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Camila Augusta Pires de Figueiredo

Em busca da experincia expandida: revisitando a adaptao por meio da


franquia transmiditica

Belo Horizonte
UFMG
2016
Em busca da experincia expandida: revisitando a adaptao por
meio da franquia transmiditica

Camila Augusta Pires de Figueiredo

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Estudos Literrios, da Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do ttulo de Doutora em Letras

rea de Concentrao: Literatura Comparada


Linha de Pesquisa: Literatura, Outras Artes e Mdias

Orientadora: Profa. Dra. Thas Flores Nogueira Diniz

Belo Horizonte
Faculdade de Letras
Universidade Federal de Minas Gerais
2016
memria de Virgnio Pires (Seu Perruca),
que amava aprender

iii
AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus, cujo cuidado pude sentir nos momentos mais
difceis.

Ao Esdra, pela pacincia, palavras de incentivo e por estar sempre presente.

minha me, pelo encorajamento e apoio espiritual.

Ao Stfano, pela cumplicidade e amizade.

Kika, pela certeza de que nos reencontraremos.

Aos familiares e aos amigos, por entenderem meu momento.

Aos colegas da Editora UFMG, em especial ao Rafael Chimicatti, pelo projeto


do CD e Maria Clara Menezes, pela arte do envelope, entregues banca.

Ao professor Eckart Voigts e demais professores, alunos e funcionrios da


Technische Universitt Braunschweig, pela acolhida e sugestes para este trabalho.

professora Thas Flores Nogueira Diniz, pela confiana, direcionamento


imprescindvel e amizade ao longo de todos esses anos.

iv
RESUMO

H alguns anos, nota-se uma tendncia em produes contemporneas de se


envolverem em uma rede em que a histria se desdobra em mltiplas plataformas e em
que vrias mdias convergem e se entrelaam, condio que chamada de transmdia.
Na medida em que a transmdia incorporada ao processo de adaptao, possvel
observar uma ampliao dos procedimentos de transposio miditica tradicionais. O
objetivo deste estudo investigar, em franquias transmiditicas que adaptam um texto
ou um conjunto preexistente de textos fenmeno que chamamos aqui de adaptao
transmiditica , o conceito e o papel da adaptao. Tambm interessa-nos a nova
lgica de produo e distribuio que se estabelece nas adaptaes transmiditicas, o
que resulta em outras formas de circulao, marketing e consumo de produtos culturais.
Para isso, examina-se o projeto transmiditico desenvolvido nas franquias Watchmen de
Zack Snyder (2009), Cheias de charme de Filipe Miguez e Izabel de Oliveira (2012) e
Sherlock de Steven Moffat e Mark Gatiss (2010). Com o objetivo de examinar
satisfatoriamente essas adaptaes transmiditicas, adota-se uma abordagem que
considera tanto os aspectos intermiditicos quanto os aspectos transmiditicos desses
fenmenos.

Palavras-chave: adaptao; franquia; transmdia; intermidialidade; transmidialidade

v
ABSTRACT

For some years now, we have observed a tendency in contemporary productions


to get involved in a network in which the story unfolds across multiple platforms and
several media converge and intertwine, a condition that is called transmedia. As
transmedia is incorporated in the process of adaptation, it is possible to observe an
expansion of the traditional medial procedures of transposition. The aim of this analysis
is to investigate the concept and role of adaptation in transmedial franchises adapted
from a preexistent text or group of textsa phenomenon that is called in this work
transmedial adaptation. We also investigate the new logics of production and
distribution in transmedial adaptations, which result in other forms of circulation,
marketing and consumption of cultural products. In order to do this, we examine the
transmedial project developed in the following franchises: Watchmen by Zack Snyder
(2009), Cheias de charme by Filipe Miguez e Izabel de Oliveira (2012) and Sherlock by
Steven Moffat e Mark Gatiss (2010). In order to examine these transmedial adaptations
satisfactorily, we adopt an approach that considers both the intermedial and the
transmedial aspects of these phenomena.

Keywords: adaptation; franchise; transmedia; intermediality; transmediality

vi
LISTA DE ILUSTRAES

Fig. 1 Diagrama de transmdia franquia.................................................................. 41

Fig. 2 Diagrama de transmdia portmanteau........................................................... 42

Fig. 3a Futurismo na literatura.................................................................................. 45

Fig. 3b Futurismo em escultura................................................................................. 45

Fig. 3c Futurismo em pintura.................................................................................... 45

Fig. 4a Steampunk na moda...................................................................................... 46

Fig. 4b Steampunk em filmes.................................................................................... 46

Fig. 4c Steampunk em quadrinhos............................................................................ 46

Fig. 5 Diagrama dos fenmenos transmiditicos, com base em Ellestrm............. 50

Fig. 6 Esquema ilustrativo de Robert Pratten.......................................................... 53

Fig. 7 Fluxo de trabalho de criao de projetos transmiditicos............................. 77

Fig. 8 Modelo de escada de participao................................................................. 85

Fig. 9 Modelo AIP (acesso-interao-participao)................................................ 87

Fig. 10 Tipos de engajamento social......... 88

Fig. 11 Nveis de engajamento.. 90

Fig. 12 Verso digital do jornal The Gotham Times hackeada pelo Coringa........ 101

Fig. 13 Sistema de explorao mltipla 108

Fig. 14 Sistema de suplementao. 109

Fig. 15 Sistema de integrao 109

Fig. 16 Sistema de participao................................................................................. 110

Fig. 17 Exemplo de um modelo de adaptao transmiditica................................... 111

Fig. 18 Esquema da diviso (aproximada) das narrativas em Watchmen................. 131

Fig. 19 Narrativas alternadas em Watchmen............................................................. 132

Fig. 20 Metfora visual nos CCN.............................................................................. 134

Fig. 21 Cenas dos quadrinhos comparadas ao storyboard desenhado por Snyder..... 136

Fig. 22 Holmes e seu chapu de feltro, ilustrado por Paget...................................... 145


vii
Fig. 23 Holmes e seu cachimbo, ilustrado por Paget................................................ 146

Fig. 24 Capa do DVD de Watchmen, verso dos cinemas........................................ 157

Fig. 25 Capa do DVD de Watchmen, verso corte do diretor................................... 157

Fig. 26 Capa do DVD de Watchmen, Contos do Cargueiro Negro........................... 158

Fig. 27 Capa do DVD de Watchmen, verso corte final........................................... 158

Fig. 28 Pginas do livro A Ilha do Tesouro............................................................... 160

Fig. 29 Detalhe da revista CCN no filme Watchmen................................................ 165

Fig. 30a The Veidt Method. 165

Fig. 30b Detalhe do The Veidt Method na HQ........................................................ 165

Fig. 31a Entrevista de Adrian Veidt............................................................................ 167

Fig. 31b Propaganda Mmeltdowns.. 167

Fig. 32 Site The New Frontiersman antes e depois... 168

Fig. 33 Modelo de distribuio de Watchmen........................................................... 172

Fig. 34 Cena da novela com indicao do link para o videoclipe Nosso brilho.... 177

Fig. 35 Blog Estrelas do Tom.................................................................................... 179

Fig. 36 Cena do 98. episdio da novela................................................................... 182

Fig. 37 Divulgao na novela do website Trabalhador domstico........................... 182

Fig. 38 Cida escreve em seu dirio durante a novela................................................ 183

Fig. 39 Izabel de Oliveira e Leusa Araujo no lanamento do dirio de Cida............ 184

Fig. 40 Modelo de distribuio de Cheias de charme............................................... 187

Fig. 41 Recorte do website oficial da srie................................................................ 192

Fig. 42 Fs conversam entre si no Twitter................................................................. 197

Fig. 43 Postagem de Mark Gatiss no Twitter e foto do carro funerrio.................... 198

Fig. 44 Cenas do jogo Sherlock: The Network.. 199

Fig. 45 Modelo de distribuio de Sherlock.............................................................. 200

viii
SUMRIO

Introduo ......................................................................................................................... 1

Captulo 1: Aspectos tericos: definio e delimitao ............................................... 18


1.1 Definindo mdia ................................................................................................... 18
1.2 Definindo transmdia ............................................................................................... 25
1.2.1 Na Narratologia.................................................................................................. 30
1.2.2 Nos Estudos de Mdias ...................................................................................... 32
1.2.3 Nos Estudos de Marketing ................................................................................. 39
1.2.4 Nos Estudos de Intermidialidade ....................................................................... 44
1.3 Franquia transmiditica ou projeto transmiditico .................................................. 50
1.4 Diferenciando transmdia de outros fenmenos ...................................................... 51
1.4.1 Transmdia e franquia ........................................................................................ 51
1.4.2 Transmdia e intermdia ..................................................................................... 54
1.4.3 Transmdia e transficcionalidade ....................................................................... 57
1.4.4 Transmdia e branding ....................................................................................... 59
1.4.5 Transmdia e adaptao...................................................................................... 61

Captulo 2: As dinmicas da transmdia e da adaptao transmiditica .................. 70


2.1 Como a adaptao transmiditica conta histrias? .................................................. 70
2.2 Quem produz a adaptao transmiditica? .............................................................. 75
2.3 Quem consome? O papel do novo tipo de leitor ..................................................... 79
2.4 Quanta participao permitida ou esperada? ........................................................ 83
2.5 Que tipos de/partes da histria a adaptao transmiditica conta? ......................... 91
2.5.1 Personagens ....................................................................................................... 92
2.5.2 Mundo ficcional ................................................................................................. 94
2.5.3 Verossimilhana................................................................................................. 98
2.5.4 Aspectos mitolgicos e icnicos ...................................................................... 102
2.6 Como as mdias so distribudas e consumidas na adaptao transmiditica? ..... 105

Captulo 3: Das caractersticas miditicas especficas............................................... 112


3.1 Do cinema ............................................................................................................. 112
3.2 Das telenovelas ...................................................................................................... 115
3.3 Das sries televisivas ............................................................................................. 121

ix
Captulo 4: Sobre as obras e suas adaptaes ............................................................ 129
4.1 Watchmen .............................................................................................................. 129
4.2 Cheias de charme .................................................................................................. 136
4.3 Sherlock ................................................................................................................. 142

Captulo 5: Sobre os projetos transmiditicos ........................................................... 155


5.1 O projeto transmiditico em Watchmen ................................................................ 155
5.1.1 A experincia em mltiplos DVDs .................................................................. 156
5.1.2 Documentao ficcional .................................................................................. 159
5.2 O projeto transmiditico em Cheias de charme .................................................... 174
5.3 O projeto transmiditico em Sherlock ................................................................... 189

Captulo 6: Limites da participao nas adaptaes transmiditicas ...................... 205

Concluso ....................................................................................................................... 213

Bibliografia .................................................................................................................... 222


Franquias transmiditicas ......................................................................................... 222
Referncias ................................................................................................................ 224

Apndice
Entrevista com Filipe Miguez, coautor de Cheias de charme ........................................ 234

x
Introduo

AVISO: Este livro aparentemente contm uma srie de histrias


que no ocorrem necessariamente ao mesmo tempo. Mas pode
conter apenas uma histria. Ento, de novo, pode haver quatro
histrias. Ou quatro partes de uma histria. recomendvel uma
inspeo cuidadosa tanto de palavras quanto de imagens.
David Macaulay, Black and White

As adaptaes sempre foram uma maneira de retomar, reapropriar ou modificar


um texto anterior. Essa retomada cria um eco intertextual, no qual o pblico se satisfaz
ao reconhecer no novo texto elementos que lhe so familiares. No entanto, em qualquer
adaptao, alm do prazer do pblico naquilo que a canadense Linda Hutcheon chama
de repetio com variao [repetition with variation],1 h obviamente um grande
apelo financeiro, j que a adaptao de um texto-fonte de sucesso , em princpio,
menos arriscada do que a produo de uma obra original. Assim, alm de manter os
leitores da obra original, a adaptao busca alcanar um novo pblico consumidor.

Enquanto processo, a adaptao, como popularmente conhecida, refere-se, de


um modo geral, ao fenmeno chamado transposio intersemitica ou transposio de
mdia, que designa a transformao de um determinado produto de mdia (um texto,
um filme etc.) ou de seu substrato em outra mdia. 2 Nessa categoria, o texto original
a fonte do novo produto de mdia, e o processo sempre envolver, pelo menos, duas
mdias: o texto-fonte (que serviu de inspirao) e o texto-alvo (a nova verso daquela
obra). Geralmente tanto o processo quanto o produto final so popularmente chamados
de adaptao. Em qualquer adaptao, alm dos elementos circunstanciais valores e
normas culturais da poca de produo da nova obra necessrio tambm atentar para
o tipo de mdia envolvida no processo, uma vez que cada mdia possui especificidades
miditicas distintas.

Apesar de tericos e crticos dos estudos da adaptao terem se debruado sobre


vrios casos de adaptaes, tais esforos, com raras excees, permaneceram por muitos

1
HUTCHEON, 2012, p. 4.
2
() the transformation of a given media product (a text, a film etc.) or of its substratum into
another medium. (RAJEWSKY, 2005, p. 51.)

1
anos limitados ao estudo de transposies miditicas de romances para o cinema.
Consequentemente, predominava uma metodologia de anlise comparativa que
privilegiava o texto literrio como fonte sobre as outras artes e mdias. E, quase que
invariavelmente, essa anlise se resumia a um modelo binrio de comparao entre
romances e filmes. Assim, o processo da transposio miditica de um texto-fonte
qualquer para o cinema costumava envolver apenas duas mdias, num empreendimento
miditico de texto-para-texto. Ou seja, um texto-fonte encontrava apenas uma nova
corporificao miditica. Por muito tempo, esse tipo de produo encontrou grande
receptividade por parte do pblico, que se satisfazia em usufruir da experincia binria
de ler o livro e ver o filme. Ou seja, apesar da grande variedade de mdias que podem
fazer parte do processo de adaptao, havia uma clara tendncia a se privilegiar aqueles
casos em que o texto-fonte era a literatura e, com algumas excees, aquelas em que o
texto-alvo 3 era o cinema. Acreditava-se, talvez, que a finalidade e predisposio da
adaptao fosse a de transpor um texto de uma mdia menos popular para uma mais
popular.

Para Linda Hutcheon, uma vez que novas mdias esto nossa disposio, a
adaptao constitui uma prtica cada vez mais frequente e atrativa e, nos dias de hoje,
vrias mdias podem (e talvez devam) estar envolvidas neste processo. Assim, em A
Theory of Adaptation (2012), a autora vai alm da tradicional frmula literatura-cinema
e inclui os jogos digitais, os romances grficos, as peras e os parques temticos, entre
outras mdias. Para Hutcheon, todos os tipos de adaptao merecem ser analisados com
o mesmo rigor acadmico, sendo que tal anlise deve tambm contemplar o contexto de
produo e recepo das obras. Tal proposta relevante no debate dos estudos da
adaptao porque lana um novo olhar sobre a rea: ao adotar uma posio inclusiva em
relao aos mais variados objetos culturais, acaba por questionar o lugar das adaptaes
na atual estrutura acadmica, que normalmente alterna entre os Estudos Literrios e os
Estudos Cinematogrficos [Film Studies].

Em um momento em que a literatura tem buscado se liberar das polarizaes


centro e periferia, erudito e popular, original e cpia , tambm os estudos da adaptao
buscam liberar-se das abordagens binrias de texto-fonte e texto-alvo. Recentemente

3
Nesta tese, usam-se os termos texto-fonte, texto-alvo, hipotexto e hipertexto apenas
para facilitar a identificao, por parte do leitor, de textos originais e suas adaptaes, pois
acredita-se que tais termos reforam a ideia de binarismo, o que deve ser evitado.

2
observa-se na indstria cultural e do entretenimento adaptaes que frequentemente
extrapolam essa lgica dualista para se envolverem em uma rede onde vrias mdias
convergem e se entrelaam, algo que pode ser relacionado ao conceito de obra de arte
total [Gesamtkunstwerk] de Richard Wagner. Com isso, as adaptaes ficam sujeitas a
uma nova lgica de produo e distribuio, que resulta em alteraes nos padres de
circulao, marketing e consumo dos produtos culturais. Assim, vemos que os antigos
parmetros da traduo no conseguem mais explicar as novas dinmicas adaptativas
em jogo no cenrio contemporneo, onde uma cultura cada vez mais convergente e
conectada se estabelece. Nesse sentido, percebe-se que as relaes ilustradas por ttulos
de obras consagradas na rea como Novel (in)to Film, From Page to Screen, From Text
to Screen, Screen to Text ou ainda What Novels Can Do That Films Cant and Vice-
versa deixam de refletir a complexidade e multiplicidade da produo cultural de nossa
poca, caracterizada pelo cruzamento e fuso entre reas de conhecimento, saberes e
mdias.

Atento a essa nova condio da adaptao no contexto multimiditico, Henry


Jenkins aponta que, desde a dcada de 1980, mudanas tecnolgicas e econmicas
fizeram surgir na indstria do entretenimento um novo tipo de produto, denominado
franquia. Nesse tipo de produo, o contedo no se concentra somente em uma mdia,
mas projeta-se por meio de extenses e espalha-se atravs de outras mdias e de
produtos licenciados, em um empenho coordenado em imprimir uma marca e um
mercado a contedos ficcionais. 4 As franquias se inserem em um novo panorama
cultural contemporneo, chamado por Henry Jenkins de cultura da convergncia, que
abrange os fluxos de contedo atravs de mltiplas plataformas de mdias [e a]
cooperao de mltiplos mercados miditicos. 5 Esse modelo de convergncia de
mdias tem modificado tambm os processos de recepo e distribuio no mercado,
transformando o pblico em uma audincia migratria que se move atravs das
diferentes mdias para juntar os pedaos de informao e buscar diferentes experincias
de entretenimento.

4
JENKINS, 2009a, p. 47.
5
Ibidem, p. 29.

3
Um elemento muitas vezes presente nas franquias a narrativa transmdia. 6 De
acordo com Evans, o termo narrativa transmdia [transmedia storytelling] foi
utilizado pela primeira vez por Marsha Kinder e Mary Celeste Kearney como uma
prtica promocional envolvendo merchandising, adaptaes, sequncias e franquias. 7
Para Jenkins, a narrativa transmdia designa a utilizao de vrias plataformas
miditicas que convergem para contar uma histria, sendo que cada novo texto contribui
de forma distinta para tal. Uma vez que um nico texto no conseguiria abranger todo o
contedo da narrativa, um texto central oferece vrios pontos de acesso ao enredo,
pontos esses que so explorados em outras mdias tais como jogos digitais, histrias em
quadrinhos, sites, vdeos online, blogs, redes sociais etc. Assim, atravs da narrativa
transmdia, pode-se, por exemplo, desenvolver histrias de personagens secundrios,
apresentar outras perspectivas da narrativa, completar buracos da histria, ou ainda
fazer uma ponte entre um filme e sua sequncia. No caso de narrativa transmdia ideal,
no h redundncia de informaes, mas cada mdia oferece novos nveis de revelao,
que se juntam para compor a narrativa completa da franquia.

importante esclarecer que, muito embora a maior parte dos estudos tenha o
filme como uma das mdias utilizadas em projetos transmiditicos, nem toda narrativa
transmdia envolve necessariamente o cinema. O grande interesse pela mdia
cinematogrfica se explica primeiramente pelo fato de que Jenkins que foi um dos
pioneiros em conceituar e caracterizar o fenmeno utiliza-se da famosa franquia
Matrix para explicar os mecanismos da narrativa transmdia em seu livro Cultura da
convergncia, tomando a obra dos irmos Wachowski como um modelo quase perfeito
desse fenmeno, um caso em que no h redundncia de informaes, nem falhas na
narrativa. A recorrente associao do cinema com a narrativa transmdia tambm pode
ser explicada pelo fato de que alguns dos exemplos mais interessantes e criativos nos
quais o fenmeno est presente utilizam essa mdia.

Contudo, como veremos ao longo deste estudo, o conceito de Jenkins, apesar de


reconhecidamente relevante para a rea, no o nico. O termo transmdia possui

6
Manterei a traduo de Susana Alexandria para o termo transmedia storytelling de
narrativa transmdia (e seu plural, narrativas transmdia), exatamente como no livro
Cultura da convergncia. No entanto, optei pela palavra transmiditico(a) como adjetivo de
outras expresses, conforme sugeriu recentemente o Prof. Claus Clver, para fins de
padronizao dos trabalhos de integrantes do grupo de pesquisa Intermdia.
7
EVANS, 2011, p. 20-21.

4
diversas interpretaes e abordagens, que variam de acordo com o campo de pesquisa a
que o uso est vinculado e com o contexto em que utilizado. A ideia de um projeto
transmiditico pode possuir, assim, um sentido diferente para narratologistas,
socilogos ou estudiosos da rea de comunicao. Alm disso, ao longo do tempo,
aquilo que Jenkins chamou inicialmente de narrativa transmdia foi ampliado pelo
prprio autor e por outros que o sucederam e passou a designar prticas que vo alm da
transposio de pontos-chave do enredo, englobando outros elementos que se espalham
coordenadamente para outras mdias. A transmdia, portanto, no se restringe
narrativa. Apesar de o foco desta tese ser a narrativa, muitas vezes impossvel
dissoci-la desses outros elementos. Por isso, decidi tratar essas prticas que envolvem
os objetos de estudo deste trabalho de projeto transmiditico ou franquia
transmiditica, termos que transmitem a ideia de um conjunto de plataformas
miditicas projetado ou criado para funcionar de maneira integrada e coordenada.

O termo transmdia ganhou popularidade na ltima dcada na indstria


cultural e do entretenimento e tem sido amplamente utilizado por artistas, produtores,
marcas, desenvolvedores de jogos, crticos e estudiosos, mas quase sempre de maneiras
diferentes, pois possvel abordar o fenmeno sob mltiplos prismas relacionados aos
aspectos culturais ou econmicos, desenvolvimento das mdias, prticas de recepo
etc. No Brasil, o termo tem sido usado sob trs designaes principais: storytelling,
narrativa transmdia, ou simplesmente transmdia.

No caso do termo storytelling, pode-se dividir a palavra inglesa em duas


partes: histria (story): estruturas, elementos, conceitos usados para criar uma srie de
eventos; e a ao de contar (telling): pessoas, ferramentas, canais usados para contar
essas histrias. Observa-se nessa diviso uma separao entre contedo e forma, o
contedo de uma histria e a maneira como ela contada. No caso do segundo termo,
narrativa transmdia, preciso observar cada palavra separadamente. Talvez a
definio mais comum de narrativa 8 mencione pedaos de informao nos quais se usa

8
A narrativa pode ser compreendida como a representao de um evento ou uma srie de
eventos [the representation of an event or a series of events] (ABBOTT, 2002, p. 12). Ela
est estruturada, de acordo com Bremond (2008, p. 115), em trs fases: uma em que se prev a
ao, outra em que a ao acontece, e uma ltima em que se revela o resultado da ao; ou,
em outras palavras, exposio, confronto e resoluo. Relata-se um incidente (exposio) que,
por escolha ou acidente (confronto), causa um desequilbrio na vida e fora o personagem a
agir a fim de restaurar a ordem (resoluo). H, portanto, um objeto de desejo ou um objetivo
a ser alcanado, contra todas as adversidades.

5
a linguagem ou vrios tipos de linguagens para narrar uma histria (um momento, um
fragmento, um episdio). Finalmente, o termo transmdia normalmente usado em
estudos relacionados rea de marketing, como veremos com mais detalhes na seo
1.2.3, no prximo captulo.

Apesar de ser um fenmeno cujas origens podem ser traadas h mais de trs
dcadas, convm indagar por que os estudos de transmidialidade no desfrutam de uma
posio privilegiada na academia. Para Chris Dena, isso se explica pela ideia de que
tudo o que est fora da mdia principal ou original no fundamental para o
significado da obra, 9 posio que vem sendo contestada especialmente desde a dcada
de 1990 quando, em Palimpsests (1997), Grard Genette j reivindicava ateno para os
elementos complementares ao texto ao incluir entre as categorias das relaes
transtextuais os elementos paratextuais.

Embora em um projeto transmiditico ideal cada mdia exera o mesmo nvel de


relevncia para a franquia, na prtica, quase sempre h uma plataforma principal a
nave-me ou Ur-text , aquela mdia que alcana um pblico maior ou atravs da qual
os leitores primeiro conhecem o mundo ficcional. As mdias suplementares, que atuam
como satlites do texto principal, muitas vezes no so consideradas objetos dignos
de estudo, o que acaba por levar crticos e estudiosos a ignorar o projeto transmiditico
e a tratar a mdia principal isoladamente.

A adaptao tambm compartilha dessa condio desprivilegiada dentro das


universidades. Em Introduction to Adaptation, texto de inaugurao da renomada
revista Adaptation, Deborah Cartmell, Timothy Corrigan e Imelda Whelehan explicam
que, muito embora sejam um fenmeno comum, cuja origem remonta aos primrdios do
cinema, as adaptaes h muito tm sido negligenciadas nos estudos literrios e
flmicos. Prova disso seria o lanamento, somente naquele momento, do primeiro
peridico dedicado exclusivamente aos estudos da adaptao. 10

Os autores apontam dez motivos que explicam por que as adaptaes so


frequentemente caracterizadas por meio de palavras como impuro, secundrio,
cpia, inferior e, em relao aos seus textos-fonte, por meio de expresses de
conotao negativa como traio, violao, usurpao, deformao,

9
() anything outside of the main or original medium is not critical to the meaning of the
work. (DENA, 2009, p. 13)
10
CARTMELL; CORRIGAN; WHELEHAN, 2008.

6
vulgarizao, profanao e bastardizao. 11 Primeiramente, as adaptaes eram
vistas como um tipo de cinema impuro, dependente de duas formas de arte o cinema
e a literatura , nunca alcanando um status maduro de arte. A segunda razo que elas
frequentemente eram consideradas uma ameaa literariedade, usurpaes grosseiras
de obras-primas literrias. 12 Terceiro, a adaptao ficou relegada a um lugar indefinido
na academia, ocupando uma posio secundria tanto nos departamentos de literatura
quanto nos de cinema, juntamente com a ideia de que qualquer um pode lecion-la.
Quarto, por causa da primazia da literatura sobre o cinema, at recentemente as
adaptaes eram avaliadas apenas pela proximidade em relao fonte literria. Em
quinto lugar, as adaptaes foram acusadas de transformar a literatura em uma mera
mercadoria, por causa dos propsitos comerciais do cinema. Em sexto, est o
preconceito contra filmes em cuja produo vrias pessoas esto envolvidas (que so a
totalidade, por mais autoral que o filme seja), em oposio fetichizao do gnio
individual 13 do autor do livro. Em stimo lugar, para muitos, a adaptao apenas
uma cpia do texto literrio, 14 o que poderia caracteriz-la como uma verso inspida
do original. Outra explicao est no fato de que, uma vez que se considera que a
literatura tenha surgido primeiro, a crtica da adaptao costuma tomar a literatura como
base de comparao, o que enfatizaria o que foi perdido em vez de o que se ganhou com
a adaptao. Nono, os autores dizem que adaptaes ruins geralmente recebem mais
ateno do que as boas adaptaes; por outro lado, as pessoas costumam se esquecer de
que aquelas adaptaes que alcanaram maior notoriedade do que seus textos-fonte
que o caso de O mgico de Oz e Mary Poppins so, de fato, adaptaes. E,
finalmente, em dcimo lugar, os crticos muitas vezes ignoram as mudanas nos
interesses sociais e culturais, outros filmes, questes de gnero ou mesmo financeiras e
de produo. 15

Em uma adaptao, ao mesmo tempo em que preciso manter os elementos-


chave da obra original para que se reconhea a adaptao como tal, a transposio ipsis

11
Ibidem, p. 2.
12
() crude usurpations of literary masterpieces. (Ibidem, p. 1.)
13
() fetishization of individual genius. (Ibidem, p. 2.)
14
() merely a copy of a literary text. (Ibidem.)
15
() shifting social and cultural concerns, other films, genre considerations or even financial
and production considerations. (Ibidem, p. 2.) Nesse sentido, pode-se dizer que aos objetos
de estudo desta tese imputada uma dupla carga de preconceito, primeiramente por serem
adaptao, e depois por serem fenmenos transmiditicos.

7
litteris do texto-fonte raramente garante uma boa adaptao. Alm disso, como nos
alertam Gaudreault e Marion, a fidelidade em relao obra original impossvel de ser
alcanada porque ao mover-nos de uma mdia para outra, o assunto da histria
necessariamente passaria por uma srie de limitaes informantes e deformantes ligadas
ao que se pode chamar de uma configurao intrnseca da nova mdia. 16 A discusso
sobre a fidelidade em adaptaes ainda um tema recorrente na rea, embora textos
mais recentes reconheam que preciso super-la. O modelo binrio, que ainda
predominante nas anlises de adaptao, favorece a comparao entre o texto-fonte e o
texto-alvo por meio do parmetro da fidelidade.

Em tempos de acentuada convergncia miditica e cultural, a fim de se


manterem atuais e relevantes e de serem capazes de compreender e analisar as
caractersticas especficas e potenciais das mais variadas mdias de maneira mais
detalhada, necessrio que os estudos de adaptao se voltem para a intermidialidade e
a transmidialidade: Se pesquisadores em estudos de adaptao quiserem expandir seu
escopo para alm da comparao avaliativa de um original (geralmente literrio) e sua
adaptao em alguma outra mdia (geralmente o cinema), tero que levar em conta as
pesquisas em estudos de transmdia. 17

No bojo da constatao de que a adaptao se beneficia da abordagem


transmiditica, esta tese se volta aos estudos de intermidialidade e de transmidialidade
para lanar luz ao fenmeno da adaptao nos dias atuais. Ao incorporar a transmdia
adaptao, possvel observar um rompimento com os processos miditicos tradicionais
da transposio, nos quais a relao entre o texto-fonte e o texto-alvo se desestabiliza, e
a tentativa de se aproximar esses dois textos por meio do parmetro da fidelidade
colocada em xeque. 18 Alis, quando a transmdia se faz presente em um projeto ou uma
franquia, a prpria noo de texto-alvo questionada, uma vez que j no existe apenas

16
(...) in moving from one medium to another, the subject of a story we will return to the
issue of what we mean by subject would necessarily undergo a series of informing and
deforming constraints linked to what might be called the new mediums intrinsic
configuration, since each subject would be presumably endowed with its own configuration.
(GAUDREAULT; MARION, 2004, p. 58).
17
If scholars in adaptation studies want to expand its scope beyond the evaluative comparison
of some (most often literary) original and its adaptation in some other medium (most often
cinema) they will have to take into account research from transmedia studies. (EDER, 2015,
p. 6.
18
Isso tambm acontece porque, s vezes, no o desejo de franquias transmiditicas de que
sejam reconhecidas abertamente como adaptaes de texto(s) anterior(es).

8
um, mas mltiplos textos-alvos. Assim, uma questo que merece ser investigada o
conceito e o papel da adaptao nessas franquias, transformadas em suas dinmicas
adaptativas com a insero de novos fluxos de transposio. A esse tipo de adaptao
que se materializa por meio de uma franquia transmiditica, em que cada mdia da
franquia coopera para, de maneira integrada e coesa, adaptar um (ou mais) texto(s)
prvio(s), chamarei de adaptao transmiditica. Assim, nesta tese, adaptao
transmiditica significa um conjunto de textos que adaptado de uma (ou mais) obra(s)
preexistente(s) e que se manifesta por meio de vrias mdias, de maneira integrada e
coesa.

Alm das modificaes nas prticas adaptativas, observamos tambm alteraes


sob a perspectiva da recepo, em relao forma como a adaptao transmiditica
recebida e acessada pela audincia que, nessa modalidade, no se restringe ao
espectador do filme, mas pode tambm incluir outro tipo de pblico, como o leitor, o
jogador, o usurio, o interator 19 etc. Torna-se necessrio, ento, atentar para o perfil
desse pblico, para as novas habilidades que lhe so exigidas, o modo como recebe e
acessa esse tipo de adaptao e os possveis fatores de excluso. Pelo que se sabe, a
utilizao da internet tem ajudado a moldar o perfil desse novo pblico, na medida em
que se revela uma das plataformas mais utilizadas na transmdia, em prticas que
fomentam a participao do pblico e o consumo dos produtos culturais conforme um
cronograma de distribuio.

Alm disso, a tecnologia hoje disponvel permite que esse pblico possa criar
seus prprios produtos relacionados a essas franquias. A internet e os smartphones
tornaram possvel a criao e a divulgao de vdeos de pardias e fan fictions, por
exemplo. Apesar de essas produes de fs usarem os mesmos locais e personagens dos
produtos das franquias o que permite que muitas delas sejam classificadas como
transmiditicas , nesta tese concentro-me naquilo que exerce um papel fundamental
para compor uma obra ou projeto ficcional de maneira coesa. Nesse sentido, o ponto
focal de meu interesse a produo e o consumo de produtos oficiais ou licenciados de
uma determinada franquia.

Ao ampliar o escopo dos estudos da adaptao por meio da incluso de textos e


prticas adaptativas menos convencionais, esta pesquisa busca situar a adaptao no

19
Termo utilizado por Janet H. Murray em seu livro Hamlet no holodeck (2003), para designar
aquele que participa da construo de uma cibernarrativa.

9
panorama da convergncia miditica contempornea, questionando tanto a comparao
bilateral como forma de anlise da adaptao quanto a precisa delimitao das fronteiras
das mdias individuais. Nesse processo, tentaremos: (a) identificar o papel da adaptao
na franquia, considerando as dinmicas adaptativas, intermiditicas e transmiditicas em
jogo na indstria da convergncia miditica; (b) apontar os diferentes elementos
presentes na transmdia, atentando para as especificidades de cada mdia; e (c)
esclarecer as particularidades das adaptaes em que so utilizadas estratgias
transmiditicas. 20 Para examinar como as relaes intermiditicas so tecidas de
maneira distinta nesses casos, convm elaborar questionamentos que nos levariam a
compreender melhor as dinmicas em jogo. Deste modo, pode-se perguntar quais
estratgias a transmdia utiliza para narrar a histria, que tipos de histria podem ser
narradas, de que modo ela combina o contedo narrativo disseminado a fim de
estabelecer um todo coeso ou, ainda, como controla a distribuio em mltiplas
plataformas. Para abordar essas questes de modo mais prtico, podemos, por exemplo,
propor as seguintes perguntas:

Como a transmdia narra uma histria? Como garantir a distribuio de


uma histria coesa e controlar a recepo dessa histria?

Quais narrativas (ou partes dela) so geralmente adaptadas em projetos


que envolvem transmdia?

Que plataformas so normalmente escolhidas? Do que dependem essas


escolhas: dos tipos de narrativa, do enredo ou dos textos-fonte?

Quais conhecimentos e habilidades so exigidos de consumidores de


projetos transmiditicos?

Como avaliar as prticas ou projetos transmiditicos?

Espera-se, assim, ao tentar responder essas questes, avanar na reflexo sobre


as complexas teias intertextuais presentes nas produes contemporneas, para as quais
so necessrios novos paradigmas que incluam a prtica transmiditica nos estudos da

20
Estratgias ou extenses transmiditicas so as mdias utilizadas no mbito da franquia ou da
adaptao transmiditica para desenvolver e distribuir contedo da franquia, normalmente
relacionado narrativa e mundo ficcional de uma mdia principal, que concentra a maior parte
do contedo e que, normalmente, atrai um pblico maior.

10
adaptao, numa tentativa de estabelecer parmetros tericos e crticos para esse
fenmeno.

A fim de refletir a diversidade das vrias mdias que podem estar envolvidas nas
adaptaes e suas especificidades, buscamos um corpus heterogneo. A escolha deste se
pautou, principalmente, pela diversidade de enredo, de tipos de textos-fonte, de mdias
envolvidas no projeto transmiditico, de pblicos atingidos. Essa seleo buscou
alcanar um nvel amplo de abrangncia, a fim de tentar refletir a multiplicidade de
fenmenos e prticas comumente utilizados nos projetos transmiditicos. Apesar disso,
pelo fato de a transmdia, na modalidade que nos interessa aqui, ser um fenmeno
relativamente recente, inevitvel que os casos escolhidos sejam de projetos
contemporneos. 21 Alm disso, percebe-se que todos pertencem cultura popular22
(alis, pode-se dizer que a transmdia uma prtica tpica da cultura popular) e que
todos so projetos transnacionais que, em algum momento, atingiram ou envolveram
pblicos de outros pases que no aquele em que foram criados.

Um mapeamento de adaptaes contemporneas deve considerar especificidades


lingusticas, culturais e geogrficas. Os estudos da adaptao e de transmdia
normalmente privilegiam casos em que algum dos textos de lngua inglesa. Isso
porque, de fato, a maioria dos casos desses fenmenos produzida no mundo
anglfono. Assim, inevitvel que esse fato tenha influenciado a escolha do corpus
deste trabalho, que acabou elegendo dois projetos elaborados nesse idioma. Contudo, o
acesso s tecnologias digitais e s mais diversas mdias por parte de um pblico
crescente tem colocado o Brasil, na ltima dcada, em posio de destaque quanto ao
uso das prticas transmiditicas. Alm disso, incentivos governamentais e privados tm
alavancado a produo brasileira nas mais variadas plataformas miditicas. Um dos
resultados dessa confluncia de fatores , por exemplo, a recente preocupao das
grandes indstrias de entretenimento estrangeiras em lanarem no Brasil, na mesma data
que em seus pases de origem, seus filmes e programas de TV.

Apesar desse ambiente favorvel, h ainda uma lacuna no nmero de trabalhos


crticos e acadmicos que abordam projetos nacionais, principalmente sob a perspectiva

21
Muito embora nem todos os textos prvios o sejam, como o caso das histrias de Sherlock
Holmes.
22
Segundo definies propostas John Storey, para quem cultura popular aquela que agrada a
um grande nmero de pessoas, normalmente produzida em massa (tambm tratada por
cultura de massa), e que existe em oposio cultura erudita. (STOREY, 2012, p. 1-16.)

11
da intermidialidade. Com o objetivo de colaborar para a reverso desse quadro, optei
no apenas por incluir um projeto originalmente brasileiro entre os casos a serem
estudados, mas tambm por escrever a tese em portugus, por entender que, dessa
maneira, poderia oferecer maior contribuio ao tema. Nesse sentido, para avanarmos
na discusso proposta, fundamental observarmos como a prtica transmiditica e, mais
especificamente, a adaptao transmiditica tm sido produzidas e distribudas no
somente nos Estados Unidos e na Europa, mas tambm no Brasil, a fim de tentar
apontar paralelos, mas tambm divergncias que possam talvez refletir as
especificidades do mercado e do contexto cultural brasileiro.

A primeira obra a ser analisada o filme Watchmen, do diretor Zack Snyder,


cuja histria foi adaptada a partir do romance grfico de mesmo nome, de autoria de
Alan Moore e Dave Gibbons. Na franquia, a transmdia foi utilizada principalmente em
DVDs, websites e animaes. Muito embora adaptaes de histrias em quadrinhos para
o cinema no sejam novidade, as ltimas duas dcadas testemunharam um aumento
considervel no nmero de filmes adaptados a partir dessa mdia, especialmente do
gnero de super-heris. Watchmen se encaixa nessa tendncia com certas ressalvas, pois
no faz parte das tradicionais narrativas de super-heris. Primeiramente, apesar de ser
conhecida e reconhecida 23 mundialmente, por se tratar de um romance grfico e no de
revista de histrias em quadrinhos em seu formato clssico, a obra no familiar a um
pblico to amplo como as histrias de personagens da DC Comics e da Marvel
Comics. Alm disso, a histria possui um tom sombrio e desesperanoso, em uma
perspectiva at ento pouco explorada nesse gnero. 24

Tambm integrar o corpus da presente pesquisa a srie televisiva Sherlock, da


rede britnica BBC, que estreou em 2010 e est, no momento de escrita desta tese,
iniciando sua quarta temporada. O mais famoso personagem de Sir Arthur Conan Doyle
j teve vrias adaptaes para rdio, cinema, televiso e at mesmo para video games.
Na corporificao para o canal ingls, Sherlock trazido aos dias de hoje e se beneficia,

23
Em 1988, Watchmen ganhou o prmio Hugo Awards; a obra tambm integra a lista, divulgada
em 2010 pela TIME, dos 100 melhores romances de lngua inglesa publicados desde 1923, ao
lado de clssicos como The Grapes of Wrath, de Steinbeck, Mrs. Dalloway, de Woolf e The
Sun Also Rises, de Hemingway (KELLY, 2010).
24
Uma exceo seria Batman: O cavaleiro das trevas, de Frank Miller, que narra a histria de
Batman j mais velho, atormentado pela morte do segundo Robin. Juntamente com Watchmen
e Maus, de Art Spiegelman, inaugura uma poca de romances grficos voltados a um pblico
adulto, com temas mais maduros e abordagens psicolgicas mais profundas.

12
em vrios episdios, das inovaes tecnolgicas de nossa poca, tais como os blogs e as
redes sociais. A importncia dos elementos circunstanciais nas adaptaes j havia sido
notada por Thas Diniz, para quem qualquer traduo e as adaptaes seriam
tradues do tipo intersemitico se d no entrelugar de vrias tradies, culturas e
normas. Toda traduo , portanto, uma traduo cultural. 25 Assim, o texto de Conan
Doyle remodelado tendo em vista os valores e normas culturais vigentes em nossa
poca. 26

Finalmente, outra mdia que raramente examinada em casos de adaptao e


transmdia so as novelas, bastante populares no Brasil. Assim como as histrias em
quadrinhos, as novelas ainda no encontraram seu lugar na academia e em especial nos
estudos de adaptao, possivelmente por seu carter popular. Na novela brasileira
Cheias de charme (2012), narrativa de autoria de Filipe Miguez e Izabel de Oliveira
inspirada pela histria da Cinderela, analisaremos o projeto transmiditico que, se no
pioneiro, certamente foi o mais bem-sucedido no pas at o presente momento, ao
disseminar a narrativa da novela atravs de diversos vdeos no YouTube, websites, blogs
de personagens, campanhas em redes sociais e livros. Interessa-nos conhecer, entre
outras coisas, o processo de distribuio e de recepo da narrativa no contexto
brasileiro.

Um exame detalhado das prticas adaptativas e transmiditicas das trs obras


elencadas fundamental para uma melhor compreenso do fenmeno e de sua
importncia na indstria do entretenimento. Basicamente, duas abordagens formam os
parmetros de anlise das obras selecionadas: o modelo de Lars Ellestrm
especificamente as noes de relaes intermodais das mdias, transferncia,
caractersticas transmiditicas e transmidiao e a categorizao e sistematizao do
fenmeno transmiditico de Jens Eder, cujos diagramas serviro de inspirao para a
apreciao das adaptaes que formam o corpus.

25
DINIZ, 2003, p. 40.
26
De acordo com BORTOLOTTI e HUTCHEON (2007), a transculturao ou indigenizao
intercultural, ou seja, a transposio da narrativa para outros contextos culturais representa um
sinal do sucesso de uma narrativa. Ao determinar o sucesso de uma narrativa, preciso levar
em conta ainda outros dois aspectos: a persistncia (se a histria continua a ser adaptada aps
um longo perodo de tempo) e a diversidade (se adaptada para as mais diferentes mdias). (p.
450-451) Todos esses aspectos podem ser percebidos, por exemplo, no caso das histrias de
Sherlock Holmes: so narrativas que sobrevivem e se renovam ao longo dos anos,
encontrando ambiente propcio nas mais diversas mdias e culturas.

13
Ao mesmo tempo, o intrincado contexto econmico no qual as obras esto
inseridas tambm deve ser considerado. Nesse sentido, tambm fazem parte desta
anlise os aspectos culturais e econmicos, juntamente com as informaes relativas aos
parmetros de recepo, obtidas por meio de pesquisas de audincia e de interao na
internet. Esses aspectos de recepo, apesar de no serem o foco deste estudo, no
devem ser ignorados.

Em outras palavras, para analisar as adaptaes transmiditicas das trs obras


mencionadas, ser adotada uma perspectiva interdisciplinar que considera tanto aspectos
formais de textos quanto de contextos culturais, sociais e econmicos. Ou seja, almeja-
se criar uma ponte que atravesse a lacuna entre o formalismo indispensvel para os
estudos de intermidialidade (em especial, neste caso, da adaptao, como transposio
intermiditica) e de transmidialidade e os estudos culturais, pois acredita-se que
impossvel falar de fenmenos miditicos sem tratar tambm do contexto em que esses
fenmenos esto inseridos, o que envolve questes de produo e recepo.

Para tratar dessas obras e de todas as questes aqui levantadas, o trabalho ser
estruturado da seguinte maneira: comearei este estudo definindo, no prximo captulo,
os conceitos de mdia e transmdia de acordo com diferentes campos de investigao.
Esse procedimento inicial, de conceituao, necessrio, pois so termos que tm
desfrutado de grande popularidade na indstria do entretenimento e que tm sido
utilizados j h algum tempo por diversos segmentos relacionados aos estudos culturais
e de comunicao, como a Narratologia, os Estudos de Mdia, o Marketing e a
Intermidialidade, designando prticas e noes ligeiramente dspares. Em seguida,
estabelecerei meu posicionamento em relao a esses conceitos, discorrendo sobre
aquilo que entendo por franquia transmiditica ou projeto transmiditico. Passarei,
ento, a examinar a transmdia como uma prtica criativa singular, contrastando-a com
outros fenmenos miditicos culturais, sendo o mais importante deles, segundo o
propsito desta tese, a adaptao.

O momento seguinte unir esses dois fenmenos cruciais, a transmdia e a


adaptao, buscando traar os fundamentos daquilo que chamo de adaptao
transmiditica. Para isso, cada seo do Captulo 2 tentar responder a perguntas sobre
aspectos tpicos do fenmeno, como narrativa, produo, distribuio e consumo. O
objetivo dessa etapa no ainda refletir sobre casos especficos o que ser feito no
Captulo 5 , mas tentar compreender os principais elementos e mecanismos que, de

14
uma maneira geral, caracterizam a adaptao transmiditica e que atuam para torn-la
uma prtica cada vez mais popular.

Por meio de questes diretas, por exemplo, interrogarrei que caractersticas das
adaptaes que ocorrem em um ambiente transmiditico. Uma vez que a construo de
sentidos ocorre de maneira distinta nesse fenmeno, num primeiro momento questionar-
se- o modo como as adaptaes transmiditicas narram histrias. Outro ponto
analisado ser as consequncias da utilizao de ferramentas transmiditicas nas
franquias nos modos de produo e consumo e no grau de engajamento exigido de fs.
Muito embora existam projetos e adaptaes transmiditicas que no prevejam ou no
incitem a participao efetiva do pblico em suas vrias modalidades, essa uma
caracterstica bastante recorrente nessas prticas e que tem moldado o perfil do pblico
da era da transmdia.

Ainda no Captulo 2, questionarei os tipos de histrias contadas ou mais


propensas a serem contadas por meio da adaptao transmiditica. As evidncias
demonstram que nem todas as histrias conseguem tirar proveito das estratgias
transmiditicas de maneira satisfatria, o que ser apurado. E a ltima questo proposta
nesse captulo investigar o sistema de distribuio e de consumo das adaptaes
transmiditicas. Os modelos criados por Jens Eder demonstram que as mdias podem
assumir papis distintos dentro das franquias transmiditicas, organizando-se nos mais
variados formatos. Esses modelos so fundamentais para construir o diagrama de
distribuio do projeto transmiditico de cada uma das adaptaes analisadas nos
estudos de caso e vislumbrar, de maneira mais clara, a intrincada rede intertextual que
se estabelece em cada uma das obras selecionadas.

No terceiro captulo, examinarei as caractersticas especficas das principais


mdias das franquias que compem o corpus. Alm de um brevssimo histrico a
respeito dessas mdias, sero descritas suas principais caractersticas, seus elementos
narrativos particulares e modificaes recentes resultantes do uso de novas tecnologias.
Entende-se que o exame das caractersticas ontolgicas especficas ajuda a compreender
as diversas possibilidades e restries resultantes do processo de adaptao envolvendo
tais mdias.

Nos dois captulos seguintes examinarei os processos de adaptao e de


transmidiao de cada uma das obras do corpus, respectivamente. Em relao
Watchmen, tratarei da experincia da adaptao da histria em mltiplos DVDs e do uso
15
de documentos ficcionais como estratgia para a ambientao e a verissimilitude
histrica. A respeito da novela Cheias de charme, observarei as estratgias utilizadas na
transposio de um conto de fadas no apenas para a TV, mas tambm para outras
mdias como websites, redes sociais etc. com o objetivo de, principalmente, estimular a
participao do pblico. Para isso, contar-se- com o valioso auxlio do roteiro utilizado
para a filmagem da novela, texto que no foi publicado nem amplamente divulgado,
mas gentilmente cedido pelos autores para a finalidade exclusiva desta pesquisa, o que
facilitar a identificao dos momentos em que as prticas transmiditicas se fizeram
presentes no mbito da franquia. Em Sherlock, analisarei a influncia, na confeco da
srie, no s do texto de Doyle como tambm de suas outras adaptaes e a criao de
plataformas transmiditicas que, entre outras coisas, cooperam para a manuteno de
um fandom dedicado. Por fim, o papel do f e sua relao com produtores sero tratados
de maneira mais detalhada no Captulo 6.

Para examinar as adaptaes transmiditicas selecionadas, o mtodo adotado


neste trabalho ser o analtico-descritivo, por meio do qual sero identificadas as
caractersticas de cada mdia participante do projeto transmiditico que,
posteriormente, sero dispostas estruturalmente em diagramas e esclarecidas as
relaes entre mdias da franquia. A vantagem de uma anlise menos avaliativa e mais
descritiva como a que propem Hutcheon e Bortolotti (2007) , que ela no
promove uma apreciao da obra em termos da fidelidade ao texto original, como
comum nos estudos da adaptao. Ao contrrio, o que se sugere uma maneira mais
produtiva de se pensar a adaptao transmiditica, adotando uma postura que no avalia
o mrito dos textos em relao a seu(s) ancestral(is), mas considera que todas as formas
miditicas so vlidas e ricas esttica e culturalmente.

Cabe lembrar que os exemplos selecionados como estudos de caso demonstram


uma grande diversidade, tanto no que se refere aos tipos de adaptao quanto aos tipos
de projeto transmiditico. Essa escolha foi intencional e procurou refletir a
heterogeneidade e complexidade de caractersticas, tanto daquilo que convencionamos
chamar de adaptao, quanto daquilo que tratamos aqui como prtica transmiditica.
No h, portanto, um nico tipo de adaptao ou um nico tipo de transmdia, mas
diferentes processos adaptativos e transmiditicos que podem envolver as mais variadas
mdias das mais diversas maneiras possveis.

16
Por ltimo, sero apresentadas algumas concluses daquilo que foi possvel
observar em relao ao fenmeno da adaptao transmiditica e, em especial, s trs
obras selecionadas, ao final do que espero ter contribudo para os estudos da adaptao
e da transmidialidade, em especial no contexto brasileiro, por meio de uma maior
compreenso das adaptaes contemporneas inseridas em ambientes transmiditicos.

17
CAPTULO 1

Aspectos tericos: definio e delimitao

Storytelling a forma mais poderosa de inserir ideias no mundo


hoje.
Robert McAfee Brown

1.1 Definindo mdia

Nenhum texto est isento de influncias e referncias. Para Kristeva, todo texto
se constitui como um mosaico de citaes; para Roland Barthes, todo texto pode ser
considerado um intertexto. J Grard Genette afirma que preciso observar a
transcendncia de um texto, fundamentada nas ligaes com outros textos, algo
chamado por ele de transtextualidade. A investigao das relaes de contato entre os
textos sob o prisma da intertextualidade, da maneira como foi postulada por Kristeva,
Barthes e Genette, estabeleceu-se como a pedra fundamental para os estudos
comparatistas. Com o comparatismo, a noo de texto foi ampliada, passando a
considerar como tal os mais variados objetos culturais e as configuraes em todas as
mdias, no apenas na mdia verbal. 27 Como consequncia, houve um descentramento
do lugar hegemnico antes ocupado pela literatura, bem como uma ampliao do
escopo dos estudos comparatistas, que passaram a tratar de outras formas de expresso
alm da literatura.

Por muito tempo, essa rea de interesse foi denominada literatura comparada,
artes comparadas, literatura e outras artes ou ainda estudos interartes. Tais
expresses so pouco adequadas, seja porque colocam a nfase na literatura em
detrimento das outras formas de expresso, seja porque conferem aos objetos culturais
estudados um julgamento de valor, ao consider-los arte. O conceito de arte
arbitrrio: se se considera especialmente a heterogeneidade e complexidade das

27
Com relao ao uso do termo texto, alinho-me a Clver, que explica que (...) sobretudo
entre semioticistas, uma obra de arte entendida como uma estrutura sgnica geralmente
complexa , o que faz com que tais objetos sejam denominados textos, independente do
sistema sgnico a que pertenam. Portanto, um bal, um soneto, um desenho, uma sonata, um
filme e uma catedral, todos figuram como textos que se leem; o mesmo se pode dizer de
selos postais, de uma procisso litrgica e uma propaganda na televiso. (CLVER, 2006, p.
15).

18
produes contemporneas, chega-se concluso de que diferenciar arte de no arte
uma tarefa bastante subjetiva. Felizmente, no entanto, a incluso de textos no
(tradicionalmente considerados) artsticos foi reconhecida como benfica para os
estudos comparatistas. Como melhor explica o terico alemo e professor da
Universidade de Indiana em Bloomington, Claus Clver:

Desde seus primrdios at a fase em que se falava de uma iluminao mtua das artes
e tambm de Artes Comparadas, esse campo de estudos [interartes] se ocupava de
textos nos quais se reconhecia o status de obras de arte, de acordo com as concepes
de arte ento dominantes. Mas desde que Marcel Duchamp inventou o readymade,
tornou-se cada vez mais difcil diferenciar arte da no arte. Alm disso, reconheceu-
se que tambm textos que no pertencem s artes no sentido mais restrito do termo
(como, por exemplo, a msica popular) podiam ser objetos de estudos promissores. E,
finalmente, considerou-se que a investigao de textos decididamente no recebidos
como artsticos seja por si mesmo, seja em comparao com obras de arte poderia
conduzir a conhecimentos importantes nesse campo. 28

O termo intermidialidade foi cunhado em 1983 pelo terico alemo Aage A.


Hansen Lve em analogia intertextualidade. 29 J usado h algum tempo em alemo
(Intermedialitt), o termo atualmente tem tratado daquilo que era chamado
anteriormente de estudos interartes (msica, literatura, dana, artes plsticas etc.), mas
tambm daquilo que antes fazia parte dos estudos das mdias (media studies), que se
concentram nos meios de comunicao em massa (rdio, televiso, jornais etc.) e nos
processos de produo, distribuio e recepo dos objetos culturais. Alm disso, a
intermidialidade fornece ferramentas para trabalhar no somente com as mdias
individuais, mas tambm com as configuraes hbridas intrnsecas s mdias, nas quais
elementos verbais, visuais, auditivos, cinticos e performativos agem conjuntamente,
estabelecendo formas mistas.

Essa expanso na aplicao do termo intermidialidade j podia ser observada


em 1998 no livro Intermedialitt. Theorie und Praxis eines interdisziplinren
Forschungsgebiets. De acordo com Clver, os artigos que compunham a obra pareciam,
j naquele momento, referir-se intermidialidade de trs maneiras, abordando (1)
relaes gerais entre as mdias; (2) transformaes de uma para outra mdia; e (3)
combinao (fuso) de mdias. 30 Desde ento, essa trade est presente, com poucas

28
Ibidem, p. 18.
29
WOLF, 2005, p. 252-253.
30
HELBIG apud CLVER, 2008, p. 15-16.

19
variaes, na maioria dos trabalhos da rea, constituindo-se como os tipos de relaes
que podem ser abordados pela intermidialidade.

Alm do carter intrnseco a todas as mdias e das relaes entre textos


individuais, Clver tambm considera como objeto de estudo da intermidialidade
aqueles elementos que podem ser observados em vrias mdias, como a narratividade e
a pardia, por exemplo. Para ele, a intermidialidade

[t]rata de fenmenos transmiditicos como narratividade, pardia e o


leitor/espectador/auditor implcito e tambm os aspectos intermiditicos das
intertextualidades inerentes em textos singulares e a natureza inevitavelmente
intermiditica de cada mdia. 31

Em especial, a ideia de caractersticas que podem ser observadas atravs de vrias


mdias chamadas por Clver de transmiditicas tambm est presente na concepo
de intermidialidade do professor Lars Ellestrm, da Universidade Linnus, na Sucia.
Para este, a intermidialidade envolve o cruzamento das fronteiras estabelecidas das
mdias e deve ser compreendida por meio das relaes intermodais das mdias, tpico
que veremos mais adiante, ainda nesta seo.

Os conceitos de Clver e de Ellestrm so mais abrangentes do que o da terica


alem Irina O. Rajewsky, j que ela considera que nem os fenmenos transmiditicos,
nem aqueles que chama de intramiditicos em que uma mdia faz referncia a uma
obra ou subcategoria (ex. um gnero) da mesma mdia, algo semelhante, portanto,
intertextualidade pertenceriam ao campo de estudos da intermidialidade. Assim, para
Rajewsky, a intermidialidade se refere a

um termo genrico para todos aqueles fenmenos que (como indica o prefixo inter) de
alguma maneira acontecem entre as mdias. Intermiditico, portanto, designa aquelas
configuraes que tm a ver com um cruzamento de fronteiras entre as mdias e que, por
isso, podem ser diferenciadas dos fenmenos intramiditicos assim como dos
fenmenos transmiditicos (por exemplo, o aparecimento de um certo motivo, esttica
ou discurso em uma variedade de mdias diferentes) 32

31
CLVER, 2008, p. 16.
32
() a generic term for all those phenomena that (as indicated by the prefix inter) in some
way take place between media. Intermedial therefore designates those configurations which
have to do with a crossing of borders between media, and which thereby can be differentiated
from intramedial phenomena as well as from transmedial phenomena (i.e., the appearance of a
certain motif, aesthetic, or discourse across a variety of different media) (RAJEWSKY, 2005,
p. 46.)

20
Podemos ver, portanto, que h divergncias quanto s relaes que pertenceriam ao
campo da intermidialidade. Desse modo, faz-se necessrio explicitar como o conceito
ser utilizado nesta tese. Mas antes precisamos entender: o que uma mdia?

importante tentarmos definir e compreender o significado e o papel da mdia,


uma vez que a escolha de determinada mdia modifica a maneira como a histria
criada, apresentada e recebida. De acordo com o dicionrio Houaiss, entre as vrias
acepes do termo mdia, temos:

1. Rubrica: comunicao. todo suporte de difuso da informao que constitui um meio


intermedirio de expresso capaz de transmitir mensagens; o conjunto dos meios de
comunicao social de massas [Abrangem esses meios o rdio, o cinema, a televiso, a
imprensa, os satlites de comunicaes, os meios eletrnicos e telemticos de
comunicao etc.] 33

Vemos que h, na primeira parte, meio intermedirio de expresso capaz de


transmitir mensagens, uma ideia clara de transmisso, ou seja, a funo da mdia seria
transportar uma mensagem de um emissor para um receptor. Na segunda parte, ao
referirmos aos meios de comunicao social de massas, observamos uma nfase nos
dispositivos tecnolgicos que transmitiriam as mensagens. Ou seja, a mensagem precisa
ser codificada, enviada atravs de um dos equipamentos mencionados e decodificada
pelo receptor, na outra ponta do processo.

No dicionrio Webster consultado por Marie-Laure Ryan para o texto On


Defining Narrative Media, h uma acepo semitica para o termo, que fala do meio
material ou tcnico de expresso artstica. 34 Para os estudiosos da narrativa, a autora
diz que a definio semitica deve prevalecer sobre a definio de transmisso.
Portanto, mais interessante observar como, por que e quais histrias so contadas e
como elas so recebidas.

Para Claus Clver, a palavra mdia tem vrios significados, e difcil chegar a
uma definio que trate de todas as formas englobadas pela intermidialidade. Ele
distingue entre mdias fsicas (muitas vezes tambm denominadas suporte), mdias
como meio de comunicao e mdias pblicas (foco dos estudos de mdias),
contextualizando o uso do termo no portugus:

33
MDIA, 2009.
34
() material or technical means of artistic expression. (RYAN, 2003.)

21
A prpria palavra relativamente recente no portugus brasileiro e, no uso dirio, seu
significado normalmente restrito s mdias pblicas, impressas ou eletrnicas, e s
mdias digitais. A lngua inglesa, onde o uso de medium e media tem uma longa
tradio, oferece um leque de significados, entre os quais medium of communication
[meio de comunicao] e physical or technical medium [meio fsico ou tcnico] so os
mais relevantes para o discurso sobre intermidialidade, alm de public media [mdias
pblicas], que se refere a jornais e revistas, rdio, cinema e televiso. Os meios fsicos
e/ou tcnicos so as substncias como tambm os instrumentos ou aparelhos utilizados
na produo de um signo em qualquer mdia o corpo humano; tinta, pincel, tela;
mrmore, madeira; mquina fotogrfica; televisor; piano, flauta, bateria; voz; mquina
de escrever; gravador; computador; papel, pergaminho; tecidos; palco; luz etc. O uso
dos meios fsicos para criar uma pintura a leo a aplicao de tinta atravs de um
pincel ou outro instrumento numa tela esticada no chassis resulta na constituio dos
materiais do signo pictrico: cores, linhas, formas e textura(s) numa superfcie mais ou
menos plana. 35

Em seu artigo A Medium-Centered Model of Communication, Lars Ellestrm


prope um novo modelo de comunicao centrado na mdia, definida como um estgio
intermedirio de comunicao 36 que torna possvel a transferncia de uma carga
cognitiva de uma mente a outra. Essa carga cognitiva se refere quelas configuraes
mentais que so transferidas na comunicao 37 da mente do produtor para a mente do
perceptor [perceiver], e importante ressaltar que, apesar de a carga cognitiva ser o
resultado de um trabalho mental, no sempre que articulamos isso utilizando a
linguagem. 38 Assim, o modelo proposto por Ellestrm considera tanto o significado
verbal quanto o no verbal. Cabe ainda notar que as configuraes mentais existentes na
mente do perceptor sero sempre parecidas, porm no idnticas, s da mente do
produtor, uma vez que as duas mentes so influenciadas por diferentes fatores
ambientais:

Alm da capacidade bsica inata para perceber e interpretar qualidades miditicas, a


mente tende a formar carga cognitiva com base no conhecimento adquirido,
experincias, crenas, expectativas, preferncias, e valores conceitos amplamente
moldados pela cultura, sociedade, geografia, e histria. 39

35
CLVER, 2011, p. 9.
36
() intermediate stage of communication. ELLESTRM, A Medium-Centered Model of
Communication, p. 3. Todas as tradues de Ellestrm so minhas.
37
() those mental configurations that are the input and output of communication. (Ibidem,
p. 13.)
38
(..) although cognitive import is always a result of mindwork, it is not always possible to
articulate using language (Ibidem, p. 12.)
39
In addition to its innate basic capacity to perceive and interpret mediated qualities, the mind
is inclined to form cognitive import on the basis of acquired knowledge, experiences, beliefs,
expectations, preferences, and values preconceptions that are largely shaped by culture,
society, geography, and history. (Ibidem, p. 22.)

