Cermica

Universidade Aberta do Brasil Artes Visuais

Universidade Federal do Esprito Santo
Licenciatura
Maria Regina Rodrigues
Graduada em Artes Plsticas pela
Universidade Federal de Uberlndia
(1981), Especializao em Arte Educao
pela ECA/USP (1992), Mestrado
em Comunicao e Semitica pela
Pontifcia Catlica de So Paulo
(1988) e Doutorado em Comunicao
e Semitica pela Pontifcia Catlica
de So Paulo (2004). Foi premiada no
Concurso Internacional de Cermica de
LAlcora, Espanha em 2008 (1 lugar)
e 2009 (meno honrosa). Membro
da comisso julgadora do 3 Salo
Nacional de Cermica de Curitiba em
2010. Atualmente professora adjunta
da Universidade Federal do Esprito
Santo; Sub-Coordenadora e Revisora
de contedo do Ensino Distncia
do Curso de Artes Visuais da UFES;
Pesquisadora pela FAPES (Fundao de
Apoio e Pesquisa do Esprito Santo) com
o projeto: O espao de trabalho das
Paneleiras: intervenes no processo de
criao desde 2009.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO
Ncleo de Educao Aberta e a Distncia

Cermica

Maria Regina Rodrigues

Colaboradores:
Jlio Csar da Silva, Penha Schirmer,
Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago

Vitria
2011

Presidenta da Repblica
Dilma Rousseff
Ministro da Educao
Fernando Haddad
Secretrio de Educao a Distncia
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DED Diretoria de Educao a
Distncia Sistema Universidade Aberta
do Brasil
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LDI coordenao
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Hugo Cristo
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Capa
Samira Bolonha Gomes
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Impresso
Grfica JEP
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO
Reitor Diretora do Centro de Artes
Prof. Rubens Sergio Rasseli Cristina Engel de Alvarez
Vice-Reitor Coordenao do Curso de Artes Visuais -
Prof. Reinaldo Centoducatte Licenciatura na Modalidade a Distncia
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Pr-Reitor de Ensino de Graduao
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ne@ad
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Aberta do Brasil na Ufes CEP 29075-910, Goiabeiras Vitria ES
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Diretor Pedaggico do ne@ad
Julio Francelino Ferreira Filho
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)
(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
Rodrigues, Maria Regina.
R696c Cermica / Maria Regina Rodrigues, colaboradores, Jlio Csar da Silva,
Penha Schirmer, Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago. - Vitria : UFES,
Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2011.
108 p. : il.
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-64509-02-3
1. Cermica. I. Ttulo.
CDU: 738
Copyright 2011. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder
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do direito de autor no art. 46 da Lei no. 9610/1998, entre elas as previstas no inciso III (a citao em livros, jornais,
revistas ou qualquer outro meio de comunicao, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crtica ou
polmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra), sendo toda
reproduo realizada com amparo legal do regime geral de direito de autor no Brasil.
 Sumrio
Apresentao 6

Evoluo da cermica 8
Cermica nas artes visuais 14
A cermica nas artes plsticas no Brasil 19
Cermica contempornea brasileira 20

Matria-prima 26
Como preparar e testar uma argila 29
Preparao da massa cermica 30
Pigmentos naturais 32
Espao de produo 34
Ferramentas 37

Modelagem 40
Pote de aperto 42
Rolinho 43
Placa 45
Bloco 48
Torno 51
Acabamento 56
Tempo de secagem 56

4 Cermica
O processo de criao na cermica 58
Barro: estudo e obra 59
O desenho como modo de construo do pensamento 61
O resduo como possibilidade de obra 65
Dilogo com outras linguagens 66
A utilizao de outros materiais como estudo de processo 68

Fornos e queimas 70
Tipos de queimas 75
Fornos alternativos 79

Relato de experincia:
construindo uma identidade na arte popular 86
Cermica indgena 88
Da metodologia 89
A arqueologia como forma de recordar nosso passado 89
Novos processos 92
Consideraes 95

Consideraes finais 97

Referncias 98

Lista de imagens 102

Cermica 5
 Apresentao
O livro Cermica uma breve introduo argila, suas possibilidades de constru-
o e transformao em objeto cermico. Este material pretende ser uma orienta-
o para que o aluno possa ampliar suas pesquisas conceituais nas artes e investi-
gar as principais tcnicas cermicas a partir desta breve introduo.
importante lembrar que somente a leitura do livro no ser suficiente para
aprofundar seus conhecimentos. Alm da pesquisa, deve-se praticar sem pressa e
ter o acaso como parte do processo, pois poder obter resultados que jamais have-
ria imaginado. A arte da cermica , em grande medida, uma experincia direta e
contnua de descobrimento de novas possibilidade plsticas.
O ceramista tem que buscar, explorar, investigar, conhecer o processo, a histria
e os materiais que so prprios do seu meio. A busca dessa materialidade que des-
cobrimos na cermica supe esforo, dedicao e trabalho fsico humano, a tarefa
de fazer nascer e florescer as formas, como um processo de vivncia. A cermica
a expresso de uma relao ntima com os materias e o processo.
A primeira unidade, Evoluo da cermica, apresenta um pequeno panorama
de como o homem descobre a argila e como vai buscando possibilidades de trans-
form-la para melhor se adequar as suas necessidades. Dando continuidade ao
estudo, optamos por dar um salto na histria, focando a cermica contempornea
no sculo XX. Nesse enfoque, possvel observar que h duas tendncias da cer-
mica brasileira. A primeira o fazer permeado por um olhar para as prticas cul-
turais e a segunda o fazer demarcado por uma centralizao dos procedimentos
tcnicos-construtivos.
A unidade dois trata das Matrias-primas, espao e ferramentas, tendo como
foco a argila, sua preparao e manipulao, pois um material abundante que, em
geral, adquire, quando umidecido com a gua, maleabilidade, o que permite manu-
sear e modelar a forma que se deseja. Deve-se lembrar que esse um dos aspectos
mais importantes na relao com esse material.
Nessa mesma unidade, h uma reflexo sobre como o artista/professor pode
estabelecer uma relao com diversos espaos de produo, pois a cermica demanda
procedimentos, equipamentos, materiais e matrias-primas especficas. Alm do
espao de produo, ser apresentado tambm a importncia dos utenslios e das
ferramentas como extenso da mo.

6 Cermica
 A terceira unidade, Tcnicas de modelagem, aborda os quatro processos bsi-
cos de produo manual, considerados os mais importantes para que o aluno entre
no mundo da cermica. Tambm traz uma introduo quanto ao uso do torno, apre-
sentando-o passo a passo atravs de ilustraes que foram realizadas pelas ceramis-
tas Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago, do Tacto Atelier de Cermica.
A quarta unidade trata do Processo de criao, em especial dos artistas bra-
sileiros, com a discusso de como se d o projeto potico da cermica enquanto
linguagem e apresentando cinco atitudes da mente criadora ao longo do processo
de elaborao e produo das obras, por meio de uma pesquisa feita tanto com os
artistas ceramistas brasileiros quanto com alunos do Curso de Artes Visuais pre-
sencial da UFES.
Na unidade cinco, Fornos e queimas, sero disponibilizados a evoluo dos
processos de cozimento, assim como a manipulao de alguns fornos, em especial,
daqueles de construo alternativa, descritos pela ceramista Penha Schirmer atra-
vs de suas experincias, tanto do seu prprio fazer como no olhar da construo
de um outro ceramista.
Para finalizar, a unidade seis trata do Relato de experincia: Construindo uma
identidade na arte popular, um texto da experincia desenvolvida por mim em
parceria com o Professor Jlio Csar da Silva (Jlio Tigre) na comunidade Jardim
Carapina, tendo como referncia a cermica indgena, focando o desenho como
mtodo para se pensar a cermica.
Gostaria de agradecer aos artistas e ceramistas que contribuiram para a cons-
truo deste trabalho: Jlio Tigre, Penha Schirmer, Tatiana Campagnaro e Tereza
Drago, pelos incansveis encontros e discusses para melhor apresentar, neste livro,
a cermica e suas possibilidades, e, em especial, mestranda em Educao e Lingua-
gem: Dianni Pereira de Oliveira, por disponibilizar seu artigo: A arte do fogo na sala
de aula, material que estar presente no Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA).

Maria Regina Rodrigues

Cermica 7
8 Unidade 1
No propsito narrar nesta unidade toda a histria da cermica,
a nossa inteno fazer uma breve exposio, de forma sucinta,
de uma srie de pocas e culturas que nos interessa, abarcando, de
certo modo, uma grande parte da arte cermica. Podemos observar
que, ao longo da histria da cermica, vamos encontrar tcnicas
e estilos semelhantes em culturas distintas no espao e no tempo.
difcil estabelecer o momento exato da descoberta da cer-
mica. A relao do homem com o barro ou a argila deu-se, prova-
velmente, pelo contato direto: andou sobre ele deixando marcas de Fig. 1: Pintura rupestre.
Caverna de Lascaux.
seus ps, as quais permaneceram na matria aps a sua secagem. A partir dessa
observao, ele utiliza suas mos, deixando suas marcas nas paredes midas junta-
mente com pinturas feitas com terras coloridas, como podemos observar nas imagens
encontradas na caverna de Lascaux, na Frana, com pinturas em todo o teto (Fig.1).
Suas primeiras produes no barro so em formas de estatuetas, reproduzindo
o corpo de mulher, depois passou a representar os animais e nesse momento que
reconhecemos nessa prtica o que hoje chamamos de mito e arte. Podemos tomar
como confirmao as palavras de Chiti (1986, p. 37):

Observando la cueva, se ve que los ceramistas amontonaron primero bastante

barro rojo sobre una roca. Luego modelaron los animales, a mano, cada uno de
ellos de unos 60 cm de largo, en relieve muy destacado (alto relieve). Ciertos
detalles, como las crines y los ojos, se modelaron con una esteca puntiaguda,
de hueso o madera, lo cual revela la existencia de utensilios cermicos, pueba
de que ya exista una tradicin artesanal con especialistas. La pareja se halla
en posicin que sugiere la cpula, de manera que las huellas de pies danzantes
que se conservan hacen pensar en ritos orgisticos que se celebraran en razn
de la magia de la fecundidad.

A explicao mais provvel dessas marcas dada pelo historiador Grombrich.

Quando se reporta ao uso da arte entre os povos primitivos, ele afirma que esses
povos permanecem no tempo, preservando seus antigos costumes e a maior parte da
produo artstica encontra-se vinculada ao poder das imagens. Grombrich (1989,
p. 20) defende essa ideia:

Pinturas e esttuas [...], so usadas para realizar trabalhos de magia [...]. pos-
svel entender esses estranhos comeos se no procuramos penetrar na mente
dos povos primitivos e descobrir qual o gnero de experincias que os fez pen-
sar em imagens como algo poderoso para ser usado e no como algo bonito
para contemplar.

Evoluo da cermica 9

Fig. 2a: Casa de pau a pique.
Fig. 2b: Casa em taipa de pilo.
Fig. 3: Os archeiros de Dario I.
Cerca de 500 a.C.
Relevo em ladrilhos vidrados.
10 Unidade 1
Brancante (1981) considera que a maleabilidade, a ductibilidade e
a plasticidade, caractersticas da argila, associadas ao seu fcil acesso
na natureza, fizeram dela o principal veculo e intrprete dos impulsos
e pensamentos do homem, levando-o a, facilmente, aprender a incor-
porar essa matria nas suas prticas cotidianas. O homem foi, aos pou-
cos, descobrindo outras funes para esse material, de acordo com suas
necessidades. Assim, o barro foi usado tambm para emplastos como
remdios e para conservar alimentos, alm do uso na construo das
mais diversas formas. Nesse processo, a matria foi sendo redesco-
berta para atender ao conforto e proteo da espcie como at hoje
continua sendo utilizada em tijolos, em taipa de pilo e em tcnica de
pau a pique e num sem-fim de usos do barro modelado (Figs. 2a e 2b).
A palavra cermica vem do grego Keramik derivada da
Keramiks (vaso de argila), (PILEGGI, 1958, p. 3). Ao falar de cer-
mica, estamos nos referindo tanto modificao ocorrida na matria
o barro quanto a um processo contnuo de sua transformao pela
prpria natureza e pela ao do homem, num constante fazer, desde a
busca do material, as misturas, manipulao e concretizao das formas
at a transmutao da matria com o agente fogo, tudo isso num per-
manente ritual. Aps a descoberta do fogo, o homem foi aperfeioando
pouco a pouco as construes das peas. Chavarria d seu depoimento:
Esta cermica, cozida a temperaturas muito baixas, era porosa e
muito frgil. Mas os antigos ceramistas encontrariam solues
para resolver estes problemas. Para tornar seus vasos imperme-
veis, por exemplo, recorriam ao polimento, alisando e esfre-
gando a superfcie das peas com uma pedra lisa ou madeiras
duras (2004, p. 9).
Apresentaremos aqui uma sntese da histria da cermica utili-
zando como referncia o livro A Cermica do ceramista Joaquim Cha-
varria (2004, p.8-25). Entre 4500 e 4000 a.C., na Mesopotmia, j se
produzia cermica mais evoluida, com a descoberta do forno e a intro-
duo de uma cmara onde as peas de argila se encontravam afasta-
das da ao direta do fogo. As formas tornaram-se mais complexas e
a preparao de argila mais elaborada.
Entre 4000 e 3500 a.C., a Sumria, mostrou ser um importante cen-
tro de produo cermica. Usavam-se tijolos nas construes de edif-
cios e cidades e, nessa poca, surge a roda de oleiro. Outra descoberta
importante foi o verniz ou vidrado, entre 2000 e 1000 a.C., sendo uti-
lizado nos tijolos e, mais tarde, nas peas cermicas (Fig. 3).
 O Egito tambm teve sua evoluo na cermica, desde 5000 a.C.,
com suas peas cermicas de paredes finas, decoradas e polidas. No
Reino Antigo (2700-2100 a.C.), as massas tiveram uma preparao cui-
dadosa para o uso no torno, gerando peas simtricas. Nessa poca, tam-
bm criaram pastas que, quando cozidas no forno, apresentavam uma
superfcie brilhante, hoje chamadas de pasta egpcia (Fig. 4).
Dentre inmeros povos que trabalharam a cermica, podemos des-
tacar os povos gregos, por apresentarem um grande desenvolvimento Fig. 4: Hipoptamo.
(2000-1900 a.C.)
artstico. Os ceramistas tinham como preocupao a forma e a decorao. Por volta Pasta egpcia.
do primeiro milnio a.C., comeam a utilizar o torno, produzindo peas com melhor
acabamento. Cada pea possua uma funo determinada. Pode-se destacar aqui
a nfora, produzida para armazenar e conservar lquidos, por isso tinha uma boca
de tamanho mdio e duas asas.
A decorao era feita inicialmente com desenhos circulares concntricos uti-
lizando engobes escuros, que alternavam com a cor natural da argila. Posterior-
mente, comearam a impor um estilo, no qual predominavam os motivos geom-
tricos e as primeiras figuraes humanas e animais, ainda estilizadas; por fim, as
figuras negras, por volta de 700 a.C., quando receberam influncias de culturas
orientais, dando lugar aos motivos pintados a negro sobre a superfcie vermelha
da argila (Fig. 5). Os temas decorativos diversificaram-se, usando representao de
figuras de animais, assim como de figuras mitolgicas (CHAVARRIA, 2004, p.13). Fig. 5: nfora.
Sc. VII e pricpio do sc. VI a.C.
Por volta do sculo V a.C., surgiu os temas decorativos inspirados na vida doms-
tica, ou temas vulgares, dionisacos. As figuras so definidas de vermelho sobre o fundo
negro, sendo os detalhes conseguidos atravs de linhas muito finas a negro (Fig. 6).
A partir do sculo VII a.C., podemos destacar os Etruscos e os Romanos. A
cermica dos povos etruscos apresenta um aspecto semelhante ao do metal, por
ser muito polida e de colorao cinzenta ou negra-cinzenta, mais tarde sofrero
influncia da cermica grega, passando a copiar os motivos decorativos (Fig. 7);
enquanto os romanos, eram povos que sabiam preparar as massas de excelente qua- Fig. 6: Kylix. Sc. V e IV a.C.
lidade e conheciam a tcnica dos moldes, produzindo grande quantidade de peas
com decorao e relevo. O torno foi tambm outro procedimento muito utilizado
para a produo do uso domstico (CHAVARRIA, 2004, p. 15).
No Oriente, devemos destacar a China, a Coreia e o Japo, pelas sofisticadas
tcnicas de construo dos fornos, de forma gradual, at alcanar temperaturas de
1300 C, possibilitando a queima da pasta e do verniz das porcelanas, o que culmi-
nou na descoberta e no aperfeioamento dos esmaltes. Fig. 7: Lekanis. Sc. V a.C.
Cermica de estilo grego
Destaca-se tambm a cermica chinesa, que teve origem a cerca de 3500 anos da pensula Itlica.
a.C., porque alm dos usos domstico e decorativo, tambm foi utilizada nos ritos

Evoluo da cermica 11

Fig. 8: Jarro Globular Tang.
Fig. 9: Garrafa de saqu.
Japo, 1820.
12 Unidade 1
funerrios. Durante a Dinastia Chang Yi (1523-1028 a.C.), o torno j era conhe-
cido e se usavam dois tipos de pastas, uma vermelha e outra branca. Mais tarde,
na Dinastia Chu (1027-256 a.C.), surgem os vidrados de dois tipos: os que contm
chumbo e sdio, que se fundem entre 800 e os 900C, e os constitudos por felds-
patos e cinza de madeira, fundidos entre 1200 e os 1300C. Na dinastia Tang (618-
906), os vasos apresentavam um corpo redondo que contrasta com a ligeireza do
pescoo e decorados com pinturas. Podemos considerar que, ao longo do tempo,
a China atingiu um elevado grau de perfeio e simplicidade tcnica, com desco-
bertas de vidrados como o azul, o verde e at o vermelho, nesse caso obtido com
xido de cobre com queimas de atmosfera redutora (CHAVARRIA, 2004, 24) (Fig. 8).
O encontro das primeiras cermicas no Japo deu-se por volta de 2000-900
a.C. Mas pode-se dizer que a influncia chinesa foi significativa durante o per-
odo Heian (794-898). importante destacar aqui a importncia do budismo zen
e o seu culto, pois tiveram forte influncia sobre a cermica com a cerimnia do
ch, tornando-se um verdadeiro ritual, que teve sua origem no perodo Muroma-
chi (1392-1573) (Fig. 9).
Outra cultura que deve ser destacada por suas impressionantes produes de cer-
mica so as cermicas encontradas nas Amricas, desenvolvida pelos povos Mochi-
cas. Uma cultura pr-incaica surgida ao norte do Peru 1000 a.C. Os Mochicas produ-
ziram toda sua cermica dividida em duas prticas bastante evidentes: a pintura e a
escultura, nas quais se destacam por seu realismo e por sua habilidade no desenho.
O ceramista Mochica tinha um amplo conhecimento e domnio do uso de pasta
fina, assim como o controle de oxidao no processo da queima. Modelava as
paredes de suas vasilhas cerimoniais fazendo com que fossem finas, modelando
formas esculturais diversas: animais, seres mitolgicos e cenas da vida coti-
diana. Empregava duas cores, pintando figuras de cor parda avermelhada com
um pincel muito fino sobre uma capa de cor marfim.1
Nenhuma outra civilizao deixou uma representao to realista de si mesma e
de tudo que a rodeava. Nela, encontramos detalhes de sua vida, fauna e flora, culti-
vadas nos desertos do Peru, dos quais se mostravam grandes conhecedores. possvel
identificar espcies marinhos e terrestres, tamanha a maestria na sua representao.
Quase todas as culturas primitivas mantiveram uma relao totmica (tout)
diante dos animais, muito poucas deixaram retratos to naturalistas e emociona-
dos. A atitude Moche diante dos animais muito parecida com a dos egpcios, para
os quais os animais desempenhavam para alm de um papel mstico, uma repre-
sentao tambm artstica.
1. http://acessa.me/ceramica
 Sem desenvolver a escrita, os mochicas ilustravam
brilhantemente seus hbitos e costumes culturais, pin-
tando suas cermicas com imagens surpreendentemente
realistas. Segundo o arquelogo americano Christopher
Donnan, suas cermicas esto entre as mais espetacula-
res da America pr-hispanica. Eles alcanaram um grau
de realismo nas peas que supera de longe os maias, a
mais desenvolvida civilizao americana (Fig. 10a).
Possuam um estado centralizado e to poderoso que Fig. 10a: Cermica Mochica. Fig. 10b: Cermica Mochica.
podiam sustentar uma classe de artesos. O huaco-retrato
o nome do estilo mochica clssico que surgiu no sculo V na cidade que estava
aos ps da Huaca de La Luna. Esse estilo, em sua maioria, sobressaia em vasos,
que possuem um gargalo em forma de anel com figuras que mostram imponen-
tes personagens polticos, o cotidiano da populao e cenas de sexo to explicitas
que at hoje ruborizam os visitantes mais pudicos dos museus no Peru (Fig. 10b).
Foram os primeiros artesos a empregar moldes na Amrica do Sul, para produzir
objetos em grande quantidade.
Assim, historicamente, a cermica situa-se entre as primeiras prticas huma-
nas; prticas estas, independente da funo do objeto, marcadas pela manualidade,
at que no sculo XIX, na Europa Ocidental, o trabalho do arteso foi substitudo
pela produo industrial. A modernidade fez com que os objetos de uso cotidiano
fossem includos numa escala industrial de produo, pois, se feitos um a um, tor-
navam-se inviveis economicamente. Dessa forma, os objetos passaram a ser sim-
ples, fortes, limpos e iguais.
A cermica est na histria do homem, cumprindo duas funes fundamen- Fig. 11: Cermica da Ilha
de Maraj. Urna funenria.
tais: de um lado, como facilitadora de prticas cotidianas; de outro, relacionada
com os desdobramentos da magia original (FISCHER, 1983).
No primeiro sentido, como prtica cotidiana, ela tem mais de uma aplicao
que varia em cada local e em cada momento histrico. atravs da cermica que
as culturas foram divulgadas e que os povos se influenciaram mutuamente. Como
prtica cultural, seus usos se evidenciam ora no cotidiano domstico, no armaze-
namento de alimentos, ora como tijolos na arquitetura, definindo usos predomi-
nantemente funcionais.
Nesse segundo sentido, a dimenso cognitiva desses usos ultrapassa o car-
ter de utenslio, estando evidenciado o seu carter mgico religioso e o esttico.
Temos, como exemplo, as diferentes manifestaes culturais no Brasil, como as Fig. 12: Cermica do Vale do
Jequitinhonha.
urnas funerrias, representadas pela cermica na Ilha de Maraj (Fig.11) e os potes Potes de Isabel Mendes M. da
em forma de figuras femininas do Vale do Jequitinhonha (Fig. 12). Cunha, Aracua, 1997.

Evoluo da cermica 13

Fig. 13: Bernard Leach.
Jarro de grs. Grande. 1946.
14 Unidade 1
No texto: A origem da arte, Fischer (1983, p. 21) reflete sobre o modo como o
homem se apropria da natureza.
O homem tambm sonha com o trabalho mgico que transforma a natureza,
sonha com a capacidade de mudar e dar-lhe nova forma por meios mgicos.
Trata-se de um equivalente na imaginao, aquilo que o trabalho significa na
realidade. O homem , por princpio, um mgico.
Assim configurada, a cermica est sujeita a padres estticos transforma-
dos pela realidade sociocultural; podemos verificar todo um conjunto de saberes
e fazeres que estabelecem um campo de produo da cermica como linguagem
das artes; esse profuso campo encontra suas bases nos rumores da magia original
(FISCHER, 1993), mas no mais cumpre um papel mgico-religioso.
Queremos esclarecer que aqui no iremos tratar da evoluo da cermica ao
longo dos sculos, pois seria muito extenso. Aqui, s se pretende oferecer um per-
curso no desdobramento da cermica a partir do sculo XIX, para posicionar o lei-
tor no rico panorama da cermica artstica atual, em especial no Brasil.
Cermica nas artes visuais
Como j dissemos, depois da Revoluo Industruial, a cermica passa a ser reprodu-
zida em srie, perdendo seu valor artstico, at que em 1888 aparece em Londres o
movimento Arts&Crafts, com W. Morris e J. Ruskin, tendo como proposta o repen-
sar as artes em favor da pea artesanal, retomando os objetos de uso e deixando de
lado a tecnologia e os novos materiais. Com isso, se cultivou o gosto pelo feito a
mo e a revalorizao das artes aplicadas.
Nesse mesmo perodo, as Exposies Universais do final do Sculo XIX, na
Europa, apresentam ao mundo ocidental a cermica da China e do Japo, passando
a ser a referncia mais importantes para a fabricao de cermica, tanto pela quali-
dade esttica quanto tcnica, expondo o seu valor artstico (FRIGOLA, 2008, p. 10).
O ceramista Bernard Leach aventurou-se na investigao de formas novas para
expressar uma linguagem mais pessoal, criando a cermica de estdio na Ingla-
terra. Aps viver no Japo, com o objetivo de conhecer os procedimentos cermi-
cos, retornou para St. Ives, na Cornualha, nos anos 20, com o objetivo de produzir
um utilitrio de mesa que mantivesse um alto padro de forma, esmalte e decora-
o. Leach vivenciou esta atividade, e sucessivas geraes o seguiram, formando
grupos que se fixaram na rea rural, para utilizao de matrias-primas locais e
construo de seus prprios fornos (Fig. 13).
 No catlogo Firing Imagination: Cermica Britnica, a curadora Janice Tcha-
lenko, destaca a importncia de Leach na cermica de ateli.

