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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MSICA
CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA

SAMI TARIK SOARES MARTINS

OFICINA DE PERCUSSO KIZAMBE:


um relato de experincia no espao no-formal

NATAL/RN
2011
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MSICA
CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA

SAMI TARIK SOARES MARTINS

OFICINA DE PERCUSSO KIZAMBE:


um relato de experincia no espao no-formal

Monografia apresentada Universidade Federal do Rio


Grande do Norte - Escola de Msica, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Licenciado em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Jean Joubert Freitas Mendes.


Coorientador: Cleber da Silveira Campos

NATAL/RN
2011
Catalogao da publicao na Fonte
Biblioteca Setorial da Escola de Msica

M379c Martins, Sami Tarik Soares.


O caso da oficina de percusso Kizambe no cenrio
da educao musical no-formal / Sami Tarik Soares
Martins. Natal, 2011.
44 f.: il.

Orientador: Jean Joubert Freitas Mendes.


Monografia (Graduao) Escola de Msica,
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2011.

1. Oficina de percusso. 2. Educao no-formal. 3.


Aprendizagem intuitiva. I. Ttulo.

CDU 789:37
SAMI TARIK SOARES MARTINS

Monografia apresentada Universidade Federal do Rio Grande do Norte como


requisito parcial para obteno do ttulo de Licenciatura Plena em Msica.

Aprovado em: _____/_____/______

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________
Prof. Dr. Jean Joubert Freitas Mendes
Orientador
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Escola de Msica

___________________________________________
Prof. Dr. Valria Lazaro de Carvalho
Banca examinadora
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Escola de Msica

___________________________________________
Prof. Ms. Isaac Samir Cortez de Melo
Banca examinadora
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Escola de Msica
O TEMPO E A CRIANA

Tempo
H, o tempo...
Tempo que nunca tenho
Tempo que nunca acho
Acho que ele que no me quer
Pois o tempo amigo da criana
J que os adultos correm contra ele...
Mas agora o tempo vai ter que me ouvir...
Pois voltei a ser criana, chamando o tempo pra brincar
E o tempo, muito carente, logo cedeu aos encantos da brincadeira
Dizendo: por onde voc andou?
Brincando de adulto?
Liberte sua criana!

Sami Tarik
RESUMO

Trata-se de um trabalho de pesquisa o qual visa relatar a experincia do autor na prtica da


oficina de percusso denominada "Kizambe", almejando construir uma didtica apropriada
para o pblico leigo e/ou carente de educao musical atravs da implementao de uma srie
de oficinas relacionadas problemtica em questo. Assim, este estudo busca subsdios para a
fundamentao terica aliados descrio das oficinas e, ainda, relatos relacionados aos
resultados preliminares obtidos, resultantes deste processo. A metodologia utilizada nesta
pesquisa foi desenvolvida atravs da prtica do ensino de ritmos populares, vinculados a
contextualizao de tcnicas pedaggicas de ensino focado na prtica da educao no-
formal. Dessa forma, desenvolveram-se novas estratgias interpretativas, aspirando a um
maior entendimento e amadurecimento da interao do autor com os participantes. Tanto a
percepo como a interao dos alunos foi bastante satisfatria, considerando ser uma
primeira experincia rtmica/musical. Por fim, buscou-se uma reflexo sobre as vivncias e
aprendizagens adquiridas ao longo desse processo pedaggico relacionado educao no-
formal. Concluiu-se que enquanto a metodologia da oficina for baseada na aprendizagem
intuitiva, sempre haver uma srie de novas problemticas criadas pela utilizao do espao
no-formal estudado por parmetros formais.

Palavras-chave: Oficina de percusso; Educao no-formal; Aprendizagem intuitiva.


ABSTRACT

This research aims to report the author's experience in the practice of the Kizambe
percussion workshop, endeavoring to build a proper teaching to the lay public through the
implementation of a series of workshops related to the problem in question. Thus, this study
seeks subsidies for the theoretical substantitation allied to the description of the workshops
and also reports related to the preliminary results obtained from this process. The
methodology used in this study was developed through the practice of teaching of popular
rhythms, tied to pedagogical techniques of teaching focused on the practice of non-formal
education. Therefore, there were developed new interpretative strategies, aspiring to a greater
understanding and maturity of the authors interaction with the participants. Both the
perception and the interaction of the students were very satisfactory, considering that it was a
first rhythmic / musical experience. Finally, we sought a reflection on the experience and
learning acquired during this pedagogic process related to non-formal education. It was
concluded that while the methodology of the workshop is based on intuitive learning, there
will be a series of new problems created by the use of the non-formal space studied by formal
parameters.

Key- Words: Percussion Workshop; Non-Formal Education; Inventive Learning.


LISTA DE FOTOGRAFIAS

FOTOGRAFIA 1 - Instrumentos utilizados no primeiro momento da oficina: 1.


Condute; 2. Corda de chocalhos; 3. Ganz; 4. Pandeiro de
nylon; 5. Pandeiro de couro.................................................... 21

FOTOGRAFIA 2 - Instrumentos utilizados no segundo momento da oficina: 1.


Berinchocarreco; 2. Kalimba; 3. Moringa.............................. 23

FOTOGRAFIA 3 - Efeitos de percusso utilizados durante o conto sonoro: 1.


Caxixis; 2. condute; 3. Apitos; 4. Corda de chocalhos; 5.
Sementes.................................................................................. 24

FOTOGRAFIA 4 - Tambor de plstico................................................................. 27

FOTOGRAFIA 5 - Instrumentos utilizados no terceiro momento da oficina: 1.


Ganz; 2. Blocos sonoros; 3. Corda de chocalhos; 4.
Pedaos de condute; 5. Pandeirola........................................ 29

FOTOGRAFIA 6 - Instrumentos utilizados no quarto momento da oficina: 1.


Agogs; 2. Caxixis................................................................. 30

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1- Partitura elaborada pelo autor................................................ 27

FIGURA 2- Grade rtmica elaborada pelo autor........................................ 30


SUMRIO

INTRODUO................................................................................................ 8
CAPTULO 1 ................................................................................................... 10
CAPTULO 2 ................................................................................................ 13
CAPTULO 3 ............................................................................................... 17
MATERIAL......................................................................................... 17
CUIDADOS ANTECIPADOS............................................................. 19
MOMENTOS DA OFICINA................................................................ 19
Primeiro momento.................................................................... 19
Segundo momento..................................................................... 21
Terceiro momento..................................................................... 25
Quarto momento....................................................................... 28
Quinto momento........................................................................ 30
APLICAO DA OFICINA................................................................ 30
CONSIDERAES FINAIS............................................................................ 33
REFERNCIAS................................................................................................. 34
ANEXO A Lenda Mahura....................................................................
ANEXO B Partituras............................................................................
ANEXO C DVD...................................................................................
8

