Escritura a 4 voces en Armona

Posted on 14 Abril, 2015

En esta entrada vamos a hablar sobre las reglas que rigen la escritura / resolucin de voces
(a 4 voces) tal y como se trabaja en la asignatura de Armona: notacin, tesituras, distancia
entre voces, notas de resolucin obligada, movimientos permitidos y no permitidos, notas
que se duplican, y resolucin de acordes en estado fundamental. Algunas de estas reglas
pueden variar un poco o ser ms o menos estrictas dependiendo del profesor(a) que las
exponga y/o del manual en que se base. Pero, en cualquier caso, esto es lo que se trabaja en
buena parte primer curso de Armona en las enseanzas profesionales de msica, es decir,
en Armona de 3.

Escritura a 4 voces:
En armona se trabaja a 4 voces o partes (bajo, tenor, contralto y soprano), escritas en dos
pentagramas:
En el pentagrama de abajo, en clave de fa, se escriben las voces de bajo y tenor
En el de arriba, en clave de sol, se escriben las de contralto y soprano
Las voces graves (bajo y contralto) se escriben con la plica hacia abajo, y las voces agudas
(tenor y soprano), con la plica hacia arriba, como se muestra en la figura:

Escritura de voces

Tesitura:
Tesitura aproximada de cada una de las voces:

Soprano: Contralto: Tenor: Bajo:

Distancia entre voces:
No puede haber una distancia de ms de una octava entre las distintas voces, excepto entre
bajo y tenor, donde s se puede sobrepasar esa distancia.

Las voces no pueden cruzarse (superposicin de voces no permitida), pero s puede haber
algn unsono entre dos voces en momentos puntuales.

Del unsono slo se puede salir por movimiento contrario u oblicuo, no directo.

En esta otra entrada estn explicados los distintos tipos de movimiento de voces (directo,
contrario y oblicuo).

Notas de resolucin obligada:

La sensible est obligada a resolver en la tnica.

Resolucin de disonancias:
Las quintas disminuidas resuelven cerrando a tercera, y las cuartas aumentadas
abriendo o expandindose a sexta.

Cuarta aumentada a sexta Quinta disminuida a tercera

(Excepto en la resolucin excepcional VII6 I6, y en V+6 I6, donde la 5 disminuida sube
para evitar duplicar el tercero del I en primera inversin)

La nota que forme una 4 justa con el bajo (se considera disonancia) debe prepararse (es
decir, llegar a ella o bien descendiendo o bien manteniendo nota comn con acorde
anterior) y resolver en la tercera (bajando un semitono). Esto se da en los acordes de cuarta
y sexta cadencial.

Cuarta y Sexta cadencial con preparacin y resolucin

Movimientos permitidos y no permitidos:
Octavas y Quintas paralelas:
No se permiten las octavas paralelas.
Tampoco se permiten las quintas paralelas, con dos excepciones:
5J + 5Disminuida est permitido, al revs no.
Quintas de Bach: (en el enlace VII6 I6, y en V+6 I6)

Quintas de Bach

Octavas y Quintas directas:

Se permiten las octavas y quintas directas en los siguientes casos:
Entre voces extremas, cuando el soprano se mueva por semitono y el bajo salte (al revs
no)
Entre voces intermedias, siempre que alguna de las voces se mueva por grados conjuntos
Se permiten las quintas directas, adems, en los siguientes casos:
Cuando haya un cambio de posicin
Cuando la nota superior (de la quinta directa) sea nota comn entre los dos acordes.

Se considera voces intermedias cualquier combinacin de voces excepto soprano y bajo

(voces extremas). Es decir, cuando cualquiera de las dos voces es intermedia, ya se trata
de voces intermedias.

Las octavas y quintas directas y, sobre todo, las paralelas, hacen perder independencia a las
voces. En el caso ms extremo, dos voces haciendo octavas paralelas no constituyen dos
voces independientes, sino una sola voz cantada en dos octavas diferentes. As que estas
restricciones permiten salvaguardar la independencia de voces.

Notas que se duplican:

Al trabajar a 4 voces con acordes trada, obviamente hay alguna nota del acorde que hay
que repetir. Qu nota debemos duplicar depende de si el acorde est en estado fundamental
o en inversin. Las reglas son las siguientes:

Acordes en estado fundamental: se duplica la fundamental (esa es la norma general).

Excepciones:
 VII grado: se duplica la tercera del acorde, porque la fundamental es la sensible, que debe
resolver en la tnica obligatoriamente, y si la duplicamos nos saldran octavas paralelas
entre dos voces.
Enlace V VI: se duplica la tercera del sexto, porque es la nica forma de resolver ese
enlace: todas voces bajan (en movimiento contrario al bajo para evitar quintas y octavas
paralelas) excepto la sensible que va a la tnica.