O incio do sculo XX foi marcado pelo crescimento da cermica de ateli, tal

como exemplificada pelos trabalhos de Bernard Leach, que unia as filosofias
oriental e ocidental e proclamava um modo de vida no qual a mente, o cora-
o e as mos coexistiam em equilbrio e harmonia. Leach estudou cermica
no Japo e, seu retorno Inglaterra, nos anos 20, fundou uma oficina cer-
mica em St. Ives, com o objetivo de fabricar peas utilitrias de alta tempera-
tura (2000, p. 7).

Com o sculo XX, chega tambm a Art Nouveau, movimento artstico que se
estende por toda Europa, adaptando a filosofia das Arts & Grafts, que a reali-
dade do momento, unindo a industria com a arte para obter um produto til e belo,
assentados nos fundamentos do desenho, permitindo que arte e o ofcio ganhem
terreno, e o objeto de uso se converta em um produto de luxo, com o objetivo de
conceber a cermica como arte (FRIGOLA, 2008, p. 10).
Com a consolidao da industrializao na Frana, houve a ampliao dos
recursos tcnicos, facilitando o acesso aos materiais cermicos. Com isso, muitos
artistas se aventuraram na cermica e na faiana, atrados pelo uso pictrico dos
esmaltes e fascinados pela surpresa da transformao das cores. Mas, no decorrer
do processo, a cermica foi apresentando dificuldades tcnicas e os conhecimen-
tos estticos no se resolviam por si s, no processo de criao.
O problema para os artistas no foi trocar as tintas a leos pelos xidos, mas
saber como manipular os materiais e realizar os passos necessrios para a produ-
o: a preparao do corpo, a pasta cermica, a tcnica de modelagem, as diferen-
as de cores e sua preparao e o posterior cozimento do objeto.
Nesse caso, muitos artistas que se aventuraram no domnio da cermica tiveram
que contar com os conselhos e ajuda de ceramistas j conhecidos, como mestres do
trabalho com a argila e a faiana. Podemos citar Andr Mentthey (1871-1929), que
j era famoso por uma srie de exposies de cermica e contribuiu dando suporte
ao processo de fabricao e coloraes para pintores como Renoir, Odilon Redon,
Bonnard, Derain, Denis, Maillol, Matisse, Ronault e tantos outros que participaram
da exposio de 1907, na qual Metthey mostrou uma centena de cermicas, feitas
por seus amigos (DOSCHKA, 1992). O obstculo que aparentemente existia entre
os ceramistas e os artistas foi eliminado, e a prova que o artista era capaz de dar
uma nova vida aos processos artesanais, sem perder o objetivo de fazer uma obra
de alta qualidade e passando por um processo criativo.
Para muitos, essa integrao trouxe grandes benefcios, solucionando as ques-
tes tcnicas, enquanto, para outros, essa integrao ultrapassou os limites tcnicos.

Evoluo da cermica 15
 Os artistas geralmente impunham suas formas aos torneiros e, antes de decorar,
eles modificavam totalmente suas peas (FOREST, 1995). Havia tambm artistas que
faziam primeiramente os estudos preliminares para depois trabalhar com a argila,
Picasso um bom exemplo.
Aps visitar vrios atelis em Vallarius, em 1946, e fazer alguns experimentos
na argila, Picasso viu a possibilidade de trabalhar com esse material. Em 1948, o
artista instalou-se definitivamente em Vallarius, trazendo inmeros desenhos. Mas
ele no poderia faz-lo sem a ajuda de George e Suzanne Rami, do Ateli Madoura.
O artista iniciou suas obras com a colaborao dos ceramistas, mostrando, discu-
tindo, questionando, para, em seguida, trabalhar compulsivamente, integrado com
os mestres da cermica (Figs. 14a, 14b e 14c).
Quando Picasso se volta para a cermica, procura uma manipulao consciente
das caractersticas prprias da matria. As noes adquiridas pelo uso ou pela tra-
dio podiam servir de base sua construo esttica e s suas reflexes crticas.
medida que se familiarizava com o novo material, aumentava a sua vontade de
experimentar novas tcnicas, pois o artista tinha facilidade de adaptao aos mate-
riais, o que o levou a entregar-se com vigor ao trabalho, permitindo-lhe ter uma
postura de arteso que trabalha com os dedos, sentindo um grande respeito pelas
mos, sempre aptas a traduzir ao mesmo tempo o seu pensamento (Fig. 14d).
Uma cooperao semelhante ocorreu entre George e Suzanne Rami com o
trabalho de Chagall. Durante 15 anos, de 1950 em diante, Chagall foi ativo nesse
domnio. O artista inicialmente ficou interessado em entender sua palheta de cores
e o especial efeito da argila (Fig. 15).
O que ele fez na pintura foi igualmente presente nos seus trabalhos cermi-
cos. Mas Chagall no estava satisfeito apenas pintando a argila, ele passou, ento,
a modelar e a trabalhar em sua superfcie (Fig. 15b). A experincia que Chagall
teve no era apenas na dimenso espacial da arte, mas a sensao primitiva do ato
criador elementar.

Fig. 14a: Pablo Picasso. Fig. 14b: Pablo Picasso. Fig. 14c: Pablo Picasso. Fig. 14d: Pablo Picasso.
Olla (friso de mujeres), 1950. Vaso Femme, s/d. chassier, 1947/48. Hombre sentado, 1952.

16 Unidade 1
 Fig. 15: Marc Chagall. Fig. 16: Raoul Dufy. Fig. 17: George Braque.
Vase La Vision, 1962. Vase aux Baigneuses Assiette La Mandoline, 1945.
sur Fond Jaune, 1926.

Bachelard, no livro O direito de sonhar, fala da relao de Chagall com essa

matria: Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pintura satnica
que ultrapassa a superfcie e se inscreve numa qumica da profundeza. E sabe con-
servar vivo na pedra, na terra, na massa, seu vigoroso animalismo (1986, p. 25).
conveniente mencionar o catalo Llorens Artigas. Aps a Primeira Guerra
Mundial, esse ceramista mudou-se para Paris, onde trabalhou com Dufy, Mir e
Braque (Figs. 16, 17 e 18a). O ceramista Artigas foi um caso singular na cermica,
pelo fato de participar ativamente no Modernismo e no intercmbio com os artis-
tas na produo da cermica.
Essa experincia ampliou-se aps trabalhar com Mir, a partir de 1942. O artista
buscou parceria com o ceramista, com o propsito de adquirir o domnio de todas as eta-
pas da produo cermica, o que resultou, no final da dcada de 50, em um total de 300
peas. Junto com Artigas, Mir descobriu a magia primitiva do fogo (Figs. 18b e 18c).
A cooperao entre o pintor e o arteso foi fantstica: eles ajudavam, auxilia-
vam e confortavam um ao outro. O dilogo entre Mir e Artigas cresceu intensa-
mente, em especial na grande variedade de trabalhos que eles faziam para espaos
pblicos, como os grandes murais, em especial o da UNESCO (1958) e o do Aero-
porto de Barcelona (1970) (Fig.18d), entre outros.

Fig.18a: Joan Mir. Fig. 18b: Joan Mir. Fig. 18c: Joan Mir (frente e verso).
Vase, 1941. Grober Wasserkrug, 1962. Frau, 1962.

Evoluo da cermica 17
Fig. 18d: Joan Mir.
Painel do aeroporto de Barcelona, 1970.
Fig.19a: Antony Gormley. Field, Instalao, 1991.
Fig. 19b: Antony Gormley
Field, Detalhe da Instalao, 1991.
Fig. 20: Vilma Villaverde.
Inocencia, 2008.
18 Unidade 1
Quando se refere s experincias realizadas em con-
junto com o ceramista, Mir revela sua paixo pela cer-
mica e destacava que Artigas desempenhou relevante
importncia em sua vida, porque lhe possibilitou, por
meio do contato com a cermica, conhecer e trabalhar
outra linguagem, o que, segundo o prprio, lhe propi-
ciou descobrir novos horizontes e, assim, enriquecer sua
produo plstica.
A Segunda Guerra Mundial obrigou muitos cera-
mistas europeus a migrarem para o Estados Unidos,
favorecendo a influncia entre culturas. O vnculo esta-
belecido entre os Estados Unidos e a Europa permi-
tiu que a cermica do sculo XX tivesse uma mudana,
ganhando identidade com liberdade, caractersticas da
arte contempornea.
Na segunda metade do sculo XX, se amplia o con-
ceito da escultura, expandindo o campo de atuao,
desviando a direo da arte para abrir novos caminhos,
assim como o campo da instalao. Nesse caso, citare-
mos o artista Antony Gormley (Figs.19a e 19b), respon-
svel por grandes montagens com elementos cermicos,
podemos apresentar uma de suas obras intitulada Field,
de 1991, uma instalao de terracota.
Atualmente, a cermica artstica expande-se, sendo
mais um dos materiais utilizados nas artes plsticas como
linguagem, abrindo numerosas rupturas para as vrias
geraes de artistas e ceramistas continuarem seus expe-
rimentos. A argentina Vilma Villaverde um bom exem-
plo. A artista realiza peas cermicas montadas nos ele-
mentos sanitrios. Podemos dizer que a artista coloca na
galeria um material que, em geral, usado pelas pessoas
num espao privado (objeto sanitrio), criando diferen-
tes esculturas, na maioria, femininas (Fig. 20).
A cermica nas artes plsticas no Brasil

Podemos dizer que no Brasil o percurso da cermica, como experincia artstica,

surge de forma extremamente lenta, mantendo-se distante das outras linguagens
das artes visuais. Vrios foram os artistas brasileiros que trabalharam a cermica
como suporte para a pintura. Dentre esses, podemos citar: Portinari, Volpi, Djanira,
Paulo Rossi, Roberto Burle Marx, Athos Bulco, Poty. No incio, o azulejo passou a
ser o material mais empregado, fruto da influncia portuguesa, mais precisamente a
faiana de revestimento, um material que, aos poucos, foi se revelando como mani-
festao liberta de valores tradicionais, oriundos da Europa.
Alguns artistas transportavam os desenhos para os azulejos como se ele fosse
uma tela branca, ignorando seus limites individuais. Aos poucos, o processo foi
sendo modificado, levando-se em conta o tamanho e o formato do azulejo. Porti-
nari foi o grande responsvel por essa mudana, no incio dos anos 40. Nessa poca,
o artista comea a usar figuras avulsas para criar o fundo da composio, sempre
com motivos marinhos, mantendo os tons azuis sobre azulejos brancos, uma tra-
dio portuguesa (Fig. 21). Fig. 22: Athos Bulco.
Painel de cermica, 1998.
A partir da, outros artistas passaram a usar o azulejo como mdulo, traba-
lhando-o individualmente, formando composies com figuras avulsas, ampliando
a palheta de cores. Esse processo pode ser observado no trabalho de Athos Bulco,
que muito contribuiu para a integrao da cermica na arquitetura, trabalhando
com vrios arquitetos, em especial Oscar Niemayer (Fig. 22).
Por ser um meio cujo desenvolvimento est intimamente ligado ao domnio do Fig. 21: Cndido Portinari.
Painel de cermica, s/d.
conhecimento tcnico, muitos estudiosos passaram a tratar a cermica como um Igreja de So Francisco,
procedimento artstico predominantemente tcnico, sem uma reflexo sobre a cria- Belo Horizonte.

o inerente s linguagens das artes. Mas, ao assu-

mir a ideia de que uma obra cermica estaria para
alm da funo prtica, o ceramista passa a enten-
der que seu trabalho pode concentrar-se na dimen-
so plstica. Como consequncia disso, os excessos
de decorativismos do lugar a uma maior preocupa-
o com o volume, a forma e sua representao aero-
espacial. Para alguns artistas ceramistas, portanto, o
importante passa a ser no a tcnica como fim em
si mesma, mas a possibilidade de se obter o objeto a
partir da manipulao da matria, o barro, que, com
a contribuio do agente fogo, sofre a transmutao
e passa a ser cermica.

Evoluo da cermica 19
 No final da dcada de 80, galerias e museus comearam a abrir espao para
expor obras artsticas, apresentando a cermica como um dos meios de expres-
so plstica. Podemos citar: Galeria So Paulo, Toki Arte, MAM, Paulo Figueiredo,
Mnica Figueira, situadas em So Paulo; Galeria Trindade no Rio de Janeiro; as Salas
Corpo e Palcio das Artes, em Belo Horizonte. Ganha-se espaos tambm na mdia,
nas revistas especializadas em arte: Galeria e Guia das Artes. Tambm nesse per-
odo so editados livros especficos dessa linguagem, entre eles, Artistas da cermica
brasileira, publicado pela Volkswagem do Brasil S.A., em 1985 fazendo um pano-
rama da arte cermica no Brasil desde a cermica indgena, passando pelo popu-
lar at a cermica contempornea; e Cermica Arte da Terra, publicado em 1987
catlogo dos artistas ceramistas contemporneos brasileiros e textos sobre cermica.
Essas reportagens em revistas, e mesmo os livros, possibilitaram a visibilidade
da cermica, bem como se constituram como um meio de socializao do processo
de criao dos artistas ceramistas. Entretanto, no se concretizaram como iniciati-
vas que, de fato, promovessem uma aproximao com os mecanismos que envol-
viam a construo da obra; pois, em sua maioria, limitaram-se ao trabalho finali-
zado ou, em alguns casos, supervalorizao do mito da terra em transformao.

Cermica contempornea brasileira

De modo geral, parece-nos ser possvel dizer que os trabalhos dos ceramistas brasi-
leiros convergem para duas tendncias: fazer permeado por um olhar para as prti-
cas culturais; fazer centrado nos procedimentos tcnico-construtivos. O Brasil, sendo
uma confluncia de culturas, internacionalizou a nova cermica com os imigran-
tes e com a volta de ceramistas brasileiros que estudaram e estagiaram no exterior.
Podemos compreender que as diversidades de linguagens que a arte cermica apre-
senta esto em parte ligadas s diferenas culturais, e isso se d pelos inmeros sur-
tos colonizadores ou migratrios assimilados pelos brasileiros. No entanto, o nosso
fazer cermico dialoga para alm dessa interface predominantemente cultural, cen-
trando-se, ainda, no aprimoramento e desenvolvimento de experincias de cunho
mais tcnico-construtivo, ou seja, ligado a uma potica de materiais e procedimentos.

O fazer permeado por um olhar para as prticas culturais

Um exemplo centrado nessa tendncia a cermica ligada aos conceitos japoneses,
principalmente aqueles que tm sua origem no extremo Oriente. Trata-se de uma
arte milenar que chegou ao Brasil no incio do sculo XX, com os primeiros imi-
grantes agricultores, concentrando-se aos redores de So Paulo. o caso de Shoko

20 Unidade 1
Suzuki, uma ceramista que mantm a tradio desde a construo das peas at a
queima no forno a lenha. Aqui, o ceramista tem um alto grau de conhecimento tc-
nico a partir de efeitos prticos no campo da prpria matria, porm, mesmo esse
requinte tcnico no nos parece estar centrado em inovaes e descobertas, mas
na consolidao e aprimoramentos estabelecidos na tradio cultural. No catlogo
de apresentao da exposio da artista, no Museu da Casa Brasileira, Klintowitz
(2003), comenta: O trabalho de Shoko Suzuki uma discusso sobre a perfeio
da forma, os limites da tcnica e o alcance possvel da arte como elemento cons-
trudo da integrao e do saber.
Alm de Suzuki (Fig. 23), h outros ceramistas seguidores dos mesmos parme-
tros, trabalhando de forma mais aberta, como Akinori Nakatani, Katsuko Nakano, Fig. 24: Megumi Yuasa.
Escultura cermica.
Kimi Nii. J Megumi Yuasa (Fig. 24) trabalha com a matria de forma mais liberta
e exploratria, buscando outros materiais para compor suas esculturas cermicas,
como o ferro, a pedra, os vegetais, etc., aproximando-se da interface que define a
segunda tendncia aqui apontada.
Nas razes africanas, seguindo o mesmo processo do manuseio do barro, pode-
mos citar Miguel dos Santos, que tambm transita pelo universo popular do Nor-
deste, principalmente com as mutaes das histrias em cordel. O artista vive em
Joo Pessoa, regio cheia de lendas populares, para onde confluem culturas afri-
canas, indgenas e a memria colonial. Ele trabalha com grandes silhuetas que, na
grande maioria, sugerem figuras humanas, com expresso facial bem marcada e um
corpo que permite muitas ambiguidades. Nessa mesma cermica, pode-se observar
que, dependendo da angulao, podem-se obter diferentes leituras, ora um homem,
ora um animal, ora uma figura majestosa. Trabalha com a pintura e a cermica,
criando um dilogo permanente entre essas duas linguagens (Fig. 25). Fig. 25: Miguel dos Santos.
Escultura em cermica. 1985.

Fig.23: Shoko Suzuki.

Cermica, 1998.

Evoluo da cermica 21
 Ainda dentro dessa categoria, temos ceramistas de influncia portuguesa como
Antnio Poteiro. O artista iniciou seu trabalho como construtor de potes e aos poucos
foi modificando seu percurso, saindo do objeto funcional para esculturas de grandes
sofisticao plstica. Pintor primitivo, conserva essas caractersticas na obra em cer-
mica, construindo figuras msticas do imaginrio popular. Suas monumentais escul-
turas em terracota possuem vrios nveis recobertos por figuras em torno de uma
estrutura circular, um mundo representado pelo artista com variantes: homens e ani-
mais muitas vezes recolhidos na rua, na Bblia e at mesmo em seus sonhos (Fig. 26).
Nessa lista da primeira tendncia, podemos incluir Celeida Tostes (Fig. 27). Em
suas obras, a argila ganhou uma aparncia grosseira, como se tivesse acabado de
ser feita. Esse foi o modo que encontrou para apresentar a matria amorfa em seu
Fig. 26: Antnio Poteiro. trabalho, provocando um confronto entre viso, tato e o prprio raciocnio.
Criador supremo.

O fazer centrado nos procedimentos tcnico-construtivos

Nessa tendncia, podemos citar: Lygia Reinach, Norma Grinberg, Clia Cimbalista,
Mariana Canepa, Mary Di Iorio, dentre outros. Para esses artistas, a forma, o volume
e a organizao aeroespacial so de grande importncia.
Dentre esses artistas citados, podemos apontar Lygia Reinach, que tem como
Fig. 27: Celeida Tostes, preocupao o desenvolvimento de obras para ocupar grandes espaos, ora defini-
Vnus.
tivos, ora temporrios. A obra Figuras um ndice dessa relao da artista com o
espao da obra. Trata-se de uma instalao com 80 grandes esculturas de barro quei-
Fig. 28a (abaixo): Lygia mado. Essa obra foi primeiramente apresentada na XXI Bienal de So Paulo, em 1991
Reinach.
XXI Bienal Internacional (Fig. 28a) e, logo em seguida, foi doada pela artista para ser integrada ao acervo do
de So Paulo, 1991. metr, instalada no jardim suspenso do primeiro subsolo da estao Ana Rosa. Man-
Fig. 28b ( direita): Lygia teve-se a ideia proposta no painel alocado na prpria estao, no qual revelado
Reinach.
Instalao na Estao que [...] a artista devolve para dentro da terra o barro por ela trabalhado (Fig. 28b).
Ana Rosa.

22 Unidade 1
 Na verdade, as esculturas representam o universo do homem no espao do
metr, o homem que vive dentro do seu tempo, um ritmo imposto pelo meio
tal como a msica [...]. Dentro desta tica, podemos relacionar cada escultura
a uma figura que conserva seu tempo, e simultaneamente, convive dentro de
um outro tempo; o da multido (RODRIGUES,1998, p. 192).

Podemos destacar Norma Grinberg como um outro ndice da tendncia do fazer

centrado nos procedimentos tcnico-construtivos. Desde a dcada de 70, ela vem
trabalhando as formas e os volumes, tendo como princpio a modulao, indivi-
dual ou coletiva da pea. Das mltiplas peas, surgiram vrias composies espa-
ciais estruturadas na vertical (Fig. 29a). Dando continuidade aos seus experimen- Fig. 29a: Norma Grinberg.
Estrutura Vertical Mvel.
tos, as peas foram sofrendo interferncias e ganhando novos elementos, como na
instalao Humanides (Fig. 29b) em que, ao longo do trabalho, a artista foi perce-
bendo a necessidade de incorporar elementos arquitetnicos, volumes com dimen-
ses maiores.
Suas pesquisas vo alm dos volumes, partindo da decomposies das formas,
para obter vrias outras que se articulam entre si, gerando novas obras. Dessa ins-
talao, surgiram outros projetos, como Arcos, chegando a construir uma grande
pea para o jardim da ECA/USP, resultado da Tese de Doutorado da artista (1999).
Mary Di Iorio, diferentemente de Grinberg, desde a dcada de 80, mantm a
mesma forma casular. Sua preocupao passou a ser a organizao das peas no Fig. 29b: Norma Grinberg.
Humanides.
espao, procurando trabalhar com peas em grandes dimenses, alm de pesquisar
materiais para integrar-se cermica, como ferro, cabo de ao e cimento. Mas sua
pesquisa no se limita a grandes reas abertas, Di Iorio utiliza como desafio a ocu-
pao das galerias com peas de pequeno porte, desde o uso do piso, ou mesmo de
caixas de madeira, como delimitao de um espao dentro de outro: como um ba
que guarda algo precioso (Fig. 30).

Fig. 30: Mary Di Iorio.

Instalao, 1991.

Evoluo da cermica 23
 Continuaremos, ento, a discusso sobre essa tendncia centrada nos proce-
dimentos tcnico-construtivos, pois vale ainda salientar que alguns artistas, como
Francisco Brennand, transitam entre essas duas categorias, embora sejam mais evi-
dentes, na sua obra, traos do seu dilogo com a cultura do Nordeste brasileiro,
porm, o seu processo de criao destina-se a um espao equivalente aos procedi-
mentos tcnico-construtivos (Fig. 31).
Aps visitar a produo de cermica de Picasso, na Maison de la Pense Fran-
oise, bem como de Juan Mir, na Galeria Maeght, em Paris, o artista visualizou o
enorme potencial artstico da argila, matria que, at ento, ele considerava ligada
a uma mera habilidade artesanal. Sob esse impacto, Brennand, originariamente pin-
tor, comeou gradualmente a deslocar sua produo para o uso da argila, dos xi-
dos e do fogo. Em Recife, a partir de 1971, o artista comea a revitalizar um grande
espao, uma antiga fbrica de cermica de seu pai, reconstruindo o local, criando
uma Oficina-Museu, e, aos poucos, vai povoando-o com templos e enormes cria-
turas-escultricas de peles vtreas, algumas colocadas sobre altas colunas, outras
nos jardins ou em espelho dgua.
Essas duas tendncias da cermica brasileira nos possibilitam uma outra apro-
ximao investigativa dessa linguagem plstica, vista sob o prisma do processo de
criao do artista, apresentado na unidade quatro.

24 Unidade 1
Fig. 31: Francisco Brennand. Jardim de esculturas, s/d.

Evoluo da cermica 25
26 Unidade 2
Durante toda a histria, em todas as civilizaes, o homem se rendeu aos fascnios
de tomar uma poro da argila em suas mos e mold-la. Desde os povos primi-
tivos at os mais famosos escultores utilizaram o barro para modelar, a partir de
suas necessidades e seus desejos.
O barro bruto um material natural, terroso, de granulao fina, aparentemente
inflexvel e uniforme. No que consiste essa matria-prima? O barro possui uma hist-
ria, uma dignidade de que talvez nenhum outro material possa se vangloriar. fruto
de uma ao milenar da natureza e resulta da decomposio de rochas e da que-
bra de pedras que se dissolveram na gua e novamente se cristalizam em partculas.

