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Afinal, que Quer a Msica?

**
Anchyses Jobim Lopes*
Mdico e Bacharel em Filosofia pela UFRJ, Mestre em Medicina (Psiquiatria) pela UFRJ,
Mestre em Filosofia pela UFRJ, Doutor em Filosofia pela UFRJ, Scio Efetivo e Psicanalista
CBP-RJ. Professor de cursos de Graduao e Ps-Graduao em Psicologia desde 1984.

Os pssaros
Retornam sempre e sempre.
O tempo cumpre-se. Constri-se
a evanescente forma ser e ritmo.
Os pssaros retornam.
Sempre os pssaros
A infncia volta devagarinho.
CICLO (II)
Orides Fontela

Palavras-Chave: Psicanlise - Esttica - Msica - Linguagem - Tempo - Gozo


Keywords: Psychoanalysis Aesthetics Music Language Time Enjoyment

Resumo:
A msica como a arte menos interpretada pela Psicanlise. Algumas das idias de Didier-
Weill sobre Psicanlise e msica. A hiptese de que a linguagem musical seja a origem da
linguagem verbal. A questo do tempo na msica. A hiptese contrria, a de que a linguagem
verbal seja a origem da linguagem musical e de todas as demais artes. A msica como fonte
do sentimento ocenico mencionado por Freud e do gozo alm do flico descrito por Lacan.

Abstract:
Music as the artistic form least interpreted by Psychoanalysis. Some of Didier-Weill's
concepts about music and psychoanalisys. The hypothesis that musical language may be the
origin of verbal language. Music and time. The contrary hypothesis, that verbal language may
be the origin of musical language and all other artistic languages. Musica as origin of the
oceanic feeling mentioned by Freud and as origin of the enjoyment beyond the phallic
described by Lacan.
Introduo

Freud no era amante da msica, pelo contrrio, o fundador da Psicanlise lhe tinha
certa ojeriza. Compreensvel, tanto pelo apego de Freud palavra, quanto por seu repdio a
qualquer irracionalismo. No verbal, produzindo emoes incompreensveis e sentimentos
ocenicos, a msica constitui a anttese do temperamento reservado, metdico, controlador e
um tanto obsessivo de Freud. Conheceu Mahler em uma curta anlise, mas certo que jamais
ouviu alguma de suas composies. Em quase todos ns msica capaz de causar xtase.
Quando indagado por Romain Rolland se o sentimento ocenico do eterno, ilimitado, sem
fronteiras no poderia ser a origem psicolgica das religies, Freud responde que no podia
descobrir qualquer trao deste sentimento ocenico em si mesmo (1). Quanto a Melanie Klein,
embora tenha escrito sobre um romance, sobre uma trilogia da tragdia grega e sobre filmes,
no conhecemos que alguma vez tenha procurado trabalhar sobre a msica. Lacan seguiu a
trilha de seus ilustres predecessores, seu modelo de arte e exemplificao para suas ideias a
literatura. Concesses feitas por Lacan ao surrealismo nas artes plsticas, a obras como a de
Joyce que penetram na prpria construo da linguagem e a alguns exemplos do cinema.

A repulsa ou indiferena dos principais nomes da Psicanlise em parte explica por


que, apesar da enorme influncia que a Psicanlise teve para a compreenso de todas as outras
artes, assim como serviu de fundamento para novas propostas artsticas, como o surrealismo,
a msica permaneceu-lhe um continente negro. Ao longo dos mais de cem anos da histria da
Psicanlise, contam-se nos dedos de uma mo os autores que se atreveram a tentar
psicanalisar a msica (2). H at duas dcadas, os autores que se atreveram a faz-lo foram
pouco alm da questo da catarse e da imaginao evocadas pela msica.

