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ndice
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
Teoria do documentrio
---> Marcius Freire, Manuela Penafria ........................................................................ - 2 -
DOSSIER TEMTICO
Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier Thmatique
Novos territrios do documentrio
---> Arlindo Machado ................................................................................................. - 5 -
Perspectivas da anlise narrativa no cinema: por uma abordagem da narrativa no
filme documentrio
---> Sandra Straccialano Coelho ............................................................................... - 25 -
Fotografa y realidad: notas para una fenomenologa del cine documental
---> Rubn Dittus ...................................................................................................... - 56 -
Retrica e pragmtica do documentrio: a experincia de realizao cinematogrfica
compartilhada do projeto Vdeo nas Aldeias
---> Juliano Jos de Arajo ........................................................................................ - 87 -
O cinema documentrio para Andr Bazin e o Dialectical Program: dialtica e tica
---> Eduardo Tulio Baggio ....................................................................................... - 118 -
Potncia e arrefecimento do direto no documentrio
---> Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues ............................................................... - 134 -
La experiencia como categora en el cine de Chris Marker
---> Celina Lpez Seco ............................................................................................ - 159 -
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
As sonoridades e os sentidos na construo do documentrio antropolgico
---> Carlos Miguel Rodrigues ................................................................................... - 174 -
i
Argentina, 1960: los caminos de la independencia. Tradicin documental y
configuracin del campo cinematogrfico
---> Mara Florencia Luchetti .................................................................................. - 191 -
El juego se acab: nuevos caminos en el documental brasileo contemporneo
---> Mara Celina Ibazeta ........................................................................................ - 231 -
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
O documentrio espanhol: uma anlise de En Construccin, de Jos Lus Guern
---> Manuela Penafria ............................................................................................ - 248 -
ANLISE E CRTICA DE FILMES

Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film review | Analyse et critique de
films
Useless: o operrio, o artista, o arteso
---> Maria Ftima Nunes ........................................................................................ - 258 -
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
A Internet como uma forma alternativa de distribuio: uma entrevista com a

realizadora portuguesa Cludia Tomaz
---> Ana Catarina Pereira ........................................................................................ - 273 -
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
Tradition et innovation chez les Nativos de Ponta Negra. tude filmique dans un
quartier de Natal (Rio Grande do Norte, Brsil)
---> Cristian Mauricio Montecinos Billeke .............................................................. - 284 -
Fico, documentrio e narrativa histrica: um estudo de caso da representao
social do sequestro do nibus 174
---> Bruna Rafaela Veiga Brasil ............................................................................... - 286 -
ii
O Modelo egolgico no documentrio brasileiro: a individualizao pela
rentabilidade cnica em Estamira e A pessoa para o que nasce
---> Clber Eduardo Miranda dos Santos ............................................................... - 287 -
A luta operria no cinema militante de Renato Tapajs
---> Krishna Gomes Tavares ................................................................................... - 289 -
Documentrio portugus no sculo XXI: retrato de um pas
---> Celme Cristina de Jesus Tavares ...................................................................... - 291 -
iii
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial

TEORIA DO DOCUMENTRIO
Marcius Freire, Manuela Penafria
A presente edio da DOC On-line composta por um conjunto de

artigos diversificado e revelador do estado atual da reflexo terica sobre o
documentrio. Muito sucintamente, diramos que o documentrio enquanto
objeto de estudo exige a interdisciplinaridade, a revitalizao de conceitos
vindos da tradicional teoria do cinema, a articulao entre conceitos
tradicionalmente distintos, novas leituras de velhos autores, a introduo de
novos conceitos e perspetivas em reas de estudo de algum modo
consolidadas (como a Antropologia Visual), a identificao de filmes-rutura
e/ou, ainda, a constante reviso, renovao ou revisitao de modos de
representao considerados tpicos da praxis documental.
No presente Dossier temtico podem ser lidos: Novos territrios do
documentrio, de Arlindo Machado que apresenta e discute formas
contemporneas de fazer e pensar o documentrio; Perspectivas da anlise
narrativa no cinema: por uma abordagem da narrativa no filme
documentrio, de Sandra Straccialano Coelho percorre o conceito de
narrativa na teoria do cinema discutindo a sua operacionalidade para o
campo do documentrio; Fotografa y realidad: notas para una
fenomenologa del cine documental, de Rubn Dittus apresenta
aproximaes conceituais entre fotografia e documentrio; Retrica e
pragmtica do documentrio: a experincia de realizao cinematogrfica
compartilhada do projeto Vdeo nas Aldeias, de Juliano Jos de Arajo
analisa, do ponto de vista da Pragmtica, filmes realizados em contexto
antropolgico; O cinema documentrio para Andr Bazin e o Dialectical
Program: dialtica e tica, de Eduardo Tulio Baggio apresenta uma leitura
inovadora das reflexes de Bazin a respeito do documentrio; Potncia e
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arrefecimento do direto no documentrio, de Lacio Ricardo de Aquino
Rodrigues analisa o direto na sua evoluo histrica e estilstica; La
experiencia como categora en el cine de Chris Marker, de Celina Lpez
Seco, articula, a partir do filme Sans Soleil/Sin Sol (1982), a interpelao
das imagens com a noo de experincia de Charles S. Peirce. Na seco
Artigos, As sonoridades e os sentidos na construo do documentrio
antropolgico, de Carlos Miguel Rodrigues dedica-se anlise da
componente sonora no documentrio antropolgico; Argentina, 1960: los
caminos de la independencia. Tradicin documental y configuracin del
campo cinematogrfico, de Mara Florencia Luchetti faz uma anlise
sociolgica do documentrio argentino; e em El juego se acab: nuevos
caminos en el documental brasileo contemporneo, Mara Celina Ibazeta
apresenta o filme Jogo de cena (2007), de Eduardo Coutinho como uma
nova forma de entender a prtica documentria e o lugar do
documentarista. Em Anlise e crtica de filmes, Useless (2007), de Jia
Zhang-Ke visto em detalhe por Maria Ftima Nunes. Em Leituras, o livro:
En Construccin, Jos Luis Guern (2001), da autoria de Longi Gil
Purtolas apresentado por Manuela Penafria. Na seco Dissertaes e
Teses, surgem os mais recentes trabalhos cientficos de que tivemos
conhecimento. A tese de Doutoramento de Cristian Mauricio Montecinos
Billeke intitulada: Tradition et innovation chez les Nativos de Ponta Negra.
Etude filmique dans un quartier de Natal (Rio Grande do Norte, Brsil) e
os Mestrados: Fico, documentrio e narrativa histrica: um estudo de
caso da representao social do sequestro do nibus 174, de Bruna Rafaela
Veiga Brasil; O Modelo egolgico no documentrio brasileiro: a
individualizao pela rentabilidade cnica em Estamira e A pessoa para o
que nasce, de Clber Eduardo Miranda dos Santos; A luta operria no
cinema militante de Renato Tapajs, de Krishna Gomes Tavares e
Documentrio portugus no sculo XXI: retrato de um pas, Celme
Cristina de Jesus Tavares.
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DOSSIER TEMTICO
Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier

Thmatique
NOVOS TERRITRIOS DO DOCUMENTRIO
Arlindo Machado
Resumo: Nos festivais e mostras de documentrios h uma crescente dvida sobre

o que cabe ou no nessa categoria, entre outras razes pela contaminao cada vez maior do
documentrio pela fico, a ponto de muitos trabalhos exibidos nesses eventos serem
visivelmente obras de fico. Na verdade, o que est acontecendo agora uma expanso do
conceito de documentrio e, em algum sentido tambm, a sua superao. Para que
possamos ter uma ideia de quo complexo ficou o campo do documentrio, levantamos
alguns dos mais proeminentes desvios que esse formato audiovisual experimentou nos
ltimos anos: o documentrio hbrido, o falso documentrio, o metadocumentrio, o
documentrio sonoro, a animao documental e o documentrio machinima.
Palavras-chave: Conceito de documentrio.
Resumen: En festivales y muestras de documentales existe una duda creciente

sobre lo que cabe o no en esa categora, entre otras razones por la contaminacin cada vez
mayor del documental por la ficcin, hasta el punto de que muchos trabajos exhibidos en
esos eventos son visiblemente obras de ficcin. En realidad, lo que est sucediendo ahora es
una expansin del concepto de documental y, en algn sentido tambin, su superacin. Para
poder hacernos una idea de cun complejo se ha vuelto el campo del documental,
examinamos algunos de los ms prominentes desvos que dicho formato audiovisual ha
experimentado en los ltimos aos: el documental hbrido, el falso documental, el
metadocumental, el documental sonoro, la animacin documental y el documental
machinima.
Palabras clave: Concepto de documental.
Abstract: At festivals and exhibitions of documentaries there is a growing doubt

about what fits or not in this category, among other reasons because of the increasing
contamination of the documentary by the fiction, to the point of many works displayed in
these events are visibly works of fiction. Actually, what is happening now is an expansion
of the concept of documentary and, in some sense also, its overcoming. To make it
possible for us to have an idea of how complex the documentary field has become, we raise
some of the most prominent deviations that this audiovisual format has experienced in
the last few years: the hybrid documentary, the false documentary, the metadocumentary,
the sound documentary, the documentary animation and the machinima documentary.
Keywords: Concept of documentary.
Resum: Il existe, au sein des festivals et des rtrospectives de documentaires, un

doute croissant sur ce qui entrerait ou n'entrerait pas dans cette catgorie. Ceci trouvant
entre autres ses raisons cause de la contamination chaque fois plus importante du
documentaire par la fiction, au point que de nombreux travaux prsents au long de ces
vnements seraient visiblement des oeuvres de fiction. En vrit, ce qui est en train de se
passer prsent consiste en une expansion du concept de documentaire et aussi, en quelque
Doutor em Comunicao e Semitica. Professor no Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Semitica da PUC/SP e do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da
ECA/USP.
Doc On-line, n. 11, dezembro de 2011, www.doc.ubi.pt, pp.5-24.

Arlindo Machado
sorte, son dpassement. Pour que nous puissions avoir une ide de la complexit dans
laquelle se trouve le champ du documentaire, nous attirons lattention sur quelques-uns des
"dtournements" les plus prominents que ce format audiovisuel a expriment au cours
des dernires annes : le documentaire hybride, le faux documentaire, le mtadocumentaire,
le documentaire sonore, l'animation documentaire et le documentaire machinima.
Mots-cls : Notion de documentaire.
Por ocasio do balano final da Muestra Internacional de

Documentales, ocorrida em Bogot em 2004, chegou-se concluso de
que era necessrio mudar o nome documentrio que se dava a uma certa
classe de filmes, vdeos e programas de televiso. Essa palavra havia se
tornado demasiado velha e insuficiente para designar qualquer coisa, alm
de que j no dava mais conta da extenso da produo que se estava vendo
e discutindo na prpria mostra de documentrios. Uma boa parte dos
trabalhos mostrados j no se encaixava mais naquele tipo de esttica, ou
naquele tipo de linguagem, ou naquela postura tica que se tinha nas
primeiras pelculas dos irmos Lumire, ou nos filmes de Flaherty, Rouch,
ou Wiseman. Num certo sentido, estvamos vivendo uma fase no apenas
de hibridismo e de indefinio de categorias, mas tambm de perda da
inocncia, uma fase de conscincia de que a realidade, a verdade e a
informao objetiva, alm de serem conceitos complexos, com um vasto
repertrio de polmicas em toda a histria da filosofia, no podiam ser
alcanadas com mtodos elementares de aproximao do mundo.
O documentrio tem um problema bsico: ns todos falamos dele,
mas no sabemos bem o que ele . No conheo uma definio de
documentrio que seja satisfatria e que d conta de todos os produtos
audiovisuais que so encaixados nessa categora. Mas seja qual for a
definio, sempre haver documentrios que no a referendam. Ento, como
a definio difcil, em geral se explica o documentrio no por suas
qualidades intrsecas, mas pela negativa: documentrio no-fico (no
por acaso, os povos de lngua inglesa chamam os documentrios de
nonfiction films). Considerando que no audiovisual, ou pelo menos no
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cinema, a fico hegemnica, a categora dominante, ento se define

documentrio como a sua negao. Mas se a fico pode ser definida como
a suspenso da descrena (uma histria fictcia no pode ser considerada
verdadeira ou falsa: ela o que e ponto final), espera-se que, no
documentrio, assim como no telejornal, as coisas se passem de forma
diferente, ou seja, eu preciso acreditar na veracidade daquilo que estou
vendo e ouvindo. O mesmo acontece com a categora experimental. At
os anos 1960, s existiam no cinema as categorias documentrio e
fico. Mas como comearam a aparecer trabalhos que no podiam, sob
nenhuma hiptese, ser classificados em qualquer dessas duas categorias,
surgiu ento uma terceira categoria: o experimental, que tambm se definia
por negao, ou seja, experimental tudo o que no pode ser enquadrado
nem como fico, nem como documentrio. Mas recentemente comeou-se
a falar (e at produzir eventos relacionados) em documentrios
experimentais, ou seja, estamos agora diante de um conceito de
documentrio que representa uma dupla negao: a negao da fico e a
negao do prprio documentrio. Talvez os colombianos tenham razo: j
est na hora de mudar de nome, porque a palavra documentrio no d mais
conta da ampliao do campo.
Segundo a maioria dos livros dedicados ao tema, a palavra
documentrio foi utilizada pela primeira vez por John Grierson, para
designar o tipo de cinema feito por Robert Flaherty, mas ela j aparece em
alguns dicionrios desde o sculo XIX para designar tudo aquilo que tem o
carter de documento. De fato, a noo de documentrio, no audiovisual,
subsidiria da noo de documento no sentindo que lhe d a Histria como
disciplina: prova da verdade. Mas basta ler o belssimo livro de Paul
Ricoeur A memria, a histria, o esquecimento (2007) para se dar conta de
que o termo documento bastante problemtico. Uma coisa o rastro que as
coisas e os seres deixam quando passam, aquilo que a cmera e o microfone
tm a propriedade de captar muito parcialmente. Mas para que esse rastro se
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Arlindo Machado
torne documento ou testemunho de um lugar ou de uma poca preciso que

algum o procure, que algum se interrogue sobre ele.
O documento, portanto, assim como o documentrio, alguma coisa
que instituda como tal por sujeitos que se interrogam sobre o mundo. Os
tecidos dos incas bolivianos podem ser lidos por historiadores e
antroplogos como uma espcie de escritura, onde um povo escreve a
sua histria atravs dos motivos com que os ilustram, mas para os turistas
que visitam a Bolvia, eles so apenas interessantes ornamentos para cobrir
o sof ou a cama. Ou seja, para os turistas, os tecidos incas no so
documentos de nada, so enfeites. preciso uma inteno, um esforo de
enfoque para que algo aparea para algum como um documento de
alguma coisa. Da mesma forma, a saga do esquim Nanook (Nanook of the
North/ 1922), imaginada por Flaherty, pode ser lida como um
documentrio antropolgico sobre o modo de vida dos esquims do norte
rtico do Canad, mas para um espectador comum apenas uma bela
narrativa sobre um esquim que luta pela sobrevivncia num mundo hostil.
Nesse sentido, o personagem de Flaherty no nada diferente do esquim
Inuk, interpretado por Anthony Quinn, no extraordinrio filme de fico The
Savage Innocents (Sangue sobre a Neve/1960), de Nicholas Ray. Qual o
mais verdadeiro e qual o mais encenado? O filme de Ray tem menos a
dizer sobre os esquims s porque a maior parte dele foi rodada com atores
profissionais nos estdios Pinewood e Cinecitt, respectivamente de
Londres e Roma? Na verdade, h tanta pesquisa sobre o modo de vida dos
esquims no filme de Ray quanto no filme de Flaherty.
Poderamos ento definir documentrio por uma tautologia:
documentrio tudo aquilo que produzido por uma classe de realizadores
chamados documentaristas, assim como msica tudo aquilo que
produzido por msicos, mesmo quando no h som nenhum para ouvir,
como no caso de algumas obras de John Cage e Mauricio Kagel. Pois, a
bem da verdade, h tanta encenao e mise en scne nos filmes de Flaherty
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como nos mais imaginosos filmes de fico. Em seu mdia-metragem How

the Mith Was Made (1979), o cineasta norte-americano George Stoney faz
uma viagem s ilhas Aran, na Irlanda, as mesmas ilhas que serviram de
cenrio ao clebre Man of Aran (O Homem de Aran), de Flaherty, realizado
mais de 40 anos antes (1934). O av de Stoney havia sido o mdico das
ilhas Aran desde o tempo de Flaherty e conhecia todos os pescadores que
serviram de atores para o filme deste ltimo. Graas a essa fortuita
coincidncia e entrevistando todos os que ainda sobreviviam, Stoney pde
reconstituir todo o processo de criao do filme de Flaherty e dar-se conta
de como o filme foi encenado como qualquer filme de fico: havia um
roteiro; textos que deviam ser decorados pelos atores locais; esses
atores eram dirigidos pelo cineasta, que tambm coreografava
rigorosamente cada plano; as cenas eram repetidas muitas vezes; havia
rebatedores e iluminao artificial e assim por diante. Havia inclusive a
preocupao de se produzir suspense atravs do estiramento das cenas de
tenso, como na famosa seqncia da tempestade, em que as mulheres se
deslocam at a praia, preocupadas com os pescadores que no retornam do
mar. Mas, na verdade, no momento da filmagem da cena das mulheres, no
havia pescador algum no mar. A seqncia foi artificialmente construda
atravs da montagem de imagens que se passaram em ocasies distintas e
muitas delas encenadas especificamente para o filme. Nonfiction film?
A dvida dos colombianos com relao pertinncia de se continuar
a usar o termo documentrio se d, entre outras coisas, pela crescente
contaminao desse gnero ou formato audiovisual pela fico, a ponto de
muitos trabalhos exibidos na mostra de documentrios de 2004 serem
visivelmente obras de fico, com atores, estdios e tudo mais. Por outro
lado, paradoxalmente, muitos historiadores utilizam os filmes de fico
como documentos para se estudar um lugar ou uma poca: os filmes (de
fico) de Fritz Lang, por exemplo, so materiais que podem nos ajudar a
entender a Repblica de Weimar (Alemanha), enquanto os de Frank Capra
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Arlindo Machado
podem nos ajudar a entender o New Deal rooseveltiano (EUA). Na verdade,

o que estava acontecendo em 2004 era uma expanso do conceito de
documentrio e, em algum sentido tambm, a sua superao. Para que
possamos ter uma idia de quo complexo ficou o campo do documentrio,
vamos tentar abaixo levantar alguns dos mais proeminentes desvios que
esse gnero ou formato audiovisual experimentou nos ltimos anos.
O documentrio hbrido
Antes, ele era conhecido como docudrama, alm de outros nomes

mais esdrxulos. O documentrio hbrido tem uma histria to longa quanto
a do prprio documentrio. Quando os irmos Lumre, em Dmolition dun
mur (1896), mostram a derrubada de um muro de trs para frente, ao revs,
fazendo o muro renascer a partir de suas prprias cinzas, j temos aqui, nos
primrdios do cinema, uma das primeiras perverses da frmula bsica do
documentrio. O documentrio hbrido isso: documentrio at certo
ponto, mas muitas vezes, sem que nos demos conta, j camos do domnio
da fabulao. Ou vice-versa. Ele fica a meio caminho entre o documento e a
imaginao. Pois, a bem da verdade, nenhum documentrio realmente um
documentrio puro. Alis, um documentrio puro seria algo inimaginvel,
pois sempre h a interposio da subjetividade de um (ou mais)
realizador(es), sempre so feitas escolhas, selees, recortes e inevitvel
que essas mediaes funcionem como interpretaes. Para o bem ou para o
mal. Na verdade, o documentrio puro nem desejvel, pois seria algo
inspido, incolor e inodoro, alm de intil, e, como vimos acima, a prpria
noo de documento depende de um engajamento da parte de quem lida
com ele. Mesmo Frederick Wiseman, cuja obra cinematogrfica pode ser
considerada a mais radical na assuno de uma postura documental e na
recusa de recursos narrativos ou dramticos, no abre mo da utilizao de
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estratgias de envolvimento e de implicao do espectador no espao

flmico, alm de manter, em todos os seus trabalhos, uma coerente viso de
mundo, que no deixa de ser crtica, ainda que dentro de uma lgica do
distanciamento e da objetividade. No por acaso, o especialista Barry Keith
Grant (1992) considera a obra de Wiseman um caso raro de autoria em
documentrio, no sentido de que ela dotada de estilo, rigor esttico,
preocupao com a verdade (no sentido socrtico do termo, no no sentido
audiovisual vulgar de registro indicial) e construo de uma viso de
mundo.
O melhor exemplo de documentrio hbrido que temos no Brasil
talvez seja Jogo de cena (2006), de Eduardo Coutinho. O documentrio
simples e complexo ao mesmo tempo. De incio, 83 mulheres atenderam a
um anncio publicado na imprensa do Rio de Janeiro, que buscava atrizes
para um possvel espetculo teatral. A ideia era a de que as mulheres
contassem as histrias de suas vidas num estdio. Depois dos ensaios, 23
delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha, diante de uma
sala vazia. Mas as histrias contadas pelas outras mulheres no foram
ignoradas. Elas foram reproduzidas por atrizes profissionais, que no s se
misturaram s atrizes iniciantes ou amadoras, mas tambm fundiram as
histrias alheias s suas prprias histrias pessoais. Como no h
identificao das pessoas que aparecem na tela, fica difcil saber quem est
contando a sua prpria histria e quem est contanto uma histria vivida por
outra mulher, ou ainda quem est contando a histria de outra mulher
misturada sua prpria. Tambm difcil de saber o que h de verdade e
fantasia no relato de cada mulher, mas isso no importa tanto ao filme. O
que importa o jogo de cena, como no teatro: um jogo de representaes
em que o vivido e o imaginado se mesclam numa estrutura indissolvel.
Pode-se chamar isso de documentrio? Sim, unicamente porque Eduardo
Coutinho considerado, no Brasil, um documentarista. Se o realizador fosse
- 11 -
Arlindo Machado
Godard (por que no? a estrutura do filme lembra muito a do primeiro

episdio de Six fois deux/ 1976), a classificao ficaria muito mais difcil.
O falso documentrio
Essa uma variao bem conhecida. Trata-se daquele produto

audiovisual que tem toda a cara de documentrio (forma, linguagem,
formato etc.), mas na verdade uma fico, ou uma broma, ou um trote, ou
uma pardia do documentrio. Em geral, o objetivo do falso documentrio
refletir sobre o prprio documentrio, atravs de uma apropriao dos
cdigos, modelos e discursos desse formato audiovisual, seja para
questionar sua pretensa objetividade e a veracidade que este supe encerrar,
seja para demonstrar ao espectador a facilidade com que se pode manipular
a informao no audiovisual, seja ainda para propor uma utilizao
subversiva do documentrio, como formato para a criao de um
imaginativo trabalho de fico, maneira do War of the Worlds, clebre
programa radiofnico de Orson Welles de 1938. Ou seja, o falso
documentrio pretende mostrar que, ao contrrio do que apregoa o mais
importante evento brasileiro sobre documentrios (Tudo Verdade), na
verdade, tudo mentira.
H uma grande quantidade de filmes, vdeos e programas de
televiso que poderiam se encaixar nessa categoria, mas um exemplo
eloqente certamente Opration Lune (ou The Dark Side of the Moon/
2002), trabalho realizado por William Karel para o canal franco-alemo
Arte e que tenta provar, com documentos evidentemente alterados ou fora
de contexto, que os americanos jamais estiveram na Lua em 1969. Sobre
esse falso documentrio j realizamos uma anlise em outro artigo
(MACHADO e VLEZ, 2005: 11-30), onde a concluso a que chegamos
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era a de que, independentemente das imagens do documentrio serem

falsas ou no, a tese poderia ser verdadeira ou, pelo menos, convicente.
Opration Lune uma farsa sobre uma farsa: ele tenta provar que a viagem
Lua (ou pelo menos o seu registro audiovisual) foi uma mentira, mas ele
prprio tambm uma mentira. A diferena que Karel constri a sua farsa
suspeitando de que a hiptese possa ser verdadeira. Em psicanlise,
costuma-se dizer que quando algum mente sobre uma mentira, acaba
dizendo a verdade. De qualquer forma, o programa um excelente estudo
sobre a guerra fria, a corrida espacial e a conjuntura poltica dos EUA e da
ento chamada Unio Sovitica nos anos 1960, o que indica que h muita
pesquisa sria por trs da farsa. No fundo, parece que Karel quis construir
um documentrio falso para mostrar que, num mundo centralizado pelo
espetculo da mdia, o falso pode ser mais real do que o prprio real.
O metadocumentrio
O metadocumentrio o tipo mais cruel de documentrio, na medida

em que denuncia no apenas a iluso documental, mas tambm a
instrumentalizao do outro que o documentrio em geral faz, seja
consciente ou inconscientemente. Ele questiona tambm a prtica corrente
de se utilizar da imagem e da palavra do outro para comprovar teses sociais
ou polticas. O metadocumentrio o tipo de documentrio que reflete sobre
seus prprios limites e sobre a sua real capacidade de dizer algo sobre o
mundo. De fato, o seu tema bsico sempre o prprio documentrio, as
razes que ele alega, as instituies que o promovem e os fins a que se
destina. Conhecemos um nmero infinito de fotgrafos e documentaristas
que ficaram ricos e famosos explorando a desgraa alheia (vide o caso do
brasileiro Sebastio Salgado). De onde vem esse fascnio escopoflico do
documentarista para com o extico ou desgraa dos outros? O
- 13 -
Arlindo Machado
metadocumentrio pe a nu o que h de voyeurismo, de oportunismo e de

invaso da privacidade alheia em certos documentrios de cunho dito social
ou poltico, ou o que h de arrogncia, ignorncia e manipulao em certos
documentrios ditos cientficos ou jornalsticos.
Um bom exemplo um clssico do cinema colombiano: Agarrando
Pueblo (1977), realizado em 16 mm por Carlos Mayolo e Lus Ospina. Um
cineasta (o prprio Mayolo), com seu cameraman, percorre as ruas de Cali,
uma das cidades mais pobres da Colmbia, em busca de imagens de
miserveis e desgraados para um documentrio. O filme que ele estava
realizando destinava-se a um festival de documentrios na Alemanha. Os
prmios eram bons, mas o dealine para as inscries j estava expirando e
ele estava lutando contra o tempo para conseguir as imagens dentro do
prazo. Mas, por mais miservel que fosse a cidade, ele no conseguia
encontrar as imagens adequadas e suficientes e se desesperava por no estar
logrando localizar na vida real todo o horror que estava na imaginao do
realizador. No carro que o transportava pela periferia de Cali, o cineasta
explicava ao condutor o tipo de desgraados que ainda faltava encontrar:
drogados terminais, aleijados das duas pernas, prostitutas aidticas e assim
por diante. Pior: os miserveis no colaboravam, sentiam-se espionados,
invadidos, encurralados, achavam que os realizadores eram agentes da
polcia e, portanto, os atacavam com os instrumentos que tivessem s mos.
Numa das sequncias mais fortes e hilariantes, uma entrevista visivelmente
arranjada e ensaiada previamente com um casal pobre contratado para
isso, eles so surpreendidos por um mendigo que os ameaa com uma faca,
porque ocuparam o seu territrio. O realizador oferece dinheiro ao
atacante, mas o mendigo toma as cdulas e as usa para limpar o traseiro;
depois rouba as latas de filme que j tinham sido rodadas e as abre luz do
sol, para queim-las e inutiliz-las.
A simples descrio j deve ter deixado clara a ironia que est por
trs dessa simples histria de um documentarista que no consegue terminar
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o seu filme a tempo, porque o objeto de sua investigao conspira contra

ele. Parte fico (muitos mendigos foram contratados para o filme) e parte
documentao direta dos escombros humanos de Cali. O filme foi rodado
em preto e branco (a parte metadocumental), mas as imagens dos miserveis
filmadas pelo cameraman so mostradas em cores. Evidentemente, havia
uma segunda cmera filmando (em preto e branco) as desventuras dos
realizadores, mas esta no aparece no filme. Ao final, eles desistem do
documentrio e resolvem fazer um filme sobre a prpria impossibilidade de
se realizar um filme dessa espcie. Invertem ento a direo da empreitada e
acabam enfocando o outro lado da questo: o que move um documentarista
a vampirizar a imagem do outro? Nasce ento Agarrando Pueblo, uma
espcie de making of de um filme que nunca pde existir, porque as suas
premissas j estavam de antemo equivocadas.
O documentrio sonoro
Embora o cinema, assim como o vdeo ou a televiso sejam

indiscutivelmente meios audiovisuais, em geral nos referimos a eles como
meios baseados na imagem. Falamos muito, pelo menos desde o
aparecimento do famoso livro de Fulchignoni (1972), de uma civilizao
das imagens, mas no de uma civilizao dos sons. Para Michel Chion
(1990: 122-3), existe uma razo, digamos assim, estrutural para essa
insuficincia do discurso sonoro no audiovisual. Mesmo considerando que a
trilha sonora, desde meados dos anos 1920, no cessa de evoluir, isso no
altera uma situao primordial ou ontolgica (para usar uma expresso
que Chion assimila de Bazin), que a definio essencialmente visual do
cinema. Claro, um filme sem som continua sendo um filme e o estatuto do
cinema no se altera em decorrncia da existncia ou no de uma trilha
sonora. Um filme mudo um produto to legtimo quanto um filme
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Arlindo Machado
sonoro. Chion suspeita, entretanto, de que o mesmo no possa ser dito de

um filme sem imagens. Embora esse caso-limite exista de fato como
acontece com Wochenende (1930), de Walter Ruttman, um filme constitudo
apenas de uma trilha sonora aplicada a uma pelcula virgem revelada sem
exposio , Chion considera mais adequado enquadrar tal experincia
como um exemplo precoce de msica concreta. No seu entender, um filme
s pode ser tomado como tal quando tiver, se no imagem no sentido
clssico do termo, pelo menos um quadro visual de projeo. Ele s se
torna um filme a partir do momento em que se refere a um quadro, mesmo
que vazio, de projeo (CHION, 1990: 122). Segundo esse ponto de vista,
os sons s podem, portanto ser considerados cinematogrficos desde que
referidos a uma fonte de emanao de imagens. Em outras palavras, o
universo sonoro ocorre no filme como um suplemento, um a mais (en
plus), que no altera, porm a natureza ontologicamente visual do
cinema.
Mas esse ponto de vista que coloca a imagem numa posio
privilegiada na definio da natureza do cinema e demais meios
audiovisuais tem alguma sustentao terica? Tomemos o caso extremo de
Wochenende. A obra de Ruttman , antes de mais nada, uma composio
sonora concebida especialmente para audio na sala escura, uma obra
portanto em que as condies psicolgicas do ambiente cinematogrfico
foram levadas em considerao. Alm disso, Wochenende tambm uma
pea concebida para registro ptico (uma vez que o registro magntico,
utilizado na msica concreta, ainda no existia e a alternativa, naquela
poca, era apenas o registro mecnico em disco). O som ptico, no o
esqueamos, uma tecnologia genuinamente cinematogrfica, pois se trata
de uma interpretao do som em termos de densidade e variao luminosa,
de modo a permitir que ele possa ser fotografado, impresso numa pelcula e
lido atravs de projeo. Norman McLaren, como sabemos, fez vrios
filmes em que a imagem no consiste em outra coisa que uma visualizao
- 16 -
da trilha ptica de som. Mais uma coisa: Ruttman concebe Wochenende no

como msico, mas como cineasta com uma experincia acumulada de mais
de uma dezena de filmes, alm da colaborao em obras de Lang, Reiniger e
Wegener. De fato, do ponto de vista da concepo esttica, o documentrio
sonoro de Ruttman consiste numa montagem, maneira cinematogrfica, de
rudos, vozes e sons diretos tomados num fim de semana (em alemo:
Wochenende), em nada diferente, no essencial, da montagem de imagens
urbanas concebida pelo mesmo Ruttman para o clebre documentrio
Berlin: die Sinfonie der Grostadt (Berlim: Sinfonia de uma Cidade/1927).
E o que dizer de Blue (1993), longa-metragem de Derek Jarman constitudo
apenas de uma trilha sonora, tal como o Wochenende? Como ocorre em
qualquer outro meio, no h fronteiras ntidas separando o cinema das
outras artes, de modo que obras limtrofes sempre estaro estendendo essas
fronteiras para alm dos limites conhecidos e explorados.
possvel, portanto, conceber documentrios que acontecem apenas
no plano sonoro, sem imagem. Vejamos dois exemplos provenientes do
vdeo cubano contemporneo (que um dos mais criativos e independentes
do mundo). Opus (2005), de Jos Angel Toirac, uma montagem de
discursos (orais) do lder cubano Fidel Castro, mas os discursos eles
prprios no so ouvidos na sua integridade. Toirac deixa apenas, na
montagem final, as cifras numricas citadas por Castro. a coisa mais tpica
do discurso de qualquer estadista, seja ele ditador ou no, expor os nmeros
que revelam os progressos de seu governo, mas deixar apenas os nmeros
torna qualquer discurso hilariante e ridculo. Ao longo da durao do vdeo,
os nmeros, pronunciados sempre com nfase retrica, se atropelam, se
repetem de forma entediante, se contradizem. Castro, com sua voz j senil,
gagueja, pigarreia, erra a pronuncia dos nmeros, depois conserta os erros e
assim por diante. Nenhuma imagem aparece durante todo o vdeo, a no ser
a repetio redundante, em forma de caracteres visveis, dos nmeros
anunciados pelo lder cubano. Documentrio isso? Por que no? Tudo foi
- 17 -
Arlindo Machado
baseado em materiais gravados de discursos reais pronunciados por Sua

Excelncia e nenhuma imagem externa foi acrescentada.
Bojeo (2006), de Celia Gonzlez e Yunior Aguiar, vai na mesma
direo cmica e irnica. O jovem casal est em Trinidad e Tobago,
aproveitando umas frias camufladas que conseguiram s custas do convite
para participar de um seminrio de vdeo. De l, ligam para os hotis,
restaurantes e resorts das magnficas praias de Cuba, perguntando sobre as
atraes, a qualidade das praias e das guas, o cardpio dos restaurantes e
assim por diante. A resposta que vem do outro lado do telefone fala do
paraso tropical, das belezas selvagens, dos chefs que conduzem os
restaurantes e de tudo mais. Mas sempre que o casal tenta fazer uma reserva,
vem a frustrao: eles so cubanos e, portanto, por lei, no podem usufruir
de nenhuma das delcias cubanas. Tudo est destinado apenas aos turistas
estrangeiros, que pagam em dlares. O curioso neste vdeo que as nicas
imagens existentes so as fotos tiradas pelo casal nas praias de Trinidad e
Tobago, onde, por sorte, os dois so estrangeiros. Quando entra o contato
telefnico, a tela fica negra e a beleza das praias cubanas fica apenas
descrita no discurso oficial do funcionrio atendente. Nada h para se ver,
porque os nicos que podem ver so os estrangeiros. A tela negra e vazia a
viso das maravilhas de Cuba pelo prprio cubano.
A animao documental
Uma das principais ingenuidades de boa parte da produo

documental a crena quase mstica no poder do aparato tcnico (cmera,
lente, pelcula, microfone) de captar por si s imagens ou ndices da assim
chamada realidade. Nesse tipo de acepo, um desenho animado, por mais
srio e denso que seja jamais poderia ser um documentrio, porque no tem
esse trao captado diretamente do real. A diferena alegada, com relao
- 18 -
ao desenho animado, que no documentrio o prprio real gera (ou

supe-se que gera) a sua imagem e a oferece para a cmera, graas
principalmente s propriedades ptico-qumicas do aparato tcnico e sem a
contaminao de uma subjetividade supostamente parcial ou deformante.
Mas ser verdade que um desenho animado infantil no pode ser um
documentrio? Uma animao feita em computador com programas de
modelao e processamento de imagem nunca poder ser considerada um
documentrio? Qualquer doutrina fechada acaba sempre sendo questionada
pelos fatos. Basta ver os filmes para se dar conta de que muitas experincias
de animao encontram-se dentro de um campo de prticas e de
preocupaes que costuma ser identificado com o do documentrio.
Um exemplo eloquente nos chega novamente da Colmbia:
Pequeas Voces (2003), de Eduardo Carrillo. Trata-se, antes de qualquer
outra coisa, de uma animao, mas curiosamente o filme foi parcialmente
feito com recursos provenientes de um concurso para a realizao de
documentrios! Devido guerra civil que j dura muitas dcadas, a
Colmbia tem um grande nmero de crianas (1.100.000, segundo o filme)
que perderam os pais e toda a famlia, vtimas dos guerrilheiros, dos
paramilitares e do exrcito. Algumas organizaes internacionais se
incubem de dar abrigo e educao a essas crianas que ficaram sozinhas no
mundo. Foi numa dessas organizaes que o diretor realizou o filme. Mas as
crianas elas prprias no aparecem no filme, a no ser sob a forma de
fotografias fixas, apenas nos intervalos entre os seus depoimentos. O que
temos aqui uma srie de relatos, contados pelos prprios meninos e
meninas, sobre o que foram as suas vidas antes de chegarem ao abrigo. Ou
seja: o que temos a guerra civil sob o ponto de vista de crianas de menos
de 10 anos. Mas esses depoimentos s acontecem no plano sonoro. Ao
mesmo tempo, essas crianas foram convidadas a desenhar as imagens das
vidas que elas viveram, sob o ponto de vista delas mesmas. As imagens
desenhadas pelas crianas constituem a base das imagens do filme.
- 19 -
Arlindo Machado
Evidentemente, para tornar o filme interessante plasticamente, o realizador

animou essas imagens atravs do programa Flash (animar significa: fazer
as pessoas se moverem, os helicpteros voarem, os cachorros latirem etc.),
mas sem alterar em nada os desenhos dos(as) garotos(as). Na verso em
DVD, os desenhos originais das crianas so apresentados tais e quais,
como um bnus extra. Por que esse filme pode ser considerado um
documentrio? Porque ele se baseia inteiramente em documentos: primeiro,
os depoimentos orais das crianas; depois, os desenhos que elas prprias
produziram para mostrar as suas trajetrias em meio aos tiroteios e as
drogas. Dificilmente um documentrio tradicional conseguiria ser to
eloquente no desvelamento da tragdia de um pas, ainda mais quando
colocado na perspectiva inocente de crianas que no tm nada a ver com
isso.
O documentrio machinima
Machinima um novo meio ou uma nova forma narrativa que

consiste na produo de filmes, ou simulacros de filmes, atravs da
mesma tecnologia usada para desenvolver e jogar vdeo games. Em outras
palavras, o termo est relacionado com a filmagem em tempo real e em
ambientes virtuais 3D, atravs da apropriao de personagens, cenrios,
grficos e expertise tcnica dos vdeo games. A tecnologia dos games
digitais foi, portanto e num certo sentido, pervertida pelos realizadores,
quando estes perceberam que os vdeo games eram no apenas meios de
entretenimento atravs do jogo, mas tambm poderosos instrumentos para a
criao de contedo audiovisual, a custos quase nulos, instrumentos esses
colocados nas mos de uma grande multido de criadores e com amplo
potencial de distribuio na internet.
- 20 -
Uma quantidade imensa de filmes e sries televisivas em forma de

machinima est hoje disponvel na internet ou mesmo distribuda em DVDs,
mas pouca gente pensaria na possibilidade de fazer um documentrio
machinima. A situao comea a mudar quando aparece um vdeo como
The French Democracy (2005), de Koulamata (pseudnimo de Alex Chan).
Embora no seja o primeiro machinima com temtica poltica, ele foi o que
mais visibilidade deu a esse meio como recurso de interveno social. No
final de outubro de 2005, os subrbios de Paris foram abalados por furiosas
manifestaes de rua por parte de imigrantes, sobretudo africanos e rabes,
que protestavam contra um discurso do Ministro do Interior Nicolas
Sarkozy, considerado racista, e reagiam contra a morte de dois jovens
imigrantes, eletrocutados numa estao de eletricidade quando fugiam da
polcia. Com o crescimento dos protestos, o governo teve de declarar estado
de emergncia no dia 9 de novembro. Em pleno calor dos acontecimentos,
Koulamata improvisou um vdeo de 13 minutos utilizando o recm-lanado
vdeo game The Movies, onde a histria de alguns jovens negros se
entrelaava com a situao das minorias raciais na Frana, e conseguiu
coloc-lo no site da Lionhead (empresa produtora do game The Movies) e
em outros lugares antes do final de novembro do mesmo ano, gerando um
intenso debate na comunidade telemtica (em seis semanas j havia mais de
400 resenhas no site da Lionhead discutindo o vdeo e os incidentes na
Frana). Aps observar que toda a mdia oficial era hostil aos amotinados,
Koulamata considerou que deveria intervir de alguma maneira no debate e o
machinima foi a sua arma. No dizer de Henry Lowood (2008: 167), esse
vdeo demonstra como os jogos eletrnicos e os fruns online da
comunidade dos jogadores de vdeo games podem estender de forma
poderosa a participao das pessoas em discusses pblicas sobre eventos
do cotidiano que se passam na vida real e no apenas na cultura dos
games..
- 21 -
Arlindo Machado
Embora The French Democracy seja ainda um trabalho de fico,

mas com um p fincado na realidade francesa e com uma clara perspectiva
documental, outro o caso de As Aventuras de Paulo Bruscky (2010), de
Gabriel Mascaro, possivelmente o primeiro documentrio machinima
realizado no Brasil. Nesse trabalho, o artista visual Paulo Bruscky (ou seja,
o seu avatar) entra na plataforma de relacionamento virtual Second Life e l
conhece o documentarista Gabriel Mascaro, que agora vive sob a forma
de avatar e trabalha fazendo filmes na e para a rede virtual. Do encontro na
rede, surge a ideia de fazer um registro machinima em formato de
documentrio sobre os projetos artsticos de Bruscky, sobretudo uma ideia
que o artista tem de fazer um filme utilizando os dormentes de um trem
como fotogramas e uma tela dentro de cada vago onde seriam projetados
esses fotogramas, atravs de um espelho reflex. O documentrio simples
e se baseia apenas em entrevistas realizadas dentro do Second Life, com o
avatar de Bruscky respondendo a questes em geral relacionadas com a sua
prpria existncia dentro do mundo virtual. Mascaro, com sua cmera no
ombro, como se fosse um reprter, o acompanha pelas ridas paisagens do
mundo computacional. Documentrio? Por que no? Os documentos so
todos reais. Second Life existe de fato (embora sob a forma de uma
plataforma na internet), os avatares de Bruscky e Mascaro so as formas
grficas que eles realmente assumem sempre que entram no mundo virtual e
as entrevistas so autnticas. O documentrio poderia ter sido realizado nas
ruas de Recife, cidade onde vive Bruscky quando no est em Second Life,
mas foi neste mundo que ele se encontrou com o documentarista Mascaro e
foi nele que a entrevista aconteceu.
- 22 -
Concluindo
A rigor, pouco importa se continuamos a usar a palavra

documentrio ou no. O que importa saber o que estamos querendo dizer
com esse termo, se optamos por mant-lo. Dadas a extenso e a variedade
das experincias que esto hoje acontecendo debaixo desse imenso guarda-
chuva chamado documentrio, tempo de rever nossas hipteses, nossos
conceitos e nossos preconceitos sobre o que poderia estar abrigado ali.
Sobretudo, jamais utilizar esse termo de forma fundamentalista, como se ele
designasse alguma coisa ntida ou precisa. Como vimos nos exemplos de
Fritz Lang e Frank Capra, qualquer filme e qualquer produto audiovisual
podem ser encarados como documentrios, dependendo do enfoque. H
uma cena muito instrutiva no filme La chinoise (A chinesa/1967), de
Godard, em que o personagem Guillaume (Jean-Pierre Laud) explica que,
ao contrrio do que todos normalmente pensam, os irmos Lumire no
foram os pioneiros do documentrio, nem Mlis o pioneiro da mais
delirante fico. Os Lumire filmavam as mesmas coisas que os pintores da
poca pintavam: estaes de trem, parques, bondes, jogos de cartas, pessoas,
famlias. Eram como os pintores impressionistas da poca: Renoir, Manet,
Monet, Degas etc. J Mlis filmava atualidades, os temas que estavam
sendo discutidos nas ruas: a visita do rei da Iugoslvia a Favire, a
possibilidade de uma viagem Lua e, sobretudo, Affaire Dreyfus (1899),
que discutia um tema que dividiu a sociedade francesa no final do sculo
XIX, o julgamento do capito Alfred Dreyfus, acusado de espionagem, mas
que depois se descobriu ser vtima de uma conspirao jurdica,
possivelmente devido origem judaica do capito. Ou seja: sempre h uma
maneira de entender qualquer coisa sob um vis diferente.
- 23 -
Arlindo Machado
Referncias bibliogrficas
CHION, Michel (1990). Laudio-vision, Paris: Nathan.

FULCHIGNONI, Enrico (1972). La civilisation de limage, Paris: Payot.
GRANT, Barry Keith (1992). Voyages of Discovery. The Cinema of
Frederick Wiseman, Urbana: University of Illinois Press.
LOWOOD, Henry (2008). Found Technology: Players as Innovators in the
Making of Machinima, in: McPherson, Tara (Ed.), Digital Youth,
Innovation, and the Unexpected, Cambridge: The MIT Press.
MACHADO, Arlindo e VLEZ, Marta Luca (2005). Documentiras e
Frices, in: Galxia, So Paulo, n. 10, dezembro.
RICOEUR, Paul (2007). A memria, a histria, o esquecimento, Campinas:
Editora da UNICAMP.
- 24 -
PERSPECTIVAS DA ANLISE NARRATIVA NO CINEMA: POR UMA
ABORDAGEM DA NARRATIVA NO FILME DOCUMENTRIO
Sandra Straccialano Coelho
Resumo: Documentrios so construdos e consumidos segundo convenes

narrativas, porm as particularidades narrativas nesse gnero ainda so pouco discutidas. O
presente artigo se coloca, assim, na perspectiva de discutir uma base fecunda para uma
abordagem narrativa dos documentrios a partir da reviso dos principais estudos dedicados
s narrativas cinematogrficas.
Palavras-chave: cinema, documentrio, narrativa cinematogrfica.
Resumen: Los documentales se construyen y se consumen segn convenciones

narrativas; sin embargo, las particularidades narrativas en este gnero an no han sido
suficientemente discutidas. Este artculo se sita, pues, en la perspectiva de encontrar una
base fecunda para un abordaje narrativo de los documentales, partiendo de la revisin de los
principales estudios dedicados a las narraciones cinematogrficas.
Palabras clave: cine, documental, narracin cinematogrfica.
Abstract: Documentaries are made and consumed by narrative conventions, but

the narrative specificities of this genre are still little discussed. This article arises, therefore,
the prospect of discussing a fruitful basis for a narrative approach of documentaries by
reviewing major studies devoted to film narratives.
Keywords: cinema, documentary, film narrative.
Rsum: Les documentaires sont fabriqus et consomms en fonction de

conventions narratives, mais les spcificits narratives dans ce genre sont encore peu
explores. Cet article se place dans la perspective dvaluer une base fructueuse pour une
approche narrative du documentaire partir de l'examen des principales tudes consacres
au rcit cinmatographique.
Mots-cls: cinma, documentaire, rcit cinmatographique.
Introduo
No interior dos estudos cinematogrficos, uma das principais
questes que tem orientado o trabalho de estudiosos filiados s mais
diferentes correntes tericas a da anlise das narrativas flmicas1.
Doutoranda da Universidade Federal da Bahia (UFBA).

Email: sandrixcoelho@gmail.com.
1
Dentre alguns dos autores que se dedicaram especificamente ao estudo da narrativa
cinematogrfica, podemos citar David Bordwell (1985), Edward Branigan (1992) e Andr
Gaudreault e Franois Jost (2009).
Doc On-line, n. 11, dezembro de 2011, www.doc.ubi.pt, pp. 25-55.

Considerando a narrativa como forma discursiva que se caracteriza

como uma cadeia de eventos que ocorrem no tempo e no espao segundo
2
uma relao de causa-efeito (BORDWELL, 1985: 90) 3, vrios autores
tm refletido a respeito da predominncia e das particularidades dessa forma
no cinema, cuja natureza especfica a da articulao de imagens e sons em
uma determinada durao , tem privilegiado a organizao narrativa do
discurso flmico.
Nesse sentido, os autores de A esttica do filme (AUMONT et alii.,
1995) problematizam a relao entre cinema e narrao, ao empreenderem
um movimento que parte da considerao do surgimento do cinema
enquanto tcnica de registro, no final do sculo XIX, para sua consolidao
enquanto forma narrativa j nas primeiras dcadas do sculo seguinte. O
principal interesse dos autores, a esse respeito, investigar quais as
possveis razes para o estabelecimento dessa unio duradoura entre cinema
e narrao:
A princpio, a unio de ambos no era evidente: nos primeiros

tempos de sua existncia, o cinema no se destinava a se tornar
maciamente narrativo. Poderia ser apenas um instrumento de
investigao cientfica, um instrumento de reportagem ou de
documentrio, um prolongamento da pintura e at um simples
divertimento efmero de feira. Fora concebido como um meio de
registro, que no tinha a vocao de contar histrias por
procedimentos especficos. Se no era necessariamente uma vocao
e se, portanto, o encontro do cinema e da narrao conserva algo de
fortuito, da ordem de um fato da civilizao, havia algumas razes
para esse encontro. Lembraremos especialmente de trs, das quais as
duas primeiras se devem prpria matria da expresso
2
a chain of events in cause-effect relationship occurring in time and space (traduzido
livremente do original).
3
Tendo em vista que a discusso aqui proposta est circunscrita especialmente
considerao das narrativas flmicas (e, mais especificamente, discusso destas no mbito
do documentrio), se considera suficiente a possibilidade de definio apresentada por
Bordwell como ponto de partida para a reflexo. Nesse sentido, ainda que no se ignore a
existncia de divergncias em torno de diferentes definies de narrativa entre estudiosos
do tema, no se pretende, ao menos nesse momento, trazer tona todas as perspectivas
presentes nesse amplo debate.
- 26 -
Perspectivas da anlise
cinematogrfica: a imagem figurativa em movimento (AUMONT et

alii., 1995: 89).
No que diz respeito a essa espcie de narratividade4 potencial das

imagens figurativas em movimento, os autores chamam a ateno para o
fato de que toda figurao implica na representao de um objeto cuja
percepo no se limita ao mero reconhecimento, j que convoca o universo
social ao qual o objeto representado pertence, levando, necessariamente,
pressuposio de que se quer dizer algo a propsito desse objeto
(AUMONT et alii., 1995: 90). Ao mesmo tempo, o movimento associado s
imagens, ao inscrever os objetos representados em uma determinada
temporalidade, oferece-os transformao, convocando, igualmente, a
narratividade.
Alm desses dois fatores, vinculados prpria natureza do registro
cinematogrfico, os autores apontam um importante fato histrico
responsvel pelo estabelecimento do cinema enquanto arte narrativa: a
busca pela legitimao. Nesse sentido, tambm uma das razes pelas quais o
cinema se consolidou enquanto um contador histrias foi para ser
reconhecido enquanto arte, tendo em vista sua origem como novidade
tcnica que era exibida para o divertimento popular em feiras e exposies.
A partir, ento, do estabelecimento da narrativa como forma privilegiada
pela qual os filmes tm sido produzidos e consumidos, estabeleceu-se,
paralelamente, a necessidade de refletir sobre os principais elementos das
4
Por narratividade, entende-se, de modo geral, aquilo que a narratologia estabeleceu como
sendo um conjunto de aspectos que seriam comuns a todas as narrativas. Nesse sentido,
trata-se de uma propriedade discursiva inerente a todas elas e que permite, por exemplo,
que uma mesma histria seja narrada (atualizada) em diferentes meios. Como no caso do
conceito de narrativa, importante chamar a ateno para o fato de que a prpria definio
de narratividade se apresenta de diferentes formas conforme cada autor. A esse respeito, ver
Dicionrio de Semitica, de Greimas e Courts (2008), Tempo e Narrativa de Ricoeur
(1994), A Dictionary of Narratology de Prince (1987) e La Cincia del Texto de Van Djik
(1997) .
- 27 -
narrativas flmicas, seus principais modos de funcionamento e suas

diferentes articulaes. Nesse sentido que Andr Gardies afirma:
Desde h mais de um sculo que a maioria das pessoas vai s salas

de cinema para seguir histrias. E pagam para isso. O cinema
comercial deve essencialmente a sua fortuna, artstica e econmica,
ao domnio da arte de narrar. lgico que, na esteira da semiologia,
se tenha desenvolvido rapidamente uma abordagem narratolgica.
Tentar compreender como funcionava a linguagem cinematogrfica
encontrava frontalmente a outra interrogao, que consiste em
compreender como o cinema narra, uma vez que os filmes em que se
baseavam as anlises eram maioritariamente narrativos. A
dificuldade consistia antes em fazer uma distino entre o que podia
advir especificamente do acto de linguagem e o que pertencia
especificamente ao acto de narrar. Tal situao era muito anloga
que os tericos da literatura j conheciam (GARDIES, 2007: 75).
De modo geral, pode-se dizer que duas perspectivas distintas tm

prevalecido no domnio dos estudos das narrativas cinematogrficas: uma de
vis predominantemente estruturalista (da qual faz meno o trecho acima
citado), e que tem como principal exemplo a obra desenvolvida por
Christian Metz; outra, de vis predominantemente cognitivista, que tem
como foco o estudo da narrativa enquanto um modo especfico (e
privilegiado) pelo qual organizamos e compreendemos as imagens em
movimento, e que tem como um de seus principais representantes o terico
norte-americano David Bordwell.
Para alm das distines que se podem estabelecer entre essas duas
principais correntes (e que sero mais bem desenvolvidas na prxima
seo), existe uma semelhana que se evidencia: a anlise quase exclusiva
de narrativas flmicas pertencentes ao chamado cinema de fico. Se por um
lado isso se justifica pela predominncia desse gnero na histria do cinema
(sobretudo em termos quantitativos e de circulao comercial), assim como
pela existncia de maior tradio crtica e acadmica de estudos a respeito
de narrativas ficcionais, por outro lado revela a carncia de estudos
- 28 -
dedicados anlise da narrativa no filme documentrio. Nesse sentido, por

exemplo, que ao se dedicar ao estudo da narrativa flmica, Bordwell
afirma logo na introduo de Narration in the Fiction Film (1995), sua
opo por restringir o mbito de anlise considerao exclusiva de filmes
de fico: No considerei o filme documentrio, pois ainda que este
frequentemente se estruture em linhas narrativas, seu status no ficcional
5
demanda uma abordagem terica diferenciada da narrao
(BORDWELL, 1985: xiv).
Se, de certa forma, no costuma ser questionado o fato de que os
documentrios, de modo geral, so estruturados segundo determinadas
convenes narrativas e consumidos enquanto tais, pouco se tm discutido
as particularidades narrativas nesse gnero6. Frente a essa questo, um dos
objetivos do presente artigo exatamente refletir sobre a anlise narrativa na
perspectiva do cinema documentrio. Para tanto, prope-se um percurso que
se divide em dois momentos: uma primeira seo, na qual ser realizada
uma discusso geral sobre os principais problemas tericos e analticos que
tm se apresentado na abordagem de narrativas cinematogrficas, e em que
sero discutidas, especificamente, as perspectivas estruturalistas e
cognitivistas de estudos da narrativa flmica; uma segunda seo, em que a
discusso sobre a anlise da narrativa cinematogrfica estar focada na
perspectiva de uma abordagem narrativa dos documentrios.
5
I have not considerer documentary film, for while it is often structures on narrative lines,
its nonfictional status calls for a different theoretical account of narration (traduzido
livremente do original).
6
importante ressaltar que a prpria definio do documentrio como um gnero tem se
constitudo como um dos problemas enfrentados pelos tericos do cinema. No presente
trabalho, adota-se a definio que defendida por Ferno Ramos no livro Mas afinal...o
que mesmo o documentrio?, e que tem sua origem nos trabalhos de Nol Carrol e Carl
Plantinga: Em poucas palavras, documentrio uma narrativa com imagens-cmera que
estabelece asseres sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa
narrativa como assero sobre o mundo (Ramos, 2008: 22).
- 29 -
Da anlise de narrativas cinematogrficas: divergncias e

problemas de transposio
Como j citado, a par da consolidao do cinema enquanto arte

narrativa surgiram diferentes perspectivas tericas e analticas a respeito da
narrativa flmica. A princpio pode-se identificar a filiao de grande parte
de tais perspectivas aos estudos estruturalistas, mais especificamente
lingustica e a certas correntes da teoria literria (vale lembrar que o
desenvolvimento dos estudos estruturalistas pode ser localizado,
simultaneamente, no interior de diferentes disciplinas das cincias humanas
nos anos 60-70, e no apenas no mbito mais restrito dos estudos da
linguagem). No que tange especificamente aos estudos da narrativa flmica,
possvel identificar mais claramente essa filiao estruturalista nas
tentativas de se desenvolver tanto uma semiologia do cinema quanto uma
narratologia cinematogrfica.
De modo geral, o principal objetivo da anlise na perspectiva
estruturalista o de identificar os elementos ou dispositivos comuns s
narrativas. Em outras palavras, essa perspectiva tem como procedimento
central o esforo em depreender uma espcie de gramtica das narrativas,
as quais so tomadas, essencialmente, como fenmenos de linguagem (e
linguagem, nesse sentido, vista como a atualizao de um cdigo passvel de
ser estruturado). Essa perspectiva, que gerou trabalhos de extremo rigor
metodolgico, se viu sistematizada, no campo dos estudos cinematogrficos,
sobretudo na obra de Christian Metz, caracterizada por Robert Stam como
uma filmolingustica 7.
7
Sobre a centralidade do trabalho de Metz, Stam afirma: Em poucos anos, uma srie de
importantes estudos foram publicados tendo como objeto a linguagem cinematogrfica,
com destaque para as obras A significao do cinema (1968) e Linguagem e cinema (1971),
ambas de Metz; Empirismo ertico, de Pasolini; A estrutura ausente, de Eco; Semiotica ed
- 30 -
Especialmente na obra A significao no cinema (1968), Metz

investigou a fundo a pertinncia da metfora lingustica como possibilidade
de abordagem da narrativa flmica, desenvolvendo aquilo que denominou
como a Grande sintagmtica do filme narrativo 8. importante notar,
contudo, que essa investigao levou o prprio autor a refletir sobre as
dificuldades e possveis limitaes dessa abordagem:
As noes de lingustica no podem ser aplicadas semiologia do

cinema a no ser com a maior prudncia. Em contrapartida, os
mtodos lingusticos comutao, decupagem, distino estrita entre
significante e significado, substncia e forma, pertinente e
irrelevante etc. oferecem ao semilogo do cinema uma ajuda
constante e preciosa para estabelecer unidades que continuam sendo
ainda muito grosseiras, mas que o tempo e, esperemos, o trabalho
de mais de um pesquisador pode tornar progressivamente mais
complexa (METZ, 1972: 128).
Contudo, a despeito da esperana revelada por Metz no trecho

citado, pode-se afirmar que a perspectiva estruturalista de anlise das
narrativas acabou por evidenciar suas limitaes no prprio percurso de seu
desenvolvimento, culminando no surgimento de novas correntes que
buscam desde ento, cada qual segundo seu ponto de vista, um olhar mais
conforme as especificidades de diferentes narrativas. De modo geral, uma
das principais crticas ao mtodo estruturalista encontra-se no fato de que,
apesar de seu interesse metodolgico, tendo em vista a possibilidade de
aplicao das estruturas identificadas a diferentes meios de atualizao
das narrativas, geralmente lhe escapa a considerao, justamente, daquilo
que especfico a cada um desses meios (GARDIES, 2007: 78). Na esteira
de tais crticas, observa-se, por exemplo, o surgimento de um segundo
esttica (1968) de Emilio Garroni; Cinema: Lngua e scrittura (1968), de Gianfranco

Bettetini; e Signs and Meaning in the Cinema (1969) de Peter Wollen, todas as quais
abordavam, de alguma forma, as questes levantadas por Metz (Stam, 2003: 128).
8
A partir da distino entre sintagma e paradigma, o autor props, na Grande
Sintagmtica, uma tipologia das possibilidades de ordenamento, pela montagem, do tempo
e espao em um filme narrativo.
- 31 -
momento da anlise estrutural das narrativas, no final dos anos 1960, em

que estas se viram direcionadas mais especificamente s questes da
enunciao e ao estudo do processo de transmisso da narrativa que envolve
emissor e destinatrio (BORDWELL, 1985: 17).
Nesse mesmo sentido, e ainda conforme a tradio de anlise das
narrativas literrias, um autor que acabou por influenciar fortemente os
estudos da narrativa cinematogrfica foi Grard Genette, cuja obra se alinha
a uma perspectiva narratolgica que se quis mais restrita, atenta s
caractersticas especficas da linguagem literria9. No que tange
especificamente ao estudo da narrativa no cinema, Andr Gaudreault e
Franois Jost (2009) se propuseram a refletir especificamente sobre a
transposio da perspectiva de Genette para o territrio das narrativas
flmicas, dedicando-se ao desenvolvimento de uma narratologia
cinematogrfica. Nesse sentido, em A narrativa cinematogrfica (2009), os
autores discutem a utilizao das categorias narrativas presentes em Figures
III (1972) na anlise de filmes, propondo, para tanto, adaptaes necessrias
que se impuseram por conta de caractersticas prprias linguagem
audiovisual. Ao final de sua investigao, no entanto, refletem sobre o
desafio que encontraram.
No final deste itinerrio, fica claro que certos conceitos elaborados

no campo dos estudos romanescos, por exemplo, devem ser
retrabalhados: a focalizao, que a anlise do filme fragmenta em
ponto de vista cognitivo, visual e auditivo. Justa retaliao, a
narratologia literria tem de voltar ao trabalho em funo do impulso
dado pela sua prima cinematogrfica. Este o ensinamento a ser
extrado: atualmente, no mais possvel entrincheirar-se nos limites
tranquilizadores de suas prprias disciplinas: a narratologia deve ser
9
Especialmente em seu texto O discurso da narrativa, presente em Figures III (1972),
Genette se prope a analisar uma nica obra, o romance Em busca do tempo perdido, de
Marcel Proust, o qual, na verdade, demonstra subverter, em alguma medida, praticamente
todas as categorias narrativas por ele propostas (ordem, durao, frequncia, modo e voz).
- 32 -
comparada, avanar levando em considerao as vrias mdias, ou

no tem razo de ser (GAUDREAULT e JOST, 2009: 190).
Ainda assim, o esforo empreendido considerado vlido pelos

autores e Gaudreault e Jost concluem sua obra em tom muito semelhante ao
utilizado no trecho j citado de A significao no Cinema (1972), quando
Metz, frente s dificuldades encontradas na empreitada semiolgica no
cinema, avalia com otimismo as possibilidades de aperfeioamento futuro
da postura terica por ele defendida:
Este livro no pretende esgotar o campo das pesquisas narratolgicas

possveis: particularmente, no trata da questo das situaes
narrativas, isto , da questo das configuraes resultantes de
combinaes particulares de ordem temporal, da narrao e do ponto
de vista. (...) Pode ser que tal ausncia seja, no fundo, o prprio
testemunho da vitalidade da narratologia cinematogrfica, que, longe
de estabelecer um corpo de doutrina fixo e imvel, est em constante
evoluo. Ser um sinal de esperana? A esperana de que o leitor
continue a pesquisa a partir do ponto em que paramos
(GAUDREAULT e JOST, 2009: 190).
No entanto, parece necessrio discusso aqui proposta evidenciar o

fato de que possvel depreender, tanto do discurso de Metz quanto no de
Gaudreault e Jost, que o principal obstculo por eles enfrentado parece
derivar, sobretudo, das dificuldades encontradas na tentativa de transpor
para o domnio audiovisual instrumentos forjados originalmente para a
anlise de textos escritos (isso sem entrar no mrito de que tais instrumentos
tambm tem sido objeto constante de readequaes no interior dos prprios
estudos literrios). Assim como ocorre praticamente com todas as correntes
tericas, natural que tenham sido apontadas diversas limitaes ao
estruturalismo e suas afiliaes ao longo do tempo. No entanto,
especificamente no que diz respeito perspectiva estruturalista aplicada
anlise das narrativas flmicas, para alm dos limites da prpria perspectiva,
identifica-se como problema central enfrentado pelos estudiosos da
- 33 -
linguagem cinematogrfica a dificuldade de transposio de categorias,

conceitos e vocabulrio prprios ao estudo das narrativas literrias.
Contudo, pode-se dizer que a perspectiva de anlise estruturalista da
narrativa flmica, seja na perspectiva de uma semiologia do cinema, ou na
de uma narratologia cinematogrfica, encontrou seus principais crticos
entre tericos norte-americanos alinhados vertente cognitivista analtica
que se desenvolveu, sobretudo, a partir dos anos 1980 e 1990. Ainda que
seja difcil afirmar que o cognitivismo analtico se configure
especificamente como uma corrente terica, tendo em vista a diversidade de
posturas de seus principais autores10, possvel entend-lo, de modo geral,
como uma perspectiva que, apoiada no referencial terico da psicologia
cognitiva, procura compreender o pensamento, a emoo e a ao humanas
mediante o apelo aos processos de representao mental, aos processos
naturalsticos e a (algum sentido) de agncia racional (BORDWELL e
CARROLL, 1996: xvi).
Especialmente a respeito da anlise das narrativas flmicas, o
principal autor que tem trabalhado sob a perspectiva cognitivista David
Bordwell, cujas linhas gerais sobre o tema foram sintetizadas, de maneira
bastante clara, por Robert Stam:
Em Narration in the Fiction Film (1985), Bordwell oferece uma

alternativa cognitiva semitica para explicar como os espectadores
compreendem os filmes. Para Bordwell, a narrao um processo
no qual os filmes fornecem indicaes aos espectadores, que
utilizam esquemas interpretativos para construir histrias
ordenadas e inteligveis em suas mentes11. Do ponto de vista da
recepo, os espectadores planejam, elaboram e por vezes
suspendem e modificam suas hipteses sobre as imagens e os sons
apresentados na tela. Do ponto de vista do filme, a narrativa opera
10
A respeito dessa diversidade, Robert Stam chama a ateno para o fato de que O
cognitivismo costuma ser ecltico, reticente ao pensamento sistemtico, de modo que os
cognitivistas tendem a recortar e misturar seu cognitivismo com outras teorias (Stam,
2009: 263).
11
Grifo meu.
- 34 -
em dois nveis: (1) o que os formalistas russos chamam de syuzhet,

isto , a forma concreta, ainda que fragmentada e fora de sequncia,
como os acontecimentos so contados; e (2) a fbula, ou seja, a
histria ideal (lgica e cronologicamente ordenada) que o filme
sugere e que o espectador reconstri com base nas indicaes
oferecidas pelo filme. A primeira instncia, a syuzhet (trama) orienta
a atividade narrativa do espectador ao fornecer diversos tipos de
informaes pertinentes com respeito causalidade e s relaes
espao-temporais. A segunda um construto puramente formal
caracterizado pela unidade e coerncia (STAM, 2009: 262).
Depreende-se, do trecho citado, a nfase que dada, no trabalho de

