ARTCULOS

LOS PARADIGMAS ARGUMENTATIVO Y RELACIONAL EN EL

TEATRO DOCUMENTO POSMODERNO

THE ARGUMENTATIVE AND RELATIONAL PARADIGMS IN THE

POSMODERN DOCUMENT THEATER

Juan Pedro Enrile Arrate

RESAD
(juanpedroenrile@gmail.com)

Resumen: El presente artculo se propone definir el teatro documento

y establecer los dos paradigmas de esta teatralidad en la posmoderni-
dad. El primer paradigma es el teatro documento argumentativo que
se construye a partir de una lgica argumentativa. En este paradigma
el elemento bsico de construccin dramatrgica es el argumento con
el que se construye un documento que pretende persuadir al pblico de
una tesis. El segundo paradigma del teatro documento posmoderno es
el teatro documento relacional, que pretende construir un dispositivo
participativo en el que el pblico debe responder a situaciones fuera del
marco teatral convencional, lo que le obliga a repensarse como parte de
un nuevo contexto escnico colaborativo. Finalmente se analizan dos
casos de ambos paradigmas y se comparan sus principales caracters-
ticas.

Palabras clave: teatro, posmoderno, documento, relacional, argumen-

tativo.

Abstract: The present article aims to define documentary theatre and to

establish the two paradigms of this theatricality in the postmodern era.
The first paradigm is argumentative documentary theatre, constructed

Acotaciones, 37 julio-diciembre 2016; pgs. 69-96. 69 Recibido: 06/2015 - Aceptado: 09/2016