A Psicanlise ter passado ao longo da msica tambm explicvel pelo fato que,
tendo a palavra como fulcro, o no-verbal ficasse em segundo plano. Mas s parcialmente
explicvel. Dentre as qualidades universais do homo sapiens est sua musicalidade. No h
cultura sem ela, no h criana que no: cantarole, dance ou brinque com sons. Mesmo um
beb no colo frequentemente movimenta seu corpo todo, procurando acompanhar o ritmo de
uma msica. Onde fica, quando aplicada ao fenmeno musical, a Lei de Haeckel, to adorada
de Freud: a ontognese segue a filognese. Como pode cada criana trazer em si o gosto
aparentemente inato pela msica? Seria o fenmeno musical parte integrante da
antropognese? Talento j outra questo, ainda mais inexplicvel pela Psicanlise. Dentre
todos os autores que trabalharam ou trabalham sobre Arte e Psicanlise, sobre os quais no
nos deteremos, curiosamente encontramos apenas um, contemporneo, dedicado
compreenso da msica pela Psicanlise e que, talvez em ter se apercebido, coloca tanto uma
quanto outra diante de interessantes questes: Alain Didier-Weill (1997, 1997, 1998, 1999).
Utilizaremos algumas de suas formulaes.

Obriga-nos uma outra confisso: os grandes autores da Esttica, como disciplina de


Filosofia da Arte, quando relidos com cuidado, tambm no conseguiram explicar a msica.
Permanece a mais enigmtica, talvez por ser a mais profunda, de todas as artes. Os que se
aventuraram a desbrav-la Hegel, Schopenhauer, Nietzsche no solucionaram o mistrio e
abriram mais um problema: a relao entre a msica e a palavra.

Entramos no domnio em que, por bem ou por mal, Filosofia e Psicanlise se


confundem. A ontognese segue a filognese, enunciado to caro a Freud. Na Filosofia temos
o conceito pr-socrtico de Arch princpio, origem, tanto no passado como o que sustenta e
une o todo no presente e o dirige ao futuro. a msica a Arch e o Haeckel da palavra, ou o
contrrio? Quem veio primeiro: o ovo ou a galinha? A leitura de Didier-Weill supe que a
msica veio primeiro, o que talvez questione o prprio inconsciente como linguagem. Mas
vamos pelo princpio.

O Ovo ou a Galinha? No Princpio Era o Som

O primeiro pensador a considerar a msica como mais que um apndice a sua teoria
esttica foi Arthur Schopenhauer. No apenas a levou em conta em seu sistema filosfico,
mas a tornou o ncleo de sua metafsica. Em O Mundo Como Vontade e
Representao (2005), sua obra magna e o mais slido pilar do pensamento romntico
alemo, que ir desembocar no Unbewusste de Freud, a arte possui prioridade sobre a cincia.
S atravs da arte atingem-se as ideias, que sintetizam as representaes produzidas pela
Vontade cega e irracional. Contudo, a verdade atingida por meio de todas as manifestaes
artsticas, excetuando a msica, embora superiores ao conhecimento da cincia, necessitam
um movimento de dupla mediao. A Vontade objetiva-se atravs das ideias (platnicas), da
quais as obras de arte permitem acesso ao ser humano: da Vontade s ideias, destas s obras
de arte.
Entretanto, no sistema schopenhauriano a msica se distingue de todas as outras
artes, carece do duplo movimento em direo Verdade. A msica: trata-se de uma imediata
objetivao, de uma cpia direta de toda vontade. A msica, portanto, de modo algum
semelhante s outras artes, ou seja, cpia de idias, mas CPIA DA VONTADE MESMA,
cuja objetividade tambm so as Ideias (3). Emanao direta da Vontade, Schopenhauer
postula a msica como uma linguagem universal anterior a toda outra linguagem, plstica ou
verbal. Todas as manifestaes artsticas possuem o dom de momentaneamente liberar o ser
humano do individual, do querer, do desejar, que lhe inato por tambm ser um ente causado
pela Vontade. Mas esse dom pertence muito mais msica que s outras formas de arte.
Neste estado de liberdade do desejar, de submissa passividade, a obra quem olha e penetra o
espectador. Esta invaso, este sentimento ocenico, ao qual benignamente acedemos, possui o
dom de revelar no apenas o que seria a fonte de todo existir, como sua real intensidade. E
ento o espetculo trgico da existncia, as contradies externas e da prpria Vontade em si
mesma podem ser contempladas e aceitas. Todas estas concepes foram retomadas por
Didier-Weill a partir de um prisma psicanaltico. A msica no escutada a partir de uma
deliberao interna que me permita dizer um no. Trata-se de um sim absoluto que coloca-nos
sobre a pista do que o sentido verdadeiro da Bejahung (4). Constitui o acesso a um Real que
intraduzvel pela palavra. Se dependesse apenas da msica no viveramos em um mundo
clivado entre palavra e msica, no haveria um sujeito sempre barrado. Anterior palavra, a
msica exprime uma linguagem universal. E no infans a pulso invocante, a mais prxima
da experincia do inconsciente (5), que ao mesmo tempo permite emergir o sujeito do
inconsciente, que existia em potncia, mas no em ato, e tambm causa que seja dito um
segundo sim, interior, em resposta ao chamamento do Outro. Ao longo de toda sua existncia,
a msica relembra esta Bejahung primordial, relembra que h um parentesco entre o sujeito e
o Outro, por meio do qual a mais desconhecida das canes, por exemplo, recupera a
comemorao inicial do sim e a banda moebiana de umaArch universal. Para Didier-Weill a
experincia trazida pela msica prxima da experincia mstica, na qual sou oceanicamente
contemplado pelo Outro, mas de modo oposto ao da invaso do Outro e de seu olhar
medsico como psicose. A msica permite que me contemple e me reconcilie com as
contradies, os conflitos, do trgico universal, em uma grande celebrao da existncia.

