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circos e palhaos

brasileiros
mario fernando bolognesi
CIRCOS E PALHAOS
BRASILEIROS
MARIO FERNANDO BOLOGNESI

CIRCOS E
PALHAOS
BRASILEIROS
2007 Editora UNESP

Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP Brasil. Catalogao na fonte


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

B675c
Bolognesi, Mario Fernando
Circos e palhaos brasileiros / Mario Fernando Bolognesi. - So Paulo : Cul-
tura Acadmica, 2009.
il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-021-1
1. Palhaos - Brasil - Histria. 2. Circos - Brasil - Histria. 3. Representao
teatral. 4. Aprendizagem. I. Ttulo.

09-6218. CDD: 791.330981


CDU: 791.8(81)

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de


Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)

Editora afiliada:
SUMRIO

Uma palavra inicial 7

1 Circo di Roma 9
2 Circo Astley 19
3 Circo Real 25
4 Circo Brothers 37
5 Super Circo Bira 45
6 Circo Vostok 51
7 Circo Real Argentino 57
8 Circo Sandriara 59
9 Circo Beto Carrero 65
10 Circo Brasil 2000 77
11 Circo Roger 81
12 Circo Spacial 85
13 Circo di Napoli 93
14 Circo Weber 97
15 Circo Miami 2000 101
16 Circo Garcia 107
17 Circo Xangai 117
18 Circo di Monza Teatro Biriba/Geraldo 125
19 Circo Maravilha 135
20 Teatro Biriba/Adriano 143
21 Teatro Serelepe 153
22 Teatro Beb 161
23 Teatro Popular de Curitiba Piska-Piska 169
24 Circo di Mnaco 177
25 Circo Balo Mgico 181
26 Garden Circo 185
27 Circo Gitano 191
28 Pop Circo 197
29 Circo Raniere 201
30 Circo Mgico Alakazan II 205
31 Circo Washington 207
32 Circo de Las Vegas 213
33 Circo Pallesty Itlia 217
34 Circo Real Bandeirantes 221
35 Circo Estrela 227
36 Circo Shalom 231
37 Parque Circo Las Vegas 237
38 Circo Rostok 241

Para finalizar... 249


UMA PALAVRA INICIAL

Circos e palhaos brasileiros apresenta, em forma de catlogo,


documentao iconogrfica e escrita de alguns circos brasileiros e
seus palhaos. De outubro de 1997 a julho de 2000, foram visitados
diversos circos, em vrias regies do Pas, com o objetivo de docu-
mentar parte dos circos brasileiros e os diversos momentos dos pa-
lhaos, dentro e fora do picadeiro, alm de resgatar o repertrio c-
nico dos palhaos, envolvendo reprises, entradas, esquetes, comdias
e dramas.
As vrias faces do circo brasileiro tm, aqui, um pequeno regis-
tro, envolvendo basicamente os recursos materiais dos circos,
contrastantes entre si (pequenos e grandes). O trabalho dos palha-
os sob a lona tambm recebeu a devida ateno, envolvendo as mais
variadas formas: palhaos que tiveram seu aprendizado no circo-tea-
tro, os chamados palhaos de palco; os tapa-buracos dos circos gran-
des; o destaque do palhao nos espetculos dos pequenos circos; as
quantidades e qualidades do repertrio encenado; as opinies dos
artistas acerca da profisso etc.
Obviamente, nem todos os circos e palhaos brasileiros esto aqui
registrados tarefa impossvel de ser realizada, quer seja pelas di-
menses continentais deste Pas, quer seja pelo desconhecimento do
nmero aproximado de companhias circenses que percorrem as mais
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diversas regies do Brasil, ou mesmo pelos limites oramentrios


para as viagens.
Alguns circos visitados e includos neste catlogo encerraram suas
atividades ou alteraram o nome. O mesmo ocorre com os palhaos:
alguns morreram, outros abandonaram a profisso, muitos troca-
ram de companhia etc.
Todo o trabalho de coleta, seleo e organizao do material
emprico foi realizado com a colaborao de alunos da Unesp, espe-
cialmente, Rodrigo Sampietro Leme, que, antes de estudante uni-
versitrio, era circense, Alessandra Ortigosa Aro, Iara Toledo de
Assis Bastos, Andrea Aparecida Pantano, Leonardo Rogrio Mussi
e Milene Valentir Ugliara. Alm dos alunos, Kiko Roselli acompa-
nhou boa parte das viagens com a preocupao exclusiva de captar
imagens fotogrficas dos circos e palhaos. Silvana, Marcelo e Hugo,
alm do estmulo afetivo, transformaram-se em auxiliares da pes-
quisa, por ocasio da viagem ao Nordeste.
Agradecimentos especiais merecem todos os artistas que parti-
lharam seus saberes e experincias. A gratido tambm se estende
aos colegas da Universidade Estadual Paulista, que sempre incenti-
varam essas andanas. Os professores Vendramini, Neyde, Dilma,
Reynuncio e Claude tm destaque especial nessa trajetria, pois fo-
ram os primeiros a avaliar parte significativa dos resultados da pes-
quisa.
Por fim, vale lembrar que toda a pesquisa no seria vivel sem o
auxlio financeiro da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (Fapesp) e do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq). A edio deste catlogo s foi
possvel graas ao Prmio Funarte Carequinha de Estmulo ao Cir-
co 2007, Mdulo Pesquisa.
1
CIRCO DI ROMA

O Circo di Roma foi visitado duas vezes. Na primeira, em agosto


de 1997, na cidade de Marlia-SP; a segunda, em Palmeira das Mis-
ses-RS, em 30 de janeiro de 1999.
O circo era grande, com boa estrutura fsica e muitos recursos so-
noros e de iluminao. O primeiro espetculo assistido foi de grande
diversidade, com artistas que demonstraram percia tcnica, porm
carentes de melhor acabamento nos nmeros, tais como uma coreo-
grafia melhor trabalhada, um figurino de realce e melhor integrao
entre movimento e msica.
Na segunda vez, no Sul do pas, o encontro foi casual. Em Qui-
lombo-SC, foi encontrado o Circo Xangai. Os contatos com as prefei-
turas da regio indicavam que a viagem deveria prosseguir para a ci-
dade de Coronel Martins, em busca do Circo Teatro Brasil e, depois,
para Palmeira das Misses, ao encontro do Biriba. Nada ocorreu como
planejado.
O caminho de Quilombo para Coronel Martins no era asfaltado,
com aproximadamente 40 quilmetros de regio serrana. O tempo estava
chuvoso. O itinerrio foi alterado e a viagem tomou o rumo de Palmeira
das Misses, no Rio Grande do Sul, um percurso de 210 quilmetros.
Pelas informaes obtidas na prefeitura local, Biriba estaria em Palmei-
ra das Misses. Porm, ali chegando, foi encontrado o Circo di Roma.
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O Circo di Roma foi, ento, visitado pela segunda vez. O conta-


to com o Roma tambm elucidou o paradeiro do Biriba: estava em
Redentora, uma pequena cidade a 40 quilmetros de Palmeira das
Misses.

Primeiro espetculo: Marlia (SP)

Primeira parte: Pndulo; Clowns musicais; Pombas amestradas;


Acrobacia com facas e bolas; Chevrol e Parafuso em Os atirado-
res de facas; Bicicleta; Equilibrismo de bolas; Urso amestrado;
Chevrol e Parafuso em O salto mortal na escada com a lata na
mo; Malabares.
Segunda parte: Trapzio Voador, com a participao do palhao
Chevrol; Chevrol e Parafuso em A magia com patos; Rola-rola;
Corda indiana; Volteio; Pneis amestrados; Elefante; Globo da
Morte; Apoteose.

Segundo espetculo: Palmeira das Misses (RS)

Primeira parte: Trapzio Voador, com a participao do palhao


Chevrol; Chevrol e Parafuso em O salto mortal na escada com a
lata na mo; Laos e chicotes; Chevrol e Parafuso em O namoro
dos palhaos; Bambol; Malabares.
Segunda parte: Double trapzio; Cavalo amestrado; Chevrol e
Parafuso em A magia com patos; Pneis amestrados; Trapzio em
Balano; Corda indiana; Elefantes.

Chevrol

Os palhaos eram os mesmos nos dois espetculos: Chevrol e


Parafuso. Chevrol participou do trapzio. A trupe de voos era com-
posta de trs elementos apenas, o aparador, um volante e o palhao.
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CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 13

Na primeira iniciativa, Chevrol preparou uma passagem para as


mos do aparador, o que no acontece. Na segunda vez, ele vacilou e
o aparador arrancou-lhe as calas. Envergonhado, ele caiu na rede
de proteo, procurando esconder suas partes ntimas.
No picadeiro, os palhaos levaram as seguintes reprises: O sal-
to mortal na escada com a lata na mo, Namoro dos palhaos e
A magia com patos. A primeira e a ltima foram apresentadas em
ambas as cidades. Coincidncia? Repertrio escasso? Ambas as al-
ternativas. O repertrio de entradas e reprises levado cena, ao qual
se pde assistir, fotografar e registrar, no , de fato, muito variado.
No geral, as reprises resumem-se a roteiros e situaes cmicas, quase
sempre envolvendo nmeros e personagens do prprio espetculo
circense. Exemplo: O salto mortal uma pardia de uma evolu-
o clssica no espetculo circense: a maioria dos nmeros envol-
vendo acrobacia, de um modo ou de outro, tem em seu repertrio o
salto mortal. A pardia recai unicamente sobre o palhao e sua inca-
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pacidade de realizar uma proeza acrobtica. O cmico, nesse caso,


no remete ao exterior: ele se volta sobre si mesmo, ou melhor, tem
como centro a performance do palhao. De resto, o sucesso de uma
entrada ou reprise depende diretamente da qualidade da interpreta-
o. A seguir, Chevrol em A magia com patos e Namoro dos
palhaos, encenadas em Palmeira das Misses-RS.
Os palhaos Chevrol e Parafuso, com roupas bastante folgadas
e coloridas, apresentaram-se nos intervalos de preparao da pista
para novos nmeros. Por exemplo, na primeira parte do espetculo
visto em Marlia-SP, na reprise Os atiradores de facas, enquanto
eles se apresentavam a pista era preparada para o nmero de bicicle-
tas, que necessitava de um grande tablado de madeira para a evolu-
o do artista. Na segunda parte, enquanto se desmontava a rede do
trapzio voador, Chevrol e Parafuso, com a participao do apre-
sentador, encenavam A magia com patos. Apenas com O salto
mortal na escada com a lata na mo, os palhaos no se sobrepuse-
ram movimentao dos preparadores de pista e aparelhos.
A outra entrada apresentada por Chevrol e Parafuso, em Pal-
meira das Misses-RS, O namoro dos palhaos, uma adaptao
de O namoro dos pssaros, ficou muito conhecida na interpreta-
o de Piolim. Dois palhaos fantasiados de pssaros, com um pe-
queno instrumento na boca, simulam uma cena de conquista amo-
rosa em que o macho, insistentemente, tenta conquistar a fmea. Sem
uma nica palavra, ela permeada de gestos com referncias ao ato
sexual ou mesmo aos rgos genitais. Chevrol e Parafuso adapta-
ram a situao para os prprios palhaos. Parafuso estava travestido
de mulher, com saiote e suti.
A movimentao cnica e a expresso corporal vm a ser as carac-
tersticas bsicas desse tipo de entrada. A preciso gestual se faz ne-
cessria e, na apresentao de Chevrol e Parafuso, no houve recor-
rncia a uma ao interiorizada, de ordem psicolgica. Ao contrrio,
a ao fsica era propositalmente trabalhada em sua forma grandiosa,
dando realce e graa interpretao. Os gestos eram preparados aos
poucos, em um crescendo, at culminar em um instante de congela-
mento, espcie de sntese do enredo, ou de parte dele ao menos.
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As fotos de Kiko Roselli exemplificam a interpretao exteriori-


zada, que sintetiza boa parte do trabalho dos palhaos brasileiros.

Entrevista

Chevrol criao de Sidney Kikuchi. O nome da personagem


advm de sua paixo por carros. Quando entrevistado, em 1997, ele
tinha 40 anos de idade e dezoito como palhao. Nasceu em
Sertanpolis-PR, no Circo Windsor, onde sua me trabalhava.
Atuou em circos grandes, mdios e pequenos, no Brasil e no exterior.
Eu fazia trapzio ainda continuo fazendo. Antigamente, eu fa-
zia vrios nmeros. Como a minha famlia j vem de tradio, ento
voc aprende muito, de tudo o que tem dentro de um circo. Fiz um
nmero de cesto do abismo, fiz o pndulo, nmero de equilbrio de
cinco rolos, j fiz perna-de-pau... Voc tem que ser como um curin-
ga dentro do circo.
Eu nunca tinha pensado em ser palhao, foi uma casualidade. Ns
amos estrear em Belo Horizonte, no circo de um tio meu, que cha-
ma hoje Circo Italiano. No dia da estreia, tinha dois anezinhos no
circo (os dois palhaos eram dois anes) e um deles discutiu com meu
tio. Meu tio mandou ele embora, e ia pintar o rosto pra trabalhar de
palhao. Ns ramos quatro primos no circo. Meu tio fez uma apos-
ta: qual de ns quatro queria trabalhar de palhao noite, enten-
deu?!... Com ele e com o ano. E meu tio ainda falou: Qualquer um
dos quatro que fizer isso eu vou pagar a semana todinha e vou levar
no melhor clube e deixar vocs danarem e eu pago toda a despesa.
E, como ramos muito bagunceiros, todos ns aceitamos a proposta.
A, eu me pintei noite pra trabalhar e os outros meus primos de
vergonha no pintaram. Eu pintei e fiquei esperando meu tio che-
gar. Quando meu tio chegou, ele falou: Eu vou fazer isso, isso...
Como a gente j conhecia todas as entradas de circo, desde pequeno,
a gente j sabia mais ou menos o que tinha que fazer l dentro. Quer
dizer, a gente no ia fazer vexame. O vexame meu maior foi quando
eu perdi a voz. A minha vergonha foi to grande no impacto, que eu
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perdi a voz, mas mesmo tendo perdido a voz eu trabalhei mais com a
fisionomia, com caricaturas, com gestos, com a mmica do corpo.
Ento, foi onde eu me sa bem, foi onde meu tio gostou, meus paren-
tes todos que tinham assistido gostaram e eles acharam que no lugar
de eu fazer os nmeros, que eu tinha que optar por palhao, que eu
tinha todo o dom pra aquilo, mesmo sem falar.
Meu personagem... eu vou explicar pra voc. Eu, na poca que
eu comecei a trabalhar de palhao, eu tinha vergonha. Eu era um
moleque novo e, sabe como , toda a vaidade de moleque novo...
Voc no quer aparecer pra moa com a caricatura de palhao que a
pessoa vai te reconhecer na rua, dentro de um clube, de um bar...
tinha vergonha disso. Ento, procurei fazer uma caricatura (pintu-
ra) no meu rosto, grande, para que ningum me reconhecesse. Tirei
um pouco de um palhao antigo, de outro... Ento, fiz a minha
maquiagem grande no rosto e usava peruca, s que atualmente eu
no uso mais peruca porque acabou a vergonha... Hoje em dia, j
no requer mais o estilo, por causa do trapzio, ento no d mais
pra usar peruca. E as roupas minhas, eu bolei um estilo que me dei-
xasse menor no picadeiro, quer dizer, eu tenho uma estatura de qua-
se 1,75 m, ento bolei um estilo de roupa que, no palco, d a impres-
so que eu sou um pouco mais baixo. Sempre um pouco mais justa
pra dar a impresso que eu sou menor.
Eu tento transmitir para o pblico alegria, nunca tristeza, enten-
deu?! Porque o palhao quando triste, transmite tristeza e se voc
um palhao alegre, logicamente voc vai transmitir alegria. O pa-
lhao, sempre que leva um tapa, tem que cair, rir, levantar e rir outra
vez. No existe palhao que tem lgrima, fisionomia de choro, ex-
presso de tristeza. Eu acho que isso no atrai, o que atrai a ima-
gem do palhao fazer sorrir, nunca tristeza.
Quando eu entro pra trabalhar eu olho todo o pblico. Porque
tem pblico que voc usa coisas picantes, piadas picantes, gestos
picantes. Outros, no gostam, j acham vulgar. Ento, voc tem que
trabalhar nos dois termos: voc tem que trabalhar no termo limpo,
como a gente diz, e no termo sujo, porque existe um nvel de pblico
pra tudo, entendeu? O pblico de elite j no gosta de gesto porno-
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grfico, agora o pblico de vilas j gosta. Voc sabe que o circo o


nico que junta toda a sociedade, classe baixa, mdia, alta... a ni-
ca diverso que junta todos ao mesmo tempo.
O melhor improviso aquele que voc tira de ltima hora, sabia?
O palhao, atualmente, difcil se criar: se copia, mas cada um
copia num estilo diferente um do outro. Eu procurei copiar todas as
cenas minhas de coisas antigas, de coisas de palhaos antigos, eu
procurei copiar para mim no meu estilo de trabalho, que combinas-
se com meu jeito de ser tambm no picadeiro, porque tem muitas
cenas de palhao que eu tenho guardado, mas no fao porque para
mim no orna, eu guardo, mas eu guardo com todo o carinho, por-
que eu sei que uma hora eu vou precisar, no mesmo? Antigamen-
te, existia o palhao clown, que aquele palhao que fazia aquela
caricatura toda branca no rosto e atendia o outro palhao que vinha
com a maquiagem normal de palhao. Hoje em dia no tem: muito
raro voc ver isso.
2
CIRCO ASTLEY

O espetculo

Primeira parte: Arame bambo; Fasca em O caveiro; Corda in-


diana; Equilibrismo cmico.
Segunda parte: Show dos anes Irmos Vieira.

O Circo Astley, cujo nome lembra o criador do circo moderno,


Philip Astley, era pequeno. Sua lona principal, de 22 metros x 28
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metros, era suportada por dois mastros. Internamente, um palco e


um picadeiro, ambos reduzidos, serviam de espao cnico. O pbli-
co acomodava-se em arquibancadas, bancos e cadeiras. Os equipa-
mentos de sonorizao e iluminao eram bastante precrios.
O espetculo do Circo Astley, visitado em 11 de dezembro de
1997, na cidade de Nova Aliana-SP, foi bastante reduzido, na pri-
meira parte. Poucos nmeros foram apresentados. Na segunda par-
te, ocorreu o show musical com os Irmos Vieira, dois anes, que
cantaram, danaram, brincaram com a plateia e desafiaram os ho-
mens para uma medio de foras.

Fasca

Ablio da Silva Jnior, o palhao Fasca, nasceu em 18 de agosto


de 1953, em um circo. A famlia dedicava-se ao circo-teatro, desde a
dcada de 1920. Assim, frequentou o palco desde pequeno. Sua
estreia no ofcio cmico se deu aos 16 anos de idade.
O nome da personagem sugere velocidade e rapidez. Sua
maquiagem era bastante simples, com pequenos traos brancos nos
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lbios e nos olhos e uma grande mancha vermelha que cobria as duas
bochechas. O nariz era igualmente vermelho e exuberante. Uma
peruca prolongava a testa branca, fazendo com que o rosto ganhasse
propores inusitadas.
Embora tenha participado de quase todo o espetculo, em ape-
nas uma oportunidade pde-se apreciar as destrezas cnicas do ar-
tista, na entrada O caveiro. Esta entrada no deposita a graa no
recurso lingustico. Antes, requer um razovel desempenho inter-
pretativo para atingir seu intento. H, de fato, uma contraposio
entre a histria que o palhao corajoso relata e seu desmentido a
partir das reaes corporais, diante de um fantasma que entra em
cena. Fasca optou por uma trucagem da peruca para salientar seu
espanto diante do monstro.
22 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Alm de palhao, Fasca tambm era o apresentador do espet-


culo. Ou seja, esteve em cena praticamente todo o tempo. Na se-
gunda parte, reservada aos Irmos Vieira, ele tambm participou
ativamente da performance dos anes.

Entrevista

Hoje, infelizmente, eu no posso levar uma entradinha que no


picante na matin, que a molecada no ri. Voc tem que apelar. A
crianada j v, j vem sabendo mais que a gente. Antigamente, to-
das as entradas de matin eram bem levinhas. Hoje, no: voc tem
que pr, tem que atacar eles um pouco, porque seno...
Sou palhao sem querer... O Pouca Roupa, o mais velho, o Joo,
ia estrear o circo. Ento, ele fazia passeio, facas, fazia quatro, cinco
nmeros, a ele falou: Mas eu preciso de um intervalo, alguma coi-
sa. E eu sempre gostei de teatro, eu s trabalhei em teatro, num
queria pr eu no picadeiro, que eu fugia, eu fugia mesmo, me escon-
dia. Apanhava do meu tio. A o Joo falou: C vai fazer palhao,
pra me dar um intervalo! Eu falei: No sei fazer isso no. A,
chegou de noite, ele mesmo arrumou uma roupa, pintou minha cara,
e falou: Olha, enquanto eu termino o passeio pra depois fazer as
facas, voc vai fazer..., e leva a entrada de palhao. E ele me empur-
rou e eu fui mesmo. A, eu tive que fazer, e depois eu gostei, e at
hoje eu gosto, uma das coisas que eu adoro fazer, no tanto de pi-
cadeiro, mas de palco eu gosto. Quando eu fao palhao de palco eu
me sinto mais vontade.
Eu apelo muito pra poltica. Porque o palhao isso: ele no pode
viver apenas do passado. Voc tem que usar coisas que o povo fala na
rua, coisas de televiso, livro, jornal... O palhao tem que ler, ser
informado, ele tem que ter uma relao pblica com o povo, tem
que saber dos acontecimentos da cidade. Em Fernando Prestes, acon-
teceu um caso meio gozado. Um senhor, Joo Camargo, que foi pre-
feito vrias vezes, presidente da Cmara, ele tinha um peru de esti-
mao. A turma foi l, fez uma batucada na porta da casa dele, pra
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chamar a ateno, e foram pelo fundo e roubaram o peru. Levaram o


peru pro rio e deram um fogo no peru; tomaram um fogo e deram
um fogo no peru; o peru bbado e eles bbados. Depenaram o peru
vivo e enfeitaram a caminhonete com pena e foram buscar mais pin-
ga na cidade. Isso j eram 6 horas da manh, e o Joo Camargo an-
dando na cidade atrs do peru. Ele viu as penas do peru na caminho-
nete e achou o peru. Foi todo mundo na delegacia, todo mundo preso,
virou um rebu na cidade. E eu, quando cheguei, me contaram. O
circo cheio, a meu irmo falou: Oh, graas a Deus que ele morreu!
Esse ladro de galinha!. A, eu falei: Pode parar. Ladro de gali-
nha no: eu roubo peru do Joo Camargo!. O circo detonou: o povo
ficou rindo quase vinte minutos. A gente usa o que acontece na ci-
dade, eu gosto de ficar me informando na cidade de uma coisa e de
outra. Eu vivo pra cidade, no bar, nas lanchonetes, em todo lugar,
pra saber o que acontece.
3
CIRCO REAL

Os espetculos

Ariranha
Bochechinha em O caador e o piano; Show musical, com par-
dias do palhao Piquito; Drama, O brio, com Piquito.
Embaba
Monociclo; Adagas; Chicotes e laos; Show musical, com pardias
do Piquito; Comdia, O macumbeiro, com Piquito.

O Circo Real foi visitado em trs oportunidades, nas cidades de


Agulhas-SP, em 13 de fevereiro de 1998, Ariranha-SP, em 21 de
maro de 1998 e Embaba-SP, em 3 de abril de 1998.
Na primeira vez, o Circo Real foi encontrado ao acaso, durante
viagem at Pirangi-SP. A equipe de pesquisa parou, fez contato e
esperou pela matin, que acabou no acontecendo, por causa das
fortes chuvas na cidade. Contudo, fez entrevista com o palhao
Bochechinha. Nas outras oportunidades, os espetculos contaram
tambm com a participao do palhao Piquito.
O Circo Real era pequeno, com uma lona bastante surrada e com
poucos recursos tcnicos de som e luz. Ele tinha um espetculo vol-
tado para o circo-teatro, com variao diria de repertrio, porm,
26 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

com predomnio de comdias. Eram poucos os nmeros circenses.


Neste circo e neste tipo de espetculo, o palhao tem um papel de
primeira grandeza e, antes de tudo, deve ser um exmio ator. Todos
os momentos do espetculo requerem uma performance convincen-
te do palhao. O pblico vai ao circo, exclusivamente, para v-lo.
O Circo Real foi um bom exemplo da versatilidade dos peque-
nos circos e do papel de destaque de seus palhaos. Em Ariranha, o
espetculo foi totalmente montado em funo deles. A primeira parte
contou com Bochechinha, que se aproveitou do circo lotado e teve a
oportunidade de demonstrar toda a sua capacidade para a improvi-
sao. Depois, ocorreu um show musical, com msicos da prpria
companhia, destacando-se as pardias cantadas ao violo por
Piquito. Em seguida, foi encenado o drama O brio, que se trans-
formou em uma hilariante comdia. Em Embaba, o espetculo,
alguns nmeros circenses, com artistas da prpria famlia. Depois,
o show musical e, na sequncia, a comdia O macumbeiro, com
Piquito.

Bochechinha

Rodrigo Maciel Camargo, o Bochechinha, em 1998 tinha 19 anos


de idade. Ele era da famlia proprietria do Circo Real e desde crian-
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a atuava no picadeiro como palhao. Alm de palhao, Rodrigo era


msico e participava do show do circo. Ele fez proveito de seu co-
nhecimento musical em entradas com xilofones improvisados de
garrafas. Apresentou-se, tambm, em nmero de monociclo.
Sua maquiagem era bastante despojada. O branco estava presente
de forma sutil nas duas plpebras (cortadas por um pequeno risco
preto) e no bigode. Este ltimo recebia um contorno preto, que ti-
nha continuidade no lbio inferior, pintado de vermelho, porm sem
que a pintura se estendesse para alm do limite da boca. O nariz era
vermelho. Uma pequena pincelada, tambm de vermelho, se fazia
presente nas bochechas. Alguns pontos pretos realavam o queixo.
Bochechinha se dedicava a todas as possibilidades artsticas da
profisso. Tanto se voltava para reprises, em momentos de pardia
de nmeros tradicionais circenses, que frequentemente compe o
repertrio das companhias, como para entradas, quando no neces-
sariamente o enredo se volta para temas do prprio circo e que tm
no elemento lingustico seu principal apoio, como para esquetes e
peas teatrais, especialmente comdias.

