Asiateca - Deconstruyendo A Takashi Miike

deconstruyendo a
takashi miike
Asiateca.net 2015
ndice
Deconstruyendo a Takashi Miike .......................................................................... 3
Shinjuku Triad Society (1995) ............................................................................... 6
Fudoh: The New Generation (1996) ...................................................................... 12
Rainy Dog (1997) .................................................................................................. 18
The Bird People in China (1998) ........................................................................... 22
Ley Lines (1999) ................................................................................................... 28
Audition (1999) ........................................................................... ......................... 32
Visitor Q (2001) .................................................................................................... 38
Ichi The Killer (2001) ........................................................................... ................ 42
The Happiness of the Katakuris (2001) ................................................................ 48
Graveyard of Honor (2002) .................................................................................. 52
Gozu (2003) ......................................................................................................... 58
One Missed Call (2003) ........................................................................................ 62
Sukiyaki Western Django (2007) .......................................................................... 68
13 Assassins (2010) .............................................................................................. 74
Harakiri (2011) ........................................................................... ......................... 80
Over Your Dead Body (2014) ................................................................................ 86
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Este dossier tiene fines estrictamente informativos y no posee ningn animo de lucro ni directo ni indirecto.
Redaccin Sabrina Vaquerizo, maquetacin Jorge Endrino (Alikuekano). Agosto 2017 - Asiateca.net
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deconstruyendo a
takashi miike
Takashi Miike naci el 24 de agosto de 1960 en Yao, una poblacin

de clase obrera de la prefectura de Osaka. De joven form parte de
un grupo de motoristas que soaban con ser profesionales y pa-
saban las horas haciendo carreras en las que, desafortunadamen-
te, perdi varios amigos. Perd mucho, pero al mismo tiempo,
y al estar constantemente tan cerca de la muerte, experiment
muchas emociones (Miike en Mes, 2006). Sin talento para ser
un profesional del motociclismo y sin ganas de estudiar para ser
un mecnico, aterriz en el mundo del cine casi por casualidad.
Un da oy por la radio que la escuela de cine que haba fundado
Shhei Imamura no requera exmenes de admisin y pens que
era la oportunidad perfecta para escapar de casa y no hacer nada
y parti a Yokohama.
Apenas asisti a clase durante el primer ao, crey que la gente de

all parecan venir de un planeta diferente, pero en su segundo
ao la escuela le mand a trabajar gratis como asistente de pro-
duccin de series de televisin. A partir de entonces, empez a tra-
bajar a un ritmo frentico como autnomo en equipos de produc-
cin de dramas y series televisivas y as pas diez aos, escalando
posiciones hasta llegar a ser asistente de direccin. El mundo de la
pequea pantalla le ayud a forjarse, sin duda, pero no daba lugar
a mucha creatividad y pens que en el cine tenas la oportuni-
dad de crear algo particular y nico y que sera una experiencia
interesante trabajar en un proyecto as y cuando el fundador y
decano de su escuela necesit a tres asistentes de direccin para
Zegen (1987) no lo dud ni un instante. Despus de Imamura tra-
baj con Toshio Masuda, Shuji Got, Hideo Onchi y Kazuo Kuroki
y volvi a trabajar con Imamura en Lluvia negra (1989) en la que
incluso aparece en un par de escenas. De todos ellos dice no haber-
se sentido influenciado directamente, sin embargo s se reconoce
fan de Bruce Lee que caus un gran impacto en su generacin ya
que a pesar de ser asitico y no ser un gran actor cosech grandes
xitos por todo el mundo.
En los 90 Japn estaba en plena burbuja econmica y el cine con-

taba con mucho ms presupuesto. Cuando Toei inaugura el cine-v
con Crime Hunter en 1989, muchas productoras intentaron hacer-
se con un trocito de este nicho de mercado en el que proliferaban
las pelculas de accin, con mucho sexo y humor, pero que adems
daban la oportunidad a nuevos directores de crecer. As fue como
Miike empez su aventura en el cine-v, esta vez como director, en
el que estuvo seis aos formndose y haciendo bsicamente cine
de gnero. Desde 1991 a 1996 hizo un total de 17 pelculas con las
que adquiri su propio ritmo de rodaje con el fin de demostrar
el poco tiempo que hace falta para hacer un buen film (Miike
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en Rose, 2003). En esta retrospectiva vamos a sonajes: desarraigo, marginacin de la sociedad,

obviar su cine-v temprano que realmente carece bsqueda de la felicidad, nostalgia por la infan-
de valor artstico y nos vamos a centrar en una cia perdida, bsqueda de la unidad familiar, vio-
seleccin ms o menos personal y representati- lencia. Pero tal proceso es slo aplicable a una
va de su cine para la gran pantalla con alguna parte de su cine que adems proviene de dife-
excepcin. rentes textos. Miike Takashi permanece en la
frontera entre ser un director que critica su si-
En cuanto a los temas de su filmografa, me gus- tuacin y uno que reflexiona sobre su situacin,
tara ser clara en este punto. Con 59 pelculas entre uno que utiliza el cine como medio poltico
para cine hasta la fecha, es imposible ser con- y artstico y uno que se deja arrastrar por las
sistente sin ser aburrido y precisamente por eso modas populares (Gerow, 2009). Y esto es as
no es consistente. Takashi Miike es sobre todas porque nunca rechaza un proyecto, porque para
las cosas un gran creador que suele interpretar l hay dos tipos de directores: el director que es-
el guin, dilapidar las barreras de los gneros y coge cuidadosamente los temas y proyectos que
dirigir la fotografa y la edicin. Pero al hablar de son compatibles con l y el director que hace una
los temas que trata Takashi Miike podemos caer cosa tras otra sin miedo a cambiarse a s mismo.
en una falacia muy fcilmente. Es su cine el que Y l se considera del segundo tipo (Miike en Sato
habla por s slo porque es el reflejo de la cultura & Mes, 2001).
japonesa en estado puro y de sus inquietudes: de
su manga, de su cine-v, de sus novelas visuales, Bibliografa
de su literatura, de su cine anterior. Miike pro- GEROW, Aaron (2009). The Homelessness of
bablemente es el primer director que explota y Style and the Problems of Studying Miike Taka-
aprovecha, por circunstancias de la vida, estos hashi. en Canadian Journal of Film Studies,
aspectos y los lleva a la gran pantalla, sin filtros.
vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
Por eso, cuando se habla de la hiperviolencia de MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of
sus pelculas no es que sea un rasgo caractersticoTakashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432
del cine del director en s, es que la hiperviolencia
ROSE, Steve (2003). Controversial Japanese
es un sello del manga seinen. En realidad, nin- director Takashi Miike talks to Steve Rose en
guna de mis pelculas creo que reflexione sobre The Guardian, 2 de junio.<http://www.theguar-
un determinado tema, por ejemplo, a la hora de dian.com/film/2003/jun/02/artsfeatures.dv-
hacer pelculas sobre la familia, no me planteo dreviews2>. [Consulta: 18 de agosto].
pararme a reflexionar sobre la institucin fami- SATO, Kuriko; MES, Tom (2001). Takahi
liar, sino que todo va saliendo segn el trabajo Miike en Midnight Eye, 1 de mayo. <http://
diario. [] Tampoco busco reflejar ningn pen- www.midnighteye.com/interviews/takashi-
samiento poltico a travs de mis pelculas, o un miike> [Consulta: 18 de agosto 2015].
cierto mensaje (Miike en Yez y Calvo, 2003) YEZ, Manuel; CALVO, Alejandro G. (2003).
Entrevista a Takashi Miike en Miradas de
Dicho esto, hay una serie de caractersticas y te- cine, 3 y 4 de diciembre.<http://www.miradas.
mas que perviven en su cine como el shock value, net/0204/articulos/conversaciones/tmiike.
la hiperviolencia de un marcado estilo manga, html> [Consulta: 17 de agosto].
la desintegracin de la unidad familiar, los per-
sonajes estigmatizados por su condicin de or-
fandad o transnacionalidad, el humor fsico, un
concepto ms amplio de la sexualidad de lo que
el espectador est acostumbrado en la pantalla y
la exploracin de los gneros cinematogrficos.
Pero insisto en que su cine es un reflejo de los
rasgos y preocupaciones de la cultura y subcultu-
ra japonesa, precisamente porque el director es
un experto en la hibridacin de gneros no slo
filmogrficos sino intertextuales. Tom Mes habla
de las preocupaciones de Miike como si fuera un
proceso de seis etapas por el que pasan sus per-
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SHINJUKU TRIAD SOCIETY

Shinjuku Kuroshakai: Chaina mafia sens (1995)
Director: Takashi Miike
Guin: Ichir Fujita
Actores: Kippei Shna, Tomorowo Taguchi,
Takeshi Caesar, Ren sugi.
Fotografa: Naosuke Imaizumi
Edicin: Yasushi Shimamura
Productora: Daiei Motion Picture Company,
Excellent Film
Despus de seis aos trabajando en cine-v, Daiei le ofrece a Miike su primera oportunidad de tra-
bajar para la gran pantalla. En este sentido, Shinjuku Triad Society no slo significa su pera prima
sino que tambin marcar el inicio de su relacin laboral con Daiei, con el director de fotografa Nao-
suke Imaizumi (City of Lost Souls, Black Society) y con el editor Yasushi Shimamura (Fudoh: the
New Generation, Andoromedia, Blues Harp, Audition, Ichi the Killer, Sukiyaki Western Django y
un largo etctera). En cuanto al guionista Ichir Fujita, ya haba trabajado con Miike en su cine-v
en Shinjuku Outlaw (1994) y The Third Gangster (1995), pero esta vez el director estaba decidido a
alzar su voz en el cine japons para mostrarnos un aperitivo de lo que sera su cine posterior.
Shinjuku Triad Society es la primera pelcula de la triloga temtica Kuroshakai (sociedad negra)
junto con Rainy Dog (1997) y Ley Lines (1999). Esta primera obra se centra en la lucha por el control
de Shinjuku entre la yakuza japonesa y una mafia taiwanesa. Entre ellos, un polica corrupto y de
pobre moral se interpone. No para salvar a Shinjuku, sino para salvar a su hermanopequeo de la
Garra del Dragn.
La narracin comienza en un fundido a negro y la voz en off en chino de un chico joven que nos
explica que es el amante del jefe de la mafia Garra del Dragn. Despus de esta revelacin, le ve-
mos en la cama herido y atado, y mientras la voz en off inicia un marco narrativo con la premisa de
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presenciar una historia de amor. El montaje en paralelo que se inicia a continuacin nos introduce,
cmara en mano, literalmente en la sociedad negra de Shinjuku, en los bajos fondos. Unos policas
que llegan a la escena de un asesinato en el barrio a la vez que Tatushito (Kippei Shna) y su compa-
ero Shimada (Sabu) llegan derrapando a una discoteca para hacer una redada. Miike nos ensear
por primera vez su humor fsico: ante el shock value de la cabeza decapitada, la respuesta del forense
es hacerse una cmica foto posando con ella. Jugar mucho ms con el humor fsico durante el film,
siempre aliviando la tensin de la escena. La msica, las luces de Shinjuku, el ruido del tren, un
hombre limpindose de sangre las manos, un nio agazapado, las calles infestadas Lo que haba
comenzado con un plano romntico y sosegado se convierte en un montaje intelectual que introduce
al espectador en la confusin y la violencia de esta sociedad. Una historia de amor en este Shinjuku
oscuro? No, una yakuza eiga con un atisbo de amor. Pero este montaje sirve para algo ms, las im-
genes fuera de tono con Shinjuku chirran en la cabeza del espectador y favorecen que las retenga
como presagio de lo que acontecer despus. La felacin del chico de la voz en off, Shu, a un cliente
montada en paralelo con la entrada de los dos policas a la discoteca, es igualmente impactante. La
cmara experimenta con los ngulos igual que lo har en el resto de la pelcula para hacer que el
espectador participe de esta sociedad negra: la felacin vista desde el hombro del cliente, un primer
plano de la polica practicando una exploracin anal a Ritsuko o Ritsuko vista desde el techo tirada
encima de la mesa antes de que Tatsuhito le estampe la mesa en la cara, son algunos ejemplos de
ngulos poco comunes que ayudan a enfatizar el efecto del shock value de las acciones filmadas.
Despus del ttulo de la pelcula, el ritmo del montaje se tornar mucho ms pausado, permitiendo
al espectador asumir el curso de los acontecimientos a pesar de que contine el impacto visual. Por
otro lado, cabe destacar el tratamiento de la luz durante todo el film. En consonancia con el ttulo
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kuroshakai, la mayora de las escenas son nocturnas o interiores con poca luz. Slo las escenas de
la familia Kiriya son diurnas y con luz natural. Y a partir de que los hermanos retornen a la luz de
Shinjuku, todas las escenas que siguen a Tatsuhito se llenarn de luz. Adems, esta introduccin
nos deja una crtica muy breve en forma de plano de almohada: el impasible edificio del Gobierno
Metropolitano de Tokio baado por luz de una luna anaranjada que presagia violencia.
El inicio del film ya nos ha presentado adecuadamente al verdadero protagonista y hroe nada con-
vencional, Kiriya Tatsuhito. Un polica comprado por la yakuza que no dudar en usar una violencia
aplastante contra una mujer, a la que violar analmente en una escena posterior, y que permitir que
sodomicen a un detenido con tal de sonsacarle informacin. La causa de su ira y de su frustracin
la entenderemos ms tarde, cuando visite a sus padres y comprendamos que es un zanryu koji, hijo
de una china y un japons y criado en China hasta los diecisis aos bajo el nombre de Longren; un
desarraigado que se encuentra perdido entre dos sociedades que no acaban de aceptarle. Muchos
crticos sealan este desarraigo y la transnacionalidad de algunos personajes de Miike un reflejo de
s mismo; puesto que su abuela era una hurfana de guerra que fue abandonada en Corea durante la
Segunda Guerra Mundial, su padre naci en Sel, parte de su familia emigr a China y la ciudad en
la que creci, Yao, tiene una poblacin mayoritariamente inmigrante.
Despus de un breve viaje a Taiwan con el pretexto de entregar a un prisionero, Tatsuhito intentar
conectar con sus races chinas y se dar cuenta de que lo nico que le queda de ellas es una cancin
infantil. Su viaje le servir para aceptar su condicin de zanryu koji y entender que las nicas ra-
ces que cuentan son las familiares. Entonces, recuperar a su hermano de las Garras del Dragn
se convertir en su leit motiv y esta noble causa es la que forzar que el espectador empatice con
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su personaje. Con respecto a los zanryu koji, Miike volver a recurrir a estos personajes durante su
filmografa, retornados de China, hurfanos de guerra que se sienten sin patria, forzados a vivir
en la marginalidad debido a su condicin mutante (Gerow, 2009: 27).
Su relacin con su hermano pequeo Yoshihito, el aprendiz de abogado que ayuda a Wang en sus ne-
gocios sucios, se muestra perfectamente con la potica visual de la visita de la familia a los jardines
del Palacio Imperial de Tokio. Ambos hermanos en aceras diferentes se cruzan las miradas, silencio
absoluto en la escena, y cuando se renen en la misma acera y paran sus pasos, una farola divide el
plano y los padres pasan de ir de la mano de Tatsuhito a ir de la mano de Yoshihito. Tatsuhito les
seguir toda la escena un paso atrasado, y a pesar de que intercambia unas palabras de advertencia
con su hermano pequeo, ni siquiera se miraran. Aqu el plano contrapicado ayuda a intensificar
perfectamente el dramatismo.
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Al contrario que en otras pelculas del gnero yakuza eiga, el antihroe no se gestar en oposicin
al hroe sino ms bien en consonancia a este. Wang es tambin un marginado social como Tasu-
hito. Despus de haber matado a su padre no puede volver a Taiwan, rechazado por los suyos vive
en la dispora pero tampoco es bienvenido en Japn, con lo que no tiene races tampoco a las que
aferrarse. Se siente tan hurfano de patria como Tatsuhito, algo que demuestra al cantar la misma
cancin infantil que l cuando Shu le traicione. Shu simboliza su nico y al engaarle har que caiga
en una profunda desolacin que propiciar su muerte. Wang, sin embargo, afirma no preocuparle
su desarraigo en absoluto, excepto cuando la mujer de la yakuza japonesa le insulta llamndole
maldito taiwans y l pierde los estribos arrancndole el ojo. De personalidad sdica, homosexual
y exhibicionista, es precisamente su sadismo lo que har imposible que el espectador conecte con l
y lo pueda ver como al protagonista de una historia de amor.
Ambos personajes comparten una personalidad muy parecida, que se encuentren en lados diferen-
tes de la ley podra parecer a priori una coincidencia pero no lo es. De madre desaparecida y padre
drogadicto, Wang acab matando a su padre; su estatus de hurfano y de parricida han determinado
que estn en diferentes lados de la ley. An no ha superado el haber matado a su padre, de ah que
se lave compulsivamente las manos teidas de sangre, pero ha desplazado la carga afectiva en Shu
y cuando este le traiciona, se derrumba. La diferencia de los finales de ambos personajes tambin
se expresa de un modo visual. Mientras Wang muere a los pies de su amado en una escena lbre-
ga y sangrienta, Tatsuhito saca a su hermano de la oscuridad de Shinjuku, tal y como indica la luz
cegadora del plano de este cargando a su hermano por el tnel del tren bala. No obstante, ambos
acaban siendo encontrados muertos en la calle. A Wang le vemos en una especie de mortaja al lado
de un riachuelo mientras que por la voz en off de Shu de la secuencia final sabemos que a Tatsuhito
lo encontraron muerto meses despus. La voz de Shu pretende cerrar el final de su historia de amor
y menciona de pasada la muerte de Tatsuhito como si de un personaje secundario se tratara. Sin
embargo, este marco narrativo que marca la voz en off choca con el hilo argumental de toda la tra-
ma. Este es quizs el gran punto dbil: para el espectador, son Tatsuhito y su lucha por reunir a su
familia los verdaderos protagonistas. Y cuando por fin le vemos caminar bajo la luz del da de Shin-
juku mezclndose con el resto de transentes nos cercioramos de que l tambin sali de la sociedad
negra y consigui redimirse. No obstante, sus ojos asustados que miran a fuera de cmara ya nos
avisan de que su final est cerca.
Shinjuku Triad Society significa un punto de inflexin en la carrera de Miike. Despus de aos
trabajando en el cine-v y cindose ms o menos al cine de gnero, el director comenzar a buscar
su propio estilo: hiperviolencia de un marcado estilo manga, desintegracin de la unidad familiar,
personajes estigmatizados por su condicin de orfandad o transnacionalidad y humor fsico.
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FUDOH: The New Generation

