TERESA MARIA SIEWERDT

PAISAGEM EM ANA MENDIETA:

DISTNCIA, FISSURA E VESTGIO.

FLORIANPOLIS
2007
 TERESA MARIA SIEWERDT

PAISAGEM EM ANA MENDIETA:

DISTNCIA, FISSURA E VESTGIO.

FLORIANPOLIS
2007

1
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC
CENTRO DE ARTES CEART
DEPARTAMENTO DE ARTES PLSTICAS
CURSO: BACHARELADO EM ARTES PLSTICAS

TERESA MARIA SIEWERDT

PAISAGEM EM ANA MENDIETA:

DISTNCIA, FISSURA E VESTGIO.

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao

Departamento de Artes Plsticas do Centro de Artes
da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Acadmica: Teresa Maria Siewerdt

Orientador:Professora Dra Rosngela Cherem.

FLORIANPOLIS-SC

2
 TERESA MARIA SIEWERDT

PAISAGEM EM ANA MENDIETA:

DISTNCIA, FISSURA E VESTGIO.

Este trabalho de Concluso de Curso foi julgado adequado e aprovado em sua forma final
como requisito parcial para obteno do grau de Bacharel em Artes Plsticas da Universidade do
Estado de Santa Catarina.

Apresentado Banca Examinadora integrada pelas professoras:

____________________________________________________________
Rosngela Cherem
Orientadora

____________________________________________________________
Anita Koneski
Membro

____________________________________________________________
Nara Milioli
Membro

3
Em memria de Mara Silveira, que o silencio infinito se abra para acolh-la.

4
 AGRADECIMENTOS

Agradeo minha me Lia pela literatura e por sempre me abrigar em seus jardins to
lindos quanto vertiginosos; ao pai Csar, por haver despertado em mim a paixo pela arte e nunca
me abandonar; ao pai Mauricio pelas conversas profundas.
Agradeo professora e orientadora Rosngela Cherem, por sua contribuio e pacincia.
Ao companheiro Pedro, seu apoio e ternura que tanto me ajudaram a enfrentar momentos difceis.
A todos os professores que me abriram tantas mais possibilidades de pensar o mundo,
especialmente Regina Melin e Raquel Stolf. Meus amigos e parceiros de reflexo e afeto,
Priscila Zaccaron, Dennis Radnz, Gustavo Meneguin, Leandro Vidal, Mariana Fonseca, lvaro
Diaz, Antonio Cabanillas e tantos outros.

5
 Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lindern

Rosa, pura contradio, alegria

de no ser o sono de ningum sob tantas
plpebras

Raine Maria Rilke

6
 SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................... 10

1 INSTANTE: DISTNCIA.................................................................................................. 15
1.1 Arcdia................................................................................................................................. 17
1.2 Locus Amoenus. .................................................................................................................. 22
1.3 Propagaes. ........................................................................................................................ 28

2 INSTANTE: FISSURA ....................................................................................................... 34

2.1 Abismo ................................................................................................................................ 34
2.2 Exterioridade. ...................................................................................................................... 39
2.3 Vertigem .............................................................................................................................. 46

3 INSTANTE: VESTGIO..................................................................................................... 49
3.1 O molde e o vazado. ............................................................................................................ 50
3.2 Grutas e fendas. ................................................................................................................... 54
3.3 Teleplastia............................................................................................................................ 61

4 REFERNCIA BIBLIOGRFICAS................................................................................. 69

7
 LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Ana Mendieta. Silueta, Iowa, 1973.

Figura 2 Nicolas Poussin. Les Bergers d'Arcadie. Museu do Louvre, Paris. 1638-40.
Figura 3 Ana Mendieta. On givin life. Gallery lelong, New York. 1975.
Figura 4 Ana Mendieta. On givin life. Gallery lelong, New York. 1975.
Figura 5 Ana Mendieta. Sem Ttulo, Srie Siluetas. Silueta de hierba y flores. Iowa, 1978.
Figura 6 Ana Mendieta. Sem ttulo. Srie siluetas: silueta de hierbas y flores amarillas. Iowa, 1979.
Figura 7 Ana Mendieta. Sem ttulo. Srie Siluetas, silueta de musgo sobre roca. Iowa, 1979.
Figura 8 Ana Mendieta. Flowers on body. El Yagul, Oaxaca, Mxico, 1973.
Figura 9 Caspar David Friedrich, mulher a beira do abismo, 1803.
Figura 10 Ana Mendieta. Rape Scene, 1973.
Figura 11 Rahotep e Nofret. Escultura egpcia, 2575-2467 AC. Museu do Cairo, Egito.
Figura 12 Giovanni Bellini. Crucificao, leo sobre tela, 1465. Louvre, Paris.
Figura 13 Caspar David Friedrich. Frau vor untergehender sonne, 1818.
Figura 14 Ana Mendieta. Sem titulo. Srie Siluetas, silueta de tierra y hierba. Iowa, 1978.
Figura 15 Ana Mendieta. Sem titulo: serie siluetas, silueta de hierba. Iowa, 1978.
Figura 16 Ana Mendieta. Cueva del guila, Parque Jaruco, La Habana. 1981.
Figura 17 Ana Mendieta, Guanaroca (Primeira mulher), Cueva del guila, Parque Jaruco, La Habana, 1981.
Figura 18 Gustave Coubert. Lorigine du Monde.1866.
Figura 19 Gustave Coubert. La grotte de Source. 1864.
Figura 20 Giovanni Bellini. So Jernimo no deserto. 1480-87
Figura 21 Caspar David Friedrich, Das Friedhofstor, 1825.
Figura 22 Caspar David Friedrich, Friedhofseingang, 1825.
Figura 23 Caspar David Friedrich, Friedhof im Schnee, 1826.
Figura 24 Ana Mendieta. Sem titulo. Srie arbol de la vida. Old Man`s Creek, Iowa, 1979.
Figura 25 Ana Mendieta. Sem ttulo. Srie arbol de la vida. Old`s Man`s Creek, Iowa, 1977.
Figura 26 Genius loci e Lares. Afresco, Pompia. 60-79.D.C
Figura 27 Genius loci e Lares. Afresco, Pompia. National Archaeological Museum. 100.D.C.
Figura 28 E 29 Sacro Bosco Villa Orsini, Bomarzo, Italia. 1552.

8
 RESUMO

O presente trabalho busca explorar a partir da obra plstica da artista Ana Mendieta a
questo da apario do corpo na paisagem, compreendendo a paisagem como exterioridade com a
qual estabelecem-se relaes que oscilam entre distncia e proximidade, presena e ausncia,
morte e erotismo, intimidade e inacessibilidade. Os trs captulos que compem este trabalho
abordam esta questo em forma de instantes, sendo eles o instante da distncia, o da fissura e por
ltimo o do vestgio.

9
 INTRODUO

O termo ou o conceito de paisagem desenvolveu-se na Europa por volta do sculo XVI,

originalmente na Holanda, mas no se generalizou na linguagem cotidiana at o sculo XVIII,
quando a jardinagem e a pintura tornam-se paisagistas. No momento em que a paisagem deixa de
ser apenas fundo, sendo lanada para frente at assumir o primeiro plano, a presena da figura
humana j no mais considerada necessria para que se lhe atribua valor pintura. Este
momento coincide com o sucessivo interesse pela reflexo a respeito da exterioridade do mundo
no pensamento esttico, como por exemplo, nas Indagaes filosficas sobre a origem das idias
do sublime e do belo de Edmund Burke, nas quais a natureza aparece como potncia capaz de
suscitar os mais variados sentimentos. Seguindo este raciocnio, a arte dota a paisagem de carter
e animosidade, mostrando estados emocionais possveis de serem representados pelas foras da
natureza: vulces, abismos, tempestades, a superfcie do mar encarnando sentimentos de terror,
vertigem, solido, medo. Espcie de combinao do corpo humano com a vastido da natureza,
paisagem interior referente tanto ao sentimento quanto ao pensamento, o artista de hoje recebe
da paisagem a linguagem para suas confisses1, escreve Rilke em um breve texto sobre a
paisagem. Com esta leitura entrev-se a importncia que este gnero chega a possuir, ao oferecer
a possibilidade de encarnar precisamente o mais ntimo e prprio do indivduo. Paisagem e
retrato, as duas formas da modernidade, a dissoluo do ser na paisagem, como resultado de um
conjunto de relaes e de distncias entre um e outro.
Sendo ento associada a um tipo de pintura no qual o mundo natural se situava em relao
interioridade daquele que olha e exterioridade daquilo que olhado, a paisagem, em tempos
de valorizao da arte, prolifera em impressos e atravs da circulao de mapas. Quando os filhos
de Ado comeavam a se expandir para alm da distncia entre o paraso e o inferno, criando e
desdobrando o mundo que lhes fora destinado e reconhecendo-se como empreendedores da vida
terrena, engendrava-se uma nova noo do espao. Dos corpos celestes ao globo terrestre,
incluindo o mundo das jias e adornos, a noo de paisagem associava-se ao esforo em que o
catico e o irrepresentvel do universo eram domados pelo enquadramento.

1
CASTRO, Fernando; COPON, Miguel. Paisajes en ninguna parte. Revista del occidente,
Madrid, n. 189, p. 49.

10
 Emergindo do fundo dos retbulos e afrescos, destacava-se uma temtica pictrica
associada ao vocbulo latino mundi, considerada como um ponto de vista, cuja perspectiva era
alcanada pelo olho humano. Bem verdade que tal compreenso era concomitante valorizao
de novos objetos apreciados e acumulados como parte dos relicrios profanos e colees
modernas, estando revestidos de elevado investimento afetivo e cientfico. Assim, implicando
novas e dessacralizadas geografias que iam do csmico ao domstico e do longnquo ao ntimo,
uma nova atribuio espacial despontava associando-se aquilo que, sendo mais humano que
divino, podia ser pilhado e empilhado pelo olhar ou registrado e abarcado pela imaginao
artstica.
A natureza exterior se transforma em paisagem somente quando percebida por um
expectador enquanto tal, passando por uma relao de interioridade que confere a um fragmento
selecionado certa unidade. Nesta relao a paisagem capaz de transmitir ao espectador
diferentes estados de nimo. A experincia da emoo ao contemplar-se um territrio e dele
desvelar algum mistrio. Mas, ainda a apreciao do entorno depende em grande medida da
sensibilidade de cada pessoa, dos mecanismos de percepo assim como de categorias culturais
de interpretao, da mesma forma no se pode negar que o espao atinge e afeta a cada um de
maneira diferente, escapando e indo alm a lgicas que o possam definir e delimitar de maneira
nica.
Desse modo, o tema geral deste trabalho trata do espao como exterioridade que se
apresenta como paisagem de um jardim e sua interao com o corpo na produo artstica de
Mendieta. Tambm gira em torno do problema do ser na exterioridade do mundo, o sentido
oculto e abismal entre as coisas, as passagens secretas e as fendas obscuras que a arte capaz de
mostrar.
Os trs captulos que compem esta monografia, denominados por uma licena potica
como instantes, apresentam-se como uma refrao de tais questes. Constituem tambm como
uma espcie de deslizamento atravs dos diversos sentidos da ausncia e da presena do corpo na
paisagem nos trabalhos fotogrficos de Ana Mendieta. Nascida em Cuba em 1948 e morrendo
prematuramente em 1985, Mendieta logrou de forma nica unir o sentimento mais ntimo sobre a
angustia da morte e da desapario, assim como o da fecundidade e da vida atravs de suas
experincias na paisagem. Em sua obra est presente tanto a abordagem da presena quanto a da

11
ausncia no espao, o estar prximo e simultaneamente distante de algo, quando olhar para fora
manter-se diante de si mesmo, uma espcie de limitao da qual no possvel separar-se. A
artista parece volta-se para o inacessvel da exterioridade ao cultivar na paisagem a intimidade de
sua forma com o fora, seu trabalho na paisagem prope uma espcie de interiorizao do espao
exterior. Essa interiorizao no deixa de ser um movimento de despossesso tanto do volume
carnal quanto espiritual do ser que os contornos esvaziados presentes em sua obra deixam
escapar, a abertura do vazio parece ser o ponto de interseo entre o fora e o dentro.
Assim, no primeiro capitulo - instante, a questo da distncia decorre da relao de
descontinuidade entre o corpo e o espao. No primeiro item o tema da Arcdia encontra na arte o
lugar privilegiado para se pensar o jogo paradoxal entre o jardim e o caos, bem como a presena
da ausncia fantasmtica na paisagem. O Lcus amoenus, por sua vez evoca a paisagem em
relao com a morte e o erotismo. E por fim a distncia entre o corpo e a terra, o lugar das
proliferaes por onde o vazio retorna e cultivado como jardim.
No segundo capitulo instante chamado de fissura, desdobra-se a questo da derradeira
queda corporal sobre um determinado lugar. A paisagem exalta o mistrio que se abre pela
imagem do corpo abandonado, sem conscincia e furtado pela morte, nada h para ver e nem para
dizer, o que resta o abismo, ou seja, o espao onde o corpo se ausenta e se torna um oco que
desafia o olhar. Questo que por sua vez, desdobra-se como exterioridade, uma vez que a queda
do corpo leva consigo a dimenso do destino que, inapreensvel, sempre nos escapa. Eis a
vertigem provocada pela ausncia e que corresponde ao irrepresentvel.
E por ltimo, o terceiro capitulo instante intitulado vestgio, quando o sentido da obra
repousa na ausncia que ela suscita. O vestgio mostra esse mundo enigmtico do oculto na obra
de arte. Assim so desdobrados trs problemas a partir desta compleio: A questo da ausncia
como uma relao entre o Molde e o Vazado, a questo do ocultamento de algo que permanece
recndito nas Grutas e Fendas e, por fim, a questo do que sobrevive na forma que se altera:
teleplastia.
A escolha geral do conjunto de imagens incide sobre a concepo deleuziana de
diferena como repetio, encontrando diante das repeties a possibilidade de extrair delas
pequenas diferenas, variantes e modificaes. Inversamente, tambm so encontradas repeties
secretas, disfaradas e ocultas. Deleuze ao tratar o conceito como o objeto de um encontro

12
particular e nico, que sempre se apresenta deslocado do aqui agora, afirma, Eu fao, refao e
desfao meus conceitos a partir de um horizonte movente, de um centro sempre descentrado, de
uma periferia sempre deslocada que os repete e os diferencia.2 A leitura das imagens encontra
tambm uma interlocuo bastante prxima com Blanchot, no que diz respeito a experincia
artstica frente a estranheza e o fascnio pelo espao da morte explorados em sua obra A conversa
infinita, a palavra plural, a partir do qual a concepo de fora ligada com a impossibilidade, o
neutro, a negao e o imaginrio, so clave para a reflexo que trata da relao entre o corpo e o
exterior da paisagem nas fotografias de Ana Mendieta, tanto como em seu outro livro O espao
Literrio, ao retratar a experincia potica no momento em que nos retira do mundo e nos coloca
novamente nele. Bataille comparece para se pensar a distncia que vive entre um ser e outro,
nesse sentido seu livro O Erotismo ao abordar a passagem da vida morte associados pelo
erotismo coloca em questo a descontinuidade abismal que separa os seres e as coisas. H ainda
uma aproximao com o texto de Didi Huberman, O que vemos, O que nos olha, que parte da
premissa de que a obra de arte um paradoxo, havendo sempre algo que est explcito e algo que,
embora presente, no visto por ns. Tal pensamento mostra-se essencial por levantar a dialtica
do visvel e do invisvel na obra de arte.
De um modo geral foram se intercalando afinidades e singularidades na leitura das
imagens, procurando circunstncias nas quais a sobrevivncia das formas se descobre como
fragmento-persistncia tanto daquilo que antecede como tambm sucede ao vivente, revelando-se
atravs de um jogo de casualidade que se infiltra para confrontar a prpria existncia atravs dos
indcios por ela deixados e que a ela remetem. Imagens que quando pensadas assinalam a
evidncia do mundo como um enigma do inapreensvel, matria da qual a arte se constitui e que
jamais cessa de se reformular e retornar. Ironia sobre a verdade imparcial, a leitura que aqui foi
feita admite a opacidade ou as zonas onde o cho escapa na obra, procurando os sons que voltam
da obscuridade como uma inquietante e longnqua apario, problematizando aquilo que funda e
solapa o fenmeno do olhar. Da decorre a noo de sintoma como algo que interroga a imagem
em sua relao com o tempo e interrompe o fluxo regular das coisas, destacando-se como uma
latncia que recusa submisso clave meramente biogrfica e cronolgica. Tal questo, por sua

2
DELEUZE, G. Diferena e Repetio. Disponvel em:
<http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/tete/DifRep.doc> Acesso em 20/11/2007. p.9.

