, aquilo que Marks denomina uma visuali-
dade hptica3 que nos convida a reaprender a ver e ouvir um filme, para alm
de uma certa anestesia de sentidos que as convenes do cinema hegemnico
(mesmo o contemporneo, com suas desconstrues narrativas ps-modernas
e choques perceptivos proporcionados pelo 3D) h muito promovera em nossos
corpos de espectadores.
Numa poca em que o sensorial espetacularizado (e, muitas vezes,
anestesiado, como nos blockbusters tridimensionais que monopolizam as
programaes das salas exibidoras comerciais mundo afora), valorizar o as-
pecto micro em lugar do macro soa-me como um sugestivo convite subverso
da lgica industrial. Da a adoo de uma sensorialidade difusa, multiforme,
reticular e dispersiva e, nesse ponto, ela seria distinta das propostas senso-
riais das vanguardas do comeo do sculo XX ou do cinema moderno de um
Tarkovski, que aliaria tal dimenso sensorial conexo com a dialtica me-
mria/esquecimento. Aqui, os afetos eclodiriam dentro do plano, no neces-
sariamente atrelados ao cerne narrativo da cena. como se compusessem um
registro paralelo, capaz de tensionar nossa percepo do conjunto de simul-
tneos microeventos e microdeslocamentos corporais registrados pela cmera,
construindo um espao-tempo narrativo que concebe o cotidiano como uma
experincia de sobrevalorizao sensorial, a reverberar diretamente no corpo
e nos sentidos do espectador.
Podemos dizer que, dentro do cinema de fluxo, a adoo de um olhar que
tende ao microscpico e que se deixa guiar pelas sutis modulaes de detalhes
sonoros, cinticos e luminosos no interior da cena recoloca a questo do coti-
diano sob outra perspectiva narrativa: a que assume o carter sensorial como
ponto de partida para a irrupo de alumbramentos capazes de abrir a percep-
o do espectador para alm do anestesiado olhar que j no percebe a riqueza
multidimensional de um mundo em constante mobilidade. Da pensarmos num
tipo de plano em que o corte no seja dado pelo final da ao, mas sim por ele-
mentos que apontem para a migrao espao-temporal dos afetos irrompidos
junto ao espectador durante os eventos filmados/ presenciados.
3 MARKS, Laura. The Skin of Film. Londres/Durham: Duke University Press, 2000.
Schllhammer4, ao discutir o realismo nas artes e literatura contempor-
neas, fala de uma esttica afetiva, contraposta esttica do efeito praticada
a partir do final do sculo XX (e traduzida em especial no realismo traumti-
co identificado por Hal Foster em seu livro The Return Of The Real, de 1994). A
partir de uma experincia desencadeadora de interssubjetividades afetivas, a
obra de arte torna-se real com a potncia de um evento que envolve o sujeito
sensivelmente no desdobramento de sua realizao no mundo5 Ao dissolver a
fronteira entre a realidade exposta e a realidade esteticamente envolvida, esse
realismo afetivo traria a ao do sujeito para dentro do evento da obra.
Esse tipo de suspenso entre o eu e o outro, de entre-lugar por onde
transitam e transferem-se afetos, poderia encontrar paralelo no cinema con-
temporneo, a partir da explorao do sensorial como portas de entrada para a
imerso do espectador na fugacidade do instante presente em que se desdobra
a ao flmica. Da a proposio de um realismo sensrio, espcie de desdo-
bramento do realismo afetivo proposto por Schllhammer, em que a valoriza-
o desses aspectos sensveis produza essa aproximao entre sujeito e obra.
Afinal, tais aspectos propem um dilogo imediato com a alteridade na prpria
dimenso do corpo e de sua dimenso sensvel, sem a necessidade de se orga-
nizar como estruturas e precedendo o sentido lingustico.
Podemos pensar o conjunto de filmes analisados como embebido por tal
lgica, uma vez que seu carter assumidamente sensorial permite que sensa-
es e afetos transbordem por entre corpos (filmados e espectatoriais) e espa-
os. Corpos povoados por intensidades (no sentido deleuziano de um corpo
sem rgos) que os adentram a partir da pele, j que estamos falando de um
cinema que lida com uma relao fsica entre cmera e atores. Da pensarmos
numa cmera-corpo, em estado de semiembriaguez, a apreender sensorial-
mente a intensidade da experincia que captura, possibilitando uma mediao
pulsante junto ao espectador contemporneo.
Cabe a essa cmera escoar por entre o transbordamento de afetos entre
todos esses corpos filmados e o prprio corpo do espectador e ela o faz passe-
ando por entre os espaos, sem nunca, porm, buscar cristalizar ou petrificar as
transies e nuances de intensidades decorrentes desse encontro entre corpos
diversos, construindo uma relao bastante fsica com o mundo que retrata.
4 SCHLLHAMMER, Karl-Erik. Realismo afetivo: evocar realismo alm da

representao. In: Estudos de literatura brasileira contempornea, Braslia, UnB,
n.39, jan.-jun. 2012.
5 Ibidem, p. 138.

Por explorar minuciosamente o corpo na tela, a cmera-corpo afeta o prprio
espectador, provocando a sensao de se estar num constante estado de em-
briaguez em seu percurso pelos espaos e corpos, dialogando sensorialmente
com os transbordamentos de um mundo que pura mobilidade e fluidez, um
aqui-e-agora no qual cineasta, espectador, cmera e atores esto imersos e
tambm em movimento.
Um cinema flor da pele?

Uma possibilidade de se promover essa construo de uma cmera-corpo nas
narrativas do realismo sensrio talvez possa estar no dilogo que os filmes de
certos diretores (em especial Naomi Kawase e Claire Denis) fazem com uma
certa visualidade hptica, nos moldes propostos por Marks, em seu livro The
Skin of Film6. Aqui, a valorizao de texturas dos objetos filmados muito de
perto buscaria uma espcie de ativao do tato, a partir da memria cultural e
sensria de cada espectador. Nesse tipo de visualidade, as imagens percebidas
so completadas justamente pela convocao da memria e da imaginao, de
modo a conferir outros significados ao que se filma em plano-detalhe, para
alm de explicaes racionais.
Imaginamos que a recorrncia dimenso hptica da imagem, de certa
forma, talvez seja uma atualizao de certos contedos j presentes nas con-
cepes apresentadas nos escritos de Bela Balzs na dcada de 1920 acerca
do primeiro plano (em especial de sua capacidade de dotar os fragmentos de
realidade ampliados no cran de uma irrecusvel potncia de adeso junto ao
espectador), bem como remeta a uma certa dimenso de reapresentao re-
velatria do mundo, implcita no conceito epsteiniano de fotogenia. Contudo,
tais enunciados ressignificam-se aqui num contexto que leva em considerao
a memria corporal do espectador na relao afetiva que se estabelece com a
imagem flmica. Como afirma Bruno, o hptico constitui o contato recproco
entre o ambiente e ns7, ele que, na condio de abstrao heterotpica de
se assistir a um filme, nos faz recordar que ainda temos um corpo, com toda
sua concretude. pelo toque que apreendemos o espao e, enquanto interao
sensria, o hptico se aproxima da khinestesis, essa habilidade do corpo em
sentir seu prprio movimento no espao.
7 BRUNO, Giuliana. Motion and emotion: Film and haptic space. In: ECO-Ps,
Rio de Janeiro: Eco-UFRJ, v. 13, n. 2, 2010. p. 30.
Da talvez o desejo de tocar, que por vezes retorna explicitamente na fil-
mografia de Naomi Kawase, assuma-se como uma forma de se criar um vnculo
entre o que nos rodeia (tanto a cineasta quanto o espectador) e experimentar
a tentativa de reter o que nos fugidio e efmero no cotidiano. Esse desejo de
tatear o mundo chega a se manifestar, de maneira explcita, em alguns docu-
mentrios a mo da cineasta a tocar quem se ama, seja o rosto da av, em
Caracol (1994), ou a tentativa de enxugar com a ponta do dedo uma lgrima que
cara na bochecha do filho recm-nascido, em Nascimento e maternidade (2006),
ou at mesmo o intangvel (como, novamente em Caracol, ela tenta tocar a luz,
que acaba por engolir seus dedos). Mas tambm podemos traduzir essa von-
tade ttil at mesmo no fato dela operar a cmera em seus filmes no-ficcionais,
como se aqui o contato com o real fosse mais ntimo e imediato.
Esse duplo desejo (de tocar o material e de reter o que efmero) situa
Kawase entre dois mundos: as imagens e os corpos, o peso da desgraa e o
evanescente da beleza, aquilo que se quer desprender e o que se deseja reter, o
visvel e o invisvel8. Da essa busca, tantos nos filmes no-ficcionais quanto
nos ficcionais, por captar ou fabricar momentos nicos, tensionados beira do
abismo do real9, que instaurem junto ao espectador essa relao de proximi-
dade excessiva com os objetos e corpos filmados, para enfim dela extrair uma
intensidade no quantificvel racionalmente.
tambm sob uma lgica de exceder e transbordar que se d a utilizao
de planos assumidamente hpticos em grande quantidade nos filmes de Claire
Denis. Diversos crticos referem-se ao conjunto de sua obra como um cinema
de sensaes, que sobrevaloriza essa dimenso corprea/material do cinema10
para dali extrair uma construo narrativa em blocos que se encadeiam a par-
tir dos afetos que deles imanam. Da a adoo de uma visualidade grudada
s superfcies filmadas, que permite elevar as tenses entre o espao fsico e
psicolgico, a nveis extremos, em filmes como Bom trabalho (1999) e Desejo e
obsesso (2001).
8 LUCAS, Gonzalo de. El cine tiembla. In: LPEZ, Jos Manuel (Org.). Naomi
Kawase: El cine en el umbral. Madrid: T&B Editores, 2008. p. 36.
9 MURILLO, Manuel Yanz. Dialcticas de un cine habitable: La hibridacin del
documental y la ficcin en el cine de Naomi Kawase. In: LPEZ, Jos Manuel
(Org.). Naomi Kawase: El cine en el umbral. Madrid: T&B Editores, 2008. p. 110.
10 BEUGNET, Martine. Claire Denis. Manchester/Nova York: Manchester University
Press, 2004.

No caso de Bom trabalho, vemos toda uma asfixiante atmosfera de com-
petio, ressentimento, desejo sexual reprimido e explorao dos limites fsi-
cos (situaes inerentes ao ambiente de treinamento da Legio Estrangeira)
constituir-se a partir de uma visualidade que sobrevalorize os contornos e tex-
turas sensuais dos corpos em movimento, dialogando com a beleza e aridez
das formas naturais que compem a concretude material do cenrio desrtico.
Trata-se de uma estilizao visual das formas no espao, conjugada por uma
harmonia quase atonal11 a interligar a extensa cadeia de imagens.
Ao som da pera de Benjamin Britten, tal estilizao atinge o nvel coreo-
grfico (graas parceria com o coregrafo Bernardo Montet no preparo corpo-
ral dos atores), conjugando carne, cu, sol, montanhas, deserto numa paisagem
que a cmera de Agnes Godard possa explorar muito de perto. s vezes, numa
distncia por demais ntima, que nos permita ver a pulsao de uma veia no
brao e nos faa apreend-la como ritmo e textura puros. A repetio incans-
vel e ritualizada dos gestos inerentes ao cotidiano militar, seja nos treinamen-
tos ou nas tarefas de caserna, muitas vezes captados num plano extremamente
prximo, por vezes permite uma espcie de suspenso temporal, abrindo es-
pao para uma abstrao sensorial que permita ao olhar do espectador deixar-
se levar pela flutuao que conduz tais movimentos, tentando acompanhar a
liberao da energia corporal que eles provocam.
Exemplo disso est na cena da dana final, ao som de The Rhythm of the
Night, hit do grupo de eurodance Corona. Nela, o sargento Galoup (interpreta-
do por Denis Lavant), numa pista de dana vazia, empreende um tour de force
solitrio, em que seu corpo, que carrega em si a memria de cada rito corporal
repetidos incontveis vezes sob o sol escaldante do deserto de Djibouti, exter-
naliza o excesso de energia acumulada, num processo catrtico, desencadeado
pela tenso que ronda seu iminente julgamento na corte marcial. Segundo Kent
Jones, o pathos da cena estaria numa certa solido e melancolia que permeia
toda a tomada, associada lenta construo de uma liberao incontrolvel12.
Tal processo se consolidaria no momento em que o corpo tomba exausto num
canto do quadro, em meio aos espelhos e s luzes piscando, quase desfalecido,
como se j no houvesse mais energia vital alguma a percorrer seus rgos.
11 JONES, Kent. Evidencia Fsica: Escritos selectos sobre cine. Santiago (Chile):
Uqbar, 2009.
12 Ibidem, p. 105.
Beugnet13 afirma que Bom trabalho insere-se numa tradio dos filmes
de Claire Denis serem protagonizados por personagens que perambulam sem
rumo (wanderers). Em lugar dos migrantes, temos aqui um grupo de homens
que recusam sua prpria nacionalidade em prol do ingresso na Legio Estran-
geira: ou seja, continua aqui toda uma sensao de desenraizamento, de sentir-
se passageiro em um territrio, de se estar em permanente flnerie. Acredito
que isso talvez justifique o fato da cmera, num primeiro momento, assumir
um olhar desatento e flutuante pelos espaos, para logo depois render-se
fluidez hipntica das formas e movimentos que se replicam incessantes, nos
planos-detalhes dos corpos que repetem diversas vezes os mesmos exerccios
fsicos, at o limite da exausto. Tal mudana de registro visual aproxima-se
muito de uma transio entre comportamentos do olhar, que Bruno14 vai iden-
tificar na passagem do ptico para o hptico: o primeiro estaria ligado a uma
ideia de voyeur, que assiste a tudo distanciadamente, enquanto que o segundo
estaria diretamente associado ao voyageur, um olhar que desliza e passeia pelas
superfcies que enxerga.
O voyageur estaria associado a uma construo ttil do espao, que ocor-
re de forma gradual, medida que ele tocado (seja pela ponta dos dedos, ou,
metaforicamente, pelo olhar), percorrendo-se a superfcie das imagens e suas
respectivas texturas vide, por exemplo, a maneira como nos apresentada a
caverna que os personagens exploram em Tio Boonmee, que pode recordar suas
vidas passadas (2010), de Apichatpong Weerasethakul. Exatamente por situar o
espectador numa zona de imerso que, por alguns instantes, pode proporcionar
um certo estado de indistino entre si e o outro, tal condio hptica permi-
tiria um mergulho sensorial nas imagens apresentadas, por exemplo, em Bom
trabalho, potencializando o estado de quase hipnose provocado pela repetio
das mnimas pulsaes da carne roada pela cmera de Agnes Godard em close
ups e inserts quase abstratos.
Para Marks, as imagens hpticas seriam um tipo to particular de ima-
gem-afeco, de carter ertico (num sentido batailleano de dissoluo das
descontinuidades), na medida em que elas constroem um relacionamento in-
tersubjetivo entre a imagem e quem a v. Ao convocar o espectador a preen-
cher imaginariamente as fendas entreabertas na imagem, agregando memrias

Press, 2004.
14 BRUNO, Giuliana. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film. Nova
York: Verso, 2002.

sensuais aos vestgios deixados por essa mesma imagem, temos uma operao
de desorganizao da distncia voyeurista entre quem v e o que visto: o
erotismo aproxima tal distncia e entrelaa o observador no que visto15. Da
as irrupes violentas (ou a iminncia delas) em Desejo e obsesso: trata-se de
uma visualidade que nos torna vulnervel ao que vemos, revertendo a relao
de domnio que caracteriza a visualidade ptica16.
Talvez por esse potencial perigoso de desorganizao das estruturas e
hierarquias entre espectador e imagem, implcito na visualidade hptica, tais
filmes no a utilizem durante a totalidade de suas cenas, mas justamente apro-
veitem para explorar a tenso entre os dois regimes de visualidade, permitindo
irrupes estratgicas e no muito controlveis da hapticidade dentro do pla-
no. Momentos perturbadores, em que os limites podem se confundir, dissol-
vendo temporariamente fronteiras. Mas, o que acontece quando se retomam
tais limites? Estariam eles mais afrouxados junto ao espectador? Quais novos
vnculos se criaram, quais se romperam? Que pode um corpo, aps transitar
desavisadamente (e repetidas vezes) entre esses dois domnios? No momento
em que minha pele e a pele do filme so pressionadas a ponto de encobrir uma
outra, o filme se torna acessvel e transparente para mim17, afirma Jennifer
Barker, numa frase que avisa aos que aqui entram j no ser necessrio deixar
quaisquer esperanas porta.
Pensemos nos planos-detalhes de Desejo e obsesso, como por exemplo,
os do corpo seminu do jovem delinquente que invade a residncia de Cor
(Beatrice Dalle), instantes antes que seja literalmente devorado por ela. Nesse
aparente preldio de um ato sexual, temos alguns takes de um abdome coberto
de leve e quase invisvel penugem (quase ao alcance de nossas mos), cuja du-
rao se estende pelo tempo que possamos mentalmente acarici-lo, antes que
o ataque faa jorrar uma incalculvel quantidade de sangue em cena. Ou ainda
os closes do marido durante o incndio que consome o corpo de Cor, total-
mente encoberto pelas chamas que, em primeirssimo plano, quase nos cegam.
Podemos tambm partir da cena em que Shane (Vincent Gallo) e June
(Tricia Vessey) fazem sexo, numa sequncia de obsessivos planos-detalhes de
15 MARKS, Laura. The Skin of Film. Londres/Durham: Duke University Press, 2000. p.
184.
16 Ibidem, p. 185.
17 BARKER, Jennifer. The Tactile Eye: Touch and the cinematic experience.
Berkeley/Los Angeles/Londres: University of California Press, 2009. p. 29.

partes do corpo que sugerem uma iminente repetio da carnificina, criando
junto ao espectador um clima de apreenso bastante acentuado pelo instru-
mental da trilha sonora dos Tindersticks. O que diferencia tais planos do corpo
dos que constariam numa decupagem de filme ertico convencional? Fica a
impresso que h algo mais ali, seja no sedoso da penugem, no vermelho con-
tagiante do sangue, na intensidade do amarelo da chama, na frieza da pele as-
sptica que envolve o pbis da jovem esposa enquadrado to de perto. Talvez
o tempo estendido, talvez a forma de enquadrar, tendendo a valorizar uma
pulsao interior que rege os movimentos internos de cada plano (e entre dois
ou mais planos), de carter pendular e coreogrfico... talvez por isso tudo tais
elementos acabem por causar no espectador um outro tipo de sensao, uma
certa cumplicidade perturbadora e no expressvel facilmente de maneira ra-
cional. Aqui, recorro afirmao de Beugnet: o efeito das correspondncias
e do sensual trabalho de cmera, e a efetiva desestabilizao das estratgias
convencionais de percepo e ponto de vista resultam na construo de uma
pregnante atmosfera de ansiedade18.
Estimulados por essa atmosfera, permitimo-nos descolar da poro de
realidade concreta h pouco mostrada e nos permitimos aderir a to intensa
sensao, para que ela nos conduza, ainda que estejamos extremamente apre-
ensivos como na cena de sexo do casal, que por isso mesmo conclui-se numa
sonora, enclausurada e violenta masturbao empreendida pelo personagem
de Vincent Gallo para dar vazo a toda energia corporal acumulada e em ebu-
lio graas intensidade com que ele sente aflorar o desejo sexual/canibal e
com a qual tenta se debater com todas as suas foras.
Pendular, oscilante, coreograficamente flor da pele: como o barco que
ondula nas sequncias iniciais de Bom trabalho, a cmera flutua por entre closes
de legionrios de torso nu e cabeas raspadas (ou seja, pele pura, totalmente
mostra), ao som do trecho da pera de Britten que se repete em ostinato. A os-
cilao nas guas nos faz atentar para a presena dessa cmera no ombro, como
se respirasse enquanto capta as imagens. E essa oscilao se desdobra nos m-
nimos movimentos desses homens, cuja individualidade nos por enquanto
negado conhecer, homens que rastejam no cho sob o emaranhado de arame,
que percorrem um atrs do outro os obstculos da corrida, obrigando a cme-
ra a toda hora subir e descer ou ainda ir e voltar, de um lado pra outro, em

Press, 2004. p. 164.

pequenas e repetitivas correes de enquadramento, durante uma corrida num
pequeno labirinto. Aqui, at as flexes, aos gritos conduzidas, no cho pedre-
goso e poeirento, ou as silenciosas marchas em fila indiana so dotadas dessa
bruta sensualidade, num verdadeiro contraponto ao movimento ondulado (que
aos poucos vai se ampliando) dos ombros e quadris (mais femininos que mas-
culinos), que vo e vem, incansveis, ao som dos hits tocados na discoteca local.
Por fim, resta ao corpo domado, disciplinado de Galoup, a tarefa de armar
impecavelmente a cama, antes mesmo de, com a arma em punho, hesitar um
disparo, na iminncia de investir contra o prprio corpo. Acompanhamos, em
silncio, a arma ser deitada sobre o abdome, e contemplamos a veia que trepi-
da saltitante, ritmada, ao redor do bceps do soldado. Ritmo que se desdobra
na cano de Corona, danada numa sala de espelhos que duplica esse corpo,
enquanto ele convulsiona no cho e rasteja talvez liberto (ou no) da disciplina
do exerccio repetido, ainda que preso s 128 bpm do compasso 4/4 do Euro-
dance. Aqui, a sensao de um transbordamento do corpo bastante presente,
e muito disso se deve proximidade quase asfixiante com que a cena anterior
filmada, ressaltando a pulsao interna do corpo de forma a impregn-la na
percepo do espectador a ponto de continuar ditando a intensidade do trn-
sito dos afetos durante toda a durao da cena seguinte, filmada num plano de
corpo inteiro.
Essa tenso que se estabelece entre os planos hpticos, e seu transbor-
damento nas cenas no-hpticas seguintes, um dos possveis caminhos para
se permitir uma abertura experincia sensorial dispersiva que acredito ca-
racterizar o cinema do realismo sensrio. Trata-se de um cinema que convida
a observar, seja de perto (no caso de Denis e Kawase), concentrando-se numa
parcela do corpo que transborda o limite do quadro, ou de longe (como as te-
leobjetivas de Hou Hsiao-hsien), numa forma de ver pela distncia para per-
ceber os diversos espaos-tempos cotidianos de maneira no-hierarquizada,
dando ao olhar o livre-arbtrio de sua flutuao dentro do quadro. Em ambos
os casos, a observao se faz sempre minuciosa, demorada, como se tais filmes
tentassem, assim, capturar a atmosfera que impregna suas imagens.
Talvez a palavra de ordem seja a de demorar o olhar um pouco mais sobre
as coisas e os corpos, no como redundante nfase narrativa, mas com certa
curiosidade dispersiva da essa minha insistncia num olhar flneur, que no
busca organizar o espao narrativa ou descritivamente, mas deixa-se levar por
ele, ao sabor dos afetos, lembrando-nos o tempo todo que nossa mediao com
o mundo e com as imagens passa primeiro pelo sentir (o quo demoradamente

for necessrio) para depois racionalizar. A partir da, podemos pensar numa ou-
tra chave para relacionarmos a insero entre corpos, espao-tempo cotidiano
e as diversas paisagens que da possam porventura emergir.
possvel falar de uma escuta hptica?

E quando o ambiente como uma floresta, com seus inmeros sons simultne-
os, oriundos de fontes no-visveis e no imediatamente identificveis? Como
o espectador pode se situar no espao sonoro, em uma experincia sensorial
dispersiva e multifacetada (ampliada por uma visualidade que tambm opere
nesses registros), que muitas vezes opera sob uma quase-equidade de volume
nas fontes sonoras, no necessariamente lhe indicando de antemo quais as
possveis portas de entrada para se chegar ao cerne da ao?
Resgato aqui outra proposta de Marks19: assim como a viso pode ser
hptica, tambm pode ser a escuta (haptichearing). Parte-se aqui do pressu-
posto que temos a tendncia de escutar sons especficos quando ouvimos o
som ambiente como um todo indiferenciado. A escuta hptica seria ento esse
breve momento em que os diversos elementos sonoros se apresentariam como
no-diferenciados, antes que escolhamos os sons que mais nos afetam (aqueles
que roam de maneira mais presente nossos ouvidos), em torno dos quais
ser organizada nossa percepo espacial. Afinal, nossa memria afetiva uma
instncia fundamental no s para codificarmos o que ouvimos, mas tambm
para dedicarmos mais ateno a uma fonte sonora do que outra, mesmo que
ela seja a menos intensa.
Deste modo, a escuta hptica duraria curtos perodos de tempo, at que
algum som venha a ocupar o foco de nossa ateno. Como a definio de qual
som ir guiar a percepo do espectador se d de indivduo para indivduo,
por uma srie de fatores (alm da memria afetiva, temos a capacidade de
funcionamento do aparelho auditivo, e at mesmo as condies de reprodu-
o das frequncias sonoras durante a exibio de um filme), podemos pensar
esse mecanismo como uma espcie de arejamento/ afrouxamento no processo
de produo de sentidos que cada um faz de uma determinada cena, valori-
zando assim outros contedos audiovisuais que no aqueles pr-concebidos
como centrais para a narrativa. Deste modo, a hapticidade auditiva pode ser
p.183.

um mecanismo capaz de ampliar a experincia sensorial do espectador, uma
espcie de potncia centrfuga de reorganizao das relaes espaciais a partir
do som.
Acredito, portanto, que a conjugao entre momentos de escuta hpti-
ca somados a intervenes criativas da acusmtica so fundamentais para a
construo do tom de ambiguidade narrativa da vertente cinematogrfica aqui
discutida, inclusive no que tange a uma re-hierarquizao do valor conferido
ao vococentrismo/verbocentrismo que Chion20 acredita serem to caractersti-
cos s narrativas audiovisuais, conferindo mais presena simblica aos outros
elementos sonoros (para alm da voz humana e da palavra), e s linhas de fuga
que deles derivam. Arriscaria dizer, tambm, que nesse estado perceptivo ex-
traordinrio, a apreenso da multiplicidade de fiapos narrativos simultneos
dentro do quadro flmico tambm seria potencializada pela complexidade do
desenho sonoro que se faz presente em filmes de realizadores como Gus Van
Sant, Apichatpong Weerasethakul, Lucrecia Martel, Hou Hsiao-hsien e outros
comumente mencionados sob a rubrica do cinema de fluxo.
O espao da floresta um interessante exemplo de como a escuta hptica
pode se manifestar nesse conjunto de narrativas audiovisuais. Retomemos um
depoimento dado por Ben Abel, nativo de Bornu, citado por Benedict Ander-
son num artigo sobre Mal dos trpicos (Apichatpong Weerasethakul, 2004): A
floresta o lugar em que voc precisa escutar o tempo todo e manter-se o mais
quieto possvel21. partindo desse princpio, to caro locomoo, localizao
e sobrevivncia do homem na mata densa, que Weerasethakul decide preencher
sua floresta tropical com dezenas emisses sonoras acusmatizadas sobrepostas
e se suas procedncias nos so desconhecidas, e assim muitas vezes se man-
tm at os planos derradeiros, a que elas contribuem para criar a atmosfera
fascinante e perturbadora que emana da segunda parte do filme.
O que temos aqui uma sinfonia noturna de cigarras, grilos, rajadas
repentinas de ventos, folhas secas, inmeros cantos de aves exticas, vo-
zes humanas espectrais saindo aleatoriamente do rdio-comunicador ligado,
coaxar de sapos, pios de corujas, ocasionais turbinas de avies a sobrevoa-
rem a regio, e outros rudos no to facilmente identificveis, cujo carter
20 CHION, Michel. A audioviso: Som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia,
2008.
21 ANDERSON, Benedict. The strange story of a strange beast: Receptions in
Thailand of Apichatpong Weerasethakuls Sud Pralaat. In: QUANDT, James
(Org.). Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema, 2009. p. 163.

perturbadoramente hipntico se faz claro para o espectador. Sons no neces-
sariamente oriundos da realidade concreta, inclusive, e que ajudam a criar o
clima de insegurana e mistrio acerca do que ir suceder. Se o bosque fun-
damental dentro da mitologia tailandesa como local onde os espritos habitam,
faz-se necessrio criar um ambiente sonoro que traduza tal condio, inclusive
com sons que provenham desse mundo espiritual que nos revelado, aos pou-
cos, at culminar no encontro entre o soldado e o feiticeiro.
Basta nos concentrarmos na explorao de diversos timbres de cantos
de cigarras, repetidos em ostinato, marcando o ritmo da floresta como uma es-
pcie de metrnomo orgnico, para percebermos que o grau de fabricao dos
rudos escutados chega ao ponto de trat-los como se fossem vozes integran-
tes de uma polifonia minimalista. Uma partitura composta por blocos sonoros
(alguns inclusive crescendo e desaparecendo gradual ou repentinamente no
decorrer do plano) repetidos em sries rtmicas que, num primeiro momento
so quase imperceptveis ao espectador, que acreditam estar diante de sons
ambientes em estado bruto e essa complexa construo, herdeira de certos
expedientes da msica concreta e da ambient music (da os agradecimentos a
Brian Eno nos crditos finais) s comea a se evidenciar aos nossos ouvidos
depois de estarmos submetidos sua emisso durante um tempo considervel:
Os rudos parecem, a princpio, ser naturais, mas so assaltados por sons artificiais,
eletrnicos, que num primeiro momento no so audveis, mas que repetidos v-
rias vezes nos do o aviso de que algo vai ocorrer, como o caso dos murmrios
selvagens que afloram por entre a mudez dos personagens que se encontram so-
zinhos, rodeados de vegetao.22
s vezes, s percebemos a repetio dos blocos depois de muitos segun-

dos, ainda que ocorram num mesmo plano-sequncia, e isso de certa forma se
d exatamente porque esse som, de alguma forma, parece penetrar por nossos
poros, por nossa pele, fazendo com que pulsemos (ns e os personagens) de
acordo com seu ritmo, adequando nossas taquicardias a um compasso de es-
pera, frente ao iminente confronto dos personagens e muito do fascnio da
floresta vem dessa sensao no racionalizada, inclusive para o feiticeiro, que
22 BAREA, Milagros Expsito. El sonido en el cine de Apichatpong Weerasethakul.

In: Frame: Revista de Cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicacin.
Sevilla: Universidad de Sevilla, n. 3, 2008. p. 9. Disponvel em: <http://fama2.
us.es/fco/frame/frame3/estudios/1.2.pdf>. Acesso em: 30 set 2015.

fecha os olhos para melhor ouvir o zunido metlico que emana irregular do wa-
lkie-talkie do soldado. A prpria percepo do tempo vai se alterando a partir
disso: apesar da diviso quase simtrica, em termos de durao, entre as duas
estrias que compem o roteiro Mal dos trpicos, a segunda trama nos parece
maior, mais densa e talvez por isso mais intensa e irrecusvel.
Alis, a explorao sonora dos espaos, tanto a partir de pressupostos
hpticos quanto de usos acusmticos, tambm pode ser observada como ele-
mento essencial no tipo de arejamento dos fiapos narrativos que o cinema de
Hou Hsiao-hsien promove. A adoo de uma distncia observacional caracte-
rstica das lentes teleobjetivas, com planos mais abertos e por vezes flutuantes,
faz com que, tal qual uma faculdade hipntica ou uma fora de impregnao,
a tela se torne uma porta entreaberta para o tempo e para o espao do plano,
uma porta cujo batente uma msica, um som, uma voz, aquilo que nos pega
pela mo e nos guia ali onde a imagem nos deixa distncia23. E, se os estmu-
los sonoros podem ser essa instncia de reelaborao das prioridades percepti-
vas do espectador diante da multiplicidade de elementos sensoriais existente
em cada plano-sequncia do cineasta taiwans, muitas vezes tambm so eles
que nos ajudam a transitar por entre tantos acontecimentos de modo a estabe-
lecer uma possvel interpretao dos eventos que acompanhamos.
Um exemplo disso, aplicado ao espao domstico, est na complexa mise
-en-scne que rege o episdio da afinao do piano em A viagem do balo verme-
lho (2007). Vrias coisas acontecem ao mesmo tempo: alm do trabalho ininter-
rupto do afinador, na sala de estar do apartamento da personagem de Juliette
Binoche, temos tambm uma srie de atividades domsticas sendo executadas
pela bab (na cozinha) e pela criana (sentada mesa). Sucessivamente, eles
vo ganhando ou perdendo fora na hierarquia perceptiva que o espectador vai
estabelecendo no decorrer da cena, principalmente se optarmos por nos guiar
pelo ponto de escuta sugerido pelo cineasta por sinal, aqui agregado aos oca-
sionais movimentos panormicos da cmera. Vez por outra, esses movimen-
tos nos fazem descolar da observao de um evento para acompanhar outro,
mesmo que o estmulo sonoro no seja necessariamente indicador do clmax
narrativo daquela atividade. Inclusive, essa transio quase sempre se faz de
maneira deslizante, raramente abrupta a exceo talvez fique por conta do
23 BAECQUE, Antoine de. Mister Hou e a experincia do olhar. In: MARQUES,

Luisa (Org.). Hou Hsiao-hsien e o cinema de memrias fragmentadas. Rio de
Janeiro: CCBB RJ, 2010. p. 34.

momento em que a porta do apartamento se abre violentamente, revelando a
discusso entre a proprietria e seu vizinho.
Todavia, vale lembrar que essa no , necessariamente, a nica possibili-
dade de se fruir a cena, j que, mesmo seguindo o ponto de escuta original e a
capacidade de certos sons deterem nossa ateno num determinado momento,
cada espectador pode tambm, mediante um esforo no muito grande, ignorar
uma fonte sonora que comece a irromper com mais nitidez, e continuar a se
guiar pela fonte que j lhe despertara interesse anteriormente. Isso possvel
graas a uma certa minimizao proposital das diferenas de volume e inten-
sidade entre objetos sonoros distintos dispostos em cena. Essa, a meu ver, a
principal diferena desse cinema de fluxo com relao a outras construes do
espao sonoro em narrativas audiovisuais (tanto clssicas como modernas, ou
mesmo de outras vertentes contemporneas) no que essa aparente equidade
entre a importncia das fontes sonoras em cena seja uma novidade na hist-
ria do cinema, mas decerto podemos afirmar que, pela primeira vez, estamos
diante de uma vertente na produo audiovisual em que tal procedimento no
seja excepcional, mas sim recorrente e fundamental no estabelecimento do
contrato espectatorial.
Tambm observamos tal concepo sonora quando o olhar de Hou Hsiao
-hsien volta-se para a explorao sensorial do espao urbano. Talvez o exemplo
mais visvel dessa atitude esteja em Caf Lumire (2003), que inclusive possui,
como principal personagem coadjuvante, o dono de uma livraria que se dedica,
nas horas vagas, de microfone e gravador em punho, a captar os diversos sons
emitidos pelos trens que cruzam incessantemente a cidade de Tquio.
Alis, os trens so elementos intensamente presentes por todo o filme:
cruzam nosso caminho com frequncia, atravessam todo o quadro, fazem mui-
tas vezes com que aguardemos (ns e a cmera) sua passagem, anunciada com
certa antecedncia medida que as frequncias sonoras graves que eles pro-
duzem, ao movimentar-se, vo gradualmente se impondo no espao em que se
insere o quadro flmico. Escut-los tambm um exerccio de espera e pacin-
cia, inclusive multifacetado: basta que abram ou fechem alguma porta diante
de ns para que se evidencie ou isole um novo ambiente acstico dentro de
um mesmo plano de durao alongada, to caracterstico do estilo visual de
Hou Hsiao-hsien.
Assim como os personagens esperam os trens para se locomoverem de
um ponto a outro da megalpole, tambm os esperamos chegarem e partirem,
e junto com eles, o surgimento e/ou dissipao de seus rudos. Dentro deles,

tambm somos afetados por toda uma gama de sons prprios: desde o barulho
do motor ligado, to presente no interior dos vages, como tambm as oca-
sionais trepidaes das composies metlicas sobre os trilhos, em altssima
velocidade, os outros trens que cruzam seu trajeto em todas as direes, as
vozes robotizadas que anunciam a prxima estao, os sons de cada parada e
o murmrio das multides que adentram a cada novo abrir e fechar de portas.
Exatamente por serem muito mais presentes que quaisquer dilogos que os
personagens possam travar dentro dos vages em movimento, o espectador
convidado a estruturar sua experincia de escuta a partir desses mltipos ru-
dos (em sua maioria mecnicos), a perceber a intensa presena dessa natureza
inorgnica no espao urbano contemporneo, bem como a insero dos corpos
que por ela transitam, sem parar, o dia inteiro.
Se o filme de Hou Hsiao-hsien nos prope um aprendizado sonoro da
alteridade a partir da dimenso mecnica do espao urbano, temos em Nanayo
(2008), de Naomi Kawase, um convite leitura do corpo do outro como nica
possibilidade efetiva de comunicao, uma vez que impossvel decifrar o idio-
ma estrangeiro. E essa leitura, operada pela protagonista japonesa em frias na
floresta tailandesa, se faz no somente pelo aprendizado de uma comunicao
corporal que partilhe gestos em comum, mas tambm de uma leitura intuitiva
das entonaes, a cada vez que o outro venha a proferir alguma frase em seu
idioma nativo e to desconhecido para os outros.
O filme inclusive comea numa situao de escuta hptica, recorrente em
vrias sequncias filmadas no espao urbano de Bangkok, em que a cacofonia
de tantas fontes sonoras simultneas, todas to inditas para a protagonista
quanto para a maioria dos espectadores que nunca estiveram naquela cidade,
traduz um certo estado de confuso e fascnio j que, mesmo sem saber pra
onde ser conduzida, a personagem deixa-se levar pelo fluxo da multido que
transita pela estao. Todavia, basta se impor o espao da mata tropical, em
especial o que circunda essa espcie de habitao ou pousada em que decorre
a maioria das sequncias filmadas, para que saia de cena essa construo so-
nora catica e o ambiente seja tomado pela placidez de pssaros cantando e
do vento na copa das rvores (inclusive em planos quase tteis que mostrem o
balano dos galhos enquadrados bem de perto pela cmera).
No se trata, todavia, de uma floresta densa, como a que vimos em Mal
dos trpicos, ou mesmo no filme anterior de Kawase, A floresta dos lamentos
(2007). Alis, a leveza do ambiente tambm no tem o carter do torpor leve-
mente hipntico do bosque de Eternamente sua (2002), tambm de Apichatpong.

Num filme em que a recusa de trilhas sonoras musicais no-diegticas acentua
o carter nada solene desse processo informal de elaborao de uma forma de
se comunicar com os estrangeiros que dividem a mesma habitao que a prota-
gonista, o desenho sonoro que ambienta a trama pautado por uma rarefao
de sons acusmticos, de modo a traduzir uma sensao de placidez todavia,
h alguns momentos de sobrevalorizao estratgica de sons de objetos. Afinal,
aprender a ler o gesto do outro tambm aprender a ouvir os sons no-verbais
que os corpos emitem, bem como as entonaes de uma fala cujos vocbulos
no se compreendem, mas que atravs delas transbordam suas intencionali-
dades. aprender a sentir os ritmos desses corpos e atentamente conjug-los,
ao sabor da floresta serena.
E, quando finalmente, tanto a personagem, quanto o espectador, esse
atento observador dos estmulos sensoriais que sobressaem durante a narra-
tiva flmica, intuem a certeza de que j sabem ler o outro, eis que somos
convidados a desfrutar de um ritual, cujo significado pode talvez no nos ser
dado totalmente de antemo (apesar de percebermos se tratar do incio da vida
religiosa do pequeno futuro monge budista), mas cuja irrecusabilidade se faz
exatamente pela maneira como a msica que se produz nele vai crescendo e
ocupando irrecusvel toda a banda sonora do filme, em seus minutos finais. O
que no se sabe aprende-se no decorrer da procisso, tal como faz a persona-
gem, ao repetir a coreografia executada pelos braos de outras jovens. E quan-
do essa experincia nos atinge em toda sua plenitude, resta esperar que ela se
dissipe, e embarcar em outra experincia de escuta tal qual o ponto de vista
da cmera que se afasta dos personagens, tal qual um convidado silencioso que,
dentro de um barco, desce ao sabor da correnteza do rio, enquanto o espao
sonoro volta a ser invadido pelos sons ordinrios da natureza que compem o
ambiente acstico daquele (por fim) encantador pedao de mata tropical.

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Caracol (Katatsumori, 1994, Japo, Naomi Kawase)
Desejo e obsesso (Trouble Every Day, 2001, Frana/Alemanha/Japo, Claire

Denis)

Weerasethakul)
Floresta dos lamentos (Mogari no Mori, 2007, Japo/Frana, Naomi Kawase)

tpong Weerasethakul
Nanayo (Nanayomachi, 2008, Japo/Tailndia, Naomi Kawase)
Nascimento e maternidade (Tarachime, 2006, Frana/Japo, Naomi Kawase)
Chat, 2010, Tailndia/Inglaterra/Frana/Alemanha/Espanha/Holanda, Apicha-

IRMA VEP - Olivier Assayas
CIdAdes fantasmas 1
Dudley Andrew
Qualquer um que observe o modo como as cidades asiticas cooperam com o

1
cinema na representao do presente deve comear com dois textos cruciais e

inevitveis: Remapping Taipei de Frederic Jameson, de 1989, e Hong Kong:
Culture and Politics of Disappearance2 de Ackbar Abbas, de 1998. Se antes
da Segunda Guerra Mundial o modernismo cinematogrfico aliava-se a Joyce,
Dblin e Dos Passos ao tornar as cidades visveis por meio da forma sinfnica,
escritores e cineastas ps-modernos descobrem a cidade invisvel, discordante
e fundamentalmente irrepresentvel. Simultaneidade temporal e aleatorieda-
de espacial trabalham contra este meio do tempo e do espao, j que nas cida-
des, atualmente, simultaneidade pode significar estar em lugar nenhum, bem
como estar em todos os lugares ao mesmo tempo.
Talvez a prpria identidade das cidades asiticas tenha sido evaporada
desde o aquecimento econmico dos anos 1960. O calor aumenta o movimento
molecular, sentido na expanso de importaes e exportaes, na mo de obra
migrante e na dissoluo das tradies e costumes no caldeiro do comrcio
1 ANDREW, Dudley. Ghost Towns. In: BRAESTER, Yomi; TWEEDIE, James

(Orgs.). Cinema at the Citys Edge: Film and Urban Networks in East Asia. Hong
Kong: Hong Kong University Press, 2010. p. 37-47
2 JAMESON, Fredric. Remapping Taipei. In: JAMESON, Fredric. The Geopolitical
Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington: Indiana
University Press, 1992.; ABBAS, Ackbar. Hong Kong: Culture and the Politics of
Disappearance. University of Minnesota Press and Hong Kong University Press,
1998.
CIdAdes fantasmas113
global. Tudo isto se tornou bastante visvel nos anos 1990, quando o uso dos
combustveis chegou ao limite e a economia esfriou, deixando uma massa de
reas urbanas que no eram to distintas umas das outras, como h algumas
dcadas. Identidade uma funo de distino e continuidade; sem estas um
fenmeno somente uma quimera, uma miragem. No entanto, as cidades asi-
ticas, pelo menos como representadas pelos filmes mais contundentes que
assumem as condies depois de, digamos, 1980, no aparentam ser nem dis-
tintas nem contnuas. J no ouvimos dizer que a imagem flmica da Cida-
de Genrica (termo de Rem Koolhaas) migrou de Hong Kong para Seul, sem
ningum estar realmente ciente disto? A renovao urbana pode tambm sig-
nificar a condio urbana, a condio que Edward Yang desde The Terrori-
zer (1986) at As coisas simples da vida (2000) sabia como colocar diante dos
nossos olhos e ouvidos, ainda que em tons diferentes. Quanto persistncia,
as cidades asiticas, na realidade, diferem-se significativamente de suas con-
trapartidas do leste europeu em um aspecto: elas dispensam pouca estima aos
seus passados. Desastres naturais (o terremoto de Kanto em 1923) e atentados
humanos (o bombardeio de Tquio em 1945) nivelaram algumas cidades; mais
corrosivo para a continuidade foi a remodelao do espao habitvel em cada
megalpole que teve que lidar com a imigrao massiva das ltimas dcadas.
O xodo da zona rural, juntamente com as oportunidades da manufatura as-
salariada que migraram do Japo para Hong Kong, para a Coreia e ento para a
Tailndia e para as Filipinas, significaram que bandos de pessoas com necessi-
dades de moradia e emprego literalmente devastaram um passado arquitetni-
co, eliminando muito do que distinguia certas cidades umas das outras. Ainda
que cmaras de comrcio preocupadas com a imagem da cidade tenham conse-
guido erguer prdios-smbolo, a vida nas cidades, como os filmes nos mostram,
tornou-se homognea e rasa: as cidades, como os aeroportos, so lugares de
passagens annimas e conexes convenientes. Olhe novamente a capa deste
livro3 e relembre da caracterizao proftica de Jameson de 1989 do Terrorizer
de Edward Yang como representao da simultaneidade aleatria da existn-
cia urbana, na qual a casualidade rege a trama e o terror substitui o suspense.
Ningum est no controle, certamente no as autoridades cujas unidades de
resposta rpida meramente reagem a ocorrncias que no podem prever, nem
3 Andrew se refere aqui capa do livro Cinema at the Citys Edge: Film and Urban
Networks in East Asia, organizado por Yomi Braester e James Tweedie (Hong
Kong: Hong Kong University Press, 2010), no qual esse texto foi publicado
originalmente. [N.E.]

conter. Quando uma personagem em Terrorizer disca aleatoriamente um n-
mero da lista telefnica, ela toca uma corda que vibra toda uma rede, causando
uma interferncia esttica imprevista e um episdio de violncia em algum elo
da corrente. Jameson compreende isto, corretamente, como a representao
horizontal da vida social, com o advrbio entretanto efetivamente substituin-
do conjunes coordenadas temporais como porque ou aps, que estabele-
ceriam relaes hierrquicas (verticais) entre eventos e pessoas. Para Yang (e
para Jameson), Taipei o tipo de urbanidade indistinta, de um tempo presente
achatado e sem fim, onde coisas acontecem alm do alcance visual de um su-
pervisor. Nenhuma personagem comanda Tapei, como Vautrin secretamente
manipulou a Paris de Balzac ou como (para usar outro filme mencionado por
Jameson)4 Gorodish controla a Paris de Diva - paixo perigosa. Os narradores de
Terrorizer e dos filmes asiticos recentes como Bicicletas de Pequim e Cuide das
minhas coisas podem ver mais que qualquer personagem, mas a viso no leva
compreenso. Os eventos e as pessoas so colocados em mera conjuno, em
vez de em um contexto explicativo.
Pode uma cultura se desenvolver atravs de relaes puramente horizon-
tais? O mundo conectado da Coreia do Sul pode em breve nos dar a resposta.
Enquanto isso o cinema (no a TV) exerce seu papel tradicional de reflexo
deste estado das coisas, fazendo-o nas margens da cidade ou cavando um bura-
co no centro da cidade, onde quer que uma tela de cinema aguarde as imagens
fantasmagricas que deslizaro sobre ela por um perodo de tempo. O cinema
permite que as imagens se desenvolvam no s na cidade, mas em relao
cidade. O termo reflexo, frequentemente usado para descrever esta relao,
deveria dar lugar sombra ou, como espero demonstrar, dar lugar ao fan-
tasma. A TV o meio que reflete a cidade, junto com outdoors, vitrines e ou-
tras tecnologias de proliferao de imagem; o cinema, por outro lado, reflete
sobre em vez de meramente refletir a cidade, por separar-se sempre, muito
levemente, na distncia (nas bordas, na sala de cinema) e no tempo (o tempo
que se leva para revelar um filme, o tempo de composio e edio, o atraso
da distribuio). O cinema, assim, acompanha a cidade como uma sombra ou
espectro que est perpetuamente e produtivamente atrs desta. O que aconte-
ce quando a cidade desvia o olhar dos seus telefones, telas de computador e TVs
4 JAMESON, Fredric. Diva and French Socialism. In: JAMESON, Fredric.

Signatures of the Visible. New York: Routledge, 1990.
e assiste a um filme? O que acontece, quero sugerir, a tomada de conscincia
de questes de histria, memria e identidade.
Tratei deste problema num livro recente, listando as peregrinaes de
Andr Breton em Nadja e LAmour foi como uma maneira de avivar Paris com
um passado vibrante e um futuro possvel.5 No primeiro pargrafo de Nadja,
Breton define quem ele por meio de quem ele assombra, desempenhando
um papel fantasmagrico, no limitado pela sua atual presena fsica, mas por
tudo que ele deixou de ser em sua cega submisso s contingncias de tempo e
lugar. O mtodo inconstante do seu livro o aproxima de uma mulher misteriosa,
cuja apario figura e pressagia encontros inditos que ele jamais registrar,
uma mulher que est mais prxima das coisas do que ele est. As coisas
que eles tocam nas suas andanas so ruas, monumentos e locais precisos
dos quais emana o aroma do passado. Margaret Cohen detalha a evocao de
Breton da memria histrica e sua centralidade na historiografia surrealista
de Walter Benjamin num captulo do seu livro Profane Illumination, intitulado
Os Fantasmas de Paris; Breton no se importa com monumentos oficiais; mas
seus ps so atrados por encruzilhadas e vestgios dilapidados como a Porte
Saint-Denis onde, Cohen nos lembra, revolues foram iniciadas em 1830 e
1848.6 Ela cita a expectativa de Breton de um rendez-vous, vendo este no s
como um encontro com uma mulher, mas com a histria:
No sei por que deveria ser precisamente ali que meus ps me levariam, que eu
v quase sempre sem algo decisivo a no ser por uma informao obscura, quer
dizer, que aquilo acontecer l. Quase no vejo, nesta rpida trajetria, o que po-
deria constituir para mim, mesmo sem meu conhecimento, um polo magntico
no espao ou tempo. No: nem mesmo a muito bonita e intil Porte Saint-Denis.7
As fotografias de Boiffard abriram buracos em Nadja, atravs dos quais os

ventos do passado sopram. Benjamin amou este aspecto do Surrealismo e da
fotografia, pensando que o vento pode tambm soprar no futuro.
5 ANDREW, Dudley; UNGAR, Steven. Popular Front Paris and the Poetics of Culture.
Cambridge: Harvard University Press, 2005. p. 347-50.
6 COHEN, Margaret. Profane Illuminations: Walter Benjamin and the Paris of
Surrealist Revolution. California: University of California Press, 1993. p. 90.
7 Idem.