Gokud sengokushi: Fud (1996)
Guin: Toshiyuki Morioka (manga de Hitoshi Tanimura)
Actores: Shosuke Tanihara, Kenji Takano, Marie Jinno,
Tamaki Kenmochi, Miho Nomoto, Riki Takeuchi,
Takeshi Caesar
Fotografa: Hideo Yamamoto
Edicin: Yasushi Shimamura
Productora: Excellent Film, GAGA
Despus de su pera prima en la gran pantalla Shinjuku Triad Society (1995) de la mano de Daie,
Takashi Miike retorna al cine-v en sus prximas cinco pelculas, todas rodadas en 1996. Fudoh: The
New Generation tambin la dirige pensando lanzarla directamente a vdeo pero uno de sus produc-
tores consider que la cinta tena la calidad suficiente y decidi que el 12 de octubre de 1996 viera la
luz en los cines japoneses.
La pelcula es una adaptacin del manga homnimo de Hitoshi Tanimura, autor entre otros de
High-School Agent o Pachinko Don Quixote. Al no haber podido consultar la obra de Tanimura, no
he podido comprobar qu es genuino de Miike en este live-action, pero lo que s se aprecia a simple
vista es que su manga le sirvi para explorar y expandir los lmites del yakuza-eiga. Fruto de esta
hibridacin son los planos de shock value que se recrean en las escenas hiperviolentas.
Gokud sengokushi: Fud nos muestra los planes de venganza del joven heredero de una familia
yakuza. Despus de ver morir a su hermano mayor a manos de su propio padre, Riki Fud est
dispuesto a hacerse con el control de la isla principal de Japn y para ello su banda, formada por
adolescentes y nios, matar a todo aquel que se interponga hasta llegar a su objetivo final: su padre.
En este film Miike colabora con el director de fotografa Hideo Yamamoto, con quien luego volver
a trabajar en Audition (1999), Visitor Q (2001) y Ichi de Killer (2001) y repite con el editor Yasushi
Shimamura. Aunque en este film no se usan ngulos tan extremos como en Shinjuku Triad Society,
s nos ofrece algunos planos muy interesantes a base de colocar la cmara en lugares asombrosos:
en la vagina de una adolescente, en una cabeza dentro de una caja con hielo seco pero adems
utiliza algunos planos de almohada de una forma lrica como los cuervos de mal augurio o la luna
anaranjada que nos recuerda a Shinjuku Triad Society y pronostica la lucha entre los miembros de
la familia Fud.
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Takashi Miike ya nos haba introducido el tema de la desintegracin familiar en su primer largome-
traje, pero ahora vuelve a retomarlo en conjuncin con otro tema bsico de su filmografa: la prdida
de la inocencia en la infancia. No hay otra criatura a la par del ser humano. Incluso los lobos no
se cazan entre ellos, pero los humanos se comeran los unos a los otros vivos. Con esta reflexin
comienza el director la pelcula para dar paso a una escena en la que los dos hermanos juegan al
bisbol. El padre est ausente en la escena. Y sin embargo Ryu, a pesar de ser su mano derecha en
los negocios, s tiene tiempo para jugar con su hermano mientras ordena ejecutar a un miembro del
clan enemigo. Los lanzamientos de Ryu son decididos y potentes e insta a su hermano a atrapar la
pelota como un hombre, a lo que Ryu contesta es muy difcil, onii-chan. El plano y el contrapla-
no se nos muestran a cmara lenta, Miike quiere que notemos el contraste entre los dos hermanos
pero tambin quiere enfatizar la fragilidad de Riki para que luego sintamos ms de cerca cmo el
personaje se rompe, cmo pierde su inocencia.
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La noche del asesinato de Ryu, el pequeo Riki presencia los hechos desde la puerta. La cmara
subjetiva se alterna con los planos de reaccin del pequeo, y aunque en este punto del film el es-
pectador no ve exactamente lo ocurrido, una luna teida de naranja igual que en Shinjuku Triad
Society confirma la muerte de Ryu. A la maana siguiente, veremos como su padre ofrece la cabe-
za del primognito a los miembros ejecutivos del grupo Nioh. Riki tras la puerta observa la escena,
cierra la puerta tras el l y se sienta pensativo mientras su silueta se disuelve en el plano. Diez aos
despus, vemos a Riki exactamente en la misma postura. Su mente se ha quedado congelada en ese
momento decisivo de su vida; ha vivido desde entonces para vengar de la muerte de hermano. Igual
que Riki, sus compaeros de batalla sern todos nios que han perdido la inocencia de su infancia
a causa de la violencia. A Miike no le interesan las causas ni mostrarnos el proceso de cambio que
hayan podido experimentar, le interesa el personaje estigmatizado en s, y justifica su personalidad
violenta a causa de la infancia truncada: los nios hurfanos, la stripper hermafrodita, etc. Son per-
sonajes que viven en la liminalidad como los protagonistas de Shinjuku Triad Society.
El planteamiento del film en este caso sirve tambin como exposicin del personaje de Riki, per-
mitiendo a la audiencia conectar con l y presentando el conflicto principal: Riki contra su padre.
Sin embargo, el hilo argumental engloba este conflicto principal dentro de un conflicto ms general
que es Riki contra la corrupcin de los adultos o la nueva generacin versus la generacin anterior.
As, al final del film, el director resolver el conflicto de Riki contra su padre pero dejar abierto el
segundo conflicto facilitando as dos secuelas de las que no se har cargo.
Para expresar la desintegracin familiar, el director escoge una puesta en escena tremendamente
cotidiana que se ir degradando progresivamente: la cena en familia. Una vez Iwao Fud ha decidido
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que tiene que acabar con la vida de su primognito, el director nos muestra la ltima cena de la
familia. A esta escena, el espectador asiste como anfitrin ya que est rodada casi como si estuvi-
ramos sentados a la mesa, en el sitio principal. A nuestra derecha los dos hijos de Iwao y a nuestra
izquierda el padre de familia, todos los miembros se miran de frente. En las cabezas de ambos adver-
sarios unas llamas rojas, que anuncian la guerra entre ellos. Es una escena cotidiana de familia pero
la traicin ya est decidida y Iwao sirve a su hijo mayor y le sentencia: Ryu, hagas lo que hagas, no
mueras. Ms tarde volveremos a ver el mismo escenario, han pasado diez aos y Riki ocupa la silla
de su hermano, las llamas sobre su cabeza, pero los dos personajes apenas se miran en toda la cena.
Iwao elocuente y enfocado en su charla sobre la guerra, desconoce que su hijo pequeo es quien est
detrs de los asesinatos de los cabecillas del clan. El ms fuerte gana, esa es la ley de este mun-
do anuncia, y aparece un primer plano con zoom a Riki alternado con flashbacks de planos de la
noche del asesinato en las que vemos a Riki tatuarse al dios guerrero con la sangre de su hermano,
inyectndose su valor, y convirtindose as, en un dios de la venganza. An los veremos una tercera
vez ms sentados en la mesa, en su ltima cena juntos antes de la lucha final. La cotidianidad de
la puesta en escena contrasta fuertemente con la tensin del momento: cenan completamente en
silencio pero esta vez es Riki quien sirve a su padre. Ya no es en absoluto una cena en familia sino
dos enemigos cenando. Me inquieta en esta puesta en escena el timn. Es casualidad o el director
quiere apelar a la imagen de un barco que hace aguas?
En la progresin de la trama, veremos la lucha de dos generaciones. No slo dentro de la familia

Fud, sino en la escuela y en el poder por Kyushu. La nueva generacin de asesinos de Riki se en-
frentar al clan Nioh por el control de los negocios. El desencuentro generacional no deja de ser un
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subtema que proviene de la desintegracin familiar, pero en este sentido Miike parece querer ofre-
cernos una reflexin. Es mejor la nueva generacin? Todo comienza como un golpe de estado ante
la perversin y corrupcin de la primera generacin que el director ejemplifica magistralmente en
la escena del templo budista. Mientras Riki ha estado recogiendo hurfanos e intentando darles un
propsito en la vida, los hermanos Gondo, monjes del templo budista se han hecho con el control
de la zona. Su fachada de monjes budistas no hace ms que enfatizar la perversin del poder que
alcanza el punto ms lgido con la relacin de incesto que mantiene uno de ellos con su hijo. Sin
embargo, una parte de Riki se va convirtiendo progresivamente en su padre habla cmo l, calcula
sus acciones como l, mata como l y, aunque la coartada de eliminar a Nohma y a su alianza con
Corea del Norte en la guerra contra Japn y Estados Unidos parece razonable, la novia de su herma-
no ser implacable: La venganza llama ms venganza. Miike utiliza aqu al personaje de Marie
Jinno para exponer esta interesante reflexin sobre la mesa, que desafortunadamente no desarrolla
de manera suficiente debido a las exigencias del guin, pero que sirve de contrapunto emotivo ante
todo el sinsentido de la venganza. La quinta sucesora del grupo Ashura, camuflada bajo la apariencia
de una profesora que pretende ensear a sus alumnos cmo deben vivir su vida, tambin tiene un
secreto. El tatuaje de su espalda que representa a Amida, la diosa de la misericordia se opone fron-
talmente al dios guerrero de Riki.
A pesar de la hiperviolencia de estilo manga, el fan service y el fino humor fsico del director, Miike
trata con suma delicadeza los problemas de identidad de Mika: sensei, s que no puedo ser feliz.
En esta escena, Amida ofrece a la stripper hermafrodita que asesina a sus enemigos lanzando dardos
con su vagina su nico momento de felicidad absoluta. Esta escena de sexo difiere completamente de
la escena de sexo entre Mika y Riki, y muestra precisamente la diferencia entre cmo Riki y la pro-
fesora han asumido el dolor de un ser querido. Mientras el idilio entre las dos mujeres est rodado
con sensualidad y elegancia y con una cobertura de la accin mucho ms extensa, el sexo entre Miki
y Rika est rodado de manera austera a base del contraste entre la pasin de ella y los ojos calcula-
dores de l. Riki le ofrece slo sexo y la seorita Miroku le regala un ltimo instante de liberacin
antes de morir.
Fudoh: The New Generation abrir las puertas al mercado internacional para el director. Despus
de estrenarse en el BIFF de Bruselas, el FanTasia de Montreal y el TIFF de Toronto, la cinta signific
la primera incursin de Miike en Espaa cuando se estren en la Semana de Cine Fantstico y de
Terror de San Sebastin en 1998. La revista Time incluso la lleg a incluir entre las diez mejores pe-
lculas del ao, inaugurando el culto al director. Pero sobre todo, represent el despegue de su cine
y madur algunas de sus caractersticas: hiperviolencia, personajes estigmatizados, humor fsico,
un concepto ms amplio de la sexualidad de lo que el espectador est acostumbrado en la pantalla y
exploracin de los gneros cinematogrficos.
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rainy dog
Gokud kuroshakai (1997)
Guin: Seigo Inoue
Actores: Sh Aikawa, Li Wei Chang, Shih Chang,
Xianmei Chen, Tomorowo Taguchi
Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film
Director de fotografa: Yi-Xu Li
Editor: Yasushi Shimamura
Dos aos despus del estreno de la primera parte de la triloga Sociedad negra, Daiei y Takashi
Miike vuelven con la segunda entrega: Gokud kuroshakai, una cinta completamente diferente a su
predecesora a excepcin de que estn unidas en cierta manera por la temtica. Esta vez, a los tpicos
personajes desarraigados que viven en la dispora y a la desintegracin familiar, aadir el tema de
la inocencia perdida en la infancia que ya trat en Fudoh: The New Generation. Si Riki haba per-
dido toda su inocencia de un solo plumazo, Chen sufrir mucho ms cuando destruyan su proyecto
de familia. No llegaremos a ver las consecuencias pero s sabemos que la violencia engendrar vio-
lencia.
Literalmente La sociedad negra de la yakuza narra la historia de Yji, un solitario yakuza exiliado
a la fuerza en Taiwan que trabaja transportando cerdos muertos de da y como asesino a sueldo de
noche. La vida se le complica an ms cuando una mujer deja a su cargo a un nio mudo afirmando
que es su hijo. Yji no slo tendr que aprender a conectar con su hijo sino que tendr que luchar por
mantenerle a salvo cuando el hermano de un hombre al que ha asesinado clame venganza.
Aunque tanto a Shinjuku Triad Society como a Rainy Dog se les puede entender bajo el influjo del
cine negro, es en esta segunda parte de la triloga en la que este gnero cobra ms fuerza. La crtica
social se torna mucho ms potente sin tanta violencia exagerada ni tanto sexo por doquier. De he-
cho, las escenas de sexo transcurren en elipsis y tan slo el pene del cazador de Yji se ve autocen-
surado en una escena de humor fsico que no tiene nada que ver con el estilo del resto del film. La
luz volver a cobrar protagonismo, pero no por el uso de las escenas diurnas en contraposicin a las
nocturnas sino por el uso de los claroscuros del da, de los grises y las sombras que dan cobijo a la
criminalidad. Los largos silencios forzarn que la narrativa visual sea mucho ms recurrente que en
sus pelculas anteriores debido al perfil de los protagonistas: elipsis, indicios, metforas y presagios
en lugar de fan service, hiperviolencia y shock value. El montaje vertiginoso y la msica de disco-
teca se ven sustituidos por los planos y las escenas largas y por el sonido diegtico de la lluvia y los
acordes de guitarra de Kji End. Para Gerow, Miike utiliza planos y escenas largas en momentos
contemplativos que le permiten explorar las relaciones de profundidad social y emocional, algo
que el montaje excesivo no le permitira (Gerow, 2009).
Gracias a las escenas y planos largos, se le consiente al espectador ahondar ms en la psicologa del
desarraigado y marginado Yji (Sh Aikawa). Su situacin es parecida a la de Wang (Shinjuku Triad
Society); aunque desconocemos los motivos exactos de su exilio en Taiwan, s sabemos su pecado:
la cantidad de asesinatos que acarrea a sus espaldas, como los cerdos que transporta de un lugar a
otro. Personas asesinadas como animales, en esto consiste la metfora, y Yji a solas con su bagaje
en una ciudad alejada de sus races a la que la lluvia amenaza continuamente. El yakuza fracasado
est en lo ms bajo de la escala social y por eso se oculta tras sus gafas de sol y su gabardina blanca y
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se prohbe el relacionarse con los taiwaneses. Su atrezo adems de acentuar su estatus de extranjero
entre el resto de ciudadanos le ayuda a esconder sus emociones. Slo le veremos quitarse las gafas
cuando sus sentimientos afloren con Lily y Chen. Aunque habla chino, prefiere ver kaiju eiga en su
viejo ordenador y rememorar el mensaje del contestador que firm su exilio: No tienes ningn
lugar al que regresar. Adems, el hecho de que su jefe insista en llamarle hijo, no hacen ms que
reforzar la idea de desintegracin familiar y desarraigo, de yakuza sin jefe y sin clan al que pertene-
cer. Aqu la lluvia no slo sirve como recurso potico dotando de an ms tristeza toda la accin sino
que sirve para reforzar su calidad de prisionero, sin pasaporte y sin posibilidad de volver a Japn.
En este sentido, la fotografa de Yi-Xu Li es muy hbil y lrica, cuando nos retrata a Yji apresado a
travs de una ventana o destaca el gris de la lluvia y de la ciudad de Taipei. Slo destacar el amarillo
del chubasquero de Chen y la gabardina blanca de Yji.
Tomorowo Taguchi vuelve a interpretar el papel del exiliado nmesis del protagonista para Miike
aunque esta vez es un rol mucho ms desaprovechado. Vestido en traje de ejecutivo y equipado con
una mochila y un saco de dormir, viaja por Taiwan siempre siguiendo al yakuza a la espera de su
oportunidad. Desconocemos su historia y su nombre, slo sabemos que su propsito es acabar con
la vida de Yji para cumplir con su trabajo y as poder volver a Japn. Aunque exiliado a la fuerza
igual que su objetivo, l si tiene un lugar al que regresar y por eso no se ha instalado en la ciudad y
duerme en los tejados. Y cuando por fin finaliza su misin desecha el saco de dormir, la pistola y la
mochila y abre un paraguas victorioso para protegerse de la lluvia que amenaza a los marginados en
Taiwan; feliz de volver a su montona vida en Japn.
Cuando una amante ocasional le deja a Chen, su supuesto hijo, Yji se da cuenta de su propia sole-
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dad y despus de permitirle verle asesinar a un hombre delante de su familia y de dejarle empaparse
bajo la lluvia que l mismo dice atraer la mala suerte, decide darle cobijo y una toalla. En esta rela-
cin padre-hijo, la narrativa visual de Miike es muy til. No slo vemos a Chen siempre siguiendo
a Yji como un perro unos pasos por detrs, o sentado en asientos diferentes del tren, sino que la
cmara subjetiva nos hace partcipes de su punto de vista en esos planos largos, siguindole a travs
de las callejuelas de Taipei de un asesinato a otro, cobijndose en las sombras de la ciudad. Incluso
veremos al asesino de Yji alejarse de nosotros. Es ms, el smil de Chen con un perro se potencia
mucho ms cuando el nio espera junto a un perro callejero a su padre a las puertas del prostbulo.
Este recurso nos hace empatizar mucho ms con Chen, un nio mudo, frgil, al que su madre ha
abandonado y su padre trata como a un animal callejero, pero al mismo tiempo confiere a la crtica
social un punto extra de dramatismo: el de la inocencia perdida. La cmara insistir una y otra vez
en sus planos de reaccin, su sonrisa en un primersimo primer plano cuando su padre le deja entrar
en casa cautivar al espectador, que le ver transformarse y adaptarse al estilo de vida de su padre y
quebrarse cuando arranque su voz en un chillido al verle morir.
Igual que ya hiciera Tatsuhito (Shinjuku Triad Society), Yji ver en Chen la oportunidad de volver
a conectar con alguien y crear una familia, un grupo al que pertenecer que sustituya a su familia de
yakuza. En el prostbulo escoge a la prostituta marginada del resto de chicas por empata y cuando
ve el ordenador en su habitacin, en seguida se da cuenta: un ordenador que desentona con el resto
de la puesta en escena implica que es una desarraigada como l que intenta evadirse en su mundo
virtual. Ella necesita ver su tatuaje de yakuza un dios guerrero muy parecido al de Riki de Fudoh:
The New Generation para entender por qu se refugia junto a ella. Aqu Miike vuelve a construir
los planos uno a uno para generar la sensacin de desintegracin: planos de Lily y Chen siguiendo
a Yji, siempre separados en un mismo espacio formando una especie de tringulo cuyos puntos no
llegan a unirse. Pero cuando los tres lleguen a integrar una familia momentneamente y a encontrar
la felicidad junto a la scooter que desentierran en la playa, se fundirn en una sola silueta. El plano
de los tres viajando en la moto, an a riesgo de parecer inverosmil otorga un ltimo instante de
idealismo y de esperanza a la familia antes del golpe final.
El ordenador que vemos en la casa del amigo de Lily nos sirve como indicio de su traicin. Al con-
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trario que Yji, el chico no le teme a salir bajo la lluvia con su paraguas y, aunque al final nuestro
hroe al uso tomar la decisin de romper con su tab, ser demasiado tarde. La lluvia maldita y
la desintegracin de la unidad familiar son el presagio del terrible final. El antihroe se quitar las
gafas para fundirse en un ltimo abrazo con su hijo y reconocerle as como tal.
Es el colofn perfecto para acabar de romper a Chen, quien haba pasado de ser un nio abandona-
do, a ser un perro lluvioso para luego formar una familia y acabar siendo un zanryu koji. Todo listo
para convertir a Chen en un futuro antihroe miikeano. Ya nos avisaba el subttulo en ingls Rainy
Dog que emparenta el film inevitablemente con Stray Dog de Akira Kurosawa, una pieza de cine
negro clsico en el que Kurosawa muestra una feroz crtica social del Japn de la postguerra que
haba creado estos perros rabiosos como consecuencia. De igual modo, Miike nos revelar a Chen,
como producto de la sociedad negra de la yakuza. Y si para el maestro, los nios representaban la
vulnerabilidad de la vida humana y su sufrimiento era el mal del mundo, Miike demostrar cmo
se quiebra esa vulnerabilidad y cmo su sufrimiento traer el mal al mundo al convertir al perro
lluvioso en perro rabioso.
Bibliografa
GEROW, Aaron (2009). The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahas-
hi. en Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432.
KRIGSFELD, Jason (2010). Yesterdays Loner: Parody and the Social Ambiguities of the Yakuza.
(Tesis doctoral en lnea). Wesleyan University. Middletown, Connecticut. <http://wesscholar.wes-
leyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1562&context=etd_hon_theses> [Consulta: 22 de agosto
2015]
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the bird people in china

