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CASA FIAT DE CULTURA | NOVA LIMA MG

EXPOSIO
10 de maio a 10 de julho de 2011

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Curadoria
Regina Teixeira de Barros

3
4 Tarsila do Amaral O Mamoeiro, 1925
Em 1924, ano dos mais frteis da carreira de Tarsila do Amaral, ela esteve, com o bando dos
modernistas, em visita s cidades histricas de Minas Gerais. Muitos relatos dessa viagem
ficaram registrados, como o de Pedro Nava em seu memorial e o de Carlos Drummond de
Andrade, que se encontrou com os membros da caravana paulista no Grande Hotel de Belo
Horizonte, onde hoje se situa o Conjunto Arcangelo Maletta, na esquina da Rua da Bahia com
a Avenida Augusto de Lima.

Essa viagem marcou a obra de Tarsila, como bem assinala o rico texto da curadora de
nossa exposio, Regina Teixeira de Barros.

A exposio nos faz pensar sobre a riqueza do imaginrio que se construiu e que continua
a ser construdo sobre o nosso pas, e no s o Brasil dos modernistas, ao longo dos 87 anos
transcorridos desde aquela viagem.

Tarsila volta a Minas, agora como figura central dessa mostra de grandes artistas, to diferentes
entre si e, ao mesmo tempo, igualmente empenhados na descoberta de um olhar para o Brasil,
que um e tantos.

Bem-vinda a Minas, sempre, Tarsila.

Jos Eduardo de Lima Pereira

Diretor Presidente

5
6 Tarsila do Amaral So Paulo (Gazo), 1924
A Base7 Projetos Culturais sela mais uma vez parceria com a Casa Fiat de Cultura, com a
apresentao da exposio Tarsila e o Brasil dos modernistas, idealizada oportunamente para
as comemoraes do quinto ano de programao da casa. A mostra um desdobramento do
Projeto Catlogo Raisonn Tarsila do Amaral desenvolvido pela Base7 sob coordenao de
pesquisa da historiadora Regina Teixeira de Barros, que assina a curadoria da exposio com
a seleo de grandes expoentes do modernismo brasileiro para o pblico mineiro.
A partir de exemplares singulares, que marcaram a produo da artista Tarsila do Amaral, a
exposio procura apontar as relaes existentes, embora nem sempre evidentes, entre os artistas
modernos que produziram representaes nacionais de ordens diversas prprias primeira
gerao modernista de um pas em formao , quer fosse pela temperatura cromtica de paisa-
gens rurais e ambientaes urbanas, pelo elenco de tipologias brasileiras, quer pelo vis crtico da
ironia e da vanguarda.
Alm de Tarsila, a exposio conta com outros artistas modernos, desde os mais nacionais, como
Portinari e Di Cavalcanti, at os mais autnomos, como Ismael Nery, Oswaldo Goeldi e Alberto
da Veiga Guignard. O conjunto de artistas est representado por cerca de 140 obras do perodo,
entre elas pinturas, aquarelas, guaches, esculturas, desenhos e ilustraes.
Esperamos que o pblico mineiro desfrute dessa mostra enriquecedora do modernismo brasileiro
e, como consequncia, do profcuo e diversificado imaginrio cultural de nosso pas.
A realizao desse projeto no teria se concretizado sem as participaes fundamentais dos patroci-
nadores Fiat e Ita BBA e da parceria com o Santander, o apoio do Ministrio da Cultura, e tampouco
sem a generosidade das instituies e dos colecionadores que gentilmente cederam suas obras.

Base7 Projetos Culturais

7
8
sumrio 10 Tarsila e o Brasil dos Modernistas
Regina Teixeira de Barros

90 Cronologia Tarsila do Amaral

Regina Teixeira de Barros

98 Biografias dos artistas

Tatiana Sampaio Ferraz

106 Sugesto de bibliografia

108 Relao de obras expostas

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 TARSILA E O BRASIL DOS MODERNISTAS
Regina Teixeira de Barros

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A exposio Tarsila e o Brasil dos modernistas rene um
conjunto de obras que apresentam vises singulares
de paisagens, tradies e tipos brasileiros. Tendo como
ponto de partida a obra de Tarsila do Amaral (1886-
1973), os trabalhos selecionados procuram traar um
panorama de tentativas de representao visual de
um pas territorialmente vasto e culturalmente hete-
rogneo como o Brasil. Esses trabalhos se reportam
ao tempo e ao espao onde foram produzidos e ao
entendimento que nossos artistas modernos tiveram
da realidade sua volta.
Alm de Tarsila, figuram na exposio outros artistas
que discutiram uma possvel representao da identida-
de brasileira de forma bastante explcita e constante ao
longo de suas trajetrias, como Di Cavalcanti e Candido
Portinari. Esto inclusas tambm obras de artistas que
se detiveram no tema em determinados perodos de
suas carreiras, como Ccero Dias, Lasar Segall, Vicente
do Rego Monteiro e Victor Brecheret. A mostra apresen-
ta ainda um terceiro grupo de artistas cujo conjunto da
obra no necessariamente identificado criao de Cabe lembrar que, em 1808, quando a Famlia Real
uma imagem iconogrfica do e para o Brasil, mas que
produziu trabalhos pontuais que tangenciam o tema,
seja pela incluso de um contexto geogrfico facil-
mente reconhecvel, seja pela curiosidade investigativa
de hbitos e tradies locais. Entre esses, encontram-
se Alberto da Veiga Guignard, Ismael Nery, Oswaldo
Goeldi e Flvio de Carvalho.
Tarsila e o Brasil dos modernistas no pretende trans-
formar estes ltimos em artistas comprometidos com
a produo de cunho nacionalista nem menosprezar
a histria da arte hegemnica, mas aproximar traba-
lhos especficos que, interpretados sob certos ngulos,
podem vir a ampliar o debate em torno das represen-
taes visuais simblicas do pas, tornando-o to com-
plexo quanto a teia cultural em que est inserido.
importante explicitar que esse recorte no tem inten-
o de examinar a produo dos modernistas do ponto
de vista de estilo, mas de traar relaes temticas a
fim de tornar claras as semelhanas e/ou diferenas em
termos de opes de figurao de cunho metafrico.
O agrupamento de trabalhos por tema facilita a anlise
da contribuio modernista para o debate em torno da
produo simblica de um imaginrio social na medida
em que os temas se repetem com bastante frequncia,
ainda que sob formas diversificadas.
*
Brasil Nao
portuguesa desembarcou no Rio de Janeiro fugida de
Napoleo Bonaparte, o Brasil se tornou a primeira co-
lnia a sediar a vida administrativa de um reino. Uma
vez instalado, o rei D. Joo VI tomou uma srie de provi-
dncias, entre as quais a abertura dos portos s naes
amigas. Como consequncia, desencadeou um impas-
se nos velhos modelos coloniais: ao mesmo tempo em
que os administradores e os proprietrios de terra pas-
saram pouco a pouco a fazer parte de uma burguesia
vinculada ao comrcio internacional, internamente essa
11
 elite conservava a escravido, forma de explorao
do trabalho do sistema colonial. Essa contradio se
acentua quando o Brasil se emancipa de Portugal,
a reboque dos ventos liberais que vinham da Europa
e da Amrica do Norte.
Entre as medidas adotadas, D. Joo tambm providen-
ciou a contratao da Misso Artstica Francesa que
chega ao Brasil em 1816 para atualizar o Rio de
Janeiro esttica e tecnicamente. A misso francesa tinha
entre seus objetivos criar a Academia Imperial de Belas
Artes que, por sua vez, estava comprometida, desde o
incio, com a construo do imaginrio nacional. Flix
mile Taunay, diretor da academia, proferiu um discurso
por ocasio da premiao do Salo de 1839 em que
ressalta a misso da instituio artstica no que dizia
respeito construo de um iderio visual da Nao.
Segundo Taunay, a arte era um meio privilegiado para
realizar esse projeto civilizatrio.1
Entretanto, como criar uma imagem para um Estado
nacional, fundado a partir de princpios burgueses, que
coexistia com uma sociedade escravagista, tpica do sis-
tema colonial? Como estabelecer uma unidade sem
ocultar a diversidade tnica e as contradies do regime?
O grande desafio era reinventar poltica e simbolica-
mente o Brasil que, enquanto unidade protagonista de
sua prpria histria, nascia somente em 1822 com a
proclamao da Independncia por D. Pedro I.
A idia de Nao, vinculada ao desenvolvimento do
capitalismo e ascenso poltica da burguesia, pressu-
pe uma histria pretensamente comum a um grupo
1 A propsito da relao entre a Academia Imperial de Belas Artes e o projeto de
civilizao do Imprio, cf. SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A inveno do
Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007.
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de cidados. A Nao uma abstrao que, assim
como sua correlata identidade nacional, uma cons-
truo ficcional, subordinada lgica do poder cuja
finalidade, em ltima instncia, estruturar realidades
sociais heterogneas. Nao e identidade nacional
so categorias idealizadas que no correspondem a
uma realidade precisa, mas que assumem aspectos
mticos e/ou alegricos, tanto na histria oficial quan-
to nas manifestaes artsticas como a literatura e as
artes visuais. Fazia-se necessrio inventar um conjunto
de imagens que construssem possveis metforas para
esse novo pas.
As dificuldades da constituio de sua autoimagem evi-
denciam o quanto a imagem brasileira dependia sempre
do outro europeu, fosse para imit-lo, fosse para rejei-
t-lo. Se essas consideraes dos brasileiros sobre sua
identidade, datando do sculo XIX, se abasteciam de
comparaes com a Europa; no decorrer do sculo XX,
vrios intelectuais a pensaram em termos de miscigena-
o cultural: todas as culturas so hbridas e heterog-
neas, resultado de intercmbios, mesclas, emprstimos
e assimilaes o que no Brasil exponencial. No
existe identidade cultural em estado puro, da mesma
forma que no existe identidade imutvel nem definiti-
va. A construo da identidade sempre um processo,
que pressupe a recriao cultural permanente.2
Muitos foram os esforos para chegar a possveis sn-
teses de uma identidade brasileira, mas dois momen-
tos se destacam como marcos na busca das razes do
Brasil e na vontade de lhes dar forma, seja por meio de
2 Srgio Buarque de Holanda com Razes do Brasil, Gilberto Freyre com Casa-
grande e senzala e Caio Prado Jnior com Formao do Brasil contemporneo
trazem tona as contradies do sistema colonial e a questo da mestiagem,
em anlises que ajudam a compreender a complexidade da formao do Brasil.
alegorias, seja pela representao do tpico: no sculo
XIX, o empenho partiu dos pintores e escritores romnti-
cos; na primeira metade do sculo XX, dos modernistas.
Os modernistas insistiam que estavam rompendo com
o passado, mas, ao mesmo tempo em que procuravam
atingir o objetivo de renovao formal, retomavam, sob
outros prismas, o debate artstico nacionalista introduzi-
do no sculo XIX, comprometido com a produo simb-
lica de um imaginrio genuinamente brasileiro. 3

No Manifesto Antropfago, de 1928, Oswald de Andrade

props uma sada para a contradio da vanguarda
brasileira, que pretendia a proeza de ser concomitante-
mente nacionalista e cosmopolita. A herana europeia,
qual, queiramos ou no, somos filiados a comear
pela lngua , deveria passar por reavaliaes crticas
antes de vir a ser incorporada. A Antropofagia como
estratgia cultural pressupe a admirao pelo objeto
devorado e a assimilao de suas qualidades. A proposi-
o de Oswald era de recuperar elementos anteriores
colonizao e a eles somar o que de interessante havia
sido acrescido pela herana cultural europeia. O recurso
inspirao primitivista, aliada linguagem moderni
zante, permitiu solues artsticas para esse impasse.
*
Rio de Janeiro, Carto-postal
Tarsila, de maneira semelhante a muitos artistas que a
precederam e outros tantos que a sucederam, retratou
a Baa de Guanabara e a impactante pedra do Po de
Acar em pinturas e desenhos. Em Rio de Janeiro e
3 Quanto continuidade do projeto nacionalista do sculo XIX at meados
do sculo XX, cf. CHIARELLI, Tadeu. De Anita Academia: para repensar
a histria da arte no Brasil, Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, v. 88,
p. 113-134, dez. 2010.
Ismael Nery Baa de Guanabara, s.d.
Carto-postal, pinturas com preponderncia de vege-
tao verde, as formaes rochosas so reconhecveis
ao longe, tendo apenas algumas casas beirando a baa.
Entre os modernistas, o Po de Acar tambm figu-
rado em trabalhos de Lasar Segall, Oswaldo Goeldi e
Ccero Dias, bem como em segundo plano de retratos
realizados por Guignard e Portinari.
Embora o nome de Ismael Nery nunca conste dos ma-
nuais de histria da arte brasileira como um artista
interessado em representaes do Brasil, a paisagem
carioca surge como cena de fundo de diversas de suas
aquarelas, contextualizando geograficamente o espao
com o qual se identifica (Autorretrato), onde ocorrem
seus encontros idlicos (Enseada de Botafogo e Baa
de Guanabara) e no qual se v morrendo no topo de
um edifcio beira-mar enquanto ali perto sobrevoa o
zepelim (Morte de Ismael Nery).

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 As viagens que Tarsila fez ao Rio de Janeiro, no Carnaval
de 1924, e s cidades histricas mineiras, na Semana
Santa do mesmo ano, deram origem a uma iconografia
que a artista retomaria frequentemente e que viria a
contribuir de modo emblemtico para a construo de
uma identidade visual brasileira. A partir dessa poca,
a paisagem brasileira torna-se um assunto central para
a artista. A capital paulista, por exemplo, tema de
alguns desenhos e de pinturas como So Paulo (Gazo),
sendo caracterizada por meio de alegorias que ressal-
tam a chegada da modernidade, como carros, bombas
de gasolina, chamins e edifcios em construo.
A figurao de chamins como imagem do progresso tido como o lugar em que a vida e as manifestaes
tambm ocorre em Sabar chuvoso , pintura de
Guignard. As igrejas Nossa Senhora da Conceio
(ligeiramente deslocada do centro da tela) e Nossa
Senhora do , o Rio Sabar e a Serra da Piedade
so facilmente reconhecveis. Mas o que chama ateno,
em se tratando de Guignard, a incluso, no centro da
Fotografia de 1928, de autoria de Tarsila: pedra
na regio de Indaiatuba, semelhante aos bichos
antropofgicos pintados por ela.
Coleo Tarsilinha do Amaral, So Paulo, SP.
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pintura, das instalaes da Siderrgica Belgo-Mineira
e suas chamins , marco do desenvolvimento
econmico do Estado.
Carnaval em Madureira
Nas pinturas e desenhos de Tarsila que fazem aluso
ao progresso, a figura humana est ausente. No entan-
to, em outras representaes do Rio de Janeiro, como
Carnaval em Madureira e Morro da Favela, a figura hu-
mana aparece em contexto especfico: em uma festa
popular, no primeiro caso, e em um morro ocupado por
casas singelas, no segundo. Nas duas telas, o morro
populares ocorrem com maior autenticidade.
Em Carnaval em Madureira, a Torre Eiffel, centralizada
na tela e enfeitada com bandeirolas e um zepelim,
situada em um contexto repleto de signos de bra-
silidade, a comear pelo ttulo da obra, que faz refe-
rncia festa popular da mais genuna brasilidade.
O (estranho) Po de Acar em segundo plano serve
de base para uma pedra equilibrista formalmente
semelhante a certos bichos antropofgicos posterio-
res que remete paisagem rochosa da regio de
Itu, terra de origem da artista, que a registrou em
numerosas fotografias. A presena da palmeira reitera a
tropicalidade da paisagem. Nessa pintura, bem como
em toda a produo da fase pau-brasil, percebe-se a
influncia do cubista Fernand Lger, de quem Tarsila
assimilara a composio fechada da pintura e a teoria
dos contrastes plsticos, que consiste no agrupamen-
to de valores contrrios: Superfcies planas opostas a
superfcies modeladas, personagens em volumes opos-
tas s fachadas planas das casas, fumaas em volumes
modelados opostas a superfcies arquitetnicas vivas,
tons puros planos opostos a tons cinzas modelados ou
inversamente.4