13
vez, remete constante apropriao de tempos descontnuos e heterogneos. quando o
pensamento artstico se afirma pelo anacronismo, tornando-se adverso aos procedimentos
iconolgicos e historicistas, enquanto reconhece a figurao como algo que recusa a ilustrao,
buscando o fundo a que as figuras enviam o olhar3.
Esta pesquisa no acabada, a obra segue aberta e solitria, permanecendo como espao
aberto ao qual se pode regressar infinitamente, de modo que se encontra em sua intimidade
sempre algo errante do lado de fora. Entre o poder e a impossibilidade, entre a deciso e a
indeciso que o dilogo com a obra de arte.

3
DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 12 e seg.

14
 1 INSTANTE: DISTNCIA

Entre um ser e outro h um abismo, uma descontinuidade.4

A pupila permite ao olho adaptar a distncia focal para tornar preciso o enfoque do plano
que se deseja observar. Assim, quando o olhar se dirige a um objeto muito prximo, aquilo que se
encontra ao fundo torna-se embaado e, vice e versa, quando se contempla o que est distante. H
sempre um ponto remoto, lugar que no possvel ver claramente, algo que se torna difuso.
Este fenmeno fisiolgico, conhecido desde a antiguidade, foi assimilado pelos pintores
do Renascimento, que ao destacarem os contornos ou formas daquilo sobre o que trataria o tema
do quadro, tratavam de desenfocar sutilmente o espao situado ao fundo, concebendo-o como na
qualidade de cenrio prprio para ressaltar a narrativa. Na metade do sculo XVI, no havia ainda
uma palavra especfica que servisse para mencionar os fragmentos paisagsticos que apareciam
num quadro, esses espaos recebiam o nome de fundos, ou distncias. Com estes termos,
resolvia-se na pintura o problema de nomear tais fragmentos pictricos, que no necessariamente
eram executados pelos mestres.
A experincia da paisagem brota de um espao vivenciado que se adere ao olhar e
relaciona-se ao corpo atravs dos sentidos e do movimento, dado o posicionamento, a paisagem
forma-se atravs de distncias, que, por sua vez, ajudam a orientar o corpo no espao e a observar
as diferentes relaes entre o que est prximo e longe.
Tanto o termo pais quanto o termo paisagem surgiram, de certa forma, da comparao
entre lugares, da constatao de diferenas visuais e tambm da saudade da terra que deixada
para trs. Curiosa distncia fsica que abarca o termo, como se para definir a existncia de um
lugar e sua imagem, fosse necessrio recorrer lembrana, a algo distante. A existncia do
mundo a ser resgatado pelos sentidos precisa ser rememorada pelo pensamento atravs de uma
fotografia, um poema, um desenho ou pintura.
A experincia do olhar tornou-se trgica no Romantismo, porque os artistas ao dirigirem
sua ateno paisagem j no mais sustentavam o privilgio do sujeito da viso e do

4
Bataille. Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.p. 12.

15
conhecimento utilizado no Renascimento. O mundo torna-se desafiante e ameaa destruir a
plenitude de pensamento e dos corpos, estas sensaes eram proporcionadas pelo olhar da
contemplao, quanto mais o sujeito se adere ao espao e toma conscincia de sua fragilidade
mais imvel permanece. O mundo devolve-lhe o olhar. A paisagem possui algo de assombroso, a
contemplao produz no corpo um efeito de congelamento da mobilidade, resta ao pensamento
deslocar-se com o desejo de alcanar a profundidade do mundo. No entanto, ao procurar
aprofundar-se no incomensurvel, o sujeito encontra algo de perturbador na inacessibilidade do
que se lhe apresenta indecifrvel, o mundo e ele prprio tornam-se misteriosos. O destino da
morte refugia-se na paisagem e, se a paisagem est no olho, portanto, o olho tambm est na
paisagem. queles que se integram tambm havero de sentir a desintegrao.
Neste captulo so abordadas trs series fotogrficas de Ana Mendieta que remetem a
questo da distncia como uma descontinuidade. Assim a Arcdia como um lugar privilegiado
da arte permite pensar o jogo paradoxal entre o jardim e o caos, bem como a ausncia da presena
fantasmtica na paisagem. Em relao ao Lcus amoenus, contrapondo-se ao lcus horribilis, o
lugar da morte e do terrfico, suavizado como cenrio ertico. Esta questo se desdobra para
depois da fecundao da semente, quando o corpo humano se desintegra no ambiente
permitindo que outra coisa brote e floresa em seu lugar. Eis a distncia entre o corpo e aterra, o
lugar das proliferaes por onde o vazio retorna e cultivado como jardim.

16
1.1 Arcdia.

Fig. 1. Ana Mendieta. Silueta, Iowa, 1973.

O trabalho realizado por Ana Mendieta em Iowa no ano 1973 em meio a um bosque,
onde se aprecia um pequeno jardim cuja forma perfila um corpo esvaziado. Esta frgil
composio coloca em jogo o perto e o distante, o ritmo de entrar e sair da imagem, que se
alterna entre o cheio e o vazio, presena e perda. Quando o corpo desaparece a paisagem se
apodera do seu contedo, assim, por ele abrir essa dimenso do vazio para os olhos, a imagem
desabitada por ele deixa uma estranheza escapar, fora perturbadora advinda deste espao
subtrado de carnalidade, sem o sujeito a preencher sua forma. Por sua vez, este oco
desapropriado adquire um outro preenchimento, atravs dele o contedo da morte interiorizado
e engendra na paisagem um pequeno e estranho jardim.
Os seres humanos tentam na medida do possvel melhorar os espaos que habitam,
cuidam de jardins, perseguem o sonho de lugares no contaminados pela presena do homem.

17
Inventam imagens do mundo, elaboram um universo de impresses. Os jardins carregam a idia
que faz brotar neles o desejo do paraso na terra e, neste sentido, o desejo de estar prximo do
belo e do agradvel encontra suas razes no mito original do den, o paraso terreno. O eco
etimolgico da palavra paisagem determina de certa maneira um dilogo entre o que lhe interior
e exterior, sua raiz indo-europia pak, aquilo que ata, fixa, que define por limitao um territrio,
descreve este estado limite e complexo entre o que includo e o que no. A primeira paisagem
coincide com a contemplao de um jardim, e se percorremos esta mesma tendncia etimolgica,
gard, a cerca, veremos novamente esta diviso entre um mundo agradvel e integrado dentro do
tranqilizador, e o selvagem e inspito enquanto exterior ao espao habitvel.
No de se estranhar, portanto, que A idia de jardim que habitualmente contemplamos
remete a um desejo de habitar um lugar melhor, reinado pela tranqilidade e felicidade e afastado
de todo mal e o vicio das cidades. Recuperao de um estado inabalvel cuja pureza remeteria
quela inocncia primeira e incorrupta dos habitantes do den. Um lugar externo ao mundo, e
uma vez estabelecido o limite, o trabalho se volta manuteno que o manter a salvo. Contudo,
no se pode ignorar que deste mesmo jardim das delcias o homem foi expulso. O jardim, por
conseguinte, o lugar delicioso que encarna a felicidade, porm, tambm se transforma no lugar
das proibies, lugar de onde se pode ser excludo.
por assim dizer to frgil o jardim que ao se passear atravs dele se medita a respeito do
carter efmero da vida diante da natureza transformada pelas regras da jardinagem. O carter
melanclico dos jardins tangencia-se com a memria de um jardim perdido. A meditao
essencial que acontece no jardim a que remete ao jardim perdido, fazendo lembrar a capacidade
autodestrutiva do homem.5 Com o avance da modernidade, a cidade fora do jardim era
considerada como um deserto, talvez por isso foi crescente a necessidade de se construrem
jardins pblicos, lugares para se respirar e se afastar da sujeira e do excesso do meio urbano.
Assim, os jardins apareciam dentro dos novos projetos urbansticos e cumpriam o papel
higienista e civilizatrio.
O desenvolvimento da cultura da jardinagem ao abordar o tema da perda, engendra
espaos propensos ao sentimento comum de melancolia, desde a montagem de verdadeiros

5
CASTRO, Fernando. El Jardn como arte, La Pasin del olvido. Huesca: Disputacin de
Huesca.1997.p.19.

18
cenrios teatrais no Renascimento, passando pela tradio paisagstica inglesa da alegoria moral.
J na Frana, o cultivo da imagem elegaca da morte representada no jardim da Arcdia remetia
ao sentimento de nostalgia, jardim por onde a figura solitria do ser humano rodeado pela
paisagem levado at os limites da tristeza, ou do prazer na contemplao: elevao e
enraizamento se entrecruzam quando um se abandona dissoluo de seus pensamentos no
espao de um jardim.
Imbudo de melancolia, o mundo visto sob o prisma da perda, os jardins, por sua vez, ao
serem capazes de rememorar o carter efmero e frgil das coisas so excelentes pontos de
encontro entre sentimento e pensamento. No jardim a natureza subjetivada, submetida
condio da palavra, onde o interior e o ntimo dos sentimentos afetam-se com a composio do
lugar. na paisagem, assim como no jardim, que os seres humanos so possudos pela sensao
do irremedivel, pelo irreparvel. Na inter-relao existente entre o territrio paisagstico de um
jardim e um cemitrio, as flores equivalem a adornos, plantadas com o propsito oculto de
remoer e destilar a tragdia da perda dos entes queridos, assim, ao se passear atravs de um
jardim, a mente se aprofunda e se distancia na ptria dos mortos. Cumpre entender que esta
aproximao representa uma experincia um tanto pavorosa, distante da aluso aconchegante e
prazerosa do jardim, revela-se como canteiro que acolhe a conscincia terrena da morte.
A Arcdia, como produto da mente organizada dos homens, evoca a natureza a fim de
corrigi-la, eliminando o feio e o desagradvel e aquilo que faa relembrar a morte. Embora esta
operao artificiosa atinja seu espao distanciado e protegido no campo da imagem ou da palavra,
mesmo ali na imagem o fundo ao qual se escapa acaba por retornar como manifestao do
reprimido. A Arcdia como o lugar de dois paradoxos: um se refere ao caos junto de um jardim,
contradio onde comparecem a experincia artstica de domar o indmito, e o outro que se
refere a ausncia e a presena abordadas conjuntamente como materializao fantasmtica.
A Arcdia era uma provncia antiga na Grcia, que com o tempo se converteu em nome de
um pas imaginrio, criado e descrito por artistas e poetas. Vindo de Tria em direo a taca,
quando estivesse prximo de Delfos um viajante poderia atingir a Arcdia, rea primitiva e
agreste, repleta de plancies e riachos, habitada por animais e pastores, cujo guardio, uma
divindade meio pastor meio cabra costumava atemorizar quem adentrasse seus domnios, mas
tambm costumava agradar seus eleitos e ninfas tocando-lhes flauta, seduzindo-os naquela

19
paisagem com a imagem do idlio e cio buclico. Tambm poderia encontrar-se com Pan num
lugar com plancies e acidentes rochosos, e ouvir toc-lo sua flauta com sons que lhe produziriam
pnico. O que aparece para estes viajantes to remotos o encontro de um lugar ao mesmo tempo
divino e animal, mas humanizado pela presena do artista. Segundo o autor de Paisagem e
Memria, sendo a natureza uma compreenso cultural, a Arcdia seria sempre o lugar das
projees urbanas, vista pela lente dos civilizados que se voltavam para os lugares perdidos ou
ameaados, onde procuravam uma humanidade intacta. Desse modo, Simon Schama lembra que
embora para Herdoto e Pausnias os primitivos da Arcdia comessem glande e criassem cabras6
e que para os gregos clssicos a Arcdia no passasse de um ambiente inspito, para os latinos
ela aparece drasticamente enfatizada como consolo face a uma Roma decadente e catica.
Por sua vez, a Arcdia seria reinventada no renascimento como imagem sobreposta s
repblicas italianas independentes, graas imprensa que tornaria mais conhecidos os livros de
Virglio. Na corte dos Mdici, por exemplo, eruditos e artistas, discutiam e se inspiravam nas
leituras daquele antigo escritor, particularmente nas que antecederam as aventuras de Enias e
sua herica viagem de Tria para Roma. Revisitando o antigo Imprio romano os descendentes
latinos de Roma e Florena leram daquele remoto escritor romano, urbano e nostlgico da
natureza os dez poemas pastoris chamados Buclicas (42 a 39 aC) e tambm os quatro livros de
poemas didticos sobre a vida rural, intitulados Gergicas (36 aC), alm do famoso clogas.
Possivelmente foi assim que compreenderam que se na literatura antiga a Arcdia era um lugar
que no ficava muito longe da cidade, agora poderia ser refeita no ambiente da prpria corte
florentina ou romana e de suas villas mais aristocrticas. Na Veneza do sculo XVI Arcdia seria
o nome de uma publicao de Jacobo Sannazaro, cujas imagens do espao sombrio foram
disfaradas pelo agradvel retornando nas telas de Ticiano, Giorgione e Domenico Compagnola,
alm das gravuras, estampas em porcelana e tapearias de perodos posteriores7.