O solo tem um perodo de vida de milhes de anos. A nossa vida mdia de 70

ou 80 anos. No podemos perceber o que est acontecendo com o solo, pela
mesma razo pela qual no poderamos ouvir a melodia de um disco tocado
velocidade de uma rotao por sculos. E o solo, por seu lado, nem sequer
percebe a nossa existncia, pois ns vivemos apenas por um breve instante de
sua vida. Para ele, no passamos de clares na escurido (FONTES, L.E.F.; FON-
TES, M.P.F., 1982, p.1).

Por existir uma grande quantidade diferente de rochas, podemos concluir,

ento, que existem infinitos tipos de terra por toda a superfcie da crosta terres-
tre, que, em contato com a gua, formaro diferentes tipos de barro. O solo umide-
cido pelas guas da chuva vira barro, ou lama, dependendo da quantidade de gua.
Ento, barro seria terra mais gua.
Cada barro tem uma composio mineral diferente, apresentando, assim, carac-
tersticas diferentes. Em geral, as pessoas usam o termo barro sem diferenci-lo de
argila, mas barro qualquer terra misturada com gua, enquanto a argila possui a
capacidade de ser modelvel, em maior ou menor grau.
Tomado pelo homem no seu instante de vida, o barro se torna matria da pro-
duo de instrumentos, mas, para isso, deve-se tornar argila, e argila nada mais
que um barro com minsculas partculas, que o tornam malevel. A argila um
material abundante e, em geral, adquire, quando umedecida com gua, certa plas-
ticidade ou maleabilidade, permitindo tomar as formas que se queira dar.
As argilas podem ser encontradas na natureza a cu aberto, em barrancos, na
beira de rios ou em camadas subterrneas. A argila que se mantm no local de ori-
gem de sua rocha me chamada de argila primria, geralmente so puras, pos-
suem os gros grossos e so pouco plsticas. J as argilas que se deslocaram para
longe da rocha me, so chamadas de secundrias, possuem gros mais finos, mo-
dos pela ao das guas que separou os gros mais grossos que se depositam no

Matria-prima 27
 solo ficando para trs. Nessa movimentao, diferentes minerais se agrupam, for-
mando infinitas combinaes que vo determinar as caractersticas de cada argila.
A propriedade mais importante da argila a plasticidade, ou seja, a capacidade
de ser modelada sob a ao de uma fora e de se manter com a forma que lhe foi
dada. A maior ou menor plasticidade de uma argila depende da sua composio, do
tamanho e formato de seus gros, das impurezas e da quantidade de material org-
nico existente. O tamanho e formato dos gros (que so microscpicos 0,002mm
de dimetro), vo definir a capacidade de absoro de gua ao redor de cada gro
e a trao entre eles. A gua funciona como um lubrificante que permite a movi-
mentao entre os gros, quanto mais regular for o gro mais uniforme a distri-
buio da gua ao seu redor e maior a facilidade de movimentao das partculas.
Na linguagem popular, costuma-se usar as expresses barro gordo para designar
argilas mais plsticas e barro magro para aquelas que contm pouca plasticidade.
Quanto mais plstica uma argila, mais gua absorver, aumentando, assim,
de volume. Ao secar, a gua evapora, as partculas se aproximam, fazendo com que
a pea diminua de tamanho. Assim, a plasticidade proporcional ao encolhimento
da massa, quanto mais plstica, mais encolhe.
As peas, depois de secas temperatura ambiente, perdem a gua fsica, mas
ainda conservam certo grau de umidade, o qual chamado de gua qumica, que
s ir evaporar mediante aquecimento a uma temperatura de 100C. Assim, a argila
continua encolhendo durante todo o processo de aquecimento que a transformar
em cermica. Aprofundaremos esse assunto na unidade fornos e queimas.
Podemos dizer que a argila est constantemente trocando gua com o meio onde
se encontra. Se colocarmos gua em uma argila seca ela absorver a gua e aumen-
tar de tamanho, se a deixarmos ao ar livre ela perder a gua e encolher nova-
mente. Entender esse processo fundamental para a ao seguinte, a modelagem.
A composio qumica dos minerais que fazem parte da argila e as matrias
orgnicas determinaro a colorao das argilas in natura, podendo variar nas tona-
lidades brancos, amarelos, vermelhos, marrons, roxos, cinzas e preto. Mas a colo-
rao de uma argila crua no determina sua cor aps a queima, que ser definida
pelos os xidos minerais (ox. ferro, ox. cromo, ox. cobre, ox. mangans...) presen-
tes na composio da massa que iro sofrer reaes qumicas, mediante o calor,
variando de tonalidade de acordo com a temperatura alcanada. Dessa forma, uma
argila preta ao ser queimada pode resultar numa cermica branca e uma marrom
pode se transformar em uma pea alaranjada (Fig. 32).
muito importante para o ceramista saber como preparar uma argila para
modelar ou sua prpria massa, mesmo que depois ele faa opo por adquiri-las
prontas para modelar.

28 Unidade 2
Fig. 32: testes de retrao e colorao da argila.

Como preparar e testar uma argila

Se voc deseja preparar e testar uma terra argilosa encontrada na natureza, deve
retirar uma pequena quantidade para teste. Se esta amostra estiver mida, deve-se
sec-la e tritur-la e, aps isso, deve ser colocada de molho na gua para que ela
se dissolva por completo at obter uma lama homognea. Se restarem pequenos
grunhos, o ceramista deve desmanch-los com as mos.
Coloque a argila lquida sobre uma superfcie absorvente, pode ser uma pilha
de jornal, uma telha de cermica ou uma placa de gesso e deixe-a no local at obter
uma consistncia em que possa ser amassada sem colar nos dedos. Se a quantidade
de gua ainda estiver excessiva a argila estar mole e pegajosa, devido perda de
aderncia entre as partculas, necessitando perder um pouco mais de sua umidade
antes de ser utilizada.
Aps tirar a argila da superfcie, deixe-a em repouso, durante
um tempo em ambiente adequado, para melhorar a plasticidade
(lugar fresco e protegido do sol e do vento, de preferncia acon-
dicionado em sacos plstico para manter a umidade). Para testar a
plasticidade, amasse-a e faa um rolinho, curvando-o lentamente
at formar um biscoito ou um arco (Fig. 33).
Se durante esse processo a argila apresentar rachaduras ou abrir fissuras, sinal Fig. 33: Teste de plasticidade.
de pouca plasticidade, o que dificulta o trabalho de modelagem. Podemos, ento,
mistur-la com outra argila mais plstica ou acrescentar bentonita, argila vulc-
nica que aumenta a capacidade de absoro de gua da massa, podendo ser usada
na proporo de at 3% do peso da argila seca. Outra possibilidade ser utiliz-la
para fazer engobe ou terra sigilata, os quais trataremos com mais detalhes, poste-
riormente; por enquanto daremos continuidade a preparao da argila, transfor-
mando-a em massa cermica.
Quando a argila apresenta caractersticas apropriadas para a modelagem, deve-
mos guard-la embalada em saco plstico bem fechado, pois ele manter a umidade

Matria-prima 29
 da massa. A gua evapora e vai de encontro ao plstico, voltando novamente para
a argila, matendo-a mida. Se necessrio, podemos envolv-la com pano molhado,
deixando por um tempo at que aumente sua umidade.
Podemos, ento, dizer, no que se refere cermica, que essa fase de prepara-
o demanda calma, desde a escolha ponderada da argila e dos elementos de liga,
at um paciente manejo. Sabemos que existem vrias qualidades de argila, por-
tanto, o ceramista precisa conhecer a matria com a qual se prope a trabalhar, para
compreender como ela age e se suas propriedades atendem s suas necessidades,
podendo fazer possveis adaptaes para superar os limites que lhes imps a matria.

Preparao da massa cermica

A plasticidade, maleabilidade e flexibilidade da argila fazem desse material um con-

vite a sua manipulao, despertando as potencialidades criadoras do ser humano.
s vezes, so adicionados argila outros elementos para se obter um material de
maior plasticidade, coeso e melhor cozimento.
As argilas muito plsticas, por encolherem bastante, tendem a apresentar
rachaduras na secagem e na queima, podendo ser acrescidas de chamote. O Cha-
mote pode ser obtido triturando a cermica ou queimando argila em p, podendo
variar de granulometria de acordo com a necessidade. Por j ter sido queimado, no
encolhe mais, assim, ao ser adicionado a uma massa, reduz seu ndice de retrao
e aumenta sua resistncia.
Nas obras de Mary Di Iorio realizadas na dcada de 80, podemos conferir a
preparao da massa cermica para dimenses amplas. Na composio da massa,
entraram: elementos plsticos (argila para baixa temperatura, adquirida na regio
de Monte Carmelo; uma matria-prima de fcil acesso e de boa qualidade, contendo
Fig. 34: Mary Di Iorio. muito xido de ferro); e o elemento antiplstico (o chamote grosso argila calci-
Preparao da massa com
chamote. nada). Nesse caso, a massa com chamote promove
maior resistncia pea, evitando certas deforma-
es durante o processo de transformao da pasta
em cermica. A escolha do chamote grosso teve
como objetivo deixar a textura aparente (Fig. 34).
As experincias de manuseio da argila foram
numerosas em cada grupo social. Essa variao
determinada a partir das incorporaes de outros
elementos matria para obteno de um material

30 Unidade 2
mais apropriado, determinando diversos saberes e fazeres. Pode-se definir uma massa
cermica como uma mistura de argilas e outras substncias minerais, as quais so
balanceadas, dando origem as mais diversas classificaes, para vrios fins, numa
complexa nomenclatura: terracota, faiana, porcelana, refratrios, etc., dependendo
da massa cermica preparada.
Aps a preparao da massa, o prximo passo escolher a consistncia que
atuar sobre ela, devendo optar entre macia ou mole, dependendo de como vai dire-
cionar o trabalho: para modelagem ou para moldagem.
Ao optar pela modelagem, o ideal a massa firme. O barro amassado paciente-
mente, at obter uma massa uniforme, pastosa e macia. O amassamento do barro visa a
dar-lhe mais uniformidade, assim como a expulsar possveis bolhas de ar no seu interior.
Durante esse processo, a massa precisa de mos firmes e experientes para que
ela se torne coesa. Nessa ao, a matria nos revela as nossas foras, sugerindo
nosso empenho. De fato, a mo que trabalha imprime matria uma dinmica,
pois, nesse momento, h uma intimidade do sujeito com o material, um lento tra-
balho de amassadura, numa troca de energia.
Mas nem sempre encontramos uma massa homognea para trabalhar, pode-
mos nos deparar com uma matria um pouco dura, nesse caso, o ideal amass-la
num pano mido; e quando estiver mole, com dificuldade no manuseio (grudando
na mo), necessrio utilizar materiais que possam contribuir para absoro da
gua na massa: folhas de jornal ou placas de gesso.
H vrias formas de amassar o barro com as mos, apresentaremos aqui dois
deles: usando as duas mos agarradas na massa num contnuo movimento como
massa de po ou com uma mo enrolando a massa em forma de caracol como
fazem os japoneses.
Como massa de po: corte uma parte da argila com as mos ou usando fio de
nilon. Sobre uma superfcie lisa e seca (madeira, formica, granito) pressione com
as palmas das mos de cima para baixo e de fora para dentro, rolando ligeiramente
para frente, fazendo uma fora igual com ambas as mos. Com os dedos, puxe a
massa para traz e repita o procedimento. A argila deve manter a forma cilndrica,
evitando fazer buracos, para no formar novas bolhas (Figs. 35a e 35b).
Mtodo oriental: este mtodo consiste em amassar a argila em forma de espi-
ral. Coloque a mo dominante sobre a massa e a mo oposta em sua lateral. Com
a mo dominante faa uma leve presso de cima para baixo e para frente, com a
outra mo gire a massa em direo ao seu corpo, formando um cone. Esse mtodo
mais difcil para os principiantes, mas pode ser dominado com um pouco de pr- Fig. 35a e 35b: Amassando
em forma de po.
tica (Figs. 36a e 36b).

Matria-prima 31
 Fig. 36a e 36b: Amassando em forma de cone.

Em algumas situaes, mais precisamente as Paneleiras de Goiabeiras do Esp-

rito Santo, o processo sofreu alterao, antes amassado em pequena quantidade
nas mos, de forma lenta pelas mulheres, aos poucos, as misturas das argilas pas-
saram a ser feitas pelos homens com os ps nus, possibilitando a preparao de
uma grande quantidade de massa em pouco tempo e de forma homognea (Fig. 37).
Aps amassar o barro, levando em conta o estado da argila, em geral amorfa,
o trabalho do ceramista consiste em dar forma matria, iniciando-se a constru-
o do objeto. Podemos definir trs grupos tcnicos para a construo de um objeto
cermico: modelagem, moldagem e torneamento. Estes procedimentos podem ser
conjugados, mas algumas tcnicas carecem de matrias exatas que respondem s
necessidades de seus procedimentos como a moldagem.
Fig. 37: Amassando
com os ps.

Pigmentos naturais

As argilas que no so apropriadas para a modelagem no precisam ser descarta-

das de imediato, elas podem ser usadas como pigmento natural como terra sigillata
ou engobe para pintar uma pea crua. A forma de aplicao a
mesma em ambos os casos.
A terra sigillata foi utilizada pelos gregos para decorar os
clssicos vasos com figuras-negras e figuras-vermelhas.
Trata-se de uma pintura feita com a parte mais fina da argila,
obtida atravs da separao das partculas por um processo de
suspenso e decantao, que, aplicado sobre a pea crua, aps
a queima, apresenta um fino revestimento muito liso e quase
impermevel (Figs. 38a e 38b).
Fig. 38a: nfora com pintura em figura-negra. Hoje em dia, podemos improvisar a sua preparao, para
Fig. 38b: Vaso com pintura em figura-vermelha.
tanto, basta colocar a terra em uma garrafa pet com gua, na

32 Unidade 2
proporo de um tero de terra e dois teros de gua. Essa mistura deve ser agi-
tada e depois deixada em repouso para que os diferentes materiais possam decan-
tar. Depois de aproximadamente dois dias ser possvel perceber atravs do plstico
as camadas separadas pela espessura dos gros, ficando os mais pesados por baixo,
os mais finos por cima e no topo uma poro de gua separada. Com o auxilio de
um estilete, faa um furo na garrafa no limite da gua com a argila mais fina, de
forma que a gua escoe sem sair a argila. Depois que a gua escoar completamente
repita a operao no limite da argila mais fina com a argila mais grossa de forma
que a argila mais fina escorra pelo orifcio. Esta a terra sigillata.
Engobes so argilas lquidas usadas para pintar a superfcie de outra argila crua,
resultando em cores opacas aps a queima. uma tcnica muito antiga que con-
siste basicamente em se aplicar uma camada de argila lquida colorida, cobrindo Fig. 39a: Consistncia do
engobe.
parcial ou totalmente a cor da argila da base.
Os engobes podem ter a cor natural da argila ou serem preparados, acrescen-
tando xidos minerais ou corantes a uma argila preferencialmente de cor clara,
devido interferncia dos xidos j existentes na argila. A quantidade de xido
que se acrescenta a uma mistura depende da intensidade da cor que se deseja obter
e varia de xido para xido.
Acrescentando xido de ferro a uma argila clara obteremos tons avermelhados;
com o mangans, tons de marrom, o xido de cobalto resulta em azul e o cromo e
o cobre em uma variada gama de verdes. Podemos tambm combinar mais de um
xido no mesmo engobe para produzir outras tonalidades. importante ressal-
tar que o esquema de cores que aprendemos com o disco de Newton no funciona
na cermica, pois no estamos misturando pigmentos e sim minerais que iro se
relacionar atravs de reaes qumicas por intermdio do calor durante a queima.
So trs os processos de aplicao do engobe; com o pincel, por imerso ou por
banho, no entanto, o mais indicado para os iniciantes o pincel. O engobe deve ter Fig. 39b: Aplicao do
engobe com pincel.
uma consistncia fluida, como um iogurte de beber (Fig. 39a), e ser plicado em duas
ou trs camadas com pincel macio, alternado a direo das pinceladas, esperando
secar entre as aplicaes. Como a argila absorve rapidamente a gua do engobe,
tenha cuidado para no molhar demais a pea, pois ela poder aumentar rapida-
mente de volume e rachar (Fig. 39b).
A utilizao do engobe como se fosse um casamento entre duas argilas,
a argila lquida do engobe e a argila da base. Para que esse relacionamento d
certo fundamental que as duas argilas encolham de forma semelhante. Caso
uma encolha mais do que a outra, elas podem se desprender na hora da secagem
ou da queima, por isso se faz necessrio a realizao de testes antes da aplica- Fig. 40: Aplicao de
engobe com mscara.
o nos trabalhos.

Matria-prima 33
 A aplicao do engobe pode ser feita com pincis macios ou com pistola. Durante
a aplicao, pode-se utilizar mscaras feitas de papel: um processo de isolar deter-
minadas reas com papel e depois aplicar o engobe nas partes desejadas (Fig. 40).
Aps a aplicao do engobe, pode-se optar pela tcnica do Sgrafitto. Essa tc-
nica consiste em raspar o engobe, dessa forma aparecer, nas linhas, que formam
os desenhos, a cor original da pea (Fig. 41).

Espao de produo
Fig. 41: Tcnica do Sgrafitto.
A cermica demanda procedimentos, equipamentos, materiais e matrias-primas
especficos, por ter certos rigores e etapas na produo; com isso, requer um espao
de trabalho determinado. Quando falamos de ateli, estamos propondo ir alm do
lugar de produo, procurando pensar como se d a relao do ceramista com o
espao, desde o momento em que pensa a obra, at a construo dos trabalhos.
Dependendo do que se deseja produzir, a montagem do ateli pode ser sim-
ples ou envolver um nmero maior de equipamentos. Em geral, quando se fala de
um ateli coletivo, o espao deve ser amplo e arejado, de preferncia com uma boa
ventilao, janelas que permitam a ventilao e portas largas. Se a ideia inicial for
apenas fazer modelagem mo, necessrio mesas, banquinhos e prateleiras; mas
se incluir o uso do torno, a produo cresce, com isso, ser preciso um nmero
maior de prateleiras para secagem das peas.
O espao do forno vai depender da escolha do mesmo, mas, em geral, requer um
lugar adequado, separado do ambiente de produo, pois emana calor e, s vezes,
gases txicos, podendo ser prejudicial sade dos participantes.
A gua corrente fundamental para o trabalho, por isso, o espao deve con-
ter tanques ou pias com caixa sifonada, para evitar que a argila impregne os enca-
namentos, podendo entupi-los. No livro Cermica, editado pelo Senac, as auto-
ras PENIDO; COSTA, propem uma maneira simples de evitar o problema, caso j
tenha a instalao:

[...] deixar um balde dentro do tanque, embaixo da torneira. Perto da borda do

balde, abre-se um buraco e nele coloca-se um tubo de PVC de cerca de 15 cen-
tmetro, para escoar a gua, como se fosse uma bica. Todo o material deve ser
lavado sobre esse balde. A argila fica depositada no fundo e, periodicamente,
jogada fora (1999, p. 99).

Acreditamos que ao se ter um espao adequado para o trabalho de artes dentro

das escolas, com equipamentos adequados, em especial o forno, seja um estimlo

34 Unidade 2
para o professor tanto na pesquisa pessoal quanto na introduo dessa linguagem
na sala de aula. A cermica, uma das primeiras experincias do homem, muito pre-
sente no cotidiano, pouco trabalhada na escola em qualquer faixa etria. Quando
perguntamos o porqu de no desenvolverem atividades com argila, os professo-
res, em geral, justificam-se, alegando que no possuem um espao adequado para
desenvolver as atividades artsticas. Com isso, muitos alunos deixam de exercitar
atividades ligadas ao tridimensional, sendo o desenho o principal meio de expres-
so plstica. Mas acreditamos que a mudana deve partir de ns, professores, pois
se ns propusermos a transformar o espao da sala em um ambiente para atuar
com o bsico, a matria, permitiremos ampliar tanto as nossas experincias artsti-
cas quanto a dos alunos, ao mesmo tempo que plantaremos a semente da mudana
dentro da escola.
Nas imagens abaixo, pode-se observar como est organizada a sala de cer-
mica do Centro de Artes da UFES, como exemplo de distribuio e organizao de
um espao de ateli de cermica (Fig. 42).

Fig. 42: Sala de cermica do Centro de Artes da UFES.

importante esclarecer que alguns equipamentos devem ser instalados defini-

tivamente. Por essa razo, o ambiente deve ser pensado de forma a no interferir na
circulao, dos sujeitos, de modo a contemplar tambm os cuidados com segurana.
Os mveis como mesas, prateleiras, e outros materiais de fcil locomoo permitem
ser deslocados de lugar, criando um novo ambiente e circulaes mais adequados
no espao. Assim concebida a sala de cermica poder se tornar um espao onde
alunos possam vivenciar o ambiente de forma mais prazerosa.
Os materiais para se trabalhar com cermica, principalmente ferramentas e
matrias-primas utilizados na sala de artes, devem estar em lugares visveis, para
criar um dilogo do meio com o grupo no momento da produo e, ao mesmo
tempo, passam a contribuir com a organizao da sala no final de cada atividade.

Matria-prima 35
 Alm da sala de aula, podemos pensar em espaos alternativos para o desen-
volvimento das atividades, como, por exemplo, o ptio, os corredores, enfim, a sala
de artes pode estar em outros espaos ditos no convencionais, cabe a ns profes-
sores sermos criativos e olharmos para o interior da escola e ver que existem outros
ambientes pouco utilizados e que podem ser aproveitados por ns.
Podemos concluir que possvel dialogar com diferentes espaos, na concep-
o da obra, enquanto artistas, montando o prprio ateli ou adaptando-o em casa,
ou, outros vezes, compartilhando o espao onde atua como professor; uma prtica
muito comum dos professores das universidades, como foi o caso de Mary Di Iorio
que, enquanto atuou como professora, conviveu com dois diferentes espaos de
produo (no ateli/escritrio montado em um dos cmodos de seu apartamento e
na Universidade, onde atuou como professora UFU), espao este que teve como
preocupao estruturar de forma ampla para futuras geraes (Fig. 43).

Fig. 43: Espao da Universidade Federal de Uberlndia (UFU).

Diferentemente de Di Iorio, Tostes foi mais longe, alm de atuar como professora
na universidade (UFRJ), conquistando um amplo espao para os alunos, desenvol-
veu projetos nas comunidades (Fig. 44a), aos poucos, esses espaos tambm foram
incorporados pela artista como possveis espaos de pesquisa e de produo plstica
(Fig. 44b). Este ltimo exemplo nos mostra que a escolha do material no est con-
dicionado ao lugar, mas ao prazer de se trabalhar com a matria.
Ter nosso prprio espao de experimentaes permite-nos vivenciar etapas que
podem se tornar proposies em sala de aula, pois acreditamos que esta atitude pro-
picia-nos condies de nos tornarmos cada vez mais sensvel ao novo; numa cons-
tante atuao como conhecedores daquilo que nos propomos desenvolver, como
um permanente pesquisador ou observador da ao do outro, num dilogo cons-
tante entre o fazer e a percepo.

36 Unidade 2
Fig. 44a: Comunidade da Mangueira. Fig. 44b: Construo da obra Gesto Arcaico.

Ferramentas

Antes de apresentar o processo de modelagem, devemos apontar a importncia

das ferramentas durante a construo do objeto, pois, em alguns casos, elas pas-
sam a funcionar como uma extenso do corpo, inteirando os efeitos tcnicos da
mo humana.
Tomaremos emprestadas as palavras de Fischer (1983, p. 21-22), para mostrar
como a ferramenta extenso da mo, cujo propsito a utilizao para o trabalho.

O homem tornou-se homem atravs da utilizao de ferramentas. Ele se fez, se

produziu a si mesmo, fazendo e produzindo ferramentas. A indagao quanto
ao que teria existido antes, se o homem ou a ferramenta, , portanto, pura-
mente acadmica. No h ferramenta sem o homem, nem homem sem a ferra-
menta: os dois passaram a existir simultaneamente e sempre se acharam indis-
soluvelmente ligados um ao outro. Um organismo vivo com objetivos naturais
e, por terem sido utilizados pelo trabalho humano, estes objetivos naturais tor-
naram-se ferramentas.

No livro O homem e a matria, Leroi-Gourhan (1984, p. 18), admite a incer-

teza de uma cronologia das ferramentas pr-histricas de acordo com a sua cons-
tituio. Segundo ele, [...] a matria que condiciona todas as tcnicas. Devemos
lembrar que o homem foi elaborando as ferramentas para dinamizar o seu trabalho,
primeiro entre ele e a matria, como prolongamento da mo, para, em seguida, alterar
o poder da prpria ferramenta, com a criao de mquinas que agilizam o seu fazer.

Matria-prima 37
 So muitas as ferramentas usadas pelos ceramistas, mas a escolha deve ser
feita de acordo com a experincia e a necessidade. As ferramentas para cermica
podem ser adquiridas em lojas especializadas ou criadas pelo prprio ceramista de
acordo com suas necessidades, podendo ser elaboradas a partir dos modelos encon-
trados em livros (Fig. 45a). possvel utilizar vrios utenslios prontos, como, por
exemplo, aqueles encontrados na cozinha: facas, garfos, colheres e rolo de macar-
ro. Esptulas podem ser feitas com madeiras macias e esculpidas com estilete ou
faca. A serrinha de ferro pode ser dividida em duas partes e, com esmeril, fazer
duas boas faquinhas.

Fig. 45a: Ferramentas.

Outras ferramentas muito usadas pelos ceramistas so os desbastadores (Fig.

45b), encontrados no mercado em diversas formas, e que podem ser confecciona-
dos com o corpo de uma caneta esferogrfica sem carga e um clipe, ou grampo de
cabelo, fixado, mediante o aquecimento do plstico e presso do metal com um ali-
cate, ou com massa durepox.

Fig. 45b: Desbastadores.

Um pedao de fio de nilon amarrado a duas tampinhas plsticas funciona

como cortador. Uma ponta seca pode ser feita com agulha de croch ou com agu-
lha de bordar. Um carto de crdito vencido pode ser usado para substituir as pla-
cas metlicas, tendo a funo de alisar superfcies das peas. Tenha sempre a mo,
jornal, pano velho e esponja macia.

38 Unidade 2
 Em geral, o ceramista organiza um espao para guardar as ferramentas, de
forma a deix-las disponveis para o trabalho: faquinhas, plsticos, jornal, pano
bucha, lixa para madeira, rolo de macarro ou cabo de vassoura, pares de ripas de
madeira com espessuras variadas, ponta seca, esptula, fio de nilon, desbastado-
res, pote de manteiga ou similar, seixo rolado, entre outros materiais que se fize-
rem necessrios.
Outro instrumento muito utilizado pelo ceramista o torno, que
surgiu com a inveno da roda. Este uniu ritmo e movimento, tor-
nando gil a execuo das peas e dando aprimoramento forma.
Com esse instrumento, ganha-se tempo, agora determinado no
mais pela interao permanentemente fsica, mas pela velocidade da
mquina (Fig. 46). Para Bardi (1980, p. 14), O momento mais not-
vel da manufatura dar-se- quando se passar e se dedicar sobre
um dos primeirssimos modos maquinsticos: fazer a pea para, com
as mos, model-la de forma homognea e mais lisa. Trataremos
desse instrumento, com mais detalhes, posteriormente; na apresen-
tao da tcnica do torno.
Vamos focar nossos estudos nas tcnicas de modelagem e tor-
neamento, por acreditar serem teis para a introduo da cermica
no ensino-aprendizagem.
Fig. 46: Torno eltrico.

Matria-prima 39
40 Unidade 3
Toda experincia esttica supe o desenvolvimento de tcnicas. Em cermica, isso
muito importante, pois amplia as nossas possibilidades de expresso, alm facili-
tar a concretizao da obra, de acordo com as necessidades do projeto potico em
curso. Qualquer falha tcnica poder acarretar em perdas de todo o trabalho pro-
posto antes mesmo de sua finalizao.
Os processos de modelagem para a realizao das peas de cermica so relati-
vamente simples, mas necessrio ter experincia para dominar as tcnicas, podendo
ser adquirido com o trabalho ou pesquisa constante. Em geral, encontramos as tc-
nicas em livros de cermica, mostrando passo a passo, porm, com a convivncia
com a matria, exercitando as tcnicas bsicas, podemos observar que h meios de
criar novos procedimentos.
Estes procedimentos tcnicos podem tambm ser passados de gerao para
gerao, onde o aprendizado se d com o olhar, observando pessoas mais expe-
rientes na construo de suas peas. Um bom exemplo so as Paneleiras de Goia-
beiras, no qual as mais jovens tm sua iniciao com o polimento, e, durante esta
prtica, vo observando a forma de fazer das mais velhas e, aos poucos, comeam
a modelar pequenas panelas, e, quando se do conta, esto atuando como pane-
leiras. comum ouvir dessas mulheres: eu aprendi com minha me que aprendeu
com a me dela. Esta frase est diretamente relacionada com a convivncia fami-
liar e o olhar como formas de aprendizado.
Outro ponto importante experimentar a matria para ver suas potencialida-
des, o que nos permite atuar sobre o material sem o conhecimento prvio de tc-
nicas, nesse caso, devemos utilizar pequenas quantidades de massa para ter maior
domnio sobre ela. As crianas, por exemplo, ao utilizarem pequenas pores de
barro, manipulam-nas experimentalmente, construindo de maneira intuitiva boli-
nhas, rolinhos, placas, tendo as mos como ferramentas.
A modelagem no se resume a uma nica tcnica. Na verdade, so alguns pro-
cessos bsicos, que, associados, iro proporcionar uma gama infinita de resultados;
considerando ainda o fato de a argila poder ser trabalhada em diferentes consistncias.
As tcnicas que vamos descrever, a seguir, de forma simples, so o resultado de
anos de experimentaes e que acreditamos poder auxiliar nas atividades dos iniciantes.

Modelagem 41
 Pote de aperto

O pote de aperto um dos mtodos mais antigos, que utiliza as mos como ferra-
menta para produzir seus utenslios e panelas de barro. uma tcnica que conti-
nua sendo usada por alguns arteses, mesmo depois da descoberta do torno. Como
exemplo pode-se citar as Paneleiras de Goiabeiras, que mantm a tradio dos seus
antepassados (Fig. 47).
Para termos um domnio maior sobre o processo de construo, devemos tra-
balhar com uma quantidade de matria-prima que caiba entre as mos. A maioria
das peas realizadas com esta tcnica circular, muito possvel que tenha sido
essa a forma mais simples do homem dominar o barro.
Apesar de ser um mtodo primitivo, encontramos artistas que utilizam esta tc-
nica para desenvolver seus trabalhos. No livro Terra, fogo, homem, Nakano nos
demonstra como trabalha com essa tcnica:

Descobri tambm uma maneira prpria de trabalhar, em que partindo de um

bloco de argila, fao uma perfurao central e vou abrindo a massa em vrios
Fig. 47: Paneleiras de sentidos at alcanar uma forma. Conservando a textura que naturalmente vai
Goiabeiras, 2010.
se formando no exterior, trabalho somente no interior da pea (1989, p. 38).

Este mtodo nada mais do que o barro apertado e manipulado entre os dedos.
Para iniciar, faa uma bola de argila que caiba confortavelmente entre suas mos.
Nesse momento, as mos trabalham juntas, cada uma desempenha uma funo,
uma como apoio em forma de concha, a outra como ferramenta. O dedo polegar
perfura o centro da bola de argila, deixando uma espessura no fundo, que pode
variar de acordo com a quantidade de argila e, consequentemente, o tamanho da
pea. Aos poucos, os dedos da mo dominante vo pressionando no interior con-
tra a outra mo que est apoiada na parte externa, girando a pea. Esse movimento
ir abrir o dimetro da forma.
O prximo movimento deve puxar a massa do fundo para a borda, aumen-
tando a altura da parede. Este movimento pode ser realizado, vrias vezes, at che-
gar espessura uniforme. Quanto mais fina a parede, mais delicada ficar a pea.
Em cermica, temos que trabalhar dentro de uma limitao de tempo, pois a
argila em contato com as mos pode ressecar pela troca de calor do corpo com a
pea, resultando em trincas. Para ultrapassar essa limitao, permitindo-nos a rea-
lizao do projeto, devemos lavar as mos e sec-la, paralisando a troca de calor e
mantendo a umidade da matria enquanto atuamos.
O acabamento fica a critrio de cada ceramista, desde texturas at o alisamento
da pea, neste ltimo caso, devemos umedecer o dedo no pano molhado e, em

42 Unidade 3
seguida, passarmos na pea, at que o brilho da gua desaparea. Nesse momento,
devemos tomar cuidado com o excesso de gua, pois a pea pode absorv-la, per-
dendo a forma.
A partir da descrio desse procedimento, propomos uma reflexo sobre o fazer
como experincia esttica, como um encontro com a matria, tendo como objetivo
o nascimento da obra (Figs. 48a, 48b e 48c).

Figs. 48a, 48b e 48c: Utilizao do dedo como pote de aperto.

Rolinho

Apresentaremos a seguir uma tcnica milenar utilizada por muitos arteses para
fazer suas vasilhas de barro, chamada de rolinho ou cordes, que consiste na sobre-
posio de rolinhos ligados uns aos outros com argila lquida e completando com
repuxamento, para cima e/ou para baixo, como uma costura, acompanhando a
forma desejada.
Esta tcnica muito utilizada pelas mulheres do Vale do Jequiti-
nhonha para a fabricao da cermica, denominada por elas de pro-
cesso de acordelado. O acordelado tem influncia indgena brasileiras,
e hoje essas mulheres utilizam esta tcnica para a construo de peas
utilitrias, como potes, utenslios domsticos e esculturas de grande
porte, construindo-as j ocas (Fig. 49). Dalglish apresenta o procedi-
mento: ... consiste na sobreposio de cordes de argila espiral, unidos
um ao outro com o auxlio dos dedos, e alisados com um sabugo de
milho ou pedao de cuia para dar o acabamento final (2006, p. 38). Fig. 49: Vale do Jequitinhonha.
Esta tcnica foi bastante difundida, e ainda hoje encontramos com frequn-
cia ceramistas que se utilizam deste procedimento para construir suas peas. Pode-
mos aqui apresentar a artista plstica Nakano, que escolheu a cermica como meio
de expresso, utilizando os processos tcnicos adquiridos pela pesquisa e contato
com outros ceramistas:

Modelagem 43

Fig. 50: Preparando a base
com rolinho.
Fig. 51: Fazendo o rolinho.
Fig. 52: Construo da base sobre a base, exercendo uma pequena, mas constante, presso (Figs. 53a, 53b e 53c).
para colocao do rolinho.
44 Unidade 3
Na maioria dos meus trabalhos, utilizo a tcnica das cobrinhas, a mais antiga e
rudimentar, sem a interveno de ferramentas, utilizando apenas as mos. Esse
processo milenar, utilizado em todas as cermicas primitivas desde a pr-his-
tria ainda a mais conhecida. a mais trabalhosa e demorada, pois so roli-
nhos que vo se superpondo de acordo com a forma a ser dada, costurados
(emendados e alisados), na sua parte interna e externa. Mas essa a tcnica
que, segundo minha experincia, oferece as mais amplas possibilidades e a que
mais coloca o homem em interao com a argila (1989, p. 37-38).
Materiais:
Argila;
1 base de madeira para apoiar a pea (pode usar o torno manual);
1 tecido;
1 faquinha;
Vasilhame para gua;
Sacos plsticos;
Jornais;
Vidro, contendo barbotina da argila a ser utilizada;
Instrumentos para texturas.
Apresentaremos em partes cada etapa do processo:
Pegue uma pequena quantidade de argila e sobre uma superfcie lisa pressione-
a levemente, rolando-a para frente e para traz, usando as palmas das mos at as
pontas dos dedos. Deslize tambm as mo lateralmente do centro do rolinho para
as extremidades. A presso exercida sobre a argila deve ser constante e homog-
nea em ambas as mos, caso contrrio o rolinho tende a ficar achatado. Se isso
acontecer, basta bater levemente na parte mais larga para que ele volte ao formato
desejado (Fig. 50).
A base da pea pode ser feita usando um rolinho em forma de espiral, para se
obter uma superfcie lisa, basta unir os rolinhos, usando uma faquinha ou uma esteca
de madeira. A base tambm pode ser feita com a tcnica da placa (que veremos a
seguir) (Fig. 51).
A espessura dos rolinhos e da base depender do tamanho da pea. Quanto
maior e mais alta for a pea maior a espessura da base e dos rolinhos (Fig. 52).
Com a base da pea definida, poderemos comear a subir a parede. Com a
ponta de uma faca, faa pequenas ranhuras no contorno da base e do rolinho que
ser usado. Com um pincel, passe barbotina2 sobre as ranhuras e coloque o rolinho
2. Barbotina uma argila lquida utilizada como cola, que serve para unir duas ou mais partes de
argilas ainda molhadas. Para prepar-la, basta diluir um pouco de argila em gua (como se fosse
Fig. 53a: Barbotina na pea. Fig. 53b: Fixando o rolinho na pea. Fig. 53c: Costurando o rolinho na pea.

Cole as pontas do rolinho com barbotina e com o auxilio da faquinha costure3

unindo as extremidades.
Para subir a parede, basta colocar um rolinho sobre o outro, usando barbo-
tina entre eles. Repita a operao at obter o tamanho desejado. Se os rolinhos
forem colocados gradativamente um sobre os outros, a pea crescer, mantendo
o mesmo formato. Se pretende realizar peas grandes, deve-se aumentar a espes-
sura do rolinho e subi-la aos poucos, deixando a parte inferior ganhar resistncia
para no desmoronar da parte que ser construda. Para modificar a forma, basta
mover o rolinho um pouco para fora, (abrindo a forma) ou para dentro (fechando
a parede). Ao costurar os rolinhos, trabalhe com ambas as mos, uma costurando
com a faquinha e a outra dando suporte no lado oposto da pea para que ela no Fig. 54: Acabamento da pea.
se deforme (Fig. 54).
Pode-se alisar toda a superfcie interna e externa ou deixar uma ou at mesmo
ambas com o rolinho aparente, essa uma escolha individual.
O rolinho pode ser utilizado tambm para fazer relevos na superfcie da pea
ainda mida, colocado na vertical, inclinado ou em espiral (Fig. 55).

Placa

Outra possibilidade se trabalhar com o barro esticado de espessuras uniformes, Fig. 55: Posibilidades de
montagens.
dando o nome de placa. Com est tcnica, o ceramista pode construir formas das mais
diversas, desde as formas quadrangulares, cilndricas, planares, ou mesmo formas
orgnicas, resultando em peas com espessuras uniforme e com um bom acabamento.

iogurte). mais fcil deixar a argila secar e acrescentar um pouco de gua at obter uma consistncia
pastosa. Caso no d para esperar a argila secar pegue um pouco de argila mesmo que esteja
molhada e acrescente um pouco de gua e, com a ajuda de um pincel, dilua-a at que tenha a
consistncia desejada.
3. A expresso costurar, na cermica, significa utilizar a face da faca para puxar pequenas
quantidades de argila de uma parte unindo-a outra parte. comum aos iniciantes usarem o corte
da faca, riscando a argila ao invs de desloc-la.

Modelagem 45
 Materiais:
Argila;
2 pares de ripas de madeira (pode adquirir pares de diferentes espessuras);
Faquinha;
Vidro contendo barbotina da argila a ser utilizada;
Pincel de cerda dura;
Rolo de macarro;
Pano;
Jornais;
Sacos plsticos;
Lixa de madeira n 100;
Esponja macia;
Vasilha para colocar gua.

Procedimentos tcnicos:
Esta tcnica consiste em abrir uma placa de argila e, em seguida, cort-la, dobr-
la, enrol-la e col-la como se fosse uma folha de papel, guardadas as devidas pro-
pores da espessura.
sempre bom ter um projeto para nos guiar. Os prottipos de papel so muito
teis nessa tcnica, dessa maneira, voc saber o tamanho da placa e poder dimen-
sionar tambm sua espessura (Fig. 56).
Sobre uma superfcie plana estique um pano, ou jornal ou ainda um plstico
(de acordo com a consistncia da argila) e, em seguida, coloque a argila previa-
mente amassada e aplane um pouco com a mo. Se lhe for possvel, use um par de
ripas de madeira como guias para determinar a espessura da placa (se a pea for
Fig. 56: Fernanda de pequena, use ripas mais finas; se for grande, use ripas mais espessas), coloque entre
Abreu Passos.
Projeto feito de papel. elas a argila e com um rolo de macarro (ou cabo de vassoura) abra a massa, come-
2010/2. ando pelo meio da placa e v nivelando-a aos poucos. Pode-se controlar a forma
da placa girando-a, mas sempre obedecendo direo das ripas para manter a sua
espessura, fazendo-a crescer, assim, de acordo com suas necessidades. importante
que voc solte, de vez em quando, a argila do material de apoio (suporte) para faci-
litar a expanso da mesma (Figs. 57a e 57b).
Para constatar a existncia de bolhas de ar na massa, deve-se, para tanto, pas-
sar sobre ela uma esptula umedecida. Caso se verifique um pequeno volume cons-
tatando a existncia das bolhas, para elimin-las basta usar uma ponta seca ou
mesmo a ponta de uma faca, abrindo-as e, em seguida, alise novamente o local,
observando se a bolha desapareceu; caso contrrio, repita a operao. impor-
tante alisar as duas faces da placa; para isso, utilize uma base de madeira forrada

46 Unidade 3
de jornal sobre o lado j alisado e introduza uma das mos sob a placa, fazendo
uma alavanca e girando a mesma sobre a madeira.
Com a placa aberta e livre de bolhas, podemos comear a executar a pea. A
etapa seguinte o corte da placa, a partir do modelo determinado. Ao cort-la,
deve-se molhar a faca com gua para a ferramenta no grudar na massa. Se a parte
a ser cortada for reta, pode-se utilizar uma rgua para facilitar o trabalho (Fig. 58).

Fig. 57a e 57b: Abrindo a placa. Fig. 58: Partes.

Recorte todas as partes que compe a pea, a base, e/ou a (as) paredes da mesma,
de acordo com seu projeto. No se esquea da espessura da placa, esta deve ser cal-
culada antes do corte (Fig. 59).

Fig. 59: Guias para espessuras de placas.

Apoie a base da pea sobre uma madeira, ou azulejo, revestido de jornal (isso
facilitar mover a pea), faa ranhuras nas partes que sero coladas e pincele barbo-
tina. Coloque a parede sobre a base com movimentos leves para evitar que amasse
a placa e a pressione ligeiramente. Em alguns casos, deve-se usar um rolinho na
juno interna das placas para reforar a unio das mesmas, costurando interna e
externamente. Repita a operao com todas as partes a serem coladas (Figs. 60a,
60b, 60c, 60d e 60e).

Modelagem 47
 Figs. 60a e 60b: Preparao das partes. Fig. 60c: Unio das partes com rolinho. Figs. 60d e 60e: Finalizao da pea.

Ao trmino da construo, a pea deve ser submetida a uma secagem cuida-

dosa, sombra, com uma cobertura plstica para que seque lentamente. Este pro-
cesso deve ser acompanhado, pois, dependendo da extenso da pea, a mesma pode
sofrer alteraes como empeno ou rachadura.
Aps a secagem, pode-se melhorar o acabamento da pea, utilizando, para isso,
uma lixa de madeira n 100 e, em seguida, tirar-lhe o p com pincel ou esponja.
A placa pode ser usada sobre diferentes superfcies como molde, at que a massa
fique firme ou dura. Como exemplo podemos citar: pratos, cumbucas, cascas de
rvores, etc. importante pensar na sua retrao durante a secagem para que esse
molde no impea o seu encolhimento. Nem todos os objetos servem como molde.

Bloco

Com a tcnica do bloco, voc poder criar escultura das mais diversas, como ana-
tomia humana, animal, forma abstrata, etc.
Os alunos iniciantes na cermica, muitas vezes, j manipularam a argila como
experimentos de modelagem. importante lembrar aqui que existem modos dife-
rentes de se trabalhar com a argila, isso vai depender do objetivo do artista, ele
pode utilizar como fim a escultura, sendo a modelagem um meio para outros mate-
riais. Outra possibilidade a escultura cermica, na qual a ao sobre a matria
ser outra. A forma deve estar vazia, portanto, as peas devem ser ocadas e con-
ter uma abertura para a passagem do ar contido no interior; caso contrrio, a pea
pode estourar durante a queima.

Materiais:
Argila;
Torno de mesa;
1 Base de madeira para apoiar a pea;
Estecas ou desbastadores;
Esptulas;

48 Unidade 3
Faquinha;
1 Saco plstico;
Fio de nilon;

Etapas de construo:
Pegue uma quantidade de argila, amasse-a bem para eliminar a bolhas de ar (como
j foi descrito nas pginas 31 e 32). Com os dedos, comece a pressionar a argila,
dando-lhe o formato que desejar. Umedea os dedos ou a ferramenta que estiver
utilizando, mas nunca deixe que se forme lama na superfcie da pea. A gua serve
como lubrificante, mas se usada em demasia pode amolecer a pea, dificultando a
modelagem ou causando-lhe rachaduras.
Algumas peas para serem modeladas, por vezes, necessitam de uma estrutura
interna (em madeira, metal, isopor etc), essa dever ser retirada do interior da pea antes
que ela seque, pois podero causar trincas durante a secagem ou durante a queima.
Em alguns casos, pode ser usada uma estrutura de jornal; essa dever permi-
tir que a pea encolha, nesse caso, no h a necessidade de retir-la, pois a mesma
se transformar em cinza durante a queima.
Para se evitarem rachaduras durante a secagem deve-se ter alguns cuidados
durante a modelagem para que as partes mais finas, e consequentemente as que
perdem mais rapidamente a umidade, no sequem antes do restante da pea, evi-
tando rachaduras. Deve-se ento usar pano umedecido ou plstico para proteg-las
enquanto modelamos as demais partes, sem que essas venham a secar.
Ao trmino da modelagem, a pea dever ser ocada, ou seja, ter toda a argila
do seu interior retirada. Cada pea ir necessitar de uma forma de ocagem diferente,
por isso importante se estudar cada caso previamente. Em alguns casos, pode-se
ocar a pea pela base, essa a forma mais simples, basta virar a pea cuidadosa-
mente de cabea para baixo, ou apia-la lateralmente sobre uma superfcie macia,
retirando a argila do seu interior com um desbatador4.
Existem formas que nos obrigam a seccionar parte da pea para que seja feita
a ocagem de forma homognea por toda a sua extenso. A seco de uma pea
deve ser feita com a argila firme para no deform-la, mas no to dura para que
possa ser cortada e colada. Usando um fio de nilon, corte a pea em uma ou mais
partes. Estude bem antes de cortar para que voc possa ocar toda extenso da pea
com o mnimo de seces possveis (Figs. 61a e 61b).
Com o auxilio de um desbastador, retire aos poucos a argila do interior de
cada parte da pea, mantendo uma das mos na parte externa trabalhada para se

4. Ferramenta constituda por um cabo de madeira ou plstico com um aro de ferro utilizado para
retirar o excesso de argila do interior ou exterior das peas.

Modelagem 49
 ter noo do quanto est sendo retirado, evitando, assim, que se fure a pea. Se
por acaso a pea for perfurada, passe barbotina no local e coloque a argila nova-
mente, faa uma presso com os dedos e, se for preciso, costure-a com a faqui-
nha. Enquanto uma parte est sendo ocada o restante da pea deve estar protegida
com um pano mido ou mesmo um plstico para que no seque demasiadamente.
A parede da pea dever ter espessura uniforme ao longo de toda a pea, de
acordo com o seu tamanho. Nas peas pequenas, as paredes devero ser mais finas
e em peas maiores as paredes devero ser grossas (Figs. 62 e 63).
Aps a retirada do excesso da argila do interior de cada parte, devemos remon-
tar a pea, colando as partes que foram seccionadas cada uma em seu devido lugar.
O processo de colagem semelhante ao das outras tcnicas; faa ranhuras nas par-
tes que iro se tocar, passe a barbotina e pressione levemente, costure com cautela
para no deformar a pea. Se na emenda surgir uma depresso, coloque um rolinho

Fig. 61a: Cortando a pea Fig. 61b: Pea cortada. Fig. 62: Ocando a pea.
com o fio de nilon.

Fig. 63: Pea ocada, paredes uniformes. Fig. 64: Juntando as partes. Fig. 65: Costurando a juno. Fig. 66: Pea pronta.

50 Unidade 3
para que a pea volte a ter o aspecto inicial. V colando cada parte com cuidado,
achando o ponto exato de encaixe, pressionando sem amassar e costurando muito
bem para que no se solte durante a secagem ou na queima (Figs. 64, 65 e 66).
Se a base da pea for fechada, lembre-se de que no interior da pea se for-
mou uma enorme bolha de ar e que precisar de um orifcio para sair durante a
secagem e a queima, logo, devemos fazer um pequeno furo na base ou onde achar
mais conveniente.

Torno

As peas de cermica foram feitas completamente mo por sculos, at que por

volta de 3000 a.C. o progresso das civilizaes gerou a necessidade de se fabricar
um grande nmero de recipientes para o armazenamento de lquidos e alimentos,
propiciando, ento, o surgimento e a evoluo da roda de oleiro, uma das primei-
ras ferramentas mecnicas desenvolvidas pelo homem.
Hoje, j existem diferentes tipos de torno, que variam de acordo com o meca-
nismo impulsionador da roda e a posio do oleiro no momento do trabalho. Os tor-
nos mais antigos e mais simples so acionados a mo, onde o impulso dado atra-
vs de um basto que se encaixa em um orifcio na roda, fazendo-a girar (Fig. 67).
Temos tambm o torno movido com um dos ps, que consiste em uma mesa
circular diretamente conectada por um eixo a uma roda, que o ceramista move dire-
tamente com o p (Fig. 68).
O torno eltrico a verso mais moderna da antiga roda de oleiro, trata-se de um
motor movido eletricidade que faz girar o disco no qual a argila torneada (Fig. 69).

Fig. 67: Torno de mo. Fig. 68: Torno a pedal. Fig. 69: Torno eltrico.

Por seu movimento circular, rotao, o torno uma ferramenta que possibilita
a construo apenas de peas circulares, que podem ser alteradas pelo ceramista
depois de prontas, recortando-as, amassando-as ou colando novas partes.

Modelagem 51
 No h uma nica maneira de se trabalhar com o torno, cada ceramista desen-
volve a sua prpria forma de tornear, adaptando as posies das mos, mas seguindo
um principio lgico, tudo gira em torno de um eixo central. Alguns tornos giram
para os dois lados, o mais indicado que os destros usem o torno no sentido anti-
horrio e os canhotos no sentido horrio.
Vamos descrever aqui os procedimentos para a utilizao de um torno que gira
no sentido anti-horrio, assim, os canhotos devem inverter as indicaes das mos.
A melhor forma de aprender a tornear, alm de se praticar, observar as pes-
soas que j tenham um avanado domnio da tcnica, para isso, temos sites de
vrios ceramistas que apresentam sua experincia. Vamos traar algumas diretri-
zes bsicas das etapas a serem seguidas, pois somente a prtica levar ao dom-
nio da tcnica. importante ressaltar que as etapas so sequenciais e pr-requi-
sito para a etapa seguinte.
So elas: colar a argila na base do torno, centralizar a massa, furar e em seguida
abrir a massa, subir a parede e, por fim, dar a forma da pea, retirando-a em seguida
do torno. Todo processo encontra-se registrado em um vdeo para compreenso
sequencial em movimento, das etapa apresentadas aqui.

Materiais:
Argila;
Torno;
Banco;
1 Vasilha com gua;
1 Esponja macia;
1 Ponta seca;
1 Fio de nilon;
1 Esptula de metal ou de madeira (pode substitu-la por um carto de banco vencido).

Etapas de torneamento:
Para comear a tornear, prepare uma bola de argila, bem amassada. O ideal para o
iniciante que ela esteja macia e a quantidade caiba confortavelmente entre suas
mos, medida que for ganhando prtica pode ir aumentando ou diminuindo a
quantidade de argila.
Com o torno desligado, bata com ambas as mos na bola de argila com fora
o mais prximo possvel do centro do torno. Ligue o motor e acelere para girar o
disco. Ainda com as mos secas, use o dedo indicador da mo direita para pres-
sionar levemente a base da argila, colando-a no disco do torno, impedindo que a
gua deslize para entre a argila e o disco.

52 Unidade 3
 Molhe as mos. A partir de agora todos os movimentos devem ser realizados
com as mos molhadas, pois a gua servir de lubrificante, impedindo que a argila
cole em suas mos. Vamos fazer agora varias vezes a repetio de uma sequncia
de movimentos, que tem como objetivo centralizar a argila e organizar suas part-
culas. Esse movimento consiste em pressionar a massa, descendo-a contra a base e,
em seguida, sub-la, formando um cone. Para isso, pressione a mo direita sobre a
massa, fazendo um movimento vertical, empurrando a massa de cima para baixo,
simultaneamente. Com a mo esquerda, empurre para o centro, fazendo um movi-
mento horizontal para frente. A fora de cima para baixo deve ser maior que a fora
para frente permitindo assim que a argila desa (Fig. 70a, 70b e 70c).
Para subir, deslize a mo direita para o lado oposto ao da mo esquerda e pres-
sione uma contra a outra (usando as palmas das mos), fazendo um movimento
com ambas as palmas de baixo para cima, puxando a argila e formando um cone.
Repita essa operao no mnimo trs vezes, ou at conseguir centralizar a argila de
forma que, ao apoiar as mos levemente sobre ela, esta no se movimente (Fig. 71).
Nunca deixe as mos secarem, diminua a presso das mos, depois, desloque-
as lentamente e mergulhe-as na gua todas as vezes que sentir que elas ressecam.
Todos os movimentos devero ser suaves, tanto ao colocar como ao retirar as mos
da massa. Use a espoja para enxugar o disco todas as vezes que molhar as mos.
Com a argila centralizada, vamos agora furar a pea no centro. Uma das for-
mas de se furar apoiar os polegares sobre a massa, deixando as mos abraarem
levemente a pea. Lentamente, v pressionando os polegares para baixo, abrindo
um orifcio central, at deixar uma espessura suficiente para o fundo da pea.
Outra forma de furar a pea com a mo esquerda em volta da argila: for-
mando um C apoie a mo direita sobre a mo esquerda, descasando o dedo mdio
sobre a massa at encontrar o centro. Pressione levemente o dedo para baixo, per-
furando o centro da argila. Desa at deixar uma espessura que ir ser o fundo da
pea (Figs. 72a e 72b).
Para abrir, mantenha a posio das mos e puxe-as em direo ao seu corpo,
at atingir o dimetro desejado. A ponta do dedo indicador deve fazer um movi-
mento paralelo ao disco, sem levantar ou afundar. Com o auxilio da esponja, enxu-
gue o interior da argila para que ela no amolea (Fig. 73).
O prximo passo levantar as paredes da pea. Para isso, as mos trabalham
em cooperao: a mo esquerda posiciona-se na parte interna da pea, utilizando
o dedo mdio ou o indicador para puxar a massa de forma ascendente, enquanto
a mo direita se posiciona na parte externa, acompanhando a esquerda, gerando
um movimento ascendente da base da pea para o alto. Os dedos devem estar sem-
pre alinhados. Para facilitar esse processo, tente tocar uma mo na outra com os

Modelagem 53
 polegares para que a presso exercida se torne constante e o movimento de subida
tenha uma velocidade tambm constante. Procure travar os braos no corpo ou nas
pernas para evitar que as mos se desloquem para frente, acompanhando o movi-
mento da roda (Figs. 74a, 74b e 74c).
Para dar forma pea, deve-se trabalhar alternando-se a presso dos dedos. Se
o objetivo abrir a pea, o dedo interno empurra levemente a parede da mesma e
o externo o acompanha. Para fech-la, fazemos o inverso: o dedo externo que est
localizado no lado de fora empurra a pea e o dedo localizado no lado interno dimi-
nui a presso. Os dedos tambm podem se deslocar ligeiramente para cima e para
baixo, levando em conta que o dedo que est abaixo empurra a pea, forando a
massa para o lado oposto. Nesse momento, o uso de esptulas pode ser conveniente,
para auxiliar na forma. A velocidade de rotao do disco pode ir diminuindo a cada
etapa, chegando ao fim, bem lentamente, para facilitar a modelagem da forma e o
acabamento da borda (Fig. 75).
Se em alguma das etapas anteriores for encontrada uma bolha de ar, pare a
rotao do torno, fure a bolha com uma ponta seca e pressione a massa levemente
com a ponta do dedo e volte a tornear.
Antes de desligar o torno, use a esptula para raspar a juno entre a base da
pea e a do disco, melhorando o acabamento. Seque a pea com a esponja e desli-
gue o torno (Fig. 76). Segure cada ponta do nilon e o apoie no disco, esticando-
o, em seguida, deslize-o sob o prato para a retirada da pea pronta. Com as mos
secas pegue delicadamente a pea pela base, levantando-a e apoiando-a sobre uma
base com jornal j preparado para recebe-la (Fig 77).

Fig. 70a, 70b e 70c: Centralizando a argila, subindo.

54 Unidade 3
 Fig. 71a, 71b e 71c: Centralizando a argila, descendo. Fig. 72a: Furando o centro.

Fig. 72b: Furando o centro da argila. Fig. 74a: Subindo a parede da pea. Fig. 73: Abrindo o dimetro interno da pea.

Fig. 74b: Subindo a parede da pea. Fig. 75: Definio da forma. Figs. 76a e 76b: Acabamento da pea no torno.

Fig. 76c: Acabamento da pea no torno. Fig. 77a e 77b: Retirando a pea do torno.

Modelagem 55
 Acabamento

Independente das tcnicas usadas, os trabalhos realizados com argila podem ser tra-
balhados com texturas das mais diversas. O acabamento no precisa ser necessa-
riamente uma superfcie lisa, explore os materiais que estiver a sua volta, a argila
um excelente corpo para imprimirmos objetos como rendas, sementes, cascas,
folhas, palitos, cabo de pincel e tudo mais que estiver ao seu alcance. Uma simples
textura pode contribuir para valorizar e personalizar uma obra.
Existe tambm a possibilidade de polir a superfcie de uma pea, fechando os
poros para ganhar um leve brilho aps a queima, como fazem as ceramistas do Vale
do Jequitinhonha e as paneleiras de Goiabeiras. Para isso, podemos usar um seixo
rolado, colher de metal ou mesmo plstico, polindo a pea quando esta se encon-
tra em ponto de couro5. Ao se friccionar a ferramenta sobre a superfcie da pea,
esta adquire certo brilho, tornado-se impermevel, pois as partculas da argila se
juntam de maneira a vedar os poros, impedindo, assim, a passagem de lquidos.
Outra maneira de dar acabamento a uma pea j seca lixar a sua superfcie,
nesse caso, use lixa para madeira, as mais finas deixam as peas mais lisas; as mais
grossas deixam as peas um pouco mais speras.

Tempo de secagem

A modelagem pode ser realizada em alguns segundos ou levar dias para ser con-
cluda. Por isso importante o ceramista compreender que trabalha com o fator
tempo e que precisa respeit-lo, acompanhando todas as fases do processo cer-
mico. Acelerar, retardar ou pular uma etapa uma questo delicada que poder
comprometer o trabalho.
Vale lembrar que para mantermos uma pea mida devemos envolv-la em
uma embalagem plstica da mesma forma como acondicionamos a argila. Se a
pea inacabada estiver um pouco seca, dificultando a modelagem, coloque sobre
ela um pano umedecido e mantenha-a em um plstico, para que esta absorva parte
da gua contida no pano e volte a ser malevel (tenha cuidado para no exagerar
com a gua). Dessa forma, possvel trabalhar uma pea por vrios dias ou at por
meses. importante lembrar que o plstico para embalagem de peas que ainda no
foram terminadas e das massas cermicas (argilas) devem ser de boa qualidade e

5. Momento em que a argila est firme demais para se modelada, mas ainda contm umidade. Uma
forma de saber se a argila est em ponto de couro friccinar levente o dorso da unha sobre a pea, se
produzir brilho porque est em ponto de couro, se arranhar porque j passou. O ponto de couro o
momento ideal para se dar o polimento nas peas.

56 Unidade 3
no podem ter furos. As sacolas de supermercado contm na sua composio uma
certa quantidade de papel, logo, so porosas e deixam a umidade passar, no sendo
recomendadas para embalagem de peas e argilas, porm, so teis para proteger
peas que necessitam secar lentamente.
A secagem um momento delicado e no deve ser acelerado, expondo as peas
ao sol, nem a correntes fortes de ar. Reforando o que j foi dito anteriormente, o
ideal que as peas sequem lentamente sombra; e se tiverem partes com espessu-
ras variadas recomenda-se cobri-las levemente com plstico para que as partes mais
finas no seguem muito mais rpido que as demais, evitando-se, assim, rachaduras.
Apresentamos aqui as diferentes possibilidades de trabalhar com a argila ou
massa cermica. importante testar e ver com que tcnicas voc mais se identifi-
cou ou qual delas melhor se adaptar ao projeto desejado. Nesse momento, o di-
logo com pessoas experientes pode contribuir para este prximo passo. No existe
uma regra, muitas vezes, o projeto necessita de associaes para facilitar a sua exe-
cuo, uma tcnica pode ser associada outra ou at mesmo a outras.
Podemos comear um determinado objeto com a tcnica do pote de aperto e
continuar com rolinho e/ou terminar com a placa. Podemos comear com a placa
e terminar com rolinhos, ou mesmos comear com o bloco e terminar com rolinho,
at mesmo peas feitas no torno podem se associar s demais tcnicas.

Modelagem 57
A partir de observaes, pesquisas e contatos com alguns ceramistas, verificamos
que h diferentes atitudes dentro do processo de criao nessa linguagem, pois cada
artista escolhe um mtodo de trabalho: alguns fazem opo por trabalhar direta-
mente com a matria, sem um desenho prvio; enquanto para outros o desenho
o meio de construir seu pensamento plstico; h tambm aqueles que esto sem-
pre atentos a outras possibilidades, como os restos, ou outros materiais para pen-
sar um novo trabalho.
Considerando essas observaes, podemos apresentar cinco atitudes ou movi-
mentos da mente criadora ao longo do percurso de elaborao e produo das obras:
o barro: estudo e obra, que evidencia decises tomadas durante o manuseio direto
da matria e obra; o resduo como possibilidade de obra, que busca compreender
como restos de um fazer podem tornar-se uma nova possibilidade de construo ou
um novo elemento da obra; o desenho como modo de construo do pensamento,
que engloba fazeres que so antecedidos por projetos que norteiam a construo da
obra; o quarto movimento que determinado pelas interaes de diferentes sujeitos
ou linguagens, definindo um dilogo com outros: sujeitos e linguagens; e o quinto
leva em conta a utilizao de outros materiais como estudo de processo. Aponta-
mos essas cinco atitudes, mas isso no descarta outros processos que, no momento,
no foram identificados. Destacamos, tambm, que um mesmo artista, ao longo do
processo de uma obra, ou de um conjunto, pode manifestar interaes desses movi-
mentos, pois o fazer da mente criadora hbrido e, por que no dizer, mestio? Ou
ainda podemos tomar as palavras de Bastide (apud PINHEIRO, 2004, p. 18):

Seria necessrio, em lugar de conceitos rgidos, descobrir noes de certo modo

lquidas, capazes de descrever fenmenos de fuso, de ebulio, de interpene-
trao; noes que se modelariam conforme uma realidade viva, em perptua
transformao.

Barro: estudo e obra

Para alguns artistas que trabalham com o barro, esse material pode ser mais que
a matria-prima escolhida para construir suas obras. Pode fazer parte do processo
de criao e mesmo suprimir os desenhos preparatrios. A partir da construo de
cada obra, o artista, ao se deparar com questes, vai tentando resolv-las ao longo
do processo; ou ele pode exercitar-se utilizando a prpria matria, fazendo peque-
nas maquetes, o que lhe permite observar a forma, o volume, a cor e a textura ou
novas possibilidades.

O processo de criao na cermica 59

 Aqui, podemos destacar, ainda, duas atitudes com a matria: na primeira, a
utilizao da argila se d em um processo contnuo, isto , o artista parte da pr-
pria matria at chegar obra, num dilogo ntimo com o barro. Ele parte do seu
conhecimento e das experincias plsticas j realizadas e, ao introduzir o novo, ele
conta com o imprevisvel; mas, aos poucos, vai buscando solues para as ques-
tes que vo aparecendo. Nesse caso, o conhecimento tcnico muito importante,
pois, em geral, o volume vai surgindo das mos experientes de cada artista. Pode-
mos aqui destacar Antnio Poteiro, Adel Souki, Shoko Suzuki e Mximo Soalheiro.
No caso de Antnio Poteiro, a sua profisso de fazer potes lhe proporcionou a
internalizao de certos princpios bsicos na construo do objeto artstico. Nesse
processo de trabalho, aprendeu a dominar os materiais e a transform-los. Isso
envolve o conhecimento que o artista precisa ter para dele servir-se.
Em geral, os conhecimentos desses artistas foram adquiridos de maneira viven-
cial. Tanto o manuseio do barro como o contato constante com as tcnicas de cons-
truo das peas foram importantes e decisivos para a construo de seus traba-
lhos plsticos. Resende (1996), ao introduzir o catlogo de Souki, fala do processo
dessa artista:

Tudo tem incio no corpo-a-corpo do toque de mo sobre o barro inerte quando

mutuamente a imprimem, dando forma matria bruta e informe. Dessa
intimidade de gestos nascem idias, revelam-se sonhos e descortinam-se
possibilidades.

J na segunda atitude com a matria, podemos dizer que, em geral, so experi-

ncias ou estudos em que a matria vivenciada ou manipulada para determinado
fim, mas, durante o processo, o artista pode perceber novas possibilidades plsti-
cas. Para essa situao, vamos apresentar experincias de Mariana Canepa, Celeida
Tostes e Katsuko Nakano.
Nas obras de Canepa realizadas em 2000, podemos notar que a artista traba-
lhou grandes esculturas, utilizando finas camadas de argila de diferentes colora-
es, fruto de uma pesquisa realizada para trabalhos menores. A Figura 78 per-
mite-nos observar como a artista foi alm das misturas das argilas, pois se nota no
objeto uma relao imagtica com a prpria matria: solo, veios, troncos petrifi-
Fig. 78: Mariana Canepa. cados. Numa entrevista para a revista Neuva Cermica (2001, p. 28), Canepa fala
Objeto, 2000.
de seus experimentos:

Los trabajos pequeos me sirven como laboratorio para comezar a planificar las
piezas mayores. Fue precisamente haciendo piezas de bisuteria que fui investi-
gando mezclas de arcillas y las posibilidades tcnicas de cada pasta, rasgo dis-
tintivo de mi trabajo hoy en dia.

60 Unidade 4
 Celeida Tostes tambm tinha necessidade de experimentar o material, ou cons-
truir maquetes, antes mesmo de executar as peas de grande porte. A artista estava
sempre atenta aos procedimentos, permitindo novos caminhos. Por exemplo, durante
a construo do prottipo da obra Muro, desenvolveu os estudos das massas, uti-
lizando pequenas placas com marcas, lembrando selos. Dessa experincia surgiu a
obra: Selos (Fig. 79). A artista comenta: Pode-
mos ter uma intuio ou projeto inicial, mas
durante a realizao dele vamos chegando a
outras questes que nos direcionam e promo-
vem o aparecimento de novas estruturas que
no havamos imaginado antes (TOSTES, apud
PINTO, 1992, p. 140). Podemos pensar aqui na
importncia e no papel do acaso no projeto po-
tico de Tostes.
Katsuko Nakano, em seu livro: Terra, fogo,
homem, relata como desenvolve seus trabalhos
num constante dilogo com a matria: Fig. 79: Celeida Tostes.
Srie: Selos, s/d.
Meus trabalhos no partem de projetos definidos anteriormente. Tenho o barro,
uma tcnica e s vezes uma idia do tipo de coisa que quero fazer. Ela vai se
definindo atravs do fazer durante o processo. Ou seja, vou fazer um trabalho
com placas. Abro a massa, vejo-a, vou traando, cortando, emendando, at que
surja ou no surja alguma coisa. Da tenso entre as possibilidades e as limita-
es vamos descobrindo pequenas tcnicas auxiliares: como colar, como secar,
como fazer para no deformar... Assim, para mim, a forma quase que um pre-
texto para o fazer. Utilizei as diversas tcnicas de modelagem, como diversos
modos de me expressar atravs do barro. A minha expectativa que dentro
dessa diversidade haja algo que os una: minha prpria expresso (1989, 99-101).

O desenho como modo de construo do pensamento

Podemos considerar que, entre os artistas, no caso de alguns ceramistas, o processo

de criao acompanhado pelo registro de sua reflexo, o que pode ser feito em
dirios, folhas avulsas ou cadernos, contendo desenhos e/ou anotaes etc. Esses
materiais servem de base para seu processo criador. So registros do modo como
apreendem o mundo e fazem suas selees, o que, de alguma forma, pode ser cole-
tado e levado para sua criao. Em geral, esse o procedimento de artistas plsti-
cos que iniciaram sua formao no desenho e que, ao escolherem a cermica como
um meio de expresso, tomaram o desenho como um grande aliado no processo

O processo de criao na cermica 61

 plstico. So indiciais dessa atitude, no cenrio internacional: Picasso, Mir, Chagall,
dentre outros. Ao se interessarem pela cermica, passam a fazer estudos prelimina-
res, uma atitude muito comum dos escultores e pintores (Figs. 80a, 80b, 80c e 80d).

Fig. 80a: Pablo Picasso. Quatro estudos de cermica. Fig. 80b: Pablo Picasso. Cermica, 1947/8.

No Brasil, foco do nosso interesse, podemos apontar: Francisco

Brennand, Norma Grinberg, Hlio Siqueira e Mary Di Iorio, dentre
outros. Para esses artistas, o desenho funciona como uma ferramenta
para seus estudos, desde a forma, passando pela textura, o volume,
a cor e muitas vezes a estrutura de montagem. Mas a forma de tra-
balhar o desenho depende de artista para artista.
Podemos citar Hlio Siqueira (2000) que usa o desenho para duas
situaes na cermica, ora para pensar as obras, ora para organiz-
las no espao. O artista trabalha com um mesmo material, o nan-
quim preto, para as duas situaes, porm, d-lhes um o tratamento
diferenciado. Nos estudos das obras, ele trabalha a forma com refi-
Fig. 80c (acima): Mir. Desenhos namento, dando tratamento de luz e sombra por meio das hachu-
preparatrios.
ras (Fig. 81a). J nos estudos das instalaes, os desenhos aparecem
soltos, na forma de esboos rpidos e precisos. Na verdade, os esbo-
os que o artista faz so anotaes, pensando a relao dos objetos
no espao e entre eles, independente do espao da galeria (Fig. 81b).
O desenho a maneira que o artista encontrou para o registro
de suas idias e funciona tambm como um arquivo pessoal man-
tido em lbuns e cadernos guardados em gavetas. Siqueira fala da
importncia do desenho na sua produo plstica:

Encontro nele a ncora de sustentao para a livre criao nas

artes plsticas []. Se, no incio da carreira, ele aparecia como
Fig. 80d (abaixo): Mir. forma autnoma, hoje ele aparece nas peas que so criadas
Personagem. Cermica, 1945.

62 Unidade 4
 migrando ora para a cermica, ora para a pintura. Reconheo que o desenho
a forma de anotao rigorosa do instante e atravs dele que registro minhas
idias, seja em inmeros cadernos organizados, seja nas paredes/espaos que
encontro ao alcance da mo (SIQUEIRA, 2000, p. 34-35).

Fig. 81a: Hlio Siqueira. Estudos Fig. 81b: Hlio Siqueira. Estudos para instalao.
para cermica. Nanquim sobre Nanquim sobre papel, 1996.
papel, 1996.

Alguns artistas consideram esses estudos iniciais como parte indispensvel do

processo de criao, sendo condio sem a qual no seria possvel uma aproxima-
o da ideia com sua materializao como imagem geradora.
Brennand, em entrevista6 realizada com o artista em 2003, revela-nos as dife-
rentes atitudes da pintura com relao escultura: Na pintura eu preciso ver, eu
sou como So Tom, eu quero botar o dedo na chaga, eu preciso ver o modelo. Na
escultura, eu dispenso o modelo, eu imagino s, e desenho. De acordo com Bren-
nand, um escultor pode improvisar, mas, no caso dele, no, tudo comea do dese-
nho, por considerar-se um pintor. Nessa mesma entrevista, o artista comenta: Para
chegar a uma escultura, eu tenho certamente uma quantidade grande de desenhos
daquilo que pretendo fazer, voc no esgota o assunto.
Aps selecionar os desenhos para suas esculturas, o artista encaminha para o
ateli de cermica para serem construdos por arteses que, com suas experincias
na arte de modelar, reproduzem fielmente o desenho do artista, desde a forma at
a cor, enquanto o artista monitora a construo de cada pea.
Com o passar do tempo, de acordo com sua necessidade, o artista vai substi-
tuindo os materiais de desenho. Nos desenhos mais antigos, o artista trabalhou com
lpis preto ou monocromticos como sangunea ou azul (Fig. 82a e 82b); mas, ulti-
mamente, o artista vem desenvolvendo seus estudos com lpis de cor e lpis aqua-
relado e tambm utiliza bastes de cores aquareladas (Fig. 82c). O artista justifica:
Quando quero fazer um desenho para cermica, eu j quero imaginar tambm a
cor, ento, em geral, eu j quero trabalhar com elementos coloridos.

6. Esta entrevista foi feita por Maria Regina Rodrigues no ateli do artista para o estudo de doutorado, 2004.

O processo de criao na cermica 63

 Fig. 82a: Francisco Brennand.
Desenhos preparatrio. Lpis sobre papel, s/d.
Fig. 82c: Francisco Brennand.
P. Lpis aquarelado sobre papel, 2001.
Fig. 83b: Mary Di Iorio. Desenho
preparatrio. Caneta Hidrocor preta s/ papel.
64 Unidade 4
Fig. 82b: Francisco Brennand.
Desenhos preparatrios.
Sangunea sobre papel, 1981.
Mary Di Iorio outra artista que se enquadra nessa categoria.
Seu desenho foi sofrendo alteraes nas anotaes. Segundo ela,
antes da dcada de 80, o desenho parecia ser um exerccio men-
tal desconectado de um projeto determinado: enquanto a artista
pensava, ia fazendo garatujas. No momento em que estava atribu-
lada com suas atividades acadmicas: aulas, trabalho administra-
tivo, alm do trabalho plstico, sentia necessidade de registrar suas
ideias, utilizando o desenho para pensar a forma, a textura, a cor
(Fig. 83a), e, at mesmo, a estrutura de montagem de suas obras no
espao (Fig. 83b): Foi a, ento, em termos de sentido de perda de
pensamento que eu comecei a desenhar para no perder (Entrevista
realizada em 2002 para o desenvolvimento da Tese de Doutorado).
Assim, podemos observar que o desenho se presta para cada
artista de forma diferente, ora para pensar a forma, ora para definir
os passos para a construo da obra, at a cor e sua instalao no
espao. Na verdade, o desenho vai alm de um delimitador de for-
mas. Dependendo da necessidade do artista, ele um meio de comu-
nicao para ele mesmo ou para outros que iro executar suas obras.
Fig. 83a: Mary Di Iorio. Desenho preparatrio.
Caneta Hidrocor colorida.
O resduo como possibilidade de obra

Pode-se dizer que, quando o artista est em seu ateli trabalhando, sua ateno
est voltada para a forma que quer alcanar, esquecendo muitas vezes de olhar
sua volta, ou de perceber os resduos que geralmente so descartados durante a
produo da obra. Mas, aqui, podemos pontuar a possibilidade de o resduo fazer
parte do trabalho plstico do artista.
importante observar que, em geral, o artista s percebe esses resduos quando
est numa situao de observador, como podemos notar no depoimento de Norma
Grinberg (1999, p. 37):

O resduo, como uma possibilidade de ao, surgiu num workshop, ao traba-

lhar com participantes. O tempo reduzido para se dedicar prpria atividade e
a necessidade de orientar e estar atenta ao grupo levaram a um olhar e a uma
percepo distintas []. A, at o resduo ganhou uma funo. J no era mais
resto, mas a matria-prima para um trabalho.

A partir da, a artista passa a observar tambm os resduos do seu

ateli, e, com eles, elaborar novos projetos, como podemos observar
na Figura 84.
O mesmo ocorreu na UFES, em 1999, quando trabalhvamos com
os alunos, orientando na tcnica do torno. Como os alunos ainda no
tinham domnio da tcnica, as peas ficavam com as bordas inrregu-
lares. Nesse caso, passamos a interferir na construo da pea, reti-
rando um anel de argila, cortando do topo da pea, com a ponta seca,
enquanto o torno rodava, para manter a pea o mais uniforme poss-
vel. Durante algum tempo, observamos aqueles anis secando ao lado
dos trabalhos dos alunos. Vimos ali um material expressivo de exce- Fig. 84: Norma Grinberg. Instveis, 2004.
lente qualidade plstica. Os anis foram se multiplicando e, mais tarde,
vimos a possibilidade de, com eles, construmos uma obra, passando
de resduos para inmeras peas de cores e tamanhos variados. Para
concluir a obra, montamos um grande varal com centenas de peas
penduradas, intitulado Em torno de (Fig. 85).
Nas duas situaes, podemos observar que os artistas, em determi-
nado momento, exploram os resduos encontrados, mas tambm dialo-
gam com o imprevisvel, o acaso.

Quando ocorrem, os acasos nos revelam a existncia, por assim

dizer, de analogias ocultas entre fenmenos. Sua descoberta Fig. 85: Regina Rodrigues.
pode nos surpreender num primeiro instante, mas ela assume Em torno de... Cermica e ao inox, 2000.

O processo de criao na cermica 65

 imediatamente a forma de uma nova lgica, de um novo modo de entender
as coisas. Assim os acasos iluminam espaos vivenciais que se abrem nossa
mente e, medida em que os ocupamos, o mundo vai se ampliando para ns
(OSTROWER, 1990, p. 7).

nesse processo que o artista percebe a possibilidade de atuar, quando prope

desenvolver uma obra a partir do material que lhe chama a ateno. O fato de o
artista estar como observador do processo do outro, ou melhor, atento para o que
pode acontecer ao seu redor, faz com que ele reflita sobre o seu prprio processo,
permitindo-lhe, muitas vezes, variar ou tomar outros percursos, temporrios ou
no, o que o faz, evitar a rotina e a mecanicidade, colocando-o em situao prop-
cia para novas tentativas que originam descobertas inesperadas.

Dilogo com outras linguagens

Vamos apresentar aqui alguns artistas que, alm da cermica, trabalham com outra
linguagem plstica.

Que maravilha poca a nossa, quando os maiores pintores gostam de se tornar

ceramistas e oleiros! Ei-los, pois, que pem a cozer as cores. Com o fogo fazem
luz. Aprendem qumica com os olhos; querem que a matria reaja para o pra-
zer de ver. Adivinham o esmalte quando a matria ainda est mole, quando est
ainda um pouco descorada, fracamente brilhante (BACHELARD, 1986, p. 24).

H artistas que buscam dialogar com outras linguagens, intercambiando expe-

rincias. Nessa situao, podemos citar vrios deles, como Antnio Poteiro, Miguel
dos Santos, Carlos Farjardo e Jlio Tigre.
No caso de Antnio Poteiro, aps anos dedicando-se somente escultura em
barro, na dcade de 70 ele incenti-
vado por Siron Franco, em Goinia, a
iniciar-se na pintura uma linguagem
que Poteiro trabalha at hoje paralela-
mente cermica. importante observar
que, na pintura, Poterio no apresenta o
mesmo desembarao que tem no manejo
do barro, mas usa seus conhecimentos
da cermica para atuar na pintura; por
exemplo, s vezes, pinta usando pincis
Fig. 86a: Antnio Poteiro. Fig. 86b: Antnio Poteiro. Subida da f. com as duas mos, uma atitude que vem
Cristo e os homens.

66 Unidade 4
da atividade de tornear; trabalha por camadas, tinta sobre tinta e com ornamentos,
o mesmo ocorre na modelagem, utilizando camadas, formando figuras frontais em
relevo e ornamentadas (Figs. 86a e 86b).
Jlio Tigre, um artista mineiro radicado em Vitria, ES, procura conhecer os
materiais para desenvolver seu projeto plstico. Dentre a infinidade de experi-
mentaes, podemos citar o trabalho da escrita que, durante algum tempo, foi seu
objeto de pesquisa. O gesto era seu principal foco, para isso trabalhou com dife-
rentes materiais como o lpis sobre a parede, a serigrafia sobre o tecido (Fig. 87a),
a terra (como pigmento) sobre a madeira. Quando utilizou a cera de lacre (Fig. 87b)
para uma grafia de anotaes suspensas em pginas a serem vistas de frente e de
costas; olhando por trs da forma inversa como foram executadas, elas passaram a
ser autnomas; a referncia da escrita tornou-se cada vez mais diluda. Com isso,
o artista escolheu a cermica como um material para encontrar a resistncia no
apresentada na cera (Fig. 87c). Nesse caso, a cermica mais um meio de expres-
so plstica para o artista. Na entrevista realizada com o artista, em 2004, para a
tese de doutorado da autora deste, Tigre fala de como se relaciona com os mate-
riais: No h limites no que diz respeito ao uso de materiais especficos, mas uma
proliferao de matrias tantas quantas caiam no ar da graa de estarem ali para
se ver e experimentar [].
Podemos concluir que, em geral, o artista busca suporte tcnico com o cera-
mista para desenvolver suas experincias, podendo, muitas vezes, ser um desafio
para aqueles que esto condicionados ao fazer tcnico, podendo, nesse momento, Fig. 87a: Jlio Tigre.
Sem ttulo. Serigrafia
abrir seus horizontes. sobre o leno, 1996.

Fig. 87b: Jlio Tigre. Souvenir. Cera de lacre, 1996. Fig. 87c: Jlio Tigre.
Sem ttulo, Cermica, 1997.

O processo de criao na cermica 67

 A utilizao de outros materiais como estudo de processo

Esta mais uma possibilidade de trabalhar o projeto potico para a construo

das obras em cermica, sem necessariamente utilizar o desenho ou mesmo a argila
como estudo.
Ao se pesquisar as possibilidades poticas dos artistas apresentados, fica claro
a importncia do desenho no processo ou mesmo uma vivncia com a matria, a
ponto de subverter as tcnicas. Porm, quando atuamos no ensino como orienta-
dor e pesquisador, observamos as dificuldades apresentadas pelos alunos em sala
de aula quando se veem diante de uma proposta de projeto potico, pois sabemos
que mesmo fazendo vrias disciplinas de desenho, nem todos os alunos tem dom-
nio, a ponto de elaborar suas ideias de objetos tridimensionais no plano e, muito
menos, o domnio do barro para desenvolver um prottipo.
A partir dessas observaes, deixamos em aberto a apresentao de seus pro-
jetos, e a possibilidade de usarem suas experincias, desde o rascunho, passando
por fotos, at a utilizao de outros materiais disponveis no seu cotidiano (papel,
plstico, papelo, espuma, etc.). Essa abertura possibilitou um dilogo na sala de
aula de forma positiva e menos traumtica na apresentao de suas ideias. Apre-
sentaremos, aqui, alguns estudos de alunos do perodo de 2010/02 da disciplina
Cermica, do Curso de Artes Visuais presencial da UFES. Dentre uma infinidade de
estudos propostos em sala de aula, selecionamos estudos nos quais os alunos esco-
lheram materiais no convencionais para pensar a obra. Nos estudos da aluna Bruna
Santos Silva, foram escolhidos espumas de embalagem (Figs. 88a, 88b e 88c); e
nos do aluno Eliomar Louzada, papis de revista, montando o trabalho em papel e,
mais tarde, utilizando-o como molde da construo da pea (Figs. 89a, 89b e 89c).

Fig. 88a: Bruna Santos Silva. Fig. 88b: Bruna Santos Silva. Fig. 88c: Bruna Santos Silva.
Estudo com espuma branca. Estudo com espuma branca. Estudo com espuma preta.

68 Unidade 4
Fig. 89a: Eliomar Louzada Fig. 89b: Eliomar Louzada Fig. 89c: Eliomar Louzada
Estudo com papel de revista. Estudo com papel de revista. Utilizao do molde para a construo
da pea.

Nessa unidade, apresentamos aqui cinco mtodos de trabalho, os quais cha-

mamos de cinco atitudes ou movimentos da mente criadora. Vale ressaltar, que
no so regras e podem ocorrer muitas vezes de forma simultnea, pois, conside-
rando o processo de criao como fenmeno comunicativo e, como tal, possuidor
de uma interface cultural, pode-se pensar no contraste da interao do ceramista
com o tempo e espao histrico e socialmente construdo. Isso parece ser suficiente
para pensarmos que seu processo de criao constantemente contaminado por
rudos da criao de outros. Tambm cabe ver que o desenvolvimento de uma pes-
soa jamais se d de modo linear.
O processo dinmico e ocorre em mltiplos nveis, que interagem e se influen-
ciam reciprocamente. Por isso, destacamos algumas atitudes ou movimento da mente
criadora ao longo do percurso de elaborao e produo das obras, pois seria pra-
ticamente impossvel perceber e analisar toda diversidade do fazer originado dessa
aproximao com a cermica.

O processo de criao na cermica 69

70 Unidade 5
Nas unidades anteriores, o barro foi o elemento principal na ao do homem como
possibilidade de manipulao da matria argila e das tcnicas bsicas de modelagem
para a construo de objetos. Para definirmos um objeto como cermica necess-
rio que o fogo atue como agente; ele que realiza o rito de passagem, como cata-
lisador do esforo aplicado na obra, dando-lhe uma resistncia.
No s o elemento fogo, vem cooperar para a constituio de uma matria
que j reuniu os sonhos elementares da terra e da gua, mas tambm, com o
fogo, o tempo que vem individualizar fortemente a matria [...]. O cozimento
assim um grande devir material, um devir que vai da polidez ao dourado, da
massa crosta. Tem um comeo e um fim como um gesto humano (BACHE-
LARD, 1991, p. 69).

esse domnio do fogo que define a histria da cermica, permitindo ao homem

fazer vasilhas duras e resistentes, sem que se desintegrem na gua. Existem vrias
teorias sobre como essa relao teria se desenvolvido, at que o homem fosse capaz
de tornar o barro duro como pedra e no mais sujeito a desfazer-se. Segundo Pil-
legi (1958), no se pode determinar quando comeou a ser empregado o mtodo
do fogo para o endurecimento da loua de barro, mas presume-se que isso tenha
acontecido acidentalmente. Chavarria (2004, p. 56) fala do aprendizado do homem
com o fogo: O homem, depois de aprender a dominar o fogo, que utilizava para
cozer os alimentos e como fonte de calor, ter certamente observado que os reci-
pientes de argila seca que havia modelado endureciam quando se encontravam
perto das chamas.
Essa capacidade do fogo de transformar materiais da natureza determinou pro-
cedimentos e tecnologias que possibilitaram ao homem certo domnio sobre as for-
as da natureza. De acordo com Bardi (1989, p. 8): As artes do fogo, que reduzem
s mais variadas coisas, os minerais que as entranhas da terra oferecem (metais,
barro, areia e quantos outros ingredientes que, direta ou indiretamente, servem para
mold-los), so as artes primeiras e fundamentais.
Como j foi dito, o papel principal da queima exercido pelo fogo, mas cabe
ao homem dar o equilbrio a esse procedimento. Dentro da necessidade de man-
ter o fogo sobre a matria, o homem foi experimentando vrios tipos de queima, a
princpio, com as fogueiras a cu aberto, um sistema utilizado at hoje por alguns
ceramistas populares como as Paneleiras de Goiabeiras (Fig. 90), ES, e, de acordo
com a necessidade, o homem procurou meios de concentr-lo, criando, ento, for-
nos de formas e tipos variados, os quais passaram a ter compartimentos de maiores
ou menores dimenses, com capacidade para reter calor em diferentes temperaturas,

Fornos e queimas 71
 dependendo de suas necessidades, chegando at
1300C, alm de definir o tipo de atmosfera
redutora e/ou oxidante, obtendo-se resultados
diferentes para cada escolha.
A queima de cermica sofreu diferentes alte-
raes ao longo do tempo. Apresentaremos aqui
alguns fornos primitivos e atuais, e tambm os for-
nos alternativos, experimentais, desenvolvidos por
Fig. 90: Foto da Fogueira a ceramistas de ateli e suas variadas temperaturas.
cu aberto das Paneleiras
de Goiabeiras, ES. Uma das particularidades aprendidas com o universo da cermica da qual deve-
mos sempre nos lembrar a espera. A argila tem seu tempo de secagem, a hora
certa em que est pronta para ser submetida ao fogo. Esse tempo deve ser respei-
tado, no importando se o artista tem ou no pressa em finalizar a pea.
Outro ponto importante, que j foi abordado na Unidade 2, est relacionado
preparao da massa, devemos cuidar para que seja bem amassada, permitindo, assim,
a retirada completa das bolhas de ar, pois durante o processo de queima a argila dimi-
nui de tamanho com o calor, o ar se expande com o aumento da temperatura, for-
mando duas foras opostas, argila para dentro e o ar para fora. Caso esses cuidados
no sejam observados com cautela, principalmente porque o espao que o ar ocu-
pava diminuiu, o ar romper a parede da pea para sair provocando uma rachadura,
a quebra de uma parte da pea ou ainda uma exploso, capaz de destruir por com-
pleto o objeto modelado, podendo at danificar outros objetos que estejam prximos.
Para quem deseja envolver-se com a cermica, conhecer o processo de queima
fundamental, pois atravs do cozimento que a argila adquire dureza e se torna
irreversvel. Para isso, necessrio entender como se d a transformao da argila
em cermica para que possamos controlar a queima.
Durante o processo de queima, a pea submetida a uma srie de transforma-
es fsicas e qumicas. Vamos aqui apresentar as principais etapas de transforma-
o da matria, de acordo com cada temperatura.
A 1 etapa da queima chamada de esquente. Nela a velocidade de aqueci-
mento deve ser lenta, no ultrapassando 100C na primeira hora, pois as peas secas
temperatura ambiente ainda contm certa umidade, que s ser eliminada com o
aquecimento. Se a temperatura subir rapidamente as peas podem estourar devido
a expanso da gua em evaporao.
De 100C a 350C ocorrero reaes que eliminaro a gua qumica que faz
parte da molcula de argila (2 molculas de slica + 1 de alumina e 2 de gua). A
velocidade de queima no deve ser superior a 100C/hora, pois as peas ainda cor-
rem risco de explodir.

72 Unidade 5
 Ao atingir 573C ocorre uma reao qumica chamada inverso da slica, pro-
cesso irreversvel de mudana na estrutura cristalina. Nesse momento, a argila passa
a se chamar cermica, pois no se dilui mais com a gua. A maior parte das peas
que saem rachadas do forno muito provavelmente trincaram nessa temperatura,
mesmo quando a rachadura s aparece depois de uma segunda queima.
A partir dos 600 graus, a velocidade de subida da temperatura pode aumentar
para 150C/hora, mas deve se levar em conta o carregamento e a estrutura do forno.
Tambm deve se observar as caractersticas das peas que esto sendo queimadas.
A temperatura final depende do resultado que se pretende alcanar e das par-
ticularidades de cada massa. interessante se fazer um patamar, mantendo a tem-
peratura final de 30 a 50 minutos, para que o calor se distribua uniformemente no
interior do forno, atingindo assim todas as peas.
muito importante ter conhecimento prvio da massa que utilizaremos na hora
da queima para se evitar imprevistos, pois cada massa tem um ponto de maturao,
tambm chamado de sinterizao, momento em que atinge sua maior dureza, e o
ponto de fuso, momento em que o corpo cermico comea a se fundir, tornando-
se liquido, podendo danificar o forno e as outras peas.
O resfriamento tambm uma etapa bastante importante da finalizao da
queima. Deve-se proceder de forma lenta e natural para que no ocorram danos, pois
se a pea for resfriada muito rapidamente e se a massa no foi preparada para este
tipo de processo, pode provocar trincas na pea, em decorrncia do choque trmico.
No final do cozimento, constata-se uma diminuio da pea, um encolhimento
de mais ou menos 10% em seu volume.
Podem-se realizar vrias queimas numa nica pea, isso vai depender do obje-
tivo que se queira alcanar. A primeira, quando a argila se transforma em cermica,
chamada de biscoito, podendo atingir uma temperatura de 800 a 980C, deixando
a pea porosa para receber uma camada de esmalte e retornar novamente ao forno
para sua vitrificao.
Em cada tipo de forno, principalmente os fornos eltricos, encontramos um
medidor de temperatura denominado pirmetro, por meio do qual se pode observar
e ao mesmo tempo controlar cada etapa da queima apresentada acima. Esse con-
trolador trata-se de um instrumento para medir a temperatura no interior do forno,
para que o ceramista possa observar cada mudana ocorrida no mesmo. Atualmente,
so usuais os pirmetros eletrnicos com sistema de leitura digital. Alm do pir-
metro, o ceramista pode contar com outra ferramenta, o cone piromtrico (Fig. 91). Fig. 91: Pirmetro eletrnico.7

7. Tambm denominado processador de temperatura com programa digital para controlar o tempo de
aquecimento e o grau de temperatura. Pode tambm manter fixo determinado valor trmico (patamar).

Fornos e queimas 73
 Cones Seger Cones Orton A utilizao de cones piromtricos permite conhe-
N Temperatura C Temperatura C Temperatura F cer com exatido no apenas a temperatura do forno,
022 600 600 1112
como tambm a relao temperatura-tempo. Trata-
021 650 614 1137
se de um medidor descartvel que serve para tirar as
020 670 635 1175
019 690 683 1261 dvidas do ceramista quanto exatido da tempera-
018 710 717 1323 tura, ou para forno que no possuem medidor; nesse
017 730 747 1377 caso, ele deve ser colocado no interior do mesmo, de
016 750 792 1458
modo que se possa ver atravs da vigia (orifcio) e
015a 790 804 1479
observar quando se curva.
014a 815 838 1540
013a 835 852 1566 Os cones piromtricos tm uma forma triangu-
012a 855 884 1623 lar (piramidal) e apresenta a numerao sobre uma
011a 880 894 1641 de suas faces, seguindo uma tabela, de acordo com
010a 900 894 1641
o fabricante: Cones Seger (Europa) ou Cones Orton
09a 920 923 1693
(Amrica). Apresentaremos aqui as duas tabelas de
08a 940 955 1751
07a 960 984 1803 cones, com indicaes do nmero de referncia e equi-
06a 980 999 1830 valncias de temperaturas em graus centgrados (Fig.
05a 1000 1046 1915 92). importante lembrar que os ceramistas popula-
04a 1020 1060 1940
res no usam esses instrumentos para medir a tem-
03a 1040 1101 2014
peratura; em geral, observam o tempo de queima e
02a 1060 1120 2048
01a 1080 1137 2079 colorao da chama.
1a 1100 1154 2109 Os cones so fabricados
2a 1120 1162 2124 com materiais cermicos, cal-
3a 1140 1168 2134
culados para se dobrarem a
4a 1160 1186 2167
uma determinada tempera-
5a 1180 1196 2185
6a 1200 1222 2232 tura/tempo. Enquanto a ex-
7 1230 1240 2264 tremidade superior do cone
8 1250 1263 2305 no tocar a base no se atin-
9 1280 1280 2336 gi a temperatura, se tocar na
10 1300 1305 2381
base, porque atingiu a tem-
11 1320 1315 2399
12 1350 1326 2419 peratura desejada e se o cone
13 1380 1346 2455 passou da curvatura por-
14 1410 1366 2491 que ultrapassou a tempera-
15 1435 1431 2608 Fig. 93: Cones piromtricos9. tura indicada8.
Fig. 92: Tabela de cones Seger e Orton.

8. Os cones piromtricos so feitos de uma mistura de

materiais cermicos, dobrando-se ao alcanar uma temperatura
determinada.
9. conveniente usar trs cones de nmeros correlativos.

74 Unidade 5
Tipos de queimas

Apresentaremos aqui de maneira sucinta alguns tipos de queima, mas importante

lembrar as pessoas que se interessam em construir o seu prprio forno, a importn-
cia da pesquisa. fundamental, pois, hoje, encontramos vasta referncia sobre o
assunto, possibilitando aos interessados aprofundar-se, para que possam construir
um forno com qualidade e segurana, alm de compreenderem como o fogo atu-
ar no interior do mesmo para, assim, controlar sua ao. De acordo com as pala-
vras de Nakano (1989, p. 107): A Terra bastante sensvel ao Fogo e ao Ar. O pri-
meiro encontro da Terra com o Fogo dentro do forno requer cuidados especiais. A
ao violenta do Fogo faz a pea explodir.
Fogueira: esse sistema de queima um dos mais
antigos e feito a cu aberto, geralmente durante
o dia. O combustvel utilizado a lenha e a dura-
o da queima curta. As Paneleiras de Goiabeiras
organizam suas peas sempre com a abertura vol-
tada para baixo sobre uma cama de madeira e as
cobrem com pedaos de lenha de vrias espessuras.
O fogo colocado aos poucos, pois o controle do
processo se detm na colorao que o objeto adquire
diretamente em contato com o fogo, indicando o Fig. 94: Paneleiras de Goiabeiras,
ES, 2005. Fogueira a cu aberto.
momento de ser retirado (Fig. 94).
Para esta queima, faz-se necessrio a utili-
zao de uma massa produzida especificamente
para queima rpida, evitando-se, assim, possveis
rachaduras. Nesse caso, o ideal empregarmos uma
massa que contenha uma mistura de minerais (areia,
quartzo ou chamote (cermica triturada ou argila
calcinada). Uma das argilas que as Paneleiras de
Goiabeiras retiram do Bairro Joana D Arc j contm
quartzo, mineral que substitui o chamote, misturada
a outras duas argilas, formam uma massa ideal para Fig. 95: Massa argilosa
utilizada pelas Paneleiras.
a queima na fogueira (Fig. 95).
Forno de barranco: so fornos feitos nas encostas de terra elevada; no centro
possuem uma cova para a colocao das peas, num dos lados, sofrem um corte,
verticalmente formando um barranco, onde realizado um buraco na parte infe-
rior para alimentar o fogo que vai ao encontro da cova, onde se introduziro as
peas. Este tipo de queima mais eficaz que a da fogueira, pois as paredes da cova

Fornos e queimas 75

Fig. 96: Forno de barranco. Vale do
Jequitinhonha.
Fig. 97a: Forno da artes Deuzani, 2010.
Fig. 97b: Forno de ceramistas do Alto do
Moura, Caruaru, PE.
76 Unidade 5
conservam melhor o calor, alcanando temperaturas mais elevadas.
No h um controle total da queima, pelo fato de se tratar de uma
construo ao ar livre.
No Brasil, podemos encontrar algumas mulheres que procuram
manter a tradio de fazer utilitrios, usando o processo tradicio-
nal dos seus antepassados, o forno de barranco, a exemplo das arte-
ss de Apia interior de So Paulo, e das mulheres do Vale Jequiti-
nhonha, MG. Essas tradies sofreram pequenas alteraes, como
a fornalha, que passa a receber tijolos para manter sua estrutura,
como o caso de alguns fornos do Vale do Jequitinhonha (Fig. 96).
Forno circulares feitos de barro: apesar do sistema de queima
em barranco ter durado por muito tempo, os oleiros observaram que
a temperatura atingida no era suficiente para dar uma boa resis-
tncia pea, e, aos poucos, foram aperfeioando o sistema. Ini-
ciaram a construo com uma parede de barro e abertura na parte
inferior a fornalha, na qual se pode alimentar o fogo. So fornos
de construo simples e de tamanho mdio, com uma grande aber-
tura na parte superior para a deposio das peas, que so cober-
tas com cacos de cermica para impedir a fuga do calor do interior
do forno. Diferentemente do anterior, este forno pode ser constru-
do em lugares com cobertura.
Hoje muito comum encontramos este tipo de forno nos quin-
tais das mulheres do Vale do Jequitinhonha MG (Fig. 97a) ou nos
espaos de produo dos arteses do Alto do Moura PE (Fig. 97b).
Forno a lenha: mais tarde, construram os fornos de tijolos,
mantendo a fornalha para o combustvel: um forno alto com um teto
permanente, no qual se fixou uma chamin para a sada de gases
quentes, criando-se, dessa forma, espao para a circulao do ar,
que entra pela fornalha e empurra o fogo para cima, por entre as
peas. Assim, mesmo utilizando a lenha como combustvel, pode-se
conseguir um aumento significativo da temperatura com uma maior
reteno de calor no interior do forno.
Hoje, esses fornos para queima de baixa temperatura (at
1000C), so denominados de Forno Garrafo. Uma construo
de tijolos macio, no qual o controle de temperatura feito pelo
tempo de queima e a alimentao constante do fogo. O combus-
tvel pode variar, podendo ser lenha, serragem ou aproveitamen-
tos de tbuas de materiais de construo. O artista mineiro Hlio
Siqueira, quando escolheu a modelagem para se expressar, optou
por este modelo de forno (Figs. 98a e 98b).

Fig. 98a: Hlio Siqueira. Forno de garrafo. Fig. 98b: detalhe

Dentre vrios tipos de fornos construdos em diversos lugares,

tanto no Extremo Oriente como na Europa, podemos destacar aqui
os fornos japoneses chamados Noborigama. So fornos com cmaras
independentes, mas interligadas, de modo que o calor da primeira
passa para a segunda e assim sucessivamente, at o fim da queima
(CHAVARRIA, 2004, p. 60). Esses fornos eram construdos com um
mnimo de trs a um mximo de vinte cmaras (Figs. 99a e 99b).
A construo dos fornos foi sendo aperfeioada at alcanar
temperaturas de 1300C, possibilitando a queima das peas, dos
esmaltes e das porcelanas. Hoje encontramos no Brasil alguns ate-
lis que resolveram adotar este tipo de forno para a produo de Fig. 99a: Forno noborigama
cermica, como um grupo de ceramistas em Cunha, SP.
Com o surgimento da energia eltrica e consequentemente da
industrializao, a cermica ganha novos fornos. Os eltricos e os a
gs so compactos, de fcil transporte e aquisio de combustvel,
alm de facilitarem a manuteno do calor. A indstria beneficiou-
se dessa evoluo tecnolgica, construindo grandes fornos cont-
nuos, possibilitando fazer a queima de biscoito e de esmalte de uma
nica vez, chamada de monoqueima, economizando combustvel
e, consequentemente, diminuindo o tempo de construo, fazendo
com que se possa adquirir produtos cermicos a baixo custo, bene-
ficiando um maior nmero de consumidor.
Fornos eltricos: a construo do forno passa a ser feita de
estrutura metlica, revestida no interior por tijolos refratrios com Fig. 99b: Imagem do esboo de
um forno noborigama.
uma porta frontal, alm de um equipamento de aquecimento, com-
posto por sees de resistncias eltricas independentes, porm,

Fornos e queimas 77

Fig. 100: Forno eltrico retangular.
Fig. 101: Forno eltrico redondo.
78 Unidade 5
interligadas, gerando calor por radiao, que se transmite em todo
o interior do forno e, subsequentemente, s peas, por conduo e
radiao. Possui um pirmetro eletrnico com sistema de regulao
automtica com temperatura.
Hoje, alm dos fornos retangulares (Fig. 100), encontramos for-
nos circulares com portas superiores (Fig. 101). Neles, os tijolos refra-
trios ganharam leveza, facilitando o transporte. Possui um proces-
sador de temperatura com gramatura digital para controlar o tempo
de aquecimento e o grau de temperatura. Podemos dizer que um
forno de fcil aquisio no mercado, nesse caso, deve-se escolher
a temperatura de queima e o tamanho do forno, adequando-os ao
trabalho e ao espao disponvel.
Ao adquirirmos um forno desse tipo, devemos verificar primeiro
se a energia eltrica de que dispomos suficiente. Segundo Chavar-
ria (2004, p. 66): Actualmente, muitos destes fornos funcionam com
a energia domstica, mas em todo caso, quando se deseja ultrapas-
sar certos limites, dever fazer-se uma instalao extra, geralmente
trifsica, o que pode encarecer muito o processo.
Fornos a gs: um forno que tem como combustvel o gs
butano que pode ser canalizado ou engarrafado. Muitos ceramistas
escolhem esse tipo de forno pelo menor custo desse combustvel,
bem como pela facilidade de sua instalao, manuteno e resul-
tados obtidos.
O inconveniente desse forno reside na obrigao constante de
observao durante a queima, para torn-la segura, principalmente
quando se trabalha com botijas de gs, essas devem estar no exte-
rior, separadas do forno e protegidas por paredes.
Esses fornos podem ser construdos com estruturas metlicas,
que envolvem tijolos refratrios ou revestimento de fibra isolante,
materiais que seguram o calor no interior do forno, proporcio-
nando um menor consumo de combustvel e uma maior eficin-
cia na queima.
Esse forno de fcil construo, desde que se disponha dos ele-
mentos necessrios como a distribuio dos bicos de gs que devero
estar instalados nas laterais logo acima da base do forno, tomando-se
o devido cuidado com a sua colocao para que a chama no toque
diretamente nas peas. Alm da escolha dos bicos de gs, impor-
tante que tenha uma vlvula para regular a entrada de gs no forno.
 Atravs desse sistema, podemos produzir atmosferas
oxidantes ou redutoras com um simples ajuste na entrada
de ar e de gs, sem que haja necessariamente alteraes
na estrutura do forno.
Muitos ceramistas constroem esses tipos de fornos,
utilizando vasilhames de lato descartveis, revestido-
os com manta refrataria para fazer a queima de raku
(queima redutora) (Fig. 102).
Fig. 102: Forno de raku.

Fornos alternativos

A seguir, apresentaremos dois diferentes fornos alternativos, que podem substituir

os fornos convencionais, porm, em alguns casos, eles serviro para uma nica
queima, como, o primeiro, por exemplo, o forno de papel, que j foi testado por
vrios ceramistas e aqui apresentaremos em imagens o resultado de uma queima
realizada na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), em novembro de 2006;
o segundo forno, construdo a partir de um cupinzeiro sob a coordenao da cera-
mista Zandra Coelho, durante o Congresso de Cermica (CONTAF) na Universidade
Federal em So Joo Del Rey, no perodo de 20 a 22 de Outubro de 2010.
Ao escolhermos um forno para construir, deveremos dar total ateno s etapas de
construo, alm de separar previamente os materiais necessrios para sua montagem.

Forno de Papel
Antes de construir este forno preciso escolher um lugar adequado, como um stio
ou um grande ptio de escola, e a queima deve ocorrer fora do horrio das ativida-
des escolares, pois haver muita fumaa, podendo intoxicar as pessoas.
O forno de papel proporciona uma queima a lenha, no qual se usa papel com
barro para construir suas paredes e ser aproveitado uma nica vez, pois, no final,
o fogo consome o prprio forno, mas isto no motivo de desnimo, pois podere-
mos alcanar bons resultados. Sugerimos que o trabalho de construo seja feito
em equipe, pois uma tarefa rdua.
Para a queima nesse tipo de forno o ideal usar uma massa resistente, como a ar-
gila das paneleiras ou acrescentar de 20 a 30% de areia ou chamote, para evitar que as
peas sofram rachaduras. Essa queima pode ser usada tambm apenas para dar efeito s
peas j queimadas, tendo como objetivo fazer com que as peas ganhem novas colo-
raes, utilizando materiais como sais ou sulfatos. Nesse caso, no precisa se preocupar
com o tipo de massa, pois a pea j sofreu uma queima, no tendo risco de danificao.

Fornos e queimas 79
 Materiais:
50 tijolos macios ou refratrios;
2 pacotes de carvo vegetal;
Gravetos;
Lenha ou madeira de material de construo;
Tela de passarinho (aproximadamente 3 metros);
1 rolo de barbante;
2 sacos de argila seca (pode ser de material de construo que em geral branca);
1 saco de caulim (opcional);
Folhas de jornais ou catlogos telefnicos (as folha de catlogo so mais resisten-
tes do que o jornal);
1 bacia grande para preparar a massa;
1 lata (tipo achocolatado ou leite em p);

Sugesto: Trabalho em equipe. Enquanto um grupo organiza a estrutura do forno,

o outro pode preparar a barbotina e os papis.

Escolha do local: a rea deve ser ampla e descoberta, para a montagem do forno,
de preferncia terreno plano ou pavimentado, no muito mido, longe de rvores,
vegetao seca e construes.

Barbotina: Misturar o barro em p (material de construo) com gua, preparando

uma massa numa densidade de iogurte. Pode incluir nesta mistura 1/3 de caulim,
pois ele contribui para manter a temperatura de queima.

Estrutura do forno: o primeiro passo a montagem da base quadrangular de tijo-

los deitados, que vai funcionar como suporte do forno, esta base vai depender do
tamanho do forno que se vai construir e consequentemente da quantidade de peas
que se tem para queimar (Fig. 103). Sobre esta base, devemos montar uma segunda,
porm, com os tijolos de lado, formando quatro canais interligados, como mostra
a foto (Fig. 104). Se o forno for maior, devemos aumentar o nmero de tijolos para
a construo dos canais.
Com a base montada, devemos colocar carvo nos espaos vazios, formando
um crculo. Em seguida, distribuir pequenos gravetos sobre o carvo, para facilitar
a manuteno do fogo at o aquecimento do carvo e, depois, da lenha.
Aps este procedimento, vamos construir a terceira base (Fig. 105), utilizando
tijolos deitados ou cacos de telha como suporte para colocar as peas (Fig. 106), nas
quais as mesmas sero organizadas, partindo do centro para as laterais: primeiro

80 Unidade 5
as maiores e mais resistentes que serviro como suporte para as menores. Podemos
colocar as peas pequenas dentro das maiores, com bastante ateno na arruma-
o para que durante o processo de retrao encolhimento das mesmas, elas
no se quebrem ou colem (Fig. 107).

Fig. 103: Base 1. Fig. 104: Base 2.

Fig. 105: Base 3. Fig. 106: Base completa. Fig. 107: Arrumao
das peas na base.

Para uma queima com efeitos, poderemos jogar sal de cozi-

nha ou sulfatos (cobre, nquel, ferro) sobre as peas, ou pince-
lar o sulfato dissolvido em gua morna para obter uma colora-
o mais uniforme.
Depois da arrumao das peas, o prximo passo colocar-
mos os gravetos e pequenas madeiras em todos os espaos dispo-
nveis ao redor e entre as peas, construindo uma espcie de tenda
em volta desta base com madeira de diversos tamanhos e espes-
suras, em forma de cone (Fig. 108). Sempre no sentido de dentro
para fora, das menores para as maiores; quanto mais madeira se
colocar mais tempo se levar para a queima, j que, assim, a tem-
peratura se eleva. Em seguida, amarre bem as madeiras com bar-
bante para a estrutura ficar firme.
Enrole uma tela de metal (tela de viveiro de pssaros), com
firmeza, por toda extenso e comprimento das madeiras, para

Fornos e queimas 81

Fig. 108: Colocao de Fig. 109: Colocao da tela.
madeira em forma de
cone.
Fig. 110: Barbotina para
banho.
Fig. 112: Ateando fogo.
82 Unidade 5
dar estrutura parede (Fig. 109). Em seguida,
corte a parte que sobrou da tela e una as pon-
tas com arame. Encaixe a lata sem fundo no
topo do cone, para servir como chamin do
forno durante a queima.
Parede do forno: nesse momento, todos devem
trabalhar juntos como num mutiro, pois um
processo cansativo e demorado; quanto mais
camadas forem colocadas melhor, pois elas ser-
vem para segurar o calor no interior do forno.
Mergulhem uma das faces das folhas de
papel na barbotina (podem ser folhas de jor-
nal, revista ou de catlogo telefnico) (Fig.
110), e, em seguida, coloquem a folha mida
sobre a tela, revestindo-a, alternando a posi-
o do papel a cada etapa ora vertical, ora
horizontal para se ter uma noo do nmero
Fig. 111: Arrumao da parede. de camadas, aproximadamente dez (Fig. 111).
Em seguida, finalizem a construo do forno,
cobrindo-o uniformemente com a massa.
Queima: aps a construo da parede do forno,
atear fogo com cautela e vagarosamente, em
uma abertura de cada vez. Acender primeiro a
boca que est na direo do vento, soprando
o fogo para o interior do forno e, em seguida,
para as outras aberturas (Fig. 112). A partir
desse momento, se houver crianas por perto, as
mesmas devem acompanhar o processo a dis-
tncia, sendo supervisionadas por um adulto.
Fig. 113: Fase final: autodestruio A queima vai se desenrolar at que toda a
do forno.
madeira tenha se tornado cinzas e consequen-
temente o forno se autodestruir. A durao da queima vai depender da quantidade
de madeira empregada e do tamanho do forno (Fig. 113). importante acompanhar
todo o processo, evitando que o fogo se apague antes do trmino da queima. Devemos
aguardar o resfriamento total para a retirada das peas do meio das cinzas. Aconse-
lhamos aguardar at o dia seguinte, para se evitarem queimaduras. As peas devem
ser lavadas para se realizar a anlise dos resultados.
Forno de cupinzeiro
Este forno muito interessante, pois aproveita a casa do cupim, que eles constroem
com as fezes deles, com terra e saliva, como estrutura externa do forno. Sua limita-
o est no fato de s encontramos cupinzeiros no campo, podendo ser uma limi-
tao para aqueles que vivem na cidade e no tm acesso a esse material.
O primeiro passo encontrar um cupinzeiro de tamanho grande. (O tamanho
da cmara interna vai depender do tamanho total do cupinzeiro). Durante a mani-
pulao do cupinzeiro, deve-se ter cuidado, pois Cobras costumam construir seus
ninhos no interior dessa estrutura.
Se a queima for onde o cupinzeiro foi localizado, limpe a rea ao redor, de forma
a ter espao suficiente para trabalhar. Se for realizar em outro local, cave ao redor
do cupinzeiro at encontrar o limite de profundidade. Em seguida, faa uma ala-
vanca e o retire inteiro, transportando-o para o local onde ser realizada a queima.

Materiais:
1 grelha de metal tipo de churrasqueira;
1 placa refratria;
1 serrote;
Objetos pontiagudos como chave de fenda, faca, colher;
3 pacotes de carvo,
Lenha;
1 balde para transportar o miolo retirado do cupinzeiro;
4 tijolos; Fig. 114: Materiais.

Montagem do forno:
Corte um tero superior do cupinzeiro com a ajuda de um serrote, como uma tampa,
o suficiente para voc colocar as peas dentro da cmara (Fig. 115). Retire a parte
cortada e reserve, tomando cuidado para no deix-la cair e quebrar-se, pois essa
ser a tampa do seu forno.
O prximo passo limpar o interior do cupinzeiro com a ajuda de um balde e
de algumas ferramentas (Fig. 116). Comece a escavar a parte interna do cupinzeiro,
at soltar a parte escura que fica presa junto das paredes do mesmo (Fig. 117). Faa
esta operao cuidadosamente, para no danificar a parte dura, feita com as fezes,
a saliva do cupim e a terra (Fig. 118). A parte interna mais macia, onde o cupim
habita. Com um faco ou faca grande acerte as arestas.
Na parte inferior do cupinzeiro, abra uma cavidade para, por esta abertura, inse-
rir o carvo, criando, assim, uma fornalha. Coloque uma grelha no fundo e apoie
em seus lados quatro calos de tijolos refratrios para sustentar a placa refrat-
ria, que ser o suporte para arrumar as peas para a queima. importante ter uma
Fornos e queimas 83
 altura de aproximadamente 20cm, para que haja um distanciamento entre as peas
e o combustvel, possibilitando que se tenha oxignio suficiente durante a queima,
mantendo a circulao de ar dentro da cmara. A chamin ser feita na lateral
superior e dever ser proporcional ao tamanho do cupinzeiro (Figs. 119, 120 e 121).

Fig. 116: Escavando a parte interna do

cupinzeiro.

Fig. 115: Cortando a tampa. Fig. 117: Detalhe do miolo que foi Fig. 118: Com um faco ou faca
retirado do interior do cupinzeiro. grande acerte as arestas.

Fig. 119: Forno de cupinzeiro. Fig. 120: Detalhe da fornalha. Fig. 121: Chamin.

84 Unidade 5
 As peas podem ser colocadas apoiadas umas sobre as outras, aproveitando ao
mximo o espao interno do forno.
Para a queima, coloque carvo e a lenha sobre a grelha e as acenda lentamente,
fazendo um aquecimento no forno. Aos poucos, v aumentando a intensidade do fogo.
Esta uma queima de baixa temperatura, caso queira uma temperatura acima
dos 1000C, deve-se alimentar o fogo por mais tempo para que a temperatura suba
a essa escala. Depois que a temperatura desejada for alcanada, pare de alimentar
o fogo com lenha e espere o forno esfriar.

Fornos e queimas 85
86 Unidade 6
Neste capitulo, apresentaremos uma experincia, que envolve cermica indgena,
arte popular, processos criativos e a comunidade de Jardim Carapina na Serra,
desenvolvidos no perodo de 2009/2010 com os professores Jlio Tigre, orientando
o desenho, e Regina Rodrigues, a cermica. Utilizando o espao da Associao de
moradores de Jardim Carapina como local de discusso e produo plstica, em
encontro semanal com dois grupos distintos, um no perodo da tarde e o outro no
da noite. As pessoas que se mostraram interessados pelo curso, eram, geralmente,
aposentadas, jovens desempregados ou pessoas que queriam ter uma segunda fonte
de renda. Por se tratar de um curso longo, algumas pessoas desistiram, pois espe-
ravam por atividades a curto prazo com retorno rpido. Apesar dessas dificulda-
des, a proposta acabou por consolidar um grupo de 15 membros, que atravs da
arte popular, integraram-se a um projeto comum na busca por uma realizao no
somente financeira mas tambm de crescimento cultural.
Quando nos referimos arte popular no Brasil, consideramos, entre outras coi-
sas, os ncleos de criao, gerados a partir de clulas produtoras, que, com sua pro-
duo, acabam estimulando a adeso e a formao de outros produtores de regies
j exaustivamente mapeadas em nosso pas. Dentro deste amplo territrio, ine-
gavelmente extensa a produo de cermicas populares, e, em alguns casos, tor-
naram-se inclusive peas nicas, alcanando um valor substancial no mercado.
Em cada ncleo de cermica popular do Brasil, ressaltamos a marcante iden-
tidade alcanada dentro de uma histria local, mais tarde transformada numa tra-
dio regional, que identifica cada um desses ncleos. As caractersticas que efe-
tivam esta afirmao esto na matria-prima, na tcnica empregada pelos grupos
e na forma ligada a uma vivncia particular, nas quais a incidncia de determi-
nados padres estticos foram se consolidando, s vezes dentro de um autodida-
tismo gerado por uma prtica funcional, como, por exemplo, a produo de uten-
slios para uso domstico.
Dentre inmeras localizaes como produtores de cermicas populares brasi-
leiras podemos destacar o Vale do Jequitinhonha. Os pequenos lugares como Ara-
ua, Santana do Araua e Itinga tornaram-se conhecidas nacional e internacional-
mente pela produo de artesanato local. As bonecas produzidas pela artes Dona
Isabel Mendes da Cunha j ganharam notoriedade pelo mundo, em exposies e
aquisies por parte de museus e galerias.

Relato de experincia 87
 Cermica indgena

A cermica indgena foi tema do projeto desenvolvido na comunidade Jardim Carapina,

pelo inusitado encontro de um stio arqueolgico pelo IPHAN, prximo comunida-
de, e tambm pela adoo de uma estratgia: buscar em torno do lugar de implantao
um motivo gerador para inici-lo. A descoberta dos Sambaquis no manguezal prxi-
mo regio de Carapina nos permitiu entrar em contato com a histria de uma ocupa-
o anterior atual, por grupos indgenas que estiveram por todo o litoral do Estado.
Geralmente, o material cermico encontrado nas prospeces so de razes
indgenas, pertencentes a trs linhagens, a saber: Una, Aratu e Tupi-guarani. A tra-
dio Una teve sua disperso localizada na Regio Sudeste nos estados do Rio de
Janeiro e Esprito Santo e os vestgios cermicos encontrados apresentam carac-
tersticas alisadas e acordeladas com queima geralmente incompleta. Somente em
alguns poucos encontram-se indcios de engobe branco.
Contempornea a tradio Tupiguarani, a Aratu apresenta em sua produo
cermica uma variedade de qualidades plsticas, com corrugados e roletados, em
algumas encontram-se incidncia da cor preta grafite, provavelmente realizada com
o uso de carvo da combusto de madeiras.
A tradio Tupi-guarani encontra-se do sul ao norte do litoral brasileiro, sua
cermica apresenta variadas tcnicas decorativas: corrugada, angulada, escovada,
entalhada ponteada serrungulada, incisa, acanalada, estampada, digitada, digitun-
gulada, marcada com corda, estampada com rede, marcada com tecido, nodulada,
pinada e roletada10. Apresenta tambm pintura com diferentes motivos: em linhas
finas, faixas largas em vermelho e/ou castanho sob branco ou creme, desenho com
padres geomtricos, linhas paralelas, zigue-zagues, quadriculados, crculos, retn-
gulos, cruzes concntricas, gregas, linhas brancas ou pretas sob fundo vermelho11.
Essas observaes, a partir do material coletado, nos permitiu encontrar uma srie
de tcnicas, as quais desenvolvemos com o grupo, medida que o curso avanava.
Ao produzir as imagens a partir do material coletado pelo IPHAN no Estado,
pretendamos obter um registro desta diversidade de procedimentos realizados por
esses povos, com o intuito de traarmos um caminho dentro da prtica com a cer-
mica que produziramos no futuro. Compreendendo as limitaes com as quais nos
depararamos no inicio desse processo, optamos por usar este material muito mais
como motivao e at inspirao, buscando uma adequao aos meios tantos tc-
nicos quanto tericos possveis com o grupo.

10. Termos utilizados por arquelogos.

11. OLIVEIRA, A. Oliveira. Os grupos pr-historicos ceramistas no Nordeste, p. 204. In ndios do
Nordeste. Temas e problemas III/ Org. Luiz Svio de Almeida. Marcos Galindo Macei: EDUFAL,
2002- 274p. ISBN 85-7177.092-1.

88 Unidade 6
Da metodologia

Buscar uma metodologia adequada para uma aproximao com esses diversos
conhecimentos diante das carncias do grupo apresentado acima foi nosso desa-
fio. O mtodo foi se construindo, medida que avanvamos na complexidade da
obteno da forma. De antemo, j observamos a grande incidncia de prticas
tridimensionais nas artes populares. Quando falamos dessas prticas tridimensio-
nais temos que incluir a toda atuao do sujeito no espao, desde seu nascimento.
Estamos nos referindo relao que vamos estabelecendo com o mundo na sobre-
vivncia, adaptando-nos ou adaptando o entorno para habit-lo. Somos tridimen-
sionais em essncia, com isto, somos mais aptos a lidar com ela do que com outros
meios, como o desenho por exemplo.
Essas prticas esto intrinsecamente ligadas ao cotidiano das pessoas, em sua
maioria leigas, isto , no frequentaram cursos ou escolas e, algumas, nem mesmo
travaram contato com objetos artsticos. Seus processos criativos surgiram numa
relao direta com essas experincias no dia a dia, numa necessidade de se expres-
sar. So prticas ligadas vida diria: o uso das duas mos para a construo da
forma j trs a simetria to cara produo de determinadas peas. Encontramos
esse gesto, de certa forma, no inconsciente do futuro praticante de modelagem. Com
isto, entendemos que uma prtica, partindo da experincia tridimensional para o
desenho, e depois retornando s trs dimenses numa relao projetiva, viabiliza-
ria uma abordagem mais acessvel do desenho como um meio de pensar a forma e,
depois, tambm como meio para produo de imagens.

A arqueologia como forma de recordar nosso passado.

Inicialmente, foi apresentado aos participantes do projeto, parte dos fragmentos

fotografados no IPHAN, reforando a importncia de termos no nosso estado um
arquivo que resgate nossa histria local sempre como conhecimento cultural, j
que a maioria das pessoas da comunidade na qual o projeto era desenvolvido vie-
ram de outros lugares do pas, sem um referencial ligado aos aspectos histricos
singulares ao local. Em contrapartida, a ocupao da rea foi lenta e gradual, per-
fazendo uma histria a ser resgatada pelo grupo, na relao com o lugar. O res-
gate de uma cultura como a indgena, acabou demonstrando a forma como eles
agregavam nas suas manufaturas as coisas do lugar, animais, vegetais, paisagem e
crenas. Este aspecto acabou por revelar um caminho rico de possibilidades para o
grupo, que foi sendo desvelado medida que cada um dos membros iam trazendo
para os encontros aspectos que identificavam o bairro.
Relato de experincia 89
 A arqueologia demonstrou a importncia da cermica para o resgate da mem-
ria dos povos indgenas e a maneira de como viviam, adaptando-se s dificulda-
des, demonstrando que encontrar os gestos que identificassem cada grupo estudado
convergia numa tradio especifica que vai identific-los. Essa lio permitiu-nos
abordar o tema cultural, excluindo modelos estereotipados, frmulas externas s
experincias do grupo, em geral, modelos vindos de fora, mas, a busca de uma nova
forma, de um modelo, s vai sendo adquirido com o tempo e com a prtica, tor-
nando-se uma marca de identidade de um novo grupo de ceramistas.

Formas e grafismos
Apresentaremos, a seguir, fotografias de fragmentos cermicos coletado no local
prximo comunidade, alm de outros stios arqueolgicos do estado do Esprito
Santo, arquivados e catalogados pelo IPHAM, que focam as diferentes tcnicas,
tanto de modelagem quando de desenho utilizados nas superfcies dos fragmen-
tos. importante dizer que as terminologias apresentadas aqui so, em geral, usa-
das pelos arquelogos (Figs. 122, 123, 124, 125 e 126).

Pintura:

Fig. 122: Pequeno fragmento proto-tupi Fig. 123: Motivos com linhas curvas. Fig. 124: Detalhe de tratamento
com linhas pretas sobre fundo branco, dado a bordo da pea.
executados com engobe.

Fig. 125: Grafismos elaborados no interior da pea. Fig. 126: Detalhe no interior da pea.

90 Unidade 6
 A tcnica do engobe empregada nessas amostras foi uma das escolhidas para
ser explorada na prtica pelo grupo, levando-se em conta a rica variedade de cores
argilosas, encontradas no litoral do Esprito Santo.

Texturas e relevos:

Fig. 127: Textura obtida com o uso de Fig. 128: Fragmentos com acabamento na parte superior da pea, realizado,
uma corda de fibra vegetal, pressionada provavelmente, com o uso de uma haste de bambu ou madeira.
sobre a pea ainda mida.

Pequeno exemplo de decorao com o ponteado:

Fig. 129: Outra forma de textura, tirando partido de uma Fig. 130: Amostras de motivos geomtricos em baixo-relevo.
superfcie rugosa.

Uma grande variedade de procedimentos foi observado; em separado ou conju-

gado, criando uma rica gama de possibilidades. Isto ficou claro nas observaes que
em nenhum momento objetivou realizar cpias das peas numa mera reproduo tc-
nica de imitao ou mesmo produzir algo parecido ao artesanato indgena existente.
A todo instante, buscvamos refletir sobre a natureza das peas, e o que repre-
sentavam no mbito da experincia individual de um povo, isto , deixando trans-
parecer que aquelas formas e superfcies eram o fruto de uma experincia especifica

Relato de experincia 91
 de um sujeito com o seu entorno. Deveramos, de igual maneira, buscar em nossas
experincias domsticas e cotidianas os motivos e o gestos que norteariam a moti-
vao para a produo, dentro daquelas tcnicas que foram pacientemente revela-
das, medida que a oficina avanava.

Novos processos

Paralelo s tcnicas de modelagem, nossa estratgica foi relacionar o desenho ao

gesto tridimensional, para, ento, criar formas a partir dos recortes. Essa prtica j
apresentava a simetria proporcionada pela dobra, o que facilitou a compreenso da
forma na maneira mais simples de obt-la (Figs. 131a e 131b).
Demonstrar que o desenho fruto de uma analogia com a experincia tri-
Fig. 131a: Projeto dimensional foi nosso desafio. As dificuldades diante da folha branca do papel,
utilizando dobradura
e linhas em forma de para algum que h muito j no desenhava, foram vencidas a partir da quebra do
textura. impasse inicial, por meio de um exerccio em que a folha (plano) dobrada e cor-
tada para se obter a forma. Numa segunda etapa, essa forma obtida repassada
a uma outra folha por frotagem12 e, finalmente, contornada, obtendo-se, assim, o
desenho na sua forma mais convencional. Esse procedimento tangencia a tridi-
menso e a bidimenso ao mesmo tempo, proporcionando ao aluno pensar a pea
no espao virtual do seu projeto, ampliando sua capacidade de projetar, o que cul-
mina na criao de novas formas.
O primeiro tema a ser explorado pelo grupo, usando a tcnica do pote aperto
Fig. 131b: Detalhe. surgiu de um olhar do entorno, assim, como fora explanado sobre a cermica ind-
gena: buscar o motivo prximo numa referncia direta ao modo de vida local. Surgi-
ram os galos e as galinhas, animais criados para subsistncia da famlia nos quintais
existentes na regio. Para o exerccio do desenho, usamos como referncia, imagens
de fotografia encontradas em revistas; materiais que serviram para orient-los na
organizao esquemtica da forma estudada, como o crculo e a elipse (Fig. 132).
A forma oval deu origem ao corpo da ave, praticada exaustivamente no dese-
Fig. 132: Imagem como nho e na modelagem, empregando a tcnica do rolinho.
referncia.
Desde o incio, foi dada uma ateno especial ao grafismo como forma de se
produzir contraste nas superfcies e de se criar volume. Essa lio surgiu dos frag-
mentos de cermica indgena. As linhas proporcionaram o entendimento da forma
como uma aluso topologia de cada objeto modelado (Figs. 133a, 133b e 133c).

12. A palavra Frotagem (de frotter, que significa esfregar) de origem francesa e por ser um
recurso grfico bem espontneo, nos proporciona criar belos e inusitados efeitos plsticos. A tcnica
foi usada pela primeira vez pelo pintor, desenhista, escultor e escritor alemo Max Ernest (1891
1976), um dos fundadores do movimento Dad e, posteriormente, um dos grandes nomes do
Surrealismo. Consiste em colocar uma folha de papel sobre uma superfcie spera e esfreg-la,
pressionando-a com um basto de cera at a textura aparecer
92 Unidade 6
Fig. 133a: Construo da forma. Fig. 133b: Construo de texturas. Fig. 133c: Construo de texturas.

Fig. 134: Incises e engobe no pote a Fig. 135a: Estudo do objeto tridimensional
partir do desenho anterior. na cartolina.

As imagens produzidas foram repassadas superfcie da pea,

perfurando a folha de papel de seda, na qual se encontrava o dese-
nho, marcando, ponto a ponto, os contornos na argila ainda mida Fig. 135b: Estudo do objeto tridimensional
na cartolina.
(Fig. 134). Esse mtodo parecido ao empregado pelos muralistas
na ampliao de suas imagens e no transporte dessas para a parede.
Os grandes potes construdos com a tcnica do rolinho recebem
os desenhos. As linhas foram produzidas por inciso e o engobe na
cor branca ressaltou detalhes da imagem.
Outras formas mais complexas foram tambm executadas com
o mesmo material empregado no desenho: o papel. Esses exerccios
partiram de um estudo das formas geomtricas bsicas conhecidas:
o cilindro e o cone, formas passveis de serem tambm realizadas, a
partir de laminas de argila modeladas em placas, ampliando as possi-
bilidades criativas, pois partiam do projeto para a argila e, subsequen-
temente, para a produo da pea cermica (Figs. 135a, 135b e 135c).
Os estudos tiveram grande importncia para os aprendizes enten-
derem como estruturar a forma e, a partir desse entendimento, cria-
rem as peas desejadas (Figs. 136a, 136b, 137 e 138). Fig. 135c: Estudo do objeto tridimensional
na cartolina.

Relato de experincia 93
 Fig. 136a e 136b: Construco da pea em argilas a partir do estudo de papel.
Fig. 138: Construco de
peas em bloco, utilizando
o mesmo tema.
94 Unidade 6
Fig. 137: Pea queimada 1150C.
Outros temas
Os temas no ficaram restritos apenas vida cotidiana. Aps dilogo com o grupo,
descobrimos que a comunidade de Jardim Carapina surgiu em uma rea de man-
guezais, os moradores mais antigos exploravam essas reas em contato com a fauna
e a flora do lugar. Depois dos aterramentos dessas reas, esse contato tornou-se
cada vez mais restrito at desaparecer quase que completamente. O resgate dessa
experincia foi aparecendo na produo do grupo. A partir do interesse de retra-
tar o mangue, outras formas foram tambm projetadas para abrigar os desenho e
os recortes, como foi o caso dos pratos e terrinas construdos a partir da tcnica da
placa (Figs. 139a, 139b, 139c, 140a e 140b).
Fig. 139a, 139b e 139c: Pratos com o tema marinho.
Os desenhos ganharam novas cores com engobes e o mtodo por inciso pro-
porcionou um dilogo entre a textura (grafismo) e a cor. Os desenhos realizados
buscavam aspecto naturalista; a sntese dessas imagens ainda se apresentaram no
seu comeo. No entanto, medida que se repetiam iam ganhando estilizao, uma
maneira de se trabalhar, reduzindo-se a linhas bsicas do tema.
 Fig. 140a e 140b: Pratos com tema peixe.

Consideraes

Falar de tradies populares buscar a procedncia de tal manifestao. Algumas

vieram de tempos e lugares longnquos, como povos do perodo da colonizao,
outras possuem razes mais profundas e j se perdem na histria pelo apagamento
de seus indcios, como acontece com algumas tradies indgenas em nosso pas.
Mas h sempre um comeo, uma procedncia que responsvel pela fora e pela
propriedade de tal manifestao. Este comeo pode estar relacionado ao desejo de
algum, que vai, aos poucos, aglutinar a ateno pela curiosidade e excelncia de
sua produo.
Operar uma iniciativa que pensa um futuro como uma tradio apostar alto,
porm, somente a continuidade destas prticas vo realmente produzir a originali-
dade e a identidade, pois ser preciso um tempo para que aqueles que comearam
esta iniciativa assumam as formas e as imagens que produziram como sendo suas
e, a partir dai, agregando novas iniciativas, produziro realmente um gesto j dis-
tante dos vcios e maneirismos que comparecem sempre no comeo de uma pr-
tica, gerando, ento, algo para alm do objeto: uma identidade.
A prtica com cermica revelou-se um meio tambm de resgatar em cada par-
ticipante um gesto ancestral. Lidar com a argila em grupo num mesmo ambiente,
proporcionou esse resgate tanto anterior quanto presente nos relacionamento entre
os participantes. Trabalhar a massa disforme, matria de origens e mitos, potencia-
lizando nas pessoas o sentimento de criao, que transcende a prtica como uma
simples manufatura de objetos, inconscientemente o gesto de amassar, modelar e
depois impor a forma, a rigidez do fogo nos d uma ideia de maturao de uma
forma, mas tambm, das relaes estabelecidas entre os membros do grupo que se
movem em torno de uma ideia comum.

Relato de experincia 95
Consideraes Finais
O uso do barro pelo homem um processo milenar e o emprego do fogo o trans-
formou em cermica, o que permitiu as civilizaes diversas travarem contato com
esta linguagem, difundindo suas tcnicas. Suas culturas construram suas hist-
rias, assim como suas formas e objetos. A linguagem que vai surgir da vem iman-
tada por este saber to antigo e seu emprego na arte contempornea resgata este
elo entre cultura e natureza.
Essas experincias com o barro, a partir do ato de criao, propem ao obser-
vador uma nova percepo, um resgate dos sentidos, como uma forma de ensina-
mento do olhar, conduzindo-o para uma vivncia com a matria primordial dos
ceramistas; o barro: um encontro prazeroso com a matria primeira do homem.
Cada unidade apresentada teve como objetivo envolver queles que se interes-
sam por cermica e por suas possibilidades plsticas, que estimulam o olhar para
uma aproximao com os procedimentos tcnicos da modelagem e da queima. Em
seguida, trazemos um relato de experincia como meio de apresentar uma meto-
dologia que inclui o fazer e a reflexo.
Por fim, resta-nos afirmar que o trabalho aqui apresentado, dada a carncia de
pesquisas que tomam a cermica como objeto de estudo dentro da produo est-
tica e cultural contempornea, pode contribuir para preencher parte dessa lacuna,
permitindo aos iniciantes compreender a grande transformao pela qual passou a
cermica dentro das artes plsticas.
Talvez mais do que em outros setores da criao artstica, a vivncia e a curio-
sidade so visivelmente as chaves para trabalhar com esse material. O conheci-
mento das tcnicas aliado s experincias anteriores permitem ao artista repensar,
de maneira coerente e ldica, a cermica contempornea.

Cermica 97
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Cermica 101
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102 Cermica
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Fig. 18c: PIERRE, Jos; CORREDOR-MATHEOS, Jos. Mir & Artigas keramik.
Paris: Maeght, 1974, p. 147.
Fig. 18d: PIERRE, Jos; CORREDOR-MATHEOS, Jos. Mir & Artigas keramik.
Paris: Maeght, 1974, p. 186.
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Fig. 20: Foto cedida por Vilma Villaverde.
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Fig. 23: VOLKWAGEN DO BRASIL S.A. Artistas da cermica brasileira. So Paulo:
Raizes, 1985, p. 121.
Fig. 24: VOLKWAGEN DO BRASIL S.A. Artistas da cermica brasileira. So Paulo:
Raizes, 1985, p. 176.
Fig. 25: VOLKWAGEN DO BRASIL S.A. Artistas da cermica brasileira. So Paulo:
Raizes, 1985, p. 159.
Fig. 26: http://www.vitorbraga.com.br/leilao2010/setembro/000.htm
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Fig. 28a: LYGIA REINACH. Lygia reinach: esculturas em cermica. So Paulo,
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Fig. 28b: http://paulinotarraf.wordpress.com/2008/10/26/ligya-reinach-esculturas-
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Fig. 29a: http://picasaweb.google.com/norma.grinberg/FotosRelatorio#55474948
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Fig. 30: DI IORIO, Mary. Mary Di Iorio. Uberlndia: Grfica da UFU, 1991, p. 36.
Fig. 31: Foto Maria Regina Rodrigues.

Cermica 103
 Unidade 2: Matria-prima

Figs. 32 e 33: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 34: DI IORIO, Mary. Cermica. Uberlndia; UFU, 1991, p. 20.
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Figs. 36a e 36b: CHAVARRIA, Joaquim. A cermica. Lisboa: Estampa, 2004, p.108.
Fig. 37: Foto Bruna Santos Silva.
Fig. 38a: http://stuckattheairport.com/2009/10/23/ancient-greek-pots-found-at-
sfo-airport/
Fig. 38b: http://www.beazley.ox.ac.uk/pottery/painters/keypieces/redfigure/niobid.htm
Figs. 39a, 39b, 40 e 41: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 42: Foto Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 43: Foto Maria Regina Rodrigues.
Fig. 44a: TOSTES, Celeida. Memorial de livre-docncia: Celeida Tostes. Rio de
Janeiro: grfica UFRJ, 1992. s/p.
Fig. 44b: Foto do acervo de Celeida Tostes.
Fig. 45a: CHAVARRIA, Joaquim. A cermica. Lisboa: Estampa, 2004, p.42.
Fig. 45b: Foto Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 46: CHAVARRIA, Joaquim. A cermica. Lisboa: Estampa, 2004, p.106.

Unidade 3: Modelagem

Fig. 47: Foto Bruna Santos Silva.

Figs. 48a, 48b, 48c: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 49: DALGLISH, Lalada. Noivas da seca: cermica popular do Vale do Jequiti-
nhonha. So Paulo: Ed. UNESP: Imprensa Oficial, 2006, p 38.
Figs. 50, 51, 52, 53 a, 53 b, 53c, 54 e 55: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e
Arthur Perin Motta
Fig. 56: Foto Fernanda de Abreu Passos.
Figs. 57, 58, 59, 60, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71a, 71b, 72,
73a, 73b, 73c, 74a, 74b, 75, 76a, 76b, 76c, 77a e 77b: Fotos Diego Lopez Wer-
neck Crispim e Arthur Perin Motta.

104 Cermica
Unidade 4: O processo de criao na cermica

Fig. 78: Foto Regina Rodrigues.

Fig. 79: COSTA, Marcus de L. Arte do fogo do sal e da paixo: Celeida Tostes. Rio
de Janeiro: FCBB, 2003, p. 39.
Fig. 80a: FOREST, Dominique. Vallarius cramiques de peintres et sculpteurs.
Vallarius: Muse de Cermique et d Artmoderne de Vallarius, 1995, p. 44.
Fig. 80b: FOREST, Dominique. Vallarius cramiques de peintres et sculpteurs.
Vallarius: Muse de Cermique et d Artmoderne de Vallarius, 1995, p.45.
Fig. 80c: MUSE OLYMPIQUE. Mir: Matire et couleur. Lausanne: Muse Olym-
pique, 1994, p. 24.
Fig. 80c: MUSE OLYMPIQUE. Mir: Matire et couleur. Lausanne: Muse Olym-
pique, 1994, p. 24.
Fig. 81a: SIQUEIRA, Hlio. Hlio Siqueira: depoimentos. Belo Horizonte: Circuito
atelier, 2000, p. 60.
Fig. 81b: SIQUEIRA, Hlio. Hlio Siqueira: depoimentos. Belo Horizonte: Circuito
atelier, 2000, p. 59.
Fig. 82a: CAIXA ECONMICA FEDERAL. Brennand. F. Monteiro. Rio de Janeiro:
spala, [19 --], p. 55.
Fig. 82a: CAIXA ECONMICA FEDERAL. Brennand. F. Monteiro. Rio de Janeiro:
spala, [19--], p. 54.
Fig. 82c: FUNDAO JLIO RESENDE. J. Resende. Brennand: no acerto com o
mundo. Portugal, out/dez. p. s.p.
Figs. 83a e 83b: Desenhos cedidos por Mary Di Iorio.
Fig. 84: Foto cedida por Norma Grinberg.
Fig. 85: Foto cedida por Regina Rodrigues.
Fig. 86a: http://www.vitorbraga.com.br/leilao2010/setembro/000.htm
Acesso em 03/03/11.
Fig. 86b: http://www.vitorbraga.com.br/leilao2010/setembro/000.htm
Acesso em 03/03/11.
Figs. 87a, 87b e 87c: Fotos cedidas por Jlio Tigre.
Figs. 88a, 88b, 88c, 89a, 89b e 89c: Fotos Bruna Santos Silva.

Cermica 105
 Unidade 5: Fornos e queimas

Fig. 90: Foto Penha Schirmer.

Figs. 91, 92 e 93: CHAVARRIA, Joaquim. A Cermica. Editorial Estampa, Ltda, Lis-
boa, 2004, p.70/71.
Figs. 94 e 95: Fotos Penha Schirmer.
Fig. 96: DALGLISH, Lalada. Noivas da seca: cermica popular do Vale do Jequiti-
nhonha. So Paulo: Ed. UNESP: Imprensa Oficial, 2006, p. 53.
Fig. 97a: Foto Penha Schirmer.
Fig. 97b: Foto Maria Regina Rodrigues.
Figs. 98a e 98b: Fotos cedidas por Hlio Siqueira.
Fig. 99a: http://www.flickr.com/photos/7455207@N05/3246497097/
Acesso em 03/03/11
Fig. 99b: UFSJ, CHAGAS Luciana. Disponvel em: http://historia-da-ceramica.blo-
gspot.com/2009/02/fornos-para-ceramica.html Acesso em: 1 de fev. 2011.
Fig. 100: ROS I FRIGOLA, Maria Dolors. Cermica artstica. 2. ed. Barcelona: Par-
ramn, 2008, p. 40.
Fig. 101: Foto: Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 102: ROS I FRIGOLA, Maria Dolors. Cermica artstica. 2. ed. Barcelona: Par-
ramn, 2008, p. 105.
Figs. 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110 e 111: Fotos Aline Valadares.
Figs. 112 e 113: Fotos Fernanda Rodrigues.
Figs. 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120 e 121: Fotos Penha Schirmer.

Unidade 6: Relato de experincia: construindo uma identidade na

arte popular

Figs. 122, 123.124,125,126, 127,128,129 e 130: Fotos Jlio Tigre.

Figs. 131a e 131b: Fotos Jlio Tigre.
Fig. 132: http://inventandoinventarios.blogspot.com/
Figs. 133a, 133b, 133c, 134, 135a, 135b, 135c, 136a, 136b, 137, 138, 139a, 139b,
139c, 140a e 140b: Fotos Jlio Tigre.

106 Cermica
Colaboradores

Jlio Csar da Silva (Jlio Tigre)

Graduado em Artes Plsticas pela
Universidade Federal do Esprito Santo
(1999). Doutorando no Programa:
Lenguages y Poticas en el Arte
Contemporaneo na Universidad
de Granada, Espanha desde 2007.
Atualmente Professor substituto do
curso presencial dos curso Artes Visuais
da UFES, e tutor a distncia (EAD), na
mesma instituio. Possui experincia na
rea de artes com nfase em Escultura,
instalao, vdeo instalao e pintura.

Tatiana Campagnaro
Graduada em artes plsticas pela
Universidade Federal do Esprito Santo
(1996). Atualmente professora da
Sociedade Cultural Monteiro Lobato
Cems. Tem experincia na rea de
Artes, com nfase em Cermica. Scia
proprietria do TACTO atelier de
cermica desde 2001.

Terezinha Drago
Graduada em Educao Artstica
pela Universidade Federal do Esprito
Santo (1996). Especializao em Artes
na Educao, Instituto Superior de
Educao e Cultura Ulysses Boyd,
Vitria, ES (2009). Atualmente scia
proprietria do TACTO Atelier de
Cermica desde 2001; professora efetiva
de Educao Artstica da Prefeitura
Municipal de Vitria desde 2008.

Maria da Penha Schirmer

Ribeiro (Penha Schirmer)
Graduada em Artes Plsticas pela
Universidade Federal do Esprito Santo,
2008. Bolsista de Iniciao Cientfica
PIBIC/ UFES, 2005/2006. Atuou como
monitora em Cermica II na UFES
(2005 a 2007). Participou do Congresso
Nacional de Tcnicas para as artes
do fogo UFSJ, em 2010; e em So
Bernardo do Campo SP 2003/2004. Fez
curso de Vidrados em alta temperatura
no Ateli Eliana Penido, RJ, 2007.
 9 788564 509023

www.neaad.ufes.br
(27) 4009 2208