A Torre Eiffel , sem dvida alguma, uma metonmia

bem-humorada da Frana, instalada em pleno morro
carioca, em uma composio paradoxal, ainda que an-
loga vivncia da artista, pois, na infncia de Tarsila
nas fazendas do pai, tudo respirava Frana. As roupas
eram confeccionadas com tecidos franceses, os vinhos
na adega e a gua consumida mesa eram importados
da Frana, assim como os legumes secos utilizados no
preparo da sopa julienne. A preceptora das crianas
garantia que o francs fosse assimilado desde cedo
como segunda lngua, para que romances e poemas
pudessem ser lidos em seu idioma original.5 Outra me-
tfora da Frana aparece de forma mais discreta em
O Mamoeiro, em que as roupas penduradas no varal
so da mesma cor da bandeira francesa.
Os morros do Rio de Janeiro, com sua ocupao desor
denada, tambm so cenrios para representaes
da sociedade brasileira construdas por artistas como
Di Cavalcanti, Lasar Segall, Candido Portinari, Ismael
Nery e Oswaldo Goeldi.
Di Cavalcanti elege as mulheres, sobretudo as pros-
titutas, para aludir brasilidade. Suas mestias de
olhares lnguidos, maquiagem carregada, decotes ou-
sados e curvas sensuais so dadas ao prazer e ao cio.
4 LGER, Fernand. Nota sobre o elemento mecnico. In: Funes da pintura.
So Paulo: Nobel, 1989, p. 55.
5 AMARAL, Tarsila do. Frana, eterna Frana..., Revista Acadmica, Rio de
Janeiro, nov. 1946. Apud AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo.
So Paulo: Editora 34; Edusp, 2003, p. 34-37. O livro de Aracy Amaral
referncia indispensvel para a compreenso da vida e da obra da artista.
Di Cavalcanti Mulher e caminho, 1932
A preponderncia de tons quentes, tanto das peles
morenas quanto do entorno, conspira lassido e
malemolncia tropicais. Embora as mulatas de Di se
encontrem em ambientes urbanos (ou suburbanos) na
rua ou no bordel, sentadas sombra ou descansando
no peitoril de uma janela , elas no so contamina-
das pelo ritmo da cidade. O progresso, identificado
com a polaridade masculina, passa ao largo, e a mulher
se conserva como a representante por excelncia de um
Brasil mais legtimo, provinciano e protomoderno.
As festas populares, o samba, a msica de raiz, tambm
so figuradas sobretudo no morro e so igualmente
paradigmticas das manifestaes autnticas da cul-
tura brasileira. Na pintura Samba, de Di Cavalcanti, as
mulheres no centro da tela esto rodeadas por trs mu-
latos: um, esquerda, dana animadamente; os dois,
direita, garantem o som da festa com o instrumento
de cordas e a percusso. No h lugar para o desnimo:
a quarta figura masculina parece no pertencer ao gru-
po, pois est visivelmente deslocada e desenxabida,

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 sendo empurrada para o canto da pintura pela perna
rolia da mulata.
A msica e a festa popular, enquanto elementos inte-
grantes de uma imagem do povo brasileiro, tambm
foram motivos de eleio de Portinari e Ismael Nery. Na
tmpera Bloco de Carnaval, de Nery, a semelhana com
Di Cavalcanti notvel tanto pelo tema quanto pelas
formas opulentas com as quais representa as mesti-
as. No leo O Flautista, de Portinari, a cor da pele do
protagonista e a cor do solo do morro se equivalem: o
homem e a terra se identificam.
Nos primeiros anos no Brasil, Segall tambm se debrua
sobre a questo da representao do nacional: algumas
de suas mes negras e mestias so figuradas diante
de construes aglomeradas no morro (Me negra,
Me negra entre casas, Jovens negras num lugarejo
e Mulata com criana), enfatizando a analogia entre
Lasar Segall Me negra entre casas, 1930
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as figuras e seu habitat. O artista elege caractersticas
fsicas resultantes da miscigenao entre branco e ne-
gro para representar suas figuras femininas.
Na contramo das pinturas solares de Tarsila, esto as
xilogravuras de Goeldi, nas quais as ruas do Rio de Janeiro
so figuradas no fim da tarde ou na calada da noite,
exibindo construes abandonadas e ruas ermas, frequen-
tadas por tipos sorrateiros (O Ladro) ou personagens
angustiados. O homem de Goeldi um ser essencialmente
solitrio, cuja insignificncia se deduz pelas propores
que lhe cabem no contexto urbano (como se verifica nas
gravuras Lagoa e Cu vermelho, por exemplo).
Suas prostitutas (Mulheres do mangue, Sonmbula e
O Mau), ao contrrio das de Di Cavalcanti, refletem um
clima soturno, de violncia e de condies subumanas
de vida. Alm disso, a cidade figurada pelo gravador
constantemente assombrada pela presena da morte,
Oswaldo Goeldi O Ladro, c. 1955
seja de forma patente, como em Dois homens carre-
gando morto ou Nufrago, seja de forma figurada, pela
incluso de urubus. O Rio de Janeiro de Goeldi alude
solido, ao desalento e ao medo.

Se entendermos alegoria como uma proposio que

subjaz imagem primeira e que portanto requer um
esforo interpretativo para que um subtexto possa
emergir, a contribuio de Goeldi para o universo ima-
gtico das representaes do tempo e do lugar em que
vive bem mais sombria do que a dos demais moder-
nistas, mas igualmente legtima. certo que Goeldi
no tinha inteno de criar um imaginrio nacionalista,
entretanto sua obra se presta a interpretaes mlti-
Candido Portinari Meninos soltando pipas, 1941
plas, inclusive enquanto polaridade oposta quela de
uma Tarsila ou de um Di Cavalcanti.
numa operao de descarte dos influxos estrangeiros de
determinado lugar. Desta subtrao resultaria a essn-
O Mamoeiro
cia da brasilidade.

Para Tarsila, os pequenos vilarejos do interior do
Estado de So Paulo e de Minas Gerais, habitados por
caipiras, tm um substrato de brasilidade equivalen-
te ao dos morros cariocas. O interior se constitui, no
conjunto de sua obra, como um espao intocado pelas
influncias externas, seja do comrcio, seja dos meios
de comunicao de massa. No entender da artista, a
roa parecia ser imune s interferncias externas e,
consequentemente, um territrio de preservao da
cultura nacional original.
Procedimentos anlogos foram utilizados por Ccero Dias
em suas aquarelas iniciais, em que recupera, num clima
onrico, reminiscncias da infncia vivida no engenho
de acar e dos espetculos populares, como o circo ou
apresentaes de bandas em praa pblica. Todavia, a
vivncia no interior de Pernambuco no resultou apenas
em alegorias da candura, mas tambm em trabalhos de
evidente posicionamento crtico em relao elite agr-
ria, como se v nas aquarelas Condenao dos usineiros
e Passeio de charrete no canavial.

Na maioria das obras produzidas a partir de 1923,
Tarsila se desvencilha do peso da cultura france-
sa adquirida desde a infncia. provvel que te-
nha adotado de forma inconsciente a estratgia que
RobertoSchwarz denomina nacional por subtrao,
Tambm para Portinari e Guignard, o interior rural
de So Paulo, para o primeiro, e de Minas Gerais, para
o segundo o cenrio mais frequente para as ale-
gorias brasileiras. Nos jogos infantis representados
por Portinari (Brodowski e Meninos soltando pipa)

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 ou nas tradicionais festas de So Joo interpretadas
por Guignard (Noite de So Joo, Paisagem imaginria
e Tarde de So Joo), as manifestaes populares re-
fletem inocncia, espontaneidade e alegria. Ainda que
Guignard no estivesse engajado na criao de uma
visualidade brasileira (como Portintari estava), suas pai-
sagens etreas derivam de um convvio contnuo com
as serras mineiras.
Assim como Tarsila registrara vistas das cidades hist
ricas mineiras em diversos desenhos de 1924 (entre
os quais, Juatuba e Carmo da Matta e Ouro Preto I),
anos depois, Guignard captaria imagens dos mesmos
locais em anotaes a grafite (Ouro Preto e Das cabe-
as, Ouro Preto) e em aquarelas (igualmente intituladas
Ouro Preto). Tanto para Tarsila como para Guignard, na
medida em que as cidades histricas mineiras e sua
arquitetura barroca faziam parte de um passado co-
lonial brasileiro, simbolizavam as primeiras manifesta-
es culturais ps-descobrimento, ainda intocadas pela
invaso francesa. Embora muito diferentes estilisti-
camente, a fonte de inspirao a mesma, e alguns
elementos so compartilhados pelos dois artistas: as
palmeiras altas e finas marcam presena tanto nas pai-
sagens imaginantes de Guignard quanto nos desenhos
antropofgicos de Tarsila.
Religio brasileira
Ainda em consequncia do impacto das viagens de
descobrimento do Brasil em 1924, Tarsila produz uma
srie de pinturas baseadas na poesia popular como
denominara as cores e a simplicidade tpicas das pe-
quenas cidades brasileiras. Diz ela: Encontrei em
Minas as cores que adorava em criana. Ensinaram-me
depois que eram feias e caipiras. Segui o ramerro do
18
Flvio de Carvalho Experincia no 3 New look, 1956
gosto apurado... Mas depois vinguei-me da opresso,
passando-as para minhas telas: azul purssimo, rosa vio-
lceo, amarelo vivo, verde cantante, tudo em gradaes
mais ou menos fortes, conforme a mistura de branco.6
O gosto pelo popular se desdobra em pinturas religiosas
como Religio brasileira, baseada em altares domsti-
cos enfeitados com flores de papel-crepom colorido.
Tarsila no est interessada na pompa da religio insti-
tucionalizada, mas nas manifestaes religiosas doms-
ticas, mais singelas e portanto mais verdadeiras.
A religiosidade brasileira de certa forma tambm
interessa a Flvio de Carvalho, artista mltiplo mar-
gem das discusses sobre identidade nacional. Em sua
Experincia no 2, Flvio de Carvalho enfrentou uma pro-
cisso de Corpus Christi usando chapu e andando em
sentido contrrio multido. O que o motivava eram as
reflexes de cunho psicolgico e sociolgico que a re-
ao dos fiis podia lhe render, como de fato rendeu.
O interesse do artista estava longe de ser a religio pro-
priamente dita ou sua figurao esttica. O que estava
6 AMARAL, Tarsila do. Pintura pau-brasil e antropofagia, RASM Revista Anual
do Salo de Maio, So Paulo, n. 1, 1939, p. 31.
em pauta era investigar e problematizar o comporta-
mento (agressivo) das pessoas sob o ponto de vista da
psicologia de massa. Na medida em que as procisses
fazem parte da tradio catlica, a discusso proposta da figura da Grande Me mtica, como uma deusa pri-
por Flvio resvala em questes como modus operandi e
tica de parte significativa da sociedade brasileira.
Da mesma forma, com o New look, Flvio confecciona
um traje masculino adequado ao clima tropical, evi-
denciando que as roupas usadas pelos brasileiros eram
uma importao passiva e completamente inadequada
para o clima local. Fazendo uso de uma estratgia de
antropofagia oswaldiana, Flvio denuncia que hbitos
europeus descontextualizados e assimilados de forma
acrtica podem resultar em prticas bizarras.
A Negra
A Negra talvez seja, ao lado de Abaporu, uma das
imagens mais fortes e mais carregadas de significa-
do mtico da produo de Tarsila e, pode-se dizer, do
modernismo brasileiro. A figura feminina que habitava
Tarsila do Amaral A Negra, 1923
leo sobre tela 80 x 100 cm
Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo, SP
Ex-escrava da famlia Amaral
fotografada por Tarsila.
o territrio brasileiro antes da colonizao era uma
criatura pr-moderna, um ser-natureza, alheio civili-
zao e seus desdobramentos. A Negra uma alegoria
mitiva da fertilidade, de seio agigantado, pesadamente
assentada na terra, com a qual parece compartilhar cor
e matria.
Ainda que Tarsila tenha declarado diversas vezes sua
fonte de inspirao para as pinturas da fase antropo-
fgica qual A Negra sem dvida se afilia, embora
a anteceda em cinco anos , essa obra provavelmente
teve origem em uma fotografia tirada pela prpria artista
de uma ex-escrava que continuava trabalhando para a
famlia. As duas negras, a da pintura e a da fotografia,
esto sentadas com a mo direita apoiada no colo, o
lbio grosso, os olhos doces e midos, o cabelo colado
cabea; a escadaria da foto traduzida como tiras
horizontais de cor no fundo da tela; e a diagonal
esquerda da funcionria transferida para o lado di-
reito da pintura, por meio da estilizao de uma folha
de bananeira.
19

Tarsila do Amaral Abaporu, 1928
leo sobre tela 85 x 73 cm
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires Fundacin Costantini,
Buenos Aires, Argentina
Mesmo que Abaporu tenha impulsionado Oswald de
Andrade a escrever o Manifesto Antropfago, A Negra
j prenuncia toda a potica antropofgica: a proposta
de Oswald era recuperar elementos anteriores coloni-
zao, preferencialmente da ordem do matriarcado, e a
eles somar o que de interessante havia sido acrescido
da herana cultural europeia, nesse caso, a modernida-
de do estilo. O recurso inspirao primitivista, aliada
linguagem modernizante, permitiu uma soluo artsti-
ca para esse paradoxo presente em nosso modernismo,
que procurava aliar aspectos contraditrios, primitivos e
modernos, ao mesmo tempo.
Di e Portinari tambm criaram alegorias do feminino
brasileiro. Mas se as mulheres opulentas de Di so da
20
ordem do matriarcado, como A Negra e as pinturas
antropofgicas de Tarsila, as de Portinari so concebidas
a partir de outra viso de mundo. A Mestia e seu par, o
Mestio, no so retratos propriamente ditos, mas so
tipos brasileiros, resultantes da miscigenao racial.
As duas pinturas so paradigmticas da concepo di-
ferenciada de Portinari no que diz respeito s figuras
femininas e masculinas. Ambas remetem tradio da
pintura de retratos, seja pelo formato da tela, seja pela
ocupao central das figuras, mas o que mais chama
a ateno quando aproximamos essas duas imagens
o tratamento que Portinari confere ao fundo de cada
uma delas. No Mestio, v-se uma plantao brotando,
enquanto na Mestia, o fundo abstrato.
A figurao do homem brasileiro proposta por Portinari
na dcada de 1930 ia ao encontro do discurso poltico
adotado por Getlio Vargas, quanto imagem de um
povo identificado com o lder da nao, empenhado
em construir um Brasil trabalhador, farto e disciplinado.
A pintura de Portinari ajuda a difundir uma imagem do
brasileiro como um ser rstico e modesto e, ao mesmo
tempo, com enorme fora vital, como se verifica nos
murais dos Ciclos Econmicos Brasileiros, instalados
no Edifcio Gustavo Capanema ( poca, Ministrio da
Educao e Sade), no Rio de Janeiro. Mestios em sua
maioria, os trabalhadores so elevados condio de
heris, que transformam os produtos da terra em rique-
zas para o pas.
Se, por um lado, os homens so representados inte
ragindo com a terra frtil; por outro, as mulheres e
crianas so enquadradas em solo rido. A aridez
a perder de vista em pinturas como Colona, Famlia,
Brodowski ou Meninos soltando pipa to eloquente
quanto o fundo farto dos murais dos Ciclos Econmicos
Brasileiros. importante ressaltar que, nas pinturas em
questo, Portinari no est tratando do tema da mis-
ria, como faria posteriormente na srie dos Retirantes.
As figuras femininas continuam sendo metforas da
determinao moral da mulher ligada terra, no con-
taminada pela civilizao, da mesma maneira que as
crianas continuam refletindo a jovialidade de um pas
em formao. Entretanto, por meio da representao
da criana e do feminino que o discurso subjacente de
Portinari se mostra diametralmente oposto quele de
Tarsila. Para Tarsila, ser humano e natureza so feitos TARSILA DO AMARAL Operrios, 1933
da mesma substncia; a natureza germina independente leo sobre tela 150 x 205 cm
da vontade ou do empenho humano. Para Portinari, o Acervo Artstico-Cultural dos Palcios
do Governo do Estado de So Paulo
ser humano e a natureza so elementos estanques: na
representao do feminino, a altivez moral das mulhe-
res est presente apesar da natureza; quando cultivada
pelo homem, a natureza reconhece a fora do trabalho a refletir a diversidade de origens que compem a
nela investida e responde altura, fazendo germinar sociedade brasileira. Embora a artista tenha declarado
riquezas do solo. Mesmo na aridez da paisagem em que que retratou conhecidos nessa pintura, alm de uma
est sentado o Abaporu, acompanhado de um cacto alegoria do progresso, Operrios tambm um invent-
e sob o sol ardente, o ser mtico figurado por Tarsila rio de tipos brasileiros, composto por pessoas de diver-
emptico com o meio; h uma equivalncia entre os sas raas e origens, como denunciam as variaes nos
elementos, que se relacionam de maneira harmnica. olhos, cabelos e tons de pele concebidos pela artista.

