Você está na página 1de 15

239

ESTTICA E MODERNIDADE: A ARTE MUSICAL DE ASTOR


PIAZZOLLA

Antonio Rago Filho (PUC-SP)


Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria

Resumo: O artigo se prope a refletir no mbito da esttica, da filosofia e da msica, as


categorias que permitem a compreenso de formas vivas da msica em sua relao com a
vida cotidiana. Valendo-se das reflexes do filsofo hngaro Gyrgy Lukcs, cujas
categorias centrais se balizam na mimesis e na catarsis, amplamente expostas em sua
Esttica, de talhe aristotlico e hegeliano, mas com forte rebatimento das teses
ontolgicas de Karl Marx. Na pesquisa histrica que pretendemos apresentar o foco est
dirigido figura de um msico argentino magistral: Astor Pantalen Piazzolla. Odiado
pelos tangueros tradicionais, amado por setores da intelligentsia portenha, desprezado
pela esquerda, por suas posies ambguas, contraposta a esta discusso, retomamos os
propsitos de H. Heine, cuja premissa em primeiro lugar a fruio da obra-de-arte. Os
juzos estticos no se separam da historicidade do prprio objeto. A msica de Astor
Piazzolla expressa com alta densidade os dramas e tragdias da vida moderna, onde
tudo est impregnado de seu contrrio.

Os estudos ontolgicos sobre o fenmeno esttico receberam forte impulso


com os trabalhos de Gyrgy Lukcs (1885-1971), especialmente em sua
monumental Esttica. Balizado pelas reflexes filosficas de Aristteles, Kant,
Goethe, Hegel e Marx, o filsofo hngaro atou a criao das obras de arte s suas
condies materiais de produo, em sua historicidade vital e nutrida pelas
relaes subjetivas entre indivduos ativos, em seus afazeres cotidianos, seus
dramas e tragdias, paixes e enlaces afetivos que se encorpam na vida social. A
arte brota da vida cotidiana. E, como tal, fala dos sentimentos vividos, dos
sofrimentos e prazeres, dos desejos e fruies que permitem aos indivduos
compartilharem de experincias que os comovem e transfiguram a si prprios.
O pressuposto aqui que a arte essencialmente mimtica. A arte,
todavia, no se confunde com mera reproduo factual, a empiria abstrata ou
reflexo fotogrfico do vivido, sem as mediaes concretas que a instauram, mas
que desvela, extrai e expe as manifestaes de possibilidades e destinos
humanos. A arte reproduz a lgica de mltiplas singularidades em seu complexo
social. O indivduo sempre um produto histrico, um produto de relaes
recprocas que estabelecem em seu mundo concreto. Refigura tramas de aes
que por conta de tom-las em sua necessidade e verossimilhana no se atm a
um mero receptor de uma singularidade em si, porquanto Aristteles assevera
que a mimese potica opera rigorosamente uma generalizao, pois sua
finalidade engendrar um personagem que porte em si as disposies tpicas de
uma dada natureza de uma classe, de uma lgica especfica, e no meramente
as suas prprias inalienveis. A arte (...) no se atm ou esgota na singularidade,
240

mas a extrapola porque prope e expressa a natureza ou essncia de um homem


singular, o que necessariamente conduz a poesia superao do meramente
imediato, contingente, particular. Desse modo, Superar o singular, ento,
movimento inerente mimese artstica, pois a arte s pode revelar a essncia do
objeto tomado da vida quando o conforma, avigora e nutre com a substncia de
seu prprio gnero, quando reconhece e apresenta a natureza que lhe prpria
ou sua generidade. (...) A mimese no ou se reduz cpia fenomnica da poro
da vida posta em arte (CHASIN, 2004, p. 53-54).
Lukcs deu devida nfase, em sua Esttica, a este momento vital que
enlaa ontologicamente o ser social que responde a alternativas postas no seio do
evolver histrico, na medida em que preciso sublinhar a vinculao de todo ato
emocional com o mundo externo que o desencadeia, o fato elementar que as
reaes humanas emocionais esto originria e concretamente vinculados
ocasio do mundo objetivo circundante que as desencadeia. Mesmo que no
tenham por que conter afirmaes acerca dos objetos que as suscitam, esto
intensamente ligadas a eles quanto a seu contedo, sua intensidade etc.; nunca
se tem imediatamente um afeto, um sentimento de amor ou de dio sem motivo,
mas sempre amor ou dio de uma pessoa determinada em uma ocasio
determinada. (LUKCS, 1982, p. 17).
Os renascentistas compreenderam com muita clareza os traos
caractersticos da arte musical e da expressividade subjetiva do cantar como um
modo de dizer. Desde as formulaes dos artistas da Camerata Bardi, se tem essa
precisa determinao humano-societria que o falar comum contm em si a
potncia da dimenso meldica. Uma vez que a msica sonoridade organizada e
modelada pela sensibilidade e afetos humanos, o canto como ser fundante,
nervura a modulao musical, expe o som combinado com as expresses
anmicas da vida cotidiana. Uma vez que no canto arte da palavra melodizada
o mlos assume funo estrutural, dominante, transfundindo-se em elemento
esttico preponderante, isto , atraindo para si, mais intensamente do que o texto
potico logra, a alma dos ouvintes. De modo ainda mais substancial: quando o
meldico se faz presente na poesia, tornando-a letra cantada, a fora expressiva
desta sonoridade acoplada, sua dimenso determinante, a fazem substncia
artstica absorvente, e neste contexto a poesia se transubstancia em canto, canto
que nada mais do que um especfico modo de dizer (IBANEY, 2004, p. 104-105).
A msica traduz de forma visceral essa identidade objetiva entre a interioridade
humana com o mundo concreto, a potica que se nutre da subjetividade traduz a
fora esttica com os componentes da vida cotidiana. Se ns ganhamos a
conscincia humanista, segundo a qual os indivduos vivos e atuantes so
autoproducentes, so criadores de si prprios o que no significa de por si que a
vida seja experimentada sem conflitos e contradies , a arte humanista foi uma
verdadeira conquista. Lukcs levou s ltimas consequncias a defesa da arte
humanista, pois, repisava que Nas grandes obras de arte os homens revivem o
241