INTRODUO

O presente estudo apresenta a produo do conhecimento de educao musical


atravs da criao e implementao de oficinas relacionadas prtica dos instrumentos de
percusso popular, aliado a outros recursos como equipamentos eletrnicos, cantos e contos
sonoros.
Mais especificamente, busca-se discutir os elementos atrelados a uma proposta
pedaggica relacionada atividade educacional assim como sua importncia no processo de
formao do sujeito, ou seja, um cidado capaz de intervir na sociedade, visando a interao
com o mesmo a partir do estudo das caractersticas desse processo.
Este trabalho foi enriquecido pela insero do autor, uma vez que este participou
como idealizador da Oficina de Percusso Kizambe.
Esta oficina foi concebida durante o curso de Licenciatura em Msica na Escola de
Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN, mediada por projetos
sociais como Conexo Felipe Camaro1; Ilha de Msica2; Grupo Batucada de Taipu3 e Escola
Trampolim da Vitria4.
Discutindo sobre essa temtica Kleber (2008, p. 6) refora a importncia da proposta
socioeducativa para espaos como as ONGs, diante da necessidade de se reconhecer que a
diversidade cultural engloba diversas formas de saberes, vivncias e valores humanos. Esses
aspectos esto relacionados com a dinmica sociocultural, e conseqentemente, com a prpria
existncia humana. A autora discorre ainda que:

significativo destacar aqui que essa questo est ligada construo das
identidades socioculturais e a conseqente valorizao e desvalorizao de
grupos sociais e suas inseres nos processos polticos. Eis aqui uma questo
importante para se problematizar uma vez que est ligada a um processo
refinado de excluso cultural e social: essa valorao traz seu bojo duas
faces da mesma moeda, a cultura culta instituda e valorizada e as outras
culturas (KLEBER, 2008, p. 6).

Almejando construir uma didtica apropriada para o pblico leigo e/ou carente de
educao musical, me deparei com uma das principais motivaes desse estudo, relacionada
problemtica atual no que se refere pedagogia utilizada nos ambientes de ensino no-formal.

1
Projeto de Desenvolvimento Cultural. Disponvel em:<http://www.youtube.com/watch?v=KPW y2aqvUtQ>.
Vdeo apresentado no Programa Ao da Rede Globo. 26 jul. 2010. Disponvel tambm no DVD (ANEXO C);
2
Projeto Ilha de Msica. Disponvel em:<http://culturadorn.blogspot.com/2010/12/projeto-ilha-de-musica-
comunidade.html>. Comunidade frica Natal-RN 25 dez. 2010.
3
Projeto Social mantido pela Prefeitura de Itaip-RN.
4
Escola Municipal situada na cidade de Parnamirim-RN.
9

Este estudo representa uma consequncia do processo mencionado, uma vez que
objetivei descobrir se a reunio propiciada pela percusso, que um ato muito antigo,
existindo desde os primrdios da humanidade, pode formar cidados atravs da mobilidade5
no-formal. Neste panorama, procurou-se de maneira incessante unir valores humanos
postura do educador musical.
Durante esse processo, foi preciso desfazer-se de ideais arcaicos e inserir-se em um
processo de adaptao ao discente em tempo real.
Ao produzir uma oficina de percusso prtica e objetiva, tive a inteno de obter
resultados a partir das reaes do pblico.
Isto representava uma incgnita no que dizia respeito aceitao da proposta
apresentada, uma vez que se pretendia promover uma oficina de carter itinerante e em
constante planejamento, com o intuito de se adaptar ao cenrio apresentado e ao pblico alvo.
Busquei ainda a resoluo de problematizaes que aparecem em diversas situaes
descritas nesta monografia, a fim de gerar melhorias na infraestrutura, no discurso e no
desempenho da oficina de percusso como um todo.
Para concluir o estudo, foi necessria a abordagem de pblicos de vrias idades,
classes sociais, nacionalidades e religies, com diferentes nveis de aptido musical, que sero
descritos ao longo do trabalho.
Este trabalho caracteriza-se como um relato de experincia, onde a coleta dos dados
foi feita atravs da observao dos participantes durante a realizao de oficinas nas cidades
de Natal RN Brasil, Ilha de Santiago Cabo Verde e Ilha do Sal Cabo Verde.
O captulo 1 discorre sobre o ensino no-formal na rea musical, com enfoque nos
aspectos histricos e na importncia dessa modalidade de ensino para a sociedade
contempornea. J o captulo 2 trata das origens e bases de formao da Oficina de Percusso
Kizambe. No captulo 3 so descritas as etapas da oficina, utilizando imagens ilustrativas para
melhor entendimento do processo de aplicao da mesma.
.

5
De acordo com Ferreira (1999, p. 1349) Mobilidade - facilidade de mover-se ou de ser movido. [...] Facilidade
de modificar-se ou variar. [...] Mobilidade social Circulao ou movimento de idias, de valores sociais ou de
indivduos, duma camada inferior para a superior, e vice-versa, ou dum grupo para outro no mesmo nvel.
10

CAPTULO 1

UMA BREVE DISCUSSO SOBRE O ENSINO NO-FORMAL DE


MSICA

Partindo do pressuposto de que a msica ultrapassa as quatro paredes da sala de aula,


Santos (2007, p. 1) comenta que a educao musical contempornea tem centrado seu campo
de estudo em prticas diversificadas, buscando abordagens que possam suprir os inmeros
desafios que lhe tm sido lanadas nas ltimas dcadas. Existe uma preocupao crescente
com as prticas educativo-musicais aplicadas nos contextos no-formais de ensino e
aprendizagem, particularmente no mbito dos projetos sociais em msica.
Para entendermos o contexto acima citado, Gohn (2001, p. 7) esclarece que:

A educao no-formal aborda processos educativos que ocorrem fora das


escolas, em processos organizativos da sociedade, abrangendo movimentos
sociais, organizaes no governamentais e outras entidades sem fins
lucrativos que atuam na rea social.

A educao no-formal tambm promove a interveno na realidade, como ao


normativa, comprometida com o fazer, apoiada nos quatro pilares da educao, propostos pela
Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo XXI direcionada para o aprender a
conhecer, o aprender a fazer, o aprender a viver juntos, aprender a viver com os outros e
aprender a ser, necessitando ento, do suporte e da anlise social desenvolvida por outras
reas de conhecimento (DELORS, 1998).
Reiterando essa assertiva, Gohn (1999, p. 99) afirma que:

[...] a difuso dos cursos de autoconhecimento, das filosofias e tcnicas


orientais de relaxamento, meditao, alongamentos etc. deixaram de ser
vistas como esotricas ou fugas da realidade. Tornaram-se estratgias de
resistncia, caminhos de sabedoria. tambm um grande campo de
educao no-formal.

Em pesquisa realizada por Almeida (2005, p. 51), autores como Gohn (2001), vm
constituindo suas propostas com o objetivo de caracterizar o campo da educao no-formal,
incluindo a formao profissional para atuao nessa modalidade de ensino.
A educao no-formal no pode ser confundida com educao informal, conforme
expressado por Gadotti (2005, p. 22), pois funciona como uma atividade educacional
organizada, mas colocada em prtica fora do sistema formal, em espaos como escolas,
11

igrejas e associaes de bairros. Nessa atividade, o tempo e o espao podem ser utilizados de
maneira flexvel, adaptando-se capacidade de cada indivduo.
Em consonncia com o exposto, Gohn (1999, p. 98-99) aponta quatro grandes
cenrios de atuao mediada por essa modalidade de educao, que so: a formao para a
cidadania, a capacitao para o trabalho construindo competncias, organizao social e
comunitria e a aprendizagem formal em cenrios diferenciados.
Dentro desse contexto, faz-se necessrio situar a educao musical onde a sociedade
contempornea, por fora das suas caractersticas emergenciais, criou novos cenrios de
aprendizagem, permitindo a construo de competncias, o que preocupa os pesquisadores,
como registrado por Almeida (2005, p. 17):

Acompanhando a trajetria das pesquisas desenvolvidas na rea de educao


musical, tanto no Brasil como no exterior, pode-se constatar o nmero
crescente de investigaes sobre os processos de ensino e aprendizagem
musical que ocorrem fora do espao escolar. [...] Uns se voltaram para os
processos de auto-aprendizagem, alguns para a aprendizagem em grupos
musicais e outros, ainda, para a aprendizagem por meio de programas de
rdio e televiso.