Operrios curioso notar o uso frequente de cabeas com apa-

rncia de ex-votos para representar tipos brasileiros
Operrios, de 1933, a obra mais interessante da tambm por outros modernistas. Recurso semelhante
(breve) fase social de Tarsila e, ao mesmo tempo, encerra utilizado por Portinari na pintura Mestia e por Segall em
cronologicamente o ciclo das grandes contribuies da telas como Cabea de mulata e Menino com lagartixas.
artista para a criao de um imaginrio nacional. Assim
como os trabalhadores rurais de Portinari, os operrios Ao contrrio dos demais artistas modernistas, Guignard
urbanos de Tarsila so cones da mo de obra que move no exibe negros e mestios como tipos brasileiros
o pas. As chamins ao fundo contextualizam as 51 nem como alegorias de uma cultura genuna. Em uma
cabeas, empilhadas como uma pirmide de ex-votos pintura como Famlia do fuzileiro naval, por exemplo,

21
 presente no cotidiano dos artistas, tambm teve um
papel fundamental na mitologia da nao: represen-
tava o lado original do Brasil, anterior coloniza-
o europeia e, como tal, prestava-se a inmeros tipos
de fantasia. No entanto, a cultura indgena, preciso
lembrar, foi objeto de interesse, em momentos diver-
sos, para Vicente do Rego Monteiro, Victor Brecheret e
Candido Portinari.

Recm-chegado da Europa, entre 1919 e 1920, Vicente

do Rego Monteiro pintou uma srie de aquarelas
baseadas em estudos de lendas e mitos dos ndios do
Alto Amazonas, como Coaraci/O Sol, Curupira e Cobra
grande. Os costumes e vesturios indgenas foram regis-

Alberto da Veiga Guignard

Famlia do fuzileiro naval, 1935

Guignard promove a incluso social do negro ao figur-

lo com atributos comuns aos de uma famlia burguesa,
como a pose dos retratados (pais sentados, filhos em
p, ao lado), a vestimenta (uniforme da marinha do pa-
triarca e do filho mais velho, traje elegante da matriarca
e dos filhos menores) e o espao onde se encontram
(uma residncia abastada, com tapete luxuoso e balco
generoso). O negro de Guignard pertence elite militar,
e no ao morro, mas nem por isso menos brasileiro,
pois a palmeira ao fundo e a bandeira nacional inclusas
na pintura confirmam a brasilidade da cena.

Os tipos brasileiros mais frequentemente represen-

tados pelos modernistas foram sem dvida o negro e Vicente do Rego Monteiro
o mulato. O ndio e o mameluco , embora menos Composio indgena, 1922

22
trados em aquarelas como Guerreiro, vagalume, indiozi-
nho e Caititu e Mscaras e tnicas da festa de Thieboah
ou ainda em estudos de padronagens. No incio da d-
cada seguinte, Rego Monteiro aprofundou seu conheci-
mento de iconografia amaznica no Museu Nacional
da Quinta da Boa Vista, incorporando a geometrizao
de motivos indgenas em pinturas que desenvolveria
posteriormente.
J o interesse de Brecheret pelas manifestaes culturais
dos povos nativos do Brasil data do final da dcada de
1940, quando elaborou esculturas a partir de artefa-
tos indgenas como Piroga ou modelou madonas
denominadas maternidades indgenas, incorporando
em sua superfcie inscries que remetem estiliza-
o de pinturas rupestres. Os ndios do sexo masculino
foram concebidos preferencialmente como guerrei-
ros em ao, retomando o mito romntico do ndio-
heri, como se v em Luta de ndios kalapalo ou ndio
e suassuapara.
Em meio aos mais de 300 estudos que Portinari
realizou entre 1938 e 1944 para a srie dos Ciclos
Econmicos Brasileiros, encontram-se tambm repre-
sentaes idealizadas de ndios de corpos musculosos
e bem delineados, de modo semelhante aos demais
trabalhadores-heris concebidos pelo artista.
A Floresta
A busca de assuntos brasileiros, iniciada em 1923
por Tarsila, ganha outro vis a partir de 1927 (ano
de Manac), quando a artista se inspira nas vises de
seu inconsciente, originadas em sonhos, bem como no
imaginrio proveniente das histrias de assombrao,
lendas e supersties ouvidas na infncia, que deram,
por exemplo, origem a Abaporu, de 1928. Surgem pin-
turas e desenhos antropofgicos, com paisagens habi-
tadas por seres fantsticos e vegetao exuberante, de
acentuada tendncia surrealista.
Nessa srie de trabalhos, Tarsila reinventa a natureza
por meio da representao de uma flora viosa, pul-
sante e altamente erotizada. As plantas monumentais
parecem hbridos do reino vegetal e animal (como os
cactus de Sol poente ou as florescncias de O Lago),
espcimes de eras anteriores ao surgimento do homem.
A configurao dessa natureza mgica e mtica respon-
de pela singularidade de Tarsila quanto formulao de
um potente imaginrio nacional para a arte brasileira.
Se verdade que a natureza brasileira exuberante
e, assim como o Po de Acar, se presta a incont-
veis alegorias do Brasil e do Novo Mundo , tambm
convm atentar para que a natureza, como se sabe,
um conceito cultural, pois a cultura que constitui
uma natureza, atravs de mediaes ideolgicas e da
atribuio de sentido s coisas que nos cercam. A na-
tureza americana, vista pelo olhar europeu, foi conce-
bida como natureza natural, e como tal foi aceita pelos
latino-americanos. Assim, (...) somos inclinados a nos
identificar com a Natureza, deixando Europa o privi-
lgio da Cultura.7
Inicialmente construdas pelo olhar europeu, as asso-
ciaes entre o Novo Mundo e o Paraso Perdido se
tornaram lugares-comuns da arte ocidental. Tarsila d
continuidade a essa tradio, assim como Portinari e
7 PERRONE-MOYSS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo: paradoxos do nacionalismo
literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 42.
23

Ccero Dias Sonho tropical, 1929
Guignard, que expressam de maneira hiperblica a
fecundidade e o exotismo do pas em pinturas como
Fauna e flora brasileiras e Floresta tropical, respectiva-
mente. As folhas de bananeira que tomam o fundo da
obra Menino com lagartixas, de Lasar Segall, ou a pal-
meira solitria de Sonho tropical, de Ccero Dias, assu-
mem uma funo alegrica semelhante ao representar
o Brasil por meio de espcies nativas.
O mesmo ocorre com a fauna, no caso da Ona serena
de Brecheret, das lagartixas dceis de Segall (Menino
24
Victor Brecheret Ona, 1930
com lagartixas) ou mesmo da arara e do macaco de
Portinari em Fauna e flora brasileiras. Nas obras de
Tarsila, alegorias do Brasil por meio da representao
da fauna tambm so bastante recorrentes: os macacos
de Carto postal, as capivaras de Sol poente, os miste-
riosos ovos de A Floresta.
Nada semelhante pode ser dito a respeito dos animais
figurados por Goeldi. Seus peixes gigantescos so cria-
turas indomveis e aterrorizantes (Pescador e peixe e
Pescador e cabea de peixe), e seus homens so de
fibra no porque trabalham, mas porque enfrentam
diariamente o perigo e a morte. A natureza no uma
aliada, mas uma ameaa. To alegricos quanto os
bichos antropofgicos de Tarsila, os peixes despropor-
cionais e o mistrio insondvel dos mares noturnos de
Goeldi fazem um contraponto, de certa forma saudvel,
s alegorias coloridas de Tarsila.
*
Assim sendo, essa exposio procura apresentar a
produo artstica modernista a partir de obras-chave
de Tarsila do Amaral, propondo aproximaes temticas
entre artistas contemporneos a ela, mas de diferen-
tes vertentes estilsticas. Estas aproximaes buscaram
ampliar o entendimento da simbologia visual represen-
tativa do pas.
Longe de querer enquadrar Guignard, Goeldi, Flvio
de Carvalho ou Ismael Nery como artistas vinculados
a temas nacionalistas, o que est em pauta a provo-
cao de possveis dilogos entre trabalhos desses mo-
dernistas frente a obras daqueles que se interessaram
pela criao de imagens que traduzissem o Brasil em
termos visuais de modo programtico, seja ele contnuo
(Tarsila, Di, Portinari) ou transitrio (Brecheret, Segall,
Rego Monteiro, Ccero Dias).
Ao tomarmos Manac, por exemplo, como uma alego-
ria da exuberncia tropical, estamos adotando o termo
alegoria no como um gnero da pintura acadmica,
mas como uma imagem que representa algo diferente
daquilo que se v, passvel de interpretaes mais ge-
neralistas, equivalentes a figuras de linguagem como
as metforas e as metonmias, que ampliam o signifi-
cado para alm de seu sentido literal. Isto , as obras
aqui apresentadas no so alegorias no sentido tra-
dicional, mas do margem a elaborao de subtextos
que se formam a partir de uma interpretao dos ele-
mentos concretizados como imagem. Nesse sentido,
Saudade, de Ccero Dias, ou Urubus, de Goeldi, so
to eloquentes quanto o Manac, de Tarsila.
A produo de alegorias e mitos de um Brasil para
disaco positiva e fundamental para a autoestima
coletiva, desde que compreendida sob uma lente cr-
tica. A incluso de metforas negativas e aspectos
contraditrios da cultura brasileira no rol das possveis
representaes do imaginrio nacional conduz a uma
compreenso mais integrada das polaridades que
compem as distintas faces do pas, ao constituir um
discurso mais denso e afinado com a realidade brasileira.
25
26
Tarsila do Amaral Carto-postal, 1929 27
28 Ismael Nery Enseada de Botafogo, 1928
Ismael Nery Morte de Ismael Nery, s.d.
Ismael Nery Rio de Janeiro, 1926 29
30 Tarsila do Amaral Rio de Janeiro, 1923
Tarsila do Amaral Verso de ilustrao para o livro Pau Brasil, p. 101 II, 1924
Tarsila do Amaral Vitria I, 1927 31
32 Tarsila do Amaral Recife II (frente de Casario), 1925
Oswaldo Goeldi Nufrago, 1927 33
 Oswaldo Goeldi Casas, s.d.
34 Oswaldo Goeldi Demolio, s.d.
Oswaldo Goeldi Dana do Sol, s.d. 35
36 Lasar Segall Jovens negras num lugarejo, 1929
Lasar Segall Me negra, 1930 37
38 Di Cavalcanti Cinco moas de Guaratinguet, 1930
39
40 Candido Portinari Mestia, 1934
Lasar Segall Cabea de mulata, 1927 41
 Lasar Segall Duas mulheres do mangue com persiana, 1928
42 Lasar Segall Rua do mangue, 1926
Lasar Segall Mulata com criana, 1924 43
44 Di Cavalcanti Mulher sentada com a mo no queixo, s.d.
Di Cavalcanti Figuras, 1933 45
46 Candido Portinari Flautista, 1934
Candido Portinari Baiana, c. 1935 47
48 Tarsila do Amaral Carnaval em Madureira, 1924
49
50 Ccero Dias O Circo, 1929
Ccero Dias Sem ttulo, 1928 51
52 Di Cavalcanti Samba, 1925
53
54 Oswaldo Goeldi Trs mulheres, 1930
Oswaldo Goeldi Sonmbula, s.d. 55
56 Candido Portinari ndio sentado [Estudo para o desenho para transporte Escola dos Jesutas], 1938
Victor Brecheret Piroga, 1954 57
58 Vicente do Rego Monteiro A Cobra grande manda para sua filha a noz de Tucun, 1921
Vicente do Rego Monteiro A Rede do amor culpado (Bailado da Lua), 1920 59
60 Victor Brecheret Maternidade indgena, c. 1950
Victor Brecheret ndia e o peixe, 1947/1948 61
62 Di Cavalcanti Operrios, 1920
Candido Portinari Fumo [Maquete para a pintura mural], 1938 63
64
Candido Portinari Colona sentada, 1935 65
66 Candido Portinari Brodowski, 1942
Candido Portinari Famlia, 1935 67
68 Alberto da Veiga GuignarD Das cabeas, Ouro Preto, 1960
Tarsila do Amaral Ouro Preto I, 1924 69
70 Alberto da Veiga Guignard Paisagem imaginante, s.d.
Ismael Nery Igreja, 1920 71
72 Alberto da Veiga Guignard Noite de So Joo, 1961
Tarsila do Amaral Religio brasileira I, 1927 73
74 Lasar Segall Menino com lagartixas, 1924
Tarsila do Amaral A Feira II, 1925 75
76 Alberto da Veiga Guignard Floresta tropical, 1938
77
78 Candido Portinari Fauna e flora brasileiras, c. 1934
79
80
Tarsila do Amaral Floresta, 1929 81
 Tarsila do Amaral Paisagem antropofgica VII, 1929
82 Tarsila do Amaral Paisagem com bicho antropofgico II, 1929
 Tarsila do Amaral Paisagem com cactos direita, c. 1930
Tarsila do Amaral Paisagem com criatura e palmeiras, 1929 83
84
Tarsila do Amaral Sol poente, 1929 85
86 Tarsila do Amaral O Touro, 1928
 Oswaldo Goeldi Pescador e peixe,1950
Oswaldo Goeldi Pescador e cabea de peixe, s.d. 87
88 Ccero Dias Sonho tropical, 1929
Tarsila do Amaral Manac, 1927 89
 cronologia* 1906
Tarsila do amaral Sua nica filha, Dulce, nasce na Fazenda So Bernardo.
O jovem casal passa a viver na Fazenda Serto, dos pais
Regina Teixeira de Barros de Tarsila.

1913
Separada, muda-se para So Paulo.

1916
Comea a trabalhar no ateli de Wiliam Zadig. Em seguida,
estuda modelagem com Oreste Mantovani.

1917
Inicia estudos de desenho e pintura com Pedro Alexandrino.

Tarsila ainda 1919

adolescente, Estuda pintura com George Elpons.
fotografada
por Valerio A produo inicial de Tarsila se reduz a estudos de animais
e naturezas-mortas e esboos de retratos, compilados em
cadernos de anotaes. Na pintura, faz cpias de mestres,
1886 paisagens de pequenas dimenses e naturezas-mortas.
Filha de Lydia Dias do Amaral e do poderoso fazendeiro
de caf Jos Estanislau do Amaral Filho, Tarsila do Amaral
1920-1921
nasce em 1o de setembro em Capivari, no interior Instala-se em Paris, onde frequenta a tradicional
do Estado de So Paulo. Acadmie Julian e, em seguida, o ateli de Emile Renard,
de perfil mais livre.
A infncia, ao lado dos cinco irmos, transcorre entre as
Fazendas So Bernardo, no municpio de Rafard, e Santa Embora j em contato com a produo das vanguardas,
Tarsila continua registrando figuras humanas e paisagens
Teresa do Alto, em Itupeva.
urbanas em tmidos cadernos de anotaes. Sua produo
1898-1902 pictrica cresce aos poucos, tanto no aspecto quantitativo
Estuda em colgio de freiras em Santana, bairro da zona quanto em termos qualitativos: surgem alguns autorretratos
norte da capital paulista, e, em seguida, no internato do e paisagens luminosas das ruas de Paris, ao lado de sombrios
tradicional Colgio Sion. estudos de nus, certamente realizados na academia.