presente e o passado da humanidade, a perspectiva de seu desenvolvimento


futuro, mas no os revivem como fatos exteriores, cujo conhecimento pode ser
mais ou menos importante, e sim como algo essencial para a prpria vida, como
momento importante para a prpria existncia individual (deles, homens).
(LUKCS apud KONDER, 1967, p. 150) E, essa concepo tambm foi enfatizada
por Leandro Konder: A arte faz com que revivamos as experincias de todas as
pocas e nos reconheamos imediatamente nelas. Atravs da arte, participamos
de novas relaes humanas, vemo-nos envolvidos em novas situaes humanas
que nos solicitam reaes de tipo especial.
Se para a filosofia hegeliana, o ouvido e a vista eram sentidos
essencialmente tericos. Da, em sua viso especulativa, a forma de sua
representao ultrapassava o mero soar natural para ganhar esse contedo
anmico. Pois, por meio desta dupla negao da exterioridade, a qual reside no
princpio do som, o mesmo corresponde subjetividade interior, na medida em
que o ressoar, que j em si e para si algo de mais ideal do que a corporeidade
real para si mesma subsistente, tambm abandona esta existncia mais ideal e
desse modo torna-se um modo de exteriorizao adequado ao interior. No
bastava a sonoridade, como a arte pictrica que a pedra e as cores acolham a
exterioridade multiforme dos objetos, esse emolduramento objetivo. A tarefa
principal da msica consistir, por isso, em deixar ressoar no a objetividade
mesma, mas, ao contrrio, o modo no qual o si-mesmo mais ntimo movido em si
mesmo segundo a sua subjetividade e alma ideal. (HEGEL, 2002, p. 279-280)
Nessa linha filosfica, Hegel introduz o movimento efetivo da
processualidade histrica, reclamando a condio de uma arte que no s deveria
comover os receptores, mas que, ao mesmo tempo, participa dos jogos da vida
cotidiana. Segundo Hegel: O que exigimos de uma obra de arte que participe
da vida, e arte em geral exigimos que no seja dominada por abstraes como a
lei, o direito, a mxima, que a generalidade que exprima no seja estranha ao
corao, ao sentimento, e que a imagem existente na imaginao tenha uma
forma concreta. O filsofo alemo sabia que a arte no deveria ser reduzida,
portanto, a representaes abstratas e gerais para fazer valer sua funo e
dignidade.
Se Hegel insistiu que a arte moderna se afastava das experincias vitais de
homens e mulheres na sociedade burguesa; Marx, de sua parte, denunciou o
carter hostil da produo capitalista no que tange a elevao potica da vida. As
formas da alienao e do estranhamento engendradas por esta forma de
organizao produtiva que pelo trabalho objetiva a riqueza genrica, mas que
simultaneamente inverte as criaes humanas com a reproduo de uma
sociabilidade reificada; note-se, ao revs da posio hegeliana, acerca da
parcialidade da arte no mundo de corte mercantil, Marx sustenta que as obras de
arte cumprem a funo de desfetichizar a crosta desse mundo invertido, desvelar
a topicidade das relaes humanas em sua essencialidade concreta, coisificadas
242

pela lgica do sociometabolismo do capital, que tomada em fragmentos, no teria


condies de atingir a a vida em sua concretude histrica. A superao da relao
coisificada, nessa forma social regida pelo valor, no pode ser retida pelas
representaes superficiais do cotidiano mercantilizado. A arte para no ficar
submissa e adulterada pela forma mercadoria s seria possvel como expresso
revolucionria.
Marshall Berman, ao comparar as produes espirituais em nossa
modernidade, alinhou-as em suas mltiplas formas da sensibilidade moderna no
interior de um turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia1, e que se ancora numa unidade
paradoxal, numa unidade de desunidade onde mal o novo se manifesta e tudo
parece se volatizar, o que se vivifica imediatamente desaparece, torna-se caduco,
petrificado, porque sob a ordem humano-societria do capital, essencialmente
desumana e corrupta, particularmente em nossos tempos sombrios, colado a pena
marxiana: em nossos dias, tudo parece estar impregnado do seu contrrio.
Alm disso: Todos conhecem a vertigem e o terror de um mundo no qual
tudo o que slido desmancha no ar. Ser moderno viver uma vida de paradoxo
e contradio. sentir-se fortalecido pelas imensas organizaes burocrticas que
detm o poder de controlar e freqentemente destruir comunidades, valores,
vidas; e ainda sentir-se compelido a enfrentar essas foras, a lutar para mudar o
seu mundo transformando-o em nosso mundo. ser ao mesmo tempo
revolucionrio e conservador: aberto a novas possibilidades de experincia e
aventura, aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas das aventuras
modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando
tudo em volta se desfaz. Dir-se-ia que para ser inteiramente moderno preciso
ser antimoderno: desde os tempos de Marx e Dostoievski at o nosso prprio
tempo, tem sido impossvel agarrar e envolver as potencialidades do mundo
moderno sem abominao e luta contra algumas das suas realidades mais
palpveis. (BERMAN, 2003, p. 12).
Aps essas consideraes iniciais, nos interessa focar na arte musical de
Astor Pantalen Piazzolla. A escolha de seu nome j continha uma espcie de
premonio do pai do futuro msico e compositor. Em 1921, Vicente Piazzolla,
aquele que mais tarde seria conhecido como Nonino, batizou seu filho com um
nome ambicionado. Desejava homenagear um amigo italiano que tinha este
nome. No fundo, modificado, de Astorre para Astor. Pois, ainda que ningum
pudesse imaginar que nos casebres de imigrantes a poucas quadras do mar
(viviam em Mar del Plata), estava esse filho que daria para sempre a sonoridade