22
A carga cognitiva que pode ser transferida da mente do produtor para a do
perceptor determinada pela combinao de diferentes traos modais em produtos de
mdias. De acordo com o autor, todas as mdias podem ser analisadas atravs de quatro
traos modais ou modalidades de mdia: material (slido ou no, orgnico ou no etc.),
sensorial (visuais, auditivas, tteis etc.), espaotemporal (temporalidade e espacialidade)
e semitica (construo de sentido atravs do reconhecimento da carga cognitiva como
um signo, ao atribuir significado s aes, ocorrncias e artefatos). Para Ellestrm, as
modalidades formam o esqueleto de todas as mdias, sem as quais seria impossvel
compreender os aspectos relevantes para que possamos compar-las. Assim, s se pode
dizer que duas ou mais mdias so semelhantes ou diferentes se soubermos como seus
traos modais se relacionam uns com os outros. 40

Em seus textos, Ellestrm usa o termo mdia de trs formas distintas: como
mdias tcnicas, mdias bsicas e mdias qualificadas. As mdias tcnicas oferecem
elementos materiais para que os produtos de mdias se manifestem fisicamente no
mundo, tornando-os disponveis aos sentidos do perceptor. Nessa categoria esto, por
exemplo, as telas eletrnicas e as ondas de som produzidas por alto-falantes. 41 Na
prtica, essa ideia ajuda-nos a compreender, por exemplo, que um aparelho de TV
(mdia tcnica) pode oferecer suporte a vrios produtos de mdias distintos como um
reality show, um telejornal, uma novela. 42 Ou, por exemplo, a internet, que pode
oferecer suporte a um blog, a um site, uma rede social, um lbum de fotos, um canal de
vdeos etc. Por mdia bsica entende-se aquela que identificada principalmente por sua
aparncia modal, de acordo com as quatro modalidades j mencionadas; por exemplo,
texto audvel, texto ttil, imagem em movimento, imagem fixa, performance corporal
icnica etc. E, finalmente, as mdias qualificadas so aquelas formas artsticas e outros
tipos de mdias culturais formadas de uma ou mais mdias bsicas como, por exemplo,
filmes, esculturas, teatro etc. 43 Ao examinar uma mdia qualificada, possvel
investigar tanto os aspectos relativos mdia quanto aqueles que se referem a um
produto especfico daquela mdia. Por exemplo, pode-se analisar a funo da narrao

40
Idem, 2010, p. 15.
41
Idem, A Medium-Centered Model of Communication, p. 18.
42
Apesar de entender que, para alguns tericos, esses diferentes programas seriam considerados
gneros televisivos, nesta tese adoto a categorizao de Ellestrm, de que se trataria de mdias
distintas.
43
Idem, 2010, p. 27-35.

23
em voice-over no cinema ou em um filme especfico; ou talvez o uso dos quadros de
pgina inteira nas histrias em quadrinhos, ou em um romance grfico especfico.
Assim, para o autor, a intermidialidade se d ao considerarmos tanto as relaes
abstratas entre as mdias bsicas e as qualificadas quanto as conexes entre
caractersticas de textos, performances e produtos de mdias especficos, 44 viso que me
parece correta.

Em sua tese de doutorado sobre fenmenos transmiditicos, Christy Dena, da


Faculdade de Letras, Artes e Mdias da Universidade de Sydney, Austrlia, utiliza o
termo mdias distintas [distinct media] para tratar de uma variedade de mdias que
vai alm das noes tradicionais de televiso, cinema, livros etc.; e para diferenciar
essas prticas das multimdias dentro de uma plataforma miditica. 45 Neste caso, h
uma ideia de mdia mais voltada para as mdias de comunicao e uma distino entre
elas e aquilo que ocorre no nvel interno da mdia, ou seja, as relaes de combinao
dentro de uma mdia. Para Dena, a teoria dos fenmenos transmiditicos no
posicionada metodologicamente para observar as especificidades das combinaes de
mdias, mas o uso de mdias distintas em geral. 46

Esta tese, entretanto, no examina apenas os projetos transmiditicos, mas


tambm o processo de adaptao que ocorre neles, em um nvel interno ou
intracomposicional. Por mais que a adaptao geralmente envolva a transposio de
uma mdia qualificada (ou mdia distinta, nos termos de Dena) para outra, tambm pode
operar em um nvel de mdia bsica (usando o termo de Ellestrm). Nesse sentido,
preciso atentar no apenas para as questes entre mdias qualificadas, mas tambm para
as de carter modal, em um nvel intracompositional. 47 Por isso, diferentemente de
Dena, penso que a investigao de elementos a um nvel interno por exemplo, de
combinao de mdias pode contribuir para a anlise de um caso de adaptao. Afinal,
[t]odas as mdias so multimodais e intermiditicas no sentido de que so compostas

44
Ibidem, p. 30.
45
() a variety of media beyond the traditional notions of television, cinema, books, and so
on; and to likewise differentiate these practices from multimedia within a media platform.
(DENA, 2009, p. 29.)
46
(...) methodologically positioned to observe the specifics of the media combinations, but the
employment of distinct media in general. (Ibidem.)
47
Ver distino de Werner Wolf entre intermidialidade intracomposicional (plurimidialidade e
referncia intermiditica) e extracomposicional (transmidialidade e transposio
intermiditica) em: WOLF, 2005, p. 252-256.

24
de mltiplas caractersticas bsicas, e s so totalmente compreendidas em relao a
outros tipos de mdia, com as quais compartilham caractersticas bsicas. 48 Assim, a
definio de mdia que se mostra mais alinhada aos objetivos desta tese a de
Ellestrm: uma entidade intermediria composta por estruturas modais bsicas. Deste
modo, ao levarmos em conta as relaes no nvel das mdias bsicas, teremos melhores
ferramentas no s para observar comparativamente que tipos de elementos so
transferidos entre as mdias, por exemplo, mas tambm para buscarmos compreender
por que isso ocorre frequentemente com esses elementos e em que isso poderia
influenciar na escolha das mdias qualificadas, seja em uma adaptao, seja em um
projeto transmiditico.

1.2 Definindo transmdia

Para que seja possvel examinar adequadamente os projetos transmiditicos que


envolvem as obras selecionadas, fundamental discutir como as diferentes reas
definem o fenmeno, quais os elementos considerados transmiditicos em cada uma
dessas reas, alm de deixar claro o meu prprio entendimento a respeito desse
conceito.

Primeiramente, h divergncias quanto nomenclatura daquilo que pode ser


chamado de transmdia. Como lembra Christy Dena, so usados os termos narrativas
transmdia [transmedia storytelling] e narrativas expandidas [expanded narratives]
(JENKINS, 2006), narrativas distribudas [distributed narratives] (WALKER
RETTBERG, 2004), narrativas cross-situadas ou cruzadas [cross-sited narratives]
(RUPPEL, 2006), histrias muito distribudas [very distributed stories]
(DAVENPORT et al., 2000), [experincias] distribudas no entrecruzamento de
mltiplas mdias plataformas, locais e tempos [distributed across multiple media,
platforms, locations, and times] (MCGONIGAL, 2006), entre outros. 49

A definio mais comumente utilizada para caracterizar o fenmeno


transmiditico a que Henry Jenkins prope em 2003 na coluna para a Technology

48
All media are multimodal and intermedial in the sense that they are composed of multiple
basic features and are thoroughly understood only in relation to other kinds of media, with
which they share basic features. (ELLESTRM, Adaptation and Intermediality, p. 2.)
49
DENA, 2009, p. 2.

25
Review, 50 cujos parmetros foram posteriormente retomados em seu livro Cultura da
convergncia. 51 J naquele primeiro momento, ele lana as bases para o que observa ser
o futuro do entretenimento, uma intensificao do processo criativo, por meio do
qual personagens se tornam mais fortes e mais persuasivos. 52 Para ele, a transmdia
designa um novo tipo de narrativa, em que a histria se desenrola por meio de
mltiplas plataformas de mdia, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e
valiosa para o todo. 53 De acordo com Jenkins, esse fluxo de contedo atravs de
mltiplos canais de mdia quase inevitvel nesta era de convergncia de mdias.

A transmdia se apoia em uma trade: a convergncia dos meios de comunicao,


a cultura participativa e a inteligncia coletiva. A convergncia dos meios de
comunicao se d por meio dos fluxos de contedo atravs de mltiplas plataformas
de mdias, da cooperao entre mltiplos mercados miditicos e do comportamento
migratrio dos pblicos dos meios de comunicao; a convergncia no se d pela
unio de aparelhos, mas ocorre dentro dos crebros dos consumidores individuais e em
suas interaes sociais com outros. 54 A cultura participativa contrasta com a noo de
passividade do pblico, que abandona o papel de simples consumidor de produtos de
mdias e passa a participar, interagir e at mesmo produzir seu prprio contedo
miditico. A expresso inteligncia coletiva, cunhada pelo terico francs Pierre
Lvy, refere-se estratgia de consumo encontrada para fazer frente ao grande fluxo de
informaes dos nossos dias: [p]or haver mais informaes sobre determinado assunto
do que algum possa guardar na cabea, h um incentivo extra para que conversemos
entre ns sobre a mdia que consumimos. 55 Primeiramente, as informaes so
coletadas conforme os recursos e habilidades individuais; posteriormente, de modo
semelhante ao que fazemos com as peas de um quebra-cabeas, esses pedaos de
informao so unidos.

50
JENKINS, 2003.
51
Em ingls: Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: NYU
Press, 2006. Em portugus: Cultura da convergncia. So Paulo: Aleph, 2008 (1. edio) e
2009 (2. edio, ampliada e atualizada).
52
() the future of entertainment; () an enhancement of the creative process; ()
stronger and more compelling. (JENKINS, 2003.)
53
JENKINS, 2009a, p. 138.
54
Ibidem, p. 29-30.
55
Ibidem, p. 30.

26
Em seu blog Confessions of an Aca-Fan, Jenkins descreve os dez princpios
presentes na narrativa transmdia:

1. A narrativa transmdia representa um processo em que os elementos


integrais da fico so dispersos sistematicamente atravs de mltiplos
canais de distribuio com o propsito de criar uma experincia de
entretenimento unificada e coordenada. 56

2. A narrativa transmdia reflete os princpios econmicos de consolidao das


mdias ou aquilo que chamado de sinergia. Um conglomerado miditico
incentivado a espalhar sua marca ou expandir suas franquias atravs de
quantas plataformas miditicas diferentes for possvel. 57

3. Na maior parte das vezes, as histrias transmdias so baseadas no em


personagens individuais ou enredos especficos, mas em mundos ficcionais
complexos que podem sustentar mltiplos personagens inter-relacionados e
suas histrias. 58

4. As extenses podem ter vrias funes diferentes. (...) pode[m] fornecer


insights aos personagens e suas motivaes (...), trazer aspectos do mundo
ficcional (...), ou fazer uma ponte entre os eventos narrados em uma srie de
sequncias. 59 Pode[m], ainda, oferecer um maior senso de realismo
fico.

56
Transmedia storytelling represents a process where integral elements of a fiction get
dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a
unified and coordinated entertainment experience. Ideally, each medium makes it own unique
contribution to the unfolding of the story. (JENKINS, 2007.)
57
A media conglomerate has an incentive to spread its brand or expand its franchises across as
many different media platforms as possible. (Ibidem.)
58
Most often, transmedia stories are based not on individual characters or specific plots but
rather complex fictional worlds which can sustain multiple interrelated characters and their
stories. (Ibidem.)
59
Extensions may serve a variety of different functions. () The extension may provide
insight into the characters and their motivations (), may flesh out aspects of the fictional
world (), or may bridge between events depicted in a series of sequels. (Ibidem.)

27
5. Prticas de narrativa transmdia podem expandir o mercado potencial de
uma marca, criando diferentes pontos de entrada para diferentes segmentos
de pblico. 60

6. Idealmente, cada episdio individual deve estar acessvel em seus prprios


termos e fazer uma contribuio nica ao sistema narrativo como um todo.

7. Uma vez que a narrativa transmdia exige um alto grau de coordenao


entre diferentes setores de mdias, ela tem funcionado melhor em projetos
independentes, em que o mesmo artista cria a histria por meio de todas as
mdias envolvidas ou em projetos em que se incentiva uma forte colaborao
(ou cocriao) atravs de diferentes divises da mesma empresa. 61

8. A narrativa transmdia a forma esttica ideal para a era da inteligncia


coletiva. (...) Os participantes acumulam informao e tm acesso
expertise de outros ao trabalharem juntos para resolver problemas. 62

9. Um texto transmdia simplesmente no dispersa informao: ele oferece um


conjunto de papis e objetivos que os leitores podem adotar ao encenar, ao
longo de suas vidas cotidianas, aspectos da histria. 63

10. Os leitores so incentivados a preencher lacunas da histria, elaborando suas


prprias narrativas como, por exemplo, as fan fictions. 64

Em 2011, no mesmo blog, Jenkins revisita o assunto, dizendo que, por si s,


transmdia significa simplesmente no cruzamento de mdias, e que narrativa
transmdia descreve uma lgica para pensar sobre o fluxo de contedo que atravessa

60
Transmedia storytelling practices may expand the potential market for a property by creating
different points of entry for different audience segments. (Ibidem.)
61
Because transmedia storytelling requires a high degree of coordination across the different
media sectors, it has so far worked best either in independent projects where the same artist
shapes the story across all of the media involved or in projects where strong collaboration (or
co-creation) is encouraged across the different divisions of the same company. (Ibidem.)
62
Transmedia storytelling is the ideal aesthetic form for an era of collective intelligence. ()
Participants pool information and tap each others expertise as they work together to solve
problems. (Ibidem.)
63
A transmedia text does not simply disperse information: it provides a set of roles and goals
which readers can assume as they enact aspects of the story through their everyday life.
(Ibidem.)
64
Ibidem.

28
mdias. 65 Na prtica, portanto, a narrativa transmdia uma estratgia normalmente
utilizada para (a) fazer uma ponte entre um texto principal geralmente o filme e suas
sequncias; (b) prenunciar evolues no enredo de uma obra; (c) expandir a narrativa ou
completar suas lacunas; (d) desenvolver histrias de personagens secundrios, outros
detalhes e perspectivas da narrativa; (e) oferecer um apoio para o ingresso de um novo
pblico franquia; (f) construir universos que no podem ser esgotados em uma s
mdia. Economicamente, trata-se de um projeto vantajoso para os produtores, pois acaba
por conquistar consumidores de diferentes nichos e aumentar o engajamento do pblico.

Entretanto, preciso deixar claro que prticas transmiditicas vo alm da


narrativa, e que a definio e a abrangncia do fenmeno variam de acordo com a rea
de estudo. Tericos das vertentes dos estudos das mdias, dos jogos digitais, da
narrativa, das artes e da semitica, cada qual com seu respectivo olhar, analisam
fenmenos transmiditicos. A abordagem mais recorrente no Brasil, por exemplo, a
que trata o fenmeno sob a perspectiva da comunicao social [mass media], que
tambm a de Henry Jenkins. Essa abordagem est associada principalmente aos
departamentos de Comunicao e Marketing das universidades, que tm discutido
ativamente o assunto e promovido diversos fruns e congressos especficos sobre o
tema. As contribuies sob essa tica ajudam a entender, em especial, os apelos
financeiros e os aspectos sociais do fenmeno transmiditico. Por outro lado, certos
aspectos artsticos e histricos podem se beneficiar com a perspectiva da Literatura
Comparada e da Intermidialidade. O ideal nesse caso que haja uma colaborao entre
as reas de Comunicao e de Intermidialidade, para que o fenmeno transmiditico
possa ser analisado sob diversos ngulos.

Infelizmente, so raros os estudos na rea de Intermidialidade especialmente


no Brasil que tratam da transmdia ou da narrativa transmdia. Pode-se especular que
essa situao seja explicada: pelas diversas nomenclaturas utilizadas para designar o
fenmeno, o que gera certa confuso entre os estudiosos das diferentes reas; pelo
menor nmero de projetos transmiditicos originalmente brasileiros em comparao
com os estrangeiros; pela dificuldade de rastrear as informaes dispersas em diferentes
mdias depois de certo tempo aps a publicao/distribuio; e pelo preconceito que as
mdias mais populares, fundamentais em fenmenos transmiditicos, ainda enfrentam
no meio acadmico.

65
() one logic for thinking about the flow of content across media. (JENKINS, 2011.)

29
Alm de nomenclaturas diferentes, o termo transmdia descreve fenmenos
diferentes dependendo da rea de pesquisa. Assim, observamos, por exemplo, que
quatro reas principais tratam do fenmeno de maneiras distintas: a narrativa transmdia
(na rea da narratologia), a transmedia storytelling (na rea de estudos de mdia), a
transmedia branding ou simplesmente transmdia (na rea de marketing), e a
transmidialidade (na rea de intermidialidade).

1.2.1 Na Narratologia

A narratologia, termo cunhado por Tzvetan Todorov, dedica-se ao estudo da


representao das prticas e princpios da narrativa. Apesar de suas origens estarem
associadas ao estudo da narrativa em textos verbais, em especial prosa literria, 66 hoje
uma das abordagens da narratologia a intermiditica, que examina a narrativa em
qualquer mdia literatura, cinema, quadrinhos, video games etc. Na narratologia pode-
se questionar, por exemplo, que tipos de histrias so contadas por uma mdia; quais
propriedades de uma determinada mdia so favorveis ou desfavorveis
narratividade; o que uma mdia pode fazer que a outra no pode; que gneros,
instrumentos ou problemas narrativos so particulares a uma mdia; e sob que condies
as mdias no verbais podem contar histrias. Para a narratologista Marie-Laure Ryan,
estudar narrativas em vrias mdias implica compreend-las como uma representao
mental e cognitiva e no apenas como um ato de comunicao verbal. A autora explica
que, especialmente aps Roland Barthes e Claude Bremond, a narrativa se emancipou
da literatura e passou a ser reconhecida como um fenmeno semitico que transcende
disciplinas e mdias. 67 Essa noo de narrativa relevante por dois motivos: primeiro,
porque abre espao para analisar a narratividade presente em mdias que
necessariamente no usam o verbal para narrar, como a dana, a msica, ou pinturas.
Afinal, existem significados que simplesmente so transmitidos mais efetivamente por
meio visual ou musical do que verbalmente 68; segundo, porque, como acontece em

66
Para uma descrio mais detalhada dos conceitos e da histria da narratologia, ver o verbete
Narratology, de Jan Christoph Meister, no mbito do projeto the living handbook of
narratology, da Universidade de Hamburgo.
67
() a semiotic phenomenon that transcends disciplines and media (RYAN, 2005, p. 344.)
68
There are, quite simply, meanings that are better expressed visually or musically than
verbally. (RYAN, 2004, p. 12.) O que determina que certo contedo seja expresso de modo
mais eficaz em uma mdia, segundo Gaudreault e Marion, a combinao da midiatividade e
da narratividade de uma mdia, pois cada uma possui uma energia comunicacional
[communicational energetics] diferente. A midiatividade a capacidade intrnseca da mdia
30
vrios projetos transmiditicos, inclusive nos que observaremos neste estudo, no
apenas as sequncias de eventos so narradas, mas tambm os mundos em que esses
eventos ocorrem so descritos. O apagamento da distino entre narrao e descrio,
defendido por Ryan, j era sugerido (de maneira distinta) por Grard Genette, que via as
duas operaes como semelhantes em razo do uso de recursos da linguagem
(diferentemente de Ryan, portanto), porm dessemelhantes no que concerne questo
da temporalidade. Para Genette, enquanto na narrao temos a sucesso temporal dos
acontecimentos, na descrio temos a representao simultnea de objetos dispostos no
espao, porm modulada de maneira sucessiva pela narrativa. 69

Um dos assuntos que interessam narratologia a narrativa transmdia, ou seja,


a relao entre a narrativa e as diversas mdias. A narratologia examina
comparativamente como as diferentes mdias constroem a narrativa, considerando as
limitaes e possibilidades de cada mdia. Para Ryan, a narrativa transmdia uma
modalidade especial da transficcionalidade, definida por Richard Saint-Gelais como
uma relao que se observa quando dois (ou mais textos) (...) compartilham elementos
tais como personagens, lugares imaginrios, ou mundos ficcionais. 70 A diferena que
a transficcionalidade poderia tambm tratar de uma migrao entre diferentes textos
pertencentes a uma mesma mdia; j na narrativa transmdia, essa migrao ocorreria

de representar e de comunicar essa representao [a mediums intrinsic capacity to


represent and to communicate that representation]. A midiatividade depende das funes
intrnsecas dos meios de expresso ou representao que a mdia exige ou combina [depends
on the intrinsic features of the means of expression or representation that the medium
requires or combines] (GAUDREAULT; MARION, 2004, p. 66). o poder de expresso
ontolgico da mdia. Por sua vez, a narratividade o potencial narrativo ontolgico que a
mdia possui em funo de sua midiatividade [the ontological narrative potential of media
which it possesses as a function of its own mediativity] (Ibidem, p. 67). Alguns eventos, como
as histrias de crime e a vida e morte de celebridades, so mais facilmente transformados em
narrativas porque possuem um grande potencial narrativo. A combinao da midiatividade e
da narratividade determina a midiagenia da mdia, o que explica o fato de que certa narrativa
se ajusta mais ou menos a uma determinada mdia. A midiagenia assegura que uma narrativa
seja trazida vida da melhor maneira possvel, atravs da escolha do parceiro miditico mais
apropriado [brought to life in the best possible way by choosing the most appropriate
mediatic partner] (Ibidem, p. 67). Em textos com uma midiagenia fraca, o evento mais
facilmente separado de sua corporificao miditica. Por outro lado, alguns textos parecem
mais inadaptveis para outras mdias porque possuem forte midiagenia, como se alguns
eventos narrativos fossem pensados para aquela corporificao miditica em particular. E,
consequentemente, quanto mais forte a midiagenia de um texto, maior ser a insatisfao do
leitor com qualquer adaptao daquele texto.
69
GENETTE, 1972, p. 276.
70
two (or more) texts (...) share elements such as characters, imaginary locations, or fictional
worlds. (RYAN, 2013, p. 362)

31
apenas entre mdias diferentes. Ou seja, a narrativa transmdia seria um caso especial de
transficcionalidade.

Observa-se, portanto, que o foco dessa rea est na maneira como cada
linguagem e interface miditica pode trabalhar em sinergia para criar um produto
transmiditico focado na experincia do pblico e no em avaliar se o contedo
expandido [transmdia] traz ou no uma compreenso aditiva ao todo ou, se indito ou
adaptado, ou mesmo se possui coeso narrativa entre as extenses. 71 Considerando que
a nossa nfase est exatamente no fato de as obras escolhidas serem adaptaes e de que
cada mdia funciona de maneira coesa para adaptar uma histria prvia, conclui-se que,
apesar de compartilhar vrios interesses comuns com este estudo, a Narratologia no a
abordagem mais indicada para baliz-lo.

1.2.2 Nos Estudos de Mdias

Apesar de ter sido traduzida como narrativa transmdia no livro Cultura da


convergncia, a expresso original transmedia storytelling, tal como usada por Jenkins,
aborda aspectos ligeiramente diferentes. Enquanto nos Estudos de Mdias a transmedia
storytelling d grande nfase ao mundo ficcional (storyworld) que se desdobra atravs
de mltiplas plataformas, na narrativa transmdia o foco est nas especificidades de
diversas mdias no tocante narrativa. A fim de diferenciar essas duas abordagens, ao
nos referirmos ao fenmeno no mbito dos Estudos de Mdias, usaremos a expresso
original em ingls. O termo traduzido ser utilizado para tratar do fenmeno sob a viso
da Narratologia.

No livro Cultura da convergncia, Jenkins fala sobre a transmedia storytelling a


partir do projeto da franquia Matrix, um exemplo de entretenimento para a era da
convergncia, que integra mltiplos textos para criar uma narrativa to ampla que no
pode ser contida em uma nica mdia. 72 Para compreender a histria de Matrix, no
basta que assistamos aos filmes, temos de fazer a lio de casa. 73 Alm das trs
pelculas, preciso que leiamos a histria em quadrinhos, assistamos ao anime (filme de
animao em estilo japons), joguemos o video game e o jogo online para mltiplos

71
MASSAROLO, 2014, p. 14. Nesta tese, o termo coeso ser utilizado em seu sentido usual, a
dizer, unidade lgica, coerncia de um pensamento, de uma obra. (COESO, 2009)
72
JENKINS, 2009a, p. 137.
73
Ibidem.

32
jogadores (MMOG); todas essas mdias foram utilizadas para contar partes diferentes da
histria de Matrix. E isso tudo, muitas vezes, no seria o bastante. Como um exemplo
de franquia da era da inteligncia coletiva, temos o fato de que, aps assistirem aos
filmes de Matrix no cinema, os espectadores, confusos e intrigados, buscavam na
internet como caadores e coletores de informaes por certos detalhes no notados
nos filmes: referncias, pistas, cdigos e interpretaes. A compreenso do universo
Matrix maior, portanto, quando os fs comparam observaes e compartilham
recursos do que quando tentam seguir sozinhos. 74

A sinergia entre os textos que fazem parte da transmedia storytelling deve ser
intensa. Cada mdia deve contribuir de maneira distinta para a narrativa, sem que haja
redundncias, que acaba[m] com o interesse do f e provoca[m] o fracasso da franquia.
Oferecer novos nveis de revelao e experincia renova a franquia e sustenta a
fidelidade do consumidor. 75 Por outro lado, preciso ter em conta que cada mdia
autnoma e propicia pontos diferentes de acesso franquia. Assim, preciso haver
alguma estratgia de contextualizao para que o leitor se familiarize com o mundo
ficcional, qualquer que seja seu ponto de acesso e o caminho que percorra na franquia.
Esse equilbrio perfeito entre informaes novas e redundantes difcil de ser
alcanado. Como Jenkins relata, [m]uitos crticos atacaram as sequncias [de Matrix]
por estas no serem suficientemente autnomas e, portanto, quase desconexas. Por
outro lado, [m]uitos crticos de games atacaram os games porque estes dependiam
demais do contedo do filme e no ofereciam experincias suficientemente novas aos
jogadores. 76

Para que a histria de Matrix pudesse se desenrolar atravs de mltiplas


plataformas, foi preciso que os irmos Wachowski criassem um universo que no
poderia ser esgotado em uma nica mdia, com consistncia suficiente para que cada
frao fizesse parte de um todo, e com flexibilidade suficiente para que o universo fosse
reproduzido em todos os diferentes estilos de representao nas diferentes mdias.77
Citando um experiente roteirista, Jenkins nos faz pensar sobre como a transmedia
storytelling tem modificado os critrios da indstria do entretenimento, exigindo que

74
Ibidem, p. 138.
75
Ibidem.
76
Ibidem, p. 139. Itlicos meus.
77
Ibidem, p. 161.

33
produtores criem no somente uma boa histria e um personagem forte, mas tambm
um universo ficcional completo e enciclopdico:

Quando comecei, era preciso elaborar uma histria, porque, sem uma boa histria, no
havia um filme de verdade. Depois, quando as sequncias comearam a decolar, era
preciso elaborar um personagem, porque um bom personagem poderia sustentar
mltiplas histrias. Hoje, preciso elaborar um universo, porque um universo pode
sustentar mltiplos personagens e mltiplas histrias, em mltiplas mdias.78

Os efeitos dessa nova demanda foram sentidos de maneira mais intensa em 2007, poca
em que houve uma greve de roteiristas que exigiam compensao pela criao de
material transmiditico na televiso americana por este se tratar, segundo seu
entendimento, de parte integrante do desenvolvimento criativo do programa e no
apenas contedo promocional, como as produtoras acreditavam. Em 2010, a Producers
Guild of America (PGA) Board of Directors, rgo que representa os produtores de
televiso, cinema e novas mdias, acabou por aprovar a incluso do produtor
transmdia ao seu Cdigo de crditos, manual que orienta e descreve as funes e
responsabilidades de profissionais envolvidos na produo de contedo nessas mdias.
O produtor transmdia responsvel

por uma parte significativa do planejamento, desenvolvimento e produo de um


projeto a longo prazo, e/ou manuteno da continuidade da narrativa atravs de
mltiplas plataformas e pela criao de histrias originais para novas plataformas.
Produtores transmdia tambm criam e implementam esforos interativos para unir a
audincia da marca narrativa cannica, e isso deve ser considerado vlido para crdito
enquanto estiverem diretamente relacionados apresentao narrativa de um projeto. 79

78
Ibidem, p. 162.
79
() for a significant portion of a projects long-term planning, development, production,
and/or maintenance of narrative continuity across multiple platforms, and creation of original
storylines for new platforms. Transmedia producers also create and implement interactive
endeavors to unite the audience of the property with the canonical narrative and this element
should be considered as valid qualification for credit as long as they are related directly to the
narrative presentation of a project. O Guild define um projeto ou franquia de transmedia
storytelling como aquele(a) que consiste de trs (ou mais) linhas narrativas existentes dentro
do mesmo universo ficcional ou em qualquer uma das seguintes plataformas: cinema,
televiso, curta-metragem, banda larga, publicidade, quadrinhos, animao, dispositivos
mveis, eventos especiais, DVD/Blu-ray/CD-ROM, campanhas de marketing e outras
tecnologias que podem ou no existir atualmente. Essas extenses narrativas NO so o
mesmo que reutilizar material de uma plataforma a ser retirado ou reutilizado em diferentes
plataformas. [one that consists of three (or more) narrative storylines existing within the
same fictional universe on any of the following platforms: Film, Television, Short Film,
Broadband, Publishing, Comics, Animation, Mobile, Special Venues, DVD/Blu-ray/CD-ROM,
Narrative Commercial and Marketing rollouts, and other technologies that may or may not
currently exist. These narrative extensions are NOT the same as repurposing material from
one platform to be cut or repurposed to different platforms.] (PGA Board of Directors, 2010.)

34
Esse reconhecimento da funo do produtor transmdia corrobora a atual conjuntura de
convergncia das mdias e reafirma a importncia desse profissional nesse contexto.

Alm da nfase na construo de mundos ficcionais o que, na verdade, no


exclusivo dos estudos de mdias, como Marie-Laure Ryan mostrou ao tambm abordar
o assunto no campo da Narratologia , os Estudos de Mdias se caracterizam pela
ateno especial aos meios de comunicao em massa e s mdias digitais, como, por
exemplo, o rdio, a televiso, o computador etc. A importncia das novas mdias se d
sempre na sua relao com as mdias antigas, as quais, segundo Jenkins, no esto
morrendo, mas sendo substitudas: Cada meio antigo foi forado a conviver com os
meios emergentes; suas funes e status esto sendo transformados pela introduo de
novas tecnologias. 80 J para Bolter e Grusin (1999), as mdias digitais remodelam as
qualidades, estruturas ou tcnicas de suas predecessoras que podem ganhar novos
propsitos e formas ao serem remodeladas , em um constante esforo por
reconhecimento cultural. Assim, no h um apagamento ou uma substituio das velhas
mdias pelas novas mdias; ambas convivem lado a lado, em uma relao que varia entre
homenagem e rivalidade. 81 Apesar de no ter necessariamente de fazer uso das novas
tecnologias (pode-se muito bem criar uma narrativa que comece como episdios em
uma revista ou jornal, continue em um livro e termine em uma revista em quadrinhos), a
transmedia storytelling se disseminou ao utilizar, na maior parte dos casos, as novas
mdias como a internet, os jogos digitais, os dispositivos mveis etc. , das quais
pode-se dizer que extremamente dependente hoje em dia.

A ideia da origem recente da transmdia storytelling controversa. O professor e


terico da rea de cinema David Bordwell defende em seu blog 82 que, se considerarmos
que a transmedia storytelling a propagao de histrias atravs das mdias e que as
performances teatrais e as peas escritas so partes da mesma mdia, poderamos
afirmar que o formato to antigo quanto as histrias bblicas, os picos homricos, o
Bhagavad-gita 83 etc. O que tornaria a transmedia storytelling to comentada

80
JENKINS, 2009a, p. 41-42.
81
As mdias oscilam entre hipermidiaticidade (opacidade) e imediaticidade (transparncia), o
que caracteriza a dupla lgica do processo de remediao, um tipo de relao intermiditica
em que uma mdia remodela [refashion] e d um novo uso [repurpose] s qualidades
especficas de outra mdia preexistente (GRUSIN; BOLTER, 1999).
82
BORDWELL, 2009.
83
Texto religioso hindu que faz parte do pico Mahabahrata.

35
ultimamente seria a necessidade de o leitor percorrer vrias plataformas para
compreender perfeitamente uma histria ou um mundo.

Marie-Laure Ryan aparentemente compartilha da opinio de Bordwell com


relao s origens da transmedia storytelling. Para Ryan,

[] tentador ver a transmedia storytelling como algo radicalmente novo e revolucionrio,


se no como a forma narrativa do futuro. Mas historiadores podem relativizar essa
afirmao ao mencionar a disseminao atravs de vrias mdias escultura,
arquitetura, drama, pico de mitos gregos, bem como o modo de distribuio de
narrativas bblicas na Idade Mdia. 84

Assim, de acordo com Ryan, haveria dois tipos de transmedia storytelling. No primeiro,
que ela chama de efeito bola de neve, uma histria contada por meio de um texto
central tornar-se-ia to popular que espontaneamente originaria vrias prequncias,
sequncias, fan fictions ou adaptaes, seja na mesma mdia ou em mdias diferentes.
esse tipo que explica a propagao da narrativa bblica, desde a Idade Mdia, em vitrais
nas igrejas, em esculturas e em performances, por exemplo. No segundo tipo, a histria
concebida, desde o incio, como um projeto que se desenvolve atravs de vrias
plataformas miditicas distintas, 85 com o propsito de fomentar o consumo de tantas
mdias quanto for possvel.

A distino entre esses dois tipos de transmdias, na medida em que amplia a


noo de transmedia storytelling que passaria a incluir outros tipos de expanso de
narrativas , tambm pode causar certa confuso. Principalmente nos casos do efeito
bola de neve (que no se encaixaria na definio revisada de transmedia storytelling
de Jenkins), 86 preciso ter em mente os limites entre as franquias, a transmdia e as
adaptaes, para no cedermos ao impulso de considerarmos tudo transmdia. Caberia
questionar, por exemplo, qual seria a diferena entre o tipo bola de neve e uma
franquia tradicional (isto , sem a utilizao da transmdia) ou, ainda, entre esse tipo e

84
It is tempting to regard transmedial storytelling as something radically new and
revolutionary if not as the narrative form of the future. But historians can put this claim in
perspective by pointing out the dissemination of Greek myth through various artistic media
sculpture, architecture, drama, epic or, closer to us, the multiple modes of distributing
biblical stories in the Middle Ages. (RYAN, 2013, p. 362.)
85
() a certain story is conceived from the very beginning as a project that develops over
many different media platforms. (Ibidem, p. 363.)
86
A transmedia storytelling representa um processo em que elementos de uma fico se
dispersam sistematicamente atravs de mltiplos canais de comunicao com o propsito de
criar uma experincia de entretenimento unificada e coordenada. De maneira ideal, cada mdia
faz sua contribuio nica para o desenrolar da histria. (JENKINS, 2007.)

36
vrias adaptaes distintas de um mesmo texto, como as inmeras adaptaes de
Shakespeare, de Jane Austen ou de Sherlock Holmes ao longo da histria.

De maneira semelhante, em resposta a David Bordwell, Jenkins afirma que,


apesar de concordar que a transmedia storytelling no tenha comeado com Matrix, os
exemplos que Bordwell oferece so, em sua maioria, simples adaptaes de textos
produzidos em uma nica mdia. E, mesmo que as adaptaes possam ser consideradas
transmiditicas, no sentido de que transferem contedo atravs de mdias, no so
transmedia storytelling, pois apenas reapresentam uma histria que j existe. Isto ,
enquanto a transmedia storytelling produz extenses da narrativa principal ou do
universo ficcional por meio do acrscimo de informaes, as adaptaes simplesmente
transpem o mesmo contedo de uma mdia para outra. 87 Neste sentido, pode-se afirmar
que a transmedia storytelling, a partir da viso de Jenkins, um fenmeno mais raro,
pois exige que um projeto seja pensado de uma maneira coesa desde a sua concepo. 88

Em sua tese de doutorado, Christy Dena analisa o conceito a partir do


entendimento de Jenkins; porm, afirma que o fenmeno no se limita expanso da
narrativa, mas a uma prtica que envolve o uso de mltiplas plataformas miditicas
para expressar um mundo ficcional, viso que corroboro e que est contemplada neste
trabalho. 89 Alm disso, Dena prope uma viso com nfase na produo e distribuio
de produtos culturais voltada para a abordagem da multimodalidade, para explicar que
cada mdia possui diferentes tipos de representao, com suas limitaes e
possibilidades especficas.

A teoria semitica da multimodalidade, disseminada por Gunther Kress e Theo


van Leeuwen, examina

o uso de diferentes modos semiticos no design de um produto ou evento semitico,


juntamente com um modo particular atravs do qual esses modos so combinados eles

87
JENKINS, 2009b.
88
Essa perspectiva holstica da narrativa transmdia, comum a Jenkins e a alguns outros
estudiosos, criticada por Luke Freeman como purista. Para Freeman, processos de
transmidiao ocorrem no contexto das redes e no em seu incio, principalmente no caso das
sries televisivas, que necessitam de se efetivar como espaos narrativos maduros para poder
explorar as possibilidades transmiditicas de suas histrias. O planejamento de extenses
transmiditicas j no momento de criao de um projeto pode representar um problema, uma
vez que nem todos os componentes da histria destinam-se a ser lidos e/ou experimentados
para que possam ser compreendidos. (FREEMAN apud MASSAROLO, 2011, p. 68)
89
DENA, 2009, p. i. Cabe esclarecer que nem todos os produtos que compartilham o mesmo
mundo ficcional fazem parte do mesmo projeto transmiditico.

37
podem, por exemplo, reforar um ao outro (dizer a mesma coisa de modos diferentes),
preencher papis complementares, (...) ou ser ordenados hierarquicamente. 90

O design realiza ou corporifica o discurso formado por conhecimentos construdos


socialmente, e a conjuno do design com o discurso produz o contedo. Este, por sua
vez, expresso por meio da produo articulao material de fato do evento
semitico ou da produo material de fato do artefato semitico 91 e da distribuio
recodificao de produtos ou eventos semiticos, para fins de gravao (...) e/ou
distribuio. 92

Em seu estudo, Dena se baseia em Kress e van Leeuwen para enfatizar o design
de projetos transmiditicos. No contexto da multimodalidade, a autora observa, entre
outros aspectos, que as decises que produtores devem tomar quando desenvolvem
projetos transmiditicos variam de acordo com os modos de cada mdia e passam pelo
conhecimento da cultura de produo dessas mdias. Em termos de produo de um
filme, por exemplo, h uma diviso entre a fase de idealizao (roteiro) e a da execuo
(atuao e filmagem), mas isso no se aplica a todas as mdias. Algumas no passam
pela fase de idealizao; em outras, essa fase pode ocorrer durante todo o processo de
produo. No caso dos jogos digitais, h ainda uma fase preliminar da idealizao
que a do desenvolvimento do conceito, do enredo completo e/ou da jogabilidade 93 ,
antes mesmo das descries e dos dilogos. Em termos de distribuio, vemos que, em
produes cinematogrficas tradicionais, o distribuidor cria um produto cuja
performance roteirizada, gravada e controlada que transmitido a um determinado
pblico visto como alvo, passivo e limitado em influncia e interao com a histria.
Em contrapartida, nos jogos de RPG [role-playing game], assim como em outras formas
de narrativas interativas, a distino entre os produtores e os consumidores mais tnue,

90
[the] use of several different semiotic modes in the design of a semiotic product or event,
together with the particular way in which these modes are combined they may for instance
reinforce each other (say the same thing in different ways), fulfil [sic] complementary roles,
() or be hierarchically ordered. (KRESS e VAN LEEUWEN apud DENA, 2009, p. 7.)
91
() the actual material production of the semiotic product or the actual material articulation
of the semiotic event (Ibidem, p. 8.)
92
() re-codingof semiotic products and events, for purposes of recording () and/or
distribution (Ibidem, p. 9.)
93
Qualidade ou condio de um jogo (esp. jogo eletrnico) que o tornam fcil de ser jogado
(no controle de suas funes, na rapidez de suas respostas ao do jogador, na clareza de
seus objetivos e mtodos etc.) (JOGABILIDADE (verbete).)

38
e os jogadores passam a ser vistos como cocriadores, escolhendo a direo que os jogos
devem tomar. 94

1.2.3 Nos Estudos de Marketing

No se pode negar que o fenmeno transmiditico propulsionado por fortes


motivaes econmicas, pois, como j apontamos, mdias diferentes atraem nichos
diferentes. Na verdade, o uso de vrias mdias como uma estratgia para atrair pblicos
diferentes para uma determinada marca j era explorado nas franquias tradicionais. A
diferena, como Jenkins bem observa, que, em uma franquia tradicional, os produtos
licenciados no acrescentam informaes novas narrativa e so perifricos em relao
ao produto principal da franquia. 95

O grande retorno econmico dos projetos transmiditicos chamou a ateno das


indstrias de entretenimento e de publicidade, interessadas em aplicar as estratgias
transmiditicas na produo e distribuio de produtos culturais cada vez mais
diversificados. Nesses casos, so enfatizados os aspectos tecnolgicos, mercadolgicos,
de consumo e de recepo da transmdia. A criao de projetos de entretenimento e
publicidade para promover um produto ou servio chamada de branded entertainment
ou transmedia branding (em portugus, utilizada a expresso entretenimento
transmdia ou simplesmente transmdia). No mbito dos estudos de marketing, trata-
se de um tipo de publicidade de uma marca e no de uma narrativa que se estende
atravs de vrias mdias.

Jenkins utiliza a franquia Star Wars para explicar a diferena entre transmedia
storytelling e transmedia branding:

Ento vemos algo como Dark Lord: The Rise of Darth Vader como uma extenso da
narrativa transmdia que surgiu em torno de Star Wars porque fornece um pano de
fundo e novas ideias a um personagem central daquela saga. (...) Comparativamente, um
cereal matinal Star Wars pode promover a marca da franquia, mas tem uma
contribuio limitada para o nosso entendimento da narrativa ou do mundo da histria. 96

94
Ibidem, p. 66, 67.
95
JENKINS, 2009a, p. 148-149.
96
So, we can see something like Dark Lord: The Rise of Darth Vader as a extension of the
transmedia narrative that has grown up around Star Wars because it provides back story and
insights into a central character in that saga. () By comparison, a Star Wars breakfast cereal
may enhance the franchises branding but it may have limited contribution to make to our
understanding of the narrative or the world of the story. (JENKINS, 2009c.)

39
No contexto da cultura da convergncia, observa-se o surgimento de empresas
que se especializaram em criar, desenvolver e executar projetos transmiditicos, muitas
vezes com um forte vis de branding. Para isso, essas empresas precisam compreender
obrigatoriamente as convenes de cada uma das mdias que ser utilizada. Duas
empresas famosas no ramo so a Starlight Runner, de Jeff Gomez, e a Transmedia
Storyteller, de Robert Pratten.

Considerado um dos pioneiros no mercado transmiditico, Jeff Gomez tem, em


seu currculo, clientes como Coca-Cola, Mattel, Disney, Fox e, na indstria
cinematogrfica, as franquias Piratas do Caribe e Avatar, de James Cameron. Para a
Coca-Cola, por exemplo, a Starlight Runner desenvolveu uma campanha que criou um
mundo fantstico para explicar o que supostamente acontecia dentro de uma mquina
quando algum comprava um refrigerante da marca. O projeto envolvia comerciais de
TV, uma srie de vdeos online, um jogo para dispositivos mveis, vdeos musicais e
canes no site do iTunes. Nesses casos, alm de talvez assumir um compromisso
menor com a narrativa e maior com a criao de um mundo ficcional, a transmdia tem
o objetivo de fortalecer a marca, conquistar novos fs e, obviamente, vender mais.
Gomez reconhece a importncia econmica de iniciativas inovadoras para alcanar os
objetivos das empresas que o contratam: Os tempos mudaram e as empresas sabem que
preciso inovar para capturar o olhar dos consumidores para seus produtos e marcas. 97

Robert Pratten, consultor de marketing e fundador da empresa Transmedia


Storyteller, tem entre sua cartela de clientes a aclamada srie Game of Thrones, em um
projeto que utilizou emails, um website, uma srie de vdeos online, mdias sociais e
eventos ao vivo. Para ele, a transmdia conta uma histria atravs de mltiplas
plataformas, de modo que a experincia completa seja maior que as partes de cada
mdia, e pode ser pensada em termos de: espaos narrativos (locais, personagens,
tempo); nmero e timing das plataformas (sequencial, paralela, simultnea, no linear);
e extenso e tipo de audincia (passiva, ativa, interativa, colaborativa). Cada plataforma
fornece novas informaes sobre esse mundo maior e deve, preferencialmente,
promover a participao do pblico.

A concepo de Pratten, dotada de um forte vis mercadolgico, distingue dois


tipos de transmdias: a transmdia franquia e a transmdia portmanteau. Na transmdia

97
O PODER da narrativa transmdia com Jeff Gomez, 2011.

40
do tipo franquia, diferentes histrias de um mesmo mundo narrativo so narradas
atravs de diferentes plataformas miditicas. Em vez de, por exemplo, uma trilogia de
livros, temos cada uma dessas trs partes em uma mdia diferente, por exemplo, uma
websrie como prequncia, um livro como texto principal e um jogo como sequncia.
Essas plataformas so independentes e podem muitas vezes ocupar espaos diferentes
da narrativa (pode-se ter uma prequncia, depois uma sequncia e, por ltimo, um texto
em flashback); por isso, deve-se atentar ao cronograma de lanamento ou modo de
distribuio desses produtos. Nesse tipo de franquia, segundo o autor, aparentemente
no h interatividade do pblico.

Fig. 1: Diagrama de transmdia franquia. (Disponvel em:


<http://www.tstoryteller.com/transmedia-storytelling/types-of-transmedia>., acesso
em 16 mar. 2015.)

Por sua vez, na transmdia do tipo portmanteau, pedaos de uma nica histria
so contados atravs de diferentes mdias; cada mdia insuficiente para contar uma
histria completa; portanto, os pedaos precisam ser unidos, como peas de um quebra-
cabea. O exemplo mais claro deste tipo de transmdia so os jogos de realidade
alternativa (ARGs), que narram uma histria em vrias plataformas: um blog, um mapa
com uma localizao especfica, uma chamada telefnica etc.

41
Fig. 2: Diagrama de transmdia portmanteau. (Disponvel em:
<http://www.tstoryteller.com/transmedia-storytelling/types-of-transmedia>, acesso
em 16 mar. 2015.)

Se, por um lado, a distino que Pratten faz entre transmdia franquia e
transmdia portmanteau chama a ateno para uma questo frequentemente ignorada nos
estudos de caso de fenmenos transmiditicos, a de um evento que faz uso de vrias
mdias 98 os ARGs , por outro, pode suscitar alguns questionamentos. Isso porque o
exemplo que Pratten fornece para a transmdia franquia aplicvel nos casos que
possuem a estrutura prequncia-evento principal-sequncia; porm, caso tenhamos
uma narrativa com uma estrutura diferente como, por exemplo, uma em que vrios
personagens contam a mesma histria de seu ponto de vista, cada um em uma mdia
diferente, ou em que tenhamos uma nica histria sendo contada em diferentes mdias
de maneira inacabada (a narrativa de uma mdia comea do ponto onde parou a da mdia
que foi lanada anteriormente) , a definio de Pratten no mais vlida. Alm disso, a
ideia de que no h interatividade do pblico nesse tipo de transmdia falaciosa, j que
todas as mdias elencadas no diagrama de Pratten demandam, em graus diferentes,
interatividade por parte do pblico.

Outra questo na distino que Pratten faz entre transmdia franquia e transmdia
portmanteau merece exame mais aprofundado. De acordo com o autor, no primeiro tipo,
cada mdia individual que faz parte do projeto transmiditico conta uma histria

98
Ou mdias tcnicas, como veremos na seo 2.5.3, quando tratarmos dos ARGs.

42
diferente pertencente a um mesmo mundo ficcional. Um exemplo desse tipo seria a
franquia Stargate. Nesse caso, com exceo da premissa do aparelho stargate, que
permite viagens pelo espao, no h uma coeso entre as histrias, um nico fio
narrativo condutor, ou at mesmo um cnone bem-definido, o que talvez possa ser
explicado pelo fato de ter havido vrias pessoas participando, de maneira isolada, ao
longo de muitos anos, do desenvolvimento de produtos da franquia. J a transmdia
portmanteau, por sua vez, expandiria uma nica histria atravs de vrias plataformas. 99
Um exemplo disso seria o ARG, o jogo de realidade alternativa que utiliza vrias mdias
para contar uma nica histria, cuja dinmica ser explicada na seo 2.5.3.

A categorizao de Pratten problemtica por dois motivos. Primeiramente, ao


definir a transmdia franquia como aquela que conta histrias diferentes pertencentes a
um mesmo mundo ficcional, no fica claro qual seria a distino a fazer entre ela e a
franquia tradicional: qualquer franquia poderia ser considerada, ento, uma transmdia
franquia, j que toda franquia narra histrias diferentes dentro de um mesmo universo
ficcional. Nesse caso, todas as histrias j criadas e recriadas de, por exemplo,
personagens da Disney, distribudas ao longo de dcadas em inmeras animaes de
longa e curta metragem, revistas em quadrinhos, jogos etc., poderiam ser consideradas
uma transmdia franquia. Em segundo lugar, ao classificar o ARG como uma transmdia
portmanteau, um fenmeno que utiliza vrias mdias para contar uma nica histria,
percebe-se que Pratten ignora outros fenmenos que tambm podem fazer uso de vrias
mdias de maneira combinada para contar uma histria, como por exemplo, a pera,
uma mdia plurimiditica que utiliza mdias como a performance, a msica e o libreto
para contar uma histria.

Nesse sentido, uma questo importante que, apesar da enorme repercusso que
o livro de Jenkins teve, se tomarmos de maneira estrita a definio que l consta de
narrativa transmdia uma nica histria sendo contada atravs de vrias plataformas de
maneira integrada e coesa , franquias do tipo de Stargate no poderiam ser
consideradas narrativas transmdia, pois no uma, mas vrias histrias tm sido
contadas e acrescentadas ao longo de vrios anos, sem que haja uma coeso ou uma
cronologia bem definida entre elas. O prprio Jenkins reconhece posteriormente que a

99
Viso semelhante compartilhada por Christy Dena, que os chama respectivamente de
fenmenos transmiditicos intercomposicionais monomdias e transmdias. (DENA, 2009, p.
105.)

43
narrativa transmdia, em seu sentido estrito, inclui uma pequena gama de casos como
o caso de Matrix e muito menos comum do que as franquias do tipo Stargate. Por
isso, ele retoma essa questo mais tarde e explica que a narrativa apenas um aspecto
daquilo que pode ser visto como transmdia. 100

Assim, posicionando-me em relao s consideraes de Pratten e Jenkins,


entendo que aquilo que Pratten chama de transmdia franquia em que cada mdia
individual conta histrias diferentes pertencentes a um mesmo mundo ficcional
poderia corresponder tanto ao que aqui tratado como uma franquia tradicional (caso
das franquias Disney) quanto franquia transmiditica.

J a transmdia portmanteau, que narra uma nica histria atravs de vrias


plataformas, corresponde, neste trabalho, narrativa transmdia ou transmedia
storytelling, que equivale ao sentido estrito da expresso concebida por Jenkins. Alinho-
me opinio desse autor quanto ideia de que a narrativa deve ser apenas um aspecto
daquilo que pode ser visto como transmdia; outros elementos que poderiam tambm ser
considerados transmiditicos seriam o mundo ficcional ou uma marca.

Quanto ao ARG, entendo que se trata de uma mdia hbrida, que pode ser
individual (no caso de um ARG que existe por si s) ou estar inserida em uma franquia
transmiditica. O hibridismo est ligado ao fato de o ARG ser uma mdia plurimiditica,
em que vrias mdias se unem para comp-la. Esses laos correspondem categoria de
combinao de mdias de Irina O. Rajewsky (2005), provavelmente subcategoria
chamada de multimdia, em que os textos so compostos em diferentes mdias e
coerentemente separveis.

1.2.4 Nos Estudos de Intermidialidade

De grande influncia na rea da intermidialidade, Irina O. Rajewsky tratou


brevemente da transmidialidade em seu livro Intermedialitt (2002). Para a autora, a
categoria transmiditica descreve a presena de certo tema, esttica ou discurso atravs
de uma variedade de mdias diferentes. Exemplos de transmidialidade, portanto, seriam
as estticas do futurismo e do steampunk, que podem estar presentes na pintura, na
literatura, na escultura, na moda, nos quadrinhos, em filmes etc., como as figuras a
seguir ilustram:

100
JENKINS, 2011.

44
(a) (b)

(c)

Fig. 3a: Futurismo na literatura. MARINETTI, Zang tumb tuuum, 1914. (Disponvel em:
<http://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/81265>, acesso em 05 mar.
2015.)
Fig. 3b: Futurismo em escultura. BOCCIONI, Forme uniche della continuit nello spazio, 1913.
(Disponvel em: <http://observer.com/2014/02/italian-futurism-1909-1944-
reconstructing-the-universe-at-the-guggenheim-museum/>, acesso em 05 mar.
2015.)
Fig. 3c: Futurismo em pintura. BOCCIONI, Dynamism of a Soccer Player, 1913. (Disponvel
em: <https://gravyfire.wordpress.com/category/uncategorized/page/2/>, acesso em
05 mar. 2015.)

45
(a) (b)

(c)

Fig. 4a: STEAMPUNK na moda. (Disponvel em:


<http://www.thesteampunkempire.com/profiles/blogs/top-10-steam-punk-movies-
of-all-time-ranked-in-order-by-martin>, acesso em 05 mar. 2015.)

Fig. 4b: STEAMPUNK em filmes. Ladro de sonhos (1995). (Disponvel em:


<http://leagueofdeadfilms.com/2012/09/03/september-3rd-2012-la-cite-des-enfants-
perdus-the-city-of-lost-children-1995/>, acesso em 05 mar. 2015.)

Fig. 4c: STEAMPUNK em quadrinhos. (Disponvel em:


<http://dc.wikia.com/wiki/File:Batgirl_Vol_4_28_Steampunk_Variant.jpg>, acesso
em 05 mar. 2015.)

46
Apoiando-se na teoria de transmidialidade de Irina Rajewsky, Werner Wolf,
professor da Universidade de Graz, ustria, elabora seu prprio conceito, que v o
fenmeno como um tipo de intermidialidade extracomposicional, 101 ou seja, resultante
de relaes ou comparaes entre entidades semiticas midiaticamente diferentes:

Fenmenos transmiditicos so fenmenos no especficos a mdias individuais. Uma


vez que aparecem em mais de uma mdia, apontam para similaridades palpveis entre
entidades semiticas heteromiditicas. A transmidialidade est presente, por exemplo,
no nvel de elementos formais a-histricos e em modos de organizar complexos
semiticos, como a repetio de motivos e a variao temtica (ex. em msica e
literatura), a metalepsis (em fico, filme, pinturas etc.) e a narratividade. 102

Wolf lembra ainda que a narratividade no est restrita s narrativas verbais, mas pode
tambm estar ligada s peras, filmes, bals, artes visuais etc.; e que certos traos
histricos, presentes em vrias mdias relacionadas a um determinado perodo, e certos
temas arquetpicos podem tambm ser explicados pela transmidialidade.

Apesar de tambm mencionar a questo da multimodalidade em seus estudos, a


viso de Lars Ellestrm sobre a transmidialidade difere da de Christy Dena, e por uma
boa razo. Para o autor, enquanto a multimodalidade sempre caracteriza uma mdia por
vez, a intermidialidade est apta a lidar com as diversas relaes que podem existir entre
mdias multimodais. 103 Especificamente, Ellestrm trata a transmidialidade como um
dos possveis fenmenos resultantes do processo de transmidiao. 104 Os fenmenos
transmiditicos comparam traos, estruturas e formas de significao presentes em
vrias mdias qualificadas, dentro de um contexto histrico especfico ou no cruzamento
de limites histricos e sociais, onde circulam sem estarem definitivamente ligados a

101
O outro tipo seria a transposio intersemitica, em que ficaria claro que certo contedo ou
aspecto formal foi transferido originalmente de uma mdia para outra.
102
Transmedial phenomena are phenomena that are non-specific to individual media. Since
they appear in more than one medium, they point to palpable similarities between
heteromedial semiotic entities. Transmediality appears, for instance, on the level of ahistorical
formal devices and ways of organizing semiotic complexes, such as repetition of motifs and
thematic variation (e.g., in music and literature), metalepsis (in fiction, film, painting etc.),
and narrativity. (WOLF, 2005, p. 252-253.)
103
LEHTONEN apud ELLESTRM, 2010, p. 40.
104
Segundo Ellestrm, todos os produtos de mdias podem ser analisados a partir de uma
perspectiva sincrnica, em termos de combinao e integrao, e tambm a partir de uma
perspectiva diacrnica, em termos de mediao e transformao. Nota-se que as perspectivas
no so excludentes, ou seja, um mesmo produto de mdia pode ser examinado
sincronicamente e diacronicamente. (ELLESTRM, 2013, p. 115. Grifos meus.)

47
uma ou a outra mdia. 105 Observar esses fenmenos , para o autor, mais interessante
do que simplesmente determinar a direo transformacional e a relao especfica entre
duas mdias. Alm da narrativa, uma ampla variedade de traos miditicos so
transmiditicos no sentido de que podem ser transferidos entre mdias como, por
exemplo, as noes de recepo e de interpretao.

A transmidiao resultante da midiao de um contedo anteriormente


midiado, ou seja, submetido a um processo de materializao por meio de uma mdia
tcnica. E pode envolver tanto produtos de mdias especficos quanto caractersticas de
uma mdia qualificada. Por exemplo, um poema midiado e, portanto, pode ser
impresso em um livro; posteriormente, o mesmo poema transmidiado, ao ser lido em
voz alta por uma pessoa. Outro tipo de transmidiao bem conhecido a adaptao de
romances para o cinema. Nenhuma mdia pode ser plenamente transmidiada; as
diferentes propriedades bsicas de cada mdia qualificada ou de cada produto de mdia
determinam os limites daquilo que pode ou no ser transmidiado. Possivelmente mdias
que compartilham as mesmas modalidades podem ser mais facilmente transmidiadas. 106

No entanto, no so as modalidades que so transferidas de uma mdia a outra,


mas as caractersticas miditicas compostas. Trata-se, nas palavras de Ellestrm, de

caractersticas de produtos de mdias que so apreendidas e formadas quando uma


mente estruturante e interpretante elabora sentido das configuraes sensoriais
midiadas; assim, apesar de desencadeadas pelo input material, caractersticas miditicas
compostas so, em ltima anlise, entidades cognitivas. 107

Determinadas caractersticas so comuns a vrios produtos de mdias e podem ser


transferidas de uma mdia a outra, ou seja, so transmiditicas:

Vrios produtos de mdias compartilham as mesmas modalidades, mas cada produto de


mdia individual possui um conjunto distinto de caractersticas miditicas compostas
criado pelo arranjo de todos os detalhes da expresso miditica completa, como foi
apontado e construdo pelo perceptor do produto de mdia (...) caractersticas miditicas
compostas podem tambm ser transmiditicas at certo ponto, o que quer dizer que

105
() compare traits, structures and forms of meaning that are to be found in many qualified
media, within a specific historical context or crossing historical and social boundaries, where
they circulate without being definitely linked to the one or the other medium.
(ELLESTRM, 2010, p. 35.)
106
ELLESTRM, Transfer of Media Characteristics Among Dissimilar Media, p. 10-12.
107
() features of media products that are apprehended and formed when a structuring and
interpreting mind makes sense of the mediated sensory configurations; thus, although
triggered by material input, compound media characteristics are ultimately cognitive entities.
(ELLESTRM, 2014, p. 40)

48
podem satisfatoriamente ser transferidas atravs de vrios tipos de mdias
qualificadas. 108

A narrao, por exemplo, como uma caracterstica miditica composta, no deve ser
associada exclusivamente literatura e ao cinema, mas considerada um aspecto
cognitivo fundamental para a comunicao, passvel de navegar entre mdias. Entre as
caractersticas miditicas compostas ligadas narrativa esto personagens, motivaes,
eventos, smbolos, temas etc. elementos claramente transmiditicos. Enredos, histrias
e mundos ficcionais tambm podem ser transferidos atravs de mdias, como acontece
no caso de franquias transmiditicas.

O processo de transferncia a que Ellestrm se refere pode variar, revelando-se


em alguns casos mais forte ou fraco, mais completo ou incompleto: quanto mais
caractersticas miditicas compostas ele envolver, por exemplo, mais prximo o texto-
alvo ser do texto-fonte. 109 O sentido da transferncia tambm pode variar: s vezes a
transferncia se d de vrios textos-fonte para um nico texto-alvo. No caso das anlises
que sero desenvolvidas no mbito deste trabalho, a flecha da transferncia apontar
de uma nica mdia para vrias outras mdias, em vrias direes. 110 Com base nos
diagramas de Ellestrm, ilustro essa relao a seguir, onde M se refere mdia (ou
produto de mdia); C, s caractersticas miditicas; e T, transferncia:

108
Many media products share modality modes, but each individual media product has a
distinct set of compound media characteristics created by the arrangement of all details in the
full medial expression, as discerned and construed by the media products perceiver () they
may also be transmedial to a considerable degree, meaning that they can successfully be
transferred among many kinds of qualified media. (Ibidem, p. 12.)
109
Ibidem, p. 17-18.
110
O caso de Sherlock, como veremos, ligeiramente diferente: alm do texto-fonte de Doyle, a
adaptao da BBC recebeu influncias de outras adaptaes anteriores.

49
Fig. 5: Diagrama dos fenmenos transmiditicos, com base em Ellestrm (Disponvel em
Transfer of Media Characteristics Among Dissimilar Media).

1.3 Franquia transmiditica ou projeto transmiditico

Como se pode ver, muitas vezes os termos e expresses que se referem ao


fenmeno transmiditico no so empregados da mesma forma. O que considerado
uma narrativa transmdia para um um projeto branding para outro, e muitas vezes
difcil (seno impossvel) tentar separar a extenso da narrativa ou a criao de um
mundo ficcional de uma simples estratgia de marketing que leva o consumidor de uma
mdia a outra. Consequentemente, tnue a linha que separa os estudos da narrativa dos
estudos de mdias e dos de publicidade, o que pode explicar por que tantas reas se
apropriaram do fenmeno de tantas maneiras diferentes e por que to difcil propor
avanos que sirvam para balizar estudos em todas elas.