Chgoku no chjin (1998)
Guin: Masa Nakamura (basado en la novela de
Makoto Shiina)
Actores: Masahiro Motoki, Renji Ishibashi, Mako, Li Li Wang
Productora: Excellent Film, Sedic
Director de fotografa: Hideo Yamamoto
Msica: Kji End
En 1998 Miike hara un impasse en su carrera para regalarnos la joya de sus primeros aos como
director: The Bird People in China. Si hasta ahora todo lo que habamos visto era accin, violencia,
yakuza-eiga, cine negro y comedia, el director iba a volver a sacar su cmara fuera de Japn para
demostrar que poda estar a la altura con el reto que significaba la obra de Makoto Shiina.
The Bird People in China cuenta como Wada, un joven ejecutivo, y Uje, un yakuza se ven forzados a
viajar juntos a una zona rural de China con la intencin de encontrar una mina de jade. La experien-
cia, sin embargo, les cambiar la vida y debern tomar dos decisiones cruciales: la de volver a Japn
o quedarse para siempre y la de dar a conocer o no sus hallazgos en la aldea.
El montaje nos ofrece tres partes claras. En primer lugar, un montaje ms radical tpico de Miike, re-
ferido por muchos crticos como montaje outrage al que ya estamos ms acostumbrados. Un primer
plano en zoom gradual a un pictograma en una cueva de una figura humana con alas acompaado de
una msica misteriosa acorde con el misterio de la vida humana y unos latidos de corazn que
simbolizan la pulsin de la civilizacin. Seguidamente un plano corto de un hombre pjaro en traje
de ejecutivo en la azotea de un rascacielos. Luego un plano de un cielo nublado, el medio natural en
el que conviven los hombres pjaro, ya sean con alas prefabricadas o con aviones. Este plano sinteti-
za perfectamente esa idea, las alas del hombre pjaro surcando el cielo con la msica extradiegtica
de un avin, y en el siguiente plano el avin de Wada aterrizando en China.
Pasamos al fundido en negro, para permitir al espectador que respire y tome aire y pueda asimilar
el montaje posterior. La voz en off de Wada (Masahiro Motoki) narra: Desde que nac, he dormido
ms de 10.000 veces. Pero nunca he soado con ser capaz de volar como un pjaro. El siguiente
plano que seguir es un asombroso plano de las montaas de Yunnan con el sonido de los pjaros,
sobre el que se superpone el ttulo de la pelcula. La siguiente escena nos revelar mucho sobre Wada.
El plano de inserto de su grabadora nos indica lo importante que es para l, que viaja en un tren de
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camino a la ciudad a las entraas de China vestido con su traje mientras graba sus experiencias en
su diario. Un hombre mecnico, ordenado, que piensa en todo, preocupado por su salud al extremo
de grabar que la comida china contiene muchas grasas. Wada nos contar como ha acabado en este
tren y los planos sosegados de l nadando o en el gimnasio el tiempo que dedica a s mismo y
las fotos de la China rural, contrastarn con las escenas en su trabajo, o en el taxi, o por las ciuda-
des con el trfico y las luces, todo escenas en cmara rpida. Aqu ya tenemos la primera reflexin,
la alienacin que se produce por el ritmo rpido de las grandes ciudades que hace que incluso el
protagonista desee que el avin vuele ms despacio. Los pasajeros del tren que le agasajan con una
cancin japonesa y el surrealismo en el que se torna la escena son lo antagnico a su estilo de vida.
La segunda parte de la pelcula es la que describe el viaje de Wada y Uje (Renji Ishibashi) a la aldea
en lo profundo de las montaas de Yunnan. Aqu el montaje confa ms en planos largos y cmaras
de mano que se vuelven inestables e incmodas o en las cmaras fijas de la furgoneta que se va des-
integrando progresivamente y que dan al espectador cuenta de los baches del camino. El engorroso
viaje no slo sirve como metfora de las vicisitudes fsicas y espirituales que debe vivir el ser huma-
no para hacer un viaje introspectivo, sino para forjar una camaradera entre los dos personajes que
no podran ser ms diferentes, aunque a ambos los hayan escogido por gustarles la comida china.
Mientras el ejecutivo duerme con un dosel para ahuyentar los mosquitos, el yakuza tiene violentas
pesadillas. Sin embargo, y a pesar de la actitud de matn del yakuza, mientras Uje defeca en mitad
del campo bajo la lluvia, Wada le refugiar con un paraguas cursi. A Miike le encantan este tipo de
metforas de la vida: escenas profundamente cotidianas que descubren las relaciones entre los per-
sonajes. Mucho ms adelante, una vez ya en la aldea de jade que sirve de macguffin, Wada y Uje
defecarn juntos en perfecta comunin.
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Cuando hacen noche en la ciudad de Dali, oyen de manos de otro viajero japons que las leyendas
como la de Hagoromo tambin se oyen en las montaas de Yunnan, un lugar a donde los extranjeros
no pueden llegar y donde los ancianos ni siquiera han odo a hablar de Mao Zedong ni entienden
mandarn. Aqu el dilogo de los personajes nos presentan la aldea de jade como un lugar mstico,
que ha evitado el contacto con el exterior al punto que ni siquiera ha llegado la revolucin de Mao.
La verdadera cuna de la civilizacin puesto que en Yunnan se encuentran los restos ms antiguos
de la civilizacin humana en estado puro, inmaculado, al que tendrn que llegar con una balsa
arrastrada por tortugas gigantes, detalle que automticamente nos conecta con el mundo mgico en
las profundidades del mar de la leyenda de Urashima Tar. La parte baja del ro es una zona espe-
cialmente asctico, tal y como advierte el monje: arriba del ro es donde las cosas nacen, abajo del
ro es donde las cosas mueren. Durante el viaje, Yamamoto se deleitar con planos de las etnias
minoritarias chinas, con el largo y tortuoso camino, con el imponente paisaje, pero tambin con una
de las temibles realidades de la China rural: el ro Nujiang desbordado por las lluvias torrenciales.
En el viaje, Shen (Mako) no slo se revelar como un perfecto gua turstico, sino como un verda-
dero intrprete entre las diferentes dualidades: la cultura china y la cultura japonesa, el yakuza y el
ejecutivo, la modernidad y la tradicin. Miike usar la arquitectura visual durante el trayecto para
mostrarnos la distancia entre los personajes, figuras triangulares que ya usaba en Rainy Dog (1997)
que poco a poco Shen ir rompiendo con su love and peace. Sus setas psicotrpicas acabarn de
afianzar los lazos de amistad entre los dos hombres y abrir sus mentes para lo que estn a punto de
vivir en la aldea.
Al tener el accidente Shen, la pelcula entrar en la tercera fase con un montaje diferente al de las
partes anteriores. Un ritmo mucho ms pausado, a veces incluso un montaje rtmico al son de la
cancin escocesa Annie Laurie, planos ms largos que hacen hincapi en la naturaleza, y una pale-
ta de colores diferente a causa del filtro amarillo que usa Yamamoto. El filtro no slo le da un toque
mgico al paisaje sino que enfatiza el verde de la naturaleza, revelando el verdadero tesoro de jade
(MES, 2006).
No puedo dejar de sentir dos claras influencias en la novela de Shiina: por un lado, la Literatura de
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las Races china de los ochenta con su ruralismo y su realismo mgico; y por otro lado, la novela Mei-
ji japonesa de los edokko, en concreto de Izumi Kyka. Cada una de estas influencias est encarnada
por cada uno de los dos protagonistas. Uje har un viaje en busca de sus races y Wada har un viaje
simblico al estilo de Kyka.
La literatura de las Races es un movimiento temtico chino muy potente que adems ha estado
muy vinculado al cine chino. No es un movimiento literario per se ya que son diferentes escritores
de diferentes estilos los que incorporan reflexiones identitarias a sus obras; autores que retornan
a la tradicin cultural, a las costumbres locales, a las minoras tnicas, a la vida rural para buscar
su propia identidad, siempre priorizando la esttica en sus obras. En este sentido la obra de Shiina
encaja perfectamente, ya que el viaje de Wada y Uje a Yunnan no es slo un viaje a las races de la
cultural japonesa sino a las races de la civilizacin. La esttica es realmente importante en esta ter-
cera parte, por eso la cmara se recrea en las escenas de la naturaleza y en las costumbres de la aldea,
invitando al espectador a reflexionar sobre la ecologa, la modernidad, la tradicin, etc. La ciudad
pronto tendr un aeropuerto, y eso significa ms turistas y ms trajes tnicos, dice Shen. A eso
se reducen nuestras races? El precio de la modernidad es nuestra naturaleza, nuestra tradicin?
En la aldea de jade, el yakuza encontrar su paz de espritu. El romntico Uje que desea al viajero
japons que encuentre a la mujer del cielo pero que lleva una pistola siempre encima, encontrar
en las gentes de la aldea y en la armona de la naturaleza otro yo ms consciente de los peligros de
la modernidad y decidir dedicar su vida a proteger la aldea de jade del avance inexorable de los
nuevos tiempos.
Este viaje, transformar sus vidas y ah es donde se nota la clara influencia de la estructura de Kyka:
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un joven inexperto que entra en una espacio sobrenatural en el que entra en contacto con una mis-
teriosa figura femenina, y despus de la experiencia retorna al mundo cotidiano transformado emo-
cionalmente por la experiencia. Este es el viaje de Wada. Un joven ejecutivo tan apegado a su mundo
urbanita que viaja a la china rural con un grabadora y un traductor automtico. El conocer a Yan
le cambia la vida, no slo porque se enamora por primera vez sino porque es capaz de aprender a
valorar la vida de otra manera y de dedicar su tiempo y sus habilidades por el bien de otra persona
de forma altruista. Ver, sin embargo, a Yan con el chico sordomudo cantando, le har entender que
la aldea no es su sitio y que debe volver a su mundo y atesorar lo que ha aprendido; por eso intenta
capturar ese instante con su grabadora. Pero las cosas mgicas no pueden capturarse con la moder-
nidad.
Tanto en el caso de Wada como en el de Uje, es un viaje mgico. Shiina establece los mrgenes entre
el mundo real y el mundo sobrenatural a travs de la geografa del paisaje igual que lo hiciera Kyka,
con un viaje tortuoso, un lugar de difcil acceso que implica un viaje psicolgico. Miike nos hace
partcipes de la espiritualidad de la zona en varias ocasiones, con los planos del avin del abuelo de
Yan en forma de cruz que indican que es un lugar santo, con la escena del yakuza en la cima de una
montaa iluminado por un exagerado trueno y despus una tormenta torrencial, con la epifana que
lleva a Uje a un hipottico futuro mediante un falso raccord Todo para adentrarnos en este mun-
do de la ensoacin poco a poco, aunque siempre manteniendo la duda razonable de si el hombre
puede o no volar hasta el final.
La voz en off de Wada cerrar el film con sus conclusiones. El joven ejecutivo volver a Tokio y olvi-
dar cmo volar, pero no olvidar lo aprendido. Uje, por el contrario, volver a la aldea a cambio de
cortarse un dedo como un verdadero yakuza y ocupar el puesto del anciano de la aldea. Dos cami-
nos y muchas reflexiones para una maravillosa fabula con una puesta en escena que invita a volar.
Bibliografa
MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432
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ley lines
Nihon kuroshakai (1999)
Guin: Ichiro Ryu
Actores: Kazuki Kitamura, Tomorowo Taguchi, Sh Aikawa,
Takeshi Caesar, Dan li, Ryuushi Mizukami, Ren Osugi,
Naoto Takenaka, Kji Tsukamoto, Hua Rong Weng
Productora: Daiei Motion Picture Company
Director de fotografa: Naosuke Imaizumi
Msica: Kji End
Tom Mes comienza su crtica de esta pelcula afirmando que es la quintaesencia del cine de Miike
(Mes, 2006). No me atrevera yo a tanto, pues hablamos del ao 99 y todava le quedaba mucho por
madurar como director y mucho cine por ofrecernos. Lo que s que es cierto, es que Ley Lines rene
caractersticas de sus obras anteriores y las aglutina perfectamente a la vez que nos da una muestra
de lo que va a ser su cine posterior.
Ley Lines nos presenta a tres jvenes japoneses de origen chino: Ryuichi, Chan y Shunrei. Cansados
de una vida de humillacin y racismo, deciden probar fortuna en Tokio donde conocern a Anita,
una prostituta china tan desgraciada como ellos. Tampoco en la ciudad tendrn suerte, ya que se
vern involucrados con la mafia china que les oprime de igual manera que lo hace la sociedad japo-
nesa. As que los cuatro desdichados intentarn luchar contra la fatalidad y viajar a Brasil para echar
por fin races.
En cuanto al estilo cinematogrfico, se nota la presencia de Naosuke Imaizumi como director de

fotografa por la cantidad de ngulos extremos que usa la cmara igual que ya ocurriera en Shinjuku
Triad Society (1995). Hay que decir que aunque siguen siendo ngulos extremos no tienen la misma
funcin que tenan en el film anterior. All servan para integrar al espectador, para hacerle partcipe
y que experimentara desde diferentes ngulos. En Ley Lines, el espectador mira por un ngulo a
hurtadillas, no hay participacin alguna. Tambin se nota la mano de Imaizumi por el uso del color,
no slo volvemos a ver un gran aprovechamiento de los claroscuros, sino que el color verde del cam-
po se opone visceralmente al gris de la ciudad, y el rojo que enfatiza el peligro (Mes, 2006).
Adems hay recursos cinematogrficos aprovechados. El ngulo absurdo desde el interior de la va-
gina de Anita nos recuerda al plano de la vagina de Mika en Fudoh: The New Generation (1996). El
montaje ms outrage de las escenas de sexo de Anita con sus clientes se remonta a Shinjuku Triad
Society. Volvemos a ver filtros como el amarillo de The Bird People in China (1998) pero esta vez
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va un paso ms all: rojo, amarillo y verde para las escenas rodadas en el pueblo natal de los chicos
frente a las tonalidades oscuras y las sombras de la gran ciudad. De Rainy Dog (1997) hereda las
escenas de sexo autocensuradas con luces azules elctricas en los genitales y las escenas y planos
largos en los que la cmara sigue a Anita por Kabukich, recorriendo los estrechos callejones de la
ciudad que la esclaviza; estos planos rodados como steadycam invitan al espectador a recorrer el
mundo del hampa con ella, el mismo propsito que servan cuando seguan a Yji. Incluso la escena
en la que se nos presenta a Wong el jefe de la mafia china, la cmara viaja sola por un callejn
gris en el que destaca el rojo del restaurante en el que este se encuentra.
Nos encontramos, no obstante, con algunos recursos nuevos. Primero, el primer plano del funcio-
nario hablando a Ryuichi que parece que no acabar nunca y luego el del polica. Miike hace esperar
incmodamente al espectador para ver el contraplano de Ryuichi, violentndolo y obligndole expe-
rimentar la realidad de la que el personaje no puede escapar (Gerow, 2009). Conectndonos direc-
tamente con l. Tambin, la escena del principio con vetas da la sensacin de grabacin domstica e
indica que es un flashback que expone los abusos a los han sido sometidos los personajes. Y, por fin,
un experimento social muy interesante. La escena de Anita despus de haber sido violada que est
rodada en las calles de Tokio donde la masa no se percata de la cmara pero s de Anita y la rehyen
y la miran con una mezcla de incomodidad y curiosidad.
Tambin recupera los medios de locomocin como promesa de futuro. Primero el tren ya utilizado
en The Bird People in China como elemento que enfatiza la condicin errante de los personajes,
nmadas en busca de una situacin mejor; y luego la motocicleta Rainy Dogque no slo resal-
ta la cohesin del grupo que han formado los chicos y la prostituta sino que gracias a la msica de
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acorden de Kji End exalta el idealismo. El tren adems est unido al simbolismo de la cancin
que canta Ryuichi al inicio y al final de la pelcula: Las vas del tren se extienden ms y ms all.
A travs del campo y ms all de la colina. Bajando el valle. A la ciudad lejana. Las vas del tren
transportan nuestro sueo a la ciudad. Son las esperanzas y los sueos de los protagonistas pues-
tas en ese tren que les llevar a otra ciudad en el que ya no sern ni marginados ni desarraigados,
sino una gota ms de agua. As lo expresa la bellsima y lrica escena final de Ryuichi y Anita ensan-
grentados y remando en un bote en el ocano en plano y contraplano, y luego en plano do cantando
esta cancin para luego pasar a un plano areo y perder el bote en la inmensidad del mar con la
melanclica msica de End de fondo otra vez con filtro verde y amarillo. Pero tambin las vas
del tren como metforas de las ley lines, las hipotticas lneas que conectan lugares geogrficos de
inters y monumentos histricos por todo el mundo y que en el film conectara a los protagonistas
con su felicidad y sus sueos.
El paraguas vuelve a diferenciar a los repudiados del resto de la sociedad, pero tambin el muro de
la azotea les separa. La azotea se convierte en un espacio de reflexin desde donde miran el mundo
y suean con pertenecer a l.
Como ltima entrega de la triloga Kuroshakai, Ley Lines vuelve a tratar los mismos temas. Perso-
najes transnacionales sin pasaporte y sin posibilidad de huir del mundo en el que viven Chan ni
siquiera pronuncia bien la s y utiliza constantemente anglicismos. Personajes desarraigados y
excluidos por la sociedad hasta tal punto que se ven arrastrados al mundo subterrneo del crimen y
las mafias. Familias desestructuradas como demuestra la escasa relacin de Ryuichi y Shunrei con
sus padres. Igual que en Shinjuku Triad Society, Miike nos muestra un mundo criminal multicul-
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tural y plural, en el que se mezclan las culturas, como si los personajes transnacionales no tuvieran
otras opciones. Cabe notar que se culpabiliza directamente a la sociedad que los excluye. Ya sea en
la escena del comienzo de la pelcula en la que vemos a los dos hermanos Ryuichi y Shunrei de nios
siendo humillados por otros nios por ser de origen chino; en el experimento social con Anita; o en
la escena del funcionario que duda sobre si Ryuichi es realmente japons y le instiga: si es japons,
siga las normas. Tambin es la sociedad la causante de que exista un submundo. Los ciudadanos
de a pi son los consumidores de tolueno y los clientes de Anita, incluso el seor masoquista que la
viola es un ejecutivo con traje que mira por encima del hombre al proxeneta de Anita.
Finalmente, se nos muestran dos caras del sexo que se diferencian por el montaje. El montaje to-
talmente outrage del sexo de Anita con sus clientes y el montaje de largos planos de Anita con
los chicos. El primer cliente la espera ya desnudo. Miike corta y nos muestra un plano detalle de
un cliente del restaurante sorbiendo fideos montaje de atraccin completamente. Provocado el
asco, volvemos al hombre sudoroso queriendo quitarle la ropa, no espera ni a que est hmeda y el
siguiente plano subjetivo desde la posicin de Anita alterna la bombilla con el ir y venir del cliente.
Plano detalle de Anita y luego plano detalle de ella comiendo fideos. Y volvemos a la cmara subjeti-
va que alterna entre la posicin de Anita y la del cliente. La escena del masoquista que viola a Anita
es muchsimo ms radical porque el montaje no pretende el asco sino el miedo. Nos puede recordar
un poco a las escenas de sexo de Shinjuku Triad Society pero entonces Miike no nos mostr la vio-
lacin de Ritsuko. A partir de aqu Miike ha pasado el umbral de la hiperviolencia con la mujer y sin
la mujer, con el sexo y sin el sexo. Y el sadomasoquismo no ser ms algo oculto y sobreentendido,
sino que nos los mostrar con todo detalle. El sexo con los chicos por el contrario se nos presenta
en planos ms largos y llenos de risasde hecho la escena con Chan es un plano secuencia general
de casi tres minutos, y la situacin no deja de tener un sentido del humor fsico que nos muestra
el sexo como algo placentero y divertido. Nada que ver con las otras dos secuencias. Dos caras de la
moneda que coexisten en nuestra sociedad como las luces y las sombras, aunque queramos mirar
para otro lado.
Bibliografa
GEROW, Aaron (2009). The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahas-
hi. En Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
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audition
dishon (1999)
Guin: Daisuke Tengan (novela de Ry Murakami)
Actores: Ryo Ishibashi, Eihi Shiina, Tetsu Sawaki,
Jun Kunimura, Renshi Ishibashi, Miyuki Matsuda, Ren sugi
Productora: Basara Pictures, Creators Company Connection,
Omega Project
Music: Kji Ed
Si hay un film por el que Takashi Miike ser venerado eternamente en Occidente ese es Audition. Si
Fudoh: The New Generation haba abierto las puertas del mercado internacional al director, Audi-
tion iba a entregarle un abono completo e irrevocable a los festivales de cine internacionales. Miike
ya gozaba de cierta reputacin, las ediciones de 1999 de FanTasia y el Vancouver International Film
Fest ya haban contado con su trabajo y el Courmayeur Noir in Festival en Italia le haba dedicado
su primera retrospectiva. Pero Audition iba a hacer que a partir de ahora entrara en los festivales de
cine por la puerta grande.
Audition es una adaptacin de la novela de Ry Murakami de 1997, un escritor fundamental en el