1Estas linhas se encontram na Introduo: modernidade, ontem, hoje, amanh que abre Tudo
que slido desmancha no ar. 19. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 15.
243

a outra cidade, Buenos Aires, inaugurara um nome. (FISCHERMAN &


GILBERT, 2009, p. 9).
A msica comovedora de Astor Piazzolla se tornaria ao largo de uma
vida constrangida por muitas adversidades na expresso manifesta da alma da
cidade de Buenos Aires. Se fcil intuir com certa segurana que a msica de
George Gershwin est diretamente ligada cidade de Nova York, da mesma
forma, as composies de Astor exprimem o modo de ser determinado
historicamente da cidade de Buenos Aires. Como escreveu o psicanalista Kuri: O
misterioso enlace entre a cidade e o musical tem a persistncia de um axioma.
No s o tango, tambm, como sabido, o jazz invoca uma entranha urbana. Que
esta flexo da cidade sobre si mesma atravs da msica? Que procedimento une
estas duas coisas at forjar ali uma marca distintiva? (KURI, 1997, p. 32).
Se o pressuposto ontolgico da vida social a interatividade humano-
societria, no devemos nulificar a matriz existencial das contradies sociais,
cuja anatomia forjam categorias sociais antagnicas e, nesse sentido, os combates
travados que nascem da deixam sua canga nas runas que compem as cidades
como marcas culturais de dramas e conflitos vivenciados pelos de baixo. Longe de
se manifestar como uma sonoridade abstrata que se nulifica, a msica de Astor
Piazzolla exprime uma gama variada de dramas cotidianos, o dilaceramento
familiar, a separao amorosa, a melancolia do exlio, a vida migrante, a dor da
perda de entes queridos, o eterno retorno, a sangria que permeia a luta de classes
da cidade, em suma, a fora de uma msica que torneia esses afetos e paixes de
uma vida social trgica com suas formas autocrticas de poder, que deitam razes
sobre a incompletude do capital atrfico, forma especfica de entificao histrica
da sociedade burguesa, substncia social que sacrifica permanentemente a
liberdade e impossibilita a realizao de indivduos livres em sua plenitude
humana.
A partir de certo momento o leitmotiv Piazzolliano Pinta tu aldea y
pintars el mundo, tomado de emprstimo das reflexes estticas de Tolstoi ,
aponta para o fato de o compositor de Adis Nonino ter plena conscincia de sua
revoluo musical. A determinao particularizadora das composies
piazzollianas explicitada com todas as letras por seu grande amigo Lalo
Schifrin que (...) lo considera um msico universal, que necessitaba concentrarse
en el lenguaje de Buenos Aires. Cuanto ms local era, ms universal se haca...
Era un compositor completo. No solamente el contenido era importante en l,
[sino] la estructura y forma. Es tan fuerte la impronta de Piazzolla en su msica
que se la reconhece al instante. Su estilo gravit en una multitud de admiradores
e imitadores. Sus caractersticas ms sobresalientes son la forma en que fusion
procedimientos tomados de la msica clssica (en especial de sus hroes,
Stravinsky y Bartk) y del jazz norte-americano, en la msica de tango que
escriba y tocaba. A partir de estas influencias primordiales, y de la formacin
244

que recibi de Ginastera y Boulanger, destil algo completamente nico e


diferente (AZZI & COLLIER, 2002, p. 266).
A histria de sua vida exemplar para que se possa compreender as
influncias e experincias vividas. A Argentina recebeu um contingente imenso
de imigrantes. Os italianos os tanos eram sua maioria.2 Os tempos difceis de
sua infncia, a pobreza e a dor advinda do tratamento fsico de seu p direito,
mais a coragem na luta pela sobrevivncia de Vicente Piazzolla e Asunta
Manetti, ambos filhos de imigrantes italianos, os Piazzolla de Trani, localidade de
Puglia, do Mezzogiorno, e os Manetti de Lucca, regio da Toscana. Os pais se
aventuram de Mar del Plata, na Argentina, para o Lower East Side de
Manhattan, correndo os riscos do comeo de uma vida sem suportes, sem
propriedades a no ser a fora de trabalho e tendo de conviver num bairro
violento dominado por mfias e habitado por uma populao de imigrantes que
congregava, em sua maioria, italianos, irlandeses e judeus. O pai sempre sonhou
que o menino fosse msico de tango e solista de bandnion. Yo crec en ese clima
de violencia. Por eso me hice peleador. Y acaso haya marcado tambin m msica.
Todo se va metiendo pela piel. Mis acentuaciones rtmicas, tres ms tres ms
dos, son similares a las de la msica popular juda que yo escuchaba en los
casamientos (PIAZZOLLA apud GORIN, 1998, p. 22).
Se na cidade de New York, o pibe Piazzolla extrai sua vontade de romper
barreiras, de superar as agruras do cotidiano violento, um encontro imprevisvel
o marcar para sempre. Carlos Gardel produzindo e atuando no filme El da que
me quieras o convidar para uma figurao de canillita, o menino que vende
jornais nas ruas. Depois far pequenas apresentaes como solista, mas tendo
que ouvir a advertncia de Gardel, Pibe, vs tocs el bandonen como um
gallego. Todavia, o tango no fazia parte de sua dedicao, mais fundamental
para sua formao seriam as lies da grande msica barroca pelas mos de Bela
Wilda. Piazzolla recorda as condies desumanas que este msico polons
enfrentava, da mesma maneira como tempos depois, terminava obscuramente a
vida do maestro Gil Evans.
Como nosotros tampoco tenamos dinero, mi mama decidi pagarle con
comida. Pero no fue una formalidad. El matrimonio Wilda y mis padres trabaron
2 Em seu escrito Buenos Aires: Cidade, Poltica, Cultura, Osvaldo Coggiola observa que: A
Argentina moderna, no entanto, aquela que resultou da ocupao do seu territrio atual, um
produto do sculo XIX, em especial do processo de imigrao europia, que levou ao pas milhes
de trabalhadores europeus 160. 000 estrangeiros l aportaram entre 1861 e 1870, e o nmero de
imigrantes chegou a 841.000 de 1881 a 1890, e a 1.764.000 de 1901 a 1910. No total, de 1857 a
1930, o deserto argentino recebeu 6.330.000 imigrantes, o que, levando-se em conta o retorno dos
trabalhadores sazonais (ou golondrinas), deixa um saldo de 3.385.000 imigrantes. A Argentina
contava, logo no seu primeiro recenseamento em 1869, com 1.737.000 habitantes. Isso demonstra
o peso da imigrao na formao da Argentina moderna, atravs de uma transfuso de populao
que foi, em termos relativos, a mais intensa do Novo Mundo (incluindo os Estados Unidos).
(COGGIOLA, 1997: 103)
245