O campo de fora espiritual em torno deste local, sentido pelo bomio
Breton, o faz tremer com antecipao medida que o presente encontra o pas-
sado revolucionrio de Paris. Cineastas desde Feuillade a Olivier Assayas pe-
diram a seus atores que atuassem em locais parisienses carregados de energia
magntica. Rememore Irma Vep (1996): temos no apenas Maggie Cheung nos
telhados da cidade, mas tambm Jean-Pierre Laud, espectro da nouvelle vague,
que desaparece no final e deixa para trs apenas o celuloide cuja superfcie foi
totalmente arranhada.
Assayas pessoalmente fez a passagem de uma modernidade europeia
cansada para a juventude cinemtica da ps-modernidade asitica.8 Os filmes
de ao hipercinticos de Hong Kong, alguns deles com a participao de Mag-
gie Cheung, rapidamente engendraram um gnero-sombra. Permita-nos tratar
o filme de fantasma asitico como esta sombra ou o lado oculto dos filmes da
ps-modernidade urbana. Se Maggie Cheung escala os telhados de Paris em
Irma Vep, somente porque ela emergiu dos bueiros e profundezas annimas
de Hong Kong. primeira vista algum poderia querer opor os gneros um
contra o outro. Ao contrrio do brilho disco e do vidro espelhado de tantos
filmes ps-modernos, estrias de fantasma mais frequentemente emergem do
passado rural e, como um amante abandonado, levam terror a qualquer pessoa
que se aventura em seu espao. Este padro domina os exemplos asiticos mais
notrios, como se sua configurao rural compensasse a anomia da existncia
estatstica que se tornou o futuro para a maioria dos imigrantes das megaci-
dades. O chamado (1998), o indefectvel grande sucesso e parmetro do gnero,
comea em Tquio, centro da informao, a partir da qual reprteres viajam
para investigar o fenmeno paranormal ocorrendo na pennsula de Izu: um
fantasma borbulha de um poo coberto pela arquitetura turstica espalhafa-
tosa e aterroriza convidados desavisados que aparecem neste espao sagrado,
conectado com o magma do passado. Isto segue o modelo estabelecido pelo
exemplo ocidental mais sublime, Nosferatu (Murnau, 1922), no qual a morte
viaja da remota Transilvnia para entrar despercebidamente no porto de Bre-
men e contaminar a cidade com a praga. Em O chamado, o cncer espalha-se
mais insidiosamente ao longo de uma rede autoativada que ir inevitavelmente
8 Em 1983 Assayas visitou o festival de cinema de Hong Kong e comeou a

festejar o cinema asitico, relatando isso para a Cahiers du Cinma (edio
especial, setembro de 1984). Como cineasta, retornou diversas vezes sia, e
frequentemente com Maggie Cheung, com quem casou em 1991.
alcanar e destruir seu centro nervoso, Tquio. Como em Terrorizer, tudo come-
a quando o telefone toca em um apartamento. Um alarme atia o destino. O
chamado opera como uma alegoria, na qual um pecado original transmitido
atravs de uma disseminao viral. Potencialmente todos, incluindo a audin-
cia do filme, sero vtimas dessa histria de vingana de uma menina inocente
cujos poderes foram reprimidos e sepultados. Seu fantasma volta, no para exi-
gir justia daqueles responsveis por seu trauma, mas para espalhar, indiscri-
minadamente, um mal que passa atravs dela. Sadako o emblema do carter
feminino to reprimido no Japo, ou seria uma silkie9, uma criatura martima?
A origem desta epidemia pode ser inumana, pode se moldar de acordo com a
lgica do simulacro. O chamado espalha seu terror atravs de cpias em vdeo
de filmes como ele prprio.
O chamado tambm a origem literal de um poderoso ciclo asitico de
filmes de fantasma. Hou Hsiao-hsien o cita como o exemplo a ser seguido, por
incorporar material local e preferncias estticas cujo uso impressionou p-
blicos em todo o leste da sia10. um modelo a copiar, ele afirmou, talvez de
modo irnico. Distintivamente, os filmes de fantasma asiticos apresentam
meninas pberes e prticas religiosas ou crenas vagamente definidas. Tomo
isso como modo de desafiar a organizao das metrpoles a partir de interesses
masculinos e da lgica masculina. uma mulher anarquista, afinal, que com
um telefonema coloca Terrorizer em movimento. Desde ento, cada filme cult
asitico parece apresentar a insondvel fria sob um corpo e uma face feminina
encantadora, de Audio (Miike Takashi, 1999) at Loft de Kurosawa Kiyoshi
(2005), em que uma autora copia um manuscrito que ela descobre em uma
casa rural desabitada, literalmente ghostwriting11 seu novo livro e sofrendo
as consequncias quando uma mmia, sada de um pntano das proximidades,
ganha vida. A partir dessa perspectiva, Hou estava certo ao emparelhar Shiri
- misso terrorista (Kang Je-gyu, 1999) com O chamado12, ambos os filmes de-
sencadeando uma onda ao dar vazo a uma fria feminina que entra na cidade
a partir de um espao remoto. O chamado continua o mais ressonante porque
9 Uma criatura ou esprito do folclore escocs e irlands que tem a forma de uma
foca, mas que tambm pode assumir a forma humana. [N.E.].
10 HSIAO-HSIEN, Hou. Search of New Genres and Directions for Asian Cinema.
Rouge. n. 1. 2003.
11 Escrever o livro em nome de outra pessoa, que leva o crdito da autoria. [N.E.]
12 HSIAO-HSIEN, Hou. Op. cit.

invoca os mitos populares locais que infiltram a cidade atravs de telefones e
televises, subindo pelas telas longe da censura.
A admonio de Hou que a sade do cinema asitico depende da explo-
rao de gneros regionais (como o filme de fantasma), baseados em material
especfico e local coreano ou tailands, etc. indubitavelmente vem do fato
dele ter calculado o tremendo sucesso de Iluso de morte (Chen Kuo-fu, 2002),
um filme taiwans cuja bilheteria no seu mercado interno foi surpreendente
e que teve xito em todo o leste asitico. Material local especfico neste caso
significa crenas e prticas populares, como o taosmo de Iluso de morte, que
longe de ser ortodoxo, todavia, surge do senso de supersties peculiares de
Chen Kuo-fu que foram incubadas numa ilha que ainda olha para o continente
em busca de suas razes espirituais. Neste caso, um templo continental inteiro
foi importado para sustentar prticas de culto. Crucial para ns, o templo
camuflado no interior de um edifcio financeiro moderno. Dentro do templo,
sob seu piso, jaz o fantasma feminino, faminto por vtimas que a ajudaro na
sua busca por imortalidade. Todos os meus filmes so sobre as profundezas de
Taipei, disse Chen Kuo-fu numa discusso ps-exibio em Yale. Vejo Taipei
como estrangeira, aliengena. Em Iluso de morte, Taipei uma cidade fantas-
ma. A cor, as linhas, os ngulos tentam passar esta imagem.13 Chen est certo
de que os taiwaneses, em seu medo perptuo do continente, voltam-se ansio-
samente para as antigas ou novas religies. Ele olha para Taipei com dupla
viso, duas pupilas, mas com uma nica lente no olho da cmera, dividindo a
imagem enquanto reparte a natureza da vida urbana em esquizofrenia.
Mesmo quando os confrontos dramticos finais ocorrem no centro da ci-
dade, muitos desses exemplos sustentam uma oposio comum que distingue o
gnero fantasma, com seus instigadores femininos sados de um passado rural,
dos gneros urbanos (filmes de gangster, fico cientfica) onde homens lutam
uns com os outros no presente. Nas cidades ocidentais, algum pode ser sor-
tudo o suficiente para tropear em zonas espiritualmente carregadas como faz
Brenton durante sua caminhada noturna com Nadja ou por azar, como o casal
que inadvertidamente compra o apartamento errado em O Beb de Rosemary
(Roman Polanski, 1968). primeira vista, algumas cidades asiticas parecem
acolher estes fantasmas implacveis, seus passados tendo sido nivelados na
renovao urbana. Stanley Kwan fez deste o tema principal de Rouge em 1988,
13 Chen Kuo-fu, observaes aps a exibio de Iluso de morte na Universidade de

Yale, 31 de outubro de 2003.
cujo fantasma desmoralizado deve evocar mentalmente o bordel no qual ha-
bitava no incio do sculo diante daquilo que o substituiu: um restaurante de
fast-food.
A cidade asitica, porm, ainda no desapareceu completamente na
areia movedia da ps-modernidade. Em Sorum (Yoon Jong-chan, 2001), uma
favela em Seul tornou-se o local de um destino horrendo e inescapvel para
seus habitantes. O filme comea e termina neste apartamento dilapidado
prestes a ser reconstrudo. Descobrimos que trinta anos antes uma mulher
no quarto 504 desapareceu e que mais recentemente um homem foi
l encontrado estranhamente queimado at a morte. O novo inquilino
eventualmente encenar novamente o crime, matando sua vizinha de
corredor que recentemente matara seu marido em gesto de autodefesa. Ao
fim de tudo, trs corpos so enterrados numa encosta nas proximidades, e
o relato de um romancista do crime original d voltas em si mesmo como
uma fita de Moebius. Este romance literalmente escrito por um fantasma
(ghost-written)14, j que o romancista que mora ao lado apanhou as pginas do
fogo que consumiu o inquilino anterior, tambm escritor. A estratificao de
personagens e aes acumula-se como um palimpsesto, e vestgios concretos
so visveis em todos os lugares. A palavra mame pichada numa parede. O
corpo do heri, observado durante seu banho, contm cicatrizes inexplicveis.
A mulher no hall exibe contuses do abuso que sofreu. O ponto de partida
para o reconhecimento vem, no entanto, de um rastro fotogrfico, um quadro
aparentemente inofensivo pendurado sobre a barbearia onde o proprietrio
trabalha. Este mostra a famlia de origem antes da violncia desencadear o
destino. Chin-yong olha obscuramente, e em seguida intencionalmente, para
esta foto antiga, como Jack Nicholson em O Iluminado (afastado de qualquer
cidade, em contraste). Mais tarde, ele e Myong-min tiraro uma foto de
si mesmos; mais tarde ainda ele ir reconhecer que seu olhar idntico ao
do homem brutal na primeira fotografia. Sorum lana suas personagens em
uma espiral de degradao edipiana, como geraes posteriores repetem
o desmembramento original da famlia feliz. No h como fugir do destino.
Chin-yong dirige seu taxi atravs de Seul, mas retorna toda noite para
pegar Myong-min na loja 7-Eleven onde ela trabalha (o futuro brilhante da
cidade globalizada); ele a leva de volta ao apartamento cujo passado obscuro
lampeja repetidamente, como neon. O efeito estroboscpico paralisa a todos
14 Ver nota 11.

dentro prdio, a prpria imagem da Coreia e sua histria de assassinato e
desmembramento da famlia nacional.
Enraizado no passado inescapvel de seu trauma edipiano nacional, So-
rum um filme sbrio e regressivo, fora de sintonia com o zumbido agudo
da rede global ps-moderna das megalpoles em expanso, como a prpria
cidade, Seul, representou no mesmo ano em Cuide das minhas coisas (Chong
Chaeun, 2001). Ao passo que Sorum est preso no lodo da histria, alternando
o passado com o presente como na luz de algum sinal de neon vistoso, Chong
Chaeun representa o presente continuamente iluminado dos prdios de es-
critrio, shoppings e clubes que formam o ambiente e a vida da maioria dos
coreanos, alheios ao passado. Seul mostrada se estendendo na direo de seu
novo aeroporto em Incheon, ao longo de linhas ferrovirias de alta velocidade.
O aeroporto j comea a invadir essa antiga cidade porturia, incorporando-a
grande Seul. Uma personagem retorna a Incheon para encontrar seu casebre
em runas, e seus pais, praticantes de antigas tradies espirituais, tambm
exterminados. Todos so varridos perante as foras da modernidade genrica.
Chong Chaeun sensvel s diferentes velocidades em que suas quatro perso-
nagens femininas vivem. A narrativa, progressiva e felina, agilmente as segue
desde um momento inicial de comunho (a foto do grupo na graduao) at sua
disperso acelerada em trens, atravs de ligaes de celular e finalmente, para
duas delas, em um avio para fora do pas.
Comparado a Cuide das minhas coisas, Sorum parece pesado, sobrecarre-
gado, vinculado e amordaado por um passado horrvel e inescapvel. Algum
pode fazer uma leitura deste filme de fantasma como uma alegoria da obsesso
pela memria nacional que surpreendeu o cinema coreano nos anos 1990, isso
porque, com o objetivo de desestabilizar e assustar o espectador, como faz o
gnero tradicionalmente, introduziu uma presena no desejada e reprimida
que retorna da morte. O passado que paira sobre Cuide das minhas coisas, por
outro lado, no tem esprito de ao e no personificado. Apenas figurativa-
mente este pode ser chamado de um filme de fantasma. No entanto, sem as
memrias que sua geografia urbana evoca, o filme perderia seu significado e
sua verve dramtica.
A meio caminho entre estes dois exemplos um clssico conto de fan-
tasma e o outro uma crtica social evocando um passado perdido est um dos
filmes mais notveis do cinema novo coreano, A Single Spark (Pak Kwang-su,
1995), um ttulo que anunciou uma nova ambio para essa cinematografia.
Esse filme, brava e deliberadamente, invocou uma personagem histrica e um
trauma nacional de modo a redirecionar o presente. Ele representa o outrora
conhecido Chon Tae-il, um incansvel defensor dos direitos dos trabalhadores
que se tornou um mrtir atravs da autoimolao durante as lutas fracassadas
pelo progresso social e mudanas polticas em 1972. Mas Pak Kwang-su com-
plica o que poderia ter sido uma hagiografia direta ao mediar a vida de Chon
Tae-il por meio de seu bigrafo, um intelectual que tenta continuar seu tra-
balho de tese poltica no turbulento final dos anos 1970. A Single Spark oferece,
confidencialmente, uma comparao moral honesta do passado e do presente,
na qual imagens heroicas em preto e branco do fantasma bondoso, Chon Tae
-il, so evocadas pelo protagonista do filme, este bigrafo, numa confuso de
cores. Kyung Hyun Kim defende uma compreenso complexa de A Single Spark,
localizando inconsistncias na representao idealstica do bigrafo de Chon
Tae-il. O bigrafo precisa que seu sujeito seja um mrtir, no apenas para
definir e inspirar seu prprio ativismo, mas para concluir e vender seu livro.15
Presumivelmente, Pak Kwang-su narra tudo isto em 1995 da perspectiva mais
nuanada propiciada pela democratizao atingida no final dos anos 1980. Ele
pode pedir aos espectadores contemporneos para manter ambos o passado e
o modo como este foi recrutado em mente, uma vez que ele representa seus
dois personagens (Chon Tae-il e seu bigrafo), bem como os dois momentos
dramticos que eles vivenciaram (1972, 1979).
A Single Spark, ao trabalhar a histria nacional para torn-la multidimen-
sional a partir da evocao de um mrtir, ainda parece raso ao ser comparado
com Bons homens, boas mulheres de Hou Hsiao-hsien, produzido no mesmo
ano. Tratando igualmente de trs perodos, Hou trabalha para expressar um
violento jet lag cultural, e ele o faz usando diversos registros. Sua protagonista
incorpora o presente sem direo. Uma atriz, ao receber o papel de uma verda-
deira revolucionria dos anos de guerra, no deixa de ver sua prpria vida e a
de Taiwan como ligadas a um terrvel passado que ela luta para compreender.
Ainda mais dissonantes, as cenas de 1930 esto situadas no continente, uma
ptria mtica para os taiwaneses patriotas que foram combater os japoneses.
Por estarem, de fato, envolvidos em duas batalhas (uma luta nacional contra
os japoneses e uma guerra civil), eles so mandados de volta a Taiwan, onde, a
partir do final dos anos 1940, eles tm que suportar o Terror Branco pelas mos
daqueles chineses continentais que os seguiram para reivindicar Taiwan como
15 KIM, Kyung Hyun. Remasculinization of Korean Cinema. Durham: Duke


refgio. Nossa atriz, retratando essa situao em um programa de TV em 1995,
encontra-se simultaneamente atrada por seu passado pessoal quando faxes
de pginas de um dirio que ela tinha certeza de haver perdido comeam a
chegar maliciosamente e de forma inexplicvel no seu apartamento, obrigan-
do-a a recordar seus srdidos anos na dcada de 1980 ao lado de um traficante
de drogas insignificante. Assim, trs fusos horrios so intercalados em Bons
homens, boas mulheres, quando a herona (um smbolo da prpria Taiwan)
mostrada como dividida entre um ego-ideal, um passado esqulido e um pre-
sente melanclico.
Enquanto o bigrafo em A Single Spark justificadamente repreende seu
presente por seu mal-estar moral, mantendo-se imagem de seu sujeito ide-
al, a atriz de Hou gostaria de esquecer o passado, mas no consegue. Os faxes
que chegam sem serem solicitados (como de uma inconscincia cultural) pro-
vocam um confronto com os seus anos anteriores obscurecidos pelas drogas
e com a histria poltica comprometida que ela revive na tela. Equilibrando
trs perodos de tempo diversos e respondendo s contradies internas de
sua personagem, Hou renovou seu modernismo e desafiou seu pblico, no
s moralmente, mas esteticamente, por investigar, como ele faz desde os anos
1980, as profundezas do passado, trazendo suas vozes fantasmagricas para o
dilogo com o presente.
Hou Hsiao-hsien nos faz lembrar que a especificidade do cinema, sua va-
lidade e frequentemente sua sublimidade se encontram na maneira pela qual o
visvel vem a ser questionado, esclarecido ou repreendido pelo invisvel. Algo
se desenvolve ou se revela no cinema: personagens e estria se desenvolvem
na filmagem; o negativo exposto do filme literalmente se revela em uma ba-
nheira qumica; as ideias do cineasta se desenvolvem na ps-produo; o sig-
nificado do que mostrado de uma s vez na tela abre-se a novos significados
medida que interpretaes se desenvolvem e se multiplicam. Tudo isso comea
com a ontologia nica da imagem fotogrfica. O cinema foi feito para a fan-
tasmagoria, por isso que a maioria dos filmes, por mais benignos que sejam,
ainda tem o poder de nos assombrar.
James Tweedie me encoraja a ver no gnero fantasma uma compensao,
ou resposta, ao desenvolvimento real (e estado real) das megalpoles asiticas.
assim que, pode-se dizer, Ackbar Abbas conecta Amor flor da pele a Hong
Kong, a Cidade em Desaparecimento.16 Cidades ps-modernas so desenvol-
vimentos positivos, enquanto os filmes, que primeiro aparecem como negati-
vos, se revelam gradualmente, trazendo tona traos de seus estgios iniciais e
da histria do cinema. A TV apresenta-nos o aqui e agora da imediao urbana,
enquanto o cinema representa o que est ausente e o potencial de desenvolvi-
mento histrico ou virtual.
Filmes de fantasma podem ser experienciados como duas linhas con-
trapontuais meldicas, nas quais o passado sombrio se entrelaa e finalmente
domina o presente. Mas mudemos de canal para ouvir uma nova tendncia do
cinema asitico urbano que toma a forma de uma fuga na qual o presente
perseguido pelo seu anverso igualmente presente. No panorama do que Garrett
Stewart chamou de cinema ps-flmico, sinalizado pelas tramas de viagens no
tempo, por personagens abrigando mltiplas identidades e por estruturas de
Moebius, os filmes asiticos aos quais me refiro so livres do fardo do passado.17
Sua conveniente fluidez ontolgica corresponde atmosfera que reina nas ci-
dades do sculo XXI, e que se tornaram ps-ps-traumticas pelas feridas
que foram cobertas, incluindo aquelas infligidas nas cidades durante as guerras
do sculo XX e aquelas sustentadas nas grandes escavaes que nivelaram o
solo para o desenvolvimento moderno. A arquitetura ps-moderna frequen-
temente definida por transformar histria em estilo histrico, apenas para de-
pois lanar tal estilo em um jogo livre ahistrico. A arquitetura e os filmes do
sculo XXI procuram incluir elementos diferentes e inclusive opostos, e ain-
da faz-lo sem causar atrito. Mas no estamos livres da alteridade: aparies
inesperadas, algumas talvez saudveis, ainda esto espreita, lanando uma
sombra espiritual atrs ou frente dos desenvolvimentos urbanos.
Casa vazia (Kim Ki-duk, 2004) segue tal sombra para dentro e para fora
de uma longa sequncia de espaos pblicos e domsticos de Seul. Tae-suk
preenche casas vazias como um esprito benevolente e silencioso. Ele existe
em rel duplo, fotografando a si mesmo diante de outras fotografias que encon-
tra. Ele chega a desejar a violentada Son-hwa (interpretada por Yi Sung-yon),
16 ABBAS, Ackbar. Cinema, the city, and the cinematic. In: KRAUSE, Linda;
PETRO, Patrice (Orgs.). Global Cities: Cinema, Architecture, and Urbanism in a
Digital Age. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.
17 STEWART, Garrett. Framed Time. Chicago: University of Chicago Press, 2008.
Stewart lida exclusivamente com filmes americanos e europeus, deixando
abertas especulaes sobre representaes asiticas.

atravs das suas fotos nuas que ele observa amorosamente enquanto ela est,
de fato, nua a apenas alguns metros na banheira. Sombreando sua prpria ima-
gem, ela o surpreende excitado com as suas fotos, e isso d incio a um desejo
impossvel que leva esses dois quase-humanos a saltarem juntos por entre es-
paos urbanos. assim que um esprito benevolente Tae-suk compensa o
abuso que a vida urbana rotineiramente produz. O cinema lana uma sombra
no presente como uma imagem que repara a cidade em vez de aterroriz-la.
Eu finalmente me volto ao filme que em primeiro lugar despertou estas
meditaes: Mal dos trpicos. Mais profundamente que Casa vazia, Mal dos tr-
picos (ApichatpongWeerasethakul, 2004) prope mudar a natureza dos filmes
de fantasma. Um romance urbano gay contemporneo que se transmuta em
um conto de uma selva assombrada, Mal dos trpicos no s representa o poder
da imaginao como assume este poder. Mudando de forma medida que ns
o assistimos, desenvolvendo-se diante de nossos olhos e penetrando nossos
sonhos, ele atravessa de um campo ao outro, da cidade sua sombra, a selva,
enquanto seu protagonista, Keng, transforma-se numa besta.
Um prlogo na savana define as apostas: um cadver descoberto e car-
regado para fora de quadro por um grupo de soldados, um dos quais Keng. A
cmera agora sozinha, sem ser provocada, aproxima intencionalmente a ima-
gem no emaranhado da vegetao, como se fosse um olho de um tigre. Em
seguida, uma figura feminina nua entra e atravessa toda a cena, saindo direi-
ta. Mais tarde, supomos que esta forma, certamente o esprito que deixou o
cadver, pertence ou tornou-se um avatar do namorado urbano de Keng, Tong.
Quando aps a sequncia de crditos o peloto de Keng passa a noite na
casa dos pais de Tong na floresta, eles se encontram e se cumprimentam. Vo-
cs esto falando sobre fantasmas? pergunta a me quando os dois homens
esto sentados prximos ao cadver amortalhado. Eles se encontram algum
tempo depois na cidade. Isso ocorre da seguinte maneira: Tong est indo roti-
neiramente em direo ao trabalho, numa manh. Ele flerta casualmente com
uma garota atraente, que est distrada com uma ligao de celular, mas que
mantm um contato visual quase ttil com ele. Porm, Tong logo distrado
quando algum num caminho ao lado aproxima-se em um sinal de trnsito
e literalmente agarra seu cotovelo. Keng; eles iniciam uma conversa, recor-
dam um ao outro de seus nomes e dizem, vagamente, que algum dia vo se
ver novamente. Assim, meios de transporte randmicos, levando passageiros
no relacionados, entram em contato no movimento molecular do trfego, de-
sencadeando um caso de amor. Um affair um tanto saudvel, genial e benigno
desenvolve-se em um salo de videogame, em um clube noturno (Tong con-
vidado a subir ao palco com um cantor de msicas romnticas retr) e em um
cinema decadente. Na escurido, os olhos deles fixam-se no que soa como um
melodrama, Keng e Tong se tocam intimamente pela primeira vez, e os sorri-
sos inocentes iluminam seus rostos transparentes. Keng segue Tong at a sua
casa de campo alm das fronteiras da cidade. L, neste espao liminar, eles
seguem uma mulher mais velha, uma empresria e sacerdotisa, at um templo
subterrneo, e em seguida at um tnel de comprimento desconhecido atravs
do qual eles rastejam, com uma tocha na mo, at que Keng perde a coragem.
Movido pelo mais profundo desejo, Keng morde e parece devorar a mo de
Tong no momento da despedida. Tong passa pela obscuridade da selva atra-
vs da qual Keng no pode segui-lo. Aqui, justamente em seu ponto central, o
filme escurece e de certo modo jamais volta a ficar claro novamente, j que a
Parte II ocorre na escurido da selva como o anverso da cidade perpetuamente
iluminada da Parte I. Na selva, as falas se degeneram em rudos enquanto ba-
bunos transmitem o dilogo; os espritos que habitavam os animais vagueiam
e homens tornam-se tigres. Mal dos trpicos muda de forma diante de nossos
olhos e para os nossos olhos. Este filme torna-se um animal distinto, ou melhor,
o mesmo, mas como animal. Quando a figura que era Keng geme de joelhos,
atormentado pelo desejo animal, e morde agora sua prpria mo, e quando ele
(ou melhor, isto, o animal, a figura, o filme) olha para ns, ento olhamos esta
tela escura e reconhecemos nosso duplo. A tela mutante o tnel no limite da
cidade. Nas profundezas do tnel, o invisvel to real quanto aquilo que mal
pode ser imaginado. Assim, a cidade habitada pelo esprito do que est no
seu limite, o esprito da imaginao, que mantm vivas as memrias. Este o
esprito do cinema.

Referncias Bibliogrficas
ABBAS, Ackbar. Cinema, the city, and the cinematic. In: KRAUSE, Linda; PET-
RO, Patrice (Orgs.). Global Cities: Cinema, Architecture, and Urbanism in a Dig-
ital Age. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.
ABBAS, Ackbar. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Univer-
sity of Minnesota Press and Hong Kong University Press, 1998.
ANDREW, Dudley; UNGAR, Steven. Popular Front Paris and the Poetics of Cul-
ture. Cambridge: Harvard University Press, 2005.
COHEN, Margaret. Profane Illuminations: Walter Benjamin and the Paris of Sur-
realist Revolution. California: University of California Press, 1993.
HSIAO-HSIEN, Hou. Search of New Genres and Directions for Asian Cinema.
Rouge. n. 1. 2003.
JAMESON, Fredric. Diva and French Socialism. In: JAMESON, Fredric. Signa-
tures of the Visible. Nova York: Routledge, 1990.
JAMESON, Fredric. Remapping Taipei. In: JAMESON, Fredric. The Geopolit-

ical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington: Indiana
KIM, Kyung Hyun. Remasculinization of Korean Cinema. Durham: Duke Univer-

sity Press, 2004.
STEWART, Garrett. Framed Time. Chicago: University of Chicago Press, 2008.
Filmes Citados:
A Single Spark (Jeon Tae-il, 1995, Coreia do Sul, Pak Kwang-su)
Amor flor da pele (Fa Yeung Nin Wa, 2000, Hong Kong/China, Wong Kar Wai)
Audio (dishon, 1999, Japo, Takashi Miike)
O beb de Rosemary (Rosemarys Baby, 1968, EUA, Roman Polanski)
Bicicletas de Pequim (Shiqi Sui de Dan Che, 2001, Frana/Taiwan/China, Wang

Xiaoshuai)
Bons homens, boas mulheres (Hao Nan Hao N, 1995, Japo/Taiwan, Hou
Hsiao-hsien)
O chamado (Ringu, 1998, Japo, Hideo Nakata)
As coisas simples da vida (Yi Yi, 2000, Taiwan/Japo, Edward Yang)
Cuide das minhas coisas (Goyangileul Butaghae, 2001, Coreia do Sul, Jeong
Jae-eun)
Diva - paixo perigosa (Diva, 1981, Frana, Jean-Jacques Beineix)
Iluso de morte (Double Vision/Shuang Tong, 2002, Taiwan/Hong Kong, Chen

Kuo-fu)
Irma Vep (1996, Frana, Olivier Assayas)
O iluminado (The Shining, 1980, EUA/Inglaterra, Stanley Kubrick)
Loft (Rofuto, 2005, Japo/Coreia do Sul, Kiyoshi Kurosawa)

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, Alemanha, F.W.

Murnau)
Rouge (Yan Zhi Kou, 1987, Hong Kong, Stanley Kwan)
Shiri - misso terrorista (Swiri, 1999, Coreia do Sul, Kang Je-gyu)
Sorum (2001, Coreia do Sul, Yoon Jong-chan)
The Terrorizers (Kong Bu Fen Zi, 1986, Taiwan, Edward Yang)

Parte II
realismo fantasmagrico
no cinema do leste asitico
O cineasta Apichatpong Weerasethakul.
fantasmas no escuro 1
Apichatpong Weerasethakul
Do lado de fora da janela do hotel em Nova Dlhi, a floresta verde se estendia

at onde os olhos alcanam, to distante que se tornava uma neblina branca. A
janela do hotel estava trancada, logo no era possvel dizer quo sedutores os
cheiros estranhos desta neblina poluda podiam ser, ou mesmo sentir o calor
forte e opressivo da cidade.
Uma cidade cheia de vestgios da histria que engoliu pessoas durante
seus milhares de anos. No era difcil ver os fantasmas de vrios sculos pas-
sados, caminhando ocupados para l e para c, belas e belos com suas peles
escuras, dentes brancos e mantos leves e flutuantes, e olhar para o trnsito
diretamente atravs deles.
Tentei pensar na Tailndia de trinta anos atrs. Percebi que minhas me-
mrias do tempo que era criana em Khon Kaen eram vagas, como se tivessem
acontecido h mil anos. Khon Kaen mudara tanto a ponto de no ser mais pos-
svel record-la. Parecia mais difcil ainda do que tentar visualizar a ndia, onde
estava h apenas alguns dias sem qualquer informao alm das que encontrei
nos guias de viagem.1
Penso que esta seja uma das razes pelas quais fao filmes: minhas me-
mrias pessoais so sempre entrelaadas por aquelas de vrias outras fontes, a
leitura, a escuta e a viagem (minhas prprias viagens e as dos outros). Era difcil
naquela poca me lembrar do passado com clareza, ento fiz filmes sem saber
1 WEERASETHAKUL, Apichatpong. Ghosts in the Darkness. In: QUANDT, James

(Org.). Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema, 2009. p. 104-117.
fantasmas no escuro133
o quo verdadeiros eles eram na realidade. Este era um detalhe importante;
era como acordar os mortos e dar a estes uma nova alma, fazendo-os caminhar
mais uma vez.
o mesmo que escrever: algumas vezes apenas nossa imaginao que
surge do desejo de recordar. Como escreveu Gabriel Garca Marquez, A mem-
ria est clara, mas no h possibilidade de ser verdadeira.
Meu pai dizia que anos atrs Khon Kaen era uma selva; a Khon Kaen que
lembro tambm era uma selva, e eu queria que fosse daquele jeito, um lugar
verde e sombrio. No meio desta selva havia uma casa de madeira nas terras do
hospital; meus pais eram mdicos l.
Meus pais gostavam de levar seus filhos ao cinema.
Minhas memrias mais antigas so de um helicptero pairando no ar e
dinheiro caindo do cu no mar, centenas e milhares de notas voando, ao som
de um tiroteio barulhento e furioso. a nica coisa que me lembro deste filme
tailands. No sei nem dizer se o protagonista era bonito ou no.
Tudo isso se sobrepe a uma foto da minha me comigo ainda pequeno, de
uniforme da escola, em frente nossa casa bem cedo pela manh. Tinha acabado
de tomar banho e estava esperando, feliz, os monges passarem pedindo esmolas,
para fazer meus votos. Gostaria de me lembrar do tempo em que ainda estava no
ventre de minha me, mas no tenho concentrao para isso. Assim o helicp-
tero e as esmolas so realmente minhas primeiras duas memrias entrelaadas,
uma de felicidade e outra dos filmes, pelas quais ainda sou cativado hoje.
Cerca de setenta anos atrs ou mais, quando as pessoas no ocidente iam
a uma estreia de um filme, era preciso um convite com um design bonito para
participar e um terno ou vestido de noite elegante para exibir sua riqueza. Nas
selvas de Khon Kaen era a mesma coisa, ver um filme era um evento para o
qual era preciso preparar-se adequadamente. Era preciso viajar at o cinema
para comprar os ingressos, esperar na fila, olhar os psteres e comprar refrige-
rantes, quase como um ritual sagrado. No importava o quo ruim era o filme,
ele pareceria sempre melhor por isso. Olhando para o passado, no acho que
tenha visto nenhum filme ruim at os dezoito anos. Felizmente no havia fitas
de vdeo naquele tempo; no lugar havia cinemas espalhados pela cidade, como
templos, fazendo com que parecessem mais culturais.
Uma vez viajei para ver o primeiro desenho animado tailands chama-
do The Adventure of Sudsakorn (1979), provavelmente no cinema Rama perto
da clnica dos meus pais. Sentado na escurido, estava encantado pelos de-
signs tailandeses dos figurinos, a ornamentao no drago e as ondas do mar

artisticamente imaginadas. Pensei comigo o quo inteligente Payut Ngaokra-
chang era, e como no precisvamos ver mais desenhos japoneses podamos
fazer nossos prprios e eram muito melhores. Queria desenh-los tambm e
esperei ansiosamente pela parte dois de The Adventure of Sudsakorn.
Os vrios nomes dados aos cinemas nesta cidade selvagem eram interes-
santes tambm. Por exemplo, Rama, que talvez tenha vindo do sufixo grego
orama, que significa ver ou aquilo que visto. Rama tambm foi usado em pa-
lavras que apareceram na Amrica, por exemplo Cinerama e Odorama. possvel,
mas a palavra veio da ndia, de onde o nome Praram (Rama) se origina; isso pode
explicar por que o nome do cinema prximo do Rama era chamado de Raja.
Vista do hotel em Nova Dlhi
Apichatpong, seus irmos e sua me
Na realidade, a primeira exibio de cinema na sia com filmes dos
Lumire ocorreu em Mumbai, em 1896. A partir de ento, os filmes se espa-
lharam para outras cidades porturias como Shanghai e Kobe. No momento
em que chegaram a Khon Kaen seis ou sete dcadas depois, os nomes dos cine-
mas transformaram-se em verses locais, como Cinema de Khon Kaen, Cinema
Banterngchit, Cinema Kaen Kham, at uma dcada mais tarde quando os filmes
americanos tomaram conta do mundo e apareceram com nomes como Prince.
O Khon Kaen e o Raja exibiriam filmes do ocidente e ambos tinham pe-
quenas salas de vidro para as duas ltimas fileiras, chamada sala de trilha sono-
ra. Era uma sala em que era possvel ouvir as vozes reais dos atores. Parecia
ser somente para alguns escolhidos, j que era preciso pagar mais. Nossos pais
sempre nos deixavam sentar na sala de vidro. Suponho que queriam que apren-
dssemos ingls. Mas sempre era possvel ouvir a trilha sonora tailandesa va-
zando de fora. Isto tornava a experincia ainda mais especial, j que ouvamos
os filmes em dois idiomas ao mesmo tempo.
Havia vezes, porm, que escolhamos sentar fora da sala de vidro para
compreender melhor o filme. Foi quando conheci Konjanard. Quando os ca-
minhes passavam para cima e para baixo pelas estradas locais anunciando os
prximos filmes, com seus psteres lindamente pintados, uma voz ressoante
sempre anunciava ao fim: Dublagem em tailands por Konjanard.
Ele tinha um talento especial: podia interpretar todos os personagens
no filme, homens e mulheres. Parecia um pouco estranho, s vezes, quando
a voz de uma personagem feminina na tela era um pouco profunda demais
ou quando as bocas no se moviam quando as personagens estavam transmi-
tindo suas emoes. Isto, no entanto, era uma das atraes de assistir a um
filme; as plateias ficavam to fascinadas pelas vozes de Rong Kaomoonkadee
ou Juree Osiri (que dublou filmes na sua velhice), quanto pelos prprios filmes
tailandeses.
No surpreende ento que a Tailndia no tenha mudado para filmes
com som at os anos 1980, dcadas depois de muitos outros pases, ns todos
pensando que a dublagem ao vivo era comum no mundo todo.
Somente recentemente descobri que esta tradio de dublar filmes ao
vivo se originou no Japo, onde o dublador era chamado de Benshi. Sua influ-
ncia espalhou-se de l somente para um nmero limitado de pases, dentre os
quais Taiwan, Coreia e Tailndia. Hoje no Japo h ainda cerca de uma centena
de narraes Benshi por ano.

Tive sorte de ver e aprender mais sobre isto enquanto estive na ndia.
L vi uma narrao Benshi apresentada com um filme 16 mm mudo de Kenji
Mizoguchi. O Benshi fica sentado na frente, ao lado do palco, com ares impor-
tantes, e suas narraes so profundamente emocionantes. No final do filme, a
herona era condenada morte pelo assassinato no intencional do vilo, que
a tentou estuprar. O heri, um advogado, estava to arrependido que colocou
uma arma na cabea e se matou tambm. Enquanto assistia, pensava em Kon-
janard e em como era talentoso, to talentoso quanto estes atores aqui, apesar
de desconhecer sua aparncia.
Quando o cinema Kaen Kham abriu, foi como se tivesse sido enviado do
cu. Era muito prximo da nossa casa no hospital, dava at mesmo pra ir a p.
A abertura do cinema foi um grande evento; era o maior cinema de Khon Kaen
e aos olhos de uma criana era comparvel ao Coliseu de Roma. medida que
caminhava pela escurido, voc era envolvido pela sua magnificncia e cercado
por diferentes figuras.
O Kaen Kham abriu quando os filmes tailandeses eram populares, mui-
tos deles filmes de poca, louvando o patriotismo. Tradies locais estavam
sendo revividas, como por exemplo nos filmes Plae kao (The Scar, 1977) e Leud
Suphan (1979; ambos dirigidos por Cherd Songsri); Khon phuu kaow (Moun-
tain People, 1979) e Luk e-san (Son of the Northeast, 1982; ambos dirigidos por
Vichit Kounavudhi); Gno ha (The Sagai, 1980, dirigido por Prince Bhanubhan
Yukol) e Phantay Norasingh (Oarsman Norasingh, 1982, dirigido por Neramitr).
Lembro-me das letras nos psteres destes filmes eram enormes, to grandes
quanto os prprios filmes. Alguns eram de design tipo tailands, alguns eram
panoramas curvos, como penhascos.
Estes cinemas, onde fui apresentado a dois grandes professores, Vichit
Kounavudhi e Cherd Songsri, eram incomparveis. Os dois diretores usaram
lindamente cenas da paisagem da Tailndia. Mesmo quando filmavam bfalos,
estes eram bonitos. Quando eles filmavam os aldees, alguns totalmente ves-
tidos, alguns no, era possvel sentir o cheiro de terra. Era como se eu estivesse
vendo a beleza desta selva em que vivi pela primeira vez.
Havia um filme que vi no Kaen Kham, um filme de Somphot Saengduen-
chai chamado Paendinwipayoak [1978]. As letras do ttulo do filme eram filas de
lascas de pedra e pedras tortas. Filmado em 70 mm, era uma histria de amor
em meio a um desastre natural. O protagonista era o templo Pra That Phanom.
No final do filme ele atingido por um raio durante uma tempestade e desa-
ba. Era como se a histria fosse tirada de um evento real. Se tivessem usado
qualquer outro templo ou local antigo (como, por exemplo, o Templo do Buda
de Esmeralda) os cineastas teriam tido grandes problemas talvez ao ponto
de perderem suas cabeas!
Estes filmes foram provavelmente influenciados pelos filmes ocidentais
de desastres da poca, como Terremoto e O destino de Poseidon, ou filmes japo-
neses como Ultraman, feito no estilo tradicional de Godzilla, com modelos em
miniatura das cidades e casas sendo destrudas e pessoas vagando e morrendo,
como formigas.
No entanto, Paendinwipayoak foi um filme especial que causou uma im-
presso duradoura em mim, porque Phra That Phanom interpretou lindamen-
te seu papel. possvel dizer que foi a pea de arquitetura melhor dirigida
do cinema tailands, muito mais forte que os dois atores principais, Sorapong
Chatree e Piyamart Mornyakul, que tambm eram hbeis. No filme, a herona
senta margem do rio vestindo trajes tailandeses; o heri leva um bfalo para
l para observ-la. As cenas do namoro, prolongadas e elaboradas, eram em
meio natureza. Numa sala, os amantes olham um nos olhos do outro por v-
rios minutos antes de falar, um longo silncio muito adequado para um amor
proibido.
Outra coisa que vale mencionar o fato de que o filme foi feito numa vila
no interior do pas. No estou certo se foi o local real da histria, em Nakhon
Phanom. Havia muitos aldees caminhando por entre nuvens de poeira. Eles
filmaram o costume local de desfilar com gatos para chamar a chuva, tocando
msicas locais e danando, em cenas particularmente longas.
Tenho que pensar em filmes mudos, feitos por ocidentais sobre tribos
exticas em terras longnquas, como a China ou frica. Eles levariam estes
filmes para serem exibidos em casa, da mesma forma que se vendem criaturas
de terras estranhas e no-civilizadas. Os filmes Paendinwipayoak e Khon phuu
kaow eram a mesma coisa. Eles foram filmados no interior, emprestando a su-
perfcie das tradies locais e vendendo-as, como a Autoridade Turstica da
Tailndia faz atualmente. Porm, naquela poca, isso parecia ser especial, j
que as pessoas comeavam a vivenciar a cultura pr-fabricada.
O Paendinwipayoak que vi quando criana me deu tanto prazer quanto
os jogos de computador do s crianas atualmente. A emoo forma-se em
vrios nveis, comeando com ventos intensos de uma tempestade, ento ca-
vernas caindo, as selvas inundando, montanhas se dividindo (verdade), a terra
cedendo e raios caindo, at o clmax, no qual Phra That Phanom destrudo.
Apesar do filme ser baseado numa histria real, os fatos do desastre foram

Coluna da esquerda: The Mountain People, Plae Kao, Kampuchea: The Untold
Story. Coluna da direita: The Adventure of Sudsakorn, Paendinwipayoak
acrescentados e exagerados em cem vezes, de maneira a exibir os efeitos espe-

ciais, e assim deixando o filme ainda mais atraente. Vrias cenas enfatizaram a
ausncia de democracia nos filmes; em funo do amor deste casal, os aldees
sempre inocentes morreriam em grande nmero. Alguns dos figurantes eram
atores excepcionais tambm, mas s interpretariam escravos, correndo, gritan-
do e morrendo, caindo como filas de palmeiras cortadas.
Naqueles dias, o pas ainda era bastante selvagem e no havia muita coisa
venda no mercado local. Vrias vezes ao voltar para casa aps assistir a um
filme, eu construa modelos do que eu vi. Aps ver este filme, corri para casa
para construir um modelo do Phra That Phanom. Eu cortei papel de acordo
com moldes cuidadosamente esboados; ento usei adesivos para junt-los
da base parte superior e lpis de cor para fazer os desenhos. Ainda poderia
desenh-los de cabea, constru vrios modelos para depois destru-los; tam-
bm fiz modelos de massinha. Algumas vezes era uma pena destru-los, assim
apenas recolhi todos os pedaos e fingi que j tinham sido atingidos pelo raio.
Vrios anos depois, quando eu era aluno de arquitetura, tive a oportuni-
dade de visitar o templo de verdade em Nakhon Phanom. No fiquei particu-
larmente impressionado com o prdio restaurado, que parecia muito perfeito,
como qualquer estrutura de concreto comum. No tinha sensibilidade. Foi es-
tranho que a coisa de verdade no parecia to sagrada como a iluso na tela.
Talvez algum devesse tentar refazer este filme. Gostaria de ver se eles conse-
guiriam reviver o Phra That Phanom e faz-lo ser to bom quanto parecia na
verso antiga.
Lembro de construir um modelo de um grande crocodilo aps ver o filme
Kortaikiem2. Porm, havia alguns modelos que no consegui construir, como o
urso de Grizzly, A fora assassina ou Piranha. Por fim, parei de construir mode-
los com a vinda do filme E.T. O Extraterrestre de Spielberg, j que nessa poca
os modelos do E.T. comearam a ser vendidos no mercado local, completos com
as pontas dos dedos iluminadas.
O cinema Kaen Kham normalmente exibia filmes tailandeses.
Eu os via frequentemente at a chegada dos filmes do diretor Jazzsiam
chamados Kon Song Jao (1989) e Hong 2 Run 443. Chintara4 apareceu na tela,
com ares estranhos num uniforme de escola, finalmente mudando suas roupas
para tornar-se uma reprter que revela os planos perversos de um homem mal.
Ela estreou outro filme chamado Yeau (1987), no qual era estuprada por uma
gangue de adolescentes e morria no meio do filme, como Janet Lee em Psicose.
Creio que Yeau tenha sido baseado numa histria real.
Os filmes tailandeses naquele tempo podiam ser comparados a um
animal ajustando seus olhos ao novo mundo eles estavam evoluindo. As
2 No foi encontrada nenhuma informao sobre esse filme. [N.E.]

3 No IMDB e em outros sites internacionais sobre cinema o filme atribudo ao
diretor Bhandit Rittakol. [N.E.]
4 Chintara Sukapatana uma atriz tailandesa. Ficou conhecida no ocidente por
causa do filme Bom dia, Vietn. [N.E.]

histrias comearam a revelar os males na sociedade; as protagonistas eram
agora mulheres trabalhadoras, mas tambm chamarizes.
Quando o VHS chegou nas selvas de Khon Kaen, vimos que havia muitos
outros deuses habitando outras cidades, como Fellini, Antonioni e Godard. E
quando nos tornamos mais sofisticados, o hbito de assistir a filmes tailandeses
gradualmente declinou. Nossos deuses locais no eram mais capazes de fazer
filmes com bfalos. Como o arado motorizado, havia muitos desenvolvimen-
tos na indstria. O cinema no era mais um negcio elegante, no havia mais
ternos ou vestidos, no havia mais espera nas filas para comprar um ingresso.
Felizmente, Cherd Songsri tinha seus sucessores e havia outros que o
acompanharam, como Khun Toranong Srichua. Ele no era um aristocrata, era
uma pessoa comum como o aldeo interpretado por Sorapong Chatree no fil-
me Plae Kao. Toranong fez o filme cru Kampuchea: The Untold Story (1985),
arrastando Darin Kornsakul profundamente na selva, procurando por um novo
mundo nascido do desejo, um stimo cu. Ele trouxe mamasans e prostitutas
para a tela, um tapa na cara do progresso. Transformou velhas cicatrizes em
feridas novas, mais novas que as entranhas sendo comidas pelos fantasmas
em cada episdio de Haunted House. Pergunto-me: Quem poderia fazer estes
filmes hoje? uma pena que no haja mais estas almas investigadoras, nem nas
histrias, nem na realizao dos filmes. possvel dizer que no h toranong
(orgulho) como os filmes de Toranong no cinema tailands.
Uma das obras de arte de Toranong, que te impactava to profundamen-
te que voc no era capaz de esquec-la, foi Ubatihoat, ou Bangkok Emergency
(1988); ele era mais perigoso que Perigo em Bangkok. Neste filme, Likit Eakmon-
gkol interpretava um criminoso que sequestra Sek e o mantm refm. Talvez
fosse um pouco como os filmes de Hong Kong, que usavam quantidades incr-
veis de munio; mas a emoo exaltada do filme era originalmente tailandesa,
sem filtro: sangue era sangue.
Eles no tentaram fazer um par entre Sinjai, que interpreta uma reprter,
e Apichart, que interpreta um jovem policial; ela no se apaixona por Sek ou
Likit, cuja esposa tambm no era particularmente bonita. Os figurantes tam-
bm atuaram muito bem, assim como os mdicos e as enfermeiras. Eles no
eram como os figurantes profissionais nos filmes de hoje.
Toranong realmente desafiou o pblico com essa histria. No filme, o jo-
vem Sek comea a simpatizar com Likit e acaba o ajudando. Ele descobre que o
vilo na verdade um poltico; finalmente ele se torna o prprio atirador, ma-
tando o padrinho. Antes de continuar, gostaria de falar sobre o Prince, o mais
novo cinema construdo naquela poca. Foi o ltimo suspiro da felicidade. O
cinema Prince era esplendidamente majestoso. Havia a sala de vidro de sem-
pre, atendendo aos alunos da Universidade de Khon Kaen que queriam praticar
seu ingls. Dependendo da situao, eles apresentavam qualquer tipo de filme,
tailands ou estrangeiro. Os alunos tambm tiveram que se adaptar, como o
cinema tailands, a uma sociedade que estava gradualmente se desenvolvendo.
Algo como cortar rvores velhas. A experincia de estudar no exterior era espe-
cialmente diferente em Prik Kee Noo Kub Moo Ham (1989, dirigido por Somjing
Srisupap) em relao aos filmes anteriores. Antes, voc tinha uma histria de
amor cercada pelas vises tursticas dos locais estrangeiros, dois cenrios di-
mensionais, por assim dizer, considerando que Prik Kee Noo Kub Moo Ham era
sobre entrar e se adaptar a esta cultura estrangeira (tanto para a atriz Janjira
Jujang quanto para o pblico), lutando com ela para sobreviver mentalmente.
A Tai Entertainment Co. virou a indstria totalmente de cabea para bai-
xo e a transformou no que hoje. Seja para melhor ou para pior, depende do
seu ponto de vista, mas o filme desta empresa que mais me impressionou foi
Ya Bork Wa Tuer Barb (1987, dirigido por Thanit Jitnukul). Um drama de tribu-
nal estrelado por Sinjai Hongtai, o filme ocorre em apenas alguns locais, em
casa, no trabalho e no tribunal. No havia paisagens de San Francisco ou vistas
da Golden Gate (apenas um barco pairando no rio Chao Phraya). O cabelo de
Sinjai estava curto (no bagunado como de Janjira), arrumado como uma es-
pcie de tempestade calma. Se ela tivesse concorrido ao Oscar, teria ganhado
o prmio de melhor atriz por deciso unnime; ela teria derrotado Jodie Foster
em Acusados.
Como mencionado anteriormente, todos os filmes que vi antes de fazer
18 anos eram bons embora no esteja certo de quantos anos eu tinha quan-
do vi este. Antes dos cinemas e do pblico se tornarem mais restritos e serem
conduzidos a lojas de departamento para se tornarem uma nova gerao de
fantasmas, Jintara Sukkapat, Darin Kornsakul e Sinjai Hongtai eram as melho-
res atrizes tailandesas.
Escolho chamar o pblico de fantasmas porque me lembro de um conto
que li h alguns anos. Diz-se ser uma histria real que ocorreu na provncia de
Udon Thani. Coincidentemente, acabei de descobrir que esse conto est prestes
a virar filme pela Five Star Productions. At onde lembro, a histria mais ou
menos assim: o protagonista organiza um show de cinema itinerante, que faz
apresentaes ao ar livre em vilas e templos. Um certo dia, um homem muito
misterioso o contrata para exibir um filme num templo que h muito estava

fechado. Quando ele chega e instala o projetor e a tela j passa do anoitecer.
Gradualmente as pessoas comeam a chegar, no escuro. Enquanto o filme exi-
bido, a plateia toda est sentada de maneira ordenada e em silncio, com seus
olhos voltados para a tela. No demonstram qualquer emoo, nem conversam
entre si, at que o filme acaba. Ento todos se levantam e se afastam. Na ma-
drugada do dia seguinte, o proprietrio percebe que estava no meio de um ce-
mitrio e que havia exibido um filme para fantasmas.
O Spot Cinema em Taipei
Quando terminei de ler essa histria, senti-me triste: at os fantasmas

queriam assistir a filmes, como todo mundo. Estes eram fantasmas que ainda
queriam sonhar; eles pagaram sua oferta final de dinheiro para comprar sonhos,
na forma de um filme. Se observar as pessoas ao seu redor enquanto assiste a
um filme, ver que seu comportamento como o de fantasmas, levantando
suas cabeas para olhar para imagens em movimento sua frente. O prprio
cinema como um caixo de defuntos, com corpos sentados quietos, como
que enfeitiados. As imagens em movimento na tela so registros pela cmera
de eventos que j aconteceram; so lembranas do passado, amarradas e cha-
madas de filme. Nesse auditrio de escurido, fantasmas esto assistindo a
fantasmas.
Senti-me da mesma forma ms passado quando tive a oportunidade de
visitar um cinema de arte em Taipei, chamado Spot Cinema. Ele administrado
por um conhecido diretor de filmes, um deus, Hou Hsiao-hsien, e patrocinado
pelo governo que doou as instalaes. A decorao maravilhosa. Havia uma
livraria, uma loja vendendo DVDs, um restaurante e um caf chamado Caf Lu-
mire. Em vrios cantos havia fotografias dos filmes de Hou, orgulhosamente
usadas como decorao. No teto da escada havia uma grande foto em preto e
branco de um homem andando de motocicleta com uma garota na sua garupa,
uma cena de um dos seus filmes clssicos. A pessoa que nos guiava era um ho-
mem bem alm da meia idade; ele apontou para a foto do jovem na motocicleta
e disse que haviam estudado juntos na escola. Fiquei profundamente emocio-
nado ao ouvir isto; daqui a no muito tempo, todos aqui virariam fantasmas. O
idoso nos guiando usava culos e j tinha cabelos brancos, mas seu amigo na
motocicleta sempre permaneceria jovem.
Assim como quando olhamos para fantasmas, parecemos instintivamente
querer entrar em salas escuras; ficamos ansiosos pela possibilidade de ouvir
histrias que emanam daquela luz na escurido. como voltar ao ventre de
nossa me, fugindo para l por uma questo de segurana, como no tempo da
guerra no Laos em que as pessoas vivendo na Trilha Ho Chi Minh, criada pelos
comunistas para enviar suprimentos para o Vietcong no sul do Vietn, foram
atacadas por bombas de fsforo e se refugiaram numa caverna; centenas delas
foram mortas por gases venenosos. A caverna provavelmente ainda est cheia
de ossos, de crianas e de adultos. Se for l agora voc poder ver fantasmas
reais no precisaria de um filme.
Outro efeito que da guerra sobre as cavernas pode ser observado na ilha
de Cat Ba, no Vietn. Conta a histria que durante a guerra, comboios de solda-
dos feridos foram levados para l. A partir dos navios que chegavam Baa de
Halong, os feridos eram levados pela a selva tropical at uma montanha isolada
do resto do mundo. Eles entravam numa caverna chamada Quan Y. No interior
havia um labirinto de salas, assim como uma tumba de mmias no Egito.
Inacreditavelmente, esta caverna era um hospital, com sala de raio X,
centro cirrgico, sala de conferncia e sala de tnis de mesa. medida que se
caminhava, abria-se uma enorme caverna que era usada como cinema. Tente
imaginar um hospital no interior de uma montanha, e ento, incrivelmente,

um cinema no interior deste hospital. Numa extremidade da caverna havia
uma pequena piscina usada para banho e para reabilitao enquanto se assis-
tia aos filmes.
Ao imaginarmos os soldados l deitados, assistindo s imagens em movi-
mento nas paredes de pedra sua frente, chega-se concluso de que assisti-
mos a filmes instintivamente, como uma terapia para a dor mental ou emocio-
nal. Dezenas de milhares de anos atrs, quando nossos ancestrais viviam em
cavernas, eles frequentemente desenhavam em suas paredes, mostrando-nos
como viviam suas vidas. Parece ser uma fora desconhecida no nosso sangue.
Por esse ngulo, possvel dizer que os cinemas, dentro ou fora de lojas de de-
partamento, so nossas cavernas atuais.
Quan Y, Vietn
Recentemente, voltando a Khon Kaen, passei por uma estrutura de con-

creto construda h muito tempo. Algumas das lojas estavam fechadas, sem
ningum vivendo l, mas olhando para frente era possvel ver o cinema que
outrora era o Kaen Kham. Ainda era to grande quanto eu lembrava, exceto
que agora estava abandonado, com rachaduras e grandes pedaos de concre-
to faltando. Sua parte inferior estava sendo usada como estacionamento para
alguns carros espalhados, uma loja de alimentos estava escondida num canto.
Um lojista de bom corao me disse que se eu quisesse podia entrar no antigo
cinema. Foi preciso forar minha passagem atravs de uma porta de correr do-
brada, de ferro. Aps passar por este vo escuro, ajustando os olhos escurido,
era possvel ver o auditrio similar a um caixo de defunto, mortalmente silen-
cioso, como se tivesse passado por uma guerra, o que realmente aconteceu. Ele
passou por muitas guerras e agora parecia um animal morto. Havia um buraco
no telhado pelo qual um raio de sol brilhava, como um feixe de luz direcionado
dentro de uma caverna; a impresso se intensificava medida que voc cami-
nhava, j que era possvel ouvir o eco de seus prprios passos.
Na parte superior havia algumas fileiras com assentos de couro vermelho
empoeirados, mas as fileiras no centro e abaixo, perto da tela, haviam todas
sido removidas. Como um animal ferido, o lugar tentou se curar se transfor-
mando em uma sala de bilhar, mas havia perdido muito sangue, ento se trans-
formou num ringue de boxe, sua mscara final antes de morrer.
medida que descia as escadas empoeiradas, vi uma mulher de meia
idade deitada sobre uma esteira, contra um pilar, ouvindo um rdio. Prximas
a ela duas garotas estavam brincando era o final da manh de um domingo,
logo no havia aulas. Quando voltei ao carro, as garotas correram e pergunta-
ram por que eu estava l. Falei que tinha vindo ver o cinema que costumava
frequentar quando era criana. Perguntei a elas o que elas queriam ser quando
crescessem. Elas se entreolharam e pensaram por um momento, ento respon-
deram: Na verdade, qualquer coisa, desde que ganhemos dinheiro. Foi uma
resposta simples e direta. Quem no quer ganhar dinheiro? Monges precisam
de subsistncia bsica para cuidar dos templos. Cineastas querem ganhar di-
nheiro para comprar mais filme. Talvez as duas garotas estivessem apenas di-
zendo a verdade: seja l que voc decida fazer, preciso que d dinheiro.
Se voc fizesse a elas a mesma pergunta quando fossem um pouco mais
velhas, talvez recebesse uma resposta mais longa, como, qualquer coisa que
renda dinheiro, mas que te deixe bonita (o que excluiria cozinhar, j que a gor-
dura quente estraga a pele) ou, qualquer coisa que d dinheiro, mas que no
seja muito cansativo (o que excluiria trabalhar numa fbrica ou qualquer outra
funo fisicamente extenuante) ou, qualquer coisa que d dinheiro, te deixe
bonita, no seja cansativo e te faa feliz. J isso somente seria possvel se voc
nascesse, respirasse trs vezes e morresse. Ento algum maquiaria seu rosto e

queimaria ofertas para envi-lo ao cu, o que seria contra as regras porque voc
morreu antes de crescer. A primeira e a ltima condio ganhar dinheiro e ser
feliz so um tanto complexas. Perguntas estranhas emergeriam, como, por
exemplo, se voc quer muito dinheiro, o salrio de um baht seria suficiente?, e
se voc acontecesse de nascer sem precisar de mais nada, jamais tendo que se
preocupar muito, voc seria realmente feliz?
No teria sido mais fcil dizer simplesmente qualquer coisa, desde que
seja feliz? Se voc pensar como Buddhadasa Bhikkhu, deve sempre procurar a
felicidade no seu prprio corao. Melhor dizer simplesmente que trabalho
vida, mas faz-lo fica cada dia mais difcil. Ao escrever essas palavras, no es-
tou sugerindo que eu j tenha chegado a este ponto de aceitao; na realidade
sinto o contrrio, j que os problemas continuam surgindo o tempo todo e
porque sou um cineasta.
O cinema abandonado Kaen Kham em Khon Kaen

FILMES CITADOS
Plae kao (1977, Tailndia, Cherd Songsri)
The Adventure of Sudsakorn (Sudsakorn, 1979, Tailndia, Payut Ngaokrachang)
Leud Suphan (1979, Tailndia, Cherd Songsri)
The Mountain People (Khon phuu kaow, 1979, Tailndia, Vichit Kounavudhi)
Son of the Northeast (Luk e-san, 1983, Tailndia, Vichit Kounavudhi)
The Sagai (Gno ha, 1980, Tailndia, Prince Bhanubhan Yukol)
Phantay Norasingh
Paendinwipayoak (1978, Tailndia, Sompot Saengduenchai)
Terremoto (Earthquake, 1974, EUA, Mark Robson)
O destino de Poseidon (The Poseidon Adventure, 1972, EUA, Ronald Neame/Irwin Allen)
Godzilla (Gojira, 1954, Japo, Ishir Honda)
Kortaikiem
Grizzly, a fora assassina (Grizzly, 1976, EUA, William Girdler)
Piranha (1978, EUA, Joe Dante)
E.T. - o extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982, EUA, Steven Spielberg)
Kon Song Jao (1989, Tailndia, Jazzsiam)
Hong 2 Run 44 (1992, Tailndia, Bhandit Rittakol)
Yeau (1987, Tailndia, Chana Krapayun)
Psicose (Psycho, 1960, EUA, Alfred Hitchcock)
Kampuchea: The Untold Story (Kampuchea, 1985, Tailndia, Toranong Shrichula)
Perigo em Bangkok (Bangkok Dangerous, 2000, Tailndia, Oxide Pang Chun/Dan-

ny Pang)
Prik Kee Noo Kub Moo Ham (1989, Tailndia, Somjing Srisupap)
Ya Bork Wa Tuer Barb
Acusados (The Accused, 1988, Canad/EUA, Jonathan Kaplan)
O SABOR DA MELANCIA - Tsai Ming-liang
o cinema ASSOMBRADO 1
Jean Ma
Tsai Ming-liang um cineasta que desafia as caracterizaes fceis. Duran-

1
te sua carreira, ele desenvolveu uma abordagem narrativa minimalista muito

distinta, notvel pela sua utilizao rigorosa do plano-sequncia, muitas ve-
zes utilizado para enquadrar cenas que so quase desprovidas de movimento,
dilogo e expresso. Mas, ao mesmo tempo, outros componentes importantes
de seu estilo autoral parecem estar em conflito com esta esttica morosa - por
exemplo, os coloridos espetculos de canto e dana que se intercalam ao longo
de O buraco, com sincronizao labial feita por Lee Kang-sheng e Yang Kuei-
mei, em desacordo com sua narrativa austera e apocalptica. Um sentido similar
de dissonncia produzido por outros meios em Adeus, Dragon Inn, um filme
que ocorre inteiramente dentro de um velho cinema onde o filme wuxia2 de
King Hu, Dragon Gate Inn, exibido para um auditrio quase vazio. As coloridas
e movimentadas sequncias de ao de artes marciais que ocorrem na tela se
destacam em um estranho contraste com as salas escuras do cinema povoadas
por espectadores letrgicos e silenciosos. Este formato intertextual e pastiche
1 MA, Jean. The Haunted Movie Theater. In: MA, Jean. Melancholy Drift:
Marking Time in Chinese Cinema. Hong Kong: Hong Kong University Press,
2010. p. 95-122.
2 Gnero de fico chinesa que significa literalmente heri marcial. Originrio
da literatura, o gnero wuxia faz parte da cultura popular de comunidades de
lngua chinesa no mundo e influenciou diversas manifestaes artsticas como
a pera chinesa, o cinema, as histrias em quadrinhos, as sries televisivas e os
jogos de videogame. [N.E.]
o cinema ASSOMBRADO151
ainda mais acentuado em O sabor da melancia; aqui a integridade naturalista
do mundo diegtico rompida por sequncias de msica e dana que caracteri-
zam o estilo espasmdico de performance da comdia pastelo, pontuadas por
cenas grficas de sexo mas desprovidas de emoo, encenadas de acordo com
as convenes da pornografia comercial.3 Para retornar a um ponto levantado
no captulo anterior4, elementos como estes dificilmente podem ser equipa-
rados ao rtulo do minimalismo, to frequentemente ligado ao nome de Tsai.
Considerando essa heterogeneidade estilstica, Emilie Yueh-yu Yeh e
Darrell William Davis chamam ateno para a incongruncia que posiciona
os filmes de Tsai desconfortavelmente dentro de uma rubrica do modernis-
mo cinematogrfico definido unicamente em referncia ao cinema europeu do
ps-guerra. Tendo em vista as limitaes desta rubrica para uma compreenso
completa de seus filmes, eles propem, no lugar, uma aproximao do conjunto
da obra de Tsai atravs da lente crtica do camp, visando focalizar as importan-
tes referncias cultura da classe trabalhadora de Taiwan que a permeia, por
um lado, e seu deslocamento e subverso de estruturas heteronormativas da
sexualidade e da sociabilidade, por outro.
Eles argumentam que, a partir da reivindicao do camp daquilo que
culturalmente rebaixado e fora de moda, surge um reconhecimento de como
os filmes de Tsai celebram simultaneamente a esttica grosseira e kitsch da
cultura vernacular de Taiwan e sutilmente exploram a sexualidade gay. A ci-
tao de gneros e estilos do passado na obra de Tsai reflete a direcionalidade
nostlgica do camp, talvez at mesmo o extrapolando em suas proliferaes
intertextuais. Como esses crticos afirmam, em sua incorporao de outros
3 Enquanto essa abordagem para a representao da sexualidade motivada

em O sabor da melancia pelo uso dos personagens principais na indstria
da pornografia, as observaes de Tsai sobre sua abordagem geral para a
representao do sexo so esclarecedoras neste contexto. Ele observa, As cenas
de amor em meus filmes, por vezes, tm sido muito emocionantes e fumegantes,
mas nunca muito ricas em emoo... Toda vez que eu quero exibir uma cena de
amor eu tenho que dizer aos meus atores e equipe que desejo um efeito muito
porn. Sim, eu quero imitar isso porque tambm parte de realidade. RIVIRE,
Danile. Scouting: An Interview with Tsai Ming-liang. In: JOYARD, Olivier;
REHM, Jean-Pierre; RIVIRE, Danile. Tsai Ming-liang. Paris: Dis Voir, 1999. p.
100.
4 A autora se refere ao captulo anterior do seu livro Melancholy Drift:
Marking Time in Chinese Cinema, no qual o texto aqui reproduzido apareceu
originalmente. [N.E.]

cineastas e artistas (King Hu, Franois Truffaut, Grace Chang), Tsai poderia
ser visto como derivativo, frvolo, at mesmo parasitrio, baseando-se, talvez
excessivamente, em estilos e temas do passado. Ele faz isso repetidamente,
como se estivesse ficando sem ideias.5 Mas mesmo a abordagem adotada por
Yeh e Davis oferecendo um contrapeso importante para os vieses despoliti-
zantes e descontextualizantes da recepo de Tsai no circuito de cinema de
arte global, sua discusso ainda deixa aberta a questo sobre se o conceito de
camp resolve o problema da adequao dos modelos crticos ocidentais para o
trabalho do diretor, ou se apenas desloca o problema para uma arena terica
diferente de uma centrada no modernismo para outra afiliada a um modo
concorrente de ps-modernismo que implica em estratgias de apropriao,
pardia e bricolagem.6
A invocao da esttica gay do camp por esses autores chama a aten-
o para um tpico frequentemente omitido no discurso sobre autoria em
Tsai, enquanto tambm registra as dificuldades de lidar com a poltica sexual
do trabalho do diretor. Tsai tambm refuta a categorizao fcil de cineasta
gay. Nas entrevistas, ele rejeita repetidamente as tentativas de rotular seus
filmes como filmes gay, insistindo que meus filmes no so sobre famlias
disfuncionais e nem sobre gays, eles so sobre os seres humanos e as dificul-
dades de ser humano. Eles so sobre a dor de no ser capaz de controlar seu
corpo, suas emoes e seu destino.7 Se tal declarao parece primeira vista
um repdio manifesto da poltica em seu apelo a uma experincia humana
universal, vale a pena recordar o status de Tsai como um dos primeiros gran-
des diretores de Taiwan a se envolver diretamente com as questes da homos-
sexualidade em um nmero significativo de peas de teatro e programas de
televiso, assim como nos filmes feitos com seu colaborador de longa data Lee
Kang-sheng.8 Suas primeiras duas produes Rebeldes do Deus Neon e Vive
5 YEH, Emilie Yueh-yu; DAVIS, Darrell William. Taiwan Film Directors: A Treasure
Island. Nova York: Columbia University Press, 2005. p. 243.
6 Como Yeh e Davis argumentam, O camp questiona a despolitizao peculiar de
crticas que se apoiam sobre o gay, queer, bi e trans em favor da Esttica. Ibidem,
p. 221.
7 BERRY, Michael. Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese
Filmmakers. Nova York: Columbia University Pres, 2005. p. 385.
8 Para uma discusso esclarecedora da obra de Tsai na televiso e no teatro, ver
LIM, Song Hwee. Confessing Desire: The Poetics of Tsai Ming-liangs Queer
Cinema. In: LIM, Song Hwee. Celluloid Comrades: Representations of Male
L Amour - introduzem Hsiao Kang, a persona de Lee Kang-sheng nas telas, um
jovem cujos desejos so um tanto incipientes, mas ainda assim visivelmente di-
recionados a homens. No primeiro filme, Hsiao Kang fica fixado por outro ado-
lescente e o persegue; em Vive LAmour, Hsiao Kang se traveste e furtivamente
beija um jovem por quem nutre uma paixo, enquanto ele est dormindo (em
ambos os filmes, o objeto de sua obsesso tambm encenado pelo mesmo
ator, Chen Chao-jung).
E na entrevista citada acima, os comentrios de Tsai so formulados com
referncia a seu prximo filme, O rio, onde encontramos em Hsiao Kang e seu
pai dois personagens claramente gays. Este filme famoso por uma cena em
uma sauna que pode ser vista como ponto culminante e liberador dos desejos
reprimidos que se acumulam nesses trs trabalhos consecutivos; nela, pai e
filho, sem saber, se cruzam em uma sauna gay e reconhecem um ao outro de-
pois de terem relaes sexuais. Tsai descreve a cena como a sua resposta para
a rotulao de seus filmes como filmes gays, assim como verdadeiramente
um dos momentos mais felizes da minha carreira de cineasta.9
Figura 1 Um beijo roubado, Vive LAmour.
Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas. Honolulus: University of

Hawaii Press, 2006. p. 126-152.