Na seqncia da filosofia alem do sculo XIX, embebida no Romantismo e cada vez mais
transformando o Trieb - termo muito utilizado por Kant - ora na direo do irracional, ora na
daquilo que est aqum ou alm da conscincia, Friedrich Nietzsche foi o grande leitor e
crtico de Schopenhauer. Crtico quanto apologia schopenhauriana do deixar-se abandonar
contemplao da Vontade. Crtico quanto passividade e o nihilismo do procurar no desejar,
assim como tambm o no lutar contra a natureza ltima do mundo. Nietzsche criticou
tendncias que refletiam tanto preceitos da filosofia grega, quanto de influncias orientais em
Schopenhauer. Mas quanto msica, Nietzsche pode ser visto como seu melhor leitor e
principal discpulo. Tanto que sua primeira grande obra, para muitos a mais importante, deu-
lhe o ttulo de O Nascimento da Tragdia a Partir do Esprito da Msica (1992).

Mais conhecida como A Origem da Tragdia, neste livro a msica schopenhauriamente a


origem de todo existir, ela que se objetivando em imagens, atravs do sonho cria as figuras
das quais nasceram os dois deuses gregos originais: Apolo e Dioniso. Corporificada por
deuses que sintetizam foras antagnicas e contraditrias um da forma e do equilbrio
perfeito, o outro do sentimento ocenico e do arrebatamento a msica desvela a diversidade
e o conflito que se desdobra a partir do que Nietzsche denominou Uno Primordial. Do
confronto entre Apolo e Dioniso ocorre no a soma, mas a multiplicao do Trieb originrio.

Em sua teoria sobre a origem do teatro grego, Nietzsche defendeu que: primeiro existiria um
xtase mstico em honra da Dionsio, no qual toda a polis participava, depois o xtase mstico
tornou-se uma procisso, onde s uma minoria cantava e danava, enquanto a maioria teria
sido reduzida ao papel de espectadora, at que finalmente a procisso foi confinada entre
montanhas. Das encostas nasceu a platia, que assistia a um coro que continuava com a
funo de cantar e danar, enquanto um ator passou a representar os arqutipos em que se
desdobram os infinitos conflitos doUno Primordial. Alm de cantar e danar, o coro passou a
falar, assim como da mmica passou o ator fala. O dilogo surgiu quando a sken passou a
ser dividida com um segundo ator. O xtase mstico original, semelhante ao das bacantes, e
que em sua contrapartida masculina os participantes se vestiriam como stiros, seria repleto
de vises e sentimentos ocenicos. Constitua uma ameaa ao poder e religio olmpica
oficiais. O nascimento do teatro surgiu como uma domesticao parcial. Mas o canto e a
dana, executados pelo coro vestido de stiros, alternavam sua funo com a da fala, ora
dirigida platia, ora aos atores. A msica e da dana transformando-se em fala e dilogo, o
xtase original cedendo a breves momentos de catarse e gozo esttico. O nascimento do teatro
comemoraria miticamente o prprio nascimento da palavra, permanecendo a arte no terreno
comum entre o imaginrio e o simblico.
A linha de pensamento estabelecida por Didier-Weill corre paralela a este trilho. Sua grande
contribuio desenvolver a questo da pulso invocante, que fora apenas esboada por
Lacan. Por que se esta pulso, que quem traz tona o sujeito, o trao unrio, ele inscrito
primeiramente como uma forma musical. A voz materna no invocante pelo que diz, mas
pelo tom diga-se afeto do que diz. E o invocado no permanece como uma mera resposta
informao ou reflexo , que fosse apenas uma voz, um som, um movimento labial m (que
em todos os idiomas assemelha-se a palavra que designa me), mas como toda uma abertura
existncia. O que invocado, tambm gesto, que com o crescer do infans torna-se dana, o
prazer de comemorar pelo ritmo a leveza do corpo. Ou mesmo a embriaguez dionisaca,
prazer que todas as crianas obtm girando at perderem o equilbrio. Do som original
invocado, que com o crescer do infans decomposto em fonemas e repetido em slabas,
originar-se-ia a linguagem. A mesma trilha nietzschiana, da msica at a palavra. Palavra que
pode colocar-se no extremo de uma mera informao ou de um no-dizer a palavra vazia,
sem afeto, sem transferncia , ou ir at o outro extremo, a leitura literria, cujo ncleo a
poesia a palavra plena, que rene imagem e sentido, catarse e insight.