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from an argumentative logic. In this paradigm the basic element of dra-
maturgic construction is the argumentation with which to construct a
document aimed at persuading the audience of a thesis. The second pa-
radigm of postmodern documentary theatre is relational documentary
theatre, which seeks to build a participatory device in which the au-
dience must respond to situations outside the conventional theatre fra-
mework. This forces the audience to rethink themselves as part of a new
collaborative stage context. Finally, two cases of both paradigms are
analysed and their main characteristics are compared.
Key words: theater, postmodern, document, relational, argumentative.
Juan Pedro Enrile Arrate. Doctor en Estudios Teatrales por la UCM.
Licenciado en Direccin de escena y Dramaturgia, por la RESAD. Diploma
en estudios avanzados en Literatura espaola por la UM. Diploma en Direc-
cin cinematogrfica por el TAI. Actualmente es vicedirector y profesor titular
de Direccin escnica en la RESAD. Ha sido profesor de Direccin escnica
en la ESAD de Murcia, en la UCM y en la Sala Cuarta Pared, en Madrid.
Especialista en Teatro Relacional, Teatro Documento y en Khatakali. Entre
sus espectculos destacamos Jhon, India, 1995, Cundo?, Murcia, 2000, Flas-
hmoon Proyect, Madrid, 2014, Libres hasta el final?, Madrid, 2016. Ha publi-
cado Arqueologa y puesta en escena en la antigua Grecia y Teatro relacional:
una esttica participativa de dimensin poltica.
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Y as, al designar yo como pensamiento fundamental de todas las ac-
ciones dramticas el elevar la escena privada a lo histrico, no puedo
referirme ms que a elevarla a lo poltico, a lo econmico, a lo social. Es
lo poltico, lo econmico, lo social, lo que pone a la escena en relacin
con nuestra vida.
Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favorece, conscien-
temente o inconscientemente, el adormecimiento de nuestras energas.
Nosotros no podemos sacar a escena impulsos ideales, ticos ni morales,
cuando los verdaderos resortes de la accin dramtica son polticos, eco-
nmicos y sociales (Piscator, 2001, pg. 202).
1. Definicin de teatro documento
El teatro documento pretende escenificar hechos histricos en su es-
tructura de poder, utilizando para ello documentos sacados del contexto
histrico del que trata la realizacin escnica. Es decir, un material que
hace una referencia explcita a lo real, constituye un rastro, un testi-
monio de los hechos, y al mismo tiempo tiene un valor social, poltico o
econmico, que explica una realidad concreta. Por esto no tiene relacin
alguna con esos procesos escnicos en los que un director se documenta
para construir una ficcin basada en hechos reales. Al contrario, en el
teatro documento, como apunta Peter Weiss en sus Notas de teatro docu-
mento, de 1965, el dramaturgo renuncia a la ficcin y se limita a orde-
nar todo el material sacado de la realidad con el fin de construir una
argumentacin. Rechaza la posibilidad de cambiar las circunstancias
sociales, los personajes, los acontecimientos, es fiel a los hechos, y los
escenifica en frases y dilogos documentados y verificables histrica-
mente. Por otro lado, no es un foro poltico o una improvisacin en un
espacio pblico, sino que se ofrece como una plataforma artstica para
mostrar un material sacado de la realidad.
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Desde la sala de un teatro, no se puede provocar a las autoridades po-
lticas y administrativas del mismo modo a como se puede hacer en el
caso de la marcha contra edificios gubernamentales y centros adminis-
trativos y militares. Aunque intente liberarse del marco que establece
como medio artstico, aunque no quiera ser nada acabado, sino una
simple toma de posicin y una accin combativa, aunque se produzca
la sensacin de que surge en el mismo momento y de que se acta sin
preparacin, el teatro documento ser siempre un producto artstico, y
debe convertirse en producto artstico si quiere tener derecho a existir
(Weiss, 1976, pg. 103).
De este modo adquiere su potencial de teatro crtico, de arte que
se confronta con la realidad y recupera el carcter poltico del teatro,
como ocurre, por ejemplo, con el teatro foro de Augusto Boal (2009).
Adems, como explica Csar de Vicente (2013), el teatro documento no
toma exclusivamente el conjunto de los hechos ocurridos o que estn su-
cediendo y los escenifica, no es un teatro historicista, sino que tambin
escenifica lo que no es visible. De este modo no reproduce exclusiva-
mente los hechos ni las condiciones en las que se sita la obra, sino la es-
tructura social que permaneca encubierta, produciendo as algo que no
exista antes; un documento. Por esto, en esta teatralidad lo que interesa
no son los individuos que con sus iniciativas representan la posibilidad
de provocar cambios histricos, sino la existencia de contextos cuyas
contradicciones inherentes fuerzan continuos cambios, moviendo el foco
de atencin del sujeto al contexto social. Las subjetividades colectivas se
perciben como posiciones localizadas en regiones concretas de lo social,
ninguna de las cuales controla completamente el cambio social. De la
nocin romntica del sujeto, que es un desarrollo de la manera en que
la Ilustracin entendi la nocin de subjetividad y que fundamenta el
teatro narrativo convencional, se pasa a comprender la subjetividad en
relacin a un contexto social determinado.
En el escenario, el hombre tiene para nosotros la significacin de una
funcin social. Lo central no son sus relaciones consigo mismo ni sus
relaciones con Dios, sino sus relaciones con la sociedad. Dondequiera
que l se presenta, se presenta conjuntamente con l su clase o su capa
social. Cuando se ve un conflicto de orden moral, piscolgico o prctico,
se ve en conflicto con la sociedad por ms que la antigedad considerara
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como punto central su posicin frente al destino y la Edad Media su po-
sicin frente a Dios, el racionalismo su posicin frente a los poderes del
sentimiento Una poca en la cual estn a la orden del da las relaciones
universales, la revisin de todos los valores humanos, la revolucin de
todos los estados sociales, no puede considerar al hombre ms que en su
posicin frente a la sociedad y al problema social de su tiempo, es decir,
como ser poltico (Piscator, 2001, pgs. 200-201).
Una de las primeras obras importantes del teatro documento es El
vicario de Rolf Hochhuth, estrenada en 1963 con la direccin de Erwin Pis-
cator. La obra denuncia la actitud de la Iglesia Catlica ante el nazismo
a travs de la crtica de la pasividad del papa Po XII respecto a los
crmenes nazis en Europa, y en concreto en Roma. Sin embargo, fue
posteriormente, en 1965, cuando apareci La Indagacin de Peter Weiss,
uno de los textos emblemticos del teatro documento, puesto en escena
de nuevo por Piscator. El acontecimiento en el que se basa La Indaga-
cin es el proceso judicial de Frankfurt/Main celebrado entre 1963 y
1965 contra los culpables del genocidio de Auschwitz. Mediante una
estructura fragmentaria, ofrece un documento sobre el juicio y sobre los
sucesos evocados a travs del juicio, a partir de los cuales nos presenta
un testimonio acerca de las condiciones sociales que hicieron posible el
exterminio nazi.
A partir de dramaturgos, directores de escena y tericos, el teatro
documento ir desarrollndose hasta llegar a lo posdramtico (Leh-
mann, 1999), en donde podemos encontrar dos paradigmas: el teatro
documento argumentativo y el teatro documento relacional.
2. El teatro documento relacional
Esta forma de teatro documento posmoderno es una teatralidad partici-
pativa que se sale del marco teatral en que se ha instalado el teatro hege-
mnico y altera los esquemas de relacin, modifica los comportamientos,
as como la manera en que se relacionan los cuerpos en el espacio, recu-
perando el carcter poltico del teatro. Aunque el concepto relacional es
clave en la mayora de las investigaciones desde hace varias dcadas, no