A eficcia de uma entrada, por exemplo, determinada pela es-


treita relao que o artista estabelece com o pblico. Quando h essa
ligao, o artista pode perfeitamente propor, durante a representa-
o, a juno de outras entradas. Bochechinha, baseando-se na im-
provisao e na empatia com a plateia, provocou a juno de duas
entradas: O caador e o piano.
Bochechinha contou uma histria de caada. Listou vrios bi-
chos que caou e comeu, at que chegou a vez do veado. Ento, afir-
28 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

mava categoricamente que no comeu o veado. O parceiro duvidou.


Dizia, entretanto, que nessa caada aconteceu algo inusitado, que
encontrou um bicho estranho, peludo, sem olhos, sem nariz, s boca
e vermelho (e fazia gesto associando ao rgo genital feminino). O
parceiro perguntou o que ele fez. Bochechinha disse que correu e
quanto mais corria, o bicho estranho e peludo continuava atrs dele...
Resolveu se esconder embaixo da saia de uma velha, o que, segundo
ele, foi ainda pior, pois enfiou o nariz dentro da boca do bicho cabe-
ludo da velha. O parceiro disse que ele era mentiroso e o chamou
para brigar.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 29

Nesse momento, entrou o Mestre de Pista e tentou apaziguar os


nimos, sem muito sucesso. O Mestre fixou, imaginariamente, um
territrio circular e o palhao, fazendo gracinhas sobre o tamanho do
buraco do parceiro, queria brigar. O Mestre de Pista despediu o par-
ceiro. Bochechinha se intrometeu e perguntou se o Mestre mandou
seu parceiro embora. A resposta foi afirmativa e o palhao agrade-
ceu. Sentindo-se objeto de gozao, o Mestre de Pista se desentendeu
com o palhao. Em solidariedade ao parceiro, Bochechinha resolveu
ir embora tambm. Imediatamente, o Mestre aceitou e despediu os
dois. Os dois, despedidos, reclamaram por suas coisas e o nico obje-
to que lhes pertencia e que lhes foi entregue era um lenol.
O palhao e seu parceiro resolveram ter alguma ideia para ga-
nhar dinheiro. Bochechinha queria vender sorvete, mas o parceiro
queria uma banda. Os dois resolveram trabalhar como msicos. O
parceiro convenceu o Mestre de Pista: eles eram bons msicos e
Bochechinha era um grande pianista. O palhao, no entendendo
nada do que se passava, apenas confirmou. Ambos estavam contra-
tados novamente. O Mestre pediu para buscarem um piano. De-
pois de muitas desculpas, eles disseram que tinham seu prprio pia-
no e que iriam busc-lo. O Mestre de Pista saiu e eles comearam a
se desesperar, porque no existia piano, muito menos pianista... O
palhao entrou em pnico. Contudo, acharam uma soluo: o pa-
lhao seria o piano, coberto com o lenol, e o parceiro, o pianista.
Combinaram o engodo: quando o parceiro tossisse, o palhao, co-
berto pelo lenol, comeava a tocar; quando ele batesse o p no cho,
o palhao pararia. Eles fizeram um ensaio e o palhao fez tudo erra-
do. Resolveram, ento, inverter os papis, porm mantendo a com-
binao para iniciar e terminar a msica. Bochechinha chamou o
Mestre de Pista e mostrou-lhe o piano. O Mestre pediu duas msi-
cas. Obedecendo ao combinado, o parceiro, agora na funo de pia-
no, tocou com um apito de sorveteiro, enquanto o palhao fazia das
suas: tocou com o p, com as ndegas, sem as mos etc. Batia o p e
o outro, embaixo do lenol, parava de tocar. De repente, o Mestre
tossiu, por causa das batidas do grande sapato do palhao, que esta-
vam levantando poeira. O piano comeava a tocar sozinho e o pa-
30 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

lhao corria ao piano para cumprir o seu papel. Isso se repetiu por
duas vezes, at que o Mestre de Pista descobriu a malandragem. Os
dois saram de cena apanhando.

Entrevista

Hoje em dia, pra ser um circo grande tem que ter muita potncia,
muito dinheiro. E o circo pequeno no, voc tem o palco, tem as
luzes... A maioria dos circos pequenos que tinha teatro t acabando,
uns pararam, outros foram pra circo grande. Por causa disso, agora
a gente optou por isso, porque a gente gosta, a gente nunca traba-
lhou em circo grande, sempre foi isso e a gente acostumou com o
teatro. Ento, a gente leva o teatro.
O palhao gosta de trabalhar com o circo cheio, n! igual um jo-
gador de futebol, gosta dos estdio lotado, n! agrada mais, lgico,
n! Agrada mais e outra: muitos palhaos no brincam com a plateia
e a gente aqui de circo pequeno, o palhao trabalha mais com o p-
blico, ele chama um pra danar, brinca com o outro da bancada...
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 31

Ento, o palhao de circo pequeno essa relao, ele faz do pblico o


personagem tambm, ele chama, trabalha com o povo da cidade.
Ei, c palhao, rapaz? E a gente ser de circo tambm isso! A
gente vai jogar bola aqui, a gente vai no campo: palhacinho de
circo, n! Deixa ele pra l! Tem uns que assim, mas a maioria no,
a maioria vem, pergunta: Oi, como que o circo? Como que isso,
tal..., e o palhao sempre a atrao do circo, pelo menos circo pe-
queno! Eu gosto de ser palhao. Mas tem as horas boas e as horas
ruins... mas gostoso sim. A gente t triste, alguma coisa que acon-
teceu, a gente tem que entrar do mesmo jeito, e trabalhar, e fazer o
povo rir do mesmo jeito, no pode entrar e ficar morto l. isso a,
s alegria...

Piquito

Osmar dos Santos, o Piquito, nasceu em 1934. Estreou no circo-


teatro com 5 anos de idade. At os 15, trabalhou tambm como
trapezista. Quando seu pai resolveu montar seu circo prprio e pre-
cisando de um palhao, resolveu dar oportunidade ao filho e provo-
car o nascimento do palhao Piquito, nome que se originou do ape-
lido que o menino tinha desde criana. Alm de palhao, Osmar dos
Santos tambm autor de dramas e comdias.

Piquito era bastante hbil na mmica, nas expresses vocal, facial


e corporal. Atuava em entradas, reprises, como humorista, cantava
32 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

pardias, contava piadas, mas no escondia sua predileo pelos pa-


pis cmicos das comdias e dramas.
Ele foi visitado no Circo Real em duas oportunidades, nas cida-
des de Ariranha, quando encenou O brio, e Embaba, com a co-
mdia O macumbeiro. Em ambas as cidades ele participou do show
musical, tocando violo e interpretando pardias. Piquito foi descri-
to e analisado minuciosamente no Captulo 5, O Corpo faz a diferen-
a, do livro Palhaos (So Paulo: Editora Unesp, 2003, p.103-162).
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 33

Entrevista

Eu me dediquei mais ao circo-teatro. Existiam trs classes de cir-


co: o circo de primeira classe, a gente falava circo de tiro. Circo de
tiro, por qu? Porque chegava o circo com bicho, com toda aquela
coisa, propaganda e tal, e dava o tiro! Pegava a estreia, no segundo
espetculo era o mesmo (como at hoje). O povo ia por que pensava
que ia assistir outra coisa. Ento, dava aqueles trs espetculos, ou
quatro, e se a praa no muito boa, ia embora seno...
A outra, era o circo de teatro. Ele tinha tambm a variedade no
picadeiro. Era o circo de segunda parte, que a gente falava. Por que
segunda parte? Segunda parte era o teatro. Primeira parte era o pica-
deiro, segunda parte era o teatro. Naquele tempo no tinha show. E,
depois, passou a ser trs partes: picadeiro, o show e, depois, a pea.
A terceira era o mambembe. No tinha palco: ele apresentava os
dramas no picadeiro. As pecinhas que passava eram no picadeiro, co-
mdia, essa coisa e tal. No tinha ponto. Eles levavam tudo decorado.
Eu trabalhei mesmo, mesmo, na segunda. Trabalhei tambm
nessa primeira e no mambembe... pequeno, meu pai, minha me...
34 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Depois, a gente passou pra outra, porque naquele tempo tinha mui-
to artista e pouco circo. Ento, pra gente conseguir um emprego num
circo de segunda, era difcil, porque tinha muito artista, e artistas
bons, de segunda parte, dos dramas, artistas de dramas, com o guar-
da-roupa deles mesmo, assim, guarda-roupa normal, no o guarda-
roupa de... vamos dizer, assim, uma pea Lus XV, como a Tosca,
como os Irmos Corsos.
muito difcil, o palhao no circo. Por qu? Geralmente o sujei-
to que vai fazer o palhao... a primeira vez que ele vai fazer ele lem-
bra de um outro palhao que fez aquilo, uma certa parte cmica que
faz l, entrada cmica que a gente fala ento, ele faz uma que ele
lembra, a primeira noite. A segunda noite ele lembra de outra, e faz
aquilo que ele viu fazer. A terceira noite ele lembra de outra e faz
aquilo ali. A quarta noite ele j lembra de alguma bem ruinzinha.
Geralmente, ento, na quarta ou quinta noite, ele j toma vaia:
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 35
36 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

palhao ruim. Eu prefiro mil vezes uma plateia de teatro do que


uma plateia de circo, porque o circo no perdoa.
A boca contornada maior, ela d mais condio de voc fazer uma
careta e ela obedecer. Conforme mexe com a boca ela abre, ela fecha,
ela vai... essa foi uma das coisas que eu descobri fazendo palhao.
A msica fez sucesso eu fao a pardia dela. Tenho facilidade pra
isso. Mesmo sem estar no circo eu fao elas.
Eu adoro duplo sentido. Justamente por isso eu gosto da plateia
do teatro: plateia fina, bom trabalhar. Mas, tudo bem... eu conse-
gui um nvel que atinge os dois, atinge a alta e atinge a mdia e atin-
ge a baixa tambm! Inclusive at criana tambm entende...
No, eu acho que isso um recurso muito baixo. Inclusive na
comdia de ontem, no fim da comdia, aquele que faz aquela
bichinha, ele fazendo gesto feio, eu falei pra ele: No faz mais aqui-
lo ali no, aquilo ali no tem graa, pejorativo, no fica bom aquilo
ali... no precisa disso.
Ele falou pra mim: Escuta Piquito, me conta qual o segredo
da arte de fazer rir, qual o segredo do domnio da plateia?. Eu
falei pra ele: Olha professor, voc t me perguntando pra te ensinar
uma coisa, em 5 minutos, que eu levei 40 anos pra aprender! a
prpria convivncia com a plateia, e com as piadas que do esse
motivo pra gente, que do essa condio... isso vai tempo, pra ele ter
essa certeza de parar e esperar o povo, na pura mmica, o gesto facial.
4
CIRCO BROTHERS

O espetculo

Primeira parte: Trapzio em Balano, Fogo; Chupetinha e Pintinho


em O ladro; Quadrante; Chupetinha e Pintinho em O banco
pegou fogo; Chicote; Magia.
Segunda parte: Comdia sombra do papai; Globo da Morte.

O Circo Brothers foi visitado em 12 de dezembro de 1997, na


cidade de Ucha-SP. A lona era de estrutura mdia, em torno de 30
metros x 40 metros. Em seu interior, o espao de cena era composto
por um palco de aproximadamente 8 metros de boca, por 6 metros
de profundidade. Uma cortina vermelha, com estrelas brancas, ser-
via de divisor entre os bastidores e a cena. O pblico acomodava-se
em arquibancadas e algumas poucas cadeiras, separadas por uma
pequena cerca. Do lado esquerdo do palco, ao final das arquibanca-
das, a companhia tinha instalado um Globo da Morte. A compa-
nhia no possua recursos avanados de luz e som.
O espetculo era voltado para a encenao de comdias, em sua
segunda parte. Na primeira, houve alguns nmeros circenses, mo-
mento em que os artistas demonstraram suas percias e habilidades.
Eles tinham um razovel domnio tcnico dos seus aparelhos. Con-
38 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

tudo, notava-se um descompasso entre a agilidade tcnico-corpo-


ral, as coreografias e seus respectivos figurinos.
Os palhaos Chupetinha e Pintinho apresentaram duas entra-
das, O banco pegou fogo e O ladro. Chupetinha participou da
comdia sombra do papai.

Pintinho

Pintinho era William Ayres, irmo de Srgio. Ele tinha 17 anos de


idade, em 1997, e assumiu a funo de palhao em 1995. Era parceiro
do irmo, na primeira parte do espetculo, como escada ou crom.
No espetculo visto em Ucha, Pintinho (na foto ao lado) partici-
pou da comdia sombra do papai. O cenrio era dos mais sim-
ples: Uma mesa, coberta por uma toalha, e duas cadeiras.
Sua roupa era composta de uma camisa vermelha, adornada de
muitas margaridas e uma grande gola branca. A cala, igualmente co-
lorida, era suportada por suspensrios e alcanava o meio da canela.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 39

A maquiagem reforava, de branco, um bigode, contornado de


preto. William salientava a parte debaixo da boca com um detalhe
branco, tambm contornado de preto. Trs pintas negras realavam
as bochechas. Tal como o irmo, as plpebras eram cobertas com
tinta branca e o nariz era igualmente vermelho, porm o adorno era
feito com maquiagem.

Chupetinha

Chupetinha foi interpretado por Srgio Ayres, que contava com


24 anos de idade na poca. Ele nasceu e sempre trabalhou em circo.
Aos 4 anos ele comeou a se apresentar como palhao no Circo
Brothers, de sua famlia. Alm de palhao, trabalhou tambm no
Globo da Morte e em nmero de Trapzio em Balano.
Sua vestimenta era bastante colorida, composta de uma grande
camisola listrada que cobria as calas mais justas. Uma grande gra-
vata, com detalhes do Mickey Mouse, e um bon coberto de
lantejoulas completavam o figurino.
40 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

A maquiagem reforava e ampliava a boca, na cor branca, com


contornos pretos. Dois traos pretos verticais ligavam a parte supe-
rior da boca ao nariz vermelho e artificial. Os cantos da boca eram
realados com traos pretos, ligeiramente curvados. A parte inferior
da boca recebia o adorno de outros dois traos vermelhos, um hori-
zontal e outro vertical. As plpebras apresentavam pequenas mar-
cas brancas.

Entrevista

Pintinho: Cada palhao tem seu estilo, n? O dele redondo, pe


nariz... porque no pode ter dois tipos de maquiagens iguais, por-
que cada palhao um estilo. O palhao se pinta diferente, a roupa
diferente, a voz diferente, o jeito de falar muda.
Chupetinha: Meu pai fazia assim. Eu aprendi desta forma e gostei.
Tem outro tipo tambm, que o meu tio Pimento, bom palhao, fa-
zia. Ele pegava xido de zinco, vaselina, misturava e fazia o branco.
Pegava o xadrez misturava com vaselina e fazia o preto. E esse tipo
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 41

demora mais pra sair da pele. Porque do jeito que eu fico s tirar
meu bonezinho, passar um pano e pronto. mais fcil a minncora.
O palhao tem que conversar com o pblico, animar o povo. Cada
cidade um povo diferente, tem um povo mais quieto, que o povo
mais difcil do palhao agradar, e tem o povo mais alegre. At em
Marlia mesmo a gente percebe, porque t desde pequeno traba-
lhando l na Vila Jardim Califrnia, o pessoal mais alegre... qual-
quer coisa que o palhao falava eles riam. Depois, mudamos para
Nova Marlia, o povo era mais quieto. Quando a juventude, eles
riem bastante. Quando fomos no Palmital [bairro de Marlia-SP]
era muita juventude, eles riam bastante. E o palhao ali no picadeiro
tem que fazer o povo rir sem ficar nervoso, tem que se soltar, tem
que ser natural. O palhao, por incrvel que parea, no pode fazer
uma gracinha a mais, no adianta ficar uma coisa enjoativa. A pior
profisso que tem no circo o palhao, no qualquer um que faz.
Voc coloca um cara no globo e daqui a dois meses ele faz de bicicle-
ta, e mais dois meses ele t fazendo de moto. Agora, se coloca um
cara pra fazer palhao no adianta, um dom que nasce com a pes-
soa, entendeu? No qualquer um. Assim, na atualidade, o melhor
42 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

palhao brasileiro no t aqui, t na Bahia, o Xupetin, ele t traba-


lhando com o Circo Popular Brasileiro... at me arrepia em falar nele:
aquele cara fantstico, argentino. O cara fantstico. Eu, que sou
palhao, rio dele. Um palhao no ri do outro muito difcil. Mas
eu sou palhao e rio dele, mais pelo que ele faz, a mmica dele dife-
rente. Quando estou com uma dor de cabea, se entra no picadeiro
parece que passa a dor, se transforma ali dentro, outra pessoa, voc
esquece de tudo. L tem que ser alegre, conversar, fazer dar risada.
Voc pode estar triste, ruim pra caramba... Tem que entrar e brincar
com o povo, ser um palhao.
J fao isso h muito tempo, e no automtico. Entro no palco
j outra pessoa. Quando veio uma professora, ela tava aqui no fun-
do do circo, e o palhao brincando. Quando deu uma exploso ele
saiu, ela falou: Eu percebi como mudou a expresso da pessoa. O
palhao estava brincando. Quando veio pra c ele mudou. uma
qumica: quando voc sobe no picadeiro os problemas somem.
O palhao uma profisso bonita, s que tem uma coisa. O circo
t acabando. A minha maior tristeza ver que o circo t acabando.
O circo no tem apoio do governo. No s o circo, no Brasil, a cul-
tura no tem apoio. O povo no quer mais saber de teatro. Isso me
arrepia, eu falo e me arrepio. O povo no quer mais saber de teatro
de circo? A juventude, a cabea deles no evoluiu com o tempo. Vin-
te por cento da juventude s pensa em droga. O que passa na televi-
so violncia, filme de violncia, um dando tiro no outro. O circo
o palhao, um negcio bonito, isso t acabando, isso minha maior
tristeza. A gente v em outros pases, nos Estados Unidos, na Euro-
pa, eles tm apoio. L na Rssia, l o circo Moscou eles do o maior
apoio para os artistas. L ganha do governo um salrio todo ms, e
eu no trabalho por dinheiro, trabalho por amor, que minha famlia
tem mais de 120 anos de tradio de circo. Agora, voc imagina, a
gente no bem de vida, a gente est trabalhando aqui, suando, a
gente ama isso aqui desde criana, trabalhando. Agora se a gente
tivesse uma condio financeira melhor, a gente poderia aumentar
isso, podia comprar mais coisas. Um circo maior, contratar mais ar-
tistas para trabalhar. E cada vez que passa, o circo est pior. Meu pai
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 43

j parou trs vezes o circo. Ele fica uns cinco meses parado e no
aguenta, j comea a dor, agonia, saudade do circo. A gente t acos-
tumado e nmade. Meus parentes esto parando todos. O Rogrio
j parou. O Nei t querendo parar, no t mais aguentando. o que
eu falei, no o problema do dinheiro, que no tem apoio.
5
SUPER CIRCO BIRA

O espetculo

Primeira parte: Malabares; Birinha em Salto mortal com a lata


na mo; Corda marinha; Show pirotcnico; Contoro; Clowns
musicais; Equilibrismo; Trapzio em Balano; Cama elstica.
Segunda parte: Magia; Clowns musicais; Arame alto; Birinha em
Equilbrio de ovos; Trapzio Voador.

O Super Circo Bira foi visitado duas vezes. A primeira, em 23


de janeiro de 1998, na cidade de Bauru-SP; depois, o circo foi en-
contrado na cidade de Ituiutaba-MG, em 9 de junho de 2000.
Nas duas oportunidades, o mesmo espetculo foi apresentado.
O Super Circo Bira era de estrutura mdia, com lona verme-
lha e azul, nas dimenses de 30 metros x 40 metros. Ele estava
em formao. Bauru foi a cidade de estreia da companhia. Um
picadeiro compunha o espao de apresentao dos artistas. Em
Bauru, a plateia ficava acomodada apenas em cadeiras. J em
Ituiutaba, o circo contava com arquibancadas, cadeiras e cama-
rotes. A melhoria das acomodaes do pblico, entretanto, no
foi acompanhada por uma ampliao dos recursos tcnicos de
som e luz.
46 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Os espetculos apresentados foram compostos, exclusivamente,


de nmeros circenses. A companhia era a mesma, nas duas oportu-
nidades. Os artistas apresentaram-se com muito afinco. Os nme-
ros eram bem montados, bastante simples, sem grandes recursos
sonoros ou visuais. Os artistas eram bastante empenhados na pro-
fisso e isso transpareceu em todo o espetculo. Apesar de no se-
rem tecnicamente exuberantes, os artistas demonstraram muita vi-
talidade em cena. Os nmeros foram executados com uma energia
reconfortante, caracterstica que faz destoar de muitos espetculos
vistos. Era visvel a preocupao da companhia com a transmisso
do saber circense s crianas. Alguns nmeros foram executados
exclusivamente por elas, acompanhadas de perto pelos ensaiadores.

Birinha

Raul Gregrio Nogueira, nascido em 1969, de famlia circense,


era o proprietrio do circo e o palhao Birinha. Desde criana vinha
ganhando a experincia do picadeiro, como palhao. Seu tipo era ale-
gre e procurava envolver o pblico em sua apresentao. Assim, es-
timulava sobremaneira a improvisao. No apresentava, contudo,
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 47

um perfil definido de personagem. Procurava uma caracterizao


genrica de um palhao alegre, com uma roupa sem brilho, sem
lantejoulas e uma maquiagem que ele mesmo admitiu como sendo a
dos palhaos antigos, ou seja, dos Augustos, composta por bran-
co, vermelho e contornos de lpis preto. O nariz era avermelhado.
Um pequeno bon cobria-lhe a cabea. Uma camiseta de mangas
compridas, branca, e um macaco xadrez, nas cores vermelha e pre-
ta, completavam seu figurino.

Entrevista

Eu sou um palhao mais de entradas, de contar piadas. Mas, pra


fazer isso, precisa do qu? De um clown... Seria um segundo, uma pes-
soa de cara limpa pra perguntar pra mim, eu responder errado, coisa
assim... Como o pessoal que est comigo novo na rea, ento no
tem como fazer, porque so coisas que precisam ser ensaiadas pra dei-
xar as deixas na hora certa, pra voc fazer o desfecho da piada.
O pblico, o seguinte: voc entra sem saber a reao do pbli-
co. Porque tem pblico, por exemplo, que participa, voc fazendo
48 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

entrada ou reprise, eles participam, eles vaiam, batem palma; j tem


aquele pblico mais frio! A, dependendo do pblico, voc vai, v o
que vai levar na hora. Na hora, s vezes voc tem que criar e mudar
rapidinho. Porque no d pra estipular: pra esse pblico eu vou le-
var isso, porque a gente no sabe a reao deles ali dentro, enten-
deu?! Esse circo meu, por exemplo, a gente t tentando resgatar isso;
a gente faz todas essas reprises que eu t te falando, mais mexendo
com a criana.
Ensinar, no tem como, porque palhao no tem jeito de ensi-
nar. O ser palhao no tem como ensinar: pode ensinar a se vestir, a
se pintar, a fazer uma entrada, mas ensinar a ser palhao no tem
como, j nasce com isso.
Agora, acontece de algum espirrar e voc na hora improvisar
aquilo, brincar com aquela pessoa, ou um sorriso mais alto que o
outro, no ? Uma entrada que voc faz e algum sente um pouco de
vergonha, tal. Improviso isso.
s vezes, voc entra l sem nada e num sentar, numa palavra,
voc agrada muito mais que qualquer aparelho. Ento, o essencial
pro palhao dom, e gostar de ser palhao, n! Isso o essencial.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 49

timo, a gente fica contente de ter um trabalho como o de vocs,


tentando resgatar um pouco e reviver isso a... No que tenha es-
quecido. Palhao no vai ser esquecido nunca, no tem televiso,
no tem computador, no tem videogame... Palhao vai ser sempre
o palhao, enquanto tiver criana, vai ter palhao.
6
CIRCO VOSTOK

O espetculo

Primeira parte: Acrobacia; Fora Dental; Acrobacias e paradas; Pa-


lhaos; Ces amestrados; Lira.
Segunda parte: Volteio equestre; Palhaos; Lees; Palhaos; Gatos
amestrados; Palhaos; Trapzio Voador; Apoteose.

O Circo Vostok, que encerrou suas atividades, foi visitado em


Barra Bonita-SP, em 30 de janeiro de 1998. Era um circo grande,
com recursos de som e luz suficientes para um espetculo grandio-
so. O espao cnico era composto de um picadeiro de 13 metros. O
pblico acomodava-se em cadeiras e camarotes. No havia arqui-
bancadas. As cadeiras ocupavam um plano inclinado, de forma a
dar uma boa visibilidade ao espectador.
O espetculo assistido foi ritmicamente cadenciado, com muita
leveza e graa por parte dos artistas acrobatas. Os artistas demons-
travam um bom domnio tcnico. Alguns deles eram russos, que vie-
ram ao Brasil aps a Queda do Muro, em busca de realizao profis-
sional. O figurino era bastante trabalhado, com cores vibrantes e
muito brilho.
52 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Em todos os momentos, os palhaos apresentaram-se durante a


preparao do picadeiro para outros nmeros, como jaulas para os
lees e a montagem do trapzio voador. O repertrio constou de
reprises tradicionais, como O caveiro, Telepatia, Boxe e Salto
mortal com a lata na mo. A performance dos palhaos precisava
adaptar-se s dimenses do espao. Nas reprises que contavam com
falas, os palhaos entravam com microfones de lapela, o que termi-
nava provocando uma poluio sonora. Isso, por certo, prejudicou o
desempenho dos cmicos. Circos grandes exigem do palhao um
repertrio apropriado, puramente gestual.