1902
Tarsila e sua irm Ceclia viajam Europa com os pais,
que as internam no Colgio Sacr Coeur, em Barcelona.

1904
Regressa para o Brasil e casa-se com o primo de sua me,
Andr Teixeira Pinto.

* Cronologia baseada em: Amaral, Aracy. Cronologia biogrfica e artstica. In: Tarsila do
Amaral. Buenos Aires: Fundao Finambrs, 1998; Amaral, Aracy. Tarsila sua obra e seu
tempo. So Paulo: Ed. 34/Edusp, 2003; Catlogo Raisonn Tarsila do Amaral. So Paulo:
90 Base7/Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2008. Londres, 1921
1922
aceita no Salon Officiel des Artistes Franais
com a tela Retrato de mulher.
Em junho, retorna a So Paulo e entra em contato, por meio
de Anita Malfatti, com intelectuais e artistas que haviam
participado da Semana de Arte Moderna. Tarsila e Oswald
de Andrade se apaixonam.
Forma o Grupo dos Cinco, com Anita Malfatti, Oswald de
Andrade, Menotti del Picchia e Mrio de Andrade.
Discusses sobre arte, saraus e viagens para o litoral fazem
parte desses meses, que se configuram como um divisor
de guas para a produo de Tarsila. A convivncia com
o grupo muito mais do que a experincia anterior em
Paris desperta seu interesse pelas linguagens da arte
moderna. Sua pintura, um tanto contagiada pela de
Anita, torna-se mais expressiva.
Em setembro, expe no Salo de Belas Artes, no Palcio
das Indstrias, em So Paulo.
Renovada pelas influncias locais, embarca para Paris em
dezembro, com objetivos mais precisos. Pouco depois,
Oswald se rene a ela na Frana.
1923
Comea a trabalhar no ateli de Andr Lhote, onde
permanece por trs meses.
Em maio, Tarsila e Oswald conhecem Blaise Cendrars,
que os apresenta a seu crculo de amigos, entre os quais
Fernand Lger, Albert Gleizes, Constantin Brancusi, Jean
Cocteau e Eric Satie.
Em junho, comea a estudar com Gleizes e, a partir do
incio de outubro, faz estgio de algumas semanas no
ateli de Lger.
Esse ano se configura como um tempo de encantamento
por algumas vertentes modernistas, e Tarsila se aventura
em ensaios de estilos to diversos quanto aqueles
utilizados em pinturas como Retrato de Oswald de Andrade,
Caipirinha e Autorretrato (Manteau rouge). Tambm
desse ano uma srie de estudos de composies cubistas,
bem como A Negra, obra seminal do modernismo brasileiro.
A jovem Tarsila, dc. 1920
Algumas dessas investigaes estilsticas representam
a abertura de possibilidades que so exploradas nos
anos seguintes; outras no tm continuidade e acabam
sendo abandonadas.
Ao regressar ao Brasil, em dezembro, enfatiza seu interesse
em se desenvolver como artista brasileira: Sou profunda-
mente brasileira e vou estudar o gosto e a arte de nossos
caipiras. Espero, no interior, aprender com os que ainda
no foram corrompidos pelas academias.
1924
Em fevereiro, Blaise Cendrars chega a So Paulo. Tarsila
passa o Carnaval no Rio de Janeiro com Oswald, Cendrars
e Olvia Guedes Penteado. Durante a estada na capital
carioca, registra esboos de gente na rua e detalhes de
fantasias e de decoraes do Carnaval. Desse conjunto
de anotaes, derivam as pinturas Carnaval em Madureira,
Morro da Favela e E.F.C.B.
A partir dessa viagem, a paisagem brasileira torna-se um
assunto central para a artista. A capital paulista, por exemplo,
tema das pinturas So Paulo (Gazo) e So Paulo.
Na Semana Santa, Mrio de Andrade, Gofredo
da Silva Telles, Ren Thiollier e Non (filho de Oswald)
agregam-se ao grupo que esteve no Rio de Janeiro
durante o Carnaval e viajam para as cidades histricas
de Minas Gerais. Tarsila se encanta com a paisagem
mineira, a arquitetura colonial e a escultura de Aleijadinho
91
 e produz cerca de uma centena de desenhos, estudos
e esboos alguns dos quais posteriormente retomados
em pinturas , produo que viria a ser conhecida como
pau-brasil. O conjunto de telas desse perodo se
caracteriza pelas cores ditas caipiras e pelas influncias
cubistas, que se manifestam na planificao espacial
e na estilizao geomtrica das figuras humanas, dos
animais e da vegetao tropical.
Para Oswald, as viagens ao Rio e a Minas so
igualmente proveitosas, estimulando-o a redigir o
Manifesto pau-brasil, do qual deriva o termo aplicado
a essa srie de pinturas de Tarsila.
Durante a revoluo de Isidoro Dias Lopes, em So Paulo,
contra o governo central da Repblica, Tarsila e Oswald
refugiam-se na Fazenda Serto.
Em setembro, ela viaja a Paris.
Em dezembro, Cendrars publica Feuilles de route: I. Le
Formose, livro de poemas sobre sua viagem ao Brasil,
ilustrado por Tarsila.
Oswald pede Tarsila em casamento.
1925
Regressa ao Brasil em fevereiro e, ainda sob o efeito das
impresses que a paisagem mineira lhe causara, produz
uma srie de pinturas baseadas na poesia popular
A imagem
que inspirou
o Autorretrato,
c. 1924
92
como denomina as cores e a simplicidade tpicas das
pequenas cidades brasileiras. O gosto pelo popular se
desdobra nas pinturas religiosas e nas duas verses de
A Feira (a primeira de 1924 e a segunda de 1925), assim
como em Vendedor de frutas e Romance.
As recordaes de Minas se mesclam a outras da infncia
vivida no interior paulista, originando obras como Paisagem
com touro I, O Mamoeiro e Pescador.
Oswald retorna ao Brasil em agosto, trazendo seu livro Pau
Brasil j impresso, com ilustraes de Tarsila.
A partir desse ano, o casal recebe seus amigos modernistas
no salo da casa da famlia de Tarsila, Alameda Baro de
Piracicaba, no refinado bairro de Campos Elseos.
Oswald dedica o poema Atelier a Tarsila e Mrio de
Andrade escreve Tarsiwaldo, em homenagem aos dois.
O casal embarca para a Europa e Tarsila leva na bagagem
as pinturas para sua exposio individual, que aconteceria
no ano seguinte, em Paris.
Nesse ano, consegue obter a anulao
de seu primeiro casamento.
1926
Tarsila e Oswald fazem um cruzeiro pelo Mar
Mediterrneo, acompanhados pelos respectivos filhos
e por dois casais de amigos.
Intensas atividades sociais, de contato com artistas
conhecidos por intermdio de Blaise Cendrars, assim como
o preparo da exposio e compras prevendo o casamento,
compem as atividades em Paris nesse ano.
Do Brasil, Cendrars envia a Tarsila os poemas que
constituem o prefcio do catlogo para a exposio
na Galerie Percier. Tarsila contata Pierre Legrain, artista-
-encadernador art dco, para a criao das molduras de
seus quadros, que, por essa razo, foram denominados
tableaux-objets. Na primeira individual, inaugurada em
junho, so apresentadas 17 telas, sendo A Negra a nica
de 1923 e todas as demais j de sua fase pau-brasil,
de 1924 e 1925. Desenhos e aquarelas tambm so
mencionados no catlogo. H grande repercusso
Tarsila cuida do jardim sob a vigilncia discreta
da negra na janela, 1928
na imprensa escrita, com resenhas em revistas
de arte em Paris.
O Fonds National dArt Contemporain adquire A Cuca
e, em 1928, deposita a pintura no Muse de Grenoble.
Em agosto, o casal regressa ao Brasil, pouco depois
de encerrada a exposio.
Tarsila e Oswald casam-se em 30 de outubro.
Eles passam a alternar sua vida entre a residncia
em So Paulo e a Fazenda Santa Teresa do Alto.
1927
A artista e o marido recebem constantemente amigos em
Santa Teresa do Alto e o ritmo de trabalho se reduz. Pinta
algumas telas como Religio brasileira I e Manac, que
apresenta um colorido que remete poesia popular
da fase pau-brasil, ao mesmo tempo em que anuncia uma
monumentalidade e uma forte sensualidade nas formas
dos caules e flores, tpicas da srie antropofgica, que se
iniciaria oficialmente no ano seguinte.
Oswald publica O Primeiro caderno do alumno de poesia
Oswald de Andrade, reunindo poemas de sua fase pau-
-brasil, com capa e gravuras de Tarsila.
1928
Em janeiro, presenteia Oswald de Andrade com a tela
Abaporu, por ocasio de seu aniversrio. Entusiasmado,
Oswald chama Raul Bopp para ver o quadro e juntos
A casa da cidade de So Paulo, 1928
resolvem fazer um movimento em torno da pintura: em
maio, lanam a Revista de antropofagia, que inclui o
Manifesto antropfago, de autoria de Oswald.
Embora Abaporu seja considerada a obra inaugural do
movimento antropofgico e, por isso, um marco nas artes
plsticas e na literatura do modernismo brasileiro, A Negra
pintada em 1923 j concebida como uma imagem
essencialmente alegrica, que procura representar uma
entidade nacional, como diria Mrio de Andrade.
A antropofagia, como processo de absoro, assimilao e
reproposio da cultura europeia, transformada com temas
e cores locais, ocorre no apenas na srie de pinturas que se
segue a Abaporu, mas tambm em toda a produo a partir
de meados de 1922. A busca de uma linguagem moderna
(reelaborada a partir das vanguardas europeias), aliada
temtica brasileira, j se faz presente na produo pau-
-brasil, na qual os ensinamentos construtivos se fundem
afetividade local.
No entanto, a busca de assuntos brasileiros, iniciada em
1923, ganha outro vis a partir de Abaporu, quando Tarsila
mergulha nas vises de seu inconsciente, originadas em
sonhos, bem como no imaginrio proveniente das histrias
de assombraes, lendas e supersties ouvidas na infncia.
Surgem ento pinturas e desenhos de paisagens habitadas
por seres fantsticos e vegetao exuberante, de marcada
tendncia surrealista, conhecidas como paisagens
antropofgicas. Entre as pinturas esto: A Lua, Distncia,
O Lago, O Sapo, O Sono, O Touro e Urutu.
93
 Em maro, viaja Europa e, em junho, realiza a segunda
individual, na mesma Galerie Percier, em Paris, nela
incluindo suas telas da fase antropofgica.
1929
Produz uma srie de desenhos antropofgicos e pinturas
como Sol poente, Floresta e Antropofagia.
No fim dos anos 1920, a artista produz algumas telas que
poderiam sinalizar novos caminhos para sua pintura, mas
que, entretanto, permanecem singulares no conjunto de sua
obra. Entre elas, Calmaria II e Cidade (A Rua). Paralelamente,
retoma estilemas do perodo pau-brasil em pinturas como
Idlio e Paisagem com dois porquinhos.
Em julho, expe pela primeira vez no Brasil, no Palace
Hotel, do Rio de Janeiro: 35 telas, alm de desenhos
realizados de 1923 a 1929.
Em setembro, a exposio apresentada em So Paulo,
na Rua Baro de Itapetininga.
Ao tomar conhecimento da aventura do marido com a
jovem Pagu (Patrcia Galvo), Tarsila decide pela separao.
Com a quebra da Bolsa de Nova York, os preos do caf
despencam e Tarsila perde a Fazenda Santa Teresa do
Alto, que fica hipotecada at 1937. Termina o tempo
do luxo, das festas e das viagens fceis dos anos loucos
da dcada de 1920.
Jlio Prestes, governador do Estado de So Paulo,
adquire a pintura So Paulo, de 1924, que seria
Tarsila chega ao
Rio de Janeiro
para a abertura da
sua primeira exposio
no Brasil, 1929
94
incorporada Pinacoteca do Estado em 1931, levando
para as paredes do museu os primeiros ecos da
discusso sobre arte moderna.
1930
Vendo-se em dificuldades financeiras, recorre ao amigo
Jlio Prestes, que a indica como conservadora da
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
A nica tela que pinta nesse ano Composio (Figura s),
que se distingue pela desolao da paisagem, prxima
da pintura metafsica.
Participa de uma exposio coletiva de artistas brasileiros,
organizada pelo Roerich Museum, de Nova York.
Cinco pinturas de Tarsila contribuem para a decorao
da Casa Modernista, projetada por Gregori Warchavchik.
Participa da exposio Arte Moderna da Escola de Paris,
organizada por Vicente do Rego Monteiro e Go-Charles,
apresentada no Recife, Rio de Janeiro e So Paulo.
Sua filha Dulce se casa.
Em outubro, cai o governo de Prestes, e Tarsila perde
o emprego na Pinacoteca.
1931
Vende alguns quadros de sua coleo para levantar
recursos para uma viagem Unio Sovitica com seu
novo companheiro, o psiquiatra e intelectual de
esquerda Osrio Csar.
Em Paris, uma apresentao do crtico russo Serge Romoff
possibilita sua viagem e uma exposio em Moscou, onde
inaugura uma individual em 10 de junho no Museu de Artes
Ocidentais. O museu compra a tela Pescador por 5 mil
rublos. Essa quantia lhes permite viajar pela URSS antes
de retornar a Paris. Registra cidades visitadas em desenhos,
alguns dos quais ilustram Onde o proletariado dirige, livro
de Osrio Csar, publicado em 1933.
Na capital francesa, participa das obras nas Fortifications,
nos arredores de Paris, onde Sonia e Robert Delaunay
constroem, com um grupo de amigos, casas para artistas.

Tarsila apresenta o
Abaporu a Mrio da
Silva Brito, s.d.
J sem apartamento fixo, leva uma vida muito distinta
daquela dos anos 1920, agora num hotel modesto.
Nesse ano, pinta duas telas: Paisagem com ponte
e Retrato de padre Bento, ambas sem o mesmo vigor
da produo dos anos 1920.
Participa do Salon des surindpendants
e regressa ao Brasil no fim do ano.
1932
Tarsila presa por cerca de um ms no Presdio do Paraso,
na capital paulista, em consequncia de sua viagem URSS
e da presena em reunies de esquerda.
1933
Em maro, vai a Montevidu com Osrio Csar para a
reunio do Comit Continental Antiguerreiro, onde profere
a conferncia A mulher na luta contra a guerra.
Realiza palestra sobre a arte do cartaz na Unio Sovitica,
no Clube dos Artistas Modernos, apresentando os cartazes
trazidos de sua viagem.
A convivncia com Osrio Csar e as experincias vividas
na Unio Sovitica estimulam uma breve fase de pinturas
de motivos sociais realizadas nesse incio dos anos 1930,
entre as quais Operrios e Segunda classe.
Faz viagens frequentes ao Rio de Janeiro na tentativa
de ganhar a causa da recuperao de sua fazenda.
Conhece o jovem escritor Lus Martins, com quem
passa a viver.
Em outubro, realiza uma retrospectiva no Palace Hotel,
no Rio de Janeiro.
1934
Participa do l Salo Paulista de Belas Artes.
1935
Fixa-se temporariamente no Rio de Janeiro, com viagens
frequentes a So Paulo.
At o fim da dcada, realiza cerca de dez pinturas
de temas variados, como retratos de Lus Martins,
Paisagem rural com duas figuras, Altar (Reza) e
A Baratinha. A influncia de Portinari visvel nas pinturas
Trabalhadores e Maternidade I.
1936
Inicia colaboraes para o Dirio de S. Paulo
eventualmente publicadas em O Jornal, do Rio de Janeiro ,
abordando temas relacionados cultura. A princpio
semanais, elas se estendem at 1956, com frequncia
mais espaada posteriormente.
1937
Expe no I Salo de Maio.
Recupera a Fazenda Santa Teresa do Alto.
1938
Alterna sua vida entre o Rio de Janeiro e a fazenda.
Expe no II Salo de Maio e ilustra o livro A Louca do
Juquery, de Ren Thiollier, publicado pela Livraria Teixeira.
1939
Radica-se em So Paulo com Lus Martins.
Ilustra a capa da partitura Sute infantil, de Joo de Souza
Lima, e o livro Misticismo e loucura, de Osrio Csar.
Participa do III Salo de Maio, onde tambm profere
a conferncia Crtica e arte moderna.
Participa da exposio latino-americana de artes plsticas,
realizada no Riverside Museum, em Nova York.
95
 1940
Nesse ano, Tarsila faz uma srie de retratos acadmicos
copiados de fotografias para o Museu Republicano de Itu, por
encomenda de seu diretor, o historiador Afonso de Taunay.
Em novembro, a Revista acadmica do Rio de Janeiro
lhe dedica um nmero especial.
Ao longo dos anos 1940, retoma o gigantismo onrico
embora com fatura gestual e colorido suave
em raras telas, como Lenhador em repouso, Terra,
Primavera (Duas figuras) e Praia.
1941
No incio da dcada, realiza ilustraes para livros da
coleo Mestres do pensamento, dirigida por Jos Prez.
Ilustra o livro Duas cartas no meu destino, de Srgio Milliet,
publicado pela Editora Guair, de Curitiba.
Participa do I Salo da Feira Nacional de Indstrias,
em So Paulo.
1944
Participa, em Belo Horizonte, da Exposio de arte moderna,
marco do modernismo nas artes plsticas em Minas Gerais.
Integra a coletiva de artistas brasileiros apresentada em
Londres, na Royal Academy of Arts, para obteno de renda
em benefcio da Royal Air Force.
Participa, em So Paulo e depois no Museu Nacional de
Belas-Artes do Rio de Janeiro, da Exposio de pintores
norte-americanos e brasileiros.
1945
A convite de Oswald de Andrade, ilustra Poesias
reunidas de O. de Andrade.
Suas obras fazem parte da exposio 20 Artistas brasileos,
apresentada em Montevidu, Buenos Aires e La Plata,
organizada pelo escritor Marques Rebelo.
1946
Ilustra o livro Trs romances da idade urbana, de Mrio
da Silva Brito, publicado pela Editora Assuno.
96
Participa da exposio de arte brasileira organizada
por Berco Udler, apresentada em Santiago e
Valparaso, no Chile, bem como da coletiva
inaugural da Galeria Domus, em So Paulo.
1947
Ilustra os livros Antnio Triste, de Paulo Bonfim,
e Ltus de sete ptalas, de Neyde Bonfiglioli,
ambos publicados pela Livraria Martins Editora.
1949
Beatriz, neta da artista, morre aos 15 anos,
de maneira trgica. Tarsila pinta O Anjo, que Perfil da artista, dc. 1940
seria utilizado em seguida como referncia para
a escultura que faz para o tmulo da neta.
1950
Ilustra o livro Cantigas da rua escura, de Lus Martins,
publicado pela Livraria Martins Editora.
Durante os anos 1950, realiza pouco mais de 30 telas,
na maioria paisagens rurais ou de pequenos vilarejos
em estilo pau-brasil diludo. Pinta ainda vasos de flores
e retratos por encomenda.
Em dezembro, Srgio Milliet a convida para realizar
uma grande retrospectiva no Museu de Arte Moderna
de So Paulo.
1951
Participa como selecionada da I Bienal do Museu de Arte
Moderna de So Paulo. Obtm um prmio de aquisio
com E.F.C.B., hoje na coleo do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo.
Separa-se de Lus Martins.
1952
Ilustra o livro A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo,
publicado pela Livraria Martins Editora.
Participa da Exposio comemorativa da Semana de
Arte Moderna de 1922, no Museu de Arte Moderna
de So Paulo.
1953
Ilustra o livro Sol sem tempo, de Pricles da Silva Ramos,
publicado pela Livraria Martins Editora.
No fim do ano, participa da II Bienal do Museu
de Arte Moderna de So Paulo.
O MAM-SP publica o livro Tarsila, da coleo A.B.C.
Artistas brasileiros contemporneos, com ensaio
crtico de Srgio Milliet.