Ento, luz da posio perversamente provocadora adotada aqui por Tsai,
podemos considerar seus comentrios no como um repdio da poltica sexu-
al, mas como uma crtica precisa de estratgias representacionais particulares
evocadas pela alcunha do cineasta gay. Os filmes de Tsai desafiam o especta-
dor a olhar para alm de uma poltica de representao fundada sobre as afir-
maes de uma identidade sexual essencial, sobre os poderes comprovativos
do meio cinematogrfico para representar diretamente uma autntica perspec-
tiva gay e transmitir a verdade da experincia gay. A necessidade de delinear a
apresentao da sexualidade gay por Tsai em termos de um regime diferente
de visibilidade reforada ainda pela ausncia geral de personagens lsbicas e
gays definidos sem ambiguidades nos trabalhos que sucedem esta trilogia - ou
seja, O buraco, Que horas so a?, Adeus, Dragon Inn, O sabor da melancia e Eu
no quero dormir sozinho. As narrativas deste grupo posterior de filmes se ba-
seiam principalmente nos pares de personagem homem-mulher, com aluses
momentneas para o desejo pelo mesmo sexo decorrentes, por exemplo, do
beijo que a protagonista de Que horas so a?, Shiang-chyi, d em uma mulher
com quem faz amizade enquanto est de frias em Paris, ou o homem annimo
que investe sexualmente sobre Hsiao Kang e expe seus genitais no mesmo fil-
me.10 Por esta razo, a recepo crtica de Tsai como diretor gay est em grande
parte centrada em seus primeiros trs filmes - especialmente em O Rio - cuja
representao do desejo gay a mais explcita e direta.11
10 Eu no quero dormir sozinho vale como uma exceo, dado o vnculo mais
desenvolvido que se forma entre Hsiao Kang e Rawang, o trabalhador migrante
de Bangladesh, que o alimenta para que ele recupere sua sade aps ter sido
espancado por bandidos; Hsiao Kang se torna a ligao central num tringulo
amoroso envolvendo Rawang e Shiang-chyi. Esse tringulo amoroso remete aos
primeiros filmes de Tsai em que, como Yeh e Davis apontam, mulheres fazem a
mediao de impulsos sexuais consumados entre os protagonistas masculinos.
YEH, Emilie Yueh-yu; DAVIS, Darrell William. Taiwan Film Directors: A Treasure
11 Uma exceo a essa nfase crtica a anlise de Weihong Bao de O sabor da
melancia em Biomechanics of Love, que localiza a estranheza em modos de
performance que separam as ligaes entre a interioridade e a expresso externa,
desejo e prazer. BAO, Weihong. Biomechanics of love: reinventing the avant-
garde in Tsai Ming-liangs wayward pornographic musical. Journal of Chinese
Cinemas, n. 1, 2007. Para fornecer outro exemplo, ao discutir O rio, Fran Martin
observa que o motivo de portas em obras cinematogrficas e teatrais de Tsai,
associadas com o conhecimento ocludo da homossexualidade, sugere leituras
queer de filmes como O buraco em que no figuram relaes homossexuais.
Mas ao invs de rejeitar essas aluses fugazes como momentos efmeros
autossuficientes, marginais ao drama central do filme, a seguinte anlise as
assume como um ponto de partida para conceituar a indefinio e a comple-
xidade da postura crtica de Tsai sobre a sexualidade, considerando que esses
filmes posteriores no marcam um recuo direto da postura de confronto de O
Rio. Se eles ficam aqum de replicar o olhar ousado e inflexvel que o filme for-
nece aos tabus que defendem a heteronormatividade e a santidade da famlia
patriarcal, isso deve ser visto menos como um gesto de retorno do que como
parte integrante de uma mudana mais sutil e de longo alcance, um reflexo da
consolidao do estilo de Tsai. Ou seja, a aparente insignificncia desses ges-
tos de desejo, a transitoriedade desses momentos, assumem o seu significado
no contexto de uma abordagem narrativa que extirpa o mesmo tipo de evento
contra o qual essas qualidades menores ou secundrias podem ser medidas
e avaliadas como tal. Nos filmes de Tsai, a supremacia do quadro vazio e do
tempo morto, do silncio e da falta de expresso, do gesto enigmtico desen-
raizado da estrutura motivadora da psicologia do personagem, exige que o es-
pectador chegue a um entendimento da poltica da representao que leva em
conta os seus mtodos expositivos altamente incomuns. Como Song Hwee Lim
argumenta, dada a sua falta pronunciada de um referente poltico claramente
demarcado, os filmes de Tsai so mais precisamente descritos como queer do
que gay. O que queer nos trabalhos de Tsai no a representao literal da
sexualidade queer, mas sim a sua irrepresentabilidade metafrica, inteligvel
apenas por causa das convenes que Tsai construiu em sua obra, do teatral
para o cinematogrfico.12
Enquanto Lim prossegue discorrendo sobre o cinema queer de Tsai atra-
vs de operaes poticas de metfora, a minha prpria abordagem na discus-
so seguir os caminhos pelos quais as negatividades de ausncia e inao
do origem a uma srie de deslocamentos temporais e espaciais que em ltima
anlise difundem o queer ao longo da textura, da estrutura e dos ritmos dos
filmes de Tsai. Ao mesmo tempo que suas estratgias autorais desafiam fr-
mulas cinematogrficas convencionais - derrubando a hierarquia entre evento
MARTIN, Fran. Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction,

Film and Public ulture. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003. p. 178.
12 LIM, Song Hwee. Confessing Desire: The Poetics of Tsai Ming-liangs Queer
Cinema. In: LIM, Song Hwee. Celluloid Comrades: Representations of Male
Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas. Honolulus: University of
Hawaii Press, 2006. p. 131.

e inao que normalmente se observa nos filmes narrativos, desacelerando e
desviando a unidade linear da progresso dramtica - elas tambm confrontam
o espectador com apropriaes queer de tempo e espao que desestabilizam
os entendimentos normativos de identidade e comunidade. Seus filmes apre-
sentam um mundo que ao mesmo tempo familiar e estranho, construdo em
torno de uma iconografia realista de localidades urbanas cotidianas, reais e
reconhecveis, que so submetidas a uma operao de estranhamento, uma vez
que estes locais so atravessados por percursos de perambulao e de viagem e
fantasticamente sobrepostos por ecos do passado e do futuro. Atravs deste ce-
nrio, os corpos alternam entre uma aproximao e um afastamento dos tipos
de personagens que eles significam e as identidades que habitam, adquirindo
um aspecto inoportuno, ao passo que estruturas deterministas do eu, da fam-
lia e da nao so submetidas fora desarticulante do contingencial. Delinear
o queer nestes termos esclarece o que pode ser denominado um impulso feno-
menolgico que revigora o projeto poltico de Tsai, que prev formas resisten-
tes de subjetividade por meio de habitaes alternativas do presente - aquelas
fora de sincronia, anacrnicas, melanclicas, espectrais.
Esse impulso tambm oferece uma chave hermenutica para as sutis
polticas do corpo encontradas em seus filmes, uma poltica que se baseia na
desvinculao do corpo das coordenadas pelas quais as identidades so demar-
cadas, e a liberao concomitante de novas formas de corporalidade e presena
que so fragmentrias, incompletas e desiguais. A respeito disso, o retorno
nostlgico e excessivo ao passado que Yeh e Davis veem na obra de Tsai como
um produto de uma disposio camp frvola e antioriginal tambm deve ser
visto em termos de uma poltica queer do tempo, uma evocao das tempora-
lidades que perturbam, nas palavras de Judith Halberstam, as narrativas nor-
mativas de tempo que formam a base de quase toda definio do ser humano
em quase todos os nossos modos de compreenso.13
Tempo Suspenso
Este captulo se dedica noo de uma poltica queer do tempo atravs de uma
anlise de Adeus, Dragon Inn, um filme frequentemente apontado como no
apenas um dos mais idiossincrticos de Tsai, mas tambm um marco de um
ponto decisivo em sua obra. Com toda sua histria ocorrendo em um cinema
13 HALBERSTAM, Judith. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies,

Subcultural Lives. Nova York: New York University Press, 2005. p. 152.
decadente dos anos 1930, Adeus, Dragon Inn incorpora um dos exerccios mais
meticulosos de Tsai na reduo e destilao da narrativa cinematogrfica at
as unidades de ao mais vagas e mnimas. Sua extenso cnica abrange o au-
ditrio do cinema, onde Dragon Gate Inn apresentado para um grupo pequeno
e heterogneo de espectadores, e os espaos sombrios que se encontram na
periferia da ateno do espectador - sanitrios, corredores, camarins e cabine
de projeo. Dentro desses recessos, a cmera segue as peregrinaes de trs
personagens sem nome: um projecionista (Lee Kang-sheng), uma bilheteira
(Chen Shiang-chyi), e um turista japons (Kiyonobu Mitamura) que se refugia
de uma chuva torrencial no cinema. Um estranho ar de suspense permeia o au-
ditrio conforme a nossa ateno dirigida, por um lado, para as barulhentas e
coloridas sequncias de ao de Dragon Gate Inn intermitentemente vislumbra-
das na tela e, por outro lado, para o espao fsico escuro e tranquilo do cinema,
com seus ocupantes apticos, em transe, s vezes at mesmo parecidos com
zumbis, cujas caractersticas discernimos apenas pela luz tremulante e instvel
refletida da tela do cinema.
Filmado em locao no Cinema Fuhe, localizado no distrito Yonghe de
Taipei, Adeus, Dragon Inn foi concebido pelo diretor como um comprometi-
mento comemorativo, um tributo ao seu prprio cenrio. Tsai descobriu o Fuhe
durante a gravao de Que horas so a?, que contm uma cena filmada em seu
interior.14 Ele conta ter visitado o cinema, antes frequentado por homens gays
mais velhos do bairro, e geralmente o ter encontrado completamente vazio,
com apenas uma garota l vendendo ingressos e nenhum lanterninha. Como
Tsai relata, eu perguntei menina por que o filme estava sendo exibido se
no havia ningum no cinema, e ela explicou que eles tinham que mant-lo
continuamente em projeo de forma que sempre haveria algo sendo exibido
quando algum entrasse. Ento eles tinham dois filmes que eram exibidos con-
secutivamente... o prprio cinema era muito interessante.15
Logo aps as filmagens, o Cinema Fuhe fechou, incitando Tsai a dar vida
a ele novamente, selecionando-o como o local para a estreia em Taipei de Que
horas so a? - um ato indicativo da persistente fascinao do diretor com este
espao, e calculado para produzir uma experincia nica e altamente especfica
14 MA, Jean. The Post-Classical Art Film. In: MA, Jean. Melancholy Drift: Marking
Time in Chinese Cinema. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010. p. 88

de visualizao para o pblico.16 O choque de encontrar um meio fsico real es-
pelhado nas imagens da tela equivale a um ato de reconhecimento que rompe
a quarta parede invisvel que divide o mundo da fico daquele do espectador.
O espelhamento de espaos ativa a conscincia do ato de visualizao e da
tela como limite no prprio processo de violao da sua integridade; as zonas
demarcadas por este limite no so mais estritamente separadas de acordo
com as imposies do ilusionismo, mas colocadas numa interao dinmica
onde um contamina o outro. Nestes aspectos, o efeito de exibir esse filme num
dos mesmos espaos de sua mise-en-scne se equipara aos objetivos dos mo-
vimentos teatrais de vanguarda que surgiram em Taiwan na dcada de 1980,
que similarmente procuravam redefinir radicalmente o espao dramtico para
transgredir o enquadramento fixo do proscnio e acabar com a fronteira entre
a performance e o pblico, ainda que no contexto da performance ao vivo.
Tsai era um membro ativo do movimento Little Theater de Taiwan an-
tes e durante sua carreira cinematogrfica, e suas prprias aluses frequentes a
este antecedente e sua influncia sobre seus filmes corroboram a base vanguar-
dista de sua orquestrao da exibio como um evento nico de performance.17
O impulso reflexivo subjacente a este movimento pode at evocar investiga-
es sobre a especificidade do meio flmico de certas vertentes do cinema de
vanguarda, embora o experimentalismo de Tsai permanea firmemente centra-
do na cultura de cinema em suas dimenses pblica, afetiva e sensual, ao invs
da intransigncia material do aparato.
Tsai continua e avana ainda mais esta reflexo sobre as condies fsi-
cas de projeo e exibio em Adeus, Dragon Inn, um filme que acompanha a
tentativa malsucedida do diretor para impedir que o Cinema Fuhe fosse desa-
tivado, prestando uma ltima homenagem potica ao que ele descreve como

Filmmakers. Nova York: Columbia University Pres, 2005. p. 387-88.
17 Bao descreve muitas destas abordagens em Biomechanics of Love, que situa
os filmes de Tsai em relao ao seu envolvimento no grupo Xiaowu Theater.
Como Bao demonstra, a abordagem de Tsai para a performance e o espao
teatral pode ser ligada a prticas como o teatro ambiental de Jerzy Grotowski
e a ao biomecnica de Vsevolod Meyerhold. BAO, Weihong. Biomechanics
Of Love: Reinventing The Avant-Garde In Tsai Ming-Liangs Wayward
Pornographic Musical. Journal of Chinese Cinemas, n. 1, 2007.
sua atmosfera estranha, quase mgica.18 Com sua histria construda sobre
a premissa da ltima exibio pblica do cinema, Adeus, Dragon Inn apresenta
a projeo de um filme como um evento central da narrativa, refletindo e en-
volvendo a situao de seu prprio pblico, mas tambm desenvolvendo ainda
mais esta reflexividade como a base para uma conscincia histrica do cinema
e das subculturas a que ele deu origem. Tsai descreve o prprio cinema como
personagem principal do filme, o tema principal de um trabalho que parece
um estudo documental tanto quanto de fico na criao de um registro em ce-
luloide da existncia do Fuhe, em todos os seus detalhes arquitetnicos labirn-
ticos e ambientao singular. Incisivamente evitando qualquer tentativa de re-
construir uma imagem do teatro em sua antiga glria, Adeus, Dragon Inn, pelo
contrrio, foca a nossa ateno deliberadamente nas devastaes do tempo e
nos sinais de idade impressos sobre este espao, lanando o olhar sobre gotei-
ras, pinturas descascando, encanamentos antigos, e corredores escuros cujo
mofo podemos quase sentir e cheirar.19 Esse modo de representao enfatiza a
historicidade da sala de cinema, a sua existncia anacrnica como um resqucio
de uma cultura cinematogrfica obsoleta e marginalizada, exemplificada, por
um lado, pela Idade de Ouro do wuxia pian e King Hu como o autor reinante
desta poca, e por outro lado pela subcultura do cruising20 que marcou a sala
como um destino para homens gays.21 Enquanto ambas as facetas da identidade

Filmmakers. Nova York: Columbia University Pres, 2005. p. 387. Tsai se lembra
de se aproximar do governo para preservar o cinema, sem sucesso, e mesmo
considerando convert-lo em um estdio (p. 388).
19 Uma exceo a cena do crdito de abertura do filme, que retrata uma plateia
cheia assistindo ao filme Dragon Gate Inn; a relao dessa cena com o que se
segue no est totalmente esclarecida em termos de continuidade realista da
histria.
20 Cruising um termo de lngua inglesa que designa, dentro do universo
homossexual, a prtica de encontros sexuais casuais em lugares pblicos. [N.E.]
21 Sobre King Hu e Dragon Gate Inn, ver BORDWELL, David. Richness through
Imperfection: King Hu and the Glimpse. In: DESSER, David; FU, Poshek. The
Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity. Cambridge: Cambridge University
Press, 2012. p. 113-136.; TEO, Stephen. King Hus: A touch of Zen. Hong Kong:
Hong Kong University Press, 2007.; YEH, Emilie Yueh-yu; DAVIS, Darrell William.
Parallel Cinemas: Postwar History And Major Directors. In: YEH, Emilie Yueh-
yu; DAVIS, Darrell William. Taiwan Film Directors: A Treasure Island. Nova York:
Columbia University Press, 2005. p. 15-54. Observando a nfase do filme nos

distinta do Cinema Fuhe esto inscritas na fisicalidade de seu espao, o filme
as desenvolve ainda mais em conjunto com um crescente sentimento de estra-
nheza, fundamentando uma conjuntura precisa, mas paradoxal, entre o real e
o fantstico.22 Embora a narrativa permanea estritamente delimitada dentro
da mise-en-scne da sala de cinema, a unidade espao-temporal desse cenrio
progressivamente fraturada pelo contato entre vrios mundos que se cruzam
dentro de seus muros.23 O local comea a parecer menos com um cinema co-
mum e mais com uma sala de memrias e da histria. Os prprios comentrios
de Tsai sobre Adeus, Dragon Inn implicitamente comparam o cinema a uma
casa assombrada, um local dotado de poderes subjetivos e onde o passado se
mistura com e invade o presente:
Na realidade, trata-se de um filme sobre a memria deste cinema... Quando en-

tramos em um cinema para assistir a um filme, como se ele fosse um espao
atemporal, o tempo est em suspenso. Assim, as memrias deste teatro so como
fragmentos, assim como voc v fragmentos de Dragon Inn. O teatro se lembra,
por exemplo, de quando muitas pessoas estavam l juntas assistindo, ou quando
aspectos decrpitos e desatualizados da idade cinematogrfica de ouro que ele

celebra, Kenneth Chan v em Adeus, Dragon Inn uma trplica fundamental para
o revivalismo nostlgico que rodeia o filme wuxia na era atual dos blockbusters
globais - simbolizado, por exemplo, no recente trabalho de Zhang Yimou. Tsai,
em sua leitura, envolve uma poltica localizada do lugar para perturbar a
cooptao perfeita da nostalgia pelas estruturas capitalistas transnacionais e as
redes de consumo cultural. CHAN, Kenneth. Goodbye, Dragon Inn: Tsai Ming-
liangs political aesthetics of nostalgia, place, and lingering. Journal of Chinese
Cinemas, n. 1, 2007. p. 90.
22 Chris Berry tambm observa a assombrao do realismo em filmes de Tsai
por intimaes do fantstico e do sobrenatural; seu principal exemplo Que
Horas So A?. BERRY, Chris. Haunted Realism: postcoloniality and the cinema
of Chang Tso-Chi. In: DAVIS, Darrell William; CHEN, Ru-shou Robert (Orgs.).
Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts. Londres: Routledge,
2007. p. 47. [Traduzido nesse volume]
23 Andrea Bachner, em Cinema as Heterochronos, invoca o conceito de
heterotopia de Michel Foucault em conexo com o trabalho de Tsai, e o cinema
em Adeus, Dragon Inn certamente pode ser visto como um exemplo de um
espao heterotpico envolvendo temporalidades distintas. BACHNER, Andrea.
Cinema as Heterochronos: Temporal Folds in the Work of Tsai Ming-liang.
Modern Chinese Literature and Culture. Vol. 19, n. 1, 2007. p. 60-90.
apenas algumas pessoas estavam assistindo... No bem uma questo de saber se
eles esto ou no l, mas sim que esta uma coleo de fragmentos de memria.24
A suspenso do tempo que o diretor descreve o efeito de uma per-

turbadora fora do desejo - um desejo de lembrar, um apego cinfilo por
uma poca passada, assim como um homoerotismo que encontra a sua ex-
presso dentro das paredes do cinema. A este respeito, encontramos aqui
um cinema que queer em sua assombrao e assombrado em sua queer-
ness. Os dois motivos esto diretamente conectados em uma conversa que
ocorre durante o cruising: o turista japons caminha para uma rea obs-
cura do cinema e oferece um cigarro a um homem misterioso que encontra.
Figura 2 Voc sabia que esse cinema assombrado? Adeus, Dragon Inn.
O homem (interpretado por Chen Chao-jung, que j apareceu em vrios filmes

anteriores de Tsai no papel de objeto inatingvel de desejo masculino), acende
o cigarro, enquanto pergunta ao turista em tons lentos e conscientes, Voc
sabia que este teatro assombrado? H fantasmas neste teatro fantasmas.
O turista responde a esta declarao enigmtica, sem compreender: Eu sou
24 RAPFOGEL, Jared. Taiwans Poet of Solitude: An Interview with Tsai Ming-

liang. Cineaste. V. XXIX, 2004. p. 28.

japons. Apesar da brevidade dessa interao, a sugesto da presena de fan-
tasmas e assombraes lana uma sombra sobre o teatro e os personagens den-
tro dele, ampliando a sensao de decadncia e melancolia que permeia este
local e se infiltra na percepo do turista assim como na do espectador. E se
de fato existirem fantasmas neste teatro, ns os enxergamos? Quem so esses
fantasmas conjurados pela memria desta sala de cinema?
A imputao de qualidades fantasmagricas para a figura do queer est
enraizada em um repertrio e um debate de longa data. Como Diana Fuss ob-
servou, a representao do homossexual como espectro e fantasma, como es-
prito e assombrao, como miservel e morto-vivo funciona tanto como a
expresso da experincia de excluso social e da identidade impedida e, ain-
da mais problemtica, como a reinscrio do posicionamento do homossexual
como um outro.25 O tropo da espectralidade, na sua prpria capacidade de fa-
zer avanar uma poltica de nomeao e reconhecimento atravs da transmis-
so poderosa de uma realidade histrica de represso e de excluso, tambm
vai contra o perigo de reforar essa histria, lanando assim o homossexual
como um sujeito sem futuro.26 As formas de produo cultural gay e lsbica que
surgiram em Taiwan desde os anos 1990 apresentam uma continuidade em re-
lao a esse repertrio, ao mesmo tempo concedendo-lhe uma inflexo cultural
especfica. Por exemplo, em seu importante estudo da escrita queer na Taiwan
ps-lei marcial um perodo que testemunhou um aumento do ativismo gay
e lsbico - Fran Martin observa a proeminncia de anjos, vampiros e afins,
feiren (no-humanos) que pairam nas fronteiras do reino humano, e relaciona
essas aparies s formas em que o desejo homossexual no se enquadra no
25 FUSS, Diana (Org.). Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories (After the Law).
Londres: Routledge, 1991. p. 3-4. Em um ensaio dentro do volume introduzido
por Fuss, Ellis Hanson pergunta: Mas os homens gays tm suas prprias casas?
Se seguirmos as representaes populares, teramos que concluir que um
homem gay no vive em lugar algum, ele se esconde em algum lugar. Ele no
tem casa, ele tem uma assombrao. HANSON, Ellis. Undead. In: FUSS, Diana
(Org.). Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories (After the Law). Londres:
Routledge, 1991. p. 336.
26 Este perigo aparece claramente, por exemplo, luz de como as perdas
provocadas comunidade gay pela epidemia de AIDS resultaram em um
esteretipo preocupante de gays como vtimas agonizantes e fantasmas
marcados para morrer; ver NUNOKAWA, Jeff. All the Sad Young Men: AIDS and
the Work of Mourning. Yale Journal of Criticism. n. 4, 1991.
imperativo reprodutivo heterossexual.27 Na medida em que este imperativo
reprodutivo, juntamente com as estruturas de parentesco patriarcais e as redes
de descendncia fundadas por elas, so o que define o ser humano no contex-
to chins, a rejeio desse regime sexual resulta no estado de fantasma que
Martin chama de exlio interno, convivendo com mas de fato excludo de
sua comunidade.28
Adeus, Dragon Inn retoma e amplia esse discurso de feiren, invocando a
espectralidade no apenas como um significante da experincia gay, mas tam-
bm como um meio de articulao entre a experincia gay e o destino histrico
do cinema, efetuando uma apropriao queer da histria, da memria, e do es-
pao pblico. O filme insiste na identidade do Cinema Fuhe tanto quanto um
espao queer como um artefato de outra poca; no lento desvanecimento que
constitui o arco narrativo do filme, discernimos ao mesmo tempo a passagem
dessa poca e o desaparecimento de um ambiente de desejo homossexual, en-
quanto a relao disjuntiva de cada um desses aspectos com o presente mo-
mento aparece vista. Assim, as palavras dos dois interlocutores continuam
a pairar no ar, ativando um jogo de associaes que circunda a figura do fan-
tasma e o vincula sucessivamente ao forasteiro, ao estrangeiro, ao queer, ao
ator de cinema, e ao cinfilo. Ao mesmo tempo, mesmo quando estas formas
fantasmagricas surgem de um processo de desaparecimento, elas marcam
tambm, de forma importante, a persistncia obstinada do passado em face
da mudana, a recusa de simplesmente sumir. Figuras de prolongamento, ao
invs de obliterao, e da vida aps a morte, bem como da morte iminente, eles
sugerem que a ausncia no pode ser tomada pelo seu valor nominal dentro
deste cinema assombrado. As mltiplas valncias da ausncia aqui em jogo, por
sua vez, deformam a compreenso de presena do espectador. Assim, mesmo
enquanto Adeus, Dragon Inn decreta uma virada em direo corporeidade na
27 MARTIN, Fran. Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction,

Film and Public Culture. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003. p. 132.
28 Ibidem, p. 103. Na mesma linha, Chris Berry v no cinema chins da dcada
de 1990 uma reinveno local da iconografia do sexo masculino gay como o
jovem homem triste. Ele relaciona o aspecto distintamente sombrio de Hsiao
Kang em Vive LAmour sua experincia de sem-abrigo e falta de famlia, bem
como ao status de exlio da gerao de chineses do continente que emigrou para
Taiwan no rescaldo da Guerra Civil Chinesa. BERRY, Chris. Happy Alone? Sad
Young Men in East Asian Gay Cinema. Journal of Homosexuality. n. 39, 2000. p.
197.

sua queerificao da histria do cinema e da espectatorialidade insistindo
em um confronto com corpos na sala de cinema, assim como o corpo do pr-
prio cinema ele lana simultaneamente esta corporeidade como um estado
de fluxo em que a estabilidade ontolgica do corpo d lugar a foras de des-
corporificao, alternando constantemente entre as presses discrepantes do
imaterial e do hipermaterial.
Conexes Perdidas
Logo no comeo do filme, fica evidente que a maioria dos ocupantes do Cinema
Fuhe no permanecem sentados durante todo o perodo da exibio, mas se
movem inquietos trocando de lugar, entrando e saindo do auditrio, indo ao
banheiro, perambulando pelo cinema de forma inconstante, e s vezes simples-
mente desaparecendo. Em uma cena, o turista japons, aps ter se aconchega-
do confortavelmente, reage de forma assustada quando um homem mais velho
entra no auditrio vasto e vazio, senta-se exatamente ao lado dele, apesar da
abundncia de espaos disponveis e, aps algum momento, sem dizer nada,
se levanta e se afasta. Pouco tempo depois o prprio turista toma a mesma
atitude com outro homem sentado no cinema e dirige um olhar de anseio para
seu rosto, o que nos leva a indagar se ele foi parar no cinema por acaso, se foi
levado at ali pelo clima inspito, ou se o escolheu deliberadamente a fim de
conhecer outros homens gays. Enquanto esta pergunta nunca respondida de
forma definitiva, a presena do turista no teatro faz referncia no apenas ao
tema global da viagem, mas tambm s dimenses internacionais de uma sub-
cultura gay masculina ancorada por uma rede de pontos de encontro em loca-
lidades urbanas de todo o mundo. Por fim, o turista caminha pelas profundezas
do cinema, onde encontra uma srie de personagens masculinos que perduram
por l, silenciosamente trocando olhares e acendendo o cigarro um do outro.29
Embora a referncia ao cruising adapte Adeus, Dragon Inn, mais facilmen-
te do que outros filmes recentes de Tsai, a uma discusso da representao
29 O Cinema Fuhe pode ser visto como um exemplo das inmeras paisagens
queer que habitam o terreno do cinema chins recente; como Helen Leung
inventa o termo, uma paisagem queer constituda por usos contingentes e
tangenciais do espao pblico por minorias sexuais [e] atos pblicos e expresso
do desejo, erotismo e sexualidade que momentaneamente interrompem o que a
ideologia heterocntrica assume ser imutvel, a relao coerente entre o sexo-
gnero biolgico, e o desejo sexual. LEUNG, Helen Hok-sze. Queerscapes in
Contemporary Hong Kong Cinema. Positions: East Asia Cultures Critique. n. 9,
2001. p. 426.
queer, isso no pode ser de modo algum tomado superficialmente como um
retrato realista do meio gay urbano, dada sua forma oblqua e indireta de re-
trato. Isso porque as interaes que transpiram dentro da sala de cinema so
envoltas por uma atmosfera de incerteza e inrcia, dissociadas das paixes que
poderiam ser esperadas para abastecer o seu curso. O percurso do desejo que
testemunhamos em Adeus, Dragon Inn permanece curiosamente parado, nunca
realizado em uma teleologia da consumao ou do coito. Ele circunda e perdura
em sinais de interesse sexual que ainda devem ser completamente decifrados,
encontra bloqueios de expresso entre os interlocutores, se demora perante os
silncios e as aproximaes no-recprocas. A incapacidade do turista de fa-
lar chins e, assim, de se comunicar verbalmente com os outros ocupantes do
teatro, impede ainda mais o desenvolvimento de intimidades, como no exem-
plo da conversa sobre fantasmas. Tal sensao de desconexo e incomunica-
bilidade, alis, no se limita s interaes dos acompanhantes, mas tambm
se estende s dos demais personagens. Por exemplo, outro vetor narrativo de
Adeus, Dragon Inn envolve as tentativas rduas da vendedora de ingressos, que
anda mancando de forma bem lenta devido a uma deficincia, de dividir me-
tade de um po cozido no vapor com o projecionista. Depois de fazer a viagem
longa e tortuosa da bilheteria at a sala de projeo, ela a encontra vazia e fixa
o olhar por muito tempo no cigarro que foi obviamente deixado queimando
numa mesa h apenas alguns segundos, antes de finalmente desistir e sair com
o po cozido no vapor em mos.30
Os relacionamentos observados em Adeus, Dragon Inn confirmam a ca-
racterizao de Adrian Martin da obra de Tsai em termos de uma linha que
liga o que est desconectado, ainda o mantendo desconectado, dando ori-
gem, em vrios nveis narrativos, a uma interao ambivalente do que conecta
ou desconecta, vincula ou desvincula, as pessoas e os objetos e elementos do
mundo.31 A imagem da sexualidade gay projetada por Tsai no est apenas
de acordo com esta viso particular de intimidade e sociabilidade, mas tam-
bm a determina, uma vez que a linha que faz tanto a ligao quanto a diviso
30 O espao me impede de fazer justia a esta personagem fascinante, que merece

todo um outro ensaio. Basta dizer que a tentativa ftil da bilheteira de entrar
em contato com o projecionista recorda a busca de Shiang-chyi para observar o
comerciante em A passarela se foi. Sua deficincia fsica serve como um alerta
contra a possibilidade de se confluir o exerccio mvel do cruising com liberao
sexual, e seu encontro perdido com o projecionista o piv central do filme.
31 MARTIN, Adrian. Tsai-Fi. Tren de Sombras. n. 7. 2007.

encontra a sua figurao mais poderosa e condensada no cruising. Enquanto
vrias instncias do crusing podem ser encontradas ao longo de toda a obra
de Tsai como uma dana do acasalamento entre parceiros heterossexuais e
Figura 3 A perda de correspondncia, Adeus, Dragon Inn.
homossexuais - a prtica acontece mais em locais de encontro semelhantes

ao Cinema Fuhe em Adeus, Dragon Inn, apresentada como uma prtica em-
blemtica da subcultura gay. O cruising transmite simultaneamente a solido
e o desejo de contato; sua distino de outros atos de perambulao gira em
torno de uma certa errncia, como um movimento no estruturado por um fim
pr-estabelecido, esculpindo seu caminho contingente de acordo com as pos-
sibilidades presentes no momento. Nas palavras de Aaron Betsky, trata-se de
um ato de transformao que transforma a separao em seu oposto, que a
conexo.32 As formas de sociabilidade decorrentes dessa interao transforma-
dora de separao e conexo so constitudas em torno de uma potencialidade
aberta, uma atualizao do espao alm das suas utilizaes previstas. Assim,
se o cruising revela uma solido essencial, como Betzky mantm, esta soli-
do sinaliza, no tanto uma falta, mas uma latncia que escapa das estruturas
32 BETSKY, Aaron. Queer Space: Architecture and Same-Sex Desire. Nova York:
William Morrow, 1997. p. 143.
relacionais normativas, como o oposto natural dos muros de separao, medo,
e distncia que se destinam a criar uma comunidade dentro de seus limites.33
As possibilidades produtivas que persistem nas conexes ainda em for-
mao entre os cruisers e os que os buscam exigem uma anlise mais crtica,
levando em conta a inclinao de muitos comentadores a assumir superficial-
mente a representao, por Tsai, de desejos no realizados, interpretando o
fracasso da unio e da conexo em termos irrefletidamente negativos. Essa
inclinao resulta em uma certa confuso moralista, como Martin expressa,
cobrindo o universo cinematogrfico de Tsai com atributos de tdio, descon-
tentamento, anomia e isolamento.34 Embora essas descries no sejam to-
talmente desprovidas de validade, dado o dom inegvel de Tsai de capturar
as sutilezas da alienao dos dias atuais, elas tambm tendem a cair em uma
posio nostlgica vis--vis as relaes tradicionais e os valores considerados
ausentes ou inoperantes em seus filmes. Assim, a famlia chinesa confuciana,
cuja desintegrao Tsai supostamente documenta, invocada com um tom
de lamentao ao invs de comemorao, a separao confundida com o em-
pobrecimento social, a alienao situada em continuidade com o desvio e a
distopia - termos que revelam o vis normativo que frequentemente sustenta
esta hiperbolizao moral. Ao reduzir os filmes de Tsai a discursos sociolgicos
sobre a angstia urbana e a uma realidade decada, essas leituras negligenciam
as maneiras pelas quais esses filmes ativamente criticam a realidade atravs
da construo de um universo alternativo, cujos habitantes, nas palavras de
Rey Chow, perdem suas antigas identidades e se relacionam entre si como
camaradas, companheiros e participantes de um novo tipo de contrato social,
devidamente equipados com sua prpria linguagem e suas prprias regras de
compartilhamento comunal.35 Ela argumenta: Enquanto que, nas mos de
outros diretores, a destituio bvia e a estranheza de seus personagens... pro-
vavelmente se fixariam em retratos severos de angstia existencial, aqui se
tornam elementos de uma sensorialidade e uma sociabilidade diferente, em
33 BETSKY, Aaron. Queer Space: Architecture and Same-Sex Desire. Nova York:
William Morrow, 1997. p. 149.
34 MARTIN, Adrian. Tsai-Fi. Tren de Sombras. n. 7. 2007.
35 CHOW, Rey. Sentimental Fabulations, Contemporary Chinese Films: Attachment in
the Age of Global Visibility. Nova York: Columbia University Press, 2007. p. 191.

que os limites, limiares, proibies e intensidades reprimidas so rastreados,
retirados, e remoldados em potencialidades para refazer o mundo.36
A anlise criteriosa de Chow, construda com base numa leitura atenta da
cena do incesto entre pai e filho em O rio, se estende tambm para uma com-
preenso mais ampla dos filmes de Tsai, ao passo que ela aponta os desafios
polticos que se acumulam em torno da negatividade e da ausncia ao longo
de seu trabalho. O mpeto para o despojamento desconfortvel de formas de
sociabilidade serve para interrogar as formas em que a norma e a exceo so
definidas de forma interdependente, e para desvendar as estruturas familiares
e sociais que moldam a identidade sexual. Enquanto O rio desarticula esses
processos de normatividade de uma forma distintamente explosiva que Fran
Martin descreveu como um momento de ruptura apocalptica37 , os filmes
subsequentes de Tsai mostram mudanas nas suas estratgias de desarticula-
o, evitando qualquer tentativa de replicar ou superar o choque dessa cena
de clmax. Adeus, Dragon Inn oferece um ponto pertinente de comparao, na
medida em que assume a representao do filme anterior de uma subcultura
do cruising, incluindo os espaos do cinema e dos banheiros pblicos na icono-
grafia da sauna gay, a fim de estender essa representao para outras direes.
Se o novo contrato social imaginado por O rio constitudo pela fora
desterritorializante (levando em conta a terminologia deleuziana de Chow) do
contingente um contingente representado e posto em movimento pelo ato da
prostituio, culminando no encontro acidental entre pai e filho ento Adeus,
Dragon Inn explora mais adiante essa contingncia atravs da falha do encon-
tro entre parceiros em potencial. Na cena de incesto em O rio, o acaso traz uma
ruptura dos limites que delineiam o decoro sexual e social por sua configurao
de uma presena transgressora, que se articula sobre a intruso coincidente de
organismos dentro de um espao proscrito, com cada um expondo a presena
36 CHOW, Rey. Sentimental Fabulations, Contemporary Chinese Films: Attachment in

the Age of Global Visibility. Nova York: Columbia University Press, 2007. p. 190.
37 MARTIN, Fran. Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese
Fiction, Film and Public Culture. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003.
p. 183. Contra essas leituras e lamentos conservadores, Martin identifica os
impulsos utpicos informando a tentativa de O Rio de imaginar uma intimidade
desvinculada das restries da Jia, ou famlia, e a imaginar o que ela chama de
uma subjetividade ps-jia. Ver MARTIN, Fran. Perverse Utopia. In: MARTIN,
Fran. Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction, Film and
Public Culture. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003.
do outro neste espao. Em contrapartida, em Adeus, Dragon Inn, os poderes
perturbadores do acaso encontram expresso atravs de uma variao dessa
configurao, a do encontro perdido, coreografando um cortejo em que os cor-
pos no aparecem no lugar ou no momento certo.38 O corpo ausente, portanto,
assume uma posio central ao lado do corpo transgressivamente presente
dentro da reviso queer que Tsai faz do mundo. O tema do cruising no ativa
apenas uma dialtica de conexo e isolamento, mas tambm serve como um
meio para o mapeamento das permutaes de um corpo ilusrio e indisciplina-
do. Alm disso, esta falha e descoordenao dos corpos no marcam um ponto
final das intimidades e dos relacionamentos, mas funcionam como um meio
de mapeamento dos estados de observao, espera, persistncia, anseio e falta
que se separam de contextos situacionais do enredo para surgir em toda a sua
ambiguidade. Em sua conexo a estes vrios estados de deriva e potencialidade,
o cruising se destaca como algo fundamental para a esttica poltica de Tsai.
Ao Entrar no Cinema
No que talvez seja a referncia mais bizarra do filme ao cruising, o turista ja-
pons entra no banheiro dos homens, para diante de uma fila de mictrios que
reveste a parede bem ao lado de outro homem, e permanece nesta posio por
um tempo extraordinariamente longo. Algum tempo depois, outro homem en-
tra no banheiro e fica do outro lado do turista. No restante da cena, os trs per-
manecem imveis diante de seus respectivos mictrios, posicionados ao longo
de uma diagonal e rigidamente posados enquanto olham fixamente para frente
com um silncio constrangedor pairando sobre eles, um silncio atenuado ape-
nas pelo som de gua corrente que ecoa por todo o banheiro. Aqui eles perma-
necem e esperam, apesar da falta de convvio e at mesmo porque seus rostos
sem expresso desmentem qualquer sentido de antecipao. A cena lembra a
tendncia de Tsai de apresentar seus personagens no ato fazer suas necessida-
des, s vezes em longas mices cuja durao excessiva desafia a realidade, em
uma auto-referncia cmica ao uso frequente do plano-sequncia pelo diretor,
38 Minha inteno aqui no alegar que o tema do encontro perdido exclusivo

de Adeus, Dragon Inn ou de um determinado perodo do cinema de Tsai; como
Angelo Restivo observou, esse tema funciona como uma ideia estrutural e
como um princpio central de composio nos primeiros filmes do diretor como
Vive LAmour. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles: Visuality and
Modernization in the Italian Art Film. Durham: Duke University Press Books,
2002. p. 161.

mas, neste caso, a sensao palpvel de passagem do tempo provoca mais per-
plexidade do que descrena.39 No est claro por que os personagens permane-
cem como esto, enquadrados da cintura para cima para obscurecer suas aes.
Como que para ressaltar esta questo, o homem direita do turista, ocasional-
mente, levanta a mo para tragar um cigarro. Uma certa emoo invade a cena
quando um homem sai de uma das cabines ao longo da parede traseira, deixan-
do a porta entreaberta, e uma mo se estende de dentro da cabine para fechar
a porta; mas a fasca criada por esta insinuao de atividade sexual, que no
provoca qualquer reao dos homens exceto um leve giro de cabea, se esvai
imediatamente na atmosfera calma da cena.40 O suspense obtuso tende mais
para o absurdo quando um homem idoso se confunde no banheiro, passa pelo
turista japons para pegar um mao de cigarros que ficou apoiado numa borda
da parede onde os mictrios esto alinhados e, ento, sai da forma que entrou,
quebrando a estranha quietude apenas com o som de seus passos.
O nmero de pessoas reunidas nos aposentos apertados do banheiro
masculino contrasta fortemente com o vazio cavernoso do auditrio do cine-
ma, e o fato de que descobrimos aqui um novo conjunto de figuras no vistas
anteriormente em seus outros espaos estabelece uma competio entre os
prazeres escopoflicos do filme em si e os outros encantos que podem ser en-
contrados quando se afasta da tela. O banheiro do cinema atende s funes
corporais normalmente entendidas como um incmodo neste cenrio, como
uma barreira ao desejo do espectador de ficar imerso no filme e um retorno es-
pontneo a uma realidade imediata que normalmente apenas o distrai das sa-
tisfaes da absoro narrativa. Mas so precisamente essas consideraes que
39 Um exemplo pode ser encontrado em O rio, quando Miao Tien urina por um
longo e improvvel perodo de tempo - um feliz acaso, de acordo com o diretor,
mas que oferece um comentrio reflexivo bem humorado sobre o tempo real.
Como Tsai lembra: Ele continuou e continuou e eu queria rir, e assim fizeram
os demais, e ningum sabia por que estava acontecendo por tanto tempo... o
momento em que ele parou, eu disse: Corta, e todo mundo comeou a rir. Isso
um exemplo de algo natural e absurdo, que se transforma em humor quando
eu o utilizo em meus filmes. JOYARD, Olivier; REHM, Jean-Pierre; RIVIRE,
Danile. Tsai Ming-liang. Paris: Dis Voir, 1999. p. 110.
40 A ao no cubculo ecoa o momento mais queer em Que horas so a?, que
ocorre neste mesmo banheiro: um homem que estava paquerando Hsiao Kang
no cinema o convence a ir ao banheiro e abre a porta do cubculo para se expor
em p do lado de dentro com as calas abaixadas, coberto apenas por um relgio
cujos ponteiros indicam sugestivamente meio-dia.
Adeus, Dragon Inn questiona em sua fixao insistente no espao do banheiro,
um espao dedicado recalcitrncia do corpo e ao fracasso de sua superao.
Figura 4 No banheiro dos homens em Adeus, Dragon Inn.
Sua ampliao da arquitetura do cinema sugere outros prazeres proporciona-

dos pelas dimenses materializadas da espectatorialidade, em um deslocamen-
to de foco que chama a ateno para as ponderaes de Roland Barthes sobre o
ato de ir ao cinema em Saindo do Cinema. De fato, as preocupaes do filme
de Tsai e do ensaio de Barthes se articulam de uma forma mutuamente escla-
recedora, mantendo em comum uma agenda de desfamiliarizao do espao
teatral e de descoberta do erotismo da espectatorialidade; isso codifica uma
expresso singular da sexualidade em termos da idiossincrasia do espectador
solitrio.
Saindo do Cinema apresenta um ensaio sobre os pontos chave de ques-
tes psicanalticas da relao do espectador com o dispositivo cinematogrfico,
denotando chamarizes imaginrios da imagem que me rodeia, me captura e
a dissoluo da distncia entre o eu e a tela/espelho em meio aos processos de
projeo e identificao narcisista.41 No entanto, aps ter esboado este cenrio
41 BARTHES, Roland. Leaving the Movie Theater. In: BARTHES, Roland. The
Rustle of Language. Nova York: Hill and Wang, 1987. p. 348.

familiar de cativao fantasmtica, Barthes passa a complic-lo, expressan-
do uma resistncia ao impasse envolvente do olhar sob a forma da pergunta:
Como se desgrudar do espelho?. E arrisca uma resposta:
Ao se deixar fascinar duplamente, pela imagem e por seus arredores - como se ti-
vesse dois corpos ao mesmo tempo: um corpo narcisista que olha, perdido, para o
espelho imersivo, e um corpo perverso, pronto para fetichizar no a imagem, mas
precisamente o que a excede: a textura do som, a sala, o corredor, a massa obscura
dos outros corpos, os raios de luz, que entram na sala, que saem do corredor: em
suma, para criar uma distncia, para desagregar, eu complico uma relao por
uma situao. O que eu uso para me distanciar da imagem aquilo que, em lti-
ma anlise, me fascina: Estou hipnotizado por uma distncia; e essa distncia no
crtica (intelectual); ela , por assim dizer, uma distncia amorosa: haveria, no
prprio cinema... uma possvel felicidade na discrio?42
Figura 5 O corpo perverso, Adeus, Dragon Inn.
Sem negar os poderes da imagem, Barthes registra a interveno da sua

disciplina visual do espectador por um corpo sensvel ao ambiente emprico,
que enquadra e supera esta imagem, recusando-se a simplesmente a retroceder
invisibilidade. Em sua listagem desses elementos ambientais que o ancoram
em uma situao e, portanto, que o proporcionam certa distncia da tela, en-
contramos um inventrio aproximado do foco de interesse de Adeus, Dragon
Inn, visto que ele alterna entre o fsico e o virtual, o esboado e o iluminado, o
ttil e o visual. O filme lana seu olhar sobre o corpo perverso descrito nesta
passagem, revelando-o em todas as suas facetas sinistras, indisciplinadas, gro-
tescas e de grande carga sexual.
Este corpo perverso emerge particularmente com humor, por exemplo,
em uma srie de cenas em que o comportamento disruptivo de vrios membros
da plateia do Cinema Fuhe frustra as tentativas do turista japons de assistir ao
filme. Em vrios momentos, podemos v-lo incomodado com as interferncias
sonoras criadas por seus vizinhos conforme eles saciam seus apetites e partici-
pam dos prazeres sensoriais alm do visual; o estalo de sementes de melancia
sendo descascadas, o amassar de sacos plsticos e os sons de mastigao, do
estalar dos lbios, e de saliva sendo chupada, atingem um nvel irreal de inten-
sidade na cmara ecoante que o auditrio.43 Somando-se grosseria dessas
distraes, h o sbito aparecimento de um par sujo de ps perto do rosto do
turista no momento em que algum no assento de trs apoia as suas pernas
ao lado dele. E o fluxo constante de fumaa de cigarro deriva pelo ar serve
como uma verificao dos desejos que podem, a qualquer momento, trazer a
fisicalidade de volta ao espectador. O efeito cmico dessas cenas depende dire-
tamente da relao inversa entre o conforto dos espectadores deleitados e o do
turista japons, que est cada vez mais perturbado pelo prazer deles.
Se o comportamento do pblico do Cinema Fuhe no se adequa aos pro-
tocolos de visualizao adequada, no entanto, o dos personagens no banheiro
masculino aparece, por contraste, em plena conformidade. L, encontramos
em exibio um resguardo e uma quietude notavelmente ausentes no audi-
trio. A semelhana entre a disposio dos corpos no banheiro e no cinema
43 As sementes de melancia aparecem em uma cena cmica em que Yang Kuei-

mei come de forma barulhenta e rasteja no cho procura de seu sapato depois
dele cair de seu p, uma ao que lembra sua representao de uma barata
em O buraco. O equivalente pipoca para uma gerao especfica em Taiwan,
as sementes de melancia se destacam como uma marca altamente especfica
da cultura cinematogrfica local; nas palavras de Tsai, uma memria muito
profunda para o pblico chins. Ming-liang, Tsai apud RAPFOGEL, Jared.
Taiwans Poet of Solitude: An Interview with Tsai Ming-liang. Cineaste. V. XXIX,
2004. p. 28.