Gori-Gori

Gori-Gori (na foto, Gori-Gori direita e Salsicha, esquerda)


foi criado por Fernando Guimares Brando. Em 1998, ele tinha 17
anos de idade e trabalhava com seu pai. Alm de palhao, tambm
era trapezista. Porm, no Vostok ele no estava desempenhando essa
funo.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 53
54 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Gori-Gori almejava, como principal caracterstica de sua perso-


nagem, ser alegre, agitado e brincalho. Ele no fazia uso de pala-
vres ou mesmo de piadas fortes. Ele j trabalhou no Nordeste, em
pequenos circos, em bairros e pequenos lugarejos. Segundo ele, l o
pblico no deixa o palhao quieto e este termina respondendo com
piadas de apelo sexual.

Entrevista

O circo, hoje em dia, no se valoriza muito. Os russos que vm


pro Brasil trabalham mais barato. Uma dupla de palhao ganha seis-
centos reais, oitocentos reais por semana. E eles no. Trabalham por
cem reais por semana. A o dono do circo fala: Por que eu vou pa-
gar seiscentos reais pra um cara se o outro trabalha por cem?. A
pega e manda embora. A comea a desvalorizao do artista. Mas,
da ele vai e compra uma cala que custa oitenta reais. Da ele pede
aumento, que no aguenta. Da, pede um aumento, aumento, e che-
ga uma hora que eles ganham mais que ns. Da eles querem contra-
tar ns e pagar uma merreca. Ah... pra vocs, uma dupla de palha-
o, eu pago trezentos reais. No, no, assim no d. Depois, ele
comea a se desesperar e procura a gente, porque no tem outro.
muito difcil hoje, um brasileiro, se valorizar. Tem muito palhao
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 55

bom, mas t tudo escondido no circo pequeno. Porque, hoje em dia,


melhor voc trabalh em circo pequeno que em circo grande. No
circo pequeno, o povo mais brincalho, o dono do circo tambm.
L no nordeste, tem circo pequeno, chega um circo grande lindo na
cidade, o povo vai no pequeno mas no vai no grande. Porque esse
grande quer humilh o pequeno. Da o pequeno lota, mas no lota o
grande. O povo fala assim: P...eu vou no circo pequeno. O pe-
queno mais divertido. Porque o jeito de trabalhar diferente. No
grande, eles no brincam, sempre srio. No pequeno, eles bolem com
o povo, brinca. Ai o povo j participa, fala com os palhaos.
Palhao no uma profisso ruim. Ah, palhao fcil!, dizem;
fcil! Ento entra l!, eu falo. Da, ele entra e fica olhando o
pblico: Que que eu fao? Que eu fao?. Tem que prender a aten-
o do pblico. Tem que saber o que voc vai falar l dentro, pra no
falar besteira, porque circo grande vai muita pessoa, de elite. Vai pes-
soa rica, vai famlia mdia, e no so zoeiras. Gostam de ri, no de
ouvir putaria: P, aqueles palhaos so muito pornogrficos.
muito difcil ser palhao.
O povo fala que o circo t acabando. Pra mim o circo nunca aca-
ba. Pode ser grande, pequeno, feio, pra mim o circo nunca vai aca-
56 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

bar. Circo grande, bonito, de bicho t fechando porque no to con-


seguindo pagar artista. Mas eu no pretendo sair do circo. Um dia,
meu pai falou: Estuda, que o circo vai acabar!. Eu no vou parar
com o circo.
7
CIRCO REAL ARGENTINO

O espetculo

Primeira parte: Apresentador; Passeio Areo; Trapzio em Balan-


o; Paradas e Deslocao; Vareta e Salgadinho em O jornal; Bam-
bu; Turbilho
Segunda parte: Show com os Bananas de Pijamas
58 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Real Argentino foi visitado no dia 14 de fevereiro de


1998, na cidade de Pirangi-SP. O Real Argentino era um circo m-
dio, de 30 metros x 40 metros, com quatro mastros e cpula retan-
gular. Ele era muito bem organizado e com bons recursos sonoros e
musicais. O espetculo, naquele dia, foi bastante reduzido, tendo
em vista a apresentao do show dos Bananas de Pijamas, uma prti-
ca comum nos circos: apresentaes de astros da televiso, na se-
gunda parte do espetculo. Diante dessa peculiaridade, no se viu
nos artistas do circo maior empenho em suas performances. Os pa-
lhaos estiveram restritos a uma nica entrada, com a funo expl-
cita de manter o ritmo do espetculo. De um modo geral, o espet-
culo apresentou um predomnio de nmeros areos.

Vareta e Salgadinho

Os palhaos Vareta e Salgadinho participaram apenas de uma


entrada, a do Jornal, na primeira parte do espetculo. Como os
demais nmeros, tiveram uma performance desmotivada, uma vez
que a estrela do dia era o show anunciado.
8
CIRCO SANDRIARA

O espetculo

Primeira parte: Facas; Chicote; Magia, Jurubeba e Bochechinha em


O apito; Malabares.
Segunda parte: Lees; Cavalos; Pneis; Jurubeba e Bochechinha em
A noiva; Bfalo.

O Circo Sandriara foi visitado no dia 20 de maro de 1998, na


cidade de Fernando Prestes-SP. O dia estava chuvoso e havia srios
riscos de o espetculo, programado para as 21 horas, ser cancelado.
Isso no ocorreu. No entanto, foi reduzido o nmero de pessoas que
compareceu ao circo, o que provocou uma apresentao
desmotivada.
O Sandriara era um circo de porte mdio, com as dimenses de
30 metros x 40 metros, aproximadamente. Um picadeiro circular
era o espao reservado para a apresentao dos artistas. As acomo-
daes do pblico dividiam-se em arquibancada e algumas poucas
cadeiras, separadas por uma cerca. Os recursos tcnicos de som e
luz eram bastante deficitrios.
60 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Jurubeba

Valdir Sampietro, o Jurubeba, nasceu em circo em 1953. Aos 11


anos comeou a trabalhar como palhao. Na profisso, experimen-
tou o ofcio em grandes e pequenos circos. Antes de transformar-se
em palhao principal, atuou e aprimorou-se exercendo a funo de
segundo palhao, ou escada para outros palhaos. Certo dia, o circo
em que trabalhava ficou sem o primeiro palhao. Ele, ento, foi es-
colhido para a substituio. Sempre teve orgulho de sua profisso e
admitia que o grande trunfo dessa arte cultivar um contato estreito
com as pessoas da praa, das cidades por onde o circo passa. Com
isso, familiarizava-se com as preferncias do pblico, alm de in-
centivar as pessoas a comparecerem ao circo. Em 14 de setembro de
1998, com a sade fortemente abalada, Valdir Sampietro morreu,
levando consigo o Jurubeba.
Jurubeba, extremamente magro, explorava sua condio corpo-
ral e fazia dela motivo de riso. Sua personagem, ento, calcava-se
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 61

sobre um tipo desconjuntado, quando determinadas partes do cor-


po apresentam-se em visvel descompasso com o todo. Isso era per-
ceptvel, por exemplo, na postura das pernas, que no acompanha-
vam o andar.
Sua personagem formava-se exclusivamente a partir de sua sub-
jetividade, ou melhor, de traos que o dia a dia no permitiam reve-
lar: o desajeitado que, nitidamente, no se adapta s imposies e/
ou convenes da aparncia social. A roupa, formada por camisa e
uma cala com suspensrios, trazia grandes bolas azuis sobre um
fundo branco. Ela contrastava com o corpo esqueltico. Assim, quan-
62 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

do se despia em cena, como ocorreu com a entrada A noiva, o con-


traste se realou. Nariz vermelho e uma bengala o acompanhavam.
Jurubeba sempre cultivou o improviso. No se conformava com
o repassar do script, pura e simplesmente. Para ele, o picadeiro era o
espao de exerccio da liberdade criativa, em sintonia com a plateia.
Infelizmente, no dia da visita ao Circo Sandriara, acompanhan-
do o ritmo desmotivado do espetculo, Jurubeba e Bochechinha, o
segundo palhao da companhia, no tiveram um desempenho exu-
berante. Limitaram-se a reproduzir, quase que mecanicamente, os
principais tpicos das entradas que escolheram. A viso do artista
acerca de si e da profisso no se efetivaram na cena.

Entrevista

No gosto de script: o negcio livre, se liberado, eu crio na hora


ali. Eu vejo que eu falo, conto uma piada, e no agradou, ento, eu j
no vou contar aquela mais. Eu procuro outra.
Ser palhao uma profisso que no fcil. Voc tem que gostar
muito. s vezes, c sai na rua, nego chama: Palhao!. Voc se ofen-
de? No, ao contrrio, eu me sinto orgulhoso. Voc, ou qualquer um
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 63

no caso, vem no circo, v eu trabalhar de palhao e a gente se encon-


tra na rua, ou uma criana, e chama eu de palhao tem gente que se
ofende, eu no... eu me sinto bem, eu me sinto bem porque eu fui
palhao, fui no.... sou at hoje. Palhao, a obrigao dele transmi-
tir alegria, no pra ter inimizade com ningum. Pelo contrrio, ter
mais amizade. Muita gente vem no circo pela amizade que voc pega
fora do circo, na cidade: Vou l ver o palhao do circo, conversei
com ele aqui, vou l!, e muitos vm...
No o Valdir, outra pessoa, o palhao Jurubeba. Minha obri-
gao palhao. Ento, eu tenho que rebocar a cara ali e fazer. O
Jurubeba obrigado a ser criana, porque ele depende da criana,
porque, pro personagem, no tem velho, nem moo, ele tudo. Na
rua diferente. Na rua eu sou Valdir; no circo, da cortina pra dentro,
o Jurubeba.
[Jurubeba] um moleque, tem que ser. Porque o palhao no
pode ser um morto, um velho l dentro. Se ele um palhao velho,
l dentro ele volta a ser criana. O velho, a pessoa que t dentro do
circo ele volta a ser criana, por causa do palhao.
Branco em volta da sobrancelha e em volta do lbio, o vermelho e
o preto tambm muito importante. O nariz, que uma coisa que
muitos palhaos hoje no t usando, mas eu uso, eu comecei assim,
ento eu no tiro ele. Se eu fico sem o nariz de palhao eu me sinto
pelado l no picadeiro, e se no tiver a bengala tambm, eu t pelado.
Comigo assim, vontade. Eu nunca gostei de ficar preso no
picadeiro. O picadeiro de circo, pro palhao, no pode ser priso.
O circo grande leva mais reprise. O circo pequeno mais entra-
da, comdia, show radiofnico. Circo grande no tem nada disso,
um nmero atrs do outro: leva um nmero, solta o palhao, leva
outro nmero, outra reprise... Ento, mais intercalado. Eu sou de
circo pequeno. Gosto mais de circo pequeno pra trabalhar.
9
CIRCO BETO CARRERO

O espetculo em Assis

Primeira parte: Abertura; Arame alto; Chimpanzs; Paradas de mo;


Reprise de O apito, com o palhao Nen; Magia; Lira; Rola-rola;
Globo da Morte.
Segunda parte: Cavalos amestrados; Nen em O caador; Corda
indiana, Bicicleta; Saltos acrobticos; Bambu; Nen em O futebol;
Trapzio Voador.
66 MARIO FERNANDO BOLOGNESI
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 67

O espetculo em Marlia

Primeira parte: Palhao se prepara; Apresentador; Lees. Cremoso


e Charlequito em O apito; Ces amestrados; Nmero equestre;
Fora capilar; Nmero equestre; Equilbrio de malabares.
Segunda parte: Bscula; Cremoso e Charlequito em O atirador de
facas; Magia; Deslocao; Equilbrio; Chimpanzs.

O Circo Beto Carrero foi visitado em duas oportunidades. A pri-


meira, em 25 de abril de 1998, em Marlia-SP; a segunda, na cidade
de Assis-SP, em 29 de agosto de 1999. Tratava-se, contudo, de duas
companhias distintas. Beto Carrero a marca de seis companhias
que viajam pelo Brasil.
Quanto estrutura fsica, os dois circos visitados eram grandes,
muito bem-arrumados e com muitos recursos sonoros e visuais. Os
espetculos ostentavam perfis de grandeza. Percebia-se que o em-
presrio fazia uso da mesclagem entre nmeros de primeira linha
com outros de qualidade inferior. Contudo, para um espetculo
montado nos moldes tradicionais, no chegava a decepcionar. Por
estes aspectos, a companhia vista em Marlia era superior quela que
se apresentou em Assis. A estrutura de ambas era totalmente em-
presarial. Havia um rodzio de artistas entre as vrias lonas do mes-
mo empresrio, por todo o Pas.
A companhia que esteve em Marlia tinha como palhaos os ex-
perientes Cremoso e Charlequito. Eles apresentaram reprises e en-
tradas mais prximas do gestual, com poucas falas, o que denotava a
sintonia dos artistas com o pblico, em decorrncia, principalmen-
te, das dimenses do circo. No espetculo em Marlia, pde-se ver
uma peculiaridade: antes do incio, Cremoso, que at ento era um
vendedor de lembranas do circo, foi ao picadeiro (que estava com a
jaula montada) e, diante de uma mesa e um espelho, terminou sua
caracterizao. O bsico da maquiagem j estava pronto. Alguns
retoques finalizaram a mscara da personagem. O acrscimo das
roupas e da boina completaram essa sutil performance. Uma vez pron-
to, com um megafone, anunciou o espetculo.
68 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Alm da performance inicial de Cremoso, os palhaos tiveram trs


participaes no espetculo. A primeira, com O apito. Na segun-
da, os cmicos apresentaram uma verso muda de um nmero de
malabarismo. Por fim, na segunda parte do espetculo, eles encena-
ram O atirador de facas, com participao da plateia.

Cremoso

Jlio Csar Medeiros, o Cremoso, nasceu em Macei-AL. Em


1998, quando foi contatado, tinha 29 anos de idade, com dezoito de
profisso. Atuou no Nordeste brasileiro, em circos pequenos e afir-
mou que a experincia mais aconchegante, simples e apimenta-
da. O medo de altura fez que se dedicasse somente arte do palha-
o. Cremoso dominava a expresso gestual. A experincia em circos
de vrios portes, com espetculos distintos, tinha propiciado o apri-
moramento do gesto no grande picadeiro.
A vestimenta de Cremoso era composta por tonalidades suaves,
predominando o amarelo, o vermelho e um tnue azul na camiseta.
Uma cala no muito larga, com suspensrios, completava o figuri-
no. A maquiagem cobria apenas a boca, com pequeno destaque em
negro para as sobrancelhas. O nariz era preto.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 69

Entrevista

Eu posso dizer que, em 92, eu tinha eu trabalhava num circo


pequeno uma maquiagem superfeia, chamada de borboleta, por-
que cobre toda a face. A, eu fui aperfeioando, passei pra uma me-
nor. Depois, eu cheguei at o Circo Garcia, aperfeioei mais a
maquiagem e as roupas tambm. A gente vai tendo ideia, vai vendo
fitas de circo l fora e a gente vai tirando modelos e, assim, eu che-
guei at aqui.
A maioria da minha vida foi em circo pequeno, sempre circo de
20 metros, redondo. Eu acho bem melhor que estar no circo grande,
uma coisa supergostosa. Voc t ali, superpertinho do pblico, c
pode brincar com o pblico. Aqui, voc pode brincar, s que nem
tanto, voc tem um limite.
O circo fica todo claro e voc nota, em todo pblico, a face, como
que ele t reagindo, se to rindo, se to de cara fechada... Ontem
mesmo, foi um dia maravilhoso: tinha uma senhora no camarote
aqui, no parava de rir, no parava. Entre eu e o outro palhao,
Charlequito, uma festa. Pra gente, isso a uma alegria. mais que
um reconhecimento, um pagamento, ver o sorriso do pblico.
O palhao, digamos assim, a alma do circo; quer dizer, a alma
do circo o pblico, s que, dentro do circo, a alma de um circo o
70 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

palhao. Tudo sobra pro palhao, no d pra ir um nmero, estica,


estica... o palhao t l pra cobrir; faltou luz, pe os palhaos pra
cobrir; ah! t trocando de roupa, estica mais, o palhao t pra cobrir.
Ento, tudo se resume ao palhao, e o palhao no reconhecido
como deveria ser. s vezes, eu me sinto chateado por isso. Mas no
sou eu quem vou revolucionar isso a; quem tem que ver so os em-
presrios. Existem palhaos bons, existem ruins, eu sou o mdio,
nem bom e nem ruim.
A gente raramente ensaia. Mesmo que chegue palhao novo, se
diz: Ah! eu levo tal coisa, assim, assim. Ento, aquilo ali a gente
d s umas duas passadas; no preciso ensaiar. Quando tem algu-
ma coisa nova, uma reprise nova, ento a a gente ensaia um ms,
dois meses, pra que saia perfeita, n!
Eu s queria agradecer por esta oportunidade, um trabalho
superbonito que voc t fazendo com os circos e espero que conti-
nue fazendo isso por muito tempo, e deixar meu abrao pra todos.
Espero que voltem e continuem, pra gente ser reconhecido e deixar
alguma coisa pra mais tarde. Muito obrigado a todos vocs!

Charlequito

Manoel Naum Savala Monteiro, o Charlequito, nasceu no Chi-


le. Atuava como palhao desde 1952. Trabalhou em vrios pases da
Amrica Latina, em diferentes circos. Falava um portugus que tra-
zia consigo as marcas de sua lngua natal. Atuando no Brasil, viu-se
impelido a explorar a mmica e a expresso corporal, o que, alis,
fazia com esmero. Quando participava de uma reprise e no era a
personagem central da trama, em seu canto, com gestos sutis, cha-
mava a ateno da plateia. A prtica da profisso trouxe a necessria
compreenso e o devido domnio do tempo do picadeiro.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 71

Entrevista

Tenho, atualmente, 63 anos. Ainda continuo trabalhando com


entusiasmo, especialmente quando chego em um circo pela primei-
ra vez, como acabo de chegar a este circo. O bonito disto que, che-
gando aqui, encontro com um colega brasileiro, meu parceiro, e nos
damos muito bem, vamos desenrolando nossas palhaadas, nossas
72 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

aventuras cmicas e, afortunadamente, o pblico retribui com aplau-


sos, especialmente as crianas.
Trabalhei no teatro; alguns filmes tambm, em meu pas. Na
Argentina, tambm. Ento, eu utilizo dentro do meu palhao, utili-
zo muito a expresso, a mmica.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 73

Os palhaos, a maioria, uma personalidade: cada palhao tem


sua personalidade. Eu elegi este tipo de personalidade que um ga-
roto, digamos assim, de mais ou menos 13, 14 anos, meio bobo e,
digamos, essa minha personalidade.
O palhao tem que ter um pouco de psicologia, experincia de
pblico para dar ao pblico o que o pblico necessita, o que quer.
A palavra bem brasileira no muito domada. Ento, por isso,
utilizo muito a mmica porque a palavra me atrapalha muito falar.
Os gestos, no picadeiro, so mais exagerados do que no teatro.
Tem que exagerar um pouco mais, porque o pblico est bastante
distante de mim. No teatro, a figura est sempre de frente, aqui no
solo, para trs, para diante, para frente, enfim... Ento, as expres-
ses tm que ser mais ridculas, mais exageradas que no teatro.
O essencial ter o circo lotado e que agrade. Colocar a alma pra
fazer isso a. Me desculpa, que deu a hora. Vai comear o show.

Nen

Nen participou trs vezes do espetculo. A primeira, em O


apito. Na segunda, com uma verso da entrada do caador, adap-
74 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

tando o roteiro para o personagem Indiana Jones. Por fim, ele levou
a brincadeira do futebol, com intensa participao da plateia, mo-
mento em que o picadeiro era preparado para o trapzio voador.
Nen tinha, na poca, apenas 17 anos de idade e estava h pouco
tempo na atividade cmica, embora tenha nascido em circo. Apesar
da pouca experincia, o artista j demonstrava seu talento ao recriar
roteiros, a partir de temas e imagens contemporneas, a exemplo do
Indiana Jones.

O nome de sua personagem era derivado do apelido de criana,


dado pelo pai. A maquiagem foi inspirada em um outro palhao,
Xupetin, que tambm influenciou o modo performtico do Nen.
Simples, ela apresentava uma mesclagem entre os tipos do clown
Branco e o Augusto. Mantinha, do primeiro, a cobertura branca
quase que total do rosto, com um longo trao negro que acentuava
as sobrancelhas. O lbio superior era vermelho e o inferior, preto.
Duas bolas vermelhas nas bochechas e o nariz preto achatado eram
as principais evidncias do Augusto.
Nen reconhecia a importncia do pblico para o momento do
picadeiro. Havia, na atuao do artista, um chamar constante da
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 75

plateia para participar com palmas e alaridos diversos, muitas vezes


para denunciar a presena em cena de seu antagonista. Notava-se,
tambm, a preocupao de adequar o figurino natureza da reprise.
Assim, trs figurinos foram apresentados pelo artista. Em O api-
to ele entrou com uma camiseta verde e amarela, de listras largas,
embaixo de um macaco branco, com pequenas estrelas amarelas,
laranjas e vermelhas. No Futebol, a cada momento ele apresentou
o uniforme de um clube, do Flamengo, Corinthians, Palmeiras, San-
tos e, finalmente, da Seleo Brasileira. No Indiana Jones, ele se apre-
sentou com um chapu de feltro, uma jaqueta verde-escuro, calas
brancas e cinturo, devidamente provido de faca e revlver de tama-
nho descomunal. Este vesturio a carter foi aos poucos se desfa-
zendo, trazendo tona o palhao maltrapilho, o caador desastrado,
de trajes surrados e rasgados. Para cada performance, o artista procu-
rava gestos e atitudes caractersticas. Seus recursos gestuais, apesar
de quantitativamente diminutos, foram explorados com rigor.
10
CIRCO BRASIL 2000

O espetculo

Primeira parte: Monociclo; Bonitinho em O galo, a galinha e o pin-


tinho.
Segunda parte: Comdia, O casamento do Bonitinho.
78 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Brasil 2000 foi visitado no dia 26 de abril de 1998, no


distrito de Frutal do Campo, municpio de Cndido Mota-SP. Tra-
tava-se de um circo pequeno, de aproximadamente 26 metros x 32
metros, com estrutura precria e com poucos recursos de som e luz.
No entanto, tudo nele era bem cuidado, com arrumao impecvel,
demonstrando boa organizao. O espao de cena era composto uni-
camente de um palco, em dimenses reduzidas. Uma cortina forte-
mente colorida, que se abria e fechava por sistema de roldanas e ca-
bos de ao, dividia a cena dos bastidores. Desde o momento da
entrada do pblico era possvel visualizar um microfone fixado no
palco, o que equivalia a dizer que o espetculo seria voltado para
cenas teatrais.

Bonitinho

O espetculo teve no palhao Bonitinho sua expresso mxima.


Ele era muito jovem (em 1998 tinha apenas 17 anos), mas demons-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 79

trou talento e expresso cnica suficientes para envolver o pblico,


deixando-o atento ao enredo e envolvido nas graas do palhao.
Bonitinho foi criado por Ailton Soares Macedo. Nascido em cir-
co, ele participava das experincias teatrais da famlia desde os 6 anos
de idade, o que proporcionou ao artista um aprendizado diversifica-
do da arte do palhao. Bonitinho tinha um perfil esnobe. A
maquiagem era sobrecarregada no vermelho, ao redor da boca, que
dava continuidade ao nariz vermelho artificial. Os olhos eram real-
ados por uma larga plpebra branca.
Bonitinho direcionava sua performance para a interpretao
teatral, tanto nas comdias propriamente ditas, que eram as preferi-
das do artista, como nas entradas e nos esquetes. Ele no era um
palhao que se apegava a gestos fceis e tambm no explorava os
gestos sexuais estereotipados. Procurava, a todo instante, trabalhar
suas expresses facial e gestual para as necessidades do enredo, quer
fosse ele imediato e simples, como nos casos das entradas, quer fos-
se mais elaborado, como nas comdias de maior flego. Para cada
momento, ele adequava sua personagem ao exigido na cena. Assim,
o palhao Bonitinho estava presente na entrada e, na comdia, ele
adaptou sua personagem a um rapaz caipira, que ainda mantinha os
costumes da infncia.
11
CIRCO ROGER

O espetculo

Primeira parte: Facas; Malabares; Corda indiana; Concurso de Dan-


a; Reco-Reco em Abelha, Abelhinha.
Segunda parte: O morto que no morreu.

O Circo Roger foi visitado em 22 de maio de 1998, na cidade de


Catanduva-SP. Era um circo pequeno que estava se reorganizando,
82 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

aps um longo tempo de inatividade. O espao cnico resumia-se a


um tapete estendido sobre o cho. Os recursos de iluminao e de
sonorizao eram bastante precrios. O pblico acomodava-se em
uma arquibancada e algumas poucas cadeiras de madeira.
O espetculo concentrou-se no palhao Reco-Reco. Foram pou-
cos os nmeros circenses. Havia um clima geral de desmotivao no
espetculo, que se transferiu para o pblico da noite. Aos poucos, a
plateia foi tomando conta do espetculo, com gozaes, interjeies
e xingamentos generalizados. No picadeiro, tudo seguia seu curso
normal, como se nada estivesse ocorrendo.