1954
Realiza o painel Procisso, sobre o cortejo do Santssimo
em So Paulo, no sculo XVIII, para a exposio de histria
do Brasil no Pavilho de Histria do Parque do Ibirapuera Retrato da artista, dc. 1950
por ocasio das comemoraes do IV Centenrio da Cidade.
1963
1956 homenageada com sala especial na VII Bienal
A Editora Martins encomenda-lhe o painel de So Paulo.
Batizado de Macunama.
1964
1957 A XXXII Bienal de Veneza apresenta uma
Ilustra o livro Vozes perdidas, de Jos Carlos Dias, publicado sala especial com suas obras.
pela Editora Saraiva.
Participa da exposio Arte moderno en Brasil, no Museo 1966
Nacional de Bellas Artes, em Buenos Aires. Falece sua filha Dulce.

1960
No fim do ano, participa da exposio Contribuio da
mulher s artes plsticas no pas, realizada no MAM-SP.
1961
Ilustra o livro No meu tempo de mocinho, de Nelson
Travassos, publicado pela Edart.
Realiza exposio individual na Casa do Artista Plstico,
em So Paulo.
A Fazenda Santa Teresa do Alto vendida, e Tarsila
instala-se definitivamente em So Paulo.
1962
Ilustra o livro Martim Cerer, de Cassiano Ricardo,
publicado pela Editora Saraiva.
1969
A exposio retrospectiva Tarsila: 50 anos de pintura,
organizada por Aracy Amaral, apresentada no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro e depois no Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.
1970
Uma grande retrospectiva de desenhos realizada
no Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte.
1971
A Editora Cultrix publica Desenhos de Tarsila,
lbum de desenhos da artista.
1973
Falece em So Paulo, em 17 de janeiro.

As fotografias da artista aqui reproduzidas pertencem

ao acervo da Biblioteca Mrio de Andrade. 97
 biografias dos artistas
Tatiana Sampaio Ferraz
Alberto da Veiga Guignard
(Nova Friburgo, RJ, 1896 Belo Horizonte, MG, 1962)
Um dos mestres da pintura moderna no Brasil, Alberto da Veiga
Guignard teve formao artstica alem. Entre 1917 e 1923,
estuda na Real Academia de Belas Artes, em Munique, sob os
ensinamentos do pintor expressionista Hermann Groeber e do
artista grfico Adolf Hengeler. Em 1918, viaja para a Frana,
Sua e Itlia, quando entra em contato com a produo mo- A paisagem mineira encantara o pintor desde o incio dos anos
derna europeia. Frequenta cursos de aperfeioamento em
Florena e Paris, onde tambm participa do Salo de Outono.
De volta ao Brasil em 1929, fixa-se no Rio de Janeiro, toma
parte do cenrio cultural artstico carioca e, por meio de Ismael
Nery, conhece outros artistas como Candido Portinari, Di Caval-
canti e Oswaldo Goeldi. No mesmo ano, recebe Medalha de
Bronze na XXXVI Exposio Geral de Belas Artes. Em 1930, ins-
tala seu ateli no Jardim Botnico, cenrio recorrente em suas
pinturas da poca, a exemplo do leo Jardim botnico (c. 1937).
Ao lado de Ccero Dias, Guignard revelao no Salo Revo-
lucionrio de 1931, sob meno de Mrio de Andrade.
Guignard dedica-se a quase todos os gneros da pintura. Ao
lado das paisagens, os retratos tm grande importncia em
sua obra, representam seus familiares, amigos, intelectuais,
artistas e a si prprio. Na tela Famlia do fuzileiro naval, de
1935, o pintor funde os dois gneros mais recorrentes. Nela,
anuncia as referncias de certo orientalismo nas superfcies
decorativas do ambiente retratado. Esse aspecto decorativo
tambm est presente em Floresta tropical, de 1938.
Paralelamente, Guignard desenvolve atividade docente. A partir
de 1931, leciona desenho e gravura na Fundao Osrio e, mais
tarde, d aulas na antiga Universidade do Distrito Federal. Ao
longo dos anos 1930, participa de diversas coletivas, entre
elas: I Salo de Maio, em 1937; exposio organizada pela
98
Famlia Artstica Paulista, Hotel Esplanada, 1937; II Salo
de Maio, 1938. Em 1943, funda o Grupo Guignard com os
alunos de seu ateli. No ano seguinte, a convite
de Juscelino Kubitschek, muda-se para Belo Horizonte e di-
rige o curso livre de desenho e pintura da Escola Municipal
de Belas Artes, exercendo grande influncia nas geraes
mais novas. Em 1951, participa da I Bienal do Museu de
Arte Moderna.
1940, quando passa uma temporada num hotel em Itatiaia
e pinta esse panorama. Nas dcadas seguintes, tem contato
com a arte colonial e a tradio barroca, que passam a in-
fluenciar sua pintura. Em 1960, muda-se para Ouro Preto, sua
grande inspirao para a srie das paisagens imaginantes:
so pinturas esbranquiadas nas quais pairam uma bruma
entre as serras, onde tudo parece em suspenso. No ano de
sua morte, 1962, a escola em que lecionou nomeada Escola
Guignard. Em 1987, fundado o Museu Casa Guignard, em
Ouro Preto, cujo acervo tem obras do artista.
Candido Portinari
(Brodowski, SP, 1903 Rio de Janeiro, RJ, 1962)
O pintor de Brodowski, cidade do interior paulista, viria a ser a
expresso mxima do artista nacional, aquela em que o autor
busca representar seu pas, sua terra e sua gente, com grande
entusiasmo pela nao. Filho de imigrantes italianos, Candido
Portinari passa a infncia na pequena Brodowski, paisagem
rodeada pela terra roxa cafeeira, onde as crianas escutavam
as lendas da roa, empinavam pipa, seguiam a procisso em
dias festivos. J nessa poca, Portinari mostra-se habilidoso
com o desenho.
Logo aos 15 anos, decidido a seguir com a atividade de pintor,
surge uma oportunidade de mudar-se para a capital. Em 1918,
j no Rio de Janeiro, passa a frequentar o Liceu de Artes e
Ofcios. Em 1921, ingressa na Escola Nacional de Belas Artes,
seguindo seus estudos de pintura. Em 1928, aps anos de
estudo e prtica, premiado com bolsa de viagem Europa na
Exposio Geral de Belas Artes, de perfil acadmico, fixando-se
por dois anos em Paris.
Longe de suas origens, Portinari passa a valorizar ainda
mais a sua terra natal. Em 1931, regressa ao Brasil, certo
de que esse cenrio seria a grande inspirao. A dcada
de 1930 rene uma produo resultante da formao tc- recebe o Prmio Guggenheim do Brasil.
nica precisa da academia, ainda distante dos crculos de
vanguarda: so pinturas de reminiscncias da cidade natal,
em que retrata temas ingnuos do cotidiano da pequena
vila e do contato com a natureza. Alm disso, pinta diver-
sos retratos de tipos brasileiros, so figuras eleitas por ele,
especialmente mulatos. So dessa poca as obras Mestia,
1934, e Colona sentada, 1935.
A representao do homem social de Portinari adquire volu-
metria escultrica que d um tom monumental aos retratados
em relao aos seus contextos pintados de fundo, a exemplo
da tela O Mestio. A inclinao pela pintura mural aparece
na obra Caf, com a qual recebe meno honrosa na expo-
sio do Carnegie Institute de Pittsburgh, em 1935. Dentre
outros murais do perodo, destacam-se: conjunto de afrescos
do Edifcio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro, 1938-1944;
painis para o pavilho do Brasil na Feira Mundial de Nova
York, 1939; murais para a Fundao Hispnica da Biblioteca
do Congresso em Washington, 1941; obras de decorao do
Conjunto da Pampulha, 1944.
No final dos anos 1930, sua obra se consolida nos Estados
Unidos com a aquisio de O Morro pelo Museu de Arte
Moderna de Nova York. Em 1940, participa de uma mostra
de arte latino-americana no Riverside Museum e realiza indi-
vidual no MoMA de grande xito. Ainda nesse ano, a Revista
Acadmica lhe dedica nmero especial.
Na dcada de 1940, o carter social e a dramaticidade de
sua obra ganham mais fora com os reflexos da Segunda
Guerra Mundial e pelo ingresso na militncia poltica, ao
filiar-se ao Partido Comunista Brasileiro. Ao final da dcada,
Portinari passa a explorar temas histricos ainda em grandes
dimenses, a exemplo dos painis A Primeira Missa no Brasil
e Tiradentes.
Nos anos 1950, recebe a encomenda dos painis Guerra e Paz,
oferecidos pelo governo brasileiro nova sede da ONU em
Nova York. So anos marcados por grandes condecoraes:
em 1950, recebe Medalha de ouro pelo Prmio Internacional
da Paz, de Varsvia; em 1955, considerado o pintor do ano
pelo Internacional Fine-Arts Council de Nova York; em 1956,
Candido Portinari falece em 6 de fevereiro de 1962, vtima
de intoxicao pelas tintas que utilizara. Em 1970, a anti-
ga residncia do artista transformada no Museu Casa
de Portinari. Em 1979, seu filho Joo Candido implanta o
Projeto Portinari, que rene um acervo documental sobre a
vida e a obra do artista.
Ccero Dias
(Escada, PE, 1907 Paris, Frana, 2003)
O pintor autodidata nasce em Jundi, um engenho histrico
de Escada, prximo ao Recife, que integrou o ciclo da cana-de-
acar pernambucano. Tem uma breve passagem universitria
pela arquitetura, na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro, iniciada em 1925. O curso interrompido em 1928,
quando decide retornar ao Recife e mergulhar na vida arts-
tica. desse ano sua primeira individual, no Rio de Janeiro e
em Escada, com desenhos e aquarelas. Essa produo anun-
cia o que viria a ser a tnica de sua obra: uma busca pela
verdadeira cultura brasileira, representada em composies
nacionais graciosas e inspiraes surrealistas.
Em 1930, Dias organiza, com o socilogo Gilberto Freyre, o
Congresso Afro-Brasileiro do Recife, fazendo frente ao que
chamava de modernismo europeizado dos paulistas. No ano
seguinte, suas intenes nacionais despontam com a apresen-
tao do painel Eu vi o mundo... ele comeava no Recife, na
XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Feita
em homenagem ao abolicionista Joaquim Nabuco, a pintura-
mural de 15 metros escandalizou o Salo Revolucionrio
99
 de 1931, por conter certo erotismo. Aps dcadas de esque-
cimento, o painel foi restaurado e hoje pertence ao Museu
Nacional de Belas Artes.
Nos anos 1930, Dias leciona pintura e trabalha com cenografia.
A produo plstica dessa poca marcada por ambientes de Direito do Largo So Francisco. desse ano sua primeira
mgicos que lembram o lirismo de Marc Chagall. Entre as
vrias exposies de que participa, destacam-se os Sales de
Maio (1937, 1938 e 1939). Com a criao do Estado Novo
getulista, em 1937, o pintor muda-se para Paris a convite de
Di Cavalcanti. L, convive com os surrealistas, aproxima-se
de Blaise Cendrars e Paul luard, trava amizade com Picasso.
Durante a Segunda Guerra Mundial, refugia-se em Lisboa,
onde participa da VIII Exposio de Arte Moderna, em 1944.
Ao fim da guerra, retorna Paris, quando os rumos da pintura
abandonam a figura em favor de um abstracionismo lrico. Em
1948, executa um painel abstrato para o Ministrio das
Finanas do Recife, considerado o primeiro do gnero na
Amrica do Sul. No ano seguinte, integra a mostra histrica de
Lon Degand, Do Figurativismo ao Abstracionismo, que inau
gura o Museu de Arte Moderna de So Paulo. Em 1951, expe
na Europa com os grupos abstratos Groupe Espace e Klar Form.
Os anos de 1950 e 1960 so marcados por uma srie de gran-
des mostras, entre elas: XXV Bienal de Veneza, em 1950; indi-
viduais no Museu de Arte Moderna de So Paulo e do Rio de
Janeiro, em 1952; pavilho brasileiro da Exposio Universal
de Bruxelas, em 1958; Ccero Dias: retrospectiva 1926-1959,
na Bahia, em 1959; sala especial na VIII Bienal de So Paulo,
de 1965; retrospectiva organizada pela Universidade Federal
de Pernambuco, em 1967. No final dos anos 1960, retoma a
figurao, sem perder de vista o aprendizado abstratizante dos
anos parisienses. Em 1997, a Casa Frana-Brasil organiza uma
grande exposio comemorativa de seus 90 anos. No ano se-
guinte, laureado com a Ordem Nacional do Mrito da Frana.
Emiliano Di Cavalcanti
(Rio de Janeiro, RJ, 1897 Rio de Janeiro, RJ, 1976)
Eu sou meu personagem, dizia Emiliano Di Cavalcanti sobre
si mesmo. Figura singular do modernismo brasileiro, amante
100
da literatura e da arte, ficou conhecido por sua boemia e
irreverncia no meio cultural. Aos 17 anos, v-se rfo e
obrigado a sustentar-se. Sua aptido para a caricatura o pos-
sibilita a colaborar em peridicos como a revista Fon-Fon!
Em 1917, muda-se para So Paulo e ingressa na Faculdade
individual na capital. Paralelamente s ilustraes e aos
estudos, o jovem Di comea a pintar, frequentando o ateli de
George Elpons.
Ao final da dcada de 1910, aproxima-se de Mrio de
Andrade e Oswald de Andrade, com quem idealiza a Semana
de Arte Moderna, em 1922. Para a ocasio, Di elabora o ca-
tlogo e o programa. No ano seguinte, fixa-se em Paris. A
primeira estada parisiense de intenso convvio artstico:
frequenta a Academia Ranson; expe em Londres, Berlim
e Amsterd; conhece intelectuais e artistas como Pablo
Picasso, Fernand Lger e Blaise Cendrars.
Muda-se para So Paulo em 1928 e ingressa no Partido
Comunista. Os anos 1930 so de incertezas individuais, ar-
tsticas e partidrias, em meio ditadura do Estado Novo.
Em 1931, participa do Salo Revolucionrio, organizado por
Lucio Costa. Em 1932, ajuda a fundar o Clube dos Artistas
Modernos. Em 1933, publica o lbum A Realidade brasileira,
cujos desenhos satirizam o militarismo da poca sob um sen-
so de humor aguado. A militncia lhe rende diversas prises
no perodo e, ao final da dcada, refugia-se em Paris.
Alm da crtica social dos anos 1930, o artista apaixona-
se pelo tema da representao da mulher: a melancolia
femin ina de uma mulata na janela, o clima de erotismo de
um bordel, a sensualidade das danarinas de samba. Nos
guaches, aquarelas e pinturas desses anos, Di faz uso de
cores tropicais e fortes contrastes, que passam a dominar
a composio. Em 1938, expe na edio internacional do
II Salo de Maio.
Em 1940, Di est de volta a So Paulo. Como ilustrador,
colabora em livros de Vinicius de Moraes, lvares de Azevedo
e Jorge Amado. Em 1947, rompe a unio com a artista
Nomia Mouro e passa a viver com Zula, uma de suas mo-
delos preferidas. Em 1948 profere uma clebre conferncia
no Museu de Arte Moderna, em que combate a arte abstrata
em favor da humanidade brasileira.
Em 1951, expe na I Bienal do Museu de Arte Moderna. Em
1952, ganha o Prmio de Melhor Pintor Nacional na II Bienal.
O MAM RJ realiza sua primeira retrospectiva em 1954. No ano
seguinte, publica o livro de memrias Viagem de minha vida. Em
1956, participa da XXVIII Bienal de Veneza e homenageado
com salas especiais na Bienal Interamericana do Mxico e na
VII Bienal de So Paulo. Nos anos 1960, publica Reminiscncias
lricas de um perfeito carioca. Por meio da representao dos
aspectos cotidianos da vida brasileira, Di tratou de esboar uma
identidade cultural. Como disse Mario Schenberg, qualquer
trabalho de Di, bom ou ruim, um trabalho brasileiro.
Flvio de Carvalho
(Amparo da Barra Mansa, RJ, 1899 Valinhos, SP, 1973)
Seja como enfant terrible, nas palavras de Pietro Maria
Bardi, ou como revolucionrio romntico, expresso de
Le Corbusier, Flvio de Carvalho foi figura pioneira na arte
brasileira. Antecipou a imagem de um artista mltiplo
convergindo vrios campos, como arte, arquitetura, ceno
grafia, teatro, performance e crtica e foi um grande
agitador cultural.
Formado em engenharia civil na Inglaterra, regressa ao pas
em 1922, em plena Semana de Arte Moderna. Em 1926, abre
escritrio em So Paulo e no ano seguinte apresenta seu pri-
meiro projeto moderno de carter funcionalista sob pseu-
dnimo Eficcia para o concurso do Palcio do Governo
do Estado de So Paulo. Ao final da dcada, seu interesse se
volta para as questes da cidade. Em 1930, toma parte no
IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, quando profere
a conferncia Cidade do Homem Nu, que exaltava o movi-
mento antropofgico de Oswald de Andrade.
Ao longo dos anos 1920 e 1930, sua aproximao com a
corrente moderna do pas se dava mais pela arquitetura do
que pela arte. Para esta, seu interesse voltava-se mais s van-
guardas europeias: os retratos a leo produzidos entre 1930 e
1940 apresentam uma fatura expressionista.
O ano de 1931 emblemtico quanto sua atitude van-
guardista: realiza a Experincia no2, em que participa de uma
procisso de Corpus Christi em So Paulo, caminhando em
sentido contrrio e portando um bon na cabea. Sua ao
provocou protestos quase linchamento dos que partici-
pavam do ritual catlico. Ainda nesse ano, integra a XXXVIII
Exposio Geral de Belas Artes, organizada por Lucio Costa
no Rio de Janeiro, conhecida como Salo Revolucionrio.
Mas em 1934 que sua produo plstica, exposta na primei-
ra individual, d sinais de modernidade. Os quadros acabam
apreendidos por retratarem nus.
Flvio retoma as experincias de rua ao elaborar o New look,
um traje tropical masculino: blusa e saiote leves e arejados
compunham com chapu transparente, meias arrasto e san-
dlias de couro para vencer o calor dos trpicos. Em 1956,
com Assis Chateaubriand, realiza a Experincia no 3, em que
passeia vestido com o traje pelo centro paulistano.
Foi tambm um grande agitador cultural, tomando a frente
da organizao de vrias entidades modernas. Ao lado de Di
Cavalcanti, Antonio Gomide e Carlos da Silva Prado, funda o
Clube dos Artistas Modernos em 1932, que promovia debates
ao apresentar espetculos musicais, exposies e confern-
cias. Em 1933, inaugura o Teatro da Experincia com a pea
Bailado do deus morto, encenada por atores negros. O figurino
e a cenografia, ambos de tom expressionista, so igualmente
de sua autoria. O local acaba interditado pela polcia, sob o
argumento de que atentava contra os bons costumes. Flvio
tambm colabora nos Sales de Maio (1937, 1938 e 1939),
idealizados por Quirino da Silva, ao promover a internaciona-
lizao das mostras, trazendo a participao de artistas sur-
realistas e abstracionistas, antecipando assim a vocao da
Bienal de So Paulo.
Entre as dcadas de 1950 e 1970, Flvio dedicou-se ativi-
dade artstica, produzindo telas em que retoma o retrato,
tendo exposto em diversas mostras. Em 1950, o Museu de
Arte Moderna de So Paulo realiza uma individual do ar-
tista. No mesmo ano, participa da XXV Bienal de Veneza.
Em So Paulo, expe em diversas bienais, com destaque para
a I Bienal, de 1951, e a IX Bienal, de 1967, na qual recebe
o prmio de Melhor Pintura.
101