- envolvendo a proximidade fsica associada a uma impreciso do olhar, com os
personagens quase se tocando em ambientes ntimos, mas nunca fazendo con-
tato visual - igualmente impressionante. Atravs deste paralelo visual, Adeus,
Dragon Inn aponta para a presena e a impertinncia carregadas, adquiridas
pelo corpo precisamente naquele espao onde a conveno social exige uma
desateno a elas. A recuperao de uma dimenso corprea da experincia,
alm disso, desmascara um erotismo latente, de modo que reconhecer as ten-
ses sexuais que percorrem e conectam esses espaos tambm reconhecer o
seu homoerotismo. Para Tsai, o erotismo da espectatorialidade est inextrica-
velmente ligado subcultura gay da sala de cinema, no redutvel a um aspecto
nico e pessoal de recepo. Dadas as ocluses particulares de ateno que
confrontam a sexualidade gay em um mundo heteronormativo, no entanto, o
status do cinema como um espao queer complica ainda mais a represso do
corpo dentro dele; na verdade, a questo daquilo que Barthes coloca nos ter-
mos do corpo perverso no neutra. Sobre este aspecto, ento, surge a pergun-
ta: poderia Adeus, Dragon Inn iluminar uma leitura de Saindo do Cinema e ao
mesmo tempo o ensaio oferecer insights sobre o filme?
significativo que este seja um ensaio no qual a prpria disposio se-
xual de Barthes possa ser discernida com clareza incaracterstica, visto que o
prprio cinema marca um ponto de parada no itinerrio de desejo do escritor,
um local em um mapeamento de uma cidade gay diferente daquela familiar
a Tsai, mas que partilha algumas das suas caractersticas. Falando do seu lu-
gar dentro do cinema, Barthes descreve sua distncia da imagem como uma
distncia amorosa, compreendida sensualmente ao invs de cognitivamente,
sublinhando assim a natureza desejante do corpo perverso do espectador - que
ele sugere no ser simplesmente lembrada, mas, de fato, descoberta dentro
dos confins do cinema. Ele faz uma referncia rpida ao cruising ao perseguir
essa linha de pensamento: a escurido do cinema a cor de um erotismo
difuso, que torna a sala um local de disponibilidade (at mais do que de crui-
sing), a desocupao dos corpos que melhor define o erotismo moderno - no o
da publicidade ou do strip-tease, mas aquele da cidade grande. O cruising, no
entanto, cai no esquecimento conforme ele persiste na indagao: nesta
escurido urbana que a liberdade do corpo gerada; esse trabalho invisvel de
afetos possveis emerge de um casulo cinematogrfico verdadeiro... devido
ao fato de eu estar fechado que eu trabalho e brilho com todo o meu desejo.44
Dentro do cinema, a escurido convida o corpo para um estado de sosse-
go, um relaxamento da atividade e das aparncias que, por sua vez prenuncia
a liberao da disponibilidade ertica e do brilho do desejo. Sob sua capa
tenebrosa, gerada a liberdade do corpo, o desejo liberado, e dentro do
invlucro que protege as trevas da luz, a sexualidade encontra a libertao. O
senso de erotismo evocado nesta passagem tem uma qualidade distintamente
intermitente e indescritvel, tecido numa oscilao contnua de termos opos-
tos - escurido e brilho, invisibilidade e surgimento, confinamento e liberdade,
indolncia e trabalho. Longe de estar ancorada numa fixidez situacional, ele
constitudo pelo efeito de cintilao desta oscilao, perceptvel apenas em
vises fugazes. Da mesma forma o cruising uma prtica associada tanto ao
cinema de Barthes quanto ao de Tsai, e que se destaca como um tropo chave da
sexualidade gay em todo o trabalho do crtico desaparece de campo apenas
para reaparecer novamente momentos depois, quando Barthes muda sua aten-
o do afeto possvel do espectador individual para aqueles liberados pela
massa de corpos congregados neste espao, ao qualificar a escurido do cinema
como annima, povoada, numerosa. Se uma experincia queer da espectato-
rialidade materializada move este ensaio, ento essa experincia tambm s
pode ser captada em vislumbres intermitentes, retirados do vu de obscuridade
que lhe confere um contorno visvel. Nossa primeira pista da hesitao que es-
trutura este ensaio pode ser encontrada logo no incio de seu ttulo, Saindo do
Cinema, um ttulo curioso para um texto que diz respeito principalmente ao
que acontece depois de se entrar no cinema. Ento, no dilogo entre este texto
e Adeus, Dragon Inn, descobrimos uma perspectiva importante sobre uma se-
xualidade cuja expresso evita a instrumentalidade da exposio e a declarao
direta, encontrando recurso, ao invs, em uma discrio ambgua. Este termo
que, como muitos comentaristas observam, funciona como um cdigo para a
prpria sexualidade de Barthes, aparece no seu questionamento final acerca
da existncia, no prprio cinema... de uma possvel felicidade de discrio?,
uma pergunta cuja significado completo pode ser discernido luz vacilante de
um cinema como o Fuhe .45
45 A discrio de Barthes sobre a questo de sua homossexualidade tem sido
um desafio para os pensadores lidando com o legado que ele oferece para

O Teatro e seus Duplos
A estranha dimensionalidade do corpo em Adeus, Dragon Inn, com suas atenu-
aes espectrais e retornos materiais, sofre uma nova inflexo no tratamento
de Tsai do familiar conceito estrutural do filme dentro do filme. As primeiras
imagens do filme consistem em uma sequncia de crdito que emula o visual
do Dragon Gate Inn e outras obras de seu gnero e perodo, com o ttulo do fil-
me - Bu san, ou no separados - e seus crditos de produo anunciados em
letras impressas em vermelho blocadas em negrito contra um fundo preto. A
sequncia de crdito seguida por uma tomada da tela do Cinema Fuhe que
preenche todo o quadro conforme comea a exibio, causando uma confuso
momentnea em relao a que filme exatamente estamos assistindo. Esta in-
certeza dissipada na prxima gravao, enquadrada a uma distncia maior
para abranger o espao do auditrio, bem como a tela, e, assim, estabelecer
claramente o enquadramento como um todo do filme dentro do outro. Nesses
momentos de abertura, encontramos o auditrio lotado de espectadores, em
contraste com o vazio que posteriormente se segue no filme. Entre esses es-
pectadores est o prprio diretor, com sua nuca distintamente visvel em um
plano que o revela sentado ao lado do crtico de cinema Alphonse Youth-Leigh,
igualmente reconhecvel por sua grisalha cabeleira rebelde. O som refora ain-
da mais a citao e a confluncia de imagens conforme os crditos de abertura
so apresentados ao som da trilha de Dragon Gate Inn.46 A trilha sonora do fil-
me wuxia - que consiste em uma narrao em terceira pessoa estabelecendo o
background da histria e apresentando suas personagens principais - continua
dominando o restante dessa cena. Mais do que simplesmente citar o Dragon
Gate Inn, ento, o filme de Tsai tece a sua prpria narrativa dentro do filme de
King Hu de modo complexo - como Liu Yung Hao observa, amalgamando-se
os estudos queer; sobre isto ver MILLER, D.A.. Bringing Out Roland Barthes.
California: University of California Press, 1992. Minha prpria leitura de
Leaving the Movie Theater deve muito interveno de Pierre Saint Amand
nesta discusso: possvel ... olhar alm do mecanismo do segredo em direo
a um erotismo particular e marginal (ou minoritrio). E se o prprio segredo
no for mais destinado a simplesmente estar em conformidade com um texto
homofbico, mas tenha conseguido criar uma nova disponibilidade do corpo e
do ser? SAINT-SAINT-AMAND, Pierre. The Secretive Body: Roland Barthess
Gay Erotics. Yale French Studies, New Haven, n. 90, p. 153-171. 1996. p. 155.
46 Esta estratgia de citao ecoa o uso de Tsai da trilha de Os incompreendidos como
acompanhamento no-diegtico para os crditos finais de Que horas so a?.
a Dragon Gate Inn, mas tambm convergindo, colidindo, portanto produzindo
certa incoerncia e desarmonia.47 Esta estratificao dos tempos de tela e das
histrias no tributo nostlgico do filme idade de ouro do cinema chins as-
sociado ao filme de artes marciais e seu retrato simultneo do declnio dessa
idade de ouro no fechamento da sala de cinema transmite uma densidade e
ressonncia pronunciadas a um tempo presente narrativo quase vazio de ao,
drama, ou evento.
Dragon Gate Inn no volta a monopolizar a nossa ateno no restante
do filme to insistentemente como na cena de abertura, mas tampouco algu-
ma vez retrocede inteiramente de nossa conscincia. Somos levados a perce-
ber que Adeus, Dragon Inn dura todo o tempo da exibio, e apenas se conclui
quando o show se encerra e os dois funcionrios do teatro fecham o estabele-
cimento e vo embora48. Assim, o esquema geral do filme inscreve o espelha-
mento reflexivo de um filme no outro como uma moldura narrativa central. Em
vrios momentos cruciais da histria, tambm, o nosso olhar redirecionado
para frente e para trs entre o espao do teatro e da tela sobre a qual Dragon
Gate Inn projetado. Uma instanciao importante similar ocorre ao descobrir-
mos entre os membros da audincia da exibio de Dragon Gate Inn os prprios
atores principais do filme, Miao Tien e Shih Chun, dois astros do cinema chins.
Ao assistir a esses atores assistido a si prprios no filme, nos deparamos com o
contraste entre a sua aparncia envelhecida e comum, observada na penumbra
do cinema, e sua glria juvenil projetada, como guerreiros heroicos de wuxia,
banhada na incandescncia colorida da tela.
A reduplicao dos corpos desses atores atravs de ambos os espaos
reais e virtuais inscreve a passagem do tempo no contraste entre suas imagens
da tela do passado e do presente e sugere em sua co-presena a simultaneidade
de mltiplas temporalidades dentro da mesma localidade. Seus reflexos um
do outro criam uma ponte impossvel entre as ordens incomensurveis da
realidade, que se expande sobre o motivo de assombrao do filme. De fato, de
acordo com o diretor, a ideia central que rege Adeus, Dragon Inn o retorno dos
mortos: Adeus, Dragon Inn realmente comeou com Miao Tien e Que horas so
47 LIU, Yung Hao. I thought of the times we were in front of the flowers:
analyzing the opening credits of Goodbye Dragon Inn. In: DAVIS, Darrell
William; CHEN, Ru-shou Robert (Orgs.). Cinema Taiwan: Politics, Popularity and
State of the Arts. Londres: Routledge, 2007. p. 178.
48 O evento real da exibio , na verdade, ligeiramente comprimido, j que o
tempo total de Dragon Gate Inn excede o de Adeus, Dragon Inn.

a?. Devido ao fato da personagem de Miao Tien morrer em Que horas so a?
eu fiquei pensando em como utiliz-lo novamente em meus filmes ... Eu queria
fazer um filme sobre um fantasma que vem a um teatro para assistir a um filme.
Eu me perguntava qual filme Miao Tien assistiria se ele voltasse, e Dragon Gate
Inn parecia ser a resposta natural49. O retorno de Miao Tien dos mortos j
insinuado no filme anterior; depois de ter morrido nos primeiros cinco minutos
da narrativa, ele reaparece inexplicavelmente em Paris na mgica cena final do
filme como um fantasma bem vestido que passeia pelo pr do sol metafrico
de uma roda gigante no horizonte distante.50 A seleo de Tsai de Dragon Gate
Inn em que Miao encena um de seus papis mais conhecidos, um oficial da
lei corrupto que trabalha para o maldoso Eunuco Tzao - ressuscita no s o
prprio ator, mas tambm a histria incorporada em seu papel de estrela, a fim
de prestar homenagem corporificao por Miao de uma memria cultural
coletiva do gnero das artes marciais. Assim, Adeus, Dragon Inn amplifica o
tropo da assombrao, confrontando o fantasma com seu duplo virtual, a
imagem da tela. E medida que ns consideramos esta narrativa em abismo
de espectralidade, torna-se incerto exatamente quem so os fantasmas neste
filme - os atores idosos que aparecem como uma sombra de seus eus anteriores
ou as imagens sobre a tela, projees fantasmticas e vestgios do passado,
conjuradas no presente.
Se Miao Tien, que apareceu em quase todos os filmes de Tsai at o mo-
mento, inspira a citao de Dragon Gate Inn pelo diretor, esta citao, por sua
vez, motiva a participao de Shih Chun, que interpreta o antagonista de Miao
no filme, um guerreiro heroico cuja misso defender os alvos inocentes dos
desejos maldosos de Eunuco Tzao. Shih Chun introduzido em um plano que
visivelmente trata a tela como um espelho: o nico espectador no auditrio, de
costas para a cmera, direita do plano, ele contempla a sua prpria imagem
na tela sua frente, avanando na diagonal em direo cmera e enquadrada
em plano mdio. Shih Chun e Miao Tien se renem numa cena prxima ao
final do filme, na qual assistem batalha final entre as suas personagens em

Filmmakers. Nova York: Columbia University Pres, 2005. p. 387-88
50 Enquanto a assombrao estabelece uma interao fantstica atravs dos
espaos geogrficos, Taipei e Paris, em Que horas so a?, aqui ela inscreve uma
reverberao temporal dentro de um espao singular; mesmo nesta diferena,
no entanto, podemos detectar um espelhamento invertido de um filme no outro.
Dragon Gate Inn. Miao Tien se vira para olhar incisivamente para Shih Chun
sentado vrias fileiras atrs dele, e Shih Chun, por sua vez dirige um olhar se-
vero em direo Miao Tien, de modo que o cruzamento de seus olhares reprisa
o entrelaamento de suas espadas na tela. Alternando entre os pontos de vista
dos atores no auditrio e suas imagens na tela, o padro de edio desta se-
quncia sublinha ainda mais a duplicao dessas figuras e espaos. A sequncia
termina com um prolongado plano prximo de Shih Chun conforme a batalha
final alcana seu fim. Uma lgrima lentamente, mas perceptivelmente, nasce e
transborda de cada olho e seu rosto evidencia mutuamente uma tristeza pro-
funda, saudades e prazer - uma expresso nostlgica que encapsula a atmosfera
do filme com uma intensidade notvel e sutil.
Figura 6 Shih Jun observa a si mesmo, Adeus, Dragon Inn.
Conforme as energias das espadas, dos corpos e dos pulmes engajados

na batalha so subordinadas modulao da fixao do olhar, torna-se apa-
rente um outro ponto de contraste entre o espao fsico e virtual. A calma que
caracteriza a batalha de olhares entre Shih Chun e Miao Tien consistente
com a relao curiosamente disjuntiva entre o espao snico e o espao vi-
sual no filme. Assim como muitos dos outros filmes de Tsai, Adeus, Dragon
Inn no contm nenhuma msica no-diegtica, exceto por sua sequn-
cia final de crditos. Nem mesmo quaisquer de suas personagens realmente

falam na maior parte das vezes e, embora a qualidade especialmente lacni-
ca da totalidade da obra de Tsai tenha sido frequentemente observada, Adeus,
Dragon Inn vai ainda mais alm em sua eliminao quase total do dilogo.
Figura 7 Miao Tien observa a si mesmo, Adeus, Dragon Inn.
No entanto, descrever o filme como mudo seria impreciso dado contnua

presena snica de Dragon Gate Inn ao longo da narrativa. Mesmo quando o
universo fictcio de jianghu51 de King Hu desaparece da viso da cmara vague-
ante, ele ainda pode ser ouvido ecoando atravs dos espaos da sala de cinema,
fazendo com que fiquemos o tempo todo cientes da sua exibio dentro do
filme. A trilha sonora comparativamente saturada de Dragon Gate Inn, desse
modo, funciona um pouco maneira da msica de fundo de Adeus, Dragon Inn,
como uma partitura fiduciria que define o humor da narrativa e registra seus
eventos atravs de uma remoo oblqua. Os sons desincorporados emitidos
pela projeo so reverberados e se mesclam com os rudos emitidos do espao
real do teatro num palimpsesto snico que produz um sentido auditivo de uma
realidade duplicada. Nessa paisagem sonora a mise-en-scne contrada da sala
de cinema progressivamente ganha profundidade a partir das sombras snicas
produzidas pelo filme-dentro-do-filme. A tenso assim gerada entre o mundo
51 O mundo ficcional no qual as histrias do gnero wuxia se desenrolam

conhecido como Jianghu, que significa literalmente rios e lagos. [N.E.]
virtual da tela e espao fsico do teatro, e mantida atravs dos registros de
som e imagem, compreende a premissa fundamental de organizao de Adeus,
Dragon Inn.
Os sons vindos do filme projetado no Cinema Fuhe no s nos lembram
do mundo fictcio paralelo que obscurece o verdadeiro cenrio da histria, mas
tambm chama a ateno para a relativa ausncia de som no auditrio. Com
exceo de dois breves exemplos de conversa, incluindo o assunto de fantas-
mas discutido anteriormente neste captulo, os habitantes do Cinema Fuhe
nunca falam enquanto vagam, assistem e fitam. Ns no ouvimos os corpos
que observamos, e, enquanto isso, os rastros sonoros de muitos outros corpos
despercebidos flutuam pelo ar. Essa excluso rigorosa da fala marca uma rejei-
o deliberada da hierarquia narrativa que convencionalmente privilegiaria o
dilogo na trilha sonora, abrindo caminho para que outros tipos de ambiente
e sons corporais - passos, mastigao, respirao, chuva e gua escorrendo -
venham tona. Conforme o dilogo deslocado de sua posio de primazia, a
trilha sonora perde a sua estrutura de organizao e se dispersa num campo
acntrico de rudo, cujo ponto de foco aural no determinvel em um primei-
ro momento. Assim como Tsai, tantas vezes em seu cinema, recalibra a escala
de ao dramtica em relao a atos, gestos, e detalhes menores, aqui a trilha
sonora tambm reordenada com relao materialidade opaca dos sons ao
invs do significado lingustico das palavras, fala de objetos e espaos ao in-
vs de personagens.
Michel Chion, em sua anlise da voz no cinema, chamou a ateno para
o fascnio particular causado pela mudez como um dado de presena liminar.
Assim como a voz sem corpo - o que Chion designa o acousmtre - serviu du-
rante muito tempo para representar monstros, fantasmas e viles sobrena-
turais, o corpo sem voz tambm transmite um tipo de existncia assombrada,
que sugere obscuridade, segredos e profundidades desconhecidas.52 (Curiosa-
mente, Chion nomeia a homossexualidade como um desses segredos.) Na sua
52 Vemos esta conveno operando em filmes de M, O vampiro de Dusseldorf

(1931) e O testamento do Dr. Mabuse (1933) de Fritz Lang at filmes de terror
como Sangue de pantera (1942) e Halloween: a noite do terror (1978). Na
verdade, a fantasmagoria paradigmtica do acousmtre e o corpo sem voz tem
desempenhado um papel importante, conforme muitos comentaristas tm
observado, no desenvolvimento do gnero de horror. Para uma discusso sobre
o estranho acstico, ver SPADONI, Rob. Uncanny Bodies: The Coming of Sound
Film and the Origins of the Horror Genre. Berkeley: University of California
Press, 2007.

intimao do incognoscvel e do incomunicvel, a figura do mudo, assim, opera
uma ruptura: os limites do seu ser e do seu corpo geralmente so indefinidos,
escreve Chion; assim, por definio, o mudo problematiza a palavra final da
narrativa do filme que, supostamente, fecha o sistema narrativo como um todo
unificado.53 Sem dvida, os personagens mudos em Adeus, Dragon Inn devem
ser qualificados como no vocalizados, ao invs de corpos sem voz - uma dis-
tino que sugere uma invocao mais deliberada de um modo anacrnico de
performance baseada no gesto. No entanto, o efeito desestabilizante sobre a
unidade e a presena semelhante. Se a ausncia da palavra falada, vista em
relao ao tema da prostituio, mantm o suspense em torno desse ato, como
uma espcie de centro oco em torno do qual a sua tenso dialtica de conexo e
isolamento se cristaliza, neste contexto narrativo mais amplo ela tambm sus-
pende a unidade do corpo em si. Como Mary Ann Doane observou, a imagem
falada refora uma ideologia da presena: som e imagem se fundem no corpo, o
que, consequentemente, surge como organicamente integral e subjetivamente
centrado.54 Por outro lado, a mudez dos personagens do filme aumenta a sua
aura de fantasmagoria: se esses personagens j aparecem deveras desprovidos
de vida conforme se escondem nas sombras do cinema, em um vvido contraste
com os corpos vociferantes e infatigveis projetados
na tela, seu silncio pas-
sivo os torna ainda mais estranhos e parecidos com zumbis.
Conforme o filme se aproxima do fim, vemos os crditos finais de Dra-
gon Gate Inn aparecerem na tela, seguido de um corte abrupto para uma
gravao em reverso de planos do auditrio vazio, visto da perspectiva da
tela, conforme a bilheteira liga as luzes e comea a se mover entre os cor-
redores, retirando os detritos. As ltimas notas da trilha musical do fil-
me de wuxia so silenciadas pelo barulho alto das luzes de servio, seguido
por uma imobilidade quebrada apenas pelos passos pesados da bilheteira.
53 CHION, Michel. The Voice in Cinema. Nova York: Columbia University Press,
1999. p. 100.
54 Ver DOANE, Mary Ann. The Voice in the Cinema: The Articulation of Body
and Space. In: ROSEN, Philip (Org.). Narrative, Apparatus, Ideology. Nova York:
Columbia University Press, 1986. p. 335-49.
Figura 8 O olhar nostlgico, Adeus, Dragon Inn.
A transio entre esses dois planos apresentada de forma ntida, contrastan-

do a msica e o silncio, a planaridade e a profundidade, a escurido e a luz,
para destacar a cesura que as divide e imprimir no espectador a experincia de
uma ruptura sensorial e fenomenolgica profunda, semelhante ao despertar
de um sonho ou emerso de um estado alterado55. Finalmente, a bilheteira
sai do quadro para a esquerda e o som de seus passos some, drenando o plano
de toda presena humana. A cmera permanece fixa na sua posio esttica
conforme o silncio e o vazio se desenrolam em uma impressionante longa
durao.56 Nesta cena indelvel, o olhar prolongado para o espao vazio do
55 A analogia do cinema e do sonho desenvolvida em um curta de trs minutos

feito por Tsai em contribuio para Cada um com seu cinema, um filme de
compilao encomendado para homenagear o sexagsimo aniversrio do
Festival Internacional de Cannes em 2007. Intitulado Its a Dream, o curta ocorre
em um antigo cinema, ao mesmo tempo que evoca memrias de infncia do
diretor de ir ao cinema na Malsia e reencenar um sonho sobre si mesmo com
seu pai (Lee Kang-sheng) e a me. Junta-se ao trio uma mulher (Pearly Chua,
de Eu No Quero Dormir Sozinho), que come peras em um espeto e as fornece
a um homem sentado atrs dela (Norman Atun, do mesmo filme). Em sua
configurao de cinema, o erotismo annimo da troca entre o homem e a mulher,
e a cano anacrnica que acompanha as imagens, um sonho que pode ser
visto como um posfcio para Adeus, Dragon Inn.
56 A durao total do plano de cinco minutos e meio.

cinema se torna um ato de homenagem, com o espectador convidado a relaxar
neste ltimo olhar ao Cinema Fuhe e se render formao lenta de sensaes
de perda e saudade no tempo morto do plano-sequncia.57
Com o trmino da exibio, assim como uma sensao de realidade
restaurada para o espao misterioso do cinema, seus fantasmas tambm so
exorcizados com a restaurao das vozes nos corpos. Aps essa cena, testemu-
nhamos Miao Tien e a criana pequena que ele acompanha deixando o cinema,
e medida que passam pelo saguo, Shih Chun chama seu velho amigo pelo
nome: Voc veio ver um filme? H muito tempo que eu no vou ao cine-
ma. Shih Chun responde: Ningum mais vem ao cinema. E ningum mais se
lembra de ns. Com estas palavras, eles ficam juntos num momento de si-
lncio contemplativo e lanam seus olhares de volta para o cinema atrs deles.
Enquanto a primeira conversa no filme entre os dois jovens que se seduzem
serviu para insinuar verbalmente a ideia de assombrao, esta segunda e lti-
ma instncia de dilogo entre os atores mais velhos alcana um efeito inverso,
dissipando a aura sobrenatural dos dois atores e humanizando sua presena
na troca mundana de palavras. O pesar melanclico expresso pelos oradores
coloca um ponto final magia sobrenatural lanada pelo filme no prprio ato
de articular seus impulsos afetivos.
Tsai ecoa estes sentimentos com a cano que pontua o filme, sua nica
instncia de msica no-diegtica, entrando ao final de uma srie de imagens
em que a bilheteira e o projecionista fecham o local e separadamente partem
sem cruzar seus caminhos. A nica troca que ocorre entre os dois personagens
indireta, com o projecionista descobrindo ao acaso o po deixado pela moa
em uma panela de arroz na bilheteria e a confirmao dessa descoberta con-
forme ela secretamente o observa montando em sua motocicleta com a panela
de arroz nas mos.58 Enquanto ela caminha para casa sob a chuva forte, uma
msica dos anos 1960 comea a tocar e ouvimos os versos: Sob a lua eu me
57 Descrevendo esta exibio, Tsai recorda que eu no poderia apenas

dizer corta... [eu] queria chegar neste sentimento de que as coisas esto
desaparecendo. Citado em RAPFOGEL, Jared. Taiwans Poet of Solitude: An
Interview with Tsai Ming-liang. Cineaste. V. XXIX, 2004. p. 28.
58 A panela de arroz mais um objeto recorrente nos filmes de Tsai, em lugar de
destaque como um acessrio familiar onipresente; para uma discusso sobre
esse objeto ver YEH, Emilie Yueh-yu; DAVIS, Darrell William. Taiwan Film
Directors: A Treasure Island. Nova York: Columbia University Press, 2005. P.
227-28.
recordo, diante das flores eu me recordo, o passado ainda est no meu corao.
Meio amargo, meio doce, ano aps ano eu no consigo me desvencilhar. Para
sempre me lembrarei, com saudades. Esses versos demonstram o que Yeh e
Davis descrevem como um apelo coletivo profundo nos filmes de Tsai, enrai-
zado numa recusa a deixar com que os detritos sumam ... como nossa lgica
consumista manda. Ele se recusa, pois um detrito cultural valioso, que nos
liga aos outros e ajuda a explicar quem e o que somos. 59 Assim como uma ex-
presso enftica do desejo de lembrar, ao invs de abandonar, a cano afirma
o prprio cultivo do diretor de uma atitude nostlgica para o passado e seus
vestgios, ilustrada como um resqucio de uma cultura obsoleta passada pelo
interttulo escrito mo que aparece antes dos crditos finais do filme: Uma
msica antiga dos anos 1960, Lembrando com Nostalgia; Interpretada por
Yao-Lee; Msica de Hattori Ryoichi; Letra de Chen Dei Yi.
Figura 9 Um presente de despedida, Adeus, Dragon Inn.
A inscrio rotula a cano como antiga e chama ateno para a sau-

dade sentimental expressa na msica, enquanto a marca do diretor acrescen-
ta mais uma camada de auto-reflexividade atravs do estabelecimento dessa

saudade como um sinal da presena autoral, uma declarao altamente pessoal
de afeto. Alm da agncia individual, a marca invoca uma srie de nomes com
os quais Tsai Ming-liang est associado, afirmando a identidade do diretor
como parte de uma experincia coletiva e histrica de autoria, colaborao e
criao. Assim como a apario de Tsai no incio de Adeus, Dragon Inn, a marca
de sua mo no final do filme liga a autoria recepo e restaurao, o ato de
criao ao do tributo memorial amoroso, e prope a prpria atividade cinema-
togrfica como um exerccio ativo da recusa do esquecimento.
Nostalgia Queer
A melancolia ousada de Adeus, Dragon Inn, suas atenes sensveis para o que
est desaparecendo e sendo deixado para trs, sugere a tendncia antiprogres-
sista da poltica queer de Tsai. Assim como seus filmes desviam das posies
de sujeito ativo em relao autenticidade implcita na categoria do cineasta
gay, eles tambm rejeitam profundamente a teleologia da revelao sobre a
qual as narrativas sobre sexualidade so comumente modeladas - uma teleo-
logia em que as histrias se resolvem atravs de uma progresso do sigilo para
a abertura e da represso para a libertao. A estabilidade enganosa do den-
tro/fora da lgica binria da identidade sexual oferece pouco para as fantasias
utpicas de Adeus, Dragon Inn, um filme que se move muito alm do alcance
do que Song Hwee Lim chama de um quadro anglo-americano-cntrico de
identidade baseado na poltica que privilegia a narrativa de revelao como
forma original do cinema gay60. As limitaes desse quadro em relao a outros
contextos culturais, com suas normas universalistas de identidade e liberdade,
valem muito a pena de serem recordadas, levando em conta os lapsos crticos
que marcam as discusses contemporneas dos movimentos gays e lsbicos
no-ocidentais - isto , a tendncia de impor uma epistemologia do armrio
enraizada no Ocidente como o nico padro de contraposio, de modo que as
iniciativas liberacionistas de outras partes do mundo so medidas como inevi-
tavelmente atrasadas e inadequadas para o presente. Nos contextos da China,
60 FUSS, Diana (Org.). Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories (After the
Law). Nova York: Routledge, 1991; LIM, Song Hwee. Celluloid Comrades:
Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas.
Honolulus: University of Hawaii Press, 2006. A resistncia de Tsai contra
modelos polticos identitrios tambm discutida por ROJAS, Carlos. Nezha
Was Here: Structures of Dis/placement in Tsai Ming-liangs Rebels of the Neon
God. Modern Chinese Literature and Culture, n. 15, 2003. p. 63-89.
a incomensurabilidade das normas universalistas e a especificidade cultural
muitas vezes se esgotam em termos de uma fuso problemtica das estruturas
tradicionais de parentesco chins com o atraso e a represso e, concomitan-
temente, opera-se uma valorizao neoliberal de modos de subjetividade mo-
dernos, urbanos, e individualizados como os nicos caminhos para uma sexu-
alidade viva61. Na verdade, a resistncia de Tsai aos modelos progressistas da
temporalidade adquire um significado mais profundo luz dos pressupostos
coloniais e desenvolvimentistas que pesam sobre o ideal de progresso, e os
anexa a um outro tardio62.
61 Um exemplo tpico pode ser encontrado em um recente artigo de um jornalista

americano, Tim Johnson, sobre a situao dos homossexuais na Repblica
Popular da China. Johnson relata que apesar dos progressos realizados rumo a
uma maior aceitao do pblico e da visibilidade para gays que vivem em reas
metropolitanas, que testemunharam o florescimento de redes e comunidades
subculturais nos ltimos anos, uma barreira aparentemente intransponvel
continua a ser erguida. Os gays (pelo que Johnson parece designar homens
gays, especificamente) se deparam com a presso de casar e ter filhos, para
continuar a linhagem da famlia - uma presso exacerbada pela poltica de filho
nico da RPC, e a qual muitos homens gays no conseguem resistir. Mesmo
muitos dos que agora desfrutam das liberdades civis e sociais disponveis para
os homossexuais, Johnson sugere, resignaram-se a uma vida futura no armrio.
Seu artigo, Attitudes toward Homosexuality Relax in China, but Pressures
Remain, provocou um debate caloroso na lista de e-mails da Modern Chinese
Literature and Culture, com muitas objees aos preconceitos culturais que
funcionariam como premissa ao retrato pessimista de Johnson da vida gay na
China. Ver JOHNSON, Tim. Attitudes toward Homosexuality Relax in China,
but Pressures Remain. McClatchy Washington Bureau, 2007. Um comentarista,
Red Chan, escreveu: Sair do armrio no apenas a estratgia de assegurar
a identidade gay. Na verdade, pode causar mais mal do que bem. s vezes, a
consequncia de sair do armrio poderia ser to prejudicial que de forma geral,
melhor no fazer isso. pessoal, poltico? para o bem individual ou geral?
Sou contra pensar que, se uma pessoa gay no sair do armrio, isso significa
automaticamente que sua vida est arruinada. Eu sou contra a perspectiva do
artigo de Tim Johnson, de que porque os homens gays na China acham difcil
sair do armrio, eles esto condenados. Acontece que eu conheo chineses gays
que desafiam os esteretipos de formas brincalhonas, energticas e criativas.
Lista de e-mail da Modern Chinese Literature and Culture, 13 de fevereiro de 2007.
62 Fran Martin retoma as questes de tempo, o desenvolvimento e a poltica
ps-colonial em relao a Tsai em MARTIN, Fran. The European Undead: Tsai
Ming-liangs Temporal Dysphoria. Senses of Cinema. Disponvel em: http://

A representao da sexualidade na cultura cinematogrfica chinesa re-
cente apresenta uma srie de desafios a essas suposies crticas. Desde os anos
1990, Taiwan tem assistido a uma onda de filmes que envolvem o tema da ho-
mossexualidade, juntamente com obras de literatura e teatro. Conforme Fran
Martin demonstrou, o fenmeno da tongzhi wenxue, ou fico queer, indexa a
fora cultural dos movimentos ativistas gays e lsbicos emergentes em Taiwan
ao longo da dcada63. Se a visibilidade do tema da sexualidade gay na produo
cultural de Taiwan tem como mais famoso exemplo Banquete de Casamento
(1993) de Ang Lee - um dos filmes mais populares do perodo do ps-Novo
Cinema e um enorme sucesso global que estabeleceu a reputao de Lee como
uma estrela em ascenso - ento, seu contemporneo Tsai pode ser situado
na outra extremidade desse eixo cultural, como um exemplo de uma sensi-
bilidade64 queer radical. Alm de Taiwan, inmeros filmes de Hong Kong e da
China Continental neste perodo tambm abordam o desejo pelo mesmo sexo.
Abrangendo um largo espectro de prticas, estas obras vo desde filmes de
arte como O outro lado da cidade proibida (China, 1996) de Zhang Yuan, Felizes
juntos (Hong Kong, 1997) de Wong Kar-wai e os filmes de Stanley Kwan; at fil-
mes comerciais populares, como Frmula 17 (Taiwan, 2004) de Chen Yin-jung;
at produes avant-garde e underground como Lets Love Hong Kong (Hong
Kong, 2002) de Yau Ching e o trabalho do diretor da China continental Cui
Zien. Uma viso regional mais ampla do cinema asitico corrobora o impacto
dessa virada cultural, dado o aumento sem precedentes de representaes da
sexualidade gay e lsbica em filmes do Japo, Coria do Sul, Tailndia e ndia.
sensesofcinema.com/2003/feature-articles/tsai_european_undead/. Acesso em:

13 nov. 2015.
Film and Public Culture. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003.
64 Ambientado em Nova York, a histria de O Banquete de Casamento envolve o
subterfgio de um homem chins-americano gay que se casa com uma mulher
imigrante da Repblica Popular da China para apaziguar seus pais tradicionais
e homofbicos e esconder o seu relacionamento com seu amante branco. A
representao da homossexualidade no filme suscitou muitas crticas. Ver, por
exemplo, Lim, The Burden of Representation, em LIM, Song Hwee. Celluloid
Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese
Cinemas. Honolulus: University of Hawaii Press, 2006. e Fran Martin, Globally
Chinese at The Wedding Banquet, em MARTIN, Fran. Situating Sexualities:
Queer Representation in Taiwanese Fiction, Film and Public Culture. Hong
Kong: Hong Kong University Press, 2003.
Assim, crticos como Andrew Grossman postularam a ascenso de um Novo
Cinema Asitico Queer, ecoando a declarao de B. Ruby Rich de um Cinema
Asitico Queer.65
A cunhagem de Rich deste termo dialogou com uma onda de filmes in-
dependentes norte-americanos da dcada de 1990, representada por diretores
como Jennie Livingston, Todd Haynes, Gus Van Sant, e Gregg Araki.66 A conec-
tividade global veiculada ideia de um Novo Cinema Asitico Queer, captando
a frase de Rich a fim de recodific-la em torno da diferena cultural, aponta
para o carter hbrido e translacional das sexualidades encontradas neste Ci-
nema Asitico Queer, fundamentado de uma s vez pelas configuraes locais
e globais de identidade e comunidade, de pblico e privado, bem como pelas
tenses entre estas. A proximidade histrica de filmes como O rio, O outro lado
da cidade proibida e Felizes juntos com as obras do Cinema Asitico Queer fun-
ciona como Veneno (Todd Haynes, 1991), The Living End (Gregg Araki, 1992), e
Meninos no choram (Kimberly Peirce, 1999), sugere algo a respeito do trao
de um cinema gay transnacional, com filmes de lngua chinesa se abrindo para
um horizonte mundial, por um lado, e ao mesmo tempo encarando histrias
e prticas culturalmente especficas, conforme eles se envolvem com uma po-
ltica de sexualidade.67 No caso especfico de Taiwan, Martin argumentou que
as identidades sexuais que esto ganhando visibilidade pblica no momento
65 GROSSMAN, Andrew (Org.). Queer Asian Cinema: Shadows in the Shade.

Journal of Homosexualiy, n. 39, 2000; Ver tambm LEUNG, Helen Hok-sze.
Undercurrents: Queer Culture and Postcolonial Hong Kong. Vancouver:
University of British Columbia Press, 2009. e WU, Chia-chi. Queering
Chinese Language Cinemas. In: ANNUAL CONFERENCE OF THE SOCIETY
FOR CINEMA AND MEDIA STUDIES, Chicago, mar. 2007. Em Taiwan e
Hong Kong, o cinema gay ganhou impulso nos anos de 1990 com a criao
de festivais dedicados a filmes gays e lsbicos, enquanto na RPC o tema da
homossexualidade tem sido explorado por cineastas underground desde meados
da dcada de 1990. Para uma teorizao alternativa do cinema queer que o situa
dentro do legado do Terceiro Cinema como um cinema underground poltico,
ver LEUNG, Helen Hok-sze. New Queer Cinema and Third Cinema. In: AARON,
Michele (Org.). New Queer Cinema: A Critical Reader. New Brunswick: Rutgers
66 Ver RICH, B. Ruby. New Queer Cinema. Sight and Sound. n. 2, 1992. p. 30-35.
67 Essas histrias incluem uma longa tradio de representaes de inflexes de
gnero - eunucos, travestis, mulheres guerreiras - enraizadas em formas pr-
cinematogrficas como a literatura e o teatro.

so compostas da interao e das relaes complexas entre as culturas locais,
histrias nacionais, ligaes regionais e conhecimentos sexuais globalmente
mveis.68 A conscincia de Tongzhi, ela observa, expressa uma aspirao de
participar da cultura mundial contempornea69, uma cultura na qual o cine-
ma desempenha um papel importante como uma mdia globalizada.
As variantes coordenadas de identidade sexual e nacional descritas por
Martin encontram uma expresso particularmente convincente nos filmes de
Tsai, que voltam um olhar desfamiliarizante sobre os temas e formas sociais,
destacando a desorientao dos indivduos ao encontrarem as instabilidades
de lugar, de tempo e das redes relacionais. Em seu imaginrio cinematogrfico,
nos deparamos com uma estranheza que central e constitutiva de um mundo
em que a coerncia e a estabilidade das fronteiras, identidades e intimidades
foram radicalmente prejudicadas. Embora a imagem da sexualidade encon-
trada em filmes como O rio e Adeus, Dragon Inn oferea ao pblico pouco em
termos de acesso s verdades interiores ou aos desejos autnticos, ainda as-
sim esta encontra um lar natural num mundo cada vez mais desnaturalizado,
um mundo sob a constante excluso e transformao.70 Como outras obras de
fico gay taiwanesa, esses filmes [posicionam] o tema da homossexualidade
... no corao dos sistemas da cidade, do estado e do globo e suas novas recon-
figuraes para a era atual, nas palavras de Martin, ao invs de permanecer

69 Ibidem, p. 248. A palavra tongzhi significa camarada. Incorporada pelos
ativistas gay e lsbicas de Hong Kong no final dos anos 1980 como um
significante de gnero neutro da homossexualidade, tongzhi entrou em uso
generalizado em todo o territrio chins. Vrias etnografias recentes da cultura
tongzhi insistem tambm sobre o seu enraizamento imaginrio e global em redes
homossexuais e transnacionais; Ver, por exemplo, ROFEL, Lisa. Desiring China:
Experiments in Neoliberalism, Sexuality, and Public Culture. Durham: Duke
University Press, 2007. e SIMON, Scott. From Hidden Kingdom to Rainbow
Community: The Making of Gay and Lesbian Identity in Taiwan. In: JORDAN,
David K.; MORRIS, Andrew D.; MOSKOWITZ, Marc L. The minor Arts of Daily
Life: Popular Culture in Taiwan. Honolulu: University of HawaiI Press, 2004. p.
67-88.
70 A passarela se foi, uma coda para Que Horas So Ai?, lida com a topografia
instvel de Taipei.
nas margens de uma ordem social heteronormativa.71 Eles interpretam a se-
xualidade queer como central para a imaginao dos prazeres e dos perigos
de desvio na metrpole global. Essa imanncia torna a sexualidade evasiva e,
s vezes, enigmtica nos filmes de Tsai, faltando contornos subjetivos defini-
dos, evaporando para o espao vazio entre os personagens que esto fora de
sincronia, no expressivos, insatisfeitos. E esta qualidade incipiente indica os
desafios fenomenolgicos colocados pela desorientao como uma operao
de mapeamento no sentido inverso, onde a dissoluo das vias conhecidas de
escolha do objeto e a intencionalidade nos coloca em contato com configu-
raes incomuns de tempo e espao. Isso se alinha a uma poltica baseada na
noo de que o queer como uma orientao sexual arrisca mais do que o sexo,
assim como outros tipos de efeitos queer, por sua vez, podem, ao invs, acabar
arriscando o sexo. Como Sara Ahmed argumenta em seu apelo a uma feno-
menologia queer, se o sexual envolve a contingncia de corpos que entram
em contato com outros corpos, ento, a desorientao sexual se transforma
rapidamente em desorientao social, uma desorientao na forma como as
coisas esto organizadas. Os efeitos so realmente estranhos.72
A sensao de estranheza que se apega aos desejos inoportunos e no-
normativos representados por Tsai aponta para a necessidade de ir alm de
uma crtica que os enquadraria principalmente na postura receptiva ironizada
de camp. De fato, a consonncia entre as temporalidades assncronas encon-
tradas em Adeus, Dragon Inn e em outros filmes recentes sobre a sexualidade
gay que olham para o passado como um local de luto e saudade utpica sugere
uma virada em direo a uma esttica ps-camp.
Considere, por exemplo, Felizes juntos de Wong Kar-wai, cujos dois prota-
gonistas tentam a todo instante recomear, mas no conseguem redescobrir
a paixo que os une na primeira cena do filme; Velvet Goldmine de Todd Haynes
(1998), um filme de flashback que contrasta o presente montono com um pas-
sado vivo, de possibilidades sexuais pulsantes, ou a reinterpretao nostlgica
pelo mesmo diretor do melodrama Sirkiano em Longe do paraso (2002);73 ou O

72 AHMED, Sara. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Durham:
Duke University Press, 2006. p. 161-62 (grifo do autor).
73 Na verdade, praticamente qualquer filme de Haynes pode ser inserido nessa
lista; como Dana Luciano observa, a ocupao temporal perversa a tendncia
unificadora da obra do diretor norte-americano gay. LUCIANO, Dana. Coming

segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee (2005), que combina a iconografia
do western com o modo temporal muito tardio do melodrama clssico, visto
que os dois personagens principais passam a maior parte do filme lembrando
e desejando a sua breve mas idlica estada na montanha de mesmo nome, um
nome que significa um tempo tanto quanto um lugar. Nesses trabalhos, o sen-
tido e o valor da obsolescncia transcendem uma poltica do gosto, preferindo
uma anlise mais matizada das valncias da nostalgia, do anacronismo, e da
hipermnsia enquanto temporalidades queer.
A este respeito, os filmes de Tsai cristalizam uma mudana na potica do
cinema queer, uma mudana que exige ser compreendida no mbito de uma
guinada cronopoltica do discurso terico queer. Esse pensamento olha para a
inadequao temporal como um recurso para a resistncia e o prazer, colocan-
do questes da sexualidade em termos de lgicas de localizao, movimento
e identificao, nas palavras de Halberstam, e de relaes alternativas ao
tempo e ao espao.74 O seu escopo abrange uma ateno forma como as
identidades sexuais e de gnero so mantidas por uma biopoltica do tempo
que regula a reproduo heterossexual em sincronia com os ritmos estrutura-
dos do capitalismo e com as narrativas coletivas da histria e da nao (como
na obra de Halberstam, Elizabeth Freeman, Dana Luciano); a recusa da ideia de
um futuro concebido em termos de sucesso geracional, temporalidade, e se-
quncia narrativa, onde a regenerao significa simplesmente a perpetuao
do mesmo (Lee Edelman); historiografias de passados queer deixados de lado
e esquecidos, incluindo formas difceis de integrar a uma narrativa poltica do
progresso (Heather Love, Carla Freccero); obra que forja um dilogo entre a
poltica queer e as crticas ps-coloniais da modernidade, mapeando conexes
entre a sexualidade, a nao, e o transnacional (Ahmed, Gayatri Gopinath, Da-
vid L. Eng).75 No esprito de uma poltica queer que se esfora para vislumbrar
Around Again: The Queer Momentum of Far from Heaven. GLQ: A Journal of
Lesbian and Gay Studies. n. 13, 2007. p. 250.
74 HALBERSTAM, Judith. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies,
Subcultural Lives. Nova York: New York University Press, 2005
75 Enquanto no possvel uma articulao detalhada desses debates neste
contexto, alguns pensadores fundamentais listados aqui so Ahmed, Queer
Phenomenology; Lee Edelman, No Future; David L. Eng, Transnational Adoption
and Queer Diasporas; uma edio especial da GLQ sobre Queer Temporalities,
organizada por Elizabeth Freeman, em 2007, assim como seus artigos Packing
History, Count(er)ing Generations e Time Binds, or, Erotohistoriography;
habitaes alternativas do tempo, que poderiam permitir diferentes modos de
identificao e filiao, Adeus, Dragon Inn convida seu pblico a se apoiar no
tempo no ancorado do desejo melanclico, sintonizado ao mesmo tempo a
um passado esquecido e a futuros alternativos.
Carla Freccero, Queer/Early/Modern; Gayatri Gopinath, Impossible Desires;

Halberstam, In a Queer Time and Place; Heather Love, Feeling Backward; Luciano,
Coming Around Again. Como Carla Freccero observa: Agora me parece que
o tempo queer est em toda parte. FRECCERO, Carla. Queer Times. South
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Banquete de casamento (Xi yan, 1993, Taiwan/EUA, Ang Lee)
Dragon Gate Inn (Long men kezhan, 1967, Taiwan, King Hu)
Eu no quero dormir sozinho (Hei Yan Quan, 2006, Malsia/China/Taiwan/Fran-

a/ustria, Tsai Ming-liang)
Felizes juntos (Chun Gwong Cha Sit, 1997, Hong Kong/Japo/Coreia do Sul, Wong
Kar-Wai)
Frmula 17 (17 Sui de Tian Kong, 2004, Taiwan, Chen Yin-jung)
Halloween: a noite do terror (Halloween, 1978, EUA, John Carpenter)
Os incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959, Frana, Franois Truffaut)
Lets Love Hong Kong (Ho yuk, 2002, Hong Kong, Yau Ching)
Longe do paraso (Far From Heaven, 2002, EUA/Frana, Todd Haynes)
M, o vampiro de Dusseldorf (M, 1931, Alemanha, Fritz Lang)
Meninos no choram (Boys Dont Cry, 1999, EUA, Kimberly Peirce)
A passarela se foi (Tian Qiao Bu Jian le, 2002, Taiwan/Frana, Tsai Ming-liang)
O outro lado da cidade proibida (Dong Gong xi Gong, 1996, China, Yuan Zhang)
O rio (He lLu, 1997, Taiwan, Tsai Ming-liang)
O sabor da melancia (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005, Frana/Taiwan, Tsai

Ming-liang)

Sangue de pantera (Cat People, 1942, EUA, Jacques Tourneur)
O segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005, EUA/Canad, Ang

Lee)
O testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933, Alemanha,
Fritz Lang)
The Living End (1992, EUA, Gregg Araki)
Velvet Goldmine (1998, EUA/Inglatera, Todd Haynes)
Veneno (Poison, 1991, EUA, Todd Haynes)
Vive LAmour (Ai Qing Wan Sui, 1994, Taiwan, Tsai Ming-liang)
TIO BOONMEE, QUE PODE RECORDAR SUAS VIDAS PASSADAS - Apichatpong Weerasethakul

As Camadas do Tempo:
Os Filmes de Apichatpong Weerasethakul
Alexandre Wahrhaftig
Os filmes de Apichatpong sussurram o desejo de

encontrar um novo mundo, uma nova histria, um
novo plano de pensamento, uma nova conscincia.
Indo mais longe, uma busca por uma nova
encarnao, uma nova vida, algo frequentemente
mencionado pelos personagens de seus filmes.1
Kong Rithdee
No cinema, as imagens seguem umas s outras. inevitvel. Como um trem

cujos vages esto enfileirados, sempre um atrs do outro. Movimento hori-
zontal. Cinema, arte do tempo, da fora da horizontalidade das concatenaes
entre planos, entre fotogramas. Mas possvel, mesmo dentro de sua estrutura
mais tradicional (o longa-metragem), escavar a imagem, buscar novas articula-
es temporais, explorar verticalmente as camadas daquilo que invariavelmen-
te desaparecer uma vez projetado. A obra do cineasta e videoartista Apicha-
tpong Weerasethakul (tambm conhecido como Joe) mergulha na ideia de que
o tempo est alm da dimenso horizontal em que passado, presente e futuro
se sucedem naturalmente. Investigar cinematograficamente a verticalidade da
imagem, se no um dos objetivos dos filmes de Apichatpong, certamente uma
de suas conquistas.
Uma cartela com o texto Era uma vez... abre o primeiro longa-metra-
gem do diretor, Objeto misterioso ao meio-dia (Dogfahr Nai Meu Marn, 2000). o
convite para adentramos sua filmografia como se estivssemos penetrando em
1 RITHDEE, Kong. Cinema of reincarnations. In: QUANDT, James (org.).

Apichatpong Weerasethakul. Synema Publikationen: Viena, 2009. p. 124.
AS CAMADAS DO TEMPO201
um mundo no apenas de fico, de memria de um passado, mas um mundo
de fbula, habitado por seres e acontecimentos fantsticos. O plano seguinte a
essa cartela, filmado do ponto de vista de um carro, em 16mm, preto e branco,
um longo passeio por ruas e estradas de Bangkok. O rdio divulga anncios de
novelas populares e propagandas de incensos budistas; depois passa a anunciar
peixes venda em um som de alto falante (o carro revela-se em seguida como
um pequeno caminho que vende peixes). O carter documental do plano fun-
ciona como forte contraponto promessa fabular da cartela inicial. O mundo
que penetramos um mundo real.
Logo nos primeiros segundos do filme, portanto, coloca-se em choque a
dicotomia entre o mergulho no real da imagem documental e a enunciao
fabular da cartela. O filme se desenvolve a partir de diversos registros distintos
para contar justamente uma espcie de fbula seguindo o jogo surrealista do
cadavre exquis. Neste, desenhos ou textos eram elaborados por um grupo de
pessoas, cada uma contribuindo com uma parte da obra, mas sem acesso ao
todo. Ao final, com a colagem dos fragmentos, obtinha-se uma obra coletiva
e at certo ponto randmica.2 No filme de Apichatpong, misturam-se depoi-
mentos em entrevistas, reencenaes ficcionais para a cmera, a apresentao
de um grupo de teatro musical, imagens dos bastidores das filmagens, material
de televiso etc.: tudo para compor o cadver da narrativa, uma histria fan-
tstica cujas infinitas reviravoltas a torna quase impossvel de ser sintetizada
em poucas palavras, mas que envolve, entre outras coisas, um garoto paraltico,
uma professora que desaparece e vira um menino aliengena (e depois reapa-
rece como doppelgnger), uma bruxa-tigre assassina e a venda de crianas na
cidade grande... Cada pessoa ou grupo de pessoas que o filme encontra em seu
trajeto errante continua a histria do ponto que outra a deixara, adicionando-
lhe novos elementos e inclusive contradizendo-se com relao ao que viera
antes.
Esse, que talvez seja o longa menos visto de Apichatpong,3 j possui um
trabalho bastante particular de escavar as profundidades da imagem. A primei-
ra pessoa que entrevistada no filme, uma mulher trabalhando no caminho
2 Cf. QUANDT, James. Resistant to bliss: describing Apichaptong Weerasethakul.