una profunda amistad, en donde Ia pobreza y Ia msica eran cosas en comn.


Recuerdo su parche en el pantaln, un solo traje para los conciertos, el piano de
cola con un teclado viejo y destartalado y Ios cigarrillos Camel. Fue mi primer
gran maestro. Con 1 aprend a amar a Bach. Fue el hombre que me enseno a
encarar la msica con pasin, no como un simple ejercicio. Sus clases no eran
aburridas. Charlbamos de jazz, de los canelones, de la amistad, de Ia necesidad
de estudiar seis y hasta ocho horas diarias; hasta lograr la perfeccin. Con 1
conoc el verdadero amor a la msica. Amor en medio de dificultades, de hambre,
de techos con goteras, de fro. Y nunca dejaba de tocar y tocar. Con esfuerzo, yo
trasladaba Bach al bandonen. Logr hacerlo cada da mejor... DeI tango ni me
acordaba. (PIAZZOLLA apud DIANA PIAZZOLLA, 2005, p. 87).
O retorno cidade de Buenos Aires, o prepara para nova surpresa. O
domnio da obra de Bach e de Mozart em New York, acoplado ao virtuosismo do
jovem msico, abre passagem para outro territrio musical: o tango praticado
pelas orquestras tpicas. Piazzolla aprende a msica portea: La dcada del 40,
que para m se extiende como hecho artstico hasta 1955 es el punto ms alto en
materia de grandes orquestas. Tuve la fortuna de mamar em todas esas fuentes:
Anbal Troilo, Alfredo Gobbi, Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier, Miguel Cal,
Horacio Salgn. Hasta tuve el gusto de conocer y escuchar personalmente a Pedro
Maffia, el de los discos de Julio de Caro que mi pap escuchaba embelesado en
New York. (PIAZZOLLA apud GORIN, 1998: 37)
desta experincia em tocar ao lado de Anbal Carmelo Troilo, o Pichuco,
com sua orquestra tpica3, da admirao pela mo esquerda do pianista Orlando
Goi, do pulsar de Enrique Kicho Daz, que Piazzolla pode desenvolver,
experimentar e praticar suas idias musicais de arranjador. Do encontro com
Arthur Rubinstein, em 1941, ao ouvi-lo tocar uma sonata e no um concerto
como ele prprio anunciara sua composio, o pianista sugere que aprofunde seus
conhecimentos com um dos maiores msicos clssicos de Argentina: Alberto
Ginastera. Se do encontro com Rubinstein lhe restou uma foto, porm, aquel
nmero de telfono para llamar a Ginastera empez a cambiar mi vida. Nasce
desta relao o estudo intensivo de composio e orquestrao e o vivo interesse
pela obra A Sagrao da Primavera, de Igor Stravinsky, dissecada em seus
elementos constitutivos diuturnamente. Para Piazzolla, Ginastera fue el maestro
que me ens casi todo lo que s. l hizo hincapi en la orquestacin, que hoy es

3Em 1946, Piazzolla constituir sua prpria orquestra tpica, como conseqncia de sua atividade
criativa no grupo de Pichuco, pois, na dcada de 40 meus arranjos para Troilo j chamavam a
ateno por uma certa originalidade na escrita. Em 46, achei melhor formar minha prpria
orquestra 4 bandnions, 4 violinos, piano, contrabaixo e viola, os crticos me perguntavam se eu
pensava fazer msica para Teatro Coln; quando pus 2 bandnions em minha Sinfonieta os
eruditos diziam que teatro municipal no cabar... Em 56, quando voltei da Europa, formei o
Octeto Buenos Aires e uma orquestra de cordas, poca em que se iniciou uma verdadeira
revoluo na msica de Buenos Aires, quando eu ouvia, diariamente, a expresso no te metas.
(PIAZZOLLA apud MEDAGLIA, 2003, p. 188)
246