Para desenvolver atividades de educao no-formal, precisamos literalmente, como


dizia Paulo Freire, mover-se no mundo (FREIRE, 1996, p.19). O ser humano, quando
nasce, antes do domnio da linguagem falada se apropria da motricidade para adquirir
experincias (LIMA, 2006).
Os movimentos expressivos do nosso corpo identificam a necessidade natural que o
ser humano tem tanto de expor seus sentimentos e pensamentos como de manifestar ou
expandir suas emoes, sem pronunciar uma palavra, mas atravs de simples movimentos de
expresso corporal (LOPES, 2010, p. 27).
Nessa perspectiva, este trabalho pretende identificar os saberes necessrios ao
pedaggica na educao no-formal, tendo como laboratrio vivo a Oficina de Percusso
Kizambe.
Os resultados dessa oficina podero trazer reflexes e contribuies para o desafio de
inovar a educao musical fora da educao formal, conhecimento esse que no esttico,
mas dinmico, em constante transformao, onde a civilizao tecnolgica encara a arte
como um meio de informao e de comunicao, incluindo-a entre os processos que tornam
possvel a existncia dessa civilizao (KOELLREUTTER, 1977, p. 1).
Induzida pelo desenvolvimento das tecnologias de comunicao e de informao, a
nossa educao precisa vencer uma srie de paradigmas, chegando redefinio da sua
proposta pedaggica, porque:
12

Em quase todas as escolas de msica, conservatrios, academias e


departamentos de msica das naes industrializadas do mundo, os msicos
esto ainda sendo treinados para um tipo de sociedade que j passou para a
histria. Os padres e os critrios de educao musical nesses pases so
ainda os da sociedade do sculo XIX, cuja estrutura social j est obsoleta
dentro do contexto da nossa sociedade contempornea, dinmica e
economicamente orientada (KOELLREUTTER, 1977, p.1).

Nesse sentido, a televiso, o computador, a internet, assim como as igrejas, as


associaes de bairros, as bibliotecas, enfim, toda a vida que pulsa no contexto fsico-
ambiental, vem oportunizando, sem dvida, a ampliao e o intercmbio de conhecimentos
sobre o homem, suas obras, descobertas e fatos, levando ao estabelecimento de novos padres
de comportamento, visto que a tecnologia penetra na realidade do mundo psico-espiritual do
homem, criando novas categorias de pensamento lgico e racional (KOELLREUTTER,
1977, p.1).
Assim, acredita-se que a aprendizagem musical adquirida atravs da oficina de
Percusso Kizambe, contribuir para a formao integral do cidado e para sua insero
social, valorizada pela possibilidade de atuao nos diversos cenrios musicais produzidos.
13

CAPTULO 2

A OFICINA DE PERCUSSO KIZAMBE

O Projeto Kizambe, que surgiu em 2008 com a unio dos percussionistas Severtton
Rudgue Campos Pereira e Sami Tarik Soares Martins na cidade de Natal-RN, desenvolve um
trabalho de pesquisa com a msica de percusso experimental, caracterstica sempre
presente nas composies de cada um.
Percusso, como define Ferreira (1999, p. 1541) o ato ou efeito de percurtir. [...]
Choque ou embate de dois corpos.
A histria da percusso se confunde com a histria da msica, uma vez que os
registros reportam mesma poca. De acordo com Almeida e Magalhes (2007, p. 13), ainda
na Pr-histria foram registradas as primeiras manifestaes musicais, que tinham um sentido
religioso, visando agradar os deuses. A msica pode ter surgido nesse perodo a partir de
pancadas em madeira, originando os primeiros instrumentos de percusso, associada a danas
e ritmos marcados com os ps e as mos. Assim, percusso pode ser vista como um som
especfico to antigo quanto a raa humana. Existem evidncias substanciais sobre este fato,
como provas arqueolgicas, objetos petrificados, desenhos em cavernas e esculturas,
inscries em casca de rvores e papiros preservados por povos primitivos. O primeiro
impulso sonoro do homem pode ter sido o de bater palmas dentro de uma certa cadncia
rtmica ou a busca de reproduzir os sons que escutava na natureza.
Segundo Almeida e Magalhes (2007, p. 13), o primeiro grande salto na organizao
musical ocorreu quando as palavras foram incorporadas nas linhas meldicas simples,
produzindo cantos rudimentares e msicas vocais primitivas. A partir da, houve o progresso
nos instrumentos musicais, com o surgimento dos tambores mais sofisticados e dos
instrumentos musicais de sopro, de cordas e de metais. Houve ainda a criao de expresses
musicais novas, a organizao mais diversificada dos sons e o uso da msica em celebraes
de caa abundante e colheita farta, festas de vitria na guerra, atividades domsticas e
entretenimento das crianas. Em adio, podemos citar o aprimoramento na estruturao e na
organizao dos sons, a variao na velocidade de execuo das notas musicais, o surgimento
de novos ritmos, melodias e harmonias, a interao das vozes com os instrumentos, a
acentuao correta das palavras no tempo mais forte da msica e a seleo criteriosa dos sons
harmoniosos e dos acordes consonantes ou dissonantes.
14

Almeida e Magalhes (2007, p. 13) enfatizam ainda a relao da msica com a


matemtica:

Um novo salto importante ocorreu no campo da msica com Pitgoras de


Samos, filsofo e matemtico grego do sculo VI a.C., ao ter demonstrado as
relaes existentes entre a matemtica, a escala musical e os sons de uma
linha meldica, dentro de um esquema fracionrio. Isto fortaleceu a teoria
musical e facilitou a formao dos novos msicos e compositores. A partir
de ento, a msica evoluiu a passos mais largos, conquistando de uma forma
definitiva o seu lugar de destaque em todas as atividades humanas, conforme
a histria da msica registra de um modo muito preciso.