In: QUANDT, James (org.). Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema
Publikationen, 2009. p. 31.
3 Tony Rayns diz que como os grandes filmes de Andy Warhol de meados dos
anos 60, Misterioso objeto ao meio-dia mais discutido que visto (RAYNS, Tony.
Touching the voidness. In: QUANDT, James, op. cit., 2009. p. 139).

que vende peixes, conta em entrevista a trgica histria de sua vida, de como
foi vendida pelo pai e hoje est trabalhando ali. Aps terminar de falar, uma
voz em off (provavelmente do diretor) pede a ela que conte outra histria, po-
dendo ser real ou fico. Desconcertada com o pedido, ainda em lgrimas, a
mulher parece buscar em sua mente algo para falar. Corta-se para um plano de
uma sala onde uma professora d aulas a um menino em uma cadeira de rodas.
Escutamos passar ao fundo um caminho vendendo peixe, o mesmo que j ou-
vramos no incio, e ento a entrevistada, em over, narra a histria dos perso-
nagens que vemos em cena. A combinao da imagem e do som escava o plano
e faz a realidade penetrar no fantstico da histria, fundindo os dois universos.
O barulho do alto falante do caminho faz com que o tempo da entrevista seja
contguo ao da histria fantstica. O filme reitera esse recurso, fazendo com
que as narraes estejam quase sempre sujas do som direto do ambiente ao
redor do entrevistado. Assim, a voz over no nasce de um lugar neutro, para
alm da fico, mas de uma realidade prpria que contamina a fico alm de
enunci-la. Inversamente, as diversas imagens supostamente documentais que
vemos ao longo do filme cenas de lutas de boxe, programas de televiso, um
trem em movimento etc. podem, como num passe de mgica, por uma frase
enunciada em over, se transformar em fico fantstica.
H uma particular operao do tempo narrativo em Objeto misterioso ao
meio-dia que depois ser bastante desenvolvida e transformada nos longas se-
guintes do diretor que consiste em elaborar fraturas na estrutura da obra. A
entrevista com a mulher no incio do filme marcada por uma fratura: a in-
terveno do diretor pedindo-lhe que conte outra histria. uma fratura no
apenas no discurso da mulher, mas no prprio filme, que adere ao que ela passa
a contar abandonando tudo que antes havia apresentado para poder encenar
uma nova narrativa. Isso faz com que um novo incio brote no meio do filme.
Nos ltimos minutos um novo comeo parece novamente emergir no momento
em que uma criana, que est contando e inventando mais um episdio sobre a
professora e o menino paraltico, decide inventar uma nova histria sobre uma
bruxa-tigre, inclusive falando era uma vez..., um eco da cartela de abertura. O
incio, portanto, refeito e recolocado a todo momento.
O mesmo ocorre com o fim do filme. Mais de um personagem termina sua
narrao enunciando que aquele o fim da histria. Porm, logo aps fazerem
isso, a histria prossegue, em outro registro, por outra voz. Em uma determina-
da sequncia encenada, os atores terminam a ao, desmontam-se dos perso-
nagens que interpretam e comentam que as filmagens acabaram e que podem
ir para casa. Apichatpong, porm, aparece em quadro e pede mais uma tomada
para a cena: novo adiamento do fim. Inclusive depois de surgirem os crditos
finais, uma nova cartela aparece sobre fundo preto com o texto de tarde; e a
outra sequncia se inicia (esta sim a sequncia final do filme). Comeos e finais
se acumulam, adiam-se e repetem-se.
Algo de similar encontraremos nos trs longas subsequentes de Apicha-
tpong em sua forma bipartida, fraturada ao meio. Diferentemente de Objeto
misterioso ao meio-dia, em que acompanhamos diversas viradas na narrativa,
os prximos filmes sero explicitamente divididos em duas partes. Eternamen-
te sua (Sud Sanaeha, 2002) opera tal diviso a partir da insero dos crditos
iniciais aps 45 minutos do incio do filme, dividindo a narrativa em um antes
quando os personagens do filme esto s voltas com problemas burocrticos
na cidade e um depois quando, ao contrrio, estaro entregues a um idlio
sexual na floresta.4 A fratura, contudo, no significa uma reestruturao com-
pleta do filme, mas um desvio em sua trama, que segue a linearidade do per-
curso que j vinha traando, acompanhando seus trs personagens principais:
Min, um imigrante birmans5, Roong, sua namorada, e Orn, uma mulher mais
velha que forma um estranho e jamais consumado tringulo amoroso com eles.
Em Mal dos trpicos (Sud Pralad. 2004), o dispositivo da fratura atinge um
ponto mais incmodo e desconcertante. A primeira metade apresenta cenas
do romance entre o campons Tong e o soldado Keng, do momento em que se
conhecem at a estranha separao dos dois, quando Tong, noite, ao p de
um poste de luz, afasta-se de Keng e caminha at desaparecer na escurido. A
segunda metade do filme apresenta um novo ttulo (Um caminho do esprito) e
abandona o registro cotidiano mais solar da primeira parte para adentrar um
universo fantstico noturno em que um soldado (interpretado pelo mesmo ator
que fizera Keng) caa um tigre polimorfo (interpretado pelo mesmo ator de
Tong) em uma floresta habitada por fantasmas, macacos falantes e vaga-lumes
4 A surpresa da entrada desses crditos durante projeo de Eternamente sua em

Cannes fez com que alguns crticos se levantassem de seus lugares para reclamar
que o projecionista havia invertido os rolos do filme (Cf QUANDT, James.
Resistant to bliss: describing Apichaptong Weerasethakul. In: QUANDT, James
(org.). Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema Publikationen, 2009. p. 49).
5 A temtica da fronteira e de imigrantes recorrente na obra de Apichatpong.

mgicos. Parece se tratar de dois filmes diferentes, montados juntos, mas Api-
chatpong insiste que no, que um no faz sentido sem o outro.6
Esse modo especfico de ruptura ou fratura, Ji-hoon Kim chamar de in-
terstcio, ou seja, uma abrupta fenda extradiegtica que interrompe a conti-
nuidade espao-temporal da narrativa flmica de tal modo que no pode ser
justificada por seus elementos diegticos nem de modo cronolgico, nem de
modo causal.7 Tal fenda faz com que reavaliemos cada imagem aps o inters-
tcio com as imagens que o antecederam e, mais do que isso, faz com que as
imagens de antes sejam rebatidas, em forma de memria, naquelas de depois.
Para Kim isso uma espcie de transposio dos efeitos de multi-tela e de loo-
ping das instalaes de vdeo para o cinema, subvertendo a inerente linearidade
deste. Estamos diante da verticalidade da vdeo-instalao contaminando a
horizontalidade natural do cinema.8 Embaralham-se os comeos e os finais,
as metades rebatem-se uma nas outras.
natural que convoquemos referncias do universo dos museus e das v-
deo-instalaes para pensar o cinema de Apichatpong, afinal ele prprio tran-
sita nesse universo h muito tempo, a ponto de no ser possvel afirmar que
esteja mais inclinado a um determinado campo do que outro o cinema ou o
museu.9 Mas precisamos ir alm da constatao de que as diferentes lingua-
6 Cf. STEPHENS, Chuck. Tiger, tiger, burning bright. In: San Francisco Bay
Guardian, vol. 39, n 4, 2004. Disponvel em http://www.sfbg.com/39/04/art_film_
weerasethakul.html. acesso em: 25 jul. 2015.
7 JI-HOON, Kim. Between Auditorium and Gallery: Perception in Apichatpong
Weerasethakuls Films and Installations. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER,
Karl (org). Global art cinema: new theories and histories. Nova York: Oxford
University Press, 2010, p. 132.
8 Phillip Dubois, ao tentar definir a esttica do vdeo, associa-a verticalidade
(mixagens, incrustaes, sobreimpresses etc.) em oposio horizontalidade
do agenciamento de planos cinematogrfico. Ver: DUBOIS, Phillip. Por uma
esttica da imagem em vdeo. In: Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify,
2004. p. 69-95.
9 Apichatpong afirma: s vezes quando fao um filme, eu incorporo prticas
da arte instalativa de forma que se cria um efeito que no tradicionalmente
flmico, mas instalativo. Eu acho que ainda estou experimentando com essas
duas mdias, ou esses dois ambientes, e com a forma de combin-las para
criar uma outra coisa (WEERASETHAKUL, Apichatpong apud JI-HOON, Kim.
Learning about time: an interview with Apichatpong Weerasethakul. In: Film
Quarterly, vol. 64, n 4, 2011. p. 48).
gens artsticas se contaminam em seus filmes para compreendermos o olhar
sobre o mundo que se constri a partir de tais fraturas, interstcios, adiamentos
e repeties de fins e incios. A definio de Ji-hoon Kim j nos fornece alguma
pista: a ideia de uma fenda extra-diegtica, no justificada de modo causal nem
cronolgico aponta para a elaborao de um universo cuja organizao ultra-
passa o campo de ao de seus personagens e de uma narrativa nica. Extra-
polando essa ideia, diramos que se trata de um universo regido por foras que
ultrapassam as foras humanas em cena. E nesse ponto, uma certa concepo
de tempo budista vem fortemente tona.
Na Tailndia, o budismo est enraizado na cultura. Antes mesmo de se
estabelecerem na regio em 1238, o povo tai j havia travado encontro com o
budismo no primeiro sculo da era crist quando o seu rei se converteu dou-
trina de Buda. Hoje, o budismo reconhecido como religio de estado no pas e
est intimamente vinculado ao modo de vida do tailands.10 Mas preciso res-
saltar que no h um budismo puro e nem homogneo em todo o pas. Cada
regio possui suas singularidades, onde a religio se desenha e se transforma a
partir do encontro entre diferentes culturas e etnias (kmer, tai, lao, yuan) e di-
ferentes escolas ou tradies budistas (a Teravada sendo a dominante no pas).
Na cosmologia budista, seguindo a doutrina dos Vedas, o mundo aniqui-
lado e criado ciclicamente infinitas vezes. Em seu livro sobre o budismo, Borges
e Jurado comentam que esta ordem de primeiro falar em aniquilao e depois
em criao seguida a exemplo de textos originais budistas desconcertou
os pesquisadores europeus, os quais no compreenderam de imediato que o
propsito era eludir toda a ideia de um comeo absoluto do universo, tal como
anunciado, por exemplo, no primeiro versculo do Gnesis.11 No estaramos
prximos dessa concepo no cinema de Apichatpong?
Os sucessivos finais e incios que se acumulam em Objeto misterioso ao
meio-dia, bem como as divises em duas partes de seus trs longas subsequen-
tes (as fendas extra-diegticas, os interstcios, as fraturas), guardam paralelo
com essa concepo cclica de infinitos aniquilamentos e recomeos da tem-
poralidade budista. O incio de Eternamente sua, sem nenhum crdito de aber-
tura e sem sequer um fade in, nos coloca de imediato em um ambiente uma
cena de consulta mdica desprovido da ideia de situao de apresentao ou
10 Cf. Sunthorn Na-Rangi. O budismo na cultura tailandesa. In: YOSHINORI,

Takeushi (org.). A espiritualidade budista I. So Paulo: Perspectiva, 2006. p.
120-124.
11 BORGES, Jorge Luizs; JURADO, Alicia. Buda. So Paulo: Difel, 1977. p. 45.

abertura: comea-se pelo meio de algo. E o comeo tradicionalmente cine-
matogrfico, atravs da sequncia de crditos, s surgir no meio do filme.12
Quando pensamos na estrutura bipartida de Mal dos trpicos, j no se
trata apenas de confundir pontos de comeo para a narrativa, mas de criar efe-
tivamente dois universos. Um aniquilado e outro se inicia com a metade do
filme. Aps o campons Tong desaparecer na escurido, Keng volta para a sua
base militar. Ele entra em uma casa e senta-se em uma cama onde logo antes,
em uma breve e enigmtica cena, vimos Tong. Sozinho, Keng pega um lbum
de fotos ao lado da cama e folheia. Durante a ao, escutamos um dilogo
distante entre dois moradores da regio falando sobre um monstro e sobre o
misterioso desaparecimento de um animal: achei uma pegada hoje de manh
e uma vaca sumiu. Passamos para um plano detalhe das fotografias do lbum:
imagens solares do passado de Tong. Em uma delas, vemos o jovem com um
outro rapaz posando para a cmera no contra-luz. Subitamente, a exposio do
plano muda: um claro seguido de um recorte escuro sobre a imagem remetem
pelcula terminando de passar pelo obturador da cmera. A tela fica preta e
uma nova sequncia de crditos surge.
Esse aniquilamento do universo da histria a que assistimos at ento
feito pela introduo de um novo ttulo nos crditos, pela tela preta que dura
mais de um minuto e pela imagem do fim de rolo de pelcula queimando.
notvel que a pelcula acabe justamente sobre o plano prximo de uma foto-
grafia, pois h uma coincidncia entre o debruar-se sobre uma imagem do
passado (o registro fotogrfico) e a explicitao da imagem que vemos no filme
como registro (atentando para sua origem material). um sinal da sobreposi-
o em camadas de diferentes temporalidades: o tempo da memria e do pas-
sado de Tong com o tempo do filme que vimos at ento, que adquire seu status
de memria ao revelar sua produo como registro. As imagens e os tempos se
fundem e a pelcula queima quase como se fosse o resultado do sol que vemos
em quadro na fotografia de Tong.
A segunda metade do filme, muito menos solar, um mergulho na sel-
va, que no apenas outra locao, mas de fato outro universo, regido por
12 Tal forma de estrutura aproxima-se tambm da concepo temporal

fragmentria do modernismo ocidental do incio do sculo XX. Admitidamente
influenciado pelo universo artstico ocidental, tendo estudado nos Estados
Unidos, Apichatpong certamente dialoga com a(s) esttica(s) do modernismo,
mas seria redutor pensar a temporalidade de seus filmes somente nesses termos,
negligenciando a espiritualidade budista que os atravessa.
outras foras. O monstro de que ouvimos falar ao fim da primeira parte passa
de lenda verdade. Sua origem narrada por cartelas, o que j lhe confere
uma realidade dentro da fico do filme. Em um jantar na casa de Tong, na
primeira metade do filme, os personagens conversavam sobre um corpo morto
que os militares encontraram no incio do filme. Quando o pai de Tong fala da
sada do esprito do corpo morto, as pessoas do risada, por ele estar falan-
do de fantasmas. Apenas ele, o mais velho em cena, parece dar credibilidade
ao fantasmagrico da situao. Na segunda parte do filme, porm, o mundo
dos fantasmas surge em primeiro plano. Os personagens de antes no existem
mais. O que antes surgira como gracioso e em parte irreal (algo de que se
ri mesa de jantar), aqui toma toda a realidade diegtica com intensidade. O
mundo fantasmagrico desta segunda parte dialoga com o prprio universo
do cinema de gnero (suspense/terror): uma relao entre os fantasmas e o
imaginrio cinematogrfico que circunda esses seres. Mas o clima de suspense/
terror dessa parte de Mal dos trpicos no funciona tanto para tornar cinemato-
graficamente verossmil a existncia dos fantasmas, quanto para contrapor-se
ao clima cotidiano do relacionamento entre Tong e Keng.
So dois universos distintos, mas interconectados: um no existe sem o
outro. A segunda parte do filme ressignifica a primeira, conferindo uma dimen-
so sombria ao relacionamento cujo desenvolvimento acompanhramos, ao
mesmo tempo em que ressignificada por tudo o que veio antes, atribuindo
violncia da caa do tigre-fantasma, desejo sexual. O fato de os mesmos atores
estarem nas duas metades crucial para a construo de uma ponte entre elas.
Poderamos inclusive pensar, seguindo a tradio budista, que os personagens
de uma metade do filme so reencarnaes dos personagens de outra.
Em Sndromes e um sculo (Sang Sattawat, 2006), seu longa-metragem
seguinte, a temporalidade budista das transmigraes efetivamente estrutura
a obra. Rigidamente dividido em duas metades, o filme se passa em dois hos-
pitais: primeiro em um hospital rural, banhado de luz natural e rodeado de
rvores; depois, em um hospital urbano, em um prdio de vidro cercado por
outros prdios. A primeira metade est focada na personagem da Dra. Toey e
a segunda metade no Dr. Nohng, mas ambos esto presentes nas duas partes.
O filme uma coleo de fragmentos, de pequenos eventos e de histrias que
rondam os universos desses personagens, que muitas vezes nem sequer esto
envolvidos nas situaes apresentadas.
O que marcante no filme e que distancia seu dispositivo narrativo da-
quele de Mal dos trpicos o fato de inmeras situaes da primeira metade

repetirem-se na segunda. H um inevitvel estranhamento nessa repetio. Por
exemplo, no incio do filme a Dra. Toey entrevista, realizando uma espcie de
avaliao psicolgica, o Dr. Nohng, que acaba de comear a trabalhar no hospi-
tal. Acompanhamos a cena em um plano prximo do personagem masculino e
em um plano geral da situao. Depois, Nohng praticamente no aparece mais
na primeira metade. Quando se inicia a segunda metade do filme, a mesma en-
trevista acontece, agora em um andar no alto de um moderno edifcio na cida-
de. Agora vemos a conversa pelo plano prximo da Dra. Toey, que, por sua vez,
pouco continuar presente no filme a partir dessa cena. Durante a entrevista,
as mesmas perguntas e respostas surgem, porm, com algumas leves diferenas.
Tal mecanismo, segundo o qual uma cena se repete com sutis variaes,
estrutura Sndromes e um sculo profundamente, ao ponto de podermos falar
em uma espcie de serialismo para a obra. Uma consulta mdica com um monge
que tem distrbios de sono, uma consulta de um outro monge com um dentista,
um jovem tmido que, apaixonado, esconde-se da Dra. Toey atrs de colunas
so alguns dos elementos que se repetem, com variaes, de uma parte do filme
para a outra. Essa estrutura espelhada faz com que cada imagem da segunda
parte ganhe uma nova camada de significao, ao ser contraposta, na memria
do espectador, por sua contraparte precedente. No estamos apenas vendo um
monge tratar de seus dentes em um consultrio, mas estamos vendo o atra-
vessamento de um tempo a outro, e suas diferenas em meio a essa repetio.13
Seria errneo, contudo, pensar as duas metades rural e urbana como
dois tempos separados passado e presente, respectivamente. Nada na pri-
meira parte sugere que estamos vendo um filme de poca. O campo no o
passado em relao ao urbano, mas sim convive com ele (algo natural em um
pas rural como a Tailndia). Os tempos que se rebatem entre as duas metades
so de outra ordem e podemos pensar na memria como o elemento central
para a configurao dessa temporalidade. Novamente, no se trata de pensar
uma parte como memria da outra. A memria o que interliga as partes;
nossa memria, como espectador. Da mesma forma, a memria que alimenta
13 James Quandt inclusive compara a estrutura do filme ao canon musical de Bach,

ressaltando que no se trata de um canon estrito j que h coisas entre as
duas metades que no se repetem propriamente. (QUANDT, James. Resistant
to bliss: describing Apichaptong Weerasethakul. In: QUANDT, James [org.].
Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema Publikationen, 2009. p. 92).
a composio do filme, inspirado nas memrias de Apichatpong de seus pais,
ambos mdicos.14
Indo mais longe, quase uma memria de uma outra vida e de uma ou-
tra reencarnao que interliga as duas metades. No toa que, logo antes de
o filme virar de lado (como um disco com lado A e lado B), h uma cena em
que dois personagens (o dentista e o jovem monge) conversam sobre reencar-
naes: o dentista pergunta se aquele monge no seria a reencarnao de seu
falecido irmo, ao que o monge responde negativamente, dizendo que em uma
vida passada no era nem humano. O dilogo prossegue um pouco e ento o
monge caminha para a escurido e desaparece (lembrando-nos da despedida
de Tong em Mal dos trpicos).
A estrutura do filme com suas repeties e sua fratura aponta, em con-
junto com uma srie de dilogos do filme em que se fala sobre karma e vidas
passadas, para algo que ultrapassa o presente das personagens, para uma fora
que os ultrapassa. A forma como o filme livremente abandona uma histria
para seguir outra na primeira metade, quando a Dra. Toey comea a contar
para o rapaz apaixonado por ela a histria de seus encontros com um vende-
dor de flores, o filme adentra o flashback dessa histria e, quando volta ao
presente, no reencontra nem Toey nem o rapaz atesta no apenas a sua
liberdade narrativa, mas uma composio que no busca se pautar pelo drama
dos personagens. Os dramas so apresentados, mas no so eles que organi-
zam a obra.
Acreditamos que o gesto composicional de Apichatpong no filme est
pautado por um vnculo com a espiritualidade budista. Mas o elemento quase
trgico, alm do humano, que compreende o karma e as transmigraes, no
seu cinema, no serve para a criao de um mundo a-histrico, separado dos
conflitos do mundo contemporneo. A verticalidade da imagem, a sobreposio
de diferentes camadas temporais e de diferentes universos em um mesmo mo-
mento (por exemplo, o momento em que percebemos encontrar algo j visto,
14 Tony Rayns atenta que no h fetichismo nessa vontade de retorno s memrias

por parte diretor: no h uma tentativa obsessivo-compulsiva de recriar
especficas memrias em detalhes precisos. Ao contrrio, uma vez que a cena
est armada elenco e locao escolhidos, iluminao e posio de cmera
decididos Apichatpong est completamente aberto a novos inputs de seus
atores e equipe tcnica. (RAYNS, Tony. Touching the voidness. In: QUANDT,
James (org.). Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema Publikationen, 2009. p.
132).

mas com alguma sutil modificao), no serve a um propsito abstrato e me-
tafsico ou exclusivamente de referncia ao budismo, mas compe contamina-
es, confluncias, misturas entre diferentes universos e tempos.
Um exemplo notvel o cruzamento entre a espiritualidade budista e
o conhecimento cientfico, que est presente a todo momento em seus fil-
mes, por exemplo, nos personagens monges. Integrar figuras do monastrio
ao cotidiano secular das consultas hospitalares uma forma de construir
essa contaminao de mundos. Os monges, alis, no cinema de Apichatpong,
constantemente encontram-se em situaes que a vida monstica parece velar:
monges correndo atrs de helicpteros de brinquedo, tocando violo, falando
sobre salas virtuais de bate-papo, despindo-se para tomar banho, falando sobre
desejos como ser DJ etc.15 A frico entre os dois conhecimentos, cientfico e
religioso, est no interior das cenas quando vemos monges pedindo com-
primidos psiquitricos ou mdicos propondo curas atravs de chakras e est
tambm sugerida pela montagem e pela cmera. Em alguns momentos do filme,
a cmera passeia no trreo do hospital urbano. Ela observa, em movimentos de
travelling, com a mesma velocidade, em enquadramentos com distncias focais
muito similares, tanto um busto de bronze de um mdico quanto uma esttua
de Buda ou tambm uma grande rvore: todos viram monumentos sublimes.
Isso fora, na montagem, uma contraposio entre tais elementos, mas tam-
bm (e acima de tudo) uma sobreposio de todos eles. So monumentos de
diferentes tempos: o tempo histrico dos homens, o tempo budista csmico,
o tempo da natureza.
Essa cmera que percorre espaos sem atentar para os personagens, uma
cmera solta da narrativa e que formula suas prprias ideias e jogos entre dife-
rentes planos, uma caracterstica emblemtica de Sndromes e um sculo. Ela
15 O monasticismo muito forte na Tailndia ( uma das caractersticas

fundamentais da tradio Teravada do budismo). No pas, comum que
jovens do sexo masculino em algum momento da vida passem meses dentro
de monastrios: quando um jovem chega aos vinte anos de idade, os pais
providenciam sua ordenao temporria como monge e ele permanece na vida
monstica por pelo menos trs meses de vassa [retiro espritual] (Sunthorn
Na-Rangi. O budismo na cultura tailandesa. In: YOSHINORI, Takeushi (org.).
A espiritualidade budista I. So Paulo: Perspectiva, 2006. p. 122). No de se
estranhar, portanto, que a vida dos monges esteja repleta de elementos externos
suposta rigidez de um monastrio. Ainda assim, cenas de Sndromes e um
sculo como a de dois monges correndo atrs de um helicptero de brinquedo ou
de um monge tocando violo foram censuradas pelo governo tailands.
j estava presente em algumas sequncias de Mal dos trpicos, mas ainda tmi-
da. Seus movimentos, geralmente acrescidos de um som grave de msica drone,
contribuem para a criao de um ambiente estranhado no qual o espectador
mergulhado, em uma espcie de meditao cinemtica.
Esse recurso, acrescido a sequncias aparentemente pouco dramticas,
de teor cotidiano, com um tempo muitas vezes dilatado, e uma srie de ele-
mentos enigmticos e sem explicao (por que a cmera, afinal, circula ao
redor de uma rvore no ptio do hospital?), fez com que crticos exaltassem
o sensorialismo de sua obra. A tailandesa Anchalee Chaiworaporn fala, por
exemplo, que diante de um filme de Apichatpong basta relaxar, deixar o c-
rebro se render a seus instintos naturais.16 Erly Vieira Jr. afirma que em seus
filmes a relao espao-tempo est intimamente ligada a uma construo de
atmosferas, de ambincias, num fluxo que conduz o espectador, de maneira
muito mais sensorial que intelectual, a um estado de contemplao e imerso
no desenrolar dos acontecimentos.17 Estamos muito prximos, ao que tudo
indica, da confluncia entre arte instalativa e cinema.18
Comentrios como esses no deixam de carregar alguma verdade, mas
podem se transformar em armadilhas. De fato, h uma ambincia sensorial
16 CHAIWORAPORN, Anchalee. A Perceiver of Sense - Apichatpong

Weerasethakul. Publicado originalmente para o catlogo de 11th Hong Konk
Independent Short Film & Video Awards - 2006. Disponvel em: http://www.
thaicinema.org/Essays_07apichatpong.asp. Acesso em: 19 out. 2015.
17 VIEIRA JR., Erly. O tempo dos corpos no cinema de fluxo de Apichatpong
Weerasethakul. In: XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao,
2009. Curitiba. Disponvel em: http://www.intercom.org.br/papers/
nacionais/2009/resumos/R4-1003-1.pdf. Acesso em: 19 out. 2015.
18 Luiz Carlos Oliveira Jr., comentando um certo panorama do cinema
contemporneo visto criticamente pela Cahiers du Cinma, aborda a questo
do filme-instalao e dos cineastas-artistas em sua dissertao de mestrado:
Seguindo o exemplo dos artistas plasticos que trabalham com instalacoes,
os cineastas-artistas cada vez mais iriam conceber seus filmes como obras
atmosfericas, ambientes sensoriais. O filme-instalacao se assume como
algo que nao quer refletir nem decifrar o mundo captado pela cmera, mas
tao-somente o isolar num espaco onde se possa experiencia-lo de maneira
intensificada. (...) Nao ha propriamente um filme para ver, mas um novo
dispositivo de cinema que se deve habitar (OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. O
cinema de fluxo e a mise en scne. 2010. 155 f. Dissertao (Mestrado em Meios e
processos audiovisuais) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo. 2010, p. 86).

nos filmes de Apichatpong, mas ela no exclui o fato de que h uma rgida
estrutura conceitualmente propositiva em suas imagens e sons. Mais do que
isso, para alm de uma composio temporal que ecoa aspectos do budismo,
h uma explcita vontade de dialetizar uma dimenso csmica e espiritual
dos filmes com aspectos da realidade do presente; de tensionar o mstico com
o documental; o religioso com o secular; o divino com o humano. Dualidades
sempre fizeram parte da filmografia de Apichatpong e elas correm o risco de se
perder na defesa de uma fruio puramente sensorial.
O sensorialismo tambm pode obliterar a violncia presente em seu ci-
nema. Ao se falar na sensao de feel-good de suas ambincias19, incorre-se
no perigo de esquecer o rumor sutil de uma violncia obscura que subjaz o
universo de seus filmes. Essa violncia compe uma outra profunda camada
das imagens de sua obra. Pois ao lado das mltiplas camadas temporais, reen-
carnaes, aniquilaes e recomeos, e ao lado do sensorialismo do presente
(que no buscamos negar), h uma camada de tempo histrico (muitas vezes
repleta de violncia).
Exemplos em que tal dimenso se faz presente encontraremos em muitos
momentos de seus filmes. Em Eternamente sua,Min um imigrante birmans
com uma estranha doena de pele que est em busca de um emprego e cujas
memrias nostlgicas de sua terra natal vem tona pela sua voz over (uma
temporalidade pouco comentada nas crticas ao filme). Nesse mesmo filme, um
karen, membro de uma etnia nativa da regio ocidental da Tailndia e da fron-
teira com Myamar, atira (fora de campo) no amante de Orn, supostamente ma-
tando-o. O filme, alm de mergulhar no presente das sensaes, remete-se ao
conflituoso universo de fronteiras e migraes. Em Mal dos trpicos, no apenas
acompanhamos a perseguio mtua de um ser fantstico e de um soldado,
mas no incio do filme vemos um grupo de soldados tirando uma foto posando
19 Felipe Bragana em entrevista pela Revista Cintica a Apichatpong usa o termo

feel-good para descrever seu cinema, em contraposio a um certo mal-estar
que ronda a arte contempornea. Ver: BRAGANA, Felipe. Seis perguntas para
Apichatpong Weerasethakul. In: Revista cintica, 2006. Disponvel em: http://
www.revistacinetica.com.br/entrevistajoe.htm. Acesso em 19 out. 2015. De
maneira semelhante, com esse termo que Luiz Carlos Oliveira Jr. descreve a
sensao de leveza presente nos filmes do diretor (OLIVEIRA JR., Luiz Carlos.
...E o cinema continua. In: Contracampo, n 64-65, 2008. Disponvel em: http://
www.contracampo.com.br/64/cinemacontinua.htm Acesso em: 19 out. 2015.
alegremente com um cadver que encontram no campo.20 Em Sndromes e um
sculo, a construo de uma camada de violncia mais sutil, mas h sempre
algo de estranho que ultrapassa a ambincia desinteressada e penetra uma
dimenso mais obscura (e muitas vezes melanclica) da realidade, como nas
cenas no sinistro poro que serve como ala militar no hospital urbano ou tam-
bm nas fotografias que a namorada de Nohng lhe mostra do cinzento mundo
industrial para o qual pretende se mudar. Alm disso, h tambm sempre uma
dureza nas relaes de poder que se do entre os mdicos e pacientes ao longo
do filme, explicitada na entrevista que abre as duas metades do filme.
Ser no filme de 2010, Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passa-
das (Lung Boonmee Raluek Chat), que uma dimenso poltica e histrica (car-
regada de violncia) se mesclar de maneira mais explcita temporalidade
budista, levando mais longe a investigao de Apichatpong da verticalidade
das imagens e dos sons. O filme, abandonando a estrutura bipartida dos longas
anteriores, conforme o diretor havia prometido em uma srie de entrevistas
feitas aps Sndromes e um sculo, narra os ltimos dias de vida de Boonmee,
um fazendeiro da regio nordeste da Tailndia (nos arredores do vilarejo de
Nabua), acometido de uma doena renal.
Talvez o mais marcante nesse longa-metragem seja a presena constan-
te de fantasmas em seu universo. Decerto, eles j existiam antes no cinema
de Apichatpong, principalmente em Mal dos trpicos ou em Objeto misterioso,
mas nesses casos valiam mais como seres fantsticos em geral do que como
efetivamente fantasmas, ou seja, como seres do passado que retornam. Em Tio
Boonmee, os fantasmas esto ligados diretamente ao passado das personagens.
Enquanto Boonmee janta com sua cunhada Jen e seu sobrinho Thong, que vie-
ram passar uma temporada em sua fazenda, ele visitado pelo fantasma de
sua falecida esposa Huay e, em seguida, pelo fantasma-macaco de seu desapa-
recido filho Boonsong. O fato de que a apario desses seres mesa de jantar
no cause mais do que um pequeno espanto inicial nos outros personagens
bastante estranha aos nossos olhos, que podem desconhecer o quo presentes
na cultura tailandesa esto o fantasmagrico e o animismo (derivado da cultu-
ra kmer). Apichatpong leva a presena naturalizada desses seres a um ponto
em que o fantstico e o real se entremeiam de maneira totalmente inespe-
rada, culminando em uma cena na qual o fantasma da falecida Huay realiza os
20 O cadver , segundo Apichatpong, o personagem assassinado em Eternamente

sua, configurando uma das muitas ligaes entre seus filmes.

procedimentos mdicos para a hemodilise de Boonmee novamente o cru-
zamento do mdico e do cientfico com o espiritual e o sobrenatural.
Porm, alm de flertar com o fantstico e com sua cultura, o interesse
de Apichatpong nos fantasmas est na forma como eles manifestam um certo
corte na temporalidade da narrativa, o que, de certa maneira, remete prpria
natureza do cinema. Juliano Gomes, em crtica ao filme, elucida a ntima re-
lao entre fantasma e imagem cinematogrfica: o fantasma a imagem de
uma ausncia, de algum que j morreu. a presena de uma ausncia, como
imagem. (...) Uma manifestao visvel da ausncia da coisa. Visvel porque
luz, luz no tempo.21
Cinema e fantasma se confundem: luz no tempo, presena de ausncia,
passado e presente fundidos. A figura do fantasma j , potencialmente, uma
forma de escavar camadas na imagem; como uma imagem dentro da imagem
do filme. Tio Boonmee explicita essa relao na histria do desaparecido Boon-
song que se transformou em macaco. O personagem conta famlia sua obses-
so na juventude pela fotografia e por uma foto especfica cuja revelao lhe
fez perceber algo que no havia notado no momento em que tirara a foto: ecos
de Blow-up (1966), de Antonioni. Mas no se trata de um assassinato, e sim de
uma espcie de homem-macaco que ele descobre na revelao. E Boonsong,
ao retornar ao local em que fizera a foto, acaba se metamorfoseando em um
homem-macaco. Ele adentra o universo da imagem que estava perseguindo:
torna-se um ser-imagem, o que nos lembra o desaparecimento do persona-
gem de Blow-up ao final do filme de 1966.
A presena de fantasmas, imagens, ausncias presentes, no apenas um
flerte do filme com a cultura tailandesa e com a ideia de transmigrao, mas
uma forma de adentrar nas profundezas de uma terra com um passado contur-
bado. Nabua, afinal, no uma regio qualquer (existe algo como um territrio
qualquer?). Ali e em outras reas do nordeste tailands, dos anos 1960 ao incio
dos anos 1980 (perodo das ditaduras militares do terceiro mundo apoiadas pe-
los Estados Unidos), o exrcito montou bases para caar comunistas, gerando
um regime de terror, morte e estupro entre as comunidades locais.
Em um dos dilogos mais assustadores do filme (certamente mais assus-
tador que os prprios fantasmas), o simptico Boonmee comenta com Jen que
21 GOMES, Juliano. Tio Boonmee que Pode Recordar Suas Vidas Passadas, de
Apichatpong Weerasethakul, (Tailndia/Inglaterra/Frana/Alemanha/Espanha/
Holanda,2010). In: Revista Cintica, 2010. Disponvel em: http://www.
revistacinetica.com.br/tioboonmee.htm. Acesso em: 19 out. 2015.
sua doena renal deve ser resultado de um pssimo karma por ele ter, no pas-
sado, matado muitos comunistas. Jen responde: mas voc matou com boas in-
tenes. E Boonmee insiste: matei tambm muitos insetos em minha fazen-
da. O dilogo revela tanto o passado daquele local e de Boonmee, quanto um
discurso que busca relevar o peso das mortes (chegando a igualar os insetos s
pessoas, o que talvez no seja to estranho em um contexto de reencarnaes,
mas que no deixa de ser desconcertante em sua frieza). Jen, que curiosamente
aparece em mais de uma cena matando insetos, reitera que Boonmee matou
comunistas pela nao e que no h problema nisso. Esse discurso remonta
a um dos mais conhecidos monges seguidores da linha budista Dhammakaya,
Kittivuddho Bhikkhu, que trabalhou em estreita relao com os militares e afir-
mou, misturando perversamente a religio a interesses polticos, que matar um
comunista no era pecado.22
O filme, que lida o tempo todo com memrias, seja na figura dos fantas-
mas, nas rememoraes de vidas passadas de Boonmee ou em suas constata-
es de karma ruim, tambm aponta para o futuro em uma estranha sequncia
onrica, que complexifica ainda mais o inventrio de camadas temporais em
Apichatpong. Boonmee conta famlia um sonho no qual viajava ao futuro
em uma mquina. Enquanto fala, fotografias fixas preenchem a tela em uma
montagem como se assistssemos a uma sesso de slides. Ele conta que o futu-
ro um lugar controlado por uma autoridade que pode fazer qualquer pessoa
desaparecer (referncia direta ditadura assassina de dcadas atrs). As pes-
soas que vieram do passado so iluminadas por uma luz que as transforma em
imagem e as mata. Nas fotografias, vemos ora jovens militares, descansando
ou levando um homem-macaco preso por uma corda, ora adolescentes civis
atirando pedras ou tirando uma fotografia (emulando uma cena de Blow-up).
Essa sequncia funde temporalidades e universos distintos de maneira impres-
sionante. O futuro aparece em uma projeo de slides, dispositivo tradicional
de rememorao do passado, fazendo com que a cena vire uma espcie de me-
mria de um tempo por vir. Alm disso, as imagens fundem um certo registro
histrico (dos militares na regio), com o fantstico que envolve o homem-ma-
caco e os comentrios de tecnologias do futuro, sintetizando muitas das inda-
gaes a repeito de dicotomias e dualidades que atravessam a obra do diretor.
22 SIVARAKSA, Sulak. A espiritualidade tailandesa e a modernizao. In:

YOSHINORI, Takeushi (org.). A espiritualidade budista I. So Paulo: Perspectiva,
2006. p. 129.

Enfim, so inmeros os dispositivos dentro dos filmes de Apichatpong
Weerasethakul que constroem diferentes perspectivas para uma percepo
temporal (sensorial e intelectual) das imagens e sons cinematogrficos. O bu-
dismo e a tradio tailandesa esto presentes, mas no devem ser vistos como
chaves para compreender seus filmes. Eles alimentam uma maneira de ver e
de estruturar as obras, mas no so a resposta final para tudo. Tambm no
devemos cair na falcia de falar apenas em fruir sensorialmente seus filmes
esquecendo-se de que h uma srie de comentrios conceituais, histricos e
polticos atravessando as imagens.23 A obra de Apichatpong justamente recusa
o caminho nico, a resposta final. Est sempre buscando, escavando as imagens
em busca de novos sentidos, novas formas de olhar, outras temporalidades.
Est sempre pronta para aniquilar um mundo e construir outro. A morte uma
transformao e no um fim.
23 Ao ser perguntado sobre a dimenso poltica de seu cinema, o diretor responde:

O poltico no meu trabalho algo que est escondido, mas voc vagarosamente
toma conhecimento do que aconteceu historicamente em um lugar particular.
(WEERASETHAKUL, Apichatpong apud JI-HOON, Kim. Learning about time:
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Filmes CITADOS
Blow-up - depois daquele beijo (Blowup, 1966, Inglaterra/Itlia/EUA, Michelan-
gelo Antonioni)

Weerasethakul)

Objeto misterioso ao meio-dia (Dogfahr Nai Meu Marn, 2000, Tailndia, Apicha-
Sndromes e um sculo (Sang Sattawat, 2006, Tailndia/Frana/ustria, Apicha-

BONS TEMPOS - Chang Tso-chi
REALISMO ASSOMBRADO:
PS-COLONIALIDADE E O CINEMA DE CHANG TSO-CHI 1
Chris Berry
Os filmes de Chang Tso-chi combinam consistentemente modos aparentemen-

1
te incompatveis: o realismo de estilo documental e a fantasia2. Feii Lu realizou

uma anlise minuciosa de uma obra de Chang, Darkness and Light (Heian Zhi
Guang, 1999), para demonstrar como o uso da estrutura do campo-contracam-
po produz este efeito de continuidade. Inspirado no ensaio de Lu e no texto de
Bliss Cua Lim sobre tempo espectral no filme de fantasma, este ensaio exa-
mina os elementos fantsticos presentes nos filmes de Chang, em particular
em Bons tempos (Meili Shiguang, 2002), como meios poderosos de protestar a
histria normalmente invisvel dos marginalizados e desprovidos da sociedade
taiwanesa. Utilizando a ideia de realismo assombrado para ampliar os insi-
ghts de Lim sobre o filme de fantasma, afirmo ainda que as inovaes de Chang
proporcionam reconsideraes do famoso realismo dos filmes anteriores do
Novo Cinema Taiwans, como os trabalhos de Hou Hsiao-hsien nos anos 1980,
e do realismo em geral.
1 BERRY, Chris. Haunted Realism: postcoloniality and the cinema of Chang Tso-
Chi. In: DAVIS, Darrell William; CHEN, Ru-shou Robert (Orgs.). Cinema Taiwan:
Politics, Popularity and State of the Arts. Londres: Routledge, 2007. p. 33-50.
2 Uma verso anterior deste ensaio apareceu em Chins, Pei Kairui (Chris Berry),
Zhumo de Xieshizhuyi: duiyu Zhang Zuoji Dianying de Guancha yu Xieshizhuyi
de Sikao, trans. WangJunqi. Dianying xinshang [Film Appreciation Journal], no.
120(2004): 91-95.
REALISMO ASSOMBRADO221
Feii Lu j chamou ateno para isso e analisou as caractersticas formais
marcantes do cinema de Chang Tso-chi. Em Ah-chung (1996), Darkness and
Light, e no mais recente Bons tempos, Chang procura rigorosamente um realismo
contemporneo, fundamental, trabalhando com atores no profissionais
em histrias situadas entre a classe baixa da sociedade taiwanesa. Porm,
os finais dos filmes se distanciam cada vez mais do realismo convencional.
Eventualmente, os mortos voltam vida sem aviso e sem gerar aparentemente
muita preocupao aos vivos. A audcia destes momentos alcanada na
medida em que tal efeito produzido sem ser abandonada a rigorosa esttica
realista que Chang emprega em todos os seus filmes. Lu demonstrou como isto
produzido em Darkness and Light quando o uso estratgico da conveno do
campo-contracampo incorporado em tais momentos, de modo que na cena
em que se v o namorado e o pai da personagem principal mortos entrando
pela porta o enquadramento assume o ponto de vista da personagem.3
Bons tempos expande este uso audacioso das convenes realistas para
alm do campo-contracampo e produz sua prpria tcnica formal distinta. Ah
Wei e Ah Jie so primos e melhores amigos. Eles se envolvem com uma gangue
e acidentalmente matam um membro de uma gangue rival. O grupo inimigo
os persegue e primeiro acaba matando Ah Jie. Quando os rivais esto perse-
guindo Ah Wei, ele dobra uma esquina e encontra Ah Jie o esperando no local
onde foi morto. Novamente, os primos fogem correndo e desta vez acabam
numa represa onde anteriormente outro amigo afirmou ter visto dois homens
pularem para cometer suicdio. Inevitavelmente, eles so forados a pular na
represa. O filme termina com os dois nadando e aparentemente felizes debaixo
dgua entre os peixes.
Com certeza, possvel entender que na anlise Feii Lu as cenas de
Darkness and Light so desdobramentos do desejo ou da fantasia das perso-
nagens cuja perspectiva motiva a utilizao do campo-contracampo. Mas
nenhum dos cdigos convencionais de representao de algo fantstico so
empregados em Darkness and Light. Por exemplo, no h close-ups no rosto
seguidos por fuses. Como resultado, h uma profunda ambivalncia. Ademais,
as cenas finais de Bons tempos tambm no podem ser explicadas de modo to
simples. Nelas tambm no h nenhum cdigo convencional de uma fantasia
3 LU, Feii. Another Cinema: Darkness and Light. In: BERRY, Chris; LU, Feii.
Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After. Hong Kong: Hong Kong
University Press, 2005. p. 137-147.

cinematogrfica, o aparentemente sobrenatural filmado dentro das estru-
turas do campo-contracampo, superando os cdigos convencionais, de modo
que a explicao apenas um desejo se torna muito menos crvel. Ento, o
restante deste ensaio segue para outro caminho, abordando mais literalmente
o retorno para a vida nos filmes de Chang. O texto analisa tal aspecto da obra
de Chang como uma configurao cinematogrfica do tempo. A partir desta
perspectiva, os filmes de Chang Tso-chi se enquadram numa tendncia mais
ampla do cinema taiwans, que perturba o tempo linear para transparecer a
condio ps-colonial de Taiwan. Outras anlises defendem que perturbaes
similares no tempo linear so configuraes que opem o ps-colonial e an-
tirrealista com o moderno e realista. No entanto, eu argumento que a inscri-
o feita por Chang desta perturbao nas convenes realistas constitui um
modelo diferente que combina realismo e ps-colonialidade. Pois se a esttica
realista associada modernidade, o estilo de Chang, ao combinar realismo e
antirrealismo, sugere que as divises violentas da ps-colonialidade so extre-
mamente presentes na modernidade de Taiwan. O ensaio conclui ponderando
se a observao dos filmes de Chang sob a perspectiva do realismo assombrado
permitiria uma reconsiderao do famoso realismo do Novo Cinema Taiwans
atravs de um outro ponto de vista.
Primeiro, vamos examinar como Chang amplia as tcnicas audaciosas
que desenvolveu em Darkness and Light. Feii Lu demonstra como as estruturas
de campo-contracampo so utilizadas nas cenas em que personagens pare-
cem voltar vida para assumir o olhar subjetivo daqueles que as perdem. Na
ausncia de tcnicas como fuses, este recurso cria uma ambivalncia no en-
tendimento das cenas, j que no possvel saber se deveramos interpret-las
como fantasia ou realidade. Chang usa esta tcnica novamente em Bons tem-
pos, e particularmente nas cenas envolvendo a morte de Ah Jie. Aps Ah Jie
matar acidentalmente o chefe da gangue rival, o grupo inimigo vai atrs dele.
Eles encontram Ah Jie e Ah Wei numa ruela da vizinhana, que j vimos com
frequncia no filme. Em funo do que acontece depois, esta ruela cotidiana se
torna simbolicamente um espao liminar carregado de transformao.
Avistando a gangue em uma das sadas da ruela, Ah Wei e Ah Jie retor-
nam e escapam pela outra sada. Eles correm pela vizinhana, separando-se e
tomando direes diferentes, mas planejando se encontrar na ponte da represa
prxima dali. O filme segue Ah Wei, que eventualmente volta e retorna ruela
(Figuras 1 9).
Figura 1 Plano conjunto. Ah Wei desaparece na entrada da ruela, que vira
para a esquerda.
Figura 2 Plano conjunto. Ah Wei aparece no incio da ruela, caminhando

em direo cmera. Um ombro aparece em primeiro plano, no canto
direito do quadro. O modelo da camisa nos permite reconhecer Ah Jie.

Figura 3 Contracampo de 180 para uma posio atrs de Ah Wei. Ele
caminha em direo de Ah Jie, que diz: O que houve? Voc est atrasado!
Eles quase me pegaram, e ento subitamente atacado pela gangue, que
o agride pela esquerda, onde a ruela obscurece nossa viso.
Figura 4 Breve contracampo de 180. Ah Jie empurrado contra a parede.
Figura 5 Igual a 3, Bons tempos.
Figura 6 Jump-cut frontal para uma posio frente de Ah Wei (reproduzindo

seu ponto de vista). Os inimigos atacam Ah Jie gritando Matem-no. A gangue
foge deixando Ah Jie esfaqueado no cho.

Figura 7 Contracampo de 180. Ah Wei observa chocado.
Figura 8 Igual a 6, Bons tempos.
Figura 9 Igual a 7.
Aps um breve momento de escurido, acompanhamos uma nova cena na

qual Ah Wei conduz Ah Jie para o hospital, onde ele finalmente morre.
Algum tempo depois, Ah Wei v os assassinos de Ah Jie na calada. Apro-
veitando a oportunidade, ele pega um tijolo e, no momento em que o lder da
gangue rival sai do carro, golpeia sua cabea. O grupo inimigo persegue Ah Wei
enquanto ele foge de volta para a vizinhana.
De muitas maneiras, este emprego do campo-contracampo similar aos
utilizados em Darkness and Light, tornando possvel entender que particular-
mente o enquadramento da Fig. 13 assume a viso subjetiva de Ah Wei. Toda
a prxima cena pode ser compreendida como a realizao do desejo de Ah
Wei, como um reflexo de seu sentimento de culpa pela morte de Ah Jie, j que
no soube intervir na briga original para salvar seu amigo. Porm, esta cena
diverge de Darkness and Light de uma maneira crucial, aumentando a aposta
de Chang na disjuno ousada entre a fantasia e realidade. Em Darkness and
Light, no so empregadas tcnicas flmicas para conotar a fantasia, por outro
lado, nenhum dos personagens questiona sua viso ou revela alguma dvida
sobre o que est vendo. Isto cria uma ambivalncia significativa, porm sutil.
Na segunda sequncia de Bons tempos, detalhada abaixo, Ah Wei fica em cho-
que ao presenciar a reapario de Ah Jie nas Figuras 12 e 13 e, na Figura 15, ele
questiona diretamente o amigo, indagando se ele realmente quem parece ser.
Ah Jie afirma sua identidade e os cdigos realistas so mantidos. Assim, Chang
evidencia a estrutura paradoxal sem resolv-la.

Alm disso, na sua sequncia conclusiva, Bons tempos vai alm da tcnica
do campo-contracampo. Aps uma perseguio pelos arredores da vizinhana,
Ah Jie e Ah Wei se encontram em outro local que j apareceu outras vezes no fil-
me a represa. Esta uma verso reversa da ruela. Em vez de serem rodeados por
paredes altas, eles esto envoltos por quedas dgua. Cercados pela gangue rival,
eles se viram para a represa e saltam. O filme mostra a queda em cmera lenta,
e no momento em que eles esto no ar a imagem congela, bem ao estilo Thelma
& Louise. A tela fica escura por um momento, ento vemos os dois amigos se de-
batendo embaixo dgua. H mais um momento de escurido e mais momentos
de luta, que podemos presumir que sejam os espasmos de Ah Wei e Ah Jie. Mas
estes momentos gradualmente se transformam numa longa sequncia dos dois
jovens nadando felizes com os peixes, como uma verso humana do aqurio que
fascinou Ah Wei em todo o filme.
Figura 10 Muito similar 1, mas a cmera posicionada um pouco mais

prxima da entrada da ruela e mais para a esquerda. Ah Wei corre para a
ruela.
Figura 11 Igual a 2, incluindo a apario da camisa de Ah Jie no quadro.
Figura 12 Igual a 3, mas Ah Wei diz, O que est acontecendo?

Figura 13 Igual a 6, a posio da cmera avana para frente, mas ainda est
atrs de Ah Wei. Ah Jie diz, Estava esperando o tempo todo.
Figura 14 Igual a 7, incluindo Ah Wei em choque. Ah Jie diz, Corra ou eles

nos alcanaro. Ah Wei responde, voc, Ah Jie?
Figura 15 Contracampo de 180 para uma posio atrs de Ah Jie. Ele diz,
Quem mais? Corra!. A gangue rival entra pela direita do quadro e ataca
Ah Jie.
Figura 16 Como 7.

Figura 17 Contracampo de 180 para uma posio atrs de Ah Wei. Ele
intervm na luta.
Figura 18 Contracampo de 180 para uma posio atrs de Ah Jie e seus

agressores. Ah Wei pula sobre os inimigos e arrasta Ah Jie para fora.
Figura 19 Contracampo de 180 para a entrada da ruela. Ah Jie e Ah
Wei correm na direo da cmera, e passam por ela, perseguidos pelos
agressores.
Enquanto se v Ah Jie puxar a faca escondida em suas costas, ouve-se a

voz over de Ah Wei dizendo, Meu primo Ah Jie louco por truques de mgi-
ca. Suas mos podem transformar tudo. Ele no como eu. Sou um cara feliz.
No sou como as outras pessoas. No tenho preocupaes. Porm, coisas ruins
continuam acontecendo. Nesta sequncia os pontos de vista no apresentam
subjetividade, de modo que a partir dela, o filme entra no que chamamos de
realismo mgico, em uma espcie de experincia de vida fantasmagrica aps
a morte4.
Misturar gneros, por si s, no algo to incomum, e este recurso no
deve ser considerado o responsvel pelo efeito de choque das cenas dos filmes
de Chang em que algum morto parece voltar vida. No entanto, atpico mis-
turar os gneros realista e fantstico, transpondo as fronteiras que os separam.
Ter elementos do gnero realista em filmes de cowboy, por exemplo, ou em fil-
mes de samurai, como em alguns filmes de Kurosawa, no parece muito incon-
gruente. Mas, quando os personagens parecem voltar vida no que era seno
um drama realista contemporneo, duro, corriqueiro, como no caso dos filmes
4 Agradecimento especial a Emilie Yueh-yu Yeh por me ajudar a acessar o filme,

fazendo possvel a anlise mais minuciosa possvel.

de Chang, o efeito surpreendente. Isso porque as pressuposies ontolgicas
adotadas pelos registros realista e fantstico so incompatveis. O realismo
assume um mundo secular, no qual a realidade reconhecida pelo que mate-
rialmente visvel. Por definio, o fantstico no observvel compreendido
como fruto da imaginao ou como uma ordem diferente da realidade, invisvel
ao olho humano. Citando outro exemplo, por este motivo que, em O buraco
de Tsai Ming-liang, a mistura do gnero musical com a mise-en-scne realista,
dura e urbana tambm parece to surpreendente, embora este caso seja mais
absurdo que chocante. Se considerarmos os elementos fantsticos nos filmes
de Chang literalmente como um retorno vida, aproximamo-los do gnero de
filmes de fantasma.
O que significa organizar estes elementos ao longo do tempo? No passa-
do, os filmes de fantasma e de terror atraram a ateno de estudiosas feminis-
tas como Carol Clover, Barbara Creede e Rhona Berenstein, bem como tericos
queer como Harry Benshoff. Esses acadmicos foram atrados pela capacidade
do fantstico de abrir a porta do suprimido, reprimido e oculto. O desejo das
mulheres considerado ameaador para os homens porque estabelece um pon-
to em que aquelas, que na cultura patriarcal supostamente devem ser objetos
passivos do desejo masculino, tornam-se agentes ativas. Na mesma ordem ide-
olgica, a existncia do desejo homossexual reprimida. Nestas circunstncias,
a estrutura do fantstico marca esta excluso do real e a potencial ruptura da
fronteira entre o real e o irreal.5
Mais recentemente, outros tericos, incluindo Kim Soyoung, Audrey Yue
e John Zou, esto ampliando esta reflexo. Eles enfatizam a habilidade do filme
de fantasma em tornar visvel a transformao violenta herdada da disjuno
colonial. Muito do passado indgena subitamente suprimido, apagado e des-
cartado nos irregulares fluxos globais de desterritorializao e reterritoriali-
zao. No filme de fantasma, estes elementos podem ser simbolizados como
aqueles que retornam ou que vivem entre ns aps a morte, invisveis, mas efe-
tivos. Ademais, em muitas culturas, espritos e fantasmas representam aqueles
5 CLOVER, Carol. Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modem Horror
Film. Princeton: Princeton: University Press, 1992; CREED, Barbara. The
Monstrous-Feminine: Film. Feminism. Psychoanalysis. Nova York: Routledge,
1993; BERENSTEIN, Rhona J. Attack of the Leading Ladies: Gender, Sexuality,
and Spectatorship in Classic Horror Cinema. Nova York: Columbia University
Press, 1996; BENSHOFF, Harry M. Monsters in the Closet: Homosexuality and the
Horror Film. Manchester: Manchester University Press, 1997.
que no deixaram este mundo porque foram maltratados, assim, retornam para
c ou permanecem aqui. Como uma figura metafrica da violncia colonial,
eles podem expressar o sentimento de raiva e o desejo de vingana quase es-
quecido representando a experincia dos colonizados.6
Bliss Cua Lim se refere ao desfoque da evidente fronteira entre os pe-
rodos pr e ps-colonial, personificado pelas figuras fantasmagricas, como
tempo espectral. Para ela, o personagem fantasmagrico um elemento tem-
poral. Ele representa uma ruptura, uma confuso na ordem linear de desen-
volvimento do tempo, associado modernidade imposta pelo colonialismo
Euro-americano (e japons) ao mundo. Para o fantasma, no se trata somente
do passado voltar ao presente, mas do passado e do presente coexistirem ao
mesmo tempo.7 Desta maneira, o trabalho de Lim ecoa fora do pensamento ci-
nematogrfico, relacionando-se com reflexes que tambm usaram a espiritua-
lidade para reconsiderar o tempo moderno e seu subconjunto, o tempo colonial.
Baseado no insight de Benjamin que afirma que a modernidade caracteriza-
da pelo choque do novo e por uma ruptura radical com o passado, Franoise
Proust afirmou que a histria aparece na modernidade como espectros que a
assombram.8 O livro The Spectre of Comparisons de Benedict Anderson usa a
metfora do fantasma para afirmar que a modernidade colonial sempre as-
sombrada pela cultura do colonizado.9
Certamente, h um intertexto cinematogrfico prprio das produes
taiwanesas e um contexto histrico que ajudam a posicionar os filmes de
6 BERRY, Chris; SO-YOUNG, Kim. Suri Suri Masuri: The Magic of the Korean
Horror Film: A Conversation. In: Postcolonial Studies. Nova York, v. 3, no. 1.
p. 53-60, 2000; YUE, Audrey. Preposterous Hong Kong Horror: Rouges (be)
hindsight and A (sodomitical) Chinese Ghost Story. In: GELDER, Ken (Org.) The
Horror Reader. Nova York: Routledge, 2000, p. 364-373; ZOU, John. A Chinese
Ghost Story: Ghostly Counsel and Innocent Man. In: BERRY, Chris. Chinese
Films in Focus: 25 New Takes. Londres: British Film Institute, 2003, p. 39-46.
7 LIM, Bliss Cua. Spectral Times: The Ghost Film as Historical Allegory.
Positions: East Asia Cultural Critique. Durgam: Duke University Press, 2001, v. 9,
no. 2, p. 287-329.
8 PROUST, Francoise. LHistoire a Contretemps. Paris: Les ditions du Cerf. 1994.
9 ANDERSON, Benedict. The Spectre of Comparisons. Londres: Verso, 1998. Ver
tambm CHEAH, Pheng. Spectral Modernity: Passages of Freedom from Kant to
Postcolonial Literatures of Liberation. Nova York: Columbia University Press,
2003.

Chang Tso-chi no cenrio genrico dos filmes de fantasma e no quadro expli-
cativo do tempo espectral. Em relao ao intertexto cinematogrfico, personi-
ficaes espirituais e sobrenaturais das rupturas histricas de Taiwan podem
ser encontradas em filmes populares como Iluso de morte (Shuang Tong, Chen
Kuo-fu, 2001), com seus terroristas do culto budista na cobertura corporativa,
e em art house films como Red Lotus Society (Fei Xia A Da, Stan Lai, 1994), no
qual os desapontamentos da modernidade so aliviados pela descoberta de um
manual antigo de artes marciais que ensina o protagonista a voar. O foco dos
filmes de Chang nas classes mais baixas da sociedade taiwanesa, produzidas
pela transformao que Taiwan sofreu na modernidade, desde que o KMT as-
sumiu o poder dos colonizadores japoneses no final dos anos 1940. Em Bons
tempos, por exemplo, Ah Jie o filho de um soldado do KMT que chegou ilha
como um refugiado deslocado, no como um membro da classe governante
do KMT. O outro jovem, Ah Wei, parte da subclasse local. A relao prxima
entre estes dois setores desfavorecidos da sociedade soldados ordinrios do
KMT e os pobres taiwaneses locais literalizada nos dois jovens que passam a
fazer parte de uma grande famlia. Alm disso, a irm de Ah Wei, Ah Ming, est
morrendo de leucemia, uma doena frequentemente relacionada poluio
brutal que acompanhou a explorao econmica e a industrializao da ilha.
Se suas mortes podem ser entendidas como parte dos efeitos a longo prazo da
violncia ps-colonial e da desigualdade social, ento seu retorno espiritual
representa um tipo de acerto de contas espectral destes erros.
No entanto, embora os filmes de Chang possam ser enquadrados no
gnero de filmes de fantasma e no conceito de tempo espectral, as maneiras
como eles no se encaixam precisamente nestes modelos so to interessantes
quanto os motivos que os enquadram neles. H, no mnimo, dois problemas.
Primeiro, apesar do que acabou de ser dito sobre os histricos de classe dos
protagonistas de Bons tempos, a histria colonial no necessariamente o prin-
cipal fantasma que assombra este filme, nem os outros de Chang. Em segundo
lugar, h a questo do realismo dos filmes de Chang, que Lim posiciona como
o oposto do filme de fantasma e do tempo espectral. Afirmarei que estes dois
problemas no colocam em cheque a ideia de tempo espectral proposta por
Lim; pelo contrrio, a ampliam. Estou usando o termo assombrado para in-
vocar este conceito de maneira ampliada.10
10 Para outras discusses, ver o captulo 2 de BERRY, Chris; FARQUHAR, Mary.