Reco-Reco

Nascido em circo, Nei Aires Neto, em 1998, tinha 39 anos de


idade. Trabalhou como acrobata e trapezista. Aos 16 anos, comeou
a criar o Reco-Reco, uma personagem grande e abobalhada. O ar-
tista explorava devidamente sua alta estatura, fazendo de Reco-Reco
um palhao desengonado, de raciocnio lento, porm simptico.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 83
84 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

A cor amarela predominava no palet do palhao Reco-Reco, que


trazia finas listras vermelhas e verdes, acentuando a estatura da per-
sonagem. O palet era acompanhado de uma bermuda xadrez, com
predomnio do azul, que atingia a altura dos joelhos. As canelas
mostra tambm enfatizavam a personagem que cresceu, mas no
deixou de ser criana. A peruca era farta e cobria a testa at a altura
dos olhos. Assim, restava maquiagem ressaltar a boca e o nariz.
Reco-Reco demonstrou domnio da arte do palhao, especial-
mente quanto ao tempo cmico. Isso foi possvel de se observar du-
rante a entrada Abelha, Abelhinha. Na segunda parte do espet-
culo, quando da apresentao da curta comdia O morto que no
morreu, essa habilidade no se efetivou, prejudicando, assim, a in-
terao com o pblico.
12
CIRCO SPACIAL

O espetculo

Primeira parte: Apresentador; Rola-rola; Deslocao; Pingol e


Paoca em Salto mortal com a lata na mo; Fora Capilar; Excn-
tricos Musicais, Pirin e Pirina em O concertista; Equilbrio e Pa-
radas; Macacos amestrados.
Segunda parte: Trapzio Voador; Pingol e Paoca em As lavadei-
ras; Bailado A dana dos planetas; Magia; Globo da Morte; Bai-
lado; Apoteose.

Em 23 de maio de 1998, na cidade de Barretos-SP, foi encontra-


do o Circo Spacial. Era um circo grande, com muitos recursos de
som e luz. Nele, todos os elementos eram voltados para o tema
interplanetrio, desde o visual externo at a iluminao, a trilha so-
nora, a concepo dos nmeros, os elementos de cena etc. O figuri-
no dos artistas combinava com o imaginrio espao sideral.
No geral, os nmeros e os artistas eram bem preparados, tcnica
e artisticamente. Os palhaos Paoca e Pingol tinham um bom
entrosamento cnico, com variaes de figurino, de acordo com a
temtica do repertrio levado cena. Acompanhando o motivo es-
pacial, eles tambm se apresentaram com cores metlicas, com pre-
86 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

domnio do dourado e prateado. As reprises, contudo, como pr-


prio dos grandes circos, foram postas no roteiro de forma a cobrirem
espaos para montagem e desmontagem de aparelhos para outros
nmeros.
Uma dupla de clowns musicais chilenos, Pirin e Pirina, partici-
pou do espetculo com a entrada O concertista.

Paoca e Pingol

Em 1986, nascia o palhao Paoca, criado por Antonio Quintino


da Silva, oriundo de Juazeiro do Norte, no Cear. No Circo Spacial,
tambm trabalhava como motorista, nos momentos de viagem do
circo. No era de famlia circense e veio para o circo no ano de 1984.
Antonio Quintino, at 15 anos de idade no havia entrado em
um circo. Foi chamado para transportar uma lata de gua para uma
senhora do Circo Stankovitch. Ficou para o espetculo noturno para
vender balas. Quando o circo se mudou, ele foi convidado a acom-
panhar a companhia, para vender balas na prxima cidade. Da em
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 87
88 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

diante, nunca mais voltou. Tentou por vrias vezes ser palhao no
circo que o tirou de Juazeiro. Contudo, segundo o artista, os pro-
prietrios no o incentivaram. Abandonou o primeiro circo e jun-
tou-se a outro, na funo de eletricista. O desejo de entrar no pica-
deiro como palhao, entretanto, no esmoreceu. Certo dia, um
palhao necessitava de um parceiro, mas no queria ningum que
fosse da profisso. Chegara a hora do nascimento do Paoca.
Pingol foi uma criao de Gilmar Pedro Querubim. Em 1998,
ele tinha 38 anos de idade. Alm de palhao, tambm exercia as fun-
es de relaes pblicas do circo, estabelecendo contatos com a
imprensa, com empresas e escolas.
Antes de dedicar-se arte do palhao, Gilmar era bancrio. In-
tegrou-se vida circense no ano de 1986, na funo de relaes p-
blicas. Em 1991, comeou a desenvolver a personagem Pingol.
O aprendizado de ambos deu-se no dia a dia, por meio da obser-
vao e da experimentao, contracenando com outros palhaos j
experientes. Este , alis, o procedimento natural da formao arts-
tica no circo. A personagem e o repertrio vo aos poucos sendo es-
truturados e levados cena.
Pingol e Paoca apresentam-se harmoniosamente. A aparncia
de ambos era semelhante, acompanhando o motivo das entradas e o
tema geral do Circo Spacial. A preocupao pela harmonia manifes-
tava-se tambm na interpretao de ambos. Havia entre eles uma
alternncia de funes. Ora um fazia as vezes do primeiro palhao, o
responsvel pela graa ou pela ao atabalhoada, ora o outro.
As reprises encenadas pela dupla so conhecidas. Contudo, eles
deram cena um toque especial de interpretao. A todo instante,
os artistas procuraram uma gestualidade que enfatizava a ao pro-
posta. A grandiosidade dos gestos, assim, preenchia a movimenta-
o dos barreiras no trabalho de desmontagem do Trapzio Voador.
A ateno do pblico acompanhava o movimento dos palhaos que,
nesse momento, optaram por uma reprise muda.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 89

Entrevista

Paoca: ...na hora que t no picadeiro, a gente se transforma, real-


mente se transforma, faz de tudo para agradar a criana, e o que com-
pensa o sorriso da criana e o aplauso.
Pingol: ...num sabia fazer nem maquiagem, no tinha sapato nem
roupa, no tinha peruca. Me deram tudo isso. Foi feia a coisa viu.
Todo mundo tem uma veia cmica dentro de si. S falta soltar aque-
la veia dali. Na hora que eu pisei no picadeiro realmente foi feia a
coisa, que eu tremi, ia falar, no saia a voz.
Pingol: Sabe que no Circo Spacial sempre tem grandes palhaos e
um dos rapazes que trabalhava no circo era o Xupetin, melhor pa-
lhao do Brasil. Trabalhei com o Chumbrega, com o Braseiro, com
o Bossa-Nova, com o Catatau, que foi um dos ltimos parceiros que
eu tive, trabalhei seis anos com ele. Eu fui aprendendo no dia a dia.
A gente pode ensai, mas tem que dar uns improvisos porque, che-
90 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

ga l, voc fala alguma coisa o pessoal no ri, e da fala, voc s tem


aquilo pra falar. Ento, voc tem que ser meio cara de pau e falar
mais coisa.
Paoca: O meu aprendizado foi essa coisa do dia a dia do circo. Esse
circo que eu trabalhava eu fiquei dois anos nele. Inclusive eu pedi
pra entrar pra ser palhao e falava com os donos do circo e eles fala-
vam isso: No existe, nunca vi palhao preto.
Pingol: ... difcil! O pessoal muito antigo. Eles acham que a
cor interfere muito no pblico. Mas no tem nada a ver: o que vale
mesmo o profissionalismo.
Pingol: Eu tenho uma maquiagem diferente, parece que eu tenho
at um esparadrapo grudado aqui. Mas no no, que hoje a maioria
dos palhaos que se v, a maquiagem semelhante. Ento, voc tem
que criar o seu prprio personagem.
Pingol: O Gilmar uma coisa, um cara responsvel, um cara que
t toda hora vendo os problemas do circo, tentando resolver alguma
coisa, t respondendo pelo circo. O Pingol no. O objetivo do
Pingol ver o pblico sair feliz. Quando eu entro no picadeiro eu
esqueo o Gilmar, esqueo todos os meus pepinos e penso no Pingol
e esqueo o Gilmar. O Pingol totalmente divertido, brincalho,
cara de pau...
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 91

Paoca: Acho que s existe o Paoca, viu? O Antonio Quintino acho


que deixou de existir bastante tempo, inclusive at no nome. Nin-
gum me chama pelo meu nome, e se chamar Antonio, eu fico sem
saber: Antonio, voc? Ah, sou eu!
Pingol: Eu acho que pra agradar o pblico no precisa usar a por-
nografia, fazer gesto obsceno. Ento a criana vem aqui pra v a brin-
cadeira do palhao. E se voc for fazer uma brincadeira com gestos
mais pesados, a criana vai chegar em casa vai fazer, voc fala onde
aprendeu isso? No circo.
Paoca: E a criana chega em casa falando, uma outra pessoa vai
perguntar: Voc foi no circo... e como que ? Ah! No vale a pena
no, o palhao fala palavro, passa coisas pras crianas que no vale
a pena.
Pingol: Existem palhaos que trabalham nesse estilo. Principal-
mente no Norte. L o pessoal usa muita pornografia. Ento, l pra
cima, se voc no for um palhao meio cara de pau, voc no agrada.
Mas aconteceu da gente trabalhar no Norte. Tava com outro parcei-
ro. Olha, recebemos elogio e no precisava us gesto nenhum.
Pingol: E o palhao assim, uma coisa assim fantstica. Se vai no
jogo de futebol, reclama de uma coisa, o cara faz um erro l, um
palhao, que no sei o qu. Se o cara soubesse que o palhao uma
figura muito carismtica, uma figura muito difcil... Mas hoje mes-
mo existem palhaos muito bons por a, mas o espao da mdia
muito pequeno pra promover o palhao.
Antigamente, chegava numa cidade pequena, chegava com desfile
de animais, com carro de som e todo mundo sabia que o circo tava na
cidade e chovia de gente pra v o circo. Hoje no. Hoje mudou mui-
to, hoje tem antena parablica, TV por assinatura, tem o videocas-
sete, tem a filmadora, tem shopping, o pessoal tem bilhes de diver-
timento pra ir. O circo ainda um grande espetculo que pode reunir
todo mundo, pai, me, filho, v, preto, branca, cheiroso, fedorento.
Quer dizer, chega ali na plateia voc pode ficar do lado de um cara
muito famoso ou um cara simples tambm. E nosso maior orgulho
entrar e sentir que t agradando pessoa que no sabe quem , donde
veio, e vai sair feliz.
13
CIRCO DI NAPOLI

O espetculo

Primeira parte: Avio; Equilbrio de pratos; Macacos; Homem ps-


saro; Ursa; Cama Elstica; Paoquinha em Salto mortal com a lata
na mo; Elefante.
Segunda parte: Lees; Pneis; Cavalo; Globo da Morte; Bailado;
Paoquinha em Magia com patos; Trapzio Voador.
94 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo di Napoli foi visitado na cidade de Sorocaba-SP, em 27


de junho de 1998. Era um circo grande, com estrutura suficiente para
um espetculo grandioso. Como espao cnico, o Circo di Napoli
contava com um picadeiro de 13 metros de dimetro. O pblico aco-
modava-se em arquibancadas duplas, cadeiras e camarotes.
O espetculo era voltado para nmeros circenses. Houve um pre-
domnio de animais, alguns adestrados, outros apenas para exibio.
No dia 27, o ritmo do espetculo estava gil. Porm, notou-se uma
desarmonia entre a evoluo dos artistas e os elementos sonoros e
visuais dos nmeros. Os artistas apresentaram-se com graa, beleza
e elegncia, o que compensava a fragilidade da tcnica circense.
A apresentao dos palhaos agradou ao pblico. O riso era ex-
plorado a partir da combinao de vrios elementos cnicos: roupas
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 95

impecveis, interao entre a dupla de palhaos, equipamentos bem


montados e recursos musicais acertados. As reprises encenadas con-
seguiam, assim, desviar a ateno do pblico, enquanto eram des-
montados e/ou preparados os grandes aparelhos, especialmente o
Trapzio Voador.

Paoquinha

Paoquinha era o principal palhao do Circo di Napoli. A perso-


nagem foi criada por Alexandre Francisco Pinheiro, que tinha 19
anos de idade. Ele desenvolvia sua habilidade cnica desde os 5 anos.
Alm de palhao, tambm era acrobata e trapezista. Contudo, no
Circo di Napoli apresentava-se apenas como palhao.
Alexandre procurava um tipo infantil e ingnuo para seu palha-
o. Isso se evidenciava no raciocnio lento e na postura s vezes
abobalhada em cena. Infelizmente, no foi permitido o registro fo-
togrfico do artista em cena.
14
CIRCO WEBER

O espetculo

Primeira parte: Cama elstica; Malabares; Caquito em O balo;


Trapzio em Balano; Equilbrio cmico de pratos; Equilbrio com
taas; Caquito em Magia com patos; Pndulo.
Segunda parte:Trapzio Voador; Caquito em Brincadeira com
crianas; Turbilho; Globo da Morte; Apoteose.
98 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Weber foi visitado na cidade de Itapetininga-SP, em 3


de junho de 1998. Era um circo de grandes propores, medindo em
torno de 50 metros x 60 metros. O espao cnico era composto uni-
camente de um picadeiro de 13 metros. O pblico alojava-se em ar-
quibancadas, cadeiras e camarotes, divididos por uma cerca inter-
na. Ele exibia uma fachada portentosa, de grande estrutura. No
entanto, internamente, os recursos de iluminao eram fracos, o que
terminava destoando, se comparados arquitetura externa e interna
do circo.
O espetculo evoluiu sem um ritmo adequado, apesar dos n-
meros agradveis, com os artistas demonstrando muito empenho e
um bom domnio tcnico. O figurino era dos mais discretos, porm
muito bem cuidado, predominando as cores azul, branco e rosa.
As reprises apresentadas pelos palhaos agradaram ao fraco p-
blico da noite. Enquanto a dupla cmica se apresentava, outros n-
meros eram preparados. Houve um predomnio de aparelhos no re-
pertrio apresentado por Caquito. Os recursos sonoros e gestuais
predominaram sobre as falas.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 99
100 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Caquito

Jurandir Rosalino Filho, o Caquito, nasceu em 1965, em Gois.


Aos 7 anos de idade, passou a se dedicar arte do palhao, seguindo
a tradio da famlia.
Caquito teve uma boa performance cnica. Procurou atentamen-
te evidenciar as reprises com gestos minuciosos e elaborados, que se
congelavam em determinados momentos. Esses momentos coinci-
diam com a explorao dos roteiros das reprises e entradas. Com
isso, alm da graa prpria do discurso lingustico, o artista conse-
guiu o enriquecimento e a ampliao do riso.
Sua vestimenta era composta de roupas largas, nas cores verme-
lha e amarela, sapatos grandes, peruca com cabelos no muito cur-
tos. Seu tipo era alegre, folgado, bonacho, atrapalhado e com racio-
cnio lento. J tentou compor sua personagem como uma criana,
mas afirmou que no se deu bem, no se reconhecia na personagem.
Ao adotar um tipo genrico, conseguiu conciliar sua apario em
cena com outras funes que exercia no circo, como por exemplo a
de vender doces. Mesmo nesse momento, fora de cena, desenvolveu
seu potencial artstico. Brincava com todos, em todas as situaes.
Dois anos depois, em 2 de junho de 2000, Caquito foi encontra-
do trabalhando no Circo Miami 2000, na cidade de Coxim-MS.
15
CIRCO MIAMI 2000

O espetculo

Primeira parte: Jaula com leoas; Caquito e Chuvisquinho (ano) em


Equilbrio de pratos e ovos; Magia; Urso; Caquito em Magia
com patos; Lhamas; Bailado country com pneis; Txi Maluco.
Segunda parte: Cesto; Caquito e Chuvisquinho em Caveiro;
Trapzio Voador; Coreografia africana, com fogo e hipoptamo;
Caquito e Chuvisquinho em O fotgrafo; Odaliscas e o drome-
drio; Globo da Morte; Arca de No (desfile dos animais, que en-
tram em uma arca).
102 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Miami 2000 era um circo grande, de quatro mastros e cpula


oval. Media aproximadamente 60 metros x 80 metros. O espao de
cena era composto por um picadeiro de 13 metros de dimetro, cir-
cundado por caixotes de madeira. O pblico acomodava-se em ca-
deiras, sobre estruturas de arquibancadas, divididas entre as cen-
trais e as laterais. Havia tambm um pequeno espao reservado para
camarotes.
Apesar de grande, os recursos de iluminao no eram suficien-
tes para contribuir com o espetculo. Uma luz geral razovel era
acompanhada de um conjunto de focos coloridos e um canho ao
fundo do circo, que destacava os elementos julgados especiais, no
espetculo. Igualmente luz, a aparelhagem de som era insuficiente
para a grandeza do espao, o que terminava comprometendo a
grandiosidade pretendida.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 103

O espetculo apresentou um nmero variado de animais, como


hipoptamo, dromedrio, urso e lhamas. Eles, entretanto, eram pos-
tos em cena apenas para exibio, exceto o urso, que fez algumas
evolues em escorregador e cadeira de balano. Os outros apenas
desfilaram seu exotismo. Quando isso acontecia, a apresentao do
animal era precedida de um pequeno bailado que evocava a origem
do animal, a exemplo do hipoptamo, que foi apresentado por uma
coreografia que lembrava o universo africano. Igualmente, o dro-
medrio foi apresentado aps a performance de algumas odaliscas.
Os palhaos esforaram-se para atrair o pblico, o que acabou
acontecendo. Caquito, especialmente, procurou a todo momento
levar a cena at a plateia, envolvendo-a nas reprises.
Trs reprises encenadas por Caquito merecem ser destacadas.
A primeira foi o Equilbrio de pratos e ovos. Inicialmente, o
palhao executou o equilbrio de um prato, que era parodiado por
seu parceiro com um prato furado e preso ponta de um prego, em
uma vareta. Em seguida, Caquito executou um pequeno malabaris-
mo com um ovo, que se revelou de madeira. O parceiro procurou
imit-lo, porm com um ovo verdadeiro, que terminou quebrado.
Em seguida, Caquito executou a passagem de um ovo de um prato
para outro. Revelou-se a trucagem da apresentao: o ovo estava
preso por um pequeno fio invisvel, no chapu do palhao. Final-
mente, Caquito tomou uma cesta de ovos, encaixada em uma vare-
104 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

ta, equilibrando-a sobre o queixo. Em meio ao pblico, ele escorre-


gou e os ovos caram, mas estavam presos cesta por um fio.
A segunda foi O caveiro. O desenrolar do enredo conheci-
do. Entretanto, ao final, diferentemente dos demais, ao invs de sair
correndo, Caquito foi construindo seu medo aos poucos, vagarosa-
mente, num crescendo depurado de gestos e sons ao microfone.
Ameaou fugir, mas no conseguiu. Ensaiou um dilogo com a ca-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 105

veira, que se apresentava como sendo o tinhoso, que veio das pro-
fundezas para busc-lo. Isso deu o ensejo para que a caveira se reve-
lasse com intenes homossexuais, afinando a voz e oferecendo-lhe
uma rosa vermelha. O palhao recusou aquele flerte e a caveira saiu
correndo ao encalo do pretendido.
Outra reprise que a dupla cmica encenou foi Magia com pa-
tos. Nela, houve a explorao do duplo sentido, que era dado de
forma exclusivamente gestual. Isto ocorreu no momento em que o
palhao escondeu em suas calas o segundo pato do nmero de ma-
gia. O pescoo e a cabea do pato, para fora das calas, associavam-
se ao falo. Caquito, no entanto, no explorou o gesto msculo de
forma extensiva e repetitiva.
Caquito sempre procurava acompanhar o sentido do enredo com
gestos prprios. A cada entrada em cena, Caquito apresentava-se
com uma roupa diferente, o que tambm caracteriza esse tipo de
palhao nos grandes circos. O artista tinha muito cuidado com os
gestos paralisados, momento em que procurava sintetizar em uma
expresso completa alguns dos sentidos do roteiro apresentado.
As aparies dos palhaos deram-se quase sempre nos interva-
los de montagem de grandes aparelhos. O movimentar dos barrei-
ras, o deslocamento das grandes partes dos aparelhos e a sonoridade
que isso provocava eram elementos do espetculo que provocaram
uma concorrncia aos palhaos. Caquito e Chuvisquinho, no en-
tanto, conseguiram superar esses percalos.
16
CIRCO GARCIA

O espetculo

Primeira parte: Desfile de apresentao; Paradas de mo e de cabe-


a; Macacos amestrados; Contorcionismo, com participao de
Kuxixo; Cavalos em volteio; Dndis; Ces amestrados; Pneis.
Segunda parte: Tigres; Palhaos em Os cozinheiros; Trapzio
Voador; Palhaos em O boxe; Elefantes; Encontro dos Palhaos;
Apoteose.
108 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Garcia foi visitado na cidade de Osasco, em 31 de julho


de 1998, e estava montado no estacionamento do Shopping Center
Continental.
O Garcia era um circo grande, dos mais conhecidos do pblico
brasileiro. A casa de espetculo deixava transparecer uma organiza-
o cuidadosa, visvel desde a arrumao interna at a apresentao
dos barreiras em cena, todos eles bem-vestidos e de prontido. O
Circo Garcia contava com um picadeiro e um palco como espaos
de apresentao. Em determinados momentos, o palco deslocava-se
at o picadeiro, valorizando a apresentao e ao mesmo tempo apro-
ximando o artista do pblico.
Os nmeros circenses apresentados no espetculo do Circo
Garcia primaram pela elegncia e por dificuldades tcnicas das evolu-
es acrobticas. Eram, no geral, nmeros de grande impacto visual.
O espetculo tambm revelou uma valorizao do palhao, pou-
co comum nos grandes circos. Geralmente, eles so postos no espe-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 109
110 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

tculo com reprises cuja finalidade preencher as lacunas enquanto


se monta ou desmonta um grande aparelho. No foi o caso do Garcia,
cujo palhao principal, o Kuxixo, teve papel de destaque, tanto va-
lorizando o nmero de contoro, quanto com os outros palhaos.

Kuxixo

Kuxixo de famlia circense, de terceira gerao, por parte do


pai, e de quarta, pelo lado da me. Nasceu e aprendeu a profisso no
ambiente e com as necessidades do pequeno circo, o que quer dizer,
voltado para o circo-teatro, para os dramas, comdias e esquetes.
No Garcia, um circo que se dedicava s atraes circenses, ele de-
senvolveu todo o seu aprendizado teatral e recebeu da direo do
espetculo o devido apoio para a sua performance.
A personagem foi inspirada, de um lado, na experincia do cir-
co-teatro e, de outro, em Charlie Chaplin. A influncia de Carlitos
era visvel no terno preto, com suspensrios, sobre uma camisa bran-
ca, com gravata. A maquiagem era extremamente sutil e apresenta-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 111

va uma sntese entre o Augusto (visvel, por exemplo, no nariz ver-


melho) e o ator e diretor do cinema mudo, ao adotar um pequeno
bigode e um chapu-coco. A inspirao chapliniana evidenciava-se
no modo de interpretar. No primeiro momento, com o nmero de
contorcionismo, Kuxixo interpretou um bbado e esteve o tempo
todo imbudo de seu papel. Depois, contracenando com o palhao
Ri-Ri (Francisco Espinoza Saltos), interpretou um vagabundo que
perambulava ao redor da cena, provocando um dilogo entre estilos
distintos de interpretao. A disputa indicava a derrota de Kuxixo.
Com o decorrer da entrada, no entanto, uma flor entregue por uma
garota da plateia reanimou a personagem. A partir da, com a flor
112 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

em mos, procurou seu adversrio, propondo-lhe a paz. Ela foi acei-


ta, pondo fim disputa entre tipos distintos de comicidade.
O gestual minucioso de Kuxixo contrapunha-se aos gestos
largos de Ri-Ri. A mmica prevaleceu em toda a interpretao, e
os detalhes gestuais foram valorizados. A disputa entre os cmicos
foi proposta e desenvolvida a partir da gestualidade.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 113

Entrevista

Eu era de circo-teatro. Ento, o meu negcio era mais voltado


pro teatro mesmo, comdia, dramas, esquete cmica. O circo-teatro
mais baseado em cima da arte de representar. J esse circo que eu
t trabalhando agora, no, ele circo de variedades, ele mais em
cima de acrobacias, trapzio, malabarismo...
O palhao, ele no um personagem, ele uma pessoa normal.
Cada um de ns tem um palhao dentro, cabe a voc desenvolver ele.
Como eu j disse, eu era de circo-teatro. Tinha uma pea, um drama,
se chamava Rosas para Nossa Senhora. Nessa pea tinha um mo-
leque. E quem fazia esse moleque era meu av, quer dizer, no era
bem o meu av, mas chamava ele de v, porque o meu v j era fale-
cido, ento como ele conheceu a minha me quando criana, minha
me se criou no circo desse senhor. o palhao Pirulito, Antonio
114 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Malhione. Ele fazia um garoto de fazenda, que tomava conta de um


burro e esse burro que chamava Kuxixo. Mas era fictcio esse burro,
entendeu, ele nunca aparecia. Ele entrava com uma peruca, o cabelo
da peruca era todinho em p, todo arrepiado. Quando eu nasci, que
minha me me viu pela primeira vez, quando ela bateu o olho em
mim, eu tinha o cabelo igual peruca do meu v Pirulito. Ento,
quando ela viu o meu cabelo em p, ela olhou pra mim e falou:
Kuxixo! Ento, eu tive o apelido primeiro que o nome. Toni de Soire
o palhao que tem que saber um pouquinho de tudo, entendeu?
Ento, vamos dizer assim, chega um trapezista, faz um nmero de
trapzio, hora que ele sai eu tenho que entrar e fazer o que ele faz,
embora tenha dificuldade, eu tenho que passar pra plateia que fcil.
Eu tenho que saber um pouquinho de cada coisa e essa j uma tradi-
o da minha famlia. Os artistas de circo-teatro eram mais comple-
tos, tinham que cantar, danar, sapatear, tinham que ser acrobatas,
trapezistas, saltadores, e tinham que atuar, por serem de circo-teatro.
Eu tenho muita sorte de ser de circo-teatro. Tem muita coisa que
eu no vi, que a minha me lembra. Ela me fala alguma coisa. A, em
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 115

cima disso eu fao alguma criao. Dou uma modelada pra mim,
pro meu estilo de trabalhar.
Um dos setores que t dando mais retorno o de palhao. Houve
uma poca que eu no sei por qu os palhaos que estavam apa-
recendo no eram... no que no fossem bons, mas tava havendo uma
falta de, vamos dizer assim, de criatividade, espontaneidade, algu-
ma coisa assim. Ento, teve um longo tempo que, at mesmo os do-
nos de circo, comearam dar preferncia pra outras coisas, como
trapzio, feras, entendeu? A, de repente, comeou uma safra nova,
comearam a aparecer palhaos bons. Porque, vamos falar, a alma
do circo o palhao, tem trapzio, tem tudo, mas se no tiver palha-
o no circo, entendeu? Essa nova gerao est se dedicando a fa-
zer graa no s pra criana. E o palhao, ele tem a chance de fazer o
pblico pensar, porque o palhao o nico artista no circo que tem a
oportunidade de passar uma mensagem, entendeu? O cara que vai
fazer um trapzio, ele vai fazer uma exibio de trapzio, o malaba-
rista vai fazer uma exibio de malabarismo, ele no pode passar uma
mensagem, uma histria, alguma coisa. O palhao, ele j pode, en-
to pensando um pouquinho, com um pouquinho de criatividade,
voc consegue passar uma mensagem, ou ento uma ideia, alguma
coisa de bom pra quem t assistindo. E a voc no vai atingir s a
criana, vai atingir a criana e os adultos.
O circo a forma de expresso mais antiga que existe. Ele conse-
gue fazer at uma criana de rua, que triste por causa das marcas
da violncia, uma criana de rua consegue sorrir. Ento, vamos
prestigiar qualquer circo, todo tamanho, se ele pequeno, mdio ou
grande, o estilo de espetculo, tanto faz, negcio prestigiar. O Bra-
sil, agora, parece que t dando um incentivo pra cultura. Ento, va-
mos; vamos todo mundo pro circo, que at mesmo pra quem de
circo que o artista brasileiro, ele mesmo no sabe muito bem das
suas razes, no sabe como surgiu o circo, como surgiu o palhao. S
voc sabendo a sua origem, que voc vai ter orgulho do que voc .
17
CIRCO XANGAI

O espetculo

Primeira parte: Arame alto; Equilbrio; Tiririca em O padre e as


compras; Facas, com participao do Tiririca; Ces; Tiririca em
Poroite; Magia; Double trapzio.
Segunda parte: Jegue e bfalo, para montaria da plateia.
Terceira parte: Tourada.
118 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Xangai, visitado em Quilombo-SC, em 28 de janeiro de


1999, era pequeno e com a lona bastante surrada, com vrios remen-
dos, de cores ao sabor dos retalhos disponveis. A precariedade do
circo se fazia presente desde a entrada. A placa anunciando o espe-
tculo, rudimentarmente escrita, continha palavras que oscilavam
entre o portugus e o espanhol. Era uma casa de espetculos que se
dedicava s touradas, variando os animais a cada noite. Os animais
eram emprestados de criadores da localidade, que tinham seus no-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 119

mes veiculados durante o espetculo. A precariedade material ex-


terna tambm tinha seu equivalente no interior do circo, que conta-
va com poucas cadeiras plsticas e uma arquibancada. Os recursos
de iluminao eram reduzidos.
Para a abertura do espetculo, uma gravao dava as boas-vin-
das ao pblico, permeada de mensagens do tipo: enquanto houver
uma criana no mundo, o circo no morrer. Uma pequena e sur-
rada cortina trazia os seguintes dizeres: Circo e cultura diga no as
drogas, assim mesmo, sem acento no e e sem pontuao. O pica-
deiro no tinha a demarcao de tapetes. Os artistas trabalhavam
sobre a serragem.