panorama literario contemporneo japons pero prcticamente desconocido en nuestro pas. Es un
escritor que representa muy bien las contradicciones de los autores de su generacin que, en contra-
posicin a generaciones anteriores, se niegan a comprometerse poltica y socialmente en sus obras.
Es una generacin tachada de generacin vaca que el gran Kenzabur e ha llegado a lamentar
pblicamente. Sin embargo, la ausencia de compromiso en sus trabajos es en s un posicionamiento
y Murakami es el ejemplo estrella. Si escarbamos en el sexo, las drogas, el surrealismo y la violencia
de sus novelas que son muescas del vaco de su generacin podemos sacar a la luz una crtica a
la sociedad conservadora muy destilada: la situacin de la juventud japonesa, el influjo de Occidente
en Japn, el proceso de modernizacin, el desarrollo social, la desilusin individual y la consiguiente
venganza contra la sociedad, el impacto de la msica y el cine americanos en la cultura japonesa, el
frreo sistema educativo japons
El argumento de Audition nos descubre la vida de Aoyama, un productor de documentales que tiene
su propia empresa y que ha tenido que criar solo a su hijo Shige desde que su mujer Ryoko muriera
hace siete aos. Habindose dedicado plenamente a su hijo y a su empresa los ltimos aos, Shige le
pregunta por qu no busca una nueva esposa. La pregunta reconcome a Aoyama, quien comienza a
sentirse slo y decide casarse. Pero no tiene tiempo para un omiai, con lo que su amigo Yoshikawa,
quien trabaja en el mundo del cine, le convence para hacer una audicin para una pelcula que no
existe. A Aoyama le hace sentir un poco mal la idea, pero el poder conocer a muchas mujeres a la vez,
establecer los requisitos y observarlas con tiempo antes de decidir es exactamente lo que necesita.
Sin embargo, antes de empezar la audicin, ya se ha decidido por una de las participantes: Asami
Yamazaki. Despus de la audicin, Aoyama contacta con ella y poco a poco comienzan una relacin
hasta que van a pasar un fin de semana juntos a un hotel y a la maana siguiente ella ha desapare-
cido. Aoyama le sigue la pista desesperadamente sin suerte. Es Asami quien le encuentra decidida a
mutilarle y matarle por todas sus mentiras.
Como ya viene siendo una caracterstica habitual en muchas de sus pelculas, el lenguaje cinema-
togrfico marca dos partes diferenciadas. La primera parte es cronolgica y de ritmo lento: desde
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la muerte de Ryoko, obviando los siete aos que padre e hijo han pasado sin ella, hasta la noche de
pasin de Asami y Aoyama en el hotel. Miike y Yamamoto se deleitan usando la narrativa visual en
esta parte para hacernos empatizar con el personaje. Aoyama es un padre que ni siquiera sabe como
consolar a su hijo cuando muere su esposa, un hombre solitario que ha pasado los ltimos siete aos
cuidando de su hijo. Si el plano con el ttulo de la pelcula nos muestra a padre e hijo andando juntos
por el mismo camino en la vida, la siguiente escena nos muestra la gran barrera generacional entre
ellos: padre e hijo pescan cada uno en una piedra con considerable distancia entre ellos. Ahora que
Shige es adolescente no tiene tanto tiempo para pasar con su padre, que suele cenar slo y beber
hasta altas horas. En el trabajo, tampoco parece confraternizar demasiado, aunque s se noten los
sentimientos de su secretaria hacia l. Cuando Aoyama comparte plano con otro personaje o bien
estos estn en movimientos contrarios, como en la escena con Rie-san o bien hay una barrera arqui-
tectnica en el plano como en la escena con su secretaria, o simplemente aparece solo y encajonado.
Incluso la cmara se aleja de l, ofrecindonos los picados completamente perpendiculares con los
que tanto disfruta Miike. Todo para recalcar la sensacin de soledad, se fatalidad. Slo con su editor
en una escena del principio y luego con Yoshikawa, con quienes comenta su soledad. Con Yoshikawa
bebe codo a codo y es quien mejor entiende y comparte este encierro. Ni siquiera el chico de la barra
entiende sus comentarios sexistas y el por qu un omiai no es una buena eleccin y una audicin s.
Cuando llega el da de la audicin y vemos por primera vez la sala, el plano general de la silla va-
ca en la inmensa habitacin llena de luz natural insina precisamente eso: el gran vaco y la gran
absurdidad que supone la audicin. Vemos pasar a diferentes chicas, todas exageradamente fuera
de lugar hasta que llega Asami. Siempre vestida de blanco, con el pelo suelto, la silla est colocada
incluso ms cerca de la mesa de Aoyama y Yoshikawa que con el resto de candidatas. Incluso, las
persianas estn bajadas y la silla queda entre dos persianas, resultando en un cuadro entre blancos y
negros con su lado derecho baado por luz y el izquierdo por oscuridad, como sus dos caras. Cuando
Aoyama se sienta en la silla, el cuadro que resulta es sensiblemente diferente por la posicin de las
persianas pero tambin est compuesto por blancos y negros. Esto nos indica que l tambin tiene
dos caras. El espectador conoce el secreto de Asami y eso ayuda a Miike a crear justo la emocin que
necesita, sin pensar demasiado en las mentiras de Aoyama.
En las citas de Aoyama y Asami, Miike los sentar en restaurantes poco bulliciosos y separados del
resto de mesas, incluso drsticamente cuando utilice la biga del techo: es Asami que ha conseguido
traspasar las barreras de Aoyama y ahora estn en su micro-mundo. La Asami que vemos pasear por
la misma calle por la que siete aos antes paseaban padre e hijo, pisa fuerte y el abrigo rojo que cubre
su vestido de mujer perfecta advierte del peligro. La msica melanclica acompaar a menudo la
voz de Asami cuando hable de s misma y en la primera cita Miike utilizar la cmara subjetiva en
la dialctica plano contraplano cuando est en la posicin de Asami para que el espectador sienta
las mentiras de Aoyama. En la segunda, la potica visual ir ms lejos y al mentirle Aoyama sobra la
pelcula, lo aparatar de ella encuadrndolo como en una pecera de mentiras. Una vez afianzada la
relacin entre los dos, Miike volver al plano medio corto de frente de los dos personajes que haba
utilizado slo para los encuentros de Aoyama con Yoshikawa, equiparando la importancia de Asami
en la vida del protagonista.
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En la secuencia de Asami y Aoyama en el hotel, el director jugar con las tonalidades. Las tonalida-
des clidas baaran la silueta de Asami en la playa porque por fin parece que la luz ha entrado en
su vida, mientras que Aoyama contina en la oscuridad. En la secuencia de la cama tambin, una
tenue luz azul baa a Asami envuelta del blanco de las sbanas. Ese blanco de pureza de las sbanas,
contrasta con Aoyama an vestido con traje oscuro y en la oscuridad de la habitacin. No es que ella
le haya contado todo, claro, pero le ha contado todo lo que le puede contar. l sin embargo, sigue
ocultando la existencia de Shige. Cuando Aoyama jure amarla slo a ella y Asami se abalance sobre
l, el estilo cinematogrfico cambiar radicalmente.
En la segunda parte del film, ya no habr ms potica visual. La cmara se volver ms inestable
para transmitirnos el estado de nervios de Aoyama y el montaje dejar de ser cronolgico. Los pla-
nos reales yuxtapuestos gracias a falsos raccords con planos extrados de la imaginacin y los
deseos de Aoyama y flashbacks de sus citas en los que intentar rebuscar para comprender por pri-
mera vez a Asami. El montaje nos confundir inducindonos en su mismo estado de embriaguez y
drogas. La escena de la tortura es la ms larga de todas, teida por la influencia del ero-guro japons
que se hara a partir de entonces ms inevitable en su filmografa. El equilibrio entre lo ertico y lo
grotesco es la clave. La bella Asami con su vestido blanco y su delantal de carnicera de cuero negro,
su kiri-kiri cnico mientras clava las agujas en los ojos de Aoyama, su sonrisa de loca mientras le
corta el pi. No hay msica, slo el dilogo y el sonido de los utensilios de Asami que contrasta con
los quejidos de dolor de Aoyama. Miike no escatima en planos holandeses, primeros planos e incluso
planos detalle para hacer la escena ms grotesca.
En cuanto a la interpretacin del film, la crtica se divide. Hay quien ve una venganza de la sociedad
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patriarcal y hay quien ve un simple malentendido entre dos personas. Sin embargo, si leemos la
novela de Murakami la crtica a la sociedad japonesa es ms que evidente. No es un ataque tanto a
la sociedad patriarcal sino a la familia conservadora en la que el papel de la mujer es el de la buen
madre, buena esposa. Es una crtica generacional. La generacin de Aoyama no comprende a las
mujeres modernas, sino que se embuten en sus trajes de ejecutivos respetables y escogen esposas
educadas y sumisas, a la vez que regentan clubes nocturnos. No es que Asami sea una vengadora
feminista, es un producto de la sociedad hipcrita y sexista, que la propia sociedad no ha sabido
manejar ni comprender. Shige sin conocerla s la entiende perfectamente. No comprende como tan-
to sufrimiento se puede borrar slo con el ballet y advierte a su padre. Murakami confa en que la
siguiente generacin solucione la distancia entre hombres y mujeres y lo demuestra el orgullo de
Aoyama por su hijo durante toda la novela. Miike centra el mensaje en el dolor de Asami, y cmo
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Aoyama al ser torturado y sentir dolor fsico, es capaz de comprender su dolor. La diferencia entre
la generacin de Aoyama y la generacin de Shige se hace ms sutil pero es definitiva cuando Shige
salva a su padre y mata a Asami.
Audition se proyect por primera vez en el Festival Internacional de Cine de Rterdam en 2000
donde gan el premio de la crtica, marcando el inicio del culto a Miike. Adems, es la primera pel-
cula del director que se estren comercialmente fuera de Japn recaudando slo en Espaa 63.000
euros, lo suficiente para que la crtica decidiera seguirle los pasos y ver crecer su culto.
Bibliografa
HANTKE, Steffen (2006). Japanese Horror under Western Eyes: Social Class and Global Cultu-
re in Miike Takashis Audition. En: Japanese Horror Cinema. Edinburgh: Edinburgh University
Press, pp. 240.
Takashi Miike: La provocacin que lleg de Oriente (2013). ngel Sala (coordinador) y Desire de
Fez (coordinador) [et al.]. Madrid: Calamar ediciones, pp. 143.
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visitor q
Bijit Q (2001)
Guin: Itaru Era
Actores: Kenichi End, Shungiku Uchida,
Kazushi Watanabe, Jun Mut, Fujiko
Productora: Alphaville, CineRocket
Msica: Kji End
Despus del anlisis de Audition, saltamos directamente a Visitor Q aunque sea v-cinema. Por qu
s Visitor Q y no Dead or Alive o The City of Lost Souls? Porque en estos films, Miike da vueltas
sobre los mismos motivos sin llegar a aportar nada realmente interesante o nuevo y en Visitor Q a
pesar del ridculo presupuesto, Miike consigue hacer una crtica a la familia japonesa muy personal
y transgresora. Insikste con la familia desestructurada, pero esta vez la familia y sus conflictos sern
el centro de la trama; e insiste con la crtica al ejecutivo de traje japons con una doble moral, pero
esta vez dicho ejecutivo ser el padre de familia objetivo de su cmara.
Visitor Q es una revisin del clsico de Paolo Pasolini Teorema de 1968. Pasolini haba centrado su
crtica en una familia aburguesada italiana que recibe la visita de un invitado de origen divino. Dicho
visitante seduce, o mejor dicho, libera uno a uno a los componentes de la familia que son capaces de
alcanzar la felicidad una vez que se les ha revelado la verdad de su existencia. Sin embargo, cuando el
elemento transgresor desaparece de sus vidas, sus fachadas perfectas se derrumban y la revelacin
sin el visitante les resulta insostenible hasta el punto que los miembros tienden a autodestruirse.
Tan slo la criada, que pertenece al proletariado, es capaz de asumir y aprovechar la experiencia.
El Teorema revela as lo que ocurre cuando un elemento divino irrumpe en una ecuacin matem-
tica, burguesa, capitalista. Pues bien, Miike recupera este teorema y lo aplica a la familia del Japn
contemporneo. Si seguimos con la retrica marxista, observaremos que Miike no habla de familia
burguesa en concreto porque el capitalismo ha tocado ya a todas las clases sociales; y si nos centra-
mos en la sociedad japonesa, veremos que el director ha retratado en cada uno de los miembros de
la familia Yamazaki los problemas ms acuciantes de la sociedad japonesa: el acoso escolar, la doble
moral del ejecutivo japons, la supresin de la madre de familia, la confrontacin de los adolescen-
tes con el mundo adulto.
No obstante, el teorema que nos propone Miike no tiene un carcter divino, ni Kazushi Watanabe (el
visitante en Visitor Q) tiene el perfil de Adonis que tena Terence Stramp (el visitante en Teorema),
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aunque s comparten su carcter hedonstico. El visitante que introduce Miike es Q, la representa-

cin de los nmeros racionales, que es capaz de penetrar en una familia completamente destruida
y darle a cada uno de sus miembros el empujoncito justo para que encuentren la felicidad juntos.
Aunque cuenta con su equipo habitual Hideo Yamamoto y Yasushi Shimamura, el presupuesto
de 70.000 dlares se nota: toda la pelcula est grabada en formato digital e incluso se llega a ver
el micrfono en algn momento. No obstante, Miike convierte la necesidad de grabar en formato
digital por cuestiones econmicas en un experimento de lo subjetivo y lo objetivo y en un hbrido
entre el documental y el film de ficcin que va ms all del uso que le da Pasolini. Ciertamente la c-
mara subjetiva, los rtulos, el dilogo directo dirigido a cmara e incluso el encuadre son intentos de
interaccin con el espectador, de provocar su reaccin, de saber cmo se siente al enfrentarlo direc-
tamente con los problemas de los personajes a la vez que obliga al personaje a enfrentarse consigo
mismo. Sin embargo, Miike no pretende condenar a los personajes ni que el espectador los enjuicie,
sino explorar con ellos la raz de estos problemas estructurales.
La escena inicial intercala tomas de la cmara que manejan Miki y su padre Kiyoshi con tomas ob-
jetivas constantemente. Lo has hecho alguna vez con tu padre?, espeta el rtulo y Miki habla:
Quieres saber la verdad de los jvenes de hoy. Los jvenes dictan el futuro de Japn. Ese futuro
sin esperanza. Es Miki la que seduce a su padre pero el espectador no logra comprender el compor-
tamiento de ninguno de los dos. Despus de que Kiyoshi falle como padre (porque desea a su hija)
y como hombre (porque es un eyaculador precoz) a su hija, el personaje ha cado a lo ms bajo de la
escala. Ha perdido su trabajo despus de que unos adolescentes le penetraran analmente durante la
grabacin de un documental, ha utilizado la grabacin para intentar ganar audiencia y aun habiendo
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perdido su trabajo, lo oculta a su familia y sale todos los das a la calle vestido diligentemente con su
traje. Sentado en la estacin, observa con envidia al resto de familias, pero l las mira a travs de un
cristal sucio porque su moralidad es dudosa. As es como le conoce el visitante y decide entrar en su
vida a golpe de piedra.
Kiyoshi sigue empeado en recuperar su trabajo y decide hacer a su hijo objeto de su documental
y descubrir as cmo se siente como padre. Es la misma idea que fuerza a Pasolini a obligar a sus
personajes a hablar con el visitante y explicarle cmo se sienten, pero Kiyoshi es presentador de
televisin y slo sabe afirmar sus sentimientos a travs de la cmara. He estado cubriendo cmo
apaleaban a mi hijo. Esto me ha permitido explorar mis sentimientos como padre. Nunca supe
cmo me senta realmente. Pero ahora finalmente lo entiendo. No era rabia ni tristeza. Lo senta
aqu y quera tener sexo. Lo irnico es que a pesar de la necrofilia, la escena resulta muy cmica:
las conclusiones a las que llega, los excrementos del cuerpo en el momento idneo, el invernadero
lleno de vida que le resta gravedad al acto
Cuando la cmara nos presenta a Keiko -la madre de familia, no es casual que est haciendo un
puzzle de una nia perfecta rememorando a la hija que se ha fugado para prostituirse en la ciudad.
Keiko sabe del deseo de su marido por su hija y reconoce su olor en l despus de que los dos hayan
tenido sexo, e inmediatamente recuerda la foto de su hija mordiendo la manzana prohibida. Son
las mismas piezas de ese puzzle las que la atraen a la habitacin de Miki y en el centro, la foto de la
adolescente y la manzana. El visitante comprende los sentimientos de la mujer que se ve menos-
preciada como madre y como esposa, y la ayuda a reconciliarse con su maternidad y su feminidad
cuando logra sacar leche de sus pechos y alcanzar el xtasis al mismo tiempo. Cuando Keiko aprende
a satisfacerse por s misma y conoce su papel dentro de la familia, es capaz de confrontar a su hijo y
de renegociar los trminos de su matrimonio. Keiko se ha convertido en una mujer capaz, anfitriona
orgullosa de la casa. En este punto, el cuadro de la cena es muy representativo Miike ya nos haba
mostrado las relaciones de familia a travs de una cena en Fudoh: The New Generation. Al inicio
del film, nos muestra la cena desde la habitacin contigua y slo el visitante y el padre estn sentados
a la mesa. El espectador observa a travs de la hoja rota de papel que adems separa fsicamente a
los dos personajes. Pero cuando Keiko se ha encontrado a s misma, la escena es frontal y el encua-
dre permite destacar la figura de una Keiko exultante y por encima de todos los dems.
No sabemos cul es el orden en el que surgen los problemas, pero el espectador puede reseguir la
relacin entre la huida de casa de Miki y el deseo sexual que su padre siente por ella; igual que se
puede llegar a relacionar la humillacin pblica del padre, con el acoso escolar a Takuya y, por con-
siguiente, el maltrato de este a su madre. Miike explica as, los problemas de la sociedad japonesa a
travs de las diferencias generacionales y de la incompetencia de la generacin adulta por no ejercer
su papel adecuadamente. Cuando, por fin, el matrimonio es capaz de encontrar el equilibrio entre
deseo y deber, y matan juntos a los chicos que acosan a Takuya entonces, y slo entonces, sus hijos
son capaces de reconducir su destino. Primero, Takuya agradece al visitante que les haya destruido
porque slo a travs de la completa destruccin han sido capaces de resurgir y decide centrarse en
sus estudios. La secuencia nos muestra a Takuya bandose en la leche materna de su madre que
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simboliza la reconciliacin con ella. Y despus Miki, tras ser golpeada en la cabeza por el visitante,
retorna a su casa. Desde la ventana de su habitacin, ve como su padre mama del pecho de su esposa
y Miki sonre al ver que sus padres han encontrado por fin su equilibrio. La secuencia es muy sim-
blica. Desde la exageracin como siempre, Miike nos muestra que Kiyoshi ha involucionado a un
estado de dependencia de su mujer pero Keiko no quiere solamente ejercer de esposa porque ofrece
el otro pecho a su hija para indicarle que tambin va a ejercer de madre. As, cuando padre e hija
beben de Keiko, el tringulo se restablece.
Los tres rtulos: Lo has hecho una vez con tu padre?, Has sido alguna vez golpeado en la
cabeza?, Has golpeado alguna vez a tu madre? es la manera que tiene Miike de construir su
propio teorema. Igual que ya hiciera Pasolini, pero de una manera an ms explcita, Miike intro-
duce primero los problemas de Miki, luego los problemas de Kiyoshi y finalmente los problemas de
Takuya, y les aplica el factor racional Q. En este teorema no se introduce a Keiko directamente sino
a travs de la relacin con el resto de personajes. Es curioso pero no casual porque todos los perso-
najes se reconcilian consigo mismos a travs de la leche materna de Keiko. Es la sociedad patriarcal
capitalista la que ha llevado a la destruccin a esta familia y ser la sociedad matriarcal la que la haga
resurgir.
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ichi the killer

Koroshiya 1 (2001)
Guin: Sakichi Sat (manga de Hideo Yamamoto)
Actores: Tadanobu Asano, Nao mori, Shinya Tsukamoto,
Paulyn Sun
Productora: Omega Project, Omega Micott Inc., Alpha Group,
Emperor Multimedia Group (EMC), Star max, , Spike Co. Ltd.,
Excellent Films
Habiendo llegado a Koroshiya 1, creo necesario grabar a fuego estas palabras de Miike: Creo que
soy un arreglista, no un autor. Como no tengo base, mi enfoque a la hora de filmar una pelcula es
el de traer hacia m algo que pertenece a otro lugar (Miike en Sato & Mes, 2001). Me reitero con
esto en lo que afirmaba al inicio de esta retrospectiva, Miike traslada la historia a la gran pantalla
pero, esa historia, esos personajes, no son de l, sino del mangaka Hideo Yamamoto. Por eso, atri-
buirle a este film un significado sobre el consumo de la violencia en la gran pantalla no me parece de
recibo porque ese no es el mensaje de Yamamoto. De haber un mensaje, sera el de cmo la sociedad
negra de Shinjuku haciendo uso de la terminologa miikeana es capaz incluso de contaminar al
hroe trgico.
Ichi (Nao mori) es un hroe que se ha hecho fuerte para vengarse contra los matones que le acosa-
ban de adolescente. Sin embargo, ha cado presa de los juegos mentales de Jijii (Shinya Tsukamoto)
quien le utiliza para limpiar Shinjuku del clan yakuza ms temido, el Anjougumi. En su pacfico
plan de la cada de Shinjuku utilizando a Ichi, Jijii enfrenta a su trastornado hroe con el sadoma-
soquista Kakihara (Tadanobu Asano). Lo que no espera es que su hroe conecte tan fuertemente con
su lado ms sdico.
Si bien es cierto que el manga seinen es hiperviolento a menudo, y que el ero-guro pervierte al gne-
ro yakuza en Ichi the Killer, lo grandioso de Miike es de qu manera se atreve a plasmarlo, incluso
amplificando la experiencia visual del espectador. El manga de Hideo Yamamoto dej de publicarse
el 5 de julio de 2001 y el film se estrenaba el 14 de septiembre de 2001, con lo que para entonces
Miike conoca perfectamente el final y la historia del manga y toda su intencin era cautivar a los
seguidores de Yamamoto: Simplemente quera ser fiel a los seguidores del manga. No quera de-
cepcionarles. Visualmente, quiero probarlo todo. Pero creo que cada plano de la pelcula expresa
lo que pienso de la historia y de los personajes. Lo ms importante es la historia, y no las imge-
nes (Miike en Rose, 2003).
Y vaya si lo prob todo visualmente. Miike reproduce de manera fiel detalles del manga como la
sonrisa forzada de Ichi, escenas ntegras de las violaciones de Sailor y la tortura de Suzuki y otras
escenas de violencia ms inverosmiles que mantiene con tal de agasajar a Yamamoto. Y todas las
escenas de violencia, aunque puedan parecer excesivas para los ms conservadores, son necesarias
para justificar el carcter de los personajes, tanto el de Ichi como el de Kakihara.
El estilo manga impregna ms que nunca el estilo de Miike cuando rememora con un filtro los
recuerdos de Ichi que funcionan como imgenes pulsin de sus miedos y deseos ms prfidos, o
cuando el tiempo se para por unos instantes para la vctimas que chorrean sangre exageradamente.
Y para maximizar esta experiencia manga, Miike no duda en utilizar planos cortos con todo lujo de
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detalles: primeros planos, primersimos planos, planos detalles, etc. Cuando Kakihara se corta la
lengua, Miike alterna el plano general de reaccin de los yakuza con planos mucho ms cortos de
Kakihara. Adems estos planos son sensiblemente ms largos; la cmara se recrea en la violencia
igual que lo hace Yamamoto en sus vietas. Esta sucesin de planos que se repiten como un ciclo,
se produce en casi todas las escenas de violencia ms surrealistas. Es el resultado del estilo del hi-
perdetallista mangaka. Igual funciona la escena en la que Kakihara engulle el puo de Ryu Long. El
tiempo se dilata gracia a la alternancia de planos para poder admirar la violencia con detenimiento.
Sin embargo, si el manga cuenta cmo el hroe se ve pervertido por Shinjuku y a la vez es esta per-
versin del distrito la que consume sus ansias de venganza y le restauran su identidad, Miike est
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ms interesado en explorar la psicologa de Kakihara. Despus de una introduccin con montaje

rtmico e impregnada de estilo manga, ya los crditos nos anuncian la intencin del director: prime-
ro vemos el nombre de Tadanobu Asano, luego el de Hideo Yamamoto, y finalmente el de Takashi
Miike. Este es el Koroshiya 1 de la fusin de estos tres artistas, y lo que nos presentan es una versin
fiel al manga pero con diferencias sutiles. Con la escena siguiente de la violacin de Sailor, y Ichi en
plan voyeur, el espectador encontrar imposible empatizar con el hroe. Sin embargo, la causa de
Kakihara vengar a su jefe es a priori ms noble. Se nota que Miike disfruta como un nio con
este personaje, mucho ms socarrn que el original. Kakihara es un personaje subversivo del mundo
yakuza, capaz de colocarse un pauelo verde limn a modo de babero antes de sesgarse la lengua
y de cocinar tempura en el aceite que luego verter en un torturado. El color siempre acompaa a
Kakihara, no slo en su ropa, sino en el rojo intenso de su zona del apartamento; rojo que Miike ya
haba utilizado antes en su filmografa para advertir del peligro. Sus ropas llamativas y su pelo tei-
do le otorgan un aspecto yank que indica precisamente eso: no respeta las normas del mundo en el
que vive. Sus reglas son otras: las del dolor, y por eso, su jefe slo es capaz de expulsarle a travs de
la pantalla de un porttil.
Sin el freno de su familia, Kakihara estar ms desbocado que nunca y se lanzar a la bsqueda de su
felicidad, que no es otra que encontrarse con Ichi; un asesino que l cree que es 100 % sdico y que
podra ser su pareja perfecta. Cuando todas sus expectativas se derrumban al ver que Ichi est per-
turbado, Kakihara prefiere perforarse el odo y regalarse la ltima paja mental. El final de Miike es
mucho ms coherente con la psicologa de los personajes y ms positivo en lo que respecta al futuro
de Shinjuku. Adems, el diretor ya nos ha preparado el terreno suficientemente relacionando a Ichi
con Takeshi y el espectador sabe que Koroshiya 1 significa que habr un Koroshiya 2. Y cuando Jijii
encuentra a Kakihara y sonre de alegra, su sonrisa se borra de inmediato cuando cae en la cuenta
de que no hay ningn corte con lo que Ichi no ha matado a Kakihara. El silencio de la escena hace
volar la imaginacin del espectador con los posibles pensamientos de Jijii. Lo ha matado otro ase-
sino? Ir tras l tambin? Ha quedado Ichi inservible para sus fines? Los pensamientos de Jijii se
mezclan con un plano de Takeshi an golpeando a Ichi y con otro plano de Kakihara tremendamente
slo en la sala de torturas. Takeshi sigue vivo y Kakihara se ha suicidado por soledad. El futuro de
Shinjuku ya no est ms en las manos de Jijii, porque la forma que tiene Takeshi de matar a Jijii es
una ruptura con los mtodos de Ichi, e implica el nacimiento de un hroe verdadero a pesar de haber
perdido la inocencia en su infancia a causa de la violencia.
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happiness of the katakuris