6
SCHAMA, Simon. Paisagem e Memria. S.P.: Cia das Letras, 1996, p. 518
7
Idem, p. 527

20
 Fig.2. Nicolas Poussin. Les Bergers d'Arcadie. Museu do Louvre, Paris. 1638-40.

No quadro de Poussin, os pastores da Arcdia um grupo de pastores, em trajes

particulares da Grcia antiga, contemplam um tmulo onde se l Et in Arcdia ego -, cuja
traduo, segundo Panofsky, diz a morte existe mesmo na Arcdia. Nesta Arcdia que nos
apresenta Poussin comparece a lembrana da morte, cujo sentido faz estremecer a paz de
qualquer lugar. At mesmo na Arcdia, a morte coloca sob suspeita a felicidade, paradoxal
contraponto ao unirem-se as mais belas e paradisacas paisagens com emoes sombrias. Os
pastores se detm em face ao tmulo, voltados para o espao da ausncia e do terrvel onde nada
mais existe no presente. Esta imagem da Arcdia, relacionada com a reflexo sobre a morte,
serve de apoio para se pensar a apario do invisvel no espao, assim como a questo do terrvel
e do indmito domesticados e dissimulados na paisagem de um jardim, acolhendo um fantasma.
Mendieta, em sua srie de Siluetas realizadas diretamente na paisagem, d a ver a
presena fantasmagrica de contornos esvaziados, cujo interior perdeu sua carne, a substncia de
preenchimento de um corpo humano. O vazio do contorno por onde vaza a paisagem
simultaneamente um jardim e a distncia da morte. Obtendo dentro do mesmo espao uma dupla
distncia. A lonjura que evoca est diante e dentro daquele que olha. Em sua composio, o
espectador, assim como os pastores da Arcdia, confrontado com a paisagem vazia da distncia
e da perda da carne, que a todos tanto corri.

21
Porm, se o pastores em meio a sua paisagem idlica se deparavam no exatamente com um
cadver, mas, em vez disso, com o tmulo que antepara a viso direta com os ossos, em Mendieta
to pouco se pode dizer que o que aterroriza o espetculo da putrefao.
Entretanto, se sabe que o contedo repulsivo do cadver retorna, no caso de Mendieta, em
forma de Jardim fantasmagrico.

1.2 Locus Amoenus.

Fig.3. Ana Mendieta. On givin life, 1975. Gallery lelong, New York.

Suavizar o cenrio da morte relacionando ao cenrio amoroso, ou seja, se copular

semear, permitir que a imagem jorre uma experincia de criao.
O olhar amoroso sobre a paisagem encontra nos jardins o mais belo recanto e recndito
espao para as histrias de amor. No final do sculo XV na Itlia, so lanados quase que
simultaneamente dois livros diferentes, mas que tratam em comum do tema do amor unido
fantasia de paisagens exuberantes e agradveis para os sentidos, uma segunda natureza
perfeitamente domesticada, na qual possvel viver despreocupado e onde se sofre apenas por
amor. Estes dois livros eram Hypnerotomachia Poliphilli, atribudo a Francesco Colonna, e
Arcadia de Jacopo Sannazaro, as paisagens que emolduram as histrias so como verdadeiros
Locus Amoenus.

22
 A construo lingstica Locus Amoenus, adaptao do termo antigo Loca Amoena,
utilizado pelos romanos para descrever lugares agradveis, ressurge no Renascimento para
designar qualidades que fazem com que um lugar seja belo e formidvel, graas a sua vegetao,
tanto se referindo ao meio rural da poesia pastoril, como para nomear lugares reais, configurados
para expressar tranqilidade e prazer aos que ali estivessem. Este tipo de lugar devia estar
afastado dos olhares alheios, este seu, por assim dizer, carter oculto fazia dele uma espcie de
jardim secreto.
Alm disso, o termo locus amoenus, no que se refere ao ideal da poesia idlica, remete a
uma natureza mgica e fantstica, terra ideal e propensa ao amor, ao encantamento sensorial e
espiritual do homem, que se integra na perfeio e na plenitude do lugar. Enfim, trata-se de um
paraso terrestre desenvolvido pela imaginao do ser humano que busca a satisfao dos sentidos
e o afastamento das impurezas e da perverso que tanto lastima na cidade.
O locus amoenus, no obstante, possui seu oposto, o locus horribilis. Em contraste com o
primeiro, carrega uma concepo totalmente divergente por se qualificar como ambiente onde as
foras do selvagem e do imprevisvel espreitam o humano, ameaando sua tranqilidade e sua
felicidade. O locus horribilis um cenrio altamente assustador e inspito, de devastao e
calamidade, anttese do lcus amoenus. A transio do Locus Amoenus, o lugar do olhar
amoroso, ao Locus Horribilis, o lugar da devastao, surge de forma complementar no trabalho
de Mendieta, intitulado on givin life (trazendo, ou dando a vida). Este trabalho constitui-se numa
seqncia fotogrfica de um enlace amoroso na paisagem, na qual a artista consegue unir o
sentido do olhar amoroso, do locous amoenus, ao sentimento de terror do Locus Horribili ,
obtendo atravs do entrelaamento de suas qualidades o lugar ideal para o encontro das foras do
amor e da morte.
On givin life, ttulo que pode ser lido de forma ambgua, no sentido de referir-se tanto ao
ato mgico ou de natureza divina de dar vida a algo, tanto como ao ato fisiolgico e feminino de
parir. Os dois contidos um no outro se complementam, tanto na ordem transcendental como na do
natural e fisiolgico. A narrativa amorosa em On givin life joga com esta dualidade entre o carnal
e o espiritual atravs do ato sexual do corpo da artista com o esqueleto. Seria como se por meio
do erotismo seu corpo fosse capaz de apreender o inapreensvel, atraindo-o para sua carne, e vice

23
e versa, como se ao lanar-se a esta experincia seu corpo se dilusse em direo ao
transcendental, um erotismo sagrado.

Fig. 4. Ana Mendieta. On givin life, 1975. Gallery lelong, New York.

24
 Francesco Colonna lanou em Veneza no ano de 1499 o livro Hypnerotomachia
Poliphilli, segundo o pesquisador espanhol Javier Mederuelo: La trama es uma especie de viaje
amoroso que se realiza en sueos, (...). El protagonista, Polfilo ( el que ama a Polia), se ve
obligado a recorrer una serie de lugares fantsticos en busca de su amada de cabellos de oro,
afrontando peligros y recorriendo parajes inslitos8. O comentrio de Maderuelo ressalta o
elemento fantstico que se encontra no aspecto dos lugares que ornamentam a narrativa. O autor
da a entender que o espao no qual se desencadeia a narrativa desperta o maravilhoso, unido ao
terror, trata-se de um locus amoenus, entretanto proliferam tambm os elementos de um locus
horridus, plantas espinhosas e arbustos selvagens, despertando estados emocionais que revelam
uma sensibilidade particular com a paisagem, como no fragmento transcrito pelo pesquisador: Y
as mi viaje sin meta me llev a una espesa selva, em la cual, apenas entr, perd mi camino no s
como. Mi corazn en suspenso fue invadido de repente por un sbito temor que se difundi por
mis plidos miembros junto con los apresurados latidos, y mis mejillas perdieron su color 9
Polfilo enfrenta o terrvel da paisagem ao querer alcanar sua amada. Angustiosa distncia que
separa os dois encontra sua expresso na atrocidade da natureza.
Nas trs fotos que compem On givin Life observa-se uma seqncia narrativa, na qual
possvel ler trs momentos diferentes de interao entre o corpo da artista e o esqueleto sobre a
paisagem primeiro acaricia, depois o posiciona e por ltimo se joga no ato fecundo do amor.
Tudo se passa em forma de curta narrativa sobre a relva verde, esta cor engloba o curto episdio
ertico. Cabe ressaltar que o vermelho a cor complementar do verde, ou seja, o verde por
extrema oposio ao vermelho o ressalta ainda mais em sua mxima expresso ao estarem uma
sobre a outra. O carnal da cena acentua-se ao se servir do verde como fundo.Estranha viso, o
esqueleto, do qual a carne j retirada abre para a viso dos ossos, duplo estado de repulsa e
atrao, o oculto e o distante (deslocado), manifesta-se diante dos olhos. Mendieta, atravs de sua
relao ertica com o esqueleto sobre a relva, coloca a reflexo sobre a impossibilidade de tocar o
extremo, de atingir a distncia do outro, que, no caso, tambm a distncia da morte. Quando se
quer pens-la, a morte coloca obrigatoriamente a questo de sua inacessibilidade, quando se ama
sente-se a falta do outro.

8
MADERUELO, Javier. El paisaje: gnesis de um concepto. Madrid: Abada, 2006. p.184.
9
Ibidem. Apud COLONNA, Francesco. Sueo de Polfilo. Barcelona: El acantilado, 1999.p.81.

25
 Blanchot escreve a respeito da grande recusa do ser humano, a recusa de ficar junto do
enigma que a estranheza do fim singular. Mendieta, mesmo compreendendo a caveira como
uma estrutura esvaziada que remete ao fato angustiante da morte, evoca sua presena como um
parceiro ertico e pe em questo a profundidade inatingvel frente morte, ela consegue, por
meio do ato amoroso, revestir com carne e vida o espao vago e sagrado da morte. A narrativa
pode associar-se ao Locus horribilis,, mas, no entanto, o ato ertico acaba por fecundar o espao
vago e angustiante da morte, convertendo-o em Locus Amoenus. Mendieta, atravs do erotismo,
liga-se morte. Interpenetra atravs de seu ato dois espaos poticos, que em realidade sempre
coexistiram, respondendo a necessidades distintas, a fecundidade e o repulsivo se unem como a
vida e a morte.
O Lcus amoenus, assim como a Arcdia, lugar do sonho e do amor, contudo, o que
podem eles chegar a esconder e dissimular? O ser atingido pela angstia da morte no se afasta
desses lugares, ali os amantes tambm perecem e sofrem por se darem conta do quo distantes
esto um do outro. E ainda, o ato amoroso tambm evoca o abismo entre os corpos, vive do
desejo de continuidade, de durar para alm do perecimento.
A artista acaricia o esqueleto, sua forma esvaziada e inatingvel, toca sua estrutura de
ausncia. A perda da carne traz aos olhos a imagem dos ossos, sobre eles a viso do destino
comum e inevitvel a todas as pessoas. Ao tentar tocar o esqueleto, insiste no que lhe visvel,
talhado no tangvel. S ento entra em contato com a perda, quando ver tanger algo que morre,
algo que se afasta e que escapa ao olhar. H ento uma ciso: o inevitvel afastamento do ver
para que a imagem possa nascer. Relao entre o prximo e o distante, articulada com regies de
proximidade e afastamento.
A angstia do sublime, na impossibilidade de alcanar o que est distante, reside no
espao do inalcanvel, aquilo que se perde tambm o irremedivel que vive no exlio do
passado e torna-se melancolia. A angstia na impossibilidade de aceitar a perda.
Durante o sculo XVIII e XIX, perodo que abrange a ascenso e a queda das tipologias
Neoclssica e Romntica, o 'sublime' foi um dos conceitos centrais em torno do qual o discurso
da arte e da esttica se articulou. O sublime como o difcil de agarrar, o inapresentvel, ou o
inimaginvel. O sublime, enquanto categoria esttica, desenvolve-se para pensar a sensao do

26
terrvel na paisagem, ou nos objetos. A sensao de medo provoca um transbordamento e a forma
escapa, essa experincia pode estar associada ao sublime.
Na seqncia narrativa de On givin life, o assunto ertico e amoroso se entrelaa morte
sobre um fundo verde, a paisagem recebe o terrvel. O sublime encontra seu espao na cena, no
abismo entre a carne e o inapresentvel da morte, quando a carne parece se agarrar quilo que
no pode preencher, surgindo assim apenas a vertigem da distancia profunda. On givin life
proporciona ao olhar esta viso da relao amorosa unida pela distncia, a partir da imagem da
morte perfila-se o carter terrvel de um lugar. A relao ertica que se d entre a artista e o
esqueleto mostra momentos de carcias, at a ocasio em que joga seu corpo sobre o dele e depois
reencontra o fecundo que possa existir na contraposio de vida e morte. Mostra uma possvel
maneira de lidar com o vazio do outro, no obstante, comea no vazio e termina quando atinge o
sentido do vazio da morte.
A paisagem, nesta seqncia, revela-se como fundo distanciado que alberga a experincia do
absolutamente longe entre a carne e o osso. A caveira sem expresso recebe o olhar e a carne
inquieta de Mendieta que lhe acarinha e lhe cobre os ossos, como um ornamento. Segundo
Bataille:
O que chamamos de morte em primeiro lugar a conscincia que temos dela.
Percebemos a passagem da vida morte, isto , ao objeto angustiante que para o homem
o cadver de outro homem. Para cada um daqueles que ele fascina, o cadver uma
imagem de seu destino. Ele testemunho de uma violncia que no s destri um homem,
mas que destruir todos os homens. 10

As palavras de Baitaille aliceram essa interpretao, vida e morte so os extremos da

existncia. No entanto, cada um deles imbu-se de sentidos e sentimentos, como o oco e cheio,
que, por sua vez, tambm podem expressar sensualidade, um enlace ertico.

10
BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.p. 41.

27
1.3 Propagaes.

Fig. 5. Ana Mendieta. Sem Ttulo. Srie Siluetas. Silueta de hierba y flores. Iowa, 1978.