Ejemplo de enlace V VI en estado

fundamental. Todas las voces se mueven por movimiento contrario al bajo excepto la
sensible, que resuelve en la tnica, haciendo que en el VI se duplique la tercera en vez de la
fundamental.

Acordes en primera inversin: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V). Por
ejemplo, en un acorde de tnica (I) en Do Mayor (do-mi-sol), podramos duplicar el do o el
sol. En un IV (fa-la-do), podramos duplicar el fa o el do. La nota que dupliquemos ser la
que ms nos convenga segn la posicin y enlace con el acorde posterior o anterior.

Acordes en segunda inversin: generalmente se duplica la nota que hay en el bajo (as
es en los acordes de cuarta y sexta cadencial, cuarta y sexta de floreo, y cuarta y sexta de
paso ascendente). En los acordes de cuarta y sexta de paso descendente, o cuarta y sexta de
ampliacin, no se duplica el bajo, sino una nota comn, ya que son enlaces de acordes a
distancia de tercera en los que no se mueve ninguna voz excepto el bajo. Ms detalles sobre
los acordes en segunda inversin (tambin llamados de cuarta y sexta) aqu.

Ejemplos:

Acorte de Cuarta y Sexta Cadencial: se duplica la nota del

bajo (sol, en el ejemplo, en unsono entre tenor y bajo)
 Acorte de Cuarta y Sexta de paso: se duplica la nota del bajo (re)

Acorte de Cuarta y Sexta de paso descendente,

o de ampliacin: se duplican notas comunes

Resolucin de acordes en estado fundamental:

Para cumplir lo dicho anteriormente, hay algunas pautas que se pueden seguir a la hora de
resolver acordes en estado fundamental y, salvo que est justificado realizar un cambio de
posicin en el acorde, suponen la forma ms natural de resolverlos:

Acordes cuya fundamental est a distancia de cuarta o quinta (por ejemplo, I IV,
I V). Se mantiene la nota comn y el resto de voces van a la nota ms cercana.

Ejemplo de enlace I V en
estado fundamental. Se mantiene la nota comn y el resto de voces van a la nota
ms cercana.
Acordes cuya fundamental est a distancia de segunda: todas las voces deben ir por
movimiento contrario al bajo.
 Ejemplo de enlace I II en estado fundamental. Todas las voces
se mueven por movimiento contrario al bajo.

Ejemplo de enlace V VI en
estado fundamental. Ya hemos visto que este enlace es un poco especial. Todas las
voces se mueven por movimiento contrario al bajo excepto la sensible, que resuelve
en la tnica.
Acordes cuya fundamental est a distancia de tercera: se mantienen las dos voces
comunes que hay entre estos acordes.

Ejemplo de enlace VI IV en estado

fundamental. Se mantienen las dos notas comunes que hay entre estos acordes.
Despus, otro ejemplo de cuarta y sexta cadencial.

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6 pensamientos en Escritura a 4 voces en Armona

1. Pablo Zapata en 3 Mayo, 2015 en 1:10 dijo:

 Una consulta, esta teora tambin es aplicable aun coro de voces, o es ms aplicable
a instrumentacin? gracias de ante mano, bendiciones.

Responder

o CreandoPartituras en 3 Mayo, 2015 en 15:36 dijo:

Se puede aplicar a lo que se quiera, a voces humanas perfectamente ya que

son las mejores representantes del concepto abstracto de voz, pero la
Armona no trata ese tema; en la teora clsica de Armona se trata la
combinacin de voces como textura musical homofnica, aunque existen
otros tipos de texturas musicales, como la meloda acompaada, que no
consisten en la combinacin de voces, sino una meloda con un
acompaamiento, en este caso. Pero de ello no se ocupa la teora de la
armona, como tampoco de la instrumentacin (o voces) con que se ejecuten
esas voces, slo de sus combinaciones y armonas, y lo hace basndose en la
msica tonal, que abarca el perodo desde el barroco hasta el romanticismo.
Es lo que se estudia en la asignatura de Armona del Grado Profesional de
Msica en Espaa. En resumen, esto trata de voces en abstracto, no de
instrumentos. Espero haberle aclarado su duda. Un cordial saludo!

2. CAV en 13 Mayo, 2016 en 15:25 dijo:

Acordes en primera inversin: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V).
II es grado tonal?

En un IV (fa-la-do), podramos duplicar el fa o el sol.

O es el fa o es el do, pero el sol?

Creo que hay algo que no cuadra.

Saludos cordiales,

CAV

Responder

o CreandoPartituras en 13 Mayo, 2016 en 21:40 dijo:

Efectivamente haba una errata, se pueden duplicar el Fa o el Do, que son los
grados tonales del acorde. Ya est corregido, gracias!!
 TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO

En este tema se realiza una pequea introduccin histrica y se

describe la manera de escribir acordes triadas (de 3 sonidos) en
estructuras armnicas de tipo coral, a 4 voces: Soprano,
Contralto, Tenor y Bajo.