Porm, antes de avanar na reflexo sobre esse e outros termos, imprescindvel


esclarecer em que sentido transmdia e transmidialidade sero usados neste
trabalho. possvel perceber que uma obra pode ser transmiditica (no sentido de
Rajewsky, em que elementos podem ser observados em mais de uma mdia 111), mas no
fazer parte de um projeto transmiditico. Assim, partirei de uma ideia um pouco mais
especfica de transmidialidade, que chamarei aqui de projeto transmiditico ou franquia

111
O que tambm poderia ser chamado de crossmiditico, j que um elemento cruza as
fronteiras de uma mdia e se manifesta em outras.

50
transmiditica e que considera um fenmeno em que vrias mdias so projetadas e
usadas para expressar uma narrativa e um mundo ficcional coerentes e coesos. Entendo
que essa definio exclui manifestaes que seriam, em um sentido mais amplo,
consideradas transmiditicas, como as fan fictions, as no-fices, as campanhas
publicitrias, os produtos licenciados etc. Entretanto, creio que essa opo necessria
por causa do grande nmero de produtos que uma perspectiva mais ampla implicaria
agregar a este trabalho. Com uma anlise que englobasse esses produtos, talvez fosse
impossvel tratar de maneira adequada e proveitosa todas as obras elencadas no corpus,
resultando em prejuzo da abordagem comparativa aqui proposta. Alm disso, considero
que essa escolha, alm de fornecer as principais bases para uma anlise consistente com
os principais objetivos deste trabalho, no deixar de contemplar os aspectos miditicos,
sociais, culturais e econmicos essenciais para uma interpretao correta da transmdia.

1.4 Diferenciando transmdia de outros fenmenos

Alm da definio de transmdia, necessrio que tratemos das caractersticas


que a distinguem de outros fenmenos miditicos. Nesta seo veremos a diferena
entre transmdia e franquia, intermdia, transficcionalidade, branding e adaptao.

1.4.1 Transmdia e franquia

A palavra franquia derivada do termo em francs franchir, que significa


libertar, emancipar. Era utilizada principalmente em um sentido poltico, designando o
direito de cada um de buscar seus prprios interesses e de votar livremente. Em meados
do sculo 20, o termo adquiriu um novo sentido, relacionado criao de uma marca e
ao estabelecimento de relaes com empresrios interessados em operar negcios locais
utilizando a mesma marca, os franqueados. Foi apenas no final do sculo 20 112 que o
termo passou a ser utilizado na indstria do entretenimento, normalmente sob um vis
econmico, referindo-se a propriedades intelectuais que geram lucro durante um longo
perodo de tempo em vrias plataformas. Geralmente usa-se a expresso franquia
miditica para distinguir esta ltima acepo das demais.

112
Apesar de podermos traar suas origens primeira metade do sculo 20, foi com Star Wars,
de George Lucas, que as franquias se popularizaram e adquiriram maior importncia na
indstria do entretenimento.

51
No contexto da indstria cinematogrfica, franquia significa basicamente um
filme que gera fluxos de renda adicionais alm dos que ganha com suas vrias formas
de distribuio nos cinema, em vdeo, e na televiso. 113 Ou seja, na prtica, trata-se de
filmes que lucram com produtos auxiliares ou adicionais como figuras de ao, vdeo
games, canecas, camisetas etc. Para Henry Jenkins, trata-se de um [e]mpenho
coordenado em imprimir uma marca e um mercado a contedos ficcionais espalhados
por diferentes sistemas de distribuio. 114

A noo de franquia miditica que atende a aspectos exclusivamente


econmicos recorrente, o que se justifica pela associao ao sentido original do termo.
De fato, muitas vezes o lucro acaba por ser o objetivo principal da franquia em
detrimento de uma viso mais artstica, o que explica sua desvalorizao como
fenmeno artstico e cultural. Alm disso, em uma franquia,

o atual sistema de produtos licenciados normalmente gera textos que so redundantes


(que no permitem novos detalhes sobre personagens ou o desenvolvimento do enredo),
inspidos (em que a nova mdia humildemente duplica as experincias j desenvolvidas
na mdia antiga) ou cheios de contradies (que falham ao respeitar, de modo
consistente, aquilo que o pblico espera em uma franquia). 115

Esse sistema a que Jenkins se refere, tpico das franquias miditicas, frequentemente
acaba entediando o f, que v a mesma histria repetida em vrios produtos, sem novas
revelaes sobre personagens ou experincias sobre o mundo ficcional. Para o autor,
mais atraente seria uma franquia em que cada produto oferecesse novos nveis de
informao, de modo a tornar a narrativa mais sofisticada e interessante aos fs. Esse
seria, segundo Jenkins, o principal ponto de divergncia entre a franquia e a transmdia:
a contribuio que cada mdia oferece histria como um todo. 116 Enquanto as
franquias se baseariam em reproduo e em redundncia, com o propsito de espalhar

113
() a movie that spawns additional revenue streams beyond what it earns from its various
forms of distribution, primarily theatrical, video, and television. (THOMPSON, 2007. p. 4.)
114
JENKINS, 2009a, p. 47.
115
The current licensing system typically generates works that are redundant (allowing no new
character background or plot development), watered down (asking the new media to slavishly
duplicate experiences better achieved through the old), or riddled with sloppy contradictions
(failing to respect the core consistency audiences expect within a franchise). (JENKINS,
2003.)
116
Matrix, por exemplo, se diferencia das franquias tradicionais pela relevncia das vrias
mdias envolvidas no processo. Como Christy Dena explica, qualquer um pode implementar
uma elaborao ou modificao de um pr- ou prototexto. A diferena, portanto, no na
relao estrutural em si, mas se cada composio tem a inteno de ser parte de um processo
de elaborao de sentido. (DENA, 2009, p. 108, 109)

52
uma determinada marca atravs de vrias plataformas, a transmdia expandiria o mundo
ficcional e ampliaria o escopo e o significado da histria em cada uma das mdias. 117 A
transmdia, portanto, agregaria valor esttico e artstico s franquias.

Para Robert Pratten, a franquia composta pela conjuno de plataformas


miditicas e possui uma estrutura mnima que geralmente envolve uma prequncia, um
texto principal e uma sequncia, especialmente no caso da franquia cinematogrfica. A
diferena nas relaes entre as mdias em uma franquia tradicional e em uma franquia
transmiditica 118 ilustrada por Pratten da seguinte maneira:

Fig. 6: Esquema ilustrativo de Robert Pratten. (Disponvel em


<http://www.tstoryteller.com/transmedia-storytelling>, acesso em 16 mar. 2015.)

117
JENKINS, 2011.
118
importante lembrar que a expresso franquia transmiditica no redundante. Existem
franquias que no utilizam tcnicas transmiditicas; mas todo projeto transmiditico se d por
meio de uma conjuno de vrias mdias em uma franquia. Em oposio franquia
transmiditica, usaremos a expresso franquia tradicional. Enquanto muitos tericos usam
o termo franquia para se referir a qualquer aspecto que seja distribudo em diversos locais
(vrios websites, por exemplo), nesta tese trabalharei exclusivamente com casos que utilizam
mdias distintas para narrar partes de uma nica histria. Isso exclui, por exemplo, uma
franquia composta por uma srie de filmes, uma vez que nesse caso somente uma mdia est
envolvida (filme). Assim, o que interessa aqui so os fatores que se relacionam
disseminao de contedo atravs de mdias distintas: histrias que podem comear na
televiso ou no cinema, passar pelas histrias em quadrinhos ou pelos videoclipes e terminar
nas redes sociais ou nos jogos digitais, por exemplo.

53
Para Derek Johnson, da University of Wisconsin-Madison, a distino entre os
dois fenmenos deve observar os tipos de mdias envolvidas. Apesar de muitas vezes
estarem conectadas, a franquia um fenmeno diferente da transmdia e pode ser
estudada independentemente dela, j que vrias franquias de grande sucesso se limitam
a distribuir contedo em apenas uma mdia, como explica o autor:

Mesmo que Henry Jenkins (2006), em um exemplo potencialmente divergente,


considere a propriedade intelectual da franquia de modo mais produtivo como um
ambiente que propiciou novas formas de prticas narrativas e de colaborao cultural, a
franquia miditica ainda posicionada e compreendida em relao aos padres mais
amplos de convergncia cultural e transmedia storytelling. No entanto, a franquia
miditica um fenmeno por si s, no confinado a consideraes especificamente
transmdia, como demonstram as sries Law & Order e CSI, que se tornaram
conhecidas como franquias por sua multiplicao dentro da mdia individual da
televiso. 119

Aproximando-me de Johnson, acredito que seja possvel diferenciar a franquia


tradicional aquela em que a histria contada em vrios produtos pertencentes a uma
mesma mdia da franquia transmiditica em que se utilizam diferentes tipos de
mdias para contar a histria. Assim, embora existam franquias que no usem prticas
transmiditicas, todo projeto transmiditico segue o modelo de distribuio de franquia.
Tanto na franquia tradicional quanto na franquia transmiditica possvel que cada obra
(em uma mesma mdia ou em mdias de diferentes tipos) oferea uma expanso
significativa da histria ou do mundo ficcional.

1.4.2 Transmdia e intermdia

Assim como o conceito de mdia discutido anteriormente, o termo


intermdia pode designar prticas diferentes de acordo com a rea de estudos ou at
mesmo com o terico que o estuda. Cada olhar particular da prtica intermdia
influenciar a maneira como os fenmenos transmiditicos podem ser compreendidos
em relao a ela. Entretanto, parece unnime a ideia de que, enquanto na transmdia as

119
Even as Henry Jenkins (2006), for one potentially divergent example, considers the
franchised intellectual property more productively as a site where new forms of narrative
practice and cultural collaboration have emerged, the media franchise is positioned and
understood in relation to the larger patterns of convergence culture and transmedia
storytelling. Nevertheless, media franchising is a phenomenon in its own right, not confined to
specifically transmedia considerations, as properties like Law & Order and CSI have become
understood as franchises for their multiplication within the single medium of television.
(JOHNSON, 2010, p. 5.)

54
mdias distintas permanecem distintas, nas prticas intermiditicas possvel haver uma
combinao de mdias.

Aprofundando a ideia que apresentamos anteriormente, para Irina O. Rajewsky


(2002) a intermidialidade estuda todos aqueles fenmenos que ocorrem entre mdias.
Sob esse campo de estudos, distinguem-se trs grandes categorias: a intramiditica, a
transmiditica e a intermiditica. A categoria intramiditica abordaria aquelas situaes
em que haveria uma referncia a uma mdia distinta ou a seu subsistema dentro da
mesma mdia. Um exemplo seria uma referncia de um filme a outro, seja para prestar
homenagem, seja como uma pardia. A categoria transmiditica trata da ocorrncia de
certo motivo, esttica ou discurso atravs de diferentes mdias. A se encaixariam, por
exemplo, os motivos gticos, steampunk, retrofuturistas, entre outros. J a categoria
intermiditica analisa produtos de mdias de acordo com suas configuraes miditicas
e qualidades intermiditicas especficas e pode ser dividida em trs subcategorias:
transposio de mdias, referncia intermiditica e combinao de mdias. Esta ltima
designa a mistura de duas ou mais mdias ou formas de articulao e seria subdividida
mais uma vez em multimdia, mdia mista e intermdia, partindo da mais para a menos
facilmente separvel. Portanto, dentro da subcategoria da combinao de mdias, a
intermdia trataria daqueles produtos cujos aspectos musicais, verbais, visuais ou
cinticos fossem indissociveis, como, por exemplo, a poesia visual, os caligramas e os
ideogramas. Apesar de intermdia designar aqui um caso bastante especfico dentro da
intermidialidade e transmdia, um fenmeno mais genrico, em que o que transposto
se limita a um tema ou motivo, a ideia da separao de mdias de que na transmdia as
mdias permanecem distintas e na intermdia h uma fuso material permanece vlida.

Mais recentemente em algumas palestras e, sobretudo, em seu texto Potential


Potentials of Transmediality: The Media Blindness of (Classical) Narratology and its
Implications for Transmedial Approaches, 120 Rajewsky volta a ateno para o campo
da transmidialidade, que vem sendo amplamente debatido, especialmente desde meados
dos anos de 2000, muitas vezes com diferentes nomenclaturas como transmidiao,
transmidializao, transmedia storytelling ou narratologia transmiditica. Nesse texto, a
autora busca entender como a transmidialidade e a intermidialidade se relacionam.

120
RAJEWSKY, 2013; RAJEWSKY, 2015.

55
Para Rajewsky, a transmidialidade no uma forma especfica de
intermidialidade; por intermidialidade entendem-se as relaes entre [between] mdias,
e por transmidialidade, as relaes que cruzam [across] as mdias. A distino tambm
est na perspectiva de cada uma em relao a um determinado fenmeno miditico e,
em certos casos, produtivo 121 analisar certas questes a partir de ambas as
perspectivas. Uma abordagem transmiditica pode, por exemplo, auxiliar na
compreenso das especificidades e diferenas de mdias e gneros. Apesar de
reconhecer os benefcios de uma anlise baseada na transmidialidade, os exemplos que
autora usa os motivos bblicos, a esttica futurista e, na parte final do texto, o narrador
(especialmente no contexto da narratologia transmiditica, em comparao
narratologia clssica) revelam que seu conceito de transmidialidade no mudou muito
desde 2002 e, portanto, no nos auxilia a compreender certos projetos transmiditicos
como os que analisaremos aqui.

Baseando-se na tipologia de Werner Wolf, Christy Dena sugere que, enquanto


algumas obras so transmiditicas por si s (caracterizando um fenmeno
intracomposicional, em que a qualidade transmiditica est dentro de uma nica obra,
como em um ARG, que envolve vrios aparatos), outras o so por causa das relaes
entre obras (designando um fenmeno intercomposicional, em que a qualidade
transmiditica se d atravs de vrias obras, como em um mundo ficcional que se
expressa atravs de um filme e um video game). Contudo, Dena afirma que os
fenmenos transmiditicos no podem ser compreendidos apenas por meio de uma
relao estrutural, de convergncia de qualidades miditicas ou de tecnologias, pois
aspectos estruturais no explicam totalmente por que este fenmeno to diferente. Ao
contrrio, a transmdia mais uma convergncia cultural, identificada pela coeso e
pelo cnone de uma determinada histria. 122

Apesar de no compartilhar da viso de Dena com relao ao ARG prefiro v-


lo por si s como um produto intermiditico (ou plurimiditico) e no transmiditico ,
concordo que seu trabalho (assim como este) vem tentar preencher uma lacuna
importante nos estudos de intermidialidade, pois atualmente teorias que reconhecem
fenmenos intercomposicionais (como a de Genette) no reconhecem a prtica

121
E muitas vezes tambm inevitvel, j que pensar em termos transmiditicos pode tambm
incluir estratgias e processos intermiditicos [thinking in transmedial terms may include
intermedial strategies and processes] (RAJEWSKY, 2013, p. 24).
122
DENA, 2009, p. 97.

56
transmiditica; ao contrrio, preocupam-se prioritariamente com as relaes entre
composies de diferentes criadores. 123

1.4.3 Transmdia e transficcionalidade

O termo transficcionalidade refere-se s mudanas que podem ser observadas


em um mundo ficcional qualquer e ganhou notoriedade principalmente depois dos
textos de Lubomr Doleel (1998), Richard Saint-Gelais (2005) e Marie-Laure Ryan
(2008). As relaes entre as mdias no so examinadas a partir da tessitura, mas a partir
da expanso de um determinado mundo ficcional que se espalha por vrias mdias e das
consequentes mudanas advindas desse processo. Essa abordagem revela uma maior
nfase nos mundos ficcionais, que acabam independentes do texto e se tornam objetos
da memria cultural ativa, evolutiva, e reciclvel. 124 Apesar de ter sua existncia
atrelada ao texto, o mundo ficcional vai alm daquilo que narrado nele, como se
ganhasse vida prpria nas mentes dos leitores, e se move atravs das mais variadas
mdias.

Um dos tipos possveis de relao na transficcionalidade, segundo Doleel, a


expanso que estende o escopo do protomundo, preenchendo suas lacunas, construindo
uma pr-histria ou ps-histria etc. O protomundo e o mundo sucessor so
complementares. O protomundo inserido em um novo co-texto, e a estrutura
estabelecida , assim, alterada. 125 Por essa afirmao, pode-se entender que a
transficcionalidade e a transmdia seriam fenmenos semelhantes. Porm, um olhar
mais cuidadoso sobre o tema revela elementos que as distinguem.

Para Saint-Gelais, por exemplo, a transficcionalidade cruza perodos histricos


bem como limites entre literaturas nacionais ou gneros literrios, afeta a literatura bem
como outras mdias (cinema, televiso, quadrinhos etc.) e penetra na literatura

123
() currently, theories which recognise intercompositional phenomena (such as Genettes)
do not recognise transmedia practice; instead they are predominantly concerned with relations
between compositions by distinct creators. (Ibidem, p. 109. Grifos da autora.) Ressalta-se,
porm, que em raras ocasies os vrios produtos que compem um projeto transmiditico
podem pertencer a um nico criador.
124
() objects of the active, evolving, and recycling cultural memory (DOLEEL apud
DENA, 2009, p. 116.)
125
Expansion extends the scope of the protoworld, by filling its gaps, constructing a prehistory
or post history, and so on. The protoworld and the successor world are complementary. The
protoworld is put into a new co-text, and the established structure is thus shifted. (Ibidem, p.
117.)

57
convencional ou experimental bem como na cultura popular. 126 Por essa definio,
portanto, se classificariam como fenmenos transficcionais adaptaes que mudam a
histria para outro contexto cultural, prequncias e sequncias, biografias de
personagens, reboots, fan fictions etc. Alm disso, observamos que no h uma
obrigatoriedade de que a transficcionalidade se d entre mdias distintas. Assim, ela
coincide com a ideia de intertextualidade nesse aspecto, uma vez que possvel que
ocorra entre dois romances, por exemplo.

Outro aspecto que a transficcionalidade trata de maneira diferente da transmdia


a coerncia das histrias narradas. Na transficcionalidade, os textos podem
compartilhar elementos de um mesmo mundo ficcional, mas h inconsistncias na
continuidade dos eventos que acontecem nesses mundos. 127 Isso quer dizer que, mesmo
que certo autor ou grupo de autores possua a propriedade intelectual de uma marca, ao
criar um novo texto a ela vinculado, ele acaba por expandi-la e modific-la, criando
incoerncias e descontinuidades no mundo ficcional. J na transmdia, necessrio que
se observe a lgica do mundo ficcional e a continuidade da narrativa.

Esse aspecto faz com que o foco da transficcionalidade recaia no no estudo de


vrias expresses (composies) de um mundo ficcional, mas em como a lgica
construda em um texto anterior alterada significativamente em outro texto. 128 Apesar
de se tratar de uma abordagem instigante, que muito tem a contribuir para uma melhor
compreenso das franquias tradicionais, das produes de fs e do mundo ficcional
como construto mental e cultural, pouco serve para este trabalho, cuja nfase no est
nas mudanas, mas sim em como o mundo ficcional permanece coeso e a histria,
contgua, mesmo com a disseminao atravs de vrias mdias.

126
Transfictionality crosses historical periods as well as boundaries between national
literatures or literary genres, it affects literature as well as other media (film, television,
comics etc.), and it penetrates mainstream or experimental literature as well as popular
culture. (SAINT-GELAIS apud DENA, 2009, p. 118.)
127
Nesse caso, o que marcaria esses textos seria a preservao de uma esttica nica entre os
produtos de mdias. Uma aparncia visual consistente necessria para que o pblico
identifique esses produtos como pertencentes mesma marca ou franquia.
128
() the study of various expressions (compositions) of a fictional world, but how the logic
constructed in a previous text is significantly altered in another text. (DENA, 2009, p. 119.)

58
1.4.4 Transmdia e branding

Especialmente nos ltimos 15 anos, inegvel a posio de destaque que


projetos transmiditicos tm alcanado em termos de pblico e crtica. Claramente,
existe um apelo financeiro no fenmeno, que atrai pblicos de diferentes mdias e
muitas vezes consolida uma legio de seguidores fiel a uma determinada marca ou
franquia. 129 Seis outros motivos explicam a popularidade da transmdia, de acordo com
Ryan: o jogo de marketing que cria com o objetivo de fazer consumir vrios produtos; o
prazer da experimentao, oferecendo ao pblico a oportunidade de usar os mais
avanados aparelhos eletrnicos; a necessidade que temos de construir histrias
colaborativamente e nos sentirmos parte de um grupo com interesses similares; um
perodo de tempo customizvel, em que o usurio escolhe quanto tempo vai gastar em
cada mdia; a possibilidade de fazer downloads e acessar um determinado texto quando
quiser e como quiser; e o retorno do investimento cognitivo, ou a possibilidade de
construir um mundo mental e retornar a ele sempre que quiser. 130

No surpreendente, portanto, que a transmdia tenha se tornado, principalmente


nas escolas de Comunicao e Marketing, sinnimo de branding. Voltado para o mundo
dos negcios, o branding (ou gesto de marcas) envolve a criao e o gerenciamento de
uma marca e sua divulgao por meio de aes de marketing, visando o seu
fortalecimento junto ao pblico almejado. Uma das estratgias utilizadas a promoo
de uma marca em vrias plataformas miditicas, o que pode ser facilmente confundido
com a prtica transmiditica. Em seu blog, entretanto, Henry Jenkins esclarece que no
se trata do mesmo fenmeno: Ento, algumas pessoas pensam que a transmdia
simplesmente uma forma de branding: eu prefiro argumentar que branding uma das
coisas que voc pode fazer com a transmdia, mas quando eu falo sobre transmedia
storytelling, esse no o ponto central do meu interesse. 131 Em outras palavras, o

129
O apelo financeiro na adaptao transmiditica, objeto de estudo desta tese, maior ainda, j
que queles da transmdia acrescentam-se os atrativos econmicos da adaptao. Um dos
grandes atrativos da adaptao est relacionado, segundo Linda Hutcheon, aparente aposta
segura de desenvolver um mundo ficcional para um pblico j familiarizado com ele.
(HUTCHEON, 2012, p. 87). Apesar da grande motivao econmica comum aos produtos
da cultura popular , convm lembrar que a transmdia tambm dotada de capacidade
artstica.
130
RYAN, 2013, p. 384-385.
131
So, there are some people who think that transmedia is simply a form of branding: I would
rather argue that branding is one thing you can do with transmedia, but when I speak about
transmedia storytelling, that is not the central focus of my interest. (JENKINS, 2011.)

59
conceito de transmdia pode ser usado para a gesto de uma marca mas, nesse caso, no
se deve falar em narrativa transmdia, pois no h uma narrativa sendo contada; h, sim,
a propagao de contedo atravs vrias mdias, mas esse contedo no narrativo e
por isso no possui, como falamos anteriormente, uma lgica de coerncia e de
continuidade.

Basta uma pesquisa na internet, porm, para percebermos que essa distino no
est devidamente esclarecida ou no de amplo conhecimento. Principalmente em sites
relacionados rea de marketing, comum a confuso entre a narrativa transmdia ou a
transmedia storytelling e os projetos multiplataformas de branding. O caso do
comercial da rede de lojas Victorias Secret durante o intervalo do campeonato de
futebol americano, conhecido como Super Bowl, em 1999, um exemplo recorrente
disso. Na ocasio, o comercial anunciava o lanamento de sua nova coleo de lingerie
apenas na World Wide Web e exclusivamente no site da empresa, o que aconteceria
72 horas aps o final da partida. 132 Trata-se daquilo que descrito por Marc Ruppel
como sinal migratrio para uma outra mdia, uma deixa que impele uma pessoa a
agir, migrar ou atravessar para outra mdia ou local para que possa obter mais
informaes. 133 Frequentemente o episdio mencionado como um dos primeiros casos
em que uma campanha publicitria utilizou a transmedia storytelling.

Outro exemplo comum envolve compreender as aes de marketing para


promoo de um filme como a divulgao, na internet, das fotos de gravao, trailers,
DVDs com trilha sonora, entrevistas com os atores, produtos licenciados com a marca
da franquia como roupas, bonecos, canecas etc. como narrativa transmdia. Todas
essas aes no colaboram para a expanso da narrativa de uma obra, mas acabam
fomentando o interesse do pblico, que se v envolvido em uma rede de publicidade
semelhante especialmente no caso do comercial da Victorias Secret ao hyperlink,
em que uma frase (ou, de fato, um endereo na World Wide Web) em uma mdia
indica uma ligao nem sempre de continuidade ou de carter narrativo com outro
produto ou outra mdia, um caminho que o consumidor deve seguir para saber mais
sobre aquela marca.

132
VICTORIAS Secret Fashion Show, 1999.
133
() to act, to migrate or traverse to another medium or location. (Apud DENA, 2009, p.
307.)

60
1.4.5 Transmdia e adaptao

A distino entre transmdia e adaptao talvez seja a mais crucial para este
trabalho. Isso porque geralmente percebem-se a adaptao e a transmdia como
fenmenos opostos, seno rivais. Seguindo o pensamento de Dena, raramente estudos
da adaptao ou mesmo de intermidialidade se voltam para franquias transmiditicas
e, quando isso acontece, trata-se somente de uma tentativa de delimitar teoricamente as
fronteiras entre um e outro fenmeno. De fato, at o momento de escrita desta tese,
desconheo a existncia de textos que examinem casos em que a adaptao faa parte
ou d origem a um projeto transmiditico. O que se costuma perceber que um dos
fenmenos acaba negligenciado, como no caso em que uma obra ou franquia estudada
como adaptao de um texto anterior, mesmo que tenha um carter transmiditico ou
em que um projeto transmiditico seja analisado apenas por seu carter transmiditico,
independentemente de ser uma adaptao ou uma obra original.

Entre os tericos que se preocupam em estabelecer as diferenas entre os dois


fenmenos est Henry Jenkins. Em 2009, o autor trata desse assunto em seu blog:

J que estamos fazendo distines, precisamos distinguir entre adaptao, que reproduz
a narrativa original com modificaes mnimas para uma nova mdia e essencialmente
redundante em relao obra original, e extenso, que expande nossa compreenso do
original inserindo novos elementos na fico. Obviamente, isso uma questo de
gradao j que qualquer boa adaptao contribui com novas ideias para nossa
compreenso da obra e produz adies ou omisses que remodelam a histria de
maneiras significativas. 134

Ou seja, para Jenkins, a adaptao simplesmente reconta em outra mdia uma histria
que j existe, enquanto a transmedia storytelling (tratada nesse trecho por extenso)
expande e explica o mundo ficcional, acrescentando algo histria que est sendo
contada ao mover o contedo de uma mdia para outra. Assim como Jenkins, Geoffrey
Long, diretor tcnico e pesquisador do Annenberg Innovation Lab na University of
Southern California, tambm defende, em sua dissertao de mestrado, que a principal
diferena entre a transmedia storytelling e a adaptao se sustenta sobre o princpio da
expanso. Segundo Long, [r]econtar uma histria em tipos de mdias diferentes
134
While we are making distinctions, we need to distinguish between adaptation, which
reproduces the original narrative with minimum changes into a new medium and is essentially
redundant to the original work, and extension, which expands our understanding of the
original by introducing new elements into the fiction. Of course, this is a matter of degree
since any good adaptation contributes new insights into our understanding of the work and
makes additions or omissions which reshape the story in significant ways. (JENKINS,
2009c.)

61
adaptao, enquanto usar vrios tipos de mdia para criar uma nica histria
transmidiao. 135

Aps questionamentos em relao aos limites dessa distino que afirmavam


que, por meio da adaptao, tambm possvel adquirir novas experincias de um
determinado texto, Jenkins reelabora sua opinio sobre a funo das adaptaes:

Adaptaes podem ser bastante literais ou profundamente transformativas. Qualquer


adaptao representa uma interpretao da obra em questo e no simplesmente uma
reproduo; assim, todas as adaptaes contribuem, em maior ou menor grau, gama de
significados ligados a uma histria. (...) Seria melhor pensar na adaptao e na extenso
como partes de um contnuo em que ambos os polos so apenas possibilidades tericas
e a maior parte da ao ocorre em algum lugar entre eles. 136

Um dos que questionaram a abordagem de Jenkins sobre o assunto foi Christy


Dena, que, diante da afirmao do primeiro de que adaptaes seriam necessariamente
repetitivas e redundantes e que no agregariam valor experincia ou ao processo de
construo de sentido da obra, responde que as repeties so necessrias, pois,
quando os mesmos elementos essenciais so expressos de outras maneiras, o pblico
provavelmente no se sentir enganado ou perdido. 137 Alm disso, afirma que a
adaptao no acrescenta informao no sentido de expanso de uma histria como
acontece com a transmedia storytelling, mas certamente contribui para a rede
intertextual daquela histria especfica. 138 Na esteira de Dena, percebo a mesma
diferena entre um projeto transmiditico e um grupo de adaptaes ao longo do tempo,
como as incontveis adaptaes de motivos bblicos, para usar os exemplos de
Bordwell, Ryan e Rajewsky, ou ainda as vrias adaptaes das histrias de Shakespeare
ou do famoso personagem Sherlock, de Sir Arthur Conan Doyle.

Ainda de acordo com Jenkins, o que diferenciaria a transmdia da adaptao


seria a propagao, na primeira, de um enredo ou a distribuio de um nico contedo
atravs de vrias plataformas miditicas. Mas Dena argumenta que esse trao estrutural

135
[r]etelling a story in a different media type is adaptation, while using multiple media types
to craft a single story is transmediation. (LONG, 2007, p. 22. Itlicos do autor.)
136
Adaptations may be highly literal or deeply transformative. Any adaptation represents an
interpretation of the work in question and not simply a reproduction, so all adaptions [sic] to
some degree add to the range of meanings attached to a story. () It might be better to think
of adaptation and extension as part of a continuum in which both poles are only theoretical
possibilities and most of the action takes place somewhere in the middle. (JENKINS, 2011.)
137
When the same essential elements are expressed in diverse ways, then audiences would not,
conceivably, feel cheated or left out. (DENA, 2009, p. 162.)
138
Ibidem, p. 148.

62
resultou no fato de que vrios pesquisadores e estudantes comearam a identificar todas
as franquias, campanhas de marketing e qualquer fenmeno que envolvesse a
transposio de mdias atravs dos tempos como transmedia storytelling.

O que foi diferente com Matrix em relao s franquias tradicionais tem a ver
com o status das vrias mdias envolvidas no projeto. E, claro, isso tambm est ligado
origem e inteno do esforo produtivo, ou seja, se um determinado produto foi criado
de maneira calculada para fazer parte de um processo de construo de sentido, para
integrar o cnone e contribuir para o desenvolvimento de uma narrativa coesa. Esses
esforos so diferentes, por exemplo, do contedo que criado por fs sem a permisso
ou mesmo o conhecimento dos criadores. Apesar de se relacionarem intertextualmente
com a franquia transmiditica, chegando algumas vezes at mesmo a influenciar os
rumos de uma determinada histria, as produes de fs no integram o cnone das
franquias e, portanto, no podem ser consideradas parte da franquia transmiditica.139
Em alguns casos, porm, perfeitamente possvel considerar a obra criada pelo f uma
adaptao.

Por outro lado, mesmo que uma empresa da indstria do entretenimento ou


indivduo possua a propriedade intelectual de determinada franquia, nem tudo o que for
produzido com uma determinada marca far parte de seu projeto transmiditico. Nesse
sentido, compartilho com Dena a opinio de que garantir que a narrativa coesa e
criada para fazer parte do cnone desde o princpio um indicador mais confivel 140 de
uma franquia transmiditica do que o simples critrio da expanso e, portanto, reboots,
fanvids, fan fictions e outras produes de fs, bem como produtos de merchandising
(bonecos de ao, canecas, psteres, roupas), no integram a franquia transmiditica.

Percepo semelhante tem Elizabeth Evans, que afirma que as prticas


transmiditicas se distinguem de outros produtos culturais por possurem

uma sensao mais forte de integrao e coerncia entre os elementos individuais. Essa
sensao de integrao evidente por meio de trs caractersticas da transmdia (...)
narrativa, autoria e temporalidade. Essas trs caractersticas podem aparecer em graus
variados em diferentes textos transmiditicos, mas sua presena combinada oferece os

139
A menos que as criaes de fs sejam estimuladas e integradas ao projeto transmiditico,
como veremos no caso de Cheias de charme.
140
making sure the narrative is cohesive and designed to be canon from the outset is a more
reliable indicator () (Ibidem, p. 123.)

63
meios fundamentais atravs dos quais textos se tornam transmiditicos, em vez de
funcionarem como marketing, spin-offs ou adaptaes. 141

Retomando brevemente as consideraes de Lars Ellestrm discutidas na seo


anterior, todos os produtos de mdias podem ser analisados no mbito da
intermidialidade a partir de uma perspectiva sincrnica, em termos de combinao e
integrao, e tambm a partir de uma perspectiva diacrnica, em termos de
transferncia e transformao. H dois tipos de fenmenos diacrnicos: um resultante
do processo de representao de mdia (que no se relaciona diretamente ao tema desta
tese) e outro resultante do processo de transmidiao, da midiao de contedo que j
fora anteriormente midiado (comunicado ou realizado atravs de uma mdia tcnica). A
transmidiao se d pela passagem de caractersticas miditicas compostas 142 entre
diferentes tipos de mdia e sempre envolve algum grau de transformao [media
transformation]: nela, algo se perde, algo se mantm e algo se acrescenta. Ao que se
pode perguntar: seria possvel determinar um critrio para conservao, acrscimo ou
excluso de caractersticas miditicas no processo de transmidiao? Ou seja, existem
caractersticas miditicas mais ou menos transmiditicas? Como bem aponta Ellestrm,
essa questo j foi abordada anteriormente por outros tericos, em especial por Brian
McFarlane (1996), Thierry Groensteen (1998) e Andr Gaudreault e Philippe Marion
(2004). Para ele, essa questo envolve tanto aspectos materiais, relacionados com as
mdias tcnicas, quanto aspectos mentais, que se relacionam percepo e ao ato
criativo humano das modalidades de mdia. 143 Por exemplo, o aparelho de televiso
(mdia tcnica) s pode mediar certas modalidades de mdia e em graus distintos. Um
exemplo clssico em que h transformao a transmidiao de romances para o
cinema:

141
No original: () a stronger sense of integration and coherence amongst the individual
elements. This sense of integration is evident via three characteristics of the transmedia ()
narrative, authorship and temporality. These three characteristics may appear to varying
degrees in different transmedia texts but their combined presence offers the key ways in which
texts become transmedia, rather than function as marketing, spin-offs or adaptations.
(EVANS, 2011, p. 28) Para a autora, a combinao de narrativa, autoria e temporalidade que
distingue a transmdia como uma forma particular de produo cultural.
142
Por exemplo, duas canes so diferentes entre si porque suas caractersticas miditicas
compostas ritmos, melodias, arranjos diferem, bem como os sentimentos e pensamentos
que elas suscitam. Certas caractersticas miditicas compostas, no entanto, tendem a ser
associadas a determinadas mdias qualificadas. (ELLESTRM, 2014, p. 40)
143
Ibidem, p. 47-49.

64
Porque o livro e a tela do filme ou da televiso so mdias tcnicas completamente
diferentes, a transmidiao de caractersticas compostas certamente envolve vrias
mudanas modais: o modo auditivo acrescentado, a sequencialidade convencional de
decodificar os signos simblicos do romance (leitura) transformado para a
temporalidade material do filme (as configuraes sensoriais que esto constantemente
se transformando), o nvel de iconicidade da superfcie visual aumenta dramaticamente
e assim por diante. Essa adio impe grandes transformaes. No entanto, aspectos
vitais da forma narrativa podem sobreviver transmidiao da sequencialidade
convencional para a temporalidade material, muitas caractersticas dos personagens do
romance podem tambm ser expressas no filme porque a linguagem verbal e as
representaes visuais se sobrepem significativamente com relao ao que elas so
capazes de representar, e as microestruturas verbais so facilmente transmidiadas do
visual para o auditivo. 144

Assim, o conceito de adaptao que ser adotado aqui o mesmo de Lars Ellestrm, um
tipo de transmidiao, sujeito transformao e transferncia de caractersticas
miditicas, ou a transferncia e transformao de forma e contedo entre todos os tipos
de formas e mdias artsticas. 145

E que tipos de caractersticas miditicas so transferidos? Entre as vrias


caractersticas que frequentemente so transferidas atravs de mdias, Ellestrm aponta
os enredos, as histrias e o mundo ficcional:

Enredos e histrias () so dois tipos de estruturas narrativas sequenciais que so


transferidas entre mdias. Ademais, o mundo ficcional, que deve contar como forma e
inclui um espao virtual elaborado, deve ser, pelo menos parcialmente, transferido entre
mdias distintas. Alm disso, partes das narrativas, como relaes entre personagens
especficos ou outras figuraes podem ser transferidas; claramente, relaes entre
entidades desse tipo so caractersticas formais narrativas. 146

144
Because the book and the cinema or television screen are entirely different technical media,
the transmediation of compound characteristics certainly involves several modal changes: the
auditory mode is added, the conventional sequentiality of decoding the symbolic signs of the
novel (reading) is transformed to the material temporality of the movie (the constantly
changing sensory configurations), the degree of iconicity of the visual surface is dramatically
increased, and so forth. This addition forces severe transformations. Yet, vital aspects of the
narrative form may survive the transmediation from conventional sequentiality to material
temporality many of the features of the characters in the novel may also be expressed in the
movie because verbal language and visual depictions significantly overlap with respect to
what they are able to represent, and verbal micro structures are easy to transmediate from the
visual to the auditory. (Ibidem, p. 51.)
145
() the transfer and transformation of form and content between all kinds of art forms and
media. (Idem, 2013, p. 114.)
146
[P]lots and stories () are two types of narrative sequential structures that are transferred
among media. Additionally the storyworld, which should count as form and includes an
elaborate virtual space, may be at least partly transferred among different media. In addition,
parts of narratives, such as relations among particular characters or other figurations, may be
transferred; clearly, relations among entities of this type are formal narrative features. (Idem,
2014, p. 44-45.)

65
Curiosamente, em estudos sobre franquias transmiditicas, enredos, histrias e mundos
ficcionais so as trs caractersticas abordadas com maior frequncia. Esses seriam
elementos-chave na preservao da coeso da narrativa, que espalhada pelas vrias
mdias que compem a franquia. Apesar disso, Ellestrm no menciona o fenmeno
transmiditico abertamente em nenhum de seus textos. 147 Entretanto, em dois
momentos, ele parece refletir sobre algumas das dinmicas presentes na transmdia: A
seta T [que indica o processo de transferncia] ento pode, s vezes, apontar em vrias
direes; e Vrias mdias-fonte podem ser transformadas em uma mdia-alvo e uma e
a mesma mdia-fonte pode ser transformada em vrias mdias-alvo. 148 Essa ltima
hiptese, de uma mdia-fonte ser transformada em vrias mdias-alvo, explica a maior
parte dos casos de adaptao transmiditica, objeto deste estudo.

Apesar de Ellestrm no falar explicitamente da transmdia, podemos utilizar


sua concepo de transmidiao para tratar no s da adaptao como tambm da
prtica transmiditica, uma vez que ambos os fenmenos tratam da transferncia de
caractersticas miditicas entre mdias distintas. 149 Neste aspecto, pode-se dizer que o
esquema que ele elabora cumpre com os objetivos propostos em seu livro, que so:
oferecer um modelo conceitual que facilite a anlise da transferncia de caractersticas
miditicas e, mais importante, unificar vrias reas de estudo que foram
indevidamente separadas dentro de um campo mais abrangente de pesquisa de
transformao de mdias. 150 Assim, entendo que o modelo do autor de vital
importncia para esta pesquisa, pois consegue fazer uma ponte entre os dois
fenmenos em questo.

147
Com exceo de breves trechos em que fala sobre Marie-Laure Ryan e a narratologia
transmiditica, mas no da franquia transmiditica.
148
The T arrow thus sometimes points in many directions. (ELLESTRM, Transfer of Media
Characteristics Among Dissimilar Media, p. 18); Several source media may be transformed
into one target medium and one and the same source medium may be transformed into several
target media. (Idem, Adaptation and Intermediality, p. 16.)
149
Essa tambm a opinio de Jens Eder, para quem adaptaes e narrativa transmdia so tipos
de prtica transmiditicas: E, alm da adaptao, h outras prticas e produtos
transmiditicos que no se referem necessariamente s obras originais ou contm elementos
centrais delas, por exemplo, plagiarismo ou narrativa transmdia. [And besides adaptation,
there are further transmedial practices and products that do not necessarily refer to works of
origin or contain central elements of them, e.g. in plagiarism or transmedia storytelling.]
(EDER, 2015. p. 5)
150
a conceptual model that facilitates a [sic] analysis of transfers of media characteristics; to
fuse a number of study areas that have been unduly separated into one overarching field of
media transformation research. (ELLESTRM, 2014, p. 1.)

66
Mas, se em ambos os fenmenos h a transferncia de caractersticas miditicas
entre mdias distintas e, principalmente, de caractersticas da narrativa como enredos,
histrias e mundo ficcionais, o que diferenciaria a adaptao da transmdia? Talvez a
resposta esteja na questo da sincronicidade e da diacronicidade. Enquanto as relaes
intermiditicas na adaptao pertencem a uma perspectiva diacrnica, em que h uma
lacuna temporal de criao ou de recepo entre um e outro produto de mdia o texto-
fonte e o texto-alvo , na transmdia, os dois aspectos devem ser considerados
conjuntamente. Ou seja, alm da diacronicidade das mdias envolvidas no projeto uma
vez que os vrios produtos de mdias da franquia no so distribudos nem recebidos
simultaneamente , deve-se considerar igualmente a sincronicidade das relaes na
transmdia, uma vez que a nossa compreenso total do fenmeno se d somente na
coexistncia de vrios produtos de mdias que formam uma histria coesa.

At este momento tratei do fenmeno da adaptao de forma geral. Mesmo


sendo uma prtica bastante conhecida, cabe mencionar que a definio de adaptao
controversa. Nos trs estudos de caso selecionados, poderamos considerar a adaptao
no no sentido de uma transposio de uma obra completa e totalmente preexistente,
mas de uma transposio de um roteiro, um texto em aberto, que j escrito para ser
transmidiado (conforme termo de Ellestrm). Em Watchmen, o roteiro do filme; em
Cheias de charme, o roteiro da novela; e em Sherlock, o roteiro da srie de TV. Embora
no seja esse o caso deste trabalho no examinarei as adaptaes a partir de seus
respectivos roteiros , importante expor os mltiplos olhares sobre o que se chama
popularmente de adaptao.

Ao que se percebe, vrios trabalhos na rea de intermidialidade que trataram de


adaptaes de roteiros foram inicialmente (e talvez ainda sejam) considerados
provocativos no sentido de questionarem os limites que se julgavam bem-definidos das
mdias individuais, propondo uma viso ampliada da adaptao, que pode ter como uma
de suas modalidades a adaptao in praesentia, como o caso dos roteiros, conforme
postula Thierry Groensteen:

A adaptao de uma obra literria em outra mdia no implica necessariamente que o


texto original (escrito) seja de qualquer maneira alterado. O texto pode ser de fato lido,
cantado ou reproduzido in extenso; a transmidiatizao consiste, portanto, em
acrescentar os elementos sonoros e/ou visuais. Nesse caso, a adaptao se aproxima de
um processo antigo e bem conhecido, que o da ilustrao. Uma vez que o texto est

67
integralmente conservado, pode-se falar de adaptao in praesentia, a O1 se encontra
citada no interior da O2. 151

Para Lars Ellestrm, 152 adaptao o termo geral usado para a transmidiao de
produtos de mdias, sendo que a adaptao arquetpica a transmidiao de romances
para o cinema. No entanto, a adaptao no denota exclusivamente este tipo de
transferncia. Os produtos de mdias transmidiados podem pertencer a vrios tipos de
mdias qualificadas, mas tambm a submdias, as quais muitas vezes existem
especialmente para serem transmidiadas, como o caso do libretto de uma pera, que
raramente estudado como uma mdia por si s. O mesmo se d com partituras
musicais, que raramente so estudadas a no ser em sua forma transmidiada, como
msica; e com peas teatrais, que normalmente so objeto de estudo somente em sua
performance no palco. Condio semelhante vivem os roteiros, que so transmidiados
ao serem transformados em filmes, sries e novelas, mas que, juntamente com
transmidiaes de textos escritos, visuais ou verbais para textos orais, auditivos e
verbais, raramente so estudados como adaptaes, apesar da existncia de vrios textos
na rea que defendem a ampliao do escopo da adaptao por meio da incluso desse
tipo de mdia.

Em Adaptation and Intermediality, Ellestrm declara que um dos mitos a


serem combatidos o de que a adaptao um processo de transferncia de
caractersticas miditicas entre mdias que so independentes e apreciadas como obras
completas. Para o autor, na concepo do fenmeno, preciso incluir as mdias que
auxiliam na produo miditica que, por existirem para serem transmidiadas e por
possurem qualidades que as tornam menos aptas a serem apreciadas por no
especialistas, no so tratadas como fontes miditicas para a adaptao. 153 E, em seu
recente livro Media Transformation, o autor reivindica mais ateno para o papel das

151
Ladaptation dum oeuvre littraire dans une autre mdia nimplique pas ncessairement
que Le texte original (lcrit) soit en quelque faon altr. Le texte peut en effet tre lu, chant
ou reproduit in extenso, la transmdiatisation consistant alors en lajout dlements sonores
et/ou visuels. En ce cas, ladaptation se rapproche dun processus ancien et bien connu, qui est
celui de lillustration. Lorsque le texte est intgralement conserv, on peut parler dadaptation
in praesentia, OE1 se trouvant cite lintrieur de OE2. [OE1 e OE2 equivalem
respectivamente a obra 1 e obra 2, ou seja, texto-fonte e texto-alvo.] (GROENSTEEN, 1998,
p. 276-277.)
152
ELLESTRM, 2013, p. 128-129.
153
() designed to be transmediated and having qualities that make them less fit to be
appreciated by non-specialists, are not treated as source media for adaptation.
(ELLESTRM, Adaptation and Intermediality, p. 10)

68
submdias em estudos de adaptao e afirma categoricamente: O termo geral para a
transmidiao de produtos de mdias para outros produtos de mdias, que normalmente
exclui a transmidiao de libretti, partituras musicais, roteiros e outros, adaptao. 154

Em Shakespeare and the Problem of Adaptation (2009), Margaret Kidnie


observa o caso da performance de peas teatrais e defende que uma produo teatral
pode ser considerada uma adaptao, pois o simples fato de transportar o texto escrito
para a atmosfera dos palcos implica uma srie de consideraes adaptativas em termos
de tempo e espao que um diretor dever considerar durante a elaborao do
espetculo. 155 J para o terico de Estudos Cinematogrficos Dudley Andrew, a
origem de tradues intersemiticas pode estar tanto em um sentimento ou ideia (a
forma primordial de adaptao) como em um texto verbal ou puramente visual. 156

Finalmente, em relao intensa discusso suscitada especialmente pelas


adaptaes cinematogrficas, Claus Clver 157 admite que possvel argumentar que o
enredo, os personagens e o dilogo que fazem parte do roteiro no so os mesmos aps
serem representados e filmados. Segundo ele, esses casos de transposio
aparentemente desempenham funes diferentes, pois envolvem transformaes bem
mais radicais do que a representao de traos cruciais de um texto em uma mdia
diferente, mas so casos que qualquer abordagem crtica deveria considerar.

154
The general term for transmediation of media products to other media products, normally
excluding transmediation of libretti, scores, scripts, and so forth, is adaptation. (Ibidem, p.
26.)
155
Apud VIEIRA, 2012, p. 80. Curiosamente, comum examinarmos o texto de Shakespeare
por si s, esquecendo-nos de que se trata de um texto que foi criado para ser encenado, de
maneira semelhante a um roteiro.
156
ANDREW apud DINIZ, 2001, p. 11.
157
CLVER, 2008, p. 17.

69
CAPTULO 2

As dinmicas da transmdia e da adaptao transmiditica

A adaptao funciona deste modo: quase tudo no filme est no


livro de alguma forma. Mas como se o baralho tivesse sido
completamente embaralhado novamente e a algumas das cartas
tivessem sido atribudos valores diferentes, alguns dos quatro se
tornaram valetes e alguns dos valetes se tornaram dois.
Walter Kirn

Um objetivo da interpretao sempre foi fazer coincidir o


mundo o leitor com o do escritor.
Dudley Andrew, Concepts in Film Theory

Neste captulo trataremos da adaptao transmiditica: seus principais


mecanismos, assuntos relativos produo e recepo e mtodos de anlise e de
avaliao. Para isso, impossvel no distinguir entre aspectos que tratam do contedo
aquilo que representado, por exemplo, histrias, mundos, eventos, personagens,
objetos, cenrios e da forma modos atravs dos quais o contedo representado,
como as diferentes mdias utilizadas. Cada seo tentar responder questes sobre as
caractersticas e elementos fundamentais da adaptao transmiditica, a saber: Como a
adaptao transmiditica conta histrias? Quem a produz? Quem a consome? Que tipos
de (ou partes da) histria ela conta? Como funciona o modo de distribuio de cada
elemento que compe o projeto transmiditico? Quanta participao permitida e como
controlada?

2.1 Como a adaptao transmiditica conta histrias?

A construo de narrativas uma das formas mais bsicas de comunicao


humana. Desde as narrativas orais, as histrias da fundao, as figuras desenhadas nas
paredes das cavernas, os causos recontados ao p da fogueira, os picos e as tragdias,
as narrativas religiosas e os dramas shakesperianos, o ato de contar histrias est
intimamente ligado busca de uma maior compreenso do mundo que nos rodeia. A
adio do efeito de causalidade, elemento essencial de uma narrativa, um trao

70
inerentemente humano, uma tentativa de organizar, de modo coerente, e de interpretar
um pensamento ou discurso.

Muitos tericos da narrativa como Vladmir Propp (2008) buscaram sistematizar


os tipos de narrativa, dizendo haver um nmero limitado de enredos ou temas possveis
que refletiriam os desejos bsicos humanos, e tentaram compreender como esses temas
se combinariam em uma histria. Para Joseph Campbell (1997), vrias histrias
mundialmente conhecidas relatam a jornada do heri, que sai de sua comunidade para
enfrentar desafios e, vitorioso, retorna a seu local de origem para compartilhar as
recompensas obtidas. De fato, possvel identificar em vrias histrias, antigas e
modernas, as categorias de enredo propostas por Propp ou o monomito de Campbell.
Assim, se existe um padro de frmulas de temas narrativos que constantemente
repetido, o que nos atrai tanto no ato de contar e de ouvir/ler/ver/interagir com histrias?
A resposta pode estar tanto nos diferentes detalhes criados por um autor, que imprime
na histria seus sentimentos, suas percepes e sua interpretao prpria de mundo,
quanto nas possibilidades que cada meio de expresso oferece para recontar uma mesma
histria.

Cada meio, ou mdia, possui um mecanismo e planos de expresso prprios, uma


maneira de criar verdade, de suscitar e satisfazer desejos e de entreter. Assim, no
apenas os contos da tradio oral, as histrias bblicas, os romances e as peas de teatro,
mas tambm os filmes, os programas de televiso, as histrias em quadrinhos, os jogos
digitais, de RPG, os mais diversos formatos miditicos digitais etc., todos possuem
diferentes maneiras de contar histrias e tambm, independentemente da mdia
utilizada, todos podem contar histrias mais ou menos interessantes ou comoventes. 158

Em Hamlet no holodeck, Janet Murray fala sobre o uso das tecnologias para
explorar e contar histrias de uma nova maneira. Com as recentes tecnologias, podemos
rearranjar histrias, gerando novas variedades de entretenimentos narrativos. Entre os

158
A capacidade de contar histrias inerente a cada mdia algo em constante evoluo. Um
exemplo so os jogos de vdeo game, que passaram por um progresso tcnico significativo,
no limitado qualidade grfica. Observa-se uma evoluo a partir de jogos quase que
totalmente mecnicos, de repetio, sem uma histria como os de pingue-pongue, Tetris,
jogo da velha , para jogos com uma narrativa coerente e complexa e personagens
multifacetados como, por exemplo, L.A. Noir (2011), Max Payne (2012) e Tomb Raider
(2013), entre vrios outros. Ultimamente, h uma enorme semelhana da narrativa do jogo
narrativa flmica, reforada pelo uso de cutscenes, sequncias em que jogador passa a ter
pouco ou nenhum controle sobre o personagem e que revelam novas informaes sobre o
enredo ou sobre os personagens.

71
efeitos dos novos ambientes eletrnicos esto o desenvolvimento de formas de
narrativas mais colaborativas, em que todos podem ser contadores de histrias, e a
criao de universos narrativos cada vez mais complexos. Curiosamente, essas
alteraes nos formatos narrativos em ambientes digitais provocam efeitos em formatos
mais tradicionais, como romances, peas de teatro, novelas e filmes, que passam, por
exemplo, a oferecer narrativas menos lineares, mais fragmentadas e mais participativas.

Uma das mudanas apontadas a proliferao daquilo que a autora chama de


histrias multiformes, nas quais mltiplas verses podem ser geradas a partir da
mesma representao fundamental e que frequentemente refletem pontos de vista
diferentes sobre um mesmo acontecimento. 159 Alm disso, a narrativa multiforme
procura dar uma existncia simultnea s possibilidades, permitindo-nos ter em mente,
ao mesmo tempo, mltiplas e contraditrias alternativas. 160 Isso acontece com bastante
frequncia nas histrias em quadrinhos, que exploram universos alternativos nos quais
seus famosos super-heris seguem por caminhos diferentes daqueles amplamente
conhecidos como sua histria verdadeira ou original.

Outra mudana apontada por Murray deriva da infinita capacidade que o


computador nos oferece de acesso e de arquivo de informaes, muitas vezes necessria
para abrigar as mltiplas perspectivas da narrativa contempornea:

Computadores so o meio de maior capacidade jamais inventado, prometendo recursos


infinitos. (...) A capacidade enciclopdica do computador e a expectativa enciclopdica
por ele gerada fazem dele um meio instigante para a arte narrativa. A capacidade de
representar enormes quantidades de informao em formato digital traduz-se no
potencial artstico de oferecer uma riqueza de detalhes, de representar o mundo tanto de
modo abrangente quanto particular. (...) Ela oferece aos escritores a oportunidade de
contar histrias a partir de mltiplas perspectivas privilegiadas, e de brindar o pblico
com narrativas entrecruzadas que formam uma rede densa e de grande extenso.161

Esse ambiente enciclopdico oferece as condies necessrias para a imerso


do indivduo na narrativa, a fim de tentar buscar todas as informaes disponveis sobre
aquela histria. E, quanto mais imerso nesse universo narrativo, mais participativo se
deseja ser dentro dele. O ambiente eletrnico oferece espao para participaes
individuais e coletivas, que podem ser ou no restringidas pelos criadores da narrativa.

159
MURRAY, 2003, p. 51.
160
Ibidem.
161
Ibidem, p. 88-89.

72
Entretanto, essa mesma caracterstica enciclopdica, to particular da tecnologia
digital, tambm pode revelar um grande problema. Tanta informao dispersa em rede
pode acabar confundindo o pblico ou ainda saturando-o com informaes em excesso.
Alm disso, nem toda narrativa possui uma estrutura que exige um universo
enciclopdico de detalhes sobre o enredo, sobre os personagens e o mundo ficcional.

Para descrever o novo ambiente narrativo contemporneo, Murray utiliza a


metfora do caleidoscpio de Marshall McLuhan: ao contrrio, por exemplo, da
estrutura linear do livro impresso, os atuais meios de comunicao se parecem mais com
mosaicos. Isso se reflete na viso de mundo que passamos a ter, no mais atrelada a um
s ponto de vista. Apesar disso, retemos o desejo humano fundamental de fixar a
realidade sobre uma tela apenas, de expressar tudo o que vemos de modo integrado e
simtrico. 162 A soluo para satisfazer a esse desejo humano, segundo a autora, seria a
tela caleidoscpica do computador, capaz de apreender o mundo sob vrias
perspectivas.

Neste aspecto, creio que os ltimos anos tm mostrado um panorama


ligeiramente diferente. Uma vez que no apenas o computador, mas muitas outras
mdias tm exibido qualidades caleidoscpicas, a realidade no se encontra mais fixada
em um s lugar; ela deixa de pertencer a uma tela apenas para pertencer a vrias ao
mesmo tempo. Ainda assim, o desejo humano fundamental, de ver tudo de modo
integrado e coerente, permanece o mesmo. nesse sentido que a transmdia, ao capturar
as perspectivas disponveis em mltiplas telas e uni-las em uma narrativa coesa e
coerente, capaz de satisfazer s ambies humanas, vem colaborar para a construo de
uma viso de mundo ampliada.

Ao fazer uso das mais diferentes mdias, as adaptaes contemporneas tambm


sofrem um impacto direto dessas novas maneiras de contar histrias. Estimuladas pelas
novas possibilidades que a tecnologia oferece e pressionadas por um pblico que anseia
por mais informao, controle e participao em um determinado contedo, as
adaptaes hoje precisam atentar para questes que vo alm do quo fiel ao texto-fonte
a transposio deve se manter. Essa mudana de perspectiva j foi identificada h algum
tempo nos estudos da adaptao:

162
Ibidem, p. 159.

73
Convergncia digital (Jenkins, 2006), computao ubqua (Negroponte, 1996) e o
desenvolvimento da cultura participativa (Nicklas e Voigts, 2013) tm sido importantes
fatores na recente reconfigurao dos estudos da adaptao, com uma tenso se
desenvolvendo entre as tradies da anlise textual detalhada de um lado, e o parmetro
mais amplo dos estudos culturais, de outro (Carroll, 2009; Murray 2013). 163

Assim, ao invs de pensarmos a adaptao como um processo linear e unidirecional, em


que uma histria transposta em sua totalidade para uma outra mdia, observamos uma
tendncia a que certos elementos do enredo, que so essenciais para que a histria seja
reconhecida como uma adaptao, sejam representados em diferentes mdias. 164 Isso
aproxima a adaptao da prtica transmiditica, cuja caracterstica fundamental o uso
de vrias mdias distintas para contar partes de uma histria.

Na transmdia, a compreenso da narrativa se d no cruzamento de vrias


mdias, em um sistema de rede inter e multitextual que gerar uma experincia
interpretativa ampliada e complexa. Esta , alis, uma das caractersticas preponderantes
do fenmeno transmiditico, como tambm reconhece Li Xiaochang:

Talvez uma das maiores possibilidades de histrias transmiditicas seja que elas operam
no como uma coleo de textos, mas como um intertexto, um texto que produzido na
interao entre mltiplos textos. Isso parte do que diferenciam as transmdias, mdias
que se movimentam cruzando formas e plataformas ou se colocando entre elas, de
tramas multimiditicas estticas. A transmdia no se ocupa apenas de mltiplas
histrias ou verses, mas de criar um rico espao intermedirio, um arquivo do sentido
compartilhado entre diferentes partes da histria.165

Assim, no meu entendimento, a ideia de uma leitura intertextual vlida tanto


para as adaptaes quanto para a transmdia. Ambos os fenmenos so capazes de

163
Digital convergence (Jenkins, 2006), ubiquitous computing (Negroponte, 1996), and the
development of participatory culture (Nicklas and Voigts, 2013) have been important factors
in the recent reconfiguration of adaptation studies, with a tension developing between the
traditions of detailed textual analysis on the one hand, and the broader framework of cultural
studies on the other (Carroll, 2009; Murray 2013). (HASSLER-FOREST; NICKLAS, 2015,
p. 2.)
164
Essa mudana de paradigma, como lembra Dena, causa tambm uma ruptura na hierarquia
das mdias: de um modelo em que histrias em quadrinhos e jogos digitais eram considerados
mdias inferiores, destinados a reproduzir cpias de um original mais apropriado ao gosto
popular, para um modelo em que essas mdias representam formas distintas porm similares
em importncia de expresso de uma histria. (DENA, 2009, p. 162.)
165
No original: Perhaps then one of the deep affordances of transmedia stories is that they
operate just not as a collection of texts, but as an intertext, a text that is produced within the
interaction between multiple texts. This is part of what differentiates transmedia, media that
moves across and between forms and platforms, from static multimedia nodes [sic].
Transmedia isnt just about multiple stories or versions, but about creating a rich inbetween
space, an archive of shared meaning inbetween different parts of the story. (XIAOCHANG,
2009.)

74
promover uma leitura relacional que envolve vrios textos, ou, conforme qualifica
Philippe Lejeune, uma leitura palimpsstica. 166 Essa possibilidade de criar leituras
relacionais refora ainda mais os laos entre os dois fenmenos aqui estudados.

2.2 Quem produz a adaptao transmiditica?

Alm das questes pertinentes ao texto, os processos de globalizao e de


convergncia de mdias que tm transformado o panorama das produes culturais
contemporneas promovem a necessidade de atentar para a experincia que a audincia
ter, para o modo como explorar o material, para o tipo de audincia (entre outros
aspectos, se local ou global), para o tipo de tecnologia que estar disponvel, para o
ritmo que a experincia ter e, finalmente, para a possibilidade do uso de mais de uma
plataforma na transposio de contedo.

Em termos prticos, isso significa que provavelmente ser necessria uma


equipe maior de produtores e autores, agentes literrios (ou multimiditicos) com
habilidade de negociao diferenciada e contratos que contemplem aspectos legais e
comerciais em vrias plataformas. Em seu livro, Simone Murray, professora do
Programa de Comunicao e Estudos de Mdia da Monash University, na Austrlia,
explora com detalhes essas mudanas ao tratar das adaptaes contemporneas pelo
prisma da indstria da adaptao. Afastando-se de uma abordagem centrada na anlise
do texto em favor de uma apreciao sociolgica da adaptao calcada em Pierre
Bordieu, Murray enfatiza aspectos econmicos da indstria cultural, suas formas,
processos e audincias, bem como as estruturas da indstria do entretenimento, os
agentes e as polticas regulatrias de direitos autorais. A partir dessa concepo de
adaptao como um processo industrial, econmico e sociolgico, a autora investiga,
por exemplo, como as vrias questes legais e comerciais que envolvem a adaptao
influenciam o nmero e as caractersticas das adaptaes em circulao.