Neste conjunto de obras de Ana Mendieta pode-se dizer que o corpo humano se desloca
condio de vegetal, integra-se a terra, o lugar que lhe oferece as condies para que sua forma
possa medrar, a artista faz brotar a paisagem ao multiplicar o corpo fazendo dele prprio o
jardim, pelo qual prolifera sua ausncia, eis a imagem que repete o gesto da criao artstica. O
jardim que propaga seu esvaziamento serve tambm de ponto de partida para se refletir sobre a
paisagem, ele prprio comporta a idia que demarca a atividade de dar forma natureza,
transformando a paisagem atravs de uma relao que simultaneamente de continuidade e
excluso. Ao trabalhar sobre a paisagem com a terra, Mendieta transfere a forma do seu corpo
para o espao exterior, explorando a relao entre o ser, a terra e a arte, produzindo uma imerso
do humano no territrio da germinao. Na srie de siluetas que realiza entre 1978 e 1979
observa-se que do espao da ausncia do corpo a artista faz brotar um jardim. Trabalho onde o
corpo se separa e propaga-se na paisagem. H o movimento de ser retirado de dentro de si para
ser levado a outro lugar. Mendieta, na adolescncia, sofreu o ato de haver sido arrancada,
expatriada de seu pas natal, esta experincia individual, embora no justifique a obra, sempre lhe
acompanhou em seu discurso. Segundo a artista:

28
 La exploracin de la relacin entre m misma y la naturaleza que he realizando en mi
produccin artstica ha sido un claro resultado del hecho de que fui arrancada de mi patria em la
adolescencia. Hacer mi silueta em la naturaleza mantiene (establece) la transicin entre mi patria
de origen y mi nuevo hogar. Es um medio de reclamar mis races y unirme a la naturaleza.11

Mendieta estabelece relaes com a multiplicao dela mesma, com a questo da presena
e da ausncia na exterioridade ao disseminar seu corpo na paisagem, no s marca uma presena,
mas perder-se na terra e a deixa como marca de sacrifcio um jardim.

Fig. 6. Ana Mendieta. Sem ttulo. Srie siluetas: silueta de hierbas y flores amarillas. Iowa,1979.

Abandonar um lugar e ao mesmo tempo cultivar um jardim representa um paradoxo que

suas siluetas mostram ao apresentarem o movimento conjunto de um corpo abandonado em cujo
interior proliferam plantas. A artista abandona seu corpo onde deseja cultivar e fazer proliferar
sua presena. Do Cultivar ao cultuar:

11
Centro Galego de arte contempornea. Ana Mendieta. Santiago de Compostela,1996.p.109.

29
 Cultus o verbo latino colere - designou a princpio simplesmente o ato de habitar um
lugar e de ocupar-se dele, cultiv-lo. um ato relativo ao lugar e sua gesto material, simblica
ou imaginria: um ato que simplesmente nos fala de um lugar trabalhado (...) Uma terra ou uma
morada, uma morada ou uma obra de arte. Por isso o adjetivo cultus est ligado to explicitamente
ao mundo do ornatus e da cultura no sentido esttico do termo.12

Mendieta cultiva o prprio abandono dentro da forma de seu corpo, a vegetao se

alimenta de sua ausncia. As plantas ornamentam a falta e a distncia de algo. Um Jardim para
interiorizar sua ausncia, para que no lugar do que se perdeu a vegetao possa reencarnar e fazer
visvel o que j no mais se pode ver. Decomposio imediatamente recomposta. O corpo que
renasce na paisagem em forma de jardim possui ainda o sentido de indicar a presena da morte.
Este pequeno canteiro serve de reconforto violncia ameaadora da natureza, nada mais
violento do que a morte. Ao cultivar o jardim a artista reconforta nele a prpria morte. O exterior
a ausncia do corpo, a morte est preenchida na paisagem, por isso, quem sabe, Mendieta
prepara um espao que lhe serve de ponto de permanncia, onde possa vir a ressuscitar seu
contorno. A terra muito mais do que uma oportunidade de multiplicar-se, sua profundidade
desloca seu ser com voracidade para fora dela mesma. A germinao de sua presena deslocada.
Para ela, no resulta problemtico este movimento em direo exterioridade ou morte,
Mendieta cede seu corpo ao estado de abandono, para que ali, pela ausncia, pela morte, ou pela
distncia cresa um jardim. A artista domina a arte ligada possibilidade de fazer os objetos
aparecerem, assim como de se interiorizar no exterior, obceca-lhe profundamente o limite de seu
corpo, parece sempre querer fazer com que seu contorno escape e se libere da forma fechada,
empenha-se em alcanar sua prpria ausncia, ter acesso ao que h de mais distante e ntimo no
ser, sua forma jorra ao exterior, dilacera-se e propaga-se nessa converso do interior para o
exterior. Assim, essa converso voltada para o exterior introduz um desvio para idia de perda.
Como suportar uma perda? Na brincadeira da criana solitria que sente a falta da me,
joga fazendo desaparecer algum objeto e logo faz com que ele retorne, como na cena que Freud
descreve no Fort-Da ao observar discretamente seu neto de 18 meses brincado, quando a criana
faz um carretel desaparecer e logo reaparecer puxando-o pelo fio. Freud nota como a criana

12
HUBERMAN, Didi. O que vemos, O que nos olha. So Paulo: Ed 34, 2005.p. 155.

30
acompanha vocalmente o movimento de desapario com um invarivel o-o-o-o prolongado,
depois saudando seu reaparecimento com um alegre Da! Didi Huberman, para pensar a dialtica
do visual, escreve sobre este episdio que se encontra no livro de Freud Alm do princpio de
prazer(1920) .O autor considera esta brincadeira infantil com a perda, o Fort-Da, uma maneira de
repor atravs do jogo a ausncia, pois atravs dele a criana produz ela mesma a experincia de
abandono e consegue lidar com a falta da me.
Da mesma maneira, Mendieta joga com a sua prpria ausncia na paisagem. S o jardim
(a arte) preenche a distancia, ou a ausncia, suavizando a angstia do artista diante da
possibilidade de sua desapario.

\
Fig.7. Sem ttulo. Srie Siluetas, silueta de musgo sobre roca. Iowa, 1979.

Rilke em seu conto Uma fbula da morte apresenta ao leitor a imagem de um jardim que
se cultiva para receber a morte. A fbula, curiosamente, narrada em meio a uma conversa entre
um caminhante e um coveiro que trocam suas idias particulares sobre a morte e o que se sabe
dela. Ela algo inconcebvel, algo tremendo. O caminhante conta ao coveiro sua verso da
fbula: Havia um homem e uma mulher que se amavam profundamente e decidiram abandonar o
rudo e a impureza da cidade. Foram para o campo e l construram uma linda casa com um belo

31
jardim. A casa possua duas portas, uma a da direita e a outra a da esquerda. A porta da direita era
a do homem e a da esquerda a da mulher. Todos os dias os dois abriam suas respectivas portas
para receberem as mais variadas visitas, o vento perfumado, a paisagem, a luz, e muito mais
ainda. At que um dia, a morte bate na porta direita, a do homem, mas este logo a reconhece e
no a deixa entrar. A morte tenta ento entrar pela outra porta, a da esquerda. A mulher lhe abre
sem nada suspeitar. A morte ento lhe diz : entregue este presente ao teu esposo, so sementes e
se distanciou sem dizer mais nada. A mulher pensou que as sementes eram feias de mais, e
preferiu plant-las no jardim e esperar delas algo futuro, depois contaria a seu marido como havia
obtido as sementes.
O homem, sem esquecer ainda daquela visita, continuava um tanto inquieto, mas, como
via sua mulher to feliz e despreocupada, acabou tambm por esquecer e seguir o ritmo de
sempre. Aconteceu que ao chegar a primavera cresceu no canteiro entre os lrios um estranho
arbusto. Suas folhas eram magras e de tom enegrecido, um tanto pontiagudas, e sobre sua
escurido um brilho resplandecente. O homem achava aquela planta muito curiosa, mas nunca
tinha coragem de perguntar a sua esposa de onde havia ela surgido, a mulher, por sua vez, frente
a um sentimento parecido, calava dia trs dia a explicao. Os dias seguiam, a reprimida pergunta
de um lado, e a resposta nunca ousada de outro, enquanto contemplavam calados o obscuro
arbusto no jardim. Dedicaram a ele igual ateno que as outras plantas, mas se entristeceram ao
verem o jardim todo em flor enquanto o arbusto permanecia inalterado e mudo. Ento, sem
revelarem-se mutuamente, resolveram dedicar especial ateno ao arbusto na prxima primavera.
E assim foi, o jardim se tornou agreste, as flores pareciam mais plidas. Depois de uma noite
escura e pesada, saram os dois ao jardim e descobriram tudo:

De ls hojas negras y agudas del extrao arbusto haba salido, intacta, una flor de color
azul plido y, aqu y all, se veian capullos por reventar. Y los amantes estuvieron all delate,
unidos y callados, sin saber qu decirse. Porque pensabam: Ahora floresce la muerte, y se
inclinaram al mismo tiempo para oler el perfume de la nueva flor.Pero desde aquella maana todo
se torno distinto em el mundo. 13

13
BATRA, Agust. Antologia. Relatos maetros de terror y mistrio. Barcelona: Fontana
Rstica, 1977.p.63.

32
 Esta fbula de Rilke ilustra o tema da morte no espao de um jardim, nele que a morte
cultivada pelo casal, no renunciam cuidar da estranha planta que lhes presenteada, da mesma
maneira, Mendieta no recusa cultivar e proliferar a ausncia na forma do corpo como jardim,
dedica sua prpria forma s plantas, criando um canteiro que lembre sua ausncia, preenchendo o
espantoso e remoto espao do intangvel.
Maurice Blanchot em seu livro O espao literrio, escreve sobre a experincia do poeta
Rilke com o insondvel da morte que aparece em seus escritos, revelando que para o poeta o
espao da morte corresponde-se com o espao da criao artstica. Desta maneira Blanchot
descreve a busca de Rilke por tornar ntima e pessoal a experincia da morte, compara a
aproximao com ela aproximao com a obra de arte, cada um contm a sua morte como o
fruto seu caroo, h que se cultivar com pacincia o crescimento deste fruto invisvel, a pacincia
essencial, porque inevitvel a impacincia neste espao (o da aproximao da morte e o da
aproximao da obra) onde no h limites nem formas, onde h que se sofrer o desordenado
chamado do longnquo.14
Nesta relao com o espao da criao e o espao da morte, est o movimento de
despossesso que faz com que a artista se despoje dela mesma e cultive em sua prpria ausncia o
invisvel espao da morte. O jardim propaga o abismal de seu ser.

14
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. p.124.

33
 2 INSTANTE: FISSURA

Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver
sempre uma operao do sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta,
agitada, aberta. Todo olho traz consigo uma nvoa.15

Neste captulo so abordadas duas fotografias de Ana Mendieta que remetem ao abandono
do corpo. Em ambas, ele est cado e o rosto no pode ser alcanado pelo olhar. Enquanto um
corpo parece ter sido violado e esta sobre um tronco cortado, noutra foto ele aparece depositado
amorosamente numa cova. O que se repete em ambos os trabalhos a questo da derradeira
queda corporal sobre um determinado lugar. Dali jamais se levantar e tudo resta para sempre
inalcanvel. Cena perdida da morte, corpo cujo rosto nos escapa, cenrio da contingncia que
conduz nadificao. E posto que nada h para ver e nem para dizer, o que resta o abismo, ou
seja, o espao onde o corpo se ausenta e se torna um oco que desafia o olhar. Questo que por sua
vez, desdobra-se como exterioridade, uma vez que a queda do corpo leva consigo a dimenso do
destino que, inapreensvel, sempre nos escapa. Eis a vertigem provocada pela ausncia e que
corresponde ao irrepresentvel.
Contudo a questo enfrentada pela artista no interior da obra afeta tambm ao expectador,
na medida em que esta ausncia lhe afeta em sua condio de exterioridade, provocando-o a
realizar uma fissura ali onde seu olhar no consegue tocar. Assim, a fotografia de Ana Mendieta
ao mostrar a paisagem em relao ao que h de enigmtico nela, aciona o olhar vertiginoso da
morte como a sensao que se sente diante de uma fenda.

2.1 Abismo

A operao de fissura ocorre quando se d no olhar do espectador o encontro diante

daquilo que se mostra como inapreensvel. O inapreensvel aquilo a que no se escapa16, fala
Blanchot a respeito do inacessvel que a todos obceca. A obra fotogrfica de Mendieta aponta
uma ausncia na paisagem, sugerindo por essa via que o espectador faa uma fissura ali onde seu
prprio olho falta, na dimenso do inapreensvel. Esta ausncia pode ser observada na imagem do

15
HUBERMAN, Georges Didi. O que vemos, o que nos olha. So Paulo, ED 34, 2005.p.77.
16
BLANCHOT, M. O espao literrio. p.260.

34
corpo estendido na paisagem, abandonado nela, essa imagem tambm se encontra na figura da
mulher de costas no quadro de Friedrich, em postura de entrega, eclipsando-se na paisagem.
Trata-se de um ponto que abala a razo. Tomar conhecimento do desconhecido, do que se
descobre como uma fenda obscura, cuja profundidade inaccessvel e desestabiliza a razo, pois
revela o espao que no se pode tocar. Na imagem do abismo, alegoria Romntica do inacessvel,
ou do profundo ligado com a morte e com o sacrifcio, impressiona os sentidos e excita o
imaginrio, gerando o sentimento de angstia. A experincia da contemplao da paisagem como
sendo profundamente ligada com este inacessvel do abismo. O abismo como o espao
profundo, territrio de privao, encontro com aquilo que ameaa e assusta o pensamento.
Ana Mendieta desafia o olhar do espectador ao coloc-lo perante uma situao
catastrfica na paisagem. A paisagem que figura em sua fotografia como um cenrio trgico
desperta o obscuro, o lugar onde o corpo cai e se ausenta. Ali o olho aprofunda-se atravs deste
oco esvaziado, que o recebe como uma fenda, o lugar negro onde cai.
Se por um lado este corpo absorve o olhar fazendo com que se olhe para a paisagem
atravs de uma fissura abismal, por outro lado, o abismo tambm se refere relao dilacerada
entre o humano e a natureza. A razo precisa enfrentar a delicada sensibilidade e tomar
conscincia do final que lhe aguarda, a carne desaparecer engolida pela terra.
J em outra imagem, intitula flowers on body (Flores sobre o corpo), Mendieta completa o
sentido abismal da relao entre o corpo e a paisagem ao se colocar no espao idntico a um
sarcfago, palavra do grego, - sarx = carne, phagos = comer, significa literalmente
"comedor de carne". No entanto, este significado no sugerido pelo ttulo, mas pela composio
da obra, ou seja, o corpo estende-se dentro de uma cva de pedras. No um buraco que se
parece a uma cova, a cova construda, por isso, idntifica-se a um sarcfago.

35
 Fig. 8. Ana Mendieta. Flowers on body. El Yagul, Oaxaca, Mxico, 1973.

Este trabalho foi realizado em uma de suas viagens ao Mxico, nele se personifica a vida
orgnica em seu amplo aspecto de morte e renovao. Seu corpo se confunde entre as flores que
dele parecem brotar.A artista dentro da cova explora uma maneira de se decompor sobre a
paisagem, expressando assim seu desejo de escapar sua forma, aos seus limites, e unir-se a ela,
nem que para isso tenha que entregar seu corpo. Esta aspirao associa-se ao desejo de morte,

36
porque se abandona a terra. A artista em seus escritos revela o desejo de unir-se natureza,
dizendo que sua arte o caminho e o meio de afirmar os vnculos emocionais com ela17.