Katakuri-ke no kfuku (2001)
Guin: Kikumi Yamagishi, Ai Kennedy (traduccin)
Actores: Kenji Sawada, Keiko Matsuzaka, Shinji Takeda,
Naomi Nishida, Kiyoshir Imawano, Tetsur Tanba,
Productora: Dentsu, Eisei Gekijo, Ganmo, Gentosha,
Little Garage, Mainichi Broadcasting System (MBS),
Shochiku Company, Spike K.K.
Despus de un breve regreso al yakuza-eiga con Agitator (2001), Shochiku volvera a contar con
Miike. El director ya haba dirigido para el gran estudio la adaptacin de una novela de Riichi Naka-
ba en 1997 con Young Thugs: Innocent Blood y su precuela de 1998 Young Thugs: Nostalgia. Esta
vez, Shochiku le pedira que se encargara del remake de la pera prima del director y guionista Kim
Jee-woon, The Quiet Family (1998).
La felicidad de los Katakuri narra la historia de Masao Katakuri, quien es despedido de su trabajo de
toda la vida y con el dinero de la indemnizacin decide montar una pequea pensin con su familia
en la montaa, cerca del lugar en el que van a construir una carretera. Pero nadie parece acercarse
por esa zona, los viajeros prefieren a la cercana Karuizawa, y los primeros visitantes que tienen es un
grupo de mujeres que estn realizando un viaje espiritual y que les auguran desgracias. Por fin llega
el primer husped, pero se suicida con la llave de la habitacin sin dejar una nota de suicidio y los
Katakuri deciden ocultar su cuerpo en el bosque por miedo a ahuyentar a la futura clientela. A partir
de aqu, la familia deber seguir unida para ocultar las muertes que sucedern despus en la pensin
y evitar as caer en desgracia.
La adaptacin que nos ofrece Miike es una adaptacin libre, no slo porque acomoda el guin a un
contexto japons sino porque se podra decir que es una interpretacin muy personal de la historia
de Kim Jee-woon. Para empezar los personajes que nos presenta son diferentes. La familia Kang la
componen el padre y la madre, el hijo mayor de 20 aos, la hija mediana, la hija pequea de 17 aos
y el hermano pequeo del padre de familia. Sin embargo, la familia Katakuri es una familia media
japonesa, que debido al estallido de la burbuja inmobiliaria de los 90 ha tenido que reestructurarse.
El padre ha perdido su empleo vitalicio, el sustento de la familia as que los Katakuri se han visto
obligados a trabajar unidos para salir de la crisis, incluyendo a la madre, al abuelo, al hijo recin sa-
lido de la crcel y a la hija divorciada con una nia de tres aos; en total cuatro generaciones en una
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misma casa. Miike personifica en ellos las muchas familias japonesas que tuvieron que agruparse
durante el colapso de la burbuja. Este cambio de personajes ya es muy significativo porque lo que
Kim Jee-woon plantea como una comedia de humor negro, Miike lo aprovecha a modo de reflexin
social con mucho, mucho positivismo. Los planos oscuros de Jee-woon se convierten en pura luz de
manos de Miike, el Hotel Brumoso en la Pensin de los amantes blancos, la importancia de la
banda sonora en un musical y el humor negro en un canto a la felicidad y a la risa.
A Miike las familias desestructuradas le vienen de fbula, pero esta no es una familia tipo miikeana,
es slo una familia que pasa por un momento de inflexin y que debe reinventarse y conciliar los di-
ferentes intereses de cada uno de sus miembros. Los Khang llevan trece aos en Hotel Brumoso y
su nico anhelo es deshacerse de la soledad y el aburrimiento que sienten. Esto queda muy explcito
en la narracin utilizada en estos films. Mientras Jee-woon utiliza a la hija de 17 aos como filtro de
la historia, Miike prefiere a la pequea de tres aos; y ambas nias exponen con su voz over el tema
principal del film. Mina simplemente est cansada de que nada ocurra en el hotel, pero la madurez
psicolgica de Yurie contrasta con su edad y deja entrever la intencin del director. No slo quiere
divertirnos con el humor negro, tambin quiere que seamos conscientes de lo que buscan todos los
personajes de Miike y, por ende, el ser humano: la felicidad. Mientras Yurie entierra en el jardn a su
pez muerto, la voz en over dice: Por entonces empec a preguntarme: cmo se crea una familia
feliz? Decimos familia pero cada miembro es un individuo con sus propios sueos y problemas.
Se dice que la naturaleza y la crianza influyen en cmo crecemos, pero con mi familia s que me
convertir en una persona muy guay.
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El punto de vista de Yurie le sirve a Miike para justificar los efectos visuales, la presentacin de los
personajes y un par de escenas realizadas en animacin stop motion con plastilina a causa del bajo
presupuesto, pero tambin le sirve para convertir el film en un musical que contar con el genial
Mick Jagger japons, Kiyoshir Imawano. La nia se imaginar el asesinato de una husped en
Karuizawa como parte de la cadena alimentaria, ver a los componentes de su familia siempre bajo
un filtro de luz blanco-azulado brillante y convertir en un nmero musical la exhumacin de los
cadveres a causa de la lluvia. Miike ya haba jugado con los montajes rtmicos en otras ocasiones,
incluso se haba atrevido con algn nmero musical en Andromedia (1998) o Blues Harp (1998),
mas en La felicidad de los Katakuri da rienda suelta al montaje. Sin embargo, esta parodia no slo
consiste en el cambio de enunciacin, la digesis que construye Miike es una hiprbole con ma-
ysculas. Donde Jee-woon presenta una pareja que se suicida con veneno por amor, Miike ve un
luchador de sumo que aplasta a su novia adolescente cuando le da un ataque al corazn. Y donde
Jee-woon ve un flirteo en el porche de la casa a la luz de la luna, Miike ve un estafador que seduce a
una mujer soadora en un vertedero.
El uso de la luz es un gran cambio respecto al guin original. La casa de los Katakuri, aunque est
en una montaa llena de escombros es una casita encantadora llena de luz y con cielo muy azul,
muy a tono con la energa positiva de la radiante seora Katakuri que no tiene nada que ver con la
mezquina coreana seora Khang. La puesta en escena en general nos indica otra gran diferencia.
La oscuridad del encuadre de Jee-woon retrata a una familia aburrida con un objetivo comn pero
que pierde de vista lo esencial y acaba luchando en dos bandos y manchndose las manos de sangre,
aunque finalmente se reconcilien. Miike, por el contrario, parte de unos seres individuales que se
reencuentran gracias a las muertes que suceden a su alrededor y aprenden, por ende, el valor de la
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vida, de la lucha por coexistir de la humanidad. Adems se apoya en la naturaleza como recurso dra-
mtico, como ya lo hiciera en The Bird People in China (1998). Los planos de lunas, muy tpicos en
la filmografa del director, esta vez se convierten en un eclipse para anunciar el desastre natural; los
cuervos, tambin muy socorridos por Miike; el vertedero en el que Richdo Sagawa intenta conquis-
tar a Shizue que simboliza su engao; y sobre todo, el idlico emplazamiento de la secuencia final
que incluye un arco-iris a todo color que expresa la felicidad que por fin ha alcanzado la familia. En
este sentido, el propsito del director japons es infinitamente ms axiomtico y existencial, como
existencial es el mensaje final de la voz en over de Yurie: el hombre es slo una de las criaturas de
la naturaleza y quizs algn da la humanidad pierda en el juego de la seleccin natural. Pero has-
ta entonces el hombre sigue viviendo, sincera y conmovedoramente. Eso es vivir. Un verdadero
grito a seguir viviendo y riendo.
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graveyard of honor
Shin Jingi no Hakaba (2002)
Guin: Shigenori Takechi (basado en la novela de Gro Fujita)
Actores: Gor Kishitani, Narimi Arimori, Shingo Yamashiro,
Ryosuke Miki, Takashi Miike
Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film,
Toei Video Company Msica: Kji End
Para abordar el remake de Graveyard of Honor de Kinji Fukusaku, Takashi Miike, que nunca ha
credo en la necesidad de versionar un filme, decidi adaptar directamente la novela original de
Gor Fujita. Sin embargo, es inevitable establecer un paralelismo entre estas dos versiones que ex-
ponen la vida real del yakuza Rikio Ishikawa.
En el momento que Kinji Fukusaku estrena Graveyard of Honor en 1976, ya se haba preocupado
por desterrar al ninkyo-eiga y su concepcin ideal del giri-ninjo al reino de la fantasa con su Batt-
le Without Honor and Humanity (1973 -1976). Aunque no he podido consultar la novela original
de Fujita, no hace falta para sentir la influencia de Stray Dog de Akira Kurosawa. En este filme, el
Emperador Kurosawa se preocupa por cmo los jvenes que haban luchado en la Segunda Guerra
Mundial seran capaces de sobreponerse tica y moralmente y nos presenta al detective Murakami
como paradigma de superacin. Yusa, su alter-ego, representaba a aquellos que no fueron capaces
de derrotar el estigma del guerra: los perros rabiosos. Mientras Kurosawa se centr en el hroe,
Fujita, por el contrario, nos ofrecer la cara opuesta de la moneda, al anti-hroe: un perro con una
rabia incontrolable que le llevar a su propia destruccin. Fukusaku y Ishikawa eran ambos de Mito,
con lo que el director ya conoca su historia e incluso haba introducido elementos de su personaje
en Street Mobster (1972). Sin embargo, cuando encar Graveyard of Honor se decidi por un estilo
an ms realista que deriv en un hbrido a caballo entre el film noir y el documental, con fotos rea-
les del yakuza y de Tetsuya Watari interpretando su personaje, notas de la investigacin que llev a
cabo e incluso entrevistas en voice-over.
Qu le hizo volverse un perro rabioso? Eran tiempos difciles, la guerra justo acababa de aca-
bar. Supongo que es normal
No, no fue la guerra. Simplemente estaba loco. Cuando estaba en la crcel con l, una vez dijo que
era como un globo, que seguira elevndose cada vez ms alto hasta que finalmente explotara.
Fukusaku aprovechar al mximo la metfora del globo y nos mostrar un yakuza cuya ira va en au-
mento hasta que estalla visualmente. Pero Ishikawa es tan solo un individuo a travs del cual se ex-
hiben los bajos fondos de la postguerra, cuando la institucin yakuza se reinventa e intenta subirse
al tren de la prosperidad colaborando incluso con las fuerzas de ocupacin americana para regular el
mercado negro. El hecho de que se presente la historia como un documental, da mucha ms fuerza a
la crtica social del Japn de postguerra como si de un documento histrico se tratara, pero la parte
ficticia tampoco escatima en poder visual. El decadente Shinjuku que Fukusaku describe lleno de
prostitutas de mala muerte, inmigrantes de otras partes de Asia que malviven en la ciudad y yakuzas
de baja alcurnia impregnar para siempre el yakuza eiga posterior.
Rikio Ishikawa era el prototipo del yakuza de post-guerra, concluye el narrador diciendo en voice-
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over, y nos muestra su tumba con las palabras honor y humanidad escritas en ella. Son las
palabras que el yakuza orden grabar y el narrador afirma que an hoy en da se desconoce su signi-
ficado. Pero Fukusaku acaba la cinta con una gran reflexin y del primersimo plano de la tumba, el
movimiento de cmara en barrido y a travs del tiempo, nos lleva al Tokio actual. Sobre la el honor
y la humanidad de personas como Ishikawa se construy esta ciudad, parece querer decirnos.
Pues bien, es en el Tokio contemporneo en el que Miike sita la historia del yakuza que interpreta
muy brillantemente Gor Kishitani, Rikuo Ishimatsu. El hecho de que Miike cambie el nombre del
anti-hroe ya es toda una declaracin de principios. No es la historia del malquisto Rikio Ishikawa
sino la de un yakuza con su misma furia. Una manera de apropiarse de la historia de Fujita y, al
mismo tiempo, mostrar su respeto por el filme de Fukusaku. Por supuesto que Miike utiliza muchos
recursos tpicos de Fukusaku cmara de mano, ngulos extremos, uso del color dramtico, movi-
mientos de cmara, uso de texto como recurso narrativo, a veces para recordar el original y otras
como recursos propios. Por ejemplo, la cmara de Hideo Yamamoto ser a menudo inestable en los
momentos ms tensos recordando a la de Fukusaku, pero no llegar a haber movimientos pendula-
res; el rojo tendr un significado especial, pero mucho ms esttico y plstico en el caso de Miike; el
montaje documental tambin tendr cabida en la cinta de Miike gracias a los recortes de peridico y
los vdeos caseros, pero no ser tan primordial como en el filme de Fukusaku. A parte de todos estos
recursos, Miike aportar su bagaje particular y veremos largos silencios que nos recordarn sin duda
a Rainy Dog (1997) y un uso magistral de las notas de Kji End. Violencia y tensin alternada con
silencios y msica para provocar la reflexin, la respiracin del espectador.
Miike comienza con un fundido a negro y una voice en over que nos desvelar que en las dos horas
en las que el jefe estaba en el dentista con un dolor de muelas, un yakuza fue enviado al infierno.
Ms adelante, Miike nos ayudar a identificar la voz del joven yakuza Masato como la del voice-over
que narra la historia del que una vez fue su jefe. Despus de la sentencia de Masato, veremos cmo
Ishimatsu logra salir de su celda, se sube a la torre ms alta y se lanza al vaco. No veremos su cuerpo
en el suelo, eso quedar en el fuera de campo, sino un fundido a negro que ser el preludio de un
gran flash-back de toda su vida para luego retornar al momento de su muerte. Esta estructura circu-
lar, demuestra la intencin del director por acercar al espectador a Ishimatsu. Es una invitacin a la
comprensin y a la inmersin en la psicologa del personaje muy diferente a la crtica social de cine
negro que pretenda Fukusaku.
Del fundido a negro, la historia se remonta a cuando Ishimatsu trabajaba de lavaplatos en un res-
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taurante y salv al jefe de la familia Sawada de un Takashi Miike en plan pistolero. Miike volver a
utilizar el rojo como advertencia del peligro, como ya lo hiciera anteriormente en su filmografa. En
esta escena vemos a un Ishikawa yank con el pelo teido y una sudadera, poco que ver con el yakuza
con cejas puntiagudas y trajes negros en el que se convertir, a excepcin de su carcter agresivo que
ser lo que salve la vida del jefe yakuza. A partir de ah, veremos la ascensin al poder de Ishimatsu
dentro de la familia Sawada, y como conoce a una inocente Chieko, a la que arranca la virginidad en
un karaoke para luego reclamarla como su mujer.
Curiosamente, esta Chieko no tiene nada que ver con la Chieko que describe Fukusaku. La guerra
y su condicin de gueisha la han privado de toda inocencia, y aunque se enamora de verdad del
yakuza, Chieko acepta trgica y sumisamente su papel en la vida. Ella representa a la mujer de post-
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guerra, incluso la tuberculosis es un claro reminiscente de los aos de postguerra. Por el contrario,
la Chieko de Miike representa a la mujer japonesa de hoy. Su virginidad la hace completamente
inocente, ignorante del cruel mundo que la rodea. Parece vivir en el mundo shjo que describen los
manga y las novelas visuales. Se deja violar en un karaoke, se enamora de l, se fuga con l, se prosti-
tuye para l, se corta el pelo cuando cree que la relacin se ha acabado y muere de una sobredosis de
herona a la que se ha enganchado por l. Su personaje, adems sirve de contrapunto trgico del de
Ishimatsu. Ella es un dao colateral fatal de su estilo de vida y Ishimatsu vive con ella los momentos
ms sinceros y tambin los ms brutales.
La ascensin al poder de Ishimatsu coincide con los aos ms prsperos de Japn. Despus de ocho
aos de abundancia, el estallido de la burbuja hizo su mella en el pas. Miike ya nos haba mostrado
en La felicidad de los Katakuri (2001) lo que supuso para las familias pero ahora nos mostrar lo
que supuso para la yakuza. La voice en over de Masato acompaar a los planos suturados con un
estilo documental, en un claro homenaje a Fukusaku. Portadas de peridicos que recuerdan los es-
cndalos polticos y el ataque con gas sarn en el metro de Tokio de 1995 se alternan con planos de
los jvenes en las calles de la ciudad. En vez de perros rabiosos, el colapso de la economa dio vida
a lobos solitarios que fueron expulsados de la manada, concluir el narrador. Con esta reflexin,
Miike reduce la ira de Ishimatsu a un reducto ms del sistema econmico, porque el mundo que le
ha tocado vivir le obliga a no creer en los dems. Ishimatsu no cree a su familia cuando le dicen
que el jefe est en el dentista y no confa en su jefe cuando este saca algo de la caja fuerte y le dispara.
Al caer en desgracia, el yakuza recurrir a Imamura, un yakuza de otra familia con quien jur her-
mandad en la crcel. Imamura es un reflejo del hermano de Ishikawa, Imai. Sin embargo, Imai es
slo un perro rabioso ms que ha sabido canalizar mejor su clera, mientras que Imamura encarna
al giri-ninjo. Como el ying y el yang, Miike contrapone a Imamura e Ishikawa ferozmente. Sus es-
tatus son diferentes, sus esposas son diferentes, su moral es diferente, tanto que Ishikawa no ser
capaz de creer en su fidelidad y acabar matndolo. Miike utilizar a menudo el blanco y el negro
para mostrar su distanciamiento, sobre todo en la escena del ataque a Imamura. En esta escena, Is-
hikawa apualar a un Imamura y luego matar a su guardaespaldas tiendo la blanca nieve de un
rojo intenso. Es Ishikawa matando al giri-ninjo. Miike siempre juega con el rojo dramtico, quizs
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de manera ms especial en este filme. Hay escenas estticamente muy bellas con el color rojo como
protagonista, como la de la nieve pero para Miike el rojo siempre representa la violencia, el peligro.
Incluso viste con un pauelo rojo a Chieko cuando va camino de su destruccin, en un escena que
recuerda un poco a Asami con su abrigo rojo en Audition (1999) yendo al encuentro de Aoyama.
Y cuando por fin Masato encuentre a Ishimatsu, este estar cubierto con la bandera de Japn, el
objetivo y motivo de todo. Al final, no muri aunque haca tiempo que su espritu se haba ido. Su
cuerpo simplemente se negaba a creerlo Con esta reflexin de Masato, Miike retoma la escena del
principio. Pero esta vez se siente ms el homenaje a la misma escena de Fukusaku gracias a los n-
gulos y al bao de sangre. Ahora nos ensea lo que no nos mostr al principio. Ishimatsu subiendo
con dificultad las escaleras de la torre. Ahora el espectador entiende qu siente y por qu sube esas
escaleras y, cuando se tira al vaco Miike dilata el tiempo gracias al silencio y a la combinacin de tres
planos a cmara lenta desde diferentes ngulos. Hasta que el tiempo real regresa cuando el cuerpo
de Ishimatsu se estrella en el suelo provocando un gran charco de sangre.
El acercamiento de Miike a la figura de Ishikawa es ms humano y reflexivo que el de Fukusaku.