mi fuerte; sus clases eran esencialmente de composicin. Me mandaba al Coln a


observar los instrumentos. Deca que yo deba conocer cada uno de ellos a la
perfeccin, porque si no era imposible orquestar. Yo me ba: al Coln todas las
semanas, a veces con Di Filippo, que ya era un gran bandoneonista, a veces solo.
A mi juicio, Ginastera fue un gran compositor, no un gran maestro. No hay que
olvidar que fui su primer alumno y que l no era enrgico conmigo. Yo hubiera
necesitado alguien que me rompiera dos o tres dedos con una regla, como haca
Scaramuzza con sus alumnos. Necesitaba que me exigieran al mximo. Y en 1954
llega mi salvacin: Nadia Boulanger. Ella era exigente, sabia, maravillosa... No
slo me ense de todo, especialmente contrapunto, sino que adems me ayud
como persona, me ayud a encontrarme a m mismo, a ser Astor Piazzolla.
(PIAZZOLLA apud DIANNA PIAZZOLLA, 1987: 215)
Ginastera sugere a Piazzolla que mostre suas composies ao compositor
Juan Jos Castro, em especial a obra sinfnica em trs movimentos chamada
Buenos Aires (Opus 15) escrita em 1951. Castro, de sua parte, anima Piazzolla a
um concurso de msica. Com esta pea Piazzolla ganha o prmio Fabien
Sevitzky. Elogiado por alguns, depreciado por outros, Piazzolla ganha uma bolsa
do governo francs por um ano. Aps este enlace e ampliao de seus recursos
tcnicos, Piazzola com a sua esposa Ded Wolff, artista plstica, deixando suas
crianas Diana e Daniel com os noninos, dirigem-se a Paris. O encontro com
Nadia Boulanger, em 1954, amiga ntima de Stravinsky, condiscpula de Ravel, e
clebre professora de msicos como Aaron Copland, Igor Markevitch, Virgil
Thompson, Jean Franaix, Lennox Berkeley, Leonard Bernstein, dentre outros,
dar, segundo as palavras de Astor, o remate final. Qu instrumento toca?,
desconfiada da timidez do aluno pergunta Boulanger. Uma vez ms, a duras
penas se atrevi Astor a confiarle que tocaba el bandonen. Ella lo tranquiliz:
haba escuchado la msica de Kurt Weill em bandonen, y dijo que el prprio
Stravinsky apreciaba sus virtudes. Finalmente, lo persuadi para que ejecutara
uno de sus tangos em el piano. l eligi Triunfal. En ele octavo comps ella lo
interrumpi, o tomo de las manos y le dijo com firmeza: No abandone jams esto.
Esta es su msica, aqui est Piazzolla. Cada vez que en su vida posterior el
recordaba esse momento, lo describa siempre como uma epifana: Me ayud a
encontrarme a mi mismo, le dijo a su hija Diana. (AZZI & COLLIER, 2002,
p.104-5) A exigente professora o fez aprofundar seus conhecimentos sobre a arte
da fuga e do contraponto de Bach. Todavia, bom duvidar do fato de que ela o
tenha empurrado finalmente para o tango e para as rupturas com as formas
tradicionais, uma vez que Piazzolla j compunha sob a lgica do Nuevo Tango, o
certo que as tentaes de se direcionar para a destituio do sistema tonal, com
a nova ordenao musical do dodecafonismo e do serialismo, que retiram a
memria prpria das canes populares, do mlos extrado da prpria vida
cotidiana, a partir da, cessam. Ao menos, enquanto vanguardismo dominante.
247

Em 1956, j de volta a cidade portea e com a formao do Octeto Buenos


Aires, Piazzolla expande sua revoluo musical4. Na smula do jornalista Natalio
Gorin: Efectos sonoros y rtmicos nuevos, contrapuntos entre cuerdas, un violn
sonando como um tambor, el cello y el bajo haciendo de bombos; todo ello ms el
sonido propio de formidables solistas y la presencia agresiva de uma guitarra
elctrica improvisando en la mayoria de los temas. Alguns arreglos parecan una
falta de respeto. (GORIN, 1998: 187)
Se os tradicionalistas o questionaram como sendo mais uma verso
jazzstica, h que mostrar qual o vnculo que Piazzolla costura sem que a forma
tango seja diluda. Para o msico argentino, h que ampliar os experimentos, as
inovaes musicais, permanecendo na essencialidade do tango, no interior do
sistema tonal, ampliando suas fronteiras com elementos dialgicos da msica de
Bach, Mozart, Stravinsky, Bla Bartk, com a msica norte-americana, o jazz. O
que lhe interessa o suingue da msica negra. As idias e os elementos meldicos
no so coletados do cancioneiro popular, ao modo de Bartk5, mas so
sustentados pela rtmica, pulso e impulso prprias do tango. Por isso, a
msica lmite de Piazzola alcanza uma identidad extremamente slida, a pesar
de hacer sonar uma diversidad de msicas. La clave reside em trabajar los
procedimientos formales de la msica desde el corazn del tango, y no al revs 6.
(KURI, 1997: 37)

4 Em entrevista dada ao maestro Jlio Medaglia, a 29 de maro de 1972, em Buenos Aires, o


compositor argentino sintetiza o seu mtodo compositivo: Eu parto, porm, do princpio de que o
tango moderno msica para ser ouvida e no danada ou cantada pelo menos das formas mais
tradicionais e por essa razo o meu tango cavocado a duras penas das mais diversas e, s
vezes, impossveis formas de execuo instrumental. s vezes no so frases acabadas, so
apenas fragmentos meldicos ou clulas. Esses fragmentos meldicos no esto sempre na voz
mais aguda, mas passam por outros instrumentos, obedecendo a um princpio estrutural de
composio e arranjo. Gosto muito, por exemplo, de escrever contraponto e muitas vezes fugas,
onde um motivo meldico passa de um instrumento para o outro sendo contraponteado por outras
vozes. s vezes, muito difcil um tema escrito para guitarra eltrica ser respondido pelo
contrabaixo, mas meus msicos superam com trabalho e tcnica qualquer problema de execuo.
(Piazzolla apud Medaglia, 2003: 189-190)
5 Um trabalho rigoroso e consistente sobre as concepes e mtodos de pesquisa de Bla Bartk,

confrontados com as de Mrio de Andrade, e que nos permitem ver as diferenas composicionais
de ambos se encontram na obra Os Mandarins Milagrosos (1997) de Elizabeth Travassos, em
especial os desenvolvimentos do quarto captulo intitulado Cartografias.
6 O psicanalista argentino Oscar Cesarotto em seu Tango Malandro (2003) faz uma arqueologia do

lunfardo. O que lhe interessa desvendar as razes do lunfardo exprimir uma linguagem
marginal, em sua gnese histrica, que se materializa como um trao distintivo da identidade
nacional. Tambm para este autor, o itinerrio do tango ganhou foro de cidadania, de cidadania
portea, haja vista que Aquilo que comeou como uma forma marginal de expresso foi
irreversivelmente tomando conta dos coraes, das mentes e das almas. Justia seja feita, o tango,
embora atingindo a populao do pas como um todo, sempre fez mais sentido para aqueles que
moravam na capital. De fato, a gente do interior, campnios e descendentes dos ndios e dos
gachos, tinham outras msicas e danas para apreciar e identificar com seus valores.
(Cesarotto, 2003: 56)
248