Um ponto defendido por Murray que a publicao de um livro hoje em dia j


possui um carter multimercadolgico, que prev adaptaes, diferentes edies e
formatos daquele texto. Muitos contratos de publicao j contemplam tradues,
verses em e-book, audiobooks, direitos de representao ou adaptao (filmes, sries
de televiso, teatro, rdio, romancizaes, jogos digitais, romances grficos, animaes

166
DENA, 2009, p. 255.

75
etc.), verses resumidas, antologias, sequncias, prequncias e spin offs. Pode-se assim
tambm dizer da autoria que, no sculo 21, no se restringe mais a uma s mdia, muito
menos mdia impressa. Particularmente comum a escrita de um romance que visa
adaptao para o cinema, algo desejado e muitas vezes j planejado desde as primeiras
fases de produo de um livro: um autor escreve simultaneamente um livro e um roteiro
ou, ainda, escreve um livro com caractersticas de roteiro. 167

Mais uma vez, esse aspecto aproxima a adaptao da dinmica da franquia


transmiditica. Falando especificamente dos projetos que envolvem o cinema, por
exemplo, pode-se dizer que a transmdia afeta o cineasta na medida em que ele agora se
v munido no apenas de um roteiro, mas tambm de eventos que se espalham por
filmes, websites, aparelhos mveis, Twitter, jogos, YouTube etc., e que muitas vezes so
pensados antes mesmo do incio da produo do filme.

Antes de tratar do processo de produo, cabe distinguir entre os possveis tipos


de produtores de franquias transmiditicas, para o que recorremos diviso proposta
por Jens Eder, Professor de Mdia e Comunicao da Universidade de Mannheim: a.
produes de grandes corporaes; b. produes comerciais independentes de empresas
menores ou semiprofissionais; c. produes estatais e pblicas no comerciais; d.
produes no comerciais por amadores, instituies culturais e ONGs. 168 Nesta
pesquisa, sero analisados projetos pertencentes apenas primeira categoria, produzidos
por grandes empresas da indstria do entretenimento: a BBC, a Warner Bros. e a Rede
Globo, pelo maior nmero de mdias que esse tipo de produo geralmente utiliza, o
que enriquece a anlise aqui proposta.

De acordo com Robert Pratten, ao criar narrativas transmiditicas, as empresas


devem, em geral, considerar trs elementos: a importncia que a narrativa (personagens,
enredo, eventos), a participao (contribuio do pblico) e a mecnica dos jogos (ter
ou alcanar um objetivo, estimular a passagem de uma mdia a outra atravs de
recompensas) tero na experincia que se quer oferecer ao pblico. Nem todos os
projetos usam esses trs elementos ao mesmo tempo, mas comum que pelo menos
dois deles estejam presentes. 169 Alm disso, h algumas questes que devem ser
pensadas de antemo em cada uma das etapas de criao que Pratten descreve: a

167
MURRAY, 2012, p. 37-42.
168
EDER, 2015, p. 15.
169
PRATTEN, 2011, p. 6-7.

76
definio do projeto, o desenvolvimento, o design, a distribuio e o encerramento,
conforme diagrama de fluxo de trabalho (Fig. 7).

Fig. 7: Fluxo de trabalho de criao de projetos transmiditicos.


(PRATTEN, 2011, p. 40.)

De acordo com Christy Dena, projetos transmiditicos envolvem normalmente


trs etapas de criao: 1. O estgio de desenvolvimento do conceito; 2. O estgio do
design; 3. O estgio de execuo. Na primeira fase, h um planejamento do enredo, do
conceito e da esttica. Trata-se de um processo que pode ser realizado por uma nica
pessoa ou por um grupo e que ocorre antes mesmo dos roteiros para um filme ou para
um programa de televiso, por exemplo. No caso de um video game, planeja-se todo o
enredo e a jogabilidade (a experincia geral de um jogador em relao aos controles e
desafios de um jogo). Essa fase muito importante, pois assegura que todos os produtos
envolvidos no projeto tenham um nico tom ou esttica. No segundo estgio, o do
design, o projeto desenvolvido com mais detalhes. Nessa etapa, por exemplo, so
escritos os roteiros de um filme, de uma pea de teatro, de um programa de televiso.
Por fim, as pessoas envolvidas no estgio de execuo devem possuir habilidades como
filmar uma cena, escrever uma postagem em um blog, programar um site etc.

77
Entretanto, cabe ressaltar, nem todas as produes transmiditicas passam por todos os
processos descritos. 170

Trabalhar em um projeto transmiditico, portanto, exige no apenas o


conhecimento dos mecanismos especficos relativos ao funcionamento de uma mdia,
mas tambm habilidades e tomadas de decises em reas como concepo, recursos
humanos, negociaes, leis autorais e formas de comercializao de vrias mdias. Por
causa dessas mltiplas exigncias, torna-se cada vez mais comum a prtica de contratar
empresas que planejam e executam projetos transmiditicos. Nessas empresas, observa-
se o surgimento de profissionais que se especializam nas dinmicas tpicas da
transmdia, como escritores ou roteiristas que atuam em vrias mdias, que unem
esforos com designers e com produtores que trabalham buscando sinergia e
convergncia entre vrias plataformas.

Jeff Gomez descreve esse novo profissional como um administrador do


universo, uma variao do produtor transmdia responsvel pelas vrias propriedades
intelectuais e por coordenar e orientar uma marca atravs de mltiplas plataformas no
que tange ao aspecto criativo. Alm disso, cabe a ele respeitar o universo acima e alm
das polticas de estdios, acima e alm das licenas, acima e alm at mesmo dos
produtores, diretores e atores que esto envolvidos em criar componentes individuais
desse universo. 171

Em muitos casos, esse administrador do universo ou superprodutor


responsvel por facilitar a comunicao entre os profissionais criativos de sua equipe e
supervisionar o projeto, certificando-se de que todas as iniciativas criadas no mbito
dele mantenham uma mesma aparncia e expandam a marca de maneira consistente.
Esses profissionais devem, portanto, certificar-se da presena de dois elementos
fundamentais para os projetos transmiditicos: a continuidade e a coerncia. Isso
implica manter uma mesma viso criativa em vrios produtos, como filmes, HQs,
jogos digitais, websites, seriados de TV, peas de teatro, mas tambm em psteres e
produtos licenciados, o que pode ser considerado algo desafiador, especialmente em
projetos que envolvem grandes equipes e vrias mdias.

170
DENA, 2009, p. 8.
171
() respect universe above and beyond studio politics, above and beyond licensing, above
and beyond even the producers, directors and actors who are involved in creating individual
components of this universe. (GOMEZ apud DENA, 2009, p. 128.)

78
A fim de garantir continuidade e coerncia, produtores podem, em alguns casos,
recorrer a bblias, documentos que descrevem aspectos de determinado mundo
ficcional ou universo (design, esttica, topografia, populao, cultura, religio, lngua,
economia etc.), detalhes sobre personagens e seus relacionamentos, enredos que
aconteceram ou iro acontecer etc. 172 Em alguns casos, so os prprios fs de
determinada franquia que serviro como consultores ou enciclopdias ambulantes
para que uma histria coerente seja contada. Um caso que ficou famoso foi o do autor
da srie Game of Thrones, George R. R. Martin, que eventualmente consulta Elio
Garcia, criador do maior site no oficial dedicado srie o Westeros.org , para
certificar-se de detalhes da histria, como declara: Eu vou escrever alguma coisa e
mando um email para perguntar: Eu j disse isso antes? E ele me responde na hora:
Sim, na pgina 17 do Livro Quatro. 173

2.3 Quem consome? O papel do novo tipo de leitor

O uso cada vez maior de adaptaes em multiplataformas, em formato de


franquias transmiditicas, tem, sem dvida, motivaes econmicas. Como j dissemos,
uma vez que cada mdia possui um pblico distinto, quanto mais mdias forem
utilizadas na adaptao, maiores as chances de que ela alcance pblicos diferentes. A
franquia transmiditica, por sua vez, tambm lucra com o uso da adaptao, pois trata-se
de uma maneira eficiente de assegurar que um consumidor de um texto-fonte bem
conhecido seguir a franquia quando ela se mover atravs de diferentes plataformas. 174

Para Henry Jenkins, a dinmica da transmdia promoveu o surgimento de um


pblico consumidor que se caracteriza por ser caador e coletor de informaes:

Para viver uma experincia plena num universo ficcional, os consumidores devem
assumir o papel de caadores e coletores, perseguindo pedaos da histria pelos
diferentes canais, comparando suas observaes com as de outros fs, em grupos de
discusso on-line, e colaborando para assegurar que todos os que investiram tempo e
energia tenham uma experincia de entretenimento mais rica. 175

172
Ibidem, p. 134.
173
Ill write something and e-mail him to ask, Did I ever mention this before? And he writes
me right back: Yes, on page 17 of Book Four. (JUST Write It!, 2011.)
174
() a useful strategy for ensuring a consumer base will follow a franchise as it moves
across platforms. (PARODY, 2011, p. 211.)
175
JENKINS, 2009a, p. 49.

79
Nesse novo modelo de interao, percebe-se a audincia como migratria, movendo-se
entre mdias para rastrear informaes bastidores do programa e passado dos
personagens, por exemplo e aprimorar sua experincia de entretenimento, ao fazer
conexes entre diferentes textos dentro da franquia.

Alm da busca por mais informaes, h tambm a troca de conhecimento com


outras pessoas. Essa colaborao chamada por Pierre Lvy de inteligncia
coletiva 176 muitas vezes se d com o objetivo de solucionar quebra-cabeas
propostos pelos produtores desafios que seriam impossveis de serem superados se
no houvesse um esforo coletivo ou simplesmente especular sobre o provvel destino
de um personagem ou da histria como um todo. Nesse caso, observa-se que a internet
exerce um papel fundamental na promoo da interao entre indivduos com os
mesmos interesses. no ambiente virtual que as pessoas se encontram para buscar e
trocar informaes sobre um filme, uma pea de teatro, uma histria em quadrinhos ou
para comentar sobre o episdio daquele programa de televiso a que acabaram de
assistir. Uma ferramenta bem conhecida que fomenta o exerccio da inteligncia
coletiva so os sites participativos destinados a personagens, programas, filmes e sries
como o FringePedia, para a srie de TV Fringe (2008-2013), 177 o BatmanWiki, sobre
o personagem Batman, 178 e o Matrix Wiki, sobre a franquia The Matrix 179 , nos quais o
f pode buscar e compartilhar informaes sobre todas as peas que formam a histria.

Esse fluxo de audincia s acontece se o indivduo se identificar como parte de


um fandom, um grupo de fs de um determinado programa, pessoa ou fenmeno. Pode-
se dizer que um dos objetivos da transmdia transformar o espectador/leitor/jogador
em um f, que vai interagir com outros em vrias plataformas. 180 A conexo com outras
pessoas um dos fatores que motivam o pblico a procurar pedaos de informao
atravs de vrias mdias. Os outros dois fatores que motivam o pblico, de acordo com
Robert Pratten, so a busca pela maestria o desejo de dominar certas habilidades ou
176
Apud JENKINS, 2009a, p. 30.
177
FRINGEPEDIA FRINGE Wiki.
178
BATMAN Wiki.
179
MATRIX Wiki Neo, Trinity, Wachowski Brothers.
180
Entende-se que a transformao de um espectador/leitor/jogador em um f se d no momento
em que ele se envolve emocionalmente com determinado produto cultural e investe mais
tempo em conhec-lo. Em outras palavras: a partir do momento em que o telespectador
passa a se envolver emocionalmente com a trama e a criar laos profundos com a fico que
ele se torna um verdadeiro f. Esse f tender a explorar ao mximo aquilo que a produo
oferece, conhecer bem os personagens e o rumo de suas histrias. (LOPES, 2015, p. 18)

80
conhecimentos e pelo controle as pessoas querem sentir que controlam determinada
histria (especialmente no caso de jogos digitais, de RPGs e de fan fictions, por
exemplo). 181

A necessidade de exercer controle sobre a narrativa tambm um ponto


lembrado por Janet Murray. A autora chama de interator o novo tipo de consumidor
que ultrapassa a simples participao e passa a exercer agncia, uma experincia
derivada do prazer esttico de exercer poder (sem se tornar necessariamente um autor)
sobre a criao artstica. 182 J o prosumer (algo como prosumidor, em portugus),
segundo denominao de Alvin Toffler (1980), vai mais alm, ao prever a dissoluo
das fronteiras que separam os produtores e os consumidores. Apesar de ter sido criado
h mais de 30 anos, v-se que o termo de Toffler atual e adequado ao contexto de
nossa ltima dcada, em que a recepo se torna um processo de performance e criao,
atravs da figura de geradores de contedo, especialmente na web.

No caso das adaptaes, a prtica da inteligncia coletiva se d de maneira


ligeiramente distinta, j que no h tanta especulao sobre os rumos que uma histria
deve tomar, uma vez que se sabe tratar-se de uma adaptao de um texto prvio (a
menos que esse texto no seja (to) acessvel ou divulgado. Nesse caso, os comentrios
geralmente so substitudos por comparaes entre o texto anterior e a adaptao. Essa
dinmica pode ser observada, por exemplo, nos fruns de discusso de Game of
Thrones, como o do site Game of Thrones BR, 183 que faz a separao entre os
comentrios destinados queles que no leram os livros mas acompanham a srie de
televiso e a verso com spoilers para os que j leram os livros. Enquanto o primeiro
frum concentra-se mais nos questionamentos e hipteses sobre o futuro da trama e dos
personagens, o segundo trata, na maior parte das vezes, da fidelidade da srie aos livros
de George R. R. Martin.

Para que um projeto seja bem-sucedido imprescindvel que seus criadores


atentem para o tipo de audincia que buscam alcanar. Deve-se considerar, por
exemplo, aspectos socioeconmicos (idade, gnero, renda, ocupao, lugares onde
vivem), aspectos relacionados ao consumo de mdias (jornais, livros e revistas que leem,
programas de TV, sries e filmes a que assistem, tipos de celulares que possuem, redes

181
THE FUTURE of Storytelling on YouTube.
182
MURRAY, 2003, p. 129, 150.
183
GAME of Thrones BR.

81
sociais de que participam, tipo de conexo de internet que possuem) e, finalmente, o
tipo de relacionamento que se quer estabelecer com a audincia, ou um nicho em
particular que se busca atrair (aqueles que j conhecem o produto ou novos
consumidores, indivduos ou grupos, pessoas de um determinado local ou a nvel global
etc.) 184

Contudo, ao pensarmos nas caractersticas da audincia que se quer alcanar,


uma questo que no pode ser negligenciada o acesso do pblico aos produtos que
comporo o projeto. 185 Afinal, nem todos os consumidores possuem acesso s
habilidades e aos recursos necessrios para que possam participar plenamente da
experincia transmiditica. Podemos citar, por exemplo, a utilizao da internet, que se
destaca como um dos eixos fundamentais da transmdia. algo raro, hoje em dia,
encontrar produes transmiditicas que no fazem uso dessa mdia, em prticas que
envolvem a participao e a interatividade. Entretanto, a relativa desconexo dos pases
perifricos em relao aos pases centrais e a consequente desigualdade no acesso s
informaes e produes culturais o que Canclini chama de tecnoapartheid,
resultante das diferenas culturais e desigualdades socioeconmicas e educacionais 186
algo que se deve levar em conta quando da elaborao de um projeto transmiditico.

No Brasil, as mais recentes pesquisas apontam que o nmero de internautas tem,


ano aps ano, alcanado patamares inditos. De 2005 a 2011, a quantidade de pessoas
que acessaram a internet aumentou 143,8% e, em 2013, metade dos cidados brasileiros
j estava conectada rede. Apesar de o modo de acesso mais habitual ser o
microcomputador, o uso da internet no telefone celular tambm muito comum e se
destaca na regio Norte do pas (75,4% dos domiclios fazem uso desse tipo de conexo
contra 53,6% em todo o pas), pelo fato de essa regio no possuir uma infraestrutura
adequada de cabos, o que favorece a banda larga mvel em detrimento da fixa.187
Particularidades como essas so importantes porque podem guiar produtores a escolher
uma ou outra plataforma para um projeto, dependendo da regio em que o pblico que
querem alcanar se encontra. Apesar de vir se estabelecendo como um dos maiores

184
PRATTEN, 2011, p. 20.
185
Outro aspecto desigual est na produo de objetos culturais, resultante da diferena no
montante dos investimentos entre pases mais e menos ricos.
186
CANCLINI, 2009, p. 236.
187
ACESSO Internet e Televiso e Posse de Telefone Mvel Celular para Uso Pessoal 2013
PNAD, 2015.

82
mercados de entretenimento no mundo, se considerarmos uma perspectiva global, o
Brasil ainda carece de investimentos em infraestrutura para garantir um maior e melhor
acesso rede.

Em mbito mundial, apesar de termos quase metade da populao mundial


conectada, a disparidade entre os pases desenvolvidos (78%) e em desenvolvimento
(32%) ainda muito grande e influenciada tanto por fatores geogrficos como de
infraestrutura a pessoa no se conecta porque no vive em uma rea em que a conexo
est disponvel , mas tambm socioeconmicos como renda e gnero, e de relevncia
para o indivduo. Na questo de gnero, por exemplo, cerca de 25% a menos de
mulheres possuem acesso internet em comparao com os homens, 188 sendo que essa
discrepncia em algumas regies do mundo at maior. E, entre os motivos que tornam
o acesso desinteressante ou irrelevante para uma pessoa, poderia estar o fato de no
encontrar contedo disponvel em seu idioma nativo, j que mais de 55% dos sites
hospedados na internet esto em ingls. 189 Esses dados poderiam explicar, por exemplo,
as escolhas de produtores que, quando pensam em um projeto transmiditico a ser
distribudo em mbito global, prefiram que ele seja destinado a um pblico
majoritariamente masculino e que esteja disponvel em ingls. E, considerando os
fatores de excluso, principalmente o da disparidade dos nmeros entre pases
desenvolvidos e em desenvolvimento, algo que podemos questionar se existem de fato
projetos transmiditicos globais, ou a quem eles se destinariam, j que uma grande
parcela da populao provavelmente no teria acesso a, pelo menos, um dos produtos da
franquia.

2.4 Quanta participao permitida ou esperada?

Um dos atributos mais caractersticos da transmdia a possibilidade de


participao dos interatores em vrias mdias. Em Cultura da convergncia, Jenkins
define participao como interaes sociais e culturais que ocorrem em torno das
mdias e reconhece que o acesso desigual infraestrutura e a falta de habilidades e
conhecimentos tecnolgicos so obstculos para que haja participao. 190 Entretanto,

188
STATE of Conectivity 2014.
189
USAGE of content languages for websites.
190
JENKINS, 2009a, p. 398-399. Apesar de usar interatividade e participao em ocasies
diferentes, no fica explcita no livro a distino que Jenkins faz entre os dois termos.

83
antes de examinarmos os modos de participao, convm definirmos o termo
participao e diferenci-lo de termos relacionados como interao e acesso.

Embora o conceito de participao seja debatido frequentemente no mbito


cultural e miditico, no ambiente poltico que a discusso do termo tem mais longa
tradio. Por isso, convm observar essas anlises para buscarmos algumas concepes
j desenvolvidas sobre o tema.

Majid Rahnema, diplomata e ex-ministro do Ir, desenvolve uma abordagem


histrica do uso do termo no contexto poltico partindo da definio do The Oxford
English Dictionary: ao ou fato de tomar parte de algo, ter ou formar parte de
algo. 191 A partir dessa definio, Rahnema entende que a participao poderia ser
transitiva ou intransitiva (orientada por um objetivo ou no); moral, amoral ou imoral
(pode-se ter propsitos bons ou maus); forada ou livre (pode-se ser forado a fazer
parte de atividades que no sejam de seu interesse); manipulativa ou espontnea
(participantes no percebem, mas so levados a aes fora de seu controle). 192

Em 1969 Sherry Arnstein publica o artigo A Ladder of Citizen Participation


com uma proposta gradativa que diferencia entre aquilo que seria a participao real ou
autntica e outras prticas que poderiam ser chamadas de pseudoparticipao. No nvel
mais baixo da escada esto prticas que possuem apenas um carter educativo ou
teraputico e no permitem que as pessoas participem efetivamente do planejamento de
atividades; so formas ilusrias de participao. So elas a manipulao que permite
que as pessoas componham comits e aprendam com essa experincia, mas onde no
podem ter voz ativa e a terapia que permite que as pessoas participem de um grupo
de terapia clnica para cur-las de suas patologias.

Em um nvel ligeiramente acima esto as prticas que permitem que as pessoas


possam ouvir e falar, mas nas quais lhes falta poder para assegurar que suas ideias sero
consideradas; ou seja, no h mudana no status quo. So elas a informao em que
h um fluxo unidirecional de informao e sem a possibilidade de feedback, como em

191
() the action or fact of partaking, having or forming a part of. (RAHNEMA, 1992. p.
116.)
192
Alm disso, apesar de se referir exclusivamente participao no campo da teoria
democrtica, Rahnema prope seis caractersticas da participao, a maior parte delas
perfeitamente aplicvel participao no contexto miditico, por exemplo: a participao no
mais vista como uma ameaa; ela se tornou uma proposio atrativa economicamente;
vista como um instrumento mais eficaz e tambm uma nova fonte de investimento; est se
tornando um mecanismo de arrecadao. (Ibidem.)

84
panfletos e psteres e a consulta, em que no h garantia de que as ideias ou sugestes
sero consideradas, como em vrias pesquisas que so feitas. Num nvel acima esto as
prticas em que as pessoas aconselham, mas cabe aos detentores do poder decidir.
Trata-se da conciliao: normalmente oferecem-se a essas pessoas lugares em comits,
com a certeza de que no ocuparo a maioria dos assentos.

No sexto nvel, os participantes negociam suas posies e ideias com os


detentores de poder em um esquema de parceria, no qual as partes concordam em
dividir o planejamento e as responsabilidades das tomadas de decises. E, finalmente,
no topo da escada esto os dois nveis em que os participantes exercem poder e formam
a maioria entre os que efetivamente tomam decises. No poder delegado, os
participantes alcanam uma posio dominante de autoridade, com poder de tomar
decises. Para resolver diferenas de opinies, os detentores do poder devem
barganhar/negociar ao invs de impor suas decises, que podem ser vetadas pelos
participantes. E, no ltimo nvel, do controle do cidado, os participantes so capazes
de efetivamente gerenciar um programa ou instituio. O modelo de escada de
participao de Arnstein ilustrado a seguir:

Fig. 8: Modelo de escada de participao. (ARNSTEIN, 1969, p. 217.)

85
Em artigo sobre o conceito de participao, Nico Carpentier se volta para o
modelo da teoria democrtica para compreender as dimenses participativas na esfera
miditica. 193 Ele sugere que trs conceitos podem ser situados no Modelo AIP (acesso-
interao-participao), no qual o acesso implica a presena em uma variedade de
formas relacionadas a quatro reas: tecnologia, contedo, pessoas e organizaes.194
Estar presente em organizaes miditicas resulta na gerao de oportunidades para que
as pessoas possam ser ouvidas. A ideia de interao tem grande tradio na teoria
sociolgica, que se refere normalmente s relaes sociocomunicativas. Essas teorias
evidenciam a importncia de a interao social ser promovida com base nos interesses,
propsitos ou valores comuns ou conhecimento compartilhado. 195 Carpentier identifica
dois componentes de interao na esfera miditica: o componente da interao
audincia-audincia e o da audincia-tecnologia (miditica). Finalmente, o elemento-
chave que diferencia os dois primeiros termos da participao o poder, que a define
como um processo de tomada de decises. O autor distingue dois tipos de participao,
a relacionada ao contedo e a estrutural. Enquanto o primeiro tipo se refere ao contedo
daquilo que produzido por organizaes miditicas, o segundo envolve participao
no gerenciamento e nas polticas dessas organizaes um exemplo seriam os softwares
livres. O Modelo AIP ilustrado por meio dos quadros a seguir:

193
Na teoria democrtica, Carpentier defende que deve haver um equilbrio entre a
representao e a participao e, com base em Spivak, identifica dois tipos de representao
poltica: o Vertretung, ou falar por (outro), e o Darstellung, ou representar (outro). Do outro
lado da balana est a participao, que se refere ao envolvimento da cidadania na poltica
(institucionalizada) [the involvement of the citizenry within (institutionalized) politics].
Diferentes modelos democrticos apresentam pesos diferentes para cada um dos lados da
balana. (CARPENTIER, 2012, p. 165-166.)
194
() presence, in a variety of ways that are related to four areas: technology, content, people
and organizations. (Ibidem, p. 173.)
195
() shared interests, purposes and values, or common knowledge. (Ibidem, p. 174.)

86
Fig. 9: Modelo AIP acesso-interao-participao. (CARPENTIER, 2012, p. 173.)

Alm de distinguir entre os trs termos, Carpentier elenca as seis principais


caractersticas da participao: 1. O elemento-chave da participao o poder; 2. A
participao situada em processos e localidades especficas e envolve atores
especficos; 3. O conceito de participao contingente e faz parte da luta de poder na
sociedade; 4. A participao no uma fantasia populista, em que a diferena
hierrquica d lugar total equidade; 5. A participao depende de convite; 6.
Participao no o mesmo que acesso e interao.

No contexto miditico, Carpentier observa que, em alguns casos, h o


reconhecimento do potencial da participao miditica e busca-se oferecer mais e
melhores oportunidades de exerc-la, de forma que o controle (por parte dos produtores)
e a participao (do pblico) ficam balanceados. Em outros casos, porm, os produtores
mantm um forte controle sobre o processo e os resultados, normalmente restringindo
a participao ao acesso e interao; a ponto de nos perguntarmos se o conceito de
participao ainda apropriado. 196 Muitas vezes essa participao serve aos

196
() retain strong control over process and outcome, often restricting participation to mainly
access and interaction; to the degree that one wonders whether the concept of participation is
still appropriate. (Ibidem, p. 171.)

87
interesses dos produtores, que instrumentalizam, incorporam e monetizam as atividades
de participao do pblico.

Em uma adaptao transmiditica provavelmente os produtores mantero um


controle mais rgido sobre a participao do que em franquias transmiditicas que no
so adaptaes. Isso porque, como se trata de uma adaptao, por maiores que sejam as
oportunidades de interao e participao, preciso que haja uma observncia dos
eventos narrativos do texto prvio. Assim, apesar de a participao ser esperada ou
incentivada, muito provavelmente haver mecanismos para control-la, de modo que ela
no influencie os rumos da narrativa da franquia.

Para participar de um projeto transmiditico preciso primeiramente identificar-


se com os interesses de uma determinada comunidade de fs; em seguida, comum que
se passe a agir e a fazer parte de um sistema especfico de fandom. A integrao a esse
sistema promove um envolvimento dos fs denominado de engajamento, que pode ter
vrias gradaes e se manifestar de diferentes maneiras. Amy Jo Kim, professora de
design de jogos da Escola de Artes Cinemticas da University of Southern California,
descreve quatro principais tipos de engajamento social observados em mdias e jogos
sociais pessoas que competem, colaboram, exploram e se expressam nesses tipos de
mdias e as respectivas aes relacionadas com essas formas de engajamento:

Fig. 10: Tipos de engajamento social. (KIM, 2012, s.p.)

88
Essa diviso relevante para produtores de mdia na medida em que norteia as aes e
produtos que podem ser usados para atingir um determinado tipo de pblico que se
motiva mais por uma ou outra modalidade de engajamento ou para fomentar um tipo
especfico de interao ou participao. Por exemplo, caso se pretenda que os
participantes compitam entre si, pode-se elaborar jogos online que premiem aqueles que
conseguirem individualmente alcanar determinado nvel ou objetivo, com mecanismos
que mostrem o desempenho de cada jogador em relao a outros. Para estimular a
colaborao entre os participantes, possvel criar campanhas de financiamento
coletivo [crowdfunding] ou vdeos que necessitem de promoo e divulgao entre
usurios de determinada rede social para que se alcance um objetivo (financeiro, social,
poltico etc.).

Para a pesquisadora da Universidade de Bordeaux, Melanie Bourdaa (2011), o


engajamento se manifesta em quatro tipos de atividades, que podem ser
complementares: a. as de criao (fan vdeos, fan fictions); b. as de ligao social, em
que fs se renem em torno de um objeto comum para debater sobre episdios que
viram, que iro ver ou que esto vendo; c. as compartilhadas, em que fs disponibilizam
contedo (ex. episdios recentes de sries) para outros fs da comunidade; d. as de
inteligncia coletiva, em que h um empenho colaborativo para resolver quebra-cabeas
dos universos ficcionais.

Para Robert Pratten, o engajamento do interator pode ser classificado em um


sistema de nveis crescente, que vai da simples ateno a um determinado produto ou
histria (quando entra em um site e assiste a um vdeo de msica disponvel), passando
pela avaliao (quando ele busca e faz o download do vdeo, registra-se para um
perodo de testes para poder v-lo), afeio (quando compra uma msica online,
participa de comunidades de fs), defesa (quando faz uma assinatura [subscription],
preenche pesquisas de satisfao) e, finalmente, contribuio (quando cria novos
contedos como fan fictions, pardias, memes, gifs etc.).

89
Fig. 11: Nveis de engajamento. (PRATTEN, 2011, p. 24.)

recomendvel que produtores tenham em mente a ideia de gradao de


engajamento quando elaborarem seus projetos transmiditicos, pois devem fomentar o
nvel de engajamento adequado de acordo com o tipo de pblico que pretendem
conquistar. Tanto a exigncia de um maior quanto a de um menor nvel de engajamento
em relao quele que o pblico est disposto a oferecer ou permitir causaro o fracasso
da franquia. A pesquisadora da Universidade de Queensland, Susan Ward, explica que
cada tipo de pblico consome uma mdia ou franquia de maneira diferente e ilustra com
exemplo de seu prprio filho:

Ele prefere assistir TV em uma tela enorme (atravs de um projetor), com seus
amigos, atravs de downloads no oficiais ou conjuntos de DVDs como uma
experincia completamente imersiva que vai de um episdio a outro. um evento social
um dos vrios tipos de engajamentos sociais que podem ou no ser baseados no
consumo de mdia; e sua preferncia por esse tipo de experincia imersiva significa que
eles no aguardaro uma semana para a exibio do prximo episdio na televiso. 197

E completa dizendo que seu filho e seus amigos no se interessam em discutir o


significado desses programas online. A autora usa esse exemplo para explicar o trabalho
da empresa australiana Hoodlum, que desenvolve projetos interativos direcionados para
um pblico que est menos habituado com prticas participativas online que o

197
He prefers to watch TV on a huge screen (through data projector), with his mates, via
unofficial downloads or DVD box-sets as a fully immersive experience that runs from one
episode to the next. It is a social event one of a wide variety of social engagements that may
or may not be based around media consumption; and their preference for this kind of
immersive experience means they will not wait a week for the televised screening of the next
episode. (WARD, 2009, p. 136.)

90
americano e menos disposto a alcanar um nvel de engajamento tpico, por exemplo,
daquele exigido em um ARG. preciso, nesse caso, que os participantes sejam guiados
delicadamente pelas prticas interativas e que haja um equilbrio entre elas e a
narrativa. 198

No foi isso o que aconteceu, por exemplo, no projeto transmiditico criado


junto com a novela Gerao Brasil, exibida na Rede Globo em 2014. De autoria de
Filipe Miguez e Izabel de Oliveira (mesmos autores de Cheias de charme), a novela no
conseguiu bons ndices de audincia e no alcanou resultados totalmente satisfatrios
nas plataformas a ela vinculadas em parte porque enfatizou mais as prticas interativas
do que a narrativa; e exigiu um nvel de engajamento maior do que aquele que seu
pblico estava disposto a oferecer. Durante a Copa do Mundo, a novela no foi
totalmente suspensa, mas passou a exibir plulas de trs minutos de durao, nas quais
seus personagens convidavam o pblico a participar de desafios para promover um
aplicativo criado por eles, um dos requisitos para serem contratados por uma empresa de
tecnologia. O pouco tempo de exibio da novela durante o evento esportivo prejudicou
o fluxo da narrativa, pois alterou os hbitos de um pblico acostumado a consumir
novelas diariamente. E as prticas interativas propostas exigiram um nvel de
engajamento grande maior do que aquele que seu pblico estava disposto a oferecer,
especialmente durante a Copa do Mundo, quando a narrativa ficou prejudicada e
talvez uma habilidade tecnolgica superior que o pblico tradicional de novela
possua.

2.5 Que tipos de/partes da histria a adaptao transmiditica conta?

Relembrando os conceitos de Marion e Gaudreault, assim como cada mdia


possui sua prpria midiatividade a energtica comunicacional que se d em funo das
caractersticas ontolgicas de cada mdia , cada histria possui um nvel de
narratividade potencial narrativo e expressivo diferente. Isso explica, por exemplo, o
fato de que mais difcil adaptar certas histrias do que outras e tambm de que certas
histrias podem ser contadas em projetos transmiditicos, mas outras no. Sendo assim,
cabe-nos perguntar: quais histrias (ou partes dela) se desenrolam satisfatoriamente em
vrias mdias? E, em se tratando de uma adaptao, como o texto-fonte se faz presente
nesses casos?

198
Ibidem, p. 144.

91
2.5.1 Personagens

Em seu livro, Jenkins afirma que, para criar um projeto transmiditico,


necessrio um mundo ficcional de grandes propores e detalhes, alm, claro, de uma
boa histria e de um bom personagem. 199 Mas o que significa ter um bom personagem?

Segundo Umberto Eco, a qualidade do personagem percebida pelas emoes


que ele suscita. Isto , bons personagens evocam uma resposta emocional por parte do
leitor. Essa resposta emocional, manifestada na catarse aristotlica, depende de nossa
identificao com os heris do drama trgico, de modo a que sintamos compaixo e
terror quando testemunhamos o que lhes sucede. 200 Contudo, o fato de nos
emocionarmos com certo personagem no est relacionado apenas aos seus atributos,
mas tambm ao meio cultural em que ns, os leitores, nos inserimos. Isso porque a
histria e as caractersticas de um dado personagem podem sensibilizar mais alguns
leitores, que interpretaro os atos dessa figura de maneira singular de acordo com seus
hbitos e expectativas culturais. Ou, nas palavras de Eco:

Um personagem de fico por certo um objeto semitico. Com isso quero dizer um
conjunto de propriedades registrado na enciclopdia de uma cultura e veiculado por
determinada expresso. Essas propriedades podem, por sua vez, ser interpretadas por
outras expresses; e a srie dessas interpretaes inter-relacionadas constitui todas as
noes relativas ao termo, as quais so partilhadas por uma comunidade e coletivamente
registradas. 201

Alguns personagens de fico extrapolam seus mundos, adquirindo uma


existncia independente dos textos nos quais foram criados, chamados por Eco de
partituras. Essas figuras podem migrar de texto para texto, ao longo de sculos: trata-se
de entidades flutuantes. Em alguns casos, tais personagens se tornam mais conhecidos
por seu avatar extratextual do que no papel que desempenham em uma partitura
especfica, como, por exemplo, Chapeuzinho Vermelho, que, apesar de ter sido criada
pelos irmos Grimm, tornou-se popular com a histria de Perrault. 202 Nesse caso, para
cada um dos mundos possveis para Chapeuzinho haver uma expresso diferente para a
personagem.

199
JENKINS, 2009a, p. 162.
200
ECO, 2013, p. 67.
201
Ibidem, p. 91-92.
202
Ibidem, p. 89.

92
Isso tambm ocorre com Sherlock Holmes, personagem que, enquanto expressa
propriedades especficas, tambm funciona como um varal em que penduramos um
conjunto de propriedades variantes. Assim, mesmo inserido em contextos diferentes,
Holmes continua sendo Holmes desde que certas caractersticas sejam preservadas.
Nesse caso, afirma Eco, [s]eria interessante determinar quais notas podem ser
descartadas sem destruir a Gestalt e quais, por outro lado, so essenciais ou
diagnsticas para a identificao da melodia. 203 A anlise dos atributos considerados
essenciais para um personagem uma reflexo til para os casos de adaptao de uma
mdia a outra.

Marie-Laure Ryan sugere que um bom personagem ficcional aquele que parece
ter vida prpria e que faz o pblico imaginar como ele agiria sob outras circunstncias.
E acrescenta que as histrias que possuem foco no enredo e no no personagem
geralmente oferecem personagens com uma personalidade que no transcende os
eventos nos quais participam. 204 Isso tpico, por exemplo, das tragdias e dos contos
de fada. Nesse caso, muito mais comum que essas histrias inspirem adaptaes do
que projetos transmiditicos (argumento que Cheias de chame, um dos objetos de
estudo desta tese, ajuda a refutar).

Outro ponto defendido por Ryan que, quando a narrativa cobre um longo
perodo de tempo durante o qual o personagem passa por uma evoluo psicolgica,
mais difcil encontrar pontos de entrada para que novas histrias sejam inseridas no
processo, pois essas histrias teriam que se encaixar, de alguma forma, no processo de
evoluo do personagem. Isso explicaria a preferncia em utilizar, em projetos
transmiditicos, personagens que no evoluem de um episdio para outro, como os
super-heris dos quadrinhos, Indiana Jones ou James Bond. Nesse caso, Ryan diz que
o mundo ficcional se desenvolve atravs da acumulao de episdios que seguem um
esquema narrativo padro e infinitamente repetitivo, o padro dos problemas individuais
resolvidos pelo heri. O mundo ficcional fica cada vez maior, mas no muda
significativamente. 205

203
Ibidem, p. 95.
204
RYAN, 2013, p. 382.
205
() the storyworld develops through an accumulation of episodes that follow a standard
and infinitely repeatable narrative pattern, the pattern of the individual problems solved by the
hero. The storyworld gets bigger and bigger, but it does not really change in meaningful
ways. (Ibidem, p. 382-383.)

93
Assim, ao que parece, as narrativas episdicas so amplamente favorecidas nos
processos transmiditicos, incluindo os que usam adaptaes. Embora seja preciso dizer
que nem todo projeto transmiditico tem uma estrutura episdica, os formatos
serializados tanto de textos-fonte como de textos-alvo nas adaptaes parecem ter
uma certa predisposio para a transmdia. por causa de seu formato serializado que,
segundo Henry Jenkins, a transmdia funciona to bem com a televiso, j que o pblico
pode embarcar na histria em diferentes pontos da narrativa. Alm disso, a estrutura
televisiva permite que o pblico tenha um tempo entre episdios para buscar outros
produtos relacionados franquia. No por coincidncia, dois dos trs projetos
transmiditicos que sero analisados nesta tese possuem essa estrutura episdica e
envolvem a televiso.

importante lembrar que nem todas as histrias que possuem bons personagens
podem ou devem ser transformadas em projetos transmiditicos. Em seu blog, Bordwell
questiona o uso irrestrito da transmdia que pode levar o pblico a uma experincia
montona e enlouquecedora:

Ser que todo filme de terror precisa de um caminho em ziguezague de pginas da


internet? Voc quer um dirio sobre o tempo livre do Demolidor? Voc quer olhar a
pgina do Flickr da famlia da Pequena Miss Sunshine? Voc quer receber Tweets da
Juno? Seguida ao mximo, a narrativa transmdia pode ser tanto montona quanto
enlouquecedora como sua prpria vida. 206

2.5.2 Mundo ficcional

O outro elemento que Jenkins menciona a presena de um mundo ficcional de


grandes propores e detalhes, que consiga abarcar boas histrias e bons personagens.
Mas o que seria o mundo ficcional e quais seriam suas caractersticas? Para Mark J. P.
Wolf, professor do Departamento de Comunicao da Concordia University Wisconsin,
o termo mundo no utilizado apenas no sentido geogrfico, mas no sentido da
experincia, designando o conjunto das experincias de um personagem relacionadas
cultura, natureza, vises filosficas, lugares, costumes, eventos etc. Essas experincias

206
Does every horror movie need a zigzag trail of web pages? Do you want a diary of
Daredevils down time? Do you want to look at the Flickr page of the family in Little Miss
Sunshine? Do you want to receive Tweets from Juno? Pursued to the max, transmedia
storytelling could be as alternately dull and maddening as your own life. (BORDWELL,
2009.)

94
podem ocorrer atravs de vrias mdias que, de maneira combinada, fornecem ao
pblico um sentido completo do mundo e daquilo que acontece nele. 207

J Marie-Laure Ryan inclui na sua concepo a interpretao que cada indivduo


faz do mundo de um determinado texto ou conjunto de textos. Para a autora, o mundo
ficcional consiste em simulaes mentais do desenvolvimento da histria208
construdas a partir da experincia do indivduo com o(s) texto(s) e formado por
componentes espaotemporais que podem ser estticos ou dinmicos. Os componentes
estticos seriam todos aqueles relacionados ao espao geogrfico personagens,
plantas, animais, objetos e instituies sociais que habitam o mundo ficcional bem
como o folclore, leis naturais, regras e valores sociais daquele lugar. Os componentes
dinmicos designariam os eventos fsicos e mentais que influenciariam as relaes
sociais ou entre personagens existentes. 209

Segundo Ryan, o mundo ficcional deve possuir caractersticas invariveis, para


que possa ser reconhecido em diferentes mdias. Alm disso, ele precisa ser amplo o
suficiente para que possa refletir a diversidade de seus personagens, cenrios e tramas
em diferentes mdias. Isso quer dizer que ele deve possibilitar que vrias histrias sejam
contadas dentro da mesma narrativa. Cada personagem tem sua prpria histria; eles
participam de eventos em determinados cenrios e estabelecem relaes com outros
personagens. Os novos elementos includos na histria personagens, cenrios, eventos
abrem novas possibilidades para que a narrativa se expanda.

No apenas nos estudos da adaptao, mas nos estudos literrios e de mdia


como um todo, comum que se d uma maior importncia para a sequncia dos eventos
narrativos dos romances, filmes, quadrinhos etc. em detrimento do mundo ficcional, que
normalmente visto apenas como um pano de fundo para as histrias, e no objeto de
estudo por si s. No entanto, em certas obras, percebe-se que existe uma

gama de detalhes e eventos (ou menes a eles) que no avanam a histria, mas que
acrescentam riqueza e verossimilhana ao pano de fundo do mundo imaginrio. (...)

207
WOLF, 2012, p. 2.
208
() mental simulations of the development of the plot. (Ryan, Transmedial Storytelling
and Transfictionality.) Dudley Andrew sugere que a construo mental do mundo ficcional
um processo desenvolvido intertextualmente que pertence tanto ao leitor quanto ao autor, e
acrescenta que [u]m dos objetivos da interpretao sempre foi o de fazer coincidir o mundo
do leitor com o do autor. [One goal of interpretation has always been to make coincide the
world of the reader with that of the writer.] (ANDREW, 1984, p. 39)
209
RYAN, 2013, p. 364.

95
Tais informaes adicionais podem mudar a experincia, compreenso e imerso do
pblico na histria, fornecendo uma maior importncia a personagens, eventos e
detalhes. 210

Na verdade, observa-se que em muitos projetos transmiditicos de sucesso, muito mais


do que narrar uma histria em vrias mdias, h um esforo em criar mundos ficcionais,
especialmente quando ambientados em lugares fantsticos ou distpicos.
Especificamente em relao adaptao, comum a percepo de que basta transferir
as caractersticas centrais dos personagens principais e os pontos-chave de determinada
histria para que haja uma adaptao. Entretanto, quando se trata de uma adaptao
transmiditica, percebe-se que, mais do que pontos-chave e personagens, faz-se
necessrio adaptar tambm o mundo ficcional. Nesse caso, sua representao em vrias
mdias caminha de maneira integrada dos eventos narrativos.

De fato, uma vez que as histrias implicam um determinado tempo, espao e


causalidade, toda histria obrigatoriamente transcorre em um mundo. Por outro lado, os
mundos no dependem de estruturas narrativas para existirem. Assim, o mundo poderia
existir sem uma histria, mas no o oposto:

Seja atravs de descrio verbal, design visual, design de som ou espaos virtuais
revelados atravs de interao, o mundo (s vezes chamado de mundo ficcional
[storyworld] ou mundo diegtico) que sustenta todas as narrativas e que est
constantemente presente durante a experincia do pblico. E essa experincia pode ou
no incluir a narrativa. 211

Entretanto, o mais comum que histria e mundo ficcional trabalhem juntos para
oferecer experincias mais ricas para o leitor, e geralmente isso se d, de acordo com
Wolf, atravs de momentos em que a narrativa pausada para que informaes sobre
o mundo e seus habitantes possam ser dadas. 212

210
() a wealth of details and events (or mere mentions of them) which do not advance the
story but which provide background richness and verisimilitude to the imaginary world ()
Such additional information can change the audiences experience, understanding and
immersion in a story, giving a deeper significance to characters, events, and details. (WOLF,
2012, p. 2.) Uma obra que citada como exemplo de filme que se preocupou muito mais em
construir um mundo ficcional do que uma boa histria foi Avatar, de James Cameron, no qual
a histria parece ser apenas um meio de se conhecer os diferentes aspectos daquele mundo.
211
Whether through verbal description, visual design, sound design, or virtual spaces revealed
through interaction, it is the world (sometimes referred to as the storyworld or diegetic world)
that supports all the narratives set in it and that is constantly present during the audiences
experience. And that experience may or may not include narrative. (Ibidem, p. 16-17.)
212
Ibidem.

96
Para que se esclarea o foco da anlise desta tese, importante compreender que
possvel haver uma experincia transmiditica de mundo sem que as narrativas de uma
determinada franquia estejam entrelaadas. Assim, com base nessa distino, podemos
dizer que a nfase deste trabalho no est na constituio do mundo ficcional
transmiditico, mas na coeso dos eventos da narrativa, que normalmente a maneira
atravs da qual os mundos so vivenciados pelo pblico, e por isso talvez seja
improdutivo separar os eventos do mundo em que eles ocorrem.

Alm disso, o mundo ficcional um aspecto que merece ateno porque suas
caractersticas facilitam a continuidade em projetos transmiditicos. Uma proposta que
descreve as principais caractersticas dos mundos ficcionais a de Lisbeth Klastrup e
Susana Tosca, do Centro de Pesquisa de Jogos de Computador da Universidade Tcnica
de Copenhagen. O mundo ficcional, chamado de mundo transmiditico, produto da
imagem mental que a audincia e os designers fazem de uma mundanidade
[worldliness], um conjunto de caractersticas especficas desse universo. Essas
caractersticas podem ser divididas em trs categorias: mythos, topos e ethos, que
correspondem aos elementos estticos de Ryan. O mythos descreve todas as lendas,
conflitos e batalhas por meio dos quais personagens e criaturas desse mundo so
apresentados a ns. o pano de fundo, o conhecimento bsico que precisamos ter
para que possamos interagir ou interpretar eventos de modo apropriado nesse mundo.
Topos se refere ao cenrio de um mundo em um perodo histrico especfico e a uma
geografia detalhada. 213 O espao e o tempo de um universo so normalmente
imutveis, mas no h impedimentos para que atualizaes desse mundo possam
ocorrer, por exemplo, em algum ponto no tempo antes ou depois daquele j explorado
anteriormente, desde que essas atualizaes no interfiram no mythos. Finalmente, o
ethos se refere tica explcita e implcita do mundo e o cdigo (moral) de
comportamento, que devem ser seguidos pelos personagens. 214 Aps a anlise de
alguns exemplos de mundos transmiditicos, Klastrup e Tosca afirmam que manter-se
fiel ao mythos, ao topos e ao ethos de um mundo ficcional ajuda a assegurar uma
resposta positiva por parte do pblico para uma adaptao. 215

213
() the setting of the world in a specific historical period and detailed geography.
(KLASTRUP; TOSCA, 2004, p. 412.)
214
the explicit and implicit ethics of the world and (moral) codex of behaviour, which
characters in the world are supposed to follow. (Ibidem).
215
Ibidem, p. 215.

97
Nota-se que a taxonomia de Klastrup e Tosca omite os eventos da histria, assim
como a concepo de Wolf, que estabelece uma distino entre o desenvolvimento do
mundo ficcional que ocorre principalmente atravs de descrio (ou mostrao, para
usar o termo de Thierry Groensteen, em relao s mdias visuais 216) e o
desenvolvimento da narrativa atravs da sequencialidade dos eventos da histria. Isso
porque as autoras focam mais no ponto de vista de uma representao mental do
universo ficcional do que em uma abordagem que privilegia os eventos narrativos.
Novamente, embora reconhea que o mundo ficcional parte relevante da transmdia
e, dependendo da abordagem, algo indissocivel dos eventos narrativos e que a
classificao proposta pelas autoras til para compreender os aspectos que compem o
mundo ficcional e aquilo que deve ser transferido para que a adaptao seja bem-
sucedida, cabe frisar que o conceito que pretendo desenvolver aqui diferente, pois est
centrado no desenvolvimento do enredo em cada plataforma que pertence franquia
transmiditica.

2.5.3 Verossimilhana

Alm de um grande mundo ficcional, com personagens marcantes, e do formato


serializado, h uma tendncia de que as histrias narradas por meio de prticas
transmiditicas empreguem estratgias de verossimilitude ou verossimilhana. Trata-se
de um termo que descreve elementos que simulam a vida real. Ou, em outras palavras:

[a] verossimilhana se refere sugesto de que objetos no mundo ficcional possuem


propriedades que objetos semelhantes teriam no mundo exterior vivenciado pelo autor e
pelo leitor. Caso um mundo ficcional tenha verossimilhana, as relaes temporais e
espaciais so as mesmas que algum encontraria em um mundo real.217

Uma das maneiras de tornar a histria mais realista simular a utilizao de


mdias pelos personagens. Eles usam as mdias sociais Facebook, Twitter, Instagram
etc. , blogs pessoais e emails para fazer comentrios relacionados narrativa e
conversar com os fs. Assim, alm de promoverem a interao com o pblico, eles
confundem as fronteiras entre o mundo ficcional e o real. Outra maneira de atingir isso

216
GROENSTEEN, 1990, p. 18.
217
Verisimilitude refers to the suggestion that the objects in the story world have properties
there that similar objects would have in the outside world experienced by the author and
reader. To the extent that a story world has verisimilitude, temporal and spatial relations are
the same as one would be likely to find in the real world. (SEGAL apud DENA, 2009, p.
284.)

98
promover crossovers numa traduo um pouco literal encontros cruzados entre
personagens de diferentes programas de televiso, filmes, sries etc. Finalmente, temos
uma iluso de um mundo real quando um livro tem sua autoria creditada a um
personagem ficcional. Veremos este ltimo exemplo com detalhes no caso de Cheias de
charme, com o dirio de Cida, no Captulo 5.

Alm disso, entre as prticas mais comumente empregadas em projetos


transmiditicos que simulam o mundo real esto os jogos de realidade alternativa ou
simplesmente ARGs, alternate reality games. Os ARGs so jogos em que vrias mdias
redes sociais, emails, lugares reais, telefones, websites, por exemplo so usadas com
o intuito de fazer os fs seguirem caminhos ou pistas, ou solucionarem quebra-cabeas
que acrescentam informaes histria. A diferena entre um jogo tradicional e um
ARG que neste h uma tentativa de apagamento entre o que autntico (pertencente
ao mundo real) e a simulao, por meio da incluso do mundo real dentro do ficcional,
situao que muitas vezes expressa pela conhecida frase This is not a game [Isto
no um jogo], ou pela sua abreviatura TINAG. Essa frase ficou famosa ao surgir ao
final do trailer do filme A.I.: Inteligncia Artificial (2001), de Steven Spielberg, e faz
parte do jogo chamado The Beast, citado at hoje como um dos ARGs de maior sucesso
na indstria do entretenimento.

Mas como ARGs contam histrias? Primeiramente, h um time de marionetistas


[puppetmasters] que organizam os pontos-chave do enredo e preestabelecem a histria.
Atravs da interao com os jogadores, os marionetistas monitoram seu progresso e, se
h peas faltando, corrigem os rumos da histria. Tambm possvel adequar a
narrativa de acordo com ideias trazidas pelos jogadores. O ARG um jogo que ocorre
em tempo real, ou seja, dentro de um cronograma de eventos revelados aos jogadores.
Por isso, s pode ser jogado uma nica vez e em sincronia com outros participantes,
pois h datas de incio e final; uma correlao entre a durao do tempo ficcional do
jogo com o tempo do mundo real.

Um dos exemplos mais emblemticos de ARG foi o da franquia Batman, da


trilogia de filmes de Christopher Nolan, um empreendimento que durou cerca de um
ano e meio e envolveu milhes de jogadores em 76 pases. Dizia respeito a uma
campanha liderada pelo personagem Coringa e relatava eventos que supostamente
aconteceram entre o primeiro e o segundo filme da trilogia.

99
O jogo foi lanado durante o evento mais popular de quadrinhos no mundo, a
San Diego Comic-Con, em sua edio de 2007. Na ocasio, foram distribudas notas
falsas de um dlar com marcas do Coringa, que direcionavam os jogadores ao site Why
So Serious, 218 uma pgina elaborada com o objetivo de recrutar pessoas para
trabalharem para o Coringa. Na pgina, havia uma instruo para que estivessem em um
determinado lugar e em um dado horrio e, ao chegarem ao local combinado, foram
surpreendidos com um nmero de telefone escrito no cu. Ao ligarem para o nmero,
uma voz lia instrues para uma caa ao tesouro por San Diego, que teve auxlio de
jogadores online. Ao final daquele dia, os jogadores foram agraciados com o novo
trailer do segundo filme da franquia. Na vida real, um vencedor da caa ao tesouro
foi confundido com o Coringa e forado a entrar em um automvel preto,
provavelmente por aliados de Harvey Dent figura poltica em campanha para se tornar
promotor pblico ou de Jim Gordon, Comissrio do Departamento de Polcia da
cidade de Gotham. Posteriormente, pode-se ver no site um relatrio de polcia com fotos
do suposto Coringa morto.

Depois dos eventos de San Diego, os jogadores passaram a reunir pistas e


resolver quebra-cabeas propostos pelo Coringa por meio de seu site. Em um dos
episdios, os jogadores deveriam enviar uma foto de si mesmos vestidos como Coringa,
posicionados perto de monumentos famosos, em diversos locais. Aos que obedeciam as
instrues, pacotes e cartas eram enviados pelos correios com tintas para pintar o rosto,
cartas de baralho com figuras de coringas ou cpias de jornais impressos de Gotham
com indicaes de vrios outros websites fictcios como um servio de txis, de um
banco e de um sistema de segurana da cidade. Posteriormente o ARG utilizou tambm
campanhas encabeadas por outros personagens do filme como Harvey Dent e Jim
Gordon, mas que no tiveram a mesma repercusso que a liderada pelo Coringa.

O jogo terminou uma semana antes do lanamento do filme Batman: O


cavaleiro das trevas, com os sites fictcios da cidade de Gotham sendo hackeados
pelo Coringa, que sempre deixava sua marca, fazendo intervenes atravs de desenhos,
colagens e supostas manchas de sangue. Ao final de um ltimo quebra-cabea, os
jogadores recebiam ingressos gratuitos para exibies do filme em salas de cinema
IMAX.

218
WHY SO SERIOUS? [2008].

100
Fig. 12: Verso digital do jornal The Gotham Times hackeada pelo Coringa.
(THEHAHAHATIMES.COM. Disponvel em:
<http://batman.wikibruce.com/Thehahahatimes.com>, acesso em 18 jun. 2015.)

interessante observar como essa intrincada rede de pistas e mensagens,


distribudas atravs de diferentes mdias, revelou detalhes sobre o que estava ocorrendo
em Gotham naquele momento ficcional de hiato entre os dois filmes. O ARG revelou
informaes importantes sobre a histria e as motivaes dos personagens, em especial
a escalada de horror promovida pelo Coringa na cidade. Dessa forma, estabeleceu uma
conexo da narrativa entre os dois primeiros filmes da trilogia, de modo a contextualizar
os eventos em O cavaleiro das trevas. Um exemplo Harvey Dent, que lanou sua
campanha durante o ARG e, com a ajuda dos jogadores, alcanou seu objetivo; no
filme, ele j ocupa o cargo de promotor pblico da cidade de Gotham.

No Brasil, um caso alcanou grande repercusso pela bem-sucedida empreitada


de ultrapassar as fronteiras do real e do fictcio. Em 2007 o ento senador Arthur

101
Virglio proferiu um discurso no plenrio 219 contra um vdeo divulgado na internet a
respeito de uma suposta empresa norte-americana, a Arkhos Biotech, que propunha a
privatizao da Amaznia, a fim de transform-la em um santurio de preservao sob o
controle privado. O site da empresa, mencionado no vdeo, 220 apresentava a histria e os
produtos daquele que seria um dos maiores fabricantes de ativos vegetais para a
indstria cosmtica e farmacutica. Entretanto, tanto o site quanto o vdeo faziam parte
de um ARG patrocinado pelo Guaran Antarctica, cujo objetivo era que os jogadores
ajudassem a proteger a frmula do famoso refrigerante, ameaada pela falsa empresa
americana.

inegvel, portanto, que existem certos princpios que norteiam a escolha do


contedo de acordo com a forma, ou seja, caso se pretenda desenvolver um projeto
transmiditico, tende-se a escolher histrias (no caso de adaptaes, textos-fonte) que: a.
se situem em um mundo ficcional rico em detalhes; b. tenham bons personagens e uma
estrutura episdica; e/ou c. possibilitem a busca por verossimilitude.

2.5.4 Aspectos mitolgicos e icnicos

Em outros casos, possvel dizer que algumas das histrias escolhidas para
serem representadas atravs de projetos transmiditicos so aquelas em que h aspectos
mitolgicos ou icnicos envolvidos, como arqutipos de histrias populares do
entretenimento ou figuras amplamente conhecidas por serem cones culturais.

A presena do mito constante em produes culturais contemporneas, e a


pluralidade de mdias hoje disponveis fornece ferramentas para que narrativas orais
antigas sejam revisitadas e transformadas de acordo com o contexto social atual. Os
mitos esto relacionados a temas que buscam explicar aspectos da vida humana, da
criao de civilizaes, de religies; entre eles pode-se citar a jornada do heri, em que
o protagonista recebe um chamado aventura, mas passa por testes e provaes antes de
alcanar seu objetivo. Trata-se de uma estrutura narrativa cujos elementos so
facilmente identificados em vrios produtos culturais como novelas, filmes e sries de
televiso e que j est profundamente arraigada no subconsciente e no imaginrio
humano. A utilizao de estruturas mitolgicas em projetos transmiditicos causa um
efeito que remete ao da adaptao, pois h j uma certa familiaridade do pblico com

219
EM PLENRIO, senador critica empresa fictcia, 2007.
220
ARKHOS Biotech legendado.

102
essa estrutura bsica de enredo, o que permite aos roteiristas omitir sequncias
transicionais ou expositivas, jogando-nos direto no centro da ao. 221

Popularmente, um cone significa uma pessoa ou coisa emblemtica. Diz-se que


algum um cone da moda ou um cone da Frmula 1, por exemplo, quando ela se
destaca e se torna referncia naquele tema especfico. O cone cultural , portanto, uma
pessoa ou objeto construdo hoje principalmente atravs de qualidades atribudas pelas
mdias ou pela indstria do entretenimento durante certo perodo de tempo que todos
podemos identificar como o melhor exemplar de um determinado assunto. Exemplos de
cones da moda no sculo 20 so a estilista Coco Chanel e a atriz Audrey Hepburn,
cujas imagens esto sempre associadas ao estilo clssico e elegante.

Figuras icnicas so escolhas comuns para personagens de franquias


transmiditicas pela sua familiaridade com o pblico. 222 Isso quer dizer que
possivelmente existem textos prvios que construram o cone. Em muitos casos, esse
processo ocorre ao longo de vrios anos e talvez no haja um significado
completamente estvel para essa figura. Nesse caso, o trabalho de rastrear as
caractersticas miditicas transferidas nos vrios produtos da franquia torna-se uma
tarefa extremamente complexa. A semitica tem um papel importante na cultura visual,
pois destri o comprometimento da histria da arte com uma explicao da criao
artstica que baseada na ideia da semelhana ou mmese em favor de um discurso
semitico ricamente feito da imagem. 223 O foco, ento, passa a ser na interao dos
produtos culturais com uma rede ampla de componentes intertextuais e intersemiticos
que constituem qualquer tradio cultural. 224 Entretanto, essa rede, baseada em
negociaes intertextuais elaboradas na mente do interator, bastante complexa e no

221
JENKINS, 2009a, p. 173.
222
Muito embora vrias franquias transmiditicas sejam adaptaes de textos prvios de
personagens icnicos, pode haver casos em que no h familiaridade com esses cones
culturais. Isso gera situaes desconfortveis para o pblico, como no exemplo a seguir: Seus
pais podem enfrentar barreira semelhante para o completo entendimento das franquias de
filmes to estimadas por seus filhos entrar num filme de X-Men sem conhecimento prvio
das histrias em quadrinhos pode deix-lo confuso a respeito de alguns dos personagens
secundrios, que tm significado muito maior para os leitores antigos. Muitas vezes,
personagens de narrativas transmdia no precisam ser apresentados ou reapresentados, pois j
so conhecidos a partir de outras fontes. (Ibidem)
223
() art historys allegiance to an account of artistic creation that is based on the concept of
resemblance or mimesis; richly textured semiotic discourse of the image (BRYSON apud
TOMASELLI, 2009, p. 14.)
224
() intertextual and intersemiotic components that constitute any cultural tradition.
(Ibidem.)

103
h como estabelecer um padro para o seu funcionamento, como bem resumiu Clare
Parody:

difcil, portanto, fazer generalizaes sobre como membros do pblico compreendem


e ativam a intertextualidade das adaptaes em franquias. Uma simples distino entre
pblicos familiarizados e no familiarizados com o texto-fonte no suficiente; a
maioria das franquias miditicas apia mltiplos pontos de entrada e rotas atravs da
vastido labirntica de suas redes textuais e o mundo imaginado que elas mapeiam, tanto
que o conhecimento do consumidor de uma franquia mais bem conceituado em termo
de um espectro do que de um binarismo. 225

Para Jens Eder, o processo de construo de sentidos que ocorre atravs do


acesso consecutivo aos produtos culturais da franquia transmiditica influenciado pela
adio e sobreposio de elementos informativos e sensoriais de experincias miditicas
anteriores, que ficam guardadas na memria do interator. Esse processo de recepo,
chamado por Eder de imaginao transmiditica, envolve todos os nveis da
experincia esttica: percepo, construo do mundo representado, explorao de
significados indiretos e reflexes comunicativas. 226 Isto , as percepes do interator
sobre certo produto se misturam sua imaginao, formada pelas memrias de suas
experincias anteriores com aquela marca ou franquia. Isso implica tambm que certas
caractersticas devem ser preservadas para que o pblico possa reconhecer e aceitar um
personagem ou uma histria como parte da imaginao transmiditica daquela marca ou
franquia. No caso do personagem Batman, por exemplo:

Esses devem ser os princpios do comportamento do personagem (que o Batman nunca


mata); regras ou frmulas narrativas (que o Coringa sempre escapa), leis do mundo
ficcional, motivos visuais, verbais ou auditivos ou qualidades menos facilmente
definidas de tom ou estilo. E, para complicar a noo de texto-fonte de adaptaes em
franquia ainda mais, tambm est em jogo a presena cultural e a relevncia da marca
de entretenimento, as formas pelas quais ela circula nos discursos culturais e na
conscincia coletiva, os significados e funes que adquire ao faz-lo e as maneiras
pelas quais absorvida e apropriada pelos consumidores. 227

225
It is difficult, therefore, to make generalizations about how audience members comprehend
and activate the intertextuality of franchise adaptations. A simple distinction between
audiences familiar and unfamiliar with the source text is not sufficient; major media
franchises support multiple points of entry into and routes through the labyrinthine vastness of
their textual networks and the imagined world they map, such that consumer knowledge of a
franchise source is better conceptualized in terms of a spectrum than a binary. (PARODY,
2011, p. 213.)
226
() involves all levels of the aesthetic experience: perception, construction of the
represented world, exploration of indirect meanings, and communicative reflections. (EDER,
2015, p. 7.)
227
These may be tenets of character behavior (that Batman never kills); narrative rules or
formulae (that the Joker always escapes) laws of worldbuilding, visual, verbal, or aural motifs;
104
Assim, quando se adapta qualquer texto prvio, h que se trabalhar dentro dos limites de
um mundo ficcional j estabelecido; certamente parece haver um limite criatividade
dos produtores. Por outro lado, um texto prvio bem conhecido, que conte a histria de
um personagem mitolgico ou icnico, poder oferecer mais pontos de entrada e
extenses para o projeto, com um risco menor de que o pblico se sinta perdido na
transmdia.