Cinema and Nation: China on Screen. Nova York: Columbia University Press,
2006.
Sobre o primeiro ponto, embora os problemas contemporneos dos pro-
tagonistas das obras de Chang possam ser localizados em momentos de ruptura
entre o colonial e o ps-colonial, os filmes so firmemente estabelecidos no
presente. Apesar da utilizao de elementos aparentemente fantasmagricos e
sobrenaturais, os filmes, de modo intencional, no prolongam seus momentos
de reencarnao alm do presente imediato no qual esto inseridos. Junto com
a falta de pistas cinematogrficas, como fuses ou msicas fantasmagricas,
tal caracterstica acrescenta uma camada de surpresa ou choque s aparentes
reencarnaes, porque nada em relao aos personagens, aos figurinos ou aos
cenrios diferente do que j vimos anteriormente. Isto sugere que os tipos de
rupturas sociais, culturais e polticas que podem ser configuradas como assom-
brao excedem os eventos do passado ps-colonial. Outro exemplo de filme
taiwans que usa o tempo assombrado para este fim Que horas so a? de Tsai
Ming-liang, em que o tempo assombrado configurado simultaneamente com
fusos horrios e com o atraso do passado cinematogrfico, para transmitir a
ideia de globalizao e de um tipo de assombrao atravs das culturas. 11 Fa-
zendo um balano, podemos sugerir que no mnimo trs organizaes de tem-
po assombrado caracterizam a ps-modernidade e o ps-colonial de Taiwan
na cinematografia do pas. Primeiro, h aquelas que rompem a diviso con-
vencional entre o moderno e o pr-moderno, como Red Lotus Society. Segundo,
h o corte de Tsai Ming-liang dos fusos horrios para transmitir as disjunes
desorientadoras e as conjecturas da globalizao. E, terceiro, h as invocaes
muito locais e cotidianas da realidade assombrada do cinema de Chang Tso-chi,
demonstrando como esta estrutura permeia a sociedade.
Assim como as obras de Chang, os filmes de Tsai so renomados por cons-
trurem um tipo particular de realismo em muitos outros aspectos. Embora
haja muitos filmes de Taiwan que invocam o gnero de filme de fantasma para
colocar um foco na histria e nas polticas complicadas da ilha, o cinema de
Taiwan principalmente renomado por empregar uma chave realista para este
fim, em vez de uma chave fantstica. Isto nos desafia a repensar um pouco mais
a ideia de Lim de tempo espectral. Lim mantm a oposio convencional en-
tre o realismo e o gnero de filmes de fantasma, associando o realismo com a
11 MARTIN, Fran. The European Undead: Tsai Ming-Iiangs Temporal

Dysphoria. Senses of Cinema. Melbourne: v. 27, jul, 2003, Disponvel em: http://
sensesofcinema.com/2003/feature-articles/tsai_european_undead/ Acesso em:
28 set. 2015.

modernidade, a racionalidade e a ideologia do desenvolvimento linear e, por
outro lado, alinhando o gnero de filmes de fantasma com o pr-moderno, o
pr-colonial, o irracional e assim por diante. Mas os filmes de Chang de nenhu-
ma maneira usam o tempo assombrado para representar um espao arcaico ou
pr-moderno. Ao contrrio, a assombrao ocorre na chave realista, inserida
em uma representao considerada mimtica do mundo contemporneo, e em
uma linha linear do tempo geralmente associada modernidade secular.
Esta configurao se afasta das oposies entre o pr-moderno e o mo-
derno, o pr-colonial e o ps-colonial, e o secular e o espiritual. Para com-
preender a configurao de Chang da assombrao na modernidade, podemos
nos voltar ideia de modernidades mltiplas e diferentes. Entre as principais
razes para o avano da ideia de modernidades mltiplas est a necessidade de
registrar a sobrevivncia dos elementos do passado no presente, quebrando a
ideologia moderna de uma ruptura absoluta entre a modernidade e a pr-mo-
dernidade.12 a sobrevivncia e a operao continuada destes elementos que
faz a modernidade ser diferente em lugares distintos e vice-versa. Por exemplo,
as personagens nos filmes de Chang esto envolvidas numa variedade de prti-
cas religiosas locais. A me de Ah Chung participa dos rituais do grupo de Baja-
jiang. Os protagonistas em Bons tempos encontram vrios pequenos santurios
e templos nas suas vidas dirias e assim por diante. Nos filmes de Chang, pare-
ce que a prtica religiosa visvel que representa uma modernidade taiwanesa
particular e distinta. Este tempo espectral prolongado e reconfigurado pode ser
chamado de realismo assombrado.
Gostaria de encerrar este pequeno ensaio considerando as implicaes de
repensar a assombrao atravs das lentes de mltiplas modernidades, como
provocada pela anlise dos filmes de Chang. Primeiro, se a assombrao e
seu desafio ideologia convencional da modernidade podem ocorrer em uma
chave realista, o que isto sugere sobre outros filmes realistas do Novo Cine-
ma Taiwans que no apresentam nenhum fantasma? Podem estes filmes ser
12 Um nmero de termos foram apresentados para expressar esta ideia, incluindo

modernidades alternativas, modernidades divergentes, e assim por
diante. Porm, como Harry Harootunian corretamente destaca, estes termos
inadequadamente cedem primazia a uma modernidade Euro-americana,
contra a qual todas as outras formas aparecem como divergncias e reflexes
posteriores de diferentes tipos. Modernidades mltiplas evita este problema.
HAROOTUNIAN, Harry. Historys Disquiet: Modernity, Cultural Practice, and the
Question of Everyday Life. Nova York: Columbia University Press, 2000. p. 163.
mencionados como assombrados de alguma maneira? E o realismo em geral?
A presena da assombrao no realismo dos filmes de Chang pode ser pensada
como a exceo que prova a regra geral da diviso absoluta entre as chaves re-
alista e fantstica? Ou ser que ela desafia as bases desta diviso?
Em relao ao primeiro conjunto de perguntas, talvez os filmes de Hou
Hsiao-hsien da dcada de 1980 e sua trilogia histrica sejam os exemplos mais
renomados do Novo Cinema Taiwans, e so obras frequentemente aclamadas
pelo seu realismo. Na verdade, com exceo do dirio enviado por fax em Bons
homens, boas mulheres (Hao Nan Hao N, Hou Hsiao-hsien, 1995), tais filmes
permanecem rigorosamente nos princpios do realismo. Contundo, refletindo,
eu argumentaria que este realismo tambm assombrado. O artigo de Lim
novamente til aqui porque ela destaca que os dois elementos que baseiam a
mistura do passado e do presente na assombrao so a nostalgia e a alegoria.
Saindo do presente para o passado, a nostalgia confunde a separao entre o
passado e o presente que distingue a modernidade de todas as formaes su-
postamente anteriores a ela. Ao falar sobre uma coisa atravs de outra, a alego-
ria tambm pode atravessar esta mesma diviso.13 Embora a alegoria no faa
parte do realismo de Hou Hsiao-hsien, talvez seja a recriao muito realista do
passado, em filmes de Um vero na casa do vov (Dong Dong de Jiaqi, 1984) at A
cidade do desencanto (Beiqing Chengshi, 1989), que sirva de base para um efeito
assombrado e nostlgico, no na diegese dos filmes, mas em relao aos filmes
e a seu pblico atualmente. Alm disso, ao mesmo tempo em que permanecem
dentro de convenes estticas realistas, todos estes filmes fazem referncia e
descrevem eventos, tenses sociais e divises culturais que o KMT queria fingir
que no existiam durante as quatro dcadas da lei marcial. Desta maneira, os
filmes de Hou Hsiao-hsien tambm usam o passado para assombrar o presente
dentro das convenes do realismo e da modernidade, como os filmes de Chang
Tso-chi o fazem.
13 Embora os filmes de Hou Hsiao-hsien no sejam um bom exemplo de alegoria,

um exemplo no taiwans que ilustra este ponto Terra amarela de Chen
Kaige e Zhang Yimou, e muitos dos outros filmes da Quinta Gerao que o
seguiram. A diviso entre o feudal e o moderno definida como a revoluo de
1949 na ideologia da Repblica Popular. Se estes filmes podem ser considerados
como usos da era pr-1949 para falar da era ps-1949 e da Revoluo Cultural,
em particular, ento estes so exemplos do uso da alegoria para assombrar o
moderno com o chamado pr-moderno.

Finalmente, voltando ao segundo conjunto de perguntas, elas suscitam
uma srie de questes bsicas sobre a suposta diviso absoluta entre a fantasia
e o prprio realismo. J sugeri que a qualidade de assombrao dos filmes rea-
listas como os de Chang Tso-chi e Hou Hsiao-hsien questionam a convencional
diviso entre, de um lado, o pr-moderno e o fantstico e, do outro, o moderno
e o realista. Mas podemos levar este pensamento um passo adiante. Realismo
baseado na ideia de representao: diferente do texto no gnero fantstico,
h uma correspondncia declarada entre o texto e o que ele representa. Mas
medida que h sempre uma lacuna temporal entre o objeto filmado e sua apa-
rio no filme, todos os filmes realistas incorporam a estrutura de assombrao
no seu esforo de reproduzir o passado no presente. Porm, a ideologia do rea-
lismo (e da modernidade) retoricamente proclama a ausncia desta lacuna em-
pregando o termo representao. Talvez seja preciso questionar a distino
convencional entre o fantstico e o realista nos termos da diviso usual entre o
que representa a realidade e o que pura imaginao, e ver que esta distino
convencional proveniente da ideologia do prprio realismo. Se levarmos em
considerao este ponto e pensarmos na maneira pela qual os filmes de Chang
Tso-chin e Hou Hsiao-hsien mobilizam o potencial da assombrao no prprio
realismo, podemos reconhecer uma nova distino. Esta a distino entre
dois tipos de textos realistas. Primeiro, h aqueles que trabalham para suprimir
este potencial da assombrao e assumem o tipo de modernismo que se procla-
ma a verdade nica e absoluta da realidade. Por outro lado, h filmes realistas
que trabalham para fazer divises, separaes e mltiplas verdades aparentes,
no apenas como uma reminiscncia da pr-modernidade, mas tambm como
parte da prpria modernidade. Desta maneira, ambos apontam para existncia
de mltiplas modernidades e para a contingncia de todas as modernidades.
ANDERSON, Benedict. The Spectre of Comparisons. Londres: Verso, 1998.
LIM, Bliss Cua. Spectral Times: The Ghost Film as Historical Allegory. Posi-
tions: East Asia Cultural Critique. Durgam: Duke University Press, 2001, v. 9,
no. 2, p. 287-329.
LU, Feii. Another Cinema: Darkness and Light. In: BERRY, Chris; LU, Feii.
Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After.Hong Kong: Hong Kong Uni-
versity Press, 2005.
PROUST, Francoise. LHistoire a Contretemps. Paris: Les ditions du Cerf. 1994.
Filmes citados
Red Lotus Society (Fei xia a da, 1994, Taiwan, Stan Lai)
Iluso de morte (Double Vision/Shuang tong, 2002, Taiwan/Hong Kong, Chen

Kuo-fu)
Darkness and Light (Hei an zhi guang, 1999, Taiwan, Chang Tso-chi)
Bons tempos (The Best of Times/Mei li shi guang, 2001, Taiwan/Japo, Chang
Tso-Chi)
Ah-chung (Zhong zi, 1996, Taiwan, Chang Tso-chi)
Thelma & Louise (1991, EUA, Frana, Ridley Scott)
Bons homens, boas mulheres (Hao Nan Hao Nu, 1995, Japo/Taiwan, Hou
Hsiao-hsien)
Um vero na casa do vov (Dong Dong de Jiaqi, 1984, Taiwan, Hou Hsiao-hsien)
A cidade do desencanto (Beiqing Chengshi, 1989, Hong Kong/Taiwan, Hou

Hsiao-hsien)

TIO BOONMEE, QUE PODE RECORDAR SUAS VIDAS PASSADAS - Apichatpong Weerasethakul
o animismo e o cinema realista performativo 1
de apichatpong weerasethakul
O Animismo torna real a permeabilidade dos mundos humanos e no humanos.

1
Por ser uma estrutura de percepo e suporte de experincia, a relevncia do

animismo para o tema do cinema alm do humano reside na sua concepo do
eu como algo permevel multiplicidade das formas de vida. No universo ani-
mista, o movimento da anima cria uma durao caracterizada por aparncias
intempestivas e pela trajetria cclica de renascimentos e retornos. Este cap-
tulo aborda os recentes filmes de Apichatpong Weerasethakul, principalmente
Mal dos trpicos (2004) e Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas
(2010), como apresentaes da historicidade do animismo.
A atrao fundamental dos filmes de Apichatpong est na sua combina-
o de intensidade sensorial e reflexividade temporal. Percebemos a no sin-
cronicidade de tempo e a indeterminao do espao por meio de justaposies
que estimulam nossos sentidos auditivos e tteis, to intensamente como a
viso. Esta a razo principal por que Apichatpong est sendo canonizado
como cineasta cujos trabalhos exemplificam a contemporaneidade esttica no
cinema mundial/cinema de arte. Nesse contexto crtico, quero incorporar uma
terminologia que, at o presente momento, tem sido de certa forma deixada
de lado: trata-se do realismo2. Ambos os filmes Mal dos trpicos e Tio Boonmee
1 INGAWANIJ, May Adadol. Animism and the Performative Realist Cinema of

Apichatpong Weerasethakul. In: Screening nature: Cinema beyond the Human.
Oxford: Berghahn Books, 2013. p. 91-102.
2 Ver TEH, David. Itinerant Cinema: the Social Surrealism of Apichatpong
Weerasethakul. Third Text. Nova York: Cornell University Southeast Asia
o animismo e o cinema realista performativo de apichatpong weerasethakul245

incluem certas caractersticas que Thomas Elsaesser classifica como como t-
picas da ontologia realista contratualmente garantida do cinema mundial
contemporneo3. Em vez de privilegiar a viso, de acordo com o paradigma
de perspectiva monocular e seu prognstico epistemolgico da centralidade
humana, este realismo estimula a percepo espectral atravs do som e da
tatilidade. De forma correspondente, h uma mudana: estados alterados ou
existencialmente incertos so apresentados como reais ou normais.
Este ltimo elemento ressoa na estrutura essencial dos filmes de Apicha-
tpong. A lgica formal do seu conjunto pode ser entendida como realista no
sentido de que paralela descrio contratualista de Elsaesser, uma termi-
nologia que parece melhor orientada na direo de filmes que propem jogos
mentais ou quebra-cabeas. Para nossa finalidade, o etngrafo Ashley Thomp-
son, escrevendo sobre possesso espiritual no Camboja, props uma definio
altamente sugestiva. Prticas animistas de possesso e mediunidade engen-
dram uma realidade de natureza performativa: uma realidade que desaparece
no ar to logo ela deixa de ser uma experincia real4. Este fundamento epis-
temolgico o mesmo que est na base de Apichatpong quando ele sobrepe
mundos diegticos em que imaterialidades materiais so percebidas como reais.
Explorar a prtica de Apichatpong no mbito do animismo implica um
diferente ponto de partida em relao teoria do cinema clssico e seu investi-
mento no treinamento da percepo para uma relao de reencantamento com
o mundo5. Para Jean Epstein, a cmera que nos permite perceber a qualidade
da fotogenia que no se pode ver a olho nu. Nesse sentido, a sua concepo da
Program Publications, 2011; ANDERSON, Benedict. The Strange Story of a

Strange Beast: Reception in Thailand of Apichatpong Weerasethakuls Sat
Prallat. In: INGAWANIJ, May Adadol; MCKAY, Benjamin (Orgs.). Glimpses of
Freedom: Independent Cinema in Southeast Asia. Nova York: Cornell University
Southeast Asia, 2012. p. 149-63.
3 ELSAESSER, Thomas. World Cinema: Realism, Evidence, Presence. In: NAGIB,
Lucia; MELLO, Ceclia (Orgs.). Realism and the Audiovisual Media. Londres:
Palgrave Macmillan, 2009. p. 13. [Presente nesse volume, p. 37]
4 THOMPSON, Ashley. Performative Realities: Nobodys Possession. In:
HANSEN, Anne Ruth; LEDGERWOOD, Judy (Orgs.). At the Edge of the Forest:
Essays on Cambodia, History, and Narrative in Honor of David Chandler. Nova
York: Cornell Southeast Asia Program, 2008. p. 100-1.
5 EPSTEIN, Jean. Photogne and the Imponderable. In: ABEL, Richard (Org.).
French Film Theory and Criticism Volume II: 1929-1939. Nova Jersey: Princeton

capacidade revelatria do cinema se sobrepe ao investimento afetivo e epis-
temolgico no poder de indexicalidade da cmera6. A propriedade da imagem
flmica como um trao, ou um registro material com detalhes contingentes que
excedem o sistema narrativo, permite que o espectador perceba o mundo como
um fluxo constante. Como Mary Ann Doane7 aponta, destacar esta ideia de
trao como sinal da contingncia um desejo utpico, que relaciona a capaci-
dade que o cinema tem de indicar o que est fora, o que est em excesso, com a
possibilidade de superar a sistematizao destrutiva da modernidade. Contudo,
a qualidade fragmentada dos filmes e das instalaes de Apichatpong sugere a
fecundidade de uma abordagem que primeiro identifique um padro geral para
um conjunto textual. A recente redefinio de Adrian Martin8 do dispositivo ci-
nemtico como arranjo e articulao de elementos em um formato segundo a
lgica interna de trabalho especialmente til para este propsito.
Topografia intermiditica
Ao propor dispositivo como uma metodologia de anlise flmica caracterizada
por uma ateno renovada ao processo de reunir variados nveis e camadas
de elementos formais, Martin9 enfatiza a sobreposio entre essa abordagem
e a noo de cinema como arte intermiditica. Esse argumento vai alm de
simplesmente reconhecer que os filmes absorvem, misturam-se e referem-se
a diferentes formas de mdia, textos e influncias. O cinema, e mais especifi-
camente o cinema mundial contemporneo, intermiditico devido sua ten-
dncia de reunir elementos dspares sem fundi-los numa massa disforme. Mais
que pensar no filme como uma mquina representacional que suture vrios
elementos dentro de um mundo ficcional coerente, a imagem emblemtica ,
no filme, como um catlogo de referncias, citaes e aluses um conjunto
que apresenta em si uma matriz diversificada de mdias, textos, mitos, hist-
rias, rituais e outras prticas comunicativas preexistentes. O significado pode
6 DOANE, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency,

the Archive. Cambridge: Harvard University Press, 2002. p. 226.
7 Ibidem, p. 228-29.
8 MARTIN, Adrian. Turn the Page: From Mise en scne to Dispositif. Screening
the Past, n. 31, 2011. Disponvel em: http://www.screeningthepast.com/2011/07/
turn-the-page-from-mise-en-scene-to-dispositif/. Acesso em: 09 nov. 2015.
[N.E.]
9 Idem.

ser produzido a partir de intervalos entre partes e a partir da forma com que
fragmentos distintos ressoam em uma lgica particular de arranjo.
As selvas de Mal dos trpicos e Tio Boonmee aludem a uma outra gama de
formas e referncias locais: histrias orais e lendas, contos modernos e pulp
fictions, a esttica obsoleta do cinema plebeu e de outras mdias de entrete-
nimento em Siam, e as significaes, contos e discursos fotogrficos que so
parte da violenta poltica moderna do pas. A figurao literria que d incio
caada na selva em Mal dos trpicos, e que continua durante essa parte do filme
guisa de narrao em interttulos, um gesto explcito de estratificao inter-
meditica. O crdito-ttulo que aparece metade da durao do filme anuncia
a fonte textual de inspirao para esta parte: a srie Long Phrai de histrias
de aventuras na selva, escrita por um importante escritor do Siam de meados
do sculo XX. O ttulo tailands do filme, Sat Pralaat! (criatura estranha!), o
mesmo ttulo do captulo de um dos episdios da srie.
O conto de Noi Inthanon , por sua vez, uma abordagem reflexiva do
romance de Arthur Conan Doyle, The Lost World, e apresenta um caador que
vai selva em Siam ocidental em busca de um tigre devorador de humanos.
Figura 1 Mal dos trpicos. Era uma vez um shaman Khaner.
Mal dos trpicos estende esta genealogia de aventuras na selva fazendo uma
reconfigurao oblqua dos elementos de estilo e de tempo no conto de Noi In-
thanon. A apresentao da experincia do soldado Keng de alteridade temporal

na selva no apenas alude para a aventura do caador no mundo perdido, como
tambm retrabalha a hiptese de tempo do conto, sugerindo que o tempo seja
a velocidade da modernizao e a marcha da humanidade para o progresso. A
aventura do caador acaba catapultando o ritmo temporal do mundo secreto
do Homem de Pequim em direo ao passo acelerado da era nuclear da hu-
manidade. Desta forma, ele destri o corredor invisvel que liga o moderno
ao tempo-espao pr-histrico. Em contraste, o soldado no fim do filme se
transforma numa criatura com sensibilidade acurada, que se move como um
animal selvagem.
A cosmologia pr-moderna enraizada no que agora o sudeste asitico
coloca a floresta como um espao no qual a essncia do eu levanta voo. A flo-
resta o domnio da natureza selvagem e de espritos malignos, mas tambm
uma zona em que a anima encontra abrigo.
Em seu trabalho sobre os contos populares do Khmer e a histria do Cam-
boja, Penny Edwards caracteriza a floresta dos contos pr-modernos como um
lugar de transformao e transio cuja cosmologia implica noes de fron-
teiras diferentes daqueles formalizados no perodo colonial10. Este o lugar
onde a metamorfose dos seres humanos em formas animais significa a possibi-
lidade de liberdade ou a preservao da essncia do eu11. Esta concepo de cos-
mologia e topografia da floresta difere daqueles contos de fadas europeus que
representam a transformao de personagens humanos em animais selvagens
como uma perda de humanidade, provocando um final em que os personagens
retornam para casa e voltam forma humana. Em um dos contos do Khmer,
trs filhas vo floresta e ao longo do tempo adquirem a aparncia fsica de
pssaros, o que as liberta de sua existncia anterior com uma me abusiva. Em
seu novo estado, as irms se comunicam atravs do canto dos pssaros, mas
ainda entendem a linguagem humana, ento elas se tornaram ao mesmo tempo
mais e menos que seres humanos12. O final deste conto igual, porm no idn-
tico, ao de Mal dos trpicos, cujo ltimo plano mostra o incio da metamorfose
de Keng em nem humano nem besta.
10 EDWARDS, Penny. Between a Song and a Prei: Tracking Cambodian History

and Cosmology Through the Forest. In: HANSEN, Anne Ruth; LEDGERWOOD,
Judy (Orgs.). At the Edge of the Forest: Essays on Cambodia, History, and
Narrative in Honor of David Chandler. Nova York: Cornell Southeast Asia
Program, 2008. p 138.
11 Ibidem, p. 144.
12 Ibidem, p 146.

A natureza do espao na margem da floresta um problema historica-
mente determinando. Sua concepo moderna como a fronteira entre o cul-
tivado e o selvagem um palimpsesto; para alm disso persiste a realidade
conservada de uma zona permevel que desafia a demarcao colonial ou
autocolonial. Como veremos mais adiante, as caractersticas intermiditicas
da floresta em Tio Boonmee alude para esta zona margem como um lugar
de subjetivao da ordem da criatura ao terror de Estado praticado durante a
Guerra Fria. O filme a pea central do projeto de arte Primitive, que foi uma
resposta oblqua a um clima poltico nacional de crescente ansiedade acerca
de um rei moribundo e o subsequente ressurgimento de formas reacionrias
do nacionalismo monarquista. Com este filme, Apichatpong adota a tcnica da
noite americana para filmar as sequncias que acontecem na floresta. A adio
de filtros de lente transforma a floresta real numa superfcie artesanal expl-
cita, que faz referncias a uma variao dspar de estticas e eventos.
Tio Boonmee filmado em Super 16, num gesto de recordar a esttica
obsoleta dos filmes quickies13 em 16mm que circularam em Siam durante
o perodo da Guerra Fria, como entretenimento popular culturalmente des-
legitimado. A alteridade esttica desses filmes a referncia para os arran-
jos de composio como a utilizao de planos frontais. Um corte suspende a
histria da morte iminente de Boonmee para narrar a histria de unio entre
uma princesa e uma criatura tipo bagre. Este segmento apresenta uma forma
Urtext de contos populares locais sobre unio humano-animal. Elementos de
fico cientfica de baixo oramento e histrias em quadrinhos esto tambm
presentes na figura de Boonsong, o homem-macaco de olhos vermelhos, que
o filho de Boonmee h muito tempo desaparecido. Tio Boonmee mostra outras
criaturas (macacos fantasma) que tm a mesma aparncia de Boonsong, fi-
guras que perambulam silenciosamente pela floresta, e cujos olhos vermelhos
cintilantes vigiam atentamente a partir do plano mais remoto. Dispostos ali
como detalhes enigmticos dentro de um filme dispersivo e fragmentado, eles
so motivos cuja mudez resiste a uma significao transparente e ainda assim
convida tambm um olhar de reconhecimento em troca. Desenvolver esta ob-
servao exige uma digresso a uma breve considerao de particularidades da
destruio empregada pela poltica moderna em Siam, que transformou a selva
e seus espaos adjacentes de habitao em runas histricas.
13 Os filmes quickies, originalmente chamados de quota quickies no Reino

Unido nos anos 1930, so aqueles realizados rapidamente e com baixo
oramento com o objetivo de cumprir cotas de produo nacional. [N.E.]

Runas
Com o crescimento da competio imperialista por territrios no Extremo
Oriente a partir do sculo XIX, reis siameses procuraram transformar o que
outrora fora um territrio de vrios principados em um estado de monarquia
absolutista. Isso deu incio a uma articulao espacial do poder que mais tarde
tornaria primitiva a cosmologia da floresta como um lugar de metamorfoses.
A selva veio a ser representada como um espao selvagem povoado por seres
incivilizveis, enquanto vilas na margem da selva eram habitadas por sujeitos
fiis e atrasados, sob a liderana de uma realeza esclarecida e modernizadora14.
No muito depois da publicao das aventuras de Noi Inthanon, a Guerra
Fria no sudeste asitico se intensificou, e Siam caiu sob a esfera de influncia
dos Estados Unidos. A figurao antagnica cultura versus natureza chegou a
ser mobilizada para legitimar o regime autoritrio de uma sucesso de ditado-
res militares. Entre esses lderes, o historicamente mais decisivo construiu os
argumentos centrais da legitimidade com base no desenvolvimento e na ele-
vao da monarquia a emblema sacro da identidade tailandesa. Com o decurso
dos anos 1960, a retrica e a poltica desenvolvimentistas tornaram-se cada
vez mais dirigidas pela agenda anticomunista15. A emblemtica iniciativa de
construo de uma rodovia foi planejada para consolidar a posio estratgica
dos Estados Unidos, basicamente tornando a regio nordeste do pas, Isaan,
acessvel como fortaleza militar. Isaan se tornou um ponto sensvel devido
proximidade geogrfica e os arcaicos laos culturais que mantinha com a Indo-
china, que era rapidamente transformada em estados comunistas. Um sistema
de rodovia tambm facilitou a vigilncia da populao de Isaan, especialmente
aqueles que viviam s margens da floresta e na fronteira demarcando a separa-
o entre Tailndia/Siam e os estados comunistas vizinhos. Estes terrenos no
podiam mais permanecer como zonas permeveis de transio na natureza sel-
vagem. As vilas eram agora consideradas espaos para cultivar, organizar e po-
liciar. O objetivo era transformar as pessoas que viviam no limite do selvagem
14 WINICHAKUL, Thongchai. The Quest for Siwilai: A Geographical Discourse

of Civilizational Thinking in the Late Nineteenth and Early Twentieth-Century
Siam. Journal of Asian Studies, 59, n. 3, Ago, 2000. p. 534-37.
15 CHALOEMTIARANA, Thak. Thailand: The Politics of Despotic Paternalism.
Nova York: Cornell University Southeast Asia Program Publications, 2007. p.
155-59.

em sujeitos do nacionalismo oficial atravs da combinao de incentivos ao
desenvolvimento e da violncia do Estado. O cultivo da terra era agora o meio
de prevenir as pessoas de fugirem para a selva, onde insurgentes comunistas
estavam escondidos e construindo sua base.
Consequentemente, durante a Guerra Fria a mesma selva se tornou um
espao de fuga, perigo e de habitao de espritos, num sentido diferente das
associaes cosmolgicas anteriores. Na medida em que sua densidade e pro-
fundidade podiam esconder comunistas, insurgentes e outros que escapassem
ao aparato de segurana, a selva era simultaneamente um espao de abrigo e
um territrio de ameaa. Ao mesmo tempo, a selva tinha uma enorme capaci-
dade de engolir corpos sem vida de comunistas mortos ou daqueles que eram
acusados de comunistas. Mais tarde, na sequncia inesperada do massacre de
estudantes e de outros manifestantes em Bangkok, em 6 de outubro de 1976, a
selva veio a adquirir outra associao fnebre: a da paisagem ps-Guerra Fria
dos recorrentes escombros da histria. Depois que as foras do Estado e os jus-
ticeiros ultranacionalistas tinham matado, estuprado e torturado os manifes-
tantes, desumanizados como comunistas com a inteno de derrubar o trono,
estudantes e radicais que tinham sobrevivido aos dias de atrocidades desapa-
receram nas selvas do norte, nordeste e sul do pas para integrar a insurgncia
comunista. Mas poucos anos depois o prprio Partido Comunista da Tailndia
estava beira do colapso, e no incio dos anos 1980 a maioria dos que tinham
fugido em direo selva fazia seu melanclico xodo. Neste sentido, a partir
dos anos 1980, ao passo que Siam voltava-se para a globalizao econmica e
a incorporao de ex-radicais sob a rubrica do fim da histria do estilo tailan-
ds de semidemocracia, presidida por um monarca poltica e ideologicamente
ascendente, a selva tornou-se simultaneamente uma topografia carregada de
restos silenciosos de barbaridade neocolonial e nacionalista enquanto inde-
xava as runas de um radicalismo assim neutralizado em sua capacidade de
assombrar16.
Isaan a regio onde se passa a histria da morte de Boonmee, e o fato
de a sua linguagem estigmatizada ser falada no filme um gesto poltico pron-
tamente apreendido no contexto da sua recepo domstica. uma Isaan do
presente, na qual a barbaridade do nacionalismo anticomunista, bem como as
16 MORRIS, Rosalind Carmel. Returning the Body without Haunting: Mourning

Nai Phi and the End of Revolution in Thailand. In: ENG, David Luyimbazi;
KAZANJIAN, David (Orgs.). Loss: The Politics of Mourning. Berkeley: University
of California Press, 2003. p. 29-58.

promessas dos ideais comunistas e socialistas, j esto mortas por cerca de trs
dcadas, mas seus fantasmas e criaturas persistem. Mais precisamente, suas
criaturas e fantasmas permanecem, mas so suspensos em um estado de espera
silencioso: eles no podem assombrar como antes, mas tambm no ficaram
permanentemente apagados. A lgica de conjunto de Tio Boonmee evoca algo
que inoportuno mas sem assombramento, uma temporalidade encalhada.
Realidade Performativa
til, neste contexto, diferenciar o realismo performativo de Apichatpong do
gnero fantstico que, primeira vista, parece abranger ambos os filmes Mal dos
trpicos e Tio Boonmee. O fantstico um drama de descrena, encenado de for-
ma oscilante entre as perspectivas contraditrias do maravilhoso e do cientfico.
Figura 2 Tio Boonmee. O gesto de hospitalidade de Tong com o fantasma.
O primeiro aceita que existem acontecimentos no mundo que desafiam a expli-

cao racionalista, enquanto o segundo procura desvendar os eventos sobrena-
turais como iluses que podem ser cientificamente explicadas17. Em contraste
com a hesitao do fantstico, a diegese de Mal dos trpicos e Tio Boonmee
apresenta mundos onde os personagens intencionalmente habitam o tempo
17 LIM, Bliss Cua. Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique.
Durham: Duke University Press, 2009. p. 29-30.

no sincrnico e, por meio do reconhecimento verbal ou gestual ou pela imer-
so corporal, respondem prontamente a aparies, presena e eventos de na-
tureza maravilhosa. Muitas vezes, a tambm que reside o charme e o humor
inexpressivo dos filmes de Apichatpong.
Considere, por exemplo, como os personagens humanos recebem o re-
torno de Huay, a esposa-fantasma de Boonmee e irm mais velha de Jen. Apa-
recendo no quadro como uma silhueta translcida sobreposta, sua forma es-
pectral adquire densidade suavemente e se transforma numa elegante figura
feminina, sentada na mesa de jantar, numa cadeira livre prxima ao amigo
Tong, quase encarando a cmera. Ao ver a apario, os trs seres humanos ini-
cialmente so pegos de surpresa, e Tong se afasta lentamente para ficar atrs
de Boonmee. Neste ponto todos os trs humanos esto no quadro e o fantasma
est fora de quadro esquerda. Olhando silenciosamente assustada, Jen gentil-
mente pergunta: voc? e, ao ouvir a resposta do fantasma, Boonmee chama
o nome dela. Esta breve hesitao imediatamente quebrada quando Tong, o
visitante urbano de Bangkok, sussurra para tia Jen: Esta a sua irm mais
nova? A resposta dela, preocupada com a idade, a forma bem humorada que
o filme tem de aludir noo de que fantasmas no envelhecem, enquanto os
meros mortais sim, e ao mesmo tempo o lampejo de indignao de Jen, muito
humana, um pressgio de deslocamento rtmico. A cena continua no ritmo de
uma urgncia afetuosa; amigos queridos h muito tempo distantes tm muito
o que pr em dia. Tong est agora sentado novamente prximo a Huay. Boon-
mee ento estende a Tong um copo dgua para passar a ela. Este a um s
tempo um gesto de hospitalidade mundana, uma expresso de profundo amor
e cuidado para com a esposa-fantasma que, como diz o homem doente, deve
ter viajado de longe para estar aqui com eles, e uma verificao da presena
material de Huay atravs do reconhecimento da possibilidade de ela manter o
sentido corpreo do gosto. Tong supera sua hesitao e cuidadosamente coloca
o copo dgua em frente figura.
No muito tempo depois do gesto h um corte para um plano mdio
em que Tong vira o rosto para oferecer um sorriso charmoso de reconciliao
amigvel a Huay, que est fora de quadro um plano de durao surpreenden-
te. Jen pergunta sua irm se ela tem recebido as oferendas que lhe tm feito
- uma questo referindo-se ao ritual Budista-animista de fazer comida e outras
oferendas aos mortos para garantir que sua anima no carea de necessidades
que poderiam nutri-la no tempo-espao indeterminado de espera para a reen-
carnao. Huay confirma que ela vem recebendo as oferendas e lhes conta que

tem alento ao ouvir as vozes de Jen e Boonmee se comunicando com ela. Para
o fantasma, o som das vozes atravs do limiar verifica a continuao do apego
que seus entes queridos lhe tm.
A figurao de Boonsong evoca as iconografias e o intermitente ambiente
de fico cientfica (SF em ingls)18 em outros trabalhos de Apichatpong. Se-
ria forar a barra distanciar o enquadramento crtico de seus filmes do simples-
mente fantstico para encaix-los ao estilo SF. Eles esto muito menos preo-
cupados em apresentar a tendncia especulativa do estilo SF do que em alertar
os espectadores para o movimento de foras de vida existentes no mundo, que
de outra forma no seriam perceptveis. Mas uma conexo til nesta anlise,
na medida em que diz respeito apresentao de Apichatpong de movimento
humano na selva. Estou pensando aqui na classificao de Vivian Sobshack de
filmes SF americanos de baixo oramento dos anos 1950 e 1960 como filmes
que atraem e desorientam espectadores ao subverter a paisagem existente e
fazer com que o familiar parea extraterrestre, desta forma criando diegeses na
qual os seres humanos se encontram verdadeiramente perdidos no espao19.
Metamorfose
Keng sai selva adentro em busca de um tigre que vem causando o desapareci-
mento de aldees e seus animais de trabalho. A forma aparente da figura de
um corpo humano nu pintado com tiras de tigre. Ele se parece com Tong, com
quem nos encontramos na primeira metade do filme como o jovem que Keng
deseja. A cmera segue o corpo do ator Banlop Lomnoi para filmar seu movi-
mento constante, e a edio faz cortes entre os longos planos de sua marcha
alerta e decidida no matagal amplo, e closes de seu rosto e suas mos quando
ele se detm para ouvir o som de farfalhar emitido por fontes invisveis, ou se
agacha para cheirar e tocar os sinais da presena do tigre. Esse efeito acontece
tanto para manter o corpo de Keng/Banlop como um ponto focal no quadro,
como para visualizar este corpo como aquele que ainda est atuando sobre a
natureza, como se este fosse um objeto passivo em sua busca. O arranjo formal
neste ponto evoca a separao entre ele e o ambiente fsico da selva.
Este estado comea a desemaranhar quando ele fica cara a cara com
a criatura e pouco depois puxado para o duro contato fsico numa luta.
18 [N.T.]
19 SOBCHACK, Vivian. Screening Space: The American Science Fiction Film. New
Brunwswick: Rutgers University Press, 2004. p. 113.

Conforme o filme chega ao fim, h uma maior mobilizao de planos estticos
em close-ups e em distncia mdia. O que transparece como consequncia
desta mudana de composio a concentrao de movimentos pequenos e
irresistveis na superfcie do corpo de Keng/Banlop.
Mal dos trpicos apresenta a metamorfose de um ser humano como refle-
xos ampliados que levam aprendizagem fsica de novas aes. A viagem de
Keng similar, nesse sentido, dos astronautas que aprendem a se movimentar
no espao de 2001: uma odisseia no espao, de Kubrick (1968). Sobre este ltimo,
Annette Michelson20 escreve que a explorao da aprendizagem dos astronau-
tas para operar na Discovery cria um espao em algum lugar entre a tela e o
espectador, caracterizado por uma maior percepo da prpria fisicalidade,
implcita como a base epistmica da conscincia. No caso de Keng, quanto mais
machucado e mais pobremente equipado, mais receptivo ele se torna a movi-
mentos rpidos e tremores de coisas e seres que habitam as sombras da selva.
Tendo entrado em contato direto com o tigre, seu corpo se torna uma superf-
cie permevel, em vez da figura deliberativa de um observador ou pesquisador.
Durante esse tempo, o soldado escuta a mensagem que um macaco lhe desti-
nou. O murmrio do macaco, elegantemente traduzido para ns por meio das
legendas, conta a Keng que ele deve matar a criatura ou deixar-se matar por ela,
para que os dois se unam como nem criatura nem homem. No momento em
que o macaco emite sua mensagem, Keng se afasta, mas no tira os olhos da
criatura. O olhar assombrado e fatal de concentrao que se intensifica em seu
rosto nos diz que ele compreende perfeitamente o conselho dado pelo macaco.
Nesta mesma topografia da transformao de Keng habita uma anima
errante, recentemente desencarnada do cadver de uma vaca. Aproximando-se
deste mesmo ponto que o ser-vaca, de transio pela morte, ou algo parecido,
Keng sussurra ror duay (espere por mim) figura de animao, e ento apoia-
se lentamente sobre as mos e os ps e comea a imitar os gestos e os rudos
das feras. Durante os minutos finais do filme, o movimento do tempo na tela se
destila em coisas to transitrias como a luz trmula de vagalumes errantes, e a
lenta formao de suor no rosto do soldado, ao que este, mais uma vez, fica cara
a cara com sua alma gmea, que agora tem aparncia objetiva de um tigre na
rvore. Os closes tornam o espessamento do suor em seu rosto fortemente n-
tido. Lgrimas lentamente surgem em seus olhos, num close que mostra - nesta
20 MICHELSON, Annette. Bodies in Space: Film as Carnal Knowledge. Artforum.

Fev 1969. p. 59.

superfcie de msculos tensos, gostas de suor cintilantes e o bater de dentes o
tempo de metamorfose nascente em outras formas de vida.
Figura 3 Mal dos trpicos. O tigre um esprito faminto e isolado.
Espera
A metamorfose de Keng d a sensao de um final feliz, um final que situa Mal
dos trpicos como um redentor da pr-histria anrquica: o voo para a liber-
dade dos pr-modernos em reas montanhosas e outras zonas de refgio his-
toricamente no governveis no sudeste asitico. Em um contraste implcito
com este final, de invocao radicalmente nostlgica s origens primitivas, a
apresentao em Tio Boonmee da viagem selva alude para outro tipo de pas-
sado primitivo: aquelas experincias histricas de brutalidade de Estado, que
ainda precisam ser ditas em voz alta em Siam. Particularmente, ela aponta para
a presena de um tal tipo de criatura estagnada em meio runa de uma nao.
Essas so as almas perdidas que nem se transformaram, representativamente,
em sujeitos da narrativa nacionalista oficial que contm perda e impunidade no
discurso de preservao heroica do poder diante da ameaa comunista, nem fo-
ram articuladas como vtimas da brutalidade anticomunista no discurso sobre
o trauma de outubro de 1976, o qual s comeou a aparecer a partir de meados
dos anos 1990. Os sujeitos histricos deste discurso so, predominantemen-
te, aqueles que haviam sido lderes estudantis e ativistas quando atrocidades

foram cometidas, e sua temtica tende a girar em torno da ambivalncia, do si-
lncio e da melancolia dos intelectuais21. Em comparao, Apichatpong faz ou-
tro gesto tico em treinar seu olhar para o mais baixo e mais distante no cho.
mesa de jantar, Boonsong conta a histria de sua transformao. Sua
narrao incita uma longa cena de flashback que comea com uma tomada
interna de um homem jovem dentro de uma sala escura, cuja ateno captu-
rada por uma fotografia. Um close-up da imagem visvel atravs de uma lente
de aumento nos mostra o contorno borrado de uma criatura smia capturada
em pleno voo.
A criatura Boonsong conta que nunca tinha mostrado a algum esta
fotografia, que o obcecara desde ento. A histria de Boonsong igual a do
pintor chins que est to absorvido por sua pintura que se insere nela en-
quanto a contempla. Ele foi agarrado pela capacidade da fotografia mos-
trar o trao de algo que a juventude no poderia decifrar. A selva na qual
ele ento entrou em busca do enigma apresentada como uma foto, a
qual aparece, pela primeira vez, como uma imagem flmica de uma fo-
tografia no vista por mais ningum na diegese, depois como um espa-
o cinematogrfico pictorizado atravs da tcnica da noite americana.
Figura 4 Tio Boonmee. A foto que Boonsong nunca havia mostrado a algum.
21 WINICHAKUL, Thongchai. Remembering/Silencing the Traumatic Past: the

Ambivalent Memories of the October 1976 Massacre in Bangkok. In: KEYES,
Charles F.; TANABE, Shigeharu. Cultural Crisis and Social Memory: Modernity
and Identity in Thailand and Laos. Londres: Routledge, 2002.

Na profundidade da selva, Boonsong descobre seu segredo: os ling phi (macacos
fantasmas) que l existiam. Assim que ele pronuncia este nome, Huay o repete
numa voz que indica seu imediato reconhecimento. O seu filho confirma que
essas eram, de fato, as criaturas de que ns ouvimos falar quando ramos
jovens. A criatura Boonsong revela, neste ponto, que sua transformao foi
consequncia de um ato primordial de acasalamento com uma ling phi fmea.
O Boonsong que retorna no mais o jovem da sala escura, mas tampouco
realmente um fantasma. Na selva ele se tornou transformou, mas no morreu
literalmente.
Os ling phi so ontologicamente mais prximos da criatura nem-menina-
nem-pssaro no conto folclrico khmeriano do que do nem-homem-nem-tigre
virtualmente gestualizado j alm dos crditos finais de Mal dos trpicos. No
conto khmeriano, a fuga das irms para dentro da selva transforma-as fisi-
camente e protege-as de ferimentos. Edwards22 observa que, em perodos de
horror, como ocorreu durante a guerra civil no Camboja, um conto desta na-
tureza teria ressoado poderosamente com experincias pessoais de violncia
impensvel. A transformao e a fuga das irms diziam respeito a experincias
de brutalidade, aniquilao e busca desesperada por segurana e sobrevivncia
daqueles sujeitos que pertenciam a zonas perifricas na margem da floresta.
Tio Boonmee reflete este conto em sua aluso fuga dos fracos num contexto
interligado de terror. O motivo vermelho e a figurao dos macacos no estilo
de filmes B de fico-cientfica, o gnero quintessencial da paranoia da Guerra
Fria, evocam a Era Americana de Siam. A apresentao de uma fotografia
em sua capacidade de evidncia, ainda que seja uma que visualiza um enig-
ma e que no tem uma legenda de acompanhamento para dar transparncia
de significado, recorda um discurso contemporneo de fotografia em Siam. A
brutalidade de 1976 excede a representao, mas esse foi o primeiro evento
de horror poltico do pas que foi amplamente fotografado. Durante os quinze
anos ou mais de silncio que se seguiram s descobertas acidentais de fotos
jornalsticas de corpos brutalizados e espectadores delirantes, que circulavam
bastante livremente, mas que no podiam ser apropriadas nem para narrao
22 EDWARDS, Penny. Between a Song and a Prei: Tracking Cambodian History

Judy (Orgs.). At the Edge of the Forest: Essays on Cambodia, History, and
Narrative in Honor of David Chandler. Nova York: Cornell Southeast Asia
Program, 2008.

historiogrfica nem para propaganda, houve uma experincia compartilhada
de choque que impeliu a politizao da gerao posterior. A justaposio da
descrio que Boonsong faz destas criaturas como seres de lenda local com a
figurao ontologicamente indeterminada de Boonsong (mais e menos que hu-
mano/criatura/ fantasma) traz tona as experincias passadas de fuga em Isa-
an a qual o pai e o filho pertencem. Os desaparecidos retornam como criaturas
na selva nem homem nem besta, das quais os protagonistas humanos ouvem
falar, mas no parecem ver. Ainda assim, apesar de sua invisibilidade para os
protagonistas, essas criaturas so visveis para ns espectadores e, atravs do
seu olhar direto para a cmera, conquistam o nosso olhar em troca.
Talvez, essas criaturas simiescas silenciosas e perambulantes comparti-
lhem uma histria com o pai de Jen. Mais tarde, em uma cena central de Tio
Boonmee, ela menciona a histria da fuga de seu pai durante o expurgo antico-
munista, quando ele recebeu o comando da autoridade para aniquilar os comu-
nistas. Para evitar faz-lo, ele adentrou pela selva e aprendeu a se comunicar
com os animais. O modo inspido com que Jen narra a histria de seu pai um
exemplo da provocao sutil do filme. Ela cita experincias pessoais da guerra
civil que no foram arquivadas: neste caso, a fuga dos impotentes habitantes
locais, que no queriam ser nem insurgentes nem soldados de infantaria do
nacionalismo oficial. Atravs da locuo flmica da histria do pai de Jen, Tio
Boonmee torna generalizvel esta dimenso de experincia pessoal, ainda que o
faa como mera errncia sobre um detalhe incidental. O mesmo tom mantido
durante a cena em que Boonmee e Jen esperam pelo cuidador laosiano que vem
para fazer o tratamento dirio de Boonmee. A espera, na companhia da nica
pessoa que resta de sua famlia, o tempo em que um homem moribundo faz
um balano de sua vida. Inesperadamente, Boonmee diz que ele acredita que
sua doena o resultado crmico de ter matado muitos comunistas. Jen ten-
ta, desatentamente, tranquiliz-lo, dizendo que ele fez isto Phuea chat (pela
nao), mas Boonmee rechaa esta resposta com palavras e gestos que grudam
na mente porque so, ao mesmo tempo, sem peso e sem soluo. Este homem
deve ter sido um soldado ou paramilitar, um soldado de infantaria do Estado
que poderia um dia ter acabado com o homem que agora cuida dele. Em res-
posta tentativa distrada de sua cunhada em lhe oferecer uma redeno fcil,
ele agora murmura, non-sequitur, phuea chat, para qu minha cintura di.
A conversa se esgota.

Figura 5 Tio Boonmee. Pela nao...para qu?
No Siam contemporneo, rostos annimos do perodo da Guerra Fria so

representados em um discurso histrico nacional com a legibilidade de duas
imagens fotogrficas: ou manifestantes estudantis erguendo a bandeira tai-
landesa e o retrato da realeza ou uma massa sanguinria. A narrativa oficial do
nacionalismo domestica a revolta ligando tais imagens de manifestantes com
a retrica do progresso democrtico de uma nao monarquista23. H uma fo-
tografia icnica do massacre de 1976. Ela mostra uma multido, em sua maioria
homens jovens, olhando vorazmente enquanto um homem capturado, no
meio do movimento, alegremente arremessando uma cadeira dobrvel sobre
um cadver brutalizado pendente por uma corda num galho. Esta imagem de
uma multido que lincha para defender o trono permaneceu ilegvel at que
a mudana geopoltica do ps-guerra fria tornou possvel a articulao hege-
mnica do registro. Thongchai Winichakul24 observa que uma das condies
23 MORRIS, Rosalind Carmel. Photography and the Power of Images in the

History of Power: Notes from Thailand. In: MORRIS, Rosalind Carmel (Org.).
Photographies East: The Camera and Its Histories in East and Southeast Asia.
Durham: Duke University Press, 2009. p. 121-60.
24 WINICHAKUL, Thongchai. Remembering/Silencing the Traumatic Past: the

fundamentais para levantar, parcialmente, o tabu contra a fala pblica sobre
6 de outubro foi a aceitao tcita do enquadramento conservador do evento,
que associa a identificao comunista e socialista com os erros do extremismo
juvenil. Apenas de acordo com esta retrica foi possvel reconhecer publica-
mente que aqueles que foram brutalizados e mortos eram vtimas. As atrocida-
des poderiam agora ser enquadradas como uma combinao fatal de extremis-
mo juvenil e o exerccio extremo de violncia por uma causa legtima, ao invs
de um crime de Estado. Esta lgica permite uma forma limitada de construo
de memria e desencoraja os esforos para nomear os verdadeiros culpados
e demandar uma prestao de contas. E dentro desta lgica de conteno, a
fotografia chocante paira, ambiguamente, entre uma imagem que evidencia
a subjetividade ultranacionalista do perodo da Guerra Fria e uma que repre-
senta o perigo de extremismo poltico em geral. Mais recentemente, durante
perseguio e morte pelo Estado dos manifestantes Camisas Vermelhas, mo-
narquistas do establishment fizeram predies medonhas e paradoxais de uma
reprise de 6 de outubro a menos que os militares reprimissem decididamente
os manifestantes. Este um exemplo especialmente perverso da apropriao
conservadora dos velhos fantasmas domesticados em defesa de um establish-
ment ameaado pelos desafios da emergente poltica de massa da dcada passa-
da. Abstrado do evento indexado, as figuras visveis na fotografia agora correm
o risco do perigo e da ironia de serem traduzidas pelo nacionalismo monar-
quista como a fisionomia da tirania das massas, seu significado estabilizado
nos termos de uma massa voltil e facilmente manipulvel, uma fora perigosa
constantemente vulnervel lavagem cerebral poltica.
Considere-se, em comparao, a segunda provocao de Apichatpong em
Tio Boonmee. O jovem lutador Boonmee poderia ter tido seu lugar na histria
assegurado como um dentre a maioria dos sujeitos que foram assassinos, po-
rm legtimos defensores do nacionalismo anticomunista, muito parecido com
aqueles na multido de espectadores na icnica fotografia. Porm, tio Boonmee
agora um homem moribundo, e conforme ele se aproxima do fim deste ciclo
de vida, a histria de vida que o filme enuncia em seu nome tanto referencia a
imagem da massa assassina quanto subverte o discurso da subjetividade his-
trica que ajuda a proteger a continuidade da sua reproduo. Boonmee matou
comunistas pela nao, mas Tio Boonmee no pode mais se lembrar por que
o fez. A composio esttica da cena central do filme tal que Jen permanece
de perfil perto do primeiro plano, enquanto o homem moribundo est deitado
de costas prximo a ela e colocado mais adiante no plano espacial. Conforme

sua conversa estranhamente inspida sofre uma pausa, ele desvia o olhar para
o plano de fundo, e o filme corta para um close mais fechado da parte superior
de seu corpo. Mantm-se esse plano de homem que no pode nem se lem-
brar, nem se esquecer; cujo rosto est voltado para longe da cmera para olhar
distncia. Ento h um corte para um plano de perfil de Jen, enquanto ela
olha silenciosamente para Boonmee antes de ela tambm virar seu rosto para
longe da cmera e em direo s rvores no segundo plano. Este o perodo
de hesitao. Um homem no deseja mais comemorar a narrativa que viria
monumentalizar sua ao em servio. No entanto, ele no pode apagar o fato
de ter matado pessoas uma vez rotuladas como inimigos da nao, e pode ser
chamado a prestar contas por sua ao neste espao-tempo indeterminado de
transio da forma corprea atual para o desconhecido.
O discurso fotogrfico de violncia poltica retorna durante o segmento
do filme em que Boonmee vai morrer numa caverna. Conforme sua viso escu-
rece, ele comea a contar a histria do seu sonho sobre entrar numa mquina
do tempo para o futuro. Neste momento, Apichatpong corta para uma foto-
montagem acompanhando a voz over de Boonmee. Ele chega cidade do futuro
governada por uma autoridade que caa seres do passado e os faz desaparecer
por meio de uma luz brilhante em seus corpos para exteriorizar, forosamente,
suas imagens de memrias. Diferente da citao da fotografia como trao no
segmento paralelo a este, as fotografias apresentadas aqui mostram uma srie
de poses que so ao mesmo tempo divertidas e arrepiantes. Uma longa sequn-
cia mostra um campo delimitado por uma mata no segundo plano. Ao longe,
uma criatura laranja parece estar fugindo em direo s rvores.
No primeiro plano, os jovens, que so visveis por trs e vestidos com
fardas de exrcito, ficam com os rifles pendurados em seus ombros. Estas fo-
tografias cumprem gestos narrativos e pertencem a uma fase anterior do pro-
jeto Primitive. Elas so, neste sentido, registros de um processo de arte parti-
cipativo, no qual jovens locais so convidados para performar uma ordem de
gestos narrativos, mas esta forma de jogo ocorreu em uma locao muito
especial. As sequncias foram feitas em Nabua, uma aldeia na regio nordeste
onde o primeiro combate entre foras de segurana e insurgentes comunistas
eclodiu em 1960. O conhecimento dessa informao extratextual transforma
a fotomontagem no que parecem ser gestos imveis de reencenao, feitos
por jovens que podiam muito bem ser filhos dos homens locais que tinham
fugido desta margem da floresta quando as foras de segurana apareceram
para capturar comunistas. Ou ento, eles podem ser descendentes daqueles

moradores locais que pegaram em armas em nome do Estado na esperana
de assegurar sua sobrevivncia e de seus entes queridos. As poses imveis
como gestos de abertura em direo a uma narrao coletiva de memrias
sociais reprimidas so organizadas para coincidir com a durao do conto de
Figura 6 Tio Boonmee. A foto da captura.
Boonmee uma premonio do eterno presente frente. Neste presente vin-

douro, o estado de vigilncia drena seres intempestivos das imagens da mem-
ria e garante o controle social. A hesitao do homem moribundo volta como
um eco neste conjunto. O segmento apresenta um caminho bifurcado para a
memria coletiva ou para a amnsia total e para pouco antes de dar mais um
passo em qualquer direo.
A questo do contexto social tambm retorna aqui atravs de uma as-
sociao: a ressonncia entre este perodo de hesitao e o ar de espera cole-
tiva de um pas que experimenta o crepsculo. A imagem da luz que perde
intensidade se tornou uma metfora urgente para descrever a ansiedade e a
antecipao que caracterizam a atual espera coletiva de Siam pela morte de
um rei. Em ltima anlise, disso que trata Tio Boonmee, um arranjo formal
fissurado que, de algum modo, arquiva para futuros espectadores uma atmos-
fera de suspenso enquanto este pas olha para trs e para frente, com pavor

e duplicidade, sabendo que o fim est chegando, ainda que no ouse imaginar
uma mudana. O cinema no especialmente adequado para representar cau-
salidade e, como cineasta, Apichatpong no um dos que narram relaes de
consequncia. A esse respeito, o seu comprometimento est longe daqueles
cineastas intelectuais do terceiro mundo do passado que viram seu papel his-
trico como o da educao radical, elevando a conscincia atravs da narrativi-
zao das causas e texturas de uma existncia sem esperana para a esperana
poltica de mudana. E, nessa medida, sua viso sobre a ligao nebulosa entre
o cinema e o social parece mais prxima de um impulso utpico, que encanta
as formas historicamente populares. A mudana vem sem propsito, mas a
sensao de mudana que o cinema pode apresentar to bem. Quase imediata-
mente aps o olhar para o off-screen de Boonmee e Jen, depois de sua conversa
sobre o passado/chat/nao, comea a histria de uma princesa que troca suas
joias pela possibilidade de mudana. Na sequncia de encerramento do filme
a cmara pausa no olhar ilegvel para fora de quadro da figura que Tia Jen,
ou o seu duplo, ou sua anima, ao som de uma msica tailandesa pop. No h
nada de especialmente notvel sobre isto at que se ouve a letra. No universo
cinematogrfico de Apichatpong uma voz jovem chama algo inalcanvel no
cu para que desa, para variar, junto a si.
Nota do autor:
Com agradecimentos Fundao Leverhulme pela Early Career Fellowship que facilitou a
pesquisa deste trabalho. Esse captulo faz parte de meu projeto sobre intermidialidade, his-
tria e experincia cinematogrfica no Siam.

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Stanley Kubrick)

QUE HORAS SO A? - Tsai Ming-liang
ASSOMBRANDO taipei 1
James Tweedie
Enquanto os primeiros filmes de Hou Hsiao-hsien revelam uma imensa nostal-

1
gia pela vida da cidade pequena e da vila de sua infncia nos anos 1950 e 1960,
os filmes de Tsai Ming-liang so igualmente nostlgicos, mas em relao s
formas de modernidade urbana sem lugar numa filosofia pastoral ou nativista.
Os trabalhos iniciais de Tsai constroem uma alegoria em torno de dinmicas de
ocupao e expulso, abrigo e deslocamento na Taipei contempornea. I-Fen
Wu sugere que Rebeldes do deus neon (Qingshaonian Nezha, 1992) , de todos
os filmes de Tsai, o mais precisamente localizado, uma vez que apresenta uma
viso localista da cultura jovem do West End de Taipei2. Vive LAmour, um fil-
me rodado durante o boom da especulao imobiliria dos anos 1990, mais
literalmente preocupado com a comunidade e a propriedade, quando os en-
contros acidentais e posteriormente recorrentes entre uma agente imobiliria
descontente, um intruso e um camel transformam a mercadoria da moradia
num laboratrio para novas formas de relao. Seus filmes recentes em Taipei
continuam a dar destaque aos dilemas enfrentados por uma cidade cuja exis-
tncia fsica foi produzida e permanece sitiada por sucessivas campanhas de
1 TWEEDIE, James. The Haunting of Taipei. In: TWEEDIE, James. The Age
of New Waves: Art Cinema and the Staging of Globalization. Oxford: Oxford
University Press, 2013. p. 195-206. By permission of Oxford University Press,
USA. (URL: www.oup.com).
2 Ver I-Fen, Wu , Flowing Desire, Floating Souls: Modern Cultural Landscape in
Tsai Ming-Liangs Taipei Trilogy. Cineaction, 58, 2002, p. 60.
ASSOMBRANDO taipei269
modernizao. Enquanto a monumental arquitetura de Taipei aparece ocasio-
nalmente em seus filmes, apartamentos relativamente genricos e indefinidos
constituem os espaos dominantes no mundo de Tsai. E ele volta a estes am-
bientes obsessivamente, filmando-os geralmente com a cmera esttica em
tomadas cuja durao enfatiza sua inegvel existncia fsica e sua vulnerabili-
dade. A banalidade e a ubiquidade desses espaos os deixam particularmente
suscetveis negligncia, decadncia e destruio, enquanto a imobilidade
e a ateno desproporcional da cmera tornam at a menor mudana visvel
e evocativa.
Reunidos, os filmes de uma segunda gerao de novos diretores, incluin-
do Tsai, Chen Kuo-fu, e Lee Kang-sheng, constituem uma tentativa contnua
de documentar o desenvolvimento da cidade moderna de Taipei, refletido nas
fachadas de vidro dos prdios ou vistas iluminadas da cidade noite, e coletar
traos deixados para trs por suas ondas de modernizao e decadncia. Pa-
redes deterioradas e morros de entulho marcam o desaparecimento dos ideais
do modernismo utpico e preveem sua substituio pelo que Rem Koolhaas
chama de cidade genrica3. Um futuro utpico no mais vislumbrado no pre-
sente, a Taipei de Tsai, Chen e Lee sobreviveu a uma era de modernizao e
agora enfrenta uma nova onda de expanso, evico e demolio. Como muitos
dos seus contemporneos em Taiwan e outros lugares na sia, estes diretores
oscilam entre filmes de gnero fantstico, especialmente filmes de fantasma
onde os mortos vagam pelo do mesmo espao que os vivos, e um futurismo
ctico no qual cidades contemporneas parecem incompatveis com a vida hu-
manadefinido em parte por sua relao com ambientes fsicos e sua memria
incorporada. Morar em Taipei, estes diretores sugerem, assombrar a cidade,
resistir como um fantasma que canaliza uma era histrica na outra e carrega
uma memria do ausente e do invisvel. Ao contar histrias sobre fantasmas e
outros espritos do passado, estes contrariam contos mais comuns, futuristas
e altamente mediados, sobre arranha-cus e fortunas em ascenso, focando,
pelo contrrio, nas pessoas e estruturas cotidianas da vida que se perderam na
cidade abaixo. Seus filmes so crnicas de uma cidade, seus fantasmas e um
urbanismo espectral que nunca est na hora e lugar ao qual pertence, sempre
parecendo deslocado da metrpole sendo construda ao redor.
3 KOOLHAAS, Rem; MAU, Bruce. The Generic City. In: SIGLER, Jennifer (Org.)
Small, Medium, Large, Extra-Large. Nova York: Monacelli Press, 1995. p. 1239.