Incluso despus de muerto Ishimatsu, Miike contina con la reflexin y pretende que el trgico anti-
hroe sea toda una advertencia. Si Fukusaku conclua afirmando que el Japn prspero se construy
sobre el honor y la humanidad de personas como Ishikawa, Miike resolver el ciclo afirmando que la
prosperidad de Japn tambin ha generado personas que han tenido que renunciar a su honor y su
humanidad. Lobos solitarios que no ven a su alrededor ms que enemigos. Eso es lo que simboliza
la nica rosa del rosal lleno de espinas que hace que Masato recuerde a Ishimatsu en la crcel. La
prosperidad a expensas de la humanidad. No obstante, Miike nos recuerda que incluso antes de ser
lobos solitarios, ellos tambin creyeron en la humanidad y as lo demuestra la escena final filmada
como si fuera un vdeo casero de Ishimatsu, Hashida y Masato jugando bajo la lluvia.
Bibliografa
Desjardins, Chris (2005). Outlaw Masters of Japanese Film. Nueva York: I.B. Tauris, p. 263.
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gozu
Gokud kyfu dai-gekij: Gozu (2003)
Guin: Sakichi Sat
Actores: Yta Sone, Sh Aikawa, Kimika Yoshino,
Shhei Hino, Keiko Tomita, Harumi Sone, Renji Ishibashi
Productora: The Klockworx, Rakueisha
Msica: Kji End
Director de fotografa: Kazunari Tanaka
Un da, el veterano actor de yakuza-eiga Harumi Sone va a visitar a Takashi Miike y le propone
hacer un film yakuza en el que acte su hijo, Yta Sone. Yta haba debutado como actor con Miike
en 1996 con Jingi naki yab y desde entonces se haba convertido en uno de los fieles del director,
pero ahora sera el protagonista del film junto con Sh Aikawa y su padre sera el productor. Para
el guin, Miike volvera a confiar en el guionista de Ichi the Killer (2001) y para la fotografa en el
director de cinematografa de Dead or alive 2 y Dead or alive 3, Kazunari Tanaka. El montaje, del
siempre fiel Yasushi Shimamura. As nace Gozu, Teatro del horror de la yakuza: cabeza de vaca.
Tal y como el ttulo indica, la idea de Miike radicaba en fusionar el gnero de terror con el gnero
yakuza, pero no con un terror cualquiera. Sera un terror psicolgico y surrealista que hara las de-
licias de los admiradores de Lynch y Cronenberg pero a la vez tambin a gusto de los espectadores
japoneses, acostumbrados a que el terror moderno beba del terror tradicional. En esta ocasin, el
componente de terror tradicional lo pondra Gozu, una deidad de origen budista y sintosta con ca-
beza de buey que reina en el infierno y que adems controla las enfermedades epidmicas y las pla-
gas. Pero Miike estaba dispuesto a impregnarlo todo con su particular humor y la balada de Gozu
que escribi para los crditos finales no sera ms que una pequea ironia.
Concebida como un film de serie B, Gozu fue seleccionada para la Quincena de Directores del Festi-
val de Cannes de 2003 antes incluso de que llegara a las tiendas japonesas. En Cannes, Miike afirm,
medio en broma, que su propsito con Gozu era parar todas las formas de violencia del planeta.
Palabras que pueden sorprender a su legin de fans, pero que en el fondo resumen muy brevemente
la finalidad de toda su filmografa. Pero Gozu es mucho ms que una simplemente pelcula de su
obra, es su pelcula fetiche.
A priori, el argumento se podra encasillar perfectamente en el cine de gngsters. Ante el compor-

tamiento cada vez ms errtico de Ozaki (Sh Aikawa), su familia yakuza se ve obligada a desha-
cerse de l. El escogido ser el joven Minami (Yta Sone) que dudar sobre si es correcto asesinar y
abandonar en el vertedero yakuza de Nagoya el lugar habitual designado para este propsito a
su adorado aniki. Sin embargo, Ozaki muere por accidente y su cuerpo desaparecer, y Minami ten-
dr que buscarlo por todo Nagoya. Contado as, pareciera un film yakuza, pero Miike se encarga de
romper con todo convencionalismo en la primera escena. Primero con el vdeo casero con muchas
interferencias pero en el que se muestra ntidamente un papel que pone Boys, be ambitious en
referencia a la saga Young Thugs (1997-1998); y segundo, cuando Ozaki se empea en que el dimi-
nuto chihuahua es un asesino de yakuzas y lo mata sin piedad. Esta escena sirve para romper con
el gnero pero tambin para romper el vnculo del espectador con Ozaki, la cmara nos posiciona al
otro lado del cristal, la barrera insalvable de la locura del personaje de Aikawa nos har imposible
identificarnos con l.
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Con quien s identificaremos enseguida a Ozaki es con Minami, gracias a una de las metforas que
nos recordar a The Bird People in China (1998). Minami orinando mientras conversa tranqui-
lamente con Ozaki. El cuadro, merece toda nuestra atencin. La espiral aurea la dota de belleza,
mientras que las lneas horizontales de las montaas y el mar y verticales de los rboles la dota de
equilibrio. Igual que ya lo hicieran los protagonistas de The Bird People in China, Minami y Ozaki
van a hacer un viaje introspectivo al mismsimo infierno y van a tener que probar la fortaleza de su
relacin. Todo est pensando para evocarnos un infierno surrealista y onrico: los planos inserto de
Nagoya al atardecer que marcan la entrada al infierno exactamente de seis segundos cada uno y
precedidos en ambos casos por las lneas de la carretera y la iluminacin nocturna, el tono ama-
rillo al entrar al bar que ser an ms amarillo cuando desaparezca el cuerpo de Ozaki, las conver-
saciones aparentemente sin sentido que insisten en que hace mucho calor y en que Minami no es
de Nagoya, todos los personajes extraos que Minami conoce en la ciudad, la comida que el cuerpo
de Minami rechaza porque es comida del infierno, el dueo travestido del bar que posteriormente
averiguamos que est muerto, etc.
En esta amalgama de personajes extravagantes, la palma quizs se la lleven los dos hermanos que
regentan la pensin. El hermano retrado que tuvo que interpretar el productor Harumi Sone por-
que no encontraba a nadie para el papel y la hermana mandona reconvertida en una diosa de la
fertilidad venida a menos. Esta ltima le ofrecer su leche a Minami, en una escena mucho menos
sensual que la que protagoniz Keiko en Visitor Q (2001) pero con una funcin muy parecida. Si
Keiko consigui restablecer el vnculo familiar gracias a la leche de sus pechos, Minami recordar
su vnculo con Ozaki gracias a la leche que cae hipnticamente del techo. Su leche la misma que
alimenta a toda la ciudadle conducir a un recuerdo suprimido de Ozaki pidindole ver su circun-
cisin y luego regalndole ropa interior para su primer encuentro sexual. El recuerdo es tan ambiguo
como la relacin de Minami y Ozaki. Un amor fraternal muy recurrente dentro del yakuza eiga que
roza la homosexualidad. Este tipo de relaciones desplaza los sentimientos afectivos y sexuales a la
figura del aniki y afecta consecuentemente a las relaciones del personaje con las mujeres. Por ello,
el gnero yakuza es misoginia pura, un reflejo de la sociedad japonesa machista cuyo gnero cine-
matogrfico preferido es el yakuza. El director, sin embargo, no slo propone indirectamente una
reflexin sobre el gnero y la condicin de la mujer en la sociedad japonesa, sino que otorga a las
mujeres las escenas ms impactantes del film.
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Una vez reconectado con su aniki y con las braguitas en sus manos, Minami buscar por todo Nago-
ya a Ozaki solo para descubrir que est muerto y que lo ltimo que hizo fue comprar arroz rojo para
que Minami celebrara su muerte. Recluido en el desvn de la pensin, sus plegarias sern escucha-
dos por el Akkorokamui, el gran pulpo rojo con poderes curativos. Este le conceder audiencia con
el mismsimo Gozu, quien le dar su bendicin a golpe de lametazos: un autntico ritual purificador.
Desde la desaparicin de Ozaki hasta aqu, habamos contado siempre con un filtro amarillo pero
ahora, el verde el color del infierno budista entrar en la paleta de filtros.
Minami, sin embargo, ha sido demasiado lento y el infierno ya ha dispuesto del cuerpo de Ozaki. De
vuelta al vertedero, el verde y el amarillo se unirn a un tercer color cuando Minami llegue: el rojo.
Este color rojo nos introducir la llegada de un tercer personaje, Ozaki convertido en mujer, al no
disponer de su propia piel. La comunin de estos tres colores que simbolizan a los tres personajes
nos acompaarn hasta que salgamos del love-hotel, de vuelta a Tokio y dejando atrs el inframun-
do.
La renacida Ozaki estar deseosa de experimentar con su nueva sexualidad y Minami lo tendr cada
vez ms difcil para reprimir sus sentimientos. El espejo del hotel expresa muy bien esta dualidad, la
pareja que se reflecta en l simboliza los sentimientos de ambos. El cuerpo de ella lo tentar a ren-
dirse a sus impulsos pero Minami seguir fiel a su hombra hasta que sienta que sino es l ser otro y
reconozca finalmente lo que siente por su aneki y decida salvarla de las garras de su jefe. As, izando
las braguitas de Givenchi como bandera de su amor, ambos exploraran la naturaleza de su relacin
que dar como fruto siempre con el filtro onrico amarillo al renacimiento del Ozaki masculino:
el smbolo de la aceptacin de su homosexualidad.
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Bibliografa:
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En: Indiewire, 29 de Julio. <http://www.indiewire.com/article/anything_but_banal_takashi_
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Richards, K. Malcolm (2008). Derrida reframed: Interpreting Key Thinkers for the Arts. New York:
I.B. Tauris.
Svon, Julien (2003). Entretien Takashi Miike, ralisateur de Gozu. En: Cinemotions. <http://
www.cinemotions.com/interview/12495> [Consulta: 9 de marzo de 2016].
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one missed call

Chakushin ari (2003)
Guin: Minako Daira (novela de Yasushi Akimoto)
Actores: K Shibasaki, Shinichi Tsutsumi, Kazue Fukishshi
Productora: Kadokawa-Daieiei Eiga K.K.
Msica: Kji End
En 1998, Hideo Nakata volva a poner de moda con Ringu un j-horror actualizado que entremezcla-
ba el kwaidan ms puro con las toshi dentsetsu (leyendas urbanas). Un terror post-moderno en el
que a menudo se amenaza al futuro de nuestra sociedad a travs de los nios. En este contexto, se
estrenaron en Japn Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001), Ju-on (Takashi Shimizu, 2002), Honogurai
mizu no soko kara (Hideo Nakata, 2002) y sus secuelas, precuelas y correspondientes remakes en
Estados Unidos. En 2003, la productora Kadokawa propone a Miike llevar a la gran pantalla la nove-
la de terror del letrista y guionista Yasushi Akimoto, Chakushin ari que en nuestro pas se estrenara
en 2005 con el nombre de Llamada perdida y cuya versin hollywodiense vera la luz en 2008 bajo
el sobrenombre de One Missed Call.
En Chakushin ari la muerte se hace viral a travs del telfono mvil. Una amiga de Yumi (Kou Shi-
basaki) recibe una llamada de voz desde su propio nmero y escucha el momento de su muerte dos
das despus. Al morir Yoko, su telfono escoge un nmero de su agenda para que sea la siguiente
vctima. Parece imposible romper la cadena, pero Yumi tendr que apoyarse en un perfecto desco-
nocido Hiroshi interpretado por Shinichi Tsutsumi en sus investigaciones si no quiere ser la
prxima vctima.
Llamada perdida es en primer lugar una obra de j-horror y como tal, est construida sobre los ci-
mientos del terror tradicional y del terror moderno. As, tenemos por un lado el espritu vengativo
(onry) de la nia de diez aos, Mimiko espritus que en la tradicin japonesa a menudo se asocian
a la mujer que ha sido abusada por la sociedad y encuentra en lo sobrenatural el poder para tomar
su venganza, y una clara esttica ygen basada en la triste belleza del sufrimiento humanoque
explica que Hiroshi acepte la maldad de Mimiko y as ella pueda de alguna manera redimirse. Y por
otro lado, tenemos el terror post-moderno con la tecnologa como su bandera. Pero la tecnologa no
es solamente el origen de la civilizacin actual, tambin supone directa o indirectamente el origen
de otros conflictos modernos como la alienacin, el consumo de violencia y el abuso infantil que se
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hacen cada vez ms virulentos en un mundo perfectamente conectado.
El tema de la alienacin queda perfectamente explcito en los primeros minutos de la pelcula. Des-
pus de habernos mostrado en los crditos imgenes de personas hablando por telfono y ruidos
que suponen un mundo interconectado, el primer plano del film es un establishing shot de la ciudad
de Tokio. En concreto de uno de los pasos de peatones ms concurridos del mundo, el de Shibuya.
Hay una imagen que pueda expresar mejor la alienacin de la ciudad? De lo general, Miike funde a
imagen y pasamos a un plano desde la ventana de una taberna japonesa con el paso de peatones en el
fondo de campo. Pasamos por tanto, de la alienacin general a la alienacin particular y en concreto
de un grupo de jvenes en una goukon que hablan de sus miedos ms ocultos. El miedo inconfesa-
ble de Yumi son las mirillas de las puertas: Suena a trauma dice Kenji-kun En la memoria de
la humanidad, el recuerdo ms difcil de olvidar es el miedo. Y cuando Yumi consigue encender
el fogn, la llama de sus recuerdos tambin arde y Miike nos zambullir en su memoria con unos
planos yuxtapuestos como fogonazos: el interior de una casa tradicional japonesa, un ojo a travs de
un agujero, y alguien cortndose las uas. Cuando llega Yoko y les cuenta que viene de un entierro
y ambas chicas van al lavabo, la curiosidad de Yumi no se sacia con saber que una kouhai de Yoko
ha muerto; sino que mientras Yoko le relata con pelos y seales cmo ha muerto, Yumi visualiza la
escena que a nosotros nos llega otra vez como imgenes yuxtapuestas. Esta dualidad, entre el no
querer aceptar la violencia pero a la vez tener curiosidad sobre ella, se plasma magistralmente en
dos metforas visuales que expresan el tema del consumo de la violencia: la mirilla y el espejo.
El tercer tema es sin duda el ms explcito de todos, el abuso infantil que lo introduce a travs de
la clase de psicologa infantil a la que asisten las tres amigas. Entre los varios indicios del abuso
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a menores y la negligencia, hay un caso que debemos discutir. Por ejemplo, un nio le pega en la
cabeza a otro nio por una tontera mostrando un comportamiento salvaje y violento. En un con-
tacto diario con el nio, comprobamos que ve una figura ms dbil que l como su objetivo, dice
el profesor. El abuso crea abuso, resume Yoko y esta es la clave de la mayora de argumentos de
j-horror, un onry se convierte en vengativo porque han abusado de l anteriormente; pero a Miike
le encaja perfectamente en una filmografa en la que muchos de sus personajes pierden la inocencia
propia de la infancia a causa de la violencia y responden generando an ms violencia. Ahora bien,
a quin se le debe culpar de toda esta violencia? A la tecnologa no, pero s a la alienacin que pro-
voca esta tecnologa y que adems es la gran enfermedad de la era post-moderna a pesar de vivir en
mundo aparentemente conectado. Pensemos en Yumi. Paradigma por un lado del abuso infantil y
por otro del consumo de violencia. Su padre nunca estaba en casa y, por tanto, permita que la madre
maltratara a Yumi y su abuela no pudo soportar ms la situacin y se ahorc. El agujero en la pared
de papel obviamente lo hace la madre con el cigarro pero no parece probable que lo hiciera para que
la nia viera a la abuela sino para que la abuela viera como ella maltrataba a Yumi.
Esta hipocresa del consumo a la violencia, la vemos tambin cuando Yumi y Hiroshi acuden a los
archivos del enterrador. Un enterrador moderno pero igualmente escalofriante, que guarda en su
ordenador una base de datos de todas las autopsias. Mientras l consume placenteramente todas
esas imgenes, Yumi se queda en la puerta, las quiere y no las quiere mirar a la vez. Tenemos mu-
chos ejemplos de objetos o medios para visualizar la violencia: los telfonos mviles, la televisin,
los ordenadores, las cmaras domsticas. No obstante, la mirilla y el espejo se convierten en medios
y perpetradores de violencia a la vez. El espejo porque muestra la dualidad de la corporeidad de
Yumi/Mimiko y la mirilla porque intenta castigar el consumo de violencia con la aguja. Es esta du-
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plicidad de la personalidad de Yumi la que hace que mire el cuerpo putrefacto de Marie a pesar de
las advertencias de Hiroshi. Y tambin es esta dualidad y su condicin de vctima de abusos la que
hace que Mimiko pueda poseerla.
Con todo, la escena que demuestra mejor la hipocresa de la sociedad en cuanto a la violencia es la
del programa de televisin. Cuando Natsumi se revela como la siguiente vctima, un equipo de tele-
visin va a buscarla para invitarla a un exorcismo en directo justo a la hora en la que debe morir. Esta
escena recuerda bastante a otra escena de Saimin (1999) de Masayuki Ochiai en la que el principal
sospechoso es un hipnotista de televisin. Sin embargo, Miike enfatiza el elemento crtico con un
montaje en paralelo muy complicado: Los planos del programa de televisin tanto desde dentro del
plat como desde la sala de edicin y desde las diversas pantallas y cmaras, nos muestran la frivo-
lidad con la que tratan los medios los problemas de los ciudadanos; Los planos de los espectadores,
ya sea desde sus casas, desde la comisara o desde fuera del plat dentro de la cadena, nos muestran
el morbo que consume a nuestra sociedad; Y finalmente, los planos de la alienacin absoluta del
paso de peatones de Shibuya, las pantallas de los edificios con el primersimo plano de Natsumi y
los jvenes en sus calles completamente desinteresados en lo que pueda ocurrirle, nos muestran la
soledad. De hecho, este montaje de escenas yuxtapuestas cesa cuando Natsumi asume su soledad.
Aunque fue un xito en taquilla, la crtica no acabara de ver con buenos ojos la cinta de Miike, a
la que acus de copy-paste en toda regla. Cierto es que la crtica velada al post-modernismo no es
nueva en el j-horror, ni tampoco la conexin entre la tecnologa y nuestros miedos. Sin embargo,
el ejercicio que hace el director no slo juega inteligentemente con nuestro conocimiento sobre el
j-horror anterior sino que expone, esta vez s, la problemtica del consumo de la violencia. Hasta
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ahora, Miike ms que cuestionar como decan algunos crticos haba simplemente jugado con
el umbral de lo permisible o lo aceptable en pantalla pero creo que en Llamada perdida expresa
claramente la dualidad hipcrita del consumo de la violencia. Y lo hace no slo con contenido sino
con forma: metforas visuales, un montaje muy cuidado, una fotografa mimada con un uso del co-
lor con mucha solera ya en la obra del director rojo para el peligro, verde para el contacto con el
inframundo, y todo esto siguiendo las reglas de las convenciones de gnero. Un buen ejemplo de
que el cine comercial no tiene por qu estar reido con el cine de autor.
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sukiyaki western django