Tiririca

Tiririca vestia uma cala xadrez, no muito larga, com predom-


nio do vermelho. Um camisolo estampado, de cores que no apre-
sentam contraste com a cala, completava o vesturio. Ele usava uma
peruca, de meia feminina, com fios longos e brancos. Como benga-
la, ele carregava um pedao de pau, tortuoso como um parafuso, tam-
bm branco.
120 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

A performance do Tiririca no trazia muita improvisao. Na


apresentao assistida, em sua primeira participao, Tiririca ence-
nou O padre e as compras, baseada exclusivamente em piadas. O
riso advinha do jogo associativo entre palavras e situaes aludidas.
No caso em questo, a graa firmava-se a partir do jogo rpido, que
induzia seguinte situao: na correria, ao invs de levar aos fiis,
na missa, a Bblia, Tiririca, um suposto ajudante do padre, carrega-
va o livro de compras da parquia, que passou a ler. Mecanicamen-
te, sem se dar conta do ocorrido, o padre conduziu um Ora pro
nobis, induzindo os fiis nas respostas conhecidas da reza.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 121

A segunda participao do palhao deu-se no nmero de adagas,


explorando o temor de ser atingido. Depois, Tiririca retornou cena
com a reprise do Poroite.
Quanto explorao de fatos, coisas e costumes locais, Tiririca
fez pouco uso desse recurso: na primeira participao, uma pequena
referncia carne assada e vinho, um costume alimentar local; na
participao do nmero de facas, ele associou o sangue ao chourio,
tambm comum no Sul.
Henrique Graziani, na poca, um garoto de 11 anos, criou o
Tiririca, do Xangai. Ele nasceu no circo e iniciou na arte do palhao
com 3 anos de idade. Impressionou o vigor e brilho dos olhos do
artista, que falava do circo e da profisso com entusiasmo, sempre
se apoiando no conhecimento e no constante relacionamento com o
pai e o av. Tudo foi herdado deles: nome, maquiagem, estilo da
roupa, modo de interpretao etc.
O aprendizado mesclou-se com aquilo que captou com a fam-
lia, mais a observao e imitao de outros palhaos. Tiririca tinha
conscincia de que seu papel no picadeiro era o de um animador.
Assim, tentava imprimir este ritmo nas entradas e reprises, nas par-
ticipaes em outros nmeros, como no caso das adagas ou mesmo
da tourada. Mas, acima de tudo, encarava a profisso como um des-
tino inevitvel, associado conscincia de que deveria estudar para
ser algum na vida.
122 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Entrevista

Gosto muito de palhao, tudo, na mais perfeita diverso.


Gosto mais da noite [referindo-se ao espetculo noturno] mais
maior, mais tempo, mais variedade; gosto por causa das touradas
tambm.
O que meu pai no ensina, eu procuro ver pra eu aprender mais.
[Sobre a maquiagem] branco do lado, branco do outro, essa
maior que essa, a faz o queixo vermelho e a lgrima e o bigode.
Voc vai na escola?
Vou, toda cidade.
Em que classe voc est?
Quinta srie. Passo agora.
Voc gosta de escola?
Gosto. No tanto, tanto, mas passa. Estudo. Precisa, porque
palhao vai ser meu futuro e preciso saber ler e escrever. Gosto, no
troco a profisso por nada.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 123

[Sobre A bomba] Chegam dois palhaos lendo jornal, ou brin-


cando. Se pega um no outro. Cai e um desmaia. A, vai l coloca a
bomba na boca. Bomba de encher, e enche ele. Da vai saindo de
novo. No que vai saindo, desmaia de novo. Ah t furada, tem que
tampar os buracos deles. Tampa a orelha, tampa o nariz, tampa a
boca. Enche de novo e sai andando: ah, tem mais um furo. A ele
pega o jornal, enrola o jornal uma banana. A ele vai atrs do
palhao, coloca a mo na mangueira, coloca a banana na boca e sai
correndo.
18
CIRCO DI MONZA
TEATRO BIRIBA/GERALDO

O Circo di Monza foi visitado em 31 de janeiro de 1999, na cida-


de de Redentora-RS. Era um circo de porte mdio, cujo espao de
cena era composto por um amplo palco. O pblico acomodava-se
em arquibancadas e cadeiras.
Biribinha (Geraldo Santos Passos) era o proprietrio e palhao
da companhia. Sua famlia sempre se dedicou ao teatro de pavilho
e, posteriormente, ao teatro sob a lona. Ele abandonou, temporaria-
126 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

mente, o circo-teatro e dedicou-se ao espetculo de variedades. O


espetculo tinha um tratamento visual apurado. A indumentria dos
artistas apresentava malhas em tons claros e muito brilho.
Algum tempo depois, em 10 de fevereiro de 2004, em Balnerio
Arroio do Silva-SC, Geraldo Santos Passos dedicava-se atividade
teatral sob a lona, com o Teatro Biriba. Abandonou o nome de
Biribinha e adotou o de Biriba, seguindo a linhagem de seu pai.

Circo di Monza O espetculo

Primeira parte: Lira; Batatinha; Pirofagia; Biribinha em Mor-


rer pra ganhar dinheiro; Malabares, Adagas; Biribinha em A na-
tureza; Magia.
Segunda parte: Dana; Monociclo; Biribinha em Penso da dona
Estela.

Teatro Biriba O espetculo

Primeira parte: Drama: sublime perdoar.


Segunda parte: Esquete: Luiz Pinto.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 127

Biriba

Biriba um artista preocupado com sua profisso. Seu desempe-


nho cnico fortemente marcado pela vivncia teatral, embora te-
nha trabalhado tambm em grandes circos, na funo de Toni.
A entrevista realizada foi das mais interessantes. Nela, foram
exploradas as diferenas entre palhaos de picadeiro e de palco,
de acordo com as expresses do artista. Elas diferenciam o palhao
de reprises, dos grandes circos, em que a linguagem falada reduzi-
da ao mnimo indispensvel e as cenas se sustentam em maquin-
rios, aparelhos e adereos, aliados ao gestual, e os palhaos dos pe-
quenos e mdios circos, que do nfase s entradas faladas, com
roteiros com dilogos preestabelecidos, gags, piadas e cacos, alm,
evidentemente, das expresses corporal e facial, peculiares a cada
artista. Biriba falou tambm sobre a diferena entre os espetculos
do circo-teatro e o de atraes circenses; sobre o fracasso atual dos
dramas e a preferncia pelas comdias; sobre o processo de aprendi-
zagem; a experimentao de piadas novas; a relatividade do roteiro
dos esquetes; a composio do palhao etc. Biriba bastante cons-
ciente daquilo que faz. Ao contrrio de muitos, no tem respostas
128 MARIO FERNANDO BOLOGNESI
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 129

prontas e intuitivas sobre a profisso, tais como: a gente nasce pa-


lhao, sempre foi assim etc.
O espetculo foi visto duas vezes. Segunda-feira noite, 1 de
fevereiro de 1999, o Circo di Monza ofereceu seu ltimo espetculo,
em Redentora-RS.
O ltimo espetculo dos circos nas cidades (ou praas, como
dizem) no completo. Quando o circo tem aparelhos grandes, como
Globo da Morte, ou Trapzio Voador, Pndulo etc., geralmente es-
ses aparelhos j esto desmontados. O espetculo levado com mui-
tos cortes.
No caso do Circo di Monza no houve cortes. Ao contrrio, al-
guns nmeros que no foram apresentados no domingo, desta feita
o foram, como Trapzio em Balano, Corda indiana, Rola-rola e
Arame alto, em substituio a outros.
No segundo espetculo do Circo di Monza, Biriba entrou quatro
vezes em cena. Na primeira, ele apresentou o esquete do Armazm;
na segunda, uma cena mmica de um datilgrafo, com perfeita sin-
cronia entre expresso corporal e a sonoplastia; na terceira, o esquete
Tirar leite da vaca; por ltimo, sob fundo musical de Luzes da
Ribalta, apresentou um texto potico que trata do palhao, de sua
130 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

funo e seus desesperos. Ao final, chamou todos os artistas da com-


panhia ao picadeiro, para as despedidas da cidade. O pblico, ape-
sar de pequeno, emocionou-se bastante e aplaudiu em p. O carisma
do palhao Biriba era notvel.
Em Redentora, o circo no foi bem financeiramente. Conversa-
mos sobre isso com o Geraldo Passos. Ele atribuiu a ausncia de
pblico crise econmica, ao ms de janeiro (frias), data, pois era
final de ms. De resto, todos os circos tm tido pouca plateia. Os
problemas com prefeituras e polcias civil e militar so imprevis-
veis. Cada lugar estabelece critrios prprios para autorizar a entra-
da de circo no municpio. Alguns chegam a fazer um levantamento
do circo, de sua aparncia e de seus antecedentes, para conceder, ou
negar, a entrada. Em outras localidades, exige-se xerox da documen-
tao pessoal de todos os integrantes da companhia, coibindo fla-
grantemente a liberdade de ir e vir. Em suma, no h uma legislao
especfica sobre o assunto e tudo fica a critrio da simpatia ou anti-
patia das autoridades municipais. Evidentemente, esse problema
coloca-se para os pequenos circos.
Anos depois, Biriba e seu Teatro foram encontrados encenando
dramas, comdias e esquetes. No dia visitado (10-2-04), ele ence-
nou o drama sublime perdoar, seguido de um esquete cmico,
Luiz Pinto.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 131

Entrevista

Certa vez, meu pai chegou para mim e falou: Voc vai comear
a fazer palhao. Ns estvamos l em Santa Catarina e numa praa
o palhao saiu. Ele falou para mim: Ta tua chance. Entrei... foi
to frustrante a minha primeira entrada de palhao. Criana nenhu-
ma deu risada. Passado um tempo, eu fui para outra cia., onde eu
comecei a fazer palhao pra adulto. Passado mais uns dois anos, ns
estvamos em Xanxer. Deu a doena nele [o pai], o derrame. Tive
que assumir, da noite pro dia, e fazer o papel de Biriba.
Essa maquiagem do pai, o pai tinha feito e eu, quando eu come-
cei a fazer palhao, eu fui pra frente do espelho e falava: Meu Deus,
como que eu vou fazer minha maquiagem?. Meu pai fazia a so-
brancelha bem certa. Eu no... queria puxar o preto na sobrancelha,
aqui mais largo, os contornos, a boca diferente tambm. Nessa pin-
tura, eu me senti bem.
132 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Quando foi pra mim fazer mesmo o palhao, eu fiquei meia hora
pra mais na frente do espelho. Fazia uma coisa, no dava certo. Eu
cheguei a me apaixonar por mim mesmo. Eu gostei, o povo vai gos-
tar tambm, eu tenho que me amar, eu tenho que me conquistar.
Ento, da modifiquei voz tambm. Comecei com a minha voz pr-
pria, depois comecei a afinar.
O nosso pblico a criana, a criana leva o pai. No teatro a crian-
a vem, gosta. Mas o alvo principal o adulto. Tem que tirar ele de
casa.
Estou acostumado com o palco e o nosso palco sempre era o sis-
tema italiano.
Os outros palhaos por a, eles apelam para os defeitos, ou a pes-
soa careca ou gorda. Ento, eles querem tirar proveito em cima
daquilo. o cuidado que eu tenho. Eu jamais vou falar de uma pes-
soa da plateia de modo pejorativo. Eu sempre posso tirar uma palhi-
nha dele, mas eu vou pedir alguma coisa pra ele, vou ouvir ele, mas
jamais tocar no defeito dele.
Tem que ter suas restries pra saber at onde ele pode pisar.
Seno, em vez de ele se tornar engraado, ele vai se tornar ridculo.
Uma mulher, por exemplo, eu sempre me dirijo mulher, pode ser
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 133

casada, solteira, eu sempre me dirijo com carinho. Tinha at uma


senhora de 70 e poucos anos que falou: Depois do meu marido,
voc foi meu nico namorado. Quer dizer, ela vinha ao espetculo,
eu mexia com ela, sabia que ela era viva, eu chegava pra ela e dizia:
Coisinha fofa, meu tesouro. Trabalhando, mas nunca esquecen-
do dela.
Vaia, graas a Deus, eu nunca recebi. No sei como eu me senti-
ria se recebesse uma vaia. Recebi crtica.
O drama... o pessoal diz: pra chorar, no vou. Quer ir pra dar
risada, pra esquecer. Ento, o drama... a gente tem uma preparao
enorme, tem dramas lindos, mas para enriquecer o teu ego. S.
(...) Ele bem despojado, fala bastante bobagem. Eu acho que
meu personagem bem alegre, tudo para ele alegria.
Observando e experimentando. Eu acho uma coisa to desagra-
dvel ali, em cima do palco, tu vai tentar terminar uma piada e teu
escada larga uma outra em cima, procura te cortar o final da piada, o
desfecho da piada. Espera... a plateia tava dando risada e voc falou,
ningum escutou. Depois que passa o tempo no adianta falar mais,
no d mais risada.
Os textos so muito antigos. Ento, a gente vai adaptando aqui,
coloca uma piadinha aqui, outra ali...
19
CIRCO MARAVILHA

O espetculo

Arame alto; Puxa-Puxa e Batatinha em Poroite; Magia; Lira;


Puxa-Puxa e o Apresentador em Cidade de trs pra frente; Corda
indiana; Bicicleta; Bonecos cmicos e Malabares.
136 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Maravilha foi visitado em 2 de fevereiro de 1999, na ci-


dade de Boa Vista do Buric-RS. No contato inicial, foi possvel rea-
lizar a entrevista com o palhao Puxa-Puxa e com sua parceira,
Batatinha, uma garota que, na poca, tinha 12 anos de idade, filha
do proprietrio do circo e apaixonada pela arte do palhao. noite,
assistiu-se e fotografou-se o espetculo, que foi o ltimo da praa,
portanto, com as caractersticas prprias da ocasio. Neste caso, o
Globo da Morte j estava desmontado. O circo tinha estreia mar-
cada para a sexta-feira seguinte, em Campo Novo-RS.
O Circo Maravilha era pequeno (18 metros x 24 metros) e muito
bem-arrumado, aparentando uma cuidadosa organizao. A rea de
atuao dos artistas concentrava-se em um picadeiro, devidamente
demarcado por caixotes. O pblico acomodava-se em arquibanca-
das simples, de madeira. O espetculo, apesar de singelo, acompa-
nhava a organizao do circo.

Puxa-Puxa

Puxa-Puxa teve duas participaes no espetculo. A primeira,


com a Batatinha, no Poroite. Na segunda, Batatinha no se apre-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 137

sentou, pois preparava-se para o seu nmero de malabares. Puxa-


Puxa levou a entrada A cidade de trs pra frente, com a participa-
o do Sr. Joel, proprietrio do circo e apresentador do espetculo.
Puxa-Puxa foi criado por Mario Esteves Martins, nascido em
Catupe, ento distrito de Santo ngelo-RS, em 12 de abril de 1944.
Aos 18 anos, resolveu seguir o circo. Aprendeu a profisso de pa-
lhao no circo-teatro. Embora tenha se afastado da profisso por
dezesseis anos, e foi ser caminhoneiro, no pensava em abandonar
mais o circo, mesmo com todas as dificuldades que enfrentava.
Puxa-Puxa era um palhao discreto e de extrema expressividade,
tanto corporal como facial. Ele no fazia uso de gestos obscenos, nem
de palavres. Sua interpretao era despojada, simples e precisa. Era
o tpico palhao ingnuo, a quem todos enganam. O raciocnio era
deveras lento, retardando em muito a compreenso daquilo que o
parceiro em cena tentava lhe dizer. Sua maquiagem era alegre, com
destaque para o largo sorriso.
Batatinha foi criada por Marcela de Queiroz. Na poca, tinha 10
anos de idade. Ela desempenhou com eficcia sua parte de escada. A
menina brilhou no picadeiro, tanto como palhaa como em seu
malabares: irradiava alegria, otimismo e amor por sua profisso.
138 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Entrevista

Mario: Eu nem sabia o que eu ia fazer no circo. Eu entrei numa


comdia e fui ficando por l. A, depois eu comecei a fazer nmero
de circo... fazia o vulco. Eu fazia Crom, pra depois apresentar o
espetculo.
Minha famlia toda, quase toda, nasceu em circo. Eu tenho dez
filhos e naquela poca j tinha a televiso (risos). Quando eu tava
parado, eu morava perto do trem e o barulho me acordava. A, en-
to, so dez: seis gurias e quatro rapazes. Inclusive, as gurias, todas
elas continuaram trabalhando em circo.
Eu trabalhava com outro nome. Um rapaz da Bahia me deu o
nome de palhao. Eu trabalhava com o nome de Gaiato. Depois, eu
passei a trabalhar com o nome Puxa-Puxa. Faz mais de vinte anos.
Eu fazia escada. Um dia, o dono do circo, que era o palhao, fi-
cou doente. A, falaram pra mim: Pinta a cara! A eu perguntei:
Mas vai dar certo? O circo lotado... eu pintei a cara, agradei e gos-
tei. Isso foi em 68.
Eu acostumei a trabalhar com o meu patro e ele no gostava de
pimenta. Ento, eu apreendi a fazer assim. Mas, se quiser, eu fao,
eu apimento. No precisa, no precisa agradar com pimenta. Se a
gente levar as coisas certinhas, no precisa de pimenta.
Marcela: Comecei h quatro anos atrs... Circo Colombo. Eu
falava: Deixa eu entrar de palhao, eu gosto tanto!. A um dia ele
[Sr. Mario] falou: J que tu gosta de entrar de palhao, ento en-
tra. A eu comecei a fazer o Batatinha.
Eu uso uma camiseta de manga curta, com boto na frente, e uso
tambm uma cala de palhao, larga, que era do meu pai, quando
ele era palhao.
Meus colegas, quando eu estudo, no sabem quem sou eu. Eu
no falo. As professoras sempre falam: No final da aula, a Marcela
vai sentar numa cadeira e qualquer pessoa que quiser fazer uma per-
gunta faz. S o personagem que eu no conto, porque eles come-
am a rir de mim. Os guri, principalmente, muito gozador. A eles
comeam a me chamar de cabelo de ao, a eu no falo.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 139

Mario: A gente trabalha junto, agora. A, ela chega e fala: Qual


a gente vai levar hoje? A, eu falo tal... vira as costas e sai ... aquela
t boa. O pai dela manda sempre eu dizer pra ela antes, pra ela poder
se arrumar, porque ela cuida do barzinho da frente. Isso aqui uma
espoleta, nem era pra ser nome Batatinha, era pra ser Espoleta. Ela
sai do nmero dela e j vai ajudar a me dela no barzinho. Termina o
intervalo, j vem prontinha pra fazer capilar ou malabares.
espoletinha mesmo.
Marcela: No comeo, eu fico na cadeira. Comea o espetculo,
eu vou me arrumar pro palhao. Depois, eu volto pra me arrumar
pro Malabares. Depois, eu me arrumo de novo para Fora Capilar.
Mario: Eu tive uma experincia muito ruim, uma vez. Eu t le-
vando a entrada da bancada e um rapaz quase me jogou pra baixo
com um coice. Porque se voc quer agradar tem que agradar com
que faz, no com a outra pessoa. Mas eles querem agradar assim,
com palavres, com pimenta, mas eu no gosto, nunca gostei. s
vezes, um cara na bancada faz uma piadinha... eu respondo, s aquilo.
Marcela: Quando ele teve que visitar o filho dele que ficou doen-
te, meu pai teve que se pintar de palhao. A, ele teve que me ensinar
a levar um nmero novo.
140 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Mario: Viajei na ltima hora. Estreamos na sexta, e no sbado


tive que viajar. s vezes, quer levar coisa diferente, ento a gente
combina antes, assim, assado. Mas com ela no tem problema, pega
tudo na hora. rapidinho, muito inteligente. s vezes, a gente
aumenta. Ontem mesmo eu aumentei a reprise. No com ela, com
ele [referindo-se ao pai dela]. Eu aumentei porque eu vi que tava
bom, o povo era bom, ento eu aumentei um pouquinho. Botei umas
piadas no meio. Se eu vejo que t ruim, no adianta. No aquilo ali
e pronto.
Marcela: Eu tambm comecei a inventar umas coisas, que agra-
dou. Quando um inventa. o outro vai atrs.
Mario: No adianta deixar parado. Eu acho que a inovao que
o palhao t fazendo o povo no t pegando ainda. Ento, eu tenho o
estilo daquele palhao antigo e as reprises tudo antigas. A juventude
que no assistiu, no assistia circo naquela poca, t assistindo hoje.
Aqueles que gostam, n. Ento, minhas reprises so todas daquele
tempo l atrs.
A televiso matou muito. Agora no sei como que t, porque
no assisto mais televiso. Os Trapalhes mataram muito o circo le-
vando aquelas entradas, reprises de circo, tudo, tudo, eles tavam le-
vando tudo. Ento, o palhao no tem opo. Quem olha a televi-
so, v, depois esquece na hora. Mas acontece que fica ruim pra gente.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 141

Eu, na minha parte, fico sentido, s vezes. E agora, com esse mgico
mascarado, que eles t fazendo... t acabando com os mgico tudo.
Como que faz, t mostrando tudo!? muito dinheiro que t cor-
rendo, isso a antitico. No sei no que vai dar. Mas o circo, por
enquanto, ele t indo aos trancos e barrancos, mas t indo. No sei
daqui uns anos mais, no sei!
Na cidade grande o povo tem muita opo pra ir. muita discote-
ca, muito baile, todo dia. Anuncia segunda-feira tem baile, tera,
quarta, quinta, sexta, sbado... ento, o povo tem pra onde ir. Ento,
chega um circo em cidade grande, do nosso porte aqui, ningum toma
conhecimento. No interior, baile de quinze em quinze dias. Ento,
chega o circo, a cidade que gosta, ento eles vo. A eles dizem assim,
que no tem dinheiro, mas vo num baile ali, a cerveja trs real, cinco
real o ingresso, e esto ali. Ali eles tm dinheiro, mas no circo no.
20
TEATRO BIRIBA/ADRIANO

O Teatro Biriba foi visitado nos dias 3 e 4 de fevereiro de 1999,


na cidade de Santa Rosa-RS. A companhia dedicava-se, majorita-
riamente, encenao de obras cmicas, comdias, chanchadas e
esquetes. Alguns dramas eram tambm encenados, porm em me-
nor quantidade. Vale lembrar que existem, atualmente, duas com-
panhias de teatro sob a lona com o nome Biriba. Ambas so de um
mesmo ncleo familiar: os Passos. A anterior, j documentada,
144 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

dirigida por Geraldo; esta comandada por sua irm, Aparecida, ou


simplesmente Cida, como conhecida.
A lona do Biriba era de, aproximadamente, 26 metros x 32 metros.
Seu interior era montado para alcanar o propsito do palco italia-
na. A cortina alcanava quase que todo o palco, restando um avano
de aproximadamente um metro de boca de cena. Em seguida, co-
meavam as cadeiras. Atrs, uma arquibancada completava a plateia.
A vara de iluminao frontal era composta por 21 holofotes. Alm
dela, havia iluminao de fundo e de pino.