Resumindo, portanto: histrias que possuem personagens fortes com os quais


nos identificamos facilmente e que adquirem um tipo de existncia independente de
suas partituras originais 228 , que constroem um mundo ficcional verossmil e que
possuem fortes aspectos mitolgicos e icnicos so mais predispostos transmidiao.
Pode-se ainda afirmar que os elementos que costumam ser transferidos atravs de
mdias no contexto de uma franquia transmiditica so os personagens, as caractersticas
e a esttica de mundos ficcionais (cenrios e figurinos, por exemplo), o enredo e as
histrias.

2.6 Como as mdias so distribudas e consumidas na adaptao


transmiditica?

Em Torres de Babel (2006), Derrida introduz a ideia de traduo como


suplemento que, atravs do acrscimo de camadas de sentido, vem suprir algo ao texto
original. O suplemento, porm, difere do complemento: ao texto original, nada falta; ele
j est completo; portanto, no precisa ser complementado. J o suplemento sinaliza um
excesso, um acmulo: o novo texto no completa o original, mas acrescenta algo a ele;
algo que, a priori, no lhe faltava.

possvel estabelecer um paralelo entre a ideia de suplementao de Derrida e a


funo das extenses transmiditicas em alguns projetos. Na maior parte dos casos a
estrutura transmiditica se desenvolve de maneira tentacular, com um produto de mdia
contando a histria principal e outros suplementando-o com narrativas secundrias. Em
alguns casos, h uma retroalimentao, na qual elementos dos produtos suplementares

or less easily definable qualities of tone or style. And to complicate the notion of the source
text of franchise adaptations even further, at play as well is the cultural presence and
significance of the entertainment brand, the forms in which it circulates in cultural discourses
and the collective consciousness, the meanings and functions it picks up as it does, and the
ways in which it is absorbed and appropriated by consumers. (PARODY, 2011, p. 215.)
228
ECO, 2013. p. 87.

105
so integrados parcialmente ou aludidos no produto principal, uma maneira de reforar
os laos transmiditicos entre os produtos da franquia.

De fato, para David Bordwell, a franquia transmiditica como Jenkins a concebe


em que, para que uma histria possa ser compreendida totalmente, preciso unir os
pedaos da narrativa espalhados atravs de vrias plataformas, que so iguais em
importncia dentro da franquia um caso raro, e poucas franquias conseguiriam gerar
fs motivados o suficiente para buscar e unir todas as partes espalhadas. A tendncia
que jogos de RPG, vdeo games e quadrinhos sejam subordinados a um filme 229 e que,
em vez de completarem a narrativa dele, atendam ao nico propsito de promov-lo.230
Apesar de concordar que h geralmente uma mdia que exerce um papel mais central
dentro do projeto transmiditico (que geralmente a mdia que atrai um maior pblico),
discordo de Bordwell na questo da funo das demais mdias. H casos em que elas
narram eventos que esto ligados de maneira coerente narrativa principal, e isso
fundamental para que uma franquia seja classificada como transmiditica. Caso se
verifique que elas de fato no acrescentam nada de relevante narrativa e que atendem
ao nico propsito de promover o filme, talvez seja mais correto classific-las como
branding.

Em franquias em que cada mdia deve contar um pedao nico da histria,


possvel que nem todas as pessoas possuam o interesse ou a familiaridade com todas as
mdias da franquia. Ou, ainda, que no tenham o tempo ou o dinheiro suficiente para
consumi-las. Assim, deve-se criar pontos em cada mdia para que se possa acessar a
franquia a partir de qualquer uma dessas mdias ou, em outras palavras, adotar
estratgias para que o pblico se sinta familiarizado com alguns elementos essenciais da
histria, do cenrio e dos personagens, qualquer que seja a mdia atravs da qual teve
seu primeiro contato com a franquia. Idealmente, no deve haver repetio de grandes
pores da histria em cada uma das mdias, pois isso poderia ser entediante para o f
que tem acesso a todas elas. Consequentemente, como bem aponta Dena, em uma
franquia transmiditica, difcil falar em uma narrativa linear o que ocorre numa
adaptao tradicional, de texto para texto, em que o texto criado uma vez e recriado
posteriormente de maneira a deixar clara a ordem dos eventos. Isso porque faz parte do

229
O mesmo pode ser notado nas adaptaes transmiditicas: independente de o texto prvio a
partir do qual surgir a adaptao ser composto de um ou mais textos, na franquia
geralmente haver uma mdia principal e outras subordinadas a ela.
230
BORDWELL, 2009.

106
esprito da transmdia que cada mdia seja vista como uma expresso igualmente
vivel de um mundo ficcional. 231

Porm, quando se trata de uma adaptao transmiditica, o modo de distribuio


das mdias e do acesso a elas muda consideravelmente, e a narrativa linear volta a ter
um papel fundamental. preciso que, de alguma forma, a ordem dos eventos fique clara
para que o pblico possa seguir a organizao linear da trama; qualquer disrupo nessa
sequncia pode levar o conhecedor do texto prvio a ficar confuso e provavelmente
frustrado. A indicao da ordem dos eventos muitas vezes se d por meio de deixas
[cues], direes ou caminhos exibidos propositalmente, diegeticamente ou no. Para que
a histria faa sentido, muitas vezes necessrio elaborar um cronograma de
distribuio que mantenha a narrativa em uma ordem linear para que o pblico possa
acess-la de maneira sequencial, obedecendo cronologia dos eventos da narrativa do
texto prvio. 232

Algo que deve ser pensado quando h um cronograma de distribuio de


produtos na franquia que a narrativa deve manter-se interessante o suficiente para
preencher a espera entre produtos ou histrias. Por isso, a distribuio dos produtos no
pode ser nem to espaada (pois o pblico pode perder o interesse), nem to frequente
(pois ele no conseguir seguir o fio narrativo e abandonar a franquia). O cronograma
tem que se ajustar aos hbitos da audincia. Isso se aplica a episdios de novelas, de
sries de televiso, ou websries em que a espera entre um episdio e outro ou entre
uma temporada e outra deve ter um bom cliffhanger ou gancho narrativo , mas
tambm a diferentes produtos de franquias transmiditicas. O cronograma de
distribuio deve, ainda, atentar para as datas de lanamento de produtos pertencentes a
projetos de alcance mundial, a fim de assegurar uma temporalidade coerente atravs
das vrias plataformas envolvidas. 233

Jens Eder destaca trs tipos de produtos ou projetos transmiditicos, chamados


por ele de multitextos transmiditicos. O primeiro tipo seria o (1) marketing
transmiditico, cujo objetivo estimular o consumo de produtos no miditicos ou de
certas (2) produes centrais, mais elaboradas e caras que se destacam por si mesmas e

231
the spirit of transmedia () each medium is seen as an equally viable expression of a
fictional world. (DENA, 2009, p. 162.)
232
Cabe lembrar que a cronologia da distribuio muitas vezes diferente da cronologia da
experincia do interator e que ambas so diferentes da cronologia da narrativa.
233
EVANS, 2011, p. 36.

107
geralmente possuem um carter ldico ou narrativo, como filmes, sries de televiso ou
vdeo games. 234 Depois da recepo desses produtos, so criadas formas de (3)
comunicao sequenciais ou de acompanhamento [follow-up communication], que so
textos produzidos pelos usurios, como as fan fictions.

Em relao aos modos de distribuio, Eder identificou pelo menos quatro


estratgias bsicas de design de multitextos, que podem variar e combinar-se entre si e
explicam muito sobre como as mdias so distribudas em vrios tipos de projetos
transmiditicos. So elas: explorao mltipla, suplementao, integrao e
participao.

A explorao mltipla designa a reciclagem da propriedade intelectual, por


exemplo, histrias ou imagens em diferentes mdias, 235 e um exemplo clssico desse
tipo de explorao mltipla seria a adaptao. 236 A estratgia representada por meio da
figura a seguir:

Fig. 13: Sistema de explorao mltipla. (EDER, 2015, p. 11.)

Na suplementao transmiditica h um produto central por exemplo, um


filme e outras mdias que o acompanham como um website ou um jogo , que
normalmente so mais baratas do que o produto principal e possuem uma funo
auxiliar. Elas contribuem para aprofundar o conhecimento sobre a franquia, com
informaes adicionais ou perspectivas complementares. 237

234
() that stand for themselves and often have a narrative or ludic character, like movies,
television series, or videogames (EDER, 2015, p. 9.)
235
() recycling intellectual property, e.g. stories or images, in different media. (Ibidem, p.
11.)
236
Decerto, h certas caractersticas miditicas que so transferidas na adaptao, mas isso no a
caracteriza como um tipo de transmdia ou multitexto transmiditico. Neste aspecto, portanto,
discordo ligeiramente de Eder.
237
Ibidem, p. 12.

108
Fig. 14: Sistema de suplementao. (EDER, 2015, p. 12.)

No tipo de distribuio chamado de integrao, h uma conexo entre os


produtos individuais, formando uma experincia (ex. narrativa) completa ordenada de
maneira ideal de acordo com uma dramaturgia temporal calculada para fornecer sua
prpria contribuio para a experincia completa de uma histria ou mundo. 238 Com
isso, espera-se superar lacunas temporais na produo ou alcanar um fechamento
narrativo.

Fig. 15: Sistema de integrao. (EDER, 2015, p. 13.)

O modo de participao no requer apenas a integrao de textos individuais,


mas tambm a integrao do pblico, sua participao ativa e coproduo, por exemplo,
atravs da incluso de contedo gerado por usurios [user-generated content], votao
por telefone, eventos ao vivo, caadas ao tesouro ou jogos. 239 Um clssico exemplo
desse tipo de multitexto so os ARGs.

238
() (e.g. narrative) experience ideally ordered according to some calculated temporal
dramaturgy to provide their own contribution to the overall experience of a story or world
(Ibidem, p. 13.)
239
() it not only requires the integration of individual texts but the integration of the
audience, its active participation and co-production, e.g. through the inclusion of user-
generated content, telephone voting, live events, treasure hunts or games. (Ibidem.)

109
Fig. 16: Sistema de participao. (EDER, 2015, p. 13.)

Os modelos de Eder representam uma grande contribuio para os estudos


transmiditicos, pois ajudam a compreender a diversidade das formas de distribuio do
fenmeno. Como o prprio autor acertadamente reconheceu, no entanto, essas formas
podem variar e combinar-se entre si. De fato, na prtica, os modos de distribuio no
so to claramente delimitados, e o que se v so mais casos em que dois ou mais dos
sistemas elencados se fundem do que casos que se encaixam perfeitamente em um nico
sistema.

Por exemplo, nem todas as adaptaes seguem o sistema da explorao mltipla.


As adaptaes que sero tratadas aqui no seguem o modelo proposto por Eder, j que
um nico texto prvio inspira varias mdias, que trabalham de maneira sincronizada
dentro da franquia. O sistema de suplementao poderia ilustrar o caso dos projetos de
Cheias de charme, Sherlock e talvez de Watchmen, se observssemos apenas o projeto
transmiditico, sem nos preocuparmos com o fato de eles serem adaptaes de textos
prvios. O projeto transmiditico em Watchmen tambm possui semelhanas com o
sistema de integrao, j que cada nova mdia produzida tinha como inteno contribuir
para a experincia completa da histria e alcanar um fechamento narrativo que se
aproximasse o tanto quanto possvel do romance grfico. Por fim, no caso de Cheias de
charme (e tambm no caso de Batman, mencionado anteriormente neste captulo), o
sistema de participao se funde a outros, j que as mdias que permitem participao
so apenas um dos produtos que fazem parte da franquia.

110
Tendo os modelos de Eder como inspirao, segue uma proposta de sistema que
representa um exemplo dentre os vrios tipos de modelo de distribuio encontrados na
adaptao transmiditica:

Fig. 17: Exemplo de um modelo de adaptao transmiditica, com base no modelo de Eder.

Obviamente, o esquema serve apenas de exemplo: nem sempre o texto prvio ser o
livro, assim como nem sempre o texto central da adaptao ser o filme; ou, ainda, nem
todos os projetos precisam envolver obrigatoriamente todas as mdias ilustradas.
Entretanto, na certeza de que os diagramas ajudam a visualizar as mdias pertencentes a
cada franquia transmiditica, bem como a compreender o modo de distribuio dessas,
elaborar-se- um diagrama para cada um dos projetos estudados, com base nos modelos
de Eder.

111
CAPTULO 3

Das caractersticas miditicas especficas

Para mim, o nvel no qual a seleo natural causa o fenmeno da


adaptao o nvel do replicador o gene.
Richard Dawkins

Neste captulo sero examinadas as caractersticas miditicas especficas das


mdias principais (dada a inviabilidade de se fazer isso com todas as mdias que
integram os projetos, em virtude do grande nmero) das franquias transmiditicas que
sero estudadas, a fim de buscar compreender as diversas possibilidades e restries
presentes no processo de adaptao de cada caso, relacionadas s diferenas ontolgicas
de cada mdia.

3.1 Do cinema

de amplo conhecimento que as origens do cinema datam da dcada de 1890,


com os experimentos em celuloide de Auguste e Louis Lumire. 240 As tcnicas e
elementos cinematogrficos como cenrio, personagens, composio da tela,
iluminao, ngulos, distncia e movimentao da cmera, tipos de lentes, montagem,
trilha sonora, entre outros, formam os modos de expresso particulares dessa mdia e
moldam a experincia flmica. A expressividade das tcnicas cinematogrficas,
resultantes da combinao de imagens e de sons e inditas at aquele momento, foi
responsvel pela imediata popularidade dessa mdia.

Desde ento, o cinema vive em constantes transformaes, resultantes, em


grande parte, da introduo de novas tecnologias que alteram a experincia flmica.
Podemos citar, por exemplo, a incluso da camada de som na pelcula, na dcada de
1930, responsvel pela transio do cinema mudo para o falado; o uso de cores nas
imagens, tambm durante a dcada de 1930; e o surgimento de diferentes formatos de
tela, como o widescreen, na dcada de 1950.

240
Os quadrinhos modernos so mais antigos do que o cinema: apareceram na dcada de 1830,
com Rodolphe Tpffer.

112
O uso de efeitos especiais e outros recursos digitais tem marcado de maneira
mais intensa as produes flmicas das ltimas dcadas, a ponto de muitos temerem a
total substituio do filme fotogrfico, que emprega cenrios e personagens reais, pelas
tecnologias digitais, que podem reproduzir esses elementos digitalmente. De fato, a
ideia da imagem real ou fotogrfica foi claramente desafiada em filmes como Sin City
(2005), Avatar (2009) e, mais recentemente, Mogli - O menino lobo (2016), mas seria
um tanto quanto arriscado afirmar que a imagem fotogrfica um dia desaparecer.

No que se refere aos aspectos de consumo, a popularizao da TV a cabo e a


criao do vdeo cassete nos anos de 1970 possibilitaram uma relao com o cinema a
partir de casa, uma vez que j no era mais necessrio ir ao cinema para assistir a um
filme. No caso da TV a cabo, o consumo continuava sujeito ao horrio de transmisso
da emissora (apenas mais tarde surgiu a possibilidade de gravao de contedo), embora
no fosse mais necessrio pagar exclusivamente para assistir ao filme; mas, no caso, do
VHS, o espectador poderia assistir quando quisesse e pausar quando fosse necessrio. O
DVD 241 preservou essa funo de pausa e ampliou os modos de consumo do filme. Com
ele, o espectador assume o controle da experincia de exibio, podendo pausar, parar,
voltar, comear e continuar assistindo o filme vontade, em qualquer momento da
narrativa, inclusive selecionando cenas individuais ou captulos. 242 Outro recurso que o
DVD oferece a possibilidade de haver uma verso expandida de um determinado
filme (tambm conhecida como corte do diretor), cenas excludas, finais alternativos,
comentrios do diretor e de atores. Em cada cena excluda ou suplementar, novas
experincias de leitura do filme surgem.

A tecnologia do DVD tambm marcou uma mudana fundamental na maneira


como os filmes so produzidos. O DVD j no visto simplesmente como uma forma
de distribuir o filme para um pblico mais amplo. Richard Grusin explica que [h]oje a
produo, o design e a distribuio de verses de filmes em DVD fazem parte da
inteno original contratual (e, portanto, artstica) destes filmes. 243 Em muitos casos, o

241
E mais recentemente ainda a tecnologia Blu-ray, que permite uma maior capacidade de
armazenamento de material flmico algo equivalente a quatro vezes a capacidade do DVD.
242
Da mesma forma que o leitor de quadrinhos e romances, o espectador no apenas assume o
controle da durao e da velocidade da experincia de leitura/exibio, mas tambm da ordem
dos acontecimentos. Nesse sentido, possvel dizer que a tecnologia do DVD oferece uma
aproximao entre o modo de leitura de romances e histrias em quadrinhos e do modo de
exibio de filmes.
243
GRUSIN, 2006, p. 76.

113
projeto do DVD ou do esquema de distribuio por essa mdia precede a produo
do filme.

De fato, observa-se que, cada vez mais, a experincia das salas de cinema j no
pode ser considerada a experincia cinematogrfica definitiva porque a narrativa do
filme no termina com o FIM na tela e com os crditos finais, mas continua no
formato DVD. Assim, o filme transformado e completado por cenas apagadas ou
adicionais, finais alternativos, trailers, storyboards, comentrios de produtores e atores,
making of, etc. Ignorar isso negligenciar uma grande parte da experincia
cinematogrfica da atualidade.

J a principal transformao nos modos de consumo do cinema a partir do incio


do sculo 21 fruto da popularizao de servios de streaming de filmes e sries de
televiso como o Netflix e do surgimento dos dispositivos mveis, como tablets ou
smartphones, por meio dos quais possvel assistir a filmes de qualquer lugar. Nesse
sentido, o filme deixa de pertencer s salas de cinema ou ao aparelho de televiso de
casa e se torna algo mvel, que pode ser visto no nibus, no caminho de casa para o
trabalho, por exemplo.

A relao entre o cinema e os quadrinhos bastante antiga. Adaptaes


cinematogrficas de quadrinhos datam dos anos de 1900: uma srie de filmes
produzidos pela Edison Film Company, baseada nas tirinhas Happy Hooligan, de
Frederick Burr Opper, considerada a primeira desse tipo. A estreita relao entre essas
duas mdias compreensvel; afinal, tanto o cinema quanto as histrias em quadrinhos
possuem qualidades estticas e propriedades formais semelhantes: ambas so formas
essencialmente narrativas, construdas a partir de signos icnicos; ambas contam
histrias atravs de sequncias de imagens.

Entretanto, certas caractersticas ontolgicas do cinema so claramente distintas


das caractersticas dos quadrinhos. Como aponta Pascal Lefvre em seu artigo
Incompatible Visual Ontologies? The Problematic Adaptation of Drawn Images
(2007), h quatro incompatibilidades significativas entre as duas mdias, a dizer, a
dessemelhana entre a concreo 244 da imagem fotogrfica versus a da imagem
desenhada; a diferena entre o som no cinema e o silncio 245 dos quadrinhos; os

244
Termo usado por CIRNE (1972).
245
Apesar de que o som pode ser sugerido, seja por meio do formato do balo e das fontes, seja
por meio de sinais grficos.

114
diferentes layouts da tela do cinema e da pgina de uma revista; e a incompatibilidade
entre os modos de narrativa de cada mdia.

Em estudos de adaptaes que envolvem quadrinhos e cinema, a abordagem


mais recorrente considera os elementos estruturais das duas mdias e examina os
aspectos da linguagem cinematogrfica que teriam inspirado certas escolhas estticas
nos quadrinhos. Na verdade, o que temos justamente o oposto: grande parte das
tcnicas da linguagem quadrinizada j existia mesmo antes de o cinema surgir. Um dos
primeiros artigos acadmicos a tratar do assunto e a reconhecer a primazia dos
quadrinhos foi o de Francis Lacassin, The Comic Strip and Film Language, de 1972,
que cita o trabalho de Rodolphe Tpffer em M. Vieux Bois (1837) como um caso em
que se utiliza uma variao entre planos gerais e mdios, uma tcnica que se pensava ter
surgido na era cinematogrfica. Na mesma poca no Brasil, o professor Moacy Cirne,
da Universidade Federal Fluminense, tambm examinava as relaes entre as duas
mdias. Em 1972, ele publica Para ler os quadrinhos e, em 2000, Cinema e
quadrinhos: uma nova leitura, textos que partem da ideia de sequncia como elemento
central em ambas as mdias e que examinam os tipos de cortes, elipses e a articulao da
leitura/projeo em cada uma delas.

Apesar de relativamente pequeno, o nmero de trabalhos tericos que tratam das


adaptaes entre quadrinhos e cinema tem crescido consideravelmente nos ltimos
anos. Alm disso, notvel o amadurecimento das anlises, com uma clara tendncia de
se evitar a simples busca de equivalncias de recursos narrativos e visuais entre as duas
formas artsticas. Em vez disso, hoje busca-se priorizar o estudo das caractersticas
intrnsecas de cada mdia, bem como das relaes entre elas, assunto que pertence ao
campo da intermidialidade.

Nesta tese, analisaremos, sob os parmetros tericos da intermidialidade, a


adaptao do romance grfico Watchmen, de Alan Moore, para o cinema e outras
mdias. Assim, a anlise das sees 4.1 e 5.1 enfocar as questes relativas ao processo
de adaptao dessa obra em um contexto transmiditico.

3.2 Das telenovelas

Criadas h mais de 60 anos, as telenovelas tm origem no modelo das


radionovelas, nascidas da dramatizao e da divulgao de histrias em rdio a partir da

115
dcada de 1920. No Brasil, a primeira novela, Sua vida me pertence, foi ao ar em 1951 e
teve quinze captulos exibidos ao vivo, duas vezes por semana, pela TV Tupi. Somente
na dcada seguinte que as novelas adotariam a periodicidade atual, sendo exibidas em
captulos dirios.

A novela brasileira um tipo distinto no mbito do gnero da teledramaturgia,


que se difere sob vrios aspectos das soap operas americanas e das telenovelas hispano-
americanas. Assim, nesta parte, trataremos da variao brasileira de novela sua
nomenclatura mais popular e usual em nosso pas e a diferenciaremos das soap operas
norte-americanas e das telenovelas de pases de lngua espanhola da Amrica Latina.

Primeiramente, as (tele)novelas se distinguem da verso americana em termos de


forma e contedo. Enquanto nas primeiras observa-se a presena de uma histria
principal, com vrias subtramas, que geralmente dura cerca de 100 a 200 episdios
(equivalente a alguns meses), nas soap operas temos de trs a cinco linhas narrativas de
mesma importncia e que alternadamente alcanam seu clmax. Isso permite que haja
uma alternncia peridica de novas aes, o que coopera para estabelecer uma estrutura
para esse tipo de programa que pode se estender por vrios anos e at mesmo dcadas.
Assim, enquanto nas (tele)novelas o incio e o final da histria j esto mais ou menos
definidos (pode-se prolongar, incluir ou modificar enredos de acordo com a
receptividade do pblico, mas os rumos da narrativa normalmente so determinados de
antemo), nos programas americanos a narrativa flexvel e indeterminada.
Consequentemente, ao invs do final feliz, comum nas (tele)novelas, temos nas verses
americanas uma histria sem final. Um exemplo famoso de soap opera Days of Our
Lives, exibida pela NBC desde a sua estreia em 1965. No Brasil, um programa com
estrutura narrativa semelhante Malhao, srie voltada para o pblico adolescente que
estreou em 1995 e continua em exibio.

Alm disso, uma caracterstica marcante na distino entre os dois formatos so


os temas abordados. Enquanto a verso americana exibe situaes cotidianas, sem
referncias a um contexto histrico ou cultural especfico, as (tele)novelas retratam
situaes ligadas a temticas sociais, culturais ou religiosas, entremeadas por uma linha
narrativa que, via de regra, aborda os problemas amorosos dos protagonistas.

Contudo, no somente em comparao verso americana, notam-se tendncias


dspares no que concerne temtica tambm entre as produes brasileiras e as da
Amrica hispnica. Os programas mexicanos e venezuelanos, por exemplo,
116
normalmente contam histrias de amor tradicionais, sem modismos e sem fortes marcas
culturais locais. Cada um desses pases que, juntamente com o Brasil, so os maiores
produtores de telenovelas do mundo produz cerca de 30 novelas por ano com baixos
oramentos e um grande nmero de remakes, sendo que um captulo pode alcanar
centenas de milhares de dlares. J o Brasil possui um modelo diferente, inspirado
muitas vezes pelo cinema, pelo teatro e pela literatura, em que h mltiplos enredos que
se desenvolvem paralelamente histria principal, com a mesma relevncia desta. H
linhas literrias e histricas, enredos que enfocam a vida no campo e que refletem a
grande diversidade cultural brasileira, nos quais se percebe uma maior nfase crtica
social. O estilo de atuao tambm diferente: a dramaticidade dos atores brasileiros
atenuada em relao dos mexicanos. Comparativamente, poucas novelas so
produzidas por ano; entretanto, so produes muito mais caras que as hispano-
americanas: os primeiros captulos de algumas novelas chegam a custar at 1 milho de
reais 246. Em funo da qualidade da produo, as novelas brasileiras so normalmente
exportadas para vrios pases.

Para estimular e manter a curiosidade do espectador, os programas televisivos


possuem suas prprias tcnicas e estratgias. Apesar de tratar especificamente de sries,
muitas das tcnicas elencadas por Robert Pratten 247 se aplicam tambm s novelas
como, por exemplo, as reviravoltas na narrativa, os ganchos narrativos (responsveis
por manter a tenso de um episdio para outro), reunies, separaes, conflitos,
descobertas, suspense, ameaas etc. Em alguns casos, no incio de cada episdio h
cenas de recapitulao, a fim de que o espectador que tenha perdido algum possa se
situar rapidamente na narrativa. Nas novelas brasileiras esse recurso no comum;
especificamente no caso da Rede Globo, a fonte oficial de informao de captulos
anteriores o site oficial da prpria novela, 248 em que possvel ver cenas de at
algumas semanas anteriores. Extraoficialmente, sites de novelas e jornais impressos
reproduzem o resumo dos captulos.

Alm disso, no Brasil, o tema e o tom das novelas variam de acordo com o
horrio em que so exibidas. Por exemplo, na Rede Globo, as novelas das seis da tarde

246
CRTES; FONSECA, 1999.
247
PRATTEN, 2011, p. 17.
248
E, mais recentemente, tambm o aplicativo Globo Play, por meio do qual possvel assistir
no s a trechos de episdios anteriores de novelas e sries, mas tambm de todos os
programas da emissora.

117
geralmente exibem enredos simples e romnticos, muitas vezes com um pano de fundo
histrico, ou ainda regravaes de novelas antigas ou adaptaes literrias. A novela das
sete horas tem uma tradio para comdias, e a edio das nove da noite possui histrias
e personagens mais complexos.

Normalmente tanto as (tele)novelas quanto as soap operas so exibidas


diariamente, excludo o final de semana, o que desenvolve uma rotina ou hbito por
parte do telespectador. Entretanto, percebe-se que o horrio de exibio entre as duas
varia: enquanto as (tele)novelas so exibidas nos horrios nobres da programao
televisiva, as soap operas normalmente ocupam a parte da tarde na grade de
programao dos canais. Isso reflete a popularidade do programa entre as demais
produes culturais de cada pas. Em muitos casos a (tele)novela o programa de maior
audincia de um canal (como ocorre com a novela das nove na Globo) e seus elencos
so normalmente compostos pelos melhores atores do pas. J a verso americana no
to popular e seu elenco formado por atores de pouca proeminncia, especialmente se
comparados, por exemplo, com atores da indstria cinematogrfica.

Pesquisas com foco na recepo de produtos de mdias conduzidas na ltima


dcada apontam para um conjunto de transformaes que vm redefinindo o modo
como o pblico consome programas de televiso. Algumas dessas pesquisas 249 revelam
que, em especial nos pases ibero-americanos, houve uma fragmentao da audincia,
acompanhada pelo crescimento de vdeos sob demanda, TV a cabo e redes sociais.
Apesar desse cenrio que corrobora a tendncia de convergncia miditica, tais
pesquisas confirmam que a TV aberta continua concentrando a maior audincia nesses
pases. O que diferencia a experincia de assistir TV de hoje em comparao com a do
sculo passado o engajamento do pblico, que usa principalmente a internet para
promover e comentar a programao televisiva. 250

A promoo do engajamento da audincia tem sido o objetivo de vrios


programas televisivos j h algum tempo. 251 Desde a dcada de 1990, j se observavam

249
LOPES; GMEZ, 2014, p. 25, 26.
250
Na verdade, o que se observa que, muitas vezes, o f acaba gastando mais tempo buscando
e compartilhando informaes sobre determinado programa em fruns, em sites oficiais, em
Tumblrs (uma plataforma em formato de blog que permite aos usurios publicarem material e
terem seus painis seguidos por outros usurios), no Facebook ou no Twitter do que assistindo
ao programa de televiso.
251
ROSS apud EVANS, 2011, p. 9.

118
tentativas de estimular uma postura mais ativa do pblico por meio do conceito de
teleparticipao. No Brasil, por exemplo, o programa Voc decide (1992-2000) da Rede
Globo exibia o final da histria que havia sido escolhido pelo pblico por meio de
votao por telefone. Apesar de mais enfraquecida, a prtica da teleparticipao
permanece at hoje na TV brasileira, em programas como Big Brother Brasil.
Entretanto, percebe-se que essa prtica vem dando lugar a outros mecanismos,
influenciados pelos avanos tecnolgicos da prpria TV e pela internet.

As novas tecnologias, em especial a internet, alteraram a forma de assistir TV.


Uma das consequncias da internet a mudana nos hbitos televisivos, j que
possvel acompanhar a trama dos programas favoritos exclusivamente pela rede, por
meio de canais oficiais (como o portal Globo.com ou o aplicativo Globo Play) ou no
oficiais (sites que distribuem contedo ilegalmente, seja para assistir online e at
mesmo ao vivo , seja para download).

Entretanto, mais do que visualizar o mesmo contedo da televiso, a internet


possibilita tambm acesso ao contedo exclusivo de um determinado programa, a fim
de atender a um pblico que demanda mais do que aquilo que exibido na TV. Desse
modo, alm de ter acesso ao mesmo contedo exibido na televiso, o pblico passa a
utilizar a internet para buscar mais informaes e novos contedos a respeito de
determinado programa em pginas exclusivas (oficiais ou no), blogs de personagens,
fanpages e perfis de personagens em redes sociais. 252 Alguns desses recursos serviro
no apenas para promover o produto televisivo, mas se configuraro como uma
extenso coerente dele, criando uma experincia narrativa multiplataforma. Para
Elizabeth Evans, trata-se do surgimento da televiso transmiditica [transmedia
television].

Uma das caractersticas dessa televiso transmiditica, segundo Evans, o


planejamento de um projeto com um cronograma que assegure uma temporalidade
coerente entre as vrias plataformas envolvidas, em que elementos relacionados com o
texto principal sejam disponibilizados e divulgados em outras mdias em momentos

252
Em 2003 Janet Murray j observa que a internet torna-se um suplemento padro para as
transmisses televisivas, que passa a produzir contedo para saciar uma audincia mais
sofisticada, capaz de seguir a histria em maiores detalhes e por perodos mais longos.
(MURRAY, 2003, p. 89.)

119
predeterminados da trama. 253 Essa divulgao deve estimular uma movimentao do
pblico: depois de assistir ao programa na televiso, ele deve se sentir motivado a
migrar para outras plataformas miditicas, como uma extenso natural do ambiente
televisivo. Ela mostra, ainda, o caminho que o espectador deve tomar e reflete a
maneira como a prpria narrativa construda e a ordem na qual os eventos devem se
desenrolar. 254

De fato, para compreender a televiso hoje tanto a de outros pases, como a do


Brasil preciso pensar no apenas na exibio de programas por meio do aparelho de
TV, mas tambm sob o ponto de vista da transmidialidade, em termos de
desenvolvimento e divulgao de contedo em outras mdias. Isso se aplica tambm ao
caso da novela, que especificamente o que nos interessa aqui: pode-se falar atualmente
na existncia de uma telenovela transmiditica. Essa transformao da novela brasileira
influencia tanto a forma como a novela concebida quanto a experincia ficcional por
parte do espectador, que pode se tornar mais complexa se ele optar por buscar mais
informaes em outras mdias.

O papel do espectador passa, ainda, por outras transformaes no contexto da


televiso transmiditica. Alm de oferecer contedo exclusivo de novelas e de outros
programas televisivos, a internet tambm promove a participao de um pblico que,
cada vez mais, espera poder opinar, sugerir e comentar na internet sobre seu programa
favorito e a interao entre fs de um mesmo programa, que gera uma repercusso que
muitas vezes ultrapassa as expectativas dos produtores e que acaba modificando a forma
como os produtores e o pblico se relacionam. 255

253
Como lembra Evans, essa temporalidade pode se tornar problemtica quando se considera
projetos transmiditicos que alcanam uma dimenso global ou que acabam sendo exportados
posteriormente para outros pases, como o caso de Cheias de charme, que teve seus direitos
de exibio vendidos vrios a pases, mas que no contar com contedo transmiditico
exclusivo para cada pas. Assim, os pblicos desses pases no podero se engajar com
contedo em outras mdias que no a novela. (EVANS, 2011, p. 36-37.)
254
() reflects the way in which the narrative itself is constructed and the order in which
events should play out. (Ibidem, p. 38.)
255
Essa relao entre a televiso e o ambiente virtual caracteriza o fenmeno da segunda tela,
que ocorre quando um dispositivo com acesso internet usado de forma simultnea ao
aparelho de TV. Isso permite o acesso a contedo suplementar bem como a interao com
outros fs em tempo real, principalmente por meio das redes sociais. No Brasil essa prtica
tem se tornado comum e gerado grande repercusso, como em dois momentos em particular:
quando da exibio do captulo final da novela Avenida Brasil, em que se constatou o
impressionante nmero de 3.031 menes por minuto novela na plataforma Twitter (ESTE
ano no Twitter, 2012) e no ltimo dia da segunda temporada do programa Masterchef Brasil,
120
Neste trabalho, examinaremos o caso de uma novela brasileira exibida no
horrio das sete que, em um perodo de cinco anos, alcanou a maior audincia para
aquele horrio. 256 Para isso, analisaremos o apelo cultural do programa, responsvel
pelo sucesso de audincia no Brasil e por sua exportao para vrios outros pases. Mas,
principalmente, analisaremos as estratgias transmiditicas utilizadas pelos produtores
na adaptao de um conto de fadas para o ambiente televisivo.

3.3 Das sries televisivas

Assim como a mdia flmica e as outras mdias de narrativas nicas como, por
exemplo, os romances e os jogos digitais , as narrativas seriais como as sries de
televiso possuem linguagem, gneros e ferramentas narrativas especficas. De modo
geral, as narrativas seriais permitem que sejam elaboradas histrias mais detalhadas,
com as quais o pblico estabelece uma conexo emocional intensa por um longo
perodo.

Especificamente no caso das sries de TV, normalmente compostas por


episdios de 30 ou 60 minutos de durao, dois tipos bsicos podem ser identificados:
as sries de estrutura serial e as de estrutura procedural.

Nas sries de estrutura serial, h uma ou mais histrias que se desenrolam ao


longo de vrios episdios. Normalmente, esse tipo de srie exige um comprometimento
grande por parte do telespectador, pois, caso ele perca algum episdio, perder tambm
o fio da meada e dever ento buscar nas recapitulaes, nos resumos de jornais ou
mesmo na internet as informaes que o atualizaro em relao narrativa. Exemplos
desse tipo de srie so Game of Thrones (2011) e The Walking Dead (2010).

As sries de estrutura procedural so aquelas em que cada episdio trata de um


caso. Essa estrutura comum em sries policiais ou de histrias de advogados como
CSI (20002015), Law & Order (19902010), House M.D. (20042012), nas quais os
personagens tm de lidar com um crime ou mistrio em cada episdio. Em algumas

que foi mencionado mais de 1,4 milho de vezes na mesma plataforma enquanto era exibido
na TV (FINAL do MasterChef rende mais de 1,4 milho de tutes, 2015.). interessante
observar como a repercusso na rede do contedo televisivo muda a forma como os
produtores percebem a interao dos fs. Como recompensa por terem alcanado a marca de
mais de um milho de tutes, o resultado final do programa Masterchef Brasil foi divulgado
segundos antes por essa plataforma e s depois exibido na televiso.
256
SERRA, 2012.

121
sries, no entanto, essa diviso no clara. Sries como The Good Wife (2009) e
Greys Anatomy (2005) apresentam uma mistura dessas duas estruturas, com uma
narrativa episdica (caso da semana) combinada a arcos de histrias (detalhes sobre a
vida pessoal dos personagens, por exemplo). E, em outros casos, no se pode identificar
claramente o formato de determinada srie.

Especialmente nas sries procedurais, produtores utilizam uma tcnica de


retardamento do mistrio por meio de uma exposio concentrada de informaes ao
final do episdio. Assim, os eventos importantes, que revelam a soluo do enigma, so
mantidos fora do nosso conhecimento at o final do episdio, para suscitar e manter a
curiosidade, o suspense e a surpresa at o ltimo instante. Essa tcnica da exposio
concentrada , de forma geral, empregada em vrias histrias clssicas de detetive na
literatura, como as de Hercule Poirot e Auguste Dupin, em que a frase o que ocorreu
foi... ao final da narrativa marca o incio da reconstruo do problema e do caminho
mental percorrido pelo investigador para chegar resoluo do quebra-cabea.

A maneira como os personagens so representados nas sries de televiso pode


variar de acordo com a frequncia da exibio do programa. Por exemplo, sries com
poucos episdios 257 exigem que o telespectador deduza mais a partir daquilo que
exibido, pois no h muito tempo disponvel para detalhar sobre a vida dos personagens.
Em sries semanais, h mais oportunidades de relatar as perspectivas de cada
personagem e explorar suas nuances. 258 De qualquer forma, o que sempre norteia a
representao dos personagens o desejo de torn-los cativantes ao pblico, para que
este estabelea com a histria uma relao afetiva forte.

Resultantes de uma concorrncia cada vez maior entre produtores, as ltimas


duas dcadas testemunharam mudanas no estilo de algumas sries de TV. Como bem
aponta Mlanie Bourdaa, da Universidade de Bordeaux, essas mudanas comearam no
final dos anos de 1990, quando a HBO comeou a produzir sries mais audaciosas,
tanto em termos estticos quanto em termos de enredo, como The Sopranos e The Wire,
num movimento inovador que podia ser traduzido pelo slogan da poca: It is not TV, it

257
Como, por exemplo, Sherlock (2010), em que h uma temporada a cada dois anos, com trs
episdios de 90 minutos em cada temporada.
258
E em narrativas seriais exibidas diariamente, como as novelas, importante considerar que
normalmente as pessoas assistem de trs a quatro episdios por semana. Assim, em vez de
poucos personagens complexos, as novelas costumam ter vrias histrias com dezenas de
personagens menos complexos.

122
is HBO [no televiso, HBO]. 259 Uma das mudanas observadas foi o formato da
narrativa. At os anos de 1980 predominava um modelo procedural em que cada
episdio representava uma histria autnoma e completa. Inspirados nos modelos das
novelas, os produtores passaram a desenvolver narrativas com um maior nmero de
personagens, arcos narrativos mais complexos e histrias mais realistas. Essas
mudanas objetivaram um maior engajamento por parte dos telespectadores, que
passaram a ter de seguir os episdios semanalmente para compreenderem melhor a
histria. Esse novo tipo de srie inaugurou o que veio a ser chamado de quality
television 260 e obteve altos ndices de audincia e uma maior ateno crtica.

A partir de ento, foram adotadas algumas estratgias a fim de assegurar que o


telespectador estivesse disposto a continuar seguindo o programa. Trs tcnicas so
capazes de refrescar a memria do pblico assduo sobre os momentos mais importantes
dos episdios anteriores de uma srie, bem como de oferecer um novo ponto de entrada
para novos espectadores: o flashback; a recapitulao no incio do episdio, que
normalmente comea com a expresso no episdio anterior...; e quando um
personagem conta a outro o que aconteceu. Mais uma estratgia que passou a ser
utilizada foi o gancho narrativo [cliffhanger], que eleva o suspense da narrativa ao final
de um episdio ou temporada. O objetivo manter o interesse do telespectador durante
o perodo entre um episdio e outro ou entre uma temporada e outra.

Juntamente com as mudanas no formato das sries, os avanos tecnolgicos


tambm tm exercido profundas modificaes no modo de recepo e consumo dos
produtos televisivos. Nesse aspecto a internet exerceu papel fundamental, na medida em
que possibilitou a exibio online e o download (legal ou ilegal) dos programas. A
possibilidade de baixar ou assistir a sries pela internet alterou o comportamento do
telespectador, que at pouco tempo atrs s podia consumir o produto televisivo no
horrio em que ele estava sendo exibido, caso em que a recepo ocorria
simultaneamente transmisso. Assim, o horrio e a durao de exibio de
determinada srie deixaram de ser subordinados grade de programao das emissoras
e passaram a ser controlados pelo espectador. E, mais ainda, a evoluo dos telefones
celulares para smartphones os qualificou como dispositivos de produo e consumo de
mdia de alta qualidade audiovisual. Tornaram-se, assim, uma alternativa televiso,

259
BOURDAA, 2011.
260
Literalmente, televiso de qualidade, sem traduo equivalente para o portugus.

123
um aparato por meio do qual o espectador pode no apenas assistir s suas sries
favoritas quando e como, mas tambm onde quiser. Pode-se falar, hoje, na ubiquidade
da TV, que est em todos os lugares e no mais confinada sala de estar de nossas
casas.

Esse novo panorama expe a instabilidade das caractersticas miditicas da


mdia televisiva. Em Transmedia Television, Elizabeth Evans argumenta que preciso
rever os parmetros daquilo que conhecemos como TV hoje, pois se o contedo
baixado [downloaded] montado e vivenciado diferentemente do contedo tradicional
da televiso, poderia ainda assim ser considerado televiso?. 261 Para Eckart Voigts,
da Technische Universitt Braunschweig na Alemanha, da mesma forma que a
midialidade da literatura est neste momento em debate em funo dos e-books, dos
leitores digitais e das novas formas de leitura e reviso, tambm a midialidade da
televiso tem passado por transio, resultante das rpidas transformaes culturais e
tecnolgicas a que tem estado sujeita. 262 Na verdade, todas as mdias podem ser
modificadas por aspectos culturais e tecnolgicos ao longo do tempo; a prpria
televiso foi criada a partir da remediao de outras mdias como o teatro, o cinema, as
radionovelas e a literatura. Alm desse tipo de relao de remediao, examinada com
detalhes por Bolter e Grusin (1999), as caractersticas de certas mdias podem
influenciar outras mdias ou produtos de mdia, provando que as fronteiras entre as
mdias so fluidas.

Uma das prticas de consumo que surgiram como consequncia das vrias
possibilidades da televiso atualmente foi o binge-watching algo como assistir
exageradamente em traduo literal , em que o telespectador assiste a vrios episdios
de uma srie de maneira ininterrupta, algo que s era possvel antigamente se ele
comprasse ou alugasse os DVDs da temporada inteira. 263 Servios de exibio online
[online video streaming] como os sites Netflix, Hulu e Amazon Prime Instant Video
ajudaram a popularizar o binge-watching, pois normalmente essas plataformas
disponibilizam, de uma s vez, temporadas inteiras de algumas sries. Entre outros

261
No original: If downloaded content is packaged and experienced differently from traditional
television content, can it still be considered television? (EVANS, 2011, p. 56.)
262
VOIGTS, 2015, p. 311.
263
Ou se ele se programasse para acompanhar alguma maratona que porventura estivesse
passando nos canais da TV a cabo. Mas, nesse caso, o telespectador teria de se sujeitar aos
horrios da emissora.

124
efeitos, essa prtica rompe com o princpio de serialidade dos programas e minimiza o
efeito do gancho narrativo entre episdios e temporadas. 264

O sucesso desse modo de consumo tem promovido o surgimento de sries cuja


difuso feita exclusivamente por meio dessas plataformas online, com grande
aceitao de pblico e crtica, como Orange Is The New Black (2013) e House of
Cards (2013), ambas exibidas pela Netflix. Em outros casos percebe-se que, mesmo
no sendo produzidas para distribuio exclusiva em plataformas de visualizao
online, algumas sries j so concebidas para serem assistidas em formato binge-
watching, o que implica, por exemplo, o desenvolvimento de narrativas mais complexas
e a ausncia de grandes ganchos narrativos entre episdios.

Essa alterao no modo de consumo foi tema de um artigo no jornal The New
York Times 265 que tambm constatou que, como se trata de uma tendncia recente, o
desenvolvimento de sries de acordo com o modo de exibio pretendido ainda passa
por um processo de experimentao e aprendizado por parte dos produtores. Toma-se
como exemplo a segunda temporada de True Detective (2014) do canal HBO, srie
criada para ser exibida semanalmente, cuja crtica mais comum relatava a dificuldade de
se acompanhar o enredo por esse mtodo de visualizao semanal. De acordo com o
artigo, sries feitas para serem assistidas ininterruptamente permitem um enredo mais
denso, mas desencorajam a especulao e o jogo de adivinhao entre episdios, como
ocorre nos episdios semanais. No caso de True Detective, o complexo enredo da
segunda temporada funcionaria melhor se assistido em binge-watching, pois o pblico
poderia assistir a todos os episdios de uma vez, sem uma semana de intervalo entre
eles, o que minimizaria o problema de esquecimento dos detalhes do enredo e facilitaria
a compreenso da complexa narrativa.

A influncia da tecnologia digital na produo e no consumo das sries


televisivas, porm, vai alm do binge-watching. No demorou muito at que os
produtores percebessem que o pblico gastava tempo na rede no apenas assistindo s
suas sries favoritas, mas tambm buscando informaes complementares ou ainda
lendo ou escrevendo comentrios sobre elas. Para usufruir desse maior tempo de
exposio por parte do espectador ao contedo serial e tambm com a inteno de se

264
BOURDAA, 2011.
265
RAFFERTY, 2015.

125
adaptar a um mercado cada vez mais concorrido com sries mais refinadas visual e
narrativamente, produtores passaram a divulgar, em outras mdias, contedo relacionado
s sries. Assim, a televiso se transforma em uma plataforma expandida e participativa,
destinada a promover o engajamento dos telespectadores por meio da ampliao do
tempo de consumo do contedo televisivo, que no se limitar mais ao tempo de
exibio do programa, mas comear antes e terminar depois dele, em outras mdias.

Em Hamlet no holodeck (2003), Janet Murray j anunciava uma integrao entre


as mdias digitais e os programas da televiso:

Nossa navegao seria ento motivada no pela curiosidade sobre as opes de mdias
(mostre-me um videoclipe), mas pela curiosidade a respeito do enredo (por que ela disse
isso sobre ele?). A apresentao do computador proporcionaria, assim, um prazer que
no est ao alcance das novelas televisivas. Por exemplo, poderamos seguir apenas uma
cativante trama secundria, ignorando o conjunto de enredos capaz de nos enlouquecer,
ou poderamos acessar a histria em qualquer tempo, revendo importantes eventos
passados em toda sua riqueza dramtica. 266

Essa prtica chamada pela autora de hiperseriado, um formato em que artefatos do


mundo ficcional dos seriados migram para a internet, dando origem a ambientes virtuais
que so extenses desse mundo e que contm informaes que preenchero as lacunas
da narrativa dramtica, algo que coincide com o que tem sido chamado de transmdia.
Ao expandir o contedo ficcional para o ambiente virtual de forma que o espectador
continue ligado a ele mesmo depois do final do episdio na televiso, o hiperseriado
cria uma sensao contnua de vidas em curso, 267 ou seja, o espectador continuar a
vivenciar o mundo ficcional, s que em outra plataforma, o que pode implicar o
apagamento na percepo das fronteiras entre o real e o ficcional.

Para Bourdaa, esse conjunto de fatores a grande convergncia das tecnologias,


as extenses transmiditicas interativas, o maior engajamento dos telespectadores e as
estratgias de narrativas seriais imersivas marca, de fato, uma nova era televisiva, a da
tecnoteleviso. 268 J Voigts refere-se ao mesmo fenmeno como uma modalidade
avanada de televiso, caracterizada pela passagem do analgico para o digital e pela
convergncia de vrias mdias, denominada por ele de after TV, algo como ps-TV.
O autor ainda aponta que aquilo que antes era chamado de programa e fazia parte da

266
MURRAY, 2003, p. 75.
267
Ibidem, p. 238.
268
BOURDAA, 2011.

126
grade de programao das emissoras, hoje se transformou em contedo e faz parte de
um cronograma de distribuio elaborado para funcionar em vrias mdias. 269

A utilizao de recursos transmiditicos em cooperao com narrativas


televisivas tambm examinada por Evans, que afirma que, ao mesmo tempo que
importante compreender como as mdias individuais trabalham conjuntamente para
formar uma narrativa coerente e um estilo nico, tambm preciso considerar as
diferentes tecnologias envolvidas e os tipos de engajamento que cada uma delas oferece.
A autora identifica dois aspectos dessa televiso transmiditica: a transmedia
storytelling, que fornece acesso a partes do texto que no esto disponveis nos
episdios do seriado, como detalhes dos mundos ficcionais; e o engajamento
transmiditico, que envolve dois processos: a distribuio transmiditica a
disponibilizao de contedo televisivo por vrios agentes em mltiplas plataformas
e o engajamento transmiditico prticas do pblico nesse ambiente de distribuio
transmiditico ao se moverem atravs das mdias. 270 Contudo, a autora lembra que
qualquer tentativa de descrever as prticas transmiditicas televisivas representa um
esforo de delinear o retrato de apenas um momento de um processo de constante
transformao pelo qual passam as tecnologias das mdias. 271

Portanto, nesse momento particular, observa-se que a cooperao entre a


televiso e as recentes tecnologias criou novos modelos narrativos, que consideram as
diferentes possibilidades miditicas e as novas demandas de um pblico cada vez mais
conectado. Na indstria televisiva, essas transformaes fizeram surgir verses
ampliadas das antigas produtoras que, em cooperao com outras empresas de
comunicao, formaram grupos gigantes de entretenimento que hoje no apenas se
encarregam da difuso de programas, mas tambm da criao e distribuio de contedo
em vrias mdias. Como nota Evans, a BBC, por exemplo, tornou-se uma organizao
genuinamente trimiditica, com televiso, rdio e servios online complementando e

269
VOIGTS, 2015, p. 312.
270
() the placing of TV content by a number of agents on multiple platforms; ()
practices of audiences in this environment of transmedia distribution as they move across
media. (EVANS, 2011, p. 40).
271
Ibidem, p. 79.

127
valorizando uns aos outros, permitindo uma distribuio de valor mais ampla para
proprietrios de marcas do que jamais fora possvel na era da mdia linear. 272

Um dos projetos da BBC elaborado no mbito dessa era da televiso


transmiditica e que ser examinado detalhadamente Sherlock, uma srie que no
somente adapta as histrias do famoso detetive da literatura para a TV, mas o faz de
acordo com um modelo contemporneo de convergncia de mdias e de pblico.

272
No original: () has become a genuinely tri-media organization, with television, radio and
online services all complementing and enhancing each other, enabling far greater delivery of
value to license payers than was ever possible in the age of linear media. (Ibidem, p. 34.)

128
CAPTULO 4

Sobre as obras e suas adaptaes

Cada vez mais eu temo que nada de bom possa resultar de quase
todas as adaptaes e, obviamente, isso arrebatador. Existem
algumas adaptaes que talvez sejam boas ou melhores do que
as obras originais. Mas a grande maioria delas intil.
Alan Moore

Este captulo examinar as particularidades e estratgias utilizadas no processo


de transposio de cada uma das obras escolhidas. Os diferentes tipos de transposio
de mdia presentes nos trs estudos de caso analisados nesta tese pertencem quilo que
popularmente chamamos de adaptao. Assim, a adaptao, ao contrrio de retratar um
nico tipo ou modelo de transposio entre mdias, seria um termo guarda-chuva para
designar vrios tipos de transposies. Os casos aqui propostos, alm de serem
elaborados como projetos transmiditicos diferentes, tambm representam tipos de
adaptaes distintos.

4.1 Watchmen

Watchmen uma histria em quadrinhos em doze volumes, de autoria de Alan


Moore e Dave Gibbons, publicada entre 1986 e 1987. Posteriormente, esses volumes
foram compilados em uma nica edio, o que nos permite classificar Watchmen como
um romance grfico. O romance grfico um dos gneros de histrias em quadrinhos,
assim como tambm o so, por exemplo, o mang, quadrinho japons, e as tirinhas. Ele
se diferencia das revistas em quadrinhos mensais ou semanais principalmente pelo seu
formato, no qual a histria se completa em um nico volume ou em um conjunto de
volumes pr-definido. Alm disso, normalmente, os romances grficos tambm
abordam temas mais maduros do que as revistas em quadrinhos. Outros exemplos de
romances grficos so a srie Sin City de Frank Miller e Perspolis de Marjane Satrapi,
esta ltima de carter autobiogrfico.

Watchmen ganhou o Prmio Hugo em 1988 e foi selecionado para integrar a lista
de 2005 da Time Magazine dos 100 melhores romances em lngua inglesa a partir de
1929 at o presente. Juntamente com Batman: O Cavaleiro das Trevas, de Frank
Miller, estabeleceu um novo estilo entre os romances grficos, que desconstri o papel

129
do super-heri como ele fora concebido especialmente nos Estados Unidos a partir dos
anos de 1930, cujos exemplos mais conhecidos so o Super-Homem e o Batman. Nesse
tipo de romance grfico, os personagens escapam aos papis comuns de super-heris e
viles, enquanto privilegiam-se as questes psicolgicas dos personagens. Em
Watchmen, por exemplo, com exceo de apenas um deles, os vigilantes no possuem
superpoderes; so figuras angustiadas e nostlgicas, ex-heris que j passaram da
juventude e que foram proibidos de lutar contra o crime porque a sociedade se voltou
contra eles. A trama se passa em 1985 nos Estados Unidos, porm em um cenrio
distpico, em que o pas, liderado por Richard Nixon, havia vencido a Guerra do Vietn
e, no contexto da Guerra Fria, vivia um momento de escalada da tenso em relao
Unio Sovitica.

Nesse mundo, temos a histria de um grupo de ex-vigilantes impedidos de


combater o crime, usar mscaras e trajes por uma lei aprovada em 1977 que se unem
quando percebem que suas vidas correm perigo. Paralelamente, temos a histria da
formao do primeiro grupo de heris, os Minutemen, na dcada de 1930 e Os Contos
do Cargueiro Negro, uma histria em quadrinhos que retrata a experincia de um
nufrago e comenta metaforicamente os eventos da narrativa principal. Alm disso, ao
final de onze dos doze captulos, temos um conjunto de documentos ficcionais da poca,
como trechos da autobiografia Sob o Capuz em que Hollis Mason, o Coruja, conta sua
experincia como integrante dos Minutemen. Observa-se, portanto, quatro linhas
narrativas ou sees que, com exceo da documentao ficcional, se alternam e
muitas vezes se sobrepem ao longo da histria.

O diagrama a seguir tenta reproduzir a distribuio (aproximada) entre as quatro


histrias ao longo do romance grfico, a fim de ajudar a compreender a estrutura da
narrativa em Watchmen:

130
Cap. 1 NP DOC

Cap. 2 NP NA NP DOC

Cap. 3 NP CCN NP CCN NP CCN NP CCN NP DOC

Cap. 4 NP NA NP DOC

Cap. 5 NP CCN NP CCN NP CCN NP CCN NP DOC

Cap. 6 NP NA NP NP/NA NP DOC

Cap. 7 NP DOC

Cap. 8 NP CCN NP CCN NP DOC

Cap. 9 NP NA NP NA NP NA NP DOC

Cap. 10 NP CCN NP CCN NP DOC

Cap. 11 NP CCN NP CCN/NP NP DOC

Cap. 12 NP

Legenda: NP = narrativa principal; NA = narrativa anterior (Minutemen); CCN = Contos do


Cargueiro Negro; DOC = documentos ficcionais

Fig. 18: Esquema da diviso (aproximada) das narrativas em Watchmen.

Em alguns momentos, porm, difcil pensar em uma diviso bem clara entre
uma e outra linha narrativa j que, por vezes, o que se v so quadros alternados em
uma mesma pgina, ou, ainda, bales pertencentes a uma linha narrativa e imagens a
outra, ambos ocupando o mesmo quadro. Para que o leitor no tenha dvidas a respeito
de qual narrativa se trata, utilizam-se cores e formato de bales diferentes, como
ilustram os exemplos a seguir:

131
(a)

(b)

Fig. 19: Narrativas alternadas em Watchmen. (MOORE, 1999, p. 15, v. 5; p. 13, v. 11.)
132
No primeiro exemplo (a), temos trs quadros que ocupam a coluna da esquerda e
que pertencem narrativa principal e que, se lidos em sequncia, se movem como um
close up do rosto do personagem Rorschach. Os trs quadros mais largos, dispostos em
uma sequncia vertical, revelam episdios passados e funcionam como um flashback
em relao narrativa principal, mas tambm como imagens que retratam o pensamento
de Rorschach ao dar o seu depoimento para a polcia.

No segundo exemplo (b), o que observamos uma mescla dos quadros


relacionados narrativa principal e dos Contos do Cargueiro Negro (daqui em diante
apenas CCN). Se lidos na ordem tradicional das histrias em quadrinhos, da esquerda
para a direita e de cima para baixo, temos uma alternncia entre uma e outra narrativa.
A diviso entre os quadros, porm, no respeitada em relao fala dos personagens:
cada quadro mistura bales das duas narrativas, que podem ser diferenciados por suas
formas distintas: no caso de CCN, em formato de pergaminho e, no caso da narrativa
principal, como o balo de falas do tipo tradicional das histrias em quadrinhos.

A funo dos CCN na histria de Watchmen algo que merece maior


explicao. Trata-se de uma histria em quadrinhos lida por um garoto, que permanece,
durante todo o tempo da narrativa principal, sentado ao lado de uma banca de jornal.
Enquanto o menino l a revista, o dono da banca de jornal e outros clientes geralmente
comentam sobre o aumento da tenso poltica no mundo. Esse ncleo representa um
microcosmo dentro da narrativa principal e tambm o portal de conexo entre ela e os
CCN, que conta a aventura de um marinheiro naufragado em sua tentativa de retornar
casa, para sua esposa e filhos. Em uma histria em quadrinhos dentro de outra, as
intervenes dos CCN comeam a partir do terceiro captulo e prosseguem at o dcimo
primeiro, nunca se estendendo por mais de quatro pginas em sequncia e sempre mais
de uma vez ao longo de um nico captulo.

A funo metafrica dos CCN exercer um contraponto interessante para a


histria. Para citar um exemplo, h uma cena da narrativa principal em que Dr.
Manhattan decide deixar a Terra para abrigar-se em Marte; no quadro, vemos esse
personagem contemplando as estrelas do cu enquanto trs bales em formato de
pergaminhos comentam a cena: Naquela noite, dormi mal sob estrelas frias e distantes,
meditando sobre Deus, tambm frio e distante, em cujas mos jazia o destino de

133
Davidstown. Estaria ele l? Teria estado antes e agora partido? 273 O nufrago,
portanto, questiona a presena divina em sua cidade, protegendo sua famlia. Ao mesmo
tempo estabelece-se um paralelo entre o significado do texto e a imagem, j que Dr.
Manhattan, o nico dos Watchmen que possui superpoderes, repetidamente
comparado a um Deus, por suas habilidades de telecinese, teletransporte e de
manipulao da matria em nvel subatmico. Nas mos desse Deus estaria o destino
do planeta Terra, j que Dr. Manhattan era considerado uma arma americana
poderosssima, talvez o nico fator que ainda estaria impedindo uma guerra nuclear
contra os soviticos.

As metforas, porm, no se limitam ao aspecto verbal, mas podem se apresentar


tambm em termos visuais. Um exemplo claro a metfora visual que se estabelece no
captulo trs, entre dois quadros em sequncia, um ao final da pgina 3 e o outro ao
incio da pgina 4:

Fig. 20: Metfora visual nos CCN. (MOORE, Watchmen. v. 3, p. 3-4.)

A intrincada rede narrativa certamente foi responsvel pelas vrias tentativas


fracassadas de adaptao do romance grfico. Em 1986 a 20th Century Fox adquiriu os
direitos da obra e pediu a Moore que escrevesse um roteiro para o filme, mas o autor
declinou do pedido. Um primeiro roteiro com um final modificado foi ento escrito em

273
MOORE, 1999, p. 21, v. 3.

134
1988, mas os direitos foram comprados pela Warner Bros. no incio da dcada de 1990
e um novo roteiro foi elaborado. Contudo, o projeto acabou sendo abandonado naquele
momento por limitaes oramentrias, mas tambm por sua complexidade, como
explica Terry Gilliam, que havia sido escalado para dirigi-lo: O problema com
Watchmen que ele exige cerca de cinco horas para contar a histria de maneira
adequada e reduzi-lo a um filme de duas ou duas horas e meia parecia retirar a essncia
daquilo de que Watchmen trata. 274 Uma terceira tentativa de roteiro do filme foi feita
em 2003 a ser produzido pela Paramount Pictures, mas uma disputa entre as produtoras
adiou o projeto at 2006, quando Zack Snyder foi contratado pela Warner Bros. para
dirigi-lo e Alex Tse, para reelaborar seu roteiro. Todas essas tentativas de adaptao por
diferentes produtores, roteiristas e diretores renderam a Watchmen por muito tempo o
ttulo de infilmvel, o que foi acentuado pela falta de interesse de Alan Moore e seu
desdm pela indstria cinematogrfica.