llega al contexto artstico hasta 1998 con Esttica relacional, de Nicolas
Bourriaud (2008). En l se plantea una esttica fundamentada en las
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relaciones humanas que hace de la obra artstica un contexto en donde
se producen relaciones distintas a las establecidas por el sistema disci-
plinario en el que vivimos. Un caso paradigmtico de los que estamos
diciendo es el espectculo relacional Cal Cutta de Rimini Protokoll.
Cualquier teatralidad es un dispositivo que produce subjetividad y
que condiciona la manera en que los cuerpos se comportan en el espa-
cio (Enrile, 2016). El dispositivo del teatro convencional, como hemos
visto, formula un pblico especfico que configura un tipo de relaciones
sociales. En realidad, en el transcurso de la vida estamos siempre en
dispositivos que pretenden ejercer el control. Sin embargo, tambin po-
demos utilizar estos mismos dispositivos para emanciparnos. El teatro
documento relacional cuestiona estos dispositivos que pretenden organi-
zar la vida, como es el caso del teatro hegemnico en el que unos hacen
mientras otros observan, para plantear un dispositivo participativo en
el que los espectadores intervienen en la creacin de la realizacin esc-
nica. As, el teatro documento relacional no pretende construir un ob-
jeto acabado para mostrarlo en uno de los grandes contenedores de la
cultura disciplinaria, sino que lo que pretende es construir el aconteci-
miento de encontrarse en el mundo. Por lo tanto, supone un revisionismo
del teatro, por cuanto rechaza el dispositivo escnico convencional, para
proponer otra teatralidad. Una teatralidad que se fundamenta en la
creacin de dispositivos relacionales en los que los espectadores partici-
pan de la creacin escnica y, por lo tanto, como explica Rolnik (2010),
se formula un tipo de espectador distinto al hegemnico en el teatro
convencional.
Un pblico que pasa de tener la autoridad de interpretar lo que ocu-
rre en escena a tener la autoridad de modificar lo que ocurre en escena;
la propia materialidad escnica. Este es uno de los elementos bsicos
que plantea el teatro documento relacional, el ofrecer a los espectadores
la posibilidad de modificar la realidad en lugar de interpretarla, ya que
los espectadores pasan de ser observadores de algo a cocreadores del
hecho escnico. En lugar de expresar sentidos, de apropiarse de signifi-
cados, se pretende construir la experiencia de encontrarse en el mundo,
lo que producir documentos escnicos. No se trata, en esta teatralidad,
de interpretar el mundo, sino de transformarlo.
En este dispositivo participativo se va a cuestionar junto a los es-
pectadores algn hecho histrico determinado que tiene un valor so-
cial, poltico o econmico, que explica las causas profundas que hacen
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posible esa realidad concreta; la estructura de poder que esconde. Esta
dimensin poltica es lo que hace del teatro relacional una de las mejores
materializaciones del teatro documento posmoderno.
La dramaturgia en esta teatralidad consiste en idear unas instruccio-
nes para generar un contexto escnico participativo; es algo muy similar
a la creacin de un juego en el que intervienen varios jugadores, como
indica Roger Bernat en Las reglas de este juego (2010). Este dispositivo
participativo debe ser libre y sustituir las reglas que organizan la vida
cotidiana por otras reglas que generan una realizacin escnica rela-
cional. Del mismo modo en que la dramaturgia narrativa se sigue un
modelo de ruptura de equilibrio con un incidente que desencadena la
accin a travs del personaje, en este teatro tambin se produce un des-
equilibrio, pero en este caso no en el personaje, sino en el pblico que
tiene que participar de la propia realizacin escnica y tomar decisiones.
No se trata, por lo tanto, de construir una narracin, una argumenta-
cin o una asociacin de ideas, sino un dispositivo participativo.
Por otro lado, en este teatro documento relacional no se trata de ofre-
cer al pblico un proceso exclusivamente intelectual, en el que cada es-
pectador puede construir significados a partir de una representacin
escnica, sino de ofrecerle la posibilidad de participar en una situacin
dada. Es un proceso fsico que se activa al participar en el evento, por lo
que no se puede saber con certeza lo que ocurrir durante la realizacin
escnica, ya que lo que se construye es un contexto en donde pueden
ocurrir cosas. No hay una interpretacin del mundo, unos sentidos que
expresar desde la escena, sino una venida a la presencia, un encuentro
con el pblico, un tocar el mundo all donde la existencia hace sentidos.
Esta teatralidad implica fsicamente a los espectadores en la realizacin
escnica, porque rechaza la separacin entre el mundo de las ideas y
el mundo de los cuerpos para defender que, a travs del cuerpo, el ser
se vincula al mundo. Todo ser se relaciona con el mundo a travs de
comportamientos que le implican corporalmente, es una intervencin
corporeizada (Fischer-Lichte, 2004). En esta teatralidad lo importante
es la experiencia compartida de cuerpos reales y espacios reales, pa-
sando as de representar ficciones a producir acontecimientos. Este tea-
tro documento relacional pretende generar unas relaciones diferentes
a las impuestas en el teatro convencional y construir un dispositivo en
donde ocurran acontecimientos escnicos, para construir otro tipo de
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relaciones, abiertas a lo contingente, y en donde se recupere el aqu y el
ahora de la creacin artstica.
Para esta teatralidad el verdadero conocimiento pasa por la manera
en que se relacionan los cuerpos en cada momento, en el contexto con-
creto en el que se encuentren. Por ello, se exige la autonoma de la escena,
rompiendo cualquier ligazn a la necesidad de reproducir algo existente
para poder generar un acontecimiento escnico participativo. Por todo
esto, las realizaciones escnicas relacionales no son referenciales, en la
medida en que no se refieren a algo existente con anterioridad a la pro-
pia accin, a un texto a representar, a una sustancia o esencia a expresar,
no hay una identidad estable, fija, a poner en escena. De este modo se
definen como actividad de produccin en lugar de como producto, como
una fuerza activa en lugar de como obra, se pasa de representar algo a
producir algo en un espacio que podemos definir como el espacio de las
interrelaciones.
El teatro convencional, de la misma manera que buena parte de la
cultura occidental, ha estado vinculado a la nocin de creacin monu-
mental, es decir, la representacin escnica se ha relacionado con el con-
cepto de grandes obras acabadas, slidas y duraderas, en detrimento del
encuentro, del acontecimiento. Esta tradicin todava invade la creacin
contempornea con sus grandes monumentos, productos acabados y se-
parados de la existencia cotidiana. Las grandes obras de arte exhibidas
en los grandes contenedores de cultura aparecen muchas veces ante el
espectador sin conexin con su realidad cotidiana. Por lo que se produce
una separacin entre la vida cotidiana y el mundo del arte. El teatro
documento relacional pretende superar esta dualidad falsa entre el arte
y la vida para defender las presencias presentes, la performatividad, o
lo que es lo mismo, la copresencia corporal de actores y espectadores y
los procesos impredecibles durante los cuales surgen cosas no planifica-
das en su totalidad. Por esto, el tiempo de esta teatralidad es un tiempo
compartido.
En lugar de construir un objeto escnico para lograr que los especta-
dores reciban la perspectiva personal del director, se trata de una activi-
dad de produccin en la que los espectadores, experimentando aquello
que se quiere denunciar o visibilizar, producen el documento, lo que ya
anticipaba de alguna manera Weiss:
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El teatro documento puede tambin incorporar al pblico a las delibe-
raciones de un modo que no es posible en la verdadera sala del proceso.
Puede equiparar al pblico con los acusados o los acusadores, puede