Comdia do dia: Biribinha em No aperta,


Aparcio

O espetculo do Teatro Biriba, na noite de 3 de fevereiro de 1999,


constou de uma comdia, Biribinha em No aperta, Aparcio, um
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 145

show com bateria e guitarra, danarinas e intrpretes e, por fim, um


esquete, Morrer pra ganhar dinheiro.
As comdias, quase sempre, trazem o nome do palhao da com-
panhia no ttulo. Esta no fugiu regra e teve como personagem prin-
cipal o Aparcio, interpretado pelo palhao Biribinha. No primeiro
ato, a cena apresentou um senhor recm-casado com uma mulher
jovem. Ele tinha um filho adolescente com uma outra mulher, que
escondia de sua atual esposa. O filho, contudo, veio ao encontro do
pai. Aparcio (palhao Biribinha), um velho amigo de infncia e ado-
lescncia, chegou a sua casa e acabou assumindo, por imposio atra-
palhada do marido, a paternidade.
O recm-casado morava com a sogra, que era viva: o marido
se perdera em uma viagem. No se sabe, portanto, se estava vivo ou
morto. A velha queria se casar novamente e colocara anncio em
um jornal. Por este motivo, apareceram na casa o Aparcio e o Filho.
No Segundo Ato, a sogra est casada e totalmente transformada:
ela se apresentou com peruca, culos, minissaia, enfim, se transfor-
mara (caricaturalmente, claro) em uma jovem. Veio apresentar seu
novo esposo. Aparcio chega e a empregada julga ser ele o marido da
sogra. Imediatamente, encaminha-o para o quarto da velha, para as
npcias, criando a maior confuso. Em seguida, aparece o Filho, o
atual esposo da Sogra. Assim, ele fica sendo sogro de seu verdadeiro
pai e pai de sua madrasta. A confuso se generaliza, at que o antigo
marido da sogra ressurge para desfazer todo o equvoco.
Toda a ao se voltou para a interpretao do palhao, motivo cen-
tral de todo o riso. A exemplo dos esquetes e reprises, o texto em si
mesmo no apresenta tiradas cmicas: alm das falas e marcaes de
entrada e sada de cena, ele encaminha os encontros e desencontros.
A graa s parcialmente est no texto escrito. A eficcia cmica des-
ses encontros e desencontros, contudo, depende da forma de atuao
do palhao. Este tem a liberdade de improvisar. Muitas vezes, o pa-
lhao insere trechos de esquetes e entradas que so do conhecimento
dos outros atores, e a encenao toma um outro rumo. A pea, ento,
acaba sendo um fio condutor, um eixo genrico a partir do qual a
ao se desenrola. Neste aspecto, a participao do apontador (o pon-
146 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

to) essencial: nos momentos necessrios retomada do enredo, ele


reintroduz o texto, para que haja continuidade do espetculo.
Por dedicar-se exclusivamente ao teatro, o Teatro Biriba apre-
sentava-se com cenrios adequados a cada pea. Nesta relatada, o
cenrio era uma sala de estar da famlia, com sof, poltrona, mesa
etc. Alm dos elementos cenogrficos descritos, tambm se contava
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 147

com a presena de um telo de fundo, que fazia referncia ao am-


biente exterior. Comdia ou drama, o fundo do palco no se presta-
va entrada e sada de personagem: como em muitos teatros, os pon-
tos de entrada e sada eram laterais.

Biribinha

O palhao da companhia Teatro Biriba apresentava-se como


Biribinha. Ele Franco Adriano Passos Rosa, neto do Biriba, for-
mador da companhia. No Circo di Monza, o palhao, Geraldo San-
tos Passos, tambm tinha o nome de Biribinha, e vem a ser tio deste
ltimo. Atualmente, Geraldo adotou o nome de Biriba.
A entrevista investigou o processo de criao e concepo da per-
sonagem. Nesse processo, o colocar-se diante do espelho para a
maquiagem tem um papel preponderante. A maquiagem um dos
momentos de concentrao e preparao da personagem. Para alguns
148 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

artistas, esse processo lento, meditativo, como um ritual de inicia-


o que se d a cada funo, a cada espetculo. A correria que antece-
de o acender das luzes e as diversas funes que cada elemento assu-
me na organizao do circo e no espetculo propriamente dito nem
sempre propiciam adequadamente os minutos de ateno para com a
personagem. Entretanto, os palhaos preocupam-se sobremaneira
com esse momento de contato com a individualidade do artista e a do
palhao/personagem. Esse tempo de introspeco pode ser decisivo
para a boa performance em cena. Escondido em uma mscara/
maquiagem o artista revela-se. Talvez neste ponto resida uma das di-
ferenas entre os palhaos da atualidade e as personagens/mscaras
da Commedia dellArte italiana: estas esto asseguradas pela tradi-
o de figuras/contedos coletivos; os palhaos apresentam traos
de uma individualidade. Biribinha j tinha a noo desse momento.
Biribinha tinha uma indumentria prxima do av, Biriba. A
maquiagem tambm. Em cena, Biribinha apegava-se a gestos e po-
ses demarcados. O gesto preparado com ateno, envolvendo os
mnimos detalhes e todas as partes do corpo e do rosto, encaminha-
va melhor o riso. O artista tinha a noo da importncia deste tempo
de preparo do gesto.
Biribinha dominava com maestria o recurso do parte, espe-
cialmente no gestual. O gesto dirigido plateia, ainda que abrupto,
conseguia estabelecer o intervalo necessrio para o devido distan-
ciamento do enredo e do texto (j que este, em si, no traz muitos
momentos cmicos) e buscava nos mecanismos no emocionais do
pblico um riso qualificado e, assim, dava ao palhao e sua interpre-
tao o grande lugar da comicidade.
Depois da comdia, Biribinha apresentou o esquete Morrer pra
ganhar dinheiro.

Entrevista

Nasci em 30 de novembro de 1973, na cidade de Pomerode, e


desde que nasci t atuando no circo-teatro. No primeiro dia que
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 149

eu voltei pra casa, eles precisavam de um nen pra pea e j me


colocaram.
Quando voc comeou a fazer o palhao Biribinha? No dia
12 de junho de 1992, mas antes disso eu j fazia palhao infantil, nas
matins. De 89 a 92, eu fiz palhao infantil. Meu nome era Bimbo.
Depois, quando meu v morreu, eu comecei a fazer o palhao
Biribinha.
Hoje em dia, a criana no quer mais saber de Stio do Pica-Pau
Amarelo. A mentalidade da criana mudou. A gente sentiu que pre-
cisava dar uma mudada nisso. Ento, a gente tinha que colocar um
pouco mais de malcia. No pode extrapolar tambm, falar coisa di-
reto, mas colocar um duplo sentido.
Cada cidade tem o seu jeito de trabalhar. De acordo com cada
pblico tu vai mudando o teu jeito. Isso at bom, porque tu no
fica bitolado num jeito s. Quando a gente chega na cidade, a pri-
meira coisa que eu fao, eu procuro um bragatiano que eles cha-
mam militar aqui e pergunto pra ele: Qual a vila que a polcia
mais baixa, que tem o maior ndice de criminalidade, que a vila
mais famosa?. Qual a casa de mulheres, a zona mais famosa?.
150 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Qual aquele porque toda cidade tem um louco aquele louco


que anda falando alto sozinho pela rua?. Eu procuro assimilar isso
no espetculo. Tambm peo nome do prefeito, do vereador mais
famoso, do mdico ginecologista do posto de sade mais famoso...
Eu procuro fazer as coisas assim: pesquisar a cidade para a inclu-la
no nosso espetculo, pra chamar a ateno do povo.
Tinha um senhor que ia assistir o espetculo e eu sempre mexia
com ele e ele gostava, nunca reclamava. Da, tem uma msica que a
gente faz, A prova da Manuela, o Manuelaelaelaelaela. A gente
vai fazendo desafio, o meu irmo puxava um verso eu terminava
outro. No final, ele falava: Eu queria ser um rei no quintal da
Manuela, e o final do verso assim: Eu queria ser gua pra escor-
rer no rego dela. S que em vez de eu falar eu queria ser a gua, eu
falei o nome daquele senhor. Ele deu risada, me aplaudiu de p. O
vio gostou. No outro dia, ele veio fulo da cara comigo. O que que
eu tava pensando, que ele no era mais criana, uma gua pra passar
na buceta da mulher: No mexa mais comigo, t pensando o
qu? Da ele no foi mais no teatro. Um dia eu encontrei ele numa
roda de amigos, ele falou assim: Ah! Biriba, eu no fui mais l por-
que tu no mexeu mais comigo. No entendi a do homem.
O nosso repertrio ele t grande, mas ele no t o que a gente
queria. Hoje em dia, o que o pessoal quer mais comdia e comdia
a gente tem umas 50 s. Drama a gente at teria mais uns 30 pra
apresentar. Mas eles querem mais comdia, ento tu tem que tra-
balhar mais com a comdia.
Segunda-feira ns apresentamos uma pea, um drama. Nosso
espetculo pea, show e esquete. Eles assistiram pea, depois o
show e a esquete. Quando eles saram, a gente ouviu: Mas a gente
tem que escolher o dia pra vir, porque hoje o que valeu s foi o final
do espetculo. Ento, eu no sei o que aconteceu com o povo, a
mentalidade do povo. No sei se a Revoluo de 64 tirou totalmente
a abertura das pessoas, fechou a mente das pessoas. De l pra c, o
tempo foi passando e o drama foi sendo jogado de lado. T incutido
na cabea do pessoal que drama ruim e comdia boa. E no adianta
a gente lutar contra todo mundo, n. A gente, infelizmente, tem que
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 151

ser comercial. A gente tem que pensar na nossa barriga, no nosso


estmago, tem que viver. Se tu for querer colocar goela abaixo o dra-
ma, eles no vo. Eles vo procurar outro ramo de diverso. A a
gente vai perder o pblico tambm.
A maldio do lobisomem, que era um drama, a gente, apesar
do passar do tempo, o pessoal foi adaptando aqui, ali e ela virou a
maior comdia que ns temos no teatro. Era drama, h 50 anos atrs.
Da, foi fazendo adaptao e virou comdia.
O palhao, no nosso espetculo, o que chama a ateno do p-
blico. O palhao o personagem principal. Tanto que o nome da
personagem, que o nome do teatro, o nome das peas, leva o nome
do palhao na frente. Tudo gira em torno do palhao. Se no tem o
Biribinha, eles j ficam meio assim: Ah, no tem o Biribinha nessa
pea a! No mais comdia.
Ns temos 90 esquete feita. Esquete ns temos mais do que pea.
Tanto que quando a gente fica muito tempo na cidade, que as pe-
as ficam mais escassas, a gente comea a emendar uma esquete na
outra e anuncia As trapalhadas de Biribinha, ou o Biribinha se-
gura o tcham, e da a gente vai inventando os nomes e emendando
as esquetes. E tem aceitao.
A gente muito visado. Porque, como tem gente de circo boa,
como tem gente de circo ruim, tem mdico bom, mdico ruim, ad-
vogado bom, advogado ruim. Ento, a gente no pode generalizar
tudo. Mas pra ns, no. Todo mundo de circo ladro, ou eles s
vm pra roubar o teu dinheiro, eles generalizam muito, circo, teatro,
parque, todo mundo ladro.
21
TEATRO SERELEPE

Em Rosrio do Sul-RS, nos dias 6 e 7 de fevereiro de 1999, foi


encontrado o Teatro Serelepe. Semelhante s companhias Biriba,
Serelepe tambm se dedicava ao teatro sob a lona. O circo era pe-
queno, com cadeiras e arquibancadas, palco frontal, cortina at o
limite do palco e boa iluminao. Igualmente aos outros que se de-
154 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

dicam ao teatro, a cena era composta por telo de fundo, bambolinas


e sadas laterais.

Comdia do dia: Essa velha tem fogo no fogo

A comdia anunciada e encenada, Esta velha tem fogo no fogo,


era a mesma vista em Santa Rosa, no Circo Teatro Biriba. L, in-
cluram o nome do palhao no ttulo; aqui, enfatizaram a persona-
gem da sogra. As personagens so as mesmas: Raul, o patro recm-
casado; Vitria, sua esposa; Violeta, uma mulher chantagista;
Alfredo, o filho que Raul no quer revelar atual esposa; Carola, a
domstica; Ambrosina, a sogra; Aparecido, o sogro desaparecido;
Aparcio, amigo de Raul, interpretado pelo palhao Serelepe. O ce-
nrio, com telo ao fundo, representava uma sala de estar de uma
casa de famlia de classe mdia.

Serelepe

Na pea, Serelepe se apresentou como um caipira, com chapu


de palha todo desfiado, um palet xadrez e cala listrada, ambos nas
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 155

cores preta, branca e cinza. A maquiagem evidenciava os traos cai-


piras: barbinha rala, por fazer, e bigode, com destaques para a pin-
tura branca e um pouco de vermelho. Quanto interpretao,
Serelepe mostrou-se bastante preso ao texto, com poucas sadas im-
provisadas. Os ngulos da luz frontal e o chapu utilizado faziam
com que uma parte de seu rosto ficasse na penumbra, inibindo a
viso do pblico. Serelepe entrou com um microfone na lapela, o
que provocou um desnvel entre sua voz e a das outras personagens.
Serelepe fez uso intenso da triangulao com o pblico para bus-
car o riso e a graa. Comentrios, expresses idiomticas, reaes
diretas com a plateia, gestos alusivos sexualidade foram constan-
tes. Outro recurso fartamente utilizado foi o da mecanizao do cor-
po humano, enfatizando a repetitividade e a abobalhao do homem.
Mas, no central, o grande recurso do riso, na pea, a confuso do
enredo e de papis sociais que as personagens assumem, a cada mo-
156 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

mento, de acordo com a situao: pai fora, no caso do Serelepe; o


casamento inesperado da velha com Alfredo, filho legtimo de Raul,
genro da velha; e assim por diante.
O apontador do texto teve presena marcante na pea. Em v-
rios momentos, os atores perderam-se em cena e o ponto recuperou
o roteiro original, o que foi notado pela plateia. Pde-se ouvir um
espectador comentar com seu amigo: Voc est percebendo que tem
duas vozes falando!?.
Na segunda parte, o Teatro Serelepe apresentou um show musi-
cal, com guitarra e bateria, alguns cantores e cantoras e um pequeno
coro de vozes femininas.
Em seguida, para finalizar o espetculo do dia, foi apresentado
um esquete cmico com Serelepe. Desta feita, ele se apresentou com
sua caracterizao prpria: macaco, palet e gravata, todos muito
folgados e grandes.
O esquete apresentado, Trajes da mulher, faz referncia a uma
briga de casal, por conta de um vestido que a mulher deseja: negro,
fechado at o pescoo, comprido at o calcanhar, porm, decotado
atrs, at a altura das ndegas, e nas laterais com uma abertura que
vai do calcanhar at a cintura. O marido se nega a dar o presente.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 157

Ambos pedem a opinio do Serelepe. Ele vai concordando com a


mulher, at chegar na abertura lateral. Tambm no concorda com o
modelo do vestido. O casal briga e a mulher volta casa dos pais. O
marido recorre ao amigo Serelepe para ajud-lo a fazer com que a
mulher retorne. Primeiro, tentam telefonar, ou melhor, Serelepe faz
uma confusa ligao, quando termina falando apenas com a telefo-
nista. A comicidade em torno do telefone e da telefonista passa a
ocupar o enredo.
Em seguida, os dois tentam escrever uma carta mulher. Serelepe
vai ditando. Primeiro, uma carta com palavras duras: pauladas,
porradas etc. Depois, com palavras doces: meu docinho de coco...
minha bananada (indica o pnis) no pode viver sem a sua marme-
lada etc. Finalmente, com palavras carinhosas e amorosas, que saem
de dentro: fgado, corao, tripas etc. Para finalizar, forjam
uma doena do marido: ele engoliu a lngua e est mudo. Ensaiam a
farsa e a cada momento um detalhe prejudica o desfecho feliz. Por
fim a mulher retorna, encontra o marido e o Serelepe mudos. Ela
anuncia que ganhou na loteria e ambos gritam eufricos. Cortina.
158 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Entrevista

Marcelo Benegoto de Almeida, o Serelepe, nasceu em Santana


do Livramento-RS, em 29 de junho de 1969. Atua como palhao da
companhia desde 1994.
Fui escolhido pelo pai e t a h quatro anos. Eu herdei o nome
dele. Eu uso microfone porque eu perdi a minha voz quando eu ti-
nha 12 anos. Eu trabalhava num grupo de teatro em Curitiba e fazia
trs espetculos por dia. Terminava o espetculo, eu molhava a ca-
bea com gua gelada e, naquela poca, na mudana de voz, eu for-
ava muito a garganta e fui perdendo a voz e fiquei rouco. Trabalhei
no Teatro Guara seis meses. Me serviu muito. O diretor era uma
pessoa bacana e eu aprendi muito... aquele negcio que voc ensaia
trs meses. No como a gente que ensaia duas vezes e j t levando.
L um teatro muito elitizado. Eu gosto mais do povo, gosto da
risada alta, do pessoal aplaudir, tem que pedir silncio. L no, o
pessoal entra, fica quieto, assiste o espetculo e vai embora. No
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 159

existe esse calor. Em Curitiba, ns trabalhamos com as quatro pare-


des. Aqui no: ns trabalhamos com trs paredes. A quarta parede
no existe para ns, porque o trabalho interativo com o pblico.
Eles querem uma coisa mais obscena. Eles querem um gesto mais
forte, eles querem um palavro no meio da piada. Mesmo as crian-
as que frequentam o teatro, mesmo porque, na televiso eles mos-
tram coisa muito pior. Eu me considero um tipo de palhao meio
bagaceiro, como dizem. No dia da estreia, eu no fao muito gesto,
160 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

no digo palavro, pra testar a plateia. Largo uma de vez em quan-


do, pra ver como que o pblico, se o pblico vai aceitar ou no.
Tem pblico que no aceita, logicamente. A, tem que se controlar,
no pode fazer gesto, no pode dizer palavro, mas se tu ver que o
pblico aceitou, chegou a bater palma em cena, tu pode falar o que
quiser.
Porque a comdia, ela vem num pique assim, subindo, o pessoal
vem dando risada, dando risada, depois para! A cai. Depois, pra
levantar aquele pessoal de novo a coisa mais difcil do mundo. Tem
que ter um certo pique no palco.
A maioria das comdias nossas na base do improviso, o con-
tedo, o roteiro s mesmo pra gente acompanhar. Quem puxa a
graa o escada, o palhao s d o desfecho da piada. Tem pea a
que precisa ser atualizada, com texto muito antigo. Escritores do tem-
po em que o arco-ris era preto e branco. A gente vai atualizando o
texto dele pra modernizar um pouco mais, pra ficar de fcil entendi-
mento do pblico.
No circo, o que mais aparece so aqueles nmeros areos, de
magia. O palhao aparece s pra completar. Aqui no, o palhao o
espetculo, essa a diferena.
Mas o povo no quer saber de chorar, ele j levanta de manh
chorando.
22
TEATRO BEB

O circo do Teatro Beb era de lona nova, de sistema tensionado,


tipo castelo, e quadrada (21metros x 21metros). A plateia era com-
posta apenas de cadeiras, e o cho era recoberto por um tablado. O
162 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

palco era frontal e tinha uma cortina arredondada e dourada. A com-


panhia dedicava-se exclusivamente ao circo-teatro, com predomnio
das comdias. Foram vistos dois espetculos do Beb, em Restinga
Seca-RS. No primeiro dia, a companhia apresentou a comdia Beb
e o soldado recruta. No segundo, 8 de fevereiro de 1999, foi apre-
sentado um melodrama, O padre e o assassino, seguido de um
esquete, Beb, o empregado do barulho, o mesmo visto no Teatro
do Serelepe. Tanto a comdia como o drama e o esquete esto deta-
lhados e analisados no Captulo 6, O palhao e o grotesco, no livro
Palhaos, So Paulo: Ed. Unesp, 2003, p.163-84.

Entrevista

Jos Ricardo de Almeida, o Beb, nasceu em Ponta Grossa-PR,


em 1955. Trabalha como palhao desde os 15 anos. Levando um
estilo apimentado, Beb consegue dosar as brincadeiras com o p-
blico. Considera importante a maquiagem adequar-se ao rosto do
artista. Segundo ele, sua personagem representa suas frustraes.
Beb, embora esteja satisfeito com sua profisso, reclama muito das
condies hostis dos circos pequenos.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 163

Beb

O pblico gacho, se no tem o palhao, para eles, no tem gra-


a, tem que estar com a cara pintada. Eu no achava que dava pra
isso, mas a sobrevivncia, aquele negcio de ter que sobreviver j
com filhos, porque eu casei com 15 anos. Eu trabalho com a mulher
e os filhos.
Tnhamos pavilho at 1987. A eu vi o circo e pensei comigo:
puxa vida, eu com um cirquinho desses trabalhando, s eu e minha
famlia, o que desse na bilheteria, pipoca, ma, ficaria tudo para a
famlia, poderamos sobreviver at tranquilamente! Fizemos um
nome e estamos sobrevivendo deste nome at hoje. Mas apoio mes-
mo, s o pblico.
Eu acho que o governo deveria dar mais incentivo pra gente. A
gente muito marginalizado. Eles no sabem o bem que a gente traz
pra cidade. s vezes, eu chego na cidade, pergunto pro vizinho se pode
ceder uma gua. gua, meu Deus do cu!! Vai na Corsan, aqui no Rio
Grande do Sul, e os caras no querem ligar. A gente fica sem gua.
Eu casei muito cedo. Meus irmos, parentes, disseram que eu ia
ser o corno mais novo da famlia. Quer dizer, com 15 anos eu j ia
164 MARIO FERNANDO BOLOGNESI
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 165
166 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

ser corno. Touro eu no podia ser. Eu tinha que ser uma coisa pe-
quena, um cabrito. Quando eu entrei com a minha esposa na igreja,
na hora da marcha nupcial, eles faziam assim: B B Bbb (no rit-
mo da msica). Eu ficava bravo, xingava, mandava eles praquele
lugar. E ficou, porque todo apelido que a gente no gosta, fica.
Eu posso no ter a roupa toda, mas o meu chapu eu tenho que
ter. Cada um tem uma loucura. Tem que ter o meu chapeuzinho
vermelho. Eu sou do estilo que palhao tem que ser chinelo. A
roupa bem limpinha, mas no pode ser muito afrescalhada.
Fui mudando a maquiagem. Eu tenho um primo, em Garopaba,
que foi um grande cmico, Tareco. Aposentado, agora. Quando eu
decidi ser palhao, eu me baseei nele. At fico com tristeza, ele t
com 68 e no tem nada, uma gaita s. s vezes, eu encontro ele na
frente do espelho sentado, chorando. Minha pintura praticamente
baseada na dele. Essa pintura se assimilou muito com o meu rosto.
Meus olhos realam muito, d um brilho incrvel. O palhao uma
coisa alegre, sorridente. A prpria pintura, a boca pra cima, sinal
de alegria.