Posto nesses termos, esta renovao musical est inteiramente impregnada


de uma substncia dramtica. La msica de Piazzolla desclasifica, trabaja em
zonas de fronteras, crea constantemente bordes. Impone la violncia cortante,
quiz del tango primitivo, em mdio de um diseo de fuga o de um recurso
politonal. (KURI, 1997: 37) Mais ainda: Alcanza la frontera precisa, la
interseccin justa de sonoridades heterogneas. Encuentra, em definitiva, uma
identidade esttica que em su solidez puede alojar sin deformacin ni espanto, a
la fuga, la improvisacin del jazz o las tentaciones atonales. Este carcter le
cambia el rumbo a la historia de la msica de Buenos Aires. (KURI, 1997: 45)
O maestro Schiffrin consubstancia essa mesma idia afirmando que Astor
Piazzolla ha sabido encontrar um lenguaje universal que tiene color de tango.
Pero su manejo de los contornos meldicos, densidades armnicas, pulsos rtmicos
y timbres orquestales revelan una musicalidad slida y transcendente. Y cuando
ms se encierra dentro de lmites, patios, muros y tranqueras, su actividad
creadora vuela libremente ms all de las fronteras, hacia el infinito.
(SCHIFFRIN apud PIAZZOLLA, 1987, p. 211).
Se tomarmos o Declogo, datado de outubro de 1955, documento que
estabelece os cnones da revoluo piazzolliana e os objetivos coletivos do Octeto
Buenos Aires, demarcado o comando hierrquico e os rigores da aplicao
instrumental, ficam ntidos que a atuao desse grupo musical deveria se nortear
para fins artsticos e no comerciais. Tratava-se, de modo explcito, de ampliar as
possibilidades do tango, no s no plano nacional, mas promover pela qualidade
musical uma embaixada artstica no exterior. Haveria que dar o mximo de si,
no domnio tcnico, introduzindo a guitarra com os acordes do jazz e liberando o
piano, para fazer soar as paixes, o fluxo dos sentimentos, aflorar os afetos que o
tango exige. A fim de torn-lo potncia social, como msica instrumental, se
evitaria o canto, assim como a dana, salvo para casos excepcionais7. Alm disso,
haveria de explicar as inovaes, como o uso de instrumentos no utilizados nas
orquestras tpicas, como a guitarra eltrica, da mesma forma, os efeitos
percussivos no habituais da msica tradicional. No artigo 9. reza o seguinte:
Considerando que nada es fruto de improvisacin... las partituras estarn
escritas dentro del mayor perfeccionamiento musical posible que pueda lograrse
en este gnero, lo que facultar a que sean consideradas por los ms exigentes.
(AZZI & COLLIER, 2002, p. 115).

7 H que registrar que Piazzola tambm produziu mlos que intensifica a expresso potica dos
afetos extrados da vida humano-societria. Com Horacio Ferrer, Jorge Luis Borges, Fernando
Solanas, escreveu vrias obras, tais como Maria de Buenos Aires, o oratrio popular El pueblo
joven, ambas com Ferrer. A valsa Chiquiln de Bachn, com alma tanguera, tambm com a
potica de Ferrer evoca o drama da criana abandonada. Vuelvo al Sur, rumo cidade nativa e ao
reencontro ntimo com o ser amado, letra de Solanas, foi gravada por Caetano Veloso no CD
intitulado Fina Estampa (1994). o tema do filme Sur de Fernando Pio Solanas.
249

Expresso das runas e tenses da cidade de Buenos Aires, Piazzolla pinta


a sua aldeia com tons dramticos. O compositor argentino o confirma: Yo
nunca pude entender por qu cuernos escribo lo que escribo, por qu todo es to
dramtico si yo no lo soy.8 (PIAZZOLLA apud KURI, 1997: 14)
Piazzolla pode atingir este ponto nodal a partir do prprio instrumento
musical que enriqueceu tcnica e expressivamente e, nesse sentido, se torna
extenso de seu prprio corpo. Suas mos grandes e dedos grossos,
desproporcionais como ele mesmo dizia, sua fora descomunal aliada a sua
respirao que imprime os movimentos do fole do bandnion9, permitiram ao
compositor realar os tons dramticos por meio de blocos tonais em camadas
superpostas e contrastantes, valendo-se de elementos dissonantes, com os
glissandos e a persusso dos prprios instrumentos, s vezes mesmo com aportes
atonais, ao lado de msicas romnticas. Esta a chave de sua msica que
podemos escutar em seu Concierto para Bandonen, com a Orchestra of St.
Lukes sob a regncia do maestro argentino Lalo Schifrin, compositor da msica
original do filme Misso Impossvel que lhe projetou internacionalmente, com
as trs partes que a integram, 1. Allegro marcato; 2. Moderato e 3. Presto.
visvel a presena da sonoridade de Bla Bartk e de Paul Hindemith. O critico
Eric Salzman sugeriu uma aproximao com a elaborao das Bachianas de
Villa-Lobos, denominando o Concierto para Bandonen de Bacchianas
argentiniensis. Em sua anlise musical, Salzman especifica os contedos da
parte trs Presto, salientando que El final, um presto rtmico, alterna tonos
llevando a LA menor a um elegante FA menor sostenido, asi como tambm tutti y
solo en la modalidad del concierto grosso. Al final, el tiempo cambia a moderato y
el tono de LA mayor, por un apasionado e inesperado melanclico final. La
conmovedora meloda de bandonen, aparentemente sin relacin con nada
anteriormente escuchado, parece sin embargo de um resultado lgico. Trece
repeticiones de 2 (dos) barras (rayas de comps), pp a fff, proporcionan un cierre
de gran intensidad. (KURI, 1997, p. 38-39).
O historiador Coggiola, ao falar de sua terra portenha, recorreu aos
escritos de Jorge Luis Borges que, todavia, no se esqueceu das origens do tango