Bordwell, aos processos cognitivos envolvidos na fruio e compreenso
das narrativas flmicas. Diferente das perspectivas de vis estruturalista, no
se trata mais de investigar exclusivamente as propriedades intrnsecas s
narrativas, mas de voltar a ateno, agora, para os modos pelo qual os filmes
direcionam e conformam a atividade espectatorial.
Conforme esse objetivo, em Narration and the Fiction Film,
Bordwell opta por uma diviso da obra em trs partes: em um primeiro
momento, dialoga rapidamente com algumas teorias da narrao, no intuito
de limpar o terreno relativo discusso terica existente sobre o tema; em
seguida, elege e desenvolve alguns elementos da narrativa flmica que
considera fundamentais segundo a perspectiva cognitivista, privilegiando,
assim, a considerao da atividade espectatorial relativa a estes; j na
terceira e ltima parte, dedica-se, por meio da anlise de um corpus flmico,
investigao das estratgias narrativas que conformariam a compreenso
do espectador frente a gneros cinematogrficos distintos. Sendo assim,
segundo o autor, existiriam procedimentos narrativos caractersticos
vinculados compreenso do cinema clssico, por exemplo, que seriam
distintos daqueles do chamado cinema de arte 12.
12
interessante notar que tal afirmao possibilita a Bordwell falar de narrao clssica,
de arte, materialista-histrica, paramtrica e, curiosamente, aquela que, segundo ele,
seria caracterstica da obra de Jean-Luc Godard.
- 35 -
Se, segundo Stam, Bordwell apresenta, em Narration in the Fiction

Film, uma abordagem da narrativa alternativa semitica, quase vinte anos
depois este mesmo autor tambm ir atacar frontalmente a perspectiva da
narratologia cinematogrfica defendida por Gaudreault e Jost. Em seu texto
Neo-structuralist Narratology and the Functions of Filmic Storytelling
(Ryan, 2004), Bordwell ir se posicionar por uma abordagem
funcionalista da narrativa, pois, segundo ele, a perspectiva predominante
nos estudos da narrativa cinematogrfica (que ele batiza como neo-
estruturalista 13) perdeu de vista no s a narrativa como um todo, mas sua
razo de ser, a qual s poderia ser percebida na perspectiva da anlise de seu
funcionamento (ou seja, na perspectiva de sua fruio e, mais
especificamente, pelo estudo dos processos envolvidos na compreenso
narrativa).
De modo geral, a crtica tecida por Bordwell se apoia em trs
problemas principais identificados por ele nas abordagens neo-
estruturalistas da narrativa flmica: (1) uma concepo excessivamente
atomizada dos dispositivos da narrativa; (2) a considerao dos filmes como
um amontoado de dispositivos independentes; (3) uma concepo da
narrativa muito pouco plausvel se comparada ao modo como os
espectadores habitualmente compreendem os filmes.
Fica evidente, na argumentao tecida pelo autor durante o texto em
questo, a tentativa de demarcar claramente sua perspectiva
formal/funcionalista como uma alternativa superior s abordagens da
narrativa flmica de vis estruturalista. Nesse sentido, o uso da ironia e de
ataques diretos a certos autores so estratgias argumentativas usadas com
frequncia.
13
A respeito de tais teorias, Bordwell afirma: In most humanities disciplines versions of
structuralism have not weathered the 1980s well. It is therefore all the more surprising that
recent theories of narrative within film studies have been quasi-structuralist ones. Christian
Metz, Seymour Chatman, Andr Gaudreault, Franois Jost and other theorists have over
the last fifteen years produced a body of film-based theory that can usefully, if awkwardly,
be called neo-structuralist (Ryan, 2004: 203).
- 36 -
No entanto, do ponto de vista do objetivo proposto nesse momento,

que o de tentar mapear as principais perspectivas da anlise da narrativa
cinematogrfica, preciso afirmar que no s as diferenas entre as duas
perspectivas (estruturalistas x cognitivas) talvez no sejam to profundas
como Bordwell tenta demonstrar14, como a perspectiva cognitivista de
anlise narrativa tambm foi alvo de crticos empenhados em colocar em
evidncia as limitaes de tal abordagem. Nesse sentido, ao promover uma
reviso dos ataques que os cognitivistas enderearam aos neo-
estruturalistas, Stam no s aponta certa injustia de algumas delas
(sobretudo as crticas direcionadas ao trabalho de Christian Metz), como
evidencia o fato de que, se por um lado as especificidades dos meios
narrativos escaparam aos semilogos e narratlogos, por outro lado, os
cognitivistas forjaram um espectador ideal e perderam de vista questes
relativas s influncias das diferenas sociais e culturais nos processos de
recepo.
No embate entre as duas correntes que se tentou brevemente aqui
descrever, interessa distinguir, no momento, a existncia de alcances e
limites prprios a cada uma delas, para podermos refletir, luz dessas
questes, sobre a perspectiva da anlise narrativa dos filmes documentrios.
14
A esse respeito, mais uma vez recorremos a Robert Stam: A polmica entre cognitivistas
e semioticistas, portanto, mascara semelhanas substanciais: o apelo cientificidade, a
busca pelo rigor, a recusa do impressionismo em favor do trabalho rduo em problemas
tericos precisos. (...) Os dois movimentos tambm compartilham algumas pretensas
deficincias. Tanto o cognitivismo quanto a semitica metziana foram criticados por sua
falta de ateno quanto raa, ao gnero, classe e sexualidade, ou seja, sua silenciosa
pressuposio de um espectador branco, heterossexual e de classe mdia (Stam, 2003:
273).
- 37 -
A narrativa no documentrio: perspectivas e problemas de

definio
Como aponta Silvio Da-Rin, em Espelho partido: tradio e

transformao do documentrio (2004), a narratividade tem estado presente
no cinema documentrio desde muito cedo. Segundo o autor, Nanook of the
North (1922), de Robert Flaherty, pode ser considerado o marco inaugural
dessa tradio narrativa. Ao se perguntar em que exatamente se diferenciava
esse filme do grande nmero de filmes de viagem produzidos na poca, Da-
Rin afirma:
Em primeiro lugar, enquanto estes invariavelmente eram centrados

na figura do viajante-explorador-realizador, ilustrando visualmente
um relato em primeira-pessoa, o filme de Flaherty articulava-se em
torno da vida de uma comunidade; o cineasta era elidido, tal como o
narrador da fico cinematogrfica. (...) Seu filme inovava ao
colocar os fatos que testemunhou em uma perspectiva dramtica:
construa personagens Nanook e sua famlia e estabelecia um
antagonista o meio hostil dos desertos gelados do norte.
Finalmente, era da tradio dos filmes de viagem organizar
sequncias segundo o fio cronolgico do roteiro fisicamente
percorrido. Em Nanook of the North, pela primeira vez, o objeto de
filmagem era submetido a uma interpretao, ou seja, uma
desmontagem analtica daquilo que foi registrado, seguido de uma
montagem cuja lgica central necessariamente escapava
observao instantnea e s poderia decorrer de um conjunto de
detalhes habilmente sintetizados e articulados (DA-RIN, 2004: 46).
Ainda que, na sequncia de sua considerao sobre Nanook, o autor

aponte para aquilo que caracteriza como uma espcie de narratividade
frouxa dessa obra de Flaherty (DA-RIN, 2004: 51), o que Da-Rin pretende
salientar, nesse captulo dedicado ao cineasta, a inaugurao de uma
narratividade documentria que se espelhava, por sua vez, em uma sintaxe
narrativa cinematogrfica recentemente instituda (DA-RIN, 2004: 53).
- 38 -
Retomando, agora, o trecho citado da introduo de Narration in the

Fiction Film, no qual David Bordwell aponta a seu leitor que no se
dedicar anlise narrativa do documentrio por conta das exigncias
tericas que se impem devido ao status no-ficcional do gnero, gostaria
de tomar essa afirmao como um elemento disparador da discusso sobre o
tema aqui proposto, pois, de certa forma, a prpria definio do
documentrio enquanto gnero no-ficcional por si s constitui um
problema terico, especialmente no que diz respeito perspectiva de anlise
narrativa.
Aumont e Marie, por exemplo, na contramo da justificativa dada
por Bordwell, partem da considerao da predominncia da forma narrativa
no cinema, para argumentarem que o teor ficcional seria intrnseco s
narrativas flmicas de modo geral, independente do gnero15:
Porm, alm do fato de qualquer filme ser um espetculo e

apresentar sempre o carter um pouco fantstico de uma realidade
que no poderia me atingir e diante da qual me encontro em posio
de iseno, existem outros motivos pelos quais o filme cientfico ou
documentrio no pode escapar totalmente da fico. Em primeiro
lugar, qualquer objeto j signo de outra coisa, j est preso a um
imaginrio social e oferece-se, ento, como o suporte de uma
pequena fico (...). Ademais, a preocupao esttica no est
ausente do filme cientfico ou do documentrio, e ela tende sempre a
transformar o objeto bruto em estado de contemplao, em viso
que o aproxima mais do imaginrio. (...) Finalmente, o filme
cientfico e o filme documentrio recorrem, muitas vezes, a
procedimentos narrativos para manter o interesse (AUMONT et
alii., 1995: 101).
A discusso feita nesse momento, em A esttica do filme, orientada

em torno da afirmao de que, a priori, todo filme poderia ser considerado
um filme de fico; uma afirmao que, se levada ao extremo, poderia
15
Essa discusso desenvolvida no captulo Cinema e narrao da obra citada (Aumont
et alii., 1995: 89-155).
- 39 -
implicar no questionamento da prpria distino entre filme de fico e

filme documentrio16. Esbarramos, por fim, no problema central que parece
estar por detrs desse debate: a prpria definio do documentrio enquanto
gnero distinto a partir dos limites entre fico e no-fico.
Se, conforme o trecho citado de Da-Rin, desde muito cedo o cinema
documentrio tem partilhado de convenes narrativas caractersticas dos
filmes de fico (tal como a construo de personagens, por exemplo), como
pensar a anlise da narrativa documental a partir de um ponto de vista em
que a prpria identidade do gnero se v colocada em oposio ao ficcional?
A esse respeito, Ferno Ramos ir defender, a partir da definio do
documentrio como cinema de assero pressuposta17, proposta por Nol
Carroll, o fato de que documentrio e fico se constituem enquanto
tradies narrativas distintas, ainda que as fronteiras entre uma coisa e outra
muitas vezes se embaralhem:
O fato de autores singulares explicitamente romperem os limites da

fico e do documentrio no significa que no possamos distingui-
los. Em nossa abordagem a definio do documentrio conceitual.
Estamos trabalhando com ferramentas analticas que tm por detrs
de si uma realidade histrica. No se trata aqui de estabelecermos
uma morfologia do documentrio, com a mesma metodologia que
cerca, por exemplo, definies nas cincias naturais. (...) Na tradio
narrativa documentria podemos vislumbrar uma histria na qual
alguns traos estruturais so recorrentes, formando perodos.
repetio de conjuntos, mais ou menos homogneos, podemos dar
nomes. Documentrio um desses nomes. Designa um conjunto de
16
No por acaso, Bill Nichols, um dos principais tericos do documentrio, responde a essa
afirmao com o argumento oposto, afirmando ser possvel um ponto de vista segundo o
qual todo filme poderia ser visto como um documentrio (Nichols, 2005: 26).
17
Essa definio encontra-se no texto publicado por Carroll originalmente em 1997,
Fiction, Non-Fiction, and the Film of Presumptive Assertion: a Conceptual Analysis, e
publicado no Brasil em Teoria Contempornea do Cinema: Documentrio e Narratividade
Ficcional (Ramos, 2004: 69-104). Em poucas palavras, Ramos sintetiza essa definio da
seguinte forma: O documentrio, antes de tudo, definido pela inteno de seu autor de
fazer um documentrio (inteno social, manifesta na indexao da obra, conforme
percebida pelo espectador), (Ramos, 2008: 25).
- 40 -
obras que possuem algumas caractersticas singulares e estveis, que

as diferenciam do conjunto de filmes ficcionais (RAMOS, 2008: 22).
A partir de tal posicionamento, que adotado como referncia inicial

para a discusso aqui proposta, acredita-se que no se poder levar a
afirmao do carter ficcional do documentrio to longe como propuseram
Aumont e Marie. Por outro lado, preciso assumir a necessidade de
considerar, na anlise dos documentrios, a presena de elementos
ficcionais, assim como de uma sintaxe narrativa cinematogrfica.
nesse sentido, por exemplo, que ir caminhar a argumentao de
Michael Renov, na introduo de Theorizing Documentary, cujo subttulo ,
justamente, The Truth About Non-fiction (RENOV, 1993: 1-36). Segundo
esse autor evidente, na histria do documentrio, o interesse de grande
parte dos realizadores por construir histrias que focalizam figuras
heroicas em seus contextos reais (assim como no j citado caso de
Nanook). Como consequncia de tal escolha, Renov aponta, como uma das
principais estratgias do documentrio, o que denomina como uma
narrativizao do real.
Considerando-se tambm a narrativa como uma forma especfica de
organizao e compreenso dos discursos, o autor aponta que, ainda que no
totalmente ficcional (como parece ser considerada por Aumont e seus
colegas), a narrativa documentria deve ser, ao menos, vista como portadora
de elementos fictcios:
De fato, a no-fico contm certo nmero de elementos fictcios,

momentos nos quais, presumidamente, a representao objetiva do
mundo encontra a necessidade de interveno criativa. Dentre tais
ingredientes ficcionais podemos incluir a construo de personagem
(de que Nanook o primeiro exemplo), emergindo atravs do
recurso s categorias ideais e imaginrias do heri ou gnio; o uso da
linguagem potica, narrao ou acompanhamento musical com vistas
a elevar o efeito emocional; a criao de suspense por meio de
narrativas intercaladas (p. ex., aquelas contadas por sujeitos
- 41 -
entrevistados); ou a presena de diferentes arcos dramticos (aqui

vem imediatamente mente a estrutura de crise). Muitos outros
exemplos ainda poderiam ser oferecidos18 (RENOV, 1993: 2).
Segundo esse ponto de vista, toda elaborao narrativa documentria

pressuporia o acionamento de estratgias de representao que, ao
implicarem, um determinado ponto de vista frente ao mundo que se quer
representar, carregam consigo algo de fictcio (e, nesse mesmo sentido,
que Renov vai incluir, paralelamente narrativa documentria, o discurso
do historiador). Pode-se afirmar, assim, que se torna cada vez mais evidente,
na considerao dos discursos tericos at aqui evocados, a dificuldade de
apoiar a anlise narrativa do documentrio em uma definio do gnero que
se veja circunscrita oposio entre fico e no-fico.
Nesse ponto da discusso possvel tentar mais uma vez uma
reaproximao justificativa de Bordwell para no ter includo o filme
documentrio em seu corpus de anlise, e tentar reformul-la. Do ponto de
vista at aqui discutido, possvel defender que a narrativa documentria,
ainda que marcada pela presena de diferentes elementos ficcionais,
imponha ao analista uma abordagem teoricamente diversa, sim, tendo em
vista que a presena de tais elementos no implicaria a negao de uma
tradio narrativa especfica. Contudo, surge aqui um novo problema, que
exatamente o de tentar identificar com mais preciso aquilo que, do ponto
de vista da anlise, seria especfico na narrativa dos documentrios.
18
Indeed, nonfiction contains any number of fictive elements, moments at which
presumably objective representation of the world encounters the necessity of creative
intervention. Among these fictive ingredients we may include the construction of character
(with Nanook as a first example) emerging through recourse to ideal and imagined
categories of hero or genius, the use of poetic language, narration, or musical
accompaniment to heighten emotional impact or the creation of suspense via the agency of
embedded narratives (e.g., tales told by interviews subjects) or various dramatic arcs (here
the crisis structure comes to mind). Many more examples could be offered (traduzido
livremente do original)
- 42 -
Exatamente sobre essa especificidade que Ferno Ramos tenta apontar,

ainda que rapidamente, e sem se apoiar na anlise de filmes especficos,
alguns traos caractersticos da narrativa documentria:
Podemos, igualmente, destacar como prprios narrativa

documentria: presena de locuo (voz over), presena de
entrevistas ou depoimentos, utilizao de imagens de arquivo, rara
utilizao de atores profissionais (no existe um star system
estruturando o campo do documentrio), intensidade particular da
dimenso da tomada. Procedimentos como a cmera na mo,
imagem tremida, improvisao, utilizao de roteiros abertos, nfase
na indeterminao da tomada pertencem ao campo estilstico do
documentrio, embora no exclusivamente. Alguns outros elementos
estilsticos da narrativa documentria so comuns com a fico
(RAMOS, 2008: 25).
Ainda que o autor consiga fugir ao impasse daquilo que denomina

como uma impossvel caracterizao morfolgica do gnero, os elementos
que aponta como caractersticos da narrativa documentria parecem no dar
conta daquilo que seria central identidade desta: o fato de ser produzida e
consumida enquanto discurso que concretiza, em sons e imagens, um ponto
de vista sobre o real. Exatamente a esse respeito, o autor que parece ter
conseguido uma maior aproximao com a discusso sobre aspectos
especficos da anlise da narrativa documental foi Franois Niney (2002).
Em Lpreuve du rel lcran essai sur le principe de ralite
documentaire (2002), Niney ir se propor a analisar um extenso corpus de
filmes na busca por compreender as diferentes formas de objetivao do
mundo concretizadas, em especial, ao longo da histria do documentrio
(mas no exclusivamente nesta, como faz questo de salientar o autor). Ao
acompanhar as origens do cinema enquanto arte narrativa, Niney ir
demonstrar de que maneira, por exemplo, o desenvolvimento da montagem
(que exatamente citada por Da-Rin como um dos diferenciais de Nanook
of the North na poca de sua realizao) significou uma resposta
- 43 -
necessidade de contar histrias por meio das imagens em movimento.

Contudo, especialmente interessado em investigar as repercusses dessa
nova linguagem narrativa na maneira pela qual temos constitudo e
partilhado a realidade, o autor afirma:
medida que o cinema se tornou linguagem articulada, que

aprendeu a conjugar as imagens em histrias em diferentes
temporalidades (do mesmo modo como se conjugam os verbos), a
questo que se coloca no somente a da natureza desta iluso
verdadeira criada pela filmagem, mas do pacto narrativo que
implica a cmera com o mundo e os sujeitos que ela filma (entre
voyeurismo e exibicionismo, apropriao e desapropriao) e do
regime de crena fico ou documentrio, reconstituio ou vida
de improviso que o filme suscita ao espectador19 (NINEY, 2002:
8).
Segundo essa perspectiva, a narrativa no cinema documentrio

implicaria, assim, a necessidade de convocar para o centro da anlise aquilo
que Niney nomeia, no trecho citado, como pacto narrativo. Em outras
palavras, tal anlise se diferenciaria, sobretudo, pela centralidade de se
considerar as implicaes das escolhas narrativas feitas pelos cineastas nas
relaes estabelecidas com os sujeitos e realidades que se veem
(re)produzidos nos filmes e no modo como estas so percebidas pelos
espectadores.
Posicionando-se, mais especificamente, a respeito da perspectiva de
anlise estrutural das narrativas flmicas, Niney ir justamente se opor a
uma abordagem lingustica dos filmes, ao considerar que o aspecto
indicial das imagens em movimento faria transbordar da tela aquilo que
19
Au fur et mesure que le cinma devient langag articul, qu'il aprend a conjuguer les
images en rcit differents temps (comme on conjugue les verbes), la question se pose
non seulement de la nature de cette 'illusion vraie' qu'est la prise de vue, mais du pacte
narratif qu'engage la camra avec le monde et les sujets que'elle filme (entre voyeurisme et
exhibitionnisme, prdation et dpossesion), et du rgime de croyance - fiction ou
documentaire, reconstitution ou vie l'improviste - que le film suscite chez le spectateur.
(traduzido livremente do original)
- 44 -
seria da ordem do real20. No centro de sua reflexo estaria, assim, a

considerao de um pacto primordial estabelecido no cinema aquele que
aliaria o ato da filmagem apreenso da vida21 e que impossibilitaria
considerar a existncia de um cdigo cinematogrfico formado
exclusivamente por signos arbitrrios.
Por outro lado, ainda que as relaes entre as imagens em
movimento e a realidade o interessem de maneira geral, Niney considera
que a maior parte do cinema de fico, ao reproduzir um modelo narrativo
forjado para a obteno do sucesso em larga escala, tenderia a limitar as
possibilidades de (re)produo da vida no discurso audiovisual. Nesse
sentido que, para efeito das questes centrais que se coloca, o autor ir
tomar como objeto central de sua anlise a abordagem documental no
cinema, ainda que de forma a priori independente das delimitaes entre
gneros cinematogrficos:
A abordagem documental (igualmente presente entre muitos

cineastas de fico) figura na vanguarda desse questionamento em
aberto sobre a relao entre as convenes narrativas e a
complexidade do real, assim como sobre o questionamento que
feito realidade das coisas pelas reflexes da imagem sonora e em
movimento22 (NINEY, 2002: 54).
20
... porque se certo que o filme uma linguagem, assim como a pintura ou a msica, ele
no uma lngua: suas formas e figuras pertencem ordem do estilo e da esttica, e no
lingustica ou geometria. O fotograma por demais figurativo para que possa ser codificado
como smbolo (...) Em vista do pacto que une a filmagem apreenso da vida, trata-se do
prprio equvoco do real, de seu aspecto indicial que sempre transborda do quadro. A
imagem cinematogrfica traz tona, essencialmente, aquilo que vivo e visvel, no o
legvel... (Niney, 2002: 44) (traduzido livremente do original).
21
Infelizmente no possvel traduzir o jogo de palavras pelo qual tal pacto apresentado
pelo autor, e que relaciona a prise de vue operada pela cmera a uma necessria prise de
vie.
22
La dmarche documentaire (presente aussi chez maints cinastes de fiction) figure aux
premires loges de cette mise em question ouverte du clich narratif par la complexit
rele, et de ltat des choses par les rflexions de limage mouvante et sonore (Niney,
2002: 54).
- 45 -
De acordo, ento, com tal autor, a anlise da narrativa documental

seria um lugar privilegiado para se refletir sobre os diferentes modos pelos
quais se tem tentado objetivar diferentes vises de mundo atravs da
linguagem audiovisual. Nesse sentido, preciso assumir que a considerao
de boa parte dos elementos presentes nas narrativas documentais, tais como
os personagens apresentados ou mesmo os enredos que so tecidos,
convocaria uma abordagem distinta da perspectiva de anlise da tradio
narrativa ficcional, ao colocar em questo as repercusses das relaes que
se estabelecem entre as convenes narrativas adotadas pelos cineastas e os
sujeitos ou histrias reais que so conformados e ao mesmo tempo
produzidos por estas. Ainda que tais relaes possam se evidenciar em
determinados filmes pertencentes ao chamado cinema de fico (como em
boa parte do Neo-realismo italiano, por exemplo, ao qual Niney dedica
praticamente um captulo de seu livro), ser na tradio do cinema
documentrio que o autor eleger a maior parte do corpus a que se dedica.
At o presente ponto da discusso, possvel perceber como
fundamental, para uma abordagem narrativa do cinema documentrio: 1.
adotar uma concepo de documentrio que no se baseie na oposio entre
fico e no-fico, incluindo no horizonte de anlise a presena de uma
sintaxe narrativa cinematogrfica e de elementos ficcionais que no seriam
considerados exclusivos de um gnero especfico; 2. assumir, por outro
lado, a especificidade da narrativa documental pela necessidade de
considerar as implicaes das estratgias narrativas adotadas para a
(re)produo da realidade que se concretiza nos filmes. Contudo, um
terceiro ponto debatido por diferentes autores tambm merece ser
considerado, para que seja possvel estabelecer uma base mais fecunda para
a anlise dos documentrios segundo os parmetros at aqui desenvolvidos:
o prprio conceito de narrativa a partir do qual essa anlise se efetuaria.
Exatamente a esse respeito, Edward Branigan, autor alinhado
perspectiva cognitivista analtica (mas que, diferente de David Bordwell, se
- 46 -
prope a ultrapassar o aparente entrave do carter no-ficcional para o

estudo da narrativa no filme documentrio23), apresenta uma concepo
interessante. Ao considerar as narrativas, de modo geral, como modos
especficos de organizao da percepo do mundo e das experincias
vividas, esse autor tenta estabelecer uma abordagem que no tem como
lugar privilegiado da anlise narrativa o terreno da fico:
Atualmente, a narrativa entendida, cada vez mais, como uma

estratgia especfica de organizao dos dados sobre o mundo, uma
forma de construir sentido e significado. Ao passo que as
caractersticas da narrativa vo sendo mais precisamente
especificadas, elas tm sido detectadas em um nmero
impressionante de lugares: no apenas nas obras de arte, mas em
nossa vida cotidiana e no trabalho de historiadores, psiclogos,
educadores, jornalistas e advogados, entre outros. Ficou evidente que
a narrativa nada mais do que uma das maneiras fundamentais pela
qual os seres humanos pensam sobre o mundo, e que ela no pode
ser confinada ao meramente ficcional 24 (BRANIGAN, 1992: xii).
Vale a pena notar, nesse ponto da reflexo at aqui empreendida, o

fato de que, tanto no discurso anteriormente citado de Michael Renov,
quanto no de Edward Branigan, possvel identificar uma concepo de
narrativa que se apresenta mais descolada do contexto especfico dos
estudos da linguagem (sobretudo da literatura), os quais, como foi apontado
anteriormente neste trabalho, tm orientado boa parte dos estudos sobre a
narrativa cinematogrfica at ento. No caso de Renov, isso se percebe
23
Ainda que seja importante destacar o fato de que em Narrative Comprehension and Film,
ao empreender a anlise de Sans Soleil (1983), documentrio de Chris Marker, o autor
ainda apresente dificuldades em desvencilhar-se da discusso dos limites entre fico e no-
fico como base para a definio do documentrio.
24
Today narrative is increasingly viewed as distinctive strategy for organizing data about
the world, for making sense and significance. As the features of narrative came to be
specified more precisely, it was detected in a bewildering number of places: not just in
artworks, but in our ordinary life and in the work of historians, psychologists, educators,
journalists, attorneys, and others. It became clear that narrative was nothing less than one
of the fundamental ways used by human beings to think about the world, and could be not
confined to the merely fictional. (traduzido livremente do original)
- 47 -
quando este, por exemplo, aproxima a reflexo da narrativa documentria da

discusso sobre a narrativa histrica; no caso de Branigan, quando este leva
em conta o interesse atual de diferentes disciplinas pelo estudo da narrativa
como um indicador da necessidade de uma concepo mais ampla desta,
que a considere de forma transversal com relao a diferentes esferas do
conhecimento j que no mais circunscrita ao domnio da fico.
Nesse sentido, a narrativizao do real, apontada por Renov como
uma estratgia recorrente no domnio do documentrio, no deve ser
entendida simplesmente como uma estratgia de ficcionalizao da
realidade (e que, nesse sentido, necessariamente nos afastaria da apreenso
da vida como ela ), mas, sobretudo, como um modo privilegiado (e
culturalmente compartilhado) pelo qual nos relacionamos com ela.
Talvez a obra mais emblemtica a respeito desse interesse crescente
pela narrativa em diferentes esferas seja On Narrative, organizada em 1981
por W. J. T. Mitchell a partir de um simpsio realizado na Universidade de
Chicago, e no qual se reuniram estudiosos dedicados ao estudo da narrativa
em diferentes reas, tais como a Histria, Psicanlise, Teoria Literria,
Filosofia, Cinema e Antropologia. Ainda que praticamente 30 anos tenham
se passado, a leitura dos textos das conferncias, crticas e rplicas que
ocorreram nesse encontro multidisciplinar possibilita um panorama rico de
um debate sobre a narrativa que ainda hoje parece no ter perdido sua
vitalidade.
Evidentemente, no cabe nos limites mais estreitos do presente
artigo uma reviso da discusso presente nessa obra e que abarcaria
questes especficas a cada uma das disciplinas contempladas nesse debate;
no entanto, parece importante ressaltar o fato de que, do ponto de vista de
que aqui se fala sobre o documentrio, necessrio discutir, ainda que
rapidamente, a pertinncia, para a anlise, dessa viso mais ampliada da
narrativa. Curiosamente, no texto de uma autora filiada aos estudos
- 48 -
literrios que essa defesa aparece de forma mais contundente no livro.

Segundo Barbara Herrnstein Smith,
Como j dito anteriormente, uma alternativa ao modelo narratolgico

atual seria aquele em que as narrativas no seriam consideradas
apenas enquanto estruturas, mas tambm como atos. Atos cujas
caractersticas assim como as caractersticas de todos os atos se
apresentam em funo de um conjunto varivel de condies em
resposta s quais elas so realizadas. Assim, podemos conceber o
discurso narrativo, de modo mais breve e geral, como atos verbais
que consistem em algum dizendo a outro algum que algo
aconteceu. Dentre as vantagens de tal concepo, est o fato de que
se torna explcita, assim, a relao do discurso narrativo com os
comportamentos verbais, simblicos e sociais, de modo geral25
(SMITH, 1980: 227).
A autora continua sua argumentao em defesa de uma viso da

narrativa enquanto ato social (e no exclusivamente como estrutura
especfica), incluindo, no horizonte dos estudos narrativos, a considerao
das condies de produo e recepo das narrativas, assim como dos
interesses envolvidos em cada um desses polos. Voltando agora ao domnio
especfico do documentrio, entendido aqui como narrativa que produzida,
indexada e consumida enquanto assero sobre o mundo histrico, fica
evidente o interesse por uma concepo da narrativa tal como a defendida
por Smith ainda que bastante genrica, tal definio teria a vantagem de
incluir no horizonte da anlise narrativa as instncias de produo e fruio
que, como se tentou demonstrar, so fundamentais para a delimitao da
identidade da narrativa documentria.
25
As already indicated, an alternative to the current narratological model would be one in

wich narratives were regarded not only as structures but also as acts, the features of which
like the features of all other acts are functions of the variable set of conditions in
response to which they are performed. Accordingly, we might conceive of narrative
discourse most minimally and most generally as verbal acts consisting of someone telling
someone else that something happened. Among the advantages of such conception is that it
makes explicit the relation of narrative discourse and, thereby, to verbal, symbolic, and
social behavior generally (traduzido livremente do original).
- 49 -
Em outras palavras, se o documentrio enquanto tradio narrativa

distinta se definiria, sobretudo, pelas relaes estabelecidas entre as
instncias de produo, circulao e recepo dos filmes, e no por
elementos estruturais, importante que tais instncias estejam includas na
anlise da narrativa documentria, e que, em contrapartida, esta anlise
tenha como ponto de partida uma definio de narrativa que contemple tais
instncias.
Alm disso, pode-se ainda considerar que, especificamente para tal
perspectiva, parece interessante a adoo de uma concepo de narrativa
que abra espao para o dilogo com outras reas do conhecimento. Nesse
sentido, uma possibilidade de interlocuo que pode ser promissora
exatamente a que foi abordada, em alguma medida, por Michael Renov,
quando este tece um paralelo entre o documentrio e a narrativa histrica, j
que estratgias de narrativizao do real tm sido igualmente atribudas ao
discurso dos historiadores por alguns autores26. Imagina-se, assim, que, ao
lado das contribuies de outras disciplinas tradicionalmente associadas ao
estudo das narrativas flmicas, como os estudos da linguagem, tal dilogo
possa iluminar aspectos ainda pouco explorados sobre a tradio narrativa
do documentrio.
Consideraes finais
Cumprido o percurso percorrido neste artigo, espera-se ter apontado,

ainda que de maneira breve, algumas direes para o estudo da narrativa
documentria.
Em um primeiro momento, acreditou-se ser necessrio estabelecer os
alicerces desse percurso por meio da considerao das principais
26
Vale dizer que especialmente em dois textos de On Narrative , The Value of Narrativity
in the Representation of Reality, (White, 1980, pp.1-23) e Narrative Time (Ricoeur,
1980: 165-186), trazida tona parte dessa discusso sobre a narrativa histrica.
- 50 -
perspectivas de anlise da narrativa flmica existentes. O objetivo principal

foi evidenciar no apenas algumas das caractersticas das correntes
dominantes, como apontar os obstculos e limites enfrentados por seus
principais autores. Sendo assim, no que diz respeito s perspectivas de vis
estruturalista, evidenciou-se a dificuldade de transposio de um referencial
terico forjado para a anlise da linguagem escrita na considerao de obras
audiovisuais, alm do limite que parece dificultar a considerao de
aspectos especficos dos diferentes meios de atualizao das narrativas. J
no caso do cognitivismo, evidenciou-se como principal obstculo a
dificuldade de incluir aspectos relativos a diferentes contextos de recepo
na anlise.
Tentou-se demonstrar, sobretudo, a existncia de concepes de
narrativa diversas orientando cada uma dessas correntes no primeiro caso,
a narrativa entendida como estrutura passvel de ser atualizada nos mais
diferentes meios; no segundo, um maior interesse pela relao entre a
narrativa e as atividades espectatoriais de compreenso. Comum a ambos os
casos, no entanto, o direcionamento da anlise quase que exclusivamente s
narrativas cinematogrficas de fico.
De tal base, que revelou no apenas o quanto incipiente a discusso
sobre a anlise narrativa dos documentrios, mas, sobretudo, como a prpria
perspectiva de anlise narrativa dos filmes, de um modo geral, est longe de
se estabelecer consensualmente entre os autores, partiu-se, finalmente, para
a discusso da abordagem do documentrio enquanto tradio narrativa
especfica.
A partir do dilogo com autores que em alguma medida se
aproximaram dessa questo, acredita-se ter sido possvel propor alguns
direcionamentos importantes, tais como a necessidade de que a anlise se
veja apoiada em uma concepo de documentrio em que a presena de
elementos ficcionais e de determinadas convenes narrativas no seja
entendida como negao do prprio gnero. Do mesmo modo, apontou-se a
- 51 -
importncia de que a atividade analtica se baseie em uma concepo de

narrativa segundo a qual esta no se veja colocada como exclusividade dos
domnios da fico, mas sim considerada enquanto uma estratgia
especfica de organizao dos dados sobre o mundo, uma forma de
construir sentido e significado, como afirma Edward Branigan.
Do ponto de vista das principais correntes de anlise da narrativa
cinematogrfica abordadas evidenciou-se, assim, uma maior aproximao
dessa concepo mais ampla da narrativa com a perspectiva cognitivista e
sua defesa da narrao enquanto processo que orienta a compreenso. No
entanto, enquanto a anlise flmica defendida, especialmente por David
Bordwell, se centra nos processos pelos quais os filmes, em sua
materialidade, direcionam a atividade espectatorial, no que tange ao
domnio do documentrio, preciso que essa anlise se amplie, incluindo a
problematizao desse direcionamento em termos das relaes estabelecidas
com a realidade construda para (e pela) tela.
Ao mesmo tempo, com relao vertente estruturalista, percebe-se
que a impossibilidade de delimitar o gnero documentrio exclusivamente
segundo elementos estruturais das narrativas flmicas (os quais, em sua
maioria, so compartilhados com a tradio ficcional) aparece como um
entrave aproximao com a perspectiva de anlise que se quer aqui
discutir (e que se prope, justamente, a uma maior aproximao com
aspectos que seriam especficos do gnero). Por outro lado, importante
frisar que no se trata de eleger, entre as perspectivas sobre a narrativa
cinematogrfica existentes, aquela que seria a mais adequada abordagem
dos documentrios, mas sim de avanar na direo de uma perspectiva
analtica apropriada, partindo, exatamente, do dilogo com essas. Nesse
sentido que, ainda que a tradio estruturalista no permita responder a
questionamentos especficos sobre a narrativa documentria, preciso levar
em conta sua capacidade de fornecer instrumentos importantes para a
- 52 -
atividade analtica, medida que possibilita identificar e decompor os

principais elementos presentes nas narrativas flmicas.
No entanto, ao fim desse percurso em que foram apontados alguns
pressupostos para a anlise (assim como foram consideradas a distncia ou
proximidade destes com relao s abordagens da narrativa flmica j
existentes), uma questo parece permanecer praticamente intocada nos
discursos tericos evocados: de que modo abordar a especificidade da
narrativa documentria no momento da anlise flmica?
A esse respeito, parece metodologicamente instigante a noo de
pacto narrativo, levantada por Franois Niney, e que, segundo o autor,
coloca em pauta as implicaes das convenes narrativas adotadas pelos
cineastas nas relaes estabelecidas com a realidade que se v (re)produzida
nos filmes. Em poucas palavras, Niney resume aquele que se coloca como o
ponto-chave para a anlise da tradio narrativa documentria: O que nos
interessa, pelo contrrio, na abordagem documentria, como ela pode
minar as formas convencionais da narrao ao coloc-las prova de um real
concebido como evento a se pensar e a fazer pensar. 27 (NINEY, 2002: 53).
Do dilema tico da exposio do outro que est no centro do documentrio,
e das ambiguidades inerentes s relaes entre fico/documentrio e
personagem/pessoa que se estabelecem nos filmes, se coloca em cena, por
fim, a problemtica do narrar enquanto ato que deseja apreender a vida.
27
Ce qui nous intresse au contraire dans lapproche documentaire, cest comment elle
peut battre en brche les formes convenues de la narration en les mettant lpreuve du
rel conu comme vnement penser et faire penser.
- 53 -
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- 55 -
FOTOGRAFA Y REALIDAD:
NOTAS PARA UNA FENOMENOLOGA DEL CINE DOCUMENTAL
Rubn Dittus
Resumo: A partir da semitica de Roland Barthes, este trabalho apresenta o

regime de verdade que faz do filme documental e da fotografia elementos de um mesmo
territrio conceitual. Trata-se de uma proposta fenomenolgica que, por extenso, define o
documentrio como parte de uma especificidade cinematogrfica que se move entre dois
limites: a linguagem flmica altamente codificada e a identificao referencial.
Palavras-chave: filme documentrio, fotografia, efeito da realidade, punctum.
Resumen: Este trabajo presenta, a partir de la semitica de Roland Barthes, el

rgimen de verdad que hace del cine documental y la fotografa elementos de un mismo
territorio conceptual. Es una propuesta fenomenolgica que, por extensin, define al cine
documental como parte de una especificidad cinematogrfica que se mueve entre dos
umbrales: el lenguaje flmico altamente codificado y la identificacin referencial.
Palabras clave: cine documental, fotografa, efecto de realidad, punctum.
Abstract: This paper presents, from the Roland Barthes's semiotic, the regimen of
truth that make documentary cinema and photography elements of the same conceptual
territory. This is a phenomenological proposal that, by extension, defines documentary
cinema as part of a cinematographic specificity that moves between two thresholds: the
highly codified cinematographic language and the referential identification.
Keywords: documentary cinema, photography, effect of reality, punctum.
Rsum: Cet article prsente, partir de la smiotique de Roland Barthes, le

rgme de la vrit comme lment du mme territoire conceptuel du cinma documentaire
et de la photographie. C'est une proposition phnomnologique qui, par extension, dfinit le
cinma documentaire comme une partie d'une spcificit cinmatographique qui se meut
entre deux seuils : le langage flmique hautement codifi et l'identification rfrentielle.
Mots-cls : cinma documentaire, photographie, effet de ralit, punctum.
La fotografa como metafsica de lo visual
La primera reflexin que surge en torno al cine documental es su

innegable proximidad con la fotografa. La autentificacin que este gnero
cinematogrfico hace de lo real lo convierten en un cine que no queda
Doctorando en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Autnoma

de Barcelona (Espaa). Email: rdittus@ucsc.cl

Fotografa y realidad.
limitado a fotos puestas en movimiento (o a una suma de imgenes fijas

reales), sino que adquiere las formas de lo fotogrfico y desde el significado
que dichas formas le transfieren como rasgos propios de su especificidad.
Mientras la fotografa rescata la memoria personal o familiar, el documental
refuerza la memoria de todo un pueblo. Es un cine para fotgrafos, se ha
escrito. Y es que la actitud documentada que asumen los realizadores de
contar una historia, pone al gnero en una mirada llena de exigencias de
autosuficiencia. Que nada contamine el relato, parece ser la mxima.
El camino que nos hemos trazado en este trabajo enjuicia el regmen
de verdad que ha suscrito parte de la historia de la fotografa, formulando,
con ello, un planteamiento que se hace extensible al cine documental. La
tensin ontolgica que se produce entre foto y realidad es un principio de
realizacin asumido por el documentalista desde sus orgenes, convirtiendo
al gnero en un cine de vocacin realista, rasgo que permite que ambos
mbitos sean partcipes del mismo aparato conceptual y cultural en que se
enmarca la signatura de autor y la actitud del espectador (LEDO, 2005:
11). Se trata de la misma contrasea y complicidad que hacen del cine
documental y la fotografa elementos de un mismo territorio: el de la
imagen analgica que se registra a travs de una cmara, con los consabidos
efectos de transparencia icnica. El testimonio y la demostracin de haber
estado all hacen de ambos lenguajes parientes cercanos, sujetos a rituales
y exigencias de autenticidad que los alejan de cualquier otra forma o sistema
de expresin visual. Mientras ello sucede, a su hermano ms comercial, el
cine de ficcin, slo se le pide inteligibilidad.
El efecto de realidad propuesto por Roland Barthes a lo largo de sus
obras - en especial el que bosqueja en La Cmara Lcida - ser el anclaje
terico que consideramos necesario para no transformar este juicio en una
extensa lista de citas y autores. Y lo hacemos con una advertenca al lector:
concordamos con Siegfried Kracacuer en la idea de que cada medio de
expresin audiovisual tiene una naturaleza especfica, lo que, a su vez,
- 57 -
Rubn Dittus
estimula un determinado mbito de la comunicacin y percepcin humana.

Pese a ello, asumimos sin espanto la tesis de que en la cultura de las
imgenes -actualmente dominada por la televisin, el cine e Internet- la
fotografa acta como una base primordial, es decir, constituye su metafsica
(Fontcuberta, 2010: 9). Esto hace del anlisis del dispositivo fotogrfico un
trabajo que repercute necesariamente en los cimientos sobre los cuales se ha
fundado la denominada cultura visual de Occidente.
A nuestro favor podemos decir que desde un comienzo la fotografa
se enfrent a la exigencia de reproducir la naturaleza con una finalidad
equiparable a la naturaleza misma. Como constata Kracauer (1989: 21) en
uno de los ms importantes escritos sobre lo fotogrfico y su efecto de
realidad, los comentarios ms observados eran aquellos que hablaban de
exactitud matemtica o de inimaginable precisin para abordar sus bondades
en el registro de lo real. Por lo tanto, las exigencias hacia el fotgrafo son
decidoras desde un comienzo. A saber: como en la fotografa predomina la
verdad y no la belleza, el fotgrafo -a diferencia del artista- debe reproducir
los objetos que posan ante su lente, no pudiendo disponer libremente de las
formas e intenciones espaciales del objeto observado por su cmara, as
como tampoco ser eclipsado por algn asomo de subjetividad. En
consecuencia, el carcter realista, que coincidi con el desarrollo del
positivismo en el pensamiento cientfico, fund la naturaleza del acto
fotogrfico.
La metfora del espejo con memoria se encontr, sin embargo, con
algunos detractores. Para stos, la creatividad del observador entra en
correlacin con la materialidad que le es dada y cuya prueba ms fehaciente
es que posa frente a la cmara. El debate alcanz su clmax en la segunda
mitad del siglo XIX, tal como grafica Kracauer: Los realistas se
abstuvieron de definir la fotografa como un arte por derecho propio, y los
ms extremistas se inclinaron a desacreditar por completo cualquier
intencin artstica () La fotografa, como dijo un crtico de mentalidad
- 58 -
realista, le recuerda al artista la presencia de la naturaleza, y de ese modo le

sirve como fuente de inagotable inspiracin (KRACAUER, 1989: 26). De
nada servan las oportunidades creativas o el nfasis esttico argumentadas
por la contraparte. Tampoco el intento de vincular el medio fotogrfico -
como cual materia prima- del mismo modo que la naturaleza inspira la
pintura o la literatura. Composicin versus documentacin era el pugilato
terico del momento. Y es que detrs de todo ello asoma muy presente -pero
tcito- la figura del fotgrafo ideal, pues nadie cuestiona el trabajo de la
cmara. La selectividad como mtodo y las posibilidades expresivas de un
medio que no desea ser slo arte son las principales dificultades por las que
atraviesa el nuevo dispositivo visual.
En la actualidad ambas posturas se encuentran relativizadas, debido
a los avances tericos en la fenomenologa de la percepcin y a las
condiciones que impone el desarrollo tecnolgico, en especial la fotografa
digital. Este cambiante escenario, sin embargo, no ha debilitado el regmen
de verdad que rodea al dispositivo fotogrfico. Es una tecnologa al servicio
de la verdad que ejerce una funcin de mecanismo ortopdico de la
consciencia moderna, algo que Joan Fontcuberta (2010: 10) denomina la
tica de visin: la cmara no miente, toda fotografa es una evidencia,
sentencia. Y es que a pesar del cambio de paradigma, la fotografa sigue
anclada a sus exigencias realistas, pero movindose en un terreno dialctico
en que se vincula, por un lado, a una realidad acontecida (la contingencia), y
por otro lado, a imgenes que se fugan inevitablemente hacia la ficcin
verosmil. El funcionamiento tico de la imagen y su concordancia con los
dispositivos cognitivos de lo fotogrfico garantizan esa doble militancia,
pero convertida hoy da en paradoja. Puede que la cmara no mienta, pero
ello no es propio de los fotgrafos ni menos esperable para los programas
informticos de fotomontaje.
Nuestra misteriosa relacin con la fotografa se explica por nuestra
dependencia de lo imaginario en reemplazo de lo fsicamente ausente. Como
- 59 -
Rubn Dittus
dice Edgar Morin, en la fotografa, la presencia es lo que evidentamente da

vida. La primera y extraa cualidad de la fotografa es la presencia de la
persona o de la cosa que, sin embargo, estn ausentes (MORIN, 2011: 25).
Una presencia que no necesita, para afirmarse, de la subjetividad mediadora
del artista. Dicha intervencin es, por lo tanto, secundaria y no repercute en
la realidad del referente que se recuerda, incluso en la ms trivial y simple
de las fotografas. Un recuerdo que, en la terminologa de Morin, se
entiende como una presencia perpetuada. De ah que la imagen fotogrfica
sea objeto de numerosos ritos y convencionalismos sociales. El alma, la
esencia o la huella del modelo son algunas de las lecturas que
histricamente se han hecho del retrato familiar en fiestas, bodas o bautizos.
Es el efecto de ser tomado en una foto, una especie de posesin en la que el
yo se congela ad eternum segn los parmetros de un registro visual que se
considera inobjetable y prueba de que algo ha ocurrido. Es la mirada del
espectador. No es lo que est en ella lo que le da valor, sino lo que somos
capaces de reconocer o proyectar. En palabras de Morin: cuanto ms
poderosa sea la necesidad objetiva, la imagen a la que se fija ms a
proyectarse, alienarse, objetivarse, alucinarse y a fetichizarse (verbos que
jalonan el proceso), y esta imagen, aunque aparentemente objetiva, siente
ms esta necesidad hasta adquirir un carcter surrealista (MORIN, 2001:
31).
De este modo, la fotografa se sita como una mquina simblica
capaz de articular un sinnmero de discursos y orientaciones, superando su
nocin como simple registro mecnico. Es una tesis que se opone a la teora
del realismo fotogrfico, que nos da testimonio de un cierto programa
ideolgico. Uno de sus exponentes, el cataln Joan Fontcuberta dice que el
dominio de la fotografa se sita ms propiamente en el campo de ontologa
que en el de la esttica, ya que su historia puede ser contemplada como un
dilogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para
hacerlo. Esto se debe a que durante dcadas, la funcin de la fotografa ha
- 60 -
sido proporcionar verdades visuales sobre el mundo. Toda fotografa es

una ficcin que se presenta como verdadera, dice Fontcuberta (2011: 17), y
agrega: miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza
no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira
inevitable. Lo importante es cmo la usa el fotgrafo, a qu intenciones
sirve () El buen fotgrafo es el que miente bien la verdad. Un juicio que,
evidentemente, se opone a todo lo que nos han enseado.
Lo contradictorio de todo esto es que la fotografa aparece como una
tecnologa al servicio de la verdad. La cmara da testimonio de que algo
estuvo all, incluso es evidencia judicial.
La fotografa acta como el beso de Judas: el falso afecto vendido

por treinta monedas. Un acto hipcrita y desleal que esconde una
terrible traicin: la delacin de quien dice precisamente personificar
la Verdad y la Vida (FONTCUBERTA, 2011: 17).
Esta postura a la que adherimos - se opone al realismo fotogrfico

que supone una ausencia en la intervencin de la imagen, y por lo tanto, en
la ausencia de interpretacin. Si se quiere, un automatismo natural, pero que
tiene pretensiones no slo ontolgicas, sino paragmticas, con todos los
efectos de creacin y liberalizacin de la imagen que ello supone.
Debemos enterrar la falacia de que el procedimiento fotogrfico es

natural, automtico, espontneo, carente de filtros culturales o
ideolgicos. Tal vez lo que suceda sea todo lo contrario y que detrs
de esa supuesta transparencia se esconda el complejo dispositivo que
inculque un determinado tat d'esprit ante una imagen reconocida
como fotogrfica (FONTCUBERTA, 2011: 24).
En otras palabras, la autoridad del realismo fotogrfico genera

control, orientacin y un estatus ontolgico de verdad respecto de la imagen
registrada. Se muestra como un signo inocente, como un dispositivo visual.
Y como todo artificio, esconde mecanismos culturales e ideolgicos,
- 61 -
Rubn Dittus
actuando como una autoridad. El acto fotogrfico es artificial. Lo que ocurre

es que con la tesis del realismo, el objeto -el referente- es el que ha ejercido
una hegemona casi absoluta, dejando a la imagen slo como una cuestin
de superficie.
Por qu estudiar la imagen fotogrfica si, ms all de los debates
sobre su ontologa y los esfuerzos del anti-realismo, siempre ser vinculada
a lo real? La respuesta est en la teora de la imagen, y ello supone una
reflexin que supera los lmites de lo fotografiable. Aqulla- sea fotogrfica
o de cualquier otra ndole- no ser nunca un fenmeno natural. Las
imgenes son transparentes. La imagen sigue en el plano de lo oculto o de lo
inabordable. Como un cristal por el que se mira sin detenerse en su color o
textura, la imagen es vctima de su propia complejidad. Pero, como escribe
Morin (2001: 30), somos herederos de la cultura del doble, pues hay una
tendencia realista al silueteo fiel y a la verdad de las formas (MORIN,
2001: 33). Nuestras imgenes mentales no slo son alucinadas sino tambin
se concretizan en formas materiales, como la fotografa, pero que tienen un
complejo trasfondo psquico encargado de dar identidad y valorar lo
alegrico frente a lo abstracto. Sobrevaloramos la semejanza en todas
nuestras imgenes, como si todas ellas fueran el reflejo de una materia
prima que desea ser observada sin mediacin. Y al ser la imagen un doble,
es tambin ausencia. Una ausencia que se viste de recuerdo, y ste como una
ausencia vivida. As, la fotografa no conoce lmites, supera la vida y la
muerte, como si el doble asumiera el sustituto de lo que realmente fue o
estuvo alguna vez. Es la prueba de la imagen como recurso fundamental
para preservar la memoria, pero que termina naturalizndose. Siguiendo a
Catal,
en el momento en que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y

adquiere entidad propia () genera o atrae la imagen que ms le
conviene, en ese momento se invierte la operacin: la imagen
- 62 -
adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos

(CATAL, 1993: 39).
El resultado: la diferencia entre memoria y realidad se desvanece por

completo, como si una u otra estuvieran separadas slo por su presencia en
el cerebro y no fuera de l.
Se sabe que la identidad individual depende en gran medida de la
memoria, es decir, no somos ms que imgenes mentales que se nutren del
recuerdo. No somos sino memoria, dice Fontcuberta. De tal modo que lo
que la fotografa hace es enfatizar aspectos del pasado que alteran nuestra
capacidad de recuerdo, producindose una especie de rememorizacin y,
con ello, se altera nuestra identidad. Y como recordar implica seleccionar
ciertos captulos de nuestra experiencia y olvidar otros, la imagen-recuerdo
que nutre lo fotogrfico acta como un dispositivo cognitivo. Memoria es
sinnimo de recuerdo discriminado, pero tambin capacidad de olvido. De
este modo, la fotografa como arte del recuerdo pone nfasis en su elevado
valor cultural, y con consecuencias de percepcin de lo real.
La naturalizacin de su artificialidad ha elevado a la imagen
fotogrfica a un sitial que no le corresponde, pues desorienta cualquier
proyecto que se esmere en evaluar las implicancias de sta en la
configuracin de lo conocido. Como escribe Catal, la imagen habla como
si no dijera nada (2005: 18). As como no se puede considerar la imagen
desde el ojo, sino desde la mirada del receptor, la fotografa no es posible
concebirla sin el contrato imaginario entre observador y espectador. En ella
se perciben las estructuras que dibujan los tres pilares de Occidente: verdad,
memoria e identidad (FONTCUBERTA, 2011). La fotografa -ahora
considerada como algo ms que un formato tcnico, sino ms bien como
una particular visin de la cultura- se vincula a un enfoque fenomenolgico
que sita al acto fotogrfico como parte de una desrealidad, pues se somete
a modelos hegemnicos de representacin de lo real. Al mismo tiempo, la
- 63 -
Rubn Dittus
nocin de desrealidad se aleja de la idea de ficcin, porque est claro que la

imagen fotogrfica no nos muestra un hecho fantstico o imaginario. No
cabe duda que el referente estuvo all, pues as lo indica el registro de la
cmara.
La tesis de Barthes: el efecto de realidad

En la tesis de Roland Barthes plasmada en La cmara lcida (1980),
es la realidad que se muestra frente a la cmara, posa frente a sta. La foto
es la huella de que el referente estuvo alguna vez all, pero con el
consiguiente efecto de invisibilidad del propo signo. La foto es siempre
invisible, pues vemos directamente el reflejo de lo real, de lo que alguna vez
ocurri, pero que est presente. Es una especie se pequeo simulacro de lo
real que se deja llevar por una paradoja tica: la realidad observada estuvo
all, pero sta no es imnune a condicin esttica. El fotgrafo es quien opera
la cmara y, con ella, el referente se transforma, se enmarca, atravesando -
sin mediacin- los umbrales del significado. A Barthes le gua la premisa de
que la realidad es un caos y el operador est para dotarla de sentido, de
orden. Ese orden, sin embargo, est plagado de un sentido referencial que
vaca el signo, tal como ste se constituye en los trminos peirceanos.
Volveremos ms adelante sobre este punto.
El efecto de realidad barthesiano tiene antecedentes previos. Se
puede decir que el autor desarrolla su tesis a partir de lo obtuso fotogrfico,
en dos trabajos anteriores a La Cmara Lcida: su libro Mitologas (1956) y
el paper El tercer sentido, publicado originalmente en los Cahiers du
cinma (1970). En el primero de esos textos, Barthes se refiere a una
exposicin fotogrfica dedicada a los foto-impactos procedentes de la
prensa, y constata el fracaso de dicha intencin. En aquellas imgenes,
la legibilidad perfecta de la escena, su conformacin, nos dispensa

de captar lo escandaloso que la imagen tiene profundamente;
- 64 -
reducida al estado de puro lenguaje, la fotografa no nos desorganiza

() Es lgico, pues, que las nicas fotos-impactos de la exposicin
(cuyo principio sigue siendo muy loable) resultan ser, precisamente,
las fotografas de agencia, en las que el hecho sorprendido estalla en
su terquedad, en su literalidad, en la evidencia misma de su
naturaleza obtusa (BARTHES, 1995: 108).
Con el concepto de obtuso, Barthes hace alusin a la inhabitabilidad

de la palabra en el desglose del mensaje fotogrfico. Se trata de una
categora que, en su dialctica con lo obvio, da cuenta de las dificultades
para constituir una escritura de lo visible. En el anlisis de los fotogramas
del cine de Eisensein que expone en El tercer sentido, Barthes explica: el
sentido obtuso es un significante sin significado; por ello resulta tan difcil
nombrarlo: mi lectura queda suspendida entre la imagen y su descripcin,
entre la definicin y la aproximacin (BARTHES, 1995: 61). El
tratamiento que hace Barthes a las imgenes rompe por primera vez con la
clasificacin de los signos de la clsica semitica de Peirce. Por ello lo
obtuso no est en la lengua ni en el habla. Lo obtuso no altera el sentido
general de las imgenes, slo permite una traduccin postiza hacia el
lenguaje verbal. El sentido obtuso no puede describirse porque, frente al
sentido obvio, no est copiando nada, as como tampoco es posible una
expresin fotogrfica de las palabras. Lo obtuso es discontinuo y no se
ajusta al lenguaje articulado del cdigo verbal. A pesar de ello, la
comunicacin y la interlocucin an persisten. Barthes se pregunta: cmo
describir aquello que no est representando nada? (BARTHES, 1995: 61).
Esta es la primera seal barthesiana sobre la imposibilidad de que la
imagen fotogrfica sea representacin de su referente. Si bien ste se posa
frente a la cmara, una vez que la imagen nace, sta se hace invisible y el
significado surge directamente del objeto que posa, no hay intermediario, no
hay referente. Se trata de un efecto antinatural o de distanciamiento respecto
al referente, que lo convierte en el antirrelato por excelencia: diseminado,
catico, no tematizado, sujeto a su propia lgica y, sin embargo, verdadero.
- 65 -
Rubn Dittus
En el cine, lo flmico es lo obtuso, lo que no puede describirse. Pero no hay

que confundir, explica Barthes. El film no es lo flmico, as como tampoco
la novela es sinnimo de lo novelesco, pues se puede escribir
novelsticamente sin llegar a escribir jams una novela. Ser en La Cmara
Lcida donde esas ideas desarrolladas diez aos antes guadarn coherencia
y un nuevo impulso a travs del punctum fotogrfico.
En aquel mtico texto - considerado su obra ms personal y
autobiogrfica - Barthes aborda desde un comienzo la infructuosa tarea de
clasificar este cotidiano registro cargado de realismo y verosimilitud: la
fotografa es inclasificable, escribe. Se trata se una fatalidad, pues la
imagen que la contiene no existe sin algo o alguien. Es la imagen
fotogrfica siempre invisible (no es ella a quien vemos, escribe Barthes),
rasgo que la arrastra hacia un desorden y una inclasificacin. As, cuando
Barthes interroga a la fotografa lo hace poniendo en entredicho su analoga
con el referente: nadie puede impedir que la fotografa sea analgica; pero
al mismo tiempo el noema de la fotografa no reside en modo alguno en la
analoga (BARTHES, 2005: 137). En efecto, la fotografa como
autentificacin o certificacin de lo que ya ha acontecido supone el hilo
conductor de la tesis barthesina en La cmara lcida. La foto lleva siempre
al referente consigo, enfatiza. Es el rasgo esencial que distingue a la
fotografa de cualquier otro tipo de imgenes: es esa obstinacin del
referente en estar siempre ah. As, asoma la prueba y la demostracin de
que ese algo ha sido (esto-ha-sido).
Muerte y melancola?, se preguntan algunos intrpretes de la obra.
Mientras Barthes apunta a la actualizacin de la primera a travs de lo que
l llama una una doble posicin conjunta entre realidad y pasado (esto ha
sido), pues el referente ha estado presente, pero diferido ya (pasado), otros
no dudan en privilegiar la segunda. Regis Durand, por ejemplo, escribe
comentando a Barthes: Podemos decir, pues, que la experiencia de la
fotografa es melanclica, ya que en cualquier otra, encontramos en ella ese
- 66 -
defecto de simbolizacin que hace que nuestro sentido de lo real, a su vez,

se encuentre ms o menos perturbado (DURAND, 1998). El principio
melanclico es refrendado por Serge Tisseron en un sugerente trabajo
titulado Los tres encuentros fallidos de Roland Barthes:
El carcter esencial de la fotografa sera la muerte, a la vez para el

sujeto fotografiafo que se convierte en un espectro que descubre el
objeto fotografiado como desaparecido para siempre. Barthes ha
contribuido as a levantar una teora general de la fotografa como
traduccin de un proceso melanclico. Para l, se tratara de una
consecuencia del carcter indicial de la fotografa (TISSERON,
2000: 143).
En efecto, la fotografa y su relacin con el sujeto que posa potencia

el rasgo de autenticidad de la imagen. Para Barthes, se produce una
disociacin de la conciencia con la identidad desde el momento en que el
sujeto - capturado por el lente de la cmara - se fabrica otro cuerpo y se
transformo en imagen. As, cuando el sujeto ve un cuerpo que no es el suyo,
aqul muere simblicamente en la fotografa. La paradoja es inaudita: el yo
es el que no coincide nunca con su propia imagen. El yo es ligero, disperso,
inquieto; la imagen est quieta, es pesada y ordenada, escribe Barthes. El
nuevo cuerpo que se ocupa -en la imagen- nunca alcanza grado cero ni ser
neutro. El sujeto se convierte es espectro, vive una microexperiencia de
muerte: una muerte en persona que se convierte en objeto de exhibicin
(BARTHES, 2005: 42). Dicha especie de desdoblamiento se explica desde
el rasgo ms contundente del pensamiento barthesiano. La fotografa es una
imagen sin cdigo, dice. Al no tomar una copia de lo real -pues se expresa
visualmente como una emanacin de lo real en el pasado - construye una
nueva existencia a partir del instante que captura. Es decir, depende de la
ausencia actual del objeto. ste se actualiza a travs del espectador. El poder
de autentificacin prima sobre el poder de representacin. En trabajos
anteriores -hoy da reunidos en su obra pstuma Lo obvio y lo obtuso-
- 67 -
Rubn Dittus
Barthes postula la irrealidad real de la fotografa. De este modo, la

evidencia de haber-estado-all relaciona a la fotografa con una pura
conciencia espectatorial y no con una conciencia ficcional, ms mgica y
proyectiva, de la cual dependera el cine de ficcin. Efectos de percepcin
diferentes para lenguajes diferentes.
La coherencia de la tesis de Barthes se observa desde que
desarrolllara el denominado efecto de realidad en el campo literario. No
sera exagerado afirmar que constituye la base de lo que formula en La
cmara lcida. Mientras en sta explica la co-presencia de studium y
punctum - dos elementos discontinuos que la hacen llamativa para el
espectador-, varios aos antes habra de preguntarse (1968) sobre el aporte
narrativo de aquellos pasajes meramente descriptivos del texto literario. Se
trata de elementos que slo se valoran por su insignificancia en el relato?,
se pregunta Barthes. Se responde afirmando que, si bien, no ocupan una
funcin en el argumento o en el desarrollo de la trama, son elementos
necesarios para la atmsfera descriptiva que acompaa a la accin. Una
especie de suplemento o lujo narrativo muy semejante a la idea que formula
en torno al sentido obtuso de las imgenes o al que hace con posterioridad
respecto al punctum de la fotografa. Se trata de una pregunta por la
significacin de la insignificancia: lo llama efecto de realidad. Escribe:
Esta cuestin es la siguiente: en el relato, es todo significativo? Y

si, por el contrario, existen en el sintagma narrativo lagunas
insignificantes, cul es en definitiva -si se nos permite la expresin-
la significacin de esta insignificancia? (BARTHES, 1970: 97).
En este punto, la vinculacin de Barthes con la naturaleza del cine

documental aparece menos forzada. Para nuestro autor lo real se considera
autosuficiente, no teniendo necesidad de integrarse a una estructura
narrativa o visual, y donde el haber estado ah de las cosas es suficiente
para desmentir toda idea de funcin. Hay una ruptura entre lo verosmil
- 68 -
antiguo y el realismo moderno. Nace una nueva verosimilitud, es decir, un

realismo que acepta enunciaciones acreditadas tan slo por su referente. Ya
no hay disociacion entre la realidad y lo verosmil. As, en este gnero, al
igual que en la historia, se instaura una ilusin referencial. La carencia de
significado en provecho del referente es lo que se convierte en el
significante del realismo; as se produce un efecto de realidad, sustentado en
una verosimilitud inconfesada. Para Barthes, lo real se torna insuficiente.
Basta el haber estado ah, pues no se requiere ninguna prueba adicional
para autentificar lo real.
Las diferencias que pueden encontrarse entre lo fotogrfico y lo
documental tambin responden - como dira Kracauer - a sus propias
naturalezas. Sin embargo, las semejanzas son sutiles y se deducen. La
fotografa, por un lado, es un mensaje sin cdigo, pero a partir de una
imagen fija que es capaz de ampliar el campo ciego del referente a partir del
punctum, al igual que en el cine. El pinchazo o lo que despunta al
espectador permiten que la imagen de la cosa o sujeto fotografiado
adquieran un sentido ms all del plano de la foto o se imaginen fuera de su
marco (tiene vida ms all de la foto). Del mismo modo, el filme
documental - cine cargado de realismo, pues se opone nominalmente al
concepto de ficcin -, como la fotografa barthesiana, expulsa el significado
del signo, y se aleja, adems, de la predictiva estructura general del relato
literario. Esta observacin es relevante, pues son los detalles intiles del
relato vinculados a la descripcin los que hacen de una narracin una
historia verosmil. La descripcin no es predictiva - escribe Barthes (1970:
96) - dado que sta es analgica. Podramos agregar que la fotografa, dada
su analoga, nunca es predecible. El cine o el relato literario no pueden decir
lo mismo, excepto el documental.
Esquematizando al extremo (...) se puede decir que a cada

articulacin del sintagma narrativo, alguien dice al hroe (o al lector,
- 69 -
Rubn Dittus
da lo mismo): si usted obra de tal manera, si usted elige tal alterativa,

esto es lo que va a obtener, indica Barthes (1970: 96).
La aparente insignificancia esttica del filme, entonces, adquiere su

ms preciado valor como constructor del realismo en este gnero, y
constituye el despunte contra la predecibilidad del clsico esquema narrativo
del lenguaje cinematogrfico. Esto porque, como destaca Barthes, las
exigencias estticas se impregnan de exigencias referenciales, compuestas
estructuralmente de elementos sumatorios, siempre provistas de una
temporalidad y a ttulo de significado de connotacin.
En otras palabras, cuando el filme documental le indica al espectador
que lo que muestra es lo real, esos detalles descriptivos denotan
directamente lo real: lo significan o lo connotan. Se trata de una realidad
significada desde una esttica que se fundamenta en lo verosmil. Se
produce, entonces, un vaciado del concepto mismo de referencia y con ello
se altera la naturaleza tripartita del signo. Al desaparecer el referente, queda
un mero encuentro entre un objeto y su expresin. Al igual que la fotografa,
se valora al referente. ste adquiere protagonismo, invisibilizando la
artificialidad de las imgenes de la pelcula. Es un cine significante que
expulsa toda denotacin de su lenguaje especfico, transformando esos
detalles en una especie de punctum narrativo, pero que no son manejados
por el realizador.
Veamos cmo se observan estos rasgos que punzan al espectador a
partir del anlisis de la cmara fotogrfica. Barthes dice que son ciertos
detalles de la fotografa los que pueden punzarme, y si no lo hacen se debe a
que han sido puestos intencionalmente por el fotgrado. Es decir, requisito
del punctum es su no intencionalidad, pues
aparece en el campo de la cosa fotografiada como un suplemento

inevitable y a la vez gratuito (); esto lo testifica obligatoriamente
sobre el arte fotogrfico, dice tan slo o bien que el fotogrfo se
- 70 -
encontraba all, o bien, ms pobremente an, que no poda dejar de

fotografiar el objeto parcial al mismo tiempo que el objeto total,
escribe Barthes (2005: 85).
Y agrega: la videncia del fotgrafo no consiste en ver, sino en

encontrarse all. Si para el fotgrafo ese detalle no existe, cmo es posible
esto en el cine documental? Se supone que el guin del filme evitara
cualquier aspecto no controlado en el rodaje, y si las circunstancias as lo
exigieran, es el director quien tomara la decisin de incorporar algn
elemento de la filmacin no previsto. En otras palabras, hay dificultad para
que la responsabilidad del director sea equiparada a la del fotgrafo. Este
ltimo se enfrenta a una realidad que posa frente a la cmara y, por lo tanto,
menos predecible. En teora, el cine requiere algo ms que una simple pose.
La respuesta est nuevamente en Barthes: en su mirada antiteatral de la
fotografa.
La pose es el elemento teatral por excelencia en fotografa: el dejarse
fotografiar. Como escribe Susan Sontag, hay algo en las caras de la gente
cuando no se saben observados que nunca aparece cuando s. Y agrega:
Si no supiramos cmo hacan sus fotografas del metro Walker

Evans (recorriendo el interior del metro de Nueva York durante
cientos de horas, aguantando con la lente de su cmara apuntando
entre dos botones de su abrigo), sera evidente por las propias
fotografas, que los pasajeros sentados, aunque estuvieran
fotografiados de cerca y frontalmente, no saban que estaban siendo
fotografiados, sus expresiones son privadas, no son las que habran
ofrecido a la cmara (SONTAG, 2008: 45).
De hecho, las fotos de Evans comentadas por Sontag corresponden a

una bsqueda de realidad un tanto escurridiza, pues no resulta fcil captar a
sujetos desprevenidos. Barthes es enftico al describir la alteracin que se
produce tras la experiencia de dejarse fotografiar:
- 71 -
Rubn Dittus
Entonces, cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia:

me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantneamente otro
cuerpo, me transformo por adelantado en imagen. Dicha
transformacin es activa, siento que la fotografa crea mi cuerpo o lo
mortifica, segn su capricho (BARTHES, 2005: 37).
La sensacin de autenticidad que se obtiene tras la pose no sera otra

cosa que teatralizacin.
De cualquier modo, la pose se obtiene a partir de un cuandro mental
que se construye en la imaginacin del fotgrafo. Antes de disparar, la
imagen fotogrfica ya tiene forma y contenido en la conciencia de aqul.
Por ello, la teatralidad supera el mero deseo y/o acuerdo de ser fotografiado
o al conocimiento de alguien de que se formar parte de la foto. De hecho,
uno de los rasgos ms originales de La cmara lcida es que Barthes no
alberga ningn inters en escenas de absorcin o distraccin como estrategia
de representacin, ya que dicha estrategia no le parece antiteatral. Es decir,
no basta que el sujeto fotografiado no tenga conciencia de que es objeto del
lente de la cmara, ni menos de que formar parte de una fotografa. Si el
fotgrafo desea capturar un momento, y en ese momento hay un sujeto o
grupo de personas que no han sido consultadas ni requeridas, pero adems,
surge un elemento que pincha al espectador o que le genera un corte sin
que haya sido previsto por el fotgrafo, la teatralidad asoma con toda su
fuerza. Es la idea previa convertida en imagen, pero con un detalle
sorprendente para ambas partes, operator y spectator. Para que sea
antiteatral, debe llevar algn tipo de garanta ontolgica que no haya sido
buscada por el fotgrafo, rasgo que es perfectamente aplicable en el cine
documental.
Por un lado, la teatralidad en el cine de ficcin aparece como
incuestionable. Alejado del estatus de realismo y de imprevisibilidad, la
ficcin en el filme es la anttesis de lo que Barthes postula en La cmara
- 72 -
lcida: cosas creadas o ubicadas en el estudio (hacemos extensible esta

nominacin a todo lo escogido como locacin) y sujetos -los actores- que
saben que estn siendo filmados, y cuya experiencia en escena se somete
a criterios de produccin que son absolutamente teatrales, pues nada escapa
a la decisin del director. Y sobre todo, los pinchazos que recibe el
espectador en la sala oscura se alejan de la idea original de punctum. El
documental, en cambio, se ajusta a parmetros realistas. Ese rgimen de
verdad artificial, que comparte con la fotografa, lo ubica cerca de la
antiteatralidad barthesiana. Sujetos observados por una cmara,
manifestantes callejeros que se transforman en protagonistas y cuyas
acciones son registradas hasta el ltimo detalle, y ms tarde, si as se estima
por el director, son incorporados en el montaje final. Hasta aqu nada de
anti-teatro. ste, sin embargo, asoma en forma de tercer sentido, cuando la
escena o la toma suponen lecturas para un espectador asombrado/gustozo y
que el realizador nunca consider inicialmente. He ah el efecto de realismo
cinematogrfico. Entonces, la sensacin de autenticidad e impostura es
inigualable. Pueden ser slo segundos o un mero plano. Quizs una palabra
en un dilogo o la mano que aparece en el testimonio inevitable que da
sentido a la historia narrada. Son las circunstancias de la filmacin y el
montaje que hacen de un detalle parte de un todo que no puede ser evitado
por el guin ni por los ojos del director. All est el punctum narrativo, lejos
de la estructura y parte de la descripcin. La clave: el sentido obtuso de la
imagen flmica.
Mientras la idea de punctum retiene un mayor inters por el efecto de
un detalle sobre el espectador, lo obtuso alude precisamente a la
inhabilitacin de la palabra en el desglose del mensaje cinematogrfico. Esa
escritura de lo visible que se torna imposible para el espectador es lo que
acerca al documental a una de los ms conocidas categoras barthesianas. Se
potencia el fuera de campo desde la dimensin testimonial, como una
evidencia extrema de verosimilitud, y donde la ausencia del referente en el
- 73 -
Rubn Dittus
plano es otro rasgo ms del punctum: el campo ciego favorece la

inteligibilidad del relato audiovisual, pues el espectador no necesita que le
pongan todos los elementos en la pantalla. Ese requisito de emisin-
percepcin se apoya, adems, en otros elementos propios del gnero
documental, como son, por ejemplo, el reconocimiento que el espectador
hace de lugares, personajes o acontecimientos que forman parte de su
acervo cultural reciente. La coyuntura se asoma, sin que sea necesario
mostrarla ntegramente en el filme. Curiosamente es la indeterminacin de
lo flmico -el rincn ntimo de los recuerdos del espectador- lo que hace del
cine un medio capaz de vaciar el signo y olvidarnos de todo el proceso de
mediacin y construccin de lo real. Dicha naturalizacin supone uno de los
desafos ms trascendentes de la empresa realista, aquella que diferencia a
un documentalista de un simple director de cine. Slo aqul busca en lo real
una garanta de autosuficiencia narrativa.
Del texto de Barthes se deducen algunas diferencias con la fotografa
que sugieren tomar estas conclusiones con algo de cautela, pero que en nada
invalidan nuestro esfuerzo por re-pensar las claves de lo real en el cine
documental. La primera de esas diferencias se asocia a lo que comnmente
se llama la tica del medio de expresin. Mientras la pintura, por ejemplo,
puede fingir la realidad sin haberla visto -incluso puede gozar ante la
ausencia o lejana del artista respecto del referente pictrico- la cmara
fotogrfica no puede escapar a la pose de su propio referente. Es decir, el
deber del fotgrafo es que la cosa necesariamente real sea colocada ante el
objetivo, sin la cual no habra fotografa. El cine, por su parte, puede
permitirse ciertas licencias. Imaginemos un filme basado en testimonios
personales. No hay paisajes, ni carreteras, ni imgenes de archivo. Los
respaldos podran ser grficos, como el lbum de fotografas de uno de los
personajes, o los recortes del peridico que ste hubiera coleccionado y que
explican su pasado atiborrado de acontecimientos. La pobreza de hechos
registrados en directo es reemplazada por el relato oral y los efectos de
- 74 -
collage visual o sonoro proporcionado uno o varios testimonios. En este

caso, la analogia no pasa por el plano de lo visible, sino de lo narrable, pero
apoyado en elementos de una esttica que adhieran al tercer sentido antes
descrito, potenciando, as, su carcter de verosmil. La segunda diferencia se
enmarca a propsito de la alteracin que se produce en el plano del
significado. La ausencia de cdigo supone para la fotografa un salto directo
desde la expresin hasta el contenido. Un referente que se muestra sin
intermediario y que refuerza la naturalidad de su imagen. De hecho, la
paradoja fotogrfica se basa en la coexistencia de dos mensajes, donde un
mensaje connotado (o codificado) se desarrolla sobre la base de un mensaje
sin cdigo. El cine, en cambio, necesita de una variedad de cdigos
articulados en el que suele apoyarse, desde los propiamente
cinematogrficos (visual, sonoro, diegtico, etc.) sino tambin en aquellos
cdigos que intervienen en el mbito del significante circunstancial, y que
son propios de un filme y no de otro: el idioma, las locaciones escogidas, la
temporalidad o anclajes culturales del suceso narrado. Esta diferencia, sin
embargo, es relativa, pues la paradoja fotogrfica de Barthes no se
fundamenta en una paradoja de lo real, sino en solamente en cmo lo real es
descrito por el lente de la cmara. Fuera del acto fotogrfico no hay nada de
paradjico. Pensemos en un filme documental con un alto grado de
connotacin debido a la reduccin del sentido de lo obvio. Lo obtuso
cinematogrfico, en ese caso, podra alterar efectos de percepcin respecto a
la estructura del relato, dejando a ste en un segundo plano de influencia en
la bsqueda del efecto de realidad. Una especie de alucinacin transitoria se
posara en la mente del espectador y en la que lo gua un impulso de
recuperacin, de reconstruccin o de retorno de lo experienciado por su
comunidad; en palabras de Barthes, se trata del suplemento que mi
intelecto no es capaz de absorber.
Por lo anterior, las semejanzas -a nuestro juicio- son mucho ms
alentadoras para constituir una fenomenologa del cine documental. La tesis
- 75 -
Rubn Dittus
de Barthes nos ayuda a comprender que tanto la fotografa como cualquier

otro sistema analgico de representacin no es inmune a un dispositivo de lo
visual, pero guiados desde el plano de la conciencia de lo real. En otras
palabras, el pensamiento barthesiano describe la experiencia subjetiva de
nuestro encuentro como espectador, rasgo clave para cualquier propuesta
fenomenolgica. En el lenguaje tcnico de sta, la esencia no est aislada en
las cosas que conforman el mundo, sino que supone un factor comn que
une todos nuestros encuentros (percibidos o potenciales) con la realidad,
incluidas la fotografa, el cine u otro espectculo.
Del mismo modo, se potencia la idea de intencin, y para la
fenomenologa las cosas no existen para m si no tomo contacto activo con
ellas. En el tema que nos convoca, no percibimos el filme pasivamente,
menos cuando nos dirigimos al tercer sentido -lo obtuso- que requiere una
especial atencin, pues sale a flote la melancola o el recuerdo de lo
presente. El cine documental nos coloca en una realidad de la cual
formamos parte. Dicha intencionalidad es crucial para activar la sntesis
proyectiva que se dirige hacia el verdadero referente, una realidad que slo
est en la conciencia del espectador. Ello es congruente con su idea de que
el objeto real presente en la percepcin es el referente mismo, por lo cual no
es menos real que aquello que fue filmado ni es menos anlogo que una
representacin (imagen) puramente mental del objeto ausente. Como
cualquier acto de imaginacin, y al igual que al observar la imagen
fotogrfica, el pensamiento flmico del espectador se nutre de una especie
de encantamiento que se enfrenta a una cosa deseada y de la que se toma
posesin. Como se ha sealado, el punctum se genera al margen de su
referencialidad, pues va ms all de ella y establece un nuevo mbito de
profundizacin en la bsqueda del sentido, y donde el espectador imaginario
siempre tendr algo que decir.
- 76 -
La imagen visual como dispositivo
Frente a una fenomenologa del cine documental, el desafo

prioritario es la articulacin de un cambio de paradigma. Superar el realismo
que domina la visualidad analgica es la deuda que tiene la investigacin
cualitativa en los estudios sobre este gnero. No cabe duda que la gran
piedra de toque en los anlisis cinematogrficos sigue siendo es estatus que
tiene la imagen flmica. Parece no haber dificultades cuando se analiza el
filme como texto, algo que la semitica ya ha dado cuenta con insistencia.
Los trabajos de Umberto Eco y Roland Barthes son un ejemplo de ello. El
problema radica en los protocolos exigidos cada vez que se quiere escribir
algo sensato sobre la imagen, ms all de los anlisis importados desde la
lingstica o la literatura. En este punto es habitual observar los alcances
metodolgicos que vinculan el mapa con el terriorio, como si se pasara por
alto la artificialidad de las imgenes. El resultado es conocido: la imagen se
torna invisible en dichos anlisis, como si slo actuara como un cristal
transparente al que no hay que prestarle atencin. Es la masiva idea de que
la imagen hay que verla como un medio de representacin.
En este punto coincidimos con la tesis de Josep M. Catal, para
quien la imagen combina la realidad con nuestra idea de realidad. Usando la
metfora del cartgrafo, se trata de un mapa - la imagen - del cual no existe
territorio (CATAL, 2005: 25). Es el mapa el mismo territorio. La reflexin
parte de una constatacin fenomenolgica: si no hay ms realidad que las
imgenes que se forman en nuestra psique, el acceso directo a ese territorio
se hace imposible. Somos meros cartgrafos, que usamos mltiples mapas
de algo llamado realidad que no puede ser observada al margen de dichos
instrumentos de observacin. A menudo, sin embargo, naturalizamos dicha
- 77 -
Rubn Dittus
percepcin, haciendo una equivalencia entre nuestros estados de percepcin

y los estados de realidad. En palabras de Catal:
Ver es una accin tan natural que tendemos a considerar que carece
de significado en s misma, porque suponemos que el conocimiento
genuino tampoco explica nada: se limita a ser y por lo tanto se
adquiere mediante un acto de comunicacin directa con la realidad,
cuyo ejemplo ms emblemtico es precisamente la visin,
(CATAL, 2005: 17).
El resultado en la praxis es que la imagen habla como si no dijera

nada. No hay separacin entre discurso y figura, por lo que es habitual
encontrarnos con la idea de espejo o calco, suponiendo que el contacto
genuino con el mundo evita detenerse en la copia.
Las imgenes hablan desde dentro y los estudios multidisciplnares

que se aproximan la escuchan como si ese interior no existiera, como
si la imagen bastara con representar nicamente a travs de las leyes
del propio objeto representado, lo cual equivale a considerar la
msica slo como un conjunto estructurado de sonidos naturales,
(CATAL, 2005: 18).
A qu se debe esta insistencia - tan occidental - de asimilar a la

imagen a un mero espejo? Vemos la visibilidad representada, no la imagen
en s, aade Catal. Son las dificultades de acceder a la observacin en un
segundo orden las que parecen llevarnos a una derrota anticipada. Hemos
interiorizado el cdigo que sustenta nuestra percepcin, y lo hacemos
reificando el ms universal de todos, el universo de las imgenes visuales.
Para Catal (1993: 22), tan relevante es esa internalizacin, que aplicamos a
menudo esa estructura codificada a otros cdigos visuales que no estn
organizados del mismo modo. La pintura, la fotografa o el cine se adaptan a
esos procesos perceptivos. Como investigadores sociales, sin embargo, las
dinmicas que usamos no han sido distintas. La propia psicologa no ha
resuelto este tema de forma categrica. Y quizas no le corresponda hacerlo.
- 78 -
Tal como constata Catal, si para el conductismo existe una equivalencia

entre imagen y pensamiento verbalizado, no es mucho ms lo que se puede
esperar. De hecho, la importancia de las imgenes mentales sigue teniendo
resistencia en importantes reas del conocimiento que ven en el
psicoanlisis slo una corriente desprestigiada.
Al no percibir el rgimen visual autnomo de las imgenes,
seguimos a sta, pero amparados en lo que ella representa. Pensamos en el
modelo, en el supuesto territorio, apartndonos de cualquier probable
inmersin simblica e imaginaria. Cuando se aplica esta naturalizacin
visual, no es extrao que se ignore a la imagen en la mayora de las
corrientes que impulsaron los estudios cinematogrficos. Un proceso de
naturalizacin que, a juicio de Catal, se deba a su propia complejidad.
Escribe:
Hay una resistencia hacia la imagen que se evidencia tanto desde el

espectador como desde el experto. La imagen, siendo precisamente
aquello que se ve, es tambin lo que se quiere ver, lo que hay que
apartar para descubrir lo realmente importante, lo oculto. La imagen
parece haber sido siempre un sujeto inabordado y al parecer
inabordable a lo largo de la historia del cine. El espectador, el crtico
y el tcnico se empean en mirar invariablemente a travs de ella
como si fuera el cristal de la clebre ventana a la que muchos
asimilaban el fenmeno cinematogrfico. Y lo que se descubre tras
ese cristal de proverbial transparencia nunca son imgenes, sino
textos: se mira el cine como si se estuviera viendo, que no leyendo,
una novela, (CATAL, 1993: 17).
Las crticas de Catal tambin apuntan a la semitica, a pesar de

importantes teorizaciones que han ayudado a que ese cristal transparente se
haya vuelto ms opaco. Los cuestionamientos se enfocan al uso de
metodologas ms lingsticas, que han transformado el anlisis de la imagen
en un apndice de otras lecturas.
- 79 -
Rubn Dittus
La semitica - dice Catal - haba llegado con la imagen a un

callejn sin salida. La interpretacin lingstica pareca incapaz de
dar cuenta del fenmeno de la imagen, puesto que haba acabado por
equiparar todos los fenmenos comunicativos, anulando cualquier
especificidad: no importaba que se hablase de literatura o pintura, de
cine o msica: todo era linguaje, (CATAL, 1993: 17).
En efecto, la primera semitica del cine basa su reflexin en dicho

plantamiento que Catal cuestiona. Sin embargo, gracias a esa primera
aproximacin lingstica, es que el cine comienza a ser pensado como algo
distinto al referente. Recordemos los escritos de Christian Metz en esta
materia, que lo llevan a concluir que el cine no es una lengua, pero s un
lenguaje con cdigos particulares. De hecho, cuando Metz aborda la
denominada especificidad cinematogrfica, lo hace sealando que sta
slo puede darse en dos niveles: en un discurso flmico y en un discurso a
base de imgenes. La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje
que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje,
escribe Metz. Y agrega:
La pelcula tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo

que sucede es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo
son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear
dos lenguas al mismo tiempo: quien se dirige a m en ingls no lo
hace en alemn () Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor
este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos lmites:
quien se dirige a m por medio de lenguaje verbal (ingls o alemn)
puede al mismo tiempo gesticular (METZ, 2002).
Los escritos de Metz iban en la direccin correcta cuando afirmaba

que la imagen no conoce nada homlogo a la segunda articulacin de las
lenguas naturales, es decir, a la articulacin de los fonemas. Y que aqulla
tampoco se puede homologar con los morfemas - unidades de primera
articulacin que acten como marcas gramaticales (de nmero, gnero, etc.)
-, ni a a los lexemas o palabras. La multiplicidad de cdigos con las que
- 80 -
opera el filme, ser el primer antecedente que reconozca a una semitica del
cine, ocupada tanto de los significantes visuales como sonoros. Metz lo hace
convirtiendo el filme en texto, pero un texto que nada tiene que ver con la
lengua de Saussure. En la tesis metziana, las materias de expresin flmica
son los puentes que permiten al cine extenderse y apoderarse de toda una
serie de territorios ajenos, pero dotados de una identidad propia. As, el film
roba lenguajes ya consolidados para maezclarlos, superponerlos y
articularlos visualmente.
La analoga de Metz no es antojadiza. Teoras de quienes fueron sus
contemporneos o estudios anteriores han abordado esa relacin entre el
cine y el lenguaje. Sergei Eiseistein, por ejemplo, asimilaba el lenguaje
cinematogrfico a una especie de lenguaje interior, parecido a un
pensamiento primitivo que estimulaba el reconocimiento de las obras de arte
constitudas por asociaciones visuales o sonoras, incluido en cine. A partir
de la relacin de simples ideas, se poda constituir algo parecido a un
lenguaje, pero de menor complejidad. Otro caso es la tesis de Michel Colin,
para quien la competencia flmica y la competencia lingstica son
homlogas, es decir, el espectador, para comprender un cierto nmero de
configuraciones flmicas, utiliza mecanismos que ha interiorizado a
propsito del lenguaje (BUCKLAND, 1995). En otras palabras, no hay
diferencia sustancial entre los medios bsicos de un film y los de una lengua
natural, ya que la representacin audiovisual se construye y se interpreta de
la misma manera que la frase verbal. Para Colin, todo pensamiento, incluido
el visual, pasa explcitamente por el ejercicio del lenguaje. Sern otros
estudios - como los de Rudolf Arnheim (1996) - los que reconocern la
figura del pensamiento visual o sensorial, distinto al lingstico, pero que no
son considerados por la naciente semitica del cine de fines de los aos
setenta.
Es a partir de esta conviccin epistemolgica que recogemos la
crtica que hace Catal a la clsica lectura cinematogrfica. El caso del
- 81 -
Rubn Dittus
documental es an ms sensible a estos reparos por las semejanzas que

guarda con la fotografa. El uso que se ha hecho de la imagen como pretexto
para abordar el contenido de un filme, sin ningn viraje desde o hacia la
percepcin, se explica por las dificultades que tiene cualquier disciplina para
no contaminarse de los paradigmas dominantes o sustrarse de la
invisibilidad de una imagen que acta como un efectivo dispositivo visual.
Son los efectos que supone no considerar a la imagen por s misma, tal
como postula Catal. Frente a esta nueva fenomenologa del documental, las
fronteras entre naturaleza y cultura que delimit Eco a fines de lo sesenta
parecen acotadas y, desde luego, son insuficientes para la empresa semitica
en la actualidad. Los avances en teora de la imagen y las exigencias
derivadas de los nuevos formatos audiovisuales han actualizado la discusin
respecto al clsico umbral.
De hecho, Catal clama por dicha actualizacin valorando autores
olvidados como las del terico y director Pier Paolo Pasolini, quien hace
ms de veinte aos propona una teora de la imagen flmica basada en la
tesis de que los objetos representados en la pantalla tienen cierta relacin
analgica con su contrapartida real, fuera del filme (CATAL, 1993: 19-
20). Pasolini defiende la idea de una lengua, compuesta por la articulacin
de unidades mayores, como el encuadre, lo cual transformara el referente
en un conjunto de unidades que hacen posible la existencia de aquellos
cinemas equivalentes. El resultado: la existencia de un cdigo similar al
lenguaje verbal, pero constituido por imgenes-smbolos parecidos - no en
estricta equivalncia - a las palabras. Para Catal, el hecho de que Eco
clausurara drsticamente el debate enterr las posbilidades de una
iconicidad pura para el cine y para la imagen en general. Pero hay que ser
justos. Contra el purismo icnico tambin se enfrentaron Barthes y Metz. De
hecho, este ltimo fue el principal detractor de la tesis cinematogrfica de
Pasolini. Fue Metz quien consign la tesis de los grados de analoga en su
artculo Au-del de l'analogie, l'image (1970), proponiendo que en toda
- 82 -
imagen hay siempre un mensaje que nada tiene de analgico. La misma

analoga est ya codificada, escribe, y por lo tanto, culturalmente
determinada. La tesis es clara: para Metz, toda imagen se utiliza y
comprende en virtud de conveciones sociales que descansan en la existencia
del lenguaje. Por su parte, Roland Barthes, menos drstico que Eco y Metz,
defender su idea de que no existe una imagen inocente o puramente
denotada. A pesar de ello, y del visible estructuralismo que lo cobija, su
tesis respecto a la fotografa como un mensaje sin cdigo lo ubica en una
situacin menos ortodoxa para la semitica de esos aos.
Parece ser Eco el gran responsable del inmovilismo semitico en
materia de percepcin visual, y para quien la naturaleza icnica de la
imagen fotogrfica constituye la prueba de que dicha percepcin est
altamente codificada, pero en grados de semejanza. La nocin de la imagen
como algo que tiene un parecido con el objeto real ha significado, en la
prctica, dilatar la formulacin de una teora que defienda con xito la
artificialidad de lenguajes como la fotografa y el gnero documental. El
problema radica en la constitucin de una traductibilidad de la imagen
visual. Jean-Marie Schaeffer, por ejemplo, considera irrefutable la nocin de
dispositivo visual, lo que aplicado a la imagen fotogrfica, supone desechar
de plano la tesis de Eco. Schaeffer escribe:
Yo dira que los argumentos de Eco no demuestran lo que pretende

demostrar, a saber, el carcter codificado de la relacin analgica,
por el tanto de la iconicidad fotogrfica. Adems, su concepcin de
la imagen fotogrfica deja de lado la especificidad de esta imagen,
ya que no toma en cuenta su dimensin indicial, y por eso mismo
deja de lado el parentesco de gnesis que existe la imagen y la
percepcin fisiolgica, parentesco de gnesis que desemboca en una
analoga de las formas en imgenes con los esquemas perceptivos,
(SCHAEFFER, 1990: 31-32).
El autor agrega que no se puede sostener la idea de una seleccin de

rasgos de un objeto segn un cdigo de reconocimiento por convencin
- 83 -
Rubn Dittus
cuando hay tan poca fidelidad entre la imagen y la percepcin. La relacin

analgica - dice Schaeffer - est garantizada por el dispositivo ptico, cuya
nica finalidad es la produccin de una imagen traducible en formas
perceptivas. He ah el denominado parentesco de gnesis de la imagen
fotogrfica con la percepcin fisiolgica, ontologa que la distingue como
un signo no convencional o, en palabras de Barthes, como un mensaje sin
cdigo.
Parece sensato, entonces, ubicar al cine documental como parte de
una especificidad cinematogrfica que se mueve entre dos umbrales: el
lenguaje flmico altamente codificado y la identificacin referencial. Las
imgenes del gnero, al igual que la fotografa, son percibidas como
imgenes indiciales, ya que generan impresin y no significado, en la
medida que slo reproduce signos instituidos. Es la significacin la que
habla a travs del filme con vocacin realista. El analista no busca slo su
significado, ya que ello supone la lectura de un cdigo (algo que ya hace en
el anlisis narratolgico o estructural), sino ms bien el reconocimiento de
lo que ya existe, pero que es intraducible: lo que se ha posado frente a la
cmara bajo el paraguas de lo obtuso. Eso que posa, sin embargo, es un
acontecimiento para los estndares del dispositivo visual, pues es digno de
verse, y por lo tanto digno de filmarse. As como fotografiar es apropiarse
de lo fotografiado (SONTAG, 2008: 14), filmar la realidad para que sta
aparezca tal cual es implica, de alguna manera, apropiarse de ella, pero
tambin rechazarla. Lo obtuso convierte la experiencia objetiva en una
imagen personal o en un recuerdo testimonial que confina la bsqueda de la
fotogenia en el cine. A travs de este recurso semitico el documental
consolida una postura moral frente a hechos que, fuera de la pantalla,
carecen de centro. Al atomizar la realidad, la cmara del documentalista -al
igual que la del fotgrafo- democratiza y pone a disposicin del espectador
formas de participacin en la que una experiencia de filmacin se convierte
- 84 -
en una manera de ver y sentir desde imgenes que se apartan de la mera

representacin.
La certeza de que el cine documental abandon la bsqueda de la
copia para constituirse en un lenguaje con su propio estatuto ontolgico es
la clave para superar falsos dilemas y errneas interpretaciones de lo real.
La fenomenologa propone una nueva relacin entre la imagen y la realidad.
Al igual que en la caverna de Platn, en el cine de no-ficcin no es
verdadero aquello que busca el parecido a algo real, sino lo que se
constituye por s mismo en el universo de lo posible, a partir de las
herramientas generativas que emergen de la conciencia del espectador.
Referencias bibliogrficas
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Rubn Dittus
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SCHAEFFER, Jean-Marie (1990). La imagen precaria: del dispositivo
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TISSERON, Serge (2000). El misterio de la cmara lcida. Fotografa e
inconsciente, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.
- 86 -
RETRICA E PRAGMTICA DO DOCUMENTRIO: A EXPERINCIA DE
REALIZAO CINEMATOGRFICA COMPARTILHADA DO PROJETO VDEO
NAS ALDEIAS
Juliano Jos de Arajo
Resumo: O artigo discute a experincia de realizao cinematogrfica

(preparao, filmagem, montagem) compartilhada do projeto Vdeo nas Aldeias a partir da
anlise de trs documentrios realizados por cineastas indgenas. Analisa determinadas
escolhas retricas dos documentrios, tais como a encenao, a narrao em primeira
pessoa e o emprego da voz-over etc., tendo em vista a sua dimenso pragmtica, conforme
definida por Plantinga (1997).
Palavras-chave: documentrio, retrica, pragmtica.
Resumen: Este artculo aborda la experiencia de realizacin cinematogrfica

(preparacin, rodaje, montaje) compartida del proyecto brasileo Vdeo nas Aldeias,
partiendo del anlisis de tres documentales realizados por cineastas indgenas. Examina
determinadas elecciones retricas de esos documentales, tales como la puesta en escena, la
narracin en primera persona o el empleo de la voz superpuesta, entre otras, teniendo en
cuenta su dimensin pragmtica, segn la define Plantinga (1997).
Palabras clave: documental, retrica, pragmtica.
Abstract: The article examines the experience of shared filmmaking (preparation,

shooting and editing) of the Brazilian Project Video in the Villages from the analysis of
three documentaries directed by indigenous filmmakers. It analyzes the rhetoric choices of
the documentaries, as the mise en scne, the first person narration and the voice-over etc.,
according to their rhetoric and pragmatic dimensions, as defined by Plantinga (1997).
Keywords: documentary, rhetoric, pragmatic.
Rsum: L'article discute l'exprience partage de ralisation cinmatographique

(prparation, tournage et montage) du projet brsilien Vido dans les Villages partir de
lanalyse de trois documentaires raliss par des cinastes indignes. On analyse certains
des choix rhtoriques des documentaires, tels que la mise en scne, le rcit la premire
personne et la voice-over, etc., en envisageant leur dimension rhtorique et pragmatique
telles que dfinies par Plantinga (1997).
Mots-cls : documentaire, rhtorique, pragmatique.
Professor no Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de Rondnia

(Unir) e doutorando em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
Email: araujojuliano@gmail.com.

O filme de no-fico uma forma convencional de discurso, que

faz uso de estratgias retricas de estrutura e estilo [...] Filmes de
no-fico so representaes complexas com uma diversidade
infinita de usos possveis. [...] Compreendendo claramente as
formas e funes desses trabalhos, ns caminhamos na direo de
uma efetiva retrica e pragmtica das imagens em
movimento de no-fico1.
Carl R. Plantinga (1997: 222)
Veja, muitos povos j perderam os seus cantos. Ns, os

Kuikuro, ainda temos todos os nossos cantos verdadeiros.
Foi por isso que eu pensei em criar a Associao para
guardar os nossos cantos.[...] A cmera de todo mundo.
No coisa minha, nem tua.
Cacique dos Kuikuro2
Introduo
A primeira epgrafe deste artigo uma afirmao de Plantinga

(1997) na concluso de seu livro Rhetoric and Representation in Nonfiction
Film, obra no qual o autor busca desenvolver uma teoria do cinema
documentrio pensando em uma retrica e uma pragmtica das imagens de
no-fico3 em movimento. Todo filme de no-fico, dessa forma,
compreende uma dimenso retrica e uma pragmtica. A retrica no deve
ser entendida somente como o domnio da persuaso. Plantinga (1997: 3)
1
Todas as tradues de citaes em lnguas estrangeiras so nossas, sendo, portanto,
tradues livres.
2
Trecho do depoimento do cacique dos Kuikuro, no documentrio O manejo da cmera
(2007).
3
Plantinga (1997) prefere o termo no-fico ao invs de documentrio, pois o ltimo
refere-se a um grupo de trabalhos restrito, ligados ao documentarismo ingls de Grierson. A
opo por no-fico justifica-se, dessa forma, pelo termo no-fico abranger
documentrios, vdeos independentes, documentrios jornalsticos, filmes patrocinados
pelo governo, filmes anti-guerra e anti-governamentais, programas televisivos, revistas
eletrnicas, filmes de compilao e trabalhos experimentais e poticos.
- 88 -
Retrica e Pragmtica
define o termo em um sentido mais amplo, considerando-o [...] como o

estudo da riqueza, complexidade e expressividade do discurso de no-
fico, e as formas pelas quais ele estruturado para influenciar o
espectador. Assim, o discurso de no-fico d forma representao do
mundo histrico por meio das estratgias de seleo, sequncia, nfase e
voz. J a pragmtica definida por Plantinga (1997: 1) como [...] o estudo
de como as no-fices so usadas para desempenhar vrias funes
sociais.
A segunda epgrafe, por sua vez, consiste em um trecho do
depoimento do Cacique dos Kuikuro, etnia indgena do Alto Xingu, no
documentrio O manejo da cmera (2007), realizado por cineastas
indgenas da mesma etnia no mbito do projeto Vdeo nas Aldeias (VNA),
que foi criado em 1987 pelo documentarista Vincent Carelli, e cujo objetivo
[...] apoiar as lutas dos povos indgenas para fortalecer suas identidades e
seus patrimnios territoriais e culturais, por meio de recursos audiovisuais e
de uma produo compartilhada com os povos indgenas (Vdeo nas
Aldeias, 2011).
Nesse contexto, as duas epgrafes so o ponto de partida para
analisarmos a produo audiovisual de no-fico realizada no mbito do
projeto VNA. De que forma o discurso desses documentrios, isto , a
organizao abstrata dos materiais flmicos 4, estrutura-se? Dito de outra
forma, como os cineastas indgenas, a partir de uma postura assertiva5,
constroem a representao de um mundo projetado empregando as
4
Plantinga (1997: 84) explica-nos que emprega o termo discurso para referir-se
organizao abstrata dos materiais flmicos, ou seja, justamente o como.
5
Ramos (2008: 22) esclarece que [...] o documentrio estabelece asseres ou proposies
sobre o mundo histrico. As asseres, afirmaes ou proposies do mundo histrico
podem ser feitas pela narrativa documentria por meio de imagens e sons. O conceito de
assero, segundo Plantinga (1997: 16-17), deve ser pensando a partir da teoria dos mundos
projetados, de Nicholas Wolterstorff. Para cada mundo projetado em um filme corresponde
justamente um ponto de vista, uma postura ou tomada de posio. Assim, a teoria dos
mundos projetados consiste em um convite para que o espectador considere as aes
apresentadas no produto audiovisual a partir de duas posturas possveis, a saber: assertiva
(mundo histrico) ou fictcia (mundo imaginrio).
- 89 -
estratgias de seleo, ordem, nfase e voz? Quais os significados e as

implicaes sociais dessas realizaes cinematogrficas, ou seja, para quais
finalidades e propsitos so usadas pelas comunidades indgenas? Qual a
importncia dessas produes audiovisuais para os indgenas? O que os
documentrios realizados no mbito do VNA revelam-nos, enfim, em
termos retricos e pragmticos, conforme defende Plantinga (1997) em sua
teoria do audiovisual de no-fico?
Propomos, inicialmente, uma incurso nessas duas dimenses do
discurso da narrativa documentria tendo em vista as questes tericas
levantadas por Plantinga (1997), as quais dialogaro com elementos
discutidos por Ramos (2008), Nichols (1994, 2005, 2008), e Renov (1993).
Em um segundo momento, apresentaremos o projeto VNA e sua experincia
de realizao cinematogrfica compartilhada a partir da anlise dos
documentrios Cheiro de pequi (2006), O manejo da cmera (2007) e
Shomtsi (2001), os quais integram os DVDs da srie Cineastas Indgenas6.
Retrica e pragmtica do documentrio
A dimenso retrica do filme de no-fico, conforme abordada por

Plantinga (1997), refere-se representao de um mundo projetado em uma
postura assertiva pelo discurso do documentrio tendo em vista quatro
parmetros principais, a saber: seleo, ordem, nfase e voz. Passemos,
agora, descrio de cada um deles e a importncia dos mesmos no sentido
de compreendermos a retrica de um determinado filme de no-fico:
6
A srie composta, atualmente, por seis DVDs, das respectivas etnias: o primeiro DVD
foi realizado por indgenas da etnia Kuikuiro; o segundo, da etnia Huni Kui; o terceiro, por
indgenas Panar; o quarto, pelos ndios Xavante; o quinto pelos indgenas Ashaninka, e o
sexto por indgenas da etnia Kisdj. H a previso de lanamento do stimo DVD da srie,
realizado por indgenas da etnia Mbya-Guarani (Vdeo nas Aldeias, 2011).
- 90 -
Retrica e Pragmtica
1) Seleo: o discurso seleciona, controlando a quantidade e a

natureza da informao sobre o mundo projetado. Plantinga (1997: 86-87)
afirma que ao analisarmos um documentrio, inicialmente, podemos
perguntar o que selecionado e omitido de todos os aspectos relevantes e
possveis de um determinado acontecimento. Entretanto, isso no quer dizer
que, necessariamente, precisemos conhecer todo o histrico de produo de
um filme. Pelo contrrio, para qualquer representao que nos dada,
podemos depreender a escolha discursiva dos realizadores, fato que
frequentemente suficiente para nos dizer algo sobre os efeitos retricos de
seleo de um determinado documentrio. Contudo, conhecer a histria de
produo de um filme e seus mtodos de realizao ajuda muito, porque o
discurso uma construo dos produtores e as selees e omisses podem
originar-se de questes prticas como tambm de propsitos retricos.
2) Ordem: o discurso ordena as informaes sobre o mundo
projetado. Para Plantinga (1997: 88), uma das relaes mais importantes
entre discurso e mundo projetado a temporal. O discurso apresenta a
informao do mundo projetado em uma sucesso temporal, cuja ordem
baseia-se em estratgias retricas, as quais podem ser de trs tipos: ordem,
frequncia e durao.
A ordem refere-se ordenao das informaes no discurso. Se os
eventos do mundo projetado ocorreram na sequncia A, B, C, o discurso
pode apresent-los, por exemplo, como C, ento A e B em um flashback, ou
como C, B, A em uma ordem contrria (C foi o resultado de B, que foi
causado por A) (Plantinga, 1997: 89). Ainda sobre a ordem, Plantinga
(1997: 89) chama a nossa ateno para a observao das sequncias iniciais
e finais de um documentrio, na medida em que as mesmas tm um efeito
importante sobre a compreenso e interpretao do filme todo.
J a frequncia consiste na repetio de um determinado
acontecimento no filme, considerando os propsitos retricos do mesmo. A
tcnica pouco usada e pode ser vista no clssico exemplo de Letter from
- 91 -
Siberia (1957), de Chris Marker, onde a mesma tomada de trabalhadores

construindo uma estrada repetida trs vezes, cada uma com uma narrao
em voz-over diferente. A primeira voz-over imita uma propaganda
anticomunista; a segunda, uma propaganda ps-sovitica; e a terceira um
relato ostensivamente objetivo (PLANTINGA, 1997: 96).
A durao discursiva, por fim, compreende o tempo do
documentrio que concedido ao evento do mundo histrico, podendo ser
uma relao de trs tipos: equivalncia, reduo e expanso. No primeiro
tipo, temos literalmente uma equivalncia, onde a durao discursiva
aproxima-se da durao do mundo projetado. A reduo condensa o tempo
do mundo projetado, enquanto a expanso aumenta o tempo do mundo
projetado. A estratgia mais comum no filme de no-fico a reduo. O
discurso deve necessariamente separar e escolher, representando somente os
eventos mais importantes, e deve frequentemente reduzir o tempo dos
eventos do mundo projetado sob uma extenso de duas horas
(PLANTINGA, 1997: 97).
3) nfase: o discurso enfatiza, atribuindo peso e importncia para a
informao. Assim, um elemento selecionado pode ser colocado de forma
que lhe seja atribuda nfase, em funo de elementos estruturais ou
estilsticos. A nfase ou sua falta pode ser conseguida atravs de milhares
dispositivos estilsticos, de uma escolha cuidadosa de ngulo, padres de
edio, iluminao, e a durao com que uma tomada mostrada
(PLANTINGA, 1997: 98).
4) Voz: o discurso do documentrio tem um ponto de vista sobre o
mundo projetado que representa, o qual se denomina voz. Todo filme de
no-fico apresenta seu mundo projetado de uma perspectiva (ou
perspectivas), em relao a um tom ou atitude. A palavra que uso para
descrever isto voz (PLANTINGA, 1997: 99). Plantinga explica-nos que o
emprego que faz do termo voz prximo ao de Nichols:
- 92 -
Retrica e Pragmtica
[...] todo filme de no-fico tem um discurso que toma uma

posio implcita ou uma atitude em direo ao que apresenta. Todo
filme construdo por humanos para alguma funo ou funes
comunicativas, e o uso de voz denota a perspectiva da narrao que
homenageia a realizao da no-fico como uma forma humana de
comunicao. O filme de no-fico um texto usado para
comunicao, incluindo um discurso abstrato que apresenta a
informao do mundo projetado, e uma voz que expressa a
informao de uma certa perspectiva (PLANTINGA, 1997: 100).
Nesse contexto terico, o autor reconhece que uma das mais

conhecidas e teis tipologias dos filmes de no-fico vm de Nichols
(1991). Os quatros modos de documentrio expositivo, observacional,
interativo e reflexivo, revistos depois por Nichols (1994, 2008), e sendo
acrescidos dos modos performtico e potico7 tem sido de grande valor
porque eles oferecem um retrato, ao menos, historicamente descritivo. Os
modos so histricos porque seguem uma ordem de desenvolvimento
cronolgico (PLANTINGA, 1997: 101).
Plantinga, entretanto, critica a tipologia de Nichols afirmando que
embora a mesma seja vlida, levanta questes problemticas, pois favorece
o ltimo modo filmes reflexivos, ao assumir que o modo expositivo o
mais simples ou politicamente retrgrado, uma vez que constitui o estgio
mais primitivo do desenvolvimento do documentrio. A favor de Nichols,
Plantinga lembra-nos que o autor no apresenta os modos como categorias
rigorosamente definidas com fronteiras distintas, recordando que qualquer
um dos quatro modos estava disponvel para os realizadores desde cedo na
histria da no-fico, e que alguns filmes podem, s vezes, mixar os
modos. A grande crtica de Plantinga (1997: 101) refere-se ao fato de que
Nichols (1991) admite que os modos do documentrio do a impresso de
7
A questo potica j estava presente em Nichols (1991). Entretanto, o mesmo era pensado
pelo autor como um apndice dos demais modos. Um filme, como por exemplo, Rain
(1929) de Joris Ivens, Nichols classificava como uma exposio potica.
- 93 -
uma evoluo em direo a uma maior complexidade e autoconscincia,

espcie de teleologia que favorece justamente o modo reflexivo.
Plantinga (1997: 103) tambm afirma que os modos de
documentrio de Nichols no lidam bem com os filmes de no-fico
poticos ou experimentais. Devido ao fato de muitos desses filmes terem
sido produzidos nas dcadas de 20 e 30 do sculo passado, Nichols quer
coloc-los no modo expositivo, porque l que eles se encaixam, conforme
a periodizao histrica, denominando-os de exposio potica. Plantinga
argumenta que embora esses filmes encaixem-se no modo expositivo,
considerando a periodizao histrica, os mesmos no se encaixam
conceitualmente ou estilisticamente, uma vez que a funo primeira dos
mesmos potica, ao invs de expositiva, observacional, interativa ou
reflexiva. Assim, o autor defende uma categoria para os filmes de no-
fico poticos para reconhecer o fato de que alguns filmes tm a funo
esttica que serve como seu princpio organizacional primrio.
a partir desses questionamentos que Plantinga prope em Rhetoric
and Representation in Nonfiction Film um dispositivo heurstico que
considere uma diferena entre o que ele chama de voz formal, voz aberta e
voz potica do filme de no-fico. Sua tipologia baseia-se no grau de
autoridade narrativa assumida pelo filme (no caso das vozes formais e
abertas), e na ausncia de uma autoridade em favor de uma preocupao
esttica, no caso da voz potica. A diferena entre as vozes formal, aberta e
potica residem na voz discursiva, a qual pode ter uma autoridade
epistmica, uma hesitao epistmica, ou uma esttica epistmica. O autor
reconhece que os filmes de no-fico podem, s vezes, mixar as vozes. As
vozes so descries de tendncias maiores do filme de no-fico
(PLANTINGA, 1997: 106). Vejamos, agora, as definies e caractersticas
das trs vozes do documentrio, segundo o autor:
1) A voz formal: a voz formal definida a partir de trs pontos
fundamentais. O primeiro diz respeito ao fato da voz formal funcionar para
- 94 -
Retrica e Pragmtica
explicar algo do mundo histrico para o espectador. Ela no faz apenas uma
assero, pois todos os filmes de no-fico fazem, mas d uma forma
significante para os dados que apresenta, normalmente, na narrao em voz-
over. O segundo ponto que os documentrios pertencentes categoria de
voz formal tendem a ter uma forma e um estilo clssico, alm de
caractersticas estticas como harmonia, unidade e moderao e/ou controle,
sendo, portanto, simtricos, unificados e fechados. A terceira questo
levantada pelo autor de que os filmes com voz formal no deixam lacunas
abertas, na medida em que eles as abrem e, logo em seguida, preenchem-nas
dito de outro modo, eles colocam uma questo clara e, posteriormente,
trazem-nos respostas. Dessa forma, a voz formal possui um conhecimento
ostensivo e comunica-o para o espectador, fazendo asseres e explicando-
as, da mesma forma que onisciente, assumindo um conhecimento
completo e relevante e sabendo mais do que as pessoas representadas no
filme (PLANTINGA, 1997: 110-115).
2) A voz aberta: a voz aberta, de acordo com pode ser caracterizada
como epistemicamente hesitante, sendo mais reticente em comunicar um
determinado conhecimento. Frequentemente, ela no formula questes
claras, tampouco oferece respostas, ou ainda pode trazer uma resposta
ambgua, observando ou explorando, ao invs de explicar, como faz a voz
formal. A voz aberta pode ser associada s estilsticas do cinema direto ou
do cinema verdade, uma vez que explora a habilidade das cmeras e
microfones em observar e mostrar (PLANTINGA, 1997: 115-119).
3) A voz potica: Plantinga (1997: 172-190) explica que a voz
potica preocupa-se com o filme de no-fico como arte e/ou como um
meio de explorar a representao em si. Os filmes de no-fico
pertencentes categoria da voz potica trazem para o primeiro plano o
interesse esttico, exploram uma tenso entre representao e composio,
ou, alternativamente, invertem a observao ou a explicao em uma
- 95 -
explcita autoanlise. O autor indica quatro grandes grupos de filmes de

no-fico que trabalham com a voz potica:
a) Documentrio potico: representa seus sujeitos como objetos ou
eventos estticos, enfatizando no a disseminao da informao factual,
mas o elemento sensual e as qualidades formais de seus sujeitos e/ou do
assunto, segundo as convenes de harmonia e unidade. Como exemplos,
so citadas as sinfonias metropolitanas.
b) Filmes de no-fico de vanguarda: esses filmes, segundo o autor,
so frequentemente ignorados, sendo sequer citados nas histrias dos filmes
de no-fico. Normalmente, so trabalhos individuais com pequenos
oramentos em 16 mm ou em vdeo, vistos em museus, faculdades e
universidades. Os filmes de vanguarda trazem o estilo para o primeiro plano
em um grau mais elaborado que o filme potico. O estilo clssico no filme
potico; enquanto no filme de vanguarda o estilo produz uma ruptura. No
filme potico, o mundo projetado introduzido com a esttica clssica e
qualidades formais. No filme de vanguarda, o discurso em si torna-se o foco
primrio. O espectador concentra-se, assim, nos padres de forma, ngulo,
movimento, e cor, ao invs de um mundo projetado unificado. Por um lado,
o espectador percebe o referente atravs de imagens icnicas e indiciais; por
outro, o estilo faz a referencialidade difcil. Como exemplo, Plantinga cita o
filme Castro Street (1966), de Bruce Baillie, que ilustra tal jogo perceptivo.
c) Metadocumentrio: inclui filmes como O homem com uma
cmera (1929), de Dziga Vertov, Far from Vietnam (1967) e Letter from
Siberia (1957), de Chris Marker. Trata-se de filmes de no-fico reflexivos
de uma forma especfica, uma vez que so fundamentalmente sobre o
documentrio e sobre a representao em si, chamando a ateno para o seu
prprio fazer.
d) Documentrio pardico: uma pardia do filme de no-fico pode
em si ser uma fico ou uma no-fico. Uma pardia ser de no-fico
quando tomar uma posio assertiva em relao ao que representa. Como
- 96 -
Retrica e Pragmtica
exemplo representativo, Plantinga cita Mondo Cane (1961), documentrio

cujo assunto so as curiosidades e coisas chocantes de todo o mundo. A voz
do filme tem uma atitude irnica em relao aos eventos que representa,
modelando um mundo projetado que cheio de espetculos cruis, como
por exemplo, a crueldade humana com os animais. Em uma das sequncias
do documentrio, sobre tomadas de um ganso sendo alimentado fora
(para adequadamente preparar seus fgados para o consumo humano), o
narrador descreve como as patas do animal foram presas no cho para forar
o ganso a conservar a energia.
importante destacarmos que Plantinga esclarece que seu propsito,
com as vozes formal, aberta e potica, no identificar ou construir novas
categorias, mas descrever estratgias de voz, estrutura e estilo. Vejamos,
agora, o que seria a pragmtica do documentrio.
Plantinga (1997: 191) afirma que a pragmtica dos filmes de no-
fico deve se dedicar ao estudo dos usos, implicaes e significados dos
mesmos, uma vez que os documentrios so empregados com vrias
funes sociais. O autor aponta que Barnouw (1993), por exemplo,
reconhece propsitos diversos do filme de no-fico, tais como explorar,
reportar, advogar, poetizar, promover, observar, guerrilhar etc. J Renov
(1993) descreve quatro funes para os filmes de no-fico, a saber:
gravar, revelar ou preservar; persuadir ou promover; analisar ou interrogar;
e expressar. Nesse contexto, Plantinga (1997: 1-2) destaca que os
propsitos do filme de no-fico so limitados somente pela amplitude da
comunicao humana em si, cabendo ao pesquisador, a partir das
ferramentas conceituais da teoria, investig-los, tendo em vista um
movimento entre realizadores, filmes e seus contextos de produo e
exibio.
- 97 -
A experincia de produo compartilhada do VNA: anlise

dos documentrios Cheiro de pequi, O manejo da cmera e
Shomtsi
Passemos, agora, para um breve histrico do projeto VNA e sua

experincia de realizao cinematogrfica compartilhada8. Em seguida,
apresentaremos a anlise de trs documentrios realizados no mbito do
VNA. O trabalho do projeto VNA comeou em 1987, no mbito das
atividades da ONG Centro de Trabalho Indigenista (CTI), coordenado pelo
documentarista Vincent Carelli e pelas antroplogas Dominique Gallois e
Virgnia Valado. O VNA surgiu como uma experimentao entre os ndios
Nambiquara. A atividade de filmar os indgenas e deix-los:
[...] assistir o material filmado foi gerando uma mobilizao coletiva.

Diante do potencial que o instrumento apresentava, esta experincia
foi sendo levada a outros grupos, e gerando uma srie de vdeos
sobre como cada povo incorporava o vdeo de uma maneira
particular (Vdeo nas Aldeias, 2011).
Em 2000, o projeto constitui-se na ONG VNA. Hoje, aps 24 anos

de intensa atividade de produo e, notadamente, [...] uma prtica
sistemtica e inovadora de formao de realizadores indgenas, entre 23
8
Entendemos o termo produo compartilhada a partir dos fundamentos da antropologia
compartilhada do antroplogo-cineasta Jean Rouch. A respeito, ver Rouch (2003). Em
relao s experincias de produo compartilhada, MacDougall (1998: 134) explica-nos
que: Alm de um cinema observacional, h a possibilidade de um cinema participativo
[...]. Aqui, o realizador reconhece sua entrada no mundo dos sujeitos e ainda lhes pede para
imprimir diretamente no filme aspectos da cultura deles. Isso no significa um relaxamento
dos propsitos do filme, tampouco o abandono da perspectiva dos realizadores, que esto
fora da cultura retratada. Mas, ao revelar seu papel, os realizadores acentuam o valor do
material como evidncia. Ao entrar ativamente no mundo dos sujeitos, eles tm a
capacidade de provocar um fluxo maior de informaes sobre os mesmos. Ao lhes dar
acesso ao filme, os realizadores tornam possveis correes, adies e esclarecimentos que
somente a resposta dos sujeitos ao material pode trazer tona. Atravs de uma troca como
essa, o filme pode comear a refletir as formas pelas quais os seus sujeitos percebem o
mundo.
- 98 -
Retrica e Pragmtica
povos em 4 estados da Amaznia Legal [...] (Monte, 2011: 1), a ONG

portadora de um importante acervo de imagens sobre os povos indgenas
brasileiros com cerca de 70 filmes (Vdeo nas Aldeias, 2011)9.
Passemos, neste momento, para a anlise dos documentrios. O
corpus do presente artigo formado por trs documentrios realizados por
cineastas indgenas que integram os DVDs da srie Cineastas Indgenas do
VNA. Escolhemos para anlise os documentrios Cheiro de pequi (2006) e
O manejo da cmera (2007), realizados por cineastas da etnia Kuikuro, e
Shomtsi (2001), dos realizadores da etnia Ashaninka. Nossa anlise, longe
de esgotar a riqueza, complexidade e expressividade dessas produes
audiovisuais, ser pautada no sentido de pensar determinadas escolhas
retricas dos cineastas indgenas nos documentrios, tais como, a
encenao, a narrao em primeira pessoa, o emprego da voz-over etc.,
tendo em vista a pragmtica dos mesmos.
Em Cheiro de pequi os cineastas indgenas, ligando o passado ao
presente, apresentam-nos uma histria de perigos e prazeres, de sexo e
traio, onde homens e mulheres, beija-flores e jacars constroem um
mundo incomum (Vdeo nas Aldeias, 2011). O documentrio comea com
imagens de uma cmera em recuo, a qual observa um ritual, onde o cacique
dos Kuikuro evoca os espritos do hiper-Jacar, seguido do chamado da
jovem Kangisakagu, que foi namorada do Jacar, e de Marik, ndio que
matou o Jacar. Nesta sequncia inicial, temos a apresentao de trs
personagens do passado, da memria e tradio dos Kuikuro, cuja histria,
por meio da encenao, ser apresentada aos espectadores.
A sequncia seguinte apresenta uma cmera na mo, inicialmente
em recuo e, posteriormente, que participa espcie de cmera participante
9
Para mais informaes sobre o VNA, como por exemplo, um catlogo com as realizaes
do projeto, recomendamos o site do projeto no endereo www.videonasaldeias.org.br, onde
possvel ter acesso s sinopses das produes audiovisuais e, inclusive, os trailers de
algumas.
- 99 -
10
, acompanhando um casal de indgenas, junto com uma criana, que vo
pegar e descascar pequi. Se o p no der fruto, a gente arranha o tronco
com dente de Jacar, diz a mulher. A, fica carregado de pequi, afirma.
Porque, na origem, o pequi era um jacar, completa. Tm-se, agora, todos
os elementos necessrios para o argumento do documentrio Cheiro de
pequi, cabendo ao depoimento seguinte, de Jauap, esposa do chefe
Afukak, e uma das entrevistadas do filme, articul-los. A histria da
origem do pequi assim..., diz a mulher, momento em que se tem um corte
em sua fala e imagem, o qual marca justamente a introduo de uma
encenao. Seguem-se tomadas de duas jovens e de um rapaz, seguidas de
um jacar, com a voz de Jauap em off dizendo: Foram as mulheres do
Marik que namoraram com ele. Alm do depoimento de Jauap, h
tambm o depoimento de outra mulher indgena, Tapualu. Ambas narram
para o espectador a histria mtica de Marik e suas duas esposas, que o
traram com o Jacar, a qual encenada por jovens indgenas da aldeia
Kuikuro. Marik, ao saber da traio, que lhe foi contada por uma cutia,
flagra a infidelidade de suas esposas e mata o Jacar com uma flecha
invisvel. Ambas enterram o Jacar e colocam Marik para fora de casa, que
passa a viver na casa dos homens na aldeia. Aps cinco dias, as duas
mulheres vo at a sepultura de seu amante e veem que o Jacar estava
brotando, simbolizado por um p de pequi. Toda essa descrio feita por ns
apresentada para o espectador, como j mencionamos, por meio de uma
encenao. Os cineastas indgenas poderiam ter apresentado a histria
mtica de Marik, suas duas esposas e o Jacar simplesmente a partir das
falas dos entrevistados. Mas por que no fizeram isso? Por que preferiram a
encenao?
Trata-se, neste caso, de uma estratgia retrica empregada pelos
cineastas indgenas com a finalidade, digamos, de literalmente dar vida
10
Expresso de Luc de Heusch, citada por Rouch (2003: 82). Mais adiante, voltaremos a
tratar do papel da cmera participante.
- 100 -
Retrica e Pragmtica
histria narrada pelos depoentes. Procedimento antigo e corriqueiro na

histria do filme documentrio, conforme nos lembra Ramos (2008), a
encenao ser usada em pelo menos outras trs sequncias de Cheiro de
pequi. Aps a apresentao da histria mtica descrita acima, a narrativa
desenvolve-se articulando entrevistas e depoimentos, em alguns momentos
com voz-off e encenao. Tem-se um depoimento de Tapualu, no qual ela
descreve como ficou doente, pois quando ia buscar pequi, o Beija-flor, que
justamente o dono do pequi, fez com que ela adoecesse, sentindo dores no
abdmen e joelhos, e chegando at a ficar desacordada em uma rede. O
beija-flor tinha me flechado toda, diz Tapualu, que s ser curada com os
trabalhos do paj Mat. Uma encenao, na qual Tapualu e o paj Mat
interpretam seus prprios papis, busca restituir para o espectador a
experincia desse momento, at a cura da jovem doente e a realizao da
festa, em homenagem ao Beija-flor, onde, mais uma vez, temos uma
encenao. Merece destaque, na encenao desta festa, a forma como a
cmera participa do ritual, indo, gradativamente, de um enquadramento em
plano mais aberto para planos mais fechados, prximos dos indgenas que
cantam e danam, de l para c. A respeito dessa questo, o antroplogo-
cineasta Jean Rouch, que teve como grandes mestres Robert Flaherty e
Dziga Vertov, afirma que, para ele, [...] a nica forma de filmar caminhar
com a cmera, levando-a para onde seja mais efetivo, e improvisando um
bal no qual a cmera torna-se mais viva do que as pessoas que est
filmando (ROUCH, 2003: 89). Para Rouch, esta seria a sntese entre as
teorias de Vertov (cine-olho) e de Flaherty (observao participante).
pertinente observarmos que, no apenas nesta encenao do ritual, mas em
vrias outras sequncias do documentrio, podemos ter essa sensao de
participao da cmera. Sobre tal estratgia, Rouch (2003: 90) explica-nos
que:
- 101 -
Ento, ao invs de usar o zoom, o realizador-cinegrafista pode

realmente entrar em seu sujeito, pode preceder ou seguir um
danarino, um padre, ou um arteso. Ele no somente um
realizador-cinegrafista, mas um olho mecnico acompanhado por
uma orelha eletrnica. este estado fantstico de transformao
do realizador-cinegrafista que eu chamei, por analogia ao fenmeno
de possesso, de cine-transe.
Silva (2010: 78-79) afirma que o cine-transe, nessa perspectiva,

trata-se justamente de uma sintonia entre cineasta e sujeitos que filma, a
qual, literalmente, faz com que o primeiro aproxime-se dos estados de
conscincia dos ltimos. Tal aproximao expressa, segundo o autor, por
meio do plano-sequncia e do som direto, elementos estilsticos que
possibilitam ao cineasta colar na experincia do outro, os quais se fazem
presentes em vrios momentos de Cheiro de pequi. Outra questo estilstica
importante do VNA refere-se proibio do emprego do zoom, a qual
abordaremos, a seguir, na anlise de O manejo da cmera. Mas, voltando
para Cheiro de pequi, como terminar a histria de Marik e suas duas
mulheres?
No final do documentrio, temos mais uma encenao, permeada
pelo depoimento de Tapualu, o qual nos diz que o Sol e seu irmo foram at
a casa dos homens na aldeia e sugeriram que Marik fizesse a reza do sol,
pintando seu corpo com vrios desenhos de vaginas. Diz a lenda que ao
fazer tal reza as mulheres aceitam os homens. Quando elas virem o
desenho da vagina, elas vo jogar polpa de pequi em voc. Pronto, elas vo
te aceitar de novo, diz o Sol11. Toda essa descrio apresentada por meio,
mais uma vez, da encenao. Funcionou direitinho, elas voltaram a gostar
dele, diz Tapualu. Todas as sequncias de encenao de Cheiro de pequi
correspondem, de acordo com a tipologia de Ramos (2008) para a
11
A presena do pequi aqui se deve ao fato de que as duas mulheres de Marik, ao pegarem
o pequi que nasceu no local onde o Jacar fora sepultado, sentiram que o mesmo no tinha
cheiro e, por sugesto do prprio Sol, passaram-no em suas vaginas, que lhe atribuiu seu
cheiro caracterstico.
- 102 -
Retrica e Pragmtica
encenao, encenao-locao, uma vez que as tomadas so realizadas

[...] na circunstncia de mundo onde o sujeito que filmado vive a vida
(RAMOS, 2008: 42). Dito de outro modo, a encenao, no documentrio
em anlise, no realizada em estdios ou cenrios, fato que caracterizaria
uma encenao-construda; pelo contrrio, ela filmada na prpria aldeia
indgena, na comunidade, no habitat dos Kuikuro, onde eles nasceram,
cresceram e vivem at hoje. Assim, a partir dos depoimentos e entrevistas,
que nos explicitam previamente a narrativa de Marik e suas duas mulheres,
a traio com o Jacar, cuja morte deu origem ao pequi, os indgenas
figuram para a cmera, do vida a uma histria do passado que se mantm
viva na memria dos Kuikuro.
Vejamos, agora, a anlise de O manejo da cmera. Antes de
entrarmos propriamente em sua anlise, apresentaremos algumas
consideraes sobre a prtica de realizao do VNA, visto que o
documentrio em questo trata-se de um metadocumentrio, apresentando
reflexes sobre a prtica de realizao cinematogrfica dos cineastas
Kuikuro. importante observarmos que Plantinga define o termo como:
[...] filmes reflexivos de uma forma especfica, pois so

fundamentalmente sobre o documentrio e sobre a representao
em si. [...] o metadocumentrio explicitamente reflexivo,
chamando a ateno para o seu prprio fazer, questo fortemente
presente em O manejo da cmera. (PLANTINGA, 1997: 179).
As oficinas do projeto VNA duram, em mdia, de trs semanas a um

ms, e contam com a participao de at seis indgenas. Inicialmente, os
coordenadores ensinam-lhes o manejo bsico da cmera, orientando-os a
fazer o foco manual e o balano de branco. Na hora que eles dominaram
essas duas coisinhas, j comeam a trabalhar fazendo exerccios. O
exerccio que a gente tem costume de dar esse de filmar o cotidiano de
algum, afirma Mari Corra, que atua nas oficinas de formao de
- 103 -
realizadores indgenas. importante notar que os coordenadores no

participam da filmagem. E no final do dia, quando eles terminaram de
filmar, a gente se junta numa sala, que aberta comunidade toda,
assistimos o material e fazemos uma viso crtica, explica Mari (CORRA,
2011: 11). O coordenador do VNA, Vincent Carelli, diz que quando o
indgena comea a filmar, como qualquer pessoa recm introduzida nas
tcnicas cinematogrficas, tem uma tendncia a ficar cortando. Ele tem que
aprender a escutar: O cara estava falando e voc cortou?. A ele comea a
escutar, at chegar a esse ponto em que ele deixa o cara sair de quadro,
comenta Vincent, referindo-se ao fato de que as entrevistas que os cineastas
indgenas fazem com pessoas mais velhas das comunidades tem horas de
durao (CORRA, 2011: 5).
Quem tem a prtica da narrao so, em geral, os mais

velhos. E quando eles comeam a narrar por uma ou duas horas
seguidas. No tem narraozinhas, no tem frases curtas. E eles
filmam at o final, at o cara acabar de falar, diz Mari Corra
(CORRA, 2011: 6).
Em O manejo da cmera, os cineastas indgenas Kuikuro

apresentam a relao de sua comunidade com a cmera, mostrando, dentre
outras questes: as dificuldades encontradas no dia a dia de uma situao de
filmagem, como a incompreenso de algumas pessoas da prpria aldeia, as
quais no entendem o porqu deles se apropriarem de uma tecnologia dos
brancos; a relao que os Kuikuro estabeleceram com os registros
audiovisuais no momento, por exemplo, em que assistem a si prprios (as
duas mulheres Kuikuro entrevistadas, Jauap e Tapualu, afirmam que agora
j se acostumaram com suas imagens, mas antes sentiam vergonha ao se
verem); a importncia do material audiovisual captado enquanto arquivo e
memria da comunidade, fato expresso de maneira clara no depoimento do
cacique dos Kuikuro. Toda a narrativa centrada na ao de Ahukak,
- 104 -
Retrica e Pragmtica
Amunegi, Jairo, Maric e Takum, os cineastas indgenas do Coletivo

Kuikuro de Cinema, responsveis pela filmagem, e que em vrios
momentos narram em primeira pessoa suas experincias com a cmera,
junto com depoimentos de membros de sua comunidade, dentre os quais se
destacam o cacique, o paj, e duas mulheres Jauap e Tapualu.
O documentrio comea com uma voz-off, sobre um fundo preto,
dizendo um, dois, trs, j, seguida de tomadas mostrando Jairo,
arrumando a cmera em um trip para iniciar a filmagem do depoimento de
Tehuru, um dos pajs da aldeia Kuikuro. Embora o uso do trip seja uma
estratgia de trabalho recusada por Rouch (2003: 89), uma vez que o mesmo
faz com que a cmera literalmente veja de um nico ponto de vista,
importante notarmos que os cineastas indgenas utilizam-no, normalmente,
para a realizao de entrevistas, como o caso em questo. Para a realizao
das demais imagens, os cineastas indgenas sempre esto com cmera na
mo. Da mesma forma, as tomadas mostram que a cmera no trip est
posicionada bem prxima de Tehuru, estabelecendo, assim, uma relao de
cumplicidade entre cineastas e depoente. Com tomadas mostrando os
indgenas realizando a performance de cineastas, ao que ser repetida em
vrios outros momentos do documentrio, Jairo diz para o paj: J vamos
comear. T pronto?, questiona o paj. Quase, eu vou te explicar, diz
Jairo. Voc vai contar a histria. Vai contando e ns vamos gravando,
afirma o cineasta, que est ao lado de outros dois cineastas indgenas.
possvel, aqui, pensarmos O manejo da cmera, de certa forma, segundo o
modo performtico, definido por Nichols (2008: 63), na medida em que
enfatizado no documentrio [...] o aspecto subjetivo ou expressivo do
prprio engajamento do cineasta com seu tema [...], no caso, a realizao
cinematogrfica na aldeia. Tem-se o depoimento do paj, que fala sobre um
mito indgena, alternando-se tomadas dos cineastas indgenas. A, elas
transaram com ele. Ento, ele gozou e o rabo dele ficou tremendo, afirma o
paj no final de seu depoimento, momento em que se v o cinegrafista
- 105 -
Jairo rir. Imediatamente, Tehuru afirma rindo: Jairo, voc no pode rir,
porque voc deve tremer igualzinho. Nota-se no final dessa sequncia a
presena da impureza, uma vez que os cineastas indgenas no se prendem
mera realizao de um roteiro previamente definido; pelo contrrio, os
mesmos esto abertos indeterminao do acontecer na circunstncia da
tomada. Mari Corra afirma que durante as oficinas que realizam com os
indgenas a invaso da impureza sempre estimulada nos filmes (Corra,
2011: 6), sendo que a mesma far-se- presente em diversos momentos de O
manejo da cmera. Ainda acerca dessa questo, o coordenador do VNA
explica que a
[...] a captao do material dos cineastas indgenas nas

oficinas se d, ao contrrio, de maneira intuitiva, emprica e livre,
totalmente atenta e aberta ao imprevisto, ao espontneo, livre
expresso e criao dos seus personagens, (ForumDoc. BH.2009,
2011: 10).
As imagens seguintes mostram um dilogo entre o paj Tehuru

indagando os cineastas sobre quem mais eles iriam entrevistar. Jairo
responde que ele foi o ltimo e que o prximo passo assistir o material
gravado. Os cineastas indgenas deixam a oca onde foi feita a entrevista e
seguem-se algumas tomadas deles mesmos em ao, realizando a
performance de manusear a cmera durante a filmagem de duas mulheres
indgenas que esto andando de bicicleta. pertinente notar que nesta
sequncia as imagens so gravadas bem de perto, sem o emprego de zoom,
por dois indgenas que tambm esto andando de bicicleta, ao lado das
mulheres. O diretor do VNA, Vincent Carelli, destaca que os cineastas
indgenas so proibidos de recorrer ao zoom, justamente uma das primeiras
lies que recebem durante as oficinas de vdeo. A respeito dessa questo,
Mari Corra diz que se trata, por um lado, de uma questo tcnica, pois
quando se filma sozinho, sem algum para fazer o som, caso o cinegrafista
- 106 -
Retrica e Pragmtica
no chegue perto, o mesmo no captar o som. Ento j tem uma questo

a que intrnseca da forma de filmar. Voc tem que se aproximar, diz. Por
outro lado, Mari aponta que
[...] do ponto de vista tico, no vale roubar a imagem de

ningum. Vai e cria uma relao com a pessoa que essa pessoa
esteja a fim de ser filmada. Eu no vou ficar aqui, do lado esquerdo
da margem do rio, filmando escondido o cara que est do outro
lado. (CORRA, 2011: 10).
Tem-se, dessa forma, um princpio de filmagem muito caro ao

antroplogo-cineasta Jean Rouch. No empregar o zoom permite-nos ter a
[...] qualidade insubstituvel do contato real entre aquele que filma e o
sujeito filmado (ROUCH, 2003: 88).
Na sequncia que se segue, os cineastas indgenas Ahukak,
Amunegi, Maric e Takum apresentam-se para os espectadores. Amunegi
diz em primeira pessoa: Ns somos os cinegrafistas. So apresentadas
mais imagens de performance dos cineastas na aldeia. Em mais um
depoimento em primeira pessoa, eles dizem que h pessoas da comunidade
que no entendem o trabalho deles, no os deixam filmar, e chegam at a
dizer que eles no so brancos para manusear as cmeras, um objeto
entendido como tpico de um ambiente externo, estranho, da cultura do
homem branco. Apesar disso, deixam claro que no se intimidam e
continuam sempre as filmagens.
Em seguida, temos o depoimento do cineasta indgena Takum e do
cacique dos Kuikuro, ambos falando sobre a presena e, notadamente, a
insero da cmera na comunidade indgena, conforme transcritos a seguir:
Quando eu era criana, quando eu tinha uns cinco anos, os brancos

chegavam aqui, fotgrafos e cinegrafistas, a, eu via as coisas deles,
cmeras grandes, como da Rede Globo, que veio aqui faz tempo. Eu
ficava espiando, andando atrs deles, e pensava: Que mquinas so
essas? Eu ainda era criana, eu no sabia. Ento, o cacique pensou
- 107 -
em fazer a documentao na nossa aldeia, para no acabar o nosso

costume (Depoimento do cineasta indgena Takum).
Veja, muitos povos j perderam os seus cantos. Ns, os Kuikuro,

ainda temos todos os nossos cantos verdadeiros. Foi por isso que eu
pensei em criar a Associao para guardar nossos cantos.
Hoje, a comunidade j gosta das filmagens. A cmera de todo
mundo. No coisa minha, nem tua.
Eu me preocupo muito. As crianas ficam vendo televiso na aldeia.
Todos assistem, no so s os Kuikuro. Ns somos 14 povos no
Parque do Xingu. E todos eles assistem. Eu mesmo gosto de assistir
jornal, futebol (Depoimento do cacique dos Kuikuro).
Observamos nos dois depoimentos a presena da cmera na aldeia

indgena em um contexto de verdadeiro embate intercultural. Em um
primeiro momento, tal presena, conforme relata o cineasta indgena
Takum, faz-se por meio dos fotgrafos e cinegrafistas da cidade que iam
at a aldeia. Os indgenas, por sua vez, viam a cmera como um elemento
estranho e desconhecido de seu universo. Afinal de contas, era uma equipe
de filmagem, reprteres, cinegrafistas e fotgrafos que invadiam o espao
deles, passando pouco tempo ali, o necessrio para fazer suas reportagens,
vendo-os como objetos e, logo em seguida, iam embora sem lhes dar
nenhum retorno acerca do material filmado. Nesse contexto, Rouch (2003:
88) lembra-nos que toda vez que um filme realizado, a privacidade
violada. justamente por isso que o antroplogo-cineasta totalmente
oposto s equipes de filmagem e defende que os documentrios sejam feitos
por equipes reduzidas, constitudas por poucas pessoas, preferencialmente,
da prpria comunidade. Rouch (2003: 87) destaca, inclusive, que a pessoa
responsvel pelo som deve compreender o idioma daqueles que est
gravando, sendo indispensvel, assim, que a mesma pertena ao grupo
tnico filmado. Todos os filmes do VNA so falados na lngua nativa das
comunidades envolvidas, sendo legendados posteriormente. O documentrio
traz uma sequncia na qual se v a realizao do processo de legendagem,
- 108 -
Retrica e Pragmtica
do qual os indgenas participam. J em relao ao cinegrafista, ele alega que

o cineasta deve exercer tal funo, no a delegando a terceiros, pois
somente ele e mais ningum que sabe quando, onde e como filmar, ou seja,
fazer a produo. No caso em questo, so cineastas indgenas que fazem as
filmagens conforme os propsitos das comunidades em que esto inseridos.
Em um segundo momento, entretanto, conforme se percebe pelo
depoimento do cacique dos Kuikuro, a cmera constitui-se em um
instrumento que no mais estranho para os indgenas, alm de ser
responsvel pela garantia da memria Kuikuro para as geraes futuras. Tal
fato deve-se, notadamente, pelos cinegrafistas de agora no serem mais
estranhos para a comunidade; pelo contrrio, so sujeitos dela mesma. No
toa que Rouch (2003: 87) defendia que antroplogos e cineastas
passassem bastante tempo em campo, com o grupo tnico, antes de iniciar
as filmagens. Trata-se de um perodo de reflexo, de aprendizagem e de
compreenso mtua, que nos remete observao participante feita
pioneiramente por Robert Flaherty na dcada de 1920, na realizao de
Nanook, o esquim (1922). A preocupao com a manuteno da memria,
por sua vez, ocorre pelas comunidades indgenas serem essencialmente
orais, com o conhecimento sendo passado dos mais velhos para os jovens.
Conforme nos esclarece France (2000: 22), [...] memria viva, a
antropologia flmica toma aqui o lugar da tradio oral, ao assegurar uma
transmisso dos valores e dos fatos que, sem ela, desapareceriam com o
desaparecimento das ltimas testemunhas. Com o objetivo de preservar sua
memria, os Kuikuro lanam mo dos registros audiovisuais, seja por meio
de entrevistas, filmagem de danas, rituais etc., ou mesmo atravs da
encenao de mitos, nos quais os sujeitos da comunidade tornam-se
personagens do documentrio, como j mencionamos. O cinema do VNA
nutre-se, sobretudo, da tradio oral das comunidades indgenas.
Outra questo que merece ser vista com mais ateno e aqui nos
interessa: trata-se do uso coletivo que feito da cmera. Conforme afirma o
- 109 -
cacique: A cmera de todo mundo. No coisa minha, nem tua. De uma

viso unilateral, na qual o poder de fazer os registros audiovisuais estava
centrado nas mos de fotgrafos e cinegrafistas, onde os indgenas,
enquanto sujeitos observados estiveram sempre na frente da cmera o
depoimento do cacique revela-nos um ponto de vista participativo dos
indgenas, no sentido de que os mesmos so responsveis pelo processo de
realizao cinematogrfica, conforme os interesses da comunidade Kuikuro.
O documentrio revela-nos os indgenas justamente como um sujeito-da-
cmera que age [...] deixando expostas pegadas da enunciao e o mapa da
ao na tomada (RAMOS, 2008: 100). Da mesma forma, os coordenadores
do VNA, de acordo com Mari Corra, no tm uma vontade de ficar se
escondendo atrs dos ndios, como se os filmes produzidos fossem puros
(CORRA, 2011: 2). H algumas sequncias de O manejo da cmera que
justamente revelam tal processo para o espectador: em uma delas, os
coordenadores do projeto esto ali, vendo as imagens feitas junto com os
indgenas, discutindo a edio e fazendo a legendagem; em outra, os
cineastas indgenas esto filmando uma encenao e, quando o cinegrafista
afirma que errou novamente, um dos coordenadores da oficina diz: Agora
ele no vai querer fazer mais. S se aumentar o cach. Voc sabe o que
cach?, pergunta. Nisso, o coordenador do projeto, Vincent Carelli,
aparece enquadrado na tomada fotografando o cinegrafista que
supostamente errou. Mais uma vez vrias impurezas emergem no produto
audiovisual final.
Analisemos, agora, o documentrio Shomtsi, que nos apresenta a
crnica do cotidiano de Shomtsi12, um indgena Ashaninka da fronteira do
Brasil com o Peru, que vai at a cidade receber sua aposentadoria. O
documentrio comea com uma sequncia de tomadas do amanhecer em
uma aldeia indgena, seguidas de um cachorro e dois pssaros e,
12
Quando nos referirmos ao ttulo do documentrio, utilizaremos itlico para distinguir do
nome do personagem, redigido em fonte normal.
- 110 -
Retrica e Pragmtica
posteriormente, de um homem indgena, j de idade, preparando-se para

acender o fogo. A descrio feita acima coberta por uma voz-over que
narra: Shomtsi o nome de um passarinho, pequeno e vermelho que vive
na nossa mata. Shomtsi tambm o nome do personagem que vocs vo
conhecer neste filme, diz. A voz-over continua: Eu o escolhi para fazer
este trabalho porque ele mora perto da minha casa. Ele mora na aldeia
Ashaninka, chamada Apiwtxa, e eu vou mostrar o cotidiano dele neste
filme. Em nenhum momento do documentrio sabemos de quem esta
voz-over que, em alguns momentos, chega at a interagir com o personagem
Shomtsi. Somente no final, com os crditos, que vemos que a narrao
foi feita por Valdete Ashaninka, um dos indgenas que participou do projeto
VNA, e que tambm sobrinho de Shomtsi, realizando o documentrio
como um exerccio das oficinas de vdeo.
Shomtsi, nesse contexto, emprega a voz-over de uma forma
totalmente distinta da tradio documentria. De uma estratgia retrica
pertencente aos filmes que Plantinga (1997) denomina de voz formal, nos
quais a voz-over, tambm chamada de voz de Deus, explica, ensina e
direciona, mantendo uma relao hierrquica com os sujeitos do filme e
com o espectador, na medida em que assume uma posio de conhecimento
(no toa que a voz-over tambm denominada de voz do Saber), o
cineasta Valdete adota uma voz-over que em vrios momentos inclui-se no
filme por meio da narrao em primeira pessoa: nossa mata, Eu o
escolhi, minha casa, E eu vou mostrar, Aqui termina o meu filme
etc. No queremos dizer que a voz-over de Valdete, diferente da voz over-
tradicional, por exemplo, do documentarismo britnico, no explique, no
tenha um conhecimento. Pelo contrrio, a voz-over de Shomtsi, como se
pode ver no trecho transcrito no pargrafo acima, explica-nos que Shomtsi
o nome de um pssaro, da mesma forma que o nome do personagem do
filme. Diante do fato do dinheiro da aposentadoria no ter sado, Shomtsi
se v obrigado a esperar na cidade e, para tanto, acampar as margens de um
- 111 -
rio, momento em que temos uma voz-over descritiva, a qual explica o que
os personagens esto fazendo: Como o dinheiro no chegou, Shomtsi vai
esperar acampado na praia. Ns, Ashaninka, estamos acostumados a dormir
na praia, faz parte dos nossos costumes. A gente faz um tapiri e fica
acampado, como eles esto fazendo aqui, para esperar o dinheiro chegar na
cidade, explica a voz-over. Por outro lado, quando emprega a narrao em
primeira pessoa, a voz-over, enquanto suporte binrio, que demarca
nitidamente quem detm o conhecimento, uma separao entre quem
narra e o que narrado, rompe com tal estrutura predominante em
muitos filmes etnogrficos. Plantinga (1997: 110) cita, por exemplo, a voz-
over autoritria de Robert Gardner no filme etnogrfico Dead Birds (1962).
Outra questo importante trata-se da interlocuo que estabelecida no
documentrio entre a voz-over e o personagem Shomtsi. Voc no vai
usar o seu terado?, pergunta a voz-over para Shomtsi, que prontamente
responde: No. Em outra sequncia, a voz-over diz: Tem histria sobre a
koka?. Tem, responde Shomtsi. Ento conta como foi que ela nasceu,
diz a voz-over. Acreditamos que este uso totalmente diferenciado e
inusitado da voz-over no documentrio s foi possvel uma vez que h uma
relao ntima entre quem filma e aquele que filmado. Inicialmente,
devemos considerar os laos da comunidade indgena e, sobretudo,
familiares entre o cineasta Valdete e seu tio Shomtsi. Em um segundo
momento, a prpria filosofia de trabalho do VNA, sem dvidas, tem a suas
implicaes. Nichols (1994: 67) explica-nos que o filme etnogrfico,
conforme realizado tradicionalmente pela antropologia, sempre trouxe em si
a ideia de separao de culturas, que sustenta a realizao do filme, entre um
ns, que filma, e um eles, que so filmados. No documentrio em
anlise, a situao diferente: h laos fortes entre cineasta e personagem
ou, em outros termos, sou eu, o Ashaninka Valdete, que est filmando a
vida de minha comunidade, de meus familiares e, por que no dizer, de
minha prpria histria.
- 112 -
Retrica e Pragmtica
Ainda em relao voz-over, pertinente observarmos que a mesma

foi feita aps a montagem do documentrio, de forma improvisada,
lembrando-nos, por exemplo, o processo feito por Jean Rouch em Jaguar
(1954-67). O filme foi montado sem a narrao. Quando a Mari acabou, ela
achou que estava faltando algo, afirma o coordenador do VNA, Vincent
Carelli. E eu dizia para o Valdete que ele precisava se colocar mais, e ele
l, travado, sem saber o que dizer... A gente conhecia um filme Inuit13,
tambm um filme de oficina, que tem uma narrao em decalagem com o
que est sendo mostrado, comenta Mari Corra. Aps assistir o filme com
o cineasta Valdete, os coordenadores esclarecem que gravaram a narrao
sem preparao alguma, a partir da prpria improvisao do indgena,
estimulada por questionamentos de Mari. A narrao comeou a ser feita
na ilha de edio. Ele com o microfone. A comeamos a falar sobre o tio e
eu perguntei: O que quer dizer Shomtsi? Bom, Shomtsi o nome de
um passarinho... A ele ligou para a aldeia para saber que passarinho era,
que tipo de colibri..., destaca Mari (CORRA, 2011: 17).
Alm do emprego diferenciado da voz-over, chamam a nossa
ateno tambm as imagens do documentrio. O cineasta Valdete alterna no
filme a realizao de tomadas com a cmera em recuo, que observa, com
tomadas nas quais se percebe que a cmera participa, transmitindo para o
espectador a sensao de vivenciar as aes dos personagens, fato que
ocorre, por exemplo, na sequncia da viagem de barco da aldeia at a
cidade, retomando a questo da cmera participante, conforme j
mencionamos, alm do no emprego de zoom nas filmagens, e da presena
de impurezas, questes ilustradas pelos seguintes trechos: L estamos ns
aparecendo. Faz careta para a cmera, diz Shomtsi. Cuidado para no
filmar o meu saco, afirma Shomtsi. Outra sequncia pertinente, do ponto
de vista da anlise, refere-se ao mergulho que Shomtsi d, momento em
13
Os coordenadores do VNA referem-se ao filme Mon village au Nunavik (1999), de
Bobby Kenuajuak e Ame Papatsie.
- 113 -
que a cmera no o corta, esperando-o sair da gua. Da ele sai e diz:

Fiquei quinze minutos dentro dgua..., aquilo s funciona porque no tem
corte, destaca Mari Corra, referindo-se ao fato de que orientam os
indgenas nas oficinas a no imporem limites para a durao dos planos
(CORRA, 2011: 5).
Consideraes finais
importante, neste momento, retomarmos a pergunta sntese do

presente artigo, feita em nossa introduo: o que os documentrios
realizados no mbito do VNA revelam-nos em termos retricos e
pragmticos? Nossas anlises, sem a pretenso de serem exaustivas,
mostraram que os cineastas indgenas lanam mo de estratgias retricas
empregadas em diferentes tradies documentrias: voz-over, voz-off,
depoimentos, entrevistas, narrao em primeira pessoa, cmera em recuo e
participante etc. Entretanto, a retrica dos documentrios articula-se a uma
pragmtica muito bem definida: o projeto VNA revela, notadamente, um
comprometimento com uma tica da interao e reflexo, trazendo-nos um
conjunto de documentrios que se abrem para a indeterminao do
acontecer e valorizam positivamente a interveno ativa do cineasta na
composio do documentrio, assumindo sem vus as necessidades da
enunciao (RAMOS, 2008: 38), estando inseridos, assim, na estratgia
que Plantinga (1997) denomina de voz aberta.
Devemos tambm considerar que o VNA tem como atitude
epistemolgica uma produo compartilhada e participativa, conforme
defende MacDougall (1998), na esteira dos caminhos abertos pela
antropologia compartilhada de Rouch (2003), tendo em vista, em especial,
as demandas das comunidades indgenas. A respeito dessa questo, o
coordenador do VNA, Vincent Carelli claro: A gente procurado por
- 114 -
Retrica e Pragmtica
eles e responde a uma demanda, ao interesse deles (CORRA, 2011: 12).

Dito de outro modo, no se trata de um projeto nosso, dos antroplogos,
do homem branco, o qual subjuga as vozes indgenas, como muitos
trabalhos etnogrficos fizeram. Pelo contrrio, com o trabalho do VNA tem-
se um protagonismo indgena, uma vez que a discusso colocada no mais
como representar o outro, mas como fazer com que o outro tenha uma
participao em todas as etapas do processo de realizao cinematogrfica
(preparao, filmagem e montagem).
Para concluir, gostaramos de citar uma afirmao do antroplogo-
cineasta Jean Rouch:
Ento, o antroplogo no mais monopolizar a observao das

coisas. Ao invs disso, tanto ele como sua cultura sero observados e
gravados. Dessa forma, o filme etnogrfico nos ajudar a
compartilhar a antropologia (ROUCH, 2003: 98).
Acreditamos que o trabalho do VNA mostra-nos justamente tal

processo, verdadeira etnografia dos indgenas pelos/para os prprios
indgenas, que revela fortes traos da tradio rouchiana14.
BARNOUW, Eric (1993). Documentary: a history of the non-fiction film, 2

ed., Nova Iorque: Oxford University Press.
14
A partir da leitura do artigo The camera and man (Rouch, 2003), comeamos a
identificar traos da influncia do trabalho de Jean Rouch nos documentrios produzidos no
mbito do VNA. Nossa perspectiva compartilhada por Gervaiseau (2009: 88) que afirma:
Sinto-me compelido a aludir, mesmo que de modo telegrfico, ao que considero um dos
aspectos da contemporaneidade da tradio rouchiana no Brasil. H legados que os
sucessores explicitamente reivindicam, no caso de Rouch em relao a Flaherty, no
movimento de afirmao dos seus caminhos cinematogrficos. Mas tambm h heranas
menos reivindicadas, porm muito presentes, como o caso do documentarista Vincent
Carelli e o projeto do qual fundador, o Vdeo nas Aldeias, em relao a Rouch.
- 115 -
CORRA, Mari (2011). Conversa a cinco. Entrevista dos coordenadores

do Vdeo nas Aldeias com os cineastas Eduardo Coutinho e Eduardo
Escorel. Disponvel para download em
http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php?c=15.
Acesso em 29/06/2011.
FORUMDOC. BH. 2009. (2011). Catlogo do 13 Festival do Filme
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http://www.forumdoc.org.br/forumdoc2009/catalogo-forumdoc-
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FRANCE, Claudine de (2000). Antropologia flmica: uma gnese difcil,
mas promissora, in: FRANCE, Claudine (Org.). Do filme
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indgenas, in: Vdeo nas Aldeias. Acesso em: 02/07/2011,
disponvel em http://www.videonasaldeias.org.br/2009/
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Documentary, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.
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RAMOS, Ferno Pessoa (2008). Mas afinal... o que mesmo
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- 116 -
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VDEO NAS ALDEIAS. 2011. Acessado em: 25/06/2011, disponvel em
http://www.videonasaldeias.org.br.
Filmografia
Cheiro de pequi (2006), de Marik Kuikuro e Takum Kuikuro.
O manejo da cmera (2007), do Coletivo Kuikuro de Cinema.
Shomtsi (2001), de Valdete Pinhanta.
- 117 -
O CINEMA DOCUMENTRIO PARA ANDR BAZIN E O DIALECTICAL
PROGRAM: DIALTICA E TICA
Eduardo Tulio Baggio
Resumo: O objetivo deste trabalho apresentar as ideias do terico do cinema

Andr Bazin sob a perspectiva dos programas de pesquisa propostos por David Bordwell e
relacion-las com os modos de representao do cinema documentrio. A partir dos
conceitos da Nouvelle Critique e do Dialectical Program, proponho a reflexo sobre filmes
documentrios e sobre o carter terico do documentarismo.
Palavras-chave: cinema documentrio, Andr Bazin, Nouvelle Critique,
Dialectical Program.
Resumen: El objetivo de este trabajo es presentar las ideas del terico del
cine Andr Bazin desde la perspectiva de los programas de investigacin propuestos por
David Bordwell y relacionarlas con los modos de representacin del cine documental.
Partiendo de los conceptos de la Nouvelle Critique y del Dialectical Program,
propongo una reflexin sobre el cine documental y el carcter terico del documentalismo.
Palabras clave: cine documental, Andr Bazin, Nouvelle Critique, Dialectical
Program.
Abstract: The objective of this paper is to present the ideas of the film theorist
Andr Bazin from the perspective of the research programs proposed by David Bordwell
and relate them to the modes of representation in documentary filmmaking. Based on the
concepts of Nouvelle Critique and Dialectical Program, propose a reflection on
documentary films and the theoretical nature of documentary filmmaking.
Keywords: documentary film, Andre Bazin, Nouvelle Critique, Dialectical
Program.
Rsum: L'objectif de ce texte est de prsenter les ides du thoricien du cinma

Andr Bazin dans la perspective des programmes de recherche proposs par David
Bordwell et de les relier des modes de rpresentations du cinma documentaire. partir
des concepts de la Nouvelle Critique et du Dialectical Program, je propose une rflexion
sur des films documentaires et sur la nature thorique du documentaire.
Mots-cls : cinma documentaire, Andr Bazin, Nouvelle Critique, Dialectical
Program.
Os apontamentos e consideraes de Andr Bazin sobre o cinema

documentrio so relativamente poucos, especialmente em uma de suas
obras mais conhecidas, O que o Cinema?, uma organizao de textos
Doutorando em Comunicao e Semitica na PUC-SP.

Email: baggioeduardo@gmail.com

O cinema documentrio
que compreende o perodo de 1946 at 1957. Neste perodo grande parte da

produo de documentrios tinha um foco propagandstico (PENAFRIA,
2006: 202), em geral, representavam uma ideologia ou governo, como o
caso das obras da Escola Inglesa de Documentrios, dos documentrios da
Farm Security Administration nos Estados Unidos, e mesmo dos trabalhos
de Humberto Mauro no INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) no
Brasil. Essa caracterstica de propaganda talvez tenha sido parcialmente
responsvel pelas poucas consideraes de Bazin sobre filmes
documentrios. Mas, essencialmente, a baixa ateno do autor
especificidade do cinema documentrio deve-se ao fato de que para ele no
era a questo da proposta de qual tipo de abordagem o cinema faz do mundo
em suas possibilidades de assero ficcional e no-ficcional o que estava
em jogo, mas como o cinema aborda o mundo. importante lembrar
tambm que Bazin morreu em 1958 e no viveu o perodo em que se
tornaram mais constantes as discusses e problematizaes acerca da
distino do cinema documentrio e de suas posturas frente ao mundo
representado.
Para Bazin, o carter realista do cinema estava intimamente ligado
possibilidade de correlao entre o espao-tempo vivenciado pelo ser
humano em seu cotidiano e a representao de espao-tempo propiciada
pelo carter cintico da imagem cinematogrfica. Tal relao seria mais
interessante quanto mais conseguisse aproximar a representao do
fenmeno representado.
A teoria do cinema de Bazin est relacionada com a filosofia do

tempo. Nela, a temporalidade da fotografia encontra-se com os
efeitos psicolgicos da durao do tempo e das mudanas das
imagens em movimento. Bazin supe que o realismo est
relacionado com determinados dispositivos estilsticos do espao-
tempo, como continuidade e durao. A esttica da profundidade de
campo e da continuidade temporal em planos longos tem sido muitas
- 119 -
vezes confundida com a transparncia da inscrio da cmera

(WAHLBERG, 2008: 32).
Ainda que o ponto-de-vista sobre a obra de Bazin possa ter

interpretaes diversas quanto ao carter das suas propostas realistas e como
elas podem ser percebidas o pesquisador Ferno Pessoa Ramos, por
exemplo, diz que No mago da viso baziniana da imagem est a noo de
elipse fazendo com que o ponto extremo do realismo baziniano coincida
com o corte, com o no mostrar da imagem. (RAMOS, 1998: 98) , so
divergncias que no negam a importncia do realismo em sua relao com
a experincia fenomenolgica da vida humana.
Desta forma, seria evidente buscar uma aproximao do pensamento
de Bazin com o cinema documentrio, mesmo levando em conta, como j
foi dito, a relativa baixa incidncia de apontamentos de Bazin para o
documentarismo. Entretanto, os conceitos realistas de Bazin, em seu carter
fenomenolgico, parecem propor de imediato tal aproximao, e uma leitura
apurada da obra baziniana permite estabelecer tal relao, como demonstrou
a pesquisadora Manuela Penafria em seu artigo O documentrio segundo
Bazin: Uma leitura de O que o Cinema? de Andr Bazin (PENAFRIA,
2006)
Porm, o que proponho aqui no apenas uma ligao direta entre as
ideias realistas de Andr Bazin e o documentarismo. Mas sim a
compreenso da insero da obra de Bazin em um programa de pesquisa
especfico do cinema, o Dialectical Program, como prope David Bordwell
(1997: 46), e como o cinema documentrio pode ser pensado a partir da
tica deste programa de pesquisa, em suas concepes estticas e,
principalmente, em suas concepes ticas.
- 120 -
Andr Bazin, a Nouvelle Critique e o Dialectical Program
Segundo Bordwell, a primeira vertente alternativa na histria do

cinema Standard Version foi a elaborada por Bazin e seus
contemporneos, inseridos na Nouvelle Critique. Bordwell destaca o fato da
gerao de Andr Bazin ter nascido prximo do surgimento do cinema
sonoro. Desta forma, estavam plenamente inseridos neste contexto e,
diferente da gerao anterior de crticos, receberam bem os filmes sonoros e
deixaram de lado a ideia de que com o fim do cinema mudo o grande valor
estilstico das vanguardas cinematogrficas estaria perdido e, portanto, que
o prprio carter artstico do cinema teria chegado ao fim. (BORDWELL,
1997: 46-47)
Antes da Nouvelle Critique, Bardche e Brasillach principais
historiadores do cinema da Standard Version sustentavam que depois de
1933 as vanguardas cinematogrficas desapareceram e que as rotinas de
produo dos filmes comerciais sonoros deixaram um modelo estvel de
produo entre 1933 e 1939. Os autores especulam que 1939, o incio da
guerra, marcou o apogeu deste classicismo falado. Em suma, depois de 1933
o estilo do cinema tinha deixado de se desenvolver. (Bordwell, 1997: 47).
Em contra partida Bazin, e outros crticos ligados Nouvelle Critique,
buscavam uma nova concepo do cinema como arte inserido em um novo
modelo de histria dos estilos cinematogrficos.
Em 1928, a arte muda estava em seu apogeu. O desespero dos

melhores daqueles que assistiram ao desmantelamento dessa perfeita
cidade da imagem pode ser explicado, se no justificado. Na via
esttica na qual ela estava ento engajada, parecia-lhes que o cinema
tinha se tornado uma arte supremamente adaptada ao delicado
incmodo do silncio e que, portanto, o realismo sonoro s podia
condenar ao caos (BAZIN, 1985: 66).
- 121 -
Gradativamente Andr Bazin tornou-se o mais significativo membro

da Nouvelle Critique e junto com os outros escritores deste grupo defendeu
trs ideias principais. A primeira delas era a negao da transformao da
realidade atravs do estilo, nitidamente contrria s propostas formalistas.
Em vez disso, os crticos afirmaram que os filmes recentes provavam a
vocao fundamentalmente realista do meio. (traduo minha).
(BORDWELL, 1997: 50). A segunda ideia era a de que o cinema deveria
ser essencialmente narrativo e que no deveria, como a pintura ou a msica,
fugir desta caracterstica fundamental. E ainda, a ideia de que os crticos da
dcada de 1940 tinham se voltado para a esttica do cinema mudo artstico
as vanguardas cinematogrficas em especial negligenciando o cinema
comercial e sua audincia de forma equivocada.
Finalmente, os crticos da dcada de 1940 argumentavam que a

esttica dos filmes mudos de arte tinha negligenciado o cinema
comercial e a audincia. Por outro lado, os crticos jovens defendiam
o cinema como uma arte popular. Eles acreditavam que Hollywood
exibia realizaes de alto nvel e que a vanguarda real foi o avano
do cinema de estdio da era do som (BORDWELL, 1997: 50).
A Nouvelle Critique concluiu que a esttica do cinema mudo estava

morta. Para Bazin, as vanguardas como o Surrealismo e o cinema puro
tinham contribudo muito pouco para o desenvolvimento do cinema.
Segundo Roger Leenhardt, Os encantos da Imagem, com I maisculo esto
esgotados. (Leenhardt, apud Bordwell, 1997: 50). Os autores da Nouvelle
Critique vinham em peso revendo a histria dos estilos do cinema e a
importncia do sonoro. O mundo do cinema mudo, anunciou Astruc,
que dorme nas secas pginas de livros de histria do cinema, que
retrospectivas tentam inutilmente ressuscitar, tem para ns o odor de coisas
mortas h muito tempo. (BORDWELL, 1997: 49). Finalmente, esses
escritores concluem que o cinema sonoro teria a chance fazer o que o
cinema mudo no fez, representar fielmente a realidade.
- 122 -
O erro da viso ortodoxa, eles insistiam, era enfatizar a estilizao

dos filmes ou a realidade. Na tentativa de tornar o cinema uma arte
moderna, os tericos elevaram o estilo acima do contedo. Por outro
lado, os escritores da Nouvelle Critique argumentavam que as
possibilidades artsticas do cinema estavam justamente nesse
domnio que os adeptos do cinema mudo desprezaram: a fidelidade
de representao. De acordo com os novos crticos, o surgimento do
som tinha mostrado um cinema mudo restrito e incompleto como um
meio artstico (BORDWELL, 1997: 51).
Um dos sinais do novo realismo do cinema sonoro seria o declnio

da montagem. Tal declnio estava intimamente ligado ao surgimento do
cinema sonoro e necessidade de planos mais longos que pudessem
acompanhar as falas recm introduzidas de modo sincrnico nos filmes.
Para Bazin, no final do cinema mudo estava disponvel um arsenal completo
de procedimentos de montagem capazes de impor ao espectador a
interpretao do que estava sendo representado. Se o essencial da arte
cinematogrfica consiste em tudo o que a plstica e a montagem podem
acrescentar a uma realidade dada, a arte muda uma arte completa.
(BAZIN, 1985: 69) Mas Bazin considerava esse xito da montagem relativo
ao contexto do cinema mudo, para o ento recm-surgido cinema sonoro
novas ideias e novos paradigmas deveriam ser pensados.
A partir da proposta de David Bordwell sobre o programa de
pesquisa dialtico no qual Bazin e seus contemporneos da Nouvelle
Critique estavam inseridos, que deixou de lado a ideia de que o cinema teria
perdido sua essncia com a chegada do sonoro, podemos pensar num
realismo que aceita e considera importante o som no cinema e que deu
ateno a variados tipos de filmes, feitos em diversos lugares, sob temticas
variveis. Para eles, o que esses filmes deveriam ter para que fossem
meritrios era, em suma, a valorizao do potencial de representao de
espao-tempo continuo que a imagem cintica possibilita, e ainda, deveriam
- 123 -
utilizar o som como elemento complementar ao carter fenomenolgico da

imagem cinematogrfica.
Mas, h que se considerar ainda outro fator fundamental do realismo
baziniano, tambm oriundo das discusses da Nouvelle Critique, a
profundidade de campo. Esta deveria ser vista como um fator de liberdade
para o espectador que poderia optar dentro do quadro para onde olhar e no
ser impelido pela montagem. Ao discutir tanto Welles como Wyler, os
escritores da Nouvelle Critique alegaram que a profundidade de campo
permitiu que o espectador fosse livre para analisar o quadro em busca de
informao significante (BORDWELL, 1997: 59).
Bazin j tinha at sugerido a proibio da montagem em casos onde
mais de um fator interferissem em uma mesma ao. Quando o essencial
de um acontecimento depende de uma presena simultnea de dois ou mais
fatores da ao, a montagem fica proibida. Tal afirmao, escrita pelo autor
como uma lei esttica reafirma a ideia de liberdade, pois, se existem fatores
mltiplos na ao quem deve selecion-los o espectador. Bazin
complementa: Ela (a montagem) retoma seus direitos a cada vez que o
sentido da ao no depende mais da contiguidade fsica, mesmo se ela
implicada. (BAZIN, 1985: 62). Portanto podemos perceber que a matriz da
ideia do valor da profundidade de campo a mesma que faz Bazin afirmar a
proibio da montagem. Ou seja, a ampliao do espao visvel
identificvel que interessa a Bazin com a profundidade de campo para que o
espectador tenha mais opes coordenadas por seu prprio olhar. Bem como
no fracionar uma cena, tal qual a proposio da montagem analtica
(COSTA, 2008: 44), tambm era uma opo pela liberdade do olhar do
espectador em selecionar o que houvesse de mais interessante na cena.
sobejamente conhecido o especial apreo de Bazin pelas tcnicas

realistas por excelncia, aquelas que respeitam a ambiguidade
ontolgica da realidade e que so o plano-sequncia (sendo
possveis outras definies, para o autor, plano-sequncia significa
- 124 -
que a durao do plano coincide com a durao do evento) e a

profundidade de campo (quando todos os elementos dentro de
campo esto igualmente focados quer se encontrem em primeiro
plano, em segundo plano e/ou em plano recuado) (PENAFRIA,
2006: 202-203).
Bazin e o documentarismo
Como Bazin morreu em 1958, acabou tendo contato especialmente

com o perodo marcado pelos dois primeiros modos de representao do
cinema documentrio: o modo expositivo e o modo potico (NICHOLS,
2005). Em ambos os casos existem contradies com o que Bazin havia
pensado como o cinema efetivo, aquele que realmente importava.
O modo de representao potico utilizava os procedimentos de
montagem tpicos das vanguardas.
O modo potico comeou alinhado com o modernismo, como uma

forma de representar a realidade em uma srie de fragmentos,
impresses subjetivas, atos incoerentes e associaes vagas. (...)
Embora alguns filmes explorem concepes mais clssicas do
potico como fonte de ordem, integridade e unidade, essa nfase na
fragmentao e na ambiguidade continua sendo um trao importante
em muitos documentrios poticos (NICHOLS, 2005: 140).
Como j ficou evidente, essas caractersticas descritas por Nichols

desagradavam a Nouvelle Critique e Bazin em especial.
Por outro lado, o modo de representao expositivo trabalhava a
montagem de forma semelhante ao cinema clssico ficcional, utilizando
especialmente a fragmentao da cena em busca de direcionar o olhar do
espectador, visto que a marca essencial desse tipo de filme documentrio o
didatismo que direciona a interpretao. Ainda, o modo expositivo enfatiza
a lgica informativa, abrindo mo, muitas vezes, da manuteno de lgicas
espaciais ou temporais em favor da informao, afasta-se assim dos valores
- 125 -
bazinianos da liberdade de opo do olhar do espectador via profundidade

de campo ou da negao da montagem.
No modo expositivo, a montagem serve menos para estabelecer um

ritmo ou padro formal, como no modo potico, do que para manter
a continuidade do argumento ou perspectiva verbal. Podemos
denominar isso de montagem de evidncia. Esse tipo de montagem
pode sacrificar a continuidade espacial ou temporal para incorporar
imagens de lugares remotos se elas ajudarem a expor o argumento
(NICHOLS, 2005: 144).
Assim, o modo de representao potico feria as intenes da

Nouvelle Critique e, por consequncia, do Dialectical Program, por usar a
montagem como uma forma de acrescentar elementos a uma realidade
dada atravs do uso ritmado e estetizado dos planos. Ou seja, a dialtica
preconizada no poderia acontecer, pois no havia a liberdade para que o
espectador exercesse suas opes. Da mesma forma, o modo expositivo
tambm no permitia as opes, mas por outros motivos, ao fracionar a cena
e mesmo provocar descontinuidades espaciais em favor da informao,
numa perspectiva verbal, a liberdade dialtica espectatorial era ferida.
por isso que nas poucas consideraes de Bazin sobre filmes
documentrios seu foco no est no carter de assero sobre a realidade
enquanto gnero ou sobre o objetivo destes filmes, mas no que eles tenham
feito com a linguagem do cinema. Os elogios so para o uso que o autor
considerava adequado da representao ontolgica do espao-tempo,
possibilitando assim a observao dialtica do espectador. Portanto, a
profundidade de campo e a recusa da montagem no so opes apenas
estticas para Bazin, mas fundamentalmente so opes ticas. Se vrias
vezes ele enaltece a cena da caa da foca em Nanook o esquim (1922), de
Robert Flaherty, porque ela permite, eticamente, o olhar dialtico do
espectador.
- 126 -
O que importa para Flaherty, confrontado com Nanook caando a

foca, a relao entre Nanook e o animal; o tamanho real do tempo
de espera. A montagem poderia sugerir o tempo envolvido. Flaherty,
no entanto, se limita a mostrar o tempo real de espera; o tamanho da
caa a prpria substncia da imagem, o seu verdadeiro objeto.
Assim, no filme este episdio requer uma configurao. Algum vai
negar que isso muito mais comovente do que uma montagem de
atraes? (BAZIN, 2005: 26-27).
Quando fala dos filmes de natureza ou de explorao, Bazin

demonstra ver grande mrito por se dedicarem a representar o mundo de
forma realista, com procedimentos de espao-tempo que permitem a
dialtica do olhar do espectador. Por exemplo, o filme de explorao Kon
Tiki (1950), de Thor Heyerdahl, no qual Bazin entende que o perigo do estar
prximo da baleia e o modo como isso foi filmado transmitem o realismo
essencial do cinema e, pelos mesmos motivos, chega a Man of Aran (1934),
de Robert Flaherty, ainda que se trate de filmes muito diversos.
No tanto a fotografia de uma baleia que nos interessa como

a fotografia do perigo. No entanto, o fato que nunca podemos nos
sentir verdadeiramente satisfeitos apenas com as runas prematuras
de um filme que nunca foi concludo. Assim seria sonhar com o
esplendor fotogrfico dos filmes de Flaherty. Pense,
por exemplo, nas tomadas do tubaro-frade, de O homem
de Aran, flutuando sonolentamente sobre as guas irlandesas
(BAZIN, 2005: 161).
A dialtica baziniana e o documentrio observativo
Potencialmente, Bazin teria tido um encontro muito positivo e

profcuo com os filmes documentrios do modo de representao
observativo, algo que no ocorreu porque os primeiros filmes com essas
caractersticas comearam a aparecer somente nos ltimos anos da dcada
de 1950. Mesmo com a ressalva de que alguns filmes anteriores j fizessem
- 127 -
uso de procedimentos observativos, como os citados acima e que foram

analisados por Bazin, ou como O triunfo da vontade (1934), de Leni
Riefenstahl, vale lembrar que o grande desenvolvimento do modo de
representao observativo ocorreu aps 1958, ano da morte de Andr Bazin.
O modo de representao observativo, com suas intenes de
distanciamento e, como o nome diz, de observao da realidade, poderia ter
em Bazin um crtico muito favorvel, pois abre as possibilidades das opes
dialticas para o espectador. Esses filmes, em muitos momentos, abrem mo
da montagem em favor do percorrer do tempo e fazem uso da profundidade
de campo facilitada pelas cmeras de suporte flmico menor1, muitas vezes
utilizadas nas filmagens.
Os filmes observativos mostram uma fora especial ao dar uma ideia

da durao real dos acontecimentos. Eles rompem com o ritmo
dramtico dos filmes de fico convencionais e com a montagem, s
vezes apressada, das imagens que sustentam os documentrios
expositivos ou poticos (NICHOLS, 2005: 149).
Na tradio do cinema documentrio do modo observativo podemos

pensar em filmes que tm caractersticas que poderiam ser bem recebidas
pelo crtico Bazin, por exemplo, os documentrios de Frederick Wiseman,
como Titicut Follies (1967), High School (1968), ou Hospital (1970), que
so filmes que apresentam uma relao com a realidade que valoriza as
opes dialticas para o espectador, mantendo longos planos sem cortes e
trabalhando com a profundidade de campo.
Por outro lado, ainda no Cinema Direto norte-americano, filmes de
David e Albert Maysles, como Caixeiro viajante (1968), ou The Beatles in
USA (1964), poderiam no atender aos critrios de qualidade propostos por
1
Quanto menor o suporte de registro de imagens fotogrficas/cinematogrficas, maior a
profundidade de campo que eles proporcionam. Por isso, as cmeras de pelcula de 16mm
muitas vezes utilizadas por cineastas do modo observativo permitiam profundidades de
campo bem maiores do que as de cmeras de pelcula 35mm utilizadas na grande maioria
dos filmes.
- 128 -
Bazin, pois, apesar do carter observativo, esses documentrios trabalham a

montagem, tanto de imagens como de pista sonora, de forma a parecer que o
tempo transcorrido continuo em situaes em que no . Tambm,
especificamente no caso do filme sobre os Beatles, so utilizadas passagens
sonoras entre planos de espaos diferentes fazendo parecer que h uma
contiguidade na verdade inexistente.
Restaria saber se Bazin entenderia os procedimentos utilizados pelos
irmos Maysles como truques ou como trapaa. Para Bazin existia uma
diferena significativa entre o que ele considerava truque e o que se
tornava trapaa.
O truque, a montagem - que quebram a unidade do trao ontolgico

da dimenso da presena na circunstncia da tomada - so
permitidos para se viabilizar tecnicamente a imagem. (...) No
entanto, a trucagem dentro da tica baziniana no pode atingir o
patamar da trapaa, momento em que se torna irremediavelmente
condenada. As fronteiras so fludas. Percebendo a impossibilidade
de uma unidade (uma ontologia) absoluta entre a circunstncia da
gnese e a prpria imagem, Bazin abre a exceo do truque, mas
fecha rapidamente o campo atravs dos procedimentos de montagem
proibida e a dimenso da trapaa (o tricher) (RAMOS, 1998: 102).
Como afirma Ramos, as fronteiras so fluidas, e difcil saber como

seria a recepo baziniana desses filmes. Mas parece claro que, no caso dos
filmes dos irmos Maysles, no haveria uma recepo elogiosa, pelo menos
no totalmente. Os motivos seriam relativos falta de opes dadas aos
espectadores com uso excessivo, para os padres bazinianos, da montagem.
De outro lado, pelos mesmos critrios, mas com resultado inverso,
possivelmente Bazin seria um crtico favorvel aos filmes de Frederick
Wiseman.
- 129 -
Bazin e o carter do cinema documentrio
Tambm parece evidente que se Andr Bazin continuasse

produzindo seus textos crticos na passagem dos anos 50 para os anos 60
enfrentaria de forma mais clara a questo do cinema documentrio,
justamente porque foi a partir do cinema direto/verdade, surgido neste
perodo, que as questes a cerca das definies de limites, bem como de que
maneira os filmes documentrios deveriam ser, vieram tona e trouxeram
discusses de fundo tico e estilstico.
Na dcada de 60, com a denominada revoluo do cinema direto,

que se ocupou de levar a um extremo ou pelo menos assim se
acreditou em um primeiro momento os postulados da ontologia da
imagem baziniana, a at ento no muito questionada oposio
fico/documentrio comea a problematizar-se (LANZA, 2011:
266).
Essa problematizao fez aflorar a discusso sobre a tica do cinema

documentrio, algo que mesmo que no esteja explcito na obra de Bazin,
me parece que est implcito, pois a perspectiva da dialtica das opes
fornecidas ao espectador na representao espao-temporal do cinema , no
mnimo, muito atual. Se Bazin pensava que um filme de fico deveria ter
essa honestidade por apresentar o carter ontolgico das imagens e essa
postura democrtica por deixar o espectador determinar o que h de
interessante a ser observado nas imagens e sons de um filme , o que
podemos imaginar que seria a postura deste autor, em sua perspectiva
dialtica, quando analisasse filmes documentrios do cinema direto/verdade,
do final dos anos 50 e dos anos 60?
No podemos responder a esta pergunta, mas a reflexo sobre a tica
nas ideias realistas de Bazin aparece, inicialmente, sob a forma do
- 130 -
questionamento sobre o que o cinema deve ser, sobre o que os realizadores

devem se propor a fazer com o cinema, como explica Manuela Penafria:
Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas tico-

realista para o cinema. Indo mais longe, na sua Teoria Realista no
est tanto em causa o que o cinema , mas o que o cinema deve ser.
Assim, poderemos avanar que o realismo proposto por Bazin
sustentado por uma tica de cariz deontolgico onde as aes so
avaliadas tendo em conta as normas que estabelecem as obrigaes a
seguir; o mesmo dizer, trata-se de uma tica deontolgica, pois est
em causa um agir por dever, por assim o ditarem as normas
estabelecidas a priori (PENAFRIA, 2006: 209).
Mas dialtica baziniana faz pensar em uma tica do cinema

documentrio que vai ainda alm da proposio do que deve ser feito pelo
realizador. O pensar democrtico sobre as escolhas que o espectador pode
fazer ao ver um filme que respeite os vrios fatos demonstrados em uma
nica imagem/som fazendo isso com a suspeno da montagem e com a
profundidade de campo sugere uma tica no apenas centrada nos
procedimentos escolhidos pelo realizador, mas na transferncia das opes
para os espectadores, mesmo que saibamos que isso ocorre dentro de certos
limites.
Em outro ponto do seu texto sobre a obra de Andr Bazin e o cinema
documentrio, Penafria afirma que:
o projecto de realismo contido no filme documentrio pode ser

formulado do seguinte modo: a principal questo que se coloca ao
documentrio no a da realidade, fidelidade ou autenticidade da
representao, mas a tica da representao (PENAFRIA, 2006:
209).
O que sugiro, em complemento, e claramente baseado na perspectiva

de que a obra de Bazin se insere em um programa de pesquisa dialtico,
que h em seus textos uma proposio tica relacionada representao
- 131 -
sim, mas representao pensada no apenas em seu momento de

realizao, mas tambm, e de forma to importante quanto, no momento da
recepo. Em suma, a dialtica baziniana sugere que o exerccio das opes
que o espectador pode exercer em um filme realista vem da proposta do
realizador e se efetiva, complementa, na recepo.
BAZIN, Andr (1985). O cinema ensaios, So Paulo: Editora Brasiliense.

____ (2005). What Is Cinema? University of California Press, 2005.
BORDWELL, David (1999). On The History of Film Style. Harvard
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COSTA, Flvia Cesarino (2008). Primeiro Cinema, in: MASCARELLO,
Fernando (Org.), Histria do Cinema Mundial, Campinas: Papirus.
LANZA, Pablo Hernn (2011). Documental, gnero y narracin:
aproximaciones a una problemtica, in: ZAVALA, Lauro (Org.),
Reflexiones tericas sobre cine contemporneo, Mxico: Consejo
Editorial de la Administracin Pblica Estatal.
PENAFRIA, Manuela (2006). O documentrio segundo Bazin: Uma leitura
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RAMOS, Ferno Pessoa (1998). Bazin espectador e a intensidade na
circunstncia da tomada, in: Revista Imagens, n 8, Maio/Agosto de
1998, pp: 98-105.
WAHLBERG, Malin (2008). Documentary Time: Film and
Phenomenology, Minneapolis: University of Minnesota Press.
- 132 -
Filmografia
Caixeiro Viajante (1968), de David e Albert Maysles.

High School (1968), de Frederick Wiseman.
Hospital (1970), de Frederick Wiseman.
Kon Tiki (1950), de Thor Heyerdahl.
Man of Aran (1934), de Robert Flaherty.
Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty.
O Triunfo da Vontade (1934), de Leni Riefenstahl.
The Beatles in USA (1964), de David e Albert Maysles.
Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman.
- 133 -
POTNCIA E ARREFECIMENTO DO DIRETO NO
DOCUMENTRIO
Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues
Resumo: O artigo apresenta uma anlise sobre a consolidao do direto e suas

inflexes no documentrio, investigando seu auge e posterior esvaziamento em virtude de
sucessivas apropriaes e do esgotamento de sua estilstica. Num segundo momento,
inspirados nas consideraes de Jean-Louis Comolli, indagamo-nos sobre as possibilidades
do seu revigoramento na contemporaneidade.
Palavras-chave: Cinema direto, cinema-verdade, inscrio verdadeira, alteridade
Resumen: Este artculo presenta un anlisis sobre la consolidacin del cine

directo y sus inflexiones en el documental, indagando su auge y posterior abandono, en
virtud de sucesivas apropiaciones y del agotamiento de su estilstica. Tras ello,
inspirndonos en las consideraciones de Jean-Louis Comolli, indagamos las posibilidades
de su revitalizacin en el documental contemporneo.
Palabras clave: Direct Cinema, cine de realidad, inscripcin verdadera, alteridad.
Abstract: The paper presents an analysis of the consolidation of the direct and its
inflections in the documentary history, including its peak and subsequent trivialization due
to successive appropriations and the exhaustion of its stylistic. Then, inspired by the
thoughts of Jean-Louis Comolli, we evaluate the possibilities of its recovering by
contemporary cinema.
Keywords: Direct cinema, cinma-vrit, true inscription, otherness
Rsum: Larticle prsente une analyse de la consolidation du cinma direct et de

ses inflexions dans le film documentaire, prenant en compte son point culminant et sa perte
d'importance ultrieure, en raison dappropriations successives et de lpuisement de sa
stylistique. Dans un second moment, inspir par les considrations de Jean-Louis Comolli,
on sinterroge sur sa capacit reprendre de la vigueur dans le documentaire contemporain.
Mots-cl : Cinma direct, cinma-vrit, inscription vraie, altrit.
Este ensaio prope uma reflexo sobre a fulgurncia, o impacto e o

gradual esvaziamento do direto1 no cinema, com nfase no domnio do
Professor no Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e

doutorando em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Email:
laecioricardo@gmail.com
1
De forma simplificada, o termo direto se refere s produes realizadas com
equipamentos que permitem o registro sncrono de som e imagem, prtica comum no
cinema desde os anos de 1960. Ao longo do texto, todavia, perceberemos a limitao desta

Potncia e arrefecimento
documentrio. Admito, porm, certo cuidado com a delimitao aqui

sugerida, posto que ela pressupe uma inevitvel historicizao deste
campo, o que comporta alguns riscos. Explico. Recortes cronolgicos que
estabelecem pontos de inflexo e balizas inaugurais costumam ter validade
restrita e/ou nem sempre consensual na seara artstica; com frequncia, os
revivals promovem interpenetraes entre o novo e a tradio, apagando as
delimitaes previamente postuladas, e realizadores pioneiros so
incensados por antecipar uma tendncia pouco usual em seu perodo, mas
aclamada pelas geraes posteriores (vide o exemplo de Dziga Vertov).
Cautelas parte, e respaldados por uma extensa bibliografia
(BARNOUW, 1993; JACOBS, 1979; GAUTHIER, 2011), podemos admitir
que o perodo de transio entre as dcadas de 1950/1960 se caracteriza por
um movimento de ruptura na prtica documental. Neste contexto, a
estilstica clssica, marcada pelo excessivo controle do realizador na
tomada, pela presena de uma voz over didtica e pela afasia dos sujeitos
abordados,2 cede espao a um fascnio crescente pela fala e presena do
outro em cena, bem como pela adoo de procedimentos narrativos que
valorizam a complexidade do mundo em vez de reduzi-la a esquemas
mecnicos (relaes de causa e efeito). Verificamos, pois, em muitos ttulos
realizados poca, um retraimento da autoridade do cineasta em benefcio
de uma afirmao da alteridade filmada.
definio. Bastante influente no documentrio, o direto tambm deixou marcas evidentes na

fico feita desde ento.
2
Neste trabalho, uso o termo documentrio clssico para me referir, prioritariamente, s
produes que adotam uma estilstica marcada pelo controle excessivo do realizador
(monoplio da voz), configurado pelo uso de uma voz over didtica e autoritria, e, quase
sempre, pelo silenciamento da alteridade (nestes filmes, no temos acesso subjetividade
ou viso de mundo do outro, que desponta no filme como estatstica ou simples amostra).
Tais produes tambm se caracterizam pelo enfoque totalizador, que desrespeita a
ambigidade do mundo e privilegia leituras unvocas. A escola inglesa capitaneada por
John Grierson desponta como o avatar deste modelo, embora outras cinematografias (o
cinema do esforo de guerra e o cinema educativo de muitos pases) a ele se adqem.
No entanto, reconheo que sob o rtulo documentrio clssico, pelo menos em termos
cronolgicos (1920/1955), figura uma diversidade de propostas e realizadores que no se
encaixam nesta descrio. Cito os exemplos de Vertov, de Joris Ivens, de Resnais
(produo documental) e do Free Cinema, dentre outros.
- 135 -
Todavia, apesar da complexidade do quadro, so comuns as

referncias que vinculam tal contexto de transio e ruptura unicamente ao
desenvolvimento dos equipamentos portteis de registro sncrono do som e
da imagem (ou seja, ao aparato tcnico que possibilitou a realizao de
tomadas diretas). Trata-se de um fetichismo tecnolgico impreciso,
equivocado e mistificador; carente, portanto, de relativizao e
esclarecimento. Sem dvida, as cmeras leves, com o auxlio de gravadores
acoplados, oxigenaram o documentrio, retirando este domnio dos estdios,
privilegiando o frenesi das ruas e possibilitando a vitria de uma prtica
cinematogrfica pautada numa maior autonomia dos sujeitos em cena.3
Estas propriedades podem ser comprovadas nos muitos ttulos do perodo
que atestam um forte interesse pela fala do outro e ostentam um frescor
que se encontrava ausente do modelo clssico, quase sempre engessado,
burocrtico, enfadonho. No entanto, o prestgio alcanado por tais
conquistas tcnicas no pode ser dissociado de dois fatores igualmente
importantes: a) de uma guinada tica forte o suficiente para reposicionar a
relao com a alteridade; b) do anseio esttico que sempre presidiu o desejo
de reinveno no campo artstico (e, por conseguinte, no documentrio). O
exemplo protagonizado por Jean Rouch me parece propcio para
ponderarmos esta relao.
Como observa Maxime Scheinfeigel (2009), bem antes do advento
dos aparelhos portteis e sncronos, Rouch j estabelecera outro vnculo
com os africanos por ele filmados, pautado numa tica que pressupunha a
criao como colaborao mtua em vez de simples espoliao da alteridade
3
A tecnologia que culminou no florescimento dos equipamentos portteis e sncronos, cabe
destacar, no desponta subitamente, sem antecedentes. importante mencionar aqui as
pesquisas com som alavancadas pela escola britnica, em cujo grupo se destacava o
brasileiro Alberto Cavalcanti, e as conquistas alimentadas pelo esforo de guerra (como o
desenvolvimento de pelculas mais sensveis e de alguns gravadores portteis), por
exemplo. Todavia, apesar destes avanos, somente no contexto de transio dos anos de
1950/1960 que o aparato tcnico alcana um nvel de excelncia satisfatrio para assegurar
o xito da tomada direta.
- 136 -
ou converso desta em artefato extico a ser exposto nos museus

etnogrficos do Velho Mundo. Ao recusar os procedimentos da antropologia
convencional, que forja modelos explicativos para o esclarecimento de
realidades demasiado complexas para se enquadrar em snteses, Rouch
descobre que, apenas refreando suas pretenses eurocntricas e solicitando a
fora do imaginrio nativo, poderia contribuir para o florescimento de
aspectos contundentes da realidade africana capazes de fecundar seu
cinema. Tal gesto, alerta Scheinfeigel, nos revela o pioneirismo de sua
arte/cincia e nos permite entender a magnitude de uma obra como Eu, Um
Negro (1958). Neste filme pr-sncrono, ou seja, realizado antes da
consolidao dos equipamentos portteis, o francs minimiza sua voz e
autoridade para reabilitar a alteridade e lhe devolver a fala anteriormente
espoliada. Em outros termos, Rouch no espera que a tecnologia alcance seu
anseio esttico e poltico para conferir uma guinada tica sua
cinematografia (2009: 16-22). Doce contradio, Eu, um Negro um filme
de pretenses modernas (antecipa questes caras ao cinema direto), ainda
que sua base tcnica de realizao seja clssica ou pr-moderna.
Outra explicao capaz de relativizar o peso do fetichismo
tecnolgico na ascenso do documentrio moderno o fato de, no contexto
dos anos de 1960, termos vislumbrado diferentes manifestaes estticas
para uma mesma conquista tcnica. Fossem os dispositivos portteis a
engrenagem central ou basilar deste processo de ruptura, o presumvel seria
nos depararmos com obras prximas entre si, em vez de assistirmos ao
afloramento de tendncias diversas (embora no necessariamente
antagnicas). Podemos ilustrar esta efervescncia e pluralidade com uma
reviso de pelo menos duas destas principais faces, ambas amparadas nas
tecnologias de registro sncrono de som e imagem.
- 137 -
Comecemos pelo que se convencionou chamar de Cinema Direto

4
(CDA) ou de living-camera. Orientados pelo desejo de acompanhar e
registrar, continuamente, o fluxo da vida e a movimentao dos personagens
em suas atividades dirias, os diretores desta escola, de matriz norte-
americana, procuravam se vincular intimamente ao cotidiano dos sujeitos
por eles documentados. A premissa observar sem intervir/interagir
diretamente (posio que ambiciona uma questionvel invisibilidade na
tomada). discrio da cmera, corresponderia muitas vezes um filme
modesto em sua finalizao. Portanto, tal tendncia se caracteriza pelo
emprego de uma estilstica humilde, se a compararmos com o cinema
ficcional ou mesmo com a tradio clssica do documentrio. Podemos
enumerar alguns de seus pressupostos: cmera em recuo e raro emprego da
voz over; ausncia de efeitos sonoros complementares ou de trilha
incidental; recusa de legendas explicativas ou didticas, bem como de
entrevistas e de depoimentos diretos para a cmera; impossibilidade de
reconstituies ou de repeties de situaes para as lentes do cineasta (ou
seja, no direto inexiste um segundo take)... Notamos, pois, uma evidente
condenao de qualquer procedimento que possa culminar numa alterao
da carga semntica do material bruto produzido. Quanto montagem, ela
busca restituir ao espectador, na medida do possvel, a experincia
vivenciada durante a filmagem, respeitando quase sempre a cronologia dos
eventos5.
Includa na tipologia dos modos de representao documental
formulada por Bill Nichols, tal escola foi por ele designada de observativa.
Sobre o fascnio desta tradio, ele comenta: as imagens resultantes
4
A sigla CDA (Cinema Direto Americano) aqui utilizada para evitar confuses entre uma
escola (a escola do Direto nos EUA) e o movimento maior designado de Cinema Direto, do
qual a vertente ianque uma dentre outras tendncias a irromper nos anos de 1960.
5
Eis alguns ttulos que se vinculam a este modelo os seguintes ttulos: Primrias (1960) e
Crise (1963), de Robert Drew; O Caixeiro-Viajante (1969), dos irmos Maysles; A Escola
(1968), de Frederick Wiseman; o brasileiro Entreatos (2004), de Joo Moreira Salles;
Justia (2005), de Maria Augusta Ramos...
- 138 -
lembram, muitas vezes, a obra dos neo-realistas italianos. Olhamos para

dentro da vida no momento em que ela vivida. Os atores sociais interagem
uns com os outros, ignorando os cineastas. Mais frente, acrescenta, o
isolamento do cineasta na posio de observador pede que o espectador
assuma um papel mais ativo na determinao da importncia do que se diz e
faz (2007: 148)6.
Do outro lado do Atlntico, na Frana especificamente, despontaria
o Cinema-Verdade (CV); nesta vertente, em vez do recuo e da discrio da
cmera, tpicos da escola americana, vislumbramos um envolvimento e
interao direta do realizador com o tema e os sujeitos abordados. Em
sntese, a presena do cineasta/cmera que aciona a interlocuo e propicia
a fabulao7 do personagem uma espcie de agenciamento que fomenta o
extraordinrio da tomada, centelha que inexistia antes da
mediao/interveno do documentarista. Por conseguinte, em vez de
relatos pretensamente objetivos ou de registros orientados por um ideal de
invisibilidade da equipe, testemunhamos unicamente a verdade de um
encontro, com suas hesitaes, nfases, revelaes ambguas e reinveno
de subjetividades diante da cmera. Em outros termos, instigados pelos
cineastas e pelas lentes, os personagens se pem a fabular sem deixar de ser
verdadeiros. E o documentarista, ciente da impossibilidade de atingir um
6
Como os demais modelos, este tambm nos coloca implicaes ticas considerveis. Por
exemplo, o evidente voyeurismo estimulado pelo documentrio observativo, de conduta s
vezes invasiva, aceitvel ou passvel de censura? Em outras palavras, quais os limites
desta intimidade estabelecida com o outro de modo a no avilt-lo? Por outro lado, uma
vez que esta escola defende a prtica de uma estilstica humilde, que se recusa a intervir nos
sentidos presentes no material filmado, abdicando de procedimentos formalistas e de
explicaes pormenorizadas, que garantias poderemos ter de que a compreenso do outro,
bem como dos eventos registrados, no resultar em distores? Em outros termos, sem
informaes adicionais ou contextualizaes, pode o espectador desenvolver uma leitura
satisfatria da realidade filmada unicamente pelas tomadas diretas? A pergunta, lembro,
no questiona o direito do espectador de forjar suas leituras e de dialogar livremente com o
filme; antes, questiona se o excesso de cautela e humildade no podem privar o pblico de
aprofundamentos.
7
Para o conceito de fabulao e uma interpretao original da inovao preconizada pelo
cinema-verdade, sugiro a leitura do captulo As Potncias do Falso. In: Gilles Deleuze, A
imagem-tempo: Cinema 2. 2 edio. So Paulo: Brasiliense, 2009.
- 139 -
real intocado, assume a condio de ator social em interao com os demais

sujeitos8 (embora com certo nvel de poder e controle dos acontecimentos,
pois ele quem manuseia a cmera e responder pela edio final).
A entrevista o procedimento recorrente desta escola, mas outras
formas de integrao entre cineastas e personagens podem despontar,
conforme se busque um maior ou menor nvel de envolvimento com o outro
em cena. Ao assistirmos aos filmes desta vertente, portanto, nos deparamos
com um documentrio realizado por algum ativamente engajado na
representao e, no, algo feito por um diretor que observa o mundo
discretamente; suas tomadas nos revelam o corpo-a-corpo dos sujeitos em
cena e seus nveis de engajamento, em encontros muitas vezes carregados
de emoo. Testemunhamos, pois, o embate de mise-en-scnes, de desejos e
de angstias; as recusas, esperas e desconfianas; a adeso e a rejeio; o
afeto e a violncia implicados neste processo. Em certo sentido, o que se
registra a tenso de um evento que inexistia antes do posicionamento da
cmera, uma realidade que desponta pela mediao e agenciamento do
cineasta, reconfigurando experincias de vida a dele, a dos personagens e,
talvez, a do espectador9.
No raro, num gesto de reflexividade, este modelo tambm coloca
em foco as negociaes e decises estilsticas que precedem o encontro,
revelando o que nele existe de construo e interveno, de invasivo e
8
Espcie de homenagem ao russo Dziga Vertov, que refletia tambm o experimentalismo
com o uso do direto nos primeiros ttulos desta escola, o termo cinema-verdade no foi
acolhido de modo unnime, tampouco sem estimular celeumas entre os crticos. Para
muitos, era sinnimo de um documentrio que pretendia ser expresso da verdade leitura,
claro, contrria ao interesse original postulado por Rouch e Morin em seus escritos e no
filme-manifesto desta tendncia (Crnica de um Vero). Em todo caso e para evitar
confuses semnticas, j por volta de 1963, o verbete cinema direto, cunhado por Mario
Ruspoli, adotado de forma generalizada para se referir a todas as tradies do
documentrio realizadas com o uso dos equipamentos de registro sncrono de som e
imagem.
9
Exemplos de documentrios vinculados esta tradio (cinema-verdade e/ou
documentrios reflexivos): Crnica de um Vero (1960), de Rouch e Edgar Morin;
Comcios do Amor (1965), de Pasolini; Cabra Marcado para Morrer (1985) e Santo Forte
(1999), de Eduardo Coutinho; Daguerretipos (1976), de Agns Varda...
- 140 -
violento pela realizao da filmagem. Em outras palavras, num esforo de

honestidade e de ruptura da iluso documental (de tornar claro que a
verdade no documentrio sempre parcial diante da complexidade dos
fenmenos e sujeitos abordados), os problemas relacionados representao
so compartilhados com o espectador no limite, esta prtica nos convida a
uma desnaturalizao/reeducao do olhar e a desconfiar dos documentrios
que no abraam tal transparncia como preceito maior. Muitas produes
vinculadas a este grupo tendem, pois, a desprezar a lgica expositiva e sua
retrica, as regras de comprovao e os comentrios generalizantes, nos
estimulando a questionar a autenticidade de toda obra no-ficcional no
por julg-la uma fico propriamente, mas por reconhecer suas limitaes e
a crena fetichista que ela estimula nos espectadores crdulos10. Em sntese,
parafraseando o ttulo do livro de Slvio Da-Rin (2004), que investiga a
reflexividade como ponto de inflexo na trajetria do documentrio, o
espelho que parecia duplicar o mundo, revelando-o em sua verdade
aparente, agora se revela partido, dilacerado, cabisbaixo ante sua
impotncia.
As possveis diferenas entre os modelos aqui cotejados, CDA e
11
CV , so elucidadas pela tipologia de Bill Nichols, mas tambm encontram
formulaes interessantes em outros autores. Vejamos mais um exemplo:
10
Seguindo a tipologia de Bill Nichols, os ttulos englobados sob o rtulo cinema-verdade
se vinculariam aos modos participativo e/ou reflexivo, conforme sua proposta seja investir
numa interao entre realizador e personagens, ou questionar prioritariamente as limitaes
do documentrio.
11
Referi-me neste artigo apenas s escolas francesas e norte-americanas. No entanto, se
trata de um mapeamento parcial, do qual se encontram excludas outras tendncias do
direto. O exemplo ausente mais notvel o da escola canadense; na sua vertente anglfona,
despontaria o chamado candid-eye que, em muitos aspectos, se assemelha tradio norte-
americana abordada neste artigo. J na provncia do Qubec, de influncia francesa, aflora
outra vertente (cinema do vivido para Deleuze), cujos expoentes so Pierre Perrault e
Michel Brault. H dcadas sufocada politicamente pela maioria inglesa do pas, esta regio
vivencia, nos anos de 1960, um movimento social de reivindicao poltica e de afirmao
cultural batizado de Revoluo Tranqila. Em sintonia com tal contexto, a produo
destes cineastas dialoga fortemente com os valores francfonos do Qubec
vislumbramos, pois, uma espcie de cinema de afirmao identitria. Para aprofundamento
sobre a vertente francesa da produo canadense recomendo o ensaio de Nsio Teixeira
- 141 -
O documentarista do cinema direto levava sua cmera para uma

situao de tenso e torcia por uma crise; a verso de Rouch do
cinema-verdade tentava precipitar uma. O artista do cinema direto
aspirava invisibilidade; o artista do cinema-verdade de Rouch era
frequentemente um participante assumido. O artista do cinema direto
desempenhava o papel de um observador neutro; o artista do cinema-
verdade assumia o de provocador (BARNOUW, 1993: 254).
A apreciao de Barnouw, embora sucinta, se aproxima das

consideraes de Nichols. Ambos nos propem avaliaes pertinentes,
embora muito centradas nas diferenas entre os dois regimes e, de certo
modo, espelhadas nos debates ocorridos nos anos de 1960 entre os
principais partidrios de cada tradio. Em portugus, encontramos um bom
inventrio desta controvrsia em dois captulos do livro de Da-Rin (2004);
para uma anlise mais completa, as obras de Marcorelles (1973) e de
Marsolais (1974), dentre outras, trazem uma leitura pormenorizada. Mas,
afinal, que valores estavam em jogo? Expoentes do CDA como Richard
Leacock e Robert Drew recusavam qualquer tipo de interveno nos eventos
filmados ou de manipulao do material bruto, creditando imagem em
tomada direta uma objetividade/autenticidade incomparvel (tal ponto de
vista denota um evidente entusiasmo com as tecnologias portteis). Avessos
aos excessos formalistas defendiam um cinema estilisticamente humilde e
que pudesse repor para os espectadores a experincia da filmagem. H nessa
posio, como sugere Da-Rin, uma espcie de releitura teleolgica da
tradio documentria no fundo, os realizadores desta escola pareciam
reservar para si uma posio especial no umbral que separava os ttulos
(2010: 272-283). Todavia, a exposio sobre o direto poderia incluir tambm o caso
brasileiro, igualmente peculiar. Entre ns, as inflexes do documentrio moderno aportam
num contexto de grande influncia do Cinema Novo; em conseqncia deste espectro
ideolgico e cultural, o direto, por aqui, demora a despontar em sua plenitude (menor
controle, valorizao da alteridade, recusa de voz over e das explicaes mecnicas), sendo
eclipsado pela emergncia do documentrio sociolgico (Bernardet, 2003).
- 142 -
portadores de um maior ou menor grau de realismo (fidelidade ao real) em

suas tomadas (2004: 141). No fundo, conclui Marcorelles (1973), o ideal
idlico deste cinema seria o apagamento de toda e qualquer mediao, a
possibilidade de um acesso imediato ao mundo, o desabrochar de um puro
olhar sem suporte. A partir de tais consideraes, podemos inferir os rudos
que despontaram entre uma tradio e outra nos extremos do Atlntico. De
um lado, nos deparamos com um documentrio que defende a vida
observada e, no, recriada para a cmera (um esforo para flagrar a
espontaneidade do mundo em seu transcorrer); do outro, vislumbramos um
cinema que desponta da interao, da interveno, instigado pela cmera e
descrente de qualquer possibilidade de apreenso objetiva dos fenmenos
(portanto, que reconhece a condio de mediador do cineasta e considera
legtimo o agenciamento do material bruto, como forma de tornar visvel o
invisvel do mundo).
Diferenas, no entanto, que podem ser relativizadas se nos
detivermos tambm nas aproximaes que conectam uma e outra tradio,
abrigando-as sob um mesmo guarda-chuva (o cinema direto). Afinal, como
ressalta Caixeta, a diviso que costuma opor os dois estilos, alm de
esquemtica, pouco fecunda, implicando quase sempre numa aclamao
da escola francesa e sugerindo uma leitura pejorativa dos norte-americanos
12
(2010: 240) . Em outros termos, possvel identificarmos convergncias;
convergncias que contriburam para o xito e proliferao dos dois
12
A respeito do CDA, por exemplo, Caixeta se esfora para desfazer equvocos comuns
reiterados nas constantes apreciaes desta escola. Para ele, a pretensa invisibilidade da
cmera e a recusa de interveno nos eventos filmados, posio considerada ingnua por
muitos, no devem nos impedir (crticos e espectadores) de perceber que os ttulos desta
tradio so igualmente peas construtivistas, cuja realizao envolve escolhas,
negociaes e tenses, no set e no processo de montagem, a exemplo de qualquer obra
flmica (2010: 241). Em outras palavras, malgrado o que seus diretores alegaram no
passado, so filmes que vivenciam desafios semelhantes aos demais, ainda que tais dilemas
no sejam partilhados no corte final. Tanto Wiseman, como Drew e Leacock, para
conseguir alguma intimidade observativa, travam um intenso contato prvio que
eliminado na edio.
- 143 -
modelos na tradio documental, mas que tambm legou a este domnio

artstico alguns de seus principais impasses na contemporaneidade.
Tentemos agora, pois, pormenorizar a fora deste legado, sua
irresistvel potncia e subsequente esvaziamento, bem como sondar as
possibilidades de revigoramento desta tradio (o que nos conecta
diretamente ao ttulo deste ensaio). Na digresso histrica at aqui
conduzida, j apontei parte de suas virtudes. Cabe-nos agora investir numa
recapitulao mais detalhada. Como observei anteriormente, o
desenvolvimento das tecnologias portteis de registro sncrono do som e da
imagem, juntamente com o florescimento de uma nova tica na relao
cineasta-personagem no documentrio (tica que negava a autoridade do
realizador e a pretenso totalizante de muitos filmes), promoveram, no final
dos anos de 1950, uma ruptura neste domnio audiovisual. No entanto, como
j alertei, tal transformao no deve ser resumida a um simples fetichismo
tcnico; em outros termos, pensar e ponderar as implicaes do direto nos
obriga sempre a mensurar trs fatores: advento tecnolgico, guinada tica e
reinveno esttica. Feita a ressalva, podemos afirmar que, com o
afloramento do direto, vislumbramos no documentrio a vitria de uma
prtica cinematogrfica marcada por um menor controle do realizador e uma
maior confiana na desenvoltura dos sujeitos em cena. Isto no implica
dizer que o modelo clssico, com suas convenes, fora sepultado em
certo sentido, ele continuou influente. Mas o vento que soprara do Primeiro
Mundo anunciava uma inovao irresistvel.
E quais seriam estas virtudes? Cotejadas as produes americanas e
francesas (e tambm canadenses e brasileiras) vinculadas ao direto,
podemos afirmar que, nesta vertente, nos deparamos com filmes que
investem na valorizao da palavra e promovem uma redescoberta do
outro. Alteridade que, na tradio clssica, permanecera afsica, tolhida
em sua subjetividade, subordinada viso de mundo do diretor.
Diferentemente do que estvamos acostumados a testemunhar no modelo
- 144 -
anterior, no vislumbramos nos ttulos modernos vozes desincorporadas

(desmembradas de um corpo e procedentes de lugares incertos), nem corpos
silentes, emudecidos na tomada. Como sugere Caixeta (2010), o direto se
aproximou da fala coloquial das pessoas, do mundo cotidiano e distante dos
estdios, se inundou de vida e deu voz aos atores no profissionais13. Paulo
Maia refina a questo; para ele, o elemento contumaz, a linha de fuga desse
cinema, menos a imagem, e mais o som, sobretudo o som direto e
sincrnico imagem. E complementa: o cinema direto coloca o ouvido no
lugar do olhar (2010: 17). Em outros termos, para uma arte que sempre se
vangloriou de mobilizar o olhar, o direto parece colocar a experincia da
audio, durante a fruio flmica, em condies de igualdade com a viso
a banda sonora e a banda visual, portanto, partilhando um status ontolgico
similar.
Feita a ressalva, cabe-nos estabelecer as diferenas entre os dois
regimes (CDA e CV) no que se refere ao registro da palavra. O primeiro
ambiciona apreender a palavra na conversao diria dos sujeitos entre si;
deseja nos projetar nos eventos tais quais os testemunharamos se l
estivssemos no entanto, como j alertei malgrado o desejo de seus
realizadores, esta escola, como outras, em vez de desvelar um mundo
intocado, termina por abordar um universo sempre consciente de que est
sendo filmado. J o CV provoca o irrompimento de um ato de fala, a aposta
num encontro, num embate ou situao de tenso, deflagrado pela cmera.
Ambos, todavia, almejam filmar na durao som e imagem sincrnicos.
Contudo, um problema evidente neste desejo de privilegiar a voz em tomada
direta, recorrente no CDA, mas no no CV (que, no raro, explicita seus
procedimentos e externaliza as limitaes do documentrio), o
mascaramento da mediao tcnica e humana empregada, fator que,
13
Paulo Maia partilha de igual opinio: para ele, um bom filme de cinema direto aquele
que sabe escutar e dar palavra a toda gente (2010: 18).
- 145 -
obviamente, interfere nos sentidos que chegam ao espectador14. Em prol de

uma alegada autenticidade, os realizadores americanos no puseram em
xeque tal mediao; se esqueceram de que da natureza da representao
amputar o real em vez de mimetiz-lo ou reproduzi-lo em outras
palavras, no embate com a realidade complexa, o documentrio levaria
sempre desvantagem (a vida filmada difere, pois, da experincia vivida).
Relativizar ou suspeitar desta mediao insisto, no implica em invalidar a
representao que dela se origina, mas no pode ser uma prtica recalcada.
Iniciamos agora, em marcha lenta, a narrativa do arrefecimento do
direto. Embora as tomadas com registro sncrono de som e imagem tenham
promovido rupturas no domnio do documentrio (e ganhos expressivos),
preciso esclarecer que, originalmente, tais avanos tcnicos so
provenientes de outro setor do campo televisivo. Amparo-me aqui nas
consideraes de Da-Rin. Segundo o autor brasileiro, a expanso das
transmisses televisivas, seguida do respectivo alargamento da grade de
programao, fomentou a pesquisa e o desenvolvimento de equipamentos
mais prticos para a captao de imagens em exteriores, e que libertassem as
emissoras da artilharia pesada do cinema (2004: 102). Em pouco tempo,
uma srie de inovaes j se encontrava disposio do mercado: cmeras
leves, mais silenciosas e portteis (que podiam ser operadas no ombro do
cinegrafista), pelculas de maior sensibilidade e gravadores magnticos
potentes e pouco volumosos. Tais equipamentos promoveram duas
consequncias importantes: a formao de equipes menores e mais geis, e a
substituio do princpio do assincronismo pelo sincronismo.
Em conexo com o florescimento de novos procedimentos de
filmagem, de incio alavancado pelo telejornalismo, este salto tecnolgico
teve grande impacto no documentrio, culminando na aclamao de uma
14
No caso da voz, por exemplo, h uma evidente diferena entre ouvir uma pessoa falar ao
vivo e escutar a gravao de sua palavra num filme ou arquivo sonoro, em tomada direta ou
ps-sonorizada. Portanto, se a mediao tecnolgica implica numa interferncia dos
sentidos, deduzimos que h discrepncias entre a experincia vivida e seu registro flmico.
- 146 -
espcie de esttica do real amparada numa estilstica franciscana, tal

esttica, na avaliao dos seus entusiastas, parecia conferir ganhos de
autenticidade (ou um maior grau de realismo) aos trabalhos assim
realizados. Podemos mapear algumas de suas caractersticas: a imagem
granulada e o pouco emprego de iluminao artificial, a cmera trepidante, o
enquadramento instvel com eventual perda de foco, a edio prdiga em
cortes bruscos e o som relativamente sujo ou impuro. Presentes no
documentrio direto, todos estes elementos contriburam para fomentar a
credibilidade deste domnio e para estimular a crena tecnicista que atribua
aos novos dispositivos o poder redentor de captar a realidade (2004: 103).
Embalados pela iluso da autenticidade, a estilstica franciscana se converte,
para muitos entusiastas do direto (sobretudo da escola americana), em
modelo exemplar do realismo cinematogrfico seu emprego incensado
como uma espcie de garantia da verdade da representao.
Os problemas no cessam por a. Em ambas as tradies (CDA e
CV), o menor investimento formal15 e, sobretudo, a palavra colada aos
sujeitos (em tomada direta) so acolhidos como fiadores de autenticidade
pelo pblico, j familiarizado com os procedimentos televisivos (2004: 103-
105). No h dvidas de que, com as tecnologias portteis, aliadas guinada
tica e ao anseio esttico, os documentaristas dispunham de melhores
instrumentos e de novas possibilidades de dilogo/confronto com o real, de
maior agilidade nas cenas e ganhos de frescor, o que no se confunde,
todavia, com uma apreenso do mesmo. O problema maior do direto,
principalmente em sua vertente americana, foi seduzir seus espectadores
com a promessa de um realismo extremado e incapaz de uma autocrtica
sistemtica. Colocando de outro modo: em se tratando de uma arte
representativa, que envolve seletividade e excluso, que resulta do embate
15
No defendo aqui que tais tradies abdicam de procedimentos formais (posio
ingnua), mas sim que a forma empregada se caracteriza pelo emprego de recursos
humildes em substituio aos excessos cinemticos.
- 147 -
de mise-en-scnes e prope recortes parciais, proclamar ganhos de

autenticidade sempre uma posio delicada e polmica, que suscita
desconfiana e exige relativizao (ganhos de que ordem e resultando em
quais perdas?).
Neste processo de aclamao do princpio do sincronismo, Da-Rin
aponta outro grave problema. Se, na arte flmica, durante dcadas, o som
despontara subordinado aos componentes visuais, com a ascenso do direto,
gradualmente testemunharamos um efeito inverso o udio passa a dirigir
a imagem. Em outros termos, a banda sonora se torna prioritria,
hegemnica: a fala, os depoimentos e muitos outros rudos antes inauditos
se convertem em preciosidades a ser garimpadas, enquanto a banda visual,
no raro, pensada em termos ilustrativos, como moldura do contedo
verbal, agora o principal vetor da tomada (2004: 104-105). Este problema
nos conecta a outro. Palco fomentador das primeiras conquistas tcnicas
associadas ao direto, a televiso, com sua lgica de produo subordinada
ao espetculo e contnua presso do relgio, se transforma no seu principal
algoz a palavra revigorada substituda pelo comentrio breve e aos
entrevistados no concedido tempo para manifestar sua viso de mundo
(cooptado pela grande mdia, o direto perde sua fora criativa). Todavia,
muitos documentrios tambm contribuem para este esvaziamento, ao
abdicar das tomadas onde a durao era um valor inalienvel, o que
permitia ao personagem alcanar maior desenvoltura e/ou experimentar
novas derivas, e ao converter os sujeitos em talking heads neste modelo,
os entrevistados tm os seus depoimentos editados e emparelhados
(contrastados entre si) para a simples corroborao ou retificao de teses
articuladas pelo filme.
Mas, se o CDA pecou em sua contundente defesa de um cinema
mais realista (iluso de autenticidade), o CV no deixou de incorrer em
outras prticas que, alavancadas por diretores menos talentosos ou repetidas
exausto, implicaram num subsequente esvaziamento de sua potncia
- 148 -
inicial. A valorizao crescente da entrevista no domnio do documentrio,

como pontua Teixeira, levou este domnio a uma curiosa situao: de um
estgio primeiro de afasia e espoliao da alteridade (fase clssica)
saltamos, em sua fase moderna, para um quadro de crescente incontinncia
oral, de transbordamento da fala e banalizao da entrevista, ainda muito
influente nos dias atuais. Para o autor, teramos passado de um estado de
falar pelos que no tm voz, num contexto de claro monoplio discursivo
por parte do cineasta, para o imperativo de dar a voz ao outro, conduta
que elege a interlocuo como princpio, num suposto intento de apaziguar a
autoridade evidente em qualquer situao de filmagem (2001: 164-165). Tal
premissa, malgrado suas virtudes e intenes, teria ares de falcia. Para o
autor, esta guinada no implicou em grandes rupturas, tampouco numa
democratizao da instncia enunciativa no documentrio. No limite,
quando nos remetemos ao debate sobre a autoridade, a questo permanece
no mesmo solo da espoliao anterior, uma vez que o cineasta mantm sua
condio de dono do discurso e a partilha da palavra, em tais condies,
mediada pelo ambguo vis da ddiva, que implica sempre dvida e m-
conscincia (2001:165).
Revolvido pelo sentimento de culpa e por ter coisificado a
alteridade, o realizador, hoje, se esforaria para amortizar este pecado com o
exerccio da escuta (no raro, indiferente) e a restituio da fala ao outro.
No entanto, o que testemunhamos aqui, diz Teixeira, um gesto de
reversibilidade consentida doada e permitida , distante, portanto, de uma
reconfigurao enftica da dimenso enunciativa (2001: 165). Para o
pesquisador, dar a voz certamente sugere uma conotao mais generosa
do que silenciar o outro em cena. No entanto, tal deciso esbarra em seus
limites quando o diretor, embora recuse falar em nome do outro ou cortar-
lhe a voz, mantm-se em sua identidade inalterada de articulador de um
discurso por ele autorizado e acordado (2001: 165). Ou seja, concebido de
forma esquemtica, tal gesto no converteria o personagem em sujeito ativo
- 149 -
da comunicao. No entanto, insiste Teixeira, ainda existem aqueles que

vislumbram nesta reorientao no somente um ato liberador da fala de
outrem, mas, dado o transbordamento do sujeito em cena (propiciado por
sua tagarelice), uma espcie de humanismo redivivo impresso positiva
que, no fundo, apenas encobre a autoridade ainda persistente.
Podemos mencionar aqui outra tendncia alavancada pelo CV que,
repetida exausto nos anos subsequentes, se mostra esgotada ou arrefecida
na contemporaneidade trata-se da prtica da reflexividade. Apesar da
relevncia do gesto reflexivo, que implica numa recusa do ilusionismo e da
pretenso especular, em clara oposio aos documentrios didticos e de
pretenses totalizantes, interessante ponderarmos sobre sua recorrncia
excessiva. Penso ainda que a fora demolidora implcita em sua crtica
tambm carece de ponderao: em outros termos, o reconhecimento de que
a complexidade do real inapreensvel no pode nos conduzir a um
abandono da prtica documental. Em concordncia com Ferno Ramos
(2001), reconheo que a humildade evidente em muitos atos reflexivos por
vezes se confunde com uma espcie de confisso de culpa por parte do
cineasta interessados em questionar suas imagens, alguns realizadores
parecem se esquecer de que da natureza do documentrio lidar com
representaes. Deste modo, creio haver uma diferena entre reconhecer
que a minha representao uma construo dentre vrias outras possveis
(e que nenhuma delas, nem o conjunto de todas, suficiente para apreender
a complexidade do real) e me punir por apontar uma cmera com finalidade
documental. Outro problema da reflexividade excessiva o culto a vaidade,
ato no qual o cineasta deseja se afirmar como autor do filme (neste caso, sua
insero na cena desnecessria, servindo apenas para demarcar sua
autoridade/estilo). Em outros termos, acredito que tal prtica foi mal
assimilada ao se transformar, no numa recusa da pretenso especular, mas
em artifcio para o cineasta falar de si (fetichismo impregnado de vaidade).
Se pensarmos no contexto de expanso da reflexividade no cinema
- 150 -
brasileiro, a partir dos anos de 1990, devemos, pois, questionar quando o

eu (a insero do cineasta) no usado para chegar ao outro,
culminando assim num excesso de sujeito.
Em resumo, a reflexividade problemtica quando
externaliza/expressa vaidades, convertendo-se em culto autoria; mas
tambm o quando se torna um pedido de desculpas excessivo, uma
partilha exagerada da feitura do filme como forma de aplacar certa vergonha
pela autoridade exercida no set. Lembro que a autoridade a sina inevitvel
de todo processo de filmagem, da captao finalizao do filme no h
como obliter-la. Precisamos, claro, aprender a ponder-la (analisar as
relaes de fora e as tenses em jogo) e o cineasta deve assumi-la; mas ela
s deve ser censurada quando for perniciosa e comprometer o resultado
final. Em outras palavras, a reflexividade, como tudo que se institucionaliza,
corre o risco de perder sua vitalidade e fora questionadora se desconectada
de um uso legtimo16.
Todo este longo percurso para chegarmos a uma concluso por hora
dilacerante: como tudo que esbanja originalidade criativa em seu
nascedouro, o direto, em virtude de sua proliferao irrefrevel e sucessivas
readaptaes, gradualmente se esvaziou, perdeu flego. Carece, portanto, de
revigoramento e nova voltagem. Desafio, contudo, que nos coloca uma
questo inevitvel: afinal de contas, possvel revitalizar o direto? Para
esquadrinhar esta pergunta e tatear alguma resposta, gostaria de recorrer s
consideraes de Jean-Louis Comolli. No final dos anos de 1960, em artigo
16
Reconhecer o documentrio como representao, como construo parcial e seletiva,
todavia, no implica em demrito para o domnio; tampouco deve acarretar condenaes
precipitadas. Como j disse aqui, da natureza da representao amputar o real e, no,
mimetiz-lo ou reproduzi-lo; em outras palavras, no embate com a realidade complexa, o
documentrio leva sempre desvantagem. O que no invalida o empreendimento flmico
consciente de suas restries. O mundo tem uma magnitude superior de qualquer
representao, mas uma representao pode intensificar nossa compreenso dessa
discrepncia (Nichols, 2005: 199). Em outras palavras, a experincia sempre mais rica
do que o filme; mas sem os filmes, ela corre o risco de permanecer confinada unicamente
aos seus protagonistas.
- 151 -
hoje clssico, Comolli conseguira decifrar a vocao/perverso do direto de

forma mais fecunda do que muitos intelectuais do seu tempo. Sua potncia
insiste ele, no era nos assegurar o acesso a um real imediato e objetivo,
tampouco apreender ou revelar a verdade do mundo, mas promover desvios
e instigar derivas nos sujeitos abordados pelo cineasta, desarticulando as
condutas programadas; subverter fronteiras e provocar indiscernibilidades,
eclipsando os limites entre o documentrio e a fico. Contudo, frente o
esvaziamento crescente do direto, em virtude da vulgarizao de seus
recursos, tal posio, ainda que frtil, hoje solicita maiores desdobramentos.
O ensasta francs, contudo, permanecer como nosso guia.
Em Ver e Poder (2008), compilao de notveis ensaios de Comolli,
nos deparamos com pelo menos trs ou quatro textos nos quais o autor
aborda com propriedade/rigor este transbordamento e arrefecimento do
direto, bem como sugere algumas premissas que podero revigorar sua
potncia e fortalecer a presena da palavra no documentrio. O desafio
rduo conforme nos indica o seguinte diagnstico: num cinema hoje
marcado pela hegemonia do espetculo e pela modstia crtica, pela
padronizao e o apaziguamento das tenses, que iguala em vez de respeitar
as diferenas, o que fazer da alteridade? Que lugar lhe conferir, que no seja
aquele de uma reduo, nem de uma estigmatizao? Diante do quadro
urgente, Comolli defende uma prtica cinematogrfica que implica
investimento poltico e doses de violncia (seduo, entrega e desconfiana
seriam gestos inerentes a esta arte), mas tambm acolhimento, redescoberta
de si no outro (e vice-versa) e abertura para o mundo. E, ante o discurso
daqueles que censuram o uso frequente da palavra no documentrio e
consideram que, em virtude dos excessos no varejo, sua manifestao deve
ser refreada, Como li avana na direo contrria preciso que o
documentarista, mais do que nunca, se invista da palavra e do corpo das
pessoas filmadas. Pois, em sua avaliao, a produo da palavra filmada na
atualidade o lugar de uma guerrilha sem nome: haveria o campo da
- 152 -
palavra destruda, territrio da grande mdia; e h aquele da palavra

construda aps a runa, misso inalienvel do cinema documentrio (2008:
120).
Comolli nos esclarece que apenas a inscrio verdadeira, sensvel
alteridade e que acolhe o acaso em sua realizao (que resiste ao clculo e a
premeditao), pode devolver ao direto e ao documentrio o flego perdido,
promovendo transformaes entre quem filma e filmado, e
desnaturalizando o olhar do espectador, saturado pelo excesso de imagens
espetacularizadas. Para que o acaso exera sua fora criativa,
desestabilizando as mise-en-scnes pr-concebidas, necessrio que o
tempo da tomada seja valorizado s o tempo permite aflorar o impensado
dos corpos, de modo que a cena seja cindida por fagulhas de real.
Respeitada a durao e acolhida a alteridade, filmar o outro, ou melhor,
filmar com o outro, nunca pode ser um gesto insignificante (2008: 108-114).
Deduzimos, pois, que a arte incensada por Comolli defende a prtica de uma
escuta generosa (deferente em vez de indiferente) por parte do cineasta, o
que no se confunde, de modo algum, com o ambguo dar a voz a outro.
Portanto, num mundo ruidoso de falas e num cinema marcado pelo
mutismo do outro, tarefa do documentrio (em tomada direta) contribuir
para o ressurgimento da potncia da palavra corporificada com sua
multiplicidade de sentidos, com seus ritmos e encadeamentos prprios.
Todavia, lembra Comolli, tambm tarefa do cineasta suscitar o interesse
do espectador por este jorro verbal revitalizado. O trabalho do cineasta ,
essencialmente, fazer ver aquilo que filma e fazer ouvir aquilo que grava.
Pois nem o olhar nem a escuta se do por si mesmos. Em outros termos, e
contrariamente a grande mdia (que costuma negligenciar o espectador), o
cinema deve fomentar o aguamento perceptivo da audincia, instig-la e
projet-la na tomada de outro modo, toda escuta impossvel e toda
palavra v (COMOLLI, 2008: 120-121).
- 153 -
Em muitas passagens, Comolli nos estimula a reiterar a importncia

do encontro no documentrio que no mira o espetculo e aceita a inscrio
verdadeira. Suas observaes, todavia, no devem ser convertidas em
manual, sob risco de limitarmos sua abrangncia; no entanto, se lidas com
sensibilidade, podem nos auxiliar (pesquisadores e cineastas) na defesa de
uma arte carente de revitalizao. Vejamos, por exemplo, suas
consideraes sobre a entrevista, procedimento consagrado pelo direto. Na
opinio do francs, apesar do excesso de entrevistas no cinema e na
televiso, este recurso nunca deve ser encarado como banal e sem desafios.
Em suas palavras, convocar algum para compor uma cena e faz-lo falar
e, eventualmente, escut-lo [...] nunca foi e nem pode ser um gesto andino
(2008: 86). Portanto, colocar-se de frente para o outro, numa relao
mediada por uma mquina, um ato de grande responsabilidade e de
entrega trata-se de um duelo, uma conjugao mais ou menos guiada
pelo desejo, mais ou menos marcada pelo medo e pela violncia. E se esses
dois sujeitos no se comprometem um com o outro, nos diz Comolli, a
mquina capta cruelmente a nulidade desse encontro. Em sntese,
conclui ele: no se filma impunemente menos ainda o corpo do outro, sua
palavra, sua presena (2008: 86). Ainda refletindo sobre a entrevista,
Comolli censura a excluso das perguntas na fase de edio (prtica que, a
ser ver, sugere desonestidade); alm disso, condena o gesto de muitos
realizadores que se ausentam do quadro, sem interagir com seu interlocutor,
o que promove uma converso do encontro em monlogo confuso. Tal
deciso resultaria em outro pecado: sem um auditor no campo, o sujeito
entrevistado se v na obrigao de inventar algum dispositivo de escuta para
si, o que culmina no excesso de auto-mise-en-scne evidente nas obras de
no-fico (2008: 87-88).
Para que o encontro ganhe fulgurncia, Comolli defende um
documentrio que, em seu fascnio pela fala, pressupe o no-controle da
relao e uma abertura para a alteridade, preceito que se choca com a
- 154 -
autoridade evidente no set e que visa inibir as surpresas, minimizar os

imprevistos. Para o francs, a tenso evidente nesta contradio que funda
e confere brilho prtica documentria respectivamente, o medo e o
desejo do outro, desejo da entrega e tambm temor da entrega (que ela
desestabilize o sujeito cineasta). Tenso que o cinema pautado pelo
espetculo e pelo clculo termina por esvaziar, negar... Mas como reduzir o
medo e ritualizar o outro de forma a mant-lo? Como coloc-lo em cena
sem tra-lo? preciso lembrar primeiramente que, no desejo do outro,
haveria, sobretudo, o desejo de no ser tomado por pouca coisa, de no ter
sua complexidade reduzida, de no ter sua fala minimizada e menosprezada
(2008: 88 e 89). Para tanto, lembra Comolli, a comunho vivida na tomada
deve ser igualmente preservada no corte final. Em outras palavras, a escuta
generosa evidente na gravao deve se repetir no processo de montagem, de
modo que tambm o espectador possa apreender a magnitude da palavra
revigorada sua respirao, ritmo e encadeamento valorizados pela
durao. Caso contrrio, uma montagem precipitada ou leviana
comprometeria a amplitude original do encontro (2008: 119).
Em dilogo com Comolli, compreendemos que filmar em tomada
direta implica em acatar a ao criativa do imprevisto, em abdicar do
controle excessivo e de qualquer autoridade tirnica, em abrir a cena vida
de modo que o real possa fecundar a representao, promovendo fissuras e
implodindo o que estava programado gesto poltico que, em sua
radicalidade, tambm comporta a possibilidade no haver filme algum.
Enfim, nos deparamos com um cinema que se recusa a disciplinar o caos do
mundo e que se abre para aquilo que ameaa sua prpria estabilidade. Em
outros termos, o nvel de abertura que pode enriquec-lo implica tambm
em aceitar o risco da sua no concretizao (o real fecunda, mas igualmente
ameaa a cena); a abdicao do clculo implica em ter a cena estilhaada
pelo transbordamento ou pela escassez... S assim, correndo riscos, o
documentrio pode resultar numa inscrio verdadeira, com cargas de vida
- 155 -
e de desejo, marcada pela violncia e pelo acolhimento do outro. Filmados

assim, numa relao aberta, onde a durao se dilata e a autoridade
refreada, homens e mulheres investem seus corpos na tomada, vencem
derivas diante da cmera, partilham conosco suas ansiedades. E o
documentrio, por sua vez, se converte num instrumento de acesso possvel
s sutilezas da vida, ciente de que o mundo, palco de mise-en-scnes
inapreensveis em suas complexidades, aceita ser gentilmente tangenciado.
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Fimografia
Eu, um Negro (1958), de Jean Rouch
- 158 -
LA EXPERIENCIA COMO CATEGORA EN
EL CINE DE CHRIS MARKER
Celina Lpez Seco
Resumo: O texto pretende discutir o trabalho de Chris Marker, no filme Sans

Soleil/Sin Sol (1982), como um modo de construir conhecimento atravs da interpelao
das imagens com a noo de experincia proposta por Charles S. Pierce. Nesse cruzamento
entre a experincia e a interpelao das imagens, apresentamos a singularidade do cineasta
francs na sua conceo do cinema enquanto arte e como prtica do pensamento.
Palavras-chave: Caso, experincia, imagem,signo, pensamento.
Resumen: Se intentar articular el trabajo de Chris Marker en Sans Soleil/Sin Sol

(1982) como un modo de construir conocimiento a travs de la interpelacin de las
imgenes, con la nocin de experiencia propuesta por Charles S. Peirce. En este cruce,
entre la experiencia y la interpelacin de la imagen, planteamos la singularidad del cineasta
francs en la concepcin del cine como arte y como prctica de pensamiento.
Palabras clave: Caso, experiencia, imagen, signo, pensamiento.
Abstract: We will try to organize Chris Markers Sans Soleil/Sin Sol as a way of
building knowledge through the interpellation of images, with the notion of experience by
Charles S. Peirce. At this junction between experience and the interpellation of images, we
propose the uniqueness of the French filmmaker based on the idea of cinema as an art and
as a work of thinking.
Keywords: Case, experience, image, sign, thought.
Rsum: Le texte aborde le travail de Chris Marker, dans le film Sans

Soleil/Sin Sol (1982), comme un moyen de renforcer la connaissance partir de
linterpellation des les images en articulation avec la notion d'exprience propose par
Charles S. Pierce. Dans cette articulation, entre l'exprience et linterpellation des
images, nous prsentons l'unicit du cinaste franaise dans sa conception du cinma
comme art et comme pratique de la pense.
Mots-cls : vnement, exprience, image, signes, pense.
Los objetivos del presente ensayo son dos: por una parte, analizar el
Cine de la Experiencia como categora-caso susceptible de discutir los
lmites entre el documental, la ficcin y el cine autobiogrfico
contemporneo. Por otra parte, a travs de la nocin de experiencia,
Universidad Nacional de Crdoba, Facultad de Filosofa y Humanidades. Doctoranda en

Semitica- CEA (Centro de Estudios Avanzados). Email: celinalopezseco@hotmail.com

Celina Lpez Seco
proponerlo como una mirada alternativa que cuestiona, piensa, replantea

algunas relaciones histricas entre el individuo y la cultura.
Definimos el Cine de la Experiencia como una construccin
relacional entre la memoria del cineasta, un real o materialidad y una
realidad o aproximacin a este real (discurso social). Los mismos poseen en
comn la creacin de un pacto o contrato con el espectador cuarto eje de la
relacin basado en la nocin de verdad como experiencia.
Ahora bien, y aqu nos detenemos un momento, si admitimos que el
cine de la experiencia es una categora que, por su misma definicin, pone
en relacin varios elementos, entre ellos la memoria del cineasta, estamos en
condiciones de afirmar que no es slo un discurso, es un discurso razonado.
Segn Arnoux,
En los discursos razonados, tanto aquellos que tienden a la

explicacin como aquellos ms marcadamente argumentativos, el
ejemplo y el caso permiten, a travs de una referencia a lo particular
mostrar lo bien fundado de una norma o simplificar, por su carcter
ms concreto, su acceso a ella, o y esto es lo especfico del caso
interrogar su alcance y validez (ARNOUX, 2009: 1).
Por lo tanto, y a los fines de la investigacin, nos centramos en la

particularidad del filme Sans Soleil (1982), Sin Sol, del cineasta francs
Chris Marker como discurso razonado que, en tanto caso interroga el
alcance y la validez de la norma cine documental.
En primer lugar, para articular la obra de Marker como caso
cinematogrfico que nos permite pensar y cuestionar el alcance y validez de
las imgenes documentales/ ficcionales como garanta de verdad/norma,
sealamos las consideraciones que Bill Nichols desarroll en su clebre
obra La representacin de la realidad (1997) en torno al trmino
documental.
En un segundo lugar, abordamos el concepto de experiencia desde
las cuatro refutaciones que Peirce desarroll con espritu de oposicin al
- 160 -
La experiencia
cartesianismo en Cuestiones relativas a ciertas facultades atribuidas al

hombre (1868:2). A travs de las mismas nos permitimos pensar la
experiencia como movimiento susceptible de transitar la fisura entre la
realidad y su significacin/representacin/construccin, es decir, la
experiencia como relacin -objetiva material, exterior- y no como prctica
que remite al interior de una subjetividad.
Chris Marker, cineasta, escritor, poeta, ensayista desde sus inicios
se dedic a interpelar las imgenes, la realidad y un real del que ambas
pudieran, de alguna manera, dar cuenta. Cuando decimos Interpelar nos
estamos refiriendo, como seala Bellour (BELLOUR, 2000:56) al modo en
que quien nos habla se sita en relacin con aquello que nos muestra. Es
precisamente esa manera la que se intentara describir, definir o al menos
rodear, en Sin Sol como forma experimental de construir conocimiento a
travs del cine.
Qu entenderamos como norma?
Segn Bill Nichols (1997) el documental
No moviliza un inventario finito de tcnicas, no aborda un nmero

establecido de temas y no adopta una taxonoma conocida en detalle
de formas, estilos o modalidades. La propia definicin de este cine
debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y
compartimos. La prctica documental es el lugar de oposicin y
cambio (). En vez de una, se imponen tres definiciones para
abordar el tema en su complejidad: desde el punto de vista del
realizador, desde el punto de vista del texto y por ltimo desde el
punto de vista del espectador (NICHOLS, 1997: 42).
A los fines de este ensayo pasamos nota muy superficialmente de los

tres puntos de vista que Nichols desarrolla en profundidad:
- 161 -
Celina Lpez Seco
a. Desde el punto de vista del realizador: un documental se define

ms bien por el objetivo comn que comparten, escogido por voluntad
propia, de representar el mundo histrico en vez de mundos imaginarios.
Por tanto; ms que encontrar un manifiesto cinematogrfico del buen
documentalista, es importante atender a su definicin como una prctica
relacional, histrica y variable de operar sobre la realidad, como una
prctica discursiva que ordena el universo de lo decible/representable.
b. Segn el texto: tambin puede considerarse el documental como
un gnero cinematogrfico con reglas propias. Segn Nichols, los
documentales toman forma siguiendo una lgica informativa.
La economa de esta lgica requiere una representacin,

razonamiento o argumento acerca del mundo histrico bsicamente
instrumental o pragmtica. () El como se organizan estos
elementos, definir lo que Nichols llama modalidades del
documental o principales divisiones histricas y formales dentro
modalidad de observacin: de la base institucional y discursiva ()
(NICHOLS, 1997:49).
El autor distingue cuatro modalidades (que hoy ya han sido

ampliadas pero que aqu mencionaremos en su versin original) como
diferentes conceptos de representacin histrica: la modalidad expositiva: el
conocimiento asume la forma de una certeza interpersonal y la retrica de la
argumentacin desempea la funcin de dominante textual haciendo que el
texto avance al servicio de su necesidad de persuasin. La surge a principios
de los 60 como reaccin a la construccin argumentativa- del hecho. Ms
que cualquier otra modalidad, aqu se cede el control a lo que pasa frente
a la cmara, se pretende la no intervencin del documentalista. La
modalidad interactiva: el realizador interviene e interacta. Gracias al
aligeramiento de los equipos de registro sonoro sincronizado la voz se
puede or como comentario en voice-over pero tambin en el lugar de los
hechos. Y la modalidad reflexiva: mientras que la mayor parte de la
- 162 -
La experiencia
produccin se dedica a hablar sobre el mundo histrico, aqu se aborda la

cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico.
c. Y por ltimo, la tercera lnea que Nichols menciona para definir el
documental es el punto de vista del espectador. El autor dice que no hay
nada ni desde el punto de vista del realizador ni desde el texto mismo que
distinga absoluta e indiscutidamente el documental de la ficcin. Es decir,
incluso si las imgenes pierden su reivindicacin de congruencia con el
mundo material, incluso si el documental, como es el caso del Fake, (falso
documental) construye su representacin frente a la cmara imitando el
mundo, insistiremos, persistiremos, dice Nichols en inferir un argumento
acerca del mundo, el espectador documental emplea procedimientos de
compromiso retrico, en vez de procedimientos de compromiso de ficcin
(NICHOLS, 1997:57).
Entonces, si definir unvocamente el cine documental como norma
es tarea compleja, en qu sentido Sin Sol ilustra e interroga el alcance y
validez de dicha norma? Qu es Sin Sol?
A continuacin presentamos la descripcin publicada en el catlogo
del Festival de Berln en 1983:
Una mujer desconocida lee y comenta las cartas que recibe de un

amigo, un cameraman FreeLancer. ste viaja por todo el mundo y
se muestra especialmente interesado por los dos polos ms
extremos de supervivencia Japn y frica, representada por sus dos
de sus pases ms pobres y (pese al papel histrico que han jugado)
Guinea Bissau y las islas de Cabo Verde. El cameraman se pregunta
(y pregunta a todos sus colegas, al menos a los que aparecen en el
filme) qu sentido tiene esta descripcin del mundo de la que l es
instrumento y qu papel juegan los recuerdos que l mismo
contribuye a crear. Uno de sus colegas japoneses que tiene una
obsesin, pero una obsesin japonesa en forma de electrn, responde
a estas preguntas a su manera: ataca las imgenes del recuerdo y
deforma los recuerdos por medio de un sintetizador. Un cineasta se
sirve de esta idea para hacer una pelcula pero en vez de mostrar a
los personajes y sus relaciones reales o supuestas, prefiere presentar
la historia como una composicin musical, con temas recurrentes,
- 163 -
Celina Lpez Seco
reflejados y fugas: las cartas, los comentarios de la mujer, la

coleccin de imgenes, las fotos que ha tomado y otras cuantas que
ha tomado prestadas. La yuxtaposicin de estos recuerdos crea una
memoria ficticia y, al igual que antes se sola leer en la puerta de una
portera: El portero est fuera en la escalera, aqu se podra mostrar
al comienzo del filme un rtulo que dijera, La ficcin est fuera1.
Ahora bien, el Caso
Podemos decir que la articulacin y el trabajo con las imgenes en

Sin Sol posibilitan la definicin del documental desde cualquiera de los
puntos tratados por Nichols. Sin embargo, las diferencias propias con que
cada documental se configura a s mismo, se presentan en este filme como
diferencias sustanciales que nos permiten considerar la pelcula de Chris
Marker como un caso que, si bien, ilustra la norma cine documental,
tambin cuestiona el alcance y validez de la misma.
Pero vamos por partes, desde el punto de vista textual: la mayora de
los estudiosos del documental han acordado en definir a Sin Sol como la
obra paradigmtica del documental ensayo. Siguiendo la categorizacin de
Nichols, nos referimos a ella como integrante de la modalidad reflexiva en
tanto no cuestiona el mundo histrico pero s las representaciones en que se
aborda ese mundo histrico. Sin Sol es un filme que introduce imgenes del
viaje de un cameraman (Sandor Krasna, seudnimo de Marker) entre los
dos polos ms opuestos de la supervivencia humana: frica y Japn. La
pelcula adquiere forma epistolar a travs de la voz en off de una mujer que
lee las cartas enviadas por Krasna alternando la lectura con las imgenes del
viaje.
Shonagon tena la obsesin de hacer listas listas de cosas
elegantes, cosas molestas o tambin de cosas que no vale la pena
1
Pgina web: http://www.geocities.com/wolfgang_ball. Completa pgina dedicada a Sin
Sol, contiene el guin, una extensa interpretacin, bibliografa, vnculos y variada
informacin sobre Marker
- 164 -
La experiencia
hacer. Un da tuvo la idea de escribir listas de cosas que hacan latir el

corazn. No es un mal criterio, me doy cuenta cuando filmo. Aplaudo el
milagro econmico pero lo que quiero mostraros son las fiestas de los
barrios. Corte e imagen de fiesta en barrio japons.
En esta relacin de las imgenes y las palabras radica un aspecto
clave del modo, al que hacamos alusin en la introduccin, en que Marker
construye conocimiento a travs de la interpelacin de las imgenes.
Uno de los primeros tericos y analistas del cine Andr Bazin, a
propsito del estreno Letters from Siberia (1957) ya adverta sobre la
particular manera en la que Marker monta las imgenes y la llam montaje
horizontal porque en cierta forma, la imagen se relaciona lateralmente con
lo que se dice ms que con el plano que le sigue (BAZIN, 1958). Es as que
en Sin Sol se perfecciona la tcnica, y la pelcula en su totalidad (a
diferencia de Letter from Siberia, donde slo se aplicaba esta modalidad por
fragmentos) consiste en la alternancia, en el juego, en la imbricacin entre
palabra e imagen. El punto es que lo especfico de esta articulacin no
radica slo en el cuestionamiento sobre la representacin del mundo como
propone la modalidad reflexiva. Ms bien, a travs de la indisociabilidad
entre palabra e imagen Sin Sol propone el pensamiento como proceso
necesario al acto de mirar. Se interpela al espectador a que realice, durante
el encuentro con la pelcula, ese trayecto que va del odo al ojo o del ojo al
odo. Esto implica que la especificidad de la imagen, radica en ser tan slo
un modo de recordar el mundo, no su sello ontolgico ni su huella emprica.
En Sin Sol, la indisociable relacin entre palabra e imagen conllevan una
premisa fundamental: mirar es pensar.
En nuestro pas, el sol no es el sol si no est resplandeciente o un
manantial no lo es si no est lmpido. Aqu poner adjetivos sera tan
maleducado como regalar objetos con la etiqueta del precio. La poesa
japonesa no califica. Hay una manera de decir barco, bruma, rana cuervo,
granizo garza y crisantemo que las contiene a todas Estos das l prensa
- 165 -
Celina Lpez Seco
slo habla de un hombre de Nagoya, la mujer que amaba muri el ao

pasado y l se sumergi en el trabajo a la japonesa, como un loco. Al
parecer hizo un gran descubrimiento en electrnica. Y luego, en el mes de
mayo se suicid. Hay quin dice que no pudo soportar or la palabra
primavera.
Por su parte, desde el punto de vista del realizador Nichols dice:
existe una clara voluntad de abordar el mundo histrico ms que mundos
imaginarios (NICHOLS, 1997: 44) sin embargo para Marker lo imaginario
forma parte del mundo histrico, no hay un sistema de representacin que
sea ms verdadero que otros, como se adjudic el realismo en algn
momento. El trabajo con las imgenes es un trabajo con la memoria. La
imagen para Marker no funciona como documento o prueba de una verdad
primigenia, las imgenes son la manera en que los hombres recuerdan:
El filme se abre con la voz en off de la mujer que lee la carta y dice:
La primera imagen de la que me habl fue la de tres nios en la

carretera en Islandia, en 1965. Me dijo que para l era la imagen de
la felicidad y que haba intentado muchas veces asociarla con otras
imgenes pero nunca lo haba logrado Me escribi: tendr que
ponerla sola al principio de una pelcula con un largo trozo de cinta
negra; si no se ve la felicidad al menos se ver el negro.
Sin embargo con esto el cineasta no dice que el mundo histrico lo

real sea inaprensible; dice que lo real no est en la imagen, impreso o
sellado (as est reconociendo la imposibilidad de establecer una
congruencia literal entre el referente y su aprehensin), lo real no tiene valor
de verdad en s mismo porque es un aspecto relacional. De esa manera la
muerte, la prdida, el encuentro, un vnculo, es decir las formas objetivas de
la existencia, adquieren un sentido: el sentido compartido de la experiencia.
Al respecto Raymond Bellour afirma
- 166 -
La experiencia
Pero hay algo seguro: la subjetividad que ah se expresa con fuerza y

desenvoltura no depende nicamente del poder, ejercido por Marker
de decir yo. Surge de una capacidad ms general: la de poner en
guardia al espectador respecto a lo que ve, a travs de lo que oye
(BELLOUR, 2000:56).
Por ltimo, desde el punto de vista del espectador, Sin Sol asume
como principal condicin para su existencia lo que Philippe Lejeune
denomin refirindose a la literatura como pacto autobiogrfico, un pacto
o contrato de lectura basado en la nocin de verdad como experiencia. El
viaje y su narracin epistolar, el desdoblamiento de la presencia de Chris
Marker a travs de su seudnimo Sandor Krasna y de la voz en off de la
mujer que lee las cartas; la puesta en cuestin de las imgenes ms que la
constatacin de referencialidad con el mundo histrico, demandan el
compromiso de argumentacin retrica (al que se refera Nichols como el
nivel ms profundo de expectativas del espectador documental) o pacto de
verdad. Lo propio entonces de Sin Sol es que el pacto de verdad se refiere a
una experiencia de relacin entre el sujeto que mira y el mundo histrico
mirado.
l, que no se haba inmutado ante un gol de Platini o un acierto en
una apuesta triple preguntaba apasionado el resultado de Chiyonofuji en
el ltimo torneo de sumo. Preguntaba por las ltimas novedades de la
familia imperial del prncipe heredero o del gnster ms viejo de Tokio
que apareca a menudo por televisin para ensear la bondad a los nios.
Todas esas simples alegras del retorno al pas al hogar, a la casa familiar,
que l ignoraba doce millones de habitantes se las podan ofrecer.
En esta interrelacin no es la mirada del sujeto, como cuerpo fsico
presente, la que imprime el valor de verdad a lo observado, ni es el mundo
histrico como materialidad o real el que lleva impreso el valor de verdad.
Marker enfrenta al espectador de Sin Sol a un pacto o contrato de lectura
donde la verdad como concepto clave del discurso documental deja de ser el
- 167 -
Celina Lpez Seco
fin ltimo para transformarse en experiencia afectiva: en la media que me

reconozco como enlace entre el realizador y los sujetos mostrados en el
filme.
Desde este ltimo apartado relacionamos la segunda instancia y eplogo
del trabajo: la nocin de experiencia segn las cuatro refutaciones que
Peirce desarroll con espritu de oposicin al cartesianismo. Porque es a
travs de la particularidad de la misma que la pelcula Sin Sol se erige como
caso que cuestiona no slo el alcance y validez de la norma cine documental
sino el alcance y validez de las imgenes como prueba ontolgica del
mundo. Sin Sol es una propuesta reflexiva sobre la condicin de la imagen
en s misma y en este sentido la concepcin de experiencia es clave para
configurar su definicin. Es a travs de sta que Sin Sol interroga el alcance
del compromiso retrico al que alude Nichols para pedirle un compromiso
tico: yo, espectador tambin soy el sujeto representado en la pantalla:
1 - No tenemos ningn poder de introspeccin, sino que todo
conocimiento del mundo interno se deriva de nuestro conocimiento de los
hechos externos por razonamiento hipottico.
En este sentido decimos que la experiencia propuesta en el texto
flmico es la experiencia del cineasta con el afuera, con el mundo externo
(en nuestro caso, con el viaje por dos polos opuestos de la existencia
humana: frica y Japn), no la que se desprende o seala procesos
introspectivos del creador2.
2 - No tenemos ningn poder de intuicin, sino que toda cognicin
est determinada por cogniciones previas.
De all que la experiencia como proceso de conocimiento slo
puede ser abordada a travs de la puesta en relacin entre LA realidad como
representacin y un real o materialidad promotora; pero a la vez, por la
propia imposibilidad de captura de este real. Imposibilidad que tensa y
2
Pensemos en algunos de los grandes cineastas de la modernidad: Bergman, Antonioni,
Fellini, quienes remitan el proceso creativo a su propia biografa como creadores.
- 168 -
La experiencia
cuestiona permanentemente las representaciones absolutistas. Las imgenes

ms indescifrables son las de Europa. Veo las imgenes de una pelcula
cuya banda de sonido llegar despus. Para lo de Polonia necesit seis
meses. En cambio no hay ningn problema con los terremotos locales. Pero
he de decir que el de anoche me ha ayudado a delimitar el problema. La
poesa nace de la inseguridad Judos errantes, Japoneses temblantes. Vivir
sobre una alfombra que una naturaleza bromista siempre est dispuesta a
quitarles los ha acostumbrado a evolucionar en un mundo de apariencias
frgiles fugaces y revocables de trenes que vuelan de planeta en planeta
y de samuris que luchan en un pasado inmutable eso se llama: la
impermanencia de las cosas.
3 - No tenemos ninguna capacidad de pensar sin signos.
Por lo tanto, nos remitimos a la experiencia como signo; es decir a la
puesta en escena de la relacin entre los cuatro elementos que conforman
esta categora: subjetividad/real/realidad/espectador y no hacia la
individualidad o psicologa autobiogrfica.
Me escribi que el secreto japons: esa impresin dolorosa de las
cosas tal y como lo denomin Levi-Strauss supona la facultad de
comulgar con las cosas de entrar en ellas, de ser ellas por un instante. Era
normal que a su vez fueran como nosotros perecederos e inmortales.
Corte. Imagen de frica, Me escribi: El animismo es un concepto
familiar en frica, rara vez se aplica en Japn. Cmo llamar entonces a esa
difusa creencia segn la cual cualquier fragmento de la creacintiene su
equivalente invisible?
4 - No tenemos ninguna concepcin de lo absolutamente
incognoscible.
La significacin de la experiencia abordada en el cine de la
experiencia alude a un proceso cognitivo cuyo objeto es real. En el sentido
que Peirce se pregunta: Qu significamos por real? Se trata de algn
concepto que tenemos que haber tenido primero cuando descubrimos un
- 169 -
Celina Lpez Seco
irreal, una ilusin, es decir cuando nos corregimos por vez primera
(PEIRCE, 1868: 20).
A modo de eplogo
Decamos por una parte que el texto flmico Sin Sol ilustra pero
tambin interroga el alcance y validez del documental como norma y que a
su vez integra la categora analtica Cine de la Experiencia. Decamos por
otra parte, que el eje principal por el que la pelcula discute con la prctica
tradicional del documental reside en la nocin de experiencia -de decir, de
ver, de dar a ver, de interpelar- no como prctica que remite al interior de la
subjetividad sino como prctica material, sgnica, que slo puede ser
conocida en su exterioridad en tanto es compartible.
Es en este sentido que consideramos a Sin Sol una forma de construir
conocimiento a travs de/con las imgenes ya que su abordaje implica la
necesaria puesta en relacin de los elementos que la conforman: la memoria
del cineasta, la realidad o su representacin, lo real o aspecto fsico del
mundo y un espectador inscripto en l. Y en este modo relacional es que
entendemos la experiencia como pasaje alternativo para pensar el mundo,
cuestionar su representacin y asumir un punto de vista tico y afectivo en
la conformacin de nuestra humanidad.
ARNOUX, Elvira N. de (2010). Ejemplo ilustrativo y caso: recorridos

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- 172 -
ARTIGOS
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AS SONORIDADES E OS SENTIDOS NA CONSTRUO DO
DOCUMENTRIO ANTROPOLGICO
Carlos Miguel Rodrigues
Resumo: Pretendo refletir sobre a natureza do documentrio antropolgico a partir

dos requisitos da sua construo, com especial nfase para o som. Enuncio dois polos
orgnicos do que considero ser a construo da essncia do documentrio: a realidade
como cinema e a inveno do outro como objeto do filme e instrumentos de observao
acstica, as chamadas sinopses de observao acsticas dos locais de gravao.
Palavras chave: sonoridades, documentrio, etnografia, antropologia, observao
acstica.
Resumen: Pretendo reflexionar sobre la naturaleza del documental antropolgico

partiendo de los requisitos de su construccin, con especial nfasis en el sonido. Enuncio
dos polos orgnicos de lo que considero ser la construccin de la esencia del documental: la
realidad como cine y la invencin del otro como objeto del filme, e instrumentos de
observacin acstica, las denominadas sinopsis de observacin acsticas de las
localizaciones del rodaje.
Palabras clave: sonoridades, documental, etnografa, antropologa, observacin
acstica.
Abstract: I want to reflect on the nature of anthropological documentary from the

requirements of its construction, with special emphasis on the sound. Also I intend to
enunciate two organic poles of what I consider to be the construction of the essence of the
documentary: reality as cinema and the invention of other as an object of the film and
acoustic instruments of observation, the so-called synopsis of the acoustic observation of
shooting locations.
Kewyords: sounds, documentary, ethnograpy, anthropology, acoustic observation.
Rsum: Je veux rflchir sur la nature du documentaire anthropologique partir

des exigences de sa construction, avec un accent particulier mis sur le son. noncer aussi
deux ples de ce que je considre tre la construction de l'essence du documentaire : la
ralit comme cinma et l'invention de l'autre comme objet du film, et les instruments
acoustiques de l'observation, ce que jappelle synopsis de l'observation acoustique des
lieux de tournage.
Mots-cls: sons, documentaire, ethnographie, anthropologie, observation
acoustique.
Qualquer facto da vida social, individual ou natural pode ser

documentado de vrias maneiras: desde uma simples narrativa em
Doutorando em Cincias Sociais, Antropologia na Universidade Fernando Pessoa.

Email: carlosmfr@gmail.com

As sonoridades e os sentidos
linguagem oral ou gestual, a uma narrativa oral ou gestual dramatizada, uma

fotografia ou outra imagem, um texto, um filme ou at uma composio
musical... ou usando uma combinao de todas ou apenas de alguns delas.
Escolhendo o filme para representar a realidade, pretendo uma aproximao
do que poder ser e como se constri o documentrio antropolgico, com
uma especial ateno componente sonora.
Como fazer para que o que estamos a processar em formato
audiovisual possa ser um eloquente testemunho de algo que queremos
contar? Ou seja, a partir de imagens e de sons captados do que foi possvel
observar, construir a narrativa, ainda que congelada e involutiva devido ao
formato filme, de modo a ser possvel a sua revisitao pelos mais diversos
olhares em qualquer poca, ou data, desde que o filme, documento, esteja
em condies de projeo. Para alm do que possvel observar, existem
ainda os universos construdos pelas representaes que cada indivduo tem
da realidade que o rodeia. Como represent-los de forma visual e/ou sonora?
Qual a metodologia que o investigador pode usar para compreender e captar
os diversos sentidos que emanam das realidades que os atores sociais
vivem?
Atravs da observao participada, que proporciona ao etngrafo
uma aproximao mais concreta e profunda realidade, facilitando assim o
desenho das intencionalidades do documentrio etnogrfico, semelhana
de Flaherty que vivia durante muito tempo entre os indgenas, escolhia os
actores, delimitava os espaos de rodagem, estabelecia as grandes linhas do
tema?
Chegmos infelizmente a Samoa com ideias preconcebidas sobre o
elemento de luta que julgvamos necessrio para um filme. No tnhamos o
argumento, mas pensvamos fazer um filme semelhante a Nanook e
encontrar no mar, o drama da luta. Essa foi a dificuldade. No Norte, a vida
era dura. Aqui, era muito fcil
- 175 -
O desespero apoderou-se de ns. No podamos obter matria para

um filme de um herosmo que no existia. A nica soluo era fazer um
filme com esta vida maravilhosa to diferente da nossa1 (traduo minha).
Se adotarmos uma metodologia baseada na observao implicada, o
observador no se apresenta como outsider, estranho, mas interessado e
aliado, estabelecendo uma relao complexa em que se vo desenvolvendo
as questes do observador e as do observado, que entretanto o contexto foi
gerando, sendo o dirio de campo uma ferramenta metodolgica preciosa
para os registos da observao que o observador far do seu trabalho no
terreno e tambm de si mesmo.
A inveno do outro enquanto objeto do filme

antropolgico?
E como poder ser "pensada e includa" a observao do

protagonista enquanto ator e do ator protagonista no papel de espetador? Ou
a "inveno do outro" (KILANI, 2000) enquanto objeto do filme
antropolgico?
Vincent Carelli, antroplogo indigenista e documentarista2, foi o
iniciador, para tribos indgenas da Amaznia no Brasil, do projeto "video
nas aldeias", fundado em 1987, e que forma tambm diretores
cinematogrficos indgenas. O projeto est ainda em desenvolvimento.
1
Este excerto do dirio de Frances Flaherty, aquando da rodagem de Moana, citado por
Grmillon em Cinma 56: 31, pode ser lido em Quintar (1960: 284).
2
Vincent Carelli nasceu em Frana em 1953.
- 176 -
Projeto Vdeo nas Aldeias, Amaznia (Vincent Carelli)3
No PVA4 (projeto vdeo nas aldeias), os atores sociais so o terreno,

o tcnico e os realizadores dos seus prprios filmes e relacionam-se com o
universo do multiculturalismo global redesenhando continuamente as suas
relaes culturais e as previses de inclusividade da sociedade global. As
suas sonoridades esto to impregnadas de vida e so to constantes e to
naturais como os animais, rios e rvores que os cercam.
Ainda que num plano diferente, relembro uma experincia que
desenvolvi num passado j distante, enquanto professor de educao
especial e orientador educativo, numa escola de primeiro ciclo, em Lea da
Palmeira, no Porto.
Projeto pedaggico - A alterao do paradigma de sala de aula pela etnografia da

aprendizagem no plano da antropologia visual, Porto (Carlos Miguel)
Levei ento a efeito, nas atividades curriculares de sala de aula com

a generalidade dos alunos da escola, uma etnografia da aprendizagem em
que os prprios alunos deveriam aprender a utilizar as cmaras e as regras,
de modo a poderem proceder gravao de toda a ao escolar, agora
transformada em encenao da aprendizagem, de maneira a ser possvel, em
cada final de etapa, contar em vdeo, tudo aquilo que tnhamos feito e
aprendido. As dinmicas deste novo modo de trabalhar para aprender, ou
3
Estas fotografias foram importadas de http://tedxamazonia.com.br/blog.
4
Para informaes mais detalhadas, pode ser baixado o manual PVA no seguinte stio
http://www.institutovotorantim.org.br/pt-
br/saladeimprensa/Folder%20da%20Votorantim/Folder_Cultura.pdf
- 177 -
seja, do estudo no mbito do funcionamento da turma, traduziram-se em

vrias alteraes: nas relaes sociais, na hierarquizao das relaes
segundo responsabilidades, nas noes do que deve ser feito, na ideia de
professor, na noo de boa ou m atitude na sala, na ideia de funo
social, no sentido de comunicao e da colaborao produtiva, nos sentidos
dos espaos e dos materiais de aprendizagem, no papel importante do
relgio, na energia e, sobretudo numa noo muito diferente de autonomia,
de projeto ou de modo de participao e tambm de personalidade no
sentido da construo da sua imagem e auto conceito.
O que teve como resultado, para alm da inquietao das hierarquias
pelo abano epistemolgico e pelos custos implicados, o crescimento dos
alunos, o seu sucesso escolar e o seu potencial crtico. Para eles, a antiga
escola tinha entrado numa pragmtica de desaparecimento, todos os eu
muito reforados acabavam de descobrir o sentido da liberdade dentro do
trabalho da vida escolar, e sobretudo o poder do conhecimento. E, aqum e
alm de tudo o mais, para meu espanto, os alunos foram eliminando
paulatinamente todas as sonoridades e seus modos de produo, obstrutoras
do trabalho, e das dinmicas do fazer e do combinar, bem como as que
inutilizavam os momentos de gravao. Os alunos tinham assim eliminado,
por sua conta e risco os principais arqui-inimigos clssicos e lendrios
do trabalho escolar.
No cinema de fico comercial, o realizador no se preocupa tanto
com a histria a contar, mas com a estruturao de uma narrativa que
construa o espetador como um indivduo emotivo, que em funo do
dispositivo flmico usado, vai reagir, sentir de forma previsvel, pois dessa
capacidade de antecipao do comportamento do espetador que depende o
xito comercial do filme, qualquer que seja o seu tema. O som ter sem
dvida um papel muito importante, na medida em que ir ancorar a narrativa
a determinada poca e a tonalidades emocionais que deseja presentes no
espetador ao longo da fruio do filme.
- 178 -
No documentrio, o realizador documentarista tem como misso

principal a representao das vidas etnografadas, atravs da construo da
narrativa flmica que procura no se afastar do real, da verdade e da
genuinidade do sentimento que deixa transparecer, independentemente de
como os futuros espetadores possam vir a reagir, sentir ou pensar. Opta
assim por partir, muito mais da considerao daquilo que os intervenientes
da ao tero sentido, reagido e pensado no decurso dos acontecimentos. A
verdade com todo o seu realismo complexo explicitar-se-, a meu ver,
justamente devido sua complexidade, com recursos expressivos
semelhantes aos da literatura, observar-se- pois, desde o incio at ao seu
final, atravs das sensibilidades dos seus intervenientes, ou seja, a verdade
que observarmos pode no ser a mesma vivida por cada interveniente
individualmente. As sonoridades do quotidiano envolvente dos sujeitos,
quer sejam naturais ou culturais, sero consideradas no possvel tal com o
so, ainda que representem incmodo para quem com elas convive.
O sentido de verdade considerado por Marker, a propsito do seu
filme Le joli mai, muito mais que um fim a atingir, uma metodologia de
trabalho do documentarista A verdade talvez no seja o objetivo, talvez a
estrada (cit. por GAUTHIER,1995:4).
Em termos puramente funcionais, pude entender por verdade ou por
realidade, ao longo do trabalho de campo, aquele quadro ou quadros em que
o interveniente melhor se reconhece no momento da devoluo do filme s
pessoas filmadas, em que o antroplogo toma notas para possveis acertos
de montagem. Um pouco semelhana do ocorrido a Jean Rouch aquando
da primeira projeo aos autctones do filme Bataille sur le grand fleuve,
que o criticaram por ter inserido msica na cena da caa ao hipoptamo:
"L'hippopotame a de grandes oreilles : s'il entend, il fuit"5.
5
Esta informao est contida na entrevista com Jean Rouch de Enrico Fulchignoni em
1982 no DVD : Cocorico ! Monsieur Poulet, edies Montparnasse.
- 179 -
Depois destas consideraes, posso ento enunciar o que julgo serem

dois polos orgnicos norteadores da elaborao do documentrio, de um
modo holstico, a realidade como cinema, que considera o "cine penso" de
Jean Rouch, e porque em antropologia visual se toma quase sempre a
realidade por cinema, pois pretendemos que esta venha a existir tal como
no discurso cinematogrfico do documentrio, e as sensibilidades das
pessoas que constituem, de um modo mais ou menos direto, a questo
humana no documentrio, em que se considera a etnografia como mtodo
de investigao antropolgica e o cinema uma tcnica que se privilegia para
organizar e comunicar os resultados da investigao.
A realidade como cinema
Continuando a encarar a realidade como cinema, o documentrio,

utilizado ao modo de Grierson, surge como a visualizao da realidade
oralizada, prtica corrente ainda hoje, sobretudo nos noticirios e talk shows
das TV, podendo ser considerado ainda como "cinema direto" de acordo
com Jean Rouch em Chronique d'un t (1960), que aproveitou as novas
possibilidades tcnicas das cmaras portteis e dos gravadores de som para
fazer a captura direta dos acontecimentos no plano real.
semelhana de Rouch que reivindica a influncia de Vertov,
tambm eu adoto e sigo a teoria da montagem de Vertov. E assim, as
tcnicas cinematogrficas, que seguramente no seriam utilizadas nem no
cinema directo nem no da visualizao da realidade oralizada, podem ser
usadas de modo a colmatar algumas das descontinuidades de uma hipottica
observao in loco: se pudermos ver bem o que est perto de ns, j
podemos no ver o que estiver um pouco mais afastado; podemos no ouvir
ou ouvir muito pouco, ou at mesmo estando muito perto no ser possvel
apercebermo-nos das mensagens ditas, pois os nveis de presso sonora
- 180 -
local perturbam a inteligibilidade; ou no poder observar durante o tempo

suficiente, ou ainda no nos ser possvel a descentrao do que nos
surpreendeu, para completar a observao com muitos outros dados dos
acontecimentos. No caso de no entendermos o que est ocorrendo no nos
ser possvel ir perguntar as significaes em falta, a quem estiver melhor
informado sem correr o risco de perder a oportunidade de presenciar,
eventualmente, o decurso de outras coisas importantes, ou mesmo a
possibilidade de vir a interpelar os intervenientes sobre algumas motivaes,
causas, atitudes ou fins das suas aes. O que estamos a ver poderia ser
muito melhor observado se pudssemos saltar para outro ngulo de viso.
oportuno citar um excerto de um dos manifestos de Vertov, onde este define
a viso da cmara de filmar:
Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecnico.

Eu, mquina, mostro-vos o mundo como s eu posso v-lo.
Eu liberto-me, desde hoje e para sempre, da imobilidade humana, eu
estou em movimento contnuo, aproximo-me e afasto-me dos
objectos, deslizo por baixo deles, trepo por cima deles, movo-me ao
lado de um cavalo a correr, irrompo em plena velocidade, na
multido, corro diante dos soldados que carregam, volto-me de
costas, voo com os aeproplanos, caio e levanto voo com os corpos
que que caem e que sobem..." (GRANJA, 1981:44).
O documentrio noticioso dificilmente pode proporcionar toda esta

plasticidade de viso a no ser que se trate de algo que esteja j muito
previsto, paradas militares celebraes religiosas cvicas ou polticas,
acontecimentos desportivos, etc.
Em sntese, so duas as questes no conceito de documentrio no
filme antropolgico, que ocupam a centralidade da minha investigao: a
questo do indivduo que constri a sua relao com o outro e com o meio
ambiente, desenhando continuamente a sua cultura, e a questo do som do
filme etnogrfico, uma das partes fulcrais do meu projeto de doutoramento
em antropologia.
- 181 -
Registo das sonoridades no filme documentrio antropolgico
No documentrio antropolgico, tal como em relao a quaisquer

fatos que as imagens documentem, para captar as realidades sonoras que
lhes forem concomitantes, dado o seu estado permanentemente efmero e
altervel, necessitamos de seguir uma metodologia prpria. Se para a
construo da histria precisamos de um longo tempo de permanncia no
terreno para captar imagens que, na montagem, podero ser apresentadas
linearmente como se ocorressem imediatamente umas a seguir s outras, o
mesmo acontece para a construo da composio representativa dos sons
de um lugar. Em ambos os casos, necessrio um longo perodo de
observao minuciosa antes e durante o registo. Acrescento ainda a reflexo
de Quintar a propsito da fase de rodagem de Flaherty:
[] podemos considerar o perodo de rodagem de Flaherty como

uma fase analtica, um perodo de observao, de construo, de
ensaio e de uma grande liberdade no registo de tudo o que poderia
contribuir para a reconstituio da verdadeira atmosfera do lugar.
Procurava sempre a autenticidade do quadro, apesar das dificuldades
tcnicas e materiais que tinha de superar com grande dificuldade
(QUINTAR, 1960: 287).
Uma grande precauo da escrita flmica no documentrio no

omitir nada que seja importante narrativa dos acontecimentos. Assim, e
referindo-me, por exemplo, ao filme de Jorge Pelicano, Ainda h pastores?,
as sonoridades naturais dos descampados ficariam, no meu entender, mais
bem descritas etnograficamente se, a partir de observaes acsticas,
registadas ao longo de vrios dias e noites, nas diversas estaes do ano, se
apurassem os produtos acsticos naturais e humanos que caracterizam o
espao dos lugares de filmagem, valorizando esses registos naturais na sua
expressividade e condensando-os na linha do tempo, com vista construo
- 182 -
sonora da paisagem, seus lugares e movimentos. Neste sentido, podemos

dizer que o etngrafo documentarista um audionauta
(CHEYRONNAUD 2009), ou seja, o visitante de universos descobrindo e
construindo os seus lugares acsticos.
Vejamos por exemplo, quando passamos numa rua muito
movimentada de uma cidade e os sons de msicos de rua, vendedores,
comcios ou outras sonoridades nos despertam os sentidos, deslocamo-nos
para perto dessa origem e concentramos a a nossa ateno para ouvir
melhor, e assim sucessivamente sempre que o nosso interesse for solicitado
por sonoridades. Ser esta a trajetria natural do audionauta que deambula
pela rua na construo daquele universo acstico. O mesmo se passa com o
dispositivo de registo de som. Tambm ele s pode prestar ateno a
algumas unidades de cada vez, embora depois a imagem possa associar os
mais diversos sons ao mesmo tempo, mas no momento da recolha essa no
bem a realidade. A tecnologia digital atual obriga-nos a selecionar as
prioridades de captura, utilizando normalmente quatro ou menos pistas do
gravador. No meu caso utilizo duas.
Para o antroplogo documentarista, a observao das sonoridades
encerra uma maior complexidade, porque tem de construir o cine-escuto a
partir da audio humana, normalmente perturbada por diversas intruses
sonoras do universo acstico, sobretudo se o espao for na cidade, sendo
necessrio utilizar a audio digital6 devido ao preciosismo etnogrfico de
registo da realidade sonora e s necessidades de comunicao do estudo.
A necessidade de construo de modos de observao no espao
acstico, onde tero de decorrer as gravaes, advm da natureza efmera e
instvel das unidades acsticas da sonoridade. As reflexes prvias, que
6
No primeiro estudo sobre a observao acstica, (no prelo) nas Atas do VII Seminrio
Internacional Imagens da Cultura/Cultura das Imagens, So Paulo, Brasil, este referia trs
tipos de perceo auditiva: humana, digital e animal. O presente artigo omite a perceo
auditiva animal, visto que no se iriam tecer quaisquer consideraes acerca da audio dos
ultra ou infrasons.
- 183 -
conduziram definio dos instrumentos de observao acstica, passam

pela proposta de Cheyronnaud (2009) com a criao do termo audionautas
para caraterizar a navegao, a vivncia em relao ao mundo sonoro, e
ainda da constatao de serem possveis dois tipos de audio: a audio
humana ou perceo auditiva direta, e audio digital, perceo auditiva
melhorada, ou audio mediada, tornada possvel pela performance dos
aparelhos digitais modernos de captura de som.
A audio humana constri o real atravs de aproximaes e
afastamentos, centraes e descentraes sucessivas (Habermas). O
ouvido humano seletivo em relao ao que quer ouvir, ao interesse e
ateno. A audio digital a escuta que se obtm atravs de um dispositivo
digital moderno de registo de som, com caratersticas muito diferentes da
audio humana. Possui no audio humana melhorada, mas uma espcie
de surdez seletiva em relao a determinadas frequncias e intensidades,
com captao autoregulada dos produtos acsticos, em que a ateno
orientada pelo direcionamento dos microfones e pela distncia a que se situa
o objeto a registar.
A observao implicada das sonoridades e o desenvolvimento dos
modos de observao acstica planeiam-se, sempre que se pretende fazer
etnografia, no apenas recorrendo ao registo escrito, mas sob forma de
documentrio antropolgico, cuja construo dos seus componentes
acsticos assenta numa observao regulada por processos cientficos,
utilizando instrumentos destinados observao acstica, as chamadas
sinopses de observaes acsticas dos locais de gravao (SOALG), que
constru a partir de sistematizaes que as investigaes no terreno me
possibilitaram, estando neste primeiro momento definidas as seguintes
modalidades de SOALG.7:
7
O modo de observao acstica SOALG nas suas diversas modalidades, que aqui
apresento, j o desenvolvimento de um artigo ainda no prelo nas Atas do VII Seminrio
Internacional Imagens da Cultura/Cultura das Imagens, So Paulo, Brasil.
- 184 -
SOALG-D, Sinopse da observao acstica do local de gravao do

tipo direto (D), tem a funo de elaborar por observao direta com audio
humana, o inventrio de sons que povoam o local, e calcular que perodo de
tempo ser necessrio para que o resultado da observao venha a ser
representativo das sonoridades desse espao. Consiste, pois, no registo
grfico, texto ou sinalefas, de observaes, bem como a anlise
circunstanciada dos objetos acsticos recolhidos ou a recolher. depois
possvel, tomadas de deciso, no s em relao ao material a utilizar, como
sua regulao, estudos de viabilizao do calendrio e cronograma do
registo, caso se justifique. Para cada um dos lugares onde vai decorrer a
rodagem do documentrio, ser aplicada uma SOALG, aos diversos nveis,
porque dessa observao resultaro os indicadores etnogrficos precisos
para o registo de som e os critrios pelos quais vamos escolher os
dispositivos a utilizar e os comandos a inserir na interface do gravador
digital. Este o momento em que a audio humana ou perceo auditiva
direta se confronta com a realidade, avaliando as possibilidades de
inteligibilidade e compreenso face natureza acstica do envolvimento,
resultando a escolha do material a considerar nas capturas no momento
SOALG seguinte.
A SOALG-M, Sinopse da observao acstica do local de gravao,
do tipo M, sons da memria, que se fundamenta nas anotaes minuciosas
obtidas atravs da tcnica da entrevista semidiretiva, procura obter uma lista
rigorosa e bem informada das sonoridades, que j no existem ou que j no
se ouvem, pelo menos naquele local, mas que o caracterizavam no passado
, portanto, uma observao dos sons da memria. Aps este levantamento,
quase sempre temos que recorrer a arquivos e a bancos de dados relativos s
sonoridades elencadas, por exemplo: locomotivas a vapor, mquinas de
serrar madeira movidas por quedas de gua, a movimentao para
lanamento de dris ao mar, azenhas de gua de moer cereal, ou at
msica jazz, no caso do filme Mimi, de Claire Simon, ou no filme Bilhete de
- 185 -
Chamada, de Ftima Nunes, as sonoridades da memria que existiam no

local onde a etnografada viveu h trinta anos atrs, onde se ouviam os
seguintes sons: da locomotiva a vapor do porto de Leixes, das pedreiras de
extrao dos granitos, das galinhas do galinheiro, do co de guarda, do
moinho de gua de moer os cereais, do canto matinal dos pssaros nas
rvores, da gua do rio, da fonte, do linguajar dos vizinhos e o ouvir
cantarolar a cano preferida, "De quem eu gosto nem s paredes confesso"
de Amlia Rodrigues.
Respeitando sempre o rigor das descries, correto ainda aferir a
verosimilhana com a realidade onde supostamente pertencem, aquando da
devoluo s pessoas filmadas dos sons da memria associados a imagens
de locais do passado, procedimento semelhante ao desenvolvido por Rouch,
a antropologia partilhada, ou quilo que atualmente se considera como
reflexividade (Ribeiro).
SOALG-F, Sinopse da observao acstica do local de gravao,
tipo F, observao includa na rodagem do filme, efetua-se com audio
digital, ao longo da prpria filmagem no terreno. Como a audio ser
digital, os sons so observados em direto pelos auscultadores, que devero
estar regulados para esse fim, caso contrrio em alguns aparelhos podero
dar informao no conveniente. A este respeito fao questo de lembrar
Rouch
...quando fao um lme, eu cine vejo sabendo os limites da lente e
da cmera, do mesmo modo, eu cine-escuto, conhecendo os limites
do microfone e do gravador; eu cine-movimento para encontrar o
ngulo correto ou fazer o melhor movimento; eu lme-edito
atravs da gravao, pensando em como as imagens se relacionam
juntas. Em uma palavra, eu cine-penso (FERRAZ, 2010:195).
Vem este texto a propsito dos fins a que estes vrios modos de
observao se destinam. Para conhecer os limites do microfone e do
gravador, a fim de ser possvel um cine-escuto adequado s tecnologias e
eco conceitos, em minha opinio, necessrio proceder a todas as gravaes
- 186 -
que forem achadas necessrias, bem estruturadas do tipo (F), no ao acaso,

mas includas no procedimento normal, j em plena rodagem do filme, onde
o nvel do real total e se encontram atuantes todas as exigncias do
procedimento etnogrfico. Esperamos assim, que a partir dos resultados
obtidos com estes nveis de observao se possam concluir as condies
com que contamos, ou as que precisam de ser criadas para obter as melhores
performances. este o momento reflexivo da recolha das unidades acsticas
para a construo da audio digital.
SOALG-T, Sinopse da observao acstica do local de gravao na
timeline, tipo (T) evolui eminentemente no plano da montagem, a partir do
material j colocado na timeline por unidades de sentido. Os sons resultantes
das primeiras idas ao terreno para registo efetivo do tipo (F), ainda so,
nesta conformidade, observao acstica formal, e a partir da sua anlise
que se desenvolvero os critrios para o preenchimento do cine-escuto de
Rouch. Neste plano, o cine-escuto ter assim, em meu entender, dois
nveis a considerar, o formal e o concetual. A SOALG-T o passo final de
um percurso de observao acstica, que geralmente no corresponde
finalizao do filme, mas sim finalizao de alguma das suas partes. No
esta a fase para estudar as capturas, visto que a SOALG-T decorre sobretudo
no plano da montagem na (T) timeline, mas podero ainda ser tomadas
decises de realizao sonora. A SOALG-T , portanto, a fase em que se
procede edio do som e portanto o momento formal na construo final
da audio digital do documentrio, ou dizendo de outro modo, da banda
sonora.
Como nota muito importante, no quero deixar de referir, que de
todos os passos do processo, existiro sempre os respectivos registos, que
permanecero no arquivo etnogrfico do documentrio, de modo a
possibilitarem um aprofundamento heurstico das tecnologias e mtodos
usados no filme.
- 187 -
No excelente e muito premiado filme documentrio Ainda h

pastores? de Jorge Pelicano, registei em alguns dos seus momentos, ser a
centralidade das imagens apenas a paisagem natural, cujos sons que se
ouviam, teriam sido pensados em funo dos seus possveis espetadores,
muito mais que na realidade ambiental e sensibilidade musical
relativamente consideradas em relao s situaes que o filme
documentava. Ser esta apreciao, talvez apenas, um preciosismo do
etngrafo do som, mas ainda assim serve bem para aduzir que se se tratar de
uma abordagem antropolgica, s paisagens que constituam o ncleo
significante da filmagem, pertencero sons que lhe so prprios, uma
ambincia acstica que as completam e caracterizam, e no um outro som
que convenha induo de um qualquer estado de esprito que o realizador
tenha entendido por bem... outra coisa ser tornar inteligvel na paisagem o
imaginrio confesso do Hermnio, o protagonista, utilizando sons de carter
aprioristicamente divergente ("A garagem da vizinha" de Quim Barreiros e
outras msicas do repertrio do mesmo cantor).
Inspirado por peritos da geografia humana, como Josu de Castro,
por exemplo, o princpio geral poder ser: o local de filmagem com a sua
sonoridade natural tal como , e o mesmo local depois de integrados os
pastores, ou outro elemento humano, com as suas presenas, os seus grupos,
os seus objetos, movimentos, aces e sonoridades.
Para finalizar este texto, gostaria de referir que entendo o
documentrio em antropologia tambm como uma tcnica de reportar e
comunicar os resultados de uma investigao. No minha inteno aqui
refletir sobre a distino entre filme documentrio e etnofico enquanto
tcnica de escrita flmica, tentando explicitar a estrutura profunda dos fatos
etnografados, contudo, um dado perfeitamente aceite, que no
documentrio, a interrupo, o corte, a repetio e o reajuste cnico ou
discursivo, no so prtica corrente, assim como a rodagem em estdios.
Utilizamos apenas os dispositivos hardware e software de captura e de
- 188 -
importao de capturas, montagem e edio de som e imagem. Tudo o resto

se passa em ambiente natural, tal como amplamente se pode concluir na
plataforma concetual constituda pelo anncio de a realidade como cinema.
portanto, a meu ver, este, o signo da escrita flmica do documentrio
antropolgico: rigor e participao, verdade e relativismo, esttica,
plasticidade e tcnica.
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Filmografia
Ainda h pastores? (2006), de Jorge Pelicano.

Bataille sur le grand fleuve (1951), de Jean Rouch
Bilhete de chamada (2011), de Maria Ftima Nunes
Le joli mai (1963), de Chris Marker.
Mimi (2003), de Claire Simon.
Moana (1926), de Robert Flaherty.
Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty.
- 190 -
ARGENTINA, 1960: LOS CAMINOS DE LA
INDEPENDENCIA. TRADICIN
DOCUMENTAL Y CONFIGURACIN DEL CAMPO CINEMATOGRFICO
Mara Florencia Luchetti
Resumo: O texto analisa sociologicamente a configurao do campo

cinematogrfico argentino nos primeiros anos da dcada de 60 colocando especial nfase
no vnvulo entre Estado e actividade cinematogrfica. A partir da discusso da noo de
independncia, analisamos o posicionamento de um conjunto de agentes na produo de
curta-metragem.
Palavras-chave: documentrio independente, curta-metragem, Estado,
cinematografia.
Resumen: En este texto se analiza sociolgicamente la configuracin del campo

cinematogrfico argentino en los primeros aos sesenta, poniendo especial nfasis en la
vinculacin existente entre Estado y actividad cinematogrfica. A partir de la discusin de
la nocin de independencia, se analiza el posicionamiento que tienen en el interior del
campo un conjunto de agentes identificados con la produccin cortometrajista.
Palabras clave: Documental independiente, Cortometrajismo, Estado,
Cinematografa.
Abstract: The paper examines from a sociological point of view the field
configuration of argentine film in the early years of the 60's putting special emphasis on the
relation between the State and film business. From the discussion of the notion of
independence, we analyze the position that cinema agents have within the production
of short films.
Keywords: independent documentary, short film, State, cinematography.
Rsum: Le texte examine du point de vue sociologique la configuration du

champ cinmatographique argentin dans les premires annes des annes 60 en mettant un
accent particulier sur la liaison entre l'tat et lindustrie du cinma. A partir de la
discussion de la notion d'indpendance, nous analysons la position qu'un ensemble
d'agents occupe dans la production de courts mtrages.
Mots-cls : documentaire indpendant, court mtrage, Etat, cinmatographie.
Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales.

Email: flordetruco@yahoo.com

1. Algunas consideraciones en torno a la tradicin

documental en Argentina
Hay cierto consenso en considerar el origen de la produccin

documental en Argentina a partir de la experiencia desarrollada en el
Instituto Cinematogrfico de la Universidad del Litoral, desde mediados de
la dcada del 501. En parte desafiando esa mirada tradicional, el trabajo
publicado por Lusnich y Piedras (2009) asume que aquello que se ha
identificado como iniciado en tal perodo -ms especficamente a partir de la
primera obra realizada en el marco de esa institucin educativa: Tire Di
(1958)-, dista mucho de haberse originado all. De este modo, postula que el
elemento poltico y social, que es lo que suele asociarse a la Escuela
Documental de Santa Fe, puede rastrearse hasta los mismos orgenes del
cine, estableciendo as un doble desplazamiento. De una parte, ciertos
elementos de la tradicin cinematogrfica anterior conviven en las obras
producidas entre 1958 y 1976. En segundo trmino, es posible identificar
indicios de cine social y poltico durante el perodo silente.
Un movimiento en cierto sentido similar, pero focalizado en el
anlisis del documental desde una perspectiva socio-histrica, viene
desarrollndose hace algunos aos en el marco de un proyecto de
investigacin de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires2. La posibilidad de establecer una historia de las producciones
1
Creado a fines de 1956, sus orgenes se remontan a 1954, cuando comienzan a dictarse los
primeros cursos bajo la direccin de Fernando Birri, quien se haba formado en el Centro
Experimental de Cinematografa de Roma. El Instituto, tambin conocido como Escuela
Documental de Santa Fe, se caracteriz por ser uno de los primeros centros de formacin
cinematogrfica en Amrica Latina, as como por su singularidad pedaggica y didctica.
Adems de su labor especfica, esta institucin realiz numerosas actividades vinculadas al
cine, como jornadas de exhibicin, festivales, congresos, conferencias y publicaciones, y
funcion como catalizadora de experiencias artsticas en general
2
Me refiero al proyecto UBACyT 01/1133 denominado Lo poltico y el documental
cinematogrfico en argentina. Hacia una historia integral del documental cinematogrfico
en Argentina 1897-2009, dirigido por Irene Marrone, del que formo parte.
- 192 -
Argentina, 1960
documentales en el largo plazo, principalmente a partir de la consideracin

de la dimensin poltica que las habita, implica retomar -como formando
parte de la tradicin- al documental clsico o institucional. Marrone (2010)
propone una periodizacin a partir de la identificacin de tres grandes
etapas: la primera desplegada desde el inicio de la cinematografa hasta la
dcada del 50, caracterizada por la emergencia del documental institucional
cuyo modelo de representacin corresponde al establecido por el noticiario
cinematogrfico3. La segunda abarca desde mediados de siglo hasta 1976,
con la emergencia del documental independiente, que implica un quiebre
con el modelo anterior y un cuestionamiento en el modo de representacin.4
Finalmente, el documental contemporneo, que ira desde la transicin
democrtica iniciada en 1983 hasta la actualidad5.
La originalidad de la propuesta, tal como puede advertirse, estriba en
la centralidad otorgada a las producciones cinematogrficas noticiosas,
dentro de las cuales conviven elementos informativos y narrativos. En
efecto, el noticiario cinematogrfico argentino se encuentra relegado en las
investigaciones a la categora de gnero menor y es considerado, con
3
Encontramos all las producciones de Cinematografa Max Glcksmann, Cinematografa
Valle, el Instituto Cinematogrfico del Estado, Sucesos Argentinos, Noticiario
Panamericano, Emelco, el Noticiario Bonaerense y Cine Press.
4
Esta experiencia, que se interrumpe con la implantacin de la ltima dictadura militar,
incluye las producciones de cortometraje documental, por parte de los sectores
cineclubistas y las instituciones universitarias de cine, as como los llamados cine de
autor y cine militante. La autora destaca particularmente el documental social (Fernando
Birri), el documental potico-reflexivo (Humberto Ros), el documental antropolgico
(Raymundo Gleyzer), el documental etnobiogrfico (Jorge Prelorn), el documental
militante o de intervencin poltica (Cine de la Base, Cine Liberacin, Realizadores de
Mayo).
5
Las realizaciones en esta ltima etapa son de una diversidad tan marcada que dificulta su
caracterizacin. Sin embargo, algunas producciones son: el documental como manual de
historia (Miguel Prez, Felipe Pigna), la produccin vinculada a los grupos surgidos en
torno a la Unin de Cineastas de Paso Reducido (UNCIPAR) y el Instituto de Arte
Cinematogrfico de Avellaneda (IDAC), los grupos Cine Testimonio y la productora Cine
Ojo y toda una serie de grupos militantes surgidos a mediados de los 90, as como la
variada lnea del documental performativo.
- 193 -
bastante frecuencia, como un simple instrumento de propaganda.6 Esa

evaluacin ha dejado poco explorado un campo sumamente significativo
para comprender algunas de las formas en las que se ejerci la dominacin
en Argentina.
Tal apreciacin tiene en parte su explicacin, puesto que si bien sus
caractersticas permiten considerarlo como un gnero (BAJTN, 2002 y
LUCHETTI, 2007), buena parte de su historia se vincula a la de las
realizaciones documentales, sea por haber sido producido por las mismas
empresas, sea por abordar similares temas y en muchas oportunidades
anlogas formas de construccin del relato. Sin embargo, tampoco esa
tradicin documental clsica o institucional tiene suficiente desarrollo en la
historiografa documental. En este estado de cosas, puede ser pertinente
considerar al noticiario en esta doble perspectiva: como un gnero
particular pero adems como parte constitutiva de la tradicin documental7.
Antes de avanzar es necesario establecer algunas coordenadas tericas. Al
hablar de documental conviven habitualmente dos acepciones. Una que se
basa en su carcter de registro o testimonio de los hechos -dimensin
mimtica- y otra que destaca su trabajo de elaboracin de la realidad -
dimensin discursiva o comunicativa. En el primer caso, sus orgenes se
remontan a fines del siglo XIX con el comienzo del cine; en el segundo, a
las dcadas del 20 y del 30 del siglo XX, con la aparicin de obras que se
oponan al modelo clsico (ORTEGA, 2005; PLANTINGA, 2011 [2009]).
Segn el argumento desarrollado por Plantinga, lo que finalmente hay que
tomar en consideracin cuando se habla de documental es que se trata de
6
Situacin que convive paradjicamente con la profusa utilizacin de sus imgenes en las
producciones cinematogrficas contemporneas, como prueba documental, testimonio o
evidencia de acontecimientos histricos.
7
La perspectiva propuesta se corresponde con la reivindicada por Paranagu para Amrica
Latina: no puede historizarse la experiencia documental en nuestros pases sin tomar en
consideracin a los noticiarios cinematogrficos; dicho con sus palabras, una verdadera
historia del documental slo ser posible cuando logre integrar en su mbito el mainstream
de la produccin institucional, los noticieros. Paulo Antonio Paranagu, Cine documental
en Amrica Latina, Madrid: Ctedra, 2003, p. 25.
- 194 -
Argentina, 1960
una representacin verdica afirmada. Esta idea supone que el documental

est hecho para ser considerado verdico, es decir que la accin
comunicativa que promueve es la creencia por parte de los espectadores en
que la misma es verdadera, confiable y/o exacta.8 En el marco de este
trabajo, la contribucin principal de la concepcin del documental-como-
prctica-discursiva radica en que subraya el potencial [del documental]
para cambiar considerablemente percepciones pblicas; es decir, en su
capacidad de producir sentidos sobre el mundo acerca del cual realiza su
asercin, en su eficacia en la labor de la alteracin o el mantenimiento de las
ideas y sentimientos sobre la vida social.
Si bien Ortega (2005) explica que la tradicin documental vinculada
a la prctica discursiva surge a partir de la oposicin al cine hegemnico, la
ficcin, y a las actualidades, abriendo el camino hacia la generacin de un
cine diferente, asumimos que las producciones del modelo clsico tambin
pueden incluirse en la definicin, toda vez que no se limitan al mero registro
de la realidad, sino que elaboran un discurso cuya caracterstica es,
precisamente, la realizacin de afirmaciones sobre el mundo y la promocin
de una creencia por parte de los espectadores9.
En el establecimiento de la tradicin documental en Argentina, otro
de los elementos insoslayables es la ruptura producida en los aos sesenta, a
partir de la convergencia de una serie de factores. Sin nimo exhaustivo
podemos mencionar, entre otros, la consolidacin de la televisin como
medio de comunicacin audiovisual dominante hacia fines de la dcada y la
8
Por lo tanto, esa confianza no se asienta tan solo en la actividad subjetiva de los
receptores sino ms bien en los recursos de realizacin cinematogrficos. En todo caso,
tales creencias y procedimientos de justificacin y argumentacin dependern de tcnicas,
mtodos y formas especficas, definidas de modo singular en cada sociedad y momento
histrico determinados. Carl Plantinga, Documental, en Revista Cine Documental, n.3,
Buenos Aires, 2011 [2009].
9
En este sentido, habra que considerar otra variable en la definicin, a fin de mejorar la
caracterizacin de las obras: la tensin entre lo dominante y lo alternativo, en trminos de
Williams, dimensiones que operan tanto desde lo formal como desde lo temtico, donde la
forma es inescindible del contenido.
- 195 -
importancia de la publicidad, los cambios tecnolgicos que abarataron las

condiciones de produccin y propiciaron modos representacionales y
narrativos alternativos sintetizados en la emergencia del Neorrealismo
italiano, el Cine Directo y el Cinma Vrit - principalmente a partir de la
posibilidad de movilizar equipos livianos y de registrar el sonido directo-,
los procesos de descolonizacin, la guerra de Vietnam, la Revolucin
Cubana y la creciente impugnacin social y poltica del orden dominante en
Amrica Latina y en el llamado Tercer Mundo. De este modo, en las propias
realizaciones cinematogrficas comienza un proceso de impugnacin a la
tradicin documental vigente hasta entonces, tomando al noticiario
cinematogrfico y al documental clsico como objeto de disputa,
criticndolo, buscando evidenciar su falsedad, exponindolo como
herramientas de des-informacin.
Atendiendo a la perspectiva de largo plazo, que supone reconsiderar
la vertiente del documental institucional, as como a la ruptura de los aos
sesenta, en el presente trabajo se busca reconstruir, desde una perspectiva
sociolgica, el campo cinematogrfico argentino en los inicios de esa
dcada compleja y crucial y, especialmente, analizar el modo en que se
posicionaron los sectores identificados con la produccin documental10. A
comienzos de esa dcada, el flamante Departamento de Publicaciones del
Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral public
un libro en el cual se auguraba una nueva etapa para un sector de la prctica
10
La nocin de campo implica la existencia de un espacio estructurado de posiciones,
definido por aquellos intereses especficos que constituyen lo que est en juego en dicho
campo. El mismo se estructura como un conjunto de relaciones de fuerza entre los
competidores por el capital especfico implicado. Asimismo, supone la existencia de
personas formadas en tales reglas, vale decir, poseedoras de determinados habitus o
disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar
como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de
prcticas y representaciones que puedan estar objetivamente adaptadas a un fin sin suponer
la bsqueda consciente de los fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para
alcanzarlos. Ver Pierre Bourdieu, El sentido prctico. Madrid: Taurus, 1991, p. 92.
Tambin Pierre Bourdieu, Algunas propiedades de los campos, en Sociologa y Cultura.
Mxico: Grijalbo, 1990 [1976], pp. 135-141.
- 196 -
Argentina, 1960
cinematogrfica cuyo impulso renovador dara lugar a un nuevo cine

argentino. Escrito por Jos Agustn Mahieu -crtico y realizador
cinematogrfico, ensayista, guionista y, a la sazn, docente del Instituto-
interesa particularmente porque presenta una suerte de estado de la cuestin
a la vez que constituye una valiosa fuente documental11.
Este texto ser la principal fuente de anlisis, a partir de la identificacin de
cuatro ejes interrelacionados que sern presentados por separado a fin de
lograr una mayor claridad expositiva. Dentro de un primer ncleo temtico -
la posicin en el campo- tenemos las primeras tres dimensiones. De una
parte, es significativo el modo en que se concibe la realizacin audiovisual y
su vinculacin con una cuestin clave en la poca: la pregunta acerca de su
funcionalidad. Por la otra, emerge la singularidad de la posicin asumida
por el cine de formato reducido y la tradicin en la cual ste se sita. En
tercer lugar, la especfica relacin existente entre la realizacin
cinematogrfica y la realidad extra-cinematogrfica, dentro de la cual
resuena casi como un imperativo el mandato de la responsabilidad o el
compromiso. Por ltimo, y formando parte de la segunda rea de inters,
indagaremos las complejas vinculaciones entre estos sectores y el Estado.
2. La posicin en el campo
2.1. La prctica cinematogrfica
En cuanto al modo en que es concebida la prctica cinematogrfica

es significativo que se construya un campo de oposicin entre la produccin
11
Se trata de Jos Agustn Mahieu, Historia del cortometraje argentino, Santa Fe:
Documento, del Instituto de Cinematografa de la U.N.L, 1961. Muchas de sus
proposiciones son retomadas en Jos Agustn Mahieu, Breve historia del Cine Argentino,
Buenos Aires: Eudeba, 1966. En este ltimo se actualiza la problemtica y se completan
algunos contornos de esa experiencia a partir del anlisis de las primeras realizaciones
posibilitadas por el contexto pos peronista.
- 197 -
industrial de pelculas y la produccin independiente; vertientes de la

experiencia cinematogrfica que se remontaran hasta los orgenes mismos
de la actividad en nuestro pas, a principios del siglo XX, pero que se
separaran claramente en la dcada del treinta, con la sonorizacin del cine.
Lo que se critica, desde los sectores proclamados independientes, no es la
organizacin industrial de la actividad sino que la misma se organice
atendiendo predominantemente al criterio comercial, dando lugar a un cine
popular rudimentario y a un desarrollo sin bases slidas. El autor, y la
institucin a la que representa, se oponen a un tipo de cine que:
a la manera de Hollywood, intent una fastuosidad imitativa y la

explotacin de temas falsamente universales, con inocuas
adaptaciones de obras extranjeras y un comn barniz de
internacionalidad. Con lo cual se consigui un cine de todas y
ninguna parte () un cine tcnicamente correcto pero vaco de una
significacin propia (MAHIEU, 1961: 9-10).
Parte de esa crtica a la tendencia dominante en la consolidacin de

la industria cinematogrfica se diriga a la forma en que la poltica
proteccionista, expresada en la cuota de pantalla (1944) y el fomento a
travs del crdito (1948), haba fortalecido a las nicas dos empresas que
mantenan una produccin estable - Argentina Sono Film y Artistas
Argentinos Asociados - y haba aceitado los engranajes de una produccin
rutinaria donde no caba ni la audacia industrial ni la artstica (MAHIEU,
1961: 11)12. Frente a este proceso industrial cerrado en s mismo la actitud
12
Tal anlisis de situacin coincida con el aire de los tiempos: Historia del Cine
Argentino, obra inaugural de la historizacin de la experiencia cinematogrfica argentina,
escrita por Domingo Di Nbila y publicada en 1959, presentaba un modelo evolucionista
que se volvera cannico. En l se responsabilizaba del fracaso de la cinematografa local a
la las medidas proteccionistas -que incluan la obligatoriedad de la exhibicin- impulsadas
por el peronismo. En consecuencia, se mitificaba como edad de oro al perodo
comprendido entre 1939 y 1943, justo antes del freno peronista. Ver Ral Horacio
Campodnico, Trincheras de celuloide. Bases para una Historia Poltico-Econmica del
Cine Argentino, Madrid: Fundacin Autor / Universidad de Alcal / Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano, 2005.
- 198 -
Argentina, 1960
renovadora afirmada por el movimiento independiente propugnaba la

produccin cinematogrfica como una fusin entre la experimentacin
formal y la experiencia directa de la realidad13. Haciendo suyo el
postulado griersoriano de elaboracin creativa de la realidad, abogaba por
una experiencia cinematogrfica que fuese resultado de un compromiso y
una responsabilidad con las condiciones de existencia concreta. De este
modo, el nuevo cine se conceba a s mismo como una prctica capaz de
articular la valoracin artstica y la funcionalidad social. Estas dos
dimensiones no eran advenedizas en el pensamiento en torno al cine, aunque
s fuese singular su articulacin.
Las concepciones sobre el cine surgidas con el comienzo de su
organizacin industrial en la dcada del treinta, caracterizadas por la
importancia que cada una de ellas daba a la dimensin artstica, industrial, o
ideolgico-poltica, parecen mantener su vigencia e incluso renovarse,
articulando esas dimensiones con propuestas originales. El peronismo haba
sido capaz de sintetizar las funciones industrial y poltica, que hasta
entonces haban sido defendidas prioritariamente por algn sector poltico
de manera bastante excluyente14. En buena medida, esa sntesis tena como
fundamento las transformaciones que para la actividad implicaron los
13
Se utiliza el concepto de movimiento independiente a fin de resaltar lo que aparece como
una apuesta, una bsqueda y un objetivo de estos sectores. En rigor, el espacio representado
por ellos puede pensarse como formando parte de redes culturales antes que como un
movimiento cristalizado. En el perodo que estamos analizando est an en proceso de
conformacin, donde lo que hay es un entramado en construccin, una incipiente
formacin, para decirlo en trminos de Raymond Williams.
14
Las proposiciones del cine como arte, como industria y como vehculo de difusin de
ideas resumen las tres dimensiones en torno a las cuales se debata la especificidad
cinematogrfica. Dos de ellas, la que enfatizaba su funcin industrial y aquella que
reclamaba su funcin poltico-ideolgica se correspondieron con propuestas legislativas
especficas realizadas por diferentes sectores polticos: polticas de estmulo, polticas de
control y polticas de iniciativa estatal. Esta experiencia ha sido analizada en Florencia
Luchetti y Fernando Ramrez Llorens, Intervencin estatal en la industria cinematogrfica.
1936-1943: El Instituto Cinematogrfico del Estado, en Ral Horacio Campodnico et al.,
Cuadernos de Cine Argentino. Cuaderno 2: Gestin estatal e industria cinematogrfica,
Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), 2005, pp. 10-30.
- 199 -
conflictos internacionales en el marco de la Segunda Guerra Mundial y la

inmediata posguerra, expresando la relevancia adquirida por una dimensin
que hoy llamaramos comunicacional. Sin embargo, el gobierno peronista
no haba asumido directamente el control del cine. Lo que desarroll fue una
poltica ms compleja apoyada, en gran medida, en los productores
privados. Mediante el establecimiento de cuotas de pantalla, premios y
crditos a las realizaciones busc generar un vnculo basado en mutuas
conveniencias. El funcionamiento de un mercado cinematogrfico
oligoplico suaviz la competencia y permiti el florecimiento de una
industria nacional que continu siendo obra de empresarios privados
definida como formando parte del inters pblico. En todo caso, lo
novedoso de la poltica cinematogrfica del peronismo fue hacer coincidir
los intereses estatales y los empresariales con el inters pblico,
redefiniendo, de tal modo, aquello que deba entenderse como estatal
(LUCHETTI y RAMREZ LLORENS, 2007).
De parte de los productores, se gener una mixtura de
convencimiento y oportunismo que qued evidenciada en las posturas
asumidas luego del derrocamiento del peronismo. La poltica re-fundacional
de la autoproclamada Revolucin Libertadora conquist al mundo del cine,
ocasionando pronunciamientos y diversas actividades en favor del nuevo
gobierno. De este modo, el golpe de estado de 1955 y su avanzada en pro de
la desperonizacin de la vida social signific una revisin crtica de la
experiencia anterior y una apertura de nuevos horizontes, entre los cuales la
dimensin artstica de la prctica cinematogrfica pareca (re)tomar un lugar
destacado. Para un sector que buscaba diferenciarse tanto de los impulsores
de las polticas proteccionistas como de sus antiguos beneficiarios -
devenidos opositores- la vinculacin entre experimentacin formal y
realidad pareca marcar el rumbo de ese movimiento autoproclamado
independiente.
- 200 -
Argentina, 1960
2.2. Plantar bandera. Independencia y documental
En cuanto a la posicin que se ocupa dentro del campo

cinematogrfico, en el texto de Mahieu coinciden de manera difusa las
siguientes expresiones: cine independiente, cortometrajismo, cine
experimental, cine de vanguardia, cine documental o argumental, cine de
aficionados o amateur. El autor asume explcitamente que la definicin,
relativa de por s, depende de las condiciones tcnicas y formales que en
cada momento influyen en los modos y los medios de expresin. En el
marco del desarrollo de este movimiento de cine, lo que se destaca es la
cualidad del formato reducido15 como medio de aprendizaje, formacin y
experimentacin y su importancia como medio de difusin cultural y
pedaggica.
Conviven entonces en el texto una concepcin del cortometraje
como un medio de expresin -lgico y necesario- legtimo para quienes
buscaban hacer un cine diferente en un medio poco dispuesto a las
innovaciones, con otra que lo considera un gnero en s mismo, con
posibilidades artsticas que le eran propias. Tal como plantea el autor:
Es correcto pensar que la mayora de nuestros corto metrajistas han

buscado a travs de este gnero, no un campo especfico sino la
posibilidad de acceder al cine. Y ello a travs de un medio que si
bien estaba cerrado a una explotacin y difusin normal, permita al
menos expresarse independientemente. Por eso, hasta ahora, Corto
Metraje y Cine Independiente fueron trminos habitualmente
intercambiables. Sin embargo, el cine normal, el largo metraje, est
frecuentemente atado a imperativos econmicos tan complejos y
onerosos que es difcil que pueda entregarse totalmente a una
expresin libre, a un cine de autores, que como en el neorrealismo,
el primer perodo de la nouvelle vague y en grandes realizadores
aislados, pueda superar las barreras de la organizacin del
espectculo. Es por ello que en el corto metraje existen posibilidades
enormes en una gama infinita de temas que no pueden nunca
15
Por lo general, pero no nicamente, de 16 mm.
- 201 -
plantearse en el cine comn. Es adems, repetimos, un gnero

autnomo, con posibilidades artsticas propias, que en su tiempo
especfico puede crear un lenguaje (MAHIEU, 1961: 68).
Ambas nociones son manifestacin, como puede advertirse, de la

prctica concreta de los realizadores audiovisuales y su percepcin acerca
de la misma. Interesa, asimismo, resaltar su consideracin sobre la
dimensin ideolgico-poltica del material documental o de formato
reducido. Respecto de la importancia que se le atribuye en cuanto a su
capacidad de difusin de ideas -de ser un medio de difusin- el autor
reconoce y en cierta medida acepta o entiende la indiferencia del medio
comercial en la utilizacin o el inters en este tipo de formato. Por el
contrario, se extraa de lo que considera una falta de inters institucional en
la materia16. No podemos dejar de llamar la atencin en este punto, dado
que si bien el autor sostiene que el cortometraje es medida habitual del cine
documental, del filme pedaggico e informativo (MAHIEU, 1961: 12), la
referencia que realiza en relacin a las posturas oficiales hace pensar en una
idea de difusin orientada especficamente por algunas valoraciones en
detrimento de otras.
Dicho de otro modo, su asombro ante la indiferencia oficial solo
puede explicarse por la ausencia de determinado tipo de producciones y no
de las producciones tout court. Pareciera haber una restriccin en el
reconocimiento de la importancia de las realizaciones audiovisuales
asociadas a lo dominante, al mantenimiento del orden social. Si hacemos a
un lado por un momento ciertas consideraciones ideolgicas, debemos
16
La importancia cultural del cine de formato reducido (16 mm) y de los corto metrajes de
tipo documental es de por s enorme. No es extrao que su accin, generalmente alejada de
la explotacin comercial, no haya interesado a los productores profesionales. Pero es
tambin un fruto sorprendente de la falta de sensibilidad o conocimiento que suele existir
en instituciones oficiales y culturales, la escasa utilizacin del cine en este campo, que en
nuestro pas constituye una fuente potencial inmensa e inexplorada. Jos Agustn Mahieu,
Historia del cortometraje argentino, Santa Fe: Documento, del Instituto de Cinematografa
de la U.N.L, 1961, p.12.
- 202 -
Argentina, 1960
reconocer que estas producciones formaron parte de las definiciones de un

modo de registro, de un modo de mirar y narrar lo social y de una forma de
recreacin de realidad. El autor no desconoce su existencia, pero el lugar
que le asigna al interior del campo es limitado. Esto se explica en buena
medida por la idea de independencia que rige fuertemente su trabajo: su
intencin es reconstruir la historia de una vertiente del campo
cinematogrfico, aquella que en su opinin puede contribuir a dar forma a
un nuevo tipo de prctica. Sin embargo, en esa minusvaloracin se pierde de
vista la estrecha vinculacin existente entre ambos universos. Si el discurso
audiovisual dominante y el que busca ser alternativo se oponen tanto desde
sus aspectos formales como desde la definicin de su contenido, ello se
debe a que existe una relacin dialgica entre ellos. Las propuestas
realizadas desde el Instituto de Cinematografa de la Universidad del
Litoral, asumen como objeto de su disputa a los modos hegemnicos
construidos al interior del campo. Pero no slo a las pelculas de ficcin del
cine industrial sino tambin, sea de manera explcita o implcita, a las
producciones documentales y de la prensa filmada17.
Por otra parte, en esta Historia del cortometraje argentino, la
realizacin de pelculas en formato reducido queda vinculada,
fundamentalmente, al movimiento de produccin independiente o no
profesional. Entre las excepciones se sealan realizaciones con objetivos de
propaganda o publicidad, ya sea por parte de empresas privadas u
organismos estatales -entre las primeras menciona las producidas por
estudios San Miguel y las empresas de noticiarios; entre las segundas, las
17
Ejemplo de ello es Tire Di (1958), de Fernando Birri, que realiza una clara parodia al
discurso del noticiario cinematogrfico de la poca. Por otra parte, la misma relacin
dialgica se entablar posteriormente desde el llamado Tercer Cine, por ejemplo en obras
como La Hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, Ya es tiempo
de violencia (1969), de Enrique Jurez y Argentina, Mayo de 1969: Los caminos de la
liberacin (1969), de Grupo de Realizadores de Mayo. Por otra parte, debemos aclarar que
la inclusin del noticiario cinematogrfico, para el cual se utilizaba pelcula de 35 mm, en
el mbito del cortometraje se explica no slo por su extensin, sino tambin por la
convivencia en el texto de Mahieu de la doble acepcin aludida.
- 203 -
financiadas o realizadas directamente por el Instituto Cinematogrfico del

Estado, la Direccin de Espectculos y la Municipalidad de Buenos Aires-.
La mayora de ellas constituyen un panorama muy magro y siempre
alejado de toda posibilidad de trascendencia artstica (MAHIEU, 1961:
18). Vale la pena citar uno de los prrafos en que se analiza esta
problemtica:
En el campo profesional, el corto metraje slo atraa

espordicamente la atencin de los cineastas, y esto por lo general,
en el campo del film de propaganda o publicidad. Sin olvidar los
execrables noticiarios que padecemos por obra de un inamovible
monopolio de la prensa filmada. Fuera de estas actividades, cabe
recordar como precursores de un cine documental inexplorado an,
los filmes realizados por Carlos Pessano en el Instituto
Cinematogrfico del Estado (prolongado ms tarde por la Direccin
de Espectculos). Pessano, que dirigi la desaparecida revista
Cinegraf, dirigi una serie de cuatro documentales de tipo turstico
pero avalados, por cierta seriedad conceptual y un estilo plstico
basado en un buen conocimiento tcnico del encuadre y la
iluminacin. Ellos fueron Tigre, Nahuel Huapi, Vendimia y Playa
Grande, realizados todos a principios de la dcada del 40 (MAHIEU,
1961: 18).
La cita precedente es ilustrativa de las posiciones propias y ajenas en

la configuracin del campo. Ms all de las connotaciones negativas con
que se refiere a las producciones de la prensa filmada, reviste inters el
hecho ya mencionado de la escasa importancia que se le adjudica en la
conformacin de ese campo - y en los saberes tcnicos, temticos y
estilsticos que definen desde la prctica el saber hacer, es decir, los
elementos centrales del habitus - y, en contraposicin, el marcado
reconocimiento a la labor de Carlos Pessano al frente del Instituto
Cinematogrfico del Estado18. Las realizaciones del Instituto, elogiadas por
18
Carlos Alberto Pessano fue editor de Cinegraff, publicacin mensual de editorial
Atlntida aparecida entre 1932 y 1938. Al igual que Matas Snchez Sorondo Ministro del
Interior durante el Gobierno surgido del golde de Estado de 1930, Senador nacional por la
- 204 -
Argentina, 1960
su tratamiento conceptual y estilstico, tematizan las bellezas naturales, la

prosperidad de la tierra, las costumbres nacionales, el dinamismo de las
industrias, expresando una idea de nacionalidad caracterstica del
pensamiento conservador: se valoran positivamente la familia, la religin, el
orden establecido (LUCHETTI y RAMREZ LLORENS, 2005). En
trminos formales, el tipo de narracin empleada sita a esos cuatro
documentales dentro del documental clsico expositivo (NICHOLS, 1997;
WEINRICHTER, 2004). Interpretamos entonces, en el texto de la
Universidad Nacional del Litoral, la presencia de una importante
preocupacin por la pericia tcnica, esttica, estilstica y la valoracin
artstica de las producciones. Slo de ese modo entendemos la centralidad
otorgada a principios de los aos sesenta a las producciones estatales que
parecieran situarse en las antpodas del movimiento independiente, tanto en
lo que concierne a la concepcin de la realizacin audiovisual (y a su
funcin), como a las vinculaciones existentes entre el espacio proflmico y
la realidad extra-cinematogrfica.
Tal reconocimiento indica tambin las disputas que se dirimen al
interior del campo. Se reivindica una posicin que busca renovarlo, a la vez
que reconstruye la tradicin del mismo, haciendo hincapi en las
perspectivas que el grupo propugna. Es decir, de una parte, se esgrimen
argumentos renovadores de la prctica cinematogrfica y de la otra, se hace
coincidir esa actitud con los inicios de la actividad -tal como hemos visto en
el anlisis del primer eje- y, a la vez, se busca recrear una tradicin
(selectiva) dentro de la cual inscribirse. Actitud renovadora entonces, pero
provincia de Buenos Aires, Presidente de la Comisin Nacional de Cultura y responsable

de la elaboracin del proyecto de creacin del Instituto Cinematogrfico del Estado- se
ubicaban polticamente en la lnea de los nacionalistas restauradores. Conservadores,
orgnicos al proyecto del fraudulento gobierno de Agustn P. Justo, se preocuparon ante
todo por la dimensin poltico-ideolgica del cine, rechazando las temticas populares, las
estrellas cinematogrficas y los que, entendan, eran los responsables del estado deplorable
del cine nacional: los empresarios que slo buscaban el rdito econmico. El proyecto de
creacin del Instituto, presentado al Senado en septiembre de 1938 gener un amplio
rechazo por parte de los sectores de la industria cinematogrfica.
- 205 -
que reconoce, y se asienta en, una larga trayectoria. Como si fuese posible, a
un mismo tiempo, renovar-restaurar. Como si aquello que ha estado
presente desde el inicio, pero subordinado, viera la oportunidad de salir a la
luz, realizando una sntesis con lo dominante, o bien subvirtindolo.
Tal actitud, que en principio podra parecer extraa, vista ms de
cerca, no resulta tan paradjica. Como es sabido, dentro de las propiedades
de los campos (BOURDIEU, 1990 [1976]) podemos identificar estrategias
de conservacin (tendencia a la ortodoxia) y estrategias de subversin
(tendencia a la hereja). Habitualmente, las primeras sern desarrolladas por
quienes detenten el monopolio del capital en juego. Las segundas, sern
sostenidas por los poseedores de menor capital especfico, por lo general,
los advenedizos. En el lmite de la subversin se encuentra la desaparicin
de las reglas del juego y, por ende, del propio campo. Es por ello que todos
los participantes impondrn limitaciones a la hereja si lo que buscan es
permanecer en su interior. En esto consiste la complicidad objetiva que
subyace a todos los antagonismos: al luchar se est dispuesto a jugar, se
contribuye a otorgar legitimidad a aquello que est en juego, es decir al
propio campo19.
De este modo, al tiempo que se esgrime una tradicin, en el proceso
de negar las obras y las experiencias de las que buscan distanciarse, no
pueden sino afirmarlas como antecedente, como origen del cual se viene. Se
afirma-reconoce aquello a lo que busca oponerse. La actitud se corresponde
con lo que se ha llamado la generacin parricida: se reconoce al padre en el
acto mismo de darle muerte. Mahieu establece explcitamente dicho
paralelo, retomando el anlisis de Emir Rodrguez Monegal20 sobre el
19
Aqu se observa, por lo tanto, una de las propiedades de los campos de produccin de
bienes culturales, aquella que indica que la subversin hertica pretende representar un
retorno a los orgenes.
20
Se trata del crtico uruguayo que escribi el El juicio de los parricidas (1957) para dar
cuenta de ciertas posiciones intelectuales defendidas desde la Revista Contorno, editada
desde fines de 1953. En palabras de uno de sus fundadores, David Vias, se trat de un
intento por tomar distancia desde una izquierda precozmente sartreana tanto del elitismo
- 206 -
Argentina, 1960
nacimiento de una nueva generacin en la literatura argentina, explicado a

partir de la irrupcin de la poltica en 1945, las rpidas transformaciones
sociales, las nuevas tendencias filosficas, toda una serie de factores que
posicionaban la obra literaria dentro de una realidad concreta que reclamaba
el examen crtico del escritor como acto previo a toda creacin y a toda
obra (MAHIEU, 1961: 42), quien se transformaba, podramos decir, en una
especie de analista cultural. Similares transformaciones podran reconocerse
para el campo cinematogrfico, en un perodo en el que, por otra parte, los
lmites precisos entre cada una de las prcticas culturales parecan
desdibujarse. Pero estas consideraciones abren ya el camino para nuestro
tercer eje de anlisis.
2.3. Plantar el nuevo sistema de vigencias. Compromiso y

responsabilidad
El anlisis de las concepciones sobre la prctica cinematogrfica y la

marcacin de la propia posicin a partir de los criterios de funcionalidad de
la misma - en vinculacin con una prioritaria definin social -, as como del
establecimiento del lugar del cine de formato reducido, de los antecesores y
de la tradicin en la cual la prctica se sita, nos trajo hasta la compleja
discusin en torno de las relciones entre el espacio proflmico y el
extraflmico. Tal como hemos adelantado, estas disputas tienen la marca de
la poca en la que se sitan. As, uno de los rasgos caractersticos que asume
la pregunta acerca de la funcin social del cine y, particularmente, del
documental o el movimiento independiente, se resume en la nocin de
compromiso propia del modelo de intelectual crtico:
que nos llegaba de Sur y de La Nacin desde el campo liberal, como de los tonos populistas
que se emitan desde el peronismo clsico. En Carlos Ulanovsky, Paren las rotativas
(1920-1969). Buenos Aires: Emec, 2005, p. 147.
- 207 -
No todos son (como Kohon, Birri, Feldman, Ros o Tamayo) crticos

de la realidad, del contorno, si bien pueden admitirse las
diferencias individuales de visin. Muchos de los cortos existentes
pecan de una insuficiente indagacin previa, de cierta timidez en la
ubicacin intelectual y esttica. La problematizacin del vaco cine
existente involucra (como sucedi en la literatura), la
responsabilidad de plantar, desde las races mismas, el nuevo sistema
de vigencias; atacar las estructuras externas y polemizar buscando
el significado interno de los errores pasados; empezar de nuevo
plantendose el sentido mismo de la crtica y la creacin. Este
planteo a fondo -que todos reconocen tericamente- significa dentro
del campo que estudiamos acceder a una visin ms lcida de la
realidad, introducirse definitivamente en la provocacin que el
mundo actual les ofrece. Tras esta ubicacin ineludible que es una
forma de conocimiento, viene su interpretacin. Aqu caben las
soluciones de forma que cada creador crea necesita para su propia
expresin. Pero esta necesaria renovacin de lenguaje est implcita
en el proceso transformador de valores que alcanza ya, a todos los
rdenes de la cultura (MAHIEU, 1961: 43-44).
Replantear, desde las races, el nuevo sistema de vigencias, las reglas

del juego, las legitimidades que sustentan la prctica, es para el autor la
posibilidad de redefinir la relacin entre el acto individual - de la creacin
y las condiciones sociales - que aporta la realidad. Se trata de una
renovacin estilstica, formal y axiolgica en la que el propio sentido de la
prctica es objeto de interrogacin bajo el mandato-paradigma de la
responsabilidad o el compromiso. Influenciado por el existencialismo
sartreano, que en aquellos aos interpelaba fuertemente la prctica de los
intelectuales, este nuevo cine se rebelaba contra la prctica comercial vaca
de significacin artstica (la cual se interpretaba, a su vez, como fruto de una
relacin con el contexto). En esa renovacin, en esa bsqueda de alteracin
de los parmetros de legitimidad del campo, se reserva un rol destacado para
el documental:
la tendencia documental (en un sentido amplio, que puede abarcar

obras muy dismiles) ha probado ser la ruta ms frtil de una
captacin de las coordenadas actuales de la realidad en las
- 208 -
Argentina, 1960
dimensiones especficas del cine de corto metraje. Las mismas

modalidades tcnicas de ste, que permiten un tratamiento gil y
rpido, suponen la adecuacin del instrumento a una tarea de registro
e indagacin, que siga todos los repliegues del ser, que lo alcance en
propia duracin vital (MAHIEU, 1961: 44).
La sntesis propuesta, que parte de las tareas de registro e indagacin

de la realidad, muestra claramente la posicin de un grupo de realizadores
que reflexionan en torno a su prctica, replanteando su sentido en una
vinculacin necesaria con el mundo que los rodea. Tal concepcin -
caracterstica de la modernidad cinematogrfica- es tanto punto de partida
de este documental social como de las prcticas y teorizaciones del
posterior Tercer Cine21. Si bien son dos tendencias diferenciadas, beben -al
menos en parte- de las mismas fuentes: la crtica a los modos dominantes de
hacer cine, en vinculacin con el medio social en que tales se originan y, por
tanto, una idea de compromiso22. De all la importancia otorgada a la
indagacin tanto formal como de contenido:
la libertad creadora, la experimentacin, la bsqueda de un estilo,

no se limitan a una especulacin terica (aunque la tiene muy en
cuenta). Son inseparables de la bsqueda de un sentido, de un
contenido esencial. Y ese sentido es tambin inseparable de la grave
y vital responsabilidad para con el pueblo que nos rodea (del que
formamos parte); tcnicos con sentido entonces, y por ende
verdaderos artistas. Creemos que esto explica la fundamental
21
Aunque todo este proceso sea criticado como cine de autor, burgus, o segundo
cine, desde los nuevos planteos formales y, sobre todo, poltico-ideolgicos, de finales de
la dcada realizados por ese Tercer Cine, cuya principal renovacin consista en pensar la
prctica cinematogrfica como una intervencin, un film-acto, un cine-guerrilla. Con estos
cuestionamientos, el cine de intervencin poltica producir una fractura al interior de lo
que apareca como un bloque bastante homogneo, recuperando algunos de los exponentes
de ese documental social pero rechazando muchas de las nuevas vigencias que el
movimiento independiente buscaba instaurar como legtimas.
22
Paranagu establece una lnea de continuidad entre ambas propuestas, a partir de la idea
de radicalizacin, por parte de Cine Liberacin, del postulado del compromiso sustentado
por la Escuela de Santa Fe. Entendemos que esto es pertinente hasta cierto punto, puesto
que si indagamos acerca de con qu y/o con quines e incluso cmo y desde dnde se
entablaba tal compromiso, comienza a aparecer cierta diferenciacin. Paulo Antonio
Paranagu, op. cit.
- 209 -
orientacin documentalista del Instituto. La elaboracin creativa de

la realidad de que hablaba Grierson como meta sigue siendo un
objetivo esencial. Y tambin el testimonio de los problemas
mltiples que presenta esa realidad en constante transformacin23.
As, desde la experiencia pionera y amateur del cineclubismo hasta

las propuestas de intervencin poltica de fines de la dcada -que conciben
al cine como una herramienta al servicio de los objetivos de la
transformacin social, y/o de la revolucin-, el movimiento expresado en el
cortometrajismo, aventuramos, operara como bisagra entre el campo
cinematogrfico configurado hasta el peronismo -que coincide con el
sistema de estudios clsico y luego con la organizacin industrial con
intervencin estatal- y la re-configuracin operada a partir de la
intervencin autoritaria de la denominada Revolucin Argentina (1966-
1973) -que posibilit, paradjicamente la aparicin del cine de intervencin
poltica en sintona con la ruptura o desborde de la institucin-cine-.24 Tal
como adelantamos en la introduccin, los primeros aos sesenta son de
fundamental importancia para comprender las evoluciones del campo, tanto
las posiciones al interior del mismo, como las tensiones que, surgidas
externamente, repercutan en l. Durante el transcurso de la dcada las
diversas prcticas culturales sern objeto de reformulacin bajo el
imperativo de la transformacin del mundo y las nuevas relaciones entre
cultura y poltica. Si a principios de los sesenta toma forma la idea de la
responsabilidad o el compromiso, hacia fines de esa dcada y principios de
23
Reflexiones acerca de la experiencia flmica del Instituto del Litoral, aparecidas en Tarea
Universitaria N 7, noviembre de 1959, citado por Jos Agustn Mahieu, Historia del
cortometraje argentino, Santa Fe: Documento, del Instituto de Cinematografa de la U.N.L,
1961, p.57.
24
Esta reconfiguracin del campo cinematogrfico puede pensarse de modo paralelo al
anlisis latinoamericano segn el cual el documental adquiere relevancia y prestigio en la
larga transicin entre la era de los estudios y el cine independiente o de autor. Las
fechas y eventos que acompaan la periodizacin son los festivales de Cine Documental y
Experimiental realizados en Montevideo a mediados de la dcada del 50 y la primera
muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mrida, en 1968. Ver Paulo Antonio
Paranagu, op. cit., p. 50.
- 210 -
Argentina, 1960
la siguiente se produca un desplazamiento desde el modelo sartreano de

intelectual crtico hacia el modelo gramsciano de intelectual orgnico
subsumiendo la prctica cinematogrfica a un proyecto poltico.
3. Los cortometrajes y su vinculacin con el Estado
Con la conformacin de la industria cinematogrfica en la dcada del

treinta y la organizacin de los estudios y el sistema de gneros se
estableci, por oposicin a las pelculas de largometraje, un espacio en el
que confluan diversas realizaciones - variados tipos de documentales,
dibujos animados, actualidades, entre otras- agrupadas bajo el calificativo
genrico de material corto. As, en las revistas especializadas, las primeras
informaciones sobre documentales las hallamos junto a otro tipo de
producciones, que responden a esa denominacin cuyo rasgo especfico
atiende a la duracin de la pelcula. Asimismo, en materia legislativa las
propuestas suelen referirse a la industria cinematogrfica en general, con
consideraciones especiales hacia las producciones de menor metraje. Antes
de avanzar en el anlisis especfico de este cine menor, debemos
comprender algunos componentes la situacin de la cinematografa en
general.
Luego del golpe de estado de 1955 se asiste a una intensa disputa
entre productores y exhibidores. Con el advenimiento de la poltica de
desperonizacin ya mencionada, los dueos de las salas iniciaron una
campaa para intentar retrotraer las condiciones de explotacin
cinematogrfica a la vigente con anterioridad al golpe de Estado de 1943.
Por su parte, los productores desplegaron una medida defensiva de las
prerrogativas econmicas que la legislacin - de la ahora considerada
tirana depuesta- haba impulsado. En paralelo, solicitaban
encarecidamente que se los tuviera en cuenta en la elaboracin de la
- 211 -
proyectada ley cinematogrfica. El central elemento de disputa era el

establecimiento de cuotas de pantalla, situacin de tensin que se
sobrellevaba desde el ltimo perodo de la gestin peronista 25.
Si el conflicto entre ambos sectores no era nuevo, algo notable fue
que los productores agruparon detrs de sus demandas a otros sectores de la
actividad, constituyendo un Comit de Defensa del Cine Argentino, cuyo
debut se realiz con una suerte de manifiesto titulado La verdad sobre el
cine argentino, con el cual tomaban distancia del peronismo. Lo que
buscaron fue un nuevo posicionamiento a partir de responsabilizar al
gobierno anterior por el lamentable estado de la industria cinematogrfica.26
De tal modo, su revitalizacin no pasaba por desmantelar lo que haba sido
la legislacin proteccionista sino por profundizar alguna de sus medidas y
suprimir sus aristas ms rspidas. Los conflictos se exacerbaron hasta la
sancin de la nueva legislacin (CAMPODNICO, 2005)27.
El Decreto-ley N 62/57 de Fomento de la Cinematografa
Argentina, firmado el 4 de enero por Pedro Eugenio Aramburu e Isaac
25
Puede encontrarse un anlisis detallado del proceso abierto con el golpe de Estado de
1955 en Ral Horacio Campodnico, op. cit.; para los aos posteriores Claudio Espaa
(dir.) Cine argentino. Modernidad y vanguardias. 1957-1983. Volumen I y II. Buenos
Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 e Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker
(comps), Disrupcin social y boom documental cinematogrfico. Argentina en los aos
sesenta y noventa, Buenos Aires: Biblos, 2011.
26
Criticaron principalmente la censura y la falta de libertad de creacin y la insuficiencia
de la poltica crediticia y de los convenios internacionales de reciprocidad, estos ltimos
por haber sido realizados a espaldas de la industria.El Comit estaba formado por autores
de libretos, directores, escengrafos, productores y laboratorios. Ral Horacio
Campodnico, op. cit.
27
La pelea mencionada, que cristaliz en una batalla de solicitadas, no fue la nica.
Paralelamente a esa disputa se fueron estableciendo posiciones. La desavenencia entre los
directores no tard en llegar, de modo similar en la Asociacin de Cronistas
Cinematogrficos. Estos re-posicionamientos expresaban diferencias ideolgicas pero
tambin de renovaciones formales y modos de comprender la propia realizacin
cinematogrfica. Un corolario de este proceso fue la vinculacin entre sectores de la
industria y un movimiento del cual participaron realizadores de cine de formato reducido
(los cortometrajistas analizados por Mahieu), crticos cinematogrficos, directores no
vinculados con los estudios (los llamados independientes). Para Campodnico el
pronunciamiento de la nueva entidad de directores -Asociacin de Directores de Pelculas,
ADP- representa el documento fundante del nexo cine-literatura, algo as como el punto
de partida de un cine de intencin intelectual. Horacio Ral Campodnico, op. cit. p. 344.
- 212 -
Argentina, 1960
Rojas, aparece entonces como resultado de la bsqueda de la conveniencia

comn, luego de comprender la situacin de suma cero a la que se haba
llegado. En un primer momento, habiendo entendido que la virulencia del
conflicto, lejos de haber beneficiado a algn sector, perjudicaba a la
industria en general, la ley aparece como producto del trabajo impulsado por
los distintos sectores de la actividad, agrupados en catorce entidades. Como
sntesis de ese proceso, Mahieu menciona la conformacin de la Unin del
Cine Argentino (UCA), de la cual particip la Asociacin de Realizadores
de Corto Metraje Argentina (ARCMA)28, la Asociacin de Cine
Experimental (ACE)29 y la Federacin Argentina de Cine Clubes (FAAC).
Por intermedio de esta medida se cre un sistema de fomento y regulacin
de la actividad, basado en la consideracin del cine en tanto industria,
comercio, arte y medio de difusin y educacin y en la vigencia de la
libertad de expresin. A ese respecto, merece destacarse la equivalencia
postulada entre las actividades cinematogrficas y las periodsticas. 30 Sus
rasgos salientes fueron la creacin del Instituto Nacional de Cinematografa
28
Formada a fines de 1955, particip del primer Congreso Latinoamericano de Cineastas
Independientes -realizado en Montevideo en 1958, en simultneo con el tercer Festival
Internacional de Cine Documental y Experimental- con un informe en el que sintetiz parte
de las tareas desarrolladas para lograr un reconocimiento hacia el cine de formato reducido
en los sectores de la industria, as como cierto consenso general en torno a su importancia,
aceptando la necesidad del fomento y la obligatoriedad del corto, la creacin de una
escuela nacional de cinematografa, el apoyo al cine experimental y a los cine clubs, la
creacin de una cinemateca, etc. Jos Agustn Mahieu, Jos Agustn Mahieu, Historia del
cortometraje argentino, Santa Fe: Documento, del Instituto de Cinematografa de la U.N.L,
1961, p. 46. Esas tareas se veran reflejadas en la sancin y reglamentacin de la ley.
29
Tal Asociacin nace de la creacin, a principios de 1956, de una rama experimental en el
marco de la mencionada ADP. Con la redaccin de sus estatutos, en el transcurso de ese
ao, especifica sus propsitos de capacitacin en el campo de la experimentacin, como
una permanente tentativa de de renovacin del lenguaje cinematogrfico y posteriormente
redacta y presenta al INC proyectos de estmulo al cine nacional y, especialmente, de la
creacin del Centro Experimental. Jos Agustn Mahieu, Historia del cortometraje
argentino, Santa Fe: Documento, del Instituto de Cinematografa de la U.N.L, 1961, p. 46.
30
Si bien se comprende la voluntad de diferenciacin de la legislacin peronista en la
materia, resaltando una de las aristas ms conflictivas de la misma -la censura-, no est de
ms recordar que la bsqueda de un tratamiento legislativo similar para el campo
cinematogrfico y el periodstico ya haba sido propuesto por el peronismo en 1948.
- 213 -
(INC) y de un Centro Experimental Cinematogrfico, destinado a la

formacin de artistas y tcnicos.
En cuanto al fomento de la produccin, una de las medidas estaba
referida a la calificacin de pelculas, segn pudieran acogerse a los
beneficios de la ley, y en ese caso se estableca la obligatoriedad de la
exhibicin - las de clase A -. Por oposicin, las de clase B eran aquellas que
no gozaran de tales beneficios y seran consideradas de exhibicin no
obligatoria. Frente a la legislacin anterior, que estableca la obligatoriedad
por el solo hecho de ser realizaciones nacionales, y retomando una de las
crticas que se le haba imputado, verbigracia, la promocin de la mala
calidad de muchas realizaciones - la presente ley tena como meta el
discernimiento de las producciones en funcin de su calidad artstica.
Esto, como veremos, tambin parece ser un reclamo de los sectores
advenedizos31. El decreto dispuso, asimismo, la formacin de un fondo - a
partir del 10% de lo recaudado por la venta de entradas, las tasas de visacin
de pelculas extranjeras y multas o similares - y de un sistema de crditos,
fondos de recuperacin industrial y premios y se promovi la difusin en el
exterior de las pelculas clase A.
En el captulo III, De la Exhibicin obligatoria, el artculo 10
estableca la obligatoriedad de la exhibicin de noticiarios cinematogrficos
31
Tambin se clasificaron las salas, determinndose los turnos de exhibicin y los
porcentajes que sus dueos deban pagar a los realizadores y se estableci una subcomisin
calificadora a fin de garantizar la proteccin de la minoridad. Resulta llamativo, por otra
parte, que en tanto se estableca este sistema de clasificacin de pelculas se dispusiera la
aplicacin de sanciones a quienes ejercitaren censura o impidieren la libre circulacin y
exhibicin de una obra cinematogrfica. No estamos en condiciones aqu de desarrollar
esta dimensin de anlisis pero no podemos dejar de poner en evidencia la contradiccin
que supone la institucin simultnea de, por un lado, la potestad -legtima- para ejercer la
clasificacin (que al fin y al cabo supone la aplicacin de una violencia simblica) y, por el
otro, la constitucin de la censura como un objeto de sancin. Para un anlisis sociolgico
de la censura ver Florencia Luchetti y Fernando Ramrez Llorens, op. cit. y Fernando
Ramrez Llorens, Los lmites de la independencia: cine, Estado y nuevos realizadores en la
dcada del 60, en Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker (comps.), Disrupcin social
y boom documental cinematogrfico. Argentina en los aos sesenta y noventa. Buenos
Aires: Biblos, 2011, pp. 43-59.
- 214 -
Argentina, 1960
argentinos en las salas del pas, en cada una de las secciones bases de sus
programas. All mismo se indicaba que el Instituto de Cinematografa sera
el encargado de establecer el tratamiento a seguir en lo relativo a exhibicin
de pelculas de cortometraje. Se haca partcipe a estas pelculas en el
rgimen de premios y se estableca que el Instituto hara lo conducente a fin
de atender el fomento del cortometraje y estmulo al cine experimental
(artculo 17, inciso g).
A fines del ao 1957, a travs del Decreto-ley 16.386/57, se
reglamentaron los porcentajes correspondientes al sistema de premios y de
fomento. El 30% del fondo de fomento cinematogrfico se destinara a
otorgar premios a las pelculas de corto y largometraje calificadas como
A. Los porcentajes aplicados a los Premios al cortometraje se distribuan
de la siguiente forma: los tres primeros premios se beneficiaran con el
0,75% cada uno, los tres segundos premios, con el 0,50% cada uno y los
cuatro terceros premios, con el 0, 35% cada uno. Sin embargo, segn consta
en el Informe de la ARCMA y la FACC presentado en Montevideo en 1958,
las disposiciones legales no se haban concretado completamente. Es
importante consignar las propuestas de la Asociacin relativas al fomento al
cortometraje. Deca el informe:
aqul [el fomento] cubrira nicamente el costo de la produccin a

las pelculas previamente calificadas por su calidad tcnica y
artstica suficientes, evitando, de esa manera, que los grandes
estudios se vuelquen a la produccin de cortos, desvirtuando as el
sentido del fomento (MAHIEU, 1961: 47-48).
De esta manera, los cortometrajistas demandaban al Estado el apoyo

de una actividad de calidad artstica y tcnica, y no parecan tener reparos
ni objeciones en cuanto a la necesidad de calificacin con el objetivo de
determinar la adecuacin de las realizaciones a los requisitos previstos.
Antes bien, pareceran requerir su intervencin, precisamente, a fin de
- 215 -
asegurar la calidad de las producciones. As como las productoras de los

aos cuarenta saludaron la iniciativa oficial32, adecuando sus pelculas a los
requerimientos estatales, en los primeros aos sesenta, un grupo de cineastas
independientes demandaban la proteccin estatal de su actividad, confiando
en que el espacio abierto por la Revolucin Libertadora en el campo
cultural, as como posteriormente el frondicismo en el gobierno, no
pondran obstculos a tal independencia temtica, estilstica y formal.
Posiblemente, la ley se evaluara como (fuese fruto de) una elaboracin
colectiva, nacida en parte de estos mismos sectores que la haban
impulsado. A lo que quizs tambin se sumara una confianza nacida en la
poltica desarrollista del gobierno encabezado por Arturo Frondizi y en la
particular relacin de fuerzas sociales y polticas que la misma supona
representar. Como resultado de esa particular relacin de fuerzas -poltica en
general pero tambin al interior del campo cinematogrfico en particular-
podra explicarse, que la Asociacin de Cine Experimental (ACE) integrara,
por ejemplo, las comisiones calificadoras de pelculas y la comisin de
fomento al corto metraje.
En otro orden de cosas, debemos retomar brevemente las
argumentaciones que fundamentan aquella solicitud de polticas destinadas
al desarrollo del cortometraje. Las mismas recuerdan una serie de tpicos en
los que insistan dcadas atrs los sectores que hemos identificado como
orgnicos al proyecto de restauracin conservadora iniciado en 193233. En
32
En rigor, no slo manifestaron una buena acogida para la medida, sino que la misma
haba sido constantemente demandada, sobre todo desde el comienzo de la Segunda Guerra
Mundial que produjo la escasez de celuloide virgen.
33
Aquellos, como hemos mencionado, apelaban a la dimensin poltico-ideolgica del cine
para justificar la intervencin estatal en la materia. En el marco de la conflagracin mundial
estos justificativos, en principio opuestos a aquellos que insistan en la dimensin industrial
del cine, seran profundizados, tanto desde su importancia como medio de propaganda
como desde una justificacin econmica por parte de los productores. stos harn uso de
una retrica en la que aparecen entremezclas, como superponindose en una sinonimia auto
evidente, las ideas de desarrollo industrial con las de defensa de la soberana, conformando
as un particular mosaico nacionalista. Aquello tpicos, por otra parte, pueden vincularse
incluso a ciertas premisas rastreables hasta el perodo silente, vinculadas con los discursos
- 216 -
Argentina, 1960
un manifiesto elaborado por la ARCMA en 1960 buscaban hacer

comprender que la produccin de cortos era una actividad necesaria para
el pas, por cuanto se trata de un preciado medio de formacin, de
investigacin, de difusin. De este modo, demandaban la tan diferida
promulgacin de la reglamentacin relativa al cortometraje, a fin de
asegurar:
una cantidad de pelculas necesarias en este momento, para que la

Argentina sea ms conocida en el exterior, no slo por sus bellezas y
sus industrias sino tambin a travs del enfoque de una generacin
joven que vuelca su vocacin y su necesidad de expresin en el arte
ms dinmico y moderno: EL CINE (MAHIEU, 1961: 50).
No buscamos establecer continuidades ideolgicas donde,

evidentemente, no las hay. Lo que estamos considerando, sin embargo, es la
posibilidad de asociaciones en cuanto a los modos de comprender la
prctica cinematogrfica. Si bien de signo ideolgico inverso, las
apreciaciones se acercan en lo referido a la prioridad asumida por la
dimensin poltico-ideolgica del cine en vinculacin, aunque modo
novedoso, a su dimensin artstica. Sea que se lo conciba como medio de
transformacin o de expresin social, o que se reclame su vigilancia por la
peligrosidad de su prdica, hay coincidencia en cuanto a la impronta
comunicacional que se le reconoce. Adems, su utilizacin sustentada en la
necesidad de la difusin de una imagen del pas y particularmente de sus
nacionalistas y positivistas de principios del siglo XX, tales como su idoneidad como
medio de educacin patritica y su potencialidad como medio de difusin y exaltacin de la
modernidad. Para un anlisis de esa temtica ver Irene Marrone Imgenes del mundo
histrico. Identidades y representaciones en el noticiero y el documental en el cine mudo
argentino. Buenos Aires: Biblos, 2003 y Andrea CUARTEROLO, Andrea, Los
antecedentes del cine poltico y social en la Argentina (1896-1933), en Ana Laura Lusnich
y Pablo Piedras (comps.), Una historia del cine poltico y social en Argentina, Buenos
Aires: Nueva Librera, 2009, pp. 145-172.
- 217 -
bellezas naturales y sus industrias, as como la insistencia en la utilidad de

tal promocin, son elementos rastreables en los sectores aludidos34.
Por otra parte, no debemos perder de vista el uso del conector sino
en el prrafo citado. En efecto, en l puede verse una suerte de
reconocimiento de las reglas del campo en el que se quiere intervenir,
desplegando una argumentacin ya aceptada como formando parte de las
reglas de juego e introduciendo, a continuacin, el aporte especfico de estos
nuevos sectores. As, lo novedoso aqu reside en el acento puesto en la
formacin de nuevas generaciones de cineastas. Esto se vincula con una
doble necesidad para este sector: de una parte, la posibilidad de garantizar la
formacin de nuevos directores que, por fuera de la industria, revitalizaran
la prctica cinematogrfica, sus temas, sus lenguajes, sus producciones y, de
la otra, la profesionalizacin del campo, estableciendo de manera slida la
posibilidad de generar un espacio estable de produccin y circulacin de las
obras. Se insista as en la necesidad de instituir lo que la ley haba previsto:
la obligatoriedad de la exhibicin de cortos en todas las salas del pas y la
posibilidad de recuperacin econmica de la inversin realizada, a fin de
permitir la continuidad en su trabajo y el reconocimiento en dicho campo,
cuyos sectores parecan an renuentes a la inclusin demandada.
Simultneamente, es posible suponer en aquella argumentacin,
simplemente un uso del sistema de vigencias propio del campo, a fin de
afirmar su pertenencia al mismo.
Por ltimo, el acento puesto en la dimensin generacional no llama
la atencin en el contexto de los aos sesenta, caracterizados por la
existencia de una revolucin cultural que otorg un rol indito a la
34
Podra pensarse as en una suerte de nacionalismo de signo invertido: se mantienen varios
de los esquemas de pensamiento pero se les invierte la carga valorativa. De tal forma, todo
aquello considerado evitable o no deseable para los sectores del nacionalismo restaurador
se concebira como algo deseable, al menos en principio, y viceversa.
- 218 -
Argentina, 1960
juventud, cuya concepcin misma estaba siendo alterada35. El ya

mencionado paralelo con la renovacin generacional en la literatura puede
pensarse ahora como una continuidad con aquello que posteriormente se
llam Generacin del 60. Es que tal renovacin -impulsada principalmente
por la experimentacin formal y la indagacin esttica- es producto,
tambin, de las modificaciones legislativas en materia cinematogrfica. Y
stas, a su vez, se explican como hemos visto, por el proceso poltico abierto
por el consenso antiperonista, primero, y por el desarrollismo, despus.
Procesos que posibilitaron la confluencia entre sectores intelectuales y
polticos, tanto en la literatura como en el cine.
Los largos reclamos condensados en el manifiesto de la Asociacin
de Realizadores de Corto Metraje parecen haber tenido mayor acogida
durante la gestin de Arturo Frondizi (1958-1962). Si en 1957, los diversos
sectores de la industria cinematogrfica -vinculados a los cuales se
encontraba este movimiento independiente, pero de modo subordinado-
haban conseguido la sancin de la Ley de cine, en 1961 pareca llegar el
turno de los cortometrajistas36. En agosto se volvi a insistir con la
reglamentacin de la ley de 1957, en lo referido al fomento del corto
metraje y estmulo al cine experimental. A travs de la Resolucin del
Instituto Nacional de Cinematografa N 674/61 se cre la Comisin para el
35
Si bien el concepto desarrollado por Hobsbawm refiere a los pases centrales, algunas de
sus caracterizaciones valen para los perifricos, toda vez que el impulso econmico
alimentado por la produccin y consumo de bienes culturales se proyect
internacionalmente. Por otra parte, las polticas desarrollistas impulsadas desde el
frondicismo implicaron, precisamente, una modernizacin econmica y cultural con
referencia constante a esos pases centrales, los cuales funcionaban como espejo para pases
como Argentina, poco inclinada a reconocer su pertenencia continental. En buena medida
los proyectos polticos y culturales contra hegemnicos iniciados en la dcada del sesenta
pueden entenderse como una reaccin a ese estado de cosas.
36
En 1959 se present una reglamentacin de fomento al corto metraje y de subvencin al
cine experimental. All se estableca la obligatoriedad en la exhibicin de cortos, lo que no
pudo implementarse debido al rechazo de los exhibidores. De todos modos, el retorno
econmico provisto por las escasas exhibiciones garantizadas en la propuesta no alcanzaba
a cubrir el costo de las pelculas. Jos Agustn Mahieu, Historia del cortometraje
argentino, Santa Fe: Documento, del Instituto de Cinematografa de la U.N.L, 1961.
- 219 -
cortometraje y el cine experimental37. Se especificaba lo que se entenda por

pelcula de corto metraje -aquellas comprendidas entre los 5 y los 20
minutos de duracin-38 y por cine experimental: actividad tendiente a la
capacitacin tcnico artstica orientada profesionalmente y que tenga en
cuenta o signifique un intento de renovacin del lenguaje cinematogrfico.
Se estableca tambin la distribucin de fondos. Segn lo establecido por el
Decreto N 6948/58 y la Resolucin del Instituto Nacional de
Cinematografa N 644/59, se destinaba el 3% de los fondos del Fomento
Cinematogrfico para el estmulo del cortometraje y del cine experimental.
La distribucin se realizara destinando el 70% para el Corto Metraje (segn
lo estipulado por el artculo 5) y el 30% para el Cine Experimental (los
artculos 12 y 16 de la presente Resolucin). A su vez, el total destinado al
estmulo del cine experimental se repartira por partes iguales entre los
trabajos particulares y las actividades de las instituciones experimentales
reconocidas39.
37
Que estara compuesta, hasta un mximo de ocho miembros, por dos representantes de la
ARCM y otros dos de la Asociacin de cine experimental, presididos por un miembro del
directorio del INC y atenindose a ternas propuestas por las entidades. Duraran un ao en
funciones, pudiendo ser reelegidos. La medida estableca las funciones de la comisin
(artculo 3), entre las cuales se hallaba la clasificacin de los films aceptados para su
posterior promocin y la inspeccin de la exhibicin del cortometraje en el pas; el rgimen
de desarrollo de su actividad (artculo 4).
38
En el texto de Mahieu, la duracin de estas pelculas se establece entre 5 y 10 minutos,
sin embargo en la Resolucin 674/61 se establece la medida mencionada. La legislacin
puede consultarse en Anales de la Legislacin Argentina, Tomo XXI B, pgina 1225.
39
Entre los primeros: a) trabajos de experimentacin sobre nuevos medios de expresin
artstica y/o tcnicos, en todos los campos que abarca la realizacin cinematogrfica, que
puedan o no culminar en filmacin y trabajos de investigacin que se refieran
especialmente a problemas tericos y su publicacin; b) filmaciones en 16 mm, blanco y
negro, sonoro que sean la primera realizacin del peticionante; c) becas de estudio o
perfeccionamiento, dentro o fuera del pas, para la realizacin de trabajos indicados en el
inc. a del presente artculo (artculo 12). Las segundas debern presentar un plan anual de
actividades con el clculo del costo que demandar la realizacin de las mismas. Se
excluyen de este beneficio a las instituciones oficiales, semioficiales o mixtas y todas las
que persigan fines comerciales o estn patrocinadas o subvencionadas por empresas
privadas de orden comercial (artculo 16).
- 220 -
Argentina, 1960
En cuanto a la poltica de subsidios, entre los requisitos para su

obtencin figuraban estar inscripto en un registro de realizadores,40
presentar una declaracin de costos adjuntando comprobantes, no incluir
propaganda comercial, no haber sido producidos ni subvencionados por
organismos estatales o empresas privadas y reunir un mnimo de
condiciones artsticas y tcnicas a criterio de la comisin. Tampoco poda
recibirse el subsidio si la pelcula se hubiese beneficiado con el sistema de
premios establecido en el artculo 17 del Decreto-Ley 62/57. Las pelculas
deban ser presentadas en formato estndar y los rubros en que se las
clasificaba eran: temtica general, divulgacin artstica, educativas,
didcticas, cientficas, infantiles y tursticas. Segn esa clasificacin, la
Comisin se encargara de estudiar la distribucin a travs de salas de
exhibicin, organismos oficiales, empresas privadas, etc., para su difusin,
comercializacin o venta, tanto en el pas como en el exterior. Tambin se
detallaba la modalidad en que se aplicara el rgimen subsidios, uno de
cuyos ejes estaba puesto, como se ha dicho ya, en el impedimento de
convertirlo en una fuente de ganancia econmica41.
Esta nueva reglamentacin se basaba en la admisin de que el nico
estmulo para la produccin de cortos que se haba implementado hasta ese
momento, y de manera infructuosa, era el sistema de premios a la
produccin anual, destacndose, asimismo, la dificultad de aplicar la
40
Para ingresar en este Registro de Directores-Productores era necesario poseer
antecedentes cinematogrficos en direccin tcnica, interpretacin, libro, crtica o estudio, y
presentar un proyecto concreto de filmacin (artculo 7).
41
Tal como puede leerse en el artculo 8: una vez conocido el monto destinado a tal efecto -
a fines del mes de abril-, se procede a repartirlo por partes iguales entre todas las pelculas
beneficiarias (se incrementa un 33% cuando se trata de pelculas en color). Se establece que
el monto no podr superar el costo real de las producciones; si ello ocurriese, la diferencia
se reintegrar al monto total del fondo para ser nuevamente distribuida entre las restantes
beneficiarias. Si una pelcula subsidiada obtuviera por cualquier medio ingresos monetarios
que superaran (incluido el subsidio) el costo real ms los costos originados para obtener
esos ingresos, se deber reintegrar la diferencia al fondo de fomento (sin superar el monto
del subsidio). Ningn director podr ser subsidiado en ms de dos pelculas por ao. Se
podr adelantar el 50% del subsidio. Las pelculas beneficiadas con el adelanto del subsidio
que perciban luego premio, debern reintegrar el adelanto.
- 221 -
obligatoriedad de exhibicin de los cortos. Si el objetivo de mxima era

instituir las condiciones para una produccin estable, los subsidios y
crditos eran un paso necesario pero insuficiente. Lo fundamental, sostena
Mahieu (1961: 69) era establecer el concepto de una produccin
considerada de inters cultural. Para ello, se deba organizar un sistema de
exhibicin obligatoria semejante al que funcionaba para las pelculas de
largo metraje. Algunos aos despus el autor insista en marcar esa
dificultad:
El cortometraje, que se desarrolla en condiciones difciles por falta

de una exhibicin normal, es uno de los medios potencialmente ms
efectivos para documentar el rostro ignorado de nuestro pas y sus
problemas vigentes. Es tambin un instrumento cultural invalorable.
Entidades como la Asociacin de Realizadores de Corto Metraje
luchan desde hace tiempo para que este movimiento no se frustre en
el silencio de la incomunicacin (MAHIEU, 1966: 56).
Este resultaba entonces uno de los elementos centrales en la prdica

de estos sectores. Si bien en los considerandos de la reglamentacin se
destacaba la importancia cultural y formativa del cine de formato
reducido42, es posible pensar que la misma nunca logr la difusin
proyectada como para trascender la demanda sectorial y ser tomada por
otros sectores del campo cinematogrfico o incluso por algn movimiento
social ms amplio, como para volverse una demanda ms universal o menos
anclada. Es posible, asimismo que los intereses de los exhibidores hayan
sido ms fuertes que los de los advenedizos sectores de la produccin,
puesto que la obligatoriedad nunca pudo aplicarse.
42
el corto metraje como gnero, es fundamental dentro de del panorama artstico-cultural
cinematogrfico del pas y como base de la promocin de nuevos realizadores () para el
desarrollo integral del cine nacional se requiere la formacin de elementos tcnicos y
artsticos capaces no slo de concretar obras correctamente realizadas, sino formas nuevas
de expresin cinematogrficas. Jos Agustn Mahieu, Historia del cortometraje argentino,
Santa Fe: Documento, del Instituto de Cinematografa de la U.N.L, 1961, p. 51.
- 222 -
Argentina, 1960
Nuevamente, en agosto de 1964 se present una reglamentacin del

fomento al cortometraje. La Resolucin N 610/64 del Instituto Nacional de
Cinematografa estableca la existencia de dos tipos de subsidios: uno para
la realizacin de proyectos y el otro para pelculas ya realizadas que fuesen
peras primas. Se cuentan entre sus objetivos la promocin de la
comercializacin en el pas y el extranjero, su exhibicin en salas y su
difusin en centros culturales, artsticos y educativos. El fomento se aplica a
pelculas cortas (entre 5 y 20 minutos) realizadas en 35 mm, destacando
significativamente el principio de autonoma e independencia que se
considera propio de este tipo de producciones. Asimismo, el artculo 2 de la
resolucin deja entrever el trabajo de los representantes de las Asociaciones
de Realizadores de Corto Metraje y de Cine Experimental que haban
integrado la Comisin creada en virtud de la Resulucin 674/61. En dicho
artculo se consideraba, en efecto, a estas realizaciones como medio de
expresin esttica, instrumento de plasmacin y difusin de nuestra cultura
y vehculo de nuestras circunstancias humanas y naturales en sus valores
ms cumplidos.
Hay, sin embargo, una modificacin en el modo de administracin y
aplicacin del subsidio en la nueva resolucin, que permite adivinar las
complejidades prcticas de sostener el fomento. En la nueva reglamentacin
se determinaban dos presupuestos tipo: uno para producciones en blanco y
negro y otro para realizaciones en color. Segn el monto total destinado al
fomento del corto metraje, se procedera a dividir ese total con los
presupuestos tipo, a fin de determinar la cantidad de subsidios a establecer
(art. 12). As, la lgica de otorgamientos de subsidios se inverta. En 1961,
la cantidad disponible se divida entre las pelculas aptas para recibir el
beneficio, en tanto que en 1964 se fijaba un modelo de presupuesto tipo para
luego, en funcin del dinero disponible, ver la cantidad de pelculas a las
cuales se poda beneficiar. La euforia del inicio estaba en franca
- 223 -
declinacin. Segn Mahieu (1966), las medidas de fomento no alcanzaban a

cubrir los crecientes costos de produccin.
Por otra parte, no debe perderse de vista que pese a la ambiciosa
medida decretada por la Revolucin Libertadora, su aplicacin demand un
largo proceso de disposiciones provisionales y negociaciones permanentes.
La reglamentacin de la ley dio lugar a todo un conjunto ad-hoc de
decretos, resoluciones y proyectos que se extendieron por un lapso de varios
aos. Uno de los principales problemas fue la discrepancia entre
productores y exhibidores, causada por el rechazo constante de los ltimos
en torno a la obligatoriedad de la exhibicin, que en la prctica supuso
incumplimientos de la ley, acuerdos provisorios, convenios conciliatorios y
posteriores amnistas generalizadas.43 Asimismo, el sistema de premios
impulsado como uno de los pilares del fomento a la cinematografa
argentina gener numerosas crticas entre los implicados (Mahieu, 1966;
Marrone, 2011). Si a principios de la dcada del sesenta la concrecin de
un movimiento coherente, que instalara nuevas bases conceptuales y
expresivas para nuestro cine, era ms bien parte de una especulacin terica
y anticipatoria (MAHIEU, 1966: 54), hacia 1966 el panorama no era tan
43
Tal situacin se expresa, por ejemplo, en la sancin del Decreto-Ley 7.070/63 de agosto
de 1963 por la cual se proyecta la creacin de una Comisin Especial a fin de realizar
reformas al rgimen legal cinematogrfico. La Comisin, que deba expedirse en un plazo
de tres meses, se conformaba, por partes iguales, con presentantes del Ministerio de
Educacin y Justicia, del Instituto Nacional de Cinematografa, de la produccin y de la
exhibicin. Por otra parte, el decreto adjunta un convenio suscripto el 13 de agosto de 1963
por la Federacin Argentina de Exhibidores Cinematogrficos, la Asociacin de
Empresarios Cinematogrficos, la Asociacin de Empresarios Cinematogrficos
Independientes, la Asociacin Empresarios Cinematogrficos de la Provincia de Buenos
Aires, la Cmara de la Industria Cinematogrfica Argentina, la Asociacin General de
Productores Cinematogrficos de la Argentina y la Asociacin de Productores de Pelculas
Argentinas (APPA). Su objetivo era diagramar la programacin para completar el ciclo de
explotacin de las pelculas ya estrenadas. All manifestaban su conformidad con la
derogacin del art. 14 del Decreto-Ley 16.385/57 (sobre calificacin de las pelculas y
prohibicin para menores de 18 aos) y se comprometan a respetar la obligatoriedad de la
exhibicin a travs de la libre contratacin. Particularmente, los exhibidores acataran la
medida con el film que ellos elijan entre los que estn en condiciones de ser exhibidos, en
cada turno de exhibicin. Tambin es sugerente de los problemas que la legislacin
cinematogrfica presenta en el perodo los sucesivos nombramientos, impugnaciones,
modificaciones, e intervenciones en el directorio del Instituto Nacional de Cinematografa.
- 224 -
Argentina, 1960
alentador. El anunciado camino a un nuevo cine pareca cerrarse con el

siguiente panorama: 1965: la crisis del cine argentino se mantiene sin
variantes. La produccin del 64 es mayor: cerca de 40 films de estreno an
incierto. El decreto del 6 a 1, repetidamente anunciado, duerme en antesalas.
El Instituto anuncia copiosas deudas de productores, acumuladas por
diversas razones, entre ellas la difcil explotacin de los films (MAHIEU,
1966: 76).
4. Conclusiones y nuevas perspectivas
Con el objetivo de contribuir al anlisis de una tradicin documental en

Argentina, que incorpore las producciones clsicas de toda la primera mitad
del siglo XX, hemos considerado la posicin que en el campo
cinematogrfico asumi un sector de realizadores que se ha reconocido en la
categora de independiente. Se trata de una propiedad, la independencia, que
se reivindica tanto desde los integrantes de la experiencia como desde
trabajos posteriores donde se la retoma y utiliza sin una suficiente
interrogacin. Tal como analiza Ramrez Llorens (MARRONE, 2011) la
Generacin del 60 era en todo caso independiente de la produccin
industrial, es decir de los grandes estudios (y eso tampoco es tan evidente)
pero no del Estado.
Para el caso de los cortometrajistas, reivindicaban para s un nombre
-y una prctica- que desde las esferas oficiales haba designado hasta el
momento producciones que no se distinguan en calidad u orientacin, sino
por su duracin. Se ponan as en el marco de una tradicin que ayudaban a
rehacer, a recrear. Como hemos visto, en la forma en que se piensa al
cortometraje convive la idea de gnero con la idea de medio de formacin y
experimentacin. Ello se explicaba no solamente por condiciones
econmicas, sino tambin argumentando que el formato reducido, al estar
- 225 -
menos sujeto al control, permite mayor independencia temtica y formal.

No deja de ser llamativo que en aras de la independencia se demande al
Estado la satisfaccin de una serie de medidas que implican, como
contrapartida, la clasificacin y seleccin de las producciones. Solamente
una profunda confianza en ser parte de quienes estaran encargados de
realizar las evaluaciones puede explicar que se piense que estas medidas
garantizaran y ayudaran a consolidar la produccin independiente.
Por otra parte, la aplicacin de la medida ms importante, la
obligatoriedad en la exhibicin, no pudo lograrse. Posiblemente,
hipotetizamos, esta situacin pueda explicarse por una cisura dentro del
movimiento independiente, que dibujara dos zonas prximas pero
diferenciadas y que en buena medida se corresponde con la doble acepcin
que convive en el texto de Mahieu. Si algunos realizadores fueron
integrados a la lgica de produccin patrocinada por el estado, fueron
aquellos cuyas medidas pudieron ser promovidas, es decir los realizadores
de largometrajes (para quienes el cortometraje fue un medio de acceso al
cine). Los que se mantuvieron en el mbito de realizacin del cortometraje
(asumiendo sus posibilidades expresivas, de la mano de su concepcin
como gnero) no pudieron generar un consenso amplio en torno a sus
demandas particulares. Es posible, por otra parte, que entre este subgrupo y
el cine de intervencin poltica puedan existir ms cercanas que con el cine
independiente en general.
Asimismo, los cortos institucionales - categora utilizada por
Paranagu (2003) para remitir a la zona de produccin vinculada con los
noticiarios cinematogrficos- s tenan garantizada la exhibicin obligatoria,
tal como estableca el decreto 62/57. Tratndose de empresas productoras es
posible que la situacin haya generado tensiones o conflictos entre estos
intereses y los de los cortometrajistas independientes. El breve resquicio
abierto por el frondicismo no parece haber alcanzado para lograr los
objetivos de mxima de los nuevos sectores. Pero, por otra parte, es el
- 226 -
Argentina, 1960
propio xito obtenido en las demandas realizadas desde los sectores

identificados con la independencia el que condujo a la doble situacin
analizada.
Por su parte, el Estado ya tena garantizada la instrumentalizacin
poltica de este tipo de produccin en beneficio de objetivos conducentes al
mantenimiento del orden social y aqu entonces la posibilidad planteada por
los sectores cortometrajistas dependa de las relaciones de fuerza que el
Estado representa en cada contexto.
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- 230 -
EL JUEGO SE ACAB: NUEVOS CAMINOS EN EL DOCUMENTAL
BRASILEO CONTEMPORNEO
Mara Celina Ibazeta
Resumo: Este artigo visa destacar um momento de ruptura no documentrio

brasileiro contemporneo com o modo de fazer cinema muito reconhecido e prestigioso
como o de Eduardo Coutinho. Em 2009, Um lugar ao sol de Gabriel Mascaro e Pacific de
Marcelo Pedroso mostram uma nova forma de entender a prtica documentria e o lugar do
documentarista. Este artigo compara um dos ltimos documentrios de Coutinho, Jogo de
cena (2007), com as obras mencionadas acima a fim de analisar os pontos de dissidncia
que esses filmes sustentam.
Palavras chave: Documentrio brasileiro contemporneo, Eduardo Coutinho,
Jovens diretores pernambucanos.
Resumen: Este artculo pretende destacar un momento de ruptura en el

documental brasileo contemporneo con un modo de hacer cine ampliamente reconocido
y aclamado como es el de Eduardo Coutinho. En 2009, Um lugar ao sol de Gabriel
Mascaro y Pacific de Marcelo Pedroso dan indicios claros de una nueva forma de entender
la prctica documental y el lugar del documentalista. Este ensayo compara uno de los
ltimos trabajos de Coutinho, Jogo de cena (2007), con las obras citadas a fin de analizar
los puntos de disidencia que nutren estas pelculas.
Palabras clave: Documental brasileo contemporneo-Eduardo Coutinho-Jvenes
directores pernambucanos.
Abstract: This article seeks to emphasize a moment of division with the

acclaimed and prestigious documentary tradition of Eduardo Coutinho in the context of the
contemporary Brazilian documentary. In 2009, Gabriel Mascaros Um lugar ao sol and
Marcelo Pedrosos Pacific showed a new way to understand the roles of documentary and
filmmaker. This essay compares one of the latest works of Coutinho, Jogo de cena (2007),
with the quoted movies above in order to analyze the different points of view that support
these films.
Keywords: Contemporary Brazilian documentary, Eduardo Coutinho, Young
directors of Pernambuco.
Rsum: Cet article vise souligner, dans le documentaire contemporain

brsilien, un moment de rupture avec la tradition du documentaire telle quelle se manifeste
chez le trs reconnu et prestigieux Eduardo Coutinho. En 2009, Gabriel Mascaro avec Um
Lugar ao Sol et Marcelo Pedroso avec Pacific ont montr une nouvelle faon de
comprendre le rle du documentaire et du cinaste. Cet essai compare l'une des dernires
uvres de Coutinho, Jogo de Cena (2007), avec les films cits ci-dessus afin d'en analyser
les divergences de points de vue.
Mots-cls: documentaire contemporain brsilien, Eduardo Coutinho, Jeunes de
Pernambuco.
PhD. pela Stony Brook University, New York. Professora no Departamento de Letras da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).
Email: celinaibazeta@hotmail.com

Mara Celina Ibazeta
um jogo. um jogo que tem a ver

com a vida e com o teatro.
Eduardo Coutinho
La cita fue extrada del libro Encontros que rene once entrevistas
realizadas por diferentes crticos de cine y personalidades vinculadas al
medio artstico y cultural brasileo a Eduardo Coutinho. El director
concluye con esta afirmacin su exposicin sobre cmo sus entrevistados
llegan a excelentes actuaciones dramticas al sentirse genuinamente
escuchados. No se trata de estar de acuerdo con todo lo que dice el
entrevistado, pero s de manifestar una escucha atenta, interesada y curiosa
hacia la historia ajena, aclara Coutinho.
A travs de sus obras, Coutinho ha forjado un estilo propio de hacer
documental. Al contrario de lo que parece, la espontaneidad y frescura que
marcan sus encuentros, no son fruto de la casualidad o la improvisacin,
sino producto de una slida metodologa de trabajo, depurada a lo largo de
los aos. Cada obra suya fue una puesta en prctica de aciertos y errores que
supieron llevarlo a establecer un sistema de trabajo cada vez ms cohesivo,
que nunca se transform en dogma, y en el cual lo imprevisible siempre
ocup un lugar destacado. Para cada nuevo desafo, su mtodo, siempre ms
perfeccionado, le fue devolviendo mejores resultados.
El objetivo de este artculo es retomar la obra de Eduardo Coutinho,
especialmente Jogo de Cena (2007), por ser el documental que ms pone al
descubierto las estrategias narrativas sobre las que se ha construido su cine,
y contrastar este modo de realizacin ya consagrado con los nuevos
emprendimientos de jvenes cineastas como Um lugar ao sol (2009) de
Gabriel Mascaro y Pacific (2009) de Marcelo Pedroso. El inters de esta
- 232 -
El juego se acab
contraposicin es resaltar un momento muy importante para el documental

brasileo en el que se ha comenzado a explorar nuevas formas estticas y
modos de relacin con lo real. Mi hiptesis es que las obras de Mascaro y
Pedroso causaron, y todava causan, gran impacto en el espectador porque
confrontan una manera de hacer documental legitimada por la crtica y a la
que ste ya se haba acostumbrado, como es la de Eduardo Coutinho.
Hasta la llegada de Jogo de cena, el cine Coutinho haca alarde de
ciertas marcas que eran su sello de distincin: trabajo con personajes
annimos en un lugar restrictivo (una favela, un depsito de basura, un
edificio) y en un corto espacio de tiempo; aparicin del equipo de filmacin
y del director como un personaje ms; concentracin absoluta en el
encuentro, en la palabra filmada y en la transformacin de los personajes;
respeto por el tiempo de dilogo del personaje; trabajo en vdeo; cmara fija
con alteraciones mnimas en el encuadramiento, rechazo a elementos
estticos que no pertenezcan al universo filmado e incorporacin de
melodas cantadas por los personajes (LINS, 2007: 32-105).
Al leer sobre la trayectoria de Coutinho, se torna evidente que todas
las modificaciones que realiz en su prctica documental estuvieron
orientadas a privilegiar de manera cada vez ms enftica la palabra de sus
protagonistas. Esta eleccin se sostiene en convicciones poltico-sociales
muy claras que rechazan el modelo forjado en los aos 1960 por cineastas
que buscaban cambiar la realidad a travs del cine. Contemporneo de los
cineastas del cinema novo y del grupo Farkas, integrante del Centro Popular
de Cultura (CPC), Coutinho convivi con la atmsfera intelectual de
izquierda que crea y luchaba a favor de la revolucin y en cuyo proyecto
el intelectual cumpla un papel esencial: concientizar al pueblo que viva
completamente alienado. Coutinho reconoce una actitud extremadamente
arrogante e omnipotente de los intelectuales, que en aquella poca, se
sentan dueos de la verdad y capaces de cambiar el mundo. Sin
pensamientos a-priori sobre la realidad que va a filmar, sin inters en temas
- 233 -
Mara Celina Ibazeta
generales e ideas abstractas, sin recetas y frmulas para resolver los

conflictos sociales, sin buscar vctimas y culpables, Coutinho funda su cine
en las experiencias de vida de personas concretas, en su microcosmos
particular.
La clave de su cine al que llama cine de conversacin es simple, l
mismo lo define como: Filmar escutar/filmar es escuchar
(BRAGANA, 2008:140). El director est interesado en entender las
razones y los mviles que orientan las acciones de sus interlocutores y para
ello interviene con preguntas que los ayuden a profundizar y/o ampliar sus
enunciados. Coutinho rescata un gnero discursivo comn en el mbito de la
lengua oral y al que todos estamos acostumbrados, tanto a escuchar como a
producir en nuestra vida cotidiana: la historia de vida. Los tpicos estn
asociados a etapas y perodos, como el nacimiento, el trabajo, el casamiento,
el nacimiento de los hijos, la separacin, la enfermedad y la muerte, y a
experiencias universales, tales como el amor, el dolor y la fe.
Ser un buen contador de historias es, sin lugar a dudas, la principal
caracterstica que distingue a los personajes coutinianos. En gran parte de
sus documentales, un equipo de investigadores se encarga de realizar una
pesquisa previa de posibles futuros personajes. Los colaboradores realizan
entrevistas filmadas que son evaluadas por el director. El requisito
primordial para pasar esta prueba de seleccin es saber narrarse bien (LINS,
2007:139). No es slo tener una buena historia, sino saber contarla. Carlos
Alberto Mattos en una entrevista con el director se refiere a las imgenes
mentales que provocan en el pblico sus entrevistados (2003:110). Es
justamente esa capacidad que poseen ciertas personas de organizar un relato
de forma cautivante, creando expectativas, suspenso y emocin, que logre
captar la atencin del espectador y envolverlo en su discurso, lo que se
aprecia de los personajes. Los gestos, los movimientos del cuerpo, las
manos y el rostro, el tono de voz, las pausas y la mirada son aspectos extra-
- 234 -
El juego se acab
lingusticos esenciales para el desarrollo de la historia y para la construccin

del propio hablante en personaje.
Coutinho crea las condiciones para que estas performances,1
entendidas como auto-escenificaciones de los personajes para el
director/cmara/pblico, se produzcan. Cuando el entrevistado se encuentra
con el director est conciente de que su historia fue escogida, y a pesar de
que se trata de un primer encuentro, ya tiene una especie de guin
ensayado. El director tambin conoce ese guin y por ello sus preguntas
apuntan, muchas veces, a cuestiones que sabe de antemano 2. Abierto a lo
imprevisto, Coutinho explora aspectos que le parecen interesantes logrando
darle mayor espontaneidad al encuentro. De hecho, dado que es la primera
vez que el personaje cuenta su historia al director hay una frescura propia de
un primer contacto.
La cercana fsica entre el director y su entrevistado, natural en
cualquier situacin de dilogo en la vida real pero no en la mise-en-scene
cinematogrfica, crea un clima de intimidad que favorece la conexin entre
las partes involucradas. Las preguntas del director que apuntan siempre a
experiencias personales, evitando entrar en el terreno de la opinin o el
debate sobre temas generales as como emitir cualquier juicio de valor sobre
lo que escucha, generan confianza en el interlocutor. Con una actitud de
genuina curiosidad y apertura hacia los otros, Coutinho potencia la atraccin
y la fascinacin que ejercen personajes dotados de un gran carisma personal.
Esquivo a todo lo que pueda restarles densidad dramtica a sus
entrevistados y volverlos meros ejemplos de categoras sociales abstractas
(clase social, ideologa poltica), tipos sociales que ilustran argumentos
apriorsticos, Coutinho se esmera por develar lo singular de sus personajes.
Por ello siempre aclara: No encontro o povo, encontro pessoas/ No
1
Ver la importancia de la performance en el documental brasileo en Mariana Baltar
(2010).
2
Ver Stella Senra (2010).
- 235 -
Mara Celina Ibazeta
encuentro al pueblo, encuentro personas (BRAGANA, 2008:91) En este

camino introspectivo la afectividad y la emotividad cobran un papel
sumamente relevante.
Comienzo de juego
En la filmografa de Coutinho, Jogo de cena (2007) es un punto de

inflexin. Este documental toca una cuestin que es crucial para el propio
gnero y para la cinematografa del director, ya que dialoga directamente
con sus trabajos y su experiencia previa. La auto-construccin de los
personajes realizada para el entrevistador/la cmara/el pblico es abordada
desde una mirada reflexiva que se interroga sobre el efecto que provoca en
el espectador la forma en que se narra un acontecimiento. Para ello,
Coutinho lleva al extremo su pacto con los personajes y deja al espectador
fuera del juego, o ms precisamente sujeto a su juego.
Despojado de cualquier tipo de explicacin sobre las reglas que
pautan las entrevistas y modificando estas reglas a medida que avanza el
filme, el espectador se convierte en un laboratorio en el que el director
realiza mltiples experimentos. El blanco de las experiencias son las
emociones de la audiencia. Pero la idea no es meramente hacernos llorar con
historias de alto contenido melodramtico sino hacernos pensar por qu y
ante qu nos sensibilizamos. Las experiencias que narran un grupo de 13
mujeres no identificadas se repiten. Como en un juego de espejos, la historia
que pertenece a una persona es narrada por dos entrevistadas diferentes. Las
historias son fuertes, pero esta potencia se ve eclipsada por un trabajo de
edicin que nos lleva constantemente a pensar a quin pertenecen y cmo
esto afecta nuestra manera de identificarnos y conmovernos con ellas.
Se nos hace saber que el equipo public un aviso convocando al
pblico femenino de ms de 18 aos y residente en Ro de Janeiro para
- 236 -
El juego se acab
presentarse ante las cmaras con una historia para contar. En el palco de un
teatro con un fondo de sillas vacas, espacio sugerente en demasa, Coutinho
recibi a las entrevistadas, entre quienes figuraban 3 clebres actrices.
Varias de las entrevistadas son actrices muy poco conocidas. Algunas se
asumirn como tales ya sea para contar su propia historia como para
interpretar una ajena, ser justamente esta decisin la que ignoremos. Los
dos momentos ms difciles del filme son cuando se nos presenta una
historia narrada solo por una actriz confesa, sin que la duea de dicha
historia aparezca, y cuando una historia es escenificada primero por la actriz
y solo despus por su verdadera protagonista sin que podamos distinguir a
ciencia cierta quien es quien.
Las actrices famosas aparecen en montaje yuxtapuesto junto a las
tres mujeres cuyas historias interpretan. Dos formas diferentes de contar una
misma historia, cortes que interrumpen y paralizan historias de relaciones
filiales cargadas de dramatismo y nos estimulan a pensar en la actuacin
de la historia tanto de la persona que realmente la experiment como de
quien la est interpretando. Las actrices, Andrea Beltrn y Fernanda Torres,
tambin contarn historias personales, lo que nos lleva a otra posible
comparacin. Coutinho mantiene en la pelcula momentos en que las
actrices analizan la performance de las personas a quienes interpretan a la
vez que evalan la propia, sus limitaciones, sus dificultades y sus
sentimientos al hacerlo.
Si al comienzo el espectador tiene la intencin, o ilusin, de entender
y dominar el juego de mscaras que propone Coutinho, al final, despus de
tantos zigzags y entrecruzamientos, deja de ser importante para ste de
quin es realmente la historia contada. La verdad est en la competencia del
narrador para transmitir una experiencia que nos emocione. De esta forma
una historia, en cierto sentido, puede pertenecer a cualquier persona.
Si hasta este documental Coutinho se haba convertido en un
especialista para captar hablas in-corporadas, en Jogo de cena decidi
- 237 -
Mara Celina Ibazeta
independizar los discursos de sus sujetos de enunciacin. Los dramas que

discurren sobre las relaciones filiales, separaciones, frustraciones, formas de
superacin y muertes tejen puntos de contacto en el mundo femenino de las
entrevistadas. No es casual que el lugar elegido para los encuentros sea un
teatro, es decir, un espacio abierto a todo, a la vida y sus representaciones.
De esta forma, Coutinho encarna una historia en mujeres de diferentes
franjas etreas, niveles socio-econmicos, cultos, estados civiles, etc.,
pasando de un cine que priorizaba las individualidades a un cine busca crear
comunidades.
Recordemos que ya mencionamos el empeo del director en impedir
cualquier elemento capaz de objetivar o tipificar a sus personajes,
suprimiendo planos generales o areos de los lugares filmados, imgenes
ilustrativas y preguntas o juicios de opinin. Si pensamos en los
documentales filmados en Ro de Janeiro, cuyos ttulos a veces ya advierten
sobre el lugar de realizacin elegido3, es imposible pensar que el pblico
carioca no haya utilizado las normas internalizadas durante el proceso de
socializacin, que clasifican y dividen el espacio pblico de acuerdo al
status social de sus moradores, en su interpretacin de los films. La
oposicin ms acentuada es favela vs asfalto pero en la propia ciudad la
distincin entre zona norte vs zona sur ya traza una clara lnea divisoria a
la que se suman las diferencias entre los barrios especficos de cada zona4.
La informacin que me permite ubicar a una persona en la estructura socio-
econmica de Ro de Janeiro es simplemente saber dnde vive. El valor de
los documentales de Coutinho reside en aportar miradas heterogneas y
cautivantes que transforman, o por lo menos desequilibran, los estereotipos
arraigados en el imaginario social. Jogo de cena lucha tambin contra las
divisiones sociales que fragmentan el universo social y busca construir
3
Santa Marta, duas semanas no morro (1987), Babilonia 2000 (2001) y Edifcio Mster
(2002).
4
Ver VENTURA, Zuenir. A cidade partida. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
- 238 -
El juego se acab
puntos de contacto a travs de la realidad de los afectos y las emociones.

Crear identidad/comunidad entre personajes muy diversos, entre estos
personajes y sus espectadores.
Fin de juego
Las propuestas osadas de Um lugar ao sol y Pacific tuvieron una

fuerte repercusin en el pblico, especialmente en el acadmico, e
irrumpieron en el escenario del documental brasileo contemporneo como
promesas de renovacin. Analizados a la luz de una de las corrientes ms
vigorosas y exitosas, como el cine de Eduardo Coutinho, podremos
dilucidar cunto hay de innovacin y cuanto de tradicin en estas nuevas
apuestas.
Ambos documentales presentan su dispositivo a travs de textos
escritos introductorios al comienzo del film. Um lugar ao sol explica que
todos los personajes entrevistados son dueos de penthouses. El contacto se
hizo posible a partir de un catlogo en el que figuraba la elite brasilea,
entre la que se escogi slo a quienes residan en ticos. De un total de 125,
nicamente 9 aceptaron conceder una entrevista. Pacific cuenta que durante
2008 un equipo de investigacin particip de viajes a bordo del crucero
Pacific durante el cual identificaron a pasajeros que filmaron durante la
travesa. No entraron en contacto con ellos sino slo al final del viaje
cuando les pidieron las imgenes registradas para un documental.
Um lugar ao sol sorprende, en primera instancia, al ponernos en
contacto con personas que poseen un alto poder adquisitivo, a quienes no
estamos acostumbrados a ver participar en un documental. Frente a una
cmara fija, que en ciertos momentos realiza abruptos acercamientos a los
rostros, los personajes desarrollan discursos bien articulados sobre las
ventajas de vivir en un penthouse. Filmado en tres ciudades populosas de
- 239 -
Mara Celina Ibazeta
Brasil, Ro de Janeiro, So Paulo y Recife, las dificultades de la vida en

ciudades modernas se vuelve un tpico recurrente en varios testimonios. La
ausencia del director dentro del cuadro y especialmente de las preguntas que
orientaron los dilogos, aumenta nuestro desconcierto frente a la cantidad de
razones, objetivas y subjetivas, que argumentan a favor de un tipo de
residencia que es difcil, sino inalcanzable, para la gran mayora de la
poblacin brasilea. Lo que desconoce el espectador es que el acceso del
equipo y del director a las viviendas y a la palabra de sus moradores se
consigui por intermedio de un subterfugio: presentarse como promotores
publicitarios5. Independientemente de toda la controversia en torno a la tica
profesional que acarrea el uso de este recurso, su falta de explicitacin altera
significativamente la lectura que la audiencia pueda hacer del film. Saber
que el perfil de todos los personajes se molde de acuerdo a una condicin
prestablecida, evita que cierta tendencia o actitud sea malentendida, tomada
como natural o propia a dicha comunidad. No es casual que todos intenten
pasar una idea positiva del lugar en el que viven ni que se repitan diversos
planos abiertos desde distintos ngulos de los apartamentos.
Esta omisin no es inocente. Busca consolidar el argumento del
documental que critica la exagerada estratificacin de la sociedad brasilea
y los privilegios de una minora. El orgullo y la vanidad, en algunos
exagerados, presentes en la mayora de los testimonios de quienes crean
estar cumpliendo con una expectativa comercial, cobran otro sentido, se
revelan como manifestaciones de cierta idiosincrasia. La palabra de los
entrevistados, fragmentada y encajada dentro de una estructura, pierde
autonoma. El argumento la devora y la convierte simplemente en una
muestra de la mentalidad de la alta burguesa dominante.
5
Este dato fue confirmado por Gabriel Mascaro a travs de un correo electrnico. Pedro
Butcher tambin lo menciona en un artculo sobre el cine nordestino para Cahiers du
Cinma, publicado en abril de 2010, que se puede leer en el blog del director:
http://gabrielmascaro.com/blog/2010/07/31/um-lugar-ao-sol/
- 240 -
El juego se acab
La voz del documental elabora su argumento en la sucesin de

planos que componen la geografa urbana. La distancia social a la que la
obra alude se traduce en los planos plonge tomados desde la cima de los
altos edificios desde los que vemos transentes y carros en miniatura. Las
imgenes de obreros trabajando en la construccin de imponentes predios,
de los caseros en una favela y de los humildes pescadores se esfuerzan por
marcar un contraste con la realidad filmada dentro de los lujosos
apartamentos. Pese a esta loable tentativa del director de hacernos
reflexionar sobre la injusta disparidad econmico-social an existente, su
crtica solo muestra la punta del iceberg. Tal como los penthouses que
exhibe, aislados del entramado social, su anlisis superficial y reduccionista
evita dilucidar causas y responsables.
Um lugar ao sol rompe claramente el pacto de confianza que se
supone exista entre el director y los personajes, que lo recibieron en sus
casas y se abrieron al dilogo. Este doble discurso que por un lado muestra
al director y al equipo interactuando amigablemente con sus personajes y
por otro lado, expone imgenes que los desautorizan, no por lo que piensan
sino por lo que representan, debilita el pacto entre ste y los espectadores,
incluso entre quienes piensan exactamente como l. El documental intenta
utilizar a los personajes como medios para articular una idea apriorstica,
pero no lo consigue plenamente. Las diferencias entre los entrevistados
causan tensiones y expresan una complejidad latente de un mundo social
desconocido que el film no explora lo suficiente y tampoco descarta. Este
hecho debilita el argumento del film. Si la clase dominante a la se quiere
poner en cuestin est personificada por dueos de penthouses que se
limitan a hablar de las cuestiones estticas y personales que los llevaron a
elegir vivir en dichos lugares, estamos muy lejos de una crtica seria y real.
Pacific es un caso raro y singular en el que el encuentro entre
director y personajes tiene lugar en la sala de edicin. Las imgenes fueron
capadas por los propios personajes sin ninguna intencin de exhibirlas para
- 241 -
Mara Celina Ibazeta
un pblico que no sea el familiar. Imgenes del mar, la piscina, el bar, las
comidas, los shows, las fiestas, y los camarotes nos acercan a ese agitado
microcosmos donde priman las actividades colectivas, la diversin al aire
libre y un ritmo pautado por el placer. La cmara integra ese itinerario de
entretenimiento con un rol clave: testimoniarlo y al mismo tiempo,
estimularlo. No hay mucha diferencia entre quienes estn delante y detrs de
la cmara. Todos son participantes y performers en tiempo presente. La vida
y su registro corren de forma paralela, como ya lo soara DzigaVertov.
Cmaras que filman a otras cmaras filmando, y que se filman a s mismas,
delante de espejos. Camargrafos amadores obsesionados con filmar el aqu
y el ahora, cuyo relato sobre lo que filman acompaa la imagen y cuyas
intervenciones animan el contacto con los otros.
Sin duda, la comicidad es el tono preferido en el desfile de poses.
Divertirse y divertir a los futuros espectadores parece ser el mantra del
crucero. Con un espritu carnavalesco, los participantes dejan los pudores de
lado y parodian escenas de pelculas (Titanic) y ensayan posturas adoptadas
por los ricos y famosos (Revista Caras). Los videos caseros son el centro de
atencin en reuniones familiares y muchas veces ingresan al espacio pblico
va internet. Pedroso lleva esta lgica del exhibicionismo contemporneo a
la gran pantalla y monta el documental dando nfasis a la falta de
inhibiciones. La risa que el film suscita en los espectadores, una risa que
difcilmente pueda pensarse con los otros, sino ms bien, de los otros,
desencaden una serie de crticas a su director por haber expuesto al ridculo
a sus personajes.
No caben dudas que la edicin del material recolectado dio como
resultado un producto diferente al pensado por quienes fue filmado. Lejos
de exponer a sus protagonistas, el trabajo de Pedroso retrata de forma
descarnada una manera de ser y estar en el mundo de un nuevo grupo social.
No hay inters en las individualidades ni en construir personajes. La fuerte
tendencia a la fragmentacin del documental construye un collage de
- 242 -
El juego se acab
situaciones que retratan caractersticas propias de una clase beneficiada por

la prosperidad econmica reciente. Lo importante es la visin del conjunto.
El director se vale de las actitudes caricaturescas de los protagonistas para
construir un cuadro social. No hay un inters real en los sujetos en la
medida en que stos son tratados como piezas que componen un conjunto
mayor.
El objetivo de Pedroso es mostrar el ideal de consumo de una clase
que flirtea con los lujos y excentricidades que prometen ofrecer este tipo de
paseos. El crucero se convierte en un smbolo de cierta opulencia que puede
ser ostentado. No sin razn en ms de una ocasin el tema del dinero sale
espontneamente para hacer valer los derechos de los consumidores. Al
comienzo del documental cuando aparecen finalmente un grupo de delfines,
uno de los pasajeros advierte que si no lograba verlos iba a reclamar su
dinero. Ms tarde cuando una mujer se niega a usar las escaleras y decide
tomar el ascensor le advierte a su marido que al final por qu no hacerlo, si
ella est pagando por eso. El falso glamour, la esttica kitsch y la
decadencia de los shows del crucero definen con crudeza el ambiente de
apariencias que est en juego y que forma parte de la experiencia de esta
nueva clase media en ascenso brasilea.
La obra de Pedroso se destaca por forjar en el espectador una mirada
distante y extraada hacia un comportamiento social captado en un entorno
familiar. Identidad y alteridad son los mviles que llevan a la audiencia a la
risa. Conocimiento y reconocimiento de hbitos de personas que, como en
el tiempo ilusorio del carnaval, hacen alarde de sus fantasas y se muestran
sin tapujos. En el laberinto de imgenes de Pacific nos deparamos con la
confluencia entre lo que se es y lo que se quiere ser. Las performances
para la cmara, muchas de ellas exageradas, exponen con cierta
complicidad, el sueo de distincin y sofisticacin que el crucero convierte
en realidad. Una realidad limitada al tiempo y espacio de la excursin pero
que la cmara har eterno. Los viajeros juegan a ser lo que no son y
- 243 -
Mara Celina Ibazeta
quisieran ser. Esta mmica es un juego compartido con el que los viajeros se
divierten y Pedroso no hace otra cosa que mostrarnos ese juego.
Conclusiones
Con Um lugar ao sol y Pacific volvemos a encontrarnos con

documentales en los que prima un fuerte tono autoral que construye visiones
personales del mundo. Los personajes, centrales en el mundo de Coutinho,
dejan de ser fines en s mismos y se vuelven medios tiles a la perspectiva
del director. No se parte de un vaco para conocer el mundo, sino de ideas
preconcebidas que lo estructuran. Estos documentales eligen un mtodo
totalmente alejado de la tradicin instaurada por Coutinho, o mejor dicho,
opuesto a esta tradicin.
Um lugar ao sol est en sintona con la irona y el sarcasmo del
documental clsico pero carece de cualquier tipo de anlisis poltico e
ideolgico consistente como de propuestas alternativas. Mascaro no parece
estar afiliado a un proyecto partidario o ideolgico, como ya lo hiciera el
joven Coutinho, y su carcter altivo y combativo es una pose que pierde
fuerza a lo largo del film. Pacific, en cambio, es una propuesta original que
ofrece una mirada fresca y osada de cierto sector de la sociedad brasilea
actual. Ambos exponen visiones particulares y apriorsticas sobre un otro de
clase del cual se diferencian. Sin embargo, la mayor ambigedad que
permea la trama de Pacific, confluencia de realidad y apariencia, le da ms
densidad al film. Esto le permite ofrecer una perspectiva ms compleja del
universo abordado que Um lugar ao sol.
Si con Jogo de cena Coutinho busca construir espacios de comunin,
canales de comunicacin entre quienes ocupan diferentes espacios en el
mundo social, Mascaro y Pedroso trazan el camino contrario y se esfuerzan
por enfatizar la diferencia. La categora de clase social es fundamental para
- 244 -
El juego se acab
definir a los otros filmados y separarlos del todo social. Ante ellos se
asume una actitud que roza el sarcasmo y la mordacidad, no por cuestiones
de ndole particular, sino porque para los directores ellos representan un
status quo contra el cual se rebelan, o al menos, se distancian.
Sin duda, el camino emprendido por Coutinho se bifurca y nuevos
enfoques se dan cita. Menos humansticos y ms polticos (incluso cuando
no sean lo suficientemente exitosos), los jvenes documentalistas
pernambucanos empuan la cmara con una actitud ms combativa y
provocadora y abren el abanico de opciones para las futuras generaciones.
BALTAR, Mariana (2010). Cotidianos em performance: Estamira

encontra as mulheres de Jogo de cena, in: MIGLIORIN, Cezar
(Org.). Ensaios no real. O documentrio brasileiro hoje, Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, pp. 217-234.
BEZERRA, Cludio (2007). Trajetria da personagem no documentrio de
Eduardo Coutinho, in: MACHADO, Rubens; SOARES, Rosana e
ARAJO, Luciana (Orgs.), Estudos de Cinema-SOCINE, So Paulo:
Annablume, pp.163-170.
BRAGANA, Felipe (Org) (2008). Encontros/Eduardo Coutinho, Rio de
Janeiro: Beco do Azougue.
LINS, Consuelo (2007). O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso,
cinema e vdeo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
MATTOS, Carlos Alberto (2003). Eduardo Coutinho: O homem que caiu
na real, Portugal: Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa
Maria da Feira.
SENRA, Stella (2010), Anotaes sobre a entrevista: de Glauber Rocha ao
documentrio brasileiro recente, in: MIGLIORIN, Cezar (Org.),
- 245 -
Mara Celina Ibazeta
Ensaios no real. O documentrio brasileiro hoje, Rio de Janeiro:

Beco do Azougue, pp. 97-121.
- 246 -
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus

O DOCUMENTRIO ESPANHOL: UMA ANLISE DE EN CONSTRUCCIN, DE
JOS LUS GUERN
Manuela Penafria
Longi Gil Purtolas, En Construccin, Jos Luis Guern

(2001), Valencia, Barcelona: Nau Llibres, Ediciones
Octaedro, Coleccin Guas para ver y analizar cine,
2010, ISBN: 978-84-7642-794-1.
O filme En Construccin (2001), de Jos Lus Guern o

representante de um largo conjunto de documentrios de autor ou de
criao realizados na primeira dcada do sc. XXI, em Espanha. Esta a
primeira afirmao e ponto de partida do livro da autoria de Longi Gil
Purtolas que apresenta uma anlise detalhada e rigorosa desse filme que
tem como tema um plano de reabilitao urbana que consiste na demolio
de antigas casas do bairro Chino (Barcelona) e construo de prdios para
pessoas com um nvel econmico mais elevado que os moradores desse
mesmo bairro. Antes de proceder anlise do filme, o autor apresenta
algumas observaes sobre a evoluo do documentrio em Espanha assim
como o contexto de produo do filme. En construccin faz parte de um
cinema documental que se funde e confunde, sem qualquer tipo de
complexo, com a fico e uma metfora da construo do prprio
discurso flmico e dos processos de globalizao e multiculturalidade e de
UBI-Universidade da Beira Interior. Professora no Dept. de Comunicao e Artes e

investigadora do Labcom (www.labcom.ubi.pt). Email: manuela.penafria@gmail.com

O documentrio espanhol
forma premonitria, sem pretend-lo , tambm, uma alegoria das origens

da crise mais importante do mundo capitalista. Para alm disso, o sucesso
do filme em festivais de cinema mas, sobretudo, em sala de cinema e as
boas crticas recebidas, marcam e justificam a edio de um livro dedicado,
em exclusivo, a esse filme pela Coleo Guas para ver y analizar cine.
A incluso, em 2002, nos prestigiados prmios Goya da categoria
cinema documental, que foi atribudo precisamente a este filme marca uma
nova etapa para o panorama cinematogrfico espanhol. Esta incorporao
do gnero nesses prmios foi uma injeo de prestgio que contribuiu
largamente para um incremento da produo e co-produo de
documentrios espanhis nos anos seguintes; tal incremento verifica-se,
mais claramente, no perodo de 2001 a 2009. Ainda assim, estes anos
correspondem, como refere Longi Gil Purtolas, a um perodo de vacas
gordas que terminou. Na histria do cinema espanhol, os chamados anos
de Transio (1973-1978) so a idade de ouro do documentrio espanhol
e onde se encontram os antecedentes cinematogrficos do auge dos anos
2000. A partir da morte de Franco e aps 40 anos de ditadura, estrearam
documentrios significativos onde imperam os seguintes temas: olhar crtico
sobre a memria histrica, nsias da liberdade, luta pela democracia,
conflitos sociais e reflexes sobre a existncia humana. J nos anos 80, a
produo de documentrios no interessa nem a produtores, nem a
distribuidores, nem ao governo, nem Academia. Apenas mais
recentemente, a partir dos governos de Aznar (de 1996 a 2004) e apesar de
uma poltica cinematogrfica inexistente e forte controlo sobre as televises
pblicas, tornou-se visvel um nmero de produes documentais com
reconhecimento em festivais de cinema. Com o primeiro governo de
Zapatero (iniciado em 2004, tendo governado at 2011) surgem incentivos
financeiros produo documental. No passado mais recente do perodo
2001-2009, em especial nos anos 90, encontram-se alguns cineastas que
cultivam o gnero, entre eles o prprio Guern que reivindica o que ele
- 249 -
Manuela Penafria
chamou de cinema de natureza documental. Era preciso convencer o

pblico que um documentrio pode ser interessante e, inclusivamente,
divertido. Porque um documentrio tambm cinema. Estas palavras de
Guern anteciparam em uma dcada o boom de documentrios. A estreia de
documentrios estrangeiros tambm exerce a sua influncia na aposta na
produo em documentrios, como foi o caso de Buena Vista Social Club
(1999), de Wim Wenders. E da produo dos incios dos anos 90 destacam-
se dois documentrios que assinalam grande sucesso em sala de cinema: El
sol del membrillo (1992), de Vctor Erice sobre o processo de criao de
uma obra (um quadro de marmelos no momento em que so iluminados
pelo sol, atravs das folhas) do artista Antnio Lpez e Asaltar los cielos
(1996), de Jos Lus Lpez-Linares e Javier Rioyo que narra a vida do
Ramn Mercader, assassino de Lon Trotsky e que constitui, segundo
Josetxo Cerdn, um ponto de inflexo na visibilidade do documentrio em
Espanha. El sol del membrillo exerce influncia sobre Guern, em especial
no que diz respeito a estratgias que deixam as personagens actuar sem uma
(aparente) interveno do realizador, algo que tambm se verifica em filmes
posteriores, a maior parte deles vinculados ao curso Documental de
Creacin da Universidad Pompeu Fabra, como Fuentelamo, la carcia del
tiempo (2001), de Pablo Garca e El cielo gira (2004), de Mercedes lvarez.
Assaltar los cielos um documentrio com um guio que resulta de uma
investigao histrica e um plano de trabalho para reunir materiais de
arquivo (fotografias, filmes, canes, pinturas,) exaustivos. E apresenta
como caracterstica fundamental tratar os materiais da realidade como
elementos narrativos utilizados habitualmente na fico (p.14).
Mais ou menos a partir de 2004, o crescente interesse pelo
documentrio no se fica apenas pelos produtores e realizados estende-se
tambm academia surgindo uma oferta educativa vasta em universidades e
centros. o caso, por exemplo, do j mencionado Master de Documental de
Creacin criado em 1998 na Universidade Pompeu Fabra (Barcelona) e ao
- 250 -
qual se ligaram nomes como os de Joaquim Jord e Jos Luis Guern. A

denominao documentrio de criao, apesar de possuir algo de
pretensioso cumpre uma funo importante: a de afirmar a autoria, o
carcter artstico e a subjectividade do documentrio por forma a op-lo
suposta objectividade que inunda os meios audiovisuais, onde ver
crer.
O filme En Construccin foi realizado no mbito desse Master na
Universidade Pompeu Fabra, com a colaborao de alunos. A respeito desse
facto Purtolas refere que Guern apesar de nutrir simpatia e reivindicar para
si, enquanto realizador, um olhar de viajante, um olhar que se afasta do
hbito e do quotidiano (rotina diria) que no permite ver nada, aceitou o
encargo com a condio de assumir o projecto como seu. Assim, para um
filme a rodar na sua cidade, Guern adopta o olhar do viajante, um olhar
mais sensvel e mais atento a tudo o que se passa em seu redor. Guern
escolheu o bairro onde pretendia rodar e o tema, a reabilitao urbana em
fase de construo, foi dado pelo Master; o realizador entendeu que no era
tanto um tema, mas mais um mbito, nas suas palavras: o tema tens de
encontr-lo tu com um olhar livre. (p. 19)
Rodado em formato digital e com uma durao de trs anos de
produo, En Construccin, adoptou um modelo de produo semelhante ao
de Charles Chaplin, realizador que descrevia de forma simples as situaes
e os motivos que a rodar deixando margem para a interpretao dos
actores. (p. 21) No caso, ia-se descartando e construindo a estrutura
sequencial do filme medida que a rodagem decorria. Assim, Guern
substitui colocar em cena por colocar em situao, caracterstica dos
documentrios de observao e algo que requer muitas horas de gravao
por forma a deixar que as pessoas se esqueam de que esto a ser filmadas e
que se interpretem a si mesmas. A habituao cmara implicou que a
equipa de produo se integrasse na paisagem do bairro catalo. Ao nvel da
interveno do realizador, Guern refere que pediu ao chefe de obras que
- 251 -
Manuela Penafria
colocasse dois homens juntos: Abdel Aziz, um imigrante marroquino com

formao acadmica e ideais de esquerda que no parava de propor temas
de carcter poltico e de transcendncia filosfica para debate, com um
galego realista, alcolico e pessimista. (p. 23) As situaes apresentadas no
filme variam muito, desde um jovem casal toxicodependente, sem
objectivos de futuro que tenta sobreviver com a prostituio da mulher a um
par de pedreiros que falam sobre as pirmides do Egipto. Trata-se de um
leque de situaes de pessoas de diferentes nveis sociais que se
entrecruzam pela marginalidade. E, num outro extremo sociocultural, as
pessoas que pretendem comprar pisos do novo edifcio ainda em construo,
e que embora politicamente correctas manifestam um afastamento em
relao ao bairro surgindo como representantes da economia especulativa.
Aps estas consideraes de carcter mais geral, Purtolas apresenta
a estrutura de En Construccin, seguindo-se um captulo intitulado Anlise
do filme onde faz uma descrio quase plano a plano de todo o filme,
interpretando o que surge em imagem e em som. Seguem-se mais dois
captulos importantes: Recursos expressivos e narrativos onde discorre
sobre o som directo, a montagem, a intertextualidade e a metatextualidade e
estratgias da mise-en-scne, [puesta en escena] e o captulo:
aproximaes interpretativas onde discute dois temas: um tempo para a
fico e um modelo de cinema de observao e reflexivo. Para concluir o
seu estudo Purtolas faz uma apresentao sumria do curriculum da
equipa: realizador, produtor, director de fotografia, montadores, tcnica de
som, produtora e distribuidora e actores-personagens do filme.
Quanto estrutura do filme, Purtolas adopta o modelo artistotlico
em trs partes: introduo, desenvolvimento e concluso. Mas, cedo verifica
que esse modelo no ser o mais adequado para expor cabalmente essa
estrutura j que o filme possui sete enredos (tramas) que correspondem a
outros tantos conjuntos de personagens: A prostitutas do bairro Chino, B
Atar e os seus amigos; C Juana e Ivn; D Juan Manuel e Sonia; E Juan
- 252 -
Lpez, os alabaneses e as crianas; F Abdel Aziz, Santiago Segade e

Abdelsalam; G agente imobiliria e os novos vizinhos. Estes diferentes
grupos de personagens nem sempre se encontram presentes nas trs partes
da estrutura aristotlica. As vidas desses grupos de personagens decorrem
de modo paralelo tendo como nico elemento comum o espao: o bairro
Chino. A originalidade do filme consiste precisamente no facto das
diferentes histrias de cada um dos grupos de personagens se
desenvolverem de modo paralelo e sem contacto entre elas. No se trata de
mera casualidade, trata-se de uma marca de distino sociocultural: por um
lado, os trabalhadores e marginalizados e, por outro, os novos moradores
com capacidade financeira. Esta estrutura de vidas paralelas est presente
em filmes como A Janela Indiscreta (1954), de Hitchcock ou Vidas
Cruzadas (1993), de Robert Altman. Este tipo de narrativa coral embora
presente em outros filmes surge aqui de modo original, apenas existe um
entrelaado de aes, quando muito do-se coincidncias no no final, como
ocorre nesses filmes citados, mas quase no incio. Isso acontece no
momento em que, durante as escavaes, descoberta uma necrpole
romana, e alguns dos personagens j apresentados surgem pelo meio de uma
grande variedade de pessoas que se aproximam para verem essa necrpole.
A histria principal do filme desenvolve-se atravs das diferentes
fases do edifcio em obras (o edifcio como personagem). E o conjunto
das histrias apresentadas decorre ao longo dos dois anos de rodagem. No
entanto, a histria dos protagonistas do filme circular, sem princpio, nem
fim. Enquanto a paisagem urbana se transforma, as personagens seguem
deambulando em busca de um espao prprio. (p. 33). Este um itinerrio
que se manifesta no longo plano-sequncia final em que Ivn sobe para as
costas da sua namorada Juana que comea a andar pela rua. Como comenta
Purtolas: um final aberto que augura um futuro incerto para os seus
protagonistas. Os antigos habitantes do bairro so substitudos por outros
novos: Juana, Ivn e Atar continuaro em busca de refgio para passar as
- 253 -
Manuela Penafria
noites, Sonia muda-se para outro bairro (Poblenou) e os pedreiros iro

procurar trabalho em obras de qualquer outro PAI (p. 33) [Plan de
Actuacin Integrada que tem por objectivo urbanizar determinadas zonas de
municpios]. Ainda sobre a estrutura do filme, Purtolas destaca que as
personagens no sofrem transformaes o que se transforma o espao que
habitam; assim h duas estruturas que se sobrepem: uma linear que narra a
histria do edifcio e outra circular que relata as histrias das personagens
que protagonizam situaes no se estabelecendo entre essas situaes e
grupos de personagens uma relao de causa-efeito.
A descrio detalhada do filme ocupa a maior parte do livro. No
captulo Anlise do filme Purtolas expe o que o leitor pode ver e ouvir
no filme e vai avanando com umas interpretaes e propostas de leitura a
essas imagens e sons. Por exemplo, a respeito de um plano quase no incio
do filme em que surge um graffiti num muro com nove olhos humanos (em
trs filas, tendo cada fila trs olhos), Purtolas diz-nos que se trata de uma
referncia metadiscursiva, um detalhe antropomrfico que nos adverte da
existncia de um personagem peculiar, um edifcio que observa e
observado (p. 39-40).
No captulo Recursos expressivos e narrativos Purtolas destaca
que o som directo predomina no filme e a respeito dos planos diz-nos que
so autosuficientes e excepo do ltimo plano do filme, um longo
travelling (o plano-sequncia j mencionado atrs com Ivn e a namorada),
salienta que no existem movimentos de cmara, nem ngulos estranhos e
os enquadramentos so meticulosos; tudo isto remete para as origens do
cinematgrafo. Este primitivismo cinematogrfico com planos neutros,
profundidade de campo e aparentemente objectivos concedem privilgio ao
espectador enquanto observador. De destacar a originalidade do uso do
campo/contracampo (em cenas supostamente filmadas com duas cmaras)
em diferentes momentos do filme com personagens em dilogo, que
conferem cena uma continuidade espao-temporal prpria dos filmes de
- 254 -
fico. Este um dos factores que revela a intertextualidade do filme e

revela um cineasta que ultrapassa e alarga o gnero documental.
A montagem assume-se como um recurso fundamental pois o filme
no tinha um guio definido antes da rodagem e perante as cerca de 120
horas de material rodado seguiu-se a linha de Vertov, com a qual Guern se
identifica, e segundo a qual a montagem organiza fragmentos de energia
real. Quanto a estratgias de mise-en-scne, Purtolas refere trs tipos (p.
102 e seg.): planos descritivos onde as personagens principais no
intervm, so planos vazios que servem para separar ou unir sequncias; a
reconstituio de situaes que so momentos em que o espectador se
apercebe que as personagens agiram com a conscincia da presena da e
para a cmara, por exemplo, o momento em que Juana se vira para a cmara
e faz um gesto para que acabem de filmar; e, finalmente, colocar em
situao, uma designao que se refere criao de um clima de confiana
entre as personagens e a equipa de rodagem, o que implica que o realizador
selecione as personagens capazes de, mais facilmente, interagir com outras
personagens. Esta estratgia exige no propriamente um guio, mas uma
pesquisa que antecipa a rodagem.
Numa avaliao mais sucinta e geral, En Construccin um filme
metfora dos ltimos anos do anterior milnio e incios do sculo XXI.
Guern mostra, com alguma subtileza, a luta social no interior de um bairro
em demolio e uma crtica especulao urbanstica. Do ponto de vista
cinematogrfico um filme que se oferece como um modelo de cinema de
observao e reflexivo com a particularidade de, como refere Purtolas
procurar que o espectador participe activamente do processo enunciativo
(p.116), que perante as imagens e sons do mundo real tome conscincia e
reinterprete a partir da sua perspectiva os enunciados que se apresentam no
filme.
Uma nota final para referir que o presente livro honra a coleo
Guas para ver y analizar cine pela sua linguagem acessvel, pelo rigor da
- 255 -
Manuela Penafria
anlise e por possibilitar revisitar o filme En Construccin a partir de um

conjunto de conceitos que intensificam a tradio documental e ao mesmo
tempo mostram-nos o valor cinematogrfico de uma obra que alarga o
registo documental.
- 256 -
ANLISE E CRTICA DE FILMES
Anlisis y crtica de pelculas | Analysis

and film review | Analyse et critique de
films
USELESS: O OPERRIO, O ARTISTA, O ARTESO
Maria Ftima Nunes
Useless (China, 2007, 80)

Ttulo original: Wu Yong
Realizao: Jia Zhang-Ke
Fotografia: Yu Likwai, Jia Zhang-ke
Som: Zhang Yang
Montagem: Zhang Jia
Msica: Lim Giong
Produtor: Youyishanren, Yu Likwai, Zhao Tao
Produo: Xstream Pictures
Quando tivermos o direito de fazer filmes, eles falaro

da China contempornea urbana (Wang Xiaoshuai).
Palavras de Wang Xiaoshuai, ditas aps o massacre em Tiananmen,

em 1989, anunciadoras de uma misso urgente dos novos cineastas
chineses, a de documentar o quotidiano da cidade, nomeadamente dos
jovens que vivem influenciados pelos valores ocidentais e se afastam do
comunismo e do confucionismo; o desemprego, a violncia
Esta nova gerao de cineastas demarca-se da Quinta Gerao, que
durante muito tempo, no apenas por prudncia poltica mas sobretudo por
questes comerciais, no pintou nas suas telas temas urbanos e
contemporneos, mas o exotismo esteticizante das paisagens rurais, a
tradio e a modernidade, as relaes entre homens e mulheres, entre o
Professora de Projeto Intermdia II (Estudos Flmicos) e de Semitica da Imagem

Dinmica no ISMAI, investigadora do CELCC-CEL. Email: mnunes@docentes.ismai.pt

Useless
homem e a natureza. Para estes cineastas, no interessa a histria, a ao,

mas a forma de a contar; a luz, enquanto fora expressiva que consegue
transmitir impresses e estados de esprito aos espetadores. Chen Kaige e
Zhang Yimou so os cineastas que mais se destacam.
Mama (1990), filme de um dos discpulos de Wang Xiaoshuai,
Zhang Yuan, exibido transnacionalmente (Roterdo, Hong Kong) que marca
o incio da Sexta gerao, a dos cineastas independentes que filmam sem
autorizaes do Estado, sem apoio financeiro, produzindo filmes
alternativos que buscam apoio em festivais de cinema internacionais. Com
um novo estilo esttico muito prximo do documentrio, que mistura a
fico com o real, que faz documentrio ao vivo, com cmaras ao ombro,
som direto, um pouco semelhana do cinema direto, no final dos anos
cinquenta do sculo XX. Em Mama, Yuan teve a coragem de abordar um
tema tabu, as mes solteiras, um grupo social indefeso, que tem voz no
filme. As mulheres entrevistadas do a sua opinio, ainda que de forma
hesitante e emocionada, em resposta a questes que lhes colocam pela
primeira vez nas suas vidas. Foi exibido em mais de cem festivais
internacionais de cinema.
Ainda na dcada de noventa, forma-se o movimento do novo
documentrio, na esteira do filme fundador Bumming in Beijing (1990) de
Wu Wenguang. Uma experincia de 150 minutos de cinema verdade,
durante os quais Wu seguiu o quotidiano de cinco artistas seus amigos (um
encenador de teatro, um pintor, um fotgrafo, e duas mulheres, uma
escritora e a outra pintora) que, aps terem terminado os estudos, recusaram
o emprego estatal numa provncia afastada da capital e tentaram viver uma
vida independente em Beijing. Ouviu-os sem cortes, dando-lhes tempo para
se exprimirem, para serem eles prprios; deixou entrar no enquadramento
tempos vazios, o silncio
Durante a dcada de noventa, a China viveu um processo acelerado
de passagem economia de mercado, um contexto poltico e econmico que
- 259 -
Maria Ftima Nunes
desencadeou mudanas profundas nas relaes humanas, inclusivamente a

destruio dos espaos de afeto, de intimidade entre as pessoas, o
enriquecimento sbito de uma franja da populao ligada s altas esferas do
regime e o agravamento da misria, a delinquncia, o desemprego. no fim
desta dcada que se situa o aparecimento de Jia Zhang-Ke, um dos cineastas
mais representativos da Sexta Gerao, que observa e regista o impacto da
globalizao na China, na vida das pessoas singulares.
Jia Zhang-Ke nasceu em 1970, em Fenyang, uma pequena povoao
na provncia de Shanxi, zona rural do Norte da China. Estudou pintura na
Escola de Belas Artes de Tayuan (maior cidade da provncia de Shanxi).
Interessou-se pela literatura e em 1991 escreveu o seu primeiro romance,
The Sun Hung On The Crotch. Em 1993, foi admitido na Academia do
Filme de Beijing. Aps ter descoberto o termo independente num livro de
Fassbinder, fundou um grupo do filme experimental, com o qual rodou o
primeiro filme, Xiao Shan volta a casa, filme de 45min, apenas por 1000
euros em Beijing1.
Apesar de ter sado da sua provncia de origem, Shanxi no
esquecida nos seus filmes. o local de cenrio onde so rodados os filmes
Xiao Wu/Pickpocket (1997), Plataforma (2000), Useless (2007) e o local de
origem de algumas personagens que migraram para outros destinos em
busca de melhores condies de vida, designadamente O Mundo (2004),
Still Life (2006), 24 City (2008). A memria deste espao vivido revisitada
e reinventada, reescrita na tela pintada por Jia Zhang-Ke, luz do presente
transformado pela mundializao, pela evoluo rpida da China a nvel
social, cultural, econmico.
A fico, a etnofico e o documentrio tm sido os modos de
representao escolhidos por Jia Zhang-Ke para documentar no o exotismo
1
Esta informao foi recolhida no site do cineclube de Caen, no seguinte endereo
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/jiazhangke/jiazhangke.htm [consultado a
20/07/2011].
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Useless
da cultura do seu pas, mas as mutaes que a China atual e, em particular,

os chineses vivem no dia a dia, a vrios nveis: trabalho, famlia, relaes
humanas, modos de vida.
No documentrio Useless, a produo txtil foi um pretexto para
abordar o tema da mundializao da China e observar as mudanas e as
consequncias que da advm para o indivduo.
Documentrio com narrativa fragmentada em trs quadros, que
representam trs locais (Canto, Paris, Fenyang, provncia de Shanxi), trs
modos de produo txtil: industrial, artstico, artesanal, unidos por um
elemento da natureza, a poeira, que provoca problemas respiratrios e
oftalmolgicos aos operrios fabris; cobre naturalmente os corpos dos
mineiros ou dos jovens que andam pelas ruas de Fenyang, na provncia de
Shanxi e artificialmente, os corpos dos manequins em Paris. A poeira como
um artefacto usado ao servio da arte (estilismo e cinema), na medida em
que serve para representar a ligao entre a natureza, o homem e a cultura, a
criao estilstica e a ligao entre os quadros do filme.
No primeiro quadro, ouvem-se sons de ferros a vapor, sons
metlicos, de uma fbrica txtil industrial, em Canto, uma cidade com
construes modernas em altura, onde homens e mulheres trabalham horas a
fio na confeo de roupas sem marca, annimas.
Atravs do travelling lateral, Jia Zhang-Ke filma o trabalho, a sua

durao. Descreve, inicialmente num plano mais afastado, um local muito
quente, hmido, com muitas ventoinhas a trabalhar, amplo, totalmente
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Maria Ftima Nunes
ocupado pelos trabalhadores, cuja separao entre os postos de trabalho

diminuta. Depois, num plano de maior proximidade, descreve os gestos
repetidos e repetitivos, os rostos sem expresso, as mos que produzem o
vesturio made in China, no se detendo em nenhum destes trabalhadores
mas dando tempo ao espetador de observar o trabalho da cmara a registar o
tempo e as atividades ligadas ao trabalho. H como que duas coreografias
que se encontram: a dos corpos dos operrios e a da cmara. A cmara,
como que num gesto de solidariedade em relao a estes homens e
mulheres, parece tocar, acariciar as suas mos, o seu rosto. O corpo
representado no na sua totalidade, mas de forma fragmentada, mutilada, ou
seja, o homem no como um ser livre, total, mas como um ente acorrentado,
prisioneiro deste desumano sistema capitalista de produo em srie.
Homens e mulheres sem histria, nada sabemos sobre eles, quem so, de
onde vm? Pois o que interessa neste sistema de produo no o
indivduo que transporta consigo a sua histria de vida, mas o produto do
seu esforo, do seu trabalho.
A objetiva de Jia no se detm apenas no espao e no tempo do
trabalho, movimenta-se tambm atravs de um travelling lateral pela
cantina, descrevendo-a, num primeiro tempo, vazia, preenchida pelo som
das ventoinhas no teto, pelo brua, depois pelo som da sirene da fbrica a
anunciar a hora do almoo, tempo de pausa, de sociabilidade, de encontro e,
em seguida, sons de palavras indistintas de homens e mulheres a sair do
local de trabalho. No plano seguinte, vemos alguns trabalhadores a passar
entre as grades de um porto de metal fechado (como se estivssemos a
assistir a um filme de Jacques Tati, por exemplo O Meu Tio.) para irem para
a cantina. Este espao vazio agora ocupado pelos operrios a dirigirem-se
ao local onde esto as suas marmitas (que tivemos a oportunidade de ver
antes, arrumadas) e a caminharem em direo ao local onde os funcionrios
da cantina os servem. Depois uns sentam-se volta de uma mesa, em grupo,
a comer e a conversar; outros, enquanto comem, ficam de p: olham pela
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Useless
janela com um olhar vazio, leem o jornal cujas pginas esto coladas numa
parede, tm algumas atitudes proflmicas, olham a cmara que os observa no
tempo de pausa do trabalho, outros um pouco mais afastados dos restantes,
esperam ser atendidos pelo mdico, que est, ao lado, a observar, a
diagnosticar, a medicar outros colegas de trabalho.
O cansao, problemas oftalmolgicos so alguns dos motivos que
levaram os trabalhadores a consultar o mdico da fbrica, que trabalha num
espao sem privacidade, sem silncio (enquanto observa os doentes ouve-se
o som da cantina), com meios de diagnstico antigos e escassos. Em pleno
sculo XXI, a China ainda que seja uma grande produtora mundial de
produtos txteis no modernizou os espaos de trabalho e as estruturas de
produo.
A passagem ao segundo quadro do documentrio feita na fbrica,

atravs de um plano aproximado da marca EXCEO. No plano seguinte,
vemos uma rua moderna, comercial, frequentada por jovens, onde circulam
automveis de luxo. Uma das boutiques, onde a cmara de Jia Zhang-Ke
entra, a Mixmind que vende produtos da marca EXCEO. Em voz off,
no ateli, MA Ke conta que EXCEO foi a primeira marca que criou em
Canto com Mao Jihong. Explica que foi a sua indignao e a sua crtica em
relao ao mercado invadido pela produo estandardizada que a levou
necessidade de criar algo de diferente, de no convencional. Fala tambm do
seu desejo de partilhar com os outros e de ultrapassar os seus prprios
limites.
- 263 -
Maria Ftima Nunes
Enquanto ouvimos o som do tear e Ma Ke a observar o trabalho das

tecedeiras, a estilista, em voz off, continua a contar o seu percurso no
mundo da criao que passa pela marca WU YONG (Useless/Intil), a
forma que encontrou para reagir contra o sistema de produo capitalista
que produz artigos teis, funcionais, efmeros para o mercado global, mas
sem o investimento emocional prprio dos produtos de fabrico artesanal
porque segundo ela no existe nenhuma ligao entre a origem do produto,
aquele que o fabrica e aquele que se servir dele. Tece tambm
consideraes sobre a durao, a memria e a histria do objeto fabricado
mo por oposio ao descartvel, promovido pela sociedade consumista.
Para marcar esta posio crtica de Ma Ke, Jia Zhang-Ke insere por
contraste a sequncia das grandes marcas de alta costura. As imagens so de
montras e de fachadas de lojas dessas marcas, o som eletrnico de um
altifalante a convidar as clientes do clube Amigas de Vuitton a subir ao
segundo andar, encaminha a cmara a passar nesse espao. Travelling
lateral da cmara que no se detm em nenhuma das clientes, passa pelos
acessrios de luxo, capta fragmentos de conversas sobre as marcas,
reveladores da futilidade destas pessoas. No plano seguinte, j na rua
novamente, a cmara para e fixa durante algum tempo uma criana
encostada a uma montra, deleitada com um chupa-chupa. Contraste entre a
genuinidade da criana e a futilidade daquelas jovens clientes consumistas,
oprimidas e escravas da moda, da esttica do efmero.
A harmonia entre a nossa maneira de viver e a natureza estimula o
nosso sentido da vida e da felicidade muito mais do que quando vivemos
num ambiente urbano e artificial. Poder-se-ia comparar o que sinto pela
natureza ao que uma criana sente pela sua me. Estamos ligados natureza,
como por um cordo umbilical e no deveramos esquec-lo nunca (Ma
Ke).
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Useless
Regresso da cmara ao ambiente quotidiano de Ma Ke, ao exterior

do seu ateli na cidade de Zhuihai2, sul da China, um espao verde
envolvente, com rvores centenrias onde trabalha e vive com sete ces e
com os filhotes recm nascidos. Este modo de vida revela a sua forte ligao
natureza, inscrita nas palavras do seu texto NATUREZA E
CRIATIVIDADE: nota de inteno da criadora MA KE, que acabmos de
ler em epgrafe. no seu ateli, que continua a falar sobre a situao global
da China no mundo da moda. Atualmente, uma das principais exportadoras
de vesturio, mas durante muito tempo sem nenhuma marca nacional, ou
seja, a China reconhecida internacionalmente pela sua produtividade e no
pela sua criatividade, pela sua originalidade, misso que agarrou e constitui
o seu projeto de vida aps ter obtido o diploma universitrio.
Na sequncia filmada em Paris, antes de assistirmos ao momento de

consagrao internacional de Ma Ke, aquando da partilha da sua ltima
criao, WU YONG, com o pblico que veio assistir no passagem de
modelos num espao convencional, mas a uma instalao no ginsio do
Liceu Stanislas, na semana da moda outono inverno de 2007, h um insert
de um relgio apenas com um ponteiro, simbolizando o tempo parado, o
tempo da tradio que se est a perder na memria coletiva e que Ma Ke
quer preservar atravs das suas peas de vesturio inteis. A cmara de Jia
Zhang-Ke observa o trabalho de preparao da instalao: a escolha da luz e
2
Esta informao foi recolhida numa entrevista on-line a Ma Ke, que pode ser lida no
seguinte endereo http://www.ecofashionworld.com/Designer-Profile/Useless-Design-by-
Ma-Ke.html [consultado a 17/05/2011]
- 265 -
Maria Ftima Nunes
da cor, a marcao dos espaos a ocupar pelas caixas onde os modelos

permanecero imveis como se fossem esttuas, a escolha da terra que ir
dar um cunho de autenticidade s suas peas, que enterrou para que o
tempo as transforme. Procurava como criar em interao com a natureza.
Quer dizer sem controlar totalmente o resultado. Penso que os objetos tm
uma memria do tempo e do espao (Ma Ke). Neste momento, mais do que
estilista Ma Ke assume o papel de artista que ultrapassa os seus prprios
limites.
No dia da abertura da instalao ao pblico, 25 de fevereiro de 2007,
Jia Zhang-Ke filma os bastidores onde modelos aguardam o momento de
vestirem as peas de vesturio de Ma Ke, de os seus corpos serem pintados
de escuro, imitando a poeira, remetendo assim para a ligao profunda da
criadora com a natureza. Assim como o espao de exposio no
convencional, tambm as roupas orgnicas (produto da interao entre a
natureza, a criadora e o tempo), no se integram nos cnones da alta costura,
tal como os modelos, poucos o so realmente, uns so artistas de rua, outros
so pessoas comuns (homens, mulheres, crianas, pessoas idosas), nem
desfilam na passerelle. Ficam imveis como esttuas, esculturas vivas. a
cmara que em movimentos lentos capta este momento de uma enorme
beleza, emoo, intimidade e comunho entre a arte e o pblico. Capta o
jogo de luzes que vai retirando da escurido cada uma das esculturas e
desvelando a cor, a textura, a ptina do tempo, a inutilidade e a beleza das
peas, a sua originalidade e autenticidade. E o pblico, tambm ele no se
enquadrando na categoria do habitu das semanas fashion, que aps ter
visto a coleo, sentado na tribuna, se movimenta livremente por entre os
modelos/esculturas para as observar mais minuciosamente e julgar da sua
autenticidade, da sua aura, da sua no reprodutibilidade (Benjamim,1992).
Enquanto o pblico desfila por entre os modelos, o som do vento de
Fenyang comea a ouvir-se lentamente at aumentar de intensidade e surgir
um cross fade.
- 266 -
Useless
O som do vento continua no terceiro quadro. Agora, as imagens

mostram-nos uma paisagem agreste, poluda, escura, industrial, poeirenta,
que Jia Zhang-Ke identifica como sendo Fenyang, provncia de Shanxi.
Evoca uma aguarela em tons de pastel. Esttica que lembra a abertura do
filme O Deserto Vermelho de Antonioni.
A cmara acompanha Ma Ke a passear nesta regio isolada do norte
da China, num jipe de luxo, declarando gostar de lugares afastados das
cidades, regies isoladas, montanhas e plancies. Lugares onde o meio
envolvente e o modo de vida no tm nada a ver com a cidade. Neste meio
envolvente, ao observar a vida das pessoas, sinto ser uma amnsica que
redescobre lentamente a memria do passado. Estes planos de Ma Ke para
qu? Para funcionarem como um elemento de continuidade entre os
quadros? Para reforarem a sua filosofia de vida, assente na sua ligao
umbilical natureza? Para marcarem a profunda separao entre ela,
criadora de moda, com reconhecimento internacional, com futuro no mundo
globalizado e os habitantes desta regio inspita, que vivem essencialmente
do trabalho pesado, insalubre, sujo, poeirento das minas, em que os
costureiros locais no resistem concorrncia do pronto a vestir e so
obrigados a mudar de profisso, a trabalhar como mineiros, ou a sobreviver
com arranjos de costura em atelis exguos, degradados, ameaados de
virem brevemente a ser demolidos?
Dois mundos afastados sem possibilidade de ligao, representados
no plano em que vemos Ma Ke passar por um homem de idade parado,
- 267 -
Maria Ftima Nunes
junto estrada a observar fixa e inexpressivamente para o jipe que passou

(fora de campo). Nesse instante, a cmara de Jia fixa-se no homem e deixa
partir a estilista, que no pertence a este mundo mas com o qual se identifica
no plano filosfico, no plano da criao. Vejamos por ex. a ligao
natureza atravs do elemento terra presente na sua obra, ou seja, o ato
pensado de enterrar a roupa para dele obter um sentido esttico, original,
nico, irreproduzvel; a pintura dos rostos, dos braos, das pernas dos
modelos com uma cor escura que se assemelha fuligem impregnada nos
corpos dos mineiros, poeira que cobre os jovens que andam de mota ou a
p, em Fenyang.
A ligao de Ma Ke natureza artificial, construda, pensada,
refletida. O mesmo no acontece com os habitantes de Fenyang que, sem
possibilidade de escolha, tm de viver neste local isolado, afastado dos
grandes centros urbanos, de saber adaptar-se s mudanas, destruio,
demolio de espaos degradados, poeira que lhes cobre
involuntariamente os corpos, ao trabalho insalubre e sujo nas minas.
Regresso ao plano onde a cmara de Jia observa, num plano fixo, o
homem a seguir com o olhar o jipe que se afastou. Assim que o homem
comea a andar, a cmara acompanha o seu percurso por um carreiro de
montanha rasgada que deu origem a uma via rpida (smbolo do progresso,
de modernidade), um caminho de terra batida de cor negra, junto de uma
linha ferroviria cujo silvo do comboio anuncia, antes de surgir no campo
visual, a sua passagem por aquele local onde se avista ao longe o povoado.
O som contnuo, cadenciado e percutido das rodas em contacto com os
carris e o silvo do comboio que se afastou continua a ser ouvido pelo
homem que caminha em direo povoao. O raccord entre os planos
feito mais uma vez pelo som. No plano seguinte, ouve-se um som, muito
semelhante ao do comboio, o de uma mquina de costura em atividade e v-
se, em plano aproximado, uma mo, enquadrada em grande plano, a coser
numa mquina de costura antiga umas calas escuras do homem, que temos
- 268 -
Useless
estado a seguir. Este ateli de arranjos de costura, modesto, apresenta

muitos sinais de degradao: as paredes escuras, sujas, sem reboco em
alguns locais. Situado numa rua suja, esburacada, de terra batida, poeirenta,
com edifcios antigos e com alguns espaos vazios demolidos.
Depois de sair deste ateli, o olhar de Jia Zhang-Ke detm-se em 3
mineiros a fumar, parados, sujos, roupas escuras, cobertas de p, com
capacetes iluminados na cabea, numa performance que lembra as
esculturas vivas de Ma Ke. Neste espao ao ar livre, coberto de terra
negra, contrariamente ao que se passou em Paris, em que o pblico se
levantou e circulou junto delas, o homem que regressa com um saco de
plstico, onde leva as calas que mandou arranjar, no para junto deles, no
os observa, desta vez no fica surpreendido com o que v, segue por entre o
deserto negro, recortado devido a uma estrada que se avista no fundo, o seu
caminho
Tambm a cmara de Jia Zhang-Ke continua a registar os gestos do
quotidiano: uma jovem costureira num ateli mais amplo, sem trabalho,
onde entra o irmo coberto de poeira, onde se zanga com o namorado por
estar brio e ter rebentado um pneu do motociclo; uma cliente que entra no
primeiro ateli onde a cmara entrou sob pretexto de acompanhar o homem
de idade e a quem se dirige perguntando-lhe se sabe coser. A resposta foi
No, mas o meu marido, sim. Um antigo alfaiate que agora trabalha na
mina, porque sem capacidade econmica para se equipar de mquinas que
lhe permitam criar modelos competitivos relativamente aos produzidos no
sistema industrial. Teve de mudar de profisso, adaptar-se ao meio para
poder ganhar a vida. Este conhecimento por acaso levou Jia a filmar o casal
na sua casa, exgua, modesta.
Um momento ntimo e de uma enorme poesia. Em plano aproximado
Jia Zhang-Ke, enquadrou, em grande plano, o casal (intimidado e divertido),
a conversa acerca do local onde o marido comprou a blusa cor de rosa que a
mulher trazia vestida. Assistimos a uma declarao de amor, mediada pela
- 269 -
Maria Ftima Nunes
cmara. Um momento de partilha das suas vidas, dos seus sentimentos, de

forma simples, espontnea e verdadeira. No momento seguinte da conversa,
o homem fala da mudana de profisso sem amargura, sem revolta. Tal
como noutros filmes, designadamente em Still Life, 24 City, as pessoas das
classes sociais baixas no se rebelam por terem de alterar o seu modo de
vida devido s transformaes econmicas pelas quais o seu pas passa.
A narrativa fragmentada continua. A cmara de Jia Zhang-Ke
desloca-se para a mina e observa, em plano fixo, a entrada dos mineiros, no
deixando de estar atenta ao detalhe de uma placa com a seguinte inscrio:
A segurana acima de tudo. No filma a atividade dos mineiros, mas os
seus corpos nus no duche, que esfregam para limpar a fuligem entranhada
que cobre a cor da sua pele. Silhuetas, rostos, olhares frequentemente
mudos, olham para a cmara com o sentimento de um tempo, se no
imutvel, em todo o caso sem precipitao, como se a perda fosse
irremedivel e o pior j tivesse acontecido (SABOURAUD, 2010: 74).
O filme termina no ateli de um costureiro. Ficamos a saber atravs
de uma cliente que aquele bairro vai ser demolido. Enquanto a China
continua a desfazer-se de tudo o que velho, intil, este alfaiate continua a
trabalhar, a coser mquina, sem cruzar os braos. Ma Ke parece ser a
nica no filme, com voz crtica em relao destruio, perda da tradio
e da memria, e a ganhar com o facto de produzir peas de vesturio inteis.
Referncia bibliogrficas
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Reprodutibilidade Tcnica, in: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e
Poltica, Lisboa: Relgio Dgua Editores. Vol 1, pp.71-113.
- 270 -
Useless
FIANT, Antony (2009). Le Cinma de Jia Zhang-Ke No future (made) in

China, Rennes: Presse Universitaires de Rennes.
FRODON, Jean-Michel (2006). Le Cinma Chinois, Paris: Cahiers du
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MEI-HSING, Chen; ALCAINE, Rafael (1999). Zhang Yimou, Madrid:
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Universidade Aberta, pp. 229-238.
REYNAUD, Brnice (1999). Nouvelles Chines, Nouveaux cinmas, Paris:
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SABOURAUD, Frdric (2010). Jia Zhang-Ke: le deuil en direct, in
Trafic, 75, pp. 63-77.
Sites
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/jiazhangke/jiazhangke.htm
[consultado a 20/07/2011].
http://www.ecofashionworld.com/Designer-Profile/Useless-Design-by-Ma-
Ke.html [consultado a 17/05/2011]
Filmografia
Sanxia Haoren (Stil Life), (2006), ZHANG-KE, Jia, Atalanta Filmes, DVD.
24 City, (2009), ZHANG-KE, Jia, MK2, DVD.
Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso), (1964), ANTONIONI, Michelangelo,
Castello Lopes, DVD.
Mon Oncle (1958), TATI, Jacques, Atalanta, DVD.
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ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens

A INTERNET COMO UMA FORMA ALTERNATIVA DE DISTRIBUIO: UMA
ENTREVISTA COM A REALIZADORA PORTUGUESA CLUDIA TOMAZ
Ana Catarina Pereira
Cludia Tomaz uma das mais interessantes representantes de uma

nova gerao de realizadores portugueses. Cansada de uma certa
invisibilidade a que o cinema portugus permanece voltado, decidiu
contornar as tradicionais formas de distribuio, criando plataformas online
de produo e exibio dos seus filmes. Os espectadores esto a agradecer!
O curriculum e percurso de vida da realizadora falam por si. Aps ter
terminado a licenciatura em Cincias da Comunicao, pela Universidade
Nova de Lisboa, Cludia Tomaz teve oportunidade de trabalhar com
algumas das melhores referncias cinematogrficas nacionais, como Paulo
Rocha, Pedro Costa e Jos lvaro Morais. Realizou vrias curtas,
documentrios e dois longas-metragens - Noites (prmio de melhor filme na
semana da crtica no Festival de Veneza, em 2000) e Ns (prmio Bocallino
no Locarno Film Festival, em 2003, na Sua). Com 37 anos de idade, reside
actualmente em Londres e no considera, de todo, a hiptese de voltar a
Portugal.
Tendo uma vasta experincia em vrias reas do cinema (como
realizadora, camerawoman, editora, guionista, assistente de realizao e de
produo) Cludia Tomaz comeou a trabalhar em digital a partir de 2004.
Desde ento, tem vindo a explorar mtodos de realizao com baixos
oramentos, com o objectivo, segundo afirma, de criar uma arte holstica,
orgnica e do quotidiano. A realizadora explora assim os limites e potencia
um encontro entre um cinema documental, os diversos gneros narrativos e
Doutoranda em Cincias da Comunicao/variante Cinema na UBI (Universidade da

Beira Interior).

as artes. Para explorar essas reas, fundou, em 2006, a HOLON film LAB,
que funciona como uma plataforma para produzir os seus prprios filmes. A
funcionar paralelamente, o projecto Micro Films Web TV consiste, por sua
vez, num espao para mostrar filmes em formato micro. Com uma
actualizao semanal, foi neste site que Cludia Tomaz lanou recentemente
o seu novo projecto London Ground uma srie de filmes experimentais
sobre arte e msica underground em Londres.
Entrevista realizada via e-mail. Junho de 2011.
Ana Catarina Pereira - Os filmes Ns e Noites, que realizaste em

Portugal, e o Travelogue, que filmaste em Marrocos, situam-se entre a
fico e o documentrio, sendo difceis de definir. Por que razo optaste por
este gnero cinematogrfico?
Cludia Tomaz - Eu considero enriquecedor trabalhar nessa linha
indistinta entre vida e narrativa. Os meus filmes so sem-gnero, porque
procuro sempre fazer coisas novas e ir alm dos limites. Para mim, fazer
filmes um processo subjectivo: estou mais interessada em narrativas
visuais, viagens perceptivas, encontros com pessoas e lugares. No meio de
tudo isto contam-se histrias, por vezes de modo intuitivo, por oposio
narrativa dita tradicional. Por essa razo, os meus filmes so abertos,
deixando espaos por preencher para quem os v e embarca neles. Tambm
me interessam muito os processos e mtodos de criao, a improvisao, os
encontros, e a explorao de tcnicas inovadoras. Neste momento, ando
procura de um cinema sustentvel e quotidiano. Acho que as tecnologias
digitais e a distribuio online podem tornar isso possvel.
ACP - Os filmes de Pedro Costa tambm se situam nesse limbo
entre a fico e o documentrio. Trabalhar com ele foi uma inspirao?
- 274 -
A internet como forma alternativa.
CT - Trabalhei com o Pedro Costa no filme No Quarto da Vanda

durante oito meses, todos os dias, no bairro das Fontainhas, com uma
cmara digital. O Pedro estava a trabalhar com uma equipa, pelo que o
processo foi muito orgnico. Isso foi importante, especialmente pelo lado
humano de aprender a pacincia e usar o cinema como expresso do
quotidiano.
ACP - Que outros realizadores constituem as tuas principais
referncias?
CT - Hoje em dia, eu diria que a Agns Varda a minha realizadora
preferida, especialmente nos seus dois ltimos filmes: The Gleaners and I e
The Beaches of Agnes (2008). Outro dos meus favoritos Derek Jarman.
Ultimamente tambm me tenho interessado por live cinema: os
Light Surgeons so, para mim, o colectivo mais interessante nesta rea, pela
inovao com que criam filmes como se fossem performances ao vivo.
Estou sempre procura de um cinema independente e artstico, de
documentrios criativos, filmes pessoais e filmes ensasticos, de todos os
gneros. Basicamente, interesso-me por filmes e realizadores que colocam a
sua viso pessoal nos seus filmes e nos processos criativos. Interesso-me por
um cinema subjectivo.
ACP - Nos anos 70, Laura Mulvey foi uma das primeiras autoras a
dizer que o cinema constitua um sistema patriarcal dirigido ao espectador
masculino: realizado por homens, dominado por homens e visto pelo olhar
dos homens. Actualmente, consideras que existe um cinema feminino,
que corresponderia a um cinema realizado por e para mulheres?
CT - Sim, penso que podemos dizer isso. Para mim, trata-se mais de
uma certa sensibilidade na forma como olhamos para as coisas volta e
para dentro de. A indstria cinematogrfica muito dominada pelos
homens porque se trata de um negcio dirigido pelo poder. No meu caso,
isso no se aplica. Para mim, fazer filmes um processo de descoberta
baseado nas relaes. Eu tento criar filmes a partir do que observo e
- 275 -
experiencio; s vezes nem sequer existe uma histria para me guiar, mas
antes uma abertura que me conduz Mais tarde acabo por chamar os meus
filmes de micro filmes e esse um conceito mais aberto. No apenas por
eles serem curtos, mas porque so experimentais, holsticos, realizados com
baixos oramentos, acessveis, plenos de significado, pessoais e quotidianos.
Para alm disso, tambm acredito que a tecnologia digital tem sido a
ferramenta chave do cinema contemporneo, permitindo novas vises
alternativas que podem ser mais compatveis com uma esttica feminina.
Desde que o equipamento e os meios se tornaram mais acessveis, leves e
pequenos, a relao com as pessoas que filmamos mais directa. Talvez
esta esttica feminina se dirija a uma forma potica de cinema e da vida em
si mesma. Eu vejo isso nos filmes da Agns Varda, por exemplo.
ACP - Conseguirias voltar a trabalhar em cinema em Portugal?
CT - De momento, no. Eu estou sempre procura de coisas novas,
porque o que me rodeia influencia o meu trabalho. Viajar, conhecer novas
pessoas e lugares no mundo inteiro uma grande fonte de inspirao. Eu
percebi isso quando comecei a ir a festivais de cinema internacionais e a
conhecer realizadores com experincias to distintas. Foi nessa altura que
comecei a viajar mais: cheguei concluso que era mais feliz assim, em
movimento.
Em 2004 fui seleccionada para um curso de guionismo que se
realizava em trs cidades diferentes (Turim, em Itlia; Sodankyl, na
Finlndia; e Lyon, em Frana), com alunos oriundos de 16 pases europeus.
Depois, em 2006, consegui uma bolsa para uma residncia artstica nos
Estados Unidos, com a durao de um ano aproveitei tambm este perodo
para estudar Media Arts como aluna-assistente na Temple University, em
Philadelphia. Mais tarde, quando regressei a Portugal, tudo me parecia to
pequeno, contrado, triste Senti que os artistas e os filmes no eram
levados a srio; consequentemente, havia (e h) uma falta de
- 276 -
profissionalismo e de respeito pelo nosso trabalho. Foi ento que decidi

mudar-me para Londres, onde continuo a viver actualmente.
ACP - Foi essa falta de considerao pelos artistas que te fez ir
trabalhar para Londres?
CT - Vim para Londres em 2007. Comecei por trabalhar como
montadora freelancer. Depois, dei aulas de cinema para crianas.
Actualmente continuo a realizar e a montar alguns filmes relacionados com
arquitectura sustentvel para um site na internet, e fao outros trabalhos
semelhantes, quando aparecem. Paralelamente, comecei a trabalhar nos
meus filmes, pois h algum tempo que procurava novas formas de produzir
e mostrar o meu trabalho. Nos ltimos anos tenho trabalhado sozinha, em
digital e com oramentos reduzidos. Desde que estou em Londres j fiz
vrios filmes: Travelogue, The time travellers meet, The light surgeons,
Timeless Land, One Love, o video-clip Feel me e agora a srie de filmes
LONDON GROUND. Londres uma cidade inspiradora, de mentalidade
aberta, ponto de cruzamento de culturas e influncias diversas. Acima de
tudo, adoro as pessoas que encontro aqui e, com os artistas que vou
conhecendo, comeamos a formar uma espcie de comunidade que se est a
desenvolver dentro deste projecto.
ACP - Como surgiu a ideia de criares uma Web TV?
CT - H muito tempo que procurava uma forma de tornar os meus
filmes acessveis a toda a gente e de criar o meu prprio canal de
distribuio, sem depender de produtores ou distribuidores. Para alm disso,
estava interessada em formas alternativas de obter financiamento atravs de
plataformas online. Com a minha MICRO FILMS web tv consegui juntar as
duas coisas.
Para alm disso, esta tem sido uma forma de eu prpria ver todos os
filmes que realizei nos ltimos quinze anos, com um olhar renovado,
fazendo remixes, ou mostrando cenas ou excertos dos meus filmes mais
longos, usando os filmes como um DJ usa samples no seu trabalho. O
- 277 -
formato micro parece-me tambm o mais adequado para a internet: por um

lado, pela qualidade; por outro, sendo a ateno na Internet fragmentada,
penso que um formato curto resulta melhor. Neste momento h 15 filmes
online. Eu comecei a web tv em Novembro 2009. Em Dezembro, a
FilmAnnex fez-me uma entrevista e promoveu a minha web tv na sua home
page, facebook e twitter. Em um ms tive mais de um milho de pessoas a
verem os meus filmes. Em termos de financiamento, recebo cinquenta por
cento da publicidade que aparece na pgina, e esse dinheiro usado para o
novo projecto.
Em LONDON GROUND quero que o processo de
fazer/filmar/montar/promover e distribuir seja um s. Assim que termino a
montagem de um filme, ele fica disponvel na web TV. Portanto, ao verem
os meus filmes e ao votarem nos seus favoritos, os espectadores esto a
contribuir para o financiamento do novo projecto, embora seja inteiramente
grtis aceder aos meus filmes, 24 horas por dia, em qualquer lugar do
mundo.
ACP - Em que consiste o projecto London Ground?
CT - London Ground uma srie de filmes experimentais em
formato curto (3 a 10 minutos) sobre a cena artstica underground em
Londres, em 2010. Os filmes so feitos por mim, em colaborao com
artistas de diferentes backgrounds filme, performance, arte, activismo,
guerrilha, gardening, msica... Os filmes so sobre o trabalho destes artistas,
embora sejam o resultado de encontros criativos comigo. Para a primeira
srie, tenho previstos 16 filmes. Assim que um filme fica pronto, uploaded
na web tv para ser visto. Idealmente, haver um filme novo semanalmente.
No final da primeira srie (penso continuar...) vai ser editado um DVD com
todos os filmes e extras. Durante o perodo da srie estou tambm a planear
mostras especiais dos filmes realizados e eventos que ponham os artistas
juntos para apresentar trabalho original ao vivo, criando uma relao directa
- 278 -
com o pblico; isto tambm porque acho importante o encontro na vida

real j que grande parte do projecto se passa online.
ACP - Como financiado?
CT - O financiamento do LONDON GROUND uma experincia
inteiramente nova, tanto para mim como a nvel global. No meu caso, a
tentativa de financiar uma srie de filmes curtos / low-budget, usando
apenas dinheiro gerado atravs da internet.
A MICRO FILMS web tv uma das formas de financiamento.
Como j expliquei, as pessoas, ao assistirem aos filmes gratuitamente e
votarem esto a contribuir para a realizao do LONDON GROUND. Por
vezes, tambm h concursos na web tv (anunciados na pgina LONDON
GROUND Group no facebook), em que peo s pessoas para votar nos
filmes da web tv diariamente; o ms passado feel me ficou em segundo
lugar, mas s o primeiro tem prmio...
A outra forma de financiamento pede Aco! Fiz o lanamento do
projecto no IndieGoGo http://www.indiegogo.com/LONDON-GROUND
que uma plataforma que facilita o financiamento dos filmes atravs de
doaes (com direito a agradecimento nos crditos, ou um DVD...
dependendo do valor), qualquer pessoa pode fazer uma contribuio online
e assim ajudar a financiar os filmes. Nesse site encontra-se a descrio do
projecto, um pitch vdeo, fotos, sendo que eu vou mantendo o site
actualizado e mostrando o work-in-progress do projecto. O processo
transparente e simples, o conceito D.I.W.O (do-it-with-others) que move
IndieGoGo e tem como funo criar uma alternativa vivel e sustentvel
para realizar filmes num contacto directo com as pessoas que os querem ver.
Por exemplo: se 500 pessoas derem 10 dlares, o que no custa muito a
ningum, os filmes podem fazer-se. Depois, os filmes so distribudos na
web tv e podem ser vistos no mundo inteiro gratuitamente. At agora, o
dinheiro obtido no ainda suficiente e ainda difcil de prever como estas
- 279 -
estratgias vo evoluir ou resultar. A divulgao torna-se essencial neste

processo e, se me permitido aqui, apelo Aco!
ACP - Para alm do DVD, no pretendes que estes filmes sejam
exibidos tambm em salas de cinema?
CT - Por enquanto, o plano exibir os filmes no circuito
underground de Londres. A exibio ser uma parte dos eventos e das
festas LONDON GROUND, em que os artistas envolvidos se renem para
apresentar o seu trabalho ao vivo. A ideia do LONDON GROUND fazer
filmes, mas tambm criar laos entre os artistas, desenvolvendo uma rede de
pessoas que se podem encontrar tanto online como na vida real. Na verdade,
o projecto nasceu da minha curiosidade e admirao pelo trabalho de outros
artistas em Londres. Alguns dos artistas e colectivos que convidei para
colaborarem no LONDON GROUND so amigos que conheci em eventos e
espectculos nos arredores de Londres ou mesmo atravs da Internet, nas
minhas pesquisas. Os artistas que escolho no so mainstream, mas pessoas
com sonhos e os ps bem assentes na terra, pessoas com ideias e prticas
invulgares e originais. Eles utilizam as ferramentas e os meios de
comunicao disponveis nos dias que correm e usam a sua arte para
comunicar ideias, contactar com pessoas e produzir mudanas no mundo.
Esse o meu interesse como pessoa e como realizadora. Este projecto
tambm uma forma, para mim, de encontrar o meu GROUND em Londres,
uma cidade que continua a ser nova para mim Como estrangeira (e
realizadora) vejo ligaes entre o que acontece e o que me rodeia. Mas
actualmente tambm temos que estar conscientes da invisibilidade da
Internet, do silncio das mensagens textuais, da experincia avassaladora de
estar ligado 24 horas por dia atravs da tecnologia. Este projecto tambm
uma reaco e um movimento em direco visibilidade e simplicidade
de partilhar ideias, prticas e descobertas, atravs de encontros e de criaes
conjuntas.
ACP - Trabalha mais algum contigo nesta Web TV?
- 280 -
CT - Basicamente, eu fao tudo. Produzo, filmo, monto, fao sound

design, update dos websites (o meu website, a web tv, indiegogo, facebook,
twitter, holon film LAB blog...), contactos, design, promoo, flyers... de
qualquer forma h uma rede de artistas envolvidos e colaboramos,
ajudando-nos uns aos outros.
ACP - um trabalho solitrio?
CT - Bem, o contacto com outros artistas e com as audincias mais
directo do que nunca: existem e-mails, Facebook, chats, e tambm j
comum que as pessoas passem horas a criar nos seus computadores,
sozinhos em casa, enquanto esto conectados com o mundo. Eu gosto
particularmente de poder criar tantas coisas diferentes; isso parte do meu
mtodo, e eu gosto que assim seja. E, como eu disse, h uma rede de artistas
que colaboram comigo de diferentes formas e a vrios nveis. Apesar disso,
sim, por vezes um trabalho solitrio.
ACP - J pensaste em adaptar este processo criativo a produes
com um oramento maior ou a meios de comunicao mais tradicionais,
como a televiso ou o cinema?
CT - Na verdade eu fiz isso desde 1995. Foi dessa forma que
comecei a trabalhar em vdeo, fazendo tudo sozinha. Em alguns filmes ns
ramos uma equipa de dois a quatro elementos, sendo que trabalhei sempre
com oramentos muito diversificados. Na minha primeira longa-metragem,
Noites (2000), ramos dez pessoas. Este novo projecto, a minha web TV,
uma experincia mais radical porque eu tambm utilizo as novas
ferramentas que a Internet disponibiliza, mas uma experincia. Ainda no
sei se mostrar os meus filmes gratuitamente se poder tornar um mtodo
sustentvel, uma vez que nunca fiz isto antes. Mas, se funcionar, um sonho
tornado realidade o de ser completamente independente, sem ter que
trabalhar com produtores ou distribuidores. Estou muito feliz com a
liberdade que estes mtodos proporcionam. Para mim, esta no apenas
uma questo esttica. Esta forma de fazer filmes uma tica, em si mesma.
- 281 -
Eu quero fazer filmes todos os dias. esse o meu trabalho e a minha forma
de interagir com as pessoas. Eu gosto de trabalhar com limites, com
oramentos baixos, com equipamentos muito leves que eu possa transportar
s costas e levar na minha bicicleta at ao local das filmagens. A Internet
mostrou-me novos territrios, que me permitiram criar diariamente, em vez
de filmar durante quatro a seis semanas a cada trs ou cinco anos, como
acontece na indstria cinematogrfica tradicional, onde se passa a maior
parte do tempo espera de dinheiro ou a lutar com constrangimentos que
nada tm a ver com a arte de filmar. Mas acho que tudo est a mudar, graas
Internet. A utilizao de plataformas online e a comunicao directa com a
audincia so agora consideradas modelos de negcio. E eles esto a alterar
a indstria cinematogrfica!
Sites
LONDON GROUND info | contributions:
http://www.indiegogo.com/LONDONGROUND
MICRO FILMS Web TV

http://microfilmswebtv.com
Website de Cludia Tomaz

www.claudiatomaz.com
Pgina do Facebook LONDON GROUND

http://www.facebook.com/group.php?v=wall&ref=mf&gid=358578052673
HOLON Film LAB blog

http://holonfilmlab.blogspot.com
- 282 -
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses

TRADITION ET INNOVATION CHEZ LES NATIVOS DE PONTA NEGRA. TUDE
FILMIQUE DANS UN QUARTIER DE NATAL (RIO GRANDE DO NORTE,
BRSIL)
Cristian Mauricio Montecinos Billeke
Thse de Doctorat.
Programme dtudes: Sciences de lart Cinma.
Institution: Universit Paris Ouest Nanterre la Dfense.
Rsum: A partir de lexprience de vie et de la recherche de terrain, puis

travers lobservation filmique, il est possible de dcouvrir certains traits qui
caractrisent les Nativos de Ponta Negra, population traditionnelle dun
quartier de la ville de Natal, capitale du Rio Grande do Norte, au Brsil.
Cette rgion du Nordeste brsilien est aujourdhui confronte au
dveloppement intensif du tourisme qui favorise la mobilit dune
population de plus en plus cosmopolite. Il en rsulte un mtissage de la
population et des changements dans les modes de vie qui fragilisent les
traditions.
Pendant une premire priode de recherche, il a t possible de
vrifier la force de la tradition et lengagement des reprsentants
traditionnels de la communaut pour sa prservation. Mais, les stratgies de
rsistance aux influences extrieures et lassociation avec les structures du
pouvoir ne garantissent pas la continuit des traditions.
Lors du second sjour de recherche, fut observe la mise en place
dune ritualit contemporaine, adapte aux valeurs traditionnelles. Celle-ci
est inspire de la pche artisanale en radeau, anciennement pratique la
voile.

Alexandre Tadeu dos Santos
Dautres formes traditionnelles de pche ctire au filet long (Trs

Malho), se font de plus en plus rares, mais subsistent dans un systme de
solidarit centr sur la famille et le voisinage.
Cette thse analyse une partie du corpus obtenu lors des sjours lors
des sjours de recherche ; en particulier deux documentaires La rgate des
pcheurs (55 min) et La pche ctire au filet (240 min).
Mots-cls: Cinma documentaire, observation filmique, ethnographie,

anthropologie filmique, tradition, mtissage, Brsil.
Anne: 2011.
Directeur dtudes: Annie Comolli.
- 285 -
FICO, DOCUMENTRIO E NARRATIVA HISTRICA:
UM ESTUDO DE CASO DA REPRESENTAO SOCIAL
DO SEQUESTRO DO NIBUS 174
Bruna Rafaela Veiga Brasil
Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em

Comunicao Social.
Instituio: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Resumo: O propsito deste trabalho consiste em analisar e re-significar o

espao tico nas representaes sociais do cinema brasileiro contemporneo.
Para compreenso dos limites entre fico e documentrio, e entre filme
baseado ou inspirado em fatos reais, tomam-se para anlise comparativa o
documentrio e a fico realizados sobre a rendio armada do nibus 174
por Sandro do Nascimento, em junho de 2000: nibus 174 (2002), de Jos
Padilha e ltima parada 174 (2009), de Bruno Barreto. Estes filmes
constroem discursos sobre o local (a cidade do Rio de Janeiro) de mltiplos
pontos de vista transnacionais, o que nos leva ao questionamento sobre o
olhar estrangeiro na construo da representao do local. Para a anlise dos
filmes prope-se aplicar o conceito de axiografia, desenvolvido por Bill
Nichols, no s a obras classificadas como documentrios, mas tambm s
fices baseadas em fatos reais.
Palavras-chave: tica, Rio de Janeiro, cinema, documentrio, representao

social.
Ano: 2011.
Orientador: Miguel Serpa Pereira.
Doc On-line, n. 11, dezembro de 2011, www.doc.ubi.pt, pp. 286.

O MODELO EGOLGICO NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO: A
INDIVIDUALIZAO PELA RENTABILIDADE CNICA EM ESTAMIRA E A
PESSOA PARA O QUE NASCE
Clber Eduardo Miranda dos Santos

Cincias da Comunicao.
Instituio: Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo.
Resumo: Esta dissertao tem por objetivo colocar em perspectiva crtica e

histrica o fenmeno da individualizao de personagens no documentrio
contemporneo, muitos elevados a ttulo dos filmes e o critrio de seleo
desses personagens por valores como carisma, talento e rentabilidde cnica,
em sintonia com a noo de performance em sentido anplo (inclusive)
empresrial). Os filmes centrais para essa discusso so Estamira (2006), de
Marcos Prado, e A pessoa para o que nasce (2006), de Roberto Berliner,
ambos protagonizados por mulheres em situao de dficit social e
orgnico, mas inseridas em uma dinmica de supervit cnico e produtivo,
como auto-empreendedoras que trabalham para ter imagem. Nsses dois
documentrios, e em alguns outros, impe-se um modelo egolgico,
centrado nos indivduos, sem muitas implicae sociais. A pesquisa no lida
apenas com uma circunscrio do documentrio nos anos 2000, operando
ainda um breve panorama histrico do docuentrio brasileiro posterior a
Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho, alm de analisar
uma mudana d estratgias de enfoque na comparao com a linhagem
moderna dos anos 1960, conectada ao Cinema Novo, quando o outro de
classeera abordado em uma perspectiva poltica e social, com o

Clber Eduardo Miranda dos Santos
posicionamento dos filmes por meio de um locutor associado a um saber,

procedimento classificado por Jean-Claude Bernardet como modelo
sociolgico.
Palavras-chave: Documentrio, personagem, performance, individualizao,

cinema brasileiro.
Ano: 2011.
Orientador: Ismail Xavier.
- 288 -
A LUTA OPERRIA NO CINEMA MILITANTE DE RENATO TAPAJS
Krishna Gomes Tavares

Meios e Processos Audiovisuais.
Instituio: Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo.
Resumo: Este trabalho de pesquisa pretende desenvolver uma anlise de

inco documentrios realizados pelo cineasta Renato Tapajs, entre 1977 e
1982, em parceria com o Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do
Campo e Diadema: Acidentes de trabalho(1977), Trabalhadoras
metalrgicas (1978), Greve de maro (1979), A luta do povo (1980) e o
longa-metragem Linha de montagem (1981). O objetivo refletir sobre essa
experincia de produo de filmes militantes, destinada educao sindical,
durante a ditadura militar no Brasil. Para isso, procuraremos identificar
como se configura o ponto de vista dos documentrios. Partiremos da
anlise da relao entre as temticas apresentadas e as diferentes locues
que os files articulam, para investigar como o aspecto poltico e ideolgico
da representao da afirmao da identidade sindical, de contestao social
e de rearticulao do movimento sindical do ABC durante o regime militar
elaborado e organizado. Finalmente iremos relacionar algumas das referidas
obras de Renato Tapajs com outros modos de representao do operariado
paulista presentes na produo cinematogrfica brasileira no fim da dcada
de 70.

Krishna Gomes Tavares
Palavras-chave: Cinema militante, documentrio, educao sindical,

movimento sindical, histria do Brasil.
Ano: 2011.
Orientador: Henri Gervaiseau.
- 290 -
DOCUMENTRIO PORTUGUS NO SCULO XXI:
RETRATO DE UM PAS
Celme Cristina de Jesus Tavares
Designao do Programa de Estudos: Mestrado em Comunicao

Multimedia.
Instituio: Universidade de Aveiro.
Resumo: O presente trabalho prope-se abordar as mais significativas fases

da histria recente do documentrio em Portugal. Na primeira dcada do
sculo XXI, o filme documental em Portugal tem uma atividade s paralela,
com os anos que se seguiram ao 25 de Abril de 1974. O aparecimento das
cmaras digitais ter tido certamente influncia no aumento de produes de
documentrios e no dinamismo que o gnero experienciou no pas com o
virar do sculo. No quadro terico prope-se a reflexo em torno da
ontologia do documentrio, destacando a vertente criativa e as questes de
representatividade numa poca de implementao da imagem digital.
Percorre-se de modo sucinto alguns momentos da histria do documentrio
portugus, os seus valores e as suas dificuldades, caractersticas ainda hoje
presentes e influentes na produo contempornea. Contempla uma
apresentao dos diferentes meios de divulgao do gnero e a importante
colaborao de diversos agentes ligados rea do documentarismo, bem
como a anlise de filmes, que contribuem para o conhecimento e
valorizao do gnero, e a representao de um pas.
Palavras-chave: documentrio, cinema, meios de divulgao, representao

de um pas.

Celme Cristina de Jesus Tavares
Ano: 2011.
Orientador: Antnio Costa Valente.

Co-orientador: Manuela Penafria.
- 292 -

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ANLISE E CRTICA DE FILMES

A Internet como uma forma alternativa de distribuio: uma entrevista com a

Editorial | Editors note | ditorial

Marcius Freire, Manuela Penafria

A presente edio da DOC On-line composta por um conjunto de

Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier

Resumo: Nos festivais e mostras de documentrios h uma crescente dvida sobre

Resumen: En festivales y muestras de documentales existe una duda creciente

Abstract: At festivals and exhibitions of documentaries there is a growing doubt

Resum: Il existe, au sein des festivals et des rtrospectives de documentaires, un

Doutor em Comunicao e Semitica. Professor no Programa de Ps-Graduao em

Doc On-line, n. 11, dezembro de 2011, www.doc.ubi.pt, pp.5-24.

Por ocasio do balano final da Muestra Internacional de

cinema, a fico hegemnica, a categora dominante, ento se define

torne documento ou testemunho de um lugar ou de uma poca preciso que

como nos mais imaginosos filmes de fico. Em seu mdia-metragem How

podem nos ajudar a entender o New Deal rooseveltiano (EUA). Na verdade,

Antes, ele era conhecido como docudrama, alm de outros nomes

estratgias de envolvimento e de implicao do espectador no espao

Godard (por que no? a estrutura do filme lembra muito a do primeiro

Essa uma variao bem conhecida. Trata-se daquele produto

era a de que, independentemente das imagens do documentrio serem

O metadocumentrio o tipo mais cruel de documentrio, na medida

metadocumentrio pe a nu o que h de voyeurismo, de oportunismo e de

o seu filme a tempo, porque o objeto de sua investigao conspira contra

Embora o cinema, assim como o vdeo ou a televiso sejam

sonoro. Chion suspeita, entretanto, de que o mesmo no possa ser dito de

da trilha ptica de som. Mais uma coisa: Ruttman concebe Wochenende no

baseado em materiais gravados de discursos reais pronunciados por Sua

Uma das principais ingenuidades de boa parte da produo

ao desenho animado, que no documentrio o prprio real gera (ou

Evidentemente, para tornar o filme interessante plasticamente, o realizador

Machinima um novo meio ou uma nova forma narrativa que

Uma quantidade imensa de filmes e sries televisivas em forma de

Embora The French Democracy seja ainda um trabalho de fico,

A rigor, pouco importa se continuamos a usar a palavra

CHION, Michel (1990). Laudio-vision, Paris: Nathan.

Sandra Straccialano Coelho

Resumo: Documentrios so construdos e consumidos segundo convenes

Resumen: Los documentales se construyen y se consumen segn convenciones

Abstract: Documentaries are made and consumed by narrative conventions, but

Rsum: Les documentaires sont fabriqus et consomms en fonction de

Doutoranda da Universidade Federal da Bahia (UFBA).

Doc On-line, n. 11, dezembro de 2011, www.doc.ubi.pt, pp. 25-55.

Considerando a narrativa como forma discursiva que se caracteriza

A princpio, a unio de ambos no era evidente: nos primeiros

cinematogrfica: a imagem figurativa em movimento (AUMONT et

No que diz respeito a essa espcie de narratividade4 potencial das

narrativas flmicas, seus principais modos de funcionamento e suas

Desde h mais de um sculo que a maioria das pessoas vai s salas

De modo geral, pode-se dizer que duas perspectivas distintas tm

dedicados anlise da narrativa no filme documentrio. Nesse sentido, por

Da anlise de narrativas cinematogrficas: divergncias e

Como j citado, a par da consolidao do cinema enquanto arte

Especialmente na obra A significao no cinema (1968), Metz

As noes de lingustica no podem ser aplicadas semiologia do

Contudo, a despeito da esperana revelada por Metz no trecho

esttica (1968) de Emilio Garroni; Cinema: Lngua e scrittura (1968), de Gianfranco

momento da anlise estrutural das narrativas, no final dos anos 1960, em

No final deste itinerrio, fica claro que certos conceitos elaborados

comparada, avanar levando em considerao as vrias mdias, ou