H um substrato do mito judaico no pensamento de Didier-Weill. No princpio era o


Verbo (ou o Logos, como foi traduzido na Septuaginta), no foi uma palavra, muito menos
um significado, mas o significante o mais puro de todos, capaz de inscrever um trao no
Nada, dele invocar a luz e todo movimento que nela se mostra. O verbo (com minscula
mesmo) s veio muito depois, com a diviso do sujeito, j assediado pelo verbal, que encobre
tanto quanto desvela. Embora Didier-Weill deixe bem claro as razes de suas idias quanto ao
judasmo, sua interveno num dos ltimos seminrios de Lacan (L'insu que sait de l'une
bvue s'aile mourre) produziu resultados aparentemente opostos aos princpios do mestre
(teria sido propsito de Lacan, ou criou um monstro semelhana de Frankenstein?): o
inconsciente se estrutura como linguagem, no a saussurianamente verbal, a linguagem
nietzschianamente musical.

Que a msica seja uma linguagem, no h dvida (6). Altamente sofisticada, representada por
um nmero finito de sinais grficos cuja combinatria infinita, a msica verdadeira no
aquela da cano da dor de cotovelo (embora para isso seja muito til), nem a cria uma
historinha na cabea do ouvinte. Da cano popular ao mais abstruso dodecafonismo, a
msica verdadeira a mais abstrata das linguagens: matemtica e da lgica dos sentimentos e
das paixes. Os pitagricos h mais de dois mil anos trabalharam a relao entre msica e
matemtica. No sculo XX Susanne Langer (7), filsofa neokantiana especialista em lgica
moderna, trabalhou sobre a relao entre lgica e msica. Foi Langer tambm, e no algum
freudiano, quem formulou a hiptese de na pr-histria da humanidade (ainda em uma pr-
humanidade) terem sido o canto e a dana origem da linguagem verbal. As expresses
coletivas da sexualidade e a agressividade, originalmente desagregadoras, tornaram-se
instrumentos a servio da coeso do grupo. Com os sculos (quantos milnios?) a msica foi
decomposta em sons, os sons viraram fonemas e comearam a ser repetidos com a finalidade
de designarem objetos e aes. As aes motoras da dana diminuram de intensidade e foram
transformadas em gesto e mmica. A laringe humana com sua infinita possibilidade de emitir
sons, sofisticao de laringe que primo primata algum possui sequer vestgio, corresponde
gigantesca rea cortical, que junto com as reas de controle das mos e do rosto tornam
grotesco o homnculo de Penfield, figura que uma representao grfica de nossa
humanidade, extensas reas corticais utilizadas para: o canto, o gesto e a mmica facial. Logo,
a ontognese apenas recupera a filognese.