Cinema Trash e Junkspace
Dudley Andrew descreve os filmes de fantasma asiticos contemporneos
como a sombra ou a face oculta da ps-modernidade urbana, e observa sua
enorme versatilidade e popularidade na regio e alm, ao passo que o cinema
de arte assume o gnero em alternncia com blockbusters globais como Rin-
gu e seus mltiplos remakes4. O autor sugere que, sob a influncia dos booms
econmicos asiticos do ltimo meio sculo, a legio tradicional de fantasmas
habitando poos abandonados e assombrando propriedades rurais migrou para
a cidade, onde tambm exigem vingana por injustias do passado. A cidade
arruinada e seu sucessor em movimento ascendente tornaram-se um dos lu-
gares privilegiados tanto de uma assombrao cinematogrfica quanto de uma
urbanidade arcaica que contraria a lgica da extenso e da renovao urbana.
Um gnero popular e o entulho urbano se fundiram numa nova frmula para
pensar sobre o impacto local da globalizao. Tsai, talvez o artista da segunda
gerao do novo cinema taiwans que demande o maior esforo intelectual, ad-
mite que seus filmes altamente austeros so permeados por sistemas de crena
irracional que persistem nas prticas dirias e na cultura popular. Sou muito
supersticioso e acredito em fantasmas, ele diz numa entrevista dedicada prin-
cipalmente a Adeus, Dragon Inn. por isso que falamos deles no filme e de
muitas coisas antigas Esta incluso de elementos mais antigos tem algo a ver
com a sala de cinema e o fato dela parecer to irreal. Ela tem uma caracterstica
de cruzar o tempo e do domnio humano para o no-humano. Sempre que voc
entra numa sala de cinema, voc est ativamente abrindo mo do seu prprio
tempo real. Isto proporciona uma sensao de mistrio5. Os fantasmas de
Tsai se relocaram para a cidade e agora personificam tradies, incluindo a noi-
te no cinema, que parece incompatvel com a modernidade cintilante da Taipei
contempornea. Como ele representa a marginalizao e erradicao de formas
anteriores de urbanidade, Tsai e sua mise-en-scne caracterstica colocam em
primeiro plano ambientes identificados por Koolhaas como Junkspace, um
espao deixado para trs aps o declnio da era moderna. Se space-junk so
4 ANDREW, Dudley. Ghost Towns. In: BRAESTER, Yomi; TWEEDIE, James (Orgs.).
Cinema at the Citys Edge: Film and Urban Networks in East Asia. Hong Kong: Hong
Kong University Press, 2010. p. 40.
5 REICHERT, Jeff; SYNGLE, Erik. Ghost Writer: Reverse Shot talks to Tsai Ming-
liang. Reverse Shot. 2004. Disponvel em: http://reverseshot.org/interviews/
entry/331/tsai-ming-liang. Acesso em: 26 out. 2015.
os escombros humanos que sujam o universo, escreve Koolhaas, junk-space
o resduo que a humanidade deixa no planeta6. Ele resulta, por exemplo, da
reincorporao do subrbio cidade na forma de shoppings enormes e galerias
comerciais, ou em qualquer tentativa de reviver a glria do passado atravs
de um processo introduzido pelo prefixo re-: restaurar, reorganizar, remon-
tar e assim por diante7. O termo envolve uma srie de estilos discordantes e
hbridos: Interiores referem-se Idade da Pedra e Era Espacial ao mesmo
tempo8. A arquitetura pode se basear em qualquer tradio nacional ou estilo
histrico de uma vez s e ao soar a meia-noite esta pode reverter tudo em
gtico taiwans9. Este caos geogrfico e temporal te torna incerto de onde
est, obscurece aonde voc vai, destri onde voc estava10. Koolhaas liga estas
estruturas ao mesmo tempo fabulosas e arruinadas aos seus equivalentes na
mdia quando ele compara Junkspace a um estdio de televiso e ento a cul-
turas de tela mais contemporneas: Como no pode ser compreendido, ele
escreve, o Junkspace no pode ser lembrado. extravagante, mas imemorvel,
como um protetor de tela; sua recusa em congelar garante a amnsia instan-
tnea11. Se houver alguma possibilidade de redeno nesta montanha de lixo
em expanso, est nos resduos de geometrias anteriores que criam sem-
pre novos estragos, oferecendo ns solitrios de resistncia12. O trabalho de
Tsai reside nestas geometrias antigas, e sua concepo de mdia flmica (e
consequentemente arcaica por definio) em vez de televisual ou digital. Seus
filmes prosseguem com o compasso deliberado, flutuante de uma assombra-
o em vez do movimento incessante que resulta no esquecimento imediato.
Nos filmes de Tsai, o Junkspace pode abrigar algumas possibilidades utpicas
precisamente em funo do que fica para trs como lixo e como histria arqui-
tetnica e urbana que resiste nele. Para Koolhaas, uma imagem emblemtica
da cidade contempornea consiste de ruas vazias e shoppings sendo limpos
6 KOOLHAAS, Rem. Junkspace. In: CHUNG, Chuihua Judy; LEONG, Sze Tsung
(Orgs.). The Harvard Design School Guide to Shopping: Colnia: Taschen, 2001. p.
408.
7 Ibidem, p. 415.
8 Ibidem, p. 410.
9 Idem.
10 Ibidem, p. 415.
11 Ibidem, p. 409
12 Ibidem, p. 414.

entre 2 e 5 horas da manh, o turno da noite desfazendo o dano do turno do
dia. Embora ele situe o meio cinematogrfico numa posio menos glamorosa e
exaltada que Ruttmann ou Dziga Vertov, Tsai procura pelo resultado das ondas
precedentes de modernizao e do cinema, o turno da noite desfazendo o dano
do turno do dia. Enquanto Koolhass sugere que somente o que est morto
pode ser ressuscitado e que a prpria memria pode ter se tornado Junkspa-
ce, Tsai concentra-se nos fantasmas deixados para trs e sua estranha relao
com a memria da cidade13.
Como Yeh e Davis destacam, o trabalho de Tsai tambm contm uma di-
menso negligenciada de camp, um elemento de humor grosseiro e de perfor-
mance extravagante intimamente conectado com tradies de entretenimento
e tipos de personagens locais em Taiwan14. Estes comentam sobre a ausncia
de eventos e a completa monotonia dos seus filmes, sugerindo que o exces-
so constitutivo de um camp esttico foi traduzido numa experincia excessiva
do tempo que se desenrola muito lentamente mesmo para o cinema de arte e
para o espao que predomina sobre a ao15. Em seu ensaio fundamental sobre
uma sensibilidade camp, Susan Sontag defende que o gosto camp tem uma
afinidade com determinadas artes mais do que com outras: roupas, mveis,
todos os elementos de decorao visual, por exemplo, formam uma grande
parte do Camp16. Ela acrescenta que a maioria dos objetos camp so urbanos
porque so produtos de um mundo definido atravs de seu artifcio em vez
de uma natureza pr-existente17. Os filmes de Tsai, alm da sua explorao
do desejo homossexual e sua relao nica com o campo, so marcantes pela
maneira que ligam excesso e urbanidade, pelo grau desordenado de ateno
que ele despende em interiores de arranha-cus e espaos pblicos evacuados,
em apartamentos vazios e zonas em que nada acontece, em um mundo sobre
outros aspectos comum, mundano, que , no entanto, transformado em objeto
esttico. Esta sobrecarga de espao e decorao quase sempre considerada
13 KOOLHAAS, Rem. Junkspace. In: CHUNG, Chuihua Judy; LEONG, Sze Tsung
(Orgs.). The Harvard Design School Guide to Shopping: Colnia: Taschen, 2001. p.
420.
15 Ibidem, p. 220.
16 SONTAG, Susan. Notes on Camp. In: SONTAG, Susan. Against Interpretation.
Nova York: Anchor Books, 1990. p. 278.
17 Ibidem, p. 279.
atravs de uma esttica paciente e observadora, um excesso de realismo cine-
matogrfico, por um lado, e por outro a exibio extravagante de outras artes,
especialmente o figurino, o cenrio e de outros principais aspectos da mise-en
-scne. Junto a piadas visuais recorrentes em que Lee Kang-sheng se diverte
com suas roupas ntimas ou sacode o pescoo com um torcicolo incurvel, os
filmes de Tsai focalizam outra forma de destruio: a presena dominante de
paredes nuas e outros locais destitudos de quaisquer sinais do mundo exterior
dos eventos transformadores que os produziram. A passarela se foi ocorre in-
teiramente em decorrncia de um evento no visto a destruio da passarela
de pedestres apresentada em Que horas so a? , e o prprio curta-metragem
organizado em torno da persistncia fantasmagrica dessa arquitetura e seus
correspondentes efeitos posteriores sobre prticas urbanas. A cidade e suas es-
truturas esto quase opressivamente presentes nos filmes, mas Tsai, num para-
doxo que define seu trabalho, tambm prev a modernidade urbana taiwanesa
como uma maneira frgil e ameaada de vida que somente pode ser recuperada
atravs de um excesso compensatrio na tela. A urbanidade cotidiana torna-se
um espetculo por si s quando a cmera foca implacavelmente os interiores
preenchidos com tanques de peixes brilhantes e fotos kitsch de ancestrais, em
nmeros de msica e dana cujo palco so os corredores e as cortinas so as
portas do elevador, pilhas de papel higinico e cascatas de concreto caindo aos
pedaos e de gua vazando de canos quebrados. Como um fantasma arrastando
suas correntes num sto, a cidade se recusa a sair em silncio nos filmes de
Tsai Ming-liang.
Apesar do trabalho extraordinariamente popular de Chen Kuo-fu ser nor-
malmente classificado separadamente dos filmes de menor sucesso comercial
de Tsai, os filmes de Chen tambm se concentram nas transformaes da ci-
dade de Taipei e nas manifestaes fantasmagricas do seu passado. Treasure
Island (Zhi yao wei ni huo yi tian, 1993) um filme urbano de gngster que se
passa em Taipei, e destaca o gnero e a mobilidade do bandido em fuga para
desenhar um mapa dos diversos espaos sociais da cidade, dos lugares de fabu-
losa riqueza para os locais de decadncia e criminalidade, e para espaos menos
categorizveis entre estes. Em The Personals (Zhenghun qishi, 1998), a solido
da publicidade pessoal torna-se o conceito para uma histria que logo rene
um microcosmo da cidade numa pequena casa de ch, um arranjo Bakhtiniano
que recria a totalidade social orquestrando suas muitas vozes. Em Double Vision
(Shuang tong, 2002) a Taipei contempornea um lugar onde a manifestao
mais extrema do capitalismo globalo bilionrio instantneo do mercado de

tecnologiaconstri uma fachada para as filosofias e supersties mais tra-
dicionais e policiais patrulham as ruas procura de serial killers e espritos
imortais. O arranha-cu (Shijie Dalou) que fica em frente a um templo taosta
torna-se o maior dos Junkspaces, um espetculo que deslumbra por sua com-
binao incoerente de passado mtico e presente mtico, nem imaginado como
um futuro vivel numa escala de massa, nem enraizado numa histria vivida.
Sem mais vislumbrar um futuro utpico, a cidade consiste de uma combinao
bizarra de fantasias brilhantemente novas e veneravelmente antigas. Porm, os
momentos mais peculiares e poderosos em Double Vision ocorrem nos breves
interldios quando a cmera apresenta uma vista da cidade em alguma hora
indeterminada entre o dia e a noite. Na narrativa, estes planos tm uma funo
til: representam uma pausa para respirar entre perodos de ao intensa, e a
ltima ocorre pela manh, antes de descobrirmos a morte de Richter, a ltima
vtima necessria para que o esprito taosta atinja a imortalidade. Estes so
planos-gerais no sentido mais genrico do termo: estes situam o filme num
espao particular, uma cidade vista de uma distncia que fornece a viso pa-
normica das fotos de cartes postais, mas que tambm obscurece as fachadas
espetaculares e os magnficos interiores em construo. Estes planos de uma
cidade fotografada de suas margens parecem procurar por uma perspectiva
privilegiada num local agora definido no por suas possibilidades, mas por suas
contradies, pela tenso entre a imagem pitoresca de seu ncleo e as foras
centrfugas que o espalham para fora. Sem motivao e fotografadas numa luz
crepuscular, estas imagens oferecem um olhar fantasmagrico de Taipei, uma
cidade fantasma nas palavras de Chen, apesar da sua ascenso como centro
de vida econmica regional18.
Nos filmes de Chen, como nos de Hou, Yang e Tsai, os conflitos polticos e
culturais produzidos na era de capitalismo global so ao mesmo tempo espec-
tralizados e espacializados. No seu ensaio sobre The Terrorizers, Jameson es-
creve sobre esta nova urbanidade na linguagem que funde as matrias-primas
do cinema, luz, tempo e arquitetura: O que maravilhoso e excitante, a pr-
pria luz, as horas do dia, so, entretanto, aqui embutidas na rotina da cidade e
18 Citado em ANDREW, Dudley. Ghost Towns. In: BRAESTER, Yomi; TWEEDIE,

James (Orgs.). Cinema at the Citys Edge: Film and Urban Networks in East Asia.
Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010. p. 41. (Texto traduzido neste
volume, na pgina 113.)
presas nos poros da sua pedra ou manchadas no seu vidro19. Estas imagens de
Double Vision fornecem o contraplano para o filme de Yang de quinze anos an-
tes e um retorno aos problemas fundamentais confrontados pela nova cidade
e seu cinema (Figuras 1 e 2). Enquanto o arranha-cu representa a fascinao
da cidade global vista em todo seu esplendor, estes planos parecem determina-
dos a retratar a luz sobre a cidade e as horas do dia de um ponto de vista van-
tajoso, por trs da fora carismtica das fachadas da cidade. O filme de Chen
pausa para respirar retornando viso de guindastes, arranha-cus, armazns,
rodovias e da expanso urbana. Nas margens da cidade que aspira a ser global
Figura 1 The Terrorizers.
Figura 2 Iluso de morte.
19 JAMESON, Fredric. Remapping Taipei. In: The Geopolitical Aesthetic: Cinema

and Space in the World System. Londres: BFI, 1992. p. 155.

est a megacidade, no meramente uma expanso quantitativa da metrpole
moderna, um aumento na populao e um espalhamento externo incessante,
mas tambm uma transformao qualitativa da forma urbana e da promessa da
cidade. A megacidade olha para trs para as estruturas marcadas como mun-
diais ou globais de suas margens sempre em expanso, uma periferia muito
valiosa para se abandonar inteiramente, mas muito grande para ser admitida
em seu interior. Os filmes de Tsai apresentam a cidade do futuro a partir de
suas cavidades mais ntimas e a partir dos vestgios de uma era recente, mas
aparentemente arcaica; Chen examina as megaconstrues ultramodernas que
proclamam o futuro inevitvel, os templos reconstrudos que recuperam um
passado mtico e ento, de uma perspectiva distante, o nico local em que algo
parecido com uma cidade permanece.
Os filmes de Tsai O buraco e Adeus, Dragon Inn, tambm habitam as remi-
niscncias da Taipei moderna e oferecem um repouso ocasional da enxurrada
implacvel de chuva e concreto atravs da visita de fantasmas de uma cultura
pop do passado. Produzido como parte de uma srie global de filmes que pre-
veem a transio para um novo milnio, O buraco desenrola-se num complexo
de apartamentos em desintegrao, quase completamente vazio. Os poucos
habitantes remanescentes usam mscaras cirrgicas para prevenir doenas,
sucumbem febre e rastejam como bichos por mercados vazios ou produzem
coberturas temporrias, momentaneamente evitando o colapso de um prdio
que parece to ameaado quanto seus habitantes. Como muitos crticos obser-
varam, o filme misteriosamente prenuncia a crise SARS (Sndrome Respiratria
Aguda Grave), com suas mscaras onipresentes e diagnsticos mdico-arquite-
tnicos de prdios doentes; e prognostica o abandono de pontos de encontro
potencialmente perigosos em centros urbanos durante o auge da emergncia.
Mas essa alegoria da contaminao e da quarentena tambm ilustra o enfra-
quecimento de um conceito moderno de cidade baseado na construo racio-
nalizada de uma cultura pblica, na experincia transformadora da tecnolo-
gia de mdia e na possibilidade paradoxal, nestes ambientes regularizados, do
imprevisvel, de encontros ao acaso, de justaposies casuais, do inesperado
e do desregulado. Em O buraco as mesmas tecnologias de mdia disseminam
um medo de espaos pblicos, agora considerados perigosos e indesejados. O
buraco tambm envolve, inclusive nutre, momentos de intensa nostalgia evo-
cados por uma personificao da cantora Grace Chang em uma performance
de sincronizao labial, sua msica renovando as entradas e lobbies dos blocos
de apartamentos subitamente iluminados com neon. Enquanto a mdia est
intimamente implicada na crise misteriosa do filme e representa a voz vigorosa
do oficialismo, esta mantm um trao da sua promessa original quando retorna
a formas arcaicas, quando sua utilidade comercial ou de veculo de propaganda
foi amplamente esgotada e, como os blocos de apartamentos em O buraco, per-
manecem como a cristalizao de outro modelo de coletividade e comunidade.
Adeus, Dragon Inn encena uma alegoria ainda mais elaborada de decadncia
e sobrevivncia no cinema Fu-Ho, que enfrenta o fechamento iminente. En-
quanto sua enorme tela homenageia o clssico taiwans de King Hu, os espa-
os marginaiscorredores de servio, banheiros e armrios de vassourasdo
cinema tornam-se os lugares de encontros clandestinos, subversivos, erticos.
E no momento que talvez seja o mais impressionante do filme, a luz do proje-
tor parece penetrar atravs da prpria tela, um jogo de luz e sombras fundidas
na face da bilheteria. Encenado em um cinema considerado obsoleto numa
era caracterizada pelos hbitos de consumo da nova mdia, o filme evoca um
espao ao mesmo tempo doente e assombrado pelas relquias de uma era an-
tiga, assombrada sobretudo por uma falha em manter a promessa utpica per-
sonificada no cinema cavernoso construdo para uma cidade do passado e seu
pblico imaginado do futuro. O filme de Lee Kang-sheng The Missing (Bu Jian,
2003) desenrola-se em espaos caractersticos de uma nova era, com a luz azul
penetrante de um monitor substituindo a alternncia entre a escurido e a luz
branca, e com o corpo do espectador agora achatado no plano da tela, criando
um mundo de total compreenso e confinamento (Figura 3). A imagem tudo,
tornando obsoleta a geografia expandida do cinema prevista no filme de Tsai,
uma zona que prolonga-se dos prprios assentos at a rea por trs da tela,
at a cabine de projeo, at os armrios e corredores logo atrs da penumbra
da imagem e finalmente at a totalidade de espaos pblicos que se desenvol-
veram na rbita do cinema. Tsai apresenta a infraestrutura decadente de um
cinema que no existe mais e exibe um arquivo de imagens cinematogrficas
e de ambio modernista, porm ambos esto agora isolados do espao pbli-
co que antes formava a ligao necessria entre o cinema e a cidade moderna.
O centro esvazia; as ltimas sombras saem do retngulo do enqua-
dramento, provavelmente reclamando, mas felizmente no as ouvimos. O
silncio agora reforado pelo vazio: a imagem mostra lugares vazios, al-
guns escombros pisoteados. Alvio. . . acabou. Esta a histria da cidade. A
cidade j no existe. Agora j podemos deixar o cinema20.
20 KOOLHAAS, Rem; MAU, Bruce. The Generic City. In: SIGLER, Jennifer (Org.)
Small, Medium, Large, Extra-Large. Nova York: Monacelli Press, 1995.

Figura 3 The Missing.
Os filmes de Taipei de Tsai so frequentemente centrados na demolio e

decadncia constante de um cinema e uma cidade que no mais existem. O
espao do cinema epitomiza a experincia urbana que se desenvolveu em
paralelo com o cinema; e lugares fora de moda como o teatro Fu Ho, lem-
bram uma outra era que de alguma maneira estende-se no presente, evoca
toda uma experincia coletiva de modernidade na qual o cinema serviu para
documentar e modelar a prpria cidade. Em filmes como O buraco e Adeus,
Dragon Inn, vemos a histria do cinema em reverso, com telas habitadas
por fantasmas de outra era dessa histria. A homenagem de Tsai a Dragon
Gate Inn encena uma partida aparentemente decisiva do edifcio caindo aos
pedaos e vazando do teatro; mas ele representa este local ostensivamente
esgotado, com dcadas de idade, como um espao incialmente confortante
e completamente desconhecido, como a casa de um espectro que inevita-
velmente volta em outra forma porque nunca esteve vivo o suficiente para
morrer, jamais presente o suficiente para se tornar ausente21.
21 MONTAG, Warren. Spirits Armed and Unarmed: Derridas Specters o f Marx.

In: SPRINKER, Mike (Org.). Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques
Derridas Specters of Marx. Londres: Verso, 1999. p. 70.
A Perda de Taipei
Novamente, como Hou Hsiao-hsien, a crnica de Tsai da vida urbana na virada
do milnio inclui uma srie de viagens recentes para fora de Taiwan: para Paris
em Que horas so a?, para Kuala Lumpur em Eu no quero dormir sozinho (Hei
yan quan, 2006), e para Paris novamente em Visage. Este percurso manifesta
uma combinao de histria pessoalTsai nasceu e cresceu na Malsiae os
caprichos do financiamento internacional do filme de arte, um universo no
qual organizaes europeias aparecem indistintamente grandes. Como minha
introduo sugeriu, Que horas so a? assombrado por fantasmas que viajam
ao redor do mundo e pelo espetro de comparaes. Fantasmas so figuras
poderosas porque esto enraizados na histria vivida de um corpo particular e
porque estes foram dela liberados, porque movem-se livremente, sem restri-
es fsicas e polticas e convidam a ansiedade do mundo real que acompanha
o cruzamento de fronteiras. As viagens cinematogrficas de Tsai so determi-
nadas pela lgica espectral da comparao, que rene duas ou mais histrias
no tempo da narrativa ou nas bordas de um enquadramento. Visage revela a
atrao gravitacional das agncias europeias financiadoras de filmes, a centra-
lidade da Frana numa determinada narrativa do cinema de arte ps-guerra e
uma tentativa de re-enquadrar as narrativas econmicas e culturais eurocn-
tricas da histria do cinema a partir da perspectiva dos diretores recentes do
leste asitico que, como os jovens urbanos fitando a cidade nos filmes Edward
Yang, encontram-se imediatamente perifricos e indispensveis a este sistema.
O trabalho de Tsai personifica a posio espectral descrita por Pheng Cheah
no momento da dissoluo econmica do leste asitico: esta ao mesmo tem-
po a imagem no espelho do capitalismo e uma invocao de formas arcaicas
de cultura e comunidade marcadas por sua finitude e sua persistncia numa
condio espectral22.
Tsai enxerga Paris e as mais venerveis instituies francesas, incluindo
o prprio cinema, do ponto de vista de uma srie de figuras estranhas e anti-
quadas impregnadas na histria do cinema. Visage foi patrocinado por um pro-
jeto do Louvre com o objetivo de fornecer uma viso do museu em desacordo
com suas associaes tradicionais: com o patrimnio nacional, com turistas e
historiadores da arte e com a grande exposio, o equivalente do blockbuster
22 Ver CHEAH, Pheng. Spectral Nationality: Passages of Freedom from Kant to

Postcolonial Literatures of Liberation. Nova York: Columbia University Press,
2003. p. 383.

no domnio da arte. Tsai foi uma das primeiras escolhas para esta viso excn-
trica do mais francs e global dos museus. Insistentemente no-narrativo, Face
a apoteose do museu em vez do cinema multiplex; exceto os exemplos usuais
de Warhol, difcil imaginar um filme com perspectivas comerciais mais limi-
tadas. Como muitos dos filmes de Tsai, Visage coloca agressivamente em pri-
meiro plano seu status como cinema de arte e produo autoral, uma vez que
contm uma srie aparentemente implacvel de referncias a Tsai e a seus tra-
balhos anteriores: o aqurio de peixes e inundaes; o elenco familiar centra-
lizado em Lee Kang-sheng, Norman Atun e Jean-Pierre Laud; impressionante
profundida de campo e os planos-sequncia, e sua justaposio incongruente
com nmeros musicais elaborados; a nfase nos espaos fechados e deterio-
rados; e a apario do prprio Tsai no plano final do filme, dirigindo-o. Apesar
da anedota frequentemente repetida de que Tsai se coloca do lado de fora dos
cinemas taiwaneses, convencendo ou envergonhando espectadores a comprar
ingressos para seu filmes, o trabalho de Tsai em Paris se desenrola como uma
pardia de um cinema de arte lendrio ou infame, muito esotrico e ambicioso.
Suas breves viagens ao centro geogrfico do cinema de arte mundial ostentam
sua experimentao formal inexorvel e refletem uma determinao de perma-
necer na periferia do j marginal circuito de filme de arte. Mesmo quando os
filmes de Tsai so inevitavelmente recebidos, por padro e hbito crtico, sob
a assinatura de seu diretor, eles tambm colocam em cheque a compreenso
familiar da autoria cinematogrfica como uma busca puramente individual e
idiossincrtica; seus filmes so tambm inevitavelmente categorizados como
produtos de Taiwan, ou mesmo de Taipei, incluindo seus filmes ambientados
em outros pases. Os filmes de Tsai so sempre meditaes sobre a relao en-
tre Taiwan e metrpoles em torno das quais o cinema mundial orbita.
Entre as preocupaes de direo que ressurgem em Visage est a ob-
sesso com espaos vedados e desintegrados, com o desejo simultneo e con-
traditrio pela recluso e pela visita de algum de fora. O filme circula quase
exclusivamente em torno de uma srie de cenas organizadas de forma elabora-
da, com performances musicais dando lugar a tableaux e re-encenaes breves
do mito de Salom. Em Visage, os nmeros musicais apresentados em The Hole
livraram-se da sua narrativa e entorno espacial, um bloco habitacional em Tai-
pei, e tornaram-se quase a totalidade do filme. Com muito poucas analogias no
cinema contemporneo, o ponto de referncia mais prximo do filme talvez o
ciclo Cremaster (1994-2002) de Matthew Barney, em vez de qualquer outro filme
de arte semicomercial. Como no trabalho de Barney, com sua ateno assdua
produo de objetos esculturais, com o filme reinventado como um documen-
to de corpos trabalhando e representando, Visage foca no na histria, mas na
criao de imagens atravs da interao de corpos, acessrios e cenrios arquite-
tnicos, frequentemente tendo como pano de fundo paisagens parisienses reno-
madas, mas neste contexto, subutilizadas. Em vez das galerias, Tsai nos leva a tu-
bulaes e passagens de servio do Louvre e a uma imensa supervia refletida nas
janelas de um hotel prximo, oprimindo o espao do hotel com suas passagens
de concreto e linhas pintadas, virtualmente eliminando o interior e sua iluso de
refgio. Como muitos outros diretores no cinema novo de Taiwan, os filmes de
Tsai tratam objetos dirioscutelos e tbuas de corte, refrigeradores e aqurios,
janelas e paredescomo peas centrais de um trabalho de arte, como coisas de
imenso valor, no em termos monetrios como as esculturas de milhes de d-
lares de Barney, mas como repositrios da histria material da sociedade, como
acessrios no teatro dos gestos cotidianos, como lembretes de outras concep-
es do prprio valor. Mas esses tableaux isolados e as observaes ocasionais
de estrelas ocasionais se tornam um filme em vez de uma performance somente
se reimaginarmos o cinema no como um veculo da narrativa ou um esboo se-
quencial animado ou uma testemunha de uma performance de galeria, mas um
meio paradoxal que realista e encenado. O fantasma a figura emblemtica
nesta concepo de cinema: ele fantstico, artificial, irreal, porm, permanece
presente como qualquer outra coisa na imagem; ele paira entre o real e o falso,
entre o material e o etreo. medida que viaja pelo mundo e volta para Taiwan,
o trabalho de Tsai tambm uma visitao espectral de algumas das ambies
iniciais do novo cinema taiwans e seu desejo por outro cinema.
Este cinema, a new wave taiwanesa, explorou a relao dialtica entre a
realidade e mise-en-scne, e permanece uma fonte de ideias e inspirao por-
que esta tenso evidente na mesma medida nas cidades em construo em
todo o leste da sia e no prprio cinema. Nos anos 1980, uma legio de cineas-
tas taiwaneses escapou do confinamento do estdio, destruindo as paredes que
separavam o cinema da realidade; ento estes se encontraram fechados numa
nova estrutura de sets quando as cidades em torno deles foram remodeladas na
imagem do cinema; e estes seguiram e coreografaram movimentos de persona-
gens no momento em que modelos da identidade cosmopolita reformulavam o
sentido do eu e de pertencimento de uma nova gerao. Tsai representou todos
estes processos no curso da sua carreira: a demolio e reinveno do espao
urbano; a verdade de um cinema realista fundado numa f ingnua na capaci-
dade da cmera de revelar o mundo numa imagem; e a falsidade do cinema, sua

teatralidade e artifcio, sua criao de um microcosmo de espao urbano na tela
num tempo em que o capitalismo global estava construindo uma cidade muito
diferente, com Taipei como uma das suas principais bases de encenao.
Como a sala de cinema em estado de colapso em Adeus, Dragon Inn de
Tsai, e como os arquitetos e planejadores das cidades globais contemporneas,
as imagens finais do filme de Lee Kang-sheng, The Missing tambm vislumbra
um cinema sem paredes. A cena final do filme parece recriar um local de cons-
truo na Taipei contempornea, os elementos fundamentais da alegoria da
caverna de Plato, uma das metforas mais persistentes do cinema, com um
pblico cativo no teatro fixado em sombras na tela, desviando sua ateno da
realidade ocorrendo em outro lugar, por trs destes, fora das paredes do cine-
ma. Se Adeus, Dragon Inn marca o declnio de uma noo de modernidade que
as pessoas ainda insistem em habitar, The Missing segue sombras liberadas dos
Figura 4 The Missing.
confins do cinema, saltando l fora, construindo uma cultura de imagens ainda

por vir nas ruas de uma cidade futura (Figura 4). Adeus, Dragon Inn lamenta a
cidade moderna enquanto reconhece que mesmo a nostalgia chega ao fim. The
Missing uma pesquisa fracassada pelo que se perde no fim da cidade seus
ambientes de memria e as relaes humanas possibilitadas por estes espaos
e para alguma combinao ainda no teorizada de novos espaos urbanos,
mdia digital e o cinema que se prolonga aps o final.
ANDREW, Dudley. Ghost Towns. In: BRAESTER, Yomi; TWEEDIE, James
(Orgs.). Cinema at the Citys Edge: Film and Urban Networks in East Asia. Hong
Kong: Hong Kong University Press, 2010.
CHEAH, Pheng. Spectral Nationality: Passages of Freedom from Kant to Post-

colonial Literatures of Liberation. Nova York: Columbia University Press, 2003.
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KOOLHAAS, Rem. Junkspace. In: CHUNG, Chuihua Judy; LEONG, Sze

Tsung(Orgs.). The harvard Design School Guide to Shopping: Colnia: Taschen,
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REICHERT, Jeff; SYNGLE, Erik. Ghost Writer: Reverse Shot talks to Tsai
Ming-liang. Reverse Shot. 2004. Disponvel em: http://reverseshot.org/inter-
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Nova York: Anchor Books, 1990.
WU, I-Fen. Flowing Desire, Floating Souls: Modern Cultural Landscape in Tsai
Ming-Liangs Taipei Trilogy. Cineaction, n. 58. 2002.
Filmes citados
Rebeldes do deus Neon (Qing Shao Nian Nuo Zha, 1992, Taiwan, Tsai Ming-Liang)
Vive lamour (Ai Qing Wan Sui, 1994, Taiwan, Tsai Ming-Liang)
O chamado (Ringu, 1998, Japo, Hideo Nakata)
A passarela se foi (Tian Qiao Bu Jian Le, 2002, Taiwan/Frana, Tsai Ming-Liang)
Que horas so a? (Ni Na Bian Ji Dian, 2001, Taiwan/Frana, Tsai Ming-Liang)
Treasure Island (Zhi yao wei ni huo yi tian, 1993, Taiwan, Chen Kuo-fu)
The Personals (Zheng hun qi shi, 1998, Taiwan, Chen Kuo-fu)
Iluso de morte (Double Vision/Shuang tong, 2002, Taiwan/Hong Kong, Chen

Kuo-fu)
The Terrorizers (Kong bu fen zi, 1986, Taiwan, Edward Yang)
O buraco (Dong, 1998, Taiwan/Frana, Tsai Ming-Liang)
The Missing (Bu Jian, 2003, Taiwan, Lee Kang-sheng)
Dragon Gate Inn (Long men kezhan, 1967, Taiwan, King Hu)
Eu no quero dormir sozinho (Hei yan quan, 2006, Malsia/China/Taiwan/Frana/

ustria, Tsai Ming-Liang)
Visage (2009, Frana/Taiwan/Blgica/Holanda, Tsai Ming-Liang)
GOD MAN DOG - Singing Chen

CINEMA TAIWANS (DES)ENCANTADO, CRENA
ESQUIZOANALTICA E a REALIDADE DO ANIMISMO
rik Bordeleau
1. Matrias espectrais chinesas comparativas

Este artigo tem como objetivo descrever uma abordagem esquizoanaltica e
especulativa da dinmica complexa do encantamento, desencantamento e re
-encatamento no trabalho do cinema taiwans. Toma como ponto de partida
a questo pragmtica de como habitar e ativar um senso do possvel numa de-
terminada situao, ou seja, como concebemos nossa participao constante
no processo de (re)animao do(s) nosso(s) mundo(s).
A caracterstica que mais me interessa no cinema taiwans moderno
indiscutivelmente uma caracterstica insignificante que mal vale a pena men-
cionar maioria dos pesquisadores locais, que esto talvez todos muito fami-
liarizados com o fenmeno: os filmes taiwaneses so ricos de ritos religiosos,
espritos, espectros, fantasmas, deuses e outras foras sobrexistenciais.1 Para
citar somente alguns exemplos recentes, aleatoriamente, podemos pensar em:
No puedo vivir sin ti (, 2009) e seu ritual de possesso na sequncia
de abertura; Monga (, 2010) ou Spin Kid (, 2011) com suas relaes
prximas com os templos locais; God Man Dog (, 2007) e sua trama
multiconfessional; Splendid Float (, 2004), do diretor Zero Chou,
com seu pastor taosta/performista queer; o surrealismo mgico de Orz Boyz (
, 2008); a assombrao de um irmo morto no aclamado The Fourth Portrait
(, 2010); o drama histrico girando em torno do destino aps a morte
1 Em todo este ensaio, e segundo o pluralismo existencial de Etienne Souriau,

falarei de foras e seres sobrexistenciais em vez de usar o adjetivo mais comum
sobrenatural. O ltimo termo tende a reforar em vez de questionar a diviso
natureza/cultura; ele nos desvia da dimenso transformadora atrelada a estas
entidades invisveis que Bruno Latour convenientemente chama, no seu Inquiry
into the Modes of Existence (Cambridge: Harvard University Press, 2013), de
seres da metamorfose.
CINEMA TAIWANS (DES)ENCANTADO, CRENA ESQUIZOANALTICA E A REALIDADE DO ANIMISMO289

das almas dos guerreiros caadores de cabeas em Seediq Bale (2011); o traba-
lho do luto e a coexistncia prolongada com o esprito de Lu Yi-Ching em Face
(, 2009) de Tsai Ming-liang, sem mencionar as presenas espectrais em Que
horas so a? ( ?, 2001) e Its a Dream ( , 2007); etc.
Como seria uma maneira construtivista, pragmtica, esquizoanaltica e
especulativa de lidar com estas presenas misteriosas e algumas vezes pertur-
badoras? Como deveramos conceber nosso envolvimento nesta rede complexa
de agentes disseminados e animados que povoam o cinema do leste asitico em
geral, e o cinema taiwans em particular? Podem a liminaridade essencial e a
heterogeneidade das matrias espirituais serem pensadas em termos de gru-
pos ativos e formaes transformativas? Ou, para colocar a questo em termos
desafiadores e de alguma forma ingnuos: o que realmente significa acreditar
em deuses, fantasmas e espritos?
Todo ano em Taiwan (e em outros lugares na sia), durante o stimo
ms lunar, as almas vagantes dos mortos esquecidos e aqueles que no tm
descendentes para realizar suas cerimnias de recordao passam atravs do
portal do inferno para voltar e assombrar o mundo dos vivos. Em todos os
lugares nas ruas, pequenos altares com alimentos e oferendas so montados
para contentar os fantasmas solitrios e famintos (conhecidos por preta, na
tradio budista) que ainda no acertaram as contas com um mundo que
difcil abandonar. Fantasmas e todas as presenas associadas com a morte
so considerados como sendo expresses de yin (energia negra, passiva
e feminina) que devem ser ativamente canalizadas para o benefcio de
todos. Para repelir estas presenas espectrais e conjurar seu teor certamente
problemtico de existncia, os gestos rituais taostas, longe dos gestos do
padre cristo, so realizados com grande velocidade e veemncia que no
deixa dvida quanto sua proximidade essencial com as artes marciais.2
Inspirando a maioria dos medos esto os fantasmas de mulheres que morreram
antes de casar, pessoas que cometeram suicdio, aquelas que morreram por
afogamento e, em geral, atravs de algum meio violento (qualquer um que
est levemente familiarizado com o cinema asitico provavelmente j sabe
2 As tradies de narrativa popular refletem uma compreenso do mundo dos

espritos que claramente marca a arte marcial como a personificao do poder
sobrenatural, uma viso j totalmente desenvolvida nas crenas religiosas da
dinastia Han. BORETZ, Avron. Gods, Ghosts, and Gangsters: Ritual Violence,
Martial Arts, and Masculinity on the Margins of Chinese Society. Honolulu:
Hawaii University Press, 2010. p. 6.

disso). Para aqueles desejando um curso intensivo sobre o assunto, recomendo
o simptico Grandma and Her Ghosts de Shaudi Wang (, 2000), uma
animao taiwanesa para crianas. Com meios limitados, mas bem ordenados,
o filme mobiliza o bestirio dos fantasmas taiwaneses com o objetivo de iniciar
crianas na arte sutil de viver com fantasmas e outras foras fantasmagricas.
A presena de matrias espirituais no cinema taiwans mais frequente-
mente relacionada afirmao da identidade e celebrao de um senso local
de pertencimento, um aspecto importante dos sucessos recentes de bilheteria.
Na realidade, a religio popular e as matrias espirituais no cinema taiwans
so tipicamente regionais, profundamente enraizadas nas particularidades e
no local. 3 De maneira interessante, estes aspectos caracterizantes do cinema
taiwans esto relativamente ausentes de uma parte significativa da produo
cinematogrfica da China Continental. Desassociado das preocupaes mais
bvias relativas aos problemas polticos sensveis, a censura cinematogrfica
na China Continental tambm se aplica a uma grande variedade de problemas
relacionados ao que pode ser amplamente definido como o fantstico: qualquer
coisa relacionada ao que considerado como mito, superstio, reencarnao
ou viagem no tempo colocada sob particular escrutnio. Isto recentemente le-
vou a uma figura to proeminente no cinema chins como Jia Zhangke a atacar
a censura estatal e denunciar o excessivo asseio cultural e simplicidade que
impedem os diretores chineses de produzir livremente filmes de gnero.4 Esta
atitude rigorosa em relao ao domnio aparentemente incuo do fantstico
congruente com a tradicional hostilidade do Partido Comunista Chins em
relao a assuntos de religio e sua tentativa de (re)modelar as crenas bsicas
dos seus cidado. Finalmente, isso nos informa sobre o progresso que caracte-
riza as diferentes correntes do socialismo realmente existentes que prevalece-
ram no sculo XX: uma narrativa abrangente de racionalidade desencantada
estabelecida numa estrutura de tempo homognea e cronolgica.
Esta diferena demarcada no tratamento do mundo espiritual em ambos
os lados do Estreito de Taiwan no passou despercebida pelos produtores e ci-
neastas envolvidos no projeto 10+10 (2011). Esta coletnea de filmes curtos de
5 minutos cada, com curadoria realizada pelo Taipei Golden Horse Festival para
3 Para a importncia cosmopoltica da localidade nobre no cinema taiwans,

ver BORDELEAU, rik. Soulful Sedentarity: Tsai Ming-Liang at Home / at the
Museum. Studies of European Cinema. n. 10, 2014. p. 179194.
4 BRANIGAN, Tania. Chinese film director hits out at state censorship. The
Guardian. Jun, 2011.

comemorar o 100 aniversrio da Repblica da China, reuniu 10 diretores esta-
belecidos e 10 emergentes. Os filmes precisavam cumprir apenas uma exign-
cia: destacar a identidade distinta e singular de Taiwan, um problema tipica-
mente sensvel considerando a intensificao de presses vindas do continente
para acelerar o processo de reunificao. Consequentemente, os trs primeiros
curtas-metragens da coletnea so todos relacionados, de uma maneira ou ou-
tra, a matrias espirituais. Em Ritual (, 2011) Wang Toon, diretor de Hill of
No Return (1993), mostra de maneira bem-humorada dois homens que querem
pagar tributo a deuses localizados no cume de uma montanha, oferecendo a
estes um espetculo inesperado: uma projeo 3-D (sim, deuses gostam de ser
entretidos!). No segundo filme, A Grocery Called Forever (, 2011)
de Wu Nien-jen, um membro influente da Nova Onda Taiwanesa que cocriou
muitos filmes com Hou Hsiao-hsien, uma senhora idosa e doente reza para seu
marido morto para ajud-la trazendo no mnimo um cliente para sua lojinha.
Caso contrrio, ela perder a aposta feita com seu filho e ter que fechar seu
comrcio, incapaz de mant-lo diante da popularidade crescente da loja de
convenincia 7/eleven ao lado (um emblema onipresente da modernidade em
toda a ilha).5 Suas oraes so atendidas quando um jovem bate, tarde da noite,
na porta de sua lojinha, procurando por spirit money (dinheiro espiritual) para
honrar o culto de ancestrais, um item que no pode ser encontrado em con-
correntes mais modernos. O terceiro curta-metragem, Debut (, 2011) de
Wei Te-cheng, desenrola-se com uma longa orao narrada por Lin Ching-tai,
o protagonista de Seediq Bale, quando este est se preparando para caminhar
pelo tapete vermelho no 68 Festival de Cinema de Veneza. Neste filme, des-
cobrimos que o homem que interpreta o papel de um chefe tribal fielmente
ligado s suas tradies animistas no filme nativo imensamente popular , na
vida real, um pastor Presbiteriano. Cada um destes filmes, e h muitos outros
para discutir neste projeto nico, questionam e problematizam a modernidade
taiwanesa. Eles colocam em primeiro plano sua singularidade cultural enfati-
zando sua relao viva com o ritual religioso e o mundo espiritual.
5 Taiwan supostamente possui a mais alta densidade de lojas de convenincia no

mundo. Para uma pesquisa interessante sobre a presena visual e arquitetnica
de 7/eleven na ilha, ver CHING-YUE, Roan. 7 Eleven City. Taipei: Garden City,
2009.

2. Deuses e Espritos como Campos de Fora de Diferenas
A onipresena de deuses, espritos e rituais religiosos no cinema taiwans leva
a numerosas consideraes relativas poltica de representao cultural de
Taiwan. Aqui, preferiria deixar este problema de lado, para focar no pluralismo
ativo e nos poderes metamrficos que so, acredito, constituintes da reunio
cinemtica com agentes espirituais e outras matrias sobrexistenciais. A lei-
tura de Chris Berry do que ele chama de realismo assombrado que permeia o
cinema taiwans oferece um bom ponto de partida. Numa anlise original de
Bons Tempos (, 2002) de Chang Tso-chi, Berry descreve como o trata-
mento cinemtico de uma passagem cotidiana diferente usada muitas vezes
pelos protagonistas do filme torna-se um espao quase imperceptvel simbo-
licamente carregado de transformao.6 Berry, ento, continua a discutir como,
no filme de Chang, prticas religiosas visveis significam uma modernidade
taiwanesa diferente e distintiva, caracterizada por um tempo espectral pro-
longado e reconfigurado [que] pode ser chamado de realismo assombrado.7 A
anlise de Berry do realismo assombrado como um distrbio do tempo linear
baseada numa discusso sobre a condio ps-colonial de Taiwan. Partindo
das suas observaes criteriosas, prefiro focar na fora transformadora da li-
minaridade intrnseca do realismo assombrado, defendendo que a presena de
espritos, do fantstico e das prticas religiosas no cinema taiwans aponta
na direo de uma maneira enriquecida de lidar com a coexistncia de tem-
poralidades. Esta viso destaca uma contemporaneidade concebida como um
campo de fora heterogneo e generativo de diferenas que se afasta de qual-
quer noo de um reino simblico ou imaginrio em oposio a um mundo
material, real.
No exrdio de Specters of Marx, aps a queda da Unio Sovitica e o fim
proclamado do legado do pensamento Marxista, Derrida nos urge a aprender a
viver com fantasmas se temos que finalmente aprender a viver.8 Essa inves-
tigao tica leva Derrida a questionar os modos de presena de espectros sua
riqueza de casos intrnsecos e a relao renovada com o tempo histrico que
6 BERRY,Chris. Haunted Realism: Postcoloniality and the Cinema of Chang Tso-

Chi. In: DAVIS, Darrell William; CHEN, Ru-Shou Robert. Cinema Taiwan: Politics,
Popularity and State of the Arts. Nova York: Routledge, 2007. p. 34. [Esse artigo foi
traduzido para o presente volume. N.E.]
7 Ibidem. p.47.
8 DERRIDA, Jacques. Specters of Marx. Nova York: Routledge, 1994. p. xiv.

comandam. Alm, ou melhor, junto com os rituais de adorao codificados e
outros dispositions desprits deliberados, os espritos esto sempre entrando,
sempre no processo de chegar. Como eventos discretos, mas persistentes, eles
complicam nossa relao com o tempo, clamam por uma pluralidade radical de
duraes e produzem um senso de localizao mais rico.
As consideraes (in)oportunas de Derrida sobre heterotemporalidades
histricas encontram outros desenvolvimentos no trabalho original de Bliss
Cua Lim sobre sobre o fantstico e a crtica temporal no cinema. Em Transla-
ting Time, aps a concepo de durao de Bergson, ela cunha o conceito de
tempos imiscveis para descrever a diversidade temporal intraduzvel desa-
fiando o pico cronolgico e uniforme da modernidade secular desencantada.
Lim discute extensivamente a crtica de Dipesh Chakrabarty da concepo eu-
ropeia de progresso, expondo sua ideia sobre como no momento em que pen-
samos no mundo como desencantado, estabelecemos limites para a maneira
como o passado pode ser narrado.9 Para Chakrabarty, escreve Bliss Cua Lim,
a fico de um presente simples uma conteno de heterotemporalidades10;
ou em outras palavras: o tempo da histria um no qual a heterogeneidade
traduzida em homogeneidade a fim de reger a diferena radical, perturbado-
ra.11 Controlar a potencial ruptura de passados encantados (e presentes) uma
operao essencial para qualquer esforo colonial ou imperial. Neste sentido,
como um pas racionalista, progressivo e comunista, a China Continental est
farta de fantasmas e no permitir sua discreta, mas difundida, diversidade
temporal assombrar e desviar sua marcha em direo a um futuro glorioso e
unilateral. Porm no devemos congratular o mundo livre to rapidamente:
como Bliss Cua Lim sutil ao observar, os trabalhos preventivos do governo
capitalista contemporneo tambm sonham em impedir o futuro12 e no so
necessariamente mais receptivos ao que frequentemente encarado como su-
persties e resqucios de um passado animista, pr-moderno. O que est em
jogo aqui se estamos ou no prontos para encarar fantasmas, espectros, deu-
ses e outras foras sobrexistenciais como seres de metamorfose pertencendo
9 CHAKRABARTY, Dipesh. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and

Historical Difference. Princeton: Princeton University Press, 2007. p. 89.
10 LIM, Bliss Cua, Translating Time: Cinema, the Fantastic and Temporal Critique.
11 Ibidem, p.19.
12 Ibidem, p.13.

a campos de fora de diferenas que so irredutveis no tempo homogneo da
historiografia secular e do progresso.
com estas inquietaes ticas, polticas e de alguma forma espiritu-
ais em mente que agora quero descrever brevemente uma abordagem esqui-
zoanaltica e especulativa do modo de presena de espritos, deuses e foras
sobrexistenciais no cinema contemporneo taiwans. De uma maneira muito
esquemtica, acredito que esta abordagem pode ser articulada em torno de
trs linhas gerais de pensamento: 1. A compreenso complexa de Deleuze e
Guattari do que significa acreditar (no mundo); 2. A virada neomaterialista e
animista no pensamento recente ps-Deleuziano, como desenvolvida no tra-
balho de Eduardo Viveiros de Castro, Maurizio Lazzarato, Bruno Latour, Jane
Bennett e muitos outros; 3. Uma caracterizao detalhada da presena virtual
de espritos em termos de reunies metamrficas, sobrexistncia e o que Isa-
belle Stengers chama, seguindo o mesmo caminho da filosofia do processo de
Whitehead, eficcia proposicional.
A idia aqui, como qualquer um pode facilmente imaginar, no tentar
estabelecer se Taiwan est ou no realmente infestada de espritos ou se
devemos ou no acreditar neles; e certamente no , como Graham Harman
divertidamente sugere, indagar se haveria algo sobre a sia ou Taiwan que
seria mais receptivo para estes espritos solitrios.13 Evitando as armadilhas
das abordagens redutivas ou positivistas de matrias fantasmagricas, que, no
final, s podem tentar explicar o fenmeno em nome da cincia, a ideia adotar
uma postura pragmtica e especulativa para permanecer o mais prximo pos-
svel do espao calmo dos espritos e da experincia transformadora ou, mais
precisamente, transdutora pela qual passam.
Um conceito essencial no trabalho de Gilbert Simondon, e que influen-
ciou profundamente o pensamento de Deleuze, a transduo envolve uma fi-
losofia ontognica de individuao na qual cada processo de saber por si
mesmo um processo de individuao. Para Simondon, seres no possuem
uma identidade unitria num estado estvel no qual nenhuma transformao
possvel; seres possuem uma unidade transdutora.14 De maneira interes-
sante, o conceito de transduo permite descries de individuao que en-
volvem diretamente o observador. Na verdade, numa perspectiva transdutora,
13 HARMAN, Graham. Circus Philosophicus. Washington: Zero Books, 2010. p. 56.

14 SIMONDON, Gilbert apud COMBES, Muriel. Gilbert Simondon and the Philosophy
of the Transindividual. Cambridge: MIT Press, 2013. p. 6.

cada atividade de saber por si um processo de individuao. por isso que,
para Simondon, transduo tambm um procedimento da mente quando
esta descobre. Este procedimento consiste em seguir o ser na sua gnese, em
realizar a gnese do pensamento ao mesmo tempo que a gnese do objeto
realizada15. De uma maneira bastante literal, transduo uma introduo
material, um importar ativo alm de representaes.
A maneira de deuses e fantasmas e o fluxo da participao que estes co-
mandam podem, assim, ser considerados como transdutores no sentido que
envolvem um (re)conhecimento transformador. Como Avery Gordon sugere,
Seguir os fantasmas [ou os deuses] trata-se de fazer um contato que te muda e

redefine as relaes sociais nas quais voc est localizado () Ser assombrado nos
modela afetivamente, algumas vezes contra nossa vontade e sempre, um pouco
magicamente, na estrutura de sentir a realidade que vivenciamos, no como co-
nhecimento frio, mas como reconhecimento transformador.16
A presena de espritos, deuses e do fantstico nos filmes taiwaneses abre

uma dimenso tica e espiritual de reconhecimento transformador que envolve
o que eu chamaria, de acordo com Stengers num texto intitulado Reclaiming
Animism, uma arte de ateno imanente. Na linguagem do construtivismo es-
peculativo, isto equivale a encarar a eficcia proposicional dos espritos no
filme: como entidades imaginrias, espirituais ou fantasmagricas se apos-
sam de subjetividades e induzem a um salto da imaginao que envolve uma
transformao, um tornar-se? Como estas entidades operam como chamarizes
de sentimento? Quando os espritos so invocados ou fantasmas voltam para
assombrar os vivos, somos mais frequentemente trazidos a um incio, a uma
passagem limiar e transformadora. Sempre que espritos e outras entidades
ambguas se tornam intercessores para se tornarem, supercondutores ticos
e espirituais aceleram ou dramatizam um momento crucial da vida no limiar.
A questo da liminaridade espiritual e das maneiras de produzir territ-
rios existenciais proximamente ligada ao problema complexo do (des)encan-
tamento. A discusso de O Anti-dipo sobre o processo de desterritorializao
e reterritorialidade do capitalismo, a produo de neoarcasmos e a situao
15 SIMONDON, Gilbert apud COMBES, Muriel. Gilbert Simondon and the

Philosophy of the Transindividual. Cambridge: MIT Press, 2013. p. 6-7.
16 GORDON, Avery. Ghostly Matters. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1997. p. 8; 22.

do mundo atual aparece mais relevante a fim de refinar nossa abordagem da
eficcia metamrfica das reunies espirituais cinemticas. O modo de presena
dos deuses e espritos em filmes , eu diria, amplamente alterado se estes so
concebidos e apresentados como parte de um processo de re-encantamento do
mundo, ou se estes representam a si mesmos como foras heterogneas que
sempre j complicam o presente. No primeiro caso, o modo de presena de ma-
trias espirituais est ultimamente sujeito concepo moderna do tempo ho-
mogneo, agindo como algum tipo de suplemento simblico e expressivo para
preencher um vcuo espiritual. Como Bruno Latour coloca de maneira eficiente,
o simblico o mgico daqueles que perderam o mundo. a nica maneira que
encontramos de manter alm de coisas objetivas a atmosfera espiritual sem
a qual as coisas seriam somente naturais.17 Contra esta viso de mundo, uma
abordagem esquizoanaltica e pragmtica das matrias espirituais no pode se
iniciar a partir da pressuposio imanente que nunca fomos modernos falar
sobre meios de desencantamento e reencantamento significa que algum j
perdeu o mundo (sempre encantado) em primeiro lugar.
3. A Questo da Crena Intensiva

Como no perder o mundo ento? E o que realmente significa acreditar em
deuses, fantasmas e espritos? H uma tenso criativa entre a desqualificao
da noo de crena no Anti-dipo e a muito louvada ideia inclinada ao prag-
matismo de crer no mundo desenvolvido no Cinema 2 e depois disto, que ago-
ra descreverei para caracterizar mais precisamente o que pode envolver uma
abordagem inspirada em Deleuze das matrias espirituais no cinema taiwans.
Estas consideraes nos levaro ao ncleo de alguns problemas centrais para
a recepo pragmtica e construtivista especulativa do pensamento de Deleu-
ze. Como ainda argumentarei, a ideia de acreditar no mundo e a concepo
animista de subjetividade vm como uma elaborao calibrada que foca em
atividades parciais e disseminadas. Esta abordagem contrasta com a leitura
aceleracionista da ideia de Deleuze e Guattari do corpo sem rgos e o impulso
em direo ao exterior inicialmente apresentado por Nick Land e mais recen-
temente por Reza Negarestani e outros.
A questo da crena um dos principais temas recorrentes de O Anti--
dipo, passionalmente discutido em inmeras ocasies em todo o livro, quase
17 LATOUR, Bruno. The Pasteurization of France. Cambridge: Harvard University

Press, 1993. p. 187.

sempre em termos negativos (o verbo acreditar frequentemente colocado em
itlico para destacar sua importncia e relativa ambiguidade). Deleuze e Guat-
tari criticam a operao de acreditar por ser um resultado da reduo psicana-
ltica do inconsciente como desejo e mquina produtiva de um mero teatro de
representao.18 De acordo com O Anti-dipo, a crena uma operao cons-
ciente ou pr-consciente, uma percepo extrnseca19 que se torna necessria
somente em funo da introduo de uma ordem de representao que se so-
brepe ao mundo. O real torna-se impossvel, como coloca Lacan; e a psican-
lise Freudiana concebe o sujeito que deseja como algum que precisa aprender
como reconhecer um princpio de realidade que funcione como um regulador
externo. Para a psicanlise, o mundo, na realidade, est perdido. Inversamente,
Deleuze e Guattari recusam a operao da crena representacional em nome
de uma inconscincia produtiva imediata em relao direta com o exterior. Es-
quizoanlise, como estes explicam com uma tautologia veemente, pede nada
mais que um pouco de uma relao com o exterior, um pouco de realidade
real.20 A afirmao da possibilidade de uma relao completa, imediata com
o exterior real a maior tarefa e conquista do Anti-dipo.21 Esta mais suges-
tivamente realizada pela caracterizao dos artistas e dos revolucionrios no
como crentes veementes (ou cegos), mas sim como videntes:
Revolucionrios, artistas e videntes se contentam em ser objetivos, meramente

objetivos: () No uma questo de dizer que dipo uma falsa crena, mas que
a crena necessariamente algo falso que desvia e sufoca a produo efetiva. por
isso que videntes so os menos crentes dos homens.22
18 Consequentemente, censuramos a psicanlise por ter sufocado esta ordem de

produo, por t-la desviada em representao. () Esta ideia de representao
inconsciente marca desde o incio sua falncia ou sua abnegao: um inconsciente
que no mais produz, mas contedo para acreditar. DELEUZE, Gilles; GUATTARI,
Felix. Anti-Oedipus. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. p. 296.
19 Ibidem, p.92.
20 Ibidem, p. 334.
21 A ordem das palavras da filosofia de D&G a antiordem das palavras do chamado
de fora: ouvir atentamente imperativos existenciais que, em vez de limitar o eu
e o domnio do eu da virtualidade, levam esta alm dos seus limites. MASSUMI,
Brian. Users Guide to Capitalism and Schizophrenia. Cambridge: MIT University
Press, 1992. p. 41.
22 Ibidem, p. 27;107.