Desde sua concepo, a adaptao de Watchmen chamou a ateno pela


reconstruo cuidadosa dos planos dos quadrinhos na tela de cinema a ponto de o
diretor Zack Snyder utilizar cada quadro como base para seus storyboards e pela
preocupao em recriar, com detalhes, todos os objetos do cenrio da obra de Moore.
Diz-se, inclusive, que o diretor presenteou a cada um dos atores principais escalados
com um exemplar do romance grfico e os instruiu a utilizarem-no como referncia
durante as gravaes.

274
The problem with Watchmen is that it requires about five hours to tell the story properly,
and by reducing it to a two or two-and-a-half hour film, it seemed to me to take away the
essence of what Watchmen is about. (PYTHON Wont Bite For Watchmen, 2000.)

135
Fig. 21: Cenas dos quadrinhos comparadas ao storyboard desenhado por Snyder. (Disponvel
em: <https://br.pinterest.com/pin/309833649337037446/>, acesso em 30 mar. 2016.)

4.2 Cheias de charme

Cheias de charme 275 uma novela escrita por Izabel de Oliveira e Filipe Miguez
que foi ao ar de 16 de abril a 28 de setembro de 2012. Com 143 episdios exibidos de
segunda a sbado, conta a histria de trs empregadas domsticas Maria da Penha
(Tas Arajo), Maria do Rosrio (Leandra Leal) e Maria Aparecida (Isabelle
Drummond) que se conhecem na priso e se tornam famosas depois que formam um

275
Ficha tcnica: novela de Filipe Miguez e Izabel de Oliveira; escrita por: Filipe Miguez,
Izabel de Oliveira, Daisy Chaves, Isabel Muniz, Joo Brando, Lais Mendes Pimentel, Paula
Amaral e Srgio Marques; direo: Maria de Mdicis, Natalia Grimberg, Allan Fiterman e
Denise Saraceni; direo geral: Carlos Araujo. (MEMRIA Globo.)

136
grupo musical e que o videoclipe que gravam vaza na internet e se torna viral. 276 Com
personagens caricaturais e cenrio e roupas extravagantes, Cheias de charme
conhecida, at a presente data, como a obra que fez melhor uso de ferramentas
transmiditicas na televiso brasileira.

Essa no foi, no entanto, a primeira tentativa de incluir contedo transmiditico


na produo de telenovelas. Em 2010, a Globo criou um Departamento de Transmdia
que tem sido responsvel por aes coordenadas de seus produtos e outras mdias.
Desde ento, a emissora tem buscado colocar cada vez mais em prtica a ideia de
projetos transmiditicos. No mesmo ano da criao do Departamento, por exemplo, um
remake da novela Ti-ti-ti, (originalmente exibida em 1985) fez uso de blogs de
personagens e de instituies que participavam da histria. Em Viver a vida (2009-
2010), a personagem Luciana encorajada, depois de um acidente grave, a criar um
blog, relatando seus avanos durante o processo de recuperao. No entanto, essas
iniciativas tinham pouco apelo popular e no havia uma grande possibilidade de
interao com o pblico. Ainda assim, serviram como experincia para compreender
que tipo de projeto transmiditico funcionaria melhor no contexto televisivo
brasileiro. 277

Alm de seu carter de entretenimento, as novelas tm o poder de educar o


pblico ao tratar de temas com relevncia social. comum que novelas apresentem
mensagens polticas ou ideolgicas, sendo que esse recurso mais comum nos casos em
que os programas so transmitidos em canais estatais. Apesar de no ser o caso da Rede
Globo, possvel perceber mensagens ideolgicas em suas narrativas, normalmente por
meio da abordagem de termas considerados delicados na sociedade brasileira, como o
homossexualismo, a convivncia com idosos ou com pessoas com necessidades
especiais, ou as relaes entre pessoas de diferentes nveis sociais.

276
Um contedo se torna viral quando divulgado por milhares de pessoas e ganha
repercusso na internet. Hoje em dia existem empresas e estratgias profissionais para que um
contedo se torne viral.
277
Cabe ressaltar que, no Brasil, mais raros ainda do que exemplos de franquias transmiditicas
so exemplos de adaptaes transmiditicas, casos que poderiam servir para aperfeioar a
anlise aqui proposta. Contudo, mesmo com a escassez de casos de adaptaes
transmiditicas, no se pode ignorar por completo os projetos que vm sendo desenvolvidos
em nosso pas, dentre os quais Cheias de charme representou um dos casos de maior
repercusso.

137
Em Cheias de charme, o principal tema abordado a relao entre patres e
empregados, particularmente o trabalhador domstico. Existe, entretanto, uma srie de
temas coadjuvantes que retratam e comentam comportamentos sociais, como a crtica ao
papel exclusivo da mulher como dona de casa (por meio da trama de Incio e Rosrio),
do posicionamento contra a sociedade capitalista (trama de Rodinei e Brunessa), a
crtica ao preconceito de classes (trama da famlia Sarmento em especial), ao
comportamento desonesto e ao jeitinho brasileiro, em oposio ascenso social por
meio do trabalho (trama do personagem Sandro). Tais mensagens podem ser sutis, mas
podem tornar-se desencadeadores de movimentos polticos e sociais, por meio da
influncia dos atores e da prpria instituio Rede Globo.

Apesar de Cheias de charme no ter sido direcionada especificamente para esse


grupo, exerceu grande influncia junto a crianas e adolescentes (como pode ser
comprovado pelo grande nmero de vdeos e fotos enviados ao site da Globo por
pessoas dessa faixa etria), por causa da ideia de se alcanar sucesso e fama integrando
um grupo musical. Essa temtica atrai especialmente o pblico adolescente, que
costuma formar nessa fase da vida grupos de fs de bandas e cantores dos mais variados
gneros musicais (em especial de pop, como as boybands). Alm disso, a popularidade
do clipe das empreguetes, disseminada por meio da internet, tambm agradou ao
pblico mais jovem, mais acostumado a prticas e linguagem digitais. Nesse caso, foi
necessria uma estratgia que atrasse o pblico dessa faixa etria, mas que tambm no
exclusse aquele que no faz uso da internet no dia a dia, como explica o autor Filipe
Miguez:

No caso de Cheias de Charme, demos uma grande ateno apresentao dos


personagens e das tramas, de modo a tornar o espectador ntimo dos personagens antes
de entrar com temticas menos populares (como a internet, que por mais disseminada
que esteja, ainda no atinge uma grande parte dos lares brasileiros).278

A estrutura narrativa e a temtica foram responsveis pelo grande sucesso da


novela, o que explica o fato de ter sido exportada para vrios pases. Contudo,
diferentemente de algumas telenovelas latino-americanas, no h a criao de verses
nacionais em cada localidade; em todos os pases nos quais Cheias de charme est

278
AGORA que so eles, 2012.

138
sendo/foi exibida, 279 a verso disponibilizada a brasileira, apenas dublada ou com
legendas.

Os nmeros no site de busca Google corroboram o sucesso do programa. Em


2012, na categoria Programas de TV, o ttulo da novela ficou entre os termos mais
procurados no site de busca Google, ocupando o 9. lugar em mbito mundial e o 5.
lugar no Brasil, e o termo empreguetes ocupou o 9. lugar nacional. Na categoria
Msica, o ttulo do videoclipe do trio de protagonistas, Vida de empreguete, ficou
em 4. lugar entre os termos mais procurados no Google no Brasil. E, na categoria O
que ..., de buscas que comeam por essa expresso, o termo curica, usado pela vil
Chayene para se referir s domsticas, ocupou o 8. lugar no pas. 280

Outra prova do sucesso da novela a influncia na linguagem. O termo


empreguete, neologismo que mistura a palavra empregada com periguete (termo
j dicionarizado, que significa mulher fcil, interessada em relacionamentos efmeros e
sem compromisso), tem definio no site Dicionrio informal, portal que permite a
edio dos vocbulos por qualquer pessoa interessada: 1. Empregada, faxineira. 2.
Empregada relapsa, preguiosa, desleixada, negligente, safada ou ladra, o mesmo que
empregadinha. 3. Empregada, faxineira, diarista, domstica. 4. Uma mistura fina entre
empregada e periguete. 281

Das trs obras escolhidas, Cheias de charme a que mais se destaca pelos
elementos mticos e arquetpicos. possvel discernir um padro de eventos similar ao
de contos de folclore ou de fadas, em especial na histria de Cida, a garota de origem
humilde, humilhada, forada a trabalhar na casa da madrasta, que acaba libertada e
se casa com o prncipe encantado. Vrias so as semelhanas entre as duas histrias:
quando ainda era criana, os pais de Cida morrem e ela passa a morar com sua
madrinha, que cozinheira, na casa dos patres. No conto, apenas a me de Cinderela
morre, e seu pai se casa novamente, com a famigerada madrasta. A partir de ento, tanto
Cida quanto Cinderela assumem uma postura de subservincia, ficam encarregadas da
faxina na casa e so consideradas inferiores s duas (no caso de Cida, quase) meias-

279
Em setembro de 2015, esse nmero j era de 59 pases alm do Brasil, na Amrica Latina e
na frica, mas tambm em Portugal, na Coreia do Sul, na Sucia e na Monglia. Em pases de
lngua espanhola, recebeu o nome de Encantadoras e, em pases de outras lnguas, usou-se o
ttulo em ingls Sparkling Girls. (CHEIAS de charme. Wikipedia.)
280
Dados obtidos na pgina GOOGLE Trends - Pesquisas do ano.
281
EMPREGUETE (verbete).

139
irms. E, ainda, nas duas histrias, o prncipe acaba se apaixonando pela garota
durante uma festa. No caso da novela, porm, o romance termina diferente: ao descobrir
que havia se apaixonado pela empregada, o ambicioso Conrado rompe com Cida e se
casa mais tarde com uma das filhas legtimas da abastada famlia Sarmento.

No por acaso, tambm, que o condomnio fechado onde moram as patroas das
empregadas chama-se Casa Grande (referncia a Casa grande e senzala, livro do
socilogo Gilberto Freyre que discute a relao entre essas duas estruturas de habitao
na formao sociocultural brasileira), e que o bairro onde Maria da Penha e Maria do
Rosrio moram e que posteriormente tambm ser o bairro de Cida chama-se
Borralho (em aluso histria da Gata Borralheira ou Cinderela).

Juntamente com essa verso moderna do conto de fadas dos irmos Grimm,
Cheias de charme apela para o imaginrio da mobilidade social atravs do trabalho
justo, tema que vai ao encontro dos anseios da classe mdia brasileira em particular.
No por acaso, essa parcela da populao, que maioria na sociedade brasileira atual,
ainda tem a televiso como maior fonte de entretenimento, embora j represente mais da
metade dos acessos internet no pas. 282 As trs protagonistas so representaes tpicas
da figura da mulher batalhadora de classe mdia, que vence as adversidades com
coragem e determinao.

Apesar da variedade de temas abordados ao longo da novela, a estrutura


melodramtica do programa segue de modo relativamente fiel o arco dramtico de cinco
atos (introduo, elevao da ao, clmax, declnio da ao e desfecho) 283 comum aos
contos de fadas e a frmula arquetpica das telenovelas, conforme o conceito de
monomito de Campbell. Assim, vemos uma ordem inicial que perturbada (as trs
Marias vo para a priso por motivos diferentes); a partir da, obstculos so impostos
pelos inimigos (Chayene, famlia Sarmento), que parecem estar sempre um passo
frente. No caminho, encontram pessoas dispostas a ajudar ou so favorecidas pela sorte,
que as encaminha para alcanarem o objetivo e para a resoluo do conflito. A vitria
do heri equivale nesse caso ao casamento/reconciliao amorosa das heronas,
mudana de status social e final feliz.

282
CLASSE C domina o uso da internet no Brasil, 2015.
283
A estrutura dramtica de cinco atos, proposta por Gustav Freytag em seu livro A tcnica do
drama (1863), dispe as cinco partes do drama como elementos em uma pirmide.

140
Alm do embate de maior destaque na trama, que o de Chayene e sua aliada
Socorro contra as empreguetes, tambm se percebe a presena da tpica luta entre o
bem e o mal em vrios enredos especficos, normalmente com a presena de uma figura
que serve como conselheira ou apaziguadora como, por exemplo, nos conflitos de Penha
com Chayene, que tem em Lygia a conselheira, e com Sandro, que tem Ivone, Patrick e
Alana como apaziguadores. No caso dos embates de Rosrio com Chayene e Incio,
temos Tom Bastos e Sidney respectivamente como figuras apaziguadoras. E, no caso
dos conflitos de Cida com os Sarmentos e Conrado, Elano e Valda cumprem
respectivamente o papel de conselheiros.

Caracterstico das novelas, o conflito amoroso das protagonistas tambm est


presente em Cheias de charme, sendo representado por Cida, que no consegue se
decidir entre Conrado e Elano; por Rosrio, dividida entre seu amor por Incio e Fabian;
e por Penha, que ama Sandro, mas acaba se envolvendo ao longo da novela com Gentil
Soares, Otto Werneck e Gilson.

A trama da novela desenhada de modo a satisfazer uma busca por satisfao


pessoal e profissional das protagonistas, que devem mudar certos elementos em suas
vidas para alcanarem seus objetivos. Assim, o que temos nos captulos iniciais da
novela a ausncia de um trabalho satisfatrio, em que as domsticas se sintam
respeitadas e realizadas; a ausncia de dinheiro para conquistarem uma vida com mais
conforto; e a ausncia de relacionamentos amorosos ou familiares equilibrados. Essas
ausncias so supridas em parte atravs do sucesso na carreira artstica e da consequente
mudana na vida das personagens.

Em relao figura feminina, temos uma reflexo sobre a desigualdade nos


papeis do homem e da mulher, em especial no que se refere distribuio de tarefas
domsticas e responsabilidades entre os cnjuges. Nesse sentido, Penha cumpre uma
jornada dupla de trabalho como domstica e como dona de casa; alm disso, a
responsvel pela educao do filho e tem de sustentar financeiramente a casa, enquanto
o marido no tem emprego fixo, no procura trabalho alegando uma dor crnica nas
costas, no ajuda o filho nas tarefas da escola (pelo contrrio, at incentiva Patrick a
faltar na escola para participar de um concurso de passinhos) e depende do dinheiro que
a esposa ganha. Na histria de Rosrio, Incio no apoia a carreira de cantora
principalmente por cimes, e prefere que ela assuma a posio de cozinheira de
marmitas na empresa em que scio, juntamente com o pai de Rosrio. Relacionado a

141
isso, a novela retrata o dilema pelo qual passam diversas mulheres em nossa sociedade,
que o de encontrar o equilbrio entre a vida pessoal e a profissional, conciliando
trabalho, famlia e filhos. Como uma crtica a essa premissa, que exige que a mulher
seja multitarefa e bem-sucedida em vrias reas, em um determinado momento Rosrio
escolhe romper com Incio para seguir o seu sonho de ser cantora e, em outro momento,
o trio Empreguetes acaba se separando sob a alegao de que as responsabilidades de
me (de Penha) e de namorada (Cida) estavam se sobrepondo s exigncias da carreira
de cantora.

4.3 Sherlock

Sherlock Holmes o protagonista de uma srie de romances e contos de Arthur


Conan Doyle escritos de 1887 a 1927. Trata-se do detetive mais conhecido da literatura
britnica e tambm possivelmente da mundial, que se tornou clebre por decifrar crimes
considerados insolveis pela Scotland Yard, a polcia inglesa. A obra de Conan Doyle
sobre Sherlock, seu mais famoso personagem, bem vasta: so 4 romances e 56 contos,
alm de uma histria recm-descoberta, cuja autoria ainda no est confirmada como
sendo de Doyle. 284

As histrias de Doyle rapidamente ganharam reconhecimento pblico e, desde


ento, tm servido de material para um grande nmero de adaptaes nas mais
diferentes mdias. Holmes certamente um dos personagens literrios mais adaptados
desde o incio do sculo 20 e, recentemente, as corporificaes miditicas do detetive se
multiplicaram rapidamente. Somente nos ltimos sete anos foram: a. trs sries de
televiso Sherlock, da BBC (2010), Elementary, da CBS (2012) e Sherlock, da
Russia-1 Channel (2013); b. trs filmes no grande circuito do cinema Sherlock, de
Guy Ritchie (2009), Sherlock: O Jogo de Sombras, de Guy Ritchie (2011) e Mr.
Holmes, de Bill Condon (2015); c. video games como Sherlock Holmes vs. Jack the
Ripper (2009); d. quadrinhos como Victorian Undead (2010); e. romances como a
srie Young Sherlock Holmes (2010); sem contar as pardias e as obras inspiradas pelo
personagem, mas que no o reconhecem abertamente como House M.D. (20042012),
por exemplo.

284
A NEW Sherlock Holmes mystery: is 1,300-word yarn a lost Conan Doyle?, 2015.

142
O objeto de estudo ser a srie televisiva Sherlock, da rede britnica BBC, que
estreou em 2010 e est, no momento de escrita desta tese, em sua quarta temporada,
sendo que cada uma delas formada por trs episdios de noventa minutos de durao,
numerados aqui para facilitar a identificao. A primeira temporada, que foi ao ar no
ano de 2010, exibiu os episdios: 1.1 A Study in Pink; 1.2 The Blind Banker; e 1.3
The Great Game. Enquanto o primeiro episdio faz referncia clara ao primeiro livro
publicado por Conan Doyle, Um estudo em vermelho [A Study in Scarlet], no h uma
clara correspondncia entre os ttulos e os enredos dos outros dois episdios e as
histrias de Doyle. Na segunda temporada, que foi ao ar em 2012, todos os episdios
fazem referncia aos textos originais, a saber: 2.1 A Scandal in Belgravia (A Scandal
in Bohemia, em The Adventures of Sherlock Holmes); 2.2 The Hounds of
Baskerville (The Hound of the Baskervilles); e 2.3 The Reichenbach Fall (The Final
Problem, em The Memoirs of Sherlock Holmes). Na terceira temporada, em 2014,
temos novamente episdios cujos ttulos se referem diretamente aos textos originais: 3.1
The Empty Hearse (The Adventure of the Empty House, em The Return of Sherlock
Holmes); 3.2 The Sign of Three (The Sign of Four); e 3.3 His Last Vow (His Last
Bow). A quarta temporada conta, at o momento, com apenas um episdio, situado na
poca vitoriana, o 4.0 The Abominable Bride (cujo ttulo alude a um caso
mencionado por Holmes em The Adventure of the Musgrave Ritual). 285

Uma das caractersticas mais interessantes da srie da BBC sua capacidade de


prestar homenagem ou fazer referncia a outras adaptaes anteriores das histrias do
famoso detetive. Tanto os produtores quanto os atores declaram abertamente a
influncia que vrias obras anteriores, alm dos textos de Conan Doyle, tiveram no
desenvolvimento do enredo, dos dilogos e do aspecto visual da srie. A inspirao no
se limita apenas ao cnone de Sherlock Holmes, mas tambm a outras histrias de
Doyle em que Holmes no personagem, a sries e filmes antigos e a ilustraes. A
abundncia de referncias acaba por estimular o jogo de observao e debate entre fs.

Esta anlise no pretende ser exaustiva, apontando todas as referncias


percebidas nos episdios escolhidos, o que j vem sendo feito de maneira competente
tanto por fs, de maneira dispersa pela internet, quanto por crticos e escritores, com

285
Neste captulo, tratamos mais detidamente da anlise do episdio A Study in Pink. A
escolha desse episdio se d por ele condensar o maior nmero de exemplos relevantes para
nossa anlise.

143
publicaes como Sherlock: Every Canon Reference You May Have Missed in BBCs
Series 1-3 (FRANKEL, 2014) e The Sherlock Files: The Official Companion to the Hit
Television Series (ADAMS, 2013). Entretanto, considerando que as relaes textuais
nas adaptaes so muitas vezes delineadas como redes intertextuais extremamente
complexas e que essa seria uma caracterstica marcante na adaptao britnica,
certamente no podemos nos furtar de examinar alguns casos em que h uma clara
influncia de textos anteriores, especialmente em se tratando de uma figura to icnica
como Sherlock Holmes.

Desde suas primeiras publicaes, as histrias de Sherlock Holmes se tornaram


bastante populares e no demorou muito para que surgissem adaptaes para vrias
mdias, que se inspiram em uma cadeia intertextual para compor a iconografia do
personagem no somente no original literrio, mas em vrios textos visuais. A
iconografia de Holmes nos diz, por exemplo, que o detetive alto e magro, com o nariz
adunco e o queixo quadrado e proeminente, de olhar aguado e penetrante, com um ar
de vivacidade e deciso. Sabe-se dessas qualidades por meio do texto de Conan
Doyle. 286 No entanto, a imagem que temos em nossas mentes contm mais elementos
que caracterizam o personagem como, por exemplo, seus tradicionais cachimbo e
chapu de feltro. Os textos de Doyle mencionam em vrios momentos que Holmes
fumava cachimbo enquanto meditava nos casos que investigava e, em uma passagem
em particular, o autor descreve o objeto como um cachimbo de barro preto se
projetando da boca como o bico de um pssaro estranho. 287 Mas em nenhum momento
fica claro o formato do cachimbo do detetive. J o chapu de feltro no modelo
deerstalker no mencionado em nenhum trecho nos textos originais. Ao que podemos
nos perguntar: como foi formada, ento, aquela imagem icnica to famosa de Holmes,
que permeia a nossa conscincia cultural coletiva? 288

286
DOYLE, s.d., loc. 263.
287
Ibidem, loc. 5280.
288
Especialmente nos dias de hoje, o cone apropriado e reapropriado infinitamente por
motivos comerciais. Por meio de uma cadeia associativa de significao, os cones so
constantemente reinterpretados at adquirirem um status de marca. Nas adaptaes
transmiditicas, isso ocorre de maneira mais intensa: no apenas adapta-se um personagem
icnico, mas cria-se uma identidade de marca com vrios produtos de propriedade intelectual.
Quando um indivduo passa a investir seu tempo e dinheiro nesses produtos, guiado pelo
desejo de uma experincia de entretenimento mais rica e completa, ele se torna um
consumidor. (PARODY, 2011, p. 214.)

144
A imagem do detetive se formou pouco a pouco, como resultado da combinao
das inmeras adaptaes que sucederam os textos originais. Essas mltiplas
reincarnaes conferem a Sherlock Holmes a ideia de um heri com centenas de faces
ecoando o mito de Joseph Campbell e reforam a ideia de uma figura mtica
infinitamente adaptvel. 289 Na verdade, trata-se de uma gama to rica de influncias e
intertextos que Thomas Leitch chega a dizer, citando Andr Bazin, que Holmes
desfruta em certa medida de uma existncia autnoma em que os textos originais no
so mais do que uma manifestao acidental e quase suprflua. 290

Talvez a primeira das interpretaes visuais do personagem tenha sido aquela


criada pelo ilustrador Sidney Paget. Foram 356 desenhos para as publicaes peridicas
de Holmes na Strand Magazine, entre 1891 e 1927. Em algumas ilustraes, Paget
retrata o detetive com o clebre chapu de feltro que passaria a ser uma de suas marcas
registradas. dele tambm a ideia de que Sherlock no teria barba e de que Dr. Watson
usaria bigode, caractersticas no mencionadas em Doyle. 291

Fig. 22: Holmes e seu chapu de feltro, ilustrado por Paget. (Disponvel em:
<http://www.historyextra.com/feature/victorians/history-sherlock-holmes-
pictures>.)

289
LEITCH, 2007, p. 218.
290
() enjoy in some measure an autonomous existence of which the original works are no
longer anything more than an accidental and almost superfluous manifestation. (Ibidem, p.
208.)
291
CASTELLA, 2015.

145
Quanto ao cachimbo, no entanto, as ilustraes de Paget retratam Holmes
fumando um modelo reto e no curvo, como normalmente vemos nas releituras mais
contemporneas do personagem. Essa mudana creditada ao ator e diretor William
Gillette: acredita-se que ele tenha tentado usar o cachimbo reto em sua performance
como Holmes para os palcos em 1899, 292 mas que esse formato de cachimbo o teria
atrapalhado durante as falas. Teria sido de Gillette, portanto, a ideia de substituir o
cachimbo reto pelo curvo. 293

Fig. 23: Holmes e seu cachimbo, ilustrado por Paget. (Disponvel em:
<http://www.historyextra.com/feature/victorians/history-sherlock-holmes-pictures>.)

Juntamente com os acessrios que passaram a compor nossa imagem mental do


personagem, possvel distinguir um certo comportamento esperado do clebre
detetive, algo que vai alm daquilo que Doyle descreveu em seus textos como
demasiado cientfico, arrogante, presunoso e de grande capacidade
analtica. 294 Novamente, trata-se de um padro que foi sendo construdo com a
contribuio de vrias adaptaes para diversas mdias. A influncia de obras anteriores,
especialmente das verses protagonizadas por Jeremy Brett e Basil Rathbone, pode ser

292
Alm das peas, Gillette tambm protagonizou Sherlock Holmes, um filme mudo de 1916,
dirigido por Arthur Berthelet, baseado nas histrias A Scandal in Bohemia, The Final
Problem e A Study in Scarlet. O filme, que estava desaparecido, foi descoberto pela
Cinemateca Francesa em outubro de 2014 e disponibilizado para exibio em janeiro de 2015.
293
Seria dele tambm a famosa fala: Elementar, meu caro Watson.
294
DOYLE, s.d, loc. 177; 399; 427.

146
percebida claramente no modo de atuao de Benedict Cumberbatch, o Sherlock da
srie da BBC, que admite:

H uma certa teatralidade e espiritualidade etrea [prprias a Holmes] que Brett


manifesta fisicamente de forma bela; muito animalesco, muito felino e predatrio e
mordaz e angular e tambm um pouco frio s vezes e h momentos em que eu quis usar
isso. 295

Nesse sentido, possvel afirmar que a srie britnica no uma adaptao apenas das
histrias de Conan Doyle, mas de todo um conjunto de adaptaes prvias de Sherlock
Holmes para as mais variadas mdias ao longo de mais de um sculo, o que evidencia o
carter intertextual dessa adaptao em particular.

Um cenrio como esse, de inmeras adaptaes ao longo de dcadas, certamente


suscita questionamentos sobre autoria e precedncia, tema de discusso de vrios
autores. No ensaio A tradio e o talento individual, T.S. Eliot 296 reconhece a
importncia das releituras para o estabelecimento de uma tradio literria, atravs da
atribuio de valor e significado s obras originais. E no apenas em relao aos
originais, mas uma nova obra tambm causaria uma reacomodao entre as outras obras
que a precedem, em uma busca por harmonia entre o novo e o antigo que resulta num
jogo interminvel de ressignificaes. O mesmo pode-se dizer de uma obra e suas
adaptaes: o que era compreendido como uma relao de dependncia de uma
adaptao em relao ao original passa a ser entendido como um processo de contnua
releitura e reescrita, com a desestabilizao de sentidos, que sero permanentemente
revisitados e modificados a cada nova obra. Em Kafka e seus precursores, Borges 297
ilustra essa reflexo, mostrando que o texto de Kafka que revaloriza o texto anterior,
ao torn-lo um de seus precursores. O dbito, portanto, no mais do texto novo para
com o anterior e sim o contrrio. Temos a inverso da relao de dvida e crdito, de
precedncia e dependncia e do abandono da posio de secundariedade da adaptao
em relao ao texto original. Nas adaptaes de Sherlock, essa dinmica de autoridade e
influncia constantemente questionada, j que, como Leitch astutamente aponta, o

295
No original: Theres a certain theatricality and ethereal spirituality to [Holmes] which Brett
physically manifests beautifully; its very animal, its very cat-like and predatory and sharp
and angular and slightly cold at times as well, and there are moments where I did want to use
that. (The Great Game - Comentrios do DVD apud FRANKEL, 2014, loc. 206.)
296
ELIOT, 1989, p. 37-48.
297
BORGES, 1974. p. 88-90.

147
texto precursor , ao mesmo tempo, maior e menor do que o texto que as adaptaes
explicitamente identificam. 298

No caso da srie da BBC, percebe-se que os textos originais e as adaptaes


anteriores servem apenas como ponto de partida para uma reescrita das histrias de
Holmes, na qual a fidelidade fica em segundo plano em favor de engenhosas
alternativas que adquam a narrativa aos dias de hoje. 299 Alm disso, elementos de
adaptaes anteriores so muitas vezes retratados de maneira jocosa pelos roteiristas,
numa mistura entre o reconhecimento da relevncia desses textos para a tradio
holmesiana e a constatao da sua obsolescncia em relao aos tempos atuais. Assim,
na esteira de Benjamin Poore, da Universidade de York, possvel compreender a srie
televisiva da BBC no tanto como uma adaptao de Sherlock Holmes, mas como um
relato, por vezes bem-humorado, sobre a dificuldade de se adaptar um personagem com
tantas verses e reinterpretaes. 300

Considerando, portanto, a liberdade com que Sherlock lida com os textos


originais e a influncia das adaptaes prvias, talvez seja mais adequado pensar a srie
no em termos de adaptao, mas de apropriao, segundo conceito de Julie Sanders
(2006). De acordo com a autora, o processo adaptativo tem um carter inerentemente
conservador; seu objetivo no o de desafiar o cnone, mas de preserv-lo. Ainda que
sejam necessrias mudanas culturais e temporais, as adaptaes contribuem para a
revitalizao do cnone, reformulando-o e expandindo-o para adequ-lo a novas
(con)textualidades. Por outro lado, para ela, a apropriao se refere a um processo de
carter mais subversivo, cuja relao com o texto-fonte menos explcita e menos
respeitosa. Assim, uma apropriao muitas vezes evoca o original apenas para desafi-

298
LEITCH, 2007, p. 213.
299
Ideia semelhante desenvolve Julie Sanders, quando explica que o movimento de
aproximao [movement of proximation] traz o texto para mais perto do quadro de
referncia pessoal do pblico, sempre permitindo que haja variao entre contextos e pblicos
locais [brings the text closer to the audiences personal frame of reference, allowing always
for variation between local contexts and audiences] (SANDERS, 2006, p. 26). Trata-se,
portanto, de um processo por meio do qual a adaptao modificada para que pblicos das
mais diversas pocas, localidades e aspectos sociais possam se identificar com ela mais
facilmente.
300
POORE, 2012, p. 7. O uso do humor em Sherlock remete, ainda, ideia de ironia no
contexto da ps-modernidade, assunto explorado por Linda Hutcheon especialmente em
Teoria e poltica da ironia (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000) e em Potica do ps-
modernismo: histria, teoria e fico (Rio de Janeiro: Imago, 1991).

148
lo e questionar seus motivos e valores. H, na apropriao, um afastamento maior dos
textos-fonte a fim de compor um produto cultural completamente novo. 301

Mais do que em termos de apropriao, talvez seja ainda mais correto pensar o
caso das adaptaes de Sherlock Holmes por meio da homologia biologia, como
sugerem Bortolotti e Hutcheon no artigo On the Origin of Adaptations: Rethinking
Fidelity Discourse and Success Biologically. Para os autores, a questo da
fidelidade em adaptaes miditicas possui uma estrutura semelhante s adaptaes de
organismos na biologia evolutiva: Histrias, assim como genes, replicam; em ambos,
as adaptaes evoluem medida que os ambientes mudam. 302 E evoluo implica,
obrigatoriamente, transformao. Assim, qualquer adaptao implica uma mudana
histrica.

Ao enfocar a descrio das linhas de descendncia como fazemos neste estudo


de caso e no no cotejamento das semelhanas em relao a um original, a abordagem
biolgica se revela mais apta a examinar como uma narrativa se transforma ao longo do
tempo. Afinal, [b]ilogos no avaliam o mrito de organismos em relao a seus
ancestrais; todos possuem validade biolgica semelhante. Assim tambm,
303
argumentamos, as adaptaes culturais possuem validade cultural semelhante. Nesse
sentido, o texto-fonte, mais do que um original em relao ao qual a adaptao
normalmente julgada fiel ou infiel, deve ser visto como um ancestral, do qual ela deriva
por descendncia. 304

De modo geral pode-se afirmar que, no que se refere caracterizao dos


personagens, a srie se baseia, com algumas excees, nos textos de Doyle. Por
exemplo, no primeiro episdio da primeira temporada, intitulado A Study in Pink
[Um estudo em rosa], conhecemos o Dr. John Watson, mdico do exrcito que serviu no
quinto regimento de Northumberland, que decide procurar algum para dividir um
apartamento aps ter sido ferido na guerra no Afeganisto. O programa satiriza o fato de
Doyle ter confundido, em alguns textos, a parte do corpo em que Watson fora ferido por

301
SANDERS, 2006, p. 9.
302
No original: Stories, in a manner parallel to genes, replicate; the adaptations of both evolve
with changing environments. (BORTOLOTTI; HUTCHEON, 2007, p. 444.)
303
[b]iologists do not evaluate the merit of organisms relative to their ancestors; all have equal
biological validity. So too, we will argue, do cultural adaptations have equal cultural validity
(Ibidem, p. 446.)
304
Ibidem.

149
um tiro, mencionando ora o ombro (em Um estudo em vermelho) ora a perna (em O
signo dos quatro): na srie, ele havia levado um tiro no ombro, mas tinha tambm um
ferimento na perna que, descobriremos mais tarde, era psicossomtico. Talvez a maior
diferena entre os dois textos nesse aspecto seja o fato de que, enquanto Um estudo em
vermelho narrado em primeira pessoa, sob o ponto de vista do Dr. Watson, a srie no
tem uma narrao em voice-over, o que produziria um efeito semelhante; assim,
diferentemente da srie, o texto de Doyle nos d a percepo do Dr. Watson sobre os
eventos da narrativa, o que proporciona ao pblico do programa televisivo uma leitura
diferente dos elementos da histria.

Apesar de no termos acesso ao ponto de vista de Watson sobre suas primeiras


impresses de Holmes, percebe-se que a caracterizao do detetive na srie seguiu de
perto a descrio das obras originais: Media em torno de um e oitenta de altura, mas
era to magro que dava impresso de ser ainda mais alto; 305 inteligente, mas
arrogante; 306 demasiado cientfico (...) aproxima-se da frialdade; 307 violinista; cheio
de energia quando trabalha, mas em alguns momentos em estado de hibernao ou
vegetativo. Uma das excees a parte em que Sherlock descrito como fumante e
usurio de drogas, algo que certamente iria contra as diretrizes ticas da BBC e que,
portanto, teve de ser alterada. O Sherlock da TV no consome drogas e usa adesivos de
nicotina para tentar parar de fumar.

Uma caracterstica importante que se manteve intacta na srie foi o mtodo de


investigao do consultor criminal, o qual se revela logo no incio de Um estudo em
vermelho, quando Sherlock infere a respeito de Watson: Vejo que esteve no
Afeganisto. 308 Como o prprio site da BBC explica, comum pensar que h dois
tipos de raciocnio, o dedutivo, no qual nos movemos com a certeza lgica a partir de
princpios gerais a uma concluso particular, como em todos cisnes so brancos, isto
um cisne, ento deve ser branco; 309 e o indutivo, no qual nos movemos a partir de
observaes particulares para princpios gerais, como em todos os cisnes que j foram

305
DOYLE, s.d, loc. 263.
306
Ibidem, loc. 399.
307
Ibidem, loc. 177.
308
Ibidem, loc. 195. Na srie, Sherlock pergunta a Watson: Afeganisto ou Iraque? (A Study
in Pink)
309
() where we move with logical certainty from general principles to a particular conclusion
as in all swans are white, this is a swan, so this must be white. (A POINT of View: The
Enduring Appeal of Sherlock Holmes, 2012.)

150
vistos so brancos, ento todos os cisnes so brancos. 310 Os dois mtodos possuem
falhas, j que a deduo pode falhar se as premissas no forem verdadeiras, e a induo
permite que as probabilidades sejam falsas, dependendo de variaes dos eventos.

O tipo de raciocnio lgico usado por Holmes, no entanto, outro, chamado de


abduo, por meio do qual no se pode assegurar infalivelmente determinada
explicao, apenas a melhor probabilidade existente, considerando o conjunto de
eventos que se apresenta. Assim, a expresso cincia da deduo, subttulo de um
captulo no texto de Doyle e nome do blog de Sherlock na srie, no reflete bem o
mtodo de raciocnio do detetive. Tampouco a frase Voc v, mas no observa, 311 de
Holmes para Watson, ou as qualidades elencadas por Holmes como essenciais ao
detetive perfeito capacidade de observao e de deduo e conhecimentos 312 no
explicam totalmente o mtodo de raciocnio do consultor, que se baseia em algo que vai
alm do que a simples observao dos fatos.

Em O signo de trs, 313 Umberto Eco e Thomas A. Sebeok analisam o mtodo de


Holmes sob a lgica de Peirce. O ttulo do livro , ao mesmo tempo, um jogo com o
nome de um dos livros de Doyle, O signo dos quatro, uma referncia trade peirceana
e aos trs mtodos investigativos: deduo, induo e abduo. Segundo os autores,
enquanto a deduo depende de nossa habilidade de analisar o significado dos signos
nos ou pelos quais pensamos, a induo depende de nossa confiana de que uma
experincia no ser mudada ou interrompida sem qualquer indicao prvia. A
abduo, por sua vez, depende de supor as condies sob as quais um dado fenmeno se
apresentar; ela nos permite formular um prognstico geral ou, ainda, cogitar uma
hiptese admissvel, mas que no apresenta nenhuma garantia de um resultado bem-
sucedido. 314

Como se pode perceber, h, na abduo, muito mais do que um princpio lgico


de causa e consequncia, um forte elemento subjetivo, que se relaciona com a percepo

310
() where we move from particular observations to general principles, as in all the swans
that have ever been seen are white, so all swans are white. (Ibidem)
311
DOYLE, s.d, loc. 4798.
312
Ibidem, loc. 2163.
313
O segundo episdio da terceira temporada da srie Sherlock tambm se chama O signo de
trs. No parece, entretanto, ser uma referncia ao livro de Eco e Sebeok. No episdio, o
nmero trs se refere ao fato de Mary estar esperando um filho de Watson, fato que
descoberto e revelado ao casal por Sherlock. Em breve, os dois se tornariam trs.
314
ECO; SEBEOK, 1983, p. 1-58.

151
ou a capacidade instintiva do investigador e que confia na sua apreenso inconsciente
dos eventos que o rodeiam. Segundo Eco e Sebeok, o que diferencia uma avaliao
perceptiva de uma inferncia abdutiva que a primeira, ao contrrio da segunda, no
est sujeita anlise lgica. 315 Em funo desse elemento subjetivo, o raciocnio
abdutivo no perfeito nem infalvel; como explica Benjamin Poore, no processo de
abduo, Sherlock comete erros, conclui casos antes de juntar todas as evidncias, usa a
imaginao em vrios momentos e se arrisca, ao eliminar explicaes perfeitamente
viveis. Alm disso, o processo de reconstruo do evento investigado, por meio de
uma cadeia retroativa de causas e efeitos, sempre leva a um momento inicial que
arbitrrio e hipottico. De acordo com o autor, para que o leitor possa desfrutar das
histrias de Sherlock, ele precisa relevar todas as falhas e excessos na explicao dos
fatos e acreditar que o mtodo de Holmes funciona da maneira como ele diz. 316

Ainda no primeiro episdio, inmeras modificaes foram feitas no que se refere


ao culpado do crime que est sendo investigado. Na verdade, todas as caractersticas
fsicas, bem como as motivaes para o crime foram alteradas. O americano alto, de
rosto corado, que matou por vingana e que se fingiu de bbado para tentar voltar ao
local do crime a fim de reaver uma aliana, d lugar a um taxista comum, que passaria
despercebido a qualquer um e que escolhe suas vtimas ao acaso. Em comum, talvez,
somente o fato de ambos terem um aneurisma que poderia se romper a qualquer
momento e o fato de terem morrido antes do julgamento.

Por se tratar de uma narrativa longa, naturalmente vrias informaes do


romance Um estudo em vermelho foram omitidas ou mesmo condensadas no processo
de adaptao. 317 Com o propsito de compresso, por exemplo, as duas vtimas da
histria de Doyle se tornaram uma nica vtima. Os personagens Gregson e Lestrade,
investigadores de polcia, tambm se fundiram em um s personagem na srie. Todos os
eventos relacionados a Lucy Ferrier no original foram omitidos da adaptao e,
portanto, o crime, que era motivado por vingana pela morte de Lucy, passou a ser algo
motivado principalmente por dinheiro. Isso porque, para cada pessoa que morresse sem

315
Ibidem, p. 23.
316
POORE, 2012, p. 4.
317
Para Leitch, entre as vrias estratgias que podem ser empregadas no processo adaptativo
est o ajuste, no qual as mudanas ocorrem com o objetivo de compresso, expanso,
correo, atualizao, superposio etc. No caso de Sherlock, pode-se dizer que os ajustes so
relacionados principalmente compresso dos enredos e atualizao aos tempos atuais.
(Ibidem, p. 93-126.)

152
que Sherlock descobrisse a identidade do assassino, o taxista ganharia uma quantia em
dinheiro que planejava deixar para os filhos, j que provavelmente no teria muito
tempo de vida por causa do aneurisma. O patrocinador desse jogo mortal, Sherlock
descobre ao final do episdio, Moriarty.

Com o propsito de modernizao, vrios elementos de Um estudo em vermelho


foram substitudos na srie. Em alguns casos, essas modificaes no alteram
substancialmente o enredo, como a substituio do telegrama e da mensagem no jornal
por mensagens SMS enviadas pelo celular, a do cocheiro pelo taxista e a do lbum de
recortes de Watson pelo blog. Algumas, entretanto, acabam desencadeando mudanas
profundas na histria, como a substituio da vtima do sexo masculino por uma do
sexo feminino; da aliana pela maleta/celular como objeto que ajuda Sherlock a se
aproximar do criminoso; e do significado da pista Rache.

A compresso e a modernizao de eventos, no entanto, no so padres da


srie. No episdio The Empty Hearse, cujo ttulo uma referncia ao conto The
Adventure of the Empty House, em The Return of Sherlock Holmes, percebe-se que o
modelo de alterao de eventos da narrativa com o propsito de compresso
abandonado, j que no h basicamente nenhum paralelo entre o crime relatado no texto
de Doyle e os eventos deste episdio da srie. Todo o enredo a respeito do assassinato
de Ronald Adair e da emboscada preparada por Sherlock para capturar Sebastian Moran
substitudo por uma ameaa terrorista ao Parlamento ingls (o que, apesar de ser um
tema atual, no pode ser tratado como uma alterao para fins de modernizao).

Pode-se, assim, resumir os diferentes tipos de adaptao das obras selecionadas:


Em Watchmen, temos uma adaptao mais tradicional, de uma mdia qualificada para
outras, com uma forte relao de preservao e de homenagem ao texto original. O que
se constata em Sherlock um tipo de adaptao que remete no a uma obra original,
mas a todo um cnone de textos originais e adaptaes anteriores, tanto no que se refere
construo de uma iconografia mitolgica do personagem quanto de um estilo de
representao dos atores, e que traz a histria aos dias de hoje. E, finalmente, em Cheias
de charme, observa-se um tipo de adaptao que mantm referncias bastante discretas
em relao histria original e que no reconhece abertamente sua fonte de inspirao.
Desta forma, em termos de proximidade com ou preservao das caractersticas-chave
do(s) texto(s) original(is), acredito que possvel observar uma gradao, de Watchmen
153
(uma adaptao mais fiel, ou uma homenagem), passando por Sherlock (uma stira ps-
moderna, uma apropriao), at Cheias de charme (uma adaptao que apenas lembra
ou faz aluses a um texto prvio).

154
CAPTULO 5

Sobre os projetos transmiditicos

Contar histrias fundamentalmente um ato criatido de


reconhecimento de padres. Atravs de personagens, enredo e
cenrio, um escritor cria lugares onde verdades previamente
invisveis se tornam visveis. Ou o contador de histrias prope
uma srie de pontos que o leitor pode ligar.
Douglas Coupland

Neste captulo, examinaremos os projetos transmiditicos elaborados para a


adaptao das trs obras do corpus. Sero elencadas as mdias principais e as
suplementares e investigadas as funes que elas exercem no mbito das franquias. Ao
final de cada anlise, ser feito um esboo do modelo de distribuio da adaptao,
levando em conta os diagramas propostos por Jens Eder.

5.1 O projeto transmiditico em Watchmen

Em 2009 o romance grfico Watchmen foi levado ao cinema pelo diretor Zack
Snyder, que j havia recebido boas crticas em relao sua adaptao de 300, de Frank
Miller, tambm um romance grfico. Uma caracterstica em comum nos dois trabalhos
a proximidade com seus respectivos originais: os storyboards do filme foram baseados
nos quadros e o roteiro, elaborado de acordo com as falas do romance grfico. Essa
proximidade mais fcil de ser alcanada entre um filme e um romance grfico. Isso
porque, diferentemente das histrias em quadrinhos de super-heris que no possuem
um referente icnico estvel em razo de suas inmeras publicaes, os romances
grficos geralmente possuem um arco narrativo finito em um nico volume, semelhante
s narrativas cinematogrficas em geral.

Para Thomas Leitch, curioso notar que tericos da adaptao continuam a


tratar como norma a fidelidade ao texto original, mesmo cientes das inmeras excees
a essa norma; alis, muito mais comum que no haja uma relao de fidelidade com o
texto prvio do que o contrrio. Assim, Leitch sugere que em vez de perguntarmos Por

155
que existem tantas adaptaes infiis a fontes perfeitamente bem-feitas?, deveramos
questionar Por que essa adaptao em particular pretende ser fiel? 318

5.1.1 A experincia em mltiplos DVDs

Enquanto f do romance grfico, Snyder desenvolveu um projeto para a


adaptao de Watchmen que era uma tentativa de manter tanto quanto possvel a histria
original. Talvez a principal razo para essa escolha seja econmica, mas h tambm
fortes motivaes estticas. Se, por um lado, essa opo agradou aos fs, por outro foi
motivo de duras crticas, que acusaram o diretor de ter se esquecido do pblico que no
estava familiarizado com a obra e de no ter conseguido expressar sua marca autoral, o
que resultou em um filme que no foi capaz de encontrar sua prpria aura. Em outras
palavras, a tentativa de ser completamente fiel ao romance grfico teria ignorado as
especificidades miditicas e talvez impedido que o diretor e os atores pudessem utilizar
as ferramentas cujo desempenho na mdia cinematogrfica seria melhor.

A complexidade de Watchmen, com suas trs narrativas intercaladas, fez com


que Snyder tivesse que tomar decises para que seu projeto de extrema fidelidade ao
original pudesse ser mantido. Do contrrio, talvez o filme se tornasse muito longo para
exibio nos cinemas. 319 Assim, ao invs de optar por cortes ou pela compresso da
histria, o diretor adotou como estratgias a separao das linhas narrativas e a
distribuio de mltiplas verses do filme em vrios DVDs.

Neste caso, alm da verso dos cinemas, com 162 minutos, foram lanados
outros DVDs: o corte do diretor [Directors Cut], com algumas cenas adicionais e 186
minutos de durao e o DVD Os Contos do Cargueiro Negro em formato de

318
LEITCH, 2007, p. 127.
319
Esse tipo de deciso intrnseco s adaptaes porque o tempo e a forma de leitura de mdias
distintas neste caso, do texto quadrinizado e do cinematogrfico so diferentes. Enquanto
os leitores de quadrinhos podem controlar a velocidade e a sequncia de leitura, gastando o
tempo necessrio para ler e reler se preciso uma histria, o diretor de um filme precisa
sempre observar as limitaes da projeo (velocidade e durao) do cinema. Obviamente,
quando a mdia tcnica muda por exemplo, quando assistimos a um filme em DVD ou no
computador , mudam tambm as limitaes e possibilidades dos modos de leitura. No DVD,
por exemplo, o espectador assume o controle da experincia de visualizao de maneira que
pode pausar, voltar, recomear, diminuir ou aumentar a velocidade de exibio a qualquer
momento ou ainda alterar a ordem dos eventos do filme, selecionando captulos individuais.
Nesse sentido, constata-se que o modo de leitura de um filme em DVD pode se aproximar do
modo de leitura dos quadrinhos.

156
animao, 320 acompanhado do pseudodocumentrio Sob o Capuz. Posteriormente, com
exceo do documentrio, essas narrativas foram reunidas na verso chamada de corte
final [Ultimate Cut], com 215 minutos, que reflete com exatido a ordem das sequncias
interpoladas das histrias, de maneira a reproduzir fidedignamente a dinmica das linhas
narrativas do romance grfico.

Fig. 24: Capa do DVD de Watchmen, verso dos cinemas. (WATCHMEN: o filme, 2009, 162
min.)

Fig. 25: Capa do DVD de Watchmen, verso corte do diretor. (WATCHMEN: o filme.
Directors Cut, 2009, 186 min.)

320
A escolha do formato de animao para os CCN foi adequada porque diferenciava a narrativa
principal (que seria o mundo real e, portanto, em live-action) da narrativa do nufrago (o
mundo ficcional da histria em quadrinhos, desenhada a mo).

157
Fig. 26: Capa do DVD de Watchmen, Contos do Cargueiro Negro. (WATCHMEN: Contos do
Cargueiro Negro, 2009, 26 min.)

Fig. 27: Capa do DVD de Watchmen, verso corte final. (WATCHMEN: o filme. Ultimate Cut.,
2009, 215 min.)

A deciso de produzir um DVD separado para os CCN, alm de evidenciar a


impossibilidade fsica da traduo, tem profundas consequncias, principalmente para o
pblico que no familiarizado com o romance grfico e que teve a oportunidade de
assistir somente verso exibida nos cinemas. Isso porque, ao separar as histrias, a
funo do garoto ao lado da banca de jornal com sua revista em quadrinhos se perde;
todos os comentrios sociais e polticos sobre o momento histrico de Watchmen so
apagados. Consequentemente, surgem duas possibilidades para o pblico que no teve a
oportunidade de ler o romance grfico: aqueles que assistiram somente ao filme
Watchmen no cinema talvez nunca venham a assistir animao porque no sabero de
sua existncia; e aqueles que assistiram somente animao muito dificilmente
compreendero o seu verdadeiro propsito um metacomentrio narrativa de super-

158
heri. Em qualquer dos casos, pode-se dizer que o DVD dos CCN um suplemento do
filme principal que proporciona ao espectador uma viso mais ampla em relao obra.
Portanto, aquele que assistiu a todos os DVDs do corte do diretor, dos CCN e, mais
ainda, do corte final , certamente ter uma experincia muito mais rica do que a do
pblico do cinema.

5.1.2 Documentao ficcional

Alm dos vrios DVDs, a franquia utilizou uma ampla gama de documentao
ficcional como estratgia para ambientao e verissimilitude histrica. A maior parte
desse material constava do romance grfico.

Ao final de cada volume ou captulo (com exceo do ltimo) h uma parte


destinada a documentos ficcionais complementares (artigos de jornais, captulos de
livros, fotos, cartas e relatrios) que tentam conferir maior autenticidade e tambm
clareza narrativa, fornecendo detalhes do contexto histrico e de seus personagens. Ao
fim dos trs primeiros captulos, temos trechos da autobiografia ficcional Sob o Capuz,
publicada pelo personagem Hollis Mason, em que ele explica por que decidiu tornar-se
um mascarado e oferece informaes sobre a formao do grupo Minutemen, que
precedeu os Watchmen.

Ao final do captulo quatro, temos um trecho da introduo do livro Dr.


Manhattan: Superpoderes e Superpotncias, escrito pelo professor Milton Glass, um
resumo da importncia estratgica do Dr. Manhattan. No capitulo cinco, um trecho do
livro A Ilha do Tesouro Coleo Tesouros dos Quadrinhos, que teria sido publicado
pela Flint Editions, Nova York, em 1984, relata o trabalho da Entertaining Comics
(EC), que publica os CCN. Esse material particularmente interessante porque mistura
elementos ficcionais da histria das editoras de quadrinhos a elementos reais. Por
exemplo, a Entertaining Comics uma empresa verdadeira, fundada em 1944, famosa
pela publicao de ttulos de terror, crime e fico cientfca como Tales from the Crypt
e SuspenStories. O artista mencionado nesse trecho, Joe Orlando, renomado na rea e
comeou sua carreira na EC. Ele prprio aceitou desenhar uma pgina de uma histria
dos CCN que foi inserida nesse material, em resposta ao pedido do autor de Watchmen.

159
Fig. 28: Pginas do livro A Ilha do Tesouro. (MOORE, Watchmen, p. 31-32, v. 5.)

Ao misturar elementos reais a ficcionais, esse tipo de iniciativa acaba por


aumentar o senso de realidade da histria. Ou, nas palavras de Ryan:

O uso de documentos no ficcionais como blocos de construo do mundo ficcional


parece a princpio violar os limites entre a fico e a no fico, mas pode ser
considerada uma variao da prtica de se referir a pessoas e eventos do mundo real em
romances histricos: mundos ficcionais sempre se sobrepem em certo grau ao mundo
real; do contrrio seriam to estranhos que no seramos capazes de interpret-los. 321

O material ao final do captulo seis mostra o relatrio policial da priso de


Rorschach fato que retratado na narrativa principal , bem como detalhes de sua
vida pregressa: uma carta do hospital psiquitrico em que esteve internado, uma redao
escrita por ele quando tinha 11 anos de idade e a transcrio do relato de um sonho aos
13 anos. No captulo sete, temos o artigo Sangue dos Ombros de Pallas, escrito por
Daniel Dreiberg, o personagem Coruja II da narrativa principal, publicado no Journal of
the American Ornithological Society, em 1983, sobre seu interesse pelas corujas. O
oitavo captulo mostra uma prvia do jornal New Frontiersman, que seria publicado em
31 de outubro de 1985. Essa edio comenta o autoexlio do Dr. Manhattan e relata o

321
This use of nonfictional documents as building blocks of the storyworld may seem at first
sight to violate the boundary between fiction and nonfiction, but it can be regarded as a
variation on the practice of referring to real-world individuals and events in historical novels:
fictional worlds always overlap to some degree with the real world, otherwise they would be
so unfamiliar that we would be unable to process them. (RYAN, 2013, p. 374.)

160
desaparecimento de profissionais famosos que conforme descobriremos mais tarde na
narrativa principal foram selecionados para fazer parte do plano de Adrian Veidt, de
codinome Ozymandias, para evitar a guerra nuclear.

O nono captulo apresenta pginas do livro de memrias pessoais de Sally


Jupiter, chamada de Espectral e integrante do grupo Minutemen: um artigo recortado de
um jornal, datado de janeiro de 1939, com o ttulo Viles vibram por vigilante
voluptuosa; uma carta escrita a mo e assinada por King, da King Taylor Productions,
comentando aquilo que provavelmente seria um filme sobre a vida de Sally; uma carta
do Capito Metrpolis propondo a criao de um grupo de vigilantes; uma foto de Sally
com a filha, Laurie (que mais tarde incorporar a Espectral II nos Watchmen); uma
carta contando o incio da presso popular contra os justiceiros; uma resenha crtica do
filme Espectros especiais da Esbrnia, dirigido por King Taylor; e um recorte de uma
entrevista dada revista Probe, em setembro de 1976.

Finalmente, os captulos dez e onze contm detalhes da vida do personagem


Adrian Veidt, o heri Ozymandias: uma carta do departamento de marketing de sua
empresa a respeito do lanamento dos bonecos (action figures) dos Watchmen; um
folheto promocional com os prottipos desses bonecos; uma carta a mo com a resposta
de Veidt sobre a proposta, da qual destaca-se a irnica frase O pblico americano
nunca aprovou inteiramente a ideia dos super-heris; uma proposta de foto
promocional do perfume Nostalgia para divulgao em outdoors, juntamente com
uma carta de Adrian diretora da diviso de cosmticos da empresa; um folheto de
auto-ajuda com o Mtodo Veidt de aprimoramento fsico e autoestima, revisado por
Adrian; e uma entrevista dada revista Nova Express, em 12 de julho de 1975,
contando, entre outros assuntos, como Veidt desistiu de sua carreira como Ozymandias
para se tornar um empresrio bem-sucedido.

De acordo com Irina O. Rajewsky, todos esses elementos ficcionais no romance


grfico podem ser classificados como referncias intermiditicas, em funo daquilo
que ela chama de carter como se [as if]. Trata-se de elementos que evocam ou que
imitam elementos ou estruturas de outras mdias 322 neste caso revistas, cartas, jornais
e fotografias etc. como se fossem reais. Alm de proporcionar mais informaes sobre
as histrias de alguns dos personagens, esse material serve para dar apoio ao

322
RAJEWSKY, 2005, p. 53.

161
desenvolvimento de um mundo ficcional crvel, fornecendo um contexto histrico
documentado para a trama.

Na franquia Watchmen, observamos que a maior parte desses elementos est


presente de alguma maneira. Talvez o nico material que no foi abordado na franquia
seja o artigo Sangue nos Ombros de Pallas. Em alguns momentos, a documentao
ocorre no prprio filme, especialmente na abertura, na parte dos crditos, como ser
explicado a seguir. Em outros casos, porm, ocorre em outras mdias, o que caracteriza
o fenmeno transmiditico que nos interessa aqui.

A abertura do filme foi desenvolvida com o objetivo de fornecer informaes


sobre o contexto histrico da obra e tambm para abordar alguns aspectos da narrativa
anterior que talvez no se encaixariam na narrativa principal do filme, como detalhes
sobre o surgimento dos Minutemen na dcada de 1940 e de alguns membros dos
Watchmen, para familiarizao do pblico que no leu o romance grfico previamente.
Mas, principalmente, percebem-se referncias a eventos histricos reais e amplamente
conhecidos misturados a elementos ficcionais, que almejam conferir veracidade ao
contexto distpico da obra. Ao som de The Times They Are A Changin (1964) de
Bob Dylan, temos um conjunto de cenas em extremo slow motion. Logo na primeira, o
personagem Coruja I enfrenta bandidos que tentavam assaltar um casal rico na sada de
um teatro, cena que facilmente identificada por amantes de quadrinhos como aquela
em que os pais de Bruce Wayne (que mais tarde se tornar o Batman) so assassinados.
O painel com a frase Gotham Opera House e a capa da primeira revista em
quadrinhos do Batman (um elemento que no se encaixa cronologicamente cena,
portanto) ao fundo ajudam os leitores a reconhecer a referncia.

Outra referncia a de um bombardeiro americano que ostenta em sua lataria a


imagem da herona Espectral, enquanto, ao fundo, v-se a exploso de uma bomba
atmica, uma aluso a Enola Gay, nome dado aeronave que disparou a bomba que
teve como alvo a cidade de Hiroshima, na Segunda Guerra Mundial. Em seguida vemos
a manchete do jornal The New York Gazette anunciando a rendio do Japo e a
replicao da famosa foto de Alfred Eisenstaedt do Dia V-J (1945), em que um
marinheiro beija uma enfermeira na Times Square. No filme, porm, a herona
Silhouette se antecipa ao marinheiro (que pode ser visto ao fundo) e beija a enfermeira
em seu lugar.

162
Em outro momento, Dr. Manhattan cumprimenta John F. Kennedy em frente
Casa Branca. O presidente, na cena seguinte, visto sendo assassinado, na reproduo
da famosa cena em Dallas, Texas. A diferena que, aps o tiro fatal, possvel ver o
personagem Comediante segurando a arma que teria sido responsvel pela morte do
Presidente americano.

H, ainda, uma cena em que avies sobrevoam um local em Moscou onde se


encontram Fidel Castro e outros lderes russos; outra que reproduz a famosa foto de
Marc Riboud An American Young Girl (1967), em que uma garota coloca uma flor
no cano de um rifle de um soldado; Andy Warhol exibindo uma pintura do Coruja II,
semelhante a sua Marilyn Diptych (1962); Armstrong na Lua, sendo fotografado por Dr.
Manhattan; Ozymandias em frente ao Studio 54, famosa casa de shows, ao lado de
David Bowie, Mick Jagger e do grupo Village People; e uma cena com a notcia de que
Richard Nixon acaba de ser eleito para um terceiro mandato, enquanto uma multido
enfurecida grafita a frase Quem vigia os vigilantes?323 e lana uma bomba que
explode uma loja de aparelhos de televiso.

Porm, o que mais interessante para o tema desta tese so os documentos


ficcionais elaborados em outras mdias que no o cinema, pois isso o que caracteriza o
fenmeno transmiditico. No mesmo DVD dos CCN, por exemplo, foi lanado o
pseudodocumentrio 324 The Culpeper Minute, programa de televiso que comenta a
autobiografia de Hollis Mason, Sob o Capuz, como uma estratgia de adaptao do
contedo complementar dos captulos um a trs do romance grfico. Alm da
autobiografia, o programa traz grande parte do contedo do livro de memrias de Sally
e uma fala de Wally Weaver, que trabalhou com Jon Osterman antes de se tornar Dr.
Manhattan. H ainda depoimentos de outros personagens do romance grfico, entre eles
Bernie, o jornaleiro, estabelecendo, dessa maneira, um ponto de contato entre todas as
linhas narrativas.

Outro elemento interessante foi a utilizao de comerciais de televiso nos


intervalos do programa The Culpeper Minute: no primeiro intervalo, o do perfume
Nostalgia, produzido por um dos ramos da empresa de Adrian Veidt; no segundo e no

323
Em ingls, Who Watches The Watchmen?, em latim, Quis custodiet ipsos custodes?, de
autoria do poeta romano Juvenal, sobre a impossibilidade de se exigir que uma mulher tenha
um comportamento moral quando os agentes que a prendem so corrompidos por ela.
324
Muitas vezes tambm chamado de mockumentrio, uma combinao de documentrio e
mock, em ingls simular ou imitar.

163
terceiro, dois comerciais reais de produtos da dcada de 1980: o primeiro relgio de
quartzo digital de cristal lquido com cronmetro da marca Seiko e o produto de limpeza
Sani-Flush, da Reckitt Benckiser Company. Para Grard Genette (1997), esse tipo de
documento chamado de para-texto e normalmente possui duas funes: contextualizar
o espectador/leitor, fornecendo informao sobre a obra como os textos das
sobrecapas dos livros ou os trailers de filmes e/ou apoiar o mundo ficcional, sugerindo
conexes entre esse e o mundo real.

Contudo, assistir ao filme, aos CCN e ao documentrio fictcio no suficiente


para que o espectador experimente Watchmen por completo, j que a maior parte da
documentao ficcional elaborada pela franquia foi disponibilizada na internet. Sobre
isso possvel afirmar que

[a] funo dos documentos na internet fornecer informaes sobre o pano de fundo
que no poderiam ser apresentadas na mdia flmica por causa de seu foco na ao e no
dilogo. Os documentos escritos permitem uma descrio muito mais completa de
ideias, emoes e do contexto cientfico (...) porque os leitores podem digerir a
informao no seu prprio ritmo. 325

Em outras palavras, a opo pela reconstruo dos documentos ficcionais em outra


mdia como a internet ocorre pelas caractersticas miditicas especficas do filme de
movimento e de nfase no dilogo , em contraste com as imagens estticas dos
quadrinhos.