O Ovo ou a Galinha? No Princpio Era o Verbo

Na Esttica de Hegel a poesia descrita como pice da arte romntica a qual, por sua vez,
aps a arte simblica e a arte clssica, constri o cume de mais uma das trades caractersticas
de sua filosofia. Para Hegel a poesia est ontologicamente acima da msica. Insistimos neste
ponto: o que caracteriza mais particularmente a poesia o poder de submeter ao esprito e s
suas representaes o elemento sensvel de que a arte j tinha comeado a ser libertada pela
pintura e pela msica (8). Deste modo a poesia a arte mais despojada de um elemento
material, a msica ainda se utiliza do som, assim como tendo sua origem na arte romntica, a
msica assume a nfase crist no valor infinito do indivduo e do livre-arbtrio. A arte da
poesia a arte universal do esprito que se tornou livre e cuja interioridadepretende realizar-se
completamente, confundindo assim dizer com o pensamento, tal como se forma na fantasia
(...) de modo que a realidade exterior d lugar realidade interior e que a objetividade exista
apenas na prpria conscincia (...) (9).

patente a influncia da leitura das obras de Hegel na obra de Martin Heidegger, e de ambos
sobre as idias de Lacan, o qual, inclusive, foi um dos primeiros tradutores do filsofo
existencial alemo para o francs. Apesar de Heidegger ter procurado ao mximo distanciar-
se da fora de atrao que suas idias assim como as da fenomenologia e do existencialismo
tiveram sobre a psicologia do sculo XX, o destino foi-lhe ingrato. Heidegger sempre teve
por meta o Ser, o ontolgico em distino ao ntico. Mas at terapia existencial-humanista
(apesar desta ter muito mais de gestaltista) virou estgio bsico de currculo mnimo de
curso de graduao em Psicologia no Brasil. Um dos motes principais de Heidegger o de
que a linguagem verbal que estrutura o ato de pensar e no o ato de pensar que origina a
linguagem verbal. Usualmente acreditamos que, quando a criana mais grandinha j pensaria
bem direitinho, ento comearia a balbuciar as primeiras palavras. Trata-se de uma idia
ingenuamente naturalista, como a idia trazida pela observao emprica mais bvia, de que o
sol que gira em torno da Terra. Para Heidegger a palavra que origina o pensamento e no
ao contrrio, como ainda pensa a velha metafsica (10). Palavra que em seu fundamento
ontolgico palavra potica (poesis=criao).

Dito em psicologs, nascemos imersos em um mundo de linguagem verbal. Talvez at antes,


uma vez que cada vez mais a Psicanlise dirige-se ao pr-natal. O infans intui que se trata de
um universo de sons repetidos, articulados ao longo do tempo e capazes de comunicar quase
tudo. Noam Chomsky e seus seguidores, notadamente Steven Pinker (1995), embasaram pelo
biologismo americano, que as estruturas cerebrais da linguagem, apesar de todo o inatismo
que possam ter, conduzindo at a certas estruturas universais da linguagem, necessitam deste
universo circundante da palavra para no se atrofiarem: a palavra como alimento bsico para
o crescimento dos neurnios.

Lacan, dentre suas formulaes, colocou inicialmente o Simblico como o nico capaz de
domar as invases permanentes do Real e tambm furar o narcisismo primrio. O Simblico
como lugar do verbal, sabe-se das conseqncias desastrosas se danificado em sua formao
primordial: a forcluso. Dano de dentro ou de fora? uma dopamina demais, como quer a
velha psiquiatria, ou o Nome-do-pai de menos, que a experincia clnica com psicticos,
com suas famlias e com seu meio social nos leva a deduzir? Um buraco na teia do Simblico
produzido por um buraco na linguagem, a qual j antes de nascer est imerso o pequeno ente,
buraco em que: nem sujeito, nem barra, nem outro, nem Outro podem se configurar. Diria
Didier-Weill, em continuao ao ltimo Lacan, que tambm pode no ter ocorrido o
chamamento da pulso invocante.

Aranhas saudveis podem construir teias de geometria e nodulao impecveis, uma


excelente metfora para a noo de estrutura. Aranhas alimentadas experimentalmente com
alucingenos produzem teias sem qualquer rigor, ora muito densas, ora com buracos enormes.
Constitudo um buraco ou um ponto opaco numa teia catica, tudo se continua de modo falho:
o mundo externo (com a insero de alucinaes e delrios), corpo (com surgimento dos
sintomas catatnicos, de transformaes corporais schreberianas e kafkianas), pensamento
abstrato (com a regresso ao pensamento concreto ou desagregado). Coisa alguma se estrutura
de modo satisfatrio, ou quando d a aparncia de ter se estruturado, basta um peteleco para
se desfazer. Tal uma mosca, ora o Real afugentado pelo n opaco, ora passa pelo furo
exagerado da teia.