8 Mesmo no tendo espao para um desenvolvimento sobre a determinao e funo social do


drama, esta dimenso dramtica da msica piazzolliana, face ao destino trgico do povo
argentino, exigiria uma reflexo mais apurada da questo, todavia, importa registrar, como bem o
faz Ibaney Chasin, que No drama, no obstante, d-se forma ao movimento humano-social que
busca o caminho da humanizao, onde a coliso classista est presente, mas sob forma
profundamente mediada. (CHASIN, 1999: 140)
9 Segundo o msico Rufo Herrera, o Doble A (AA de Alfred Arnold, filho mais novo do luthier

Ernest Ludwic Arnold) foi a marca preferida pelos argentinos. Porm, este instrumento no foi
inventado para a msica popular ou profana de qualquer poca, e sim para a msica sacra. Sua
funo primordial era o acompanhamento dos corais nas cerimnias religiosas como procisses e
outros cultos das comunidades pobres da Alemanha, em que o bandonen substituiu o
harmonium. Isto procede, uma vez que o bandonen possui a mesma tessitura e caractersticas
tmbricas do harmonium, avantajando-o em potncia sonora.
250

para elev-lo altura de expresso cultural tpica de Buenos Aires e, atravs


dela, de arte universal. Mais ainda, os tangos se referiam a vrias facetas da
vida cotidiana de pessoas concretas: tangos de recriminao, tangos de dio,
tangos de desprezo e de rancor foram escritos, obstinados na transcrio e na
lembrana. Todo o perfil da cidade foi entrando no tango; o subrbio e a vida
marginal no foram os nicos temas. No prlogo das stiras, Juvenal
memoravelmente escreveu que tudo aquilo que move os homens o desejo, o
medo, a ira, o prazer carnal, as intrigas, a felicidade seria matria de seu livro;
exagerando-se, mas no demasiadamente, poderamos aplicar o seu quidquid
agut homines ao conjunto das letras de tango. Tambm poderamos dizer que
estas formam uma desconexa e vasta comdie humaine da vida de Buenos Aires.
(BORGES apud COGGIOLA, 1997, p. 113).
Marshall Berman, ao comparar as produes espirituais em nossa
modernidade, alinhou-as em suas mltiplas formas da sensibilidade moderna no
interior de um turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia10, e que se ancora numa unidade
paradoxal, numa unidade de desunidade onde mal o novo se manifesta e tudo
parece se volatizar, o que se vivifica imediatamente desaparece, torna-se caduco,
petrificado, porque sob a ordem humano-societria do capital, essencialmente
desumana e corrupta, particularmente em nossos tempos sombrios. Pois,
insistimos: em nossos dias, tudo parece estar impregnado do seu contrrio.
Certa feita, Heine escreveu com sua verve intempestiva: Que a msica?.
Independentemente da correo ou falsidade de sua resposta, da a surpresa,
Heine no exercita uma exposio terica, mas fala aquilo que pertence ao senso
comum: A msica qualquer coisa de especial, quase milagrosa; estou mesmo
inclinado a achar que se trata de um milagre. Paira ela entre pensamento e
fenmeno, como mediadora crepuscular entre o esprito e a matria; aparentada a
ambos e, entretanto, diferente de ambos; esprito, mas esprito que necessita do
compasso do tempo; matria, mas matria que prescinde do espao. (HEINE,
1967, p. 123).
Heine se insurge contra aqueles que julgam a msica fora dela, por
critrios apriorsticos e subjetivos exteriores msica. Ou melhor, aquilo que a
msica por si mesma revelaria. Por isto ele escreve: A melhor crtica musical, a
nica que talvez comprove alguma coisa, ouvi o ano passado em Marselha, na

10Estas linhas se encontram na Introduo: modernidade, ontem, hoje, amanh que abre Tudo
que slido desmancha no ar. 19. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 15.
Piazzolla reflete esse paradoxo da modernidade que fala Berman, quando se autorretrata com
tintas fortes e antinmicas: Tengo que decir la ms absoluta verdad. Yo puedo contar una
historia de ngeles, pero no sera la verdadeira historia. La ma es de diablos mezclada con
ngeles y un poco de mezquindad. Hay que tener algo de todo para seguir adelante en la vida.
(PIAZZOLLA apud GORIN, 1998, p. 02).
251