Como que voc define o perfil do Beb? Ele malicioso, ca-


rente, espontneo. Ele alegre, sobretudo muito alegre. Quando a
pessoa casa muito cedo privado de muitas coisas. Ento, eu acho
que no Beb eu ponho tudo pra fora. O personagem supre minhas
deficincias. s vezes falo coisas que na minha vida atual eu no
falo. Quando eu t revoltado com alguma coisa, eu aproveito o Beb
pra falar. Ele minha vlvula de escape.
Tu fala uma coisa, plateia d risada. De repente, surge uma outra
coisa, plateia d risada. A, voc volta no texto, e assim voc vai ex-
plorando. A hora que d aquela parada, tu entra no texto de novo.
Na hora que surge uma nova gafe, voc aproveita pra fazer. Eu pri-
vilegio os chaves.
Eu fiz uma apresentao em circo de picadeiro. Pra mim foi cho-
cante. Picadeiro muito diferente, mais mmica, elasticidade. Mas
eu no servia pra isso. Eu, se um dia tivesse um circo grande, eu
faria um palco em cima de rodas. Tem que dar valor ao palhao. Se
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 167

me dissessem, voc vai ter que fazer o picadeiro, eu acho que man-
daria fazer um palco.
A alta comdia tem um centro s: um velho caador, o velho c-
mico, uma caricata. Uma alta comdia no pode ter palhao. A co-
mdia com palhao tem o script. A chanchada tem o palhao, mas
no tem o script.
23
TEATRO POPULAR DE CURITIBA
PISKA-PISKA

Em Campos Novos-SC foi encontrado o Teatro Popular de Curi-


tiba Piska-Piska. Era um pavilho, com estrutura de madeira, com
as laterais e a cobertura de folhas de zinco. Um palco frontal, com
aproximadamente 10 metros de boca, estava disposio de uma
plateia de 300 lugares, com cadeiras plsticas. Uma cortina de velu-
do vermelho escondia, antes do incio do espetculo, o interior do
palco.
170 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Comdia do dia: Piska-Piska no espeto

A comdia encenada em 10 de fevereiro de 1999, em Campos


Novos-SC, pelo Teatro Popular de Curitiba, foi Piska-Piska no
espeto. Ttulo original da obra: Amor e comdia, de autor des-
conhecido. As personagens so: Gaspar, um ensaiador de teatro;
Laura, sua esposa e primeira atriz da companhia; Terezinha, a em-
pregada do casal; Poeta Carlos, o autor da pea a ser encenada; Piska-
Piska, o criado do ensaiador.
No Primeiro Ato, o ensaiador est nervoso com a mulher, por-
que alguns de seus atores anunciaram que faltariam ao ensaio. Re-
solve sair para resolver outros problemas e diz mulher que, se aca-
so o Poeta viesse, eles deveriam ensaiar a cena quatro, do segundo
ato, uma cena de amor. Antes que isso acontea, a empregada entra
para uma pequena arrumao na sala da casa, mobiliada por um sof
direita da plateia e uma poltrona esquerda. No havia telo al-
gum no fundo. Em seguida, entra o criado Piska-Piska, que se
engraa com a Terezinha. Juram amor e prometem se casar em bre-
ve. Mas Terezinha adverte, com uma faca na mo: se for trada far
uso do instrumento e colocar Piska-Piska no espeto. O Poeta chega
(Piska-Piska chama-o de pateta). Era uma figura caricata, com
maquiagem farsesca (do mesmo modo que a empregada). Aprovei-
ta a situao para ensaiar a cena de amor e, ao mesmo tempo, decla-
rar sua queda pela primeira atriz. Antes do fim desejado pelo Poeta,
em um momento acirrado da cena de amor, o casal interrompido
pelo Piska-Piska. Tumulto geral. Laura abandona a cena. O Poeta
fica a ss com o palhao e pede-lhe para entregar um bilhete pa-
troa. Sai o Poeta e retorna Terezinha. Vendo que est a ss com a
empregada, e como ir se casar com ela, Piska-Piska resolve pedir-
lhe um adiantamento do casamento, ou seja, um beijo. Uma lon-
ga cena de trapalhadas se sucedeu. Quando, finalmente, Piska-Piska
vai beijar a empregada, surge o patro e o palhao, de olhos fecha-
dos, acaba beijando-o.
No Segundo Ato, com idntico cenrio, o ensaiador, ainda mais
nervoso, explica ao criado Piska-Piska o que o teatro. Faz uma des-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 171

crio dramatizada de um teatro de pera, desde a entrada at o


foyeur, as frisas, camarotes, plateia, palco, cortina, fosso e orquestra,
at chegar nas personagens. Passa ento a representar, sozinho, uma
cena de adultrio. Em cada momento, representa uma personagem.
Primeiro, a atriz; depois, o seu amante; finalmente, o marido que
chega. O criado presta ateno a tudo, tomando algumas bordoadas,
evidentemente. Sai o patro e entra Terezinha. Piska-Piska repro-
duz empregada o que o teatro. Desta feita, o exemplo o prprio
pavilho, desde a chegada na cidade, a montagem, a bilheteria, a
plateia, o palco e as personagens. Tudo com muita pardia e goza-
o. Finalmente, vai representar as personagens, de acordo com os
motivos anteriores, mas desta vez com zombaria. A cena era hilari-
ante. O palhao termina danando com a empregada. Entra Laura e
resolve ensaiar a cena de amor com o Piska-Piska. A cena termina
com o casal marcando um encontro clandestino, no caramancho.
Piska-Piska leva tudo aquilo a srio e se entusiasma com a possibili-
dade de ser amante da patroa. Antes de tudo terminar, Terezinha
entra em cena, com a mesma faca, ameaando o criado. A patroa sai
e restam os dois em cena. O noivado se rompe. Na sequncia, o pa-
lhao lembra-se de entregar o bilhete do poeta. Esquece, no entan-
to, quem o destinatrio (no caso, sua patroa/amante) e termina
entregando-o ao patro, Gaspar. Este se exaspera e quer tirar tudo a
limpo. Todos em cena. Piska-Piska ainda no sabe o que est se pas-
sando e chama a patroa para irem ao caramancho. Terezinha revela
tudo e o palhao sai perseguido. Fim.
172 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Entrevista

Gilson Pereira de Oliveira nasceu em Curitiba-PR, em 7 de ju-


lho de 1968. Interpreta o Piska-Piska desde os 10 anos de idade.
Piska-Piska contou a sua experincia com o teatro fora do circo, ten-
do, como ele diz, conhecimento dos dois lados: teatro e circo. Ele
tem curso superior de artes cnicas. Atuou em diversas encenaes
teatrais, tem sua prpria companhia e encena melodramas e com-
dias circenses.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 173

Piska-Piska

Hoje eu j no tenho tanto, mas na poca eu tinha o problema de


piscar rpido. Meu pai me batizou de Piska-Piska. Esse persona-
gem que eu criei eu no poderia deixar de falar a gente sempre se
inspira num dolo. Eu sempre gostei muito do Biriba, seu Geraldo,
o pai e av dos Biribinhas, que esto dando continuidade ao traba-
lho dele. A gente sempre vai pegando o prprio estilo, mas eu come-
cei me inspirando no Biriba.
Eu procuro usar a segunda inteno. Pode at dar uma apimen-
tada, mas com duplo sentido. Eu acho que pra voc falar um pala-
vro em cena tem que ter um certo dom. Dercy Gonalves fala um
palavro que no fere o ouvido dos outros. Ela tem um jeito todo
especial. Eu costumo tomar bastante cuidado com isso.
Essa maquiagem passou por mais ou menos trs ou quatro pro-
cessos. Antes eu usava o branco em cima. A eu passei para o preto.
Foi uma questo de se sentir bem.
Esse toque do Gilson, a parte infantil da minha maquiagem,
uma maquiagem de palhao de circo. Porque d pra diferenciar o
174 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

palhao de circo do cmico. O trabalho que eu fao hoje de cmi-


co. A maquiagem tem esse toque para o lado infantil, apesar de eu
fazer um cmico pra adulto. Me identifiquei muito com as crianas,
atravs da maquiagem, e acabei deixando.
Sempre tentam tirar o palhao pra bobo, mas ele acaba se dando
bem no final. Existe aquela mistura, malandragem, esperteza, mas
nunca maldade.
Tem certas peas que a gente no tira do repertrio, porque eles
pedem. Tem certos trabalhos que eu procuro dar uma forada, por-
que, dizem, o Brasil um pas que no tem passado. E eu acho que
at concordo um pouco com isso, temos grandes valores na msica
brasileira e esto esquecidos a. Eu procuro sempre resgatar. s ve-
zes falam: O brio, de 1960? Isso a j era! O pessoal que conhe-
ceu a histria, os mais velhos, e tem o pessoal que precisa conhecer.
Vamos montar, pra que eles fiquem conhecendo. a nossa tarefa, a
nossa funo. Eu procuro levar ele de poca, at mesmo na questo
do figurino.
Uma vez, eu tava fazendo um teste no Teatro Guara, pra uma
pea, com o Ademar Guerra. Ns estvamos na sala de espera e eu
tava conversando com uma menina que tinha feito faculdade de arte
cnica. Eu tambm fiz faculdade de arte cnica, em Curitiba. Eu
comecei a falar sobre o teatro, o tipo de teatro que eu fazia, teatro
pavilho, tal. Ela falou pra mim: Desculpe eu ser sincera com voc,
mas eu acho uma falta de respeito com o pblico, voc levar uma
pea por dia. Eu falei: Por qu?. Falta produo, falta ensaio,
falta tudo, eu acho impossvel isso, eu acho que falta de respeito.
Eu falei pra ela: moa, voc me desculpe, mas eu acho falta de
respeito voc fazer tantos anos de faculdade e acabar trabalhando
pra uma pequena parte elitizada. Tem muita gente que nasceu, cres-
ceu, j se criou e morreu dentro de Curitiba e no teve oportunidade
de entrar l dentro pra assistir um espetculo. Acho falta de respei-
to, de considerao, esquecer desse pblico que no tem acesso ao
Guara. Se eles no podem ir at o teatro, o teatro vai at eles.
O pavilho sempre teve essa tradio: a gente sai um pouco fora
do texto, brinca. A improvisao uma das coisas mais difceis.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 175
176 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Quando acontece alguma coisa errada e voc no sabe improvisar,


fica parado em cena, fica uma coisa chata. A improvisao muito
importante pra todos os cmicos. No caso meu, fundamental.
Infelizmente, ainda existe um grande preconceito; uma das coi-
sas que eu ainda sinto e sinto muito a questo do preconceito. At
mesmo com essa histria dessa moa. Existe todo tipo de teatro, o
teatro de rua, o teatro pavilho, o teatro mais tradicional, o teatro
mais moderno, o teatro de bonecos, e eu acho que todos tm o seu
valor. Infelizmente, os alunos que esto saindo das escolas, eles saem
com aquela coisa global, eles saem com preconceito. Deveria ser co-
locado na faculdade um pouco mais dessa nossa histria, para que as
pessoas pudessem, como o Ademar Guerra falou: Procurem co-
nhecer, viver, porque uma grande escola!.
O meu objetivo esse: facilitar o acesso das pessoas mais caren-
tes ao teatro. E est dando certo.
24
CIRCO DI MNACO

Espetculo

Primeira parte: Adagas; Chupetinha em Cidade de trs pra fren-


te; Fogo; Chupetinha e Soneca em O boxe; Trapzio Fixo; Sone-
ca e A Penso da dona Estela.
Segunda parte: Rola-rola; Pirulito e o Di-di; Magia; Pirulito e
Soneca no Quadro vivo; com a participao da plateia; Passagem
nos trapzios.
178 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo di Mnaco foi visitado em Pinho-PR, em 12 de feve-


reiro de 1999. O circo era pequeno (18 metros x 24 metros) e dedica-
va-se ao espetculo de variedades. A lona era surrada, com estrutu-
ra precria. O pequeno circo, apenas com cadeiras, estava lotado.
Os palhaos do Circo di Mnaco no se destacavam pelo visual.
A maquiagem era das mais simples. Como os artistas tinham outras
funes no espetculo, Chupetinha (abaixo, esquerda), por exem-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 179

plo, o primeiro palhao, tambm fazia a magia e cuidava da lancho-


nete. Soneca (acima, direita) e Pirulito participaram dos nmeros
de trapzio. O desempenho na interpretao tambm era frgil. Eles
atentavam apenas para o encadeamento verbal das entradas e
reprises, para salvaguardar a piada por meio da linguagem falada.
25
CIRCO BALO MGICO

O espetculo

Primeira parte: Parada de mo com equilbrio sobre cadeiras;


Batatinha e o Apresentador em Magia com patos; Globo da Mor-
te (com um aprendiz); Adagas; Batatinha e Coca-Cola em O fot-
grafo; Trapzio em Balano; Lira; Contoro; Pndulo; Pardias
musicais.
Segunda parte: Corda indiana; Macaca; Txi Maluco; Globo da
Morte.

O Circo Balo Mgico foi visitado na cidade de Bandeirantes-


PR, em 21 e 22 de agosto de 1999. Tratava-se de um circo de mdio
porte, de dois mastros, com boa estrutura fsica. Em seu interior, o
espao era dividido entre um modesto picadeiro, um setor de cadei-
ras e arquibancadas. O espetculo era composto apenas de nmeros
circenses.

Batatinha

Batatinha tinha 12 anos de idade e comeou a entrar no picadei-


ro, como palhao, aos 10. Sua performance foi contida, com excessi-
182 MARIO FERNANDO BOLOGNESI
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 183

vo apelo a gestos sexuais. Sua indumentria era pouco elaborada.


Nos trs espetculos assistidos, o macaco de estampas finas se re-
petiu. Camiseta e bons, o mais simples possvel, alternaram-se. A
mesma camiseta que usava no cotidiano servia de figurino. A
maquiagem, muito simples, repetiu-se.
A primeira apario do Batatinha em cena resumiu-se, nos trs
espetculos, a um pequeno jogo de piadas, acrescidos da reprise A
magia com patos. Na segunda, fazendo parceria com o ano Coca-
Cola, predominou a entrada do Fotgrafo, quando Coca-Cola era
a noiva. Batatinha, entretanto, no se vestiu a carter, ou seja, no se
preocupou com um figurino que fizesse lembrar o papel de noivo,
para o qual fora destacado.
26
GARDEN CIRCO

O espetculo

Primeira parte: Giro; Dublagem da Tiazinha; Motoca em A coisa


mais forte do mundo; Contoro; Dublagem; Babalu em Poroite;
Corda indiana; Dublagem.
186 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Segunda parte: Comdia, O casamento do palhao Babalu.

O Garden Circo foi visitado na cidade de Bayeux-PB, em 29 de


dezembro de 1999. O Garden era pequeno, com dois mastros e apro-
ximadamente 18 metros x 22 metros, nas cores vermelha e azul. Um
conjunto de arquibancada, dupla na parte central e simples nas late-
rais, compunham o principal acomodamento da plateia. Uma pe-
quena cerca de madeira separava a arquibancada das poucas cadei-
ras. No picadeiro, uma pequena esteira indicava a parte central onde
se desenrolou o espetculo. Uma cortina nova, de lona plstica, na
mesma cor da lona de cobertura, com grandes listras, completava o
cenrio da casa de espetculo. As luzes internas eram precrias.

Motoca

Acompanhando a tnica do espetculo, o palhao Motoca no


apresentou uma performance que pudesse segurar o mpeto do p-
blico. Alis, com participao ruidosa, s vezes ofensiva aos artistas,
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 187

certos setores da plateia se sobressaam ao espetculo. O rudo in-


tenso do pblico teve como resposta o uso do microfone, por parte
dos cmicos, mesmo sendo um circo pequeno. Houve uma com-
petio de rudos, o que comprometeu bastante o espetculo apre-
sentado. Motoca no apresentou uma personagem caracterstica. Fez
do roteiro das entradas e de suas piadas a ncora necessria para o
riso. Contudo, este aporte foi insuficiente, uma vez que a maioria
deles e suas respectivas piadas so de conhecimento do pblico. Se o
texto falado no vem acompanhado de uma performance convincen-
te, no ocorre o efeito cmico. Motoca no conseguiu superar esse
impasse.

Babalu

Babalu, por sua vez, apresentou um maior traquejo de picadeiro.


Inicialmente alvoroado, o pblico foi aos poucos sendo conquista-
do pelo palhao. Sua performance foi bastante apimentada, como
ele mesmo afirmou, com aluses flicas, tendo como suporte a gra-
vata, o cabo de uma vassoura e at mesmo os dedos das mos. A
roupa vermelha e verde-escura no se destacava diante do predom-
nio vermelho/azul da cortina e da lona do circo.
Quando chegou o momento da comdia, o pblico estava um
pouco mais contido, mas jamais quieto: a todo instante ocorriam
intervenes variadas, s vezes dando motivo improvisao, outras,
querendo competir com os artistas. Babalu demonstrou dominar
aquela prontido necessria para manter a ateno do espectador.

O casamento do Babalu

Babalu, pai rigoroso e enrgico, tem uma filha. Um pretendente


vai visit-la. O pai faz tanto alarde antes de entrar em casa, que pro-
voca pnico na filha e no namorado. Na primeira entrada, o moo se
esconde sob a mesa e a filha diz ser o cachorro (improvisao em
188 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

torno do cachorro). Na segunda, o moo transforma-se em santo,


sendo coberto com a toalha da mesa. Novamente, improvisao em
torno do santo, que se movia e provocava a desconfiana do pai.
Depois, o namorado transforma-se em um rdio, coberto com o
mesmo pano, cantando algumas canes e imitando a transmisso
de um jogo de futebol. No quarto momento, o pretendente trans-
forma-se em sombra do palhao. Cena hilariante com uma refeio
de farinha de mandioca. Finalmente, o moo acaba com todos os
disfarces e revela suas intenes. O pai nega o casamento. Como
Babalu vivo, o moo oferece-lhe a irm em casamento: vo fazer
um casamento coletivo. A irm entra em cena, plenamente tipificada:
velha, feia, debochada, desdentada, enfim, ridcula. A partir de en-
to, a cena direciona-se ao convencimento para que Babalu se case
com a irm, composto de vrias improvisaes. Uma em particular
chamou a ateno: Babalu interpreta um tpico poltico populista,
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 189

prometendo absurdos ao povo sofrido do lugar, como, por exemplo,


acabar com o sol e com isso com o sofrimento do calor e da seca.
Ao final do espetculo houve uma tentativa de conversa com
Babalu. Seu nome: Marcos Miguel do Nascimento. Vinha da Bahia,
juntamente com o circo. Homem fechado, de poucas palavras, com-
pletamente distante daquela espontaneidade apresentada no pica-
deiro. No houve entrevista produtiva.
O primeiro espetculo visto no Nordeste j exps uma caracters-
tica dos circos da regio: geralmente as companhias so compostas de
mais de um palhao. Rarssimas vezes eles trabalham em conjunto.
Como h uma preferncia por entradas faladas, os palhaos apresen-
tam-se com um mestre de pista. Alm disso, os primeiros palhaos
que se apresentam so, em geral, os mais fracos. O palhao principal
da companhia tem sua apario na parte final do espetculo.
27
CIRCO GITANO

O espetculo

Adagas; Tutuca em Cidade de trs pra frente; Dublagem; Trapzio


em Balano; Malabares; Dublagem parodiada, com Tutuca; Dana
Rumba; Biliscada e Tutuca em O caveiro; Dublagem Madona
do Nordeste; Arame bambo; Bombinha em Abelha, abelhinha;
Escada giratria.
192 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Tutuca

Walace Ferreira Viana, o Tutuca (abaixo, direita), tinha 14 anos.


Filho do proprietrio, Biliscada, ele era simptico no picadeiro e, em
pleno aprendizado, ainda estava apegado a gestos corriqueiros e
piada prevista no roteiro das entradas. A roupa, bastante colorida,
contrastava com o fundo negro da cortina. Deslocou-se muito pou-
co pelo picadeiro e ainda no possua o tempo cmico devidamente
assentado. Interagia precariamente com o pblico e no trabalhou o
congelamento dos gestos. Sua voz, contudo, era bem projetada. Ha-
via, no entanto, um contraste entre o tipo esperto que aparentava
ser e o raciocnio lento que a entrada, Cidade de trs pra frente,
requer. Alm de palhao, Walace participou do espetculo como
aramista e tambm integrou a equipe da escada giratria.

Bombinha

Neubis Bezerra de Assis (abaixo, esquerda), alm de apresen-


tar-se como malabarista e atirador de facas, tambm participou do
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 193

espetculo como palhao. Sua vestimenta era modesta: camisa es-


tampada, gravata cintilante, macaco pequeno listrado, meias lon-
gas e sapatos simples. Participou da Abelha, abelhinha. Se no
possua qualidades exuberantes de cmico, ao menos foi eficiente
nos poucos recursos que manipulou, como por exemplo a cadncia
rtmica da graa. No se pode dizer que tivesse conhecimento tcni-
co do domnio e interao com o pblico, mas, em compensao,
no se apegou a recursos de riso garantido, tais como a explorao
de gestos e falas obscenas. Alis, todas as trs apresentaes dos pa-
lhaos primaram pela ausncia de recursos fceis, de apelo a temas e
gestos explicitamente sexuais. Quando esteve presente, o que se viu
foi a explorao do duplo sentido.

Biliscada

O proprietrio do circo, Roberto Ferreira Viana, interpretou o


palhao Biliscada (acima). Sua performance foi depurada, sinttica,
194 MARIO FERNANDO BOLOGNESI
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 195

com gestos trabalhados adequadamente para o objetivo cmico. As


roupas eram simples, compostas de uma camisa no muito larga e
de um macaco listrado e curto. Os sapatos eram desproporcionais,
tpicos do Augusto. A maquiagem acompanhava os traos clssicos
do palhao, com peruca e rosto ampliado. Um pequeno chapu evi-
denciava a cabea enorme. Este tipo de maquiagem, no geral, es-
conde o homem para revelar o artista e sua personagem. Partici-
pou com Tutuca de O caveiro. A cada ao do fantasma, ele
paralisava o gesto e buscava uma expresso facial precisa que, para o
caso em questo, deve transparecer dubiedade: mostrava o medo e,
ao mesmo tempo, alardeava coragem.
28
POP CIRCO

O espetculo

Primeira parte: Arame; Espigo em A natureza; Dublagem; Fas-


ca e Espigo em O piano; Dublagem; Perlotinha em Di-di;
Dublagem; Pardia dublada Gal de Costas.
Segunda parte: Corda indiana; Magia; Txi Maluco, com os trs
cmicos.
198 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Pop Circo, instalado em Baa da Traio-PB, previa sua estreia


para dia 7 de janeiro de 2000. Ela foi, no entanto, adiada porque o
trabalho de recuperao da lona, a costura de pequenos rasgos, o ta-
par buracos e o conserto de trechos de palomba no conseguiram ser
terminados a tempo. A estreia ficou adiada para o dia seguinte, s-
bado, 8 de janeiro.
O circo era pequeno, de dois mastros, com uma lona com boa
aparncia, nas cores amarela e azul, medindo 18 metros x 26 metros.
O pblico acomodava-se em arquibancadas simples e em duas d-
zias de cadeiras, separadas por uma cerca de madeira. Uma cortina
vistosa, nas mesmas cores da cobertura, dividia a rea de espetculo
dos bastidores. No havia demarcao de picadeiro, nem ao menos
um tapete. As apresentaes ocorriam diretamente no cho.
O espetculo tinha poucos nmeros, excesso de dublagens e um
trio de cmicos. Cada um dos palhaos teve uma participao no
espetculo, quase sempre em entradas, e seu partner nem sempre
era outro palhao. Havia, tambm, uma certa hierarquia de impor-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 199

tncia (e tambm de qualidade) entre os palhaos. O melhor palha-


o participou do espetculo na ltima entrada.

Espigo, Fasca e Perlotinha

Espigo e Fasca no tinham uma marca definida de palhao:


vestiam-se, maquiavam-se, mas no apresentaram uma caracteri-
zao particular. Perlotinha, por sua vez, foi um pouco mais apura-
do na roupa, nos sapatos e na maquiagem. Trabalhou os gestos com
um pouco mais de preocupao. Mas, no geral, todos eles se apega-
ram graa que advm do roteiro, da piada prevista para o final.
Espigo mostrou seu melhor desempenho nos nmeros de pardia,
Gal de Costas, e no Txi Maluco. Em ambos, apresentando-se
travestido no primeiro, de mulher; no segundo, de homossexual
, o artista demonstrou o seu potencial de ator, assumindo plenamente
suas personagens, desafiando as observaes insinuantes da plateia,
sem deixar a personagem de lado. O mesmo empenho no se deu
quando se apresentou como palhao.
29
CIRCO RANIERE

O espetculo

Primeira parte: Bailado; Trapzio em Balano; Dublagem; Bailado,


com cantora e baterista; Dublagem; Rola-rola; Xuxu em O filho
prdigo; Dublagem; Bailado; Dublagem; Pirulito em Cidade de
trs pra frente e A natureza.
Segunda parte: Cantor Adriano Freitas, da localidade.
202 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Raniere foi encontrado no distrito de Rafael, municpio


de Caruaru-PE, em 10 de janeiro de 2000. Era um circo mdio, de
28 metros x 36 metros, nas cores azul e vermelha, tanto o pano de
cobertura como a cortina. O espao de espetculo era composto por
um palco de 8 metros de boca e 6 metros de profundidade. A ilumi-
nao era muito fraca, o que comprometeu a qualidade das fotogra-
fias. O pblico acomodava-se em uma ampla arquibancada, sepa-
rada das cadeiras por uma cerca de ferro. O espetculo do Circo
Raniere foi quase que totalmente composto de nmeros de dubla-
gens, com as cinco garotas do circo. Nmeros circenses foram ape-
nas dois: Trapzio em Balano e Rola-rola.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 203

Os palhaos da companhia eram o Xuxu (Jos Evaristo da Silva,


58 anos, na poca, e palhao desde os 13) e Pirulito (Jos Ronaldo
Evaristo da Silva, tinha 22 anos, atuando como palhao desde os 6).
Xuxu fez um tipo matuto, retardado e s vezes esperto. Em sua rou-
pa predominava o tom vermelho. Pirulito apresentou um tipo pr-
ximo de um moleque, com raciocnio lento. Eles exploravam predo-
minantemente a graa das piadas faladas, com expresses corporais
sem muita elaborao.
30
CIRCO MGICO ALAKAZAN II

Em So Loureno da Mata, no Grande Recife, estava o Circo


Mgico Alakazan II, visitado em 12 de janeiro de 2000. Ele estava
montado em um bairro prximo ao centro. Era um circo de 30
metros, de um mastro apenas, com a lona bastante avariada. A es-
trutura era extremamente precria. O circo estava montado, mas no
estava apresentando espetculos. Segundo informaes de um fun-
cionrio, nica pessoa no circo, no havia previso de retorno das
apresentaes.
31
CIRCO WASHINGTON

O espetculo

Primeira parte: Bailado; Cesto; Lira; Fuxico e Gostosinho em


Poroite; Arame alto; Dublagem cmica Pau de sebo e Risoleta;
Bal Areo; Salsicha em Sonmbula; Rola-rola; Dublagem c-
208 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

mica Gostosinho; Co amestrado; Salsicha e Sukita em O filho


prdigo; Pndulo.
Segunda parte: Trapzio Voador e Txi Maluco.