hacer de los espectadores miembros de una comisin instructora (1976,
pgs. 97-110).
El teatro documento relacional desarrolla esta afirmacin de Weiss y
la lleva hasta sus ltimas consecuencias al construir dispositivos en los
que el pblico, con sus decisiones, participa en la produccin del docu-
mento. De este modo, los espectadores, en este caso sera ms exacto
decir los participantes, pueden experimentar un determinado hecho
concreto y descubrir las causas profundas que lo hacen posible, as como
confrontarse con la realidad desde la prctica.
3. El teatro documento argumentativo
La segunda tendencia del teatro documento posmoderno es el teatro do-
cumento argumentativo, que rechaza el marco narrativo de represen-
tacin escnica, ya que en lugar de construir la escena a partir de los
sucesos de una ficcin la construye a partir de los argumentos de un dis-
curso. As, aunque en esta teatralidad se mantiene la separacin entre
el espacio escnico y el espacio de observacin, en el espacio escnico
no hay actores construyendo personajes, sino actores-expertos en algn
determinado tema que defienden una tesis. Por esto sera ms exacto
llamarlos oradores, es decir, los que se expresan con elocuencia.
Ser, pues, elocuente aquel que pueda acomodar su discurso a lo que es
conveniente en cada caso (Cicern, 1991, pg. 89).
En muchos casos, como el que voy a describir a continuacin, los
oradores ni siquiera tienen experiencia teatral, sino que son expertos en
la tesis que se va a defender, lo que les legitima para subirse al escena-
rio. Estos oradores (Brecht, 1977) rechazan la interpretacin en la que
se pretende simular la espontaneidad y fundirse con unos personajes
que no son ellos mismos, para intentar persuadir al pblico de una tesis
construyendo un discurso convincente. Frente a un trabajo de actor,
en que este pretende encarnar al personaje y asumirlo en una totalidad
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temporal, emocional y actuante, el orador en esta forma de teatro docu-
mento posmoderno no abandona su posicin como ser social y se mues-
tra as mismo, con sus formas de hablar y comportarse, manteniendo esa
independencia que es crtica. Los oradores no se presentan como una
parte afectada reviviendo la situacin, sino como sujetos de su propia
historia que desean modificar la realidad.
Esta teatralidad no intenta colocar un trozo de realidad en escena ni
tampoco pretende crear una ficcin, sino que construye un documento
teatral que apela a la objetividad de un material localizado en un con-
texto determinado, es un conocimiento situado. Una forma especfica
de relacionarse con lo real (Snchez, 2007). El elemento bsico de cons-
truccin dramatrgica y con el que se construye el discurso escnico
es el argumento, que se relaciona con el mundo a partir de la teora
cientfica. As como el teatro documento relacional pretende que el p-
blico participe del dispositivo, en el teatro documento argumentativo la
finalidad es persuadir al pblico de una tesis y para ello se utilizarn
varias herramientas persuasivas, es lo que hace Fernando Renjifo en
Homo politicus o Jacques Delcuvellerie en Rwanda 94.
El trabajo de los oradores en el teatro documento argumentativo en
lugar de realizarse a partir de las herramientas tradicionales de la in-
terpretacin teatral, se realiza a partir de la retrica, que ha aportado
a lo largo de la historia una gran cantidad de material. Pongamos como
ejemplos la Retrica de Aristteles, la Institutio Oratoria de Quintiliano de
Calahorra, De oratore, de Brutus, y el Orator de Cicern, el Onomasticon de
Julio Pllux, las Institutiones Oratoriae de Pedro Juan Nez, la Epstola
a los actores y representantes de la Philosophia Antigua Potica de Alonso
Lpez Pinciano, etc., sin olvidar todas las investigaciones contempor-
neas sobre las posibles maneras de persuadir al pblico.
Desde el mundo clsico se ha estructurado el discurso en cinco par-
tes: inventio (invencin), dispositio (organizacin), elocutio (estilo), memo-
ria y pronuntiatio (pronunciacin).
Y que como todo el arte oratorio est dividido en cinco partes, lo pri-
mero que deber hacer el orador, es inventar lo que ha de decir; despus
distribuirlo y disponerlo, no solo en orden, sino tambin con cierto peso
y juicio; depositarlo luego cuidadosamente en la memoria, y recitarlo
por ltimo con gracia y dignidad. Tambin me ensearon, y aprend
igualmente, que antes de entrar en el asunto, se debe principiar por
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conciliarnos los nimos de los que nos oyen, exponer inmediatamente
el asunto, establecer luego el punto que ha de controvertirse, confirmar
entonces lo que nos proponemos, refutar despus las razones de los con-
trarios, y al fin del discurso, amplificar y realzar lo que nos es favorable,
y debilitar y destruir lo que puede convenir a nuestros adversarios (Ci-
cern, 1862, pg. 67).
1. La inventio es la parte en la que hay que descubrir los contenidos
del discurso.
2. La dispositio consiste en la distribucin de las ideas para organizar
el discurso generalmente en cuatro partes:
2.1.- Exordium; en el que se trata de lograr tres objetivos; alcanzar
la benevolencia, la atencin y confianza del pblico.
Todo exordio, debe dar una idea general del asunto que se discute,
servir de introduccin a la causa y de preparacin a su defensa, y
tener cierto ornato y dignidad. Pues, as como en los templos y pala-
cios corresponden las entradas y vestbulos a la grandeza de los edi-
ficios, as conviene que en las causas guarden los principios la debida
proporcin con la naturaleza del asunto (Cicern, 1862, pg. 302).
2.2.- Narratio; la parte en la que se expone el asunto a tratar de
manera verosmil, comprensible y concisa.
2.3.- Argumentatio; en la que se exponen los diversos argumentos
con los que se pretende persuadir al pblico y que se pueden clasifi-
car a su vez en tres tipos:
a.- Ethos; con los que se muestra al sujeto de la enunciacin, actor,
compaa, grupos, etc., como alguien que inspira confianza en el au-
ditorio. Debe mostrarse sensato, sincero, verdico, con gran cono-
cimiento sobre el tema, etc. La persuasin por medio del carcter
del orador se basa sobre todo en la autoridad del que habla, y en la
imagen que este logra crear a travs de su propio discurso. Por ejem-
plo, todos los locutores de telediarios en las televisiones aparentan
ser personas ejemplares, lo que refuerza la credibilidad de la noticia.
b.- Logos; se pretende demostrar la tesis utilizando argumentos de-
ductivos, inductivos o analgicos. Tambin aportan ejemplos que son
las pruebas que dependen del discurso mismo.
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c.- Pathos; son los que pretenden apelar a los afectos del pblico,
la persuasin por medio de las pasiones suscitadas en el oyente. Se
puede lograr representado emociones por parte del orador para bus-
car la identificacin o apelando a las emociones de los espectadores
relacionando la tesis con valores de la sociedad como la felicidad, la
prosperidad, la libertad, la felicidad, la juventud, etc., o con senti-
mientos muy arraigados como los patriticos, los religiosos, la seguri-
dad, etc., u ocultos como las fantasas, los miedos, las obsesiones, etc.
En este apartado es muy til el espacio sonoro, as como las noticias
impactantes, la yuxtaposicin, la acumulacin o la repeticin de un
mismo mensaje.
2.4.- A modo de conclusin, llega la peroratio, que tiene a su vez
dos partes:
a.- Enumeratio; un resumen de los argumentos principales o de la
tesis para refrescar la memoria del pblico. Se subraya la tesis como
ltima estrategia persuasiva para lograr convencer a los espectado-
res.
b.- Amplificatio; se apela a las emociones de los espectadores como
conclusin.
3.- Elocutio es la manera en que se escenifica el discurso, y para ello
contamos con las figuras retricas: metfora, metonimia, simplificacin,
hiprbole, alegora, irona, repeticin, gradacin, correccin, exclama- 4. A nlisis
cin, interrogacin, acumulacin, oxmoron, etc.
4.- La cuarta y quinta parte de la retrica contiene la memoria y la
pronuntiatio. La memoria es fundamental en todo discurso ya que es ne-