1. LA ESCRITURA PARA CORO

- Lo que hoy conocemos como Msica Clsica es el resultado de

siglos de evolucin. El punto de partida se encuentra en torno al
siglo XI de nuestra era, y coincide con la aparicin de la escritura
musical. Gracias a la escritura, los compositores pudieron explorar
las simultaneidades de sonidos, la polifona, descubriendo lo que
denominamos acorde. Y de la tcnica de combinar los distintos
acordes es de donde surgi lo que conocemos como armona.

- Desde su inicio y hasta el S. XVI la msica polifnica, es decir,

clsica, se realizaba casi de forma exclusiva a travs del canto
coral. All es dnde naci la prctica armnica. En los siglos
posteriores se fue desarrollando la msica instrumental, tanto de
cmara, como orquestal u operstica. Pero toda ella surgi como
una evolucin de la msica coral previa. Dicho de otra manera, en
casi toda pieza instrumental existe una especie de estructura
interior de tipo coral, que es la que gobierna la armona, o sea, los
distintos acordes que componen la pieza.
 - Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armona es a
travs de la escritura para coro. Si dominamos adecuadamente
sus secretos, estaremos preparados para crear estructuras sobre
las que desarrollar tambin cualquier tipo de pieza instrumental.

2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD

- El acorde triada fue el gran descubrimiento de los compositores

que forjaron la msica tonal clsica, y es realmente el fundamento
de toda ella. Los acordes triadas de una tonalidad se forman por la
superposicin de una 3 y una 5 sobre cada una de las notas de
su escala. La nota de base del acorde recibe el nombre de
FUNDAMENTAL del acorde.

Grf. 1.2

- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran

con un grado romano del I al VII. Los acordes de los grados I, IV y
V se denominan Tnica, Subdominante y Dominante,
respectivamente.
3. TESITURAS

- A la hora de escribir para coro, como es lgico, hay que respetar

las tesituras de cada voz. La mayora de lo escrito debe
encontrarse en la parte central (marcada como C) y slo
puntualmente en los extremos, por tratarse de la zona donde los
cantantes se encuentran forzados.

Grf. 1.3

4. DUPLICACIN DE NOTAS

- Un acorde triada consta slo de 3 sonidos, pero el coro de 4

voces. Surge as la necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal
fin, se aplica el siguiente uso:

1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del

acorde.
 2 - Excepto en el primer y ltimo acorde de la estructura,
como alternativa, tambin se puede duplicar una nota fuerte
de la tonalidad (1, 4 5 nota de la escala de la
tonalidad).

Grf. 1.4

5. DISPOSICIN DE LAS VOCES

- El sonido ms equilibrado en la msica coral se obtiene cuando

las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran
relativamente juntas. Por ello, como norma general, no se supera
la distancia de 8 entre:

- Soprano y Contralto.

- Contralto y Tenor.

- Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo s puede aplicarse toda

 la distancia que se desee. El resultado musical siempre ser
aceptable.

- Finalmente, no deben cruzarse las voces.

Grf. 1.5

6. EJERCICIOS PROPUESTOS

- Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones

descritas en este tema, a partir de los propuestos a continuacin:

- VI en la tonalidad de Do Mayor.
 - IV en la tonalidad de Sib Mayor.

- V en la tonalidad de Sol Mayor.

- II en la tonalidad de mi menor.

Normas para enlazar acordes y conducir la meloda

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1. Normas para la construccin de acordes

Cuando estudiamos el tema de la escritura armnica a cuatro voces vimos que la

disposicin de las notas de un acorde debe ser equilibrada, mantenerse dentro de la tesitura
propia de cada voz, no distanciarse ms de una octava de la voz contigua (excepto entre
bajo y tenor, que pueden separarse hasta dos octavas) y nunca cruzar las voces.

Duplicaciones

Los acordes trada en fundamental suelen duplicar la nota fundamental, pero conviene saber
que en ocasiones pueden duplicar otra nota, sobre todo cuando se trata de un grado fuerte,
tal y como se explica a continuacin:

Los acordes tonales (I-IV-V) duplican la fundamental, no duplican la tercera y en ocasiones

pueden duplicar la quinta
El VII grado (que veremos ms adelante) siempre duplica la tercera
El resto de acordes (II-III-VI) duplican la fundamental, y en ocasiones pueden duplicar la
tercera (sobre todo cuando estn en primera inversin) o la quinta

Acorde incompleto

Ocasionalmente podemos encontrar un acorde incompleto. Se trata de un acorde en el que

se ha suprimido la quinta, tambin denominada grado neutro. Sin la quinta, el acorde
mantiene igualmente su identidad, pero no sera as sin la fundamental o la tercera, que
nunca se suprimen. Este es un ejemplo muy habitual de acorde incompleto, el I grado sin
quinta y con la fundamental triplicada.
2. Normas para el enlace de acordes

Est prohibido realizar quintas y octavas paralelas (seguidas) entre dos voces, ya que
comprometen la independencia de las mismas, adems de que su caracterstico sonido
recuerda a un estilo previo del que los compositores del periodo clsico quisieron
desmarcarse. En el caso de las quintas solo se permiten si la segunda no es justa.