Corroborando com as assertivas anteriores, Corra (2009, p. 1) afirma que o ritmo


o elemento primeiro e fundamental na msica, estando ligado ao homem desde a sua
concepo. No ambiente intra-uterino, onde todos os rgos esto sendo formados, inclusive
os da percepo, o novo ser em gestao est totalmente envolto por toda uma complexidade
de sons e ritmos, recebendo continuamente informaes sonoras comandadas pelo corao
materno, que seria o primeiro tambor. Este ritmo o acompanhar ininterruptamente por toda
sua vida, o que nos leva a compreender a linguagem da percusso.
No Brasil, segundo Corra (2009, p. 3) o ndio foi o primeiro percussionista
brasileiro a usar chocalhos e batidas no cho com os ps e construindo assim sua prpria
linguagem percussiva. Os escravos africanos, oriundos de diversas regies e tribos com sua
slida tradio e cultura musical, possuam amplo domnio dos tambores, madeiras e dos
metais (ferro e bronze), e tambm muito contriburam com a percusso brasileira.
Pela constante prtica musical executada pelos escravos, surgiram as intervenes,
como descreve Corra (2009, p. 5):

To evidente era a presena da percusso africana entre os escravos, que uma srie
de medidas foram tomadas para proibi-las. [...] Em todo o pas, proibiu-se a
utilizao de tambores e outros instrumentos de percusso nas igrejas. Houve uma
sistemtica perseguio aos terreiros de candombl, confiscando e queimando
tambores e instrumentos rituais e musicais. Decretou-se severa punio s
manifestaes ldicas dos escravos, nas quais a percusso tinha um papel
preponderante, como o batuque e a capoeira, por exemplo. [...] Por meio destas e
tantas outras manifestaes populares a percusso revela a presena rtmica destas
trs vertentes da nossa cultura. O ndio, O Branco e O negro.

Diante do exposto, acredita-se que a ideia de confeco dos prprios instrumentos


pode ter sido inspirada por essas intervenes/proibies sociais, as quais nos deixaram
legados tais como o uso de sementes de rvore, pele de animais em tronco oco de rvore etc.,
15

usados at hoje na construo de instrumentos alternativos, como o caso do Coco de


Zamb6, e nos mais variados cenrios musicais onde a percusso est presente.
Nas oficinas de percusso popular do Projeto Kizambe fica marcada a presena do
constante uso de materiais reaproveitveis, alm da utilizao de recursos tecnolgicos,
possibilitando a expanso dos timbres e possibilidades musicais e que inspirou o tema deste
trabalho (KIZAMBE, 2010).
A oficina criada, foco deste estudo rene jovens, crianas e adultos numa experincia
que envolve a percusso e recursos eletrnicos. A oficina dura em geral cerca de uma hora,
so experimentadas diversas sonoridades. Guiada pelo canto e batidas que se repetem, essa
oficina cria uma interao entre os participantes, o planejamento permite uma adaptao em
tempo real a fim de contemplar todos os envolvidos.
Para a interveno social e a formao cidad dos participantes da oficina, leigos
e/ou carente de educao musical, o ministrante recorreu a experincias vivenciadas em outras
oficinas de percusso, com objetivos semelhantes.
Num contexto de limitaes que solidificam preconceitos, onde imprescindvel o
dilogo, o grupo AfroReggae7 realiza oficinas de percusso com policiais militares de Belo
Horizonte para diminuir a violncia e integrar os agentes de seguranas com as comunidades
onde atuam, onde o tambor pode ser definido como o instrumento mais eficaz para
estabelecer a aproximao e, no por acaso, a oficina de percusso a que mais rpido gera
resultados (OLIVEIRA, 2008, p. 8).
Segundo Almeida (2009, p. 4) as oficinas de grupo ocorrem em torno do
envolvimento dos indivduos de maneira total e no restrita propiciando uma cumplicidade
entre os participantes, criando uma atmosfera de reflexo grupal, no s em torno de
questes gerais do grupo.
Complementando o significado social para a metodologia oficina, Lima e Abade [20-
-] a define como um trabalho que leva em conta a complexidade humana, cuja elaborao ou
aprendizagem envolve os sujeitos de maneira integral, enfatizando a subjetividade de cada
indivduo. Trata-se de uma interveno psicossocial que articula pesquisa e ao social,

6
Dana e canto de origem africana, [...] No Brasil, a coreografia evoluiu para o samba, solto, individual,
sacudido, enfim a batucada, em que o danador um competidor (CASCUDO, 2000, p. 341).
7
O Grupo Cultural AfroReggae surgiu em 1993, mesmo ano da chacina de 21 inocentes na favela de Vigrio
Geral, como Ncleo Comunitrio de Cultura, com a oferta de oficinas de percusso, dana, capoeira e os
objetivos de promover uma interveno mais direta junto a populao afro-brasileira e oferecer uma
formao cultural e artstica para jovens moradores de favelas de modo que eles tivessem meios de construir
suas cidadanias e com isto pudessem escapar do caminho do narcotrfico e do subemprego.
DOCUMENTRIOS. [20--]. Disponvel em:<http://www.afroreggae.org/ produtos/documentarios>. Acesso
em: 3 mar. 2011.
16

podendo contribuir para a produo de novos conhecimentos, a partir do convite


participao e ao questionamento. A produo do grupo aparece como uma forma de
representar e recriar sua identidade e suas relaes com seu contexto.
Esta problemtica mencionada anteriormente pode ser exemplificada pelo relato de
experincia de situaes vivenciei no Projeto Conexo Felipe Camaro, onde vivenciou a
experincia de um grupo de alunos que no tinham as mnimas condies necessrias de
executar seus instrumentos, devido falta de alimentao. Essa situao traz um
questionamento em relao ao que deve ser priorizado: a quantidade de participantes ou a
qualidade de vida dos mesmos?
Essa experincia mostra um problema bastante comum em projetos sociais que
obtm patrocnio privado, o foco desvirtuado, passando a prioridade para a formatao de
dados para comprovar a qualidade do projeto.
17

CAPTULO 3

A PRTICA MUSICAL DESENVOLVIDA PELA OFICINA KIZAMBE

A Oficina de Percusso Kizambe foi aplicada em trs ocasies, nas cidades de Natal
RN Brasil, Ilha de Santiago Cabo Verde e Ilha do Sal Cabo Verde, no perodo de
fevereiro de 2011. A oficina foi realizada com indivduos leigos de diversas idades, com o
objetivo de despertar nos mesmos a musicalidade e desenvolver suas possibilidades sonoras.
O texto que se segue descreve o material utilizado, a preparao da oficina e o detalhamento
de cada etapa da sua aplicao.

MATERIAL

O material da oficina foi acondicionado numa bombona8 plstica. L se encontravam


efeitos de percusso tais como chocalho, sino, sementes, molas, apitos, condute de energia,
moringa, baquetas, pandeiros, ganz, caxixis, kalimba, blocos sonoros, pandeirola e tambor de
plstico (material reaproveitado).
Alm dos instrumentos de percusso, foram utilizados equipamentos eletroeletrnicos,
tais como: duas caixas de som amplificadas (possibilitando trabalhar com som estreo); dois
microfones (com seus pedestais), um BETA SM58 SHURE (microfone posicionado
geralmente na altura da voz) e um SM57 SHURE (microfone utilizado para gravar os
instrumentos de percusso com som processado); mesa de som com quatro canais;
estabilizador e transformador de energia; cabos; alm de pedais eletrnicos, dispositivos,
muitas vezes portteis, para alterar/adicionar um efeito em um sinal de som.
O sinal dos dois microfones passa pelos pedais, diferindo na funo que cada um
desempenha diante da necessidade de limpar o som e manter a ausncia de vazamentos no
momento da gravao. O microfone BETA SM58 utilizado para gravaes de voz e de
instrumentos acsticos em tempo real e o SM57, para gravaes de instrumentos de percusso
com sua identidade sonora expandida, sendo possvel obter uma nova sonoridade de
instrumentos comuns. Em certos momentos se fez necessrio o uso de um microfone de
contato para captar somente a vibrao do instrumento, e com o uso do pr-amplificador de
microfone, foi possvel substituir o canal do SM57 por um microfone de contato.