Sukiyaki Western Django (2007)
Guin: Masaru Nakabura y Takashi Miike
Actores: Hideaki It, Masanobu And, Kichi Sat,
Kaori Momoi, Ysuke Iseya, Renji Ishibashi, Yoshino Kimura,
Quentin Tarantino, Takaaki Ishibashi, Teruyuki Kagawa,
Shun Oguri
Msica: Kji End
Director de fotografa: Toyomichi Kurita
Miike reconoce que Quentin Tarantino con su caballo de Troya Reservoir Dogs (1992) fue todo un
impacto para l. As que cuando el productor Toshiaki Nazakawa de Sedic International se tom al
pi de la letra su medio broma sobre un sukiyaki western fue a Estados Unidos a negociar perso-
nalmente su tarifa como actor. El guionista Masaru Nakabura, con quien ya haba trabajado en The
Bird People in China (1998) entre otras, fue asignado al proyecto y a medida que ambos investiga-
ban sobre el spaghetti western aprendieron que las races de este subgnero se enzarzaban en el
chanbara del Yjinbo (1961) de Akira Kurosawa. As, Sergio Leone homenaje esta obra del maestro
en 1964 en una adaptacin libre en Por un Puado de dlares y un par de aos ms tarde, Sergio
Corbucci volvera a inspirarse en el Sanjur interpretado por Toshir Mifune para rodar Django
(1966), con la que creara una larga leyenda.
Si ya en aquel entonces, el spaguetti western fue considerada una mala copia del western por los ba-
jos presupuestos, su falta de moralidad y el exceso de violencia, es lgico que parte de la crtica haya
simplemente ignorado o clasificado como trash cinema segn la definicin de Jeffrey Sconce
esta obra de Miike. Sin embargo, al ser de los pocos guiones en los que se acredita al director y so-
pesando las decisiones cinematogrficas que ha hecho en l, no es aventurado afirmar que Sukiyaki
Western Django es una proclamacin de lo que el director piensa sobre el sptimo arte y los cnones
cinematogrficos; una especie de film-manifiesto que marc la entrada del director por primera vez
en uno de los tres grandes festivales de cine.
Pensemos por un momento en el significado del sukiyaki: un estofado japons a base de ternera,
tofu, salsa de soja, sake, azcar, caldo dashi, setas, verduras y fideos. La carne de vaca no se con-
sumi en Japn hasta la era Meiji gracias a la influencia occidental pero se comenz a cocinar con
sabores propiamente japoneses que han hecho de este plato uno de los ms populares de Japn.
Exactamente de la misma manera est cocinado este western de Miike en el que las fronteras del
cine nacional y sus textos son ms permeables que nunca.
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Sukiyaki Western Django sigue el argumento de Django y a la vez le sirve de precuela. Un pistolero
solitario llega al pueblo fronterizo de Yuda, en la hipottica prefectura japonesa de Nevada, que est
sumida en la fiebre del oro. En un primer momento decide jugar a Yjinbo y venderse a uno de los
dos clanes en los que se divide la ciudad los Heike y los Genji pero luego, decide ayudar a la vieja
Ruriko y su nieto para as poder quedarse con el tesoro. Sin embargo, el western americano que vier-
te el director es muy miikeano: un exceso muy estilizado, una Bloody Benten con corazn de yakuza,
el poder del hombre blanco representado en el clan Genji de clara esttica vaquera, el clan Heike con
esttica india y un humor muy tpico del director que contraviene las reglas del gnero.
Como deca, las elecciones cinematogrficas que toma Miike convierten al film en una declaracin
de intenciones sobre la transnacionalidad del cine: la referencia barra homenaje a Kurosawa y el
spaghetti western, el rodaje en cinemascope, el tecnicolor estridente del western pardico tailands
Las Lgrimas del tigre negro (2000), la actualizacin de la batalla de Dannoura, la alusin al Heike
Monogatari, el atad de Django con la ametralladora dentro, la referencia a Shakespeare y la Guerra
de las Dos Rosas descrita en Enrique VI Pero hay una coherencia estructural que es mucho ms
que un simple puado de guios cinfilos y referencias histricas tejidas juntas. Se podra decir que
Miike cumple todas o casi todas las caractersticas paracinemticas que menciona Sconce, pero el fin
justifica los medios, o ms bien, los medios tienen su raison dtre.
Para empezar, el prlogo del film est rodado en un decorado descaradamente falso que emula el
viejo oeste con un Monte Fuji en el horizonte. El decorado, fuertemente impregnado de la tradicin
de los grabados de madera japoneses ya nos da la primera pista. No slo porque invoquen a los falsos
decorados de madera fabricados en el desierto de Almera sino porque se relaciona a la vez con los
grabados de madera japoneses y con el viejo oeste: el viejo oriente y el viejo occidente fusionados en
un nuevo mundo. En este nuevo mundo, Quentin Tarantino encarna a Piringo, un pistolero con pon-
cho mexicano que sirve de narrador de la historia o cocinero del sukiyaki. La inclusin de Tarantino
de por s ya es un guio al espectador pero su invocacin del inicio del Cantar de Heike resonar
en el resto del film. El tair de las campanas en el templo de Gion presta su eco a lo efmero de
todas las cosas. El rubor de las flores en el rbol que se bifurca revela la verdad de que florecer es
marchitarse. El que est orgulloso no lo est por mucho tiempo, como un sueo en una noche de
primavera. El valiente es finalmente destruido, y no ser ms que polvo en el viento. El tema de
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la frugalidad o temporalidad (muj) es el leitmotiv del Heike monogatari, obra que narra la guerra
entre el clan Taira los Heike y el clan Minamoto los Genji. La guerra entre ambos clanes,
finalizara con la batalla de Dannoura en 1185 cuando Minamoto no Yoshitsune venci al clan Heike
y su jefe Taira no Kiyomorori, establecindose por primera vez un shogunato, el shogunato Kamaku-
ra, bajo el mando del clan Taira.
El contexto histrico del filme sugiere una historia alternativa, en la que despus de la segunda ex-
pedicin del comodoro Perry de 1854 que provocara el fin del shogunato y el inicio de la Era Meiji,
el ingls se hubiera instalado en Japn junto con la fiebre del oro americana de los 1850; no es tan
descabellado si se tiene en cuenta que sustituir el ingls por el japons fue una de las opciones que
baraj la Restauracin Meiji. Pero el uso de ese ingls macarrnico que tanto se ha criticado impli-
ca mucho ms, puesto que es indicativo de la colonizacin que sufre el cine por parte del dominio
americano mientras que el acento simboliza un conflicto identitario. Sin embargo, el producto de la
hibridacin de los dos bandos, el pequeo Heihachi, hijo de una Heike y un Genji, es mudo igual que
lo es el anasazi interpretado por el propio Miike. Y esto infiere que tanto la civilizacin nativa como
la mestiza se han quedado sin voz en un mundo colonial y capitalista.
La tirana del color que crea la fotografa de Toyomichi Kurita, con quien ya haba coincidido Miike
en Imprint (2006) de Masters of Horrors es igualmente simblica. En primer lugar, el marcado
amarillo del prlogo y los flashbacks en tecnicolor sugieren el dominio que ejerce la fiebre del oro
sobre los personajes y los acontecimientos. Y en segundo lugar, los bandos rojo (Heike) y blanco
(Genji), que componen la bandera de Japn, no slo pintan de sus colores el pueblo sino que lo so-
meten as a su poder. Por eso el tor de la entrada del pueblo primero se tie de rojo con la llegada de
los Heike y luego de blanco con la llegada de los Genji. Esta tirana del color hace que los personajes
no puedan avanzar y acaben muertos lo mismo le ocurre al cine, podramos aadir. Es la llegada
de un forastero la que precipita los acontecimientos y reaviva el debate. El pistolero que encarna
Hideaki It es tan anti-hroe como lo fuera Django. Cuando conoce la historia de cmo los Heiki y
los Genji se apoderaron de la ciudad en busca del tesoro escondido y como el hijo de la vieja Ruriko
(Kaori Momoi), Akira (Shun Oguri), fue asesinado por el jefe de los Heike, Kiyomori (Kichi Sat),
provocando que su viuda Shizuka (Yoshino Kimura) se convirtiera en la prostituta del jefe de los
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Genji, Yoshitsune (Ysuke Iseya) para mantener a salvo a su hijo, el pistolero entra en la residencia
shogunal e interrumpe la danza atormentada de la ramera. Justo en ese momento Shizuka, que evo-
ca a Lady Shizuka bailarina de la corte, amante de Minamoto no Yoshitsune y personaje del Heike
Monogatari se saca de la boca unos cascabeles, cuyo sonido rememora el de las campanas del
templo de Gion que anuncian la llegada del elemento forneo llamado a forzar el cambio: el pistolero
sin nombre que sirve de carne de ternera en este estofado.
Pero la habilidad del elemento forneo por s sola es insuficiente y el pistolero resulta gravemente
herido. Es entonces cuando el chamn que interpreta Miike hace aparicin del relato en una doble
funcin narrativa y simblica. Narrativa porque sirve para el hilar el curso de los acontecimientos
y simblica porque es aqu donde Miike revela la figura del director como el verdadero cocinero del
sukiyaki, ya que con sus actos decide el curso de la batalla final. No slo sana al moribundo pistolero
sino que da el golpe mortal al sheriff con la cruz de la tumba de Mercedes Zaro. Esta referencia a la
escena final en la que el Django de Corbucci lucha contra el jefe del Kukuxklan ante la tumba de su
esposa cuya lpida en forma de cruz le sirve de proteccin, es muy significativa porque es una elec-
cin ms que hace el director de forma metafrica y representada visualmente; un ingrediente ms
del sukiyaki. Porque aunque el director no tiene voz, s tiene libertad de obra.
Habiendo intervenido en la lucha el director, ya slo quedan dos pistoleros: el jefe del clan Genji,
un enaltecido Yoshitsune y el pistolero de It que librarn un bello duelo sobre la nieve. El blanco
absoluto que cubre ahora el pueblo como muestra del poder del shogunato se ir deshaciendo cuan-
do It mate a su ltimo vestigio y los que quedarn vivos sern el chamn anasazi que interpreta
Miike y el nio mestizo. Es una manera muy bella de interpretar la historia japonesa, puesto que
Japn necesit de Occidente para acabar con el sistema de shogunato y entrar en la modernidad y el
plano de la muerte de Yoshitsune hace una referencia directa a la bandera de Japn. Y sin embargo,
tal y como Miike nos recuerda, esta modernidad japonesa que sobrevive un Heihachi que nace al
estilo Momotar es heredera a la vez de la tradicin cultural representada por la figura de Lady
Shizuka y de las nuevas formas de cultura japonesa Akira. Qu puedo decir? Al final, soy
un anime otaku de corazn, dir el personaje de Tarantino para justificar el nombre de su hijo. Y
as Akira, nacer de la unin del Piringo forastero de Tarantino y una heike pura, igual que el anime
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nace de la tradicin japonesa y la tcnica occidental. Y luego Heihachi nacer de Akira y Shizuka. Es
todo un proceso de hibridacin generacional el que se representa para dar cuenta del Japn actual.
No en vano, el sheriff escoge el japons para exhalar sus ltimas palabras.
Y as es el cine, deberamos concluir, una amalgama de referencias intertextuales, bidireccionales y

continuas. Una amalgama que continuar como bien infiere el final del film al indicarnos que Hei-
hachi aos despus de recuperar la voz llegar a Italia para convertirse en Django.
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13 assassins
Jsan-nin no shikaku (2010)
Guin: Daisuke Tengan (novela de Kaneo Ikegami)
Actores: Kji Yakusho, Takayuki Yamada, Ysuke Iseya,
Ikki Sawamura, Arata Furuta, Ssuke Takaoka, Seiji
Rokkaku, Kazuki Namioka, Ken Kond, Yma Ishigaki,
Masataka Kubota, Tsuyoshi Ihara, Hiroki Matsukata,
Director de fotografa: Nobuyasu Kita
Edicin: Kenji Yamashita
Msica: Kji End
En los ltimos aos hemos visto una cierta revitalizacin del jidaigeki (drama de poca) a partir del
xito de Yji Yamada en 2002 con El ocaso del samuri (Tasogare Seibei) y en especial el 2010 fue
un ao clave para el gnero con el estreno de: 13 asesinos (Takashi Miike, 2010), Sword of Despe-
ration (Hirayama Hideyuki, 2010), The Lady Shogun and Her Men (Kaneko Fuminori, 2010), The
Last Rnin (Sugita Shigemichi, 2010) y Abacus and Sword (Morita Yoshimitsu, 2010). La explica-
cin es bien sencilla, la poblacin de Japn es capaz vez ms anciana y siendo el pblico objetivo de
este tipo de drama de poca la gente mayor, los jidaigeki son para los grandes estudios una apuesta
segura, ya que adems en el caso de los remake se nutren del xito de sus obras originales (Ya-
mamoto, 2014: 306-307).
Con esta intencin se acerca el productor britnico Jeremy Thomas a Takashi Miike en la proyec-
cin en Venecia de Sukiyaki Western Django en 2007 y le ofrece rodar 13 asesinos, puesto que l
dispone de los derechos de la novela de Kaneo Igekami de 1963. Miike ni siquiera haba visto la obra
original de Eiichi Kudo de 1963 y qued muy impresionado del potencial de la industria cinemato-
grfica japonesa del momento. Sin embargo, y aunque Miike iba a rodar en los mismos escenarios
que lo hizo Kudo en los estudios Toei de Kyoto donde germin la Edad de Oro de los jidaigeki de
Toei entre los 50 y los 60, se iba a enfrentar al gran desafo que supona rodar un chanbara en el
siglo XXI. Y esto es porque, a pesar de contar con un estudio especializado en jidaigeki, la industria
tena que recuperar parte de su capacidad: educar caballos de dobles, ensear a montar a caballos a
los actores y entrenarlos cuando la mitad no haba cogido nunca una katana. Adems, Miike se iba
a medir a uno de los clsicos chanbara ms aclamados de todos los tiempos y pensaba hacerlo con
los mnimos efectos especiales, nada del montaje outrage que tanto le gusta sin duda influida por
el fin de la carrera de Yasushi Shimamurani de adaptar el argumento al pblico joven incluyendo
una subtrama de romance. 13 Asesinos marcar tambin el inicio del tridente Takashi Miike, Nobu-
yasu Kita y Kenji Yamashita.
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Pero hagamos un inciso en la obra original de Kudo. Estamos en la postguerra, y Akira Kurosawa des-
de Toho ya ha marcado cambios profundos en el jidaigeki con Los siete samuris (1954) y Yjimbo
(1961): una violencia estilizada y una deconstruccin del bushid. Toei, por su parte, haba decidido
dar el paso de los jidaigeki musicales con la popular cantante Hibari Misora a un estilo ms realis-
ta, antes de pasar al ninky yakuza. Como resultado, Kudo dirigira Trece asesinos (1963), La gran
masacre (1964) y Once samuris (1967); tres de las pelculas ms cruentas del perodo.
El argumento es el mismo en las dos versiones. El jefe de los vasallos del clan Akashi, Tosho Mamiya
se realiza el seppuku a la puerta del domicilio del consejero Doi como queja ante el comportamiento
cada vez ms violento y abusivo del hermano del shgun, Naritsugu Matsudaira. El consejero Doi
tiene las manos atadas, ya que el shgun pronto distinguir a su hermano con la posicin de con-
sejero, as que acude a un honorable samuri Shinzaemon Shimada para encargarle su asesinato.
Shinzaemon reunir entonces a once samuris ms que atacarn a Naritsugu durante su retorno
desde Edo.
La impronta de Los siete samuris de Kurosawa es ms que obvia en el film de Kudo, que palidece
ante la profundidad psicolgica de los personajes de Kurosawa. Miike lo sabe y su estrategia consiste
en, por un lado, crear una relacin de rivalidad entre Shinzaemon (Kji Yakusho) y Hanbei (Masa-
chika Ichimura) y, por otro, acentuar a un sdico Naritsugu (Gor Inagaki) que resulta muy prosaico
en sus dilogos. A pesar del guin, en ambos casos acierta: el resultado son tres personajes mucho
ms matizados y, por encima de todo, una representacin del mal que acecha a una poca a punto
de desmoronarse. El bushid est en decadencia, completamente pervertido y eso lo vemos no slo
en las escenas de ero-guro que protagoniza Naritsugu sino en la degradacin de las nobles familias
samuris que representa el sobrino de Shinzaemon, Shinrokur (Takayuki Yamada). En realidad,
ambos directores parten de las mismas ideas, pero la puesta en escena en el caso de Miike est mu-
cho ms aprovechada, ya que ayuda a configurar las personalidades de los personajes: Shinzaemon
pescando en un ro de difcil acceso prueba de su paciencia y su constancia; Shinrokur en el burdel
con otras mltiples espadas empeadas; Shinzaemon y Heibei jugando al g como preludio de lo
que est por acontecer; y un sadomasoquista Naritsugu sacado de un grabado de ukiyo-e.
Ahora bien, el film de Miike carece de la belleza del encuadre y la composicin potica clsica de
Kudo. Miike parece violentarlo a propsito, cambia las lneas y los encajonamientos por un espacio
ultrajado que aumentan, sin embargo, el shock value y provocan al espectador. As, despus de los
crditos, Kudo funde a negro para ofrecernos un gran plano general del cuerpo sin vida de Mamiya
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ante la residencia del consejero Doi. Sostiene el plano lo suficiente para que el narrador omnisciente
nos introduzca la historia y entonces corta y sutura con un plano general corto saltndose el eje de
180 y permitiendo a la cmara hacer un travelling combinado con zoom hasta la carta de Mamiya.
Miike por el contrario, nos introduce la narracin en voice over con fundido a negro y texto explica-
tivo para pasar a una plano general corto y picado de Mamiya, fruto del respeto que merece lo que va
a hacer. Le vemos prepararse y en el momento en el que se clava el cuchillo y grita, Miike corta a un
primer plano lateral de ms de 40 segundos en el que veremos el dolor reflejado en su rostro, con las
nubes de tormenta que amenazan al shogunato como teln de fondo. Los siguientes planos son exac-
tos a los de Kudo, en un claro homenaje: el gran plano general del cuerpo sin vida de Mamiya ante la
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residencia del consejero Doi, el salto de eje y el travelling combinado con zoom hasta la carta, con la
diferencia del fundido a imagen al sello de la familia Tokugawa al que Kudo habra llegado por corte.
Algo parecido ocurre con la escena de Chise y Naritsugu. En el caso del film de Kudo, su lirismo
merece mencin a parte. El encajonamiento al que somete la cmara a Chise en el pasillo pues no
tiene escapatoria, los encuadres sucios dentro del espacio en el que se la enmarca, incluso los tres
planos dramticos suturados con un montaje intelectual, describen muy bien la situacin de una
mujer subyugada y abochornada por lo que le ha sucedido. Luego, su marido abriendo puerta tras
puerta, intentando llegar a su espacio, mientras ella se aferra contra la pared por vergenza. Miike
sin embargo, sacrifica el espacio potico para resaltar la atrocidad de Naritsugu, su violencia fsica
y verbal. Rompe con la composicin de Kudo y aunque Chise (Mitsuki Tanimura) se refugia igual-
mente en su cuadrante, su marido logra alcanzarla tan slo para encontrar una sangrienta muerte.
La posicin de los personajes y la puesta en escena es prcticamente la misma, pero el ngulo de la
cmara, el plano detalle de la espada con la cara de Chise llena de sangre, el ensaamiento y la san-
gre derramada infringen un castigo mucho ms duro por penetrar el espacio de Naritsugu.
Esos planos aadidos de ms igual que en el seppuku de Mamiya y en el de Makino impregnan

el film del sello personal de Miike, y le aportan algo ms al espectador que precisamente espera del
director ver violencia en exceso. Sin embargo, a partir de la introduccin del personaje del cazador
barra ykai, Koyata Kiga (Ysuke Iseya) el exceso le juega una mala pasada. Los 15 minutos que se
recortaron en la versin internacional estn precisamente destinados a enfatizar la calidad inhuma-
na del treceavo asesino, heredero en parte del Kikuchiyo que interpretara Toshir Mifune en Los sie-
te samuris. El propsito es el mismo en ambos films: relajar un poco la tensin, la ptina sombra
y grave que el primer acto ha dejado en la retina del espectador, y a la vez dejarle tomar aire para el
tercer acto. Sin embargo, y aunque Iseya hace un buen trabajo, su papel contrasta demasiado con el
resto del tono del film, en especial la escena en que Koyata satisface a todas las mujeres del pueblo e
inclusive al alcalde escena incluida en la versin japonesa.
Y por fin, con el afianzamiento del treceavo asesino, llegamos a la escena de la batalla final desmedi-
da y recargada. De los casi 34 minutos de Kudo pasamos a los casi 50 de Miike y de los 53 enemigos
a batir a 200. Para mermar el nmero, Miike no vacila en recurrir a explosiones, cercos de madera
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semi-automticos, y toros con fuego. La lucha es intensa y exuberante. Sin embargo, el mayor acier-
to de esta parte radica en la secuencia de la muerte del rnin Kuzuro Hirayama (Tsuyoshi Ihara)
filmada en cmara subjetiva desde el punto de vista de su moribundo alumno y en la secuencia
resumen de la batalla donde Miike desata toda su maestra en la composicin.
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harakiri
Ichimei (2011)
Guin: Kikumi Yamagishi (novela de Yasuhiko Takiguchi)
Actores: Kji Yakusho, Munetaka Aoki, Naoto Takenaka,
Hikari Mitsushima, Eita, Ebiz Ichikawa
Productora: Recorded Picture Company (RPC), Sedic,
Amuse Soft Entertainment, Asahi Shimbun, Dentsu, Shochiku
Edicin: Kenji Yamashita
Msica: Ryichi Sakamoto
Ya habamos hablado, a propsito de 13 asesinos, de en qu condiciones y por qu motivos se inicia