Las quintas y octavas tampoco se abordan por movimiento directo y salto en ambas
voces, pero s se permitir llegar a una quinta u octava por movimiento directo si una voz
salta y la otra no. En el caso de voces extremas (bajo y soprano), obligatoriamente deber
ser la soprano quien se mueva por grados conjuntos y el bajo por salto. Con respecto a las
quintas directas encontramos una excepcin, y es que se permite llegar a una quinta por
movimiento directo y salto en ambas voces si una de las dos notas que forma la quinta se
ha escuchado en el acorde anterior (en cualquiera de sus voces), preferiblemente a su
misma altura.

Los ejemplos a continuacin representan quintas directas, y pueden aplicarse de igual

forma a las octavas directas. Solo el ltimo ejemplo (excepcin) se aplica exclusivamente a
las quintas directas.
 Est prohibida la superposicin o invasin de mbito que se produce entre dos voces
contiguas cuando una de ellas rebasa el lmite marcado por la otra voz en el acorde
anterior. Al igual que el cruce de voces (una superposicin es como un cruce en dos
tiempos), la superposicin produce confusin distorsionando el equilibrio polifnico.

(Esta
imagen ha sido tomada de los apuntes de armona de Luis Robles Tema 2)

Repetiremos una nota comn en lugar de mantenerla ligada al acorde anterior cuando se
trate de la tercera del segundo acorde. En caso de mantenerla ligada, resultaran quintas u
octavas descubiertas, las cuales producen una sonoridad hueca.

Est prohibida la sncopa armnica que resultara al prolongar un acorde que comienza en
parte dbil en la siguiente parte fuerte.
 Evitaremos enlazar dos acordes en estado fundamental dirigiendo TODAS las voces por
movimiento directo.

3. Normas para la conduccin de la lnea meldica

Del encadenamiento de varios acordes resulta el movimiento meldico de cada una de las
voces. En una meloda podemos encontrar movimiento por grados conjuntos y tambin por
saltos. Si bien emplearemos preferentemente el movimiento conjunto, en ocasiones
quebraremos la lnea meldica mediante algn salto, bien por necesidad o por un sentido
artstico. Debemos tener en cuenta que muchos de los movimientos meldicos se
permitirn, pero otros estarn prohibidos (especialmente en la armona para coro, por su
dificultad a la hora de entonar) y tambin encontraremos algunos obligados.

a) Movimientos meldicos prohibidos o evitables

Estn prohibidos los intervalos de sptima. No obstante podemos abarcar este intervalo
realizando un salto de octava y despus una segunda por movimiento contrario.
Estn prohibidos los intervalos aumentados. Son especialmente peligrosos el
movimiento del VI grado del modo menor sin alterar hacia la sensible (2 aumentada) y el
movimiento del IV grado en ambos modos hacia la sensible (4 aumentada). Los intervalos
disminuidos, sin embargo, se permiten siempre que resuelvan por grados conjuntos y
movimiento contrario.
Evitaremos realizar dos saltos consecutivos en la misma direccin. Como regla general,
despus de un salto trataremos de compensar el movimiento por grados conjuntos y en
sentido contrario.
b) Movimientos meldicos obligados

Cuando la dominante resuelve en la tnica, la sensible debe realizar un movimiento de

segunda menor ascendente. Y si la sensible est en una voz intermedia (contralto o tenor)
tambin puede resolver de forma indirecta si en vez de resolver en la misma voz lo hace
en la voz inmediata superior.
Ya lo veremos ms adelante, pero lo anticipamos en este tema. La sptima de un acorde
cuatrada debe resolver realizando un movimiento de segunda descendente. Igual ocurre
con la novena.

Ejercicios

Los ejercicios a continuacin han sido tomados de los apuntes de armona del blog Music
Net Materials

1. Seala las quintas y octavas (o unsonos) paralelas

 2.
Encuentra los siguientes errores:

Quintas y octavas paralelas

Quintas y octavas directas
Separacin incorrecta de las voces.

3. Critica las siguientes melodas segn los criterios expuestos anteriormente.

4. Seala los movimientos meldicos errneos.

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