Ismael Nery
(Belm, PA, 1900 Rio de Janeiro, RJ, 1934)
Em sua vida breve e intensa, o artista paraense no s pintou
e desenhou, como tambm atuou como figura de vanguarda
no meio artstico carioca dos anos 1920. A casa de vila no
bairro de So Clemente reunia com frequncia seus admirado-
res e amigos; entre eles, Murilo Mendes e Antnio Bento, alm
de sua companheira e poetisa, Adalgisa Nery, em conversas
filosficas e recitais de piano e poesia.
Aos nove anos de idade, Nery perde o pai, e sua famlia decide
mudar-se de Belm para o Rio de Janeiro. Em 1915, ainda
adolescente, ingressa na Escola Nacional de Belas Artes, mas
no se enquadra ao ensino acadmico. Em 1918, perde mais
um familiar, seu irmo. Dois anos depois, viaja com a famlia
a Paris e frequenta a Academia Julian por um ano. Ali, apa-
recem as primeiras influncias expressionistas, ao lado de
certa dramaticidade pessoal, em parte devido s perdas pes-
soais, que marcariam sua obra. A capital francesa tambm o
impregna de influncias cubistas e da Escola de Paris.
De volta ao Brasil em 1921, trabalha como arquiteto do
Patrimnio Nacional, onde conhece Murilo Mendes. O poeta
passa a ser um grande amigo e conhecedor do sistema filo-
sfico que Nery cria em 1926: o Essencialismo. A tese deriva
de sua rigorosa formao catlica de filosofia tomista. da
que sua vida ser marcada pela polaridade entre a busca de
uma existncia essencial para as coisas vivas e mortas do uni-
verso e a sua existncia pag, admiradora da sensualidade
do corpo humano e de toda sua organicidade derivada. Em
sua obra diferentemente dos artistas da primeira gerao
modernista, que buscavam uma identidade nacional , Nery
aproxima-se de valores universais, de par com suas ideias
filosficas e msticas.
Em 1927, Nery retorna a Paris e conhece outros artistas, como
Marc Chagall, contato que reforaria a aparncia surrealista
em sua obra. As primeiras exposies datam deste perodo: em
1928, realiza sua primeira individual em Belm; em 1929, ex-
pe, tambm individualmente, no Palace Hotel, Rio de Janeiro;
em 1930, integra coletiva no Roerich Museum, Nova York; em
102
1931, toma parte no Salo Revolucionrio; em 1933, participa
da mostra organizada pela Sociedade Pr-Arte Moderna.
Aos 30 anos, Ismael Nery adoece com tuberculose pulmonar.
Internado em um sanatrio, desenha a srie autobiogrfica
Histria de Ismael Nery. Os anos no tardariam e Nery viria a fa-
lecer em 1934. O artista nunca teria vendido um quadro em vida.
Sua obra s viria a ganhar notoriedade em 1966, a partir da ex-
posio organizada pela Petite Galerie, no Rio de Janeiro.
Lasar Segall
(Vilna, Litunia, 1891 So Paulo, SP, 1957)
O artista Lasar Segall dedicou-se ao desenho, gravura, pintura
e escultura, fazendo dessas linguagens um meio para expres-
sar suas angstias no ambiente das grandes guerras. Judeu
de origem russa, naturalizou-se brasileiro aos 34 anos, impri-
mindo na produo artstica de sua segunda nao um legado
moderno de corrente expressionista.
O domnio da tcnica veio de sua formao europeia. Em
1906, frequenta a Academia de Belas Artes de Berlim, de for-
mao rgida. Buscando obter referncias mais livres, Segall
adere Freie Sezession, movimento simpatizante do impres-
sionismo. No ano seguinte, fixa-se em Dresden, onde entra em
contato com o grupo expressionista A Ponte. Nessa poca, sob
influncia cubista e futurista, Segall desenvolve uma fatura
angulosa e de tonalidades rebaixadas que marcar a obra do
artista da para a frente.
Em sua primeira viagem ao Brasil, em 1913, por ocasio das
exposies em So Paulo e Campinas, Segall j demonstra uma
obra madura, de carter moderno. As mostras fariam parte dos
antecedentes decisivos ao modernismo no pas. A dcada de
1910, sob os anos da Primeira Guerra, marcada por um ceti-
cismo e uma expresso melanclica nos rostos das figuras repre-
sentadas tal como no lbum Recordaes de Vilna, de 1919.
Em 1923, Segall muda-se para So Paulo e conhece Jenny
Klabin, sua segunda esposa. Logo entra em contato com o
grupo modernista da Semana de Arte Moderna, e Mrio de
Andrade escreve um texto sobre o pintor. A produo dos
anos em Dresden muda sensivelmente: a atonalidade das
pinturas se mistura a uma palheta mais luminosa, tropical; o
olhar sobre os temas judaicos e a dramaticidade da guerra so
substitudos pelo encantamento com a paisagem e os tipos
brasileiros. Menino com lagartixas, Cabea de mulata, Jovens
negras num lugarejo, Me negra, Mulata com criana, todas
essas telas representam a aderncia do pintor ao Brasil, sem
perder a matriz melanclica expressionista.
Em 1925, convidado a decorar o Pavilho de Arte Moderna
de D. Olvia Guedes Penteado, ponto de encontro dos moder-
nistas. Ao lado de Mrio de Andrade, Anita Malfatti, Tarsila do
Amaral e Menotti del Picchia, dentre outros, funda a Sociedade
Pr-Arte Moderna, em 1932, na qual atua como diretor. A so-
ciedade passa a ser um ncleo pioneiro de intercmbio cultu-
ral entre artistas e intelectuais modernos.
Em 1943, o Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro
organiza uma grande mostra do artista. No mesmo ano, Segall
lana o lbum de gravuras Mangue, com textos de Mrio
de Andrade, Jorge de Lima e Manuel Bandeira, e a Revista
Acadmica dedica-lhe um nmero especial. Em 1951, ho-
menageado com uma retrospectiva no Museu de Arte de
So Paulo e com sala especial na I Bienal do Museu de Arte
Moderna. No final da dcada de 1960, seus filhos criam o
Museu Lasar Segall, na antiga residncia e ateli do artista.
OswaldO Goeldi
(Rio de Janeiro, RJ, 1895 1961)
Oswaldo Goeldi considerado o grande gravador moderno
brasileiro. Filho do cientista naturalista suo Emlio Augusto
Goeldi, passa a primeira infncia em Belm do Par. Em 1901,
sua famlia muda-se para Berna. Na Sua, Goeldi inicia seus
estudos na Escola Politcnica de Zurique, em 1914; porm o
interesse pelo desenho o faz desistir da formao politcni-
ca e, dois anos mais tarde, matricula-se na cole des Arts et
Mtiers de Genebra. Decepcionado com o ensino excessiva-
mente acadmico, Goeldi passa a frequentar as aulas de ateli
de Serge Pahnke e Henri van Muyden. Ainda no mesmo ano,
realiza sua primeira individual, na Galeria Wyss, em Berna.
Nesse perodo, tem contato com a produo do grupo expres-
sionista Cavaleiro Azul e do austraco Alfred Kubin, que viria a
ser sua grande influncia artstica.
Em 1919, fixa-se no Rio de Janeiro e trabalha como ilustrador
da revista Para Todos. A partir da, Goeldi tambm trabalha
sob temas brasileiros. Em 1921, expe no Liceu de Artes e
Ofcios, sua primeira mostra individual no Rio de Janeiro.
A repercusso no meio artstico carioca, cuja crtica tachou
seus desenhos como demasiadamente expressionistas, o faz
isolar-se do crculo de arte. Em 1924, Goeldi passa a colaborar
com o jornal O Malho e inicia a prtica da xilogravura, tcnica
apresentada pelo paulista Ricardo Bampi. Em 1930, publica
o lbum Dez gravuras em madeira, com prefcio de Manuel
Bandeira, cuja comercializao permitiu-lhe retornar Europa,
onde expe em Berna e Berlim.
Em 1937 passa a introduzir a cor na gravura, a exemplo das
xilogravuras publicadas no livro Cobra Norato, de Raul Bopp.
Em 1938, participa do II Salo de Maio, ao lado de artistas
internacionais. A partir de 1941, colabora como ilustrador para
o jornal A Manh, trabalha na ilustrao das Obras comple-
tas de Dostoivski e realiza uma srie de desenhos sobre a
Segunda Guerra Mundial. Em meio s perseguies alems
durante a guerra, Goeldi se recolhe na Bahia. Em 1944, pu-
blica o conjunto de xilogravuras Balada da morte na revista
Clima, mesmo ano em que realiza uma individual no Instituto
de Arquitetos do Brasil.
O pioneirismo de Goeldi reside na expressividade dos ambientes
retratados a exemplo das xilogravuras Anoitecer, Cu ver-
melho e Casas e de seus personagens misteriosos, tal como
se apresentam em Nufrago, O Mau, Sonmbula e Trs
mulheres. A atmosfera de suspense, quase sempre noturna,
e a dramaticidade das figuras se concretizam pelo modo origi-
nal como o artista esculpe a luz das cenas nas matrizes
de madeira. Sob esse universo, Goeldi deixou uma vasta obra
em gravuras, bem como inmeras ilustraes de obras impor
tantes da literatura nacional e estrangeira.
Nos anos 1950, Goeldi inicia suas atividades docentes. Em
1952, ensina na escolinha de arte de Augusto Rodrigues, no
Rio de Janeiro. No ano seguinte, realiza curso de gravura em
Montevidu. Em 1955, passa a lecionar na Escola Nacional
de Belas Artes. Em 1956, o Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro organiza sua primeira retrospectiva. Paralelamente,
toma parte em grandes mostras nacionais e internacionais:
XXV Bienal de Veneza, em 1950; Mostra de Arte Brasileira,
103
 Roma, em 1950; I Bienal do Museu de Arte Moderna, em 1951
(I Prmio da Gravura Nacional); II Bienal Americana do Mxico,
em 1960 (I Prmio Internacional de Gravura).
Seu ltimo trabalho, realizado em 1961, o conjunto de ilus-
traes para o livro Mar morto, de Jorge Amado, editado
posteriormente pela Martins Fontes.
Vicente do Rego Monteiro
(Recife, PE, 1899 1970)
Dentre os modernistas que participam da Semana de Arte
Moderna de 1922, Vicente do Rego Monteiro talvez seja o
nico artista de influncia cubista, consciente da necessidade
de se criar um vocabulrio moderno no pas. Apesar de iniciar
seus estudos formais na Escola Nacional de Belas Artes do
Rio de Janeiro em 1908, Rego Monteiro consolida sua for-
mao artstica na Frana. Em 1911, muda-se com sua fam-
lia para Paris, onde frequenta a Academia Julian e La Grande
Chaumire. Ali, entra em contato com os artistas Amadeo
Modigliani, Fernand Lger, Georges Braque e Albert Gleizes.
Dois anos mais tarde, expe no Salon des Indpendants, do
qual se torna membro societrio.
Deflagrada a Primeira Guerra Mundial, em 1914, a famlia
decide se estabelecer no Rio de Janeiro, e Rego Monteiro traz
em sua bagagem o aprendizado cubista da Escola de Paris.
Realiza sua primeira mostra individual em 1919, no Teatro
Santa Isabel do Recife. No ano seguinte, estuda a arte mara-
joara das colees do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista
e expe uma srie de aquarelas inspiradas em lendas amaz-
nicas no Rio de Janeiro e em So Paulo. Na ocasio, conhece
os artistas Anita Malfatti, Victor Brecheret e Di Cavalcanti e o
crtico Ronald de Carvalho.
Alm do talento, Rego Monteiro fica conhecido por seu esprito
sempre alegre. Amante da dana, vence diversos concursos
parisienses de dana de salo nos anos 1920. Chega mesmo
a organizar um grande espetculo no Teatro Trianon do Rio de
Janeiro, elogiado pelo crtico Ronald de Carvalho. Sem xitos e
endividado, decide regressar Frana, mas antes deixa alguns
leos e aquarelas selecionados por Carvalho para a exposio
no Teatro Municipal de So Paulo.
104
Em Paris, apesar das dificuldades financeiras, consegue um tra-
balho como capista e ilustrador na imprensa. Em 1923, conhece
o colecionador Felipe Leman, que passa a ser seu mecenas. No
mesmo ano, faz desenhos de mscaras e figurinos para o bal
Lgendes, croyances et talismans des indiens de lAmazone,
em Paris. Integra-se ao grupo de artistas da galeria e revista
LEffort Moderne. Em 1930, ajuda a trazer ao Brasil a exposio
A Escola de Paris, realizada no Recife, So Paulo e Rio de Janeiro.
Alm de artista, Rego Monteiro tambm exerceu atividades
como poeta e editor. A partir de 1941, publica seus primeiros
versos, Poemas de bolso, organiza e promove vrios sales e
congressos de poesia no Brasil e na Frana. Em 1946, funda
a Editora La Presse Bras, dedicada publicao de poesias
brasileiras e francesas.
Retorna ao Brasil em 1957 e d aulas de pintura na Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Em 1960,
recebe o Prmio Guillaume Apollinaire pelos sonetos reunidos
no livro Broussais la charit. Em 1966, Pietro Maria Bardi or-
ganiza uma grande retrospectiva do artista no Museu de Arte
de So Paulo Assis Chateaubriand. No ano seguinte, repre-
senta o Brasil na mostra Precursores do Modernismo (1860-
1930), em Nova York, e realiza duas exposies individuais em
Paris. Nesse perodo, tambm leciona no Instituto Central de
Artes da Universidade de Braslia, UnB.
Rego Monteiro deixou um grande legado para a pintura no
pas ao desenvolver uma linguagem moderna, capaz de ab-
sorver os ensinamentos da vanguarda cubista nas suas com-
posies estas fruto da pesquisa local, atenta s tradies
da arte pernambucana, barroca e marajoara. Sua pintura ela-
borada no desprezava o entusiasmo por motivos populares
e pelas culturas indgenas brasileiras.
Victor Brecheret
(So Paulo, SP, 1894 1955)
A formao do escultor tem incio no Liceu de Artes e Ofcios,
em 1904, com aulas de desenho, modelagem e entalhe em
madeira. Em 1913, Brecheret prossegue seus estudos em
Roma onde aprende tcnicas de escultura e anatomia com
Arturo Dazzi. Ao regressar a So Paulo em 1919, instala seu
ateli no Palcio das Indstrias, por intermdio de Ramos de
Azevedo. No mesmo ano, descoberto pelos modernistas Di
Cavalcanti, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia, com os
quais participa da Semana de Arte Moderna, em 1922. Apesar
de Brecheret se encontrar na Europa durante a semana (um ano
antes teria ido estudar em Paris, patrocinado pelo Pensionato
Artstico do Estado de So Paulo), ele expe 12 obras no even-
to. Seguindo os ventos modernistas, Brecheret ajuda a fundar
a Sociedade Pr-Arte Moderna, em 1932, que organiza mos-
tras na cidade paulistana.
Segundo Mrio de Andrade, os anos parisienses, entre 1921 e
1926, so o divisor de guas na produo do escultor. Se at
1921 sua obra marcada por uma fase da sombra que
o crtico distingue como o tempo das musculaturas ressalta-
das , a partir desse ano, Brecheret prioriza formas cilndricas
e volumes lisos, tomando partido do polimento dos materiais
a fim de ressaltar a luz. Em Paris, premiado nas edies de
1921 e 1923 do Salo de Outono. A estada francesa possibi-
lita o contato com os escultores Constantin Brancusi, Emile-
Antoine Bourdelle e Aristide Maillol.
De volta ao Brasil em 1926, realiza sua primeira individual em
So Paulo, com 33 esculturas da fase parisiense. Em 1932,
expe, individualmente tambm, no Rio de Janeiro. Nessa d-
cada ainda, participa das trs edies do Salo de Maio, entre
1937 e 1939.
Ao longo de sua produo, Brecheret lidou igualmente com as
escalas: modelou e esculpiu com delicadeza as peas meno-
res em terracota e bronze, ao mesmo tempo em que projetou
esculturas de grande porte. Sua primeira incurso monu-
mental data de 1919, quando participa do concurso para o
Monumento s Bandeiras. A maquete exposta em 1920, mas
a execuo seria dada apenas entre 1936 e 1953. Ainda em
1920, participa do concurso para o Monumento aos Andradas,
em Santos. Em 1941, vence o concurso internacional de ma-
quetes para o Monumento a Duque de Caxias.
No final da vida, Brecheret desperta para a cultura brasileira,
produzindo uma srie com temticas indgena e marajoara.
Nelas, o escultor abandona as referncias francesas da forma
em favor do uso de materiais mais brutos como o granito.
desse perodo O ndio e a suassuapara, escultura premiada
na I Bienal do Museu de Arte Moderna, em 1951. Essas repre-
sentaes nacionais agora emergem de incises em pedras,
como em ndia e o peixe (1948/49), como se fossem parte da
mesma natureza telrica. A figurao d lugar a um procedi-
mento mais abstratizante.
Ainda na dcada de 1950, Brecheret integra grandes mostras,
como as XXV e XXVI Bienais de Veneza, de 1950 e 1952 e
a II Bienal de So Paulo, em 1953. Dois anos depois de fa-
lecer, homenageado com uma sala especial na IV Bienal
de So Paulo, em 1957.
105
 Sugesto de BIBLIOGRAFIA