So Jos da Coroa Grande um municpio litorneo, ao sul do


Estado de Pernambuco, divisa com Alagoas. O Circo Washington
estava montado no centro da cidade. A companhia foi visitada nos
dias 13 e 14 de janeiro de 2000.
O circo era grande, de quatro mastros e cpula, com aproxima-
damente 50 metros x 60 metros de rea interna. A lona era azul e
vermelha, com tempo razovel de vida. A frente do circo era fecha-
da pelas carretas de transporte, com desenhos com temtica circen-
se. A entrada do pblico dava-se por uma escada, passando pelo in-
terior de uma dessas carretas. Ao descer, o espectador encontrava
uma praa de alimentao.
O espao interno era composto por arquibancadas, setor de ca-
deiras e camarotes. Um grande palco abrigava os principais nme-
ros do circo. Uma primeira cortina verde-escura, recoberta por um
babado bord, separava o espao de cena dos fundos do circo. Quan-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 209

do ela se abriu, uma outra, amarela com muitas estrelas, amenizava


o tom escuro do palco. frente do palco, um grande espao vazio
(que coincidia com a cpula da lona) estava a descoberto. Caberia
um bom picadeiro, mas servia apenas como lugar de passagem aos
artistas que tinham seus aparelhos e nmeros montados sob a refe-
rida cpula. Os palhaos, inclusive, pouco exploraram esse espao,
o que daria uma aproximao maior com o pblico. O circo no pos-
sua recursos de efeitos luminosos, mas a luz geral branca era sufi-
ciente. A estrutura administrativa da companhia era predominan-
temente familiar. Programado para as 21 horas, o espetculo atrasou
35 minutos.
Os palhaos do Circo Washington eram bastante versteis. As
reprises e entradas que levaram so conhecidas: Poroite, O filho
prdigo e Sonmbula. Foram, contudo, executadas com apuro.
Os palhaos participaram em outros momentos do espetculo, es-
pecialmente Gostosinho, em dublagens. Todos eles estavam envol-
vidos na apresentao do Txi Maluco.
Todos os palhaos eram da mesma famlia: Gostosinho era Wil-
son Barros Silva; Fuxico, seu tio, Wilson Silva; Welington Barros
Silva, o Salsicha, irmo de Gostosinho, tinha, na poca, 36 anos de
idade. Trabalhava como palhao desde os 15 anos; Sukita, Washing-
ton Barros Silva, irmo de Wilson e Welington, seguia os passos
estilsticos do irmo mais velho, Salsicha.
210 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Salsicha

Salsicha ( esquerda) foi o palhao da companhia que apresentou


a melhor performance. Trabalhou a personagem de forma completa,
procurando a devida adequao entre gesto, roupas e voz. Salsicha
era um moleque abobalhado, de raciocnio lento, medroso e sem jei-
to. Foi, evidentemente, inspirado na personagem homnima
televisiva que atua no desenho animado Scooby Doo. Em nenhum
momento, ele se desfez da personagem. Ele trabalhou o repertrio
de acordo com sua caracterizao. Para tanto, fez as devidas adapta-
es do roteiro ao tipo eleito.
O principal limite em sua atuao foi dado pela necessidade de
uso do microfone, que terminou inibindo o desempenho corporal.
Esse , contudo, um costume nos circos nordestinos, mesmo nos
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 211

pequenos. Salsicha tinham plena conscincia disso. Em suas pala-


vras, justificou o uso do aparelho tendo em vista a atitude ruidosa
do pblico circense do Nordeste. O domnio do pblico por meio
do microfone induziu a uma expectativa de silncio da plateia. Isso,
certamente, terminou constrangendo aquilo que, no circo, diferen-
cia a relao da cena com o pblico, ou seja, o constante dilogo e
interferncia mtua de um com o outro. O pblico incentiva e abu-
sa da atuao do palhao. Ele cria situaes a cada instante, o que
estimula o desempenho descontrado e improvisado do palhao. A
participao da plateia na atuao do palhao, que apontada por
muitos artistas como essencial arte cmica do picadeiro, terminou
intimidada pela fora da reproduo eletrnica da voz. Nos circos
do Nordeste, a voz se sobrepunha ao corpo, sendo o principal ele-
mento da ao cmica.
32
CIRCO DE LAS VEGAS

O espetculo

Primeira parte: Pratos bailarinos; Parada de cabea no trapzio;


Cheirosinho em Cidade de trs pra frente; Corda; Dublagem;
Tranca; Gostosinho em A flor maravilhosa.
Segunda parte: Dublagem com o palhao Cheirosinho; Escada ja-
ponesa; Txi Maluco.
214 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo de Las Vegas era pequeno, de dois mastros, com aproxi-


madamente 22 metros x 30 metros. A lona azul e branca era nova,
porm com um grande rasgo, em funo de ventos fortes na locali-
dade de Serrambi, municpio de Ipojuca-PE, ocorridos no incio de
janeiro de 2000. O pblico acomodava-se em algumas cadeiras e em
arquibancadas. Um tapete surrado demarcava o espao do picadei-
ro. A iluminao era fraca. O espetculo foi visto em 15 de janeiro
de 2000.
A companhia era familiar. Os nmeros apresentados diferiam
dos habituais. A famlia tinha tradio em nmeros de Tranca e Es-
cada japonesa (escada equilibrada sobre os ps, com um volante fa-
zendo evolues a toda altura). O espetculo apresentou, tambm,
paradas de cabea em trapzio (parado, em balano e, finalizando,
com o trapzio girando).

Cheirosinho e Gostosinho

Os palhaos Cheirosinho (Robson Melo da Silva, na poca com


18 anos) e Gostosinho (Kildo Brando, 22 anos) eram parecidos, tan-
to na vestimenta como no modo de atuar. Diferiam, no entanto, na
maquiagem. Cheirosinho tinha o queixo branco, pintado perpendi-
cularmente; Gostosinho trazia o branco apenas no bigode. Em cena,
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 215

resumiam-se a buscar o riso a partir das piadas contadas. Havia pouca


gesticulao e quase nenhum trabalho corporal. Ambos tinham um
bom carisma com o pblico.
Gostosinho protagonizou o nmero de paradas de cabea sobre
o trapzio. No Txi Maluco, Cheirosinho interpretou um homos-
sexual.

Linguia

O palhao Linguia (Cleber Silva Brando, na poca com 38 anos)


era o proprietrio do circo. Durante o espetculo atuou como Apre-
sentador quase que todo o tempo. Maquiou-se para participar do
Txi Maluco, na funo de motorista. Apresentou uma caractersti-
ca peculiar, trabalhada de acordo com a personagem. Era muito len-
to ao falar, com os gestos acompanhando o mesmo ritmo, induzindo
a morosidade do raciocnio. O rosto e o corpo acompanhavam essa
caracterstica da personagem. Infelizmente, ele no participou do
espetculo em entradas ou reprises.
33
CIRCO PALLESTY ITLIA

O espetculo

Corda indiana; Ces amestrados; Dublagem; Birrinha em Morrer


pra ganhar dinheiro; Rola-rola; Dublagem; Contoro; Birrinha
em O beijo no escuro; Chicotes; Dublagem; Monociclo; Pardias
e dublagens.
218 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

O Circo Pallesty Itlia, de um mastro apenas, tinha 30 metros de


dimetro. A lona era azul e amarela. Um tapete amarelo, surrado,
estendido desde o limite da cortina at as proximidades das cadei-
ras, servia de espao cnico. As poucas cadeiras estavam separadas
da arquibancada por uma cerca de madeira, sem pintura. O espet-
culo foi visto e fotografado no dia 17 de janeiro de 2000, em Porto
Calvo-AL.
Ao entrar no recinto, antes do incio do espetculo, notava-se um
grande nmero de aparelhos, todos bem-dispostos e bem aparenta-
dos, ainda que simples na pintura e nos arranjos. A iluminao era
bastante precria.
Apesar de modesto, o Circo Pallesty Itlia tinha um bom espet-
culo, com grande variedade de nmeros. Desde o momento em que
adentravam ao espao cnico, os artistas tinham uma postura ele-
gante: estavam sempre sorrindo, com um gestual leve e com cons-
tantes agradecimentos plateia.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 219

Birrinha

Jos Carlos da Silva, o Birrinha, na poca contava 46 anos. Traba-


lhava como palhao desde os 9 anos de idade. Era bastante discreto,
contido e, s vezes, tmido. Movimentava-se pouco e concentrava-se
mais nas piadas com as correspondentes expresses faciais. O limite
do gesto estava diretamente ligado imposio do microfone. A rou-
pa era simples, nas tonalidades branca e preta. Da maquiagem, res-
saltavam os lbios pretos, que se sobressaam nas expresses do ros-
to. Participou das entradas Morrer pra ganhar dinheiro, antecedida
da Disputa dos santos, e do Beijo no escuro. Conseguiu conter a
euforia do pblico sem apelo algum a obscenidades, tanto gestual
como as de texto. Explorou o duplo sentido das falas e gestos.
34
CIRCO REAL BANDEIRANTES

O espetculo

Monociclo; Dublagem; Dublagem cmica; Arame bambo; Fogo;


Dublagem; Equilbrio; Dublagem; Caolo em O jornal; Dubla-
gem; Chocolate em O morto que no morreu.

O Circo Real Bandeirantes estava em Marechal Deodoro-AL. O


circo possua um mastro apenas, para uma lona de 22 metros de cir-
222 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

cunferncia. A lona era velha e apresentava muitos furos. No inte-


rior, uma cerca de madeira dividia a pequena arquibancada das nove
cadeiras que a companhia possua. Um pequeno palco de trs metros
de boca, por dois de profundidade, era o principal espao de apresen-
tao. Com muita frequncia, os artistas desciam do palco e ocupa-
vam o cho em torno do mastro, prximo s cadeiras. Os aparelhos se
destacavam pela precariedade. O arame bambo estava fixado por
duas cruzetas de paus, com dois metros de altura. O artista que equi-
librava objetos no queixo fazia uso de uma cruz de pau de lenha: um
menino da plateia sentou-se na cruz e o artista equilibrou-os.
A precariedade do circo e dos aparelhos estava tambm presente
na roupa e na performance dos artistas. Muitos deles apresentaram-
se com suas roupas cotidianas, surradas, com chinelos de dedos.
Apenas as mulheres se maquiaram e, mesmo assim, com uma base
apenas.
O espetculo tinha excesso de nmeros de dublagens. As moas
abandonaram o palco, em direo plateia. L, sentaram-se no colo
dos espectadores, incitando-os a uma dana ertica. O Circo Real
Bandeirantes colocou em cena, para dublagem, um homossexual do
lugar, conhecido de todos, sem a menor noo de ritmo e de palco.

Chocolate

Washington Jnior, o Chocolate ( esquerda e, abaixo, no


monociclo), tinha 18 anos de idade e se apresentava como palhao
desde os 10. Sua roupa era um macaco estampado e desbotado.
Maquiagem simples. Usava sapatos grandes, feitos por ele mesmo
com um pedao de madeira (sarrafo), recoberto por um pano preto.
Alm de explorar o riso das falas, Chocolate esboava um gestual
mais trabalhado, procurando adequar-se ao texto. Participou do es-
petculo nos nmeros de monociclo e do equilbrio sobre o queixo.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 223
224 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Caolo

Andr Valentim dos Santos, o Caolo ( direita), tinha 20 anos


de idade. Ele iniciara na arte do palhao havia um ano. Sua caracte-
rizao apresentava traos interessantes. O nariz era alongado e
esverdeado. A roupa e a maquiagem acompanhavam a tonalidade
verde, permanecendo, contudo, a precariedade da vestimenta. No
geral, apegava-se como a maioria dos palhaos vistos no Nordeste
na graa que advm da piada falada. Alm de palhao, Andr en-
trou no espetculo no nmero de fogo e ainda acompanhou os outros
palhaos nas entradas. Ele encenou O jornal, diferente daquela j
conhecida: vai rasgando aos poucos o jornal, lendo-o por partes,
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 225

misturando notcias e frases, com efeitos interessantes. A gestuali-


dade, contudo, manteve-se apegada a gestos com fortes conotaes
sexuais, especialmente nas referncias flicas, acompanhando a dis-
posio do nariz.
35
CIRCO ESTRELA

O espetculo

Corda indiana; Dublagem; Futrica em Cidade de trs pra frente e


Namoro na praa; Dublagem; Monociclo; Malabarismo; Dubla-
gem; Tranca; Pardias com Futrica; Lira.

O Circo Estrela foi contatado a partir do Real Bandeirantes.


Ambos estavam na mesma localidade. O Estrela estava chegando
228 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

cidade e instalou-se prximo ao centro de Marechal Deodoro-AL.


O circo tinha 30 metros de dimetro, com um nico mastro. No era
to precrio como o anterior mas, mesmo assim, as instalaes eram
modestas. No tinha palco e os artistas apresentaram-se sobre a gra-
ma. Os recursos de iluminao eram deficitrios. Os de som, ao con-
trrio, foram suficientes para superar o tumulto da plateia.
O espetculo no era to rstico, como o do Real Bandeirantes.
Os aparelhos eram construdos em ferro e madeira, porm com aca-
bamento precrio. Para no fugir regra, as dublagens ocuparam
boa parte do espetculo. A exceo ficou por conta do palhao. No
Circo Estrela, Futrica participou de todas as entradas.

Futrica

Luclio Leite da Silva, o palhao Futrica, tinha 27 anos de idade


e dedicava-se arte do palhao desde os 15. Teve uma boa performance
em cena e no se apoiou apenas no riso das piadas. Apresentou uma
mobilidade corporal adequada ao tipo esperto que desempenhou.
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 229

Sua entrada durou cerca de trinta minutos. Aps cativar a plateia,


foi costurando uma entrada outra (Cidade de trs pra frente e
Namoro na praa, com a msica Quando eu estava em Paris etc.).
Futrica entrou no espetculo acompanhando outros nmeros
(Malabarismo e as Trancas), com outra roupa. Para finalizar, paro-
diou msicas, envolvendo pessoas da plateia. Ele foi a grande atra-
o do espetculo do Circo Estrela: simptico, cativante, conseguiu
trazer o completo relaxamento da plateia. Esquivou-se soberbamente
dos gracejos e improprios que o pblico lhe dirigiu. No fez uso
contnuo de gestos sexuais, mesmo explorando corporalmente o
duplo sentido das piadas, especialmente na Cidade de trs pra fren-
te, quando o mestre de pista diz o nome dos lugares e o palhao
repete-os s avessas: Eu passei em Pau dAlho; Eu passei alho
no.... ah! No, arde muito! etc.
36
CIRCO SHALOM

O espetculo

Parada de mo; Dana; Monociclo; Bimbolinho e Real em Apren-


der a namorar; Lira; Dublagem; Pipo; Bimbolinho e Real em
Caveiro; Magia; Corda indiana; Facas; Pipo e Bimbolinho em
A bomba; Arame alto.
232 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

s margens da rodovia BR-101, em Cruz das Almas-BA, estava


instalado o Circo Shalom. Com dois mastros, o pequeno circo al-
canava as dimenses de 20 metros x 26 metros. A lona, amarela e
branca, era nova. O espao de cena dividia-se entre um pequeno
palco e um picadeiro, sem tapete.
O espetculo no fez uso abusivo das dublagens. Elas existiram,
sem apelos exposio do corpo feminino. Prevaleceram, no espe-
tculo, os nmeros circenses, que foram apresentados com proezas,
a exemplo das Paradas de mo e do Arame alto.

Pipo

Pipo foi concebido por Cleberson Macedo da Silva, o gerente do


circo. Ele tinha 30 anos de idade e havia cinco anos interpretava o
Pipo. Seu traje era bastante vistoso. O artista revelou que nunca teve
preferncias por ser palhao, j que sempre se dedicou a nmeros
acrobticos, que continuava a desempenhar. Tambm era trapezista
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 233

voador, mas no era possvel desenvolver este nmero em seu pe-


queno circo. Seu desempenho cnico como palhao no fez uso de
expresses de apelo sexual, observao que se aplica tambm aos
outros dois palhaos da companhia.

Bimbolinho

Cleber Brito Laborda, o Bimbolinho, tinha, na poca, 23 anos.


Desde a infncia desempenhava a funo de cmico. Iniciou na pro-
fisso acompanhando o seu pai. O aprendizado, portanto, foi total-
mente emprico, no contato constante com o pblico. Pebolim se
transformou em cena. A timidez do cotidiano cedeu lugar a um ator
expressivo, com gestual largo e expandido.
234 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Real

O menino Lucas Wilber Silva Laborda, aos 5 anos de idade, fa-


zia o palhao Real. O nome surgiu porque a data de seu nascimento
coincidiu com a implantao do Plano Real. Lucas filho de Cleber
e foi desde cedo para o picadeiro porque no havia quem cuidasse do
garoto quando o pai estava trabalhando. Real foi bastante seguro
em cena. Manteve a ateno aos detalhes, com uma comunicao
constante com a plateia. No tinha uma caracterizao firme da per-
sonagem. Estava em processo de formao, mas j apresentava uma
caracterstica fundamental profisso: ateno ao tempo do riso da
plateia.
No espetculo noturno de 21 de janeiro de 2000, Pipo e Bimboli-
nho levaram cena as entradas Aprender a namorar e A bom-
ba. Na ltima participao, os dois associaram-se ao menino Real
e encenaram O caveiro. Eles se apegaram ao microfone, apesar
das pequenas dimenses do circo. Esse recurso inibiu o desempe-
nho corporal dos artistas. Contudo, mesmo com esse limite, os pa-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 235

lhaos tiveram uma performance precisa. O tempo cmico, por exem-


plo, foi observado com rigor a todo instante. Ademais, principal-
mente Bimbolinho (mais) e Pipo (menos) conseguiram estabelecer
um dilogo cnico com a plateia, o que motivou a improvisao a
partir dos roteiros bsicos das entradas.
37
PARQUE CIRCO LAS VEGAS

O espetculo

Lees; Cacareco em Equilbrio de bule e xcaras; Co amestrado;


Cabra amestrada; Cacareco e Fasca em Magia com dados; Ma-
gia; Cacareco e Fasca em Mgico rabe; Pneis amestrados; Aves-
truz; Cesto espacial; Cacareco e Fasca em Salto mortal com a lata
na mo; Macaca amestrada; Laos e chicotes; Globo da Morte.

O Parque Circo Las Vegas foi visitado em 6 de junho de 2000, na


cidade de Cceres-MT. A companhia apresentava uma caractersti-
ca diferenciada: conjuntamente com o circo, funcionava um nme-
ro significativo de aparelhos de parque de diverso. O pblico pa-
gava um ingresso nico e tinha acesso aos dois ambientes. Na hora
programada, o servio de som anunciou a paralisao dos brinque-
dos do parque para o incio do espetculo circense.
A lona do Parque Circo Las Vegas era grande, com aproximada-
mente 50 metros x 60 metros, nas cores vermelha e branca. Era um
circo oval, com cpula. Em seu interior, como espao de representa-
o, havia um picadeiro de 13 metros de dimetro. O pblico aco-
modava-se em cadeiras e arquibancadas, que no estavam separa-
das por cercas.
238 MARIO FERNANDO BOLOGNESI
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 239

No espetculo, havia um predomnio de animais, amestrados ou


no. Os artistas vestiam-se luxuosamente, porm faltava-lhes a de-
vida presena cnica. A maioria deles era da famlia proprietria do
empreendimento. Os nmeros eram inacabados e simples, do pon-
to de vista das tcnicas circenses.
Os palhaos Cacareco e Fasca fizeram o mximo esforo sem
conseguir a retribuio do pblico. Faltava-lhes personagem e pre-
sena em cena. Fasca, principalmente, no conseguiu sequer escon-
der que estava improvisando na funo. Ele entrou no primeiro n-
mero do espetculo como domador dos lees.

Cacareco

Aluisio Fidele Dias, na poca com 52 anos de idade, criou o Ca-


careco quando tinha 37. Apesar da experincia, seus recursos cor-
porais e vocais deixaram a desejar. Esforou-se sobremaneira para
fazer-se ouvir o que acabou provocando uma voz rouca e montona.
As reprises levadas cena eram, todas elas, pardias de nmeros
circenses. Sua roupa predominantemente vermelha praticamente
desapareceu diante da cortina e da lona, tambm vermelhas.
38
CIRCO ROSTOK

O espetculo

Primeira parte: Bailado homenageando os palhaos; Malabares;


Dndis; Parafuso em Pescaria e Cidade de trs pra frente; Lira;
Ces amestrados; Fora Capilar; Parafuso em Penso da dona
Estela; Globo da Morte.
242 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

Segunda parte: Lees; Magia rabe; Arame bambo; Parafuso em


A bomba; Trapzio Voador.

O Circo Rostok foi visitado nos dias 16, 17 e 18 de junho de 2000,


na cidade de Urups-SP. A lona do circo era nova. O circo media
aproximadamente 40 metros x 50 metros. O espao cnico era com-
posto de um picadeiro cujo tapete surrado destoava do brilho origi-
nal da lona. Uma cortina de veludo bord, apresentando um bom
tempo de uso, dividia o espao do espetculo dos bastidores.

A administrao do circo era predominantemente familiar, em-


bora alguns artistas fossem contratados para abrilhantar o espet-
culo, o que era o caso do palhao Parafuso.
Os espetculos vistos (trs noturnos e uma matin) apresenta-
ram pouqussimas variaes. Havia um predomnio de nmeros cir-
censes, entrecortados por entradas e reprises. A exceo ficou por
conta do espetculo noturno do domingo, quando a segunda parte
dele foi substituda pela representao de uma comdia, Parafuso,
empregado do barulho, roteiro tambm apresentado por Beb, no
Circo Teatro Beb.
Os nmeros circenses no apresentaram muitas dificuldades tc-
nicas. Porm, foram executados com esmero e empenho por parte
dos artistas. Se no dominavam as mais difceis proezas acrobticas
ou as mais exuberantes habilidades de equilbrio ou de malabaris-
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 243

mo, os artistas apresentaram-se com um figurino bem cuidado e com


uma energia cnica contagiante, o que terminava por superar as de-
ficincias tcnicas.

Parafuso

Tlio Pereira, o palhao Parafuso, tinha 51 anos de idade. A per-


sonagem foi criada quando o artista tinha apenas 9 anos. Desde en-
to, a personagem/palhao vem se aprimorando, tanto na vestimenta
e na maquiagem como, principalmente, na interpretao.
Parafuso usava uma peruca de cabelos claros, no muito longos,
e uma careca. Sobre ela, um chapu-coco. A vestimenta era com-
posta de uma imensa camisola, com cores, desenhos e frases que se
modificavam a cada apario em cena. Uma quase que minscula
bermuda, presa por enormes suspensrios, cobria a parte do corpo
que corresponde canela. Os sapatos eram grandes e coloridos.
Parafuso demonstrou ser um palhao predominantemente tea-
tral, que sabe valorizar as aes fsicas e as piadas que o roteiro in-
244 MARIO FERNANDO BOLOGNESI
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 245

duz. O artista dominava o uso da palavra no picadeiro. Valorizava a


palavra ao transferir seus motivos e intenes para as respectivas
expresses corporais e faciais. Os gestos, construdos aos poucos,
iam evoluindo at ganharem a devida densidade e grandeza com o
momento culminante da piada. Personagem rico em gags, ele no as
repetia: usava-as com a devida conscincia, de forma a retirar delas
toda a graa possvel. A cada situao, um novo trejeito era traba-
lhado, enfatizando quase sempre o raciocnio lento da personagem.
O artista aproveitava as situaes que seus companheiros de cena
e o pblico proporcionavam, para uma improvisao livre e
descontrada. Em cena, o tempo todo estava atento aos motivos va-
riados que a representao e a interao com a plateia podiam pro-
porcionar. As respostas da plateia eram imediatas e at pareciam sin-
cronizadas e coordenadas a partir de uma batuta invisvel, acionada
pelo artista. Os prprios artistas coadjuvantes no conseguiam con-
ter o riso diante das faccias do palhao. Com essas qualidades nem
preciso salientar o seu perfeito domnio do tempo cmico, que pos-
sibilitava o relaxamento que o riso provoca e a preparao conflituosa
para a prxima gargalhada.
Na prxima pgina, fotos de Parafuso, em Penso da dona
Estela.
A comdia apresentada no domingo noite, Parafuso, o em-
pregado do barulho, tradicional do repertrio circense. O confli-
to bsico gira em torno da esposa que quer de presente uma minis-
246 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

saia que est na moda. O marido no quer dar o presente mulher.


Ela ameaa deixar a casa e retornar para os pais, que so chamados
para opinar sobre a questo. O pai no diz nada e a me apoia a von-
tade da filha. Diante da insistncia em no dar o presente desejado,
a mulher arruma as malas e vai embora. O palhao, empregado da
casa, chamado para ajudar a resolver este primeiro conflito. Con-
tudo, ele s traz confuso, em um jogo constante entre carregar a
mala da patroa e atender a ordem negativa do marido. Depois de
tomar um bofeto da mulher, o palhao cai e reclama insistentemente
seu infortnio. A mulher abandona a casa.
Ss, em casa, patro e empregado comentam a atitude da mu-
lher, ora condenando-a, ora sendo compreensivos. O palhao pon-
tua cada opinio com casos contados e gestos que enfatizam o mo-
mento. Porm, com a alternncia das nfases aos comentrios sobre
a mulher, o palhao termina se comprometendo com o patro.
Depois do quiproqu que se forma a partir das opinies diversas
que se alternam, o marido resolve escrever uma carta esposa, bus-
cando a reconciliao. Desajeitado, o palhao tenta rabiscar algu-
mas palavras, por sua prpria conta. O resultado desastroso. O
patro assume a escrita, com as interferncias do palhao. O texto
CIRCOS E PALHAOS BRASILEIROS 247

da carta resulta engraadssimo, assim como se torna cmico o vai-


vm em torno da remessa da carta.
A mulher retorna casa. A comdia finaliza com a reconciliao
do casal e com a tentativa do palhao em conquistar a velha. Est
preparado o encontro dos dois mas, no ltimo instante, o palhao
abraa o velho.
PARA FINALIZAR...

Esta uma obra que no se encerra. Seu objetivo documental e


procurou registrar o real estado dos espetculos desenvolvidos em
lonas circenses, portanto itinerantes, em diversas regies do Pas. Ela
apenas apresentou um microcosmo do universo circense brasileiro,
movente e vivo. Algumas companhias deixaram de existir, outras
modificaram seus espetculos, fundiram-se, mudaram seus nomes...
A constante transformao a caracterstica da arte circense.
A amostragem apresentada suficiente para identificar as diver-
sas modalidades de espetculos daqueles anos. Alm das habilida-
des circenses, encontravam-se shows musicais, teatro (nas modali-
dades drama, comdia, esquetes, chanchadas entre outras), show de
calouros, dublagens, exibio de animais (domsticos ou no), tou-
rada etc. At um teatro de pavilho foi possvel documentar. Em
todos, no entanto, estava presente o palhao em diversas participa-
es espetaculares: pilhrias, gags, nmeros de habilidades, par-
dias musicais, excntricos musicais, entradas, reprises, esquetes,
comdias, s para citar algumas.
Nas diversas regies do Brasil, o circo desempenha o papel de
produtor e difusor da cultura, especialmente para aquelas localida-
des desprovidas de outros equipamentos culturais. Ele recebe maior
aceitao entre as camadas mais pobres da populao. Provavelmen-
250 MARIO FERNANDO BOLOGNESI

te, a pluralidade e a diversidade dos espetculos venham ao encon-


tro dos anseios populares. O espetculo circense plenamente aber-
to e receptivo s mais diversas e contrastantes manifestaes cultu-
rais. Ele no se rege pelo estigma da obra enclausurada em si mesma;
ele no se deixa levar pelo referencial esttico da obra dada apre-
ciao. O circo incorpora em seu espetculo o pblico.
O panorama aqui apresentado pode e deve ser ampliado. im-
portante dar voz a esses artistas annimos. Novas tendncias so
experimentadas pelas artes circenses, o que provoca (e continuar a
provocar) mudanas em seu formato. Isso evidencia sua caracters-
tica mutante.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1 edio: 2009

EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi