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So Paulo, domingo, 13 de julho de 2003

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TENSO ENTRE A SIMPLES EVOCAO DE UMA OBRA E SUA


REPRESENTAO COMPLETA APONTA PARA O SURGIMENTO DE
UMA ESTTICA DO ESBOO NO CINEMA, NA DRAMATURGIA E NAS
ARTES PLSTICAS

O PROCESSO COMO OBRA


por Jean-Claude Bernardet

Noutro dia, estava refletindo sobre ratos. Vi em "Carandiru", de Hector Babenco, a


cena em que um personagem enfia a mo na latrina e a retira rapidamente, puxando
um rato que lhe mordera o dedo. Minha reao foi bastante indiferente (o corte vem
logo depois do movimento do ator, para evitar que o espectador perceba demais
que o bicho de plstico ou algo assim). Liguei a outras cenas. Uma do
documentrio "Casa de Cachorro", de Thiago Villas Boas, em que o entrevistador
pergunta a um sem-teto o que mais lhe desagrada no lugar onde "mora". Ele hesita
e responde com forte expresso facial: ratos. Acrescenta, com significativo gesto
de mo, que j matou dois. Liguei tambm ao plano de "Prisioneiro da Grade de
Ferro", de Paulo Sacramento, em que se colocou algum queijinho perto da cmera
disposta no cho: um rato aproxima-se e o temos em primeiro plano. Esse rato visto
em situao improvvel ou aquele apenas referido pela palavra e pelo gesto me
parecem mais densos, mais expressivos, do que o visto em "Carandiru". O plano
do documentrio de Rita Buzzar, "Carandiru.Doc", numa cena de "making-off" do
filme de Babenco, em que um assistente guia o fotgrafo cuja cmera est quase
encostada no peito de cavalos enfurecidos, me pareceu ter mais fora e mais
violncia que as cenas de cavalaria de "Carandiru". A questo que coloca a minha
reao, que com certeza no a do pblico em geral, que o no-ver, o evocar, o
sugerir, o aludir podem ser mais expressivos que o visto, o representado. A
evocao fornece elementos ao espectador e, por no concluir a representao, o
deixa trabalhar e estimula sua imaginao. A evocao abre um alm do mostrado
que, justamente por estar indefinido, pode proporcionar indagaes e emoes mais
intensas que a representao completa.

"Cinema lido"

A esse respeito, um filme de Marguerite Duras (1914-96) exemplar. Em


"Caminho" (1977), ela l o roteiro ao ator Grard Depardieu. Essa leitura
entrecortada por planos de um imenso caminho azul circulando por estradas. O
roteiro trata de uma mulher que teria ido visitar a irm no interior e depois teria
tomado uma carona no caminho e conversado bastante com o motorista. A mulher
e o motorista no so vistos nunca. Toda vez que Duras cita o caminho nos vem
logo mente a imagem do caminho, esse caminho azul e nenhum outro. Ao passo
que, quando se refere mulher, nenhuma imagem nos vem mente, ou melhor,
vm vrias imagens, diferentes: com a fala de Duras, estamos hipoteticamente
construindo a personagem, em vrias direes. A imaginao flutua e fica
incrivelmente ativa. Filme excelente para pensar a relao imagem/palavra/
imaginao. Ultimamente [a diretora] Tata Amaral tem se interessado pelo "cinema
lido" ou o "cinema contado". No ano passado, o adido cultural do Consulado da
Frana em So Paulo organizou leituras de peas curtas da recente dramaturgia
francesa. Havia um ator para cada personagem e um esboo de encenao e de
interpretao. Muitos dos que presenciaram essas leituras se perguntaram se seria
necessrio ir mais longe. No s a compreenso do texto era plena, como a emoo
despontava. Uma estranha relao se estabelecia com o ouvinte/espectador. Como
no havia nada impositivo, como nada estava determinado, era possvel se
emocionar, era possvel pensar que, se eu fosse o diretor ou o ator/atriz, daria uma
linha diferente a esta ou aquela personagem ou cena, e justamente esse jogo de
possibilidades, a partir dos estmulos proporcionados pela leitura dramtica,
permitia que se tivesse acesso s potencialidades do texto, e o texto se enriquecia.
E isso criava intensa emoo esttica e tambm proporcionava consideraes
vrias, por exemplo, sobre tal questo social ou outra que poderia aparecer sob
outro ngulo nesta ou naquela cena se se tivesse feito outra opo de encenao ou
interpretao.

Laconismo

A esttica do esboo no recente na histria da arte. Lembremo-nos dos


comentrio do crtico Fnon sobre os impressionistas: "No entanto, quanto
tcnica, nada de preciso: as obras desses pintores se apresentavam com um jeito de
improviso; suas paisagens eram pedaos de natureza vistos de relance, como
atravs de um postigo rapidamente aberto e fechado: era sumrio e aproximativo.
Essa tcnica rigorosa..." (1887, grifo meu). Essas sugestes, esse rato ou essa
mulher que no se vem, essas encenaes apenas esboadas, tudo isso de certa
forma lembra o laconismo de que fala Jlio Bressane -e a que seus filmes devem
muito da sua expressividade e riqueza- e merece reflexo esttica.
Do que se trata? De apresentar elementos visuais e sonoros, verbais ou no. Esses
elementos so justapostos sem que se estabeleam entre eles inter-relaes fixas e
precisas. So materiais temticos ou formais que permitem ao espectador construir
conexes.
Aparentemente se solicitaria um trabalho de decifrao. De fato, no o caso,
porque no h nenhuma verdade, nenhuma mensagem a ser alcanada por baixo
(ou por cima) desses elementos e de suas inter-relaes frouxas. Uma certa
opacidade estimula o espectador a construir conexes, trabalho que ser ainda mais
estimulado/estimulante se os materiais apresentados forem heterogneos, dspares.
E isso sem que nunca se chegue a uma concluso que possa parecer correta ou
definitiva. Simplesmente a apresentao dos materiais prope uma rea de atuao
ao espectador, cujo trabalho pode lhe proporcionar intensa emoo esttica, bem
como discursos, falas a respeito. E, como no h concluso a que chegar, esse
relacionamento entre espectador e obra a rigor no tem fim.
O fato de esses elementos no estarem fechados numa narrativa homognea, coesa
e unvoca impede que a linguagem seja instrumentalizada, quer dizer, seja colocada
a servio de outra coisa, tal como um enredo ou uma exposio sobre este ou aquele
assunto. O fato de que o discurso no se fecha deixa a linguagem constantemente
presente, porque constantemente ela tem que ser observada, interrogada,
trabalhada. Isso me parece ser uma das bases do que vem se chamando "cinema de
poesia" [ver a esse respeito as discusses entre Ruy Guerra, Jlio Bressane e Joel
Pizzini, baseadas em Pasolini (revista "Cinemais", n 33, 2003)]. Conceber a obra
como elementos justapostos e conexes potenciais vai contra a teoria orgnica da
arte, pensamento enraizado entre ns desde Aristteles e que encontra num Joo
Cabral de Melo Neto uma formulao precisa, quando fala do poema como um
"organismo acabado". No caso, no h organismo, e, se houver, est
desconjuntado.

A obra no o resultado de um
processo de elaborao superado por
uma finalizao, ela o prprio
processo de criao

Quadro dentro do quadro

Fiquemos mais atentos ao trabalho do espectador. Ele observa os elementos dos


quais extrai determinadas informaes. Estas sero de natureza diversa e no sero
as mesmas para todos os espectadores. A partir da ele vai tentar construir conexes,
o que ser provavelmente o momento mais denso de sua relao com a obra. Esse
momento est evidentemente baseado num pressuposto, o de que os elementos
apresentados no so aleatrios. De alguma forma, o espectador busca uma lgica
entre eles, busca uma unidade, a qual no ser encontrada, e o carter disperso dos
elementos permanece. Portanto seu trabalho, a rigor, no encontra fim, ele se d
num terreno movedio e se reveste sempre de um carter hipottico e pode sempre
se renovar. Se o momento importante do trabalho, aps a observao, sempre
renovada, dos elementos consiste em construir conexes, podemos dizer que a rea
mais produtiva para o espectador no so os elementos em si, mas a potencialidade
existente entre eles. Ou seja, um trabalho sobre os interstcios, sobre o "entre".
essa rea do no-visto e do no-dito que estimulante. Podemos at afirmar que
frequentemente os materiais apresentados tm mais valor pela potencialidade
intersticial do que em si. O visto e o ouvido como motivadores do no-visto e no-
ouvido. Para isso, o visto e o ouvido precisam ser elaborados com rigor. Essas
reflexes nos encaminham para uma questo que o centro do problema. Todos os
artistas, de uma forma ou de outra, mental ou concretamente, passam por fases de
elaborao desses materiais relativamente ou muito desconexos. Elas so
consideradas etapas da elaborao da obra, constituiriam momentos de um processo
que tem um fim: a obra. Tomam-se notas para um romance, imaginam-se dilogos
ou uma cena para um roteiro, fazem-se rabiscos, esboos, rascunhos. uma
preparao a ser superada pela obra concluda. o processo de elaborao da obra.
Ora, nas "obras" que me inspiram estas reflexes, tendencialmente no h obra. Ou
ento, a obra outra coisa. O qu? A obra no o resultado de um processo de
elaborao superado por uma finalizao, ela o prprio processo de criao. Eu
sei que tais idias encontram resistncia. Clarice Lispector escreve: "As pessoas
pedem que se lhes esconda o processo" ("A Ma no Escuro"). Esclareamos que
o processo de criao considerado como obra totalmente diferente das obras
concludas que de algum modo incorporam referncia a sua feitura ou ao
dispositivo construtivo que as sustenta, como os filmes metacinematogrficos, que
nos mostram uma cmera ou um ator ensaiando, ou a pintura que constri um
quadro dentro do quadro a partir de uma janela ou um espelho. A crtica gentica
tem dado passos que talvez apontem na direo aqui assinalada. Essa modalidade
crtica, j mais que centenria, parte tradicionalmente de uma obra pronta (literria,
mas no necessariamente) e trabalha sobre manuscritos, anotaes, verses,
variantes, rasuras etc., no sentido de compreender e analisar o processo de escrita.
Trata-se de "compreender o nascimento das obras" ou o "itinerrio de produo".
Mas [o crtico] Philippe Willemart, em entrevista recente, acrescenta: "Muitos
colegas minimizam [a obra final como] ponto de partida, eles partem dos
manuscritos e consideram o texto publicado como uma das verses possveis da
obra". Essa atitude coloca a obra final como uma das potencialidades do processo
de criao e acaba valorizando mais este do que aquela. Se isso nos afasta da teoria
orgnica, nos aproxima de outro pensamento, j tambm bastante antigo. Por
exemplo, Paul Valry, quando escreve que no existe poema acabado, j que este
sempre passvel de retoques, e existe poema abandonado pelo autor; "o fazer como
principal e tal coisa feita como acessrio, eis minha idia" (1926). [O poeta e
crtico] Jlio Castaon Guimares escreve: "Francis Ponge no s faz de seus textos
uma permanente reescrita, como tambm transforma seus rascunhos em texto, do
que do testemunhos seus ltimos livros, que apresentam os dossis textuais,
expondo todas as etapas da produo do texto, um texto que muitas vezes no chega
a se concluir, existindo apenas como produo" (1).

Lembrete

Na exposio "A Respeito de Situaes Reais" (no Pao das Artes, em So Paulo,
em maio de 2003), a esplndida instalao do cineasta portugus Pedro Costa
permite rica reflexo sobre a relao entre obra e processo de criao. Sobre duas
telas justapostas so projetados copies do filme "No Quarto da Wanda". A cada
tela corresponde um fone de ouvido que permite ouvir o som respectivo. A tela da
esquerda s apresenta material gravado em interiores, enquanto a outra, gravaes
em exteriores.
Costa gravou 130 horas de material, que, trabalhado pela montagem, resultou num
filme de cerca de trs horas. "No Quarto da Wanda" oferece um leque de
significaes sobre o personagem principal, sobre a droga, sobre o bairro miservel
e em processo de destruio pela Prefeitura de Lisboa, onde sobrevivem e se
drogam pessoas focalizadas pelo filme.
Anos depois, por sugesto dos curadores Catherine David e Jean-Pierre Rehm,
Costa montou essa instalao. Nela, impossvel -esta pelo menos a minha
opinio, no necessariamente compartilhada- reencontrar as significaes
organizadas pelo filme, e ela no sustenta os discursos sobre Wanda e a droga que
foram motivados pelo filme. Ento, o que acontece?
Num primeiro momento, podemos dizer que esses copies relembram o filme e
podem reativar os discursos que ele provocou. Usar-se-ia ento a instalao como
uma espcie de lembrete, mas assim se aproveitaria muito pouco a sua
potencialidade. No entanto algo importante j aconteceu nesse primeiro momento:
que a instalao no est sozinha no tempo e no espao, ela tem uma
anterioridade, o filme. E a relao com a instalao depende do conhecimento pelo
espectador dessa anterioridade. Num segundo momento, pensamos estar em
presena da matria-prima de que se originaram o filme e suas significaes.
Portanto temos de alguma forma acesso ao processo de criao do filme. Mas
acredito que podemos chegar a um terceiro momento, mais problemtico e
instigante: esses copies j no so mais a matria-prima prvia elaborao do
filme, dado que este j foi realizado, mas so como uma volta da matria-prima
aps a construo das significaes do filme.
Esses copies brutos -ou minimamente trabalhados, claro que houve uma seleo
nas 130 horas de gravao- que foram rejeitados ou beneficiados, domesticados
pelo trabalho de montagem, retornam. O retorno do rejeitado que no se submete
ao beneficiamento da montagem. Ele retorna numa atitude de resistncia.
Resistncia a qu? obra definitiva e significativa, e isso bloqueia as significaes
sobre as quais o filme definitivo permitia trabalhar. Essa situao brutal na sua
oposio obra significativa -e ironicamente provocante.
De fato, a instalao alude a mecanismos de construo: alm do interior/exterior
j apontado, as duas telas justapostas remetem ao ato elementar de montagem: colar
dois planos, o final de um com o incio do seguinte numa sucesso temporal.
O observador participa desse ato: com um fone na orelha, ele pode olhar a tela
correspondente ou a outra, trabalhando a relao imagem/ som. Mas no se trata
propriamente de uma construo de linguagem, antes de um esboo primrio, que
no permite chegar, como o filme, a Wanda, droga etc. Ficamos ento nessa
tenso entre a obra definitiva versus material bruto, que retorna afirmativo e se
recusa a se dobrar a mecanismos de significao, pelo menos os do filme.
Essas consideraes sobre a instalao de Pedro Costa nos conduzem a outras
questes. Desde os primeiros contatos de Costa nesse bairro lisboeta at a
instalao, anos se passaram. Por outro lado, filme e instalao no se encontram
no mesmo espao ao mesmo tempo.
Digamos que o "processo Wanda" precisou de tempo para se desenvolver e no
cabe numa unidade espacial. Esse tempo me parece de natureza diferente do tempo
finalista que precede a feitura de um filme (tantos meses de roteirizao, tantas
semanas de pr-produo). No o espao temporal necessrio preparao e
execuo da obra, mas o tempo como um dos elementos constitutivos do processo,
uma das matrias do processo.
Aproveito para breve digresso sobre o tempo. Na projeo de um filme ou num
concerto, o ouvinte/espectador est exposto obra por uma durao sobre a qual
no tem controle (ele pode sair). Diante de um quadro, o observador administra seu
tempo, dono dele. Talvez seja essa uma das razes de relaes s vezes difceis
de parte do pblico com tendncias atuais das artes plsticas, que lidam mais e mais
com o tempo, em que ele at se torna matria da obra. O observador tem menos
controle sobre sua relao temporal com a obra.
O filme "Arca Russa", de Sukurov, proporciona excelente experincia a esse
respeito: o "observador" dentro do filme administra seu tempo, passa rapidamente
sobre determinadas obras e se detm vontade diante de um El Greco. O espectador
do filme est adstrito durao do filme.
O tempo como matria do processo me parece evidente na complexa instalao de
Alejandra Riera na mesma exposio. Em torno ou ao lado de uma deputada curda
encarcerada h anos, Leyla Zena, vo se agregando materiais diversos, um livro de
Paul Celan, fragmentos de um vdeo feito no Frum Social Mundial de Porto
Alegre, a "porta verde", vestgio de uma cadeia parisiense onde mulheres foram
aprisionadas etc.
Esses numerosos e variados materiais, que se justapem e permitem diversos
relacionamentos entre si, me parecem sedimentaes. Como se, no decorrer do
tempo e dos acontecimentos, camadas tivessem se agregado num processo cujo
ponto de partida indefinvel e que poder ser abandonado, mas no tem fim
necessrio. A essas sedimentaes, Tata Amaral acrescentou outra ou outras
camadas, justapostas numa juke-box, a partir do que o processo de Alejandra Riera
lhe sugeria o das suas prprias preocupaes A instalao Alejandra Riera/Tata
Amaral no propriamente uma obra, so documentos heterogneos que assinalam
um percurso que continua em curso. A obra o percurso no decorrer do tempo.
Problema: o mercado cultural organiza-se a partir de objetos definitivos (livro,
quadro etc.), com unidade espacial (sala de cinema, museu etc.) e unidade temporal
(durao de um filme, de um concerto) e no tem como absorver o processo de
criao enquanto obra. No existe "Ministrio das Artes", e "galeria de arte" uma
expresso contraditria.

Nota
1. Para esta e outras referncias, ver Eneida Maria de Souza e Wander Mello
Miranda, "Arquivos Literrios" (Ateli Editorial , 2003).

Jean-Claude Bernardet crtico, roteirista e escritor, autor de "Cinema Brasileiro


- Propostas para uma Histria" (ed. Paz e Terra), "Aquele Rapaz" (ed. Brasiliense)
e "A Doena" (Companhia das Letras).

Referncia: BERNARDET, Jean-Claude. O processo como obra. Folha de So Paulo:


Mais!, So Paulo, 13.07.2003.