la revitalizacin del gnero jidaigeki en Japn. Pero claro, sacar lustre a la obra maestra de Masaki
Kobayashi Harakiri (1962), que haba ganado el Premio Especial del Jurado en la edicin de 1963
de Cannes y comercializarla, significa de forma casi inherente pervertir su propsito. Y es que el re-
make de Miike tiene una parte de homenaje a Kobayashi, pero tambin una parte de traicin que se
justifica en el cambio del tipo de espectador. Se habla frecuentemente del paso del cine de autor al
cine comercial de Takashi Miike, de la comodificacin de su obra, y efectivamente apuestas como 13
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asesinos y Harakiri: muerte de un samuri nos hablan mucho de Miike como autor camalenico.
Pero tambin nos hablan de los cambios en el espectador, de los cambios en la industria del cine, de
cmo para rentabilizar un film con el presupuesto de Harakiri hay que intentar cumplir con todas
las expectativas de los diferentes perfiles de espectador, tarea a todas luces imposible.
Verbalizada la reflexin, quisiera incidir un poco en qu hace tan diferentes estas dos versiones de la
novela de Yasuhiko Takiguchi y qu justifica las elecciones de Kobayashi y de Miike: las condiciones
de produccin. No nos vamos a detener en la biografa de Masaki Kobayashi pero es absolutamente
crucial sealar su implicacin poltica en el Japn de los 50-70, de la ocupacin americana, de la
corrupcin moral e institucional, de la crisis de identidad nacional; y esta implicacin poltica toma
cuerpo a raz de su obra The Thick-Walled Room (1953). Lo que a veces se pasa por alto, es que este
filme est escrito por uno de los mejores escritores que nos ha dejado el pas del sol: Kb Abe. Abe,
adems fue el guionista y escritor de pelculas tan rompedoras como La mujer de la arena (1964) o
La cara de otro (1966) y fue un artista muy activo en el movimiento comunista japons. Esta rela-
cin de Kobayashi con Abe y el hecho de que fuera Tru Takemitsu el compositor de la banda sonora
de Harakiri, igualmente comprometidsimo con las causas sociales de la poca y a su vez ntimo de
Abe, y que el guionista fuera un rebelde incombustible como Kikumi Yamagishi, denotan una inten-
cin muy potente que Kobayashi seguir desarrollando en su filmografa tildada de anti-samurai.
Sin embargo, la historia narrada cumple a priori todos los requisitos de un chanbara tradicional.
Un rnin empobrecido Hanshir Tsugumo, perteneciente al extinguido clan Geishu llega a la puer-
ta de la casa del clan Iyi con una solicitud muy particular: permiso y asistencia para realizarse un
seppuku, ya que no soporta ms sus penosas condiciones de vida y quiere morir con honor. El seor
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de la casa se encuentra ausente y su consejero Kageyu Sait le recibe. Con la intencin de disuadirle
en su propsito, le narra cmo un joven samuri de su mismo clan, Chijiwa Motome, hizo aparicin
unos meses atrs con el mismo pretexto cuando en realidad slo pretenda una limosna. El clan
Iyi, en un alarde de rectitud, decidi acabar con este tipo de chantajistas que proliferaban en estos
tiempos y hacer de Chijiwa un ejemplo, con lo que el muchacho se vio en la obligacin moral de
practicarse el seppuku con su wakizashi de madera. Despus de escuchar la historia, Tsugumo se
revela como el suegro de Chijiwa y cuenta la desdichada historia de su familia. Pero las palabras de
arrepentimiento por parte del clan no llegan, y Tsugumo toma su venganza antes de morir. Una vez
muerto, el clan borra toda constancia de lo ocurrido.
Esta obra igual que Rebelin (1967) est imbuidas del ms absoluto nihilismo, porque la existencia
del samuri como individuo que sigue el bushid se ve amenazada por una sociedad rgida, asfixian-
te, dominadora, hasta tal extremo que su nico camino es el suicidio ritual. El espectador contempo-
rneo de Kobayashi poda reconocer la crtica a la sociedad de su tiempo de forma alegrica a travs
de la crtica a la sociedad feudal, reprobacin que deviene del trabajo que realiza el director en con-
tra de las propiedades expansivas naturales del cinemascope, produciendo espacios ms cerrados a
travs de encuadres geomtricos y sucios. Es la expresin de la crisis de la identidad nacional a favor
del grito de la libertad del individuo que caracterizaba esta poca; las tensiones entre el giri (deber
social) y el ninj (sentimientos personales), si hablamos en cdigo bushid.
Con el fin de expresar estas presiones, hay un exhaustivo trabajo de montaje interno y externo con
dos motivos claros: dar vida al espacio cinematogrfico y describir una sociedad jerrquica enclaus-
trada y llena de rituales vacos. La relacin jerrquica inferior y de aislamiento y tensin que se des-
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prende entre el individuo y el espacio/sociedad, el cineasta las expresas a travs de zooms, paneos,
travellings y la disposicin de los personajes en el cuadro. Kobayashi trabaja el canvas cinemato-
grfico a base de movimientos de cmara, multiescalas, perspectivas y profundidades que recrean
un espacio tridimensional y a la vez una sociedad marcadamente escalonada. Aqu radica la parte
de homenaje de Miike a su predecesor, cuando conserva a su modo este espacio y estas relaciones,
sobre todo durante el primer acto del filme. Desde luego era el jidaigeki perfecto para rodar en 3D.
Adems, Miike sopesa muy bien sus opciones. Para contrarrestrar la ausencia de Tru Takemitsu y
Tatsuya Nakadai, cuenta con la presencia de Rychi Sakamoto y de Ebiz Ichikawa. Ambos llenan el
espacio por s mismos: el compositor con sus acordes perfectos y el prncipe del kabuki con su per-
fecta interpretacin. Por supuesto Kji Yakusho y Eita tambin ayudan. El director, tambin escoge
acertadamente su paleta de colores y establece metforas interesantes. Por un lado, el halo verde de
muerte que cubre a Chijiwa y su familia, incluso omnipresente en su seppuku, y el rojo oscuro de
sangre y hermetismo que identifica al clan Iyi. Ntese que la vestimenta del clan Yyi es deliberada-
mente diferente con Chijiwa y con Tsugumo. Y por otro, la metfora del gato pobre y raqutico que
escapa de casa cuando la familia apenas tiene para comer y regresa tan solo para morir, en contra-
posicin al gato rico y gordo que asiste imperturbable al ataque de su clan desde su casi trono. Sin
olvidar la constante tradicional de la vida del hombre con las estaciones del ao o la imagen de la
grulla encajada smil que se sumara al ya creado por Kobayashi del rbol o la flor enmarcada, en
seal de la privacin de libertad.
Donde la traicin a Kobayashi se hace patente, y perdn por la expresin, o donde el pathos de Miike
se desva de aquel del maestro es precisamente en aquello que convierte a Ichimei en un producto
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mucho ms comercial que Seppuku: el despliegue de violencia que Kobayashi haba eludido expre-
samente. Y no me refiero tan slo al harakiri de Chijiwa que dura desde que le entregan la espada
casi cuatro minutos en la primera versin y casi nueve en la segunda. Sino tambin a la elisin cons-
ciente de la muerte de Miho y Kengo y a los continuas interrupciones en la batalla final. Despus de
casi dos horas de pelcula, Kobayashi priva al espectador de aquello a lo que ha ido a ver en seal de
protesta y como mtodo de expresin, y el pblico se ve obligado en este montaje alterno a asistir a
ratos a la venganza de Tsugumo mediante la banda sonora. Incluso elide los harakiris posteriores de
Omodaka, Matsuzaki y Kawabe. En cambio, dedica varios planos en mostrar cmo el clan elimina
todo rastro del samuri para recalcar la idea de la futilidad de la lucha. Miike, por contra, es el caso
opuesto. Corresponde completamente a las expectativas del pblico que ha esperado tambin casi
dos horas para este momento y les da la dosis que quieren de violencia y dramatismo a borbotones,
incluyendo los harakiris de Omodaka y sus secuaces.
La actuacin de Ichikawa es menos contenida y menos estilizada que la de Nakadai, pero mucho
ms visceral y energtica, y aunque Miike s incluye una pequea elisin de la lucha cuando la cor-
ta a un plano de Yakusho que intenta recluirse en sus aposentos, el tratamiento de la contienda
es completamente diferente. Con un mayor trabajo de montaje en el caso de Miike y mucho ms
frontal en el caso de Kobayashi. La msica de Sakamoto tiene un matiz incluso ms dramtico que
la de Takemitsu. Todo fruto de la misma idea: corresponder o no conscientemente y crticamente a
nuestras expectativas. Sin embargo, huelga decir que Miike no nos emborracha con hiperviolencia
por ausencia de intencin poltica. Es cierto que l corresponde a la curiosidad de la audiencia pero
su eleccin no poda ser otra, dada su siempre presente ataque al consumo hipcrita de violencia.
A su manera, enaltece el honor del guerrero cambiando la espada de Tsugumo por una de bamb
y premia su gesto, devolvindole a la primavera que haba vivido esperando y en el que quera vivir
eternamente gracias a un flashback al da en que naci su nieto. La intensidad de la queja de este
Tsugumo no podr borrarla tan fcilmente por mucho que el clan pula su orgullosa armadura.
Bibliografa
Contreras, Cynthia (1994). Kobayashis Widescreen Aesthetic, en Cinematic Landscapes: Obser-
vations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda C. Ehrlich and David Desser
Austin, Texas: University of Texas Press, pp- 241-261.
Rutheford, Anne (2010). Volatile Space, Takemitsu and the Material Contagions of Harakiri. En
Screening the Past, 1 de mayo < http://www.screeningthepast.com/2015/01/volatile-space-take-
mitsu-and-the-material-contagions-of%C2%A0harakiri/>. [Consulta: 12 de julio de 2016].
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over your dead body

Kuime (2014)
Guin: Kikumi Yamagishi (novela de Kikumi Yamagishi)
Actores: K Shibasaki, Hitomi Katayama, Hideaki It,
Ebiz Ichikawa, Maiko, Hiroshi Katsuno, Miho Nakanishi
Productora: Celluloid Dreams, Dentsu, Kinoshita Group,
Ksuke, Oriental Light and Magic (OLM), Sedic,
Shanghai Pengjin Entertainment Co., Toei Company
Editor: Kenji Yamashita
Kuime es el ltimo ttulo de esta retrospectiva de Takashi Miike y creo que es un magnfico colofn,
precisamente porque nos permite cerrar recordando algunas de las cosas que decamos en la intro-
duccin sobre el director y que han sido una constante en las pelculas ms personales de su carrera:
personajes que buscan la felicidad, exploracin de los gneros cinematogrficos e intertextualidad.
Aunque ciertamente en sus ltimos filmes encontramos motivos y motivaciones ms cercanos al
mainstream, parece que Miike an tiene alguna joyita guardada bajo la manga y Kuime literal-
mente mujer que devoraes una de ellas.
Bajo una estructura de mise-en-abyme, Miike nos presenta una proyeccin de una historia yrei
clsica, seguramente la ms famosa y ms adaptada de todas: Yotsuya Kaidan. Escrita originalmen-
te para kabuki en 1826, la leyenda narra la historia de amor y venganza entre la bella Iwa y el rnin
Iemon: un matrimonio que entra en decadencia a causa de la miseria y las obligaciones familiares.
Por eso, cuando el rico mercader Ito le propone ordenar que violen a Iwa para tener un motivo ho-
norable para abandonarla y as poder casarse con su nieta Ume, Iemon acepta. Sin embargo, Ume
celosa de la belleza de Iwa, le enva un veneno disfrazado de medicina para deformar su cara para
poder asegurarse de que Iemon la abandona. Cuando Iemon encuentra a Iwa desfigurada y a su
violador los mata a ambos, y luego mata a su propio hijo. Iemon, sin embargo, no podr consumar
su matrimonio con Ume porque la misma noche de bodas el fantasma de Iwa le atormentar hasta
que el samuri mate a Ume y a su abuelo. Iemon huye entonces, pero el deseo de venganza de Iwa le
acompaar hasta que este muera violentamente.
Pero Iwa no es una onry (espritu vengativo) ms maltratada por un hombre y desechada despus.
Es probablemente junto con Okiku de Banch Sarayashiki la onry original, y por tanto fuente de
inspiracin del j-horror contemporneo ms potente. Por eso Miike tena que darle su lugar. Lo f-
cil era hacer un tributo ms o una actualizacin ms. Pero el director recurre a la guionista Kikumi
Yamagashi con la que ya haba trabajado en La felicidad de los Katakuris (2001) y Hara-kiri:
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muerte de un samuri (2011) para que le d una vuelta de tuerca ms al guin y adapte su propia
novela Darenimo agenai (2014). Y lo que consigue Miike con el guin de Yamagishi es humanizar
a la figura de la onry, jugar con la identificacin tanto de los personajes como del espectador, con
la proyeccin de las emociones y del espacio para as mostrar cmo una historia tan antigua como
la de Iwa y Iemon nos sigue atrapando. El secreto, claro, reside en la universalidad de la historia,
eso es lo que permite que el espectador se vea reflejado en los sentimientos de los personajes. Aqu
podramos hablar tirando de la teora flmica feminista de cmo el cine ms dominante hace uso
del placer escpico, situando al hombre en el papel activo de mirada sujeto y a la mujer en un papel
pasivo objetual. Por tanto, la universalidad no es el nico ingrediente que hace que el j-horror nos
aterrorice, sino el paso de la onry de personaje pasivo a personaje activo y del hombre de agresor a
vctima. Y esto es cierto en gran parte del cine de terror.
Pero si nos quedamos con la identificacin y la universalidad como conceptos claves de este film
podemos entender qu es lo que le ocurre a la estrella Miyuki Goto (K Shibasaki) cuando comienza
a interpretar en los ensayos a la desdichada Iwa. Su relacin con su compaero de reparto Kousuke
Hasegawa (Ebiz Ichikawa), quien interpreta a Tamiya Iemon, est prcticamente rota. Kousuke
la engaa con otras mujeres y Miyuki cree que tener un hijo es la solucin a sus problemas. Pero el
beb no llega y Kousuke comienza una relacin con la actriz que interpreta a Ume y la historia se re-
pite como un patrn maldito. Es entonces cuando tanto Miyuki como Kousuke quedan atrapados en
el espacio liminal de Iwa e Iemon. Y liminal es a todas luces la palabra clave porque es en ese inter-
valo en el que se funden teatro y cine, realidad y ficcin en el que Miyuki se funde, y los espectadores
nos fundimos con las emociones de Iwa.
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El cine-psicoanlisis reconoce dos identificaciones determinantes: la identificacin con la mirada

de la cmara como sujeto-espectador y la identificacin con lo representado a travs de las miradas
entre los personajes. Cuando Miike comienza el film con la escena de sexo entre Kousuke con una
mujer, la oscuridad y el encuadre, hacen imposible una identificacin con ninguno de los personajes
en el cuadro. Pero en la siguiente escena abre una puerta y el encuadre con un punto de fuga obliga
claramente a nuestra mirada a centrarse slo en Miyuki; no cabe la menor duda de que ella va a ser
nuestro termmetro. Adems las presentaciones de ambos personajes son muy claras. Kousuke: os-
curidad y sexo. Miyuki: luz porque ella es la estrella, el personaje con el que nos vamos a identificar,
pero adems es la futura onry y eso queda muy claro en su forma de vestir. Pelo largo y oscuro,
siempre con blanco o colores claros. Plano de Miyuki sola en una casa estilosa, igual que su pez ele-
gante pero solo en su pecera, mientras Kousuke duerme despreocupado en la cama. En este primer
fragmento, adems, los continuos fundidos a negro entre escenas nos van a recordar su prstamo
con el teatro. Pero Miike an profundiza ms para que el espectador se apiede de ella. Miyuki lavan-
do su ropa, Miyuki toda la noche leyendo el guin, Miyuki mirando el cuadro de una embarazada.
El punto de vista es crucial en estos primeros momentos del film porque aunque la identificacin se
trabaja escena a escena y es mltiple, es en la escena del coche donde por primera vez el espectador
se posiciona en el lugar de Miyuki. Primero somos Miyuki mirndose al espejo, luego vemos a Miyu-
ki mirar por la ventana y luego vemos en plano subjetivo a una pareja discutiendo; y la identificacin
con ella est solidificada. Por supuesto que hay ms identificaciones durante la narracin pero esta
es la ms importante porque se trata de entender cmo Miyuki se convierte en Iwa.
Cuando llegamos al estudio donde tiene lugar el ensayo, la puesta en escena de Miike reproduce el
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momento de la identificacin en una sala de cine. Es decir, estamos nosotros ante la pantalla identi-
ficndonos con lo proflmico pero tambin tenemos a los miembros del reparto como audiencia y de
hecho los planos descaradamente frontales con respecto al escenario subrayan las diferencias entre
el kabuki y el teatro. El film tambin pretende servir como espacio de encuentro entre estos dos me-
dios; de ah los fundidos a negro cuando Iemon cierra los ojos y se cambia de escena, la estructura
de mise-en-abyme de representacin dentro de una representacin, el mawari-butai (escenario ro-
tatorio), el cambio de kimono de Iemon en dos planos consecutivos, el hanamichi, los planos fronta-
les. Pero lo que tambin manifiestan esos planos frontales, es el espectador del ensayo: Miyuki est
entre el pblico observando cmo Iemon mata al padre de Iwa, cmo coquetea con otras mujeres,
cmo traiciona a Iwa y sobre todo se identifica con esta cuando es su secretaria la que interpreta el
papel. Tambin nosotros nos identificaremos con Iwa aqu, cuando en plano subjetivo Iemon nos
tire un farolillo. El fantasma de Iwa ha estado acechando desde el principio de la representacin a
travs de los farolillos una de las personificaciones posibles de Iwa, que servirn luego para mor-
tificar a Iemon en su noche de bodas.
Paralelamente a este proceso de identificacin intradiegtico, Miike ha ido poco a poco unificando
tiempo y espacio. Las escenas de kabuki que utiliza el director tienen este propsito. Por ejemplo,
cuando Iemon discuta con el padre de Iwa, veremos en flashback el momento de infidelidad de
Kousuke y la voz en over del padre de ella servir para suturar ambos planos. Por supuesto Kousuke
tambin se perder en la liminalidad de Iemon, y nosotros con l cuando veamos los flashbacks del
asesinato del padre de Iwa e incluso las lneas del papel de Iemon cuando hable con Miyuki le dela-
taran. Tambin cuando Miyuki le proponga formar una familia y seguidamente veamos la escena en
la que Iemon est molesto por el llanto de su hijo y golpea fuertemente a Iwa, ayudan a difuminar
tiempo y espacio. A medida que la narracin avanza, el director hace ms confusos los lmites y el
espectador se perder en el torrente de pasiones con Iemon, quien ya no podr distinguir entre Mi-
yuki e Iwa, entre realidad y ficcin. Establecer la identificacin lentamente con Kousuke es necesario
para someter al espectador.
El peine de Iwa ser el detonante de todo: un objeto del espacio liminal que atraviesa las fronteras
del escenario. Con l Iwa traspasar tambin a la realidad diegtica y poseer a Miyuki dando paso a
la segunda mitad del film. En este punto, Miike vuelve al montaje paralelo para marcar el contraste.
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Kousuke haciendo el amor con la actriz que interpreta a Ume, vuelta a la oscuridad, el cuadro de la
doncella que contrapone al cuadro de la embarazada en el cuarto de Miyuki mientras Miyuki est
ante el espejo peinndose. Es casi ritual. Miyuki est dejando entrar a Iwa y el espejo marca perfec-
tamente esta fuerte identificacin, por eso cuando ella se golpea contra el espejo es a la amante de
Kousuke quien sufre el dao. Las lindes espacio-temporales se habrn diluido por completo en este
punto de la narracin a causa de la transgresin de Iwa, y por eso los apartamentos de Miyuki y Rio
se nos presentan como un solo lugar. Con esto, tanto el espectador como Kousuke estn preparados
para la furia de Iwa.
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deconstruyendo a

Shinjuku Triad Society (1995) ............................................................................... 6

Fudoh: The New Generation (1996) ...................................................................... 12

Rainy Dog (1997) .................................................................................................. 18

The Bird People in China (1998) ........................................................................... 22

Ley Lines (1999) ................................................................................................... 28

Audition (1999) ........................................................................... ......................... 32

Visitor Q (2001) .................................................................................................... 38

Ichi The Killer (2001) ........................................................................... ................ 42

The Happiness of the Katakuris (2001) ................................................................ 48

Graveyard of Honor (2002) .................................................................................. 52

Gozu (2003) ......................................................................................................... 58

One Missed Call (2003) ........................................................................................ 62

Sukiyaki Western Django (2007) .......................................................................... 68

13 Assassins (2010) .............................................................................................. 74

Harakiri (2011) ........................................................................... ......................... 80

Over Your Dead Body (2014) ................................................................................ 86

Takashi Miike naci el 24 de agosto de 1960 en Yao, una poblacin

Apenas asisti a clase durante el primer ao, crey que la gente de

En los 90 Japn estaba en plena burbuja econmica y el cine con-

en Rose, 2003). En esta retrospectiva vamos a sonajes: desarraigo, marginacin de la sociedad,

SHINJUKU TRIAD SOCIETY

FUDOH: The New Generation

En la progresin de la trama, veremos la lucha de dos generaciones. No slo dentro de la familia

the bird people in china

En cuanto al estilo cinematogrfico, se nota la presencia de Naosuke Imaizumi como director de

Audition es una adaptacin de la novela de Ry Murakami de 1997, un escritor fundamental en el

aunque s comparten su carcter hedonstico. El visitante que introduce Miike es Q, la representa-

ichi the killer

ms interesado en explorar la psicologa de Kakihara. Despus de una introduccin con montaje

happiness of the katakuris

El acercamiento de Miike a la figura de Ishikawa es ms humano y reflexivo que el de Fukusaku.

A priori, el argumento se podra encasillar perfectamente en el cine de gngsters. Ante el compor-

one missed call

hacen cada vez ms virulentos en un mundo perfectamente conectado.

sukiyaki western django

Y as es el cine, deberamos concluir, una amalgama de referencias intertextuales, bidireccionales y

Esos planos aadidos de ms igual que en el seppuku de Mamiya y en el de Makino impregnan

Ya habamos hablado, a propsito de 13 asesinos, de en qu condiciones y por qu motivos se inicia

over your dead body

El cine-psicoanlisis reconoce dos identificaciones determinantes: la identificacin con la mirada

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