Nesta direo da trilha a linguagem verbal que seria o prottipo de qualquer linguagem,
inclusive daquelas das diversas expresses artsticas, mesmo a msica. No existe uma
msica primordial que escutamos e, depois, muito depois, que passamos a falar. Qualquer
tipo de linguagem constitudo por um nmero finito de elementos, combinados de acordo
com um nmero mnimo de regras, mas criando uma combinatria infinita. Para qualquer
linguagem as regras podem ser acrescidas ou transgredidas, mas sempre dispe os elementos
ao longo do tempo. No caso da linguagem verbal, a sintaxe constitui a disposio das palavras
na frase e das frases no discurso, bem como da relao lgica das frases entre si. Discurso,
termo que provm do latim discurrere: percorrer, atravessar. Bem, leva-se algum tempo para
percorrer ou atravessar o que quer que seja. Para Igor Stravinsky (1996): a msica pressupe,
antes de tudo, certa organizao no tempo, uma cronomia, se me permitem esse
neologismo (11). Se o termo cronos traduzido por tempo, nomos pode ser traduzido por:
parte, diviso do territrio, lei, canto. Utilizar os conceitos de sintaxe e ou de cronomia
apenas dizer que, tudo o que no for apenas imagem e totalidade instantneas, portanto
constituindo uma linguagem, s pode ser construdo por que h tempo. Heideggerianamente:
tempo Ser, instaurado pela palavra.

Sendo assim, por que falamos que podemos escutar msica, que podemos intuitivamente
compreender a importncia de uma linguagem que no sucumbe ou refora um sujeito
dividido - $ - mas sim o faz se sentir em casa sem estranheza. Nunca trs minutos so to
aproveitados quanto atravs de uma msica que nos atraia. por que falamos, e todo discurso
verbal constri-se sobre uma sucesso temporal, que podemos sentir o efeito de sons cuja
finalidade pode ser apenas a de fornecer novas disposies temporais, benignas (em oposio
s malignas da depresso e do tdio, em que o tempo pra). A Bejahunginicial, re-
comemorada pela msica, a da instaurao deste tempo primordial, em que os signos
instantneos passaram a significantes deslizando ao longo do tempo. Que os significados
sejam: o conceito concreto de cadeira, uma fria formalizao matemtica ou todo o potencial
dos afetos e paixes; tudo isto secundrio instaurao do tempo e do Ser. Nesta trilha,
apesar de a msica possuir por Arch a palavra, torna-se invocadora da forma de todas as
disposies afetivas, o que traz em si o bnus de no dividir o sujeito, vantagem que
aproveitada por todas as outras artes. Principalmente aquelas formas artsticas que a conjugam
novamente com a palavra: o canto e a poesia. De modo mais genrico, a no diviso do
sujeito justificaria que a msica: o reconcilie e o integre com o trgico inerente ao mundo
externo, que integre corpo e mente por meio da dana e do canto e que, embora perfeitamente
abstrata, seja a mais ntima e sensual de todas as artes.

Concluso: Contra Jacobus

Consideramos a trilha que parte de Hegel a mais consistente com o pensamento de Lacan.
Quanto trilha de Didier-Weill, fica patente que segue aquela oposta, a que se inicia por
Schopenhauer. Como j foi mencionado, parece-nos curioso que tenha sido o prprio Lacan
quem solicitou de Didier-Weill uma interveno no seminrio L'insu que sait de l'une bvue
s'aile mourre (12). Assim como a questo de que o inconsciente estruturado como
linguagem coloca a questo, qual linguagem? Uma linguagem saussurianamente verbal? A
msica como me de todas as linguagens? Uma matriz chomskyana biopsicossocial para
todas as estruturas possveis da mente?

O problema de que a msica seja a origem da palavra, na trilha Schopenhauer-Nietzsche-


Didier-Weill, ou de que a palavra seja a origem de todas as outras linguagens, na trilha Hegel-
Heidegger-Lacan, pode muito bem ser um falso problema, uma antinomia. A primeira trilha
pode seguir a linha do tempo cronolgico, tanto no sentido da antropognese, quanto de sua
recuperao no tornar-se humano de qualquer infans. Neste caso conseguimos uma
conciliao com a to querida Lei de Haeckel: a ontognese segue a filognese. A segunda
trilha, uma vez instaurada a linguagem, pode referir-se ao tempo lgico, descrevendo as
etapas em que a compreenso de qualquer tipo de linguagem tanto pressupe a linguagem
verbal, como pode a ela retornar.

Uma questo aparentemente anedtica, que reduz o problema que a msica formula para a
Psicanlise apenas ao biogrfico, tambm pode ser torcida de modo a nos dar uma pista
importante. A nfima escuta do apelo musical na obra de Lacan, em que pese a formulao
nodal da pulso invocante, parece seguir a no escuta do mestre Freud em sua incapacidade
de experimentar algum sentimento ocenico. Refletindo sobre a origem da tragdia segundo
Nietzsche, sobre o xtase dionisaco e o das bacantes, Didier-Weill aponta para o lao desse
enraizamento primordial do sonoro com o feminino (13). Portanto estamos nocontinente
negro de Freud que diagnosticamos como o racional um iluminista do sculo XVIII,
atirado no caos do sculo XX, e tentando compreender a barbrie tecnolgica.

Atravs de sua capacidade de atingir um gozo esttico, seja a msica origem da palavra ou o
oposto, ovo ou galinha torna-se uma questo um tanto bizantina; importante se perguntar em
termos psicanalticos: qual gozo? O termogozo esttico pertence Filosofia da Arte h dois
sculos, sendo seu estudo o objeto principal das doutrinas estticas a partir de Kant, contudo
podemos assimil-lo ao de gozo feminino em Lacan, gozo mais-alm do falo, aqum ou alm
da clivagem do sujeito, semelhante experincia mstica. Mas, apesar de existirem
semelhanas, h um diferencial entre o gozo esttico da msica e o gozo feminino, a
cronomia, a instaurao do tempo, mesmo de um tempo primordial, conduz ao incio de toda
falta. Todo tempo instaura o momento seguinte, toda nota conduz sua sucessora. Mesmo
que houvesse uma msica cronologicamente infinita, o tempo constri o surgimento da
expectativa e s se espera algo que falta, donde a msica, mesmo que o sujeito e o Outro se
identifiquem ou fundam, talvez no existisse se em si no contivesse tambm um objetinho a.
Talvez o gozo conduzido pela msica seja o nico em que a e tempo estejam reconciliados,
em que o gozo no flico escape de sucumbir pulso de morte, dor e aniquilao a que o
dionisaco conduz em sua invocao do Uno Primordial.
Notas
** Trabalho parcialmente apresentado na IV Jornada Centro-Sul do Crculo Brasileiro de
Psicanlise - XXIII Jornada do Frum do Crculo Psicanaltico de Minas Gerais - I Jornada de
Psicanlise e Arte do Crculo Brasileiro de Psicanlise-Seo RJ, Belo Horizonte 22 a 24 de
Setembro de 2005.
1- FREUD,Sigmund (2002), p.4.
2-KAUFFMANN,Pierre (1996), no Dicionrio enciclopdico de psicanlise, verbete
Psicanlise e Msica, apresenta a melhor sntese que conhecemos.
3- SPHOPENHAVER, Arthur (2005), p. 338; o trecho em maisculas do prprio autor.
4- DIDIER-WEILL, Alain Os trs tempos da lei, 1997, p. 237.
5- LACAN, J, Les Quatres Concepts Fondementaux de la Psychanalyse citado por Alain
Didier-Weill.In Os trs tempos da lei, 1997, p. 238.
6- Apesar de nossa tese incondicional da msica como linguagem, h controvrsias; consultar:
S. R. de Oliveira, (2002)
7- LANGE, Suzanne K. (1981), p. 33-56.
8- HEGEL, G. W. F. (1997), p.169.
9- HEGEL, G. W. F. Curso de esttica o sistema das artes (1997), p. 363-364.
10- Citao nossa de M. Heidegger.
11- STRAVINSKY, Igor (1996), p.35.
12- DIDIER-WEILL, Alain (A nota azul, 1997), p.85-104
13- DIDIER-WEILL, Alain (1999), p. 48.

BIBLIOGRAFIA

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DIDIER-WEILL, A. Nota azul. Rio de Janeiro: Contra Capa, 1997. 118 p.
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HEGEL, G.W.F. Curso de esttica o sistema das artes. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
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HEIDEGGER, M. Acheminement vers la parole. Paris: Gallimard, 1984. 264 p.


KAUFFMANN, P. Dicionrio enciclopdico de psicanlise: o legado de Freud a Lacan. Rio
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