cesario memorizar los contenidos para poder realizar la escenificacin
discursiva. Como nos cuenta la tradicin, el inventor del arte de la me-
moria fue el poeta Simnides, del que ha quedado para la historia uno
de los primeros ejercicios de memoria. Se cuenta que pudo reconocer los
cadveres de los asistentes a una fiesta, sobre los que se haba derrum-
bado el techo, recordando el lugar que ocupaba cada uno en la mesa.
Una buena parte de la tcnica de la memoria desde entonces consiste
en la ordenacin por lugares de las cosas que queremos recordar. En
relacin a la pronuntiatio, desde la antigedad se define como moderacin
de la voz y del gesto segn la dignidad de las palabras y los contenidos.
El objetivo del buen orador es ser capaz de hablar con buen estilo,
abundancia y variedad sobre cualquier tema de manera que convenza
al pblico. Es lgico, por lo tanto, que el estilo sea distinto para cada
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sociedad, ya que el pblico es distinto, no son las mismas herramientas
las que hay que utilizar si lo que se pretende es convencer a un grupo
de japoneses en un contexto rural, que a un grupo de europeos proce-
dentes de una gran ciudad. De la misma manera, no pueden ser igual
las estrategias retricas para un orador romano que para uno del siglo
XXI. A partir de esta gran variedad de maneras de convencer, teniendo
en cuenta la diversidad de pblicos y de contenidos, la tradicin clsica
propuso establecer tres estilos que todo orador debe utilizar para lograr
la elocuencia: un estilo sencillo con un lenguaje corriente sin excesivas
figuras estilsticas, que debe huir de formalismos y con la apariencia de
sencillez, para la demostracin. Un estilo mediano, tranquilo, elevado
pero pulido, con la utilizacin de figuras estilsticas, pero sin exage-
racin, y que puede contener fragmentos eruditos, para deleitar. Fi-
nalmente, un estilo amplio, grave, con mucha fuerza e impetuoso, para
conmover. Como explica ngel Luis Lujan (1999) por la rigidez de esta
clasificacin estilstica que no permite dar cuenta de la diversidad de
las funciones del orador en cualquier discurso, aparecieron otras clasi-
ficaciones como la de Hermgenes que Pedro Juan Nez reduce a seis
estilos: grandeza, claridad, belleza, rapidez, carcter y habilidad.
comparativo de dos casos: un teatro documento rela-
cional y un teatro documento argumentativo
A continuacin, voy a describir un caso concreto de cada uno de estos
paradigmas del teatro documento posmoderno, y a partir de estos ejem-
plos, voy a sealar los dos elementos que tienen en comn y que demues-
tran mi tesis: estas dos teatralidades son las mejores formas de teatro
documento posmoderno. En segundo lugar, voy a indicar las dos princi-
pales diferencias que hay entre ambas teatralidades.
El caso concreto de teatro documento argumentativo es Libres hasta
el final. con direccin ma y dramaturgia de Paz Buelta y estrenado el 9
de mayo del 2016 en la RESAD. Se puede ver el espectculo completo
en: https://www.youtube.com/watch?v=c6lC4ciT2RA. El caso concreto
de teatro documento relacional es Algo est pasando y no s qu es, de Mi-
guel ngel Rodrguez con Fernando Casas, Marta Leiva, Miguel Ruiz,
Macarena Sanz y Miguel Rojo y estrenado el 10 junio del 2014 en la
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RESAD. Se puede ver un resumen del espectculo en: https://vimeo.
com/60707255.
4.1. La renuncia a la ficcin y el trabajo desde la realidad contextual
El tema de Libres hasta el final surgi a partir de la muerte de mi madre.
Cuando a mi madre le diagnosticaron cncer no quiso transitar sus l-
timos meses de vida por un proceso de quimioterapia en hospitales y su-
frir en sus ltimos meses un proceso degenerativo hasta su muerte, por
esto contact con la asociacin DMD (Derecho a Morir Dignamente)
para que le ayudara a organizar su muerte con dignidad. As fue como
descubr que no solo existe la posibilidad de morir en las condiciones
que prescriba un mdico, sino que es posible organizar la muerte con
dignidad, en casa y acompaado de tus seres queridos. A partir de ese
momento comenc a investigar el tema de la muerte en occidente y des-
cubr que en muchos casos morimos con fuertes dolores, en momentos
de agona y en los ambientes fros de los hospitales. En ese momento
encontr la pregunta que motiv el proceso de investigacin previo a la
creacin del espectculo: por qu es ilegal ayudar a morir a alguien que
est desahuciado, que va a morir porque tiene una enfermedad irreversi-
ble y avanzada, y lo nico que le queda es esperar la muerte entre fuertes
dolores y sufrimiento?
A partir de aqu el proceso consisti en escenificar un discurso cuya
tesis fue: es necesario legalizar la eutanasis para defender nuestros de-
rechos al finalizar nuestra vida. El discurso escnico se construy con
expertos en el tema que no tenan experiencia teatral previa. Los di-
logos, personajes, situaciones, etc., estn sacados de la realidad. Todo
lo que ocurre en escena es una escenificacin de situaciones reales, por
lo que no se ha construido una ficcin. El director y la dramaturga no
han aadido nada a los hechos histricos, que se han respetado tal cual
sucedieron, y se han limitado a organizar el material en una realizacin
escnica, con la finalidad de visibilizar las causas que hacen posible el
hecho histrico: la falta de derechos sobre nuestros cuerpos al final de
la vida.
En el segundo caso, Algo est pasando y no s qu es, trata el tema del
encuentro real entre las personas alejado de los convencionalismos y
propone una tesis: es posible encontrarnos aqu y ahora y construir
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ARTCULOS
relaciones no mercantiles. Esta realizacin escnica relacional tampoco
propone una ficcin, ya que pretende construir un intersticio social ago-
nstico con el que ofrecer unas relaciones sociales entre actores y espec-
tadores distintas a las hegemnicas. Se propone un dispositivo en el que
los espectadores van a participar dando lugar a un intento de imaginar
formas de relacin distintas, que pretenden crear intercambios humanos
diferentes a los impuestos en el dispositivo teatral convencional. Pre-
tende construir vnculos sociales, espacios y tiempos en los que el indi-
viduo pueda al fin desplegar la totalidad de su experiencia. Se trata de
construir una realizacin escnica que produzca un documento como
una estructura en proceso y as liberarse de las dominaciones existen-
tes, percibiendo el mundo como una construccin artificial y mvil, en
la que podemos intervenir. De este modo, se formula un tipo diferente
de pblico, en lugar de darle la autoridad de interpretar la escena (el
mundo) lo que ocurre en el teatro convencional, se le da la autoridad de
modificar la escena (el mundo).
4.2. El carcter poltico
El segundo elemento que hace de estos dos casos concretos paradigmas
del teatro documento posmoderno es que tienen un carcter poltico. El
teatro poltico analiza cualquier sistema como la ficcin dominante con-
textual, que pretende negar su carcter de ficcin hacindose pasar por
lo real mismo, y trazando una lnea divisoria entre el territorio de ese
real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las
utopas. El teatro poltico consiste en comprender que es posible actuar
para transformar la realidad que se ofrece como la nica posible, cues-
tionando los valores del sistema, proponiendo cambiar las referencias de
lo que es visible y enunciable, de hacer ver lo que no era visto, de hacer
ver de otra manera lo que era visto demasiado fcilmente, de poner en
relacin lo que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el
tejido sensible de las percepciones y en la dinmica de los afectos. Por
lo tanto, el teatro poltico reconfigura los marcos sensibles en el seno de
los cuales se definen objetos comunes. De ah la importancia de estar
activamente interesado en la realidad poltica y social, es decir, la impor-
tancia de una praxis poltica como ya apunt Piscator (2001).
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En el teatro documento argumentativo Libres hasta el final se cuestiona