LIVROS

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107
Relao das Obras Expostas
ALBERTO DA veiga GUIGNARD
Das cabeas, Ouro Preto, 1960
grafite sobre papel
34 x 48,5 cm
Coleo Alberto e Priscila Freire,
Belo Horizonte, MG
Edificaes religiosas, s.d.
grafite sobre papel
32 x 40,5 cm
Coleo particular, Belo
Horizonte, MG
Famlia do fuzileiro naval, 1935
leo sobre madeira
58 x 48 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Floresta tropical, 1938
leo sobre tela
94,5 x 144 cm
Coleo Genevive e Jean
Boghici, Rio de Janeiro, RJ
Jardim botnico, c. 1937
leo sobre tela
33,5 x 41 cm
Coleo particular, Fortaleza, CE
Mariana, s.d.
leo sobre madeira
34 x 54,5 cm
Coleo particular,
Belo Horizonte, MG
Noite de So Joo, 1961
leo sobre madeira
50 x 46 cm
Coleo Roberto Marinho,
Rio de Janeiro, RJ
108
Ouro Preto, s.d.
grafite sobre papel
23 x 32 cm
Coleo particular, Belo
Horizonte, MG
Ouro Preto, 1960
aquarela sobre papel
27 x 22 cm
Coleo Alberto e Priscila Freire,
Belo Horizonte, MG
Paisagem imaginante, s.d.
leo sobre madeira
32 x 23 cm
Coleo particular, Belo
Horizonte, MG
Paisagem imaginria, 1950
leo sobre madeira
49,5 x 38,5 cm
Coleo Maria Ins
e Salo Kibrit, Brasil
Paisagem mineira, s.d.
aquarela sobre papel
35 x 25 cm
Coleo particular, Belo
Horizonte, MG
Sabar, 1956
leo sobre madeira
37 x 53,5 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Sabar chuvoso, 1956
leo sobre madeira
43 x 56 cm
Coleo particular, Belo
Horizonte, MG
 Tarde de So Joo, 1959
leo sobre madeira
40 x 30 cm
Coleo Alberto e Priscila Freire,
Belo Horizonte, MG
Vista do caminho
para Mariana, 1962
leo sobre tela
46 x 55 cm
Coleo Gilberto Chateaubriand,
Museu de Arte Moderna,
Rio de Janeiro, RJ
Candido Portinari
Baiana, c. 1935
leo sobre tela
18 x 14 cm
Coleo Silvia Eisenstein,
Rio de Janeiro, RJ
Brodowski, 1942
leo sobre tela
46 x 56 cm
Coleo Roberto Marinho,
Rio de Janeiro, RJ
Caf [Estudo para a pintura mural],
c. 1937
guache sobre carto
41,5 x 29 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Cana [Estudo para a pintura mural],
c. 1937
guache sobre carto
42,5 x 30,5 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Colona sentada, 1935 Mestia, 1934
tmpera sobre tela leo sobre tela
97 x 130 cm 46,5 x 38 cm
Coleo Mrio de Andrade/ Museu de Arte Brasileira da FAAP,
Coleo de Artes Visuais So Paulo, SP
do Instituto de Estudos
Brasileiros USP, So Paulo, SP
CCERO DIAS
Famlia, 1935 Cachoeira de Paulo Afonso, 1931
leo sobre tela aquarela e nanquim sobre papel
60 x 73 cm 29 x 18 cm
Fundao Jos e Paulina Coleo particular, So Paulo, SP
Nemirovsky, So Paulo, SP
Condenao dos usineiros, 1930
Fauna e flora brasileiras, c. 1934 aquarela e nanquim sobre papel
leo sobre madeira 54 x 70 cm
79,5 x 156 cm Coleo Genevive e Jean Boghici,
Coleo Roberto Marinho, Rio de Janeiro, RJ
Rio de Janeiro, RJ
Cortejo, 1930
Flautista, 1934 nanquim e aquarela sobre papel
leo sobre madeira 47 x 30 cm
46 x 37,5 cm Coleo Mrio de Andrade/
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Fumo [maquete para a pintura
mural], 1938
pastel e grafite sobre papel Morte, 1928
41,5 x 41 cm aquarela, grafite e nanquim
Coleo particular, So Paulo, SP sobre papel
48,2 x 32,2 cm
Coleo Mrio de Andrade/
ndio sentado [Estudo para o Coleo de Artes Visuais
desenho para transporte Escola do Instituto de Estudos Brasileiros
dos Jesutas], 1938 USP, So Paulo, SP
carvo sobre papel
66 x 42 cm
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ O Circo, c. 1929
aquarela, grafite e nanquim
sobre papel
Meninos soltando pipas, 1941 35 x 29 cm
leo sobre tela Coleo Mrio de Andrade/
60 x 73 cm Coleo de Artes Visuais
Coleo particular, So Paulo, SP do Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
109
 Passeio de charrete no canavial,
dc. 1920
aquarela e nanquim sobre papel
55 x 50 cm
Coleo Hecilda e Srgio Fadel,
Rio de Janeiro, RJ
Saudades, dc. 1920
aquarela e nanquim sobre papel
36 x 56 cm
Coleo Maria Ins
e Salo Kibrit, Brasil
Sem ttulo, 1928
aquarela e nanquim sobre papel
33 x 47 cm
Coleo Genevive e Jean
Boghici, Rio de Janeiro, RJ
Sonho tropical, 1929
aquarela e nanquim sobre papel
56,5 x 36 cm
Coleo Flvia e Waldir Simes Deus vela pelo Brasil
de Assis Filho, Curitiba, PR
di cavalcanti
A Questo social continua um caso
de polcia no 7, c. 1930
nanquim sobre papel
32,9 x 23,2 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Associao dos amigos do Brasil
no 8, c. 1930
nanquim sobre papel
32,6 x 23,1 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
110
Banhistas, s.d.
guache sobre papel
54 x 65 cm
Coleo Genevive e Jean
Boghici, Rio de Janeiro, RJ
Brasilidade no 10, c. 1930
nanquim sobre papel
32,9 x 23,3 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Cinco moas de
Guaratinguet, 1930
leo sobre tela
92 x 70 cm
Coleo Museu de Arte
de So Paulo Assis Chateaubriand,
So Paulo, SP
no 4, c. 1930
nanquim sobre papel
33,7 x 23,3 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais
do Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Figuras, 1933
lpis de cor e nanquim
sobre papel
32,3 x 24 cm
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ
Mangue, 1929
aquarela e grafite sobre papel
37 x 29,5 cm
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ
Mulatas, s.d.
nanquim e pastel sobre papel
46,5 x 34,2 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Mulher e caminho, 1932
leo sobre tela
46 x 56,5 cm
Coleo particular
Mulher sentada com a mo
no queixo, s.d.
nanquim e pastel sobre papel
38,5 x 26,5 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
O Esperado no 1, c. 1930
nanquim sobre papel
32,3 x 23,4 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Operrios, 1920
nanquim sobre carto
42 x 34 cm
Coleo particular
Paquet, dc. 1930
leo sobre tela
46 x 55,5 cm
Coleo Hecilda e Sergio Sahione
Fadel, Rio de Janeiro, RJ
 Para os problemas brasileiros,
as solues brasileiras
n 9, c. 1930
nanquim sobre papel
32,3 x 23,1 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Samba, 1925
leo sobre tela
177 x 154 cm
Coleo Genevive e Jean
Boghici, Rio de Janeiro, RJ
Flvio de Carvalho
Experincia no 2. Realizada sobre
uma procisso de Corpus Christi.
Uma possvel teoria e uma
experincia, 1931
livro 19 x 13 cm
Centro de Documentao
Cultural Alexandre Eulalio,
CEDAE-UNICAMP
Experincia no 3. Paulo Autran,
Tnia Carrero e Flvio, 1956
fotografia
40 x 30 cm
Museu de Arte Brasileira da FAAP,
So Paulo SP
Experincia no 3. Flvio de
Carvalho caminhando pelo centro
de So Paulo com seu new
look, 1956
fotografia
30 x 40 cm
Museu de Arte Brasileira da FAAP,
So Paulo SP
New Look - traje do novo
homem dos trpicos, 1956
blusas e saia
130 x 105 cm
James Lisboa Escritrio de Arte,
So Paulo, SP
Ismael Nery
Baa de Guanabara, s.d.
aquarela e nanquim sobre papel
19 x 27,5 cm
Coleo Roberto Marinho,
Rio de Janeiro, RJ
Baiana do acaraj, s.d.
aquarela sobre papel
26 x 20,3 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Bloco de carnaval, s.d.
tmpera sobre papel
25,5 x 20 cm
Coleo Hecilda e Sergio Fadel,
Rio de Janeiro, RJ
Enseada de Botafogo, 1928
aquarela e nanquim sobre papel
36 x 28 cm
Museu de Arte Murilo Mendes,
Universidade Federal de Juiz de
Fora, MG
Igreja, 1920
guache sobre carto
23,8 x 15,5 cm
Coleo Marta e Paulo Kuczynski,
So Paulo, SP
Melindrosas, s.d.
guache sobre papel
23,4 x 15 cm
Coleo Roberto Marinho,
Rio de Janeiro, RJ
Moa na janela, s.d.
aquarela sobre papel
29,5 x 21,5 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Morte de Ismael Nery, s.d.
aquarela sobre papel
17,5 x 27 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Rio de Janeiro, 1926
aquarela e nanquim sobre papel
20,3 x 25,4 cm
Coleo Roberto Marinho,
Rio de Janeiro, RJ
Lasar Segall
Cabea de mulata, 1927
leo sobre tela
52 x 45,8 cm
Acervo Fundao Cultural Ema
Gordon Klabin, So Paulo, SP
Duas mulheres do mangue, 1929
ponta-seca sobre papel
24,5 x 18 cm
Acervo Museu Lasar Segall /
IBRAM MinC
Duas mulheres do mangue com
persiana, 1928
ponta-seca sobre papel
23,5 x 17,5 cm
Acervo Museu Lasar Segall /
IBRAM MinC
111
 Favela, 1930 Rio de Janeiro III, 1930 Demolio, s.d.
ponta-seca sobre papel gua-forte sobre papel xilogravura sobre papel
24 x 30 cm 21,5 x 25,5 cm 22 x 29 cm
Acervo Museu Lasar Segall / Acervo Museu Lasar Segall / Coleo M. Noschese, So Paulo, SP
IBRAM MinC IBRAM MinC