O corpo de Mendieta se abandona, entrega-se ao cho da cova. Aceita unir-se a terra

como personagem trgico, aceitando a funo criadora e aniquiladora da natureza. Criadora
porque do corpo parecem brotar as flores. A cova suscita outra vez a idia de abismo presente na
alegoria romntica da entrega do artista ao seu trabalho, como um lanar-se ao abismo. Neste
sentido, o abismo pode ser compreendido como um anseio obstinado pela vida, vida como
abandono de si mesmo, a arte, o artista, deve entregar sua obra a natureza, sacrificar-se por isso.
A obra de arte como o momento em que o artista desaparece, morre.
A existncia como aniquilao do ser e afirmao da obra. A artista precisa destruir sua
morada, viver um posicionamento extremo. Aceitar o desaparecimento, aceitar ser aniquilado,
devorado pela terra. Para Mendieta, seu corpo ao ser conduzido dissoluo da morte, eleva ao
mximo o sentido daquilo que s pode ser realizado nesta desapario. A artista transforma seu
corpo em oferenda. A paisagem abismal de Mendieta integra o enterro do corpo, momento no
qual o sujeito se funde natureza e perde a conscincia. Sua posio , portanto de quem est
dentro do abismo. O quem no existe mais, a morte abre outro abismo e dele brotam as flores.

Friedrich realiza em 1803 realiza a xilogravura chamada Mulher a beira do abismo com
corvo, desta vez, a figura dirige seu olhar diretamente ao espectador, o ltimo olhar antes da
queda. Sem dvida um instante de suspense na iminncia de um desastre. Mas ela, a figura da
imagem, seguir sempre ali, perfurando o espectador com seu olhar intensamente enigmtico e
intransponvel, tanto quanto o abismo enigmtico que est diante de seus ps. O corvo completa a
cena conferindo-lhe o significado da morte, ele est to prximo mulher que parece exercer
sobre a imagem certa seduo, pois o corvo o pssaro que devora a carne morta.

17
Centro Galego de arte contempornea. Ana Mendieta. Santiago de Compostela,1996. p.108.

37
 Fig. 9. Caspar David Friedrich, mulher a beira do abismo, 1803.

Friedrich e Ana Mendieta fazem coincidir nos seu respectivos trabalhos aqui referidos,
elementos de seduo e fascnio, apresentando uma tenso que confronta a figura humana na
tnue linha de vida e morte, tenso irresoluta, presente tanto como condio da existncia
humana como da experincia da criao artstica.

38
2.2 Exterioridade.

Fig. 10. Ana Mendieta. Rape Scene, 1973.

Sobre o fundo de uma paisagem, repousa inativo um corpo entregue ao abandono. Os

olhos de quem observa a cena precipitam-se sobre o corpo cado, desejando caminhar at l.Um
lugar Ermo recebe o acaso do esmo. Ana Mendieta d a esta obra o ttulo de rape scene, ou seja,
cena de estupro, uma fotografia na qual o espao e o corpo ultrapassam o prprio lugar,
desafiando o espectador na procura do que h de visvel na imagem. De que modo a ao deste
registro fotogrfico propem a reflexo da paisagem? Este registro abre e mostra a paisagem
relacionada idia de perda, pois Ana Mendieta constri esta obra como um desafio ao olhar,
colocando em dvida a garantia de um encontro com o que ali est. Assim, a obra parece que
clama para ser perfurada, para que o olho se precipite neste espao e possa por meio do olhar

39
acessar o que nela h de distante, correspondendo-se com o que nela h de ausente. A abertura
est ai, a morte antepara o desejo de atravessar, ausncia que h nesta imagem ameaa o
espectador, a ponto de no se saber mais o que est e o que no est ali.
Esta fotografia se parece muito com as de registros policiais, retiradas no local onde
ocorreu um crime. O observador atrado pelo desejo mrbido de olhar profundamente para a
cena, como que buscando detalhes, vestgios, marcas de sofrimento e ao mesmo tempo tenta
reconstruir o passado. No entanto, no interessa acomet-la com a inteno de encontrar sua
histria, neste aspecto, a tarefa investigativa no poderia dar conta de resolver o que nela h de
enigmtico. A ao perdida desempenha aqui um carter que o de levar a morte posio de
atuar na paisagem. A cena revela a retirada do humano. Resta um corpo desnudo e desfalecido,
indiferente, entregue consumao. A obra no faz mais do que pedir para que se escave nela, as
pernas abertas completam a imagem da prpria fissura pela qual a artista convida a contemplar a
paisagem.
Na altura da cintura, o corpo se dobra de costas sobre um tronco cado, ao fundo e bem
prximo, h mais alguns troncos espalhados sobre a rala vegetao desordenada; no h nenhuma
rvore ereta nesta paisagem, parece um descampado, ou talvez uma clareira, as rvores cortadas
reforam o sentido de horizontalidade, de queda. As sombras anunciam o fim de tarde, o
crepsculo. A luz amarelada ilumina a vagina, recebendo assim o mrbido e ertico pelo calor do
sol. Bataille, em seu estudo sobre o ertico, reconhece o ato de destruio associando-o
aproximao ertica dos corpos, A passagem do estado normal ao do desejo ertico supem em
ns a dissoluo relativa do ser (...) toda a concretizao ertica tem por princpio uma destruio
da estrutura do ser fechado18
Talvez o que Mendieta queria dizer ao escrever a paisagem parece estar mortaseja
idntico ao que Bataille reconhece como ertico, na fissura da morte do corpo que a paisagem
adquire sentidos. Nesta fotografia, corpo e paisagem associam-se, contudo, ambos aparecem
como assassinados, neste sentido, o domnio do erotismo se associa violncia atravs desta
penetrao, um se perde no outro.
A fotografia, com a paisagem de um lugar destrudo, com rvores cortadas, espalhadas
pelo cho, marca o sentido destrutivo da cena. Um claro no espao proclama o amplo reino da

18
BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.p. 17

40
morte.O nada faz a paisagem estremecer, no h movimento, no acontece nada, a no ser a
inquietao da ausncia. A figura estendida no oferece resistncia e rompe a linha de conteno
que a definia enquanto sujeito, ela mostra-se esvaziada, como vtima de um sacrifcio. Seguindo
esta idia, a paisagem e a morte se fecham, fundem-se numa espcie de erotismo sagrado, pois
vai alm da realidade imediata.
A imagem desta obra de Mendieta discute a posio de quem est diante da paisagem, e
pode se pensar, que capta o olhar para dentro dela. A cena de abandono opem-se idia de
existncia, acaba com a singularidade de um possvel sujeito e assim gera o questionamento a
respeito da descontinuidade que h entre os seres e a exterioridade.
O desejo de passar, atingir o ausente, inquieta os vivos e os instiga a criar fissuras, quando
se sente a impossibilidade de tocar o distante. A obscuridade latente na relao entre aquele que
desde um lugar observa algo que lhe exterior, a paisagem, abre-se diante de seus olhos, e eis
que, espantado, percebe que entre ele e aquilo que est diante, um vazio abismal, algo se abre, um
enigma.
Quando algo se mostra enigmtico porque algo falta, o que no se pode ver, por isso,
faz-se inquietante, logo, desejando acessar esta distncia que o enigma, a pessoa que olha
impelida a escavar a imagem, e obtm atravs desta operao uma fissura no lugar da ausncia.
A fissura se realiza na contemplao. Curioso momento de arrebato que coloca o
observador na postura de falecimento, da resulta este olhar longnquo e solitrio, que ao querer
acessar o que se mostra como ausente, acaba por aliar-se ao domnio do alm.
Morte e inrcia paralisam o futuro e fora o sujeito da viso a contemplar a exterioridade do
mundo. Blanchot, no entanto, adverte que o repouso dos que dormem, da mesma maneira que o
repouso da morte, mantm a viglia. O olhar do sono no uma negao do mundo, a afirmao
dele. Onde durmo, fixo-me e fixo o mundo.19
Algumas esculturas funerrias dos antigos egpcios glorificavam o rei defunto em posio
sentada, como se contemplassem todavia o mundo dos vivos, sem perder a viglia. Estas
esculturas que ficavam dentro dos tmulos ou na entrada dos mesmos representavam o morto da
maneira mais fiel possvel, para que depois sua alma no encontrasse dificuldade na busca do
corpo.

19
BLANCHOT. Maurice. O Espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. p. 267.

41
 Fig. 11. Rahotep e Nofret. Escultura egpcia, 2575-2467 AC. Museu do Cairo, Egito.

Fig. 12. Giovanni Bellini. Crucificao, leo sobre tela, 1465. Louvre, Paris.

Contudo, se as esculturas egpcias apresentam olhos abertos e salientes que, contemplam a

eternidade como um ponto infinito onde o espao e o tempo so imutveis, seu olhar no pertence
a este mundo, nos afrescos gticos como nos retbulos renascentistas, comparecem o espao
divino e o espao humano. Assim, por exemplo, em Bellini pode se reconhecer o lugar da
crucificao como sagrado, visibilizado por um cho rochoso e lunar, constitudo no pelos
quatro elementos da natureza, mas pertencente ao domnio do supra-terreno. A paisagem
mundana caracterizada como cenrio do transitrio e do profano colocado ao fundo. O desprezo
em relao ao mundo e aos sentidos que se acentua com o incio do Cristianismo fomenta o que
se pode caracterizar como um olhar interior, desinteressado em aceder s coisas mundanas. O
cristianismo via demnios no lugar da paisagem, assim, a doutrina crist institua trs inimigos
capitais da f, estes so, o mundo, o demnio e a carne.20 , portanto, o mundo, antes mesmo da
carne, que atormentava o esprito cristo da idade mdia.
Em Ana Mendieta o que se apresenta uma combinao entre o infinito mais remoto e
um fundo que retorna e atormenta at alcanar o primeiro plano, onde o corpo sucumbe.
Enquanto na estatuaria faranica o corpo seria preservado em sua integridade fsica, no mundo

20
Maderuelo, Javier. El Paisaje, gnesis de um concepto. Madrid: Abada, 2005.

42
cristo o corpo seria transfigurado e no pensamento plstico de Mendieta o corpo ser
incorporado na paisagem pela sua informidade. Esta operao no aparece, ela se faz suspeita e
se deslinda por uma suposio do olhar, eis a fenda, eis a fissura.
Na cena de estupro aqui observado, no corpo abandonado, abre-se a fissura para
contemplar a exterioridade, o corpo a via de acesso paisagem. Mendieta parece incutir nesta
imagem, atravs da representao a idia do sacrifcio do corpo, equiparando-o com a mesma
destruio que h na composio da imagem. Assim, ao considerar o corpo como um despojo, a
cena sugere que o expectador faa uma fenda, que, no caso, no acesso a lugar algum, no h
sentido em seu interior, funciona, mais bem, como espao esvaziado pela morte, que recebe o
olhar e o remete como se fosse a um estojo. O sentido da fenda pode estar no sentimento de perda
e distncia que h na troca de olhares entre o observador e a cena de estupro. Esta forma de
compor a fotografia sugere uma maneira de pensar e refletir a paisagem a partir da solido e da
distncia que h entre o corpo e a terra. O que ser do cadver quando seu olhar se volte para
dentro dele mesmo? Nas palavras de Rilke21, o mesmo questionamento aparece quando ele,
tomado pelo medo diante da morte, indaga a Deus o que ser dele, Deus, quando j ele como
poeta estiver morto:
Que fars tu, meu Deus, se eu perecer? / Eu sou o teu vaso - e se me quebro?
Eu sou tua gua - e se apodreo? /Sou tua roupa e teu trabalho/ Comigo perdes tu o teu
sentido.Depois de mim no ters um lugar/ Onde as palavras ardentes te sadem.
Dos teus ps cansados cairo/ As sandlias que sou. / Perders tua ampla tnica.
Teu olhar que em minhas plpebras, /Como num travesseiro, /Ardentemente recebo,
Vir me procurar por largo tempo/ E se deitar, na hora do crepsculo, /No duro cho de pedra.
Que fars tu, meu Deus?/ O medo me domina.

De modo distinto, mas nem por isso em oposio, a produo artstica do pintor alemo
Caspar David Friedrich, dos sculos XVIII e XIX, coloca em questo o que se pode considerar
como uma reflexo a respeito dos mecanismos de via de acesso exterioridade do mundo, em
suas pinturas, interessante como apresenta a questo do estar diante e dentro da imagem.

21
Rainer Maria Rilke, Que fars tu, meu Deus, se eu perecer? Traduo: Paulo Plnio Abreu
www.culturapara.art.br

43
Friedrich era apaixonado pela natureza, e sua obra est profundamente vinculada apreciao da
paisagem. Seu anseio de aproximao com a natureza estava de acordo com o projeto esttico do
romantismo. A arte carregaria assim a misso de conciliar homem e natureza. No entanto,
Friedrich imprimiu em suas obras algo mais que a conciliao entre homem e natureza, foi alm,
provocando o sentido de tenso no encontro desses elementos, na paisagem e nas figuras ali
situadas.
O projeto de comunho com a natureza, vinculado ao esprito Romntico, releva o
sentimento de perda. O pensador Romntico moderno encontra em sua histria o trgico
momento de ciso entre homem e natureza, por isso comum o ideal nostlgico de retornar a
uma suposta pureza dos primrdios, a uma idade de ouro. Essa fascinao nostlgica de alguns
pintores na procura por uma paisagem perdida vai fazer com que se afastem de sua cidade, de seu
pas, procurando restabelecer uma intimidade com o distante. No obstante, estas viagens, ou
retiros, os levavam ainda mais para dentro de si mesmos, e as paisagens que pintam acabam por
tornarem-se o reflexo do que havia de mais intimo e inacessvel no ser.

Fig.11. Caspar David Friedrich. Frau vor untergehender sonne, 1818.

A compreenso do sentido de fissura guarda relao com o estado de impossibilidade que

certos artistas experimentam diante do mundo, presente do mesmo modo no anseio dos pintores
paisagistas do romantismo, que atravs de suas obras discutiam a questo da presena e da
ausncia na paisagem. Friedrich pinta em 1818 o quadro Frau vor untergehender Sonne, cuja
traduo seria mulher diante do declnio do sol. Neste quadro, ele posiciona a mulher de costas.