8
Recipiente plstico usado para transportar os instrumento da oficina, bem como, produzir o som.
18

Basicamente, o sinal passa por dentro do circuito do pedal (este podendo ser analgico
ou no), sendo alterado por ele e saindo (line out) como sinal alterado. Comumente usado
por guitarristas, os pedais de efeito tambm so usados por outros instrumentistas.
Esse estudo/objeto utilizou uma srie de recursos como:
Delay9, que pode significar atraso ou mesmo entrave do som em relao ao sinal
original gerado por um equipamento ou instrumento musical; normalmente, os aparelhos de
credibilidade que possuem o controle do delay tambm possuem uma tecla para o eco (a
repetio) que controla a quantia de repeties desejada no efeito. Assim, o usurio pode
controlar o tempo de atraso e a quantidade de repeties do som aps cada atraso;
Loop10, uma palavra inglesa que originalmente significa aro, anel ou seqncia,
e que no contexto da lngua portuguesa usada com este ltimo significado, como um sample
na msica eletrnica, uma batida que se repete;
Auto wah, tambm conhecido como envelope seguinte filtro ou simplesmente
'envelope filter, um tipo de efeito wah-wah normalmente usado com guitarra, baixo,
clavinete, etc e piano eltrico; quando usado, ele cria um efeito de udio semelhante ao do
sitar empregando um ressonador;
Harmonized pitch shifter (HPS), efeito de mudana de tom, criado para a guitarra
eltrica, que utiliza dispositivos baseados em microprocessadores que alteram o tom do som
produzido pelo instrumento, trazendo-o para o campo harmnico do tom pr definido pelo
usurio do efeito;
Ring modulator, conhecido como anel de modulao, um efeito de processamento de
sinais eletrnicos; trata-se uma aplicao da modulao de amplitude ou frequncia de
mistura, realizada multiplicando dois sinais, uma onda senoidal e uma onda simples;
Pitch shift; um pitch shifter uma unidade de efeitos sonoros que aumenta ou
diminui o pitch de um sinal de udio por um intervalo predefinido, um pitch shifter simples
levanta ou abaixa o tom de uma ou duas oitavas, enquanto que os dispositivos mais
sofisticados oferecem uma gama de alteraes do intervalo; pitch shifters esto includos na
maioria dos processadores de udio na atualidade (ZOOM CORPORATION, [200-]).

9
Traduo atraso.
10
Traduo laada.
19

CUIDADOS ANTECIPADOS

de suma importncia fazer uma passagem de som, para organizar todo o material
da oficina, assim como conhecer a acstica do local e fazer alguns ajustes no equipamento de
som.
Um dos parmetros a ser ajustado o reverb, que a persistncia do som num
determinado espao aps o som original ser removido.
A reverberao criada quando um som produzido em um espao fechado,
causando um grande nmero de ecos.
O comprimento dessa decadncia do som, ou o tempo de reverberao, recebe
ateno especial no projeto arquitetnico das cmaras de grande porte, que precisam ter
tempos de reverberao especficos para obter um desempenho ideal para a atividade
pretendida.
A compresso de udio, ou compresso sonora, o artefato utilizado para diminuir as
exigncias intrnsecas transmisso (largura de banda) ou armazenamento (espao fsico) do
som.
Outro cuidado necessrio fazer algumas gravaes iguais s que vo ser aplicadas
ao vivo para que no haja surpresas no momento da aula, como falha tcnica ou algum
vazamento de som. importante cortar o sinal do SM57 enquanto ele no est sendo
utilizado.
As cadeiras devem ser colocadas no final da sala, para que o centro da sala seja
usado pelos participantes, pois a princpio os mesmos devem ficar sentados no cho. vlido
tambm se informar sobre o nmero e o perfil dos participantes da oficina.

MOMENTOS DA OFICINA

Primeiro momento

A oficina teve sua abertura com a realizao de um solo improvisado em um


pandeiro de couro, associado a uma corda de chocalhos executada com um dos ps,
culminando na gravao de um ciclo rtmico. Para a criao deste ritmo, o facilitador buscou
inspirao no Zamb, baseando-se no conhecimento construdo atravs de vivncias e
pesquisas sobre o tema ao longo de sua trajetria na percusso popular.
20

Em seguida, iniciou-se um improviso com um pandeiro de nylon que, ao final,


tambm foi gravado. O fator mais interessante na gravao do som deste pandeiro foi a
utilizao de um efeito auto wah e de um harmonizador chamado HPS (harmonized pitch
shifter). Com este harmonizador, foram geradas automaticamente harmonias de escalas
maiores de acordo com o tom pr-ajustado, permitindo trazer as freqncias do pandeiro para
o campo harmnico de Mi Maior.
Dessa maneira, foi obtida uma base rtmica que permitiu o uso de outros
instrumentos, como o ganz. Este instrumento classificado como um idiofone, em que o
som provocado pela sua vibrao. um tipo de chocalho geralmente feito de um tubo de
metal ou plstico em formato cilndrico, preenchido com areia, gros de cereais ou pequenas
contas. Seu comprimento pode variar de quinze at mais de cinquenta centmetros, e os tubos
podem ser duplos ou at triplos.
Posteriormente, aplicou-se um canto de apresentao que se baseia em perguntas e
respostas, bastante encontrado no referido ritmo, objetivando provocar uma interao com os
participantes da oficina. Foi utilizada uma cano de Galvo Filho (1999), cantor e
compositor que tem uma relao mais prxima com a prtica desse ritmo:

(O coro repete o cantador a cada duas frases)


Boa noite, meu mano
Boa noite, cheguei
Boa noite, j cheguei
Vou me abancar
Meu coco de roda facheiro
Fogo pra incendiar
Fique se voc quiser
No fique pra me agradar
T no coco de zamb
Meu pandeiro e meu ganz...

Alm de uma apresentao ao pblico, o canto representa uma identificao cultural,


ultrapassando os limites da sala de aula.
Para encerrar o primeiro momento musical, foi utilizado um tubo de plstico,
conhecido como condute11. Trata-se de um material flexvel, usado em instalaes eltricas e
encontrado em lojas de materiais de construo, que possui uma sonoridade bastante peculiar.
Atravs de um efeito chamado ring modulator, pde-se produzir um som de ressonncia
metlica e, pelo uso do delay, gerar vrias repeties deste som, de modo que pudesse ser
expandido.

11
Tubo de plstico flexvel representado na Fotografia 1, na cor amarela.
21

Os instrumentos utilizados nesse momento da oficina esto ilustrados na Fotografia


1.

FOTOGRAFIA 1 - Instrumentos utilizados no primeiro momento da oficina: 1. Condute;


2. Corda de chocalhos; 3. Ganz; 4. Pandeiro de nylon; 5. Pandeiro de couro.
Fonte: Martins, 2011.

O objetivo dessa performance musical foi oferecer aos participantes da oficina a


liberdade para se expressar. Todo o processo aconteceu com o mximo de proximidade
possvel, priorizando a informalidade. Essa atitude fez com que eles se mantivessem alertas e
entusiasmados com o que estava por vir.

Segundo momento

Com participantes sentados no cho, iniciou-se um momento de relaxamento ao som


de uma moringa, jarro de barro semelhante ao usado para armazenar gua, porm contendo
um orifcio em seu bojo e que, ao ser percutido com a palma da mo, emite um som grave.
Este som foi amplificado com a utilizao de um pitch shift, efeito que muda a afinao do
som original para cima ou para baixo, possibilitando a obteno de um som mais grave que o
original.
22

O comeo da execuo foi desempenhado de maneira livre e teve sua culminncia


em um loop. A partir do resultado sonoro produzido pelo instrumento foi possvel entrar na
atmosfera desejada para vivenciar essa prtica junto aos participantes.
O prximo passo era fazer com que os participantes continuassem relaxados. Para
isso, foi iniciado um exerccio de imaginao pensando na Terra, representada pela moringa
devido ao som advindo do barro. Nesse momento, cada participante foi instrudo a fechar os
olhos e imaginar que sua cabea era o planeta Terra de fato, o qual se encontrava em
movimento de rotao.
Essa dinmica teve como finalidade envolver os participantes, tornando-os aptos a
suportar a carga fsica no decorrer da atividade, deixando de lado as tenses e os problemas
particulares e mergulhando no tema sugerido. Enquanto os participantes estavam
concentrados na dinmica, o ministrante aproveitou o momento em que sua voz no estava
sendo til para adicionar dois novos instrumentos ao loop.
Primeiramente, foi executado um berinchocarreco, que formado pela juno de
dois materiais reaproveitados: uma mola e um chocalho de vaca. assim denominado por
causa do som emitido, que nos remete a outros instrumentos de percusso, como o berimbau,
o chocalho e o reco-reco. Esse instrumento tem um som bastante particular, muitas vezes
confundido com um som eletrnico de origem sinttica.
O outro instrumento introduzido no loop foi uma kalimba, instrumento que pode dar
msica uma tima base harmnica se estiver devidamente afinado. A kalimba pode ser
substituda por uma marimba, pois ambos os instrumentos possuem timbres que remetem
frica, lugar de origem da lenda a ser contada nessa dinmica. No se descarta a possibilidade
da utilizao de instrumentos mais convencionais, como um violo ou um piano. Empregou-
se a seguinte seqncia de acordes: Mi maior (E), R maior (D), L maior (A) e Si com nona
(B9). Os instrumentos utilizados nesse momento da oficina esto ilustrados na Fotografia 2.
23

FOTOGRAFIA 2 - Instrumentos utilizados no segundo momento


da oficina: 1. Berinchocarreco; 2. Kalimba; 3. Moringa.
Fonte: Martins, 2011.

Aps o relaxamento, os alunos foram orientados a usar sons corporais, como estalos
e palmas. Esse exerccio ajudou na percepo da pulsao rtmica, alm de funcionar como
aquecimento para as atividades posteriores.
Logo depois, o facilitador da oficina iniciou a narrao de uma lenda chamada
Mahura, na forma de um conto sonoro.
A lenda acredita na idia de que a Terra se sentia s e por esse motivo pediu uma
filha ao Criador, para ser sua companheira. O Criador concedeu seu desejo e mandou-lhe uma
menina que se chamava MAHURA, que significa moa trabalhadeira.
A estria conta com detalhes a dedicao de Mahura, que trabalhava muito ajudando
a me Terra a cuidar das florestas, dos animais, dos rios e de tudo que existia. Na oficina, este
momento foi propcio para utilizar efeitos de percusso, como: o condute, que pode ser
girado, reproduzindo sons semelhantes ao vento; as sementes, representando a gua; e os
apitos, simulando o canto dos pssaros. Esses efeitos esto ilustrados na Fotografia 3.
24

FOTOGRAFIA 3 - Efeitos de percusso utilizados durante o conto sonoro: 1. Caxixis;


2. condute; 3. Apitos; 4. Corda de chocalhos; 5. Sementes.
Fonte: Martins, 2011.

Sempre que parava para descansar, ela brincava com o barro da me Terra,
representada pela moringa. Conta a lenda que ela batia o barro para construir sua moringa, e
sempre que ela batia, a moringa crescia. E ela cresceu tanto, mas tanto, que o cu se afastou.
Afastou-se tanto que a chuva parou de cair, pois o cu estava to distante que antes da chuva
chegar ao cho ela evaporava.
Esse momento representa o desespero de Mahura e de toda a Terra.
Mahura no sabia como contar para sua me. Foi ento que ela viu uma pedra no
cho e teve a idia de atirar duas pedras contra a moringa. Essa parte do conto representa o
surgimento do Sol e da Lua. A narrativa fala da alegria da Terra ao ganhar um Sol e uma Lua,
assim como sua fria ao saber que a chuva havia acabado por causa de Mahura.
Uma dos momentos mais importantes da narrativa aquele em que Mahura se
recolhe em suas oraes e tem um contato direto com uma entidade que ela acredita ser o
Criador. Quando Mahura estava concentrada nas suas oraes, o Criador olhou de cima e
falou bem alto:
25

menina filha da terra


s muito sbia, no fazes guerra
Preste ateno!
Cante uma cano
O cu bondoso
Mas se machucou
Por isso, a chuva acabou
Da prele um presente
Que se contente e volte pra c
E a terra molhar
Cante uma cano do seu corao12

A partir do pedido do Criador, o ministrante comeou a cantar a cano Dumbai, de


autoria do grupo Codona13, uma espcie de mantra africano. Nesse momento, foram
adicionadas trs vozes ao loop. Essa gravao em tempo real ajudou a platia a participar
intuitivamente atravs do canto, interagindo diretamente com o conto sonoro. Enquanto os
participantes cantavam o mantra, o facilitador conduzia uma execuo rtmica utilizando os
caxixis e a corda de chocalhos conforme Fotografia 3, citada anteriormente.
A cano funcionou, dentro do contexto da estria, para devolver a chuva terra. A
volta da chuva foi representada por efeitos de percusso (sementes) e sons corporais feitos
pela platia sob orientao do educador musical. Como desfecho da dinmica, o facilitador
proferiu a seguinte frase: e foi assim que o cu perdoou a humanidade!.
O mantra segundo Salazar (2007, p. 55):

uma palavra que vem do snscrito que quer dizer instrumento da mente,
aquilo que a protege e que feito da mesma matria energtica, j que tudo
som e luz, que veio da mente de Deus. E o instrumento da mente
basicamente a palavra. A palavra o instrumento de comunicao, que
capacita o funcionamento do crebro humano em rede e tem o poder de
abrir, no inconsciente, portas que levam a experincias ancestrais.

Terceiro momento

Destinado ao aprimoramento da percepo rtmica. Inicialmente, foi demonstrado um


ritmo tpico do nordeste brasileiro chamado coco, executado pelo educador musical utilizando
um ganz. Na execuo deste instrumento, o percussionista o segura horizontalmente com
uma ou ambas as mos e o agita para frente e para trs, com pequenos movimentos giratrios.
Assim, possvel controlar a maneira como os gros caem dentro do tubo, permitindo uma
variao de intensidade de acordo com os tempos fortes e fracos do ritmo.
Outro instrumento utilizado foi o tambor de plstico, ilustrado na Fotografia 4, sobre
12
(anexo A)Lenda Mahura adaptada por Dudu Campos e Sami Tarik (2011).
13
O udio desta cano se encontra no CD (ANEXO B).
26

o qual o msico se senta para poder toc-lo.

FOTOGRAFIA 4 Tambor de plstico.


Fonte: Martins, 2011.

Ele forma a base do ritmo, emitindo sons graves e mdio-agudos ao ser tocado com
uma baqueta semelhante usada por vrios tambores, como a zambumba e o surdo, que pode
ser construda com um cabo de vassoura e uma meia. Alm disso, existe a possibilidade de
utiliz-lo para o transporte dos instrumentos da oficina.
Este um dos materiais reaproveitados mais utilizados dos ltimos tempos na
percusso, sendo utilizado por vrios grupos.
Utilizaram-se ainda os blocos sonoros, que podem ser substitudos pelo agog ou, de
maneira alternativa, pela utilizao de duas garrafas de vidro de tamanhos diferentes. O
objetivo da utilizao desse instrumento foi provocar no participante da oficina a noo de
marcao do tempo.
O quarto instrumento foi uma corda cheia de chocalhos de cabra, que pode ser
substituda por uma pandeirola, j que esta mais facilmente encontrada. O objetivo da
utilizao desses dois instrumentos foi provocar no participante a capacidade de perceber o
27

contratempo.
A grade rtmica14 abaixo exemplifica o exerccio descrito:

FIGURA 1 Partitura elaborada pelo autor


Fonte: Martins, 2011.

interessante fazer com que os participantes utilizem o instrumento nas mos, mas
tambm que o experimentem com os ps, a fim de testar sua coordenao motora.
Para dar cano um esboo meldico, optou-se por pequenos pedaos de condute,
material j descrito no segundo momento da oficina, que podem ser utilizados com uma
tcnica prxima da gaita, pois o som produzido pela expirao e inspirao do ar.
Os instrumentos utilizados nesta fase da oficina esto ilustrados na Fotografia 5.

14
Trecho que resume o ciclo rtmico citado neste exerccio. A partitura e o udio podero ser apreciados por
completo nos anexos.
28

FOTOGRAFIA 5 - Instrumentos utilizados no terceiro momento da oficina:1.Ganz;


2.Blocos sonoros; 3. Corda de chocalhos; 4. Pedaos de condute; 5. Pandeirola.
Fonte: Martins, 2011.

Por fim, no canto, utilizou-se a Cantiga do Sapo de Jackson do Pandeiro, por ser
interativa, com perguntas e respostas. Podem ser utilizadas tambm intervenes de outros
artistas populares, como Caju e Castanha, compositores que se utilizam da percusso popular
para desenvolver suas ideias musicais.
Todos esses elementos em conjunto exemplificam de maneira clara a diviso rtmica,
dentro de uma roupagem baseada no desempenho dos msicos de rua. As letras das msicas
utilizadas na dinmica encontram-se em anexo. A execuo do coco pode ser estudada mais
profundamente atravs do CD (ANEXO C), que contm o udio do ritmo em mp3.

Quarto momento

Dedicado montagem do Ijex. Resiste atualmente como ritmo musical presente nos
Afoxs. Dentro do Candombl, essencialmente um ritmo que se toca para Orixs, Oxum,
Osain, Ogum, Logum-ed, Exu, Oba, Oy-Yansan e Oxal. um ritmo suave, mas de batida
e cadncia marcada de grande beleza, no som e na dana. O Afox Filhos de Gandhi da Bahia
talvez o mais tenaz dos grupos culturais brasileiros na preservao desse ritmo.
No caso da oficina, cada passo foi gravado para a construo do ritmo, ainda com a
29

proposta de utilizar os loops. Esta etapa se assemelhou a um exerccio de memorizao,


promovendo a repetio das batidas e o revezamento dos instrumentos entre os participantes.
So demonstrados os caxixis, instrumentos simples que servem para dar a conduo
e o suingue necessrios para que o ritmo comece a ser estruturado. Podem ser substitudos
pelo xequer, uma vez que ambos os instrumentos so advindos da cabaa e produzem um
som bastante estridente.
Em seguida utilizou-se um agog, que foi adicionado ao loop com uma batida
bastante caracterstica. Como j descrito anteriormente, este instrumento pode ser substitudo
por duas garrafas de tamanhos diferentes.
Por ltimo foi utilizado o tambor de plstico ou bomba, j ilustrado na Fotografia 4,
que faz uma sntese dos timbres de couro do referido ritmo. Os demais instrumentos
utilizados nesta fase esto ilustrados na Fotografia 6.

FOTOGRAFIA 6 - Instrumentos utilizados no quarto momento da


oficina: 1. Agogs; 2. Caxixis.
Fonte: Martins, 2011.

O exerccio teve sua finalizao quando o loop foi desligado e os participantes


seguiram de maneira independente sem o loop como apoio. Nesse momento, aqueles que
esto sem instrumento so incentivados a interagir com palmas e com o canto.
Os benefcios do cantar so evidenciados por Salazar (2007, p. 78):

A crena de que existe uma relao positiva entre o cantar, o bem-estar e o


sistema imunolgico foram comprovados por estudos realizados na
Alemanha por uma equipe de cientistas da Universidade de Frankfurt, com
um grupo de coristas amadores. Os cientistas analisaram amostras de sangue
colhidas uma hora antes e uma hora depois do ensaio em que cantavam o
30

Rquiem, de Mozart, e comprovaram que durante a interpretao a


concentrao de imunoglobulina A e de cortisol aumentava. Aps uma
semana de testes, os membros do coro ouviram a gravao de Mozart sem
cantar, e os valores de sangue j estavam normalizados.

A grade rtmica15 abaixo exemplifica o exerccio descrito:

FIGURA 2 Grade rtmica elaborada pelo autor


Fonte: Martins, 2011.

Quinto momento

Reservado para tirar dvidas e avaliar a oficina como um todo.


Os participantes se reuniram em um grande crculo e comentaram as vivncias sob
diferentes aspectos, ressaltando os estmulos e identificando as dificuldades percebidas.
As perguntas mais comuns nesse momento foram sobre a metodologia utilizada e as
circunstncias nas quais as vivncias foram criadas, alm da curiosidade a respeito da
formao musical do educador.
Todo esse processo participativo e interativo desenvolve noes sobre a percusso
que, atravs das vivncias, ajudam o ser humano a se integrar ao seu contexto sociocultural
atravs da msica.

APLICAO DA OFICINA

A primeira oficina foi realizada em um espao comercial denominado O Sandwich,


localizado em Natal-RN, Brasil. Apesar de ser um local inadequado para uma oficina de

15
Trecho que resume o ciclo rtmico citado neste exerccio. A partitura e o udio podero ser apreciados por
completo nos anexos.
31

percusso, a experincia foi de grande valia para validar a potencialidade da metodologia


quanto ao ato de atrair a ateno dos participantes, alm de possibilitar o contato com um
pblico realmente leigo no assunto. Entretanto, aps realiz-la pela primeira vez neste tipo
de espao fsico, pude concluir que locais abertos no so os mais adequados para este fim.
Para o pblico de 25 participantes leigos, formado em sua maioria por jovens e
adultos, foram desenvolvidas dinmicas que atendessem s suas dificuldades. Atravs da
execuo desempenhada no comeo da oficina, com o objetivo de mostrar suas possibilidades
sonoras, pude notar bons resultados em relao ao respeito e ateno dos discentes.
A percepo e interao dos participantes que no possuam conhecimento prvio
sobre o assunto foi satisfatria, considerando ser uma primeira experincia rtmica/musical.
De acordo com o desenvolvimento da metodologia, pude comprovar que esta interao os
incentiva cada vez mais a vivenciar a utilizao dos efeitos de percusso, direcionando a
mudana de abordagem no decorrer da oficina.
A segunda oficina ocorreu na Universidade de Cabo Verde (UNICV), na Ilha de
Santiago, Cabo Verde, em um espao da prpria universidade destinado s prticas musicais,
denominado Casa da Msica.
Nessa oficina, o pblico foi formado por uma faixa etria diferenciada, composta por
crianas e adultos, estes em maioria. Uma caracterstica marcante era a presena de pais e
filhos. Por ser uma ilha turstica, havia pessoas de diferentes nacionalidades, como alemes,
angolanos e brasileiros, alm dos cabo-verdianos.
Com a experincia somada a uma dose de ousadia, foi possvel conseguir um maior
resultado no que diz respeito aplicao dos cantos, atravs no s da minha exemplificao,
mas tambm do improviso dos participantes. Os equipamentos utilizados na oficina oferecem
o recurso de gravao em tempo real no s de idias pr-concebidas, mas tambm das
improvisaes dos participantes, seja atravs da voz ou executando instrumentos percussivos.
A maior divergncia entre a primeira oficina e a segunda foram os espaos de
aplicao da mesma, necessrio um espao mais reservado, com poucos rudos, dessa
maneira pude obter uma maior interao entre os participantes.
A terceira edio da oficina foi ministrada tambm no pas de Cabo Verde, desta vez
na Ilha do Sal, numa Escola de Msica do municpio chamada Tututa. O pblico foi
formado em sua maioria por crianas, essa caracterstica representa a maior divergncia em
relao s outras oficinas.
32

Tendo a faixa etria infantil como grande maioria, tornou-se notrio o fascnio dos
alunos pela estria contada no segundo momento da oficina, fechando a dinmica com a
utilizao de efeitos sonoros e cantos, envolvendo todos no clima do conto sonoro.
Utilizar um efeito de percusso e depois entregar nas mos de uma criana, assim
como usar sementes que reproduzem o som da gua e passar essa tarefa para um dos
participantes da oficina, uma forma de motivao, pois ao fazer com que se sintam parte do
contexto os deixam abertos para o aprendizado diante da metodologia proposta.
Os cabo-verdianos foram bastante receptivos, levando em considerao que no
comum a realizao de trabalhos formatados com o intuito de desenvolver a musicalidade da
populao no pas e que possam despertar a importncia da educao musical.
33

CONSIDERAES FINAIS

Atravs deste estudo, percebi a importncia e a necessidade de um planejamento


formal para proceder da maneira correta e obter dados precisos ao se tratar de uma atividade
musical no-formal.
Os conhecimentos da educao formal, no que diz respeito a planejamento e
formalizao de problemticas, so fundamentais para obter resultados que comprovem a
veracidade da oficina de percusso diante da sua mobilidade (uma evoluo, com melhorias
significativas em capacidade de transmisso do conhecimento) no-formal.
Usufruir da aprendizagem inventiva faz com que os participantes fiquem em estado
de alerta diante do conhecimento, precisando o docente estar atento para proceder da melhor
maneira possvel em tempo real.
Para isto, utilizou-se de metodologias participativas que valorizam a experincia e o
conhecimento de cada participante, motivando a partilha e a aprendizagem mtua.
Contudo, o ser em desenvolvimento dever ter em si o sentimento de inquietude, que
faz do homem um ser inacabado, todavia sedento de que a cada dia possa chegar a novos
conhecimentos, vislumbr-los com serenidade, respeito e coragem, partindo da nossa prpria
cultura, das nossas experincias pessoais, colocando o outro no centro da compreenso onde
o dilogo nos faz entender que somos diferentes.
Seguindo esse raciocnio, concluiu-se que enquanto a metodologia da oficina for
baseada na aprendizagem intuitiva, sempre haver uma srie de novas problemticas criadas
pela utilizao do mtodo fundamentalmente no-formal estudado por parmetros formais.
34

REFERNCIAS

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ANEXO A Lenda Mahura

MAHURA (tema da estria da filha da terra)


Adaptao: Dudu Campos e Sami Tarik (2011)

E um dia me contaram assim! Que a terra na sua solido... ... Por incrvel que parea, a terra
um dia se sentiu s.
Pediu uma filha ao criador pra ser sua companheira.
O criador concedeu seu desejo e mandou uma filha pra terra. Uma menina que se chamava
MAHURA que significa moa trabalhadeira. Mahura trabalhava muito ajudando a me
terra a cuidar das florestas, dos animais, dos rios e de tudo que existia, sempre que parava pra
descansar ela brincava com o barro da me terra, ela batia o barro para construir sua moringa,
e sempre que ela batia... A moringa crescia, e ela cresceu tanto, mas cresceu tanto, que o cu
se afastou, mas se afastou tanto que a chuva parou de cair pois o cu tava to distante que
antes da chuva chegar ao cho ela evaporava. Para o desespero de Mahura e de toda a terra!
Mahura no sabia como contar para sua me, foi a que ela viu uma pedra no cho e teve a
idia de atir-la contra a moringa... Virou o sol, animada com a idia jogou outra pedra...
Virou a lua, foi a que a me terra percebeu o que tinha acontecido, ela at ficou contente, pois
ganhou um sol e uma lua, porm ordenou a mahura que entrasse em orao para pedir
orientao ao criador. E foi quando mahura estava concentrada nas suas oraes que o
criador olhou de cima e falou bem alto!
menina filha da terra
s muito sabia no fazes guerra
Preste ateno!
Cante uma cano
O cu bondoso
Mas se machucou
Por isso a chuva acabou
Dai pra ele um presente
Que se contente e volte pra c
E a terra molhar
Cante uma cano do seu corao.

E ela cantou assim...


A partir do pedido do Criador, o ministrante comeou a cantar a cano Dumbai, de autoria
do grupo Codona16, uma espcie de mantra africano.
E foi assim que o cu perdoou a humanidade!!!!!

16
O udio desta cano se encontra no CD (ANEXO C).
39

ANEXO B - Partituras

B1: COCO
40
41

B2: IJEX
42

ANEXO C - DVD

Contedo:

Entrevista por Serginho Grosman coordenadora do Projeto Conexo Felipe Camaro, Vera
Santana.
udio do Primeiro momento.
udio do Segundo momento.
udio do Terceiro momento.
udio do Quarto momento.
Entrevista atravs do Jornal Nacional de Cabo Verde por Margarida Fontes Sami Tarik e
Lcia Cardoso sobre concepes de ritmos modernos.