la legislacin vigente en relacin a los derechos de los pacientes que estn
en una situacin terminal y que no tienen cura. En la legislacin vigente
en la mayora de las Comunidades Autnomas est penalizado con pri-
sin la ayuda al suicidio incluso en situaciones de enfermos terminales.
Por esto, entre otras cosas, es el hospital quien decide el protocolo a
seguir con enfermos terminales incluso si esto implica alargar la vida
en momentos de agona. Este teatro documento argumentativo defiende
como tesis la legalizacin de la eutanasia y, por lo tanto, un cambio in-
mediato en la legislacin vigente. Es decir, cuestiona la realidad y pre-
tende modificarla visibilizando la problemtica en relacin a la manera
en que morimos en Espaa para, concenciando a los espectadores, hacer
posible la transformacin de la legislacin vigente.
Por su parte, Algo est pasando y no s qu es cuestiona lo instituido sim-
blicamente ya que, presenta otra teatralidad en la que, a partir de unas
instrucciones, se pretende generar una realizacin escnica colabora-
tiva. As, el espectador con sus decisiones participa del juego y modifica
la realizacin escnica, convirtindose en cocreador. Esto supone un Ilustracin 1. Algo est pasando y no s qu es (2014).
revisionismo del teatro y de sus principales axiomas como es la separa- (Foto, Javier Hernando)
cin entre actores y espectadores, ya que en esta teatralidad el pblico
junto con los actores participa en el dispositivo escnico. Por otro lado, 4.3. La lgica que fundamenta cada proceso de creacin escnica
en cada teatro documento relacional se cuestiona algn hecho histrico
concreto. En este caso, se cuestionan las convenciones de los procesos La lgica que fundamenta el proceso de creacin escnica en el teatro
de creacin escnica en los cuartos cursos de la especialidad de Direc- documento argumentativo es la lgica argumentativa, es decir, la de-
cin Escnica y Dramaturgia en el itinerario de Direccin Escnica en fensa de una tesis a partir de un discurso escnico. La dispositio como
la RESAD. Cada uno de estos procesos tiene un apoyo econmico de hemos visto, se estructura, segn marca la retrica clsica, en cuatro
mil euros para unos determinados gastos de la puesta en escena y no de partes. En Libres hasta el final la primera parte del discurso, el exordium,
otros por lo que se dirige la propuesta escnica en una direccin deter- es un primer fragmento asociativo en el que los diez oradores-expertos
minada. El cambio radical de los objetivos estticos puestos en juego realizan una partitura gestual a partir del ttulo del espectculo, y pos-
por esta realizacin escnica est en que toma como horizonte terico teriormente se colocan frontales al pblico para decir sus testimonios
la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la simultneamente.
afirmacin de un mensaje simblico, autnomo y privado. La segunda parte, la narratio, est construida con tres testimonios
El carcter poltico y la renuncia a la ficcin son los dos elementos repartidos a lo largo del espectculo, en los que los oradores-expertos
comunes de estas dos realizaciones escnicas que las hacen ser los dos cuentan su experiencia vivida acerca de la muerte. El primer testimonio
paradigmas del teatro documento posmoderno. A continuacin voy a es el de Jos Luis Rodrguez que lo relata situado en proscenio, frontal
describir las dos caractersticas principales que diferencian ambas tea- al pblico y de pie:
tralidades: la lgica que las fundamenta y el tipo de actor.