Dois homens carregando

Jovens negras num Rua do mangue, 1926 o morto, s.d.
lugarejo, 1929 gua-forte e ponta-seca xilogravura sobre papel
aquarela e grafite sobre papel sobre papel 18,5 x 16,7 cm
50,3 x 56,4 cm 22 x 26 cm Acervo Pinacoteca do Estado
Coleo Maria Lcia Alexandrino Acervo Museu Lasar Segall / de So Paulo/Brasil.
Segall, So Paulo, SP IBRAM MinC Aquisio Governo do Estado
de So Paulo, 2011
Oswaldo Goeldi
Me negra, 1930
aquarela sobre papel Lagoa, s.d.
49 x 37 cm Anoitecer, s.d. xilogravura sobre papel
Coleo Maria Ins xilogravura sobre papel 28 x 35,7 cm
e Salo Kibrit, Brasil 23,1 x 41,5 cm Acervo Pinacoteca do Estado
Acervo Pinacoteca do Estado de So Paulo/Brasil.
de So Paulo/Brasil. Aquisio Aquisio Governo do Estado
Me negra entre casas, 1930 Governo do Estado de So Paulo, 2011
aquarela e grafite sobre papel de So Paulo, 2011
38 x 50,5 cm
Acervo Museu Lasar Segall / Lagoa Rodrigo de Freitas, s.d.
IBRAM MinC Casas, s.d. xilogravura sobre papel
xilogravura a cores sobre papel 10 x 10,5 cm
24 x 38,5 cm Coleo M. Noschese, So Paulo, SP
Menino com lagartixas, 1924 Coleo M. Noschese, So Paulo, SP
leo sobre tela
98 x 61 cm Mulheres do mangue, 1925
Acervo Museu Lasar Segall / Cu vermelho, 1950 xilogravura sobre papel
IBRAM MinC xilogravura sobre papel 17 x 14,8 cm cm
24,9 x 40,1 cm Acervo Pinacoteca do
Acervo Pinacoteca do Estado Estado de So Paulo/Brasil.
Mulata com criana, 1924 de So Paulo/Brasil. Aquisio Governo do Estado
leo sobre tela Aquisio Governo do Estado de So Paulo, 2011
70 x 55 cm de So Paulo, 2011
Coleo Mauris Ilya Warchavchik,
So Paulo, SP Nufrago, 1927
Dana do Sol, s.d. xilogravura sobre papel
xilogravura a cores sobre papel 24,3 x 25,4 cm
Mulheres do Mangue com 32 x 24,5 cm Acervo Pinacoteca do
fongrafo, 1929 Coleo M. Noschese, So Paulo, SP Estado de So Paulo/Brasil.
ponta-seca sobre papel Aquisio Governo do Estado
28 x 21,5 cm cm de So Paulo, 2011
Acervo Museu Lasar Segall /
IBRAM MinC

112
O Ladro, c. 1955
xilogravura a cores sobre papel
24,4 x 20 cm
Acervo Pinacoteca do
Estado de So Paulo/Brasil.
Aquisio Governo do Estado
de So Paulo, 2011
O Mau, dc. 1930
xilogravura a cores sobre papel
24 x 22 cm
Fundao Jos e Paulina
Nemirovsky, So Paulo, SP
Pescador e cabea de peixe,
xilogravura sobre papel
25,6 x 38,1 cm
Acervo Pinacoteca do Estado
de So Paulo/Brasil. Doao
do Programa Caixa de Adoo
de Entidades Culturais,
por intermdio da Associao
Pinacoteca Arte e Cultura
APAC, 2010
Pescador e peixe, 1950
xilogravura sobre papel
26,5 x 39 cm
Acervo Pinacoteca do Estado
de So Paulo/Brasil. Doao
do Programa Caixa de Adoo
de Entidades Culturais,
por intermdio da Associao
Pinacoteca Arte e Cultura
APAC, 2010
Sonmbula, s.d.
xilogravura sobre papel
28,5 x 37,8 cm
Acervo Pinacoteca do
Estado de So Paulo/Brasil.
Aquisio Governo do Estado
de So Paulo, 2011
Trs mulheres, 1930
xilogravura sobre papel
24,9 x 34,8 cm
Acervo Pinacoteca do
Estado de So Paulo/Brasil.
Aquisio Governo do Estado
de So Paulo, 2011
Urubus e casa ao fundo, 1925
xilogravura sobre papel
25,5 x 29,5 cm
Acervo Pinacoteca do
Estado de So Paulo/Brasil.
Aquisio Governo do Estado
de So Paulo, 2011
Tarsila do Amaral
A Feira II, 1925
leo sobre tela
45,3 x 54,5 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Antropofagia I, 1929
tinta ferroglica sobre papel
23 x 19,5 cm
Coleo Gilberto Chateaubriand,
Museu de Arte Moderna,
Rio de Janeiro, RJ
Baa da Guanabara, 1929
grafite e nanquim sobre papel
11,5 x 16 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Carnaval em Madureira, 1924
leo sobre tela
76 x 63 cm
Fundao Jos e Paulina
Nemirovsky, So Paulo, SP
Carto-postal, 1929
leo sobre tela
127,5 x 142,5 cm
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ
Decalque de Saci-perer, 1925
grafite sobre papel de seda
26,9 x 21 cm
Coleo Amanda Tojal,
So Paulo, SP
Desenho antropofgico
de saci-perer II, 1929
nanquim sobre papel
21,1 x 29,2 cm
Coleo particular
Fazenda Serto I, c. 1924
nanquim sobre papel
20,2 x 26,5 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
USP, So Paulo, SP
Floresta, 1929
leo sobre tela
64 x 62 cm
Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo,
So Paulo, SP
Juatuba e Carmo da Matta (frente
de Juatuba e Tartria), 1924
grafite sobre papel
23,5 x 30,5 cm
Coleo Alberto e Priscila Freire,
Belo Horizonte, MG
Manac, 1927
leo sobre tela
76 x 63,5 cm
Coleo Simo Mendel Guss,
So Paulo, SP
113
 O Mamoeiro, 1925
leo sobre tela
65 x 70 cm
Coleo Mrio de Andrade/
Coleo de Artes Visuais
do Instituto de Estudos
Brasileiros USP, So Paulo, SP
O Touro, 1928
leo sobre tela
50,4 x 61,2 cm
Museu de Arte Moderna
da Bahia, Salvador, BA
Ouro Preto I, 1924
grafite e aquarela sobre papel
16,5 x 22,5 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Paisagem antropofgica
VII, 1929
grafite sobre papel
18 x 23 cm
Fundao Jos e Paulina
Nemirovsky, So Paulo, SP
Paisagem com bicho
antropofgico I, 1928
nanquim sobre papel
15 x 20,4 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Paisagem com bicho
antropofgico II, 1929
nanquim sobre papel
10,5 x 15 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Paisagem com bicho, rvore
e cactos, 1930
nanquim sobre papel
17,3 x 20,6 cm
Coleo M. Noschese, So Paulo, SP
114
Paisagem com cactos direita, Sol poente, 1929
c. 1930 leo sobre tela
nanquim sobre papel 54 x 65 cm
9,4 x 14 cm Coleo Genevive e Jean
Coleo particular, So Paulo, SP Boghici, Rio de Janeiro, RJ
Paisagem com criatura Verso de ilustrao para o livro
e palmeiras, 1929 Pau Brasil, p. 101, II, 1924
grafite e nanquim sobre papel nanquim sobre papel
20 x 23,5 cm 17 x 24,7 cm
Coleo particular, So Paulo, SP Coleo Carlos Martins, Rio de
Janeiro, RJ
Recife II (frente de Casario), 1925
grafite sobre papel Vila nas montanhas, 1924
17,2 x 23,3 cm grafite sobre papel
Coleo Breno Krasilchik, 24,1 x 16,4 cm
So Paulo, SP Coleo Randolfo Rocha, Belo
Horizonte, MG
Religio brasileira I, 1927
leo sobre tela Vitria I, 1927
63 x 76 cm grafite e nanquim sobre papel
Acervo Artstico-Cultural 16,3 x 23,4 cm
dos Palcios do Governo Coleo Randolfo Rocha, Belo
do Estado de So Paulo Horizonte, MG
Vicente do Rego Monteiro
Rio de Janeiro, 1923
leo sobre tela
33 x 41 cm A Cobra grande manda para sua
Fundao Cultural Ema filha a noz de Tucun, 1921
Gordon Klabin, So Paulo, SP aquarela e nanquim sobre papel
24 x 21 cm
Coleo Gilberto Chateaubriand,
Saci, s.d. Museu de Arte Moderna,
grafite sobre papel Rio de Janeiro, RJ
25 x 17 cm
Acervo da Pinacoteca
do Estado de So Paulo/Brasil. A Rede do amor culpado
Doao da famlia (Bailado da Lua), 1920
da artista, 1973 aquarela sobre papel
19 x 31,9 cm
Coleo Jorge Schwartz,
So Paulo (Gazo), 1924 So Paulo, SP
leo sobre tela
50 x 60 cm
Coleo particular, So Paulo, SP
Coaraci/O Sol, 1921 Mscaras e tnicas da festa de
aquarela e nanquim sobre papel Thieboah, 1921
28,6 x 16,3 cm aquarela e nanquim sobre papel
Museu de Arte Contempornea 26,1 x 34,4 cm
da Universidade de So Paulo, Museu de Arte Contempornea
So Paulo, SP da Universidade de So Paulo,
So Paulo, SP

Composio indgena, 1922

leo sobre madeira Uma Jovem, 1921
38 x 28 cm aquarela e nanquim sobre papel
Coleo particular, Fortaleza, CE 28,4 x 16 cm
Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo,
So Paulo, SP
Composio indgena, 1922
leo sobre madeira
37,5 x 45,5 cm Victor Brecheret
Coleo particular, Fortaleza, CE
ndia e o peixe, 1947/1948
granito
Composio indgena, 1922 29 x 17,8 x 17,5 cm
leo sobre madeira Coleo Sandra Brecheret,
27,5 x 38 cm So Paulo, SP
Coleo particular, Fortaleza, CE

Maternidade indgena, c. 1950

Composio indgena, 1920 bronze
aquarela e grafite sobre papel 28,5 x 9 x 7 cm
23,5 x 26,5 cm Coleo Sandra Brecheret,
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ So Paulo, SP

Curupira, 1920 Ona, 1930

aquarela sobre papel granito
29 x 18 cm 56,4 x 115,5 x 25 cm
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ Acervo Museu de Arte Moderna
de So Paulo. Doao Francisco
Matarazzo Sobrinho, 1969
Guerreiro, vagalume, indiozinho
e Caititu, 1920
aquarela e nanquim sobre papel Piroga, 1954
19,5 x 28 cm bronze patinado
Coleo Gilberto Chateaubriand, 33 x 103 x 16 cm
Museu de Arte Moderna, Coleo Sandra Brecheret,
Rio de Janeiro, RJ So Paulo, SP

115
CASA FIAT DE CULTURA

Conselho Deliberativo
Cledorvino Belini
Valentino Rizzioli
Pablo Di Si
Vilmar Fistarol
Virgilio Cerutti
Francesco Pastore

Diretoria
Diretor Presidente
Jos Eduardo de Lima Pereira

Diretor Vice-Presidente
Marco Antnio Lage

Diretor Administrativo e Financeiro

Gilson de Oliveira Carvalho

Diretores
Marco Piquini
Mrcio Lima

Equipe Executiva
Gestora de Cultura
Ana Vilela
Superviso
Administrativo-Financeira
Mariana Lima
Estagirias
Luara Brina
Renata Monteiro

Empresas Mantenedoras
Banco Fidis de Investimento
CNH Latin America
Comau do Brasil
Fiat Automveis
Fiat do Brasil
Fiat Finanas
Fiat Services
FIDES Corretagem de Seguros
FPT Powertrain Technologies
Iveco Latin America
Magneti Marelli
Teksid do Brasil
Base7 Projetos Culturais

Diretoria
Arnaldo Spindel
Maria Eugnia Saturni
Ricardo Ribenboim

Gerncia de planejamento
Carmen Maria de Sousa

Gerncia de projetos
Renata Viellas Rdel

Coordenao administrativa
Thais Coturri

Coordenao de contedo
Tatiana Sampaio Ferraz

Coordenao de produo
Daniela Vicedomini Coelho

Produo
Luciana Nemes
Marta Masiero
Assistente
Isabella Gatti Pereira Rodrigues

Assistncia
Fabola Antnio
Henrique Tadeu da Silva
Hosana Cristina Chaves
Exposio
Concepo | Realizao
Casa Fiat de Cultura
Base7 Projetos Culturais
Planejamento | Organizao
Base7 Projetos Culturais
Arnaldo Spindel
Maria Eugnia Saturni
Ricardo Ribenboim
Curadoria
Regina Teixeira de Barros
Coordenao de Produo
Daniela Vicedomini Coelho
Produo
Marta Masiero
Assistncia
Henrique Tadeu da Silva
Isabela Gatti Pereira Rodrigues
Produo Belo Horizonte
Ftima Guerra
Cludia Vassalo
Petrnio Botelho
Projeto de Expografia
B7 Arquitetura e Design
Responsvel
Vlamir Saturni
Assistncia
Ana Paula Garcia
Iluminao
Antonio Mendel
Construo da Expografia
Opa! Cenografia
Montagem
E3 Montagem
Rafael Soares
Sergio Arruda
Conservao do Espao
Laboratrio de Cincia
da Conservao Lacicor
Centro de Conservao e Restaurao
de Bens Culturais Mveis
Cecor, Escola de Belas-Artes
Coordenao Geral
Prof. Luiz A.C. Souza
Coordenao Executiva
Prof. Willi de Barros Gonalves
Prof. Alessandra Rosado
Conservao de Obras
Grupo Oficina de Restauro
Projeto Educativo
Vera Barros
Coordenao Executiva
Mailine Bahia
Comunicao Visual
Via Impressa Design Grfico
Carlos Magno Bomfim
Direo de arte
Paulo Otavio
Designers
Clayton Policarpo
Douglas Germano
Emerson Brito
Reviso de Texto
Lia Trzmielina
Transporte
Millenium Transportes e Logstica
Seguro
JMS Administraes e
Corretagem de seguros
Liberty Seguros
Assessoria de Imprensa
rvore de comunicao
Polliane Elizirio
ECCO Escritrio de
Consultoria e Comunicao
Silvnia Dal Bosco
Atendimento Base7 Belo Horizonte
Rodrigo Villarinho
Catlogo
Realizao | Edio
Base7 Projetos Culturais
Arnaldo Spindel
Maria Eugnia Saturni
Ricardo Ribenboim
Coordenao Editorial
Tatiana Sampaio Ferraz
Textos
Regina Teixeira de Barros
Reviso
Giane Chagas
Fotografias
Acervo Iconogrfico do
Projeto Portinari
Carlos Xavier de Miranda
Daniel Coury
Fernando Silveira
Instituto de Estudos
Brasileiros da USP
Joo Luis Musa
Local Foto
Lula Rodrigues
Pedro O. Cruz
Ricardo Brito Rinaldi
Rildo Cundiev
Srgio Guerini
Studio Cerri
Vicente de Mello
Tratamento de imagens
Ricardo Irineu
Projeto grfico
Via Impressa Design Grfico
Carlos Magno Bomfim
Direo de arte
Paulo Otavio
Designers
Clayton Policarpo
Douglas Germano
Emerson Brito
Reviso Tcnica
Ricardo Sampaio Mendes
Impresso
Ipsis Grfica e Editora
Agradecimentos

Alvaro Ancona de Faria Acervo Artstico-Cultural dos Palcios do Governo

Aracy Amaral do Estado de So Paulo
Carlos Dale Centro de Documentao Cultural Alexandre Eulalio
Carlos Martins Coleo Roberto Marinho
Carlos Ranulpho de Albuquerque Fundao Cultural Ema Gordon Klabin
Elisabeth Di Cavalcanti Fundao Jos e Paulina Nemirovsky
Ivo Mesquita Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo
Jacqueline A. Finkelstein Museu de Arte Brasileira da Fundao Armando lvares Penteado
Jean Boghici Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
Joo Candido Portinari Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand
Joo Marcos Mendes de Souza Museu de Arte Moderna da Bahia
Joel Coelho de Souza Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Juliana Ripoli Museu de Arte Moderna de So Paulo
Lia Carmen Cassoni Museu de Arte Murilo Mendes
Luzia Portinari Museu Lasar Segall / Ibram - MinC
Marcelo Araujo Pinacoteca do Estado de So Paulo
Maria Rossi
Martin Wurzmann A todos aqueles que colaboraram para tornar possvel esta
Max Perlingeiro exposio, em especial,aos colecionadores que gentilmente
Nolia Coutinho cederam suas obras para a realizao da mesma,
Paulo Kuczynski tornando-as acessveis ao pblico.
Paulo Roberto Amaral Barbosa
PeterCohn
Priscila Freire
Projeto Goeldi
Projeto Portinari
Renata Cardoso
Sandra Brecheret
Silvia Cajado
Stella Teixeira de Barros
Sylvia Malfatti Souza
Tadeu Chiarelli
Taisa Pascale Palhares
Tarsilinha do Amaral
Vinicius Duarte
Waldir Simes de Assis Filho

 Formato 25 x 25 cm
Papel Couch fosco 150 g/m2
Fonte Frutiger LT Std
Pginas 120
Tiragem 3.000 exemplares