Este contraste provocativo entre videntes e crentes encontra muitas res-
sonncias no cinema taiwans contemporneo. Do lado do cultivo de uma arte
imanente de ver intensamente, algum pode pensar em Let the Wind Carry Me
(, 2009) de Chiang Hsiu-chiung, um documentrio fascinante
comemorando a paixo do cineasta mundialmente famoso Mark Lee Ping Bing
pela luz e cor (Mark trabalhou com diretores aclamados como Hou Hsiao-hsien,
Wong Kar-wai, Tran Anh Hung e Hirokazu Koreeda). Do outro lado do espectro,
encontramos numerosas crticas irnicas da instrumentalizao empresarial
da f, como no caso de A Place of Ones Own, no qual um jovem treinado para
repetir incessantemente o credo formativo da sua imobiliria: Tenho que ser
bem sucedido /Tenho que vender minha primeira casa /Eu tenho f.
Se acreditar necessariamente falso para Deleuze e Guattari no momen-
to de O Anti-dipo, porque estes percebem uma conexo mais direta com
o mundo que ignora representaes objetivas e os sujeitos que as sustentam,
uma conexo com um plano intenso da imanncia que permite distines
qualitativas entre maneiras de se relacionar com o mundo. Aqueles que la-
mentam que no acreditamos em mais nada devem deixar sua ladainha de
lado, pois nenhuma crena representacional depende do desafio de produzir
territrios existenciais que podem resistir ao capitalismo atual. Na realidade,
como na alegao mais famosa de O Anti-dipo, o capitalismo apenas uma
mquina formidvel de desterritorializao e em vo que tentamos reduzir
sua velocidade atravs da renovao de territorialidades residuais e reterri-
torializando o poder da crena localizada. Em vez disso, O Anti-dipo sugere
acelerar o processo de desterritorializao atravs da exacerbao do seu com-
ponente esquizofrnico esquizofrenia entendida aqui como o limite absoluto
de qualquer sociedade. a partir desta perspectiva global, aceleracionista que
os autores de O Anti-dipo julgam severamente a proliferao de neoterrito-
rialidades como neoarcasmos, um mundo reconstrudo atravs de arcasmos
tendo uma funo moderna23 e outras tentativas de sobrepor e seccionar es-
paos aparentemente viveis e outros osis subjetivos ignorantes do poder abs-
trativo do capitalismo:
O capitalismo institui ou restaura todos os tipos de territorialidades residuais

e artificiais, imaginrias ou simblicas, tentando, da melhor forma, retroceder,
23 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Anti-Oedipus. Minneapolis: University of

Minnesota Press, 1983. p. 132.

recanalizar pessoas que foram definidas em termos de quantidades abstratas. Tudo
retorna ou volta a acontecer: Estados, naes, famlias. o que faz a ideologia do
capitalismo uma pintura multicolorida de tudo que j foi acreditado.24
Deleuze e Guattari apresentam dipo como o codinome para a operao

social e ntima da reterritorializao pela qual daqui por diante pessoas priva-
das derivadas podem relacionar-se corretamente com um mundo em rpida
extino sob o acmulo de clichs. God Man Dog de Singing Chen, um filme
multilinear que apresenta uma viso geral sociolgica crtica do mundo espi-
ritual contemporneo de Taiwan, oferecendo uma ilustrao bem informada
deste tipo de processos de reterritorializao privatizada. Entrecruzando dife-
rentes enredos secundrios centrados em torno de inquietaes espirituais e
religiosas uma dvida de um nativo sobre sua f (Jesus no est funcionan-
do, o ouvimos dizer num momento de desespero), uma crise de uma mulher
aps perder seu filho e converter-se ao cristianismo, um homem excntrico re-
parando figurinos de deuses budistas God Man Dog discretamente integra no
mesmo plano de representao formas menos bvias da crena contempornea
atreladas identificao consumista do capitalismo e sua funo como vetor
de (re)encantamento (observe que Singing Chen trabalhou por dois anos numa
agncia de publicidade). Essas inseres atentas estabelecem o tom crtico do
trabalho. Poucos minutos depois do incio do filme, outdoors com figuras femi-
ninas rolam sobre luzes brilhantes, em contraste com um sinal gravado num te-
lefone dizendo: O cu est prximo. Em seguida, vemos uma discusso entre
um arquiteto e os promotores de um conjunto residencial a ser construdo no
meio de um cenrio ocenico intocado, um refgio celeste onde futuros pro-
prietrios sero capazes de se libertarem do mundo material (a propaganda
das casas mostra pessoas meditando).
O Anti-dipo repudia a crena porque esta permanece muito pessoal e
ligada superfcie da representao em vez de acessar a ordem intensa onde
coisas realmente so geradas. Contra a mscara da (boa) identificao privati-
zada e suas mltiplas decadncias comercializadas, a esquizoanlise procura a
liberao de singularidades pr-pessoais. O inconsciente totalmente incons-
ciente de pessoas como tal25, ou como Brian Massumi recentemente colocou

Minnesota Press, 1983. p. 34 [Grifo meu]
25 Ibidem, p. 46.

com um foco levemente diferente em What Animals Teach Us About Politics26,
o animal em ns desconfia de representaes, uma vez que estas esto dire-
tamente envolvidas com o corpo inorgnico onde a emergncia e diferencia-
o de delrios e alucinaes coletivas ocorrem. Deleuze e Guattari so sutis
ao observar que todos os delrios possuem um contedo histrico, poltico
e racial do mundo; as primeiras coisas a serem distribudas no corpo sem
rgos so raas, culturas e seus deuses.27 Consequentemente, estes tambm
acrescentam que o cinema particularmente bem adaptado para capturar o
movimento da loucura, precisamente porque este no analtico e regressivo,
mas explora um campo global de coexistncia28, do qual deuses e outras foras
espirituais heterogneas so, indubitavelmente, uma parte integrante. Neste
sentido, o trabalho de Huang Ming-chuan e, em particular Flat Tyre (,
1999), um filme de baixo oramento documentando a passagem da iconologia
poltica para a religiosa aps o final da lei marcial na ilha, constitui um ti-
mo exemplo de como o cinema capaz de mergulhar no ncleo dos sonhos e
delrios que modelam o mundo.29
A afirmao da ordem intensivo-afetiva baseada numa teoria de indivi-
dualizao que envolve uma prtica (mgica) de caracterizao e nomeao.
neste ponto que possvel comear a pensar como a desqualificao da crena
defendida por O Anti-dipo no contraditria em relao ao ponto de vista
posterior, mais cuidadoso em relao composio de um corpo sem rgos e
promoo da ideia de crena no mundo e como esta retransmitida por di-
ferentes pensadores numa perspectiva mais pragmtica. Se a carga inflamada
de O Anti-dipo contra pessoas privadas realmente permite a existncia do
aceleracionismo e toda compreenso anti-humanista dissolvente do corpo sem
rgos no estilo grandloquo de Nick Land ou de Cyclonopedia: Complicity with
Anonymous Materials de Reza Negarestani, o que me interessa aqui destacar
26 MASSUMI, Brian. What Animals Teach Us About Politics. Durham: Duke

Minnesota Press, 1983. p. 85; 88.
28 Ibidem, p. 274.
29 Para uma anlise mais detalhada do trabalho de Huang Ming-chuan em termos
de fora onrica e modos de presena, ver BORDELEAU, rik. Bordeleau. Rves
et drame de la prsence: quelques notes autour de Huang Ming-Chuan. In: An
Oniric Drama: Huang-Ming-Chuans Cinema and Myths. Taipei: Diancang yishu
jiating, 2013.

como a teoria de O Anti-dipo de nomes prprios pode ser entendida como par-
te de uma concepo aumentada da enunciao que inclui uma compreenso
positiva da crena intensiva concordante com a virada animista, subjetividades
parciais, factcios e a instaurao de seres sobrexistenciais, em e atravs dos
filmes.
Ecoando a persona conceitual da esquizo-necessria grande poltica
do delrio de Zarathustra e Nietzsche como expresso mais convincentemen-
te numa carta para Jacob Burckhardt every name in history is I , Deleuze
e Guattari desenvolvem uma concepo mecnica e altamente especulativa-
disjuntiva de formaes histricas. Afirmam que
Individuaes so realizadas somente em complexos de foras que determinam

pessoas como diversos estados intensos () Porm, nunca foi uma questo de
identificar algum com personagens, como quando afirma-se erroneamente que
um louco acredita ser fulano ou ciclano... uma questo bastante diferente:
identificar raas, culturas e deuses com campos de intensidade no corpo sem rgos,
identificando personagens com estados que preenchem estes campos e com efeitos
que fulguram e atravessam estes campos. Por isso o papel dos nomes, com a mgica
que lhes prpria: no h ego que se identifique com raas, povos e pessoas num
teatro de representao, mas nomes adequados que identificam raas, povos e
pessoas com regies, limiares ou efeitos numa produo de quantidades intensas.
A teoria dos nomes apropriados no deve ser concebida em termos de represen-
tao; esta se refere, ao contrrio classe de efeitos: efeitos que no so uma
mera dependncia de causas, mas a ocupao de um domnio e a operao de um
sistema de sinais.30
A arte mgica de nomear e caracterizar necessita de uma participao

direta, imanente do Corpo sem rgos concebido como um campo gerador de

Minnesota Press, 1983. p. 86. [Grifo meu]. Esta evocao de uma arte mgica de
nomeao no limiar do impessoal ecoa diretamente nesta passagem maravilhosa
de A Thousand Plateaus: Cada amor um exerccio de despersonalizao num
corpo sem rgos a ser formado e no ponto mais alto desta despersonalizao
que algum pode ser nomeado, recebe o nome da sua famlia ou prenome,
adquire a percepo mais intensa na apreenso instantnea das multiplicidades
pertencendo a este ou esta, e ao qual ele ou ela pertence. DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Felix. A Thousand Plateaus. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1987. p. 35.

intensidades. Caso contrrio, sem uma slida apropriao do corpo inorgni-
co e sua chamada para o exterior, tentativas de nomeao correm o risco de
perderem a fora. Certamente h boas e melhores maneiras de intitular seres
e espritos; mas se demasiada ateno dispensada para a formulao correta
e no o suficiente para o tipo de qualidade de presena e conexo com a ime-
diao fluente do Corpo sem rgos, o cuidado pragmtico com a nomeao
correta pode prender-se em representaes mitigadas e supercontroladas. Es-
teticamente falando, excesso infinito de disjuno inclusiva crucial para pre-
servar o frescor e novidade de caracterizaes artsticas e flmicas de matrias
espirituais. Tendo dito isto, a nfase em nomeaes ativas e caracterizaes
diferenciais correspondem de maneira prxima s advertncias de cuidado de
A Thousand Plateaus sobre a desconsiderao esquizo-errante pelo componen-
te sedentrio das prticas e o perigo de ficar preso nos buracos negros da de-
subjetivao onde, como Stengers coloca, tudo comea contando a mesma
histria31. No final, como Guattari sugere em Chaosmosis, cada movimento
na direo de uma infinidade desterritorializada acompanhado por um mo-
vimento de desdobramento em limites territorializados, correlativo ao gozo na
passagem do coletivo para si mesmo e seus mistrios fusionais e iniciatrios.32
4. A Realidade do Animismo
Jamais acredite que um espao calmo ser suficiente para nos salvar.33
Agora somos capazes de reintroduzir a noo de crena, ou melhor, da crena

intensiva, compreendida como participao direta do mundo como campo de
fora de diferenas, em vez de ser excessivamente imposto num plano de re-
presentao. A crena intensa est prxima da tenso produtiva que corre en-
tre a experincia da despersonalizao e da nomeao; ela coincide com movi-
mentos virtuais animando coisas e situaes no momento da sua mais intensa
percepo. Esta dotada de fora instauradora, visto que esta opera diretamen-
te no campo intenso, em vez de estar sujeita representao. Considerado por
este ngulo, o problema de acreditar no mundo no deve ser confundido com a
31 STENGERS, Isabelle. Deleuzes Last Message. Disponvel em: http://www.

recalcitrance.com/deleuzelast.htm. Acesso em: 12 nov. 2015.
32 GUATTARI, Felix. Chaosmosis. Bloomington: Indiana University Press, 1995. p.
103.
33 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. A Thousand Plateaus. Minneapolis:

ao obstinada comum. A intensidade da crena somente parcialmente coinci-
de com a fora da convico. O que importa aqui como um valor introduzido
no mundo ou, em outras palavras, como um determinado modo de existncia
intensificado e levado ao seu limite criativo. Acreditar no mundo ento im-
perceptivelmente ativo e passivo; contemplar e ser contrado.
Crena, compreendida em termos mecnicos, envolve um senso de corte
e ruptura ativo que nutre uma relao viva com o possvel. Para William James
e a tradio pragmtica, crena uma disposio para ao. A regio obscura
da nossa fora de agir vai alm do que sabemos dela. O indeterminado e des-
conhecido so o ambiente natural da nossa crena e prtica, quer dizer: da
perspectiva da crena, o que importa no muito os limites do nosso conhe-
cimento, mas a afirmao e ativao de novos modos de existncia, apesar da
ausncia de certeza.
Acreditar no mundo est ligado emergncia ativa do novo e sempre
local, ligado a uma situao definida, prtica. Ou mais diretamente: algum
jamais acredita no mundo em geral. Num dilogo com Toni Negri, Deleuze
afirma esta ideia da seguinte maneira: Se voc acreditar no mundo voc pre-
cipita eventos, embora imperceptveis, que fogem do controle; voc produz
novos espaos-tempos, embora sua superfcie e volume sejam pequenos. Nossa
habilidade de resistir ao controle, ou nossa submisso a ele, deve ser avaliada a
nvel de cada movimento.34 Acreditar no mundo , consequentemente, parti-
cipar ativamente na produo de rupturas internas e frestas atravs das quais
o possvel pode chegar a existir. O que importa aqui como acreditar envolve
uma implicao imanente no mundo e a produo de um modo especfico de
existncia, como oposto aplicao de um contedo transcendente de verdade
ou crena.
Se crena como poder generoso e expansivo obviamente envolve uma
parte de investimento subjetivo, o que realmente importa para Deleuze e Guat-
tari como a crena nos coloca em contato com foras afetivas e perceptivas
intensas que no simplesmente pertencem a ns. Ou ento, como Maurizio
Lazzarato explica, estas nos permeiam e ao mesmo tempo produzem uma
mudana e expanso de conscincia e, consequentemente, aumentam nos-
sa habilidade de agir.35 A ideia de animismo mecnico avana um passo na
34 DELEUZE, Gilles. Negotiations. Nova York: Columbia University Press, 1995. p.

176.
35 LAZZARATO, Maurizio. From Knowledge to Belief, from Critique to the
Production of Subjectivity. European Institute for Progressive Policies, 2008.

caracterizao da composio de foras inerentes a nossa fora de agir, acarre-
tando no fato de que as coisas tenham um agenciamento prprio. Sugere que
o real literalmente animado por uma teia complexa de aes heterogne-
as e disseminadas. Cunhado no campo da antropologia por Edward Tylor no
seu pioneiro Primitive Culture (1872), o conceito pesadamente evolucionista
do animismo normalmente sugere que pessoas primitivas esto erradas em
atribuir vida e qualidades pessoais a objetos no seu ambiente. inextricvel
das consideraes modernistas sobre o encantamento e desencantamento do
mundo. Nas palavras de Adorno e Horkheimer, o programa do Esclarecimento
foi o desencanto do mundo. Queria afastar mitos, destruir fantasia com conhe-
cimento. O desencantamento do mundo significa a extirpao do animismo.36
Resumindo, o animismo foi um termo essencial na operao de redistribuir os
papeis aos no modernistas anacrnicos como precursores da modernidade
unificada e mononatural.
Porm, de um modo ps-Deleuze e Guattari, o animismo compreendido
de uma maneira radicalmente contrastante, denotando uma descentralizao
positiva da subjetividade que escapa do dualismo ontolgico usual do pensa-
mento moderno, a fim de mergulhar na diviso sujeito/objeto de maneira a re-
carregar o real com possveis. O animismo mecnico participa de uma concep-
o aumentada da enunciao que enfatiza a pluralidade de foras ativas em
qualquer montagem. Como Lazzarato e Melitopoulos explicam, no animismo
mecnico, no h uma nica subjetividade personificada pelo homem ociden-
tal masculino e branco mas um dos modos heterogneos da subjetividade.
Estas subjetividades parciais (humana e no humana) assumem a posio de
enunciadores parciais.37 O mecnico no animismo mecnico refora, contra
um ponto de vista expressionista ou vitalista, o senso de rupturas positivas e
heterogeneidade constitutiva nas mltiplas montagens atualizando a crena
no mundo. A arte mgica da caracterizao e nomeao discutida anterior-
mente , consequentemente, uma parte integrante da realidade do animismo.
Bruno Latour apresentou o conceito de factcio para problematizar a ma-
neira que ns modernistas olhamos para pessoas que realmente acreditam na
Disponvel em: http://eipcp.net/transversal/0808/lazzarato/en/#_ftn3. Acesso

em: 12 nov. 2015.
36 ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialectics of Enlightenment.
Stanford: Stanford University Press, 2002. p. 2.
37 LAZZARATO, Maurizio; MELITOPOULOS, Angela. Machinic Animism. In:
FRANKE, Anselm (Org.). Animism. Berlin: Sternberg Press, 2010. v. 1. p. 102.

fora animista dos fetiches. A noo de factcio ou fetiche efetivamente rompe
com a diviso moderna radical entre sujeitos animados e objetos inertes. A
ideia no muito trazer todos os seres para o mesmo nvel ou regime de ao
ou carregar estes com intencionalidade, mas sim nos permitir reconhecer que
de muitas maneiras sutis so as relaes que nutrimos com estes seres fact-
cios que nos fazem fazer coisas ou nos fazer falar (faire-faire, faire-parler). Esta
ideia lindamente ilustrada em uma cena de God Man Dog de Singing Chen
(2007). O filme gira em grande parte em torno de um personagem que dotado
da capacidade sobrenatural de reencontrar esttuas de deuses budistas que
foram jogadas fora por Cristos recm-convertidos conexo direta com o
plano calmo dos deuses, como parece. Em uma das mais poderosas sequncias
do filme, e indiscutivelmente do cinema taiwans recente, vemos o homem co-
lecionando esttuas falando com estas de uma maneira muito pessoal. Tenho
que cuidar dos deuses, ele diz, expressando como a relao com os deuses
ativa e totalmente recproca, uma vez que em troca o protegem. A sequncia
ento continua, levando-nos a sentir como sua relao privilegiada com os
deuses estende-se a uma comunidade de crentes que coletivamente produ-
zem uma zona de indeterminao ativa. O que ativo nisto no muito uma
suspenso de descrena, mas uma arte concentrada de nomeao equvoca e
adorao que suspende crticas e atua como um chamariz transformador e fa-
bulista de sentir-se e tornar-se.
Latour observou que o que quer dizer por factcio similar ao que est em
jogo na noo de instaurao de Souriau. A passagem atravs de uma dimenso
de sobrexistncia que est envolvida neste processo melhor exemplificada
em outro momento cinemtico significativo do filme Orz Boys. L, dois jovens
criativos criam uma mquina capaz de leva-los terra dos sonhos utpica do
hiperespao. Esta montagem material (estes usam ventiladores e penas para
criar uma atmosfera mgica) e altamente fabulosa, como se espera que uma
brincadeira de criana seja. O que mais interessante aqui a paixo febril
com a qual os dois jovens imaginam um mundo imaginrio paralelo nas frestas
de uma realidade. Eles realmente acreditam neste mundo, como dissemos.
Mantendo a perspectiva animista mecnica revelada aqui, a intensidade da
sua fabulao no deve ser considerada tanto quanto um voo fora deste mundo,
mas sim como uma maneira de intensificar sua presena e conectar com novas
possibilidades nas suas vidas reais (neste caso, motivado pelo desejo de propor-
cionar algum conforto a seu jovem colega que est mudando para outra cidade).
O encantamento aqui , na realidade, o acesso privilegiado realidade real.

Os deuses em God Man Dog, o hiperespao atualizado e fabulado de Orz
Boys e as diferentes liminaridades instauradoras discutidas em todo este traba-
lho podem todas ser concebidas como processos animistas e sobrexistenciais,
como resultado das prticas de caracterizao ativas que envolvem uma cren-
a intensa conectada com uma pluralidade de subjetividades parciais e aes
disseminadas. Todos estes exemplos evocam maneiras pelas quais podemos
abordar a relao vvida com seres criativos e espirituais que povoam o cinema
taiwans (e no somente) de maneiras que evitam trat-las como meros sm-
bolos ou elementos espirituais fornecendo um complemento comovente. Co-
mentando sobre o conceito de sobrexistncia de Souriau, Latour e Stengers es-
crevem: os seres sobrexistentes precisam de ns, necessitam deste fervor para
existir porque este fervor o nome da modulao que atesta sua realidade.38
Prestar mais ateno s diferentes maneiras pelas quais somos envolvidos nas
relaes liminares e transformadoras com seres sobrexistenciais, sem dvida,
constitui um elemento essencial na tentativa de promover uma arte pragmti-
ca e especulativa de ateno imanente, atravs do cinema e alm.
38 LATOUR, Bruno; STENGERS, Isabelle. Le sphinx de luvre. In: SOURIAU,

tienne. Les diffrents modes dexistence. Paris: PUF, 2009. p. 72.

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Filmes citados
10+10 (2011, Taiwan, Chang Sylvia/Chang Tso-chi/Chen Arvin/Chen Kuo-fu/
Chen Yu-gsun/Cheng Wen-tang/Cheng Yu-chieh/Chu Yen-ping/Chung Mong-
hong/Leon Dai/Wi Ding Ho/Chi-jan Hou/Hou Hsiao-hsien/Ya-chuan Hsiao/Ko-
shang Shen/Wang Shaudi/Wang Toon/Wei Te-sheng/Wu Nien-jen/Ya-che Yang)
A Place of Ones Own (2014, Taiwan, Leong Yew Sen)
Bons tempos (The Best of Times/Mei Li Shi Guang, 2001, Taiwan/Japo, Chang
Tso-chi)
Face (Visage, 2009, Frana/Taiwan/Belgium/Holanda, Tsai Ming-liang)

Flat Tyre (Po Lun Tai, 2000, Taiwan, Huang Ming-chuan)
God Man Dog (Liu Lang Shen Gou Ren, 2007, Taiwan, Singing Chen)
Grandma and Her Ghosts (Mo Fa a Ma, 2000, Taiwan, Li-ming Huang)
Hill of No Return (Wu Yan De Shan Qiu, 1992, Taiwan, Wang Toon)
Let the Wind Carry Me (Cheng Zhe Guang Ying Lu Xing, 2009, Taiwan, Chiang
Hsiu-chiung/Kwan Pung-leung)
Monga (Bng-kah, 2010, Taiwan, Doze Niu)
No puedo vivir sin ti (Bu Neng Mei You Ni, 2009, Taiwan, Leon Dai)
Orz Boyz (Jiong Nan Hai, 2008, Taiwan, Yang Ya-che)
Seediq Bale (Sidk Bali, 2011, Taiwan, Wei Te-sheng)
Spin Kid (Dian Na Ch, 2011, Taiwan, Joe Lee)
Splendid Float (Yan Guang Si She Ge Wu Tuan, 2004, Taiwan, Zero Chou)
The Fourth Portrait (Di Si Zhang Hua, 2010, Taiwan, Chung Mong-Hong)

SHARA - Naomi Kawase
shara - uma histria de fantasmas
Renato Trevizano dos Santos
Plano-sequncia em cmera lenta: o realismo j se complicou. A sequncia

inicial de Shara trata de deixar estabelecido prontamente que este um filme
invulgar, um filme misterioso, de cotidiano fantasmagrico, de trauma familiar,
um filme de fantasmas. Tudo isso porque Naomi Kawase decide comear seu
filme com um plano-sequncia em cmera lenta? Sim, talvez seja por isso. A
ideia que h por trs do uso de plano-sequncia, elemento fundamental do re-
alismo cinematogrfico proposto por Andr Bazin, consiste numa tentativa de
aproximar o registro cinematogrfico da durao real dos eventos, sem cortes
ou truques de montagem, a imagem tal como foi apreendida na realidade. Isso
parece se opor ideia do slow motion, a priori. Imagens em cmera lenta so
antinaturais, no-naturalistas, e complicam a noo da durao real. Seriam,
portanto, no-realistas No?
Esse aparente paradoxo, firmado na forma do filme, ecoar no seu con-
tedo narrativo, filosfico, espiritual, psicolgico; outros paradoxos, maiores e
mais difceis de explicar (ou inexplicveis em absoluto), faro par ao do pla-
no-sequncia em cmera lenta: a respeito da vida e da morte, do tempo dos
vivos e do tempo dos mortos, o tempo-real e o Outro tempo, a memria, o
passado e o presente, tudo isso tratado de forma potica, intimista, sensorial;
diz-se cinema de fluxo, cinema de poesia, cinema moderno afinal, indicado
Palma de Ouro em Cannes no ano de 2003, filme realista fantasmagrico: a
mim me parece mais um sensvel filme de horror, sobre a morte que culmi-
na em renascimento, bela narrativa de amadurecimento adquirido com a dor.
No Outro tempo, viso breve que nos dado conhecer em Shara, vozes de
SHARA - UMA HISTRIA DE FANTASMAS313

crianas. Pode ser o Passado, ou, simplesmente, um momento impreciso, sus-
penso, liberado das lgicas temporais que conhecemos. Uma casa vazia, percor-
rida lentamente pela cmera, cmodos mal iluminados at que a luz estoura
l fora, dia claro numa cidade antiga do Japo. Neste Outro tempo, flmico e psi-
colgico, assumimos ser normal que duas crianas corram assim to lentamente
para fora do ptio; depois, velocidade normal, vo por ruas espantosamente
desertas. Naomi Kawase filma com intimidade essas ruas de Nara, onde ela mes-
ma nasceu, extremamente familiar: perfeito a um filme que trata de relaes
familiares, um filme sobre memria, perda, amor, amadurecimento. O espao
vazio preenchido de potencialidades, suspense: a msica agrava a imagem de
mistrio com a insero de sons de sinos agudos e cnticos, algo ritualsticos,
algo estranhos. Seguimos a corrida das crianas com a sensao amarga de que
algo ruim est prestes a acontecer; a cada esquina que dobram, fica essa impres-
so certa -- vai dar errado; sim, algo ruim est prestes a acontecer.
Com essa sensao bem construda dramaticamente, finalmente o pbli-
co tem sua recompensa emocional: a tragdia acontece. O menino desaparece.
O outro, o que fica, o irmo sobrevivente, arregala os olhos para ver ao redor,
no entende, olha o cu, as rvores, venta sobre tudo. Assumimos o ponto de
vista da criana e, assim como ela, no duvidamos da tessitura enigmtica da
natureza, que alguns chamariam de destino e outros chamariam de karma -
no importa. O vento balana sinistramente as folhas, trata-se de um plano
essencialmente fantasmagrico, a cmera subjetiva constata que as coisas vo
mal e comea a se afastar rapidamente. Shun este o seu nome , vai embora
assustado, com pressa, e refaz o caminho que pouco antes fizera com o irmo,
agora noutra tnica: h pessoas nas ruas, a cmera no parece mais perseguir
o agouro de uma fatalidade, mas vai justamente observar as consequncias da
fatalidade que se consumou.
A fim de ser mais claro, tentarei dividir essa anlise em partes. Levado
no pela narrativa simplesmente, mas sobretudo por aspectos estticos de
Shara, estabeleci uma diviso calcada no som do filme. Parece-me que a que
est escondida sua grande camada sobrenatural, na trilha sonora que vivem
os rudos do passado, a lembrana traumtica, o som dos sinos que evoca o
tempo dos mortos, e especificamente a cena do desaparecimento. Dissecarei
isso em breve. Do outro lado da trilha, banda de rudos da natureza, sons da
cidade, carros, motos, bicicletas, conversas, chuva: o som das coisas, de fato;
ou, simplesmente, som direto. Som captado in loco e usado no produto final,
por assim dizer. Caracteriza os momentos de maior tranquilidade ou breve

esquecimento, e parte do paradoxo fundamental explorado por Naomi
Kawase, mais um eco da oposio entre vida e morte. No se trata de uma
OPOSIO (sem aspas) porque, aos poucos, nos dado ver que no h uma
separao possvel, rigidamente; as coisas se confundem.
Digo isso tambm a meu favor: porque a anlise aqui proposta no estar
rigidamente fragmentada, impossvel fragmentar um filme de tantos movi-
mentos fluidos, de tantas misturas inexplicveis, repleto de energia que vai e
vem. Tanto quanto a msica, os rudos e os dilogos podem se sobrepor para
enriquecer o significado de uma pea audiovisual, igualmente a tranquilidade
e o sofrimento podem se sobrepor, a irritao e o romance podem se sobrepor;
tudo distribudo no tempo de um longa-metragem com certeza se sobrepe.
Portanto, em cada parte que propus, tratarei de momentos esparsos ao longo
da histria, que estejam unidos por um estado de esprito mais ou menos se-
melhante, sem seguir progressivamente a narrativa.
Primeira parte: sinos, sons da infncia

O som dos sinos, peso do trauma, parece aliviar somente quando Shun est
junto da amiga, Yu. A relao dos dois ambgua e delicada, marcada por sutis
trocas de olhares. Shun desenha Yu durante uma aula, depois a leva para casa
de bicicleta. O que ouvimos o som da bicicleta, dos carros, rugido de trnsito;
s por um instante no percurso dos jovens o som dos sinos parece querer se
insinuar, mas ele no dura, sufocado pela tranquilidade de Shun e Yu. O rapaz
assovia (escutamos o seu assovio), venta ao redor deles, vozes escapam das ca-
sas que vo circundando, o ambiente seguro enquanto vo juntos, a cmera se
contagia desse clima tranquilo e no parece mais esperar uma tragdia, como
no plano-sequncia anterior, do desaparecimento de Kei. No entanto, basta que
Yu v embora para que o som dos sinos retorne, e assim retorna a angstia, a
lembrana da perda, a sensao insupervel. Seguimos Shun at em casa sozi-
nho, e reverbera o sino mesmo em presena de seu pai.
Apesar do clima de luto que paira ao redor da famlia, Shara um fil-
me repleto de vida e de esperana. Cada um dos membros da famlia con-
segue gerar pulso de vida a partir da dor que os acomete. Taku se dedica a
cuidar do jardim, e, alm disso, est organizando o festival Basara, promessa
de celebrao da vida; a me tambm dedica algum tempo s flores, aos le-
gumes que colhe, e est grvida talvez este o cone mximo do potencial
de renascimento. Shun, por sua vez, pinta. Porque teve parte de si arranca-
da quando o irmo gmeo desapareceu, porque se sente incompleto quando

se olha no espelho. Shun est refletido no espelho quando ouve a conver-
sa de seu pai com as autoridades: Kei foi encontrado. O filme no entra em
maiores detalhes a esse respeito, no se prope a explicar o desaparecimen-
to em momento algum; esta no uma histria policial, no h investiga-
o - a no ser dos sentimentos de uma famlia que sobrevive a duras penas.
Segunda parte: o som das coisas

Yu caminha ouvindo o som das coisas. Ambincia, ruidagem, som direto. A
cmera que a segue no parece carregada do peso de morte que acompanha
Shun, isso porque Yu desconhece a perda que sofreu quando recm-nascida;
ns, tambm, s vamos ter conhecimento disso quando a me de Yu finalmente
lhe fizer a grande revelao. Novamente, Kawase lana mo do plano-sequn-
cia, dessa vez para condensar outra forma de sentimento, para transmitir a
sensao precisa dessa conversa fundamental, quando Yu e a me caminham
por becos depois de comprarem chinelos alegremente, e o passado vem tona
numa viela escurecida sob o sol poente: o pai de Yu desapareceu h 17 anos, em
circunstncias to misteriosas quanto o irmo de Shun; sua me , na realidade,
irm de seu pai; da me biolgica no se tem mais notcias, o desaparecimento
do marido a ps doente. Ao fim da histria, Yu e sua me de criao saem do
beco escuro e vo ter numa rua iluminada; o trajeto da sombra luz repete o
paradoxo vida-morte que percorre o filme.
Aqui, inserido mais um elemento de fantasmagoria, condensado num
objeto: os chinelos que foram do pai de Yu, usados pela tia. O fato de serem os
chinelos de um home desaparecido os acresce de carga emocional, mas tam-
bm de um teor fantasmagrico; os chinelos representam o morto (presumi-
velmente), o que restou dele no mundo fsico. E mais uma vez Naomi Kawase
complica os limites entre os mundos, inserindo na trilha sonora o som dos
chinelos se arrastando pelo asfalto; assim sendo, o som direto aparece agora
como som do outro mundo, no mais o som despreocupado de um p cala-
do que caminha, mas sim o eco de um ente desaparecido, ligao com o outro
tempo, passado, memria.
Se ficou provado que o som das coisas pode ser tambm o som do outro
tempo, ento emblemtica a cena que vem a seguir. Faz-se uma inverso:
agora o som dos sinos aparece diegeticamente, no mundo real da narrati-
va. Trata-se de uma sequncia de ritual, que rene pessoas de vrias geraes
em torno de um grande cordo que passa de mo em mo, todos envolvidos

pelo som ritmado dos sinos tocados pelos monges no centro do templo. uma
sequncia de montagem por excelncia, que contrasta com a preponderncia
de planos-sequncia ao longo do filme. a montagem que estabelece o ritmo
ritual, a preciso das batidas dos sinos aliada ao corte na imagem, criando um
outro tempo mais uma vez. o tempo evocado num ritual religioso, que prope
o contato com divindades, antepassados, entidades sobrenaturais de diversos
tipos, independentemente das particularidades de cada religio. O ritual sem-
pre ser um momento de extravasamento da realidade, do escancaramento de
outra realidade, de um tempo psicolgico que tambm mstico e imensurvel.
Esse momento nos envolve pela sua construo ritmada, pela sua durao pre-
cisa, e pelo afeto que evoca, conciliando crianas, adultos e idosos em redor de
um mesmo respeito e reverncia.
Yu e Shun esto presentes nesse ritual. De fato, eles esto unidos mais
profundamente do que imaginavam, ambos marcados por desaparecimentos
misteriosos, fantasmas do passado. Os momentos que compartilham timida-
mente so sempre observados pela cmera fugidia, e no diferente quando
se unem timidamente entre as rvores para o primeiro beijo. A cmera vem
de longe, de entre as casas, e circunda os galhos e as folhas se aproximan-
do taciturna e curiosa. Para e os contempla. Yu quem toma a iniciativa do
beijo, um beijo inexperiente, breve, mas importantssimo em seu processo
de amadurecimento, assim como no de Shun; Naomi Kawase usa um recur-
so engenhoso para pontuar o impacto desse primeiro beijo: Yu e Shun ficam
simplesmente paralisados, de modo nada naturalista; lbios colados e olhos
fechados, enquanto a cmera se afasta e se aproxima deles, o mundo em re-
dor ainda se movendo, nada parou, s os dois jovens descobrindo seus afetos.
Importa antes o seu movimento interno, as emoes que se adivinham nes-
se beijo, rpido demais; que dure mais um pouco, pois, s mais um pouco;
para que possamos pensar s mais um pouco a respeito desse momento con-
gelado no tempo, que certamente todos ns trazemos tambm na lembrana.
Terceira parte: chuva, choro

O primeiro beijo move em ns engrenagens desconhecidas, certo, e Shun, sob
o impacto dessa descoberta, com novo nimo, d mais um passo em direo ao
amadurecimento. Uma vez mais, ele caminha at a viela do desaparecimento.
Em seu trajeto, detalhes de flores, rvores, gatos, esttuas, tudo sob o som dos
sinos, envolto pelo esprito, pela lembrana; h, a rigor, um flashback sonoro,
desde as brincadeiras da infncia com o irmo at o surto da descoberta de seu

paradeiro. Shun chega ao lugar derradeiro e novamente olha para o cu - tal-
vez em busca de respostas; a cmera se afasta dos seus olhos cheios de dor, e o
som de insetos enche o espao sonoro, sufocando tudo o mais com esse rudo
de vida. Algo se transformou dentro de Shun, agora que ele sabe do paradeiro
do irmo, e de fato tudo parece mudado: sua me est grvida, o pai est em-
penhado no festival, Yu o beijou.
Sob influncia dessas novas emoes, Shun encontra condies para em-
penhar o seu gesto criador. a que pinta o quadro de Kei, finalmente faz as
pazes com seu duplo, se regenera; prenncio da nova vida, antecedente de um
parto. Shun mostra o quadro ao pai, forando-o, de certo modo, a encarar tam-
bm o seu trauma -- a fitar Kei diretamente. Dessa confrontao nasce um dos
momentos mais bonitos do filme, intimidade assustadia de pai e filho; Taku
fala sobre a perda: H muitas coisas que se esquecem. Algumas no podem
ser esquecidas... e outras levam muito tempo para serem esquecidas. E quando
questionado pelo filho sobre a forma de esquecer, responde escrevendo num
rompante de transe: LUZ E SOMBRA. Sabedoria para aceitar as sombras que
participam do nosso interior tanto quanto a luz, disso que se trata.
De repente, sem mais nem menos, vem a chuva. brusca e rpida como
os movimentos dos danarinos no espetculo de abertura do Festival Basara.
Mas antes dela, faz sol, e as roupas amarelas do cortejo reluzem; de fato, um
momento grandioso de celebrao, exploso de cores, alegria. Toda a famlia se
rene na rua ao redor do espetculo, todos admirados; Yu vai frente dos dan-
arinos, orienta os movimentos; aqui, sua relao com Shun parece importar
tanto quanto a sua relao com a me, reservado a cada um dos personagens o
seu tempo de divertimento e contemplao na cena, a mise-en-scne trata de
dar espao a todos em cena, expressando que todas essas relaes, familiares,
amorosas, afetivas etc tm o seu devido valor. Pois bem, ento comea a chover,
e h essa espcie de gozo, xtase divino, limpeza energtica; ningum vai em-
bora fugindo da chuva, muito pelo contrrio, momento de deixar lavar, banho
bom. E as convenes do ritual se rompem, e todos podem participar juntos
da dana, livres, unidos; bonito ver Shun, sempre silencioso e rgido demais,
danando s gargalhadas, batendo palmas sob a chuva; seu pai parece igual-
mente efusivo, sua me sorri encantada, Yu faz movimentos explosivos, seu
corpo um borro sob a gua grossa, unio da terra e do cu, mistrio, catarse.
providencial que Naomi Kawase construa umas das cenas mais belas de
sua filmografia justamente em sua cidade natal, num festival local. Assim, ela
trata de cristalizar e de divulgar esse momento glorioso de sua querida Nara,

para si mesma e para todos ns que venhamos a conhec-la atravs do olhar
delicado de Naomi. A leveza que toma os personagens parece atravessar os
limites do quadro e encharcar tudo o mais, todos ns. Depois dela, o filme no
ser mais o mesmo, seja para quem o v, seja para quem o vive.
Yu e Shun tm os corpos libertos quando correm mais uma vez pelas ruas
de Nara, num plano-sequncia que tem outro teor; esto ansiosos, apressados,
com medo (porque Shun recebeu um chamado urgente de sua me, ao que pa-
rece), mas vo juntos e soltos, leves demais, geis, corpos desenvoltos. O som
no pesa, s ambincia. Correm at a casa de Shun para descobrir que tudo
no passou de um mal entendido, de fato no havia nenhum mau pressgio em
sua corrida, pois que nada de mal h de acontecer; a me vai bem, todos respi-
ram aliviados e sorriem, ficam despreocupados com o parto.
O parto. a concluso luminosa de uma histria de superao. Todos se
renem em torno da me deitada no cho, respirando juntos, emitindo sons que
soam como um cntico, prenncio da vida. A dor do parto no supera a beleza
do parto, no depois de a dor maior ter sido lentamente consumida ao longo
do filme, em cada passagem de amadurecimento e superao. Agora, todos res-
piramos juntos no mesmo clima de expectativa e apreenso, porque estamos
fatalmente envolvidos com essa famlia to simples, to humana. libertador
tambm para ns, do outro lado da tela, quando soa o choro do recm-nascido.
Finalmente. Ufa, algum ter dito no cinema, na sesso de estreia, entre algu-
mas lgrimas. Lgrimas compartilhadas com Shun e Yu, e com Naomi Kawase. A
criana que nasce arauto da transformao, smbolo mximo do renascimento.
Indica que a mgoa pode ir embora, que o fantasma pode descansar
A cmera-fantasma, ento, se desvencilia da cena do parto e inicia seu
ltimo plano-sequncia em direo sada da casa. Passa pelos aposentos va-
zios, ouve as vozes das crianas (exatamente o mesmo dilogo do plano inicial),
abre magicamente uma porta: e sai, voa sobre os telhados, est livre para ir
embora, para ascender at o cu em grandes movimentos circulares, para alm
dos crditos finais; a cidade vai sendo deixada para trs, dando lugar a mon-
tanhas verdes despovoadas sob o cu azul. E canta, antes do fim, uma ltima
voz aguda, onde as montanhas verdes comeam a se confundir com o cu azul.
Canta e grita; est livre, enfim.
Filme citado
Shara (Sharasju, 2003, Japo, Naomi Kawase)

sobre os autores
Ceclia Mello professora de cinema no Departamento de Cinema, Rdio e
Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da USP. Foi Jovem Pesquisadora
FAPESP na Unifesp Campus Guarulhos (2012-2015) e bolsista FAPESP de ps-
doutorado (2008-2011, ECA-USP). Realizou estgio de ps-doutorado na Tai-
pei National University of the Arts, Taiwan (2010), na Universidade de Leeds,
Reino Unido (2011), na Beijing Film Academy, China (2013) e na Universidade
de Pequim, China (2015). doutora em cinema pela Universidade de Londres,
mestre em cinema pela Universidade de Bristol, autora de diversos ensaios no
Brasil e no Reino Unido e organizou com Lcia Nagib o livro Realism and the
Audiovisual Media (Palgrave Macmillan, 2009/2013).
Thomas Elsaesser Professor Emrito no Departamento de Mdia e Cultura

da Universidade de Amsterdam. Entre 2006 e 2012 foi Professor Visitante na
Universidade de Yale, e desde 2013 d aulas em meio-perodo na Universidade
de Columbia. Alm de ter publicado mais de 200 ensaios em revistas acad-
micas e coletneas, ele autor, organizador e co-organizador de cerca de 20
volumes sobre histria do cinema, teoria do cinema, cinema alemo e europeu,
Hollywood, arqueologia da mdia, Novas Mdias e instalaes.Dentre seus li-
vros mais recentes como autor esto: German Cinema - Terror and Trauma:
Cultural Memory Since 1945 (New York: Routledge, 2013) e (com Malte Hagener)
Film Theory An Introduction through the Senses (2nd edition, New York: Rout-
ledge, 2015). Ele est no momento finalizando um livro sobre cinema europeu
e o pensamento continental (Bloomsbury, 2016).
Tiago de Luca professor de estudos cinematogrficos na Universidade de

Liverpool. autor de Realism of the Senses in World Cinema: The Experience of
Physical Reality(I.B. Tauris), co-organizador (com Nuno Barradas Jorge) de Slow
Cinema(EUP) e co-organizador (com Lcia Nagib) da srieFilm Thinks: How
Cinema Inspires Writers and Thinkers(I.B. Tauris).
Erly Vieira Jr cineasta, escritor e pesquisador na rea audiovisual. Doutor em

Comunicao e Cultura pela UFRJ (2012), professor do Departamento de Co-
municao Social da UFES e dos programas de ps-graduao em Artes (PPGA)
e Comunicao e Territorialidades (POSCOM), da mesma universidade. Desde
2000, realizou dez curtas-metragens, entre documentrios e fices, exibidos
em diversos festivais dentro e fora do Brasil.
Dudley Andrew professor titular de cinema e literatura comparada na Uni-

versidade de Yale. Bigrafo de Andr Bazin, ele estendeu o pensamento bazi-
niano em What Cinema Is! (2011), na coletnea Opening Bazin (2012), e em sua
traduo de uma nova coleo, Andr Bazins New Media. Trabalhando com es-
ttica, hermenutica e histria cultural, ele publicou Film in the Aura of Art em
1984, e a se voltou para o cinema francs com Mists of Regret (1995) e Popular
Front Paris. Ele co-organizou The Companion to Francois Truffaut (2013). Por
essas publicaes, foi nomeado Officier de lordre des arts et des lettres pelo
Ministrio da Cultura francs.
Apichatpong Weerasethakul um artista e cineasta nico e peculiar. Todos

os seus filmes e obras de arte focalizam sua terra natal, a Tailndia. Seus traba-
lhos so em geral no-lineares, com forte senso de deslocamento, remetendo
sutilmente a questes sociais e poltica pessoal. Produzindo de forma inde-
pendente da indstria cinematogrfica tailandesa, ele apoia filmes experimen-
tais e independentes atravs de sua empresa, aKick the Machine. Entre seus
principais trabalhos estoTio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas,
ganhador da Palma de Ouro no Festival de Cannes em 2010;Mal dos trpicos,
ganhador do prmio do jri no Festival de Cannes de 2004;Eternamente sua,
ganhador do prmio Un Certain Regard no Festival de Cannes de 2002;Sndro-
mes e um sculo, primeiro filme tailands em competio no Festival de Veneza.
Seu longa-metragem mais recente Cemitrio do esplendor (2015).
Jean Ma professora no Departamento de Arte e Histria da Arte da Univer-

sidade de Stanford, onde ensina no programa de Estudos de Cinema e Mdia.
autora de Melancholy Drift: Marking Time in Chinese Cinema(2010) e Sounding
the Modern Woman: The Songstress in Chinese Cinema(2015), e co-organizadora
do volume Still Moving: Between Cinema and Photography(2008).
Alexandre Wahrhaftig formou-se em audiovisual pela ECA-USP em 2011,

com trabalho de concluso de curso sobre Apichatpong Weerasethakul.Traba-
lha com cinema e vdeo em diferentes reas de atuao (fotografia, montagem,
direo) e recentemente dirigiu os curtas-metragens Castelo (2015), E (2014) e
SOBRE OS AUTORES321
Salomo (2013).Em 2015 concluiu o mestrado na ECA-USP, com pesquisa sobre
o cinema de Abbas Kiarostami.
Chris Berry Professor Titular de cinema no Kings College, Universidade de

Londres. Nos anos 1980, trabalhou para a China Film Import and Export Cor-
poration em Pequim, e sua pesquisa acadmica ancorada em trabalhos sobre
o cinema chins e outras mdias visuais chinesas, bem como de pases vizinhos.
Ele se interessa particularmente por queer screen cultures no leste asitico; o
espao pblico mediatizado nas cidades do leste asitico; e screen cultures na-
cionais e transnacionais no leste asitico. Em conjunto com John Erni, Peter
Jackson e Helen Leung, edita a srie de livros Queer Asia para a Hong Kong Uni-
versity Press. Antes do posto atual, ele ensinou na Universidade La Trobe em
Melbourne, na Universidade da California, Berkeley, e na Goldsmiths, Univer-
sidade de Londres. Suas principais publicaes incluem: (com Mary Farquhar)
Cinema and the National: China on Screen (Columbia University Press e Hong
Kong University Press, 2006); Postsocialist Cinema in Post-Mao China: the Cul-
tural Revolution after the Cultural Revolution (New York: Routledge, 2004); (org.)
Chinese Cinema, 4 vols, (London: Routledge, 2012); dentre diversas outras.
May Adadol Ingawanij terica do cinema e curadora baseada no Centre

for Research and Education in Arts and Media, University of Westminster,
Londres.Suas publicaes recentes incluem Glimpses of Freedom: Indepen-
dent Cinema in Southeast Asia (Ithaca, NY: Cornell University Southeast Asia
Program Publications, 2012);Animism and the Performative Realist Cinema
of Apichatpong Weerasethakul,em Screening Nature: Cinema Beyond the Hu-
man, organizado por Anat Pick and Guinevere Narraway (Oxford: Berghahn,
2013).Escreve sobre a imagem em movimento e o sudeste asitico para uma
srie de publicaes impressas e online. Em 2012 May dirigiu o Sexto Festival
de Cinema Experimental de Bangkok: Invadindo os Arquivos. Outros projetos
curatoriais recentes incluem Comparando Cinemas Experimentais (Bangalore
2014, com Shai Heredia); sesso Foras e Volumes (BIMI Essay Film Festival,
Londres 2015; Asian Artists Film and Video Forum, MMCA Seul 2015); sesso
Reuse Retell (CIRCUIT symposium, Auckland 2013);Retrospectiva Lav Diaz
(Bangkok 2009).
James Tweedie professor de literatura, cinema e mdia comparada na Uni-

versidade de Washington, EUA. autor de The Age of New Waves: Art Cinema

and the Staging of Globalization(Oxford University Press, 2013), ganhador do
prmio KatherineSinger Kovcs da Society for Cinema and Media Studies.
tambm co-organizador (com Yomi Braester) deCinema at the Citys Edge: Film
and Urban Networks in East Asia(Hong Kong University Press, 2010).
rik Bordeleau pesquisador no SenseLab (Concordia University, Montreal).

autor de Foucault anonymat (Le Quartanier, 2012, Spirale Eva-Legrand 2013
award) e deComment sauver le commun du communisme?(Le Quartanier, 2014).
Ele se interessa pela tendncia especulativa corrente no pensamento continen-
tal contemporneo e publicou recentemente o artigo Bruno Latour and the
Miraculous Present of Enunciation no livroBreaking the Spell: Contemporary
Realism Under Discussion(Mimesis, 2015). Vem trabalhando com o cinema do
leste asitico h muitos anos e membro do pope, um grupo de ao cine-
matogrfico que dirigiu Rupture(2015) eInsurgence(2013), dois filmes sobre a
greve dos estudantes de Quebec de 2012.
Renato Trevizano dos Santos estudante do Curso Superior de Audiovisual

da ECA-USP e realiza pesquisa para seu Trabalho de Concluso de Curso sobre
Realismo Fantasmagrico no Cinema do Leste Asitico. autor do blog http://
www.blogquehorror.blogspot.co.uk/
SOBRE OS AUTORES323
AGRADECIMENTOS
Carla Maia
Cinema Guild
Cristian da Silva Borges
Departamento de Cinema, Rdio e TV (CTR) da ECA-USP
Daniel Hui
Eduardo Garreto Cerqueira
rik Bordeleau
Fernando C. Wang
Heitor Isoda
Huang Xiang
J.P. Sniadecki
Joo Lemos
Lcia Monteiro
Marivalde Moacir Francelin
Mateus Arajo Silva
Melissa Lu
Melissa Yabuki
Olhar de Cinema - Festival Int. de Curitiba
Pao das Artes
Paijong Laisakul
Priscila Rosrio
Renato Trevizano dos Santos
Sanchai Chotirosseranee
Thai Film Archive
Thomas Elsaesser
Wilson Rodrigues
Xu Ruotao

AGRADECIMENTOS325
conselho cientfico da coleo
Consuelo Lins
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Cristian Borges
Universidade de So Paulo
Joo Luis Vieira

Universidade Federal Fluminense
Jorge La Ferla
Universidad de Buenos Aires
Laura Mulvey
Birkbeck, University of London
Oliver Fahle
Bauhaus-Universitaet Weimar
Robert Stam
New York University
Steve Dixon
La Salle College of the Arts
coleo cinusp
1 Robert Bresson (2011)

- Daniel Ifanger, Rafael Nantes e Ricardo Miyada (Orgs.)
2 Machinima (2012)
- Patrcia Moran e Janana Patrocnio (Orgs.)
3 Jonas Mekas (2013)

- Patrcia Mouro (Org.)
4 Mondo Tarantino (2013)

- Marcos Kurtinaitis (Org.)
5 elimir ilnik e a Black Wave (2014)

- Alfredo Suppia e Henrique Figueiredo (Orgs.)
6 Quebrada? - Cinema, vdeo e lutas sociais (2014)

- Wilq Vicente (Org.)
7 Realismo Fantasmagrico (2015)

- Ceclia Mello (Org.)
COLEO CINUSP327
Este livro foi composto na tipologia PT Serif
(texto) e Trade Gothic LT STD (ttulos)

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REALISMO FANTASMAGRICO

UNIVERSIDADE CINUSP PAULO EMLIO

PR-REITORIA DE CULTURA Nayara Xavier

COORDENAO GERAL DESIGN GRFICO

Patrcia Moran e Esther Hamburger Thiago Quadros

ORGANIZAO ILUSTRAO DA CAPA

Ceclia Mello Heitor Isoda

PRODUO FOTO PARA CAPA

Lorena Duarte Wilson Rodrigues

Mello, Ceclia (org.)

1. Cinema 2. Realismo 3. Leste Asitico I. Mello, Ceclia (org.) II.

A Coleo CINUSP contribui para o debate sobre o cinema e o audiovisual pri-

1 Lista completa de volumes publicados pela Coleo CINUSP na pgina pgina

2 FOSTER, Hal. O retorno do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014.

5 Ver FABRIS, Mariarosaria. O neo-realismo cinematogrfico italiano. So

9 MAIA, Carla; MOURO, Patricia (Orgs.). O cinema de Naomi Kawase. So Paulo:

O cinema contemporneo do leste asitico:

Parte I: Tendncias realistas no cinema contemporneo

cinema mundial: realismo, evidncia, presena 37

realismo dos sentidos: uma tendncia

Por uma explorao sensorial e afetiva do real:

cidades fantasmas 113

Parte 2: Realismo fantasmagrico no cinema do leste asitico

fantasmas no escuro 133

o cinema assombrado 151

realismo assombrado: ps-coloniALIdade

O Animismo e o cinema realista performativo

assombrando taipei 269

cinema taiwans (des)encantado, crena

Shara: Uma Histria de Fantasmas 313

sobre os autores 320

coleo cinusp 327

Este livro nasce da observao de um fenmeno cinematogrfico recente, e da

1 BAZIN, Andr. O que o cinema?. So Paulo: Cosac & Naify, 2014.

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS15

2 Essa introduo reproduz, neste e nos prximos quatro pargrafos, alguns

7 BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Londres:

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS17

14 HANSEN, Miriam Bratu. Introduction. In: KRACAUER, Siegfried. Theory of

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS19

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS21

24 Em outubro de 2015, o diretor Apichatpong Weerasethakul afirmou, durante

25 MELLO, Ceclia. Permanncia e desaparecimento: a cidade e o cinema de Tsai

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS23

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS25

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS27

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS29

BAZIN, Andr. O que o cinema?. So Paulo: Cosac & Naify, 2014.

BORDWELL, David; CARROLL, Nol (Orgs.). Post-Theory: Reconstructing Film

BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Londres:

DELEUZE, Gilles. Cinma 1: limage-movement. Paris: Minuit, 1983.

DELEUZE, Gilles. Cinma 2: limage-temps. Paris: Minuit, 1985.

HANSEN, Miriam Bratu. Introduction. In: KRACAUER, Siegfried. Theory of

KRACAUER, Siegfried, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Ox-

MELLO, Ceclia. Urban Encounters: Stasis, Movement, Editing and Memory in

MELLO, Ceclia. Permanncia e Desaparecimento: A Cidade e o Cinema de

MELLO, Ceclia. Entrevista com Tsai Ming-liang. Rebeca: Revista Brasileira de

QUANDT, James (Org.), Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema, 2009.

RANCIRE, Jacques. A fbula cinematogrfica. Campinas: Papirus, 2013.

O CINEMA CONTEMPORNEO DO LESTE ASITICO: DA ONTOLOGIA E SEUS FANTASMAS31

REHM, Jean-Pierre; JOYARD, Olivier; RIVIRE, Danile. Tsai Ming-Liang. Par-

SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis/Londres: University of