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Mi madre sufri un infarto cerebral masivo que la llev el 25 de noviem-
bre de 2009 al hospital pblico Infanta Leonor, en Madrid. Mi madre
estuvo as das, sin apenas reaccionar, con los ojos abiertos, pero sin ha-
blar ni moverse. Tena demencia senil y otras complicaciones. Su mdico
no le daba esperanzas de mejora, pero insisti, en contra de la voluntad
de la familia, en alimentarla artificialmente. Presentamos un escrito fir-
mado por mi padre y los cuatro hijos en el que recordbamos que, como
la enferma era incapaz de expresar su voluntad, nos corresponda tomar
una decisin y que la Ley de Autonoma del Paciente, del 2002, nos per-
mita rechazar el tratamiento. Esto fue lo que hizo el hospital: acudi
al juez de guardia para que obligara a alimentar a la paciente. El juez,
que haba recibido tambin el escrito con la voluntad de la familia, dio la
razn al hospital y este orden alimentar a la paciente.
Mi hermana estaba en la habitacin cuando lleg la polica, se plant
e impidi que hicieran cumplir la orden judicial. Entonces decidimos
pedir el alta voluntaria y llevrnosla a casa. Tras unas horas de espera,
en las que el centro pidi permiso al juez para dejarla salir, mi madre
estaba en casa. Me dio la impresin de que su rostro se relajaba camino
a casa. Cerca de las once de la noche la sedamos con morfina (un analg-
sico), dormicum (un sedante) y un poco de buscapina (un relajante mus-
cular). Se qued dormida y mi padre y mis hermanos nos quedamos con
ella. Sobre las seis de la maana falleci. El certificado mdico refleja
que la causa del fallecimiento fue una parada cardiorespiratoria tras un
accidente cerebrovascular extenso. Yo siempre le haba tenido miedo a
la muerte, pero ver a mi madre tranquila, en casa y sin cables, con mi
padre abrazado a ella me hizo ver que hay otra forma de morir. Fue un
momento muy bonito y, desde entonces, no le tengo miedo a la muerte.
En la tercera parte del discurso, la argumentatio, se encuentran di-
ferentes argumentos como la primera intervencin de Marisol Elizari:
Me llamo Marisol Elizari y soy una mujer de la transicin, por edad y
por circunstancias. Me educaron para ser una buena esposay una buena
madre.Pero me rebel, y he andado un camino de pequeas peleas y
grandes satisfacciones. No fue fcilque mi padre me permitiera pasar
un ao en Londres estudiando ingls, y lo consegu. (Una autntica
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extravagancia, entonces!!). Acced a la universidad, (en mi generacin
eramos una minora) y tuvimos trabajos profesionales.
La pelea personal se convirti en social y poltica al unirme a otras
mujeres (y algunos hombres) para que los gineclogos nos recetaran
la pldora anticonceptiva. Fue una pelea muy dura, y tuvimos que or
barbaridades.Mi hija cree que exagero, pero se cerraban centros de
planificacin, se procesaban a los mdicos. Aun as, se sigui con la ley
del divorcio y luego con la del aborto.
Son peleas contra los que no aceptan que laspersonas tengan control
sobre su propia vida, sobre su cuerpo. Hoy estoy aqu de nuevo para
invitarles a otra pelea. La muerte de mi hermana de 50 aos, de mi so-
brina de 34, de mi cuada, de su madre de 68 aos, han sido dramticas.
Amo la vida y quiero vivirla lo ms largamente posible, pero no quiero
sufrimientos intiles, no quiero alargarla cuando la salida natural sea
la muerte. Quiero morir con dignidad. Casi 200.000 personas hemos
hecho testamento vitalen Espaa. Hoy les invito a pelear con todos
nosotros para que las Comunidades Autnomas informen a la pobla-
cin de sus derechos, para que a las personas que quieran hacerlo se les
facilite en todos los consultorios y hospitales del pas, para que quede
registrado en la ficha mdica de cada paciente y para que esa voluntad
vital sea accesible desde todos los hospitales de Espaa. Hoy les invito
a reivindicar con firmeza el derecho a decidir sobre el cmo y cundo
queremos morir. Aliberar a nuestros hijos, a nuestra familia, a nuestros
mdicos. Que no tengan que decidir porque ya lo hemos hecho nosotros.
Dejemos el trabajo bien hecho.
La ltima parte del discurso escnico es la peroratio, en Libres hasta el
final se materializ con una cancin final defendiendo la muerte digna,
que pretende generar una relacin de comunin final con el pblico en
defensa de un inters comn: la libertad de eleccin al final de la vida.
Libres, libres, libres hasta el final.
Libres, libres, libres hasta el final.
Libres, libres, libres hasta el final.
Libres, libres, libres hasta el final.
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Hasta el final. Hasta el final ha de debatir y defender su punto de vista para tomar una decisin en
siendo libres. Libres. conjunto, se cuestiona por tanto la manera de tomar la decisin. Des-
Hasta el final. Hasta el final pus del debate, se decide por mayora gastar el dinero en una fiesta
siendo libres. Libres. para el da siguiente, una fiesta como encuentro, una fiesta como origen
Libres, libres, libres hasta el final. ritual del teatro, las bacanales, los ritos tribales, etc. Los espectadores
Libres, libres, libres hasta el final. junto con el equipo elaboran una lista de comida y bebida para la fiesta
y deciden que la compra no se realice en grandes superficies sino en
Por su parte, la lgica en Algo est pasando y no s qu es, es la cons- tiendas pequeas por cuestiones polticas. Algunos espectadores plan-
truccin de una experiencia al participar en un acontecimiento colabo- tean que no es moral gastarse el dinero en una fiesta y que se debera
rativo. As el proceso de construccin escnica se centr en transgredir donar el dinero a una ONG. Algunos espectadores, indignados porque
los marcos espaciales y temporales comunes del teatro convencional. El no creen que se deba malgastar el dinero de esta manera, abandonan la
tratamiento del tiempo general de una representacin convencional dura sala. Algunos otros, sin embargo, defienden el gasto excesivo y comprar
entre una y dos horas. Por lo que Algo est pasando y no s qu es, se orga- artculos de gourmet.
niza en tres das y se anuncia que para tener una experiencia completa El tercer da, el espacio es comn y tanto creadores como especta-
es necesario asistir a los tres das. Esta formulacin en tres das, adems dores se integran en una accin comn. Con toda la comida y bebida
de reforzar el encuentro que transciende la hora y media del teatro con- preparada, el director plantea crear entre todos unas reglas para el en-
vencional, pretende construir una experiencia. cuentro festivo. La realizacin de una fiesta no es solo por el hecho de re-
En relacin al espacio igualmente se trata de liquidar las estructuras presentar un encuentro, encontrarse, sino que tiene como finalidad que
espaciales de poder del teatro convencional. El primer da, el espacio es
como la instalacin de un museo, que se ubica tanto en el espacio teatral
convencional como en los camerinos y pasillos cercanos al espacio esc-
nico. Los espectadores pasean e interrelacionan con cada instalacin,
recorriendo la totalidad del espacio de la manera que individualmente
decidan.
El segundo da, se plantea un espacio convencional que se utiliza
para cuestionar las relaciones de poder que este espacio contiene. Al fi-
nalizar este segundo da se propone al pblico decidir cmo gastar el di-
nero con el que cuenta el alumno de Direccin Escnica en la RESAD.
Se responsabiliza al espectador de nuevo de lo que ocurre en la pieza,
que segn decida l, ser de una manera u otra. El espectador es un
coautor de la pieza y ha de responsabilizarse de ello, por esto se crea un
debate sobre qu hacer con el dinero. Se aborda la situacin social y ar-
tstica actual, y entran en la reflexin colectiva conceptos como subven-
cin, culpa, caridad, etc. Algunos plantean la posibilidad de comprar
comida y rociarla con insecticida en la puerta de la RESAD para llamar
la atencin sobre las prcticas de los grandes supermercados. Tambin
se debate sobre cmo lograr que estas acciones llamen la atencin de los Ilustracin 2. Libres hasta el final (2016)
medios. El debate contina y el conflicto sucede en cada espectador que