Enquanto na obra de Moore possvel ler, por exemplo, todas as manchetes de


jornais e capas de revistas, entre outros detalhes que compem os quadros, na adaptao
fundamental que o espectador esteja assistindo verso em DVD e que pause as
imagens no tempo certo para que consiga ver uma grande parte desses detalhes. Muitas
vezes, nem isso suficiente, pois as imagens no se encontram suficientemente
prximas da cmera ou adequadamente posicionadas em relao a ela para que
possamos enxergar todos os detalhes. Uma cena do filme exemplifica essa afirmao:
aos 2602, o garoto l a revista em quadrinhos CCN ao lado da banca de jornal.
possvel ver a capa da revista em detalhes, mas no a quarta capa.

325
The function of the web documents is to provide background information which cannot
really be presented in the medium of film because of its focus on action and dialogue. The
written documents allow a much more complete description of ideas, of emotions, and of the
scientific background () because the readers can parse the information at their own pace.
(RYAN, 2013, p. 373-374.)

164
Fig. 29: Detalhe da revista CCN no filme Watchmen. (WATCHMEN: o filme. Ultimate Cut.
2009, 215 min.)

A curiosidade do espectador em relao quarta capa saciada quando ele


acessa o Flickr, um site no estilo de um lbum de fotos. Na conta pertencente ao The
New Frontiersman, jornal fictcio mencionado na obra de Moore, h vrias imagens
relacionadas ao filme, uma delas intitulada The Veidt Method, que se assemelha
quarta capa da revista. No romance grfico, o Mtodo Veidt aparece em diversos
quadros, dos captulos trs a doze, geralmente enquanto o garoto l sua HQ, sentado ao
lado da banca de revistas.

(a) (b)
Fig. 30a: The Veidt Method. (WATCHMEN. Flickr album, 2009.)

Fig. 30b: Detalhe do The Veidt Method na HQ. (MOORE, Watchmen, p. 17, v. 5.)

165
De maneira extremamente cuidadosa, ao final de cada captulo do romance
grfico, pequenos detalhes no apenas da narrativa principal, mas tambm dos
documentos complementares foram transpostos para vrias mdias e passaram a fazer
parte da franquia transmiditica. Um exemplo interessante est no caso mmeltdowns,
palavra que aparece em vrios momentos durante a narrativa principal (cap. 1, p. 4; cap.
4, p. 24; cap. 6, p. 27; cap. 8, p. 25; cap. 11, p. 8; e cap. 11, p. 26), mas tambm no
material extra do captulo 11, que simula uma entrevista de Adrian Veidt a uma revista.
Acompanhando a transcrio da entrevista, vemos uma foto de Veidt e, ao fundo, uma
parede com monitores de televiso. Em um deles, precisamente no primeiro monitor da
segunda linha (da esquerda para a direita), temos uma imagem no muito bem definida
na qual podemos ler a palavra mmeltdowns. Apesar de sugerir algum tipo de doce
(bala, goma de mascar), no fica claro, no romance grfico, o significado exato dessa
marca. Mesmo representando um pequeno detalhe aparentemente sem relevncia dentro
da narrativa, a presena desse produto ficcional em produtos da franquia confere
verossimilhana ao mundo de Watchmen, razo pela qual ele se torna tema de uma
propaganda em um dos vdeos produzidos pela franquia.

No canal do site YouTube do The New Frontiersman 326 foram publicados quatro
vdeos que acrescentam informaes histria. So eles: a. NBS Nightly News with
Ted Philips, March 11th (1970), 327 telejornal que comenta a poltica mundial,
especificamente sobre o papel decisivo do Dr. Manhattan na vitria americana no
Vietn; b. The Keene Act & YOU (1977), 328 um vdeo institucional explicando a Lei
Keene e como as pessoas deveriam se proteger contra os heris mascarados; c. Who
Watches the Watchmen? A Veidt Music Network (VMN) Special (1983), 329 um
programa que imita o estilo MTV de programas de clipes musicais; e d. World In
Focus: 6 Minutes to Midnight (1985), 330 um programa que teria ido ao ar no dia 11 de
maro de 1970 e que, por meio de entrevista com dois convidados, faz uma
retrospectiva dos dez anos de existncia do Dr. Manhattan. Neste ltimo vdeo, entre

326
WATCHMEN YouTube, 2009.
327
NBS Nightly News with Ted Philips, March 11th (1970). WATCHMEN YouTube, 2009.
328
The Keene Act & YOU (1977). WATCHMEN YouTube, 2009.
329
Who Watches the Watchmen? - A Veidt Music Network (VMN) Special (1983).
WATCHMEN YouTube, 2009.
330
World In Focus: 6 Minutes to Midnight (1985). WATCHMEN YouTube, 2009.

166
outras propagandas ficcionais, est a do doce Mmeltdowns, que anuncia: The fruity
fallout taste that will blow you all the way to China [O sabor explosivo de frutas que te
que levar at a China] e que tece um comentrio sobre o contexto ficcional, ao incluir,
como pano de fundo, o smbolo da radioatividade. (Figs. 31a e 31b)

Cabe mencionar que, alm do material no visto no filme com grande nvel de
detalhe, as ferramentas transmiditicas criadas tambm extrapolam a histria do
romance grfico, especialmente os vdeos do YouTube e as fotos do site Flickr.
Entretanto, em funo da esttica pertinente dcada de cada elemento (1940, 1970 ou
1980) e de sua relao com a histria de Alan Moore, tais objetos so facilmente
identificados como pertencentes franquia, apesar de no se encontrarem semelhantes
no romance grfico.

(a) (b)
Fig. 31a: Entrevista de Adrian Veidt. (MOORE, Watchmen, p. 33, v. 11.)

Fig. 31b: Propaganda Mmeltdowns. (World In Focus 6 Minutes to Midnight. WATCHMEN


YouTube, 2009.)

As plataformas YouTube e Flickr foram reunidas em mais uma mdia, o site do


jornal fictcio The New Frontiersman. 331 Lanado em 8 de janeiro de 2009 e
inicialmente retratando um dirio fechado e sem possibilidades de interao, o site
ganhou vida posteriormente e passou a ser atualizado periodicamente com notcias at
o dia 6 de maro de 2009, data do lanamento do filme. Quando clicadas, tais notcias

331
THE NEW Frontiersman, 2009.

167
redirecionavam o f para as pginas do jornal no YouTube, no Flickr e tambm no
Twitter.

(a)

(b)

Fig. 32: Site The New Frontiersman antes (a) e depois (b). (THE NEW Frontiersman, 2009)

Alm dos vrios DVDs e do material disponvel nos sites mencionados, a


franquia tambm buscou promover a experincia transmiditica por meio de quatro
video games. Em alguns deles, os eventos a que o jogador tinha acesso se relacionavam
de maneira mais prxima com os do romance grfico. O Minutemen Arcade 332 um
jogo ambientado em 1942 e concebido como os video games antigos de 8 bits,
populares na dcada de 1980. Nele, o jogador pode escolher entre os personagens
332
WATCHMEN: Minutemen Arcade, 2009.

168
Espectral I e Coruja I para lutar contra o vilo Moloch e sua gangue. Em Watchmen:
The Mobile Game, 333 o jogador pode personificar os personagens Comediante ou
Coruja II em uma jornada com cinco nveis, em que precisa lutar contra viles
mencionados no romance grfico, na Guerra do Vietn e em uma derradeira luta como
vigilante, em funo da proibio imposta pela Lei Keene. Watchmen: Justice is
Coming 334 um jogo para mltiplos jogadores, projetado para iPhone e iPod, cuja
histria se passa em 1975, em que possvel escolher lutar ao lado dos viles ou dos
heris. Por fim, o quarto jogo da franquia Watchmen: The End is Nigh, 335 projetado
para computadores, Playstation e Xbox, que tambm se passa em 1975, mas cujos
eventos e at mesmo alguns personagens no esto contemplados no romance grfico.
Assim, apesar de representar um exemplo de transmdia, no se pode dizer que tenha
sido fruto da adaptao da HQ.

Cabe ainda mencionar o caso de Watchmen: The Complete Motion Comic, um


DVD que foi lanado no mbito da franquia com algo que chamado de motion comics
ou animated comics [quadrinhos em movimento ou animados], resultado da combinao
de quadrinhos com cinema de animao. Trata-se de quadros individuais que so
ampliados para ocuparem toda a tela. Neles, movimentos e efeitos de som e das vozes
dos personagens so inseridos, e os bales de dilogo e de onomatopeias, tpicos dos
quadrinhos, so muitas vezes apagados. Pode-se dizer que se trata do surgimento de
uma nova mdia, na medida em que no mais uma histria em quadrinhos, nem um
filme de animao, mas algo que se situa na fronteira entre essas duas formas
miditicas.

No caso dos motion comics de Watchmen, foram lanados doze vdeos,


relacionados aos doze captulos do romance grfico, que o seguem quadro a quadro, fala
a fala, na mesma ordem cronolgica e da maneira como foram concebidos os
quadrinhos. No entanto, nem todas as linhas narrativas esto presentes, j que os
documentos ficcionais presentes ao final dos captulos da HQ no esto contemplados.
Ironicamente, enquanto a capa do DVD anuncia A completa graphic novel de
Watchmen ganha vida, uma frase surge ao final dos vdeos como uma sugesto:
Certifique-se de experimentar WATCHMEN em seu formato original de romance

333
WATCHMEN: The Mobile Game, 2009.
334
WATCHMEN: Justice is Coming. 2009.
335
WATCHMEN: The End is Nigh, 2009.

169
grfico [Be sure to experience WATCHMEN in its original graphic novel form]. De
qualquer forma, compreendemos os motion comics por si s como uma adaptao aos
quadrinhos, pois no h uma integrao entre seu contedo e as outras mdias da
franquia.

Em 2012 foi lanada uma coleo de revistas em quadrinhos intitulada Antes de


Watchmen, com narrativas que so prequncias a Watchmen, romance grfico e filme.
Para cada um dos personagens (Rorschach, Comediante, Dr. Manhattan, Coruja,
Ozymandias, Espectral, Moloch e Minutemen) foram publicadas de duas a seis revistas
que exploram o passado e revelam como eles vieram a compor o grupo de justiceiros.
Alm disso, ao final de cada volume, h duas pginas da histria secundria A
maldio do corsrio escarlate, uma expanso dos Contos do Cargueiro Negro.

Apesar de ser uma franquia rica em termos de contedo promocional como


websites, 336 papis de parede e descanso de tela para computadores, CDs da trilha
sonora, bonecos dos personagens e at mesmo canecas, camisetas e lancheiras , em
Watchmen tais objetos so apenas estratgias para a promoo do filme e da franquia
como um todo. Eles pouco ou nada contribuem para a expanso ou coeso da narrativa
ou do mundo ficcional. No entanto, embora isso se aplique ao caso de Watchmen, as
funes que essas ferramentas exercem em outras franquias podem mudar e exigir um
estudo mais cuidadoso por parte de pesquisadores da rea de adaptao e da transmdia.

Resumindo, essas so, portanto, as vrias mdias envolvidas na franquia


Watchmen:

DVDs - Verso para o cinema


- Corte do diretor
- Corte final
- Contos do Cargueiro Negro
- Documentrio Sob o capuz
- Motion Comic

336
Alm do site oficial, <http://www.watchmenmovie.warnerbros.com> (WATCHMEN, 2009),
foi disponibilizado um site cujo contedo promovia o filme antes de seu lanamento nos
cinemas, o <http://www.6minutestomidnight.com/> (WATCHMEN: Six Minutes to Midnight,
2009). Nele, o usurio deveria decifrar imagens em meio a borres do Teste psicolgico de
Rorschach para ver trailers sobre os personagens e para desbloquear contedo exclusivo do
filme.

170
Site The New Frontiersman - Twitter
(TNF) - YouTube (videos): A. NBS Nightly News with Ted
Philips, March 11th (1970); B. The Keene Act YOU
(1977); C. Who Watches the Watchmen - A Veidt
Music Network (VMN) Special (1983); D. World In
Focus 6 Minutes to Midnight (1985).
- Flickr (fotos)

Video games - Minutemen Arcade


- Watchmen - The Mobile Game
- Watchmen: Justice is Coming
- Watchmen: The End is Nigh

Antes de Watchmen - Rorschach (4 volumes), Comediante (6 volumes),


Dr. Manhattan (4 volumes), Coruja (4 volumes),
Ozymandias (6 volumes), Espectral (4 volumes),
Moloch (2 volumes) e Minutemen (6 volumes)
Contedo promocional - Websites, papis de parede e descanso de tela para
computadores, CDs com a trilha sonora, bonecos dos
personagens, fantasias, canecas, camisetas e
lancheiras.

Observa-se que, apesar de proporcionar alguns momentos de interatividade em


especial por meio dos jogos digitais criados , em Watchmen no foi possvel promover
oportunidades de intensa participao por parte do pblico de modo a incluir eventos ou
mudar a narrativa de acordo com sua sugesto uma vez que, acima de tudo, era preciso
se manter fiel histria do romance grfico. Embora constitua um trao marcante na
dinmica transmiditica, nem todo projeto desse tipo envolve interatividade ou
participao.

Alm disso, percebe-se que a dinmica da franquia projetada para atender dois
tipos de pblico: um que assiste ao filme, a mdia central, e outro, que tambm consulta
outros documentos. Idealmente, porm, espera-se que o pblico seja levado de uma
mdia para outra, com o objetivo de consumir todos os produtos. Para isso, cria-se uma
ideia de complementaridade entre as narrativas de cada mdia, de modo que o pblico se
veja obrigado a consumir vrias mdias para ter acesso experincia completa.
Especificamente no caso de Watchmen, essa experincia completa tem como base o
romance grfico.

171
Narrativas que foram a audincia a consumir vrios produtos da mesma
franquia para experimentar a histria completa so chamadas de anomalias por
Klastrup e Tosca. 337 Sendo assim, pode-se afirmar que as narrativas contemporneas
esto se revelando cada vez mais anmalas. Citando Iser, lembram que, em um sistema
de entretenimento, algumas das lacunas no podem ser preenchidas por
leitores/espectadores porque a informao necessria se encontra fora do texto, em outro
texto. 338 Tomando como inspirao o modelo de Jens Eder, essa elaborada rede
intertextual se delineia da seguinte maneira:

Fig. 33: Modelo de distribuio de Watchmen

***

337
KLASTRUP; TOSCA, 2004.
338
() an entertainment system, some of the gaps cannot be filled in by readers/viewers,
because the necessary information lies outside the text, in another text. (Apud KLASTRUP;
TOSCA, 2004.)

172
Atualmente tem sido uma prtica cada vez mais comum que a experincia
cinematogrfica no termine com o The End escrito na tela, mas extrapole os limites
da sala de cinema e se espalhe por outras mdias. O fenmeno transmiditico pode ser
utilizado, entre outros objetivos, para recriar elementos do mundo ficcional, concedendo
narrativa um nvel mais elevado de veracidade. Em adaptaes de quadrinhos, trata-se
de uma estratgia corriqueira, especialmente por causa da mitologia que envolve os
super-heris tradicionais, com a qual at mesmo o pblico no to acostumado a ler
quadrinhos consegue muitas vezes se familiarizar e, a partir da, compreender as
referncias e o contedo transmiditico, formando uma rede intertextual mental coesa.
Em adaptaes de romances grficos, isso tambm possvel. No entanto, como no
so narrativas to populares para o vasto pblico e no possuem uma mitologia
estabelecida ou amplamente conhecida, sempre existir o risco de que o espectador no
familiarizado com o texto prvio se perca em meio quantidade de informaes
espalhadas por vrias mdias.

Um dos principais objetivos da adaptao de Watchmen em formato de franquia


transmiditica foi criar uma soluo para o intrincado enredo do romance grfico, para
que fs da obra de Alan Moore no se sentissem desapontados com uma adaptao que
eliminasse ou condensasse muito da narrativa quadrinizada. Por outro lado, a utilizao
da franquia transmiditica certamente deveria ser conduzida de maneira a oferecer
vrios pontos de entrada para o pblico em geral (que tende a ser maior). Assim, a
estratgia de distribuio planejada contemplou diferentes verses do filme Watchmen
da menos para a mais longa ou completa , alm do DVD de Contos do Cargueiro
Negro em formato de animao e de um programa sobre o documentrio ficcional Sob o
Capuz.

Alm disso, vrias plataformas da internet fizeram parte da franquia. No lbum


de fotos Flickr, foram disponibilizadas cartas, artigos de jornal, fotografias, psteres de
propaganda e capas de revistas da poca. Recriando a esttica dos anos de 1970-1980,
quatro vdeos no site YouTube forneceram detalhes sobre a histria, em especial sobre
os documentos ficcionais ao final de cada captulo do romance grfico. Links para os
vdeos e as fotos foram publicados na conta fictcia no Twitter do jornal The New
Frontiersman, que tambm possua um site prprio. Foram lanados tambm quatro
jogos digitais que expandiram a narrativa do filme, acrescentando eventos relacionados
histria, grande parte deles mencionados ou retratados na HQ, e uma srie de histrias

173
em quadrinhos que serviram como prequncia obra principal, revelando detalhes sobre
o passado dos personagens. E houve ainda sites promocionais com objetos e contedo
que, apesar de no contriburem para expandir a narrativa de Watchmen, buscaram
promover a franquia, principalmente antes do lanamento do filme nos cinemas, como
uma forma de divulgao para alimentar o fandom e gerar expectativas.

Como estratgias transmiditicas, essas ferramentas, alm de permitirem uma


contextualizao para os no iniciados e de conferirem uma maior verissimilitude para a
histria, buscaram oferecer ao leitor detalhes que no puderam ser explorados de
maneira eficaz no filme, enriquecendo e completando a narrativa de Watchmen.
Contudo, talvez o objetivo maior da adaptao como franquia transmiditica tenha sido
o de proporcionar aos fs (e tambm aos no fs) a experincia completa,
aproximando-se tanto quanto possvel da experincia de leitura do romance grfico. No
entanto, preciso ficar claro que, em qualquer adaptao, a ambio de oferecer algo
equivalente experincia de consumo do original sempre frustrada. Assim, no se
trata de fornecer uma experincia completa, mas de oferecer, ao mesmo tempo, algo a
mais e algo a menos em relao ao hipotexto; uma experincia simplesmente diferente.

5.2 O projeto transmiditico em Cheias de charme

O projeto transmiditico de Cheias de charme foi desenvolvido em sua maior


parte por meio da internet, atravs de vrias plataformas digitais interconectadas com o
portal Globo.com. Em vez de registrar diferentes domnios na internet para um produto,
a Rede Globo normalmente prefere reunir no portal Globo.com todas as informaes
sobre determinado programa da emissora, posicionando-se como nica fonte oficial do
contedo, o que representa um esforo na tentativa de coibir fontes no oficiais de
circulao de material de seus programas, protegidos por leis de direitos autorais e de
propriedade intelectual.

No portal Globo.com elaborado para a novela Cheias de charme, 339 mesmo aps
trs anos do trmino da novela, ainda podem ser encontrados os episdios que foram
exibidos na televiso, informaes sobre personagens e bastidores, alm de vdeos com
depoimentos dos atores e dos autores da novela. Alm disso, no link Som na caixa, h
vdeos de shows do trio, videoclipes, letras e coreografias das msicas das empreguetes

339
CHEIAS de Charme: A novela das sete da Rede Globo, 2012.

174
e gravaes das participaes em shows com outros cantores e em outros programas da
emissora.

Mais que oferecer contedo promocional da novela, o portal se estabeleceu


como uma plataforma suplementar narrativa televisiva que passava por atualizaes a
cada momento crucial da histria. Nesse sentido, o site oficial do programa passava a
exibir diferentes informaes a cada evento-chave da novela em que se evocavam outras
plataformas, o que resultou no desenvolvimento de uma srie de estratgias
transmiditicas.

A primeira vez que o site foi atualizado ocorreu depois que as trs Marias
gravaram o videoclipe Vida de empreguete. As cenas se espalharam pela rede quando,
na fico, o filho da advogada Lygia enviou para amigos as imagens gravadas, fato que
apareceu no 30. episdio que foi ao ar no dia 19 de maio de 2012, em um sbado.
Entretanto, naquele momento as imagens do videoclipe no foram reveladas ao
telespectador.

Para promover o projeto transmiditico e facilitar o caminho do f, foi utilizado


o recurso do sinal migratrio [migratory cue], conforme termo de Marc Ruppel, que
designa um sinal em direo a outra mdia o meio atravs do qual vrios caminhos
narrativos so marcados por um autor e localizados pelo usurio atravs de padres de
ativao. 340 Esses sinais migratrios direcionam o espectador, impelindo-o a migrar de
uma para outra mdia para obter mais informaes sobre aquele programa. Neste caso
em particular, o sinal migratrio j estava previsto no roteiro, no Captulo 030: CAM
se aproxima e a imagem das Empreguetes toma conta da tela. E entra legenda com o
endereo do clipe no site da Globo.com. O endereo do site aparece, porm, ao final
dos crditos da novela, onde vemos o recurso do sinal migratrio com o endereo da
pgina na internet onde o clipe poderia ser encontrado na ntegra. 341 Na televiso, o
clipe s foi exibido na segunda-feira posterior, no dia 21 de maio de 2012.

340
() a signal towards another mediumthe means through which various narrative paths
are marked by an author and located by a user through activation patterns (Apud DENA,
2009, p. 307.)
341
O endereo divulgado ao final dos crditos da novela naquele dia foi o
<http://www.globo.com/empreguetes>. Para aumentar a impresso de ficcionalidade, tanto
esse quanto os demais links que foram divulgados durante a novela
(http://www.empreguetes.com.br e http://www.empreguetesparasempre.com.br) eram
redirecionados automaticamente para a pgina da novela no portal Globo.com
(http://www.globo.com/cheiasdecharme).

175
Essa foi a primeira vez na histria da televiso brasileira que esse recurso foi
utilizado, ou seja, at aquele momento, a divulgao de um contedo narrativo de um
programa primeiramente na internet era algo indito na teledramaturgia brasileira. Esse
foi um procedimento proposital, como explica o autor Filipe Miguez:

A ideia de postar o vdeo na fico e na vida real ao mesmo tempo, e adiar a exibio
propiciando aos internautas verem o vdeo antes dos telespectadores, foi pensada por
ns, autores, e discutida com os diretores e a TV Globo, que compraram a proposta de
cara. Nosso intuito era atrair ateno para a ao transmdia, levar o espectador comum
rede e ao mesmo tempo despertar interesse e curiosidade por essa segunda
plataforma. 342

Essa primeira iniciativa transmdia teve grande repercusso; pode-se dizer que no s
atingiu, mas superou em muito as expectativas dos produtores. Logo nas primeiras 24
horas aps o anncio do website ao final dos crditos, o vdeo Vida de empreguete
atingiu a marca de 4 milhes de acessos. 343

Como resposta ao sucesso das ex-empregadas domsticas, a cantora Chayene


grava a msica Vida de patroete, que inicialmente fez sucesso, mas acabou como um
videoclipe hackeado por pessoas contrrias a ela, com cenas embaraosas para a
cantora e para as outras patroas do Condomnio Casa Grande. O website em que a
verso constrangedora do clipe foi disponibilizada, o www.patroetes.com.br, 344 aparece
em uma cena da novela que foi ao ar no 77. captulo, no dia 13 de julho de 2012,
juntamente com algumas poucas imagens do clipe, conforme indicao no roteiro:

TOM Do clipe de Vida de Patroete que t na rede, c no viu? s digitar Vida de


Patroete, , j tem mais de mil acessos. (Ao de transmdia.)

Tom tecla e mostra no tablet uma edio caseira das imagens da cmera de segurana e
do celular de Gracinha da briga de Socorro e Chayene, com fartos replays de melhores
lances, alternar com imagens da msica no show de Caruaru e com as patroetes e as
empreguetes na Ana Maria Braga. S uma rpida provinha aqui.

A mesma estratgia foi utilizada mais tarde na novela na divulgao do clipe


Nosso brilho. O vdeo que, por fora de contrato, no poderia ser divulgado na
internet antes de seu lanamento oficial, acabou, dentro da trama, vazando na rede, e
podia ser visto no link que apareceu como sinal migratrio ao final do 112. episdio,
exatamente como no roteiro: Eloy olha seu tablet, o endereo do site, e a primeira

342
AGORA que so eles, 2012.
343
BIEGING, 2013, p. 64.
344
Redirecionado para o site Patroetes (PATROETES)

176
imagem do clipe. (...) (levanta, mostrando o tablet) O gente, segredim furado esse docs.
O clipe novo das Empreguetes j t na Internet, bem!. Na televiso, o clipe s foi
exibido dois dias mais tarde, durante o captulo que foi ao ar no dia 25 de agosto de
2012, em um sbado. Desta vez, porm, a estratgia de lanar o videoclipe
primeiramente na internet no alcanou o mesmo sucesso de Vida de empreguete.

Fig. 34: Cena da novela com indicao do link para o videoclipe Nosso brilho. (Disponvel
em: <http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-
charme/capitulo/2012/8/23/chayene-manda-laercio-divulgar-o-video-das-
empreguetes.html>, acesso em 07 out. 2015.)

Outro momento em que estratgias transmiditicas foram utilizadas foi a


divulgao, durante a novela, do blog do empresrio Tom Bastos, 345 com quem as
empreguetes assinaram contrato aps a fama repentina com a exposio do vdeo na
internet. Como nos outros casos, o endereo divulgado era redirecionado para uma
pgina no portal da emissora, porm a esttica de blog (agrupamento de posts por
assuntos, seo Sobre mim, estilo de escrita em primeira pessoa etc.) foi mantida a
fim de criar a iluso de um blog na vida real.

Como explica Murakami, os blogs de personagens foram as primeiras


ferramentas de divulgao de contedo transmiditico paralelo s tramas televisivas
criadas. Trata-se de dirios virtuais, nos quais os personagens relatam, de maneira

345
ESTRELAS do Tom.

177
mais pessoal do que na novela, suas experincias cotidianas e reflexes. Dessa forma,
acabam por proporcionar ao consumidor uma experincia mais realista, que transborda
os limites da ficcionalidade em outras mdias. 346

Aps a assinatura do contrato com o trio, a pgina do empresrio que antes das
empreguetes j agenciava os astros Cheyene e Fabian passa ento a incluir
informaes sobre a agenda de shows e os sucessos das ex-domsticas. O blog de Tom
Bastos foi responsvel no apenas por permitir ao pblico o acesso das informaes
suplementares novela, mas, sobretudo, por fomentar a participao do f, para
posteriormente integr-la narrativa da novela, por meio, por exemplo, de um concurso
de pardias e de um concurso de passinhos.

Em 31 de maio de 2012, o empresrio Tom Bastos divulga, durante o 40.


captulo da novela e tambm em seu blog, o lanamento do Concurso Empreguetes da
Internet, desafiando os fs a produzirem suas prprias verses do clipe Vida de
Empreguete. Posteriormente, ele seleciona algumas das pardias recebidas que destaca
como as mais legais e as reproduz nos posts publicados em seu blog nos dias 09, 10,
12 e 13 de junho. Na novela, o empresrio mostra para as empreguetes trechos das
pardias recebidas no 51. captulo da novela, que foi ao ar no dia 13 de junho de
2012. 347 Curiosamente, no h no roteiro meno ao lanamento do concurso, nem no
40. captulo do programa, nem na primeira vez em que o empresrio comenta na
televiso sobre os vdeos que comeavam a ser enviados pelos internautas, no 44.
captulo. Isso nos permite deduzir que havia uma expectativa em relao repercusso
da primeira ao transmdia: caso no fosse bem-sucedida, provavelmente no
haveria outras aes ao longo da novela. Essa hiptese se confirma com um trecho
marcado no 51. captulo do roteiro:

TOM Pois hoje o fim do concurso e agora eu quero mostrar pra vocs os trs clipes
mais votados. (...) (Ateno: no gravar esta cena antes de confirmarmos o concurso de
clipes). E aqui abre em Cida, Penha e Rosrio vendo uma edio dos trs clipes
vencedores do concurso do site da Globo.com.

346
MURAKAMI, 2012, p. 59.
347
Disponveis em: <http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-charme/videos/t/cenas/v/cap-
0506-cenatom-conversa-com-rosario-penha-e-cida/1979470> e
<http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-charme/videos/t/cenas/v/cap-1306-
cenaempreguetes-veem-videos-de-fas/1991633/>, acesso em 30 set. 2015.

178
No dia 23 de julho de 2012, Tom Bastos anuncia o lanamento do Concurso de
Passinhos do Tom, no 85. captulo da novela e simultaneamente em seu blog: Eu
quero aproveitar aqui, Gentil, pra dizer que eu estou lanando um concurso do passinho
l no meu blog, o Estrelas do Tom, acesse a internet e mande um vdeo, mostrando que
tem passinho no p. O regulamento t no site. Nesse concurso, o f era convidado a
participar, enviando um vdeo com a sua coreografia de funk. Nos dias 28 e 30 de julho
e 07 de agosto, os vdeos que mais se destacaram foram exibidos no blog. E, na novela,
os vdeos dos finalistas do concurso foram exibidos no 98. episdio, que foi ao ar em
07 de agosto de 2012, conforme previsto no roteiro: Tom reunido com Penha, Cida e
Rosrio, mostrando na tela da TV ligada ao computador os ganhadores do concurso do
Passinho. (Ao Transmdia)

Fig. 35: Blog Estrelas do Tom. (Disponvel em: <http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-


charme/estrelas-do-tom/platb/2012/07/28/primeiros-videos-de-passinhos/>, acesso
em 30 set. 2015.)

179
Fig. 36: Cena do 98. episdio da novela, em que so revelados os finalistas do Concurso de
Passinhos. (Disponvel em: <http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-
charme/capitulo/2012/8/7/penha-avisa-a-lygia-que-samuel-sumiu-e-a-advogada-se-
desespera.html>, acesso em 07 out. 2015.)

Alm do contedo divulgado no site Estrelas do Tom, outras iniciativas


transmiditicas buscaram fomentar a participao do pblico para posteriormente
incorpor-la ao contedo televisivo. Dois exemplos foram o Concurso Empregada
domstica mais cheia de charme do Brasil, promovido pelo programa Fantstico, que
garantiu ganhadora participao em um dos episdios da novela; 348 e a Campanha
Empreguetes para Sempre, lanada no 115. episdio da novela que foi ao ar no dia
27 de agosto de 2012, com o apelo dos personagens Kleiton e Elano, conforme trecho
do roteiro: Voc que f das Empreguetes e no quer que o grupo acabe, acesse a
pgina Empreguetes Para Sempre (mostra o endereo) e deixe sua mensagem ou vdeo
dizendo por que as Empreguetes no podem e no devem nunca se separar! 349 Essa
campanha convocava os fs a acessarem a pgina e, por meio de cadastro prvio no
portal Globo.com, enviarem fotos e vdeos apoiando o retorno do grupo ativa, a fim de

348
No 89. episdio, que foi ao ar no dia 27 de julho de 2012, conforme previsto no roteiro:
Deve ser a (fulana de tal), a ganhadora da promoo do Fantstico da empregada mais cheia
de charme do Brasil, claro que eu j tratei de trazer pro meu elenco de agenciados!
349
Cena disponvel em: <http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-charme/Vem-por-
ai/noticia/2012/08/empreguetes-para-sempre-elano-e-kleiton-lancam-campanha-na-coletiva-
de-fim-do-trio.html>, acesso em 30 set. 2015.

180
se juntarem aos depoimentos de outros cantores famosos e atores da emissora, 350 que j
constavam do site especialmente desenvolvido para a campanha. Posteriormente, todos
os vdeos e fotos, inclusive aqueles enviados pelos fs, foram exibidos durante a novela,
na ocasio do recebimento do Prmio DoRMi concedido ao trio de cantoras.

A campanha foi considerada bem-sucedida pelos produtores, j que em apenas


dois minutos aps o anncio do fim do grupo na novela, o website Empreguetes para
Sempre recebeu mais de 3 milhes de acessos. 351 O sucesso da campanha tambm
reverberou nas redes sociais, com as hashtags #Cida, #Rosario e
#Empreguetesprasempre alcanando os trending topics (palavras ou expresses usadas
por muitas pessoas; o assunto do momento) mundiais do Twitter em poucos segundos
aps a notcia do rompimento do grupo na novela, o que j havia acontecido com a
primeira campanha, Empreguetes Livres. 352 A campanha pela volta do grupo recebeu,
no total, mais de 1300 vdeos e mais de 20 mil fotos e mensagens de apoio produzidos
pelos internautas. Alguns dos vdeos enviados por fs foram exibidos no 126. captulo
da novela, em 8 de setembro, e o uso dos depoimentos de fs j estava previsto no
roteiro: Bom dia, galera! Penha, a pgina da campanha Empreguetes Para Sempre j t
com mais de um milho de acessos! Depoimentos de internautas, pedindo a volta de
vocs... Aqui. Kleiton mostra alguns vdeos de internautas, a critrio da direo. (Ao
Transmdia) 353

Tambm ao final da novela foi criado um website de merchandising social, 354


destinado a discutir e divulgar os direitos do trabalhador domstico. Por meio do link
exibido na novela, pode-se ter acesso ao vdeo Os direitos do trabalhador domstico,
com as personagens Penha e Lygia, gravado no 136. captulo, no dia 20 de setembro, e

350
A ideia de convocar artistas e cantores famosos para darem seu depoimento a favor da
campanha j estava prevista no roteiro, marcada pelo seguinte comentrio: Ao transmdia:
colher depoimentos de personalidades para o site e futura exibio na novela (captulo 116).
351
PADIGLIONE apud BIEGING, 2013, p. 65.
352
A campanha Empreguetes Livres foi criada pelos personagens Kleiton e Elano para que o
trio fosse tirado da cadeia e repercutiu principalmente no Twitter, por meio da hashtag
#Empregueteslivres. As trs Marias haviam sido detidas por invaso de domiclio, na ocasio
em que gravaram o videoclipe Vida de empreguete na casa da cantora Chayene.
353
DIRIO apud BIEGING, 2013, p. 66.
354
O site Trabalhador domstico, <http://www.trabalhadordomestico.com.br>, posteriormente
era redirecionado para <http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-charme/Trabalhador-
Domestico/>. Desde a dcada de 1970, a Rede Globo promove a insero de contedo
socioeducativo em suas novelas a fim de incentivar o debate e as mudanas no
comportamento da sociedade.

181
a links para reportagens reais sobre o assunto exibidas nos telejornais da emissora. O
endereo do site foi divulgado na novela em dois momentos: primeiramente entre os
personagens que trabalhavam no escritrio de advocacia de Lygia, no 138. captulo,355
e mais tarde durante a participao das empreguetes e de suas antigas patroas no
programa Encontro com Ftima Bernardes, no 142. captulo que foi ao ar no dia 27 de
setembro de 2012 e de acordo com o texto do roteiro: PENHA - (a CAM) Tu que
empreguete ou patroete, d um confere no site da gente. O endereo ... Penha aponta o
endereo no telo e l alto. (Ao transmdia.)

Fig. 37: Divulgao na novela do website Trabalhador domstico. (Disponvel em: <
http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-charme/capitulo/2012/9/27/nao-perca-as-
emocoes-do-penultimo-capitulo.html>, acesso em 07 out. 2015).

Finalmente, temos o dirio de Cida, que foi, na verdade, a primeira extenso


transmiditica mencionada na novela, j no primeiro episdio. O dirio representa um
meio atravs do qual a personagem se conecta com sua falecida me. Depois que ela
faleceu, Cida prometeu que escreveria para ela todos os dias. Ao longo da novela, os
telespectadores conhecem apenas algumas frases de seus escritos, sempre em voice-
over: Mame, hoje o dia foi to cheio que, se eu escrever tudo, vou acabar com as
pginas deste dirio; Hoje eu jurei para minhas amigas que iria contar a verdade, mas
355
Ocasio em que aparece indicado no roteiro: STELA - Vou postar no site do Trabalhador
Domstico! Vamos divulgar o endereo pro maior nmero de pessoas. [ao transmdia
encaixar o endereo do site].

182
acabei mentindo ainda mais para o Conrado. Ou: ... eu juro, me, eu no vou deixar
Conrado sair da minha vida... Apesar de ter sido a primeira plataforma mencionada na
novela, os fs s tiveram acesso a ela depois que a novela terminou. Isso porque, no
ltimo episdio, Cida recebe uma proposta de uma editora interessada em publicar seu
dirio. E, de fato, na mesma semana, o dirio de Cida j estava sendo vendido em vrias
livrarias do pas. 356 Dessa forma, foi s a partir do final da novela que os fs puderam
compreender como o dirio expandiu a narrativa: alm das frases que j se conhecia a
partir da novela, a partir daquele momento foi possvel ler as entradas completas do
dirio, bem como saber de detalhes no explorados na televiso, como uma parte da
infncia da personagem e de sua rotina antes dos eventos que marcaram o primeiro
episdio da novela.

Fig. 38: Cida escreve em seu dirio durante a novela (Disponvel em:
<http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-charme/capitulo/2012/4/16/cida-rosario-
e-penha-fazem-um-pacto.html>, acesso em 07 jul. 2015.)

356
ARAUJO, 2012. Ao longo da novela a autora Leusa Araujo exerceu a funo de
pesquisadora de texto.

183
Fig. 39: Izabel de Oliveira e Leusa Araujo no lanamento do dirio de Cida. (Disponvel em:
<http://memoriaglobo.globo.com/programas/entretenimento/novelas/cheias-de-
charme/curiosidades.htm>, acesso em 08 out. 2015.)

Alm de oferecer informaes a respeito da vida de Maria Aparecida, a


publicao do dirio mais uma vez designa uma estratgia que visa confundir as
barreiras entre o real e o ficcional, trazendo s livrarias do pas uma publicao
supostamente de autoria de um personagem. Esse recurso, no entanto, no novo:
Christy Dena lembra que na soap opera americana All My Children (1997), a
personagem Erica Kane tambm veio a publicar seu prprio livro, intitulado Having It
All. 357

importante salientar que a romancizao pode exercer a funo tanto de


extenso transmiditica quanto de adaptao. Como exemplifica Evans, durante o
intervalo de vrios anos em que a srie Doctor Who no foi transmitida na TV, os fs
tiveram de se contentar com as romancizaes dos episdios antigos. Essa prtica, no
entanto, diferente das prticas transmiditicas recentes, no sentido de que, em uma

357
FORD apud DENA, 2009, p. 299.

184
romancizao como parte de um projeto transmiditico, o contedo do livro no
idntico ao contedo televisivo, mas o expande de alguma forma. Esse o caso do
dirio de Cida, em que se observam detalhes que no so mencionados na novela e
informaes sobre a vida da protagonista nos anos que supostamente antecederam ao
captulo inicial da novela, por exemplo, quando fala do medo de ir para um orfanato
aps a morte de sua me aos 12 anos de idade; das datas festivas na famlia postia; do
baile de formatura da escola; do aniversrio de 15 anos etc.

Alm da publicao do dirio de Cida, outras aes transmiditicas tambm


expandiram a narrativa televisiva, ao mesmo tempo que proporcionaram a iluso de
veracidade. Esse o caso de algumas pginas disponveis por meio de links no portal
Globo.com. Porm, diferena dos sites Empreguetes para Sempre ou Trabalhador
domstico, estes no foram divulgados na novela. So eles: 1. Pginas com receitas das
guloseimas preparadas pelas domsticas e outros atores ao longo da novela, como a do
empado de frango da Rosrio, do bolo de fub da Penha e dos quitutes tpicos do Piau,
Estado natal da cantora Chayene; 358 e 2. Site com dicas de limpeza, com patrocnio de
uma marca famosa de produtos de limpeza no mercado brasileiro. 359 Em Hamlet no
holodeck, Janet Murray j apontava para a ideia de se usar, especialmente no ambiente
do ciberespao, documentos autnticos ou que simulam veracidade, a fim de no apenas
expandir as possibilidades dentro do universo ficcional, mas tambm de fazer com que
as fronteiras do universo ficcional paream no ter fim. 360

A ideia de verissimilitude tambm reforada em nosso estudo de caso pelas


vrias participaes das atrizes da novela em outros programas da Globo, atuando em
seus papis. Durante a novela, por exemplo, a Globo promoveu a participao das
empreguetes no Programa do Fausto, no Criana Esperana, no programa Esquenta,
Encontro com Ftima Bernardes, Mais Voc e no especial de Natal de Roberto Carlos.

Alm da participao em outros programas da emissora, foram promovidos


encontros entre o trio e cantores brasileiros famosos, como a participao de Chayene
(Cludia Abreu) no show de Ivete Sangalo em uma apresentao real da cantora baiana
na cidade de Trs Rios, interior do Rio de Janeiro, ou ainda como o show em parceria
com os cantores Michel Tel e Gaby Amarantos, entre outros.

358
ESPECIAL de receitas.
359
DICAS de limpeza.
360
MURRAY, 2003, p. 91.

185
Essas prticas concebidas pelos produtores da novela aproximam e reforam o
apagamento das fronteiras entre o mundo real do mundo ficcional. No caso da novela,
tais prticas tiveram como consequncia o transbordamento da ficcionalidade sobre o
mundo real, a ponto de as msicas cantadas pelo trio alcanarem sucesso tambm fora
da novela, integrando as listas das msicas mais tocadas em diversas rdios do Brasil;
ou ainda de o videoclipe Vida de Empreguete ter sido eleito o melhor tema musical
no Prmio Extra de TV 2012, superando nomes como Marisa Monte e Gaby
Amarantos. 361

Assim como ocorre com Watchmen, em Cheias de charme tambm temos a


presena de contedo promocional. So CDs e DVDs com a trilha sonora e vrios
produtos com a logomarca da novela. Entretanto, assim como no caso anterior, tratam-
se apenas de objetos criados para a promoo da novela e da franquia como um todo,
que pouco ou nada contribuem para a expanso ou coeso da narrativa, e por isso no
devem integrar o grfico do sistema de distribuio da franquia.

Deste modo, elencamos a seguir as mdias envolvidas na adaptao


transmiditica da novela Cheias de charme:

Televiso - novela
- participaes em outros programas da emissora e
com outros cantores, concurso da empregada
domstica mais cheia de charme do Brasil
(Fantstico)

Site Globo.com - Portal principal (globo.com/cheiasdecharme)


- Site empreguetes (globo.com/empreguetes)
- Site empreguetes para sempre
(empreguetesparasempre.com.br)
- Blog Estrelas do Tom (estrelasdotom.com.br)
- Site Patroetes (patroetes.com.br)
- Site Trabalhador domstico
(trabalhadordomestico.com.br)

Redes Sociais - Campanha Empreguetes livres


- Campanha Empreguetes para sempre

361
CONFIRA os vencedores do Prmio Extra de Televiso, 2012.

186
Livro - Cida, a empreguete: um dirio ntimo

- CDs e DVDs com a trilha sonora, souvenirs com


Contedo promocional
logomarca da novela.

Apresentamos, assim, o esquema da distribuio dos produtos da franquia


Cheias de charme, de acordo com o modelo de Eder:

Fig. 40: Modelo de distribuio de Cheias de charme

***

O grande sucesso da novela Cheias de charme, tanto no Brasil como no exterior,


pode ser explicado pela estrutura mtica da novela, com a qual pblicos de diferentes
culturas, faixas etrias e classes sociais se identificam facilmente como a frmula de
uma pessoa annima que alcana sucesso repentino ou da garota que era humilhada,
mas se vinga de seus opressores (que guarda semelhanas com o to conhecido conto da

187
Cinderela) e tambm pelo direcionamento da trama a um pblico de crianas e
adolescentes, mais propensos a criarem grupos de fs devotados e mais habituados com
as mdias digitais. O projeto bem-sucedido foi responsvel por timos ndices de
audincia, grande repercusso na internet, vendas lucrativas de merchandising e aes
que reverberam at hoje, como prova a recente exportao da novela para vrios pases
e a notcia do incio da produo de um longa-metragem com desdobramentos da
histria da novela, ainda sem data de lanamento definida.

Entretanto, o que torna o projeto transmiditico de Cheias de charme to


interessante no apenas o fato de estimular a movimentao do f em direo a outras
mdias alm da televiso que revelam uma relao de suplementao para com a
narrativa televisiva, com elementos que evocam a verossimilhana da histria , nem o
fato de incentivar a participao ativa do f, por meio do envio de vdeos, fotos e
mensagens, mas o fato de criar uma circularidade narrativa em que o contedo
produzido por fs incorporado narrativa televisiva, passando a fazer parte do
cnone da novela e podendo ser visto no portal oficial da novela por outros fs.

Ao examinar o caso de Cheias de charme foi possvel constatar que nem todas
as iniciativas transmiditicas que acabaram compondo a adaptao estavam previstas no
roteiro, como se observou no caso do Concurso Empreguetes da Internet e do dirio de
Cida que, apesar de ter sido exibido na televiso como um livro que a personagem Cida
estava autografando, no foi divulgado como um objeto extradiegtico, que poderia, de
fato, ser encontrado em livrarias fora do mundo ficcional. Em outros momentos da
narrativa, foi utilizado o recurso do sinal migratrio, em que era indicado no roteiro o
momento da ao transmiditica, que normalmente se materializava na novela por meio
da divulgao de um website vinculado ao portal Globo.com.

Por meio dos exemplos selecionados para ilustrar este captulo, espero ter
demonstrado que o projeto transmiditico elaborado para Cheias de charme teve como
objetivo estimular a participao do pblico para integr-la posteriormente narrativa
televisiva. Consequentemente, pode-se dizer que o consumidor adquire um papel mais
ativo e criativo em relao narrativa, planejada pelos autores e produtores para incluir
vrias possibilidades sugeridas por sua participao. Ao integrar o f na narrativa
ficcional, a novela acaba por confundir as barreiras entre o ficcional e o real e usa isso a
seu favor, no sentido de fazer reverberar o sucesso nas telas. Alm disso, o uso de outras
mdias paralelamente ao programa almeja aproximar-se de um pblico que est cada vez

188
mais conectado e que talvez no mantenha, tanto quanto antigamente, o hbito de
assistir novelas diariamente pelo aparelho de TV, numa tentativa de se adequar quilo
que tem sido percebido como uma nova forma de vivenciar a televiso no Brasil.

Entretanto, o bem-sucedido projeto transmiditico de Cheias de charme deve ser


visto como um caso nico, a ser usado como inspirao de forma bastante cautelosa por
parte dos produtores e no considerado uma frmula pronta de sucesso para o pblico
brasileiro de telenovelas. Afinal, para alm de ferramentas transmiditicas bem
planejadas, existem outros fatores que podem contribuir para que um projeto tenha
recepo favorvel, entre eles a estrutura mtica da trama, a aceitao dos protagonistas
pelo pblico, o horrio de exibio da novela etc. Assim, importante lembrar que,
acima de tudo, o telespectador transmiditico faz parte de um pblico crtico e
consciente que se tornar engajado somente se o projeto transmiditico oferecer uma
conjuno de fatores que lhe parea vivel e estimulante.

5.3 O projeto transmiditico em Sherlock

Como j foi dito, Sherlock um exemplo de adaptao para uma televiso


transmiditica. Ainda que seja bastante provvel que a esttica e a estrutura textual dos
experimentos norte-americanos tenham influenciado os projetos transmiditicos no
Reino Unido e em outros lugares do mundo, h certas particularidades de produo e
recepo, a cada um dos ambientes nacionais, que devem ser levados em conta quando
da elaborao de projetos transmiditicos.

Em Hoodlum and Interactive Storytelling, Susan Ward menciona algumas


especificidades dos projetos transmiditicos do Reino Unido, em comparao com os
projetos desenvolvidos para o pblico australiano. Em ambos os pases, o contedo
transmiditico serve para encorajar o pblico televisivo a mover-se para o ambiente
online a fim de atualizar-se sobre sua novela/srie favorita e encontrar mais contedo a
respeito dela. 362 No entanto, os hbitos televisivos desses pblicos so distintos: na
Austrlia, at 2006, somente 30% dos lares tinham acesso a canais por assinatura. 363 No
Reino Unido, essa modalidade muito mais popular e rivaliza com a televiso aberta. 364

362
WARD, 2009, p. 139-140.
363
Nesse quesito, o Brasil se aproxima da Austrlia (de 2006), j que apenas 30% da populao
faz uso da TV por assinatura. (PEDRUZZI, 2015.)
364
WARD, 2009, p. 149.

189
Essa diferena no acesso televiso por assinatura influencia na escolha do tipo de
projeto transmiditico e do processo de distribuio que se desenvolve em determinado
pas.

Semelhantemente aos australianos e brasileiros, entretanto, os projetos


transmiditicos britnicos so direcionados a um pblico convencional, que ainda est
se adaptando a esse novo tipo de narrativa que extrapola os limites da mdia televisiva.
A televiso transmiditica no Reino Unido representa um mercado bastante interessante
para os produtores, j que mais de 70% da populao tem acesso a contedo online
relacionado programao televisiva. 365 Contudo, como lembra Dena, nem todos os
pblicos e jogadores esto interessados, dispostos, tm tempo, recursos ou
conhecimento e habilidade para se engajar em composies de uma modalidade
diferente daquela com a qual esto familiarizados ou interessados. 366 Assim, apesar de
esse crescente pblico transmiditico ser o foco das produtoras, os projetos precisam
alcanar um delicado equilbrio entre oferecer material transmiditico que satisfaa ao
pblico engajado e levar em conta o pblico convencional que no tem condies de se
mover entre plataformas ou que opta por no faz-lo.

Embora alguns projetos transmiditicos sejam elaborados para ter alcance global
desde sua concepo, impossvel no considerar as condies de distribuio e
recepo nos pases nos quais esses projetos so idealizados e produzidos, pois cada um
possui um conjunto de fatores que formam um ambiente especfico que influenciar na
maneira como esses projetos sero consumidos.

A mdia televisiva em especial , segundo Voigts, predominantemente nacional.


Embora Sherlock tenha repercutido internacionalmente, uma produo direcionada
inicialmente para um mercado nacional, o que fica evidente com a poltica da BBC de
barrar as visualizaes de internautas de outros pases em seu iPlayer online. 367 Alm
disso, como o autor bem nota, embora tenha agradado a pblicos em vrios pases,
certos temas em Sherlock permanecem intimamente ligados cultura e ao modo de vida
tipicamente ingls/britnico do mesmo modo que as histrias de Arthur Conan Doyle o

365
Ibidem, p. 150. Nesse ambiente, quem leva vantagem a BBC, j que o maior produtor de
contedo online no pas.
366
No original: Not all audiences and players are interested, willing, have the time, resources
or knowledge and skill to engage with compositions that have a different mode from what
they are familiar with or interested in. (DENA, 2009, p. 240.)
367
Disponvel em: <http://www.bbc.co.uk/iplayer>, acesso em 16 nov. 2015.

190
eram h mais de um sculo. 368 Assim, mesmo que a srie possa ser compreendida e
apreciada por pblicos de vrios pases, certos elementos diegticos como dilogos,
cenrios e comportamentos provavelmente faro mais sentido ao pblico britnico. Por
isso, no exagero afirmar que a experincia do f estrangeiro em relao srie no
ser to rica quanto a experincia do f britnico, tendo em vista que certos produtos
transmiditicos e certos elementos diegticos privilegiam a interao e a identificao
com o pblico daquele pas.

De fato, um dos elementos mais instigantes nessa adaptao do personagem de


Conan Doyle e que fala de maneira especial ao pblico britnico o fato de a srie ser
situada na Londres dos dias de hoje e no na poca vitoriana, como o caso de outras
adaptaes bem conhecidas. Desse modo, no apenas o cenrio, mas todos os elementos
diegticos (vestimentas dos personagens, adereos, dilogos) so familiares ao pblico
ingls.

Juntamente com os aspectos geogrficos e culturais londrinos, o fato de o


programa ser situado nos dias de hoje faz com que seja natural que os personagens
faam uso de toda a tecnologia disponvel atualmente para solucionar os casos e para se
relacionarem. Os personagens de Sherlock usam, portanto, os mesmos recursos
tecnolgicos que as pessoas utilizam no dia a dia: eles mantm blogs e usam redes
sociais para comunicarem-se uns com os outros e com outras pessoas. E, ao colocar
seus personagens em situaes cotidianas de utilizao da internet, a srie os aproxima
de seus fs.

Normalmente, a utilizao desses recursos pelos personagens vem acompanhada


de sinais migratrios exibidos durante o programa, 369 uma das estratgias dos
produtores para que o pblico se mova da televiso para a internet. Como explicado
anteriormente, trata-se de pistas que o pblico mais atento deve observar em cada
episdio e que o leva aos blogs dos personagens como o do dirio online do Dr.
Watson , a perfis fictcios ou a notcias inventadas sobre o mundo ficcional. Como
lembra Dena, essas pistas plantadas em determinadas cenas funcionam como
gatilhos para que o espectador se mova para outra mdia: Para o espectador comum,

368
VOIGTS, 2015, p. 313-314.
369
Diferentemente de Cheias de charme, os sinais migratrios em Sherlock so somente
diegticos, ou seja, no h, como ao final dos crditos da novela brasileira, a indicao
explcita do endereo do site na internet, apenas a exibio desses links de maneira sutil
durante alguma cena do programa.

191
a cena prosseguiria normalmente, mas para outros espectadores o endereo do site e o
nmero do telefone so aluses catalticas para outras composies em outras mdias
distintas que revelaro mais informaes. 370 Alm de reforar a impresso de
verossimilhana, trazendo o mundo real para dentro do mundo ficcional, a falta da
indicao extradiegtica explcita das extenses transmiditicas exigir mais por parte
do f de Sherlock, que dever estar mais atento a pequenos detalhes do programa ou,
talvez, acessar primeiramente um site de buscas e digitar algumas palavras-chave
relacionadas ao programa e seus personagens para que tenha acesso ao website correto.

Algumas vezes a falta de uma indicao clara do endereo da extenso


transmiditica na internet pode fazer com que fs acabem acessando perfis e websites
criados por outros fs, pensando tratar-se de plataformas oficiais. Alguns dos sinais
migratrios em Sherlock so to sutis que foi preciso que a BBC listasse em seu website
os endereos eletrnicos que fazem parte do projeto oficial da srie (Fig. 41).

Fig. 41: Recorte do website oficial da srie. (Disponvel em:


<http://www.bbc.co.uk/programmes/articles/4yTrVL4srk48mKs8bhK4TvM/other-
sherlock-related-websites>, acesso em 6 fev. 2015.)

370
No original: To the unaware viewer, the scene would just progress as normal, but to other
viewers the website address and phone number are catalytic allusions to other compositions in
other distinct media that will reveal more information. (Ibidem, p. 307.)

192
De acordo com Dena esses perfis, websites e emails ficcionais servem para
ressituar o mundo real dentro do mundo ficcional, tornando o mundo ficcional mais
verossmil e produzindo um resultado semelhante quilo que Barthes chamou de efeito
do real [effet de rel], em relao a certas descries em romances que do ao leitor a
impresso de descreverem o mundo real. 371 Entre as possveis razes estratgicas de
utilizao desses recursos no mbito de projetos transmiditicos pode-se apontar: a
divulgao do lanamento de um produto da franquia; a manuteno do fandom, com
postagens peridicas dos personagens; a recapitulao ou a reiterao dos eventos
ocorridos em outra mdia, sob a tica de um dos personagens; e o relato de novas
histrias, expandindo a narrativa de alguma outra mdia.

No caso de Sherlock, os websites e o perfil ficcionais no servem como meio de


divulgao, nem contm detalhes da produo da srie; tampouco h um trabalho
contnuo de manuteno do fandom por meio de postagens dos personagens, j que os
blogs tiveram suas atualizaes interrompidas durante o hiato entre temporadas. Assim,
pode-se afirmar que, alm de serem artefatos ficcionais transmiditicos que corroboram
a verossimilhana com o mundo real, os websites e o perfil ficcionais criados revelam
uma mistura de duas estratgias: ao mesmo tempo que reiteram os eventos ocorridos no
programa sob a tica de um dos personagens, eles funcionam como uma expanso na
narrativa televisiva, fornecendo novas informaes e detalhes das histrias que so
mencionadas rapidamente na TV.

Um claro exemplo de como as postagens dos blogs no apenas reiteram mas


expandem a narrativa televisiva por meio de detalhes de histrias mencionadas
rapidamente ou omitidas na TV apresentado no blog de Molly Hooper. 372 Molly
uma legista que trabalha no Hospital St. Bartholomew e que nutre uma paixo platnica
por Sherlock. Durante o programa de TV, no episdio The Great Game, 373 Molly
apresenta Jim, seu namorado, para Sherlock, porm a srie no explica como Molly e
Jim se conheceram. Isso s fica claro para o espectador que acessa o blog da legista. Na
entrada do dia 25 de maro, Molly acidentalmente digita o nome de Sherlock em seu

371
DENA, 2009, p. 283.
372
MOLLY Hooper.
373
tambm nesse episdio que h uma referncia ao blog da apresentadora Connie Prince
(CONNIE Prince.).

193
blog, a quem anteriormente s tratava por voc-sabe-quem [you-know-who]. Nos
comentrios, Molly comenta o seu estpido erro e, logo em seguida, Jim (supostamente
um tcnico em informtica que trabalha no mesmo hospital que Molly) entra em contato
e a convida para tomar um caf. No dia 30 de maro, a conversa entre Molly e Jim na
seo de comentrios do blog revela que os dois se encontraram em outras duas
ocasies e estariam em um relacionamento: [Molly:] Yes!!! You!!! Thanks for lunch!;
[Jim:] Thank YOU for last night!! Xxx

No blog mantido por Sherlock, o The Science of Deduction, temos a explicao


para um caso mencionado rapidamente no episdio A Study in Pink. Na srie
televisiva, o investigador pede para usar o telefone de Watson e manda a seguinte
mensagem para Lestrade: Se o irmo tiver uma escada verde, prenda o irmo. [If
brother has green ladder, arrest brother.] Nenhuma outra explicao sobre essa
mensagem aparece nesse ou nos episdios posteriores, o que deixa o espectador confuso
com uma frase aparentemente desconexa. Essa confuso se desfaz, no entanto, quando o
espectador acessa o blog de Holmes, o <http://www.thescienceofdeduction.co.uk>, que
contm, na seo de arquivos, um caso intitulado A escada verde [The green ladder],
sobre dois irmos envolvidos em um caso de herana aps a morte do pai.

Tambm chama a ateno a seo de comentrios (frum) do blog. nesse


espao que Sherlock interage com outros personagens da srie, mas tambm com outras
pessoas ficcionais que, cientes da fama do investigador, tentam test-lo ou aproximar-se
dele, como um f a um dolo. Em um trecho do frum, algum que se autointitula
Annimo inicia um dilogo com Holmes:

Annimo: Um dia nos encontraremos.

Sherlock: Oh, isso lastimvel

Annimo: Voc no sabe quem sou eu.

Sherlock: No, mas voc est usando frases como um dia nos encontraremos. Se
voc vai me perseguir ou me ameaar ou qualquer outra coisa, pelo menos use a sua
imaginao. 374

374
One day we will meet./ Oh, thats lame/ You dont know who I am./ No but youre using
phrases like one day we will meet. If youre going to stalk me or threaten me or whatever it
is, at least use your imagination. (THE SCIENCE of Deduction)

194
Annimo volta a entrar em contato com o detetive em outras ocasies, nas quais
prope enigmas a serem decifrados por Holmes.

Alm de Annimo, outra figura misteriosa utiliza o frum do blog de Holmes


com frequncia sob a alcunha de theimprobableone. Aparentemente trata-se de algum
f do detetive, que oferece um quarto em um apartamento (antes de Sherlock conhecer
Watson e decidir morar com o mdico) e que se entusiasma com a possibilidade de
ajudar Holmes a solucionar os enigmas propostos por Annimo.

A utilizao de codinomes na seo de comentrios do blog de Holmes


certamente se configura como uma estratgia dos produtores para gerar especulaes e
teorias entre fs. H quem diga, por exemplo, que Annimo seria Jim Moriarty e que
theimprobableone seria Anderson, que trabalha no setor forense da Scotland Yard.
Porm, h outras vertentes que acreditam que Annimo seria Mycroft, irmo de
Holmes, e que theimprobableone seria Jacob Sowersby, que se autointitula f
nmero 1 de Sherlock. 375

Juntamente com Jacob Sowersby e Annimo, outras personagens ficcionais


tecem comentrios tambm no blog do Dr. John Watson, no endereo
<http://www.johnwatsonblog.co.uk/>. Nesse local, os comentrios funcionam como
suplementao aos episdios televisivos, como os do caso The Deadly Tealights (no
retratado na TV), que suplementa o episdio The Reichenbach Fall, em que Moriarty
executa seu plano para que Sherlock fique desacreditado como detetive e se torne
suspeito de causar os crimes de todos os casos que investiga:

Scarlet Glove: Outra vtima das mentiras de Holmes, eu acho.

John Watson: Eu no vou perder meu tempo argumentando com voc.

msmoneypenny: Porque todos sabemos a verdade. Voc um pequeno homem triste e


iludido.

Molly Hooper: John est falando a verdade. Sherlock era um homem bom.

(...)

Dame Latif: Ns ainda acreditamos em voc. Ns acreditamos em vocs dois.376

375
THE VIDEO from Johns blog 1st Jan. by Jacob, 2012.
376
Another victim of Holmes lies, methinks./ Im not going to waste my time arguing with
you./ Because we all know the truth. Youre a sad, deluded little man./ Johns telling the truth.
Sherlock was a good man./ We still believe in you. We believe in both of you. (THE BLOG
195
Alm de suplementar as aes exibidas no programa, o blog ainda oferece a
oportunidade de revisitar alguns eventos sob a tica do Dr. Watson, o que aproxima o
dirio eletrnico das histrias de Conan Doyle, normalmente narradas pelo mdico.
Outra funo do blog oferecer detalhes de casos que so apenas rapidamente
mencionados na TV como os citados nos episdios A Scandal in Belgravia e The
Sign of Three: The Geek Interpreter, The Speckled Blonde, Sherlock Holmes
Baffled, The Navel Treatment, The Aluminium Crutch; The Hollow Client,
The Poison Giant, The Inexplicable Matchbox, The Elephant in the Room, The
Bloody Guardsman, The Mayfly Man e fornecer informaes que extrapolam a
narrativa televisiva, como no relato de casos que no so mencionados em nenhum
momento no programa, como The Six Thatchers, The Deadly Tealights, Death by
Twitter, Murder at The Orient Express, Happily Ever After, ou sobre o estado de
esprito de Watson aps a morte de Sherlock, perodo que no retratado na srie.