grande mesa do albergue, onde dois caixeiros-viajantes discutiam sobre o assunto


do dia Rossini ou Meyerbeer, quem seria o mestre maior. E a histria se
prolongaria um pouco mais! Bastava que um atribusse ao italiano qualidades
superiores, para que o outro manifestasse a opinio contrria; mas isso no foi
feito com palavras secas; um deles cantarolava melodias particularmente belas de
Robert le Diable. Os argumentos mais convincentes do outro eram, por sua vez,
trechos do Barbiere di Siviglia e os dois continuaram nisso pelo resto da refeio;
em vez de uma barulhenta troca de lugares-comuns nos ofereciam, na mesa, um
delicioso acompanhamento musical, findo o qual fui forado a admitir que, sobre
msica, ou se discute por meio deste mtodo realista, ou se deixa de discutir.
(HEINE, 1967: 124)
E, ac entre nosotros? Piazzolla faz arte ou faz trapaas! tango ou no?
Ento, oua outra vez esta pea de Astor... e compare com a de Anbal Troilo, o
nosso Pichuco. Oua ento este trecho do piano de Pugliese e aquela composio
de Julio de Caro... No, acredites, outro dizia, a de Tom Jobim sagrada
Certamente Piazzolla se nutriu e foi forjado por problemas existenciais de
sua cidade portea, vincada pela modernizao excludente; mas no s, pois
viveu o exlio em cidades como Paris, Roma, Nova York. H que reconhecer,
entretanto, que ao fusionar estruturas musicais de outras origens nacionais,
Piazzolla consubstanciou uma identidade musical enraizada no solo argentino, a
msica popular contempornea de Buenos Aires, ultrapassando as fronteiras de
sua aldeia particular, para se tornar um cidado universal do patrimnio cultural
da humanidade.

BIBLIOGRAFIA

OBRAS:
AZZI, Mara Susana & COLLIER, Simon (2002). Astor Piazzolla: su vida e su
msica. Buenos Aires: Editorial El Ateneo.
BER, Mauricio (2006). Cinema, Astor Piazzolla e a Polifonia da cidade de
Buenos Aires. In: Rago Filho, A. Projeto Histria n. 32. Polifonia e Latinidade.
So Paulo: Educ, 2006.
BERMAN, Marshall (2002). Tudo que slido desmancha no ar. 19.
Reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras.
CHASIN, Ibaney (1999). A forma-sonata beethoviana. O drama musical
iluminista. Revista Ensaios Ad Hominem. Tomo II msica e literatura. So
Paulo: Estudos e Edies Ad Hominem.
CHASIN, Ibaney (2004). O Canto dos Afetos. So Paulo: Perspectiva.
CESAROTTO, Oscar Angel (2003). Tango Malandro. So Paulo: Iluminuras.
COGGIOLA, O. & BILSKY, E. (1999). Histria do Movimento Operrio
Argentino. So Paulo: Xam.
252

COGGIOLLA, Osvaldo.(1997). Buenos Aires: Cidade, Poltica, Cultura. In:


Dossi: travessia: migraes. Revista Brasileira de Histria. So Paulo:
Humanitas Publicaes/Anpuh, vol. 17, n. 34.
COLLIER, Simon. Carlos Gardel. Su vida, su msica, su poca. Buenos Aires:
Plaza & Jans Editores, 2003.
DELLASOPPA, Emilio (1998). Ao inimigo, nem justia. So Paulo:
Hucitec/Departamento de Cincia Poltica, USP.
DEVOTO, Fernando J. & BORIS F. Brasil e Argentina (2004). So Paulo: Editora
34.
FERRER, Horacio (1999). El Tango: su historia y evolucin. B. Aires: Pea Lillo.
GILBERT, Abel & FISCHERMAN, Diego(2009). Piazzolla, el mal entendido.
Edhasa.
GILBERT, Abel & FISCHERMAN, Diego. Piazzolla, el mal entendido. Edhasa,
2009.
GILIO, Mara Ester (1998). Anbal Troilo Pichuco: conversaciones. Buenos
Aires: Perfil Libros.
GORIN, Natalio (1998). Astor Piazzolla a manera de memorias. Libros Perfil.
HEGEL, G. W. F. (1996). O Belo na Arte curso de esttica, So Paulo, Martins
Fontes.
HEINE, Heinrich.(1967). Discutindo sobre Msica in: Prosa poltica e filosfica
de Heinrich Heine. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
KONDER, Leandro (1967). Os Marxistas e Arte (Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira.
KURI, Carlos (1997). Piazzolla la msica lmite. Buenos Aires: Corregidor.
LUKCS, G. (1982). Esttica IV, 2. ed. Barcelona: Grijalbo.
MAMMI, Lorenzo et alli (2004). Trs canes de Tom Jobim. So Paulo: Cosac &
Naify.
MEDAGLIA, Jlio (2003). Msica Impopular. 2. Ed. So Paulo: Global.
PIAZZOLLA, Diana (1987). Astor. Buenos Aires: Emec.
TRAVASSOS, Elizabeth. Os Mandarins Milagrosos: arte e etnografia em Mrio
de Andrade e Bla Bartk (1997). Rio de Janeiro: Funarte; Jorge Zahar Editor.
WERLE, Marco Aurlio (2011). A questo do fim da arte em hegel. So Paulo:
Hedra.
YANAKIEW, M. & CARMO, M (2005). Mitos, manias e milongas. So Paulo:
Planeta.

CD:
BARTK, Bla (1992). Concerto for Orchestra. Music for Strings, Percussion and
Celesta. USA: New York Philharmonic. Sony Music.
HERRERA, Rufo (2000). Rufo Herrera Bandonen e Orquestra Experimental
da UFOP, Belo Horizonte, MG-Brasil.
253

HINDEMITH, Paul (1995). Paul Hindemith. The Philadelphia Orchestra. USA:


EMI Records.
LUSOTANGO Quinteto (2006). Lusotango. Lisboa: Companhia Nacional de
Msica.
MORENTE, Estrella (2006). Mujeres. Espanha: EMI.
PIAZZOLLA, Astor (1987). Astor Piazzolla Concierto para bandonen & Tres
Tangos. Orchestra of St. Lukes. So Paulo: WEA Discos.
PIAZZOLLA, Astor (1998). Astor Piazzolla Sur. Warner Music Brasil.
VELOSO, Caetano (1994). Fina Estampa. Polygram do Brasil.