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ocurra algo ms, que nos encontremos de otra manera, que se discuta
sobre el encuentro. Una fiesta sin ms no tendra sentido. Por ello se
plantean unas normas para realizar la fiesta a modo de metfora de las
normas del sistema de control. Para comenzar la fiesta se debate sobre
la aprobacin de las reglas de la propia fiesta y si es necesario que haya
normas, adems de las impuestas por el contexto. Una discusin que
realmente se convierte en un debate sobre qu modelo poltico es el ideal
para encontrarnos, se plantea la democracia participativa, arrebatar el
poder al que lo tiene, que cada uno se responsabilice de sus actos, etc.
Tras una larga discusin sin llegar a una conclusin se procede a la
fiesta. Una fiesta con cariz de un encuentro real, pero al mismo tiempo
de un acto representado, donde los participantes son ellos pero son tam-
bin actores. Una fiesta-documento triste pues representa el fracaso po-
ltico en el cual no hemos sido capaces de encontrar un espacio comn,
donde adquiere conciencia la imposibilidad de estar los unos junto a los
otros sin establecer relaciones de poder, y al mismo tiempo una fiesta
optimista porque seguimos estando ah, festejamos el encuentro, cons-
truyendo documentos.
4.4. El actor
Si queremos un pblico inteligente, para el cual el teatro sea ms que
un entretenimiento, tenemos que destruir la cuarta pared. (Piscator,
2001. pg. 369).
Ambas teatralidades parten de la destruccin de la cuarta pared, ya que
los actores se dirigen directamente al pblico para intentar persuadirles
de una tesis, sin embargo, la manera de hacerlo es diferente. En Libres
hasta el final las personas que estn en escena no son actores, no tienen
formacin en interpretacin, sin embargo, son expertos en el tema que
se va a tratar, lo que les legtima para subirse al escenario. En el caso
de que fuesen actores profesionales, la manera de trabajar la realizacin
escnica sera parecida ya que, en este caso, se trabaja desde experien-
cias personales. El proceso de bsqueda y seleccin de estos expertos en
esta realizacin escnica fue de la siguiente manera. Una vez que eleg
la tesis del espectculo contact con la sede federal de la Asociacin
DMD, de la que ya era socio, y comenc a hacer entrevistas con sus
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socios para buscar el elenco de expertos. As, el espectculo se realiz
no con actores, sino con expertos en la muerte digna, es decir, perso-
nas que de una forma u otra han tenido una experiencia cercana con la
muerte y tienen una actitud activista con respecto al tema. Ped a una
dramaturga que ya conoca de la RESAD, Paz Buelta, que me ayudara
con todo el trabajo dramatrgico y comenzamos a realizar las entrevis-
tas. Pusimos un anuncio en la Asociacin DMD en el que anunciamos
que buscbamos personas interesadas en realizar un espectculo teatral
sobre el derecho a morir dignamente. Nos llamaron unas 40 personas
a las que hicimos entrevistas, que consistan en peguntarles su testi-
monio en relacin al tema, su posicionamiento poltico y su disponibi-
lidad para hacer el espectculo. De las 40 personas elegimos a 14, por
cuatro razones bsicamente: el haber tenido una experiencia cercana
con la muerte, el tener una actitud activista en relacin al tema, por su
perspectiva, ya que buscamos que entre el reparto se pudieran encontrar
diferentes perspectivas, y finalmente por su capacidad cmica, ya que
pretendamos que el espectculo no obviara la gravedad del tema, pero
que tuviera algunos fragmentos cmicos. A continuacin realizamos los
primeros ensayos de creacin de una atmsfera de trabajo y confianza
en el propio grupo, ya que la mayora no se conoca, seguida de ensayos
en los que buscamos generar material escnico a partir de los propios
testimonios de cada uno, as como de situaciones escnicas que nos per-
mitieran ir construyendo el espectculo. En este momento partimos de
las experiencias de cada uno de los integrantes del grupo y de sus di-
ferentes maneras de acercarse al tema: Marisol Elizari como abogada,
Carmen del Mazo como tcnico de emergencias en el SAMUR, ngela
Arche como funcionaria del Estado, Jos Luis Rodrguez como tcnico
en administracin de empresas, Luca Prieto como psicloga, etc., pero
todos unidos por una causa comn: la defensa del derecho a morir con
dignidad.
Una de las cuestiones ms complicadas al construir una realizacin
escnica con expertos en algn determinado tema, pero que no tienen
una experiencia como actores, es el riesgo que existe de que durante el
proceso de formalizacin espectacular se pierda la verdad que tienen.
Los oradores no estn construyendo unos personajes para representar
lo que ellos no son, sino que estn presentndose como sujetos sociales
para reivindicar una tesis. Este valor de realidad que tienen en un prin-
cipio puede ir disminuyndose con la formalizacin del espectculo (lo
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 ARTCULOS
que es imprescindible para que no sea una simple improvisacin sobre
un determinado tema). Esta es la clave de este tipo de teatralidad: cmo
integrar adecuadamente la verdad de cada experto en un espectculo
de teatro documento argumentativo.
En el segundo caso, Algo est pasando y no s qu es, los actores s tienen
formacin en interpretacin, pero no trabajan desde las herramientas
tradicionales de la interpretacin ya que su funcin no es construir per-
sonajes, sino hacer funcionar el dispositivo participativo. Por lo que se
les puede considerar actores-gua que acompaan a los espectadores a
travs del dispositivo indicando las reglas que lo configuran.
5. C onclusiones
Toda interaccin social funciona mientras se mantenga el consenso,
siempre precario, entre los participantes acerca de las reglas que orga-
nizan esa situacin social. Esto ocurre en todos los niveles, desde una
situacin de pareja al hecho teatral. Por lo que la garanta de funcio-
namiento de toda situacin social no parte de un sustrato de realidad
previa, sino de unas reglas asumidas por los participantes.
Los participantes en cualquier interaccin social aceptan las reglas
de esa situacin porque, entre otras cosas, dan respuesta a sus fantasas.
La fantasa es como una tela de araa que da sentido a la realidad, es-
tructura la interaccin social.
En tanto en cuanto la fantasa proporciona el marco que nos permite
experimentar lo real de nuestras vidas como un Todo significativo, la
desintegracin de una fantasa puede tener consecuencias desastrosas.
A menudo se experimenta una prdida del marco fantasmtico en medio
de la intensa actividad sexual, uno est entregado con pasin en el acto
cuando, de repente, por as decirlo, pierde contacto, se desvincula, co-
mienza a observarse desde fuera y se vuelve consciente del sinsentido
mecnico de sus movimientos repetitivos. En dichos momentos, el marco
fantasmtico que sostena la intensidad del goce se desintegra y nos en-
frentamos con la absurda realidad de la cpula (Zizek, 2014, pg. 37).
As, el sistema disciplinario para apoyar unas determinadas orga-
nizaciones sociales utiliza, entre otros, dos medios: crea a travs de los
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mecanismos de control la fantasa que provoca en los ciudadanos el
deseo de unas determinadas interacciones sociales, y en segundo lugar
apoya las interacciones sociales que representan esas fantasas, como,
por ejemplo, el teatro burgus, la familia heterosexual o la educacin
privada. Al teatro convencional se le apoya creando la fantasa de que
es la mejor teatralidad, la verdadera, la buena, etc., y por otro lado, apo-
yando la interaccin social que supone.
Los ciudadanos inmersos en esa fantasa y en la interaccin social
que supone, por ejemplo, el teatro burgus, asumen los mecanismos de
la representacin como necesarios, y lo que es ms peligroso, aceptan la
subjetividad que esconde. El teatro convencional se organiza con unas
reglas que suponen la separacin, el silenciamiento y oscurecimiento de
los espectadores. Recordemos algunas de las reglas que organizan el
teatro convencional:
a.- Los espectadores deben permanecer sentados durante la repre-
sentacin, aunque, si quieren, pueden salir.
b.- Los espectadores no pueden invadir el espacio escnico.
c.- Los espectadores no pueden hablar con los actores.
d.- Los espectadores no pueden hablar alto con los dems espectado-
res ni hacer excesivo ruido durante la representacin.
e.- La puesta en escena, salvo excepciones, durar alrededor de una
hora y media.
f.- En la escena algunos actores realizarn acciones acompaados
por los sistemas de significacin escnicos.
g.- Durante la representacin se observa un objeto acabado y repe-
tible.
h.- Los actores que realizan la puesta en escena son especialistas en
la interpretacin, pero no necesariamente del tema del que trate la re-
presentacin.
i.- Los espectadores, al finalizar el espectculo deben abandonar el
local.
En esta teatralidad unos construyen realidades imaginarias mien-
tras otros observan, unos muestran cosas, pretenden ilustrar el pensa-
miento, representar objetos acabados, repetibles, etc., mientras los otros
solo pueden interpretar lo que ocurre, pero no participar. Las grandes
puestas en escena exhibidas desde los grandes contenedores de cultura
aparecen desconectadas de la realidad cotidiana de los espectadores.
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 ARTCULOS ARTCULOS
Una de las principales funciones del marco espacial donde se sita el Snchez, Jos Antonio (2007). Prcticas de lo real en la escena contempor-
teatro convencional es exhibirlo como algo elevado e intensificado. El nea. Madrid: Visor Libros.
contenedor teatral dirige la atencin a un espacio distinto de la realidad Vicente, Csar de (2013). La escena constituyente. Teora y prctica del teatro
cotidiana, dirige la atencin a una interpretacin. Por esto, entre otras poltico. Madrid: Centro de documentacin crtica.
cosas, todo teatro realizado desde este contexto es asumido automti- Weiss, Peter (1976). Escritos polticos. Barcelona: Lumen.
camente como un entretenimiento cultural ms, incapaz de generar un Zizek, Slavoj (2014). Acontecimiento. Madrid: Sexto Piso.
acontecimiento. Recordemos lo que le ocurre a Bing Manson en el cap-
tulo dos de la primera temporada de Black Mirror.
Por todo esto sostenemos que el teatro documento posmoderno que,
como hemos visto, pretende ser crtico con la realidad, debe organizarse
en un tipo de interaccin social distinta a la del teatro convencional, en
una interaccin social basada en unas reglas que permitan a los espec-
tadores un posicionamiento crtico respecto de la realidad, lo que ocurre
en el teatro documento relacional y en el teatro documento argumenta-
tivo.

5. Bibliografa

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