Em muitos momentos, os produtores parecem se divertir com os limites da


ficcionalidade, como se pode notar por meio de comentrios como: TheRealJoe:
Espera algum de vocs real? Alguma coisa aqui real? Como sabemos que pessoas
como Harry Watson e Mike Stamford no so criadas apenas para este blog? 377; ou:
Harry Watson: Espera! Voc no est no Twitter?!! John Watson: No. Nunca
estive. Harry Watson: Ento, com quem raios estive conversando l? 378

Algo semelhante acontece no nico perfil oficial da srie no Twitter, pertencente


personagem Irene Adler, o @TheWhipHand, que aparentemente utiliza o microblog
como um meio de contatar seus clientes. Todas as postagens nesse perfil foram feitas no
dia 01 de janeiro de 2012, mesmo dia em que o episdio A Scandal in Belgravia foi

of Dr. John H. Watson. Disponvel em: <http://www.johnwatsonblog.co.uk/blog/17june>,


acesso em 26 nov. 2015.) Para incrementar a noo de verossimilhana, o blog do Dr. Watson
veiculou uma reportagem fictcia de um jornal de notcias da BBC em que ficava claro que o
plano de Moriarty havia dado certo: Holmes passara de mocinho a vilo, suspeito de ter
cometido os crimes que ele prprio ajudara a solucionar. (Vdeo disponvel em:
<http://www.johnwatsonblog.co.uk/blog/07november>, acesso em 7 jul. 2014.)
377
TheRealJoe: Wait are any of you real? Is any of this real? How do we know that people
like Harry Watson and Mike Stamford arent just made up for this blog? (Disponvel em:
<http://www.johnwatsonblog.co.uk/blog/17june>, acesso em 26 nov. 2015.)
378
Harry Watson: Wait! Youre not on Twitter?!! John Watson: No. Never have been.
Harry Watson: Then who the hell have I been talking to on there? (Disponvel em:
<http://www.johnwatsonblog.co.uk/blog/23may>, acesso em 26 nov. 2015.)

196
ao ar pela primeira vez. De todas as pessoas com as quais Adler conversa, apenas uma
(@themannwithaplan) no mantm mais o perfil ativo no Twitter. Entre as demais
pessoas com as quais Adler interage, @Juju766, @Madje, @KateK, @miserablekitty e
@codextim, apenas esta ltima possui um perfil mais completo, com links para outros
perfis e outras redes sociais. Isso suscitou dvidas por parte dos fs de Sherlock, que
no tinham certeza se se tratava de um indivduo real ou ficcional:

Fig. 42: Fs conversam entre si no Twitter. (Disponvel em: <https://twitter.com/codextim>,


acesso em 26 nov. 2015.)

Aparentemente, portanto, entre as pessoas com as quais a fictcia Irene Adler mantm
uma conversa no Twitter, est algum de carne e osso. Enquanto Jacob Sowersby
claramente um personagem oficial da srie que se passa por f de Sherlock, @codextim
(Eddy) , ao que tudo indica, um f da srie na vida real. Isso colabora para confundir
ainda mais as j fluidas barreiras entre a realidade e a ficcionalidade na srie.

As fronteiras que definem o real e a fico tambm se tornam mais tnues


quando o produtor Mark Gatiss anuncia em seu perfil pessoal no Twitter, no dia 28 de
setembro de 2013: Se estiver perto de Baker St, Gower St ou mesmo do Bart [Hospital
So Bartolomeu] amanh pela manh, procure por um certo veculo contendo notcias
especiais... #Sherlock. 379 Por meio de uma ao de marketing transmiditico que se
espalha pelo mundo real, no dia seguinte um carro funerrio pode ser visto nos

379
Should you be around Baker St, Gower St or even Barts tomorrow morning, look out for a
certain vehicle containing special news #Sherlock (Disponvel em:
<https://twitter.com/Markgatiss/status/406128393563172864>, acesso em 26 nov. 2015.)

197
endereos indicados por Gatiss com arranjos de flores formando a data 01.01.14, dia em
que a terceira temporada da srie seria lanada e uma referncia ao ttulo do primeiro
episdio dessa temporada, o The Empty Hearse [o carro funerrio vazio] e (at
ento definitiva) morte de Sherlock Holmes.

Fig. 43: Postagem de Mark Gatiss no Twitter e foto do carro funerrio nas ruas de Londres
anunciando a data de lanamento da terceira temporada da srie. (Disponvel em:
<https://twitter.com/Markgatiss/status/406128393563172864>, acesso em 26 nov. 2015.)

Para Eckart Voigts, a utilizao de plataformas de vdeos e textos como os


blogs oficiais da srie, o YouTube e o Twitter e de outras formas miditicas no mbito
da cultura participativa uma tendncia que vem afetando o status de artefatos
culturais, transformando um objeto de interpretao e anlise em material com o qual
se brinca. 380 Literalmente, no entanto, o f de Sherlock pode brincar de resolver casos
propostos em Sherlock: The Network. Trata-se de um aplicativo para dispositivos
mveis, lanado em 2013, no qual o usurio assume o papel de um membro da rede de
informantes de Sherlock. No decorrer do jogo, o jogador recebe mensagens de voz ou
de vdeo de Sherlock, John, Mycroft ou Lestrade relacionadas a dez casos (os dois
primeiros esto totalmente disponveis; preciso pagar para desbloquear os oito casos
restantes) ou assiste a cenas gravadas especialmente para o jogo, em que Sherlock e
Watson falam ao jogador.

380
No original: () an object of interpretation and perusal into material to be played with.
(VOIGTS, 2015, p. 317-318.)

198
Fig. 44: Cenas do jogo Sherlock: The Network

medida que o jogador se move no mapa da cidade de Londres, surgem detalhes a


respeito de certos lugares, juntamente com os episdios nos quais aqueles locais
serviram como cenrio. As tarefas propostas se aproximam dos procedimentos
investigativos usados na srie e perfeitamente possvel fazer a conexo entre os
eventos do jogo e a narrativa televisiva. Sherlock: The Network conta histrias
relacionadas ao enredo da srie ao mesmo tempo que motiva o jogador a interagir com o
aplicativo para solucionar os casos, proporcionando uma fuso entre o narrativo e o
ldico.

Resumindo, elencamos a seguir as mdias envolvidas na adaptao para a srie


britnica Sherlock:

Televiso - srie Sherlock

199
Sites - Blog do Dr. Watson
- Blog Science of Deduction (de Sherlock)
- Blog de Molly Hooper
- Blog de Connie Prince

Redes Sociais - Perfil de Irene Adler (@TheWhipHand)


- Perfil dos produtores (@Markgatiss)

Aplicativo para dispositivos - Sherlock: The Network


mveis

Pode-se esboar visualmente o esquema da distribuio de todas as plataformas


envolvidas no projeto transmiditico criado, inspirado pelo modelo de Jens Eder,
conforme grfico a seguir:

Fig. 45: Modelo de distribuio de Sherlock

200
***

Desde o incio do sculo 20, as histrias de Sherlock Holmes tm inspirado um


grande nmero de adaptaes nas mais diferentes mdias. Em alguns casos, essas
adaptaes retratam as aventuras do clebre detetive de maneira mais prxima aos
textos de Conan Doyle, tanto no que se refere aos dilogos, quanto aos cenrios e
demais detalhes tpicos da era vitoriana. As modificaes normalmente observadas
nessas adaptaes se relacionam, em sua maior parte, com as tpicas transformaes
resultantes das transposies intermiditicas, de acordo com as restries e
possibilidades intrnsecas a cada mdia envolvida no processo de adaptao. Esse foi,
por exemplo, o tipo de adaptao escolhido na srie televisiva Sherlock Holmes
produzida de 1984 a 1994 e estrelada por Jeremy Brett, que se passa no final do sculo
19 e que preserva os eventos das histrias de Sherlock de maneira anloga s contadas
por Conan Doyle.

Esse no , no entanto, o caso da srie televisiva Sherlock, da rede britnica


BBC. Fs assumidos das histrias de Holmes, os produtores Steven Moffat e Mark
Gatiss trouxeram o personagem aos dias de hoje, remodelando toda a narrativa
atualidade. Um dos elementos que contribuem para a modernizao a utilizao da
internet pelos personagens. Por meio de sinais migratrios diegticos nem sempre muito
bvios, o pblico redirecionado para blogs ou perfis ficcionais em redes sociais que
so integrados narrativa da srie de televiso de modo a expandi-la.

Alm das alteraes com o intuito de modernizao, observa-se que foram feitos
outros tipos de ajustes que afastam a narrativa televisiva das histrias originais. A
liberdade com que alguns episdios tomam os escritos chega a ser to grande que, em
alguns casos, somente o ttulo do episdio guarda semelhana com os contos e
romances de Doyle.

Alm disso, observa-se que no apenas os textos de Doyle, mas outras


adaptaes prvias de Sherlock serviram de inspirao para compor os personagens da
srie britnica. Certos detalhes que tradicionalmente ajudam a compor essa figura
icnica em nosso imaginrio cultural foram incorporados ao programa muitas vezes

201
com um tom jocoso, como o tradicional chapu deerstalker de Sherlock e o bigode de
Watson. 381

Como vimos, a relao da srie da BBC com os textos-fonte mais pautada por
sentimentos de subverso e de pardia do que de homenagem e respeito, o que permite
que pensemos a srie televisiva mais como uma apropriao do que como uma
adaptao.

A anlise de Sherlock permite-nos verificar ainda que a mdia televisiva tem


passado por profundas modificaes. Nesse novo contexto, percebe-se que o final da
exibio do programa na televiso apenas o ponto de partida para o consumo do
contedo relacionado franquia, algo que ocorrer em outras plataformas miditicas. O
fluxo de uma mdia para outra reflete um engajamento por parte do pblico, que
eventualmente se reunir em grupos com os mesmos interesses. Alm de buscarem e
compartilharem informaes sobre seu objeto de interesse, tais grupos promovero
ativamente a franquia, ao produzirem e distriburem contedo relacionado a ela.

Assim, luz de uma abordagem transmiditica que considera no apenas o


produto principal televisivo, mas tambm suas extenses transmiditicas, constata-se
que as ferramentas transmiditicas da franquia Sherlock tm como objetivo inicial
remodelar e adequar o texto de Conan Doyle segundo os valores e normas culturais
vigentes em nossa poca, a fim de estabelecer um dilogo com um pblico mais jovem.
Mas, mais importante, tais estratgias estimulam o surgimento e a manuteno de um
pblico engajado, disposto a seguir o programa para alm da tela de TV. Como se isso
no bastasse, em muitos momentos verificam-se pistas ou aes criadas propositalmente
pelos produtores Mark Gatiss e Steven Moffat, a fim de estimular a especulao e a
participao ativa de grupos de fandom, que retomaro o programa no ambiente virtual
por meio da criao e compartilhamento de contedo relacionado srie.

Uma anlise comparativa dos trs projetos transmiditicos nos permite constatar
que, em relao ao caso de Watchmen, em Cheias de charme e em Sherlock houve
maiores oportunidades de participao ativa por parte do pblico. Ao contrrio de
Sherlock, no entanto, no caso da produo brasileira essa participao no apenas
381
Em Sherlock, Watson deixa o bigode crescer aps a morte de Sherlock Holmes. Mary e a
Sra. Hudson criticam a novidade, dizendo que o bigode o deixa com uma aparncia mais
velha.

202
promoveu a interao com outros fs, mas estimulou a produo de contedo que foi
posteriormente incorporado aos eventos da novela. Porm, uma caracterstica que se
verifica especialmente em relao s produes transmiditicas da Rede Globo a
preocupao em construir um modelo de participao controlada, em que o f responda
apenas ao apelo que feito pelos produtores, nos momentos da narrativa prprios para
isso e apenas da maneira como lhe permitido. Assim, por exemplo, no se permite que
os fs elaborem histrias que fujam daqueles eventos previstos no roteiro ou que criem
narrativas secundrias ou alternativas no mbito do projeto cannico da novela, 382 j
que no se pode permitir que se fuja dos eventos previstos no roteiro.

Um aspecto que se percebe de maneira mais acentuada em Cheias de charme e


em Sherlock a elaborao de um projeto que atende perfeitamente a dois tipos de
pblico, o que tem acesso apenas mdia principal da franquia e aquele que busca as
outras mdias. No caso da novela, por exemplo, trata-se daquele indivduo que tem o
hbito de assistir novela diariamente, em frente ao aparelho de TV, e daquele que
consulta outras mdias, seja para assistir a algum episdio que perdeu, para saber mais
informaes sobre os bastidores ou sobre a histria ou ainda para enviar sua
contribuio ao programa em forma de mensagens, vdeos e fotos. Isso significa que,
ainda que determinada parte do pblico no se familiarize com as outras mdias alm da
TV, sua compreenso da novela no ficar comprometida, pois a relao das outras
mdias com a novela de suplementaridade. A preocupao em elaborar um projeto que
atenda a ambos os pblicos se revela, por exemplo, no fato de que o videoclipe Vida de
empreguete, apesar de ter sido divulgado primeiramente na internet, tenha sido exibido
na ntegra na novela no captulo subsequente ao do anncio de seu vazamento na rede.
Isso revela o cuidado de atualizar esse pblico que no se move atravs de outras mdias
com, pelo menos, uma parte do material que estava disponvel em outras plataformas.

382
Esse tipo de produo, entretanto, sempre prolifera no ambiente profano da rede, uma vez
que difcil rastre-la e control-la, apesar de o departamento jurdico da Globo investir de
maneira intensa para coibir e punir essas tentativas. Assim, por exemplo, em relao a Cheias
de charme, foram produzidas diversas pardias no YouTube que no seriam aptas a
participarem do concurso promovido pelo personagem Tom Bastos, como, por exemplo, os
vdeos Esquiletes (<https://www.youtube.com/watch?v=wp6k3lGNYRk>) e Vida de
Piriguete (<https://www.youtube.com/watch?v=KO6stDl-FVI>) e fan fictions que criam
histrias de crossover com outras novelas da Globo e outros filmes, sries ou mesmo com
cantores e atores da vida real
(<http://fanfiction.com.br/categoria/2282/cheias_de_charme/offset/0/>).

203
Por fim, ainda que os projetos transmiditicos sejam sempre elaborados para
que, de modo ideal, o pblico se mova entre vrias plataformas, percebe-se que os
objetivos especficos dos trs projetos no so completamente semelhantes. Enquanto
em Watchmen as extenses miditicas buscaram principalmente (mas no
exclusivamente) oferecer contedo do romance grfico que no pode ser exibido no
longa-metragem, no caso de Cheias de charme no h a ideia de uma experincia
completa baseada no texto-fonte, mas a promoo de diferentes formas de estmulo de
participao do pblico. E, em Sherlock, temos, principalmente, sites ou perfis
ficcionais de personagens que buscam apresentar aspectos da histria sob seus pontos
de vista e confundir as barreiras do real com o ficcional.

204
CAPTULO 6

Limites da participao nas adaptaes transmiditicas

Escritores de TV vivem com um temor constante de serem superados


por fs, e com razo. Na era de recapitulaes e das reaes
instantneas do Facebook e do tute ao vivo, todo mundo um
estudante de storytelling.
Matt Zoller Seitz, The Rise of Fast TV

Embora no seja o foco desta tese, interessa-nos discutir brevemente neste


ltimo captulo as novas relaes que se estabelecem entre produtores e pblico no
contexto das produes transmiditicas e em especial nos trs casos escolhidos. Assim,
buscaremos compreender algumas das consequncias de um maior engajamento do
pblico fomentado pelas prticas transmiditicas, em especial a utilizao, por
produtores, de contedo criado por fs e a influncia das opinies de fs nas narrativas
miditicas.

Cabe primeiramente lembrar que as prticas transmiditicas so resultado das


novas relaes possveis entre mdias, viabilizadas, principalmente, pelas mdias
digitais, entre elas a internet. De maneira sucinta, pode-se dizer que o uso da internet:
(a) possibilita novas maneiras de assistir ao contedo televisivo como o binge
watching, o download e a exibio online; (b) disponibiliza contedo suplementar ao
material dos programas de TV, criando em alguns casos um conjunto de documentos
ficcionais que proporciona uma sensao de verossimilhana; (c) oferece ferramentas e
promove a participao do pblico por meio de pardias, concursos etc.; (d) permite que
fs interajam entre si e com produtores, em redes sociais e fruns.

Como consequncia da grande interao entre fs e tambm entre fs e


produtores, h uma mudana na forma como os criadores e o pblico se relacionam. A
transmdia, por exemplo, estimula situaes em que o contedo criado pelos
participantes torna-se parte do discurso do mundo ficcional, disponvel para outros fs e
para os prprios produtores. 383 Para Mark Andrejevic, a produo de contedo pelo f
pode ser vista como uma relao de mo dupla que vai alm da questo ldica, pois

383
Entretanto, cabe lembrar que, embora um pblico que se mova entre mdias seja necessrio
para a experincia transmiditica, nem todos os projetos transmiditicos so dependentes da
interao e da criao de contedo por parte do pblico.

205
a participao do espectador, ao mesmo tempo que oferece benefcios aos espectadores
[que se satisfazem na identificao com um fandom e na relevncia que sua criao
assume para o projeto de que f], se desdobra naquilo que chamo de uma forma de
trabalho no remunerado para produtores. 384

A monetizao e a falta de reconhecimento do trabalho do f tambm so questes


abordadas por Christy Dena, que nos lembra que, quando um participante contribui
permanentemente para os aspectos expressivos da fico transmiditica, ele assume o
status de coprodutor. 385

No caso de Cheias de charme, atendendo ao apelo diegtico em vrias ocasies


ao longo da novela, o pblico no somente buscou e compartilhou o contedo
televisivo, mas tambm se utilizou dele para criar mensagens, fotos e vdeos de pardias
(alguns deles divulgados fora do portal Globo.com, como uma simples busca pela
expresso vida de empreguete no YouTube comprova), muitas vezes com a
expectativa de terem suas contribuies escolhidas para integrarem o contedo
cannico da novela. Ou seja, para alm da aparente diverso e despretenso, muitas
criaes de fs envolveram superprodues tecnicamente elaboradas, na esperana de
terem seu esforo reconhecido por meio da escolha para comporem os sites oficiais ou
mesmo de serem exibidas durante a novela. Assim, mais do que uma recompensa
financeira, h uma recompensa simblica (ter seu trabalho selecionado e colocado em
destaque) que motiva a participao do f.

Outra questo problemtica no que se refere participao do interator a


aparente autonomia de se manifestar livremente, especialmente na internet. Como
Gisela Castro aponta, [a]o invs de funcionarem como arenas pblicas para o exerccio
das faculdades crticas, o compartilhamento de contedo protegido nas redes digitais
cerceado por acordos de ordem mercadolgica. 386 Assim, o que geralmente se v a
cuidadosa elaborao de estratgias de participao, com mecanismos que a promovam,
mas que tambm a restrinjam, de acordo com os interesses dos produtores.

Em Hamlet no holodeck, Janet Murray lembra que, na maioria dos casos, ao


pblico no permitido atuar sobre os acontecimentos da histria nem mudar seu
enredo. Assim, a autora questiona a existncia de uma verdadeira histria interativa, que
384
No original: () viewer participation, while providing perceived benefits to viewers,
doubled as what I will characterize as a form of free labor for producers. (ANDREJEVIC,
2008, p. 28.)
385
DENA, 2009, p. 230.
386
CASTRO, 2013, p. 130.

206
oferea um grau de agncia mais elevado e, ao mesmo tempo, preserve o destino
preestabelecido da narrativa, no sentido de nos permitir descobrir os prazeres estticos e
explorar as possibilidades que caracterizam os ambientes digitais. Para isso, Murray
defende que ser preciso que os escritores desenvolvam um mtodo concreto para
estruturar uma histria coerente, no como uma sequncia isolada de eventos, mas como
um enredo multiforme aberto participao colaborativa do interator. 387

Entretanto, o que ainda se percebe a predominncia de uma interatividade


midiada, 388 ou de apenas uma promessa de interao, e a situao se agrava no caso de
uma adaptao transmiditica, j que, por mais que a participao e interao do pblico
sejam desejadas, no se permite que elas alterem significativamente a histria que est
sendo adaptada em funo do compromisso com o hipotexto. Sendo assim, um tema que
merece uma anlise aprofundada o limite da participao do pblico em adaptaes
transmiditicas.

Um caso interessante que pode servir como exemplo para essa discusso foi o
projeto The Lizzie Bennet Diaries (2012-2013), uma adaptao transmiditica da obra
Orgulho e preconceito, de Jane Austen, para as redes sociais. Alm da websrie,
composta por 100 vdeos de cerca de 3 minutos de durao cada, o projeto foi marcado
pela presena dos autores e dos atores do programa nas redes sociais. Em 11 de janeiro
de 2013, uma f fez um comentrio em seu Tumblr 389 sobre a influncia de uma das
autoras no curso da histria e foi repreendida por duas das atrizes do projeto, o que
acabou gerando uma grande discusso sobre a verdadeira possibilidade de expresso e
interao dos fs na internet.

Particularmente no caso da Rede Globo, h uma grande preocupao em


controlar a participao e a produo dos fs, a fim de que se conformem s regras de
propriedade intelectual da emissora. Para evitar que algo como o caso de The Lizzie
Bennet Diaries acontea, o portal Globo.com no permite que os fs divulguem seus
387
MURRAY, 2003, p. 179.
388
Isso ecoa as ideias de iluso de liberdade de escolha, tambm conhecida como escolha de
Hobson, conceito bastante utilizado em estudos sobre mercado e capitalismo, que revela a
iluso de escolha do consumidor frente a uma prateleira de supermercado com diversas
opes de marcas de um determinado produto, que acabam pertencendo a uma nica empresa
ou grupo de empresas. Cria-se, assim, uma iluso de liberdade de escolha, em que apenas uma
opo oferecida, ou seja, entre algo e nada.
389
Agradeo Professora Lucia Krmer, da Universidade de Hannover, pela indicao do link
das postagens do caso que ficou conhecido como The Lizzie Bennet Diaries Drama. (AN
APOLOGY and a Discussion on the LBD Tumblr Fandom, 2013.)

207
comentrios, j que seria necessrio filtr-los ou medi-los de alguma forma antes de
serem tornados pblicos. Isso pode ser visto em Cheias de charme, j que no h
possibilidade de que fs comentem o contedo da novela, nem no portal oficial da
novela, nem no Blog Estrelas do Tom, mesmo que o formato de blog normalmente
pressuponha esse tipo de interao. Quanto ao envio de vdeos e fotos, so fornecidas
ferramentas prprias e controladas para que os fs possam participar, por meio de um
cadastro prvio no portal com a identificao do usurio. O compartilhamento desse
contedo por outros fs tambm vetado; no se pode copiar ou baixar esse material
depois que passa a fazer parte do cnone da novela.

Outra importante consequncia das novas interaes entre produtores e pblico


que a repercusso entre fs pode acabar alterando o curso da narrativa de determinado
produto ou franquia. 390 Isso ocorreu em Cheias de charme e em Sherlock, de maneiras
distintas. O sucesso da novela, especialmente depois do episdio do vazamento do clipe
musical na internet, ultrapassou as expectativas dos autores, que sentiram a necessidade
de modificar o planejamento inicial, como revela Filipe Miguez (cf. entrevista no
apndice desta tese): Na sinopse, as Empreguetes brigavam e se separavam mais cedo
na trama. Sentimos que o pblico queria mais e adiamos esse momento. As
caractersticas especficas do roteiro de novela permitem que autores faam alteraes
antes de as cenas serem gravadas; assim, o enredo fica suscetvel recepo do
espectador.

Diferentemente de Cheias de charme, em que a gravao de novos episdios se


d enquanto o pblico assiste novela, em Sherlock, a estrutura da srie, em que todos
os trs episdios de 90 minutos so gravados antes de a temporada ir ao ar, impede que
as opinies dos fs possam gerar mudanas no enredo entre episdios. No entanto, o
hiato de dois anos entre uma temporada e outra mais do que suficiente para que fs
criem comunidades baseadas em interesses comuns e especulem sobre o enredo.

Pode-se dizer que a produo da BBC se beneficiou do grande pblico que


Holmes sempre teve. As histrias de Conan Doyle sempre possuram um grande apelo
junto a um pblico que, por mais de um sculo, se divertiu com as aventuras de Holmes
e Watson. Ainda no incio do sculo 20, o poder dos leitores de Sherlock j podia ser

390
Apesar da ideia de que o papel do pblico fortalecido no contexto transmiditico a ponto de
influenciar as escolhas de produtores, cabe questionar se esse fortalecimento no seria apenas
mais uma estratgia de produtores para estimular o consumo.

208
percebido quando, dez anos depois de t-lo matado em The Final Problem (1893),
Doyle ressuscita Holmes atendendo ao clamor de seus aficionados. Hoje em dia h
cerca de 300 sociedades ativas sobre Sherlock em todo o mundo e seus integrantes so
popularmente chamados de sherlockianos (fs americanos) ou holmesianos
(britnicos). 391 Muitas dessas sociedades se dedicam quilo que conhecido como o
jogo sherlockiano ou o grande jogo, movimento que comeou no incio do sculo 20
que trata as histrias do detetive como se elas no fossem fico.

A popularidade de Sherlock se apoia no duradouro sucesso das histrias de


Doyle e em seu j estabelecido pblico, mas vai alm dele. Na verdade, o fandom do
seriado to engajado que no exagero comparar o tipo de relao que os fs criam
com a srie adorao religiosa, da maneira como aborda o artigo Sherlock Holmes
and the Leap of Faith, de Benjamin Poore. Nesse caso, a palavra f se volta para o
seu sentido original de fanatismo, em sua forma religiosa. 392

Apesar da influncia dos fs nas redes sociais e nas comunidades online, h um


limite bem claro entre produtores e seguidores, especialmente no que se refere
participao e possibilidade de interao e de alterao nos rumos do seriado. O tipo de
participao que se promove em Sherlock no aquele que pode exercer drsticas
modificaes no enredo; tampouco permite que a figura do f possa romper a barreira
do ficcional e integrar o programa, como ocorreu em diversos momentos em Cheias de
charme. 393 Na verdade, a relao entre produtores e fs em Sherlock delicada e parece
muito mais recproca e prxima do que realmente , principalmente por causa da
interao entre essas duas partes nas redes sociais. H uma intimidade construda, em

391
Existem ainda as sociedades watsonianas, como a The John H. Watson Society
(<http://johnhwatsonsociety.com/>).
392
Nesse artigo o autor desenvolve uma anlise baseada na aproximao entre a mitologia do
detetive de Doyle e a vida de Jesus. No apenas a dedicao dos fs, mas tambm certos
eventos da vida de Sherlock se assemelham aos de Jesus, segundo Poore. Um exemplo seria o
retorno de Holmes aps o episdio de Reichenbach com Moriarty, em analogia com a morte e
ressurreio de Jesus. O autor ainda lembra que nem Sherlock nem Jesus so imediatamente
reconhecidos em sua primeira apario por Watson e por Maria Madalena respectivamente.
(POORE, 2012, p. 4-5.)
393
Na verdade, a figura do f de Sherlock representada caricaturalmente por meio do
personagem Anderson e de seus amigos. Mas no h fs da vida real que participam da
gravao do programa, como ocorreu em Cheias de charme.

209
que os produtores fingem que oferecem aos fs aquilo que eles querem (ou que pensam
que querem). 394

Isso no quer dizer que os produtores de Sherlock desprezem totalmente os


anseios dos fs. Afinal, no se pode ignorar o fato de que a figura do f conquistou nos
ltimos tempos uma posio de extrema relevncia em um ambiente onde as
informaes, verdadeiras ou no, se propagam rapidamente. Um nico comentrio ou
imagem em redes sociais pode reverberar a uma velocidade espantosa no espao
ciberntico e ser capaz de formar opinies com a mesma rapidez. Por isso, natural que
crticos, escritores e produtores tomem precaues para que no sejam superados pelos
fs. Tambm no de se espantar que esses mesmos atores estejam se preocupando
cada vez mais em estabelecer um dilogo (mesmo que ilusrio) com o pblico.

Em vrios momentos ao longo do programa (e tambm fora dele, nas redes


sociais e em eventos e entrevistas) os produtores buscam alcanar tanto o pblico casual
quanto os fs. Para este segundo tipo de pblico interessante, por exemplo, examinar
cuidadosamente as atualizaes e modificaes ocorridas no processo adaptativo, no
apenas entre os episdios cujos ttulos possuem uma correlao clara com as histrias
originais como em A Study in Pink/A Study in Scarlet, A Scandal in Belgravia/A
Scandal in Bohemia ou The Sign of Three/The Sign of Four, mas at mesmo entre
frases isoladas de dilogos da srie e outras histrias no amplo cnone de Conan Doyle.
As referncias e pistas deixadas propositalmente pelos diretores Gatiss e Moffat servem
para estimular os fs a participarem de um jogo de adivinhao sobre os eventos futuros
da srie, correlacionando-os com os eventos dos textos-fonte. Mas, como Poore
corretamente aponta, nesse jogo apenas Gatiss e Moffat sabem as respostas corretas,
uma vez que certas histrias so apenas ligeiramente inspiradas pelos textos originais. 395
Segundo o autor, [o]s adaptadores esto brincando de gato e rato com a histria dos
personagens e com as expectativas dos fs sobre como ela ser reproduzida. 396

394
MALONEY, 2014.
395
Segundo Devon Maloney da revista eletrnica Wired, se considerarmos a liberdade com que
utiliza os textos de Doyle, a srie Sherlock nada mais do que uma fan fiction escrita para a
TV pelos fs Moffat e Gatiss (que em entrevistas j se declararam fs das histrias do detetive
desde quando eram crianas), que imagina as histrias de Sherlock nos dias de hoje. (Ibidem.)
396
[t]he adaptors are playing cat-and-mouse with the characters history and the fans
expectations of how it will be replayed. (POORE, 2012, p. 7.)

210
Em outro momento, no primeiro episdio da terceira temporada, produtores
presentearam fs levando s telas como possveis explicaes para Sherlock ter
sobrevivido queda duas cenas que exploravam possibilidades que at ento eram
consideradas improvveis na srie, mas que se tornaram famosas nas fan fictions, a
dizer o envolvimento amoroso entre Sherlock e Molly e entre Sherlock e Moriarty.
Alis, uma grande parte das fan fictions de sries, filmes, animaes e romances
desenvolvem narrativas de relacionamentos impossveis ou improvveis entre
personagens ficcionais, interesse que os produtores souberam identificar e explorar
neste caso.

Alm da promoo da anlise ldica da srie em relao aos textos originais e da


incluso das cenas que exploravam hipteses criadas em fices especulativas, outra
maneira de gerar expectativa e promover comentrios sobre a srie se d por meio da
criao de uma relao de amizade e afeto muito prxima (conhecida tambm como
bromance) entre Watson e Holmes.

Na verdade, alm do bromance, percebe-se um subtexto homoertico entre


Sherlock e Watson, algo que no estava presente em adaptaes anteriores e que no
mencionado ou sugerido em Doyle. Em vrios episdios, h situaes em que a opo
sexual de Watson questionada; ao mesmo tempo, Holmes nunca confirma se homo
ou heterossexual, o que d margem a conjecturas de uma legio de fs que vai produzir
memes, vdeos e fan fictions sobre uma relao homoafetiva entre os dois personagens.
Alm disso, a situao traz tona o que ficou conhecido por TJLC The Johnlock
Conspiracy, uma teoria criada por fs de que John Watson e Sherlock Holmes seriam
homossexuais e destinados a assumirem seus sentimentos um pelo outro ao final da
srie. Segundo essa teoria, Moffat e Gatiss j teriam dado pistas a respeito do destino
dos dois personagens desde a primeira temporada, como no trecho da conversa entre a
Sra. Hudson e Watson em A Study in Pink: H um outro quarto no andar de
cima... se vocs precisarem de dois. Bem, claro que precisaremos de dois.
Oh, no se preocupe; temos de todos os tipos por aqui. A Sra. Turner, da porta ao lado,
tem uns que so casados. 397

397
Theres another bedroom upstairs... if youll be needing two bedrooms. Well, of
course well be needing two. Oh, dont worry; theres all sorts round here. Mrs. Turner
next doors got married ones. (SHERLOCK, A Study in Pink)

211
Finalmente, cabe esclarecer que nem todos os projetos transmiditicos
promovem a interao entre fs com a mesma intensidade. Entre os trs casos
pesquisados, por exemplo, ntido que, enquanto Cheias de charme e Sherlock
incentivam a participao e a interao entre fs e do publicidade a respeito da
repercusso dessas iniciativas, a franquia de Watchmen menos explcita nesse aspecto.
No foram divulgados, at onde se sabe, dados sobre a repercusso e a participao de
fs no mbito da franquia, com exceo de nmeros de bilheterias e de vendas dos
DVDs. Isso pode ser explicado pelas mdias utilizadas na franquia e o tipo de interao
que cada uma delas promove: DVDs e websites com documentos ficcionais no
oferecem suporte para um alto nvel de interao assim como ocorre, por exemplo, com
as redes sociais.

212
Concluso

Nesta tese, busquei uma aproximao at ento indita entre os processos de


adaptao e de transmidiao. Nesse percurso, procurei demonstrar como a estrutura e a
esttica da adaptao de uma nica mdia a outra diferem das adaptaes inseridas em
um contexto transmiditico. Neste derradeiro captulo, discutirei brevemente o que foi
possvel constatar a partir de uma anlise comparativa das obras examinadas.

No primeiro caso, sobre Watchmen, tratei de uma adaptao originada de uma


histria em quadrinhos, na qual pude observar uma grande preocupao em manter
inalterados na franquia transmiditica tanto os aspectos verbais quanto os visuais da
obra de Alan Moore. Nesse caso, constatei que a efetiva participao do pblico foi
preterida em favor de uma experincia o mais prxima possvel da leitura do romance
grfico. O segundo caso, o da novela Cheias de charme, revelou as particularidades de
uma adaptao em que a relao com hipotexto no explcita, neste caso em que
apenas alguns dos elementos nos lembram da histria de Cinderela, conto dos irmos
Grimm. Normalmente usa-se dizer que esse tipo de adaptao foi inspirado ou
inspirado livremente em determinada obra, ou ainda baseado em um texto anterior.
No processo da adaptao, foi possvel observar no roteiro as indicaes dos pontos de
entrada de extenses transmiditicas (ou a falta delas), a estimulao, por parte dos
produtores, de um maior engajamento do pblico e o aproveitamento da participao
dos fs nas mdias oficiais, num processo de retroalimentao do contedo cannico.
Finalmente, na srie televisiva Sherlock, constatou-se um processo de adaptao que
transcende os textos originais de Conan Doyle e que incorpora como seus hipotextos as
verses anteriores de Holmes para as mais variadas mdias. O projeto transmiditico de
Sherlock tambm favorece a participao do pblico, porm de uma forma distinta da
participao promovida para a novela. Trata-se de uma estratgia que almeja mais o
marketing gratuito da srie do que a efetiva participao do pblico no programa.

De forma geral, possvel afirmar que todas as franquias transmiditicas


examinadas alcanaram os objetivos pretendidos, seja em termos financeiros, de
repercusso no ambiente digital e fora dele, ou simplesmente de contar uma histria
multiplataforma coesa que estimulasse o pblico a se mover pelas mais variadas mdias.
Contudo, h de se fazer uma ressalva: por mais prximo que o projeto de Watchmen

213
tenha pretendido manter-se em relao ao hipotexto, a tentativa de proporcionar ao
pblico a experincia completa ou uma experincia semelhante leitura do romance
grfico foi frustrada, assim como ser sempre o esforo de comparar uma adaptao a
seu texto-fonte em termos de fidelidade. Seja pela dificuldade de acesso ou falta de
motivao para consumir todas as mdias da franquia, ou mesmo pelas diferenas
ontolgicas entre a mdia dos quadrinhos e as mdias utilizadas na adaptao, a
experincia de consumo da franquia transmiditica de Watchmen diferente da
experincia da leitura do romance grfico.

Ainda em relao aos objetivos dos projetos transmiditicos, verificou-se que,


em todos os casos, os produtores foram surpreendidos por consequncias que no
estavam previstas quando da criao dos projetos. No caso da novela brasileira, a
participao do pblico superou as expectativas, como explica o autor Filipe Miguez em
entrevista to amavelmente concedida para este trabalho: Foi uma ousadia porque
nunca antes na histria da TV Globo uma cena de novela tinha sido disponibilizada
primeiro na rede. O sucesso foi tanto que derrubou o site da Globo. Em poucos dias j
tnhamos milhes de visualizaes e verses do clipe comearam a pipocar na rede. 398
Na srie de televiso, a paixo dos fs de Sherlock fez os produtores Steven Moffat e
Mark Gatiss alterarem seus planos e criarem cenas que refletiam as especulaes do
pblico sobre a morte de Holmes. E, no caso de Watchmen, talvez o que no foi previsto
pelos produtores tenha sido o baixo retorno financeiro do filme nos cinemas (pouco
mais de 185 milhes de dlares em todo o mundo) em relao aos custos de produo
(130 milhes de dlares). 399

Outro aspecto que ficou mais claro aps as anlises das trs obras foi o tipo de
contedo usualmente disseminado pelas extenses transmiditicas, em contraste com a
mdia principal da franquia. Em Watchmen, ficou evidente que as informaes tratavam
principalmente da contextualizao do mundo ficcional distpico da obra de Moore e
expandiam a histria para momentos anteriores ao incio da narrativa do romance
grfico. Em Cheias de charme, predominaram as aes cujo contedo pudesse integrar
posteriormente a narrativa televisiva, em especial as aes que exigiam participao
ativa do pblico. E, em Sherlock, a grande maioria das mdias suplementares da
franquia revelava perspectivas de diferentes personagens sobre os eventos da srie.

398
Entrevista completa de Filipe Miguez no Apndice.
399
WATCHMEN (2009) - Box Office Mojo.

214
Alm disso, agora possvel afirmar que o papel da adaptao no projeto
transmiditico depende do tipo de adaptao e do tipo de transmdia em questo. Em
Watchmen, o hipotexto norteou o projeto transmiditico, como, por exemplo, nos
enquadramentos do filme, em que as ilustraes do romance grfico serviram como
inspirao para o storyboard, e no material extra ao final de cada captulo, que deu
origem ao DVD Contos do Cargueiro Negro. Na novela, o hipotexto serviu como
estrutura basilar para uma histria que nos lembra a da Cinderela, ao retratar a jornada
de trs mulheres que, apesar das circunstncias desfavorveis da vida, alcanaram a
felicidade, com uma condio financeira mais confortvel e ao lado de seus prncipes
encantados. Em Sherlock, a adaptao est presente, entre outros elementos, nos
trechos dos textos de Doyle mantidos nos dilogos da srie e na caracterizao dos
personagens sob inspirao de adaptaes anteriores. Entretanto, em alguns casos, com
exceo dos personagens e do mundo ficcional, somente o ttulo do episdio televisivo,
semelhante ao ttulo de alguma das histrias de Doyle, lembra o espectador de que se
trata de uma adaptao, pois a histria contada na TV completamente diferente da
histria original.

Por sua vez, o(s) hipotexto(s) pode(m) exercer diferentes papis para a
adaptao transmiditica, conforme foi possvel observar. Um hipotexto pode, por
exemplo, servir como diretriz fundamental para a adaptao, que tentar manter intactos
na franquia tanto os aspectos verbais quanto os visuais desse hipotexto (Watchmen);
pode, tambm, manter uma relao distante com a adaptao, sem influenciar
diretamente na elaborao do projeto transmiditico (Cheias de charme); ou, ainda,
servir como fonte de inspirao para apropriaes ou transculturaes no mbito dos
mais diversos contextos culturais (Sherlock).

Ainda que as anlises empreendidas tenham provido resposta para a maioria das
questes propostas no captulo inicial da tese, cabe aqui reiterar ou retomar alguns
pontos que at este momento no foram abordados de maneira completa. Uma das
questes a discusso sobre o que definiria as prticas transmiditicas, o que se aplica
tambm s adaptaes transmiditicas. Um determinado projeto ou adaptao
considerado(a) transmiditico(a) ainda que o pblico no se mova atravs das mdias?
Em outras palavras, seria a adaptao transmiditica definida por sua estrutura ou pela
experincia do pblico?

215
A esse respeito, entendo que preciso distinguir uma experincia transmiditica
de um projeto transmiditico, ou seja, possvel adotar perspectivas relacionadas ou
recepo ou produo do fenmeno. Assim, pode-se falar em uma adaptao como
uma experincia transmiditica quando o pblico se mover atravs de vrias mdias,
seja para ter acesso histria principal completa ou a detalhes secundrios da histria,
para interagir com material relacionado adaptao, ou ainda para criar contedo sobre
ela. Por outro lado, pode-se falar em uma adaptao como um projeto transmiditico,
elaborado e desenvolvido pelos produtores para funcionar em um formato
transmiditico, mas que no ser, necessariamente, consumido de maneira
transmiditica. Isso possvel porque, apesar de interconectadas, as mdias so
autossuficientes. Nesse caso, porm, pode-se questionar de que forma a adaptao deve
ser compreendida, j que, se no acessar todas as mdias, o pblico ter uma
compreenso deficiente ou incompleta dela. Essa no uma preocupao apenas em
relao s adaptaes transmiditicas, mas em qualquer projeto transmiditico em geral,
como revela Christy Dena: [s]e a coerncia s pode ser observada quando o pblico
assiste a todas as mdias, ento bem provvel que a maioria do pblico nunca
experimentar um trabalho coerente. 400 De fato, o nvel de compreenso da franquia
transmiditica aumenta na medida em que se consome cada uma de suas mdias. Isso
no quer dizer, no entanto, que a experincia daquele que opta por ou consegue ter
acesso a apenas uma mdia no seja vlida, mas certamente ser menos intensa do que a
experincia do f dedicado. No caso da adaptao transmiditica a questo agravada,
j que o reconhecimento de uma adaptao como tal se d sempre em relao ao(s)
seu(s) hipotexto(s).

Muitas vezes, entretanto, o pblico impossibilitado de ter acesso a todas as


mdias que compem as adaptaes transmiditicas em razo da fugacidade dos
projetos, que normalmente possuem um prazo de execuo definido e limitado. Em
alguns casos, vdeos, jogos, sites e perfis em redes sociais s ficam disponveis na
internet durante um curto perodo de tempo aps seu lanamento; em outros casos, esses
materiais s podem ser executados/acessados uma nica vez. Isso quer dizer que, caso o
pblico no acompanhe o cronograma de lanamento de produtos de mdias de algumas

400
No original: If coherence can only occur when the audience attends to every medium, then
it is highly likely the majority of audiences will never experience a coherent work. (DENA,
2009, p. 166)

216
franquias, muito provavelmente no conseguir fazer sentido das experincias
transmiditicas que elas oferecem.

Apesar de ter acompanhado, na maior parte, o cronograma de lanamento das


mdias envolvidas nas trs adaptaes transmiditicas, no processo de escrita desta tese
me deparei com alguns sites que j no existiam mais ou que haviam sido modificados
para fornecerem uma verso abreviada dos recursos que outrora estavam disponveis ao
pblico. A curta disponibilidade e a dificuldade de acesso a certos produtos de mdias
nos fazem refletir sobre a melhor maneira de se estudar fenmenos transmiditicos. Em
outras palavras, diante da fugacidade das informaes (principalmente no ambiente
virtual), como manter os dados das adaptaes transmiditicas para pesquisas no futuro?
Sites de arquivos como o Internet Archive 401 exercem um papel fundamental na
preservao de pginas da internet, livros, filmes, jogos, software, msica etc. A esse
servio recorri algumas vezes para recuperar dados atualmente indisponveis.

Em se tratando de franquias transmiditicas, no entanto, as opes de


manuteno e recuperao de dados so escassas. Em alguns casos, os portais
colaborativos Wikia 402 cumprem, em parte, essa funo de repositrio. Apesar de no
tratarem especificamente dos projetos transmiditicos, muitos desses sites listam as
aes transmiditicas executadas, juntamente com suas datas de lanamento ou
disponibilizao. Talvez a melhor iniciativa de preservao especfica de contedo
transmiditico at o momento seja o Projeto de Produes Transmiditicas,
Multiplataformas e Convergentes o TMC Resource Kit das pesquisadoras
canadenses Siobhan OFlynn e Anthea Foyer. 403 Trata-se de um inventrio das mdias e
aes relacionadas s franquias estudadas pelas pesquisadoras, bem como dados sobre a
recepo desses projetos. Financiado pelo Fundo de Mdias do Canad, o inventrio
auxilia pesquisadores na recuperao de referncias para estudos desses casos e
tambm, em alguns deles, o cronograma de execuo dos projetos.

Por fim, outra questo levantada nos captulos iniciais se refere avaliao das
prticas transmiditicas. Apesar do crescente interesse de pesquisadores, no raramente
as anlises sobre o tema se limitam abordagem descritiva dos fenmenos

401
Disponvel em: <http://archive.org/>.
402
Para Watchmen e Sherlock, disponveis respectivamente em:
<http://pt.watchmen.wikia.com/wiki/Wiki_Watchmen> e
<http://bakerstreet.wikia.com/wiki/Main_Page>.
403
OFLYNN; FOYER.

217
transmiditicos. Mais interessante, porm, seria desenvolver um posicionamento crtico,
buscando parmetros para avaliar as prticas transmiditicas. A princpio, dois
caminhos parecem aceitveis: um deles toma por base os nmeros de recepo e o
outro, a coerncia da narrativa.

Enquanto os nmeros de recepo podem ser um indicativo de bons projetos


transmiditicos, eles nem sempre so confiveis, pois nem todo projeto que alcana
popularidade bom e nem todo projeto de qualidade alcana notoriedade. Alm disso,
vrios fatores podem influenciar certos ndices de popularidade como, por exemplo, o
pas em que so produzidos, quem so os produtores, a que pblico so destinados, o
trabalho de marketing realizado etc. impossvel, por exemplo, falar de uma
experincia transmiditica genuinamente global, pois cada projeto transmiditico ser
vivenciado de maneiras diferentes ao redor do mundo. No h um padro de consumo
mundial, j que pblicos diferentes consomem de maneiras distintas em funo das
diversidades culturais, demogrficas e individuais gostos pessoais, perfis psicolgicos,
diferentes estilos e objetivos de vida. O consumo , portanto, uma experincia pessoal e
individual.

Para que os estudos de projetos transmiditicos sob a tica da recepo


pudessem explorar melhor os diversos parmetros de consumo vigentes, seriam
recomendveis anlises mais detalhadas sobre os tipos de relao entre as mdias e os
consumidores, estudos que pudessem identificar os tipos de usurios e padres de
utilizao em vrios pases, mas tambm o comportamento das mdias e dos produtores
frente aos diversos tipos de pblicos e prticas de consumo. 404 Esses dados poderiam ser
teis aos criadores de franquias transmiditicas no desenvolvimento de projetos e
mdias adequadas aos diferentes perfis de utilizao e consumo.

O parmetro da coerncia da narrativa talvez oferea indicadores mais estveis


(porm ainda subjetivos) para avaliarmos um projeto transmiditico. Esse o caminho
escolhido por Long, que sugere que as narrativas transmdia podem ser avaliadas pelo
modo como elas se diferenciam do marketing transmdia [transmedia branding] atravs

404
Como a tipologia proposta por Petter Bae Brandtzg em Towards a Unified Media-User
Typology (MUT): A Meta-Analysis and Review of the Research Literature on Media-User
Typologies (2010).

218
da coeso e do cnone da narrativa. 405 Quanto mais coesas, mais distantes do
marketing seriam essas narrativas e, tambm, mais conceituadas.

Toda a coeso esperada dos projetos transmiditicos deve tambm ser capaz de
levar as pessoas a gastarem tempo pesquisando sobre seus objetos de interesse, segundo
Marie-Laure Ryan. O sucesso de um projeto transmiditico resulta, portanto, da paixo
que consegue suscitar. Tal sentimento se traduzir no engajamento do f que se ver
motivado a decifrar algum mistrio ou explorar a histria de vida de personagens,
mapas, instituies, grupos tnicos, histria, geografia e tradies culturais de um
mundo ficcional. 406

Para Jens Eder, encontrar o tipo certo de arquitetura ou estrutura de distribuio


a chave para produes transmiditicas bem-sucedidas. Alm disso, Eder aponta que
essas produes normalmente envolvem os usurios no mundo representado, os convida
a explorar esse mundo, a compartilhar seus achados com outras pessoas e a relacionar
elementos desse mundo ao seu dia a dia. 407 Alm de concordar com o argumento do
autor sobre a importncia do sistema de distribuio, a isso acrescentaria que a estrutura
selecionada deve favorecer as caractersticas miditicas de cada plataforma envolvida na
franquia, bem como atentar para os hbitos de utilizao do pblico que se pretende
alcanar.

A meu ver, a avaliao de um projeto transmiditico poderia ocorrer em trs


nveis: sob o aspecto da concepo, da recepo ampla e da recepo individual. Um
projeto bem-sucedido, sob o aspecto da concepo, tem assegurado de que todos os seus
elementos pertenam ao mesmo projeto esttico ou narrativo. Mesmo que vrias
pessoas trabalhem em um determinado projeto transmiditico (como ocorre em grandes
empresas de entretenimento), fundamental que se certifique de que todos os produtos
so esteticamente e narrativamente coerentes e coesos, o que, em muitos casos, de
responsabilidade do produtor transmdia.

No nvel da recepo ampla, j existem ferramentas relativamente precisas para


avaliar o sucesso de um projeto transmiditico, como os nmeros de bilheteria e de

405
() transmedia narratives can be evaluated by how well they set themselves apart from
transmedia branding through narrative cohesion and canon (LONG apud DENA, 2009, p. 5,
nfases originais).
406
RYAN, 2013, p. 383-384.
407
EDER, 2015, p. 13.

219
audincia, as vendas, as crticas, as premiaes, os nmeros de acessos a sites e de
downloads, os trending topics e hashtags em mdias sociais etc. Assim, um projeto
bem-sucedido sob esse aspecto causar impacto comercial e de crtica e muito
provavelmente se mostrar rentvel para produtores.

No nvel da recepo individual, a percepo sobre o sucesso de um projeto


transmiditico mais subjetivo, j que cabe a cada pessoa avaliar se todos os produtos
so relevantes para a franquia e se fazem sentido dentro dela. Ou seja, a percepo
individual ser responsvel por julgar se os elementos miditicos desenvolvidos
acrescentam informaes significativas ao enredo, ou se no seriam apenas formas mais
atrativas de marketing de um produto.

Contudo, quando pensamos em adaptaes transmiditicas, talvez tenhamos que


incluir mais um parmetro: o da aderncia em relao ao(s) hipotexto(s). No se trata de
estabelecer uma comparao do hiper- com o hipotexto baseada no discurso da
fidelidade, um procedimento bastante comum quando se examinam adaptaes e que
normalmente tende a avaliar o que foi perdido em relao ao original.

O que chamo de aderncia refere-se quilo que mantm unido o hiper- ao


hipotexto. Trata-se dos traos caractersticos carregados pelo hipertexto que
possibilitam reconhecer sua origem, que ser preservada e perpetuada por meio de
replicao desses traos, como ocorre com os genes de um DNA, para usar a homologia
biolgica de Bortolotti e Hutcheon (2007). Ou, em analogia ao vocabulrio mdico, a
aderncia seria como um tecido novo, que acaba por unir rgos internos normalmente
separados. Essa aderncia seria, portanto, a relao que se estabelece por meio do tecido
conectivo entre o hipo- e o hipertexto. Neste sentido, uma adaptao transmiditica de
sucesso tambm deveria revelar uma aderncia em relao ao(s) hipotexto(s).

Ao longo do processo de aproximao dos processos de adaptao e de


transmidiao e por meio da anlise dos estudos de caso elaborada nesta tese, foi
possvel constatar que h peculiaridades no fenmeno da adaptao transmiditica que
no so contempladas nos estudos tradicionais das duas reas e que se relacionam com
as novas formas de se contar, recontar e consumir (ouvir/ver/assistir/jogar etc.) histrias.
Por um lado, os estudos de adaptao tm comumente ignorado o fato de que a
adaptao de uma mdia a outra difere das adaptaes inseridas em um contexto

220
transmiditico. Por outro, os estudos de transmidiao, por ser uma rea mais recente,
ainda travam uma batalha para defender parmetros de anlise prprios para obras
multiplataformas; talvez por isso no tenham atentado para o importante fato de que
certas franquias transmiditicas so tambm adaptaes e por isso requerem critrios
diferenciados.

Nesse sentido, defendo que, para que possamos examinar a adaptao


transmiditica adequadamente, fundamental hoje em dia adotarmos no apenas uma
abordagem intermiditica que permita examinar as relaes entre as mdias, mas
tambm uma abordagem transmiditica, que possibilite incluir como objeto de estudo as
extenses em outras mdias que suplementam uma narrativa principal ou que se
suplementam mutuamente e que auxiliam na reverberao do contedo em outros
ambientes miditicos. Somente atravs de um mtodo que conceba os aspectos
intermiditicos e transmiditicos ser possvel compreender satisfatoriamente aquilo que
chamo de experincia expandida e que se d por meio da confluncia de objetos
pertencentes a uma nova era de produtos culturais hbridos e imersos em redes textuais
cada vez mais complexas.

221
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232
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233
Apndice

Entrevista com Filipe Miguez, coautor de Cheias de charme

SOBRE O GNERO DAS NOVELAS

1. As novelas so consideradas produtos culturais populares, muitas vezes


desprezadas por estudiosos e crticos como um programa para as massas. Por
que as novelas so to populares no Brasil mas, ao mesmo tempo, ainda enfrentam
obstculos na academia?

FM - Acho que um rano de outros tempos, quando a academia torcia o nariz para as
manifestaes populares de massa e os acadmicos, muitas vezes de esquerda, torciam o
nariz para a TV Globo. Esse mal-estar se perpetua, mas faz cada vez menos sentido. O
mesmo acontece com a msica popular de massa. Com o funk, o tecnobrega. A morte
recente do cantor sertanejo Cristiano Arajo mostrou que, como dizia Aldir Blanc, o
Brazil no conhece o Brasil. E bestamente, torce o nariz para o que no conhece. As
novelas so a principal narrativa da nao. Sua importncia cultural na identidade
brasileira vai desde a formao das famlias (que desde os anos 70, diz estudo, por
copiar o modelo familiar conciso das novelas, reduziu a taxa de natalidade) at a
discusso de temas morais (todo melodrama uma discusso moral), ticos, de interesse
social; divulgao de informaes de interesse pblico, de campanhas. Mas o mais
importante a possibilidade de haver uma mesma narrativa sendo discutida em todo o
territrio nacional, por todas as classes de brasileiros. A produo de histrias sobre a
nossa terra e a nossa gente. A perpetuao de bens culturais, de mitos nacionais, de
personagens histricos, da literatura brasileira. A crnica dos nossos costumes, o
registro dos tempos. O trabalho dos nossos atores, diretores, escritores, pra tudo isso e
muito mais que a academia vira as costas, quando esnoba a telenovela.

2. H um pblico para o qual as novelas so destinadas no Brasil hoje em dia?

FM - A telenovela tenta falar com todos os pblicos. A ideia atingir e interessar a


sociedade como um todo. uma tentativa inglria nesses tempos de audincia

234
segmentada, num pas to grande e multicultural, com uma populao bastante
heterognea e sobretudo num mundo onde tudo compete pela ateno do espectador,
principalmente as novas mdias.

3. Aparentemente h hoje uma tendncia que aponta para um maior nmero de


novelas de um roteiro original do que de um roteiro resultante de uma adaptao
(normalmente de clssicos da literatura), em comparao com a produo
televisiva de alguns anos atrs. O que explica essa tendncia?

FM - Arriscando uma teoria, talvez muitos clssicos j tenham sido adaptados, e nem
todos os romances do novela. Vem a o Walcyr Carrasco adaptando o Cndido, de
Voltaire, para novela das seis.

O SUCESSO DE CHEIAS DE CHARME (CC)

4. CC bateu recordes de audincia numa faixa de horrio considerada


complicada, normalmente dedicada a novelas de humor. Quais as
particularidades das novelas dessa faixa e como se explica o sucesso de CC?

FM - As novelas das sete se caracterizam como tramas geis, leves, aventureiras,


farsescas, romnticas (claro) e sobretudo cmicas. Cheias de Charme tinha tudo isso.
Tratava de um universo muito conhecido do espectador e, por mais que tivesse um
engendramento narrativo sofisticado, equilibrando trs protagonistas, a histria no ar
resultava simples e fcil de seguir. Foi o tema certo na hora certa basta vermos que em
2013 saiu a PEC das Domsticas. Estava no ar num momento muito forte da
teledramaturgia nacional, com Avenida Brasil s nove. Cheias de Charme deu
protagonismo maior categoria profissional feminina brasileira, fez campanha nacional
pela regulamentao do trabalho domstico (carteira assinada), campanha que
extrapolou trama. Mostrava pela primeira vez o universo dos cantores megapopulares
(Chayene, Fabian), oriundos da internet, dando visibilidade a uma cultura que ainda no
tinha sido olhada pelo mainstream. A msica em si foi um elemento muito forte na
trama, foi talvez a primeira novela musical da Globo. A ao transmdia (lanar o clipe
das Empreguetes na internet antes de bot-lo no ar) foi uma utilizao pioneira da
segunda tela em narrativa telenovelesca. Tnhamos uma direo impecvel, um elenco
multiestelar, particulamente inspirado, que topou se reinventar naquele trabalho (quem

235
antes imaginaria Claudia Abreu ou Marcos Palmeira em papeis como aqueles? Mrito
de Denise Saraceni). E, modstia a parte, ramos um time de escritores muito forte. E
era uma poca de grande euforia nacional, com o pas crescendo economicamente (ao
menos assim achvamos) e a Classe C emergente se viu refletida na trama.

5. As novelas no Brasil, de um modo geral, possuem um papel educativo e de


relevncia social. De que forma CC refletiu as relaes sociais no contexto
brasileiro naquele momento?

FM - Brinco sempre que, um ano depois de ter ido para o ar, Cheias de Charme j era
uma novela de poca, por causa da PEC das Domsticas, aprovada em 2013. Na trama,
vivemos vrias situaes de conflito patroa/empregada em que valia a negociao
desequilibrada entre as partes. Cheias de Charme falava de um momento muito
especfico desse universo. O Brasil em boa fase oferecia mais empregos, muitas
brasileiras pela primeira vez puderam optar por no ser domsticas, e fizeram essa
escolha, criando pela primeira vez uma situao de pleno emprego no mercado. Agora o
poder j no era das patroas, oferta e procura se inverteram. A novela mostrava desde a
servilssima Cida (Isabelle Drummond), 18, criada como agregada na casa dos patres,
at a batalhadora Penha (Tas Araujo), 34, que precisava do emprego e tinha que
negociar com a patroa dormir ou no no servio, sacrificando a criao do filho pelo
bem-estar dos filhos da patroa, Lygia (Malu Galli). Tnhamos Chayene (Cludia
Abreu), uma patroa que maltratava os empregados s raias da agresso fsica e que era
punida por isso j no primeiro captulo. Antes da novela, a Izabel e eu tnhamos receio
de meter a mo nesse vespeiro. O trabalho domstico tal como era (e ainda em grande
parte do Brasil), uma herana social da escravido. Ainda h muitas sinhazinhas por
a. Muitos Lencios. A novela jogou um olhar amoroso sobre essas relaes.

6. Percebe-se que CC conseguiu abordar uma variedade de temas sociais de forma


delicada como as relaes trabalhistas e o papel da mulher nos dias de hoje. Mas
tambm, que conseguiu lidar com diferenas sem estereotipar personagens, como a
Ivone (evanglica) e o Sidney (homossexual). Como tratar de certos temas e
estruturas sociais sem parecer didtico ou estereotipado demais (especialmente em
uma novela com forte inclinao para o humor)?

236
FM Rindo com e no rindo de. Procurando no bater em quem j apanha e
eventualmente "batendo" em quem merece (patres que no assinam carteira, por
exemplo). A Izabel e eu procuramos construir todos os personagens
multidimensionalmente, com grandezas e mesquinharias, com contradies, com
humanidade. Se no soou didtico porque no procuramos dar respostas, mas levantar
questes, mostrando o lado da patroa e o da empregada. Mostrando gente boa e ruim em
todas as categorias. Dando voz s diversas vozes a respeito do tema.

PLANEJAMENTO DAS AES TRANSMDIA

7. Como ocorreu a deciso de utilizar outras mdias complementando a narrativa


televisiva?

FM - Foi em decorrncia da histria, de uma necessidade da trama. A grande virada do


primeiro pro segundo ato da novela era as trs empregadas gravarem um clipe que
virava sucesso na internet. Da surgiu a ideia de disponibilizar o clipe na internet da vida
real. E ento de liberar na rede antes do clipe ir ao ar na TV. Foi o tiro certo na hora
certa. O clipe uma graa, as trs atrizes esbanjam beleza e carisma, a msica Vida de
Empreguete um hit, o pblico estava pronto pra brincadeira. Foi uma ousadia porque
nunca antes na histria da TV Globo uma cena de novela tinha sido disponibilizada
primeiro na rede. O sucesso foi tanto que derrubou o site da Globo. Em poucos dias j
tnhamos milhes de visualizaes e verses do clipe comearam a pipocar na rede.

8. Como eram acertadas as estratgias transmdia entre os autores e diretores? J


havia previso no roteiro para as ferramentas transmdia?

FM - Sim, num primeiro momento todas as aes partiram da gente e constavam do


roteiro. Os diretores e a equipe de transmdia da Globo tambm deram timas
contribuies.

9. Os autores elaboraram ou tiveram controle sobre o que era divulgado em outras


plataformas, como o contedo dos posts no blog Estrelas do Tom, por exemplo?

FM - Todo contedo era produzido pela equipe transmdia e submetido nossa


aprovao.

237
PARTICIPAO DO PBLICO

10. A participao do pblico influenciou de alguma maneira o enredo da novela?


Como?

FM - Na sinopse, as Empreguetes brigavam e se separavam mais cedo na trama.


Sentimos que o pblico queria mais e adiamos esse momento. Alis, para mim o
captulo mais difcil de escrever na novela foi o da separao do trio.

11. A participao correspondeu expectativa dos produtores? Em quais


momentos esperava-se mais (ou menos) participao?

FM - A participao do pblico? Superou muitssimo. A imensa adeso ao


transmdia nos surpreendeu totalmente. Nunca vou esquecer quando, no dia seguinte
publicao, j, vi a primeira verso do clipe, feita por trs menininhas de Braslia. Foi a
tremenda participao do pblico que fez o sucesso da novela.

EM OUTROS PASES

12. Existe um projeto de desenvolver contedo transmdia nos pases para os quais
a novela foi exportada? Como se d a relao com esse pblico, j que talvez ele
no ser capaz de interagir com contedo da internet nem ter acesso ao livro
Dirio de Cida em seu idioma, por exemplo?

FM - No acredito que v haver contedo transmdia para outros pases. O espectador


que buscar na rede ainda vai encontrar o clipe. O Dirio de Cida, grande trabalho da
Leusa Araujo, infelizmente tambm no tem previso de exportao.

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