44
Essa posio possibilita ao olhar que rasgue uma fenda atravs da forma vazada da figura do
centro do quadro. Assim, como no registro de rape scene, tambm nesta obra a presena do corpo
revela uma ausncia, o corpo como passagem, reflexo, inquietao, impossibilidade.
A obra Frau vor untergehender Sonne, cuja figura humana isolada e solitria est de
frente para a paisagem, produz ao olhar um efeito enigmtico, ocultando o rosto da figura e
permitindo que o espectador se identifique com a figura, que como ela, na mesma posio,
contempla a natureza demarcada no interior do quadro. Do fundo da cena a dimenso do
incomensurvel afeta ao espectador e remete ao ponto para o qual os olhos se voltam, o vazio, o
nada.
A figura que contempla a paisagem no quadro de Friedrich difere-se da figura do registro
de Ana Mendieta, primeiro porque sua postura diante da paisagem no de abandono, ela
contempla com uma atitude que oscila entre a adorao dedicada a um objeto de culto e a
observao intelectual meticulosa e racional do declnio do dia. Sua postura lembra uma ao de
entrega, quando em Ana Mendieta seria de abandono. Depois, se na obra de Mendieta a marca
carnal mostra-se na vagina aberta, na de Friedrich o cu pulsa a intensidade da cor sangnea.
Ambos suscitam inquietao, tanto pela composio como pela ausncia de algo. Se em Mendieta
angustiava a morte, em Friedrich o que inquieta a impossibilidade de ver a frente da figura e o
fragmento central do pr do sol, ocultado por ela.
A questo do adentrar a exterioridade da obra corresponde relao entre o corpo e a
paisagem presentes nestas obras, diz respeito a uma operao individual do olhar. O ser que
observa o mundo encara a impossibilidade de atravessar a distncia que sente entre ele e o que
tem diante de si, a paisagem, como o espectador ao deparar-se com a ausncia inapreensvel em
uma imagem, ambos precisam criar uma fissura na qual possam lanar e abrigar o seu corpo, o
seu olhar.

45
2.3 Vertigem

Entre um ser e outro h um abismo, uma descontinuidade.22

Do visvel para o invisvel, do material ao espiritual, porque todas as paisagens extraem

sua vida de um xtase visionrio e porque ns, os que contemplam, em uma renuncia temporal,
espacial, objetiva e subjetiva, tratamos de nos perder por entre os domnios do perceber e do
sentir.23
A reflexo de Milani citada a cima abre uma perspectiva de pensar sobre a cena de
estupro de Ana Mendieta, o vazio deixado pela artista na paisagem, atravs do qual o olhar do
espectador levado a rasgar uma fissura ali onde o olho no conseguia alcanar. Esta operao
pe em questo o movimento de transio entre o que se v e o que no, entre o habitar e o
desabitar as coisas, isso pode derivar de uma inadequao do olhar. Experincia vertiginosa, a
fissura se identifica com a profundidade do abismo, diante do qual um se sente deslocado. A
vertigem, sintoma descrito pela sensao de estar sendo empurrado ou arremessado ou girando
em torno de si mesmo, quase uma sensao de desfalecimento, experimenta-se sobre tudo a
iluso de movimento, mesmo quando se est paralisado.
A contemplao da paisagem e o sentimento de vertigem unem-se no momento em que a
exterioridade suscita inquietao aos sentidos, e o que est diante insinua-se de maneira negativa.
A sensao do indescritvel est ai. O que fazer diante do indescritvel? E do inimaginvel? O
corpo se paralisa na escurido, emudece aterrorizado. Tais sensaes desafiam o saber, por medo
ao desconhecido o homem constri sociedades com muralhas e fronteiras, mas no esquece da
plida presena do incompreensvel.
O terror nem sempre se agita sobre a evidncia de uma apario horripilante, como um
cadver e a podrido. O terrvel escapa definio, quando no existem palavras capazes de
descrever o que se sente e, atravs desta impossibilidade, abre-se um vcuo perfeito para que
habitem pesadelos.

22
Bataille. Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.p. 12.
23
MILANI, Raffaele. Esttica del paisaje. Paisaje y Pensamiento. Org.Javier Maderuelo.
Madrid:ABADA, 2006.p.70.

46
 O terror que se aloja no oculto desafia a razo, mas algo que secretamente deleita a
imaginao dos homens. A categoria do sublime surge com a inteno de incorporar apreenso
esttica o universo do inapresentvel. Em 1927 Christopher Hussey, baseando-se nas definies
de Edmund Burke, atribuiu ao Sublime sete qualidades que o caracterizavam: Escurido, tanto
fsica quanto intelectual; poder, entendido como domnio da natureza sobre o homem; privao,
como a que se sente na escurido; a solido e o silncio; imensido, tanto vertical como
horizontal; infinitude, tanto literal como induzida por estas caractersticas do sublime: sucesso e
uniformidade, que so a origem da idia da progresso sem limites.24 No sublime, problematiza-
se o inapresentvel, o contedo ausente que escapa claridade da razo, ao olhar, nele reside a
contradio de ser algo que atormenta, mas que no se pode representar.
Essa aflio do sublime encontrava-se, de certa maneira, na imagem do corpo
abandonado de Mendieta, assim como no da mulher de costas de Friedrich. Quando ambos
confrontam a viso com o poder de uma ausncia na paisagem, inquietando e aterrorizando
mediante a apresentao da imagem de um corpo abandonado ou entregue na exterioridade, para
que se lhe contemple de maneira nica e abismal, no permitido encontrar o olhar, algo que se
volte ao espectador.
Da faculdade de absoro da vida exterior emana o sublime, a turbulncia dos sentidos
diante da fisionomia do mistrio do inarrvel. O terror uma das causas mais elevadas do
sublime. No corpo cado, ou na imagem do cadver na paisagem coberto de flores, no parece ser
importante definir o que se v na paisagem(aspectos), muito mais uma relao de um olhar que
se enterra. O encontro com o corpo desfalecido na paisagem retira de quem olha o sentimento de
vertigem no instante em que esse olhar recai sobre o aspecto mortal e intransponvel da paisagem.
Seguindo uma leitura Kantiana, o sublime, ao contrrio do belo, se manifesta no objeto
informe, sem limites. Se o belo faz que se experimente o sentimento de promoo da vida, o
sublime, prximo do informe, provoca o sentimento de suspenso das foras vitais. Atuam no
sublime as foras de atrao e repulsa ao mesmo tempo, um objeto sublime quando exerce
extrema violncia sobre a imaginao, impedindo que se reflita sobre qualquer forma. Portanto, a
inadequao entre a razo e a faculdade de apresentao o que suscita no nimo o sentimento

24
MADERUELO, Javier. Arte y Naturaleza, actas:Earthworks Land art: Una dialctica entre
lo sublime y lo pitoresco. Edicta.disputacin de Huesca, 1995. p.101.

47
do sublime, Nenhuma forma sensvel pode conter o sublime propriamente dito, descansa
unicamente na idia da razo, que mesmo no podendo encontrar uma forma de exibio que lhe
convenha, se retm e desperta no esprito por esta mesma discordncia que encontramos entre ela
e as coisas sensveis.25
O que Kant quer dizer, que o sublime s pode estar em ns mesmos, enquanto
disposio do esprito que d representao da natureza um carter sublime. O nimo, atravs
da contemplao diante da natureza, v-se alargado quando a natureza ou o que se v mostra-se
aterrador, mas esta qualidade, segundo Kant, no se acha no objeto, e sim em ns. O sublime, em
vista disso, est no humano, em sua relao com o mundo, tudo se passa do ponto de vista de um
espectador que reage a um certo estado do pensamento que se encontra afetado pela relao livre
entre razo e imaginao.
Se o sublime diz respeito ao que transborda, ele precisa buscar abalar os limites para
realizar sua progresso ilimitada no espao, necessita destruir a forma, escapar a ela para atingir o
infinito. Nesse sentido, tanto Mendieta como o pintor Romntico Friedrich procuram abrir em sua
obra a experincia da viso na paisagem como sendo a de um abismo vertiginoso que se encontra
na inadequao do sublime. Mendieta realiza um sacrifcio que conduz germinao do
indefinido na fissura que deixa para o pblico em suas obras. A lgica do desastre sempre escapa,
mas no se escapa ao desastre. O sentido do sentimento do sublime vertiginoso a passagem do
visvel para o invisvel, do abismo que h entre um ser e outro, entre ns e o mundo/ objetos. a
potncia do inacessvel da prpria morte, o abismo em cuja direo no possvel lanar-se, ali
no se acaba de morrer. Inevitvel, mas inacessvel.

25
KANT,Immanuel. Crtica del Jucio. Traduzida para o espanhol por Alejo Garcia Moreno
1876. Arquivo eletrnico (pdf) p.55.

48
 3 INSTANTE: VESTGIO

Os deuses e Deus nos ajudaram antigamente a no pertencer a terra onde tudo

desaparece, e, o olhar fixado sobre o imperecvel que o supra terrestre, a organizar, entretanto,
esta terra como residncia. Hoje, quando os deuses faltam, ns nos desviamos cada vez mais da
presena passageira para nos afirmar num universo construdo medida do nosso saber e livre
26
deste acaso que nos d sempre medo, porque ele esconde a obscura deciso

interessante correlacionar o conceito de vestgio na obra de Mendieta, suscitada como o

vago por sua qualidade de expressar ou indiciar a falta de algo. Espaos onde algo falta e o
sentido da obra repousa na ausncia que ela suscita. Mancha vaga de distncia que faz com que
se tenha de ir alm da superfcie para se estabelecer a relao com algo que no se apresenta. O
vago pode mostrar uma abertura sedutora para o olhar inquieto diante da ausncia.
O vestgio mostra esse mundo enigmtico do oculto na obra de arte. Na artista cubana, o
interesse pelo recndito, tanto na paisagem como na profundidade do ser, surge esculpido nas
formas femininas do interior de uma caverna, construindo assim a correspondncia entre as
caractersticas particulares do local e as formas ali situadas. O oco da caverna pode revelar a
marca de um vestgio, como se daquele vazio surgissem as prprias imagens ali escavadas,
vestgios de uma vaga presena ainda a ocupar o lugar.
O escondido na paisagem seduz a imaginao dos que a contemplam, desejo de
ultrapassar o prprio lugar com a fantasia e dele retirar o essencial. A artista aproveita-se dessas
sensaes e interrompe com seu corpo a imagem do lugar, convertendo-se a si prpria em
fragmento, vestgio de sua presena, transforma-se em esprito do lugar.
A srie de fotografias que comparece neste capitulo caracteriza-se pela problemtica dos
rastros como indcios do desaparecimento do corpo na paisagem. Assim so desdobrados trs
problemas a partir desta compleio: A questo da ausncia como uma relao entre o Molde e o
Vazado, a questo do ocultamento de algo que permanece recndito nas Grutas e Fendas e, por
fim, a questo do que sobrevive na forma que se altera: teleplastia.

26. BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita, a palavra plural. So Paulo: Escuta,

2001.p.7.

49
3.1 O molde e o vazado.

Fig. 14. Ana Mendieta. Sem titulo. Srie Siluetas, silueta de tierra y hierba. Iowa, 1978.

O molde o oco no qual se verte o metal derretido, que quando solidificado h de formar
um determinado volume, que, por conseguinte, toma a forma que constitui o vazio do molde, sua
matriz. O molde, como uma matriz, aquilo que d origem. Atravs de seu modelo escavado,
pode-se obter um relevo ou um volume, vertendo algum lquido ou matria pastosa em seu
interior.
O vazado, por sua vez, diz respeito aos volumes provenientes do molde, que saram ou
vazaram dali. O verbo vazar, alm disso, refere-se ao ato de tornar vazio e abre um vo ao
escapar do lugar onde estava contido, como no caso de uma pea fundida no interior do molde,
logo retirada dali, desarraigada. Aquilo que vaza tambm pode ser entendido como algo que se
esgota pouco a pouco, escapando ao se desfazer do lugar onde se encontrava.

50
 Fig. 15. Ana Mendieta. Sem titulo: serie siluetas, silueta de hierba. Iowa, 1978.

H aqui duas instncias para serem pensadas em conjunto, a do molde enquanto

impresso que continha em seu interior um determinado volume, e o vazado como volume
retirado de seu molde, caracterizando-se como preenchimento que escapa de sua origem.
Nos registros fotogrficos de Ana Mendieta, nos quais se pode ver a impresso de um
corpo que j no est mais, observa-se a retirada, ou o desprendimento de um volume que
interfere na paisagem por conta de sua ausncia, causando um ponto de ruptura capaz de recordar
uma ferida. A semelhana com uma ferida na vegetao reside na capacidade que a fenda possui
de conduzir o observador a um estado de inquietao, pois d a impresso de sangrar, surge o
sentimento de consternao perante o que no est mais ali.

51
 Embora uma ausncia, o lugar segue tomado pela presena de algo que persiste. Sabe-se,
ento, o quanto esta forma esvaziada tem o efeito de produzir um lugar, a partir da morte que fez
vazar seu volume duvidoso. Existe no vestgio uma existncia isolada na paisagem.
Da mesma forma, o molde desencadeia e origina o vazado, o espao vazio deste registro
fotogrfico, a medida de um corpo. O vestgio organiza uma espcie de molde na paisagem.
Entretanto, o que em definitiva isto supe que o carnal que ali no se apresenta mantm, mesmo
que deslocado e desaparecido, uma relao de vazado excludo e separado de seu molde, mas
que, no entanto, para alm do visvel introduz no olhar, atravs desta fenda, um assombro que se
desdobra do enigma por ela imposto. Os dois, distantes, Molde e Vazado, fundem-se na vontade
de escapar um do outro.
Este vestgio produz o lugar, sugerindo que a imaginao escave a partir da fenda deixada
pelo molde e promove assim o jogo da morte no olhar: O morto monopoliza seu lugar
ciosamente e une-se at ao fundo, de tal maneira que a indiferena deste lugar, o fato de ser, no
entanto, um lugar qualquer, torna-se profundidade de sua presena como morte, torna-se o
suporte da indiferena, a intimidade escancarada de uma parte nenhuma.27
A falta, portanto, pode fazer aparecer o lugar, assim como pode produzir uma imagem.
Neste ponto, o corpo exterior ao lugar onde se encontra seu vestgio. No registro fotogrfico de
Mendieta, o corpo ocupa o vago no vazio deixado por ele na paisagem, abrindo com sua ausncia
um fundo ameaador, salientando seu desaparecimento. Mas, se o que se v apenas um vestgio
da forma vazada, e o corpo no est mais ali porque desencarnou, o que se esconde por trs da
profundidade deste vestgio? Esta ausncia deixada pelo corpo, passagem para a indiferena da
morte, mesmo que se diga que o cadver no mais deste mundo constitui uma presena ausente,
pois Permanecer no acessvel quele que morre.28
A estranheza do oco abandonado, algo que existe no interior em sua calmaria absoluta,
como se o que no est houvesse encontrado seu lugar, comove o espectador. A morte uma
questo de lugar, apesar de suspender a relao com ele, nele se apia. Mesmo assim, no est ali

27
BLANCHOT, Maurice. O Espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco,. 1987. p. 258.
28
Idem, ibidem.

52
onde poderia estar? No, no est em parte alguma. Precisa amparar-se em algum lugar, a
presena cadavrica estabelece uma relao entre aqui e parte nenhuma. 29
A solido apodera-se em torno a este vestgio na paisagem, a sobra de algo que j no
mais, afastou-se do mundo, provocando uma relao de interrupo.
A imagem pede a suspenso do mundo, por conseqncia o dramtico desta situao
encontra-se na apario de um fundo vazio, que no se pode tanger, mas segue inquietando.
Estas sries de ausncias trabalhadas pela artista mostram aquilo que escapa ao domnio da viso,
a presena como distancia em relao ao que se olha, o inapreensvel da imagem. A distncia,
como a coisa presente em sua ausncia, mostra-se como negativo que soobra como eco que
retorna de um abismo, trazendo consigo o volume do vazio, sua reverberao.
Frgil posicionamento daquilo que no est mais, o lugar onde descansa a ausncia
assume sua freqncia lgubre, confirmando que o lugar onde se morre no um lugar qualquer.
Este oco, como o deixado pela morte de algo, indica o volume de um corpo ausente, retirado da
paisagem, e arremessado para fora da possibilidade da viso. O volume ausente perturba esta
imagem, oferece ao espectador o paradoxo de que Talvez s haja imagem a pensar radicalmente
para alm do princpio de superfcie. A espessura, a profundidade, a brecha, o limiar e o
habitculo tudo isso obsidia a imagem.30
Nesta srie de ausncias, encontra-se a experincia de uma imagem que vem depois e em
continuao do que se v. Para que o corpo ausente reaparea, preciso imagin-lo em sua
distncia, somente assim possvel presentific-lo ao lugar. Mendieta ultrapassa a concepo de
volume, o faz no vazio, esta concepo torna a obra da artista mpar, intrigante. Estes vazios
desafiam o olhar, colocando sob suspeita a imagem como apario.

29
Idem, ibidem.
30
HUBERMAN, Georges, Didi. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: ED.34., 1998.p. 87.

53
3.2 Grutas e fendas.

Fig. 16. Ana Mendieta. Cueva del guila, Parque Jaruco, La Habana. 1981.

Ao longo da histria, vrias populaes usaram a caverna como seu primeiro abrigo, local
de sepultamento e tambm para rituais religiosos. Caverna, do latim cavus, buraco, ou ainda, uma
gruta, do latim vulgar grupta, corruptela de cripta. Cavidade natural, dentro dela a escurido no
permite que cresa vegetao alguma, quanto mais nela se penetra, o oxignio se extingue. As
cavernas serviram, em idades remotas, como ambiente seguro e moradia para o homem primitivo,
fato comprovado pela imensa variedade de evidncias arqueolgicas e pela arte rupestre.
Em 1981 Mendieta visita Cuba, sua ptria de origem, por primeira vez desde 1961,
quando tinha doze anos e fora obrigada a deixar o pas. Estando ali, voltou sua ateno
justamente para o que poderia haver de mais ntimo e retirado na paisagem, as paredes de uma
caverna, as Grutas del Aguila, situadas no Parque Jaruco. Ali, solitria, chegava muito cedo e
somente voltava quando o sol se punha. Esculpia nas paredes da caverna figuras femininas, e para
cada uma delas dava um nome relacionando-os com os de personagens de mitos de povos pr-
hispnicos.

54
 Mendieta registrou cada uma em fotografias individuais, intitulando-as com nomes de
deusas da criao no idioma tano. So figuras nas quais o sexo foi marcado e escavado
profundamente, produzindo de certa forma uma identificao entre o orifcio na paisagem e o
sexo feminino. Neste momento de sua produo, a artista trabalha com o contorno do corpo, uma
relao com a profundidade diferente da que havia trabalhado nos vestgios esvaziados analisados
anteriormente. como se nesta caverna houvesse encontrado um lugar idneo para relacionar-se
com a profundidade do sagrado, esculpindo e escavando num espao interior, num oco da terra.

Fig. 17. Ana Mendieta, Guanaroca (Primeira mulher), Cueva del guila, Parque Jaruco, La Habana, 1981.

Ao trabalhar no interior da terra, estabelece uma correspondncia com o interior do corpo.

Se antes o molde era o espao do qual o corpo saia esvaziado, agora, em outro momento de sua
obra, faz surgir novamente a presena do corpo mergulhado e engolido pela profundidade da
terra. No entanto, no somente o enterra, alm disso, o situa neste lugar que lhe serve de
receptculo.As figuras femininas ali esculpidas aparentam terem sido retiradas do prprio lugar,
nascidas da escurido e da experincia solitria e particular da artista. A obra quer reabrir uma
brecha, tangenciando a ela a intimidade do corpo, sua profundidade secreta, o interior de uma
caverna como a abertura da vagina.
No interior da caverna, acha-se a paz do retiro e do ocultamento, assim como o tumulto e
o desespero da solido e da morte. As cavernas, o orifcio de uma gruta e tambm as fendas
propagam o mistrio do inexplicvel, do invisvel. O que se oculta em seu interior? O enigma do

55
nascer e do morrer, aparecer e desaparecer do mundo. Estamos ss, cada um de ns entre estes
dois momentos de nossas vidas enquanto indivduos que morrem isoladamente numa aventura
ininteligvel.31
No espao da caverna, aliam-se os sentimentos de angstia do perecimento e o regozijo de
um abrigo natural para os corpos. A Fenda parece ser o ponto crucial que une toda a questo, ela
est presente nas vaginas que Mendieta escava e esculpi nas paredes internas do orifcio da terra.
A fenda sendo um fundo e um destino, dela o ser humano sai e a ela retorna em sua morte. O ato
de criao une-se experincia da morte, fendas da sexualidade, do nascimento e da desapario.
Ao tirar proveito da formao natural do lugar, remete ao espao interno e sagrado do corpo, e
assim cria correspondncias entre o oculto na natureza e o ntimo do corpo.
O pintor francs Gustave Coubert (1817-1977) dedicou tambm grande ateno ao tema
da paisagem. O intrigante em algumas de suas obras mostra-se na constante apario do orifcio,
que toma a forma de grutas, cavernas, e inclusive a vagina, como no quadro intitulado Lorigine
du mond.(a origem do mundo).

Fig.18.Gustave Coubert. Lorigine du Monde.1866. Fig.19. Gustave Coubert. La grotte de Source. 1864.

A caverna tambm o espao do horrendo por seu aspecto viscoso e mido que repugna
os seres humanos. a mesma viscosidade da putrefao que enoja e angustia nossos corpos. A

31
BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987. p.15.

56
vida sempre um produto da decomposio da vida. Ela tributria, em primeiro lugar, da
morte, que desocupa o lugar; em segundo, da corrupo, que acompanha a morte, e repem em
circulao as substncias necessrias ao incessante aparecimento de novos seres.32
Esta cavidade natural, oca, abriga o ermito, personagem que se retira e se distancia do
mundo. O tema do retiro espiritual figura no quadro que Giovanni Bellini dedicou ao tema de So
Jernimo no deserto. Trata-se de um entorno cuja relao de distncia com a cidade, e com a
cultura adequado a quem deseja separar-se do convvio humano. Assim, todos os elementos do
quadro no so aleatrios, a caverna como casa, mas tambm oratrio; a rvore descascada
assemelha-se roupa que se desgarra do peito magro, suplcio da carne entregue paisagem
atroz. Mas, se o que consta neste quadro o personagem de um santo, torna-se importante
lembrar que a vida para ele trnsito, um caminho para outra, que morada. Sua paisagem, a
caverna que habita, lhe servir certamente como tumba, receptculo de seu corpo, que mesmo
que vivo prepara-se para a morte.

Fig.20. Giovanni Bellini. So Jernimo no deserto. 1480-87.

32
BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.p.52.

57
 A imagem da caverna transita entre sentidos diferentes, do acolhedor, ligado ao
nascimento, transborda para o sentido da cova, casulo da morte, orifcio onde se deposita o
cadver, onde se cultua a morte.
Caspar David Friedrich (1774-1840) em 1825, depois de se curar provisoriamente de uma
doena que futuramente o levaria a morte, pinta dois quadros nos quais identifica-se a entrada de
um cemitrio. O artista mostra a fenda e a cavidade atravs da imagem do porto, conduzindo e
seduzindo o observador a apreciar desde fora a paisagem do cemitrio. No fundo destes portes,
cuja passagem somente possvel atravs da imaginao, avista-se a inacessibilidade da morte.
Friedrich pode querer expressar nestas telas a aproximao com a fatalidade da morte,
encontrando uma maneira de lidar com ela, tornando-a mais suportvel. Este encontro no deixa
de ser angustiante, horror que congela, mas que ao mesmo tempo atrai.

Fig. 21.Caspar David Friedrich, Das Friedhofstor, 1825. Fig. 22. Caspar David Friedrich, Friedhofseingang, 1825.

A fora que possuem estes orifcios nas duas telas causa espanto frente ameaa que
representa o lugar da morte. Quando ali chega, a imaginao se sente destruda, a fenda se mostra
como um acesso ao impossvel. Bataille debruava-se sobre temas semelhantes e sobre a

58
angstia frente morte escreveu: Recusamos ver que a vida a armadilha feita ao equilbrio,
que toda ela significa uma situao instvel, desequilibrada, para onde nos conduz..33

Fig. 23. Caspar David Friedrich, Friedhof im Schnee, 1826.

A fenda que se faz nos portes do cemitrio dos quadros observados acima, reaparece
num outro do mesmo pintor, porm, neste a fenda se duplica, uma no porto e a outra na abertura
da cova que ocupa o primeiro plano da tela. No cemitrio enterram-se os mortos, enterrar e
ocultar o corpo alivia a dor da perda fsica do ente querido. O sepultamento, alm do mais, evita
que os vivos vejam e cheirem o cadver em decomposio, o horror morte no est ligado
somente destruio do ser, mas putrefao que devolve a carne morta fermentao geral da
vida(...) O horror imediato conserva pelo menos vagamente a conscincia de uma identidade
do aspecto aterrador da morte, de sua ftida corrupo, e dessa condio elementar da vida, que
repugna.34 O quadro mostra uma cova recm aberta, com a p ao lado, o cadver no est ali,
mas record-lo povoa a zona obscura da imagem. Esta fenda, mesmo sem o morto, carrega de
antemo o seu vestgio. A ausncia da morte abre uma cova.

33
Ibidem.p.56.
34
Ibidem, p.53.

59
 Na caverna Mendieta escavava formas femininas lembrando cavidades vaginais, vestgios
de sua passagem atravs de uma fenda natural, antro sulcado que abre e abraa suas figuras.
Residncia e sepulcro na mesa fissura encerram o sentido da morte e da ausncia em seu interior,
memria da passagem do corpo e do pensamento por onde o espectador adentra e percorre com
seu olhar, no entanto, indaga-se a respeito do transitrio, da fragilidade que constitui a existncia
no instante em que seu olhar se perde na obscuridade funesta do buraco.
Mendieta, Coubert, Bellini e Friedrich exploram as cavidades como elemento
determinante na composio do sentido e da forma para intensificar a ausncia e afirmar algo
enigmtico. A artista cubana busca as cavernas para rememorar sua origem perdida, nela escava
figuras femininas e refora a presena do sexo, talvez queira afirmar a sexualidade e o
nascimento, ao mesmo tempo a intimidade e a solido da existncia. Depois, as telas de Coubert
tambm procuram na imagem da fenda o enigmtico e o lgubre, ao mesmo tempo, seduo e
abrigo, orifcio original na carne e na terra. Elementos semelhantes aos de Mendieta, terra, sexo,
nascimento e desapario.
Bellini trabalha a paisagem da caverna em relao ao corpo entregue destruio na
imagem do ermito, a cavidade natural lhe serve de morada, oratrio e tumba, lugar afastado da
civilizao e prximo ao sagrado, onde o corpo encontra asilo para extinguir-se na terra.
Friedrich, por outro lado, pinta os portes de um cemitrio, a entrada conduz o olhar a terra dos
mortos, sua fenda, os portes e a cova aberta, convida o espectador a tentar descobrir a feio
enigmtica da morte. Esses componentes criam um dilogo entre as obras, no momento em que
as mltiplas fendas abrigam o que h de mais profundo e convulsivo em nossa lembrana, o fim.
.

Coveiro: Quem que constri mais solidamente do que o pedreiro, o carpinteiro e o construtor de navios?
(...) Quando te fizerem de novo essa pergunta, responde que o coveiro, porque a casa que ele constri dura at o dia
do Juzo. (Shakespeare, Hamlet).35

35
SHAKESPEARE, W. Hamlet. Disponvel em:
http://www.scribd.com/doc/29967/shakespeare-hamlet. Acesso em: 17 novembro 2007.

60
3.3 Teleplastia.

Fig. 24. Ana Mendieta. Sem titulo. Srie arbol de la vida. Old Man`s Creek, Iowa, 1979.

Em duas fotografias realizadas entre 1977 e 1979, pertencentes srie Arbol de La vida,
Mendieta enfatiza mais uma vez a relao do corpo com o espao exterior, excedendo os limites
corpreos a fim de desloc-lo para o lugar do outro, o exterior, colocando em evidncia um
processo de despersonalizao pela assimilao do espao. Roger Caillois escreveu sobre o
perturbador fenmeno da psicastenia. Abordando a homocromia como o fenmeno em que a
imagem retiniana transposta para a pele atravs da ao automtica produzida pela excitao
luminosa nas clulas cromforas, o que por sua vez resulta na produo de similitude de certos
animais com o outro e com o meio, procurou pensar sobre esta circunstncia tambm conhecida
como telefotografia, recusando-se a simplific-la, quer pela explicao finalista da religio quer
pelo mecanicismo cientfico.
Uma vez que restos de animal mimetizado podem ser encontrados nas vsceras do animal
predador, tal fenmeno deveria ser considerado menos como uma defesa para fins de preservao
e mais como um instinto de abandono, posto que o olho animal pode ser pensado como um

61
veculo de fascinao que ultrapassa as solues dadas tanto pelo acaso como pela adaptao.
Ainda que sofisticada, a imitao no deixaria de ser uma armadilha e a distino do organismo
em relao ao meio estaria comprometida por um distrbio da percepo espacial que poderia ser
sintetizado pela afirmao sei onde estou, mas no me sinto no lugar onde me encontro.36 Nesta
tendncia imobilidade e ao inorgnico o que se confirma uma economia de dispndio,
verificando-se o mesmo no conhecimento e na arte, cujos movimentos mais atraentes acabam por
agir como fora final, resultando numa espcie de uniformidade ou anulao que conduz ao
inanimado.

Fig. 25. Ana Mendieta. Sem ttulo. Srie Arbol de la vida. Old`s Man`s Creek, Iowa, 1977.

36
CAILLOIS, Roger. Mimetismo e psicastenia legendria. Revista Che Voui, ano 1, n,
Cooperativa Cultural Jacques Lacan, Porto Alegre: 1986.

62
 O corpo que se observa em ambas as fotografias de Mendieta parece mimetizar-se ao
tronco de uma rvore, a paisagem e o corpo incorporam-se num s movimento. Para tanto, o
corpo se despoja de sua ao, acoplando-se ao fluxo do entorno e constituindo com ele uma
continuidade, assim, a teleplastia com o espao requer a entrega total do sujeito. Este, por assim
dizer, transportar-se at o outro corresponde a um momento de fascinao do olhar sobre as
coisas, mergulho do olho na imagem para poder produzir este intervalo mimtico com o corpo.
Oculto na paisagem, o corpo se confunde com a superfcie do ambiente, renunciando a si mesmo,
sua carne apenas sobrevive enquanto vestgio esttico adornado pela superfcie do outro.
Assim como o fenmeno da Teleplastia o conceito de Genius Loci, ou esprito do lugar,
corresponde-se com esta tendncia de imerso na imagem de um lugar. O Genius Loci foi um
termo amplamente usado para designar as caractersticas particulares de um determinado lugar e
tambm o contedo oculto e invisvel dele. Sua inveno remonta Inglaterra do sculo XVIII,
no mbito do paisagismo ingls, e retoma o que os Romanos chamavam de Genius Loci, segundo
o qual, entendiam que um edifcio s deveria ser construdo se o lugar a ele destinado estivesse
sob a proteo do genius loci, divindade que em alguns casos era representada com alto-relevos
ou pinturas em murais com a forma de serpente. Seu culto estava associado a Lar (s.), Lares (pl.),
divindades domsticas romanas. Inicialmente associados a Mane - Divindade proto-romana dos
mortos - os Lares passaram a ser cultuados no culto domstico primitivo como personificaes de
seus antepassados.
A dimenso do invisvel do genius loci comparece portanto, como um vestgio do corpo
desaparecido que permanece no mundo, desta maneira, a teleplastia enquanto fenmeno de
apario materializada de algum em local de onde est ausente37, perfila-se nesta transferncia
do morto e a desintegrao de seu olhar recomposto na dimenso oculta do espao .

37
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. 1. ed. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001.

63
 Fig. 26. Genius loci e Lares. Afresco, Pompia. 60-79.D.C
Fig. 27. Genius loci e Lares. Afresco, Pompia. National Archaeological Museum. 100.D.C.

A jardinagem inglesa do sculo XVIII promoveu a imitao da natureza com o desejo de

tornar as paisagens com a aparncia de naturais. Para construir esses espaos, onde a natureza
parecesse ilimitada, era preciso estar atento a algumas regras, como escrevia o poeta Joseph
Spence em uma carta ao seu vizinho, a primeira regra e a mais essencial consultar o gnio do
lugar.38
No entanto, ao contrrio do que se pode imaginar, a construo do jardim paisagista
supunha a transformao radical da paisagem original, mudando a geografia original com grandes
movimentos de terra e, inclusive, se necessrio, destruindo aldeias inteiras e assim,
paradoxalmente, substituindo o carter original do lugar. O genius loci, nestes jardins, poderia
estar representado no buraco escuro de uma gruta, ou ainda em inscries remetendo a uma
existncia mtica do lugar. Em todos os casos, trata-se de um jogo de distncias, o esprito do
lugar se aloja no que o olho no pode ver, ou ainda naquilo que j no est mais ali. Ele assegura
sua existncia relacionando-a questo da presena do lugar e manifestao do oculto. Ao
expectador cabe a responsabilidade de invoc-lo, para tanto, deve ser capaz de submergir no
carter invisvel do lugar, sua existncia no est seno no olho daquele que observa.
A invocao do espiritual do lugar aponta em direo ao carter transcendental do espao,
quilo que se apresenta sempre deslocado do lugar prprio onde se encontra. O esprito do lugar

38
REMN, Juan. El jardn como arte. La invencin del gnio del lugar. Actas del III Curso,
Huesca, 1997. p. 199.

64
como a essncia do lugar dissimulado, expresso do que falta, do rosto desaparecido, levado pela
morte. Quando a morte se torna poder, comea o homem, e esse comeo diz que, para que exista
o mundo, para que haja seres, necessrio que o ser falte.39 O olho ausente transferido ao genius
loci identifica-se com as qualidades secretas e veladas da paisagem. Ali onde se camufla a morte.
O esprito do lugar pode igualmente encontrar-se no aspecto silvestre, diz respeito s
qualidades que foram perdidas com o tempo, os extratos histricos distanciados e que se
rememoram como ausncias. Unido s concepes Romnticas do sublime, o esprito do lugar
remete apreciao de uma paisagem mais rstica, onde o oculto e o invisvel podem aflorar. Sua
apreciao conecta-se ao desejo de fazer aparecer o indmito da natureza, assim como localizar
vestgios que sirvam de conexo com o carter essencial e primordial do lugar. O genius loci
estimulava a imaginao dos que passeavam pelo jardim e contemplavam a paisagem. Mas,
oriundo do espanto, ou da surpresa, imaginar a possibilidade de se avist-lo, por isso talvez fosse
comum aos romanos, que, como j foi dito, represent-lo como uma serpente, animal terrestre e
rastejante, cujo movimento sinuoso fascina e aterroriza a quem olha.
O Sacro Bosco, jardim ou bosque situado na cidade de Bomarzo, provncia de Vitebro, na
Itlia, foi construdo entre 1552 e 1560 por encargo do Duque Vicino Orsini com
acompanhamento do arquiteto Pirro Logorio, rene um conjunto peculiar e assombroso de
maravilhas. Para entrar nele, h de se atravessar em primeiro lugar uma horta frutfera, at ai tudo
jbilo, mas eis que se tropea. Desavisado diante de esttuas monstruosas de pedra, surge
representado com figuras mitolgicas uma cena de esquartejamento, depois um cavalo Pgaso
coxo, em seguida sereias que esparramam sua cauda lasciva pelo solo, entre outras surpresas.
Cada uma destas figuras monstruosas foi escavada e retirada das pedras que compunham
originalmente o lugar. Elas encarnam o genius loci a brotar das pedras pelas mos do escultor.
O jardim de Bormazo afasta a sensao do descanso, ele suscita ateno com o entorno.
O banco que serviria para o descanso porta uma inscrio chamando a ateno para o aspecto
assustador do lugar:

39
BLANCHOT, Maurice. O Espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. p. 254.

65
 Voi che pel mondo gite errando,
vaghi di vedere maraviglie alte e estupende,
venite qua, dove son faccie horrende
elefanti, Leoni, orsi, orchi e draghi.

Trata-se da imagem da paisagem como reino do inesperado, do imprevisvel, no s

confirmando a liberdade do reino da fantasia, este jardim sinistro conduz o caminhante em
direo lembrana da morte ao alcanar a regio mais alta do jardim o caminhante se depara
com um pequeno templo - mausolu, monumento funerrio dedicado pelo proprietrio como
prova de amor esposa falecida, a dor da perda surge nas figuras aterradoras das pedras,
solidificando e experincia de uma dor, o que a princpio seria inapreensvel. Embora a morte
seja o tema central, pois o monumento funerrio ocupa a parte mais alta do terreno, um enorme
bloco de pedra destaca-se das outras, nesta pedra uma espcie de cabea de monstro foi esculpida
e a boca escancarada se faz gruta. Seus olhos so vazados, do lado de fora, estes orifcios no
adquirem a fora que advm deles quando se est dentro do lugar, porque estes orifcios, do lado
de dentro, so olhos abertos e contemplativos ao espao. Sobre a boca aberta do mostro
conhecido como o Orco se l: Ogni pensiero vola (Todo pensamento voa), em seguida, quando se
entra pela boca, tem-se a sensao de estar sendo devorado, ou adentrando num lugar secreto.

Fig. 28 e 29. Lorco. Sacro Bosco Villa Orsini Itlia

66
 O fantstico se abre para a viso quando menos se pode imaginar, desde ali de dentro da
cabea contempla-se a paisagem atravs destes furos, tanto o da boca quanto o dos olhos, eles
servem de janelas, neste momento, quem est ali dentro incorpora-se cabea-caverna e observa
o jardim de dentro de um estranho esconderijo. Territrio da imaginao, em seu interior, o
sujeito torna -se ele mesmo o oculto na paisagem, interior de uma cabea que a de um mostro, o
visitante associa a figura a si mesmo. A experincia sugere que o que ali esteja se torna o prprio
esprito do lugar, o Genius loci, o sonho do ser sonhado. A dor da perda se refaz na expresso do
monstro, sua face sugere uma misteriosa resposta do lugar indagao da morte. O sofrimento
indescritvel do amante vive neste oco oculto, um vestgio de sua dor. O desfecho da histria do
conde que fez um jardim para sua amada morta termina com seu suicdio dentro desta cabea.
Por outro lado, quando se volta a pensar a obre de Mendieta, ao buscar mimetizar-se
paisagem, ela interrompe com seu corpo a imagem do lugar, provocando um distrbio ao unir-se
natureza. O Genius Loci do paisagismo presente em Mendieta em sua condensao oculta com
a paisagem. O corpo camuflado se une ao espao ao esvaziar seu contedo, sua presena se v
desmanchar-se na aparncia do outro. O vestgio o que sobra e o que sobrevive da ao
intencionada, ao que se une ao desejo de modificar uma imagem para colocar outra em seu
lugar. O esprito do lugar se faz do prprio corpo da artista, convertido em vestgio ao esvaziar
seu contedo com a aparncia encarnada do lugar.
Por fim, a Teleplastia e o Genius loci, entre um aqum - alm tumular e a atrao pelo
abandono e dispndio que se torna ornamento, apontam ao enigma do inapreensvel que a arte
pode apenas tangenciar e que jamais cessa de retornar. Na obra de Mendieta recorrente a
tendncia do corpo a perder-se no meio ambiente. O espao parece ser uma potncia devoradora
para o seu corpo, persegue e apreende sua pele, seu olho, seu movimento, ento, o pensamento
abandona o corpo e atravessa a fronteira da pele para habitar o outro. O esprito do lugar, ou
Genius loci, descansa na crena sobre um aspecto, ou aparncia oculta que se tentaria alcanar
com o olhar da intuio, um alm mundo, diz respeito ao que ainda permanece como lastro do
que foi perdido. Na teleplastia, a imitao uma armadilha, um distrbio que afetas as definies
do sujeito com o espao, a ponto de lev-lo a inrcia e ao abandono medida que se assemelha
com o inanimado.

67
 Em Mendieta, a busca pela indeterminao das fronteiras entre a fora do exterior e a
intimidade do interior acaba por fazer do prprio corpo um habitculo que se abre sem reservas
no desejo de alcanar a pureza das relaes com o outro. Blanchot ao escrever sobre a poesia de
Rilke encontra no poeta a vontade de atingir pela poesia o livre acesso entre os espaos da
interioridade e da exterioridade. Ao deparar-se com a idia de uma conscincia fechada sobre si
mesma, o poeta quer olhar para fora como o animal, que est onde olha, pois seu olhar no o
reflete nem reflete a coisa, mas abre-se para ela, e desta maneira deslocar a conscincia para fora
dela, no xtase desse movimento:

Atravs de todos os seres para o nico espao:

espao interior do mundo. Silenciosamente voam as aves
atravs de ns. eu que quer crescer,
olho para fora e em mim que a rvore cresce! . 40

Entre este poema de Rilke datado de 1914 e a srie de fotografias de Mendieta Arbol de
La vida corresponde-se o desejo de interiorizao do exterior a fim de ingressar fora dos limites
divisrios que os separam das coisas. O artista busca sobre a superfcie das imagens o espao do
imaginrio, sonhando em perder-se e fazer com que o inapreensvel se volte para o interior da
obra. Contudo, a experincia do artista, como escreve Blanchot, uma experincia esttica e,
como esta, uma experincia de morte: Ver como se deve essencialmente morrer, introduzir
41
na vista essa volta que o xtase e que a morte . Eis ento a questo essencial, o olhar
indefeso na teleplastia, quando o espao requer a entrega total do sujeito e ele ento ao se abrir
para acolher o outro corre o risco de desaparecer, pois seu movimento o volta para o invisvel.

40
IBID. P.133
41
IBID. P.150.

68
 4. REFERNCIA BIBLIOGRFICAS

BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.

BATRA, Agust. Antologia. Relatos maetros de terror y mistrio. Barcelona: Fontana Rstica,
1977.

BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita, a palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001.

BLANCHOT. Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

CAILLOIS, Roger. Mimetismo e psicastenia legendria. Revista Che Voui, ano 1, n, Cooperativa
Cultural Jacques Lacan, Porto Alegre: 1986.

CASTRO, Fernando. El Jardn como arte, La Pasin del olvido. Huesca: Disputacin de
Huesca.1997

CASTRO, Fernando; COPON, Miguel. Paisajes en ninguna parte. Revista del occidente, Madrid, n.
189, p. 49.

Centro Galego de arte contempornea. Ana Mendieta. Santiago de Compostela,1996.

DELEUZE, G. Diferena e Repetio. Disponvel em:

<http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/tete/DifRep.doc> Acesso em 20/11/2007.

DIDI-HUBERMAN, O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed 34, 2005.

DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006

69
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. 1. ed. Rio de Janeiro: Objetiva,
2001.

KANT,Immanuel. Crtica del Jucio. Traduzida para ao espanhol por Alejo Garcia Moreno. 1876.
Arquivo eletrnico(pdf)

MILANI, Raffaele. Esttica del paisaje. Paisaje y Pensamiento. Org.Javier Maderuelo. Huesca:
ABADA, 2006.

MADERUELO, Javier. El paisaje, gnesis de um concepto. Madrid: Abada, 2006.

MADERUELO, Javier. Arte y Naturaleza, actas:Earthworks Land art: Una dialctica entre lo
sublime y lo pitoresco. Edicta.disputacin de Huesca, 1995

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais.So Paulo: Perspectiva, 2004.

REMN, Juan. El jardn como arte. La invencin del gnio del lugar. Actas del III Curso, Huesca,
1997.

SCHAMA, Simon. Paisagem e Memria. S.P.: Cia das Letras, 1996

SHAKESPEARE, W. Hamlet. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/29967/shakespeare-

hamlet.

70